Die «Länge Christi» in der Malerei: Codifizierung von Authentizität im intermedialen Diskurs 9783034321303, 9783034325103, 9783034325127, 9783034325110, 3034321309

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ISBN 978-3-0343-2130-3

9 783034 321303

www.peterlang.com

Anna Boroffka

Die „Länge Christi“ in der Malerei Codifizierung von Authentizität im intermedialen Diskurs

Peter Lang

Die „Länge Christi“ in der Malerei

VES TIGIA B IB LIAE 35/36

VESTIGIA 35/36 BIBLIAE

Peter Lang

Anna Boroffka

Die „Länge Christi“ in der Malerei Codifizierung von Authentizität im intermedialen Diskurs

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Die „Länge Christi“ in der Malerei

VES TIGIA B IB LIAE 35/36

VESTIGIA 35/36 BIBLIAE

Peter Lang

Die „Länge Christi“ in der Malerei

V e s t i g i a B i bl i ae Jahrbuch d es D eut s ch en B i b el - Arc h i vs H am b u rg B eg rü nd et vo n H ei mo R ei ni t zer H eraus g egeb en vo n B runo R eud en b a ch B and 35/36

PETER LANG Bern • Berlin • Bruxelles • Frankfurt am Main • New York • Oxford • Wien

Anna Boroffka

Die „Länge Christi“ in der Malerei Codifizierung von Authentizität im intermedialen Diskurs

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Umschlaggestaltung: Thomas Jaberg, Peter Lang AG

ISSN 0939-6233 geb. ISSN 2235-7173 eBook ISBN 978-3-0343-2130-3 geb. ISBN 978-3-0343-2510-3 eBook ISBN 978-3-0343-2512-7 MOBI ISBN 978-3-0343-2511-0 EPUB

Diese Publikation wurde begutachtet. © Peter Lang AG, internationaler Verlag der Wissenschaften, Bern 2017 Wabernstrasse 40, CH-3007 Bern, schweiz [email protected], www.peterlang.com Alle Rechte vorbehalten. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen systemen.

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung�������������������������������������������������������������������������������������������� 11 1. Forschungsstand����������������������������������������������������������������������������� 15 1.1. Der „Längenkult“������������������������������������������������������������������� 15 1.2. Die Gemälde der „Länge Christi“������������������������������������������ 17 2. Arbeitsvorhaben����������������������������������������������������������������������������� 19 II.

Nicht von Menschenhand gefertigte Christusbilder��������������������������� 21 1. Das Kamuliana-Bild���������������������������������������������������������������������� 23 2. Das Mandylion������������������������������������������������������������������������������ 25 3. Die Vera Icon��������������������������������������������������������������������������������� 30 4. Weitere „authentische“ Christusbildnisse�������������������������������������� 34 4.1. Das Pilatusporträt������������������������������������������������������������������� 34 4.2. Das Lentulusporträt���������������������������������������������������������������� 35 4.3. Die Lukasikone���������������������������������������������������������������������� 38

III.

Der Körper Christi wird zur „Länge“������������������������������������������������� 41 1. Die Fußspuren Christi�������������������������������������������������������������������� 41 1.1. Das Fußmaß Christi��������������������������������������������������������������� 44 1.2. Das Fußmaß Mariens������������������������������������������������������������� 46 2. Handabdrücke und Körperspuren an der Geißelsäule������������������� 49 3. Das Vermessen des Heiligen Grabes��������������������������������������������� 51 3.1. „Non est hic“ – Das Vermessen der Leerstelle����������������������� 53 3.2. Kopien des Heiligen Grabes��������������������������������������������������� 59 4. Das byzantinische Maßkreuz der „Länge Christi“������������������������ 62 4.1. Europäische Maßkreuze��������������������������������������������������������� 64 5. Das „heilige Vermessen“��������������������������������������������������������������� 70 5.1. Längenmaß und Körper��������������������������������������������������������� 73

IV.

Die Verbreitung der „Länge Christi“ im Westen��������������������������������� 77 1. Miniaturmaße Christi��������������������������������������������������������������������� 78 1.1. Miniaturmaße in europäischen Codices��������������������������������� 79

1.1.1. Miniaturmaße mit Christusdarstellungen������������������� 90 1.1.2. Das „wahre“ Maß der Seitenwunde��������������������������� 95 1.2. Blattamulette mit dem Miniaturmaß Christi������������������������ 103 1.2.1. Blattamulette und Schriftrollen mit dem Maßkreuz���������������������������������������������������������� 111 1.2.2. Die „wahre“ Länge der Kreuzesnägel���������������������� 128 1.3. Pilatus- und Lentulusporträts mit dem Miniaturmaß Christi����������������������������������������������������������������������������������� 130 1.4. Die „Längen“ und Miniaturmaße von Heiligen������������������� 134 1.5. Die Körpermaße von Gnadenbildern����������������������������������� 136 2. Gürtel, Amulettrollen und Gebetsstreifen der „Länge Christi“���������������������������������������������������������������������������� 139 2.1. Der Verkauf von „Längen Christi“ am Heiligen Grab��������� 140 2.2. Gürtel und Längenmaß�������������������������������������������������������� 141 2.3. Zauberrollen der „Länge Christi“���������������������������������������� 146 2.4. Gebetsstreifen der „Länge Christi“�������������������������������������� 151 2.4.1. Gebetsstreifen der „Länge und Dicke Mariens“������� 160 3. Andere transportable Objekte der „Länge Christi“��������������������� 164 4. Die Übertragung der „Länge Christi“ auf statische Objekte������� 166 5. Die „Länge Christi“ als Reliquie und Kraftzeichen�������������������� 171 6. Kritik an der „Länge Christi“������������������������������������������������������ 173 V.

Das Maß gewinnt Gestalt – die Tuchbilder der „Länge Christi“������ 177 1. Das Tuchbild der „gr=ße und l(nge unsers Herrn“��������������������� 178 2. Das Tuchbild der Longitud de Cristo in Valencia������������������������ 180 2.1. Das mögliche venezianische Vorbild der Sarga������������������� 187 2.2. Die Entstehungslegende des Tuchbildes������������������������������ 190 2.3. Kult und Verehrung�������������������������������������������������������������� 193 3. Das Tuchbild des Redentore benedicente in Venedig������������������ 198

VI. Die spanischen Tafelbilder der „Longitudo Christi“������������������������� 205 1. Die „Länge Christi“ in Palma de Mallorca���������������������������������� 207 1.1. Die zentrale Rolle der Inschrift�������������������������������������������� 212 2. Die beiden „Längen Christi“ in Tarragona���������������������������������� 213 3. Die Longitud del Senyor aus Rubielos de Mora�������������������������� 218 3.1. Ein Amulettbild gegen das Sterben�������������������������������������� 222 4. Die „Länge Christi“ in Berlin������������������������������������������������������ 224 4.1. Pedro de Luna und die Festungsinsel Peñíscola������������������� 234 5. Das Retablo del Salvador in Vila-real����������������������������������������� 238

VII. Der byzantinische Christus Antiphonites als ikonografisches Vorbild���������������������������������������������������������������������������������������������� 243 1. Christus Antiphonites������������������������������������������������������������������� 243 2. Die Trennung der Bildtafeln�������������������������������������������������������� 250 VIII. Die nordalpinen Tafelbilder der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“������������������������������������������������������������������������������� 255 1. Die Wahre Länge Christi in Schwäbisch Gmünd������������������������ 255 1.1. Das Heilige Grab im Blick��������������������������������������������������� 265 2. Der Chrystus Salvator Mundi in Krakau������������������������������������� 269 3. Der Salvator Mundi in Thorn������������������������������������������������������ 272 4. Der Christus als Salvator Mundi in Füssen��������������������������������� 276 5. Das Tafelbild Unnser fraüen lenng und die Christustafel in Landshut���������������������������������������������������������������������������������� 282 5.1. Maria im Ährenkleid������������������������������������������������������������ 284 5.2. Christus Salvator Mundi������������������������������������������������������ 287 6. Der Salvator Mundi und die Maria in Regensburg��������������������� 288 6.1. Die Rückkehr zum Christus Antiphonites���������������������������� 291 6.2. Das Regensburger Gnadenbild Maria Läng������������������������ 293 IX. Die nordalpinen Wandgemälde der „Länge Christi“������������������������ 301 1. Die dänischen Wandgemälde der Frelserens Højde�������������������� 303 2. Das Wandgemälde der „Länge Christi“ in Oberwesel����������������� 308 2.1. Das Epitaph des Abtes Friedrich von Hirschlach����������������� 314 2.2. Die Schmerzensmann-Skulptur der „Länge Christi“ in Bamberg��������������������������������������������������������������������������� 317 X.

Die barocken Ölgemälde der „Länge Christi“���������������������������������� 323 1. Das Gemälde Salvators Läng in Kempten����������������������������������� 324 2. Die „Hl. Länge“ Christi in Bad Tölz������������������������������������������� 325 3. Die Hl. Länge Christi in Freising������������������������������������������������ 332 3.1. Die heilige Sippe in Lebensgröße���������������������������������������� 335 4. Die „Länge Christi“ im Bayerischen Nationalmuseum München�������������������������������������������������������������������������������������� 339 4.1. Das Abgarbild und die Vision der Marina von Escobar��������������������������������������������������������������������������������� 341

XI. Die „Länge Christi“ als Leichnam���������������������������������������������������� 345 1. Die „Wahre Länge der Gestalt des Erlösers“ in Neuberg an der Mürz��������������������������������������������������������������� 346 1.1. Holbeins Der tote Christus im Grabe���������������������������������� 347 2. Die „L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen“ in Wittenberg������������������������������������������������������������������������������� 358 3. Die Doppelte Länge Christi in Markdorf������������������������������������ 361 3.1. Die Santa Sindone als zweifache „Länge Christi“��������������� 365 XII. Zusammenfassung���������������������������������������������������������������������������� 371 1. Codifizierung von Authentizität im intermedialen Diskurs��������� 371 1.1. „Länge“ und Bild, Bild und Maß����������������������������������������� 373 1.2. Die Verschmelzung von Bild und Reliquie�������������������������� 374 1.3. Bild und Schrift�������������������������������������������������������������������� 377 XIII. Katalog der als „Länge Christi“ diskutierten Gemälde�������������������� 379 1. Tuchbild der Longitud de Cristo, Valencia��������������������������� 379 2. Tuchbild der „gr=ße und l(nge unsers Herrn“, Hannoversch Münden���������������������������������������������������������� 380 3. Tuchbild des Redentore benedicente, Venedig��������������������� 380 4. Tafelbild des Salvator Mundi, Palma de Mallorca��������������� 381 5. Tafelbild der Longitud del Senyor, Castellón de la Plana���� 382 6. Tafelbild der Longitud de nostre Senyor Deu Jesucrist, Castellón de la Plana������������������������������������ 383 7. Tafelbild des Salvador, Barcelona��������������������������������������� 384 8. Tafelbild des Segnenden Christus auf der Weltkugel, Berlin������������������������������������������������������������������ 384 9. Tafelbild des Salvator Mundi, Tarragona����������������������������� 385 10. Gemälde des Salvator Mundi auf Leinwand, Tarragona������ 386 11. Retabel del Salvador, Vila-real�������������������������������������������� 386 12. Wandbild der Frelserens Højde, Ringsted��������������������������� 387 13. Wandbild der Frelserens Højde, Vigersted�������������������������� 388 14. Wandbild der Frelserens Højde, Køge��������������������������������� 389 15. Wandbild der Länge Christi, Oberwesel������������������������������ 389 16. Tafelbild des Christus als Schmerzensmann, Heilsbronn����������������������������������������������������������������������������� 390

17. Tafelbild der Wahren Länge Christi, Schwäbisch Gmünd������391 18. Tafelbild des Christus als Salvator Mundi, Füssen�������������� 391 19. Tuchbild des Chrystus Salvator Mundi, Krakau������������������ 392 20. Tafelbild des Salvator Mundi, Thorn����������������������������������� 393 21a. Tafelbild des Salvator Mundi, Regensburg�������������������������� 394 21b. Tafelbild der Maria, Regensburg����������������������������������������� 394 22a. Ölgemälde Unnser fraüen lenng, Landshut������������������������� 394 22b. Ölgemälde des Christus Salvator Mundi, Landshut������������ 395 23. Ölgemälde der Salvators Läng, Kempten���������������������������� 395 24. Ölgemälde der Länge Christi, Ölling����������������������������������� 396 25. Ölgemälde der „Hl. Länge“ Christi, Bad Tölz�������������������� 396 26a. Ölgemälde der Hl. Länge Christi, Freising�������������������������� 397 26b. Ölgemälde der Hl. Elisabeth, Freising��������������������������������� 397 26c. Ölgemälde des Hl. Josef, Freising���������������������������������������� 398 27. Ölgemälde Wahres Abbild und Größe Christi, München����� 398 28. Ölgemälde der „wahren Länge der Gestalt des Erlösers“, Neuberg an der Mürz������������������������������������ 399 29. Tafelbild Der tote Christus im Grabe, Basel������������������������ 400 30. Tuchbild der „L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen“, Wittenberg������������������������������������������ 401 31. Tuchbild der Doppelten Länge Christi, Markdorf��������������� 401 XIV. Anhänge�������������������������������������������������������������������������������������������� 403 Anhang 1 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“, gedruckt in Augsburg 1700���������������������������������������� 403 Anhang 2 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“, gedruckt 1786/1800���������������������������������������������������� 406 Anhang 3 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“��������� 409 Anhang 4 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Mariens“, gedruckt in Köln 1746������������������������������������������������ 412 Anhang 5 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Mariens“, gedruckt 1794������������������������������������������������������������� 415 Anhang 6 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Mariens“, gedruckt in München 1908���������������������������������������� 418

XV. Literaturverzeichnis�������������������������������������������������������������������������� 421 Bildnachweis����������������������������������������������������������������������������������������������� 461 Danksagung������������������������������������������������������������������������������������������������� 463 Abstract������������������������������������������������������������������������������������������������������� 465

I. Einleitung

„Hiech est longitudo d(om)noi nu(estr)oi Ih(es)u (X)P(i)“,1 „Dies ist die Länge unseres Herrn Jesu Christi“, so lautet die Aufschrift einer über zwei Meter hohen spanischen Holztafel, auf der ein lebensgroßer2 stehender Christus gezeigt wird (Abb. 1).3 Die Temperamalerei in der Sammlung der Berliner Gemäldegalerie ist eines der wenigen erhaltenen Gemälde der Körperlänge Christi, welches dank seiner Beschriftung heute noch eindeutig als solches identifiziert werden kann. Dieser in der kunsthistorischen Forschung noch kaum beachtete Bildtypus postuliert durch das zugrunde gelegte, als metrische Reliquie4 verehrte Körpermaß eine Aufrufung des entschwundenen irdischen Leibes Christi. Kontextualisiert werden die körpersubstituierenden Gemälde in der Verehrung der „Länge Christi“, einem Phänomen, das sich bis in den Verifizierungs- und Authentizitätsdiskurs der Laienfrömmigkeit5 des 6. Jahrhunderts zurückverfolgen lässt. Auf der Suche nach Orten und Objekten, an denen die körperliche Existenz Christi belegt und konkretisiert werden konnte, machten sich Jerusalempilger dabei auf eine regelrechte „Körperspurensuche“.6 Besichtigt und mit Hilfe von Schnüren, Riemen und Bändern vermessen wurden vermeintliche Fußabdrücke Christi, seine angeblich überlieferten Körperspuren an der Geißelsäule und das Heilige Grab – dessen Länge man mit der

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Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Der letzte Buchstabe der Inschrift ist nicht vollständig erhalten. Die aufgeführten Körpermaße und Gemälde von Christus, Maria oder Heiligen entsprechen in der Regel einem überlebensgroßen Körpermaß. Dem Bedeutungsmaßstab zufolge wertete man sie aber als „wahre“ Lebensgröße der jeweiligen Person, weshalb sie in der vorliegenden Arbeit als lebensgroß bezeichnet werden. Siehe hierzu Kap. VI.4 der Arbeit. Zum Begriff der metrischen Reliquie: Pieper 1995, S. 41; Rudy 2011a, S. 97–107; Naujokat 2011, S. 135–140. Zur Definition des Begriffs der Laienfrömmigkeit: Schreiner 1992, S. 1–78. Uzielli 1899, S. 8–15; Hartmann 1912, S. 151; Severinsen 1926; Jacoby 1929, S. 190– 193; Herkommer 2008, S. 91–94. Zur Verbindung von Magie und Heilung in frühbyzantinischer Zeit: Vikan 1984.

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Abb. 1: Umkreis Pere Nicolau: Segnender Christus auf der Weltkugel, um 1400, Tempera auf Holz, 242 x 88 cm, Berlin, Staatliche Museen, Bodemuseum, Kat.-Nr. 1871.

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Länge des Körpers, der in ihm ruhte, gleichsetzte.7 In den so gewonnenen Maßen erfuhr der nach der Auferstehung nicht mehr präsente irdische Leib eine stellvertretende Materialisierung durch Abstraktion und Übertragung: Der dreidimensionale Körper wurde auf sein eindimensionales Längenmaß reduziert und anschließend einem mobilen Medium wie Schnur, Leder oder Stoff angelagert. Die entschwundene Physis Christi wurde damit anschaulich, greifbar und transportabel. Vom Längenmaß versprach man sich eine Materialisierung und Vergegenwärtigung des inkarnierten Leibes sowie Zugriff auf die dem Körper zugeschriebenen Heil bringenden Wirkkräfte.8 Die als Körperabbreviaturen fungierenden „Längen“ aus den verschiedensten Materialien wurden wie Kontakt- oder Körperreliquien verehrt. Am eigenen Leib getragen galten sie als Amulette und Allheilmittel gegen unterschiedliche Gefahren und Krankheiten sowie einen „schlechten“, das heißt plötzlichen Tod, vor dem die Sterbesakramente nicht mehr empfangen werden konnten. Die Maße fanden besondere Verwendung bei Geburten und sollten post mortem für die Auferstehung von den Toten, einen gnädigen Richtspruch beim Jüngsten Gericht und das ewige Leben sorgen. Der durch das Längenmaß repräsentierte corpus Christi wurde damit zum transportablen Schutzschild der eigenen Existenz im Dies- und Jenseits. Die in Jerusalem gewonnene Maßreliquie der „wahren“ Körperlänge Christi wurde spätestens ab dem 11. Jahrhundert durch Kreuzfahrer und Pilgerreisende in den Westen vermittelt, wo sie sich in den unterschiedlichsten Medien verbreitete. Die ersten westlichen Belege über die Verehrung der „Länge Christi“ stammen aus dem Umfeld der Benediktiner, der ersten Wächter des Heiligen Grabes in Jerusalem; auch die später gegründeten Orden der Zisterzienser, Kartäuser, Franziskaner, Dominikaner und Kapuziner praktizierten und förderten den „Längenkult“. Dennoch blieb dieser ein ständeübergreifendes Phänomen, dessen Ursprung und stärkste Verbreitung der Laienfrömmigkeit zuzuordnen ist. Ab dem 15. Jahrhundert wurden von klerikaler Seite immer 7

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Zum Vermessen des Fußabdrucks Christi: Placentinus (1. Red.) 1898, 23, S. 175. Dt. Übersetzung: Donner 1979, S. 240–314, 23, S. 284–285. Zum Vermessen der Geißelsäule: Tours 1885, cap. 6: De lancea et reliquo apparatu dominicae passionis, veld de sepulchro, S. 492; Dobschütz 1899, S. 71–72. Zum Vermessen von Körperabdrücken an der Geißelsäule: Placentinus (1. Red.) 1898, 22, S. 174. Dt. Übersetzung: Donner 1979, S. 240–314, 22, S. 282. Zum Vermessen des Heiligen Grabes und der Gleichsetzung des Maßes mit dem Körper Christi: Adamnan 1898, I, 2., S. 229. Dt. Übersetzung: Donner 1979, S. 315–421, 10, 11, S. 341–342. Zur Verehrung der „Länge Christi“: Zíbrt 1894; Uzielli 1899; Hovorka/Kronfeld 1908, S. 94–96, S. 538; Jacoby 1929; Spamer 1935, S. 9; Pieske 1973; Otruba 1992; Angenendt [u. a.] 1995; Lentes 1995a; Areford 1998; Ruff 2003, S. 155–156; Bacci 2004; Herkommer 2008; Naujokat 2011, S. 133–140; Spilling 2014, S. 184–212.

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wieder Versuche unternommen, die wachsende Verehrung der Körperlänge Christi einzudämmen oder zu unterbinden. Der „Längenkult“ war dennoch vor allem im Barock in weiten Teilen des katholischen Europas fest etabliert und lässt sich mehrfach bis ins 20. Jahrhundert und vereinzelt sogar bis heute belegen.9 Bei der Überführung der metrischen Reliquie aus Jerusalem in den Westen ist ein grundsätzlicher Wechsel von zeit- zu raumorientierten Medien und eine danach erfolgte Rückübertragung in statische und damit erneut zeitorientierte Medien zu beobachten.10 So entstanden beim Vermessen des steinernen Grabes mit vergleichsweise kurzlebigen Bändern, Riemen oder Schnüren raumorientierte Transportmedien. In einem zweiten Schritt wurden die im europäischen Raum zirkulierenden Maßreliquien in statische und damit erneut zeitorientierte Medien (wie Steine, Säulen oder in Kirchenwände eingelassene Messstäbe) übertragen. Als Substitute der Jerusalemer Grablege konstituierten diese europäische Referenzobjekte der „Länge Christi“ und förderten so die Entstehung neuer mobiler Längenmaße im Westen. Auf ihrem intermedialen Weg wurde die Körperlänge Christi vor allem durch Schriftmedien aufgegriffen und interpretiert;11 neben der allgemeinen Textentwicklung beeinflusste sie dabei maßgeblich die zwischen dem Mittelalter und der Frühen Neuzeit ablaufenden medien- und kommunikationsgeschichtlichen Umbrüche. So präsentierten Codices des 11. und 12. Jahrhunderts das Längenmaß noch als Miniaturmaß in Form einer gezeichneten Linie von wenigen Zentimetern. Die Entwicklung der Druckgrafik ermöglichte dagegen die ab dem 17. Jahrhundert belegten, vollständig mit Gebeten bedruckten Papierstreifen der „Länge Christi“ von bis zu 201 cm, welche die Maßreliquie nicht nur ausformulierten und zum regelrechten Textkörper umdeuteten, sondern auch beliebig oft vervielfältigen konnten. Ab dem späten 14. Jahrhundert, während die Franziskaner als Wächter des Heiligen Grabes in Jerusalem fungierten, tauchten die ersten Gemälde der „Länge Christi“ in Europa auf. Ihre Entstehung dürfte in enger Verbindung mit dem von den Bettelorden zur Hebung der Volksfrömmigkeit geförderten Bildkult stehen.12 Die lebensgroßen Malereien generierten aus der wechselseitigen Allianz von Maßreliquie und Gemälde den Bildtypus des vermeintlich authentischen Ganzkörperporträts Christi. Dabei nutzten und ergänzten sie unter anderem das durch die frühchristlichen Abdruckbilder bereits etablierte „wahre“ Konterfei Christi. 9 10 11 12

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Siehe hierzu Kap. IV.6 der Arbeit. Siehe hierzu die Medienklassifizierung nach Harold Adam Innis: Innis 1950; Ders. 1951. Zur hier aufgegriffenen Definition von Intermedialität: Rajewsky 2002. Blume 1983; Krüger 1992; Ders. 1998.

Zugleich sind die großformatigen Gemälde von der Kirche autorisierte Präsenzmedien, welche die „wahre“ irdische Gestalt des Leibes Christi – die sich anhand der metrischen Reliquie noch individuell imaginieren und evozieren ließ – dem Kontext der Privatandacht entzogen, auf einem konkreten Bildträger materialisierten, ikonografisch ausformulierten und in den öffentlichen Sakralraum überführten.13

1. Forschungsstand 1.1.  Der „Längenkult“ Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Verehrung der Körperlänge Christi beginnt im ausgehenden 19. Jahrhundert. Das Thema ist vorrangiges Forschungsgebiet der Volkskunde (bzw. nach Reformation und Umbenennung des Fachs ab Mitte des 20. Jahrhunderts der Europäischen Ethnologie, der Kulturwissenschaft oder der Kulturanthropologie). Zudem wurde es von historischer, philologischer, theologischer, ethnomedizinischer und schließlich auch kunsthistorischer Seite reflektiert. Die dazu ab 1894 erfolgten Publikationen sind in der Regel knappe Abhandlungen oder Verweise, welche regionale Facetten des „Längenkultes“ aufzeigen.14 Erst die fast zeitgleich 1926 und 1929 erschienenen Aufsätze Frelserens Højde (Höhe des Erlösers) des dänischen Theologen Peder Severinsen und Heilige Längenmaße des Schweizer Volkskundlers Adolf Jacoby bemühen sich, den Kult in seiner gesamteuropäischen Verbreitung zu reflektieren und nach dessen Ursprüngen zu suchen.15 Während Jacobys Publikation noch immer eine 13 Zum Begriff der Präsenz: Baschera, Marco/Bucher, André (Hg.): Präsenzerfahrung in Literatur und Kunst. Beiträge zu einem Schlüsselbegriff der aktuellen ästhetischen und poetologischen Diskussion, München 2008. Zu den historischen Dimensionen der Präsenzstiftung auch: Gumbrecht 2004; Ders: Präsenz, Berlin 2012; Weidner 2012. 14 Über die „Länge Christi“ im heutigen Tschechien: Zíbrt 1894. Zur Verbreitung des italienischen Gebets Orazione della Misura di Cristo: Uzielli 1899; Ders. 1901; Bühler 1937. Zu Gebetsstreifen der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“ in Bayern, Österreich sowie dem damaligen Böhmen und Mähren: Dobschütz 1899, S. 71–72; Deutsche Gaue 1904/05a, Beilage zwischen S. 204 und S. 205; Deutsche Gaue 1904/05b, S. 11; Hovorka/Kronfeld 1908, S. 94–96, S. 538; Deutsche Gaue 1909, S. 70; Andree-Eysn 1910, S. 122–123. Über einen irischen Text zur „Länge Christi“ in einer keltischen Handschrift: Meyer 1915. 15 Severinsen 1926; Jacoby 1929. Siehe auch: Bächtold-Stäubli 1929/30, Sp. 63–64; Ders. 1932/33, Sp. 899–902.



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zentrale Referenz der Forschung bildet, wurde Severinsens Aufsatz außerhalb Dänemarks nicht rezipiert. In der weiteren Auseinandersetzung mit dem Thema entstanden unterschiedlich umfangreiche und nur bedingt aufeinander bezogene Materialsammlungen zu einzelnen Aspekten des „Längenkultes“.16 Bis heute fehlt eine systematische Zusammenfassung der bisher bekannten Forschungsergebnisse, um darauf aufbauend die Verehrung der „Länge Christi“ als gebietsübergreifendes intermediales Phänomen des vorreformatorischen und katholischen Europas zu analysieren. Mitte der 1990er Jahre beginnt neben der materialorientierten Forschung auch eine inhaltliche Auseinandersetzung mit der religiösen Dimension des Zählens und Vermessens.17 Für die Reflexion des „Längenkultes“ richtungsweisend ist dabei die vom amerikanischen Kunsthistoriker David Areford 1998 in einem Aufsatz dargelegte Kontextualisierung des Maßes der Seitenwunde als symbolisches Körperfragment in der Passionsfrömmigkeit.18 Vielversprechend ist auch der aktuelle Ansatz der amerikanischen Kunsthistorikerin Kathrin M. Rudy, welche in ihrer Publikation von 2011 die Praxis des Vermessens von heiligen Orten und Objekten der Passion als imitatio Christi der Devotio moderna zuweist.19 Festzuhalten ist aber, dass der über mehr als tausend Jahre verbreitete „Längenkult“ nicht im Rahmen spätmittelalterlicher Heilsarithmetik, Passionsfrömmigkeit oder frühneuzeitlicher Devotio moderna entstand, sondern von diesen Frömmigkeitspraxen aufgegriffen und mitunter neusemantisiert wurde. Anhand der aus Jerusalem überführten Maße des Heiligen Grabes, die man europäischen Architekturkopien zugrunde legte, prägte Jan Pieper 1995 den Begriff der metrischen Reliquie, welchen Kathrin Rudy 2011 auf andere im Westen zirkulierende Maßreliquien (etwa der Arma Christi oder der Grablege Mariens) übertrug.20 Wie im Rahmen der Arbeit dargelegt wird, ist das sogenannte heilige 16 Spamer 1935, S. 9; Ders. 1970, S. 5, S. 159, S. 165; Kriss-Rettenbeck 1963; Bühler 1964, S. 273–278 (zu Texten der „Länge Christi“ in mittelenglischen Schriftrollen); Pieske 1973; Otruba 1992, S. 181–200 (vorrangig über die Verbreitung des „Längenkultes“ im österreichischen Raum); Bacci 2004, S. 235–238; Skemer 2006 (hauptsächlich zu mittelalterlichen englischen Gebeten an die „Länge Christi“); Bury 2007 (zum Fußmaß Mariens); Spilling 2014, S. 184–212 (zu Miniaturmaßen in Codices). 17 Zur Bedeutung sogenannter Heilsarithmetik in der Frömmigkeit des Spätmittelalters grundlegend: Angenendt [u. a.] 1995. Das sogenannte heilige Vermessen des Körpers Christi thematisiert Thomas Lentes’ Katalogeintrag aus demselben Jahr. Lentes 1995a, S. 144–147. 18 Areford 1998. 19 Rudy 2011a. 20 Pieper 1995, S. 41; Rudy 2011a, S. 97–107; Dies. 2011b, S. 45ff. Zum Vermessen heiliger Orte in Jerusalem, die mit Hilfe ihrer Maße in den Westen transferiert werden, auch: Pereda, Felipe: Measuring Jerusalem: the Marquis of Tarifa’s Pilgrimage in 1520 and its Urban Consequences, in: Città e Storia, 7/1 (2012), S. 77–102.

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Vermessen dabei als grundsätzliche Transfer-, Multiplikations- und Vergegenwärtigungsstrategie zu begreifen. Bezogen auf die ebenfalls als Maßreliquie zu klassifizierende Körperlänge Christi wird zudem herausgestellt, welch grundsätzliche Unschärfe zwischen Grab und Körper existiert. So diente das aus Jerusalem überführte Längenmaß sowohl Heilig-Grab-Nachbauten als auch der metrischen Kompensation des irdischen Leibes Christi und damit letztlich als Substitut einer absenten Körperreliquie.

1.2.  Die Gemälde der „Länge Christi“ Die bisher erfolgte Auseinandersetzung mit dem „Längenkult“ und dem reliquienartigen Status des Körpermaßes Christi wurde noch nicht in ausreichendem Maße mit den Malereien der „Länge Christi“ in Verbindung gebracht. Die ohnehin wenig umfangreiche Literatur zu den Gemälden teilt sich zudem grundlegend in eine spanische und eine deutsche Forschung, die sich der Klärung des Bildmotivs im jeweils eigenen Sprachraum widmet. Da die deutsche Forschung kaum Kenntnis von den spanischen Bildern und die spanische Seite wenig Einblick in die deutsche Literatur hat und auf beiden Seiten die dänischen Gemälde unbekannt sind, steht eine vergleichende kunsthistorische Analyse sowie Katalogisierung aller bisher belegten Tuch-, Tafel-, Wand- und Ölgemälde der „Länge Christi“ noch aus. Die Forschung zu den spanischen Gemälden beginnt 1909 mit der Publikation La catedral de Valencia des spanischen Kanonikers und Historikers José Sanchis y Sivera, in welcher das valencianische Tuchbild der „Länge Christi“ und dessen Verehrung am Altar der Longitud de Cristo besprochen werden.21 Auf Grundlage dieser Publikation gelingt es dem englischen Kunsthistoriker Chandler Rathfon Post (1930, 1933), zwei spanische Tafelbilder der „Länge Christi“ zu identifizieren.22 Im Jahr 1967 erscheint der für die hispanische Forschung zentrale Aufsatz Longitudo Christi Salvatoris des spanischen Historikers und Volkskundlers Gabriel Llompart i Moragues, der die Verbreitung des Bildmotivs im Gebiet der Krone von Aragón aufzeigt und auch

21 Sanchis y Sivera 1909, S. 288–292. In seiner Publikation zitiert Sanchis y Sivera zahlreiche ältere Quellen, die sich mit dem Gemälde befassen: Diago 1599, lib. 1 (de la prov. de Aragón), fol. 33; Escolano 1610, lib. V, cap. III, col. 906–907; Castillo Solórzano 1635, fol. 158; Pahoner 1756, Bd. XI, ff. 135v–138v; Lemos Faria e Castro 1786, cap. VIII; Llorente Olivares 1887, S. 597. 22 Post 1930, S. 152 und Appendix, S. 328 (Abb.), S. 329; Ders. 1933, Appendix, S. 586–587.



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Jacobys Publikation von 1929 erwähnt.23 Jacobys Hinweisen auf Gemälde der „Länge Christi“ im deutschsprachigen Raum geht Llompart i Moragues nicht nach; auch die spätere spanische Forschung zeigt wenig Interesse an einer gebietsübergreifenden Kontextualisierung des Bildmotivs. So erscheinen zwischen den Jahren 2000 und 2008 mehrere Publikationen zum Thema, welche sich auf das Zusammentragen von nordspanischen als „Longitudo Christi“ bezeichneten Gemälden beschränken.24 Auch im deutschsprachigen Raum werden die einzelnen „Längen-Gemälde“ in der Regel nur regional kontextualisiert.25 Eine Ausnahme bildet ein 2008 vom Museum im Prediger herausgegebener Ausstellungskatalog, welcher das Tafelbild der Wahren Länge Christi der eigenen Sammlung ins Zentrum einer umfangreicheren Auseinandersetzung mit dem Bildmotiv stellt.26 Zahlreiche in Deutschland, Österreich und der Schweiz nachweisbare Gemälde der „Länge Christi“ sowie der „Länge Mariens“ blieben bis heute jedoch unbeachtet; auch die von Severinsen 1926 erwähnten dänischen Wandgemälde der „Frelserens Højde“ (Höhe des Erlösers) wurden in der deutschsprachigen Forschung nicht reflektiert.27 Neben einer komparativen Analyse fehlt in der Auseinandersetzung mit den Gemälden der „Länge Christi“ damit grundsätzlich die europäische Perspektive. Denn erst in der Zusammenschau lassen sich der gemeinsame Ursprung des Bildmotivs und dessen regionale Ausdifferenzierung nördlich und südlich der Alpen klären. Dabei steht es nicht nur aus, die spanische, deutsche und dänische Forschung zusammenzuführen, sondern auch, in die Untersuchungen vergleichbare lebensgroße spätmittelalterliche Christusdarstellungen in Polen und Italien einzubeziehen.28

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Llompart i Moragues 1967. Die Kontextualisierung gelingt Llompart i Moragues vor allem Dank der Lektüre von Adolf Jacobys Publikation über Längenmaße (Jacoby 1929). Blaya Estrada 2000b, S. 38; Sancho Andreu 2000; Restauration 2000, S. 249; José i Pitarch 2002; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a; Dies. 2008b; Espais de Llum 2008, S. 21. Jacoby 1929, S. 187–188; Kissling 1965, S. 80; Ders. 1979; Goldberg 1987, S. 57; Reuter 1987a; Dies. 1987b; Ramisch 41995, S. 6; Ders. 52009, S. 6; Gockerell 1999, S. 130, S. 133, Anm. 26; Fey 2007, S. 150–152. Schwäbisch Gmünd 2008. Severinsen 1926. Dobrzeniecki 1977; Piwocka/Nowacki 2000; Moschini Marconi 1992.

2. Arbeitsvorhaben Im Rahmen der vorliegenden Arbeit wird ein erster Versuch unternommen, die zwischen dem 14. und 18. Jahrhundert im europäischen Raum nachweisbaren Gemälde der „Länge Christi“ in den Kontext des „Längenkultes“ zu stellen, sie systematisch zu erfassen, zu analysieren und zu katalogisieren. Aufbauend auf dem aktuellen Forschungsstand zum „Längenkult“ und der Auseinandersetzung mit dem Bildmotiv der „Länge Christi“ ist es möglich, diese Gemälde als transregionales Phänomen der europäischen Malereigeschichte zu begreifen. An ihrem Beispiel lässt sich exemplarisch der intramediale Weg einer spätmittelalterlichen Bildfindung von ihrer byzantinisch geprägten Entstehung im 14. Jahrhundert über die Verbreitung im süd- und nordalpinen Raum bis zur schließlich erfolgten Auflösung des Bildmotivs nach dem 18. Jahrhundert nachvollziehen. Neben Recherchen zur Provenienz und kultischen Funktion der Gemälde gilt es dabei, die ikonografischen Vorbilder und die materialspezifischen Legitimierungsstrategien der spätmittelalterlichen Tuch-, Tafel- und Wandbilder sowie der barocken Ölgemälde zu analysieren. Beim Prozess der semantischen Umdeutung und Aneignung bereits existierender Ikonografien sind vor allem die intermediale Dynamik und wechselseitige Legitimation von Wort, Bild und Maßreliquie der Körperlänge Christi von Interesse. Den nord- und südalpinen Malereien wird dabei eine umfangreiche Materialsammlung von Miniaturen, Druckgrafiken und anderen Objekten des europäischen „Längenkultes“ zur Seite gestellt, um so eine fundierte Kontextualisierung und Rückbindung der Gemälde an den historischen Wissenshorizont zu ermöglichen. Grundsätzlich sind Malereien der „Länge Christi“ eng mit dem Konzept „authentischer“ Christusbilder verwoben: Ob durch Darstellungsmodi, Materialität oder Aufschriften – auf unterschiedliche Weise zitieren alle als „wahre“ Ansicht Christi legitimierte Bildtypen. In einer Akkumulation von Authentizitätsstrategien werden diese „autorisierten“ Vorbilder mit der metrischen Reliquie der „Länge Christi“ kombiniert, welche die ihr zugeschriebene virtutem in die Malerei einspeist. Aus dieser Synthese von pikturalen und mensuralen Authentizitäten gehen als Kultbilder verehrte Gemälde hervor, deren hoher mimetischer Anspruch eine Deckungsgleichheit von Urbild und Abbild suggeriert. Für die Analyse der kultischen und medialen Funktion von „wahren“ Christusdarstellungen und Maßreliquien der „Länge Christi“ sowie die innerhalb ihrer Allianz wirkenden inter- und intramedialen Prozesse ist es sinnvoll, sich zunächst eingehend mit „authentischen“ Christusbildern (Kapitel II) und



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der Verbreitung des „Längenkultes“ im europäischen Raum (Kapitel III–IV) zu befassen. Für das heutige Verständnis der kreativen Prozesse, welche die Entstehung der „Längen-Gemälde“ kontextualisierten und förderten haben sich zudem rezeptionsästhetische und medientheoretische Ansätze – wie die Definition von intermedialen Phänomenen, Wolfgang Isers literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit sogenannten Leerstellen oder Marshall McLuhans Medienklassifizierung – als grundlegend erwiesen. Sie leisten nicht nur einen wichtigen Beitrag zur Analyse des Bildwerdungsprozesses der Maßreliquie, sondern lassen sich ihrerseits anhand der Übertragung auf konkrete Bildbeispiele überprüfen und veranschaulichen. Bei der darauffolgenden Analyse der Gemälde des „Längenkultes“ (Kapitel V–XI) ist das zentrale Anliegen, ihre frömmigkeitsgeschichtliche Funktion sowie ihren medialen Stellenwert zwischen Kultbild und Körperreliquie zu klären. Anhand der lebensgroßen Malereien der „Länge Christi“ wird zudem die Ikonografie des Salvator Mundi untersucht, die dem Großteil der ab 1400 belegten nordalpinen „Längen-Gemälde“ zugrunde liegt. Dieser wird als nordalpine Weiterentwicklung lebensgroßer Proskyneseikonen des byzantinischen Christus Antiphonites diskutiert, dessen Bildformel auch die ab dem 14. Jahrhundert nachweisbaren südalpinen Gemälde der „Longitudo Christi“ rezipieren.

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II. Nicht von Menschenhand gefertigte Christusbilder

Erst nach dem byzantinischen Bilderstreit des 8. und 9. Jahrhunderts wurde das Christusbild vereinheitlicht und als Porträt definiert.29 Dieser neuen, als Konterfei Christi semantisierten Konvention legte man den Typus der Sinaiikone zugrunde.30 Der Wunsch nach einem „wahren“ Christusporträt formulierte sich jedoch bereits im 6. Jahrhundert und knüpfte sich untrennbar an das Bemühen um eine authentifizierende Legitimation. Die dabei zu Tage tretende fundamentale Problematik der fehlenden Bildtradition konnte letztlich nur durch „göttliche Intervention“ gelöst werden. Denn erst so ließ sich eine unmittelbare Entsprechung zwischen Dargestelltem und Darstellung – ohne verfremdende künstlerische Interpretation eines Malers – garantieren. Zu 29 Zum Bilderstreit siehe u. a.: Ostrogorsky, Georg: Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites (= Historische Untersuchungen, Bd. 5), Amsterdam 1964 [Reprint der Ausgabe von 1929]; Ladner, Gerhart B.: The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy, in: Dumbarton Oaks Papers, 7 (1953), S. 1–34; Kollwitz, Johannes: Bild III (christlich), in: Reallexikon für Antike und Christentum Bd. 2, Stuttgart 1954, Sp. 318–341; Grabar, André: L’iconoclasme byzantin. Dossier archéologique, Paris 1957; Beck, Hans-Georg: Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich (= Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft, Bd. 12.2), München 1959, S. 296ff.; Wessel, Klaus: Bild, in: Ders./Restle, Marcell (Hg.): Reallexikon zur byzantinischen Kunst, Bd. 1, Stuttgart 1966, S. 616–662, S. 296ff.; Mango, Cyril: The Art of the Byzantine Empire 312–1453. Sources and Documents, Englewood Cliffs 1972, S. 149ff.; Bredekamp, Horst: Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution, Frankfurt a. M. 1975, S. 144ff.; Schönborn, Christoph von: L’icône du Christ. Fondements théologiques élaborés entre le Ier et le IIe Concile de Nicée (325–787) (=Paradosis. Études de littérature et de théologie anciennes, Bd. 24), Fribourg 21976, S. 149ff.; Gero, Stephen: Byzantine Iconoclasm during the Reign of Leo III. (= Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, Bd. 41), Louvain 1973; Speck, Paul: Kaiser Konstantin IV. Die Legitimation einer fremden und der Versuch einer eigenen Herrschaft, München 1978; Cormack, Robin: Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, London 1985; Thümmel 1992; Gauer 1994; Belting 62004, S. 164–184; Büchsel 3 2007, S. 70–96; Krannich, Torsten/Schubert, Christoph/Sode, Claudia (Hg.): Die ikonoklastische Synode von Hiereia 754. Einleitung (= Studien und Texte zu Antike und Christentum, Bd. 15), Tübingen 2002; Thümmel, Hans Georg: Die Konzilien zur Bilderfrage im 8. und 9. Jahrhundert. Das 7. Ökumenische Konzil in Nikaia 787 (Konziliengeschichte A: Darstellungen), Paderborn 2005. 30 Pantokratorikone, 5. Jahrhundert (?), Sinai, Katharinenkloster. Abgebildet bei: Büchsel 3 2007, Tafel 2. Zur Entwicklung des Christusporträts: Büchsel, Martin: Das Christusbild am Scheideweg des Ikonoklastenstreits des 8. und 9. Jahrhunderts 1998; Ders. 32007.



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den wahren Urhebern des „authentischen“ Christusporträts wurden damit die Legenden. Auch die ab dem 6. Jahrhundert auftauchenden „Wunderbilder“, welche angeblich den authentischen Abdruck des Konterfeis Christi zeigen, gleichen sich in den Berichten ihrer unerklärlichen und nicht von Menschenhand geschaffenen Entstehung.31 Die Acheiropoieta machten Gott damit persönlich zum Autor der Abbilder, womit diese über jeglichen Zweifel erhaben und vor dem Vorwurf, als bloßes Menschenwerk angebetet zu werden, geschützt waren.32 Die Bildtechnik des Abdrucks versprach eine größtmögliche Annäherung von Urbild und Abbild. Der angebliche direkte Kontakt mit dem Körper Christi verlieh den Porträts zugleich den Status von Berührungsreliquien. Das Konzept der nicht von Menschenhand gefertigten, himmelsgesandten „Wunderbilder“ lässt sich bereits in der antiken griechischen Literatur nachweisen, bezieht sich hier in der Regel aber auf rundplastische, zumeist weibliche Bildnisse.33 Diese Skulpturen galten als Ausdruck göttlichen Wohlwollens. Ihr Besitz implizierte Schutz; Verlust und Translation vermochten die Wirkkraft zu brechen und auf einen anderen Ort zu übertragen.34 Die Legenden der Himmelsbilder wurden von der griechischen in die römische Kultur vermittelt, wo sie neue Sagen um himmlische Kultbilder generierten.35 Ebenso

31 Dobschütz 1899, S. 40–71, S. 102–262 und Belege; Belting 62004, S. 60–70, S. 233–252; Wolf 2002; Kruse 2002, S. 105–130; Dies. 2003, S. 269–307; Büchsel 32007. 32 Etymologisch speist sich der Ausdruck Acheiropoieton aus der Negation des Wortes Cheiropoieton (von Menschenhand gefertigt) wie er im Buch der Weisheit (14,8) und bei Jesaja (21,9) verwendet wird und betont somit die Abgrenzung von diesem. Büchsel 3 2007, S. 60. Der Begriff lässt sich erstmals bei Paulus belegen. Er benutzt ihn im 2. Brief an die Korinther (5,1), in dem er ein „nicht von Menschenhand hergestelltes ewiges Haus im Himmel“ beschreibt, das Gott bereitet. Ebenso verwendet Paulus ihn in den Apostel­ akten (19,23–36), in denen er gegen das Artemisbild von Ephesos argumentiert. Markus (14,58) übernimmt diesen Ausdruck in der Septuaginta: „Ich werde diesen Tempel, der von Menschenhänden errichtet ist, abbrechen und in drei Tagen einen anderen bauen, der nicht von Menschenhänden errichtet ist“. Dobschütz 1899, S. 37–39 und Belege Kap. 1, Nr. 105, 77*; Belting 62004, S. 69; Wolf 2002, S. 3ff.; Büchsel 32007, S. 60, Anm. 246a. 33 Dobschütz 1899, S. 1–25; Belting 62004, S. 67–69. 34 Eines der wohl berühmtesten Diipetes ist das geschnitzte Standbild der Göttin Pallas Athene, eine auf der Burg von Troja verwahrte Skulptur der Göttin. Diese galt als unzerstörbar und war mit einer geheimnisvollen Schutzwirkung ausgestattet. Dobschütz 1899, S. 1–3, S. 6. 35 So berichtet beispielsweise Marcus Tullius Cicero (106 v. Chr.–43 v. Chr.) von einem „Wunderbild“ der römischen Göttin Ceres, das nicht von menschlicher Hand gemacht, sondern vom Himmel gefallen sei („non humana manu factum, sed de caelo lapsum“). Zitiert nach: Huber, Paul: Athos. Wundertätige Ikonen (= Orbis Pictus, Bd. 45), 1966, zu Tafel 6.

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übertrug man den bis dato dem heidnischen Bild- und Götzenkult vorbehaltenen wirkmächtigen Zusammenfall von Dargestelltem und Darstellung in die christliche Bildkunst, wo er qua Wunder theologisch etabliert wurde.36 Die explizit singulären, nun zweidimensionalen Abbilder galten als Schutzbilder nach Vorbild des Palladions; man sprach ihnen eine heilende Wirkung zu und stellte sie in den Dienst der kaiserlichen Propaganda. Den meisten der frühchristlichen „überwirklichen“ Bildern gemein war ihre angebliche Fähigkeit, sich durch Berührung mit anderen Bildträgern zu reproduzieren. Das Konzept der Bildgenerierung gleicht damit dem des virtus-Transfers von Reliquien. Ermöglicht wurde so eine Verbreitung unter gleichzeitiger Garantie höchster Authentizität. Die wundersamen Duplikate behaupteten nicht nur, getreue Abbilder zu sein, sondern galten dem Ursprungsbild in göttlicher Herkunft und inhärenter Wunderkraft als ebenbürtig. Bei der späteren Ikonenmalerei genügte die von Menschenhand ausgeführte Kopie eines Acheiropoietons, um dessen überirdische Kraft auf die Reproduktion zu übertragen.

1.  Das Kamuliana-Bild Das älteste frühchristliche „Wunderbild“ ist das nach seiner Herkunft benannte Kamuliana-Bild.37 Seine Entstehungslegende berichtet von der Bekehrung einer Heidin namens Hypatia, die sich weigerte, an Christus zu glauben, da sie diesen nicht sehen könne.38 Daraufhin soll sie im Brunnen ihres Hofes eine Leinwand mit dem Abdruck eines Gesichtes gefunden haben. In dem Bild erkannte sie angeblich sofort das Antlitz Christi und wurde dadurch zum christlichen Glauben geführt.39 Das Bild bewies seine Wunderkraft, indem es trocken war, als es aus dem Wasser gezogen wurde, und einen Abdruck im Gewand der

36 Kessler, Herbert L.: Pictures Fertile with Truth. How Christians Managed to Make Images of God without Violating the Second Commandment, in: Journal of the Walters Art Gallery, 49/50 (1991/92), S. 53–65; Böhme 2000. 37 Der Ort Kamuliana befand sich nordwestlich von Kaisareia-Mazaka im zentralanatolischen Kappadokien. 38 Dobschütz 1899, S. 40–60 und Belege; Belting 62004, S. 66–67; Büchsel 32007, S. 60–69. 39 In einer späteren (um 600 bis 750 entstandenen) Variante der Legende heißt es, Christus sei der Frau als Pantokrator mit seinem himmlischen Gefolge in ihrer Kammer erschienen. In dieser Version wäscht Christus sein Gesicht und trocknet es mit einem Tuch ab, wobei er im Stoff seinen Gesichtsabdruck hinterlässt. Büchsel 32007, S. 61.



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Finderin hinterließ.40 An anderer Stelle wird die Vervielfältigung des Konterfeis mit einer eigenen Legende erklärt.41 In dieser heißt es, zur Zeit Kaiser Tiberios’ I. (578–582)42 habe die erkrankte Witwe Patrikia das Abdruckbild mit der Erlaubnis erhalten, es 40 Tage zu Gunsten ihrer Genesung in ihrem Haus zu verwahren. Hervorgehoben wird damit die Heilkraft des Bildes – ein Aspekt, den die Legenden zum Mandylion noch stärker in den Vordergrund stellen.43 Bei einem nächtlichen Brand blieb das Kamuliana-Bild angeblich unbeschädigt und erzeugte auf dem Baumwolltuch, mit dem es bedeckt war, eine Kopie seiner selbst. Die fromme Witwe soll das Duplikat daraufhin dem Himmelfahrtskloster in Melitene gestiftet haben.44 Wohl um Geld für einen Kirchenneubau einzuwerben, wurde eines der beiden Konterfeis kurz nach 560 in Triumphprozessionen durch die Provinz getragen; das Privileg solcher Prozessionen stand zuvor ausschließlich dem Kaiserbild als Stellvertreter des Machthabers zu.45 Unter Kaiser Justin II. (520–578) überführte man das Kamuliana-Bild nach Konstantinopel,46 wo es in den Rang eines Reichs-Palladiums erhoben wurde.47 Die Byzantiner erhofften sich von ihm Schutz vor feindlichen Angriffen, 586 wurde es in der Schlacht bei Solachon gegen die Perser mitgeführt.48 Auch 622 begleitete das Bild unter Kaiser Herakleios (610–641) den als „Heiligen Krieg“ geführten Feldzug zur Wiedereroberung Jerusalems und des Kreuzes Christi.49 Hierbei wurde es vom Dichter Georgios Pisides (vor 600–nach 635) besungen, der es als gottgemalte bzw. gottgewollte Gestalt (theographos typos) rühmte, deren Bildwerdung er mit der Inkarnation des Logos gleichsetzte.50 Nach dem Feldzug assoziierte man die Rückeroberung 40 Dobschütz 1899, S. 40–41; Felmy 2004, S. 20. 41 Dobschütz 1899, S. 48; Büchsel 32007, S. 62. 42 Derartige Jahresangaben zu Machthabern bezieht sich nicht auf die Lebensdaten, sondern die Zeit ihrer Regentschaft. 43 Siehe hierzu Kap. II.2 der Arbeit. 44 Dobschütz 1899, S. 48–49; Dieten 1972, S. 176f.; Büchsel 32007, S. 62. 45 Belting 62004, S. 117–130. 46 Nach Büchsel 32007, S. 61 brachte Justin II. das Bild bereits vor 573 von Kamuliana nach Konstantinopel. In anderen Quellen wird die Überführung auf 574 datiert. Dobschütz 1899, S. 47. 47 Dobschütz 1899, S. 47, S. 50–55; Baynes, Norman Hepburn: The Supernatural Defenders of Constantinople, in: Analecta Bollandiana, 67 (1949), S. 165ff. [Wiederabdruck in: Byzantine Studies and other Essays, 1955, S. 248ff.]; Brown 1982, S. 275ff.; Meier 2003, S. 367; Belting 2005, S. 59. 48 Belting 62004, S. 67; Büchsel 32007, S. 61. 49 Dobschütz 1899, S. 50–55; Belting 2005, S. 59; Büchsel 32007, S. 61. 50 In seinem Preisgedicht an den Kaiser schreibt er: „Du nahmst jene göttliche und ehrwürdige Gestalt der nicht gemalten Malerei (morphēn tēs graphēs tēs agraphou), die (Menschen) Hände nicht malten. Der Logos nämlich, der alles formt und schafft, erscheint auf dem Bild

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des Kreuzes und die Befreiung der Stadt mit dem Beistand des Tuchbildes.51 Auch als 626 die Awaren Konstantinopel belagerten, trug der Patriarch Sergios I. (610–638) ein „ungemaltes Wunderbild“ – bei dem es sich möglicherweise um das Kamuliana-Bild handelte – in der Hoffnung auf himmlischen Beistand auf den Mauern der Stadt entlang.52 Die wundersame Entstehung des Kamuliana-Bildes implizierte die Verfügung einer höheren Macht, welche als Gottesbeweis gedeutet wurde. Das aufgedrückte Konterfei, von dem wir heute nicht mehr wissen, ob es sich um eine gemalte Ikone oder schemenhafte Körperspuren handelte, postulierte die Existenz Christi, indem argumentativ vom Abbild auf ein Urbild verwiesen wurde.53 Durch die doppelte Aufladung mit der Gegenwart Gottes – welche sich aus der Bildentstehung ableitete – und der körperlichen Präsenz Christi – die sich im Abbild manifestierte – wurde das Tuch zum wirkmächtigen Sitz göttlicher Wahrheit. Es fungierte als eine Art überhistorisches und transportables Kontaktmedium der Präsenz und Wirkmacht Gottes.

2.  Das Mandylion Wenig später wurde das Kamuliana-Bild vom nach seinem Trägermaterial benannten Mandylion54 aus der nordsyrischen Stadt Edessa (dem heutigen Urfa) in seiner Bedeutung verdrängt.55 Dieses diente ebenfalls als Palladium, (eikoni) als Gestalt ohne Malerei (morphosis aneu graphēs). Er nahm einst ohne Samen und jetzt ohne Malerei Gestalt an (typousthai), damit durch beide Formungen des Logos der Glaube an die Menschwerdung bestätigt und der Irrtum der Phantasten besiegt würde. Du brachtest diese gottgemalte (oder gottgewollte) Gestalt (theographos typos), der Du vertrautest, für die Schlacht als göttliches Erstlingsopfer (aparchē) dar (Z. 139–154)“. Georgios Pisides, Exp. Pers. Zitiert nach: Belting 62004, S. 552. Siehe auch: Büchsel 32007, S. 63–64. 51 Büchsel 32007, S. 61. 52 Nähere Angaben zum Bild fehlen in den Quellen. Dobschütz 1899, S. 131*–134*; Dieten 1972, S.  174ff.; Speck, Paul: Zufälliges zum Bellum Avaricum des Georgios Pisides (= Miscellanea Byzantina Monacensia, Bd. 24), München 1980, S. 27–29; Büchsel 3 2007, S. 61, S. 65. 53 Zum Verhältnis von Kamuliana-Bild und Sinaiikone sowie einer möglichen Verbindung des Bildes zur Christusdarstellung auf dem Justinuskreuz und den Münzen der ersten Regierungsperiode Justinianos’ II.: Büchsel 32007, S. 65–69. 54 Das Wort Mandylion scheint entweder vom semitischen Mindil (Handtuch) oder dem persischen Mandu (Mantel) zu stammen. 55 Dobschütz 1899, S. 102–196; Drijvers, Hans J. W.: Neutestamentliche Apokryphen, Bd. 1, 1982, S. 389ff.; Ders.: The Image of Edessa and the Syrian Tradition, in: Kessler/Wolf 1998,



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herausgestellt wurde nun aber vor allem seine heilende Wirkung. Der Entstehungslegende nach bat der an Aussatz erkrankte König Abgar V. (13–55) Christus um einen Besuch in Edessa.56 Der König hatte von den Heilkräften Christi gehört und schickte seinen Boten Ananias nach ihm aus.57 In einem Antwortschreiben soll Christus dem König die erbetene Genesung gewährt haben.58 Von einem Bildnis ist in dieser Legendenversion noch keine Rede, wohl aber von einer Christus-Vision des Königs.59 Erst in einer späteren syrischen Variante transformiert sich die Vision zum Porträt, für welches Christus Modell saß und das er dem König gemeinsam mit dem Antwortbrief sandte.60 In einer zweiten Abwandlung wird aus dem gemalten Porträt schließlich ein nicht von Menschenhand gefertigtes Acheiropoieton. Nun heißt es, der vom König geschickte Maler sei an seiner Aufgabe gescheitert, daraufhin habe Christus das Porträt angefertigt, indem er sein Gesicht wusch und dann auf ein Tuch drückte.61 Ebenfalls verbreitet wurde ein zweiter Legendenstrang, der an die Entstehungsgeschichte der Vera Icon erinnert und berichtet, der Apostel

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S. 13–32; Belting 62004, S. 235–246; Spanke 2000; Felmy 2004, S. 20; Morello/Wolf 2000, S. 67–99; Büchsel 32007, S. 60–69, S. 113–120; Calderoni Masetti, Anna Rosa/Dufour Bozzo, Colette/Wolf, Gerhard (Hg.): Intorno al Sacro Volto. Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (secoli XI–XIV), Venedig 2007, S. 137–208. Zur Entwicklung der Legende: Cameron 1983; Ders. 1998; Meier 2003, S. 387ff. Möglicherweise handelte es sich ursprünglich um den zum Christentum übergetretenen König Abgar IX. (179–214), der in der Legende zum Zeitgenossen Christi wird. Dobschütz 1899, S. 102–196; Belting 62004, S. 237. In einer anderen Legendentradition fertigt der Bote Ananias, bei dem es sich um den Maler des Königs handelt, das gewünschte Porträt Christi an. Büchsel 32007, S. 61, Anm. 251. In einer Legendenversion verspricht Christus in seinem Brief, dass nach seinem eigenen Tod einer der Jünger nach Edessa kommen werde. Nach dem Bericht des Eusebios wird dieses Versprechen eingelöst, indem Thaddäus vom Apostel Thomas nach Edessa gesandt wird, um den König zu heilen. PG 113/1864, c. 433A/B; Dobschütz 1899, S. 53**; Bulst/ Pfeifer 1991, S. 138; Büchsel 32007, S. 61, S. 118. So in der Kirchengeschichte von Eusebius von Caesarea. Felmy 2004, S. 20. Dobschütz 1899, S. 125. Nach 944 wird die Übergabe des Mandylions an König Abgar auch in einem Triptychon festgehalten. Zur Rekonstruktion des Triptychons: Belting 6 2004, S. 238, Nr. 125. Dobschütz 1899, S. 131–138. Johannes von Damaskus berichtet, dass der Maler vom überirdischen Glanz Christi zu stark geblendet wurde (Expositio fidei, c. 89). Büchsel 3 2007, S. 63. Zu Johannes von Damaskos: Lange, Günter: Bild und Wort. Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des 6. bis 9. Jahrhunderts, Würzburg 1969, S. 138–140; Thümmel, Hans Georg: Zur Entstehungsgeschichte der sogenannten Pege gnoseos des Ioannes von Damaskos, in: Byzantinoslavica, 42 (1981), S. 20–30; Ders. 1992, S. 55ff. In einer anderen Version der Entstehungslegende erfolgte der Gesichtsabdruck direkt auf der für das Gemälde vorgesehenen Leinwand. Büchsel 3 2007, S. 61.

Thomas sei im Besitz des Tuches gewesen, mit dem sich Christus während der Passion Schweiß und Blut vom Gesicht wischte.62 Den so entstandenen Abdruck soll Thomas an Thaddeus übergeben haben, damit dieser ihn König Abgar bringe. Das „Wunderbild“ aus Edessa wird erstmals 544, vier Jahre nach Auftauchen des Kamuliana-Bildes, erwähnt und soll in diesem Jahr die Abwehr des Belagerers Chosrau I. (531–579) bewirkt und die Stadt zum Christentum zurückgeführt haben.63 Vermutlich handelte es sich beim ursprünglichen Mandylion nicht um eine Malerei, sondern ein dem Schweißtuch von Oviedo64 vergleichbares Textil mit einem schemenhaften Abdruck aus getrockneten Flüssigkeitsspuren.65 Visuell dürfte sein Status als Kontaktreliquie des Leibes Christi damit präsenter gewesen sein als die Formulierung einer tatsächlichen Aussage über das Konterfei Christi. Diese opake Sichtbarkeit reflektieren auch die Quellen. So berichtet ein Augenzeuge, der das Textil in Memphis sah, er habe auf dem Bild zunächst nichts erkennen können, da zu viel Glanz von ihm ausging; erst mit der Zeit habe es sich vor seinen Augen gewandelt.66 Die Epistula synodica beschreibt das Mandylion dagegen als Schweißtuch

62 PG 113/1864, c. 433A/B; Dobschütz 1899, S. 53**; Bulst/Pfeifer 1991, S. 138; Büchsel 3 2007, S. 61, S. 118. Zur Vera Icon siehe Kap. II.3 der Arbeit. 63 Das Bild kann vor der Belagerung durch die Perser nicht nachgewiesen werden. Dobschütz 1899, S. 112–120; Egger 1977, S. 73; Meier 2003, S. 400; Büchsel 32007, S. 62. 64 Das in der Kirche San Salvador in Oviedo verwahrte 86 x 53 cm große Leinentuch soll nach dem Tod Christi um dessen Kopf gewickelt gewesen sein. Anstatt einer Abbildung sind auf ihm relativ symmetrisch angeordnete dunkle Flecken zu sehen. Das durch eine Radiokarbonuntersuchung in das 7. Jahrhundert datierte Textil lässt sich durch einen Bericht des Bischofs Pelagius erstmals für das Jahr 614 dokumentieren. In diesem Jahr soll es nach dem Einfall der Perser in Palästina nach Alexandria gebracht worden sein, von wo es über Nordafrika nach Spanien gelangte. Rodríguez Almenar, José-Manuel: El Sudario de Oviedo, Pamplona 2000; Ruiz Pando, Rafael: La Sábana Santa de Turín y el Santo Sudario de Oviedo, Barcelona 2005. 65 Kessler, Herbert L.: Medieval Art as Argument, in: Brendan Cassidy (Hg.): Iconography at the Crossroads. Papers from the Colloquium Sponsored by the Index of Christian Art 1990, Princeton 1993, S. 59–73, S. 67ff.; Belting, Hans: In Search of Christ’s Body. Image or Reprint?, in: Kessler/Wolf 1998, S. 1–11; Wolf, Gerhard: From Mandylion to Veronica. Picturing the „Disembodied“ Face and Disseminating the True Image of Christ in the Latin West, in: Ebenda, S. 153–180, S. 161; Kessler 2000, S. 69; Büchsel 32007, S. 60, S. 117. Zum Turiner Grabtuch siehe auch Kap. XI.3.1 der Arbeit. 66 Der Text aus dem späten 6. oder frühen 7. Jahrhundert stammt von Anonymus von Piacenza, dem früher der Name Antonius gegeben wurde. Er berichtet von seiner Reise nach Ägypten, auf der er das „Wunderbild“ sah. Dobschütz 1899, S. 63; Röwekamp, Georg: Anonymus von Piacenza, in: Döpp, Siegmar/Geerlings, Wilhelm (Hg.): Lexikon der antiken christlichen Literatur, Wien/Freiburg i. Br./Basel 32002, S. 38; Büchsel 32007, S. 117.



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mit den Gesichtszügen Christi.67 Der anonyme Verfasser kannte das Tuchbild jedoch nur aus Quellen und assoziierte es mit den bereits etablierten Pantokratorikonen.68 944 brachte man das Mandylion nach Konstantinopel.69 Hier wurde es zuerst in der Hagia Sophia und dann in der Pharoskapelle des Bukoleon-Palastes aufbewahrt, wo sich schon andere Christus-Reliquien befanden.70 Auch die Schriften zur Feier seiner Translation weisen darauf hin, dass die Verehrung, nicht die Betrachtung des Abdrucks in den Vordergrund gestellt wurde.71 In Konstantinopel entstanden zwei Beschreibungen des Mandylions.72 Beide Texte gleichen dem Augenzeugenbericht aus Memphis und betonen anstelle eines sichtbaren Konterfeis den auratischen Glanz des Textils.73 Zudem wird erneut – wie schon in einer weiter oben geschilderten Variante seiner Entstehungslegende – eine Verbindung zum Leidensweg Christi hergestellt. So heißt es in der Narratio de imagine de Edessena auf dem Leinentuch seien Schweiß und Blut zur Form eines Gesichts getrocknet.74 Die Textilreliquie wird damit zum Speichermedium der Passion, zugleich belegt sie die Menschwerdung Christi, da die auf ihr abgedrückten Körperflüssigkeiten die Existenz

67 Gauer 1994, S. 33; Büchsel 32007, S. 118, S. 121–125. 68 Gauer 1994, S. LXXVII; Büchsel 32007, S. 118. 69 Dobschütz 1899, S. 149ff., Belege 56–64; Belting 62004, S. 237–240. Zum Empfang in Konstantinopel auch: Cameron 1998, S. 33f. 70 Zeitgleich mit der Überführung des Tuchbildes nach Konstantinopel scheint ein weiteres Tuchbild in der Kirche der Nestorianer in Edessa verehrt worden zu sein. Bei dem Bild handelte es sich der Narratio de imagine Edessena zufolge um eine Kopie des Mandylions. PG 113/1864, c. 445C. Zu den Nestorianern: Belting 62004, S. 233; Büchsel 3 2007, S. 61–62. 71 Dobschütz 1899, S. 146–147, S. 163; Büchsel 32007, S. 119. Die Betrachtung des Bildes war ausgewählten Personen vorbehalten. Der Patriarch durfte es sehen, der Gemeinde wurde es nur in der Fastenzeit – unter einem weißen (oder auch purpurnen) Tuch verhüllt – auf einem Thron liegend präsentiert. Belting 62004, S. 237. 72 Verfasst werden hier die Narratio de imagine Edessena und die Homilie eines Referendars der Großen Kirche. PG 113/1864, c. 422–454; Dobschütz 1899, Beilage II B, S. 39**, S. 41**, S. 51**; Dubarle, André-Marie: L’homélie de Grégoire le Référendaire pour la réception de l’image d’Édesse, in: Revue des Études Byzantines, 55 (1997), S. 5–51; Bulst/Pfeiffer 1991, S. 135–144; Wolf 2002, S. 25–29; Büchsel 32007, S. 117. 73 PG 113/1864, c. 432 B/C, c. 424 A/B; Dobschütz 1899, S. 39**–41**, S. 51**; Wolf 2002, S. 26; Büchsel 32007, S. 117. 74 PG 113/1864, c. 425 A; Dobschütz 1899, S. 41**; Wolf 2002, S. 25; Büchsel 32007, S. 118.

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eines irdischen Leibes voraussetzen.75 Auch die zweite Beschreibung des Tuchbildes, die Homilie des Erzdiakons und Referendars der Großen Kirche von Konstantinopel, berichtet von einem Gesicht aus Schweiß und Blut, das wie durch den Finger Gottes gezeichnet wurde.76 Bei der Plünderung Konstantinopels 1204 wurde das Mandylion geraubt und gelangte vermutlich mit den Kreuzfahrern in den Westen, sein weiteres Schicksal ist umstritten.77 Die größte Ähnlichkeit mit dem Original sollen die Exemplare in Rom78 und Genua (Abb. 2) aufweisen.79 Beide Bilder verfügen über ein identisches Format und präsentieren das bärtige Konterfei Christi mit langem gescheitelten Haar vor leerem Grund. Dem selben Bildmaß von etwa 40 x 29 cm entspricht auch die verschollene Mitteltafel eines Triptychons aus dem Katharinenkloster am Sinai, welche wohl ebenfalls das Mandylion zeigte.80 Die drei Kopien des „Wunderbildes“ erhoben damit offenbar den Anspruch, das Original nicht nur visuell, sondern auch „maßauthentisch“ wiederzugeben.

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Zur liturgischen Idee, die man mit dem Mandylion als Beweis der Menschwerdung Christi im 12. Jahrhundert in Nowgorod verband: Belting 62004, S. 245. 76 Wolf 2002, S. 26–27; Büchsel 32007, S. 118. 77 Dobschütz 1899, S. 178–196; Belting 62004, S. 233–246; Kessler 2000, S. 69f., S. 91f.; Büchsel 32007, S. 115–117. Auch wurde die These formuliert, das Mandylion könne mit der Turiner Sindone identisch sein, die derart gefaltet aufbewahrt wurde, dass nur das Konterfei zu sehen gewesen sei. Egger 1977, S. 73. Gino Zaniotto verweist auf das vom Erzdiakon Gregorios beschriebene Blut der Seitenwunde, das sich auf dem Mandylion befunden haben soll. Bulst/Pfeiffer 1991, S. 132. Büchsel 32007, S. 118–119 widerspricht dieser Argumentation und vermutet in der Erwähnung der Seitenwunde eine rhetorische Steigerung. Zur Santa Sindone siehe Kap. XI.3.1 der Arbeit. 78 Mandylion, Vatikan, St. Peter, Capella S. Matilda. Abgebildet bei: Büchsel 32007, S. 114, Abb. 51. 79 Belting 62004, S. 235–236, S. 246–247. 80 Siehe hierzu auch: Büchsel 32007, S. 115–117.



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Abb. 2: Mandylion, mittelbyzantinisch, Überarbeitungen des 14. oder 15. Jahrhunderts, Tempera auf vergoldetem Holz, 28,7 x 17,3 cm, Genua, Kirche San Bartolomeo degli Armeni.

3.  Die Vera Icon In Konkurrenz zum Tuchbild aus Edessa tritt schließlich das in Rom gehütete Veronikabild.81 Seine Legendentradition reicht bis ins 6. Jahrhundert zurück; wie beim Mandylion thematisieren diese Erzählungen immer wieder die Heilkraft des Bildes.82 81

Dobschütz 1899, S. 197–262; Lewis 1985; Belting 62004, S. 246–252 und Anhang 37 A–F, S. 602–605; Kuryluk, Ewa: Veronica and Her Cloth: History, Symbolism and Structure of a „True“ Image, Oxford 1994; Kessler/Wolf 1998; Morello/Wolf 2000, S. 103–211; Kruse 2002; Wolf 2002, bes. S. 45–145; Kruse 2003, S. 269–304. 82 Zu den verschiedenen Legendensträngen und -versionen: Dobschütz 1899, S. 209–262, S. 273*–333*.

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In einer der Urformen der Entstehungslegende, der Cura Sanitatis Tiberii, heißt es, das Bild habe Kaiser Tiberius (14–37) von einem schweren Leiden geheilt.83 Der Kaiser hatte einen Beamten nach Jerusalem geschickt, um Christus nach Rom zu holen. Der Gesandte traf Christus jedoch nicht mehr lebend an, kehrte aber mit einer Frau namens Veronika zurück. Diese war im Besitz eines Bildnisses Christi, das sie anfertigen ließ, nachdem dieser sie von einem zwölfjährigen Blutfluss kurierte.84 Der Anblick des Porträts soll Tiberius’ augenblickliche Genesung bewirkt haben; es heißt, er habe das Bildnis erworben, in kostbare Steine fassen lassen und sei zum Christentum konvertiert. Erst ab dem 11. Jahrhundert tauchen Varianten der Legende auf, die das Gemälde zum sudarium oder Abdruck umdeuten.85 Um 1160 schreibt der Kanoniker von St. Peter, Petrus Mallius, in der Marienkapelle werde das als Veronica bezeichnete Schweißtuch Christi aufbewahrt.86 Die zuvor entstandene Pilatusprosa (um 1050) berichtet von einem nicht von Menschenhand erschaffenen Acheiropoieton, das durch den Gesichtsabdruck Christi entstand.87 Nun heißt es (Lk. 23, 27–31), Veronika habe Jesus auf dem Kreuzweg ein Tuch gereicht, in welches dieser sein mit Blut und Schweiß bedecktes Antlitz drückte.88 Diese sich letztendlich durchsetzende Version der Geschichte, welche die Entstehung des Tuchbildes untrennbar mit der Passion verknüpft, diente auch Jacobus de Voragine als Vorlage seiner Legenda aurea.89 In Varianten der Erzählung erwirkt das sudarium zudem die Heilung des Kaisers Tiberius bzw. Vespasians, womit erneut eine thematische Nähe zur Abgarlegende konstruiert wird. Auch Gervasius von Tilbury gibt in seiner 1210 verfassten Otia imperialia die Geschichte der Heilung des Kaisers Tiberius wieder, welche durch das Konterfei 83 Dobschütz 1899, S. 209–223; Belting 62004, S. 247 und Anhang 37 B–C, S. 602–603; Kruse 2002, S. 106; Dies. 2003, S. 273–274. 84 Dobschütz 1899, S. 290; Belting 62004, S. 247 und Anhang 37 B, S. 602–603 mit einer anderen Version der Legende, von der Gervasius von Tilbury in seiner Otia Imperialia, Kap. 3, S. 25 berichtet. 85 Zur Bildwerdung des wohl ursprünglich bildlosen Schweißtuches und seiner Verehrung in Rom: Kruse 2002, S. 105–130; Dies. 2003, S. 269–304. 86 Petri Mallii descriptio basilicae Vaticanae aucta atque emendata a Romano presbitero, in: Valentini, Roberto/Zucchetti, Giuseppe (Hg.): Codice topografico della città di Roma, Bd. 3, Rom 1946, S. 375–442, S. 420, S. 425, Kap. 27, Kap. 43. 87 Dobschütz 1899, S. 248–251, S. 278f*–279*, S. 292–294; Belting 62004, S. 247; Kruse 2002, S. 106; Dies. 2003, S. 274. 88 Pearson, Karl: Die Fronica. Ein Beitrag zur Geschichte des Christusbildes im Mittelalter, Straßburg 1887; Dobschütz 1899, S. 197–262; Lewis 1985, S. 100ff.; Belting 62004, S.  247 verweist in diesem Kontext auf die um 1300 entstandene Bibel des Roger von Argenteuil. Zur mit Blut und Schweiß getränkten Tuchreliquie in St. Peter in Rom auch: Belting 62004, Anhang 37A, S. 602. 89 Kruse 2002, S. 106–107; Dies. 2003, S. 274.



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im Besitz der hl. Veronika erfolgt sein soll.90 Das auf die Bildtechnik des Abdrucks verweisende Medium des Tuches wird in seiner Erzählung allerdings zur tabula, das Bild – wie in der Ursprungslegende – damit wieder zum Werk eines Malers.91 Diesen erneuten Medienwechsel bringt Christiane Kruse mit Ikonen in Verbindung, die nach der Plünderung Konstantinopels in den westeuropäischen Raum überführt wurden und dort einen ähnlichen Authentizitätsstatus beanspruchten wie auf frühchristliche Abdrücke verweisende Tuchbilder.92 Ab dem 13. Jahrhundert war die Entstehungsgeschichte der Vera Icon fest mit dem Gang Christi zur Hinrichtungsstätte auf Golgatha verbunden, auf dem ihm die hl. Veronika ein Tuch reichte.93 Verdrängt wurden damit andere Versionen der Legende, beispielsweise jene, die berichtet, Veronika habe ihr Gewand an das Gesicht Christi gehalten, als dieser aus dem Tempel kam.94 Der postulierte Kontakt mit dem irdischen Leib Christi machte die Vera Icon zur Berührungsreliquie; ab dem 14. Jahrhundert wurde sie als Kürzel einer der Stationen der Passion zudem unter die Arma Christi gereiht.95 Der ikonischen Qualität des Bildes schrieb man damit eine zusätzliche narrative Komponente ein; das Konterfei wurde nun immer häufiger mit einer Dornenkrone versehen oder zwischen den ausgebreiteten Händen Veronikas dargestellt. In einigen Fällen modifizierte die Verbindung zur Passion das ursprünglich schmerzfreie Antlitz Christi zum gequälten, mit Blut, Schweiß oder Tränen überströmten Gesicht.96 Ab dem späten 15. Jahrhundert setzte sich endgültig das ikonografische Muster des bärtigen Christuskopfes mit langem gescheitelten Haar vor

90 In dieser Version heißt es, der erkrankte römische Kaiser Tiberius habe seinen Freund Volusian nach Jerusalem geschickt, da er von den angeblich heilenden Wundern Christi gehört hatte. Da Christus bereits gestorben war, soll Volusian als Ersatz mit einem Bildnis aus dem Besitz der hl. Veronika zurückgekehrt sein. Gervasius von Tilbury: Otia Imperialia (ca. 1210), Kap. 3, S. 25. In deutscher Übersetzung abgedruckt bei: Belting 62004, S. 247 und Anhang 37 B, S. 602–603. Siehe auch: Kruse 2002, S. 105–130. 91 Dobschütz 1899, S. 292*. 92 Kruse 2002, S. 109; Dies. 2003, S. 276–277. 93 Wolf 1996, S. 54. Diese Version der Legende wird auch im um 1300 entstandenen Bibelkompendium von Roger d’Argenteuil beschrieben. Dobschütz 1899, S. 304*–205*; Kruse 2002, S. 124. 94 Gerald of Wales: Speculum ecclesiae, in: Brewer, John Sherren (Hg.): Giraldi Cambrensis Opera, Bd. 4 (= Rerum Britannicarum Medii Aevi Scriptores, Bd. 21), London 1873 (Nachdruck: London 1964), S. 278f. In deutscher Übersetzung bei: Belting 62004, Anhang 37 C, S. 603; Kruse 2003, S. 277. 95 Suckale 1977; Belting 62004, S. 248–249. 96 Ein Bildbeispiel hierfür ist: Beato Angelico: Cristo coronato di spine, 1450, Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori. Abgebildet bei: Morello/Wolf 2000, S. 138.

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leerem Bildgrund durch.97 Nachdem diese Bildformel gefunden wurde, erfolgte ihre Verbreitung und schließlich die künstlerische Bearbeitung.98 Bei der Plünderung Roms 1527 wurde das Original der Vera Icon geraubt und ist seither verschollen.99 Schon bald postulierte man jedoch die Wiederauffindung des Bildes, welches im 17. Jahrhundert schließlich in die Reliquienkammer von St. Peter in Rom überführt wurde.100 Wie möglicherweise auch das Original zeigt dieses „wiedergefundene“ Tuchbild kein sichtbares Konterfei, sondern lediglich Flecken und Abdruckspuren.101 Einmal mehr wird damit das Oszillieren der Reliquie zwischen Abdruck und Abbild, d.  h. zwischen Speichermedium der Körperspuren Christi und Ansicht des Körpers deutlich. Es sind die Berichte und Legenden und nicht zuletzt die Bildkünste, die im Abdruck das Abbild ausmachen.

97 Wolf 2002; Kruse 2002, S. 119; Dies. 2003, S. 269–306. 98 Belting 62004, S. 249–251; Wolf 2002; Kruse 2003, S. 293–304. Siehe hierzu auch die Bildbeispiele bei: Morello/Wolf 2000, S. 116–211. Als Variante der Vera Icon kann der in der italienischen Kapuzinerkirche Santuario del Volto Santo verehrte Schleier von Manoppello gelten. Das 24 cm hohe und 17,5 cm breite Tuchbild aus Byssus (Muschelseide) soll sich seit 1506 in Manoppello befinden. Im Unterschied zum bereits erwähnten, bildlosen Schweißtuch von Oviedo handelt es sich nicht um einen Abdruck, sondern ein Abbild. So zeigt das fast durchsichtige rotgrundige Tuch ein Konterfei mit welligen dunklen Haaren, einer aus mehreren einzelnen Haarsträhnen bestehenden kurzen Stirnlocke und einem unter dem Kinn zweigeteilten Bart. Auffällig ist der geöffnete Mund mit der freigelegten oberen Zahnreihe. Zur teilweise negativen Konnotation von Zähnen: Loux 1981; Camille 1998, S. 200. Die obere Zahnreihe Christi zeigt auch Michele Bonos Vera Icona aus dem 15. Jahrhundert, Pavia, Musei Civici, Galleria Malaspina, Inv.-Nr. 29. 99 Bekannt ist, dass das Tuchbild nach dem Sacco di Roma von kaiserlichen Landsknechten in den Tavernen der Stadt zum Kauf angeboten wurde. Chastel, André: The Sack of Rome. 1527, Princeton 1983, S. 104; Belting 62004, S. 248. 100 Belting 62004, S. 248, Anm. 36. 101 Das Tuchbild wird von Joseph Wilpert als Leinentuch mit rostbraunen Flecken beschrieben. Paul Krieg berichtet von einem gefalteten Leinentuch, auf dem er die Umrisse eines Bartes erkannt habe. Fagiolo, Marcello/Madonna, Maria Luisa (Hg.): Roma 1300–1875. L’arte degli anni santi, Ausstellungskatalog, Mailand 1984, S. 106, S. 110; Belting 62004, S. 248; Wolf, Gerhard: Or fu si fatta la sembianza vostra? Sguardi alla vera icona e alle sue copie artistiche, in: Morello/Wolf 2000, S. 103–114. Büchsel 32007, S. 119 geht davon aus, dass auch auf dem 1527 verlorenen Tuchbild kein Gesicht zu erkennen war.



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4.  Weitere „authentische“ Christusbildnisse Berichte über andere „authentische“ – wenn auch von Menschenhand gefertigte – Christusporträts sind deutlich älter als die Legenden der wundersamen Abdruckbilder. Der früheste Beleg für die Anfertigung und Verehrung derartiger Christusbilder stammt von Irenäus von Lyon (ca. 135–202). In seiner zwischen 180 und 185 entstandenen Adversus haereses erwähnt er nach Modell des lebenden Christus geschaffene Bildnisse im Besitz einer gnostischen Gruppe, die Karpokrates von Alexandria gegründet haben soll.102

4.1.  Das Pilatusporträt Diese Gruppe der Karpokratianer behauptete, das von ihnen verehrte Christusbildnis gehe auf ein Urbild zurück, welches Pontius Pilatus (26–36) zu Lebzeiten Christi anfertigte.103 Das Bild wurde von der Gruppe gemeinsam mit den Porträts von Philosophen, darunter Platon, Aristoteles und Pythagoras, ausgestellt und bekränzt.104 Der lateinischen Übersetzung des Irenäus zufolge handelte es sich bei den Bildnissen sowohl um Gemälde als auch rundplastische Werke.105 In der nach 222 entstandenen Refutatio omnium haeresium berichtet auch Hippolyt von Rom (um 170–235) über solche von Pilatus stammenden Christusbilder in gnostischen Gruppen (Elenchos 7,32).106 102 Brox, Norbert (Hg.): Irenäus von Lyon. Epideixis. Darlegung der apostolischen Verkündigung. Adversus haereses/Gegen die Häresien (= Fontes Christiani, Bd. 8/1), Freiburg i. Br. 1993, S. 7–18; Kohl 2003, S. 40; Rudolph, Kurt: Die Gnosis. Wesen und Geschichte einer spätantiken Religion, Göttingen 2011, S. 244. Zur in Rom auch als Marcellianer bezeichneten Sekte: Ebenda, S. 320–321. 103 „Und sie verfertigen Darstellungen Christi, von denen sie sagen, daß deren Typus von Pilatus gemacht ist zur Zeit, da Jesus auf Erden war.“ (Adv. Haer. I, 25, 6). Zitiert nach: Visser 1934, S. 41. 104 Regensburg 2004, S. 19; Felmy 2004, S. 10. 105 Aus heutiger Sicht lässt sich nur vermuten, aus welchem Material die Bildnisse waren. Visser 1934, S. 41 nimmt an, dass die Büsten aus Marmor gefertigt waren und es sich bei den Gemälden um Enkaustik handelte. Dobschütz schreibt dagegen: „Christusbilder, teils gemalt, teils aus Metall“. Zitiert nach: Dobschütz 1899, S. 27. 106 Preysing, Konrad Graf von: Des heiligen Hippolytus von Rom Widerlegung aller Häresien (= Bibliothek der Kirchenväter II, Bd. 40), München/Kempten 1922, S. 220; Frickel, Josef: Unerkannte gnostische Schriften in Hippolyts Refutatio, in: Krause, Martin (Hg.): Gnosis and Gnosticism. Papers Read at the Seventh International Conference on Patristic Studies (Oxford, September 8th–13th 1975), Leiden 1977, S. 119–137; Regensburg 2004, S. 19.

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Die Vorstellung, derselbe römische Beamte, der für das Todesurteil Christi verantwortlich ist, habe den Verurteilten vor dessen Hinrichtung in einem Bildnis verewigt, ist wenig glaubwürdig.107 Dennoch wird die Idee im 6. Jahrhundert erneut aufgegriffen.108 Einem in die Zeit um 560/570 datierten Pilgerbericht des Anonymus Placentinus ist zu entnehmen, dass im Palast des Pilatus ein angeblich von Pilatus beauftragtes, zu Lebzeiten Christi angefertigtes Gemälde ausgestellt wurde.109 Hervorgehoben werden die Schönheit und das Ebenmaß des Abgebildeten: „[…] eine normale Statur, ein schönes Gesicht, lockige Haare, eine feine Hand und langgliedrige Finger läßt das Bild erkennen, das zu seinen Lebzeiten gemalt und im Prätorium aufgestellt worden ist“.110

4.2.  Das Lentulusporträt In die Nachfolge des Pilatus-Porträts rückt mehrere Jahrhunderte später das Christusporträt nach der Epistola di Lentulo.111 Nicht Pilatus, sondern dessen Vorgänger Lentulus, so heißt es, habe noch zu Lebzeiten Christi eine Personenbeschreibung angefertigt, die er dem römischen Senat als Brief übersandte.112 Die Epistola entstand im monastischen Umfeld der Zeit um 1300 und 107 Dobschütz 1899, S. 27–29. 108 Im 16. Jahrhundert wird die Idee des „wahren“ Pilatusporträts erneut aufgegriffen und mit einem Miniaturmaß der Körperlänge Christi kombiniert. Siehe hierzu Kap. IV.1.3 der Arbeit. 109 Placentinus (1. Red.) 1998, 23, S. 175. Der anonyme Pilger wurde früher fälschlicherweise als Antoninus Placentinus identifiziert. Rotter, Ekkehart: Abendland und Sarazenen. Das okzidentale Araberbild und seine Entstehung im Frühmittelalter (= Studien zur Geschichte und Kultur des islamischen Orients, NF, Bd. 11), Berlin/New York 1986, S. 10–11. 110 Zitiert nach: Donner 1979, 23, S. 284–285. Der Bericht macht keine Trennung zwischen der Beschreibung des Gemäldes und dem ebenfalls ausgestellten Fußabdruck Christi: „Pedem pulchrum, modicum, subtilem, nam et staturam communem, faciem pulchram, capillos subanellatos, manum formosam, digita longa imago designat, quae illo uiuente picta est et posita est in ipso praeturio“. Zitiert nach: Placentinus (1. Redaktion) 1898, 23, S. 175. Zum Fußabdruck siehe Kap. III.1 der Arbeit. 111 Dobschütz 1899, S. 308**–318**; Baxandall, Michael: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts. Aus dem Englischen von Hans-Günter Holl, Frankfurt a. M. 21987, S. 73; Wolf 1996, S. 52–54; Helas 2000, S. 220–223. 112 Im Lentulusbrief wird Christus beschrieben als: „Ein Mann von schlanker, mittelgroßer, ansehnlicher Gestalt mit einem ehrfurchtgebietenden Gesicht, dessen Blick man fürchten und lieben könnte, Haare von der Farbe einer frühreifen Nuß, glatt fast bis zu den Ohren, von den Ohren an krause Locken, etwas gelblicher und glänzender, von den Schultern herabfließend, mit einem Scheitel in der Mitte nach Art der Nazarener, eine gerade und sehr heitere Stirn mit einem Gesicht ohne Falten und Flecken, das eine sanfte Röte anmutig



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zitiert verschiedene frühere Prosopographien Christi.113 Unter anderem lassen sich im Text Elemente aus der Kirchengeschichte des byzantinischen Historikers Nikephoros Kallistos Xanthopulos (um 1268/1274–nach 1328) nachweisen.114 Im Buch über das Leben und die Lehre Christi beschreibt dieser die Schönheit Christi und dessen Ähnlichkeit mit Maria.115 Nikephoros wiederum griff auf eine Schilderung des „wahren“ Aussehens Christi zurück, die dem um 810 entstandenen Marienleben des Epiphanius Monachus aus dem Kallistratos-Kloster von Konstantinopel entstammt.116

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macht, Nase und Mund ohne Tadel; mit einem vollen Bart in der Farbe des Haupthaars, nicht lang, aber in der Mitte zwiegespalten; er hat ein schlichtes und reifes Aussehen, mit hellen, schimmernden und klaren Augen; im Drohen schrecklich, in der Ermahnung gewinnend und liebenswürdig, heiter und doch würdevoll; bisweilen weinte er, aber er lachte nie; von großem und aufrechtem Körperwuchs, mit Händen und Armen, erfreulich anzusehen; im Gespräch ernst, bedächtig, bescheiden – so daß mit Recht, dem Propheten [David] entsprechend, gesagt wird: Schön an Gestalt vor allen Menschenkindern [Psalm 44(45), 3]“. Zitiert nach: Herkommer 2008, S. 88 (Übersetzung nach Stock, Alex: Poetische Dogmatik. Christologie, Bd. 2: Schrift und Gesicht, Paderborn [u. a.] 1996, S. 93– 261, S. 225). Siehe auch: Fabricius, Johann Albert: Codex Apocryphus Novi Testamenti, Bd. I, Hamburg 1719, S. 301*–302*; Augusti 1831, S. 246. Zur Prosopographie Christi: Dobschütz 1899, S. 293**–S. 330**, S. 300**; Wolf 1996. Nikephori Callisti Xanthopuli Ecclesiasticae Historiae libri XVIII, lib. I, cap. 40, in: PG 145/1865, Sp. 748f.; Dobschütz 1899, S. 303**; Gentz, Günter: Die Kirchengeschichte des Nicephorus Callistus Xanthopulus und ihre Quellen (= Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur, Bd. 98), Berlin 1966, S. 36; Wolf 1996, S. 53; Winkelmann 32001, Sp. 1344. Johannes Lang veröffentlicht 1553 eine lateinische Übersetzung des griechischen Textes von Epiphanios. 1588 publiziert Markus Fugger eine deutsche Übersetzung des Briefes: „Die Gestalt vnsers Herren Jesu Christi / wie wir von den Alten vernommen / ist vast also gewest / so vil wir mit Worten begreiffen künden: Er hat ein dapffers lebhafftiges Angesicht gehabt: Sein L(ng ist ungef(hr gewest siben Spannen: Hat ein brauns Har gehabt / nit vast dick / sonder ein wenig krauß: Schwartze Augprawen / vnnd nicht vast gebogen : Auß seinen braunen Augen hat sich ein wunderbarliche Lieblichkeit erzeigt / welche Augen seind scharpff / vnd die Nasen etwas lang gewest: Die Har im Barth seind gelb vnd nit vast lang / aber die Har im Kopff seind etwas lang gewest: dann kein Schermesser hat sein Haupt je berFhrt / auch keins andern Menschen Hand / ausserhalb seiner MGtter / vnd dasselbig noch in seiner Jugent. Sein Halß ist mittelm(ssig gewest / also daß er nit zG dick noch zG lang vom Leib was: Die Farb seines Angesichts ist gewest wie der zeittig Weytzen / vnd weder rund noch spitzig / sondern wie seiner MGtter Angesicht / etwas abl(ng / vnd ein wenig roth: hett ein Dapfferkeit vnd KlGgheit mit einer SanfftmGt / vnnd ein Freundlichkeit ohn allen Zorn erzeigt. In Summa / er ist in allem seiner allerheiligsten vnbefleckten MGtter gleich gewest. Vnd diß sey also genGg“. Zitiert nach: Herkommer 2008, S. 87. PG 120/1864, Cap. 15, Sp. 204; Dressel, Albert (Hg.): Epiphanii Monachi et presbyteri edita et inedita, Paris/Leipzig 1843, S. 13–44, S. 29; Dobschütz 1899, S. 302**. Das von Epiphanius verfasste und älteste aller Marienleben wird im 12. Jahrhundert von Paschalis

Ab der Zeit um 1500 entstanden auf Grundlage der apokryphen Epistola di Lentulo zahlreiche Gemälde sowie Einblattdrucke und Medaillen der „authentischen“ Ansicht Christi.117 In Abgrenzung zu den Abdruckbildern wählten die sogenannten Lentulus-Porträts nicht das en face als Bildformel, sondern die zu jener Zeit populäre „authentische“ Profilansicht Christi.118 Diese soll sich noch aus frühchristlicher Zeit auf einem smaragdenen Intaglio erhalten haben, das Sultan Beyezid II. (1447/48–1512) Papst Innozenz VIII. (1484–1492) schenkte.119 Ein frühes Bildbeispiel der Kombination aus Profilbild und Lentulusbrief ist das Diptychon im Catharijneconvent in Utrecht.120 Die Tafeln stellen den Brieftext dem Brustbild des segnenden Christus gegenüber und formulieren durch diese Dualität die Genese des Bildes aus dem Wort – der im Gemälde inkarnierte Logos ist jedoch nicht mehr das Wort Gottes, sondern Lentulus’. Eine Variante dieser Text-Bild-Kombination zeigt ein 1512 von Hans Burgkmair d. Ä. angefertigter Holzschnitt (Abb. 3), welcher den Text nutzt, um das wie auf einer Medaille präsentierte „wahre“ Profil Christi zu rahmen.121

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Romanus aus dem Griechischen ins Lateinische übertragen. Diese Übersetzung wird unter anderem in der vor 1250 in Südostdeutschland verfassten Vita beatae virginis Mariae et salvatoris rhythmica rezipiert. Vögtlin, Adolf (Hg.): Vita beate virginis Marie et salvatoris rhythmica (= Bibliothek des Literarischen Vereins Stuttgart, Bd. 180), Tübingen 1888; Herkommer 2008, S. 86. Wolf 1996, S. 60–61; Helas 2000. Siehe auch: Monogrammist A: Lukasmadonna aus Aracoeli und Profil Christi, um 1500, Dresden, Kupferstich-Kabinett. Weitere Bildbeispiele bei: Morello/Wolf 2000, S. 228–229, S. 231–239. Zu Lentulusporträts mit dem Miniaturmaß Christi siehe Kap. IV.1.3 der Arbeit. Wolf 1996, S. 58–62. Ebenda, S. 59–61; Helas 2000, S. 215–249. Diptychon mit dem Text des Lentulusbriefes und Profilansicht des segnenden Christus, um 1500, südl. Niederlande, Öl auf Holz, 38,5 x 27,3 cm, Utrecht, Museum Het Catharijnenconvent, Inv.-Nr. BMR S 2. Abgebildet bei: Herkommer 2008, S. 89, Nr. 57. Siehe auch: Hand/Metzger/Spronk 2006, S. 200–205. Morello/Wolf 2000, S. 243–244 (Kat. Eintrag V. 7). Die Christusdarstellung folgt demselben Bildtypus, den auch eine um 1500 entstandene römische Medaille in Florenz wiedergibt. Medaille mit Profilansicht Christi, um 1500, Florenz, Museo Nazionale del Bargello. Abgebildet bei: Wolf 1996, S. 75, Abb. 13. Siehe auch: Ebenda, S. 60–61.

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Abb. 3: Hans Burgkmair d. Ä.: Christus im Profil mit Lentulusbrief, 1512, Nürnberg, Johannes Weißenburger, Holzschnitt, 21,4 x 15,4 cm, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 67874.

4.3.  Die Lukasikone Neben Pilatus (und später Lentulus) tritt bereits im 8. Jahrhundert der Apostel Lukas als Urheber „authentischer“ Gemälde auf;122 in der Regel handelt es 122 Auf Darstellungen wird der vormals am Schreibpult sitzende Apostel nun immer häufiger zum Maler vor der Staffelei. Klein 1933, S. 25ff.; Kruse 2003, S. 234–236. Ein erstes Beispiel hierfür befindet sich im 1368 vollendeten Evangeliar des Johannes von Troppau, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1182, fol. 91r. Eine der zwölf Szenen zur Lukaslegende zeigt den Apostel ein Bildnis des gekreuzigten Christus aus seinem Gedächtnis anfertigen. Passend zur Legende des Nicolaus Maniacutius ist auch hier das Bild noch nicht koloriert. Abgebildet bei: Kruse 2003, S. 235. Zum Traktat des Nicolaus Maniacutius: Wolf 1990, S. 321ff.; Belting 62004, Anhang 4 F, S. 556; Kruse 2003, S. 232. Ab dem 13. Jahrhundert wird Lukas zum Schutzpatron der neu gegründeten Malerzünfte gewählt. Klein 1933, S. 14–15.

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sich dabei um Madonnen, doch auch von Christusbildnissen wird berichtet.123 Als Lukasbild und zugleich Acheiropoieton galt auch die um 600 angefertigte Christusikone des Lateranpalastes.124 Über ihre Entstehung schrieb Nicolaus Maniacutius um 1148, Lukas, „der als Grieche ein guter Maler war“, habe beabsichtigt, ein Bildnis Christi anzufertigen, damit dieser den Jüngern nach seiner Himmelfahrt im Bild erhalten bliebe.125 Die Hand Gottes sei dem 123 Die Existenz eines Lukasbildes wird erstmals 726 als Argument während des Bilderstreites von Andreas von Kreta (um 660–um 740) erwähnt. Patriarch Germanos I. von Konstantinopel (715–730) nennt in diesem Kontext ebenfalls vom Apostel angefertigte Bildnisse. Dobschütz 1899, S. 186*, S. 188*, S. 269*; Belting 62004, S. 71. In einem Brief der drei Patriarchen von 836 an den Kaiser Theophilos (829–842), der heute auf das Jahr 843 datiert wird, sind neben sieben anderen „Wunderbildern“ auch fünf Lukas-Madonnen erwähnt. Duchesne, Louis: L’iconographie byzantine dans un document grec du IXe siècle, in: Roma e l’Oriente, 5 (1912/1913), S. 222, S. 273, S. 346; Dobschütz 1899, Beilagen, S. 28; Martin, Henry: St. Luc, Paris 1927; Klein 1933; Henze, Clemens M.: Lukas der Muttergottesmaler. Ein Beitrag zur Kenntnis des christlichen Orients, Leuven 1948; Wellen, Gerard: Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit, Utrecht/Antwerpen 1961; Brown 1982, S. 262; Cormack, Robin: Writing in Gold. Byzantine Society and Icons, London 1985, S. 55ff., S. 122ff., S. 261f.; Kraut, Gisela: Lukas malt die Madonna. Zeugnisse zum künstlerischen Selbstverständnis in der Malerei, Worms 1986; Belting 62004, S. 70–72; Bacci, Michele: Il pennello dell’Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca, Pisa 1998; Kruse 2003, S. 225–268. 124 Christusikone, um 600, Silberverkleidung um 1200, Rom, Lateranpalast. Abgebildet bei: Belting 62004, S. 80, Nr. 18. Siehe auch: Duchesne, Louis (Hg.): Le Liber Pontificalis. Texte, introduction et commentaire, 2 Bde., Paris 21955 (11886–1892), Bd. 1, S. 443; Dobschütz 1899, S. 64–68; Wilpert, Joseph: Die Acheropita oder das Bild des Emmanuel in der Kapelle Sancta Sanctorum, in: Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, 21/1 (1907), S. 161ff.; Grisar, Hartmann: Il Sancta Sanctorum ed il suo tesoro sacro, Rom 1907; Wilpert, Joseph: Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis zum XIII. Jahrhundert, 4 Bde., Freiburg i. Br. 1916, Tafel 139; Volbach, Wolfgang Fritz: Il Cristo di Sutri e la venerazione del Ss. Salvatore nel Lazio, in: Rendiconti. Pontifica Accademia Romana di Archeologia, 17 (1940/41), S. 97– 126, S. 97ff.; Kitzinger, Ernst: On some Icons of the Seventh Century, in: Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr., Princeton 1955, S. 132ff.; Hager, Helmut: Die Anfänge des italienischen Altarbildes, Wien/München 1962, S. 35f., S. 37 mit Anm. 63; Wright, David Herndon: The Earliest Icons in Rome, in: Art Magazine, 38 (1963), S. 24ff.; Bertelli, Carlo: Icone di Roma, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kunsthistoriker-Kongresses, Bonn 1967, I, S. 100ff.; Belting 62004, S. 76–87 und Anhänge 4 D–I, S. 555–558; Morello/Wolf 2000, S. 39–63; Helas, Philine/Wolf, Gerhard: Die Nacht der Bilder. Eine Beschreibung der Prozession zu Maria Himmelfahrt in Rom aus dem Jahr 1462, Freiburg i. Br. 2011. 125 Zitiert nach Belting 62004, Anhang 4 F, S. 556. Siehe auch: Wolf 1990, S. 60–68, S. 321–325; Kruse 2003, S. 231–232; Belting 62004, S. 78. Die Textstelle ruft in Erinnerung, dass der Ursprung des Porträts im Totenporträt liegt. Hierzu: Belting 1996; Ders. 62004, S. 92–116;



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menschlichen Eifer jedoch zuvor gekommen und habe das noch nicht kolorierte Gemälde vollendet.126 Angesichts des fertigen Werkes glaubten Maria und die Apostel, „dass Christus zu ihnen vom Himmel zurückgekehrt sei, als sie den in die Tafel eingeprägt sahen (impressum […] in tabula), den sie über die Sterne aufsteigen sahen“.127 Durch die göttliche Intervention wird die Legende vom Apostelbild umgedeutet und in die Tradition christlicher Himmelsbilder gesetzt. Der Terminus des „eingeprägten“ Bildes stellt dabei eine Nähe zu frühchristlichen Abdruckbildern her. Den endgültigen Echtheitsbeweis liefern schließlich Maria und die Apostel, die Christus im vollendeten Bild wiedererkennen und Gottes Werk damit bezeugen. Anders als die bisher besprochenen „authentischen“ Christusbilder zeigte die großformatige Bildtafel (142 x 58,5 cm) ursprünglich nicht nur ein Konterfei oder Brustbild, sondern den thronenden Christus. Die zahlreichen Prozessionen und rituellen Fußwaschungen zerstörten das Gemälde jedoch so stark, dass Papst Johannes X. (914–928) es in Seide hüllen und das Gesicht Christi auf einer Leinwand übermalen ließ. Unter Papst Innozenz III. (1198–1216) wurde das Tafelbild um 1200 schließlich mit einer Silberplatte verkleidet, in der ein ausgespartes Sichtfenster nur noch den Blick auf den neu gemalten Kopf gestattete. Die ursprüngliche Ganzkörperansicht Christi wurde damit erneut zum Konterfei.128

Böhme 2000. Zur Anthropologie des Bildes: Belting, Hans: Bild-Anthropologie – Entwürfe zu einer Bildwissenschaft, München 2001; Kruse 2003. 126 Kruse 2003, S. 232. „[…] Als sie [die Bildtafel] nämlich von der Hand des besagten Evangelisten gezeichnet war und die Farben noch nicht hinzugefügt worden waren, wurde schnell das ruhmreiche Bild des Erlösers gefunden (inventa est), das wegen seines wunderbaren Schmucks so sehr leuchtete, weil es nämlich nicht durch menschliches Werk, sondern durch eine unaussprechliche göttliche Kraft (ineffabili divina virtute) vollendet wurde“. Zitiert nach: Ebenda. 127 Zitiert nach: Ebenda. 128 Den verkleideten Körper ruft nur die später hinzugefügte kleine Flügeltür in Erinnerung, die zum rituellen Fußkuss geöffnet werden kann. Belting 62004, S. 78–79.

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III.  Der Körper Christi wird zur „Länge“

Im 6. Jahrhundert, während die ersten „wahren“ Porträts auftauchten, erwachte auch das Interesse am übrigen Körper Christi. Mit geradezu kriminalistischem Eifer machten sich Jerusalempilger auf die Suche nach Orten und Objekten, an denen die körperliche Existenz des Gottessohnes belegt und konkretisiert werden konnte. Vergleichbar mit der sukzessiven Kartografie einer terra incognita wurden Körperspuren und Objekte der Passion besichtigt und vermessen, um Rückschlüsse auf den irdischen Leib zu ziehen.

1.  Die Fußspuren Christi „Ich wollte oft, wenn ich mit ihm ging, eine Spur auf der Erde sehen, aber ich sah sie niemals“ heißt es in den inzwischen mehrheitlich in das frühe 3. Jahrhundert datierten apokryphen Johannesakten (93) über Christus.129 In der Diskussion über die körperliche Beschaffenheit Christi ist die physische Präsenz und das Hinterlassen menschlicher Spuren von zentraler Bedeutung. Denn anhand der Spuren glaubte man überprüfen zu können, ob Christus wahrhaft Mensch geworden sei oder seine göttliche Natur nur in einem Scheinleib tarnte.130 129 Zur Datierung: Junod, Eric/Kaestli, Jean-Daniel: Acta Johannis (= Corpus Christianorum. Series Apocryphorum, Bd. 2), Brepols 1983, S. 694–700; Schäferdiek, Knut: Herkunft und Interesse der alten Johannesakten, in: Zeitschrift für die Neutestamentliche Wissenschaft (ZNW), 74 (1983), S. 255; Ders.: Johannesakten, in: Ders. (Hg.): Neutestamentliche Apokryphen in deutscher Übersetzung, Bd. 2: Apostolisches, Apokalypsen und Verwandtes, Tübingen 61997, S. 138–190, S. 155; Dörnemann, Michael: Krankheit und Heilung in der Theologie der frühen Kirchenväter (= Studien und Texte zur Antike und Christentum, Bd. 20), Tübingen 2003, S. 70–75. 130 Die Fußabdrücke Christi sind, wie die Fußspuren Adams, Mohammeds oder Buddhas, zu den sogenannten Steinmalen zu rechnen, die in den verschiedensten Kulturen und Religionen eine Rolle spielen. Die christliche Verehrung dieser Male rezipiert vermutlich Kulte der Antike, welche Gottheiten zugewiesene Fußabdrücke ebenfalls als Beweis einer irdischen Anwesenheit und menschlichen Gestalt deuteten. Kötting, Bernhard: Fuß, in: Reallexikon für Antike und Christentum, Bd. 8, Stuttgart 1972, Sp. 722–743; Daxelmüller, Christoph: Fuß/Fußspuren, in: Enzyklopädie des Märchens, Bd. 5, Berlin/New York



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Dem Interesse der Jerusalempilger folgend wurden ab dem 6. Jahrhundert immer mehr „authentische“ Fußspuren Christi im Heiligen Land sichtbar bzw. sichtbar gemacht. All diese Abdrücke markierten prägnante Momente der Heilsgeschichte, indem sie das Geschehen durch eine konkrete Verortung verifizierten. So sollen sich bereits vom zwölfjährigen Christus Fußspuren erhalten haben, die entstanden, als dieser den Tempel verließ; weitere Abdrücke belegten, wo er die Wechsler aus dem Tempel vertrieb.131 Die wohl bekanntesten Fußspuren Christi waren am Heiligen Grab und auf dem Ölberg zu besichtigen, wo sie von der Auferstehung bzw. Himmelfahrt zeugten. Über den Fußabdruck am Ölberg, von dem schon Prudentius (348–ca. 413) berichtete,132 schrieb Paulinus von Nola (um 354–431) an seinen Freund Sulpicius Severus (um 363–420/425): „Man erzählt, dass die Stelle durch die göttliche Fußspur so geheiligt ist, daß sie kein Marmorpflaster annahm […]“.133 Unter Anspielung auf Psalmvers 131,7 „Lasst uns (Jahweh) anbeten, wo seine Füße standen“ berichtet er weiter: „Der Sand bewahrt die Spuren so, daß man wirklich

1987, Sp. 600–622; Kötting, Bernhard: Fußspuren. Zeichen göttlicher Anwesenheit, in: Ders.: Ecclesia peregrinans. Das Gottesvolk unterwegs. Gesammelte Aufsätze, Bd. 2 (= Münsterische Beiträge zur Theologie, Bd. 54/2), Münster 1988 S. 34–39; Witthöft, Harald: Fuß (Fußkuss/Fußwaschung), in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 4, München/ Zürich 1989, Sp. 1059, Sp. 1063–1066; Wolf 1995; Ders.: Verehrte Füße, in: Benthien, Claudia/Wulf, Christoph (Hg.): Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Reinbek b. H. 2001, S.  500–523, S. 508; Münkner 2008, S. 54–64; Reudenbach, Bruno: Loca sancta. Zur materiellen Übertragung der heiligen Stätten, in: Ders. 2008, S. 9–32, S. 16–17. Neben den Fußspuren Christi und Mariens (siehe hierzu Kap. III.1 der Arbeit) wurden im Christentum weitere Steinmale verehrt. In eine Marmorbadewanne eingeprägt soll sich beispielsweise der Fußabdruck der hl. Barbara erhalten haben. In der römischen Kirche Santa Maria in Aracoeli wurde die vermeintliche Fußspur des Erzengels Michael ausgestellt, welche der Legende nach entstand, als dieser die Befreiung der Stadt von der Pest verkündete. In Santa Maria Nuova stammen Einkehlungen auf einem Stein angeblich von den Knien der Apostel Petrus und Paulus. Sie sollen entstanden sein, als diese durch ihr beschwerendes Gebet den über das Forum fliegenden Simon Magnus zum Absturz brachten. Dobschütz 1899, S. 98–99; Stemplinger, Eduard: Antike und moderne Volksmedizin, Leipzig 1925, S. 87; Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 901; Wolf 1995, S. 456. 131 Tobler, Titus: Topographie von Jerusalem und seinen Umgebungen, Bd. I: Die heilige Stadt, Berlin 1853, S. 544 und Anm. 1. 132 Dobschütz 1899, S. 98; Wolf 1995; Didi-Huberman, Georges: Christi Himmelfahrt, in: Geissmar-Brandi/Louis 1995, S. 460–461; Worm 2003. Zur Inszenierung der Fußspur auch: Halbwachs 1941. 133 Zitiert nach: Otruba 1992, S. 188.

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sagen kann: wir haben dort gebetet, wo seine Füße standen.“134 Nach der Zerstörung der Himmelfahrtskirche 1009 errichteten Kreuzfahrer 1130 eine neue Kirche, wobei sie die Fußspur Christi – der von Paulinus erwähnten Legende widersprechend – als Abdruck in einer Marmorplatte erneuerten. Dem Pilgerbericht des Anonymus Placentinus (um 560/570) ist zu entnehmen, dass auch im Palast des Pontius Pilatus ein Fußabdruck Christi ausgestellt wurde.135 Er befand sich auf einer mit Gold und Silber geschmückten Steinplatte in unmittelbarer Nähe zum ebenfalls präsentierten „authentischen“ Porträt Christi136 und markierte den Ort, an dem Christus während seiner Anklage stand. Der Abdruck wird als idealtypisch beschrieben; schön, nicht zu groß und fein geformt.137 Der im vormetrischen System als Maßeinheit genutzte Fuß lag zahlreichen Bauten und Längenangaben zugrunde. Das zur Idealform erklärte Fußmaß Christi vermittelte damit nicht nur eine Vorstellung von der Perfektion der übrigen Gestalt, sondern war auch in die Vorstellung eines Ordnungsprinzips der göttlichen Schöpfung eingebunden.138

134 Ebenda. 135 „In ipsa basilica est sedis, ubi Pilatus sedit, quando Dominum audiuit. Petra autem quadrangulis, quae stabat in medio praeturio, in quam leuabatur reus, qui audiebatur, ut ab omni populo audiretur et uideretur, in qua leuatus est Dominus, quando auditus est a Pilato, ubi etiam uestiga illius remanserunt.“ Zitiert nach: Placentinus (1. Red.) 1898, S. 175. „In dieser Basilika befindet sich der Sitz, auf dem Pilatus saß, als er den Herrn verhörte. Der viereckige Stein aber (ist der), der in der Mitte des Prätoriums stand; auf ihn wurde der Angeklagte beim Verhör gehoben, damit er von allem Volke gesehen und gehört werden konnte. Auch der Herr ist auf ihn gehoben worden, als er von Pilatus verhört wurde; seine Spuren sind dort zurückgeblieben.“ Zitiert nach: Donner 1979, 23, S. 284; Wolf 1996, S. 45–46. Siehe auch Dobschütz 1899, S. 98. 136 Siehe hierzu Kap. II.4.1 der Arbeit. 137 Der Bericht macht keine klare Trennung zwischen der Beschreibung des Fußes und des Porträts: „Pedem pulchrum, modicum, subtilem, nam et staturam communem, faciem pulchram, capillos subanellatos, manum formosam, digita longa imago designat, quae illo uiuente picta est et posita est in ipso praeturio.“ Zitiert nach: Placentinus (1. Red.) 1898, S. 175. „Einen schönen, kleinen, klar gezeichneten Fuß, auch eine normale Statur, ein schönes Gesicht, lockige Haare, eine feine Hand und langgliedrige Finger läßt das Bild erkennen, das zu seinen Lebzeiten gemalt und im Prätorium aufgestellt worden ist.“ Zitiert nach: Donner 1979, 23, S. 284–285. Zur Verbindung von Abdruck und Bild siehe auch Kap. II.4.1 der Arbeit. 138 Siehe hierzu auch Kap. III.5 der Arbeit.



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1.1.  Das Fußmaß Christi Anonymus Placentinus berichtet ebenfalls, dass es unter Jerusalempilgern Brauch war, den im Palast des Pontius Pilatus ausgestellten Fußabdruck Christi zu vermessen und sich das so gewonnene Maß als Heil bringendes Amulett umzuhängen.139 Als Pilgerandenken waren zudem Leinentücher mit dem „wahren“ Fußabdruck und Fußmaß Christi vom Ölberg verbreitet.140 Pilger machten das „authentische“ Fußmaß als metrische Reliquie im Westen bekannt, wo es bis ins 19. Jahrhundert verehrt wurde. Mit Aufkommen der Druckgrafik entwickelten sich Maßreliquien – darunter auch Andachtsgrafiken des Fußmaßes Christi – zum Massenphänomen. „Wahre“ Maße des Fußabdrucks Christi wurden auf Stoff141 oder Papier (Abb. 4) gedruckt.142 Ihr auf einen Schuh, nicht einen nackten Fuß, verweisender Umriss lässt vermuten, dass es – ähnlich wie beim Fußmaß Mariens – zur Vermischung vom Maß des Fußabdrucks und Maß der als Reliquie verehrten Sandale kam.143

139 „Nam de petra illa, ubi stetit, fiunt uirtutes multae; tollentes de ipsa uestiga pedum mensuram, ligantes pro singulis languoribus et sanantur. Et ipsa petra ornata est ex auro et argento. Zitiert nach: Placentinus (1. Red.) 1898, S. 175. „Von dem Stein aber, auf dem er stand, gehen viele Wunderkräfte aus: Man nimmt von den Fußspuren das Maß, bindet es sich an die einzelnen kranken Stellen und wird gesund. Der Felsen ist mit Gold und Silber verziert.“ Zitiert nach: Donner 1979, 23, S. 285. Siehe auch: Jacoby 1929, S. 193; Wolf 1996, S. 45–46; Worm 2003, S. 307–308, S. 312. Zur Verehrung der Fußspuren Christi auch: Dobschütz 1899, S. 98. 140 Kriss-Rettenbeck 1963, Abb. 215. 141 Das Wahre Maß des Fußabdrucks Christi auf dem Ölberg, letztes Drittel 18. Jahrhundert, bedrucktes Textil, München, Bayerisches Nationalmuseum, Slg. Kriss, Inv.-Nr. Kr. Kr. Z 388. Abgebildet bei: Gockerell 1999, S. 133, Abb. 9. Siehe auch: Raff 1984, S. 80, Nr. 102. 142 Die Sammlung des Berliner Museums Europäischer Kulturen verfügt zudem über ein auf Stoff genähtes, ausgeschnittenes Fußmaß Christi mit der Aufschrift „Vestig. D. N. J. C.“ Dass derartige Maßreliquien auch in anderen Religionen Verbreitung fanden belegt eine mit Zeichen und Symbolen ausgestaltete indische Andachtsgrafik des „wahren“ Fußabdrucks Vishnus in Form eines nackten Fußes aus dem frühen 19. Jahrhundert. Abgebildet bei: Hansmann/Kriss-Rettenbeck 21977, S. 196, Nr. 616. 143 Bereits um 1200 wird im Katalog von Nikolaus Mesarites von einer als Reliquie verehrten Sandale Christi berichtet. Wie der Fußabdruck ist auch diese Gegenstand des Vermessens und wird als Idealtypus geschildert. Von ihr heißt es: „Ihre Länge und Breite erreicht nicht die Länge der Spanne einer großen Männerhand, sondern neigt zu Ebenmaß […]“. Zitiert nach: Belting 62004, Anhang 26, S. 584–585, S. 585. Zum Fußmaß Mariens siehe Kap. III.1.2 der Arbeit.

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Abb. 4: Das Wahre Maß des Fußabdrucks Christi auf dem Ölberg, bedrucktes Papier, Berlin, Staatliche Museen, Museum Europäischer Kulturen, Inv.-Nr. D (33 B 209) 262/1967.

Die zirkulierenden metrischen Reliquien förderten die Entstehung neuer angeblich authentischer Fußspuren im Westen. So verehrte man in England ab 1249 einen Fußabdruck Christi, der in weißen Marmor eingeprägt war.144 Zwei weitere Abdrücke sollen sich in der vor den Stadtmauern Roms gelegenen Pilgerkirche San Sebastiano fuori le mura und der Quo‑vadis-Domine-Kapelle von Santa Maria delle Piante an der Via Appia Antica erhalten haben.145 Der Legende nach zeugen sie von der Begegnung des auferstandenen Christus mit dem vor seiner Kreuzigung fliehenden Petrus (Petrusakten, 35).146 144 Dobschütz 1899, S. 298*, S. 332**. 145 Hülsen, Christian (Hg.): Mirabilia Romae. Rom. Stephan Planck. 20. November 1489. Ein römisches Pilgerbuch des 15. Jahrhunderts in deutscher Sprache, Berlin 1925, fol. 32v. Da die Kirche Santa Maria delle Piante erst 1637 errichtet wurde, vermutet Jörn Münkner, dass es sich bei den gezeigten Abdrücken um eine Kopie der Fußspuren in der nahen Kirche San Sebastiano handelt. Münkner 2008, S. 58, Anm. 102. Die Fußspur in der Kapelle erwähnt auch: Otruba 1992, S. 188. 146 Wolf 1995, S. 457. Anlässlich seines Rombesuchs 1515/1516 beschreibt der Mönch Göbel Schickenberges, wie er die Spuren in San Sebastiano verehrte, indem er seine Hände in die Abdrücke der Füße Christi auf einer in den Boden eingelassenen Steinplatte legte. Rüthing, Heinrich: Frömmigkeit, Arbeit, Gehorsam. Zum religiösen Leben von Laienbrüdern in der Windesheimer Kongregation, in: Schreiner 1992, S. 203–226, S. 221. Von der anhaltenden Popularität dieser Spuren bis ins 17. Jahrhundert zeugt ein um 1626 in Rom gedrucktes Flugblatt mit dem Incipit „Forma seu Vestigia Pedis DNI“ und den pa­rallel angeordneten „authentischen“ Maßen der Füße Christi. Zwischen den Darstellungen der Abdrücke befinden sich zwei kleinformatige ovale Bildfelder, welche die Begegnung zwischen Christus und Petrus vor San Sebastiano sowie das Martyrium des hl. Sebastian schildern. Abgebildet bei: Münkner 2008, S. 57, Abb. 07. Siehe auch: Harms, Wolfgang [u. a.] (Hg.): Illustrierte Flugblätter des Barock, Tübingen 1983, S. 22–23. Zitat des Incipit nach: Münkner 2008, S. 57.



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1.2.  Das Fußmaß Mariens Ab dem 17. Jahrhundert wurde auch das „wahre“ Fußmaß Mariens über Andachtsgrafiken verbreitet.147 Diese glichen in der Regel den Darstellungen des „authentischen“ Fußmaßes Christi und zeigten den Umriss einer Schuhsohle, so auch das Exemplar (Abb. 5) in der Sammlung des Berliner Museums Europäischer Kulturen.148 Die Beischrift der Grafik verspricht einen 700-jährigen Ablass, der sich an die Verehrung der Maßreliquie knüpft.149 Als Ursprung des Maßes wird keiner der angeblich überlieferten Fußabdrücke Mariens,150 sondern ein spanisches Kloster angegeben.151 Andere Beischriften führen dies weiter aus und berichten, das Maß stamme aus einem Kloster in Saragossa, in welchem eine als Reliquie verehrte Sandale Mariens aufbewahrt werde. Das Fußmaß Mariens ist damit das Maß ihres Schuhes.152 Auf die in Saragossa 147 Jacoby 1929, S. 213–216; Kriss-Rettenbeck 1963, Abb. 82; Otruba 1992, S. 189–190, S. 193, Abb. 2, S. 196; Gockerell 1999, S. 129–130, Abb. 6; Bury 2007. 148 Ein Sonderfall sind die Maßlinien des Fußmaßes Mariens auf bedruckten Gebetsstreifen der „Länge Mariens“. Hierzu siehe Kap. IV.2.4.1 der Arbeit. 149 „Pab_t Johannes der 22. diß Namens / hat allen denen / die diß Maß and(chtig kF__en / und 3 Vatter un_er / und 3 Ave Maria betten / 700 Jahr Ablaß verliehen. Und Pab_t Clemens der 8. diß Nahmens / hat obbemeldten Indulgentz be_tettiget.“ Zitiert nach der Inschrift des Originals. 150 Zwei angebliche Fußabdrücke Mariens trägt beispielsweise der Stein, auf dem sie Christus zur Welt gebracht haben soll. Jacoby, S. 215; Mansikka, Viljo Johannes: Über russische Zauberformeln mit Berücksichtigung der Blut- und Verrenkungssegen, Helsinki 1909, S. 217, Anm. 3. Ein anderer Abdruck, den Maria der Überlieferung nach hinterließ, als sie auf dem Weg zu ihrer Cousine Elisabeth übers Gebirge ging, stolperte und auf einen Stein trat, befindet sich auf einem Granitbrocken in einem Tal beim tschechischen Kraslice. Grohmann, Josef Virgil: Sagen-Buch von Böhmen und Mähren, Bd. 1: Sagen aus Böhmen, Prag 1863, S. 306; Jacoby 1929, S. 215. 151 „Das i_t das recht und warhaffte Maß deß Fuß un_er Lieben Frauen / welches aufbehalten wird in einem Klo_ter in Hi_panien“. Zitiert nach der Inschrift des Originals. Siehe hierzu auch Kap. IV.2.4.1 der Arbeit. 152 In Spanien wurden mehrere „authentische“ Schuhe Mariens als Reliquien verehrt; so auch im östlich von Saragossa gelegenen Prämonstratenserkonvent Bellpuig de les Avellanes oder der Iglesia del Carmen in Valencia. Vicente Carducho (um 1576–1638) berichtet zudem von einem Schuh Mariens in der Iglesia Mayor von Burgos. Carducho, Vicente: Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, modos y diferencias, editado por Francisco Calvo Serraller, Madrid 1979, S. 350. Deutlich seltener waren Andachtsgrafiken mit dem Fußmaß Mariens, welche sich auf die Reliquie in Saragossa sowie einen Schuh der Gottesmutter in der Santa Casa di Loreto bezogen. Giusta misura del Piede della Beatissima Madre de Dio, um 1830, Holzschnitt, Mailand, Sammlung Achille Bertarelli. Siehe auch: Bury 2007, S. 127 und Abb. 5. Ein „Schuh Mariens“, bei dem es sich wohl weniger um eine Schuhreliquie als vielmehr ein weiteres Fußmaß Mariens in Form einer Schuhsohle handelte, befand sich auch im Volkskundehaus von Ried. Otruba 1992, S. 194.

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aufbewahrte Schuhreliquie beziehen sich auch zwei in Marmor eingelassene Fußmaße Mariens aus dem 17. oder 18. Jahrhundert, die sich in der im Tessin gelegenen Kirche Madonna di Cimaronco befinden.153 Eines der Maße ist mit einer Inschrift versehen und imitiert durch seine Gestaltung Andachtsgrafiken des Fußmaßes Mariens.154 Das andere Maß zeigt innerhalb des Umrisses der Schuhsohle den Abdruck eines Fußes. Aus der Maßreliquie wird so eine Körperspur generiert, welche die metrische Reliquie an den Körper Mariens rückbindet und zugleich verdeutlicht, wie die Dimensionen des Fußes innerhalb der Sohle zu imaginieren sind.

Abb. 5: Das Wahre Fußmaß Mariens, bedrucktes Papier, Berlin, Staatliche Museen, Museum Europäischer Kulturen, Inv.-Nr. D (33 B 210) 262/1967.

153 Bury 2007, S. 122–123. Abgebildet: Ebenda, Abb. 3 und Abb. 4. 154 „La giusta Misura del Piede / della santissima Vergine /Maria Madre di Dio cav / ata da una Scarpa che si / ritrova in un convento/ di Monache di Serago / za in Spagna / / Papa Giovanni XXII / concesse Indulgenza / d’anni 700 a chi / la bacia tre volte /con dire tre Ave / Marie confermato / da Papa Clemente / VIII l’anno 1602“. Zitiert nach: Ebenda, S. 123, Anm. 6.



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Bereits 1613 verbot man den durch Küssen der „pianta della misura del pie della madonna posta in stampa“ angeblich von Johannes XXII. gewährten Ablass.155 Selbiges bestätigte auch das Dekret der Römischen Inquisition am 23. Juni 1635156 sowie der Erlass der Ablass- und Reliquienkongregation vom 7. März 1678.157 Dennoch verbreiteten sich die Maßreliquien weiterhin im europäischen Raum, wovon etwa ein spanischer Holzschnitt aus dem 17. Jahrhundert,158 ein aus Neapel stammender Kupferstich aus dem 18. Jahrhundert159 sowie italienische Andachtsgrafiken aus dem 18. und 19. Jahrhundert zeugen, die in Traunstein, Salzburg, Wien und München in Gebrauch waren.160 Auch im französischsprachigen Gebiet lassen sich Grafiken des aus Spanien stammenden Fußmaßes Mariens bis ins 19. Jahrhundert nachweisen.161 Für den Alpenraum sind zudem Drucke belegt, welche – in einer Kumulation von Apotropäa – die Maßreliquie mit einer kleinformatigen Kopie des von Lucas Cranach d. Ä. (1474–1553) geschaffenen Gnadenbildes Mariahilf kombinierten.162 155 „Indulgenze, che si asserisce concessa da Papa Giouanni 22. à chi baccia la pianta della misura del piede della madonna posta in stampa. die 19. October 1613“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 214 (unter Verweis auf: Index librorum prohibitorum von 1634, Exemplar der Königlichen Bibliothek München im Novus Index […] ad annum vsque 1630, S. L). 156 Gavanto, Bartholomaeo: Enchiridion, seu Manuale Episcoporum. Pro Decretis in Visitatione & Synodo de quacumque re condendis, 2 Bde., Lyon 1647; Thiers, Jean-Baptiste: Traité des superstitions qui regardent les sacrements, Bd. 4, Avignon 1777, S. 8, S. 123; Jacoby 1929, S. 214. 157 Reusch 1885, S. 208; Jacoby 1929, S. 214. 158 Medida del Pie Sanctissimo de nuestra signora, 17. Jahrhundert, Holzschnitt, Papier 19,1 x 14 cm, Länge der Sohle 18,2 cm abgedruckt bei: Rivet, André: Apologia pro sanctissima virgine Maria Matre Domini, Leiden 1639, S. 292. Siehe auch: Bury 2007, Abb. 2. 159 Kriss-Rettenbeck 1963, Abb. 82. Siehe auch: Pieske 1973, S. 102–103. 160 Ciusa sacra del piede di Maria, Italien, 18. und 19. Jahrhundert, Papier, teilweise handschriftlich beschrieben, ansonsten Druck, Papier 21,7 x 9,7 cm, Länge der Sohle 9,8 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum. Otruba 1992, S. 196. 161 Ein Beispiel hierfür ist ein Blatt von ca. 7 x 18,5 cm in Form einer Fußsohle mit der Inschrift: „La très juste mesure du pied de la sainte Vierge, tirée du soulier de cette Mère de Dieu; lequel est conservé dans un monastère de religieuses à Saragosse, en Espagne. Le pape Jean XXII a acordé une indulgence de cent ans à qui baisera trois fois et dira trois fois l’Ave Maria sur ladite mesure. Cette indulgence a été confirmée par Clément VIII. De cette mesure on a tiré d’autres qui ont la même indulgence.“ Zitiert nach: Tissot 1874, S. 49. Zur Verbreitung in Frankreich: Ebenda, S. 49–50; Jacoby 1929, S. 214. 162 Wahres Maß des Fußes U.L.F., 18. Jahrhundert, Tirol, Papier auf Weichholzbrett, Wien, Österreichisches Museum für Volkskunde, Sig.-Nr. 49.140. Aufschrift: „+ Maria [als Monogramm ausgeführt] + / Das Rechte und war / hafte Maß dess Fueß unser / lieben Frauen welches aufbehalten / wird in einem Kloster in / Hispanien / Johannes der 22 diß nam / ens Bapst hat allen denen die / diß Maß andächtiglich Küssen / und drey Vatter unser und / drey Aufe Maria betten / 700 Jahr Ablaß / verliehen / Clemens / der VIII. / hat obbemelten / Indulgenz be / stätiget.“ Zitiert nach dem Original. Siehe hierzu auch: Otruba 1992,

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2.  Handabdrücke und Körperspuren an der Geißelsäule Ebenso wie die Fußspuren wurden im 6. Jahrhundert auch die vermeintlichen Handabdrücke Christi von Jerusalempilgern besichtigt und vermessen. Einer dieser Abdrücke soll sich auf einem eingemauerten Stein in der Via Dolorosa erhalten haben.163 Zwei weitere Abdrücke waren dem um 560/570 verfassten Reisebericht von Anonymus Placentinus zufolge auf der Geißelsäule zu sehen; angeblich entstanden sie, als Christus seinen Oberkörper an die Säule legte und diese mit beiden Armen umfasste.164 Pilger fertigten metrische S. 190. Abgebildet: Ebenda, S. 193, Abb. 2. Wahres Maß der Fußsohle Mariens, letztes Drittel 18. Jahrhundert, München, Bayerisches Nationalmuseum, Sammlung Kriss, Inv.Nr. Kr. Z 173. Aufschrift: „+ Maria [als Monogramm ausgeführt] + / Das Rechte und war / hafte Maß dess Fueß unser / lieben Frauen welches auf behalten / wird in einem Kloster in / Hispanien / Johannes der 22 diß nam / ens Bapst hat allen denen die / diß Maß andächtiglich Küssen / und drey Vatter unser und / drey Aufe Maria betten / 700. Jahr Ablaß / verliehen / Clemens / Der VIII. / hat obemelten / Indulgenz be / stättiget.“ Zitiert nach dem Original. Abgebildet bei: Gockerell 1999, S. 130, Abb. 6. Zum Gnadenbild: Hartinger, Walter: Mariahilf. Ein Marienbild erobert die katholische Welt, in: Niehoff 1999, S. 67–77. 163 Baedeker, Karl (Hg.): Palästina und Syrien, Handbuch für Reisende, Leipzig 1891, S. 82; Jacoby 1929, S. 215. 164 „In ipsa ecclesia est columna, ubi flagellatus est Dominus. In qua columna tale est signum: dum eam amplexasset, pectus eius inhaesit in ipsa marmore et manus ambas apparent et digiti et palmae in ipsa petra“. Zitiert nach: Placentinus (1. Red.), S. 174. „In dieser Kirche steht die Säule, an der der Herr gegeißelt worden ist. Mit der Säule hat es folgende Bewandtnis: Als er sie umfaßt hielt, drückte sich seine Brust in den Marmor ein, und es erschienen beide Hände, Finger und Handflächen, im Stein“. Zitiert nach: Donner 1979, 22, S. 282. Ein Stein in Nazareth soll ebenfalls den Körperabdruck Christi tragen. Hierzu und zu den Spuren auf der Geißelsäule: Dobschütz 1899, S. 71–72, S.  332**. Von Hand- und Körperabdrücken Mariens wird ebenfalls berichtet. Eingemauert in einen römischen Altar soll sich beispielsweise ein aus Marthas Haus in Bethanien stammender Handabdruck Mariens erhalten haben. Der Legende nach entstand er, als Maria bei der Nachricht von der Gefangennahme ihres Sohnes einen Schwächeanfall erlitt und sich auf einem Stein abstützte. Newe Reisebeschreibung nacher Jerusalem vndt dem H. Landte beschrieben vndt in Truckh außgangen durch Laurentium Slisansky, anno 1662, Leipzig 1918, S. 88; Jacoby 1929, S. 215. Zur Überführung von Heiligtümern aus Jerusalem nach Rom: Wolf 1995, S. 456. Ein Körperabdruck der Gottesmutter soll entstanden sein, als sich Maria bei der Einweihung einer von den Aposteln für sie gestifteten Kirche an eine Säule lehnte. Dobschütz 1899, S. 79, Belege S. 146*; Kitzinger, Ernst: The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, in: Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), S. 83ff., S. 104, S.  112ff. Es ist nicht bekannt, ob die legendären Körperspuren der Gottesmutter auch Gegenstand des Vermessen waren. Die ab dem 15. Jahrhundert verbreiteten Bänder und Gürtel vom Körpermaß Mariens beziehen



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Reliquien an, indem sie die Abdrücke von Brust und Händen mit Schnüren und Lederbändern vermaßen; im Anschluss wurden die Maße als Heilmittel gegen Krankheiten um den Hals getragen.165 Vergleichbar mit dem Transfer des „authentischen“ Fußmaßes Christi aus Jerusalem in den Westen rief auch die Verbreitung der Handmaße neue Abdrücke im europäischen Raum hervor.166 So etwa die Verehrung der in Marmor gefassten Handabdrücke Christi in Einsiedeln und dem Salzburger Kapuzinerinnenkloster St. Maria Loreto.167 Über die in Jerusalem ausgestellte Geißelsäule mit den Körperspuren Christi berichtete auch Gregor von Tours (538/539–594); aus seinem Text lässt sich schließen, dass man nicht nur die Abdrücke, sondern auch die Säule selbst vermaß.168 Durch ihren Status als Kontaktreliquie und zentrales Objektes der

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sich auf ihre Grablege, die im Barock zirkulierenden Längenmaßen Mariens eher auf das Körpermaß von Gnadenbildern bzw. Skulpturen der „Länge Mariens“. Siehe hierzu Kap. IV.2.1 und Kap. IV.2.4.1 der Arbeit. „[…] ita ut pro singulis languoribus mensura tollatur, exinde; et circa collum habent et sanantur“. Zitiert nach: Placentinus (1. Red.), S. 174. „[…] so daß man für die einzelnen Krankheiten davon Maß nehmen kann; man trägt das dann um den Hals und wird gesund.“ Zitiert nach: Donner 1979, 22, S. 282. Siehe auch: Dobschütz 1899, S. 71–72, S. 139*; Hartmann 1912, S. 151; Jacoby 1929, S. 191; Berliner 2003b, S. 109. Vor allem als alles schaffende und lenkende manus dei wird die Hand zum Zeichen höchster Autorität. Zur Hand als polysemantischer Bedeutungsträgerin: Grimm, Jacob: Deutsche Rechtsalterthümer, Göttingen 1881, S. 137f.; Brückner, Wolfgang: Bildkatechese und See­ lentraining. Geistliche Hände in der religiösen Unterweisungspraxis seit dem Spätmittelalter, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 1978, S. 35–70; Gebauer, Gunter: Hand, in: Wulf, Christoph (Hg.): Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, Weinheim/Basel 1997, S. 479–489, S. 479f.; Peil, Dietmar: Kommentar zum Flugblatt Die Hauptst[stück christli]cher Religion, in: Harms, Wolfgang (Hg.): Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, Bd. 7: Die Sammlung der Zentralbibliothek Zürich, Tübingen 1997, S. 62; Richter Sherman, Claire (Hg.): Writing on Hands: Memory and Knowledge in Early Modern Europe, Seattle 2000; Gadebusch Bondio, Mariacarla (Hg.): Die Hand. Elemente einer Medizin- und Kulturgeschichte, Berlin 2010. Zu Handzeichen und Körperbezügen in Flugblättern der Frühen Neuzeit: Wenzel, Horst: Schrift, Bild und Zahl im illustrierten Flugblatt, in: Schmitz, Ulrich/Wenzel, Horst (Hg.): Wissen und neue Medien, Berlin 2003, S. 113–133; Münkner 2008, S. 27–46. Zu den Gebrauchsformen der Hand im franziskanischen Erbauungsbuch Der Schatzbehalter (1491): Brückner, Wolfgang: Hand und Heil im Schatzbehalter und auf volkstümlicher Graphik, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 1965, S. 60–190. Brettenthaler, Josef: Das Salzburger Sagenbuch, Salzburg 21987, S. 38. „De lancea vero, harundo, spungia, corona spinea, columna, ad quam verberatus est Dominus et redemptor Hierusolymis. Ad hanc vero columnam multi fide pleni accedentes, corrigias textiles faciunt eamque circumdant; quas rursum pro benedictione recipiunt, diversis infirmitatibus profuturas.“ Zitiert nach: Tours 1885, cap. 6: De lancea et reliquo apparatu dominicae passionis, veld de sepulchro, S. 492. Zur Amulettfunktion der Maße: Berliner 2003b, S. 109.

Passion wurde die Säule so zum autonomen Gegenstand der Maßverehrung. Mit den Pilgern gelangten ihre metrischen Reliquien in den Westen, wo man sie für „maßauthentische“ Nachbauten nutzte. Eine dieser Maßsäulen verehrte man in der römischen Kirche Santa Prassede. Durch ihr Vermessen entstanden vor Ort neue, westliche Maßreliquien. Ein solches Band von 4 x 74 cm aus silberweißem Seidenrips, das in goldenen Lettern die Aufschrift „MISURA DELLA COLONNA DI CRISTO N(OST)RO SIGNORE ALLA QUALE FU FLAGELLATO“ trägt, befindet sich heute im Österreichischen Museum für Volkskunde in Wien.169 Drei vergleichbare, ebenfalls aus Rom stammende Maßreliquien der Geißelsäule, die ab dem 18. Jahrhundert angefertigt wurden, gehören zur Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums in München.170 Ihre geringe Länge macht deutlich, dass die Höhe der Säule nicht als Äquivalent der Körpergröße Christi fungierte, sondern eine eigenständige Maßreliquie darstellte.

3.  Das Vermessen des Heiligen Grabes Das Ziel einer jeden Pilgerfahrt ist ein heiliger Ort bzw. der Körper einer Heilsperson. Denn in der Regel ist es ein Grab, welches den locus sanctus determiniert.171 Begleitet wird die Reise von der Hoffnung, der am Zielort ruhende Leichnam verkörpere ein solches Maß an Göttlichkeit, dass mit dem bloßen Verweilen in seiner Nähe allumfassender Schutz zu Lebzeiten sowie das Heil der Seele im Jenseits garantiert seien. Unter den Pilgerzielen nahm Jerusalem ab dem 4. Jahrhundert die bedeutendste Rolle ein.172 Der Kreuzestod Christi galt 169 Sig.-Nr. 65.812. Otruba 1992, S. 186, S. 187, Abb. 1. Inschrift zitiert nach der Abbildung bei: Ebenda. 170 Goldgelbes Seidenband, etwa 3 x 86 cm; Seidenband mit Papiersiegel, 4 x 70 cm. Siehe hierzu: Ebenda, S. 196. Band aus weißem Leinen, 19. Jahrhundert, 3,8 x 69 cm, Inv.-Nr.  Kr. K 1367, 16. Siehe hierzu: Raff 1984, S. 36–37, Eintrag Nr. 29a; Otruba 1992, S. 196. 171 Ganz-Blättler 32003; Muschiol, Gisela: Zur Spiritualität des Pilgerns im frühen Mittelalter, in: Herbers, Klaus/Plötz, Robert (Hg.): Spiritualität des Pilgerns. Kontinuität und Wandel (= Jakobus-Studien, Bd. 5), Tübingen 1993, S. 25–38. 172 Der erste Beleg einer Pilgerfahrt zum Heiligen Grab stammt von einem anonymen Verfasser aus Bordeaux, der von seiner Jerusalemreise im Jahr 333 berichtet. Donner 1979, S. 36–68. Siehe auch: Röhricht, Reinhold: Bibliotheca Geographica Palaestinae. Chronologisches Verzeichnis der von 333 bis 1878 verfassten Literatur über das Heilige Land, Jerusalem 1963 [Reprint der Ausgabe von 1890]. Zu deutschen Pilger- und Reiseberichten des Spätmittelalters: Paravicini, Werner (Hg.): Europäische Reiseberichte des späten Mittelalters. Eine analytische Bibliographie, Bd. I: Deutsche Reiseberichte, bearb. von Christian Halm,



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als unvergleichlicher Beitrag zum thesaurus ecclesiae, dem Gnadenschatz, von dem man sich eine Tilgung aller Sünden erhoffte.173 Im Heiligen Land wähnte man sich zudem in besonderer Nähe des göttlichen Heilsgeschehens.174 Die Topographie Jerusalems bot eine Vielzahl von – wenn auch rekonstruierten oder fiktiven – Stätten, die durch die leibliche Präsenz Christi als geweiht galten.175 Durch die imitatio Christi vor Ort, das Nachvollziehen und Abschreiten der Lebens- und Leidensstationen, sollte die Authentizität der christlichen Lehre bestätigt und die Nähe zu Gott auf ein Höchstmaß gesteigert werden. Im Vergleich zu den Massen der auf dem Landweg nach Rom oder Santiago reisenden Pilger, die sich aus allen Teilen der mittelalterlichen Gesellschaft zusammensetzten, blieb eine Seereise nach Jerusalem jedoch kostspielig und damit einem ausgesuchten Kreis gut betuchter Kleriker, Adeliger oder Bürger vorbehalten.176 Höhepunkt der Jerusalemwallfahrt ist der Besuch des Heiligen Grabes.177 Als Ort der Grablege und Auferstehung ist das Grabmal Zeugnis der Frankfurt a. M. 1994; Thorau 2005, S. 27–56. Zu Berichten aus dem 14.–17. Jahrhundert: Röhricht/Meisner 1880; Röhricht 1900. Zur Deutung Jerusalems als heilige Stadt: Reudenbach 2008. 173 Miedema 1996, S. 112–113. Pilgerreisen waren mögliche Formen der Buße und konnten auch delegiert werden. Diese Ersatzleistungen durften zunächst nur Geistliche, später auch Laien durchführen. Dies. 1998, S. 75. Pilgerreisen waren zudem ein nicht selten vom Gericht verhängtes Strafmaß. Im Vergleich zu Reisen nach Rom oder Santiago wurde eine Pilgerfahrt ins weit entfernte Jerusalem aber nur selten verordnet. Herwaarden, Jan van: Opgelegde bedevaarten. Een studie over de praktijk van opleggen van bedevaarten (met name in de stedelijke rechtspraak) in de Nederlanden gedurende de late middeleeuwen, Assen/Amsterdam 1978, S. 705–709. 174 Thorau 2005. 175 Halbwachs 1941. Die Topographie Jerusalems wurde auch in Gemälden verewigt, so beispielsweise auf der Reisetafel des Kurfürsten Friedrich III. von Sachsen, die sich in der Schlosskirche von Wittenberg befand. Stier 1873, S. 8; Fey 2007, S. 152–153. 176 Ganz-Blättler 32003, S. 115. Neben dem physischen Nachvollzug der Passion Christi vor Ort wird ab dem ausgehenden Mittelalter die Pilgerfahrt „im Geiste“ populär. Im 15. und 16. Jahrhundert entstehen zahlreiche Texte, anhand derer die Stationen einer Jerusalemfahrt nachempfunden werden können. Für Nonnen, die durch ihre stabilitas loci gebunden waren, hatten diese Texte große Bedeutung. Simon, Anne: Gotterfahrung oder Welterfahrung. Das Erlebnis der Reise in Pilgerberichten des fünfzehnten Jahrhunderts, in: Huschenbett, Dietrich/Margetts, John (Hg.): Reisen und Welterfahrung in der deutschen Literatur des Mittelalters, Würzburg 1991, S. 173–184, S. 176–178; Haug, Walter/ Wachinger, Burghart (Hg.): Die Passion Christi in Literatur und Kunst des Spätmittelalters, Tübingen 1993; Brefeld, Josephie: A Guidebook for the Jerusalem Pilgrimage in the Late Middle Ages: A Case for Computer-Aided Textual Criticism, Hilversum 1994, S. 139–148; Miedema 1998, S. 77–89; Knefelkamp 2009, S. 45–47; Rudy 2011a. 177 Beim legendären Grab Christi soll es sich um ein mit einem großen Rollstein verschlossenes Felsengrab gehandelt haben, das Josef von Arimathäa in der Nähe von Golgatha anfertigen ließ. Die Grablege innerhalb der Grabkammer lag wohl zur Rechten des Eingangs und

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körperlichen Transfiguration vom toten und irdischen zum auferstandenen und göttlichen Leib Christi. Vor allem aber ist das Heilige Grab ein leeres Grab – von Christus mit der Auferstehung verlassen. In einem paradoxen Umkehrschluss wird erst durch die Abwesenheit des Leichnams die erfolgte Auferstehung, die damit verbundene Gültigkeit der Heilsgeschichte und schließlich auch die einstige Anwesenheit Christi postuliert. Das leere Grab ist nicht nur Beleg der Auferstehung, sondern auch symbolischer Ort des christlichen Erlösungsversprechens. Die Pilgerreise zum Heiligen Grab ist damit nicht, wie sonst, die Reise zu einem heiligen Körper, sondern zu dessen Abwesenheit. Auf der Suche nach Zeugnissen vom Leben, Leiden und Sterben Christi wird das Grab damit zur fundamentalen Leerstelle. Nirgendwo entfaltet sich eine größere Spannung zwischen der offen zu Tage tretenden Absenz des Körpers und dem Wunsch der Pilger nach dessen Sichtbarkeit.

3.1.  „Non est hic“ – Das Vermessen der Leerstelle In den von Pilgern angefertigten Längenmaßen des Heiligen Grabes wird die paradoxe Dependenz von Präsenz und Absenz des corpus Christi tradiert: Die metrischen Reliquien rufen einen Ort auf, an dem der Körper Christi nicht mehr erlebbar ist, anhand der Leere aber imaginiert wird. Zugleich sind die Maßreliquien bestrebt, die Leere zu füllen und den abwesenden Leib zu substituieren. bestand vermutlich aus einem Bankgrab. Obwohl das Grab im Verlauf seiner Geschichte mehrfach umgestaltet wurde, soll sich die Grabplatte im Original erhalten haben. Krüger 2000a, S. 151. Zur Grabeskirche auch: Schmaltz, Karl: Mater Ecclesiarum. Die Grabeskirche in Jerusalem. Studien zur Geschichte der kirchlichen Baukunst und Ikonographie in Antike und Mittelalter (= Zur Kunstgeschichte des Auslandes, Heft 120), Straßburg 1918; Biddle 1998; Krüger 2000a. Im 14. Jahrhundert übernahmen die Franziskaner die Aufsicht am Heiligen Grab und etablierten ein strikt geführtes Reisesystem. Krüger 2000a, S. 158f.; Thorau 2005, S. 52f.; Holthuis 2008, S. 24–25; Knefelkamp 2009, S. 45–47. Offenbar war es üblich, das Grab dreimal zu besuchen und drei Nächte in der Grabeskirche zu verbringen. Siehe hierzu unter anderem den Pilgerbericht aus dem 15. Jahrhundert in Den Haag, Königliche Bücherei, Ms. 133 F 1, fol. 98r. Um 1335 ist zudem erstmals der Brauch belegt, sich gegen eine Gebühr zum Ritter des Heiligen Grabes schlagen zu lassen. Aus diesem zunächst Adeligen vorbehaltenen Ritual entwickelte sich der Ritterorden vom Heiligen Grab. Hierzu auch: Cramer, Valmar: Der Ritterschlag am Heiligen Grabe. Zur Entstehung und Frühgeschichte des Ritterordens vom Heiligen Grabe, in: Ders./Meinertz, Gustav (Hg.): Das Heilige Land in Vergangenheit und Gegenwart. Gesammelte Beiträge und Berichte zur Palästinaforschung, Bd. 2 (= Palästinahefte, Nr. 24–27), Köln 1940; Faix, Gerhard: Eberhard im Bart – Der erste Herzog von Württemberg, Stuttgart 1990, S. 12; Demurger, Alain: Die Ritter des Herrn. Geschichte der geistlichen Ritterorden, München 2003; Knefelkamp 2009, S. 46.



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Einen fruchtbaren Ansatz für das Verständnis der rezeptionsästhetischen Prozesse, die sich am leeren Grab entfalten und zunächst die Maßreliquien, später die Gemälde der „Länge Christi“ hervorbringen, bietet die Übertragung der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit textlichen „Leerstellen“ von Wolfgang Iser (1926–2007).178 Den eigenen Überlegungen zum Interaktionsmodell von Text und Leser schickt Iser Roman Witold Ingardens (1893–1970) Definition eines fiktiven Textes über dessen „Unbestimmtheitsstellen“ voraus.179 Unter Verwendung phänomenologischer Objektbestimmungen klassifiziert dieser das Kunstwerk als intentionalen Gegenstand mit einem schematischen Charakter, der durch seine Unbestimmbarkeitsstellen definiert wird.180 Erst mit der teilweisen oder vollständigen Schließung dieser Auslassungen seitens des Lesers wird das Werk finalisiert. Ingarden reglementiert diese Interaktion jedoch durch die Unterscheidung zwischen einer „falschen“ und einer „richtigen“ Konkretisierung, die sich aus den inneren Gesetzmäßigkeiten des Kunstwerks ableitet.181 Iser löst sich von diesem Postulat einer inhärenten ästhetischen Norm, indem er der übergeordneten Idee von „Richtig“ und „Falsch“ die Autonomie des Lesers entgegensetzt.182 Die sich bei Ingarden auf einen reinen Suggestionsreiz beschränkende Wirkung der Unbestimmtheitsstelle wird von Iser zum uneingeschränkten Interaktionsimpuls erweitert, welcher den Rezipienten impliziert, indem er ihm den Produktivitätsreiz zur Besetzung der Leerstelle liefert.183 Das bei Ingarden formulierte unilineare Gefälle von Text zu Leser wird damit zum reziproken und 178 Iser 1976, S. 257–355. Wie gewinnbringend sich der rezeptionstheoretische Ansatz Isers – unterstützt von Marshall McLuhans Unterscheidung zwischen „heißen“ und „kalten“ Medien – generell auf die Entstehungsprozesse christlicher Bildkunst übertragen lässt, verdeutlicht auch Christiane Kruses Aufsatz zur Vera Icon. Kruse 2002. Zur Übertragung der Rezeptionsästhetik auf die Kunstwissenschaft: Kemp 21992. Zu Unbestimmtheitsstellen (nach Ingarden) bzw. Leerstellen (nach Iser) in der Malerei des 19. Jahrhunderts: Ders. 1992b, S. 313ff. 179 Ingarden 1960. 180 Als weitere Kategorien nennt er die der realen und der idealen Gegenstände. Während sich reale Objekte durch ihre allseitige Bestimmbarkeit auszeichnen, sind ideale Gegenstände seinsautonom. Ebenda, S. 266. 181 Das Erkennen dieser Gesetzmäßigkeiten weist Ingarden – recht polemisch – dem Bildungsgrad des Lesers zu: „Der weniger kultivierte Leser, der künstlerische Dilettant […] achtet das Verbot zur Beseitigung solcher Unbestimmtheitsstellen nicht und macht durch geschwätziges Ergänzen dessen, was nicht ergänzt zu werden braucht, aus gut gestalteten Kunstwerken billige, ästhetisch irritierende Klatschliteratur.“ Zitiert nach: Ingarden 1968, S. 304. Siehe auch: Ebenda, S. 142, S. 156, S. 169ff., S. 178, S. 300, S. 304; Iser 1976, S. 268–270, S. 274. 182 Iser 1976, S. 269. 183 Ebenda, S. 265, S. 284.

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dynamischen Kommunikationsmodell.184 Mehr noch: Iser erklärt die Leerstelle zur Kommunikationsgrundlage schlechthin, da erst die Unterinformation das Interesse des Rezipienten und damit dessen Imaginationsleistung weckt.185 Um die Asymmetrie des Textes ins Gleichgewicht zu bringen, muss der Informationsmangel konstant ausgeglichen werden, indem – in mehr oder weniger bewussten Prozessen – die Leere durch eigene Projektionen gefüllt wird.186 Beschreibt man das Heilige Grab nach Isers Modell als Leerstelle oder Asymmetrie im Kommunikationsprozess, verdeutlichen sich sowohl die von diesem Ort ausgehende Faszination als auch das hier freigesetzte immense Kreativpotential. Durch die Überführung in den kunsthistorischen Kontext lässt sich der Begriff der Leerstelle damit zunächst als grundsätzliches kreatives Bindeglied zwischen Werk und Betrachter definieren.187 Die Leerstelle fungiert als Nullposition oder Unbestimmtheitsstelle, die es zu erforschen, zu beschreiben und letztlich zu füllen gilt. Die Kompensation einer Leerstelle verlangt nach Iser in der Regel einen Systemwechsel. Auch im Fall des leeren Grabes gelingt es dem Gläubigen nur mit Hilfe eines Medienwechsels, die Erfahrungslücke des absenten Körpers zu schließen. Hierfür offeriert sich zunächst das aus der Vorstellung der Gläubigen gespeiste mentale Bild.188 Dieses kann zwar eine temporäre Kompensation der konstitutiven Leere leisten, bleibt aber subjektiv und innerlich, womit es sich dem Wunsch nach autorisierter und verifizierter Allgemeingültigkeit letztlich entzieht. Anders dagegen die Maßreliquien der „Länge Christi“, die aus medienanthropologischer Sicht den ersten Schritt zur externen Überbrückung der Leere darstellen.189 So wird mit einer geradezu wissenschaftlichen, fast kriminalistischen Haltung eine Bestandsaufnahme der vor Ort rekon­ struierbaren Informationen über den entschwundenen Leichnam durchgeführt, indem man das Heilige Grab vermisst. Die dabei ermittelte Länge der Grablege wird in einem ersten Übertragungsschritt als Größe des Körpers 184 185 186 187

Ebenda, S. 271–280. Ebenda, S. 283–284. Ebenda, S. 263. Kruse 2002, S. 122–123. Wolfgang Kemp beschreibt die Leerstelle im Kontext der Malerei des 19. Jahrhunderts als „Scharnier“, das Bild und Betrachter verbindet. Ders.: Verständlichkeit und Spannung. Über Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts, in: Kemp 21992, S. 307–332, S. 315. 188 Zur Thematik des „inneren Bildes“ und zum Vorgang des Sehens auch: Belting, Hans: Ort der Bilder, in: Ders./Haustein, Lydia (Hg.): Das Erbe der Bilder. Kunst und moderne Medien in den Kulturen der Welt, München 1998, S. 34–53; Ders./Kamper, Dietmar (Hg.): Der zweite Blick. Bildgeschichte und Bildreflexion, München 2000. 189 Der medienanthropologische Ansatz beschäftigt sich mit den Ursachen der Entstehung, Anfertigung und Ingebrauchnahme von Medien seitens des Menschen: Kruse 2003.



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Christi deklariert und in einem zweiten Abstraktionsprozess in dessen Stellvertreterfunktion genommen. Die Deutung des Längenmaßes als Abbreviatur des irdischen Leibes Christi ist demnach ein fiktives Postulat, da es sich beim Maß um eine Abstraktion bzw. eine metrische Reliquie des Grabes, nicht des Körpers, handelt. Auch wenn der vermeintlich objektive Akt des Vermessens das Gegenteil suggeriert, ist eine aus dem Heiligen Grab abgeleitete konkrete, einheitliche und verifizierbare „Länge Christi“ nicht existent.190 Legendäre Berichte über das Vermessen des Heiligen Grabes verweisen auf das 5. Jahrhundert.191 Die älteste verlässliche Quelle liefert allerdings erst der irische Mönch Adamnan von Ionan (um 624–704) für das späte 7. Jahrhundert. Unter dem Titel De locis sanctis verfasste er ein Itinerar durch das Heilige Land, in welchem er den mündlichen Reisebericht des fränkischen Bischofs Arculf wiedergibt, der um 670 das Grab Christi besuchte.192 In der Reisebeschreibung heißt es, die Länge des Heiligen Grabes betrage nach eigenhändiger Messung des Bischofs sieben Fuß.193 In der Annahme, ein Fuß entspreche 29,5 cm, errechnet Jacoby aus dieser Quelle eine Länge der Grablege (und des Körpers Christi) von etwa 206,5 cm.194 Auch die 720 angefertigte Beschreibung der heiligen Stadt von Beda Venerabilis (672/673–735) verzeichnet eine Grabeslänge von 190 Zu den historischen Kategorien von Objektivität in der Naturwissenschaft: Daston, Lorraine/Galison, Peter: Objektivität. Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christa Krüger, Frankfurt a. M. 2007. Anja Zimmermann hat die Auseinandersetzung mit dem Topos vermeintlich objektiver Wissenschaftlichkeit für die Kunst des 19. Jahrhunderts fruchtbar gemacht. Zimmermann, Anja: Ästhetik der Objektivität. Genese und Funktion eines wissenschaftlichen und künstlerischen Stils im 19. Jahrhundert (= Studien zur visuellen Kultur, Bd. 10), Bielefeld 2009. 191 So heißt es beispielsweise, dem Grabkomplex von San Stefano in Bologna lägen die Maße des Jerusalemer Originals zugrunde, welche der 450 verstorbene Petronius von Bologna eigenhändig abgemessen haben soll. Zum Topos des eigenhändigen Vermessens als Strategie der Legitimierung von Nachbauten des Heiligen Grabes siehe Kap. III.3.2 der Arbeit. 192 Adamnan 1898, S. 229; Jacoby 1929, S. 190; Krautheimer 1988, S. 155–156 (unter Verweis auf Adamnanus. De locis sanctis, in: Geyer 1898, S. 219ff.); Herkommer 2008, S. 91. 193 „sepulchrum uero proprie dicitur ille locus in tegurio, hoc est in aquilonali parte monumenti, in quo dominicum corpus linteaminibus inuolutum conditum quieuit, cuius longitudinem Arculfus in septem pedum mensura propria mensus est manu“. Zitiert nach: Adamnan, S. 229. „Dagegen ist das eigentliche Grab der Ort in der Hütte, d. h. im nördlichen Teil des Grabmales, an den der Leib des Herrn, in leinene Tücher gewickelt, gelegt wurde; seine Länge hat Arkulf eigenhändig mit sieben Fuß ausgemessen.“ Zitiert nach: Donner 1979, 10, S. 341. „Das Grab ist […] im ganzen ein einfaches, vom Kopf bis zu den Fußsohlen reichendes Bett nach der Größe eines Menschen, der auf dem Rücken liegt“. Zitiert nach: Ebenda, 11, S. 341–342. 194 Jacoby 1929, S. 190.

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sieben Fuß.195 Da der angelsächsische Benediktinermönch selber nie in Jerusalem war, entstammt diese Angabe entweder dem Itinerar Arculfs oder anderen Pilgerberichten. Die Zahl Sieben greift im späten 13. Jahrhundert auch der byzantinische Kirchenhistoriker Nikephoros Kallistos Xanthopulos (um 1268/1274–vor 1328) auf. Im ersten Kapitel seiner Kirchengeschichte beschreibt er das Aussehen des irdischen Körpers Christi, der ihm zufolge jedoch nicht eine Länge von sieben Fuß, sondern von sieben Spannen hatte.196 Jacoby nutzt zur Umrechnung dieser Angabe ins metrische System ein Spannenmaß von ca. 23,143 cm und berechnet so eine Körperlänge Christi von 162 cm.197 Da ihm diese als zu gering erscheint, geht er davon aus, dass anstatt der Spanne mit einem Fußmaß zu rechnen sei, womit die „Länge Christi“ erneut 206,5 cm entspräche.198 Hubert Herkommer rechnet dagegen mit einem zwischen ca. 23,143 und ca. 26,286 cm liegenden Spannenmaß, womit er aus Nikephoros Text auf eine Körperlänge Christi von etwa 162 bis 184 cm schließt.199 Es ist gut möglich, dass Nikephoros mit seiner Angabe von sieben Spannen bereits zirkulierende kürzere Maßreliquien der „Länge Christi“ rezipierte. Diesen Verdacht bestärkt die Tatsache, dass bereits um 800 in Epiphanius’ Marienleben eine Körperlänge Christi von sechs Fuß angegeben wird;200 ein Maß, das Jacoby in ca. 177 cm umrechnet.201 Ab dem 14. Jahrhundert differenzieren sich die Angaben zur Grabeslänge bzw. der „Länge Christi“ weiter aus. Ein Beispiel dafür liefert der westfälische Pfarrer Ludolph von Sudheim, der das heilige Land von 1336 bis 1341 195 „In huius ergo monumenti aquilonali parte sepulchrum Domini in eadem petra excisum longitudinis VII pedum, trium mensura palmorum pauimento altius eminent“. Zitiert nach: Beda 1898, II. S. 304. Siehe auch: Jacoby 1929, S. 190; Krautheimer 1988, S. 163; Herkommer 2008, S. 91. 196 „Corporis statura ad palmos prorsus septem“. Zitiert nach: Nikephori Callisti Xanthopouli Ecclesiasticae Historiae, libri XVIII, tomus I., cap. XL: De divina humanaque oris corporisque figura et forma Servatoris nostri Jesu Christi, in: PG 145/1865, Sp. 747–750, Sp. 747. Siehe auch: Dobschütz 1899, S. 303**; Jacoby 1929, S. 191; Gentz, Günter/Winkelmann, Friedhelm (Bearb.): Die Kirchengeschichte des Nicephorus Callistus Xanthopulus und ihre Quellen (= Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur, Bd. 98), Berlin 1966, S. 36; Wolf 1996, S. 53; Winkelmann 3 2001, Sp. 1344; Herkommer 2008, S. 87, S. 91–94. 197 Das Spannenmaß gibt Jacoby dabei irrtümlich mit 0,211 cm an. Jacoby 1929, S. 191. 198 Ebenda. Nach Ricci 1985, S. 341–383 (Altezza dell’uomo della sindone secondo i dati geometrici) entsprächen 162 cm auch der Größe des auf dem Turiner Grabtuch Dargestellten. An anderer Stelle wird aus der Sindone eine Körpergröße Christi von 180 cm abgeleitet. Bulst/Pfeiffer 1987, S. 19. 199 Herkommer 2008, S. 94. 200 PG 120/1864, Cap. 15, Sp. 203 („statura longus erat sex pedes“). 201 Jacoby 1929, S. 191.



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bereiste. In seinem 1350 verfassten Pilgerbericht, der später ins Deutsche und Niederdeutsche übersetzt wurde, schreibt er, das Maß der Grablege betrage etwa neun Spannen („circa novem palmae“).202 Nach Jacobys Spannenmaß von 0,22 cm entspräche diese Angabe etwa 184 cm.203 Der Florentiner Giorgio Gucci wiederum notiert im Bericht seiner 1384 unternommenen Jerusalemreise, das Längenmaß des Grabes Christi entspreche exakt drei braccia (ca. 175 cm).204 Belegt sind auch italienische Pilgerberichte aus dem 15. Jahrhundert, denen zufolge das Grab Christi eine Länge von bis zu 214 cm habe.205 In Bebenhausen (Baden-Württemberg) befindet sich zudem ein Maßstab aus dem Jahr 1492, der die angeblich von einem Ritter im heiligen Land eigenhändig genommene Länge des Grabes mit 201 cm wiedergibt.206 Und noch in der deutschen Real-Encyklopädie des Jahres 1852 sind die Dimensionen der Grablege Christi nachzuschlagen, hier steht: „Hinter der […] sogenannten Engelskapelle zeigt man das Heilige Grab von sieben Fuß Breite und Höhe und von acht Fuß Länge, mit dem sechs Fuß langen, drei Fuß breiten und zwei Fuß tiefen Marmorsarkophage Christi.“207 All die unterschiedlichen kursierenden „Längen“ dürften sich zum Teil aus den Ungenauigkeiten des vormetrischen Systems erklären, in dem es weder für die Einheit Fuß noch Spanne ein überregional verbindliches Maß gab. Zudem wurden nicht alle Körpermaße Christi aus der Grablege abgeleitet, sondern konnten sich ebenso auf vermeintliche Körperspuren an der Geißelsäule, ein vermutlich ab dem 10. Jahrhundert verehrtes Maßkreuz der Körperlänge Christi in Byzanz oder ab dem 11. Jahrhundert im Westen zirkulierende Miniaturmaße der „Länge Christi“ beziehen.208 So lassen sich zwischen dem 202 „circa novem palmae“. Zitiert nach: Deycks, Ferdinand (Hg.): Ludolphi, rectoris ecclesiae parochialis in Suchem, De Itinere Terrae Sanctae Liber. Nach alten Handschriften berichtigt, Stuttgart 1851, S. 79. Siehe auch: Stapelmohr, Ivar von (Hg.): Ludolfs von Sudheim Reise ins Heilige Land nach der Hamburger Handschrift (= Lunder germanistische Forschungen, Bd. 6), Lund/Kopenhagen 1937, S. 147 („De lenghe der cappellen vnde des graues is by neghen spannen“). Jacoby 1929, S. 191 zitiert die Stelle als: „bei IX. spannen“. Siehe auch: Bulst-Thiele, Marie Luise: Ludolf von Sudheim, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon Bd. 5, Berlin/New York 21985, Sp. 984–986; Herkommer 2008, S. 91. Zur Verbreitung des Textes: Tobler, Titus: Bibliographia Geographica Palaestinae, Leipzig 1867, S. 39–41. 203 Jacoby 1929, S. 191. 204 Naujokat 2011, S. 143. 205 Ebenda, S. 140. 206 Holthuis 2008, S. 42. 207 Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände (= ConversationsLexikon, Bd. 7), Leipzig 101852, S. 561. 208 Zu Maßkreuzen der „Länge Christi“ siehe Kap. III.4, zum Vermessen der Geißelsäule Kap. III.2, zu Miniaturmaßen Kap. IV.1 der Arbeit.

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7. und 19. Jahrhundert weitere Angaben und Objekte der „Länge Christi“ belegen, welche mit Maßen zwischen 158209 cm und 215210 cm die Überlieferungen zur Länge des Heiligen Grabes in ihrer Heterogenität noch übersteigen.211 Die metrische Reliquie des irdischen Leibes Christi erweist sich damit als ein aus unterschiedlichen Quellen gespeistes, vermeintlich authentisches, letztlich aber imaginäres Konstrukt. Dennoch ist – unabhängig vom tatsächlichen Maß – das Postulat der „Länge“ stets das der „wahren Länge“. Damit wird deutlich, dass die „Länge“ keine einem Maßsystem unterworfene quantifizierende Einheit ist. Sie ist vielmehr eine Übertragungs- und Vervielfältigungsstrategie von Authentizität und Sakralität. Diese Qualitäten sind nicht an eine konkrete Zahl, sondern das abstrakte Konzept der „Länge“ als metrischer Reliquie geknüpft und bleiben auch bei Tradierungsbrüchen, Neubewertungen oder der Gegenüberstellung zweier unterschiedlich langer „Längen“ unangetastet.212 Nicht die Anzahl der Füße oder Spannen, sondern die in ihrem Status einer Reliquie ebenbürtige „Länge“ wird damit zum eigentlichen Kürzel des Körpers Christi.

3.2.  Kopien des Heiligen Grabes Als Ersatz der Jerusalemer Grablege entstanden ab dem 6. Jahrhundert im Westen zahlreiche Nachbauten des Heiligen Grabes.213 Die sich ebenfalls 209 Severinsen 1926, S. 7. 210 Diese Länge misst eine Stola der „Länge Christi“ aus dem 18. Jahrhundert. Siehe hierzu Kap. IV.3 der Arbeit. 211 Siehe hierzu auch: Severinsen 1926, S. 7; Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 900 (mit Verweis auf Maße zwischen 160 cm und 180 cm); Münsterer 1983, S. 162; Holthuis 2008, S. 42 und Anm. 42; Naujokat 2011, S. 140. 212 In Regensburg wurde beispielsweise im späten 18. Jahrhundert eine Holzskulptur der „wahren“ Körperlänge Mariens als zu klein empfunden und durch eine größere Skulptur ersetzt, ohne dass damit das Konzept der „wahren Länge“ in Frage gestellt worden wäre. Siehe hierzu Kap. VIII.6.2 der Arbeit. 213 Naujokat 2007, S. 15–18. Krautheimer 1988, S. 145 datiert die älteste Kopie auf das 5. Jahrhundert. Zu Heilig-Grab-Nachbauten u. a.: Dalman 1922; Neri, Damiano: Il S. Sepolcro riprodotto in Occidente, Jerusalem 1971; Bresc-Bautier, Geneviève: Les imitations du Saint-Sépulcre de Jérusalem (IXe–XVe siècles). Archéologie d’une dévotion, in: Revue d’Histoire de la Spiritualité, 50 (1974), S. 319–342; Krautheimer 1988; Kötzsche 1995; Rüdiger 2003; Pieper, Jan/Naujokat, Anke/Kappler, Anke: Jerusalemskirchen. Mittelalterliche Kleinarchitekturen nach dem Modell des Heiligen Grabes, Ausstellungskatalog, Aachen 2003; Stolzenburg, Xenia: NON EST HIC. Heilige Gräber als Erinnerungsorte an die Auferstehung, in: Das Münster, 3 (2007), S. 171–175; Holthuis 2008, S. 27–29; Naujokat 2009; Dies. 2011, S. 19–38. Zum Heiligen Grab in Gernrode: Kosch, Clemens: Zur



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sukzessive im europäischen Raum ausbreitende „Längenverehrung“ machte aus den als Stellvertreter des Originals fungierenden Kopien neue, autorisierte Quellen der „Länge Christi“. Gefördert wurde dies von der zum regelrechten Topos werdenden Behauptung, für den Nachbau sei das Jerusalemer Grab eigenhändig vermessen worden.214 Diese implizierte das Versprechen, die in Jerusalem gewonnenen „authentischen“ Maße seien im Nachbau präsent, womit dieser nicht nur Kopie, sondern metrische Reliquie des Originals wäre. Generell lassen sich Heilig-Grab-Kopien als Bedeutungskopien beschreiben, deren Ziel es ist, die dem Original eingeschriebene Wirkkraft in den Nachbau einzuspeisen.215 Bei diesem „Heils-Transfer“ nutzte man sowohl mimetische als auch mensurale Übertragungsstrategien, um das Urbild im Abbild aufzurufen.216 Die Herstellung einer optischen Ähnlichkeit mit dem Original gestaltete sich jedoch oft als schwierig, da verlässliches Bildmaterial erst ab dem 17. Jahrhundert zur Verfügung stand.217 Daher orientierte man sich

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ortsfesten Ausstattung der Kirchen in ottonischer Zeit, in: Puhle, Matthias (Hg.): Otto der Große. Magdeburg und Europa, Bd. 1, Mainz 2001, S. 299f. Zum Heilig-Grab-Nachbau in Görlitz: Anders, Ines/Winzeler, Marius (Hg.): Lausitzer Jerusalem. 500 Jahre Heiliges Grab zu Görlitz, Görlitz/Zittau 2005. Zum Heiligen Grab von Sansepolcro: Naujokat 2007; Dies. 2011, S. 216–222. In Sansepolcro weist eine Inschrifttafel über dem Eingang des Heiligen Grabes (1596) darauf hin, dass zur Errichtung des „cenotaphivm veram [verum]“ die Grablege Christi sogar dreimal vermessen wurde. Zitiert nach: Naujokat 2007, S. 15. Siehe auch: Ebenda, S. 23. Anmerkungen zur Übertragung der eigenhändig genommenen Maße lassen sich auch für die Heiligen Gräber in Bologna (12. Jahrhundert), Nürnberg (1459) und Florenz (um 1465) belegen. Die Autorschaft des Zahlenwissens wird in der Regel dem Stifter, Architekten oder Bauherrn der Kopie zugeschrieben, der das Heilige Grab in Jerusalem als Pilger vermessen haben soll. Ebenso führt man anonyme Personen an, wie etwa im Zisterzienserkloster Bebenhausen einen namenlosen Ritter, der die Maße aus dem Heiligen Land mitbrachte. Hierzu: Dalman 1922, S. 90ff.; Krautheimer 1988, S. 155; Bäumer/Scheffczyk 1991, S. 703f.; Rüdiger 2003, S. 71–72; Naujokat 2007, S. 22–23; Holthuis 2008, S. 42. Krautheimer 1988; Matsche 1988; Naujokat 2007; Dies. 2008; Dies. 2011, S. 19–38, S. 67–71, S. 135–136. Zur Verknüpfung von Maßübertragung und Authentizität bei Architekturkopien: Kretzenbacher 1961/62, S. 37–45. Weitere Beispiele von architektonischen Bedeutungskopien sind Nachbauten des Heiligen Hauses von Nazareth bzw. des Hauses Mariens von Loreto, Nachbildungen der Gnadenkapellen von Altötting und Maria Einsiedeln sowie Kopien der aus Jerusalem übertragenen Scala Santa. Pötzl, Walter: Santa-Casa-Kult in Loreto und in Bayern, in: Kriss-Rettenbeck/Möhler 1984, S. 368–382; Rüdiger, Michael: Nachbauten der Heiligen Kapelle von Altötting. Zum Problemkreis architektonischer Devotionalkopien, in: Jahrbuch für Volkskunde, NF, 16 (1993), S. 161–188; Paula/Wegener-Hüssen 1994, S. 30–34. Carpo, Mario: How do you imitate a building, that you have never seen? Printed images, ancient models, and handmade drawings in Renaissance architectural theory, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 64 (2001), S. 223–233.

zunächst an mündlichen Überlieferungen und Reiseberichten, später auch an bereits existierenden Heilig-Grab-Nachbauten.218 Auf diese Weise formte sich bald ein Prototyp der „authentischen“ Wiedergabe des Heiligen Grabes heraus, der in der Außenansicht zumeist aus einer Blendarkade und einem baldachinartigen, sechssäuligen Turmaufbau auf dem Dach bestand.219 Wie das Original verfügten die westlichen Nachbauten in der Regel zudem über die charakteristische Deckenöffnung über der Grabkammer sowie einen schmalen, als Kriechtür ausgeführten Zugang zum Innenraum.220 Zwischen 1592 und 1597 bereiste der Franziskanermönch Bernardino Amico das Heilige Land und fertigte maßstabsgerechte Bauaufnahmen des Grabes Christi an, welche 1609 in Rom und in zweiter Auflage 1620 in Florenz veröffentlicht wurden.221 Erstmals in der Geschichte der westlichen HeiligGrab-Nachbauten standen damit verlässliche Maße und Ansichten der Grablege Christi zur Verfügung. Zusätzliches Anschauungsmaterial lieferten die wohl ebenfalls nach Amicos Vorgaben ab dem 17. Jahrhundert in Jerusalem gefertigten maßstabsgetreuen Miniaturkopien der Heilig-Grab-Ädikula, die mit den Pilgern in den Westen gelangten.222 218 Ein frühes Beispiel für den Nachbau einer Kopie ist die 1126 errichtete Heilig-GrabKirche auf der Krukenburg bei Helmarshausen; als Vorbild diente die 1036 in Paderborn erbaute Jerusalemkirche. Brandt, Hans Jürgen: Die Jerusalemkirche des Bischofs Meinwerk von 1036. Zur Bedeutung des Heilig-Grab-Kultes im Mittelalter, in: Ders./ Hengst, Karl (Hg.): Die Busdorfkirche St. Petrus und Andreas in Paderborn 1036–1986, Paderborn 1986, S. 173–195; Naujokat 2007, S. 21. Die Heilig-Grab-Kopien von Görlitz (1481) und Gelnhausen (1490), welche man später nach Bad Homburg translozierte, wurden nach Modell des nicht mehr erhaltenen Heiligen Grabes am Nürnberger Norisstift (1459) erbaut. Die Kopie in Görlitz diente ihrerseits als Vorbild für Heilig-Grab-Bauten in Żagań (1598–1607) und Niwnice bei Lwówek Śląski (um 1700) sowie Ujazdów in der Nähe von Warschau (um 1723). Rüdiger 2003, S. 44–45; Naujokat 2007, S. 21–22. 219 Rüdiger 2003, S. 149; Naujokat 2007, S. 19. 220 Rüdiger 2003, S. 149. 221 Amico 1609; Ders. 21620; Raff 1984, S. 68, Nr. 79; Naujokat 2007, S. 17. 222 Zu im 17. und 18. Jahrhundert in Jerusalem auf der Grundlage von Amicos Plänen geschnitzten Miniaturmodellen der Grabeskirche: Raff 1984, S. 64–68, Nr. 75–78; Röper, Ursula (Hg.): Sehnsucht nach Jerusalem. Wege zum Heiligen Grab. Begleitband zur Ausstellung im Kloster Stift zum Heiligengrabe in Kooperation mit dem Museum Europäischer Kulturen der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 2009, S. 114, Abb. K6. Siehe auch: Gockerell, Nina: Pilgerandenken aus Jerusalem, in: Gerndt, Helge/Roth, Klaus/ Schroubek, Georg R. (Hg.): Dona Ethnologica Monacensia. Festschrift Leopold Kretzenbacher (= Münchner Beiträge zur Volkskunde, Bd. 1), München 1983, S. 163–179; Kratzke, Christine/Albrecht, Uwe (Hg.): Mikroarchitektur im Mittelalter. Ein gattungsübergreifendes Phänomen zwischen Realität und Imagination. Beiträge der gleichnamigen Tagung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg vom 26. bis 29. Oktober 2005, Leipzig 2008.



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Das Innere der Heilig-Grab-Nachbauten folgte bereits vor Amicos Publikation einer auffällig einheitlichen Gestaltung. So befand sich in der Grabkammer zur Rechten des Eingangs stets die eigentliche Grablege Christi, welche in der Regel als Bankgrab oder Grabtrog von der Länge der Grabkammer ausgeführt war. Dieses Phänomen erklärt sich zum Teil aus der Tatsache, dass die architektonischen Anforderungen der Innenraumkopie leichter umzusetzen waren als die der vergleichsweise aufwändigen äußeren Gestaltung. Doch auch der Status der Grablege Christi als Berührungsreliquie sowie metrische Reliquie der „Länge Christi“ schien hierfür eine Rolle zu spielen.223 Deutlich wird dies unter anderem anhand der Heilig-Grab-Kopie (1596) in Sansepolcro, welche das um 1465 von Leon Battista Alberti (1404–1472) erbaute Heilige Grab in der ehemaligen Pfarr- und Klosterkirche San Pancrazio in Florenz adaptiert.224 Während der Außenbau eine vergleichsweise eigenständige Interpretation ohne Maßzusammenhang darstellt, folgt das Innere sowohl der Optik als auch den Dimensionen des Florentiner Vorbildes auffällig genau. So ist die Grabkammer mit 178 cm nur 2 cm breiter als die florentinische und auch der Sarkophag übertrifft mit 196,5 cm das Modell um nur 2,8 cm.225 In seiner Auseinandersetzung mit mittelalterlichen Bedeutungskopien betonte schon Richard Krautheimer die prominente Rolle der Maßübertragung.226 Durch ihren Rang als metrische Reliquie sind die Abmessungen der Grablege Christi den selektiven Architekturzitaten der äußeren Gestaltung übergeordnet und können diese nicht nur kompensieren, sondern auch vollständig ersetzen. So etwa im einstigen Zisterzienserkloster Bebenhausen in Schönbuch, wo das Heilige Grab allein anhand des Maßes seiner Länge und Breite aufgerufen wird.227

4.  Das byzantinische Maßkreuz der „Länge Christi“ Das „wahre“ Kreuz Christi, das offenbar direkt nach seiner legendären Auffindung im 4. Jahrhundert zerteilt wurde, stand als Objekt des Vermessens fortan 223 Matsche 1988, S. 223; Naujokat 2011, S. 71–73. 224 Naujokat 2007. 225 Dem Heiligen Grab in Sansepolcro liegt als Maßsystem der aus Florenz übernommene braccio fiorentino (ca. 58,4 cm) zugrunde. Naujokat 2007, S. 25. Zu italienischen Längenmaßen: Uzielli 1899. 226 Krautheimer 1988, S. 153–157. 227 Dalman 1922, S. 90ff.; Krautheimer 1988, S. 155; Rudy 2011a, S. 101–102. Siehe auch Kap. IV.4.1 der Arbeit.

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nicht mehr zur Verfügung.228 Als Ersatz dafür lässt sich ein in Konstantinopel ausgestelltes sogenanntes Maßkreuz (crux mensuralis) der Körperlänge Christi interpretieren, welches sich vermutlich ab dem 10. Jahrhundert in der Hagia Sophia befand.229 Frühe Dokumente nennen Kaiser Justinian I. (527–565) als Auftraggeber.230 Später verbreitete sich die Legende, bereits Konstantin der Große (306–337) habe das Kreuz nach dem „wahren“ Körpermaß Christi anfertigen lassen.231 Über das Aussehen des seit der Plünderung Konstantinopels 1204 verschollenen Maßkreuzes lässt sich heute nur noch mutmaßen. Es ist aber anzunehmen, dass es sich – der byzantinischen Tradition entsprechend – um ein Edelmetallkreuz ohne Corpus handelte.232 Möglicherweise orientierte sich die Gestaltung des Maßkreuzes am Aussehen des zunächst goldenen, später silbernen großformatigen Memorialkreuzes auf Golgatha, welches durch Pilgerberichte ab dem 4. Jahrhundert bezeugt ist.233 In einem lateinischen Reliquienkatalog aus dem frühen 12. Jahrhundert heißt es, das byzantinische Maßkreuz sei ein goldenes, mit den Symbolen der Passion versehenes Kreuz, welches nach der von frommen Männern in Jerusalem gemessenen „Mensura longitudinis corporis Christi“ entstand.234 Auftraggeber des in der Hagia Sophia am Eingang der Schatzkammer aufgestellten 228 Zur legendären Auffindung und Teilung des „wahren“ Kreuzes Christi und der Verbreitung von „authentischen“ Kreuzpartikeln: Klein, Holger A.: Byzanz, der Westen und das „wahre“ Kreuz. Die Geschichte einer Reliquie und ihrer künstlerischen Fassung in Byzanz und dem Abendland, Wiesbaden 2004. 229 Jacoby 1929, S. 187; Pallas, Demetrios I.: Die Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Der Ritus – das Bild (= Miscellanea Byzantina Monacensia, Heft 2), München 1965, S. 69f., S. 74f.; Belting 21995, S. 147; Reuter 1987a; Toussaint 2003, S. 185; Naujokat 2011, S. 138. Belting 21995, S. 147 geht davon aus, dass das Kreuz seit dem 10. Jahrhundert in der Hagia Sophia bezeugt ist. Spilling 2014, S. 197, Anm. 772 weist darauf hin, dass die Quellen keine Aussage darüber zulassen, ob das byzantinische Maßkreuz bereits im 10. Jahrhundert existierte. Derartige Maßkreuze waren offensichtlich nicht allein dem Körper Christi vorbehalten. So lassen sich für das Jahr 1000, das Jahr, in dem auf der Insel das Christentum durchgesetzt wurde, auf Island zwei Maßkreuze der Körperlänge des norwegischen Königs Olav Tryggvason (995–1000) und des isländischen Oberhauptmanns Hjalti Skeggiason (geb. um 970) belegen. Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 901. 230 Belting 21995, S. 147; Ders. 62004, S. 586; Bacci 2004, S. 235–236. Eine keltische Handschrift (Ms. Rawl. B 512, fol. 52v) gibt ebenfalls das angeblich von Kaiser Konstantin abgemessene Körpermaß Christi wieder; ein Maßkreuz wird hier jedoch nicht erwähnt. Siehe hierzu: Meyer 1915 und Kap. IV.1.1 der Arbeit. 231 Reuter 1987a. 232 Zu großformatigen silbernen und goldenen Kreuzen in Byzanz: Schüppel 2005, S. 199–202. 233 Ebenda, S. 199. 234 „Mensura longitudinis corporis Christi quae fuit mensurata a fidelibus viris in Ierusalem“. Zitiert nach: Ciggaar 1976, S. 246. Siehe auch: Belting 62004, S. 586.



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crux mensuralis soll Kaiser Justinian gewesen sein.235 Nicolaus Thingeyrensis berichtet 1157 im Catalogus Reliquiarum Constantinopolitanarum ebenfalls vom Maßkreuz in der byzantinischen Hauptstadt, ihm zufolge war es aber kein goldenes, sondern ein silbernes Kreuz der Körpergröße Christi („Crux argentea aequalis staturae Christi“).236 An anderer Stelle heißt es, das Kreuz sei in Silber und Edelsteine gefasst und mit Gold überzogen gewesen; es soll Wunder bewirkt haben und war in der Lage, Krankheiten und Dämonen zu vertreiben.237 Im Liber qui dicitur peregrinus seu descriptio ss. Locorum Caesareae civitatis schreibt Antonius von Novgorod um 1200 ebenfalls über das in der Hagia Sophia ausgestellte Maßkreuz, welches – wie er betont – die irdische Körpergröße Christi wiedergebe („Extra sanctuarium minus [d. H. Sophia] erecta est crux mensuralis, quae scilicet staturam Christi secundum carnem indicat“).238 Die im europäischen Raum verbreiteten Miniaturmaße der „Länge Christi“ in Codices und auf Andachtsgrafiken zitieren ab dem 11. Jahrhundert ein in Konstantinopel ausgestelltes goldenes Kreuz als Ursprung des „wahren“ Körpermaßes.239 Das byzantinische crux mensuralis wird neben dem Heiligen Grab in Jerusalem so zur wichtigsten Referenz der „Länge Christi“ im Westen. Die meisten Beischriften zu den Maßen berichten von einem schlichten Edelmetallkreuz, nur die bisher älteste bekannte Quelle beschreibt das Maßkreuz als Kruzifix, dessen goldener Corpus dem „wahren“ Körpermaß Christi entsprochen habe.

4.1.  Europäische Maßkreuze Vergleichbare Kreuze mit dem Körpermaß Christi verbreiteten sich auch im europäischen Raum. Vermutlich im Gegensatz zum byzantinischen crux

235 „Et fecit de longitudine Christi Iustinianus imperator crucem et ornavit eam argento et auro et lapidibus preciosis et deauravit eam. Et statuit eam iuxta ostium gazophilacii ubi sunt omnia sacra vasa et thesaurus magnae aecclesiae similiter et omnia predicta sanctuaria.“ Zitiert nach: Ciggaar 1976, S. 246. Siehe auch: Belting 62004, S. 586; Taft, Robert F.: A History of the Liturgy of St. John Chrysostom, Bd. 6: The communion, thanksgiving, and concluding rites, Rom 2008, S. 522–523. 236 Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 187. Auch der isländische Benediktinerabt Nikolás von þverá beschreibt 1154 in seinem Pilgerbuch (A. M. 194, 40) ein silbernes Kreuz der „Länge Christi“ in der Hagia Sophia. Severinsen 1926, S. 4. 237 Lethaby/Swainson 2004, S. 139. 238 Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 187. Siehe auch: Severinsen 1926, S. 4; Lethaby/Swainson 2004, S. 102. 239 Siehe hierzu Kap. IV.1 der Arbeit.

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mensuralis wurde die Maßreliquie dabei in der Regel nicht mehr durch ein schlichtes Kreuz, sondern ein Kruzifix verkörpert. Aus den Quellen geht nicht eindeutig hervor, ob die „Länge Christi“ weiterhin dem Maß des Längsbalkens entsprach – womit es zur Dualität von Körperreliquie und Körperbild gekommen wäre – oder ob man die Maßreliquie nun dem Körper des Gekreuzigten zugrunde legte. Die ab dem 14. Jahrhundert bezeugten europäischen Großkruzifixe der „Länge Christi“ waren nicht aus Edelmetall, sondern aus Stein gefertigt – einem Material, das sich als Referenz auf die Grablege deuten lässt. Der erste Beleg über ein solches steinernes Maßkreuz stammt vom Dominikanermönch und Mystiker Heinrich Seuse (um 1295/1297–1366).240 Zur Fastenzeit, so schreibt er, soll die Seitenwunde eines in einem Kloster ausgestellten Kruzifixes der „Länge Christi“ zu bluten begonnen haben.241 Das legendäre Wunder unterstreicht die vorgebliche Wirkmacht der Maßreliquie, welche eine Regung des „wahren“ irdischen Leibes Christi in das steinerne Abbild transferiert und dieses temporär belebt. Ein weiteres steinernes Kruzifix der „Länge Christi“ befand sich ab dem späten 15. Jahrhundert im heutigen Nürnberger Stadtteil St. Johannis.242 Das 1490 vermutlich durch Adam Kraft (um 1455/1460–1509) angefertigte Maßkreuz, von dem sich nur noch die Inschrifttafel erhalten hat,243 kann bis ins 19.  Jahrhundert belegt werden.244 Das aus Sandstein gefertigte, von Johannes und Maria flankierte Kruzifix befand sich ursprünglich wohl im 240 Diepenbrock 31854, S. 49; Bihlmeyer, Karl (Hg.): Heinrich Seuse, Deutsche Schriften, Stuttgart 1907, S. 67; Jacoby 1929, S. 187; Llompart i Moragues 1967, S. 106; Münsterer 1983, S. 161; Otruba 1992, S. 183; Herkommer 2008, S. 76. Zu Seuse auch: Keller, Hildegard Elisabeth: Kolophon im Herzen. Von beschrifteten Mönchen an den Rändern der Paläographie, in: Das Mittelalter, 7 (2002), S. 157–182; Lentes, Thomas: Der mediale Status des Bildes. Bildlichkeit bei Heinrich Seuse, in: Ganz/Lentes 2004, S. 13–73. 241 „Es war in der Stadt ein Kloster, in dem war ein steinern Bild, ein Kruzifix, und das war, wie man sagt, ein Ebenlang, in dem Maße wie Christus war. Da fand man eines Mals in der Faste frisches Blut an demselben Bilde, unter den Zeichen der verwundeten Seite“. Zitiert nach: Diepenbrock 31854, S. 49. 242 Geyer 1905; Zittlau 1992, S. 1–3, S. 6–10. 243 Die Inschrift lautet: „Hie sech ein yder crist an / Die recht war leng cristi persan / Die hoch des creutz, die weyt de’ stat / Die her vom newen tho’ schrit hat / So vil vnd von pilati haus / Do christ(us) mit dem kreutz ging auß / Sint an die stat caluarie / Dar vm welch crist alhie fur ge / Wiß sulch sein fuß drit so zu ern / Sein angst vn(d) als sein plut v(e)rern / Sein an naglung vn(d) den sper stich / Das er dar durch vnß gnediklich / Im dod am kreutz erschein allnsame(n) / Vnsz ewig zu befriden amen / 1490“. Zitiert nach: Zittlau 1992, S. 159, Anhang C, 20. Siehe auch: Geyer 1905, S. 495–496. 244 Trechsel, Johann Martin: Verneuertes Gedächtnis des Nürnbergischen Johannis-Kirch-Hofs, Frankfurt a. M./Leipzig 1736, S. 159f.; o. V. 1843, S. 39–40; Geyer 1905; Pilz 1984, S. 123–124.



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Kirchhof, in der Nähe der Holzschuherkapelle.245 Ein um 1494 entstandenes Aquarell von Albrecht Dürer (1471–1528) zeigt seinen Aufstellungsort allerdings vor den Mauern des dem Leprosenhaus St. Johannis angegliederten Friedhofs.246 1793 entschloss man sich, die stark beschädigte Christusskulptur zu entfernen und das Maßkreuz, das zunächst durch eine andere Kreuzigung ersetzt werden sollte, als leeres Kreuz auszustellen.247 Die Skulpturen von Maria und Johannes wurden 1810 Teil der Kalvarienberg-Anlage vor dem JohannisFriedhof.248 Das 1860 abgetragene Maßkreuz von St. Johannis war durch seinen Aufstellungsort in einen Kontext von Krankheit, Tod und Wallfahrt eingebunden. So entwickelte sich um das seit 1234 belegte Lepraspital herum bis zum 16. Jahrhundert sukzessive eine Spitalvorstadt, zu der seit 1490 auch das Pestlazarett St. Sebastian gehörte.249 Bereits 1354 wurde zudem das unweit des Friedhofs gelegene und als Herberge konzipierte Pilgrim-Spital zum Heiligen Kreuz gestiftet, dessen Gründung mit Wallfahrten zum Heiligen Grab in Jerusalem in Verbindung gebracht wird.250 In Übertragung der an die metrische Reliquie der „Länge Christi“ geknüpften Hoffnungen auf Heilung, einen guten Tod und die Auferstehung von den Toten dürfte das Maßkreuz damit nicht nur für die Pilger, sondern auch für die Lepra- und Pestkranken von großer Bedeutung gewesen sein.251 Auftraggeber des Kreuzes war der Nürnberger Kaufmann Martin Ketzel d.  J. (vor 1456–nach 1507), welcher von seinen 1476 und 1488 unternommenen Jerusalemreisen das Körpermaß Christi sowie die Maße des Kreuzweges mitbrachte.252 Die aus Jerusalem überführten Abmessungen nutzend, 245 Pilz 1984, S. 123. 246 Albrecht Dürer: Kirche und Kirchhof von Sankt Johann bei Nürnberg, um 1494, Bremen, Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. Kl 33, Kriegsverlust. Abgebildet bei: Zittlau 1992, S. 223, Abb. 2. 247 Pilz 1984, S. 123. 248 Ebenda. 249 Pilz 1984. Zum Leprösenspital St. Johannis: Busse, Ingrid: Der Siechkobel St. Johannis vor Nürnberg (1234 bis 1807) (= Schriftreihe des Stadtarchivs Nürnberg, Bd. 12), Nürnberg 1974. 250 Siehe hierzu: Haller von Hallerstein, Helmut Freiherr/Eichhorn, Ernst: Das Pilgrimspital zum Heiligen Kreuz vor Nürnberg (= Nürnberger Forschungen, Bd. 12), Nürnberg 1969; Pilz 1984, S. 13–15, S. 16–19. Zur zugehörigen Kapelle und späteren Kirche zum Heiligen Kreuz: Ebenda, S. 19–29. 251 Siehe hierzu Kap. III und IV der Arbeit. 252 Trechsel, Johann Martin: Verneuertes Gedächtnis des Nürnbergischen Johannis-KirchHofs, Frankfurt a. M./Leipzig 1736, S. 159f.; o. V. 1843, S. 39–40; Geyer 1905; Schmid, Wolfgang: Am Brunnen vor dem Tore…cc. Zur Freizeitgestaltung der Stadtbevölkerung im 15./16. Jahrhundert, in: Johanek, Peter (Hg.): Die Stadt und ihr Rand, Wien 2008, S. 19–145, S. 88.

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schuf Adam Kraft zwischen 1506 und 1509 sieben Kreuzwegstationen, die vom Tiergärtnertor zum Johannisfriedhof führten.253 Die freistehenden Reliefs bildeten den Leidensweg Christi nicht nur nach, sondern verorteten ihn anhand der zwischen den einzelnen Stationen zurückgelegten Schritte auch „maßauthentisch“. Das Kreuz der „Länge Christi“ wurde später mit den Kreuzweg­stationen in Verbindung gebracht.254 Tatsächlich war das Kruzifix aber Teil einer früheren Kreuzweganlage, dessen Abschluss es bildete. In einer mehrschichtigen Maßübertragung ersetzte das Kreuz – in welchem sich die aus der Grablege abgeleitete Körperlänge Christi inkorporierte – das Heilige Grab als Erlösung verheißender narrativer Endpunkt des Weges. In einem Zirkelschluss wird damit das einst zur Körperlänge umgedeutete Maß des Grabes nun – in Form des Kruzifixes – wieder zum Substitut der Grablege. Eine derartige semantische Einbindung von Maßkreuzen in Kreuzweganlagen war offenbar kein Einzelfall, wie ein weiteres bis ins 19. Jahrhundert ausgestelltes Kruzifix der „Länge Christi“ belegt, welches sich über dem Altar der zur Heilig-Grab-Anlage gehörenden Kreuzkapelle in Görlitz befand.255 Einen Sonderfall unter den westlichen Kreuzen der „Länge Christi“ bildet das steinerne Maßkreuz der italobyzantinischen Abtei Santa Maria in Grottaferrata.256 Im Gegensatz zu den vorangegangenen Beispielen handelt es sich nicht um ein Kruzifix, sondern ein schlichtes Kreuz von 178 x 48 cm aus rötlichem Steingemisch (möglicherweise einer Art Porphyr). Das heutige Kreuz wurde wohl im 19. Jahrhundert gefertigt und ersetzte ein schwarzes Steinkreuz der „Länge Christi“, das sich spätestens ab dem 17.  Jahrhundert in der Abtei befand.257 Die schmale Plinthe des in die Wand eines Seitengangs der Abtei eingelassenen Kreuzes schließt mit dem Fußboden ab, 253 Geyer 1905; Pilz 1984, S. 124–127. 254 Ebenda. 255 Engelhardt, Karl August: Erdbeschreibung des Königreiches Sachsen, Bd. 9, Leipzig 1818, S. 300. 256 Barbier 1881, S. 360–419, S. 368; Llompart i Moragues 1967, S. 105–106; Ricci, Giulio: La Sindone contestata, difesa, spiegata, Rom 1992, S. 381–382; Coppini, Lamberto/ Cavazzuti, Francesco: Le icone di Cristo e la Sindone. Un modello per l’arte cristiana, Mailand 2000, S. 54. 257 Einer verlorenen Inschrift zufolge soll sich das ältere Kreuz in seiner Länge auf das Turiner Grabtuch bezogen haben. Für das neue Kreuz wurde das Körpermaß Christi auf der Sindone erneut angefragt. Archivio monastico dell’Abbazia territoriale di Santa Maria di Grottaferrata, Carteggio dell’Abate Arsenio Pellegrini, 1890; Frale, Barbara: La Sindone di Gesù Nazareno, Bologna 2009, S. 42. Da das legendäre Grabtuch Christi erst im 14. Jahrhundert im Westen bekannt wird, dürfte es sich dabei um einen späteren Versuch handeln, die „Länge Christi“ an das Körpermaß des Tuchbildes anzupassen. Zur Sindone siehe Kap. XI.3.1 der Arbeit.



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sodass der Betrachter der Maßreliquie direkt gegenübertreten kann. Auch wenn sich das Material unterscheidet, bezieht sich die schlichte Kreuzform am stärksten von allen genannten Beispielen auf das byzantinische Goldkreuz der Körperlänge Christi in der Hagia Sophia. Ab wann man die „Länge Christi“ in der Abtei verehrte, ist nicht bekannt. Belegt ist aber, dass sich Abt Nicolaus aus Grottaferrata im späten 11. Jahrhundert in Konstantinopel aufhielt, wo er das byzantinische Maßkreuz gesehen haben könnte.258 Eine mögliche Beziehung der westlichen Maßkreuze zu den spätestens ab dem ausgehenden 10. Jahrhundert im europäischen Raum belegten Großkruzifixen wurde in der bisherigen Forschung noch nicht diskutiert. Die eingehende Auseinandersetzung mit diesem Desiderat wäre für den Rahmen der vorliegenden Arbeit zu umfangreich und muss daher an anderer Stelle erfolgen. Festhalten lässt sich aber, dass es Anhaltspunkte für eine Verbindung einiger Monumentalkreuze ottonischer Zeit mit dem „Längenkult“ gibt; das früheste bekannte Beispiel ist das nach 971 entstandene Gerokreuz im Kölner Dom.259 Dieses goldbeschlagene Kruzifix mit einem Längsbalken von 285 cm und einem Querbalken von 198 cm wurde nach seinem Auftraggeber, dem Kölner Erzbischof Gero (969/970–976), benannt, der 971 für Kaiser Otto I. (962–973) nach Konstantinopel reiste. Da zu jener Zeit in der Hagia Sophia vermutlich bereits das vergoldete Maßkreuz der Körperlänge Christi ausgestellt war, ist es durchaus denkbar, dass der Erzbischof das Wissen um die metrische Reliquie der „Länge Christi“ mit in seine Heimat brachte. Das vergoldete Monumentalkreuz wurde nach Geros Rückkehr von einem unbekannten Kölner Künstler gefertigt und später an der Grablege des Auftraggebers im Alten Dom von Köln aufgestellt. Der mit vier Nägeln an 258 Der Abt war Teil einer Legation Papst Urbans II., die sich 1089 in Konstantinopel aufhielt. Siehe hierzu: Avvakumov, Yury Georgij: Die Entstehung des Unionsgedankens, Berlin 2002, S. 226ff. 259 Einer dendrochronologischen Untersuchung zufolge wurde die Eiche, aus der man das Kreuz schnitzte, zwischen 971 und 1012 gefällt. Die Eiche des Corpusholzes könnte bereits um 965 gefällt worden sein. Schulze-Senger, Christa [u. a.]: Das Gero-Kreuz im Kölner Dom. Ergebnisse der restauratorischen und dendrochronologischen Untersuchungen im Jahre 1976, in: Jahrbuch der rheinischen Denkmalpflege, 32 (1987), S. 11–54. Zum Gerokreuz und seiner Datierung: Haussherr 1963, S. 5, S. 14; Wundram, Manfred (Hg.): Das Gerokreuz im Kölner Dom. Einführung von Max Imdahl (= Werkmonographien zur Bildenden Kunst in Reclams Universal Bibliothek, Nr. 97/B 9097), Stuttgart 1964; Binding, Günther: Die Datierung des sogenannten Gero-Kruzifixes im Kölner Dom, in: Archiv für Kulturgeschichte, 64 (1982), S. 63–77; Jordan, Wilhelm: Das Gerokreuz in Köln und das Turiner Grablinnen. Neue Entdeckungen, Queckenberg 1989; Ders.: Noch einmal zur Datierung des sogenannten Gero-Kreuzes im Kölner Dom, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 64 (2003), S. 321–328; Beer 2005, S. 178–180; Pawlik 2013, S. 246–251.

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das Kreuz geheftete 187 cm große Corpus gilt als älteste erhaltene Großplastik des toten Christus am Kreuz, für die bis heute kein Vorbild bekannt ist. Die Gestaltung des Körpers akzentuiert die Menschnatur Christi, indem der Leib als irdisch und damit sterblich präsentiert wird. So sind an Armen und Beinen die Sehnen plastisch modelliert, der Kopf des Gekreuzigten mit den geschlossenen Augen ist auf die rechte Brust gesunken, der gewölbte Bauch sowie die hervortretende Brustmuskulatur betonen die Schwere des durch den Tod erschlafften Körpers. Die Lebensgröße des Corpus, die Darstellung des explizit irdischen Leibes Christi und nicht zuletzt der Aufstellungsort an der Grablege des Auftraggebers lassen sich mit der Verehrung der „Länge Christi“ in Einklang bringen.260 Die Vergoldung des Kreuzes könnte damit als Verweis auf das byzantinische Vorbild zu deuten sein, obwohl das Körpermaß nun nicht mehr dem Längsbalken, sondern dem plastisch modellierten Körper des Gekreuzigten zugrunde gelegt worden wäre. Mit dem „Längenkult“ in Verbindung stehen könnten ebenfalls die monumentalen Kruzifixe in Aschaffenburg,261 Schaftlach262 und Polling263 sowie das hölzerne Großkruzifix in der ehemaligen Damenstiftskirche von Gerresheim, welches als Schenkung des Kölner Erzbischofs Gero gilt. Der Corpus 260 Siehe hierzu Kap. VIII.1 der Arbeit. 261 Das einer Goldschmiedearbeit nachempfundene Kreuz befindet sich in der katholischen Pfarrkirche St. Peter und Alexander. Es wurde ursprünglich wohl in Tau-Form angefertigt und wird in die Zeit um 980–1000 datiert. Als Vorbild wird das Otto-Mathildenkreuz im Essener Domschatz (um 983) diskutiert. Der Corpus des Kruzifix misst 195 cm, der Längsbalken 324 cm und der Querbalken ca. 202 cm. Zur Forschungs- und Objektgeschichte: Beer 2005, S. 180–183; Pawlik 2013, S. 175–181. 262 Das auf die Mitte des 11. Jahrhunderts datierte Kreuz befindet sich in der katholischen Pfarrkirche zum Heiligen Kreuz und verfügt über einen Corpus von 193 cm. Das Kruzifix könnte eine Schenkung aus dem Kloster Tegernsee sein. Zur Datierung des Kreuzes u. a.: Ramisch, Hans: Kruzifix aus der Kirche Hl. Kreuz in Schaftlach, in: Fahr, Friedrich/ Ramisch, Hans/Steiner Peter B. (Hg.): Vera Icon. 1200 Jahre Christusbilder zwischen Alpen und Donau, München/Zürich 1987, S. 80; Pawlik 2013, S. 297–301. 263 Das möglicherweise aus dem 10. Jahrhundert stammende Monumentalkreuz (Längsbalken: 257 cm, Querbalken: 190 cm) befindet sich in der katholischen Pfarrkirche Heilig Kreuz in Polling und wurde um 1230/1240 mit einem lebensgroßen Christus bemalt. Die Vorderseite des Kreuzes ist vergoldet, die Rückseite versilbert. Joseph Federle vermutet, dass das zu jener Zeit noch unbemalte Monumentalkreuz zusammen mit Otto I. und Bischof Ulrich von Augsburg auf dem Einband eines Evangeliars aus dem 10. Jahrhundert gezeigt wird. Federle, Joseph (Hg.): Kurzgefaßte Geschichte des ehemaligen löblichen Klosters Polling, zweite, verbesserte und vermehrte Auflage, Weilheim 1864, S. 4–7. Siehe auch: Ortner, Eva: Das Heilige Kreuz von Polling. Geschichte und Restaurierung (= Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Bd. 85), München 1996; Beer 2005, S. 739–743. Zur möglichen Deutung des Kreuzes als Maßkreuz: Münsterer 1983, S. 160–165.



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des Gekreuzigten übersteigt hier mit 210 cm das Körpermaß der Skulptur des Gerokreuzes, entspricht aber in etwa dem immer wieder zitierten Längenmaß Christi von sieben Spann (ca. 206,5 cm).264

5.  Das „heilige Vermessen“ Die Ursprünge des christlichen „Längenkultes“ speisen sich zum Teil aus antiken Proportions- und Harmonielehren.265 Das Konzept der Harmonie als mathematischer Ordnung von Zahlen und Proportionen wurde von den im 6. Jahrhundert vor Christus gegründeten Pythagoreern zum Weltbild umgeformt.266 Sie gingen von einer nach Zahlenverhältnissen aufgebauten harmonischen Einheit aller Dinge aus und sahen diese Annahme in der wechselseitigen Entsprechung von Tönen und Zahlen bestätigt. Platon (427–357 v. Chr.) und Aristoteles (384–322 v. Chr.) entwickelten daraus eine universelle Harmonievorstellung.267 Platons Modell der Sphärenharmonie, welches besagt, Gott habe die Weltenseele nach Idealzahlen bzw. musikalischen Konsonanzen geschaffen, tradierte sich bis ins Mittelalter in der Vorstellung, die Entfernungen der Gestirne seien wie die Intervalle einer harmonischen Tonfolge angeordnet.268 Platon übertrug den kosmischen Harmoniebegriff auf den Menschen, dessen Sinn für Ordnung (taxis), Maß (metroths), Proportion (summetria) und Harmonie (armonia) er als Beleg für die Verwandtschaft 264 Siehe hierzu Kap. III.3.1 der Arbeit. 265 Meyer, P. Bonaventura: APMONIA. Bedeutungsgeschichte des Wortes von Homer bis Aristoteles (Dissertation), Zürich 1932; Naredi-Rainer 1982; Hausmann, Axel: Der Goldene Schnitt. Göttliche Proportionen und noble Zahlen, Aachen 2002. Der Begriff der armonia wird erstmals bei Homer im 8. Jahrhundert vor Christus erwähnt und beschreibt hier eine Verbindung zweier Dinge. Bei Hesiod (um 700 oder 850 v. Chr.) taucht eine mythologische Gestalt namens Harmonia auf; der Sage nach die Göttin der Eintracht, die aus der Vereinigung des Kriegsgottes Ares und der Liebesgöttin Aphrodite entstand (Theogonie, Vers 937 und 975). Hüscher, Heinrich: Harmonie, in: Blume, Friedrich (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd. 5, Kassel/Basel 1956, Sp. 1588–1614; Naredi-Rainer 1982, S. 12. 266 Burkert, Walter: Weisheit und Wissenschaft. Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon, Nürnberg 1962; Waerden, Bartel Leendert van der: Die Pythagoreer, Zürich/München 1979; Naredi-Rainer 1982, S. 12–14. 267 Naredi-Rainer 1982, S. 14–18. 268 Hüscher, Heinrich: Der Harmoniebegriff im Mittelalter, in: Studium Generale, 19 (1966), S. 548–554.

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mit den Göttern deutete.269 Auch bei Vitruv (1. Jahrhundert v. Chr.) blieb die Vorstellung harmonischer Verhältnisse als Ordnungsprinzip von Kosmos und Architektur sowie die Annahme, die Gesetze der Musik seien mit den Gesetzen der Schöpfung identisch, bestehen.270 Unter Einfluss von Plotins (um 205–270) Neuplatonismus prägte Aurelius Augustinus (354–430) schließlich den Begriff des ordo, einer von Gott festgelegten Ordnung, die Gottes Werk in der Welt erfahrbar mache.271 Diese Idee der göttlichen Ordnung bestimmte das mittelalterliche Weltbild maßgeblich und lässt sich bei Thomas von Aquin (1224/1225–1274) ebenso wie bei Bonaventura (1217/1218–1274) belegen.272 Gott galt als Baumeister der Welt (deus geometricus), der alle Dinge nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet hatte.273 Die Frömmigkeitspraxis des Vermessens heiliger Orte, Gegenstände, Entfernungen oder Personen ist kein singulär christliches Phänomen, sondern lässt sich sowohl in der ägyptischen, als auch jüdischen, islamischen und buddhistischen Religion nachweisen. Die „Länge Christi“ steht damit neben zahlreichen anderen religiösen Körpermaßen, wie denen von Mohammed, Buddha oder dem ägyptischen Thot.274 Auch ist aus Ägypten, dem Judentum und dem Islam die Verwendung heiliger Maße zu Heil- und Schutzzwecken belegt.275 Von der Präsenz des heiligen Vermessens in der jüdischen Kultur zeugt unter anderem die in der mehrheitlich in das 1. Jahrhundert datierten Offenbarung

269 Naredi-Rainer 1982, S. 14–15. 270 Ebenda, S. 16–18. 271 Landsberg, Paul: Die Welt des Mittelalters und wir, Bonn 1922; Rief, Josef: Der Ordobegriff des jungen Augustinus, Paderborn 1962; Naredi-Rainer 1982, S. 18–19. 272 Naredi-Rainer 1982, S. 17–22. 273 „omnia in mensura et numero et pondere disposuisti“ (Sap. 11,21). „Aber du hast alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet“ (Weish. 11,20). Ab dem 13. Jahrhundert entwickelt sich zudem die bildliche Vorstellung von Gott als Weltenschöpfer, der in der Rolle des Baumeisters mit einem Zirkel das Rund des Kreises überprüft. Siehe hierzu etwa: Gott als Architekt, 13. Jahrhundert, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 2554, fol. 1v. Abgebildet bei: Kruse 2003, S. 157, Abb. 24. 274 Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 900. Das Vermessen außergewöhnlicher Körper lässt sich bis in die Antike zurückverfolgen. Der Koloss von Rhodos soll beispielsweise eine Größe von 70 Ellen gehabt haben. Otruba 1992, S. 181–182 (unter Verweis auf: Der Kleine Pauly, Bd. 4, Sp. 1421). 275 Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 901; Reuter 1987a.



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des Johannes geschilderte Vermessung des Tempels276 und des Himmlischen Jerusalems.277 Seine Legitimierung bezieht diese Frömmigkeitspraxis aus der Annahme einer dem göttlichen Ordnungsprinzip folgenden Schöpfung. Das Konzept des Maßnehmens und Vermessens ist mit der Idee des Erforschens und Begreifens verknüpft.278 Durch das eigene Nachvollziehen von Maß und Zahl erhoffte man sich Erkenntnisse über den göttlichen Schöpfungsplan.279 Der Dominikanerprediger Johannes Nider (vor 1385–1438) unterschied dabei zwischen einem geistig konnotierten, christlichen Vermessen und der aus der Antike tradierten Geometrie bzw. „Messerin“ als leiblicher Kunst der Heiden, die seiner Meinung nach für das Erlangen des ewigen Lebens unerheblich sei. Augustinus zitierend schrieb er: „Wer zu dem ewigen leben kumen wil, der muß lernen messen das kreutz Cristi […] Dar vmb miss die fiere, die hoh vnd leng, die preit vnd tieffe des kreutzes“.280 In der Laienfrömmigkeit des ausgehenden Mittelalters kulminierte das Verlangen nach den genauen Maßen des Heils in

276 „Und es wurde mir ein Rohr gleich einem Stab gegeben mit den Worten: mache dich auf und miss den Tempel Gottes und den Altar und die, welche darin anbeten, und den äußern Vorhof des Tempels lass weg und miss ihn nicht! Denn er ist den Heiden preisgegeben, und sie werden die heilige Stadt zertreten 24 Monate lang.“ (Offb. 11,1–2). 277 „Ich hob meine Augen auf und sah, und siehe, ein Mann hatte eine Messschnur in der Hand. Und ich sprach: Wo gehst du hin? Jerusalem auszumessen und zu sehen, wie lang und breit es werden soll.“ (Prophet Sacharja 2,5–6). „Und der mit mir redete, hatte einen Messstab, ein goldenes Rohr, um die Stadt zu messen und ihre Tore und ihre Mauer. Und die Stadt ist viereckig angelegt und ihre Länge ist so groß wie die Breite. Und er maß die Stadt mit dem Rohr: zwölftausend Stadien. Die Länge und die Breite und die Höhe der Stadt sind gleich. Und er maß ihre Mauer: hundertvierundvierzig Ellen nach Menschenmaß, das der Engel gebrauchte.“ (Offb. 21,15–17). Beide Zitate nach: Lutherbibel. Zu Maßangaben im Alten und Neuen Testament: Otruba 1992, S. 182. 278 Siehe hierzu auch Paulus’ Brief an die Epheser: „[…] auf daß ihr begreifen möget mit allen Heiligen, welches da sei die Breite und die Länge und die Tiefe und die Höhe; auch erkennen die Liebe Christi, die doch alle Erkenntnis übertrifft, […].“ (Epheser 3,18–19). Zitiert nach: Lutherbibel. 279 Kein Zufall ist es daher, dass sich Miniaturmaße der „Länge Christi“ immer wieder in Weltchroniken oder im Kontext von Planetenschemata, Himmels- und Weltkarten nachweisen lassen. So beispielsweise in einem Codex der Bayerischen Staatsbibliothek (Clm 4563, fol. 23v) oder einer Handschrift in der Bibliothèque Municipale von Dijon (Recueil de traités d’astronomie, 448, fol. 82v). Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit. 280 Zitiert nach: Abel, Stefan: Johannes Nider. „Die vierundzwanzig goldenen Harfen“ (=  Spätmittelalter. Humanismus. Reformation, Bd. 60), Tübingen 2011, S. 273. Siehe hierzu auch: Lentes 1995a, S. 114.

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einer regelrechten Manie des Vermessens, Wiegens und Zählens.281 Zentrales Instrument dieser religiösen Quantifizierung war die schriftliche Fixierung, mit der das Zahlenwissen den Charakter eines offiziellen und damit verifizierbaren Sachverhaltes erhielt.282

5.1.  Längenmaß und Körper Über das Körpermaß schreibt der Philologe und Volkskundler Paul Sartori: „Das Mass einer Person schliesst ihr ganzes Wesen in sich, es ist daher oft identisch mit der Person selbst und der ihr innewohnenden Kraft.“283 Die Verknüpfung von Körper und „Länge“ hat eine bis in die Antike zurückreichende Tradition, die vor allem bei magischen Gesundheitsritualen Verwendung fand. Vitruv (1. Jahrhundert v. Chr.) ging davon aus, dass der

281 Grundlegend hierzu: Angenendt [u. a.] 1995. Siehe auch: Murdoch, John Emery: From social to intellectual factors. An Aspect of the Unitary Character of Late Medieval Learning, in: Ders./Sylla, Edith Dudley (Hg.): The Cultural Context of Medieval Learning, Dordrecht/Boston 1975, S. 271–348, S. 248; McEvoy, James: The Divine as the Measure of Being in Platonic and Scholastic Thought, in: Wippel, John F. (Hg.): Studies in Medieval Philosophy (= Studies in Philosophy and the History of Philosophy, Bd. 17), Washington, D. C. 1987, S. 85–116; Lentes 1995a; Crosby, Alfred W.: The Measure of Reality, Quantification and Western Society 1250–1600, Cambridge 1997. Im Kontext der Passionsbetrachtung zitiert Thomas Lentes einen Text, in dem es heißt, der Körper Christi sei am Kreuz derart auseinander gezerrt worden „dz man alles sin gebein möchte gezalet haben“. Ebenso verweist er auf Psalm 22,17f.: „Sie durchbohrten mir Hände und Füße und haben alle meine Knochen gezählt“. Zitiert nach: Lentes 1995a, S. 144. Siehe hierzu auch die zählende Ausgleichslogik des Tarifbußsystems: Vogel, Cyrille: Les „Libri Paenitentiales“ (= Typologie des sources du moyen âge occidental, Bd. 27), Turnhout 1978, S. 28. Zum Ursprung der Zahlenmystik in Bußbüchern: Angenendt [u. a.] 1995, S. 12–23. 282 Als bekannt galt beispielsweise die Summe der Blutstropfen, die Christus während der Passion verlor (547.500). Ihrer konnte durch das Beten von täglich 100 Vater Unser über einen Zeitraum von 15 Jahren gedacht werden. Die Anzahl der Wunden Christi wurde in der Regel mit 5.475 angegeben. Durch das Beten von 15 Vater Unser und Ave Maria an jedem der 365 Tage eines Jahres konnten alle diese Wunden verehrt werden. Brown, Carleton (Hg.): Religious Lyrics of the XVth Century, Oxford 1939, S. 323. Siehe hierzu auch die englische Sammelhandschrift der Zeit um 1450 mit einer Miniatur der Seitenwunde, der Anzahl der Wunden Christi und der von ihm vergossenen Blutstropfen. Sie begleitet ein Gedicht mit dem Titel „The Heart“ und stammt aus dem Kartäuserkloster Mount Grace in der Nähe von York. London, British Library, Ms. Add 37049, fol. 24r. Ross, Thomas W.: Five Fifteenth-Century Emblem Verses from Brit. Mus. Addit. MS. 37049, Speculum, 32 (1957), S. 274–282. 283 Zitiert nach: Krauss 1896, S. 59. Siehe auch: Jacoby 1929, S. 206.



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menschliche Körper und die Beziehung all seiner Glieder in vollkommenem Ebenmaß gestaltet seien. Er entwickelte die Idee des wohlgeformten Menschen (homo bene figuratus) bzw. des vitruvianischen Menschen, die spätestens durch die Zeichnung Leonardo da Vincis (1452–1519) weltberühmt wurde.284 Plinius d. Ä. (23–79) definierte das „ideale Maß“ des Körpers als „die Länge des Menschen vom Scheitel bis zum Fuß gleich der Breite, gemessen mit ausgebreiteten Armen über die Brust von Hand zu Hand“.285 Auch Hildegard von Bingen (1096–1179) und Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486–1535) teilten diese Ansicht.286 Das „ideale“ Maß verkörperte den Menschen selbst und konnte ihn vertreten.287 Ebenso diente es dazu, eine Abweichung vom Normalzustand festzustellen, etwa bei Vorliegen einer Krankheit.288 Berichtet wird in diesem Kontext vom Brauch, einen Kranken zu vermessen, „theils zur heilung, theils zur erforschung ob das übel wachse oder abnehme.“289 In Schlesien gab es zu diesem Zweck eigens den Beruf der Messerin.290 Sollte festgestellt werden, ob eine Person beispielsweise lebensgefährlich an Schwindsucht erkrankt war, vermaß man den Körper mit einem

284 „Den Körper des Menschen hat nämlich die Natur so geformt, daß das Gesicht vom Kinn bis zum oberen Ende der Stirn und dem unteren Rand des Haarschopfes 1/10 beträgt, die Handfläche von der Handwurzel bis zur Spitze des Mittelfingers ebensoviel, der Kopf vom Kinn bis zum höchsten Punkt des Scheitels 1/8, von dem oberen Ende der Brust mit dem untersten Ende des Nackens bis zu dem untersten Haaransatz 1/6, von der Mitte der Brust bis zum höchsten Scheitelpunkt 1/4. Vom unteren Teil des Kinns aber bis zu den Nasenlöchern ist der dritte Teil des Gesichts selbst, ebensoviel die Nase von den Nasenlöchern bis zur Mitte der Linie der Augenbrauen. Von dieser Linie bis zum Haaransatz wird die Stirn gebildet, ebenfalls 1/3. Der Fuß aber ist 1/6 der Körperhöhe, der Vorderarm ein Viertel, die Brust ebenfalls ein Viertel. Auch die übrigen Glieder haben ihre eigenen Proportionen der Symmetrie  […]“. Zitiert nach: Haustein, Heinz-Dieter: Quellen der Meßkunst. Zu Maß und Zahl, Geld und Gewicht, Berlin 2004, S. 68. Zum homo bene figuratus siehe: Reudenbach 1980. Zu da Vincis Proportionsstudie: Leonardo da Vinci: Proportionsfigur nach Vitruv, 1485/1490, Feder und Tinte auf Papier, Venedig, Galleria dell’Academia. Fehrenbach, Frank: Leonardo da Vinci: Proportionsstudie nach Vitruv, in: Markschies, Christoph [u. a.] (Hg.): Atlas der Weltbilder, Berlin 2011, S. 168–179. 285 Zitiert nach: Ruff 2003, S. 149. 286 Ebenda, S. 150. 287 Krauss 1896, S. 59. 288 Siehe hierzu auch: Severinsen 1926, S. 15–17. 289 Grimm 31854, S. 1115–1116. Siehe auch: Franz 1909, S. 459. 290 Grimm 31854, S. 1117 [unter Verweis auf: Schlesisches Provinzblatt 27 (1798), S. 16–20].

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Faden „vom scheitel zur sohle und an den ausgespreizten armen von einer handspitze zur anderen“.291 War die Körperhöhe kürzer als die Spannweite der Arme, galt die Person als ausgezehrt; je deutlicher die Differenz zwischen Längen- und Breitenmaß des Patienten ausfiel, desto fortgeschrittener war die Erkrankung.292 Die Messung wurde mehrfach wiederholt; waren Länge und Breite der Person wieder deckungsgleich, galt die Krankheit als geheilt.293 Für die griechische Insel Zakynthos wird zudem berichtet, dass man die Körperlänge von Neugeborenen mit einem Band vermaß, dieses von einem Priester segnen ließ und dem Kind in einem Amulettsäckchen umband.294 Aus dem Kaiserreich Abessinien (dem heutigen Gebiet von Äthiopien und Eritrea) ist wiederum der bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgbare Brauch belegt, Toten eine „Binde der Rechtschaffenheit“ (Lefāfa Ṣedeq) genannte Pergamentrolle von der Länge ihres Körpers mit ins Grab zu geben.295 Die mit magischen Gebeten beschriebene Zauberrolle sollte den Verstorbenen den Einlass in den Himmel sichern.296 All die aufgeführten Zauber- und Glaubenspraktiken basieren auf der untrennbaren Verknüpfung von Körpermaß

291 Zitiert nach: Grimm 31854, S. 1117. Zum diagnostischen und heilenden Messen siehe auch: Pieske 1973, S. 94–98. 292 Grimm 31854, S. 1117. 293 Ebenda. Auch eine Krankheit namens Nachtgrif (ein plötzlicher lähmender Gliederschmerz) wurde durch Vermessen der Länge und Breite des Patienten mit dessen Gürtel diagnostiziert. Der Maßgürtel wurde danach an einen Nagel gehängt, wozu man die Worte sprach: „ich bitte dich, herr gott, durch die drei jungfrauen Margaritam, Mariammagdalenam und Ursulam, du wollest dich an dem Kranken ein Zeichen geben, ob er den nachtgrif hat“. Zitiert nach: Grimm 31854, S. 1117. Wenn sich beim Nachmessen herausstellte, dass der Gürtel kürzer bzw. der Patient gewachsen war, so wurde dies als Zeichen der Krankheit gewertet. Siehe auch: Bächtold-Stäubli 1930/31, Sp. 1159–1160. 294 Jacoby 1929, S. 205. Die Amulettbeutel konnten zudem Bänder oder Schnüre enthalten, mit denen die Körperreliquie des hl. Dionysos (des Schutzpatrons der Insel) oder dessen Sargschatulle vermessen wurden. Hierzu auch: Schmidt, Bernhard: Der böse Blick und ähnlicher Zauber im neugriechischen Volksglauben, in: Ilberg, Johannes (Hg.): Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, 31 (1913), S. 574–613, S. 603; Kriß/Kriss-Heinrich 1955, S. 56, S. 68, S. 84; Kriss-Rettenbeck 1963, S. 138, Anm. 70; Hansmann/Kriss-Rettenbeck 21977, Abb. 314. Zu Miniaturmaßen von Heiligen siehe auch Kap. IV.1.4 der Arbeit. Im ehemaligen Böhmen wurden ebenfalls Neugeborene vermessen, um bei Abweichungen von der Norm durch Gebete Schaden abzuwenden. Krauss 1896, S. 87–88; Jacoby 1929, S. 206. 295 Jacoby 1929, S. 206; Mercier, Jacques: Ethiopian Magic Scrolls, New York 1979. Siehe auch: Ders.: Art That Heals. The Image as Medicine in Ethiopia, New York 1997. 296 Zu aus Papier oder Pergament gefertigten Zauberrollen der „Länge Christi“ siehe Kap. IV.2 der Arbeit.



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und Identität einer Person. Zur genauen Körperwiedergabe gehörten später neben der Größe zwingend auch das Aussehen und Gewicht einer Person,297 im „Längenkult“ reicht allein das Längenmaß zur Präsenzevokation und Verkörperung aus.

297 Aus der Münchner Liebfrauenkirche stammt beispielsweise eine Wachsskulptur des fünfeinhalbjährigen Bayerischen Prinzen von Körpergröße und Gewicht des Kindes. Votivfigur des Prinzen Maximilian Philipp Hieronymus, 1644, Wachs, bemalt, München, Bayerisches Nationalmuseum. Kriss-Rettenbeck 1963, S. 112, S. 126, Abb. 412. In der Gnadenkapelle von Altötting ist der 1737 nach einer Krankheit des Jungen gestiftete sogenannte Silberprinz aufgestellt, der den 10-jährigen Kurprinz Maximilian III. (1727–1777) in Lebensgröße von 94 cm und mit einem Gewicht von 41 Pfund wiedergibt. Woeckel 1992, S. 298ff. Hierzu auch: Franz 1909, S. 459–467; Klier, Andrea: Fixierte Natur. Herrschaft und Begehren in Effigies und Naturabguss des 16. Jahrhunderts (Dissertation), Berlin 1997. Zur Verknüpfung von Körperbild und Körperfiktion: Belting 2001, S. 87–113. Zum Brauch, sich zu Ehren eines Heiligen an dessen Grablege wiegen zu lassen: Severinsen 1926, S. 18.

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IV.  Die Verbreitung der „Länge Christi“ im Westen

Über Codices, Schriftrollen, Druckgrafiken, Skulpturen und Gemälde sowie weitere transportable und statische Objekte verbreitete sich der „Längenkult“ zwischen dem 6. und frühen 20. Jahrhundert in den heutigen Gebieten von Italien, Spanien, Frankreich, Belgien, Dänemark, England, Irland, Island, Deutschland, der Schweiz, Österreich, Tschechien, Slowenien und Russland und kann sogar auf den Azoren und in Brasilien nachgewiesen werden. Adolf Spamer geht davon aus, dass die Verehrung der „Länge Christi“ auch am Hof Karls des Großen (747/748–814) bekannt war.298 Vor allem aber sind es Kreuzfahrer und Pilgerreisende, die den „Längenkult“ im Westen populär machten. Nach der Medientheorie von Harold Adam Innis (1894–1952) sind Medien grundsätzlich auf eine Überwindung von Zeit oder Raum ausgerichtet.299 Die spezielle Tendenz der Kommunikation leitet sich aus den materiellen Eigenschaften ab. Während beispielsweise schwere Steintafeln einen dauerhaften und statischen Charakter haben, begünstigen sie die Konservierung von Wissen an einem Ort und lassen sich damit als zeitorientiert klassifizieren. Ein transportables und fragiles Medium wie Papier ist dagegen vergleichsweise kurzlebig, fördert aber die räumliche Ausdehnung von Wissen, womit Innis es als raumorientiert charakterisiert. Bei der Übertragung dieser Kategorien auf die „Länge Christi“ lässt sich feststellen, dass sich mit der Ablösung der steinernen, dreidimensionalen Grablege in Jerusalem als Referenz der Maßreliquie durch eindimensionale, transportable Längenmaße in Form von Bändern oder Schnüren zunächst ein Wechsel von zeit- zu raumorientierten Medien vollzog. In einem zweiten Schritt wurden die im Westen zirkulierenden mobilen „Längen“ wieder in statische und damit erneut zeitorientierte Medien (etwa Marmorsteine, Säulen oder in Kirchenwände eingelassene Messstäbe) rücküberführt. Diese dienten als europäische Referenzobjekte zur Anfertigung neuer metrischer Reliquien, welche – mobil und raumorientiert – die Bekanntheit des „Längenkultes“ weiter förderten.

298 Spamer 1935, S. 9. 299 Innis 1950; Ders. 1951.



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1.  Miniaturmaße Christi Die in Jerusalem gewonnene Maßreliquie wurde ab dem 11. Jahrhundert vor allem mit Hilfe von hochgradig raumorientierten und performativen verkürzten „Längen Christi“ verbreitet, welche mit einem vorgegebenen Faktor multipliziert werden mussten, um das „wahre“ Körpermaß zu ergeben. In ihrer einfachsten Form bestehen diese Miniaturmaße aus einer horizontalen Linie. Spätestens ab dem 12. Jahrhundert setzte die künstlerische Gestaltung der Maße ein, welche man nun aufwendig ornamentierte und als schmalen Balken, Messstab, Band oder Kreuz wiedergab. Ab dem späten 13. Jahrhundert ist zudem die Einbindung der „Miniatur-Längen“ in mitunter komplexe Bildkontexte belegbar. Während es bei den lebensgroßen Gemälden der „Länge Christi“ zur Verschmelzung von Körpermaß und Bild kam, blieb die piktorale Integration der Miniaturmaße in Codices, auf Druckgrafiken oder Porträts eine kumulative Kombination von distinktiv wahrnehmbaren Elementen: Zu sehen sind etwa ein unter die Arma Christi subsumiertes Miniaturmaß, ein in die Seitenwunde eingefügtes Maßkreuz oder das „authentische“ Christuspor­ trät mit einer 10-fach zu verlängernde Linie der Körpergröße Christi. Die „Länge“ wird dabei nicht in quantifizierenden Einheiten des vorme­ trischen Systems – wie etwa die von Arculf und Beda gemessenen sieben Fuß der Grablege300 – kommuniziert, sondern behält in ihrer Verbreitung einen für metrische Reliquien typischen dinghaften Charakter bei; als konkrete Zahl wird nur der dazugehörige Verlängerungsfaktor ausgedrückt. In ihrer hohen kommunikativen Verdichtung erinnern die Miniaturmaße an Diagramme.301 Im Unterschied zu diesen zielen sie jedoch nicht auf Erläuterung oder Visualisierung eines komplexen Sachverhalts, sondern dienen dem Objekt- bzw. Körpertransfer. So sind die Maßlinien keine autarken Informationsträger, sondern

300 Siehe hierzu Kap. III.3.1 der Arbeit. 301 Zur Auseinandersetzung mit Diagrammen siehe auch: Bonhoff, Ulrike Maria: Das Diagramm. Kunsthistorische Betrachtung über seine vielfältige Anwendung von der Antike bis zur Neuzeit (Dissertation), Münster 1993; Gormans, Andreas: Imagination des Unsichtbaren. Zur Gattungstheorie des wissenschaftlichen Diagramms, in: Holländer, Hans (Hg.): Erkenntnis. Erfindung. Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, Berlin 2000, S. 51–71; Bogen, Steffen/Thürlemann, Felix: Jenseits der Opposition von Text und Bild. Überlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des Diagrammatischen, in: Patschovsky, Alexander (Hg.): Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore. Zur Medialität religiös-politischer Programme im Mittelalter, Ostfildern 2003, S. 1–22.

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auf den mitgelieferten Multiplikator angewiesen, durch dessen Anwendung die Linie erst zur metrischen Reliquie des Körpers Christi wird. In ihrem Fragmentcharakter gleichen die verkleinerten Längenmaße Körperreliquien, die als pars pro toto den verehrten Leib aufrufen. Die Multi­ plikation lässt sich dabei als Äquivalent einer Inversion der Reliquienteilung deuten, welche die Partikularität durch proportionale Vergrößerung aufhebt. Während Reliquien jedoch bereits über vollständige Sakralität verfügen, knüpft sich diese bei der verkürzten „Länge Christi“ an ihre ausformulierte Form. Das Miniaturmaß fungiert als platzsparendes Kürzel, welches erst durch die vorgegebene Multiplikation zur „wahren“ Länge und damit zum Substitut des irdischen Körpers Christi wird. Zu dieser mit der Transsubstantiation vergleichbaren Aufrufung des Leibes Christi befähigte allein der Besitz von Miniaturmaß und Vergrößerungsfaktor, womit eine quasi sakramentale Handlung der kirchlichen Autorität entzogen und in den Kontext der Laienfrömmigkeit überführt wurde. Gia Toussaint weist darauf hin, dass bei der Reliquien- und Ikonenverehrung die Anwesenheit des Transzendenten nicht an die Liturgie gebunden ist, sondern auch außerhalb des sakramentalen liturgischen Vollzugs besteht.302 Ähnliches galt offenbar auch für die Maßreliquie der „Länge Christi“. Angesichts ihrer immensen Popularität gab es seitens der Kirche jedoch den beständigen Versuch, den „Längenkult“ zu reglementieren und stärker der klerikalen Einflussnahme zu unterstellen.303

1.1.  Miniaturmaße in europäischen Codices Die frühesten bekannten Miniaturmaße der Körperlänge Christi stammen aus benediktinischen Codices.304 Es ist davon auszugehen, dass die Benedikti­ nerklöster im Rahmen ihres ordensinternen Austausches auch das Wissen um die „Länge Christi“ weitergaben und so die Verbreitung der metrischen Reliquie im Westen maßgeblich förderten.305 Das vermutlich älteste Miniaturmaß

302 Toussaint, Gia: Die Kreuzesreliquie und die Konstruktion von Heiligkeit, in: Bleumer, Hartmut [u. a.]: Zwischen Wort und Bild. Wahrnehmung und Deutung im Mittelalter, Köln/Weimar/Berlin 2010, S. 33–77. Zu den historischen Modellen des Sakramentalen auch: Gumbrecht 2004, S. 38–69; Weidner 2012. 303 Sieh hierzu Kap. IV.6 der Arbeit. 304 Zur Verbindung der Benediktiner mit dem „Längenkult“ siehe auch: Severinsen 1926. 305 Zumindest für das 15. Jahrhundert ist der Austausch eines Miniaturmaßes der „Länge Christi“ zwischen dem Benediktinerkloster in Sacro Speco und einer Ordensniederlassung in Tegernsee belegt. Siehe hierzu Kap. IV.1.2.1 der Arbeit.



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stammt Herrad Spilling zufolge aus dem frühen 11. Jahrhundert.306 Es besteht aus einem orange-braun kolorierten, rot eingefassten Balken, der in vertikaler Ausrichtung auf dem Blattrand aufgemalt wurde. Das Maß ist Teil einer Sammelhandschrift mit Fragmenten, die von der früheren Forschung mit dem Benediktinerkloster von St. Gallen in Verbindung gebracht wurden, deren Herkunft aber noch weitgehend ungeklärt ist.307 Zumindest das Miniaturmaß der „Länge Christi“ lässt sich jedoch mit großer Sicherheit dem Umfeld eines Benediktinerklosters zuweisen. So wird die erste Hälfte seiner Beischrift auch im Kontext eines weiteren frühen Längenmaßes Christi im zwischen 1023 und 1031/1032 entstandenen Gebetbuch von Abt Ælfwine (1031/1032–1057) aus der Benediktinerabtei New Minster in Winchester wiedergegeben.308 Wie der Großteil der zirkulierenden Miniaturmaße Christi müssen beide Maßlinien 16-fach verlängert werden. Die Einheitlichkeit dieser Multiplikationsvorgabe dürfte zum einen auf das Kopieren ähnlicher Vorlagen zurückzuführen sein. Zum anderen war die Übernahme einer konkreten Zahl weniger anfällig für Übertragungsfehler als die exakte Wiedergabe der zugehörigen Maßlinie, welche in der Distribution eine stärkere Differenzierung aufweist. Zum Ursprung der „Länge Christi“ notiert der ältere Codex, sie entstamme dem Kreuz Christi, welches die hl. Helena zusammen mit einer goldenen, nach dem Körpermaß Christi gefertigten Skulptur des Gekreuzigten aus Jerusalem nach Konstantinopel überführte. Die englische Handschrift gibt nur die erste Hälfte dieses Textes wieder, womit die Maßreliquie nicht auf eine goldene Skulptur oder ein Kruzifix, sondern allein auf das Holzkreuz Christi bezogen wird.309 Die anderen in Handschriften überlieferten Texte zu Miniaturmaßen 306 Spilling 2014, S. 184–198. Spamer 1935, S. 9 datiert das Miniaturmaß in das 9.–10. Jahrhundert. 307 Rom, Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. Lat. 421, fol. 14v. Die Beischrift lautet: „RATIO DE PRESENTI FIGURA LONGITUDINIS CHRISTI. Haec figura sedecies multiplicata . perficit mensuram corporis domini nostri Iesu Christi. Et est assumpta a ligno pretioso dominicae crucis . quod sancta Helena asportauit a Hierosolima Constantinopolim. In quo uultus domini est fabricatus ex auro . ad quantitatem somatis eiusdem dei et domini nostri Iesu Christi“. Zitiert nach Spilling 2014, S. 195. Zum Codex siehe auch: Hertenstein, Bernhard: Joachim von Watt (Vadianus). Bartholomäus Schobinger. Melchior Goldast (= Das Althochdeutsche von St. Gallen, Bd. 3), Berlin/New York 1975, S. 153. 308 London, British Library, Cotton Titus D. XXVI, fol. 3r–v. Die Beischrift lautet: „De mens[ura] salvatoris. Haec figura sedecies multiplicata perficit mensuram domini nostri Ihesu Christi corporis et est assumpta a ligno pretioso dominice // [crucis]“. Zitiert nach: Spilling 2014, S. 196. Siehe auch: Bühler 1964, S. 273, Anm. 29; Toussaint 2003, S. 185; Spilling 2014, S. 195–197. 309 Ein gezeichneter Maßbalken der „Länge Christi“ fehlt hier ebenfalls. Spilling 2014, S. 195–200 vermutet in der für Miniaturmaße in Codices ungewöhnlichen Verknüpfung der metrischen Reliquie mit dem „wahren“ Kreuz Christi einen englischen Sonderfall.

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Christi stellen in der Regel ebenfalls einen Bezug der metrischen Reliquie zu einem Kreuz in Konstantinopel her, meinen aber nicht das angeblich von Helena überführte Holzkreuz Christi, sondern das vermutlich bereits seit dem 10. Jahrhundert in der Hagia Sophia ausgestellte Maßkreuz der „Länge Christi“ aus Edelmetall.310 Das früheste aus Manuskripten bekannte Beispiel, in dem dieses Maßkreuz erwähnt wird, entstammt ebenfalls dem 11. Jahrhundert und befindet sich in einer Pergamenthandschrift der ehemaligen Benediktinerabtei Benediktbeuern.311 Zur auf fol. 23v gezeigten 15,6 cm langen Linie heißt es hier, das Maß stamme aus Konstantinopel und entspreche einem nach der Körperlänge Christi gefertigten goldenen Kreuz.312 Der fragmentarische Charakter der meisten Handschriften, in denen Miniaturmaße Christi nachgewiesen werden können, lässt keinen gesicherten Rückschluss auf die Kontextualisierung der Maßreliquien innerhalb der Codices zu. Körpermaße Christi wurden in Sammelhandschriften313 ebenso eingefügt wie in Hymnarien314 und Gebetsbüchern.315 Kein Zufall dürfte es jedoch sein, dass die Miniaturmaße in einigen Handschriften von kosmischen und geografischen Übersichten flankiert werden. So beispielsweise auf fol. 82v eines in Dijon verwahrten Manuskriptes des 11. Jahrhunderts, welches Texte von 310 Siehe hierzu Kap. III.4 der Arbeit. 311 München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 4563. Lateinischer Codex, zusammengesetzt aus drei ursprünglich getrennten Teilen (42 Blatt, 27 x 22 cm). Teil I: Bernoldus Constantiensis (Sanblasius): Catalogus Romanorum pontificium, fol. 1va–3rb (um 1150/13. Jahrhundert/1495); Teil II: Abbo Floriacensis: Computistica, fol. 4r–22v (Mitte 11.  Jahrhundert); Teil III: Computus Helperici, fol. 24r–39v (Mitte 11. Jahrhundert). Siehe hierzu: Holder-Egger, Oswald: Handschriften der Königlichen Bibliothek zu München, in: Neues Archiv der Gesellschaft für ältere deutsche Geschichtskunde, 9 (1884), S. 389–441, S. 422; Glauche 1994, S. 97–100; Spilling 2014, S. 198–199. 312 „Mensura etiam longitudinis Christi sumpta Constantinopolim ex aurea cruce ad cuius formam corporis facta. Haec linea bis sexsies [sexies] (!) ducta monstrat mensuram longitudinis DNJC“. Zitiert nach: Glauche 1994, S. 100. 313 So etwa das in einen Bildkontext eingebundene Körpermaß Christi in den Supplicationes variae, Ende 13. Jahrhundert, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Plut. XXV, Nr. 3, fol. 15v. Siehe hierzu Kap. IV.1.1.1 der Arbeit. 314 Ein Beispiel ist das lateinische Hymnarium in der Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg (Cod. 142), das auf fol. 57r ein 11,3 cm langes Miniaturmaß Christi enthält. Die Editiuncula divinae incarnationis Longitudo corporis Christi mit der Beischrift „Hec est mensura longitudinis corporis Christi, sedecies ducta, Constantinopolim ex aurea cruce sumpta“ wurde der in die Zeit um 1101–1200 und um 1201–1300 datierten Pergamenthandschrift offenbar aus einem anderen Manuskript hinzugefügt, da auf der Vorderseite des Blattes noch der fragmentarische Schluss eines Breviers zu erkennen ist. Zitat nach: Spilling 2014, S. 203. Siehe auch: Fischer 1928, S. 146–147. 315 Siehe hierzu die „Länge Christi“ im Gebetbuch des Benediktinerabtes Ælfwine. London, British Library, Cotton Titus D. XXVI, fol. 3r.



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Beda und Isidor von Sevilla (um 560–636) über Astronomie und Geometrie enthält.316 Auch im bereits erwähnten Codex aus Benediktbeuern (Clm. 4563) wird die „Länge Christi“ von Planetenschemata, Himmelssphären und einer T-Karte der Welt flankiert.317 Die Maßreliquie wird damit in einen kartographischen und makrokosmologischen Bezugsrahmen gesetzt. Das Maß ist dabei aber nicht nach dem Modell des homo bene figuratus in einen kosmischen Harmonie- und Proportionsdiskurs eingebunden.318 Die Körperlänge dient auch nicht dazu, anhand der vitruvianischen Proportionsformel die übrigen Körpermaße Christi zu berechnen. Unter der Annahme eines alle Dinge nach Maß, Zahl und Gewicht ordnenden deus geometricus wird die „Länge Christi“ vielmehr in den enzyklopädischen Kanon des Weltwissens eingereiht. Das Maß dient dabei keinem intellektuellen Erkenntnisgewinn über die Beschaffenheit oder Komplexität des corpus Christi, sondern vielmehr einem konkreten – wenn auch letztlich imaginierten – materiellen Zugriff auf diesen. Über die Maßreliquie erhofft man die dem Leib Christi zugeschriebenen Schutzwirkungen zu aktivieren, womit der Körper – ebenso wie sein Maß – letztlich Mittel zum Zweck ist. Eine Vorstellung der an die „Länge Christi“ geknüpften Schutzversprechen vermittelt eine um 1300 verfasste isländische Handschrift (A. M. 732b, 40).319 Das auch hier 16-fach zu verlängernde Miniaturmaß wird erneut auf das goldene Maßkreuz der „Länge Christi“ in Konstantinopel bezogen.320 Wer das Maß betrachte, so verspricht der Text, werde keines plötzlichen Todes sterben 316 Recueil de traités d’astronomie (Isidor/Beda), Ende 13. Jahrhundert, Dijon, Bibliothèque Municipale, Ms. 448, fol. 82v. Die mit Tinte gezogene Maßlinie von 11,6 cm muss 16-fach verlängert werden, wodurch sich eine Körperlänge Christi von 185,6 cm ergibt. Der Text zum Miniaturmaß verweist erneut auf ein goldenes Kreuz der „Länge Christi“ in Konstantinopel: „Hec linea sedecies ducta longitudinem Dominici corporis ostendit, sumta a Constantinopoli, ex aurea cruce ad longitudinem Dominici corporis facta“. Zitiert nach: Dijon 1889, S. 107. Siehe auch: Ebenda, S. 106–109. 317 23r: Rote Überschrift und Majuskeln, 4 Diagramme, Planetenschema, Planeten, Sonnensystem, Ellipse; 23v: Himmelssphären, „Länge Christi“, Maßstreifen der „Länge Christi“ (15,6 cm) mit Beischrift; T-Karte der Welt; Kreisschema/Pseudo-Apuleius Ratio sphaerae (Scheibe für vita mors und Tabelle). Zum magischen Kreisschema, mit dem sich nach dem Zahlenwert der Buchstaben im Namen eines Kranken eine Todesprognostik errechnen lässt siehe: Liuzza, Roy M.: The Sphere of Life and Death in Early Medieval Manuscripts, in: Bulletin of the History of Medicine, 11 (1942), S. 292–303. 318 Siehe hierzu Kap. III.5 der Arbeit. 319 Severinsen 1926, S. 4–5. Zur „Länge Christi“ als Textamulett und Abwehrzauber siehe auch: Spilling 2014, S. 205–212 mit Beispielen ab dem frühen 12. Jahrhundert. 320 „Hec est mensura longitudinis Christi sumpta in Constantinopolim (!) ex aurea cruce ad eius quantitatem. Sancta hec linea sedecies ducta mensuram Christi monstrat“. Zitiert nach: Severinsen 1926, S. 5.

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und Heil erfahren.321 Später wurde auf Isländisch am Blattrand ein zweiter, auf die Maßlinie bezogener Text notiert, in dem man neue Schutzversprechen addierte.322 Auch hier heißt es, die Linie entspreche dem 16. Teil des Herrn Jesu Christi „Länge“ und zeige, wie groß dieser in seinem Körperwuchs war.323 Wer die Linie betrachte, sterbe am selben Tag keines plötzlichen Todes und sei vor „kaltem“ Fieber324 sowie ungerechter Verurteilung bewahrt.325 Wer in seiner Todesstunde die Linie vor Augen habe, dem seien ewiger Beistand und die Barmherzigkeit des Herrn Jesu Christi sicher, welcher einem beim Jüngsten Gericht ein gnädiger Richter sein werde.326 In der Sammelhandschrift des Benediktiner Wandermönchs Gallus Kemli (1417–1481) aus St. Gallen heißt es zudem, wer die „Länge Christi“ mit Andacht betrachte, sei am selben Tag vor Unwetter, Todsünde, dem weltlichen Gericht und Verwundungen durch das Schwert sicher; auch werde er nicht den ewigen Tod sterben, sondern von den Toten auferstehen.327 Andere Beischriften listen ganz ähnliche Schutzversprechen auf, die mit ihrer Distribution immer weiter ausformuliert und schließlich anstelle des Körpermaßes zum eigentlichen Amulett werden.328 So etwa im um 1430 321 „in quacumque die hoc signum cernis non subitanea morte peribis et salvus eris“. Zitiert nach: Ebenda. 322 Zu den Übersetzungen siehe auch: Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, 13 (1903), S. 273. 323 „Denne Linje er den 16. Del af vor Herres Jesu Christi Höjde og viser, hvor höj han selv har været i Legemsvækst“. Zitiert nach: Severinsen 1926, S. 5. 324 Der Ausdruck Koldfeber bezeichnete vermutlich eine Malaria. Beck, Heinrich [u. a.] (Hg.): Reallexikon der Germanischen Altertumskunde, Bd. 8, Berlin 21995, S. 8. 325 „Paa hver Dag, da du ser den dig for Øje, da faar du ikke brat Død, og du vil ikke blive forgjort eller faa Koldfeber, og ikke vil du komme for uret Dom for Høvdinger eller Overmænd“. Zitiert nach: Severinsen 1926, S. 5. 326 „Og saaledes ogsaa om du har denne Linje dig for Øje i din Dødsstund, da vil du faa evig Hjælp og Miskundhed for vor Herres Jesu Christi höje Navns Skyld og for hans egen Miskundheds Dom“. Zitiert nach: Ebenda. 327 Zürich, Zentralbibliothek, Ms. C101 (Gallus Kemli: Diversarius multarum materiarum / lateinische und deutsche Stücke), St. Gallen, 15. Jahrhundert, fol. 106v. Der Beischrift zufolge stammt das Körpermaß von einem goldenen Kreuz, das der König von Konstantinopel anfertigen ließ. Hierzu: Birlinger, Anton (Hg.): Alemannia. Zeitschrift für Sprache, Litteratur und Volkskunde des Elsaszes, Oberrheins und Schwabens, 16 (1888), S. 235; Severinsen 1926, S. 5. 328 Beispielsweise in einer keltischen Pergamenthandschrift mit irischen und lateinischen Texten des 15. und frühen 16. Jahrhunderts (Oxford, Bodleian Library, Ms. Rawl. B 512). Die Beischrift zum etwa zwölf Zentimeter langen Miniaturmaß (fol. 52v) lautet: „Dies ist das Körpermaß Christi, wie es von Kaiser Konstantin genommen wurde: nämlich man messe das hier unten befindliche Maß sechzehnmal, dann hat man die Körperlänge Christi. Am Tage wo du dies Maß siehst wirst du keines plötzlichen Todes sterben und an dem Tage wird Jesus dir freundlich sein und der Teufel dir keinen Schaden tun“. Zitiert nach:



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entstandenen mittelenglischen The Mirrour of the Blessed Lyf of Jesu Christ, in welchem eine von Kreuzen flankierte rote Maßlinie von 12,7 cm gezeigt wird.329 Der dazugehörige Text verspricht jedem, der ihn abschreibt und als Amulett am Körper trägt, Schutz vor allen nur erdenklichen Gefahren zu Land und zu Wasser, bei Tag und bei Nacht;330 im Anschluss wird ein Gebet an den frühchristlichen Märtyrer Cyricus und seine Mutter Julietta zitiert.331 Einen Schritt weiter geht die bereits erwähnte Sammelhandschrift von Gallus Kemli (Ms. C101), welcher nur die Beischrift mit den Schutzversprechen, nicht aber die Maßlinie zur „Länge Christi“ kopierte.332

Meyer 1915, S. 402. Der originale Text lautet: „Is hē so tomus cuirp Chrīst arna gabāil ó Chonsantīn imper .i. in missūr so thīs do t[h]omus sē hūaire dēc 7 is ē sin fad cuirp Chrīst. An lā dochīfe tū in tomhus so nī fuige tú bás obann 7 bīaid Īsu subach romat 7 nī urc[h]ōidighend an dīabal duit an lá sin 7 c.“ Zitiert nach: Ebenda, S. 401. Siehe auch: Severinsen 1926, S. 5. Der römische Kaiser ist einer der legendären Auftraggeber eines Maßkreuzes der „Länge Christi“ in der Hagia Sophia; das Körpermaß dürfte damit auch hier auf das byzantinische Maßkreuz bezogen sein. 329 Princeton, University Library, Kane Ms. 21, fol. 1v. Die mit roter Tinte ausgeführte Beischrift lautet: „Ista linea quindenes est longitudo domini nostri jhesu christi“. Zitiert nach: Skemer 2006, S. 152, Anm. 70. Siehe auch: Ebenda, S. 151–152. 330 „in quacunque in die istam respexeris et de illa te ter signaueris in nomine dei et dicte longitudinis, nec homo nec diabolus tibi nocere non poterit licet fueris in mortali peccato, nec eris consulus vigilando, nec dormiendo nocte, nec die de ventu, nec de aqua, nec de malo spiritu, nec de igne nec de fulgure, nec de tempestate, nec de tonitruo, nec in mare, nec in aqua, nec in terra, nec in bello eris victus nec mala morte morieris nec aliqua species febrium te grauabit semper inimicum tuum superabis.“ Zitiert nach: Ebenda, S. 152, Anm. 70. 331 „Nam deus et sanctus Ciricus et Julitta de omnibus malis liberabunt te et aug[e]rentabunt bona tua et conquassabunt inimicus tuum. Et si mulier parturiendo laborauerint cito liberabitur et infans baptizabitur. amen“. Zitiert nach: Ebenda, S. 152, Anm. 70. Cyricus und Julietta galten in spätmittelalterlichen englischen Textamuletten als Schutzpatrone von Geburten. Ihre Anrufung im Kontext der „Länge Christi“ ist auch auf einer als Amulett gebrauchten Textrolle (Ms. 410) aus dem letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in der Beinecke Library der Yale University belegbar. Shailor, Barbara A.: Catalogue of Medieval and Renaissance Manuscripts in the Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, Bd. 2: MSS 251–500 (= Medieval and Renaissance Texts and Studies, Bd. 48), Binghamton/New York 1987, S. 308–311; Skemer 2006, S. 262. Siehe auch: Severinsen 1926, S. 6. 332 Zürich, Zentralbibliothek, Ms. C101, fol. 106v.

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Im ausgehenden 14. Jahrhundert setzt – unterstützt von der Entwicklung neuer Drucktechniken – eine Hochphase des „Längenkultes“ in Europa ein. Die Fülle von neuen zirkulierenden Andachtsgrafiken mit Miniaturmaßen Christi führte auch in Codices immer öfter zu Variationen des Berechnungsfaktors. So muss die verkleinerte „Länge Christi“ im The Mirrour[…] nicht mehr 16- sondern 15-fach verlängert werden.333 Multiplikationsvorgaben mit der Zahl 12 oder 8 sind ebenfalls belegt.334 Einen Sonderfall bildet eine im frühen 16. Jahrhundert entstandene Sammelhandschrift mit asketischen Texten aus dem Augustiner-Chorherrenstift Eberhardsklausen, in der gleich vier von lateinischen Beischriften begleitete rote Maßlinien verzeichnet sind.335 Diese beziehen sich nicht nur auf die „Länge

333 „Ista linea quindenes est longitudo domini nostri jhesu christi“. Zitiert nach: Skemer 2006, S. 152, Anm. 70. Ein weiteres Beispiel stammt aus einer italienischen Handschrift mit lateinischen Texten und Gebeten aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Chicago, Newberry Library, Ms. 105 (Ry 58–1498; 212). Beischrift: „In infrascripta oratione, in principio ipsius, depicta erat linea longitudinis dimidii palmi; exinde sequebatur rubrica dicens quod erat mensura longitudinis Christi qui quidem fuit quindecies altitudinis linee eiusdem, et ultra multas uirtutes in dicta rubrica contentas  […]“. Zitiert nach: Saenger 1989, S. 220. Siehe auch: Ebenda, S. 218–221; Skemer 2006, S. 181. Die Stelle mit dem Miniaturmaß wird bei Saenger 1989, S. 220 als „48v–50v“ angegeben, auf S. 36 jedoch als „109v–110“. 334 Ein aus Italien stammendes Miniaturmaß aus dem 15. Jahrhundert muss 12-fach verlängert werden: „Hȩc linea bis sex ducta indicat mensuram domini nostri Iesu Christi, sumpta est autem Constantinopoli ex aurea cruce ad formam corporis Christi“. Zitiert nach: Saenger 1989, S. 36. Ein vertikales Miniaturmaß Christi von 23,8 cm, das als Nachtrag einer niederalemannischen Handschrift des Zisterzienserinnenklosters Lichtenthal hinzugefügt wurde, soll achtfach verlängert das Körpermaß Christi ergeben: „Ista linea occies [octies] in se ducta ostendit veram longitudinem corporis Christi“. Zitiert nach: Heinzer/Stamm 1987, S. 179. Lichtenthal, L70 (Leben Jesu, Lektionar, Evangeliar, elsässische Legenda aurea), um 1450/1452, fol. 329r. 335 Trier, Stadtbibliothek, Hs. 653/885 8°, fol. 58r. Hierzu: Keuffer, Max: Die ascetischen Handschriften der Stadtbibliothek zu Trier. Nr. 523–653 des Handschriften-Katalogs (=  Beschreibendes Verzeichnis der Handschriften der Stadtbibliothek zu Trier, Bd. 5), Trier 1900, S. 112; Jacoby 1929, S. 183; Otruba 1992, S. 183 (Otruba bezeichnet das Manuskript als „Trierer Handschrift No. 633“); Spilling 2014, S. 204–205.



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Christi“, sondern auch die Länge des Kreuzes,336 des Kreuztitels337 sowie die Körperlänge des hl. Franziskus.338 Im Zuge der Verbreitung des „Längenkultes“ waren demnach auch Miniaturmaße von Objekten der Passion sowie Heiligen im Umlauf.339 336 Die Maßlinie ist 7,7 cm lang. Beischrift: „Nota quod infra scripta linea est longitudo crucis Christi, sexaginta vicibug mensurata. Crux Christi fuit quindecim pedum. Ista autem linea est quarta pars unius pedis sive una palma“. Zitiert nach Jacoby 1929, S. 183. Die Annahme, das Kreuz Christi habe eine Länge von 15 Fuß gehabt, war weit verbreitet. Auch Ludolf von Sachsen (um 1330–1377/1378) schreibt in seiner Vita Jesu Christi e quatuor Evangeliis et scriptoribus orthodoxis concinnata, das Kreuz Christi sei 15 Fuß hoch gewesen: „creditur autem crux Domini quindecim pedes habuisse in altum […]“. Zitiert nach: Palme 1865, S. 655. In einer Urkunde des Heinrich Kramer, des Verfassers des Hexenhammers, vom 20. März 1488 notiert dieser ebenfalls: „Longitudo crucis Christi erat quindecim pedum […]“. Zitiert nach: Hansen 1907, S. 116. Um 1580 wird diese Anmerkung ins Deutsche übersetzt als: „Die lengt des creutz Christi ist gewessen 15 schuhe lang  […]“. Zitiert nach: Ebenda, S. 117. Einer um 1480 entstandenen mitteldeutschen Handschrift (Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek, Ms. 982, fol. 225r) zufolge war die Länge des Kreuzes in Jerusalem in der Nähe des Salbsteines auch auf dem Erdboden verzeichnet: „Bi den steen daer ons lieve heer op ghesalft was, steet in die eerde die lengde van den heiligen cruce“. Zitiert nach: Rudy 2011a, S. 279. Siehe auch: Ebenda, S. 97 337 Die Maßlinie ist 7,9 cm lang und muss sechsfach verlängert werden: „Nota ista linea est longitudo tabulae tituli Christi sexies mensurata“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 183. Weiter heißt es, die Länge der Tafel mit dem Kreuztitel habe nach Ludolf 1 ½ Fuß betragen, was umgerechnet sechs Handbreiten seien und die gezeigte Linie sei eine Hand breit: „que tabula continebat unum pedem et medium secundum Ludolphum, que faciunt sex palmas, et ista infra scripta linea est una palma“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 183. Das Maß des Kreuztitels orientiert sich an Ludolf von Sachsens Vita Jesu Christi[…], die 1474 erstmals publiziert wurde und in der es heißt: „creditur autem crux Domini quindecim pedes habuisse in altum et tabula superposita pedem et dimidium“. Zitiert nach: Palme 1865, S. 655. Siehe auch: Baier, Walter: Untersuchungen zu den Passionsbetrachtungen in der Vita Christi des Ludolf von Sachsen. Ein quellenkritischer Beitrag zu Leben und Werk Ludolfs und zur Geschichte der Passionstheologie (= Analecta Cartusiana, Bd. 44), Salzburg 1977. 338 Die Linie der Körperlänge des hl. Franziskus ist 8,2 cm lang und muss 16-fach verlängert werden: „Infra scripta linea est longitudo staturae s. Francisci, sedecies: Nam lineam mensurando“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 183. 339 Im ersten Band der ab 1580 verfassten Kollektaneen-Reihe von Jakob Reutlinger (1545– 1611) aus Überlingen lassen sich Miniaturmaße mit fast identischen Beischriften zur „Länge Christi“, zur Länge des Kreuzes sowie zur Länge des Kreuztitels finden: „Nota quod triginta duabus vicibus tanta fuit longitudo Christi staturae, in Constantinopoli ex aurea Cruce mensurata sicut infra scripta linea“; „Nota quod infra scripta linea est longitudo Crucis Christi sexaginta vicibus mensurata, nam Crux Christi fuit quindecim pedum, ista autem linea est quarta pars unius pedis sive una palma“; „Nota quod ista linea est longitudo tabulae Christi, sexies mensurata, quae tabula unum pedem et medium continebat: Secundum Ludolphum quae faciunt sex palmas et ista infra scripta linea est una palma,

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In der Beischrift zum Miniaturmaß Christi von 6,5 cm heißt es im Codex, um den Faktor 30 verlängert und zweifach genommen ergebe dieses die „Länge Christi“ nach dem goldenen Maßkreuz in Konstantinopel.340 Durch die einfache Multiplikation mit 30 lässt sich eine Körpergröße Christi von 195 cm errechnen.341 Das anschließende Verdoppeln ergibt dagegen ein ungewöhnliches Körpermaß von 390 cm. Offenbar sollte hier nicht das einfache, sondern das explizit zweifache Körpermaß Christi wiedergegeben werden. Als „Doppelte Länge Christi“ werden auch zwei für das späte 15. bzw. 18. Jahrhundert belegte Gemälde bezeichnet, welche die Ansicht der Vorder- und Rückseite Christi nach Vorbild des Turiner Grabtuches zeigen.342 Es ist anzunehmen, dass auch das Miniaturmaß des Codex bemüht ist, Längenmaß und legendäres Leichentuch Christi – welches spätestens ab dem 14. Jahrhundert in Europa bekannt ist – zu verbinden. Gleichzeitig behält es das byzantinische Maßkreuz als Referenz bei. Die aus dem Kreuz abgeleitete einfache Länge wird so zur doppelten Länge umgedeutet, welche – der Logik des Tuchbildes folgend – aus der Länge der Körpervorderseite sowie der der Rückseite besteht. Ab dem 12. Jahrhundert setzt die künstlerische Gestaltung der Miniaturmaße ein. So zeigt ein zwischen 1143 und 1145 gefertigter Codex aus dem ehemaligen Kartäuserkloster Prüll (Regensburg) die „Länge Christi“ nicht mehr in Form einer einfachen Linie, sondern als Messstab von 12,4 cm (Abb. 6).343 Dieser wurde dem Außenrand der Seite in vertikaler Ausrichtung aufgemalt, sodass der Leser den Codex drehen muss, um die zum Miniaturmaß gehörende Inschrift zu lesen. Das Maß gliedert sich in zwei übereinanderliegende Reihen von je 27 Quadraten, die in ihrem Zentrum einen Punkt als Markierung tragen. Damit wird die Ästhetik eines Messinstruments (beispielsweise eines Ellenstabes) imitiert, eine konkrete Längenangabe lässt sich aus der Unterteilung jedoch nicht ableiten. Die eigentliche Information zur Körpergröße Christi und ihrer Berechnung ist auch hier der Beischrift zu entnehmen, in der erneut mitgeteilt wird, das 16-fache, als linea bezeichnete Maß ergebe die „Länge Christi“ nach einem goldenen Kreuz in Konstantinopel.344

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Longus erat Christus pro nobis“; „passus JESUS Hanc staturam habuit filius ecce Dei“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 184. Siehe hierzu auch Kap. IV.1.4–1.5 der Arbeit. „Noverint universi, quod triginta duabus vicibus tanta fuit longitudo stature Christi in Constantinopoli ex aurea cruce mensurata sicut infra scripta linea.“ Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 183. Siehe hierzu auch: Ebenda. Siehe hierzu Kap. XI.2 und Kap. XI.3 der Arbeit. Ein weiteres Miniaturmaß aus dem 12. Jahrhundert befindet sich in: Cambrai, Bibliothèque municipale, Cod. 508, fol. 1r. Siehe hierzu: Saenger 1989, S. 36; Spilling 2014, S. 201. „Hec linea sedecies ducta longitudinem d[omini] [je]su c[hr]i[sti] corporis ostendit. supta a constastanopoli. ex aurea cruce ad longitudine[m] sui facta“. Zitiert nach der Wiedergabe

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Abb. 6: Wahrhafte Länge Christi, Maßstab, 1143–1145, Prüll, kolorierte Federzeichnung, Honorii Augustodunensis liber de imagine mundi, Clm 536, fol. 85r, München, Bayerische Staatsbibliothek.

Im Codex Riccardiano befindet sich ein weiteres ornamental gestaltetes Miniaturmaß aus dem 14. Jahrhundert (Abb. 7).345 Zu sehen ist hier ein 10,9 cm langes Maß mit Tau‑förmigen Enden, dessen Zentrum durch ein großes Kreuz markiert wird. Dieses liegt hinter dem Messstab und gewährt damit eine ununterbrochene Längenangabe. Zwei spiegelbildlich angeordnete Elemente – die an Befestigungsnieten erinnern – akzentuieren eine vertikale Streckenteilung zwischen Kreuz und Maßenden, ohne das horizontale Längenmaß zu durchschneiden. Drei kleine Rauten ornamentieren Mittel- und Endpunkte des Maßes. In der Beischrift fehlt der typische Verweis auf das byzantinische Maßkreuz;346 als Ersatz dieser Referenz lässt sich jedoch das Kreuz im Zentrum des Miniaturmaßes deuten. Die Angabe zum Ursprung der „Länge Christi“ wurde damit aus dem Text herausgelöst und als ornamentales Symbol in die Zeichnung inte­griert. Eine explizite Spezifikation des Kreuzes als Konstantinopeler Maßkreuz fehlt jedoch.

bei: Spamer 1935, S. 9, Abb. 5. Als Anspielung auf ein Messinstrument lässt sich auch die Gestaltung eines Miniaturmaßes aus dem 15. Jahrhundert im Codex Riccardiano deuten. Zu sehen ist hier ein Balken von 10 cm, dessen Enden asymmetrisch gestaltet sind. Vier Verdickungen in der Rahmung könnten Maßmarkierungen andeuten. Miniaturmaß der „Länge Christi“, 15. Jahrhundert, Florenz, Biblioteca Riccardiana, Ms. 1763, fol. 56v. Abgebildet bei: Uzielli 1899, S. 9. Die Beischrift lautet: „Questa è la misura e la lunghezza del Corpo del nostro Signore Gesù Cristo che fu XVI volte lungo quanto è questa misura qui di sopra facta, come si vede cioè sedici volte ecc.“ Zitiert nach: Ebenda, S. 9–10. 345 Siehe hierzu: Uzielli 1899, S. 9; Bühler 1964, S. 273–274. 346 Die Beischrift lautet: „Questa elamísura delglorioso corpo delnostro signore gesocrísto cíoe dele sedícípartiluna dela lungheza delsuo santissimo corpo“. Zitiert nach der Inschrift des Originals. Vgl.: Uzielli 1899, S. 9.

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Abb. 7: Miniaturmaß der „Länge Christi“, 14. Jahrhundert, kolorierte Federzeichnung, Codex Riccardiano, 1294 (1760), fol. 103r, Florenz, Biblioteca Riccardiana.

In jüngeren Handschriften wird der Ursprung der „Länge Christi“ mitunter nicht mehr auf das byzantinische Maßkreuz, sondern auf das Holzkreuz Christi bezogen. So auch in einem Dresdner Codex, dessen Messtexte, mantische und magische Texte in das 15. und 16. Jahrhundert datiert werden.347 Das 16-fach zu verlängernde Miniaturmaß (fol. 52r) ist Teil des zweiten, um 1515 angefertigten Faszikels des Manuskriptes. Es wurde mit roter Tinte in Form eines Messstabes gezeichnet, der quer in die zugehörige, auf fol. 52v endende Beischrift eingefügt wurde.348 Das Wissen um das seit der Plünderung Konstantinopels verschollene 347 Dresden, Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek, Mscr. Dresd. M. 206, Papier, 21 x 15,5 cm, I + 135 Blatt. Digitalisat: (27.6.2016). Die beiden Faszikel des Manuskriptes wurden zu verschiedenen Zeiten von verschiedenen Schreibern angefertigt. Faszikeln I: Bl. 1–11a, Westbayern, um 1495; Faszikel II: Bl. 12–134, thüringisch-ostfränkischer Übergangsraum, um 1515. Für den Hinweis auf das Miniaturmaß danke ich Herrn Marco Heiles (Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf). Zur Handschrift siehe: Falkenstein, Karl: Beschreibung der königlichen öffentlichen Bibliothek zu Dresden, Dresden 1839, S. 397; Schnorr von Carolsfeld, Franz: Katalog der Handschriften der Sächsischen Landesbibliothek zu Dresden, Bd. 2, Dresden 1981, S. 496–497; Heiles, Marco: Lesersteuerung in deutschsprachigen Losbüchern des ausgehenden Mittelalters (unveröffentlichte Dissertation), Hamburg 2016. 348 „Das ist die lenge vnßers herren Jhesu cristi, wan er ist Sechtzehn mael lenger geweszen, wan das ist nit mher dan der sechtzehnd theÿl der lenge als ßie gnommen ist worden vondem stam des heÿligen creuczes. Vnde wehr die beÿ im tregt geschrieben, der ist sicher vor aller pestilensz, vor allem siechthagen, vor allen gifftigen dÿren, es ßeÿ ßlangen oder wurtig handt, die mogen ym nit geschaden an leẏb nach am leben. Vnd wen du͗ al thag das czeÿchen vnd die leng vnßers ßeligmachers Jhesu christi an bist ßehenn vnd dw ku͗mmpst zw eynem gericht alle deÿne feyhnd wirstu͗ vber wÿnden. Vnd bist ou͗ch sicher̉ vor dem gehenden thodt vnde du͗ wirdest ßelig an leÿb, szell, ere vnd guͦth vnd magst ou͗ch keynes schenlichen thods nit ersterben, nach vordammpt werden“. Zitiert nach: (29.6.2016).



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Maßkreuz dürfte sich im Verlauf der Jahrhunderte verloren haben. In einigen Fällen, wie hier, wurden Miniaturmaße der „Länge Christi“ offenbar weiterhin mit einem Kreuz, nun aber dem bekannteren „wahren“ Kreuz Christi assoziiert, als dessen Ersatz das byzantinische Maßkreuz ursprünglich wohl entstand. 1.1.1.  Miniaturmaße mit Christusdarstellungen Ab dem 13. Jahrhundert sind Kombinationen von Miniaturmaßen mit kleinformatigen Ganzkörperansichten Christi belegt.349 Ein Beispiel hierfür ist der en face über seinem Längenmaß stehende Christus (Abb. 8) auf fol. 15v der franziskanischen Pergamenthandschrift Supplicationes variae, die Ende des 13. Jahrhunderts entstand.350 Auf den ersten Blick scheint es, als ob Körperbild und „Länge“ als separate Einheiten präsentiert und gegenübergestellt werden. Bei genauerer Betrachtung lässt sich feststellen, dass das Maß von 15 cm, welches Christus als Standfläche dient, auch seiner Körperhöhe entspricht. Akzentuiert wird dies durch eine dünne rote Rahmung, die die Abmessung des Körpers und das Längenmaß zu einem Quadrat verbinden. Die metrische Reliquie wird damit zweifach formuliert: Einmal als ornamentierter Messstab, der 12-fach multipliziert die „Länge Christi“ nach einem goldenen Kreuz in Konstantinopel ergibt, das andere Mal als Ansicht Christi, welche das Miniaturmaß in die Miniaturdarstellung des Körpers übersetzt.351 349 Ebenda, S. 29–31 und zugehörige Abb.; Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 900; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a, S. 210–212. Siehe hierzu auch: Otruba 1992, S. 183, der eine Miniatur Christi mit Längenmaß aus dem 12. Jahrhundert anführt, vermutlich aber die Darstellung in der zwischen 1293 und 1300 entstandenen Supplicationes variae meint. 350 Siehe hierzu: Bandini, Angelo Maria: Catalogus Codicum Latinorum Bibliothecae Mediceae Laurentianae, Bd. 1, Florenz 1774, col. 748–754; Uzielli 1899, S. 29–31 und zugehörige Abb.; Severinsen 1926, S. 4; Ciaranfi 1929; Degenhart, Bernhard/Schmitt, Annegrit: Corpus der italienischen Zeichnungen 1300–1450, Teil I, Berlin 1968, S. 7, S. 107; Neff McNeary, Amy: The Supplicationes variae in Florence: A late Dugento manuscript (Dissertation), Pennsylvania 1977; Dies.: A new Interpretation of the Supplicationes Variae Miniatures, in: Atti del XXIV. Congresso internazionale di Storia dell’Arte 1979, Bd. 2, Mailand 1980; Galeazzi, Andrea (Red.): Biblioteca Medicea Laurenziana Firenze, Florenz 1986, S. 120; Belting 21995, S.  217–218; Rykwert, Joseph: The Dancing Column. On Order in Architecture, Cambridge, Mass. 1996, S. 418, Anm. 35; Spilling 2014, S. 201–202. Zur Datierung: Ciaranfi 1929, S. 327. Die Handschrift verfügt über einen 40-seitigen Anhang ganzformatiger Bilder, unter denen sich auf fol. 384v auch eine Vera Icon befindet. 351 Die Beischrift unter dem Längenmaß lautet: „Hec linea bis sexties [sexies] ducta mensuram dominici corporis monstrat Sumpta est autem de co(n)stantinopoli ex aurea cruce f(a)c(t)a ad forma(m) co(r)pori(s) x(Christi)“. Zitiert nach der Abbildung bei: Uzielli 1899. Siehe auch: Ebenda, S. 30. Wie im Codex aus dem Augustiner-Chorherrenstift Eberhardsklausen (Hs. 653/885 8°) setzt sich der Berechnungsfaktor aus einer zweifachen

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Abb. 8: Miniaturmaß mit stehendem Christus, Ende 13. Jahrhundert, Buchmalerei, Supplicationes variae, Ms. Plut. XXV, Nr. 3, fol. 15v, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana.

In ihrem Ursprung bezieht sich die „Länge Christi“ auf den irdischen Leib bzw. Leichnam Christi. Zugleich transportiert das Längenmaß die Gewissheit der Überwindung des Todes durch die bereits erfolgte Auferstehung. Die Buchmalerei vereint diese beiden Aspekte in der Darstellung des stigmatisierten, über den Tod triumphierenden Christus mit einem Kreuzstab in der Linken. Christus ist in eine Tunika mit darüber gelegtem Pallium gekleidet. Seinen linken Fuß hat er in einer leichten Schrittbewegung angehoben, den rechten parallel zur Bildfläche nach außen gedreht. Die Belebtheit des Standmotivs gerät dabei in ein Spannungsverhältnis zum Wunsch, alle vier Wundmale der Kreuzigung zu zeigen. Gelöst wurde dieser Konflikt durch die Verlagerung der Stigmatisierung des rechten Fußes vom Spann auf die Fußinnenseite. Blickzuwendung und Segensgestus Christi gelten dem Betrachter, dem es obliegt, den en miniature dargestellten Körper mit Hilfe des unter der Multiplikation zusammen. Die dabei errechnete Körperlänge Christi von 180 cm schließt eine Identifikation als „Doppelte Länge Christi“ und damit eine Verbindung zum Turiner Grabtuch jedoch aus. Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit.



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Abbildung aufgeschriebenen Multiplikators auf „maßauthentische“ Lebensgröße zu steigern. Von Miniaturmaßen begleitete Christusdarstellungen wurden auch in den Kontext der Passionsfrömmigkeit eingebunden. Ein solches Beispiel stammt aus dem 14. Jahrhundert und wird dem Kanoniker und Schreiber Beneš Krabice z Veitmile (gest. 1375) zugewiesen.352 Die Miniatur zeigt den gekreuzigten Christus, begleitet von der in einer Mandorla präsentierten Herzwunde sowie einem 13 cm langen Miniaturmaß, das 16-fach verlängert die „rechte Länge Christi“ ergibt.353 Vorbild könnte eine ähnliche Darstellung (Abb. 9) mit einem identisch langen Miniaturmaß und demselben Vergrößerungsfaktor im ebenfalls von Beneš angefertigten Passionale der Äbtissin Kunigunde von Böhmen (1265–1321) gewesen sein.354 In der Handschrift, die für die von 1302 bis zu ihrem Tod amtierende Vorsteherin des Prager Benediktinerinnen-Klosters St. Georg entstand, ist das Körpermaß unter die Arma Christi subsumiert. Im Zentrum der Darstellung wird Christus als Schmerzensmann präsentiert, seine Füße sind ans Kreuz geschlagen, der Kopf mit den geschlossenen Augen ist kraftlos zur Seite gesunken.355 Die stark blutenden Stigmata und die vom Kreuz gelösten Hände zeugen jedoch – allen Anzeichen des Todes zum Trotz  – von einer Belebtheit des Körpers. Die Linke hält Peitsche und Rute, aus der ausgestreckten Rechten steigt ein Schriftband auf, auf welchem die an den Betrachter gerichteten Worte „So stehe ich als Mensch für dich da. Wenn du sündigst, lass um meinetwillen ab“ zu lesen sind.356 Der Gekreuzigte ist von den Marterwerkzeugen und Symbolen der Passion, der Vera Icon sowie einer Darstellung der Ölbergszene umgeben.

352 Otruba 1992, S. 183 (ohne weitere Belege). 353 Zitiert nach: Ebenda. 354 Siehe hierzu: Otruba 1992, S. 183; Toussaint 2003, S. 178–185. Siehe auch: Kötting, Bernhard: Peregrinatio Religiosa, Münster 1950, S. 98; Hledíková, Zdenka: Das Passionale der Äbtissin Kunigunde, in: Spilling, Herrad (Hg.): La collaboration dans la production de l’écrit médiéval. Actes du XIIIe Colloque du Comité International de paléographie latine, Paris 2003, S. 169–182; Toussaint 2003; Nechutová, Jana: Die lateinische Literatur des Mittelalters in Böhmen, Köln/Weimar/Wien 2007, S. 240ff. 355 Zum Schmerzensmann: Suckale 1977; Berliner 2003b, S. 97–191; Ders. 2003c, S. 199. Zur Imago Pietatis siehe: Belting 21995, S. 53–67. 356 „Sic homo sto pro te. cum peccas desine pro me“. Zitiert nach Lewis 1996, S. 225, Anm. 31. Wenzel, Siegfried: Verses in Sermons. Fasciculus morum and its Middle English Poems, Cambridge, Mass. 1978, S. 119, S. 164–165.

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Abb. 9: Arma Christi mit Veronika und Längenmaß Christi, 1312–1321, Buchmalerei, Passionale der Äbtissin Kunigunde, Ms. XIV A 17, fol. 10r, Prag, Nationalbibliothek der Tschechischen Republik.

Abb. 9a: Arma Christi mit Veronika und Längenmaß Christi, Detail Längenmaß, 1312–1321, Buchmalerei, Passionale der Äbtissin Kunigunde, Ms. XIV A 17, fol. 10r, Prag, Nationalbibliothek der Tschechischen Republik.

Während der Passionsmeditation ist der Blick des Gläubigen angehalten, zwischen den über das Blatt verteilten narrativen Elementen und dem geschundenen Leib Christi im Zentrum hin- und herzuwandern; über das emotionale Nachempfinden der Geschehnisse der Passion konnte sich der Betrachter so eine Befreiung von seinen Sünden erwirken.357 Das Miniaturmaß (Abb. 9a) 357 Tammen, Silke: Dorn und Schmerzensmann. Zum Verhältnis von Reliquie, Reliquiar und Bild in spätmittelalterlichen Christusreliquiaren, in: Reudenbach, Bruno/Toussaint, Gia (Hg.): Reliquiare im Mittelalter (= Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte, Bd. 5),



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von 13 cm Länge, welche laut Beischrift 16-fach multipliziert werden muss, befindet sich zur Rechten Christi.358 Seine Ausrichtung ist nicht, wie sonst üblich, horizontal, sondern vertikal. Damit adaptiert es zum einen die mehrheitlich vertikale Strukturierung des Blattes, zum anderen wurde es von der auf den Leichnam verweisenden Körperlänge zur auf den lebendigen Körper bezogenen Körperhöhe umgedeutet. Die Beischrift bezeichnet das Miniaturmaß als „linea“, auch wenn seine Darstellung eher an einen Messstab erinnert.359 Möglicherweise orientiert sich die Gestaltung aber auch an den ab dem 14. Jahrhundert im europäischen Raum verbreiteten Bändern der „Länge Christi“, welche zunächst aus Leder oder Stoff, später auch aus Pergament oder Papier gefertigt wurden.360 Das Maß wäre damit keine Darstellung einer Distanz, sondern eines konkreten, möglicherweise am Heiligen Grab in Jerusalem erworbenen Objektes. Dies würde auch die egalisierende Integration in den Reigen der mehrheitlich dinglichen Passionsverweise anstatt einer – bei Miniaturmaßen geläufigeren – bild­externen Positionierung erklären.361 Bei der Subsumtion unter die Leidenswerkzeuge war der fragmentarische Charakter förderlich, der sowohl die Arma Christi als auch das Miniaturmaß auszeichnet.362 Wie auch das Fehlen eines einheitlichen Größenmaßstabs und die summarische Reihung im Bildraum verdeutlicht, ist jedes der Objekte symbolisches Detail eines größeren Kontextes, der während der Meditation aufgerufen und zur kohärenten Narration zusammengefügt werden muss. Längenmaß und Vera Icon nehmen durch ihren Doppelcharakter dabei eine gesonderte Rolle ein. So sind beide sowohl Produkt der Passion als auch Speichermedium des irdischen Leibes Christi: Das angeblich auf dem Weg zur Hinrichtung entstandene Abdruckbild konserviert das lebendige Konterfei; die am Heiligen Grab genommene „Länge“ gilt als Abbreviatur des irdischen Körpers. Mit Hilfe von Konterfei und Maßreliquie kann der im Zentrum gezeigte

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Berlin 2005, S. 187–210, besonders S. 192–193. Bernhard von Clairvaux (1090–1153) wird die Formel compatere patienti, ut merearis redimi zugeschrieben, die ein Verdienen der Erlösung durch betrachtendes Mitleiden verspricht. Siehe hierzu: Berliner 2003b, S. 105–106. „hec linea sedecis ducta longitudinem demonstrat xpisti (Christi)“. Zitiert nach: Zíbrt 1894. Siehe auch: Zeitschrift für Österreichische Volkskunde. Organ des Vereins für österreichische Volkskunde in Wien, 1 (1895), S. 275–276. Zur Deutung des Maßes auch: Toussaint 2003, S. 14; Fey 2007, S. 151. Siehe hierzu Kap. IV.2 der Arbeit. Siehe hierzu beispielsweise Miniaturmaße am unteren Bildrand auf den Pilatus- und Lentulusporträts in Kap. IV.1.3 der Arbeit. Zu Bildern der Arma Christi, die den Leib Christi mehrfach in unterschiedlichen Größen zeigen: Areford 1998; Tammen 2006.

Leib des Gekreuzigten damit vom Gläubigen in seiner „wahren“ irdischen Erscheinung rekonstruiert und verehrt werden.363 1.1.2.  Das „wahre“ Maß der Seitenwunde Direkt neben dem Schmerzensmann – und damit in einer Achse mit Vera Icon und Miniaturmaß – wird eine „maßauthentische“ Seitenwunde gezeigt. Eine von Blutstropfen umgebene schwarze Linie rahmt ihr rotes Zentrum. Die nur noch fragmentarisch erhaltene Umschrift auf dem blutigen Wundrand vermerkt, dies sei das Maß der Wunde, durch die uns Christus erlöste, als er am heiligen Kreuz hing und seine Wunden allen zeigte, die vorübergingen.364 Im Unterschied zum Miniaturmaß Christi muss die metrische Reliquie hier nicht anhand eines Vergrößerungsfaktors ausformuliert und als Körperbild imaginiert werden, sondern ist in der kolorierten Zeichnung bereits präsent. Seitenwunde und Schmerzensmann liegen so dicht nebeneinander, dass sich der äußere Wundrand und der Nimbus des zur Seite geneigten Kopfes Christi berühren. Beide sind innerhalb der Miniatur mehrfach vertreten, wobei zwischen narrativer Einbindung und Andachtsform unterschieden wird: So ist das Antlitz Christi in der Ölbergszene und beim Schmerzensmann horizontal geneigt, in Form der Vera Icon wird es vergrößert und vertikal zum appellativen en face aufgerichtet. Gleiches geschieht bei der Präsentation der Seitenwunde, die auf dem Körper des Gekreuzigten horizontal, in ihrer isolierten Wiedergabe als „authentisches“ Maß aber vergrößert und vertikal gezeigt wird. Ab dem 12. Jahrhundert ist eine beständig wachsende Verehrung der Wundmale Christi zu beobachten, welche zu Symbolen des körperlichen Leidens und Sterbens Christi sowie der dadurch bedingten Entsühnung der Menschheit wurden.365 Die mitleidsvolle Kontemplation während der memoria 363 Auch die Beischrift „So stehe ich als Mensch für dich da. Wenn du sündigst, lass um meinetwillen ab“ („Sic homo sto pro te. cum peccas desine pro me“) verweist auf die explizit menschliche Gestalt Christi. Zitiert nach: Lewis 1996, S. 225, Anm. 31. Zum Längenmaß im Kontext der Passionsfrömmigkeit auch: Areford 1995. 364 „Hec est mensura vulneris [quo Chris]tus nos redemit pendens in cruce sacra ostendens vulnera omnibus transeuntibus“. Zitiert nach Tammen 2006, S. 94. Siehe hierzu auch: Jacoby 1929, S. 207. Jacoby schlägt zudem vor, die unleserliche Stelle durch „vulneris lateris. d[omi]n[us]“ zu ergänzen. Rudolf Berliner zweifelt den Vorschlag Jacobys an. Berliner 2003b, S. 120, Anm. 233. 365 Schiller, Gertrud: Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. II: Die Passion Jesu Christi, Gütersloh 21983, S. 198–224. Zur Verlagerung der Seitenwunde von der Herzseite auf die rechte Körperhälfte im Mittelalter und ab der Frühen Neuzeit wieder vermehrt auf die linke Körperseite: Gurevitch, Victor: Observations on the Iconography of the Wound in Christ’s Side, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 20 (1957), S. 358–362.



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passionis verhieß die Befreiung von den eigenen Sünden und war zudem häufig mit einem Ablass verbunden.366 Wie auch mehrere spätmittelalterliche englische Gebetsrollen belegen, sprach man den Wunden Christi darüber hinaus eine besondere Schutzfunktion bei Geburten, Kampfhandlungen oder anderen existenziellen Nöten zu.367 Die überlieferten Abbildungen der Seitenwunde sind von Anfang an mit Darstellungen der Arma Christi verknüpft, zu denen die nach dem Tod Christi durch die Lanze des Longinus erfolgte Verwundung ab dem 14. Jahrhundert zählte.368 Im Unterschied zu den anderen, dinghaften Heilswaffen handelt es sich bei der Wunde um einen Teil des Körpers Christi, der – ähnlich wie die Vera Icon – im Kontext der Arma zum Kürzel einer Station der Passion wird.369 Darstellungen der Seitenwunde können damit als

366 Zu mit den Arma Christi verbundenen Ablässen: Lewis 1992, S. 181. Zur Reinigung des inneren Auges durch Gebet und Betrachten der Wunden Christi auch: Lentes 2002, bes. S. 182, S. 187–188. Zur Nachahmung Christi: Allen, Hope Emily (Hg.): Meditation on the Passion, in: English Writings of Richard Rolle: Hermit of Hampole, Oxford 1931, S. 34–36; Augustyn 1993; Constable, Giles: The Ideal of the Imitation of Christ, in: Three Studies in Medieval and Social Thought, Cambridge 1995, S. 143–248. Zur Stigmatisierung des hl. Franziskus: Küsters 2002. 367 Siehe hierzu: Bühler 1964. Zu Seitenwunden in englischen Stundenbüchern und Gebetsrollen auch: Lewis 1989, S. 98–169; Dies.: From Image to Illustration: The Place of Devotional Images in the Book of Hours, in: Duchet-Suchaux, Gaston (Hg.): Iconographie médiévale. Image, Texte, Contexte, Paris 1990, S. 29–48; Lewis 1996. 368 Zum Speerstich des Longinus: Dauven-van Knippenberg, Carla: Einer von den Soldaten öffnete seine Seite. Eine Untersuchung der Longinuslegende im deutschsprachigen geistlichen Spiel des Mittelalters, Amsterdam 1990. Zur Interpretation der Wunde als Zugang zum Leib Christi bzw. zu dessen Herzen: Ruh, Kurt: Geschichte der abendländischen Mystik, Bd. 2: Frauenmystik und franziskanische Mystik der Frühzeit, München 1993, S. 326; Lentes 1995b, S. 152–155; Hamburger, Jeffrey F.: Speculations on Speculation: Vision and Perception in the Theory and Practice of Mystical Devotion, in: Haug, Walter/ Schneider-Lastin, Wolfram (Hg.): Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang, Tübingen 2000, S. 353–408, S. 384; Areford 2005; Tammen 2006, S. 91–92. Zur Deutung der Seitenwunde als Pforte des Lebens: Walker Bynum, Caroline: Jesus as Mother. Studies in the Spirituality of the High Middle Ages, Berkeley/Los Angeles/London 1982; Dies.: The Body of Christ in the Late Middle Ages. A Reply to Leo Steinberg, in: Renaissance Quarterly 39/3 (1986), S. 399–439; Steinberg, Leo: The Sexuality of Christ in the Renaissance Art and in Modern Oblivion, New York 21996; Camille, Michael: The Image and the Self, in: Kay, Sarah/Rubin, Miri (Hg.): Framing Medieval Bodies, Manchester 1994, S. 62–99; Lentes 1995b, S. 152; Lewis 1996; Gaus 2001, S. 47–48; Wolf 2002, S. 182; Tammen 2006, S. 99–101. 369 Zur Tradition der Arma Christi und zur Diskussion um die Zeichen- und Bildhaftigkeit der Seitenwunde: Suckale 1977; Berliner 2003b.

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mimetisches Abbild der Wunde sowie als Abbreviatur des gemarterten Leibes Christi gelesen werden.370 Im Zuge der „Längenverehrung“ verbreiteten sich ab dem 14. Jahrhundert zahlreiche Schutzblätter, Gebete und Ansichten mit dem „wahren“ Maß der Seitenwunde.371 Das früheste Beispiel entstammt einer um 1320 entstandenen Sammelhandschrift, der Vitae Sanctorum, aus der brabantischen Zisterzienserinnenabtei Villers.372 Die kolorierte Federzeichnung auf fol. 150v präsentiert die blutrote Seitenwunde in horizontaler Ansicht.373 Eine an den Wundrändern verlaufende Aufschrift postuliert die Zeichnung als „maßauthentisch“ und „wahrhaftig“, da Christus selbst seine Wunde einem Augenzeugen präsentierte.374 Wie im Passionale der Äbtissin Kunigunde wird die mensurale Authentizität damit indirekt durch die visuelle Übereinstimmung legitimiert; verifizierende Instanz ist in beiden Fällen der überprüfende Blick anonymer Betrachter.375 Andere Beischriften zu „authentisch“ großen Seitenwunden 370 Hierzu: Didi-Huberman 1995; Areford 1995; Ders. 1998, bes. S. 220; Ders. 2005; Lechtermann 2007. 371 Sparrow Simpson 1874; Seidlitz, Woldemar von: Die gedruckten illustrierten Gebetbücher des XV. und XVI. Jahrhunderts, in: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 5 (1884), S. 128–145; Jacoby 1929, S. 207–209; Lewis 1989, fig. 3, 9, 16, 17, 19, 21–25, 27–35; Areford 1998. Auch die weniger bekannte Schulterwunde Christi, die vom Kreuztragen stammen soll, wurde in ihrem „wahren“ Maß dargestellt und verehrt. Gebetszettel mit „Wahrem Maß der Schulterwunde“ Christi, Bamberg 1741, München, Bayerisches Nationalmuseum, Sammlung Kriss, Inv.-Nr. Kr. G 668. Abbildung bei: Gockerell 1999, S. 128. Unter der Abbildung schließt sich ein an das Andenken der Wunde geknüpftes Heilsversprechen an, das Christus dem hl. Bernhard von Clairvaux (um 1090–1153) gegeben haben soll. 372 Vitae Sanctorum, Brüssel, Bibliothèque Royale, Ms. 4459–4470. 373 Arma Christi, um 1320, Federzeichnung, Brüssel, Bibliothèque Royale, Ms. 4459–4470, fol. 150v. Abgebildet bei: Rudy 2011a, Nr. II. Die Miniaturen begleiten auf fol. 150r beginnende Gebete, es folgt eine zweite Miniatur (fol. 152v) mit Arma. Abgebildet bei: Berliner 2003b, S. 114, Nr. 4. Hier befindet sich auch ein Text zur vorausgegangenen Abbildung der Seitenwunde, in dem es heißt, ihre Verehrung schütze den Betrachter vor einem „schlechten“ Tod und helfe gebärenden Frauen. „Item qui cotidie devota mente inspexerit non quadam mala morte peribit. Item mulieribus in partu laborantibus prestat optimum remedium“. Zitiert nach: Ebenda, S. 116. Siehe auch: Suckale 1977, S. 182– 183; Lewis 1996, S. 206, S. 208; Tammen 2006, S. 100, Anm. 44. 374 „Hec est mensura vulneris lateris domini nostri ihesu christi. Nemo dubitet quia ipse apparuit cuidam et ostendit ei vulnera sua“. Zitiert nach: Berliner 2003b, S. 116 und Anm. 213. Siehe hierzu auch: Areford 1998, S. 224, Anm. 37. Siehe auch: Suckale 1977, S. 180, S. 201, Anm. 42; Lewis 1989, S. 104; Hamburger, Jeffrey F.: The Visual and the Visionary. The Image in Late Medieval Monastic Devotions, in: Viator, 20 (1989), S. 161–182, S. 175, Anm. 67. 375 Die Beischrift zur Seitenwunde im Passionale der Äbtissin Kunigunde lautet: „Hec est mensura vulneris [quo Chris]tus nos redemit pendens in cruce sacra ostendens vulnera omnibus



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erläutern, ihr Maß stamme aus Konstantinopel, von wo es Karl der Große (um 747/748–814) mitbrachte.376 Das Maß der Wunde soll wie eine Reliquie in einem goldenen Korb transportiert worden sein; einige Texte berichten, ein Engel habe dem Kaiser diesen Korb übergeben.377 Ein Pariser Stundenbuch der Zeit um 1485 bis 1500 greift diese Überlieferung auf und zeigt unter der Überschrift „CEST LA MESVRE DE LA PLAYE N(ot)RE SEIGNEV[R]“ die Seitenwunde in einem von zwei Engeln getragenen Reliquiar.378 Was in transeuntibus“. Zitiert nach: Tammen 2006, S. 94. Zur Augenzeugenschaft und Wundvermessung: Thomson, Henry John: Prudentius. With an English Translation, 2 Bde., Bd. 2, London/Cambridge, Mass. 1953, S. 303; Cousins, Ewert: Bonaventure. The Soul’s Journey into God, The Tree of Life, The Life of St. Francis, New York 1978, S. 311; Lewis 1989, S. 104; Areford 1998, S. 224, Anm. 40. 376 Von Karl dem Großen, der in seinem Schwertknauf die Lanze, mit der Christus die Seitenwunde zugefügt wurde, getragen haben soll, heißt es, er sei auf dem Rückweg aus Palästina über Konstantinopel gereist, von wo er angeblich eine Vielzahl byzantinischer Reliquien mitbrachte. Paris 1865, S. 337–344; Jacoby 1929, S. 207–209. Zahlreiche Schutzgebete und Darstellungen verweisen auf das Maß der Seitenwunde im Besitz Karls des Großen. So auch der schutzverheißende Text unter einer Darstellung der Seitenwunde im Enchiridion manuale precationum: „Haec est mensura plagae, quae erat in latere Christi, delata Constantinopoli ad Imperatorem Carolum Magnum, in quadam capsula aurea, ut Reliquiae pretiosissimae ne ullus hostis posset nocere ei. Ejus autem tanta est virtus ut nec ignis, nec aqua, nec ventus, nec tempestas, nec lancea, nec ensis, nec Diabolus possint nocere ei qui vel ipse leget, vel legi jubebit, vel secum feret. Praeterea mulier dolore partus non morietur, quo die eam viderit, sed subito et facile liberabitur. Deinde quicumque eam mensuram secum geret, de inimicis suis victoriam reportabit, neque injuriam, aut detrimentum pati poterit. Denique eo die quo quis eam legerit, improvisa morte non peribit.“ Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 207. Im Inventar der französischen Nationalbibliothek befindet sich ebenfalls eine Handschrift mit dem Maß der Seitenwunde, das Karl der Große in Konstantinopel erhalten haben soll: „C’est la mesure de la playe du costé N. S. J. C, laquelle fut apportée de Coustantinoble à noble empereur Charlemaine“ (fol. 31v), aufgeführt bei: Delisle, Léopold: Inventaire général et méthodique des manuscrits français de la Bibliothèque Nationale, Bd. 1, Paris 1876, S. 94. Jacoby 1929, S. 208 zitiert einen Buchtitel mit der Beischrift: „La mesure de la plaie de côté de Notre-Seigneur Jésus-Christ le redempteur du monde, laquelle fut apportée de Constantinople à l’empereur Charlemagne, dans un coffret d’or comme une relique très-précieuse.“ Siehe auch: Nisard, Charles: Histoire des livres populaires ou de la littérature du colportage, Bd. 2, Paris 1864 (Nachdruck: Paris 1968), S. 5. 377 So heißt es auf dem Rotulus Harley T11 aus dem 15. Jahrhundert: „This is the mesur of the blessyd wounde that oure Lord Ihesu Crist had in his right syde, the whiche an angell brought to Charlamayn, the nobyll emperour of Constrantyne, wyth-in a cofer of gold […]“. Zitiert nach: Bühler 1964, S. 277. In der Handschrift Morgan MS. 90 ist zu lesen: „haec est mensura plagae sacratissimi lateris Christj, quae a Constantinopoli B. Carolo Imperatorj allata fuit in capsa aurea, ad ejus ab inimicis in bello protectionem“. Zitiert nach: Ebenda, Anm. 47. Siehe auch: Sparrow Simpson 1874, S. 358; Gougaud 1924, S. 225. 378 Waddesdon Manor, Ms. 21, fol. 207v. Zitiert nach der Abbildung bei: Delaissé, Léon Marie Joseph/Marrow, James/Wit, John de: The James A. de Rothschild collection at

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der Translationslegende schon angelegt war, formuliert das Bild weiter aus: Die „maßauthentische“ Wunde wird durch die Art ihrer Präsentation von der metrischen zur tatsächlichen Reliquie umgedeutet. Es sind vor allem Druckgrafiken, die die Maßreliquie populär machten.379 Erneut scheinen die Benediktiner eine aktive Rolle bei der Distribution der „maßauthentischen“ Ansichten gespielt zu haben. Davon zeugt auch ein 1521 vom Monogrammisten F. BA. für das Benediktinerkloster am Mondsee angefertigter Holzstock mit der „wahren“ Weite der Seitenwunde.380 Ein zugehöriger Einblattdruck befindet sich heute in der Graphischen Sammlung Albertina in Wien.381 Das Blatt wird von einem großformatigen Herz Jesu dominiert, dessen Spitze das IHS-Medaillon trägt.382 Dieses als Schutzzeichen verehrte Monogramm markiert auf Andachtsgrafiken häufig die für den Kuss vorgesehene Stelle, womit es zugleich als apotropäisches Bildelement, Anleitung zur Verehrung sowie Schriftabbreviatur der Person Jesu fungiert. Die dem Herz als bluttriefende horizontale Öffnung eingefügte Seitenwunde wird hier zur Herz­ wunde umgedeutet. Die Wundränder tragen die dem Betrachter zugewandte Aufschrift „DI WAR WEIT DER WVNDEN CRISTI“, wobei die Weite als Länge gedeutet werden kann, welche anhand einer horizontalen, die Wunde in zwei Hälften teilenden Linie ablesbar ist.383 Aus dem Zentrum der Herzwunde

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Waddesdon Manor. Illuminated Manuscripts, London 1977, S. 469, Nr. 25. Siehe auch: Ebenda, S. 464–470. Ein Beispiel hierfür ist der Einblattdruck Fünf Wunden Christi, Holzschnitt (Schreiber 1926/27, Bd. 4: Eintrag 1788), Exemplar: München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 1929:268. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 274, Abb. 12. Der zugehörige Holzblock befindet sich im Deutschen Schrift- und Buchmuseum Leipzig. In seinem Zentrum zeigt der Druck das dornengekrönte und mit einer Seitenwunde versehene Herz Christi. Vor Wolkenbändern sind in den Blattecken die stigmatisierten Hände und Füße Christi eingefügt. Laut dem xylographischen Schriftblock unter der Abbildung entspricht der halbkreisförmige Bogen im Herz der Länge und Breite der Seitenwunde Christi („Dieser inwendige zirckel in dem herczen bezaiget die wahrhafftigen leng vnd braite der wunden der seitten Christi“). Zitiert nach: Ebenda, S. 261. Eingefügt in die untere Randleiste des Drucks ist links das Mondseer Wappen und rechts das des Abtes Wolfgang Haberl (1499–1521) mit dem Monogramm für Wolfgangus Abbas. Meisters F. BA.: Herz Jesu, Kruzifixus und arma Christi, Holzschnitt. Exemplar: Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.-Nr. 1933/1681. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 275, Abb. 13. Siehe auch: Gugenbauer, Gustav: Der graphische Schmuck der Mondseer Codices der Wiener Hofbibliothek, in: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst (1912), S. 73–77; Lentes 1995a. Bei Lentes bezeichnet als: „Mondseer Meister: Passionswappen Christi, Ende des 15. Jahrhundert“. Zur Verehrung des Namens Jesu: Longpré 1935; Ders. 1936; Ders. 1937; Göttler 1995; Griese 2000, S. 193. Zitiert nach der Aufschrift des Exemplars in der Graphischen Sammlung Albertina in Wien, Inv.-Nr. 1933/1681.

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erhebt sich der gekreuzigte Christus als würde er durch die Wunde aus dem Herz Jesu generiert; Standfläche des Kreuzes ist die Maßlinie. Das Tau-Kreuz, an dem Christus gezeigt wird, ist ein ab dem späten Mittelalter in apotropäischen Schriften und auf Andachtsgrafiken tradiertes Schutzzeichen gegen Seuchen (vor allem die Pest) und dürfte auch hier eine entsprechende Unheil abwehrende Funktion haben.384 Der umliegende Bildraum ist mit Objekten, Personen und Stationen der Passion ausgestaltet, welche schablonenhaft hinter das vorgelagerte, verwundete Herz zurücktreten. Diese dreidimensionale Staffelung generiert einen geradezu räumlich wahrnehmbaren Zugang zum Bild, der zugleich die Verehrungs- und Imaginationsabfolge im Rahmen der Passionsfrömmigkeit spiegelt: Der Gläubige nähert sich dem Herz Jesu, welches er durch den Kuss verehrt und das sich ihm durch die Wunde öffnet. Anhand der „maßauthentischen“ Herzwunde evoziert er den zugehörigen verwundeten und gekreuzigten Körper Christi, welcher als zentrale Station der Passion die übrigen Arma Christi aufruft. Auch wenn eine entsprechende Beischrift fehlt, ist davon auszugehen, dass zahlreiche auffällig großformatige Seitenwunden in Codices und auf Andachtsgrafiken als „maßauthentisch“ intendiert waren.385 Nicht der zugehörige Text, 384 Die Deutung des Tau als Schutzzeichen leitet sich aus dem Alten Testament ab. So wird im Exodus (Ex. 12,12–13) berichtet, dass Aaron sein Haus vor der zehnten und letzten Plage, die über Ägypten kam, schützen konnte, indem er mit Lammblut ein Tau an seinen Türpfosten malte. Das Tau als Schutzzeichen erwähnt ebenfalls der Prophet Ezechiel (Ez. 9,3–6). Auch Gregor von Tours berichtet vom erfolgreichen Einsatz des Schriftzeichens als im Jahr 546 die Pest in Clermont wütete. Schreiner, Klaus: Vom Körper zur Schrift. Von der Schrift zum Körper. Leibhaftige und symbolische Dimensionen mittelalterlicher Schriftlichkeit, in: Schnitter, Maria/Vavra, Elisabeth/Wenzel, Horst (Hg.): Vom Körper zur Schrift, Sofia 2007, S. 91–144, S. 126. Siehe auch: Andree-Eysn 1910, S. 63–72 (Das Tau und die Pestamulette); Schreiber 1926/27, Bd. 2: Eintrag 931–931a; Bd. 3: Eintrag 1678–1679; Bächtold-Stäubli 1936/37, Sp. 749–754; Kriss-Rettenbeck 1972, S. 76; Daxelmüller, Christoph: Amulett, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 1, München/Zürich 1980, Sp. 564–566; Münsterer 1983, S. 28–45; Angenendt [u. a.] 1995, S. 54; Miedema, Nine: Die „Oratio ad sanctam crucem“ des Johannes Mercurius Corrigiensis. Ein Einblattdruck als Apotropäum?, in: Honemann [u. a.] 2000, S. 278–325 mit Abb. 2; Schreiner, Klaus: Heilige Buchstaben, Texte und Bücher, die schützen, heilen und helfen. Formen und Funktionen mittelalterlicher Schriftmagie, in: Greber, Erika/Ehlich, Konrad/Müller, Jan-Dirk (Hg.): Materialität und Medialität von Schrift (= Schrift und Bild in Bewegung, Bd. 1), Bielefeld 2002, S. 73–89, S. 7f.; Skemer 2006, S. 176–177. 385 Peter Schmidt nimmt dies etwa für die Seitenwunde auf einer kolorierten Federzeichnung mit dem Kreuz als Maßstab der „Länge Christi“ an. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 20020, fol. 11r. Schmidt 2000b, S. 254. Abbildung: Ebenda, S. 266, Abb. 4. Siehe hierzu auch Kap. IV.1.2.1 der Arbeit. Als „maßauthentisch“ dürfte auch die Seitenwunde auf einem französischen Holzschnitt der Zeit um 1450 zu deuten sein. Sie wird von zwei Engeln in einem großen – den Kontext der Eucharistie aufrufenden – Kelch präsentiert.

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sondern die Proportionen innerhalb der Abbildung sind damit Indikatoren der metrischen Reliquie. Ein Beispiel hierfür ist eine Buchmalerei aus der Zeit um 1320 auf dem letzten Blatt der Enzyklopädie Image du Monde von Gautier de Metz, deren Auftraggeber der Legist und Kanzler von Philipp VI. (1285–1314), Guillaume Flote (1280–nach 1366), war.386 Starke Gebrauchsspuren zeugen von der Kussverehrung der vertikal aufgestellten Wunde, die aus einem breiten weißen Rand, einem roten Inneren und einem schwarzen Zentrum besteht.387 In ihrer längsten Ausdehnung entspricht sie sowohl der Höhe der unter ihr gezeigten Geißelsäule als auch der des Kruzifixes über ihr.388 Ein ähnliches Größenverhältnis weist die Seitenwunde einer Arma-Christi-Miniatur im 1345–1349 entstandenen Psalter und Gebetbuch der Bonne de Luxembourg (1315–1349) auf.389 Bonne war die Großnichte der Äbtissin Kunigunde und dürfte mit der am Prager Hof betriebenen Passionsfrömmigkeit vertraut gewesen sein.390 Wie bereits dargelegt, sind im Passionale Kunigundes Maßreliquien der Körperlänge Christi und der Seitenwunde in die Passionsandacht integriert.391 Die Deutung der großformatigen Wunde im Psalter und Gebetbuch Bonnes als „maßauthentisch“ legt damit nahe, dass auch dieser Aspekt der memoria passionis aus dem böhmischen Umfeld übernommen wurde. Auf einer englischen, zwischen 1361 und 1373 entstandenen Miniatur der Arma Christi im Stundenbuch der Familie Bohun wird die große, vermutlich

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Kruzifixus und Arma, um 1450, Frankreich, Holzschnitt. Abgebildet bei: Tammen 2006, S. 110, Abb. 9. Siehe auch: Gurevich, Vladimir: Observations on the Iconography of the Wound in Christ’s Side, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 20 (1957), S. 358–362; Tammen 2006, S. 92. Arma Christi, Gautier de Metz, Image du monde, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. fr. 574, fol. 140v. Abgebildet bei: Lechtermann 2007, S. XXXV, Abb. 2. Die Datierung bewegt sich zwischen 1315 und 1330. Lucy Sandler schlägt eine Datierung in die 1320er Jahre vor. Sandler, Lucy F.: Jean Pucelle and the Lost Miniatures of the Belleville Breviary, in: Art Bulletin 66 (1984), S. 73–96, S. 85. Areford 1998, S. 238. Zu Gebrauchsspuren auf Andachtsgrafiken siehe auch: Schmidt 2000b. Zur Gleichsetzung von Wunde und Körper: Areford 1998, S. 220; Ders. 1995. Arma Christi, Psalter der Bonne de Luxembourg, Paris, um 1345/1349, New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection, Ms. 69.86, Clm 20020, fol. 11r. Abgebildet bei: Lechtermann 2007, S. XXXIV, Abb. 3. Die Miniatur der Arma Christi mit der Seitenwunde ist einem Gebet zu den Wunden Christi (fol. 331r–333r) vorangestellt. Zum Psalter: Deuchler, Florens: Looking at Bonne of Luxembourg’s Prayer Book, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin (1971), S. 267–278; Krieger, Michaela: Der Psalter der Bonne de Luxembourg, in: King John of Luxembourg (1296–1346) and the Art of His Era, Prag 1998, S. 68–81. Tammen 2006, S. 95. Siehe hierzu Kap IV.1.1.1 der Arbeit.

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ebenfalls als Maßreliquie intendierte Seitenwunde zum Substitut des Leibes Christi.392 Wie eine leere Mandorla erhebt sie sich von sechs Engeln flankiert, vertikal aufgerichtet und körpergleich aus dem Heiligen Grab.393 Ihre Größe entspricht in etwa der Höhe der Geißelsäule bzw. der Körperlänge des direkt über ihr dargestellten gekreuzigten Christus. David Areford beobachtet anhand derartig großer Seitenwundendarstellungen eine Art „bodiliness of its own“.394 Unterstützt wird die Gleichsetzung von Seitenwunde und Körper von der auf zahlreichen Andachtsgrafiken und Miniaturen aufgestellten Behauptung, durch das Multiplizieren des „authentischen“ Längenmaßes der Wunde mit einem vorgegebenen Faktor ließe sich die „wahre“ Körperlänge Christi berechnen.395 Ein Beispiel hierfür ist eine um 1485 entstandene Miniatur der Seitenwunde, die laut Beischrift 28-fach verlängert die Länge des Leichnams Christi ergibt.396 Die lebensgroße Wunde ist damit nicht nur Abbreviatur des Körpers Christi, sondern wird zum Berechnungsschlüssel der Maßreliquie seiner „wahren“ Größe. Es ist davon auszugehen, dass viele der als „maßauthentisch“ intendierten, goßformatigen Seitenwunden durch einen Kuss verehrt wurden; so auch die Seitenwunde im Boucicaut-Stundenbuch (um 1477/1480).397 Auf einem steilen Felsen und vor dunkelblauem Himmel positioniert ist sie einem Holzkreuz vorgelagert, das von zahlreichen Arma und Stationen der Passion umgeben wird. Die vertikal ausgerichteten Darstellungen im Hintergrund folgen einem einheitlichen Maßstab und sind zurückhaltend koloriert. Die rote und horizontale Seitenwunde im Vordergrund hebt sich davon deutlich ab und wirkt wie

392 Arma Christi, 1361–1373, Pommersfelden, Graf von Schönborn Schlossbibliothek, Ms. 348 (2934), fol. 9v. Abgebildet bei: Areford 1998, S. 222, pl. 5. Siehe auch: Freeman Sandler, Lucy: Gothic Manuscripts 1285–1385, 2 Bde., Bd. 2, New York 1986, S. 155–157. 393 Zur Seitenwunde in Form einer Mandorla: Areford 1998, S. 223. 394 Zitiert nach: Ebenda, S. 220. Areford leitet diese Beobachtung unter anderem aus der starken Verletzung des Körpers Christi ab, welche den ganzen Leib zu einer einzigen Wunde werden lassen. Die Seitenwunde ersetzt damit nicht allein den Körper, sondern explizit den verwundeten Körper der Passion. Siehe hierzu auch: Tammen 2006, S, 88, Anm. 15, die die vergrößerte Seitenwunde als eine Art Nahaufnahme beschreibt. 395 Siehe hierzu Kap. IV.1.2.1 der Arbeit. Zur Verbindung zwischen der Verehrung der „Länge Christi“ und der des „wahren“ Maßes der Seitenwunde auch: Pieske 1973, S. 102. 396 Seitenwunde mit dem Körpermaß Christi, um 1485, Brüssel, Koninklijke Bibliotheek, Ms. 10758, fol. 18r. Abgebildet bei: Rudy 2011a, S. 105, Fig. 27. Aufschrift: „Desze lengde xxviij mail gemessen ist die ware lengde deß lichams xpi unsers heren Ihesu“. Zitiert nach: Ebenda, S. 104. 397 Stundenbuch Maréchal de Boucicaut, Paris, Musée Jacquemart-André, Ms. 2, fol. 242r. Abgebildet bei: Arasse, Daniel: Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris 1992, Abb. 48.

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ein Mund mit großen Lippen, der die Kussverehrung regelrecht einfordert.398 Interessant ist in diesem Kontext ein Vergleich mit einem um 1490 entstandenen Einblattdruck (Abb. 12) in der Graphischen Sammlung in München.399 An den Kuss der hier gezeigten Seitenwunde in „wahrer“ Größe knüpft sich laut Beischrift ein Ablass. Zum Lesen dieses Textes muss die Druckgraphik gedreht werden, wobei aus der vormals vertikalen Wunde eine horizontale, mund­ähnliche Form wird. Durch die Berührung der eigenen Lippen mit dem Blatt bezeugt der Gläubige nicht nur seine Demut und Verehrung, sondern überträgt auch die der Grafik zugeschriebene Schutzwirkung auf den eigenen Körper. Die Annahme, die Darstellung der Seitenwunde entspreche deren „wahrer“ Größe, inszeniert diese zusätzlich als körperreliquienartiges Objekt, womit sich die von ihr ausgehende Schutzwirkung potenziert. Die immer größer werdende Verehrung der Seitenwunde als Schutzzeichen bei Geburten, gegen Verwundungen in der Schlacht und einen „schlechten“, das heißt plötzlichen Tod, zog Kritik nach sich. 1635 sprach sich die theologische Fakultät der Sorbonne gegen „L’oraison miraculeuse à la vierge […] avec la mesure de la playe du costé de nostre Seigneur“ aus.400 Im Jahr 1678 griff auch die römische Ablass- und Reliquienkongregation mit einem eigenen Dekret gegen die „imago aut mensura vulneris lateris ejus inflicti“ ein.401

1.2.  Blattamulette mit dem Miniaturmaß Christi Die Entwicklung des Bild- und Textdrucks sorgte ab dem 15. Jahrhundert für die massive Verbreitung von Andachtsgrafiken und Schutzblättern mit Maßreliquien.402 War der Besitz von Bildern und Reliquien zuvor ein elitäres Privileg, 398 Wirth, Jean: L’Image Mediévale. Naissance et développements (VIe–XVe siècle), Paris 1989, S. 325–334; Didi-Huberman 1995; Areford 1998, S. 238, Anm. 87. 399 Siehe hierzu auch Kap. IV.1.2.1 der Arbeit. 400 „Au mois de juin 1635, l’attention de la Faculté fut appelée sur ces divers livrets dont l’un nous parle encore de chapelets bénits par Jésus-Christ: L’oraison miraculeuse à la vierge […] avec la mesure de la playe du costé de nostre Seigneur.“ Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 208, Anm. 2. Siehe auch: Plessis d’Argentré, Charles du: Collectio judicorum de novis erroribus, Paris 1735, IIIa, S. 151; Reusch 1885, S. 208; Féret, Abbé P.: La Faculté de théologie de Paris et ses docteurs les plus célèbres. Époque moderne, Bd. 3: XVIIe siècle. Phases historiques, Paris 1904, S. 417. 401 Zitiert nach: Reusch 1885, S. 208. 402 Aus der Frühzeit des Bilderdrucks sind in der Regel nur Einblattholzschnitte überliefert, die gut geschützt waren, da man sie kurz nach der Entstehung im 15. oder 16. Jahrhundert in Handschriften einfügte, auf Holztafeln, Retabel oder in Deckel von Holzkästchen klebte. Siehe auch: Lehrs, Max: Die dekorative Verwendung von Holzschnitten im 15. und



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brachten die Holzschnitte und Kupferstiche nun kostengünstige Pendants für den Privatgebrauch in Umlauf.403 Die im Druck problemlose Kombination von Bild und Text steigerte den performativen Kommunikationsgehalt der Abbildungen: Mitgeliefert wurden nun sowohl Anleitungen zur privaten Andacht als auch zugehörige Gebete, Heilsversprechen oder Ablässe, die durch eine vorgegebene Verehrungspraxis erworben wurden.404 Die Schutzwirkung der religiösen Drucke wurde in der Regel durch symbolische Handlungen aktiviert, etwa die andächtige Kontemplation, das Rezitieren der aufgedruckten Texte und Gebete, das Küssen der Abbildung oder das Tragen derselben am Körper.405 Die apotropäische Wirkung knüpfte sich an die vermeintlich im Bildmedium gespeicherte Wirkmacht des Dargestellten.406 Von Andachtsgrafiken versprach man sich anhand des Abbildes eine Überführung des Urbildes in die verschiedensten Lebensbereiche.407 Die sich an die bloße Präsenz der Drucke knüpfende Amulettwirkung verdeutlichen auch Joachim von Pflummerns

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16. Jahrhundert, in: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlung, 29 (1908), S. 183–194; Griese 2000, besonders S. 201–205. Zur Ära des Privatbildes im ausgehenden Mittelalter: Belting 62004, S. 457–470. Zur Positionierung von Texten auf Einblattholzschnitten des 15. Jahrhunderts: Griese, Sabine: Dirigierte Kommunikation. Beobachtung zu xylographischen Einblattdrucken und ihren Textsorten, in: Harms, Wolfgang/Schilling, Michael (Hg.): Das illustrierte Flugblatt in der Kultur der Frühen Neuzeit (= Mikrokosmos, Bd. 50), Frankfurt a. M. [u. a.] 1998, S. 75–99. Sabine Griese weist darauf hin, dass noch nicht eindeutig belegt werden konnte, dass Holzschnitte auf der Haut getragen wurden. Griese 2000, S. 195. Andachtsgrafiken und Gebetsstreifen der „Länge Christi“ wurden jedoch am Körper getragen. Zu den Gebetsstreifen siehe Kap. IV.2. der Arbeit. Diese Frömmigkeitspraxis wurde auch in anderen Kontexten praktiziert. So soll die Begine Beatrice von Nazareth Tag und Nacht ein auf ihre Brust gebundenes Holzkreuz und um den Arm ein auf Pergament gemaltes Kreuz getragen haben. Hamburger, Jeffrey F.: Nuns as Artists. The Visual Culture of a Medieval Convent, Berkeley 1997, S. 178. Siehe auch: Schmidt 2000a; Ders.: Zur Produktion und Verwendung von Druckgraphik in Mainz im 15. Jahrhundert, in: Stadt Mainz (Hg.): Gutenberg. aventur und kunst. Vom Geheimunternehmen zur ersten Medienrevolution. Katalog zur Ausstellung der Stadt Mainz anlässlich des 600. Geburtstag von Johannes Gutenberg, 14. April–3. Oktober 2000, Mainz 2000, S. 584–596. Zum physischen Umgang mit Textamuletten auch: Rudy 2011b. Fuhrmann, Horst: Bilder für einen guten Tod (= Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philologisch-historische Klasse, Sitzungsbericht, Jahrgang 1997, Heft 3), München 1997, S. 15; Griese 2000, S. 198–205; Schmidt 2000a, S. 69–83. Über die Orte, an denen Andachtsbilder und -texte ausgestellt waren, gibt erneut Joachim von Pflummern Auskunft, der schreibt: „Wir haben auch viel Andacht in alten, rechten Glauben gehabt in viel andächtigen, heiligen Büechern, darinnen mit Andacht zu lesen; auch viel Andacht gehabt vor den heiligen Briefen […], dero man ganz viel gehabt in Häusern, Stuben, in Kammern, in Truchen, an Gittern und Wänden allenthalben. Man hat solche ganz viel feil gehabt und sie wurden gern von Andacht wegen gekauft“. Zitiert nach: Pflummern 1962, S. 20. Siehe auch: Griese 2003, S. 21.

Aufzeichnungen aus dem Jahr 1530, welche Aufschluss über die alltägliche Frömmigkeitspraxis geben.408 Er berichtet, dass man Neugeborenen neben geweihten Kerzen auch Abbildungen der Kreuzigung als Schutz in die Wiege legte, wohl wissend, dass diese weder des Betens noch der Bildandacht fähig sind.409 Wie in Codices wurden die metrischen Reliquien der „Länge Christi“ auf den Blattamuletten erneut als platzsparende Miniaturmaße dargestellt.410 Als vergleichsweise erschwingliche Massenmedien erreichten die Drucke jedoch ganz andere Schichten der Gesellschaft und generierten in der Laienfrömmigkeit einen wahrhaften Boom des „Längenkultes“. Der bereits anhand der Codices konstatierbare wachsende Umfang der an die metrische Reliquie geknüpften Schutzversprechen nimmt auf den Druckgrafiken weiter zu, bis die Maßlinie neben der Textfülle zum regelrechten Beiwerk wird. Der corpus Christi entwickelt sich damit immer mehr zum Textkörper.411 Kulmination dieser Verschriftlichung bilden die ab dem Barock zirkulierenden, teilweise über 200 cm langen, vollständig bedruckten Gebetsstreifen der „Länge Christi“.412 Mit diesen eng verbunden sind die bewusst vom Massenmedium der Druckgrafik divergenten handschriftlich gefertigten sogenannten Zauberrollen der „Länge Christi“, die mit bis zu 300 cm Länge das übliche Körpermaß Christi nicht nur ausformulieren, sondern überschreiten.413 Jacoby berichtet von einem im deutschen Raum verbreiteten Einblattdruck, „etwa 1/2 Schuh hoch und 1 Schuh breit“, der mit der Formel „Gesegne dich Christen Mensch, † alle Morgen früh mit der Länge Christi […]“ beschriftet war.414 Auch südlich der Alpen zirkulierten zahlreiche Blattamulette mit Gebeten an die „Länge Christi“.415 An ihrer Verbreitung waren offenbar Dominikaner aktiv beteiligt. So lässt sich für die Jahre 1476–1482 dank der Aufzeichnungen des Priors Fra Domenico di Pistoia der umfangreiche Verlag und Vertrieb der Orazione della misura di Cristo in Florenz durch die

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Pflummern 1962. Ders., S. 104. Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit. Weiterführend hierzu: Weidner, Daniel: Der Körper des Wortes. Sakrament und Poetik in der geistlichen Lyrik, in: Ertz/Schlie/Weidner 2012, S. 81–114. Siehe hierzu Kap. IV.2.4 der Arbeit. Siehe hierzu Kap. IV.2.3 der Arbeit. Zitiert nach Jacoby 1929, S. 194. Siehe auch: Scheible, Johann (Hg.): Das Schaltjahr; welches ist der teutsch Kalender mit den Figuren, und hat 366 Tag, Bd. 4, Stuttgart 1846– 1847, S. 303–305. Uzielli 1901; Severinsen 1926, S. 6; Llompart i Moragues 1967, S. 107–108; Skemer 2006, S. 228–232.

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Druckerei des Dominikanerkonvents von San Jacopo di Ripoli belegen.416 Allein im Jahr 1477 fertigte der Konvent 2.300 Exemplare des Blattamuletts an.417 Die Beteiligung des Bettelordens an der Distribution des Gebets lässt darauf schließen, dass der „Längenkult“ gezielt als Strategie zur Hebung der Volksfrömmigkeit eingesetzt wurde; auch darf man annehmen, dass zugleich der Versuch unternommen wurde, die Verehrung der „Länge Christi“ an die klerikale Einflussnahme zu binden. Ein Exemplar der dominikanischen Orazione befindet sich heute im Inventar der Pierpont Morgan Library in New York.418 Das querformatige Papier ist bis auf eine Aussparung für das Miniaturmaß in der unteren rechten Ecke vollständig mit roter Schrift bedruckt. Die Maßlinie besteht aus einem dicken roten Strich, dessen Enden nach Art von Tatzen- bzw. Templerkreuzen dreieckig geformt sind; im äußeren Fünftel wird sie von je einem Kreuzarm geschnitten. In der zugrunde gelegten Struktur gleicht das Längenmaß damit dem Miniaturmaß aus dem 14. Jahrhundert im Codex Riccardiano (Abb. 7), auch wenn letzteres deutlich kunstvoller und freier ornamentiert wurde.419 Die Orazione beginnt mit einer Anrufung der Dreifaltigkeit, die von drei kleinen Kreuzen – vermutlich Symbole für das an dieser Stelle auszuführende Kreuzzeichen – unterbrochen wird. Der folgende Text postuliert, das 15-fach genommene Maß ergebe die aus einem goldenen Maßkreuz in Konstantinopel abgeleitete Körperlänge Christi.420 Den 416 Bologna, Pietro: La stamperia fiorentina di Ripoli e le sue edizioni, in: Giornale storico della letterature italiana, 20/60 (1892), S. 349–378; Nesi, Emilia (Hg.): Il diario della stamperia di Ripoli, Florenz 1903, S. 23, S. 30–54; Rouse, Mary A./Rouse, Richard H.: Cartolai. Illuminators, and Printers in Fifteenth-Century Italy. The Evidence of the Ri­ poli Press (= UCLA University Research Library Occasional Papers, Nr. 1), Los Angeles 1988, S. 37–38, Anm. 40, S. 70–94; Conway, Melissa (Hg.): The „Diario“ of the Printing Press of San Jacopo di Ripoli, 1476–1484. Commentary and Transcription (= Storia della Tipografia e del Commercio Librario, Bd. 4), Florenz 1999, S. 16, S. 32, Anm. 77, S. 51, Anm.  7, S. 53 und Appendix 2 (Chronological Listing of Works Published by the San Jacopo di Ripoli Press), S. 289–303; Skemer 2006, S. 228–229. 417 Uzielli 1901, S. 333–345; Llompart i Moragues 1967, S. 107–108. 418 Orazione della misura di Cristo, spätes 15. Jahrhundert, Einblattdruck auf Papier, 10,5 x 22 cm, New York, Pierpont Morgan Library, Inv.-Nr. PML 16529. Abgebildet bei: Skemer 2006, S. 230, Fig. 9. 419 Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit. 420 „Dies ist das Maß und die Länge des Herrn Jesus Christus, gemessen nach einem Goldkreuz in Konstantinopel, welches am Maß des Körpers Christi gemessen wurde“. „Questa fie la mesura e lo(n)geza del nostro signor yesu xpo (christo) mesurata ala mesura de una croce doro in co(n)sta(n)tinopoli laqual fo mesurata alla mesura del corpo de xpo (christo)“. Zitiert nach der Abbildung bei: Skemer 2006, S. 230, Fig. 9. Siehe auch den sehr ähnlichen Text eines weiteren italienischen Blattamuletts in Neapel bei: Llompart i Moragues 1967, S. 107. Zum byzantinischen Maßkreuz siehe Kap. III.4 der Arbeit.

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Abschluss bilden Gebete und Schutzversprechungen, die die Abkehr eines plötzlichen Todes sowie eine leichte Entbindung verheißen.421 Die Popularität der Orazioni blieb bis ins 16. Jahrhundert hinein ungebrochen.422 Die Einblattdrucke entwickelten sich immer mehr zu eigenständigen apotropäischen Objekten, die man an der Eingangstür seines Hauses oder Geschäftes befestigte oder gegen Pest und Krankheiten am Körper trug.423 Der durch das Maß aufgerufene Leib Christi generierte dabei eine wirkmächtige körperliche Präsenz, die sich in der Materialität der Druckgrafik manifestiert und mit der Grafik verlagert werden konnte. Zur Aktivierung der Schutzfunktion schrieben die Blätter zudem performative Handlungen, wie das Aufsagen des Pater Noster oder des Ave Maria mit einer geweihten Kerze in der Hand, vor.424 421 „E sape che quindece uoite ta(n)to qua(n)to e questo so lo(n)go miser yesu xpo (christo): Et i quel dich(e) uiderai questa mesura oueram e(s)te lauarai adosso no(n) sarai ferito del pericolo dela p(er)sona e no(n) morirai de morte subitana: Et und do(n)na ch(e) no(n) potisse partorire metezela adosso con deuotio(n)e dice(n)do uno pater nostro & una aue maria e con una ca(n)dela bendeta subito partorira senza pericolo in substa(n)tia del corpo de miser ihu (jesu) xpo (christo). La oration e q(ues)ta Ave sacrata hoitia carne de ihu (jesu) xpo (christo) elqual q le p(e)catori morire uolesti co(n) tutti li fei apostoli pace anoi diceiti q misericore[..]a a tuti p(er)do(n)asti […]“. Zitiert nach der Abbildung bei: Skemer 2006, S. 230, Fig. 9. 422 Uzielli 1901, S. 333–345; Jacoby stellt das von Uzielli erwähnte italienische Blatt in den Kontext der sogenannten Teufelspeitschen und eines Elsässer Pestblattes von ca. 1500. Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 899–902. Siehe auch: Bühler 1937; Llompart i Moragues 1967, S. 107. 423 Uzielli publiziert ein solches fliegendes Blatt der misura del nostro Salvatore Iesu Christo aus Siena, welches sich im Bestand der Nationalbibliothek von Florenz befindet. Uzielli 1901, Abb. nach S. 334. Auf dem Blatt heißt es: „Allerheiligste Gebete, die man täglich andächtig sprechen soll und sie im Haus in der Haustür oder im Laden aufhängen soll oder sie auf dem Leib gegen Pest und alle Unbill tragen soll“. Zitiert nach: Ginzburg 1981, S. 180, Anm. 43. Der Originaltext lautet: „Sanctissime orationi le quale si debbono dire ogni dí divotamente et tenerle apiccate in casa dentro a l’uscio o in bottega o portarle adosso contro a peste et ad ogni adversità“. Zitiert nach: Llompart i Moragues 1967, S. 107. In der Mitte des Blattes ist ein vertikales Miniaturmaß Christi zu sehen, das laut der zugehörigen Beischrift 15-fach verlängert werden muss („Questa e la misura del nostro Saluatore Iesu Chrysto benedecto: elquale fu quindici volte tanto alto quanto questa“). Zitiert nach dem Text des Originals. Siehe auch: Llompart i Moragues 1967, S. 107. Berechnen läßt sich daraus eine geringe Körpergröße von 150 cm. Ginzburg 1981, S. 155. Siehe hierzu auch die unterschiedlich langen „Längen Christi“ in Kap. III.3.1 der Arbeit. 424 So lautet beispielsweise die Anweisung zum Erwirken einer glücklichen Geburt, die einem Blattamulett von 21 x 14,5 cm aufgedruckt ist, das sich in der Nationalbibliothek von Neapel befindet. Signatur: Rari XXIV-H 28/Opusc. 1. Das durch eine Linie und zwei kurze Querstriche markierte Miniaturmaß 15-fach verlängert ergibt die nach einem goldenen Maßkreuz in Konstantinopel gemessene „Länge Christi“. Der Text entspricht dem Typus der Orazione della misura di Cristo in der Pierpont Morgan Library in New York



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Derartige Blattamulette mit dem Miniaturmaß Christi zirkulierten auch in Frankreich.425 Die Authentizität des durch sie postulierten Längenmaßes ist erneut an die Referenz eines goldenen Maßkreuzes in Konstantinopel gebunden. Im Text eines solchen Einblattdrucks, welcher am Körper getragen vor unterschiedlichen Gefahren schützen soll, heißt es, die 40-fache (!) Verlängerung der Maßlinie entspreche der an jenem Kreuz gefundenen Körpergröße Christi.426 Das Maßkreuz, welches – gleich einem Reliquiar – das aus Jerusalem überführte Körpermaß Christi inkorporierte, ist damit nicht mehr Objekt des Vermessens, sondern Ort der Archivierung eines in seiner Herkunft nicht näher definierten Wissens über die „Länge Christi“. Der postulierte Fund stellt das Textamulett in die Traditionslinie antiker Himmelsbriefe, womit seine Legitimation einer himmlischen Macht zugewiesen wird.427 Zugleich wird im Text die auf den Leichnam Christi bezogene „longueur“ durch Multiplikation der Maßlinie zur „hauteur“ und damit zum Maß des stehenden und lebendigen Körpers. Die vorgeschriebene Berechnung bewirkt damit nicht nur eine Aktivierung der aufgedruckten Schutzwirkungen, sondern auch des Körpers Christi, dem hier zur regelrechten – wenn auch imaginierten – Auferstehung verholfen wird. Von diesen Einblattdrucken als spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Massenmedien setzten sich vergleichbare Blattamulette aus Pergament durch ihre Materialität, handschriftliche Gestaltung und ihren singulären Status bewusst ab. Ein solches zweiseitiges französisches Textamulett (je 17 x 12 cm) zeigt sowohl ein Miniaturmaß der Körperlänge Christi als auch das (Inv.-Nr. PML 16529). „Questa è la misma lungheza del nostro signor Iesu Christo misurata alla misura d’una croce d’oro in Constantinopoli, la quale fu misurata alla misura del corpo de Christo et quel dí che vederai o veramente l’harai adosso non sarai ferito di pericolo delle persone et non morira i di morte subitana, et una donna che non potesse parturi emettigela adosso con devotione dicendo uno pater noster et una ave maria con una candela benedetta in mano et subito parturirà senza pericolo in substantia del corpo di messer Iesu Christo; la oratione è questa. Ave sacrata hostia, carne di Iesu Christo, la quale per li peccatori morivi volentieri cum tucti li sancti apostoli, pace a noi dicesti, per misericordia a tutti perdonasti. Ave Sangue di Dio vivo condemnato, il quale fusti suspeso fra li peccatori, per misericordia perdona a noi perccatori. Amen. Pater ignosce crucifigentibus me, quia nesciunt quid faciunt: Amen, amen dico tibi hodie mecum eris in paradiso. Mulier ecce filius tuus. Deinde dixit discipulo: Ecce mater tua. Hely, hely, lama zabatani: hoc est deus meus ut quid me dereliquisti. Sitio: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum. Consummatum est. Iesus autem transiens per medium illorum ibat: Si ergo me queritis, sinite hos abire. Amen. Prima fu idio nato che dolor di dente fussi nominato.“ Zitiert nach: Llompart i Moragues 1967, S. 107. Siehe auch: Ebenda, S. 106–107. 425 Jacoby 1929, S. 216. 426 „La présente figure prise quarante fois en longueur, donne la hauteur de Jésus Christ. Elle fut trouvée à Constantinople dans une croix d’or“. Zitiert nach: Ebenda. 427 Siehe hierzu auch Kap. IV.2.4 der Arbeit.

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„wahre“ Maß der Seitenwunde.428 Das Pergament ist beidseitig mit brauner Tinte auf Französisch und Latein beschriftet, die Initialen sind in Rot und Blau ausgeführt. Auf der Vorderseite (fol. 1r) wird der Text von einem 10,5 cm langen und damit in etwa der Höhe des Textfeldes entsprechenden vertikal aufgerichteten Messstab flankiert, der 15-fach verlängert die aus dem Maßkreuz in Konstantinopel abgeleitete „wahre“ Körperlänge Christi ergeben soll.429 Das Längenmaß – welches durch die vertikale Präsentation zum Höhen- bzw. Größenmaß wird – ist mit brauner Tinte gezeichnet und rot koloriert. Es besteht aus einem durchgehenden Balken, der eine dunkle Linie im Zentrum trägt, welche im oberen und unteren Teil von zwei kurzen, runden Stäben durchbrochen wird. Damit wird hier erneut derselbe Typus zitiert, welcher auch dem Miniaturmaß der Orazione in der Pierpont Morgan Library und des Codex Riccardiano (Abb. 7) zugrunde liegt. Wer das Maß der „Länge Christi“ betrachte und der Passion Christi gedenke, so verheißt der zugehörige Text, sei am selben Tag vor Anfeindungen, dem Schwert und einem plötzlichen Tod gefeit.430 Schwangeren Frauen soll das Amulett helfen, ohne Not zu gebären, wenn es mit einer geweihten Kerze auf ihren Körper gelegt und dazu das Pater Noster rezitiert wird.431 Auf der Rückseite (fol. 2r) schließt die Aufschrift mit einer großen horizontal dargestellten, blutenden Seitenwunde, die wie das Längenmaß Christi mit brauner Tinte gezeichnet und rot koloriert wurde.432 Laut Beischrift wurde das Maß der Wunde dem deutschen Kaiser aus Konstantinopel in einem goldenen Schrein als Reliquiar überbracht, um ihn vor Verwundung in der Schlacht zu schützen.433 All jene, die unter dem Schutz der 428 Das um 1475–1500 entstandene Textamulett aus Pergament sowie eine Kopie desselben auf Papier aus dem 17. Jahrhundert wird durch Les Enluminures zum Kauf angeboten. Zu Abbildungen, einer genauen Wiedergabe der Beschriftung sowie weiterführender Literatur siehe: Enluminures. Zum Maß der Seitenwunde siehe Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. 429 „Cy est la mesure et longueur/de Nostre Seigneur Jesu Crist/prinse et mesuree d’une/ croix en Constantinople laquelle/a esté mesuree au precieux corps de/Jhesu Crist. Et saichiez que quinze foiz autant que ceste croix cy dessus/est que nostre seigneur fut grant et/long“. Zitiert nach: Enluminures. 430 „Et en ce jour que par bonne/entencion et devocion tu verras ceste/mesure ayant memoire de la passion nostre seigneur tu ne pourras mourir de mort soudaine et ne pourras estre offensé de tes ennemis ne frappé d’au/cun ferrement qui te nuyse et s’il“. Zitiert nach: Ebenda. 431 „[…] estoit une femme qui ne peut enfan-/-ter, mettez lui ladicte croix ou orayson/sur elle avecques une chandelle be/noiste et par devotion dictes une foiz/Pater noster […] et subitement/elle enfantera sans aucun peril en/souvenance du precieux corps de/Dieu“. Zitiert nach: Ebenda. 432 Die Seitenwundendarstellung erwähnt auch: Rudy 2011b, S. 45. 433 „Cy apres est la mesure de/la benoiste playe du cousté/Nostre Seigneur laquelle fut appor-/-tee de Constantinople a l’empereur/d’Alemaigne en une chasse d’or come/ung reliquaire affin que aucun/ne lui peust nuyre en bataille.“ Zitiert nach: Enluminures.



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Seitenwunde geboren wurden oder diese am Körper tragen, seien vor einem plötzlichen Tod, Feuer, Wasser, Sturm oder Waffen sicher.434 Frauen verhelfe das Maß der Wunde zu einer guten Geburt, Männer schütze es vor Feinden, Waffen und einem „schlechten“ Tod.435 Aus dem süddeutschen Raum stammt ein frühes aus Pergament gefertigtes Textamulett des 14. Jahrhunderts, das gleich zwei Miniaturmaße Christi verzeichnet und sich heute in der Hamburger Universitätsbibliothek befindet.436 Die additive Zusammenstellung der Körpermaße deckt sich mit dem stark kumulativen Charakter des Pergamentbogens, der sechsmal vertikal und einmal horizontal zu einem handlichen Streifen von 9,5 x 33,5 cm gefaltet wurde und in fünf Spalten einseitig beschrieben ist.437 Der mehrfach in Rot – vermutlich als symbolischer Blutersatz – hervorgehobene Name „Heinricus“, der die individuelle Schutzwirkung besiegelte, ist wohl der des Besitzers.438 Die Textspalten enthalten Abschnitte der Evangelien und der patristischen Briefe, apotropäische Gebete sowie magische Formeln und Segenssprüche. Wiedergegeben ist auch der mit den Worten „Beatus es Agabar rex qui me non uidisti“ beginnende legendäre Brief Christi an König Abgar, der als Schutzmittel und Textreliquie verehrt wurde.439 Die Körpermaße Christi befinden sich in der mittleren Textspalte unter Rundbildern der Arma Christi, der Trinität und des Kreuzes. Eines der Miniaturmaße soll 16-fach multipliziert die Körperlänge des gekreuzigten Christus ergeben („Hec linea sedecies ducta monstrat longitudinem domini nostri Iesu Christi sicut pendebat in sancta Cruce […]“).440 Die andere Linie vierfach genommen entspricht dagegen der Körperlänge Christi, wie er von der Jungfrau Maria geboren wurde („Hec linea quatuor vicibus ducta monstrat longitudinem Christi sicut natus est de 434 „Et dit que celui ou celle qui a ladite/mesure le jour verra ou sur soy/la portera ne mourra de mort sou-/-daine, ne en feu, ne en eaue, ne tem-/-peste, ne trait, ne lance, ne couste-/au, ne espee, ne aucuns ennemis/ne lui pourront nuyre“. Zitiert nach: Ebenda. 435 „Et si fem-/-me la porte sur elle quant enfante-/-ra legierement se delivrera. Et/tout cecy est [approuvé] car tout / homme qui [bien] fait d’armes s’il/dit l’orayson qui s’ensuist ou la/porte sur soy sans jurer par ladite/playe ses ennemis ne le pourront/grever et de male mort ne moura“. Zitiert nach: Ebenda. 436 Blattamulett, Süddeutschland, 14. Jahrhundert, Einzelblatt, Pergament, ca. 66 (67) x 51,5 (54) cm, Hamburg, Universitätsbibliothek, Scrin 31, Fragment 19 (frühere Signatur: theol. 1046b). Detail abgebildet bei: Brandis 1972, Tafel 13. 437 Brandis 1972, S. 83; Spilling 2014, S. 208–210. 438 Auch in der in Kap. IV.2.3 der Arbeit aufgeführten Zauberrolle des 17. Jahrhunderts sind die Namen der jeweiligen Besitzer in roter Tinte aufgeschrieben. 439 Zitiert nach: Brandis 1972, S. 83. Zur Verehrung des Abgarbriefes: Bächtold-Stäubli 1927, Sp. 87–89. 440 Zitiert nach: Spilling 2014, S. 209–210.

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virgine Maria […]“).441 Beischrift und Berechnungsfaktor weisen darauf hin, dass hier neben dem traditionellen Längenmaß des erwachsenen Christus zum Zeitpunkt seiner Kreuzigung offenbar ein zweites Körpermaß verbreitet wurde: Das des Neugeborenen.442 1.2.1.  Blattamulette und Schriftrollen mit dem Maßkreuz Zwischen dem 15. und 19. Jahrhundert lassen sich im deutschen und englischen Sprachraum sowie im heutigen Tschechien Schriftrollen und Andachtsgrafiken belegen, die das Miniaturmaß Christi nicht als Linie oder Messstab, sondern als kleinformatiges Kreuz zeigen. Diese Miniaturkreuze dürften als Referenz auf das in Codices und auf Andachtsgrafiken immer wieder zitierte Maßkreuz der Körperlänge Christi in Konstantinopel zu deuten sein.443 Nicht nur das Maß der „Länge Christi“, auch die legitimierende Beischrift zu ihrem Ursprung wurde damit zum Bild. Aus dem Benediktinerkloster Tegernsee sind mehrere handgemalte Blätter überliefert, die ein solches Miniatur-Maßkreuz zeigen, welches 20fach vergrößert die „wahre“ Körperlänge Christi ergibt.444 Das Urbild der Grafik wurde den Tegernseer Mönchen Mitte des 15. Jahrhunderts aus dem italienischen Benediktinerkloster Sacro Speco in Subiaco zugesandt.445 Die beiden benediktinischen Reformklöster standen zu jener Zeit in direktem Kontakt; aus Sicht des Tegernseer Klosters galt Sacro Speco als Vorbild 441 Zitiert nach: Ebenda, S. 208. 442 Auch die Verehrung des Körpermaßes des zwölfjährigen Christus lässt sich nachweisen, so beispielsweise auf einer um 1600 entstandenen Amulettrolle. Siehe hierzu Kap. IV.2.4 der Arbeit. 443 Zum byzantinischen Maßkreuz siehe Kap. III.4 der Arbeit. Zu Miniaturmaßen der „Länge Christi“ mit Verweis auf ein (zumeist goldenes) Kreuz der Körperlänge Christi in Kon­ stantinopel Kap. IV.1 der Arbeit. 444 Kriss-Rettenbeck 1963, S. 41; Otruba 1992, S. 183; Schmidt 2003, S. 202–207; Münkner 2008, S. 52–54. 445 Schmidt 2003, S. 202–207. Der an diesem Beispiel belegbare monastische Austausch von Bildern und Druckgrafiken ist kein Einzelfall. Ders. 2000b, S. 259 und Anm. 58. Siehe auch: Hamburger, Jeffrey F.: The Use of Images in the Pastoral Care of Nuns. The Case of Heinrich Suso and the Dominicans, in: Art Bulletin, 71 (1989), S. 20–45; Ders.: The Liber miraculorum of Unterlinden: An Icon in its Convent Setting, in: Ousterhout, Robert/ Brubaker, Leslie (Hg.): The Sacred Image East and West, Urbana 1995, S. 147–208, S. 164–166. Die Tegernseer Mönche erhielten nach dem Maßkreuz aus Subiaco weitere Bilder und Texte. So wurde ihnen von Nikolaus von Kues 1453 dessen Traktat De visione Dei gewidmet, das ihnen gemeinsam mit einer kleinen Vera Icon aus Italien übersandt wurde. Hoffmann, Ernst (Hg.): Schriften des Nikolaus von Kues, in deutscher Übersetzung, Bd. 4: Von Gottes Sehen. De visione Dei, übersetzt von Elisabeth Bohnenstaedt, Leipzig 1944, S. 54.



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für observantes monastisches Leben.446 Unmittelbar nach der italienischen Bildvorlage dürfte die kolorierte Federzeichnung (Abb. 10) auf fol. 11r der Tegernseer Sammelhandschrift Clm 20020 entstanden sein. Das Blatt zeigt ein von Text umschriebenes Kreuz mit deutlicher Holzmaserung, dessen Querbalken durch den Längsbalken gesteckt ist. Drei große in das Holz geschlagene Kreuzigungsnägel markieren die Absenz des Leibes Christi. In einer bildlichen Übertragung wird damit nicht der Körper Christi, sondern dessen durch das Kreuz aufgerufene metrische Reliquie stigmatisiert. Dem Kreuz voran geht ein Sterbetraktat;447 auf dem Rubrum der folgenden Seite (fol. 11v) schließt sich die Beischrift zur Berechnung der „Länge Christi“ mittels 20-facher Vergrößerung des Kreuzes an.448 Der Text verspricht jedem, der das im Jahre 1457 aus Sacro Speco zugesandte Kreuz andächtig küsst, an diesem Tag vor Krankheit und einem plötzlichen Tod gefeit zu sein.449

446 Um die 1450er Jahre schickte der Tegernseer Prior Bernhard von Waging einen seiner Mönche nach Subiaco, um das Klosterleben der italienischen Benediktiner zu studieren. 1455 wurde eine Gebetsverbrüderung zwischen den Klöstern geschlossen. Im selben Jahr sandte man aus Tegernsee einen Katalog von 60 Fragen zu Liturgie und monastischem Leben nach Subiaco, wo dieser beantwortet wurde. Redlich, Virgil: Tegernsee und die deutsche Geistesgeschichte im 15. Jahrhundert (= Schriftenreihe zur bayerischen Landesgeschichte, Bd. 9), München 1931, S. 103, S. 116 und Anm. 8. Siehe auch: Angerer, Joachim: Die Bräuche der Abtei Tegernsee unter Abt Kaspar Ayndorffer (1426–1461), verbunden mit einer textkritischen Edition der Consuetudines Tegernseenses (= Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 18), Ottobeuren 1968, S. 31, S. 51f. 447 Auf das Traktat beziehen sich die unter dem Kreuz aufgeschriebenen Worte „hoc signum magni regis est Iesu Christi. In manu tuas commendu spiritum meum.“ Zitiert nach: Schmidt 2003, S. 204. 448 „Hec crux posita vicesies [!] ducta repraesentat veram longitudinem corporis domini nostri Ihesu Christi“. Zitiert nach: Ebenda. Siehe auch die Textvariante bei: Ders. 2000b, S. 254. 449 „et quis eam devote osculatus fuerit, ea die non tangetur epilencia nec subita morte morietur. Hec ex sacro specu sunt [!] nobis missa anno domini 1457“. Zitiert nach: Schmidt 2003, S. 204. Zur Kuss-Verehrung siehe auch: Rudy 2011b.

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Abb. 10: Kreuz als Maßstab der Länge Christi, 15. Jahrhundert, kolorierte Federzeichnung, Clm 20020, fol. 11r, München, Bayerische Staatsbibliothek.

Die Tegernseer Mönche integrierten das Miniatur-Maßkreuz mit der charakteristischen Maserung und den drei großen Nägeln in diverse Bildkontexte. So malten sie es etwa in schwarzer Tinte, ausgefüllt mit brauner und grauer Farbe, einem kolorierten Holzschnitt (Abb. 11) auf.450 Der Druck zeigt einen Engel mit aufgespanntem Tuch in den Händen, auf dem das verwundete Herz Jesu präsentiert wird. Das Kreuz liegt hinter der Herzwunde, welche angesichts ihrer Länge von fast 9 cm vermutlich als „maßauthentisch“ intendiert

450 Der Druck ist einem Brevier des Tegernseer Klosters aus dem Jahr 1473 vorgebunden. Schmidt 2003, S. 202. Die ähnliche Darstellung eines Engels, der ein Tuch mit dem Herz Christi aufspannt, findet sich auf dem Holzschnitt Herz Jesu (Schreiber 1926/27, Bd. 4: Eintrag 1793b), Exemplar: Wrocław, Universitätsbibliothek. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 264, Abb. 2.



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ist.451 Wie auf dem 1521 für das Mondseer Benediktinerkloster angefertigten Holzschnitt452 wurde im Zuge der Herz-Jesu-Verehrung die Seitenwunde zur Herzwunde umgedeutet und durch die Verbreitung ihres „authentischen“ Maßes eine neue metrische Reliquie generiert. Die Maßreliquien der Wunde und der Körperlänge Christi werden auf dem Tegernseer Druck jedoch nicht durch Arma Christi kontextualisiert, sondern von einem Engel präsentiert. Dieser lässt sich als Verweis auf die Translationslegende des angeblich aus Konstantinopel stammenden Maßes der Seitenwunde interpretieren, welches Karl dem Großen von einem Engel übergeben worden sein soll.453 Laut Überlieferung wurde das Maß als Reliquie in einem goldenen Korb transportiert, hier materialisiert es sich auf einem das Schweißtuch der hl. Veronika zitierenden Textil. Über den Maßreliquienstatus hinaus werden Wunde und Kreuz damit zusätzlich in die Tradition der Acheiropoieta gestellt und als „wahre“ Abbilder postuliert.454 Diese kumulative Reihung von Authentizitätsverweisen findet ihren Abschluss in einer weiteren nachträglichen Bearbeitung des Blattes, bei der man der Herzwunde rote Blutstropfen aufmalte und einen horizontalen Schnitt zufügte, der die Verletzung durch die Lanze des Longinus imitiert.455

451 452 453 454 455

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Zum „wahren“ Maß der Seitenwunde siehe Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. Siehe hierzu Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. Siehe hierzu: Ebenda. Zu frühchristlichen Abdruckbildern siehe Kap. II.1–4 der Arbeit. Spamer bringt derartige „Verwundungen“ von Herz-Jesu-Bildern mit dem Nürnberger Brauch in Verbindung, Andachtsgrafiken des Herzens Christi mit einem angeblich von der hl. Lanze verursachten Schnitt zu versehen. Spamer, Adolf: Das kleine Andachtsbild vom XIV. bis zum XX. Jahrhundert, München 1930, S. 36–38. Peter Schmidt widerspricht dieser Deutung. Schmidt 2003, S. 203. Zum Druck siehe auch: Ders. 2000b, S. 248. Zu sogenannten Speerbildern, die das verwundete Herz Christi zeigen und mit der hl. Lanze in Berührung gekommen sein sollen auch: Lentes 1995b.

Abb. 11: Herz Jesu, 15. Jahrhundert, kolorierter Holzschnitt (Schreiber 1926/30, Eintrag 1793a), Exemplar: Clm 19933, fol. 6v, München, Bayerische Staatsbibliothek.

Das Kreuz aus Sacro Speco lässt sich ebenfalls auf einer kolorierten Federzeichnung in der Tegernseer Handschrift Clm 19002 wiederfinden.456 Dem Maßkreuz wurde hier der Kreuztitel aufgesetzt, umgeben ist es von prächtigen floralen Ranken, die auf der linken Bildseite Knospen tragen und auf der rechten Seite erblüht sind. Zu beiden Seiten des Kreuzes und darunter bildet das Rankenwerk Medaillonfelder aus, in die drei Wappenschilder eingehängt sind. Die Wappen zur Rechten und Linken des Kreuzes zeigen Arma Christi, welche von den Waffen Christi zu heraldischen Wappen umgedeutet werden.457 456 Kreuz als Maßstab der Länge Christi, kolorierte Federzeichnung, München, Staatliche Graphische Sammlung, Clm 19002, Inv.-Nr. 29390. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 268, Abb. 6. Siehe auch: Ders. 2003, S. 205. 457 In Wappen eingefügte Arma Christi sind keine Seltenheit. Siehe hierzu: Scribner, Robert: Anonym, Sieben-Schwerter-Maria umgeben von Fünf-Wunden-Kranz, in: Geissmar-Brandi/Louis 1995, S. 132–133. Bekannt sind auch sogenannte Passionswappen mit den Arma Christi. Ein Beispiel hierfür sind die von einem stark additiven



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Das unterste Wappenschild zieren zwei sich kreuzende Pfeile; es stellt damit ein tatsächliches Familienwappen dar, welches die Schutzwirkung des Blattes personalisiert. Die Arma Christi deuten auf eine Einbindung des Maßkreuzes in die Passionsfrömmigkeit hin, zugleich dürften sie ein Versuch sein, die der „Länge Christi“ zugeschriebene Schutzwirkung durch Kumulation apotropäischer Zeichen zu potenzieren. Wie auf der bereits erwähnten Federzeichnung (Abb. 10) auf fol. 11r der Sammelhandschrift Clm 20020 ist die Beischrift zur Herkunft des Maßkreuzes nicht neben der Darstellung, sondern auf der Rückseite des Blattes aufgeschrieben.458 Die Positionierung beider Texte in nachrangiger Position auf dem Rubrum der folgenden Seite bzw. auf der Rückseite des Blattes deutet auf einen fortgeschrittenen Etablierungsgrad des Maßkreuzes im Tegernseer Kloster hin. Mit der Zeit war die metrische Reliquie offenbar bekannt genug, dass beim Kopieren auf eine Beischrift zur Bedeutung, Handhabung und Herkunft verzichtet wurde.459 Erst aus heutiger Sicht ist ein solcher Text unerlässlich, um den semantischen Gehalt der Tegernseer Maßkreuze als aus Italien übersandte Abbreviaturen der Körperlänge Christi mit eingeschriebener Schutzwirkung zu rekonstruieren. Ohne Beischrift sind sie – ebenso wie die bereits diskutierten großformatigen Darstellungen der Seitenwunde460 – nicht mehr eindeutig dem „Längenkult“ zuzuweisen, obwohl sie zur Entstehungszeit derart eng mit diesem verbunden waren, dass man eine schriftliche Erläuterung als überflüssig erachtete. Erst Alterationen der Darstellungsweise des Maßkreuzes machten die Beischrift offenbar erneut notwendig. So lassen sich zwei im Tegernseer Kloster entstandene kolorierte Federzeichnungen belegen, die von der Vorlage abweichen, indem beiden Kreuzen die charakteristische Maserung sowie die durch Charakter geprägten Kupferstiche des Meisters E. S., Passionswappen mit Gotteslamm und Passionswappen, beide um 1450/1467. Abgebildet bei: Schnitzler, Norbert: Meister E. S. – Zwei Passionswappen, in: Geissmar-Brandi/Louis 1995, S. 138–139, S. 138, S. 139. Zur im 15. Jahrhundert häufiger anzutreffenden Interpretation der Arma Christi als Wappen siehe auch: Suckale 1977, S. 184. 458 Auch hier wird die Schutzwirkung der durch Multiplikation des Kreuzes zu berechnenden „Länge Christi“ laut Text durch einen Kuss der Darstellung aktiviert: „Hec crux [ibi] posita vicesies ducta representat veram longitudinem corporis Ihesu Cristi, et qui eam deuote osculatus fuerit, ea die non tangetur epilentia nec subita morte morietur. Hec ex sacro specu sunt nobis missa anno domini 1457“. Zitiert nach: Schmidt 2000b, S. 255. Der Rückseite aufgeschrieben ist zudem eine Notiz des 19. Jahrhunderts zur Herkunft des Blattes. Siehe: Ebenda; Ders. 2003, S. 205. 459 So beispielsweise die Kopie auf fol. 433r in einer anderen Tegernseer Handschrift. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 19840. Schmidt 2000b, S. 255; Ders. 2003, S. 204. 460 Siehe hierzu Kap. IV.1.1.2 der Arbeit.

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das Holz gesteckten Nägel fehlen. Erst anhand eines – diesmal direkt unter bzw. neben der Darstellung – positionierten Textes werden sie als Maßreliquien aus Sacro Speco identifiziert. Eine der Zeichnungen befindet sich auf dem Vorsatzblatt eines um 1460– 1470 entstandenen Gebetbuches.461 Während die anderen Abbildungen des Maßkreuzes (Abb. 10, 11) den linken Teil des Querbalkens vor dem Längsbalken und den rechten Teil dahinter zeigen, suggerieren sie, der Querbalken sei durch einen Schlitz im Längsbalken geschoben. Dem wohl ungeübten Zeichner der kolorierten Kopie auf dem Vorsatzblatt ist diese optische Illusion nicht geglückt: Er setzte beide Teile des Querbalkens vor den Längsbalken, sodass sie unzusammenhängend vor dem Holz schweben. Auch die Beischrift zur Berechnung der „Länge Christi“ wurde verändert wiedergegeben; nicht das Kreuz, sondern eine nicht näher bestimmte Linie muss hier 20-fach multipliziert werden.462 Erst bei genauerer Betrachtung wird die Motivation dieser Textalteration deutlich: Durch seine veränderte Darstellungsweise als durchgehendes koloriertes Band wurde der Längsbalken des Kreuzes – die Beischrift aufgreifend – zur linea umgedeutet. Das zweite modifizierte Maßkreuz befindet sich in einer Tegernseer Handschrift mit Liedern und Gebeten.463 Die Federzeichnung ist einem Hymnus über die Passion Christi vorangestellt und zeigt das Kreuz als dunkel kolorierten Längsbalken mit dahinter gelegtem Querbalken.464 Dem Text nach muss auch hier eine Linie 20‑fach verlängert werden, um das Körpermaß Christi zu ergeben.465 Mit dieser linea dürfte erneut der Längsbalken gemeint sein, der durch seine dunkle Farbgebung als durchgehendes Band in den Vordergrund tritt und den hellen Querbalken zum Beiwerk verblassen lässt. Beide Bildbeispiele deuten die Maßkreuze damit zu Maßlinien um; dieses dürfte auch der Grund sein, warum sie auf die charakteristische Holzmaserung und die drei eingesteckten Nägel der Vorlage verzichten.

461 Kreuz als Maßstab der Länge Christi, kolorierte Federzeichnung, München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 20002, fol. 1v. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 269, Abb. 7. Siehe auch: Ebenda, S. 256; Ders. 2003, S. 205. 462 „Hec linea vicesies ducta rep(rese)ntat lo(n)gi(tudinem) cor(poris) X(Christi) […] Hec ex specu“. Zitiert nach der Abbildung. 463 Kreuz als Maßstab der Länge Christi, kolorierte Federzeichnung. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 19824, fol. 215r. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 270, Abb. 8. 464 Ave Ihesu fili die, ave salus mee spei (Analecta Hymnica medii aevi, Bd. 36, Leipzig 1901, Nr. 211), München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 19824, fol. 215v. 465 „Hec linea siue crux vicesies ducta r(epraese)ntat longitudinem corporis xpisti(Christi) […] Hec ex sacro specu“. Zitiert nach: Schmidt 2000b, S. 270, Abb. 8. Siehe auch: Ebenda, S. 256.



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Unter der Grafik ist ein Fürbittgebet an die körperliche Gestalt Christi aufgeschrieben, in dem um Schutz für den eigenen Körper und die Seele sowie einen ruhigen Tod gebeten wird.466 Wohl von späterer Hand wurde am linken Blattrand eine vertikale Notiz addiert, nach der die Betrachtung des Längenmaßes vor Schaden und Bösem bewahre und das Küssen der Darstellung als Schutz vor Krankheit und einem plötzlichen Tod diene.467 Ebenfalls nachträglich wurde auch der Längsbalken des Kreuzes vertikal beschriftet, wobei man sowohl den Multiplikator als auch den Ursprung der „Länge Christi“ veränderte. So ist auf dem Balken zu lesen, seine innere Abmessung (interior linea) zweimal zwölffach multipliziert ergebe die Körperlänge Christi; die Verlässlichkeit dieser Angabe wird nicht mehr auf die Herkunft des zur Maßlinie umgedeuteten Maßkreuzes aus Sacro Speco, sondern auf die Autorität des Kirchenvaters Hieronymus gestützt.468 Einmal mehr lässt sich hier die modifizierende Tradierung der Miniaturmaße Christi belegen, welche im Zuge ihrer Distribution an unterschiedliche Multiplikatoren, Darstellungsweisen oder legitimierende Quellen geknüpft wurden, ohne dabei die Authentizität der zugrunde liegenden metrischen Reliquie der Körperlänge Christi in Frage zu stellen. Wie auch auf einem der Tegernseer Bildbeispiele (Abb. 11) erfolgt, wurden Darstellungen der „maßauthentischen“ Herzwunde mit einem Miniatur-Maßkreuz der Körperlänge Christi kombiniert. Zwei Exemplare eines solchen Holzschnitts befinden sich heute im Berliner Kupferstichkabinett469 bzw. der Graphischen Sammlung Albertina in Wien.470 Das Maßkreuz bildet das Zentrum der über der Herzwunde positionierten Arma: An ihm lehnen 466 Das Gebet beginnt mit den Worten: „Adoro te d(omi)ne Ih(es)u xpiste(Christe) et sacratissimam statura(m) corp(or)is tui […]“. Zitiert nach der Abbildung bei: Ebenda, S. 270, Abb. 8. Siehe auch: Ebenda, S. 256. 467 „Hec [est] mensura dei quam damnaverunt pharisei. Visa malum pellit, quoque nocina repellit. Non pacietur epilenciam, nec morte subitanea peribit illa die qua quis deuote fuerit osculatus“. Zitiert nach: Ebenda. Siehe auch die Textvariante bei Ders. 2003, S. 205, in der er „nocina“ als „nociua“ liest, der Schreiber dürfte „nocua“ gemeint haben. 468 „Hec interior linea secundum Ieronimum siue crux ducta bis duodecies repraesentat veram longitudinem Jesu Christi  […]“. Zitiert nach: Schmidt 2000b, S. 256. Siehe auch die Textvariante bei Ders. 2003, S. 205. Aus beiden dem Blatt aufgeschriebenen Berechnungsmethoden ergibt sich eine „Länge Christi“ von etwa 200 cm. Ders. 2000b, S. 256. 469 Herz Jesu und Arma Christi mit Angabe der Länge Christi, Holzschnitt (Schreiber 1926/27, Bd. 4: Eintrag 1789), Exemplar: Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 122–1. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 272. 470 Herz Jesu und Arma Christi mit Angabe der Länge Christi, Holzschnitt (Schreiber 1926/27, Bd. 4: Eintrag 1789a), Exemplar: Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.Nr. 1930/191. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 276, Abb. 14.

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sowohl der an einem Stab befestigte Essigschwamm als auch die Lanze des Longinus, die Christus die Seitenwunde zufügte. Vom Querbalken des Kreuzes herab hängen Rute und Geißel, zwischen dem Stab des Essigschwammes und der Geißel ist die Vera Icon aufgespannt. Während die von zwei Engeln präsentierte Herzwunde durch ihre Größe und prominente Position im Vordergrund bereits eine Darstellung als metrische Reliquie vermuten lässt, ist die Doppelcodierung des Kreuzes als Teil der Arma sowie Maßkreuz der „Länge Christi“ nur mit Hilfe der Beischrift identifizierbar. Die Berliner Version des Drucks ist unkoloriert und trägt über- und unterhalb der Abbildung einen xylographischen Text; die aufgeschriebene Zahl im oberen Teil ist nicht zu entziffern. Beim kolorierten Exemplar in Wien ist zwar die Zahl lesbar, es fehlt aber der untere Textabschnitt; erst das Berliner und das Wiener Blatt zusammen ergeben damit die vollständige Aufschrift. Der Text über der Abbildung ist eine Anleitung zur Berechnung der Körperlänge Christi aus dem Kreuz durch 20-fache Multiplikation; die „Länge Christi“ wird dabei als Länge des Leichnams spezifiziert.471 Ein Kuss des Maßkreuzes, so verspricht der Text, schütze gegen einen raschen Tod und den Schlag.472 Der Textblock unter der Abbildung bezieht sich auf die im Herzen markierte „wahre“ Länge und Weite der Seitenwunde.473 Wer die Wunde verehre, so die Aufschrift, erhalte sieben Jahre Ablass durch Papst Innozenz VIII. (1484– 1492), dessen Regierungszeit einen Anhaltspunkt für die Datierung der Holzschnitte liefert.474 Bei der Kombination von „maßauthentischer“ Seiten- bzw. Herzwunde und verkleinertem Maßkreuz der „Länge Christi“ kommt es auch in diesem Bildbeispiel zur Größenverschiebung. Die vom Körper gelöste Wunde wird in ihrer „wahren“ Maßansicht monumentalisiert und so von den übrigen Bildelementen abgesetzt. Das den Körper Christi evozierende Maßkreuz integriert sich als Miniaturmaß dagegen proportional in den Bildkontext, womit seine Identifikation stets weitere Anhaltspunkte erfordert.

471 „Item die leng des kreutz ob dem hertzen, so mans [XX] mal myst, bedeyt die rechten leng des leychnams vnsers herren Ihesu Christi“. Zitiert nach: Ebenda, S. 260. 472 „vnd wer das selbig kreutz kust vnd ansicht andächtiklich, der wirt des selbigen tags behüet vor dem gachen tod auch vor der kranckayt di man nendt den schlag“. Zitiert nach: Ebenda. 473 „Der rodt strich in dem hertzen erzaygt die rechten leng vnd weyt der wunnten der seytten vnsers herren Ihesu Christi“. Zitiert nach: Ebenda. Zum Maß der Seitenwunde siehe auch Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. 474 „der sy recht gepeycht vnd bereut ansicht mit andacht, der erlangt vii iar antlas von dem heyligen vater vnd pabst Innocentio dem viii, als offt es geschicht“. Zitiert nach: Schmidt 2000b, S. 260.



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Noch deutlicher wird die Größendiskrepanz auf einem um 1490 entstandenen kolorierten Einblattdruck (Abb. 12) in der Graphischen Sammlung in München.475 Das Blatt zeigt ein von der „maßauthentischen“ rotorangen Seitenwunde (8,25 x 3,50 cm) wie von einer Mandorla umschlossenes kleinformatiges gelbes Maßkreuz der „Länge Christi“. Das Kreuz trägt den als Apotropäum verehrten Kreuzestitel und das darüber gesetzte Herz Jesu mit den drei Kreuzigungsnägeln; dem Längsbalken sind die Schutz versprechenden Kürzel der Apostelnamen aufgeschrieben.476 In einer an das Zwiefaltener Kreuzesreliquiar erinnernden Bildfindung gruppieren sich um Kreuz und Wunde Konterfei sowie Hände und Füße Christi.477 Diese sind jedoch nicht Teil einer in die Tradition früher kartographischer Darstellungen zu setzenden Umfassungsfigur, die trotz ihrer ausschnitthaften Ansicht eine Kontinuität des Körpers suggeriert.478 Vielmehr 475 Aufschrift: „Das Creitzlein das in der wúnden Cristi stet zu 40 maln gemessen das macht die leng Cristi in seiner Menschait wer das mit andacht kússet der ist den tag behiet vor dem gächen tott vnd vor eim schlag“ (links). „Das ist die leng und weite der wünden Cristi die Im in sein h. Seitten gestochen wart an dem Creizt wer die mit rúe und laid aúch mit andacht kússet als oft er das thúet hat er 7 jar ablas von dem pabst INNOCENTIO“ (rechts). Beide Zitate nach: Lechtermann 2007, S. 248. Siehe auch die Textvariation bei: Schmidt 2000b, S. 260 und Anm. 64. Dieser Bildtyp, der die Seitenwunde in Kombination mit den stigmatisierten Händen und Füßen Christi zeigt, wird auch als Bernhardsschild oder Bernhardssegen bezeichnet. Kriss-Rettenbeck 1963, S. 41, Abb. 240; Otruba 1992, S. 185. Erhalten haben sich zudem zwei fast identische, wenn auch von einem anderen Druckstock stammende Einblattholzschnitte, die sich heute in Washington D. C. und New Haven befinden: Seitenwunde mit Kreuz und Arma Christi, um 1490, Deutschland, Holzschnitt, Washington, D.  C., National Gallery of Art, 1943.3.831 (B-3384). Abgebildet bei: Areford 1998, S. 212, Abb. 1. Siehe auch: Field 1965, Nr. 260; Areford 1998; Ders. 2005; Skemer 2006, S. 226. Seitenwunde mit Kreuz und Arma Christi, um 1490, Deutschland, Holzschnitt, Yale University, Art Gallery, 1971.53.3. 476 „:SMAT:SMAR:SLVC:SIOHA“. Zitiert nach der Abbildung bei: Areford 1998, S. 212, Abb. 1. 477 Auf die Ähnlichkeit zum Reliquiar verweist auch Areford 1998, S. 227. Zum Reliquiar siehe: Toussaint, Gia: Die Kreuzreliquie und die Konstruktion von Heiligkeit, in: Bleumer, Hartmut [u. a.] (Hg.): Zwischen Wort und Bild. Wahrnehmungen und Deutungen im Mittelalter, Köln 2010, S. 33–78, S. 51–53. Ähnliche Bildfindungen lassen sich auf Druckgrafiken des Jesuskindes im hl. Herz belegen. Siehe hierzu: Das Jesuskind im hl. Herzen, um 1470. Abgebildet bei: Wirth, Jean: Das Jesuskind im hl. Herzen, in: Geissmar-Brandi/Louis 1995, S. 148–149, S. 149. Das Jesuskind im hl. Herzen, um 1460/1475. Abgebildet bei: Didi-Huberman 1995, S. 151 (oben). 478 Auf die Nähe zur Darstellungstradition der mappae mundi, wie etwa der Ebstorfer Weltkarte (um 1235) mit dem integrierten Christuskörper weisen unter anderem Daniel Arasse, David S. Areford und Jörn Münkner hin. Arasse, Daniel: Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris 1992, S. 56; Areford 1998; Münkner 2008, S. 54. Zum göttlichen Weltkörper der Ebstorfer Weltkarte siehe auch: Clausberg, Karl: Entleibung &

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wird der sich aus der Vera Icon und den vom Körper losgelösten stigmatisierten Gliedmaßen konstituierende Leib Christi zum unvollständigen Mosaik seiner Fragmente. Anhand der metrischen Reliquien von Wunde und Körper lassen sich auch die mit der Passion in Verbindung stehenden Körperfragmente während der Kontemplation „maßauthentisch“ imaginieren.479 Zentrum und verbindendes Element der Fragmente ist das Maßkreuz der „Länge Christi“, welches als einziges Bildelement für die Gesamtheit des Leibes Christi steht und von der Beischrift als Maß der „Länge Christi“ in seiner Menschheit, das heißt als Maß des irdischen Körpers spezifiziert wird.480

Abb. 12: Seitenwunde und wahre Länge Christi, um 1490, kolorierter Holzschnitt (Schreiber 1926/30, IV, Eintrag 1795), Exemplar: München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 63248 D. Television. Von der Ebstorfer Weltkarte zur Weltraumperspektive, in: Geissmar-Brandi/ Louis 1995, S. 40–47. 479 Areford 1998. Zur Verbindung zwischen Fragment und Eucharistie siehe: Walker Bynum, C.: Material Continuity, Personal Survival and the Resurrection of the Body: A Scholastic Discussion in its Medieval and Modern contexts, in: Dies.: Fragmentation and Redemption. Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion, New York 1991, S. 239–298, S. 280 Abb. 7.6, Abb. 7.7. 480 „Das Creitzlein das in der wŭnden Christi stet zu 40 maln gemessen das macht die leng Christi in seiner Menschait“. Zitiert nach: Areford 1998, S. 225, Anm. 45.



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Die Anleitung zur Berechnung und Verehrung der „Länge Christi“ durch 40-fache Multiplikation der Länge des Kreuzes ist einem am linken Bildrand positionierten Rotulus zu entnehmen. Diese Präsentation auf einem eigenständigen Schriftmedium akzentuiert den außerbildlichen Charakter des Textes, der als übergeordneter Kommentar fungiert. Wie für Einblattdrucke typisch wird auch hier eine physische Interaktion mit dem Blatt vorgeschrieben: Wer das Kreuz der „Länge Christi“ küsst, ist laut Beischrift am selben Tag vor einem plötzlichen Tod und dem Schlag gefeit.481 Um den vertikalen Text zu lesen, muss das Blatt gedreht werden, wobei der Kreuzbalken zum horizontalen Längenmaß wird. Am rechten Bildrand befindet sich ein zweiter vertikal beschriebener Rotulus. Dreht man das Blatt erneut, ist hier zu lesen, die das Kreuz umgebende Darstellung der Seitenwunde entspreche deren „wahrer“ Länge und Weite; durch Papst Innozenz482 sei allen, die die Wunde durch einen Kuss verehren, sieben Jahre Ablass gewährt.483 Bei dieser zweiten Drehung der Grafik wird die vertikale Seitenwunde zur horizontalen Lippenform, die sich der Kuss-Verehrung darbietet.484 Vergleichbare Bildkombinationen von „maßauthentischer“ Seitenwunde, dem 40-fach zu verlängernden Maßkreuz der irdischen Körperlänge Christi sowie den stigmatisierten Händen und Füßen Christi lassen sich auf Druckgrafiken noch bis ins 19. Jahrhundert belegen.485 Ein derartiger aus dem 481 „wer das mit andacht kŭsset der ist den tag behiet vor dem gächen tott vnd vor eim schlag“. Zitiert nach: Ebenda. Zur physischen Interaktion mit Andachtsgrafiken: Rudy 2011b. 482 Da die Drucke in die Zeit um 1490 datiert werden, handelt es sich wohl um Innozenz VIII. (1484–1492). 483 „Das ist die leng und weite der wŭnden Christi die Im in sein h. Seitten gestochen wart an dem Creizt wer die mit reŭ und laid aŭch mit andacht kŭsset als oft er das thŭet hat er 7 jar ablas von dem pabst INNOCENTIO“. Zitiert nach: Areford 1998, S. 223, Anm. 34. Die Transkription des an manchen Stellen schlecht leserlichen Textes lässt sich anhand eines zweiten Exemplars vom selben Holzstock (Yale University Art Gallery, 1971.53.3) verifizieren. Siehe auch: Field 1965, Nr. 260. 484 Zur Deutung der Seitenwunde als Mund siehe auch Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. 485 Amulettzettel mit Wahrhafter Länge Christi, Mitte 18. Jahrhundert, Kupferstich. Abgebildet bei: Spamer 1935, S. 11, Abb. 2. Der Text zur Seitenwunde lautet: „Das ist die Länge und Weite der Wunden Christi die ihm in sein heilige Seitten gestochen worden an dem Creutz. Wer die mit Reu und Layd auch mit Andacht küsset, so offt er daß thut hat er 7 Jahr Ablaß von dem Pabst Innocentio XI“. Zum Maßkreuz heißt es: „Daß Creutzlein daß in der Wunden Christi stehet zu 40 mahlen gemessen daß machet die Lange Christi in seiner Menschheit“. Es schließt sich ein Schutzversprechen an, das an die „Länge Christi“ geknüpft ist: „Welcher Mensch die h. Läng Christi Jesu bey sich tragt der ist behüet vor allem Ungewitter, Doner und blitz und alwo die Läng Jesu wirdt aufbehalten in einem Haus, diß vertreibet alle Hexerey und Zauberey bey vich und Leuth. altz sollte kein (?) Menschlein er sollte diß Bildruck bey ihm tragen und welcher Mensch die h. Wunden Christi bey sich tragt oder in dem Hauß

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18. Jahrhundert stammender deutscher Kupferstich diente als Gebetbucheinlegebild.486 Das in der vertikalen Seitenwunde präsentierte Kreuz wird hier von einem Bettelmönch gehalten, der anhand seiner Stigmata als hl. Franziskus identifizierbar ist. Die Seitenwunde umgibt den Heiligen und das Maßkreuz wie eine große Mandorla; um diese gruppieren sich vier Medaillons mit den aus Wolkenbändern hervorragenden Händen und Füßen Christi. Das fünfte und größte Medaillon im Scheitelpunkt des Blattes zeigt nicht, wie auf dem vorangegangenen Einblattdruck, die Vera Icon, sondern das von einer Dornenranke umgebene und mit den Nägeln der Kreuzigung gespickte Herz Jesu. Die Seitenwunde ist dabei so positioniert, dass ihre Spitze wie die Spitze einer Lanze in das Herz hineinragt und die Verwundung durch den Speer des Longinus imitiert. Das Resultat der Verwundung wird damit zu deren Verursacher. Die am rechten und linken Bildrand positionierten Texte zur „Länge Christi“ und der „maßauthentischen“ Seitenwunde folgen dem Typus des vorangegangenen Beispiels.487 Beide metrische Reliquien müssen auch hier durch einen hat dasselbige Hauß oder Mensch ist behüet vor brunst, Pestilentz und Zauberey“. Zitiert nach der Abbildung bei: Ebenda. Ein weiteres Beispiel liefert ein deutscher Kupferstich aus dem 18. Jahrhundert. Abgebildet bei: Deutsche Gaue 1909, S. 68. In die zweite Hälfte aus dem 18. oder erste Hälfte des 19. Jahrhunderts werden zwei ganz ähnliche böhmische Haussegen mit Miniaturkreuzen der „Länge Christi“ datiert. Die beiden Blätter von je 17 x 15 cm wurden 1894 in Rychnov nad Kněžnou ausgestellt. Hovorka/Kronfeld 1908, S. 96; Otruba 1992, S. 186. Demselben Typus folgen möglicherweise auch die fünf als Bernhardssegen bezeichneten Stiche aus dem 18. und 19. Jahrhundert im Inventar des Bayerischen Nationalmuseums. Seitenwunde Christi, kolorierte Stiche mit Tau-Kreuzen, CMB und S. Bernhard (Benedictussegen), 1/40 des Originals, 14,6 x 8,4 cm, 18., 19. Jahrhundert. Herkunft: Kaasgraben bei Wien, Salzburg, Ried (Veichtlbauer), Waging und Maria Rain (bei Otruba verzeichnet als „Maria Rein“). Otruba 1992, S. 196. 486 Länge der Seitenwunde Christi und Länge seines Leibes, 18. Jahrhundert, Kupferstich, Gebetbucheinlegebild. Abgebildet bei: Spamer 1935, S. 8, Abb. 2. Ein sehr ähnliches Exemplar befindet sich im Berliner Museum Europäischer Kulturen, Inv.-Nr. 33B261, hier fehlt jedoch das fünfte Medaillon im Scheitelpunkt der Wunde. Beischrift: „Das ist die Länge und Weite der h. Seiten Wunde(n) christi unsers Herrn / und dieses Creitzlein zu 40 mal gemessen macht die Läng Christi in der Menschheit“. Zitiert nach der Inschrift des Originals. 487 Auch hier muss das Kreuz einer Beischrift auf der linken Blattseite zufolge 40-fach vergrößert werden, um die Körperlänge des menschlichen Leibes Christi zu ergeben. Der Kuss des Maßkreuzes verspricht Schutz vor Krankheit, Schlag und Tod: „Das Creutz zu 40 mahl gemesen macht die lenge Christi an seiner Menschheit der es küsset der ist selben Tag behüt vor den gehē Todt. auch hinfalle den Siechtag und vorm Schlag“. Zitiert nach der Abbildung bei: Spamer 1935, S. 8, Abb. 2. Die Beischrift auf der rechten Blattseite informiert über den an die Verehrung der Seitenwunde geknüpften Ablass durch Papst Innozenz, im Vergleich mit den vorangegangenen Bildbeispielen wird die Indulgenz von sieben Jahren hier verzehnfacht: „Papst Innocentius Gebet. Das ist die lenge und weide



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Kuss verehrt werden, welcher die Schutzwirkung der „Länge Christi“ und die Indulgenz der Seitenwunde aktiviert. Die Integration des hl. Franziskus verleiht dem Druck eine zusätzliche semantische Dimension: Da der Körper des Heiligen die Wundmale Christi empfing, sind die stigmatisierten Hände und Füße in den Medaillonfeldern nicht mehr nur Christus zuzuweisen, sondern auch auf den Körper des Heiligen übertragbar.488 Durch das Vorweisen des Maßkreuzes wird der Heilige darüber hinaus zur legitimierenden Instanz der „authentischen“ Körperlänge Christi. Das Längenmaß wird zugleich mit den als Wächter des Heiligen Grabes fungierenden Franziskanern verknüpft und so an die Jerusalemer Grablege rückgebunden. Kleinformatige, in der Regel 15-fach zu verlängernde Maßkreuze der Körperlänge Christi lassen sich auch auf spätmittelalterlichen englischen Amulettrollen belegen.489 Diese mit Miniaturen bemalten und mit magischen Texten, der Wunden Christi. X Zeiten so offt sie einer küsset so offt hat er 7 Jahr Ablas“. Zitiert nach der Abbildung bei: Ebenda. 488 Auf einer kolorierten Radierung in der Wellcome Library (ICV No. 36268) wird die Verbindung zwischen dem Körper Christi und dem des hl. Franziskus weiter ausgeführt, indem hier zusätzlich die Stigmatisierung des Heiligen gezeigt wird. Das Blatt folgt in seiner Reihung von Amuletttexten dem Typus des bei Spamer 1935, S. 11, Abb. 2 abgebildeten deutschen Kupferstiches aus dem 18. Jahrhundert. In der Beischrift zum Maßkreuz heißt es: „Das Creuzlein so in der Wunden Christi stehet 40 maht [mal] gemessen machet die Lang Christi in seiner menschheit“. Das an die „Länge Christi“ gebundene Schutzversprechen lautet: „Welcher Mensch die H. Läng Christi Jesu bey sich tragt ist behut vor allem Ungewitter Donner und Blitz was durch Zaubereÿ gemacht wird und wo die lange Jesu wird aufbehalten in einem Hauß diß vertreibt alle Zaubereÿ bey Vieh und leuth dahero solten alle Menschen dises Beÿ sich tragen dan die H. Wunden Christi behüth Hauß vor Brunst pestilentz und Zaubereÿ“. Zitiert nach der Abbildung bei: Wellcome Library. 489 Siehe hierzu: Bühler 1964. Eine solche Amulettrolle ist der Rotulus Harley 43 A 14. Demselben Typus entspricht die Schriftrolle mit Länge Christi und Länge der Nägel der Passion, England, 1484–1500, 18,5 x 586,4 cm, New York, Pierpont Morgan Library, Glazier Ms. 39. Der Text zum Maßkreuz der „Länge Christi“ lautet: „this crose xv tymes metyn is the trew lenth of our lorde ihesu criste“. Zitiert nach: Skemer 2006, S. 262. Weiter heißt es: „if a woman trawell of childe, take this crose and lay it one hyr wome and she shalbe hastely be delyuerde with joy with-outen perell“. Zitiert nach: Ebenda, S. 263. Siehe auch die leicht variierte Schreibweise bei: Bühler 1964, S. 275. Die Rolle zeigt ein Tau-Kreuz mit dem Herz Christi und der Beischrift „Signum thau. Maria“ sowie eine Darstellung der „wahren“ Länge der Kreuzigungsnägel. Beischrift: „the ueray trew lenth of the thre Nailis of our lorde ihesu criste“. Zitiert nach: Skemer 2006, S. 262–263. Die aus neun Abschnitten zusammengesetzte Rolle wurde im Prämonstratenserkloster Coverham in Yorkshire angefertigt. Ihre mittelenglischen und lateinischen Gebete richten sich unter anderem an die Pestheiligen Rochus und Sebastian, den hl. Antonius von Ägypten, bei dem man Schutz vor dem sogenannten Antoniusfeuer (einer Vergiftung durch Mutterkorn) suchte, die hl. Katharina und die in England verehrten Schutzpatrone der Geburt, Cyricus und Julietta. Die Texte geben damit Hinweis auf eine Verwendung der Rolle als Gebäramulett sowie

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Schutzformeln und Gebeten beschriebenen Rollen von bis zu 600 cm Länge dienten nur bedingt der regelmäßigen Bildandacht und Lektüre, vielmehr fungierten sie als eine Art kumulierendes Speichermedium aller auf ihnen verzeichneten Apotropäa. Zum Entfalten der Amulettfunktion spielte auch hier der physische Kontakt eine entscheidende Rolle; so wurden einige der Rollen offenbar wie ein Gürtel oder Band um den Leib gewickelt getragen.490 Eine solche Amulettrolle (Abb. 13) aus dem 15. Jahrhundert entstammt dem Besitz des Prinzen Heinrich von Tudor (1491–1547), der 1509 als Heinrich VIII. den Thron bestieg.491 Eine handschriftliche Notiz des Prinzen auf der Schriftrolle zeugt davon, dass er diese seinem Diener William Thomas (gest. 1543) übergab.492 Der aus vier Abschnitten zusammengesetzte Rotulus von etwa 441,3 x 11,8 cm konnte zusammengerollt und in einem kleinen Beutel oder einer Box verstaut problemlos aufbewahrt und transportiert werden. Das 15-fach zu verlängernde Maßkreuz ist ein Holzkreuz, dessen T-Form vermutlich eine apotropäische Konnotation als Schutzzeichen gegen Plagen, Seuchen und die Pest hatte.493 Zwei Engel flankieren den in ein Lendentuch gekleideten und mit drei Nägeln ans Kreuz geschlagenen Christus. In ihren Händen halten sie je einen die Amulettrolle imitierenden kleinformatigen Rotulus. Zur Rechten Christi befindet sich der in rotbrauner Tinte aufgeschriebene mittelenglische Text zur

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Mittel gegen Plagen und Seuchen. Siehe hierzu: Bühler 1964, S. 275–276; Skemer 2006, S.  262–263. Zur „wahren“ Länge der Nägel siehe Kap. IV.1.2.2, zum hl. Rochus siehe Kap. IX.2 der Arbeit. Toshiyuki Takamiya weist auf diesen Gebrauch der Amulettrollen hin. Er vermutet, dass auch der grüne Gürtel von Gawain von vielen der Zeitgenossen mit einer um die Taille getragenen Gebets- oder Amulettrolle assoziiert wurde. Takamiya 1992, S. 77–78. Siehe auch: Saintyves, Pierre: Les Ceintures magiques et processions enveloppantes, in: Revue des traditions populaires, 25 (1910), S. 113–123, S. 116–117; Owst, Gerald R.: Sortilegium in English Homiletic Literature of the Fourteenth Century, in: Conway Davies, J. (Hg.): Studies Presented to Sir Hilary Jenkinson, London 1957, S. 272–303, S. 292, Anm. 3; Hardman, Phillipa: Gawain’s Practice of Piety in Sir Gawain and the Green Knight, in: Medium Aevum 68/2 (1999), S. 247–267; Cooke, William G./Boulton, D’Arcy Jonathan Dacre: Sir Gawain and the Green Knight: A poem for Henry of Grosmont?, in: Medium Aevum, 68 (1999), S. 42–54, S. 49. Zum physischen Kontakt mit Textamuletten siehe auch: Rudy 2011b. Siehe auch: Gougaud 1924, S. 216–223; Bühler 1964, S. 273–276; Lewis 1989, S. 91–97, Abb. 7, S. 10–15. Charlton, Edward: Roll of Prayers formerly belonging to Henry VIII, when Prince, in: Archaeologia Aeliana. Society of Antiquaries of Newcastle-Upon-Tyne, 2/2 (1858), S. 41– 45; Ker, Neil Ripley: Medieval Manuscripts in British Libraries, Bd. 4, Oxford 1992, S. 538–540; Robinson, William B. R.: Henry VIII’s Household in the Fifteen-Twenties: The Welsh Connection, in: Historical Research, 68/166 (1995), S. 178–179 und Anm. 23; Skemer 2006, S. 264. Zum Tau als Schutzzeichen siehe auch Kap. IV.1.1.2 der Arbeit.

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Berechnung der „Länge Christi“ durch Multiplikation der Höhe des Kreuzes.494 Es heißt, das Körpermaß gewähre Schutz vor Feinden, bewirke materiellen Reichtum und – auf den Körper einer Schwangeren gelegt – eine glückliche Entbindung.495 Auf der in dunkelbrauner Tinte beschriebenen Miniaturschriftrolle zur Linken Christi ist zudem ein lateinisches Gebet an die in England als Schutzpatrone von Geburten verehrten Märtyrer Cyricus und Julietta zu lesen, welches zum Gelingen der Geburt offenbar rezitiert werden sollte.496 Durch die Engel werden die Texte mit den Angaben zur Berechnung und Verehrung der „Länge Christi“ sowie die daran geknüpften Schutzversprechen und das Gebt einer autorisierenden himmlischen Instanz zugewiesen und in die Tradition von Himmelsbriefen gestellt.497

Abb. 13: Amulettrolle, Detail mit Maß der „Länge Christi“ und der Seitenwunde, Ende 15. Jahrhundert, Ms. 29, Add. 88929, fol. 1r, London, British Library. 494 „Thys cros xv tymes moten ys the length of our lord ihesu criste“. Zitiert nach: Skemer 2006, S. 264. 495 „And it shal breke your enemys and encres your worldly goodes and if a woman be in trauell off childe ley this on her body and she shal be delyuerd withoute parel the childe cristendin and the moder purificacyon“. Zitiert nach: Ebenda, S. 266. 496 „Deus qui gloriosis martyribus tuis cirico et iulitte tribuisti“. Zitiert nach: Ebenda. 497 Siehe hierzu auch Kap. IV.2.4 der Arbeit.

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Im Unterschied zu den vorangegangenen Miniatur-Maßkreuzen der Körperlänge Christi wird hier kein schlichtes Kreuz, sondern ein Kruzifix gezeigt. Da spätestens ab dem 14. Jahrhundert im Westen Großkruzifixe der „Länge Christi“ belegt werden können, lässt sich vermuten, dass die Miniatur nicht mehr das byzantinische Maßkreuz in der Hagia Sophia, sondern die in Europa verbreiteten Pendants zitiert.498 Das Kruzifix ist in einen Bildkontext aus weiteren metrischen Reliquien eingebunden. Da diese im Unterschied zum Miniaturmaß Christi in ihrer „maßauthentischen“ Größe gezeigt werden, wirkt die Zusammenstellung wie eine aus dem narrativen Kontext der Kreuzigung gelöste Detailvergrößerung. Direkt unter dem Maßkreuz ist die gerahmte und damit explizit als Bildfeld markierte Miniatur der „maßgenauen“ Seitenwunde zu sehen. Wie auf anderen Darstellungen (Abb. 11) der Maßreliquie wird die „authentisch“ große Seitenwunde auch hier von Engeln präsentiert, womit auf die Translationslegende des aus Konstantinopel stammenden, von einem Engel übergebenen Maß der Wunde angespielt wird.499 Unterhalb der Seitenwunde schließen sich die in ihrem „authentischen“ Maß gezeigten Kreuzigungsnägel an.500 Der mittlere ist durch die vom Körper isolierten Füße Christi geschlagen; die beiden äußeren durchstoßen die ebenfalls vom Leib separierten Handflächen. Die Dornenkrone Christi bildet eine Art Medaillonfeld um die stigmatisierten Gliedmaßen sowie das mit einem Schnitt als Symbol der Seitenwunde versehene Herz Jesu. Ein mittelenglischer Text, der von den Nagelspitzen in zwei Hälften geteilt wird, verspricht Schutz für alle, die die Abbildung bei sich tragen („þat berith vpon them ye length of these nailes“) und fünfmal täglich das Pater Noster, das Ave Maria sowie das aufgeschriebene Credo rezitieren.501

498 Siehe hierzu Kap. III.4 der Arbeit. 499 Zum „wahren“ Maß der Seitenwunde und der Legende ihrer Translozierung siehe Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. 500 Die „wahre“ Länge der Nägel der Kreuzigung verzeichnet auch der mittelenglische Rotulus Harley T11. Der zugehörige Text ist wiedergegeben bei: Bühler 1964, S. 277. 501 „Pope Innocent hathe graunted to euery man and woman þat berith vpon them ye length of these nailes seyng daily v pater noster v aue maria and v credo, shall have vii giftes. The first is that he shall not dye no soden death. The second is he shal not be slayn. The iiide is he shal not be poysoned. The iiii is his enemys shall not ouercom hym. The v is he shall have sufficient goodes to his lyues ende. The vi is he shall not dye without the sacramentes of holy church. The vii is he shall be defendid from all euell spirites.“ Zitiert nach: Skemer 2006, S. 266–267.



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1.2.2.  Die „wahre“ Länge der Kreuzesnägel Die am Kreuzestod Christi unmittelbar beteiligten und mit dem Blut Christi getränkten Nägel galten als machtvolle Reliquien und Apotropäa.502 Der Glauben an die Heilkräfte der Arma Christi vermischte sich dabei mit dem deutlich älteren Brauch, Krankheiten wie Epilepsie oder die Pest zu „vernageln“ und ihnen damit Einhalt zu gebieten.503 Während der irdische Leib Christi und die Seitenwunde nach der Auferstehung nicht mehr präsent waren, galten die Kreuzigungsnägel als tatsächlich überlieferte Objekte. Bereits Konstantin der Große (306–337) soll sie als Amulett in seine Pferdezügel und seinen Helm einarbeiten haben lassen und auch Kaiser Konrad III. (1093–1152) trug angeblich einen „authentischen“ Kreuzigungsnagel als Schutz auf dem Helm.504 Das Längenmaß der Nägel ist damit keine kompensierende Invention einer Reliquie mittels ihres Maßes, sondern eine Strategie der Evokation, Verehrung und Vervielfältigung. In der Annahme, die „Länge“ vertrete die Reliquie inklusive der implizierten Schutzwirkungen, zirkulierten ab dem späten Mittelalter in Europa zahlreiche Abbildungen „maßauthentischer“ Kreuzigungsnägel sowie anderer angeblich überlieferter Reliquien der Passion.505 Im Kontext des Längenkultes wurden aus diesen Bildern Objektsubstitute, welche die Präsenz des Urbildes im Abbild suggerierten. Als

502 Kraus, Franz Xaver: Der heilige Nagel in der Domkirche zu Trier. Zugleich ein Beitrag zur Archaeologie der Kreuzigung Christi (= Beitraege zur Trierschen Archaeologie und Geschichte, Bd. 1), Trier 1868, S. 173; Jacoby 1929, S. 209–213; Rudy 2011b, S. 45ff. 503 Das „Vernageln“ von Krankheiten ist bis ins 4. Jahrhundert v. Chr. zurückverfolgbar. Siehe hierzu u. a.: Korrespondenz-Blatt der deutschen Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte, 1 (1874), S. 1–2; Jacoby, S. 209–211. Zur Anwendung des „Pestnagels“ in der Steiermark im Jahr 1612 auch: Land-Stadt- und Hauß-Artzney-Buch, Nürnberg 1705, S. 290. 504 Jacoby 1929, S. 211–212. 505 Mit Hilfe ihrer „Länge“ wurden beispielsweise einzelne Dornen aus der Dornenkrone Christi vervielfältigt und verehrt. Maße der heiligen Lanze waren ebenfalls verbreitet. Siehe hierzu: Gebetszettel mit Wahrem Maß eines Dorns aus der Dornenkrone Christi, Neundorf, 19. Jahrhundert, München, Bayerisches Nationalmuseum, Sammlung Kriss, Inv.-Nr. Kr. Z51. Johann Friedrich Fleischberger: Gebetszettel mit Wahrem Maß der Spitze der Heiligen Lanze, Nürnberg, 2. Hälfte 17. Jahrhundert, München, Bayerisches Nationalmuseum, Sammlung Kriss, Inv.-Nr. Kr. Z 389. Beide abgebildet bei: Gockerell 1999, S. 129. Siehe auch: Bühler, Alfred: Die heilige Lanze. Ein ikonographischer Beitrag zur Geschichte der deutschen Reichskleinodien, in: Das Münster, 16 (1963), S. 85–116; Goetz, Hans-Werner: Heilige Lanze, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 4, München/Zürich 1989, S. 2020–2021. Zu den zugehörigen Gebetstexten: Lentes 1995b, S. 154. Zur „Länge“ der Geißelsäule als Maßreliquie siehe Kap. III.2 der Arbeit.

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frühneuzeitliche Massenware brachen die metrischen Kopien den singulären Status der Arma-Christi-Reliquien auf und stellten beliebig oft reproduzierbare Heiltümer für den Privatgebrauch zur Verfügung. Auch die Schutzwirkung der „maßauthentischen“ Kreuzigungsnägel musste in der Regel durch performative Handlungen aktiviert werden. So verspricht beispielsweise ein spätmittelalterliches englisches Blattamulett jedem, der das Maß der Nägel betrachtet und vorgegebene Gebete rezitiert, göttliche Gnade und die Vermeidung aller Todsünden.506 Ab der Zeit um 1500 verbreiteten sich im deutschsprachigen Raum zudem sogenannte Pestblätter mit „maßgenauen“ Nageldarstellungen, die beim Betrachten der Abbildung und gleichzeitigem Rezitieren zugehöriger Gebete für denselben Tag die Abkehr von Seuchen und der Pest garantierten.507 Ab dem 17. Jahrhundert sind zudem Abbildungen „authentisch“ großer Kreuzigungsnägel belegt, welche sich explizit auf bestimmte Nagelreliquien beziehen, an denen sie anberührt wurden, womit es zur Verschmelzung von metrischer Reliquie und Kontaktreliquie kam.508 506 Zitiert nach: Skemer 2006, S. 260. 507 Aus dem deutschen Raum der Zeit um 1500 stammt beispielsweise ein handgeschriebenes Pestblatt (42,9 x 33,2 cm), welches Christus an einem apotropäischen Tau-Kreuz und darunter das „wahre“ Maß eines Kreuzigungsnagels zeigt. Ebenda, S. 223–224. In der Beischrift heißt es: „Hec est vera longetudinis forma Claui Christi“. Zitiert nach: Ebenda, S. 224. Dem Gläubigen wird die Abkehr von Pest und Seuchen für den Tag versprochen, an dem er die Kreuzigung betrachtet und zusätzlich bestimmte lateinische und deutsche Gebete rezitiert. Ein weiteres Pestblatt aus der Zeit um 1500 stammt aus der Region zwischen dem elsässischen Haguenau und Mainz; es zeigt ebenfalls einen Nagel der Kreuzigung, der mit der Beischrift „Hec est vera longitudinis Forma Claui Christi“ versehen ist; unter dem lateinischen Text ist hier auch die deutsche Übersetzung notiert: „Dis yst die lengt vnd gestalt des wairhaptigen Nagels Christi“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 209. 508 Im Bestand der Kollektaneen des Jesuitenpriesters und Humanisten Alexandre von Wiltheim (1604–1684) befand sich beispielsweise die „grosse und gestalt“ des Nagels, „damit Christus an das creutz genagelt ist gewesen. Ist dieser einem waren originalnagel, der bey keyserlicher maiestat [Kaiser Karl IV. (1316–1378)] vorhanden, nachgemacht worden und denselben angerührt“. Zitiert nach: Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 902. Auch metrische Reliquien, die am Trierer Kreuzigungsnagel anberührt wurden, waren verbreitet. So beispielsweise: Der heilige Nagel, Reliquie in Trier, Darstellung der „wahren Länge und Dicke“, Trier 1718, Seide (braun), Holzschnitt, 6,7 x 19,9 cm (Blatt), Kontaktreliquie, Einblattdruck, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Inv.Nr. HB 25596, Kapsel 1251. Simon Thaddäus Sondermayr (Stecher): Der heilige Nagel, Reliquie in Trier, Darstellung der „wahren Länge und Dicke“, Nagelspitze aufbewahrt in Toul, Frankreich, vor 1729, Seide (gelb), Kupferstich, 11,6 x 19,4 cm (Platte), Stoff angerührt, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. HB 25597, Kapsel 1251. Eine weitere Andachtsgrafik der „Wahrhafften Länge und dicke“ des



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1.3.  Pilatus- und Lentulusporträts mit dem Miniaturmaß Christi Um 1500 wird das „authentische“ Profilbild Christi generiert, welches das „wahre“ Konterfei en face in der Tradition frühchristlicher Abdruckbilder ergänzte.509 Dieses zur rechten oder linken Bildseite gewandte Brustbild beruft sich auf ein angeblich noch zu Lebzeiten Christi entstandenes Porträt, welches als Intaglio auf einem an Papst Innozenz VIII. (1484–1492) übergebenen Smaragd überliefert sein soll.510 Der Bildtypus divergiert bewusst von der Frontalität der Acheiropoieta und akzentuiert so die Anfertigung von Menschenhand. Urheber des Gemäldes soll einigen Legenden zufolge Pontius Pilatus (26–36) sein, womit das Profilbild mit einem angeblich von Pilatus beauftragten Christusporträt identifiziert wurde, welches Pilgerberichten aus dem 6. Jahrhundert zufolge in Pilatus’ Palast ausgestellt war.511 In der Regel brachte man das „wahre“ Profil aber mit dem um 1300 entstandenen Lentulusbrief in Verbindung, einer literarischen Beschreibung Christi, die man Pilatus’ Vorgänger zuschrieb und auf deren Grundlage sich – indem der Text zum Bild wurde – sukzessive die Legende eines von Lentulus eigenhändig angefertigten Gemäldes formte.512 Während eine vergleichbare Kombination mit der Vera Icon bisher nicht bekannt ist, lassen sich schon kurz nach Auftauchen der ersten „authentischen“ Christusprofile Druckgrafiken und Gemälde des Porträts mit dem zehnfach zu verlängernden Miniaturmaß Christi belegen.513 Ein frühes Beispiel ist ein 1511 vom Augsburger Künstler Hans Burgkmair d. Ä. (1473–1531) angefertigter

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Trierer Kreuzigungsnagels befindet sich im Bestand des Museums Europäischer Kulturen in Berlin. Aufschrift: „Wahrhaffte Länge und dicke des heiligen Nagels IESU Christi welcher in der hohen Thumb Kirchen zu Trier aufbehalte(n) wird hat selbigen mit andern H. Reliquien angerühret 4ten May 17 […]“. Berlin, Staatliche Museen, Museum Europäischer Kulturen, Inv.-Nr. 33B377. Zu den Abdruckbildern des Konterfeis Christi siehe Kap. II.1–4 der Arbeit. Wolf 1996, S. 58–62; Helas 2000, S. 215–249. Siehe hierzu Kap. II.4.1 der Arbeit. Den Pilgerberichten ist nicht zu entnehmen, dass es sich um ein Profilbild handelte; vermutlich zeigte das Gemälde Christus en face in Tradition der Abdruckbilder. Zum Lentulusporträt siehe Abb. 3 sowie Kap. II.4.2 der Arbeit. Erst im Verlauf der Distribution kam es zu Variationen des Bildmotivs und des Miniaturmaßes. So zeigt ein um 1780 datiertes Ölgemälde Christus nicht im vollständigen Profil, sondern im Dreiviertelprofil; das Miniaturmaß muss hier nicht zehn-, sondern neunfach genommen werden. Andachtsbild Jesus Nazarenus Rex Judaorum nach dem Lentulus-Brief, um 1780, Öl auf Leinwand, 45,5, x 37,5 cm. Das Gemälde wurde über das Auktionsportal lot-tissimo verkauft: (28.12.2015).

Holzschnitt.514 Die auf dem Druck erfolgte Gegenüberstellung einer in Latein und Deutsch wiedergegebenen, angeblich aus Jerusalem nach Rom geschickten Christusbeschreibung mit dem Profilbild Christi generiert und legitimiert das Abbild durch das Wort. Autor der Prosopographie soll hier jedoch nicht, wie sonst üblich, Lentulus, sondern Pilatus sein, womit die Darstellung zum legendären Pilatusporträt umgedeutet wird.515 Wie austauschbar diese Angabe offenbar war, zeigt der nur ein Jahr später von Burgkmair angefertigte vergleichbare Holzschnitt (Abb. 3), auf dem erneut Lentulus Urheber des Briefes – und damit in gewisser Weise auch Koautor des Konterfeis – ist. Die Berechnung der Körperlänge Christi ist dem Druck auf Deutsch am unteren Blattrand aufgeschrieben und erfolgt durch zehnfache Multiplikation des Miniaturmaßes.516 Die Angabe zur „Länge Christi“ reiht sich damit in die deutsche Übersetzung der Christusbeschreibung ein und steuert dieser die Maßreliquie als weiteres physisches Merkmal Christi bei. Eine zum Text des Miniaturmaßes gehörende Maßlinie fehlt allerdings. Der Vergleich mit einem um 1551–1600 datierten Holzschnitt (Abb. 14) des „wahren“ Profils Christi zeigt, dass derartige Maßlinien in einigen Fällen nachträglich per Hand hinzugefügt wurden. So ist dem Porträt am unteren Bildrand ein von Ranken bekröntes weißes Textfeld vorgelagert, welches mit Feder und Tusche beschriftet wurde.517 Handschriftlich fügte man hier eine etwa 18–19 cm lange Maßlinie sowie eine darunter gesetzte Beischrift zur Berechnung der „Länge Christi“ durch zehnfache Multiplikation ein.518 Die nachträgliche Addition entzieht die Maßreliquie dem Massenmedium der Druckgrafik und versieht sie mit einer Aura der Authentizität und Singularität. Zugleich ermöglicht eine derartige Kombination auch andere „authentische“ Porträts Christi durch das Aufschreiben des Miniaturmaßes in den „Längenkult“ zu überführen. Die Ornamentik über dem Textfeld greift spielerisch die Thematik von Konterfei und Profil auf. So sitzt im Zentrum des Blattwerks ein kleiner menschlicher Kopf, der auf die unter ihm aufgeführte Maßreliquie blickt; flankiert wird er von zwei kleinen, sich ebenfalls aus den Blättern entwickelnden Drachenköpfen in seitlicher Ansicht. Eine 514 Hans Burgkmair d. Ä.: Christus, 1511, Holzschnitt, 3,28 x 2,39 cm, Rostock, Universitätsbibliothek, Inv.-Nr. II. 441. Abgebildet bei: Morello/Wolf 2000, S. 233. Siehe auch: Ebenda, S. 244–245 (Kat. Eintrag V8). 515 Zur Prosopographie Christi: Dobschütz 1899, S. 293**–S. 330**, S. 300**; Wolf 1996. 516 „Dise h[..]e unden gedruckte linie zu 10:malen gemessen ist die leng xpi(Christi) jhesue(Jesu)“. Zitiert nach der Aufschrift des Drucks. Abgebildet bei: Morello/Wolf 2000, S. 233. 517 Für Informationen zur Art der Beschriftung bedanke ich mich bei Frau Dr. Yasmin Doosry von der Graphischen Sammlung des Nürnberger Nationalmuseums. 518 „Dieser Linien X war die läng Christi“. Zitiert nach der Aufschrift der Abbildung.



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Prosopographie oder ein Verweis auf den Urheber der Epistola fehlt auf dem Druck; das literarische Porträt ist damit nur noch in Form des Bildporträts präsent. Einziger und damit zentraler Bildkommentar ist das Miniaturmaß. Im Unterschied zu Burgkmairs Holzschnitt von 1511 ist die metrische Reliquie hier kein unter die Christusbeschreibung subsumiertes Element, sondern vollständiges Substitut des physischen Leibes, mit dessen Hilfe der Gläubige das „wahre“ Porträt zur imaginierten vollständigen Gestalt Christi ausformulieren kann.

Abb. 14: Nach Stich von Pancratius Kempff: Porträt Christi, 1551–1600, Holzschnitt, 37 x 31 cm (Blatt), Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. H 4960, Kapsel-Nr. 1235.

Ein etwa zeitgleich, um 1558, im süddeutschen Raum entstandenes Ölgemälde auf Holz mit dem zur linken Seite gewandten Brustbild Christi verweist dagegen explizit auf Lentulus.519 Auch hier wurde der Brief zum Bild; Lentulus ist laut Beischrift jedoch nicht mehr Autor der Epistola, sondern des Porträts, welches er abgemalt und dem römischen Senat aus Jerusalem ge-

519 Lentulusporträt, um 1558, Öl auf Holz, 30 x 42 cm. Das Bild wird unter der BestellNr. 10057 zum Verkauf angeboten bei: Buchfreund (28.12.2015).

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schickt haben soll.520 Christus wird vor einem grüngrauen Hintergrund gezeigt, er trägt eine graubeige Tunika, die am Halsausschnitt eine große Falte ausbildet und ein um die Schultern gelegtes rotes Pallium. Sein Konterfei mit den dunklen mandelförmigen Augen, dem langen lockigen rotbraunen Haar und dem zweigeteilten Kinnbart folgt demselben Typus wie der zuvor erwähnte um 1551–1600 entstandene Holzschnitt. Am unteren Bildrand ist ein aufgemalter Rotulus vor das Porträt gesetzt, welcher die Aufschrift zum Lentulusporträt sowie eine zehnfach zu verlängernde Maßlinie des Körpers Christi trägt. Die Schreibweise differenziert dabei zwischen dem Text zum Porträt und der Beischrift zum Miniaturmaß: Während ersterer in Majuskeln ausgeführt ist und an in Stein gemeißelte altrömische Inschriften erinnert, ist letztere in einer zur Entstehungszeit des Gemäldes üblichen Kombination aus Majuskeln und Minuskeln gehalten. Die antikisierenden Lettern generieren aus der historisierenden Schriftrolle ein Begleitschreiben zum Porträt, welches als Echtheitszeugnis fungiert und die Tradierungsbrüche in der Historie des Christusporträts überspielt.521 Das unter der Bildauthentifizierung positionierte Miniaturmaß ist nicht Teil dieser Bildargumentation, sondern in einen eigenen Diskurs der Körperauthentifizierung eingebunden. Geeint werden Porträt und Körpermaß wiederum durch ihren gemeinsamen Ursprungsort Jerusalem, wobei die im Ursprung auf den Leichnam Christi bezogene Maßreliquie im Kontext des angeblich noch zu Lebzeiten angefertigten Porträts zur Abbreviatur des lebendigen Körpers wird. Vergleichbare Lentulusporträts mit dem zehnfach zu verlängernden Miniaturmaß Christi lassen sich für das 16., 17. und 18. Jahrhundert mehrfach belegen.522 Die Gemälde waren offenbar nicht nur als private Andachtsbilder 520 „DISES BILT CHRISTI IST GESTALT / WIE ES LENTVLVS HAT ABGEMALT. / VND GESCHICKT GEN ROM DEM SENAT. / VON IERVSALEM AVS DER STAT / Seinne Lenge ist dise Linien zehenmal“. Zitiert nach der Abbildung bei: Ebenda. 521 Zur Entstehung des „authentischen“ Christusporträts siehe Kap. II der Arbeit. 522 Lentulusporträt mit Miniaturmaß Christi, 17. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, ca. 57 x 47 cm. Das Gemälde wurde von pro art – Kunsthandel am 12.3.2012 über Ebay verkauft. Aufschrift: „IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM. Dieses Bild Christi ist gestalt u(nd): geschikt gen Rom dem Senat / Wies Lentulus hat abgemahlt von Jerusalem aus der Stadt.“ Beischrift zur Maßlinie von ca. 18 cm: „Seine Länge ist dieser Lini zehnmal“. Beide Zitate nach der Abbildung. Ein ähnliches Gemälde mit der Aufschrift „Dieses Bild Christi ist wie es Lentulus bald abgemalt und geschenkt geven Rom dem Senat von Hyerusalem der Stadt und ist dieser Linie zehen mal lang gewesen“ wird über reprostyle.de zum Verkauf angeboten: (28.12.2015). Zitiert nach: Ebenda. Lentulusgemälde mit dem Körpermaß Christi, die sich in deutschen Bibliotheken befunden haben sollen, erwähnt: Augusti 1831, S. 245. Ein Lentulusgemälde mit dem Miniaturmaß der „Länge Christi“ gehörte auch zum Bestand der Universitätsbibliothek Jena. Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 901; Pieske 1973, S. 103–104 und Anm. 126.



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konzipiert, sondern wurden auch in Kirchen ausgestellt.523 Einer Quelle des 18. Jahrhunderts zufolge befand sich ein solches Gemälde im damals preußischen Kaliningrad sogar an der Kanzel einer Kirche.524 Auch eine Kirche im dänischen Vordingborg besaß ein um 1600 entstandenes Lentulusporträt Christi.525 Die Aufschrift des Bildes zeugt dabei von einer bemerkenswerten semantischen Verschiebung, so postuliert sie Lentulus nicht mehr als Autor des „wahren“ Konterfeis Christi, sondern als Referenz der „authentischen“ Körperlänge.526

1.4.  Die „Längen“ und Miniaturmaße von Heiligen Im Zuge seiner Verbreitung wurde der christliche „Längenkult“ vom Leib Christi auf den Körper Mariens und schließlich auch auf die Körper Berichtet wird zudem von einem Lentulusgemälde, das sich an der Orgel der Kirche von Hemeringen im niedersächsischen Hessisch-Oldendorf befand. Es trug eine siebeneinhalb Zoll lange Maßlinie der „Länge Christi“, welche zehnfach verlängert werden musste. Mithoff, Hector Wilhelm Heinrich: Kunstdenkmale und Alterthümer im Hannoverschen, Bd. 1: Fürstenthum Calenberg, Hannover 1871, S. 100. Nach Heinrich Bergner soll die Mehrheit der Lentulusgemälde Maßstriche von ca. 18,5 cm gezeigt haben. Bergner, Heinrich: Handbuch der kirchlichen Kunstaltertümer, Leipzig 1905, S. 442. 523 Ein Ende des 16. Jahrhunderts entstandenes Ölgemälde stammt aus der Kirche von Golmsdorf bei Jena. Die Beischrift zum 18,7 cm langen Miniaturmaß lautet: „Seine Lenge ist dieser Linien zehen“. Zitiert nach: Deutsche Inschriften Online, DI 34, Nr. 207. Auch im Inventar des Straßburger Thomasstiftes kann ein in das 17. Jahrhundert datiertes Lentulusgemälde nachgewiesen werden. Es trägt eine etwa 19 cm lange Maßlinie und die Beischrift „Jesus Nazarenus Rex Judaeorum. Dises bildt Christi ist gestalt Wie es Lentulus hat abgemalt und geschick gen Rom dem Senat Von Jerusalem aus der Stadt seine lenge ist dieser linien Zehen mahl“. Zitiert nach: Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 900. 524 Bernoulli, Johann: Johann Bernoulli’s Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Kurland, Russland und Polen in den Jahren 1777 und 1778, Bd. 3, Leipzig 1779, S. 92–93. Der Text zum Porträt und die Beischrift zum Miniaturmaß, welches sieben Zoll betragen haben soll, lautete: „Dieses Bild Christi ist gestalt / Wie es Lentulus hat gemahlt / Und geschickt gen Rom dem Senat / Von Jerusalem der Stadt / Seine L(nge ist dieser Linien zehn Mal“. Zitiert nach: Ebenda, S. 93. 525 Peder Severinsen vermutet, dass das Gemälde nicht dänischen Ursprungs ist. Severinsen 1926, S. 3. 526 „Hæc Linea decies sumpta vera Longitudo Corporis Salvatoris nostri Iesu Christi uti a Lentulo Hierosolymâ Romam missa est“. Zitiert nach: Ebenda. Der vorangestellten Inschrift zufolge entspricht das Brustbild dem wahren Abbild Christi, welches in St. Johannes in Rom zu sehen sei: „Vera effigies Vivæ illius Imaginis Salvatoris nostri Iesu Christi, quæ Romæ ad D. Johannem conspicitur“. Zitiert nach: Ebenda. Vermutlich verweist der Text auf die nur noch als Konterfei erhaltene Christusikone in San Giovanni in Laterano. Siehe hierzu Kap. II.4.3 der Arbeit.

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verschiedener Heiliger übertragen.527 So galten beispielsweise die Längenmaße des hl. Rasso oder Johannes des Evangelisten als bekannt.528 Diese Maße bezogen sich auf den Leichnam des jeweiligen Heiligen bzw. auf die Länge seiner Grablege. Nach dem Vorbild der „Länge Christi“ wurden die bis ins 19. Jahrhundert nachweisbaren Körpermaße von Heiligen in der Regel über platzsparende Miniaturmaße distribuiert. Ein Beispiel hierfür liefert der bereits erwähnte, im frühen 16. Jahrhundert angefertigte Codex aus dem Augustiner-Chorherrenstift Eberhardsklausen, der eine 16-fach zu multiplizierende Maßlinie der Körperlänge des hl. Franziskus zeigt.529 Die den Körpermaßen zugeschriebene Schutzwirkung leitet sich, wie bei der „Länge Christi“, von der Präsenzevokation des Leibes ab, welche durch die Verlängerung der Maßlinie erfolgt. Das Miniaturmaß fungiert damit auch hier als handliches Transport- und Speichermedium der einem heiligen Körper inhärenten virtutis. Mit aufkommendem Bilddruck wurde es üblich, die Miniaturmaße mit Ansichten der zugehörigen Körperreliquie zu kombinieren. So zeigt ein Gebetszettel aus dem späten 18. Jahrhundert den auf einem Prunksarkophag aufgebahrten hl. Valentin in seitlicher Ansicht; die unter dem Leichnam aufgedruckte Maßlinie ist laut Beischrift 34-fach zu multiplizieren.530 In der barocken Volksmedizin waren Körpermaße von Heiligen zudem Bestandteil „geistlicher Hausapotheken“. Als Krankenprävention nutzte man 527 Ein Kupferstich der „Misura del braccio destro di S. Francesco Xaverio“ zeugt davon, dass zudem die Maße von als Reliquien verehrten Körperteilen Heiliger in Form metrischer Reliquien verbreitet wurden. Misura del braccio destro di S. Francesco Xaverio, Kupferstich auf Papier, auf Leinwand aufgezogen, 42,8 x 23,3 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum. Otruba 1992, S. 197. Die Armreliquie des hl. Francesco Saverio wird in der Chiesa del Santissimo Nome di Gesù in Rom verwahrt. 528 Erich, Oswald/Beitl, Richard: Wörterbuch der deutschen Volkskunde, Leipzig 1936, S. 438 („Länge Christi“); Kriss 1953, S. 122; Pieske 1973, S. 103. Für das Jahr 1767 wird berichtet, dass man sich eine Schnur von der Körperlänge des hl. Rasso zu Heilzwecken um den Leib gürtete. Kriss 1953, S. 122. 529 Trier, Stadtbibliothek, Hs. 653/885 8°, fol. 58r. Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit. 530 Gebet zum hl. Valentin, Ende 18. Jahrhundert, München, Bayerisches Nationalmuseum, Sammlung Kriss, Inv.-Nr. Kr. Z 277. Beischrift zum Miniaturmaß: „Das ist die leng des heiligen Valentin zu 34 mahl gemessen“. Zitiert nach der Abbildung bei: Gockerell 1999, S. 131, Abb. 7. Darunter schließt sich ein mit einem zweiten Druckstock gedrucktes Bittgebet an den Leichnam des Heiligen an: „Gebett Zu dem Heiligen Martyrer VALENTINO, Dessen GlorwFrdiger Leib in dem Chor der Closter‑Frauen S. P. Augustini bey der Himmel Pforten zu Wienn ruhet / und verehret wird. Wir bitten dich / allm(chtiger GOtt! verleyhe uns / auff daß wir / welche die Ged(chtnuß deines Heil. Martyrer Valentini verehren / durch seine FFrbitt / und mittels seiner Verdiensten / in der Liebe deines heiligen Nahmens gest(rcket werden; durch JEsum Christum unsern HErrn / Amen“. Zitiert nach: Ebenda.



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beispielsweise sogenannte Valentinskreuzchen, die wie Miniatur-Maßkreuze der „Länge Christi“ mit einem vorgegebenen Faktor vergrößert werden mussten, um die virtutem der Körperreliquie aufzurufen.531 Das Miniaturmaß des hl. Leopold532 wurde im 18. Jahrhundert unter anderem sogenannten Fraisenhäubchen aufgedruckt, die man gegen Fieber und Krämpfe trug.533

1.5.  Die Körpermaße von Gnadenbildern Wie die „Länge Christi“, die „Länge Mariens“ oder die Körperlängen von Heiligen zirkulierten auch die Körpermaße von Gnadenbildern als metrische Reliquien. Die Skulpturen wurden dabei mit heiligen Körpern bzw. Körperreliquien gleichgesetzt, deren virtus anhand ihres Längenmaßes evoziert und vervielfältigt werden sollte. Im italienischen Loreto, dem schweizerischen Einsiedeln und dem katalanischen Kloster Montserrat wurden beispielsweise Seidenbänder mit dem Körpermaß der dort verehrten Schwarzen Madonnen sowie der zugehörigen Jesuskinder verkauft.534 Neben die „Länge“ als traditionelle 531 Kriss-Rettenbeck 1963, S. 41. Zu Maßkreuzen der „Länge Christi“ siehe Kap. III.4, zu Miniatur-Maßkreuzen Kap. IV.1.2.1 der Arbeit. 532 Das Körpermaß rekonstruierte man aus der Länge seiner Grablege in der Augustinerkirche Klosterneuburg. Schömer, Josef: Des hl. Leopoldi rechte Läng. Ein Beitrag zur religiösen Volkskunde, in: St. Leopold Festschrift, Klosterneuburg 1936; Gugitz 1955–1958, Bd. 2 (1955), S. 67; Lenz Kriss-Rettenbeck 1963, 40f; Otruba 1992, S. 191. Ein 8-fach zu verlängerndes Miniaturmaß des Heiligen von 27 cm trägt auch eine 1656 gestiftete Steinsäule unweit der Grablege. Otruba 1992, S. 191. Die auf der Säule stehende Skulptur des hl. Sebastian könnte das Maß als Heilmittel gegen die Pest spezifizieren. Ein Inventar aus dem Jahr 1819 verzeichnet ein auf Kupfer ausgeführtes Gemälde im Depot der Kaiserlich-Königlichen Gemäldegalerie in Wien (ehem. Ambraser-Sammlung), welches ein zwölffach zu verlängerndes Miniaturmaß des hl. Leopold zeigt. Die Maße des Bildes sind mit 1 Fuß und 1 ¼ Zoll Höhe und 11 ¼ Zoll Breite angegeben, am oberen Rand trug es das alte und das neue Wappen Österreichs. Primisser 1819, S. 150, Nr. 53; Ilg 1895, S. 381; Jacoby 1929, S. 205. 533 Eine solche im 18. Jahrhundert aus Seide gefertigte Haube befindet sich im Österreichischen Volkskundemuseum in Wien. Abgebildet bei: Otruba 1992, S. 193, Abb. 2. Die mit einem Kupferstich bedruckte Vorderseite zeigt das Haupt des hl. Anastasius mit der Kopfwunde seines Martyriums sowie den aufgebahrten hl. Valentin. Beischrift: „Das ist die Läng des H. Valentin zu 29 mahl gemessen“. Zitiert nach der Abbildung bei: Otruba 1992, S. 193, Abb. 2. Im österreichischen Raum waren auch sogenannte Fraisen- oder Sterbehäubchen verbreitet, die die „Länge“ des Grabes und die Schädelform des hl. Adalbert wiedergaben. Ebenda, S. 181, S. 192. 534 Schweizerisches Archiv für Volkskunde, 22 (1919), S. 189; Jacoby 1929, S. 204; Kriss-Rettenbeck 1963, S. 41. Siehe auch: „Länge“ und „Dicke“ des Gnadenbildes von Maria Einsiedeln, gelbes Seidenband, 1,4 x 117 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, A762; „Länge“ der Muttergottes und des Jesuskindes von Loreto mit Angabe über

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Abbreviatur eines Körpers traten sukzessive weitere Körpermaße der Skulpturen wie etwa das Kopfmaß oder der Leibesumfang, welche die Körper fiktiv fragmentierten und so in die Tradition von metrischen Körperteil-Reliquien stellten.535 Miniaturmaße von Gnadenbildern waren ebenfalls im Umlauf, so beispielsweise in der Schweiz das siebenfach zu multiplizierende Längenmaß des Sarner Jesuskindes oder das sechsfach zu verlängernde Körpermaß der Maria von Einsiedeln. Längenmaße von Gnadenbildern verbreiteten sich auch im portugiesischen Herrschaftsgebiet. Bis ins späte 19. Jahrhundert lassen sich auf den Azoren beispielsweise sogenannte medidas (Maße) belegen, welche die Höhe der Büste des Santo Cristo dos Milagres wiedergaben.536 Auch in Brasilien waren Körpermaße unterschiedlicher Gnadenbilder auf mit silbernen oder goldenen Lettern bedruckten Bändern verbreitet.537 Die Übertragung des „wahren“ Maßes war zudem eine zentrale Strategie der Vervielfältigung von Gnadenbildern, womit sich das von Krautheimer für Architekturkopien (besonders Kopien des Heiligen Grabes) dargelegte mittelalterliche Konzept der Bedeutungskopie auf Gnadenbildkopien übertragen lässt.538 Wie fest der Authentizitätsgedanke an die Wiedergabe der „wahren“ Größe geknüpft war, zeigt auch ein Pilgerführer für Romreisende aus dem Jahr 1375, welcher notiert, auf dem Altar des hl. Alexios in Alt St. Peter befinde sich

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Kopfumfang, Seidenband, München, Bayerisches Nationalmuseum, Z 325. Kriss-Rettenbeck 1963, S. 41, S. 115, Abb. 84. Ebenda, S. 115, Abb. 84. Zitiert nach: Simroth, Heinrich: Die Bevölkerung der Azoren, in: Globus. Illustrierte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, 52 (1887), S. 330–378, S. 377. Siehe auch: Severinsen 1926, S. 14; Jacoby 1992, S. 182. Die Büste des dornengekrönten Ecce Homo befindet sich seit etwa 1700 im Kloster Nossa Senhora da Esperança in Ponta Delgada und wird in regelmäßigen Prozessionen durch die Inselhauptstadt getragen. Es heißt, das Heiligenbild sei 1530 in Rom zwei Nonnen geschenkt worden, die auf São Miguel ein Kloster gründen wollten und dafür die Zustimmung des Papstes Paul III. einholten. Begründerin des Kultes um die Büste ist die Nonne Theresa da Anunciada (1658–1738) aus dem Kloster Nossa Senhora da Esperança. Siehe auch: Furtado, Francisco Arruda: Materiais para o estudo antropológico dos povos açorianos. Observações sobre o povo micaelense, Ponta Delgada 1884; Clemente, José: Vida da Venerável Madre Teresa da Annunciada, escrita e dedicada ao Santo Christo, com a Invocação do Ecce Homo, Ponta Delgada 121939; Museu Carlos Machado (Hg.): O Convento de Nossa Senhora da Esperança e o Culto do Senhor Santo Cristo dos Milagres, Catálogo Comemorativo do Tricentenário da Procissão. Mesa da Irmandade do Senhor Santo Cristo dos Milagres, Ponta Delgada 2000. Journal of American Folk-Lore, 7 (1894), S. 135; Severinsen 1926, S. 14–15. Tobler, Mathilde: „Wahre Abbildung“. Marianische Gnadenbildkopien in der Schweizerischen Quart des Bistums Konstanz (Dissertation), in: Der Geschichtsfreund, 144 (1991), S. 5–426, S. 183–204; Gockerell 1999. Zur Bedeutungskopie: Krautheimer 1988; Matsche 1988; Naujokat 2008; Dies. 2011, S. 135–136 sowie Kap. III.3.2 der Arbeit.

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„ein Bild der seligen Jungfrau nach der Art und den Maßen dessen, das Lukas gemalt hat“.539 Spätestens im 17. Jahrhundert wird der Verweis auf das „authentische“ Maß zum in den unterschiedlichsten Medien aufgegriffenen Topos der Gnadenbilddistribution. So trägt ein Kupferstich aus dem Jahr 1678 mit dem österreichischen Gnadenbild von Maria Plain einen lateinischen und deutschen Titulus, der bestätigt, die sternenumkränzte Maria entspreche der „wahren“ Abbildung und Größe des Originals.540 Im lateinischen Text fehlt der im Deutschen vorhandene Verweis auf die Berührung mit dem Original. Die Authentifizierung erfolgt damit allein über den Terminus „Wahre Abbildung“ bzw. „Vera Effigies“, welcher die mimetische Entsprechung von Kopie und Original herausstellt sowie den Begriff „Wahre Größe“ bzw. „Vera Magnitudo“, der die mensurale virtus-Übertragung postuliert.541 Ebenso wie es für zahlreiche großformatige Kopien der Seitenwunde anzunehmen ist, entstanden wohl auch „maßauthentische“ Gnadenbildkopien ohne eine entsprechende Beischrift.542 Eine dieser Kopien ist der um 1720 von Kurfürst Maximilian II. Emanuel (1662–1726) für die Ausstattung der Münchner Residenz beauftragte Gobelin mit dem Altöttinger Gnadenbild.543 Mehrere im 17. und 18. Jahrhundert gefertigte originalgroße Nachbildungen des Gnadenbildes aus der Benediktinerabtei Ettal belegen ebenfalls den Anspruch der „Maßauthentizität“.544 Unter Einhaltung der Originalgröße wurde auch die 539 Zitiert nach: Belting 62004, Anhang 35, S. 598–599, S. 598. Mirabilia Urbis Romae, 1375, Vatikanische Bibliothek, Codex lat. 4265, fol. 209–216. Siehe auch: Parthey, Gustav: Mirabilia Romae, Berlin 1869, S. 47–62; Nichols, Francis Morgan: The Marvels of Rome, London 1889, S. 121–152; Miedema, Nine: Rompilgerführer in Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Die „Indulgentiae ecclesiarum urbis Romae“ (deutsch/niederländisch). Edition und Kommentar (= Frühe Neuzeit, Bd. 72), Tübingen 2003. 540 Georg Andreas Wolfgang d. Ä. (?): Wahre Abbildung und Größe des Gnadenbilds „Maria Plain“, Augsburg, 1678, Kupferstich auf Papier, 48,6 x 35,5 cm (Platte); 41,4 x 34,4 cm (Darstellung), Salzburg, Erzabtei St. Peter. Niehoff 1999, S. 458–459, Kat.-Nr. III/34. Überschrift „Wahre Abbildung und Größe des Ersten Wunderbarlichen Bilds Maria Trost auf dem Plain bey Salzburg, geweyhet und angerührt Ao, 1678“. Zitiert nach der Abbildung bei: Ebenda, S. 459. 541 Zitiert nach: Ebenda. 542 Zu „maßauthentischen“ Seitenwunden siehe Kap. IV.1.1.2. 543 Wirkteppich mit Engelweisung Unserer Lieben Frau von Altötting, München, um 1720, Berchtesgaden, Schlossmuseum, Inv.-Nr. WAF T I a 26. Woeckel 1992, S. 367; Gockerell 1999, S. 127, S. 126 (Abb.). 544 Balthasar Ableitner (?): Originalgroße Kopie des Ettaler Gnadenbilds, München, um 1660/1670, Marmor, 33,8 x 21 x 20 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.‑Nr. R 2873. Andreas Faistenberger (?): Kopie des Ettaler Gnadenbilds, München (?), 1704, Marmor, teilvergoldet, 32,2 x 20,5 x 18,5 cm, Freising, Erzbischöfliches Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums München und Freising, Inv.-Nr. P 592. Abgebil-

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Landshuter Muttergottes mit dem geneigten Haupt auf Devotionalkopien des 18. und 19. Jahrhunderts wiedergegeben.545 Eine um 1740/1750 gestochene maßgenaue Kupferplatte sorgte zudem für „maßauthentische“ Vervielfältigungen auf Baumwolle, Leinen, Seide oder Papier.546

2. Gürtel, Amulettrollen und Gebetsstreifen der „Länge Christi“ 1333 konstituierten die Franziskaner die Kustodie des Heiligen Landes und übernahmen bald darauf die Wächterschaft am Heiligen Grab, welche 1342 durch Papst Clemens VI. (um 1290–1352) offiziell bestätigt wurde. Wenig später setzte an der Grablege ein florierender Handel mit Gürteln der „Längen Christi“ ein, welche das Maß des leeren Grabes wiedergaben. Als postulierte Körpersubstitute Christi wurden diese Gürtel von Pilgern ab dem späten 14. Jahrhundert im Westen bekannt gemacht. Im Unterschied zu den bereits ab dem 11. Jahrhundert im europäischen Raum zirkulierenden Miniaturmaßen galten die neuen, den Leib Christi in seiner vollständigen Länge anzeigenden

det bei: Niehoff 1999, S. 437, Abb. III/8, S. 51, Abb. III/9. Siehe auch: Gockerell 1999, S. 125–127. Kurfürst Ferdinand Maria (1636–1679), der Auftraggeber einer solchen im späten 17. Jahrhundert entstandenen Kopie, schrieb dem Abt von Ettal, dass der von ihm gesandte Hofbildhauer nicht nur die Aufgabe habe, die Skulptur abzuzeichnen, sondern auch die genauen Maße zu notieren. Ebenda, S. 125. 545 Zum Landshuter Gnadenbild: Niehoff 1999. Siehe auch: Devotionalkopie der Muttergottes mit dem geneigten Haupt in Silberrahmen, Landshut, Ursulinenkloster, 18./19. Jahrhundert. Ebenda, S. 304 und 305, Abb. I/1. Nahezu exakt ist auch die anonyme Kopie Engelweisung der Muttergottes mit dem geneigten Haupt, Landshut vor 1718, Öl auf Leinwand, Schrift und Schmuckborte vergoldet, Lenggries, Schloss Hohenburg. Ebenda, S. 307–308 mit Abb. 546 Johann Melchior Gutwein: Maßstäbliches Gnadenbild der Muttergottes mit dem geneigten Haupt, Druckplatte, Augsburg, um 1740/1750, Kupferplatte mit breitem Rand, 68,8 x 49,9 cm, Landshut, Ursulinenkloster St. Joseph, Plattensammlung, Nr. 124. Niehoff 1999, S. 353, Kat.-Nr. I/53 a, S. 343 (Abb.). Ein nach dieser Platte entstandener Neudruck trägt auf der Rückseite die Notiz „Ist anberührt 4. Aug. 1891“ und belegt, wie lange neben Maßgenauigkeit die Berührung mit dem Original für den Transfer der semantischen Einschreibung relevant war. Johann Melchior Gutwein: Maßstäbliches Gnadenbild der Muttergottes mit dem geneigten Haupt, Neudruck des 19. Jahrhunderts, Kupferstich auf Papier, 80,4 x 60,2 cm, Landshut, Ursulinenkloster St. Joseph.



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Bänder als tatsächliche Reliquien.547 Zugleich wurde mit ihnen die „wahre“ Körperlänge Christi in ihrer ausformulierten Form der Berechnung und Imagination des Einzelnen entzogen und durch den Vertrieb unter dem Protektorat der Franziskaner unter kirchliche Autorität gestellt. Im Westen generierten die ausformulierten „Längen“ neue mensurale Reliquien, welche damit begonnen, die als Leere empfundene Distanz der Maße zu füllen. So lassen sich spätestens ab dem 16. Jahrhundert sogenannte Amulett- oder Zauberrollen der „Länge Christi“ aus Pergament belegen, welche das Körpermaß mit Sigillen und apotropäischen Texten ausgestalteten und die Körperlichkeit Christi in den magischen Gebrauch überführten. In Konkurrenz zu diesen traten spätestens ab dem 17. Jahrhundert vollständig mit Gebeten bedruckte Papierstreifen der „Länge Christi“, welche aus der Leerstelle des Leibes einen Textkörper generierten und bemüht waren, den „Längenkult“ dem magischen Gebrauch zu entziehen und erneut kirchlicher Einflussnahme zu unterstellen.

2.1.  Der Verkauf von „Längen Christi“ am Heiligen Grab Der Eintrag „Item die lenge unsers herren“ aus dem Jahr 1375 im Reliquienverzeichnis der Reichsabtei Erstein im Elsass lässt sich heute nicht mehr eindeutig einem Objekt zuordnen, zeugt aber von dessen Klassifizierung als Reliquie.548 Aller Wahrscheinlichkeit nach ist er der erste bisher bekannte Hinweis auf ein in den Westen überführtes, am Heiligen Grab erworbenes ausformuliertes Längenmaß Christi. Pilgerberichte Jerusalemreisender zeugen vom im späten 14. Jahrhundert einsetzenden und bis ins 16. Jahrhundert anhaltenden Handel mit Gürteln der „Länge Christi“ am Heiligen Grab.549 Aus dem 15. Jahrhundert stammen zudem 547 Als Reliquie galt auch das „authentische“ Maß der Seitenwunde. Siehe hierzu Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. 548 Ungerer, Edmund (Hg.): Elsässische Altertümer in Burg und Haus, in Kloster und Kirche. Inventare vom Ausgang des Mittelalters bis zum dreissigjährigen Kriege aus Stadt und Bistum Strassburg, Bd. I, Straßburg 1913, S. 323; Jacoby 1929, S. 182; Bächtold-Stäubli 1929/30, Sp. 63. 549 Lionardo di Niccolo Frescobaldi berichtet 1384 von einem seidenen Gürtel der „Länge Christi“, welchen er von der Jerusalemer Grablege mitbrachte und der besonders für gebärende Frauen von großem Nutzen sei: „[…] e per fare fare certe fette di seta alla misura del Sipolcro, le quali son buone a Donne, che sono sopra a partorire“. Zitiert nach: Frescobaldi 1818, S. 84. Auch die englische Mystikerin Margery Kempe (1373–nach 1438) erwähnt in ihrem Book of Margery Kempe Maße des Heiligen Grabes, die sie von einer 1413–1414 unternommenen Pilgerreise ins Heilige Land mitbrachte. Butler-Bowdon, William: The

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erste Verweise auf ebenfalls in Jerusalem erworbene Gürtel der „Länge Mariens“ vom Maß des Mariengrabes.550 In einer Parallele zur Entstehung der „Länge Christi“ generierten diese eine metrische Reliquie des Leichnams Mariens, welche aus der Länge ihrer am Fuß des Ölbergs gelegenen legendären Grablege abgeleitet wurde; wie das Körpermaß Christi fand offenbar auch das Marienmaß eine besondere Verwendung bei Geburten.551

2.2.  Gürtel und Längenmaß Die historischen Quellen zu ausformulierten „Längen Christi“ treffen keine terminologische Differenzierung zwischen den Begriffen Gürtel, Band und Längenmaß. Dies mag sowohl der optischen Entsprechung als auch der Frömmigkeitspraxis geschuldet sein. So waren die im Westen zirkulierenden Maße der vollständigen Körperlänge Christi in der Regel Bänder aus Textil oder Leder, welche man als Apotropäum am Körper trug oder sich um den Leib band. In book of Margery Kempe, London 1936, S. 121; Windeatt, Barry A.: The book of Margery Kempe, London 21994, Kap. 31, S. 114. Zur Datierung der Reise: Ganz-Blättler 32003, S. 57. Der Bericht von Margery Kempe nimmt aufgrund seiner hohen Emotionalität eine Sonderstellung in den sonst betont sachlichen Reiseschilderungen des späten Mittelalters ein. Hierzu: Miedema 1998, S. 78–79 sowie Anm. 22–23. Christoph Fürer von Haimendorff belegt den Verkauf von Gürteln der „Länge Christi“ ebenfalls für seine 1565 unternommene Jerusalemreise: „Wir kaufften etliche Sachen von den Armeniern / als von mancherley Farben Seiden gestickte Beutel / und GFrtel / deren L(ng die L(ng dess H. Grabs hat […]“. Zitiert nach: Fürer von Haimendorff 1646, S. 260. Siehe auch: Jacoby 1929, S. 189. 550 Der französische Adelige Nompar II de Caumont belegt für das Jahr 1418 den Verkauf von Gürteln der „Länge Mariens“, er berichtet von vier am Heiligen Grab erworbenen Gürteln aus seidenen Bändern und Goldfäden von der Länge des Heiligen Grabes und des Mariengrabes: „Item, […] quatre cintes de soye blanche et de fil d’or que sont les mesures du Saint Sépulchre Nostre Seigneur et de Nostre Dame“. Zitiert nach: Caumont 1858, S. 137. Siehe auch: Jacoby 1929, S. 188–189. 551 Über „Heilige Längen“ nach dem Maß des Grabes Christi und der Länge der Grablege Mariens, die als Schwangerschaftsamulett genutzt werden, schreibt 1496 auch der Breslauer Kaufmann Peter Rindfleisch: „Item ein gebund gestrickte schnurre umb 1 ortt floren, die seind kaufft zue Jerusalem und sind die lenge des Heiligen Grabes und die lenge von dem grabe unser lieben frauen und die gurttel seind gutt schwangern frawen, die mit grossem leibe gehen […] Item noch dar 2 weisse bortten umb 1 Rott, die lenge von unser lieben frawen grab, und 1 mansgirtl, kost 1 ort floren“. Zitiert nach: Röhricht/Meisner 1880, S. 315–348 (XV. Peter Rindfleisch. 1496), S. 319–320. Siehe auch: Ebenda, S. 7, Anm. 1, S. 29, Anm. 4, S. 36; Jacoby 1929, S. 189; Honemann, Volker: Peter Rindfleisch, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 8, Berlin/New York 2 1992, Sp. 80–82; Herkommer 2008, S. 94.



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dieser Verwendung tradiert sich die seit frühbyzantinischer Zeit belegbare enge Verbindung von sakralen Objekten, Medizin und Magie, bei der es zur Vermischung von christlichem „Längenkult“ und heidnischem Gürtelbrauchtum kam.552 Einige Gürtelreliquien lassen daher eine Identifikation als Maßreliquien vermuten. Ein solcher Fall ist das als „Gürtel der heil. Jungfrau“ und „Gürtel Christi mit dem darauf gedrückten Siegel Konstantins“ bezeichnete Reliquienpaar im Heiltumsschatz des Aachener Doms.553 Die Zusammengehörigkeit sowie die Legende ihrer Überlieferung deuten auf eine Verbindung zum „Längenkult“ hin. So heißt es, den aus weißem Leinen gefertigten Mariengürtel und den Gürtel Christi aus weißem Hirschleder habe der Patriarch von Jerusalem im Jahr 799 persönlich an Karl den Großen (747/748–814) übergeben.554 Karl 552 Vikan 1984. Der Gürtel galt in vielen Kulturen als kraftspendendes und magisches Kleidungsstück, in welchem sich die Macht seines Trägers sammelte. Aus der nordischen Mythologie ist beispielsweise die Sage von Thors Gürtel Megingiard überliefert, der dem Gott unerschöpfliche Kraft verleiht. Auch in der Siegfriedsage heißt es, Brunhild sei kraft- und wehrlos gewesen, nachdem Siegfried ihr Ring und Gürtel stahl. In der griechischen Mythologie ist es ebenfalls der Gürtel, der Aphrodite ihren Liebreiz verleiht. Eng verwandt damit ist die Tradition des Gürtelzaubers. Grimm 31854, S. 98, S. 1048; Bächtold-Stäubli 1930/31, Sp. 1210–1230; Schopphoff 2009. Auch der Apostel Paulus soll durch das Auflegen seines Gürtels Kranke geheilt und böse Geister vertrieben haben (Apostelgesch. 19, 11–12). Hommer, Joseph Ludwig Aloys von: Geschichte des heiligen rockes unseres Heilandes, welcher in der domkirche zu Trier aufbewahrt wird, Bonn 1844, S. 7, S. 150. 553 Zitiert nach: Schreiber, Alois Wilhelm: Handbuch für Reisende am Rhein. Von Schafhausen bis Holland, in die schönsten anliegenden Gegenden und an die dortigen Heilquellen, nebst einer Karte, Heidelberg 1816, S. 291. Siehe auch: Schröckh, Johann Matthias: Christliche Kirchengeschichte, Bd. 20, Leipzig 1794, S. 130 (zum Gürtel Christi); Friederich, Carl: Das Weltall. Ein geographisch-statistisch-naturhistorisches Handwörterbuch. Mit Berücksichtigung des Wissenswürdigen aus der Weltgeschichte, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1828, S. 8 (Aachener Münster); Schnock, Heinrich (Hg.): Mitteilungen des Vereins für Kunde der Aachener Vorzeit, 17 (1894), S. 77 (zum Gürtel Mariens); Grimme, Ernst Günther: Der Aachener Domschatz, Aachener Kunstblätter 42 (1972), S. 24–28. Die Ostensorien der Gürtelreliquien stammen aus dem späten 14. Jahrhundert. Eine Gürtelreliquie Mariens wurde auch in Konstantinopel verehrt, wie der lateinische Reliquienkatalog der Chalkoprateiakirche aus dem 12. Jahrhundert belegt. Ciggaar 1976, S. 245; Belting 62004, S. 215, S. 353f., S. 587. Sowohl den „Gürtel der heiligen Jungfrau und Gottesgebärerin vom Bischof von Zela“ als auch den „Gürtel der allzeit jungfräulichen Gottesgebärerin aus der Chalkopatri-Kirche“ enthielt ihrer Inschrift zufolge bereits eine sich heute im Limburger Domschatz befindende Staurothek aus dem 10. Jahrhundert. Zitiert nach: Legner 1995, S. 229. Gürtelreliquien Christi sind vergleichsweise ungewöhnlich, neben Aachen soll Besançon einen solchen Gürtel Christi besitzen. Zum gegürteten Gewand des Volto Santo: Haussherr, Reiner: Das Imervardkreuz und der Volto-Santo-Typ, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, 16 (1962), S. 129–170. 554 Wetzler, Johann Evangelista: Ueber Gesundbrunnen und Heilb(der, Bd. 2, Mainz 1822, S. 262.

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der Große wird in Überlieferungen immer wieder zum Empfänger metrischer Reliquien. Ein Engel soll ihm das „wahre“ Maß der Seitenwunde übergeben haben, auch habe man ihm das „authentische“ Maß der Körperlänge Christi zum Schutz in der Schlacht zugesandt.555 Noch bis ins 19. Jahrhundert lässt sich die Verwendung ausformulierter Längenmaße belegen.556 Otto Weinreich beschreibt die metrischen Reliquien in diesem Kontext als Abbreviatur der Körpertotalität eines Heiltumträgers, welche als symbolischer Ersatz auf den eigenen Körper gelegt oder um diesen gebunden werde.557 Zahlreiche historische Quellen postulieren zudem die besondere Wirksamkeit von Längenmaßen als Geburts- oder Schwangerschafts­ amulette.558 Diese Verwendung scheint sich seit den Anfängen des „Längenkultes“ zu tradieren; so wird von einem jüdischen Brauch berichtet, bei dem Schwangere die Tempelmauer mit einem Seidenfaden vermaßen und sich das Maß als Schutz vor Krankheit und zum Wohl des ungeborenen Kindes um die Hüften knoteten.559 Die Vorstellung, ein um den Körper gebundenes Band diene der glücklichen Entbindung, lässt sich bereits bei Plinius (28, 42) belegen, der schreibt, eine Geburt werde beschleunigt und erleichtert, wenn der Kindsvater 555 Severinsen 1926, S. 12. Das Maß bezog sich auf ein goldenes Maßkreuz der „Länge Christi“ in Byzanz. Siehe hierzu Kap. III.4 der Arbeit. 556 Kriss 1956, S. 252–253. Beispielsweise in einem Dr. Faust zugeschriebenen Zauberbuch aus dem 19. Jahrhundert (welches vorgibt, 1524 erschienen zu sein) wird neben einer „Länge Mariens“ „Die Länge unseres lieben Herrn und Heilandes Jesu Christi, dieweil er hie auf Erden gegangen ist“ als wirkungsvoller Schutz vor existenziellen Nöten und einem plötzlichen Tod erwähnt; hingewiesen wird auch hier auf ihre besondere Amulettwirkung bei Geburten. Doctoris Johannis Fausti sogenannter Manual=Höllenzwang, Wittenberg 1524, S. 121–123, Exemplar des Schweizerischen Instituts für Volkskunde in Basel, Sig. E5773(2). Zitiert nach: Herkommer 2008, S. 95. Siehe auch: Bächtold-Stäubli 1931/32, Sp. 258–261; Bachter, Stephan: Wie man Höllenfürsten handsam macht. Zauberbücher und die Tradierung magischen Wissens, in: Landwehr, Achim (Hg.): Geschichte(n) der Wirklichkeit. Beiträge zur Sozial- und Kulturgeschichte des Wissens (= Documenta Augustana, Bd. 11), Augsburg 2002, S. 371–390. 557 Weinreich vermutet, dass die Längenmaße ursprünglich der Länge nach auf den Körper des Heilsuchenden gelegt wurden, um so die Kraft des Urbildes auf den eigenen Leib zu übertragen. Diese Art der Anwendung habe sich, so Weinreich, bereits frühzeitig verloren und sei durch den immer wieder zitierten Brauch, sich die Längenmaße umzugürten, ersetzt worden. Das Binden der „Längen“ um den Leib deutet Weinreich phänomenologisch als Umarmung durch den göttlichen Heilsträger. Wille 1973, S. 433. 558 Schwangeren Frauen wurden wohl ursprünglich vor allem Seidenbänder der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“ um den Leib gebunden. Später kamen auch die aus Papier gefertigten Gebetsstreifen der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“ zum Einsatz, die man auf die Brust, den Bauch oder das Bett der Schwangeren legte. Jacoby 1929, S. 181. 559 Hovorka/Kronfeld 1909, S. 538; Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 900; Otruba 1992, S. 181; Ruff 2003, S. 155.



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der Frau den eigenen Gürtel umlegt und dazu spricht „ich habe sie gebunden und werde sie wieder lösen“.560 Für diesen Analogiezauber, bei dem die rituelle Handlung des Bindens und Entbindens auf Schwangerschaft und Geburt übertragen wurden, existierten sogenannte Gebärgürtel, die von Frauen ab dem Eintritt der Wehen bis zur Geburt des Kindes getragen wurden.561 Quellen des 14. bis 18. Jahrhunderts zeugen zudem von Bändern und Schnüren mit dem Körpermaß von Heiligen (beispielsweise des hl. Sixtus562 oder der hl. Richildis563), die gegen Krankheiten und insbesondere bei Geburten umgebunden wurden. Die Aufzeichnungen vermischen sich mit einer noch größeren Fülle von Berichten über die Verwendung von Mariengürteln564 oder Gürteln unterschiedlicher Heiliger (etwa der hl. Anna565, der hl. Monika566, 560 Otruba 1992, S. 181; Ruff 2003, S. 155. Siehe auch: Bächtold-Stäubli 1930/31, Sp. 1210– 1230; Schopphoff 2009, S. 211. 561 Grimm 31854, S. 1127–1129; Bächtold-Stäubli 1930/31, Sp. 337–338, Sp. 1217–1221. 562 In einem Codex des 14. Jahrhunderts aus dem oberösterreichischen Stift St. Florian bei Linz wird beispielsweise vom Umgürten einer Schnur mit dem Längenmaß des hl. Sixtus berichtet. Jacoby 1929, S. 205; Duffy, Eamon: The Stripping of the Altars: Traditional Religion in England c. 1400–c. 1580, New Haven 1992, S. 384–385. Auch in einer Baseler Handschrift des 15. Jahrhunderts heißt es, Frauen sollen sich für das Gelingen der Geburt den Gürtel ihres Ehemannes oder einen Docht, mit dem zuvor die Länge eines Bildnisses des hl. Sixtus abgemessen wurde, um den Leib binden: „item die swangern frawn messent ain dacht noch sand Sixt pild, als lank es ist, vnd guertns vber den pauch, so misslingt in nicht an der purd. oder des mans gurtl gurtn se vmb“. Zitiert nach: Grimm, Jacob: Deutsche Mythologie, Göttingen 1835, S. XLVIII. Siehe auch: Ders. 31854, S. 1116; Bartels, Max: Volks-Anthropometrie, Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, 13 (1903), S. 353– 368, S. 366f.; Franz 1909, S. 207, Anm. 2; Jacoby 1929, S. 204–205; Kriss-Rettenbeck 1963, S. 41; Pieske 1973, S. 103. Jacoby geht davon aus, dass es sich bei dem zitierten „sant Sixt pild“ um eine nach dem Längenmaß des Heiligen gefertigte Statue oder ein Bildnis mit dessen Miniaturmaß handelte, welches um einen bestimmten Faktor vergrößert das Körpermaß des hl. Sixtus ergab. Jacoby 1929, S. 205–206. 563 Als sogenannte Richildislängen waren Seidenschnüre verbreitet, mit denen das Grab der hl. Richildis berührt worden war und die Frauen während der Geburt trugen. Kriss 1953, S. 136. Der Akt des Vermessens wird hier durch die Berührung mit dem Original ersetzt. Das Längenmaß ist damit eine reine Kontaktreliquie. 564 Den in Le Puy-Notre-Dame verwahrten Gürtel Mariens ließ sich beispielsweise 1638 Anna von Österreich (1601–1666) bringen, als sie mit dem späteren Thronfolger Ludwig XIV. (1638–1715) in den Wehen lag. Hansmann, Wilfried: Das Tal der Loire. Schlösser, Kirchen und Städte im „Garten Frankreichs“, Köln 2006, S. 203. Zum Gürtel Mariens siehe auch: Ciggaar 1976, S. 245; Belting 62004, S. 215, S. 353f., S. 587. 565 Zum in der Annakirche in Düren verwahrten Gürtel der hl. Anna: Beissel, Stephan: Die Verehrung der Heiligen und ihrer Reliquien in Deutschland im Mittelalter, Darmstadt 1976, S. 136f. 566 In den anonym veröffentlichten Briefen über das Mönchswesen berichtet 1770 auch Georg Michael von La Roche über einen „Monica-GFrtel“ und eine „Christil(nge“, die

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des hl. Luidger567 oder des hl. Fidelis von Sigmaringen568) als Gebäramulett. Nicht nur die Terminologie, auch die semantischen Konzepte von Längenmaß und Gürtel sind oft undifferenziert. So ist beim teilweise als „Kopfgürtel“ bezeichneten Gürtel der hl. Elisabeth von Thüringen (1207–1231), der aus dem Franziskanerkloster an der Wartburg stammt und im 15. Jahrhundert zum Gebäramulett des Hauses Wettin wurde, nicht eindeutig geklärt, ob es sich um den Gewandgürtel, das Kopf- oder Längenmaß der Heiligen handelte.569 Seine beliebte Verwendung bei Geburten war davon jedoch unbeeinträchtigt, wie auch ein Brief von Albrecht Achilles aus dem Jahr 1474 belegt, in dem er schreibt, seine Gemahlin Kurfürstin Anna von Brandenburg habe mit Hilfe der Reliquie „zu glücklicher sneller geburt empfunden“.570 In einer Gleichsetzung von skulpturaler Verkörperung und Körper einer Heilsperson wurden offenbar auch die Körpermaße von Gnadenbildern als Gebäramulett verwendet. So berichten die Einsiedler Mirakelbücher für das Jahr 1756, eine Frau habe glücklich entbunden, nachdem ihr ein Gürtel mit der

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zum Gelingen einer Geburt herbeigebracht wurden. Zitiert nach: o. V.: Briefe über das Mönchswesen von einem catholischen Pfarrer an einen Freund, Bd. 1, Frankfurt a. M./ Leipzig 1780, S. 197 (11. Brief, 26. Mai 1770). Zum Monikagürtel auch: Reusch 1885, S. 211 und Anm. 2; Jacoby 1929, S. 182. Zum Gürtel des hl. Luidger, der 1512 im Reliquienverzeichnis des Benediktinerklosters Werden aufgeführt ist, heißt es ebenfalls: „De gordel s. Ludgers, dar men swanger frawem umbgodet“. Bächtold-Stäubli 1930/31, Sp. 1218; Jungbauer, Gustav: Deutsche Volksmedizin, Leipzig 1934; Gerchow, Jan (Hg.): Das Jahrtausend der Mönche. Klosterwelt Werden 799–1803, Köln 1999, S. 519, Kat. Nr. 373; Schopphoff 2009, S. 211. 1627 berichtet man auch, eine Frau sei von ihren dreitägigen Wehen erlöst worden, als man ihr den von den Kapuzinern entliehenen Gürtel des hl. Fidelis von Sigmaringen umband. Ruff 2003, S. 155. Die Gürtelreliquie wurde an der Wartburg mit dem Kopf, der Tasche und einem Becher der Heiligen verwahrt. Langenn 1838, S. 463–464. Im Jahr 1484 übergab man sie vermutlich an das Zisterzienserkloster Pforta. Zur Reliquie siehe auch: Weber, Karl von: Aus vier Jahrhunderten. Mittheilungen aus dem Hauptstaatsarchive zu Dresden, NF, Bd. 1, Leipzig 1861, S. 8; Burkhardt 1861; Kremer, Joseph: Beiträge zur Geschichte der klösterlichen Niederlassungen Eisenachs im Mittelalter (= Quellen und Abhandlungen zur Geschichte der Abtei und Diözese Fulda, Bd. 2), Fulda 1905, S. 90; Moeller 1991, S. 252, S. 336, Anm. 12; Krüger 2000b; Cárdenas 2002, S. 10–11; Streich, Brigitte: Öffentlich inszenierte und private Frömmigkeit. Die Sakralkultur am wettinischen Hof, in: Rösener, Werner/Fey, Carola (Hg.): Fürstenhof und Sakralkultur im Spätmittelalter (= Formen der Erinnerung, Bd. 35), Göttingen 2008, S. 159–194, S. 180. Zitiert nach: Polack, Carl: Die Landgrafen von Thüringen. Zur Geschichte der Wartburg, Gotha 1865, S. 198. Siehe auch: Moeller 1991, S. 252.

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„Länge“ eines Gnadenbildes um den Leib gelegt wurde.571 Einem ähnlichen Zweck diente vermutlich auch ein im historischen Archiv der Santa Casa von Loreto verwahrtes Band mit dem aufgedruckten Längenmaß der Schwarzen Madonna sowie ein aus Montserrat stammendes rosa Seidenband in der Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums in München.572 Letzteres gibt jedoch nicht das Körpermaß der als Schutzpatronin Kataloniens verehrten Schwarzen Madonna von Montserrat wieder, sondern die Länge ihres Gürtels, welcher seinerseits in der Tradition der Gürtelreliquie Mariens steht. Damit kommt es hier zu einer ganz eigenen Überkreuzung von „Länge“ und Gürtel bzw. Maßund Gürtelreliquie. Die aufgezeigte Unschärfe zwischen Gürtel und Längenmaß dürfte für die damalige Rezeption weitgehend unerheblich gewesen sein, da sowohl der Gürtel als auch die Körperlänge als virtus-Träger eines wirkmächtigen Körpers galten.

2.3.  Zauberrollen der „Länge Christi“ Im erstmals 1486 gedruckten Hexenhammer573 wird ebenfalls eine streifen- oder gürtelartige „Länge Christi“ erwähnt, welche man der vermeintlichen Hexe beim Verhör um den nackten Leib binden solle, um einen Geständniszauber zu bewirken.574 Die Identität dieses Objektes ist rückblickend nicht mehr eindeutig 571 Ruff 2003, S. 155–156. 572 Das Band aus Loreto ist abgebildet bei: Grimaldi 2001, XXVII, 4. Das katalanische Band von 2,5 x 115,5 cm wurde 1951 gefertigt. Es ist mit dem Titel „Länge des Mariengürtels des Gnadenbildes von Montserrat“ verzeichnet und trägt den Aufdruck: „Medida de la Cintura de Santa Maria de Montserrat“. Siehe auch: Otruba 1992, S. 197. 573 Als Verfasser des Hexenhammers gilt der Dominikanermönch Heinrich Institoris bzw. Heinrich Kramer (um 1430–1505), der 1487 wohl selbst für die Approbation seiner Schrift an der Theologischen Fakultät der Kölner Universität sorgte. Papst Innozenz VIII. setzte Kramer 1484 durch seine „Hexenbulle“ als Inquisitor in Bremen, Köln, Trier, Mainz und Salzburg ein. Hansen 1907, S. 111. Zum Hexenhammer als Quelle mittelalterlichen Brauchtums: Segl 1993. Siehe auch: Kiesewetter, Carl: Geschichte des neueren Okkultismus, Leipzig 1895, S. 514, Anm. 1; Schild, Wolfgang: Die Dimensionen der Hexerei. Vorstellung – Begriff – Verbrechen – Phantasie, in: Lorenz, Sönke/Schmidt, Jürgen Michael (Hg.): Wider alle Hexerei und Teufelswerk. Die europäische Hexenverfolgung und ihre Auswirkungen auf Südwestdeutschland, Ostfildern 2004, S. 1–104, S. 56; Bart, Philippe: Hexenverfolgung in der Innerschweiz 1670–1754, in: Der Geschichtsfreund, 158 (2005), S. 5–161, S. 106, Anm. 432. 574 „ea quae supra tacta sunt de sale et aliis rebus benedictis: cum septem verbis, quae Christus protulit in cruce, in schedula conscriptis: insimul colligatis, collo eius alligentur, longitudo Christi super nudum corpus, et extra benedicta circumligatur: Siquidem longitudo ipsa

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zu klären. Deutlich wird an dem Beispiel aber der magische Charakter, der den Bändern und Gürteln der „Länge Christi“ neben ihren medizinischen Eigenschaften zugesprochen wurde.575 Eine Fortschreibung der okkulten Aufladung erfuhren die ausformulierten Körpermaße Christi in den ab dem 16. Jahrhundert belegbaren sogenannten Zauberrollen der „Länge Christi“.576 Diese aus commode haberi potest: Experientia docuit miro modo his rebus ipsa molestari, vixque retinere: praecipue autem reliquias sanctorum.“ Zitiert nach: Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 901. Gegen vermeintliche Hexen wurden auch Papierrollen der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“ sowie Kerzen der „Länge Christi“ eingesetzt. Siehe hierzu: Biedermann, Hans: Schaden- und Abwehrzauber, in: Valentinitsch, Helfried (Hg.): Hexen und Zauberer. Die große Verfolgung – ein europäisches Phänomen in der Steiermark, Graz/Wien 1987, S. 165–173, S. 172 sowie Kap. IV.2.4, Kap. IV.2.4.1 und Kap. IV.3 der Arbeit. Im 1599 verfassten Disquisitionum magicarum libri sex kritisiert der Jesuitengelehrte Martin Anton Delrio (1551–1608) den im Hexenhammer empfohlenen Einsatz der „Länge Christi“. Die Verwendung des Längenmaßes, so Delrio, stünde der Kirche nicht zu, da dieses ganz allein Gott bekannt sei: „De longitudinis Christi Domini mensura, quid illa operari idonea, novit Deus  […]“. Zitiert nach: Berliner 2003b, S. 109, Anm. 175. Siehe auch: Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 901; Wolf, Hans-Jürgen: Hexenwahn und Exorzismus. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte, Kriftel 1980, S. 524; Nagel, Petra: Die Bedeutung des Disquisitionum magicarum libri sex von Martin Delrio für das Verfahren in Hexenprozessen (= Europäische Hochschulschriften, Reihe II, Rechtswissenschaft), Frankfurt a. M. 1995, S. 80. 575 Zu magischen Handlungen in der Frühen Neuzeit: Mandrou, Robert: Introduction à la France moderne. Essai de psychologie historique (1500–1640), Paris 1961; Midelfort, Hans Christian Erik: Witch Hunting in Southwestern Germany 1562–1684: The Social and Intellectual Foundations, Stanford 1972; Ginzburg, Carlo: Die Benandanti. Feldkulte und Hexenwesen im 16. und 17. Jahrhundert, Frankfurt a. M. 1980; Scribner, Robert: Magie und Aberglaube. Zur volkstümlichen sakramentalischen Denkart in Deutschland am Ausgang des Mittelalters, in: Dinzelbacher, Peter/Bauer, Dieter (Hg.): Volksreligion im hohen und späten Mittelalter (= Quellen und Forschungen aus dem Gebiet der Geschichte, NF, Bd. 13), Paderborn [u. a.] 1990, S. 253–273; Macfarlane, Alan: Witchcraft in Tudor and Stuart England: A Regional and Comparative Study, London 1999; Midelfort, Hans Christian Erik: Exorcism and Enlightenment: Johann Joseph Gassner and the Demons of Eighteenth-Century Germany, Yale 2005. 576 Zu den ältesten bekannten Zauberrollen der „Länge Christi“ gehört eine mit Sigillen beschriebene Pergamentrolle aus der Zeit um 1500 im Museum von Rosenheim. Hierzu: Spamer 1935, S. 9 und Abb. 4. Toshiyuki Takamiya und Don C. Skemer berichten zudem von einer zwischen 1435 und 1450 entstandenen Zauberrolle der „Länge Mariens“ (8 x 173 cm) mit der Beschriftung „Thys moche more ys oure Lady Mary longe“, die sich heute in der Privatsammlung von Toshiyuki Takamiya in Japan befindet. Zitiert nach: Takamiya 1992, S. 78. Siehe auch: Ebenda, S. 77–78; Skemer 2006, S. 260. Beim nicht als Titulus, sondern im unteren Teil der Rolle aufgeschriebenen Text zur „Länge Mariens“ könnte es sich jedoch ebenso um die Beischrift zu einem Miniaturmaß Mariens handeln. Zu englischen Amulettrollen mit dem Miniaturmaß Christi siehe Kap. IV.1.1 und Kap. IV.1.2.1 der Arbeit.



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Pergament gefertigten Rotuli machten die metrische Reliquie zum physischen Träger von magischen Sigillen, Segenssprüchen und apotropäischen Formeln. Die Zauberrollen lassen sich mit den bereits erwähnten mittelenglischen Amulettrollen vergleichen, nach deren Vorbild sie möglicherweise entstanden.577 Eine dieser Zauberrolle der „Länge Christi“ (4,8–4,9 x 175 cm) stammt aus Litauen und wird in die Zeit um 1800 datiert, ihr Titel „Longitudo Christi Salvatoris“ wurde durch drei Kreuze vom Rest der Aufschrift abgesetzt.578 Die lateinischen, griechischen und hebräischen Texte sind abwechselnd mit grüner und roter Tinte aufgeschrieben; bedeutsame Passagen sind durch goldgrüne Bronze hervorgehoben. Der Pergament-Rotulus trägt 17 Ulrichskreuze579 sowie Darstellungen gekreuzter Stoßdegen, Säbel und Vorderlader, weshalb man vermutet, dass er als Amulett bei Kriegshandlungen mitgeführt wurde.580 Eine weitere Zauberrolle vom Körpermaß Christi (Abb. 15) befindet sich in der

577 Siehe hierzu Kap. IV.1.2.1 der Arbeit. 578 Pergamentrolle mit Longitudo Christi, um 1800 (?), möglicherweise Abschrift einer älteren Vorlage, aus drei Teilen zusammengefügt, Riga. Die Rolle wurde 1894 von Johannes Möller an die Gesellschaft für Geschichte und Altertumskunde zu Riga übergeben. Möller erstand die Amulettrolle „aus dem Besitz eines Litauers auf dem Gute Sallonay im kurischen Oberlande“. Zitiert nach: Diewerge 1936, S. 46 (unter Verweis auf den Eintrag Nr. 155 von 1894 im Erwerbbuch des Dommuseums). Der Text der Rolle beginnt in Rot mit: „Longitudo Christi Salvatoris    Christus Regnat  Christus Vincit  Christus Triumphat“. Zitiert nach der Abbildung bei: Ebenda, S. 47. Siehe die leicht variierte Schreibweise bei: Ebenda, S. 48. Es folgen schutzverheißende Aufschriften in Griechisch, Hebräisch und Latein. Siehe hierzu: Ebenda, S. 48–49. Die Texte sind in Grün, Bronzefarbe und Rot ausgeführt. 579 Das Kreuz ist nach dem Bischof Ulrich von Augsburg (923–973) benannt, der Augsburg 955 erfolgreich gegen die Ungarn verteidigte. Der Legende nach reichte ein Engel dem Bischof ein Kreuz als Zeichen himmlischen Beistandes. Der darauf erfolgte Sieg Ottos des Großen (912–973) in der Schlacht auf dem Lechfeld am 10. August 955 beendete das Vordringen der Ungarn in die Ostgebiete des ostfränkisch-deutschen Reiches. Im Verlauf der Rezeptionsgeschichte wurde der Sieg Ottos des Großen immer mehr dem Wirken Ulrichs von Augsburg zugeschrieben. Zum Ulrichskreuz siehe: Münsterer 1983, S. 191–193. 580 Pieske 1973, S. 101. Das Maß der Körperlänge Christi wurde immer wieder als Amulett gegen den „Schuss“ bzw. als Schutz vor Verwundungen in Kriegshandlungen eingesetzt. Gräbner 1834, S. 50–51. Schon Kaiser Karl dem Großen (um 747/748–814) soll es auf diese Weise gedient haben. Siehe hierzu Kap. IV.2.2 der Arbeit. Noch im Ersten Weltkrieg wurden offenbar Gebetsstreifen der „Länge Christi“ an katholische Soldaten der deutschen Seite verkauft. Severinsen 1926, S. 10. Zu Gebetsstreifen der „Länge Christi“ siehe Kap. IV.2.4 der Arbeit.

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Sammlung Kriss des Bayerischen Nationalmuseums.581 Bei der Anfertigung der Rolle wurde der Versuch unternommen, zwei apotropäische Manuskripttypen zu verbinden: Zum einen Amulettrollen der „Länge Christi“, zum anderen mit magischen Sigillen und Texten beschriebene Rollen, die als „Fessel“ oder „Schlüssel Salomos“ bezeichnet wurden und deren 32 Sigilla Salomonis den angenommenen Lebensjahren Jesu entsprachen.582 So lautet der Titel der möglicherweise Ende des 18. Jahrhunderts entstandenen Zauberrolle „Vinculum seu Clavis Salomonis Außgericht nach der Läng Unseres Herrn Jesu Christi des wahren Messias und aller seligmachenden Heylandt“.583 Die Sigillen und Texte des Rotulus versprechen, eiserne Fesseln zu lösen, Geister zu beschwören, als Schutz vor Schlangenbissen, Armut oder Trübsal zu wirken und große Kräfte im Krieg zu mobilisieren. Das aufgemalte Ulrichskreuz dürfte auch hier als Symbol göttlichen Beistandes in der Schlacht zu deuten sein, zugleich ist es Verweis auf den hl. Ulrich, den man bei schweren Geburten, Fieber oder Körperschwäche anrief. Der aus 18 Buchstaben bestehende ebenfalls verzeichnete Zachariassegen wurde vorrangig gegen die Pest eingesetzt, sollte aber auch vor Unwetter, Feuer und Hexerei schützen.584 Mit

581 Für Auskünfte zum Objekt danke ich Frau Dr. Nina Gockerell (ehem. Bayerisches Nationalmuseum, München) und Frau Maud Jahn (Bayerisches Nationalmuseum, München).   582 König Salomo soll Macht über Geister und Krankheiten besessen haben. Diese Annahme basiert auf dem apokryphen Buch der Weisheit Salomos (Sap. 7,17–21) und dem Ersten Buch der Könige (5,9–14) des Alten Testaments. Den Titel Vinculum Salomonis tragen auch andere Zauberrollen bzw. Salomonische Bänder. Das Clavis Salomonis ist ein in zwei Bänden überliefertes Zauberbuch Salomos. Zu magischen Siegeln und Charakteren: Hansmann/Kriss-Rettenbeck 21977, S. 128–146. 583 Zitiert nach: Hansmann/Kriss-Rettenbeck 21977, Text zur Abb. 400. 584 „† Z † DIA † BIZ † SAB † ZHGF † BFRS †“. Die 18 Buchstaben sind jeweils Stellvertreter des Anfangs eines lateinischen Psalmverses, denen sich ein zugehöriges Bittgebet anschließt. Die sieben Kreuze zeigen an, wo das Kreuzzeichen auszuführen ist und stehen zugleich als Symbol für einen Vers, der mit „Crux Christi“ beginnt. Der Segen soll vom Jerusalemer Patriarchen Zacharias (609–631) stammen und angeblich orientalischen Ursprungs sein. Die 18 Buchstaben sollen sich in einem von Zacharias verfassten Manuskript erhalten haben, das im frühen Mittelalter in einem Mönchskloster in Spanien aufgetaucht sei. Als 1546/1547 auf dem Konzil von Trient die Pest ausbrach und 20 der teilnehmenden Bischöfe starben, soll der Segen erfolgreich vor Neuansteckungen bewahrt haben. Die Verwendung des Schriftsegens gegen die Pest kann auch im 1647 gedruckten Geistlichen Schild belegt werden. Vor allem die Bettelorden scheinen zur Verbreitung des Segens, der bis ins 19. Jahrhundert nachgewiesen werden kann, beigetragen zu haben. Bühler, Alfred: Schutzzettel gegen die Pest, in: Festschrift für Jacques Brodbeck-Sandreuter zu seinem 60. Geburtstag, Basel 1942, S. 365–370; Münsterer, Hanns Otto: Die süddeutschen Segens- und Heiligenkreuze, in: Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde (1954), S. 90–122, S. 99–102; Ders. 1983, S. 182–185.



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einer Länge von 302 cm übersteigt der Rotulus das übliche Körpermaß Christi von maximal 208 cm. Damit wird deutlich, dass die Rolle in ihrer Gesamtheit nicht mehr als Maßreliquie fungiert, sondern der Verweis auf die „Länge Christi“ zur Schutzformel wird, anhand derer man die Heilkräfte des irdischen Leibes Christi aufruft und unter die anderen apotropäischen und magischen Zeichen und Texte des Rotulus subsumiert.

Abb. 15: Zauberrolle der Länge Christi, Ende 18. Jahrhundert (?), Pergament, 302 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Sammlung Kriss, Abteilung Anhänger, Inv.-Nr. Kr. A660.

Als Zauberrolle der „Länge Christi“ wird auch eine Pergamentrolle (7,2 x 277 cm) aus der Zeit um 1650–1680 diskutiert, welche sich heute in Privatbesitz befindet.585 Ihr Titulus verweist ebenfalls auf König Salomo, gibt jedoch an, nicht der Körperlänge, sondern dem Alter Christi zu entsprechen.586 Da 585 Hampp 1966. Die Datierung leitet sich aus der gotischen Kursive der deutschen Texte ab. Ebenda. S. 103. 586 „Sigilla Salomonis nach dem Alter Unsers Haylands und Seeligmacher JESU CHRISTI deß wahren MESSI [AS] Grosser Kraftt und Würckung“. Zitiert nach: Ebenda, S. 106. Siehe die leicht variierte Schreibweise auf dem Original, das im Anhang bei Hampp

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die „Länge Christi“ auch in keiner anderen Textstelle des Rotulus erwähnt wird, gibt es keinen Anhaltspunkt für eine Kontextualisierung des Amuletts im „Längenkult“.587 Zwar sind (wie ein Beispiel des nächsten Kapitels zeigt)588 durchaus Amulettrollen belegt, welche die Körperlänge Christi in einem bestimmten Alter wiedergeben, in diesem Fall bezieht sich der Text aber – für „Fesseln“ bzw. „Schlüssel Salomos“ typisch – auf die aufgemalten, die Lebensjahre Christi symbolisierenden 32 Sigillen.

2.4.  Gebetsstreifen der „Länge Christi“ Ab dem 17. Jahrhundert wurden zahlreiche mit Gebeten bedruckte Papierstreifen der „Länge Christi“ angefertigt.589 Im Unterschied zu den Zauberrollen der „Länge Christi“ besteht ihre Aufschrift nicht aus handschriftlichen magischen und apotropäischen Formeln und Sigillen, sondern einem standardisierten Aufdruck, der sich in eine feste Abfolge von Schutzversprechen, Gebeten und Anweisungen zum richtigen Gebrauch gliedert. Die Gebetsstreifen sind damit ein expliziter Gegenentwurf zu den individuell gestalteten Textamuletten und 1966 vollständig abgebildet ist. Zur weiteren Aufschrift siehe: Ebenda, S. 106–116. Der Name des jeweiligen Besitzers der Rolle wurde in roter Tinte – vermutlich als symbolischer Blutersatz – aufgeschrieben, um die individuelle Schutzwirkung zu besiegeln. Zum Beschriften von „Längen Christi“ mit roter Farbe siehe: Spamer 1935, S. 9. Laut Aufschrift der Rolle schützen ihre auf der Vorderseite aufgemalten Sigillen unter anderem gegen Unwetter, Feuer und Wasser, Anfeindungen, Verletzungen, Vergiftung, Krankheit und Tod, böse Geister und Zauberei. Zudem sollen sie zu Ehre, Reichtum, Kunst und Tugend verhelfen und sind angeblich beim Schatzgraben und Weissagen von Nutzen. Eine genaue Auflistung der 32 Schutzversprechen ist abgedruckt bei: Hampp 1966, S. 108. Siehe auch: Pieske 1973, S. 101–102. Die Rückseite der Rolle ist in elf Abschnitten (von denen nicht mehr alle lesbar sind) mit deutschen und lateinischen Texten beschrieben, darunter auch der Text des angeblich von Christus an König Abgar gesandten Schutzbriefes. Dieser beginnt mit den Worten „Das ist der Brieff, den Unser Lieber Herr JESUS Christus selbst mit aigner Hand geschriben hat, da er noch in seiner Menschheit auf Erden gienge, und solchen schikhte einem König mit namben Abagarus, und ist zu vill sachen gutt, auch vor alles so dem menschen schaden khan“. Zitiert nach: Hampp 1966, S. 111. Zur Verehrung des Textes als Reliquie und Schutzamulett: Bächtold-Stäubli 1927, Sp. 87–89. 587 Irmgard Hampp geht davon aus, dass die Formulierung „nach dem Alter Unsers Haylands […]“ als eine Art Parallele zur „Länge Christi“ zu verstehen ist. Hampp 1966, S. 106. 588 Siehe hierzu Kap. IV.2.4 der Arbeit. 589 Moses 1898; Reiterer 1898; Hovorka/Kronfeld 1908; Deutsche Gaue 1904/05a, Beilage zwischen S. 204 und S. 205; Deutsche Gaue 1904/05b, S. 11; Deutsche Gaue 1909, S. 70; Andree-Eysn 1910, S. 122–123; Jacoby 1929; Spamer 1935, S. 9; Kriss 1956, S. 22–23, S. 252–253; Pieske 1973, S. 102; Otruba 1992. Siehe auch Anhang 1–3 der Arbeit.



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wurden offenbar seitens der Kirche generiert, um den „Längenkult“ wieder stärker der eigenen Einflussnahme zu unterstellen. Aus der Zeit um 1600 – und damit aus der Zeit des Übergangs zwischen beiden Textamulett-Typen – stammt eine Hybridform, welche sowohl Elemente der Zauberrollen als auch der Gebetsstreifen der „Länge Christi“ aufweist.590 Der Rotulus wurde wie die Zauberrollen handschriftlich gestaltet; wie die Gebetsstreifen ist er jedoch nicht mehr aus Pergament, sondern bereits aus Papier gefertigt. Seine Rückseite trägt über 15 magische Zeichen, die gegen Neid, Zauberei, Unwetter und anderes Unheil wappnen sollen.591 Die Aufschrift der Vorderseite gleicht dagegen den Schutzversprechen gegen Waffen, Feuer, Wasser, Gift und Zauberei, die man den Gebetsstreifen der „Länge Christi“ aufdruckte. Um die Schutzwirkung des Amuletts zu aktivieren, wurde der Streifen am Körper getragen. Einer Frau um die Taille gebunden, sollte er zudem eine leichte Geburt bewirken.592 Ungewöhnlich ist der Titulus des 170 cm langen Textamuletts, welchem zufolge nicht das Körpermaß des erwachsenen, sondern des 12-jährigen Christus wiedergegeben wird. Die Gebetsstreifen wurden in untereinander liegenden Registern auf große Bögen gedruckt (Abb. 16); erhaltene Druckbögen werden in der Forschung daher immer wieder irrtümlich als Schutzbriefe der „Länge Christi“ bezeichnet.593 Die einzelnen vertikal beschrifteten Textblöcke wurden in der Regel erst nach dem Erwerb ausgeschnitten und zu 5,3–9 cm breiten und bis zu 201 cm langen „wahren“ Körpermaßen Christi zusammengesetzt.594 Diese der Druckform 590 Magisches Amulett, Papierhandschrift, um 1600, ca. 18 x 170 cm. Aufschrift: „Diesses ist die H. Länge unseres Herrn, da er 12 Jahre alt war. Welcher Mensch diesse glückseelige Länge mit Andacht bey sich trägt, […] der ist versichert vor allen Unglück, […] vor Gericht ist er unüberwindlich, und es mag Ihm kein Feindt nicht schaden mit Worten, noch mit Gewehr, noch Waffen, sie seyen wie sie wollen, ihm mag kein Gifft nicht schaden: er ist befreyet von aller Zauberey […] auch solle der Mensch versichert seyn vor Wasser und Feuer […] auch eine jedwede schwangere Frau wird leicht gebähren, wenn sie […] diese H. Länge […] um die Mitten trägt […] Folgen die Seegen Gottes wieder alles Unheil […] Folgt ein wundersames Zeichen ist gutt wider die Feinde an den Tag da man es anschauet, mag man nicht überwunden werden […]“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 216. Siehe auch: Otruba 1992, S. 185. 591 Einige Stellen in den Zeichen wurden ausgebrannt. 592 Zur „Länge Christi“ als Gebäramulett siehe Kap. IV.2.1–2 der Arbeit. 593 Jacoby stellt seinem Aufsatz den Text einer in Augsburg gedruckten „Länge Christi“ voran, die er als Schutzbrief bezeichnet, bei der es sich aber um einen Gebetsstreifen handelt. Jacoby 1929, S. 1–3. Der vollständige Text ist in Anhang 1 der Arbeit wiedergegeben. Otruba 1992, S. 189 deutet die „Zettelform“ als spätere Weiterentwicklung der Gebetsstreifen. 594 Spamer 1970, S. 5, S. 159, S. 165. In der Regel wurden die Streifen geklebt, doch auch zusammengenähte Exemplare können belegt werden. So etwa der aus Frankfurt a. M. stammende Gebetsstreifen der „Länge Christi“ von 1813, der sich heute im Diözesanmuseum Limburg befindet, Inv.-Nr. L 571. Hartmann/Heuser/Kloft 2007, S. 190. Jacoby

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geschuldete Aneinanderreihung von Einzelfragmenten lässt sich in gewisser Weise mit der von den Miniaturmaßen vorgeschriebenen performativen Handlung des Multiplizierens vergleichen, welche das Körpermaß zur vollständigen Form ausformuliert. Die Evokation der Körperlichkeit Christi ist hier jedoch keine mentale Imaginationsleistung, sondern eher technischer Natur.

Abb. 16: Druckform eines Gebetsstreifens der „Länge Mariens“, urspr. 1746, Köln, bedrucktes Papier, Exemplar: Regensburg, Kapelle Maria Läng.

beschreibt die ihm bekannten Papierstreifen der „Länge Christi“ als 142–175 cm lang. Jacoby 1929, S. 181. Im Rahmen dieser Arbeit werden jedoch bis zu 201 cm lange Exemplare aufgeführt. Sind nicht mehr alle Einzelteile erhalten, kann es leicht zu verfälschten Längenangaben kommen. So ist beispielsweise das nur 4,8 x 30,8 cm messende Fragment eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“ aus Weißenbach bei Liezen überliefert. Reiterer 1898; Hovorka/Kronfeld 1908, S. 94.



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Bedruckte Papierstreifen der „Länge Christi“ lassen sich vor allem für Nieder- und Oberösterreich, die Steiermark, Tschechien, Tirol, die Schweiz, Kärnten, Bayern, das Salzburger Land und das Elsass belegen.595 1907 wird zudem eine „Länge Christi“ im niedersächsischen Dinklage gefunden.596 Auch in den wallonischen Gebieten Belgiens waren Papierstreifen der „Länge Christi“ verbreitet.597 Zentrale Druck- und Verlagsorte der deutschsprachigen Textamulette waren die Städte Köln und Augsburg.598 Als weitere Verlagsorte sind die Druckerei Kraußlich im oberösterreichischen Urfahr,599 die zu jener Zeit in Südmähren und Ostböhmen gelegenen Druckereien von Johann Grasl in Brno,600 M. F. Lenk in Znojmo und Josef Berger und V. Augusta in Litomyšl sowie der von Frédéric-Charles Wentzel gegründete Bilderbogenverlag im elsässischen Wissembourg bekannt.601 Die Beschriftung der deutschsprachigen Gebetsstreifen folgt einer festen Struktur.602 In einer als Titulus fungierenden Textpassage, die in dickeren und größeren Lettern als die übrige Aufschrift gesetzt ist, wird die „Länge Christi“ stets auf einen angeblich Mitte des 17. Jahrhunderts 595 Reiterer 1898; Zeitschrift für Volkskunst und Volkskunde, 1 (1903), S. 26; John, Alois: Sitte, Brauch und Volksglaube im deutschen Westböhmen, in: Beiträge zur deutsch-böhmischen Volkskunst, 6 (1905), S. 101; Hovorka/Kronfeld 1908, S. 94–95; Müller, Michael: Die Egerländer Amulette, in: Egerer Jahrbuch (1908), S. 290–306; Jacoby 1929, S. 181–182; Spamer 1970, S. 5, S. 159, S. 165; Pieske 1973, S. 103. Eine Anleitung zur Verehrung der „Länge Christi“ lässt sich auch in einem 1788 kopierten Gebetbuch belegen, das sich 1908 in der Bibliothek des Landesmuseums des Königreichs Böhmen (des heutigen Nationalmuseums) in Prag befand. Ebenda, S. 96 (unter Verweis auf den Abdruck bei Zíbrt). 596 Strackerjan, Ludwig: Aberglaube und Sagen aus dem Herzogtum Oldenburg, Bd. 1, Oldenburg 21909, S. 65–66. Der Text folgt dem in Anhang 1 der Arbeit wiedergegebenen Typus. 597 Otruba 1992, S. 194. 598 Amulett- und Gebetszettel der Heiligen Länge Christi, Köln, 1700, 5,3 x 171 cm (Blatt), 6,1 x 16,7 cm (Darstellung), Papier, Typendruck, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. HB 15061, Kapsel 1199. Der in Anhang 1 wiedergegebene Gebetsstreifen wurde sowohl in Köln als auch in Augsburg verlegt. Im 18. Jahrhundert in Köln gedruckte Gebetsstreifen der „Länge Christi“ befinden sich auch im Oberösterreichischen Landesmuseum sowie im Joanneum in Graz. Ebenfalls erhalten hat sich ein in Köln gedrucktes Gebet an die „Länge Christi“, das vermutlich aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stammt. Jacoby 1929, S. 1–3; Otruba 1992, S. 194–195. 599 In der Druckerei Kraußlich wurde in der Mitte des 19. Jahrhunderts eine „Länge Christi“ gedruckt, die sich heute im Oberösterreichischen Landesmuseum befindet. Otruba 1992, S. 194. 600 In Brünn wurde 1835 eine „Länge Christi“ gedruckt, die sich heute in der Dependance des Österreichischen Volkskundemuseums von Wien in Groß-Schweinbarth befindet. Ebenda, S. 195. 601 Spamer 1970, S. 5, S. 159; Pieske 1973, S. 103; Otruba 1992, S. 194–195. 602 Die vollständigen Texte von drei Gebetsstreifen der „Länge Christi“ sind in Anhang 1–3 der Arbeit wiedergegeben.

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am Heiligen Grab in Jerusalem gemachten Fund des Körpermaßes Christi bezogen.603 Die Eingangsformel spezifiziert die metrische Reliquie zudem als „Länge Christi“ auf Erden und am Kreuz, das heißt als Maß des irdischen Leibes. Dem Text vorangestellt sind häufig kleinformatige Grafiken (Abb. 17), welche Szenen der Passion Christi oder die Auferstehung aus dem Grab zeigen. Der postulierte Fund der „Länge Christi“ soll sich im Jahr 1655 ereignet haben und wurde angeblich noch im selben Jahr von Papst Clemens VIII. (1592–1605) bestätigt.604 Diese den historischen Tatsachen widersprechende 603 „Gewisse und wahrhaftige Länge unsers Herrn JESU CHRISTI, wie auf Erden und an dem heiligen Creuz gewesen ist, und die Läng ist gefunden worden zu Jerusalem, bey dem heiligen Grab, als man gezehlt 1655. als der Papst Clemens der Achte dies Namens hat obgemeldtes und dieses alles bestättiget“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 1. Siehe Anhang 1 der Arbeit. „Nach dem wahren und gerechten Original abgemessene wahrhafte L(nge unsers Herrn JESU CHRISTI, wie er auf Erden, und an dem heiligen Kreuz gewesen ist. Und die L(ng ist gefunden worden zu Jerusalem bey dem heiligen Grab, als man gez(hlt 1655, und der Pabst Clemens der 8. dieses Namens hat obbemeldet, und dieses alles best(ttiget“. Zitiert nach dem Text des Originals. Siehe Anhang 2 der Arbeit. Gebetsstreifen „Wahre Läng Christi“, 18. Jahrhundert, bedrucktes Papier, 161 cm, Salzburg, Museum, Volkskundliche Sammlung, Inv.-Nr. 122–22. Die Aufschrift beginnt mit den Worten: „Nach dem wahren und gerechten Original abgemessene wahrhafte L(nge unsers Herrn JESU CHRISTI, wie er auf Erden, und an dem heil. Kreutz gewesen ist, und die L(ng ist gefunden worden zu Jerusalem bey dem heil. Grab als man gez(hlt 1655, und der Papst Clemens der 8. dieses Namens hat obbemeldtes, und dieses alles best(ttiget. Gelobt sey der heiligste Namen Jesu, und seine heil. L(ng in alle Ewigkeit, Amen“. Zitiert nach Herkommer 2008, S. 95. Die Auslassung bei Herkommer wurde nach dem Text des Originals (Abb. 17) ergänzt. Heilige Länge, Druck auf Papier, 1813, 5 x 145 cm, mehrere Streifen zusammengenäht, Diözesanmuseum Limburg, Inv.-Nr. L 571. Textanfang: „Gewisse und wahrhaftte Länge unseres Herrrn Jesu Christi, – Wie er auf Erden und an dem Heil. Kreuz gewesen ist und die Länge ist gefunden worden zu Jerusalem bey dem Heil. Grabe, als man gezählt 1655. Der Papst Clemens, der Achte dieses Namens, hat Obgemeldtes und dieses alles bestätigt †††“. Zitiert nach: Hartmann/Heuser/Kloft 2007, S. 190. Zu weiten Exemplaren mit demselben Anfang siehe: Gräbner 1834, S. 50–51; Fossel, Victor: Volksmedicin und medicinischer Aberglaube in Steiermark, Graz 1885, S. 52; Jacoby 1929, S. 181; Bächtold-Stäubli 1929/30, Sp. 63; Pieske 1973, S. 100. 604 Als Sonderfall ist zudem ein Gebetsstreifen überliefert, der die Jahreszahl auf 1675 änderte: „Gewisse und warhaf[t]e H. L(ng unsers Herrn Jesu Christi, wie er auf Erden am [H.] Kreutze gewesen ist. Diese H. L(ng ist g[e]funden zu Jerusalem bei dem H. Grab 1675 [d]a Pabst Klemens der 8te regiert, und alles d[i]s best(ttiget hat. ††† Gelobt sey der [a]llerheiligste Namen Jesu und seine H. L(ng in alle Ewigkeit Amen. Und wer diese unsers Herrn L(ng bei sich tr(gt, oder in seinem Haus hat, der ist versichert vor all seinen Feinden, sie seyen sichtoder unsichtbar, er ist von all Straßenr(ubern und allerha[n]d Zauberern gewiß [b]ehFtet und bewahrt, es wird ihm weniger eine falsche Zung oder f[a]lsches GerFcht sch[ad]en. Und so eine schwangere Frau die L(ng bei ihr tr(gt, oder zwisch[e]n ihre BrFste u[m] bindet, die wird ohne große Schmerzen geb(hren, und in ihrer En[t]bindung glFckli[ch] seyn […]“. Zitiert nach dem abgebildeten Exemplar bei: Kriss-Rettenbeck 1963, Abb. 83.



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Angabe zu Clemens VIII. ließ sich bis heute nicht zufriedenstellend klären. Eine Verwechslung mit Clemens IX. (1667–1669) schließt Jacoby mit dem Hinweis, die Maßreliquie der „Länge Christi“ sei deutlich älter, aus.605 Für den „Längenkult“ trifft das zweifellos zu, Gebetsstreifen der „Länge Christi“ lassen sich jedoch nicht vor Mitte des 17. Jahrhunderts belegen.

Abb. 17: Anfang eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“, Detail, 18. Jahrhundert, bedrucktes Papier, Gebetsstreifen 161 cm lang, Salzburg, Museum, Volkskundliche Sammlung, Inv.-Nr. 122–52.

Die Behauptung, das Körpermaß Christi sei an der Jerusalemer Grablege gefunden worden, greift die historische Verbindung der Maßreliquie zum Heiligen Grab auf.606 Als Ursprung des Zahlenwissens fungiert hier jedoch nicht mehr das individuelle, verifizierende Maßnehmen vor Ort, sondern ein nicht näher bestimmter Fund. Das aktive und überprüfende Handeln der Gläubigen wird damit durch ein passiv empfangenes Wissen ersetzt, welches von einer entrückten göttlichen Instanz vermittelt und angeblich durch einen Papst als Stellvertreter Christi auf Erden beglaubigt wurde. Diese Art des Wissenstransfers stellt die Gebetsstreifen der „Länge Christi“ in die Tradition antiker Himmelsbriefe.607 Von einem himmlischen, an einem Grab gefundenen Text mit metrischen Angaben berichtet bereits Plinius d. Ä. (23–79). So heißt es in der Naturalis historia, ein Brief mit den Maßen der Erde sei am Grab des griechischen Mathematikers Dionysodorus (um 250–190 v. Chr.) in der kleinasiatischen Stadt Kaunos gefunden worden.608 Verfasser des 605 Jacoby 1929, S. 3. 606 Siehe hierzu Kap. III.3 der Arbeit. 607 Zur Geschichte der Himmelsbriefe: Spamer 1935, S. 2–5; Schnell, Bernhard: Himmelsbriefe, in: Ruh, Kurt (Hg.): Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 4, Berlin/New York 21983, Sp. 28–33; Palmer, Nigel F.: Himmelsbrief, in: Theologische Realenzyklopädie, Bd. 15, Berlin 1986, S. 344–346; Schmolinsky, Sabine: Himmelsbrief, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 5, München/Zürich 1991, Sp. 26f.; Brückner, Wolfgang: Brief, III. Frömmigkeitsgeschichtlich, in: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 2, Freiburg i. Br. 1993; Rautenberg 2000, S. 132ff. 608 „Alia Dionysodoro fides: neque enim subtraham exemplum vanitatis Græcæ maximum. Melius hic fuit, Geometrica scientia nobilis. Senecta diem obiit in patria. Funus duxere ei propinquæ, ad quas pertinebat hæreditas. Eæ cum secutis diebus justa

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Briefes soll der Verstorbene selbst gewesen sein, der nach seinem Tod bis zum Mittelpunkt der Erde hinabstieg und dadurch in der Lage war, schriftliche Auskunft über die Distanz zwischen Oberfläche und Erdzentrum sowie den Umfang des Erdkreises zu geben. Zu den Fundorten christlicher Himmelsschriften zählten ab Mitte des 8. Jahrhunderts neben dem Altar an der römischen Grablege Petri die Jerusalemer Effrem-Pforte und Golgatha.609 Im Zuge der wachsenden Marienverehrung wurde auch die legendäre Grablege der Muttergottes in Jerusalem Fundstätte heiliger Schriften. Hier soll unter anderem ein noch im 20. Jahrhundert in Jerusalem verkaufter griechischer Himmelsbrief auf die Erde gekommen sein, dessen Text Ähnlichkeit mit den Aufdrucken der ab dem 17. Jahrhundert verbreiteten Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ aufweist.610 Ab dem 14. Jahrhundert häufen sich auch die angeblich am Jerusalemer Grab Christi auf die Erde gekommenen Gebete und himmlischen Schriften;611 vereinzelt lassen sich derartige Referenzen peragerent, invenisse dicuntur in sepulcro epistolam Dionysodori nomine ad superos scriptam: Pervenisse eum a sepulcro ad infimam terram, esseque eo stadiorum quadraginta duo millia. Nec defuere geometræ, qui interpretarentur significare epistolam a medio terrarum orbe missam, quo deorsum ab summo longissimum esset spatium, et idem pilæ medium. Ex quo consecuta computatio est, ut circuitu esse ducenta quinquaginta duo millia stadiorum pronuntiarent“ (C. Plinii Secundi, Nat. Hist. Lib. II, 112). Zitiert nach: Brotier, Gabrielis (Hg.): C. Plinii Secundi. Naturalis Historiæ Libri XXXVII, Bd. 1, London 1826, S. 517–518. 609 Jacoby 1929, S. 4. Zu Offenbarungen und Funden an Grabstätten siehe auch: BächtoldStäubli 1930/31, Sp. 365–366. 610 „Dieser Brief wurde auf dem heiligen Grab der heiligen Gottesmutter und Jungfrau Maria gefunden. Und jeder Mensch soll wissen, dass derjenige, der dieses Gebet einmal am Tag liest und es bei sich trägt, keinen schlechten Tod fürchten muss, weder durch Wasser noch durch Feinde, sondern diese werden in die Flucht geschlagen, im Namen Jesu Christi, Amen. Wenn man es einem Menschen vorliest, in dessen Körper die Verführung steckt, wird dieser sofort von den Taten des Teufels geheilt, im Namen Jesu Christi, Amen. Zusätzlich hat dieses Gebet die Fähigkeit, dass derjenige, der wissen möchte, wann ihm der Tod bevorsteht, die Herrin der Welt drei Tage vorher sehen wird. Und wenn man es einer Frau vorliest, die in den Wehen liegt, wird diese schnell gebären, im Namen Jesu Christi, Amen.“ Der griechische Originaltext ist abgedruckt bei: Jacoby 1929, S. 9. Für die Übersetzung danke ich Frau Sophia Vassilopoulou (Berlin). Zu Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ siehe Kap. IV.2.4.1 der Arbeit. 611 Als Himmelsbrief soll hier unter anderem die Brigitten-Offenbarung auf die Erde gekommen sein, ebenso das wohl im 13. Jahrhundert entstandene Ave verum corpus sowie das seit dem 14. Jahrhundert bezeugte Anima Christi. Im Geistlichen Schild ist ebenfalls ein am Grab Christi niedergekommenes Gebet verzeichnet. Sechs weitere, angeblich dem Grab Christi entstammende Gebete lassen sich auf dem spanischen Index Librorum Prohibitorum nachweisen. Den Ablass für ein anderes, ebenfalls am Heiligen Grab gefundenes Gebet verbietet am 7. März 1678 auch die Römische Ablass- und Reliquien-Kongregation. BächtoldStäubli 1927, Sp. 1578–1579; Jacoby 1929, S. 5–8; Bächtold-Stäubli 1930/31, Sp. 365–366.



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noch bis ins 20. Jahrhundert belegen.612 Der auf den Gebetsstreifen der „Länge Christi“ postulierte Fund von 1655 orientiert sich zudem wohl an älteren Überlieferungen zur Auffindung der Maßreliquie. So sollen Kreuzfahrer bereits im Jahr 1032 am Heiligen Grab einen Himmelsbrief entdeckt haben, in dem ihnen die „wahre“ Körperlänge Christi mitgeteilt wurde.613 Nach der Eingangsformel zu Authentizität und Ursprung des Körpermaßes schließen sich auf den Gebetsstreifen Lobpreisungen und Fürbitten an die „Länge Christi“ an. Diese sollen unter anderem gegen Gefängnis und Straßenräuber, Feuer und Wasser, Verleumdung, Vergiftung und Zauberei, Verletzungen und Unwetter schützen, zudem die Ernte und das Vieh behüten und Frauen eine gute Geburt bescheren.614 Der mittels der metrischen Reliquie aufgerufene Leib Christi wird in den Texten zum regelrechten Schutzraum; so bittet etwa die Aufschrift eines steiermärkischen Gebetsstreifenfragments aus Weißenbach bei Liezen, die „heilige Länge“ möge einen verbergen, behüten und bewahren.615 Die Anrufungen der „Länge Christi“ weisen Ähnlichkeiten 612 Noch 1915 kursiert im schweizerischen Altdorf ein vermeintlich der Jerusalemer Grablege entstammendes sogenanntes Kettengebet, das – mit einem Kettenbrief vergleichbar – zur Verbreitung und Vervielfältigung auffordert. Jacoby 1929, S. 13. 613 Otruba 1992, S. 182. Die Erwähnung von Kreuzfahrern als Empfänger der „Länge Christi“ bekräftigt die Vermutung, diese seien mit den Pilgern die ersten Vermittler der „Längenverehrung“ im Westen gewesen. Auch das goldene byzantinische Maßkreuz in Konstantinopel wird zur angeblichen Fundstätte der „Länge Christi“. So unter anderem in der Beischrift eines französischen Blattamuletts: „La présente figure prise quarante fois en longueur, donne la hauteur de Jésus Christ. Elle fut trouvée à Constantinople dans une croix d’or“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 216. Siehe hierzu Kap. IV.1.2 der Arbeit. Zu Maßkreuzen der „Länge Christi“ siehe Kap. III.4, zu Miniatur-Maßkreuzen der „Länge Christi“ siehe Kap. IV.1.2.1 der Arbeit. 614 „Hl. Länge Christi bewahre mich vor allem Unglück, vor Gefängnis, schädlichen Wunden, Lästerungen, Feuer, Wasser, Straßenräubern, vor Vergift- und Vergehungen, vor Zauber- und Zauberinnen, vor Hagel, Schauer und Donnerwetter, beschirme mich und meinen Feldbau, mein Getreid, meine Wiesen, Gärten und auch alle meine Früchte, wie auch mein Vieh und alles Hab und Gut und gib allen schwangeren Frauen eine fröhliche Geburt.“ Zitiert nach: Otruba 1992, S. 185. 615 „[…] O mein getreuer Gott und Herr, durch dein H. Läng und vielfältige Güte und Barmherzigkeit bitte ich dich, daß du mich in deiner H. Läng allzeit verbergest, behütest und bewahrest, heute und diese acht Täge und Nächte in deine heil. verborgene Gottheit, als sich die hohe Gottheit verborgen in die Menschheit, die wie du dich verbergest in des Priesters Hand unter der Gestalt des Brod und Wein. O Herr Jesu Christe! ich bitte dich, daß du mich zwischen deinen Rucken und der heiligen Kron. O Herr Jesu Christe! ich bitte dich, daß du mich verbergest in deine heil. fünf Wunden, und mich abwaschest durch deine heilige Läng und mit deinem H. rosenfarben Blut, die heil. Dreyfaltigkeit sey mein Schild und Schirm für alle meine Feinde sie seyen sicht- oder unsichtbar. Im Namen Gottes Vaters und des Sohnes und des heil. Geistes, Amen. Gott der Vater ist mein Mittler, Gott der Sohn

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mit spätmittelalterlichen, im Kontext der Passionsfrömmigkeit gebräuchlichen Gebeten an die einzelnen Körperteile Christi auf.616 Durch diese Kontextualisierung erhält das Körpermaß den Charakter eines Körperfragments, das als abbreviaturartiges Zeichen der vollständigen Physis Christi fungiert. Den Gebetsstreifen ebenfalls aufgedruckt sind explizite Handlungsaufforderungen an den Leser, welche vorgeben, in welcher Frequenz welche Gebetsleistungen zu erbringen seien, um die erwünschte Schutzwirkung zu erhalten.617 Einige der Anleitungen gehen über das Lesen der aufgedruckten Gebete hinaus und erinnern an die Verwendung apotropäischer Amulett- und Zauberrollen. So erläutert der Text eines Gebetsstreifens aus dem ehemals deutschsprachigen, in Slowenien gelegenen Kočevsko, bei einem Brand solle man das Feuer mit der „Länge Christi“ in der Hand umkreisen.618 Ein Gewitter werde abgehalten, wenn man mit dem Gebetsstreifen Kreuze in die Luft schlage, bei einer Gerichtsverhandlung sei das Band mit sich zu führen und schwangeren Frauen solle man es bei der Geburt um den Leib binden.

ist mein Vorgeher und Gott der heil. Geist ist mein Beystand, und welcher dann stärker ist als diese drei Mann und diese H. Läng Christi, der komme und greife mich an. Das helfe mir Gott der Vater, der Sohn und der heil. Geist, Amen. Und auf meinen Herrn Jesum Christum, meinen lieben Seligmacher steure ich mich christlicher Mensch, der beschütze und führe mich in das Leben, Amen […]“. Zitiert nach: Hovorka/Kronfeld 1908, S. 94. 616 Ein früher Verfasser solcher Meditationen war der Zisterziensermönch Bernhard von Clairvaux (um 1090–1153), dessen Texte durch die Orationes ad membra Christi des Mystikers und Augustiner-Chorherrn Thomas von Kempen (um 1380–1471) rezipiert wurden. Siehe hierzu: Thomas von Kempen: Gebete zu den Gliedern Jesu Christi, des Gekreuzigten, in: Herderer, Johann Andreas (Hg.): Auserlesene Schriften des ehrwürdigen Thomas von Kempis, Bd 3, Münster 1839, Kap. 34, S. 170–173. Areford 1998, S. 214 betont die Verbindung derartiger Gebete mit den franziskanischen Meditationes vitae Christi. Weinreich beschreibt die Gebete auf den Längenamuletten als benedictiones an die einzelnen Gliedmaße der Heilsperson, welche in der abstrakten „Länge“ als Summe der Bestandteile des heiligen Leibes impliziert sind. Wille 1973, S. 433. 617 „Gesegne dich Christen Mensch, † alle Morgen früh mit der Länge Christi, und bethe für die ganze Wochen alle Sonntag fünf Vater unser, und fünf Ave Maria, und einen Glauben, zu Lob und Ehren der heiligen fünf Wunden Jesu Christi, und wer die Länge Christi will haben, der muss es im Jahr dreymal lesen, wenn er selber nicht kann, durch andere lesen lassen, und wann er im Jahr niemand haben kann, der ihms vorliesse, so bethe er im Jahr drey Rosenkränz, den ersten beth er am heiligen Charfreytag, den andern am Freytag vor Pfingsten, den dritten am Freytag vor Weynachten, so wirst du Christlicher Mensch † das lange Jahr mit der Christus-Läng allezeit darinn gesegnet seyn, auf dem Wasser und auf dem Land, bey Tag und Nacht, an deinem Leib und Seel, in alle Ewigkeit. Amen.“ Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 1. 618 Der Gebetsstreifen von 6 x 158 cm ist aus zehn Einzelteilen zusammengesetzt. Hovorka/ Kronfeld 1908, S. 94.



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Offensichtlich trug man die Gebetsstreifen nicht nur am Körper, sondern nutzte sie auch zum Schutz von Gebäuden. So veröffentlichte Zíbrt 1894 den Fund einer aus sechs Einzelteilen (je 9 x 33,5 cm) zusammengesetzten „Länge Christi“ von 201 cm im damals mittelböhmischen Přistoupim.619 Der Gebetsstreifen mit einer Aufschrift, die Schutz vor Unwetter und Blitzschlag verheißt,620 befand sich in einer wohl ursprünglich mit Weihwasser gefüllten Glasflasche, die um 1800 in die Wand einer Scheune eingemauert wurde.621 1951 fand man bei Abbrucharbeiten einer Kirche im nordrhein-westfälischen Wassenberg ebenfalls eine in die Wand eingemauerte „Länge Christi“. Der ca. 180 cm lange Papierstreifen mit Andachtsgrafiken und Gebeten lag in einer mit Siegellack verschlossenen Blechdose, die wohl um 1750 in die Wand der Kirche eingelassen wurde.622 Wie die Gürtel, Bänder und Zauberrollen der „Länge Christi“ sind damit auch die Gebetsstreifen letztlich apotropäische Körpersubstitute, welche die Wirkkraft des Leibes Christi bündeln, transportieren und in den unterschiedlichsten Kontexten aufrufen sollten. 2.4.1.  Gebetsstreifen der „Länge und Dicke Mariens“ Nach dem Vorbild der Gebetsstreifen der „Länge Christi“ verbreiteten sich ab dem 17. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum auch zahlreiche mit Gebeten bedruckte Papierstreifen vom Körpermaß Mariens.623 Diese ebenfalls auf 619 Ebenda, S. 95–96. 620 „Wahrhaftige und richtige Länge unseres Herrn Erlösers Jesu Christi, wie er auf der Welt und am Kreuze war, welche bei dem Heiligen Grab in Jerusalem im Jahre 1655 gefunden wurde, was Papst Klemens, der Achte dieses Namens, bestätigt hat. – Gesegnet sei der heiligste Name unseres Herrn Jesu Christi und seine Länge in Ewigkeit, Amen. Und wer diese Länge bei sich trägt oder in seinem Hause verwahrt, ist geschützt vor allen sichtbaren und unsichtbaren Feinden. Auch hat er sich nicht vor Zaubereien und Hexereien zu fürchten, noch kann ihm irgendeine böse, verleumderische Zunge schaden. Wenn eine schwangere Frau eine solche bei sich trägt, oder sich mit ihr umgürtet, so pflegt dieselbe ohne irgendwelche Schmerzen glücklich einer erfreulichen Entbindung entgegenzusehen. Und in welchem Hause sich diese Länge befindet, in dem kann sich nichts Böses halten, auch kann ihm weder Blitzschlag noch böses Wetter schaden, noch kann durch Feuer dem Hause Schaden angetan werden […]“. Zitiert nach: Ebenda, S. 96. 621 Der Gebetsstreifen aus Papier hatte allem Anschein nach dieselbe Aufgabe wie eine in Kap. IV.3 der Arbeit erwähnte Holzlatte der „Länge Christi“, die 1852 in Čelákovice auf dem Dachboden eines Hauses gefunden wurde und als eine Art „magischer Blitzableiter“ diente. Siehe auch: Severinsen 1926, S. 9. 622 (31.01.2016). 623 Moses 1898; Größl 1897; Deutsche Gaue 1909, S. 66–67, S. 70; Andree-Eysn 1910, S. 122–123; Severinsen 1926, S. 12–13; Jacoby 1929, S. 181, S. 194–204; Spamer 1935, S. 9; Pieske 1973, S. 102–103; Lentes 1995a, S. 144–147. Siehe auch Anhang 4–6 der Arbeit.

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große Bögen gedruckten, von den Gläubigen ausgeschnittenen und zu Streifen von bis zu 200 cm zusammengefügten Textamulette imitieren offenbar an der Santa Casa in Loreto verkaufte Seidenbänder der „Länge Mariens“.624 Anzunehmen ist, dass sich diese Seidenbänder ursprünglich auf das Körpermaß der in Loreto verehrten Schwarzen Madonna bezogen.625 Die Maßreliquie der „Länge Mariens“ rekonstruierte sich damit nicht mehr aus der Grablege der Gottesmutter, sondern wurde mit einem konkreten Gnadenbild in Verbindung gebracht, dessen Körper als regelrechter Tauschkörper Mariens fungierte.626 Die Mehrzahl der im deutschsprachigen Raum zirkulierenden Gebetsstreifen entsprechen ihren Tituli zufolge nicht nur der „Länge“, sondern auch der „Dicke“ Mariens.627 Damit zitieren sie die mehrfach belegte Frömmigkeitspraxis, neben der Körperhöhe auch den Körperumfang von Gnadenbildern zu vermessen.628 Das Vermessen der Körpermitte deutet zudem auf eine erneute 624 In leichten Variationen tragen die Gebetsstreifen stets die Formel „gewisse und wahrhafte Länge unser lieben Frau, als der übergebenedeyten Himmelskönigin Maria, welche heilige Läng zwar auf seidene Bänder denen Pilgrammen, welche das heilige Haus zu Loretto besuchten, ausgetheilet wird“. Zitiert nach: Hovorka/Kronfeld 1908, S. 288. Überliefert ist auch ein Gebetsstreifen, dessen Text als Ursprung der „Länge und Dicke Mariens“ nicht das Haus Mariens, sondern ein in Loreto ausgestelltes Kreuz nennt: „Gewisse und wahrhafte Länge unserer lieben Frau der gebenedeyten Himmels-Königin MARJA Welche heilige Länge den Pilgern, die das heilige Kreuz zu Loretto besuchten, mitgetheilt worden ist“. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 196. Zum übrigen Text siehe: Ebenda, S. 196– 198 (unter Verweis auf: Deutsche Gaue 1904/05b, S. 3). Zur Verehrung der Santa Casa in Loreto: Scaraffia 1998; Grimaldi 2001; Bercé 2011. 625 Ein solches durch die Gebetsstreifen zitiertes Band mit der Aufschrift „ALTEZZA DELLA BEATISSIMA VERGINE DI LORETO“ ist im Archiv der Santa Casa in Loreto erhalten. Abgebildet bei: Grimaldi 2001, XXVII, Nr. 3. Das Band diente wohl vorrangig als Geburtsamulett. Seidenbänder mit dem Körpermaß der Maria von Loreto befinden sich auch im Bayerischen Nationalmuseum: Marienmaß von Loreto, grüne Seide (die Maße sind mit 211,5 cm und 3,5 x 194 cm nicht eindeutig ausgewiesen); violettes Band, 2,85 x 183 cm; Herkunftsorte: München (Kronenbitter), Wien. Aufschrift des grünen Bandes: „Alt. DEL. B.v.M. Di LORETTO CI Tura IL CAPO ALT.DI GIESU“. Alle Angaben und Zitat der Inschrift nach: Otruba 1992, S. 196–197. Zu den Körpermaßen von Gnadenbildern siehe auch Kap. IV.1.5 der Arbeit. 626 Zum Verkauf von Gürteln der „Länge Mariens“ in Jerusalem siehe Kap. IV.2.1 der Arbeit. 627 „Gewisse, wahrhafte, rechte L(nge und Dicke unser lieben Frau und der Fbergebenedeyten Himmels-K=nigin MARIA“. Zitiert nach dem Text des Originals. Der vollständige Text ist in Anhang 4 der Arbeit wiedergegeben. Fast identisch ist auch der Textanfang des 1794 gedruckten Gebetsstreifens in Nürnberg: „Gewisse wahrhaffte rechte L(ng und Dicke unser lieben Frauen, der Fbergebenedeyten Himmelsk=nigin MARIA“. Zitiert nach der Aufschrift des Originals. Der vollständige Text ist in Anhang 5 der Arbeit wiedergegeben. 628 Belegt ist beispielsweise ein Seidenband der „Länge“ und „Dicke“ der Schwarzen Madonna von Einsiedeln. Siehe hierzu Kap. IV.1.5 der Arbeit.



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Vermischung von „Längenkult“, Verehrung der Gürtelreliquie Mariens und dem Amulettgebrauch von um den Leib geschlungenen Gürteln und Bändern hin.629 Der Nachdruck eines ungeschnittenen Bogens der „Länge und Dicke Mariens“ aus dem 18. Jahrhundert (Abb. 16) wird noch heute in der Regensburger Kapelle Maria Läng verkauft.630 Als lokaler Bezug ist dem in fünf Register gegliederten Text eine kleinformatige Abbildung der Schönen Maria vorangestellt; das Marienmaß aus Loreto wird damit neusemantisiert und auf das in Regensburg verehrte Gnadenbild bezogen. Ebenfalls belegt sind Gebetsstreifen mit Abbildungen des Gnadenbildes Mariahilf 631 oder dem Bildtypus der Mater Dolorosa.632 Die Aufschrift der sogenannten Muttergotteslänge aus Regensburg gleicht den Texten auf den Gebetsstreifen der „Länge Christi“ und folgt wie diese einer festen Reihung von Schutzversprechen, Lobpreisungen und Gebeten; besonders hervorgehoben wird dabei die Wirkung des Textamuletts bei Geburten.633 Dem Aufdruck zufolge soll der Papierstreifen am Körper getragen oder im Haus verwahrt werden, um Gnade im Diesseits und Jenseits zu gewähren.634 Die Schutzwirkung knüpft sich zudem an das Lesen der aufgedruckten Gebete; wer der eigenständigen Lektüre nicht fähig ist, wird angehalten, als Ersatzleistung

629 Zur Vermischung von Längenmaß und Gürtelbrauchtum siehe Kap. IV.2.2 der Arbeit. 630 Der vollständige Text ist in Anhang 4 der Arbeit wiedergegeben. Zur Kapelle und zum dort ausgestellten Gnadenbild Maria Läng siehe Kap. VIII.6.2 und Abb. 36 der Arbeit. Zu den gedruckten Bögen: Spamer 1970, S. 5, S. 159, S. 165. 631 Im Bayerischen Nationalmuseum befinden sich fünf im 18. und 19. Jahrhundert gedruckte Gebetsstreifen der „Länge Mariens“, welche eine Abbildung der Mariahilf tragen. Die Papierstreifen von je 6,3 x 200 cm wurden in Köln und Linz (Druckerei Krasslich) verlegt und waren in München, Traunstein, Braunau und Enzersdorf in Gebrauch. Otruba 1992, S. 196. Das Gnadenbild Mariahilf wurde auch mit dem „wahren“ Fußmaß Mariens kombiniert. Siehe hierzu Kap. III.1.2 der Arbeit. 632 Die von Schwertern durchbohrte Mater Dolorosa zeigt beispielsweise ein um 1900 gedruckter Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ (8 x 190 cm) im Museum Europäischer Kulturen in Berlin, Inv.-Nr. I 50 A 76/1953,405,40. Zum Bildtypus der Mater Dolorosa: Schuler, Carol Monica: The Sword of Compassion: Images of the Sorrowing Virgin in Late Medieval and Renaissance Art, New York 1987; Scribner, Robert: Wolf Traut, Imago pietatis und Mater dolorosa, in: Geissmar-Brandi/Louis 1995, S. 368–369. 633 „absonderlich aber solls ihnen die schwangere Frauen lassen anbefohlen seyn, wenns eine Frau, so in den Kinds-N=then ist, mit Andacht bethet, die wird absonderliche Hilfe Beystand von unser lieben Frauen zu gewarten haben“. Zitiert nach der Aufschrift des Originals. Zum vollständigen Text siehe Anhang 4 der Arbeit. 634 „Wenn eine Manns- oder Weibs-Person eine solche heilige L(ng bey sich tr(gt oder in seiner Behausung hat, der wird absonderliche Gnaden von unser lieben Frauen zu gewarten haben, nicht allein hier zeitlich, sondern dort ewig“. Zitiert nach: Ebenda.

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63 Ave Maria zu Ehren des Alters und der heiligen „Länge Mariens“ zu beten.635 Die Texte des Gebetsstreifens kontextualisieren die „heilige Länge“ in den Lobpreisungen der einzelnen Gliedmaßen Mariens und deuten die (eigentlich die Gesamtheit des Leibes aufrufende) Maßreliquie als Körperfragment unter mehreren.636 Auf die Gebete folgt eine sogenannte Befehlung in die „Länge Mariens“, welche das Körpermaß – ähnlich wie die Gebete an die „Länge Christi“ – als Refugium vor allen möglichen Gefahren anruft.637 Das Textamulett endet mit einem Beschluss und der sogenannten Aufopferung in die „heilige Länge“, mit welcher Maria um Annahme der Gebete sowie Beistand beim Jüngsten Gericht angefleht wird.638 Wie die meisten Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ schließt auch das Regensburger Exemplar mit einer Angabe des aus einem spanischen Kloster stammenden „wahren“ Fußmaßes Mariens.639 Die Gebetsstreifen der „Länge 635 „Man muß aber auf das wenigste dieselbe alle heilige Frauen-Fest mit Andacht bethen, welche aber nicht lesen k=nnen, sollen alle Frauen-Fest 63 Ave Maria bethen, zu Ehren unser Frauen Altar [Alter], und ihrer heiligen L(ng“. Zitiert nach: Ebenda. 636 Siehe hierzu die in Anhang 4–6 der Arbeit wiedergegebenen Texte sowie: Jacoby 1929, S. 198–203; Areford 1998, S. 214. 637 „Heil. Maria! ich befehle mich und die Meinige sammt meiner Freundschaft in deine heil. L(ng, daß du uns beschFtzest vor des Teufels Anlauf, vor Feuer u. Wassersnoth, vor Armuth, SFnd u. Schanden, vor Diebstahl, Kett u. Banden“. Heilige Maria! ich befehle mich heut u. allezeit in deine heil. L(ng, auf das deine hl. L(ng mein Schutz und Zuflucht sey. Deine heil. L(ng sey mein Deckmantel u. Schild wider alle meine Feinde“. Zitiert nach der Aufschrift des Originals. Zum vollständigen Text siehe Anhang 4 der Arbeit. Zu den Gebeten an die „Länge Christi“ siehe Kap. IV.2.4 der Arbeit. 638 „Zu dem Be_chluß. O Maria mein, die L(nge dein, i_t ja mein Freud auf Erden, mein Tro_t und mein Begierd, mein Hoffnung _elig zu werden. Aufopferung in die heilige L(ng. O Mutter Gottes der Engel Zier! die_es Gebeth nimm an von mir _o ich in deiner L(ng gebethen, hilf mir doch aus allen N=then, die nimm zu deiner Gab von mir, nichts anders kann ich geben dir, befehl mich deinem Kind allzeit, an mein End _ey von mir nicht weit, hilf mir die b=_en Gei_ter hemmen, mein arme Seel du wolle_t nehmen, und _olche _tellen vor dein Sohn, der fFr uns all hat genug gethan, damit ich nach dem Jammerthal, dort wohnen m=g im Himmel-Saal, Amen. † † †“ Zitiert nach: Ebenda. 639 „Das ist das rechte wahrhaftige Maaß des Fußes unser lieben Frauen, welches aufbehalten wird in Spanien in einem Kloster“. Zitiert nach: Ebenda. Siehe auch: Deutsche Gaue 1909, S. 66–67; Jacoby 1929, S. 213–216. Zum Fußmaß Mariens siehe ebenfalls Kap. III.1.2 der Arbeit. Ein weiteres Beispiel liefert ein aus dem niederösterreichischen Ort Stephanshart in Amstetten stammendes, wohl 1906 in Köln gedrucktes Textamulett: Länge Mariens mit Fußmaß, ca. 8 x 188 cm, Papier, bedruckt, München, Bayerisches Nationalmuseum. Die Maßlinie des Fußmaßes ist 13,5 cm lang. Die zugehörige Aufschrift lautet: „Das ist die rechte und wahrhafte Maß des Fußes unserer lieben Frauen, welche aufbehalten wird in einem Kloster in Hispanien. Johannes der Papst dies Namens hat allen denen, so die Maß andächtig Küssen, 700 Jahre Ablass verliehen, Klemens der achte hat diese Indulgenz bestättiget.“ Zitiert nach: Größl 1897, S. 367. Siehe auch: Hovorka/



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und Dicke Mariens“ sind damit nicht nur eine druckgrafische Kombination aus Gürteln der „Länge Mariens“ und Seidenbändern mit dem Körpermaß der Maria von Loreto, sondern zugleich Speichermedien unterschiedlicher, mit dem „Längenkult“ assoziierter Einschreibungen.

3.  Andere transportable Objekte der „Länge Christi“ Abgeleitet aus der Vorstellung, der irdische Leib Christi ließe sich durch sein Längenmaß repräsentieren und inklusive seiner Schutzwirkung transportieren, wird die Maßreliquie auf die unterschiedlichsten mobilen Objekte übertragen. Neben den bereits erwähnten Bändern der „Länge Christi“ belegt der Hexenhammer für das 15. Jahrhundert beispielsweise die Verwendung von geweihten Kerzen des Körpermaßes Christi.640 Diese dürften in der mittelalterlichen Tradition von Votivkerzen stehen, welche man nach dem Längenmaß eines Kranken bzw. dem Maß eines erkrankten Körperteils formte und zu Ehren eines Heiligen anzündete.641 Zugleich verknüpften sie die vermeintlich dämonenvertreibende Lichtmetaphorik der Totenkerzen mit der apotropäischen Wirkung des Körperamuletts, indem der Ausspruch Christi „Ich bin das

Kronfeld 1908, S. 288–289; Jacoby 1929, S. 213–114; Otruba 1995, S. 189. Zur weiteren Aufschrift des Amuletts: Größl 1897, S. 366–367; Hovorka/Kronfeld 1908, S. 288–289. In einigen Fällen fehlt die zugehörige Maßlinie. So etwa auf der „Länge Mariens“ bei Spamer 1935, S. 9. Der vollständige Text dieses Gebetsstreifens ist in Anhang 6 der Arbeit wiedergegeben. 640 Unter Bezugnahme auf den Taufritus heißt es, die „behexte“ Person sei mit geweihtem Wasser zu besprengen und habe anstatt des weißen Gewandes „eine geweihte Kerze in der Länge von Christi Körpergröße oder des Kreuzholzes“ zu tragen, die brennend vor dem entblößten Oberkörper zu halten sei, während vermeintlich teufelsaustreibende Gebete gesprochen werden. Zitiert nach: Segl 1993, S. 138. Siehe auch: Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 109; Segl 1993, S. 138–139. 641 „Man maß die Körperlänge oder die Länge bzw. den Umfang des erkrankten Körperteils mit einer Schnur und ließ in diesen Maßverhältnissen eine Kerze anfertigen, wobei die Maßschnur als Docht diente. Diesem Brauch liegt offenbar der Gedanke zu Grunde, die eigene Person oder den kranken Körperteil zum Opfer zu bringen und durch dies stellvertretende Opfer die Gesundheit wieder zu erlangen“. Zitiert nach: Franz 1909, S. 457. Siehe auch: Ebenda, S. 199, S. 459–467; Jacoby 1929, S. 193–194, S. 206. Diese Heilungspraxis wurde im 12. Jahrhundert offenbar auch auf Tiere übertragen. Severinsen 1926, S. 17. Zum Brauch schwangerer Frauen, vor einem Marienbild geweihte Kerzen ihrer exakten Körpergröße aufzustellen: Hovorka/Kronfeld 1909, S. 538.

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Licht der Welt“ geradezu wörtlich auf die den Leib substituierenden Kerzen projiziert wurde.642 Belegt ist zudem eine Holzlatte von der „Länge des Herrn Jesu“, welche 1852 in der nordöstlich von Prag gelegenen Stadt Čelákovice auf dem Dachboden eines Hauses gefunden wurde.643 Die einem alten Klafter (ca. 180 cm) entsprechende metrische Reliquie sollte – gewissermaßen als magischer Blitzableiter – den Dachstuhl vor Blitzschlag schützen.644 Die zugehörige Legende postuliert eine Distinktion zwischen Maßreliquie und einem gewöhnlichen Körpermaß, indem kolportiert wird, es gäbe keinen Menschen auf der Welt, dessen Größe genau dieser „Länge“ entspräche; alle seien entweder größer oder kleiner, dieses Maß jedoch allein Christus vorbehalten.645 Die das Körpermaß Christi implizierende Länge des Heiligen Grabes wurde ebenfalls übertragen, unter anderem auf liturgische Gewänder. Hiervon zeugt eine 215 cm lange und 7 cm breite Stola mit der aufgestickten Aufschrift „A M. Luceu Longitudo sanctissimi sepulchri Domini nostri Jesus Christi Luceu S. A.“ aus dem 18. Jahrhundert.646 Die Ornamentik des Textils aus cremefarbener Seide, Leinen und Metallfäden ist in Rot und Gold ausgeführt und erinnert an die Gestaltung magischer Amulettrollen vom Körpermaß Christi.647 So sind der Stola neben dem Text zur Länge der Grablege Jerusalemkreuze und Schutzzeichen sowie ein auf die Kreuzabnahme verweisendes Kreuz mit stilisierter Leiter aufgestickt.

642 „Da redete Jesus abermals zu ihnen und sprach: Ich bin das Licht der Welt; wer mir nachfolgt, der wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben.“ (Joh. 8,12). Zitiert nach: Lutherbibel. 643 Zitiert nach: Hovorka/Kronfeld 1908, S. 96. Siehe auch: Severinsen 1926, S. 9; Otruba 1992, S. 186. 644 Siehe hierzu die wohl zu demselben Zweck in Wände eingemauerten Gebetsstreifen der „Länge Christi“, welche in Kap. IV.2.4 der Arbeit aufgeführt werden. Zum Schutz von Gebäuden wurden offenbar auch aus Holz gefertigte Miniaturmaße Christi genutzt, so etwa ein 12,4 cm langer Holzstab, der sechzehnfach multipliziert das Körpermaß Christi anzeigen sollte. Otruba 1992, S. 185. Zu Miniaturmaßen der Körperlänge Christi siehe Kap. IV.1 der Arbeit. 645 Entsprechende Formeln lassen sich auch in anderen Fällen belegen. So beispielsweise beim Gemälde der „Doppelten Länge Christi“ in der Wittenberger Schlosskirche. Siehe hierzu Kap. XI.2 der Arbeit. 646 Brüssel, Sammlung der Königlichen Museen für Kunst und Geschichte, Inv-Nr. 20049142. Zitat nach: Errera, Isabelle: Catalogue d’étoffes anciennes et modernes, Brüssel 1901, S. 341. Abgebildet: Ebenda, Nr. 400A. 647 Siehe hierzu Kap. IV.2.3 der Arbeit.



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4.  Die Übertragung der „Länge Christi“ auf statische Objekte Die aus der steinernen Grablege Christi in Jerusalem abgeleiteten Maßreliquien zirkulierten im Westen zunächst über mobile Medien.648 In Form von Säulen, Steinen, Architekturelementen oder in die Wand eingelassenen bzw. eingeritzten Maßstäben wurde die Körperlänge ab dem 15. Jahrhundert zudem auf statische Objekte übertragen. Diese fixierten die „Länge“ als ortsgebundenen Referenzpunkt und dienten – durch das Vermessen mit einer Schnur, einem Band oder einem Wollfaden – der Generierung neuer Maßreliquien. Derartige Objekte in Klöstern oder Kirchen autorisierten die Längenangabe zusätzlich durch die Präsentation im sakralen und damit institutionellen Rahmen. Angesichts der Vielzahl von zirkulierenden „Längen Christi“, die von 215 cm649 über sieben Fuß (ca. 206,5 cm),650 neun Spannen (ca. 184 cm) bis zu 158 cm651 reichten, lassen sich diese Objekte mit Maßverkörperungen vergleichen, welche man im Mittelalter und der Frühen Neuzeit in die Mauerwerke von öffentlichen Gebäuden einließ, um das lokal gültige Längenmaß anzuzeigen.652 Ein solches Maß der „Länge Christi“ ist beispielsweise der im 16. Jahrhundert in die Wand der Heilig-Kreuz-Kapelle im belgischen Braine‑le-Château eingelassene, in einen Holzrahmen eingefügte Eisenstab der mesure du Bon Dieu bzw. mesure de Notre Seigneur Jésus-Christ.653 Bis zum Abbruch des Gebäudes trug auch eine Wand der Klosterkirche Disibodenberg im rheinland-pfälzischen Odernheim am Glan eine 196 cm lange, im 15. Jahrhundert in die Wand eingehauene und in gotischen Minuskeln als „longitvdo christi“ 648 Zur Unterscheidung zwischen mobilen, raumorientierten und statischen, zeitorientierten Medien siehe: Innis 1950; Ders. 1951; Barck, Karlheinz (Hg.): Harold A Innis – Kreuz­ wege der Kommunikation. Ausgewählte Texte, Wien/New York 1997 sowie Kap. I. der Arbeit. 649 Diese Länge hat eine in Kap. IV.3 der Arbeit besprochene Stola der „Länge Christi“ aus dem 18. Jahrhundert. 650 Adamnan 1898, S. 229; Beda 1898, S. 304. Siehe auch: Jacoby 1929, S. 190; BächtoldStäubli 1929/30, Sp. 63–64. 651 Severinsen 1926, S. 7. 652 Derartige Ur- und Längenmaße sind beispielsweise am Alten Rathaus in Regensburg (Schuh, Elle und Klafter) oder am Rathaus in Bad Langensalza (Preußische Elle, Preußischer Fuß) angebracht. 653 Zitiert nach: Bächtold-Stäubli 1932/33, Sp. 901. Siehe auch: Le Folklore Brabançon. Bulletin du Service de Recherches Historiques et Folkloriques du Brabant, 3 (1923), S. 75f.; Legros, Elisée: La mesure de Jésus et autres saintes mesures, in: Enquêtes du Musée de la Vie Wallonne, 9 (1962), S. 315–317.

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bezeichnete Linie.654 1738 wurden die Sandsteinquader mit der metrischen Reliquie aus der als Steinbruch verwendeten Ruine der Zisterzienserkirche entfernt und – offenbar in Unkenntnis ihrer Bedeutung – beim Neubau der örtlichen evangelischen Pfarrkirche in die Außenfassade rechts neben dem Südportal eingemauert.655 Die immer wieder als Äquivalent zur „Länge Christi“ gedeutete Länge des Heiligen Grabes verzeichnete man ebenfalls auf Kirchenwänden. So etwa im Kreuzgang des einstigen Zisterzienserkloster Bebenhausen im südwestlich von Stuttgart gelegenen Schönbuch.656 Zu sehen ist hier eine in das 15. Jahrhundert datierte 201 cm lange Linie, welche durch die gotische Beischrift als Länge der Grablege Christi ausgewiesen wird.657 Eine zweite Maßlinie gibt die Grabtiefe wieder, womit deutlich wird, dass es sich primär um die metrische Reliquie der Grablege und nur sekundär um die daraus abgeleitete Körperlänge Christi handelt.658 Später wurden die Angaben um ein 170–173 cm langes Maß der Grablege Mariens ergänzt, welches vermutlich ebenfalls sekundär als Körpermaß Mariens diente.659 Einen ähnlichen Hybridstatus zwischen Körpermaß und Grabeslänge haben auch die beiden in unmittelbarer Nähe zur Pfarrkirche des Wiener Bezirkes Hernals aufgestellten Marmorsteine der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“, welche möglicherweise als Bankgräber und damit 654 Deutsche Inschriften Online, DI 34, Nr. 207. 655 Ebenda. 656 François, Michel: Note sur une inscription du cloître de Bebenhausen, in: L’Architecture monastique: actes et travaux de la rencontre franco-allemande des historiens d’art 1951/ Die Klosterbaukunst: Arbeitsbericht der deutsch-französischen Kunsthistorikertagung 1951 (= Bulletin des relations artistiques France-Allemagne, Sonderausgabe), Mainz 1951, S. 61–64; Llompart i Moragues 1967, S. 106. 657 „Haec longitudo vera est Verbigene sarcophagi in quo triduum requievit microcosmus Christi“. Zitiert nach: Rudy 2011a, S. 101. Siehe auch: Ebenda, S. 101–102 und Abb. 26. 658 „Hanc fissuram respice nec quod legis despice profunditas est isti quae fuit sepulcro Christi“. Zitiert nach: Ebenda, S. 102. Der Legende nach beruht die Richtigkeit der Maße auf der Aussage eines Ritters, der im 15. Jahrhundert das Grab Christi in Jerusalem vermaß. Dalman 1922, S. 90ff.; Krautheimer 1988, S. 155; Bäumer/Scheffczyk 1991, S. 703f.; Holthuis 2008, S. 42; Rudy 2011a, S. 101. Zu Kopien des Heiligen Grabes und dem zugehörigen Topos der eigenhändigen Vermessung des Grabes Christi siehe Kap. III.3.2 der Arbeit. 659 „Sepulcri longitudo hic est sculpta certa, in quo tumulata fuit gratia dei referta Maria“. Zitiert nach: Rudy 2011a, S. 99. Holthuis 2008, S. 42 gibt die Länge des Marienmaßes mit 170 cm an. Rudy 2011a, S. 99 mit 173 cm. Wie beim Körpermaß Christi (siehe Kap.  III.3.1 der Arbeit) schwanken auch die Zahlenangaben der „Marienlänge“. Zu in Jerusalem verkauften Gürteln und Bändern der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“, die sich aus der Länge der jeweiligen Grablege ableiteten, siehe Kap. IV.2.1; zu Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ siehe Kap. IV.2.4.1 der Arbeit.



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Nachbildungen der Grabstätten zu deuten sind.660 Zur etwas anders gearteten Verschmelzung von Körpermaß und Grablege kam es dagegen in der Mailänder Kirche San Girolamo: Hier wird von einem Nachbau des Heiligen Grabes berichtet, dessen Türhöhe einer Inschrift zufolge der „Länge Christi“ „in den Tagen seines Fleisches“ (das heißt zu dessen Lebzeiten) entsprach.661 Bei der Übertragung auf statische Objekte wurde das Körpermaß Christi auch in anderen Fällen vom horizontalen Längen- zum vertikalen Höhenmaß umgedeutet. So etwa in einer nordöstlich von Straßburg gelegenen Pilgerkirche des Franziskanerinnenkonvents von Reinacker, wo die Maßreliquie auf einem Pilaster aus rötlichem Buntsandstein im Eingangsbereich verzeichnet ist. Der Pilaster trägt eine vertikal angebrachte, weiß unterlegte Inschrift in schwarzen gotischen Lettern; von oben nach unten gelesen, beginnend in etwa 215–220 cm Höhe, heißt es: „Diser stei(n) ist also lang als got was“.662 Indem man den irdischen Leib Christi als Inkarnation Gottes deutete, wird die metrische Reliquie damit von der „Länge Christi“ zur „Länge Gottes“. In der österreichischen Wallfahrtskirche und ehemaligen Zisterzienserkirche Maria Rain wird das Längenmaß Christi ebenfalls vertikal präsentiert.663 Die „Länge“ befindet sich zur Rechten des Eingangs und damit im 1445 bis 1466 660 Gugitz 1955–1958, Bd. 1 (1955), S. 94; Otruba 1992, S. 186. Der Stein der „Länge Christi“ ließe sich ebenfalls als Salbstein deuten, der wie das Heilige Grab von Pilgern in Jerusalem besichtigt und vermessen wurde. So schreibt Heinrich Mirike in seinem Bericht einer 1684 unternommenen Pilgerreise über den Salbstein: „Das Christenvolk dieses Landes, Griechen, Copten, Armenier, und andere treiben bey diesem Stein grossen Aberglauben; sie nehmen das Mass davon mit einem Tuch, und machen nach der Länge desselben noch bey Lebzeiten ihr Totenkleid, so ich mehrmals gesehen habe.“ Mirike, Heinrich: Reise von Konstantinopel nach Jerusalem und dem Lande Kanaan. Nebst einem Fragment der von Herrn Peter Füeßlin aus Zürich, im J. 1523 gethanen Pilgerreise nach dem gelobten Lande. Mit vielen Anmerkungen von Palästina etc. von Johann Heinrich Reiz, Augsburg 1789, S. 46–47. Ein Salbstein Christi wurde im 12. Jahrhundert wohl auch in Konstantinopel ausgestellt. Belting 21995, S. 152. 661 Zitiert nach: Keyßler 1751, Bd. 1, S. 277. 662 Zitiert nach der originalen Aufschrift. Siehe auch: Rapp, Francis: Zwischen Spätmittelalter und Neuzeit. Wallfahrten der ländlichen Bevölkerung im Elsaß, in: Schreiner 1992, S. 127–136, S. 134 (unter Verweis auf: Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Berlin 1926, S. 190). Hier heißt es, die Schrift „Dieser Stein ist also lang alse Christus war“ sei eingemeißelt. 663 Andree-Eysn 1910, S. 123; Jacoby 1929, S. 181; Gugitz 1955–1958, Bd. 4 (1956), S. 54; Kretzenbacher 1961/62, S. 37–45. Eigentümer der Kirche sowie des Vorgängerbaus waren ab 1144 Zisterziensermönche, die von 1142 bis zur Auflösung des Konvents 1786 im nahen Viktring ein Kloster unterhielten. Sie sorgten neben dem Neu- und Umbau des Gebäudes für den Gottesdienst, betreuten die lokale Marienwallfahrt und begannen 1658 mit dem Bau einer außerhalb der Kirche liegenden Heilig-Grab-Kapelle.

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errichteten spätgotischen Teil der Kirche. Ihre Eckpunkte werden von zwei Steinplatten markiert: Eine Platte befindet sich auf dem Boden der Kirche, die zweite in etwa zwei Metern Höhe darüber. An ihrer Unterseite trägt diese den Schriftzug „Mensura Christi“, der gut lesbar ist, wenn man sich in die Leerstelle stellt.664 Möglicherweise nachträglich versah man die Stirnseite der oberen Steinplatte mit der auf eine kleinformatige, auf der Platte stehende Christusfigur bezogenen Inschrift „Ecce Homo“.665 Durch die demonstrative Gegenüberstellung von imposanter Leere und kleinformatiger Skulptur wird die strukturelle Abwesenheit des „wahren“ Körpers Christi akzentuiert und gesteigert. Die Verlagerung des Körpermaßes in die Vertikale bewirkt dabei eine regelrechte Auferstehung der üblicherweise horizontal präsentierten Maßreliquie und ermöglicht so ein imaginiertes „Vor-Gott-Treten“ als kontemplatives Innehalten vor dem abwesenden Körper. Die ebenfalls belegten, in Kirchen aufgestellten Säulen der „Länge Christi“ verknüpften dagegen die aus der Jerusalemer Grablege abgeleitete Maßreliquie mit einer in Jerusalem ausgestellten Geißelsäule, welche Pilgerberichten zufolge Körperabdrücke Christi trug und ebenfalls zur Generierung von Maßreliquien diente.666 Eine solche aus Jaspis gefertigte Säule befand sich bis zur Französischen Revolution in der Trinitätskapelle des Klosters San Denis in Paris.667 Zwei weitere Maßsäulen der „Länge Christi“ sind in Bologna belegt. Eine davon ist als 173 cm hohe Steinsäule ausgeführt, auf welcher eine Marke die Körpergröße Christi verzeichnet.668 Die Säule befindet sich in der Basilika Santo Stefano, die Teil eines nach dem Vorbild der Jerusalemer Grabeskirche gestalteten Kirchenkomplexes ist.669 Die Präsenz des „Längenkultes“ in der Kirche belegt auch der Reisebericht von Johann Georg Keyßler (1693– 1743).670 Seiner Aufzeichnung nach verfügte die Kirche neben dem maßstabsgetreuen Nachbau des Heiligen Grabes und dem Maß der Körperlänge

664 Zitiert nach: Maria Rain 1994, S. 8. 665 Zitiert nach: Ebenda. 666 Tours 1885, cap. 6: De lancea et reliquo apparatu dominicae passionis, veld de sepulchro, S. 492; Placentinus (1. Red.) 1898, S. 174; Jacoby 1929, S. 191. Siehe auch Kap. III.2 der Arbeit. 667 Barbier 1881, S. 368; Llompart i Moragues 1967, S. 106; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a, S. 212. 668 Uzielli 1901, S. 6; Jacoby 1929, S. 181–182. 669 Bocchi, Francesca (Hg.): 7 Colonne e 7 Chiese. La vicenda ultramillenaria del complesso di Santo Stefano, Bologna 1987; Krautheimer 1988, S. 162–163; Montorsi, William: Gerusalemme a Bologna, Bologna 1994; Borghi, Beatrice: Un viaggio verso la Terrasanta. La Basilica di Santo Stefano in Bologna, Bologna 2010. 670 Keyßler 1751, Bd. 2, S. 972.



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Christi über einen Fußabdruck Christi, der entstand, als dieser Petrus erschien, das Längenmaß der Seitenwunde sowie das Maß der Länge und Breite der Füße Mariens.671 Von der zweiten Körpersäule in Bologna berichtet Ugo Ojetti (1871–1946) in seinen Cose viste, in denen er beschreibt, wie der französische Historiker Joseph Ernest Renan (1823–1892) mit seinem Begleiter Panzachi die Kirche San Lorenzo besuchte.672 Hier besichtigten sie eine Marmorsäule der Körpergröße Christi in der in das 10. Jahrhundert datierten Krypta. Angesichts der Säule soll der Begleiter den nicht allzu groß gewachsenen Renan humorvoll darauf hingewiesen haben, dass sein Körpermaß wohl nicht ganz der Größe Christi entspreche („Cierto que Vd. no hace la altura de Nuestro Señor […]“).673 Als Säulen der „Länge Christi“ gelten auch vier korinthische Marmorsäulen, die sich spätestens ab 1484674 im Konzilium des römischen Lateranpalastes nachweisen lassen.675 Die Säulen tragen eine große Steinplatte, auf welcher Judas die dreißig Silberlinge gezählt und die Soldaten um die Kleidung Christi gewürfelt haben sollen.676 Im Zuge der Umbaumaßnahmen unter Papst Sixtus V. (1585–1590) brachte man die Säulen in den Kreuzgang der Lateranbasilika.677 Ihre dabei freigelegte Basis war ursprünglich im Boden eingelassen, wodurch sich ihre heutige Höhe von 187 cm auf 178 cm verkürzte.678 Da die Größe Christi auf Piero Francescas Gemälde der Flagellation 671 Zu Nachbauten des Heiligen Grabes siehe Kap. III.3.2 der Arbeit. Zum Fußmaß Christi und Mariens siehe Kap. III.1, zum Maß der Seitenwunde Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. 672 Llompart i Moragues 1967, S. 105 und Anm. 41. 673 Zitiert nach: Ebenda, S. 105. 674 „Benedictione per pontificem, ut supra, data, ascendit per basilicam predictam ad palatium lateranense et quum pervenisset ad primam aulam magnam, que aula concilii nuncupatur, positum fuit faldistorium ante gradus lapidis, super[ ]quattuor columnas positi, qui mensura Christi appellatur, ubi papa sedit, renibus ad dictum lapidem versis.“ Zitiert nach: Ginzburg 1981, S. 179, Anm. 36. Textkorrektur nach: Ders.: The Enigma of Piero, London/New York 2000, S. 93, Anm. 35. Die vier römischen Säulen der „Länge Christi“ erwähnt auch: Keyßler 1751, Bd. 1, S. 501. 675 „Item in cappella […] est lapis quadratus quatuor columnis marmoreis, sub cujus […] altitudo Domini Nostri Jesu Christi, antequam crucifigeretur, staturam corporisque magnitudinem denotat, supra quem numerati fuerunt triginta denarii a Judaeis Judae traditori, ac etiam a Judaeis super Christi vestem jactae sortes. In fine presentis Aulae sunt tres Portae antiquae, quae erant in Domo Pilati, per quas transivit Jesus Christus, dum a Judaeis traheretur.“ (Die Auslassungen sind Teil des Textes). Zitiert nach: Lauer 1911, S. 298. Siehe auch: Llompart i Moragues 1967, S. 105; Ginzburg 1981, S. 154. 676 Anderen Quellen zufolge ist die Steinplatte ein Relikt der Tafel des Abendmahls, welche die nicht mehr erhaltene Aufschrift mêsa Christi trug, woraus fälschlicherweise mensura Christi abgeleitet wurde. Lauer 1911, S. 104. 677 Ginzburg 1981, S. 154. 678 Ebenda, S. 154–155.

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(1455–1460) exakt 17,8 cm und damit 1/10 der durch die Säulen angezeigten „Länge Christi“ betragen soll, wurde die These aufgestellt, der Maler habe die durch die Maßsäulen verkörperte „Länge Christi“ aufgegriffen und diese den gesamten Proportionen des Bildes zugrunde gelegt.679 Träfe dies zu, würde es sich beim von Francesca gemalten Christus um ein zehnfach zu multiplizierendes Miniaturmaß der Körperlänge Christi handeln.680

5.  Die „Länge Christi“ als Reliquie und Kraftzeichen Der ab Mitte des 2. Jahrhunderts belegbare Reliquienkult ist die wohl früheste christliche Form der Heiligenverehrung.681 Nach theologischem Verständnis ist es die Fürbitte des in seinen sterblichen Überresten präsenten Heiligen bei Gott, aus der sich die Wirkkraft (virtus) einer Reliquie speist.682 Diese Verehrung unterscheidet sich damit deutlich von der Auffassung der heidnischen Antike, welche Körperteile von Verstorbenen als unrein deutete. Reliquien werden ihrem Rang nach in drei Kategorien eingeteilt: Als Reliquien erster Klasse gelten Teile oder Partikel eines heiligen Körpers. Echte Kontaktreliquien oder Reliquien zweiter Klasse sind Objekte, die von der Heilsperson zu Lebzeiten berührt wurden. Als Reliquien dritter Klasse, auch mittelbare Kontaktreliquien genannt, bewertet man dagegen Objekte, die mit Reliquien erster Klasse in Berührung kamen.683 679 Wittkower, Rudolf/Carter, B. A. R.: The Perspective of Piero della Francesca’s Flagellation, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 16 (1953), S. 292–302; Ginzburg 1981, S. 154–155. 680 Die Maßreliquie der „Länge Christi“ war Francesca offenbar bekannt. Für sein zwischen 1450 und 1463 entstandenes Wandgemälde der Resurrezione (225 x 200 cm, Sansepolcro, Museo Civico) kopierte er die Länge der Grablege von Albertis „maßauthentischem“ Heilig-Grab-Nachbau in Florenz. Siehe hierzu: Naujokat 2011, S. 143. 681 Zur Reliquienverehrung auch: Angenendt 1994; Legner 1995. 682 Angenendt, Arnold: Die Gegenwart von Heiligen und Reliquien, eingeleitet und herausgegeben von Hubertus Lutterbach, Münster 2010. 683 Gregor von Tours schreibt, dass Pilger in Rom Tücher auf das Grab Petri hinabließen. Diese Tücher sollen nach der Berührung mit der Grabplatte beim Heraufziehen schwerer gewesen sein, da in ihnen nun die göttliche Kraft (virtus) des Apostels gespeichert war. „Mirum dictu! Si fides hominis praevaluerit, a tumulo palliolum elevatum ita imbuitur divina virtute, ut multo amplius, quam prius pensaverat, ponderetur; et tunc scit qui levaverit, cum eius gratia sumpsisse quod petiit.“ Zitiert nach: Tours 1885, cap. 27: De sepulchro et basilica sancti Petri apostoli, S. 404. Hierzu auch: Angenendt 1994, S. 156f.



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Die metrische Reliquie der „Länge Christi“ ist in ihrem Ursprung in der Regel die Maßreliquie des Heiligen Grabes,684 dessen Länge man zur Länge des entschwundenen irdischen Leibes Christi erklärte. Der oben aufgeführten Reliquienklassifizierung zufolge dürfen Längenmaße bestenfalls als Reliquien vierter Klasse bzw. mittelbare Kontaktreliquien der mit dem Körper Christi in Berührung gekommenen Grablege gelten, welche beim Vermessen des Grabes durch die Berührung an der Grabplatte entstanden. Erst die Gleichsetzung der Länge des Grabes mit der Länge des absenten Körpers sowie die Wertung dieser „Länge“ als Bestandteil des Leibes Christi macht das Maß zur Körperabbreviatur und damit zu einer Art Körperreliquie bzw. Reliquie erster Klasse. Die Fülle an zirkulierenden metrischen Reliquien der „Längen Christi“ ergänzt damit die tatsächlichen Körperreliquien Christi, die in ihrer Zahl äußerst gering sind, da nach christlichem Glauben vom Körper nur jene Bestandteile erhalten sein können, die bei der Himmelfahrt nicht mehr Teil des entrückten Leibes waren.685 Die Möglichkeit ihrer beliebig häufigen Vervielfältigung unterscheidet die Maßreliquie von tatsächlichen, dinghaften Reliquien des Leibes Christi. So ist die irdische Inkarnation Christi nicht in einer bestimmten, sondern in allen Körperlängen präsent. Bedeutsam ist nur das einmalige „in Kontakt setzen“ von Heiligem Grab und Längenmaß.686 Dieser Ursprungskontakt wird im Fall der Längenmaße durch das tatsächliche oder behauptete Vermessen des Heiligen Grabes in Jerusalem hergestellt; einmal postuliert ist eine Vervielfältigung der „Länge Christi“ möglich, ohne das Maßnehmen am Originalobjekt stets aufs Neue zu wiederholen. Einen gewissen performativen Charakter haben sich dabei die in Kirchenwände eingeritzte oder eingelassenen Messstäbe der „Länge Christi“ bewahrt, welche es dem Gläubigen ermöglichen, den Akt des Vermessens – und damit den Ursprungskontakt – am autorisierten Stellvertreterobjekt eigenhändig nachzuvollziehen.687 Die 684 Den Quellen zufolge wurde das in Byzanz verehrte Maßkreuz der „Länge Christi“, auf das sich eine Reihe von Miniaturmaßen beziehen, nach der aus Jerusalem überführten Körperlänge Christi angefertigt. Es ist anzunehmen, dass dieses Körpermaß ebenfalls aus dem Vermessen der Grablege Christi gewonnen wurde. Zum Maßkreuz siehe Kap. III.4 der Arbeit. 685 Zu den „echten“ Körperreliquien Christi zählen die Nabelschnur, die Vorhaut, Milchzähne, Haare sowie bei der Passion vergossene Tränen, Schweiß- oder Blutstropfen. Siehe auch: Angenendt 1994, S. 214–217. Zur Geschichte und Kategorisierung von Reliquien auch: Legner 1995; Kohl 2003; Deuffic, Jean-Luc: Reliques et sainteté dans l’espace médiéval, Saint-Denis 2006; Bagnoli, Martina [u. a.] (Hg.): Treasures of heaven: saints, relics, and devotion in Medieval Europe, New Haven [u. a.] 2010; Toussaint, Gia: Kreuz und Knochen. Reliquien zur Zeit der Kreuzzüge, Berlin 2011. 686 Zur Reliquie als Synekdoché siehe: Böhme 2000, S. 26–28. 687 Siehe hierzu Kap. IV.4 der Arbeit.

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Gebetsstreifen aus bedrucktem Papier dagegen nutzen lediglich Varianten der Eingangsformel „Gewisse und wahrhafte Länge unsers Herrn JESU CHRISTI“, um sich als verifizierte Nachfolger dieses postulierten Ursprungskontaktes auszuweisen.688 Das in sich abstrakte Maß der „Länge“ ist bei seiner Vervielfältigung stets auf die Verbindung mit einem konkreten Medium – sei es Schnur, Stoff, Leder, Papier, Holz, Metall oder Stein – angewiesen, um die metrische Reliquie zu formulieren. Erst mit dieser Übertragung entsteht eine anschauliche, greifbare und multiple Objektpräsenz, die als physisches Substitut des absenten singulären Körpers Christi fungiert. Diese neu geschaffene Objektpräsenz geht über das den dinghaften Reliquien zu eigene Konzept des pars pro toto hinaus. So steht das Körpermaß streng genommen nicht mehr als Teil für das Ganze, sondern bildet als pars in loco totius, als Teil, das an Stelle des Ganzen tritt, ein Körpersubstitut. Die Maßreliquie fungiert als Kraftzeichen, welches sich – der Definition von Hartmut Böhme folgend – mit einem „Fetisch“ vergleichen ließe.689 Pointiert formuliert wird hier anhand einer mehr oder weniger willkürlich zugewiesenen Abbreviatur ein metrischer Ersatzkörper geschaffen, der die Abwesenheit des irdischen Leibes Christi kompensiert.

6.  Kritik an der „Länge Christi“ Obwohl zahlreiche europäische Orden den „Längenkult“ praktizierten und aktiv verbreiteten, lassen sich immer wieder von klerikaler Seite unternommene Versuche belegen, die Popularität der Maßreliquien einzudämmen. Eines der frühesten Beispiele hierfür ist der Eintrag in einer Heidelberger Bilderhandschrift (Ms. 438) aus der Zeit um 1400.690 In der Schrift über die Zehn Gebote, 688 Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 1. Der vollständige Text dieses im Jahr 1700 in Augsburg gedruckten Gebetsstreifens ist in Anhang 1 der Arbeit wiedergegeben. Zu Gebetsstreifen der „Länge Christi“ siehe Kap. IV.2.4 der Arbeit. 689 Böhme, Hartmut: Erotische Anatomie. Fragmentierung des Körpers als ästhetisches Verfahren in Renaissance und Barock, in: Benthien, Claudia/Wulf, Christoph (Hg.): Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Reinbek b. H. 2001, S. 228–254, S. 236. Siehe hierzu auch: Jakobson, Roman: Der Doppelcharakter der Sprache. Die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik, in: Ihwe, Jens (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1971, S. 323–333; Böhme 2000, S. 26–27; Ders./Endres, Johannes (Hg.): Der Code der Leidenschaften. Fetischismus in den Künsten, München 2010. 690 Zur Datierung der Handschrift siehe: Naumann, Robert (Hg.): Serapeum. Zeitschrift für Bibliothekwissenschaft, Handschriftenkunde und ältere Literatur, 28 (1867), S. 167.



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die Beichte und die Todsünden heißt es, all jene am Körper getragenen Gebete oder Briefe gegen das Ertrinken und Verbrennen, gegen Verwundungen und Gefangenschaft sowie den plötzlichen Tod und ganz besonders die „Länge Christi“ seien verboten.691 Auch in einem 1484 in Lübeck in der Druckerei von Bartholomäus Ghotan angefertigten Beichtbuch findet sich die Frage, ob man „den bref den men nomet de lenghe Christi“ gelesen habe und ob man glaube, dieser bewahre einen vor Verletzung und Gefängnis sowie Feuer- und Wassernot, einem unvorbereiteten Tod und ewiger Verdammnis.692 Weiter heißt es im Beichtspiegel, „Dat licht der Seele verbot den bref, den man nomet de lenghe Christi“.693 Eine ebenfalls in das 15. Jahrhundert datierte Handschrift, die sich heute in der Bayerischen Staatsbibliothek befindet, richtet sich in einem Text über die Messfrüchte explizit an schwangere Frauen und fordert diese auf, für eine glückliche Geburt die Messe zu besuchen, anstatt an Schriftstücke der „longitudo Christi“ zu glauben.694 Am 7. März 1678 greift zudem die römische Ablass- und Reliquienkongregation mit einem eigenen Dekret ein und erklärt die den mensurae altitudinis Jesu Christi D. N. zugeschriebenen Ablässe für ungültig.695 Auch der 1754 veröffentlichte Hirtenbrief des Konstanzer Fürstbischofs Franz Conrad von Rodt (1750–1775) untersagt den „Zedule, die Länge 691 „Dy do gebete adir briffe bey sich tragen, Und sulch globen dorczu tragen, Haben das sy nicht kunnen ertrinken, Adir vorbornen (verbrennen, Grimm Wörterbuch, unter bernen) noch gewunnt, (verwundet, die sogenannten Schwertbriefe, die stichfest machen sollten) gefangen noch yn todt sunden gesterben, Unde sunderlich die lenge Cristi dy ist vorboten. Hye auch dy do schreiben vor dy cranckheit der czenen adir der awgen – Das sind ungleubige muoter und frawe, dy sich und ir kinder in krancheit irfrewen, dy do wort (zauberische Worte und Charactere) suchen und anhengen – one das pater noster und den glawben der apostelen (diese also als Schutzmittel gegen Krankheiten anzuhängen, schien unbedenklich).“ Zitiert nach: Geffcken 1855, Beilage I (Heidelberger Bilderhandschrift, Nr. 438), Sp. 1–20, Sp. 3 (Blatt 2, 14). Siehe auch: Jacoby 1929, S. 185; Ruff 2003, S. 156; Herkommer 2008, S. 96. 692 Zitiert nach: Schmidt 2000b, S. 262. Siehe auch: Geffcken 1855, Beilage XII, Sp. 126–140, Sp. 128–129; Jacoby 1929, S. 184–185. 693 Zitiert nach: Otruba 1992, S. 188. 694 „Decimus fructus secundum Bedam: mulier pregnans que interest misse deuote, si contingit eam eodem die parere, sperandum est quod deus letificabit eam in partu et angeli custodiunt sollicite mulierem cum partu. Et mulier pregnans debet deuote inuocare beatam uirginem Mariam et matrem Christi, quod impetret sibi a filio, ut, sicut ipsa letificata fuit, quando peperit filium suum, ei sic feliciter succedat. Et non debet credere in literis, que nominantur „longitudo Christi“, et in supersticione uetularum circa parturientes.“ Zitiert nach: Franz, Adolf: Die Messe im deutschen Mittelalter. Beiträge zur Geschichte der Liturgie und des religiösen Volkslebens, Freiburg i. Br. 1902 (Nachdruck: Darmstadt 1963), S. 67, Anm. 3 (Cod. Lat. Monac., No. 3807, Bl. 295). Siehe auch: Jacoby 1929, S. 185; Herkommer 2008, S. 96. 695 Reusch 1885, S. 208; Jacoby 1929, S. 186.

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Christi genannt“.696 Zahlreiche Quellen des 18. Jahrhunderts zeugen jedoch nicht nur von der anhaltenden Popularität der „Länge Christi“, sondern auch der Verbreitung der „Länge Mariens“. So verbietet eine Verordnung der Diözese Speyer aus dem Jahr 1729 „die Herrgottes und Muttergottes Längen“.697 Mit dem 1746 in Prag erschienenen Katechismus von Wenzel Klugar, einem Pfarrer aus Česká Skalice, kann auch für den böhmischen Raum das Vorgehen der Kirche gegen den Gebrauch beider metrischer Reliquien belegt werden.698 Klugar klagt Sünder an, „welche die Länge der Jungfrau Maria, Christus des Herrn, den Segen des hl. Michael mit dem Aberglauben verehren, daß sie ‚fest‘ (unverletzlich) werden, daß sie der Blitzschlag nicht tötet, daß ihnen das Feuer nicht schadet, daß sie Glück haben werden, daß sie geliebt werden ufm.“699 Klugar gesteht den Längenmaßen zwar Verehrung zu, weist jedoch darauf hin, dass man diese nicht zum Aberglauben missbrauchen dürfe. 1749 verbietet auch die Diözesansynode zu Münster die „Gewisse und wahrhaffte Länge und Dicke Christi und Mariae“.700 Offensichtlich kam es hier zur Vermischung der Termini, da zwar Gebetsstreifen der „Länge und Dicke Mariens“ bekannt waren, von Christus jedoch nur das Längenmaß zirkulierte.701 Das Vorgehen der Kirche gegen die Maßreliquien blieb weitgehend erfolglos. So konnte man 1899 auf Jahrmärkten in der Steiermark noch Gebetsstreifen der „Länge Christi“ erwerben und auch der elsässische Verlag F.  C. Wentzel druckte im 19. Jahrhundert zahlreiche „Längen Christi und Mariae“.702 Eine Schweizer Druckerei in Kriens fertigte „Längen Christi“ sogar bis ins 20. Jahrhundert an.703 Auch der St. Mariae-Verlag in München vertrieb noch 1908 Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ in hoher Auflage im Raum Bayerisch-Schwaben.704 Belegt ist zudem, dass zwischen 1921 und 696 Jacoby 1929, S. 186; Ruff 2003, S. 156. Siehe auch: Heres, Heidi: Zuflucht zum Glauben. Flucht in den Aberglauben, Landshut 1997, S. 90ff. 697 Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 216. 698 Hovorka/Kronfeld 1908, S. 95; Severinsen 1926, S. 9–10; Jacoby 1929, S. 186; Otruba 1992, S. 184. 699 Zitiert nach: Hovorka/Kronfeld 1908, S. 95. 700 Zitiert nach: Reusch 1885, S. 208, Anm. 2; Jacoby 1929, S. 186. 701 Zur „Länge“ und „Dicke“ Mariens siehe Kap. IV.2.4.1, zur Vermischung von Gürtelbrauchtum und Längenmaßen siehe Kap. IV.2.2 der Arbeit. 702 Zitiert nach: Spamer 1970, S. 5. Siehe auch: Dobschütz 1899, S. 299**; Spamer 1970, S. 1–21. 703 Jacoby 1929, S. 182; Reuter 1987a. Siehe auch: Pieske, Christina: Hersteller religiöser Kleingraphik, in: Arbeit und Volksleben (= Veröffentlichungen des Instituts für mitteleuropäische Volksforschung an der Philipps-Universität Marburg-Lahn, A, Bd. 4), Göttingen 1967, S. 184–197; Dies. 1973, S. 103–105. 704 Beim Einschreiten des Augsburger Ordinariats gegen diesen Handel stellte man fest, dass es sich bei den Gebetsstreifen um unautorisierte Nachdrucke einer „Länge Mariens“ handelte,



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1930 an der österreichischen Wallfahrtskirche Mariazell von den ostböhmischen Druckereien Josef Berger und V. Augusta gefertigte Druckbögen der „Länge Mariens“ und der „Wahrhaften Länge Christi“ verkauft wurden.705 Angesichts des bis ins 20. Jahrhundert anhaltenden „Längenkultes“ wurde die These aufgestellt, dass sich auch der schweizerische Maler und Grafiker Paul Klee (1879–1940) kritisch mit den Maßreliquien auseinandersetzte. So lässt sich sein Aquarell hat Kopf, Hand, Fuß und Herz aus dem Jahr 1930 als Parodie von Herz-Jesu-Andachtsgrafiken mit der Vera Icon und den stigmatisierten Händen und Füßen Christi deuten.706 Die am unteren Bildrand gezogene 29 cm lange Linie interpretiert Donat de Chapeaurouge als Miniaturmaß Christi und weist darauf hin, dass kurz vor Entstehung des Aquarells Jacobys Aufsatz über die Heiligen Längenmaße in der Schweiz veröffentlicht wurde.707

die der erste Jahrgang der Zeitschrift Volkskunst und Volkskunde publiziert hatte. Siehe hierzu: Spamer 1935, S. 9 (mit der Veröffentlichung einer solchen „Länge Mariens“). Der aus sechs Teilen zusammengesetzte Gebetsstreifen ist aus bedrucktem Papier gefertigt. Vorangestellt ist ihm eine Darstellung der Mater Dolorosa. Der Text beginnt mit den Worten: „Gewisse wahrhafte rechte L(ng und Dicke unser lieben Frauen, und der Fbergebenedeyten Himmels-K=niginn MARIA, welche heilige L(ng zwar aus seidenen Banden den Pilgramen, welche das heilige Haus zu Loretto besuchen, mitgetheilt worden.“ Zitiert nach: Ebenda. Der vollständige Text ist in Anhang 6 der Arbeit wiedergegeben. 705 Spamer 1970, S. 159. Nach dem Erwerb wurden die Bögen auseinandergeschnitten und zu Gebetsstreifen zusammengesetzt. 706 Paul Klee: hat Kopf, Hand, Fuß und Herz, 1930, Aquarell und Feder auf Baumwolle auf Karton, 41,5 x 29 cm, signiert links oben. Siehe hierzu: Chapeaurouge, Donat de: Paul Klee und der christliche Himmel, Stuttgart 1990, S. 13–16. 707 Ebenda, S. 48, Anm. 45.

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V. Das Maß gewinnt Gestalt – die Tuchbilder der „Länge Christi“

Das Längenmaß als Strecke zwischen zwei Endpunkten ist die denkbar einfachste und abstrakteste Art, einen Körper zu beschreiben. Der Anspruch der Körpermaße, als metrische Reliquien und Stellvertreter des absenten irdischen Leibes Christi zu fungieren und dessen vollständige dreidimensionale Körperlichkeit aufzurufen, ist damit eine visuell nicht greifbare Verheißung. All die Miniaturmaße, Gürtel, Bänder, Säulen oder Messstäbe der „authentischen“ Körperlänge Christi bleiben somit unterdeterminierte Ersatzmedien, die zwingend auf die Imaginationsleistung der Gläubigen angewiesen sind. Überträgt man die Medientheorie Marshall McLuhans (1911–1980) auf die Maßreliquien, sind Längenmaße als sogenannte kalte Medien zu klassifizieren.708 Im Gegensatz zu „heißen“ Medien, die eine Fülle von Details liefern, zeichnen sich „kalte“ Medien durch ein strukturelles Unterangebot von Informationen aus. Während „heiße“ Medien mehr oder weniger passiv konsumiert werden können, verlangen „kalte“ Medien eine aktive Vervollständigung seitens des Rezipienten. So auch die „Längen Christi“, die neben dem Maß keine weiteren Informationen zum Körper liefern. Durch die Aufladung mit der Aura einer Körperreliquie geben sie zwar vor, Abbreviatur und Substitut des „wahren“ irdischen Leibes zu sein, beschreiben letztlich aber eher das Ausmaß der Leerstelle, als diese visuell überzeugend zu schließen. Um den Körper Christi aufzurufen, obliegt es damit letztlich dem Gläubigen, den zwischen den beiden Endpunkten der „Länge“ liegenden Raum mit Projektionen zu füllen, womit er stets aufs Neue mit der grundsätzlichen Abwesenheit des Körpers konfrontiert wird. Erst die sich ab dem 14. Jahrhundert im Westen verbreitenden lebensgroßen Gemälde der „Länge Christi“ sind in der Lage, den Leib Christi anhand seines Längenmaßes auch visuell aufzurufen. Die metrische Reliquie wird den Bildern dabei nicht angelagert – wie etwa die Miniaturmaße den Pilatus- und Lentulusporträts709 –, sondern ist in der Lebensgröße der Figur inhärent, womit Maß und Bild verschmelzen. Der abwesende Körper erhält durch diese Synthese ein körperhaftes Substitut, welches aus der metrischen Reliquie ein Ganzkörperporträt generiert. Das Gemälde wiederum wird zum imaginären 708 McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Understanding Media, Dresden/Basel 21995, S. 44–61. 709 Siehe hierzu Kap. IV.1.3 der Arbeit.



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Phylakterion des „maßauthentischen“ Leibes und so in gewisser Weise zur bildgewordenen Körperreliquie. Tuchbilder, welche an der Jerusalemer Grablege an Pilger verkauft wurden, konstituieren die erste Gruppe dieser Gemälde. Das Material der leichten und faltbaren Gemälde ermöglichte nicht nur einen problemlosen Transport über weite Stecken in den Westen. Es ist auch semantischer Träger einer dezidierten Authentifizierungsstrategie mittels Verweis auf zwei zentrale Kontaktreliquien des Leibes Christi: Der Materialität des Bildmediums eingeschrieben sind sowohl die Referenz auf das mit dem Leichnam Christi in Berührung gekommene Grabtuch, als auch das Zitat frühchristlicher Abdruckbilder des Konterfeis Christi als Zeugnis des lebenden Körpers.710 Aufbauend auf diesen materialikonografischen711 Bezügen generiert die Tüchleinmalerei712 mit Hilfe der zugrunde gelegten metrische Reliquie einen Bildtypus, in dem sich die virtus der Maßreliquie mit dem Konzept der Berührungsreliquie zum Körpersubstitut verbinden.

1.  Das Tuchbild der „gr=ße und l(nge unsers Herrn“ Lange bevor die Santa Sindone als vermeintlicher Abdruck der Vorder- und Rückseite des Leibes Christi in Europa auftauchte, wurden in Byzanz Leichentücher Christi verehrt, von denen einige offenbar nur den angeblichen Abdruck der Körpervorderseite wiedergaben.713 Pilgerberichte deuten für das 7. Jahrhundert – und damit zur Zeit, als der „Längenkult“ in Jerusalem bereits praktiziert wurde – auf die Existenz eines solchen Tuchbildes am Heiligen Grab hin.714 Um 670 berichtet Bischof Arculf von Périgueux, der als Pilger das Grab Christi besuchte, das Tuch sei an der Grablege als Reliquie verehrt 710 Zu den Abdruckbildern siehe Kap. II.1–4 der Arbeit. 711 Der Begriff der Materialikonografie wurde maßgeblich durch Monika Wagner geprägt. Siehe hierzu: Wagner, Monika (Hg.): ABC des Materials. Blätter des Archivs zur Erforschung der Materialikonographie, Hamburg 1998–2001; Rübel, Dietmar/Dies./Wolff, Vera (Hg.): Materialästhetik. Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Berlin 2005. Thomas Raff stellt diesem den Terminus der Materialikonologie gegenüber: Raff, Thomas: Die Sprache der Materialien: Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe, Münster 22008. 712 Der Terminus des Tüchleins geht auf Dürers Aufzeichnungen während seiner Niederland­ reise zurück. Leitschuh, Friedrich (Hg.): Albrecht Dürers Tagebuch der Reise in die Niederlande, Leipzig 1884. Zur den frühen Formen der Malerei auf textilen Bildträgern siehe: Sörries, Reiner: Die alpenländischen Fastentücher, Klagenfurt 1988. 713 Dobschütz 1899, S. 72–79. Zur Sindone siehe Kap. XI.3.1 der Arbeit. 714 Zur in Jerusalem präsenten Verehrung der „Länge Christi“ siehe Kap. III. der Arbeit.

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worden und habe eine Länge von etwa acht Fuß (ca. 236 cm) besessen; auch im 12. Jahrhundert finden sich noch Verweise auf dieses sudarium.715 Das Längenmaß des Textils unterscheidet sich vom durch Arculf ebenfalls überlieferten, mit der „Länge Christi“ gleichgesetzten Maß des Heiligen Grabes von sieben Fuß.716 Dennoch wäre eine Verbindung zwischen der Reliquie oder ähnlichen Tüchern und dem „Längenkult“ bzw. den ab dem späten Mittelalter an der Grablege verkauften Tuchbildern der „Länge Christi“ denkbar. Spätestens für das ausgehende 15. Jahrhundert lässt sich der Handel mit auf Tuch ausgeführten Gemälden der Körperlänge Christi in Jerusalem belegen.717 Gefördert wurde die Entstehung dieser Bilder offenbar von den Franziskanern, in deren Zeit als Wächter der Grablege nicht nur der Verkauf von Bändern und Gürteln, sondern auch von Gemälden der „Länge Christi“ fällt. Die Entstehung des Bildmotivs lässt sich daher generell mit dem von den Franziskanern praktizierten Bildkult zur Hebung der Laienfrömmigkeit in Verbindung bringen.718 Ein solches am Heiligen Grab erworbenes Tuchbild der „Länge Christi“ brachte schriftlichen Quellen zufolge auch Herzog Erich I. von Braunschweig-Lüneburg (1470–1540) im Jahr 1488 von seiner Pilgerreise nach Jerusalem mit.719 Über das in der Schlosskapelle von Hannoversch Münden ausgestellte Gemälde heißt es in der 1722 von Philipp Julius Rehtmeyer (1678–1742) herausgegebenen Braunschweig-Lüneburgischen Chronik: „Auch daher [aus Jerusalem] ein wahrhafftiges Bildniß und Form, der gr=ße und l(nge unsers Herrn Christi, auf ein Tuch gantz artig und kFnstlich gemahlet, mit andern vielmehr StFcken, so man die Zeit heilig, theuer und werth geachtet, mitgebracht. Dieses Bildniß ist vor dem MFndischen Brandschaden zu MFnden in der Schloss-Capell offt von mir und vielen gesehen worden“.720 Für die Chronik verwendete Rehtmeyer Texte von Johannes Letzner (1531–1613) sowie die Newe volstendige Braunschweigische und Lüneburgische Chronica des Heinrich Bünting (1545–1606).721 In 715 Arculfi, Relatio de locis sanctis, ab Adamnano scripta [ca. 670], in: Tobler, Titus (Hg.): Itinera hierosolymitana et descriptiones terrae sanctae, Bd. I, Osnabrück 1966 [Reprint der Ausgabe von 1879], S. 139–210, S. 153–156 (De sudario illo, quo Domini caput sepulti contectum est). „mensuram longitudinis quasi octo habens pedes“. Zitiert nach: Ebenda, S. 156. Siehe auch: Dobschütz 1899, S. 143*–145*; Egger 1977, S. 74; Eslava Galán 1997, S. 190. 716 Zum Vermessen des Heiligen Grabes siehe Kap. III.3.1 der Arbeit. 717 Rehtmeyer 1722, S. 771; Jacoby 1929, S. 188. 718 Siehe hierzu auch: Blume 1983; Krüger 1992; Ders. 1998. 719 Rehtmeyer 1722, S. 771. Siehe auch: Jacoby 1929, S. 188; Fey 2007, S. 150; Herkommer 2008, S. 94. 720 Zitiert nach: Rehtmeyer 1722, S. 771. 721 Fey 2007, S. 150.



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Büntings Chronica wird zwar über die Pilgerreise des damals 18-jährigen Erich berichtet, ein Tuchbild jedoch nicht erwähnt.722 Die Beschreibung des Tuches, welches wohl der Brand, der das Welfenschloss im Jahr 1560 fast vollständig zerstörte, vernichtete, müsste demnach von Letzner stammen. Über das Aussehen des Tuchbildes lassen sich heute nur Mutmaßungen anstellen. Festzuhalten ist jedoch, dass es als Gemälde bezeichnet wird und damit visuell wohl nicht vorgab, ein mit der Sindone vergleichbarer Körperabdruck Christi zu sein. Der Zusatz der „gr=ße und l(nge“ verbindet die horizontale Dimension des imaginierten Leichnams Christi – welche der aus der Grablege abgeleiteten metrischen Reliquie der „Länge Christi“ zu eigen ist – mit dem vertikalen Maß eines stehenden Körpers. Damit lässt sich sowohl auf ein Hochformat des Tuchbildes als auch die Ansicht des lebendigen Christus schließen.723 Der Ursprung der Deutung des Gemäldes als „Größe und Länge“ ist ebenso ungeklärt wie die Ikonografie der Christusdarstellung. Da bis heute kein Tuchbild der „Länge Christi“ mit einer entsprechenden Inschrift belegt werden konnte, ist bei der Identifizierung des Bildmotivs von einer oral tradierten Zuweisung auszugehen.

2.  Das Tuchbild der Longitud de Cristo in Valencia Auch der Titel des ältesten bisher belegten Tuchbildes der „Länge Christi“ (Abb. 18) wurde nicht mittels einer Bildinschrift, sondern anhand der zugehörigen Legende überliefert. Das als Longitud de Cristo (valencianisch für „Longitudo Christi“) bezeichnete Textil wird in das 14. Jahrhundert datiert und befindet sich heute in der Kathedrale von Valencia.724 Das Leinentuch von 204 x 87 cm wurde mit einem ca. 190 cm großen, frontal stehenden Christus in Tempera und Ölfarbe bemalt und offenbar wie das Tuchbild des Herzogs Erich I. von Braunschweig am Heiligen Grab in Jerusalem erworben.

722 Bünting, Heinrich: Newe Volstendige Braunschweigische und Lüneburgische Chronica, Magdeburg 1620, S. 506–507. 723 Vgl. hierzu die Inschrift zur „leng und gros“ auf dem hochformatigen Tafelbild der „Länge Christi“ in Schwäbisch Gmünd. Siehe hierzu Kap. VIII.1 und Abb. 29 der Arbeit. 724 Zum Gemälde siehe auch: Llorente Olivares 1887, S. 597; Sanchis y Sivera 1909, S. 288– 292; Sarthou Carreres 1927, S. 24–25; Post 1930, S. 152; Ders. 1933, S. 586–587; Llompart i Moragues 1967; Llonch Pausas 1975, S. 60; Blaya Estrada 2000b, S. 38; Sancho Andreu 2000.

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Abb. 18: Longitud de Cristo, 14. Jahrhundert, Tempera und Öl auf Tuch, 204 x 87 cm, Valencia, Kathedrale.



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Obwohl das Gemälde auf dem auch als Sarga bezeichneten Textil die aus dem Heiligen Grab abgeleitete „Länge“ des Leichnams Christi inkorporieren soll, zeigt es den auferstandenen, dem irdischen Kontext entrückten Christus vor einem Sternenhimmel. Das Längenmaß erfährt seine bildliche Materialisierung damit durch eine im Gemälde bewirkte resurrectio des corpus Christi zur antizipierten himmlischen Gottesschau.725 Der in Körperreliquien inhärente referenzielle, visuell jedoch nicht erfahrbare Charakter, bei dem anhand eines sterblichen Überrestes auf den Lebenden und dessen Wirken verwiesen wird, kehrt sich beim Prozess der Bildwerdung der Maßreliquie damit um: Der nun präsentierte „maßauthentische“ Leib ist der des Auferstandenen, dem implizit – visuell jedoch nicht mehr präsent – der Verweis auf den Leichnam Christi zugrunde liegt. Christus wird mit segnend erhobener Rechten und einem geöffneten Codex in der Linken gezeigt. Das Konterfei mit dem rund in den Nacken fallenden Haar, dunklen Brauenbögen und mandelförmigen, von schwarzen Linien umrandeten Augen steht deutlich in byzantinischer Tradition. Die nach links weisenden Stirnlocken, die leicht U-förmige Bartlücke am Kinn und die dunkle Akzentuierung von Augenbrauen und Lidern erinnern etwa an die Pantokratormosaiken der griechischen Klöster Hosios Lukas (11. Jahrhundert) und Daphni (um 1100).726 Das rote Kolorit der Lippen und Wangen belebt das Inkarnat und unterstreicht die Lebensechtheit der Darstellung, während die an der Nasenwurzel in die gerade Linie des Nasenrückens übergehende linke Braue mit der Bildlogik des en face bricht, indem sie die Nase in leicht seitlicher Ansicht zeigt. Die rechte Hand hat Christus vor dem Oberkörper zum lateinischen Segensgestus erhoben, die Handfläche weist dabei in einer unnatürlichen Drehung des Handgelenks nach vorne. Über einer langen graublauen Tunika, die an der Brust und dem rechten Unterarm sowie über den Füßen sichtbar ist, trägt er ein rotes antikes Pallium, dessen Innenfutter sich durch eine etwas dunklere Färbung von der Außenseite des Stoffes absetzt; die Ränder des Textils sind mit feinen Goldborten gesäumt. Der über beide Schultern gelegte Mantel bedeckt Nacken und Rücken, um den rechten Oberarm bildet er eine Schlaufe, unter dem Arm ist er bis dicht unter die Achsel gezogen und in einer Diagonale über den Oberkörper, die linke Schulter und den linken Arm gelegt. Das Ende des Stoffes fällt in einer langen Spitze parallel zum rechten Bildrand herab, wobei der goldene Saum den Faltenwurf nachzeichnet. Unterhalb des 725 Siehe hierzu auch den Beschluss der Synode von 869, in dem es heißt: „Wir schreiben vor, die Ikone unseres Herrn […] zu verehren, und ihr dieselbe Ehre zu erweisen wie den Büchern der Evangelien […] Wenn also einer die Ikone Christi nicht verehrt, so soll er auch nicht imstande sein, seine Gestalt bei der Wiederkunft zu schauen“. Zitiert nach: Belting 6 2004, S. 172 (Kanon 3 der antiphotionischen Synode). 726 Abgebildet bei: Büchsel 32007, Tafeln 10–11.

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freischwingenden Stoffendes bildet das Pallium eine zweite gezackte Spitze, der Rest des Textils gleitet am Körper herab zu Boden und läuft zum rechten Bildrand hin in einer kurzen Schleppe aus. Zu Füßen Christi liegt eine dreigeteilte kleinformatige Sphaira, welche im Kontext des Sternenhimmels nicht nur Herrschaftsinsignie ist, sondern zugleich die irdische Entrückung des auferstandenen Leibes markiert. Schwarze Linien auf weißem Grund gliedern die Sphaira in das durch den spanischen Bischof Isidor von Sevilla (um 560–636) geprägte T-O-Schema des mittelalterlichen Weltbildes, welchem zufolge ein ringförmiger Ozean den Erdkreis umschließt und Osten als „beste“ Himmelsrichtung, in der man das Paradies vermutete, im oberen Teil der Welt liegt.727 Dieser östliche Kontinent ist auf dem Tuchbild in schwarzen Lettern als „a_ía“ beschriftet, darunter – abgegrenzt durch eine nach unten gebogene schwarze Linie, welche den Gewässern von Tanais und Nil entsprechen soll – liegt auf der linken (vermeintlich nördlichen) Seite „europa“ und rechts (im angenommenen Süden) „affríca“; beide Erdteile trennt eine gerade, das Mittelmeer symbolisierende zweite Wasserlinie.728 In der griechischen Mythologie ist die Sphärenkugel das Attribut der Titanen; mit der Rezeption in der römischen Antike wird sie zum fundamentalen Bestandteil der Kaiserinsignien.729 Auf christlichen Darstellungen bleibt die Sphaira als Sinnbild der himmlischen und irdischen Macht Gottes Teil der Herrschaftssymbolik.730 Bis zum ausgehenden Mittelalter wird 727 Ein weit verbreitetes Beispiel für eine solche Ansicht ist die Weltkarte des Isidor von Sevilla, auf welcher oberhalb des asiatischen Kontinents das Paradies liegt. Abgebildet bei: Schramm 1958, S. 51. Bei Isidor von Sevilla heißt es: „Orbis a rotunditate circuli dictus, quia sicut rota est; unde brevis etiam rotella orbiculus appellatur. Vndique enim Oceanus circumfluens eius in circulo ambit fines. Divisus est autem trifarie: e quibus una pars Asia, altera Europa, tertia Africa nuncupatur“ (Etymologiae, Bd. 1, liber XIV, De terra et partibvs, II). Zitiert nach: Lindsay, Wallace M. (Hg.): Isidori Hispalensis episcopi Etymologiarum sive Originvm libri XX, 2 Bde. Oxford 1911, unpaginiert. Siehe auch: Fontaine, Jacques: Isidore de Séville. Genèse et originalité de la culture hispanique au temps des Wisigoths, Turnhout 2000; Barney, Stephen A. [u. a.] (Hg.): The Etymologies of Isidore of Seville, Cambridge 2006; Möller, Lenelotte (Übers.): Die Enzyklopädie des Isidor von Sevilla, Wiesbaden 2008; Oberweis, Michael: Die mittelalterlichen T-O-Karten, in: Justus Cobet (Hg.): Weltwissen vor Kolumbus (= Periplus. Jahrbuch für außereuropäische Geschichte, Bd. 23), Berlin 2013, S. 121–134. 728 Zitiert nach der Inschrift des Originals. 729 Grundlegend zur Entwicklung und Deutung der Sphaira: Schramm 1958. 730 Im Baptisterium der Kathedrale von Neapel wird beispielsweise Gottvater beim Erlassen der Gesetze erhöht auf einer Kugel stehend gezeigt (um 470/490). Abgebildet bei: Bettini, Sergio: Frühchristliche Malerei und frühchristlich-römische Tradition bis ins Hochmittelalter, Wien 1942, S. 58. Im spanischen Raum lassen sich zudem Darstellungen des Gnadenstuhls belegen, auf denen Gottvater die Füße auf eine Sphaira stellt. Ein frühes



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diese Dominanz durch eine physische Unterordnung ausgedrückt. So dient die Sphärenkugel Christus auf zahlreichen frühchristlichen und mittelalterlichen Bildbeispielen als Thron.731 Überliefert sind zudem Darstellungen der Maiestas Domini, auf denen Christus seine Füße auf die Sphaira stellt,732 diese Positionierung der Weltkugel greifen im ausgehenden Mittelalter auch Ansichten des Jüngsten Gerichts auf.733 Das lebensgroße Gemälde in Valencia variiert dieses Motiv und formt es zum stehenden Christus um, dessen Füße die Sphaira nicht mehr berühren. Der Ursprung dieser Bildfindung ist noch ungeklärt und bedarf einer genaueren Untersuchung. Festhalten lässt sich aber, dass der zugrunde liegende Typus byzantinisch ist, die Sphaira jedoch eine westliche Herrschaftsinsignie, welche byzantinische Machtsymbole, wie etwa ein Prunkkissen (Abb. 19b, 26b) unter den Füßen Christi, ersetzt. Darstellungen des über der Welt stehenden Christus lassen sich ab dem späten 14.  Jahrhundert insbesondere in der nordspanischen und niederländischen Kunst belegen. Im Gebiet der Krone von Aragón wird diese Ikonografie gelegentlich unspezifisch als Cristo benedicente (segnender Christus), zumeist

Beispiel hierfür ist das Fresko in der westgotischen Kirche Santa Comba de Bande in Galizien. Ein weiteres Bildbeispiel liefert die zentrale Bildtafel des gotischen Retablo de la Trinidad aus dem 15. Jahrhundert im Convento de las Madres Angustias in Rubielos de Mora. Eine sehr ähnliche Trinitätsdarstellung zeigt auch Joan Reixachs um 1450 ausgeführte La Santa Trinidad im Musèe de Picardie von Amiens. 731 So etwa auf dem Apsismosaik (vor 547/548) in der Basilica di San Vitale in Ravenna, auf dem der jugendliche Christus vor Goldgrund auf einer großen blauen Rundscheibe thront, um die im unteren Teil ein goldener Rand gelegt ist. Abgebildet bei: Felmy 2004, S. 11. Ein ähnliches Motiv lässt sich in der um 800 entstandenen Trierer Apokalypse finden: Anbetung der 24 Ältesten, Trierer Apokalypse, um 800, Trier, Staatsbibliothek, Cod. 21, fol. 16v. Ein weiteres Bildbeispiel liefert eine im 12. Jahrhundert gefertigte Exultet-Rolle aus der süditalienischen Stadt Troia, die sich heute im Ettaler Kapitelarchiv befindet. Siehe hierzu auch: Forrest Kelly, Thomas: The Exultet in Southern Italy, Oxford 1996. 732 Ein Beispiel liefert die Maiestas Domini der Bamberger Apokalypse, auf der Christus seine Füße auf eine dreischichtig aufgebaute Kugel setzt, die aus einem grau-grünen Kern besteht, um den ein blauer und ein roter Ring gelegt sind. Anbetung vor dem Thron Gottes, Bamberger Apokalypse, um 1000/1020, Bamberg, Staatsbibliothek, Ms. A. II. 42, fol. 10v. Zur Kreisgestalt der Sphaira im Kontext der Maiestas Domini und ihrer Verbindung zu wissenschaftlichen Diagrammen: Kühnel, Bianca: The End of Time in the Order of Things. Science and Eschatology in Early Medieval Art, Regensburg 2003. 733 Das Jüngste Gericht der Très Riches Heures (fol. 34r) aus dem 15. Jahrhundert zeigt den auf einem Wolkenthron sitzenden Christus, dessen Füße auf der Sphaira ruhen. Auch auf einem Fresko mit dem die Stigmata vorweisenden Salvator Mundi (um 1465) in Glonnbercha stehen die Füße Christi auf der Sphaira. Ebenso auf dem Jüngsten Gericht von Rogier van der Weyden (um 1450) oder Hans Memling (um 1470), Christus thront hier auf einem Regenbogen.

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aber als Salvador, San Salvador oder Salvator Mundi bezeichnet.734 Obwohl alle spanischen „Längen-Gemälde“ der durch das valencianische Tuchbild definierten Bildformel des über der Weltkugel stehenden segnenden Christus mit geöffnetem Codex in der Linken folgen, findet dieses Motiv – dann in der Regel unter Aufgabe der Lebensgröße – auch ohne Verbindung zum „Längenkult“ Verwendung. Das heißt, die metrische Reliquie der „Länge Christi“ und der Bildtypus können sich verbinden und auch wieder lösen. Einen Hybridstatus nimmt eine kleinformatige Glasmalerei über dem Hauptaltar der valencianischen Kathedrale ein. Die über die Jahrhunderte leicht modifizierte Darstellung verweist durch ihre Bildformel noch immer auf das in der Kirche als Reliquie verehrte Tuchbild, jedoch ohne es exakt wiederzugeben.735 Das Format macht zugleich deutlich, dass die Glasmalerei keine Bildwerdung der Maßreliquie, sondern eine schlichte Referenz auf die Longitud de Cristo ist. In der Linken hält Christus einen hellgrün eingebundenen Codex, dessen Blattränder Goldschnitt tragen; auf der linken Buchseite sind zwei geöffnete Riemen mit goldenen Schnallen zu sehen. Der Daumen liegt über dem Falz und spannt die Textseiten auf, die übrigen Finger stützen die Unterseite des Buches. Die von Christus präsentierte Doppelseite ist in schwarzen gotischen Lettern beschrieben, die Initialen sind rot hervorgehoben. Auf der linken Seite ist ein Amalgam aus Zitaten des Johannesevangeliums zu lesen: „Ego sum / via veritas / et vita alpha / et o(mega) primus / et novissimus“.736 In verkürzter Form verbinden sich hier das „ego sum via et veritas et vita nemo venit ad Patrem nisi per me“ (Joh. 14,6) und das „ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est Omnipotens“ der Offenbarung des Johannes (Offb. 1,8).737 Beide Stellen beschreiben das göttliche, allumfassende Wesen des Dargestellten; durch das Vorweisen kommt es zur Aktivierung und Christus zugewiesenen imaginären Artikulation des Textes, welcher so zum an den Betrachter gerichteten Ausspruch wird. Diese inszenierte „Sprachfähigkeit“ des Gemäldes generiert aus dem Tuchbild 734 Die Bezeichnung Salvator wird als Synonym für Christus verwendet, erst im Verlauf des 15. Jahrhunderts setzte sich sukzessive der Name Jesus durch. Gabriel Llompart i Moragues zufolge geht der Wandel der Terminologie mit einem Wandel der Glaubensausübung zwischen dem Hoch- und Spätmittelalter einher und steht in Verbindung mit den sich verbreitenden Bettelorden. Llompart i Moragues 1977, Bd. 2, S. 109–112. 735 Siehe hierzu: José Aixá: Skizze zum Glasfenster der Capilla Mayor, Grafitstift auf Papier, 1894, 26,1 x 15 cm, Valencia, Kathedralarchiv. Abgebildet bei: Gavara Prior 1996, S. 181. Siehe auch: Ebenda, S. 180–181. Ein anderes Glasfenster zeigt den im Reliquienschatz der Kathedrale ausgestellten Heiligen Gral. 736 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. 737 Zitate nach: Vulgata.



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ein mit agency ausgestattetes handelndes Bild.738 Die rechte Buchseite gibt zudem Hinweis auf eine liturgische Einbindung der Longitud de Cristo und verdeutlicht die Präsenz stiftende Qualität der in die Malerei eingespeisten Maßreliquie.739 So ist hier der Anfang einer mittelalterlichen österlichen Antiphon aufgeschrieben: „Ego su(m) qui / sum et co(n)siliu(m) / meum non / est cum im / pys [impiis]“.740 In Übereinstimmung mit dem Kontext von Grablege und Auferstehung trägt der linke Handrücken Christi als Passionsverweis ein von der Kreuzigung herrührendes Stigma; auf der rechten Handinnenfläche fehlt dieses jedoch. Fraglich ist, ob es sich bei dem auch nach der Restauration des Gemäldes 1998 erhaltenen Wundmal um eine spätere Übermalung (etwa bei der Überarbeitung der Sarga 1765) handelt – wogegen allerdings die fehlende Stigmatisierung der Rechten spricht.741 Anzunehmen ist daher vielmehr die Existenz eines zweiten Wundmals, welches sich nur schwer wahrnehmbar in der Verschattung der Linien der Handinnenfläche befand und nach seinem altersbedingten Abrieb nicht erneuert wurde. Der auf dem Tuchbild gezeigte Christus ähnelt in der Darstellung des Gesichtes, der Drehung des rechten Handgelenks, der stigmatisierten Rechten und der Drapierung des Palliums dem über einem Miniaturmaß seiner Körperlänge stehenden Christus (Abb. 8) in den franziskanischen Supplicationes variae aus dem Ende des 13. Jahrhunderts.742 Während dieser das Längenmaß als Imaginationshilfe flankiert, wird die Dichotomie von Abbild und Maßreliquie auf dem valencianischen Tuchbild erstmals aufgelöst, indem Körper und Längenmaß zur lebensgroßen Ganzkörperansicht Christi verschmelzen. Der durch die Malerei präsentierte Leib Christi überlagert und inkorporiert die metrische Reliquie. Zugleich generiert das Längenmaß in seiner Eigenschaft als Transferstrategie und Träger eines Präsenz stiftenden Potentials aus der Körperansicht Christi die Verkörperung dessen „authentischen“ Leibes. Die Maßreliquie verknüpft so das Abbild mit dem Urbild und modifiziert den Bildstatus des Gemäldes zum mit der virtute corporis Christi ausgestatteten Kultbild. 738 Siehe hierzu: Gell, Alfred: Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford 1998; Osborne, Robin/Tanner, Jeremy: Art’s Agency and Art History, Malden [u. a.] 2007; Nelson, Robert S.: Later Byzantine Painting. Art, Agency, and Appreciation, Aldershot/ Burlington 2007. 739 Zur weiterführenden Auseinandersetzung mit der Thematik von Präsenz und Repräsentation siehe auch: Präsenz. Zeitschrift für Kulturphilosophie, 1 (2009). 740 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Der vollständige Text lautet: „Ego sum qui sum et consilium meum non est cum impiis sed in lege Domini voluntas mea est“. (In primo nocturno, Antiphon 1: CAO 2599, Perugia Biblioteca Comunale Augusta, Ms. 2797, fol. 2v). Zitiert nach: Trobe. 741 Zur Restauration siehe: Restauration 2000. 742 Siehe hierzu auch Kap. IV.1.1.1 der Arbeit.

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2.1.  Das mögliche venezianische Vorbild der Sarga In der spanischen Forschung wurde mehrfach die Frage diskutiert, ob es sich bei dem Tuchbild der „Länge Christi“ um einen byzantinischen Import handelt, der über den Seeweg die Iberische Halbinsel erreichte, oder ob das Gemälde italobyzantinischen Ursprungs ist. José Sanchis y Sivera (1909) zufolge handelt es sich um einen östlichen Typus.743 Auch Chandler Rathfon Post (1933) beschreibt das Tuch als eher byzantinische denn italobyzantinische Arbeit.744 Wie Gabriel Llompart i Moragues (1967) geht er von einer Entstehung im 14. Jahrhundert aus.745 Die Webart des Stoffes sei, nach der von Llompart i Moragues angeführten Aussage Arturo Cividinis, in dasselbe Jahrhundert zu datieren.746 Aufgrund von Bildelementen wie den rund in den Nacken fallenden Haaren, der Stirnlocke oder dem Kreuznimbus unterstreicht auch Llompart i Moragues den östlichen Charakter der Darstellung.747 Der Segensgestus und das geöffnete Evangelium stünden in der Tradition byzantinischer Pantokratorikonen; die ihm aus der byzantinischen Kunst offenbar nicht geläufige Ganzkörperansicht des stehenden Christus bewertet er als Bruch mit dem pantokratortypischen Brustbild, welchen er der Volksfrömmigkeit der späten Phase des byzantinischen Reiches zuweist.748 Den mit den übrigen Bildelementen kontrastierenden, vergleichsweise modernen Faltenwurf des Gewandes erklärt er durch eine eventuelle spätere Übermalung.749 Diese Vermutung ließ sich nicht bestätigen, vielmehr ist davon auszugehen, dass im Gemälde bewusst zwei distinkt wahrgenommene Malereistile Verwendung finden: Die Draperie des Gewandes verweist stilistisch auf das 14. Jahrhundert, während der Bildgrund, die Körperhaltung und das Konterfei Christi das Gemälde durch archaisierende Rückgriffe mit älteren Vorbildern verbinden und so an deren Aura der Authentizität partizipieren. In einem Katalogeintrag von 2008 unterstreichen Francesc Ruiz i Quesada und David Montolío Torán erneut den byzantinischen Stil des Gemäldes, vergleichen es aber zugleich mit den italienisierenden Arbeiten des katalanischen Malers Jaume Ferrer Bassa (um 1285–1348) und seines Sohnes Arnau Bassa (nachgewiesen 1345–1348), womit sie die Sarga entgegen der früheren

743 Sanchis y Sivera 1909, S. 289. 744 Post 1933, S. 586. 745 Llompart i Moragues 1967, S. 109. 746 Ebenda. 747 Ebenda. 748 Ebenda. 749 Ebenda.



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Forschung stärker im italobyzantinischen Kontext verorten.750 Bereits 2000 verwies Nuria Blaya Estrada auf eine italienische Pinax (Abb. 19b) in der venezianischen Markusbasilika, welche dem Tuchbild als Vorbild gedient haben könnte.751 Das in eine Marmorplatte eingelassene großformatige Christusmosaik (ca. 225 x 95 cm) an der Nordwand des linken Seitenschiffes ist in seinem Stil klar byzantinisch und wird wie die umliegenden Pinakes in die Zeit um 1220/1230 datiert.752 Wie auf dem Tuchbild der Longitud de Cristo steht Christus en face vor einem dunkelblauen Sternenhimmel. Gezeigt wird er hier jedoch als bartloser Jüngling, dessen Gesicht von hellem, kinnlangem Haar eingerahmt wird, welches in der Stirn eine Locke ausbildet und die Ohren unbedeckt lässt. Über einer hellblauen Tunika trägt Christus ein goldenes Pallium, das ähnlich wie auf der valencianischen Sarga um den Körper geschlungen ist, auch wenn es den Leib nicht luftig fallend umspielt, sondern ornamentale Flächen bildend nachzeichnet. Kreuznimbus und Tunika tragen Edelsteinapplikationen in Imitation byzantinischer Goldschmiedearbeiten, in den oberen Bildecken sind die griechischen Abbreviaturen „IC“ und „XC“ für Jesus Christus eingefügt. Anstatt eines geöffneten Codex hält Christus einen Rotulus in der Linken, die Rechte ist vor der Brust segnend erhoben. Der griechische Segensgestus, bei dem sich Daumen und Ringfinger berühren, differiert ebenfalls von dem des Tuchbildes. Während die himmlische Sphäre des Sternenhimmels den übrigen Körper Christi umgibt, stehen seine mit Sandalen bekleideten Füße auf einem ornamental gestalteten Prunkkissen, welches sich auf einer Blumenwiese befindet. Eine Schmuckleiste aus Palmetten rahmt das hochrechteckige Bildfeld; der untere Rand dieser Leiste wird vom vorderen Rand des Kissens überlagert. Dieser bewusste Bruch der Rahmung hebt die Standfigur aus dem Bildfeld heraus und bietet ihre Füße – ungeachtet der Anbringung in mehreren Metern Höhe – zur Proskynese dar. Damit wird deutlich, dass hier ein aus einem anderen liturgischen Kontext stammender Ikonentypus aufgegriffen wurde. Auf der Südwand des Kirchenschiffes – und damit Christus direkt gegenüber – befindet sich die gleich große Pinax der fürbittenden Muttergottes (Abb. 19a). Maria ist ebenfalls en face dargestellt, über ihrem blauen Gewand trägt sie ein grünes, von hellen Fransen gesäumtes 750 Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 215. 751 Blaya Estrada 2000b, S. 13–42, S. 38. 752 Polacco 2001, S. 212. Während des 12. Jahrhunderts sind vor allem griechische Mosaik­ künstler an der Ausgestaltung der Markusbasilika beteiligt. Nach der Eroberung Kon­ stantinopels 1204 durch ein venezianisch geprägtes Kreuzfahrerheer steigt der Import byzantinischer Kunstwerke sowie die Präsenz byzantinischer Künstler in der Stadt deutlich an. Im 13. Jahrhundert sind in San Marco sowohl byzantinische Mosaizisten als auch von den ansässigen griechischen Meistern beeinflusste italienische Künstler beschäftigt.

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 Abb. 19a / 19b: Muttergottes und Christus, 13. Jahrhundert, Pinax, je ca. 225 x 95 cm, Venedig, St. Markus.



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Maphorion, das über Kopf und Schultern liegt, ihre Füße sind mit roten spitzen Schuhen bekleidet. Der Bildgrund ist mit einer von goldenen Halbkreisen umgebenen kleinteiligen Blütenornamentik auf blauem Grund ausgestaltet; in den oberen Bildecken sind die Buchstaben „.MP.“ und „.ΘY.“ für Meter Theou zu lesen. Wie Christus steht Maria auf einem Prunkkissen, auch hier überschneidet das von einer Blumenwiese umgebene Kissen im vorderen Bereich die um das Mosaik gelegte ornamentale Rahmung und offeriert die Füße so der Kussverehrung. Beide Mosaikikonen werden von den ebenfalls großformatigen Pinakes alttestamentlicher Könige und Propheten flankiert.753 Auch wenn sich damit ein größerer Bezugsrahmen generiert, erinnern Mutter und Sohn an das Dialogpaar der zweifigurigen Deesis des Christus Antiphonites und der sich ihm mit einem Bittgesuch zuwendenden Muttergottes.754 Ob das venezianische Christusmosaik darüber hinaus tatsächlich als direktes Vorbild der valencianischen Sarga fungierte, ist – angesichts der Unterschiede – fraglich, vielmehr dürfte das Tuchbild einen byzantinischen Christustypus rezipieren, welcher auch der Pinax zugrunde liegt.

2.2.  Die Entstehungslegende des Tuchbildes Der Legende nach handelt es sich bei der Sarga nicht um ein von Menschenhand gefertigtes Gemälde, sondern ein wundersames Abdruckbild, das beim Vermessen des Heiligen Grabes in Jerusalem entstand. Die Bildwerdung der Maßreliquie verknüpft so die Frömmigkeitspraxis des „Längenkultes“ mit der Genese frühchristlicher Acheiropoieta.755 Im Unterschied zu diesen soll sich auf der Sarga jedoch nicht das „authentische“ Konterfei, sondern der gesamte Körper Christi in seiner „wahren“ Länge und Größe eingeprägt haben. Auch wenn das Längenmaß mit dem Leichnam Christi assoziiert wird und der vermeintliche Ganzkörperabdruck am Heiligen Grab entstanden sein soll, orientiert sich das valencianische Gemälde nicht am ab der Mitte des 14. Jahrhunderts im Westen belegten Turiner Grabtuch (Abb. 51).756 So zeigt es nicht den flächigen 753 Zur Linken Christi befinden sich die Propheten Micha und Jeremia. Zur Rechten Christi sind die Propheten Joel und Hosea (auch: Hoschea oder wie hier Osee) zu sehen. Zu Marias Rechten liegt die Pinax des Königs David, weiter östlich die des Propheten Jesaja. Zur Linken Mariens ist König Salomo zu sehen, nach Westen hin schließt sich der Prophet Hesekiel an. 754 Siehe hierzu Kap. VII der Arbeit. 755 Zum Vermessen des Heiligen Grabes siehe Kap. III.3 der Arbeit. Zu den frühchristlichen Abdruckbildern siehe Kap. II.1–4 der Arbeit. 756 Zum Turiner Grabtuch siehe auch Kap. XI.3.1 der Arbeit.

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Abdruck eines liegenden Toten, sondern die dreidimensionale Ansicht des auferstandenen Christus. Die Entstehungslegende des Tuchbildes wurde 1599 von Felipe de Gauna (auch: Felipe Goano) niedergeschrieben.757 Anlässlich der Hochzeitsfeier von Felipe III. (1578–1621) mit Margarete von Österreich (1584–1611) in Valencia notierte dieser die Worte eines Klerikers, der die Legende auf Wunsch des Erzbischofs Juan de Ribera (1532–1611) dem Königspaar erläuterte. Demnach soll ein sehr gläubiger spanischer Ritter auf Pilgerfahrt nach Jerusalem gegangen sein. Mit seinem muslimischen Begleiter erreichte er die Grabeskirche und das von den Franziskanern bewachte Heilige Grab. Der Ritter kniete zum Gebet nieder, danach besichtigte er die Grablege. Angesichts ihrer Größe verspürte er den Wunsch, ihr Längenmaß zu nehmen.758 Er bat den anwesenden Franziskanermönch um eine Kordel oder eine Schnur, um das Grab zu vermessen. Sein Begleiter bemerkte dies und nahm seinen Turban vom Kopf, um die sich als ausreichend lang und breit erweisende Leinenbahn zu entfalten und dem Ritter zu geben. Ein Ende des Stoffes hielt der – wie der Erzähler betont – hochwürdige Franziskanermönch, bei dem es sich um den Vorsteher des Konvents handelte, die andere Seite der Ritter. Kniend und mit großer Verehrung und Andacht nahmen sie „das Maß und die Länge des Heiligen Grabes“.759 Auf wundersame Weise erschien dabei der Abdruck der „wahren“ Gestalt Christi „mit seinem schönen Gesicht und der ganzen Länge seines heiligen Körpers, ganz nach der Natur“.760 In den von de Gauna niedergeschriebenen Erläuterungen zum Tuchbild beteuert der Kleriker dem Königspaar, genau dieser Abdruck sei nun am Altar ausgestellt, dann fährt er fort und berichtet von der Bekehrung des muslimischen Begleiters.761 Als dieser den Abdruck auf seinem Turban erblickte, konvertierte er zum katholischen Glauben und ließ sich auf der Stelle vom 757 Das Manuskript der Fiestas o relación […] befindet sich in der Universitätsbibliothek von Valencia. Gauna, Felipe de: Relación de las fiestas celebradas en Valencia con motivo del casamiento de Felipe III, Valencia 1927 [Edic. en dos volúmenes y estudio preliminar del único manuscrito conocido, conservado en la Biblioteca Universitaria de Valencia]. Zur Legende siehe: Pahoner 1756 (manuscrito inédito), Bd. XI, ff. 135v–138v. Die altspanische Version ist auch abgedruckt bei: Llompart i Moragues 1967, S. 112–113. Das Gemälde und seine Entstehung werden ebenfalls erwähnt bei: Diago 1635, fol. 158; Lemos Faria e Castro 1786, cap. VIII. 758 „le tomó deseo y voluntad de querer tomar la medida y largueza del dicho santo sepulcro“. Zitiert nach: Llompart i Moragues 1967, S. 112. 759 „la medida y largueza del santo sepulcro“. Zitiert nach: Ebenda, S. 113. 760 „fue estampado y figurado en el mismo lienzo la propia figura de rostro hermosíssimo con toda la largueza del santo cuerpo de Nuestro Señor Jesu Christo, muy a lo natural“. Zitiert nach: Ebenda. 761 Ebenda.



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anwesenden Franziskanermönch taufen. Die „hochheilige Reliquie der Gestalt Christi“ erhielt indes der Ritter,762 der sich überglücklich von den Franziskanern und seinem Begleiter verabschiedete und auf den Rückweg nach Spanien machte. Nachdem sein Schiff den Hafen von Barcelona erreicht hatte, suchte er die Königin von Aragón auf, der er das Tuch übergab. Diese stiftete „die heilige Gestalt und Länge Jesu Christi“ der Kathedrale von Valencia.763 Zum Abschluss notiert der Schreiber den Hinweis des Erzählers auf Akten im Sakristeiarchiv, welche noch ausführlicher über das „Wunderbild“ und seine Übergabe an die Kathedrale durch die Königin berichten. Über die aragonesische Königin heißt es im Text, dass es sich um die Gemahlin von Pedro IV. el Ceremonioso handelte, die 1348 verstorbene portugiesische Prinzessin Doña Leonor.764 Da die Hochzeit zwischen Leonor von Portugal (1328–1348) und Pedro IV. von Aragón (1319–1387) im November 1347 stattfand, Leonor aber bereits im Oktober 1348 an der Pest starb, könnte eine persönliche Stiftung der Herrscherin – wie sie die Legende schildert – nur zwischen Winter 1347 und Herbst 1348 stattgefunden haben. Die Überlieferung belegt nicht nur den am Heiligen Grab praktizierten „Längenkult“, sie spiegelt auch das spanische Ringen des 14. Jahrhunderts um die Durchsetzung des katholischen Glaubens wider, indem sie einen muslimischen Turban zum Bildträger der „wahren“ Gestalt Christi macht. In­ teressant ist auch die Klassifizierung der Sarga als Reliquie. Gaspar Escolanos Aufzeichnungen von 1610 über die Heiltümer der valencianischen Kathe­ drale erwähnen das als „figura de la Longitud de Christo nuestro Redemptor“ bezeichnete Tuchbild ebenfalls.765 Escolano bezeichnet den vermeintlichen 762 „esta tan santa reliquia de la figura de Nuestro Señor Jesu Christo“. Zitiert nach: Ebenda. 763 „esta santa figura y longitud de Jesu Christo“. Zitiert nach: Ebenda. 764 Der Legende zufolge soll auch der spanische Ritter in Portugal geboren worden sein. In einer Variante der Entstehungslegende wird der Protagonist als Portugiese bezeichnet. „Fué á Tierra Santa un caballero portugués: todo su afán era adorar el Sepulcro de Cristo. Llegó á él por fin acompañado de un buen turco, que tomó á su servicio. Colmado su deseo con la contemplación de la sagrada tumba, quiso llevarse las medidas de la losa sepulcral. El turco, para tomarlas, desciñó el lienzo de su turbante, tendiólo sobre ella, y – ¡oh prodigio! – la imagen exactísima del Divino Señor quedó estampada en aquelo paño. Ocioso es decir que el turco pidió bautismo á voces, y que lo recibió en el acto, de manos de un franciscano, guardián del Sepulcro. El afortunado caballero dió la vuelta hacia su país, y hallando en Zaragoza á la Reina D.a Leonor, esposa de D. Pedro el Ceremonioso é infanta de Portugal, entrególe la pintura prodigiosa, que aquella reina regaló después á la Seo de Valencia“. Zitiert nach: Llorente Olivares 1887, S. 597. Diese Version ist auch wiedergegeben bei: Sanchis y Sivera 1909, S. 290; Post 1933, S. 586; Sancho Andreu 2000, S. 212. 765 „Vna figura de la Longitud de Christo nuestro Redemptor, que es vna memorable marauilla que le passo en Hierusalem a vn Principe de Portugal. Este Cauallero hauiendo visitado personalmente el santo Sepulchro, desseò a la partida de lleuarse la medida del. Acudio

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Abdruck als „die Gestalt, die Größe, Gesicht und Kleidung des Erlösers von eben jenem Körpermaß, als er auf Erden lebte“ („la figura, el tamaño, faz, y vestidos del Redemptor, al talle mesmo de quando biuia [vivía] en el mundo“), womit er den grundsätzlichen Bezug der „Länge“ zum irdischen Körper Christi herausstellt, indem er die Ansicht des auferstandenen Christus zu dessen irdischer Gestalt umdeutet.766 Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem Gemälde der Longitud de Cristo um eines der Tuchbilder handelt, welche am Heiligen Grab unter der Wächterschaft der Franziskaner an Pilger verkauft wurden. Sollte das Stigma auf der linken Hand Christi tatsächlich Teil des originalen Gemäldes sein, könnte dieses – angesichts der großen Rolle, die der Orden den Stigmata Christi beimisst – die bereits in der Legende zitierte Verbindung des Gemäldes zu den Franziskanern bestärken.767

2.3.  Kult und Verehrung Das Tuchbild befindet sich heute in der rechts des Haupteingangs gelegenen Capilla de San Miguel Arcángel und ist vermutlich seit dem späten 14. Jahrhundert im Besitz der Kathedrale.768 Von der Verehrung des Gemäldes, das zu jener Zeit an einem Seitenaltar in der Capilla de San Miguel y San Pedro Pascual (der heutigen Capilla de San José) zu sehen war, berichtet 1887 auch Teodoro Llorente Olivares.769 Der Altar, an dem sich das Bild befand, war der Longitud del Señor (Länge des Herrn) gewidmet, womit man sich offensichtlich auf das ausgestellte

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a ofrecerle vn Turco su ceñidor o turbáte de tafetá, v era bláco y muy largo, y ancho; y teniédole el deuoto Principe sobre el sepulcro, al recogerle vieron todos estampada en el tafetan milagrosamente la figura, el tamaño, faz, y vestidos del Redemptor, al talle mesmo de quando biuia en el mundo.“ Zitiert nach: Escolano 1610, lib. V, cap. III, col. 906–907. Bei Escolano wird der portugiesische Ritter damit sogar zum Prinzen. Zitiert nach: Ebenda. Zur besonderen Verehrung der Stigmata durch die Franziskaner: Lentes 1995c; Feld, Helmut: Franziskus von Assisi und seine Bewegung, Darmstadt 1994, S. 256–277; Ders.: Franziskus von Assisi, München 2001; Küsters 2002. Zur Stigmatisierung des hl. Franziskus: Bonaventura: Franziskus – Engel des sechsten Siegels. Sein Leben nach den Schriften des heiligen Bonaventura (= Franziskanische Quellenschriften, Bd. 7), Werl 1962, S. 249–436; Grau, Engelbert OFM (Hg.): Die Dreigefährtenlegende des Heiligen Franziskus. Die Brüder Leo, Rufin und Angelus erzählen vom Anfang seines Ordens. Einführung von Sophronius Clasen OFM, Übersetzung und Anmerkungen von Engelbert Grau OFM (= Franziskanische Quellenschriften, Bd. 8), Werl 1972. Llompart i Moragues bewertet die Belege für die Existenz des Tuchbildes in der Kathe­ drale vor dem 16. Jahrhundert als nicht zuverlässig. Llompart i Moragues 1967, S. 108. Llorente Olivares 1887, S. 597. Zur Lage des Altars siehe: Sanchis y Sivera 1909, S. 288– 289; Sancho Andreu 2000, S. 213.

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Tuchbild bezog.770 Llorente Olivares schreibt, inzwischen sei der Altar fast in Vergessenheit geraten, früher wäre er aber ein Ort besonderer Verehrung gewesen, an dem Tag und Nacht drei silberne Lampen brannten.771 Sanchis y Sivera bezeichnet den Altar in seiner Publikation von 1909 als Altar der Longitud de Cristo (valencianisch für „Länge Christi“) und vermutet eine Entstehung im 14. Jahrhundert.772 Weiter schreibt er, zwischen der in einer Nische ausgestellten Sarga und dem Altar habe sich ein Tafelbild der Mater Dolorosa befunden, welches ebenfalls sehr verehrt wurde.773 Ob es sich bei dem Mariengemälde um eine Ganzkörperansicht handelte und ob diese ebenfalls mit dem „Längenkult“ in Verbindung stand, ist der Quelle nicht zu entnehmen. Das Tuchbild der „Länge Christi“ trug Sanchis y Sivera zufolge ein edelsteinbesetztes Diadem aus vergoldetem Silber.774 Der aus einem mit imitierten Juwelen besetzten Nimbus bestehende Kopfschmuck wurde 1591 vom „maestro de Arbuxech“ für die „Longitud“ angefertigt und befindet sich heute im Kathedralmuseum.775 Das Krönen der Sarga belegt einmal mehr den durch die präsenzstiftende Qualität der Maßreliquie generierten Kultbildstatus.776 Das heißt, im durch sein Längenmaß aufgerufenen „authentischen“ Leib Christi ist das Urbild und dessen Sakralität im Gemälde präsent und kann im Tuchbild unmittelbar verehrt werden. Zum Altar der Longitud gehörte ursprünglich wohl eine an Stelle der Capilla de San Miguel y San Pedro Pascual gelegene Capilla de la Longitud.777 Aus den erhaltenen Dokumenten lässt sich eine Errichtung dieser Kapelle für das Jahr 1404 vermuten.778 Ihr Bogen trug eine lateinische Inschrift mit der Schilderung der wundersamen Entstehung des Tuchbildes am Heiligen Grab 770 Llorente Olivares 1887, S. 597. 771 Ebenda. Siehe auch: Sanchis y Sivera 1909, S. 289; Llompart i Moragues 1967, S. 110– 114; Blaya Estrada 2000a, S. 38–40; Sancho Andreu 2000. 772 Sanchis y Sivera 1909, S. 288–289. Bereits seit 1374 ist in der valencianischen Kathedrale eine Salvatorkapelle bezeugt, nach Llompart i Moragues wurde diese jedoch zu keiner Zeit für die Präsentation des Tuchbildes der Longitud de Cristo genutzt. Llompart i Moragues 1967, S. 108. 773 Sanchis y Sivera 1909, S. 289. 774 Ebenda. Sanchis y Sivera zitiert dazu aus dem Libre de obres von 1591, in dem es auf fol. 29 heißt, das für die „Longitud“ gefertigte Diadem sei aus „argent daurada“ (vergoldetem Silber) gewesen. Ebenda, S. 290. 775 Zitiert nach: Ebenda. Zum Kopfschmuck im Kathedralmuseum: Sancho Andreu 2000, S. 212–213. 776 Zum Krönen von Ikonen und Gnadenbildern siehe: Gussone, Nikolaus: Die Krönung von Marienbildern, in: Niehoff 1999, S. 185–196. 777 Llorente Olivares 1887, S. 597 und Anm. 2; Sanchis y Sivera 1909, S. 289. Llompart i Moragues 1967, S. 108 gibt an dieser Stelle den valencianischen Namen „capilla de la santa Longitut“ (Kapelle der heiligen Länge) an. 778 Sanchis y Sivera 1909, S. 289 und Anm. 1; Post 1933, S. 586.

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und seiner Überführung in die Kathedrale.779 Dem Text zufolge wurde das beim Vermessen des Grabes auf wundersame Weise entstandene Bild („qu# in dimentione tui Sanctissimi sepulcri, miraculose apparuit“) der Tochter Alfons’ V. von Portugal, Doña Leonor, übergeben, welche sich 1347 mit dem aragonesischen König Pedro IV. vermählte.780 Bis hierhin deckt sich die Kapelleninschrift mit der Entstehungslegende der Sarga. Weiter heißt es jedoch, die Stiftung des Gemäldes sei erst hundert Jahre später, 1437, durch König Alfons V. von Aragón (1416–1458) erfolgt.781 Belegt ist, dass dieser der Kathedrale im März 1437 neben anderen Heiligtümern auch den Heiligen Gral (Santo Cáliz), ihre wohl berühmteste Reliquie, stiftete.782 Die Angabe zum Tuchbild bleibt jedoch zweifelhaft, da die vermutlich um 1404 gebaute Capilla de la Longitud höchst wahrscheinlich dem Tuchbild – wenn nicht einem anderen Gemälde der „Länge Christi“ – gewidmet war.783 Die Sarga wird zudem durch ein mallorquinisches Tafelbild (Abb. 21) rezipiert, welches dem vermutlich aus Valencia stammenden und um 1380 wohl auch dort tätigen Francesc Comes zugewiesen werden kann.784 Das valencianische Tuchbild war demnach wohl bereits vor Anfertigung dieses Tafelbildes bekannt und auch öffentlich ausgestellt. Um das Gemälde zu schützen, fügte man es 1507 in eine hölzerne Rahmung mit verschließbaren Türen ein, auf denen Malereien die wundersame Entstehung am Heiligen Grab schilderten.785 Ab 1508 feierte man in der Kapelle 779 Sanchis y Sivera 1909, S. 290. Siehe auch die Schreibweise der von Felipe Goano 1599 im Anschluss an die Entstehungslegende des Tuchbildes notierten Inschrift. Wiedergegeben bei: Llompart i Moragues 1967, S. 113. 780 Zitiert nach: Sanchis y Sivera 1909, S. 290. Die vollständige Inschrift lautet: „Domine Jesu Christe, adjuva nos. Imago tua sit nobis Tutrix, quæ in dimentione tui Sanctissimi sepulcri, miraculose apparuit in serico depicta. A Rege Alfonso Portugaliæ IV filioæ Leonori donata, dum Petro Aragoniæ IV fuit in matrimonium colocata anno 1347“. Zitiert nach: Ebenda. Siehe auch die abweichende Schreibweise bei: Llompart i Moragues 1967, S. 113. 781 „et jussu Alphonsi V ecclesiæ Valentinæ tradita anno 1437. Servi tui te colimur. Propitius esto“. Zitiert nach: Sanchis y Sivera 1909, S. 290. Siehe hierzu auch: Llompart i Moragues 1967, S. 113. 782 Zur Stiftung findet sich auch die Jahreszahl 1384. Llompart i Moragues 1967, S. 114 (unter Verweis auf: Pahoner 1756, manuscrito inédito, Bd. XI, fol. 139). 783 Sanchis y Sivera 1909, S. 289 und Anm. 1; Post 1933, S. 586–587. 784 Siehe hierzu Kap. VI.1 der Arbeit. 785 Sanchis y Sivera zitiert fol. 18 und fol. 19 des Libre de obres aus dem Jahr 1507, in dem es heißt, dass die Türen für das Bild von den maestros Carles und Luis angefertigt wurden; der Maler Pedro Sanz bemalte und vergoldete die hölzerne Rahmung. Auf fol. 25 des Libre de obres aus dem Jahr 1601 sind die Kosten mit „dotce corrioles de bronce pera la capella de la Longitut“ (zwölf corrioles aus Bronze für die Kapelle der Länge) notiert. Sanchis y Sivera 1909, S. 290 und Anm. 2–3. Die 1507 angefertigten Türen für das Bild erwähnt auch Llompart i Moragues 1967, S. 108.



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der Longitud de Cristo Messen, im Jahr 1543 gewährte man ihr Pfründe.786 Sie war mit einem Eisengitter verschlossen und so klein, dass 1599, bei der Besichtigung des Tuchbildes durch die Könige, nur Felipe III., Margarete von Österreich und der Erzbischof Juan de Ribera in ihr Platz fanden.787 Um Schaden am Bild zu verhindern, verfügte das Domkapitel 1608, dass dieses nicht mehr durch Holztüren, sondern einen Vorhang verschlossen werde.788 Auf Kosten von Doña María Margarit wurde die Kapelle 1674 renoviert, wobei man den Altar ausbesserte, eine Lampe installierte und an den Wänden das Familienwappen der Stifterin (drei silberne Rosen auf rotem Grund) anbrachte.789 Im Jahr 1765 beauftragte man Salvador Hernández mit der Reinigung und Restauration des Tuchbildes.790 Dabei wurde offenbar eine Modifikation des Gemäldes vorgenommen, um es nach der neoklassizistischen Umgestaltung der Kapelle in die neue Bildnische einzufügen.791 So verbreiterte man die Holztafeln, auf denen das Leinentuch (möglicherweise bereits seit der Anfertigung der hölzernen Rahmung 1507) befestigt war und bemalte diese mit dem gleichen Sternengrund, der auch auf dem Tuchbild zu sehen ist.792 Erst bei der 1998 erfolgten zweiten Restaurierung wurden die ursprünglichen Dimensionen des heute noch auf einem festen Bildträger montierten Textils wieder hergestellt.793 Das Gemälde der „Länge Christi“ wird inzwischen in einer anderen Kapelle der Kathedrale präsentiert. In seiner einstigen neoklassizistischen Kapelle befindet sich aber noch heute in der Wand über der früheren Bildnische der Sarga ein in Marmor eingelassenes Stück des legendären Turbans, auf den sich das Bild abgedrückt haben soll. Der Longitud de Cristo waren eigene Gesänge gewidmet, die auf Prozessionen vor ihrem Altar vorgetragen wurden.794 Von der Verehrung des Tuchbildes 786 Zu den historischen Daten siehe: Sanchis y Sivera 1909, S. 288–292; Llompart i Moragues 1967, S. 108 (unter Verweis auf: Especies perdidas, Ms. 387 des Archivo Capitular de Valencia, Bd. 9, 1775, ff. 133–147). 787 Sanchis y Sivera 1909, S. 289 (unter Verweis auf den 1599 verfassten Bericht von Felipe Goano „Fiestas o relación de las que la Ciudad de Valencia hizo al casamiento de Phelipe III con Dña. Margarita de Austria“ in der Universität von Valencia; Pahoner 1756, Bd. XI, fol. 138). Auf die kleine gotische Kapelle verweist auch: Sancho Andreu 2000, S. 213. 788 Sanchis y Sivera 1909, S. 291, Anm. 2. 789 Ebenda, S. 291. 790 Ebenda und Anm. 1 (unter Verweis auf die Deliberaciones del Cabildo vom 15. Juli 1765); Llompart i Moragues 1967, S. 109. 791 Sancho Andreu 2000, S. 212. Sancho Andreu schreibt, das Bild sei dabei von Holz auf Leinen (anstatt von Leinen auf Holz) übertragen worden. 792 Siehe hierzu auch die obere Abbildung im Restaurationsbericht, auf der die ursprüngliche Verbreiterung des Bildes sichtbar ist. Restauration 2000. 793 Sancho Andreu 2000, S. 212; Restauration 2000. 794 Sanchis y Sivera 1909, S. 291–292.

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zeugen auch mehrere Gebete an das „Wunderbild“ im Kathedralarchiv. Diese wurden 1765 aus einem deutlich älteren Manuskript, das sich im Kloster Santo Domingo befand, übertragen.795 Den Text eines dieser an die „Gloriosa Longitud de Jesu-Christi“ (Glorreiche Länge Jesu Christi) gerichteten Gebete auf Valencianisch gibt Sanchis y Sivera in seiner Publikation von 1909 wieder,796 Llompart i Moragues zitiert 1967 ein zweites an das Gemälde gerichtetes Gebet auf Latein.797 Das Maß des Tuchbildes der Longitud de Cristo galt als wirkungsvoller Schutz während der Schwangerschaft und bei der Geburt.798 Einer schriftlichen Quelle zufolge war um 1765 der direkte Zugang zur Kapelle des Gemäldes schwangeren Frauen vorbehalten, die das Längenmaß als Amulett nehmen

795 Ebenda, S. 291. 796 „En Laor de la Gloriosa / Longitud de Jesu-Christ. –De Jesus ver Divinal / Gran debuix, y alta mesura, / Tret de aquell original / De la Santa Sepultura. –Vos gran Deu debuixador, / Dels cels hil baix emisferi, / Lineas tan alt Misteri / Vos mateix de Vos Pintor: –Y es retret al natural / De vostra digna figura, / Dels Homens en especial, / Y mes bella Creatura. – Mediros en quant sou Deu / Al saber humá contrasta, / Puix la mesura quey basta / Sols Vos Deu, Vos lo sabeu, –Mes de la Reyna Imperial / Prenint vos mortal factura, / Dins lo Ventre Virginal / Mesurá vostra estatura. –Feu unir dos Longituts / Concebintvos Rey de vida / Linfinitable finida / Cascun ab sos atributs. –Sen deixar la Divinal / Y suprema prematura / Ab la mesura mortal / Prengue Deu vostra mesura. –La creu famosa mesura / Estirat per tots en ella / Lample, y llarch ab maravella / Vostre cos alli li mostra. –Y veniu molt lliberal / En lo Pa quils bons apura / Tal qual Regnau eternal / Ab tan gran cos, y mesura –Ya mostrant preclar miracle / Del Rey dels cristians corona / Debuixas vostra Persona / Davant linfel spectacle. –Quant Linfant de Portugal / Ab la fe recta, y segura / Entre el Poble censual / Medi vostra sepultura. –Lo Pare Deu infinit / Son Pintor ab gran potencia, / Y vos lo art ab sapiencia / Pincell del Sant Sperit, –Vent misteri Divinal / Quatre mil Turcs ab presura / Del martiri triunfal / Prengueren Palma segura. –Lalta Reyna Portuguesa / Deixant de si Sanct eixemple, / En lo seu Cathedral Temple / Trameté tan gran empresa. –Hil Pintor confus moral / Colorint tan gran Pintura, / Vista y vida corporal / Prest perdé, sentint fretura. –Tornada. –Donchs siaunos parcial / De Jesus Sacra mesura; / De vostra fas divinal / Feu al cel tingam visura. –Endreça. –Y al Devot servent leal / De vos Longitut segura / En lo Trist Juhi final / De liurarlo de Tristura“. Zitiert nach: Ebenda, Anm. 2. In abweichender Schreibweise auch abgedruckt bei: Llompart i Moragues 1967, S. 111–112. 797 „Quis Deus magnus sicut Deus noster / Tu es Deus qui facis mirabilia / Oremus: Omnipotens et misericors Deus, qui imaginem incarnati Verbi tui, ut per memoriam illius mysterii cresceret nostrae salutis effectus, nobis tribuisti, multiplica super nos misericordiam tuam ut ad eandem imaginem fideli devotione currentes a cunctis liberati adversitatibus et languoribus, servire tibi valeamus. Per eundem Christum Dominum nostrum. Amen“. Zitiert nach: Ebenda, S. 114, Anm. 58. 798 Llompart i Moragues zitiert fol. 139 der Especies perdidas, in denen das Maß des Bildes als „eficaz remedio para no abortar y facilitar el parto“ beschrieben wird. Llompart i Moragues 1967, S. 114. Zur „Länge Christi“ als Geburtsamulett siehe auch Kap. IV.2.1–2 der Arbeit.



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wollten.799 Das der Legende nach beim Vermessen des Heiligen Grabes entstandene Abbild, auf dem sich im Moment der Berührung mit der Grablege die Maßreliquie zur wundersamen Ansicht der „authentischen“ Gestalt und Körpergröße Christi wandelte, wurde so selbst zum Gegenstand des Vermessens. Wie man das Maß des großformatigen Tuchbildes (204 x 87 cm) nahm, schildern die Quellen nicht. Vermutlich war es aber nicht notwendig, die gesamte Länge des Bildes mit einer Schnur oder einem Band abzumessen. Bereits die Berührung des Gemäldes oder seines Altars dürfte zur Übertragung der „wahren“ Körperlänge Christi genügt haben. Die am Tuchbild generierten Maßreliquien geben damit keine konkrete Distanz zwischen zwei Endpunkten wieder, sondern sind Speichermedien einer im Gemälde inhärenten virtutis, womit sie im eigentlichen Sinne Kontaktreliquien sind. Eine vergleichbare Frömmigkeitspraxis lässt sich auch für andere Regionalkulte der spätmittelalterlichen Längenverehrung belegen. So suchten Frauen vor ihrer Entbindung die östlich von Barcelona gelegene Einsiedelei von San Quintín de Mediona auf, um dort an der Skulptur der als Schutzpatronin der Mütter verehrten hl. Anna ein mitgebrachtes Maß („mida“) zu hinterlegen und sich dafür ein anderes der vor Ort deponierten Maße zu nehmen und um den Bauch zu binden.800 Die Maß- bzw. virtus-Übertragung realisiert sich in diesem Fall nicht mehr durch den rituellen Vorgang des Vermessens oder Berührens, sondern allein durch die Nähe zur verehrten Skulptur. Die Verähnlichung von Gürtel und Längenmaß knüpft dabei an den jüdischen Ursprung des „heiligen Vermessens“ an, bei dem Schwangere mit einem Seidenfaden die Tempelmauer vermaßen, um sich das Band zum Schutz des ungeborenen Kindes um die Hüften zu schlingen.801

3.  Das Tuchbild des Redentore benedicente in Venedig In Verbindung mit den am Heiligen Grab verkauften Tuchbildern der „Länge Christi“ könnte auch eine auf unbehandelter Leinwand ausgeführte Malerei

799 Llompart i Moragues zitiert erneut fol. 139 der Especies perdidas und schreibt, dass die Besichtigung des Bildes nur zugelassen wurde „cuando algunas señoras en cinta pedían alguna medida“. Llompart i Moragues 1967, S. 114. 800 Ebenda, Anm. 58. Llompart i Moragues beruft sich hier auf die Aussage von Frau Consuelo Mallofré (Sección de Estampas, Instituto de la Ciudad de Barcelona). 801 Siehe hierzu Kap. IV.2.2 der Arbeit.

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(Abb. 20) aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts stehen.802 Das großformatige Gemälde (228 x 86 cm) befand sich zunächst in der Kirche San Matteo in Padua und ist heute in der im venezianischen Ca’ d’Oro untergebrachten Galleria Franchetti ausgestellt.803 An den meisten Stellen ist seine Farbe bis auf die Untermalung abgerieben, sodass sich zwar noch die Komposition, jedoch nicht mehr die vollständige Bildwirkung nachvollziehen lässt. Das Tuchbild wird dem in Italien tätigen flämischen Maler Joos van Wassenhove (auch: Justus van Gent, um 1410–ca. 1480) oder dessen Umkreis zugeschrieben.804 Flämische Geschichtsschreiber des 16. Jahrhunderts vermuteten in van Wassenhove einen Schüler Hubert van Eycks (um 1370–1426), ein Verdacht, der sich jedoch nicht verifizieren ließ. Allgemein gibt es wenig gesicherte Daten über das Leben des Malers, der in der Künstlerbiografie Giorgio Vasaris (1511–1574) und vom italienischen Historiker Francesco Guicciardini (1483–1540) Giusto da Guanto genannt wird.805 Um 1471/1472 kam Joos van Wassenhove nach Italien. Er trat in den Dienst des Grafen von Urbino, Federico da Montefeltro (1422–1482), und arbeitete an dessen Hof unter anderem mit dem Spanier Pedro Berruguete (1450–1504) zusammen. Im Auftrag des Grafen entstanden das um 1474 von Vasari beschriebene Gemälde Die Einsetzung des Abendmahls806 sowie ein Porträt des hl. Augustinus.807 Das Bild ist Teil einer zwischen 1473 und 1475 ausgeführten 28-teiligen Serie von Gelehrten- und Philosophenporträts, die für das Arbeitszimmer da Montefeltros im neuerrichteten Palast in Urbino bestimmt waren.808 802 Die bisher durchgeführten Pigmentanalysen lassen keine Aussage darüber zu, ob das Gemälde in Tempera- oder Ölfarbe ausgeführt wurde. Für diese Auskunft und weitere Informationen zur ursprünglichen Bemalung danke ich Frau Eleonora Toppan (ISCR-Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, Rom). Siehe auch: Dies.: Il Redentore Benedicente di Giusto di Gand. Intervento di restauro e studio della tecnica esecutiva, riferito ai dipinti du tela tra il XIV e XV secolo (unveröffentlichte Dissertation), Rom 2017. 803 Valcanover 1991; Moschini Marconi 1992. 804 Zu unterscheiden ist zwischen Joos van Wassenhove und dem vermutlich aus Süddeutschland stammenden Justus d’Allamagna, der 1451 die große Verkündigung im Kreuzgang von Santa Maria di Castello bei Genua schuf. Roeck, Bernd/Tauber, Christine/Warnke, Martin (Hg.): Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Malerei (= Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 3), Basel 2001, S. 105. Zu van Wassenhove siehe auch: Siret, Adolphe: Gent, Justus von, in: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Bd. 8, Leipzig 1878, S. 574. 805 Vasari, Giorgio: Vite de più eccellenti pittori scultori ed architetti, Bd. 4, Livorno 1767, S. 111. 806 Joos van Wassenhove: Die Einsetzung der Eucharistie, 1473–1474, Öl auf Holz, 331 x 335 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. 807 Joos van Wassenhove: Heiliger Augustinus, um 1474, Öl auf Holz, 119 x 62 cm, Paris, Musée du Louvre. 808 An der südlichen Wand des Arbeitszimmers befanden sich die Porträts von: Euklid, Vittorino da Feltre, Solon, Bartolus de Saxoferrato, Papst Pius II., Kardinal Basilius Bessarion,



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Abb. 20: Joos van Wassenhove oder Umkreis (?): Il Redentore benedicente, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Malerei auf Leinen, 228 x 86 cm, Venedig, Galleria Franchetti, Inv.-Nr. D – d. 130.

Albertus Magnus und Papst Sixtus IV. Die Ostwand schmückten die Gemälde von: Cicero, Seneca, Homer, Vergil, Moses, Salomo, Thomas von Aquin und Johannes Duns Scotus. An der Nordwand waren zu sehen: Platon, Aristoteles, Ptolemäus, Boethius, Papst Gregor I. und die Heiligen Hieronymus, Ambrosius von Mailand und Augustinus. An der Westwand befanden sich die Porträts von Hippokrates, Pietro d’Abano, Dante und Francesco Petrarca. Das Maß der Beteiligung von van Wassenhove an den Gemälden ist nicht abschließend geklärt. Siehe auch: Osborne, June: Urbino. The story of a Renaissance City, London 2003, S. 92–108.

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Die Bildfindung des in Venedig ausgestellten Tuchbildes differiert in einigen Elementen von der Bemalung der valencianischen Sarga (Abb. 18). Die Gemälde weisen aber genug Ähnlichkeiten auf, um von einem gemeinsamen zugrunde liegenden Bildtypus auszugehen, der in seinem Ursprung byzantinisch ist. Während das valencianische Tuchbild der Longitud de Cristo aus dem 14. Jahrhundert noch deutlich byzantinische Züge trägt, modifiziert das venezianische Gemälde das Bildmotiv im Stil der flämischen Malerei des 15. Jahrhunderts. In leichter Untersicht zeigt es den etwa 200 cm großen Christus vor einem ursprünglich blauen Himmel in einer apsisartigen Architektur, deren Halbrund den stehenden Körper umfängt. Besonders akzentuiert wird dabei das vor einer dunklen Kuppel platzierte Haupt, welches zusätzlich ein ursprünglich goldener, mit einem dunkelroten Kreuz versehener Nimbus rahmt. Christus ist mit einer schlichten Tunika bekleidet, die am Halsausschnitt eine an byzantinischer Ikonenmalerei geschulte ornamentale Falte wirft. Die Farbe des Gewandes ist bis auf den beigen Leinengrund abgerieben, nur im Faltenwurf haben sich hellund dunkelgraue Reste der ursprünglichen Bemalung erhalten. Die rechte Hand Christi führt neben dem Körper auf Brusthöhe den lateinischen Segensgestus aus, während die Linke in antiker Tradition des stehenden und lehrenden Christus einen geöffneten Codex hält.809 Der linke Daumen liegt dabei hinter dem Buchrücken, Ring-, Mittel- und Zeigefinger spannen die aufgeschlagenen Seiten zum Betrachter hin auf. Diese sind eng mit schwarzen lateinischen Lettern beschrieben; der Erhaltungszustand des Gemäldes verwehrt jedoch eine Identifizierung des Textes. Wie auf dem valencianischen Tuchbild liegt auch hier eine kleinformatige dreigeteilte Sphaira zu Füßen Christi. Im Unterschied zur Darstellung auf der Sarga setzt Christus in einem Herrschaftsgestus seinen rechten Fuß auf die Weltkugel. Auch wenn heute aufgrund des Bildzustandes eine gesicherte Aussage nicht mehr möglich ist, scheinen die Erdteile keine Beschriftung getragen zu haben. Das Fehlen des 1492 entdeckten vierten Kontinents legt eine Datierung des Gemäldes in die Zeit vor der ab dem frühen 16. Jahrhundert zu beobachtenden Integration Amerikas in Sphairen nahe.810 Das Konterfei Christi mit dem schwarzen, symmetrisch auf den Schultern aufliegenden leicht gewellten Haar, den schmalen Brauenbögen, feinem 809 Zu Christusdarstellungen in Tradition des philosophischen Lehrers siehe: Büchsel 32007, S. 17–18. Ein Bildbeispiel hierfür liefert der um 370 entstandene römische Strigilis-Sarkophag in Sant’Agnese fuori le mura. Abgebildet bei: Ebenda, S. 18, Abb. 2. 810 Die von Matthias Ringmann vorgeschlagene Benennung des Kontinents leitet sich (irrtümlich) vom Vornamen Amerigo Vespuccis ab. Sie fand erstmals 1507 in der von Martin Waldseemüller neu herausgegebenen Geographia des Ptolemäus Verwendung. Auch wenn der Irrtum in der Karte von 1513 bereits korrigiert war, etablierte sich der Name Amerika dennoch innerhalb kürzester Zeit in Gelehrtenkreisen.



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Bartwuchs auf Wangen und Kinn sowie deutlich zweigeteilten Bartenden folgt einem nordalpinen Typus der Vera Icon, den Jan van Eyck (um 1390– 1441) in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts prägte.811 Im Unterschied zu van Eycks „wahrem“ Konterfei lässt sich im Scheitelpunkt die Andeutung einer Stirnlocke erkennen. Auch fallen die Haarenden nicht – die frei schwingenden Locken der vom Körper gelösten Gesichtsabdrücke imitierend – nach vorne, sondern liegen der Schulterlinie auf. Die größte Differenz aber stellt die Aufgabe des auf die Bildtechnik des Abdrucks als Ursprungsbehauptung rekurrierende en face dar. Der geneigte Kopf und die gesenkten Lider auf dem venezianischen Tuchbild zitieren vielmehr den Grabchristus. Die Bildtradition der Vera Icon wird damit vom „wahren“ Abbild des zu Lebzeiten Christi entstandenen Konterfeis zur „wahren“ Ansicht des verstorbenen Christus neusemantisiert. Der übrige frontal dargestellte Körper ist dagegen belebt, womit in einer überzeitlichen Dimension der auferstandene Christus mit dem Verweis auf seinen Leichnam verknüpft wird. Nicht nur das Konterfei, auch die Bildfindung des von Architektur gerahmten, den rechten Fuß auf eine dreigeteilte Weltkugel setzenden Christus mit einem Codex in der Linken und segnender Rechten fügt sich in die flämische Malerei des 15. Jahrhunderts ein. So gleicht das Bildmotiv dem auf das Jahr 1462 datierten, in einer Ädikula stehenden Christus812 (Abb. 27) auf einer Willem Vrelant zugeschriebenen Miniatur der Handschrift Philipps des Guten von Burgund. Ebenso große Übereinstimmungen lassen sich mit dem in einer Nische stehenden Christus813 (Abb. 28) auf einem kleinformatigen Diptychon des Brügger Meisters von 1499 feststellen, auf welchem Christus zudem ebenfalls in eine hemdartige Tunika gekleidet ist. Beide Bildbeispiele folgen einer insbesondere für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts belegbaren nordalpinen Weiterentwicklung des byzantinischen Christus Antiphonites.814 811 Vom ursprünglichen Gemälde zeugen heute nur Kopien bzw. Bilder, deren Autorenschaft nicht eindeutig Jan van Eyck zugewiesen werden kann. Vera Icon nach Jan van Eyck, 1438, Öl auf Holz, 44 x 32 cm, datiert und signiert als Jan van Eyck, Berlin, Staatliche Museen, Inv.-Nr. 528. Abgebildet bei: Belting 62004, S. 48. Jan van Eyck (?): Heiliges Antlitz, Durham, Sammlung Swinburne, Verbleib unbekannt. Abgebildet bei: Sander, Jochen/Kemperdick, Stephan (Hg.): Erwin Panofsky. Die altniederländische Malerei, Bd. 2, Köln 2006, S. 118. Jan van Eyck (?): Christus, 1440, Öl auf Eichenholz, 33,4 x 26,8 cm, Brügge, Groeningemuseum. Abgebildet bei: Belting, Hans/Eichberger, Dagmar: Jan van Eyck als Erzähler. Frühe Tafelbilder im Umkreis der New Yorker Doppeltafel, Worms 1983, S. 94ff. Siehe auch: Wolf 2002, S. 193–200. 812 Siehe hierzu Kap. VII.2 der Arbeit. 813 Siehe hierzu: Ebenda. 814 Zum Christus Antiphonites und seiner Weiterentwicklung im Westen siehe Kap. VII der Arbeit.

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Der Entstehungskontext und die Verwendung des in Venedig ausgestellten Tuchbildes sind nicht geklärt. Eine Anfertigung als Fastentuch, welches in der Quadragesima den Altarraum von der Gemeinde trennt, ist wenig wahrscheinlich. So waren die künstlerisch gestalteten Fastentücher im 15. Jahrhundert in der Regel in mehrere Bildfelder unterteilt, erst im Verlauf des 18. Jahrhunderts setzte sich der einszenige Typus durch.815 Die Verbindung des gestorbenen mit dem auferstandenen Christus, die Lebensgröße der Darstellung, die Ähnlichkeit zum spanischen Gemälde der Longitud de Cristo und nicht zuletzt der in Italien insbesondere für das 15. Jahrhundert nachzuweisende „Längenkult“ legen eine Identifizierung des Gemäldes als „Länge Christi“ dagegen durchaus nahe.816 So wäre denkbar, dass das Textil unter Rezeption der noch im 15. Jahrhundert am Heiligen Grab in Jerusalem an Pilger verkauften Tuchbilder der „Länge Christi“ entstand, wobei der Maler deren byzantinisch geprägtes Motiv in die flämische Malerei der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts übersetzte.

815 Zu Fastentüchern siehe auch: Emminghaus, Johannes H.: Fastentuch, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 7, München 1981, S. 826–848; Sörries, Reiner: Die alpenländischen Fastentücher. Vergessene Zeugnisse volkstümlicher Frömmigkeit, Klagenfurt 1988; Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, 93 (1990), S. 95; Überrück, Angelika: Die christlichen Motive des Blaudrucks, Berlin 2008, S. 171–174; Borkopp-Restle, Birgitt/Seeberg, Stefanie: Farbe und Farbwirkung in der Bildstickerei des Hoch- und Spätmittelalters. Textilien im Kontext der Ausstattung sakraler Räume, in: Bennewitz, Ingrid/ Schindler, Andrea (Hg.): Farbe im Mittelalter. Materialität–Medialität–Semantik, Berlin 2011, S. 189–212. 816 Zu den spanischen Gemälden der „Länge Christi“ siehe Kap. V.2 und Kap. VI der Arbeit. Bereits aus dem späten 13. Jahrhundert stammt ein Miniaturmaß Christi in einer genuesischen Handschrift, ab dem 15. Jahrhundert verbreiten sich zudem zahlreiche italienische Andachtsgrafiken und Gebete mit dem Körpermaß Christi. Eine Säule, auf der die „Länge Christi“ verzeichnet ist, befindet sich in Bologna, vier weitere Maßsäulen lassen sich ab dem 15. Jahrhundert im römischen Lateranpalast nachweisen. Siehe hierzu auch Kap. IV.1.1., Kap. IV.1.2 und Kap. IV.4 der Arbeit.



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VI.  Die spanischen Tafelbilder der „Longitudo Christi“

Die aus Jerusalem stammenden Tuchbilder machten das Bildmotiv der „Länge Christi“ im Westen bekannt. Kopien und Rezeptionen der lebensgroßen Tüchleinmalereien sorgten nicht nur für die Verbreitung der „Längen-Gemälde“ im europäischen Raum, sondern auch für die Übertragung auf das Medium der Tafel- und Wandmalerei. Nachvollziehen lässt sich diese Entwicklung anhand des bereits besprochenen, in der Kathedrale von Valencia ausgestellten Tuchbildes (Abb. 18) mit dem vermeintlichen Abdruck der „wahren“ Gestalt und Größe Christi, welches ein regionales Zentrum des spanischen „Längenkultes“ konstituierte. Mehrere die Sarga rezipierende, zwischen dem späten 14. und dem 16. Jahrhundert entstandene Gemälde der „Longitudo Christi“ übertrugen das Bildmotiv auf die Tafelmalerei und verbreiteten es in den umliegenden Gebieten der Krone von Aragón. Nur noch schriftliche Quellen zeugen von einem verschollenen Gemälde der Longitud de Cristo aus Castellón de la Plana.817 Erhalten sind dagegen eine „Longitudo Christi“ in der Kirche Santa Eulalia in Palma de Mallorca (Abb. 21) eine spätgotische Bildtafel der „Länge Christi“ in der Kathedrale von Tarragona sowie dessen spätere Übermalung auf Leinwand (Abb. 22), ein Tafelbild der „Longitudo Christi“ (Abb. 23) aus Rubielos de Mora im Museo de Bellas Artes in Castellón de la Plana und ein vermutlich aus der Gegend um die Stadt Valencia stammendes Tafelbild der „Länge Christi“ (Abb. 1) in der Sammlung der Berliner Gemäldegalerie.818 Die Gemälde wurden für die 817 Longitud de Cristo, Tempera auf Holz, urspr. Castellón de la Plana, Kirche Santa María la Real, später Krankenhauskapelle. 818 Ebenfalls als Tafelbild der „Länge Christi“ diskutiert wird ein nur fragmentarisch erhaltenes Gemälde in einer Privatsammlung in Barcelona. Die Bildformel unterscheidet sich jedoch so deutlich von der der anderen nordspanischen Tafelbilder, dass eine Zugehörigkeit zum „Längenkult“ in Frage zu stellen ist. Salvador, 14. oder 15. Jahrhundert (?), Tempera auf Holz, Barcelona, Privatsammlung. Abgebildet bei: Gudiol i Ricart/Alcolea i Blanch 1987, S. 324, Nr. 317 (Detail). José Gudiol i Ricart und Santiago Alcolea i Blanch nennen als möglichen Urheber den anonymen Maestro de Estamariu bzw. den wohl zwischen 1357 und 1385 in der Kathedrale von Urgell tätigen Arnau Pintor. Ebenda, S. 66–67, núm. Cat. 167. Siehe auch: Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 216. Nuria Blaya Estrada verweist zudem auf ein Gemälde der „Länge Christi“ in Mora de Rubielos, dem Nachbarort von Rubielos de Mora, aus dem die „Länge Christi“ im Museum von Castellón de la Plana stammt. Blaya Estrada 2000b, S. 38. Unklar ist, ob es sich dabei tatsächlich um ein weiteres, heute verschollenes Gemälde der „Länge Christi“ oder das Tafelbild im Museum von Castellón de la Plana handelt.



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Aufstellung in Kathedralen und Kirchen angefertigt. Einige von ihnen waren zeitweise wohl auch in Krankenhauskapellen aufgestellt, wo sie als Kultbilder  – in denen sich die Amulettwirkung der Längenmaße mit der visuellen „maßauthentischen“ Präsenz Christi verband – Krankheiten und einen plötzlichen Tod abwenden, für den Beistand Gottes beim Jüngsten Gericht sowie die Auferstehung von den Toten sorgen sollten. Die erhaltenen spanischen Tafelbilder der „Länge Christi“ lassen eine aus dem valencianischen Tuchbild abgeleitete, weitgehend homogene Bildkonvention erkennen, welche eher als Verdichtung einer regionalen Bildformel der „Länge Christi“ denn als eigenständige Ikonografie zu beschreiben ist. Wie die Sarga zeigen sie den lebensgroßen en face über der Sphaira stehenden Christus mit geöffnetem Codex in der Linken und segnender Rechten. Die Tafelbilder auf Mallorca und in Tarragona folgen unmittelbar dem valencianischen Prototyp, stilistisch etwas weiter von diesem entfernt zeigt sich die Bildtafel im Museum von Castellón de la Plana, die größten Unterschiede weist das Berliner Gemälde auf. Ihre komparatistische Analyse macht deutlich, dass es sowohl variable Bildelemente gibt, als auch solche, die der Vorlage stets verpflichtet bleiben und damit als semantische Träger der Bildformel der „Longitudo Christi“ zu werten sind. Der Wechsel des Trägermaterials ging zudem mit einer erneuerten Authentifizierungsstrategie einher. So wird durch die Übertragung des Bildmotivs auf Holz deutlich, dass die spanischen Tafelbilder im Unterschied zum Tuchbild der Longitud de Cristo nicht mehr den Anspruch erheben, ein beim Vermessen des Heiligen Grabes entstandener Abdruck der „Länge Christi“ zu sein. Vielmehr legitimieren sie sich durch ihre visuelle Referenz auf die Sarga. Als Ersatz der in der Materialität des Tuchbildes inhärenten Entstehungslegende fungiert nun die auf einem weiß unterlegten Feld am unteren Bildrand aufgeschriebene Textformel „Hic est longitudo corporis […] Christi“. Diese an die Benennung von Ikonen erinnernde Inschrift authentifiziert die Darstellung wie ein Begleitschreiben als Maßreliquie der Körperlänge Christi. Wie im weiteren Verlauf der Arbeit gezeigt wird, lassen sich insbesondere im deutschsprachigen Raum zahlreiche Gemälde der „Länge Christi“ nachweisen, die auf eine entsprechende Bildinschrift verzichten.819 Die Gründe für diesen regionalen Unterschied sind komplex und nicht mehr eindeutig zu klären. Festhalten lässt sich aber, dass diese Tafelbilder offenbar einer zweiten Phase der Verbreitung des Bildmotivs der „Länge Christi“ im Westen entstammen und nicht nach Vorlage von Tuchbildern, sondern von bereits existierenden Tafelbildern der Körperlänge Christi entstanden, womit kein Medienwechsel 819 Siehe hierzu Kap. VIII.2–6 und Kap. X.1–3 der Arbeit.

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vollzogen wurde. Die spanischen „Längen-Gemälde“ zeichnen sich dagegen durch ihren starken Bezug zum valencianischen Tuchbild aus; die Inschrift wird hier zur Ersatzstrategie, welche die dem Textil eingeschriebene Legende präsent hält und so das formuliert, was durch die Holztafel als neuen Bildträger semantisch nicht mehr artikuliert werden kann.

1.  Die „Länge Christi“ in Palma de Mallorca Die um 1390 datierte, in Tempera gemalte mallorquinische Christustafel (Abb. 21) ist nach heutigem Forschungsstand die erste Adaption des Bildmotivs der „Länge Christi“ auf einer Holztafel.820 Zudem ist es das älteste bisher belegte lebensgroße Gemälde mit einer Inschrift zur Körperlänge Christi. Das Tafelbild befindet sich noch heute in der ab 1230 dokumentierten Parochialkirche Santa Eulalia, für die es angefertigt wurde.821 Wie dem valencianischen Tuchbild (Abb. 18) war dem Gemälde ein eigener Altar gewidmet; dieser lag zwischen der Capilla del Santo Cristo und dem Portal del Este und bestand nachweislich noch im November 1732.822 Inzwischen ist das Tafelbild an der linken Wand der Taufkapelle ausgestellt. In schwarzen gotischen Lettern trägt es eine Signatur, welche Post 1930 als „Francesc Comes me pinxit“ deutete und dem in Mallorca zwischen 1390/1392 und 1415 tätigen Francesc Comes (auch: Francisco Comes) zuwies.823 Diese Zuschreibung unterstützten später auch Gudiol i Ricart und Llompart i Moragues.824

820 Zu dem Gemälde siehe: Post 1930, S. 152; Ders. 1933, S. 587; Gudiol i Ricart 1955, S. 127; Llompart i Moragues 1987, S. 22–24; José i Pitarch 2002, S. 50–51; Sabater 2002, S. 135. 821 Zur Geschichte der Kirche: Caldentey Cantallops 1979. 822 Ebenda, S. 61. 823 Post 1930, S. 152. 824 Gudiol i Ricart 1955, S. 127; Llompart i Moragues 1977, Bd. 1, S. 69–71; Ders. 1987, S. 22–24.



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Abb. 21: Francesc Comes: Salvator Mundi, um 1390, Tempera auf Holz, 226 x 87 cm, Palma de Mallorca, Kirche Santa Eulalia, Inv.-Nr. PMM 46.

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Es wird inzwischen davon ausgegangen, dass Comes aus Valencia stammt und zumindest in der Zeit um 1380 dort als Maler tätig war.825 Die Ähnlichkeit der von ihm angefertigten „Länge Christi“ mit dem valencianischen Tuchbild unterstützt diese Annahme und legt eine unmittelbare Rezeption der Sarga nahe. Die Datierung der mallorquinischen Bildtafel lässt damit Rückschlüsse auf die Präsenz des Tuchbildes der Longitud de Cristo vor der Zeit um 1390 in der Kathedrale von Valencia zu. Im Vergleich zur visuellen Entsprechung war die maßgenaue Nachahmung des Tuchbildes für die „authentische“ Wiedergabe der „Länge Christi“ jedoch offenbar nicht bindend. So misst das Tafelbild in der Breite zwar wie das Tuchbild 87 cm, übertrifft dieses in der Höhe aber um ganze 22 cm; ein Sachverhalt, den zum Teil die am unteren Bildrand hinzugefügte Inschrift zur „Länge Christi“ bedingt.826 In Bildkomposition, Körperhaltung und Gewanddrapierung folgen Tuchund Tafelbild demselben Schema, dennoch modifiziert das mallorquinische Gemälde die byzantinisch geprägte Vorlage in zahlreichen Details und zeigt sich bemüht, dem Bildmotiv eine größere Natürlichkeit und somit gesteigerte Lebensechtheit zu verleihen. Wie auf dem Tuchbild trägt Christus über einer langen Tunika ein rotes Pallium; feine goldene Borten betonen die sanfte Ondulierung der Stoffe. Das Pallium schlingt sich in nahezu identischer Form um den Körper, auch die beiden bewegten Spitzen und die kurze Schleppe, die der rote Umhang auf der rechten Bildseite ausformt, gleichen sich. Die Farbgebung der Stoffe wurde jedoch leicht variiert, so hebt sich auf dem mallorquinischen Gemälde die Mantelinnenseite in einem helleren Rot von der Außenseite ab, die Tunika ist in einem Purpur mit höherem Rotanteil gemalt, am Ärmelaufschlag der Rechten Christi ist zudem eine dunkelgrüne Stoffinnenseite sichtbar. Der in der Frontalität des Konterfeis Christi erinnerte Verweis auf frühchristliche Abdruckbilder wird auf dem Tafelbild beibehalten. Die Akzentuierung der Brauenbögen, die mandelförmigen Augen und der zweigeteilte Bart gleichen denen des valencianischen Tuchbildes, die Haare Christi sind jedoch heller und lockiger gestaltet, auch fallen sie nicht rund in den Nacken, sondern liegen – vergleichbar mit dem Tuchbild in Venedig (Abb. 20) – symmetrisch der Schulterlinie auf. Anstelle der byzantinischen Stirnlocken der valencianischen Vorlage ist auf dem mallorquinischen Gemälde 825 Belegt ist, dass ein aus Valencia stammender Maler namens Francesc Comes am 16. August 1380 den Maler Arnau Rubiols für ein Jahr einstellte. Siehe hierzu: Llompart i Moragues 1977, Bd. 1, S. 70; Company, Ximo [u. a.] (Hg.): Documents de la pintura valenciana medieval i moderna, Bd. 1: 1238–1400, Valencia 2005, S. 242, Nr. 390. 826 Zu lesen sind hier die Worte: „Hic est longitudo corporis o(mni)p(otent)is domini nostri Ih(es)u Xpi (Christi) ut asseritu[r] p(er) [fide] dignos et representatur in plenitudine [a]etatis sue a(n)te passi[onem]“. Zitiert nach der Inschrift des Originals.



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nur noch eine leichte Verschattung unterhalb des Scheitels zu erkennen. Der Wangen, Oberlippe und Kinn bedeckende Bart ist wie die Haare in einem hellen Braun gehalten; während sich die Bartenden auf der Sarga kaum differenzieren lassen, wird die frühchristliche Abdruckbilder zitierende Zweiteilung hier deutlich formuliert. Die Augenkonturen sind natürlicher gestaltet als die schwarz umrandeten Lider auf dem Tuchbild, auch die Nase wird nun nicht mehr in leicht seitlicher Ansicht, sondern – der Bildlogik des en face entsprechend – frontal dargestellt. Das so als „wahres“ Konterfei Christi legitimierte Haupt wird auch hier von einem goldenen Nimbus mit rotem Kreuz umfangen. Zwischen den Kreuzarmen ist zusätzlich der durch unterlegten Gips modellierte, um den Terminus des Salvators erweiterte titulus triumphalis „Iesus natzaren(us) rex iudeyorum s(alvator)“ aufgeschrieben, welchen Llompart i Moragues als Schlussphrase einer spätmittelalterlichen mallorquinischen Fürbittmesse identifiziert.827 Die Inschrift lässt sich damit als Fixierung einer Frömmigkeitspraxis deuten, bei der der auf der Holztafel in „maßauthentischer“ Gestalt präsente Christus zum Adressat von Fürbitten wurde. Die Rechte Christi ist wie auf dem Tuchbild in einer unnatürlich starken Außendrehung des Handgelenks vor der Brust zum lateinischen Segensgestus erhoben. Auch der in der Linken präsentierte Codex folgt dem valencianischen Vorbild, von der Hand sind hier jedoch nur Handrücken und Daumen sichtbar, die übrigen Finger verdeckt der Stoff des Palliums. Eine minimale Abweichung lässt sich auch bei der Position des Daumens feststellen, der nicht mehr mittig über dem Buchfalz liegt, sondern den Codex von unten abstützt. Die Beschriftung der Doppelseite ist wie auf der Sarga in schwarzen Lettern mit roten Initialen ausgeführt, wurde hier jedoch ergänzt. So ist links ein erweitertes Amalgam aus Zitaten des Johannesevangeliums zu lesen: „Ego: sum / via: ve / ritas: et: vi / ta: Alpha: e / t: O(mega): primus / et novisi: / mus: etian [etiam] / q(ue) pax: eter / na: et rex: r / egu(m): domin(us)“.828 Die rechte Buchseite gibt nicht mehr

827 Zitiert nach: Ebenda. In dem Gebet heißt es: „Iesu Salvator: dic animae meae, salus tua ego sum […] Titulus triumphalis salvatoris domini nostri Iesu Christi, Iesus, rex iudaeorum, sit mihi in adiutorium“. Zitiert nach: Llompart i Moragues 1967, S. 101–102. Eine ähnliche Formulierung weist er in einem katalanischen Gebet des 15. Jahrhunderts nach. Der Text dieses Gebetes lautet: „Ihesus natzarenus, rex iudeorum, titulus triumfalis, miserere mei“. Zitiert nach: Ebenda, S. 102. 828 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Rekurriert wird hier auf die Textstellen: „ego sum via et veritas et vita nemo ventit ad Patrem nisi per me“ (Joh. 14,6); „ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est omnipotens“ (Offb. 1,8). Zitiert nach: Vulgata. Die Inschrift des Gemäldes ist auch wiedergegeben bei: Caldentey Cantallops 1979, S. 61; Llompart i Moragues 1967, S. 94.

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den Anfang, sondern die gesamte Antiphon der Osterliturgie wieder: „Ego: sum: q(ui): / sum: et: co / ncilium: meu / m: non: est: cu / m: inpiis [impiis]: set [sed]: / in: lege: domi / ni: voluntas / mea: est“.829 Dieses Zitat aus der Liturgie kontextualisiert das Bildmotiv der „Longitudo Christi“ in der Karwoche zwischen Grablege und Auferstehung, womit die pikturale Materialisierung des „maßauthentischen“ Leibes retrospektiv auf das Heilige Grab verweist und durch den vor einem blauen Himmelsgrund stehenden Christus zugleich die Überwindung des Kreuzestodes antizipiert. Besonders auffällig ist in diesem Kontext der unstigmatisierte linke Handrücken Christi. Entweder korrigiert das Tafelbild ein weiteres, in der Bildlogik nicht ganz schlüssiges Element der Sarga oder beim einzelnen Stigma des valencianischen Tuchbildes handelt es sich tatsächlich um eine spätere Ergänzung, die zur Entstehungszeit des mallorquinischen Gemäldes noch nicht vorhanden war; auch alle anderen nachfolgenden spanischen Tafelbilder der „Longitudo Christi“ zeigen keine derartige Stigmatisierung. Die zu Füßen Christi liegende Weltkugel ist wie auf der Sarga durch schwarze Linien in das mittelalterliche T-O-Schema gegliedert, welches der spanische Bischof Isidor von Sevilla prägte.830 Schwarze gotische Minuskeln benennen die Kontinente „a_ia“ (oben), „europa“ (links) und „afrika“ (rechts). Die Wasserlinie zwischen Asien und den darunter liegenden Erdteilen ist nicht gekrümmt wie auf dem valencianischen Gemälde, sondern gerade ausgeführt. Ein weiterer Unterschied lässt sich in der Beschriftung der Erdteile feststellen, die keine Akzente wie auf dem Tuchbild tragen; zudem wurde die Schreibweise von „affríca“ modifiziert. Das mallorquinische Gemälde berichtigt nicht nur Details des Vorbildes und ist um eine größere Lebensechtheit des stehenden Christus bemüht, sondern erhöht auch die Dreidimensionalität des Bildraumes, indem es den flächigen Sternenhimmel (dessen goldene Sterne hier größer und ornamentaler gestaltet sind) mit einem klar abgegrenzten, in die Bildtiefe führenden Boden kontrastiert. Dieser weist heute nur noch Reste seiner ursprünglichen farbigen Gestaltung auf und wird nach oben und unten hin von Schrift gerahmt. So trägt er auf der Horizontlinie die Signatur des Künstlers, am unteren Bildrand ist die Inschrift zur Körperlänge Christi zu lesen.

829 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Der vollständige Gegengesang lautet: „Ego sum qui sum et consilium meum non est cum impiis sed in lege Domini voluntas mea est“. Zitiert nach: Trobe. 830 Siehe hierzu Kap. V.2. der Arbeit.



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1.1.  Die zentrale Rolle der Inschrift Die Textzeile „Hic est longitudo corporis o(mni)p(otent)is domini nostri Ih(es) u Xpi (Christi) ut asseritu[r] p(er) [fide] dignos  […]“ unter dem lebensgroßen Christus bewirkt eine Identifikation des Bildes durch das Wort, bei der der gemalte Körper mit seinem Längenmaß gleichgesetzt wird.831 Das Präsens der Inschrift suggeriert zugleich eine überhistorische Aufrufung im Moment des Betrachtens. Durch die Verknüpfung mit dem sichtbar gemachten „maßauthentischen“ Körper wird das der Maßreliquie inhärente Versprechen, als vermeintliche Abbreviatur der Gesamtheit des Leibes zu fungieren, mit Hilfe der Bildinschrift eingelöst: Die „Länge Christi“ bleibt nicht Kompensation des abwesenden Leibes, sondern wird durch die Überführung in die Malerei zum Synonym des visuell präsenten Körpers. Indem das Gemälde den Körper wiederum als Träger des „authentischen“ Maßes deklariert, erhebt die Lebensgröße der Darstellung den Anspruch, einer Lebensechtheit zu entsprechen. Gezeigt wird damit Christus in seiner „wahren“ Gestalt. Der Authentizitätsanspruch des Längenmaßes, welches einen Zusammenfall von Urbild und Abbild suggeriert, macht das Gemälde in einer bildtheoretischen Dimension nicht nur zum Ort der Materialisierung des lebensechten Ganzkörperporträts Christi, sondern steigert es zu einer Art Präsenzmedium oder Reliquiar des „wahrhaftigen“ Leibes. Das „Hic est longitudo corporis […]“ der Inschrift lässt sich damit als selbstbewusster Gegensatz zum „Non est hic […]“ der Evangelien deuten.832 Wobei die Maßreliquie nicht auf den auferstandenen Körper Christi verweist, sondern den prämortalen, irdischen Leib. So betont auch das mallorquinische Tafelbild durch seine weitere Inschrift – die doppelt so umfangreich ist wie der Text auf den anderen spanischen Gemälden der „Longitudo Christi“ – dass Christus nicht nach seiner Kreuzigung, sondern vor der Passion gezeigt werde: „[…] et representatur in plenitudine [a]etatis sue a(n)te passio(nem)“.833 Die fehlende Stigmatisierung entspricht damit der expliziten Intention des Gemäldes. Auch wenn die Maßreliquie der „Länge Christi“ stets auf den irdischen Leib Christi bezogen ist, liegt ihr Ursprung am leeren Grab in Jerusalem. Dem Körpermaß inhärent ist damit

831 Die vollständige Inschrift lautet: „Hic est longitudo corporis o(mni)p(otent)is domini nostri Ih(es)u Xpi (Christi) ut asseritu[r] p(er) [fide] dignos et representatur in plenitudine [a]etatis sue a(n)te passi[onem]“. Zitiert nach der Inschrift des Originals. 832 „Non est hic sed surrexit recordamini qualiter locutus est vobis cum adhuc in Galilaea esset“ (Lk. 24,6). Zitiert nach: Vulgata. 833 Zitiert nach der Inschrift des Originals.

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immer auch die Gewissheit des absenten, auferstandenen Leibes. Dieses transformative Moment ist auch im mallorquinischen Tafelbild präsent. So zeigt es einen durch Sternengrund, Sphaira und kostbare Gewandung eigentlich als auferstanden markierten Körper, den die als Bildkommentar am unteren Rand des Gemäldes angebrachte Inschrift zum irdischen Leib Christi erklärt: Die Gott- und Menschnatur Christi werden so verbunden und zu zwei Aspekten des in die Malerei überführten „maßauthentischen“ Leibes. Auch wenn das Tafelbild in Palma de Mallorca in seiner Komposition grundsätzlich der Vorlage des Tuchbildes folgt, behauptet es sich in zahlreichen Details doch als freie und eigenständige Umsetzung des Bildmotivs. Besonders auffällig ist dabei der auf zahlreichen mittelalterlichen mallorquinischen Gemälden nachweisbare umfangreiche und sichere Umgang mit Schrift. Die auf der Horizontlinie zwischen Boden und Sternenhimmel positionierte Signatur des Künstlers stellt zudem bewusst den artifiziellen Status des Bildes heraus. Durch diese Signatur wird deutlich, dass das mallorquinische Gemälde – im Gegensatz zur valencianischen Sarga – nicht den Anspruch erhebt, ein wundersames Acheiropoieton zu sein, sondern sich mit der von Menschenhand gefertigten Wiedergabe des durch die „Länge“ aufgerufenen „authentischen“ irdischen Leibes Christi begnügt. Die in der Lebensgröße der Darstellung inhärente, jedoch erst durch die Bildinschrift explizit formulierte Präsenz der metrischen Reliquie des Körpermaßes Christi und die sich auf das „Wunderbild“ in der Kathedrale von Valencia beziehende – und damit authentifizierte – Darstellungsweise greifen damit als zwei einander bedingende intermediale Ansätze ineinander, die bemüht sind, die Lücke des abwesenden Körpers Christi zu schließen.

2.  Die beiden „Längen Christi“ in Tarragona Ein weiteres nordspanisches Tafelbild der „Länge Christi“ befindet sich im Museo Diocesano von Tarragona und gilt inzwischen als Arbeit der Zeit um 1502.834 Das in Tempera auf Holz ausgeführte Gemälde mit den Maßen 217 x 834 Mateu Ferrer: Salvator Mundi, um 1502, Tempera auf Holz, 217 x 91 cm, Tarragona, Museo Diocesano, Kat.-Nr. 2958. Abgebildet bei: Serra Vilaró 1950, Lámina III. Juan Serra Vilaró datierte das Gemälde noch in die Zeit um 1500. Ebenda, S. 140. Francesc Ruiz i Quesada und David Montolío Torán gehen (ohne Gründe anzuführen) von einer Entstehung um 1502 aus. Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a, S. 213.



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91 cm wurde in der Kapelle des San Salvador im östlichen Flügel des Kreuzgangs der Kathedrale verehrt. Später, vermutlich erst im 19. Jahrhundert,835 brachte man das Bild in die Kapelle der Virgen del Claustro, überklebte es mit einer Leinwand und fertigte eine nur leicht modifizierte Kopie (Abb. 22) des ursprünglichen Gemäldes an. Erst 1950, beim Transport der Bildtafel in das Diözesanmuseum der Kathedrale, wurde festgestellt, dass sich unter der Leinwand und ihrer Rahmung eine gotische Bemalung auf Holz befand, welche durch Entfernung der Leinenschicht freigelegt, jedoch stark beschädigt wurde.836 Diese Bemalung ist unterhalb der Inschrift zur Körperlänge Christi („Hec est longitudo: omnipotentis: domini nostri: ies[u x]p[ti]“), mit den Worten „Matheu: ferrer: [me] h[a] pintat“ signiert.837 Gudiol i Ricart geht davon aus, dass es sich bei dem Maler um einen 1503 in Villanueva de Sigena tätigen Sohn Jaume Ferrers II. handelt.838 Der Erhaltungszustand des Gemäldes verwehrt eine detaillierte Bildanalyse; festgestellt werden kann aber, dass auch hier eindeutig die spanische Bildformel der „Longitudo Christi“ wiedergegeben wird. So zeigt die Bemalung den en face vor einem Sternenhimmel über einer (ursprünglich wohl dreigeteilten) Weltkugel stehenden Christus mit vor der Brust segnend erhobener Rechten und geöffnetem Codex in der Linken; das Haupt ziert ein Nimbus, der noch Reste einer Kreuzform trägt. Das über die Tunika gelegte Pallium ist in wie auf den Gemälden in Valencia (Abb. 18) und Palma de Mallorca (Abb. 21) um den Körper geschlungen. Die auf jeder Buchseite fünfzeilige Inschrift zitiert dieselben Textstellen wie die Sarga (auf dem mallorquinischen Gemälde sind weitere Zeilen hinzugefügt). Links ist das valencianische Amalgam aus Zitaten des Johannesevangeliums aufgeschrieben,839 rechts erneut der Beginn der mittelalterlichen Antiphon aus der Osterliturgie, welcher durch ein abschließendes „etc.“ hier jedoch explizit als Textanfang markiert wird.840 Eine eigenständige und recht eigenwillige Bildfindung sind dagegen die klauenartig gebogenen Zehen Christi. 835 836 837 838 839

Für diese Information danke ich Frau Sofia Mata de la Cruz (Museu Diocesà, Tarragona). Serra Vilaró 1950, S. 140–141; Llompart i Moragues 1967, S. 94–95. Zitate nach: Serra Vilaró 1950, S. 140. Gudiol i Ricart 1955, S. 112. „Ego sum via / veritas: et / vita: alpha / et: o(mega) primus / et novissimus“. Zitiert nach: Serra Vilaró 1950, S. 140. Die hier rezipierten Textstellen lauten: „ego sum via et veritas et vita nemo ventit ad Patrem nisi per me“ (Joh. 14,6) und „ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est omnipotens“ (Offb. 1,8). Zitiert nach: Vulgata. 840 „Ego / sum qui / sum et con / cilium meu / [m]: non est cum im piis: etc:“ Zitiert nach: Serra Vilaró 1950, S. 140. Der vollständige Text der Antiphon lautet: „Ego sum qui / sum et consilium / meum non / est cum impiis sed in lege Domini voluntas mea est“. Zitiert nach: Trobe.

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Abb. 22: Salvator Mundi, Übermalung 19. Jahrhundert (?), Malerei auf Leinwand, ca. 217 x 91 cm, Tarragona, Kapelle im Kreuzgang der Kathedrale.



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Die am unteren Bildrand positionierte Inschrift zur „Länge Christi“ ist im Vergleich mit der des mallorquinischen Gemäldes zur knappen Textformel verdichtet, welche auf eine Spezifizierung der Ansicht Christi als Darstellung vor der Passion verzichtet. Die Inschrift leistet grundsätzlich eine Bewusstmachung der im Gemälde immanenten, visuell jedoch nur in der Lebensgröße der Darstellung präsenten metrischen Reliquie der Körperlänge Christi. Neu sind hier die sich aufrollenden Enden des weiß unterlegten Textfeldes, welche dieses als Banderole kennzeichnen und Gebetsstreifen oder Amulettrollen der „Länge Christi“ aus Papier oder Pergament zitieren könnten.841 Der die lebensgroße Figur Christi deutende und so eine generelle Problematik der Bildfindung kompensierende Text würde damit an ein Objekt des „Längenkultes“ rückgebunden, womit die Maßreliquie sowohl in der pikturalen Materialisierung auf dem Gemälde als auch im Verweis auf das Längenmaß präsent wäre. Dem Maßband käme dabei eine neue Rolle zu: Es wäre nicht mehr Speicherund Wiedergabemedium der Körperlänge Christi, sondern in seiner Funktion als Bildbeschriftung lediglich Zitat des „Längenkultes“, über welchem sich das Gemälde als neues und visuell überlegenes Präsenzmedium des „maßauthentischen“ Leibes Christi erhebt. Die noch heute in einer Kapelle des Kreuzganges der Kathedrale von Tarragona ausgestellte unsignierte und undatierte Übermalung auf Leinwand dürfte mit ihrer vermutlich im 19. Jahrhundert erfolgten Anfertigung das jüngste im spanischen Raum belegbare Gemälde der „Longitudo Christi“ sein. Über die Gründe der Anfertigung kann heute nur noch spekuliert werden, offensichtlich diente die Kopie aber der Modifizierung und Modernisierung des Bildmotivs. So zeigt die Weltkugel zu Füßen Christi unter Aufgabe des mittelalterlichen orbis tripartitus – und im Gegensatz zu allen anderen überlieferten spanischen „Längen-Gemälden“ – vier mit „Asya“ (oben links), „Europa“ (oben rechts), „Africa“ (unten links) und „America“ (unten rechts) beschriftete Erdteile. Die Bezeichnung „America“ für den 1492 von Kolumbus entdeckten Kontinent wird erstmals 1507 in der von Martin Waldseemüller neu herausgegebenen Geographia des Ptolemäus verwendet, womit eine Datierung des Gemäldes nach dieser Publikation vorausgesetzt werden kann.842 Auch die 841 Siehe hierzu auch Kap. IV.2 der Arbeit. 842 Siehe hierzu auch: Knefelkamp, Ulrich/König, Hans-Joachim (Hg.): Die neuen Welten in alten Büchern. Entdeckung und Eroberung in frühen deutschen Schrift- und Bildzeugnissen. Ausstellung in der Staatsbibliothek Bamberg, Bamberg 1988; Wawrik, Franz: Die Darstellung Amerikas in den Kosmographien des 16. Jahrhunderts, in: Cartographica Helvetica, 28 (2003), S. 33–41; Foussier, Gérard: Eine Komödie der Irrungen. Wie Amerika zu seinem Namen kam, in: Dokumente/Documents, 4 (2010), S. 35–41. Zur Möglichkeit, der Erdteil sei später hinzugefügt worden: Serra Vilaró 1950, S. 140–141.

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Darstellungsweise Christi verweist auf eine Übersetzung des valencianischen Tuchbildes der Longitud de Cristo in die Körperauffassung der nordspanischen Malerei ab dem beginnenden 16. Jahrhundert. So wird der Leib nicht mehr von den Gewändern verhüllt, sondern zeichnet sich unter dem Stoff plastisch modelliert ab. Die Außendrehung der segnenden Rechten ist in größerer anatomischer Natürlichkeit dargestellt; ebenfalls modifiziert sind die merkwürdig gebogenen Zehen der ursprünglichen Bemalung. Auch wenn der Sternenhimmel hinter Christus inzwischen verblasst ist und rekonstruiert wirkt, die Buchschnallen des Codex fehlen, die Farbigkeit der Gewänder (wie schon auf dem mallorquinischen Gemälde) erneut leicht modifiziert wurde,843 sich an Stelle der byzantinischen Strähnen eine dreieckige Locke im Scheitelpunkt löst oder auf die mandelförmige Umrandung der Augen verzichtet wurde, bleibt das Gemälde doch der durch das valencianische Tuch definierten Bildformel der „Longitudo Christi“ verbunden. In klarer Tradition der Sarga stehen etwa die Drapierung des Palliums; deutlicher als auf dem rund ein Jahrhundert zuvor in Palma de Mallorca entstandenen Gemälde folgen dem Tuchbild auch die rund in den Nacken fallenden dunklen Haare, die nicht eindeutig formulierte Zweiteilung des Bartes und die der Bildlogik eines Abdrucks widersprechende, in leicht seitlicher Ansicht gezeigte Nase. Diese Bezüge sind aufschlussreich, da sie die bis ins 19. Jahrhundert anhaltende Dominanz des valencianischen Vorbildes belegen. Sie machen deutlich, dass eine bildliche Wiedergabe der „Länge Christi“ im ehemaligen Gebiet der Krone von Aragón immer explizit mit einer Rezeption des in der valencianischen Kathedrale verehrten „Wunderbildes“ der Longitud de Cristo gleichgesetzt wurde. Die regional geprägte Bildformel, nicht etwa ein bestimmtes, aus dem Heiligen Grab abgeleitetes (und für den Rezipienten ohnehin schwer nachvollziehbares) Maß definierte damit den semantischen Gehalt der bildgewordenen metrischen Reliquie. Das tarragonesische Gemälde modifizierte bei der Übermalung der ursprünglichen Bildtafel auch die Position und Ausführung der Inschrift im geöffneten Codex (links ist zu lesen: „EGO SVM VIA / VERITAS, ET / VITA: ALPHA / ET, OMEGA / PRIMVS ET / NOVISSIMUS“,844 rechts steht: „EGO 843 Über einer blaugrauen Tunika mit hellgrauen Aufschlägen an den Ärmeln trägt Christus nun einen matt purpurnen Umhang, dessen hellrote Innenseite den Faltenwurf des Gewandes akzentuiert, im Unterschied zu den Bildern in Valencia und auf Mallorca ist dieser nicht mehr durch feine Goldborten, sondern durch dünne dunkle Linien gesäumt. 844 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Referenziert wird zum einen auf die Textstelle „ego sum via et veritas et vita nemo venit ad Patrem nisi per me“ (Joh. 14,6), zum anderen auf die Apokalypse „ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est omnipotens“ (Offb. 1,8). Beide Zitate nach: Vulgata.



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SVM QVI / SVM ET CON / SILIV(M) MEV(M) / NON EST CVM IMPIIS / V.“845). Diese gliedert sich nun in sechs anstatt fünf Zeilen pro Seite und reicht bis an den Falz heran, die geschwungenen gotischen Buchstaben wurden dabei durch einfache Kapitalschrift ersetzt. In derselben Schriftart ist auch der – wie auf dem gotischen Gemälde einem Rotulus aufgeschriebene – Text zur „Länge Christi“ am unteren Bildrand ausgeführt, welcher zugleich das Genus des Demonstrativpronomens ändert („HIC EST LONGITVDO O[MNI]POTENTIS D(omi)NI NOSTRI IH(esu) (xp)I (Christi)“).846 Beide Schriftarten unterscheiden sich damit von den in Schreibschrift benannten Erdteilen der Sphaira und können als Verweis auf zeitgenössische Druckgrafik interpretiert werden, eine Reproduktionstechnik die im 19. Jahrhundert nicht nur im Buchdruck, sondern auch bei der Anfertigung von Amulettmaßen der Körperlänge Christi längst etabliert war. Unterstützt vom plastisch modellierten Körper deutet das angehobene rechte Knie Christi eine leichte Schrittbewegung an und durchbricht damit erstmals die in den bisherigen spanischen Gemälden tradierte Flächigkeit des valencianischen Tuchbildes. Der bereits anhand der verschobenen Horizontlinie auf dem mallorquinischen Gemälde zu beobachtende Versuch einer gesteigerten Dreidimensionalität des Bildraumes schließt hier den Körper Christi ein und bewirkt dessen sukzessive Belebung. Das den Längenmaßen inhärente Versprechen der Präsenzevokation des irdischen Leibes Christi wird im Zuge der voranschreitenden Vergegenwärtigungsleistung der Malerei so zur Bildstrategie erhoben. Die lebensgroßen Gemälde der „Länge Christi“ entwickeln sich zu immer überzeugenderen Präsenzmedien, die beanspruchen, nicht nur den „maßauthentischen“, sondern den „lebensechten“ Körper zu präsentieren.

3. Die Longitud del Senyor aus Rubielos de Mora Dieselbe Bildstrategie verfolgt ein noch nicht abschließend datiertes Tafelbild der „Longitudo Christi“ (Abb. 23) im Museo de Bellas Artes in Castellón de la Plana.847 Das vermutlich aus dem 15. Jahrhundert stammende großformatige 845 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Die vollständige Antiphon lautet: „Ego sum qui sum et consilium meum non est cum impiis sed in lege Domini voluntas mea est“. Zitiert nach: Trobe. 846 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. 847 Das Objektschild des Museums gibt seine Maße mit 210 x 90 cm an. In den Publikationen von 2002 und 2008 sind die Bildmaße dagegen mit 217 x 90 cm verzeichnet; der

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Abb. 23: Mester de Llíria (?): Longitud del Senyor, 15. Jahrhundert (?), Rubielos de Mora, Tempera auf Holz, 217 x 90 cm, Castellón de la Plana, Museo de Bellas Artes, Inv.-Nr. 2917. Aufsatz von 2002 spezifiziert den Bildträger zudem als Pinienholz. José i Pitarch 2002; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 214. Zum Bild siehe auch: Libro de la Cofradía; Montolío Torán/Igual Tomás/Brun 2000; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a; Espais de Llum 2008, S. 21.



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Gemälde (217 x 90 cm) mit der Inschrift „Hic est longitudo o(mn)ipot(e)ntis d(o)m(ini) n(ost)ri ih(es)u x(chri)sti“ wurde in Tempera auf Holz ausgeführt. Es trägt den Titel Longitud del Senyor, wird alternierend aber auch als Longitud de Cristo bezeichnet.848 Das Gemälde behält die spanische Bildformel der „Longitudo Christi“ bei, variiert diese jedoch stärker als die zuvor besprochenen Tafelbilder. Der Übermalung in Tarragona (Abb. 22) vergleichbar, modelliert die Lichtführung den von Gewändern bedeckten Körper Christi und zeigt ihn in einer angedeuteten Schrittbewegung mit leicht erhobenem rechtem Knie. Über dem gelben Boden, welcher noch Reste einer weißen Blattornamentik aufweist, erhebt sich ein dunkelblauer Himmelsgrund mit verblassten goldenen Sternen. Als Neuerung ist dem Sternenhimmel eine dunkle Rahmung aufgemalt, welche als trompe-l’œil den Eindruck erweckt, Christus trete aus dem Gemälde hervor. In gesteigertem Maße trägt die Malerei damit zur „Lebensechtheit“ des durch die zugrunde gelegte Maßreliquie in vermeintlicher Realpräsenz aufgerufenen Leibes Christi bei. Zugleich hält das Tafelbild wie seine Vorgänger an Verweisen auf frühchristliche Abdruckbilder und byzantinische Ikonen fest, welche als archaisierende Rückgriffe für Alter, Würde und Authentizität der Bildfindung bürgen. So fallen die dunklen Haare nicht – wie für den vermehrt niederländische Impulse aufnehmenden nordspanischen Stil des 15. und 16. Jahrhunderts typisch – lang über die Schultern, sondern umschließen das Haupt Christi als runde Kappe, wie auf den Gemälden in Valencia (Abb. 18) und Tarragona. Eine feine byzantinische Locke fällt in die Stirn, die Augen sind umschattet, eine die Ikonenmalerei zitierende Falte verbindet über der Nasenwurzel die dunklen Augenbrauen. Wie auf dem mallorquinischen Gemälde (Abb. 21) ist die durch Licht und Schatten modellierte Nase in einer der Bildlogik des en face entsprechenden Frontalansicht gezeigt. Wangen und Lippen sind gerötet, unter dem Kinn läuft der Bart in zwei langen, dreieckigen Spitzen aus, die auf Rezeptionen des Mandylions und der Vera Icon verweisen.849 848 Bildinschrift zitiert nach der Inschrift auf dem Original. In einem Ausstellungskatalog von 2008 trägt das Bild den Titel „Longitud de Cristo“. Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 214. Das Objektschild im Museum und eine Publikation von 2002 bezeichnen es als „Longitud del Senyor“. José i Pitarch 2002. 849 Vermutlich in der Tradition des Mandylions in Genua (Abb. 2) gibt es sowohl Darstellungen der Vera Icon als auch des Mandylions ohne geteilten Bart. Mit zweigeteiltem Bart ist Christus dagegen auf der Mandylion-Ikone aus Nowgorod (12. Jahrhundert) in der Staatlichen Tretjakow-Galerie von Moskau zu sehen. Abgebildet bei: Morello/Wolf 2000, S. 89. Ebenso zeigen zahlreiche Darstellungen der Vera Icon Christus mit zweigeteiltem Bart. Siehe hierzu beispielsweise: Vera Icon, Matthew Paris, Chronica Maiora, kurz nach 1245, Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 16, fol. 49. Abgebildet bei: Kruse 2003, S. 282, Nr. 91; Vera Icon nach Jan van Eyck, 1438, Öl auf Holz, 44 x 32 cm, datiert und signiert als Jan van Eyck, Berlin, Staatliche Museen, Inv.-Nr. 528. Abgebildet bei: Belting 62004, S. 48.

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Nimbus und Gewänder sind prächtiger gestaltet als auf den anderen Gemälden der „Longitudo Christi“. So zieren Kreuznimbus und Halsausschnitt der Tunika eine in Blattgold gearbeitete Rankenornamentik. Das purpurfarbene Pallium – welches hier nicht um den Körper geschlungen ist, sondern über beiden Schultern liegt – und die mit einem hellroten Innenfutter versehene hell­blaue Tunika erwecken durch ihre Weißhöhungen den Eindruck von schimmernder Seide. Der mit einem dunklen Stoff gefütterte Umhang trägt eine durch die Gewandfalten ondulierte, mit Blüten besetzte Goldborte, deren oberen Rand ein schwarzweißes Muster säumt. Dem unteren Saum der Tunika ist zudem ein feines goldenes Lilienband aufgemalt. Die segnende Rechte Christi erinnert durch die etwas natürlichere Drehung des Handgelenks an die Übermalung in Tarragona, Finger und Gelenke werden dabei durch starke Hell-Dunkel-Kon­traste hervorgehoben. Die Hand berührt den (hier hellroten) Einband des Codex und veranlasst eine Verlagerung der Buchschnallen auf die rechte Bildseite. Die aufgeschlagenen Codexseiten geben den Text der valencianischen Vorlage nur fehlerhaft wieder (links: „Eguo: sum / via: veritas / et: vita: alpha / et: ho(mega): presi / mus [primus]: et viet / mus [ultimus]“,850 rechts: „Eguo: sum / qui: sum: / et: concilium: / meum: non: / est cum inpi / is [impiis]: / finito:“).851 Das hinzugefügte „finito“ deutet den Beginn der österlichen Antiphon als abgeschlossene Textstelle, zwei ornamental geschwungene Pfeile markieren zusätzlich das Ende der linken und die beiden Absätze der rechten Buchseite. Die Zehen des rechten Fußes Christi sind erneut auffällig gekrümmt und erinnern an die krallenartigen Zehen auf dem um 1502 entstandenen gotischen Tafelbild in Tarragona. Die auf den Stoff des Untergewandes gelegte Sphaira wird durch dünne goldene (anstatt schwarze) Linien dreigeteilt, wobei die Anordnung der oberen Kontinente „Asia“ und „Europ(a)“ sowie das darunter liegende „Africa“ das traditionelle T-Schema des orbis tripartitus auf den Kopf stellt. Die Linie über Afrika ist wie auf dem valencianischen Tuchbild leicht bogenförmig geschwungen und betont die Kugelgestalt des Erdballs, die

850 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Der Beginn des Textamalgams referenziert auf: „ego sum via et veritas et vita nemo ventit ad Patrem nisi per me“ (Joh. 14,6), der zweite Teil entstammt der Offenbarung des Johannes: „ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est omnipotens“ (Offb. 1,8). Zitate nach: Vulgata. 851 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Der vollständige Text dieses Gegengesangs lautet: „Ego sum qui sum et consilium meum non est cum impiis sed in lege Domini voluntas mea est“. Zitiert nach: Trobe.



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gerade Trennung zwischen Europa und Asien verlängert sich, die Vorlage modifizierend, zum dünnen, die Sphaira bekrönenden Kreuz. Das Gemälde wird in der spanischen Forschungsliteratur inzwischen als Werk der Zeit um 1390 diskutiert und durch Antoni José i Pitarch dem anonymen Maestro de Llíria (auch: Maestro de Liria) zugeordnet.852 Dieser war ein im 14. Jahrhundert tätiger Maler des Internationalen Stils, der seinen Notnamen nach einem Retabel in der Iglesia de la Sang in Llíria erhielt.853 Angesichts der Qualität des Gemäldes zweifeln Ruiz i Quesada und Montolío Torán in einem Aufsatz von 2008 diese Zuschreibung jedoch an und schlagen eine Entstehung im Werkstattumfeld der Gebrüder Serra vor.854 Wie José i Pitarch datieren sie das Gemälde in die Zeit um 1390 und gehen davon aus, es sei in Valencia nach dem direkten Vorbild der Sarga und noch vor dem Tafelbild auf Mallorca entstanden; als mögliche Auftraggeber vermuten sie Mitglieder des Kirchenrats oder der Bruderschaft von Rubielos de Mora.855 Die Abkehr von der Bildformel des valencianischen Tuchbildes lässt sich mit der Vermutung einer Anfertigung nach unmittelbarem Modell der Sarga jedoch nicht in Einklang bringen. Auch die ausgearbeitete Körpermodulation der Christusdarstellung weist auf eine Entstehung des Tafelbildes im ersten Viertel des 15. Jahrhundert hin, womit es deutlich nach die Fertigstellung des mallorquinischen Gemäldes zu datieren ist.

3.1.  Ein Amulettbild gegen das Sterben Das Gemälde stammt ursprünglich aus Rubielos de Mora und gelangte um 1850 in den Besitz des örtlichen Kollegiatstifts der Kirche Santa María la Ma­ yor. Nach der Überführung in die Kirche integrierte man es ins Zentrum eines gotischen Marienretabels von Gonçal Peris Sarria (1380/1386–1451) aus dem 15. Jahrhundert, womit der für Gemälde der „Länge Christi“ charakteristische

852 Montolío Torán/Igual Tomás/Brun 2000; José i Pitarch 2002. 853 Dem anonymen Meister wird ebenso das Retablo del Espíritu Santo zugeschrieben, das sich heute in einer nordamerikanischen Privatsammlung befindet. 854 Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 214–216. Zu den Gebrüdern Serra gehören: Pere (auch: Pedro, dok. 1357–1406/1409), Jaume (auch: Jaime, dok. 1358/1361–1390/1395), Francesc (auch: Francisco) und Joan (auch: Juan). 855 José i Pitarch 2002, S. 51–52; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 214–216. Ruiz i Quesada und Montolío Torán weisen darauf hin, dass der Erzbischof von Rubielos, Alfonso García, im Jahr 1387 nachweislich „coses vedades“ in Valencia erwarb, womit vermutlich Ikonen und Reliquien gemeint waren.

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ikonisch isolierte Bildtypus aufgegeben wurde.856 Berichten und Fotografien zufolge verblieb die Longitud del Senyor bis zum Spanischen Bürgerkrieg (1936– 1939) in Santa María la Mayor, danach wurde sie in Cartagena sichergestellt, erneut der Pfarrkirche übergeben und in deren Salvatorkapelle ausgestellt.857 In den 1950er Jahren hatte man offenbar das Interesse am großformatigen Tafelbild verloren und tauschte es gegen zwei Leuchter tragende Engel für den Hauptaltar der Kirche ein.858 Das Gemälde gelangte schließlich in eine katalanische Privatsammlung, in der es José i Pitarch wiederentdeckte; wenig später fand es Eingang in die Sammlung des Museo de Bellas Artes de Castellón. Über Auftraggeber oder ersten Aufstellungsort der Longitud del Senyor in Rubielos de Mora gibt es keine gesicherten Informationen. Da der ganzfigurige segnende Christus, wie ihn die Gemälde der „Longitudo Christi“ zeigen, im ausgehenden Mittelalter im nordspanischen Raum als Salvator Mundi oder San Salvador bezeichnet wurde, geht man aber von einer Verbindung zwischen dem Tafelbild und der örtlichen San-Salvador-Bruderschaft aus.859 Ebenso diskutiert man eine Beziehung zur alten Pfarrkirche der Stadt, in der die Bruderschaft möglicherweise schon im 14. Jahrhundert über eine Salvator-Kapelle verfügte, in welcher sich ab 1515 ein heute verschollenes Salvator-Retabel des valencianischen Malers Juan Boyra (auch: Joan Boira, dok. 1511–1527) befand.860 Quellen belegen die zeitweise Aufstellung der Longitud del Senyor in der Kapelle des alten Krankenhauses (auch: Hospitalico oder antiguo Hospital de la Gracia) von Rubielos de Mora, welches 1384 durch Juan Rosell und dessen Ehefrau Romana gestiftet wurde.861 Die Existenz der Krankenhauskapelle ist spätestens durch das Testament von Pedro Barberán vom 15. Dezember 1620 856 José i Pitarch 2002, S. 50; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 217. Zum eingefügten Gemälde der „Länge Christi“ im Marienretabel siehe die Abbildung bei: Berg Sobré 1989, S. 113. Judith Berg Sobré geht irrtümlich davon aus, dass die zentrale Christustafel zum ursprünglichen Retabel gehört, welches sie als valencianische Arbeit beschreibt und in die Zeit um 1420 datiert. Ebenda. 857 José i Pitarch 2002, S. 50. 858 Ebenda; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 217. 859 Der früheste Nachweis über die Cofradía San Salvador ist ein Mitgliederverzeichnis aus dem 15. Jahrhundert im Archivo Municipal von Rubielos (Sig. 99). Es belegt den hohen gesellschaftlichen Rang seiner vierzig Mitglieder sowie eine Verbindung der Bruderschaft zum örtlichen Krankenhaus. Auf Veranlassung der Franziskaner, die sich 1614 in der Nähe von Rubielos niederließen, wurde die Bruderschaft in „venerable orden tercera de Penitencia del grande Patriarca San Francisco de Asís“ und schließlich in „Cofradía de la Sangre de Cristo“ umbenannt. Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 216–217. 860 José i Pitarch 2002, S. 50; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 216. Zum spanischen Salvator Mundi und San Salvador siehe auch: Llompart i Moragues 1977, Bd. 2, S. 109–112. 861 Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 216.



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dokumentiert; 1749 wurde sie erweitert, das zugehörige Krankenhaus im Dezember 1757 jedoch geschlossen, um es ein Jahr später durch einen Neubau in einem anderen Viertel der Stadt zu ersetzen.862 Die ehemalige Kapelle, die heute eine Einsiedelei ist, blieb bestehen und ging schließlich um die Mitte des 19. Jahrhunderts in den Besitz der Kirche Santa María la Mayor über, in welcher sich das Tafelbild bis zum Spanischen Bürgerkrieg befand. Eine Präsentation von Gemälden der „Länge Christi“ in Krankenhauskapellen scheint keine Seltenheit bzw. kein Zufall gewesen zu sein. So kann dies auch für das zunächst in der örtlichen Marienkirche ausgestellte, inzwischen verschollene Tafelbild der „Longitudo Christi“ aus Castellón de la Plana belegt werden.863 Im 16. Jahrhundert ging es in den Besitz des Krankenhauses von Castellón de la Plana über, dessen Inventar es 1575 als „una imatge de la longitud de nostre Senyor Deu Jesucrist“ bezeichnete.864 Die zugrunde gelegte Maßreliquie bewirkte aus Sicht der Gläubigen eine Einspeisung der dem Längenmaß zugewiesenen Wirkkraft ins Bild. Gemälde der „Länge Christi“ wurden so zu apotropäischen Objekten, die insbesondere vor einem „schlechten“ und ewigen Tod schützen sollten.

4.  Die „Länge Christi“ in Berlin Das Tafelbild (Abb. 1) in der Berliner Sammlung wurde im Kontext der spanischen „Längen-Gemälde“ noch kaum rezipiert.865 Es trägt am unteren Bild­ rand die Inschrift „Hiech est longitudo d(om)noi nu(estr)oi Ih(es)u (X)P(i) (Christi)“866 und zeigt wie die anderen spanischen Gemälde den lebensgroßen,

862 Ebenda, S. 217. 863 Ebenda. Dieser Aufstellungsort lässt sich auch für nordalpine „Längen-Gemälde“ belegen. So befindet sich das in Markdorf erhaltene Gemälde der „Doppelten Länge Christi“ in einer Spitalkirche. Siehe hierzu Kap. XI.3 der Arbeit. 864 „Item una imatge de la longitut de nostre Senyor Deu Jesucrist la quall se porta de la sglesia major de consentiment del reverent mossen Vicent Pedro, prevere, perpetu, vicari de la sglesia major de dita vila y a vici de dit spetal“. Zitiert nach: Gascó Sidro 2003, S. 152. Das Dokument wurde vom Notar Pedro Folch verfasst und ist auf den 6. April 1575 datiert. Siehe auch: Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 216. 865 Für Informationen zum Gemälde bedanke ich mich bei Herrn Dr. Stefan Weppelmann (Gemäldegalerie, Berlin). 866 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Der nicht vollständig erhaltene letzte Buchstabe trägt ein Kürzungszeichen.

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en face über einer Weltkugel stehenden segnenden Christus mit geöffnetem Codex in der Linken. Dabei modifiziert es das Bildmotiv so stark, dass es unter den spanischen Tafelbildern der „Longitudo Christi“ eine Sonderstellung einnimmt. Das in Tempera auf Nadelholz ausgeführte Gemälde mit einer Malfläche von 210 x 77,7 cm verfügt über einen geschnitzten und teilweise vergoldeten Architekturrahmen, der Christus wie ein Baldachin überspannt. Der Bildgrund ist nicht mehr mit einem Sternenhimmel ausgemalt, sondern vergoldet; auffällig ist auch das mit einer Schmuckborte besetzte, kunstvoll ondulierte Gewand Christi. Zur Rechten und Linken wird die Christustafel von zwei schräg gestellten, schmalen Seitenteilen flankiert (links: 242,5 x 18 cm, rechts: 242,5 x 17,5 cm). Diese gleichen weniger den Seitenflügeln eines Triptychons – wie es die bisherige Forschung vorschlug – als vielmehr den Resten eines guardapolvo (wörtlich übersetzt: Staubschutz), dem typischen Rah­ menelement spätmittelalterlicher Retabel im Gebiet der Krone von Aragón.867 Die genaue Herkunft des nordspanischen Tafelbildes ist bis heute ungeklärt. Bekannt ist nur, dass es als Teil der Zweiten Sammlung Simon 1918 Eingang in den Berliner Bestand erhielt und am 12. November 1920 registriert wurde.868 Begleitet wurde das zunächst in die Zeit um 1480 datierte Christusgemälde, welches nach Max J. Friedländer das Mittelstück eines spanischen Altars gebildet haben könnte, von zwei inzwischen dem Umkreis des hispanoflämischen Malers Jaime Huguet (um 1414–1492) zugewiesenen Tafelbildern.869 Nach längerem Aufenthalt im Magazin ist das Christusgemälde seit 867 Der Aufbau eines typischen spätmittelalterlichen valencianischen Retabels wird von drei Elementen bestimmt: Dem zentralen Zusammenschluss der Bildfelder (cuerpo), der sich darunter befindenden Predellenzone (banco) und der schmalen Rahmung aus leicht nach innen geneigten Leisten um den Bildaufbau (guardapolvo). Die Leisten dieser Rahmung sind in der Regel vergoldet und – je nach lokaler Tradition – mit stehenden Heiligen, Engeln oder Propheten, heraldischen Wappen oder Ornamenten ausgestaltet. Die Bildbahnen zwischen den vertikalen Zierleisten des cuerpo werden calles genannt. Der Bildaufbau eines Retabels ist symmetrisch um die durch ihre Breite und Höhe hervorgehobene zentrale calle mit der Mitteltafel organisiert. Im Unterschied zur Predella italienischer Retabel befinden sich in der spanischen banco häufig ikonische Bildtypen, während die Narration in den Hauptteil des Retabels verlagert ist. Zur Geschichte des spanischen Retabels auch: Berg Sobré 1989. 868 Die zweite Sammlungsstiftung von James Simon (1851–1932) an die Berliner Museen erfolgte am 16. Dezember 1918. Sie umfasste 350 Objekte, darunter 13 Gemälde, die für die Gemäldegalerie im Kaiser-Friedrich-Museum bestimmt waren. Matthes, Olaf: James Simon. Mäzen im Wilhelminischen Zeitalter, Berlin 2000, S. 337–338; Michaelis 2001. Zu James Simon siehe auch: Schultz, Bernd (Hg.): James Simon. Philanthrop und Kunstmäzen, München 2006. 869 Jaime Huguet oder Werkstatt: Johannes der Täufer und Stifter (links, innen), Johannes der Evangelist (außen), Heiliger Ludwig von Toulouse mit Stifterin (rechts, innen), Johannes



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2006 wieder in der Abteilung der spanischen Gotik im Bode-Museum ausgestellt. Die Berliner Bildakte verzeichnete das Gemälde zunächst mit dem Titel „Segnender Christus auf der Weltkugel“, einer Datierung „um 1500“ und der Herkunft „spanisch“.870 Post war der erste, der sich 1930 eingehender mit dem Gemälde beschäftigte.871 Er veröffentlichte die aus der Bildakte stammende Schwarzweißfotografie und schlug vor, das damals im Depot des Kaiser-Friedrich-Museums aufbewahrte Tafelbild des „Salvator Mundi“ dem Umkreis des valencianischen Malers Pere Nicolau (auch: Pedro Nicolau, dok. 1390–1408) zuzurechnen.872 Wenn Post auch anmerkte, das Konterfei erinnere an Christusporträts von Jan van Eyck, unterstrich er, dass alle stilistischen Elemente des Gemäldes für eine Datierung in das frühe 15. Jahrhundert und damit in die Zeit vor der Adaption van Eyckscher Formen in der Kunst der Iberischen Halbinsel sprächen.873 Wie Friedländer nahm er an, die Bildtafel sei Zentrum eines Retabels gewesen, von dem nur noch die Seitentafeln erhalten seien.874 In deren Bemalung stellte er ebenfalls Parallelen zu den Arbeiten Nicolaus fest. Zudem verwies er auf eine stilistische Nähe zu den Werken des in Valencia tätigen Andreu Marçal de Sax (auch: Andrés Marzal der Täufer (außen), zwei Flügel eines Triptychons, Tannenholz, 124 x 57 cm, Kat.-Nr. 1872, 1873. Abgebildet bei: Michaelis, Rainer (Bearb.): Gemäldegalerie. Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Dokumentation der Verluste. Verzeichnis der verschollenen und zerstörten Bestände der Gemäldegalerie, Bd. 1, Berlin 1995, S. 37–38. Friedländer zufolge stammten sie aus der Sammlung des in Barcelona ansässigen Pedro Añés und wurden 1904 im Auktionshaus Lepke in Berlin ersteigert. Sie gehörten zum Retabel des Heiligen Georg, dessen Mitteltafel damals Teil der Sammlung Carbot in Barcelona war. Bode 1920, S. 35–36. Im Verzeichnis der Zweiten Sammlung Simon im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin heißt es zu den drei spanischen Exponaten: „915. Spanisch um 1480. Retabel mit thronendem Christus“ und „916/17. Spanisch XV. Jahrh. 2 Tafeln mit Stiftern und Heiligen.“ Zitiert nach: Ebenda, S. 51. 870 In der Bildakte heißt es: „Der segnende Christus auf der Weltkugel, Tempera auf Nadelholz, 242 x 88 cm (mit dem originalen Rahmen), Kat. 1871, Berlin, Sammlung der Staatlichen Museen zu Berlin.“ Die Angabe zur Provenienz erschöpft sich im Vermerk, es sei eine 1920 an die Staatlichen Museen zu Berlin übergebene Schenkung Simons. Das Gemälde kam als Teil der Zweiten Schenkung Simons bereits 1918 in den Besitz der Staatlichen Museen zu Berlin, wurde aber erst 1920 registriert, weshalb diese Jahreszahl als Eingangsdatum in den Bestand der Berliner Museen angeführt wird. 871 Post 1930 (Appendix), S. 328 (Abb.), S. 329. 872 Ebenda, S. 329. Zur Werkstatt von Pere Nicolau und der Dokumentation seiner Aktivitäten: Miquel Juan, Matilde: Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, Valencia 2008, S. 127–150. 873 Post 1930 (Appendix), S. 329. Die festgestellten Ähnlichkeiten führt Post dabei auf eine – aus heutiger Sicht fragwürdige – postulierte allgemeine Formenkonvention der Christusporträts in der gotischen Malerei zurück. 874 Ebenda.

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de Sas, 1390–1415/1420), von dem die heutige Forschung annimmt, dass er ab 1395 mit Nicolau eine Werkstatt leitete.875 Die von Post 1930 geäußerte Zuschreibung des Tafelbildes an den Umkreis Nicolaus wurde von der Berliner Bildakte übernommen, im Einklang mit den Lebensdaten des Künstlers ging man nun von einer Entstehung um 1400 in Valencia aus. Das Verzeichnis der Gemäldebestände im Kaiser-Friedrich-Museum (1931) zeugt davon, dass man das Tafelbild nach Posts Publikation aus dem Depot des Museums geholt, restauriert und im Obergeschoss des Museums ausgestellt hatte.876 1933 thematisierte Post das Tafelbild erneut und war dabei um eine ikonografische Deutung bemüht.877 Nach der Lektüre von Sanchis y Siveras Publikation über die valencianische Kathedrale vermutete er, das Gemälde könne für den dortigen Altar der „Länge Christi“ oder eine ähnliche Verehrungsstätte der Stadt angefertigt worden sein.878 Auch Llompart i Moragues, der das Berliner Bild 1967 im Kontext anderer Gemälde der „Länge Christi“ aus dem Gebiet der Krone von Aragón erwähnt, stellt einen Bezug zum Altar der Longitud in der Kathedrale her.879 Er hält eine valencianische Herkunft des Tafelbildes ebenfalls für wahrscheinlich, datiert im Unterschied zu Post die Entstehung des Gemäldes jedoch nicht in die erste, sondern die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts.880 José i Pitarch schlägt 2001 eine Entstehung um 1440 vor und weist das von ihm als „Longitudo Domini“ bezeichnete Gemälde dem Neffen und langjährigen Mitarbeiter Nicolaus, Jaume Mateu (um 1383–1452), zu.881 Dieser inzwischen weitgehend akzeptierten Zuschreibung schließt sich 2005 auch José Gómez Frechina an.882 In einer Bildanalyse des Mateu zugesprochenen Retablo de San Francisco de Asís y Santa Catalina de Alejandría zieht er einen stilistischen Vergleich zum „Salvador“ der Berliner Gemäldegalerie; beide Bilder weisen seiner Ansicht nach die für Mateu typische optische Trennung von Fingern und Handteller mittels einer durchgezogenen Linie

875 Ebenda. 876 Staatliche Museen 1931, S. 455, S. 597. Bei der zugehörigen Abbildung auf S. 135 handelt es sich um die Fotografie, die auch Post 1930 veröffentlichte. 877 Post 1933, S. 586–587. 878 Sanchis y Sivera 1909, S. 288–292; Post 1933, S. 586–587. 879 Llompart i Moragues 1967. S. 95. 880 Ebenda. 881 José i Pitarch 2002, S. 51. 882 Benito Doménech/Gómez Frechina 2005, S. 82. Siehe auch: Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a, S. 213. In der Berliner Bildakte befindet sich eine Korrespondenz zwischen Herrn Dr. Stefan Weppelmann (Berliner Gemäldegalerie) und Frau Dr. Matilde Miquel Juan aus dem Jahr 2006, in der Miquel Juan ebenfalls die Zuschreibung des Berliner Gemäldes an Mateu vorschlägt.



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auf.883 Dieselbe auf ein einzelnes Bilddetail gestützte Argumentation greifen 2005 Montolío Torán und Sonia Cercós Espejo auf.884 Dass sich das Christusgemälde zu irgendeinem Zeitpunkt in der Kathedrale von Valencia befand oder gar am dortigen Altar der Longitud ausgestellt wurde, ist nach heutigem Forschungsstand auszuschließen. Angesichts der starken Modifizierung der durch die Sarga definierten Bildformel der „Longitudo Christi“ wäre eine unmittelbare räumliche Nähe zum Tuchbild sogar erstaunlich. Festzuhalten ist auch, dass sich die Werkstätten des späten Mittelalters im Gebiet der Krone von Aragón durch eine hohe Mobilität der ansässigen Künstler auszeichneten und an einem Retabel oder Altarbild in der Regel mehrere Künstler oder Werkstätten beteiligt waren. Besonders die Werkstatt von Nicolau und de Sax, in der auch Mateu arbeitete, gilt als regelrechter gordischer Knoten der lokalen Kunstproduktion um 1400. Eine in der Forschung forcierte eindeutige Zuweisung des Gemäldes an eine einzelne Künstlerpersönlichkeit ist damit vermutlich nicht nur unmöglich, sie würde auch den damaligen Entstehungsprozess der Bilder verkennen. Die Malerei des Berliner Tafelbildes zeigt sich eindeutig vom valencianischen Stil der Internationalen Gotik geprägt. So ist das blaue Muster auf goldenem Grund, mit dem die krönenden Vierpässe der Mitteltafel sowie die Freiflächen der Seitenteile ausgemalt sind, typisch für valencianische Werkstätten der Zeit um 1400.885 Mit dem Konterfei Christi und der Landschaft in der Sphaira greift das Gemälde zugleich erste Impulse einer Entwicklung der nordspanischen Malerei auf, die sich ab Mitte des 15. Jahrhunderts mit dem hispanoflämischen Stil durchsetzt.886 Diese vergleichsweise modernen Elemente werden durch gezielte archaisierende Verweise kontrastiert; da­ runter der vergoldete Bildgrund, der das Tafelbild in die Tradition byzantinischer Ikonen stellt. Der flächigen Wirkung des Goldes entgegengesetzt sind zwei Bildelemente, die dem Gemälde zum einen räumliche Tiefe verleihen und es zum anderen in irdischen Gefilden verorten: So interveniert zwischen stehendem Christus und Goldgrund eine Steinmetzarbeit, unter der sich ein 883 Benito Doménech/Gómez Frechina 2005, S. 82. 884 Montolío Torán/Cercós Espejo 2005, unpaginiert. 885 Dasselbe Muster sowie eine sehr ähnliche Gestaltung der Rahmung lassen sich beispielsweise auf dem Retablo del Fray Bonifacio Ferrer vom italienischstämmigen, in Valencia tätigen Gherardo Starnina (dok. 1387–vor 1413) belegen. Gherardo Starnina: Retablo del Fray Bonifacio Ferrer, Tempera auf Holz, 249 x 189 cm, Valencia, Museo de Bellas Artes. Abgebildet bei Benito Doménech, Fernando/Gómez Frechina, José: El Retaule de Sant Miquel Arcangel del convent de la Puritat de Valencia, Valencia 2006, S. 45. 886 Zur Entwicklung des hispanoflämischen Stils siehe: Post 1933; Benito Doménech/Gómez Frechina 2001; Ruiz i Quesada 2003; Benito Doménech/Gómez Frechina 2007.

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mit einem Brokatmuster ausgestalteter Fußboden in die Tiefe des Bildraumes erstreckt. Die Farbigkeit des Textilornaments ist aufgrund des Erhaltungszustandes nicht eindeutig zu bestimmen. Vermutlich handelt es sich aber um eine in Blau und Gold ausgeführte Ornamentik, deren Ultramarinblau inzwischen schwarz geworden ist.887 Die noch erkennbare Struktur ähnelt einer Reihe von Textilornamenten aus dem Umkreis der Werkstatt von Pere Nicolau und Marçal de Sax.888 Auf der um 1412 für die valencianische Kathedrale angefertigten Bildtafel Santa Marta y San Clemente des für Nicolau tätigen Gonçal Peris Sarrià (auch: Gonzalo Peris Sarrià, um 1380–1451) dient dieses Ornament beispielsweise als Mantelstoff.889 Eine weitere Übereinstimmung zwischen dem Berliner Tafelbild und Peris Sarriàs Gemälde ist die nahezu identisch ausgeführte Rankenornamentik des Nimbus. Die zwischen Christus und dem Goldgrund intervenierende Balustrade findet sich in sehr ähnlicher Form auf einer weiteren Arbeit aus dem Umfeld Nicolaus, dem inzwischen verschollenen Retablo de Jérica (Retablo de la Virgen, San Martín y Santa Águeda). Das vormals in die Zeit um 1394/1395 datierte und dem im Raum Valencia tätigen Llorenç Saragossa (auch: Lorenzo Zaragoza, 1363–1406) zugesprochene Retabel gilt heute als vor 1430 entstandene Arbeit Jaume Mateus.890 Das Berliner Bild rezipiert das auf der rechten unteren Tafel des Retabels gezeigte Kreisornament der Balustrade indem es dessen symmetrische Anordnung aufgibt und zum frei um ein Vierblatt wirbelnden Vielschneuß umdeutet. Dabei erreicht es noch nicht die elegante, an typische spätgotische Formen des Flamboyant anmutende Kunstfertigkeit, wie sie der katalanische 887 Vermutlich handelt es sich um Lapislazuli oder Azurit. 888 Das Muster gleicht der ornamentalen Gestaltung des Bettüberwurfs in Nicolaus Sueño profético de Juana de Aza, madre de Santo Domingo, der linken von drei Bildtafeln der Pasajes de la vida de Santo Domingo de Guzmán. Pere Nicolau: Pasajes de la vida de Santo Domingo de Guzmán, Tempera auf Holz, 88 x 172 cm, Valencia, Museo de Bellas Artes. Abgebildet bei: Benito Doménech/Gómez Frechina 2005, S. 56–57. Das gleiche Muster findet sich (hier in Rot und Gold) auch im Mantelstoff einer der Figuren auf der rechten Tafel des Retabels Prueba judiciaria del fuego de los libros ortodoxos y de los heréticos albigenses. Abgebildet: Ebenda, S. 59. 889 Gonçal Peris Sarrià: Santa Marta y San Clemente, Tempera auf Holz, 114 x 74 cm, Valencia, Museo de la Catedral. Abgebildet: Ebenda, S. 73. In Peris Sarriàs Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio abad fungiert das Ornament als Bodenbelag. Gonçal Peris Sarrià: Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio abad, Tempera auf Holz, 385 x 261 cm, Valencia, Museo de Bellas Artes. Abgebildet: Ebenda, S. 79. 890 Retablo de Jérica (Retablo de la Virgen, San Martín y Santa Águeda), Tempera auf Holz, Jérica, Iglesia parroquial de San Roque. Abgebildet bei: Gudiol i Ricart 1955, S. 136. Siehe auch: Montolío Torán/Cercós Espejo 2005, unpaginiert; Ruiz i Quesada, Francesc/ Montolío Torán, David: Capítulo V. De pintura medieval valenciana, in: Sanahuja Rochera/ Saborit Badenes/Montolío Torán 2008, S. 125–169, S. 148.



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Maler Lluís Borrassà (auch: Luis Borrassá, 1375–1424/1426) auf seinem um 1422 entstandenen Gemälde Coronación de la Virgen demonstriert.891 Über einer ursprünglich ultramarinblauen Tunika, die inzwischen schwarz geworden ist, trägt Christus ein rotes Pallium mit heute braunem Innenfutter, das einst wohl grün war. Untergewand und Mantel werden an den Stoffrändern von einer prachtvollen goldenen punzierten Borte gesäumt, auf der in Imitation von Goldschmiedearbeiten ein Edelsteinbesatz in Rot und Blau (heute ebenfalls schwarz nachgedunkelt) aufgemalt ist. In einer mehr der Bildästhetik als der Abfolge der Gewänder verpflichteten Komposition verbindet die Schmuckborte die Ränder des Ober- und Untergewandes zu einer Linie, die das Auge des Betrachters an den Ondulationen des Gewandes entlang leitet. Die Form der Edelsteinborte und der Faltenwurf sind für die Werkstätten der Stadt Valencia untypisch und verweisen eher auf die Kunst der im nördlichen Teil der Region Valencia gelegenen Provinz Castellón und des hier angrenzenden Gebietes von Teruel. Der Stoff der Tunika wurde am unteren Saum zurückgeschlagen, sodass die auswärts gestellten Füße Christi zu sehen sind. Die Zehen sind in einer perspektivisch unnatürlich starken Staffelung krallenförmig nach unten gebogen und gleichen damit den Zehen auf dem um 1502 entstandenen Tafelbild der „Länge Christi“ in Tarragona892 und den Zehen des rechten Fußes auf dem wohl im 15. Jahrhundert angefertigten Gemälde aus Rubielos de Mora (Abb. 23). Im Unterschied zu allen anderen Gemälden der „Longitudo Christi“ hat Christus die Segenshand nicht vor der Brust, sondern seitlich neben dem Körper erhoben; wie auf der Übermalung in Tarragona und dem Tafelbild aus Rubielos de Mora wurde die durch das valencianische Tuchbild der Longitud de Cristo vorgegebene starke Außendrehung des Handgelenks modifiziert. Die den Codex haltende Linke ist dagegen vollständig vom roten Stoff des Palliums verhüllt, sodass die Umrisse der Finger nur noch schemenhaft zu erkennen sind. Das Verhüllen der linken Hand steht in der Tradition des östlichen Ritus und war in der christlichen Liturgie bei der Präsentation von liturgischen Geräten oder Büchern gebräuchlich.893 In der Bildkunst findet die Geste im Kontext der zweifigurigen Deesis bei der Präsentation schriftlicher Fürbitten in Gegenwart Christi Verwendung,894 aber auch in byzantinischen und byzantinisch beeinflussten Darstellungen, auf 891 Luis Borrassá: Coronación de la Virgen, um 1422, Tempera auf Holz. Abgebildet bei: Loga, Valerian von: Die Malerei in Spanien. Vom XIV. bis XVIII. Jahrhundert, Berlin 1923, S. 11. 892 Siehe hierzu Kap. VI.2 der Arbeit. 893 Im byzantinischen Hofzeremoniell war beispielsweise vorgeschrieben, dass Beamte in Gegenwart des Kaisers ihre Hände zu verhüllen hatten. Fillitz, Hermann: Apostelmission, in: Egger 1977, S. 106–107. 894 Zur zweifigurigen Deesis siehe auch Kap. VII der Arbeit.

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denen Heilige das Evangelium vorweisen.895 In der katalanischen Kunst, etwa auf Arbeiten des mallorquinischen Malers Gabriel Mòger (auch: Móger, dok. um 1380–1438/1439), lässt sich diese Form der Buchpräsentation ebenfalls beobachten.896 Christus wird beim Vorweisen des Evangeliums dagegen in der Regel mit unverhüllten Händen gezeigt, da er als Inkarnation des göttlichen Logos dieser Ehrerbietung gegenüber der Heiligen Schrift nicht bedarf. Die verhüllte Hand Christi auf der Berliner Bildtafel zitiert damit eine in den falschen Kontext übertragene archaisierende Formel des östlichen Ritus, welche hier zu einer die Aura byzantinischer Bildbeispiele aufrufenden Geste der Feierlichkeit wird.897 Die byzantinisierenden Verweise (zu denen neben der verhüllten Linken auch das ikonenhafte en face und der Goldgrund des Tafelbildes gehören) stehen in eindeutigem Zusammenhang mit der großen Präsenz byzantinischer Kunstwerke und ihrer Wertschätzung im Gebiet der Krone von Aragón.898 Vor allem im 14. und 15. Jahrhundert ist der Einfluss byzantinischer Kunst in den Arbeiten der katalanischen, valencianischen und balearischen Künstler nicht zu

895 So beispielsweise auf der Annalena-Tafel des florentinischen Malers Fra Angelico (um 1395/1400–1455). Fra Angelico: Annalena-Altar, Sacra Conversazione, um 1455, Tempera auf Holz, 180 x 202 cm, Florenz, Museo di San Marco. Die Bibel wird vom hl. Stephanus in den unverhüllten Händen, vom hl. Petrus dagegen in der verhüllten Linken gehalten. 896 Gabriel Mòger: Retablo de San Juan Evangelista, Santa Bárbara, Santa Lucía y San Blas, um 1414, Palma de Mallorca, Kirche Santa Eulalia. Abgebildet bei: Sabater 2002, S. 204. Zu den Lebensdaten und Werken von Gabriel Mòger siehe: Ebenda, S. 99–101. Eine Variation der Geste zeigt die Predella des Retablo de la Virgen Dolorosa, San Juan y Apóstoles des in Valencia aktiven Antoni Peris (dok. 1393–1423). Antoni Peris: Predella des Retabels der Virgen Dolorosa, San Juan y Apóstoles, Tempera auf Holz, 60 x 170 cm, La Yesa, Kirche Nuestra Señora de los Angeles. Abgebildet bei Benito Doménech/Gómez Frechina 2005, S. 70–71. Die Bibel wird von den Aposteln alternierend in der verhüllten und unverhüllten Hand gehalten. 897 Eine weitere Variation der Geste bildet die Buchmalerei einer Engelspietà, auf der nicht das Evangelium, sondern der Leib Christi in den verhüllten Händen gehalten wird. Miniatur mit Engelspietà, Pariser Stundenbuch, New York, Pierpont Morgan Library, Ms. 35, fol. 17v. Abgebildet bei: Camille 1998, S. 186, pl. 2. Zur Engelspietà: Osten, Gert van der: Engelpietà, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 5, Stuttgart 1967, Sp. 601–621. Zur Art der Präsentation siehe: Ringbom, Sixten: Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Doornspijk 1984, S. 68. 898 Noch heute haben sich zahlreiche aus Byzanz importierte Ikonen in Kirchen, Klöstern und Museen des ehemaligen Gebietes der Krone von Aragón erhalten, was Rückschlüsse auf die einst hohe Präsenz dieser Kunstwerke zulässt. Zum Import byzantinischer Ikonen siehe auch: Duran i Duelt, Daniel: Icons and minor arts: A neglected aspect of trade between Romania and the crown of Aragon, in: Byzantinische Zeitschrift. Sonderdruck, 105/1 (2012), S. 29–52.



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übersehen.899 Ikonen galten als Inbegriff christlicher Tradition und Authentizität, stilistische Anleihen bei byzantinischen Bildtypen ersetzten dabei oftmals die tatsächliche Überführung einer Bildtafel aus dem Osten. Im Unterschied zu allen vorausgegangenen Gemälden der „Longitudo Christi“ ist die Inschrift des von der verhüllten Hand Christi gehaltenen Codex (der wie die Übermalung in Tarragona keine Schnallen trägt) in spiegelbildlicher Anordnung wiedergegeben. So ist das valencianische Amalgam der Johanneszitate rechts aufgeschrieben.900 Die Worte der linken Buchhälfte sind aufgrund des Erhaltungszustandes nur schwer zu entziffern, zitieren aber ebenfalls den Anfang der mittelalterlichen Antiphon aus der Osterliturgie, den die anderen spanischen Gemälde auf der rechten Seite zeigen.901 Eine weitere Variation der Bildformel der „Longitudo Christi“ ist das in seiner Gestaltung nordalpin beeinflusste Konterfei. Die kurze Stirnlocke bildet eine letzte Reminiszenz an das Vorbild in Valencia, die helle Iris und die zarten Brauen unterscheiden sich dagegen deutlich von denen byzantinischer Mandylion- oder Pantokratordarstellungen. Der geradezu milde Ausdruck des Gesichts, die fein beobachteten langen, über beide Schultern fallenden dunklen Haare und der zart ondulierte Bart, der sich von den Mundwinkeln herabzieht, mit schmalen Bartstreifen auf Wangen und Kinn verbindet und unter dem Kinn zweigeteilt ist, lässt jene Entwicklung in der Malerei nördlich der Alpen anklingen, die nur wenig später den durch Jan van Eyck geprägten Typus der Vera Icon hervorbringt. In Valencia wird dieser Beginn der Rezeption nordalpiner Malerei mit der Tätigkeit des gemeinsam mit Nicolau eine Werkstatt führenden deutschstämmigen Andreu Marçal de Sax in Verbindung gebracht, welcher möglicherweise sächsischen Ursprungs ist.902 Aus dem Umkreis von de Sax stammt wohl auch die großformatige Bildtafel der Transfiguración im Rathaus von Chiva de Morella in der nordvalencianischen Provinz Castellón, die in ihrer Christusdarstellung (Abb. 24) große Ähnlichkeiten mit dem Berliner Tafelbild aufweist. Das Bild wird als Werk des in der Werkstatt von de Sax und Nicolau 1402 nachgewiesenen Schülers Jaime Sareal diskutiert.903 899 Siehe hierzu auch: Blaya Estrada 2000a. 900 „Ego sum / via verit / as et vi / ta alpha / et o(mega)“. Zitiert nach der Inschrift des Originals. Runde Klammern markieren die aufgelöste Kürzung.  Referenziert wird zum einen auf die Textstelle „ego sum via et veritas et vita nemo ventit ad Patrem nisi per me“ (Joh. 14,6), zum anderen auf die Apokalypse „ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est omnipotens“ (Offb.1,8). Zitate nach: Vulgata. 901 „Ego sum / qui sum et / consilium / meum no(n) / e(st) cu(m) impiis“. Zitiert nach der Inschrift des Originals. Die vollständige Antiphon lautet: „Ego sum qui sum et consilium meum non est cum impiis sed in lege Domini voluntas mea est“. Zitiert nach: Trobe. 902 Zum flämischen Einfluss auf die valencianische Malerei siehe auch: Benito Doménech/ Gómez Frechina 2001; Dies. 2007; Ruiz i Quesada 2003. 903 Dieser wiederum könnte mit dem um 1432 in Saragossa ansässigen Jaime Careal identisch sein. Die Autorenschaft des Gemäldes in Chiva de Morella ist nicht gesichert, in

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Abb. 24: Jaime Sareal (?): Transfiguración, Detail, um 1400, Tempera auf Holz, Chiva de Morella, Rathaus.

Die flankierenden Leisten des Berliner Tafelbildes tragen je drei in kleinen Architekturrahmungen stehende Engel (Größe der Bildfelder: 46–46,5 x 15,5 cm). Diese sind in rote, blaue oder purpurne Gewänder gekleidet, welche in der Taille gegürtet werden; den Halsausschnitt zieren in mehrere Falten gelegte weiße Krägen. Auf den blonden Locken tragen vier der Engel Diademe mit einem angedeuteten farbigen Edelsteinbesatz. Die Bewegtheit und der S-förmige Schwung der Engel verweisen stilistisch auf die Internationale Gotik. Ihre Gesichter stehen dabei eher in nordalpiner als italienischer Tradition und erinnern an den Erzengel Gabriel der Anunciación im Museo de Bellas Artes in Valencia, die Peris Sarrià zugesprochen wird.904 Ein schreitender Pfau in seitlicher Ansicht und eine schematische, aus drei Zweigen mit großen Blättern Verbindung mit ihr bringt Gudiol i Ricart ebenfalls Domingo Valls und Maestro de Rusiñol. Post nennt hier den nach der Gegend um Chiva de Morella benannten Maestro de Maestrazgo und Jaime Sareal. Post 1930, S. 34–36; Gudiol i Ricart 1955, S. 86. 904 Anunciación a la Virgen, doppelseitige Bildtafel, Tempera auf Holz, 44,4 x 37,4 cm, Valencia, Museo de Bellas Artes. Abgebildet bei: Benito Doménech/Gómez Frechina 2005, S. 77. Siehe auch: Ebenda, S. 76.



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bestehende Pflanze zieren alternierend die Rhombenfelder unter den Engeln. Der Pfau – dessen Fleisch laut Augustinus905 (354–430) unverwesbar ist – ließe sich im Kontext der den himmlischen Sphären zugeordneten Engel als Symbol der Unsterblichkeit bzw. Auferstehung Christi deuten. Bei der dreistieligen Pflanze scheint es sich dagegen eher um ein heraldisches Emblem zu handeln. Ein ähnliches Familienwappen trägt beispielsweise die von Juan Daurer 1373 signierte Marientafel in der mallorquinischen Pfarrkirche von Inca.906 Ebenso erinnert die Darstellung an das aus drei Disteln bestehende Wappen des Fray Berenguer de Cardona, welcher zwischen 1294 und 1307 die Templerburg auf der unweit von Valencia gelegenen Halbinsel Peñíscola errichten ließ.

4.1.  Pedro de Luna und die Festungsinsel Peñíscola

Abb. 1a: Umkreis Pere Nicolau: Segnender Christus auf der Weltkugel, Detail Weltkugel, um 1400, Tempera auf Holz, Berlin, Staatliche Museen, Bodemuseum, Kat.-Nr. 1871.

Die der Inschrift zur „Länge Christi“ vorgelagerte Weltkugel ist nicht wie die der anderen spanischen „Längen-Gemälde“ mit den Namen der Kontinente beschrieben, sondern mit einer Landschaft ausgestaltet (Abb. 1a). Das zuvor durch Schriftzeichen markierte Herrschaftssymbol Christi wird damit in die Malerei überführt, eine singuläre Landschaft zugleich zur Abbreviatur alles Irdischen. Während das Konzept der Sphärenkugel immer mehr durch die Interpretation als Weltkugel ersetzt wurde, füllte man ihr Rund mit 905 Augustinus von Hippo: Zweiundzwanzig Bücher über den Gottesstaat, Buch 21, 4. 906 Juan Daurer: Virgen con el Niño, 1373, Tempera auf Holz, Inca, Pfarrkirche. Abgebildet bei: Llompart 1987, Nr. 19. Siehe auch: Gudiol i Ricart 1955, S. 122.

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Vorstellungen aus dem Bereich der Kosmologie, Geografie und Kartografie.907 Durch das Einfügen von Sternen, einer Landschaft oder Meer generiert man so ein Sinnbild der Elemente Luft, Wasser und Erde.908 In der europäischen Malerei909 und Druckgrafik910 lassen sich Weltkugeln mit Landschaften vor allem ab dem 15. Jahrhundert belegen. Auffällig viele von ihnen zeigen noch bis ins 16. Jahrhundert Hügel- und Gebirgsansichten.911 Diese könnten in der Tradition einer längst überholten Geografievorstellung stehen, die von einem großen Gebirge im Norden der Welt (dem sogenannten Weltenberg) ausging, dessen Existenz erklären sollte, warum die Sonne auf ihrem nächtlichen Weg von Westen nach Osten nicht zu sehen ist.912 Die elaborierten Wasser- und Schiffsdarstellungen in den Globen der spätmittelalterlichen spanischen Gemälde dürften von der prominenten Rolle der Seefahrt beeinflusst worden sein, welche diese für die Handelszentren Barcelona, Valencia 907 Bereits in einer Miniatur zum Johannesprolog aus dem 2. Viertel des 11. Jahrhunderts sind in die Mitte der Weltenkugel Szenen der Bibel eingefügt, während in den vier Eckfeldern Allegorien von Sonne, Mond, Meer und Wasser zu sehen sind. Christus auf der Weltkugel, Köln, 11. Jahrhundert, Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Bibl. 94, fol. 154v–155r. 908 In der englischen Miniatur der Maiestas Domini (um 1330) aus dem Missal of Abbess de Munchensey im Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen ist die unter der Linken Christi ruhende Weltkugel beispielsweise in drei Felder eingeteilt. Der untere Teil ist mit Wasser gefüllt, der linke mit einer Art Burgarchitektur könnte als Land und der rechte, unausgefüllte Teil als Himmel oder Luft gedeutet werden. 909 So beispielsweise auf einer Bildtafel der Heiligen Dreifaltigkeit, die eine auf einem Hügel gelegene Stadt zeigt, vor der sich auf einem Gewässer zwei Personen in einem Ruderboot befinden. Heilige Dreifaltigkeit (Gnadenstuhl), Frankreich, um 1420, Eichenholz, Altartafel der ritterlichen Georgsbruderschaft in der Marienkirche in Danzig, Berlin, Staatliche Museen, Leihgabe der Evangelischen Kirche der Union, Konsisterium Berlin. 910 Etwa auf einem kolorierten Neujahrsblatt der Zeit um 1470 in der Pariser Bibliothèque Nationale. Der Holzschnitt zeigt das Jesuskind als Gabenspender in einem Garten sitzend, umgeben von Tieren, Gegenständen und Spruchbändern, die mit Neujahrswünschen verbunden sind. Zur Rechten Christi befindet sich eine großformatige Weltkugel, die mit Kreuz und Kreuzfahne bekrönt ist. Im unteren Teil zeigt sie zwei Segelboote auf einem großen Gewässer, darüber eine auf einer Hügelkette thronende Stadt, über der sich ein Himmelszelt erhebt. Abgebildet bei: Spamer 1935, S. 85, Abb. 3; Kammel 2003, S. 46, Abb. 15. Zur Tradition des sogenannten Neujahrskindli: Ders. 2003, S. 45–48. 911 So auch die Darstellung auf der Rückseite einer Medaille, die Antonio Pisanello um 1450 für den neapolitanischen Hof schuf. Siehe: Schramm 1958, S. 120 (Abb.), S. 45, S. 71 (Text). Eine gläserne Sphaira, auf der sich ein Fenster spiegelt und in der Himmel, Wasser und ein Gebirge zu sehen sind, lässt sich auch auf dem um 1512 entstandenen Gemälde des Salvator Mundi von Joos van Cleve (1511–1540) im Pariser Louvre finden. 912 In der Christlichen Topographie des Kosmas Indikopleustes (545/547) wird daher für Erde das Schriftzeichen Berg verwendet. In der zugehörigen Illustration findet sich die Ansicht eines mächtigen Berges, der von Sonnen und Monatsringen mit Engeln umgeben ist. Schramm 1958, S. 32.



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und Mallorca spielte.913 So stellt Joan Reixach (auch: Juan Reixach, dok. 1431–1486) in der Weltkugel seines um 1450 entstandenen Gemäldes Santa Trinidad eine ganze Schiffsflotte vor einer von zwei Gipfeln bekrönten Insel dar.914 Reixachs Arbeit ist dem hispanoflämischen Stil zuzuordnen und damit später zu datieren als das Berliner Gemälde. Ein früheres spanisches Beispiel des 15. Jahrhunderts mit einer Küstenlandschaft in der Sphaira liefert dagegen das Gonçal Perris Sarrià zugeschriebene Retablo de la Trinidad im Augustinerinnenkloster von Rubielos de Mora.915 Die Weltkugel auf dem Berliner Gemälde zeigt vor schwarzem (ursprünglich blauem) Hintergrund eine von Wasser umgebene Insel mit drei steil aufragenden Gipfeln. Der linke Berg trägt auf seiner äußeren Flanke eine in Brauntönen ausgeführte und aus fünf unterschiedlich hohen Elementen bestehende Burgarchitektur. Die innere Flanke des Berges und der mittlere Gipfel sind mit Bäumen bewachsen; die Kuppe des rechten Hügels wird von einem runden Turm gekrönt. Im vorderen Bereich der Insel befindet sich eine in rotbrauner Farbe gemalte Festungsarchitektur mit Wehrtürmen und einer die Bucht umschließenden Mauer. Am linken oberen Bildrand steht die schmale Sichel eines abnehmenden Mondes am Himmel; auf dem Meer vor der Küste segeln zwei Schiffe, die den Hafen der Insel ansteuern. Unter der Farbschicht sind zwei gebogene, sich in der Mitte der Weltkugel kreuzende Linien zu erkennen, die wohl als Vorzeichnung und Kompositionshilfe dienten. Die wie das Konterfei Christi eindeutig von nordalpinen Gemälden beeinflusste Küstenlandschaft legt eine Datierung des Tafelbildes auf das erste Viertel des 15. Jahrhunderts nahe. Falls die vom Meer umgebene Insel mit den Türmen und wehrhaften Mauern nicht als Weltsymbolik, sondern Referenz auf einen konkreten Ort zu deuten ist, ließe sich dieser als die auf einer Halbinsel gelegene Stadt Peñíscola diskutieren, deren Verbindung zum Festland regelmäßig vom Meer überspült wurde und auf welcher der abgesetzte aragonesische Gegenpapst Pedro de Luna (1342/1343–1422) residierte. Nachdem de Luna auf dem Konzil in Pisa 1409 verurteilt worden war und man Alexander V. (1409–1410) zum neuen Gegenpapst gewählt hatte, zog sich

913 Beispielsweise im mallorquinischen Retabel San Nicolás, San Antonio y Santa Clara. Abgebildet bei: Sabater 2002, S. 150. 914 Joan Reixach: La Santa Trinidad, um 1450, Tempera auf Holz, 190 x 71 cm, Amiens, Musèe de Picardie. Siehe auch: Pinette, Matthieu: Couleurs d’Italie, couleurs du Nord – Peintures étrangères des musées d’Amiens, Paris 2001, S. 14 (Text), S. 15 (Abb.); Benito Doménech/Gómez Frechina 2001, S. 132–135. 915 Gonçal Perris Sarrià: Retablo de la Trinidad, 15. Jahrhundert, Tempera auf Holz, Rubielos de Mora, Convento de las Agustinas. Siehe auch: Espais de Llum 2008, S. 8 (Abb.), S. 9.

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de Luna ab 1415 nach Peñíscola zurück.916 Gegenüber Abgeordneten des Konzils behauptete er, die felsige Halbinsel mit der Templerburg sei die „wahre“ Kirche und zog Vergleiche zur Arche Noah. Auch nachdem de Luna aus der Kirche ausgestoßen wurde und mit der Wahl von Papst Martin V. (1417–1431) das abendländische Kirchenschisma als beendet galt, blieb de Luna unbeugsam. In Kastilien, Aragón und Katalonien verfügt er weiterhin über Anhänger; auch Alfons V. (1416–1458), der Sohn und Nachfolger von Ferdinand I. (1412–1416), gab die ablehnende Haltung seines Vaters auf und erklärte, die Krone von Aragón fühle sich immer noch mit dem Papst von Peñíscola verbunden.917 Der Schulterschluss von Alfons V. mit Pedro de Luna dürfte in erster Linie taktisch motiviert gewesen sein und lässt sich als Reaktion auf die vom neuen Pontifex betriebene Unterstützung der Machtansprüche des Hauses Anjou in Neapel werten.918 Im Gebiet der Krone von Aragón verbreitete sich das Gerücht, de Lunas Ausstoßung aus der Kirche sei ungültig. Auch hieß es, der neue Papst (dessen Geldforderungen gegenüber Barcelona, Saragossa und Lérida zu dessen Unbeliebtheit im aragonesischen Reich beitrugen) habe einen Mordanschlag auf de Luna verübt. Der Tod de Lunas am 29. November 1422 wurde zunächst verheimlicht, da man um das Fortbestehen der Kurie fürchtete. Zu de Lunas Nachfolger wählte man den aus Teruel stammenden Gil Sánchez Muñoz y Carbón, der den Namen Clemens VII. annahm.919 Diese Entscheidung und de Lunas Tod wurden erst im Juni 1423 bekannt gegeben. De Lunas Nachfolger dankte schließlich freiwillig ab und wurde von Martin  V. zum Bischof von Mallorca ernannt. Die Kurie auf Peñíscola blieb bestehen, verlor aber weitgehend an Bedeutung. Sollte auf der Berliner Christustafel tatsächlich Peñíscola dargestellt sein, wäre eine Datierung in die Jahre des dortigen Aufenthalts de Lunas (1415–1422) möglich. Interessant ist in diesem Kontext auch die Verschränkung der von de Luna als Arche bezeichneten Halbinsel mit dem durch seine „Länge“ in „maßauthentischer“ Ansicht präsentierten Leib Christi. So lassen sich in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Architekturallegorese (auch von Isidor von Sevilla übernommene) Gleichsetzungen menschlicher Proportionen mit denen der als Präfiguration

916 Martín Rodríguez, Antonio: Benedicto XIII y el reino de Aragón, in: Hispania. Revista española de historia, 19/75 (1959), S. 163–191. 917 Denzler 1997, S. 184–185. 918 Ebenda, S. 187. 919 Ebenda, S. 190. Siehe auch: Navarro Espinach, Germán/Villanueva Morte, Concepción: Gil Sánchez Muñoz (1370–1447), el antipapa Clemente VIII: Documentación inédita de los archivos de Teruel, in: Anales de la Universidad de Alicante. Historia medieval, 15 (2006/08), S. 239–254.



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der Kirche gedeuteten Arche Noah belegen.920 Darstellungen des in den Aufund Grundriss des Schiffs hineinprojizierten Leibes Christi sind ebenfalls bekannt. Der spanische Humanist Benito Arias Montano (1527–1598) überliefert zwei derartige Ansichten des 16. Jahrhunderts, welche den corpus Christi, dessen Längenmaß exakt dem der Arche entspricht, im Schiff ruhend zeigen, das ihn anstelle des Heiligen Grabes umschließt.921

5. Das Retablo del Salvador in Vila-real Die bisher diskutierten nordspanischen Tafelbilder der „Longitudo Christi“ eint die lebensgroße, ikonisch isolierte Ganzkörperansicht Christi, der visuelle Bezug zum valencianischen Tuchbild922 (Ab. 18) sowie die „Längen-Inschrift“ am unteren Bildrand. Werden diese drei Grundvoraussetzungen nicht erfüllt, ist die Bildformel des en face über der Weltkugel stehenden Christus mit der geöffneten Bibel in der Linken und segnender Rechten nicht mehr zweifelsfrei als „Länge Christi“ zu deuten. Dies veranschaulicht der fast lebensgroße Christus im Zentrum des um 1495/1500 angefertigten Salvator-Retabels in Vilareal.923 Das vom italienischstämmigen Paolo de San Leocadio (1447–um 1520) angefertigte Tafelbild wird in der spanischen Literatur immer wieder mit den Gemälden der „Longitudo Christi“ assoziiert, obwohl eine Zugehörigkeit zum „Längenkult“ fraglich ist.924 Das Retabel gliedert sich in drei sogenannte calles mit den Tafelbildern von Christus, der hl. Ursula (links) und der hl. Eulalia von Barcelona (rechts), eine darunter liegende banco und eine krönende remate.925 Zentrum und remate werden rechts und links von den vergoldeten, sich nach unten hin verjüngenden Leisten eines guardapolvo umschlossen, der mit acht Heiligen bemalt ist (in aufsteigender Reihenfolge links: Johannes der Täufer, 920 Siehe hierzu: Reudenbach 1980. 921 Arias Montano, Benito: Antiquitatum Judaicarum libri IX, Leiden 1593. Abgebildet bei: Hänsel, Sylvaine: Der spanische Humanist Benito Arias Montano (1527–1598) und die Kunst, Münster 1991, Abb. 5.13. Siehe hierzu auch: Ebenda, S. 40–42. 922 Siehe hierzu Kap. V.2 der Arbeit. 923 Paolo de San Leocadio: Retablo del Salvador, um 1495–1500, Öl auf Holz, 345 x 287 cm, Vila-real, Kirche San Jaime. Abgebildet bei: Blanco/Martínez 2008, S. 431. Siehe auch: Olucha Montins/Rodríguez Culebras 1999, S. 96–97, no 22; Company 2006, S. 300–304; Espais de Llum 2008, S. 31; Blanco Iravedra/Martínez Serrano 2008, S. 430–432. 924 Zur Datierung: Ebenda, S. 432. 925 Zum Aufbau spätmittelalterlicher spanischer Retabel siehe: Berg Sobré 1989.

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Franziskus, Margarete, Lucia; rechts: Sebastian, Gil, Barbara, Agatha). Zwischen den drei zentralen Bildtafeln und dem oberen Abschluss bzw. der Rahmung vermitteln aufgesetzte, vergoldete gotische Architekturelemente. Das Wappen auf der linken Seite der Rahmung mit zwei einander zugewandten Windhunden konnte als Wappen der Familie Gil identifiziert werden, womit eine Beziehung des Retabels zu deren Kapelle im Vorgängerbau der heutigen Kirche wahrscheinlich ist.926 Das Wappen der rechten Seite, welches auf seiner erhaltenen Hälfte ein geöffnetes Auge auf Goldgrund und darunter einen goldenen, von einer Lilie bekrönten Hügel (Mont Floré) vor rotem Hintergrund zeigt, ließ sich noch nicht zuweisen.927 Die nicht vollständig erhaltene remate zeigt eine Verkündigung, die banco zieren fünf Szenen der Passion (von links nach rechts: das Gebet Christi am Ölberg, die Geißelung, die Kreuzigung, die Kreuzabnahme und die Grablege). Durch die Wahl des Bildgrundes erfolgt dabei eine Distinktion in komplementäre Bildtypen: Während die Hintergründe der narrativen Szenen auf banco und remate Architektur und Landschaft zeigen, sind die zu Kontemplation und Gebet einladenden Darstellungen der Heiligen und Christi vor Goldgrund gesetzt. Die drei zentralen Bildfelder werden dabei durch ihre Größe von der Kleinteiligkeit der umliegenden Malereien abgesetzt, wobei das appellative en face Christus als Mittelpunkt des Retabels behauptet. Relativiert werden die Privilegien von Darstellungsmodus und Position durch die egalisierende Wirkung des Bildraums und Größenmaßstabs. So stehen Christus und die durch Palmenzweige in den Händen als Märtyrerinnen ausgewiesenen Heiligen auf demselben schwarzweißen Fliesenboden, der sich über die Bildgrenzen hinweg in die Tiefe des Raumes erstreckt.928 Um das Haupt Christi ist in einem heute fast verblassten goldenen Nimbus mit drei dunklen, kreuzförmigen Strahlen der umlaufende Schriftzug „IESV SALVATOR MVNDI MB[EB]“ zu lesen.929 Das Konterfei entspricht der hispanoflämischen Ästhetik mit langen dunklen, in weichen Locken über 926 Blanco Iravedra/Martínez Serrano 2008, S. 430. 927 Belén Blanco Iravedra und Fernando F. Martínez Serrano weisen darauf hin, dass der Mont Floré ein typisches Symbol der valencianischen und katalanischen Heraldik ist. Ebenda. 928 Die Kombination aus Goldgrund und einem mit in perspektivischer Verkürzung dargestellten Fliesen ausgelegten Boden ist typisch für den hispanoflämischen Stil der nordspanischen Malerei. Zum hispanoflämischen Stil: Benito Doménech/Gómez Frechina 2001; Ruiz i Quesada 2003; Benito Doménech/Gómez Frechina 2007. Ein ähnlicher Fliesenboden findet sich auch auf dem Retablo de San Jaime (1545) von Pere Petrus in der Einsiedelei Sant Jaume de Fadrell in Castellón de la Plana. Siehe auch: Sanahuja Rochera/ Saborit Badenes/Montolío Torán 2008, S. 472–473. 929 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Die in eckige Klammern gesetzten Buchstaben sind nicht eindeutig zu erkennen.



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die Schultern fallenden Haaren, schmalen Brauen und einem zweigeteilten Bart. Christus trägt eine purpurne Tunika und darüber ein dunkelblaues, um den Körper geschlungenes Pallium. Der weit fallende Stoff verschleiert die Konturen des Körpers jedoch so stark, dass der intendierte Kontrapost nur anhand der unter den Gewändern sichtbaren Füße erkennbar ist. Die rechte Hand hat Christus segnend vor der Brust erhoben, die Linke hält einen geöffneten roten Codex mit Goldschnitt, dessen linke Seite eine Schnalle trägt. Die Inschrift ist in schwarzer Kapitalschrift ausgeführt. In derselben Schriftart sind auch die Erdteile „ASIA“ (oben links), „AFRICHA“ (oben rechts) und darunter „EVROPA“ der Sphaira aufgeschrieben, welche nicht – wie auf den Gemälden der „Longitudo Christi“ – zwischen den Füßen, sondern zur Linken Christi liegt, hier zur dreidimensionalen Kugel ausgestaltet wurde und wie das Gemälde aus Rubielos de Mora (Abb. 23) das mittelalterliche T-O-Schema auf den Kopf stellt. In Schreibschrift und privilegierter Position, im Mittelpunkt der Welt, trägt das Gemälde die Signatur des Künstlers. Während Handhaltung, Codex und Sphaira noch Ähnlichkeit zu den spanischen Gemälden der „Länge Christi“ aufweisen, unterscheidet sich die Buchinschrift eindeutig von der die nordspanische Bildformel der „Longitudo Christi“ definierenden valencianischen Sarga.930 So ist links zu lesen: „DIGNVS. / EST. AG / NVS. APERI / RE. LIBRVM. / ET. SOLVERE / SIGNACVL / A. EIVS. AL / LELVYA“.931 Dieser Text scheint auf zwei Zitate der Apokalypse zu referieren; das Halleluja verweist auf den liturgischen Gebrauch.932 Auf der rechten Buchseite steht: „ECCE. SALV / ATOR. SPES / HVNICA. M / VNDI. QVI. C / ELI. FABRIC / ATOR. ADES / QVI. CAVDIT / OR. ORBIS.“933 Vermutlich handelt es sich hierbei ebenfalls um einen liturgischen Text, der das Paschale Carmen von Caelius Sedulius (gest. um 450) zitiert: „Omnipotens aeterne Deus, spes unica mundi, Qui caeli fabricator ades, qui conditor orbis“ (liber I, 930 In der Regel wird auf der linken Buchseite ein Amalgam aus Zitaten des Johannesevangeliums wiedergegeben, das auf die Textstellen: „ego sum via et veritas et vita nemo ventit ad Patrem nisi per me“ (Joh. 14,6); „ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit Dominus Deus qui est et qui erat et qui venturus est omnipotens“ (Offb. 1,8) verweist. Zitiert nach: Vulgata. Die Inschrift der rechten Seite gibt den Anfang einer mittelalterlichen Antiphon der Osterliturgie wieder: In primo nocturno, Antiphon 1: CAO 2599, Perugia Biblioteca Comunale Augusta, Ms. 2797, fol. 2v. Nur auf dem Gemälde in der Berliner Sammlung sind die Inschriften der Seiten vertauscht. 931 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. 932 „dicentium voce magna dignus est agnus qui occisus est accipere virtutem et divinitatem et sapientiam et fortitudinem et honorem et gloriam et benedictionem“ (Offb. 5,12). „et vidi angelum fortem praedicantem voce magna quis est dignus aperire librum et solvere signacula eius“ (Offb. 5,2). Zitate nach: Vulgata. 933 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original.

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60–61).934 Die Tafelbilder der „Longitudo Christi“ haben den Text des auf der Sarga gezeigten aufgeschlagenen Codex zwar mitunter fehlerhaft rezipiert oder (wie auf dem Berliner Gemälde) in spiegelbildlicher Anordnung wiedergegeben, jedoch nie ausgetauscht. Auch ist keines unter ihnen überliefert, das den für Gemälde der „Länge Christi“ charakteristischen ikonisch isolierten Bildtypus durch die Integration in ein Retabel auflöst.935 Nicht die einzelnen der zu beobachtenden Modifikationen der Bildformel der „Longitudo Christi“, sondern ihre Häufung entfernen das Gemälde in Vila-real so weit vom valencianischen Prototypen, dass eine Übertragung des semantischen Gehalts, sprich: der metrischen Reliquie der Körperlänge Christi durch visuelle Referenz nicht mehr funktioniert. Erst eine Inschrift zur „Länge Christi“ könnte das Tafelbild erneut dem „Längenkult“ zuweisen. In deren Ermangelung und ohne weitere Hinweise auf eine Intention als „Longitudo“ ist eine Deutung der Christustafel als Darstellung der Körperlänge Christi jedoch unwahrscheinlich.

934 Zitiert nach: Society of Biblical Literature (Hg.): Sedulius, the Paschal Song and Hymns, translated with an introduction and notes by Carl P. E. Springer (= Writings from the Greco-Roman World, Bd. 35), Atlanta 2013, S. 4. 935 Das Tafelbild der „Longitudo Christi“ aus Rubielos de Mora war temporär Teil eines Retabels, hierbei handelte es sich aber um eine nachträgliche Integration. Siehe hierzu Kap. VI.3 der Arbeit.



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VII. Der byzantinische Christus Antiphonites als ikonografisches Vorbild

Wie dargelegt wurde, zeichnen sich die spanischen Tafelbilder der „Länge Christi“ durch ihre Dependenz vom in Valencia verehrten Tuchbild der Longitud de Cristo (Abb. 18) aus. In der Regel vor Sternenhimmel oder wie auf dem Berliner Bild vor Goldgrund zeigen sie stets en face und lebensgroß den über der Weltkugel stehenden Christus mit geöffnetem Codex in der Linken und segnender Rechten. Auch das Tuchbild in Venedig (Abb. 20) ist nicht allzu weit von dieser Bildformel entfernt. Von den spanischen „Längen-Gemälden“ unterscheidet es neben dem Bildgrund vor allem das durch die Rezeption des Grabchristus motivierte gesenkte Haupt und die geschlossenen Augen. Auf der Suche nach einer ikonografischen Vorlage der großformatigen, ikonisch isolierten Ansicht Christi ist eine auffällige Nähe zum byzantinischen Christus Antiphonites feststellbar, welcher auf Proskyneseikonen in Lebensgröße gezeigt wird.

1. Christus Antiphonites Der en face stehende Christus ist in der Regel in einen narrativen Kontext (etwa der Auferstehung, Himmelfahrt oder Verklärung) eingebunden oder Teil von Szenen, die ihn im Kreis der Apostel oder bei der Krönung zeigen.936 Überliefert sind zudem Deesisdarstellungen, auf denen Christus stehend und in frontaler Ansicht die Fürbitte von Johannes und Maria entgegennimmt. Diese Bildkonvention speist sich offenbar aus antiken Quellen, da der Imperator bei der Rechtsprechung traditionell saß, bei der Gewährung von Clementia jedoch stand.937 Im byzantinischen Kontext lässt sich die Deesis auch in reduzierter

936 Eine Darstellung des stehenden Christus im Kontext der Krönung befindet sich beispielsweise auf einem Mosaik aus dem 12. Jahrhundert in Santa Maria dell’Ammiraglio in Palermo. Auf diesem ist Christus mit einem Rotulus in der Linken gezeigt, mit seiner Rechten krönt er König Roger II. von Sizilien (1130–1154). 937 Zum byzantinischen Hofzeremoniell: Regensburg 2004, S. 30–31.



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Form als zweiteilige Gruppe nachweisen, welche sich aus den korrespondierenden Standfiguren von Christus und Maria zusammensetzt. Maria tritt als Advokatin der Gläubigen auf und trägt als Theotokos Paraklesis (auch: Paraklisis, die Bittende) den auf einer Schriftrolle fixierten Dialog zwischen ihr und ihrem Sohn vor, in welchem sie um die Errettung der menschlichen Seelen bittet.938 Christus wird in der Regel en face dargestellt, seine rechte Hand ist zum Redegestus (der später zum Segensgestus wird) erhoben; die Linke hält einen Rotulus oder Codex. Im Kontext der an ihn gerichteten Fürbitte befindet er sich in der Rolle des über das Bittgesuch Entscheidenden, diese Clementia gewährende Instanz wurde im byzantinischen Hofleben Antiphonites (Αντιφωητής, auch: Antiphonetes) genannt, „der, der Antwort gibt“.939 Als Proskyneseikonen sind beide Dialogpartner lebensgroß und werden auf jeweils eigenen Bildtafeln gezeigt. In den östlichen Ikonostasen befinden sich diese im untersten Rang, zu beiden Seiten der königlichen Tür, die vom Priester beim kleinen und großen Einzug durchschritten wird; Christus steht traditionell rechts, Maria links der Pforte. In der Kirche Panagia tou Arakos bei Lagoudera auf Zypern hat sich das ursprüngliche Bildprogramm aus dem Gründungsjahr 1192 erhalten.940 Das dortige Proskyneseikonenpaar der Fürbitte (Abb. 25a, 25b) zeigt auf dem nördlichen Pfeiler des Bema Maria Paraklesis,941 welche sich mit einem langen Brief in der verhüllten Rechten an den

938 Zum Typus der Theotokos Paraklesis siehe: Hörandner/Rhoby/Paul 2009, S. 329–341. In anderen Fällen tritt Maria nicht als Paraklesis mit dem Bittbrief auf, sondern als Maria Eleousa (die sich Erbarmende) mit dem zärtlich an die Wange geschmiegten Christuskind oder als Maria Hodegetria (die Wegweiserin) mit dem segnenden Christuskind auf dem Arm. Dieser letzte Ikonentypus geht auf ein angebliches Lukasbild aus dem Kloster ton Hodegon zurück. 939 Der Prototyp des Antiphonites ist möglicherweise in der Antiphonites-Ikone der Kaiserin Zoe (1028–1050) zu finden. Es heißt, das Bild habe mittels Farbveränderung tatsächlich Fragen „beantwortet“. Hierzu und zum Typus des Christus Antiphonites siehe: Mango, Cyril: The Brazen House: A study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constantinople, Kopenhagen 1959, S. 142–148; Belting 62004, S. 259–261; Pentcheva 2006, S. 150–152, S. 238, Anm. 34, Abb. 100–101; Warland, Rainer: Die Valenz der Bilder in byzantinischen Liturgien, in: Juwig, Carsten/Kost, Catrin (Hg.): Bilder in der Archäologie – eine Archäologie der Bilder? (= Tübinger Archäologische Taschenbücher, Bd. 8), Münster 2010, S. 223– 234, S. 229–230. 940 Belting 62004, S. 261. 941 Die Inschrift der Ikone tituliert Maria als Gottesmutter Eleousa. Hans Belting bezeichnet das Mariengemälde daher nicht als Paraklesis, sondern Eleousa. Belting 62004, S. 262, S. 314–315.

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stehenden Christus Antiphonites auf dem südlichen Pfeiler wendet.942 Maria hat ihr nimbiertes und mit einem Maphorion bedecktes Haupt ehrfurchtsvoll gesenkt, ihre linke Hand ist an die Brust gelegt, die zur Verehrung dargebotenen Füße sind auf einem kunstvoll ornamentierten Kissen positioniert. Dem von Maria präsentierten Rotulus ist der Fürbittdialog in Form eines vierzeiligen Epigramms aufgeschrieben. Dieses lautet: „Was, Mutter, verlangst du?“ „Die Rettung der Sterblichen.“ / „Sie haben mich erzürnt.“ „Habe Mitleid, mein Sohn.“ / „Aber sie kehren nicht um.“ „Und rette sie aus Gnade!“ / „Sie werden Erlösung erhalten.“ „Ich danke dir, Logos!“943 Die beiden Komponenten des Gesprächs sind farblich voneinander abgegrenzt; Rot ist den Äußerungen Christi zugeordnet, Schwarz den Erwiderungen Mariens. Dieser Dialog zwischen Antiphonites und Paraklesis ist bis heute als Wechselgesang während des Nachtgebets Teil der Liturgie.944 Indem sich der lebensgroße, durch die Inschrift als Antiphonites bezeichnete Christus nicht Maria, sondern appellativ dem Betrachter zuwendet, wird dieser zum eigentlichen Vorbringer der Fürbitte bzw. Adressaten der „Antwort“.

942 Weitere Beispiele des Dialogpaares Christus Antiphonites und Maria Parakles bei: Hörandner/Rhoby/Paul 2009, S. 329–341. Belting führt ebenfalls eine Reihe Bildbeispiele auf, bezeichnet die Gottesmutter mit dem Bittbrief in der Hand aber als Eleousa. Belting 62004, S. 270–278, S. 314–315. 943 Deutsche Übersetzung zitiert nach: Hörandner/Rhoby/Paul 2009, S. 330. 944 Ebenda.



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   Abb. 25a / 25b: Standikone der Maria Paraklesis und des Christus Antiphonites, 1192, Tempera auf Holz, Zypern, Kirche Panagia tou Arakos.

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Christus hat die rechte Hand vor der Brust zum griechischen Segensgestus erhoben, die Linke weist einen geöffneten Codex mit Vers 8,12 des Johannesevangeliums („Ich bin das Licht der Welt; wer mir nachfolgt, wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern das Licht des Lebens haben“) vor, womit die Fürbitte Mariens als Hoffnung auf die Auferstehung von den Toten konkretisiert wird.945 Der von einem Kreuznimbus gerahmte Kopf Christi wird nicht im vollständigen en face der Abdruckbilder (Abb. 2) sondern im Dreiviertelprofil gezeigt. Vergleichbar mit den Pantokratormosaiken in den Klöstern Hosios Lukas und Daphni fallen die gewellten Haare über die linke Schulter, im Scheitelpunkt lösen sich zwei zum rechten Bildrand weisende Stirnlocken und der Bart ist unter dem Kinn zweigeteilt.946 Über einem zweilagigen Untergewand trägt Christus ein Pallium, seine zur Proskynese dargebotenen und mit geschnürten Sandalen bekleideten Füße stehen wie die Füße Mariens auf einem prachtvollen Kissen. Der in Aufsicht gezeigte linke Fuß weist zum Betrachter und ist durch eine sich unter den Gewändern abzeichnende Bewegung des Knies leicht angehoben, der rechte Fuß ist auswärts gestellt. Die aus Maria Paraklesis und Christus Antiphonites bestehende zweifigurige Deesis wurde in unterschiedlichen Medien und Formaten rezipiert. Trotz aller Variationen der Bildformel kommt die Dualität des Dialogs stets durch die Wiedergabe auf zwei distinkten Bildträgern zum Ausdruck. Die Kommunikation von Christus und Maria wird dabei anhand ihrer Trennung – bzw. deren durch die Körpersprache erzeugten Überwindung – inszeniert. So auch auf dem wohl aus Konstantinopel stammenden Codex Theodosianus des Katharinenklosters, welcher in die Zeit um 975/1000 und damit rund zwei Jahrhunderte vor die zyprischen Proskyneseikonen datiert wird.947 Die fürbittende Muttergottes und Christus stehen sich auf zwei Folia gegenüber. Maria ist wie Christus in frontaler Ansicht dargestellt. Ihre Rechte ist an die Brust gelegt, der Blick auf Christus gerichtet, welcher seine rechte Hand im lateinischen Segensgestus vor der Brust erhoben hat. Der Bittbrief Mariens ist wie der Codex in der Linken Christi zusammengerollt bzw. geschlossen, Fürbitte und „Antwort“ werden damit nicht formuliert, sondern der Imagination des Betrachters zugewiesen. Kunstimporte machten die Bildtypen der Ikonenmalerei im Westen bekannt, wo man sie weiterentwickelte, neu kontextualisierte und neusemantisierte. Vor allem im 945 Zitiert nach: Lutherbibel. 946 Pantokratormosaik, 11. Jahrhundert, Hosios Lukas, Katholikon; Pantokratormosaik, um 1100, Daphni. Abgebildet bei: Büchsel 32007, Tafeln 10–11. 947 Christus und Maria, ca. 975/1000, Tempera und Gold auf Pergament, Codex Theodosianus (Sinai cod. 204), Buch: 31,9 x 24,1 x 14,6 cm. Abgebildet bei: Nelson, Robert/ Collins, Kristen M. (Hg.): Holy Image, Hallowed Ground: Icons from Sinai, Los Angeles 2007, S. 65 und S. 136.



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14. Jahrhundert prägten byzantinische Werke nicht nur die italienische, sondern auch die nordspanische Malerei; von ihrer weiten Verbreitung zeugen noch heute die zahlreichen in spanischen Klöstern, Kirchen und Museen erhaltenen byzantinischen Arbeiten.948 Darunter ein byzantinisches Reliquiar aus dem späten 14. Jahrhundert in der Kathedrale von Cuenca, welches die zweifigurige Deesis als Enkaustik präsentiert.949 Christus und Maria befinden sich auf je einer der durch Scharniere verbundenen Hälften des Reliquiars. Sie stehen in hochrechteckigen Bildfeldern, welche durch aufwendige Goldschmiedearbeiten, Perlen und Edelsteine gerahmt werden. Je vierzehn Brustbilder von Aposteln, Propheten und Heiligen, denen hinter einem kleinen Schauglas eine Reliquie zugeordnet ist, umgeben sie.950 Maria tritt hier nicht mehr als Paraklesis, sonder als Gottesmutter Hodegetria (die Wegweiserin) mit dem Christuskind auf dem linken Arm auf, eine Variante, die sich auch in zahlreichen anderen, im Westen verbreiteten Adaptionen des Fürbittdialoges zwischen der Muttergottes und dem Christus Antiphonites belegen lässt. Dieser Ikonentypus Mariens wird auf ein „authentisches“, angeblich vom Apostel Lucas gemaltes Urbild zurückgeführt, welches mit zahlreichen anderen Reliquien aus Jerusalem überführt worden sein soll und sich im byzantinischen Kloster ton Hodegon (der Blindenführer) befand.951 Maria wendet sich hier dem stehenden Christus zu, dieser trägt einen geschlossenen Codex unter dem linken Arm und hat die Rechte segnend vor der Brust erhoben. Auch wenn die Monumentalität der Proskyneseikonen aufgegeben wurde, bleibt das Verehrungsmotiv gegenwärtig: Zu den von einem mit Perlen gesäumten Oval umschlossenen Füßen Mariens und Christi knien zwei Personen zum Fußkuss nieder. Bei der Frau zur Rechten Mariens handelt es sich 948 Siehe hierzu auch: Blaya Estrada 2000a. 949 Byzantinisches Diptychon, um 1382/1384, Enkaustik, 38,5 x 27,5 cm, Cuenca, Kathedrale. Zum Reliquiar siehe: Sáiz Gómez 2004, S. 106–113; Martínez Sáez 2004. Abbildung: Ebenda, S. 62–63. 950 Zur Zuordnung der Brustbilder siehe: Sáiz Gómez 2004, S. 108–111. 951 Die Bezeichnung Blindenführer bezieht sich auf die Mönche des Klosters, deren Aufgabe es war, blinde Pilger zu den Kirchen und Reliquien der Stadt zu führen. Es heißt, Aelia Eudocia (400–460), die Frau des oströmischen Kaisers Theodosius II., habe die als Kultbild verehrte Ikone mit anderen Reliquien aus Jerusalem überführt und in Konstantinopel ihrer Schwägerin Aelia Pulcheria (399–453) übergeben. Zur Hodegetria, ihrer Entstehungslegende und Rezeption im Westen siehe u. a.: Hammer-Purgstall, Joseph von: Constantinopolis und der Bosporos, örtlich und geschichtlich beschrieben von Jos. von Hammer, Bd. 1., Pest 1822, S. 234–235; Klein, Dorothee: St. Lucas als Maler der Maria. Ikonographie der LukasMadonna, Berlin 1933, S. 7–10; Belting 62004, S. 87–91; Pentcheva 2006, S. 109–129; Heyden, Katharina: Die „Erzählung des Aphroditian“ (= Studien und Texte zu Antike und Christentum, Bd. 53), Tübingen 2009, S. 111; Folda, Jaroslav: Byzantine Art and Italian Panel Painting: The Virgin and Child Hodegetria and the Art of Chrysography, Cambridge, Mass. 2015.

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um die Herrscherin Maria Angelina Doukaina Palaiologina (gest. 1395), die ausgekratzte Figur neben Christus zeigte ihren 1384 verstorbenen ersten Ehemann Thomas Preljubović.952 Eine westliche Adaption des Bildmotivs lässt sich in Form eines englischen Elfenbeindiptychons (Abb. 26) der Zeit um 1310/1320 belegen.953 Die byzantinische Vorlage wird dabei in die Formensprache des 14. Jahrhunderts übersetzt. In der leicht S-förmigen Körperlinie Mariens klingen schon die Vorboten des sogenannten weichen Stils an, das Konterfei Christi mit den über die Schultern fallenden lockigen Haaren steht eindeutig in nordalpiner Tradition. Der stumme Dialog zwischen Christus und Maria entfaltet sich hier über die Flügel des Diptychons hinweg. Der geöffnete Codex954 in der Linken Christi findet dabei im inkarnierten Logos auf dem Arm Mariens (welche erneut als Hodegetria auftritt) seine Entsprechung.

Abb. 26: Salting Diptych / Segnender Christus und Maria mit Christuskind, um 1310–1320, englisch, geschnitztes Elfenbein, geöffnet 21,5 x 16 cm, London, Victoria and Albert Museum, Inv.-Nr. A.545-1910. 952 Williamson, Paul (Hg.): European Sculpture at the Victoria and Albert Museum, London 1996, S. 78; Martínez Sáez 2004, S. 41–45; Sáiz Gómez 2004, S. 108, S. 111. 953 Siehe auch: Hand/Spronk 2006, S. 73. 954 Die Inschrift des Codex lautet: „Ega su(m) d(omi)n(u)s d(eu)s tuus i(hsov)c xp(isto)c q(ui) creavi redemi et salvabo te“. Zitiert nach der Inschrift des Origials.



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2.  Die Trennung der Bildtafeln Charakteristisch für all diese Bildbeispiele der Fürbitte ist die Darstellung auf zwei korrespondierenden, aber getrennten Bildträgern, welche den dualen Charakter des Dialogs medial inszeniert. Die Trennung von Christus und Maria – durch unterschiedliche Bildtafeln, gegenüberliegende Seiten eines Codex oder Flügel eines Diptychons – ermöglicht, einen von ihnen aus dem Kontext herauszulösen und individuell zu verehren. Im Fall Mariens ist bekannt, dass sie als Fürsprecherin der Gläubigen auch singulär Anbetung erfuhr.955 Damit schließt sich die Frage an, ob dies auch für den stehenden Christus der zweifigurigen Deesis denkbar wäre, der ohne die vermittelnde Muttergottes zum direkten Adressaten der Fürbitte wird. Für eine solche Entwicklung spricht die Tatsache, dass spätestens im 15. Jahrhundert im Westen vermehrt stehende Christusdarstellungen auftauchen, die ohne sichtbare Integration in einen narrativen oder dialogischen Zusammenhang den Eindruck eines Formenamalgams erwecken.956 Eines dieser Bildbeispiele wird in die Zeit um 1440/1445 datiert und entstammt dem Turin-Mailänder Stundenbuch.957 Die Miniatur wird dem Meister der Berliner Kreuzigung958 (dok. um 1440/1442), seinem Umkreis oder dem Meister des Jean Chevrot (aktiv um 1440–1460) und dessen Umkreis zugeschrieben.959 Das in Brügge gefertigte Blatt zeigt den frontal stehenden Christus, dessen Rechte neben der Schulter segnend erhoben ist. In der Linken hält er anstatt eines Codex zwei archaisierende alttestamentliche Gesetzestafeln, die durch Scharniere verbunden sind. Links sind die in Stein gemeißelten Worte „EGO / SUM VIA“ zu lesen, rechts „VERI / TAS / [et] VITA“ (Joh. 14,6).960 Die langen lockigen Haare, der zweigeteilte Bart und die Modellierung des Gesichts erinnern an die Vera Icon Jan van Eycks. Christus steht auf einem gefliesten Boden, die Wand hinter ihm schmückt ein Mosaik aus kleinen bunten Quadraten. Er trägt über einer blauen Tunika, die 955 Zur fürbittenden Maria Eleousa und ihrer Weiterentwicklung als Maria Advocata in Rom siehe: Belting 62004, S. 270–278, S. 314–315, S. 353–358. 956 Auch die Ikonografie des in der Bauplastik verbreiteten frühgotischen Beau Dieu mit segnend erhobener Rechten und dem Buch des Lebens in der Linken wäre in diesem Kontext näher zu untersuchen. 957 Meister der Berliner Kreuzigung oder Umkreis, Meister des Jean Chevrot oder Umkreis: Segnender Christus, um 1440/1445, Brügge, Blatt aus dem Turin-Mailänder Stundenbuch, 27,2 x 17,6 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms. 67 (2000.33). Abgebildet bei: Kren/McKendrich 2003, S. 86. 958 Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 525F. 959 Kren/McKendrick 2003, S. 85–87. 960 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original.

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Abb. 27: Willem Vrelant: Salvator mundi entouré de la chrétienté en prière, 1462, Buchmalerei, Thomas von Kempen, De Imitatione Christi, Ms. 0240, fol. 158r, Valenciennes, Bibliothèque municipale.

Abb. 28: Meister von 1499: Salvator Mundi, 1499, Öl auf Eichenholz, mit originalem Rahmen, 37,5 x 20,3 cm, Brüssel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Inv.-Nr. 531.



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am Halsausschnitt eine feine Goldborte ziert, ein rotes Pallium mit grünem Innenfutter, das zur linken Hand hin vor dem Körper gerafft ist. Die Drapierung des Umhangs rezipiert die durch byzantinische Bildvorlagen überlieferte traditionelle Wicklung des Palliums, vereinfacht diese jedoch stark, indem der Stoff nun über beiden Schultern liegt und vor der Brust von einer großen mit Edelsteinen geschmückten goldenen Agraffe zusammengehalten wird. Zwei weitere flämische Arbeiten, welche auf das Jahr 1462 bzw. in die Zeit um 1495/1500 datiert werden, kombinieren den stehenden Christus mit einer Weltkugel zu dessen Füßen. Im Unterschied zu den spanischen Gemälden der „Longitudo Christi“ liegt diese nicht zwischen beiden Füßen, sondern – wie auf der Tuchmalerei in Venedig (Abb. 20) – unter dem rechten Fuß Christi; eine weitere Parallele der drei Gemälde bildet die Christus rahmende Architektur. Das erste dieser beiden Bildbeispiele (Abb. 27) ist eine Miniatur aus der Handschrift Philipps von Burgund (1419–1467), welche dem wohl aus Utrecht stammenden und später in Brügge ansässigen Willem Vrelant (dok. 1454–1481) zugeschrieben wird.961 Der in einer Ädikula stehende segnende Christus ist hier Zentrum einer Fürbitte: Zu seiner privilegierten Rechten knien geistliche Würdenträger, zur Linken Angehörige der weltlichen Macht und des Hofes. Beide Gruppen werden durch die geöffneten Tore im rechten und linken Bildgrund auf die dargestellte Stadt bezogen. Die Architektur dient nicht nur zur Gliederung des Bildraums und zur Distinktion sozialer Schichten, sie markiert durch ihre Formensprache auch irdische und weltliche Räume, indem sie die städtischen Renaissancegiebel von der filigranen gotischen Verzierung um Christus abhebt. Über einer blauen Tunika mit Goldborten trägt Christus wie auf der Miniatur im Turin-Mailänder Stundenbuch ein über die Schultern gelegtes rotes Pallium mit grünem Innenfutter, das vor der Brust von einer großen, kostbar verzierten Agraffe verschlossen wird, auch die Inschrift des Codex referenziert auf dasselbe Johanneszitat.962 Das zweite flämische Bildbeispiel (Abb. 28) befindet sich auf dem inneren Flügel eines kleinen Holzdiptychons, dessen rechte Außenseite eine Replik von Jan van Eycks Madonna in der Kirche ziert.963 Das Diptychon wurde 1499 von Christiaan de Hondt, einem Abt des Zisterzienserklosters Ter Duijnen bei Brügge, welcher sich auf der linken Außenseite im Gebet darstellen ließ, in Auftrag gegeben; auf dem linken inneren Flügel ist seit dem 16. Jahrhundert der vor einem 961 Siehe auch: Pächt 1987, S. 185. 962 „Ego / sum / via / veri / tas / e(t) vita“ (Joh. 14,6). Zitiert nach der Inschrift des Originals. 963 Das Diptychon ist abgebildet und wird besprochen bei: Pächt 1987, S. 184–185; Hand/ Metzger/Spronk 2006, S. 140–149; Hout 2007, S. 56–59. Das Original der Madonna in der Kirche befindet sich heute in der Sammlung der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Inv.-Nr. 678.

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illuminierten Codex kniende Zisterzienserabt Robrecht de Clercq zu sehen. Christus steht hier segnend in einem mehrfach abgestuften steinernen Torbogen, seine Linke hält eine mit zwei Buchschnallen versehene geöffnete Bibel. In dieser sind nicht zwei, sondern gleich drei mit Schrift und bunten Initialen versehene Seiten aufgeblättert. Die Buchstaben sind jedoch so klein, dass der Text nicht lesbar ist; der den Leib Christi symbolisierende Codex wird damit zum Attribut ohne kommunikative Funktion. Mittels einer medialen Verlagerung kompensieren dies die dem Ehrentuch hinter Christus in großen Buchstaben aufgestickten bzw. dem Bogen über Christus eingemeißelten Apokalypsezitate „A(lpha)“, „O(mega)“, „P(rincipium)“, „F(inis)“ und „PRIMVS. ET. NOVISSIMVS.“964 Ähnlich der Darstellung auf dem Tuchbild in Venedig ist Christus in ein schlichtes weißes Gewand gekleidet, wie es im Kontext der Verklärung häufig gezeigt wird. Die in den orbis tripartitus gegliederte Welt unter seinem rechten Fuß ist nicht wie auf der Miniatur Vrelants unbeschriftet und mit einem Kreuz versehen, sondern trägt die Namen der Kontinente „ASIA“ (oben), „EUROPA“ (links) und „AFFRICA“ (rechts); in der oberen linken Ecke spiegelt sich zudem ein Fenster in der glatten Oberfläche der Kugel.965 Dem steinernen Sockel unter der Sphaira ist das Datum „1499“ aufgeschrieben; auf dem Rand der Bildtafel sind die den Anfang eines Gebets zitierenden Worte „: Salvator Mundi: Salva Nos“ zu lesen.966 Die Madonnentafel der Vorderseite mit der in einem Kirchenschiff stehenden gekrönten Maria, die das Christuskind auf dem Arm hält, zitiert durch ihre Aufschrift „.SALVE. REGINA. MISERICORDIE.“ die marianische Antiphon Salve Regina.967 Die Anrede Mariens als Königin der Barmherzigkeit und die unmittelbare Nähe zum stehenden Christus verweisen auf die zweifigurige Deesis – auch wenn 964 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Angespielt wird auf die Textstelle: „ego Alpha et Omega primus et novissimus principium et finis“ (Offb. 22,13). Zitiert nach Vulgata. 965 Zur Deutung derartiger Spiegelungen als mystisches Fenster siehe: Gottlieb 1960. 966 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Siehe hierzu den von Llompart i Moragues 1967, S. 100 zitierten Gebetstext „Salvator mundi, salva nos omnes per virtutem sancte crucis. Miserere nobis. Qui salvasti Petrum in mari. Miserere nobis“. Diesem liegt wohl der liturgische Gesang Salva nos Christe salvator (Salva nos, Christe Salvator, per virtutem crucis; qui salvasti Petrum in mari, miserere nobis) zugrunde, der insbesondere mit dem Fest der Exaltatio Crucis verbunden war, einem der Eigenfeste des Ritterordens vom Heiligen Grab. Das „Christe Salvator“ wurde dabei zum „Salvator mundi“. 967 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Der Beginn der Antiphon lautet: „Salve Regina, Mater Misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve“. Zitiert nach: Ferenczi, Ilona: Salve regina – Salve rex, in: Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie, 44 (2005), S. 174–183, S. 177. Die Antiphon wird im Stundengebet zwischen dem Sonntag nach Pfingsten und dem Ende des Kirchenjahres nach der Vesper oder dem Komplet gesungen. Zur Geschichte der Antiphon siehe: Ebenda, S. 174–176.



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die einstigen Dialogpartner sich nun Rücken an Rücken eine Holztafel teilen. Auf den korrespondierenden Tafeln wurde durch diese Verschiebung Platz für die zum Gebet niederknienden Äbte geschaffen. Beide wenden sich dem jeweils gegenüberliegenden Flügel des Diptychons zu, sodass Christus (auf der Innenseite) und Maria (auf der Außenseite) Empfänger ihrer Fürbitte sind. Damit wird die ursprüngliche, aus Christus und Maria bestehende duale Deesis aufgelöst und unter Einbeziehung der Votanten entstehen zwei neue, sich über die Flügel des Diptychons entfaltende Dialoge. In der aufgezeigten westlichen Weiterentwicklung der Bildtradition des byzantinischen Christus Antiphonites lässt sich beobachten, wie Christus immer stärker von Maria isoliert und zum individuell verehrten Adressaten der Fürbitte wird. Förderlich war dabei die dem ursprünglichen Bildtypus inhärente Darstellung auf distinkten Bildträgern, womit die semantische Verschiebung eine mediale Eigenart der Bildvorlage aufgreift und nutzt. Im Zuge dieser Weiterentwicklung wird dem nicht mehr in die duale Deesis eingebundenen Christus eine Weltkugel zu Füßen gelegt. Der Ursprung dieses Motivs bedürfte eingehender Untersuchungen, festzuhalten ist aber, dass sich dabei zwei unterschiedliche Bildkonventionen feststellen lassen: Die auf den ab dem 14. Jahrhundert verbreiteten nordspanischen Gemälden der „Longitudo Christi“ aufgegriffene mittige Position des Globus und die wohl als flämische Bildfindung des 15. Jahrhunderts identifizierbare Positionierung unter dem rechten Fuß Christi, welche auch das als „Länge Christi“ diskutierte Tuchbild in Venedig zeigt. Mit dem Wandel des Christus Antiphonites im Westen geht eine Umdeutung des Wesens Christi einher, welcher vom gefürchteten byzantinischen Weltenherrscher zum nahbaren Salvator Mundi nordalpiner Prägung wird.968 In einer zweiten, ab 1400 im nordalpinen Raum belegbaren Etappe dieser Entwicklung steht Christus zudem nicht mehr über der Weltkugel, sondern hält diese an Stelle des Codex schützend in seiner linken Hand.

968 Llompart i Moragues 1977, Bd. 2, S. 109–112.

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VIII. Die nordalpinen Tafelbilder der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“

Dass Gemälde des „maßauthentischen“ Körpers Christi kein südalpines Phänomen sind, belegen in der Zeit um 1400 bzw. 1500 angefertigte dänische und deutsche Wandbilder sowie ab 1485 nachweisbare nordalpine Tafelbilder der „Länge Christi“. Die nördlich der Alpen entstandenen Tafelbilder entfernen sich von der in Spanien wirksamen, byzantinisch geprägten Bildformel der „Longitudo Christi“, indem sie die Ikonografie des en face stehenden nordalpinen Salvator Mundi aufgreifen, welche sie als „wahre“ Ansicht des irdischen Leibes Christi deuten. Die Heterogenität der nordalpinen Gemälde lässt regionale Ausprägungen distinkter Bildkonventionen erkennen. Damit wird deutlich, dass die Gemälde kein gemeinsames, überregionales Vorbild rezipieren, sondern Ergebnis individueller Bildwerdungsprozesse sind. Für einige der Tafelbilder sind zudem flankierende Gemälde der „Länge Mariens“ belegt. Diese „Längen-Paare“ überführen nicht nur das ebenfalls als metrische Reliquie verehrte Körpermaß Mariens in die Malerei, sie lassen sich auch an die byzantinische Tradition der aus Christus und Maria bestehenden zweifigurigen Deesis rückbinden.969

1. Die Wahre Länge Christi in Schwäbisch Gmünd Das älteste bisher belegte nordalpine Tafelbild der „Länge Christi“ (Abb. 29) befindet sich im Museum im Prediger in Schwäbisch Gmünd.970 Man vermutet, dass es sich um eine süddeutsche Arbeit handelt, als Autor wird Friedrich Herlin (auch: Friedrich Herlein, um 1430–1500) diskutiert, der eine Werkstatt in Nördlingen unterhielt.971 Nicht auf dem Gemälde selbst, sondern auf einer der Rahmung aufgesetzten Kopftafel trägt das Bild die Inschrift „Das ist ain

969 Siehe hierzu Kap. VII.1 der Arbeit. 970 Zum Gemälde siehe auch: Kissling 1965, S. 80; Ders. 1979; Schwäbisch Gmünd 2008. 971 Neben dem Konterfei Christi verweisen auch Details der Kleidung und die Darstellung der Rosenkränze auf die Gemälde der Werkstatt Friedrich Herlins. Boosen 2008, S. 61–63.



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Abb. 29: Friedrich Herlin (?): Wahre Länge Christi, 1485, Öl auf Tannenholz, 225 x 86,5 cm, Schwäbisch Gmünd, Museum und Galerie im Prediger, Inv.-Nr. JEA 6.

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gleichnus der person cristi / die leng und gros“.972 Neben dem Entstehungsjahr „1485“973 ist hier auch eine – inzwischen wieder rückgängig gemachte – Übermalung im 17. Jahrhundert als „Renoüiertt 1610“ vermerkt.974 Mit der Inventarnummer JEA 6 ist das Tafelbild der Wahren Länge Christi eine der ersten Erwerbungen des 1876 gegründeten Städtischen Museums von Schwäbisch Gmünd.975 Die frühesten schriftlichen Quellen und das Inventarbuch belegen, dass das Bild aus dem ehemaligen Franziskanerinnenkloster St. Ludwig ins Museum kam, in dem Kloster befand sich das Bild möglicherweise seit 1670.976 1700 beschloss man den Bau einer Klosterkapelle, in der auch das Tafelbild der Wahren Länge Christi ausgestellt gewesen sein könnte. Zuvor befand es sich möglicherweise in einem der Kranken- oder Sterbezimmer des Klosters, wo es – wie auch im Fall von zwei spanischen Gemälden der „Länge Christi“ belegt – als Amulettbild gegen Krankheit und ewigen Tod verehrt wurde.977 In einem Schwäbisch-Gmünd-Reiseführer von 1876 erwähnt Bernhard Kaißer das Tafelbild der „Länge Christi“ in einem Saal im oberen Teil von St. Ludwig, welcher nach der Aufgabe des Klosters 1803 für Unterrichtszwecke genutzt wurde.978 1907 wurde das Gemälde im Inventar der Kunst- und Altertumsdenkmale im Königreich Württemberg als verschollen bezeichnet.979 1923 berichtigte Walter Klein dies und schrieb, es sei in die Gmünder Altertumssammlung von Julius Erhard (1820–1898) eingegangen.980 Möglicherweise erfolgte dieser Eingang bereits um 1880, später wurde es mit anderen Objekten der Sammlung ausgestellt.981 Hermann Kissling beschrieb das Tafelbild in den Gmünder Heimatblättern 1965 erstmals ausführlich und ordnete ihm den aus der Inschrift abgeleiteten Titel Wahre Länge Christi zu.982 Angesichts einer vermeintlichen Wölbung in der Bildtafel 972 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. 973 Zur Deutung der mittelalterlichen Zahl siehe: Boosen 2008, S. 52 und Anm. 8. 974 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Bei der Übermalung wurden die Gestaltung des Nimbus, der Tasselscheiben am Gewand und des Kreuzes auf der Sphaira an den Geschmack der Zeit angeglichen. Eine Abbildung des früheren Zustandes befindet sich bei: Kissling 1979, Abb. 13. 975 Holthuis 2008, S. 21 und Anm. 1. 976 Strobel 1995, S. 181; Boosen 2008, S. 53, S. 55. 977 Siehe hierzu Kap. VI.3.1 der Arbeit. 978 Kaißer 1876, S. 80. Kaißer deutet die Jahreszahl auf dem Gemälde fälschlicherweise als 1449. 979 Gradmann 1907, S. 410–411. Auch hier wird das Bild (unter Bezug auf Kaißer) fälschlicherweise auf das Jahr 1449 datiert. 980 Klein 1923, S. 61. Walter Klein liest die Datierung als 1489. 981 Boosen 2008, S. 51. 982 Kissling 1965, S. 80.



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hielt er die Anbringung am Rundpfeiler einer Kirche für wahrscheinlich.983 Schäden am Gemälde hatten bereits 1610 zur teilweisen Übermalung geführt; großflächige Lasuren und Retuschen einer 1964 ausgeführten zweiten Überarbeitung984 wurden unter Verlust der Malsubstanz 1979 teilweise entfernt.985 Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes lagerte das Tafelbild zunächst im Depot.986 1995 schrieb Richard Strobel erneut über das Gemälde.987 Er bezeichnete es als Holzepitaph und vermutete als ursprünglichen Aufstellungsort das Heilig-Kreuz-Münster von Schwäbisch Gmünd, wo es aufgrund der vermeintlichen Wölbung der Bildtafel wohl an einem Rundpfeiler angebracht gewesen sei. 2006/2007 erfolgte eine vollständige Restaurierung und Reinigung des Gemäldes; eine Wölbung der Bildtafel, von der Kissling und Strobel berichteten, konnte nicht festgestellt werden.988 Auf die sich 2007 anschließende, dem Tafelbild gewidmete Ausstellung „Das Heilige Grab und die Wahre Länge Christi“ (22. November 2007–18. Mai 2008, Museum und Galerie im Prediger) folgte 2008 eine gleichnamige Publikation.989 Seit 2008 ist das Gemälde Teil der Dauerausstellung des Stadtmuseums von Schwäbisch Gmünd. Das in Öl auf Tannenholz ausgeführte Gemälde von 225 x 86,5 cm zeigt den en face stehenden Christus mit einer gläsernen Sphaira in der Linken und segnender Rechten. Das Haupt Christi umfängt ein aus Licht geformter Nimbus, dem ein rotes Lilienkreuz aufgemalt ist. In der Modellierung des Gesichts, den weich fallenden Locken, der hohen Stirn, dem zweigeteilten Bart und dem milden Blick unter zart geschwungenen Brauen sind nordalpine Vorbilder, wie etwa der von van Eyck in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts geprägte Typus der Vera Icon, präsent. Über einer grauen Tunika, deren Halsausschnitt und Gewandsaum eine doppelreihige Goldborte ziert, trägt Christus einen roten Tasselmantel mit grünem Innenfutter, dessen Farbgebung auf aus Wolle oder Seide gefertigte Exemplare des 13. und 14. Jahrhunderts verweist.990 In Abkehr von der traditionellen byzantinischen Drapierung des Palliums ist der Umhang, wie auf den flämischen Miniaturen aus dem 15. Jahrhundert von Vrelant (Abb. 27) und im Turin-Mailänder Stundenbuch,991 über beide Schultern gelegt und vor der Brust verschlossen. Den 983 Ebenda. 984 Abgebildet bei: Ders. 1979, Abb. 13. 985 Boosen 2008, S. 51–52. 986 Kissling 1979. 987 Strobel 1995, S. 181. Er übernimmt die von Kissling vorgeschlagene Datierung auf 1485. 988 Kissling 1965, S. 80; Strobel 1995, S. 181; Boosen 2008, S. 55 und Anm. 31. 989 Schwäbisch Gmünd 2008. 990 Boosen 2008, S. 50 und Anm. 2 991 Siehe hierzu Kap. VII.2 der Arbeit.

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Stoff der Tunika betonen röhrenförmige Längsfalten, die etwa auf Höhe der rechten Hüfte Christi von kleinen Diagonalfalten unterbrochen werden. Mit dem Faltenwurf korrespondiert der unter dem Gewand sichtbare, leicht zum vorderen Bildrand bewegte rechte Fuß. Die von Christus gehaltene Kristallkugel referenziert auf die mythische Vorstellung, der Kosmos bestünde aus einem vollkommenen Rund, in dessen Mitte die Erde liege. Um die Sphaira geschlungene Bänder markierten ursprünglich den Lauf der Gestirne oder die Wendekreise. Hier dienen die sich orthogonal kreuzenden Goldbänder zudem der Befestigung des über einem mit Perlen verzierten Goldornament in Blütenform positionierten Kreuzes.992 Über Lichtreflexe und Spiegelung ist der lebensgroße Christus in Bezug zum Bildraum gesetzt. So wird das Konterfei durch eine am linken Bildrand liegende Lichtquelle erhellt, ein durch vier goldene Strahlen visualisiertes Funkeln geht von den Edelsteinen an der Schnittstelle der Kreuzarme aus und in der Oberfläche der Kristallkugel spiegeln sich große Fensterbahnen.993 Die in der Linken gehaltene Weltkugel kennzeichnet Christus als nordalpinen Typus des Salvator Mundi.994 Diese Ikonografie entwickelte sich ab dem späten 14. Jahrhundert und löste Darstellungen ab, auf 992 Bereits in ottonischer Zeit wurde die Sphärenkugel oder Rundscheibe durch eine solche Bekrönung mit dem Kreuz zum Reichsapfel bzw. globus cruciger, dessen Kugelgestalt nicht mehr auf das Himmelsgewölbe, sondern die Erde verwies. Schramm 1958, S. 38. 993 Die sphärische Spiegelung ist ein erstmals in der flämischen Kunst beobachtetes Motiv, welches sich auf der Hochzeit des Giovanni Arnolfini (1434) von Jan van Eyck ebenso nachweisen lässt wie in der Kristallsphaira des Segnenden Christus (1489) von Hans Memling. Jan van Eyck: Giovanni Arnolfini und seine Frau Giovanna Cenami, 1434, Tempera auf Holz, 82 x 60 cm, London National Gallery. Hans Memling: Segnender Christus und musizierende Engel, 1489, 164 x 212 cm, Mitteltafel aus Hochaltar des Klosters Santa María la Real de Nájera, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Abgebildet bei: Martens, Maximiliaan P. (Hg.): Memling und seine Zeit. Brügge und die Renaissance, Stuttgart/Zürich 1998, S. 79. Zur Symbolik der Spiegelung siehe: Gottlieb 1960. Eine Spiegelung dieser Art zeigt auch die Sphaira auf dem Gemälde des Salvator Mundi (1499, Abb. 28) des Meisters von 1499 im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Spiegelungen auf konvexen Glasflächen lassen sich auch belegen bei: Meister von Flémalle (zugeschrieben): Salvator und Maria, Philadelphia, Courtesy of the John G. Johnson Art Collection. Abgebildet: Gottlieb 1960, S. 314, S. 315 (Detail). Hans Memling: Salvator Mundi und Engel, Antwerpen, Musée Royal des Beaux-Arts. Jos von Cleve: Salvator Mundi, Paris, Louvre. Meister der Mansi-Magdalena (zugeschrieben): Salvator Mundi in Landschaft, Philadelphia, Courtesy of the John G. Johnson Art Collection. Pedro Berruguete (zugeschrieben): Salvator Mundi, Palencia, Palacio Episcopal. Hier sind in der Sphaira weitere Glaskugeln sowie Architektur zu sehen. Abgebildet: Ebenda, S. 330, S. 331 (Detail). 994 Zur Ikonografie des Salvator Mundi siehe auch: Jameson, Anna: The History of Our Lord in Art, London 1892, Bd. II, S. 374–375; Gottlieb 1960; Pächt 1987. Zum spanischen Typus des Salvator Mundi: Llompart i Moragues 1977, Bd. 2, S. 109–112.



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denen die Welt als Thron Christi dient oder zu dessen Füßen liegt. Im europäischen Raum wurde der Salvator Mundi nordalpinen Ursprungs vor allem über Brustbilder verbreitet, er lässt sich ab der Zeit um 1400 in unterschiedlichen Medien und Formaten, aber auch als Ganzkörperansicht belegen.995 In Abgrenzung zum byzantinischen Weltenherrscher oder Weltenrichter akzentuiert der (in der Regel als auferstandener Christus gedeutete) Erlöser der Welt die Milde und Güte Christi. Diese auf die Wesensart bezogene humanisierende Tendenz wurde in einigen Fällen explizit auf die Physis Christi projiziert und der Salvator Mundi als irdische Gestalt Christi gedeutet. So auch auf einem Holzschnitt (Abb. 30), der einer 1473 erstmals in Augsburg durch Günther Zainer (gest. 1478) publizierten hochdeutschen Sammlung von Bibeltexten, dem sogenannten Plenarium, vorangestellt wurde. Die Textsammlung erlangte in der frühneuzeitlichen Laienfrömmigkeit eine so große Popularität, dass sie bis ins 16. Jahrhundert in zahlreichen Auflagen nachgedruckt wurde.996 Der Inschrift zufolge gibt der den Bibeltexten vorangestellte Druck Christus in seiner menschlichen Gestalt, als er auf Erden wandelte, wieder. Er habe eben solch Haar, Bart und Antlitz gehabt, sei in einen solchen Rock und Mantel gekleidet gewesen und barfuß gegangen („Di_e bildung i_t gemacht nach der men_cheit Jh_u cri_ti / Als er auff ertreich gegangen ist Vnd al_o hat er ein har vnd ein bart und lieplich angesicht / gehabt Auch ein solichen rock vnd mantel Vnd barfGß / ist er gegangen“).997 Seine Körpergröße soll die der anderen Menschen um Haupteslänge überragt haben („Auch ist er des hauptes lenger gewesen dann all annder menschen uff erden“).998 Der Holzschnitt zeigt Christus mit segnend erhobener Rechten und einer mit dem Kreuz versehenen Sphaira in der Linken vor einem floral ornamentierten Brokattuch stehend; die ihn umgebenden Pflanzen kennzeichnen die Darstellung als irdische Szene. Den Nimbus ziert ein Lilienkreuz, die Haare fallen symmetrisch über 995 So beispielsweise auf dem um 1400 entstandenen Wandgemälde Frelserens Højde (Abb. 38) in der Kirche der dänischen Benediktinerabtei in Ringsted. Siehe hierzu Kap. IX.1 der Arbeit. Kleinformatige Bildbeispiele aus Buchmalerei und Druckgrafik liefert: Pächt 1987. 996 Siehe hierzu auch: Breyl, Jutta: Beobachtungen zur Geschichte des Augsburger Titelblattes vom 15. bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, in: Gier, Helmut/Janota, Johannes (Hg.): Augsburger Buchdruck und Verlagswesen. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Wiesbaden 1996, S. 243–289, S. 248–250; Palmer, Nigel F.: Bibelübersetzung und Heilsgeschichte, Berlin 2007, S. 83–94; Fujii, Akihiko: Günther Zainers druckersprachliche Leistung. Untersuchungen zur Augsburger Druckersprache im 15. Jahrhundert (= Studia Augustana, Bd. 14), Tübingen 2007, S. 53–55; Duntze, Oliver: Ein Verleger sucht sein Publikum. Die Straßburger Offizin des Matthias Hupfuff (1497/98–1520), München 2007, S. 159–161. 997 Zitiert nach der Inschrift der Abbildung bei: Pächt 1987, S. 188, Abb. 10. 998 Zitiert nach: Ebenda.

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Abb. 30: Irdische Gestalt Christi, 15. Jahrhundert, Holzschnitt, Frontispiz, in: Günther Zainer, Plenarium, 1473, Augsburg.

die Schultern, im Scheitelpunkt ist eine Stirnlocke angedeutet und der Bart unter dem Kinn ist zweigeteilt, womit in mehreren Zitaten auch hier der insbesondere durch Jan van Eyck geprägte Typus der Vera Icon präsent ist. Über der Tunika trägt Christus einen um die Schultern gelegten Tasselmantel, unter den Gewändern sind seine entblößten Füße zu sehen. Der linke Fuß ist auswärts gestellt, der rechte weist zum Betrachter; dem Faltenwurf der Gewänder nach zu urteilen ist das rechte Bein, einen Schritt antizipierend, leicht angehoben. Antlitz, Kleidung, Nimbus und Körperhaltung Christi auf dem Schwäbisch Gmünder Tafelbild weisen eine so große Ähnlichkeit mit dem zwölf Jahre zuvor publizierten augsburgischen Holzschnitt auf, dass eine Rezeption dieses Bildtypus der „wahren“ irdischen Gestalt Christi sehr wahrscheinlich ist. Das Tafelbild steigert die Vorlage dabei auf das „authentische“ Körpermaß Christi; so misst der gemalte Salvator Mundi 207 cm und entspricht damit im vormetrischen System etwa sieben Fuß (ca. 206,5 cm), womit eine der am weitesten verbreiteten Angaben zur „Länge Christi“



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aufgegriffen wurde.999 Zugleich überführt das Gemälde Christus in einen neuen Bildkontext und macht ihn zum Adressaten einer Fürbitte. So zeigt es ihn im Gegensatz zum Druck auf einem mit Fliesen in Beige, Terrakotta und Grau ausgelegten Boden vor dunkelblauem Grund stehend. Der Bildraum wird fast vollständig von hellgelben Strahlen erleuchtet, die vom Körper Christi ausgehen und mit dem aus Licht geformten Nimbus verschmelzen. Am Übergang von Lichtschein und Bildgrund ist ein wie durch ein Prisma erzeugtes Farbspektrum aus Blau, Rot und Gelb wahrnehmbar. Die Lichtmandorla bewirkt eine Auratisierung der „maßauthentischen“ Gestalt Christi und deutet sie als visionäre Erscheinung, welche in der „wahren“ irdischen Ansicht die Auferstehung und Gottnatur Christi gleichermaßen präsent hält.1000 Zu Füßen Christi kniet ein Stifterpaar in Kleidung des 15. Jahrhunderts; deutlich tritt der durch den Bedeutungsmaßstab bedingte Kontrast zwischen der Körpergröße der Votanten und dem vergleichsweise monumental inszenierten „wahren“ Körpermaß zutage. Der Mann zur privilegierten Rechten Christi trägt eine graue, mit schwarzem Pelz verbrämte Mütze auf den fast schulterlangen weißen Locken. Er ist in einen kurzen schwarzen Umhang gekleidet, darunter sind ein schwarzes Wams und hellgraue Beinlinge zu erkennen. Sein Gesicht ist im Dreiviertelprofil dargestellt, der Blick zu Christus erhoben. Ihm gegenüber kniet eine Frau (vermutlich seine Ehefrau), deren Konterfei ebenfalls in Dreiviertelansicht gezeigt wird; sie trägt ein weißes Kopftuch und unter einem langen schwarzen Mantel ein rotes Kleid. Aus dem Mund des Stifters steigt ein gewundenes Schriftband auf, das sich bis auf Hüfthöhe Christi schlängelt und die um Erlösung flehenden Worte „O Jhesu fily Dei miserere mei“ (Oh Jesus Sohn Gottes erbarme dich meiner) trägt.1001 Die Leserichtung des Bittgesuchs deutet den Adressaten 999 Adamnan 1898, S. 229; Beda 1898, II. S. 304. Zum Vermessen des Heiligen Grabes siehe Kap. III.3.1 der Arbeit. 1000 Zur Entwicklung der Mandorla: Brendel, Otto: Origin and Meaning of the Mandorla, in: Gazette des Beaux-Arts, 25 (1944), S. 5–24; Didron, Adolphe Napoléon: Christian Iconography or The History of Christian Art in the Middle Ages, Bd. 1, New York 1956, S. 107–129. 1001 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Zu Bildinschriften auch: Holznagel, Franz-Josef: Die Bilder in mittelhochdeutschen Lyrikhandschriften. Aufbau und Funktion, in: Ders.: Wege in die Schriftlichkeit. Untersuchungen und Materialien zur Überlieferung der mittelhochdeutschen Lyrik, Tübingen/Basel 1995, S. 66–88; Ott, Norbert H.: Texte und Bilder. Beziehungen zwischen den Medien Kunst und Literatur in Mittelalter und früher Neuzeit, in: Wenzel, Horst/Seipel, Wilfried/Wunberg, Gotthart (Hg.): Die Verschriftlichung der Welt. Bild, Text und Zahl in der Kultur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, Wien 2000; Krüger, Klaus: Das Sprechen und das Schweigen der Bilder. Visualität und rhetorischer Diskurs, in: Rosen, Valeska von/Ders./Preimesberger, Rudolf

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der verbalen Äußerung an, ist aber gleichzeitig für die Lektüre des Votanten, respektive des externen Bildbetrachters, angelegt. Ruft man sich die ikonografische Modifizierung vom zyprischen Proskyneseikonenpaar des Christus Antiphonites und der Maria Paraklesis (Abb.  25a, 25b) aus dem 12. Jahrhundert bis zur flämischen Buchmalerei (Abb. 27) der Zeit um 1462 in Erinnerung, auf der Christus von Maria losgelöst im Zentrum der Fürbitte steht, setzt das 1485 vollendete Gmünder Tafelbild der Wahren Länge Christi diese aufgezeigte Entwicklungslinie fort. Der Stifter lebt die Fürbitte hier exemplarisch vor, im Unterschied zu den knienden Votanten genießt jedoch der Betrachter durch das en face Christi das Privileg der direkten Blickzuwendung, wodurch er zum eigentlichen Adressaten des Gemäldes wird. Die visuell inszenierte Kommunikation übersteigt damit den Horizont der Bildwirklichkeit: Gezeigt wird ein Dialog, den zu führen dem jeweiligen Bildbetrachter selbst zufällt. Die Antwort auf das Bittgesuch ist, wie mit Licht geschrieben, in den oberen Bildecken zu lesen. Die an den Votanten bzw. den Betrachter gerichteten Worte sind der österliche Friedensgruß „Pax vobis[cum]“, welchen Christus nach seiner Auferstehung an die Jünger richtet.1002 Das der Maßreliquie der „Länge Christi“ inhärente Oszillieren zwischen Verweisen auf den irdischen Leib Christi, seinen Leichnam und die Auferstehung wird damit in die Malerei übertragen. In der Verwendung der Inschriften wird die mit der jeweiligen Sprache assoziierte Stilhöhe und das zugehörige Ausdrucksregister deutlich: Latein als Sprache der feierlichen Kommunikation und der Liturgie wird für den Dialog zwischen Fürbitter und Christus genutzt. Die außerhalb des Bild­ raumes auf der Kopftafel angebrachte Inschrift zur „Länge Christi“ („Das ist ain gleichnus der person cristi / die leng und gros […]“) ist dagegen in Frühneuhochdeutsch ausgeführt und als bildexternes, kommentierendes Wissen der vergleichsweise profanen Alltagssprache zugeordnet. Der Begriff „gleichnus“ bezeichnet die Gestalt bzw. das Ebenbild, Abbild oder die körperliche Erscheinung Christi.1003 Durch den Zusatz „die leng und gros“ wird das dem „Längenkult“ und dem Vermessen des Heiligen Grabes entstammende horizontale (Hg.): Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit, München/Berlin 2003, S. 17–52, S. 38. 1002 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Der Ausspruch referenziert auf Joh. 20,19– 21: „cum esset ergo sero die illo una sabbatorum et fores essent clausae ubi erant discipuli propter metum Iudaeorum venit Iesus et stetit in medio et dicit eis pax vobis et hoc cum dixisset ostendit eis manus et latus gavisi sunt ergo discipuli viso Domino dixit ergo eis iterum pax vobis sicut misit me Pater et ego mitto vos“. Zitiert nach: Vulgata. 1003 Herkommer 2008, S. 67 (unter Verweis auf: Grimm, Jacob/Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 4, Abt. 1, Leipzig 1949, Sp. 8185–8190).



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Körpermaß mit der Körpergröße Christi im Bild identifiziert. Die der metrischen Reliquie attribuierte körperliche Authentizität steigert das „gleichnus“ dabei zur vermeintlichen Realpräsenz. Die Fürbitter halten je einen roten, wohl aus Koralle oder Karneol gefertigten Rosenkranz in den erhobenen Händen.1004 Die zwischen den Perlen eingehängte Figur im Kranz der Frau könnte eine in einer vergoldeten Aureole stehende Maria darstellen, der Rosenkranz des Stifters zeigt den hl. Georg mit erhobener Lanze über dem Drachen. Da der Heilige zur Identifikationsfigur der Kreuzfahrer wurde, wird über eine Verbindung des Votanten zum Heiligen Grab bzw. seine mögliche Pilgerfahrt ins Heilige Land spekuliert.1005 Eventuell war er Teil der 1468 nach Jerusalem aufgebrochenen Gruppe von 25 Adeligen aus dem Raum Schwäbisch Gmünd.1006 Ihre erste Station machten die Pilger an der Grablege des hl. Georg in Lod, Höhepunkt der Fahrt war der Besuch der Grablege Christi, wo sich die Reisenden zu Rittern des Heiligen Grabes schlagen ließen. Da das dem 50. (bzw. nach anderer Zählweise 51.) Psalm entstammende Miserere mei1007 als Bußgebet verwandt wurde, Bestandteil des Totenoffiziums war und sich häufig als Spruchbandinschrift auf Epitaphien belegen lässt,1008 vermutet man zudem, dass das Schwäbisch Gmünder Bild als Gedenktafel das Seelenheil eines Verstorbenen sichern sollte, der hier 1004 Zu den Rosenkränzen: Boosen 2008, S. 55–56. 1005 Holthuis 2008, S. 43, S. 46–47. 1006 Unter den Pilgern befanden sich auch Graf Eberhard im Bart (1445–1496), der spätere Herzog von Württemberg und sein Hofmeister und Berater Rennwart I. von Woellwarth (gest. 1492), dessen Grabskulptur in der Klosterkirche von Lorch ihn als einen dem hl. Georg nachempfundenen, über einem Drachen stehenden Ritter zeigt. Siehe hierzu: Baumhauer, Hermann: Die Ritter von Woellwarth in der Klosterkirche von Lorch, in: ostalb einhorn, 23 (1979), S. 289–294; Feil, Paul Wilhelm: Die Wappen der Äbte des Klosters Lorch, Schwäbisch Gmünd 1996; Faix, Gerhard: Eberhard im Bart – Der erste Herzog von Württemberg, Stuttgart 1990, S. 11ff.; Holthuis 2008, S. 46. 1007 „Miserere mei Deus secundum misericordiam tuam iuxta multitudinem miserationum tuarum dele iniquitates meas“. (Psalm 50,3). Zitiert nach: Vulgata. 1008 Zajic 2004, S. 304. Siehe hierzu auch Kap. IX.2.1 der Arbeit. Schon im Passionale der Äbtissin Kunigunde wird auf einer Miniatur die an Christus adressierte Fürbitte „Fili Christe Dei tu miserere mei“ gezeigt. Passionsszenen, 1312–1321, Buchmalerei, Passionale der Äbtissin Kunigunde, Prag, Nationalbibliothek der Tschechischen Republik Ms. XIV, A 17, fol. 7v–8r. Abgebildet bei: Tammen 2006, S. 91, Abb. 2. Zitiert nach: Ebenda, S. 91, Anm. 19. Auf einem spätmittelalterlichen deutschen Druck, der Christus als Schmerzensmann neben Maria zeigt, spricht der zu ihren Füßen positionierte Gläubige „Miserere mei, deus“. Schreiber 1926/27, Bd. 2: Eintrag Nr. 912; Strauss, Walter L. (Hg.): The Illustrated Bartsch, Bd. 163, New York 1990, S. 202; Miedema 1998, S. 74. Die Formulierung „(…)filium miserere mei“ ist dagegen auf der aus Litauen stammenden Pergamentrolle der „Länge Christi“ in Riga zu lesen. Siehe hierzu Kap. IV.2.3 der Arbeit.

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als Fürbitter zu Füßen Christi dargestellt ist.1009 Sowohl der mögliche Bezug zur Grablege Christi als auch die angenommene Bildintention als Epitaph decken sich mit dem Entstehungs- und Verwendungskontext der Längenmaße Christi.1010

1.1.  Das Heilige Grab im Blick In der aktuellen Forschung wird angenommen, dass die Wahre Länge Christi ursprünglich aus dem Heilig-Kreuz-Münster von Schwäbisch Gmünd stammt.1011 Zur Entstehungszeit des Tafelbildes im ausgehenden 15. Jahrhundert war dies die größte und wichtigste Kirche der Stadt; an ihrem Neubau ab dem 14. Jahrhundert ist zwischen 1320 und 1380 auch die Familie Parler beteiligt. Die ehemalige Pfarrkirche ist zunächst Maria geweiht, später wird das Patrozinium auf das Heilige Kreuz erweitert.1012 Die Grundlage hierfür bildete wohl die Kreuzreliquie, die sich einem Ablassbrief aus Avignon zufolge seit 1317 im Besitz der Kirche befand.1013 Seit 1297 unterstand das heutige Heilig-Kreuz-Münster dem Domkapitel in Augsburg, welches den Neubau der Kirche um 1310/1330 wohl mitinitiierte.1014 Als Mitglieder des Ritterordens vom Heiligen Grab dürften die 1009 Boosen 2008, S. 56. Zur Definition und Funktion von Epitaphien siehe u. a.: Weckwerth, Alfred: Der Ursprung des Bildepitaphs, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 20 (1957), S. 147–185; Schoenen, Paul: Epitaph, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 5, Stuttgart 1967, Sp. 872–921. 1010 Siehe hierzu Kap. III. und IV. der Arbeit. 1011 Boosen 2008, S. 53–55. 1012 Die Kirche wurde formal erst 1926 zum Münster erhoben. Graf 1989, S. 85. Beide Pa­ trozinien bleiben über lange Zeit nebeneinander bestehen. Nitsch 1966, S. 25, Nr. 125, S. 29, Nr. 142, S. 32, Nr. 158, S. 37, Nr. 186; Strobel 2003, S. 173, S. 181. 1013 Nitsch 1966, S. 21, Nr. 106. Bei der Reliquie scheint es sich um eine Stiftung der Staufer zu handeln, die von Konrad III. (1138–1152) 1148 in Jerusalem erworben wurde und zunächst an das Kloster Lorch, später aber an die Johanniskirche von Schwäbisch Gmünd ging. In einem Ablassbrief von 1300 für die Johanniskirche ist zu lesen: „[…] et exaltatione sancte crucis […].“ Zitiert nach: Holthuis 2008, S. 35. Siehe auch: Spranger, Peter: Schwäbisch Gmünd bis zum Untergang der Staufer, Schwäbisch Gmünd 1972, S. 62, Anm. 84; Ders./Graf, Klaus: Schwäbisch Gmünd bis zum Untergang der Staufer, in: Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd (Hg.): Geschichte der Stadt Schwäbisch Gmünd, Stuttgart 1984, S. 77; Graf 1989, S. 84. 1014 Nitsch 1966, S. 16, Nr. 73. Bis 1544 bezogen die Domkapitel die Einkünfte der Pfarrei. Graf, Klaus: Eine Himmelserscheinung im Jahr 1225 und die St.-Johannis-Kirche in Schwäbisch Gmünd, in: ostalb einhorn, 23 (1997), S. 286; Holthuis 2008, S. 29–31; Boosen 2008, S. 53–54. In einem Schreiben von 1445 rühmt sich die Stadt, die Liebfrauen- und Johanniskirche ohne die Hilfe der Lehnsherren aus Almosen und Ablassgeldern finanziert



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Patronatsherren auch Einfluss auf das Bildprogramm des Chors und dessen Heilig-Grab-Thematik genommen haben.1015 Gemäß dem doppelten Patrozinium der ehemaligen Marienkirche lassen sich zwei architektonisch getrennte Bildprogramme rekonstruieren: Die Ausgestaltung des Langhauses war der Muttergottes gewidmet; das Programm des Chorumgangs bis zu den Chorportalen thematisierte die Passion Christi, seine Auferstehung, die Auferstehung der Toten und das Jüngste Gericht.1016 Die Chorscheitelkapelle im Zentrum dieser Narration wurde von Anfang an für die steinerne Heilig-Grab-Gruppe bestimmt und erhielt aus diesem Grund im Unterschied zu den anderen Chorkapellen keinen Altar.1017 Heilig-Grab-Gruppen stehen in der Tradition des liturgischen Brauchs, am Karfreitag ein Kreuz oder eine Hostie als Symbol des Leibes Christi zu Grabe zu tragen. Lebens- und überlebensgroße Grabchristus-Figuren lassen sich in Kirchen ab dem Mittelalter belegen; die aus Stein gefertigten Skulpturen waren in der Regel das ganze Jahr zu sehen, während hölzerne Liegefiguren vorrangig der temporären Präsentation während der Karwoche dienten.1018 Durch figürliche Ergänzungen entstanden umfangreiche Heilig-Grab-Gruppen, die ab dem 14. Jahrhundert in Mode kamen. Sie zeigen nicht die Architektur der Grabeskirche oder der Heilig-Grab-Ädikula, sondern den von verschiedenen Personen umgebenen, im Grab ruhenden Leichnam Christi.1019 Die neunfigurige, zu haben. Philipp, Klaus Jan: Pfarrkirchen. Funktion. Motivation. Architektur. Eine Studie am Beispiel der schwäbischen Reichsstädte im Spätmittelalter, Marburg 1987, S. 67ff., S. 86ff., S. 93ff.; Graf 1989, S. 94f.; Holthuis 2008, S. 37. 1015 Holthuis 2008, S. 31, S. 40. 1016 Ebenda, S. 39; Strobel 2003, S. 173, S. 181. Der Grundstein des Chors wurde einer lateinischen Inschrift am Nordostportal der Kirche zufolge am 17. Juli 1351 gelegt. Erst 1410 konnten der Hochaltar und der Chor zu Ehren des Kreuzes und Mariä Himmelfahrt geweiht werden. Graf, Klaus: Jahrmärkte und Kirchenweihen in Gmünd, in: ostalb einhorn 14 (1987), S. 252–255, S. 254; Nitsch 1966, S. 123, Nr. 712, S. 124, Nr. 714, S. 125, Nr. 716; Holthuis 2008, S. 37. 1017 Zu diesem Konzept gehörte offenbar auch die Außenansicht des Chors als Zentral- und damit Memorialbau. Holthuis 2008, S. 37, Anm. 35 (unter Verweis auf: Götz, Wolfgang: Zentralbau und Zentralbautendenz in der gotischen Architektur, Berlin 1968, bes. S. 219ff.). 1018 Schmiddunser, Agathe: Körper der Passionen. Die lebensgroße Liegefigur des toten Christus vom Mittelalter bis zum spanischen Yacente des Frühbarock, Regensburg 2008. 1019 Eines der frühesten noch vollständig erhaltenen Ensembles dieser Art stammt aus der Zeit um 1330 und befindet sich im Freiburger Münster. Schwarzweber, Annemarie: Das Heilige Grab in der deutschen Bildnerei des Mittelalters, Freiburg i. Br. 1940. Eine spätere Gruppe aus der Zeit um 1500 befindet sich in der Stiftskirche St. Martin und St. Severus in Münstermaifeld. In Diedorf gibt es ein achtfiguriges Ensemble aus dem Jahr 1502. Ähnliche Gruppen haben sich in den Liebfrauenkirchen in Andernach und Sinzig erhalten. Eine zwölffigurige Heilig-Grab-Gruppe aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts befindet sich im zwischen Metz und Lothringen gelegenen Pont-à-Mousson.

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aus Sandstein gefertigte Heilig-Grab-Gruppe in Schwäbisch Gmünd ist eine Arbeit der Baumeisterfamilie Parler, die in die Zeit zwischen 1350 und kurz nach 1377 datiert wird.1020 Ihr Zentrum bildet der in einem Grabtrog von 101 x 248 cm ruhende 217 cm große Leichnam Christi, dessen Körpergröße deutlich die der umliegenden Figuren übersteigt.1021 Vor dem Grab kauern drei schlafende Soldaten, dahinter stehen Maria Magdalena, Maria Salomae und Maria Kleophas mit Salbgefäßen in den Händen. Zwei Engel, die ursprünglich Weihrauchgefäße hielten, flankieren das Kopf- und Fußende des Toten. Auch wenn der Körper Christi hier noch im Grab gezeigt wird, antizipieren die schlafenden Wächter und die Marien bereits die Auferstehung. Für die Karfreitagsnacht des Jahres 1497 ist eine Totenwache an der Gmünder HeiligGrab-Gruppe belegt, aus der man auf einen jährlichen Brauch schließt.1022 Die thematische Nähe macht einen Aufstellungsort des 1485 entstandenen Tafelbildes der Wahren Länge Christi in unmittelbarer Nähe zur Chorscheitelkapelle und der Heilig-Grab-Gruppe wahrscheinlich. 1430 Ihre Stiftung steht möglicherweise mit einem 1396 gescheiterten Kreuzzug zur Befreiung des Heiligen Grabes in Verbindung. Troescher, Georg: Die burgundische Plastik des ausgehenden Mittelalters und ihre Wirkungen auf die europäische Kunst, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1940, S. 121; Hoffmann, Helga: Die Grablegung von Pont-à-Mousson. Ein Meisterwerk der Sluter-Nachfolge und die thematisch verwandten Gruppen in Lothringen, in: Annales Universitatis Saraviensis VIII/4 (1959), S. 299–323; Dies.: Das Heilige Grab, die Grablegung Christi und Christus im Grabe, in: Saarheimat. Zeitschrift für Kultur, Landschaft, Volkstum, 7 (1963), S. 97–105; Maisel, Markus: Sepulchrum domini. Studien zur Ikonographie und Funktion großplastischer Grablegungsgruppen am Mittelrhein und im Rheinland, Gesellschaft für Mittelrheinische Kirchengeschichte (= Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte, Bd. 99), Mainz 2002, S. 16–17. 1020 Parlerbauhütte: Heiliges Grab, 2. Hälfte 14. Jahrhundert, Schwäbisch Gmünd, HeiligKreuz-Münster. Abgebildet bei: Holthuis 2008, Abb. 14. Gabriele Holthuis geht von einer Fertigstellung kurz nach 1377 aus. Ebenda, S. 40. Peter Spranger datiert die Heilig-Grab-Gruppe dagegen in die Zeit um 1350. Spranger, Peter: Heilig-Kreuz-Münster Schwäbisch Gmünd. Herausgegeben vom Münsterbauverein Schwäbisch Gmünd e.V., Schwäbisch Gmünd 2000, S. 21. 1021 Die Körperhöhe der Engel beträgt etwa 133 cm, die der Marienfiguren 163 cm. Holthuis 2008, S. 40. 1022 Kissling, Hermann: Das Münster in Schwäbisch Gmünd. Studien zur Baugeschichte, Plastik und Ausstattung, Schwäbisch Gmünd 1975, S. 81ff.; Graf 1989, S. 96. In dieser Nacht kam es zum Einsturz der Kirchentürme, nach diesem Unglück wurden am Heiligen Grab jedes Jahr während der gesamten Karwoche Prozessionen und Andachten abgehalten. Im 17. und 18. Jahrhundert entwickelten sich daraus mehrtägige Passionsspiele, die außerhalb der Kirche stattfanden. Müller, Hartmut: Frömmigkeit. Fresken und Filigran. Kulturelles Leben im 17. und 18. Jahrhundert, in: Stadtarchiv Schwäbisch Gmünd (Hg.): Geschichte der Stadt Schwäbisch Gmünd, Stuttgart 1984, S. 245ff.; Holthuis 2008, S. 41.



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wurden die Seitenwände der Kapelle durch den Meister der Lindauer Beweinung mit Wandmalereien der Kreuzigung und Beweinung Christi ausgestaltet, womit diese als Bestimmungsort des Tafelbildes ausgeschlossen sind.1023 Vermutet wird daher, das Gemälde habe sich auf der Rückseite des im Jahr 1410 geweihten gotischen Hochaltars direkt gegenüber der Heilig-Grab-Kapelle befunden. Als 1670 der gotische durch einen barocken Hochaltar ersetzt wurde, könnte auch das Tafelbild entfernt und ins Franziskanerinnenkloster der Stadt gebracht worden sein.1024 Zum Präsentationsort vis-à-vis der großen Fensterbahnen der Chorscheitelkapelle würde auch die Fensterspiegelung in der von Christus gehaltenen Sphaira passen; diese wäre damit nicht mehr als ein, wie Gabriele Holthuis vorschlägt, paradiesischer Verweis zu deuten, sondern würde explizit auf den umliegenden Kirchenraum Bezug nehmen.1025 Ein direkter Vergleich zwischen dem steinernen Leichnam Christi von 236 cm im Heiligen Grab und dem gemalten Christus von 207 cm auf dem 225 cm hohen Gemälde der Wahren Länge Christi zeigt, dass hier kein einheitliches Körpermaß verfolgt wurde. Sollten beide Werke über ihren Aufstellungsort direkt verbunden gewesen sein, dürfte diese Abweichung kaum Relevanz gehabt haben. Viel eher ist vorstellbar, dass man vom Gemälde der Wahren Länge auf das Heilige Grab mit dem Leichnam Christi schloss, diesen ebenfalls als „wahre Länge“ deutete und zur Anfertigung von Maßreliquien nutzte. Die diskutierte Verwendung des Tafelbildes als Epitaph und die vermutete Aufstellung in der Nähe der Heilig-Grab-Kapelle rücken das Gemälde wiederholt in ein dem Leib Christi und damit auch der Maßreliquie seines Körpers eingeschriebenes Spannungsverhältnis von Opfertod und Auferstehung bzw. menschlicher Sterblichkeit und göttlichem Erlösungsversprechen. Interessant ist in diesem Kontext auch die Verbindung des heutigen Heilig-Kreuz-Münsters zum Domkapitel von Augsburg, welchem es zum Anfertigungszeitpunkt des Gemäldes der „Länge Christi“ unterstand.1026 1023 Boosen, Monika/Schüle, Johannes: Das Heilig-Kreuz-Münster in Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd 1999, S. 69, Abb. 88; Strobel 2003, S. 394–398, S. 348f., Abb. 339 und 24. 1024 Boosen 2008, S. 55. 1025 Holthuis 2008, S. 43. 1026 1368 wird in der Kirche der aus Gmünd stammende Pfarrer Heinrich von Schönegg bestattet, der 1337–1348 Bischof von Augsburg war. Um 1440/1450 wird der Gmünder Kirche für die Kreuzreliquie ein Reliquiar gestiftet. Zu dessen Figurenprogramm gehört auch der heilig gesprochene Bischof Ulrich von Augsburg sowie die hl. Helena, die legendäre Auffinderin des Kreuzes und des Heiligen Grabes in Jerusalem, der auch einer der Altäre in den Chorkapellen gewidmet ist. Anhand der Schlusssteine des Chorumgangsgewölbes können die Heiligen rekonstruiert werden, denen die Altäre ursprünglich

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Die Augsburger Bischöfe waren nicht nur Mitglieder des Ritterordens vom Heiligen Grab; wie im weiteren Verlauf der Arbeit gezeigt wird, können die Stadt und die Diözese Augsburg ab dem 15. Jahrhundert auch immer wieder mit dem „Längenkult“ und Gemälden der „Länge Christi“ in Verbindung gebracht werden.1027 Vermutlich war es daher kein Zufall, dass das Tafelbild einem Typus der „wahren“ irdischen Gestalt Christi folgt, welcher ebenfalls eine aus Augsburg stammende Druckgrafik (Abb. 30) ziert. Darüber hinaus ist anzunehmen, dass das Schwäbisch Gmünder Tafelbild nicht als Kopie eines aus Jerusalem stammenden Tuchbildes der „Länge Christi“, sondern aus einer eigenständigen Kombination von Maßreliquie und Bildvorlage hervorging. Das heißt, dass man hier eines der zirkulierenden Körpermaße Christi (in diesem Fall 207 cm bzw. sieben Fuß) mit einer Abbildung der „authentischen“ Ansicht Christi auf Erden verband. Im Unterschied zu den südalpinen Gemälden der „Länge Christi“ löst sich dieser Bildwerdungsprozess von den Tuchbildern der Maßreliquie und bringt neue „Längen-Gemälde“ hervor, welche potentiell aus jeder „authentischen“ Ganzkörperansicht Christi ein Gemälde der „Länge Christi“ generieren können.

2. Der Chrystus Salvator Mundi in Krakau Auch ein in die Zeit um 1480/1490 datiertes Tuchbild des Chrystus Salvator Mundi im Museum der Krakauer Wawelkathedrale steht möglicherweise mit dem „Längenkult“ in Verbindung.1028 Es folgt demselben Bildtypus der „wahren“ irdischen Ansicht wie das etwa zeitgleich entstandene Tafelbild der Wahren Länge Christi (Abb. 29) in Schwäbisch Gmünd und macht wie dieses Christus zum Adressaten einer Fürbitte. Herkunft und Autorschaft des gewidmet waren. Der Helena-Altar befand sich demnach als erste Chorkapelle auf der Südseite des Umgangs. Holthuis 2008, S. 37. 1027 1494 stiftet der damalige Bischof von Augsburg, Friedrich II. von Zollern, ein Tafelbild (Abb. 32), das als direkter Nachfolger der Wahren Länge Christi in Schwäbisch Gmünd gilt. Siehe hierzu Kap. VIII.4 der Arbeit. Wohl aus dem 17. Jahrhundert stammt ein heute verschollenes Ölgemälde „Salvators Läng“, das sich in einer der Diözese Augsburg zugehörigen Benediktinerabtei befand. Zitiert nach: Ramisch 41995, S. 6. Siehe hierzu Kap. X.1 der Arbeit. Im 17. und 18. Jahrhundert entwickelte sich die Stadt Augsburg zu einem wichtigen Verlagsort von Gebetsstreifen der „Länge Christi“ im deutschsprachigen Raum. Siehe hierzu Kap. IV.2.4 und Anhang 1 der Arbeit. 1028 Chrystus Salvator Mundi, um 1480/1490, Tempera auf Leinen, 232 x 93 cm, Krakau, Wawelkathedrale. Abgebildet bei: Piwocka/Nowacki 2000, S. 75, Abb. 50.



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großformatigen Tuchbildes von 232 x 93 cm sind ungeklärt.1029 Das Gemälde ist eine der selten erhaltenen Temperamalereien auf ungrundierter Leinwand, die nicht (wie sonst üblich) auf einer Holztafel befestigt war.1030 Es zeigt en face den lebensgroßen segnenden Salvator Mundi, zu dessen Füßen ein Stifter kniet, der mittels eines weißen Spruchbandes die Fürbitte „O ihesu. fili. dei. miserere. mei“ vorbringt.1031 Das ovale Gesicht Christi mit der hohen Stirn und den gescheitelten, in weichen Locken über die Schultern fallenden hellbraunen Haaren folgt dem gleichen nordalpinen Typus wie die Darstellung auf dem Schwäbisch Gmünder Bild; den hier als Rundscheibe ausgeführten Nimbus ziert ebenfalls ein rotes Lilienkreuz. Christus „beantwortet“ die Fürbitte mittels einer sein Haupt rahmenden kunstvoll ondulierten weißen Banderole, welche in gotischen Minuskeln die Inschrift „Ego sum lux mundi“ (Joh. 8,12) trägt.1032 Wie auf dem Spruchband des Votanten sind die Initiale und die als filigrane Pflanzenornamentik gestalteten Trennzeichen in Rot ausgeführt, die übrige Inschrift ist schwarz. Christus ist in eine graugrüne Tunika gekleidet, die vor der Brust von zwei kleinen Knöpfen verschlossen wird; am Halsausschnitt und an den Ärmeln ist ein weißes Unterkleid zu sehen. Diagonalfalten und Lichtakzente, welche die tiefen Längsfalten des Stoffes unterbrechen, markieren ein angehobenes linkes Knie. Der rechte Fuß ist nach außen zum Bildrand gedreht, der linke frontal gezeigt und zum Betrachter bewegt, ohne sich – der Logik der Bewegung folgend – vom Boden zu lösen. In der Linken hält Christus eine goldene Weltkugel, die wie auf dem Tafelbild in Schwäbisch Gmünd zwei sich kreuzförmig schneidende Bänder einfassen und ein Kreuz bekrönt. Die Enden der Kreuzarme sind zu stilisierten Lilien geformt, an der Schnittstelle von Quer- und Längsbalken sitzt ein roter Edelstein. Der Bildgrund ist ornamental mit goldenen Ranken ausgestaltet, auf dem Boden liegen graue und schwarze Fliesen. Der Votant zu Füßen Christi ist ein weißhaariger Propst, der in ein weißes Superpelliceum und einen darüber gelegten dunklen Umhang gekleidet ist. Er hat die Hände

1029 Piwocka/Nowacki 2000, S. 75. 1030 Diese Maltechnik fand in Kleinpolen unter anderem bei der Anfertigung von Hungertüchern und in der Kirchenfahnenmalerei Verwendung. Ebenda, S. 75–76. 1031 Zitiert nach der Inschrift auf dem Original. Der Text verweist auf Psalm 50 bzw. 51: „Miserere mei Deus secundum misericordiam tuam iuxta multitudinem miserationum tuarum dele iniquitates meas“. (Psalm 50,3). Zitiert nach: Vulgata. Zum Miserere siehe auch: Zajic 2004, S. 304 und Kap. VIII.1 der Arbeit. 1032 Zitiert nach der Inschrift des Originals.

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betend erhoben, sein im Dreiviertelprofil gezeigtes Gesicht ist zu Christus gewandt. Den einzigen Hinweis auf seine Identität liefert das direkt unter ihm positionierte Wappenschild der Jasienczyks: ein hier T-förmiger Schlüssel auf rotem Grund, dessen Bart in die obere rechte Ecke weist.1033 Das in der Region von Kleinpolen eher unbekannte Wappen lässt sich für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts auch an der Fassade der Krakauer Dominikanerkirche nachweisen.1034 Dem Wawel-Bild vergleichbare Ganzkörperdarstellungen Christi sind in Kleinpolen im 15. und 16. Jahrhundert mehrfach belegbar.1035 So auch auf einer in Krakau 1490 entstandenen Miniatur in der Initiale der Genesis einer Straßburger Bibel, die sich in der Jagiellonen‑Bibliothek befindet.1036 Die Ähnlichkeit der Darstellungen führte zur Vermutung, der Wawel-Salvator habe dem Miniaturmaler als direkte Vorlage gedient.1037 Gesichert ist jedoch nur, dass sich das Tuchbild ab dem späten 17. Jahrhundert in der Wawelkathedrale befand, wo es zweimal (um 1680/1681 und um 1767/1768) umgehängt wurde.1038 Nach dem zweiten Ortswechsel stellte man es an einem Eckpfeiler der Kirche aus; der ursprüngliche Rahmen war zu dieser Zeit bereits durch eine Barockrahmung ersetzt worden.1039 Um 1900 wurde das Gemälde abgehängt und im Jahr 1904 überarbeitet; 1979 entfernte man den Barockrahmen zugunsten einer originalgetreueren Rahmung, 1998/1999 erfolgte in Krakau eine Grundkonservierung des Tuchbildes.1040 Es wird vermutet, dass der nicht mehr erhaltene Originalrahmen eine Inschrift mit Angaben zum Bildmotiv trug. Hingewiesen wird in diesem Kontext auf ähnliche lebensgroße polnische Gemälde des Salvator Mundi, die von der deutschen Rahmeninschrift „Diese Bildung ist gemacht nach der Menschheit Jesu Christi  […]“ begleitet wurden.1041 Der Anfang dieser Inschrift ist identisch mit der des augsburgischen 1033 Als Jasienczyk werden Wappen bezeichnet, die einen mit dem Bart nach oben weisenden Schlüssel tragen. Die Wappen können rot- und blaugrundig sein und sind in mehreren Varianten der Schlüsselgestaltung überliefert. Siehe auch: Źernicki-Szeliga, Emilian von: Die polnischen Stammwappen, ihre Geschichte und ihre Sagen, Hamburg 1904, S. 33, Taf. IV (auf dieser Abbildung weist der Schlüsselbart nach oben heraldisch rechts). 1034 Piwocka/Nowacki 2000, S. 77. 1035 Hingewiesen werden in diesem Kontext beispielsweise auf ein Kirchenfresko von 1494 in Haczów und auf ein um 1540 entstandenes Tafelbild in Sieklówka bei Krosno. Ebenda, S. 76. 1036 Ebenda, S. 75–76. 1037 Ebenda, S. 75–77. 1038 Ebenda, S. 75. 1039 Ebenda. 1040 Ebenda. 1041 Zitiert nach: Ebenda.



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Holzschnitts der „wahren“ irdischen Ansicht Christi (Abb. 30).1042 Dieser Bildtypus, der auch dem Tafelbild der Wahren Länge Christi in Schwäbisch Gmünd zugrunde liegt, wurde demnach offenbar mehrfach durch lebensgroße Gemälde rezipiert. Ließe sich eine solche Inschrift auch für das Tuchbild in Krakau belegen, würde der Salvator Mundi als Darstellung des „wahren“ irdischen Leibes Christi spezifiziert und eine Verbindung zum „Längenkult“ sehr wahrscheinlich.1043 Über die Materialität ist das Gemälde zudem mit der als Darstellung der Maßreliquie diskutierten Tüchleinmalerei in Venedig (Abb.  20) sowie der vermutlich am Heiligen Grab erworbenen valencianischen Longitud de Cristo (Abb. 18) verbunden. Im Unterschied zu diesen legt das vom Fürbitter vorgetragene Miserere eine Verwendung als Epitaph nahe, womit das lebensgroße Gemälde, wie das Tafelbild in Schwäbisch Gmünd, in einen Kontext von Fürbitte, Tod und Auferstehung eingebunden wird.

3. Der Salvator Mundi in Thorn Ein mit dem Tafelbild der Wahren Länge Christi in Schwäbisch Gmünd (Abb. 29) und dem Tuchbild in Krakau1044 vergleichbares lebensgroßes Salvator-Gemälde (Abb. 31) befindet sich im Thorner Stadtmuseum.1045 Das vermutlich um 15001046 entstandene Tafelbild stammt aus der örtlichen Johanneskirche,

1042 Die Inschrift des Drucks beginnt mit dem Text: „Di_e bildung i_t gemacht nach der men_ cheit Jh_u cri_ti / Als er auff ertreich gegangen ist […]“. Zitiert nach der Inschrift der Abbildung bei: Pächt 1987, S. 188, Abb. 10. Sieh hierzu Kap. VIII.1 der Arbeit. 1043 Eine ähnliche Formulierung weist beispielsweise der Text auf einem um 1490 entstandenen Einblattdruck mit dem Maßkreuz Christi auf: „Das Creitzlein das in der wŭnden Christi stet zu 40 maln gemessen das macht die leng Christi in seiner Menschait“. Zitiert nach: Areford 1998, S. 225, Anm. 45. Seitenwunde und wahre Länge Christi, Holzschnitt Exemplar: München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 63248. Abgebildet bei: Schmidt 2000b, S. 273, Abb. 11. Zu Blattamuletten mit dem Miniaturmaß Christi siehe Kap. IV.1.2 der Arbeit. 1044 Sieh hierzu Kap. VIII.2 der Arbeit. 1045 Informationen zu diesem Gemälde verdanke ich Herrn Andrzej Drączkowski (ehem. Stadtmuseum Thorn). 1046 Reinhold Heuer datierte das Gemälde in die Zeit um 1500 oder später. Heuer 1916, S. 63. In der 1964 angelegten Museumsakte des Stadtmuseums Thorn wird das Tafelbild als Arbeit aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts aufgeführt.

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Abb. 31: Werkstatt Thorn: Salvator Mundi, um 1500, Tempera auf Lindenholz, 228 x 88 cm, Warschau, Nationalmuseum, Inv.-Nr. 1498 (324), als Leihgabe im Stadtmuseum Thorn.



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in der es Johann Heise 1889 als ausgestelltes „Christusbild in ganzer Figur“ erwähnt.1047 Auch Reinhold Heuer berichtet 1916 vom Salvator Mundi „an der Südseite des mittleren Freipfeilers der Nordreihe“ der Kirche.1048 Im Zweiten Weltkrieg wurde das Tafelbild als Kriegsbeute entwendet, nach der Rückgabe an Polen fand es Eingang ins zentrale Depot des Warschauer Nationalmuseums, wo es unter der Nr. 36 inventarisiert wurde. 1964 brachte man das in drei Teile zerbrochene Gemälde zur Restaurierung nach Thorn zurück.1049 Die vier Lindenholzbretter, aus denen das Tafelbild besteht, wurden begradigt und erneut zusammengefügt, unter Józef Flik löste man 1968 auch die Temperamalerei mit der Grundierung vom Holz und übertrug sie auf eine Leinwand, welche wiederum auf Holz gespannt wurde.1050 Eine heute entfernte Inschrift des Tafelbildes belegte dessen „Renovierung“ für die Jahre 1568 und 1691, bei denen das Gemälde stark übermalt und verändert wurde. Inzwischen ist sein ursprünglicher Zustand weitgehend wiederhergestellt. Christus ist wie auf dem Tuchbild aus Krakau in eine blaugrüne Tunika gekleidet, deren Halsausschnitt hier jedoch von einer goldverzierten, mit Edelsteinen besetzten Borte gesäumt wird. Über der Tunika liegt ein purpurfarbenes Pallium, das in Abkehr von der byzantinischen Wicklung beide Schultern bedeckt und vor der Brust von einer ovalen Agraffe verschlossen wird. Das Haupt Christi umfängt ein als Rundscheibe ausgeführter, wie auf den Gemälden in Schwäbisch Gmünd und Krakau mit einem Lilienkreuz bemalter Nimbus. Die dunkelblaue Sphaira in der Linken Christi zieren zwei mit roten Edelsteinen versehene goldene Bänder, welche das Rund in ein umgekehrtes T-Schema gliedern; im Scheitelpunkt sitzt ein goldenes Kreuz, dessen Enden zu stilisierten Lilien geformt sind. Der mit floralem Brokatmuster ausgestaltete Goldgrund ähnelt nicht nur dem Hintergrund des Tuchbildes in Krakau, sondern erinnert auch an das hinter Christus aufgespannte Ehrentuch auf dem augsburgischen Holzschnitt der „wahren“ irdischen Gestalt Christi (Abb. 30). Wie auf den Gemälden in Schwäbisch Gmünd und Krakau wird Christus auf dem Thorner Tafelbild jedoch in einem Innenraum gezeigt; der (nicht mehr vollständig erhaltene) Boden im unteren Viertel des Gemäldes ist in einem schlichten Rotbraun ausgeführt. Zur Rechten Christi kniet ein schwarz gekleideter Stifter, zu seiner Linken eine Frau in grünem Gewand und weißer Haube. Der Votant trägt wie auf den Gemälden in Schwäbisch Gmünd und Krakau das durch ein Spruchband visualisierte Miserere vor, dessen ursprünglicher 1047 1048 1049 1050

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Zitiert nach: Heise 1889, S. 260. Der Text wurde von Heise bereits 1887 verfasst. Zitiert nach: Heuer 1916, S. 63. Die Thorner Bildakte wurde am 13. März desselben Jahres angelegt. Flik 1968, S. 35.

Text wohl „d[omi]ne Jesu Christe fili dei – miserere mei“ lautete.1051 Bei der Übermalung 1691 fügte man zur Rechten Christi weitere, heute nur fragmentarisch erhaltene Figuren hinzu. Erkennbar ist noch der Körper eines in einen schwarzen Mantel mit weißen Aufschlägen gekleideten Mannes, der vor dem eigentlichen Stifter kniete. Ebenso haben sich Reste eines vermutlich weiblichen Kopfes erhalten; unterhalb der Stifter malte man zudem einen möglicherweise auf die Opferung Isaaks verweisenden Widder auf. Der inzwischen rekonstruierte Bart Christi wurde zum die Wangen und die Oberlippe bedeckenden Vollbart erweitert und die Sphaira – die Thorner Museumsakte von 1964 vermutet hier eine protestantische Initiative – durch ein aufgeschlagenes Buch ersetzt, in dem in gotischen Minuskeln „ego sum lux mundi; qui credit in me, non morietur“ (Joh. 8,12; Joh. 11,26) zu lesen war.1052 Diese temporäre Inschrift, deren erster Teil der „Antwort“ Christi auf dem Krakauer Tuchbild entspricht, könnte im Kontext des Miserere als Bestandteil des Bußgebets und Totenoffiziums durchaus als Hinweis auf die ursprüngliche Bestimmung des Gemäldes gewertet werden und deckt sich thematisch mit einer möglichen Verwendung als Epitaph bzw. Gemälde, das über den Tod hinaus das Seelenheil seiner Stifter bewirken sollte.1053 Die Klärung des Ursprungs der großformatigen polnischen Salvator-Gemälde, die sich auch in Form von Wandmalereien nachweisen lassen, bedürfte einer eingehenderen Untersuchung.1054 Nach formalen Kriterien sowie angesichts der zu Füßen Christi dargestellten Fürbitter liegt aber eine Rezeption und motivische Weiterentwicklung byzantinischer Proskyneseikonen des Christus Antiphonites nahe.1055 Die oftmals zugehörigen, im Kontext des Krakauer Gemäldes erwähnten deutschen Rahmeninschriften zur Darstellung Christi „in seiner Menschheit“ verknüpfen die lebensgroßen Gemälde zusätzlich mit dem Bildtypus der „wahren“ irdischen Gestalt Christi, womit eine Verbindung zum

1051 Zitiert nach: Heuer 1916, S. 63–64. Ergänzung durch die Autorin. Siehe auch: Dobrzeniecki 1977, S. 139; Heise 1889, S. 260. 1052 Zitiert nach: Heuer 1916, S. 63. Siehe auch: Heise 1889, S. 260. Die 1349 erstmals urkundlich erwähnte katholische Johanneskirche, aus der das Bild vermutlich stammt, wurde 1530–1596 als Simultankirche von der katholischen und der lutherischen Gemeinde genutzt. Bis zum 18. Jahrhundert ändern sich die Besitzverhältnisse erneut und die Katholiken erhalten die Kirche als alleinige Nutzer zurück. Zur Johanneskirche siehe auch: Heise 1889, S. 255–258 sowie Anm. 507–510 und Anm. 514. 1053 „Miserere mei Deus secundum misericordiam tuam iuxta multitudinem miserationum tuarum dele iniquitates meas“. (Psalm 50,3). Zitiert nach: Vulgata. Siehe auch: Zajic 2004, S. 304 und Kap. VIII.1 der Arbeit. 1054 Zu den Wandgemälden siehe Kap. IX der Arbeit. 1055 Zum byzantinischen Christus Antiphonites siehe Kap. VIII der Arbeit.



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„Längenkult“ denkbar ist.1056 Für das überarbeitete und vom ursprünglichen Rahmen gelöste Thorner Bild ist eine solche Inschrift zur irdischen Gestalt Christi nicht überliefert, auch gibt es keine eindeutigen Hinweise auf eine Intention als „Länge Christi“. Dennoch ist die Lebensgröße der Darstellung exem­plarisch als semantisches Charakteristikum zu thematisieren, welche – auch ohne schriftlichen Verweis auf eine zugrunde gelegte Maßreliquie – eine Lebensechtheit suggerierende Präsenz erzeugt. So inszeniert das lebensgroße Christusgemälde eine im Bild vorgelebte Begegnung zwischen dem Gläubigen und der körperlichen Präsenz Christi, welche im Kontext von Fürbitte, Tod und Auferstehung eine himmlische Gottesschau antizipiert, durch die Unterbrechung des Goldgrundes zugleich aber in irdischen Gefilden verortet ist. Eine Intention als „Länge Christi“ würde damit keinen vollständig neuen Bildgehalt kreieren, sondern die im Gemälde bereits inhärente Körperinszenierung lediglich als Träger einer metrischen Reliquie und damit „maßauthentisch“ ausweisen.

4. Der Christus als Salvator Mundi in Füssen Als direkter Nachfolger der Wahren Länge Christi in Schwäbisch Gmünd (Abb. 29) gilt eine 1494 entstandene augsburgische Christustafel (Abb. 32), die sich heute in Füssen befindet.1057 Da das Heilig-Kreuz-Münster, aus welchem das Schwäbisch Gmünder Tafelbild vermutlich stammt, dem Domkapitel von Augsburg unterstand und das Gemälde in Füssen von Friedrich II. Graf von Zollern (1451–1505), dem ab 1486 regierenden Bischof von Augsburg gestiftet wurde, ist eine solche Rezeption durchaus denkbar. Angesichts der großen Popularität der „Länge Christi“ in der Stadt Augsburg, welche sich bis zum 17. Jahrhundert zu einem Zentrum des „Längenkultes“ im deutschsprachigen Raum entwickelt, scheint eine umgekehrte Einflussnahme jedoch wahrscheinlicher. So ist anzunehmen, dass Maßreliquien bzw. Gemälde der „Länge Christi“ bereits vor dem Gmünder Tafelbild im Gebiet der Diözese Augsburg bekannt waren und erst durch die Patronatsherren nach Schwäbisch Gmünd vermittelt wurden, wo auf Grundlage dieses Wissens die dortige Wahre Länge Christi entstand. In einem zweiten Schritt mag das Gemälde wiederum als Vorlage des augsburgischen Salvator Mundi gedient haben, der direkte Bildvergleich legt jedoch eher die Rezeption gemeinsamer Vorbilder als eine unmittelbare Bezugnahme nahe. 1056 Zitiert nach: Piwocka/Nowacki 2000, 75. 1057 Zum Gemälde als Nachfolger des Gmünder Bildes: Holthuis 2008, S. 45–46.

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Abb. 32: Christus als Salvator Mundi, 1494, Augsburg, Tempera auf Nadelholz, 235 x 87 cm, Füssen, Staatsgalerie im Hohen Schloss, Inv.-Nr. 986.



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Das großformatige Tafelbild (235 x 87 cm) befand sich ursprünglich als Stiftung Friedrichs II. in der 1492–1496 errichteten Abtskapelle der ehemaligen Benediktinerstiftskirche St. Ulrich und Afra in Augsburg.1058 Vermutlich im frühen 17. Jahrhundert kam es nach Füssen.1059 Die Dokumente zeugen von zwei Tafelbildern, einem St. Salvator und einer Jungfrau Maria, die man 1610 aus der Augsburger Kapelle nach Füssen brachte und dort im Chor der Kirche von St. Mang ausstellte.1060 1627 wurde das Marienbild restauriert, sein weiterer Verbleib ist unbekannt. Das ebenfalls barock überarbeitete SalvatorGemälde erhielt im 19. Jahrhundert Eingang in die Sammlung des Fürsten Ludwig zu Oettingen-Wallerstein (1791–1870); seit 1932 ist es Teil der Bayerischen Staatsgemälde­sammlung und wird inzwischen im Hohen Schloss in Füssen, welches Friedrich II. zwischen 1490 und 1503 zur heutigen Form ausbauen ließ, ausgestellt. Das in Tempera auf Nadelholz ausgeführte Tafelbild zeigt Christus wie die zeitnah entstandenen Gemälde in Schwäbisch Gmünd (1485), Krakau1061 (um 1480/1490) und Thorn (um 1500, Abb. 31) als lebensgroßen en face stehenden Salvator Mundi. Vergleichbar mit dem Tafelbild der „Longitudo Christi“ (Abb. 23) im Museum von Castellón de la Plana wird die „Lebensechtheit“ der Darstellung unterstrichen, indem Christus aus der Rahmung des Gemäldes hervorzutreten scheint. Christus steht auf einem mit Dielen ausgelegten Boden, dessen vorderen Abschluss eine verschattete Kante bildet, welche die Datierung des Tafelbildes „1494“ trägt. Eine aufgemalte Holzrahmung begrenzt den darüber liegenden Bildraum nach oben und zu den Seiten. Der obere Nimbenrand, die angewinkelten Arme sowie die Spitze des rechten Fußes Christi überlagern die fiktive Rahmung und die untere Holzkante und suggerieren, Christus sei im Begriff, den für seinen Körper zu engen Bildraum zu verlassen. Über einer im 17. Jahrhundert blau übermalten Tunika, die ursprünglich wie auf dem Gmünder Bild grau war, trägt Christus einen über die Schultern gelegten und vor der Brust von zwei Tasselschnüren zusammengehaltenen roten Mantel.1062 Der Stoff fällt glatt über Schultern und Rücken, ein Teil davon ist um den die Weltkugel haltenden linken Arm 1058 Goldberg 1987. 1059 Die enge Beziehung zwischen Füssen und den Augsburger Bischöfen reicht bis ins 14. Jahrhundert zurück. 1313 verpfändete König Heinrich VII. (1308–1313) das Kloster St. Mang, die Stadt Füssen und das Füssener Land an die Bischöfe von Augsburg, die bis zur Säkularisation die Landeshoheit behielten. Vom eigentlichen Eigentümer, dem Kloster St. Mang, erwarb Bischof Friedrich I. (1309–1331) 1322 durch einen Tausch den Berg und die darauf gelegene Füssener Burg, die er bis 1330 zu seiner Residenz umgestaltete. 1060 Goldberg 1987. 1061 Siehe hierzu Kap. VIII.2 der Arbeit. 1062 Zur Überarbeitung des Gemäldes: Goldberg 1987, S. 57.

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geschlungen. Der Faltenwurf der Tunika modelliert deutlich sichtbar ein angehobenes rechtes Knie. Das durch dieses Schrittmotiv eingeforderte Lösen des Fußes vom Boden wird durch die Bewegung nach vorne und das scheinbare Überschreiten der Bildgrenze kompensiert. Die Kugel in der linken Hand Christi wird durch zarte goldene Linien in drei Felder geteilt und ist wie auf dem spanischen Gemälde der „Länge Christi“ (Abb. 1) in der Berliner Sammlung mit einer Landschaft ausgemalt. Die vor der fiktiven Rahmung positionierte Sphaira fungiert als bildliche Weltreferenz, welche sich aus einer großen dunkelblauen Wasserfläche mit Fischen, einer gebirgigen Landschaft und einem hellblauen Himmel mit Vögeln zusammensetzt. Auf dem höchsten Hügel im Zentrum dieser Welt steht ein Einhorn, welches Gabriele Holthuis mit dem Schwäbisch Gmünder Wappen in Verbindung bringt, zudem identifiziert sie (unter Verweis auf Füssener Quellen) auf der Insel zwei Menschen, von denen einer einen langen Stab in der Hand hält und der andere zu knien scheint.1063 Diese Szene und ihre Einbettung in das sie umgebende allegorische oder paradiesische Weltbild sind noch nicht abschließend geklärt, eindeutig bestimmen lassen sich dafür aber die in den unteren Bildecken aufgemalten Wappen des Stifters Friedrich II. Graf von Zollern: Links ist das von rot und weiß gespaltene Wappen des Hochstifts Augsburg zu sehen, rechts das von weiß und schwarz gevierte Stammwappen der Hohenzollern.1064 Das Konterfei Christi ist dem des Schwäbisch Gmünder Gemäldes nicht unähnlich. So gleichen sich die braunen gescheitelten Haare, die lockig auf die Schultern fallen und die Ohren unbedeckt lassen, die Malweise der Ober- und Unterlider, der in Tradition frühchristlicher Abdruckbilder stehende zweigeteilte Bart und die zarten Brauenbögen, die sich an der Nasenwurzel mit dem Schattenwurf zu beiden Seiten des Nasenrückens verbinden. Haare und Bart sind auf dem augsburgischen Gemälde insgesamt aber dunkler und kompakter gestaltet. Auch der Nimbus differiert, so ist dieser nicht mehr aus Licht geformt, sondern wird durch eine äußere braune und eine innere beige Linie definiert. Drei kreuzförmig angeordnete Strahlenbündel überragen den seitlichen Nimbenrand, der übrige Kreis ist unausgefüllt, sodass der dahinter liegende Goldgrund und die aufgemalte Rahmung des Tafelbildes sichtbar sind. Die durch den Körperglanz Christi auf dem Gmünder Bild erzeugte Auratisierung weicht damit hier einer als trompe-l’œil gestalteten Reflexion über das Medium der Malerei und dessen Suggestionskraft von Belebtheit. Nachvollziehen lässt sich dies auch anhand des Bildgrundes, der sich wie auf den polnischen Salvator-Gemälden 1063 Holthuis 2008, S. 45. 1064 Das Hochstift Augsburg entstand zwischen dem 11. und 13. Jahrhundert aus den Erwerbungen der Bischöfe von Augsburg. Die Hauptresidenz der Fürstbischöfe war in Augsburg und Dillingen an der Donau, Füssen stellte eine der Nebenresidenzen dar.



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in einen Goldgrund und einen darunter gesetzten Fußboden gliedert. Der kostbare Glanz der Ikonenmalerei wird damit zwar zitiert, jedoch aufgebrochen und an irdische Gefilde rückgebunden. Das augsburgische Tafelbild treibt diese Entwicklung weiter voran, indem man den floral ornamentierten Goldgrund zum zwischen der aufgemalten Holzrahmung verspannten, im unteren Teil mit Fransen versehenen Textil umdeutete. Die Belebtheit des Körpers Christi imitierend, wandelt sich das Gemälde damit immer mehr vom Bildraum zum vermeintlich realen Raum. Wie die übermalte Tunika ist auch der aus einer aufgeklebten Tapete bestehende Goldgrund Teil der barocken Überarbeitung des Tafelbildes, bei der man ebenfalls den ursprünglich roten Rahmen bläulich marmorierte.1065 Das Motiv des aufgespannten Textils scheint trotz des Eingriffs zur ursprünglichen Bildfindung zu gehören und weist starke Ähnlichkeit zum hinter Christus präsentierten, ebenfalls mit Hilfe einer dünnen Stange in der Rahmung verankerten Ehrentuch auf, das der augsburgische Holzschnitt der „wahren“ irdischen Gestalt Christi (Abb. 30) zeigt. In der Literatur wird das augsburgische Tafelbild mit „authentischen“ Bildtypen und dem „Längenkult“ assoziiert. Gisela Goldberg schreibt 1987 über den lebensgroßen Salvator Mundi, es hätten sich zahlreiche derartige Gemälde erhalten.1066 „Einigen Bildern dieser Art legten die Künstler die ermittelten Maße Christi zugrunde (‚Wahre Länge Christi‘)“.1067 Weiter merkt Goldberg an, dass diesen Gemälden des Christus Salvator oftmals eine Mariendarstellung in ihrer „wahren Größe“ zur Seite gestellt worden sei.1068 Als Vorbild der lebensgroßen Salvator-Gemälde vermutet sie die Beschreibung der Gestalt Christi im apokryphen Brief des Pontius Pilatus.1069 Diese legendäre Prosopographie wurde in der Kunst des 15. Jahrhunderts jedoch nicht als en face stehende Ganzkörperdarstellung, sondern als „authentisches“ Profilbild Christi rezipiert.1070 Ab dem 16. Jahrhundert lässt sich zwar eine Einbindung des Bildtypus in den „Längenkult“ belegen, jedoch stets in Form von Brustbildern.1071 Naheliegender ist damit, dass die großformatigen Salvator-Gemälde – insbesondere die als „Länge“ intendierten – andere „authentische“ Bildvorlagen nutzten, wie etwa den Bildtypus der „wahren“ irdischen Gestalt Christi, der offenbar dem Schwäbisch

1065 Zur Überarbeitung des Gemäldes: Goldberg 1987, S. 57. 1066 Ebenda. 1067 Zitiert nach: Ebenda. 1068 Zitiert nach: Ebenda. 1069 Goldberg 1987. 1070 Zur Prosopographie Christi siehe: Dobschütz 1899, S. 293**–S. 330**, S. 300**; Wolf 1996. Zum Lentulus- und Pilatusporträt siehe Kap. II.4.1 und Kap. II.4.2 der Arbeit. 1071 Siehe hierzu Kap. IV.1.3 der Arbeit.

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Gmünder Tafelbild zugrunde liegt und der auch mit den als „Länge Christi“ diskutierten polnischen Salvator-Gemälden in Verbindung gebracht werden kann. Die Verbindung des in Füssen ausgestellten Christusbildes mit den Augsburger Bischöfen, die dem Ritterorden des Heiligen Grabs angehörten, der in der Stadt Augsburg nachgewiesene „Längenkult“ und die im Gemälde präsente Inszenierung von „authentischer“ Körperlichkeit legen eine Deutung des Tafelbildes als „Länge Christi“ nahe.1072 Da die Christustafel wie die polnischen Gemälde aber keine mit dem Schwäbisch Gmünder Gemälde vergleichbare Rahmeninschrift zur „leng und gros“ Christi trägt, ist eine derartige Deutung nicht zweifelsfrei zu treffen.1073 So bildet die Inschrift ein nicht zu unterschätzendes konstitutives Element, welches dazu dient, den semantischen Gehalt einer bereits bestehenden Ikonografie (etwa der des Salvator Mundi) zu „überschreiben“ und zur Ansicht des „maßauthentischen“ Leibes Christi umzudeuten. Da sich Gemälde der „Länge Christi“ durch ihre Tendenz zur Aneignung bereits bestehender „authentischer“ Bildtypen in einem beständigen Spannungsfeld aus ikonografischer Rivalität und semantischer Überlagerung befinden, kommt der Schrift an der Schnittstelle von Bild und Text eine zentrale kommentierende und authentifizierende Funktion zu.1074 Diese Relevanz der Inschrift weist eine Verbindung zur Schriftverwendung von Ikonen auf: Über mehrere Stufen des Kopierens hinweg ist neben der Ähnlichkeit mit dem Vorbild die Benennung der Abbildung der eigentliche Garant für die Verknüpfung von Urbild und Abbild und den damit geleisteten virtus-Transfer. Zumindest auf Blattamuletten des „Längenkultes“ lässt sich jedoch beobachten, dass eine fortgeschrittene Etablierung der Darstellung die schriftliche Deutung des Bildmotivs verzichtbar macht.1075 Die in Füssen ausgestellte augsburgische Christustafel ließe sich damit unter drei Voraussetzungen als „Länge Christi“ identifizieren: Entweder ist von einer inzwischen übermalten Inschrift zur Darstellung Christi in seiner „wahren“ Körperlänge auszugehen oder bei dem Gemälde handelt es sich um eine nachträglich erfolgte Neusemantisierung der Gläubigen, welche die Verehrung des Körpermaßes Christi auf das großformatige Tafelbild projizierten und es so in den „Längenkult“ überführten. Die dritte Möglichkeit, das Gemälde trotz fehlender Inschrift als „Länge Christi“ zu identifizieren, wäre, von einer hohen Bekanntheit des Darstellungstypus als „maßauthentische“ Ansicht Christi auszugehen, womit eine Inschrift überflüssig wurde – eine Annahme, die angesichts der Verbreitung 1072 Holthuis 2008, S. 31, S. 40. Zu Augsburg als Druckort von „Längen Christi“ und „Längen Mariens“ siehe Kap. IV.2.4 und Anhang 1 der Arbeit. 1073 Zitiert nach der Inschrift des Originals. 1074 Siehe hierzu auch: Wenzel 2004; Hamburger 2004. 1075 Siehe hierzu Kap. IV.1.2.1 der Arbeit.



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des „Längenkultes“ im Raum Augsburg nicht allzu abwegig ist. Falls sich das Gemälde damit tatsächlich als Darstellung der Körperlänge Christi identifizieren ließe und es sich zudem um das 1610 nach Füssen gebrachte Bild des St. Salvator handelte, zu dem eine lebensgroße Marientafel gehörte, sind beide Bilder aller Wahrscheinlichkeit nach zudem als Bildpaar der „Länge Christi“ und „Länge Mariens“ intendiert gewesen.

5. Das Tafelbild Unnser fraüen lenng und die Christustafel in Landshut Die Existenz solcher „Längen-Paare“ belegen zwei Tafelbilder in Landshut, die vermutlich beide 1519 angefertigt wurden.1076 Das Mariengemälde (Abb. 33a) ist die bis heute einzige erhaltene Malerei der „Länge Mariens“, welche anhand ihrer Inschrift eindeutig als solche identifiziert werden kann. Die Bildtafel von 220 x ca. 90 cm zeigt die lebensgroße stehende Maria; flankiert wird sie von einem identisch großen Gemälde des en face stehenden Salvator Mundi (Abb. 33b). Die in Öl auf Leinwand ausgeführten Bilder befinden sich seit 1960 im Konzertsaal der Landshuter Heilig-Kreuz-Kirche, welcher inzwischen vom örtlichen Hans-Carossa-Gymnasium als Aula genutzt wird und sind dort an Stelle der Seitenaltäre am rechten und linken Chorbogen ausgestellt.1077 Nachdem sie durch eine Restaurierung 1651 stilistisch verändert wurden, sind beide Gemälde dank einer zweiten Überarbeitung in den Jahren 2009–2010 wieder weitgehend im Originalzustand zu sehen. Das Bildpaar ist eine Schenkung an die staatliche Stiftung Studienseminar; Auftraggeber, Autorschaft und Herkunft sind noch nicht abschließend geklärt. Es ist aber anzunehmen, dass die Ölgemälde aus Bad Tölz stammen, wo sie im späten 19. Jahrhundert in der Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt belegt sind.1078 Georg 1076 Ramisch 41995, S. 6; Gockerell 1999, S. 130; Ramisch 52009, S. 6. Hans Ramisch bezeichnet das Mariengemälde als „vnser froven leng“. Für Informationen zu den Gemälden und ihrer Herkunft aus Bad Tölz danke ich Herrn Dr. Friedrich Bruckner (Förderverein zur Restaurierung und Erhaltung der Aula des HCG, Landshut). 1077 Die Heilig-Kreuz-Kirche ist eine kleine Klosterkirche, die von Philipp Plank zwischen 1698 und 1701 im barocken Stil errichtet wurde. Liedke 1988, S. 124. 1078 Siehe hierzu: Westermayer 21893, S. 193. Ramisch erwähnt ebenfalls ein 1519 angefertigtes Bildpaar der „Länge Mariens“ mit zugehöriger Salvatortafel in der Stadtpfarrkirche von Bad Tölz, ihm zufolge ist dieses Paar aber nicht mit den Landshuter Bildern identisch. Auch gibt er an, dass die Bad Tölzer Bilder um 1660–1670 überarbeitet wurden. Ramisch 4 1995, S. 6; Ders. 52009, S. 6.

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 Abb. 33a / 33b: Unnser fraüen lenng und Christustafel, beide 1519 (?), Überarbeitung 1651, Öl auf Leinwand, je 220 x ca. 90 cm, Landshut, Heilig-Kreuz-Kirche.



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Westermayer, der als Prediger in der Tölzer Pfarrkirche wirkte, beschreibt in seiner 1893 publizierten Chronik die auf dem Musikchor der Kirche ausgestellten lebensgroßen Bilder als Darstellung „Unser Frauen Läng“ mit einem Salvator Mundi als Gegenstück.1079 Wenig überzeugend ist jedoch sein Vorschlag, ein „veit maler“, der 1521 als Bürgermeister von Tölz amtierte, habe die Bilder angefertigt.1080

5.1.  Maria im Ährenkleid Maria steht in einem angedeuteten S-Schwung auf einem nach hinten halb­ rund abschließenden braunen Boden, ein schwarzer Streifen am unteren Bild­ rand suggeriert eine Kante, auf der in weißer Farbe „Unnser fraüen lenng“ und die Datierung „1519“ aufgeschrieben sind.1081 Die Worte „fraüen“ und „lenng“ werden durch ein großes helles Ornament getrennt. An zwei Stellen fällt das lange Gewand Mariens über den als trompe-l’œil gestalteten unteren Bildabschluss und bildet damit ein Pendant zum anscheinend ebenfalls den Bildraum verlassenden entblößten Fuß Christi auf dem zugehörigen Salvator-Gemälde. Das Tafelbild zeigt Maria als Tempeljungfrau im Ährenkleid (auch: Ährenkleidmaria, Ährenkleidmadonna oder Madonna spicata).1082 Charakteristisch für diese Ikonografie ist das in Malerei und Druckgrafik gewählte Hochformat der schlanken stehenden Gestalt Mariens mit hochgegürteter, schmaler Taille, einem langen Gürtel und offenem Haar. Die Hände Mariens sind stets betend vor der Brust aneinandergelegt, Halsausschnitt und Ärmel ihres mit Kornähren versehenen Gewandes zieren stilisierte Sonnenstrahlen. Häufig wird die Ährenkleidmaria in einem Kirchenraum gezeigt; in vielen Fällen wird sie von Engeln oder Stiftern flankiert. Gesicht und Körper Mariens sind auf dem Landshuter Gemälde aus der frontalen Achse heraus leicht zum linken Bildrand gewandt, der Blick ist auf den Betrachter gerichtet. Das Haar fällt Maria lang über die Hüften, ihr Kopf wird von einem hellen, fast durchsichtigen Nimbus hinterfangen, auf dem Haupt sitzt ein mit Blüten besetzter schmaler Haarreif. Das von einer Goldborte gesäumte Gewand ist dunkelblau, die stilisierten Strahlen an Ärmeln und Ausschnitt ebenso wie die 1079 Westermayer 21893, S. 193. In der Erstauflage der Tölzer Chronik werden die Bilder noch nicht erwähnt. Ders. 1871. Die der Marientafel aufgeschriebene Datierung 1519 liest Westermayer irrtümlich als 1510. Ders. 21893, S. 193. 1080 Westermayer 21893, S. 193. Siehe hierzu auch eine Urkunde (U III 13) von 1521 im Stadtarchiv von Bad Tölz. 1081 Zitiert nach der Inschrift des Originals. 1082 Berliner 2003a, S. 32.

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das Textil bedeckenden Kornähren goldfarben. Ein an der Vorderseite herabfallendes dunkelrotes Band, welches mit goldenen Kreisen verziert ist, gürtet die Taille; das goldfarbene Gürtelende ist braun bestickt und zu drei Quasten gebunden. Über dem Boden erhebt sich ein blaugrauer Himmel, vor dem der „maßauthentische“ Leib Mariens durch ineinandergreifende Strategien der Rahmung inszeniert wird. So hat sich um ihren Körper eine sonnenfarbene Aureole gebildet, welche Maria als visionäre Erscheinung deutet und an den ebenfalls durch Licht inszenierten Leib Christi auf dem Tafelbild der Wahren Länge Christi (Abb. 29) in Schwäbisch Gmünd erinnert. Um die Aureole liegt ein Wolkenband, in dem zwölf Putti sitzen. Einer der Engel greift spielerisch nach einer Haarsträhne Mariens, drei weitere zur Rechten und Linken halten große Kränze, die mit weißen und roten Blüten besetzt sind. Den oberen Abschluss bilden zwei in Rot und Gold gekleidete Engel, welche die Gottesmutter krönen und zusätzlich eine ihr Haupt rahmende Perlenschnur halten. Rechts und links des Konterfeis Mariens trägt die Schnur blütenförmig in Gold gefasste Steine, ihre Enden werden von goldenen Schleifen mit darunter sitzenden rotschwarzen Quasten geziert. Zu Füßen Mariens befinden sich zwei schwarzgrundige, mit goldenen heraldischen Symbolen bemalte Wappenschilder. Das rechte zeigt einen großen Kelch, das linke eine Krone mit drei darin vereinten Schwertern. Darüber schwebt eine weiße Banderole, auf der in schwarzen Minuskeln der Name des in Tölz ansässigen „hainrich götschl“ zu lesen ist.1083 Darunter befindet sich ein kaum noch entzifferbarer Text, welcher die vom Tölzer Bierbrauer „hannß Götschl“ – offenbar ein Verwandter von Hainrich Götschl – gestiftete Überarbeitung der Bildtafel im Jahr 1651 notiert.1084 Die literarische Vorlage der Maria als Tempeljungfrau im Ährenkleid liefern die Apokryphen, die berichten, Maria habe vor der Empfängnis Christi im Jerusalemer Tempel gedient. Das Bildmotiv der Ähre ist noch nicht abschließend geklärt, häufig wird sie als Fruchtbarkeitssymbol gedeutet, vermutet wird ebenso eine symbolische Verbindung zur Eucharistie.1085 Die Ikonografie wird zudem in Beziehung zum Hohen Lied gesetzt, in dem zur Braut gesprochen wird „Dein Leib ist wie ein Weizenhaufen, umsteckt mit Lilien“ (7,3); diskutiert wird auch die Deutung Mariens als jungfräulicher 1083 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Bei Westermayer 1871, S. 196 wird ein Heinrich Götschl aufgeführt, der 1540 Bürgermeister von Tölz war. 1084 „Disse Ziem Taffich hat lassen Renovieren der ehrngeacht her hannß Götschl des eüßern Rathe Bürger und Pierbreü Allhie im Jahr 1651“. Zitiert nach der Inschrift des Originals. 1085 Walzer, Albert: Noch einmal zur Darstellung der Maria im Ährenkleid, in: Beiträge zur schwäbischen Kunstgeschichte. Festschrift zum 60. Geburtstag von Werner Fleischhauer, Konstanz/Stuttgart 1964, S. 63–100; Berliner 2003a.



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Acker Gottes bzw. als unbestelltes Feld, das dennoch Früchte trägt.1086 Die ersten Gemälde der Maria im Ährenkleid entstanden im 14. Jahrhundert; seine weiteste Verbreitung fand der Bildtypus in den zwei folgenden Jahrhunderten über Skulpturen, Tafelbilder und vor allem Druckgrafiken.1087 Die Ikonografie lässt sich besonders häufig im bayerischen und österreichischen Raum belegen, die meisten dieser Gemälde oder Skulpturen wurden als Gnadenbilder verehrt, die insbesondere Gefangenen Hilfe gewähren sollten. Die Grundlage hierfür liefert eine Legende, welche besagt, einem in Mailand zum Tode verurteilten deutschen Kaufmann sei nachts die Maria im Ährenkleid erschienen.1088 Als der Gefangene gelobte, ein nach der Vision gefertigtes Bildnis zu stiften, kam er auf wundersame Weise frei. 1387 ließ die Bruderschaft der deutschen Gemeinde daraufhin eine aus Silber gefertigte Skulptur der Ährenkleidmadonna im Mailänder Dom aufstellen.1089 Die Erzählung der wundersamen Befreiung verbreitete sich insbesondere über Andachtsgrafiken und ist auch einem in Augsburg verwahrten Einblattdruck der Ährenkleidmadonna aufgeschrieben, der jedem Beistand verspricht, der sich in Angst und Not an Maria „in dieser figure“ wende.1090 Die Landshuter „Länge Mariens“ nutzt damit nicht nur eine bereits bestehende, sondern zudem eine mit einem Kultbild assoziierte Ikonografie. Die pikturale Materialisierung des Körpermaßes Mariens folgt dabei einer identischen Bildwerdungsstrategie wie die der Längenmaße Christi, welche bereits bestehende „authentische“ Bildtypen aufgreifen, diese auf Lebensgröße steigern und zur „maßauthentischen“ Ansicht erklären. Das Längenmaß Mariens – welches ebenso wie die „Länge Christi“ als metrische Reliquie, Abbreviatur und Kürzel des gesamten Körpers galt – lagert sich hier einer Ikonografie an, 1086 Aurenhammer 1956, S. 137–142. 1087 Zur Ikonografie siehe auch: Löhr, Alfred: Maria im Ährenkleid, in: Küppers, Leonhard (Hg.): Die Gottesmutter. Marienbild in Rheinland und in Westfalen, Recklinghausen 1974, S. 171–176; Schmidt, Heinrich/Schmidt, Margarete: Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München 1981, S. 252; Berliner 2003a. 1088 Beinert, Wolfgang/Petri, Heinrich (Hg.): Handbuch der Marienkunde, Regensburg 1984, S. 871 und Abb. 35. 1089 Die vom legendären Kaufmann gestiftete versilberte Mailänder Skulptur wurde nach ihrem Verschwinden um 1465/1466 zunächst durch ein (wohl schon 1464 beauftragtes) Gemälde von Cristoforo de Mottis und um 1482/1483 durch eine heute ebenfalls verschollene Marmorskulptur ersetzt, welche man 1487 vergoldete. Berliner 2003a, S. 31–32. 1090 Maria im Ährenkleid, um 1465/1475, Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, Xyl. 3. (Schreiber 1926/27, Bd. 2: Eintrag 1000a = 2911). Abgebildet bei: Rautenberg 2000, S.  130, Abb. 1. Zitiert nach: Ebenda, S. 131. Weitere ähnliche Blätter bei: Schreiber 1926/27, Bd. 2: Eintrag 1000, 1000b–1006. Ihre Herkunft scheint überwiegend schwäbisch zu sein, sie entstanden zwischen 1450 und 1490.

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die zum einen den formalen Anspruch der ikonisch isolierten Ganzkörperansicht erfüllt, zum anderen bereits über ein Potential zugesprochener Wirkmacht verfügt.1091 Durch die Verschmelzung von Maßreliquie und Bild kommt es nicht nur zur durch die Bildinschrift formulierten Neusemantisierung der Ährenkleidmadonna als „Länge Mariens“, sondern auch zur Synthese und Aufaddierung der dem Bildtypus sowie der metrischen Reliquie zugewiesenen Kräfte. Angesichts der immer wieder feststellbaren Unschärfe zwischen dem Körpermaß Mariens, dem Maß ihrer Taille und der Verehrung ihrer Gürtelreliquie, wäre weiterführend zu klären, inwieweit das lange Band, mit dem die Taille Mariens in der Ikonografie der Ährenmadonna gegürtet ist, durch das außerbildliche Wissen um die Verehrung von Gebetsstreifen und Bändern der „Länge und Dicke unserer lieben Frau“ ebenfalls eine Neusemantisierung erfuhr.1092

5.2.  Christus Salvator Mundi Das zum Gemälde Unnser fraüen lenng gehörende Tafelbild zeigt Christus en face unter einem Torbogen stehend. Sein Konterfei folgt einer nördlich der Alpen entstandenen, ab dem 15. Jahrhundert unter anderem durch Jan van Eyck geprägten Vorstellung der Vera Icon, die in allen bisher als „Länge Christi“ diskutierten nordalpinen Gemälden präsent ist.1093 Passend zur Gewandung Mariens ist Christus in eine dunkelblaue Tunika gekleidet, deren Arm- und Hals­ausschnitt feine zweireihige Goldborten säumen. Die dunkle Kleidung und Architektur akzentuieren das helle Inkarnat und die Belebtheit suggerierenden geröteten Wangen Christi, den mit zwei Strahlenbündeln und Lilienkreuz versehenen Goldnimbus und die vor der Brust gehaltene Glassphaira, der durch Lichtreflexe eine Raumspiegelung aufgemalt ist. Die Position der von Goldbändern eingefassten und mit einem Goldkreuz versehenen Weltkugel modifiziert die traditionelle Ikonografie des nordalpinen Salvator Mundi: In spiegelbildlicher Anordnung zu Albrecht Dürers Jesusknabe mit der Weltkugel (1493) ruht die Welt hier in der Linken Christi und wird von der Rechten schützend hinterfangen.1094 Ähnlich wie auf dem Gemälde in Füssen (Abb. 32) und 1091 Zur Verehrung der Körpermaße Mariens siehe Kap. III.1.2 und Kap. IV.2.4.1 der Arbeit. 1092 Siehe hierzu Kap. IV.2.2 und Kap. IV.2.4.1 der Arbeit. 1093 Die südalpine Rezeption dieses Typus belegen zudem das besprochene Tuchbild in Venedig (Abb. 20) sowie die spanische „Longitudo Christi“ in der Berliner Sammlung (Abb. 1). Siehe hierzu Kap. V.1 und Kap. VI.4 der Arbeit. 1094 Albrecht Dürer: Jesusknabe mit Weltkugel, 1493, Deckfarbenmalerei auf Pergament, 11,8 x 9,3 cm, Wien, Graphische Sammlung Albertina.



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der „Longitudo Christi“ in Castellón de la Plana (Abb. 23) wird im liminalen Bereich des Gemäldes eine Konkurrenz zwischen der aufgemalten Rahmung und dem lebensgroßen Körper erzeugt, sodass es den Eindruck erweckt, Christus trete aus dem Tafelbild hervor. Diese Darstellung wird von Einkürzungen des Gemäldes im oberen und unteren Bereich gestört, welche eine nachträgliche Formatveränderung vermuten lassen. Beschnitten sind nicht nur der obere Abschluss des Torbogens und der diesen überlagernde Goldnimbus, sondern auch die den Bildraum anscheinend verlassende linke Fußspitze Christi sowie die darunter liegende verschattete Kante. Diese Kante könnte – ebenso wie auf dem Mariengemälde – eine Inschrift zur „Länge“ sowie die Datierung des Gemäldes auf das Jahr 1519 getragen haben. Zwischen den Füßen Christi ist heute nur noch stark verblasst die Zahl „1651“ zu lesen, das Jahr, in dem auch die Marientafel überarbeitet wurde. Ungeachtet der fehlenden Inschrift ist davon auszugehen, dass der Salvator Mundi im Kontext der „wahren“ Körperlänge Mariens als „maßauthentische“ Darstellung rezipiert wurde. Die fehlende Datierung und Inschrift der Christustafel lassen lediglich offen, ob es sich bei der Deutung als „Länge Christi“ um eine ursprünglich intendierte oder erst nachträglich erfolgte Zuschreibung handelt.

6. Der Salvator Mundi und die Maria in Regensburg Als weiteres Bildpaar der „Länge Mariens“ und der „Länge Christi“ werden zwei Gemälde (Abb. 34a, 34b) im Museum der Stadt Regensburg diskutiert.1095 Die in die Zeit um kurz nach 1500 datierten Tafelbilder befanden sich ursprünglich auf der Werktagsseite eines großen Passionsretabels mit doppelter Wandlung, welches der Werkstatt bzw. Schule des Malers Rueland Frueauf d. Ä. (um 1440/1450–1507) zugeschrieben wird.1096 Die Sonntagsseite des Altars zeigte im Originalzustand zwölf quadratische Bildfelder mit Szenen 1095 Zu den Gemälden siehe: Angerer 1995, S. 182–183, Abb. S. 216, Farbtafel 17; Holthuis 2008, S. 45; Boosen 2008, S. 57. Zur Abbildung der Christustafel aus Regensburg im Kontext anderer „Längen Christi“: Ebenda, S. 58–59, Abb. 41–43. 1096 Angerer 1995, S. 182–183. Zu den biografischen Daten des Malers siehe: Ebenda, S. 181–182. Otto Pächt datiert das Retabel in die Zeit um 1480 und weist es der Schule von Rueland Frueauf zu. Pächt, Otto: Österreichische Tafelmalerei der Gotik, Nachdruck der Originalausgabe, Paderborn 22012 (11929), S. 75. Siehe hierzu: Oettinger, Karl: Frueauf, Rueland der Ältere, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 5, Berlin 1961, S. 667.

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 Abb. 34a / 34b: Werkstatt oder Schule Rueland Frueauf d. Ä.: Salvator Mundi und Maria, nach 1500, Öl auf Fichtenholz, je 260 x 77,5 cm, Regensburg, Historisches Museum, Inv.-Nr. HV-1432-1, HV-1432-2.



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der Passion Christi von der Fußwaschung bis zur Auferstehung, welche inzwischen in veränderter Anordnung mit der Christus- und Marientafel ausgestellt werden.1097 Im Kontrast zur Kleinteiligkeit der narrativen Szenen stehen die lebensgroßen, zur Kontemplation einladenden Ganzkörperansichten von Christus und Maria. Diese waren nur im geschlossenen Zustand des Altars zu sehen, womit sie der individuellen Verehrung und Andacht der Gläubigen außerhalb der Messe und Liturgie präsentiert wurden. Das Passionsretabel war als Hochaltar in der ehemaligen Regensburger Dompfarrkirche St. Ulrich aufgestellt, vermutlich bis zur Barockisierung des Gebäudes (1613–1649) gehörte es wohl zur Ausstattung des Regensburger Doms St. Petri. Die aus Nadelholz gefertigte Christustafel (260 x 77,5 cm) wurde in Öl gemalt und zeigt den unter einem steinernen Kleeblattbogen stehenden, mit der irdischen Gestalt Christi assoziierten Salvator Mundi. Im Unterschied zu allen vorausgegangenen als „Länge Christi“ diskutierten Gemälden ist Christus nicht en face dargestellt, sondern durch eine Linksdrehung des Oberkörpers auf die korrespondierende Marientafel bezogen. Das im Dreiviertelprofil gezeigte Konterfei bleibt dem nordalpinen Typus der Vera Icon verbunden, obwohl deren Frontalität und mimische Neutralität aufgegeben wurde und ein leichtes Lächeln die Mundwinkel Christi umspielt. Lippen, Wangen und das rechte Ohrläppchen sind leicht gerötet und verweisen ebenso wie die hervortretenden Adern des rechten Handrückens auf eine physische Belebtheit. Christus trägt über einer weißen Tunika, deren Stofflichkeit tiefe Falten unterstreichen, ein rotes, von einer doppelreihigen Goldborte gesäumtes Pallium. Die ornamentale Falte am Ausschnitt der Tunika lässt sich stilistisch an byzantinische Pantokratorikonen rückbinden. Der Mantel ist dagegen in Modifikation der traditionellen byzantinischen Wicklung über beide Schultern gelegt, durch eine große Agraffe verschlossen und vor dem Körper diagonal zur linken Hand hin gerafft. In der Linken Christi liegt eine goldene Sphaira, auf deren glatter Oberfläche sich das Licht und die sie haltenden Finger spiegeln. Lichtreflexe und Faltenwurf der Gewänder modellieren ein angehobenes rechtes Knie, auf dem hellgrünen Boden sind die auswärts gestellten Füße Christi zu sehen. Der Bildgrund war ursprünglich bis auf Schulterhöhe mit einem 1097 Abgebildet bei: Angerer 1995, S. 217, Farbtafel 18. Das Retabelzentrum besteht heute aus sechs fest verbundenen Passionsszenen, welche ursprünglich vier Flügeln mit je drei übereinander liegenden Bildfeldern angehörten. Wie auf dem rekonstruierten Marienfelder Altar (um 1443–1457) von Johann Koerbecke erfolgte die Narration in aufsteigender Richtung über die Bildgrenzen der Altarflügel hinweg. Zwei der Flügel trugen Reliefs auf der beweglichen Innenseite, die anderen auf ihrer Rückseite. Der Aufbau der zweiten Wandlung ist ebenso wenig überliefert wie die Schnitzereien, die Reliefs oder zugehörige Figuren bzw. Figurengruppen. Ebenda, S. 183.

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Vorhang aus Pressbrokat ausgestaltet, heute ist er grün ausgemalt und zeigt Reste einer floralen Ornamentierung.1098 Auch der aus einem Goldrand und einem roten Zentrum bestehende Nimbus ist Teil der späteren Überarbeitung des Gemäldes.1099 Die gleich große Marientafel ist ebenfalls in Öl auf Fichtenholz gemalt. Maria steht wie Christus unter einem aufgemalten steinernen Maßwerkbogen. Ihr Konterfei ist im Dreiviertelprofil gezeigt, der Körper wird dagegen in frontaler Ansicht präsentiert. Das Haupt Mariens ist leicht geneigt, die geröteten Wangen beleben das helle Inkarnat. Der auch hier nachträglich hinzugefügte Nimbus gliedert sich in ein blaues Zentrum und einen darum gelegten breiten Goldrand.1100 Maria trägt ein langes rotes Kleid, dessen Stoff tiefe Längsfalten durchziehen, über Kopf und Schultern liegt ein vor der Brust geschlossenes weißes Maphorion. Der rechte Teil des Mantelstoffes ist auch hier vor dem Körper gerafft und zum linken Arm geführt. Ein kurzer weißer Schleier fällt ihr in die Stirn, darüber sitzt eine dunkle Haube, die vom Stoff des Umhangs fast verdeckt wird. Die rechte Hand hat Maria zur Brust geführt, in der Linken hält sie einen grün eingebundenen Codex, den zwei Buchschnallen verschließen. Maria steht auf einem hellbraunen Boden, der sich in die Tiefe des Raumes erstreckt, unter dem Kleid ist die schwarze Spitze ihres Schuhs zu sehen. Wie auf der Christustafel war der Bildgrund ursprünglich bis auf Höhe der Schultern mit einem Vorhang aus Pressbrokat ausgestaltet; heute ist er rot ausgemalt und ebenfalls mit kleinen goldenen Blumen verziert.1101

6.1.  Die Rückkehr zum Christus Antiphonites Haube, Maphorion, Konterfei und die an die Brust gelegte rechte Hand der lebensgroßen Maria stehen in Tradition eines ab dem späten 15. Jahrhundert im nordalpinen Raum verbreiteten Typus der Lukasmadonna, welcher die Marienikone in Santa Maria del Popolo in Rom rezipierte.1102 Die Bildvorlage des dem 1098 Ebenda, S. 182. 1099 Ebenda. 1100 Ebenda. 1101 Ebenda. 1102 Marienbild aus Santa Maria del Popolo, Tempera auf Holz, 112 x 95 cm, Ende 13. Jahrhundert, Rom, Kirche Santa Maria del Popolo. Abgebildet bei: Belting 62004, S. 387, Abb. 208. Siehe auch: Angerer 1995, S. 182–183; Krause 2002, S. 305. Zum römischen Gnadenbild aus Santa Maria del Popolo: Belting 62004, S. 379–390; Aurenhammer 1956, S. 94–96; Kruse 2003, S. 225–231. Zur Verbreitung in Süddeutschland: Strieder, Peter: Hans Holbein d. Ä. und die deutschen Wiederholungen des Gnadenbildes von Santa



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byzantinischen Typus der Maria Hodegetria folgenden, angeblich vom Apostel Lukas angefertigten römischen Brustbildes der Gottesmutter wird auf dem Regensburger Tafelbild mit dem Ikonentypus der Maria Paraklesis verknüpft.1103 So steht Maria ihrem ebenfalls ganzfigurig gezeigten Sohn gegenüber und hält in der Linken nicht den Christusknaben, sondern einen geschlossen Codex. Dieser lässt sich als abgewandelte Form der von der Paraklesis vorgewiesenen Schriftstücke deuten, wobei der geöffnete oder geschlossene Rotulus der byzantinischen Vorbilder (Abb. 25a) zum geschlossenen Buch wurde. Ein weiterer Unterschied zum Typus der römischen Lukasmadonna bildet die Körperdrehung Mariens. So wendet sich diese auf dem Regensburger Gemälde nicht zum rechten, sondern linken Bildrand und damit dem neben ihr stehenden Christus zu. Vermittelt durch die Körpersprache treten Christus und Maria über die Grenzen der Tafelbilder hinweg in einen stummen Dialog; die an die Brust gelegte rechte Hand Mariens wird dabei zur Geste der Fürbitte. Die dialogische Bezugnahme, die Trennung auf unterschiedlichen Bildträgern und der Kontext der Fürbitte stellen das Regensburger Bildpaar in die Tradition der zweifigurigen byzantinischen Deesis, bestehend aus Maria und dem auf ihr Bittgesuch „antwortenden“ Christus Antiphonites.1104 Im Gegensatz zur Körperdrehung Christi, der dem Betrachter die rechte Schulter zuwendet und seine Aufmerksamkeit auf Maria richtet, öffnet der Körper Mariens den Bildraum in Richtung des Rezipienten. Körperhaltung und Blickachse verdeutlichen dabei die Fürbitte und ihre hierarchische Abfolge: Der Gläubige wendet sich mit seinem Gnadengesuch an Maria, welche als Mittlerin zwischen irdischer und himmlischer Sphäre mit zur Brust geführter Hand bei ihrem Sohn Fürsprache hält. Der „Längenkult“ war in Regensburg offenbar seit dem Mittelalter präsent. So ist ein im 12. Jahrhundert entstandenes Miniaturmaß Christi (Abb. 6) Maria del Popolo, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 22 (1959), S. 252–267; Decker, Bernhard: Das Ende des mittelalterlichen Kultbildes und die Plastik Hans Leinbergers, Bamberg 1985, S. 265ff., S. 272ff. Siehe auch: Hans Holbein d. Ä.: Lukasmadonna, 1493, 79,4 x 58,4 cm, Bad Hindelang, Kirche Unserer lieben Frau. Abgebildet bei: Krause 2002, S. 88, Abb. 68. 1103 Zur Maria Hodegetria und Paraklesis siehe auch Kap. VII der Arbeit. 1104 Hierzu siehe Kap. VII der Arbeit. Die Kombination von Christus und Maria erinnert an zwei Zeichnungen von Hans Holbein d. Ä. Die ebenfalls unter Rezeption der römischen Lukasmadonna entstandene ganzfigurige Maria wird hier – mit den Gemälden in Regensburg vergleichbar – vom stehenden Salvator Mundi flankiert. Das Konterfei Christi folgt dabei der Tradition des „authentischen“ Profilbildes. Hans Holbein d. Ä: Salvator, Zeichnung, 26,9 x 14,5 cm und Madonna, Zeichnung, 26,8 x 15,1 cm, Wien, Albertina, Inv.-Nr. 4831. Abgebildet bei: Krause 2002, S. 302–303. Siehe auch: Ebenda, S. 304–307. Zum „authentischen“ Profilbild Christi siehe auch Kap. II.4.1–2 der Arbeit.

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aus dem ehemaligen Kartäuserkloster Prüll belegt.1105 Spätestens ab dem 17. Jahrhundert wird in der Stadt zudem ein Gnadenbild der „Länge Mariens“ (Abb. 36) verehrt, wobei anzunehmen ist, dass die Maßreliquie der Körperlänge Mariens schon früher bekannt war. Es ist damit durchaus möglich, dass die lebensgroßen Tafelbilder als „maßauthentische“ Darstellungen intendiert waren. Ohne eine entsprechende Bildinschrift oder weitere Hinweise ist eine solche Deutung aber nicht zweifelsfrei zu treffen. Auch die Integration in ein Retabel und die starke Körperdrehung Christi widersprechen der für „LängenGemälde“ typischen Präsentations- und Darstellungsweise. Unabhängig von der ursprünglichen Intention ist aber anzunehmen, dass die Tafelbilder von den Gläubigen nachträglich mit „maßauthentischen“ Ansichten assoziiert und so in den „Längenkult“ überführt wurden. Bei diesem Transfer dürfte das in einer Kapelle in der Regensburger Pfauengasse – und damit direkt neben dem Dom, in dem die Bildtafeln ursprünglich wohl zu sehen waren – verehrte Gnadenbild der „wahren“ Körperlänge Mariens eine Rolle gespielt haben.

6.2.  Das Regensburger Gnadenbild Maria Läng Die Kapelle Maria Läng (Abb. 35) wurde als Hauskapelle eines Domherrenhofs durch den späteren Weihbischof und damaligen Regensburger Domherren Ernst Albert Graf von Wartenberg (1635–1715) errichtet.1106 Auf einer in die Hauswand eingelassenen Inschrifttafel ist neben dem Gründungsdatum 1675 noch heute die historische Bezeichnung „MARIӔ LӔNG“ zu lesen.1107 Graf von Wartenberg glaubte, beim Abbruch der alten Hauskapelle auf Spuren christlicher Katakomben aus römischer Besiedlungszeit gestoßen zu sein.1108 Im selben Jahr errichtete er eine neue Kapelle, die er ebenso wie die nach dem Vorbild römischer Katakomben stuckierten Kellergewölbe mit Kunstwerken ausstattete. 1105 Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit. 1106 Ramisch 41995; Prosser, Michael: Die Votivwand der Kapelle St. Salvator in Emmaus (Vulgo „Mariä-Läng-Kapelle“) in Regensburg, in: Bayerische Blätter für Volkskunde, NF, 7/32 (2005), S. 34–44; Ramisch 52009. Im Volksmund heißt es heute, die lebensgroße Skulptur trüge deshalb den Namen Maria Läng, weil sie demjenigen, der ihre exakte „Länge“ errate, ungeahnte Kräfte verleihe. 1107 Zitiert nach der Originalinschrift. 1108 Dendorfer, Jürgen/Wolf, Susanne: Albert Ernst von Wartenbergs Bericht über die Ausgrabungen im Domherrenhof (1688), in: 500 Jahre auf den Spuren der Römer, Regensburg 1994, S. 77–83; Waldherr, Gerhard H.: Albert Ernst Graf von Wartenberg. Weihbischof und „erfarner der apostolischen antiquiteten“ (1635–1715), in: Dietz, Karlheinz/ Waldherr, Gerhard (Hg.): Berühmte Lebensbilder. Regensburger aus zwei Jahrtausenden, Regensburg 1997, S. 162–170.



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Abb. 35: Kapelle Maria Läng mit dem alten Gnadenbild (um 1675, links) und dem neuen Gnadenbild (1798, Mitte) der „Länge Mariens“, Regensburg.

Beim heute ausgestellten Gnadenbild der „Länge Mariens“ handelt es sich um eine erneuerte, erst 1798 angefertigte lebensgroße Holzskulptur. Maria ist in ein weißes Damastkleid und ein spitzenbesetztes weißes Maphorion gekleidet. Ihr bekröntes Haupt wird von einem aus Metall gefertigten goldenen Sternenkranz als Nimbus umfangen, in der Rechten hält sie ein Zepter, in der Linken einen Rosenkranz. Vom Körper ausgehende vergoldete Metallstrahlen versehen den „maßauthentischen“ Leib mit einer Lichtaureole. Das Gnadenbild wird in einem mit vier Säulen versehenen Ädikulaaltar aus der Zeit um 1678 präsentiert,1109 den die kleinformatigen Holzfiguren des hl. Paulus (frühes 16. Jahrhundert) und des hl. Petrus (um 1675) flankieren; zu Füßen der Marien­ skulptur sind Reliquien ausgestellt. Am oberen Ende trägt der Altar eine Inschrifttafel, auf der zu lesen ist, dass hier das wahre und lebensechte Abbild der Körpergröße Mariens zu sehen sei, wie sie auf Erden wandelte („Vera et viva

1109 Altartisch und Tabernakel sind Arbeiten neueren Datums. Im 18. und 20. Jahrhundert wurde der Altar mehrfach restauriert. Siehe hierzu. Ramisch 41995, S. 8.

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effigies staturae B. V. M. in terra conversantis“).1110 Diese Inschrift gibt den Text einer Urkunde wieder, die sich im Kopf des deutlich kleineren, heute an der linken Kapellenwand ausgestellten ursprünglichen Gnadenbildes Maria Läng (Abb. 36) befand.1111 Diese für die Erstausstattung anfertigte geschnitzte und gefasste Holzskulptur zeigt Maria in spiegelbildlicher Ansicht der Hodegetria als Dexiokratusa mit dem Christkind auf dem rechten Arm und vor der Brust erhobener Linken.1112 Christus ist – dem Ikonentypus der Kykkotissa folgend – in eine bis zu den Knien reichende Tunika gekleidet.1113 In seinen Händen hält er einen die Passion und den Opfertod symbolisierenden Zeisig. Maria trägt über ihrer Haube und dem Gewand ein goldenes Maphorion; die Mondsichel unter ihren Füßen und die sie umgebende Mandorla goldener Strahlen (welche das erneuerte Gnadenbild rezipiert) inszeniert sie unter Bezug auf die Apokalypse (Offb. 12,1–5) als Strahlenkranzmadonna. Das Gnadenbild entstand nach dem Modell der von Hans Leinberger (um 1475/1480–1531) um 1519/1520 geschnitzten Schönen Maria (Abb. 37).1114 Leinbergers Skulptur befindet sich inzwischen in der Regensburger Pfarrkirche St. Kassian, ursprünglich war sie in die 1519 etablierte Regensburger Wallfahrt zur Kapelle der Schönen Maria eingebunden.1115 Die durch ein angebliches Marienwunder, nicht ein singuläres Gnadenbild, initiierte Wallfahrt bezog sich auf den Ort, an dem sich das Wunder ereignet haben soll.1116 Unterschiedliche, im Kontext der Wallfahrt ausgestellte Gemälde und Skulpturen der Muttergottes galten dabei als gleichermaßen von Maria beseelt und damit wirkmächtig. Zunächst wurde vor Ort die als Lukasmadonna geltende Ikone der Dexiokratusa aus der Alten Kapelle

1110 Zitiert nach der Inschrifttafel in der Kapelle. 1111 Ramisch 41995; Ders. 52009, S. 6. 1112 Siehe hierzu auch: Klein 2001, S. 100–106; Hubel 2002, S. 219–220. 1113 Siehe hierzu: Klein 2001, S. 100–102; Hubel 2002, S. 235. 1114 Zur Skulptur siehe auch: Altmann 2002, S. 103–107. 1115 Der Titulus Schöne Maria bezieht sich auf die Verse des Hohen Lieds. Die Wallfahrt wurde nach der Vertreibung der in Regensburg angesiedelten Juden etabliert, welche mit dem Tod Kaiser Maximilians I. (1508–1519) ihren Schutz verloren hatten. Der Muttergottes wies man die angebliche Wunderheilung eines beim Abbruch der Synagoge verletzten Arbeiters zu und errichtete zu ihren Ehren auf den Trümmern der Synagoge – zunächst aus Holz, dann aus Stein – eine Maria geweihte Kapelle, die sogenannte Neue Kapelle. Unterstützt von Holzschnitten, die von der Wundertätigkeit der Schönen Maria kündeten, entwickelte sich die Regensburger Wallfahrt zwischen 1519 und 1521 zur Massenbewegung. Siehe hierzu: Belting 62004, S. 505–509; Böning-Weis [u. a.] 2001; Schiedermair 2002. 1116 Hubel 2002, S. 240–244.



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Abb. 36: Altes Gnadenbild der „Länge Mariens“, um 1675, geschnitzte und gefasste Holzskulptur, ca. 95 cm hoch, Regensburg, Kapelle Maria Läng.

Abb. 37: Hans Leinberger: Schöne Maria, um 1519–1520, Lindenholz, Fassung erneuert, Christuskind möglicherweise barocke Ergänzung oder barock überarbeitet, 95 cm hoch, Regensburg, Pfarrkirche St. Kassian, Kollegiatstift Unserer Lieben Frau zur Alten Kapelle.

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verehrt,1117 diese wich schon bald Albrecht Altdorfers (um 1480–1538) Adap­ tion des Gemäldes.1118 Die von Leinberger geschaffene hölzerne Skulptur der Schönen Maria ersetzte um 1520 wiederum Altdorfers Madonna auf dem Altar der Wallfahrtskapelle.1119 Ebenfalls als Gnadenbild galt auch eine auf dem Vorplatz der Neuen Kapelle auf einer Säule stehende steinerne Maria von Erhard Heydenreich aus dem Jahr 1516.1120 Leinbergers Skulptur zeigt Maria – ebenso wie die Skulptur der Maria Läng – umgeben von einer Aureole goldener Strahlen und in einem nach byzantinischen Vorbildern gestalteten Maphorion. Auf dem rechten Arm trägt sie den einen Zeisig haltenden, in eine kurze Tunika gekleideten Christusknaben. Einzig das Zepter in der Linken Mariens – welches vermutlich die Ikonografie der auf dem Vorplatz der Wallfahrtskapelle ausgestellten Maria als Himmelkönigin rezipiert – wurde von der Maria Läng nicht übernommen, der Künstler führte hier die Hand Mariens zum Christusknaben, um dessen Beine zu stützen. Nach der Reformation und der Umwidmung der Wallfahrtskapelle 1542 brachte man Leinbergers Skulptur in die 1634 errichtete Loretokapelle des Augustinerchorherrenstifts St. Mang in Stadtamhof, wo sie zum Zentrum einer neu auflebenden Wallfahrt zur Schönen Maria wurde und sich noch zur Entstehungszeit der Regensburger 1117 Gnadenbild der Alten Kapelle, um 1230/1240, Tempera auf Kreidegrund, Leinwand auf Holz, 110 x 64 cm, Regensburg, Gnadenkapelle der Alten Kapelle. Abgebildet bei: Hubel 2002, S. 224. Der Legende nach soll die möglicherweise aus Regensburg stammende Ikone eine Stiftung Heinrichs II. (1002–1024) sein, welcher das Bild 1014, im Jahr seiner Kaiserkrönung, von Papst Benedikt VIII. (1012–1024) erhalten hatte. Vermutlich repliziert und ersetzt die Ikone ein älteres Kultbild, welches zwischen 1002 und 1004 tatsächlich von Heinrich II. gestiftet wurde. Hubel 2002. Zur Datierung des Gnadenbildes ins 13. Jahrhundert: Altgraf zu Salm, Christian: Neue Forschungen über das Gnadenbild der Alten Kapelle in Regensburg, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 3/13 (1962), S. 49–62; Klein 2001; Hubel 2002. 1118 Albrecht Altdorfer: Madonna (Schöne Maria von Regensburg), um 1519, Mischtechnik auf Holz, 75,8 x 65 cm, Regensburg, Diözesanmuseum St. Ulrich (Leihgabe des Kollegiatstifts St. Johann). Abgebildet bei: Hubel 2002, S. 239, Abb. 145. Zur Identität des in der Neuen Kapelle ausgestellten Marienbildes: Hensel, Thomas: Das Gnadenbild der Alten Kapelle und die „Schöne Maria“ von Regensburg: zur Frage ihrer Identität, in: Böning-Weis, Susanne (Hg.): Die Alte Kapelle in Regensburg (= Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Bd. 114), München 2001, S. 111–116. 1119 Klein 2001, S. 97; Hubel 2002, S. 242. 1120 Ein 1519 von Michael Ostendorfer (um 1494–1559) angefertigter Holzschnitt zeigt Pilger, die vor der auf einer Säule ausgestellten Skulptur knien und diese umfassen. Einer der Wallfahrenden hebt seinen Hut auf einer Stange zu Maria empor, um mit der Berührung die der Skulptur zugesprochene Wirkkraft auf das Kleidungsstück zu übertragen. Michael Ostendorfer: Wallfahrt zur Schönen Maria, 1519, 63,5 x 39,1 cm, Coburg, Kupferstichkabinett der Veste Coburg. Abgebildet bei Belting 62004, S. 506.



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Skulptur Maria Läng um 1675 befand.1121 Zu jener Zeit verbreitete sich auch die Legende, bei der 95 cm hohen Skulptur aus Lindenholz handele es sich um die „wahre“ Schöne Maria und Lukasmadonna von Regensburg, welche vom Apostel ursprünglich nicht gemalt, sondern aus Holz geschnitzt worden sei.1122 Damit wurde der Versuch unternommen, die im Kontext der Regensburger Wallfahrt existente Verehrung heterogener Darstellungen der Muttergottes zu unterbinden und Leinbergers Skulptur als singuläres Gnadenbild zu etablieren, welches als einziges das „authentische“ Aussehen Mariens wiedergebe. Die etwa gleichgroße Skulptur Maria Läng greift dieses Postulat auf und kombiniert es mit der Maßreliquie der „wahren“ Körperlänge; die Lukasmadonna wird so zum Reliquiar der „maßauthentischen“ Körperlichkeit Mariens. Die in der Regensburger Kapelle Maria Läng verehrte Skulptur wurde im Laufe der Zeit für die „Länge Mariens“ jedoch als zu klein empfunden und durch das noch heute ausgestellte lebensgroße Gnadenbild aus dem Jahr 1798 ersetzt. Deutlich wird hierbei ein Wandel im Authentizitätsdiskurs: So erfolgte die Bildargumentation bis zum 18. Jahrhundert noch über das Postulat der „wahren Länge“ und nicht über die Skulptur selbst.1123 Dieses Konzept wandelte sich zugunsten des überprüfenden Blicks des Betrachters, der die Körpergröße der Skulptur schließlich als so defizitär empfand, dass man diese gegen eine erneuerte „wahre“ Körpergröße Mariens austauschte. Von der anhaltenden Verehrung des aktuellen Gnadenbildes Maria Läng zeugen im Kapellenvorraum aufgehängte Dankesbriefe sowie vor der Skulptur brennende Kerzen. Gegenüber dem Eingang, an der zur Sakristei führenden Tür, wird auch ein im üblichen Druckformat gerahmter Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ (Abb. 16) ausgestellt.1124 Seine sechs untereinander liegenden, auf einen etwa Din-A4 großen Bogen gedruckten Register können nach dem Erwerb ausgeschnitten und aneinandergeklebt werden. Das Exemplar wurde seinem Text zufolge „Erst wieder ganz neu gedruckt zu Kölln am Rhein, im Jahr 1746“.1125 Eine zweite Aufschrift bestätigt, dass dieses Gebet auch früher in der Regensburger Kapelle Maria Läng erhältlich war und die einzelnen Streifen zusammengesetzt „die gewisse wahre und rechte Länge und Dicke 1121 1730 überführte man die Skulptur in das Minoritenkloster von Regensburg, seit 1747 befindet sie sich in St. Kassian. Altmann 2002, S. 103–107. 1122 Unterhaltendes Sonntagsblatt des Bayerischen Volksblattes, 4/IV (1855), S. 15; Klein 2001, S. 97. 1123 Zu den sich wandelnden Kategorien der „wahren“ Länge siehe auch Kap. III.3.1 der Arbeit. 1124 Zum vollständigen Text siehe Anhang 4 der Arbeit. Zu Gebetsstreifen der „Länge Mariens“ und ihrem Druckformat siehe Kap. IV.2.4 der Arbeit. 1125 Zitiert nach dem Original.

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unserer lieben Frau“ ergeben.1126 Einem kleinen Aufkleber auf dem Bilderrahmen zufolge ist die „Länge Mariens“ (Abb. 16) heute für vier Euro im örtlichen Dompfarramt erhältlich. Dem Text des Gebetsstreifens ist ein kleinformatiger Druck der Muttergottes vorangestellt. Dieser folgt dem durch die Ikone der Lukasmadonna in der Alten Kapelle vermittelten Typus der Dexiokratusa, der zur Grundlage der Schönen Maria von Regensburg wurde und zeigt Maria als Brustbild zur linken Bildseite gewandt in einer Mandorla. Auf dem rechten Arm hält sie das Christkind, die linke Hand ist vor der Brust erhoben. Das über Haube und Schultern gelegte Maphorion ist in Höhe der Stirn – wie auf dem Gemälde Altdorfers und der Regensburger Marienikone – mit einem Stern bestickt. Das Längenmaß erhält durch den druckgrafischen Verweis auf die Gemälde der Schönen Maria eine regionale Spezifikation, Marienwallfahrt und „Längenkult“ werden so verbunden.1127 Diese lokale Verflechtung des „authentischen“ Bildtypus der Lukasmadonna mit dem „Längenkult“ wirft ein neues Licht auf das – ebenfalls einem Typus der Lukasmadonna verpflichteten – Mariengemälde des Passionsretabels. Auch wenn das vor der Regensburger Wallfahrt kurz nach 1500 entstandene Gemälde einer anderen Variante der Lukasmadonna folgt, bilden Gewand und Kopfneigung dennoch genug Parallelen für eine Assoziation der Bildtypen. Die in Regensburg spätestens ab dem Barock präsente Verehrung der „Länge Mariens“ könnte damit auf das monumentale, den Körper Mariens in frontaler Ansicht präsentierende Gemälde übertragen worden sein. Die unter Rezeption byzantinischer Bildtypen und der liturgischen Fürbitte generierte Darstellung hätte damit eine Neusemantisierung erfahren, welche die auf den Apostel Lukas zurückgeführte „authentische“ Ansicht der Gottesmutter zur „maßauthentischen“ Darstellung umdeutete.

1126 Zitiert nach: Ebenda. 1127 Eine solche Verbindung zwischen Gebetsstreifen und dem kleinformatigen Abdruck eines Gnadenbildes lässt sich auch in anderen Fällen belegen. So wurden Gebetsstreifen und Fußmaß Mariens beispielsweise mit einem Druck des Gnadenbildes Mariahilf kombiniert. Siehe hierzu Kap. III.1.2. der Arbeit.



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IX.  Die nordalpinen Wandgemälde der „Länge Christi“

Bereits ab der Zeit um 1400 lassen sich im nordalpinen Raum auch Wandmalereien des „wahren“ Körpermaßes Christi belegen. In dänischen und deutschen Kirchen haben sich mindestens drei derartige, anhand ihrer Inschrift eindeutig als „Länge Christi“ identifizierbare Gemälde erhalten.1128 Das älteste unter ihnen (Abb. 38) befindet sich in Dänemark und entstand etwa zeitgleich mit dem bisher ersten bekannten, mit einer entsprechenden Inschrift versehenen spanischen Tafelbild der „Longitudo Christi“ (Abb. 21). Damit ist davon auszugehen, dass der Bildtypus der „maßauthentischen“ Ansicht Christi nicht vom Süden in den Norden vermittelt wurde, sondern sich etwa zur selben Zeit – möglicherweise unter Rezeption der aus Jerusalem stammenden Tuchbilder der „Länge Christi“ – nördlich und südlich der Alpen etablierte. Mit seiner Entstehung rund 85 Jahre vor dem Tafelbild der Wahren Länge Christi (Abb. 29) in Schwäbisch Gmünd ist das dänische Wandbild nicht nur das erste bekannte nordalpine Gemälde des „Längenkultes“, sondern auch die erste nachweisbare Darstellung der „Länge Christi“, welche durch eine Neusemantisierung der Ikonografie des nordalpinen Salvator Mundi erfolgte.

1128 Als weiteres Gemälde der „Länge Christi“ ist ein gotisches Wandgemälde in der polnischen Pilgerkirche St. Jakob in Thorn zu diskutieren, das nach seiner Übermalung wieder freigelegt wurde. Es zeigt den vor einem roten, mit floraler Ornamentik ausgestalteten Hintergrund stehenden lebensgroßen Christus, der in eine graue Tunika gekleidet ist. Die Rechte Christi ist segnend erhoben, in seiner Linken hält er einen geschlossenen Codex, sein Haupt wird von einem Kreuznimbus hinterfangen. Die Jakobskirche wurde vom Deutschen Orden als katholische Pfarrkirche gegründet und ab 1390 errichtet. Um 1600 wurde sie evangelisch, bis zum 18. Jahrhundert wurde sie erneut der katholischen Gemeinde zugesprochen. Zur Geschichte und Ausstattung: Heise 1889, S. 292–315. Zu lebensgroßen, als „Länge Christi“ diskutierten Tafelgemälden in Polen siehe Kap. VIII.2–3 der Arbeit.



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Abb. 38: Frelserens Højde, um 1400, Kalkmalerei, Ringsted, Kirche St. Bendts.

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Im Unterschied zu den vergleichsweise mobilen Tuch- und Tafelbildern sind die nordalpinen Wandmalereien die einzigen „Längen-Gemälde“, deren ursprünglicher Präsentationskontext sich heute noch zweifelsfrei nachvollziehen lässt. Die dänischen Kalkmalereien der „Frelserens Højde“ (Höhe des Erlösers) befinden sich in benediktinischen Kirchen. Die vor den Franziskanern als Wächter des Heiligen Grabes in Jerusalem fungierenden Benediktiner trugen im dänischen Raum entscheidend zur Popularität der „Länge Christi“ bei.1129 Das in die Zeit um 1500 datierte deutsche Wandbild (Abb. 40) befindet sich in einer an einem Pilgerweg gelegenen Stiftskirche. Im Gegensatz zu allen bisher diskutierten Gemälden zeigt es Christus als Schmerzensmann. Diese den physischen Leib Christi ins Zentrum stellende Ikonografie wurde im süddeutschen Raum bereits um 1350 auch einer lebensgroßen Skulptur der „Länge (Abb. 42) Christi“ zugrunde gelegt.1130

1.  Die dänischen Wandgemälde der Frelserens Højde Der Bildkontext der bisher ältesten bekannten, um 1400 entstandenen Kalkmalerei der „Frelserens Højde“ (Abb. 38) akzentuiert die in den Maßreliquien inhärente Thematik von Tod und Auferstehung. So befindet sie sich in der Kirche St. Bendts, die um 1170 als Abteikirche des Benediktinerklosters Ringsted errichtet wurde und zwischen 1182 und 1341 als Grablege der dänischen Könige diente.1131 Das Gemälde liegt in unmittelbarer Nähe zum alten Grab von Knud Lavard (1096–1131), einem Sohn des dänischen Königs Erik I. Ejegod (1070– 1103) und wurde auf einem Arkadenpfeiler der Backsteinkirche ausgeführt.1132 Maßreliquie, Malerei und Architektur verbinden sich hier, um gemeinsam ein körperähnliches Substitut des entschwundenen „authentischen“ Leibes Christi zu generieren. Eine Verbindung der Benediktiner mit metrischen Reliquien der

1129 Der dänische Terminus Frelserens Højde leitet sich vermutlich vom gleichnamigen Aufsatz ab, den Peder Severinsen 1926 veröffentlichte. Severinsen 1926. Zum „Längenkult“ im dänischen Raum siehe: Ebenda. 1130 Sieh hierzu Kap. IX.2.2 der Arbeit. 1131 Siehe hierzu: Worsaae, Jens Jacob Asmussen: Kongegravene i Ringsted Kirke, aabnede, istandatte og Dækkede med nye mindestene ved Hand Maiestat Kong Frederik den Syvende, Kopenhagen 1858; Løffler, Julius Bentley: Gravmonumenterne i Ringsted Kirke, Kopenhagen 1891. 1132 Severinsen 1926, S. 1–3, S. 7, S. 19; Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert.



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„Länge Christi“ lässt sich spätestens ab dem 11. Jahrhundert belegen.1133 Das „wahre“ Körpermaß Christi wurde dabei auch über den Briefkontakt der Ordensklöster in unterschiedliche Regionen Europas vermittelt.1134 Das dänische Wandgemälde ist jedoch das erste lebensgroße „Längen-Gemälde“, das sich in einer Benediktinerkirche nachweisen lässt. Im Zuge der Einführung der Reformation ab dem Jahr 1536 unter König Christian III. (1534–1559) von Dänemark und Norwegen löste man die Benediktinerabtei Ringsted auf und weihte St. Bendts 1571 zur evangelisch-lutherischen Pfarrkirche um; das mit dem Reliquienkult des katholischen Glaubens assoziierte Wandgemälde der „Länge Christi“ wurde übermalt und erst Jahrhunderte später wieder freigelegt.1135 Das untere Drittel des nur noch fragmentarisch erhaltenen Gemäldes ist durch die Übermalung und erfolgte Freilegung zerstört. Es wird aber vermutet, dass die ursprüngliche Malerei eine Höhe von 220 cm hatte.1136 Die Kalkmalerei zeigt Christus en face in einem weißen hochformatigen Bildfeld stehen. Das von einem gelben Nimbus mit schwarzem Kreuz akzentuierte Konterfei ist bis auf den Kalkgrund abgerieben. Erkennbar sind noch die gewellten rotbraunen Haare, die zu beiden Seiten des Gesichts über die Schultern fallen. Christus trägt eine rotbraune Tunika, deren weiße Är­ melaufschläge die Handgelenke umspielen. Die rechte Hand ist im lateinischen Segensgestus erhoben, die linke hält eine bekrönte gelbe Sphaira, die von zwei sich in umgekehrter T-Form schneidenden Bändern eingefasst wird. Auf Schulterhöhe Christi – und damit in einer mit der Beschriftung von Ikonen vergleichbaren Position – ist in schwarzen gotischen Lettern „hic est altitu=do saluatoris“ aufgeschrieben.1137 Die Inschrift generiert eine visuelle Trennung zwischen Gesicht und übrigem Körper und erweckt den Eindruck, als seien hier zwei Komponenten der „wahren“ Ansicht des irdischen Leibes

1133 Siehe Kap. IV.1.1 der Arbeit. Im frühen 14. Jahrhundert lassen sich im Umfeld des Prager Benediktinerinnen-Klosters St. Georg Miniaturen belegen, die den gekreuzigten Christus neben einem Maß seiner Körperlänge zeigen. Siehe Kap. IV.1.1.1 der Arbeit. Im ehemaligen Benediktinerkloster in Bamberg befindet sich zudem eine 1350 gestiftete Steinskulptur der „Länge Christi“. Siehe Kap. IX.2.2 der Arbeit. Auf die Verbindung der Benediktiner zum „Längenkult“ weist auch Severinsen 1926 hin. 1134 So schickten etwa italienische Benediktiner im 15. Jahrhundert ein Miniaturmaß Christi an das Kloster in Tegernsee. Siehe hierzu Kap. IV.1.2.1 der Arbeit. 1135 Severinsen 1926, S. 19. 1136 Ebenda, S. 7. 1137 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Siehe hierzu die leicht variiert wiedergegebene Inschrift bei: Severinsen 1926, S. 1. Eine auf Schulterhöhe aufgeschriebene Inschrift zur „wahren“ Körpergröße Christi findet sich auch auf dem barocken Gemälde der „Länge Christi“ (Abb. 46) im Münchner Depot. Siehe Kap. X.4 der Arbeit.

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Christi zusammengefügt worden: Das durch frühchristliche Abdruckbilder überlieferte vermeintlich „authentische“ Porträt und das durch die metrische Reliquie verbürgte „wahre“ Körpermaß. Dieses eigentlich auf den im Grab ruhenden Leichnam bezogene Maß wird dabei, der Bildlogik der Darstellung folgend, zur Körperhöhe („altitudo“) des stehenden Erlösers, zugleich deutete man auch hier die Ikonografie des Salvator Mundi als Ansicht des physischen Leibes Christi. Als weiteres Gemälde der Frelserens Højde gilt eine in die Zeit um 1450– 1475 datierte Kalkmalerei in der wie die Abtei St. Bendts auf der Insel Seeland gelegenen Kirche von Vigersted.1138 Das Gemälde befindet sich in einem Vorraum im westlichen Teil der Kirche, in welchem die Männer vor dem Kirchgang ihre Waffen ablegten. Wie das Wandgemälde in St. Bendts ist die Malerei stark beschädigt und im unteren Teil vollständig abgerieben. Christus wird auch hier lebensgroß und en face mit segnend erhobener Rechten gezeigt. Er steht vor einem hellen Bildgrund, sein Kopf wird von einem großen gelben Nimbus gerahmt, auf dem sich noch Spuren dunkler Kreuzarme erkennen lassen. Der Blick Christi ist auf den Betrachter gerichtet, ein rotbrauner Bart bedeckt Wangen und Oberlippe; unter dem Kinn ist der Bart zweigeteilt. Zu beiden Seiten des Gesichts fallen die rotbraunen leicht gewellten Haare bis auf die Schultern. Christus ist wie auf dem Gemälde in St. Bendts in eine rotbraune Tunika gekleidet, deren Aufschläge an den Ärmeln jedoch gelb, nicht weiß sind. Die linke Hand ist heute weitgehend zerstört, vermutlich hielt sie eine Sphaira, die hier offenbar kein Kreuz trug. Den Hintergrund zieren große, aus sechs Punkten bestehende rotbraune Blüten. Diese sind möglicherweise Teil einer späteren Überarbeitung, bei der auch die Inschrift zur „altitudo salvatoris“ auf Schulterhöhe Christi übermalt wurde. Ohne diese Inschrift ist eine eindeutige Identifizierung als „maßauthentische“ Darstellung Christi nicht möglich, obwohl die ikonografische und räumliche Nähe beider Gemälde eine Zuweisung an den „Längenkult“ durchaus möglich machen. Klar als „Frelserens Højde“ zu identifizieren ist dagegen das Wandgemälde (Abb. 39) in der Nikolaskirche von Køge. Die großformatige Kalkmalerei (220 x ca. 70 cm) wird in die Zeit um 1500 datiert und ist wie das Gemälde in St. Bendts auf einem Pfeiler ausgeführt.1139 Sie zeigt Christus vor einem hellen Bildgrund, in schwarzen gotischen Lettern ist auf Höhe der Schultern

1138 Abgebildet bei: Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert. 1139 Siehe hierzu: Severinsen 1926, S. 1–3, S. 7; Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert.



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„hec: altitudo: est saluatoris:“ zu lesen.1140 Die durch Anbringung der Inschrift formulierte Zäsur des Bildraumes wird von den Christus umgebenden roten und grünen Ornamenten aufgegriffen. So gleichen diese bis auf Schulterhöhe Christi großen stilisierten Sternen, oberhalb der Schultern bestehen sie aus kleinen blütenförmig angeordneten Punkten. Das Gemälde gleicht in der Gestaltung des Nimbus, der Tunika und der segnenden Rechten sowie der die Sphaira haltenden Linken den anderen beiden dänischen Kalkmalereien und unterscheidet sich von diesen nur in Details der Farbgebung und seinem (dem besseren Erhaltungszustand zu verdankenden) Grad der Ausarbeitung. Das Kreuz des Nimbus und die Aufschläge der Ärmel sind hier in einem verblassten Rot gemalt. Die Tunika trägt tiefe Längsfalten, am Halsausschnitt und an der Innenseite der Ärmel ist ein weißes Untergewand zu erkennen. Die Sphaira in der Linken Christi ist unbekreuzt, die entblößten, auswärts gestellten Füße umgibt ein grünes Oval, welches Susanne Fabritius de Tengnagel als irdische Referenz deutet.1141 Hände und Füße des Salvators tragen Stigmata, womit der „maßauthentisch“ präsentierte irdische Leib Christi hier zum auferstandenen Körper wird.1142

1140 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Siehe die leicht variierte Schreibweise bei: Severinsen 1926, S. 3. 1141 Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert. 1142 Zur Debatte um den Auferstehungsleib Christi bzw. der Unterscheidung zwischen einem menschlichen Körper, den Christus zu Lebzeiten besaß und einem metaphysischen Leib nach der Auferstehung siehe: Visser 1934; Krause, Gerhard/Müller, Gerhard (Hg.): Theologische Realenzyklopädie, Bd. 4, Berlin/New York 1979, S. 478–529; Greshake, Gisbert: Auferstehung der Toten/Auferstehung des Fleisches, V. Theologie- u. dogmengeschichtlich/VI. Systematisch-theologisch, in: Kasper, Walter (Hg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 1, Freiburg i. Br. [u. a.] 31993, Sp. 1198–1206; Lona, Horacio, E.: Über die Auferstehung des Fleisches: Studien zur frühchristlichen Eschatologie, Berlin/ New York 1993; Lange, Dietz: Glaubenslehre, Bd. 2, Tübingen 2001, S. 421–433; Ratzinger, Joseph: Eschatologie – Tod und ewiges Leben, Regensburg 22007.

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Abb. 39: Frelserens Højde, um 1500, Kalkmalerei, 220 x ca. 70 cm, Køge, Nikolaskirche.



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2.  Das Wandgemälde der „Länge Christi“ in Oberwesel Das um 1500 angefertigte deutsche Wandbild der „Länge Christi“ (Abb. 40) befindet sich in der Kirche Unserer Lieben Frau in Oberwesel. Die etwa 100 km entfernte Bischofsstadt Köln war im 17. und 18. Jahrhundert neben Augsburg der wichtigste deutschsprachige Druck- und Verlagsort von Gebetsstreifen der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“.1143 Das „maßauthentische“ Christusgemälde in Oberwesel zeugt von der bereits früheren und über die Stadtgrenzen Kölns hinausreichenden Bekanntheit des „Längenkultes“ im Rheingebiet. Ein einheitliches Bildprogramm lässt sich in der Ausstattung der 1390 vollendeten und am Pilgerweg nach Santiago de Compostela gelegenen Liebfrauenkirche nicht feststellen. Deutlich wird jedoch eine starke Verbindung zum Heiligen- und Reliquienkult, zu Pilgerfahrten und zum Heiligen Grab. Zur Ausstattung der Kirche gehört eine kleinformatige, sechs Figuren umfassende Heilig-Grab-Gruppe aus der Mitte oder zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, die vermutlich für den Chorbereich bestimmt war.1144 Die zahlreichen Wandgemälde, darunter auch die „maßauthentische“ Darstellung Christi, stammen aus der Zeit zwischen dem späten 15. und dem frühen 17. Jahrhundert.1145 Seit 1472 – und damit kurz vor Entstehung des „Längen-Gemäldes“ – lässt sich in der Liebfrauenkirche eine Heilig-Grab-Bruderschaft belegen.1146

1143 1144 1145 1146

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Siehe hierzu Kap IV.2.3 und Anhang 4 der Arbeit. Oberwesel 2001, S. 7–8; Sebald 2002, S. 23. Zur Ausstattung siehe: Oberwesel 2001, S. 8. Zu den Wandgemälden: Ebenda, S. 12–20. Ebenda, S. 8.

Abb. 40: Länge Christi, um 1500, Tempera auf Kreidegrund, 245 x 60 cm, Oberwesel, Kirche Unserer Lieben Frau.



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Das in Tempera auf Kreidegrund ausgeführte Wandbild der „Länge Christi“ wurde wie die dänischen Kalkgemälde der „Frelserens Højde“ in Ringsted (Abb. 38) und Køge (Abb. 39) auf einem Kirchenpfeiler ausgeführt. Es befindet sich an der Südseite des Kanzelpfeilers, dem dritten Pfeiler des südlichen Seitenschiffes. In einem von einer dünnen schwarzen Linie gerahmten hochrechteckigen Bildfeld zeigt es den frontal stehenden 210 cm großen Christus.1147 Die Körpergröße Christi entspricht im vormetrischen System etwa sieben Fuß (ca. 206,5 cm), womit das Gemälde – ebenso wie das Tafelbild der Wahren Länge Christi (Abb. 29) in Schwäbisch Gmünd – eine der bekanntesten Angaben zur „Länge Christi“ rezipiert.1148 Christus folgt der vom byzantinischen Bildtypus der Imago Pietatis geprägten westlichen Ikonografie des Schmerzensmannes mit ihrer typischen überzeitlichen Durchdringung eines toten und zugleich lebendigen Leibes.1149 Bis auf ein graues Lendentuch ist Christus unbekleidet, auf dem Kopf trägt er eine aus grünen Ranken gewundene Dornenkrone, unter der dunkelrote Blutstropfen hervortreten. Die langen, hellbraunen Locken fallen ihm über den Rücken und in einer feinen Strähne über die rechte Schulter. Der Kopf ist wie bei der den verstorbenen Christus darstellenden Imago Pietatis zur Seite geneigt. Die Augen sind jedoch geöffnet, der Blick ist auf den Betrachter gerichtet. Auch die traditionell halbfigürliche Darstellungsweise des byzantinischen Bildtypus wurde hier zur Ganzkörperansicht modifiziert. Oberkörper, Arme, Hände und Beine Christi tragen dunkelrote Blutspuren. Der schlaffe rechte Arm ist diagonal über den Körper gelegt, die Hand ruht mit dem stigmatisierten Rücken nach oben auf der linken Hüfte. Unter den Arm sind Geißel und Rute geklemmt; wie ein Zitat der Flagellation berührt eine der Geißelschnüre den Körper. Der linke Arm Christi ist im Gegensatz zum rechten belebt und weist die stigmatisierte Hand­innenfläche vor. Eine ähnliche Zeigegeste vollzieht das dem Betrachter das Stigma des Spanns präsentierende ausgestreckte linke Bein. Christus steht auf einer grünen Wiese, deren Boden nach oben hin leicht gewölbt ist; der darüber liegende Bildgrund ist dunkelrot. Zwischen den Füßen befindet sich die von zarten Pflanzen flankierte zweizeilige Inschrift „Diß ist die lengde / unsers her(r)n ih(es)u xpi (Christi)“.1150 Die 1147 Die Angabe zur Körpergröße entstammt: Oberwesel 2008, S. 29. 1148 Siehe hierzu auch Kap. III.3.1 der Arbeit. 1149 Zur Imago Pietatis: Belting 21995, S. 53–67; Wolf 2002, S. 160–192. Zur Ikonografie des Schmerzensmannes u. a.: Panofsky 1927, S. 286–288, S. 290; Suckale 1977; Os 1978; Augustyn 1993, S. 231–237; Belting 21995; Berliner 2003b, S. 97–191; Ders. 2003c, S. 199. Zur Verehrung der fünf Wunden Christi siehe auch: Rubin, Miri: Corpus Christi: The Eucharist in Late Medieval Culture, New York 1991, S. 302–306. 1150 Zitiert nach der Inschrift des Originals. Zur Inschrift siehe auch: Oberwesel 2008, S. 29; Deutsche Inschriften Online, DI 60, Nr. 140.

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schwarzen Lettern sind in schlanken gotischen Minuskeln ohne Worttrennzeichen ausgeführt; die durchgehend gesetzten i-Punkte und das auffällige (wohl zeitgenössischer Druckgrafik entlehnte) Initial deuten auf eine Überarbeitung um 1900 hin.1151 Auch der in seiner Ornamentik Punzierungen nachahmende Nimbus, dessen Inneres zwölf blütenähnliche Kreise zieren, scheint eine spätere Übermalung zu sein.1152 Während Dornenkrone und Marterwerkzeuge auf die Verspottung und Geißelung Christi verweisen, sind die Stigmata, der in Pose der Grablegung gezeigte leblose rechte Arm, der zur Seite gesunkene Kopf und das Lendentuch klare Indizien der Kreuzigung und des bereits erlittenen Todes.1153 Das aus den Wunden austretende Blut zeugt wiederum vom noch lebenden Körper, während das Standmotiv auf der grünen Wiese als Auferstehungsreferenz interpretiert werden kann. Die geöffneten Augen Christi, die den Blick des Betrachters suchen und diesem den geschundenen Leib vorführen, bilden dabei eine überzeitliche Distanz zum Geschehen: Während sich der Gläubige in die emotional nachempfindende Kontemplation des Leides vertieft, ist er sich zugleich der erfolgten Auferstehung Christi bewusst. Das dem Bildmotiv inhärente Oszillieren zwischen Tod und Auferstehung entspricht wie kaum eine andere Ikonografie dem Charakter der aus der leeren Grablege abgeleiteten „Länge Christi“. Die Synthese aus Maßreliquie und Schmerzensmann führen so, anhand der „maßauthentischen“ Vergegenwärtigung des physischen Leidens, die irdische Körperlichkeit Christi in ihrer ganzen Komplexität vor Augen. Die „Länge Christi“ ist das mit Abstand größte Wandbild der Kirche. Die umliegenden, ebenfalls in Tempera ausgeführten Wandgemälde lassen sich grob in die drei Themengruppen Fürbitte, Heiligenverehrung und Pilgerreisen unterteilen. So trägt der Pfeiler westlich des Kanzelpfeilers zwei Stifterbilder: An seiner östlichen Seite eine um 1500 entstandene Dreifaltigkeit1154 und an der Nordseite eine aus dem ersten Viertel des 16. Jahrhunderts stammende Darstellung des dornengekrönten Christus, dem Simon von Cyrene beim Tragen des Kreuzes hilft.1155 Die Gemälde des Kanzelpfeilers und des östlich von diesem gelegenen Pfeilers zeigen bei Krankheiten angerufene Schutzheilige sowie Bilder, die mit Pilgerreisen nach Rom

1151 Ebenda. 1152 Zu den Überarbeitungen des Gemäldes: Oberwesel 2008, S. 29–30; Oberwesel 2001, S. 13. 1153 In der klassischen Bestattungspose weisen die Hände der gekreuzten Arme in Richtung der Füße des Toten. Weißbrod 2003, S. 82. Zur Abgrenzung von Schmerzensmann und Imago Pietatis siehe: Panofsky 1927, S. 286–288, S. 290; Os 1978; Belting 21995. 1154 Oberwesel 2001, S. 12. 1155 Ebenda, S. 12–13.



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und Santiago de Compostela in Verbindung stehen.1156 Am Kanzelpfeiler selbst haben sich neben der „Länge Christi“ sechs weitere Gemälde erhalten.1157 Auf der Südostseite der Säule ist zuoberst der Pestheilige Rochus von Montpellier (um 1295–1327) dargestellt, von dem es heißt, er habe auf seiner Pilgerfahrt nach Rom Pestkranke gepflegt und diese nur mit Hilfe des Kreuzzeichens geheilt. Der Legende nach zog sich der Heilige, nachdem er selber an der Pest erkrankt war, in eine Hütte im Wald zurück, wo er bis zur Genesung von einem Engel gepflegt und von einem Hund mit Brot versorgt wurde. Die auf Anfang des 16. Jahrhunderts datierte Temperamalerei zeigt den von einem Engel und einem Hund flankierten hl. Rochus in einer Landschaft,1158 Bauten im linken Bildgrund verdeutlichen seine Entfernung von der Stadt. Der Heilige trägt einen breitkrempigen blauen Pilgerhut und um die Brust eine lederne Pilgertasche. In der linken Hand hält er einen Pilgerstab, seine Rechte entblößt ein Stück Haut des rechten Oberschenkels, welches Pestgeschwüre trägt. Zwei etwa zeitgleich mit dem Rochus-Gemälde entstandene Bilder am unteren Ende der Säule zeigen in Rom verwahrte Reliquien und definieren damit das Ziel der Rompilgerfahrt. Zu sehen sind hier zum einen die hl. Veronika mit der Vera Icon zwischen ihren ausgebreiteten Händen,1159 zum anderen die kleinformatigen Darstellungen der Apostel Petrus und Paulus, deren Grablegen sich wie die Tuchreliquie der Vera Icon im Petersdom befinden.1160 Die Ostseite der Säule zeigt im oberen Bildfeld das Martyrium der hl. Ursula von Köln.1161 Die legendäre bretonische Königstochter soll im 4. Jahrhundert von 11.000 Jungfrauen begleitet ebenfalls eine Pilgerreise nach Rom unternommen haben, wo sich ihr angeblich auch Papst Cyriacus und einige Bischöfe anschlossen. Das Gemälde schildert, wie die Pilger bei ihrer Heimreise mit dem Schiff von Hunnen, die die Stadt Köln belagerten, getötet wurden. Im Bildfeld darunter ist Hiob zu sehen, der als Schutzheiliger gegen Hautkrankheiten, insbesondere Lepra, 1156 Zu den Gemälden mit bei Krankheiten angerufenen Schutzheiligen ist möglicherweise auch das 1608 entstandene Andreasbild zu zählen, das sich zwei Pfeiler weiter westlich des Kanzelpfeilers befindet. Der Heilige wurde bei der sogenannten Andreaskrankheit (Arthritis und Gicht) angerufen. Die Armreliquie des Heiligen befindet sich seit dem 13. Jahrhundert in der Andreaskirche von Köln, seine Kopfreliquie wird seit dem 15. Jahrhundert im Petersdom in Rom verehrt. Zum Gemälde siehe: Ebenda, S. 13. 1157 Wandgemälde der Hll. Rochus, Veronika, Petrus und Paulus, Ursula, Hiob, erstes Viertel 16. Jahrhundert, Tempera auf Kreidegrund, Oberwesel, Kirche Unserer Lieben Frau. Siehe auch: Ebenda, S. 12. 1158 Ebenda. 1159 Ebenda. 1160 Ebenda. 1161 Ebenda.

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verehrt wurde und zudem als Patron von Krankenhäusern galt.1162 Das in das erste Viertel des 16. Jahrhunderts datierte Gemälde stellt Hiob im Vordergrund liegend dar. Hiob blickt kummervoll nach rechts aus dem Bild heraus, am linken Bildrand steht seine ihn anklagende Ehefrau in der Tür seines Hauses, hinter ihm auf der Weide liegen seine toten Rinder, am Horizont ist der ihn verlassende Hirte zu sehen. Auf dem östlich des Kanzelpfeilers gelegenen Pfeiler ist das vermutlich im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts entstandene Temperagemälde des Apostels Jakobus d. Ä. zu sehen.1163 Das Haupt des Heiligen wird von einem Nimbus umgeben, er trägt eine große Jakobsmuschel am Pilgerhut sowie einen Pilgerstab in der Rechten und eine geschlossene Bibel in der Linken. Im Hintergrund wird eine Landschaft mit Meer und steilen Bergen gezeigt. Davor liegt die nordspanische Stadt Santiago de Compostela mit der großen Pilgerkirche, die über der vermeintlichen Grablege des Heiligen errichtet wurde. Zu Füßen des als Schutzpatron der Pilgerreisenden verehrten Jakobus kniet am linken Bildrand eine Gruppe betender Pilger. Über ihren Köpfen ist auf einem schwarzen Feld eine dreizeilige weiße Fürbitte aufgeschrieben („O heiliger Sant Iacop / byt gott vor vns / areme pilgerum“. „O heiliger Sankt Jakob, bitte Gott für uns arme Pilger“).1164 Oberwesel lag an einem der Pilgerwege nach Santiago, möglicherweise gab es auch eine ansässige Jakobsbruderschaft.1165 Es wird daher vermutet, dass das Wandgemälde von Bürgern aus Oberwesel gestiftet wurde, die selbst eine Pilgerreise nach Santiago unternahmen.1166 Das Temperagemälde der „Länge Christi“ ist damit in einen Bildkontext eingebunden, in dem sich Fürbitte, „Krankheitsprävention“ mittels Schutzheiliger sowie Pilgerreisen vermischen. Es ist anzunehmen, dass der durch sein 1162 Zum Gemälde siehe: Ebenda. Ein Gebetsblatt mit dem Titel Fur die platern Malfrantzosa, das in Wien von Johannes Winterburg um 1505/1510 gedruckt wurde, enthält beispielsweise ein Bittgebet um Schutz vor der Hautkrankheit, die Hiob heimsuchte. Weiter heißt es, dass jeder, der dieses Gebet bei sich trage oder bete, vor der Krankheit geschützt sei („Wer ditz Gepet bey ym tregt oder petet der ist sicher vor den platern“). Kommission für den Gesamtkatalog der Wiegedrucke (Hg.): Einblattdrucke des XV. Jahrhunderts. Ein bibliographisches Verzeichnis (= Sammlung bibliothekswissenschaftlicher Arbeiten, Bd. 35/36), Halle 1914, S. 470, S. 648 (GW 4418), Datierung nach BSB-Ink G-96. Zitiert nach der Abbildung bei: Sudhoff, Karl (Hg.): Graphische und typographische Erstlinge der Syphilisliteratur aus den Jahren 1495 und 1496, München 1912, Taf. 21. 1163 Wandgemälde des hl. Jakobus, Tempera auf Kreidegrund, erstes Viertel 16. Jahrhundert, Oberwesel, Kirche Unserer Lieben Frau. Abgebildet und besprochen bei: Oberwesel 2001, S. 12. Siehe auch: Oberwesel 2008, S. 28. 1164 Zitiert nach: Ebenda. 1165 Ebenda. 1166 Ebenda.



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Körpermaß aufgerufene „maßauthentische“ Schmerzensmann Empfänger privater Andacht und Fürbitte war.1167 Über den Bezug zum „Längenkult“ ist das Gemälde zudem implizit mit dem Heiligen Grab in Jerusalem verbunden, aus dem man die „Länge Christi“ ableitete. Im Kontext der umliegenden Wandgemälde lässt sich das Bild damit als Ergänzung deuten, welches neben den auf Rom und Santiago de Compostela verweisenden Gemälden Jerusalem als drittes wichtigstes Pilgerziel des ausgehenden Mittelalters thematisiert. Auch die den Pest- und Lepraheiligen Rochus und Hiob zugesprochene Schutzwirkung erfährt durch die auf demselben Pfeiler ausgeführte „Länge Christi“ eine Erweiterung: So sollte die metrische Reliquie Schwangeren und Gebärenden helfen, Krankheit, Gefängnis, Zauberei und einen plötzlichen Tod abwehren, die Auferstehung von den Toten garantieren und für Gottes Beistand beim Jüngsten Gericht sorgen.1168

2.1.  Das Epitaph des Abtes Friedrich von Hirschlach Ein mit dem Wandbild in Oberwesel vergleichbares lebensgroßes Gemälde des Schmerzensmannes (Abb. 41) befindet sich im Münster des ehemaligen Zisterzienserklosters Heilsbronn.1169 Das aus Nürnberg stammende Tafelbild mit den Maßen 234 x 86 cm wurde zwischen 1345 und 1350 zu Amtszeiten des Abtes Friedrich von Hirschlach gestiftet und diente diesem als Epitaph. Das Gemälde zeigt Christus in frontaler Ansicht vor dem Kreuz. Er steht auf einem vermutlich Golgatha symbolisierenden felsigen Untergrund, der übrige Bildraum ist mit einem blaugrundigen Rautenornament ausgestaltet. Der vom Goldnimbus akzentuierte, zur linken Bildseite geneigte Kopf folgt auch hier der Tradition der byzantinischen Imago Pietatis. Die Augen sind jedoch geöffnet, der Blick ist nach links aus dem Bild heraus ins Leere gerichtet. Die in Falten gelegte Stirn und die nach unten gezogenen Mundwinkel verleihen dem Gesicht einen kummervollen Ausdruck. Christus hat die Hände vor der Brust

1167 Siehe hierzu auch: Ebenda, S. 30. 1168 Siehe hierzu auch Kap. III und IV der Arbeit. 1169 Siehe hierzu auch: Geißendörfer 2000, S. 116; Ders./Nieden 2012, S. 13–14.

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Abb. 41: Christus als Schmerzensmann, 1345–1350, Nürnberg, Tempera auf Holz, 234 x 86 cm, Heilsbronn, Kloster.



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in einer an die Pose der Grablegung erinnernden Geste gekreuzt;1170 gut sichtbar sind dabei die blutigen Stigmata an Händen und Füßen und die Seitenwunde. Bis auf ein um Schultern und Unterkörper geschlungenes blaugrünes Pallium mit orangerotem Innenfutter, das in diesem Kontext die Assoziation eines Leichentuchs hervorruft, ist Christus unbekleidet. Der Querbalken des Kreuzes im Hintergrund trägt die als Arma Christi verehrten Nägel der Kreuzigung, Rute, Geißel und Dornenkrone; am rechten Bildrand ist die Lanze des Longinus dargestellt. Zu Füßen des Schmerzensmannes kniet der seine Fürbitte („miserere mei deus“) auf einem Spruchband vortragende Stifter, eine Inschrift über ihm weist diesen als „Abt Friedreich von Hirzlach“ aus.1171 Eine Inschrift zur „Länge Christi“ fehlt auf dem Tafelbild. Dennoch gibt es formale, ikonografische, frömmigkeitsgeschichtliche und bildfunktionale Gründe, das Gemälde als „maßauthentisch“ intendiert zu diskutieren. Bereits die Lebensgröße der Darstellung sowie die für „Längen-Gemälde“ typische ikonisch isolierte und frontale Körperpräsentation spielen hierbei eine Rolle. Zudem lässt sich ab dem 14. Jahrhundert sowohl der Orden der Zisterzienser1172 als auch die Ikonografie des Schmerzensmannes mit dem „Längenkult“ in Verbindung bringen.1173 Darüber hinaus dienten offenbar einige der „maßauthentischen“ Christusdarstellungen im nordalpinen Raum als Epitaphien.1174 Wie bereits dargelegt, knüpften sich an das Körpermaß Christi nicht nur die Hoffnung auf einen „guten“, sondern auch einen nicht ewig währenden

1170 Bei der traditionellen Bestattungspose sind die Arme gekreuzt, die Fingerspitzen weisen in Richtung des Unterkörpers. Hierzu siehe: Weißbrod 2003, S. 82. 1171 Zitiert nach der Inschrift des Originals. 1172 Das „wahre“ Maß der Seitenwunde befindet sich in einer um 1320 entstandenen Handschrift der belgischen Zisterzienserinnenabtei Villers. Siehe hierzu Kap. IV.1.1.2 der Arbeit. Ein Miniaturmaß der Körperlänge Christi ist Teil eines Nachtrags aus dem 15. Jahrhundert in einem Codex des Zisterzienserinnenklosters Lichtenthal. Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit. Seit 1492 ist das mit der „Länge Christi“ gleichgesetzte Längenmaß des Heiligen Grabes auch in eine Wand des Zisterzienserklosters Bebenhausen in Schönbuch eingeritzt. Siehe hierzu Kap. III.3.1–2 und Kap. IV.4 der Arbeit. In der ehemaligen Zisterzienserkirche von Maria Rain wird das Längenmaß Christi als vertikal aufgerichtete Leerstelle von etwa zwei Metern präsentiert. Siehe hierzu Kap. IV.4 der Arbeit. Ein um 1700 entstandenes Gemälde der „Länge Christi“ befand sich in der ehemaligen Zisterzienserkirche von Neuberg an der Mürz. Siehe hierzu Kap. XI.1 der Arbeit. 1173 Eine der frühesten Kombination des Gekreuzigten mit einem Maß seiner Körperlänge zeigt die um 1312/1221 entstandene Miniatur (Abb. 9) im Passionale der Äbtissin Kunigunde von Böhmen (1265–1321). Zu diesem und anderen Miniaturmaßen mit Darstellungen Christi als Schmerzensmann siehe Kap. IV.1.1.1 der Arbeit. Zu Skulpturen der „Länge Christi“ siehe Kap. IX.2.2 der Arbeit. 1174 Siehe hierzu Kap. VIII.1–3 der Arbeit.

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Tod.1175 Die anhand des Maßes aufgerufene Präsenz des corpus christi wurde durch das Wissen um dessen Auferstehung zum Amulett der Überwindung des Todes, sie versprach den im Jenseits wirksamen Beistand Gottes und ein mildes Urteil beim Jüngsten Gericht. Diese Hoffnungen übertrug man mittels der zugrunde gelegten Maßreliquie auf die Malerei und die durch sie geleistete Materialisierung des „maßauthentischen“ Leibes Christi. Sollte sich das vor 1350 entstandene Heilsbronner Tafelbild als „Länge Christi“ verifizieren lassen, wäre es das erste in Europa belegbare lebensgroße „Längen-Gemälde“.

2.2.  Die Schmerzensmann-Skulptur der „Länge Christi“ in Bamberg Anhand einer Skulptur (Abb. 42) im ehemaligen Bamberger Benediktinerkloster St. Michael ist nachweisbar, dass der die komplexe Thematik von Tod und Auferstehung mit dem physischen Leib Christi verbindende Schmerzensmann zu den ersten Ikonografien gehörte, die in Nordeuropa mit lebensgroßen Darstellungen der „Länge Christi“ kombiniert wurden. So schreibt Abt Andreas Lang um 1487–1494 über eine 1350 von Abt Walter von Stolzenfels (1334– 1350) gestiftete Steinskulptur des Schmerzensmannes, diese sei nach dem Körpermaß des Erlösers angefertigt worden („quae ad longitudinem imaginis Salvatoris asseritur sculpta“).1176 Als Urheber der Plastik wird inzwischen der sogenannte Wolfskeelmeister diskutiert.1177 Die als erste Wächter des Heiligen Grabes in Jerusalem fungierenden Benediktiner können spätestens ab dem 11. Jahrhundert immer wieder mit der Verehrung der „Länge Christi“ in Verbindung gebracht werden.1178 Es ist daher anzunehmen, dass es sich bei der aus dem späten 15. Jahrhundert stammenden Zuweisung an den „Längenkult“ nicht um eine nachträgliche Neusemantisierung der Skulptur handelt. Auch die Höhe des Schmerzensmannes von 207 cm deutet auf eine als „maßauthentisch“

1175 Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit. 1176 Abt Andreas Lang, Catalogus abbatum, Bamberg, SB RB Msc. 48, fol. 135v. Zitat nach: Lahner 1889, S. 139. Siehe auch: Ebenda, S. 58; Mayer, Heinrich: Bamberg als Kunststadt, Bamberg 1955, S. 166; Messerer, Wilhelm: Historismus in der Bamberger Kunst der Barockzeit, in: Festschrift für Max Spindler zum 75. Geburtstag, München 1969, S. 487–501, S. 495–496; Suckale 2002, S. 194, Anm. 19. 1177 Mayer, Heinrich: St. Michael zu Bamberg. Grabkirche des Hl. Otto (= Schnell Kunstführer, Nr. 366), München 21954, S. 13–14. 1178 Siehe hierzu Kap. IV.1.1 der Arbeit.



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Abb. 42: Wolfskeelmeister (?): Christus als Schmerzensmann, 1350, Steinskulptur, 207 cm hoch, Bamberg, St. Michael.

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intendierte Anfertigung hin.1179 So entspricht die Körpergröße der Skulptur im vormetrischen System etwa sieben Fuß (ca. 206,5 cm) und zitiert damit die im Westen am weitesten verbreitete mittelalterliche Angabe zur „Länge Christi“, welche bereits der fränkische Bischof Arculf – der das Heilige Grab im Jahr 670 vermaß – in seinem Itinerar De locis sanctis notierte und welche wohl auch vom angelsächsischen Benediktinermönch Beda in seiner 720 verfassten Reisebeschreibung übernommen wurde.1180 Die farbig gefasste Steinskulptur zeigt Christus mit der für die Ikonografie des Schmerzensmannes typischen Darstellung eines belebten und zugleich toten Körpers. Das Haupt ist leicht nach rechts geneigt und auf die Brust gesunken, die Augen sind jedoch geöffnet. Plastisch modellierte Stirnfalten verleihen dem Gesicht einen schmerzverzerrten Ausdruck; der wie durch postmortale Relaxation leicht geöffnete Mund legt einen Teil der oberen und unteren Zahnreihe frei. Auf dem Kopf trägt Christus eine Dornenkrone, die dunklen Haare fallen ihm in langen Locken über die nackte Brust; Wangen und Kinn bedeckt ein dichter lockiger Bart. Am Brustkorb des ausgemergelten Körpers treten deutlich sichtbar die Rippen hervor. Die Arme hat Christus vor der Brust gekreuzt, die Hände liegen in Pose der Grablegung leblos übereinander, wobei die Rechte die Linke bedeckt.1181 Den Angaben des Benediktinerabtes Andreas Lang zufolge beherbergt der steinerne Christus zahlreiche Reliquien, darunter einen Splitter des Kreuzes und ein Stück des Gewandes Mariens.1182 Der gesamten Skulptur in ihrer Größe eingeschrieben ist zudem die metrische Reliquie der „wahren“ Körperlänge Christi. Diese wird durch die rundplastische Figur zum Körper ausformuliert, womit der Schmerzensmann nicht nur steinernes Reliquiar ist, sondern als Verkörperung der Maßreliquie zum Substitut des Leibes Christi wird. Indem man Lendentuch, Dornenkrone sowie Stigmata der Kreuzigung inklusive der 1179 Lahner 1889, S. 139. Suckale gibt die Höhe der Skulptur dagegen mit 200 cm an. Suckale 2002, S. 194, Anm. 19. Zur Umrechnung von sieben Fuß siehe: Jacoby 1929, S. 190. 1180 „sepulchrum uero proprie dicitur ille locus in tegurio, hoc est in aquilonali parte monumenti, in quo dominicum corpus linteaminibus inuolutum conditum quieuit, cuius longitudinem Arculfus in septem pedum mensura propria mensus est manu“. Zitiert nach: Adamnan 1898, S. 229. „In huius ergo monumenti aquilonali parte sepulchrum Domini in eadem petra excisum longitudinis VII pedum, trium mensura palmorum pauimento altius eminet“. Zitiert nach: Beda 1898, II. S. 304. Zum Vermessen des Heiligen Grabes siehe Kap. III.3.1 der Arbeit. 1181 Zum Bestattungsgestus siehe: Weißbrod 2003, S. 82. 1182 Abt Andreas Lang, Catalogus abbatum, Bamberg, SB RB Msc. 48, fol. 135v. „Idem abbas fecit ymaginem salvatoris ante sacristiam Anno Dni MoCCCo quinquagesimo. In que recondite sunt hee [hec] reliquiae de ligno sanctae crucis, de vestitu Sancte Marie virginis […]“. Zitiert nach: Suckale 2002, S. 194, Anm. 19.



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zugehörigen Bluttrauben entfernte, Christus einen aus Holz geschnitzten Mantel um die Schultern legte und ihm ein hölzernes Schilfrohr in die Hand gab, wurde die Skulptur 1730 in einen Ecce Homo umgewandelt. Man bekrönte diesen mit einem barocken Baldachin und stellte ihm zur Linken eine um 1720 entstandene Holzskulptur der Trauernden Maria zur Seite, welche die Christusskulptur in einen neuen Kontext des nachempfundenen Leides einbindet. Die Klosterkirche St. Michael diente den Benediktinern als Grablege. Ihre wohl berühmteste Grabstätte ist das im frühen 15. Jahrhundert erneuerte, in der Krypta aufgestellte Hochgrab des 1189 heiliggesprochenen Bischofs Otto I. (um 1060–1139).1183 Ab 1727 begann man die Sepulturkapelle mit Gemälden der Passion, einem Totentanz sowie einem Heiligen Grab auszustatten. Die irdische Sterblichkeit wurde so nicht nur mit dem Leiden und Sterben Christi sondern auch mit der Hoffnung auf die Auferstehung verknüpft. Die Bestattung in der Nähe eines Heiligen Grabes galt schon im Mittelalter als ein Ruhen ad sanctos und damit als wirksame „Jenseitsvorsorge“.1184 Die Schutzwirkung, welche man sich von der Präsenz der Grablege Christi versprach, wurde ebenso den Maßreliquien der „Länge Christi“ zugesprochen. Es dürfte daher kein Zufall sein, dass Abt Walter von Stolzenfels unmittelbar vor seinem Tod eine Steinskulptur des „wahren“ Körpermaßes Christi in Auftrag gab. Der „maßauthentische“, mit Reliquien ausgestattete Leib des Schmerzensmannes erhält so die Funktion eines besonders wirkmächtigen Unterpfandes, das dem Stifter einen guten Tod, das Seelenheil im Jenseits und die Auferstehung von den Toten gewähren soll. Zugleich verdeutlicht der Bamberger Schmerzensmann die ikonografische Heterogenität, mit welcher die Medien der Bildkunst das Körpermaß Christi ab der Mitte des 14. Jahrhunderts aufgriffen und zum Körpersubstitut ausformulierten. So lassen sich im vergleichsweise knappen Zeitraum zwischen 1350 und der Zeit um 1400 in Süddeutschland, Nordspanien und Dänemark ein steinerner Schmerzensmann, ein Tuchbild des über der Weltkugel stehenden, einen geöffneten Codex vorweisenden Christus (Abb. 18) und ein Wandbild des nordalpinen Salvator Mundi (Abb. 38) als „Länge Christi“ bzw. „Longitudo Christi“ oder „Frelserens Højde“ belegen. Das 1675 angefertigte Regensburger Gnadenbild Maria Läng (Abb. 36) und der 1350 gestiftete Bamberger Schmerzensmann sind die bisher einzigen überlieferten Beispiele einer Synthese von Maßreliquie und Skulptur zu „authentisch“ großen Körpersubstituten. Die massive Verbreitung des „Längenkultes“ im europäischen Raum des Spätmittelalters und Barocks lässt jedoch 1183 Als Besonderheit verfügt das Grab über einen niedrigen Durchgang, den Pilger durchqueren können, um dem Körper des Heiligen möglichst nahe zu sein. 1184 Siehe hierzu: Naujokat 2011, S. 165–168.

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annehmen, dass es sich bei den überlieferten Exemplaren nicht um singuläre Phänomene handelt. Vielmehr stellt es ein Forschungsdesiderat dar, auch andere großformatige Christus- und Marienskulpturen auf eine mögliche Verbindung zum „Längenkult“ hin zu untersuchen. Der Forschungsdebatte um das Verhältnis von Großplastik und Reliquiar, welche zuletzt Anna Pawlik aufgriff, lässt sich damit ein neuer Impuls verleihen.1185 Die 1951 von Harald Keller postulierte These, frühmittelalterliche Großplastiken seien stets mit Reliquien ausgestattet worden, um diese von heidnischen Idolen abzugrenzen, ist inzwischen obsolet.1186 Dennoch schafft die – bereits bezüglich der Entstehung von Monumentalkruzifixen im Westen angeregte1187 – Einbeziehung von Maßreliquien eine neue Perspektive. Da nun zu hinterfragen ist, inwieweit lebensgroße Skulpturen Träger eines „wahren“ Längenmaßes und damit einer metrischen Reliquie sind, womit es zu einer neuen Art der Verknüpfung von Monumentalskulpturen und Reliquienkult kommen könnte.

1185 Pawlik 2013. 1186 Keller, Harald: Zur Entstehung der sakralen Vollskulptur in der ottonischen Zeit, in: Bauch, Kurt (Hg.): Festschrift für Hans Jantzen, Berlin 1951, 71–91. Kellers These widerlegen u. a.: Haussherr 1963; Forsyth, Ilene: The Throne of Wisdom: Wood Sculpture of the Madonna in Romanesque France, Princeton 1972. 1187 Siehe hierzu Kap. III.4 der Arbeit.



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X.  Die barocken Ölgemälde der „Länge Christi“

Während entsprechend späte Exemplare im südalpinen Raum noch nicht nachgewiesen werden konnten, waren Gemälde der „Länge Christi“ nördlich der Alpen bis ins 18. Jahrhundert verbreitet. Nur noch schriftliche Quellen zeugen heute von einem „Bild Salvators Läng“, das wie die Tafelbilder in Schwäbisch Gmünd (Abb. 29) und Füssen (Abb. 32) mit der Diözese Augsburg in Verbindung stand sowie von einem 1649 angefertigten „die Länge Christi“ darstellenden Gemälde in der ehemaligen Wallfahrtskirche St. Brigida, nahe dem österreichischen Ort Ölling.1188 Im Gebiet der Erzdiözese München-Freising haben sich dagegen drei im 17. und 18. Jahrhundert entstandene Ölgemälde der „Länge Christi“ erhalten. Sie weisen bereits Auflösungstendenzen der grundsätzlich schwachen und nur regional definierten Bildformel der „maßauthentischen“ Ansicht Christi auf und geben damit Aufschluss über die letzte Etappe des „Längenkultes“ in der europäischen Malerei. Wie einige der spätmittelalterlichen nordalpinen Christustafeln, welche die unter anderem durch einen augsburgischen Holzschnitt (Abb. 30) verbreitete „wahre“ irdische Gestalt Christi rezipieren,1189 zitieren offenbar auch die drei bayerischen Gemälde aus dem 17. und 18. Jahrhundert einen mittels augsburgischer Druckgrafik popularisierten „authentischen“ Bildtypus: Sie alle weisen auffällige Ähnlichkeit mit einem 1656 durch den Augsburger Benediktinerabt Karl Stengel (1581–1663) veröffentlichen Kupferstich (Abb. 44) der „wahren“ irdischen Gestalt Christi auf, in welcher dieser der spanischen Nonne und Mystikerin Marina von Escobar (1554–1633) erschienen sein soll. Auf dem jüngsten der drei Ölgemälde, welches 1731 entstand und erst kürzlich im Depot des Bayerischen Nationalmuseums wiederentdeckt wurde, verweist auch eine Bildinschrift auf die angeblich Marina von Escobar erschienene irdische Gestalt Christi.1190 Durch das zugrunde gelegte Körpermaß wird der von den drei „Längen-Gemälden“ aufgegriffene Bildtypus auf Lebensgröße gesteigert und mit der virtute der metrischen Reliquie versehen. Die Gemälde generieren damit nicht nur eine 1188 Erstes Zitat nach: Ramisch 41995, S. 6. Siehe auch: Schnell 41976, S. 18; Petzet 1959, S. 16; Schnell 41976, S. 18. Zweites Zitat nach: Pillwein 1839, S. 256. Benedikt Pillwein nennt als einzige weitere Quelle zum Gemälde das Salzburger Intelligenzblatt (1821), S. 878. 1189 Siehe hierzu Kap. VIII.1–4 der Arbeit. 1190 Siehe hierzu Kap. X.4 der Arbeit.



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Ansicht, sondern ein Kultbild und Phylakterion der „maßauthentischen“ physischen Präsenz Christi.

1.  Das Gemälde Salvators Läng in Kempten Das inzwischen verschollene Ölgemälde der „Salvators Läng“ ist bis zu den 1970er Jahren in der Ausstattung der ehemaligen Benediktinerstiftskirche St. Lorenz in Kempten belegt.1191 1940 beschreibt Hugo Schnell es als „ernstes Gemälde des Salvator“ an der Turmwand des südlichen Seitenschiffes.1192 Offenbar wurde das Gemälde bald darauf umgehängt, so schreibt Michael Petzet 1959, das Salvator-Bild sei am Westende des nördlichen Seitenschiffes von St. Lorenz ausgestellt.1193 Das Bild, so Petzet, stamme aus dem 17. Jahrhundert und trage ein Stifterwappen; im frühen 18. Jahrhundert habe man seinen Rahmen mit den Schnitzfiguren Gottvaters und der Taube des Heiligen Geistes verziert.1194 Hans Ramisch ist 1967 der erste, der das Ölgemälde, das offenbar keine entsprechende Inschrift trug, als „Länge Christi“ deutet; in seiner Publikation über die Regensburger Kapelle Maria Läng setzt er das von ihm als „Bild Salvators Läng“ bezeichnete Gemälde in Beziehung zu anderen „Längen-Gemälden“.1195 In den Neuauflagen des von Schnell verfassten Kirchenführers wird das Salvator-Gemälde im Seitenschiff von St. Lorenz noch bis 1976 aufgeführt und ist nun mit dem Zusatz „(wahre Leibeslänge Christi?)“ versehen.1196 In Hugo Naumanns Publikation über St. Lorenz aus dem Jahr 1994 fehlen erstmals Hinweise auf das Bild;1197 auch sein aktueller Verbleib ist unbekannt. Ohne weitere Informationen zu dem Gemälde ist anhand seiner Datierung in das 17. Jahrhundert nur zu vermuten, dass es zur Erstausstattung des

1191 Zitiert nach: Ramisch 41995, S. 6. Salvators Läng, 17. Jahrhundert, Ölgemälde, Kempten, Kirche St. Lorenz. 1192 Zitiert nach: Schnell 1940, S. 18. 1193 Petzet 1959, S. 16. 1194 Ebenda. 1195 Ramisch 41995, S. 6. Erstauflage der Publikation: 1967. 1196 Zitiert nach: Schnell 41976, S. 18. Auch Nina Gockerell erwähnt in ihrem Aufsatz von 1999 das Kemptener „Gemälde ‚Salvators Läng‘“. Zitiert nach: Gockerell 1999, S. 133, Anm. 26. 1197 Basilika St. Lorenz Kempten, Peda-Kunstführer Nr. 300, Passau 21998 (11994).

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ab 1652 erfolgten Neubaus von St. Lorenz gehört haben könnte.1198 Ebenso bleibt eine Verifizierung als „Länge Christi“ ungewiss, auch wenn die Aufstellung in einer Benediktinerkirche, die Ikonografie des Salvator Mundi und die Zugehörigkeit zur Diözese Augsburg dies durchaus nahe legen.1199

2.  Die „Hl. Länge“ Christi in Bad Tölz Eines der drei erhaltenen barocken, „maßauthentischen“ Christusgemälde ist die „Hl. Länge“ Christi (Abb. 43) in der heutigen Mühlfeldkirche Mariahilf von Bad Tölz.1200 Dem in die 2. Hälfte des 17. Jahrhundert datierten großformatigen Ölgemälde (237 x 112 cm) soll das „wahre“ Maß der Körperlänge Christi zugrunde liegen.1201 Zudem heißt es, Christus entspräche in Aussehen und Gestalt einer Vision der spanischen Nonne Marina von Escobar.1202 Beide Echtheitsreferenzen sind nicht schriftlich auf dem Gemälde fixiert, sondern formulieren sich allein über orale Tradierungen sowie die Ausdrucksmittel der Malerei. So ist die metrische Reliquie der Körperlänge Christi in der Größe sowie der für „Längen-Gemälde“ typischen Frontalität der Darstellung präsent. Der Bildtypus, dem das „wahre“ Körpermaß angelagert wurde, rezipiert wiederum einen ab Mitte des 17. Jahrhunderts verbreiteten Augsburger Kupferstich 1198 Petzet 1959, S. 10–18. Zur Geschichte von St. Lorenz siehe auch: Roediger, Martha: Die Stiftskirche St. Lorenz in Kempten. Ein Beitrag zur Geschichte der süddeutschen Barockarchitektur, Burg bei Magdeburg 1938; Schädler, Alfred: 1200 Jahre Stift Kempten, Kempten 1952; Württemberg, Alexander von: Stadt Kempten. Ensembles. Baudenkmäler. Archäologische Geländedenkmäler (= Denkmäler in Bayern, Bd. VIII.85), München/ Zürich 1990, S. 94–102; Pfarrei St. Lorenz (Hg.): Die Restaurierung der Basilika St. Lorenz in Kempten, München 1994. Zum Inventar siehe auch: Schildhauer, Ferdinand: Geschichte des Klosters und Stiftes Kempten (1932). Als Manuskript in zwei Bänden abgefasst, heute in der Handschriftenabteilung der Münchner Staatsbibliothek (Cod. germ. 7242). 1199 Die Benediktiner sind offenbar die ersten Vermittler des „Längenkultes“ im Westen. Siehe hierzu Kap. IV.1.1 und Kap. IX.1 der Arbeit. Sowohl die dänischen Wandbilder als auch die nordalpinen Tafelbilder der „Länge Christi“ zeigen Christus als Salvator Mundi. Siehe hierzu Kap. IX.1 und Kap. VIII der Arbeit. Die Augsburger Bischöfe waren Ritter des Heiligen Grabes und lassen sich mehrfach mit Gemälden des „Längenkultes“ in Verbindung bringen. Zudem ist die Stadt Augsburg im 17. und 18. Jahrhundert einer der wichtigsten deutschsprachigen Druckorte für Gebetsstreifen der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“. Siehe hierzu Kap. VIII.1, Kap. VIII.4, Kap. IV.2.4 und Anhang 1 der Arbeit. 1200 Unter dem Titel „Hl. Länge“ Christi wird das Bild aufgeführt bei: Reuter 1987a. 1201 Ebenda. 1202 Ebenda. Zu den Visionen der Marina von Escobar siehe Kap. X.4.1 der Arbeit.



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Abb. 43: „Hl. Länge“ Christi, 2. Hälfte 17. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, 237 x 112 cm, Bad Tölz, Mühlfeldkirche Maria Hilf.

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der „authentischen“ irdischen Ganzkörperansicht Christi, wie dieser Marina von Escobar erschien. Die in Valladolid geborene Mystikerin stand in Kontakt mit Teresa von Ávila (1515–1582) und ist die Gründerin eines reformierten Zweiges des Brigittenordens.1203 In ihren Offenbarungen soll ihr Christus mehrfach erschienen sein, unter anderem in seiner irdischen Gestalt.1204 Die von ihrem Beichtvater Luis de la Puente (1554–1624) angefertigte Biografie wurde nach dem Tod der Nonne herausgegeben und machte die Visionen und Offenbarungen Marina von Escobars einem breiteren Publikum bekannt. Der erste Teil des Vida maravillosa de la Venerable virgen doña Marina de Escobar erschien 1634 in Madrid, im Jahr 1673 folgte der zweite Teil.1205 Der spanische Text wurde in Latein übertragen und zwischen 1672 und 1688 in Prag sowie 1690 in Neapel publiziert.1206 Eine deutsche Übersetzung erschien in den Jahren 1700 und 1701 in Prag und 1861 bis 1862 in Regensburg.1207 Bereits 1656 veröffentlichte der Benediktiner Karl Stengel in Augsburg die Schrift Vera Effigies D. N. Iesv Christi Secundum carnem; vti eam sibi reuelatam depingi curauit V. D. Marina de Escovar.1208 Dem ersten Kapitel vorangestellt ist ein ganzseitiger Kupferstich der „VERA EFFIGIES D.N. IESV CHRISTI.“ (Abb. 44).1209 Im 1203 Lehfeldt, Elizabeth A.: Religious Women in Golden Age Spain: The Permeable Cloister (= Women and Gender in the Early Modern World), Hampshire/Burlington 2005, S. 175. 1204 Puente 1701, S. 33–34, IX. Hauptstuck. Von der reinen und inbrünstigen Liebe dieser Seelen zu Gott. Im Register wird die Stelle zusammengefasst als: „Christus der Herr. Erscheint ihr in seinem wahren / und nicht nur scheinweiß angenommenen Leib; und dieses erkennt sie“. Zitiert nach: Ebenda, Register, unpaginiert. Eine dieser Offenbarungen soll sich im Dezember 1621 um die Weihnachtszeit ereignet haben: „[…] und ich sahe alsobald Christum den Herren in solcher Gestalt / wie Er hie auff Erden gewandlet / von der schon gemeldet worden“. Zitiert nach: Ders. 1700, S. 271, XX. Hauptstuck. Wie ihr der Herr Christus gemach erstlich seiner heiligen Menschheit / alsdannn seiner Gottheit / und seines unaussprechlichen Namens Geheimnussen offenbaret / und durch was für Staffeln man zu so hohen Offenbarungen gelange. 1205 Ders.: Vida maravillosa de la Venerable virgen doña Marina de Escobar […], Bd. 1–2, Madrid 1634–1673. 1206 Ders.: Vitæ venerabilis virginis Marinæ de escobar Vallisoletanæ  […], Bd. 1–2, Prag 1672–1688. 1207 Ders. 1700; Ders. 1701; Ders.: Das wundersame Leben der ehrwürdigen Jungfrau Marina von Escobar aus Vallisolet. Nach ihren eigenen Aufzeichnungen dargestellt von P. Ludwig de Ponte d. G. J. und P. Andreas Pinto d. G. J. In deutscher Bearbeitung nach dem Originale, Bd. 1–4, Regensburg 1861–1862. Siehe auch: Ders.: Unergründliche Mystische Gold-Grube Göttlicher Offenbarungen, Und Himmelische Legend der Heiligen […], Prag 1710. 1208 Stengel 1656. 1209 In der Ausgabe, die sich in der Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt in Halle befindet (Signatur: 82 L 1094 1), ist der Stich dem Titelblatt als Frontispiz vorgebunden.



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Abb. 44: Vera Effigies D.N. Iesv Christi, 17. Jahrhundert, Kupferstich, Frontispiz, in: Stengel 1656, Halle, Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt, 82 L 1094 (1).

Gegensatz zu den wenig konkreten Schilderungen der spanischen Mystikerin liefert der Stich eine klar definierte Ganzkörperansicht Christi. Er zeigt diesen in eine Tunika gekleidet und in Schritthaltung stehend mit einem um die Schultern gelegten Pallium. Christus ist auf einer leichten Anhöhe vor einer Stadt positioniert, womit er explizit in irdischen Gefilden verortet wird. Seine gleichzeitige himmlische Zugehörigkeit markiert die sein Haupt umfangende große, in mehrere Helligkeitsstufen gegliederte Aureole, welche sechs Seraphen umkreisen und ein weiter Wolkenkranz rahmt. Das Konterfei Christi ist leicht zum rechten Bildrand gewandt, die Hände sind vor dem Körper übereinandergelegt, sodass die rechte Hand die linke umfasst. Zwei schwebende Engel, die ihre Arme vor dem Oberkörper kreuzen, flankieren ihn; der rechte Engel blickt zu Boden, der linke sucht den Blick des Betrachters und kompensiert so die fehlende Blickzuwendung Christi. Das Bad Tölzer Gemälde folgt in der Gestaltung der Gewänder, der Schrittposition, dem Konterfei und der hellen Aureole dem Darstellungstypus 328

des Augsburger Kupferstichs. Christus trägt eine lange blaugraue Tunika, die von tiefen Falten durchzogen wird, um seine Schultern liegt ein purpurfarbenes Pallium. Im Unterschied zum Stich ist sein Gesicht mit den gescheitelten, über die Schultern fallenden Haaren und dem kurzen, unter dem Kinn zweigeteilten Bart jedoch nicht im Dreiviertelprofil, sondern en face gezeigt, womit sich das Konterfei in die Darstellungstradition „authentischer“ Abdruckbilder stellt.1210 Ebenfalls variiert wurde die Armhaltung, so liegt zwar immer noch die rechte über der linken Hand, beide sind nun aber angehoben. Die Linke ruht mit ausgestreckten Fingern waagerecht vor der Brust, während die Finger der Rechten einen Segensgestus andeuten. Motivisch ist diese Handhaltung nicht klar greifbar. Sie erinnert an die gebundenen Hände des Ecce Homo1211 und weist zugleich Ähnlichkeiten mit der Handhaltung Christi im Grab auf, welche häufig auch von der Imago Pietatis oder dem Amnos- bzw. Epitaphios-Aër, einem mit dem toten Christus bestickten liturgischen Tuch, zitiert wird.1212 Die Präsenz der durch Längenmaß und Bildtypus verifizierten irdischen Gestalt Christi wird auf dem Bad Tölzer Gemälde durch eine Betonung ihrer Belebtheit zum Ausdruck gebracht, welche der augsburgische Kupferstich nicht vorformuliert. Wie auf den Gemälden in Castellón de la Plana (Abb. 23), Füssen (Abb. 32) oder Landshut (Abb. 33b) generiert und inszeniert sich diese im liminalen Bereich des Bildraumes. So zeigt das Gemälde den lebensgroßen Christus aus dem Dunkel des Bildgrundes hervortreten, Lippen und Wangen

1210 Zu den frühchristlichen Abdruckbildern siehe auch Kap. II.1–4 sowie Abb. 2 der Arbeit. 1211 Eine ähnliche Handhaltung (wenn auch ohne Segensgestus) ist beispielsweise auf Mantegnas Ecce Homo zu sehen. Andrea Mantegna: Ecce Homo, um 1500, Tempera auf Leinwand, 54 x 72 cm, Paris, Musée Jacquemart-André. 1212 In der traditionellen Pose der Bestattung weisen die Finger der gekreuzten Arme in Richtung der Füße des Toten. Weißbrod 2003, S. 82. Zu Bildbeispielen siehe: Christusdarstellung, Brevier von Spalato, 1291, Venedig, Museo Correr, abgebildet bei: Belting 21995, S. 253; Venezianische Diptychonhälfte, 13. Jahrhundert, Brüssel, Sammlung Stoclet, abgebildet bei: Ebenda, S. 266, Abb. 101; Giovanni Bellini: Pietà, 1455–1460, Öl auf Holz, Mailand, Museo Poldi Pezzoli; Piermatteo Lauro di Manfredo detto Piermatteo d’Amelia: Imago Pietatis, 1480–1481, Tempera auf Holz, 61 x 46,5 cm, Rom, Collezione Fondazione, Inv.-Nr. 281. Zu Schmerzensmanndarstellungen mit einer ähnlichen Handhaltung siehe: Martin Schongauer: Schmerzensmann mit Maria und Johannes, 1471–1473, Kupferstich, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 540; Albrecht Dürer: Der Schmerzensmann an der Säule, 1509, Kupferstich, 17,4 x 13 cm (Blatt), Kassel, Graphische Sammlung, GS 10466; Schule des Martin Schongauer: Christus als Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes, Öl auf Holz, um 1500, 28 x 24 cm, Privatbesitz; Sandro Botticelli: Christus als Schmerzensmann mit Engelsnimbus, Holz, 69 x 51,4 cm, Privatbesitz. Zur Abgrenzung von Imago Pietatis und Schmerzensmann: Panofsky 1927, S. 286–288, S. 290; Os 1978; Belting 21995.



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sind gerötet und signalisieren die Lebendigkeit des Körpers. Stärker als auf dem Stich modellieren Faltenwurf und Lichtreflexe das in Vorbereitung zum Schritt angehobene rechte Knie; eine Invention des Gemäldes sind auch die unter dem Gewand sichtbaren, entblößten Füße. Diese sind auf einer niedrigen grauen Steinschwelle am unteren Bildende positioniert. Der linke Fuß steht auf der vorderen Kante der steinernen Grenze, während der rechte im Begriff ist, die Schwelle zu überschreiten und das Gemälde zu verlassen. Visuell thematisch wird so die Suggestion einer unmittelbaren physischen Begegnung zwischen Gläubigem und dem körperlich gegenwärtigen Christus. Deutliche Abnutzungsspuren auf den Zehen lassen darauf schließen, dass die Füße Christi durch einen Kuss verehrt wurden – eine Frömmigkeits­praxis, die das barocke Gemälde als Kultbild ausweist und an die Tradition byzantinischer Proskyneseikonen rückbindet.1213 Die Kuss-Verehrung lässt sich im späten Mittelalter und Barock vor allem im Bereich der privaten Andacht und Laienfrömmigkeit belegen. In einer impliziten Konnotation des Bildes als Kraftzeichen vollzieht sich dabei durch die physische Berührung mit den Lippen (bzw. die dadurch bezeugten Verehrung) eine Heilsübertragung. Insbesondere bei den Andachtsgrafiken des „Längenkultes“ war die Kuss-Verehrung fest etabliert und häufig mit einem Ablass verbunden.1214 Es ist daher anzunehmen, dass diese – über Druckgrafik popularisierte – Frömmigkeitspraxis auf das als „maßauthentisch“ verehrte Ölgemälde übertragen wurde; möglicherweise war die Handlung hier ebenfalls an ein Indulgenzversprechen geknüpft. An Stelle einer auf die Körperlänge Christi oder die Vision Marinas von Escobar bezogenen

1213 Der mit einem Kuss verbundene Kniefall stellt eine östliche Andachtspraxis dar, die sich bis weit vor das 3. Jahrhundert zurückverfolgen lässt. In Persien galt diese Art der Ehrerbietung Göttern und dem als gottgleich verehrten Großkönig. Alexander der Große soll um 330 versucht haben, den persischen Brauch in sein Hofzeremoniell zu integrieren. Im oströmischen und byzantinischen Reich gehörte die Proskynese bereits zum höfischen Ritus. Seeck, Otto: Adoratio, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Bd. I/1, Stuttgart 1893, Sp. 400–401; Weiß, Günter: Proskynese, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 7, München/Zürich 1995, Sp. 265f. 1214 Siehe hierzu auch Kap. IV.1.2 der Arbeit. So versprechen beispielsweise Andachtsgrafiken aus dem 17. bis 19. Jahrhundert mit dem Fußmaß Mariens eine Indulgenz, wenn die Grafik durch einen Kuss verehrt wird. Siehe hierzu Kap. III.1.2 der Arbeit. Auch Abbildungen der „Länge und Dicke“ eines Dorns aus der Dornenkrone Christi wurden einem Gebetszettel aus dem 19. Jahrhundert zufolge geküsst. Gebetszettel mit Wahrem Maß eines Dorns aus der Dornenkrone Christi, 19. Jahrhundert, München, Bayerisches Nationalmuseum, Sammlung Kriss, Inv.-Nr. Kr. Z51. Abbildung: Gockerell 1999, S. 129.

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Inschrift trägt das Bild auf der Steinstufe zu Füßen Christi den Ausspruch „Ich bin Sanfftmütig Und von Hertzen Demütig. Matt. c. 1“ (Mat. 11,29), dessen Position die Rezeption im Moment der Kuss-Verehrung ermöglicht.1215 Schaut der Gläubige zugleich auf, ruht der Blick des in leichter Untersicht gemalten Christus auf ihm; damit sind Ansprache und Privileg des direkten Blickkontaktes unmittelbar an die Frömmigkeitspraxis gebunden. Die Herkunft des Bad Tölzer Gemäldes ist nicht abschließend geklärt. Marianne Reuter geht davon aus, dass es aus dem Vorgängerbau der heutigen Mühlfeldkirche stammt, welcher aus einer im 16. Jahrhundert auf dem Mühlfeld errichteten Kapelle hervorging.1216 Diese Kirche war ein wichtiger Ort der lokalen Pestwallfahrt; zu Ehren der Pestheiligen Rochus und Sebastian gründete man 1628 eine Bruderschaft, 1681 wurde ihnen ein Altar geweiht.1217 Die blühende Wallfahrt zu Beginn des 18. Jahrhunderts überstieg die Kapazitäten des Gebäudes, sodass an dessen Stelle zwischen 1734 und 1737 die heutige Mühlfeldkirche errichtet wurde.1218 Falls sich die „Hl. Länge“ Christi seit ihrer Anfertigung in der ehemaligen Wallfahrtskirche befand, dürfte sie in den dortigen Kontext eingebunden und – durch das als Krankheitsapotropäum geltende zugrunde gelegte Körpermaß Christi – als Gnadenbild gegen die Pest verehrt worden sein.1219 Obwohl erst die virtus der „Länge Christi“ aus dem Bad Tölzer Gemälde ein wirkmächtiges Kultbild generiert, ist die Maßreliquie hier weniger zentraler Bildgegenstand, als vielmehr Teil eines Geflechts von in der Malerei

1215 Zitiert nach der Inschrift des Originals. „Nehmt mein Joch auf euch und lernt von mir, denn ich bin sanft und demütig; und ihr werdet Ruhe finden für eure Seele.“ (Mat. 11,29). Zitiert nach: Zürcher Bibel. 1216 Reuter 1987a. Die Kapelle wurde 1612 teilweise barock umgestaltet und 1654 erneuert. Den Beinamen Mariahilf erhielt die Wallfahrtskirche nach dem dort verehrten Gnadenbild aus dem 17. Jahrhundert. 1217 Hofmann 1954, S. 17. Von dieser Verbindung zeugen auch die in der heutigen Mühlfeldkirche rekonstruierten Deckenfresken Tölzer Pestprozession und Maria, Helferin der Kranken. Die ursprünglichen Gemälde stammen aus dem Jahr 1634. 1737, im Jahr der Fertigstellung des Neubaus, wurden sie durch den Augsburger Maler Matthäus Günther erneuert und sind mit „M. Ginther pinxit 1737“ signiert. Paula/Wegener-Hüssen 1994, S. 82. 1218 Der Umbau erfolgte zwischen 1734/1735 und 1737 durch Lorenz Reiter. Hofmann 1954, S. 11–17. 1219 Zu anderen „Längen-Gemälden“, deren Aufstellungsort auf eine apotropäische Funktion gegen Krankheit und Tod schließen lässt, siehe Kap. VI.3.1, Kap. IX.2 und Kap. XI.3 der Arbeit.



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formulierten Authentifizierungen, die sich zur „lebensechten“ irdischen Ansicht Christi zusammenschließen. Ohne externes Wissen in Form einer schriftlichen Fixierung oder mündlichen Überlieferung sind die Einzelteile dieses Amalgams aus heutiger Sicht nicht mehr klar zu differenzieren, womit die Gefahr einer semantischen Überlagerung stets gegeben ist.

3. Die Hl. Länge Christi in Freising Das zweite im Gebiet der Erzdiözese München-Freising erhaltene barocke Gemälde der „Länge Christi“ (Abb. 45a) wurde vom Münchner Hofmaler Karl Pfleger (um 1618–1688) in der Zeit um 1660/1670 angefertigt und befindet sich heute in der Sammlung des Diözesanmuseums Freising.1220 Das Ölgemälde der Hl. Länge Christi mit den Maßen 198 x 97 cm folgt von allen drei barocken „Längen-Gemälden“ am deutlichsten dem 1656 publizierten Kupferstich der irdischen Gestalt Christi (Abb. 44). So sind Körperhaltung, Kleidung, die Position der Hände und das im Dreiviertelprofil dargestellte Konterfei mit dem kurzen Bart und den schulterlangen Haaren nahezu identisch. Nur der Blick wurde auf dem Gemälde verändert und gilt nun dem Betrachter. Um die Schultern trägt Christus ein petrolgrünes Pallium, die in der Taille gegürtete Tunika ist – mit der Lichtaureole korrespondierend – gelborange, am Halsund Armausschnitt ist ein weißes Untergewand sichtbar. Wie auf der „Hl. Länge“ Christi in Bad Tölz (Abb. 43) blendete der Maler den Bildkontext des Kupferstichs aus, sodass der lebensgroße Christus dem Betrachter aus einer dunklen Fläche entgegentritt; die verschatteten Konturen der linken Körperhälfte verschmelzen dabei mit dem Bildgrund. Die Hände Christi befinden sich etwas unterhalb der Taille und zeigen mit den Fingerspitzen nach unten, die Rechte umfasst dabei die ruhende Linke. Diese vom Kupferstich vorgegebene Geste gleicht der Handhaltung der Grablegung.1221 Auch wenn Christus auf dem Gemälde lebendig und bekleidet dargestellt ist und seine Hände nicht

1220 Zum Gemälde siehe: Mayer 1868, S. 257 und Anm. 229; Karnehm 1984, S. 198–199; Reuter 1987b. Marianne Reuter bezeichnet das Gemälde (ebenso wie das Ölgemälde der „Länge Christi“ in Bad Tölz) als „Hl. Länge“ Christi. Ebenda. Die hier verwendete Schreibweise richtet sich nach dem Inventarverzeichnis des Diözesanmuseums Freising. 1221 Zum Bestattungsgestus siehe: Weißbrod 2003, S. 82.

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schlaff auf dem Körper liegen, wird so auf den toten Christus im lebendigen verwiesen. Darüber hinaus lässt sich die Handhaltung als spezifische Referenz auf die Santa Sindone (Abb. 50, 50a) deuten.1222 Das heute in der Turiner Kathedrale verwahrte Textil mit dem angeblich authentischen Körperabdruck des Leichnams Christi zeigt den – vor allem mittels Fotonegativtechnik im späten 19. Jahrhundert sichtbar gemachten – lebensgroßen Abdruck der Vorder- und Rückseite eines Mannes.1223 Spätestens ab dem 14. Jahrhundert ist die Sindone im Westen belegt, wo sie öffentlich ausgestellt und durch zahlreiche Kopien bekannt wurde. Der Abdruck auf dem vermeintlichen Grabtuch Christi zeigt die Hände vor dem Körper zur Bestattung gekreuzt, die rechte Hand liegt dabei über der Linken. Die ausgestreckten Finger der linken Hand sind sichtbar, nicht aber die der Rechten, sodass der Eindruck entstehen kann, sie seien – ebenso wie auf dem Gemälde in Freising und dem augsburgischen Kupferstich – um die linke Hand geschlossen. Sollten Druck und Gemälde tatsächlich das Turiner Grabtuch zitieren, wäre dies als Versuch zu werten, die Marina von Escobar erschienene „wahre“ irdische Gestalt Christi visuell an den in Europa wohl bekanntesten „authentischen“ Ganzkörperabdruck des Leichnams Christi zu binden.

1222 Zur Sindone siehe Kap. XI.3.1 der Arbeit. 1223 Die erste fotografische Aufnahme des Turiner Grabtuches wurde 1898 durch den italienischen Anwalt und Fotografen Secondo Pia (1855–1941) angefertigt. Hierbei stellte man fest, dass der Körperabdruck im spiegelverkehrten Fotonegativ viel plastischer und detaillierter als im Fotopostitiv sichtbar ist.



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Abb. 45a: Carl Pfleger: Hl. Länge Christi, um 1660–1670, Öl auf Leinwand, 198 x 97 cm, Freising, Diözesanmuseum, Dombibliothek, Inv.-Nr. M 382.

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3.1.  Die heilige Sippe in Lebensgröße Wie das Gemälde in Bad Tölz trägt auch die Freisinger Hl. Länge Christi keine Inschrift zur „Maßauthentizität“ der Darstellung. Die in der Lebensgröße des Leibes Christi inhärente und vermutlich allein durch orale Tradierung formulierte Verbindung zum „Längenkult“ ist damit heute nur noch anhand des Bildtitels nachzuvollziehen. Neben einem kleinen weißen Wappenfeld ist dem unteren Bildrand die in gelborangen Majuskeln ausgeführte Inschrift „FILIVS“ aufgemalt.1224 Diese weist Christus als Teil eines ursprünglich sechs Gemälde umfassenden Ensembles der heiligen Sippe aus, welches Carl Pfleger um 1660/1670 für die Münchner Frauenkirche schuf.1225 Darstellungen der heiligen Sippe beziehen sich auf die traditionell aus 17 Personen bestehende Familie der hl. Anna.1226 Dem Bildthema zugrunde liegt die Legende vom Trinubium Annae mit der Genealogie der drei Marien und deren Apostelkinder1227 sowie die legendäre Genealogie der Schwesterlinie Annas, die außer der bei Lukas 1,5– 25 geschilderten Abkunft Johannes des Täufers auch die Abstammung des hl. Servatius umfasst, der während des gesamten Mittelalters als ein Verwandter Christi angesehen wurde. Im späten Mittelalter kam als dritte Komponente der heiligen Sippe die Genealogie Emerentias, der Mutter Annas und ihrer Schwester Esmerias, hinzu. Vor allem im 15. und der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts war die legendäre Familie Annas in ganz Europa ein beliebtes Bildmotiv.1228 Mit der Reformation verlor es an Popularität, hielt sich in den katholischen Gebieten aber noch bis ins 17. Jahrhundert.1229 In den späten Darstellungen 1224 Zitiert nach der Inschrift des Originals. 1225 Mayer 1868, S. 257 und Anm. 229; Karnehm 1984, S. 198–199; Reuter 1987b. 1226 Esser 1986. Abzugrenzen ist hiervon die Anna Selbdritt (Anna, Maria und Jesus), die Emerentia Selbviert (Emerentia, Anna, Maria und Jesus), die Heilige Familie (Maria, Joseph und Jesus) sowie die Große Heilige Familie (Maria, Joseph, Jesus, Anna und Joachim). 1227 Die Trinubium-Legende besagt, dass Anna nacheinander drei Ehen einging, in denen drei Töchter namens Maria gezeugt wurden. Aus der ersten Verbindung mit Joachim stammt Maria, die Mutter Christi. Mit dem zweiten Ehemann Kleophas (der als ein Bruder Josephs gilt) zeugte Anna ihre zweite Tochter, die den Beinamen Kleophas oder Kleophae (nach ihrem Vater) bzw. Alphaei (nach ihrem späteren Ehemann) oder Jacobi (nach ihrem ersten Sohn) trägt. Aus der Ehe dieser zweiten Tochter mit Alphäus gingen die Söhne Jacobus Minor, Joseph Iustus (mit dem Beinahmen Barnabas oder Barsabas), Simon Zelotes (auch Cananäus) und Judas Thaddäus hervor. Ihre dritte Ehe schloss Anna mit Salomas, dem Vater ihrer dritten Tochter, die nach diesem den Beinamen Salome trägt. Diese heiratete Zebedäus und wurde Mutter der Söhne Jacobus Maior und Johannes dem Evangelisten. 1228 Ebenda, S. 8. 1229 Ebenda.



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lötsen sich Auswahl und Anzahl der Figuren immer weiter von der TrinubiumLegende und der Genealogie des Servatius.1230 In den Mittelpunkt rückten nun Personen des Neuen Testaments und der Apokryphen.1231 In der Malerei ist neben der geschlossenen, einteiligen Vielfigurenkomposition auch eine thematische Aufteilung in Personengruppen auf drei bis vier zusammengehörige Bildtafeln möglich; ab dem späten 15. Jahrhundert gewannen Darstellungen auf mehr als vier Einzeltafeln an Beliebtheit,1232 wovon auch die sechs von Carl Pfleger angefertigten Ölgemälde aus der Münchner Frauenkirche zeugen. Neben dem Christusgemälde umfasste das Ensemble die großformatigen Ölgemälde von Anna, ihren beiden Ehemännern Zacharias und Joachim sowie von Josef und Elisabeth. Erhalten haben sich neben der Hl. Länge Christi nur noch die Gemälde des Hl. Josef (205 x 95 cm, Abb. 45b) und der Hl. Elisabeth (199 x 56,5 cm, Abb. 45c), welche inzwischen ebenfalls in der Freisinger Dombibliothek ausgestellt werden. Die drei Gemälde eint die Lebensgröße der jeweils vor dunklem Bildgrund präsentierten Ganzkörperdarstellung sowie das als verbindendes Element wiederholt eingesetzte Gelborange, welches nicht nur in den Inschriften und der Nimbenfarbe, sondern auch in je einem der Kleidungsstücke präsent ist. Josef wird frontal in einer Schrittposition gezeigt; in der linken Hand hält er eine weiße Lilie, die Rechte ist vor der Brust erhoben. Er ist mit Sandalen, einer purpurnen Tunika mit weißem Untergewand und einem darüber gelegten gelben Pallium bekleidet. Ein kleiner, aus Licht geformter Nimbus akzentuiert sein Haupt. Am unteren Bildrand trägt das Gemälde die Majuskelinschrift „SPONSVS“,1233 welche Josef im Kontext der heiligen Sippe als Ehemann Mariens ausweist; in der rechten Ecke ist auch hier ein weißes Wappenfeld aufgemalt. Elisabeth ist nach links ins Profil gewandt, sie hat ihre Arme vor dem Oberkörper gekreuzt, wobei die rechte Hand über der Linken liegt. Ein dunkelblaues Tuch bedeckt Kopf und Schultern, unter ihren Gewändern ist die Spitze des linken schwarzen Schuhs zu sehen. Die purpurne Innenseite des Umhangs ist im Kopfbereich zurückgeschlagen, sodass das Gesicht farbig gerahmt wird, über dem Haupt schwebt ein dünner Nimbus. Wie Christus trägt Elisabeth ein langes gelbes Gewand, welches auf der rechten Seite über eine als trompe-l’œil gestaltete schwarze Kante am unteren Bildrand fällt, auf welcher in Majuskeln „S. ELISABETHA“ aufgeschrieben ist.1234 Während Josef zu Boden schaut, sind die Augen Elisabeths zur linken Bildseite gerichtet; der direkte Blickkontakt mit dem Betrachter bleibt damit Christus vorbehalten. 1230 Ebenda. 1231 Ebenda, S. 121. 1232 Ebenda, S. 84. 1233 Zitiert nach der Inschrift des Originals. 1234 Zitiert nach: Ebenda.

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Abb. 45b: Carl Pfleger: Hl. Joseph, um 1660–1670, Öl auf Leinwand, 205 x 95 cm, Freising, Diözesanmuseum, Dombibliothek, Inv.-Nr. M 385.



Abb. 45c: Carl Pfleger: Hl. Elisabeth, um 1660–1670, Öl auf Leinwand, 199 x 56,5 cm, Freising, Diözesanmuseum, Dombibliothek, Inv.-Nr. M 13.

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Die Gemälde der heiligen Sippe waren für die Kapelle der Altöttinger Bruderschaft bestimmt. Im Zuge der barocken Umgestaltung der Frauenkirche (1601–1622) sollte die 1579 von Wilhelm V. (1579–1597) gegründete Erzbruderschaft Unserer Lieben Frau von Altötting zunächst eine neu errichtete Kapelle östlich des Chorscheitels erhalten.1235 Der Plan wurde schließlich verworfen und die Bruderschaft 1658 vom Kurfürst Ferdinand Maria (1651– 1679) mit der Ausgestaltung der an dieser Stelle bereits bestehenden Kapelle betraut.1236 Berichten zufolge erhielt die Kapelle daraufhin eine Silberampel mit einem Ewigen Licht und eine Kopie der Altöttinger Gnadenmadonna.1237 Für die Ausgestaltung der Wände beauftragte man bei Carl Pfleger die bis 1670 vollendeten sechs Ölgemälde der heiligen Sippe, über welchen sich in ovalen Bildfeldern und korrespondierender Anzahl die auf die Altöttinger Wallfahrt bezogenen Gemälde der Sechs Himmlischen Rettungen in verschiedenen Drangsalen des Lebens befanden.1238 Während der bis 1861 erfolgten Regotisierung der Frauenkirche entfernte man die Gemälde der heiligen Sippe bis auf die Hl. Länge Christi und den Hl. Josef, welchen zu jener Zeit wohl die weißen Wappenfelder am unteren Bildrand aufgemalt wurden. Die Gemälde von Zacharias und Joachim brachte man zunächst ins erzbischöfliche Klerikalseminar nach Freising, inzwischen sind diese wie das Gemälde Annas verschollen.1239 Obwohl nur das Christusbild den Titel der Hl. Länge trägt, wird davon ausgegangen, dass auch die zugehörigen Darstellungen als „maßauthentisch“ galten.1240 Eine Annahme, die angesichts der Fülle von im Barock zirkulierenden Längenmaßen verschiedener Heiliger naheliegend ist, sich ohne entsprechende Bildinschriften oder weitere Anhaltspunkte aber nicht zweifelsfrei belegen lässt.1241 Damit bleibt auch offen, ob eine Zuweisung der Gemälde an den „Längenkult“ der ursprünglichen Intention der Auftraggeber entsprach oder erst später seitens der Gläubigen getroffen wurde, welche vom regional 1235 Mayer 1868, S. 218, S. 482ff.; Karnehm 1984, S. 196. 1236 Die Frauenkirche München. Schnell Kunstführer Nr. 500, Regensburg 102008 (11941), S. 28–30. 1237 Karnehm 1984, S. 197–198; Pfister 2008, S. 30, S. 56. 1238 Vier der Gemälde (Die Einnahme Altöttings durch die Schweden, Brand der Kapelle, Das Allerheiligste wird zur Brandstätte getragen, Pilger auf ihrem Zug zum Gnadenort) befinden sich heute im Diözesanmuseum Freising. Hoffmann 1907, Nr. 347–350; Pfister, Peter/Ramisch Hans: Die Frauenkirche in München – Geschichte, Baugeschichte und Ausstattung, München 1983, Abb. 133; Karnehm 1984, S. 198. Die Gemälde wurden traditionell Hans Georg Asam zugeschrieben, aufgrund der mäßigen Qualität äußert Christl Karnehm allerdings Zweifel an der Autorenschaft. Karnehm 1984, S. 199. 1239 Mayer 1868, S. 257 und Anm. 229; Hoffmann 1907, S. 109; Reuter 1987b. 1240 Ebenda. 1241 Siehe hierzu auch Kap. IV.1.4 und Kap. IV.2.2 der Arbeit.

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als „Länge Christi“ definierten Bildtypus des Christusgemäldes auf die übrigen zum Ensemble der heiligen Sippe gehörenden Abbildungen schlossen.

4. Die „Länge Christi“ im Bayerischen Nationalmuseum München Im Depot des Bayerischen Nationalmuseums München befindet sich das dritte barocke, auf den 1656 publizierten Kupferstich der „wahren“ irdischen Ansicht Christi (Abb. 44) bezogene Gemälde der „Länge Christi“ (Abb. 46).1242 Das 1731 angefertigte Bild mit den Maßen 210 x 122 cm ist das bisher jüngste bekannte „maßauthentische“ Christusgemälde.1243 Es wurde in Ölfarbe mit Bolus auf Leinwand ausgeführt und ist heute von einem 7 cm breiten Rahmen mit einfachem Profil umgeben, dessen Farbe größtenteils abgesprungen ist.1244 Das Bild wurde 1930 beim Kunst- und Antiquitätenhändler Kronast in Prien am Chiemsee für 25 Reichsmark erworben. Lenz Kriss-Rettenbeck, der das Gemälde kurz erwähnt, vermutet eine klösterliche Herkunft aus dem Bayerischen Wald.1245 Das auf den 10. Januar 1930 datierte Eingangsblatt des Museums belegt die Aufnahme des Gemäldes unter der Inventar-Nummer 30/16 mit dem Titel „Länge Christi“ in die Volkskunstabteilung des Bayerischen Nationalmuseums. In der Museumswerkstatt wurde das Bild auf einen neuen Keilrahmen gespannt, die eingeschlagene Farbe matt gefirnisst und der Rahmen neu versteift. Beim Anlegen der zugehörigen Bildakte kam es zu einem Übertragungsfehler; der auf dem Eingangsblatt handschriftlich in Sütterlin notierte Titel „Länge Christi“ wurde falsch gelesen und als „Lanze Christi“ abgetippt. Der zum Werk unpassende Bildtitel fiel erst später bei der Aufnahme des Gemäldes in die digitale Datenbank des Museums auf. Man kehrte jedoch nicht zum ursprünglichen Titel zurück, sondern leitete den bis heute gültigen Werktitel Wahres Abbild und Größe Christi von der Bild­ inschrift zur „vera imago“ bzw. dem „verus item habitus et statura“ ab.1246 1242 Zum Gemälde siehe: Kriss-Rettenbeck 1963, S. 72–73, Abb. 227 (Detail). Frau Dr. Nina Gockerell hat mich 2011 vom Gemälde im Altbestand des Depots des Bayerischen Nationalmuseums in Kenntnis gesetzt. Für alle weiteren Informationen zum Bild bedanke ich mich bei Frau Maud Jahn (Bayerisches Nationalmuseum, München). 1243 Die Übermalung des ursprünglichen Gemäldes in Tarragona entstand vermutlich im 19. Jahrhundert. Siehe hierzu Kap. VI.2 und Abb. 22 der Arbeit. 1244 Die ursprüngliche Rahmung bestand aus einem silbernen Wulst mit beidseitigen vergoldeten und blau lasierten Leisten. 1245 Kriss-Rettenbeck 1963, S. 72–73, S. 121. 1246 Zitiert nach der Inschrift auf dem Gemälde.



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Abb. 46: Wahres Abbild und Größe Christi, 1731, Öl auf Leinwand, 210 x 122 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. 30/16.

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Wie die Gemälde in Bad Tölz (Abb. 43) und Freising (Abb. 45a) zeigt das Münchner Bild den hier 188 cm großen Christus vor dunklem Bildgrund. Die vom Kupferstich vorgegebene Körperdrehung zur rechten Bildseite wurde wie auf dem Gemälde in Bad Tölz zum en face variiert. Das Münchner Bild bleibt der Grafik dabei stärker verhaftet als das Bad Tölzer Gemälde, ohne sie jedoch so getreu wiederzugeben wie die Freisinger „Länge Christi“. Der Vorlage des Drucks folgen die Arm- und Beinhaltung, die Kleidung sowie die das Haupt Christi umfangende große und mehrstufige Licht-Aureole, welche sich in ein hellgelbes Zentrum und einen nach außen dunkler werdenden orangeroten Rand gliedert. Über einer langen dunkelgrünen Tunika trägt Christus ein um die Schultern gelegtes Pallium, welches (wohl erhaltungsbedingt) zwischen Gelb- und Rosétönen changiert, in der Bildakte aber als weiß bezeichnet wird. Anders als auf dem Druck und den beiden anderen barocken „Längen-Gemälden“ werden Umhang und Tunika von zwei zu Schleifen gebundenen roten Bändern zusammengehalten. Im unteren Bereich ist das Gemälde beschädigt und überklebt. Neben und hinter Christus ist nur noch ein halbkreisförmiger, hellbrauner Boden zu erkennen. Der heute schwarze Bildgrund wird in der Museumsakte als rot nachgedunkelt beschrieben. Die Hände hat Christus unterhalb der Taille vor dem Körper zusammengelegt; die Finger der rechten Hand umfassen wie auf dem Kupferstich und dem Gemälde in Freising die regungslose Linke, im Unterschied zu jenen schließen sich hier jedoch nicht alle Finger um den Handrücken.

4.1.  Das Abgarbild und die Vision der Marina von Escobar Wie auf den dänischen Gemälden der „Frelserens Højde“ in Ringsted (Abb. 38) und Køge (Abb. 39) befindet sich auf Schulterhöhe Christi eine durch den Körper in zwei Hälften geteilte lateinische Inschrift, deren Positionierung an die Beschriftung von Ikonen erinnert. Der Text schließt mit einer Datierung des Gemäldes auf das Jahr 1731 („AMDCCXXXI“).1247 Im ersten Teil heißt es, hier sei das wahre Bild Christi zu sehen, wie es König Abgar übersandt wurde: „VERA IMAGO SALVATORIS (I)NRI IESU XRTI(Christi) AD REC[G]EM ABAGARUM / MISSA“.1248 Damit wird die bereits durch das en face evozierte Nähe zu frühchristlichen Abdruckbildern verschriftlicht und als Verweis auf das Mandylion (Abb. 2) konkretisiert, jenes Abdruckbild, das Christus persönlich für den an Aussatz erkrankten König Abgar von 1247 Zitiert nach: Ebenda. 1248 Zitiert nach: Ebenda.



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Edessa angefertigt haben soll.1249 Das nach späteren Legendenversionen nicht von Menschenhand geschaffene Acheiropoieton soll nicht nur die sofortige Heilung des Königs erwirkt haben, sondern zeigte das Konterfei Christi angeblich auch in höchstmöglicher Authentizität. Im 17. und 18. Jahrhundert wurde die Bildtradition des Mandylions neu belebt. Insbesondere im süddeutschen Raum lassen sich für diese Jahrhunderte zahlreiche Christusporträts belegen, die eine ähnliche Inschrift wie das Münchner Gemälde tragen und demselben Darstellungstypus des Konterfeis Christi folgen.1250 Ein solches Abgarbild (Abb. 47) aus dem 18. Jahrhundert befindet sich im Museum im

Abb. 47: Abgar-Bild, 18. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, 31,5 x 29 cm, Schwäbisch Gmünd, Museum und Galerie im Prediger, Inv.-Nr. JEA 3185.

1249 Siehe hierzu Kap. II.2 der Arbeit. 1250 Siehe hierzu: Mandylion, das wahre Antlitz Jesu Christi, alpenländisch, 17. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, doubliert, restauriert, ca. 42 x 33 cm, gerahmt. Inschrift: „VERA IMAGO SALVATORIS D(OMINI) N(OSTRI) I(ESU) X(CHRISTI) AD REGEM ABAGARUM MISSA“. Das Gemälde wurde am 23.11.2011 über das Auktionshaus Dorotheum

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Prediger in Schwäbisch Gmünd.1251 Es zeigt das vor einen dunklen Bildgrund gesetzte Antlitz Christi. Die Haare sind über der hohen Stirn gescheitelt, die Augenbrauen zu zwei runden Bögen geformt, der Blick ist auf den Betrachter gerichtet. Wie auf dem Gemälde in München wird das Oberlid durch einen zarten Roséton akzentuiert, Wangen und Lippen sind gerötet, die Nase ist schmal und gerade, ein Bart bedeckt Oberlippe und Kinn. Das Gemälde der „Länge Christi“ im Depot des Bayerischen Nationalmuseums ergänzt den barocken Typus des „authentischen“ Konterfeis Christi zur Ganzkörperansicht, indem es das Antlitz mit der durch die Druckgrafik popularisierten, auf eine Vision der Marina von Escobar bezogenen irdischen Ansicht Christi kombiniert. Dies stellt auch der zweite Teil der Bildinschrift heraus, in dem es heißt, das Gemälde zeige die „wahre“ Gestalt und Größe, in der Christus der Jungfrau Marina von Escobar erschienen sei („VERUS ITEM HABITDS [HABITUS] ET STATURA EIUSDEM: / UTI APPARUIT DEVOTÆ. VIRGINI MARIÆ DE / ESCOUAR ET SE PINGI VELLE DOGUIT [DOCUIT]“).1252 Die Inschrift hebt damit hervor, was die beiden anderen barocken „Längen-Gemälde“ allein durch den Darstellungstypus formulieren: Den unmittelbaren Bezug auf die im 17. Jahrhundert empfangene Vision der spanischen Mystikerin, welche zur neuen Quelle der „wahren“ Ansicht des irdischen Leibes Christi wird. Der sich auf jene Vision berufende Bildtypus verbindet sich auf den drei zwischen der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstandenen bayerischen Ölgemälden der „Länge Christi“ mit der metrischen Reliquie zur lebensgroßen „maßauthentischen“ körperlichen Präsenz Christi, scheint das Längenmaß aber sukzessive überlagert und verdrängt zu haben. So tradiert sich die offenbar oral überlieferte Verbindung zum „Längenkult“ auch im Falle des Münchner

in Salzburg versteigert. Derselben Bildformel folgt das um 1750 entstandene Abgarbild im Würzburger Dommuseum. Abgarbild (Wahres Antlitz Christi), um 1750, Ölmalerei, 72,5 x 56 cm, Würzburg, Kunstsammlungen der Diözese, Museum am Dom, Objektnummer: BSt (BOW) Gem 167. Inschrift: „VERA IMAGO SALVATORIS D(o)M(ini) [Nostri] I(esu) XPI(Christi) AD REGEM ABAGARUM MISSA“. Dieser barocke Typus des Abgarbildes verbreitete sich südlich der Alpen über Frankreich bis nach Andalusien. In der Kathedrale von Jaén befindet sich beispielsweise ein solches barockes Gemälde mit der Inschrift „VERA IMAGO / SALVATORIS / AD REGEM ABGARUM MISSA“. Das kleinformatige Bild (42 x 35 cm) wird in der Capilla San Benito der Kathedrale ausgestellt. Es zeigt den Kopf Christi vor einem dunklen Bildgrund, im Unterschied zu den süddeutschen Gemälden hat Christus hier blaue Augen und rote Haare. 1251 Die Inschrift des Ölgemäldes lautet: „VERA IMAGO SALVATORIS D(omini) N(ostri) I(esu) XPI(Christi) AD REGEM ABAGARUM MISSA.“ Zum Gemälde siehe auch: Herkommer 2008, S. 76–77. 1252 Zitiert nach der Inschrift auf dem Gemälde.



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Gemäldes zwar noch im ursprünglichen Bildtitel, wird in der Inschrift aber nicht mehr erwähnt. Die Maßreliquie ist hier nicht mehr explizit, sondern implizit und allein in der Lebensgröße der Darstellung präsent. Entscheidend ist damit die bildexterne Kenntnis der Verehrung der Körperlänge Christi und der ihr zugesprochenen Wirkkräfte, welche die Gläubigen auf die lebensgroßen Gemälde applizieren. Der eigentliche virtus-Transfer erfolgt nicht mehr durch bildinternes, anhand der Inschrift formuliertes Wissen, sondern durch den Bildgebrauch, welcher den Status des Werkes erst definiert. Der Frömmigkeitskontext und letztlich der Rezipient entscheiden damit, ob sich der Körper Christi auf dem Gemälde „lebensgroß“ oder „maßauthentisch“ und damit „lebensecht“ materialisiert. In der sich im 17. und 18. Jahrhundert vollziehenden letzten Verbreitungsetappe der „Längen-Gemälde“ ist das Körpermaß damit keine eigenständige Qualität mehr, sondern ein Aspekt des „wahren“ Abbildes Christi unter mehreren. Wobei die grundsätzlich schwache, nicht überregional definierte Bildfindung der Gemälde der „Länge Christi“ schließlich zur Auflösung des Bildtypus im 19. Jahrhundert führt.

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XI.  Die „Länge Christi“ als Leichnam

Das auf den irdischen Leib referenzierende Längenmaß Christi bezieht sich in seinem Ursprung auf das Heilige Grab bzw. den einst darin ruhenden Leichnam.1253 Dennoch visualisieren alle bisher besprochenen lebensgroßen Gemälde die metrische Reliquie als Körper des prämortalen oder auferstandenen und stehenden Christus. Ausnahmen bilden drei zwischen dem 15. und 18. Jahrhundert entstandene, in Wittenberg, dem steiermärkischen Neuberg an der Mürz und in Markdorf am Bodensee belegte Gemälde, welche die „Länge Christi“ als Ansicht des Leichnams zeigen. Ruft man sich den Ursprung der Maßreliquie an der durch die Abwesenheit des Leibes Christi gekennzeichneten Leerstelle des Heiligen Grabes in Erinnerung und macht sich ihre mediale Funktion als Körpersubstitut bewusst, wird deutlich, dass durch die Synthese von Längenmaß und bildlicher Materialisierung des entschwundenen Leichnams Christi mit Hilfe der Malerei nicht nur eine stellvertretende Körperreliquie generiert wird, sondern erst diese auch in der Lage ist, das Defizit des leeren Grabes überzeugend zu füllen und die Leerstelle so letztendlich zu schließen. Zwei der drei Gemälde der „Länge Christi“ als Leichnam sind inzwischen verschollen bzw. zerstört und können nur noch anhand schriftlicher Quellen rekonstruiert werden. Deutlich wird aber, dass zwei Darstellungsvarianten unterscheidbar sind: Der erste Typus zeigt den lebensgroßen Leichnam Christi in seitlicher Ansicht und weist damit Ähnlichkeiten zu Hans Holbeins berühmtem Gemälde Der tote Christus im Grabe (1520–1521, Abb. 48) auf, dessen ursprüngliche Bestimmung nach wie vor nicht zufriedenstellend geklärt werden konnte und welches in dieser Arbeit als potentielle „Länge Christi“ diskutiert wird. Der zweite Typus, darunter das erhaltene Gemälde aus dem 18. Jahrhundert in Markdorf am Bodensee, orientiert sich am Turiner Grabtuch (Abb. 50). Dabei geraten zwei Formen von authentifizierender Körperreferenz visuell in Konkurrenz: Zum einen das auf die Länge des Körpers bezogene Maß, zum anderen der Abdruck des Körpers in zweifacher Ansicht. Im Unterschied zu allen zuvor besprochenen Bildbeispielen wird hier jedoch nicht die Bildvorlage, sondern das Längenmaß angepasst, indem es zum zweifachen bzw. doppelten Körpermaß Christi uminterpretiert wird: Zum einen der „Länge“ der Körpervorderseite, zum anderen der „Länge“ der Rückseite. 1253 Siehe hierzu auch Kap. III.3 der Arbeit.



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1. Die „Wahre Länge der Gestalt des Erlösers“ in Neuberg an der Mürz Zum ersten Darstellungstypus der Gemälde der „Länge Christi“ als Leichnam gehört das inzwischen verschollene, vermutlich um 1700 entstandene querformatige Ölgemälde aus dem ehemaligen Zisterzienserkloster von Neuberg an der Mürz.1254 Quellen des späten 19. Jahrhunderts zufolge zeigte es den lebensgroßen Leichnam Christi in seitlicher Ansicht und trug die Inschrift „wahre Länge der Gestalt des Erlösers“.1255 Albert Ilg beschreibt das Bild 1893 und hebt dabei die große anatomische Genauigkeit des auf Leinwand ausgeführten Gemäldes hervor („Leichnam Christi, Querbild, die wahre Länge der Gestalt des Erlösers laut Inschrift darstellend, von anatomisch großer Realistik, gleichfalls aus dem 17. Jahrhundert, auf ausgezeichnete Vorbilder zurückdeutend, aber von geringerer Hand ausgeführt“).1256 1895 erwähnt Ilg das Bild erneut und fügt seiner Beschreibung eine Datierung in die Zeit um 1700 hinzu („In der ehemaligen Cistercienserstiftskirche, jetzt Pfarrkirche zu Neuberg in Steiermark hängt ein sehr gutes realistisches Ölgemälde auf Leinwand vom Ende des XVII. oder Beginn des folgenden Jahrhunderts, welches den Leichnam Christi gerade ausgestreckt in Lebensgröße darstellt. Laut Inschrift ist damit die wahre Länge der Gestalt des Erlösers wiedergegeben“).1257 Das Gemälde befand sich möglicherweise noch in den 1950er oder 1960er Jahren im Stift Neuberg, sein heutiger Verbleib ist unbekannt.1258 Otruba erwähnt 1992 ebenfalls ein Gemälde der „Länge Christi“ in Neuberg, beschreibt es aber als Kreuzigung („in der steierischen Pfarrkirche Neuberg an der Mürz, wo ein Ölgemälde ‚Christus am Kreuz in wahrer Größe‘ hängt“).1259 Dieses Gemälde soll nach einer aus dem Turiner Grabtuch

1254 „Wahre Länge der Gestalt des Erlösers“, um 1700, Öl auf Leinwand, Neuberg an der Mürz, Pfarrkirche. 1255 Zitiert nach: Ilg 1893, S. 209. Siehe auch: Ders. 1895; Hovorka/Kronfeld 1908, S. 94; Jacoby 1929, S. 187–188. 1256 Zitiert nach: Ilg 1893, S. 209. 1257 Zitiert nach: Ders. 1895, S. 380–381. 1258 Diese Aussage verdanke ich Herrn Schweiger aus Neuberg an der Mürz. Für Informationen zum Gemälde bedanke ich mich auch bei Herrn Dr. Dariusz Roth (Münster Neuberg). 1259 Otruba 1992, S. 184.

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abgeleiteten Körpergröße Christi angefertigt worden sein.1260 Da das Neuberger Gemälde der „Länge Christi“, über das Ilg schreibt, verschollen ist, lässt sich diese Unstimmigkeit heute nicht mehr aufklären. Es darf aber angenommen werden, dass sich Ilg und Otruba auf unterschiedliche Werke beziehen.

1.1.  Holbeins Der tote Christus im Grabe Einen Anhaltspunkt, wie ein lebensgroßes, realistisches Gemälde des Leichnams Christi im Querformat ausgesehen haben könnte, liefert Der tote Christus im Grabe (Abb. 48) von Hans Holbein d. J. (1497/1498–1543) in der Sammlung des Kunstmuseums Basel. Die ursprüngliche Bestimmung des Tafelbildes mit den Maßen 30,5 x 200 cm ist nach wie vor ungeklärt.1261 Im Verlauf der Forschungsgeschichte wurde es wiederholt in den Kontext des Heiligen Grabes gestellt. Das Bildmotiv, die Authentizität der Darstellung, die Bildmaße und nicht zuletzt die Verbreitung des „Längenkultes“ sowie die Tatsache, dass zumindest um 1700 eine Malerei der „Länge Christi“ mit vergleichbarem Motiv nachgewiesen werden kann, legen nahe, Holbeins Gemälde auf eine mögliche Verbindung zur Verehrung der Körperlänge Christi hin zu untersuchen.

1260 Ebenda, S. 183–184. Zur aus der Sindone abgeleiteten Körpergröße Christi siehe: Ricci 1985, S. 341–383 (Altezza dell’uomo della sindone secondo i dati geometrici). 1261 In der Forschungsliteratur kursieren unterschiedliche Maßangaben zum Gemälde. Christian Müller (Müller 2001, S. 282) gibt die Maße als 30,5 x 203 cm an. Mit 30,6 x 200 cm ist das Gemälde aufgeführt bei: Buck, Stephanie [u. a.] (Hg.): Hans Holbein der Jüngere 1497/98–1543. Porträtist der Renaissance, Zwolle/Den Haag 22003, S. 45. Laut Jochen Sander (Sander 2005, S. 134) misst die bemalte Lindenholztafel 33,7 x 203 cm.



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Abb. 48: Hans Holbein d. J.: Der tote Christus im Grabe, 1521–1522, Harztempera auf Lindenholz, 30,5 x 200 cm, Basel, Kunstmuseum, lnv.-Nr. 318.

Das in Harztempera auf einem einzelnen Lindenholzbrett gemalte Bild zeigt den liegenden Christus in einer Seitenansicht. Datiert wurde das Gemälde zu Füßen Christi zunächst mit „HHXXI“.1262 Nach einer Veränderung der ersten Bildfassung fügte Holbein eine neue Jahreszahl hinzu, diesmal nicht unterhalb der Fußsohle, sondern über dem Spann in der rechten oberen Bildecke. Dieses zweite Datum lautete „MDXXII H. H.“, Holbein selbst korrigierte die Zahl wohl nachträglich erneut auf „MDXXI“.1263 Wie die Röntgenaufnahmen aus dem Jahr 1953 belegen, präsentierte Holbein den Leichnam Christi ursprünglich in einer viertelkreisförmigen Hohlkehle, die in der heutigen Fassung zur rechteckigen und abgeschlossenen Grabnische wurde.1264 Paul H. Boerlin geht daher davon aus, dass der Maler sein Werk 1521 weitgehend fertigstellte, im Jahr drauf aber die Form der Nische modifizierte, womit die zurückgenommene Datierung auf das Jahr 1522 vom späteren Eingriff zeugte.1265 Das Gemälde ist für die Betrachtung von der linken Seite aus konzipiert.1266 Der die Länge der Grabkammer fast vollständig ausfüllende tote Körper wird in leichter Untersicht und wie in einem Schaugrab oder Reliquienschrein präsentiert. Im Gegensatz zu anderen Grabchristus-Gemälden verzichtet Holbein zugunsten 1262 Hans Reinhardt sieht in der Datierung unterhalb der Fußsohlen die Jahreszahl MDXXII, der zweite Einserstrich falle nur mit der Kante der Grabnische überein und sei daher schlecht zu erkennen. Reinhardt, Hans: Das Entstehungsjahr des toten Christus von Hans Holbein d. J., in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 20 (1960), S. 41–43, S. 42. Boerlin 1991, S. 19 widerspricht dieser Annahme. 1263 Ebenda; Sander 2005, S. 134–135. 1264 Einem 1960, S. 3–4; Sander 2005, S. 135–136. Eine Vorstellung von der verworfenen ersten Fassung vermittelt die auf das Jahr 1521 datierte und heute verschollene Silberstiftzeichnung eines unbekannten Meisters. Christus im Grabe nach Holbein, 1521, Silberstiftzeichnung auf blau grundiertem Papier, 12,6 x 29,8 cm. Abgebildet bei: Müller 2001, S. 283, Abb. 6. Die gotische Fünf der Jahreszahl wurde von späterer Hand mit einer arabischen Sieben überschrieben. Die falsche Datierung auf 1721 las auch Joseph Schönbrunner, der die Zeichnung im Besitz des Fürsten von Lichtenstein in Wien 1896 erstmals publizierte: Schönbrunner 1896, Text zu Blatt Nr. 634. 1265 Boerlin 1991, S. 19; Lindemann 1998, S. 464; Müller 2001, S. 283. 1266 Lindemann 1998, S. 462; Müller, Christian: Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett. Katalog der Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts, Teil 2 A: Die Zeichnungen von Hans Holbein dem Jüngeren und Ambrosius Holbein, Basel 1996, S. 75f.; Ders.: Die Gegenwart des Bildes. Zur illusionistischen Wirkung früher Werke Hans Holbeins d. J., in: Klein, Peter K./Prange, Regine (Hg.): Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998, Berlin 1998, S. 83–93, S. 86; Ders. 2001, S. 284; Ders.: It is the viewpoint that matters. Observations on the illusionistic effect of early works by Hans Holbein, in: Roskill, Mark/Hand, John Oliver (Hg.): Hans Holbein. Paintings, prints and reception (= Studies in the History of Art, Bd. 60), New Haven/London 2001, S. 17–35, S. 27.



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einer perspektivisch schlüssigen Ansicht konsequent auf die Darstellung des linken Armes und Beines. Das Licht fällt von schräg rechts vorne ins Bild, sodass Füße und Kopf im Schatten liegen, während der übrige Körper durch Lichtreflexe modelliert wird.1267 Von Attributen befreit, gilt das Augenmerk dem bis auf ein Lendentuch unbekleideten Leib, der weder die Spuren der Dornenkrone noch der Geißelung trägt. Nur die Wundmale der Kreuzigung und die Seitenwunde identifizieren den Toten als Leichnam Christi. Christus liegt auf einem hellen Grabtuch, dessen Faltenwurf wie Bewegungsspuren der Grablege zu lesen ist. Deutlich sichtbar sind die Falten unter Ellenbogen, Fußballen und Mittelfinger der rechten Hand, wo der starre Körper den dünnen Stoff vor sich hergeschoben hat. Unter der gespannten Haut des ausgemergelten Leichnams zeichnen sich der Knochenbau, die Sehnen und die Blutgefäße ab. Detailliert beschreibt der Maler die Veränderungen, die sich nach dem gewaltsamen Tod Christi an dessen Leib vollzogen. So haben sich das Gesicht und die Haut um die Wundmale in beginnender Verwesung grünlich verfärbt, der durch die erschlafften Muskeln geöffnete Mund legt die obere Zahnreihe frei, die halbgeöffneten Augen des leicht zum Betrachter gewandten Kopfes zeigen den gebrochenen Blick der nach oben verdrehten, starren Pupillen.1268 Von den Qualen des Todes zeugen die verkrampften Finger der rechten Hand, die sich bis auf den Mittelfinger um den inzwischen entfernten Kreuzigungsnagel zu krallen scheinen sowie die durch die Totenstarre fixierte Spannung in der Nackenlinie. Die Haare fallen in Strähnen nach hinten und über den Rand der Grabnische, der Knebelbart am Kinn steht steil nach oben. André Suarès schreibt über den Anblick Christi „Er ist der ganzen Länge nach tot“.1269 So naturalistisch scheint das Gemälde, dass der Verdacht aufkam, Holbein habe seinen Christus nach dem Modell einer echten Leiche gemalt.1270 Ulrich Hegner berichtet 1827 gar, es hieße, das Gemälde sei nach dem Vorbild eines ertrunkenen oder erhängten Juden entstanden.1271 Eine These, der

1267 Wornum, Ralph Nicholson: Some account of the life and works of Hans Holbein, painter, of Augsburg, London 1867, S. 131f.; Kinkel 1869, S. 173f.; Stein, Wilhelm: Holbein, Berlin 1929, S. 63; Pardey 1996. 1268 Zur mitunter negativen Konnotation von Zähnen im Mittelalter siehe: Loux 1981; Mellinkoff, Ruth: Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages, 2 Bde., Berkeley 1993; Snoek, Godefridus J. C.: Medieval Piety from Relics to the Eucharist: A Process of Mutual Interaction, Leiden 1995, S. 372; Camille 1998, S. 200. 1269 Suarès, André: Eine italienische Reise, Leipzig 1914, S. 23. 1270 Ueberwasser 1959, S. 125–126; Imdahl 1986, S. 36, Anm. 37. 1271 Hegner, Ulrich: Hans Holbein der Jüngere, Berlin 1827, S. 166.

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sich viele anschlossen,1272 die letztlich aber als unhaltbar widerlegt wurde.1273 Angesichts der Thematik, Plastizität und Größe liegt ein Vergleich mit lebensgroßen Grabchristus-Figuren auf der Hand.1274 Im Unterschied zu diesen ruht Holbeins Leichnam Christi jedoch nicht still in seinem Grab: Vom Künstler an der vordersten Kante der zu klein wirkenden steinernen Nische platziert, drängen die über den Rand fallenden Haarsträhnen, der aus der Bildebene herausragende Finger der rechten Hand sowie der rechte Fuß in den Raum des Betrachters.1275 Die bereits in der Drastik der Malerei formulierte Aushandlung von körperlicher Authentizität inszeniert sich damit auch hier gesondert im liminalen Bereich des Gemäldes. Das Tafelbild befand sich im 16. Jahrhundert im Besitz des Baseler Sammlers Basilius Amerbach (1533–1591), der in seinem Inventar D (1585–1587) notiert: „Ein ‚todten‘ bild H. Holbeins vf holz mit ölfarb“, nachträglich fügte seine Hand auf dem Korrekturrand links hinzu „cum titulo Iesus Nazarenus rex J(udaeorum)“.1276 Gemeinsam mit dem übrigen Amerbach-Kabinett wurde das Gemälde im 17. Jahrhundert von der Stadt Basel erworben, dabei verzeichnete man es 1662 als „No. 2. Ein Todten Bild hans Holbeins uff holtz mit ölfarben. cum titulo Iesus Nazarenus Rex Judaeorum“.1277 In der Forschung ging man zunächst davon aus, das Bild stelle kein eigenständiges Gemälde dar, sondern sei beispielsweise als Predella in ein Retabel eingebunden gewesen.1278 Eine Annahme, 1272 Kugler, Franz: Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen. 3. Auflage. Nach der von Dr. Jacob Burckhardt besorgten zweiten Auflage neu bearbeitet und vermehrt von Hugo Freiherr von Blomberg, Bd. 2, Leipzig 1867, S. 455; Kinkel 1869, S. 173; Woltmann, Alfred: Holbein und seine Zeit. Bd. 1: Des Künstlers Familie, Leben und Schaffen. Zweite umgearbeitete Auflage, Leipzig 1874, S. 174; Gauthiez, Pierre: Holbein. Biographie critique, Paris 1907, S. 75f.; Ganz, Paul (Hg.): Hans Holbein d. J. Des Meisters Gemälde in 252 Abbildungen (= Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, Bd. 20) Stuttgart/Berlin 1912, S. 22; Chamberlain 1913, S. 101–102; Christoffel, Ulrich: Hans Holbein d. J. (= Die führenden Meister), Berlin 1924, S. 62. 1273 Waetzoldt 1938, S. 82; Pinder 21951, S. 26; Einem 1960, S. 6; Klotz 1964/66, S. 112, S. 114f.; Ders. 1968, S. 9. 1274 Zu Grabliegefiguren siehe auch Kap. VIII.1.2 der Arbeit. 1275 Gronert, Stefan: Bild-Individualität. Die Erasmus-Bildnisse von Hans Holbein dem Jüngeren, Basel 1996, S. 48; Pardey 1996, S. 144; Lindemann 1998, S. 463. 1276 Zitiert nach: Sander 2005, S. 40. Holbeins Eintrag ist abgebildet bei: Landolt, Elisabeth: 4. Das Inventar D von 1585–1587, in: Dies. [u. a.] (Hg.): Das Amerbach-Kabinett. Beiträge zu Basilius Amerbach (= Sammeln in der Renaissance. Das Amerbach-Kabinett), Basel 1991, S. 141–173, S. 144, Abb. 5. Zum Inventar D und der Datierung siehe: Ebenda, S. 141–173. 1277 Zitiert nach: Sander 2005, S. 437. 1278 Burckhardt, Achilles: Hans Holbein, in: Neujahrsblatt der Gesellschaft zur Beförderung des Guten und Gemeinnützigen, 64 (1886), S. 3–55, S. 36; Catalog der Öffentlichen



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die letztlich nicht verifiziert werden konnte.1279 Lange hielt sich zudem die Betonung des säkularen Bildcharakters.1280 Walter Ueberwasser plädierte als einer der ersten dafür, das Bild nicht singulär zu deuten und aus der Zeit Holbeins herauszulösen, sondern es im Kontext der spätmittelalterlichen christlichen und ikonografischen Traditionen zu lesen.1281 Hierbei erweist sich vor allem die Heilig-Grab-Thematik als fruchtbarer Ansatz.1282 Herbert von Einem erwähnte in diesem Kontext lebensgroße Grabliegefiguren, die Holbein gekannt haben dürfte sowie ein in Byzanz verbreiteter, mit dem toten Christus bestickter liturgischer Tuchbildtypus (Amnos- bzw. Epitaphios-Aër).1283 Ueberwasser brachte das Gemälde mit Heilig-Grab-Nachbauten in Verbindung und diskutierte, ob es sich einst um die Rückwand eines Heiligen Grabes und damit den Ersatz einer Grabliegefigur gehandelt haben könnte.1284 Fridtjof Zschokke vermutete in dem Kunstsammlung in Basel, Basel 1889, S. 30f.; Woltmann, Alfred: Holbein und seine Zeit, Bd. 1: Des Künstlers Familie, Leben und Schaffen. Zweite umgearbeitete Auflage, Leipzig 1874, S. 174; Benoit, François: Holbein (= Les Maîtres de l’Art), Paris 1905, S. 48; Katalog der Öffentlichen Kunstsammlung in Basel, Basel 1907, S. 54; Heidrich, Ernst: Die altdeutsche Malerei, Jena 1909, S. 374; Chamberlain 1913, S. 102; Pfister, Kurt: Hans Holbein der Jüngere, München 1921, S. 24; Bernhardt, Joseph: Hans Holbein der Jüngere, München 1922, S. 34; Schmid 1930, S. 44; Ganz 1950, S. 203; Pinder 21951, S. 46; Grossmann, Fritz: Holbein studies, I, in: Burlington Magazine, 93 (1951), S. 111–114, S. 40; Grohn, Hans Werner: Hans Holbein d. J. als Maler, Leipzig 1955, S. 15–16; Gantner, Joseph/Reinle, Adolf: Kunstgeschichte der Schweiz, Bd. 3: Die Kunst der Renais­sance, des Barock und des Klassizismus, Frauenfeld 1956, S. 66; Lankheit 1959, S. 22–23. 1279 Sander 2005, S. 136. 1280 Waetzoldt 1938, S. 218; Schmid 1948, S. 160; Christoffel, Ulrich: Hans Holbein d. J., Berlin 1950, S. 28; Ganz 1950, S. 158; Lankheit 1959, S. 22–23. 1281 Ueberwasser 1959, S. 126; Einem 1960, S. 8–9; Rowlands, John: Holbein. The Paintings of Hans Holbein the Younger. Complete Edition, Oxford 1985, S. 127. 1282 Einem 1960, S. 8–20; Heinrich Klotz verweist auf den Grabchristus im schweizerischen Fribourg und eine um 1430 entstandene Grabliegefigur im Freisinger Dom (abgebildet bei: Sander 2005, S. 137, Nr. 93), welche er ebenso wie Paul H. Boerlin als mögliches Vorbild des Gemäldes betrachtet. Klotz 1964/66, S. 116–119, Abb. 4–5; Ders. 1968, S. 5–8; Boerlin 1991, S. 19. Jeanne Nuechterlein stellt die Ähnlichkeit des Bildes zu Heiligen Gräbern im Landkreis Lörrach heraus und spekuliert über eine mögliche Verbindung zur Grabnische in der Pfarrkirche von Riehen. Nuechterlein 2011, S. 90–93. 1283 Herbert von Einem macht dabei auf die Heilig-Grab-Gruppe im Freiburger Münster aufmerksam. Einem 1960, S. 9. Zum Amnos- bzw. Epitaphios-Aër: Belting 21995, S. 152–154, S. 189–198. 1284 Ueberwasser, Walter: Hans Holbeins „Christus in der Grabnische“, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 18 (1958), S. 187–188; Ders. 1959, S. 129–130; Lankheit 1959, S. 22–23; Hütt, Wolfgang: Deutsche Malerei und Graphik der frühbürgerlichen Revolution, Leipzig 1973, S. 477; Ders.: Hans Holbein d. J. (= Maler und Werk), Dresden 1980, S. 4; Imdahl 1986, S. 37; Bätschmann/Griener 1997, S. 88–89 und Anm. 3 mit Verweis auf eine um 1580–1590 entstandene Kopie des Gemäldes von Hans

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Bild dagegen den Verschluss einer Heilig-Grab-Nische; diese These wurde auch von Paul H. Boerlin und Stephanie Buck unterstützt.1285 Auch wenn die thematische Nähe eindeutig ist, kann inzwischen aber davon ausgegangen werden, dass das Gemälde nicht Bestandteil eines Heiligen Grabes war.1286 Heinz Klotz deutete das Werk dagegen als eigenständiges Andachtsbild, das im Baseler Rathaus ausgestellt gewesen sein könnte.1287 Auch Bernd W. Lindemann vermutete im Gemälde ein Andachtsbild, das er jedoch nicht im öffentlichen Raum eines Rathauses, sondern im privaten Kontext verortete.1288 Von Einem schlug wiederum vor, die Bildtafel als eigenständigen Bildschmuck einer Grablege oder eines Epitaphs zu deuten.1289 Christian Müller konkretisierte diese Überlegung und diskutierte das Gemälde als Bestandteil des Epitaphs der Familie Amerbach in der Baseler Kartause.1290 Er vermutete, das Bild sei für die Anbringung über einer Inschrifttafel bestimmt gewesen, wodurch sich auch die Untersicht des Gemäldes erklären ließe. Bekannt ist, dass Basilius Amerbach nach dem Pesttod seines Bruders im Oktober 1519 mit Überlegungen zu einem Familienepitaph begann.1291 Mit dem befreundeten Humanisten Beatus Rhenanus beriet er sich über eine Inschrift; im Frühjahr 1520 erwarb er eine Sandsteinplatte. Seit 1520 hielt sich Amerbach zum Studium in Avignon auf, er musste die Stadt wegen der sich ausbreitenden Pest jedoch bereits im Frühjahr 1521 verlassen und kehrte erst 1522 dorthin zurück.1292 Im Einklang mit diesen Daten vermutet Müller, Amerbach habe Holbeins Gemälde 1521 in Basel erworben und möglicherweise Anlass zur Überarbeitung der Bildkomposition im Jahr 1522 gegeben. Gestützt wird die These, die Inschrifttafel des Amerbach-Epitaphs und das Christusgemälde gehörten ursprünglich zusammen, vom Querformat, welches Bild (30,5 x 200 cm) und Steinplatte (121 x 233 cm) teilen sowie

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Bocks d. Ä. (um 1550–1624) im Kunstmuseum Solothurn, die im 17. Jahrhundert für das Heilige Grab des Klosters Beinwil verwendet wurde. Siehe hierzu: Vignau-Wilberg, Peter: Museum der Stadt Solothurn. Gemälde und Skulpturen (= Katalog Schweizer Museen und Sammlungen, Bd. 2), Solothurn 1973, Nr. 4, S. 21–22. Zschokke, Fridtjof: Das Kirchlein auf dem Tüllinger Hügel wurde restauriert, in: Basler National-Zeitung, 110 (1955), S. 5; Boerlin 1991, S. 19–20; Buck 1999, S. 32. Einem 1960, S. 5–6; Lindemann 1998, S. 466–467; Müller 2001, S. 286; Sander 2005, S. 136; Lindemann 2006, S. 257–259. Klotz 1964/66, S. 120–131; Ders. 1968, S. 18–20. Schon von Einem stellte diese Möglichkeit zur Diskussion. Einem 1960, S. 5–6. Lindemann 1998, S. 472. Einem 1960, S. 5–6. Müller 2001. Siehe auch: Jenny, Beat Rudolf: Die Beziehungen der Familie Amerbach zur Basler Kartause und die Amerbachsche Grabkapelle daselbst, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 58 (2001), S. 267–278. Müller 2001, S. 281–282. Ebenda, S. 282–283.

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der Tatsache, dass sowohl das Gemälde als auch die Steintafel von schmalen Goldleisten bzw. einer in Goldfarbe aufgemalten dünnen Rahmung eingefasst werden.1293 Die beauftragte Tafel des Epitaphs wird 1544 in der Kartause angebracht, jedoch ohne das Christusgemälde, welches erst um 1585/1587 im Besitz Amerbachs belegt werden kann. Müller vermutet, die Reformation und die sich ausbreitende Bilderfeindlichkeit haben den Sammler zum Entschluss bewogen, das Gemälde nicht öffentlich auszustellen, sondern in seinem Kunstkabinett zu belassen. Erstaunlich ist nur, dass Basilius Amerbach, der das Werk nach Müllers These bereits viele Jahre im Besitz gehabt haben müsste, das Bild erst 1585/1587 in sein Inventar einträgt; zudem mit der eher vagen Bezeichnung „ein ‚todten‘ bild“, der er später auf dem Korrekturrand den Text des auf dem Rahmen des Gemäldes aufgeklebten Schriftbandes hinzufügt.1294 So überzeugend die in der aktuellen Forschung weitgehend etablierte These der Anfertigung des Gemäldes für das Familien-Epitaph der Amerbachs zunächst scheint, vermag damit auch Müller die Zweifel über die Bestimmung des Bildes letztlich nicht auszuräumen.1295 Die das Gemälde des corpus christi umgebenden blattvergoldeten Leisten sind fest mit dem Bildträger verbunden.1296 Später wurde das Gemälde mitsamt Leisten in eine größere Rahmung eingefügt, die möglicherweise erst beim Eingang in die Sammlung Amerbach im 16. Jahrhundert oder später angefertigt wurde.1297 Dem oberen Teil dieser zweiten Rahmung ist ein aus vier Teilen zusammengefügter Papierstreifen aufgeklebt, welcher in etwa der Länge des 1293 Ebenda, S. 281–286; Sander 2005, S. 136; Lindemann 2006, S. 259. 1294 Zitiert nach: Sander 2005, S. 40. 1295 Sander äußerte bereits 2005 Zweifel an Müllers These. Sander 2005, S. 136–137. Dennoch halten auch spätere Publikationen an Müllers Annahme fest. So beispielsweise: Lindemann 2006, S. 259; Marek, Kristin: Der Leichnam als Bild – der Leichnam im Bild. „Der Leichnam Christi im Grabe“ von Hans Holbein d. J. und seine modernen Derivate, in: Macho, Thomas/Marek, Kristin (Hg.): Die neue Sichtbarkeit des Todes, München 2007, S. 295–313, S. 302; Bätschmann, Oskar: Hans Holbein d. J., München 2010, S. 27. 1296 Schmid 1930, S. 44; Sander 2005, S. 138. 1297 Waetzoldt 1938, S. 83; Schmid, Heinrich Alfred: Hans Holbein d. J. Die ersten Jahre in Basel, Luzern und wieder in Basel von 1515 bis 1521, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 10 (1941/1942), S. 249–290, S. 285; Ders.: Hans Holbein der Jüngere. Sein Aufstieg zur Meisterschaft und sein englischer Stil, Tafelband, Basel 1945, S. 25; Ders. 1948, S. 158; Waetzoldt, Wilhelm: Hans Holbein der Jüngere (= Die Blauen Bücher), Königstein im Taunus 1958, S. 79; Ueberwasser 1959, S. 125; Einem 1960, S. 4–5; Klotz 1964/66, S. 120–129; Ders. 1968, S. 15–17; Pardey 1996, S. 140, Anm. 205; Sander 2005, S. 138. Die Auffassung, der Rahmen könne aus dem 19. Jahrhundert stammen, vertreten dagegen: Klemm, Christian: Hans Holbein d. J. im Kunstmuseum Basel (= Schriften des Vereins der Freunde des Kunstmuseums Basel, Bd. 3), Basel 1980, S. 71; Boerlin 1991, S. 19; Lindemann 1998, S. 461; Ders. 2006, S. 257.

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ausgestreckten Körpers Christi entspricht, aber kürzer als die Rahmenaussparung ist, in die er hineingeklebt wurde.1298 Das Band trägt die in Goldlettern und Majuskeln ausgeführte Inschrift „Iesvs Nazarenvs Rex Iudaeorvm“, rechts und links sowie zwischen den Wörtern befinden sich nur noch schlecht erhaltene kolorierte Zeichnungen von fünf kleinen Engeln mit Miniaturen der Arma Christi in den Händen (von links nach rechts: Dornenkrone, Geißelsäule, Rute, Geißel sowie Lanze und Kreuz).1299 Die Malweise der Putti unterscheidet sich deutlich von der des toten Christus und wurde daher nicht Holbein selbst, sondern dessen Werkstatt zugewiesen.1300 Auch erwog man die Möglichkeit, dass Gemälde und Schriftband ursprünglich nicht zusammengehörten.1301 In die Diskussion um Holbeins Tafelbild sollte grundsätzlich die nicht nur in Holbeins Geburtsstadt Augsburg, sondern auch im Gebiet der vorreformatorischen bzw. katholischen Schweiz belegbare Verehrung der Körperlänge Christi einbezogen werden.1302 Zudem ist bekannt, dass Maßreliquien der „Länge Christi“ in die Wissensordnung von Kunst- und Wunderkammern eingereiht wurden.1303 Hier soll erstmals die These aufgestellt werden, dass es sich beim auf den Rahmen aufgeklebten Papierstreifen, der in etwa der Länge des dargestellten Grabes entspricht, um ein als Amulett verehrtes Körpermaß Christi bzw. das Zitat eines solchen handelt, womit der Realismus des Ganzkörperporträts durch das aus dem Heiligen Grab abgeleitete „wahre“ Körpermaßes des Leichnams unterstrichen würde. Die Drastik der Darstellung 1298 Sander 2005, S. 138. 1299 Heinrich Alfred Schmid und von Einem schreiben, der Streifen sei aus Pergament gefertigt. Schmid 1930, S. 44; Einem 1960, S. 4. Sander merkt an, dass es sich entgegen früherer Mutmaßungen eindeutig um Papier, nicht Pergament handelt, da die charakteristischen Spuren des Papierschöpfersiebes zu erkennen sind. Sander 2005, S. 138, Anm. 125. 1300 Klotz 1964/66, S. 122–129; Ders. 1968, S. 15–17; Sander 2005, S. 138, S. 146–147, Anm. 126, 127. Zur These, Holbein selbst habe das Schriftband angefertigt, um den gemalten Leichnam nachträglich in ein Abbild Christi umzudeuten, siehe: Ebenda, S. 138, Anm. 127. 1301 Schmid 1930, S. 44; Boerlin 1991, S. 19; Buck 1999, S. 32; Sander 2005, S. 138, S. 146– 147, Anm. 126, 127. Siehe hierzu Klotz, der davon ausgeht, Bild und Schriftband seien schon ursprünglich kombiniert gewesen: Klotz 1964/66, S. 120–129; Ders. 1968, S. 19. 1302 Zur Bekanntheit des „Längenkultes“ in Augsburg siehe Kap. IV.2.4, VIII.4, Kap. X.1 und Anhang 1 der Arbeit. Zur Verehrung der „Länge Christi“ in der Schweiz siehe Kap. IV der Arbeit. 1303 So wurde beispielsweise „Das Mess der Länge, Breite, und Höhe, dess heil. Grabes, von Weyl. Hrn. Heinrich Vagio, auff den H. Ostertag 1589. Persönlich zu Jerusalem abgemessen“ 1673 in der Heiltumssammlung der Künastischen Kunstkammer in Straßburg aufgeführt. Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 189. Siehe auch: Röhricht /Meisner 1880, S. 591; Röhricht 1900, S. 279; Pieske 1973, S. 100. Zu Bändern, Amulettrollen und Gebetsstreifen der „Länge Christi“ siehe Kap. IV.2 der Arbeit.



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ist damit weniger als modernes oder aufklärerisches Bildelement zu deuten, sondern vielmehr als zeitgenössische Strategie der Authentizität, die – in einer Art Echtheitsakkumulation – mit dem Längenwissen kombiniert wurde. Im 16. Jahrhundert waren neben aus Stoff oder Leder gefertigten Bändern der „Länge Christi“ vor allem Maßreliquien in Form sogenannter Amulett- oder Zauberrollen aus Pergament oder Papier verbreitet.1304 Diese aus mehreren Einzelteilen zusammengesetzten Streifen wurden handschriftlich mit Sigillen, Segens- und Schutzformeln oder – wie hier – Miniaturen der Arma Christi und dem als Apotropäum verehrten titulus triumphalis „Jesus Nazarenus rex J(udaeorum)“ ausgestaltet.1305 Die der gesamten Länge der Maßreliquie inhärente virtus corporis Christi sollte so um die aufgeschriebenen bzw. aufgemalten Schutzzeichen potenziert werden. Amulettrollen der „Länge Christi“ wurden zur Abwendung von Krankheiten und allen nur erdenklichen Gefahren im Haus verwahrt oder am Körper getragen. In der Todesstunde galten die metrischen Reliquien als Garant für einen guten Tod, den Beistand Gottes, die Auferstehung von den Toten und ein mildes Urteil beim Jüngsten Gericht, weshalb das Bildmotiv der „Länge Christi“ immer wieder im Kontext von Epitaphien Verwendung fand.1306 Die Deutung von Holbeins Gemälde als bildliche Materialisierung des „maßauthentischen“ Leibes Christi fügt sich damit nicht nur in die in der Forschung mehrfach diskutierte Heilig-Grab-Thematik ein, sondern schließt auch die Integration in ein Epitaph nicht aus. Das als besonders realistisch beschriebene querformatige Gemälde der „Länge Christi“ als Leichnam in seitlicher Ansicht aus der Zeit um 1700 in Neuberg an der Mürz belegt zudem, dass es derartige als eigenständige Andachtsbilder angefertigte Gemälde des toten Christus gab, die eindeutig dem „Längenkult“ zugeordnet sind. Es ist sogar denkbar, dass das Neuberger Gemälde unmittelbar das im 17. und 18. Jahrhundert mehrfach kopierte Tafelbild Holbeins zitierte.1307 Die hinzugefügte Inschrift „wahre Länge der Gestalt des Erlösers“ definierte das

1304 1305 1306 1307

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Siehe hierzu Kap. IV.2.3 und Kap. IV.2.4 der Arbeit. Zitiert nach: Sander 2005, S. 40. Siehe hierzu Kap. VIII.1–2 und Kap. IX.2.1 der Arbeit. Kopien des Gemäldes sind unter anderem im Kapuzinerkloster von Altdorf, in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel (Inv.-Nr. 737), in der Sammlung der Stiftsbibliothek St. Gallen, im Museum Solothurn (hier befinden sich zwei Kopien, davon eine von Hans Bock d. Ä., Inv.-Nr. A 131) und in der Waldshuter Gottesackerkapelle belegt. Diese und weitere Kopien sind aufgeführt bei: Boerlin 1991, S. 20; Bätschmann/Griener 1997, S. 89; Sander 2005, S. 437.

Bildmotiv dabei als Darstellung des „wahren“ Körpermaßes des irdischen Leibes Christi, womit es die Ambivalenzen der Holbeinschen Vorlage auflöste.1308 In Amerbachs um 1585/1587 ausgeführten Inventarnotizen wird der Papierstreifen erwähnt, womit die zu jener Zeit bereits existierende Kombination mit dem Tafelbild belegt ist.1309 Zudem fungiert der aufgeschriebene titulus triumphalis als regelrechter Titulus des Gemäldes, der das „‚todten‘ bild“ erst identifiziert. Wie auch in anderen seiner Inventareinträge sind die (möglicherweise einem Konzept von Wissenschaftlichkeit folgenden) Notizen Amerbachs um beschreibende Objektivität, nicht ikonografische Deutung, bemüht.1310 In seinem Eintrag löst sich der Sammler von allen gängigen Bezeichnungstraditionen als Grabchristus oder Leichnam Christi, ebenso wenig wird eine Verbindung zum „Längenkult“ hergestellt, obwohl sich diese motivisch geradezu aufdrängt. So verkörpert der lebensgroße, von allen Attributen befreite und in seiner vollständigen Länge gezeigte Leichnam Christi im Heiligen Grab die bildliche Quintessenz dessen, was die Längenmaße zu substituieren bemüht sind: Die „authentische“ und „lebensechte“ Materialisierung der irdischen Körperlichkeit Christi. Das Gemälde ist nicht nur Ansicht des inkarnierten göttlichen Logos, sondern die wohl realistischste mit den Mitteln spätmittelalterlicher Malerei mögliche Ganzkörperdarstellung des corpus christi – und damit Substitut und Inszenierung der absenten Körperreliquie Christi.1311 Die von Holbein geschaffene drastische Ansicht des Leichnams Christi präsentiert den „wahren“ Toten und führt die Argumentation der „Länge Christi“ damit zu einem Endpunkt, indem sie die Leerstelle des Heiligen Grabes endgültig schließt. Zugleich wird dabei die dialogische, überzeitliche Qualität der Maßreliquie zunichte gemacht:

1308 Zitiert nach: Ilg 1893, S. 209. 1309 Amerbach schreibt zunächst: „Ein ‚todten‘ Bild H. Holbeins vf holz mit ölfarb“. Auf dem Korrekturrand ergänzt er etwas später: „cum titulo Jesus Nazarenus rex J(udaeorum)“. Zitiert nach: Sander 2005, S. 40. 1310 Zu zwei anderen Gemälden Holbeins d. J., welche Christus als Schmerzensmann und Maria als Mater Dolorosa darstellen, notierte Amerbach beispielsweise: „Item zwei H. Holbeins mit olfarb ge[mol]te täfelin darin Christus vnd Maria in eim ghüs, mit steinfarb.“ Zitiert nach: Boerlin 1991, S. 20. „Ghüs“ (Gehäuse) meint hier die nicht mehr erhaltene Rahmung der Gemälde. Schon Ueberwasser thematisierte die eigenwillige Inventarisierungsmethode von Basilius Amerbach. Ueberwasser 1959, S. 125. 1311 Die im Gemälde augenfällige Präsenz des Reliquienkults betont 2011 auch Hartmut Böhme, ohne jedoch eine Verbindung zur metrischen Reliquie der „Länge Christi“ herzustellen. Böhme, Hartmut: Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie, in: Schramm, Helmar [u. a.] (Hg.): Spuren der Avantgarde: Theatrum anatomicum. Frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich, Berlin 2011, S. 28–53.



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Indem die metrische Reliquie zur denkbar realistischsten Ansicht des Leichnams Christi wird, verwehrt sich dem Betrachter jegliches Heilsversprechen. Dem von Holbein präsentierten Körper ist der Tod, jedoch nicht mehr die Verheißung der Auferstehung eingeschrieben. Das der Maßreliquie inhärente transformative Moment, welches sich aus der Gewissheit des den Tod überwindenden Leibes Christi speist und in allen bisher diskutierten Gemälden der „Länge Christi“ präsent war, kann hier nicht mehr anschaulich nachvollzogen werden. Das Heilsversprechen wird letztlich der Authentizität der Darstellung geopfert und tradiert sich allein im über dem Gemälde aufgeklebten Papierstreifen der metrischen Reliquie, nicht aber in ihrer pikturalen Materialisierung.

2. Die „L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen“ in Wittenberg Der zweite Typus von Gemälden der „Länge Christi“ als Leichnam zeigt nicht die einfache, sondern die zweifache bzw. doppelte Ansicht des toten Christus. Eins dieser Gemälde wurde in der Wittenberger Schlosskirche ausgestellt.1312 Die zwischen 1493 und 1499 als Teil des Residenzschlosses errichtete Kirche wurde 1503 geweiht und in den darauffolgenden Jahren mit 20 Altären und zahlreichen Gemälden ausgestattet.1313 Das inzwischen verschollene „LängenGemälde“ befand sich wohl in unmittelbarer Nähe des Eingangsportals, sein Auftraggeber war Kurfürst Friedrich III. von Sachsen (auch: Friedrich der Weise, 1486–1525), der sich während seiner Pilgerreise ins Heilige Land am 29. Juni 1493 zum Ritter des Heiligen Grabes schlagen ließ.1314 Aus Jerusalem brachte Friedrich III. angeblich 5005 Reliquien für seine ebenfalls in der

1312 „L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen“, nach 1493, Malerei auf Leinwand, Wittenberg, Schlosskirche. Merian 1650, S. 195; Faber 1730, S. 229–230; Grässe 1868, S. 394; Fey 2007, S. 150–152. 1313 Stier 1873; Wittenberg 1892; Harksen, Sibylle: Schloß und Schloßkirche in Wittenberg, in: Stern, Leo/Steinmetz, Max (Hg.): 450 Jahre Reformation, Berlin 1967, S. 341–365; Bellmann, Fritz/Harksen, Marie Luise/Werner, Roland (Hg.): Die Denkmale der Lutherstadt Wittenberg, Weimar 1979. 1314 Ludolphy 1984, S. 352; Nolte, Cordula: Erlebnis und Erinnerung. Fürstliche Pilgerfahrten nach Jerusalem im 15. Jahrhundert, in: Erfen, Irene/Spieß, Karl-Heinz (Hg.): Fremdheit und Reisen im Mittelalter, Stuttgart 1997, S. 65–90; Fey 2007, S. 141.

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Schlosskirche ausgestellte Heiltumssammlung mit.1315 Unter den zahlreichen Heiltümern, die der Kurfürst überführte, befand sich offensichtlich auch das als metrische Reliquie und „Länge Christi“ verehrte Maß des Heiligen Grabes, auf dessen Grundlage das Gemälde der zweifachen „Länge Christi“ in Auftrag gegeben wurde.1316 1760 brannte die Wittenberger Schlosskirche fast vollständig nieder.1317 Bis 1770 erfolgte ihre Wiederherstellung, bei der Belagerung der Stadt 1813 wurde das Gebäude jedoch erneut stark beschädigt, sodass 1817 eine zweite Instandsetzung erfolgte; zwischen 1885 und 1892 wurde die Kirche schließlich grundlegend umgestaltet.1318 Spätestens seit dieser Umgestaltung ist das „Längen-Gemälde“ verschollen. Martin Zeiller beschreibt es in der von Matthäus Merian 1650 herausgegebenen Topographia Superioris Saxoniae als Tafelbild der „Länge Christi“ nach dem im Grabe gelegenen Christus („In gemelter Schloßkirchen siehet man auch / auff einer Tafel die Länge Christi / wie Er im Grabe gelegen /“).1319 Das Maß des Tafelbildes, welches – wie betont wird – nur dem des Körpers Christi entspräche, wurde offenbar von Gläubigen zu Heiltumszwecken genommen („so Niemands zutreffen solle / wie dann die Maß von vielen / so dahin kommen / davon genommen wird“).1320 Noch 1868 heißt es bei Johann Grässe,

1315 Den Grundstock der Sammlung legten die Askanier. Friedrich III. erweiterte die Heiltumssammlung systematisch (1520 umfasste sie 19.013 Exponate) bis sie als drittgrößte der damaligen Zeit galt. Von ihrem Bestand im Jahr 1508 geben die durch Lucas Cranach d. Ä. angefertigten Holzschnitte mit Beschreibungen der Exponate Aufschluss, die 1509 in zwei unterschiedlichen Ausgaben als Wittenberger Heiltumsbuch veröffentlicht wurden. Siehe auch: Stier 1873, S. 8; Schmidt 1914, S. 5–6; Ludolphy 1984, S. 354; Legner 1995, S. 104–107; Kühne, Hartmut: Ostensio reliquiarum. Untersuchungen über Entstehung, Ausbreitung, Gestalt und Funktion der Heiltumsweisungen im römisch-deutschen Regnum (= Arbeiten zur Kirchengeschichte, Bd. 75), Berlin 2000, S. 408; Cárdenas 2002; Fey 2007, S. 147–152. In der Kirche befand sich auch ein zweiflügeliges Gemälde (Reisetafel genannt) mit den wichtigsten Stätten des Heiligen Landes sowie „eine der Passionsgeschichte insbesondere gewidmete Marmortafel, und andere dem Heiligen Grabe entnommene Darstellungen“. Zitiert nach: Stier 1873, S. 8. Zum Nachbau des Heiligen Grabes und anderer Jerusalemer Stätten unter Friedrich III.: Buchwald, Georg: Zur mittelalterlichen Frömmigkeit am kursächsischen Hofe kurz vor der Reformation, in: Archiv für Reformationsgeschichte, 27 (1930), S. 62–110; Fey 2007, S. 156–159. 1316 Faber 1730, S. 229f. 1317 Stier 1873, S. 26–41; Wittenberg 1892, S. 3–9. 1318 Ebenda. 1319 Zitiert nach: Merian 1650, S. 195. 1320 Zitiert nach: Ebenda.



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eines der Wahrzeichen Wittenbergs sei eine Tafel in der Schlosskirche, „worauf die Länge Christi, wie er im Grabe gelegen, angegeben ist“.1321 Auch er fügt hinzu „dieses Maaß paßt aber Keinem, der es an sich probirt“ und wiederholt damit eine auch anhand anderer Objekte des „Längenkultes“ belegbare Formel.1322 Die genaueste und zugleich letzte Beschreibung des Bildes liefert Matthaeus Faber 1730.1323 Unter dem Eintrag „24) Die L(nge des Leibes Christi“ schreibt er, dass sich zur Linken des Eingangs ein Gemälde befinde, auf dem „die Gestalt und Länge Christi“ in doppelter Ansicht zu sehen sei („Uber der grossen KirchThFre, wenn man hinein gehet, zur lincken Hand, hanget ein Gem(hlde an der Wand, auf welchem die Gestalt und L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen ist,“).1324 Auf der rechten Bildseite sei die Vorderseite des Körpers Christi sichtbar, die anscheinend leicht verhüllt war („einmahl lieget er auf der rechten Seite, und zeiget den f=rdersten Theil seines Leibes, welcher gleichsam mit dFnner Leinwand bedecket zu seyn scheinet“).1325 Auf der linken Bildhälfte ist die Rückseite des Körpers zu sehen, die Köpfe der Vorder- und Rückseite treffen sich in der Mitte des Bildes („Hernach praesentiret er sich auf der lincken Seite, und l(sset den RFcken sehen, so, daß die H(upter einander stossen“).1326 Sowohl die Vorder- als auch die Rückseite des Körpers sind gleich lang („Der Leib ist einmahl so lang, als der andere“).1327 Das Gemälde, so Faber, habe Friedrich III. nach dem vom Grabe Christi in Jerusalem stammenden Maß und der Länge auf Leinwand malen lassen („Dieses Gem(hlde hat ChurfFrst Friedrich der Dritte auf Leinwand mahlen lassen, nach dem Maaß und der L(nge, welche er von dem Grabe Christi zu Jerusalem genommen“).1328

1321 Grässe 1868, S. 394. 1322 Ebenda. Auch zu einer 1852 entdeckten Holzlatte der „Länge Christi“ in Čelákovice heißt es, es gäbe keinen Menschen auf der Welt, dessen Größe genau dieser „Länge Christi“ entspräche, alle seien entweder größer oder kleiner, dieses Maß jedoch sei Christus vorbehalten. Siehe hierzu Kap. IV.3 der Arbeit. 1323 Faber 1730, S. 229–230. 1324 Zitiert nach: Ebenda, S. 229. Diese Textstelle ist auch wiedergegeben bei: Fey 2007, S. 150. 1325 Zitiert nach: Faber 1730, S. 229. 1326 Zitiert nach: Ebenda. 1327 Zitiert nach: Ebenda, S. 229–230. 1328 Zitiert nach: Ebenda, S. 230. Anscheinend gab es zum Bild eine Inschrift, denn Faber fährt fort: „Dabey stehen folgende M=nchs-Verse: Disce homo cura salus matris spes unica Jesus, Dum mille ærumnas, dum pius usque tulit. De cruce grata quies mundum apprebendit [apprehendit] Joseph, Sy[i]ndone: cui corpus signa dedit lacerum. Non est, crede mihi, quem spectas amice viator, Illius, at præfert hæc tibi signa, vale.“ Zitiert nach: Ebenda.

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Belegt ist damit, dass es Gemälde der „Länge Christi“ gab, die unmittelbar auf Grundlage der Maßreliquie in Auftrag gegeben wurden. Die grundsätzlich freie Wahl der visuellen Materialisierung des Längenmaßes fiel dabei auf Bildtypen und Ikonografien, denen eine bestimmte Art der „Körperauthentizität“ zugesprochen wurde. So auch im Fall des nach 1493 angefertigten Wittenberger Gemäldes, welches die Aufsicht der Vorder- und Rückseite des toten Christus zeigte und damit der Bildformel der Santa Sindone folgte – dem wohl berühmtesten im Westen zirkulierenden „authentischen“ Ganzkörperabdruck des Leichnams Christi.1329 Bei dieser Synthese aus Körpermaß und Bildvorlage wird der Versuch deutlich, die „Länge Christi“ mit der Darstellungslogik des Vorbildes in Einklang zu bringen. Entsprechend der doppelten Ansicht des Leibes auf dem Tuchbild wurde die metrische Reliquie auf dem Wittenberger Gemälde damit zur doppelten „Länge Christi“.

3. Die Doppelte Länge Christi in Markdorf Ein weiteres Gemälde der zweifachen „Länge Christi“ (Abb. 49, 49a) hat sich im oberschwäbischen Markdorf am Bodensee erhalten. Das Tuchbild von ca. 50 x 450 cm wird als „doppelte Länge Christi“ bezeichnet und dürfte Aufschluss über das Aussehen des Gemäldes in Wittenberg geben.1330 Die vermutlich aus dem 18. Jahrhundert stammende Tüchleinmalerei befindet sich in der heute zum städtischen St. Josefs-Krankenhaus gehörenden Spitalkirche, die nördlich des ursprünglichen Ortskerns von Markdorf liegt. Die Kirche war Teil einer Klosteranlage, welche zwischen 1689 und 1700 die zur Kapuziner Reform übergetretenen Franziskanerinnen aus Bergheim (einem heutigen Stadtteil von Markdorf) gründeten.1331 Das Kloster wurde ab 1692

1329 In einem Codex des späten 15. Jahrhunderts ist auch ein Miniaturmaß der „Doppelten Länge Christi“ verzeichnet. Siehe hierzu Kap. VI.1.1 der Arbeit. 1330 Zitiert nach Kraus 1887, S. 518; Faber 1730, S. 229. Siehe auch: Wetzel 1910, S. 162; Freyas 21991, S. 20. Zum Gemälde in Wittenberg siehe Kap. XI.2 der Arbeit. 1331 Wetzel 1910, S. 159–160.



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bezogen.1332 Auch der Bau der Kirche, in deren Sakristei man zu jener Zeit die erste Messe hielt, schien in diesem Jahr weitgehend abgeschlossen gewesen zu sein. 1693 begann man mit der Nutzung des inneren und äußeren Chors, ab 1697 verwahrte man das Allerheiligste in der Kirche.1333 Die Weihe der Kirche erfolgte 1710 in der Oktav von Peter und Paul durch Fürstbischof von Stauffenberg zu Ehren der beiden Apostel; Patron des Klosters ist der hl. Josef.1334 Es dürfte kein Zufall sein, dass sich das „Längen-Gemälde“ in einer dem franziskanischen Orden zugehörigen Kirche befindet, welche ab dem frühen 18. Jahrhundert über ein Krankenzimmer verfügte.1335 Bettelorden und speziell die Franziskaner können immer wieder mit dem „Längenkult“ in Verbindung gebracht werden, auch Gemälde der „Länge Christi“ lassen sich wiederholt im Kontext „religiöser Krankenbehandlung“ nachweisen, welcher auch in diesem Fall anzunehmen ist.1336

1332 Ebenda, S. 160. 1333 Ebenda, S. 160–161. 1334 Ebenda. 1815 wurde das Kloster aufgehoben; 1835 erwarb es die Stadt Markdorf und baute es zum Krankenhaus und Altenheim um. Ebenda, S. 165. 1335 Der Anbau des Krankenzimmers erfolgte im Jahr 1701. Ebenda, S. 160–161. 1336 Ab dem 14. Jahrhundert kann der Handel der Franziskaner mit Bändern der „Länge Christi“, ab dem 15. Jahrhundert auch der Verkauf von Tuchbildern der „Länge Christi“ am Grab Christi in Jerusalem belegt werden. Siehe hierzu Kap. IV.2.1 und Kap. V.1 der Arbeit. Für das 15. Jahrhundert können in Florenz zudem Verlag und Vertrieb der Orazione della misura di Cristo durch die Druckerei des Dominikanerkonvents von San Jacopo di Ripoli belegt werden. Siehe hierzu Kap. IV.1.2 der Arbeit. Zu Gemälden der „Länge Christi“ in Krankenhauskapellen siehe Kap. VI.3.1 und Kap. IX.2 der Arbeit.

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Abb. 49: Doppelte Länge Christi, 18. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, ca. 50 x 450 cm, Markdorf, Spitalkirche St. Josef.



Abb. 49a: Doppelte Länge Christi, Detail Vorderseite, 18. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, Markdorf, Spitalkirche St. Josef.

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Die im 18. Jahrhundert erfolgte Erstausstattung der Spitalkirche hat sich weitgehend unverändert erhalten.1337 Zu dieser gehörte wohl auch das Tuchbild der zweifachen „Länge Christi“, welches damit neben den Wandbildern in Dänemark und Deutschland das einzige „Längen-Gemälde“ sein dürfte, dessen Präsentationskontext sich heute noch relativ eindeutig nachvollziehen lässt.1338 In der Ausstattung der Kirche spielen Reliquien eine zentrale Rolle:1339 An allen drei 1707 angefertigten Schnitzaltären aus Nussbaumholz werden in Barockrahmen mit Holzmodeln gegossene Wachsmedaillons gezeigt, die Reliquien enthalten. Auf dem mittleren Altar befinden sich in einem kleinen Rokokosarkophag zudem die seit 1754 in der Spitalkirche ausgestellten Gebeine der hl. Martina, welche die Nonnen gemeinsam mit einem angeblich aus dem 4. Jahrhundert stammenden Glasbecher und der vermeintlich originalen Inschrift der Grablege der Märtyrerin aus den römischen Priscilla-Katakomben überführten.1340 Die Doppelte Länge Christi wird an der Nordwand der Kirche zwischen Kanzel und Seitenaltar ausgestellt und zeigt die lebensgroße Vorderund Rückansicht eines liegenden Mannes. Der originale erhaltene Rahmen ist ein floral verzierter goldener Schaukasten mit Butzenglasscheiben, der das Tuch nicht als Gemälde, sondern als Reliquie präsentiert. Wie auf dem Gemälde in Wittenberg weisen die Köpfe der Vorder- und Rückseite des Körpers Christi zueinander.1341 Die Konturen des Leichnams sind in brauner Farbe auf grauem Tuch ausgeführt; die Plastizität des gemalten Abdrucks wird durch Farbschattierungen modelliert. Weiße Aussparungen im Kopfbereich differenzieren zwischen den langen, hinter die Schultern fallenden Haaren, dem zweigeteilten Bart und dem Gesicht bzw. dem übrigen Körper. Durch die gleiche die Bildtechnik eines Abdrucks simulierende visuelle Strategie erfolgt die Distinktion zwischen Augen, Nase und Mund sowie die Abgrenzung der vor dem Oberkörper auf Höhe der Leisten gekreuzten Hände. In roter Farbe sind die von den Stigmata an Händen und Füßen sowie der Seitenwunde ausgehenden Blutspuren aufgemalt. Das Tuchbild kann durch einen Eintrag von Franz Xaver Kraus spätestens für das Jahr 1887 im Inventar der Spitalkirche belegt werden.1342 Bereits zu diesem Zeitpunkt befand es sich im noch heute erhaltenen Goldrahmen mit Butzenscheiben.1343 Kraus schreibt, das Gemälde (welches er als Veronikabild 1337 Freyas 21991. 1338 Zu den Wandgemälden siehe Kap. IX der Arbeit. 1339 Zur Ausstattung siehe: Kraus 1887, S. 518; Wetzel 1910, S. 162; Freyas 21991. 1340 Wetzel 1910, S. 162. 1341 Zum Gemälde in Wittenberg siehe Kap. XI.2 der Arbeit. 1342 Kraus 1887, S. 518. 1343 Ebenda.

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bezeichnet, vermutlich, um es als Abdruckbild zu charakterisieren) sei im Stile der Tuchbilder von Turin oder Besançon ausgeführt.1344 Er fügt hinzu, bei dem Gemälde handele es sich um eine „sog. doppelte Länge Christi“.1345 Hinter diesen Ausdruck setzt er den lateinischen Fachterminus „Longitudo Christi“.1346 Eine Fotografie in Max Wetzels Publikation von 1910 belegt die Ausstellung des Gemäldes an der Stelle, an der es sich heute noch befindet.1347 Wetzel bezeichnet das Gemälde mit denselben Worten wie Kraus als „sog. doppelte Länge Christi“.1348 Er fügt in Klammern aber hinzu, dass es sich nach der Meinung anderer um das Grabtuch der Gottesmutter handele.1349 Das bildlose Grabtuch Mariens ist als Reliquie durchaus bekannt und lässt sich beispielsweise im Reliquienschatz des Aachener Doms belegen.1350 Das Markdorfer Gemälde zeigt jedoch zweifelsfrei den Körper eines bärtigen Mannes. Wetzel wollte daher vermutlich zum Ausdruck bringen, das Grabtuch Christi entstamme dem legendären Besitz Mariens.

3.1. Die Santa Sindone als zweifache „Länge Christi“ Das Motiv des lebensgroßen toten Christus in Vorder- und Rückansicht steht eindeutig in der Bildtradition der Sindone (Abb. 50, 50a). Das heute in der Kathedrale San Giovanni Battista verwahrte Tuch von etwa 113 x 441 cm zeigt den Körperabdruck eines ca. 175–180 cm großen Mannes.1351 Bei dem Textil, das menschliche Blutflecken aufweist, soll es sich um das Leichentuch Christi handeln.1352 Bei 1898 vom Anwalt und Fotografen Secondo 1344 Ebenda. 1345 Zitiert nach: Ebenda. 1346 Zitiert nach: Ebenda. 1347 Wetzel 1910, S. 161. 1348 Zitiert nach: Ebenda, S. 162. Auch in einem Kirchenführer über St. Nikolaus in Markdorf wird das Gemälde erwähnt und als „Doppelte Länge Christi“ bezeichnet. Zitiert nach: Freyas 21991, S. 20. 1349 Wetzel 1910, S. 162. 1350 Floss, Heinrich Joseph: Geschichtliche Nachrichten über die Aachener Heiligthümer, Bonn 1855, S. 363. 1351 Bulst/Pfeiffer 1987, S. 19. Giulio Ricci schließt aus der Sindone dagegen auf eine Körpergröße des Dargestellten von 162 cm. Ricci 1985, S. 341–383 (Altezza dell’uomo della sindone secondo i dati geometrici). Die von Ricci ermittelte Größe wird auch zitiert bei: Otruba 1992, S. 183. 1352 Zur kontroversen Diskussion über die Santa Sindone siehe u. a.: Egger 1977, S. 73; Wilson 1978; Bulst/Pfeiffer 1987; Wilson 1988; Bulst, Werner: Betrug am Turiner Grabtuch. Der manipulierte Carbontest, Frankfurt a. M. 1990; McCrone 1990; Belting 62004, S. 236; Bulst/Pfeiffer 1991; Eslava Galán 1997; Morello/Wolf 2000, S. 278–310; Laussermayer,



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Pia (1855–1941) durchgeführten Aufnahmen der Sindone stellte man fest, dass der Körperabdruck im Fotonegativ1353 deutlich plastischer sichtbar ist als im Fotopostitiv. Der abgedrückte Körper weist, neben dem für Christus ikonografisch in Anspruch genommenen ovalen und bärtigen Gesicht mit den langen gescheitelten Haaren, in anatomischer Genauigkeit Spuren der Kreuzigung an Händen und Füßen sowie eine Seitenwunde auf.1354 Der Gesichtstypus scheint weitgehend mit hochmittelalterlichen Pantokratordarstellungen identisch zu sein. Herkunft und Geschichte sowie die Frage nach der Authentizität des Tuches, das von der Kirche offiziell nicht als Reliquie, sondern als Ikone eingestuft wird, konnten bis heute nicht zufriedenstellend geklärt werden. Ein inzwischen verschollenes Grabtuch Christi scheint jedoch schon in Byzanz verehrt worden zu sein; diskutiert wird, inwieweit dieses als Vorbild der Santa Sindone bzw. als mit dieser identisch betrachtet werden kann.1355 Mehrfach wurde in der Geschichte der Sindonologie auch die These vertreten, das Grabtuch sei eine aus dem Mittelalter stammende Fälschung. Einer Untersuchung von Walter McCrone zufolge lassen sich in den Körper- und Blutflecken Ocker- und Zinnoberpigmente nachweisen.1356 McCrone geht daher davon aus, das Tuch sei eine um 1355 entstandene Temperamalerei.1357 Die Ergebnisse der Radiocarbonuntersuchung (die mitunter stark angezweifelt werden) legen ebenfalls einen Datierungsrahmen um die Jahre 1260 bis 1390 nahe. Eine zeitliche Einordnung, die sich mit den mehr oder weniger gesicherten historischen Fakten zur Sindone deckt. So stammen die ersten verlässlichen schriftlichen Quellen ihrer Existenz aus der Mitte

1353 1354 1355

1356 1357

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Roman: Meta-Physik der Radiokarbon-Datierung des Turiner Grabtuches, Berlin 2000; Dietz 2001; Flury-Lemberg, Mechthild: Spuren einer wechselvollen Geschichte auf dem Grabtuch von Turin, in: Das Münster, 54/1 (2001), S. 17–29; Siliato, Maria Grazia: Und das Grabtuch ist doch echt. Die neuen Beweise, München 2002; Flury-Lemberg, Mechthild: Sindone 2002. L’intervento conservativo. Preservation. Konservierung, Turin 2003. Abgebildet bei: Scott 2003, Nr. 197. Egger 1977, S. 73; Belting 62004, S. 236. Ebenda. Ian Wilson geht davon aus, das Tuch sei mit einem Grabtuch in Konstantinopel identisch. Wilsons äußerst umstrittene Ansicht stützt sich auf die Überlieferung eines Teilnehmers des vierten Kreuzzugs, Robert de Clari. Dieser berichtete 1204, das Grabtuch werde in der Marienkirche des neuen Blachernen-Palastes aufbewahrt und jeden Freitag ausgestellt, sodass der vollständige Abdruck Christi sichtbar sei. Wilson 1978; Ders. 1988. Auch im Reliquienkatalog des Nikolaus Mesarites (um 1200) werden Grabtücher Christi aus Leinen erwähnt. Gabler, Franz: Byzantinische Geschichtsschreiber, Bd. 9, Graz/Wien/Köln 1958, S. 287f.; Belting 62004, Anhang 26, S. 584–585, S. 584 (zu den Grabtüchern). McCrone 1990, S. 77–83. Zur Maltechnik siehe auch: Bortin, Virginia: Science and the Shroud of Turin, in: Biblical Archaeologist, 43 (1980), S. 109–117. McCrone 1990, S. 77–83.

des 14. Jahrhunderts und belegen ihre öffentliche Ausstellung um 1356 in einer Klosterkirche in Lirey bei Troyes in der Champagne.1358 Besitzer des Tuches war offenbar der Stifter des Klosters, Geoffroy de Charny (um 1300– 1365).1359 Schon früh regten sich Zweifel an der Authentizität des Textils. 1389 verfasste der amtierende Bischof von Troyes einen Beschwerdebrief an den Gegenpapst Clemens VII. (1378–1394), in welchem er vom Skandal des gefälschten Grabtuches berichtet.1360 Clemens VII. legte daraufhin 1392 fest, das Tuch dürfe weiterhin ausgestellt werden, solange dies nicht unter dem Anspruch geschähe, es sei das Leichentuch Christi.1361 Die Sindone blieb bis 1418 in Lirey; in den folgenden Jahren wurde sie von de Charnys Nachfahren mit sich geführt. Erst nach dem Wechsel in den Besitz des Herzogs Ludwig von Savoyen 1453 kam es zur Umbewertung des Tuches: 1464 beschrieb der zukünftige Papst Sixtus IV. (1471–1484) das Leinen als vom Blut Jesu gefärbt; sein Neffe, Papst Julius II. (1503–1513), widmete dem fortan als Heiliges Grabtuch bezeichneten Textil 1506 den 4. Mai als eigenen Festtag.1362 Von den jeweiligen Herrschern des Hauses Savoyen wurde das Leinentuch als Prestigeobjekt mitgeführt und gelegentlich öffentlich ausgestellt. Gefaltet in einer Silberkiste überstand es einen Brand der Schlosskapelle von Chambéry, behielt an seinen Rändern jedoch Brand- und Löschwasserflecken zurück. Die Löcher wurden vernäht und die Sindone im Jahr 1578 nach Turin, der neuen Residenzstadt der Familie Savoyen, überführt, wo sie bis heute (inzwischen im Besitz des Heiligen Stuhls) in der Kathedrale verwahrt wird.1363

1358 Egger 1977, S. 73. Von der Ausstellung des Tuchbildes in Lirey zeugt auch ein im Musée de Cluny in Paris verwahrtes Pilgermedaillon aus dem späten 14. Jahrhundert, das die Sindone sowie die Wappen von Geoffroy de Charny und seiner zweiten Frau Jeanne de Vergy zeigt. Abgebildet bei: Scott 2003, S. 12. Angesichts der Vielzahl von im Mittelalter kursierenden „authentischen“ Leichentüchern Christi (viele davon östlichen Ursprungs) ist es kaum möglich, die gesonderten Spuren der Sindone vor dem 14. Jahrhundert zu verfolgen. Die ersten dieser Grabtücher entstammen vermutlich dem 7. Jahrhundert. Robert de Clari berichtet 1203 von einem für das 12. Jahrhundert mehrfach bezeugten Grabtuch Christi in Konstantinopel, welches in der Blachernenkirche aufbewahrt wurde sowie von einem zweiten Tuch in der Marienkirche der Stadt. Egger 1977, S. 74; Eslava Galán 1997, S. 190. 1359 Egger 1977, S. 73. 1360 Ebenda. 1361 Ebenda. 1362 Ebenda, S. 13–15. 1363 Ebenda, S. 74.



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Abb. 50: Turiner Grabtuch, Leinen, ca. 113 x 441 cm, Turin, Kathedrale San Giovanni Battista.

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Abb. 50a: Turiner Grabtuch, Detail Vorderseite, Leinen, Turin, Kathedrale San Giovanni Battista.

Nach dem Bekanntwerden der Sindone im Westen verbreiten sich Kopien des Körperabdrucks Christi im gesamten europäischen Raum.1364 In Frankreich gab es mindestens sechs Exemplare, in Italien kursierten etwa 26 Grabtücher Christi, fünf weitere Körperabdrücke befanden sich nachweislich in Portugal und für den spanischen Raum sind 18 Grabtücher verzeichnet.1365 Motivisch ist auch die in der Markdorfer Kirche ausgestellte Doppelte Länge Christi eine solche Kopie der Sindone. Semantisch definiert sich das Gemälde jedoch nicht nur als Zitat der angeblichen Kontaktreliquie des „wahren“ Leibes Christi, sondern postuliert zugleich, die Maßreliquie der „authentischen“ Körperlänge zu inkorporieren. Dabei geraten Bildvorlage und Längenmaß in ein Spannungsverhältnis. So wird der Versuch unternommen, zwei Authentifizierungsstrategien des „wahren“ irdischen Leibes zu verbinden, die visuell nicht vereinbar sind. Denn obwohl sich beide Reliquien auf den Leichnam Christi beziehen – die Maßreliquie auf seine Körperlänge und die Kontaktreliquie auf seinen Abdruck – sind sie nicht gleichzeitig darstellbar. So liefert die Sindone mit dem Abdruck beider Körperseiten zwei visuell distinkte und damit relevante Informationen, das Längenmaß lässt eine solche Differenzierung aber nicht zu, da es sich immer auf die Gesamtheit des Körpers bezieht und zwischen Vorderund Rückseite nicht unterscheidet. Eine Vereinbarung von metrischer Reliquie und Bildvorlage wäre damit nur durch eine getrennte Darstellung konsistent umzusetzen. Da wie bei allen zuvor diskutierten lebensgroßen Gemälden der „Länge Christi“ aber auch hier der Anspruch erhoben wird, die Maßreliquie und die Körperdarstellung untrennbar zu verschmelzen, muss entweder der zweifache Körperabdruck geteilt oder – wie hier geschehen – die Maßreliquie von der einfachen zur zweifachen „Länge Christi“ verdoppelt werden. Wann die Neusemantisierung der Bildvorlage des Turiner Grabtuches zur Doppelten Länge Christi erfolgte, ist aus heutiger Sicht nicht mehr bestimmbar. So könnte das Markdorfer Tuchbild – wie im Falle der Wittenberger „Doppelten Länge Christi“ – bereits als bildliche Materialisierung der Maßreliquie unter Rezeption der Sindone in Auftrag gegeben worden sein. Ebenso ist es denkbar, dass das Gemälde von den Kapuzinerinnen im 18. Jahrhundert für die Ausstattung der neuen Kirche erworben wurde und erst nachträglich eine Umdeutung zur „Länge Christi“ erfuhr. Diese Neusemantisierung könnte seitens der Nonnen erfolgt sein oder aber durch die Gläubigen, welche den noch im 18. und 19. Jahrhundert populären „Längenkult“ auf das lebensgroße Tuchbild

1364 Eslava Galán 1997, S. 196ff. Siehe hierzu auch die Abbildungen bei: Morello/Wolf 2000, S. 284–295. 1365 Eslava Galán 1997, S. 187ff.



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übertrugen.1366 Dieser für den sakralen Bildraum typische prozesshafte Bildgebrauch zeichnet alle Gemälde der „Länge Christi“ aus, die nicht anhand ihrer Bildinschrift eindeutig als solche definiert werden. Sie alle sind Ergebnis von semantischen Verschiebungs- und Aushandlungsprozessen und bilden stets ein Amalgam unterschiedlicher Authentizitäten. Dies wird nicht zuletzt anhand der unterschiedlichen Bildtitel exemplarisch deutlich, die zum Markdorfer Gemälde genannt werden: Ob die Kopie des vermeintlichen Abdruckbildes als „Longitudo Christi“, „doppelte Länge Christi“, „Grabtuch der Gottesmutter“ oder Santa Sindone gelesen wird, ist von bildexternen Faktoren wie der Überlieferungstradition und der Verehrungspraxis abhängig.1367 Die endgültige Definition des Bildinhaltes erfolgt meist erst durch den Kunsthandel oder die Überführung der Gemälde in den musealen Raum, da diese verbindliche Bildtitel erforderlich machen, welche durch die Anfertigung von Bildakten und Objektschildern schriftlich fixiert und dem Exponat zugewiesen werden. Einige Gemälde, die bei ihrer Entstehung als „Längen Christi“ intendiert waren oder zumindest zeitweise durch die Gläubigen in den „Längenkult“ überführt wurden, dürften dabei ihrer semantischen Komplexität beraubt und auf die den Gemälden zugrunde liegende offensichtliche Ikonografie reduziert worden sein.

1366 Zur Verbreitung des „Längenkultes“ bis ins 20. Jahrhundert siehe auch Kap. IV.6 der Arbeit. 1367 Zitiert nach: Kraus 1887, S. 518; Wetzel 1910, S. 162.

XII. Zusammenfassung

Aus Sehnsucht der Gläubigen nach Nähe zum Körper des Erlösers werden die irdischen Spuren Christi gesucht, gefunden, vermessen, transportabel gemacht, aufbewahrt, vervielfältigt und verteilt. Der intermediale Weg der aus dem Vermessen des Heiligen Grabes rekonstruierten und als „Längen Christi“ bezeichneten Körpermaße erstreckt sich von Jerusalem über Konstantinopel in den Westen. Die Verehrung der Körperlänge Christi ist für mehr als ein Jahrtausend belegbar. In den letzten vierhundert Jahren des „Längenkultes“ – und damit in einer verhältnismäßig späten Etappe – entstehen Malereien der „Länge Christi“, die das abstrakte Körpermaß konkretisieren und zur lebensgroßen Ganzkörperansicht ausformulieren. Ihre Ikonografie ist ebenso heterogen wie die Referenzbilder oder Legenden, die sie zitieren. Das zugrunde gelegte und als metrische Reliquie verehrte Maß des irdischen Leibes Christi eint sie jedoch in ihrer körperreliquienartigen Aura.

1.  Codifizierung von Authentizität im intermedialen Diskurs Das Wissen um die „wahre“ Körperlänge Christi, das ab dem 6. Jahrhundert auftaucht und sich bis ins 21. Jahrhundert hinein nachweisen lässt, oszilliert durch verschiedene Medien, lagert sich diesen an bzw. wird von diesen aufgegriffen und interpretiert. Als Substitute des irdischen Leibes Christi fungierende Maßreliquien werden aus den unterschiedlichsten Materialien generiert.1368 Neben Säulen, Messstäben, Kerzen, Steinen, Gürteln, Bändern oder Holzlatten der „Länge Christi“ wird das Körpermaß zunächst vor allem über Miniaturmaße in Codices verbreitet.1369 Diese Maßlinien von einigen Zentimetern müssen mit einem angegebenen Faktor multipliziert werden, um die „wahre“ Körperlänge Christi zu ergeben. Mit der Verbreitung von Papier als Ersatz für kostspieliges Pergament und dem Aufkommen des Bilddrucks in Europa gegen Ende des 14. Jahrhunderts entwickeln sich metrische Reliquien des Leibes Christi zum Massenphänomen. Die nun zirkulierenden Andachtsgrafiken, Gebete und 1368 Siehe Kap. IV der Arbeit. 1369 Siehe Kap. IV.1.1 der Arbeit.



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Papierstreifen der „Länge Christi“ schaffen einen populären Gegenentwurf zu elitären, Institutionen vorbehaltenen tatsächlichen Körperreliquien und führen so zur Egalisierung und Modernisierung des Reliquienkultes.1370 Die „Länge Christi“ lässt sich grundsätzlich als intermediales Phänomen beschreiben, das sich über Mediengrenzen hinweg manifestiert.1371 Im Vergleich mit den durchaus ähnlich gelagerten transmedialen und medienunspezifischen sogenannten Wanderphänomenen behält die Maßreliquie aber stets einen dinghaften Charakter.1372 In der Wahl der Medien, denen sie sich anlagert, ist sie zwingend auf eine bestimmte Materialität angewiesen, da erst durch diese Objektbindung das abstrakte Konzept der „Länge“ überhaupt formuliert werden kann. Ebenfalls im Unterschied zu den transmedialen Phänomenen, die sich verbreiten, ohne dass ihre Herkunft oder ihr Ursprungsmedium relevant wären, ist der Ursprung der „Länge Christi“ nicht von diesem losgelöst, sondern bleibt fundamentaler Bestandteil des Authentizitätsdiskurses. Ob das Körpermaß Christi angeblich durch Himmelsbriefe mitgeteilt wurde, dem Vermessen der Jerusalemer Grablege entstammt oder sich auf ein byzantinisches Maßkreuz in Konstantinopel bezieht – in der Regel wird die Referenzquelle im kontaktnehmenden Medium zitiert. Denn das Längenmaß ist kein autonomes Phänomen, sondern Mittel zum Zweck: Seine Funktion ist es, den „wahren“ irdischen Körper Christi zu transportieren. In dieser Aufladung bleibt das Längenmaß als metrische Reliquie dem Geist der Körper- und Kontaktreliquien verhaftet. Wie bei diesen ist seine Funktionalität an die Überzeugung von seiner Authentizität geknüpft; das heißt, das Körpermaß muss sich durch den Verweis auf den Ursprung erst legitimieren, um zum vermeintlichen Transportmittel des irdischen Leibes Christi zu werden. Als exakte Maßangabe ist die „wahre“ Körperlänge Christi dabei nicht zu greifen. Ob sie mit der Länge einer Maßschnur gleichgesetzt wird, im vormetrischen System sieben Fuß oder sieben Ellen betragen soll oder durch Verlängerung einer Linie entsteht – sie bleibt stets heterogen. Was sie übermittelt, ist eine aus der Einschreibung argumentierende Authentizität; exakte Maßgenauigkeit (obwohl diese postuliert wird) spielt keine Rolle.

1370 Siehe hierzu auch Kap. IV.1–2 der Arbeit. 1371 Zur hier aufgegriffenen Definition von Transmedialität siehe: Rajewsky 2002, S. 12–13. 1372 Den Begriff der transmedialen „Wanderphänomene“ benutzt Irina Rajewsky und führt als Beispiel für ein solches Phänomen die Parodie auf. Ebenda, S. 12–13.

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1.1.  „Länge“ und Bild, Bild und Maß Zentrales Thema der Gemälde der „Länge Christi“ ist die Materialisierung bzw. mediale Inszenierung der „authentischen“ irdischen Physis Christi. Das Vorstellungsbild des „wahren“ Körpers, den Schriften, Legenden und Visionen umreißen, der durch frühchristliche Abdruckbilder als Konterfei sichtbar wird und den die „heiligen Maße“ in seiner Länge wiedergeben, wird auf Gemälden sichtbar gemacht und ausformuliert. Das Medium der Malerei füllt damit die Leerstelle des entschwundenen Leibes Christi, die einst mit Hilfe der Längenmaße überbrückt wurde. Mehr noch: Sie kombiniert die zahlreichen überlieferten Quellen und ergänzt diese zur vollständigen und „authentischen“ Ganzkörperansicht. „Länge“ und Bild gehen dabei eine intermediale Synthese ein, von der beide Seiten profitieren: Weder dient das Bild der Illustration der Maßreliquie, noch wird die „Länge“ ausschließlich in den Dienst des Bildes gestellt. Vielmehr kann das Maß erst durch die Malerei zum Körper Christi bzw. zu dessen Ansicht konkretisiert werden. Das Bild wiederum wird erst durch die zugrunde gelegte „Länge“ „maßauthentisch“ und so vom Abbild zur vermeintlichen Verkörperung des Urbilds. Diese intermediale Synthese lässt sich jedoch nicht als wirkliche Medienkombination verstehen.1373 Denn die „Länge Christi“ ist in ihrer abstrakten Qualität und als Postulat kein eigenständiges Medium; sie wird nur unterschiedlichen Medien angelagert und durch diese materialisiert. Im Grunde genommen kann das Längenmaß durch alle Bildtypen visualisiert werden, die eine ikonisch isolierte Ganzkörperansicht Christi zeigen. Der gewählte Darstellungstypus richtet sich nach dem Geschmack der Zeit und regionalen Konventionen, er ist potenziell aber heterogen. Auch wenn sich bei den nord- und südalpinen „Längen-Gemälden“ deutliche regionale Konventionen erkennen lassen, die sich zu einer Art schwachen Bildformel verdichten, bleibt diese wandelbar und semantisch leicht zu überlagern, sodass letztlich kein überregionaler Bildtypus der „Länge Christi“ ausgebildet wird. Das gemeinsame Bildthema ist damit kaum als eigenständige Ikonografie zu beschreiben. Diese Tatsache liegt wohl in der Entstehungsgeschichte der Gemälde begründet, die über eine Fülle von semantischen Verschiebungen und Anreicherungen definiert werden und in der Regel im mündlichen Überlieferungskontext verankert sind. Die intramediale Kraftnarration der einzelnen

1373 Zum Begriff der Medienkombination: Wolf, Werner: Intermedialität, in: Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler – Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 1998, S. 239; Rajewsky 2002, S. 15–16.



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Gemälde zitiert dabei Bildtypen und Ikonografien, die mit einer bestimmten Aura der Authentizität aufgeladen sind: Der byzantinische Christus Antiphonites als Adressat der Fürbitte; der mit der irdischen Gestalt Christi konnotierte Salvator Mundi; der Schmerzensmann, der den physischen Leib Christi in den Fokus rückt oder aber der vergleichsweise unbekannte Bildtypus des stehenden Christus, der mit einer Vision der Marina von Escobar in Verbindung gebracht wird. Ebenso wird mit dem ontologischen Gewicht der aus Legendensträngen geborenen Abdruckbilder operiert, zu denen das Mandylion ebenso zählt wie die Santa Sindone. Die so entstandenen Gemälde generieren und verfestigen lokale Bildkonventionen der „Länge Christi“, ohne neue Ikonografien zu schaffen. Durch Addition und Verschiebung kommt es vielmehr zur Kombination, Aushandlung und Transformation von Wissen über die Körperauthentizität Christi durch Einspeisung ins Bild. Diese akkumulierte Bedeutungseinschreibung verbindet medieneigenes und medienexternes Wissen. Die Kenntnis bestimmter Ikonografien gehört ebenso dazu wie das zu beobachtende ästhetische Ausloten des Malereipotentials bei der Anfertigung einer möglichst lebensechten Christusdarstellung, zeitgenössische oder historische Kenntnis der vermeintlichen Körperlänge Christi, biblische Quellen oder zitierte Legenden und Überlieferungen.

1.2.  Die Verschmelzung von Bild und Reliquie Die Gemälde der „Länge Christi“ zeichnen sich durch ihre Akkumulation von Authentizitäten aus und entsprechen einer Tendenz zur Summe, die besonders für spätmittelalterliche Frömmigkeit charakteristisch ist. Zugrunde liegt ihnen das aus dem Heiligen Grab in Jerusalem abgeleitete und wie eine Körperreliquie verehrte „wahre“ Maß des irdischen Leibes Christi. Im Glauben daran, dass das jeweilige Längenmaß einen Gegenstand oder eine Person vollständig vertreten kann, wird das Heilige Grab mit dem Körper Christi gleichgesetzt und vermessen. In einem Zirkelschluss versucht man dabei die Leerstelle, die entstanden sein soll, als Christus seine Grablege mit der Auferstehung verließ, zu schließen: Das aus der Vermessung des leeren Grabes abgeleitete Längenmaß wird zur Körperlänge Christi und damit zum Ersatz des entschwundenen Leichnams umgedeutet. Als Körperabbreviatur verspricht die so entstandene Maßreliquie die Gesamtheit des irdischen Leibes Christi, inklusive aller zugesprochenen schützenden und heilenden Kräfte, aufzurufen. Das Längenmaß substituiert die entschwundene körperliche Präsenz der Menschnatur Christi nicht nur, es macht sie auch transportabel und auf unterschiedliche Medien

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übertragbar – so auch auf das Medium der Malerei.1374 Das bisher erste nachweisbare Gemälde der „Länge Christi“ ist ein Tuchbild, welches aus Jerusalem stammen soll und der Legende nach um 1347/1348 mit einem Pilgerreisenden die Iberische Halbinsel erreichte. Das vermeintliche Acheiropoieton entstand angeblich, als der Pilger die Länge des Heiligen Grabes mit einer Stoffbahn vermaß – die initiale Bildwerdung der „maßauthentischen“ Tüchleinmalerei stellt sich damit in die Tradition der Genese wundersamer frühchristlicher Abdruckbilder. Vermutlich wurde das Gemälde am Heiligen Grab erworben; so ist bekannt, dass sich unter den Franziskanern, die ab 1342 in ihrer Wächterschaft an der Grablege offiziell bestätigt wurden, ein Handel mit Tuchbildern der „Länge Christi“ etablierte. Im nordalpinen Raum sind „Längen-Gemälde“ spätestens ab dem beginnenden 15. Jahrhundert belegt.1375 Die bisher erste lebensgroße Malerei, die sich anhand ihrer Inschrift eindeutig als „Länge Christi“ identifizieren lässt, entstand um 1400 als Wandbild in einer dänischen Benediktinerkirche; Gemälde der Körperlänge Christi sind zudem im Umfeld der Zisterzienser und Kapuziner belegt. Alle in Europa bisher bekannten Malereien der „Länge Christi“ auf Tuch, Mauerwerk, Holztafel oder Leinwand zeichnen sich dabei durch ihre Monumentalität aus und verfügen über ein hoch- bzw. querformatiges Bildmaß von mindestens 200 cm. Die Verschmelzung von großformatiger Darstellung und metrischer Reliquie zur „maßauthentischen“ Ganzkörperansicht bleibt jedoch weder auf das Medium der Malerei noch auf Christusdarstellungen beschränkt: So ist die bisher erste nachweisbare lebensgroße Materialisierung der „Länge Christi“ eine um 1350 von einem Bamberger Benediktinerabt gestiftete Steinskulptur.1376 Spätestens ab dem frühen 16. Jahrhundert wird nördlich der Alpen auch das Körpermaß Mariens in Form „maßauthentischer“ Gemälde und Skulpturen materialisiert,1377 im späten 17. Jahrhundert entstehen offenbar zudem als „maßauthentisch“ intendierte Malereien von Heiligen.1378 Der jüdischen Glaubenspraxen entspringende und in Byzanz verbreitete „Längenkult“ wird so in westliche Kunstwerke überführt. Der gesamte Authentizitätsdiskurs dieser Skulpturen und Gemälde inszeniert die Begegnung zwischen Gläubigem und dem im Werk materialisierten lebensgroßen Körper einer Heilsperson. Ebenso wie die Gemälde gehen die Skulpturen aus bereits etablierten Darstellungstypen und Ikonografien hervor, denen eine transzendentale Kraft zugesprochen wird. Durch die Anlagerung der Körperlänge des Dargestellten 1374 1375 1376 1377 1378



Siehe Kap. V und Kap. VI der Arbeit. Siehe Kap. V, Kap. VIII und Kap. IX der Arbeit. Siehe hierzu Kap. IX.2.2 der Arbeit. Siehe hierzu Kap. VIII.5 und Kap. VIII.6.2 der Arbeit. Siehe hierzu Kap. X.3 der Arbeit.

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werden diese um die dem jeweiligen Referenzkörper zugeschriebene virtute erweitert und als „maßauthentisch“ deklariert. Wie die Gemälde sind auch die Skulpturen des „Längenkultes“ stets Teil semantischer Verschiebungsprozesse und durch diese prozesshafte Dimension der Hybridisierung unterworfen. Jedem der Bildwerke und Bilder des „Längenkultes“ kann damit ein Vorbild zugrunde gelegt werden, dem durch die metrische Reliquie des „authentischen“ Körpermaßes ein neuer semantischer Gehalt angelagert wurde. Die „wahre“ Körperlänge soll dabei in der Lage sein, die jeweilige mediale Präsenzstiftung glaubhaft zu legitimieren und zur vermeintlichen Realpräsenz zu steigern. Mit dem Längenmaß kombinierte Christusgemälde erheben den Anspruch, als Körpersubstitute zu fungieren. Das Längenmaß generiert so aus normalen Gemälden Kultbilder mit Stellvertreterfunktion, deren Wirkmächtigkeit sich aus der vermeintlich „maßauthentischen“ und damit „realen“ Vergegenwärtigung des Urbilds im Abbild speist. Die mediale Evidenz wird zum Ersatz des Dargestellten und an seiner statt zum Adressat von Fürbitte und kultischen Handlungen. Zugleich rücken die Gemälde den physischen Leib Christi ins Zentrum der Verehrung, welcher mit Hilfe des Längenmaßes von „lebensgroß“ in „lebensecht“ umgedeutet wird. Die Bildfunktion der Gemälde der „Länge Christi“ geht damit über die eines Andachtsbildes hinaus. In Verbindung mit der „Länge“ als metrischer Reliquie und imaginärer Körperreliquie wird die Malerei zu einer Art Phylakterion des „wahren“ irdischen Leibes Christi und damit in gewisser Weise zur bildgewordenen Körperreliquie.1379 Im Unterschied zur Körperreliquie zeigen die meisten Gemälde der „Länge Christi“ jedoch nicht den Leichnam, sondern die prämortale bzw. auferstandene Gestalt Christi. Im Zusammenspiel von Malerei und Längenmaß wird so eine „mediale Auferstehung“ des irdischen Leibes über den Tod, die Auferstehung und die Himmelfahrt hinaus erwirkt. Das mediale Bildverständnis der „Längen-Gemälde“ wurzelt dabei in der Ikonenverehrung, die religiöse Bildfunktion jedoch im Reliquienkult. Der irdische Leib Christi inkorporiert sich in den Gemälden in einem magischen Kurzschluss zwischen Signifiant und Signifié. Die Christusgemälde sind damit keine arbiträren oder konventionellen Bildzeichen im modernen Sinne der Semiotik, sondern stellen die Gegenwart des eigentlich abwesenden, in vermeintlicher „Maßauthentizität“ materialisierten irdischen Körpers Christi her. Sie sind corpus repraesentatum, vergleichbar mit frühneuzeitlichen Königseffigies, die als Abbreviatur der Gesamtkörperschaft die ewige Dauer des königlichen Leibes während des 1379 Zu Herleitung und heutiger Verwendung des Terminus Kultbild siehe: Schoch, Karen: Die doppelte Aphrodite. Alt und neu bei griechischen Kultbildern, Göttingen 2009, S. 167–181.

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Interregnums garantieren.1380 Das Trägermaterial des jeweiligen Gemäldes – Tuch, Holz oder Wand – fungiert dabei als regelrechter „Tauschkörper“, der dem physischen Leib Christi zu neuer medialer Präsenz verhilft.1381 Jedes der Trägermaterialien folgt in der Bildargumentation einem eigenen Authentizitätsdiskurs, ihr Ziel ist jedoch immer dasselbe: Mit Hilfe des postulierten „authentischen“ Körpermaßes erwirken sie eine mediale Inkarnation des irdischen corpus Christi, sodass im dargestellten Körper der reale Leib aufgerufen wird.

1.3.  Bild und Schrift Gemälde der „Länge Christi“ nutzen in der Regel bestehende Strukturen, die sie sich durch gezielte Neusemantisierung aneignen. Damit befinden sie sich in einem beständigen Spannungsfeld aus ikonografischer Rivalität und semantischer Überlagerung. Ihr wichtigstes Hilfsmittel ist die Bekanntheit und Verbreitung des „Längenkultes“ sowie – zumindest aus heutiger Sicht – die den Bildinhalt als „Länge Christi“ deutende Inschrift. An der intermedialen Schnittstelle zwischen Bild und Text wird die Schrift zum Kommentator und Authentifikator der Abbildung.1382 Nach Johannes von Damaskus (um 675–749) garantiert erst der aufgeschriebene Name des Dargestellten seine Präsenz im Bild.1383 Denn erst mit dem Namen erwerbe das Abbild Teilhabe an der göttlichen Gnade und sei ebenso wie der Dargestellte in der Lage, Wunder zu wirken; die Inschrift verbindet Urbild und Abbild. Diese aus der antiken Bildtradition abgeleitete Prämisse bleibt vor allem im Kontext der Ikonenkunst relevant. Bei anderen Darstellungsarten dienen Inschriften vorrangig der ikonographischen Klärung; je fester eine neue Bildfindung etabliert ist, desto häufiger entfallen sie. Dieses Phänomen ist im Bereich der Andachtsgrafik, in der es aufgrund der hohen Mobilität des Mediums zu einer raschen Folge von Bildkombinationen und Neusemantisierungen kommt, ebenso zu beobachten wie bei den Gemälden der „Länge Christi“. Fehlt eine entsprechende Inschrift, kann das Bild nicht mehr eindeutig dem „Längenkult“ zugewiesen werden. Diese Tatsache führt in der heutigen Forschung unweigerlich dazu, dass viele Gemälde unentdeckt bleiben, deren Verankerung in der Verehrung der Körperlänge Christi zur Entstehungszeit derart etabliert war, dass eine Bildinschrift als überflüssig erachtet 1380 Siehe hierzu auch: Kantorowicz, Ernst H.: The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, N. J. 1957; Belting 2001, S. 96–99. 1381 Siehe hierzu auch: Ders. 1996, S. 120–176. 1382 Siehe hierzu auch: Wenzel 2004; Hamburger 2004. 1383 Die Textstelle ist wiedergegeben bei: Belting 62004, S. 560.



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wurde. Die ehemaligen Kultbilder werden in der Rezeption damit wieder zu gewöhnlichen Gemälden, die nicht verkörpern, sondern abbilden; die Christusdarstellungen auf ihnen werden von „maßauthentisch“ und „lebensecht“ wieder zu „lebensgroß“. Angesichts der massiven Verbreitung und Verehrung der „Länge Christi“ erhebt die Zusammenstellung der im Rahmen der Arbeit diskutierten Gemälde – und insbesondere der nur am Rande behandelten Skulpturen – keinen Anspruch auf Vollständigkeit; vielmehr soll sie dazu dienen, das bislang nur wenig bekannte Themenfeld stärker ins Bewusstsein der kunsthistorischen Forschung zu rücken und dazu anregen, auch so populäre Bildbeispiele wie Hans Holbeins lebensgroßen Christus im Grabe,1384 das um 1345–1350 entstandene Hirschlach-Epitaph in Heilsbronn,1385 die sich ab dem 10. Jahrhundert im Westen verbreitenden großformatigen Triumphkreuze oder spätmittelalterliche lebensgroße Ganzkörpergemälde des Salvator Mundi in Polen bzw. des Redentore benedicente in Italien auf eine mögliche Verbindung zum „Längenkult“ hin zu untersuchen.1386 Zu berücksichtigen ist ebenfalls, dass die potentiell wandelbare Grundstruktur von „Längen-Gemälden“ Neuzuschreibungen erleichtert – sowohl aus heutiger Sicht als auch im Verlauf der Geschichte. Für die Malereien charakteristisch ist die Kombination einer sichtbaren und bild­ immanenten Darstellung mit der außerbildlichen Verehrung der Maßreliquie der Körperlänge Christi. Durch diese Zusammenführung und in Ermangelung einer eigenständigen Ikonografie sind bei der Kombination zahlreiche Stufen der Neusemantisierung und Bedeutungsverschiebung möglich. So können Gemälde, die ohne Verbindung zum „Längenkult“ entstanden, durch die Frömmigkeitspraxis der Gläubigen in den Kult der „Länge Christi“ überführt werden. Ebenso verlieren Gemälde, die ursprünglich als „Längen Christi“ intendiert waren, jedoch über keine entsprechende Bildinschrift verfügen, mit der schwindenden Popularität des Kultes ihre Bedeutung und werden wieder auf die dem Gemälde ursprünglich zugrunde liegende Ikonografie reduziert: einen lebensgroßen Christus Antiphonites, Salvator Mundi, Schmerzensmann, Christus im Grab oder die Kopie des Turiner Grabtuches.

1384 Siehe hierzu Kap. XI.1.1 der Arbeit. 1385 Siehe hierzu Kap. IX.2.1 der Arbeit. 1386 Zu Maßkreuzen der Körperlänge Christi und ihrer potentiellen Verbindung zu Großkruzifixen der ottonischen Zeit siehe Kap. III.4 der Arbeit. Zu den als „Länge Christi“ diskutierten Gemälden des Salvator Mundi in Italien und Polen siehe Kap. V.3, Kap. VIII.2 und Kap. VIII.3 der Arbeit.

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XIII. Katalog der als „Länge Christi“ diskutierten Gemälde

1.  Tuchbild der Longitud de Cristo, Valencia Longitud de Cristo, 14. Jahrhundert, Tempera und Öl auf Tuch, 204 x 87 cm, Valencia, Kathedrale (Abb. 18). Inschrift Codex: Ego sum / via veritas / et vita alpha / et o(mega) primus / et novissimus Ego su(m) qui / sum et co(n)siliu(m) / meum non / est cum im / pys [impiis] Inschrift Sphaira: a_ía, europa, affríca Das als Reliquie klassifizierte und an einem eigenen Altar in der Kathe­drale von Valencia verehrte Tuchbild der Longitud de Cristo ist das älteste bisher bekannte Gemälde der „Länge Christi“ in Europa. Offenbar wurde es am Heiligen Grab erworben und erreichte um 1347/1348 im Gepäck eines Jerusalempilgers den Hafen von Barcelona. Das Acheiropoieton soll entstanden sein, als der Pilger und ein Franziskanermönch mit einem muslimischen Turban das als Körpermaß Christi verehrte Längenmaß des Heiligen Grabes nahmen. Die Legende betont nicht nur den Triumph des Christentums über den Islam, sie verbindet auch die Frömmigkeitspraxis des „heiligen Vermessens“ mit der Genese frühchristlicher Abdruckbilder, indem die Maßreliquie zum wundersamen Abdruck der „wahren“ bzw. „maßauthentischen“ Gestalt Christi wird. Die durch das Tuchbild vorgegebene Bildformel der „Länge Christi“ wird im Gebiet der Krone von Aragón bis ins 19. Jahrhundert über Tafelbilder (Nr. 4–6, 8–10) verbreitet, welche das Motiv zitieren und mit einer Inschrift zur „Longitudo Christi“ versehen. Literatur: Diago 1599, lib. 1 (de la prov. de Aragón), fol. 33; Escolano 1610, lib. V, cap. III, col. 906–907; Castillo Solórzano 1635, fol. 158; Pahoner 1756, Bd. XI, ff. 135v–138v; Lemos Faria e Castro 1786, cap. VIII; Llorente Olivares 1887, S. 597; Sanchis y Sivera 1909, S. 288– 292; Sarthou Carreres 1927, S. 24–25; Post 1930, S. 152; Ders. 1933, S. 586–587; Llompart i Moragues 1967; Llonch Pausas 1975, S. 60; Blaya Estrada 2000b, S. 38; Sancho Andreu 2000; Restauration 2000; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a; Dies. 2008b; Espais de Llum 2008, S. 21. Siehe Kap. V.2 der Arbeit.



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2. Tuchbild der „gr=ße und l(nge unsers Herrn“, Hannoversch Münden „wahrhafftiges Bildniss und Form, der gr=ße und l(nge unseres Herrn Christi“, vor 1488, Malerei auf Tuch, Hannoversch Münden, Schlosskapelle (verschollen). Berichte belegen die Existenz des aus Jerusalem stammenden Tuchbildes der „Länge Christi“, welches Herzog Erich I. von Braunschweig-Lüneburg (1470– 1540) im Jahr 1488 während seiner Jerusalemreise am Heiligen Grab erwarb. Bis zum Brand des Welfenschlosses 1560, der das Gemälde wohl zerstörte, war es in der Schlosskapelle in Hannoversch Münden ausgestellt. Einer zeitgenössischen Beschreibung zufolge handelte es sich bei dem Gemälde, das Ähnlichkeiten mit dem valencianischen Tuchbild (Nr. 1) gehabt haben könnte, um „ein wahrhafftiges Bildniß und Form, der gr=ße und l(nge unsers Herrn Christi, auff ein Tuch gantz artig und künstlich gemahlet“.1387 Die Authentifizierung des die metrische Reliquie der „Länge Christi“ inkorporierenden Tuchbildes erfolgte zum einen durch seinen Ursprung am Heiligen Grab, wo es offenbar von den wachhabenden Franziskanern verkauft wurde; zum anderen über zwei in der Materialität des Bildträgers präsente Referenzen auf Kontaktreliquien des irdischen Leibes Christi: Das Grabtuch und das Abdruckbild seines „wahren“ Konterfeis. Literatur: Rehtmeyer 1722, S. 771; Jacoby 1929, S. 188; Fey 2007, S. 150; Herkommer 2008, S. 94. Siehe Kap. V.1 der Arbeit.

3.  Tuchbild des Redentore benedicente, Venedig Joos van Wassenhove oder Umkreis (?): Il Redentore benedicente, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Malerei auf Leinen, 228 x 86 cm, Venedig, Galleria Franchetti, Inv.-Nr. D – d. 130 (Abb. 20). Mit den in Jerusalem verkauften Tuchbildern der „Länge Christi“ könnte auch das in Venedig ausgestellte Gemälde des ca. 200 cm großen Christus in Verbindung stehen. Die Tüchleinmalerei stammt aus der Kirche San Matteo von 1387 Zitiert nach: Rehtmeyer 1722, Bd. 2, S. 771.

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Padua und wird dem flämischen Maler Joos van Wassenhove (um 1410–ca. 1480) oder dessen Umkreis zugeschrieben. Wie das Tuchbild der Longitud de Cristo (Nr. 1) zeigt es den über einer kleinformatigen Sphaira stehenden segnenden Christus mit einem geöffneten Codex in der Linken. Das Konterfei zitiert jedoch nicht die Vera Icon, sondern den Grabchristus, womit in einer überzeitlichen Perspektive der Leichnam Christi und die Ansicht des Auferstandenen bzw. die Mensch- und Gottnatur Christi verbunden werden. Die motivische Ähnlichkeit zum valencianischen Tuchbild lässt einen gemeinsamen Ursprung der Bildformeln vermuten, welcher wohl im byzantinischen Christus Antiphonites zu suchen ist. Literatur: Valcanover 1991; Moschini Marconi 1992. Siehe Kap. V.3 der Arbeit.

4.  Tafelbild des Salvator Mundi, Palma de Mallorca Francesc Comes: Salvator Mundi, um 1390, Tempera auf Holz, 226 x 87 cm, Palma de Mallorca, Kirche Santa Eulalia, Inv.-Nr. PMM 46 (Abb. 21). Inschrift Codex: Ego: sum / via: ve / ritas: et: vi / ta: Alpha: e / t: O(mega): primus / et novisi: / mus: etian [etiam] / q(ue) pax: eter / na: et rex: r / egu(m): domin(us) Ego: sum: q(ui): / sum: et: co / ncilium: meu / m: non: est: cu / m: inpiis [impiis]: set [sed]: / in: lege: domi / ni: voluntas / mea: est Inschrift Nimbus: Iesus natzaren(us) rex iudeyorum s(alvator) Inschrift Bildrand: Hic est longitudo corporis o(mni)p(otent)is domini nostri Ih(es)u Xpi (Christi) ut asseritu[r] p(er) [fide] dignos et representatur in plenitudine [a]etatis sue a(n)te passi[onem] Inschrift Sphaira: a_ia, europa, africa Signatur: Francesc Comes me pinxit Das um 1390 von Francesc Comes (dok. auf Mallorco 1390/1392–1415) angefertigte Gemälde ist die bisher erste in Nordspanien belegte Malerei, welche die vom Tuchbild der Longitud de Cristo (Nr. 1) definierte Bildformel der „Länge Christi“ in die Tafelmalerei überführt. Die das Bildmotiv deutende und verifizierende Inschrift zur „Longitudo Christi“ kompensiert dabei den in der Materialität der Holztafel nicht mehr präsenten Verweis auf die Entstehungslegende



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des Vorbildes. Auch die Signatur des Künstlers macht deutlich, dass hier nicht mehr der Anspruch erhoben wird, ein nicht von Menschenhand geschaffenes Acheiropoieton zu sein. Die Inschriften des von Christus vorgewiesenen, geöffneten Codex zitieren jene des Tuchbildes; so ist links ein Amalgam aus Zitaten des Johannesevangeliums aufgeschrieben, rechts die (hier vollständige) österliche Antiphon. Die Antiphon sowie die als Schlussphrase einer Fürbittmesse identifizierte Inschrift des Nimbus zeugen von der liturgischen Einbindung des mit der virtus der Maßreliquie ausgestatteten und als Kultbild verehrten Gemäldes. Literatur: Post 1930, S. 152, S. 328–S. 329; Ders. 1933, S. 586–587; Gudiol i Ricart 1955, S. 127; Llompart i Moragues 1967; Ders. 1977, Bd. 1, S. 69–78; Caldentey Cantallops 1979; Llompart i Moragues 1987, S. 22–26; Sabater 2002, S. 135; Blaya Estrada 2000b, S. 38; Sancho Andreu 2000; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a, S. 213; Dies. 2008b, 215–216. Siehe Kap. VI.1 der Arbeit.

5.  Tafelbild der Longitud del Senyor, Castellón de la Plana Mester de Llíria (?): Longitud del Senyor, 15. Jahrhundert (?), Tempera auf Holz, 217 x 90 cm, urspr. Rubielos de Mora, heute Castellón de la Plana, Museo de Bellas Artes, Inv.-Nr. 2917 (Abb. 23). Inschrift Codex: Eguo: sum / via: veritas / et: vita: alpha / et: ho(mega): presi / mus [primus]: et vier / mus [novissimus] Eguo: sum / qui: sum: / et: concilium: / meum: non: / est cum inpi / is [impiis]: /finito: Inschrift Bildrand:  Hic est longitudo o(mn)ipot(e)ntis d(o)m(ini) n(ost)ri ih(es)u x(chri)sti Inschrift Sphaira: Asia, Europ(a), Africa Das aus Rubielos de Mora stammende Tafelbild war zunächst in einer Kirche und später in einer Krankenhauskapelle ausgestellt. Autorenschaft und Datierung des mit dem anonymen Maestro de Llíria in Verbindung gebrachten Gemäldes sind nicht abschließend geklärt. Vermutlich entstand das Gemälde jedoch nicht um 1390, wie es die aktuelle spanische Forschung annimmt, sondern erst im frühen 15. Jahrhundert. Wie die anderen nordspanischen Tafelbilder der „Longitudo Christi“ zitiert es das in der Kathedrale von Valencia als Reliquie verehrte Tuchbild der Longitud de Cristo (Nr. 1), löst sich stilistisch 382

aber stärker als das Tafelbild in Palma de Mallorca (Nr. 4) von dessen Bildformel. Auffällig sind die krallenartig nach unten gebogenen Zehen des rechten Fußes Christi, die sich mit denen auf den Gemälden der „Longitudo Christi“ in der Berliner Sammlung (Nr. 8) und in Tarragona (Nr. 9) vergleichen lassen. Eine Neuerung ist die als trompe-l’œil aufgemalte Rahmung, welche den Eindruck erweckt, Christus trete aus dem Gemälde hervor. Mit den Mitteln der Malerei wird so die durch die zugrunde gelegte Maßreliquie der „Länge Christi“ postulierte Realpräsenz des „maßauthentischen“ Leibes Christi visuell formuliert. Literatur: Libro de la Cofradía; Llompart i Moragues 1967; Berg Sobré 1989, S. 113; Blaya Estrada 2000b, S. 38; Montolío Torán/Igual Tomás/Brun 2000; José i Pitarch 2002, S. 49–55; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a; Dies. 2008b; Espais de Llum 2008, S. 21. Siehe Kap. VI.3 der Arbeit.

6. Tafelbild der Longitud de nostre Senyor Deu Jesucrist, Castellón de la Plana Longitud de Cristo, Tempera auf Holz, urspr. Castellón de la Plana, Kirche Santa María, später Krankenhauskapelle (verschollen). Das verschollene Tafelbild wird 1575 als „imatge de la longitut de nostre Senyor Deu Jesucrist“ (Abbild der Länge unseres Herrn Gottes Jesus Christus) beschrieben.1388 In Castellón de la Plana wurde es zunächst in einer Kirche und später, wie die Longitud del Senyor aus Rubielos de Mora (Nr. 5), in der örtlichen Krankenhauskapelle verehrt. Offenbar übertrug man die der metrischen Reliquie der „Länge Christi“ zugewiesene Schutzwirkung gegen Krankheit und einen „schlechten“ (d. h. plötzlichen) oder ewigen Tod mit dem zugrunde gelegten Körpermaß auf die lebensgroßen Gemälde der „Longitudo Christi“. Literatur: Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008b, S. 216; Gascó Sidro 2003, S. 152. Siehe Kap. VI.3.1 der Arbeit.

1388 Zitiert nach: Gascó Sidro 2003, S. 152.



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7.  Tafelbild des Salvador, Barcelona Salvador, 14. oder 15. Jahrhundert (?), Tempera auf Holz, Barcelona, Privatsammlung. Abgebildet bei: Gudiol i Ricart/Alcolea i Blanch 1987, S. 324, Nr. 317 (Detail). Das Fragment eines Tafelbildes wird als Arbeit des anonymen Maestro de Estamariu bzw. des um 1357–1385 in der Kathedrale von Urgell tätigen Arnau Pintor diskutiert und befindet sich inzwischen in einer Privatsammlung in Barcelona. In der spanischen Forschungsliteratur wird es im Kontext der im Gebiet des Königreichs von Aragón verbreiteten Gemälde der „Länge Christi“ erwähnt. Motivische Details, wie etwa die Präsentation des Codex oder dessen Inschrift, unterscheiden es jedoch deutlich von deren durch das valencianische Tuchbild der Longitud de Cristo (Nr. 1) geprägten Bildformel. Ohne weitere Anhaltspunkte ist eine Identifizierung als „Longitudo Christi“ damit wenig wahrscheinlich. Literatur: Gudiol i Ricart/Alcolea i Blanch 1987, S. 66–67, núm. Cat. 167; Ruiz i Quesada/ Montolío Torán 2008b, S. 216. Siehe Einleitung zum Kap. VI der Arbeit.

8.  Tafelbild des Segnenden Christus auf der Weltkugel, Berlin Umkreis Pere Nicolau: Segnender Christus auf der Weltkugel, um 1400, Tempera auf Holz, 242 x 88 cm (Malfläche 210 x 77,7 cm), zwei flankierende Seitenteile (links: 242,5 x 18 cm, rechts: 242,5 x 17,5 cm), Berlin, Staatliche Museen, Bodemuseum, Kat.-Nr. 1871 (Abb. 1, 1a). Inschrift Codex: Ego sum / qui sum et / consilium / meum no(n) / e(st) cu(m) impiis Ego sum / via verit / as et vi / ta alpha / et o(mega) Inschrift Bildrand: Hiech est longitudo d(om)noi nu(estr)oi Ih(es)u (X)P(i) (Christi) Unter den Tafelbildern der „Longitudo Christi“ nimmt das von einem Architekturrahmen umgebene Gemälde in der Berliner Sammlung eine Sonderstellung ein, da es sich stilistisch und motivisch am weitesten von der durch

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das valencianische Tuchbild (Nr. 1) definierten spanischen Bildformel der „Länge Christi“ entfernt. Christus wird hier nicht vor einem Sternenhimmel, sondern vor Goldgrund präsentiert. Die Gestaltung des Konterfeis und die Landschaft in der Sphaira greifen Einflüsse nordalpiner Malerei auf. Die Inschrift im Codex rezipiert dieselben Textstellen wie die anderen Gemälde der „Longitudo Christi“, gibt diese aber auf vertauschten Seiten wieder. Auffällig sind auch die Seitenteile, bei denen es sich vermutlich um Reste eines für Retabel im Gebiet der Krone von Aragón typischen guardapolvo handelt. Die Christustafel wird allgemein in die Zeit um 1400 datiert; in der Arbeit aufgezeigte stilistische Übereinstimmungen verweisen auf Werke aus dem Umfeld der valencianischen Werkstatt von Andreu Marçal de Sax (1390–1415/1420) und Pere Nicolau (dok. 1390–1408) und konkretisieren die Entstehung des Gemäldes zwischen 1394/1395 und 1422. Literatur: Bode 1920, S. 35–36, S. 51; Staatliche Museen 1931, S. 455, S. 597; Post 1930, S. 328–329; Ders. 1933, S. 586–587; Llompart i Moragues 1967; Michaelis 2001; Benito Doménech/Gómez Frechina 2005, S. 82; Montolío Torán/Cercós Espejo 2005, unpaginiert; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a, S. 213. Siehe Kap. VI.4 der Arbeit.

9.  Tafelbild des Salvator Mundi, Tarragona Matheu Ferrer: Salvator Mundi, um 1502, Tempera auf Holz, 217 x 91 cm, Tarragona, urspr. Kathedrale, heute Museo Diocesano, Kat.-Nr. 2958. Abgebildet bei: Serra Vilaró 1950, Lámina III. Inschrift Codex: Ego sum via / veritas: et / vita: alpha / et: o(mega) primus / et novissi mus Ego / sum qui / sum et con / cilium meu / [m]: non est cum im piis: etc: Inschrift Bildrand: Hec est longitudo: omnipotentis: domini nostri: ies[u x] p[ti] (Christi) Signatur: Matheu: ferrer: [me] h[a] pintat



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10.  Gemälde des Salvator Mundi auf Leinwand, Tarragona Salvator Mundi, Übermalung 19. Jahrhundert (?), Malerei auf Leinwand, ca. 217 x 91 cm, Tarragona, Kapelle im Kreuzgang der Kathedrale (Abb. 22). Inschrift Codex: EGO SVM VIA / VERITAS, ET / VITA: ALPHA / ET, OMEGA / PRIMVS ET / NOVISSIMUS EGO SVM QVI / SVM ET CON / SILIV(M) MEV(M) / NON EST CVM IMPIIS / V. Inschrift Bildrand: HIC EST LONGITVDO O[MNI]POTENTIS D(omi)NI NOSTRI IH(esu) (xp)I (Christi) Inschrift Sphaira: Asya, Europa, Africa, America Das nur fragmentarisch erhaltene, auf einer Holztafel ausgeführte ursprüngliche Gemälde der „Longitudo Christi“ (Nr. 9) wird Matheu Ferrer II. zugewiesen und in die Zeit um 1502 datiert. Vermutlich im 19. Jahrhundert überklebte man es mit einer inzwischen entfernten Leinwand (Nr. 10), welche mit einer leicht modifizierten Version des Bildmotivs bemalt wurde und inzwischen in einer Kapelle des Klaustrums der Kathedrale von Tarragona ausgestellt ist. Bei der Übermalung veränderte man die krallenförmig nach unten gebogenen Zehen Christi, die denen auf den Tafelbildern in Castellón de la Plana (Nr. 5) und Berlin (Nr. 8) gleichen, die Aufteilung der Codex-Inschrift sowie den um den vierten Erdteil „America“ erweiterten orbis tripartitus der Sphaira und modifizierte zugleich das „hec“ der Textformel zur Körperlänge Christi zum „hic“. Auch die zweite Version der „Longitudo Christi“ bleibt der Bildformel des valencianischen Tuchbildes (Nr. 1) verhaftet, entspricht in der Ausformulierung von Bildraum und Körper aber einer späteren Entwicklungsstufe der nordspanischen Malerei. Literatur: Serra Vilaró 1950, S. 140–141; Gudiol i Ricart 1955, S. 112; Llompart i Moragues 1967, S. 94–95; Ruiz i Quesada/Montolío Torán 2008a, S. 213. Siehe Kap. VI.2 der Arbeit.

11. Retabel del Salvador, Vila-real Paolo de San Leocadio: Retablo del Salvador, um 1495–1500, Öl auf Holz, 345 x 287 cm, Vila‑real, Kirche San Jaime. Abgebildet bei: Blanco/Martínez 2008, S. 431.

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Inschrift Codex: DIGNVS. / EST. AG / NVS. APERI / RE. LIBRVM. / ET. SOLVERE / SIGNACVL / A. EIVS. AL / LELVYA. ECCE. SALV / ATOR. SPES / HVNICA. M / VNDI. QVI. C / ELI. FABRIC / ATOR. ADES / QVI. CAVDIT / OR. ORBIS. Inschrift Nimbus: IESV SALVATOR MVNDI MB[EB] SANTA. VSOLA. VIRGINIS. [OBAD] SANTA. EVLALIA. VIRGINIS. [OBAD] Inschrift Sphaira: ASIA, AFRICHA, EVROPA Das Retabel wurde um 1495/1500 vom italienischstämmigen Paolo de San Leocadio (1447–um 1520) angefertigt. Es trägt das Wappen der Familie Gil und stammt möglicherweise aus deren Kapelle im Vorgängerbau der Kirche San Jaime in Vila-real. Das Motiv der zentralen Christustafel wird in der Forschungsliteratur mit der Bildformel der nordspanischen „Längen-Gemälde“ assoziiert, eine Rezeption des valencianischen Tuchbildes (Nr. 1) ist aber nicht feststellbar. Im Unterschied zu den Gemälden der „Longitudo Christi“ verbindet der Text des Codex links zwei Apokalypsestellen (Offb. 5,12; Offb. 5,2), rechts zitiert er im zweiten Teil das Paschale Carmen (liber I, 60–61). Eine für die spanischen Tafelbilder typische Inschrift zur „Longitudo Christi“ fehlt; zudem wird der für „Längen-Gemälde“ charakteristische ikonisch isolierte Bildtypus aufgelöst, indem Christus in ein Retabel eingebunden und von zwei Heiligen (hl. Ursula, hl. Eulalia von Barcelona) mit identischer Körpergröße flankiert wird. Literatur: Olucha Montins/Rodríguez Culebras 1999, S. 96–97, no 22; Company 2006, S. 300– 304; Espais de Llum 2008, S. 31; Blanco Iravedra/Martínez Serrano 2008, S. 430–432. Siehe Kap. VI.5 der Arbeit.

12.  Wandbild der Frelserens Højde, Ringsted Frelserens Højde, um 1400, Kalkmalerei, Ringsted, Kirche St. Bendts (Abb. 38). Inschrift Schulterhöhe:

hic est altitu=do saluatoris

Das um 1400 entstandene Wandbild der „Frelserens Højde“ (Höhe des Erlösers) ist das bisher älteste anhand seiner Bildinschrift eindeutig als Wiedergabe des „wahren“ Körpermaßes Christi identifizierbare Gemälde des nordalpinen



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Raums. Zudem ist es das erste bekannte „maßauthentische“ Gemälde, welches die als Ansicht der irdischen Gestalt Christi gedeutete Ikonografie des Salvator Mundi nutzt. Es befindet sich auf der dänischen Insel Seeland in einer ehemaligen Abteikirche des Benediktinerordens, welcher spätestens ab dem 11. Jahrhundert mit der Verehrung der „Länge Christi“ in Verbindung gebracht werden kann. Nach der Reformation übermalte man die mit dem katholischen Reliquienkult assoziierte Kalkmalerei, inzwischen wurde sie unter Verlust von Teilen der Malsubstanz wieder freigelegt. Wie die Wandgemälde in Køge (Nr. 14) und Oberwesel (Nr. 15) wurde die Christusdarstellung auf einem Pfeiler der Kirche ausgeführt; Architektur, Malerei und Maßreliquie verbinden sich so zum körperähnlichen Substitut des Leibes Christi. Literatur: Severinsen 1926, S. 1–3, S. 19; Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert. Siehe Kap. IX.1 der Arbeit.

13.  Wandbild der Frelserens Højde, Vigersted Frelserens Højde, um 1450–1475, Kalkmalerei, Vigersted, Kirche. Abgebildet bei: Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert. Das in die Zeit um 1450–1475 datierte Wandgemälde in der ebenfalls zur Gemeinde Ringsted gehörenden und auf der Insel Seeland gelegenen Kirche von Vigersted gilt als Nachfolger der Frelserens Højde in St. Bendts (Nr. 12). Die lebensgroße Kalkmalerei befindet sich auf der Wand eines Vorraums im westlichen Teil der Kirche, in dem man vor dem Kirchgang die Waffen ablegte. Das Gemälde ist stark beschädigt und im unteren Teil vollständig abgerieben. Das große Format, die räumliche Nähe zum Gemälde in St. Bendts und nicht zuletzt die motivische Ähnlichkeit mit diesem legt eine Deutung des Christusgemäldes als „Frelserens Højde“ durchaus nahe. Ohne eine das Bildmotiv zweifelsfrei definierende Inschrift zur „altitudo salvatoris“ ist eine Deutung der Darstellung als „maßauthentisch“ jedoch nicht gesichert. Literatur: Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert. Siehe Kap. IX.1 der Arbeit.

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14.  Wandbild der Frelserens Højde, Køge Frelserens Højde, um 1500, Kalkmalerei, 220 x ca. 70 cm, Køge, Nikolaskirche (Abb. 39). Inschrift Schulterhöhe:

hec: altitudo: est saluatoris:

Das um 1500 entstandene Kalkgemälde in der Nikolaskirche von Køge ist das einzige vollständig erhaltene dänische Wandbild der „Frelserens Højde“. Gestaltung und Bildformat geben mögliche Hinweise auf das ursprüngliche Aussehen der beschädigten Christusgemälde in St. Bendts (Nr. 12) und Vigersted (Nr. 13). Die in schwarzen gotischen Lettern ausgeführte Bildinschrift befindet sich wie auf dem Wandbild in St. Bendts und dem barocken Gemälde der „Länge Christi“ in München (Nr. 27) auf Schulterhöhe Christi und erinnert damit an die Beschriftung von Ikonen. Im Unterschied zu den spanischen und deutschen „Längen-Gemälden“ greift die Inschrift nicht den aus der Maßreliquie abgeleiteten Terminus der Körperlänge Christi auf. So wird die horizontale, auf den im Heiligen Grab liegenden Leichnam bezogene „Länge“ hier – der Bildlogik der Darstellung folgend – zur vertikalen Körperhöhe (altitudo) des Erlösers umgedeutet. Literatur: Severinsen 1926, S. 1–3, S. 19; Fabritius de Tengnagel 2012, unpaginiert. Siehe Kap. IX.1 der Arbeit.

15.  Wandbild der Länge Christi, Oberwesel Länge Christi, um 1500, Tempera auf Kreidegrund, 245 x 60 cm, Oberwesel, Kirche Unserer Lieben Frau (Abb. 40). Inschrift Bildrand:

Diß ist die lengde / unsers her(r)n ih(es)u xpi (Christi)

Das in die Zeit um 1500 datierte Temperagemälde befindet sich in der am Pilgerweg nach Santiago de Compostela gelegenen Liebfrauenkirche von Oberwesel, wo es dem Kanzelpfeiler aufgemalt wurde. Seine Anfertigung könnte mit der seit 1472 in der Kirche belegten Heilig-Grab-Bruderschaft in Verbindung stehen. Mit 210 cm entspricht die Körperhöhe Christi im vormetrischen



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System etwa sieben Fuß (ca. 206,5 cm), womit eine der bekanntesten Angaben zur „Länge Christi“ rezipiert wird. Die umliegenden Wandgemälde binden die Malerei in den Kontext von Pilgerreise, Fürbitte und gegen Krankheiten (vor allem die Pest) angerufenen Schutzheiligen ein. Unter den durch eine Bildin­ schrift eindeutig identifizierbaren europäischen „Längen-Gemälden“ ist es die einzige bisher bekannte Schmerzensmann-Darstellung. Die Verbindung dieser Ikonografie mit dem „Längenkult“ ist jedoch kein Einzelfall und lässt sich sowohl anhand von Miniaturmaßen in Codices und auf Druckgrafiken sowie einer 1350 gestifteten, 207 cm großen Steinskulptur der „Länge Christi“ in Bamberg belegen. Literatur: Oberwesel 2001, S. 12; Oberwesel 2008, S. 29–30. Siehe Kap. IX.1 der Arbeit.

16.  Tafelbild des Christus als Schmerzensmann, Heilsbronn Christus als Schmerzensmann, 1345–1350, Nürnberg, Tempera auf Holz, 234 x 86 cm, Heilsbronn, Kloster (Abb. 41). Spruchband Stifter:

miserere mei Deus

Das Tafelbild in der Kirche des ehemaligen Zisterzienserklosters Heilsbronn wurde zur Amtszeit des Abtes Friedrich von Hirschlach (1345–1350) als dessen Epitaph angefertigt. Der Zisterziensermönch zu Füßen Christi trägt wie auf den Gemälden in Schwäbisch Gmünd (Nr. 17), Krakau (Nr. 19) und Thorn (Nr. 20) das Miserere vor. Obwohl das Gemälde keine Inschrift zur „Länge Christi“ trägt, könnte der Schmerzensmann als „maßauthentisch“ intendiert sein, womit das Tafelbild die älteste europäische Malerei der „Länge Christi“ wäre. Die „Länge Christi“, an welche sich die Versprechen eines guten Todes, die Auferstehung von den Toten und ein mildes Urteil beim Jüngsten Gericht knüpften, wurde im ausgehenden Mittelalter offenbar mehrfach zum Epit­aphmotiv. Seit dem 14. Jahrhundert ist zudem die Bekanntheit des „Längenkultes“ bei den Zisterziensern nachgewiesen. Fast zeitgleich mit dem Gemälde entstand auch die von einem Benediktinerabt kurz vor dessen Tod 1350 gestiftete „maßauthentische“ Schmerzensmann-Steinskulptur in Bamberg. Literatur: Geißendörfer 2000, S. 116; Ders./Nieden 2012, S. 13–14. Siehe Kap. IX.2.1 der Arbeit.

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17.  Tafelbild der Wahren Länge Christi, Schwäbisch Gmünd Friedrich Herlin (?): Wahre Länge Christi, 1485, Öl auf Tannenholz, 225 x 86,5 cm, Schwäbisch Gmünd, Museum und Galerie im Prediger, Inv.-Nr. JEA 6 (Abb. 29). Inschrift Kopftafel: Das ist ain gleichnus der person cristi / die leng und gros: 1485: Renoüiertt:1:6:10: Spruchband Stifter: O Jhesu fily Dei miserere mei Ausspruch Christi: Pax vobis Das vermutlich in einer süddeutschen Werkstatt 1485 als Epitaph angefertigte Gemälde ist das bisher älteste bekannte nordalpine Tafelbild mit einer Inschrift zur „Länge Christi“. Diese ist jedoch nicht direkt dem Gemälde, sondern einer dem oberen Teil der Rahmung aufgesetzten Holztafel aufgeschrieben. Das Tafelbild stammt aus dem ehemaligen Franziskanerinnenkloster von Schwäbisch Gmünd. Ursprünglich gehörte es wohl zum Inventar des örtlichen HeiligKreuz-Münsters, wo es gegenüber einer lebensgroßen Heilig-Grab-Gruppe aus dem 14. Jahrhundert ausgestellt gewesen sein könnte. Das Münster unterstand während der Entstehung des Gemäldes dem Domkapitel von Augsburg. Die mehrfach mit dem „Längenkult“ in Verbindung zu bringenden Patronatsherren waren Mitglieder des Ritterordens vom Heiligen Grab und machten die Maßreliquie der „Länge Christi“ vermutlich erst in Schwäbisch Gmünd bekannt. Wie die Gemälde in Füssen (Nr. 18), Krakau (Nr. 19) und Thorn (Nr. 20) rezipiert das Tafelbild einen erstmals 1473 in Augsburg veröffentlichten Holzschnitt der Irdischen Gestalt Christi. Literatur: Kaißer 1876, S. 80; Gradmann 1907, S. 410–411; Klein 1923, S. 61; Kissling 1965, S. 80; Ders. 1979; Strobel 1995, S. 181; Schwäbisch Gmünd 2008. Siehe Kap. VIII.1 der Arbeit.

18.  Tafelbild des Christus als Salvator Mundi, Füssen Christus als Salvator Mundi, 1494, Augsburg, Tempera auf Nadelholz, 235 x 87 cm, Füssen, Staatsgalerie Hohes Schloss, Inv.-Nr. 986 (Abb. 32). Das inzwischen im Hohen Schloss ausgestellte Tafelbild stammt ursprünglich wohl aus der ehemaligen Augsburger Benediktinerabtei St. Ulrich und



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Afra und wurde 1610 mit einer zugehörigen (vermutlich als „Länge Mariens“ zu deutenden) Marientafel in die ehemalige Füssener Benediktinerabtei St. Mang gebracht. Es trägt die Datierung 1494 sowie das Wappen des Hochstifts Augsburg und das Wappenfeld des ab 1486 regierenden Augsburger Bischofs, Friedrich II. Graf von Zollern (1451–1505). Das Gemälde gilt als Nachfolger der Wahren Länge Christi in Schwäbisch Gmünd (Nr. 17); da im Unterschied zu Schwäbisch Gmünd aber Augsburg eines der Zentren des „Längenkultes“ im deutschsprachigen Raum war, ist eine umgekehrte Einflussnahme wahrscheinlicher. Die motivische Ähnlichkeit beider Gemälde ist zum Großteil durch die Rezeption eines 1473 veröffentlichten augsburgischen Drucks der Irdischen Gestalt Christi bedingt, welchen die Tafelbilder mit der metrischen Reliquie der „Länge Christi“ kombinierten und so die „maßauthentische“ Ansicht des irdischen Leibes Christi schufen. Literatur: Goldberg 1987, S. 57, S. 10 (Abb.); Holthuis 2008, S. 45–46. Siehe Kap. VIII.4 der Arbeit.

19.  Tuchbild des Chrystus Salvator Mundi, Krakau Chrystus Salvator Mundi, um 1480/1490, Tempera auf Leinen, 232 x 93 cm, Krakau, Wawelkathedrale. Abgebildet bei: Piwocka/Nowacki 2000, S. 75, Abb. 50. Spruchband Stifter: O ihesu. fili. dei. miserere. mei Spruchband Christus: Ego sum lux mundi Das auf ungrundierter Leinwand ausgeführte Tuchbild ist ab dem späten 17. Jahrhundert in der Wawelkathedrale belegt. Es entstand vermutlich um 1480/1490 als Epitaph des zu Füßen Christi knienden Propstes, der durch das aufgemalte Wappen als Angehöriger der Familie Jasienczyk ausgewiesen wird. Der Stifter trägt das dem 50. (bzw. 51.) Psalm entstammende Miserere vor, welches als Bußgebet und Bestandteil des Totenoffiziums verwandt wurde. Christus „antwortet“ auf dieses Bittgesuch durch den sein Haupt einrahmenden Ausspruch „Ego sum lux mundi“ (Joh. 8,12). Wie die großformatigen Tafelbilder in Schwäbisch Gmünd (Nr. 17), Füssen (Nr. 18) und Thorn (Nr. 20) rezipiert auch das Krakauer Gemälde die unter anderem über einen augsburgischen Holzschnitt verbreitete Ansicht der Irdischen Gestalt Christi. Derartige

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vermutlich als „maßauthentisch“ intendierte Salvator-Gemälde sind im 15. und 16. Jahrhundert mehrfach in Polen belegbar, einige von ihnen trugen auf ihrem Rahmen die deutsche Inschrift „Diese Bildung ist gemacht nach der Menschheit Jesu Christi […]“.1389 Literatur: Piwocka/Nowacki 2000, S. 75–77. Siehe Kap. VIII.2 der Arbeit.

20.  Tafelbild des Salvator Mundi, Thorn Werkstatt Thorn: Salvator Mundi, um 1500, urspr. Eitempera auf Lindenholz (4 Bretter), seit 1968 Tempera auf Leinwand, diese auf Holz gespannt, 228 x 88 cm, Warschau, Nationalmuseum, Inv.-Nr. 1498, als Leihgabe im Stadtmuseum Thorn (Abb. 31). Spruchband Stifter:

d(omi)ne Jesu Christe fili dei – miserere mei

Der um 1500 entstandene, nur fragmentarisch erhaltene Salvator stammt aus der Johannes-Kathedrale von Thorn und wurde vermutlich wie die Christus-Gemälde in Heilsbronn (Nr. 16), Schwäbisch Gmünd (Nr. 17) und Krakau (Nr. 19) als Epitaph angefertigt. Das Tafelbild rezipiert die mehrfach von Gemälden der „Länge Christi“ (Nr. 17–19) aufgegriffene, unter anderem über Druckgrafik verbreitete „wahre“ Ansicht der irdischen Gestalt Christi. Die durch das Bildformat auf Lebensgröße gesteigerte körperliche Präsenz Christi erhält im Kontext von Fürbitte, Tod und Auferstehung die zusätzliche Konnotation einer antizipierenden himmlischen Gottesschau. Übermalungen des 16. und 17. Jahrhunderts, bei denen man die von Christus gehaltene Sphaira durch einen geöffneten Codex ersetzte, wurden inzwischen rückgängig gemacht. Der Ursprung derartiger als Adressat von Fürbitte auftretender lebensgroßer Salvator-Gemälde ist nicht abschließend geklärt, anzunehmen ist aber eine nordalpine Weiterentwicklung lebensgroßer Proskyneseikonen des byzantinischen Christus Antiphonites. Literatur: Heise 1889, S. 260; Heuer 1916, S. 63–64; Flik 1968, S. 35. Dobrzeniecki 1977. Siehe Kap. VIII.3 der Arbeit.

1389 Zitiert nach: Piwocka/Nowacki 2000, 75.



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21a.  Tafelbild des Salvator Mundi, Regensburg Werkstatt oder Schule Rueland Frueauf d. Ä.: Salvator Mundi, nach 1500, Öl auf Fichtenholz, 260 x 77,5 cm, Regensburg, Museum der Stadt, Inv.-Nr HV-1432-1 (Abb. 34a).

21b.  Tafelbild der Maria, Regensburg Werkstatt oder Schule Rueland Frueauf d. Ä.: Maria, nach 1500, Öl auf Fichtenholz, 260 x 77,5 cm, Regensburg, Museum der Stadt, Inv.-Nr HV-1432-2 (Abb. 34b). Die nach 1500 entstandenen Tafelbilder bildeten die Werktagsseite eines dem Umfeld von Rueland Frueauf d. Ä. (um 1440/50–1507) zugeschrieben Passionsretabels, das sich in der Regensburger Dompfarrkirche St. Ulrich befand und möglicherweise ursprünglich zur Ausstattung des Regensburger Doms St. Petri gehörte. Die Christustafel wird in der Forschungsliteratur als „Länge Christi“ diskutiert und könnte mit der Marientafel ein „Längen-Paar“ gebildet haben. Die Gemälde stehen in der Tradition der zweifigurigen byzantinischen Deesis, bestehend aus Maria und dem auf ihr Bittgesuch „antwortenden“ Christus Antiphoni­ tes. Uncharakteristisch für diesen Bildtypus sowie Gemälde der „Länge Christi“ ist die Aufgabe der frontalen Körperansicht Christi; im Zentrum der Aufmerksamkeit steht hier vielmehr der Körper Mariens. Marias Darstellung zitiert einen auf byzantinische Ikonen zurückgehenden Typus der Lukasmadonna. Eine Variante dieses Typus liegt auch den Regensburger Gnadenbildern der Schönen Maria sowie einer örtlichen Holzskulptur der „Länge Mariens“ zugrunde. Literatur: Angerer 1995, S. 181–183, Abb. S. 216, Farbtafel 17; Krause 2002, S. 304–307; Holthuis 2008, S. 45. Siehe Kap. VIII.6 der Arbeit.

22a. Ölgemälde Unnser fraüen lenng, Landshut Unnser fraüen lenng, 1519, 220 x ca. 90 cm, Öl auf Leinwand, Überarbeitung 1651, Landshut, Heilig-Kreuz-Kirche (Abb. 33a). 394

Inschrift Bildrand: Unnser fraüen lenng 1519 Inschrift zur Überarbeitung:  Disse Ziem Taffich hat lassen Renovieren der ehrngeacht her hannß Götschl des eüßern Rathe Bürger und Pierbreü Allhie im Jahr 1651

22b.  Ölgemälde des Christus Salvator Mundi, Landshut Christus Salvator Mundi, 1519 (?), 220 x ca. 90 cm, Öl auf Leinwand, Überarbeitung 1651, Landshut, Heilig-Kreuz-Kirche (Abb. 33b). Die wohl zeitgleich 1519 entstandenen Tafelbilder stammen vermutlich aus Bad Tölz. Für das späte 19. Jahrhundert ist ihre Aufstellung im Chor der Tölzer Pfarrkirche belegt. Die aufgeschriebene Jahreszahl 1651 ist das Datum einer Übermalung, die inzwischen weitgehend rückgängig gemacht wurde. Die Anfertigung und Überarbeitung des Mariengemäldes – und wahrscheinlich auch der Christustafel – wurde von zwei Mitgliedern der in Tölz ansässigen Familie Götschl gestiftet. Seit 1960 befindet sich das Bildpaar in der Landshuter Heilig-Kreuz-Kirche. Die Marientafel ist das bisher einzige in Europa belegte Gemälde, das sich durch seine Inschrift eindeutig als pikturale Materialisierung der Maßreliquie der „Länge Mariens“ identifizieren lässt. Maria folgt der Ikonografie der Ährenkleidmadonna, welche mit einem in Mailand verehrten Gnadenbild verbunden ist. Auch ohne eine entsprechende Inschrift auf der Christustafel ist anzunehmen, dass diese ebenfalls als „maßauthentisch“ intendiert war und mit der Marientafel ein Bildpaar der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“ bildete. Literatur: Westermayer 21893; Liedke 1988, S. 124; Ramisch 41995, S. 6; Gockerell 1999, S. 130, S. 133, Anm. 26; Ramisch 52009, S. 6. Siehe Kap. VIII.5 der Arbeit.

23.  Ölgemälde der Salvators Läng, Kempten Salvators Läng, Ölgemälde, 17. Jahrhundert, Kempten, Kirche St. Lorenz (verschollen). Zur Ausstattung der ehemaligen Benediktinerstiftskirche St. Lorenz in Kempten gehörte wohl noch bis in die 1970er Jahre ein heute verschollenes Gemälde



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aus dem 17. Jahrhundert, das in der Literatur als „Bild Salvators Läng“ bzw. als „Gemälde ‚Salvators Läng‘“ bezeichnet wird.1390 Das mit einem Stifterwappen versehene Ölgemälde zeigte Christus als Salvator Mundi und war zunächst im südlichen Seitenschiff an der Turmwand, später im nördlichen Seitenschiff von St. Lorenz ausgestellt; im frühen 18. Jahrhundert wurde der Rahmen des Gemäldes überarbeitet. Wie bei den Tafelbildern in Schwäbisch Gmünd (Nr. 17) und Füssen (Nr. 18) lässt sich damit erneut die Diözese Augsburg mit einem Gemälde des „Längenkultes“ in Verbindung bringen. Literatur: Schnell 41940, S. 18; Petzet 1959, S. 16; Schnell 41976, S. 18; Ramisch 41995, S. 6; Gockerell 1999, S. 130, S. 133, Anm. 26. Siehe Kap. X.1 der Arbeit.

24.  Ölgemälde der Länge Christi, Ölling Länge Christi, 1649, Öl auf Leinwand, Ölling, Kirche St. Brigida (verschollen). In der 1449 erbauten Kirche St. Brigida, in der Nähe des österreichischen Ortes Ölling, soll sich einer Quelle des 19. Jahrhunderts zufolge ein im Jahr 1649 entstandenes „schönes Bild, die Länge Christi darstellend“ befunden haben.1391 Die ehemalige Wallfahrtskirche galt als besonderer Ort der Krankenheilung. Das verschollene Gemälde der „Länge Christi“ wurde vermutlich ebenfalls in diesen Kontext gestellt und als durch die zugrunde gelegte metrische Reliquie mit der virtute des Leibes Christi ausgestattetes Kultbild verehrt. Literatur: Salzburger Intelligenzblatt 1821, S. 878; Pillwein 1839, S. 256. Siehe Einleitung zum Kap. X der Arbeit.

25.  Ölgemälde der „Hl. Länge“ Christi, Bad Tölz „Hl. Länge“ Christi, 2. Hälfte 17. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, 237 x 112 cm, Bad Tölz, Mühlfeldkirche Mariahilf (Abb. 43). Inschrift Bildrand:  Ich bin Sanfftmütig Und von Hertzen Demütig. Matt. c. 1 1390 Zitiert nach: Ramisch 41995, S. 6 bzw. Gockerell 1999, S. 133, Anm. 26. 1391 Zitiert nach: Pillwein 1839, S. 256.

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Das Ölgemälde der „Hl. Länge“ Christi befindet sich heute in der Mühlfeldkirche von Bad Tölz und könnte aus dem Vorgängerbau der ehemaligen Wallfahrtskirche stammen. Wie die Gemälde der „Länge Christi“ in Freising (Nr. 26a) und München (Nr. 27) zitiert es einen 1656 vom Augsburger Benediktinerabt Karl Stengel (1581–1663) veröffentlichten Kupferstich der „wahren“ irdischen Gestalt Christi, in welcher dieser der spanischen Nonne und Mystikerin Marina von Escobar (1554–1633) erschienen sein soll. Erneut (vgl. Nr. 17–20) wird damit für die bildliche Materialisierung der Maßreliquie eine durch Druckgrafiken popularisierte „wahre“ Ansicht des irdischen Leibes Christi genutzt. Das Gemälde zeigt den Körper Christi nicht nur in „Maßauthentizität“, sondern suggeriert auch dessen unmittelbare Belebtheit, indem der Anschein erweckt wird, der Dargestellte trete aus dem Gemälde heraus. Inszeniert wird so die direkte Begegnung zwischen dem Gläubigen und der physischen Präsenz Christi. Abnutzungsspuren zeugen davon, dass das Bild durch einen Fußkuss verehrt wurde. Literatur: Reuter 1987a; Ramisch 41995, S. 6; Ders. 52009, S. 6. Siehe Kap. X.2 der Arbeit.

26a.  Ölgemälde der Hl. Länge Christi, Freising Carl Pfleger: Hl. Länge Christi, um 1660/1670, Öl auf Leinwand, 198 x 97 cm, Diözesanmuseum Freising, Dauerleihgabe an die Dombibliothek Freising, Inv.-Nr. M 382 (Abb. 45a). Inschrift Bildrand:  FILIVS

26b.  Ölgemälde der Hl. Elisabeth, Freising Carl Pfleger: Hl. Elisabeth, um 1660/1670, Öl auf Leinwand, 199 x 56,5 cm, Diözesanmuseum Freising, Dauerleihgabe an die Dombibliothek Freising, Inv.-Nr. M 13 (Abb. 45b). Inschrift Bildrand:  S. ELISABETHA



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26c.  Ölgemälde des Hl. Josef, Freising Carl Pfleger: Hl. Josef, um 1660/1670, Öl auf Leinwand, 205 x 95 cm, Diözesanmuseum Freising, Dauerleihgabe an die Dombibliothek Freising, Inv.Nr. M 385 (Abb. 45c). Inschrift Bildrand:  SPONSVS Christus, Josef und Elisabeth sind Teil einer ursprünglich sechs Gemälde umfassenden heiligen Sippe, die Karl Pfleger um 1660–1670 für die Altöttinger Bruderschaftskapelle der Münchner Frauenkirche anfertigte. Die Bilder von Anna, Joachim und Zacharias sind verschollen, die verbleibenden Gemälde werden inzwischen in der Freisinger Dombibliothek ausgestellt. Es ist anzunehmen, dass nicht nur Christus, sondern auch die anderen lebensgroßen Darstellungen als „maßauthentisch“ intendiert sind, obwohl ursprünglich nur die metrischen Reliquien der „Länge Christi“ und der „Länge Mariens“ als bekannt galten. Die Hl. Länge Christi rezipiert wie die Gemälde in Bad Tölz (Nr. 25) und München (Nr. 27) die auf eine Vision von Marina von Escobar bezogene Ansicht der „wahren“ irdischen Gestalt Christi und folgt dabei stärker als die anderen beiden Gemälde der Vorlage des Drucks. Wie auf der Grafik zitiert auch hier die Handhaltung Christi die Geste der Grablegung und gleicht dabei insbesondere der Santa Sindone. In der Ansicht des irdischen Leibes Christi ist so zugleich der Leichnam Christi repräsentiert. Literatur: Mayer 1868, S. 257 und Anm. 229; Hoffmann 1907, S. 109; Karnehm 1984, S. 198–199 und Anm. 701; Reuter 1987b. Siehe Kap. X.3 der Arbeit.

27. Ölgemälde Wahres Abbild und Größe Christi, München Wahres Abbild und Größe Christi, 1731, Öl auf Leinwand, 210 x 122 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. 30/16 (Abb. 46).

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Inschrift Schulterhöhe: VERA IMAGO SALVATORIS (I)NRI IESU XRTI(Christi) AD REC[G]EM ABAGARUM / MISSA VERUS ITEM HABITDS [HABITUS] ET STATURA EIUSDEM: / TI APPARU DEVOTÆ. VIRGINI MARIÆ DE / ESCOUAR ET SE PINGI VELLE DOGUIT [DOCUIT]. / AMDCCXXXI. Das 1731 entstandene Gemälde ist die bisher jüngste bekannte Malerei der „Länge Christi“. Es wurde 1930 bei einem Kunst- und Antiquitätenhändler am Chiemsee erworben und erhielt im selben Jahr unter dem Titel Länge Christi Eingang in die Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums; vermutet wird eine klösterliche Herkunft aus dem Bayerischen Wald. Wie die Gemälde in Bad Tölz (Nr. 25) und Freising (Nr. 26a) folgt die Darstellung dem Vorbild eines 1656 veröffentlichten Kupferstichs der „VERA EFFIGIES D.N. IESV CHRISTI.“, welcher dem ersten Kapitel von Karl Stengels Publikation über die Christusvisionen der spanischen Mystikerin Marina von Escobar vorangestellt war. Das Dreiviertelprofil der Vorlage wurde – wie auf dem Gemälde in Bad Tölz – zum auf frühchristliche Abdruckbilder verweisenden en face modifiziert. Die Bildinschrift auf Schulterhöhe Christi deutet das Konterfei als „wahres“ Abbild in Tradition des Mandylion und bezeichnet den 188 cm großen Christus als „wahre“ irdische Gestalt und Größe, in welcher Christus Marina von Escobar erschien. Literatur: Kriss-Rettenbeck 1963, S. 72–73, Abb. 227 (Detail). Siehe Kap. X.4 der Arbeit.

28. Ölgemälde der „wahren Länge der Gestalt des Erlösers“, Neuberg an der Mürz „Wahre Länge der Gestalt des Erlösers“, um 1700, Öl auf Leinwand, Neuberg an der Mürz, Pfarrkirche (verschollen). Im ehemaligen Zisterzienserkloster von Neuberg an der Mürz in der Steiermark befand sich ein heute verschollenes, um 1700 angefertigtes Gemälde mit der Inschrift „wahre Länge der Gestalt des Erlösers“.1392 Das als äußerst realistisch beschriebene querformatige Ölgemälde des Leichnams Christi in seitlicher Ansicht könnte als Kopie von Hans Holbeins Der tote Christus im Grabe 1392 Zitiert nach: Ilg 1893, S. 209.



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(Nr. 29) entstanden sein, wobei die hinzugefügte Inschrift die motivische Ambivalenz der Vorlage auflöste und als „maßauthentische“ Ansicht definierte. Im Unterschied zu den vorausgegangenen Gemälden der „Länge Christi“ zeigte das Tafelbild nicht den prämortalen oder auferstandenen, sondern den im Grab ruhenden Christus. Die Leerstelle des Heiligen Grabes, welche die Maßreliquien zu überbrücken versuchten, wurde so mit Hilfe der Malerei gefüllt. Literatur: Ilg 1893, S. 209; Ders. 1895, S. 380–381; Hovorka/Kronfeld 1908, S. 94; Jacoby 1929, S. 187–188. Siehe Kap. XI.1 der Arbeit.

29. Tafelbild Der tote Christus im Grabe, Basel Hans Holbein d. J.: Der tote Christus im Grabe, 1521–1522, Harztempera auf Lindenholz, 30,5 x 200 cm, Basel, Kunstmuseum, Inv.-Nr. 318 (Abb. 48). Schriftband Rahmen:  Iesvs Nazarenvs Rex Iudaeorvm Die Bestimmung des 1521–1522 von Hans Holbein d. J. (1497/1498–1543) angefertigten Tafelbildes ist bis heute ungeklärt. Der in einer Grabnische liegende corpus Christi wurde wiederholt in den Kontext des Heiligen Grabes gestellt und wird im Rahmen der Arbeit erstmals als „Länge Christi“ diskutiert. Der Holzrahmung des Gemäldes ist ein mit dem als Apotropäum verehrten titulus triumphalis beschrifteter und mit von Engeln gehaltenen Arma Christi bemalter Papierstreifen aufgeklebt, der im 16. Jahrhundert verbreiteten Amulettrollen der „Länge Christi“ gleicht. Die Notizen des Baseler Sammlers Basilius Amerbach (1533–1591) belegen die bereits um 1585/1587 bestehende Kombination von Gemälde und dem in etwa der Länge des Heiligen Grabes bzw. des darin ruhenden Leichnams entsprechenden Streifen. Durch die Deutung als „Länge Christi“ wäre die Drastik des Tafelbildes nicht als modernes oder aufklärerisches Bildelement zu werten, sondern als zeitgenössische Strategie der Authentizität, welche den gemalten Leichnam als „wahren“ und „maßauthentischen“ irdischen Leib Christi postuliert. Literatur: Schmid 1930, S. 44; Pinder 21951, S. 26; Ueberwasser 1959; Lankheit 1959, S. 22–23; Einem 1960; Klotz 1964/66; Ders. 1968; Imdahl 1986, S. 36–38; Boerlin 1991, S. 19–20; Pardey 1996, S. 144; Bätschmann/Griener 1997, S. 88–90; Lindemann 1998; Buck 1999, S. 32; Müller 2001; Sander 2005, S. 132–147, S. 437–438; Lindemann 2006; Nuechterlein 2011, S. 85–105. Siehe Kap. XI.1.1 der Arbeit.

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30. Tuchbild der „L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen“, Wittenberg „L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen“, nach 1493, Malerei auf Leinwand, Wittenberg, Schlosskirche (verschollen). In der Wittenberger Schlosskirche befand sich ein auf Leinwand ausgeführtes Bild, das die „Länge Christi“ in zweifacher Ansicht zeigte. Auftraggeber war Kurfürst Friedrich III. von Sachsen (1486–1525), der das Gemälde nach einer Maßreliquie der Körperlänge Christi anfertigen ließ, welche er von seiner 1493 unternommenen Pilgerreise zum Heiligen Grab aus Jerusalem mitbrachte. Das vermutlich beim Brand der Schlosskirche im Jahr 1760 zerstörte Gemälde zeigte die Vorder- und Rückansicht des Leibes Christi nach Vorbild des Turiner Grabtuches. So schreibt Matthaeus Faber 1730 über das Bild: „ein Gem(hlde […] auf welchem die Gestalt und L(nge des Leibes Christi doppelt entworffen ist, einmahl lieget er auf der rechten Seite, und zeiget den f=rdersten Theil seines Leibes […] Hernach praesentiret er sich auf der lincken Seite, und l(sset den RFcken sehen, so, daß die H(upter einander stossen“.1393 Literatur: Merian 1650, S. 195; Faber 1730, S. 229–230; Grässe 1868, S. 394; Fey 2007, S. 150–152. Siehe Kap. XI.2 der Arbeit.

31.  Tuchbild der Doppelten Länge Christi, Markdorf Doppelte Länge Christi, 18. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, ca. 50 x 450 cm, Markdorf, Spitalkirche St. Josef (Abb. 49, 49a). Eine Vorstellung vom Aussehen des verschollenen Wittenberger Gemäldes (Nr. 30) könnte das als Doppelte Länge Christi bezeichnete Tuchbild in der Spitalkirche St. Josef in Markdorf geben, welches die metrische Reliquie der „Länge Christi“ ebenfalls mit dem „authentischen“ Abdruck des Leibes Christi nach Vorbild der Santa Sindone verbindet. Das im originalen Goldrahmen mit Butzenglasscheiben wie eine Reliquie ausgestellte Ölgemälde aus dem 18. Jahrhundert dürfte zur Erstausstattung der ehemaligen Kapuzinerkirche 1393 Zitiert nach: Faber 1730, S. 229–230.



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gehören und wurde von den Nonnen möglicherweise aus Rom überführt. Der Titel des Gemäldes zeugt davon, dass beim Versuch, die Bildvorlage des Turiner Grabtuches und die Maßreliquie der Körperlänge Christi zu kombinieren, zwei eigentlich unvereinbare visuelle Strategien in ein Spannungsverhältnis gerieten. Gelöst wurde dies, indem man die „Länge Christi“ an die Bildvorlage angepasste: Der doppelten Körperansicht folgend wurde die ursprünglich nicht zwischen Vorder- und Rückseite differenzierende einfache zur doppelten „Länge Christi“. Literatur: Kraus 1887, S. 517–518; Wetzel 1910, S. 159–162; Freyas 21991, S. 19–20. Siehe Kap. XI.3 der Arbeit.

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XIV. Anhänge

Anhang 1 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“, gedruckt in Augsburg 1700 „Gewisse und wahrhafte Länge unsers Herrn JESU CHRISTI, wie auf Erden und an dem heiligen Creuz gewesen ist, und die Läng ist gefunden worden zu Jerusalem, bey dem heiligen Grab, als man gezehlt 1655. als der Papst Clemens der Achte dies Namens hat obgemeldtes und dieses alles bestättiget. Gelobt sey der allerheiligste Name Jesus und seine heilige Länge in alle Ewigkeit. Amen. Und wer diese unsres lieben Herrn Länge bey sich trägt, oder in seinem Haus hat der ist versichert von allen seinen Feinden, sie seynd sichtig oder unsichtig. Und vor allen Strassenräubern, oder vor allerhand Betrügerey ist er sicher behütet und bewahret. Und es mag jhme auch keine falsche Zung oder falsches Gerücht nicht schaden. Und so eine schwangere Frau solches bey sich trägt, oder zwischen der Brust umbindet, die wird ohne grossen Schaden gebähren, und es mag ihr nicht misslingen in ihrer Geburt. Und in welchem Haus die Länge Christi seyn wird, kann nichts Böses darinnen bleiben, und kein Donner und Wetter mag jhme nicht schaden, auch sollte es vor Feuer und Wasser behütet seyn. Gesegne dich Christen Mensch, † alle Morgen früh mit der Länge Christi, und bethe für die ganze Wochen alle Sonntag fünf Vater unser, und fünf Ave Maria, und einen Glauben, zu Lob und Ehren der heiligen fünf Wunden Jesu Christi, und wer die Länge Christi will haben, der muss es im Jahr dreymal lesen, wenn er selber nicht kann, durch andere lesen lassen, und wann er im Jahr niemand haben kann, der ihms vorliesse, so bethe er im Jahr drey Rosenkränz, den ersten beth er am heiligen Charfreytag, den andern am Freytag vor Pfingsten, den dritten am Freytag vor Weynachten, so wirst du Christlicher Mensch † das lange Jahr mit der Christus-Läng allezeit darinn gesegnet seyn, auf dem Wasser und auf dem Land, bey Tag und Nacht, an deinem Leib und Seel, in alle Ewigkeit. Amen. ††† Jetzt heben sich an in der Jesus Christus Länge die schöne Gebetlein, von dem heiligen Vater St. Franciscus, und lauten diese also:



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O Herr Jesu Christe, ich befehle mich Christkatholischer Mensch † durch deine Läng mein Leib und Seel, mein Haus und Hof, und die Meinigen, heut und in diese acht Tag und Nacht, in dein heiliges Wort Gottes, das alle Priester sprechen, vor dem du dich verwandelst durch das Wort zu Fleisch, und vom Wein zum Blut. Ich befehle mich Christlicher Mensch † heut und die acht Tag und Nacht. O Herr Jesu Christe! in deine heilige Gottheit, und in deine heilige Menschheit, und in deine heilige Seel, in dein heiliges Blut! und in deine heilige Gegenwärtigkeit. O Herr Jesu Christe! ich befehle mich heut und alle acht Tag und Nacht mein Fleisch und Blut, und mein Leib und Seel, mein Leben und meine Glieder in deinen göttlichen Frieden. O Herr Jesu Christe! ich bitte dich, dass du mich mit deiner Länge allezeit damit behütest und be-

wahrest, vor allem Unglück, und vor aller Gefängniss und schädlichen Wunden und Lästerungen, oder Feuer und Wasser, und vor allen Strassenräubern, und vor allen Vergiftungen und Vergebungen, und vor allem dem beschirme mich und meinen Feldbau und mein Getraid, meine Wiesen und Gärten, und alle meine Frücht, mein Vieh, Haab und Gut, O Herr Jesu Christe, ich bitte dich, dass du mich armen sündigen Menschen mit dieser deiner Länge wollest mir alles dies behüten, und bewahren, und vor Hagel und Donner, allen schwangern Frauen eine fröhliche Geburt verleihe. O du mein getreuer Gott und Herr! durch deine heilige Länge und mannigfaltige Güte und Barmherzigkeit. O Herr Jesu Christe! Ich bitte dich, dass du mich mit deiner Länge allezeit verbergest, behütest und bewahrest heut und diese acht Tag und Nacht, in deine heilige verborgene Gottheit, als sich die hohe Gottheit verborgen in 404

die Menschheit, und als du dir verbergest in des Priesters Hand unter dem Schein wahrer Gott und Mensch. O Herr Jesu Christe! Ich bitte dich, dass du mich verbergest zwischen deinen Rücken und der heiligen Frau! † Herr Jesu Christe! ich bitte dich, dass du mich verbergest in deine heilige fünf Wunden, und mich abwaschest mit deiner heiligen Länge und mit deinem heiligen Rosenfarben Blut, die heilige Dreyfaltigkeit sey mein Schild und Schirm, vor allen meinen Feinden, sie seyen sichtbar oder unsichtbar. Im Namen Gottes des Va†ters, Gottes des Soh†nes und des heiligen Gei†stes, Amen. Gott der Va†ter ist mein Mitler, Gott der So†hn ist mein Vorgeher, und Gott der heilige Ge†ist ist mein Beystand, und welcher dann stärker ist als die heilige drey Mann, und die heilige Läng Jesu Christ, derselbe komm und greife mich an. Das helfe uns Gott † Vater, und der † Sohn, und der heilige † Geist, Amen Und meines Herrn Jesu Christe, meines lieben Seligmachers steuere ich mich Christlicher Mensch allezeit auf, der beschütze und führe mich in das ewige Leben, Amen. Jesus, Maria, Joseph. In Gott und unser lieben Frauen, habe ich christlicher Mensch meine Hoffnung und Vertrauen. Wann mein Gott will, so ists mein Ziel, darauf ich christlicher Mensch mit dieser Länge Jesu Christi allezeit darinnen hoffen, trauen und sterben will, in alle Ewigkeit, zur ewigen Seeligkeit, Amen. Jesus Maria Joseph, Amen. Bethe alle Sonntag fünf Vater Unser, fünf Ave Maria, und einen Glauben zu Ehren der fünf Wunden JESU Christi, Amen. Christus vincit. † Christus regnat. † Christus imperat. † Pax Domini nostri Jesu Christi Sanctissimae. passionis ejus. signum S. Crucis integritas B. V. M. Benedictio, Sanctorum Electorum Dei Titulus Salvatoris nostri in Cruce I. N. R. I. Sey mir friedlich wider alle meine Feind, seyen sichtig oder unsichtig, darvor behüte mich der heilige Mann, der den Tod am Creuz nahm. Die heilige Läng Christi behüte mich, bis Er mich nehme nach diesem Leben zu sich. Im Namen Gottes des Va†ters und des So†hns, und des heiligen Gei†stes. Amen. --------------------------Gedruckt zu Augsburg.“ Zitiert nach: Jacoby 1929, S. 1–3.



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Anhang 2 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“, gedruckt 1786/1800 „Nach dem wahren und gerechten Original abgeme__ene wahrhafte L(nge un_ers Herrn JESU CHRISTI, wie er auf Erden, und an dem heiligen Kreuz gewe_en i_t. Und die L(ng i_t gefunden worden zu Jeru_alem bey dem heiligen Grab, als man gez(hlt 1655, und der Pab_t Clemens der 8. die_es Namens hat obbemeldtes, und die_es alles be_t(ttiget. ††† Gelobt _ey der allerheilig_te Namen Je_u und _eine heil. L(ng in alle Ewigkeit, Amen. Und der die_e un_ers lieben Herrn L(ng bey _ich tr(gt, oder in _einem Haus hat, der _oll ver_ichert _eyn, vor allen _einen Feinden, _ie _ind _ichtbar, oder un_ichtbar, und vor allen Stra__en-R(ubern und allerhand Zauberey, er _oll _icher _eyn behFt und bewahrt. Es mag ihm auch keine fal_che Zunge oder fal_ches Gericht nicht _chaden. Und _o eine _chwangere Frau _olche bey ihr tr(gt, oder bey ihr hat, die wird ohne Schmerzen leicht geb(hren, und wird ihr nichts mißlingen in der Geburt. Und in welchem Haus die heil. L(ng Chri_ti _eyn wird, soll und wird nichts B=_es darinnen bleiben, und kein Donner noch Wetter mag ihme nicht _chaden, er _oll auch vor Feuer und Wa__er behFtet _eyn. Ge_egne dich, o Chri_ten-Men_ch! alle Morgen frFh mit dem † und heil. L(ng Jesu Christi, und bethe fFr die ganze Wochen alle Sonntag 5 Vater un_er und 5 Ave Maria und einen Glauben zu Lob und Ehre der heil. 5 Wunden Je_u Chri_ti. Und wer die heil. L(ng Chri_ti haben will, der muß es in dem Jahr =fters le_en, wenn er es _elber nicht kann, durch andere le_en la__en, und wann er im Jahr niemand haben kann, der es ihme vorle_et, _o bethe er in dem_elbigen Jahr drey Ro_enkr(nze, etwann am heil. Charfreytag, am Freytag vor Pfing_ten, und am Freytag vor Weihnachten; _o wir_t du, chri_tlicher Mensch! das ganze Jahr hindurch mit der Chri_ti L(ng darinn ge_egnet _eyn _owohl auf dem Wa__er, als auf dem Land, bey Tag und Nacht, an deinem Leib und an deiner Seel, Amen. Nur keine Tod_Fnd, mein chri_tlicher katholi_cher Le_er! ††† Jezt heben _ich an in der heiligen L(ng Je_u Chri_ti die _ch=nen Gebethlein von dem heiligen Franzi_co, und lauten _elbige al_o: O Herr Je_u Chri_te! ich befehle mich, chri_tlich-katholi_cher Men_ch † durch deine heilige L(ng, mein Leib und Seel, mein Haus und Hof, und die 406

Meinigen, heut und die_e 8 Tage und N(cht in dein heil. Wort Gottes, das alle Prie_ter _prechen, vor dem du dich verwandel_t durch das Wort zu Flei_ch, und vom Wein zum Blut, ich befehle mich chri_tlicher Men_ch heut und die_e 8 Tage und N(cht, o Herr Je_u Chri_te! in deine heilige Gott- und Men_chheit, und in deine heilige Seel, in dein heiliges Blut, und in deine heilige Gegenwart. O Herr Je_u Chri_te! ich befehle dir heut, und meine acht Tage und N(cht, mein Flei_ch und Blut, Leib und Seel, mein Leben, und meine Glieder, in deinem g=ttlichen Frieden, o Herr Je_u Chri_te! ich bitte dich, daß du mich mit deiner heiligen L(ng allzeit damit behFte_t und bewahre_t vor allem UnglFck, und vor aller Gef(ngniß, _ch(dlichen Wunden, und L(_terungen, vor Feuer, Wa__er, und vor allen Stra__en-R(ubern, vor allen Vergift- und Vergebungen, und vor allem dem be_chirme

mich und meinen Feld-Bau, mein Getreid, meine Wie_en, G(rten, und auch alle meine FrFchte, wie auch mein Vieh, und alles Hab und Gut. O Herr Je_u Chri_ te! ich bitte dich, daß du mich armen _Fndigen Men_chen mit deiner heiligen L(ng wolle_t mir alles die_es behFten und bewahren, und vor allen vergiften Zaubern, und Zauberinnen, auch vor Hagel, Schauer und Donner-Wetter. Gieb allen _chwangern Frauen eine fröhliche Geburt, o du mein getreuer Gott und Herr, durch deine heilige L(ng, GFte und Barmherzigkeit. O Herr Je_u Chri_te! ich bitte dich, daß du mich mit deiner heiligen L(ng allezeit verberge_t, behFte_t und bewahre_t, heut und die_e acht Tage und N(cht, in deine hohe verborgene Gottheit, als _ich die hohe Gottheit verborgen in die Men_chheit, und als du dir verberge_t in des Prie_ters H(nde unter Verwandlung wahrer Gott und Men_ch. O Herr Je_u Chri_te! ich bitte dich, daß du mich verberge_t zwi_chen deinen RFcken und deinen heiligen Fronleichnam. O Herr Je_u! ich bitte dich, daß du mich verberge_t in diene heiligen Wunden, und mich wa_che_t mit deiner heiligen L(ng, und mit deinem heiligen ro_enfarben Blut. Die heilige Dreyfaltigkeit _ey mein Schild und Schirm vor allen meinen Feinden, _ie _eyen



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_icht- oder un_ichtbar, im Namen Gott des Va†ters, und des Soh†nes, und des heiligen Gei†_tes, Amen. Gott der Vater † i_t mein Mittler, Gott der Sohn † i_t mein Vorgeher, und Gott der heilige Gei_t † i_t mein Bey_tand; und welcher _t(rker i_t, als die_e drey heiligen Namen, und die L(ng Je_u Chri_ti, der_elbige komme, und greife mich an. Das helfe mir Gott der Va†ter, Gott der So†hn, und Gott der heilige Ge†i_t, Amen. Und auf den Segen Je_u Chri_ti meines allerlieb_ten Seligmachers _teuere ich mich chri_tlicher Men_ch † auch, der be_chFtze und fFhre mich in das ewige Leben, Amen. Je_us, Maria, Jo_eph. Zu Gott und un_er lieben Frauen, habe ich chri_tlicher katholi_cher Men_ch meine Hoffnung und Vertrauen; wann mein Gott will, _o i_t mein Ziel. Drauf ich chri_tlicher Men_ch mit die_er heiligen L(ng Je_u Chri_ti allzeit darinnen hoffen, trauen, leben, und sterben will in alle Ewigkeit, zur ewigen Seligkeit: Im Namen Gott des Va†ters, und des Soh†nes, und des heiligen Gei†_tes, Amen. Je_us, Maria und Jo_eph, Amen. Bethe alle Sonntag 5 Vater un_er und 5 Ave Maria, und einen Glauben, zu Ehren der hochheiligen 5 Wunden un_ers Herrn Je_u Chri_ti, Amen. Chri_tus vincit † Chri_tus regnat † Chri_tus imperat † pax Domini no_tri Je_u Chri_ti † virtus _acrati__imæ Pa__ionis ejus. Signum Sanctæ Crucis † integritas B.V.M. † Benedictio Sanctorum & Electorum titulus Salvatoris no_tri in Cruce † J.N.R.J. Seyen mir friedlich meine Feind, _ie _eyen _icht- oder un_ichtbar, davor behFte mich der heilige Mann, der den Tod am heiligen Kreuz nahm. Die heil. L(ng Chri_ti st(rke mich, die heil. L(ng Chri_ti behFte mich, bis er mich nimmt nach die_em Leben zu _ich. Im Namen Gottes des Va†ters, und des So†hnes, und des heiligen Gei†_tes, Amen. Lieber Le_er! hFte dich vor großen SFnden, und verla__e dich nicht auf die L(ng Chri_ti; fange nichts B=_es an, _ondern brauche _olche and(chtig, denn das Gebeth, _o zu Gott ge_chickt wird, i_t allzeit kr(ftig und gut, al_o mußt du dich nicht darauf verla__en.“ Zitiert nach dem Exemplar im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Heilige Länge Christi in Form eines Gebetsblattes, 1786/1800, Deutschland, Papier, Holzschnitt, Typendruck, 7 x 160,8 cm (Blatt), aus fünf Streifen zusam­ mengesetzt, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. HB 26571 Kapsel 1249a.

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Anhang 3  Text eines Gebetsstreifens der „Länge Christi“ „[…] † † † Gelobt _ey der aller_eligste Name Jesu und _eine heilige Länge in Ewigkeit, Amen. Und der die_e un_ers lieben Herrn Läng bey sich trägt, oder in _einem Hau_e hat, der _oll ver_ichert seyn vor allen _einen Feinden, _ie _ind _ichtbar oder un_ichtbar, und vor allen Stra__enräubern, und allerhand Zauberey _oll er _icher _eyn, behüt und bewahrt, es mag ihm auch keine Zunge oder fal_ches Gerücht nicht _chaden, und _o eine _chwangere Frau _olche bey ihr trägt, oder bey ihr hat, die wird ohne Schmerzen leicht gebären, und wird ihr nicht mißlingen in der Geburt, und in welchem Hau_e die heilige Länge Chri_ ti seyn wird, [soll und] wird nichts Bö_es darin bleiben, und kein Donner oder Wetter mag ihm nicht _chaden, er _oll auch vor Feuer und Wa__er behüthet seyn. Be_egne dich, o Chri_tenmensch! alle Morgen früh mit dem † und heiligen Länge Je_u Chri_ti, und bethe für die ganze Woche alle Samstag 5 Vater un_er, 5 Ave Maria und einen Glauben, zu Lob und Ehre der heiligen 5 Wunden Je_u Chri_ti, und wer die heilige Läng Chri_ti haben will, der muß es im Jahr öfters le_en, und wenn er es _elber nicht kann, durch andere le_en la__en, und wenn er im Jahre niemand haben kann, der es ihm vorle_et, _o bethe er in dem_elben Jahre 3 Ro_enkränze, etwan am heiligen Charfreytag, am Freytag vor Pfing_ten, und am Freytag vor Weihnachten; _o wir_t du chri_tlicher Men_ ch das ganze Jahr hindurch mit der Chris_ti Läng darin ge_egnet _eyn, _owohl auf dem Wa__er als auf dem Land, bey Tag und Nacht, an deinem Leibe und an deiner Seele. Amen. Nur keine Tod_ünde mein chri_tlicher katholi_cher Le_er. ††† Jetzt heben _ich an in der heiligen L(nge Je_u Chri_ti die _chönen Gebethlein, von dem heiligen Franzisko, und lauten die_elbige al_o: O Herr Je_u Chri_ti! ich befehle mich chri_tlich-katholi_cher Men_ch † durch deine heilige Länge mein Leib und Seel, mein Haus und Hof, und die Meinigen, heut und die_e 8 Täg und Nächt in dein heiliges Wort Gottes, das alle Prie_ter sprechen, vor dem du dich verwandel_t durch das Wort zu Flei_ch, und vom Wein und [zu] Blut, ich befehle mich chri_tlicher Men_ch heut und die_e acht Täg und Nächt, o Herr Je_u Chri_ti! in deine heilige Gott- und Men_ chheit, und in deine heilige Seele, in dein heiliges Blut, und in deine heilige Gegenwart. O Herr Je_u Chri_te! ich befehle dir heut und die_e acht Täg und Nächt, mein Flei_ch und Blut, Leib und Seele, mein Leben und meine Glieder, in deinem göttlichen Frieden, o Herr Je_u Chri_ti! ich bitte dich, daß du mich mit deiner heiligen Länge allzeit behüthe_t und bewahre_t vor allem Unglücke,



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und vor aller Gefängniß, _chädlichen Wunden und Lä_terungen, vor Feuer, Wa__er, und vor allen Stra__enräubern, vor Vergift- und Vergebungen, und vor allem [dem be]schirme mich und meinen Feldbau, mein Ge-

treid, meine Wie_en, Gärten, und auch alle meine Früchte, wie auch mein Vieh, und alles Hab und Gut. O Herr Je_u Chri_te! ich bitte dich; daß du mich armen _Fndigen Men_chen mit deiner heiligen Länge, wolle_t mir alles die_es behüten und bewahren, und vor allen vergiften Zaubern und Zauberinnen, auch vor Hagel, Schauer und Donnerwetter. Gib allen _chwangern Frauen eine fröhliche Geburt. O du mein getreuer Gott und Herr, durch deine heilige Länge, Güte und Barmherzigkeit: O Herr Je_u Christe! ich bitte dich, daß du mich mit deiner heiligen Länge allzeit verberge_t, behüte_t und bewahre_t: heut und die_e 8 Täg und Nächte, in deine heilige verborgene Gottheit, als _ich die hohe Gottheit verborgen in die Men_chheit, und als du dir verberge_t in des Prie_ters Hände unter Verwandlung wahrer Gott und Mensch. O Herr Je_u Christi! ich bitte dich, daß du mich verberge_t zwischen deinem Rücken und deinem heiligen Fronleichnam: O Herr Jesu! ich bitte dich, daß du mich verberge_t zwischen seinem Rücken und deinem heiligen Fronleichnam: O Herr Jesu ich bitte dich, daß du mich verberge_t in deine heiligen Wunden, und mich wa_che_t mit deiner heiligen Länge, und mit deinem heiligen ro_enfarben Blut, die heilige Dreyfaltigkeit sey mein Schild und Schirm vor allen meinen Feinden, _ie seyen _icht- oder un_ichtbar, im Namen Gott des Va†ters, und des Soh†nes, und des heiligen Gei†_tes. Amen. Gott der Va†ter i_t mein Mittler, Gott der So†hn i_t mein Vorgeher, und Gott der heilige Ge†i_t i_t mein Bey_tand, und welcher _tärker i_t als die_e drey heiligen Nahmen, und Läng Je_u Chri_ti, der_elbige komme, und greife mich an. Das helfe mir Gott der Va†ter, Gott der So†hn, und Gott der heilige Ge†i_t Amen. Und auf dem

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Segen Je_u Chri_ti meines allerlieb_ten Seligmachers, _teure ich chri_tlicher Men_ch auch, der be_chütze und führe mich in das ewige Leben. Amen. Je_us, Maria, Jo_eph. Zu Gott und un_erer lieben Frauen, habe ich chri_tlich katholi_cher Men_ch meine Hoffnung und Vertrauen. Wie mein Gott will, _o i_t mein Ziel. Drauf ich chri_tlicher Men_ch mit die_er heiligen Läng Je_u Chri_ti allezeit darinnen hoffen, trauen, leben, und _terben will in alle Ewigkeit, zur ewigen Seligkeit: Im Namen Gott des Va†ters, und des Soh†nes, und des heiligen Gei†_tes. Amen. Je_us, Maria und Jo_eph. Amen. Bethe alle Sonntage 5 Vater un_er, und 5 Ave Maria und einen Glauben, zu Ehren der hochheiligen fünf Wunden un_ers Herrn Je_u Chri_ti. Amen. Christus vincit, † Christus regnat, † Christus imperat, † Pax Domini nostri Jesu Christi † virtus sacratissimae Passionis ejus. Signum sanctae Crucis † integritas B. V. M. † Benedictio Sanctorum et Electorum [ti]tulus Salvatoris nostri in Cruce J. N. R. J. Seyen mir friedlich meine Feinde, _ie _eyen _icht- oder un_ichtbar, davor behFtet mich der h. Mann, der den Tod am h. Kreuz nahm, die h. L(ng Chri_ti _t(rke mich, die h. L(ng Chri_ti behFte mich, bis er mich nimmt nach die_em Leben zu _ich. Lieber Le_er, hFte dich vor großen SFnden, und verlaß dich nicht auf die L(ng Chri_ti, fange nichts Bö_es an, _ondern brauche _ehr and(chtig, denn das Gebeth, _o zu Gott geschickt wird, i_t allzeit kr(ftig und gut, al_o mußt du dich nicht darauf verla__en. -------------------------------------------------------------------------------------------Gedruckt in diesem Jahr.“ Zitiert nach dem Exemplar im Museum Europäischer Kulturen, Berlin. Der Gebetsstreifen der „Länge Christ“ stammt aus der Sammlung Andree-Eysn. Er wurde aus fünf bedruckten Papierstücken zusammengesetzt, der erste Teil ist nicht vollständig erhalten.



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Anhang 4 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Mariens“, gedruckt in Köln 1746 „Gewi__e, wahrhafte, rechte L(nge und Dicke un_er lieben Frau und der Fbergebenedeyten Himmels-K=nigin MARIA, welche heil. L(nge zwar aus _eidenen Banden den Pilgramen, welche das heilige Haus zu Loreto be_ uchen, mitgetheilt worden. Wenn eine Manns- oder Weibs-Person eine solche heilige L(ng bey sich tr(gt oder in _einer Behau_ung hat, der wird ab_onderliche Gnaden von un_er lieben Frauen zu gewarten haben, nicht allein hier zeitlich, _ondern dort ewig. Man muß aber auf das wenig_te die_elbe alle heilige Frauen-Fe_t mit Andacht bethen, welche aber nicht le_en k=nnen, _ollen alle Frauen-Fe_t 63 Ave Maria bethen, zu Ehren unser Frauen Altar [Alter], und ihrer heiligen L(ng, ab_onderlich aber _olls ihnen die _chwangere Frauen la__en anbefohlen _eyn, wenns eine Frau, _o in den Kinds-N=then i_t, mit Andacht bethet, die wird ab_onderlich Hilfe und Bey_tand von un_er lieben Frauen zu gewarten haben. † IHS Jetzt heben _ich an die _ch=ne Gruß und Gebether, _o von einem frommen un_er lieben Frauen and(chtigen Liebhaber hierbeyge_etzt, wer nun die_e Andacht mit Eifer verrichtet, der wird gewißlich von der _elig_ten Mutter Gottes eine große Gnad und Bey_tand ver_pFren, ab_onderlich in der Stund _eines letzten Ends. Hundert tau_endmal _ey gegrFßt durch die Allmacht Gott des Vaters, du jungfr(uliches Herz Mari( vor der Geburt. Hundert tau_endmal _ey gegrFßt durch die Geburt, Leben, Leiden, Sterben, Aufer_tehung und Himelfahrt deines lieben Sohne du jungfr(uliches Herz Mari( in der Geburt. Hundert tau_endmal _ey gegrFßt durch die Liebe des heiligen Gei_tes, jungfr(uliches Herz Mari( nach der Geburt. Hundert tau_endmal _ey gegrFßt durch deine H. L(ng du Lu_tgarten der allerheilig_ten Dreifaltigkeit. Gebenedeyt _ey deine H. Geburt. Hochgeprie_en _ey deine H. Aufopferung in dem Tempel. HochlobwFrdig _ey deine VerkFndigung. Zu loben u. zu prei_e deine Heim_ uchung. Glorificirt, triumphirt deine glorwFrdig_te Himmelfahrt. Lob und Preis wurdig deine heil. L(ng heil. Maria! gebenedeyt sey dein heil. Haupt, das vor der heilig_ten Dreifaltigkeit gekr=net worden, gebenedeyt _eyn deine heil. Augen, welche das Kindlein Je_um in der Men_chheit zum er_ten ange_chauet. Gebenedeyt _eyn deine H. Ohren, die _o oft mit dem engli_chen Lobge_ang erfFllet gewe_en. Gebenedeyt _eyen deinen heil. Lefzen, die das Kindlein Je_um so oft gekFßt. Gebenedeyt _ey dein heil. Mund, der das Kindlein Je_u _o oft geliebt. Gebenedeyt _eyen deine heil. H(nde, _o wFrdig 412

gewe_en das Kindlein Je_u zum er_ten zu bedienen. Gebenedeyt _eyen deine H. Arme, _o das Kind Je_u _o oft herzinniglich umfangen. Gebenedeyt _eyen deine heilige BrF_t, die das Kindlein Je_um _o oft berFhret. Gebenedeyt _ey dein gebenedeytes Herz, das ohne Unterlaß gegen deinen lieb_ten Sohn gebrunnen. Gebenedeyt _ey deine heilige Schooß, darinnen das Kindlein Je_u _o oft _Fßiglich ge_chlafen. Gebenedeyt _eien deine heiligen Knie, die _ich _o oft im Gebeth gebogen. Gebenedeyt _eyen deine heilige FFß, _o 63 Jahre _o viele harte Tritt gegangen. Gebenedeyt _ey dein heiliger Leib, darinnen das ewige Wort 9 Monat _o _Fßiglich geruhet. Gebenedeyt _ey deine heilige L(ng, so Gott von Anfang wohl gefallen. Gebenedeyt _ey deine heilige L(ng in alle Ewigkeit, Amen. Eine _ch=ne Befehlung in die heilige L(nge Maria. Heil. Maria! ich befehle mich und die Meinige _ammt meiner Freund_ chaft in deine hl. L(ng, daß du uns be_chFtzest vor des Teufels Anlauf, vor Feuer u. Wa__ersnoth, vor Armuth, SFnd u. Schanden, vor Dieb_tahl, Kett u. Banden. Heilige Maria! ich befehle mich heut u. allezeit in deine heil. L(ng, auf das deine hl. L(ng mein Schutz und Zuflucht _ey. Deine heil. L(ng _ey mein Deckmantel u. Schild wider alle meine Feinde, ich befehle mich heut u. allezeit, Kraft deiner hl. L(ng in alle H. Meßopfer, damit ich Kraft _elbiger Worte be_chFtzt werde. Ich befehle mich heut u. allzeit mit Leib und Seel, mein Herz u. Mund, _ammt allen was mit zu_t(ndig, Sinn u. Leben, Ehr und Gut, Ver_tand u. Willen, Ged(chtniß und Anmuthung, inner- und (ußerliches in deine heilige L(ng, Schutz und Schirm, auf daß du mich durch deine mFtterliche Barmherzigkeit be_chFtze_t u. be_chirme_t vor allem UnglFck, Ei_en u. Waffen, vor gei_tlichen u. leiblichen Fall, vor Brand und Gef(ngiß, vor Gift u. allen b=sen Nach_tellungen, vor Kugel und Pfeil, vor Zauberey und allen Schrecken, vor ungerechten Urtheil und Nach_tellungen der Feinden vor fal_ chen Zungen u. Ehrab_chneidung, u. After-Reden, u. all andern Uebel, _o mir an Leib und Seel _chaden m=gen, ich erinnere dich durch deine heilige L(ng, o Maria! daß du heut u. allezeit wolle_t zur Ruhe stellen, befriedigen und hemmen alle b=_e Fbelnachredende Zungen, alle fal_che Herzen, _o mir sch(den k=nnen, oder zu _chaden begehren, auf daß _ie mir weder an Seele und Leib, noch GFtern und Leben, auch in meinem Tode nicht _chaden können. O heilige Maria! durch deine große Demuth, und heilige L(ng, _tille und befriedige alle unruhige Zungen und Herzen, _o mir zu _chaden begehren, und bitte, o heilige Maria! durch deine heilige L(ng, mache kraftlos aller meiner Feinden und Wider_ager Zungen, Herzen, H(nde und BemFhungen, auf daß _ie weder gei_tlich oder leiblich etwas wider mich verm=gen, vielweniger Rath geben, oder _chaden k=nnen, die du nun lebe_t glorwFrdig und _icher im Himmel, in Ewigkeit, Amen.



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Heilige Maria, deine heilige L(ng erfreue mich, deine heilige L(ng erquicke mich, deine heil. L(ng _t(rke mich, deine heilige L(ng ehre ich, deine heilige L(ng benedeye ich, bis ich dich mit Freuden _ehe in deiner Glory ewiglich, Amen. Zu dem Be_chluß. O Maria mein, die L(nge dein, i_t ja mein Freud auf Erden, mein Tro_t und mein Begierd, mein Hoffnung _elig zu werden. Aufopferung in die heilige L(ng. O Mutter Gottes der Engel Zier! die_es Gebeth nimm an von mir _o ich in deiner L(ng gebethen, hilf mir doch aus allen N=then, die nimm zu deiner Gab von mir, nichts anders kann ich geben dir, befehl mich deinem Kind allzeit, an mein End _ey von mir nicht weit, hilf mir die b=_en Gei_ter hemmen, mein arme Seel du wolle_t nehmen, und _olche _tellen vor dein Sohn, der fFr uns all hat genug gethan, damit ich nach dem Jammerthal, dort wohnen m=g im Himmel-Saal, Amen. † † † Das i_t das rechte wahrhaftige Maaß des Fußes un_er lieben Frauen, welches aufbehalten wird in Spanien in einem Klo_ter. Durch deine heilige Jungfer_chaft und unbefleckte Empf(ngniß, o rein_te Jungfrau Maria reinige mein Herz, Leib und Seel, Amen. -------------------------------------------------------------------------------------------Er_t wieder ganz neu gedruckt zu K=lln am Rhein, im Jahre 1746“. Zitiert nach dem Exemplar in der Kapelle Maria Läng in Regensburg.

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Anhang 5 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Mariens“, gedruckt 1794 „Gewi__e wahrhaffte rechte L(ng und Dicke un_er lieben Frauen, der Fbergebenedeyten Himmelskönigin MARIA. Welche heilige L(ng zwar aus _eydenen Banden denen Pilgramen, welche das heilige Haus zu Loretto besuchen, mitgetheilet werden. Wann eine Manns- oder Weibs-Person eine _olche heilige L(nge bey _ich tr(gt oder in _einer Behau_ung hat, der wird ab_onderliche Gnaden von un_er lieben Frauen zu gewarten haben, nicht allein hier zeitlich, _ondern dort ewig. Man muß aber auf das wenigi_te die_elbe alle heilige Frauen Fe_t mit Andacht betten, welche aber nicht le_en k=nnen, _ollen alle Frauen-Fest 63. Ave Maria betten, zu Ehren unser Frauen Alter, und ihrer heiligen L(ng, ab_onderlich aber _ollens ihnen die schwangere Frauen lassen anbefohlen _eyn; wanns eine Frau, _o, in Kindesn=then i_t, mit Andacht bettet, die wird ab_onderliche HFlf und Bey_tand von un_er lieben Frauen zu gewarten haben. Jetzt heben _ich an die _ch=ne GrFß und Gebett, so von einem frommen un_er lieben Frauen and(chtigen Liebhaber hiebey ge_etzt; wer nun die_e Andacht mit Eifer bettet, der wird gewißlich von der seelig_ten Mutter GOttes eine gro__e Gnad und Bey_tand ver_pFhren, ab_onderlich in der Stund _eines letzten Ends. Hundert tau_endmahl _ey gegrFßt durch die Allmacht GOtt des Vatters, du jungfr(uliches Herz Mari( vor der Geburt. Hundert tausendmahl _ey gegrFßt durch die Geburt, Leben, Leiden, Sterben, Aufer_tehung, und Himmelfahrt deines lieben Sohns, du jungfr(uliches Herz Mari( in der Geburt. Hundert tau_endmahl _ey gegrFßt durch die Lieb des heiligen Gei_tes, jungfr(uliches Herz Mari(, nach der Geburt. Hundert tausendmahl _ey gegrFßt durch deine H. L(ng, du Lu_tgarten der allerheilig_ten Dreyfaltigkeit. Gebenedeyt _ey deine heilige Geburt. Hochgeprie_en _eye deine heilige Aufopferung in dem Tempel. HochlobwFrdig _eye deine VerkFndigung. Zu loben und zu prei_e deine Heim_uchung. Gloryficirt, triumphirt deine glorwFrdig_te Himmelfahrt. Lob- und prei_wFrdig deine L(ng, heilige Maria! gebenedeyt _ey dein H. Haupt, das von der heilig_ten Dreyfaltigkeit gekr=net worden. Gebenedeyt _eyen deine H. Augen, welche das Kindlein JE_um in der Men_chheit zum ersten ange_chauet. Gebenedeyt _eyen deine H. Ohren, die so offt mit Engli_chen Lobge_ang erfFllet gewe_en. Gebenedeyt _eyen deinen H. Leffzen, die das Kindlein JE_um _o offt gekFßt. Gebenedeyt _ey dein heil. Mund, der das Kindlein JE_u offt geliebt. Gebenedeyt _eyen deine heilige H(nd, die _o wFrdig gewe_en, das Kindlein JE_u zum er_ten zu bedienen. Gebenedeyt _eynd



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deine heilige Arm, _o das Kind JE_u _o offt herzinniglich umfangen. Gebenedeyt _eynd deine heilige BrF_t, die das Kindlein JE_um _o offt berFhret. Gebenedeyt _ey deine gebenedeytes Herz, das ohne Unterlaß gegen deinen lieb_ten Sohn gebrunnen. Gebenedeyt _ey deine heilige Schoos, darinnen das Kindlein JE_u _o offt _Fßiglich ge_chlaffen. Gebenedeyt _eyen deine heiligen Knye, die _ich offt im Gebett gebogen. Gebenedeyt _eyn deine heil. FFß, _o 63. Jahr _o viel harte Tritt gegangen. Gebenedeyt _ey dein heiliger Leib, darin das ewige Wort neun Monath _o _Fßiglich geruhet. Gebenedeyt _ey deine heilige L(ng, _o GOtt von Anfang wohl gefallen. Gebenedeyt _ey deine heilige L(ng, darob _ich die Engel belu_tigen. Gloryficirt _ey deine heilige L(ng in alle Ewigkeit, Amen. Befehlung in die heilige L(ng Mari(. Heilige Maria! ich befehle mich und die Meynige, _amt meiner Freund_chaft, in deine heilige L(ng, daß du uns be_chFtze_t vor des Teufels Anlauf, vor Feuer und Wa__ersnoth, vor Armuth, SFnd und Schanden, vor Dieb_t(hl, Kett und Banden; heilige Maria! ich befehle mich heut und allzeit in deine heil. L(ng, auf daß deine heil. L(ng mein Schutz und Zuflucht _eye. Deine heil. L(ng _ey mein Deckmantel und Schild wider all meine Feind, ich befehle mich heut und allzeit, Krafft deiner heil. L(ng in alle heilige Meßopfer, damit ich Krafft _elbiger Wort be_chFtzet werde. Ich befehle mich heut und allzeit mit Leib und Seel, mit Herz und Mund, _amt allen, was mit zu_t(ndig, Sinn und Leben, Ehr und Guth, Verstand und Willen, Ged(chtnuß Anmuthung, inner- und (ußerliches, in deine heilige L(ng, Schutz und Schirm, auf daß du mich durch deine mFtterliche Barmherzigkeit _chFtze_t und be_chirme_t vor allem UnglFck, Ei_en und Waffen, vor gei_tlichen und leiblichen Fall, vor Band und Gef(nguß, vor Gifft und allen b=_en Nach_tellungen, vor Kugel und Pfeil, vor Zauberey und allen Schr(cken, vor ungerechten Urtheil, und Nach_tellungen der Feinden, vor fal_chen Zungen, Ehrab_chneidung und Affterreden, und all andern Uebeln, _o mir an Leib und Seel _chaden m=gen: ich erinnere dich durch deine heil. L(ng, o Maria! daß du heut und allzeit wolle_t zu Ruhe _tellen, befriedigen und hemmen alle b=_e Uebel, nachredende Zungen, alle fal_che Herzen, _o mir _chaden k=nnen, oder zu Schaden begehren, auf daß _ie mir weder an Seele und Leib, noch GFtern und Leben, auch in meinem Tod nicht _chaden können. O heil. Maria! durch deine gro__e Demuth und heil. L(ng _tille und befriedige alle unruhige Zungen und Herzen, _o mir zu Schaden begehren, und bitte, o heil. Maria! durch deine h. L(ng, mache krafftlos aller meiner Feinden und Wider_acher Zungen, Herzen, H(nd und BemFhungen, auf daß _ie weder Gei_tlich noch Leiblich etwas wider mich verm=gen, viel weniger Rath geben, oder _chaden k=nnen, die du nun lebe_t glorwFrdig und _icher im Himmel, in Ewigkeit, Amen. 416

Heilige Maria, deine heilige L(ng erfreue mich, deine heilige L(ng erquicke mich, deine heilige L(ng _t(rke mich, deine heilige L(ng ehre ich, deine heilige L(ng benedeye ich, bis ich mit Freuden _ehe in deiner Glory ewiglich, Amen. Beschluß. Maria mein! die L(nge dein, i_t ja meine Freud auf Erden, mein Tro_t und mein Begierd, meine Hoffnung _eelig zu werden. Aufopferung in die heilige L(ng. O Mutter Gottes, der Engel Zier, die_es Gebett nimm an von mir, _o ich deiner L(ng gebetten, hilf mir doch aus allen N=then, die nimm zu deiner Gaab von mir, nichts anders kann ich geben dir, befehl mich deinem Kind allzeit, an mein End _ey von mir nicht weit, hilf mir die b=_en Gei_ter d(mmen, mein arme Seel wolle_t du nehmen, und _olche _tellen vor dein Sohn, der fFr uns all hat genug gethan, damit ich nach dem Jammerthal, dort wohnen m=ge im Himmel-Saal, Amen. † † † Das i_t das rechte wahrhafftige Maas des Fuß un_er lieben Frauen, welches aufbehalten wird in Hi_panien in einem Klo_ter. Durch deine heilige Jungfrau_chafft, und unbefleckte Empf(ngnuß, o reini_te Jungfrau Maria! reinige mein Herz, Leib und Seel, Amen. -------------------------------------------------------------------------------------------Im Jahr 1794.“ Zitiert nach: Heilige Länge Mariae in Form eines Gebetsblattes, 1794, Deutschland, 6,5 x 175 cm (Blatt) aus fünf Streifen zusammengesetzt, Papier, Holzschnitt, Typendruck, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. HB 26572, Kapsel-Nr. 1249a.



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Anhang 6 Text eines Gebetsstreifens der „Länge Mariens“, gedruckt in München 1908 „Gewi__e wahrhafte rechte L(ng und Dicke un_er lieben Frauen, und der Fbergebenedeyten Himmels-K=niginn MARIA, welche heilige L(ng zwar aus _eidenen Banden den Pilgramen, welche das heilige Haus zu Loretto be_uchen, mitgetheilt worden. Wann ein Manns- oder Weibsper_on eine _olch heilige L(ng bey _ich tragt oder in _einer Behausung hat, der wird ab_onderliche Gnaden von un_er lieben Frauen zu gewarten haben, nicht allein hier zeitlich, _ondern dort ewig. Man muß aber auf das wenig_te die_elbe alle heilige Frauenfe_t mit Andacht bethen, welche aber nicht le_en k=nnen, _ollen alle Frauenfe_t 63 Ave Maria bethen, zu Ehren un_er Frauen-Alter und ihrer heiligen L(ng, ab_onderlich aber _ollen ihnen die _chwangere Frauen la__en anempfohlen _eyn, wanns eine Frau, _o in den Kindsn=then i_t, mit Andacht bethet, die wird ab_onderliche Hilf und Bey_tand von un_er lieben Frauen zu gewarten haben. † SHI Jetzt heben _ich an die _ch=nen GrFß und Gebether, _o von einem frommen un_er lieben Frauen and(chtigen Liebhaber hiebeygelegt, wer nun die_e Andacht mit Eifer bethet, der wird gewißlich von der _elig_ten Mutter Gottes eine große Gnad und Bey_tand ver_pFren, ab_onderlich in der Stund _eines letzten Endes. Hundert tau_endmal _ey gegrFßt durch die Allmacht Gott des Vaters, du jungfr(uliches Herz Mari( vor der Geburt. Hundert tausendmal _ey gegrFßt durch die Geburt, Leben, Leiden, Sterben, Aufer_tehung, und Himmelfahrt deines lieben Sohns, du jungfr(uliches Herz Mari( in der Geburt. Hundert tausendmahl _ey gegrFßt durch die Lieb des heiligen Gei_tes, jungfr(uliches Herz Mari( nach der Geburt. Hundert tausendmal _ey gegrFßt durch deine heilige Lang du Lu_tgarten der allerheilig_ten Dreyfaltigkeit. Gebenedeyet _ey deine heilige Geburt. Hochgeprie_en _ey deine heilige Aufopferung in dem Tempel. HochlobwFrdig _ey deine VerkFndigung. Zu loben und zu prei_en deine Heim_uchng. Glorificirt, triumphirt deine glorwFrdig_te Himmelfahrt. Lobund PreiswFrdig deine heil. L(ng heil. Maria! gebenedeyt _ey dein heiliges Haupt, das von der heilig_ten Dreyfaltigkeit gekr=net worden. Gebenedeyet _eyen deine heil. Augen, welche das Kindlein Je_um in der Men_chheit zum er_ ten ange_chauet. Gebenedeyet _eyen deine heil. Ohren, die _o oft mit dem engli_chen Lobge_ang erfFllet gewe_en. Gebenedeyet _eyen deine heilige Lefzen, die das Kindlein Je_um _o oft gekFßt. Gebenedeyet _ey dein heiliger Mund, der das Kindlein _o oft geliebt. Gebenedeyt _eyen deine heilige H(nd, die _o würdig gewe_en das Kindlein Je_u zum er_ten zu dienen. Gebenedeyt _eyen deine 418

heilige Arm, _o das Kindlein Je_u _o oft herzinniglich umfangen. Gebenedeyt _eyen deine heilige BrFst, die das Kindlein Je_um _o oft berFhrt. Gebenedeyt _ey dein gebenedeytes Herz, das ohne Unterlaß gegen deinen lieb_ten Sohn gebrunnen. Gebenedeyt _ey deine heilige Schooß, darin das Kindlein Je_u _o oft _Fßiglich ge_chlafen. Gebenedeyet _eyen deine heilige Knie, die _ich _o oft im Gebeth gebogen. Gebenedeyet _eyen deine heilige FFß, _o 63 Jahr _o viele harte Tritte gegangen. Gebenedeyt _ey dein heiliger Leib, darinnen das ewige Wort 8 Monat _o _Fßiglich geruhet. Gebenedeyt _ey deine heilige L(ng, _o Gott vom Anfang wohl gefallen. Gebenedeyt _ey deine heilige L(ng, darob _ich die Engel belu_tigen. Glorificirt _ey deine heilige L(ng in alle Ewigkeit, Amen. Eine _ch=ne Befehlung in die L(ng Mari(. Heilige Maria! ich befehle mich und die meinige _ammt meiner Freund_chaft in deine heilige L(ng, daß du uns be_chFtze_t vor des Teufels Anlauf, vor Feuer- und Wa__ernoth, vor Armuth, SFnd und Schanden, vor Dieb_tahl, Kett und Banden. Heil. Maria! ich befehle mich heut und allezeit in deine heil. L(ng, auf daß deine heil. L(ng mein Schutz und Zuflucht _eye. Deine heil. L(ng _ey mein Deckmantel und Schild wider alle meine Feind, ich befehle mich heut und allezeit, Kraft deiner heil. L(ng in alle heil. Meßopfer, damit, ich in Kraft _elbiger Wort be_chFtzet werde. Ich befehle mich heut und allezeit mit Leib und Seele, mein Herz und Mund, _ammt allen was mit zu_t(ndig, Sinn und Leben, Ehr und Gut, Ver_tand und Willen, Ged(chtniß und Anmuthung, inner und (ußerliches in deine heil. L(ng, Schutz und Schirm, auf daß du mich in deine mütterliche Barmherzigkeit be_chFtze_t und be_ chirme_t vor allen UnglFck, Ei_en und Waffen, vor gei_tlichen und leiblichen Fall, vor Band und Gef(ngniß, vor Gift und allen b=_en Nach_tellungen, vor Kugel und Pfeil, vor Zauberey und allen Schrecken, vor ungerechten Urtheil, und Nach_tellungen der Feinden, vor fal_chen Zungen, Ehrab_chneidung, und Afterreden, und all andern Uebel, _o mir an Leib und Seel _chaden mögen, ich erinnere dich durch deine heil. Läng, o Maria! daß heut und allezeit wolle_t zu Ruhe _tellen, befriedigen und hemmen alle b=_e Fbel nachredende Zungen, alle fal_che Herzen, _o mir _chaden k=nnen, oder zu _chaden begehren, auf daß _ie mir weder an Seel und Leib, noch GFtern und Leben, auch in meinen Tod nicht _chaden k=nnen. O heilige Maria! durch deine Demuth, und heilige L(ng, _tille und befriedige alle unruhige Zungen und Herzen, _o mir zu _chaden begehren, und bitte, o Maria! durch deine heilige L(ng, mache kraftlos aller meiner Feinden und Wider_acher Zungen, Herzen, H(nde und BemFhungen, auf daß _ie weder gei_tlich noch leiblich etwas wider mich verm=gen, viel weniger Rath geben, oder _chaden k=nnen, die du nun lebe_t glorwFrdig und _icher im Himmel, in Ewigkeit, Amen.



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Heilige Maria, deine heil. L(ng erfreue mich, deine heil. L(ng erquicke mich, deine heil. L(ng _t(rke mich, deine heil. L(ng ehre ich, deine heil. L(ng benedeye ich, bis ich dich mit Freuden _iehe in deiner Glorie ewiglich, Amen. Zu dem Beschluß. O Maria mein, die L(ng dein, i_t ja mein Freud auf Erden, mein Tro_t und mein Begierd, mein Hoffnung _elig zu werden. Aufopferung in die heilige L(ng. O Mutter Gottes der Engel Zier, die_es Gebeth nimm an von mir, _o ich in deiner L(ng gebethen, hilf mir doch aus allen N=then, die nimm zu deiner Gab von mir, nichts anders kann ich geben dir, befehl mich deinem Kind allzeit, an mein End _ey von mir nicht weit, hilf mir die b=_en Gei_ter hemmen, meine arme Seel du wolle_t nehmen, und _olche _tellen vor dein Sohn, der für uns alle hat genug gethan, damit ich nach dem Jammerthal, dort wohnen m=g in Himmels-Saal, Amen. † † † Das i_t das rechte wahrhaftige Maaß des Fuß un_er lieben Frauen, welche aufbehalten wird in Hi_panien in einem Kloster. Durch deine heilige Jungfrau_chaft und unbefleckte Empf(ngniß, o rein_te Jungfrau Maria! reinige mein Herz Leib und Seel, Amen.“ Zitiert nach dem Gebetsstreifen bei: Spamer 1935, S. 9.

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XV. Literaturverzeichnis

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Frescobaldi 1818 Manzi, Guglielmo (Hg.): Viaggio di Lionardo di Niccolò Frescobaldi Fiorentino in Egitto e in terra santa con un discorso dell’editore sopra il commercio degl’Italiani nel secolo 14, Rom 1818. Fürer von Haimendorff 1646 Fürer von Haimendorff, Christoph: Reise-Beschreibung in Egypten, Arabien, Palestinam, Syrien etc. mit beygefügter Landtafel Und derselber Erklärung. Sambt kurzem Anhang Jacob Fürers von Haimendorff Seines Bruders Constantinopolitanische Reise, Nürnberg 1646. Grässe 1868 Grässe, Johann Georg Theodor: Sagenbuch des Preußischen Staates, 2 Bde., Bd. 1, Glogau 1868. Keyßler 1751 Keyßler, Johann George: Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, Bd. 1–2, Hannover 1751 (11740–1741). Libro de la Cofradía Libro de la Cofradía del Salvador, 15. Jahrhundert, Archivo Municipal de Rubielos de Mora. Merian 1650 Merian, Matthaeus (Hg.): Topographia Superioris Saxoniae. Stiche von Matthaeus Merian, Text von Martin Zeiller (= Topographia Germaniae), Frankfurt a. M. 1650. Pahoner 1756 Pahoner, Juan: Recopilación de especies perdidas pertenecientes a esta Santa Iglesia Metropolitana y sus preeminencias, donde se hallarán anotadas o continuadas varias Constituciones, Ordinaciones, Deliberaciones, Privilegios, Bullas, Providencias, Estatutos y diferentes ejemplares del caso, mss. de la Metropolitana de Valencia, iniciado en 1756 (manuscrito inédito). Palme 1865 Palme, Victor (Hg.): Vita Jesu Christi e quatuor Evangeliis et scriptoribus orthodoxis concinnata per Ludolphum de Saxonia, Paris/Rom 1865. Paris 1865 Paris, Gaston: Histoire poétique de Charlemagne, Paris 1865. Pflummern 1962 Stadtpfarramt St. Josef (Hg.): Altbiberach um die Jahre der Reformation. Erlebt und für die kommenden Generationen der Stadt beschrieben von den Zeitgenossen und Edlen Brüdern Joachim I. und Heinrich VI. von

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Pflummern, Patrizier der Freien Reichsstadt Biberach. Ergänzt durch die Geschichte des Spitals, der beiden Klöster und des Passionsspieles. Bearb. von Albert Angele, Biberach 1962. PG 113/1864 Migne, Jacques-Paul (Hg.): Patrologiae cursus completus. Series Graeca, Bd. 113, Paris 1864. PG 120/1864 Migne, Jacques-Paul (Hg.): Patrologiae cursus completus. Series Graeca, Bd. 120, Paris 1864. PG 145/1865 Migne, Jacques-Paul (Hg.): Patrologiae cursus completus. Series Graeca, Bd. 145, Paris 1865. Placentinus (1. Red.) 1898 Antonini Placentini: Itinerarium, in: Paul Geyer (Hg.): Itinera Hierosolymitana. Saeculi IIII–VIII (= Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum, Bd. 39), Prag/Wien/Leipzig 1898, S. 157–191. Puente 1700 Puente, Luis de la: Wundersames Leben der ehrwürdigen Vallisoleranischen Jungfrauen Marinæ von Escobar […], Bd. 1, Prag 1700. Puente 1701 Puente, Luis de la: Anderter Theil des Wundersamen Lebens Der Ehrwürdigen Jungfrauen Marinæ von Escobar […], Bd. 2, Prag 1701. Rehtmeyer 1722 Rehtmeyer, Philipp Julius (Hg.): Braunschweig-Lüneburgische Chronica Oder: Historische Beschreibung der Durchlauchtigsten Herzogen zu Braunschweig und Lüneburg, Wie dieselben  […], Bd. 2, Braunschweig 1722. Stengel 1656 Stengel, Karl: Vera Effigies D. N. Iesv Christi Secundum carnem; vti eam sibi reuelatam depingi curauit V. D. Marina de Escovar: delineata, depicta & descripta opera R. P. D. Caroli Stengelii, Abbatis Anhvsani, Typis Andreæ Apergeri, Augsburg 1656. Tours 1885 Tours, Gregor von: Liber in Gloria Martyrum, in: Arndt, Wilhelm/Krusch, Bruno (Hg.): Gregorii Turonensis Opera (= Monumenta Germaniae Historica, Bd. 1/2: Miracula et Opera Minora), Hannover 1885.



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Bildnachweis

Abb. 1 / 1a: Berlin, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Foto: Jörg P. Anders); Abb. 2: Büchsel 2003, S. 115, Abb. 52; Abb. 3: München, Staatliche Graphische Sammlung; Abb. 4 / 5: Berlin, Museum Europäischer Kulturen, Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz; Abb. 6: München, Bayerische Staatsbibliothek (Foto: urn:nbn:de:bvb:12-bsb00007208-3); Abb. 7: Florenz, Biblioteca Riccardiana; Abb. 8: Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana (Foto: Reproduced with permission of MiBACT. Further reproduction by any means is prohibited); Abb. 9 / 9a: Prag, Nationalbibliothek der Tschechischen Republik; Abb. 10 / 11: München, Bayerische Staatsbibliothek; Abb. 12: München, Staatliche Graphische Sammlung; Abb. 13: London, The British Library Board; Abb. 14: Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Abb. 15: München, Bayerisches Nationalmuseum (Foto: Walter Haberland); Abb. 17: Salzburg, Museum; Abb. 18: Blaya Estrada 2000, S. 161; Abb. 19a / 19b: Polacco 2001, S. 219; Abb. 20: Venedig, Galleria Franchetti; Abb. 21: Sabater 2002, S. 158, Abb. 9; Abb. 23: Castellón de la Plana, Museo de Bellas Artes; Abb. 24: Post 1930, S. 35, Fig. 260; Abb. 25a / 25b: Belting 2004, S. 263, Abb. 139–140; Abb. 26: London, Victoria and Albert Museum; Abb. 27: Institut de recherche et d’histoire des textes du Centre national de la recherche scientifique; Abb. 28: Brüssel, KIK-IRPA; Abb. 29: Schwäbisch Gmünd, Museum und Galerie im Prediger; Abb. 30: Pächt 1987, S. 188, Abb. 10; Abb. 32: München, Bayerische Staatsgemäldesammlung; Abb. 33a / 33b: Landshut, Stiftung Studienseminar (Foto: Anke Humpeneder-Graf); Abb. 34a / 34b: Regensburg, Museen der Stadt Regensburg, Historisches Museum; Abb. 36: Ramisch 52009, S. 11; Abb. 37: Regensburg, Kollegiatstift Unserer Lieben Frau zur Alten Kapelle (Foto: Uwe Moosburger); Abb. 38: Ringsted Sogn (Foto: Per Hansen / Susanne Fabritius de Tengnagel); Abb. 39: (Foto: Susanne Fabritius de Tengnagel); Abb. 41: Kirchengemeinde Heilsbronn (Foto: Kunstverlag Josef Fink, Lindenberg i. Allgäu / Konrad Rainer, Salzburg); Abb. 42: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege (Foto: Eberhard Lantz); Abb. 44: Halle, Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt; Abb. 46: München, Bayerisches Nationalmuseum; Abb. 47: Schwäbisch Gmünd, Museum und Galerie im Prediger; Abb. 48: Basel, Kunstmuseum (Foto: Martin P. Bühler); Abb. 50 / 50a: Turin, Erzdiözese (Foto: Giandurante).



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Alle nicht gesondert ausgewiesenen Abbildungen stammen aus dem Archiv der Verfasserin. Die Verfasserin dankt den Museen, Archiven und Fotografen für die erteilten Reproduktionsgenehmigungen und die freundliche Unterstützung bei der Realisierung dieses Buches. Wenn es trotz Recherche nicht möglich gewesen ist, alle Copyright-Hinweise korrekt aufzuführen, bittet sie die betroffenen Rechtsträger, sich mit ihr in Verbindung zu setzen.

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Danksagung

Mein herzlicher Dank gilt der Betreuerin dieser Arbeit, Frau Prof. Dr. Margit Kern, die mir während meiner Forschung stets mit großem Interesse und Rat zur Seite stand. Ebenso danke ich Herrn Prof. Dr. Bruno Reudenbach, der sich spontan bereiterklärte, das Zweitgutachten zu übernehmen. Zu Dank verpflichtet bin ich – nicht zuletzt für Hinweise auf potentielle Gemälde der „Länge Christi“ – ebenfalls dem Betreuer meiner Magisterarbeit, Herrn Prof. Dr. Eberhard König sowie Herrn Prof. Dr. Klaus Krüger. Für den angeregten Austausch und die Unterstützung bedanken möchte ich mich an dieser Stelle auch bei Frau Dr. Monika Boosen (Galerie und Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd), Frau Dr. Nina Gockerell (ehem. Bayerisches Nationalmuseum, München), Herrn Dr. Stefan Weppelmann (Gemäldegalerie, Berlin), Herrn Dr. Carl Strehlke (Philadephia Museum of Art), Herrn Dr. Felipe Pereda (Johns Hopkins University, Baltimore), Herrn Prof. Dr. Konrad Vanja (ehem. Museum Europäischer Kulturen, Berlin) und Herrn Andrzej Drączkowski (ehem. Stadtmuseum Thorn). Ein besonderer Dank geht an Don Jaime Sancho Andreu (Kathedralmuseum, Valencia) und Frau Dr. Matilde Miquel Juan (Universidad Complutense, Madrid), die mir während meiner Recherche in Spanien von großer Hilfe waren. Nicht zuletzt sei Jörg Over gedankt, der mich auf das Gemälde der „Länge Christi“ in Oberwesel und die dänischen Wandbilder der „Frelserens Højde“ aufmerksam machte und dem diese Arbeit gewidmet ist.



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Abstract

Die Verehrung der Körperlänge Christi ist ein über mehr als tausend Jahre hinweg belegbares intermediales Phänomen, welches von Jerusalem über Kon­ stantinopel in den Westen vermittelt wird. Das Längenmaß gibt vor, als Stellvertreter des entschwundenen irdischen Leibes Christi zu fungieren, beschreibt letztlich aber eher das Ausmaß dieser Leerstelle, als sie visuell überzeugend zu füllen. Erst die zwischen dem 14. und 18. Jahrhundert nachweisbaren Gemälde der „Länge Christi“ formulieren das abstrakte Körpermaß zur lebensgroßen Ganzkörperansicht aus. Diese im Rahmen der Arbeit erstmals komparativ kunsthistorisch analysierten und katalogisierten Gemälde konstituieren keine eigenständige Ikonografie, sondern gehen als Synthese aus bereits etablierten und als besonders authentisch erachteten Bildtypen und Ikonografien hervor. Ihr mediales Bildverständnis wurzelt in der Ikonenverehrung, die religiöse Bildfunktion im Reliquienkult. Mit Hilfe des Mediums der Malerei füllen sie die Leerstelle des irdischen Leibes Christi, welche einst mit Hilfe des Längenmaßes überbrückt wurde. Der abwesende Körper erhält durch sie ein körperhaftes Substitut, indem das Körpermaß zum Ganzkörperporträt wird. The worship of Jesus Christ’s body length is a cross-media phenomenon, which has been passed on by Jerusalem via Constantinople to the west and can be documented for more than thousand years. The linear measure seems to serve as a replacement for the vanished earthly body of Christ but, ultimately, rather describes the extent of this void than filling it visually in a convincing manner. Only the paintings dating back to the period between the 14th and 18th century, which show the so-called “length of Christ“, develop the notion of the abstract body length into a life-sized whole-body portrait. These paintings, which for the first time are subject to a comparative analysis from an art historical perspective and are catalogued in the present thesis, do not constitute an independent iconography but result as a synthesis from already established image types and iconographies that are considered as particularly authentic. Their medial image perception originates from icon worship, whereas the religious image function is rooted in the worship of relics. Using paintings as a medium, they fill up the void left by the vanished earthly body of Christ which was once filled up by means of the linear measure. The absent earthly body of Christ is thus given a “corporal substitute“: metric relic develops into whole-body portrait.



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