Private Museen für Gegenwartskunst in China: Museumsentwicklung in der chinesischen Kultur- und Gesellschaftstransformation 9783839448410

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Meng Schmidt-Yin Private Museen für Gegenwartskunst in China

Edition Museum  | Band 39

Meng Schmidt-Yin, geb. 1981, lebt in Berlin. Sie studierte und promovierte im Fach Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte sind deutsche Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Kunstmuseumsentwicklung im globalen Kontext, chinesische Gegenwartskunst und die chinesische Gesellschaftstransformation nach der Kulturrevolution.

Meng Schmidt-Yin

Private Museen für Gegenwartskunst in China Museumsentwicklung in der chinesischen Kultur- und Gesellschaftstransformation

Diese Arbeit wurde im Juni 2018 als Dissertation am Fachbereich Geschichtsund Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin eingereicht. Der ursprüngliche Titel war: Private Kunstmuseen für Gegenwartskunst in China. Eine Untersuchung zur Museumsentwicklung im Zuge der Kultur- und Gesellschaftstransformation Chinas 1. Gutachter: Prof. Dr. Gregor Stemmrich 2. Gutachter: Prof. Dr. Bernhard Graf

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2019 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Meng Schmidt-Yin, Red Brick Art Museum Peking Satz: Michael Rauscher, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4841-6 PDF-ISBN 978-3-8394-4841-0 https://doi.org/10.14361/9783839448410 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Für meinen Ehemann Marco Schmidt

Dank Das Buch präsentiert Ergebnisse einer mehrjährigen Forschungsarbeit während meines Doktorstudiums an der Freien Universität Berlin. Die Veröffentlichung des Buches ist nur möglich dank der Unterstützung und Begleitung vieler Freunde sowie meiner Familien in Deutschland und in China. Namentlich möchte ich zuerst meinem ersten Doktorvater Prof. Gregor Stemmrich danken, der meinen wissenschaftlichen Horizont erweitert, mich als Doktorandin angenommen und mich stets vertrauensvoll betreut hat. Herzlich danke ich meinem zweiten Doktorvater Prof. Bernhard Graf, der mich vielfach sehr unterstützt hat. Als Kommunikationswissenschaftler und Museologe hat er mir als Kunsthistorikerin insbesondere das nötige Hintergrundwissen zur Museumsthematik vermittelt. Dankend erwähnen möchte ich auch die Mitarbeiterinnen des Instituts für Museumsforschung, Petra Seemann und Vera Heyden, wegen ihrer immer freundlichen Hilfsbereitschaft. Prof. Klaas Ruitenbeek danke ich für die gewinnbringenden Anregungen zum Rahmen der Forschungsarbeit und zu den in der Arbeit behandelten Museen. Ein großer Dank gilt meinem Freund Dr. Patrick Schnabel, der sich trotz eigenem dichten Terminkalenders viel Zeit genommen hat, die gesamte Arbeit zu lektorieren. Er hat mir viele wertvolle Ratschläge gegeben, wobei ich von seiner wissenschaftlichen Erfahrung profitieren konnte. Gleichzeitig danke ich Dr. Piet Schönherr, der diese Arbeit innerhalb kurzer Zeit nochmals sorgfältig durchgesehen hat. Während des Schreibens haben mich meine Freunde Romina Becker, Mirjam Grupp, Egon Schüler und Eva Aurich unterstützt und mir hilfreiche Hinweise zur deutschen Sprache und zur Struktur der Arbeit gegeben. Meine chinesischkanadische Freundin Valerie KWAN hat mir bei der Übersetzung des englischen Summarys in dieser Arbeit geholfen. Ich danke ihnen allen für ihre Hilfe und Zeit. Ich danke meinen chinesischen Freunden, die mir während dieses Prozesses auf vielfältige Weise geholfen haben. Meine Freunde WANG Shu und Prof. YAN Zhi haben mir unzählige kostbare Ratschläge zu meinem Forschungsthema sowie zu den Literaturen gegeben. LIN Shuo vom National Museum China hat mir viele Originalquellen erschlossen, indem er von mir gesuchte historische Zeitungen

und Zeitschriften in der Staatsbibliothek Peking ausfindig gemacht und mir zugeschickt hat. Ich danke Frau HE Manling für ihre sehr herzliche Hilfe. Sie hat mir wichtige Kontakte zu Ansprechpartnern bei den privaten Kunstmuseen, die ich in meiner Dissertation behandelt habe, vermittelt. Mein größter Dank gilt meinem Ehemann Marco Schmidt, dem ich das Buch widme. Ich danke ihm für seine unendliche Langmut und seine Unterstützung in jeder Hinsicht. Vor allem danke ich ihm dafür, dass er stets an mich geglaubt und mich ermutigt hat, mein Ziel nicht zu verlieren. Ohne ihn wäre das Erscheinen dieses Buches nicht möglich.

Inhalt Teil 1 1. Einleitung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 13 1.1 Kurzvorstellung des Forschungsthemas und der Untersuchungsziele � � � � � � � � � � � � � 13 1.2 Beschreibung des Forschungsgegenstandes � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 14 1.3 Thesen und methodisches Vorgehen   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 1.4 Zentrale Fragestellungen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 17 1.5 Forschungsstand  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 18 1.6 Aufbau der Arbeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 21

2. Über die Institution Museum und ihre Organisation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 23 2.1 2.2 2.3 2.4

Was ist ein Museum?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 24 Was ist ein Kunstmuseum?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 25 Kernaufgaben eines Kunstmuseums  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 27 Neue Museologie  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 35

3. Zusammenfassende Museumsgeschichte Chinas bis zur Entstehung der Privatmuseen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 39 4. Abgrenzung des Forschungsgegenstandes  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 47 4.1 4.2 4.3 4.4

Vorgänger der privaten Museen für chinesische Gegenwartskunst  � � � � � � � � � � � � � � � � 48 Private Museen für Gegenwartskunst  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 49 Zustand der privaten Kunstmuseen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 53 Offizielle Daten zur Entwicklung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 55

5. Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 63 5.1 5.2 5.3 5.4

Kulturpolitischer und gesellschaftlicher Hintergrund  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 63 Aktuelle Lage der privaten Museen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 66 Trägerschaften � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 70 Schwierigkeiten der Entwicklung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 72

Teil 2 6. Private Museen für Gegenwartskunst � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 79 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

Voraussetzungen der Entstehung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 79 Gründungsintentionen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 91 Sammlung chinesischer Gegenwartskunst  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 98 Architektur   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 158 Präsentation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 168

7. Fazit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 Anhang � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 187 Anhang 1 – Kurzfassung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 187 Anhang 2 – Summary � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 189 Anhang 3 – Promoting the Development of Private Museums � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 191 Anhang 4 – Measures on Evaluation of Nationwide Museums  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 196 Anhang 5 – Tentative Criteria on Evaluation of Museums  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 199

Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen  � � � � � � � � � � � � � 217 Personennamen   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 217 Ortsnamen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 220 Institutionen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 221 Begriffe  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 224 Literaturtitel  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 225 Ausstellungen und Kunstwerke   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 228 Übersetzungen chinesischer Zitate (ohne phonetische Transkription)  � � � � � � � � � � � � � � � � 230 Mitteilung zur Geldstrafe im Rahmen der Ausstellung »Chinesische Moderne Kunst«   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 232

Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 235 Zitierte Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 235 Zitierte Internetquellen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 236 Weitere verwendete Literatur � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 236 Weitere verwendete Internetquellen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 239 Zitierte Chinesische Literatur � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 240 Weitere verwendete Chinesische Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 244 Internetquellen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 246

Abbildungsverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 255

Teil 1

1. Einleitung 1.1 Kurzvorstellung des Forschungsthemas und der Untersuchungsziele In der hier vorliegenden Dissertation sollen die Entstehungsgeschichte, die aktuelle Situation sowie das Entwicklungspotential der privaten Kunstmuseen in China untersucht und dargestellt werden. Der Schwerpunkt liegt dabei auf privaten Museen für chinesische Gegenwartskunst, die in China erst seit Ende der 1970er Jahre existiert und in größerem Umfang seit circa 2000 gesammelt wird – zunächst von westlichen Sammlern und dann auch in China selbst. Die chinesische Gegenwartskunst dominiert die aktuellen Museumssammlungen und -präsentationen der meisten neu gegründeten privaten Kunstmuseen. Staatliche Kunstmuseen lehnten es lange Zeit ab, chinesische Gegenwartskunst zu zeigen: zum einen wegen der kurzen und nicht fest definierten Geschichte der Gegenwartskunst – vor allem aber auch wegen der moralisch und visuell oft provokativen Darstellungsweisen. Für das Publikum gab es deshalb kaum Möglichkeiten, Gegenwartskunst zu erfahren. Vor allem bis 2000 wurden sowohl die Entwicklung der Gegenwartskunst als auch ihre Erforschung stark vernachlässigt. Durch die Gründung privater Museen für Gegenwartskunst haben Sammler versucht, diese Lücke der Sammlung und Präsentation zu schließen. Ziel dieser Arbeit ist nicht eine allgemeine Übersicht über Museen dieses speziellen Typs, sondern vielmehr eine Analyse der Museumsentwicklung unter Einbeziehung von spezifischen kulturellen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Bedingungen der Gründung sowie Institutionalisierung von Gegenwartskunst in chinesischen Privatkunstmuseen. Dabei stehen Sammlung und Präsentation von Gegenwartskunst mit den konkreten museologischen Daten im Mittelpunkt. Die kurze Geschichte der chinesischen Gegenwartskunst, das Sammeln dieser Kunst sowie das staatliche Zensursystem und die Selbstzensur der Museen bei der Präsentation dieser Kunst dürfen dabei nicht außer Acht gelassen werden.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

1.2 Beschreibung des Forschungsgegenstandes Trotz der 5000 Jahre alten chinesischen Kulturgeschichte wurden die ersten Museen in China erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts gegründet. Private Kunstmuseen gibt es seit weniger als 20 Jahren. Interessanterweise treiben aktuell nicht nur Connaisseurs und Sammler, sondern vor allem fachfremde Personen wie Immobilienhändler die Gründung neuer privater Kunstmuseen voran.1 Das Wort »privat« war seit Mitte 1950er Jahren und vor allem in Folge der Kulturrevolution für das chinesische Volk lange Zeit nicht greif bar. Das Kollektiv prägte das chinesische Sprach- und Gesellschaftsverständnis. »Privatbesitz« als Gegenstück zum »Staatsbesitz« tauchte erst nach Öffnung der Wirtschaft für die Marktmechanismen als Ablösung der Planwirtschaft auf. Die Öffnung der chinesischen Märkte ist dabei im Kontext der Globalisierung zu sehen, welche alte Handelsbeschränkungen beseitigt und neue, f lexible Wirtschaftseinheiten sowie Kapitalmärkte im internationalen Staatensystem schafft. Diese Entwicklung beeinf lusst weltweit den gesellschaftlichen Umgang mit Kunst und ihre Bewertung. Die Grenzen zwischen Kunst, Handel und Kapital verschwimmen zunehmend. Neue Museen werden überall auf der Welt gebaut. Sie spiegeln die wirtschaftliche Stärke einer Region wider. Die mit der Globalisierung und dem Wirtschaftswachstum seit den 1990er Jahren einhergehende stetig zunehmende Urbanisierung Chinas bringt zudem breitere, an Kunst und damit Museumsgründungen interessierte Bevölkerungsschichten hervor. In den letzten 20 Jahren hat sich die Ausweitung der städtischen Lebensform nochmals beschleunigt. Zeitgleich lässt sich die Entstehung von auffallend vielen privaten Kunstmuseen beobachten. Die Etablierung und Ausbreitung der privaten Kunstmuseen in China kann in vier Phasen unterteilt werden: Die ersten privaten Kunstmuseen wurden in den 1990er Jahren eingerichtet. Deren Gründer werden auf Chinesisch oft als »Erste Krebsesser«2 bezeichnet. In einem zweiten Schritt eröffneten um das Jahr 2002 viele private Kunstmuseen gleichzeitig in Metropolen wie Peking, Shanghai, Shenzhen, Guangzhou und Nanking. Die dritte Phase wird um die Jahre 2007/2008 gesehen. Die vierte Phase begann 2010, wobei das Jahr 2014 mit gigantischen Museumsneubauten von renommierten Architekten besonders hervorsticht. 1  A  nders als in westlichen Ländern gehen von Wissenschaftlern bislang keine Impulse für private Museumsgründungen aus. 2  K  rebse gelten in China als Delikatesse. Wegen ihres Aussehens blieb ihr Geschmack lange Zeit unentdeckt, bis der erste Mutige sie probierte. Von da an war Krebsessen sehr beliebt. Die Chinesen benutzen seitdem den Begriff »Erster Krebsesser« allgemein als anerkennendes Synonym für »mutiger Wegbereiter«.

1. Einleitung

Während sich die Organisation von Ausstellungen zur Gegenwartskunst in den staatlichen Museen oft aus bürokratischen Gründen als zu schwierig und umständlich erweist  – so dass die Ausstellungen oft keine Aktualität mehr besitzen, wenn sie dann tatsächlich realisiert werden – sind private Kunstmuseen mit ihren Ausstellungen deutlich f lexibler, selbst wenn auch hier auf die staatlich verordnete politische und moralische Korrektheit geachtet werden muss.3

1.3 Thesen und methodisches Vorgehen Nachdem Traditionen und religiöser sowie moralischer Glaube durch die Kulturrevolution und ihre Kampagne der Zerstörung von »Vier Alten« (Gedanken, Kulturen, Gewohnheiten und Sitten) größtenteils verloren gegangen sind, meinen die meisten Chinesen derzeit Sicherheit und Glück allein im Reichtum finden zu können. Trotz der kolossalen gesellschaftlichen Veränderungen durch die Kulturrevolution bleiben die konfuzianischen Wurzeln  – kulturelles Streben  – tief in der chinesischen Gesellschaft verankert. Sie sind der Ausgangspunkt, um die Motivationen zur Museumsgründung nachvollziehen zu können. Händler gehören heutzutage zur Oberschicht in der chinesischen Gesellschaft, obwohl nach der chinesisch-konfuzianischen Lehre Händler ein geringes soziales Ansehen genießen, wohingegen Gelehrte und Intellektuelle sehr geschätzt werden.4 Intelligenz und guter kultureller Geschmack sind im Unterbewusstsein der Gesellschaft immer noch höher als Reichtum allein. Wohl deshalb versuchen viele Händler nach ihrem wirtschaftlichen Erfolg durch finanzielle Beteiligung am Kunstkulturbetrieb ihre soziale und kulturelle Stellung in der Gesellschaft zu verbessern. So gesehen wäre die Entstehung der privaten Kunstmuseen in China mehr oder weniger durch die persönliche Idealisierung von »Kultur-Illusionen« bzw. durch die Realisierung von »Reichtumsfantasien« zu erklären.

3  S o wurde z.B. die Eröffnung der Ausstellung »Anfrage an Konfuzius« im Museum Bund Shanghai am 5.10.2011 wegen moralischer Inkorrektheit lange verzögert. Die Ausstellung zeigt einen Käfig mit Konfuzius’ Abbild und neun Affen. Durch die Bewegung der Affen bewegt sich auch die Abbildung spontan. Die ganze Installation soll die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft darstellen. Das Kulturamt Shanghai erlaubte diese Installation allerdings nur am Eröffnungstag, angeblich wegen der gesundheitsgefährdenden Exkremente der Affen. (Quelle: Lisa Movius, am 3.11.2011. http://guangdong.artron.net/show_news.php?newid=199593) 4  I m alten China genossen Händler ein niedriges gesellschaftliches Ansehen. Händler wurden als faul und unehrlich angesehen, weil sie nichts produzierten, sondern aus Verkauf von Produkten anderer Menschen profitierten. Dieser feste Gedanken ist bis zur Gegenwart in der chinesischen Gesellschaft immer noch mehr oder weniger verankert, obwohl Menschen heutzutage das Handeln als einen wichtigen Faktor zur Entwicklung der Gesellschaft betrachten.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

Ende der 1970er Jahre, als die Kulturrevolution zu Ende ging, entstanden die Vorläufer chinesischer Gegenwartskunst, die jedoch in der höchsten Schaffenszeit in den 1990er Jahren lange im Verborgenen bleiben mussten. Dass der Staat private Kunstmuseen im Laufe der Zeit akzeptiert hat und sogar unterstützt, zeigt den Wandel innerhalb der Kulturpolitik in China als Auswirkung der Globalisierung im 21.  Jahrhundert. Sowohl der Staat als auch private Unternehmen haben seit Beginn des neuen Jahrtausends ein zunehmendes Interesse an der Entwicklung und dem Ausbau der chinesischen Museumslandschaft, wobei die staatlichen und die privaten Museen unterschiedliche Zielsetzungen verfolgen. Nach wie vor dienen die staatlichen Kunstmuseen vor allem zur Präsentation der Geschichte Chinas sowie als moralisches und politisches Propagandamittel.5 Aufgrund ihrer Spezialisierung auf chinesische Gegenwartskunst stellen die privaten Kunstmuseen eine unverzichtbare Ergänzung zu den staatlichen Kunstmuseen Chinas dar  – auch für den Staat. Trotzdem werden Gegenwartskunstausstellungen nur in gewissem Rahmen zugelassen. Zensur und Selbstzensur spielen dabei eine große Rolle. Durch das neue Museumssystem wird die künstlerische Randgruppe der Gegenwartskünstler in die Gesellschaft integriert und anerkannt. Dies ist sowohl ein künstlerischer, als auch ein soziologischer Entwicklungsprozess. In diesem Sinne muss zunächst die chinesische Gesellschaft nach der Kulturrevolution (1966–1976) betrachtet werden. Zur chinesischen Gesellschaftsentwicklung für diesen Zeitraum liegt bereits reichlich Forschung vor. Die Geschichte der privaten Kunstmuseen in China umfasst erst 20 Jahre, so dass die Untersuchung dieses Gebiets aufgrund der mangelnden Forschung vorwiegend durch Feldforschung und diskursive Analysen einschlägiger Veröffentlichungen sowie aktueller Online-Veröffentlichungen durchgeführt werden musste. Die meisten Quellen für diese Arbeit sind chinesische Literatur bzw. Kunstmagazine und -zeitungen. Aufgrund der Aktualität wurden daneben viele Informationen von chinesischen Internetwebseiten genutzt.6 Das bedeutet, dass Fußnoten, Zitate und andere Belege ins Deutsch übersetzt werden mussten. Die Übersetzungen wurden ausschließlich von der Verfasserin angefertigt. Die sich im Anhang befindenden »Promoting the Development of Private Museums«, »Measures on Evaluation of Nationwide Museums« und »Tentative Criteria on Evaluation of Museums« wurden jedoch aus dem Buch »Selections of Laws and Regulations of Museums« übernommen. 5  D  ie staatlichen Museen sammeln und präsentieren einerseits klassische chinesische Kunst, welche die frühe kulturelle Entwicklung Chinas dokumentiert, anderseits wird »moderne Kunst« meistens in Bezug auf die chinesische Revolutionsthematik und den »Heimatrealismus« ausgestellt. 6  Die genannten Seiten wurden alle im Mai 2019 abgerufen/überprüft.

1. Einleitung

Die Feldforschung wurde hauptsächlich in Peking, Shanghai und Chengdu durchgeführt, wobei die bisherigen museologischen Forschungen der Untersuchung eine Orientierung geben. Die Feldforschung bestand aus folgenden Teilen: Kulturpolitische Recherche in diesen Städten, Besuch der privaten Kunstmuseen und Interviews mit den Direktoren und Kuratoren der Kunstmuseen, Analyse und Auswertung der Sammlungen, Ausstellungskonzepte sowie -umfänge und schließlich Recherche der zukünftigen Planungen hinsichtlich der öffentlichen Bildung und Entwicklung der Gegenwartskunst.

1.4 Zentrale Fragestellungen In einem zunehmend von Kapital, Konsum und Gewinn dominierten China entstehen plötzlich zahlreiche private Kunstmuseen. Was sind die Motivationen dafür? Normalerweise ist der Weg von einer privaten Sammlung zu einem Kunstmuseum ein langer Prozess. Dieser dauert jedoch unter den spezifischen gesellschaftlichen Bedingungen in China sehr viel kürzer. So ist allein von 2010 bis 2015 ein sprunghafter Anstieg von 386 auf 1100 privater Museen zu verzeichnen.7 Diese Arbeit untersucht, welche Faktoren zu der raschen Entstehung solcher Museen geführt haben. Sie wertet die Entwicklung einerseits positiv, behandelt aber andererseits auch die Frage, ob diese quantitative Erhöhung nicht zu Lasten der Sammeltätigkeit, des Forschens und der Didaktik geht. Im Einzelnen geht die Untersuchung dabei folgenden Fragestellungen nach: • Welche wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und sozialen Faktoren prägen die Museumskultur? –– Welche Faktoren haben zur Gründung privater Kunstmuseen und insbesondere Museen für chinesische Gegenwartskunst geführt? –– Welche Bevölkerungsgruppen treten als Sammler in Erscheinung und was motiviert sie? –– Wie wird die neue Kunstszene in der breiteren Bevölkerung rezipiert? –– Wo verlaufen die Grenzen zwischen Kunst und Kultur auf der einen, Kommerz und Selbstvermarktung auf der anderen Seite?

7  A  m 28. April 2010 veröffentlichte die Zeitung »People Daily« Zahlen, denen zufolge es bis zu diesem Zeitpunkt in China 2900 Museen gab. Davon waren 386 (13,3 %) private Museen. (Quelle: http://cpc.people.com.cn/GB/64093/64387/11471438.html) Bis 2015, so plante das staatliche Amt für Kulturartefakte (State Administration of Cultural Heritage), sollte die Zahl der Museen noch um weitere 1000 erhöht werden. (Quelle: www.china.com.cn/chinese/2003/Mar/292610.htm) Diese fünfjährige Planung wird immer wieder als planwirtschaftliche Museumspolitik kritisiert. Tatsächlich existierten bis 2015 sogar 5620 Museen, darunter 1110 private Museen.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

–– Welche Zukunftsperspektiven erwarten oder wünschen die Betreiber privater Museen? • Welche politischen und rechtlichen Rahmenbedingungen beeinf lussen die Entwicklung? –– Wie werden private Kunstmuseen überwiegend in Errichtung und Betrieb finanziert? –– Welche wirtschaftlichen und steuerrechtlichen Vorschriften fördern oder hindern privates Mäzenatentum? –– Welche Rolle spielen private Museen in der kulturpolitischen, aber auch infrastrukturpolitischen Strategie Chinas? –– Wie wirkt sich das autoritäre Einparteiensystem auf die Kunstszene aus, insbesondere im Bereich der Zensur? –– Welche Wechselwirkungen gibt es zwischen Kunst und Politik? • Welche inhaltlichen Schwerpunktsetzungen werden vorgenommen und warum? –– Warum dominiert gerade die chinesische Gegenwartskunst die Sammlungen? –– In welcher Beziehung steht die Sammlung (Kunst im Bau) zur Architektur der Museen (Bau als Kunst)? –– Ist das Spektrum an chinesischer Gegenwartskunst groß genug, um eine der Zahl von Museen angemessene Diversität zu gewährleisten? –– Steht das Werk oder der Künstler im Vordergrund der Sammlungstätigkeit – und welche Folgen hat diese Entscheidung für die Qualität der Sammlungen? –– Welches kulturpolitische Selbstverständnis haben die Museen und mit welchen Methoden setzen sie es um? –– Welche Auswirkungen haben die obigen Faktoren auf die Zielsetzung und Durchführung von Ausstellungen einerseits, Forschungs- und Bildungsarbeit andererseits?

1.5 Forschungsstand Die privaten Kunstmuseen in China wurden bislang nicht systematisch erforscht, obwohl die Thematik in den letzten zehn Jahren in chinesischen Fachzeitschriften, Zeitungen und vor allem im Internet vermehrt aufgegriffen wurde. Das 2016 veröffentlichte Buch »Ordnung der Kunstmuseen« von LAN Qingwei ist eine analytische Darstellung der Realität chinesischer Kunstmuseen. In einem Unterkapitel hat der Autor darin die Situation und Problematik der privaten Kunstmuseen untersucht. Das im selben Jahr erschienene Buch »Report privater Kunstmuseen« von der Kunstsammler-Datenbank Larry’s List und dem »Art Market Monitor

1. Einleitung

of Artron«, einer Zweigfirma des chinesischen Kunstkultur-Konzerns »Artron«, leistete eine detaillierte Datenerhebung hinsichtlich des Vergleichs der internationalen privaten Kunstmuseumsentwicklung. In diesem Report werden auch statistische Daten chinesischer privater Kunstmuseen dokumentiert, die einen guten Ausgangspunkt für die Untersuchung in dieser Dissertation darstellen. In dem in der 4. Ausgabe 2015 des »Hi Art« Magazins veröffentlichten Report »Big Data Analyse – How to run a private Art Museum in China« wurden statistische Daten zusammengetragen und Interviews mit einigen Museumsbetreibern von repräsentativen Museen zu den Bereichen Sammlung, Ausstellung, öffentliche Bildung, Museumsshop sowie Sponsoring geführt und anschließend ausgewertet. Das 2009 erschienene Buch »Art Museum« von dem ehemaligen Direktor des Today Art Museums ZHANG Zikang und seiner Kollegin LUO Yi stellt chinesische Kunstmuseen in einem museologischen Kontext dar. Weitere fachliche Abhandlungen, die vor 2010 veröffentlicht wurden, sind meistens Magisterabschlussarbeiten, die mit ihren gewonnenen Daten einen Überblick über die Entwicklung solcher Museen gaben. 2007 hat LIU Chunfeng ihre Magisterarbeit an der China Central Academy of Fine Arts zum Thema »Bericht über den Zustand chinesischer privater Kunstmuseen« geschrieben. Darin hat sie den Zustand der privaten Kunstmuseen in China bis zum Jahr 2007 durch Umfragen und Statistiken analysiert.8 Im selben Jahr hat LI Huijing ihre Magisterarbeit an der Universität Jilin zum Thema »A Primary Analysis on Chinese Private Museum Developments« angefertigt, in der sie versuchte, Probleme wie Finanzierung, Kulturpolitik und Betriebsmethode der privaten Kunstmuseen zu analysieren und Lösungen aufzuzeigen. Ihre Arbeit verbindet sie mit der Hoffnung, mehr Aufmerksamkeit für dieses Gebiet zu gewinnen. 2009 hat WANG Qian von der Chinese National Academy of Arts ihre Magisterarbeit zum Thema »Forschung zur Zusammenarbeit von Kunstmuseen und Unternehmern« geschrieben. Darin wurden konkrete Daten zu Steuerzahlungen, Schenkungen und Investitionen zusammengetragen. Eine weitere wichtige Magisterarbeit auf diesem Gebiet wurde 2010 von MA Yueou von der Chinese National Academy of Arts zum Thema »Analyse zu den derzeitigen Betriebsarten privater Kunstmuseen unserer Nation« publiziert, in der ein Überblick über verschiedene Betriebsarten privater Kunstmuseen in China zu finden ist. Außerdem zeigt der Künstler und Kunstkritiker WANG Nanming mit seinem im Internet veröffentlichten Artikel »How to Define the Character of Art Gallery« eine theoretische und philosophischhistorische Seite dieser Thematik auf. Die chinesischsprachige Forschung über die eigene Gegenwartskunst sowie deren geschichtliche Entwicklung ist ausgereift. Es gibt ständig und regelmäßig 8  D  ie untersuchten Museen sind das Shanghe Museum in Chengdu, das Today-Art Museum in Peking und das Museum of Contemporary Art in Shanghai.

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neue Forschungsergebnisse. Insbesondere erschienen nach 2000 viele Forschungen, die die Geschichte und die Ästhetik der chinesischen Gegenwartskunst analysieren. LIU Yuedi veröffentlichte 2015 das Buch »Ästhetische Einführung in die theoretische Analyse der Gegenwartskunst« und 2014 publizierten PENG Xiuyin, YANG Aixin und ZHANG Hongliang das Werk »The Aesthetic Pursuit of Contemporary (1985–2000) Chinese Avant-Garde Artists«. Beide Bücher stellen die ästhetisch-philosophische Bedeutung und die historischen Entstehungsbedingungen der chinesischen Gegenwartskunst dar. Das 2014 erschienene Buch »Geschichte chinesischer Gegenwartskunst 2000–2010« von LÜ Peng und das 2013 publizierte Buch »Chinese Contemporary Art 1978–2008« von LU Hong sowie das 2013 veröffentlichte Buch »Grauer Karneval – Chinesische Gegenwartskunst seit 2000« von ZHU Zhu thematisieren die chinesische Gegenwartskunst mit Kunstereignissen und der einzelnen kunsthistorischen Vorstellung von Kunstwerken. Das 2012 veröffentlichte Buch »The Western Template in Contemporary China Art« von YU Xuewen suchte nach Vorlagen der chinesischen Gegenwartskunst. Das 2010 erschienene Buch »China Contemporary Art in the Historical Process and Market Trends« von LÜ Peng betrachtet chinesische Gegenwartskunst aus marktwirtschaftlichen Perspektiven, was bezüglich der Kunstsammlung relevant ist. GAO Minglu publizierte 2008 das Buch »The ’85 Movement – The Enlightenment of Chinese Avant-Garde in the 80s«, welches den Höhepunkt der Geschichte chinesischer Gegenwartskunst detailreich aufgezeichnet. Zwei Jahre davor hat GAO das Buch »The Wall  – Reshaping Contemporary Chinese Art« veröffentlicht; darin hat er chinesische Gegenwartskunst sowie ihre Gruppierung und Grenzen im historischen sowie kulturellen Kontext analysiert. WU Hong veröffentlichte 2005 das Buch »Art and Exhibition – WU Hong on Contemporary Chinese Art«, in dem er den Charakter bzw. die Rollen der chinesischen Gegenwartskunst von den 1980er Jahren bis 2000 dargestellt. 2008 brachte WU das Buch »Breaking New Paths  – WU Hong on Contemporary Chinese Artists« heraus, in dem er chinesische Gegenwartskünstler und ihre Kunstwerke vorgestellt. Zwei Publikationen zu den Symposien »What is Chinese Contemporary Art? – The Collection of Essays of 2009 Beijing International Conference on Art Theory & Criticism« aus dem Jahr 2010 und »Opening and disseminating: the collection of Chinese fine arts criticism forum  – 30 years of reforming and opening up« bieten eine Zusammenstellung an nationalen sowie internationalen Artikeln von bekannten internationalen Forschern, die die chinesische Gegenwartskunst facettenreich analysiert haben.

1. Einleitung

1.6 Aufbau der Arbeit Die Arbeit umfasst sieben Kapitel. Nach einem einleitenden Teil folgen im zweiten Kapitel die Definition und die Aufgaben der Museen im allgemeinen Sinne. Das dritte Kapitel behandelt zusammenfassend die Museumsgeschichte Chinas, gefolgt von der Abgrenzung des Forschungsthemas (Kapitel 4). Im fünften Kapitel werden die aktuellen Entwicklungsdaten der allgemeinen Privatmuseen in einem Überblick dargestellt. Der Hauptteil der Arbeit (Kapitel 6) widmet sich der vielschichtigen Analyse der privaten Museen für Gegenwartskunst. Die Entstehungsbedingungen für diese spezielle Art von Kunstmuseen, sowie die Geschichte chinesischer Gegenwartskunst, konkrete Daten aus dem Museumsalltag, die Motive für das Sammeln chinesischer Gegenwartskunst, die Präsentationsmöglichkeiten und das Zensursystem werden darin schwerpunktmäßig thematisiert. Die Forschungsergebnisse werden zusammenfassend im Fazit präsentiert und ein Ausblick auf die zukünftige Entwicklung der privaten Kunstmuseen in China gegeben. Ein Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen befindet sich für Sprachkundige am Schluss der Arbeit. Dies hat den Zweck, den Lesef luss der Leser, die über keine chinesische Sprachkenntnisse verfügen, zu halten.

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2. Über die Institution Museum und ihre Organisation

Ein städtischer Einwohner, auch wenn dieser selten Museen besucht, hat eine ungefähre Vorstellung davon, was ein Museum ist: Meistens handelt es sich dabei um ein Gebäude mit Sammlungsgegenständen, in dem man Freizeit verbringt und Wissen eines Fachgebietes erwirbt. Doch wie wird das Museum definiert? Der Begriff »Museum« bezeichnete im Lauf der Geschichte eine Reihe von Institutionen bzw. Organisationen, die stark mit dem Bewahren und Verbreiten von Wissen verknüpft waren. Heutzutage stellt das Wort »Museum« oftmals eine unmittelbare Verbindung zu einer Kunstausstellung her, obwohl das Kunstmuseum nicht die häufigste Museumsart ist. Laut einer Statistik des Instituts für Museumsforschung Berlin von 2015 sind unter den 6710 Museen in Deutschland die Volkskunde- und Heimatkundemuseen (43,5 %), die kulturgeschichtlichen Spezialmuseen (15,5 %) sowie die naturwissenschaftlichen und technischen Museen (12,4 %) häufiger als die Kunstmuseen (10,5 %) vertreten.1 Eine ähnliche Situation ist auch in China festzustellen (siehe 5.2.2). Allerdings lagen von der Anzahl der Besucher her die Kunstmuseen in Deutschland mit 19.672.256 Besuchern in 2015 auf dem zweiten Platz und damit weiter vorn. Auf dem ersten Platz waren historische und archäologische Museen mit 21.735.641 Besuchern.2 Die unmittelbare Verbindung von Kunst und Museum hängt vermutlich mit der ursprünglichen Bezeichnung des Museums zusammen: Museion. Das Wort »Museion« tauchte zum ersten Mal im 3. Jahrhundert v. Chr. in Ägypten auf und bedeutet »Tempel der Musen«.3 Musen als Schutzpatrone für Kunst und Kultur verliehen dem Wort »Museum« möglicherweise eine direkte künstlerische Vorstellung, obwohl das erste Museum der Welt in Alexandria in Ägypten ursprünglich ein Forschungsinstitut mit Bibliotheksfunktion war.

1  Institut für Museumsforschung (Hg.), Heft 70, S. 28–29. 2  Ebd., S. 29. 3  Hildegard Vieregg (2008), S. 18.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

2.1 Was ist ein Museum? Der Museumsbegriff ist in Deutschland (wie auch in China) nicht geschützt, Auftrag und Aufgaben sind nicht gesetzlich verankert, weshalb er unter Umständen zu kommerziellen Zwecken verwendet oder gar missbraucht werden kann. Rahmenbedingungen für die Museumsarbeit geben die vom Internationalen Museumsrat ICOM verfassten und weltweit anerkannten ethischen Richtlinien (ICOM Code of Ethics for Museums) vor.4 1978 versuchte der Deutsche Museumsbund eine Begriffsbestimmung in Abgrenzung zu Ausstellungen, Sammlungen, Verkaufsschauen usw. zu finden. Unter dem Titel »Was ist ein Museum?« wurden folgende fünf Punkte genannt: • »1. Ein Museum ist eine von öffentlichen Einrichtungen oder von privater Seite getragene, aus erhaltenswerten kultur- und naturhistorischen Objekten bestehende Sammlung, die zumindest teilweise regelmäßig als Ausstellung der Öffentlichkeit zugänglich ist, gemeinnützigen Zwecken dient und keine kommerzielle Struktur oder Funktion hat. • 2. Ein Museum muß eine fachbezogene (etwa kulturhistorische, historische, naturkundliche, geographische) Konzeption aufweisen. • 3. Ein Museum muß fachlich geleitet, seine Objektsammlung muß fachmännisch betreut werden und wissenschaftlich ausgewertet werden können. • 4. Die Schausammlung des Museums muß eine eindeutige Bildungsfunktion besitzen. • 5. Nicht als Museum werden angesehen: Konzeptionslose Ansammlungen verschiedenartiger Objekte ohne fachbezogenen Hintergrund. Gleichartige Objektansammlungen ohne fachbezogenen Hintergrund oder ohne Bildungsfunktion (z.B. Bierdeckelsammlungen). Fachbezogene, aber nicht zuletzt einem kommerziellen Zweck dienende Verkaufsschauen (auch wenn sie aus heute nicht mehr gebräuchlichen oder auf dem allgemeinen Markt erhältlichen Objekten bestehen). Rein didaktischen oder informativen Zwecken dienende Ausstellungen ohne Sammlung als fachbezogener Hintergrund und ohne fachliche oder wissenschaftliche Betreuung bzw. Bearbeitung der Objekte. Rein wissenschaftliche Sammlungen, die nicht regelmäßig der Öffentlichkeit zur Besichtigung zugänglich sind.«5 • Außerdem werden zoologische und botanische Gärten sowie kommerzielle Privatgalerien und historische Gebäude ohne Ausstellungsgut ebenfalls nicht als Museum erfasst.6 4  Vgl. Deutscher Museumsbund e.V., ICOM-Deutschland (Hg.), 2006, S. 6. 5  Deutscher Museumsbund (Hg.), Band 43, Heft 3, 1978. 6  Institut für Museumsforschung (Hg.), Heft 70, S. 27.

2.  Über die Institution Museum und ihre Organisation

Als Schlagwörter unter den fünf Punkten sind »fachlich«, »fachbezogen« »Bildungsfunktion«, »wissenschaftlich« und »Ausstellungsgut« auffällig. Diese Unterstreichungen geben dem Museum einen Grundcharakter: Eine wissenschaftliche fachspezifische Bildungsstätte mit Ausstellungsgut. Laut ICOM (International Council of Museums) wird ein Museum als »eine gemeinnützige, ständige, der Öffentlichkeit zugängliche Einrichtung im Dienst der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, die zu Studien-, Bildungs- und Unterhaltungszwecken materielle Zeugnisse von Menschen und ihrer Umwelt beschafft, bewahrt, erforscht, bekannt macht und ausstellt« definiert. Diese Definition aus den ICOM-Statuten (1986/2001) wird weitgehend als verbindlich anerkannt.7 Die Definition des deutschen Museumsbunds erklärte das Museum zu einer fachlichen wissenschaftlichen Institution mit Bildungszweck, während ICOM 2010 zur Aufgabe und Funktion des Museums noch das Erleben da zuzählt.

2.2 Was ist ein Kunstmuseum? Das Kunstmuseum gehört zu einer der neun Museumsarten, die vom Institut für Museumsforschung Berlin in Anlehnung an eine entsprechende UNESCO Klassifikation in folgende Sammelgebiete unterschieden und zusammengefasst wird, nämlich: 1. Museen mit einem orts- und regionalgeschichtlichem, volkskundlichem, heimatkundlichem Sammlungsschwerpunkt: Orts- und Regionalgeschichte, Volkskunde, Heimatkunde, Bauernhäuser, Mühlen, Landwirtschaft. 2. Kunstmuseen: Kunst und Architektur, Kunsthandwerk, Keramik, Kirchenschätze und kirchliche Kunst, Film, Fotografie. 3. Schloss- und Burgmuseen: Schlösser und Burgen mit Inventar, Klöster mit Inventar, historische Bibliotheken. 4. Naturkundliche Museen: Zoologie, Botanik, Veterinärmedizien, Naturgeschichte, Geowissenschaften, Paläontologie, Naturkunde. 5. Naturwissenschaftliche und technische Museen: Technik, Verkehr, Bergbau, Hüttenwesen, Chemie, Physik, Astronomie, Technikgeschichte, Humanmedizin, Pharmazie, Industriegeschichte, andere zugehörige Wissenschaften.

7  Museumsdefinition. (www.museumsbund.de/themen/das-museum/)

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6. Historische und archäologische Museen: Historie (nicht traditionelle Ortsgeschichte), Gedenkstätten (nur mit Ausstellungsgut), Personalia (Historie), Archäologie, Ur- und Frühgeschichte, Militaria. 7. Sammelmuseen mit komplexen Beständen: mehrere Sammlungsschwerpunkte aus den Bereichen 1 bis 6 und 8. 8. Kulturgeschichtliche Spezialmuseen: Kulturgeschichte, Religions- und Kirchengeschichte, Völkerkunde, Kindermuseen, Spielzeug, Musikgeschichte, Brauereiwesen und Weinbau, Literaturgeschichte, Feuerwehr, Musikinstrumente, weitere Spezialgebiete. 9. Mehrere Museen in einem Gebäude (Museumskomplexe): mehrere Museen mit unterschiedlichen Sammlungsschwerpunkten, die im gleichen Gebäude untergebracht sind.8 Diese Unterteilung ist auch in China üblich, wobei dort Schloss- und Burgmuseen selten sind. Dazu zählen das berühmte Palastmuseum Peking und das Palastmuseum Shenyang. Allerdings treten dafür historische Bibliotheken und Klöster als Museumsart häufiger in Erscheinung. Außerdem gelten berühmte historische Gräber in China ebenfalls als eine Art von Museum. Ein Kunstmuseum ist ein Museum, das schwerpunktmäßig Kunstobjekte bzw. die Kreativität der Menschheit sammelt, auf bewahrt, erforscht und der Öffentlichkeit vermittelt. Nur die von Fachleuten ausgewählte repräsentative Kunst soll dort gezeigt werden. Joseph Beuys sagte dazu in einer Diskussion mit Carel Blotkamp: »[…] Wenn in einem Museum nicht die allerhöchste Kunst anzusehen ist, braucht man kein Museum. Wenn das Museum nicht fähig ist, durch seine Leute die allerhöchste Fähigkeit, die im Augenblick da ist, vorzuführen, braucht man kein Museum. Also muß man sagen: Die allergrößte Qualität innerhalb der Produktion von Kunstwerken muß hier in Erscheinung treten können. […]«9 Joseph Beuys verwendete hier den Terminus »Museum« anstatt »Kunstmuseum«. Dies bestätigt erneut, dass Menschen mit dem Wort »Museum« meistens ein Kunstmuseum assoziieren. Unter den heutigen Kunstmuseen lassen sich zwei unterschiedliche Typen unterscheiden. Bei dem einen Typus handelt es sich um historische Kunstmuseen, welche Kunstgeschichte archivieren. Der andere sind Kunstmuseen für Moderne und Gegenwartskunst, welche sowohl Kunstgeschichte sammeln als auch mit ihr wachsen. Das historische Kunstmuseum sammelt Kunstobjekte, die meistens 8  Institut für Museumsforschung (Hg.), Heft 70, S. 27. 9  Joseph Beuys, Frans Haks, S. 55.

2.  Über die Institution Museum und ihre Organisation

nicht direkt für das Museum bzw. für eine bestimmte Ausstellung geschaffen wurden, so dass das Museum wie ein Lager oder wie ein Archivhaus mit Displayfunktion wirkt. Joseph Beuys sagte dazu: »Die Institution Museum ist in diesem Sinne nichts anders geworden als ein Archiv für menschliche, kulturelle Tätigkeit.«10 Oftmals verlieren die gesammelten Kunstobjekte in der Museumsumgebung ihren Bedeutungskontext, z.B. wenn historische Kunstobjekte für Kirchen angefertigt wurden. Das Museum für Moderne und Gegenwartskunst hingegen hat weniger Archiv-Charakter, sondern ist vielmehr ein Labor, ein Unterhaltungsort, wo Kunstexperimente durchzuführen und Erlebnisse von aktuellen künstlerischen Ideen zu erfahren und auszutauschen sind. Diese zwei zusätzlichen Funktionen sind besonders im Zeitalter von Globalisierung und Digitalisierung von großer Bedeutung.

2.3 Kernaufgaben eines Kunstmuseums Die museumsseitigen Voraussetzungen, um eine erfolgreiche Museumsarbeit zu leisten, fasst der ICOM-Code so zusammen (Die Nummer in Klammern ist die jeweilige ICOM-Code-Paragraphennummer):11 1. geeignete Räumlichkeiten und ein »geeignetes Umfeld« (1.3) 2. regelmäßige Zugänglichkeit der Sammlungen, auch für behinderte Menschen (1.4) 3. Sicherheit von Personal, Besuchern und Objekten (1.5–1.7) 4. ausreichende finanzielle Mittel (1.9) 5. Gewinnorientierte Tätigkeiten dürfen nicht die Museumseinrichtung oder deren Besucher kompromittieren. (1.10) 6. Personelle Maßnahmen sollen »im Einklang mit den Grundsätzen des Museums stehen und nach Recht und Gesetz erfolgen« (1.11) 7. qualifizierte Mitarbeiter (1.14) 8. Fachwissen und Kompetenz der Belegschaft erhalten und ausbauen (1.15) Das Kunstmuseum ist häufig mit der Vorstellung einer Ausstellung verbunden. Jedoch macht das Ausstellen nur einen kleinen Teil der klassischen Museumsaufgaben aus. In der klassischen Museologie kommen dem (Kunst-)Museum vier Aufgaben zu: Sammeln, Bewahren, Forschen und Vermitteln. Das (Kunst-)Museum ist eine Stätte, wo Wissen von menschlicher Aktivität und Kreativität gesammelt 10  Ebd., S. 34. 11  Z  usammenfassung des Texts »Museumsethik« wurde von Werner Hilgers übernommen, in: Bernhard Graf und Volker Rodekamp (Hg.), S. 234.

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und für die Nachwelt auf bewahrt wird. Dies wird von Fachleuten durchgeführt. Von den gesammelten Objekten wird ein kleiner Teil der Gesellschaft, also auch dem normalen Publikum, präsentiert. Die vier Kernaufgaben eines Kunstmuseums stehen nicht isoliert, sondern sind eng miteinander verbunden. Während nach der klassischen Museologie die gesellschaftliche Interaktion eines (Kunst-)Museums nicht an erster Stelle zu stehen hat, wird in der neuen Museologie großen Wert auf gesellschaftliche Partizipation gelegt. Dies wird in Kapitel 2.4 Neue Museologie näher erläutert. Die in dieser Arbeit untersuchten Privatkunstmuseen in China erfüllen die vier klassischen Kernaufgaben eines Museums nur teilweise. Doch sind sie sich ihrer gesellschaftlichen Verantwortung als neuer Aufgabe durchaus bewusst und gehen ihr nach.

2.3.1 Sammeln Das Sammeln in einem Kunstmuseum konzentriert sich auf einen spezifischen künstlerischen Stil, eine bestimmte Kunstgattung, einen Künstler bzw. eine Gruppe von Künstlern mit ihren Kunstwerken, eine Epoche oder auf eine bestimmte Region. Die sammelnde Tätigkeit eines Kunstmuseums bildet sozusagen das Fundament. Sammeln ist jedoch kein einfaches, belangloses Zusammenstellen von Kunstobjekten, sondern eine zielgerichtete, sich sowohl in die Tiefe als auch in die Breite erstreckende Wahl von Kunstobjekten. Es ist dabei kein langweiliger, wissenschaftlicher Vorgang, sondern meistens mit großem Vergnügen verbunden. Der erfolgreiche Neuerwerb spiegelt dabei den persönlichen Kunstgeschmack und fachliche Kompetenz wider. Helmut Börsch-Supan beschrieb dies 1993 in seinem Buch »Kunstmuseen in der Krise« so: »[…] Jagdinstinkte werden lebendig, und sie sind legitim. Das Kunstwerk ist die Beute. Eine Erwerbung bestätigt die eigene Tüchtigkeit. Der persönliche Geschmack, der Sinn für Qualität bewährt sich. Manchmal triumphiert die Nase über das Hirn, Ursache für ein Gefühl des Stolzes.« 12 Dies ist ein wichtiger Grund, weshalb Menschen gern Kunst – die gehobene Kultur sammeln. Laut Börsch-Supans Betrachtung ist Sammeln auch eine kreative Tätigkeit, die das schöpferische Defizit eines Kunsthistorikers im Verhältnis zum Künstler ausgleicht.13 Er verglich den Museumsdirektor mit einem Dirigenten:

12  Helmut Börsch-Supan, S. 38. 13  Vgl. ebd.

2.  Über die Institution Museum und ihre Organisation

»Ein Museumsdirektor, der durch die Säle geht, die mit seinen Ankäufen gefüllt sind, hat das Gefühl einer tiefen Befriedigung. Und wenn er dazu die Werke noch so placiert hat, daß ein angenehmer Gesamteindruck des Raumes entsteht und das eine Bild die Aussage des anderen womöglich steigert, mag er sich wie ein Dirigent vorkommen, der eine Symphonie erst wirklich zum Klingen bringt. Er ist also doch ein Künstler.« 14 Doch barg dieser Selbstsicht seiner Meinung nach auch eine Gefahr: »Mancher kann der Versuchung nicht widerstehen, eine Lieblingserwerbung zum Kultbild zu steigern, mit Absperrung oder Spotlight.« 15 Neben dem Kunstgeschmack sind die finanziellen Mittel ein weiterer wichtiger Faktor, denn »Wie viel hat das Werk gekostet?« ist eine häufig gestellte Frage von Besuchern. Mit der Zeit verringert sich der Etat für neue Erwerbungen der Museen stark. So betrug der Ankaufsetat der königlichen Museen in Berlin 1876 noch stolze 53 Prozent des Gesamthaushaltes; im Jahr vor dem Ersten Weltkrieg war es noch ein Anteil von mehr als einem Viertel. Heute machen bei den Staatlichen Museen zu Berlin die Mittel für den Erwerb von Kunstwerken, Büchern, Restaurierungen und Unterhalt nicht mal mehr fünf Prozent der jährlichen Gesamtkosten aus.16 Die gleiche Situation ist auch in der chinesischen Museumslandschaft festzustellen; insbesondere bei den chinesischen Privatkunstmuseen. Im Vergleich zum ständig steigenden Kunstkaufpreis ist der Etat für das Sammeln gering geblieben. Ein Beleg dafür, dass gegenwärtig bei den chinesischen Privatkunstmuseen der Fokus nicht auf dem Sammeln von Kunstobjekten liegt. Neben dem Ankauf sind Schenkungen eine weitere Möglichkeit, Sammlungen von Kunstmuseen zu erweitern. Allerdings besteht in Deutschland das Problem, dass sich die Depotf lächen nicht gleichzeitig mit dem Zuwachs der Sammlungen erweitern. Diesbezüglich ergibt sich bei chinesischen privaten Kunstmuseen ein ganz anderes Bild. Hier werden die Depot- und Ausstellungsf läche momentan aufgrund der ungenügenden Sammlungen nicht vollständig verwendet. Leihgaben verhelfen sowohl deutschen als auch chinesischen Kunstsammlungen, insbesondere wenn es sich um Gegenwartskunst handelt, regelmäßig zu Abwechselung und kreativer Vielfalt. Fast alle Gegenwartskunstwerke in den Sammlungen der chinesischen Privatkunstmuseen sind Leihgaben. Walter Grasskamp bestätigte diese Tendenz in seinem Buch »Kunstmuseum  – eine erfolg-

14  Ebd., S. 39. 15  Ebd. 16  Norbert Lammert in Walter Grasskamp, S. 70–71.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

reiche Fehlkonstruktion« und betrachtete die Zuverlässigkeit der Leihgeber dabei kritisch: »Heute geht es nicht mehr um die wenigen verfügbaren Spitzenwerke der Renaissance, sondern um die schier unerschwinglich gewordenen Stars der Gegenwartskunst, mit der viele Außenerwerber als Leihgeber auftreten, deren Zuverlässigkeit schwankt.« 17 Laut Grasskamp besteht ein Diskurs beiderseitiger Unzufriedenheit zwischen Museumsleitern und Sammlern, da sie bezüglich der Leihgaben unterschiedliche Erwartungen haben. Die Unzufriedenheit der Sammler führt dazu, dass manche Leihgeber ihre langfristige Zusage unversehens zurücknehmen. Die Gründe dafür sind unterschiedlich  – um museumsbegünstigte Spekulationsgewinne mitzunehmen, um private Sammlungshäuser aufzubauen oder einfach weil die zehn Jahre vorbei waren, in denen ihre Leihgaben steuerliche Vergünstigungen erbringen.18 Dies erfüllt wiedermal das Klischee der Sammler als parasitäre Profiteure einer Museumspassage ihres Besitzes.19 Es mag vielleicht manchmal unfein erscheinen, dass Sammler ihre Leihgaben direkt nach Ablauf der zehn Jahre zurückziehen. Allerdings ist es in manchen Fällen berechtigt gewesen. Der Sinn der Regel ist, dass die ankaufsgeschwächten Museen in ihren Ausstellungsräumen aktuelle Kunst präsentieren können.20 Andererseits haben Leihgaben den Vorteil, dass sie im großen Maßstab in Museen gezeigt werden können, ohne dass sie anschließend die Depots und Restaurierungswerkstätten belegen.21 Im Gegensatz dazu sieht Grasskamp eine Schenkung an ein Museum als einen getarnten Parasiten an: »Denn manchmal ist, auf Dauer gesehen, ein Dauergeschenk, was als willkommene Stiftung gefeiert wurde, ein trojanisches Pferd, in dem sich hohe Kosten und Risiken von Restaurierung, Konservierung, Lagerung und Sicherung verbergen; […]«22 »Sammeln heißt wachsen, und wachsen heißt bauen.«, wie der Kunsthistoriker Helmut Bösch-Supan zusammenfasst.23 Selbst im Falle von Neubauten und An17  Walter Grasskamp, S. 72. 18  Vgl. ebd., S. 72–73. 19  Vgl. ebd. 20  Vgl. ebd. 21  Ebd., S. 73. 22  Ebd. 23  Helmut Börsch-Supan, S. 48.

2.  Über die Institution Museum und ihre Organisation

bauten fehlt Museen in Deutschland immer weiterer neuer Raum. Einerseits klagen die Kunstmuseen über Etatkürzungen hinsichtlich des Ankaufs, andererseits gibt es nicht genügend Depotf lächen oder andere Räumlichkeiten. Ein Kunstmuseum ohne eine umfangreiche und systematische Sammlung kommt mehr einem Ausstellungshaus gleich, was der Fall bei vielen privaten Kunstmuseen in China ist. Tendenziell schiebt sich bei Museen für Gegenwartskunst die Ausstellungsfunktion gegenüber der Sammlungstätigkeit stärker in den Vordergrund.

2.3.2 Bewahren Bewahren im Museum bedeutet konservieren oder erhalten  – bezeichnet also einen technischen Vorgang. Es geht hauptsächlich um optimale Lagerung in Depotund Ausstellungsräumen. Gefährdungen und Schäden durch Vandalismus, Terrorismus, Diebstahl, Naturkatastrophen, Wasserschäden, Schimmel, Pilzbefall, tierische Schädlinge, Chemikalien, Staub und unsachgemäße restauratorische Behandlung sollen vermieden werden. Präventive Maßnahmen sind beispielsweise in Ausstellungsräumen installierte Lichtschutzbeleuchtungen, Klimamessgeräte, Alarmanlagen, Diebstahlsicherungen sowie die Innen- und Außensanierung des Gebäudes. Direkt nach der Anschaffung des Objektes übernimmt das Museum die dauerhafte Pf lege. Diese ist weder zeitlich noch im Umfang begrenzt: »Ist ein Objekt durch Inventarisation und Dokumentation in die Sammlungen aufgenommen, ist alles zu tun, um es für alle Zeiten zu erhalten. Dabei ist der materielle Wert zweitrangig, kann doch ein ›unbedeutendes‹ Objekt für die Gewinnung und möglicherweise auch für die Vermittlung von Kenntnissen und die Klärung von Zusammenhängen wichtiger sein als ein spektakuläres Kunstwerk.«24 Ohne Bewahren kann ein Museum die Forschung und Ausstellung nur schwer leisten. Obwohl die vier klassischen Aufgaben eines Museums als gleichwertig angesehen werden sollen, rückte Werner Hilgers in seinem Artikel »Museumsethik« die grundlegende Aufgabe »Bewahren« im Konf liktfall als Priorität hervor: »Denn nur das Bewahren erhält dem Museum die Objekte, mit denen es erst die Aufgaben des Forschens, Ausstellens und Vermittelns erfüllen kann. So kann in Zeiten der Bedrohung durch Naturkatastrophen oder bewaffnete Konflikte das Ausstellen für einige Zeit eingeschränkt oder sogar eingestellt werden; ein Verzicht auf sachgerechte Lagerung und konservatorische Betreuung aber könnte zum dauernden Schaden oder Verlust von Kulturgut führen.«25 24  Werner Hilgers, Museumsethik, in: Bernhard Graf und Volker Rodekamp (Hg.), S. 237. 25  Ebd.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

Eine in den Hintergrund gerückte Aufgabe, die Restaurierung, ist ebenfalls ein wichtiger Bestandteil des Bewahrens (ebenfalls mit der Aufgabe »Forschung« eng verbunden). Nach Walter Grasskamp sieht die gegenwärtige Situation so aus: »[…] man kann Sponsoren, Stiftungen und Mäzene für Ankäufe und Leihgaben gewinnen, aber kaum für das Bewahren, das sich nur wenig öffentliche Aufmerksamkeit darauf lenken lässt, was ›nur‹ erhalten oder wieder in Stand gesetzt wird. Im Gegenteil sorgen manche Leihgeber und Stifter hier eher für Probleme, wenn sie restaurierungsnahe Werke der Gegenwartskunst noch rechtzeitig steuersparend an ein Museum loszuwerden versuchen, bevor die Probleme unübersehbar werden […]«.26 Kritisiert wird ebenfalls der Stellenabbau im Bereich Restaurierung oder gar Streichung dieser Abteilung bei neuen Museumsgründungen, so dass es inzwischen öffentliche Museen für Moderne und aktuelle Kunst gibt, die ohne eine eigene Restaurierungswerkstatt gegründet wurden.27 Eine solche Entwicklung ist nicht nur in Deutschland sondern international zu beobachten. Zum Beispiel wurden bisher bei der Gründung von Privatmuseen für Gegenwartskunst in China keine separaten Restaurierungswerkstätten geplant, da diese als nicht notwendig erachtet wurden. In Deutschland wird das Restaurieren – auch in den Museen für Moderne und Gegenwartskunst – zwar nicht für unnötig gehalten, aber sie wird vermehrt ausgelagert. So erklärten Daniel Hess und Bernhard Maaz in ihrem Artikel »Sein und Schein«: »Auch das Restaurieren wird in wachsendem Maße ›privatisiert‹, was den Verlust an entsprechender Fachkompetenz und Langzeiterfahrung in den Museen nach sich zieht. Die festangestellten Restauratoren verbringen den Großteil ihrer Arbeitszeit mit Ausschreibung, Vergabe, Abrechnung und Kontrolle von Projekten sowie Leihvorgängen. Sie können daher kaum mehr selber Hand an das Objekt anlegen oder Forschungen vornehmen.«28 Die Privatisierung hält allerdings nicht nur im Bereich Restaurierung Einzug, sondern auch in anderen Museumsbereichen. Nach Hess und Maaz sollen viele Servicebereiche sowie Aufsichten in kleinen Museen inzwischen teils durch Ehrenämter gestellt und in großen Häusern privatisiert sein.29 26  Walter Grasskamp, S. 75–76. 27  Ebd., S. 76. 28  Daniel Hess, Berhard Maaz, Sein und Schein, in: Berhard Graf und Volker Rodekamp (Hg.), S. 285. 29  Ebd.

2.  Über die Institution Museum und ihre Organisation

Die Außenvergabe an die als Unternehmer auftretenden »freien« Restauratorenteams orientiert sich an der im öffentlichen Dienst üblichen Bevorzugung des preiswertesten Anbieters, was bedeutet, dass dem musealen Gründungsanspruch des Bewahrens schon rein rechnerisch nicht immer optimal entsprochen werden kann.30 Volker Schaible bezeichnete dies in einem Interview im Kunstmagazin »Art« als »staatlich verordnete Sachbeschädigung«.31

2.3.3 Forschen Forschen und Sammeln gehören zusammen. Börsch-Supan beschrieb es so: »Ebenso wie das Sammeln ist das Forschen, wenn es intensiver betrieben wird, eine Leidenschaft. Triebfeder der Forschung ist Neugier.«32 Nach der Museumsdefinition der ICOM-Statuten von 2007 (Artikel 3.1) ist ein Museum »eine Einrichtung […], die das materielle und immaterielle Erbe der Menschheit und ihrer Umwelt zu Bildungs-, Studien- und Erlebniszwecken erwirbt, bewahrt, erforscht, vermittelt und ausstellt.« Seine Forschungstätigkeit verleiht dem Museum einen seriösen Charakter, der sich von reinen Ausstellungshäusern unterscheidet. Forschung bezeichnet sowohl das Sammeln von Wissen als auch seine Vertiefung und Erneuerung. Moderne Technik kann der Forschung in bestimmten Aspekten behilf lich sein. Doch manchmal bedeuten technische Fortschritte auch Verlust. Schon 1993 sah Börsch-Supan das Problem hinsichtlich der Forschung in Museen: »Mit dem Aufkommen naturwissenschaftlicher Untersuchungsmethoden hat sich der Charakter der Forschung im Museum, nicht nur im Bereich der Restaurierung, verändert. Geisteswissenschaftliche Fragestellungen sind nicht mehr allein vertreten. Das positivistische Element wird verstärkt. Das bedeutet Zuwachs an Exaktheit, aber Verlust an Schwung, Zunahme an Bürokratisierung und Verminderung der Risikobereitschaft beim Sehen und Denken, Einbuße an Lebendigkeit.« 33

30  Walter Grasskamp, S. 76. 31  » Es geht hier um staatlich verordnete Sachbeschädigung«, Interview von Adrienne Braun mit Volker Schaible, Art Magazin, 1. Ausgabe 2012, S. 120. 32  Helmut Börsch-Supan, S. 51. 33  Ebd.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

Nach Börsch-Supan soll Forschung ein Abenteuer sein. Der Forscher ist mutig, zielstrebig, ausdauernd, und wenn auch die Dinge ihm zu schaffen machen, er steht geistig über ihnen.34 Forschung in Kunstmuseen lässt sich in erster Linie als objektbezogene Grundlagenforschung verstehen. Darunter fallen so simple wie wichtige Tätigkeit wie z.B. Vermessung, Datierung, Beschreibung und Inventarisierung. Außerdem gehören folgende drei Hauptforschungsfelder dazu: Ausstellungs- und Bestandskataloge sowie Provenienzforschung. Letztere ist in den vergangenen Jahren immer wichtiger geworden. Die Provenienzforschung umfasst sowohl die Feststellung der Echtheit eines Objekts, also auch die Identifizierung von Raubgut und unrechtmäßigem Besitz. Die Ergebnisse aus der Erhaltung sowie Konservierungsund Restaurierungsforschung werden in Form von Katalogen, Fachzeitschriften, Dauer- oder Sonderausstellungen veröffentlicht. Inzwischen wird die Kritik an der Vernachlässigung von Forschung in Kunstmuseen immer lauter. Dagegen konstatierte Uwe M. Schneede im Jahr 2012: »Ich behaupte, dass diese Generalisierung nicht zutrifft, und ich behaupte darüber hinaus, dass lange Zeit nicht so viel an den Museen geforscht wurde wie heute, nicht zuletzt im unmittelbaren Zusammenhang mit Ausstellungsaktivitäten.«35 Allerdings besteht die intensive Forschung nur auf Zeit und im Rahmen von Sonderausstellungen oder anhand spezieller Bestandsgruppen. Ausstellungsunabhängige Forschung hat es dagegen schwer, was sich z.B. an den Jahrbüchern und Tätigkeitsberichten ablesen lässt, die in manchen Museen nur unregelmäßig, stark verzögert oder gar nicht mehr erscheinen.36

2.3.4 Ausstellen Ausstellen ist eine der vier Kernaufgaben eines Museums, die der Öffentlichkeit besonders nah steht, da es nicht hinter den Kulissen stattfindet. Auch ohne eine eigene Sammlung kann ein Museum Ausstellungen planen und durchführen. Es geht dabei hauptsächlich um die Wissens- bzw. Ideenvermittlung eines bestimmten Fachgebietes. In diesem Sinne sind drei weltweit bekannte Institutionen bzw. Kunstevents zu nennen: die documenta Kassel, Biennale Venedig und Centre Pompidou Paris. Diese geben chinesischen Privatkunstmuseen Impulse, auch ohne eigene Sammlungen und nur durch hochrangige Ausstellungen ein34  Ebd. 35  U  we M. Schneede: »Und geforscht wird doch! Bestandsforschung und Provenienzforschung an Kunstmuseen«, in Berhard Graf/Volker Rodekamp (Hg.), S. 115. 36  Daniel Hess, Bernhard Maaz, »Sein und Schein«, in Berhard Graf/Volker Rodekamp (Hg.), S. 288.

2.  Über die Institution Museum und ihre Organisation

f lussreich werden zu können. Ausstellen scheint momentan nicht nur in Deutschland, sondern auch in China Priorität zu sein, dennoch sind aus der Sicht der Museumsethik folgende Aspekte zu beachten:37 1. Thema und Absicht der Ausstellung sollen dem Auftrag des Museums entsprechen (ICOM 4.1). 2. Ziel muss die Umsetzung eines echten Bildungs- oder Forschungsziels sein. 3. Provenienz und Rechtstitel aller Objekte, insbesondere auch der Leihgaben bei wechselnden Ausstellungen, sind einwandfrei (ICOM 4.5); andernfalls muss ausdrücklich darauf hingewiesen werden. 4. Gründe dürfen weder Privatinteressen noch wirtschaftliche Absichten sein. 5. Alle ausgestellten Objekte sind dazu aus konservatorischer Sicht geeignet und werden ständig überwacht. 6. Bei Leihgaben sind die Objekte »von Nagel zu Nagel« versichert (vgl. ICOM 1.8). 7. Mit den Leihgaben sind ebenso wie mit der Unterstützung durch Sponsoren keine Forderungen bezüglich Konzept, Inhalt und Gestaltung der Ausstellung verbunden. 8. An den Objekten werden keine Manipulationen, auch nicht aus didaktischen Gründen, vorgenommen. 9. Kopien und Faksimiles werden als solche deutlich gekennzeichnet. Alle Informationen zur Ausstellung oder zu einzelnen Objekten sind »fundiert und korrekt« (ICOM 4.2). Das Ausstellen in den chinesischen Privatkunstmuseen sowie deren Ethik wird eingehend in Kapitel 6 erläutert.

2.4 Neue Museologie Die Neue Museologie war eine Museumsbewegung in den 1960er Jahren, die neue Museumsaufgaben hervorhob und diese konzeptionell begründete. Laut dieser Bewegung sollen sich Museen nicht nur auf ihre vier klassischen Aufgaben – Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen – beschränken, sondern auch ihre sozialen Aufgaben verstärkt wahrnehmen. Dies bedeutet, dass sich die Museen mit den Problemen der jeweiligen Gesellschaft auseinandersetzen sollen. Die durch die Neue Museologie hervorgehobene soziale Verantwortung schwächt in mancherlei Hinsicht die klassischen Kernaufgaben eines Museums, so dass die Frage ist, inwieweit manche den Namen »Museum« im Sinne des alt37  Z  usammenfassung wurde vom Text »Museumsethik« von Werner Hilgers übernommen, in: Ber­hard Graf und Volker Rodekamp (Hg.), S. 240.

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hergebrachten Verständnisses noch zurecht tragen. Diesen Aspekt erwähnte Herbert Ganslmayr in seinem Vortrag »Die Bewegung ›Neue Museologie‹«: »Diese stärkere Zuwendung zu sozialen Herausforderungen bedeutet vor allem auch, sich mit den Problemen der jeweiligen Gesellschaft zu beschäftigen, in denen die Museen ihren Standort haben und von der sie zum Teil finanziell und personell getragen werden. Dieser neue Aufgabenschwerpunkt hat allerdings dann auch zur Folge, daß manche der traditionellen Aufgaben der Museen nicht mehr die Rolle wie früher spielen können und man deshalb auch in einigen Fällen die Frage stellen kann und muß, ob es sich bei solchen Institutionen noch um Museen handelt, zumindest um Museen im traditionellen Sinne.«38 Die Neue Museologie hat zwei Vorläufer. Diese sind die Ende der 1960er Jahre in den USA entstandenen Nachbarschaftsmuseen und die in den 1970er Jahren in Frankreich etablierten écomusée. Beide Museumsbewegungen stellten Gesellschaft und Mensch in den Mittelpunkt. Bei den Nachbarschaftsmuseen ging es nicht nur um eine wirtschaftliche und politische Besserstellung von Minoritäten, sondern auch um ein Erwachen und um eine Stärkung eines kulturellen Selbstbewusstseins, das wiederum in den Dienst gesellschaftlicher Veränderungen gestellt wurde.39 Die unmittelbare Kommunikation und Partizipation sind Merkmale solcher Nachbarschaftsmuseen. »Es handelt sich um ein Museum im weitesten Sinne, d.h. sein Hauptanliegen ist die Schaffung von Identifikationsangeboten, basierend auf der Geschichte, der kulturellen Tradition und der aktuellen Lebenswirklichkeit der Bevölkerung eines gegebenen Stadtteils zwecks Stärkung und selbstbestimmter Gegenwartsbewältigung und Fortentwicklung dieser Gesellschaft, Sprich: Nachbarschaft. Das Nachbarschaftsmuseum befindet sich in ständigem Austausch mit der Bevölkerung des Viertels.«40 Der andere wichtige Faktor zur Ausformulierung der Neuen Museologie war die Gründung der ècomuséen in Frankreich. George-Henri Revière und Hugues de Varine werden als die zwei Gründungsväter der écomuséen angesehen.41 Bereits in den 1940er und 1950er Jahren hatte sich George-Henri Rivière mit der Idee der écomuséen auseinandergesetzt, als er das Musée de Bretagne in Rennes plante.42 Sein Konzept war ein Umweltmuseum, das er so definierte: 38  Herbert Ganslmayr, Die Bewegung »Neue Museologie« in Hermann Auer (Hg.) S. 79. 39  Vgl. ebd., S. 79–80. 40  Andrea Hauenschild, Neue Museologie, in Hermann Auer (Hg.), S. 81. 41  Ebd. 42  Herbert Ganslmayr, Die Bewegung »Neue Museologie« in Hermann Auer (Hg.), S. 82.

2.  Über die Institution Museum und ihre Organisation

»Einerseits umfaßt […] dieses Museum den ganzen, von einer Gemeinschaft bewohnten Raum, zum anderen betrachtet es diesen Raum im Wechsel der Zeit vom geologischen Zeitalter bis zur Gegenwart mit ihren aktuellen Problemen«43 Die Innovation dabei ist, dass der Mensch und sein Verhältnis zur Natur im Zentrum stehen, während in den traditionellen Museen in der Regel die Sammlungen und die Wissenschaftler dahinter im Fokus standen. Man kann es auch so verstehen, dass nach der Neuen Museologie Museen ihrer elitären Position enthoben und auf Augenhöhe mit den Besuchern gestellt wurden. Die Wortschöpfung écomusée wird auf Hugues de Varine zurückgeführt. Der damalige französische Umweltminister Robert Poujade verwendete sie 1971 zum ersten Mal in der Öffentlichkeit.44 Écomusée als Begriff wurde von 1972 an über die französischen Grenzen hinaus weiter nach Québec, nach Norwegen, Spanien, Portugal und nach Griechenland verbreitet.45 Die Entstehung des Begriffs der Neuen Museologie war zufällig. Die Idee orientierte sich an den damals üblichen neuen Wortschöpfungen wie Neue Weltwirtschaftsordnung, Neue Küche etc. und daraus entstand das Wort Neue Museologie; wohl wissend, dass sie in vielen Aspekten gar nicht so neu ist.46 Unter verschiedenen Begriffen kann man generell zwei Typen von Museen unterscheiden, nämlich die Museen, in denen Kultur ausgestellt und interpretiert wird sowie die Museen, die als Hilfsmittel für die weitere Entwicklung der Gesellschaft dienen. Um diese letztgenannte Funktion zu erläutern, muss die Situation der Privatkunstmuseen in China näher betrachtet werden. Aus spezifischen Gründen besitzen die meisten chinesischen Privatkunstmuseen keine umfangreiche Sammlung, so dass sich diese Museen nicht objektorientiert, sondern nach der Theorie der Neuen Museologie, sozial verantwortlich entwickeln.

43  Andrea Hauenschild, Neue Museologie, in Hermann Auer (Hg.), S. 82. 44  Herbert Ganslmayr, Die Bewegung »Neue Museologie« in Hermann Auer (Hg.), S. 82. 45  Ebd. 46  Vgl. ebd., S. 83.

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3. Zusammenfassende Museumsgeschichte Chinas bis zur Entstehung der Privatmuseen Das im dritten Jahrhundert v. Chr. in Ägypten gegründete Forschungsinstitut »Museion« von Alexandria wird als ein wichtiger Impuls in der europäischen Museumsentwicklung betrachtet. Dieser Vorläufer der Institution »Museum« wird in der Literatur meist als das erste Museum der Welt bezeichnet. In China ist eine ähnliche Einrichtung jedoch bereits aus dem Jahre 478 v. Chr., zwei Jahre nach dem Tod Konfuzius, bekannt. Es handelte sich dabei um einen Gedenktempel und ein Ensemble1 von Gebäuden um das ehemalige Wohnhaus von Konfuzius. Solche Gebäude hatten ähnliche Funktionen wie heutige moderne Museen, nämlich das Sammeln und Bewahren, Forschen und Ausstellen von Kunst- und Kulturgegenständen.2 Zwar war der Begriff »Museum« sowie der Sinn einer solchen öffentlichen Ausstellungs- und Bildungsstätte im alten China bis zum Opiumkrieg (1840–1860) nicht bekannt, doch stehen das Sammeln und Archivieren in China von der Shang Dynastie (2400 v. Chr.) bis zur Qing Dynastie (1644–1911) in einer langen Tradition. Diese Sammlungen waren öffentlich nicht zugänglich, nur ein bestimmter Bekannten- und Freundeskreis des Sammlers bzw. Connaisseurs hatte Zugang zu den wertvollen historischen Objekten. Museen stellen zwar nur relativ kleine Kultureinrichtungen innerhalb einer Gesellschaft dar, jedoch spiegeln sie die Entwicklung und Geschichte eines Landes deutlicher als jede andere Institution wider, so dass es lohnenswert ist, sich in diesem Teil der Arbeit mit der Museumsgeschichte Chinas zu beschäftigen. Die ersten Museen in China wurden ab 1868 von europäischen Jesuiten in Hafenstädten wie Shanghai und Tianjin gegründet. Unter diesen, in erster Linie naturkundlichen Museen, waren das Zi-Ka-Wei-Museum Shanghai, auch bekannt als Naturgeschichte-Museum, das von dem 1868 in China eingetroffenen französischen Jesuiten und Zoologen Pierre Marie Heude (1836–1902) im Jahr 1873 1  O  rt: Qufu, Provinz Shandong, China. Es zählt nicht nur das Wohnhaus von Konfuzius dazu, sondern ein riesiges Gelände, auf dem sich mehrere zusammenhängende Gebäude befinden. Im Laufe der Zeit wird das Gelände immer wieder ausgebaut. Aktuell ist es um 140 000 Quadratmeter groß und beinhaltet 31 große Gebäude und 54 Ehrentore. 2  LU Xin, S. 43.

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gegründet worden war.3 Als »Musée Heude« beherbergte es in der Folgezeit die größte naturhistorische Sammlung Chinas. Das Museum besaß eine Bibliothek und hatte nachmittags für Besucher geöffnet. Ein Jahr später eröffneten Engländer in Shanghai das »Asia-Wenhui Museum«.4 Beide Museen waren Vorläufer des Naturkundemuseums Shanghai. Das »Huabei Museum« wurde 1904 in der Hafenstadt Tianjin durch Bemühungen englischer Jesuiten eingerichtet, doch aufgrund finanzieller Nöte musste es kurz nach der Eröffnung wieder schließen.5 Zehn Jahre später bereitete der französische Jesuit Émile Licent (1876–1952) ein naturkundliches Museum namens »Musée Hoangho Paiho« vor. Es wurde 1923 offiziell eröffnet, 1925 zum staatlichen Museum erklärt und 1952 in »Naturkundemuseum Tianjin« umbenannt.6 In Chengdu bereiteten Amerikaner 1914 in Kooperation mit der Huaxi Xiehe Universität ein Museum mit historischen Artefakten vor, das 1919 eröffnet und 1933 erweitert wurde. Japaner gründeten 1907 in Dalian, in Nordost Chinas, das mandschurische Institut für Geoforschung, das der Vorläufer des Dalian Natural History Museums war.7 Es folgten 1916 das Mandschurisch-Mongolische Rohstoff-Museum sowie in Qingdao das Industriemuseum Shandong und 1926 das Südmandschurische Eisenbahnmuseum.8 Im Jahr 1895 gründete Kang Youwei, einer der Leitfiguren der Modernisierungsbewegung Weixin9 in Peking und Shanghai Qiang Xuehui  – die »Gesellschaft zur nationalen Verstärkung«.10 Kang bezeichnete Museen, Galerien, zoologische Gärten und Musikakademien als die vier unverzichtbaren Institutionen zur (Weiter-)Bildung der bürgerlichen Gesellschaft und als ein Mittel zur Modernisierung Chinas. Die Zielsetzung der Gesellschaft »Qiang Xuehui« lautete:

3  L Ü Jimin, S. 2. Es wurde 1930 als Aurora Museum umbenannt; und der französische Name des Museums lautete entsprechend des Gründernamens: Le Musee Heude. 4  Ebd. 5  Ebd. 6  Ebd. 7  Dalian Natural History Museum. (Quelle: www.dlnm.org/) 8  LÜ Jimin, S. 3. 9  D  ie Weixin-Bewegung war eine Reformbewegung am Ende der Qing-Dynastie, welche die Übernahme des westlichen Systems hinsichtlich der Politik, Wirtschaft, Handel, Wissenschaft, Bildung sowie Industrie und Landwirtschaft forderte. 10  Q  iang Xuehui war eine politische Organisation in der Endphase der Qing-Dynastie. Nachdem die Qing Regierung den ersten sino-japanischen Krieg im Jahr 1895 verloren hatte, sah eine Gruppe von Gelehrten in der Modernisierung des Landes einen adäquaten Ausweg aus der Krise. Im November 1895 entstand die politische Organisation, die Modernismus-Bewegung, in Shanghai.

3.  Zusammenfassende Museumsgeschichte Chinas bis zur Entstehung der Privatmuseen

»[…] das heutige Museum sammelt sämtliche Gegenstände aus Antike und Gegenwart, Inland sowie Ausland, diverse Neuheiten aus Militär, Agrarkultur, Industrie und Wirtschaft, z.B. moderne Eisen-Kriegsschiffe, Wagen, Seeminen, Schusswaffen, sowie Geräte aus Fachgebieten der Naturwissenschaften wie Chemie, Optik, Elektronik, Astronomie, Geografie, Physik, Medizin und unterschiedliche Mineralien und tierische sowie pflanzliche Lebewesen, zur Hilfe der Wissens­verbreitung.«11 Der letzte Teil der Manifests unterstrich deutlich die Funktion eines Museums: die Wissensverbreitung. Die politischen Forderungen Kangs fanden 1898 bei Kaiser Guangxu (1875– 1908) Gehör, der in seinem Dekret vom 11. Juni 1898, als Teil der Verbesserung des Bildungswesens, die kulturpolitische und finanzielle Förderung der Gründung von Museen beschloss, auch bekannt als 100 Tage Reform. Aufgrund des Widerstands aus dem konservativen Lager wurde die Weixin-Bewegung jedoch nach nur 103 Tagen entmachtet und die Gründung von öffentlichen Museen blieb für lange Zeit ein sensibles politisches Thema und spiegelte die politische Gesinnung und Machtverteilung wider. Mit dem Scheitern der Reformen  – die Ausnahme bildete die Gründung einer modernen Hochschule in Peking – fand auch die Einrichtung von Museen durch den Staat ein vorläufiges Ende. Hiervon unberührt blieb allerdings die Förderung privater Sammlungen. Der früheste Beleg über die Förderung von Privatmuseen in China ist das 1903 vom Kaiser Guangxu veröffentlichte Edikt, in dem auf Regierungsebene sehr konkrete Belohnungen bei Museumsspenden und Museumsgründungen von und durch Privatpersonen benannt wurden: »Diejenigen, die enorm große Summen, mehr als 200 000 Liang12 [ca. 5  Millionen Euro], für die Etablierung von Bibliotheken und Museen spenden, werden mit einem patrimonialen Sonder-Adelsrang belohnt. Mehr als 100 000 Liang [ca. 2,5 Millionen Euro] entsprechen einem patrimonialen Adelsrang oder einer realen Beamtenstelle Langzhong [mittelrangige Beamte], mehr als 50 000 [ca. 1,25 Millionen Euro] gleichen einer realen Beamtenstelle Zhushi [mittel- bis unterrangige Beamte] und zusätzlich einer Lobschrifttafel. Spenden zum Zweck der Etablierung einer Bibliothek und eines Museums von mehr als 10 000 Liang [ca. 250 000 Euro] werden mit einem unterrangigen Honorar- Beamtentitel belohnt.«13

11  LÜ Jimin, S. 3. 12  L iang war eine Messeinheit der historischen Währung Silber. Ein Liang zur Guangxu Zeit in der Qing-Dynastie entspricht heute ca.170 Yuan und ca. 25 Euro. 13  ZHANG Yaonan, S. 174–178. Hier S. 177.

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Eine herausragende Rolle in dieser Zeit spielte Zhang Jian (1853–1926), der letzte Zhuangyuan14 in der chinesischen Geschichte. ZHANG Jian hatte seine Beamtenkarriere zugunsten seines Traums vom Aufstieg Chinas zu einer fortschrittlichen, machtvollen Nation aufgegeben. Auf seiner Japanreise hatten ihn die Museen und Ausstellungshallen des asiatischen Nachbarn stark beeindruckt, so dass er unmittelbar nach seiner Ankunft 1903 der Qing-Regierung zweimal seine Pläne zur Gründung von Museen in China unterbreitete, dies jedoch ohne Erfolg.15 ZHANG Jian wurde zum Protagonisten der modernen chinesischen Industrie. Er war in seiner Heimat Nantong wirtschaftlich außerordentlich erfolgreich, so gründete er neben vielen anderen Firmen eine Spinnfabrik (Dasheng Shachang) und eine Agrarfirma (Xinghai Kenmu Gongsi), deren Gewinne es ihm erlaubten, sein 1905 privat gegründetes Museum, das Nantong Museum, das bis 1912 »Öffentlicher botanischer Garten« hieß, finanziell zu unterstützen. ZHANG Jian führte trotz seines großen Wirtschaf tserfolges ein sparsames Leben und investierte sein Geld lieber in den Auf bau einer öf fentlichen Infrastruktur, indem er den Bau von Schulen, Straßen, Häfen sowie Wassertransportwegen und einem Museum förderte. Sein Ziel war es, durch Industrie und Bildung das Land aufzubauen. Vor der Gründung des Nantong Museums ließ er 1902 eine pädagogische Hochschule, die Tongzhou Pädagogische Hochschule errichten. Nach ihrer Eröf fnung begann er mit der Suche nach einem Grundstück für die Einrichtung eines botanischen Gartens, um damit die Hochschulbildung zu fördern. 1904 fand er ein passendes Grundstück, westlich der Hochschule gelegen, und 1905 erhielt der botanische Garten die Bezeichnung »Öf fentlicher botanischer Garten«. Weder von der Regierung noch von seinen Zeitgenossen bekam er diesbezüglich Unterstützung, so dass es sieben Jahre dauerte bis ZHANG Jian durch eigne Anstrengungen das Nantong Museum vervollständigen konnte. Dies war das erste Museum in der Geschichte Chinas, das von einem Chinesen zur allgemeinen Volksbildung erbaut wurde. Zur Gründungszeit bestand das Museum aus drei Hauptabteilungen: Naturkunde, Geschichte und Kunst, wobei der erste Teil die Bereiche Astronomie, Zoologie und Botanik umfasste. Laut ZHANG 14  Z  huangyuan ist der Titel für den besten Absolventen der Beamtenprüfung im feudalistischen China, welche sich zwischen 606 bis 1905 in China als System zur Auswahl von Beamten für die öffentlichen Funktionen durchsetzte, während zuvor die Auswahl der Beamten überwiegend nach aristokratischen Gesichtspunkten, also die Bestellung der Abkömmlinge von Adelfamilien, erfolgte. Zhuangyuan als der beste Prüfling wurde normalerweise als Beamter mit hoher Funktion angesehen. In der feudalistischen chinesischen Gesellschaft ist das Bestehen dieser Prüfung fast der einzige Weg, zu den Eliten der Gesellschaft aufzuwachsen und den sozialen Aufstieg zu ermöglichen. 15  LÜ Jimin, S. 3.

3.  Zusammenfassende Museumsgeschichte Chinas bis zur Entstehung der Privatmuseen

bilden diese drei Hauptabteilungen die Basis einer guten und notwendigen Allgemeinbildung. Die Museumssammlung zeige die Änderungen in der Natur und die Veränderungen der menschlichen Gesellschaft. Dabei war die Darstellung des Zusammenhangs zwischen den gesammelten Objekten wichtiger als deren bloße belanglose Anhäufung.16 ZHANG’s Sammlungstheorie entsprach damit der im späten 16. Jahrhundert von Samuel Quiccheberg ausgestellten Theorie. In seinem Traktat »Der Anfang der Museumslehre in Deutschland« sprach Quiccheberg davon, dass die Kunstkammer nicht nur eine Ansammlung von Kuriositäten und Monstrositäten sein, sondern eine Welt von Gelehrten widerspiegeln sollte, die nach einer Ordnung der Natur, der Welt und besonders nach einer Ordnung des Wissens strebt, die »unsere heutige Zeit mit ihrer weltweiten Kommunikation mit erstaunlicher Aktualität und Logik überrascht.«17 Die Gründung des Nantong Museums hatte neben der Präsentation von Gelehrtenwissen und der Verwahrung materieller und immaterieller nationaler Kulturgüter eine weitere Funktion, nämlich das Museum neben der Schule als Volksbildungsstätte zu etablieren. Die Gründung des Nantong Museums war die Initialzündung für die Entwicklung der Museumskultur in China. Während des Aufeinandertref fens einer streng traditionellen chinesischen Kultur auf eine moderne, reformerische Denkweise zu Beginn des 20.  Jahrhunderts wurde das Museum zu einem Ort, in dem geschichtliche Entwicklungen aufgezeigt wurden und die Möglichkeit gegeben wurde, Wissensstrukturen der Bevölkerung Chinas zu modernisieren und es aus seiner feudalistischen Umklammerung zu lösen. Chinesische Museen begannen in gewisser Weise damit, gesellschaftliche Verantwortung zu übernehmen. Im Jahr 1911 löste die Republik China das jahrtausendealte Kaiserreich in China ab. Bereits ein Jahr später gründete das Bildungsamt der Pekinger Regierung in der ehemaligen Kaiserakademie das erste staatliche Geschichtsmuseum. In der Folgezeit wurden mit staatlicher Unterstützung in chinesischen Provinzen und Städten etliche staatliche Museen errichtet. Private Museen entstanden hingegen zu dieser Zeit kaum. Einen schweren Rückschlag erlitt die Museumsentwicklung in China durch den chinesisch-japanischen Krieg (1937–1945), in dem viele Museen und Artefakte zerstört wurden. Hatte es vor dem Krieg noch 77 Museen, 56 Kunstausstellungen und 98 Auf bewahrungsstätten für Artefakte gegeben, waren es nach dem Krieg insgesamt nur noch acht.18

16  LÜ Jimin, S. 179. 17  Harriet Roth (Hg.), S. 2. 18  Y  E Yang, Forschung zur chinesischen Museumsentwicklung, in: Shenzhen Wenbo Luncong 2007, S. 2.

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Museumsgeschichte seit Gründung der Volksrepublik China Das neue China wurde 1949 von MAO Zedong (1893–1976) als Volksrepublik gegründet, wobei die UdSSR (Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken) als Vorbild diente. Die Bildung von privatem Eigentum wurde in der Folge zugunsten sozialistischen Gemeinguts stark eingeschränkt und die Verwaltung und politische Parteienlandschaft zentralisiert und unter staatliche Kontrolle gestellt. Auch Museen als Einrichtungen zur Erhaltung von altertümlichen Artefakten wurden einheitlich durch den Staat gebaut und verwaltet. Die Zeit privater Museen war vorüber. Während der Kulturrevolution in China (1966–1976) wurden viele Museen und ihre Ausstellungsstücke unter dem Vorwand des Kampfes gegen revisionistische, fortschrittswidrige und damit »alte Ideen« durch eine aufgehetzte Bevölkerung zerstört. Betroffen waren nicht nur Museen, auch Schulen, Universitäten und Forschungsinstitute mussten geschlossen werden. Professoren, Gelehrte, Lehrer, Künstler sowie besonders Kulturinteressierte wurden in ländliche Regionen geschickt, um bei den dortigen Bauern das »wahre Leben« kennenzulernen. Fast zehn Jahre lange blieben alle Bildungs- und Kultureinrichtungen geschlossen. Selbst die großen staatlichen Museen, wie das Palast Museum Peking, das Chinesische Geschichtsmuseum Peking und das Chinesische Revolutionsmuseum, schlossen für fünf Jahre ihre Türen.19 Das war ein erneuter Rückschlag für die Entwicklung der chinesischen Museumskultur. Nach MAOs Tod und der Umsetzung einer neuen Politik der Reformen und wirtschaftlichen Öffnung durch DENG Xiaoping (1904–1997) im Jahr 1978, fanden zuerst in einigen zur Sonderwirtschaftszone ernannten Küstenregionen, wie Guangzhou, Shenzhen, Zhuhai und Hainan, wirtschaftliche Reformen statt. China trat in ein neues Zeitalter des ökonomischen Wandels und wachsenden Fortschritts ein. Allmählich entstanden vielfältige Wirtschaftsformen wie Privatunternehmen, Konzerne oder Aktiengesellschaften. Sie bildeten das Kapital, das es zusammen mit der Legalisierung des privaten Kunsthandels Privatpersonen erlaubte, sich wieder aktiv mit dem Sammeln und Ausstellen von Artefakten zu beschäftigen. Sammeln wurde zu dieser Zeit vom staatlichen Kulturamt sehr unterstützt. Mit steigendem Wohlstand, wachsenden finanziellen Mitteln und dem damit einhergehenden illegalen Plündern historischer Gräber wurden jedoch rechtliche Rahmenbestimmungen immer dringlicher. Das im Jahr 1982 in Kraft getretene »Gesetz zum Schutz der Artefakte der Volksrepublik China« erklärt die Eigentums- und Besitzrechte an Artefakten. Zuvor hatten die durch Privatpersonen gesammelten Artefakte als eine Ergänzung der staatlichen Sammlung gegolten, d.h. sie durften die Stücke provisorisch auf bewahren bzw. pf legen, besaßen aber kein Eigentum daran. Nach Veröffentlichung des Gesetzes wurde das Sammeln und 19  LÜ Jimin, S. 6.

3.  Zusammenfassende Museumsgeschichte Chinas bis zur Entstehung der Privatmuseen

Besitzen von Artefakten durch private Personen nicht mehr als temporäres Aufbewahren angesehen, sondern wurde zum legalen persönlichen Eigentum erklärt. Die privaten Sammlungen bildeten hierbei eine wichtige Ergänzung zu den staatlichen, deren Artefakte seinerzeit aus finanziellen und fachspezifischen Gründen nicht umfassend gepf legt werden konnten. In den 1980er Jahren wurden die durch die Kulturrevolution teilweise beschädigten und verschleppten Artefakte neu beschafft, gesammelt und geordnet. Das Sammeln wurde zu einer wichtigen kulturellen Aufgabe der Gesellschaft, sowohl von Privatpersonen wie auch der staatlichen Museen. Regionen wie Peking und Shanghai blicken inzwischen auf eine lange Sammlungstradition zurück und besitzen derzeit private Sammlungen in gutem Zustand und Umfang. Einige der Sammler präsentierten ihre antiken Stücke dem interessierten (Fach-)Publikum und empfingen dazu die Besucher meistens in ihren Privaträumen. Ziel dieser Präsentationen von solchen sogenannte Familiensammlungen ist in erster Linie der Austausch mit Fachleuten und das Gespräch mit Kulturinteressierten. Für die Besichtigung einer solchen Sammlung musste jedoch vorher immer ein Termin vereinbart werden, geregelte Öffnungszeiten gab es nicht. Ende der 1980er Jahre existierten in Shanghai bereits 16 private Sammlungen.20 Marktwirtschaft und Urbanisierung erlebten in China Anfang der 1990er Jahre einen enormen Aufschwung. Die staatlichen Museen begegneten dem raschen Gesellschaftswandel mit neuen Verwaltungsformen. Die zentralisierte und einheitliche Verwaltung der staatlichen Museen war den facettenreichen Anforderungen fachspezifischer Sammlungen nicht gewachsen, deren Lücken jedoch durch private Sammlungen ausgefüllt wurden. Da es zu dieser Zeit kein entsprechendes Gesetz für Sammler und potentielle Museumsgründer gab, wurden im November 1993 erstmals durch die Pekinger Stadtregierung die »provisorischen Maßnahmen zur Registrierung der Museen in Peking« erlassen und im Dezember trat das Gesetz durch Veröffentlichung vom Amt Pekinger Artefakt-Verwaltung in Kraft.21 Unmittelbar nach Veröffentlichung des Gesetzes bewarben sich über zehn Sammler bei der Administration of Cultural Heritage Peking um die Möglichkeit einer Museumsgründung. Nachdem die Behörde Qualität und Umfang der Sammlungen überprüft hatte, bewilligte diese 1993 zuerst vier Gründungen von privaten Museen.22 Das gesellschaftliche Interesse hinsichtlich der Frage nach 20  L IU Jian, Privaten Museen Shanghai fehlen Unterstützungen von Kulturpolitik und Geldmittel, Legal Daily, am 8.8.2012. 21  » Die provisorischen Maßnahmen zur Registrierung der Museen in Peking«. (Quelle: www.ggart.com/law/index.php?bookid=214) Diese provisorischen Maßnahmen wurden am 1.1.2001 aufgrund des In-Kraft-Tretens der Bestimmungen zu den Pekinger Museen ungültig. 22  D  ie konkreten Namen der vier privaten Museen sind nicht belegt. Offiziell wird das Guanfu Museum (seit 30. Oktober 1996) als die erste Gründung eines Privatmuseums in der Volksrepublik China angesehen.

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den offiziellen Zulassungsbedingungen, Formalitäten und Gründungskriterien für ein eigenes Museum durch private Sammler war sehr groß. Zu Beginn waren die Gründungen getragen von der unverfälschten Liebe zur Kunst und Kultur und dem selbstlosen Gedanken, diese mit anderen zu teilen. Das sollte sich im 21. Jahrhundert ändern. Die Gründungsintentionen sind mit der Zeit vielfältig geworden, worauf diese Arbeit noch näher eingehen wird. 1998 erließ der chinesische Staatsrat die »provisorischen Verwaltungsmaßnahmen zur Registrierung der privaten Nicht-Unternehmen-Körperschaft«, so dass die privaten Museen durch staatliche Gesetzgebung zu einer privaten »NichtUnternehmen-Körperschaft« erklärt wurden.23 Diese Gesetzgebung führte zu einem ersten Höhepunkt bei der Neugründung von Privatmuseen. 2001 erließ die Pekinger Stadtregierung ergänzend »Bestimmungen zu den Pekinger Museen«, die die Gründung der Privatmuseen zum ersten Mal offiziell begründet hatten.24 Schließlich wurde im Oktober 2002 das »Gesetz zum Schutz der Artefakte der Volksrepublik China« veröffentlicht. Das Gesetz bezeichnete u.a. die nicht vom Staat verwalteten Artefakte nicht mehr als »verlorene Artefakte«, sondern als »von Bürgern gesammelte Artefakte«, so dass die Gründung eines Museums einen gesetzlichen Rahmen erhielt.25 Das Gesetz verfehlte seine Wirkung nicht, so dass im Jahr 2002 der 2. Höhepunkt an Gründungen von Privatmuseen erreicht wurde. Am 1. Januar 2006 traten die vom chinesischen Kulturministerium veröffentlichten »Maßnahmen zur Museumsverwaltung« in Kraft.26 Diese betonten, dass der Staat die Museumsentwicklung fördern und private Personen und Körperschaften sowie andere Organisationen bei einer Museumsgründung unterstützen will. Damit war der 3. Höhepunkt der Privatmuseumsgründungen erreicht. Durch die globale Finanzkrise im Jahr 2008 wurde der Zuwachs an Privatmuseen überraschenderweise nur gering gestört, so dass zwei Jahre später der 4. Höhepunkt an Privatmuseumsgründungen erfolgte. Seit der Entstehung der ersten privaten Museen in der Volksrepublik sind erst 25 Jahre vergangen. In diesen Jahren durchliefen die privaten Museen, trotz geringer finanzieller sowie kulturpolitischer Unterstützungen durch den Staat vier Gründungswellen, wobei die meisten Museen stets am Rande der Existenz stehen. Während man in der ersten Gründungsphase von unverfälschtem Interesse am Sammeln von Kunst ausgehen konnte, reichten in den darauf folgenden Phasen die Gründe von Investition, Reputation bis hin zum Kunstexperiment. 23  » Die provisorischen Verwaltungsmaßnahmen zur Registrierung der privaten Nicht-Unternehmen-Körperschaft«. (Quelle: www.lawinfochina.com/display.aspx?lib=law&id=14549&CGid) 24  S tate Administration of Cultural Heritage of People’s Republic of China & Chinese Association of Museums (Hg.), S. 390–396. 25  Ebd., S. 244–246. 26  Ebd., S. 32.

4. Abgrenzung des Forschungsgegenstandes

Während der letzten Recherchen für diese Arbeit (2016) konnte ein Bestand von über 1.100 privaten Museen in China ermittelt werden, von denen etwa die Hälfte Kunstmuseen waren. Diese Arbeit wird sich ausschließlich mit den chinesischen privaten Museen für Gegenwartskunst beschäftigen, wobei Gegenwartskunst seit langem von den öffentlichen Ausstellungsmöglichkeiten ausgeschlossen war. Solche Museen befinden sich in chinesischen Metropolen wie Peking, Shanghai, Tianjin, Nanking, Guangzhou, Shenzhen, Chengdu und Chongqing. In China gibt es für den Begriff »privat« zwei ähnliche, aber unterschiedliche Ausgestaltungen bezeichnende Wörter: Siren (private Person, persönlich) und Sili (privat gegründet, im Gegensatz zu öffentlich). Der Unterschied besteht darin, dass das private »Siren« Museum von einer privaten Person bzw. mehreren Personen (Paare, Ehepaare oder Vater-Sohn-Beziehungen usw.) gegründet und betrieben wird, während das private »Sili« Museum im allgemeinen eine Bezeichnung für ein von einem nicht-staatlichen Unternehmen gegründetes und betriebenes Museums ist. Die Museumsdirektoren sind bei einem »Siren Museum« oft die Gründer selbst, wohingegen einem »Sili Museum« häufiger eine bestellte Fachperson als Museumsdirektor vorsteht. Laut Larry’s List von 2016  – einem Report weltweiter privater Museen für Gegenwartskunst – sind in ganz China insgesamt 26 von Privatpersonen initiierte Museen für Gegenwartskunst zu verzeichnen, die eigene Sammlungen in unterschiedlichem Umfang besitzen. In China gibt es jedoch erheblich mehr, durch unterschiedliche Unternehmen betriebene private Kunstmuseen. Inhalt dieser Dissertation sind sowohl die Kunstmuseen für chinesische Gegenwartskunst des Typs »Siren« wie des Typs »Sili«, wobei das Ziel nicht sein kann, jedes einzelne private Kunstmuseum vorzustellen, sondern eine kunsthistorische wie auch soziologische Analyse zu leisten, die auf das Phänomen der Entstehung der privaten Kunstmuseen in China eingeht. Die privaten Kunstmuseen, deren Sammlungsschwerpunkte außerhalb des Bereichs der Gegenwartskunst liegen, werden in dieser Arbeit nicht untersucht. Zur Abgrenzung des Forschungsgegenstandes – private Museen für Gegenwartskunst – wird jedoch nachfolgend ein kurzer historischer Abriss gegeben, der die

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

Entwicklung der allgemeinen privaten Kunstmuseen aufzeigt, deren Gründungsanfänge sieben Jahre vor denen für Gegenwartskunst liegen.

4.1 Vorgänger der privaten Museen für chinesische Gegenwartskunst Das erste halbprivate Kunstmuseum »Yan Huang Art Museum« wurde 1991 von dem berühmten chinesischen Maler des 20. Jahrhunderts, HUANG Zhou, durch Spenden seiner eigenen Kunstwerke aus seiner privaten Sammlung gegründet. Wegen der starken finanziellen wie auch kulturpolitischen Unterstützung durch den Staat wird das Museum jedoch nicht als ein rein privates Museum (im Sinne von Siren) angesehen. Museen dieses Typs werden in China als »von Bürgern mit staatlicher Hilfe gegründete Museen« bezeichnet.1 Zwar ist ihre Häufigkeit gering, jedoch ist die Idee, eigene Werke bzw. die private Sammlung der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, der erste wichtige Schritt hin zur Gründung eines privaten Kunstmuseums. Man könnte somit im erweiterten Sinn das Jahr 1991 als Entstehungsjahr der chinesischen privaten Kunstmuseen ansehen. Die »Administration of Cultural Heritage Peking« bewilligte im Jahr 1993 nach der Veröffentlichung der »provisorischen Maßnahmen zur Registrierung der Museen in Peking« die Gründungen von vier privaten Museen. Das Interesse der Verwaltung an der Angelegenheit war allerdings anscheinend nicht sehr groß. Neben der Erwähnung in einigen Berichten fanden sie keinen Niederschlag in den offiziellen Dokumenten. Allgemein wird davon ausgegangen, dass die ersten Gründungen von chinesischen privaten Museen ohne staatliche Hilfe von 1996 an erfolgten. Im Oktober 1996 gründete der berühmte inländische Sammler MA Weidu in Peking das Guanfu Museum für klassische Kunst, um seine Sammlung allen Menschen zugänglich zu machen. Dieses Museum gilt in der Geschichte der privaten Museen Chinas als das erste von einem Bürger mit eigener Sammlung und aus eigenen Finanzmitteln betriebene private Museum. Seine Sammlung von überwiegend klassischer chinesischer Kunst sowie klassischem Kunstgewerbe war für das chinesische Publikum, das mit moderner Gegenwartskunst nichts anfangen konnte, äußerst attraktiv. 2007 wurde das Museum in Guanfu Museum umbenannt. Diese Umbenennung markiert den Beginn der Entwicklung des Museums weg von seiner ursprünglichen künstlerischen Zielsetzung hin zu einer er1  S olche halbprivaten Museen werden durch private Personen/Institutionen betrieben, allerdings genießen sie indirekt viel, vor allem finanzielle, staatliche Unterstützung. Die Mitarbeiter der Leitungsebene sowie angestellte Kuratoren in solchen Museen werden als staatliche Beamte registriert. Ein weiteres bekanntes Beispiel für diese Art Kunstmuseum ist das 1997 gegründete HE Xiangning Art Museum Shenzhen, das durch Einbringung der eigenen Kunstwerke der Künstlerin HE Xiangning gegründet wurde und chinesische Gegenwartskunst der 1990er Jahre systematisch sammelt.

4.  Abgrenzung des Forschungsgegenstandes

weiterten Sammlungstätigkeit. Obwohl der Betrieb eines privaten Museums in China aufgrund der finanziellen Belastung und des (kultur-)politischen Systems außergewöhnlich schwierig ist, läuft das Museum durch den prominenten Einf luss des Gründers seit 20 Jahren erfolgreich.2 Inzwischen besitzt das Guanfu Museum drei Niederlassungen in China: in Peking, in Hangzhou und in Xiamen; drei weitere Filialen befinden sich momentan in der Planung: das Guanfu Museum Shanghai, das Guanfu Museum Tianjin und das Guanfu Museum Shenzhen. Die Gründung von »Filialen« eines Museums ist eine in China verbreitete Herangehensweise, um den bisher erlangten persönlichen Erfolg chinaweit zu präsentieren. Nicht nur das Guanfu Museum, sondern auch Privatmuseen für Gegenwartskunst besitzen Niederlassungen an verschiedenen Standorten: so z.B. das Long Museum (zwei Filialen in Shanghai, eine in Chongqing), das Minsheng Art Museum (zwei Filialen in Shanghai, eine in Peking) oder das OCAT (Oversea Contemporary Art Terminal mit Filialen in Shenzhen, Peking, Shanghai, Wuhan und Xi’an). Der äußere Umfang des Museums scheint wichtiger als der Inhalt des Museums zu sein, was in dieser Arbeit als »umgekehrte Entwicklung« bezeichnet wird. In der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft ist dieses Phänomen, dass die Erscheinungsform Vorrang vor der inhaltlichen Ausgestaltung hat, in vielerlei Hinsicht zu beobachten. Dieser These wird mit Blick auf die Privatmuseen Chinas im weiteren Verlauf dieser Arbeit nachgegangen werden. Das Guanfu Museum gilt derzeit in China als eins der zwei erfolgreichsten Museumsmodelle in privater Hand. Erfolgreich bezeichnet hier in der ersten Linie finanzielle Absicherung und hohen Bekanntheitsgrad. Die meisten anderen privaten Kunstmuseen dieser Kategorie haben derzeit weniger Zuspruch in der Bevölkerung.

4.2 Private Museen für Gegenwartskunst Seit 1998 sind zahlreiche private Kunstmuseen mit dem Sammlungsschwerpunkt Gegenwartskunst entstanden.3 Der Immobilienhändler CHEN Jiagang eröffnete im Jahr 1998 aus Liebe und Leidenschaft zur chinesischen Gegenwartskunst mit 2  M  A Weidu wurde durch die chinesische Fernsehshow »Baijia Jiangtan« landesweit bekannt. Baijia Jiangtan ist eine seit 2001 von CCTV – China Central Television – produzierte Fernsehsendung, die Wissen über die Kunst, Kultur, Geschichte, chinesische Philosophie sowie Naturwissenschaft allgemeinverständlich und für alle Völker Chinas gestaltet und verbreitet. MA war für die Geschichte sowie Begutachtung historischer Kunst und historisches Kunstgewerbe zuständig, wodurch er und das von ihm gegründete private Kunstmuseum landesweit Aufmerksamkeit bekamen. 3  Z  war gibt das Taida Art Museum Tianjin in seiner Entwicklungsgeschichte als Gründungsjahr 1996 an. Letztendlich fanden in diesem Museum aber erst von 1998 an erste Ausstellungen statt, was auch im Allgemeinen als frühestes Gründungsjahr in der Museumslandschaft Chinas anerkannt wird.

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dem Shanghe Art Museum in Chengdu (Englischer Titel: Upriver Gallery Chengdu) das erste private Kunstmuseum für Gegenwartskunst. Aufgrund des Bankrottes seines Immobilienunternehmens existierte es nur bis 2002. Das Shanghe Art Museum besaß eine systematische und umfangreiche Sammlung chinesischer Gegenwartskunst, die sich zu einem großen Teil aus Schenkungen von Künstlern zusammensetzte. Nationale sowie internationale Ausstellungen und Symposien wurden regelmäßig durch das Museum organisiert, die der Forschung und nicht Show und Prestige dienten. Leider wurde diese umfangreiche Sammlung mit der Schließung des Museums aufgelöst. Obwohl das Shanghe Art Museum nur sehr kurz existierte, wurde es wegen seiner fachlichen Expertise für chinesische Gegenwartskunst geschätzt. Bis heute werden die Ausstellungen und Veranstaltungen, die in der kurzen Zeit seines Bestehens stattfanden, als Meilensteine der Kunst- und Kunstmuseumsentwicklung Chinas angesehen. Der Untergang des Shanghe Art Museums lag nicht etwa an fachlicher Inkompetenz, sondern an der vom Steuersystem vorgegebenen Abhängigkeit von der Sponsoring-Unterstützung. Der Umstand, dass die privaten Museen finanziell vom Gründer abhängig sind, stellt noch immer ein Hauptproblem dar. Im Unterschied jedoch zur ersten Gründungsgeneration sind die meisten aktuellen privaten Kunstmuseen finanziell besser ausgestattet, was sich an Art und Umfang der Gebäudearchitektur, den Unterhaltskosten sowie am Aufwand für Sonderausstellungen erkennen lässt. Obwohl es an substantiellen Steuervergünstigungen fehlt, sind die Investoren hochmotiviert und unterstützen die privaten Kunstmuseen mit ansehnlichen finanziellen Beiträgen. Durch das Museum erhalten sie als Gegenwert im Namen der Kunst – der gehobenen Kultur – etwas Immaterielles, wie persönliches Prestige und ein positives Image für ihr Unternehmen. Das erklärt, weshalb bis zum Jahr 2012 insgesamt 30 große international bekannte Unternehmen (aus der Automobil-, Finanz-, Luxusbranche usw.) das Today Art Museum Peking trotz geringer steuerlicher Vorteile (12 % Steuerabschreibung) finanziell unterstützt haben. Solche Sponsoreneinnahmen konnten bis zu 70 % der Ausgaben des Today Art Museum decken.4 Einerseits wird das Museum finanziell unterstützt, andererseits muss es für die Unternehmen eine adäquate Gegenleistung erbringen. So veranstaltet das Today Art Museum in seinen Räumen regelmäßig Feiern oder Pressekonferenzen mit entsprechenden Hinweisen auf seine Sponsoren. Für das Today Art Museum, das der zweiten Gründungsgeneration angehört (gegründet im Jahr 2002) bieten solche, durch die eigene Berühmtheit erworbenen Sponsorenverträge einen Ausweg, die finanziellen Probleme des Museums in größerem Umfang zu lösen. 4  S HENG Liyu, Bericht 2013: Entstehung chinesischer privater Kunstmuseen, Financial Times London am 20.12.2013.

4.  Abgrenzung des Forschungsgegenstandes

Im Gründungsjahr des Shanghe Art Museums (1998) wurden zudem in Tianjin das Taida Art Museum und in Shenyang das Dongyu Art Museum eröffnet. Diese drei privaten Kunstmuseen gehören in der chinesischen Museumsgeschichte zur ersten Generation von privaten Museen für Gegenwartskunst. Aufgrund der anfänglich vollständig fehlenden öffentlichen Unterstützung und der mangelnden Museumserfahrung blieben die Gründungsversuche in der ersten Generation von privaten Museen jedoch erfolglos. Wie im Kapitel »Museumsgeschichte« näher erläutert, lassen sich die privaten Kunstmuseen in China in vier Gründungsperioden einteilen: 1998, 2002, die Periode 2007/08 und die Zeit nach 2010, wobei das Jahr 2014 den Höhepunkt aller Gründungszeiträume darstellt. In dieser Arbeit wurden die privaten Kunstmuseen für chinesische Gegenwartskunst im Zeitraum von 1998 bis 2016 untersucht. Die Analyse basiert auf dem gegenwärtig feststellbaren Phänomen der verstärkten Gründung von privaten Kunstmuseen mit einem Fokus auf chinesischer Gegenwartskunst. Dabei wird sich hauptsächlich mit den gesellschaftlichen Bedingungen, den Museumssammlungen, dem Zensursystem in den Museen sowie mit der chinesischen Gegenwartskunst selbst beschäftigt. Die Architekturtypen der Museen, sowie die zukünftigen Entwicklungsmöglichkeiten werden ebenfalls berücksichtigt und näher beleuchtet. Aufgrund der vergleichbaren Daten aller untersuchten privaten Museen findet in dieser Arbeit keine detaillierte Vorstellung der einzelnen privaten Kunstmuseen statt, sondern lediglich eine kurze Auf listung.

Repräsentative Liste der privaten Museen für Gegenwartskunst Erste Generation ab 1998 Shanghe Art Museum Chengdu/成都上河美术馆 (1998–2002) Taida Art Museum Tianjin/天津泰达美术馆 (1998) Dongyu Art Museum Shenyang/沈阳东宇美术馆 (1998) Zweite Generation ab 2002 Today Art Museum Peking/今日美术馆 (2002) Shine Ray Center for Contemporary Art Peking/犀锐艺术中心 (2002) Duolun Museum of Modern Art Shanghai/上海多伦美术馆 (2003) Sifang Art Museum Nanking/南京四方美术馆 (2003/2016) Times Museum Kanton (2003/Neubau 2010)/广东时代美术馆 2003（新馆2010） Mingyuan Museum Shanghai/上海明圆美术馆 (2004) Tan Guobin Art Museum/谭国斌当代艺术博物馆 (2005) Oversea Contemporary Art Terminal Museum (OCAT Museum) Shenzhen/深圳 OCAT (2005) Hejingyuan Art Museum Peking/和静园美术馆 (2006)

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Dritte Generation um 2007/2008 Erdos Art Museum/鄂尔多斯美术馆 (2007) Ullens Center for Contemporary Art (UCCA)/尤伦斯当代艺术中心 (2007) Yuan Art Museum Peking/元典美术馆 (2008) Institutions of Chinart Chengdu (acht Museen und ein Forschungsinstitut)/四川青 城山美术馆群 (geplante Eröffnung in 2008, noch nicht fertiggestellt) Inside-Out Art Museum Peking (2008/Neubau 2012)/中间美术馆 (2008/新馆2012) Luxelakes·A4 Art Museum Chengdu/A4当代艺术中心 (2008) Moon River Art Museum Beijing/北京月亮河美术馆 (2008) Times Museum Peking/北京时代美术馆 (2008) Vierte Generation ab 2010 Sifang Art Museum Nanking (2010/Neubau 2013)/四方当代美术馆 (2010/新馆2013) Rockbund Museum Shanghai/上海外滩美术馆 (2010) Winshare Museum Chengdu/成都文轩美术馆 (2011) Long Museum Shanghai Pudong/上海龙美术馆浦东馆 (2012) Chi K11Art Museum Shanghai/上海Chi K11美术馆 (2013) How Art Museum Wenzhou/昊美术馆温州馆 (2013) Long Museum Shanghai West Bund/上海龙美术馆西岸馆 (2014) Redtory Museum of Contemporary Art Guangzhou/红专厂当代艺术馆 (2014) Red Brick Art Museum Peking/红砖当代美术馆 (2014) Long Museum Shanghai West Bund/龙美术馆（西岸馆 2014) Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan/银川当代美术馆 (2014) Yuz Museum Shanghai/余德耀美术馆 (2014) M WOODS Museum Peking/木木美术馆 (2014) Shanghai 21st Century Minsheng Art (M21)/上海二十一世纪民生美术馆 (2014) Ming Contemporary Art Museum Shanghai/上海明当代美术馆 (2014) Minsheng Art Museum Peking/北京民生现代美术馆 (2015) Yang Art Museum/央美术馆 (2015) Times Museum Peking Neubau/北京时代美术馆 (2016) How Art Museum Shanghai/昊美术馆 (上海馆2017) Powerlong Museum Shanghai/宝龙美术馆 (2017) Song Art Museum Peking/松美术馆 (2017) Unter allen vier Gründungswellen war 2014 deutlich das intensivste Jahr, in dem die meisten großen privaten Kunstmuseen gebaut wurden.

4.  Abgrenzung des Forschungsgegenstandes

4.3 Zustand der privaten Kunstmuseen Kunstmuseen haben sich infolge der chinesischen Urbanisierung in den vergangenen 20 Jahren stark verbreitet. Vor 2011 wurden in China pro Jahr durchschnittlich 100 Kunstmuseen – sowohl öffentliche wie auch private – errichtet.5 Im Jahr 2011 entstanden landesweit plötzlich 386 Kunstmuseen, d.h. mehr als ein Kunstmuseum pro Tag (sowohl staatliche, als auch private Kunstmuseen).6 Zum Vergleich in den USA wurden seit Mitte der 1990er Jahre bis 2000 nur 20 bis 40 Kunstmuseen pro Jahr gegründet.7 Der Museumsboom in China war einerseits unmittelbar vom Immobilienboom und andererseits von der Kulturpolitik »Kultur Soft Power«8 beeinf lusst. Politisch verfolgte man das Ziel, das Land durch »kreative Industrien«, also den Auf bau von Kunstbezirken sowie die Galerie- und Museumsetablierung, weg vom Image eines »Entwicklungslandes« als »Kulturnation« zu etablieren. Um das internationale Durchschnittsniveau von einem Kunstmuseum pro 100 000 bis 200 000 Einwohnern9 zu erreichen, werden in naher Zukunft noch weitere 43.000 neue Kunstmuseen in China benötigt.10 Diese formalistische Entwicklung in China ist nicht nur beim Auf- und Ausbau einer weitverzweigten Museenlandschaft zu beachten, sondern auch in anderen Bereichen. Möglicherweise sind die Wurzeln dafür in der Planwirtschaft zu suchen. Auf diese vielfältigen Gründungsintentionen wird daher in Kapitel 6 näher eingegangen. Diese aktuell große Ambition, neue Kunstmuseen zu errichten, ist sowohl in den Metropolen als auch in den mittleren und kleinen Städten zu finden. Die neu erbauten Kunstmuseen sollen Kunst und Kultur vermitteln, zugleich der Stadt aber auch zu einem neuen Image verhelfen. Die Außenwirkung einer Stadt wird durch ihre Entwicklung geprägt, insofern ist ihre positive Beeinf lussung eine wichtige politische Leistung aktuell führender Kommunal- und Stadtpolitiker. Die neu designten Kunstmuseen mit ihrer futuristischen Architektur und die in alte Fabrikgebäude eingesetzten Kunstmuseen im nostalgischen, post-moder5  Jeffrey Johnson, The Museumification of China, Art Magazin »Leap«, Dezember 2012. 6  Ebd. 7  Ebd. 8  D  er Begriff »Kultur Soft Power« wurde zuerst von dem chinesischen Präsident HU Jintao am 10.11.2006 in der Sitzung der chinesischen Vereinigung für Literatur und Kunst erwähnt. Am 15.10.2007 wurde Kultur Soft Power neben Hard Power – Wirtschaft und Militär- von HU Jintao im 17. Volkskongress als eine Entwicklungsrichtung vorgeschlagen. Am 18.11.2011 wurde das Entwicklungsziel »Aufbau der starken Kultur-Nation« in der 6. Setzung des 17. Volkskongress festgesetzt, so dass Soft Power eine von der Regierung unterstützte Kulturpolitik geworden ist. (http:// theory.people.com.cn/GB/49157/49165/16993306.html). 9  Jeffrey Johnson, The Museumification of China, Art Magazin »Leap«, Dezember 2012. 10  Ebd.

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nen Stil sind meistens die architektonischen Wahrzeichen, die die moderne Kultur des neuen Zentrums einer Stadt unterstreichen. Allein durch die gigantische moderne Architektur, auch wenn diese momentan in China häufig durch nationale und internationale renommierte Architekten realisiert werden, sind die neuen Museen dieses Typs jedoch nicht im Sinne der klassisch definierten Kunstmuseen zu sehen, sondern eher als Ausstellungshäuser. Diese Feststellung basiert in erster Linie darauf, dass diese Häuser allenfalls über unsystematische und kleine Sammlungen verfügen. Das Long Museum Shanghai und das Yuz Museum Shanghai sind daher mit ihren umfangreichen Sammlungen, die vor dem Museumsbau bewusst von den Gründern angelegt wurden, derzeit zwei Ausnahmen in der privaten Kunstmuseenlandschaft. Privatkunstmuseen mit begrenzten Sammlungen lösen dieses Problem mit temporären Leihausstellungen und internationalen Sonderausstellungen von klassischen »Star-Künstlern« wie Monet, Van Gogh oder berühmten zeitgenössischen Künstlern wie Tony Cragg, James Turell sowie Werken der jungen Generation wie Random International. Neben Leih- und Sonderausstellungen veranstalten sie regelmäßig Kulturevents, um von strukturellen Schwächen abzulenken. Dieses Phänomen ist auch in den öffentlichen Museen mit chinesischer Gegenwartskunst zu beobachten. Während nach der neuen Museologielehre die Präsentation der Sammlung und gesellschaftliche Verantwortung im Fokus stehen, setzen die privaten Kunstmuseen ohne umfangreiche Sammlung ihren Schwerpunkt auf die Partizipation der Besucher. Durch das Eingehen auf unterschiedliche, soziale Gruppen wie Kinder, Jugendliche, Studenten, Hausfrauen sowie Menschen mit Behinderung und Rentner versuchen die privaten Kunstmuseen ohne Sammlung ihrer gesellschaftlichen Aufgabe gerecht zu werden. Die derzeitigen Museumsgründungen hängen zum großen Teil mit der seit den 1980er Jahren expansiven Entwicklung des chinesischen Immobilienmarktes zusammen, wobei einige bedeutende private Kunstmuseen ihr Kapital weniger aus dem Immobiliengeschäft, sondern auch aus der Versicherungsbranche (Taikang Space Peking) oder dem Bank- (Minsheng Art Museum Shanghai und Peking) und Aktienwesen (Long Art Museum Shanghai und Chongqing) beziehen. Letztendlich hängen aber Banken und Aktiengesellschaften aufgrund von Immobilienkrediten und einer gestiegenen Anzahl von Firmen für z.B. Baumaterialien, Möbel, Elektro, Inneneinrichtung und Versicherung ebenfalls mit dem Immobilienmarkt zusammen. Aus der »umgekehrten« Etablierung der Kunstmuseen, nämlich der Fertigstellung der Architektur vor der umfangreichen und systematischen Sammlung, resultieren eine Reihe von gigantischen »leeren Museen«. Diese aktuelle Situation spiegelt die chinesische Umgangsweise mit Neuheiten in vielerlei Hinsicht wider. Wie der Gründer des Yuz Museum Shanghai, Yu Deyao, einmal in einem Inter-

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view auf die Frage »Haben Sie hinsichtlich der bevorstehenden Änderung über ein ›worst case scenario‹ nachgedacht?« antwortete: »Die Frage ist, ob du Vertrauen in das Land hast. Wenn du Vertrauen in das Land hast, schadet es doch nicht, den Museumsbau erst einfach fertig zu stellen.«11 YUs »Vertrauen in das Land« wird in dieser Arbeit in erster Linie als Vertrauen in die Wirtschaftsentwicklung des Landes verstanden. Diese Denk- und Handlungsweise scheint kein Einzelfall zu sein, sondern resultiert aus einer allgemeinen Euphorie, die in der Anfangsphase der Museumsetablierung in China unübersehbar war. Seit 2000 hat sich der private Museumsboom intensiviert; kurz nach der globalen Wirtschaftskrise 2008 weiter ausgeweitet und von 2010 an noch größere Dimensionen angenommen. Aktuellen Daten zufolge wird der Museumsboom weiter anhalten, obwohl die Schwierigkeiten im Laufe der 20-jährigen Entwicklung durchaus bekannt sind.

4.4 Offizielle Daten zur Entwicklung 12 Im Frühjahr 2016 veröffentlichten der AMMA (Art Markt Monitor of Artron China) und Larry’s List13 gemeinsam den ersten »Private Art Museum Report« (im Text »Larry’s List« genannt). Laut des Reports sind 65 % der privaten Kunstmuseen nach 2011 eingerichtet.14 Im Laufe des 21. Jahrhunderts wurden die privaten Kunstmuseen immer mehr von der chinesischen Gesellschaft wahrgenommen. Bekannte Einrichtungen wie das Today Art Museum, Ullens Center for Contemporary Art, Himalayas Museum, Long Art Museum, Yuz Art Museum, Minsheng Art Museum und OCAT bilden in den Metropolen die Zentren für Gegenwartskunst. Laut der Larry’s List befindet sich China mit seinen 26 privaten Kunstmuseen (Siren) für Gegenwartskunst weltweit auf dem vierten Platz.15 Südkorea liegt mit 45 Privatkunstmuseen auf dem ersten Platz, USA mit 43 auf dem zweiten Platz und Deutschland mit 42 auf dem dritten Platz.16 Die Euphorie rund um das Thema 11  S HENG Liyu, Bericht 2013: Entstehung chinesischer privater Kunstmuseen, Financial Times London, am 20.12.2013. 12  Der Untersuchungsstand der Daten ist bis Ende 2016. 13  L arry’s List is the leading art market knowledge company providing data, research and access to contemporary art collectors. The Larry’s List Art Collector Database contains over 3500 profiles of art collectors from more than 70 countries – based on the most comprehensive research ever done on art collectors. (www.larryslist.com/about-us.php) 14  Larry’s List, S. 67. 15  D  ie Recherchen von »Larry’s List« umfasste vorwiegend die Siren (private Person) Museen. Die von den privaten Unternehmern betriebenen Kunstmuseen wurden nicht in der Recherche aufgenommen. 16  Larry’s List, S. 20.

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Museumsentwicklung wird in China immer größer, so dass die meisten Artikel dazu von einer Blütezeit der privaten Kunstmuseen sprechen. Die ununterbrochene Etablierung von privaten Kunstmuseen ist nicht nur durch eine hohe Anzahl an Bauten in kurzer Zeit charakterisiert, sondern auch durch eine enorme Größe der Gebäude selbst. Dieser Umfang wird in der ersten Linie durch großzügige Bauf lächen, gut organisierte Wechselausstellungen, ständige Veranstaltungen und zahlreiche Mitarbeiter deutlich. Während die Recherchen von Larry’s List das Phänomen der Entstehung von privaten Museen in kurzer Zeit und in mehreren Metropolen in China gleichzeitig als ein Zeichen für eine positive, zukünftige Entwicklung betrachten, sehen viele chinesische Kunsthistoriker und Kuratoren darin eine weniger positive Tendenz. Die häufig von ihnen gestellte Frage lautet: Was soll die riesigen Gebäude füllen?17 Denn laut einer Recherche des chinesischen Kunstmagazins »Hi Art« beträgt die durchschnittliche Bauf läche der Privatkunstmuseen 4401 Quadratmeter; bei internationalen privaten Kunstmuseen liegt sie nur bei 3400 Quadratmetern.18 Die Recherchen des »Hi Art« Magazins19 untersuchte 20 bekannte Museen, die aus insgesamt 60 privaten Museen(Siren + Sili)20 für chinesische Gegenwartskunst gewählt wurden. Diese Museen sind folgende:21 1. Today Art Museum Peking 今日美术馆 (2002) 2. Sifang Art Museum Nanking 南京四方美术馆 (2003/2016) 3. Times Museum Kanton 2003 (Neubau 2010) Guangzhou/广东时代美术馆 2003 (新馆2010) 4. Oversea Contemporary Art Terminal Museum (OCAT Museum) Shenzhen/深圳 OCAT (2005) 5. Tan Guobin Contemporary Art Museum Hunan/湖南省谭国斌当代艺术博物馆 (2005) 6. Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) Peking »798«/尤伦斯当代艺术中心 (2007)

17  Vgl. Hi Art Magazin, S. 59. 18  Ebd. 19  B  ei den Recherchen des »Hi Art« Magazins handelt es sich nicht nur um Siren (Privatpersonen) Museen, sondern auch um Sili (private Unternehmer) Museen, während die Recherchen von »Larry’s List« vorwiegend die Siren (private Person) Museen behandelte. (Ergebnis nur bis 2015) 20  V  gl. Hi Art Magazin, S. 66. Die Verteilung der 60 privaten Kunstmuseen in China ist folgende: 24 in Peking (40 %), 14 in Shanghai (22 %), 4 in Chengdu (7 %), 3 in Changsha (5 %), 3 in Guangzhou (5 %), 3 in Shenzhen (5 %), 3 in Nanking (5 %), 2 in Xi’an (3 %), 1 in Yinchuan (2 %), 1 in Wuhan (2 %), 1 in Hangzhou (2 %) und 1 in Chongqing (2 %). Die Untersuchung wurde im Jahr 2015 durchgeführt. 21  Vgl. ebd., S. 58.

4.  Abgrenzung des Forschungsgegenstandes

7. Inside-Out Art Museum Peking (2008/Neubau 2012)/中间美术馆 (2008/新馆 2012) 8. Luxelakes·A4 Art Museum Chengdu/A4当代艺术中心 (2008) 9. Rockbund Museum Shanghai/上海外滩美术馆 (2010) 10. Chi K11Art Museum Shanghai/Chi K11美术馆 (2013) 11. How Art Museum Wenzhou/昊美术馆 (温州馆 2013) 12. Red Brick Art Museum Peking/红砖当代美术馆 (2014) 13. Long Museum Shanghai West Bund/龙美术馆 (西岸馆 2014) 14. Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan/银川当代美术馆 (2014) 15. Yuz Museum Shanghai/余德耀美术馆 (2014) 16. M WOODS Museum Peking/木木美术馆 (2014) 17. Shanghai 21st Century Minsheng Art (M21) Shanghai/上海二十一世纪民生美 术馆 (2014) 18. Red Brick Art Museum Peking/红砖当代美术馆 (2014) 19. Minsheng Art Museum Peking/北京民生现代美术馆 (2015) 20. Yang Art Museum Peking/央美术馆 (2015) Die Untersuchungen bezogen sich auf die folgenden Bereiche:

4.4.1 Sammlungen Obwohl allgemein anerkannt ist, dass die Sammlung das Fundament eines Kunstmuseums bildet, stellen viele chinesische Kunsthistoriker und Kuratoren fest, dass ein Museum für Gegenwartskunst nicht unbedingt eine umfangreiche und systematische Sammlung besitzen muss, um erfolgreich zu sein. Wie schon erwähnt, dienen diesbezüglich das New Museum New York und das Mori Art Museum Tokyo als zwei überzeugende Beispielmodelle. Diese Feststellung ist unter anderem ein Grund dafür, weshalb sich Chinas private Kunstmuseen umgekehrt entwickeln: Zuerst entstehen die Bauwerke und dann versuchen die Museumsgründer deren Räumlichkeiten mit Ausstellungen und Veranstaltungen zu »füllen«. Die Untersuchungsdaten des »Hi Art« Magazin zeigen, dass nur 40 % der privaten Museen für Gegenwartskunst den Umfang ihrer Sammlung veröffentlicht haben. Demnach handelt es sich durchschnittlich um 418 Exponate.22 Die Anzahl von Sammlungsstücken ist bei der Mehrheit dieser Museen nur ein ungefährer Wert, genaue Daten will man nicht bekannt geben. Das könnte daran liegen, dass diese Sammlung zwar im Museum gezeigt wird, aber immer noch einem privaten Besitzer gehört, der ungern die Anzahl veröffentlichen möchte. Von 20 untersuchten Museen ist nur bei vier von ihnen das Budget für die jährliche Anschaffung von Sammlungsstücken bekannt. Dieses liegt laut »Hi Art« pro Jahr durchschnitt22  Ebd.

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lich bei 9,63 Millionen Yuan (ca. 1,23 Millionen Euro).23 Allerdings gab der Direktor des Today Art Museums Peking 2015 in einem Interview an, dass dem Today Art Museum jährlich nur 1 Millionen Yuan (ca. 127 000 Euro) für die Sammlung zu Verfügung stehen,24 was der tatsächlichen Situation eher nahe kommen dürfte.

4.4.2 Fläche und ihre Nutzungen Die durchschnittliche Nutzf läche der 20 zu untersuchenden privaten Kunstmuseen beträgt 4401 m².25 Das sind 1000 m² mehr als die durchschnittliche Nutzf läche der internationalen privaten Kunstmuseen, die bei 3400 m² liegt.26 Solch riesige Flächen haben nicht nur hohe Betriebskosten zur Folge, sondern stellen die Verantwortung mit Blick auf die konzeptionelle, inhaltliche Ausgestaltung vor große Herausforderungen. Da in den meisten Fällen Dauerausstellungen für die Museen fehlen, müssen Kuratoren mit häufig wechselnden Sonderausstellungen die Räumlichkeiten ausfüllen. Die Wechselhäufigkeit der Sonderausstellungen ist im Verhältnis zu Deutschland bzw. zum Westen überraschend hoch. Laut Recherchen des »Hi Art« Kunstmagazins wurden 2015 in einem chinesischen privaten Kunstmuseum durchschnittlich elf Wechselausstellungen durchgeführt.27 In manchen großen Museen ist diese Zahl viel höher. Im Vergleich: In Berliner Kunstmuseen gelten elf Ausstellungen pro Jahr in einem Museum als viel. In der Regel organisieren 36 % der internationalen Privatkunstmuseen ein bis drei Sonderausstellungen pro Jahr; 28 19 % der privaten Kunstmuseen veranstalten vier bis sechs Sonderausstellungen. Selten planen Museen mehr als zehn Ausstellungen pro Jahr (15 %).29 In China sieht die Situation wegen der fehlenden Dauerausstellung anders aus. Zu den elf Sonderausstellungen kommen jährlich pro Museum durchschnittlich noch sieben durch externe Kuratoren organisierte Ausstellungen hinzu.30 Diese zusätzliche Vermietung der Ausstellungsf läche bringt dem Museum weitere finanzielle Gewinne ein. Ein durchaus kritisch zu diskutierender Aspekt, wobei bei den Museen Gewinne mit 25 % sowie Umsätze mit 19,04 % Steuern belegt sind.31 23  Ebd. 24  Ebd. S. 78. 25  E bd. S.  60. Konkrete Untersuchungsdaten: 42 % 1000 m²–2000 m², 26 % 2000 m²–5000 m², 21 % 5000 m²–10000 m², 11 % über 10000 m². 26  Larry’s List, S. 33. 27  Vgl. Hi Art Magazin, S. 58. 28  Larry’s List, S. 39. 29  Ebd. 30  Vgl. Hi Art Magazin, S. 59. 31  Financial Auditor Association of China (Hg.), S. 47 und S. 255.

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Insgesamt veranstalten die chinesischen Privatkunstmuseen jährlich durchschnittlich 18 Ausstellungen pro Haus. Dies bedeutet, dass die einzelnen Ausstellungen sehr kurz dauern. Generell läuft eine Ausstellung zwischen zwei bis acht Wochen, je nachdem wie groß der Ausstellungsumfang ist und wie bekannt die ausgestellten Künstler sind. Nur selten finden einzelne Ausstellungen statt, die länger als drei Monate dauern. Das Yuz Museum Shanghai ist mit seiner Ausstellungsdauer von sechs Monaten eine Ausnahme, was es der umfangreichen Sammlung seines Gründers YU und dessen Verständnis vom musealen Ausstellungswesen zu verdanken hat. Eine andere Möglichkeit zur Nutzung der großen Museumsf lächen ist, wie schon im vorherigen Kapitel erwähnt, die Veranstaltung von Vorträgen, Symposien, praktischen Demonstrationen von Kunsttechniken oder auch Auf führungen spezieller Kunstrichtungen wie Musik, Tanzkunst usw. Laut Untersuchungen des »Hi Art« Kunstmagazins haben 2015 durchschnittlich 100 Veranstaltungen mit einem solchen Bildungszweck in privaten Kunstmuseen stattgefunden.32 Das Today Art Museum Peking und Ullens Center for Contemporary Art Peking organisierten in diesem Jahr sogar jeweils über 400 solcher Veranstaltungen.33 Obwohl diese Lösung  – Veranstaltungen mit Bildungsanspruch  – sowohl das Fehlen von einer Sammlung im Museum ausgleicht, als auch dem Publikum einen weiteren Zugang zum Museum eröf fnet, kritisierte der chinesische Kurator LI Zhenhua dieses Vorgehen. Es handele sich dabei um eine »formalistische Show« zum Zwecke der Werbung.34 Damit trif f t er den Kern dieser Art von Events. Bereits 100 Veranstaltungen pro Jahr sind eine kaum zu bewältigende Menge für solche Einrichtungen. Bei über 400 Veranstaltungen stellt sich die Frage, inwieweit sie in die Tiefe gehen. Es scheint momentan die Pf licht zu bestehen, ein Museum mit unterschiedlichen Aufgaben zu beschäf tigen. Es sollte stattdessen nach dem Motto »weniger ist mehr« durchdacht werden, womit man das Haus füllen will. Andererseits befürworten viele Museumsfachleute diese intensive Nutzung der Museumsf lächen. Sie sind der Meinung, dass es trotz ununterbrochener Museumsgründungen immer noch viel zu wenig Museen in China gibt, die der großen, dichten Stadtbevölkerung zur Verfügung stehen. Deshalb müssen die aktuell bestehenden Museen mehr Arbeit leisten. Ihrer Meinung nach mögen die vielen Veranstaltungen vielleicht oberf lächlich sein, jedoch bietet die Vielfalt der Programmauswahl gerade Besuchern, die beginnen, sich mit Kunstmuseen zu beschäf tigen und sie zu besu32  V  gl. Hi Art Magazin, S. 58. Konkrete Untersuchungsdaten: 44 % weniger als 20 Veranstaltungen, 11 % zwischen 20 bis 50 Veranstaltungen, 11 % zwischen 51 bis 100Veranstaltungen, 11 % zwischen 101 bis 200 Veranstaltungen, 23 % mehr als 200 Veranstaltungen. 33  Vgl. ebd., S. 59. 34  Vgl. ebd.

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chen, die Möglichkeit, allgemeine Grundkenntnisse zu erlangen.35 Kritik sowie Lob hinsichtlich der intensiven Auslastung von Museen spiegeln die Situation der Privatkunstmuseen wider.

4.4.3 Finanzierung Die größten Schwierigkeiten aller chinesischen Privatmuseen finden sich im finanziellen Sektor. Aufgrund der fehlenden Steuerermäßigungen gibt es weniger Sponsoring, als man es zum Beispiel in Deutschland kennt. Um zu überleben müssen sich die privaten Museen selbst um finanzielle Unterstützung bemühen. In der Anfangsphase wurde ein Museum nur durch die Finanzkraft seines Gründers getragen. Mittlerweile versuchen die Museen allerdings einen eigenen, neuen Weg zu mehr finanzieller Unabhängigkeit zu beschreiten, auch wenn viele weiterhin stark von ihren Investoren abhängen. Zwei Ausnahmen sind dabei zu nennen: Erstens das Today Art Museum Peking, das durch seinen hohen Bekanntheitsgrad über 30 internationale Konzerne als Kooperationspartner gewinnen konnte.36 Zudem stammen 30 % der Einnahmen aus der Vermietung von Museumsf lächen für externe Ausstellungen,37 wobei unter den Bewerbern eine strenge Auswahl getroffen wird und bislang nur 20 % der Bewerbungen akzeptiert wurden.38 Zweitens das Ullens Center for Contemporary Art in Peking, das über einen DesignMuseumsshop verfügt, der durch seine Gewinne einen wichtigen Beitrag zum jährlichen Budget leistet.39 Laut der Untersuchungsdaten des »Hi Art« Magazins und Larry’s List betragen die jährlichen Ausgaben der privaten Kunstmuseen Chinas durchschnittlich 17,9 Millionen Yuan (ca. 2,28 Millionen Euro).40 Laut Larry’s List sehen die konkreten Daten folgendermaßen aus: Die Mehrheit der Museen (58 %) verfügt jährlich über ein Budget von zwischen 250.000 und einer Million US Dollar, 21 % der Museen haben zwischen einer und fünf Millionen US Dollar zur Verfügung und 11 % mehr als fünf Millionen US Dollar. Jeweils 5 % der Museen haben ein Budget von zwischen 100.000 und 250.000 US Dollar bzw. weniger als 100.000 US Dollar zur Verfügung.41 Pro Jahr empfängt jedes private Kunstmuseum durchschnittlich 210.000 Besucher und 60 % der privaten Kunstmuseen verlangen keinen Eintritt.42 35  Vgl. ebd. 36  Ebd., S. 79. 37  Ebd., S. 78. 38  Vgl. ebd. 39  Vgl. ebd., S. 62. 40  Ebd., S. 58. 41  Vgl. Larry’s List, S. 75. 42  Vgl., Hi Art Magazin, S. 58.

4.  Abgrenzung des Forschungsgegenstandes

Durch Ticketverkäufe nehmen die Museen durchschnittlich 1,08 Millionen Yuan (ca. 137.400 Euro) pro Jahr ein.43 Laut Larry’s List verfügen die untersuchten Museen über folgende Einnahmequellen (Mehrfachnennungen möglich):44 88 % erhalten Finanzmittel von den Museumsgründern, 48 % (teil-)finanzieren sich über Eintrittsgelder, 46 % haben Einnahmen aus einem Museumsshop, 40 % verfügen über Sponsoren (z.B. Konzerne), 34 % erzielen Erlöse durch die Vermietung von Museumsflächen, 29 % bekommen Spendengelder, 23 % werden staatlich subventioniert, 22 % profitieren von Museumsrestaurants bzw. Cafés und 10 % haben sonstige Einnahmequellen. Die großen Museen wie das Yuz Museum Shanghai, das Long Museum Shanghai, das K11 Museum Shanghai oder das Today Art Museum Peking geben allein schon für eine internationale Ausstellung einen Geldbetrag aus, welcher der oben genannten durchschnittlichen Jahresausgabe aller privaten Kunstmuseen Chinas entspricht.45

43  Ebd. 44  Larry’s List, S. 45. 45  Vgl. Hi Art Magazin, S. 59.

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5. Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China

Vor der Analyse der privaten Museen für Gegenwartskunst wird in diesem Kapitel auf die allgemeine Situation und den kulturellen Hintergrund der privaten Museen in China eingegangen.

5.1 Kulturpolitischer und gesellschaftlicher Hintergrund Die wirtschaftliche Entwicklung in China ermöglichte einem großen Teil der chinesischen Bevölkerung ihre materiellen Grundbedürfnisse besser befriedigen zu können. Gegenwärtig kann man eine wachsende Zahl privater Museumseinrichtungen feststellen, was einerseits auf ein steigendes kulturelles Interesse, andererseits auch auf eine zunehmende Aufgeschlossenheit gegenüber privaten Museumseinrichtungen schließen lässt. Dies ist bemerkenswert, da bedingt durch die kommunistische Entwicklung des Landes lange Zeit staatliche Unternehmungen und Initiativen höher als private geschätzt wurden. Eine der wichtigsten Grundlagen für die Entstehung von Privatmuseen wurde, wie bereits erwähnt, im Jahr 1982 über die Legalisierung des Sammelns von Artefakten durch die private Hand geschaffen. Ungeachtet der Legalisierung wurden Privatmuseen in China seit ihrer Gründung dennoch lange Zeit nicht ernst genommen. Dies änderte sich im Laufe der Zeit, so dass sie inzwischen von staatlicher Seite auch offiziell mehr Aufmerksamkeit genießen. Ausdruck fand dies in der Integration in das am 18. November 2009 veranstaltete nationale Privatmuseumsforum in Peking, das – wie es die Namensgebung zum Ausdruck bringt – »ein unter Beteiligung der ganzen Bevölkerung stattfindendes Museums-Diskussionsforum« darstellte. Nur zwei Monate später, am 29. Januar 2010, wurden die »Anmerkungen zur Förderung der Privatmuseumsentwicklung« veröffentlicht.1 Privatmuseen werden seitdem offiziell als »von Bürgern betriebene Museen« definiert. Am 23. April 2010 wurde der »Fachliche Museumsrat der Privatmuseen«

1  V  gl. ZHANG Guochao, Zustand, Probleme und Strategien zur Entwicklung der privaten Museen in China, in: »Jiangxi Social Sciences« 4. Ausgabe 2011, S. 157.

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in Peking gegründet, dessen Aufgabe die fachgerechte Unterstützung der Privatmuseen ist.2 Das Tempo der Gründung von Museen und deren Einrichtungen hängt einerseits unmittelbar von der wirtschaftlichen Entwicklung einer Region und deren Wandel von einer primär ländlichen, agrarisch geprägten Gesellschaft zur Industriegesellschaft ab, andererseits spielt der Reichtum an kulturgeschichtlich wertvollen Objekten eine große Rolle. Der seit den letzten 20 Jahren sowohl auf staatlicher wie auch auf privater Ebene anhaltende Gründungsboom von neuen Museen kann unter folgenden fünf Aspekten betrachtet werden: 1. Bedingt durch das wirtschaftliche Wachstum städtischer Regionen und der damit einhergehenden Erhöhung des allgemeinen Lebensstandards, des frei verfügbaren Einkommens und der zunehmenden Bedeutung der »Freizeit« wird der Lebensfokus verstärkt auf den Wunsch nach Bereitstellung kultureller Erlebnisse gerichtet. 2. Die Entwicklung in den wirtschaftlich prosperierenden Städten im Osten Chinas weitete sich auch auf die wirtschaftlich schwächeren Regionen aus. Es gab vermehrt neue Museen in den Küstenregionen und eine Welle von Neugründungen im Innern des Landes, forciert durch zahlreiche archäologische Fundstätten einer über 5000 jährigen chinesischen Kultur, die bis dahin wenig Beachtung gefunden hatte. Der seit Mitte der 1990er Jahre beginnende und gegenwärtig andauernde landesweite Wirtschaftsboom ermöglichte es fast jeder kleineren chinesischen Stadt Museen zu gründen. So wurden beispielsweise in der bis dato immer noch wirtschaftlich sehr rückständigen Stadt Yinchuan (Hauptstadt des autonomen Gebiets Ningxia der Hui-Nationalität) drei Milliarden Yuan (ca. 410 Millionen Euro) in ein Kunst- und Kulturprojekt investiert, wovon ein Teil der Kosten in Höhe von 1,76 Milliarden Yuan (ca. 228 Millionen Euro)3 auf den Bau eines gigantischen Kunstmuseums, namens Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan entfielen; ein Betrag, der in Relation zur Armut der Region absolut inadäquat ist. 3. Seit Oktober 2007, dem Zeitpunkt des 17. nationalen Volkskongresses der chinesischen kommunistischen Partei, wurde das nationale Entwicklungsziel nicht nur auf die Steigerung des Wirtschaftswachstums, sondern auch auf die verstärkte Förderung der nationalen Kultur als identitätsstiftendes Moment einer bedeutenden Kulturnation gesetzt. Im Kongress sprach der dama2  Vgl. ebd. 3  L IN Jianyang, WU Yong, Mitteilung des großen Kulturprojektes »Yellow River Arts Centre« in Hongkong, in: Chinanews, am 18.5.2012. (www.chinanews.com/ga/2012/05-18/3899166.shtml)

5.  Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China

lige Präsident HU von »Wenhua Qiangguo«, also von der Stärkung der Nation durch Kultur bzw. eine starke Kulturnation. Dies erlaubte den staatlichen Behörden, sehr viel mehr Mittel aus dem Staatshaushalt in Kultureinrichtungen und Museen zu investieren, als es bis dahin möglich gewesen war. Außerdem beschloss das Kulturministerium, von August 2008 an die Erhebung von Eintrittsgebühren für staatliche Museen landesweit abzuschaffen. Diese positive Entwicklung führte, obwohl die Privatmuseen nicht direkt von diesen politischen Maßnahmen umfasst werden, zu einer wachsenden Kultur- und Kunstindustrie, die ebenfalls Auswirkungen auf die privaten Kunstmuseen hatte und auch weiterhin haben wird. Darauf wird im Kapitel über die Sammlung von Gegenwartskunst noch näher eingegangen. Den »Aufruf zur Kulturnation« vom Oktober 2007 verstanden viele leitende Politiker als Möglichkeit zur eigenen Profilierung, so dass kulturelle Bauprojekte häufig zum Aushängeschild persönlicher politischer Leistung wurden. Die Ausstattung der Museen trat dabei im Vergleich zur bebauten Fläche und deren inhaltlicher Ausrichtung in den Hintergrund. Sie sollte »nach Möglichkeit als Propaganda für die Regierung dienen«.4 Kunstmuseen sind von dieser »Randbedingung« besonders betroffen, da politisch sensible Themen entweder nur indirekt oder in einem »akzeptablen Rahmen«, dargestellt werden können. 4. Der gewachsene Wohlstand, mit der Möglichkeit der Akkumulation von Kapital sowie ein von weiten Teilen der Bevölkerung als Zeit des Friedens und der Zukunftsorientierung wahrgenommenes Umfeld bieten einen Nährboden, um Kunst zu sammeln und diese der Öffentlichkeit zu präsentieren. 5. Private Museumsgründungen ermöglichen es, die eigenen Kunstsammlungen prestigeträchtig, als Erfolg der eigenen geleisteten Arbeit zu zeigen und sich als Kunstexperte und Teil einer kulturellen Elite zu positionieren. Neben dem Interesse an gesammelten Objekten und deren Zurschaustellung als Ausdruck persönlicher Macht, kann damit auch materielles Interesse verbunden sein (Kapitalanlage). Die Vermutung liegt dabei nahe, dass auf diese Weise auch nicht versteuerte Gelder leichter »legalisiert« werden können.

4  L Ü Peng, Ein paar Basisprobleme der chinesischen Privatmuseen, am 3.10.2016. (www.artda.cn/ view.​php?tid=10266&cid=44)

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5.2 Aktuelle Lage der privaten Museen 5.2.1 Zahl der privaten Museen Derzeit finden stetig Neugründungen von Privatmuseen in China statt, so dass deren jeweils aktuelle Zahl nur geschätzt werden kann. Diese Arbeit stützt sich auf den aktuellsten Bericht »Das Weißbuch zur Entwicklung chinesischer privater Museen«, der im November 2016 durch die »Plattform der chinesischen Privatmuseen« veröffentlicht wurde. Laut diesem Bericht wurden bis 2015 offiziell insgesamt 1110 Privatmuseen in China registriert. 2008 waren es dagegen nur 315 Einrichtungen gewesen. Innerhalb von sieben Jahren hat sich die Zahl um das 2,52-fache erhöht; das heißt, alle drei Tage gab es eine Museumsneugründung (Zahl betrifft nur private Museumsgründungen).5

Säulen: Gesamte Museumsanzahl in China (inkl. Privatmuseen) Säulen: Anzahl der Privatmuseen Datenquelle: Jahresbericht des State Administration of Cultural Heritage (SACH)

Die unten abgebildete Statistik aus dem »Bericht des State Administration of Cultural Heritage (SACH) 2016« zeigt die Entwicklung der privaten Museen deutlich. Die im Diagramm angegebenen Prozentzahlen stellen den Anteil der chinesischen Privatmuseen an der Anzahl der öffentlichen Museen dar. Trotz der globalen Wirtschaftskrise ging das Wachstum an Museen im Jahr 2009 im Vergleich zum Vorjahr nur um 1,1 % zurück, blieb aber immer noch im Plus. Von 2011 an stieg der Anteil an Kunstmuseen jährlich um ca. 2 %.

5  D  er Entwicklungszustand chinesischer Privatmuseen, am 8.11.2016. (http://www2.hhstu.edu.cn/ bwg/contents/2526/93201.html)

5.  Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China

Datenquelle: Jahresbericht der State Administration of Cultural Heritage (SACH) 2016 (Eröf fnungsvortrag des Direktors der SACH, LIU Yuzhu, zum Internationalen Museumstag am 18. Mai 2016)

5.2.2 Typen der privaten Museen

Datenquelle: Chinesische Museumsakademie der Plattform des chinesischen privaten Museumsverbunds.

Die Privatmuseen in China können in fünf Kategorien eingeteilt werden. Den größten Teil machen die universalen Museen (Museumskomplexe) mit 39 % aus, danach folgen mit 21 % die Museen, die sich mit spezifischen Themen befassen, auf dem dritten Platz befinden sich die Kunstmuseen mit einem Anteil von 15 %. Naturkundliche Museen und historische Gedenkmuseen nehmen mit 14 %, respektive 11 %, den vierten und fünften Platz ein. Der Umfang der Sammlung ist dabei abhängig von der persönlichen Vorliebe und der Finanzkraf t der Sammler.

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5.2.3 Verteilung im Land Dem Weißbuch zufolge sind die Privatmuseen äußerst ungleichmäßig in China verteilt. Der größte Teil der Privatmuseen mit relativ umfangreichen Sammlungen befindet sich aufgrund der günstigen wirtschaftlichen Lage in den östlichen und mittleren Regionen Chinas (567 von insgesamt 781. Diese Zahl umfasst keine Daten über Hongkong, Macao und Taiwan6) wohingegen Museen mit relativ umfangreichen Sammlungen in den wirtschaftlich schwach entwickelten nordwestlichen und nordöstlichen Regionen weniger und langsamer entwickelt wurden.

Datenquelle: Universale Forschung des State Administration of Cultural Heritage (SACH) 2014, exklusiv Hongkong, Macao und Taiwan.

5.2.4 Kategorisierung Im Jahr 2014 wurden von den annähernd 1000 Privatmuseen 770 in den Kategorien Museumsarchitektur, Betriebsverwaltung, Registrierung der Sammlung, Ausstellungsdesign, Zustand der Exponate und fachlicher Austausch von Fach-

6  I n der Literatur der Volksrepublik Chinas wird Taiwan offiziell oft als eine Provinz Chinas bezeichnet. Die in dieser Arbeit zitierten Datenerläuterungen sind eins zu eins übersetzt.

5.  Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China

leuten untersucht.7 Privatmuseen für Gegenwartskunst nahmen nicht an dieser Bewertung teil. Die Sammlungen der meisten Privatmuseen bestanden aus naturkundlichen, volkskundlichen bzw. völkerkundlichen Exponaten. Obwohl der Fokus dieser Dissertation auf den Privatmuseen für Gegenwartskunst liegt, soll hier trotzdem auf die allgemeine Situation in der chinesischen Privatmuseumslandschaft eingegangen werden. Die Bewertung erfolgt in den Klassen I–III, sowie »keine Klasse«. Letzteres bedeutet, dass die Museen aufgrund der fehlenden fachlichen Unterlagen nicht bewertet werden konnten.8 Unter den bewerteten allgemeinen Privatmuseen wurde nur ein einziges Museum der ersten Klasse zugeordnet, zwei der zweiten und acht der dritten Klasse. Diese Daten zeigen, dass der Großteil der Privatmuseen – trotz des Elans der Gründer – noch weit vom üblichen Standard entfernt ist, zumal die Fachleute Museen dieses Typs seriös und realistisch bewerteten und nicht als Sonderfall nach abgemilderten Kriterien beurteilten. Die konkreten Bewertungsdaten und -referenzen sind nicht in dem Bericht dargelegt. Der Maßstab der Bewertung wurde vom »Law of the People’s Republic of China on Protection of Cultural Relics« statuiert. (Die Kriterien zur Bewertung siehe Anhang). Die Mehrheit der 759 bewerteten Privatmuseen sind aus museologischer Sicht eher als Vorstufe eines Museums zu begreifen und werden daher vom chinesischen privaten Museumsverband als eine Art »Hobbymuseum« eingestuft. Das durch die Bewertung aufgezeigte Ergebnis mag etwas enttäuschend erscheinen, zeigt aber dennoch die Richtung, in die sich Privatmuseen entwickeln.

Datenquelle: Weißbuch zur Entwicklung chinesischer Privatmuseen 2016

7  D  er Entwicklungszustand chinesischer Privatmuseen, am 8.11.2016. (http://www2.hhstu.edu.cn/ bwg/contents/2526/93201.html) 8  S tate Administration of Cultural Heritage of People’s Republic of China & Chinese Association of Museums (Hg.), 2010 Peking, S. 323, »[…] 6. Grade and Symbol of Museums: 6.1 Museums are classified into three grades, Grade I (highest grade), Grade II and Grade III (lowest grade). Grade of museum shall, once evaluated and determined, be made to the public and be subject to supervision by the public. 6.2 Rating plate of grades and certificates of museums shall be uniformly made and issued by the State Administration of Cultural Heritage.«

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5.3 Trägerschaften Aufgrund ihrer geringen kulturpolitischen und finanziellen öffentlichen Unterstützung müssen Privatmuseen viele, durchaus unterschiedliche Träger für ihre Finanzierung finden und hierbei sehr erfinderisch agieren. Es erscheint widersprüchlich, dass es trotz des staatlichen »Aufrufs der Kulturnation« keine umfangreiche kulturpolitische Förderung gibt, so dass die neu gegründeten Privatmuseen ständig nach einer geeigneten stabilen Trägerschaft suchen müssen. Als Trägerschaft von Privatmuseen sind folgende Konstellationen möglich: Privatpersonen, private Unternehmen und drei Arten von Mischformen.

5.3.1 Private Personen als Träger eines Museums Eine Privatperson als Träger stellte in der Gründungsanfangsphase die Hauptbetriebsform der Privatmuseen dar und ist zurzeit immer noch die am häufigsten anzutreffende Form der Trägerschaft. Als privater Träger übernimmt der Museumsgründer die gesamten Betriebskosten, und als Direktor eines solchen Museums tritt fast ausnahmslos der Sammler selbst auf. Zumeist kommt er nicht aus dem Kunst- und Kulturbereich, sondern aus anderen Berufszweigen. Privatpersonen sind oft Sammler aus Liebhaberei und haben sich auf bestimmte Schwerpunkte spezialisiert. Der Umfang ihrer Museen hängt stark von ihrer Finanzkraft ab, diese sind daher  – bis auf wenige Ausnahmen  – sowohl von der Größe der Sammlung als auch von ihrer Raumkapazität her überschaubar. Dies muss nicht zur Folge haben, dass die Sammlungen uninteressant und unbedeutend wären – im Gegenteil: Diese Sammlungen umfassen reine Spezialgebiete bzw. gehören zu ethnologischen Sammlungen, deren Raritäten nur unsystematisch in den staatlichen Museen Chinas gesammelt werden. Hierin liegt die Bedeutung und Wichtigkeit der kleinen Privatmuseen, denn sie helfen, Sammlungslücken zu schließen. Es gibt jedoch auch Museen in privater Trägerschaft, die mittlerweile eine erhebliche Größe und Bedeutung erlangt haben, wie z.B. das 1996 gegründete Guanfu Museum Peking9 und das 1997 gegründete Ancient Pottery Culture Museum Peking. Diese beiden Museen stellen jedoch eine Ausnahme dar, ansonsten bleibt die Situation der meisten Privatmuseen in Trägerschaft einer Privatperson weiterhin prekär, da sie häufig weder über eigene Gebäude, noch über festangestelltes Personal verfügen.

9  D  as Guanfu Museum wurde 1996 in Peking als ein privates Museum registriert, mittlerweile ist der Gründer jedoch nicht mehr selbst Träger des Museums, da es im Jahr 2008 in eine Non-profit Institution mit Verwaltungsrat umgewandelt wurde.

5.  Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China

5.3.2 Private Unternehmen als Träger eines Museums Besser gestaltet sich die Situation für Privatmuseen, die von großen Unternehmern (z.B. Immobilienfirmen) gegründet wurden, welche weiter Träger dieser Museen sind. Mittels der erzielten Gewinne der Unternehmen werden die Betriebskosten der Museen finanziert. Bedingt durch die große und stabile finanzielle Unterstützung können sich Museen dieses Typs ihren eigenen Museumsbau leisten, was wiederum den Firmen als Aushängeschild dient und dementsprechend prestigeträchtig ausfällt. Das größte Risiko eines Museums mit derartiger Trägerschaft ist der Bankrott des Unternehmens, was die unmittelbare Schließung zur Folge hätte. Die meisten Privatmuseen mit dem Schwerpunkt auf Gegenwartskunst weisen eine solche Trägerschaft auf. Diese sind z.B. das Shanghe Art Museum Chengdu (1998–2001), das Dongyu Art Museum Shenyang (seit 1998), das Taida Art Museum Tianjin (seit 1999), das China Red Sandalwood Museum Peking (seit 1999), das Today Art Museum Peking (seit 2002),10 das Museum Cluster Jianchuan in Chengdu (seit 2003), das Sifang Art Museum Nanking (2005/2013) und das Long Art Museum Shanghai (2012/2014).

5.3.3 Mischformen 5.3.3.1 Aktienanteil-Trägerschaft Die sicherste Rechtsform für ein privates Museum stellt die Aktiengesellschaft dar, da hier die Trägerschaft auf viele Einzelpersonen und Unternehmen verteilt ist und das Risiko des Scheiterns durch die breitere Kapitalbasis minimiert wird. In China können sowohl Privatpersonen, als auch private und staatliche Unternehmen Anteilseigner sein. Durch eine solche Trägerschaft ist die Existenz eines Museums in einem gewissen Rahmen gesichert. Ein Beispiel ist das Schmetterlingsmuseum in Kanton (seit 1999), dass das erste Privatmuseum in dieser Form ist.

5.3.3.2 Kollektive Trägerschaft Diese Art ähnelt der oben beschriebenen Trägerschaft durch eine Privatperson, sie besteht jedoch nicht nur aus einer Privatperson, sondern aus mehreren, miteinander verbunden Privatpersonen (z.B. Familienmitgliedern, Einwohnern eines Bezirks, Freundeskreisen usw.). Es ist eine effektive Methode, die finanzielle Verantwortung auf mehrere Personen zu verteilen und somit das Risiko für alle Beteiligen zu minimieren. Nachteil dieser Trägerschaft kann die potentielle Un10  D  as Today Art Museum Peking ist seit 2006 eine durch ein Unternehmen getragenes Museum (non-profit), somit ist der Träger nicht mehr der Museumsgründer.

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einigkeit der Beteiligten bei auftretenden Meinungsverschiedenheiten sein, solange es im Museum keinen beratenden oder die Geschäfte führenden Museumsrat gibt. Als Beispiel ist hier das Museum der Geschichte der Überseechinesen in Quanzhou (seit 2001) zu nennen, das durch Investitionen der Mitglieder einer reichen Familie als Familienunternehmen betrieben wird. Ein weiteres Beispiel ist das Feuerwerkmuseum in Liuyang (seit 2001), das durch Spenden der Dorfgemeinschaft erbaut wurde.

5.3.3.3 Fusionierte Trägerschaft Die Fusion besteht meistens aus Privatpersonen, Unternehmen und der Regionalregierung. Der Unterschied zwischen dieser Trägerschaft und dem Aktienanteilsystem liegt in der Beteiligung der Regionalregierung. Die Finanziers gründen meist das Unternehmen, die Regionalregierung fungiert in der Regel als Schirmherr, während die Privatpersonen ihre privaten Sammlungen einbringen. Als Beispiel ist das 1997 entstandene Tierpräparate-Museum in Wenzhou in der Zhejiang Provinz zu nennen (seit 2001), das durch eine Medienfirma und den Tierpräparathersteller LIU Ming mit Unterstützung des regionalen Kulturamts gegründet wurde.

5.4 Schwierigkeiten der Entwicklung Im Vergleich zur deutschen und in anderen europäischen Ländern üblichen Steuerpolitik räumt die Chinesische einem Sponsor keine Vergünstigungen durch das Instrument der Abschreibung ein, falls dieser einem Museum eine Spende zukommen lässt. Möchte eine Privatperson etwas steuermindernd spenden, ist das nur für soziale Einrichtungen möglich. Diese Spende kann dann mit 30 % steuerlich abgesetzt werden.11 Auch Unternehmen können diesen Weg wählen, wobei sie ihre Spende nur zu 12 % steuerlich geltend machen können.12 Diese Steuerpolitik wird von chinesischen Museumsgründern häufig als »Strafpolitik« kritisiert; nur unter besonderen Umständen ist es Privatpersonen und Unternehmen möglich, eine höchstens 12-prozentige Steuerbefreiung zu erhalten, wenn sie für ein Privatmuseum spenden. Richtigerweise muss man feststellen, dass es zwar keine »Bestrafung« für eine Spende, aber eben auch keine staatliche Belohnung im Sinne einer Steuerreduzierung gibt. Viele Privatmuseen mussten zwischenzeitlich aufgrund finanzieller Probleme geschlossen werden. Von den 1996 bis 2016 landesweit etwa 700 registrierten Pri11  Financial Auditor Association of China (Hg.), S. 324. 12  Ebd., S. 270–271.

5.  Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China

vatmuseen waren nur 5 % überlebensfähig, alle anderen wurden zwischenzeitlich geschlossen oder verkauft.13 Diese meisten überlebenden Museen waren dabei immer noch stark von den in sie investierenden Unternehmern abhängig. Firmen investieren vor allem in die Film- und Sportbranche, da die Werbung hiermit sowohl einen hohen gesellschaftspolitischen wie auch finanziellen Gewinn verspricht. Aufgrund fehlender Erfahrungen und öf fentlicher Unterstützung sind die Hindernisse und Schwierigkeiten für die chinesischen Privatmuseen vielfältig. Fast alle Privatmuseen vertreten die Ansicht, dass die fehlende kulturpolitische Unterstützung durch den Staat, welcher sich bisher nur in Erklärungen und Manifesten ohne Wirkung äußerte, eines der größten Hindernisse für die Entwicklung der Privatmuseen ist; laut Larry’s List sind 85 % aller privaten Kunstmuseen dieser Meinung.14 Leider haben viele Investoren der privaten Museen erst kurz nach ihrer Gründung bemerkt, dass das Betreiben eines Privatmuseums ohne umfangreiche kulturpolitische Unterstützungen äußerst schwierig ist. Privatmuseen in China haben folgende Probleme zu bewältigen:

5.4.1 Unklarer Status Der Status von Privatmuseen wurde von 1997 bis 2010 mehrmals geändert. Begriffe wie »privat-betriebene Museen«, »Museen von Privatperson«, »nichtamtliche Museen«, »inoffizielle Museen«, »bürgerliche Museen«, »nichtstaatliche Museen« usw. wurden in den vergangenen Jahren in Zeitungen und Zeitschriften zur Bezeichnung von Privatmuseen verwendet, was die Unklarheit im Umgang mit dieser Museumsform widerspiegelt. 2010 wurde der Status von offizieller Seite endgültig als »von Bürgern betriebene Museen« bzw. »Privatbetriebene Museen« bestimmt. Ein so geführtes Museum darf weder Gewinne noch Verluste machen, muss aber dennoch sämtliche anfallenden Steuern und Nebenkosten eines Wirtschaftsbetriebes zahlen. Aufgrund ihres non-profit Charakters verlieren sie automatisch ihr Recht wirtschaftlich zu handeln.15 Sie erhalten selten Vergünstigungen bzw. Subventionen vom Staat. Diese Situation behindert die Weiterentwicklung der Privatmuseen erheblich.

13  V  gl. ZHANG Guochao, Zustand, Probleme und Strategien zur Entwicklung der privaten Museen in China, in: »Jiangxi Social Sciences« 4. Ausgabe 2011, S. 157. 14  Larry’s List, S. 76. 15  V  gl. ZHANG Guochao, Zustand, Probleme und Strategien zur Entwicklung der privaten Museen in China, in: »Jiangxi Social Sciences« 4. Ausgabe 2011, S. 157.

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5.4.2 Fehlende steuerliche Unterstützung Wie bereits oben erwähnt, gibt es zwar für Unternehmen die eingeschränkte Möglichkeit der 12-prozentigen Steuerabschreibung bzw. der 30-prozentigen Abschreibung von Spenden an soziale Einrichtungen, jedoch bestimmt der Gesetzgeber im Einzelfall, welche konkreten non-profit Institutionen hierfür zugelassen werden. Zu diesen Institutionen gehören fast keine Privatmuseen.16 Außerdem müssen sie Einkommensteuer (25 % Einkommen von Eintrittskarten sind steuerlich befreit) und Mehrwertsteuer (19,04 %) zahlen.17 Die Betreiber privater Museen hoffen, dass zumindest diese Steuern in naher Zukunft entfallen werden. Die Möglichkeit steuerlicher Vergünstigungen wird zwar immer wieder in unterschiedlichen Aufsätzen thematisiert, zeigt sich nach Aussagen von Museumsleitern in der Praxis aber nur als eine Absichtserklärung, weniger als real durchgeführte Politik. Viele regionale Regierungen begrüßen zwar die Errichtung von Privatmuseen, haben aber aufgrund fehlender gesetzgeberischer Direktiven große Probleme, entsprechende finanzielle Erleichterungen zu genehmigen. Da ein Museum nicht wie Unternehmen und Geschäfte Gewinne erwirtschaften darf und das zur Verfügung stehende Budget so gering ist, dass kein zusätzliches Personal für zusätzliche umfangreiche geschäftliche Tätigkeiten eingestellt werden kann, ist die Situation der Privatmuseen in China äußerst prekär. Zwar kann auch ein Privatmuseum durch Nebenerwerbstätigkeiten, wie z.B. Museumsshop, Café oder Vermietung der wissenschaftlich irrelevanten Flächen und Räume, seine finanzielle Basis vergrößern, doch können diese Nebentätigkeiten eines Museums nicht zur finanziellen Haupteinnahmequelle ausgebaut werden, da das Ziel eines Museums in erster Linie die Systematisierung und Vermittlung von Wissen sein muss. Seit 2005 wurde eine Reihe kulturpolitischer Maßnahmen ergriffen, die der Förderung und Unterstützung von Museen dienen sollen, letztendlich betreffen diese aber zumeist nur die staatlichen Museen. Die vielen Leitlinien und Empfehlungen bezüglich der Privatmuseen haben bislang keine juristische Kraft. Die Umsetzung solcher Bestimmungen ist schwierig und umständlich. Es bleibt ein »wirkungsloser Beschluss«.18 Das Kulturministerium veröffentlichte 2006 »Maßnahmen zur Museumsverwaltung«, deren vierte Klausel Steuervergünstigung für Museen vorsieht. Da diese Klausel jedoch kein Gesetz ist, wird sie vom Ministerium nur als Kannbestimmung verstanden,19 so dass insbesondere Privatmuseen 16  Vgl. ebd., S. 158. 17  Financial Auditor Association of China (Hg.), S. 47. 18  V  gl. ZHANG Guochao, Zustand, Probleme und Strategien zur Entwicklung der privaten Museen in China, in: »Jiangxi Social Sciences« 4. Ausgabe 2011, S. 158. 19  Vgl. ebd., S. 159.

5.  Allgemeine Darstellung der privaten Museen in China

weiterhin auf sich selbst gestellt sind. Wie widersprüchlich die chinesische Museumspolitik ist, zeigt sich z.B. an der »Übergangsregelung der Gewerbesteuer in der Volksrepublik China« von 2008. Gemäß dieser Regelung sind die Eintrittspreise der staatlichen Museen von der Umsatzsteuer befreit; eine Regelung, die allerdings nicht für Privatmuseen gilt. Unter Privatmuseen herrscht Konsens darüber, dass sie sich ohne finanzielle Entlastung durch Steuerbefreiungen nicht nachhaltig weiterentwickeln können. Nur durch eine Änderung der Steuerpolitik mit erheblich verbesserten Abschreibungsmöglichkeiten wird es gelingen, potentielle Förderer eines Museums zu motivieren, ihre finanzielle Zurückhaltung aufzugeben und Einrichtungen wie Stiftungen und Vereine zu gründen, die eben diese Aufgabe der Förderung übernehmen. Erst dadurch wird es Museen endlich möglich sein, sich nur auf museale Aufgaben zu konzentrieren.

5.4.3 Unsicheres Nutzungsrecht von Grundstücken Da in China Grund und Boden dem Staat gehören und nur für 70 Jahre gepachtet werden können, besteht eine große Unsicherheit, was die Nutzung von Grundstücken betrifft. Die staatliche Grundstücksvergabe und Bauplanung hängt stark mit der Nachfrage auf dem Immobilienmarkt zusammen und kann schnell das Ende oder auch den Beginn eines Museumsprojektes bedeuten. Die im Zuge der Urbanisierung notwendigen, staatlich veranlassten Grundstücksplanungen hatten im gesamten Land einen ständigen Umbau und Neubau zur Folge und schränkten die Verfügbarkeit von langfristig nutzbaren Grundstücken stark ein. Investitionen in den Neu- oder Umbau von museumstauglichen Gebäuden waren dadurch mit hohem Risiko behaftet und wirkten sich negativ auf die Entwicklung von Privatmuseen aus. Nicht selten wurde einem Museum mitgeteilt, dass seine Räumung aufgrund einer städtebaulichen Umplanung innerhalb eines bestimmten Zeitraums bevorstehe.20 Durch den jahrelang andauernden Umzug verloren die Museen einen Großteil ihrer Besuchergruppen und ihrer Bekanntheit. Durch die Entstehung vieler Neubaugebiete in den Städten werden die Immobilienfirmen von staatlicher Seite inzwischen dazu angehalten, die Attraktivität dieser Viertel durch die Eröffnung von Galerien und Museen zu erhöhen und somit auch Verantwortung für die kulturelle Entwicklung dieser Gegenden zu übernehmen.

20  V  gl. Die Landstreicherei der privaten Museen, am 20.8.2010. (www.huaxia.com/zhwh/ whrd/2010/08/2044211.html)

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

5.4.4 Regellose Verwaltung Seit über 20 Jahren ist das Sammeln von Artefakten in fast allen Wissensgebieten eine beliebte Aktivität geworden. Die durch Privatpersonen betriebenen Museen sind überall zu finden. Bislang fehlt es an einem staatlichen Konzept, welches Ordnung in diese unsystematische Privatmuseumslandschaft bringen könnte. Seitdem der Bau einer non-profit Institution auf einem staatlichen Grundstück zu einem günstigen Preis von der Regionalpolitik gebilligt wird, wollen viele Immobilienhändler angeblich Privatmuseen errichten. Ob sie das vom Staat erworbene Grundstück tatsächlich für einen non-profit Zweck verwenden, wird nicht kontrolliert. Selbst wenn ein Privatmuseum gebaut wurde, bleibt ungewiss, was in diesem Museum veranstaltet wird. Es kommt der Verdacht auf, dass die Privatmuseen ihre Sammlungen von niedrigem Wert durch die Institution »Museum« aufwerten. In der Anfangsphase der Museumsetablierung schien der Schwerpunkt bei den Privatmuseen in der ersten Linie auf ihrer quantitativen Verbreitung der Gründungen zu liegen. Aktuell wird die Entwicklung der chinesischen Privatmuseen stark durch die oben aufgezeigten Schwierigkeiten behindert, die z.T. in absehbarer Zeit nicht zu überwinden sind. Trotzdem sind die Gründer der Privatmuseen positiv gestimmt und suchen unter den gegebenen Bedingungen aktiv nach einem Ausweg.

Teil 2

6. Private Museen für Gegenwartskunst 6.1 Voraussetzungen der Entstehung Hinsichtlich der Entstehung von Privatmuseen für Gegenwartskunst in China sind drei wesentliche Punkte zu nennen: Zum einen ermöglichte die eingeschränkte Zulassung von öffentlichen Gegenwartskunstausstellungen1 den privaten Kunstmuseen in den 1990er Jahren einen Zugang zu einem breiteren Publikum. In dieser Zeit befand sich die wissenschaftliche bzw. professionelle Präsentation von Gegenwartskunst noch in der Anfangsphase. Von staatlicher Seite wurde Gegenwartskunst, mit Ausnahme von drei Kunstmuseen, nicht gesammelt. Die Ursachen dafür werden in diesem Kapitel noch ausführlich dargestellt. Zum zweiten ermöglichte der aufgrund der Wohnungsreform boomende Immobilienmarkt vielen Multimillionären, in private Kunstmuseen zu investieren. Das wirft die Frage auf, was diese Immobilienunternehmer dazu motivierte, gerade in diesem gesellschaftlichen Sektor tätig zu werden. Zum dritten spielt »Kunst-Immobilien«, die im Kapitel 6.1.3 ausführlicher dargestellt wird, eine große Rolle. Zu den sogenannten »Kunst-Immobilien«, eine häufig anzutreffende Allianz von Kunst und Immobilien, zählen zahlreiche private Kunstmuseen. Besonders ihre Funktion und zukünftige Entwicklung werden ebenfalls im Kapitel 6.1.3 wechselseitig analysiert und bewertet.

6.1.1 Gegenwartskunst in der Öffentlichkeit Gegenwartskunst als eine wichtige Kunstgattung wird in China wegen ihrer kurzen Geschichte und Intension, die aufgrund der Formsprache visuell und moralisch verstörend oder auch politisch kritisierend wirken kann, nur vereinzelt in einigen öffentlichen Kunstmuseen gesammelt. In dieser Arbeit wird der Begriff »Gegenwartskunst« verwendet und im folgenden Unterkapitel (6.3.1) näher definiert. Die in diesem Text verwendeten Begriffe »Avant-Garde Kunst« und »avantgardistische Künstler« sind laut chinesi1  Es war zur damaligen Zeit noch nicht generell gestattet, jeden Künstler zu zeigen.

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scher Definition die Vorläufer der Gegenwartskunst und bezeichnen sowohl die Kunst wie auch die Künstler, die sich vom zur damaligen Zeit dominierenden und von der ehemaligen Sowjetunion eingeführten, realistischen Malstil lösen wollten und versuchten, westliche Kunstformsprachen in ihre eigene Kunst einf ließen zu lassen. Im Unterkapitel (6.3.1.1 bis 6.3.1.6) wird die Kunstentwicklung Chinas von der Kulturrevolution bis zur Gegenwart detailliert dargestellt. Das Shenzhen Art Museum (seit 1987),2 das He Xiangning Art Museum Shenzhen (seit 1997) und das Guangdong Museum of Art (seit 1997) waren die drei einzigen öffentlichen Kunstmuseen in China, die in den 1990er Jahren chinesische Gegenwartskunst systematisch und in bedeutendem Umfang gesammelt haben. Das Sammeln chinesischer Gegenwartskunst in solchen öffentlichen Kunstmuseen war kein Zufall. Zum einen befinden sich die drei Museen in der Sonderwirtschaftszone, d.h. einer Küstenregion mit häufigen Kontakten zu anderen Ländern. Zum anderen liegen diese weitab vom politischen Zentrum, in einer sich auf die Wirtschaft konzentrierenden Region, und wurden politisch weniger streng kontrolliert, so dass die Provinzhauptstadt Guangzhou (Guangdong Provinz) schon 1992 versuchte, die vom offiziellen Ausstellungssystem ausgeschlossene avantgardistische Kunst durch kommerzielle Verkaufsausstellungen aus den finanziellen Schwierigkeiten herauszuholen und damit wiederzubeleben.3 Dieser Versuch startete vier Jahre früher als die vom chinesischen Kulturministerium offiziell organisierte ›Shanghai Biennale‹ 1996, in der ebenfalls chinesische Gegenwartskunst präsentiert wurde und auf die im Folgenden noch näher eingegangen wird. Das National Art Museum of China (NAMoC seit 1963) in Peking, das von Chinesen als öffentliches Kunstmuseum von höchstem Rang angesehen wird, ist auf die Sammlung chinesischer Volkskunst sowie die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, vorwiegend die Stilrichtung des Realismus spezialisiert. Das deutsche Ehepaar Peter und Irene Ludwig4 spendete 1996 dem NAMoC in der Absicht der Förderung der chinesischen Kunstmuseumsentwicklung 89 Sets (117 Werke) von 82 bedeutenden abendländischen Künstlern aus der zweiten Hälf2  D  as Shenzhen Art Museum wurde 1976 ursprünglich als Shenzhen Ausstellungshaus gebaut und war die früheste Kunstinstitution in den Sonderwirtschaftszone. 1987 wurde das Ausstellungshaus in Art Museum umbenannt. (http://shenzhenmeishuguan.meishujia.cn/?act=usite&​ said=413&usid=1698) 3  Vgl. LÜ Peng (Hg.), Vorwort. 4  P  eter (1925–1996) und Irene (1927–2010) Ludwig waren zwei deutsche Kunstsammler. Seit den 1950er Jahren hatten sie ihre Sammlung aufgebaut, die mehr als 14 000 Objekte umfasste und heute auf 26 öffentliche Museen in drei Kontinenten verteilt ist. Insgesamt tragen zwölf Institutionen den Namen Ludwig. (www.ludwigstiftung.de/) Das NAMoC wird in seinem 128 600 m² großen Neubau auch ein Ludwig-Museum beinhalten. (www.namoc.org/xwzx/xw/2016/201611/ t20161124_303761.htm)

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te des 20.  Jahrhunderts, wie zum Beispiel Andy Warhol, Pablo Picasso, Anselm Kiefer etc. aus ihrer eigenen Sammlung. Das war das erste Mal, dass ein chinesisches Kunstmuseum eine große Menge westlicher Kunstwerke durch Spenden erhielt.5 Sammlungen chinesischer Gegenwartskunst sind mit Ausnahme der drei oben genannten Kunstmuseen in China kaum in öffentlichen Kunstmuseen bzw. Sammlungen zu finden. Temporäre Ausstellungen von Gegenwartskunst wurden und werden jedoch durch öffentliche Kunstmuseen organisiert. Das NAMoC war beispielsweise das erste Kunstmuseum, das für eine Ausstellung von chinesischer Gegenwartskunst offen war und im Mai 1985 die erste »Ausstellung der voranschreitenden chinesischen Kunst der jungen Künstler«, genannt auch »Kunstausstellung der jungen Künstler« organisierte. Diese Ausstellung zeigte die Entstehung der in der chinesischen Gegenwartskunstgeschichte einf lussreiche Kunstbewegung »85’ Neue Kunstwelle« in der englischsprachigen Literatur unter dem Begriff »85’ movement« oder »New Wave«6 bekannt. Diese »Neue Welle« ist aus westlicher Perspektive kunstgeschichtlich gesehen nicht neu, nur hatte es zuvor eine solche Kunstform in China nicht gegeben. Die Einstellung des NAMoC war zu dieser Zeit positiv und unterstützend. Landesweit wurden Künstlergruppen und -organisationen gegründet. Künstler verwendeten alle Formsprachen der in den letzten 100 Jahren entstandenen westlichen Moderne und hinterfragten die jahrzehntelang in China herrschenden alten Kunstformen sowie deren kulturellen Wert.7 Infolge der kulturellen Isolation und künstlerischen Einschränkung der Formsprache durch die Kulturrevolution verwendeten die Künstler eine überwiegend propagandistische Ausdruckssprache und verloren dadurch den Kontakt zur internationalen Kunstwelt. Nach der Kulturrevolution bot NAMoC 1989 zum ersten Mal Ausstellungsmöglichkeiten für Avant-Garde Künstler an, die von externen Kuratoren organisiert werden sollten. Wegen der für das chinesische Publikum sehr ungewöhnlichen Performance Art und vor allem wegen zwei Pistolenschüssen, die zu einer Installation namens »Dialog« gehörten, sowie anonymer Drohbriefe, wurde der erste öffentliche Auftritt chinesischer Gegenwartskunst in einem Kunstmuseum während des zweiwöchigen Ausstellungszeitraums aus Sicherheitsgründen zweimal geschlossen.8 Aufgrund dessen wurde nach dieser Ausstellung beschlossen, Kunst dieser Gattung vom gesamten of fiziellen Ausstellungssystem auszuschließen. Das direkt zum chinesischen Kulturministerium gehörende National Art Museum of China (NAMoC) folgte einer internen Vorschrift, wo5  C  ollections donated by the Ludwigs from NAMoC are unveiled. (www.namoc.org/en/news/20​ 14/201411/t20141104_283464.htm#.Wbj33dFCTVI) 6  GAO Minglu, S. 13. 7  FENG Xue, in Fachzeitschrift »National Art Museum of China Journal«, 3. Ausgabe 2015, S. 49–52. 8  LU Hong, S. 124–125.

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nach Installations- und Aktionskunst nicht im NAMoC ausgestellt werden durfte.9 In den sehr beschränkten offiziellen Fachzeitschriften für Kunst wurde gar nicht oder nur sehr negativ über die Avant-Garde Kunstbewegungen berichtet.10 Aufgrund der kritischen Propaganda und des von staatlicher Seite geförderten traditionellen Ästhetikbewusstseins war experimentelle Kunst für die normalen Bürger kaum zugänglich, so dass sie nur »anonym« und »im Untergrund« existieren konnte.11 Infolge der Einschränkungen wurden in den 1990er Jahren eine Reihe von geplanten Ausstellungen mit der Begründung »Sicherheitsmangel im Ausstellungsraum«12 bzw. mit dem Hinweis auf fehlende Bewerbungsunterlagen für den jeweiligen Ausstellungsort vom zuständigen Kulturamt abgesagt. Darunter waren beispielsweise folgende Ausstellungen: »Doppelausstellung der Installationswerke von FENG Mengbo und ZHANG Bo« 1991. »Noch eine Lektion, Willst Du mit mir spielen?« von SONG Dong in der Galerie der zentralen Kunstakademie Peking im Jahr 1994, »Erste akademische Gegenwartskunstausstellung« 1996 und die Ausstellung »It’s Me! – das Profil der Kunstentwicklung der 90er Jahre« im Jahr 1998.13 Nach der Ausschließung der Gegenwartskunst aus öffentlichen Kunstmuseen gab es bis Mitte der 1990er Jahre zwei Kunstgruppierungen: die offizielle, die überwiegend dem aus der ehemaligen Sowjetunion eingeführten realistischen Stil folgte und deshalb in den öffentlichen Kunstmuseen und Ausstellungshäusern gezeigt werden durfte, und die inoffizielle, in der Literatur manchmal auch als »unabhängige« bezeichnet, deren Kunst als visuell verstörend bzw. als politisch inkorrekt verurteilt und verboten wurde. Die vom offiziellen Ausstellungssystem ausgeschlossene »inoffizielle« Kunst wurde daher lange Zeit nur in Privatwohnungen, Lagerräumen oder Garagen ausgestellt. Solange die nationale kommunistische Ideologie daran keinen Anstoß nahm, wurden diese privat organisierten Ausstellungen nicht geschlossen. Solche »inoffiziellen« Künstler wurden von den Kunstkritikern als »Untergrund-Künstler« bezeichnet. Die »inoffiziellen« Künstler erlangten in den 1990er Jahren mithilfe westlicher Kuratoren, Sammler und durch internationale Ausstellungen Bekanntheit in der westlichen Welt. Infolge der Akzeptanz in der internationalen Kunstszene und 9  F ENG Boyi, Eine Art der Beschreibung über die chinesische Experiment-Kunst in den 1990er Jahren, am 28.8.2007. (www.gdmoa.org/exhibition/Exhibitions/2004/xgwd_2004/200708/t200708​ 28_5500.shtml) 10  Ebd. 11  Ebd. 12  » Sicherheitsmangel« ist ein bis in die heutige Zeit verwendeter Vorwand der staatlichen Behörden, um Ausstellungen ohne großes öffentliches Aufsehen absagen zu können. 13  FENG Xue, in Fachzeitschrift »National Art Museum of China Journal«, 3. Ausgabe 2015, S. 49–52.

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vor allem durch ihren Erfolg auf dem Kunstmarkt wurde chinesische Gegenwartskunst allmählich auch in der chinesischen Gesellschaft nicht mehr so streng boykottiert, sondern langsam auch »of fiziell« akzeptiert. Dies führte zu Veranstaltungen wie der »Shanghai Biennale« (seit 1996), »Guangzhou Triennale« (seit 2001) sowie der »Chengdu Biennale« (seit 2001) und »Beijing Biennale« (seit 2003). Die Isolierung von Gegenwartskunst innerhalb der chinesischen Museenlandschaft lockerte sich erstmalig 1996 zur ersten Biennale Schanghai. Die im Frühling (18.3. bis 7.4.1996) durch das Kunstmuseum Shanghai mit Genehmigung des chinesischen Kulturministeriums und der Stadtregierung Shanghai veranstaltete Biennale präsentierte chinesische Gegenwartskunst in vielerlei Facetten. Das Thema der ersten Shanghai Biennale war »Open Space«, was als offene Haltung von staatlicher Seite aus interpretiert werden kann. Zwar war die staatliche Zensur präsent und viele Kunsthistoriker und Kuratoren kritisierten die mit Vorsicht ausgewählten Werke der chinesischen Gegenwartskunst als Schönfärberei, doch sahen sie in der Biennale Shanghai auch einen wichtigen Schritt zur Auf hebung des Tabus und langsamen Offizialisierung der chinesischen Gegenwartskunst. Während der dreiwöchigen Biennale wurde chinesische Gegenwartskunst seit der Reform und Wirtschaftsöffnung im Jahr 1978 thematisiert. Zwar hieß die erste Biennale Shanghai übersetzt »Shanghai bildende Kunst Biennale« womit die Vielfältigkeit der Gegenwartskunst eingeschränkt wurde, dennoch war diese Biennale ein bedeutendes Event für die gesamte Gegenwartskunst Chinas. Seit der zweiten Shanghai Biennale ist das Wort »bildende Kunst« im Titel nicht mehr enthalten. Dies ermutigte die seit 1998 entstehenden privaten Kunstmuseen ihre Bemühungen und Ziele in diesem Kunstbereich fortzuführen. Die folgenden, in großem Umfang organisierten offiziellen Ausstellungen lenkten die Aufmerksamkeit auf die aus der Gegenwartskunst heraus entstandene Kreativwirtschaft, so dass der vorher nur im Verborgenen wirkenden chinesischen Gegenwartskunst plötzlich eine wichtige Kulturrolle zukam, nämlich zum Katalysator der Wirtschaftstransformation zu werden.14 Wie bereits erwähnt ist die teilweise Zulassung von Ausstellungen chinesischer Gegenwartskunst in öffentlichen Kunstmuseen eine wichtige Voraussetzung für die massenhafte Gründung von privaten Kunstmuseen. Aber auch der Immobilienboom in China sowie das »Kulturetikette-Bedürfnis« der wachsenden finanzstarken chinesischen Oberschicht spielen eine wichtige Rolle bei deren Entwicklung.

14  Ebd.

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6.1.2 Immobilienboom als Voraussetzung Die inf lationäre Entstehung von privaten Kunstmuseen hängt u.a. mit dem Immobilienmarkt zusammen. Der in den letzten Jahren zu beobachtende Immobilienboom wäre allerdings ohne die Wohnungsreform in China nicht möglich gewesen. Aufgrund der kommunistischen Ideologie beschloss die chinesische Regierung am 18.  Januar 1956, dass die Änderung des privaten Wohnungseigentums der Stadtbewohner eine Aufgabe des Sozialismus sei.15 Im Juli 1964 teilte die chinesische Regierung offiziell mit, dass privates Wohnungseigentum im Großen und Ganzen nicht mehr existiere. Bis 1978 waren 74,8 % der städtischen Wohnungen verstaatlicht.16 Zwischen 1956 und 1978 wurden die Wohnungen in Städten hauptsächlich vom Staat gebaut. Diese wurden nicht verkauft, sondern entsprechend des Dienstalters, Dienstranges, des akademischen Grads usw. Angestellten oder Beamten einer Arbeitseinheit17 zugeteilt; für den Wohnraum zahlten die Wohnungsnehmer eine symbolische, sehr geringe »Nutzungsgebühr«. Dieses System wurde als »Wohlfahrtswohnungssystem«18 bezeichnet, was nach einigen Jahren aufgrund der dauerhaft hohen Kosten zu einer sehr großen finanziellen Belastung für das ohnehin hohe Staatsdefizit geworden war. Zudem erfolgte der staatliche Wohnungsbau äußerst langsam, was zu einer erheblichen Wohnungsnot führte. Bis 1978 sank die durchschnittliche Wohnf läche pro Person von 4,5 m² (1949) auf 3,6 m².19 8,69 Millionen Stadtbewohner waren ohne Wohnungen, das waren 47,5 % der gesamten damaligen Stadteinwohner in China.20

15  C  HEN Jie, Reform und Änderung der chinesischen Wohnungssystem, am 13.4.2012. (www.china​ reform.org.cn/society/housing/forward/201204/t20120414_139342.htm) 16  Ebd. 17  A  rbeitseinheit (Danwei) war der Oberbegriff für die Organisation, in der Angestellte bzw. Beamte arbeiteten. Diese konnten Schulen, Universitäten, Firmen und Regierungsstellen sein. Vor der Reform und wirtschaftlichen Öffnung (1978) besaß die Arbeitseinheit eine starke Kontrollkraft. Nicht nur die Wohnungszuteilung, die Ausbildung der Kinder und Krankenversorgung, sondern auch Eheschließungen, Scheidungen und Reisen wurden von der jeweiligen Arbeitseinheit verwaltet. Nach der Reform und wirtschaftlichen Öffnung verlor die Arbeitseinheit allmählich ihre Kontrollmacht im privaten Bereich. Seit 2000 hat Arbeitseinheit kaum eine Bedeutung. Das Wort »Arbeitseinheit« bezeichnet inzwischen ausschließlich die vom Staat betriebenen Organisationen. 18  C  HAI Qiang, Entwicklungsprozess der Reform des chinesischen Immobiliensystems und Marktes. (http://theory.people.com.cn/GB/49154/49155/8108609.html) 19  Ebd. 20  Ebd.

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Von 1958 bis 1978 gab es in China keine privaten Bauprojekte, bis der damalige Staatschef DENG Xiaoping vorschlug, Privatpersonen mit staatlicher Unterstützung und Ratenzahlungen Häuser bauen und mit Wohnungen handeln zu lassen. Im Jahr 1979 beschloss das nationale Generalstadtauf bauamt in fünf ausgewählten Städten – Xi’an, Nanning, Liuzhou, Guilin und Wuzhou – die vom Staat gebauten Wohnungen in Höhe des Materialanschaffungspreises zu verkaufen. Im Juni 1980 wurde die Kommerzialisierung der städtischen Wohnungen offiziell erlaubt. Seitdem dürfen Privatpersonen selbst Häuser bauen sowie mit Wohnungen handeln und diese vermieten. Bis 1981 wurde das Handeln mit Wohnungen landesweit in über 60 Städten verbreitet.21 1982 wurde das Verkaufssystem durch den nationalen Auf baurat und das nationale Generalstadtauf bauamt um die staatliche Subventionierung erweitert und vervollständigt. Auch als »drei drei drei System« bezeichnet, konnte eine gekaufte Privatwohnung von nun an zu einem Drittel von der Regierung, von der Arbeitseinheit und vom Wohnungsinhaber selbst bezahlt werden.22 Bis Ende 1985 verbreitete sich das Verkaufssystem mit staatlicher Subvention in China in 160 Städten und über 300 Kreisstädten, wurde aber 1986 wegen des hohen Defizits beendet.23 Die Wohnungsreform entwickelte sich jedoch weiter. Am 18. Juli 1994 folgte der Beschluss der weitergehenden Reform des städtischen Wohnungssystems.24 Seitdem beschleunigt der chinesische Immobilienmarkt. Aufgrund von Überproduktion erlebte die inländische Wirtschaft 1996 die erste Rezession und neue Möglichkeiten des Wirtschaftswachstums wurden gesucht. Im Juni 1996 schlug der damalige Premierminister ZHU Rongji vor, Immobilien als neue Chance für die Steigerung des Bruttosozialprodukts und des Konsums zu betrachten.25 Im September 1997 wurde die Suche nach neuen Wachstumsmöglichkeiten im 15. Volkskongress offiziell thematisiert.26 Im April 1998 veröffentlichte The Bank of China – nationale Bank – die Mitteilung zur »Aufstockung der Kreditvergabe bei Wohnungsanschaffung zur Unterstützung des Wohnungsbaus und -konsums«.27

21  Ebd. 22  Z  uerst wurde das System erfolgreich in vier Städten – Zhengzhou, Changzhou, Siping und Shashi getestet. 23  W  orld Bank Asia China Office Environment, Human Resources and Urban Development Division (Hg.), S. 33. 24  4 3. Akte 1994: Beschluss der weitergehenden Reform des städtischen Wohnungssystems vom chinesischen Staatsrat. (www.gov.cn/zhuanti/2015-06/13/content_2878960.htm) 25  C  HAI Qiang, Entwicklungsprozess der Reform des chinesischen Immobiliensystems und Marktes. (http://theory.people.com.cn/GB/49154/49155/8108609.html) 26  Ebd. 27  Ebd.

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Am 3. Juli 1998 trat in China eine gravierende Änderung mit der Wohnungsreform in Kraft, in der konkrete Maßnahmen beschloss wurden, um den Wohnungsbau zu beschleunigen und den Immobilienmarkt als eine neue Möglichkeit des Wirtschaftswachstums zu fördern.28 Hinsichtlich der Wohnungsreform verfolgte die chinesische Regierung zu Beginn drei Ziele: erstens eine Reduzierung der staatlichen Finanzbelastung, zweitens die Änderung der Wohnungsinvestitionsstruktur und die Beschleunigung des Wohnungsbaus und drittens die Etablierung eines Wohnsystems, entsprechend der Gesellschaftsentwicklung.29 Von 1998 an wurde der Fokus auf das Wirtschaftswachstum gelegt, so dass Immobilien mit staatlicher Förderung zu einem Hauptwirtschaftssektor wurden. Der Zuwachs an Immobilienfirmen war zwischen 1986 bis 2009 rasant. Gab es 1986 im gesamten Land 1991 Immobilienfirmen, waren es 1999 schon 21.286 und 2008 lag die Anzahl bei 87.562. Infolge der internationalen Finanzkrise 2008 ging der Zuwachs im Jahr 2009 nur um ca. 10 % zurück.30 Anfangs war der Staat noch sehr präsent im aufstrebenden Immobiliensektor, der aber zunehmend für den privatwirtschaftlichen Bereich interessant wurde. Gab es 1997 30 % private Immobilienfirmen, wuchs ihre Zahl bis 2009 auf 86 %.31 Der Anteil staatlicher Firmen in diesem Sektor war hingegen von 32 % auf 5 % gesunken. Die Zahl an kollektiven Firmen sank von 16 % auf 1,7 %. Der Anteil an Firmen aus Hongkong, Taiwan und Macao war von 20 % auf 4,5 % und ausländisches Kapital von 10 % auf 2,6 % gesunken.32 Nachdem die Anschaffung von privatem Wohnungseigentum in der chinesischen Gesellschaft allmählich zu einer zentralen Konsumströmung geworden ist, verdoppelte sich der Privatbesitz beinahe. Von 1980 bis 1995 wurden 43 % der städtischen Wohnungen privatisiert und bis 2005 stieg die Prozentzahl auf 81,62 %.33 Allerdings gehören die erworbenen Wohnungen trotz der Privatisierung teilweise dem Staat, denn zum Eigentumsrecht zählen sowohl die Eigentumswohnung als auch das Grundstück, worauf die Wohnungen gebaut wurden, und in der chinesischen sozialistischen Gesellschaft gehören alle Grundstücke dem Staat. Das

28  M  itteilung der weitergehenden Reform des städtischen Wohnungssystems und die Beschleunigung des Wohnungsbauens, am 20.9.2000. (www.mohurd.gov.cn/fgjs/xgbwgz/200611/t200611​ 01_159542.html) 29  1 994 der Beschluss der weitergehenden Reform des städtischen Wohnungssystems vom chinesischen Staatsrat, am 18.7.1994. (http://cpc.people.com.cn/GB/64184/64186/66685/4494187.html) 30  C  HEN Jie, Reform und Änderung der chinesischen Wohnungssystem, am 13.4.2012. (www.china​ reform.org.cn/society/housing/forward/201204/t20120414_139342_4.htm) 31  Ebd. 32  Ebd. 33  Ebd.

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Grundstücknutzungsrecht hat eine Dauer von 40 bis 70 Jahren. Die Zivilwohnungsgrundstücke haben ein Nutzungsrecht bis zu 70 Jahre, für Industrieimmobilien gilt dieses bis zu 50 Jahre und für die Nutzung als kommerzielle Immobilie bis zu 40 Jahre.34 Das Nutzungsrecht ist gegen Gebühr zu erwerben bzw. zu verlängern und wird nicht ab Immobilien- sondern ab der Grundstückserwerbung der Immobilienfirma berechnet. Nach 70 Jahren wird das Grundstücknutzungsrecht gemäß des »dinglichen Rechtes« theoretisch automatisch gegen Gebühr verlängert, wenn der Staat sein Grundstück nicht für eine andere Nutzung benötigt.35 Dabei wird ein Widerspruch deutlich, denn wie kann eine Immobilie permanent dem Käufer gehören, wenn der Staat sein Grundstücknutzungsrecht zurückzieht? Wäre das der Fall, müssten die auf dem Grundstück stehenden Gebäude abgerissen werden. Aktuell entstehen in China durch den Abriss alter Gebäude viele neue Freif lächen, die die Entstehung von privaten Kunstmuseen ermöglichen. Der Immobilienboom begann in China im Jahr 1998. Damit datiert er einen entscheidenden Punkt in der Entwicklung privater Kunstmuseen, insbesondere für die Museen für Gegenwartskunst. Seither sind private Kunstmuseen und der Immobilienbereich eng miteinander verbunden. Im Laufe der Entwicklung entstand der eigenständige Begriff der »Kunst-Immobilien«, der in diesem Kapitel noch näher erläutert wird. Die bisher bekannten privaten Kunstmuseen ab 1998 wurden überwiegend von Immobilienunternehmern erbaut.36 Im Jahr 1999 entstand das Museum of Modern Art Chengdu, 2002 das Today Art Museum Peking, im Jahr 2003 das Times Museum Kanton, 2005 das Oversea Contemporary Art Terminal (OCAT Museum) Shenzhen, 2006 das Wall Art Museum und 2008 das Shanghai Himalayas Museum, das Sifang Art Museum Nanking, das Inside-Out Museum Peking, das Yuan Art Museum Peking, das Luxelakes·A4 Art Museum Chengdu, das Wanda Art Museum Dalian und im Jahr 2009 das Museum of Modern Art Xian, 2014 das Red Brick Art Museum Peking, das Yinchuan Art Museum und das Museum of Contemporary Art & Planning Exhibition Shenzhen in 2016. Diese genannten privaten Kunstmuseen sind ausnahmslos von Immobilienunternehmern errichtet worden. Im ganzen Land werden 90 % der privaten Kunstmuseen mittels ihrer finanziellen Unterstützung etabliert. Die anderen bedeutenden Kapitalgeber für private Kunstmuseen sind Versicherungen, Banken und Aktiengesellschaften. Die entsprechenden repräsentativen privaten Kunstmuseen sind Taikang Space Peking, Mingsheng Art Museum in Shanghai und Peking, das Long Art Museum Shanghai (zwei Niederlassungen im Ost- und Westteil der Stadt) und Chongqing. 34  MIAO Leru, S. 56–58. 35  Ebd. 36  I m vorherigen Text wurden bereits drei private Kunstmuseen um das Jahr 1998 genannt. (siehe Kapitel 4.2)

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6.1.3 Kunst-Immobilien Der Bau eines Kunstmuseums bedeutet eine enorme finanzielle Investition, ohne nennenswerte Gegenleistung in absehbarer Zeit. Deshalb sind – ohne staatliche Unterstützung – nur finanzkräftige Firmen oder Gruppen in der Lage, solche Museen zu gründen und zu betreiben. Da sich in den letzten 20 Jahren besonders Chinas Immobilienmarkt sehr positiv entwickelt hat, sind es vor allem Immobiliengruppen, die finanziell in der Lage sind, relativ leicht ein privates Kunstmuseum zu errichten und zu betreiben – zumindest in der Anfangsphase. Die Kombination Kunst und Immobilie ist inzwischen zu einer Art Verkaufsstrategie in der Immobilienbranche geworden. Unter Immobilienhändlern gibt es die Prognose, dass diese Kombination ein Schwerpunkt in der weiteren Immobilienentwicklung sein wird.37 Der Anteil von Multi-Millionären im Immobiliensektor ist von 16,1 % (2015) auf 15,4 % (2016) gesunken, was mit dem Überangebot von Immobilien in Zusammenhang gebracht werden kann. Um die Immobilienwirtschaft wiederzubeleben, hofft man nun auf die Kombination mit Kulturindustrien, der Kunst- und Kreativbranche oder dem Tourismus.38 Die im Zuge des Immobilienbooms entstandenen privaten Kunstmuseen werden zwar nicht immer, aber häufig mit dem Begriff »Kunst-Immobilien« in Verbindung gebracht. Er wird seit der Entstehung des Shanghe Art Museums im Projekt der »Shanghe Stadt Chengdu« und »Commune by the Great Wall Beijing« sowohl in der Immobilienbranche als auch im Museumsbereich der privaten Kunstmuseen verwendet.39 Doch letztendlich geht es im chinesischen Sinne in erster Linie um die Immobilie – die neuen privaten Kunstmuseen treten mehr mit ihrer Architektur statt wie ein klassisches Museum mit fachlicher, umfangreicher Sammlung in Erscheinung. Bei der Kombination von Kunst und Immobilie wird großer Wert auf die Museumsarchitektur gelegt. Es handelt sich dabei entweder um alte, umgebaute Industriegebäude oder um von renommierten Architekten neu designte Häuser. Solche Gebäude bieten große Ausstellungsf lächen mit extrem großer Raumhöhe, die für das Ausstellen von Gegenwartskunst vorteilhaft ist. Dieser Punkt wird im Kapitel »Architektur« ausführlich thematisiert. Infolge des beschleunigten Zuwachses an Immobilienfirmen wird der Erwerb neuer Grundstücke in der Stadt immer schwieriger, da die Ressourcen knapp

37  V  gl. LU Xiaofan, Real Estate Galleries enter a Silver Age, aus dem Kunstmagazin »Art Trade Journal«, Ausgabe Oktober, 2017, S. 40–45. 38  Ebd. 39  V  gl. TAN Qin, Preisrückgang der Immobilien – Aufstieg der Kunst-Immobilien, am 19.8.2008 im Magazin »Sammlung Investition Anleitung«. (http://review.artintern.net/html.php?id=2616)

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werden.40 Der Staat erkennt in dieser Problematik die Lösung für eine weitere finanzielle Bürde  – nämlich dem Auf bau kultureller Einrichtungen im Urbanisierungsprozess. Durch den Verkauf staatlicher Grundstücke zu einem günstigen Preis an Immobilienunternehmer wird zum einen ein Teil der staatlichen Investitionssumme an kulturellen Einrichtungen gedeckt, und zum anderen wirken die Immobilienunternehmer bei der kulturellen Entwicklung der Gesellschaft mit, indem sie auf den erworbenen Grundstücken Museen bauen und diese mit eigenem Kapital und ohne umfangreiche Steuervorteile betreiben.41 Die Immobilienunternehmer, die zugleich auch Kunstliebhaber sind, sahen darin die Möglichkeit ihren »Kulturtraum« mit staatlicher Hilfe zu verwirklichen. Daher betrachteten beide Seiten diese Idee als eine »Win-win-Situation«. Anderseits gibt es leider auch nicht selten Unternehmer, die mit einem »Pseudo-Museum« ohne viel Aufwand günstige Grundstücke erlangen wollen.42 Häufig sind dies gigantische Bauten, die weder systematische Sammlungen noch regelmäßige Besucher vorzeigen können. Die »Mitteilung der weitergehenden Reform des städtischen Wohnungssystems und die Beschleunigung des Wohnungsbauens« 1994 war ein Katalysator für die Fusion von Kunst und Immobilie. Diese Wohnungspolitik ermutigte Stadteinwohner Wohnungen als Kapitalanlagen zu erwerben. Fast wöchentlich stiegen so die Preise auf dem Immobilienmarkt. Um die Preise weiter hochzuhalten und aufgrund der starken Geschäftskonkurrenz entwickelten die Immobilienunternehmer die Kombination von Kunst und Immobilie zu einer Verkaufsstrategie.43 Die Immobilien werden durch Verbindung mit Kunst aufgewertet und vermitteln einen gehobenen Lebensstil. Zum einen werden Kunstmuseen bzw. Galeriemeilen in solchen Wohnbezirken eingerichtet, in die die kauf kräftigen gehobenen Schichten der Gesellschaft gezogen werden sollen, wie z.B. im Fall des ersten privaten Kunstmuseums – Shanghe Art Museum Chengdu. Zum anderen wird das Kunstmuseum durch seine ausgefallene und aufwändige Architektur selbst zum Kunstwerk. Ein weiteres Beispiele dieser zwei Ausführungen von Kunst-Immobilien ist die Commune by the Great Wall Peking, wobei das halbprivate Kunstmuseum He Xiangning Art Museum Shenzhen der Vorläufer dieser Kombination von Kunst und Immobilie ist. Allerdings existierte der Begriff »Kunst-Immobilien« zur Gründung des He Xiangning Museums noch nicht.

40  Ebd. 41  C  HAI Qiang, Entwicklungsprozess der Reform des chinesischen Immobiliensystems und Marktes. (http://theory.people.com.cn/GB/49154/49155/8108609.html) 42  Ebd. 43  Ebd.

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He Xiangning Art Museum Shenzhen Das He Xiangning Art Museum Shenzhen wurde von der Immobilien-Gruppe OCT Shenzhen (Overseas Chinese Town) im Jahr 1995 geplant und 1997 eröffnet. Die OCT erhielt teilweise staatliche Unterstützung, so dass das He Xiangning Art Museum von Anfang an einen halbstaatlichen Charakter besaß. Die Baugenehmigung dieses Museums kann als die Geburtsstunde der Kunst-Immobilien-Projekte angesehen werden. Der kunsthistorische Schwerpunkt des He Xiangning Art Museums liegt auf chinesischer Gegenwartskunst, so dass hier die jahrelang vom offiziellen Kunstsystem ausgeschlossene chinesische Gegenwartskunst ab diesem Zeitpunkt auf wissenschaftlicher Ebene legalisiert zu werden begann.

Shanghe Art Museum Chengdu Im Jahr 1996 wurde in Chengdu, der Hauptstadt der südwestlich liegenden Sichuan Provinz, ein in der Immobilienwelt außergewöhnliches Projekt begonnen: der Bau der Shanghe-Stadt. Finanzierung und Gestaltung übernahm der Immobilienunternehmer und Architekt CHEN Jiagang, in Zusammenarbeit mit den Künstlern ZHOU Chunya und YE Yongqing. Zu diesem Projekt gehörte auch das erste private Kunstmuseum für Gegenwartskunst namens Shanghe Art Museum, das 1998 gegründet und 2002, ein Jahr vor dem endgültigen Bankrott des Shanghe-Stadt-Projekts, aufgelöst wurde.44 Das Shanghe Art Museum war das erste durch die Investition eines Immobilienunternehmers in einem Wohnbezirk eingerichtete private Kunstmuseum. In der chinesischen Privatmuseumsgeschichte gilt CHEN Jiagang als der erste Initiator der Kunst-Immobilien. Durch Verbindung mit Kultur wollte CHEN ein »Immobilienwunder« schaffen. In einem Wohnbezirk ein Kunstmuseum zu bauen, war sowohl im Immobilien- als auch im Kunstbereich absolut bahnbrechend. Sein Ziel war es, ein künstlerisches Wohngebiet zu kreieren, »in dem Nostalgie und Avant-Garde in Harmonie fusionieren, so dass eine neue Stadt voller Erinnerungen entstehen kann«.45 Durch eine große Werbekampagne stieg der Preis der am Ufer liegenden Wohnungen in ShangheStadt immens. Der Kaufpreis lag 1996 pro Quadratmeter bei 4800 Yuan, während vergleichbare Wohnungen am gegenüberliegenden Ufer für ca. 2000 Yuan pro Quadratmeter verkauft wurden.46 Obwohl dieses Projekt aus finanziellen Gründen letztlich scheiterte, wird es bis heute als die erste, durch private Hand kreierte Fusion von Kunst und Immobilien betrachtet und beeinf lusste damit maßgeblich die weitere Entwicklung der nachkommenden privaten Kunstmuseen. 44  K  unst in Immobilien, Immobilien in Kunst, am 13.5.2017. (www.mei-shu.com/meishu-32091-1. shtml) 45  XIA Jun, YIN Shan, S. 146. 46  Ebd.

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Commune by the Great Wall Commune by the Great Wall ist ein Architekturprojekt, das 1998 durch die Immobilienfirma SOHO China ins Leben gerufen wurde. Das ganze Projekt umfasst 12 Bauwerke, die jeweils von renommierten asiatischen Architekten gestaltet wurden.47 Diese Architekturwerke wurden von SOHO China als Gegenwartsarchitekturen im Sinne einer privaten Sammlung erworben. Momentan werden die Gebäude von der deutschen Hotelkette Kempinski betrieben.48 Durch ihre touristisch attraktive Lage sind die Hotels trotz überhöhter Preise gut gebucht. Commune by the Great Wall kann als Fusionsmodell von Kunst und Immobilien bezeichnet werden, Architektur als Möglichkeit sich künstlerisch auszudrücken. Er dient zwar nicht der Etablierung eines klassischen privaten Kunstmuseums, kann aber kommerziell genutzt werden. Es zeigt sich, unabhängig davon ob es sich um eine Immobilie als Kunstmuseum oder ein Kunstwerk als Immobilie handelt, letztlich geht es um eine Verkaufsstrategie. In diesem Sinne fungiert Kunst eher wie ein ästhetisch ansprechendes Geschenkpapier, das trotz seiner Schönheit nach dem Auspacken des Geschenks von wenig Interesse ist. Die Immobilien werden hingegen durch die »Verpackung« aufgewertet. Im Allgemeinen stehen die meisten Kunsthistoriker und Kunstkritiker den »Kunst-Immobilien« skeptisch und kritisch gegenüber.

6.2 Gründungsintentionen Trotz der fehlenden kulturpolitischen Unterstützung, der steuerlichen Vorteile und des Scheiterns vieler Projekte infolgedessen nimmt die Zahl der Gründungen weiterer privater Kunstmuseen nicht ab. Kunstmuseen als kulturelles Statussymbol (sogenannte »Kulturstatus«) spielen in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft hauptsächlich unter den reichen Bürgern eine große Rolle. Seit Ende der 1990er etablieren wohlhabende Unternehmer private Kunstmuseen und verfolgen damit ihr persönliches Streben nach kultureller Realisierung. Dies war in der ersten Gründungsphase Ende der 1990er Jahre besonders deutlich festzustellen. In den späteren Entstehungsphasen diente es meist mehr als Symbol um entweder den eigenen Reichtum auf kulturelle Art und Weise zu präsentieren oder als Gelegenheit, mehr Kapital zu erlangen. Wobei einige Gründer in späterer Zeit viel Wert darauf legten, dass sie durch Museen nicht nur einen persönlichen Kulturstatus erlangten, sondern auch Einf luss auf die Kunstszene ausüben konnten. Durch langjährige Feldforschungen konnten folgende Gründungsintentionen festgestellt werden: 47  Das chinesische neue Bauwunder. (http://commune.sohochina.com) 48  Ebd.

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6.2.1 Vorlieben von Unternehmern Viele der inzwischen wohlhabenden Unternehmer haben neben ihrem beruf lichen und vor allem wirtschaftlichen Erfolg versucht, ihr eigenes früheres künstlerisches Streben zu realisieren. Die meisten Museumsgründer sind in ihrer Freizeit Künstler, Fotografen, Sammler oder beschäftigen sich mit Design. Sie hatten zuvor weder beruf liche Erfahrungen in diesen Bereichen noch museologische Kenntnisse, wie man ein Kunstmuseum betreiben sollte. Besonders in der ersten Entstehungsphase in den späten 1990er Jahren erwuchs die Motivation der Gründer meistens aus der eigenen Liebe zur Kunst. Sowohl die Sammlungen als auch die Veranstaltungen in solchen Museen entsprangen den unverfälschten Elan zur Sammlung und Präsentation von chinesischer Gegenwartskunst. Ein typisches Beispiel dafür ist das 1998 gegründete Shanghe Art Museum, das im Kapitel 6.1.3 vorgestellt wurde. Auch in den späteren Gründungsphasen lassen sich solche Gründungsmotive noch finden, aber deutlich seltener. Viele chinesische Kunsthistoriker und Kuratoren halten die Motivation dieser Gründer für selbstlos. Aufgrund der rückständigen Entwicklung der Kunstmuseen, vor allem der Museen für Gegenwartskunst, Ende der 1990er Jahre besaßen die ersten Museumsgründer auch kein Beispiel, dem sie hätten folgen können. Zudem existierte keine kulturpolitische oder finanzielle Unterstützung von Seiten des Staates. Die Kunst-Immobilien-Politik gab es zu dieser Zeit noch nicht. Die Gründung von privaten Kunstmuseen erfolgte aus reiner persönlicher Leidenschaft. Die Betriebsausgaben des Museums wurden vollständig aus der eigenen Kasse des Unternehmers bezahlt. Die Höhe der Ausgaben erstaunte nicht selten die Gründer, weil sie sich aufgrund der fehlenden Erfahrung nicht hatten vorstellen können, dass solch eine Institution zur hohen finanziellen Überbelastung für die eigene Firma führen konnte. Die Schließung vieler privater Kunstmuseen lag allerdings nahe, wenn eine solche Institution keinerlei Unterstützung vom Staat erhielt und selbst auch keine ausreichenden Einnahmen für den Unterhalt erwirtschaftete.

6.2.2 Grundstückserwerbungen Zu den »Neuen Reichen«49 Chinas gehören vor allem Immobilienhändler. Inzwischen können 95 % der privaten Museen im Land nicht mehr auf die finanzielle Unterstützung von Immobilienunternehmern verzichten.50 Der Erwerb preis49  D  ie »Neuen Reichen« bezeichnet solche Personen, die in den letzten 25 Jahren nach der Öffnungspolitik durch den Urbanisierungsprozess durch schnellen Reichtum in die höheren Gesellschaftsschichten aufstiegen. 50  LÜ Peng, 2014, S. 91.

6.  Private Museen für Gegenwartskunst

günstiger Grundstücke vom Staat ist seit der zweiten Gründungsphase unübersehbar zur Hauptmotivation von Museumsgründern geworden. Wie bereits im Kapitel Kunst-Immobilien (6.1.3) erläutert, erhalten Museumsgründer im Namen der Kunst und einer Non-Profit-Gesinnung Grundstücke vom Staat in günstiger Lage und zu niedrigem Preis. Als Gegenleistung helfen die Museumsgründer dem Staat beim Urbanisierungsprozess mit dem Auf bau der kulturellen Einrichtungen. Diese Intentionen lassen sich in der zweiten und dritten Gründungsphase von privaten Kunstmuseen besonders deutlich feststellen; dabei wird häufig kritisiert, dass Museumsgründungen aus solch einer Motivation heraus mehr »Schein« als »Sein« sind. Viele Grundstücke wurden zwar im Namen der Kunst günstig abgegeben, dennoch bleiben die Kunstmuseen aufgrund fehlender Sammlungen bloß Ausstellungshallen bzw. ein Ort für Veranstaltungen. Durch die Gründung eines Museums an Grundstücke zu gelangen, ist eine legale Methode, da es keine konkreten gesetzlichen Vorschriften dazu gibt. Der Handlungsspielraum ist daher groß und der Maßstab von Region zu Region unterschiedlich. Hinzu kommt, dass 2002 der Begriff »Kulturindustrie« in das staatliche Entwicklungsprogramm aufgenommen wurde. Projekte, die in Verbindung mit Kultur stehen, werden deshalb beim Grundstückserwerb gefördert. Mit dem Etikett eines Kunst- und Kulturprojekts ist es wesentlich leichter, eines der raren Grundstücke in ausgewählten Lagen vom Staat zu erwerben. Letztlich schmücken die meisten dadurch entstandenen Kunstmuseen – sowohl öffentliche wie auch private Kunstmuseen – nur die Immobilienprojekte auf Staatsebene.51

6.2.3 Werbestrategien für Unternehmen Die privaten Kunstmuseen, die nur für den Grundstückserwerb gegründet wurden, gelten unter chinesischen Forschern als eine Art »Scheinfirma«. Dabei eröffnen viele Immobilienhändler vor allem deshalb ein Kunstmuseum, um die Reputation ihrer eigenen Firma zu steigern und um davon wirtschaftlich zu profitieren. Ein Kunstinteresse wird »vorgeschoben«.52 Das Museum, welches sie gegründet haben, wäre dann sozusagen eine Zweigstelle ihrer Firma. Allerdings handelt es sich dabei nicht um ein klassisches Firmenmuseum, nämlich ein von einem Unternehmen getragenes Museum, dessen Sammlung sich inhaltlich auf das Trägerunternehmen bezieht, wie z.B. das Automuseum eines Automobilkonzerns.53 51  W  innie Wong, China’s Museums Boom, aus dem Kunstmagazin »Art Forum« 11.2015. (https:// www.artforum.com/print/201509/china-s-museum-boom-55523) 52  E bd., grundsätzlich erhalten Immobilienhändler vom Staat nur eine bestimmte Quadratmeterzahl an Grundstücken. Unter Anführung eines Kunstprojekts können sie zusätzliche Grundstücke bekommen. 53  Vgl. Anne Mikus, S. 14.

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Im Laufe der Entwicklung wurde die Konkurrenz auf dem chinesischen Immobilienmarkt immer größer. Allein durch Grundstückserwerb und Häuserbau konnte eine Firma nicht mehr so leicht betrieben werden wie noch zu Beginn. FENG Lun, der Generaldirektor des Immobilienkonzerns Vantone Peking, beurteilte die aktuelle Immobilienentwicklung in China so, dass bautechnische Fähigkeiten allein nicht mehr ausreichen, um konkurrenzfähig zu sein. Die Fähigkeit des erfolgreichen Agierens in der »Immobilienkette« wurde zum Kern der Wettbewerbsfähigkeit.54 Mit »Immobilienkette« meinte FENG die ununterbrochene Rotation dreier Hauptakteure auf diesem Gebiet: Grundstückanbieter, Bauherr und Konsumenten.55 Die kulturelle Atmosphäre kann eine Wohngegend sehr aufwerten, so dass z.B. ein Kunstmuseum in der Nähe des Wohnbezirks erhebliche Anziehungskraft auf Käufer hat. Dadurch erhoffen sich die Immobilienhändler eine Preiserhöhung sowohl für Eigentums- als auch für Mietwohnungen. Ein Beispiel dafür ist das Today Art Museum, das sich in einem zuvor kulturell nicht sehr anziehenden Bezirk befindet. Durch die Existenz und vor allem durch die Interaktion zwischen Museum und Anwohnern verwandelt sich die Wohngegend zu einem Kulturbezirk. Die Immobilien um das Museum herum wurden dadurch beliebter, so dass der Kauf- und Mietpreis weiter hochgetrieben werden kann. Es ist nicht auszuschließen, dass die Immobilienunternehmer vor allem in Kunstmuseen investieren, damit sie wie »Geschenkpapier« um das eigentliche Produkt, nämlich die Immobilie, zum besseren Verkauf beitragen. Das Today Art Museum ist heutzutage, trotz der »Geschenkpapierfunktion«, das erfolgreichste Beispiel unter den privaten Kunstmuseen. Dem Today Art Museum ähneln noch das Himalaya Museum Shanghai, das Sifang Art Museum Nanking und das Moon River Art Museum Beijing. Diese Museen befinden sich in beliebten Urlaubsorten. Chinesische Kritiker vergleichen solche Kunstmuseen mit Gewürzen eines Gerichtes oder Zierkirschen auf der Immobilientorte. Diese Museen sind zwar nicht so einf lussreich wie das Today Art Museum, allerdings spielen sie in der Immobilienkette eine wichtige Rolle. Die Gründer solcher Museen sind der Meinung, dass Kunst dem Geschäftserfolg hilft und der Geschäftserfolg wiederum der nachhaltigen Kunstentwicklung dient.56 DAI Zhikang, der Gründer des Himalaya Museums, betrachtet das erfolgreiche Betreiben der Immobilienkette als eine wichtige finanzielle Voraussetzung der privaten Kunstmuseumsentwick54  V  gl. Mori Art Museum im Kunst-Immobilienkreis, am 24.10.2017. (www.sohu.com/a/​19988162​ 6_488969) 55  Vgl. ebd. 56  V  gl. QIU Jiahe, YANG Lin, Kapital mündet in den Kunstmuseen:Räsonnement hinter der Prosperität und dem Chaos, am 11.1.2008, aus der Zeitung »Shanghai Securities News«. (https://news. artron.net/20080111/n40637_3.html)

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lung.57 Immerhin ist die Finanzierung derzeit noch immer die größte Schwelle der Entwicklung chinesischer privaten Museen. Ein privates Kunstmuseum durchschnittlicher Größe benötigt für den jährlichen Betrieb ca. 20 Millionen Yuan (ca. 2,58 Millionen Euro).58 Wenn hochqualitative, internationale Sonderausstellungen mit Versicherung und Transport hinzukommen, erhöht sich die Summe erheblich. Diese Kosten der meisten privaten Kunstmuseen tragen momentan ihre Gründer. Deshalb kann die Zusammenarbeit und gegenseitige Unterstützung von Kunstmuseen und Immobilienfirmen in China derzeit kaum vermieden werden.

6.2.4 Reichtum und Macht Die Sammlung von bedeutenden Kunstwerken ist ohne ausreichende finanzielle Mittel nicht möglich, und durchaus geeignet, mit dem persönlichen Reichtum und individueller Macht zu prahlen. Die Aufmerksamkeit in den Auktionen reicht den chinesischen Sammlern nicht mehr, es wird die große Öffentlichkeit und Anerkennung gesucht. Dafür ist die Gründung eines privaten Museums bestens geeignet. Ein bekanntes Beispiel ist das im Jahr 2014 eröffnete Long Museum Shanghai, das vor seiner Eröffnung bereits eine umfangreiche Sammlung besaß. Sowohl die Sammlung als auch die Ausstellungsräume des Long Museums sind sehr professionell angelegt, trotzdem wirkt das neu designte Museum wie ein Prunkregal, in dem hochpreisige Sammlungsstücke präsentiert werden. Dieser Eindruck entstand vor allem bei der Ausstellung »1199 People – Collection from Long Museum« im September 2014, in der die ausgestellten Kunstwerke an einer 12 Meter hohen Wand in vier Schichten dicht aufgereiht worden waren, so dass die oberste Reihe ohne Fernglas nicht deutlich zu sehen war. Aus museologischer Sicht ist eine solche Ausstellung nicht für kunstinteressierte Besucher konzipiert, sondern in erster Linie eine Demonstration des Reichtums des Ehepaars WANG Wei und LIU Yiqian. Es gibt jedoch auch Quellen, die dies so deuten, dass es die Absicht des Kurators gewesen sei, die Zurschaustellung des Reichtums durch das Ehepaar mit eben dieser absurden Form der Bilderhängung zu kritisieren.59

57  Vgl. ebd. 58  Z  HAO Yan, Kunstmuseen – Zierkirschen auf der Immobilientorte, am 18.11.2014, aus der Zeitung »The Time Weekly«. 59  S am Gaskin, 1199 People: Collection from Long Museum, Kunstmagazin »Leap«, 12. Ausgabe in 2014. (http://www.leapleapleap.com/2015/01/1199-people-collection-from-long-museum/)

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Abb. 1: Long Museum – Bilderhängung

LIU gab in einem Interview zu, dass er Kunst nicht verstehe. Aber er glaube, wenn er teure Kunstwerke ankaufe, könne er mit der Zeit zumindest gute von schlechter Kunst unterscheiden.60 Reiche Kunstliebhaber ohne umfangreiche Sammlungen holen sich zudem international renommierte Gegenwartskünstler und deren Kunst ins Museum, um dadurch ihren künstlerischen Geschmack und vor allem ihren Reichtum zur Schau zu stellen. Im Herbst 2017 wurden die drei großen privaten Kunstmuseen »How Art Museum (Niederlassung Shanghai)«,61 Song Art Museum Peking62 und Power Long Museum Shanghai63 eröffnet. Ausnahmslos sind ihre Gründer bekannte Unternehmer und zugleich namhafte Sammler der Gegenwartskunst. Das How Art Museum wurde dabei mit einer internationalen Leihausstellung, nämlich »Manifesto« von Julian Rosefeldt eröffnet.

60  L ong Museum zwischen Recht und Unrecht, am 2.4.2014. (https://news.artron.net/20140402/ n587666_3.html) 61  P  ENG Fei, YE Xudong, Das How Art Museum ist offiziell eröffnet mit der Ausstellung »Manifesto« von Julian Rosefeldt, am 20.9.2017. (https://news.artron.net/20170920/n957699.html) 62  S ong Art Museum Peking ist zurückhaltend eröffnet, originale Werke von Van Gogh und Picasso zeigen sich, am 4.11.2017. (http://culture.people.com.cn/n1/2017/1104/c1013-29626955.html) 63  X  IE Yuan, Von Immobilien zu privatem Kunstmuseum – Das neue Kultur-Territorium von Power Long, am 19.11.2017. (https://news.artron.net/20171119/n969049.html)

6.  Private Museen für Gegenwartskunst

6.2.5 Zugehörigkeit zu Elitegruppen In der chinesischen Gesellschaft wird gelehrten Personen ein sogenannte »Bücher-Duft« und Händlern dagegen der »Bronze-Gestank«64 zugeschrieben. Den Händlern wird als Klischee »pragmatisch und ungebildet« zugeschrieben, während Gelehrte als »elegant und intelligent« beschrieben werden. Nach der chinesisch-konfuzianischen Lehre genießen Händler ein nur geringes soziales Ansehen, Gelehrte und Intellektuelle hingegen werden geschätzt, weshalb die meisten »Neureichen« möglicherweise versuchen nach ihrem wirtschaftlichen Erfolg durch die finanzielle Beteiligung am Kunstkulturbetrieb ihre soziale und kulturelle Stellung in der Gesellschaft zu verbessern. Das Sammeln und Präsentieren von Kunst scheint ein schneller Weg zu sein, um ein bestimmtes gesellschaftliches Etikett zu erlangen, denn wer Kunst sammelt, führt ein elegantes und gehobenes Leben, denn der Zugang zum Kunstsammeln setzt erhebliche kulturelle und materielle Ressourcen voraus. Deshalb glauben viele Chinesen, wer Kultur kauft, müsse Kultur haben. Noch besser als Kunstsammler zu sein, ist es natürlich Direktor eines Kunstmuseums zu werden, deshalb ist die Entstehung von privaten Kunstmuseen keine Zufälligkeit. GU Yan, Direktorin des Yuan Artmuseums Peking, ist eine erfolgreiche Immobilienhändlerin. 2005 gründete sie ihr eigenes privates Kunstmuseum Yuan Art Museum Peking. In einem Interview äußerte sie, dass sie stolz sei, von vielen ihrer westlichen Freunde als »elegant« bezeichnet zu werden. Sie ist der Meinung, dass dies daran liegt, dass sie jetzt eine »schöne« Tätigkeit ausübt, nämlich als Direktorin eines Kunstmuseums.65 GU ist kein Einzelfall. In dieser Hinsicht wäre die Entstehung der privaten Kunstmuseen in China mehr oder weniger durch die persönliche Idealisierung von »Kultur-Illusionen« ggf. in Verbindung mit der Realisierung von »Reichtumsfantasien« zu erklären. YU Deyao, der Gründer des Yuz Museum Shanghai, verfolgt noch höhere Ziele. Er ist ein bekannter indonesischer Kunstsammler mit chinesischen Wurzel, der nicht als Investition, sondern aus eigenem Interesse begann Gegenwartskunst zu sammeln. In einem Interview bestätigte er, dass er bereits vor der Museumsgründung einf lussreich war, daher stellte sich ihm die Frage, ob er sich damit einen Namen machen wollte, gar nicht. YU hält sich für einen Vermittler und Patron der

64  D  er Vergleich »Bronze-Gestank« leitet sich von dem historischen chinesischen Geld ab, das meistens aus Bronze hergestellt wurde. Das Wort »Bronze-Gestank« ist im Gebrauch häufig ein Synonym für Geldgier. 65  V  gl. Gegenwartskunst und Kapital »Grey Rhino«, am 17.2.2012. (http://collection.sina.com.cn/ cjrw/20110217/143715523.shtml)

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Gegenwartskunst.66 Sein Ziel ist es daher nicht, Direktor eines Kunstmuseums zu sein, sondern Geschichte zu schreiben. Sein Wunsch ist es, dass sich die Menschen nach seinem Tod an ihn erinnern.67 All dies zeigt, dass die Zugehörigkeit zur gesellschaftlichen Elite eine starke Motivation für reiche Chinesen ist, um sich mit Gegenwartskunst zu beschäftigen.

6.2.6 Kunst und Kultur als soziales Netzwerk Im eigenen Museum im Namen der Kunst Events und Ausstellungen zu veranstalten, schafft die Möglichkeit, Menschen aus gehobeneren Schichten zu versammeln, näher kennenzulernen und zugleich sich selbst in diesem kulturellen Ambiente zu präsentieren. Insofern ist das Kunstmuseum eine »Pseudo-Institution«, in der andere Interessen verfolgt werden. Häufig ist nur am Tag der Ausstellungseröffnung das Museum mit Gästen gefüllt. Sowohl Gastgeber als auch die Eingeladenen zeigen oft mehr Interesse am sozialen Networking als für die präsentierte Kunst in der Ausstellung. Während des Ausstellungszeitraums empfangen die meisten Museen nur sehr wenige Besucher. Diese Faktoren erklären die generell sehr kurzen Ausstellungsdauern und die hohe Ausstellungszahl  – und damit hohe Zahl von Eröffnungsveranstaltungen – eines Kunstmuseums. Es ist aber auch ein Zeichen für den mangelnden Bekanntheitsgrad der Gegenwartskunst und das fehlenden Kunstverständnis der potentiellen Besucher.

6.3 Sammlung chinesischer Gegenwartskunst 6.3.1 Geschichte der chinesischen Gegenwartskunst 6.3.1.1 Definition »Gegenwartskunst« Der Begriff »Gegenwartskunst« wird in der westlichen Kunstgeschichte vielfältig definiert. Die Gegenwartskunst ist keine Stilrichtung, sondern mehr ein zeitlicher Begriff. Im Vergleich zur klassischen Kunst, klassischer Moderne, Modernen Kunst oder post-modernen Kunst, die sowohl eine Zeitspanne, als auch bestimmte künstlerische Formen und Stile aufweisen, bezeichnet Gegenwartskunst hauptsächlich solche Kunst, die in unserer Gegenwart geschaffen wurde bzw. unsere Gegenwart beeinf lusst. Form, Stil und Materialien dieser Kunst sind nicht 66  P  AN Ge, YU Deyao: warum gründe ich in China ein privates Kunstmuseum, am 1.9.2014. (https:// cn.nytstyle.com/art/20140901/tc01yudeyao/) 67  Ebd.

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festgelegt. Die gegenwärtige Zeit bildet zwar den Rahmen, allerdings bedeutet das nicht, dass die gesamte in der Gegenwart geschaf fene Kunst Gegenwartskunst ist. Die 1910 gegründete Contemporary art society England hat die epochale Zeitspanne der Gegenwartskunst auf weniger als 20 Jahre beschränkt.68 Einer der Gründer des »Instituts of Contemporary arts«, Herbert Read, meint in seinem 1951 veröffentlichten Buch »Contemporary British art«, dass nur Werke von noch lebenden Künstlern unter die Gegenwartskunst fallen.69 Die Redakteure Colin Naylor und Genesis P-Orridge haben hingegen in ihr 1977 veröffentlichtes »Contemporary Artists« (1. Auf lage) viele bereits verstorbene Künstler aufgenommen und im Vorwort erklärt, dass sie diese aufgrund ihres permanenten Einf lusses auf die Gegenwart für unverzichtbar halten. Allerdings wurden die vor 1930 verstorbenen Künstler nicht aufgenommen.70 In der 3.  Auf lage des gleichnamigen Buchs 1989 wurden die vor 1960 verstorbenen Künstler nicht mehr aufgenommen.71 Robert Atkins hat in seinem 1990 erschienenen Buch »Artspeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords 1945 to the Present« geäußert, dass der Terminus »Gegenwart« die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg bezeichnen soll.72 Das Museum for Contemporary Art LA hat das Jahr 1940 als Ausgangspunkt der Gegenwart gewählt.73 Und das New Museum of Contemporary Art New York legt hingegen den Fokus auf die letzten 10 Jahre.74 Diese unterschiedlichen Definitionen von »Gegenwart« werden die Kunstmuseen dahin führen, dass es keine Dauersammlungen im allgemeinen Sinne im Museum geben kann, da jede Gegenwartskunst vom Beginn ihrer Entstehung an allmählich an ihrer gegenwärtigen Bedeutung verliert. Dagegen sprach sich Roger M. Buergel, Kurator der 12. Kassel Documenta 2007, aus. Er unterstrich die Bedeutung der Wahrnehmung von Kunst: »Warum sollte es darauf ankommen, wann ein Kunstwerk entstanden ist? Wichtig ist doch nur, dass es uns heute aktuell erscheint.«75 Tatsächlich entzieht sich die »Gegenwart« einer einheitlichen Definition. Anders als Kunsthistoriker halten Naturwissenschaftler, wie Physiker oder Neurologen die Gegenwart nur für eine sehr kurze Zeitspanne. Sie sagen, dass Zeit und Raum einfach da seien. Wobei die Zeit nur in eine Richtung verläuft. Es vergehen

68  Vgl. Chang, Ningsheng, in: China Contemporary Art Forum (Hg.), S. 54. 69  Vgl. Herbert Read, S. 13. 70  C olin Naylor, Genesis P-Orridge, 1977, Vorwort. 71  C olin Naylor, 1989, Vorwort. 72  Robert Atkins, S. 9. 73  Chang, Ningsheng, in: China Contemporary Art Forum (Hg.), S. 54. 74  Vgl. ebd. 75  Hanno Rauterberg, Documenta 2007, Revolte in Kassel, »Die Zeit« Nr.16 am 12.4.2007.

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ca. 30 bis 40 Millisekunden, bevor etwas Neues beginnen kann.76 Die Gegenwart ist so kurz, dass sie schon vorüber ist, wenn man anfängt, über sie zu sprechen.77 Ähnlich hält es die Poesie. Die Dichterin Karoline von Günderrode beschrieb die Gegenwart in ihrem Werk »Die Manen« so: »Die positive Gegenwart ist der kleinste und f lüchtigste Punkt; indem du die Gegenwart gewahr wirst, ist sie schon vorüber, das Bewusstsein des Genusses liegt immer in der Erinnerung.«78 Wenn man die Gegenwart also physikalisch oder philosophisch definieren wollte, verlöre die Gegenwartskunst, wenn sie nur als eine reine zeitliche Definition betrachtet würde, ihre Bedeutung unmittelbar. Allerdings muss die gegenwärtige Kunst chronologisch in die Kunstgeschichte aufgenommen werden, so dass eine weiterreichende Definition dafür doch notwendig ist. Diese Arbeit richtet sich mit der Definition von Gegenwartskunst nach Roger M. Buergel.

6.3.1.2 Chinesische Gegenwartskunst Die Entwicklung der chinesischen Gegenwartskunst hat wegen ihres besonderen, politisch-historischen Hintergrundes eine etwa 40-jährige Geschichte. 1911 verabschiedete sich China von der feudalistischen Kaiserherrschaft. Zwischen 1912 und 1949 durchlebte China Kriegszeiten. 1949 gründete MAO Zedong die Volksrepublik China. Auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es in China weitere Wendepunkte, die sich u.a. auf die Entwicklung der Kunst auswirkten. Von den 1950er Jahren an bis Mitte der 1980er Jahre galt in den chinesischen Kunstakademien der realistische Malstil als reguläre Lehrmethode. Die Künstler, die die Kulturrevolution miterlebt haben, sind mit dem sowjetischen Realismus sowie den westlichen klassischen Stilen bis zu Gustave Courbet (1819– 1877) vertraut.79 Während der chinesischen Kulturrevolution (1966–1976) diente die Kunst als politisches Propagandamittel. Nach der Kulturrevolution gab es teilweise Auf lockerungen im Kulturbereich, die seitdem Nährboden der Entstehung von chinesischer Gegenwartskunst waren. 1978 verlagerte sich der staatliche Schwerpunkt vom Klassenkampf hin zum Wirtschaftsauf bau. Die im selben Jahr von DENG Xiaoping vorgeschlagene Wirtschaftsöffnung war eine wichtige Wende im sozialistischen China, die sich auch stark auf die chinesische Gegenwartskunst auswirkte. Vor diesem Hintergrund wird die Kunst, die nach der Kulturrevolution in den 1980er Jahren mit den Stilen der westlichen Moderne und in den 1990er Jahren im post-modernen Stil das gegenwärtige Leben in China darstellte, als chinesische 76  P  hysikalisch-Technische Bundesanstalt Braunschweig und Berlin (Hg.), Wie lang ist das Jetzt?, September 2005. (www.ptb.de/massstaebe/heft_6/massstaebe_06_06.pdf) 77  Vgl. ebd. 78  Karoline von Günderode, S. 11–17. 79  Vgl. Bao Lin, in: Tsinghua Arts, 2007, Band 4, S. 152.

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Gegenwartskunst bezeichnet. Im Vergleich zur Kunst der Kulturrevolution behandelte die Gegenwartskunst die gesellschaftlichen, realistischen Themen. Die Bezeichnung »Chinesische Gegenwartskunst« ist ein Sammelbegriff für die Kunst der vergangenen 40 Jahre und ein Synonym für »Moderne Kunst«. Dieser Begriff ist damit nicht gleichbedeutend mit der westlichen »Moderne«- oder »Post-Moderne«-Kunstentwicklung im 20. Jahrhundert, sondern bezeichnet vielmehr den Zeitgeist, der der chinesischen Gegenwart entspricht.80 Die Definition chinesischer Gegenwartskunst fasst generell zwei Aspekte: Zeit und Stil. Zeitlich wird Kunst dieses Typs ab 1976, dem Ende der Kulturrevolution, dazu gezählt, wobei in der akademischen Forschung das Jahr 1980 eher als Beginn dieser Kunst anerkannt wird.81 Das Jahr 1980 als Anfang referiert auf den zweiten Aspekt – Stil. Es handelt sich um eine Kunstentwicklung, die sowohl von der Technik und Methodik, als auch vom Inhalt her weit entfernt vom Kunststil der Kulturrevolution und sogar weit entfernt von der traditionellen Kunst ist. Der Stil chinesischer Kunst hat seit 1980 eine radikale Wendung erlebt, während diese zwischen 1976 bis 1979 mehr oder weniger noch den stilistischen Einf luss der Kulturrevolution beinhaltete. Nach 1976 wurde die Kunst allmählich von der politischen Propaganda getrennt. Unter den zwei Aspekten »Zeit« und »Stil« wird der letzte in der Forschung zur Gegenwartskunst bevorzugt betrachtet. Der plötzlich geänderte Stil findet seinen Ursprung in der westlichen Moderne. Der Spielraum chinesischer Gegenwartskunst hat sich von der Entstehung bis dato erheblich verändert. Ende der 1970er Jahren erlebte diese die teilweise Entsperrung von der Politikideologie,82 so dass Künstler nicht einer politischen Thematik folgen mussten, sondern nach und nach eigene Empfindungen und Gefühle darstellen durften.83 In den 1980er Jahren öffnete sich als Folge der Öffnungspolitik auch die Kulturszene; ab den 1990er Jahren entwickelte sie sich durch den Wirtschaftsboom Chinas und die Globalisierung zu einer enormen Vielfalt hin. Die Möglichkeiten für Künstler der damaligen Zeit wurden erweitert. Dies bezog sich nicht nur auf die Nutzung von Ausstellungsräumen sondern auch auf Künstlerateliers und vor allem bedeutete es, dass das Politiksystem, die Kunstakademien und das Wirtschaftssystem mehr Handlungsfreiheit zuließen.84 Der Spielraum chinesischer Gegenwartskunst ist in vielen Situationen schwer zu definieren. Er bewegt sich zwischen den künstlerischen und gesellschaftlichen Räumen, so wie zwischen den inoffiziellen und offiziellen Räumen.85 Die Kommunikationen 80  Vgl. GAO Minglu, 2006, S. 17. 81  Vgl. YU Xuewen, S. 11–12. 82  Vgl. GAO Minglu, 2006, S. 33. 83  Vgl. Li Xianting, in Kunstzeitschrift »Art«, 3. Ausgabe 1980, S. 8–10. 84  Vgl. Gao Minglu, 2006, S. 33. 85  Vgl. ebd.

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der Künstler miteinander sowie die zwischen Künstlern und Zuschauern wurde zu dieser Zeit intensiver. Nach 2000 ist die Grenze zwischen Kunst und Politik durchlässiger geworden. Obwohl es bei manch politisch empfindlichen Thematiken immer noch Grenzen gibt, stellen diese aber nicht mehr die vorhergehende Gegensätzlichkeit zwischen Kunst und Politik dar.86 Infolge der Öffnungspolitik wurden von März 1978 bis 1983 eine Reihe von westlichen Kunstausstellungen im National Art Museum of China (NAMoC) veranstaltet, was in der Kulturrevolution unmöglich gewesen wäre. Die gezeigten Kunstwerke repräsentierten die Stilrichtungen von »Klassischer Moderne« bis »Moderne«. Diese Ausstellungen waren: »Französische ländliche Landschaft im 19. Jahrhundert«, »Malerei von Impressionisten«, »Amerikanische Ölmalerei vom Museum of Fine Arts Boston«, »Deutsche expressionistische Malerei der BRD«, »Originale Werke von Pablo Picasso« »Edvard Munch und seine Malerei«. Die oben genannten Ausstellungen und deren Stilrichtungen zeigen die Basis chinesischer Gegenwartskunst auf. Man kann auch sagen, dass chinesische Gegenwartskunst die Form und Methode von der westlichen Klassischen Moderne und Moderne – später auch Postmoderne – übernommen hat. Ob diese komplette Übernahme von den westlichen Stilen positiv für die Weiterentwicklung chinesischer Kunst ist, ist unter den chinesischen Kunsthistorikern umstritten. Zustimmende Stimmen sprechen von notwendigen neuen Anreizen und Inspirationen gegen die funktionale, manipulierende Propaganda-Kunst. Allerdings herrschen überwiegend kritische Stimmen in der gegenwärtigen Kunstszene vor, da die chinesische Tradition, die vor der Kulturrevolution Jahrtausende lang eine wichtige Rolle gespielt hat, dadurch in den Hintergrund trat. Wobei der Kunsthistoriker Gao Minglu dem entgegen die Meinung vertritt, dass die Tradition in der Kunst selbst in den 80er Jahren – die Zeit der absoluten Übernahme des westlichen Stils – nicht ausgeblendet sondern umgewandelt worden ist.87 In der jetzigen Kunstszene kann man den »Verlust der Tradition« nicht behaupten. Hingegen wird ihr deshalb vorgeworfen, dass die Darstellung und die Essenz der chinesischen Gegenwartskunst nicht adäquat sind. Die Kritiken an der Gegenwartskunst machen sich häufig an folgenden Punkten fest:

1) Verlust kultureller Identität Obwohl chinesische Gegenwartskunst seit ihrer Entstehung voll von eigenen Kultursymbolen erfüllt ist, wird sie paradoxerweise als identitätslos in Bezug auf die Tradition wahrgenommen. Die Essenz der Kunst verliert die chinesische kulturelle Identität, während hingegen die Erscheinung mit deutlich erkennbaren »China-Symbolen« dekoriert wird. Häufig verwendete Bezeichnungen für das 86  Vgl. ebd. 87  Vgl. ebd., S. 24.

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Phänomen sind »Made in China«, »Post-Kolonialismus«, »Abwesenheit der kulturellen Identität«, »blinde Integration«, »Exotische Dekoration« usw. Insbesondere Künstlern, die international bekannt und aktiv sind, wird dies vorgeworfen. Fast alle wichtigen Kultursymbole wie Schießpulver, Schriftzeichen, Kompass, Drucktechnik, Yin-Yang, Fengshui, traditionelle Medizin, Peking Oper usw. werden in den Kunstwerken eingesetzt.88 Die chinesischen Künstler verwenden solche Symbole, um ihre kulturelle Herkunft zu manifestieren, letztendlich wirken diese Symbole jedoch als oberf lächliches Kulturetikett. Nicht nur traditionelle Symbole werden verwendet, sondern auch viele Symbole der nahen Geschichte tauchen in den Kunstwerken auf. Als manche Künstler den Erfolg der in den 1970er Jahren in der Sowjetunion aufgetauchten Sots-Art (Socialist Art) in den westlichen Welten sahen, haben sie schnell die Symbole in ihren eigenen Werken ausgetauscht; das Porträt von Stalin und Lenin wurde dabei entsprechend zu MAO Zedong, der Moskauer Kreml zum Pekinger Tiananmen. Hierbei handelt es sich um inzwischen ebenfalls international bekannte China-Symbole.

2) Ideen-Nachahmung Fast in allen Werken chinesischer Gegenwartskunst kann man den Ursprung bzw. das Original der westlichen Gegenwartskunst wieder finden. Die Künstlerin XIAO Lu hat 1989 mit einer Pistole in ihrem Installationswerk »Dialog« zwei Schüsse gegeben. Diese Aktionsform war damals neu in China, wurde aber z.B. schon 1961 von der französischen Künstler Niki de Saint Phalle mit ihren »Shooting Paintings« durchgeführt.89 Die Idee der Serie »MAO-Anzug« als Skulptur des Künstlers SUI Jianguo in 1997 lässt sich in Joseph Beuys’s Filzanzug von 1970 wiederfinden.90 SUI hat so gesehen nur die Anzugform ausgetauscht. CAI Guoqiang verwendete Schießpulver, womit der Schweizer Künstler Roman Signer in den 1980er Jahren schon mehrere Kunstwerke geschaffen hatte. CAI wurde als »Schießpulver-Meister« betitelt, eine Zuschreibung die bei Signer nicht erfolgte. Der Kunsthistoriker HUANG Heqing erklärt dies damit, dass CAI aus dem Land kommt, in dem das Schießpulver erfunden wurde.91 Die Idee des Aktionskunstwerks »Mit Wasser geschriebenes Tagebuch« (1995–2000) von SONG Dong lässt sich zum Videowerk »La Pluie« des belgischen Künstlers Marcel Broodthaers in 1969 zurückverfolgen.92 Solche Beispiele gibt es in der chinesischen Gegenwartskunstszene noch viele zu nennen. Das Phänomen wurde in der chinesischen Kunstkritik als Plagiat betrachtet. 88  Vgl. HUANG Heqing, in: China Contemporary Art Forum (Hg.), S. 133. 89  Vgl. ebd. 90  Vgl. ebd., S. 134. 91  Vgl. ebd. 92  Vgl. ebd.

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Allerdings gibt es auch andere Stimme u.a. unter den westlichen Sammlern. Der belgische Sammler chinesischer Gegenwartskunst Frank Uytterhaegen äußerte beispielsweise in einem Interview zu diesem Phänomen: »[…] viele Sachen wurden in der Geschichte der Menschheit bereits getan, dennoch gibt es immer wieder neue Sachen. So ähnlich ist auch Kunst. Momentan sagen viele, dass chinesische Gegenwartskunst eine Kopie bzw. eine Plagiat von westlicher Kunst ist; sie ist einfach eine Wiederholung der Arbeit der Vorläufer. Aber das ist nicht das Problem bzw. der Fehler der Künstler, denn es ist wahrscheinlich eine Art und Weise, sich direkt auszudrücken.«93

3) Wiederholung von »Markenzeichen« Das »Markenzeichen« bedeutet hier den wiedererkennbaren Stil eines bestimmten Künstlers. Zwecks wirtschaftlichen Erfolgs auf dem Kunstmarkt entscheiden sich die Künstler für einen wiedererkennbaren Stil bzw. ein persönliches Markenzeichen und bleiben diesem Stil jahrelang treu. Dies ist ein Resultat der Marktwirtschaft. Auf der einen Seite fördert die Marktwirtschaft Gegenwartskunst und setzt die »Offizialisierung« der chinesischen Gegenwartskunst in Bewegung, auf der anderen Seite dringt die Denkweise der Kommerzialisierung in die Kunst durch. Die bekannten Künstler reproduzieren ihre Werke, um sich dem Bedürfnis des Kunstmarkts anzupassen und gleich danach erfinden sie neue »Markenprodukte«. Nachdem ihre neue Erfindung vom Markt anerkannt wurde, werden sie wieder konservativ.94 Ihre künstlerische Entwicklung wird stabiler, allerdings wird der rebellische Charakter der Kunst nach und nach abgeschwächt. Vielmehr wird solche Kunst eine Show in Zusammenarbeit mit den Neumedien-Techniken und dem Kunstmarkt. Ihre avantgardistische Bedeutung entwickelt sich zu einem Verlangen nach visueller Aufmerksamkeit.95 Der chinesische Kunstkritiker GAO Minglu antwortete auf die Frage, ob die ähnlichen, wiederholten, symbolischen Marken der Künstler dem Kunstmarkt schaden, so: »Die meisten Sammler chinesischer Gegenwartskunst haben solche Kunst als Investition anstatt als eine Dauersammlung angeschafft. […] Der Preis solcher Kunst wurde in der Geschäftshandlung absichtlich erhöht und dadurch entsteht eine Blase. […] Das Überhandnehmen von ›Symbolen‹ und das Aufbauschen von Gegenwartskunst haben ihre Ursache darin, dass Gegenwartskunst nicht mehr kritisch genug ist und deshalb an Symbole glaubt. Das alles hängt mit dem Hypen 93  V  gl. »Sigg und ich wollen nicht die Richtung chinesischer Gegenwartskunst beeinflussen – Interview mit Frank«, am 8.2.2008. (http://auction.artron.net/20060208/n4084.html) 94  Vgl. ZHU Zhu, S. 30. 95  Vgl. BAO Lin, in: Tsinghua Arts, 2007, Band 4, S. 154.

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des Kunstmarkts zusammen. Aber dies ist niedrige Kunst. Ich erwarte Anti-Symbol Kunst.«96 Zur Symbol-Kunst gehört noch ein wichtiger Faktor – das politische Symbol. In den letzten 20 Jahren wurde immer wieder bemängelt, dass viele Kunstkritiker und die westliche Welt im Prozess der Förderung chinesischer Gegenwartskunst ihre »politischen Vorstellungen« offenbarten.97 Gegenwartskunst kann ihre Beziehung zur Politik zwar nicht abschneiden, dennoch ist sie grundsätzlich ein unabhängiges Gebiet. Oftmals wurde in der Interpretation der chinesischen Gegenwartskunst eine Erinnerung an die Zeit des Kalten Krieges und eine Rückbesinnung auf die diktatorische Geschichte gesehen. In vielen Fällen wurde die vermeintliche politische Absicht der Kunstwerke sogar verstärkt, während die eigentliche Aussage der Kunstwerke unklar ist.98 Ein Beispiel kann das Werk »Gähnender Mensch« des chinesischen Gegenwartskünstlers FANG Lijun liefern (siehe Abb. 2). Das Werk wurde von der Zeitung »The New York Times« (am 19. November 1993) als ein »Schreiender Mensch« interpretiert, worauf der chinesische Kunstkritiker und Kurator LI Xianting äußerte: »Unser Erfolg ist von der Struktur des Kalten Krieges hervorgerufen worden.«99

Abb. 2: Cover »The New York Times Magazine« am 19. November 1993, FANG Lijun, Gähnender Mensch, Serie 2, Folge 2

96  I nterview mit GAO Minglu: Das Damalige Wunschbild und die jetzige Blase. (http://epub.artra​ de.com/epublish/detail-39251-new.html.) 97  Vgl. ZHU Zhu, S. 42. 98  Ebd. 99  Ebd.

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4) Von individuell zu kollektiv – Entstehung der Massenprodukte Trotz der scharfen Kritiken ist chinesische Gegenwartskunst ununterbrochen an unterschiedlichen international bekannten Kunstevents wie zum Beispiel Biennalen, Triennalen und documenta etc. beteiligt. In China sind die Ausstellungsräume und die privaten Kunstmuseen zunehmend zahlreicher und größer, so dass die Künstler ihre Schaffung als Produktion behandeln, um diese nationalen und internationalen Ausstellungsräumlichkeiten zu füllen. Dies funktioniert so, dass die chinesischen Künstler Kunstarbeitskräfte anstellen, um Kunstwerke schneller und in großer Zahl zu produzieren, so dass die individuelle, persönliche Schaffung zu einer kollektiven Gruppenproduktion gewandelt worden ist. Dieses Phänomen bezeichnete der Kunstkritiker ZHU Zhu als Modell des »Made in China« im Bereich Gegenwartskunst.100 Durch die kollektive, massenhafte Produktion werden die Gegenwartskünstler aufgrund des Massenverkaufs innerhalb kurzer Zeit reich. Die Bedeutung der in den Ausstellungsräumlichkeiten präsentierten Werke scheint sich nach deren Größe und Preis zu bemessen. Visuelle und ästhetische Schocks kommen ins Zentrum, während die Ideologie der Kunst nach und nach in den Hintergrund zurücktritt.101 Inländische Kunsthistoriker sowie Kunstkritiker unterscheiden die Kunstentwicklung im gegenwärtigen China in drei Gruppen, nämlich In-System-Künstler, Außer-System-Künstler und Akademische Künstler.102 Sie bilden zwar die Vielfältigkeit der aktuellen chinesischen Kunstlandschaft ab, allerdings mischen sie sich untereinander nicht. Die Entwicklung chinesischer Gegenwartskunst wird hauptsächlich durch die letzten zwei Gruppen von Künstlern vorangetrieben, wobei die Außer-System-Künstler national sowie international bekannter sind. Die In-System-Künstler schließen sich der nationalen Ideologie an. Ihre Werke führen sie meistens auch als politische Aufgaben aus.103 Zeitlich werden sie zu Gegenwartskünstlern gezählt, obwohl ihre Werke inhaltlich weit davon entfernt sind. Die Außer-System-Künstler setzen sich aus Künstlern mit unterschiedlichem Hintergrund zusammen, die entweder aus eigener Entscheidung heraus oder unfreiwillig bzw. passiv außerhalb des offiziellen Systems stehen. Aufgrund dessen versuchten sie schon seit den 1990er Jahren Kontakt mit den westlichen Galerien, Museen, Biennale-Festivals und ähnlichen Institutionen aufzunehmen. Die Sammlung ihrer Kunstwerke durch obengenannte westliche Institutionen eröffnete ihnen und ihren Kunstschöpfungen einen neuen und freien Entwicklungsraum, so dass sie nach und nach aktiv diese Ausgrenzung vom chinesischen System wählten, um mit dieser absichtlichen Entfremdung von der Ideologie der 100  Vgl. ebd., S. 37. 101  Vgl. ebd. 102  Vgl. BAO Lin, in: Tsinghua Arts, 2007, Band 4, S. 151. 103  Vgl. ebd.

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Hauptströmung finanzielle Unterstützung aus der westlichen Welt zu gewinnen. Allerdings werden die absichtliche Entfremdung und die aktive Anpassung an die westlichen Vorstellungen von chinesischer Kunst als Post-Kolonialismus kritisiert. Die Akademischen Künstler stehen zwischen In- und Außer-System-Künstlern. Sie schließen sich weder der Ideologie der Hauptströmung an, noch wollen sie sich absichtlich dem künstlerischen Geschmack und der Vorstellung westlicher Institutionen anpassen.104 Das offizielle Ausstellungssystem in China unterstand vor der Entstehung der kommerziellen Galerien und der privaten Kunstmuseen jahrzehntelang dem Monopol des Chinesischen Künstlerverbands (Englischer Name: China Artists Association, Abk.: CAA). Der Name der Organisation »Künstlerverband« ist nicht als Verband im allgemeinen Sinn, wie man diesen z.B. in Deutschland kennt, zu verstehen. Der Chinesische Künstlerverband ist laut seiner offiziellen Vorstellung eine von der Kommunistischen Partei geleitete, im Jahr 1949 gegründete, fachliche Volksorganisation von Künstlern. Er ist verbunden mit der Partei, der chinesischen Regierung und den Künstlern, so die offizielle Darstellung auf der Homepage des Verbandes.105 Es gibt innerhalb des Verbandes zwei Systeme zur Mitgliedschaft: Gruppenmitgliedschaft und Einzelmitglieder. Aktuell gibt es 31 Gruppenmitglieder, über welche die Provinzen und autonomen Regionen vertreten sind, sowie ca. 15 500 Einzelmitglieder.106 Obwohl der Chinesische Künstlerverband keine staatliche Verwaltungsstelle ist, werden dessen Mitarbeiter dennoch vom Staat vergütet und Menschen in leitender Position dieses Verbandes werden als Beamte angesehen.107 Innerhalb des Verbandes gibt es eine Parteiorganisation, die deren Ideologien übermittelt. Die Kunstschaffung ist somit eine politische Aufgabe, die nach Verordnungen und mit Zensur ausgegeben und durchgeführt wird.108 Diese dominante Situation dauerte bis in 1980er Jahren an.109 Die Entstehung der chinesischen Gegenwartskunst und die vielfältigen Ausstellungsmöglichkeiten haben die Monopolstellung des jahrzehntelang herrschenden Chinesischen Künstlerverbands weitgehend abgeschwächt, so dass sich den Außer-System-Künstlern mehrere Möglichkeiten zum Display ihrer Werke bieten. Zudem herrscht nicht mehr nur eine Monopol-Ideologie in der Kunstlandschaft, sondern reichhaltige und vielfältige Aspekte sowie Konzepte von unterschiedlichen, unabhängigen Kuratoren kommen zur Geltung. 104  Vgl. ebd. 105  China Artists Association: Vorstellung des Verbandes. (www.caanet.org.cn/) 106  Ebd. 107  JIA Fangzhou, in: Northern Art – Journal of Tianjin Academy of Fine Arts, 2005, 2. Ausgabe, S. 6. 108  Ebd. 109  Ebd.

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Die Entstehung der kommerziellen Galerien und der privaten Kunstmuseen ermöglichte der Gegenwartskunst einen Zugang zur Institutionalisierung, so dass Gegenwartskünstler von einer ehemals gesellschaftlichen Randgruppe zu einer anerkannten Gruppe in der Kunstgeschichte werden. Bevor die Sammlungsgeschichte dargestellt wird, ist es lohnend die Geschichte der chinesischen Gegenwartskunst zu erläutern. Dafür muss die Kunst in der Kulturrevolution als Hintergrund zum Erfassen der Gegenwartskunstentwicklung in den letzten 40 Jahren erläutert werden.

6.3.1.3 Vorläufer – Kunst der Kulturrevolution Die chinesische Kunst während der Kulturrevolution als Entstehungshintergrund der chinesischen Gegenwartskunst zu erwähnen ist insofern notwendig, als dass deren Hauptzweck mit der nach 1978 entstandenen »Neuen Kunst« konfrontiert wurde. Es ist lohnenswert die Grundgedanken der Kunst in der Kulturrevolution darzustellen. Die Kunst der Kulturrevolution wird nicht nur als ein zeitlicher Begriff, sondern zuerst als eine Gattung definiert, die der Hauptideologie der kommunistischen Partei diente. Sie drückte deutlich die politische Absicht der Kulturrevolution aus und funktionierte als ein politisches Werkzeug. Allerdings entstand sie nicht plötzlich, sondern hing mit der allmählich mehr und mehr nach links, also sozialistisch, ausgerichteten Politik in den 1950er Jahren zusammen.110 Die politische Lage beeinf lusste die Kunstschaffenden, so dass sie bedingungslos den sozialistischen, politischen Bedürfnissen dienen mussten. Es blieb kaum eigener Spielraum für die Künstler; sogar die künstlerischen Formen und Methoden waren streng geregelt.111 Der Inhalt der Kunst war höher bzw. wichtiger als die künstlerische Formsprache. Eine goldene Regel lautete: Kunst und Literatur dienen Politik, künstlerische Form folgt dem Inhalt.112 Solche funktionelle Kunst hat zwei Merkmale, eine ist die heftige Anklage aller möglicher »Klassenfeinde«, wie zum Beispiel »Rechtsradikale«113, wissenschaftliche Autoritäten und in die Partei und Armee »eingeschlichene« Kapitalismusbefürworter (eng. Capitalist roader).114 In dieser Arbeit wird Kunst dieser Richtung als »Anklagende Kunst der Kulturrevolution« definiert. Häufig tauchte die Anklagende Kunst in der Früh- und Mittelphase der Kulturrevolution auf. 110  LU Hong, S. 3. 111  Vgl. ebd. 112  Vgl. ebd. 113  P  olitisch rechts und links haben in China eine andere Bedeutung. Rechtsradikale bzw. rechtsgerichtete während der Kulturrevolution waren diejenigen, die den Kapitalismus befürworteten. Linksradikale bzw. Linksgerichtete waren diejenigen, die den Kommunismus befolgten. 114  LU Hong, S. 2.

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Die Hauptmedien solcher Kunst waren Karikaturen, Grafiken oder Plakate, die in der Bevölkerung schnell verbreitet werden konnten. Das andere Merkmal ist, die kapitallosen Bevölkerungsschichten als Helden leidenschaftlich zu verherrlichen. Eines der Prinzipien ist, die Revolutionsführer als Helden unter den Helden, gar als Gottheit darzustellen.115 Kunst dieser Richtung wird hier als »Lobpreisende Kunst der Kulturrevolution« bezeichnet. In den zahlreichen politischen Ausstellungen war die Lobpreisende Kunst immer zu sehen. Besonders radikal war solche Lobpreisende Kunst ab dem Jahr 1972, in dem vier nationale Kunstausstellungen hintereinander zentral organisiert wurden.116 Die zugelassenen Kunstwerke waren solche, die die politischen Bedürfnisse erfüllten. Dies war auch ein Wendepunkt, da ab diesem Jahr in der Kunstszene überwiegend die Lobpreisende Kunst geschaffen wurde. Gleichzeitig wurde die Kunst der Kulturrevolution allmählich normiert, so dass sie unterstreichend die »Mono-Partei-Führung« unterstützte.117 Die künstlerische Formsprache hatte drei Merkmale, die ebenfalls als goldene Regeln festgesetzt wurden:

1) Rot, Leuchtend und Hell Damit wird der Farbton des Bildes vorgegeben. Politische Korrektheit in China wurde und wird bis dato immer noch mit dem Wort »Rot« bezeichnet; so sollte die Farbe Rot ebenfalls als ein Signal in der Bilderdarstellung auftauchen. Die Hauptfigur funktioniert als eine Lichtquelle im Bild, so dass sie die Inszenierung beleuchtet (Leuchtend), und der Farbton des Bildes musste positiv sein. Insbesondere bei der Lobpreisenden Kunst durfte der Farbton nicht kalt und dunkel sein; warme und leuchtende Farben (Hell) waren Vorschrift.118

2) Hoch, Groß und Vollständig Dies bezieht sich auf die Darstellung der zu lobpreisenden Personen, nämlich als eine absolut makellose Figur, die sowohl groß und kräftig, als auch vollkommen ist, also eine idealisierte Heldenfigur, die der Realität nicht nah steht.

3) Drei Hervorhebungen »Drei Hervorhebungen« war der Leitsatz des künstlerischen Schaffens und stammte aus dem Text »Lass Literatur und Kunst für immer eine Front der Propaganda der MAO-Zedong-Gedanken sein« in der Zeitung »Wenhui Bao« vom 23. Mai 1968.119 Diese Theorie wurde von MAO’s Ehefrau JIANG Qing sowie ihren 115  Vgl. ebd. 116  Vgl. ebd., S. 2–3. 117  Vgl. ebd., S. 3. 118  Vgl. ebd., S. 9. 119  Yu Huiyong, in: Wenhui Bao, am 23. Mai 1968, S. 4.

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Anhängern gelobt und weiter verbreitet. Dieses Prinzip wurde ab 1968 und während der Kulturrevolution als ein unverzichtbarer Leitsatz zur Darstellung der Helden des Proletariats bezeichnet. Die Prinzipien der »drei Hervorhebungen« sind folgende: 1. unter allen dargestellten Menschen wird die positive Figur hervorgehoben; 2. unter den positiven Figuren wird die Heldenfigur hervorgehoben; 3. unter den Heldenfiguren wird der Hauptheld hervorgehoben. Die hervorgehobenen Figuren wurden in der leuchtenden Mitte des Bildes dargestellt, während die nicht hervorgehobenen Figuren sich im Schatten des Bilds und weit von der Bildmitte befanden. Diese Methode verschaffte eine unrealistische Bühneninszenierung, obwohl die Maltechnik realistisch war. Außerdem wurden die Formsprachen und Gattungen, die mit dem Inhalt der Bilder keine enge Verbindung hatten, komplett von der Kunstszene ausgeschlossen.120 Deshalb waren Gattungen wie Landschaftsmalerei, Stillleben, traditionelle Landschaft und Blumen-Vogel Malerei in dieser Zeit ins Abseits gestellt. Im Februar 1966 wurde in Shanghai die »Arbeitssitzung der Literatur und Kunst Shanghai« veranstaltet, deren Ergebnis mit einer Vorschrift, was die Künstler unbedingt vermeiden mussten und was sie als Thematik für ihr Schaffen nehmen mussten, festgeschrieben wurde.121 Außerdem wurde den Künstlern vorgeschrieben, dass die stilistische Kombination von Revolutionsrealismus und Revolutionsromantik die einzige Methode zur Darstellung der Kunst ist.122 Die Kunst während der Kulturrevolution wird in der chinesischen Kunstgeschichte von den Künstlern als modellartig, künstlich und gar leblos angesehen. Abb. 3: Kunst in der Kulturrevolution: »Die Kulturrevolution muss zu Ende geführt werden« von HOU Yimin, Ölmalerei, 1972

120  Vgl. LU Hong, S. 3. 121  Vgl. ebd., S. 4. 122  Vgl. ebd.

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6.3.1.4 Kunst der Post-Kulturrevolution (1976–1979) Im Oktober 1976 wurde die »Viererbande«123 entmachtet, wodurch das Ende der Kulturrevolution gekennzeichnet wird. Zwischen Oktober 1976 und Ende 1978 befand sich China in einer Zeit der Post-Kulturrevolution. Es gab zu dieser Zeit keine strengen Vorschriften für die Künstler. Dennoch waren die Prinzipien, die sogenannten »Hoch«, »Groß«, »Vollständig« und »Rot«, »Leuchtend«, »Hell« sowie die »drei Hervorhebungen«, welche die Kunst zehn Jahre lang manipuliert hatten, nicht einfach weggewischt, sondern beeinf lussten mehr oder weniger das Kunstschaffen weiter, in dem auch der Inhalt immer noch wichtiger als die Form blieb. Nach der Änderung der politischen Lage und der Wendung der Medienpropaganda wurde die Thematik der Kunst ebenfalls umgelenkt. Statt Helden in der Kulturrevolution wurden die neuen Helden, die sich der aktuellen Politik anpassten, gelobt. Statt DENG Xiaoping124 wurde nun die Viererbande heftig angeklagt. Stilistisch herrschten die zwei in der Kulturrevolution vorgegebenen Richtungen – Lobpreisende und Anklagende Kunst – in der Post-Kulturrevolution weiter. Allerdings hatten einige Künstler in dieser Übergangszeit angefangen, über den dargestellten Inhalt sowie die Methode der Darstellung nachzudenken. Im Jahr 1977 veröffentlichte der Künstler LI Jinyou in der zweiten Ausgabe der Zeitschrift »Art« einen Aufsatz, in dem er das Prinzip der »Drei Hervorhebungen« als eine »gefälschte Realität« definierte.125 Viele Künstler kamen ihm nach. Darunter war der Künstler HOU Yimin sehr aktiv. Er nannte als Beispiel die Darstellung von Bergmännern: »[…] die Viererbande hat Kunst erheblich eingeschränkt, so dass die Kunstwerke kein realistisches Leben darstellen durften. Zum Beispiel wurde der Künstler als ›Verleumder der Arbeitsklasse‹ verurteilt, wenn er die Bergmänner dunkel und arm im Bild darstellte […]« 126 123  V  iererbande: Während der Kulturrevolution übte eine Gruppe von vier Führungskräfte aus der kommunistischen Partei, die linksgerichtet war, Macht in China aus. Sie spitzten die Kulturrevolution zu und hatten mächtigen Einfluss auf die Kulturrevolution. Diese waren JIANG Qing (Ehefrau von MAO Zedong), YAO Wenyuan, ZHANG Chunqiao und WANG Hongwen. JIANG hatte die Leitfunktion in der Gruppe aufgrund der Position als »First Lady« im Land. Nach der Kulturrevolution wurde die Viererbande festgenommen. Die Kulturrevolution wurde als »ein Bürgerkrieg, der durch die von der Viererbande ausgenutzte unrichtige Entscheidung vom Führer MAO verursachte wurde« definiert. 124  W  ährend der Kulturrevolution wurde DENG als eine kritisierte Figur dargestellt. Er ist der Politiker der Öffnungspolitik 1978, seitdem bis zu seinem Rücktritt im November 1989 wurde er allgemein als Staatschef angesehen, obwohl er im Leben nie als Präsident und Premierminister nominiert wurde. 125  Vgl. LU Hong, S. 12. 126  HOU Yimin, in: »Art«, 1977, 2. Ausgabe, S. 43.

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Allmählich entwickelte sich die Kunst zu einem realistischen Stil und kam dem Leben näher. Repräsentativ ist das Bild »Der Präsident MAO unter den Arbeitern in Anyuan« von HOU Yimin. Abb. 4: »Präsident MAO unter den Arbeitern in Anyuan«, von HOU Yimin, Ölmalerei, 1977

Anders als die Darstellungsweise in der Kulturrevolution verließ HOU das Prinzip »Rot, Leuchten und Hell«. Das Bild ist absichtlich dunkler geworden. MAO wurde nicht als eine Gottheit dargestellt, sondern als ein zuvorkommender Mensch, der sich locker unter den Bergmännern im Gespräch befindet. Es ist deutlich zu sehen, dass der Künstler mit seinem Lichteffekt stark von dem holländischen Meister Rembrandt beeinf lusst wurde.127 Allerdings ist auch nicht zu übersehen, dass der Einf luss von Kunst der Kulturrevolution immer noch da ist. Die Gruppeninszenierung im Bild hat weiterhin den Bühnencharakter beibehalten. Ein weiteres Beispiel ist das Bild »Untergang der Ära Jiang« von CHEN Yifei und WEI Jingshan, das 1977 anlässlich der Ausstellung zum 50.  Jubiläum der Gründung der Volksbefreiungsarmee ausgestellt wurde.128

127  Vgl. LU Hong, S. 12. 128  Vgl. ebd., S. 15.

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Abb. 5: »Untergang der Ära Jiang« von CHEN Yifei und WEI Jingshan, Ölmalerei, 1977

Das Bild zeigt deutlich, dass die Prinzipien der Kulturrevolution »Drei Hervorhebungen« und »Rot, Leuchten und Hell« ausgeschieden sind. Das Bild ist stärker realistisch gehalten. Der Farbton ist überwiegend grau, sogar die einzige rote Farbe im Bild wirkt kalt. Allerdings wird die theatralische Bühnenausstrahlung durch das Licht, das im Bild wie von Scheinwerfern wirkt, unmittelbar wahrgenommen. Die zwei Künstler haben vor dem Entwurf professionelle Schauspieler die Szene darstellen lassen.129 Jede einzelne Person sowie deren Alter, Charakter, Gesichtsausdruck, Sozialrolle und Bewegung im Bild wurde durch zahlreiche Studien arrangiert. Die pyramidale Bildkomposition erinnert stark an das Werk Le Radeau de La Méduse (dt. das Floß der Medusa) von Théodore Géricault, für dessen Szene im Vorfeld ebenfalls umfangreiche Studien über Kranke, Verletzte und Leichen in den Pariser Krankenhäusern durchgeführt wurden. Beide Werke, sowohl das chinesische Werk, als auch das Werk »Das Floß der Medusa« achteten auf eine wechselseitige Beziehung zwischen Malerei und Anatomie sowie Physiognomie. Das Bild »Untergang der Ära JIANG« gilt als ein wichtiges Gemälde in der Zeit der Post-Kulturrevolution, denn das künstlerische Schaffen löste sich seitdem nach und nach von der Vorstellung einer Idealfigur und wurde realistischer. Es wurde ernsthaft diskutiert, wie Künstler die Beziehung zwischen realis-

129  Vgl. ebd.

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tischem Leben und künstlerischer Schaffung behandeln sollten.130 Kunstformen wurden vielfältiger. Die während der Kulturrevolution in den Hintergrund geratenen Kunstgattungen wie traditionelle Landschaftsmalerei, Blumen-Vogel-Malerei und Damendarstellungen im historischen Gewand usw. erschienen wieder in den Kunstzeitschriften und -zeitungen.

6.3.1.5 Rebellion und Ergründung (1980–1984) Die Rebellion gegen das Kunstmodell der Kulturrevolution fing 1979 an, was unmittelbar mit der damaligen sich kolossal verändernden politischen Lage zusammenhing. Bereits im Mai 1978 druckte die der kommunistischen Regierung nah stehende Zeitung »People Daily« den Artikel »Praxis ist der einzige Maßstab zur Prüfung der Richtigkeit«, welcher zuerst in der bekannten inländischen Zeitung »Guangming Daily« erschienen war. Zwei wichtige Punkte erwähnte der Text: 1. Nur durch Praxis kann die Richtigkeit erprobt werden. 2. Die von der Viererbande während der Kulturrevolution festgelegten Sperrzonen müssen auf ihre Richtigkeit überprüft werden.131 Nachdem dieser Artikel im ganzen Land verbreitet worden war, gab es überall Debatten in großem Umfang, in denen der Maßstab der Richtigkeit diskutiert wurde.132 Im Dezember 1978 hielt DENG Xiaoping eine Rede zum Thema »Gedanken emanzipieren, von Fakten leiten lassen und mit Solidarität voranschreiten«. Dies markierte den Wendepunkt in der Entwicklung des Landes vom Klassenkampf zur Wirtschaftskonjunktur.133 Die zuvor herrschende, linksgerichtete Politik wurde angeprangert. In der Kunstszene wurden die gedanklichen Sperrzonen durchbrochen. Die Funktion von Kunst wurde ebenso intensiv diskutiert. Kunst als Werkzeug der Politik und Personenkult durch Kunst wurden beanstandet. Nicht nur berühmte Künstler manifestierten die Gedankenemanzipation, sondern auch die jungen, unbekannten Künstler äußerten sich dahingehend in der Öf fentlichkeit. In der ersten Ausgabe der Fachzeitschrift »Art« 1980 veröf fentlichte der Kunstjournalist LI Xianting, der später zu einem der wichtigsten Kunstkritiker und Kuratoren der chinesischen Gegenwartskunst wurde, ein Interview von einigen Mitgliedern der Künstlergruppe »Stars«. Darin war eine Aussage des Künstlers QU Leilei besonders umstritten:

130  Vgl. ebd. 131  Vgl. LU Hong, S. 20. 132  Vgl. ebd. 133  Vgl. ebd.

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»[…] ich finde, das Wesen der bildenden Kunst ist Selbstausdrücken vom tiefsten Herzen eines Künstlers, seine Empfindung, Freude und Trauer müssen gemalt werden […]« 134 Erkunden von Kunstformen schien in dieser Zeit ein Hauptthema von allen Künstlern zu sein. Die Gedankenemanzipation schuf eine Atmosphäre der freien Diskussion, die nach dem Jahr 1989 unerwünscht geworden ist. In der achten Ausgabe der Zeitschrift »Art« erschien die Kontra-Meinung mit dem Titel: »Selbstausdruck soll nicht als das Wesen der bildenden Kunst angesehen werden«.135 Innerhalb von zwei Jahren wurde über den Selbstausdruck in der Kunst im ganzen Land unter Künstlern diskutiert. Letztendlich wollten die Künstler damit klar machen, dass sie einerseits in Konfrontation zu den Kunstmodellen der Kulturrevolution gehen wollten, andererseits mit ihrer Kunst in der freien politischen Umgebung experimentieren konnten. Die Diskussion um das »Selbstausdrücken in der Kunst« scheint heutzutage nicht innovativ zu sein, allerdings hielt die Hauptkunstströmung vor der Gedankenemanzipation »Kunst zum Selbstausdruck« für oppositionell. Die Diskussionen um künstlerische Fragen wie Form, Funktion, Inhalt und Ausdruck der Kunst waren landesweit verbreitet. Es wurde deutlich, dass es keine Diskussion über die Richtigkeit in der Kunstszene geben würde, wenn die Kulturrevolution nicht als Vorgeschichte geschehen wäre.136 Seit dem Jahr 1979 entstanden viele Kunstströmungen, die mit ihren Kunstmanifesten gegen die Kunstform der Kulturrevolution opponierten. Unter diesen vielfältigen Kunstströmungen befinden sich zwei einf lussreiche Tendenzen. Eine davon akzentuierte die Rückkehr des Realismus; die andere befürwortete die Erkundung der künstlerischen Formsprache und Ästhetik der Kunst. Die Rückkehr des Realismus führte zu den Stilrichtungen »Scar-Art«137 und »Heimatrealismus«, während die andere Tendenz sich von der Politik befreite und mit der reinen Ästhetik der Kunst experimentierte. Die Gedankenemanzipation seit 1979 brachte auch eine Vielfalt der Ausstellungsformen hervor, so dass die zentral organisierten Ausstellungen durch die China Artists Association (CAA), welche zuvor die einzige, höchste, offizielle Organisation für Kunstausstellungen war, nach und nach ihre Monopolstellung zur Veranstaltung von Kunstausstellungen verlor. Allerdings dauert die dominie134  Vgl. Li Xianting, in: »Art«, 1980, 3. Ausgabe, S. 10. 135  QIAN He, in: »Art«, 1980, 8. Ausgabe, S. 35. 136  LU Hong, S. 21. 137  S car Art ist eine Kunstgattung, die die Geschichte der Kulturrevolution sowie das Schicksal der Menschen darstellt. Scar, dt. Narbe, wurde von der damaligen gleichnamigen chinesischen Literatur, die ebenfalls konkrete Geschichte der Kulturrevolution behandelt, abgeleitet.

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Abb. 6: »Scar-Art«: Der Schnee – an einem Tag, im Jahr 1968 von CHENG Conglin, Ölmalerei, 1979

Abb. 7: »Heimatrealismus«: Vater von LUO Zhongli, Ölmalerei, 1979

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rende Autorität der CAA noch bis zum Ende der 1990er Jahren an. Die von freien Künstlern gebildeten Künstlervereine und Kunstgruppen fingen an, Einzel- sowie Gruppenausstellungen auf privatem Wege zu veranstalten. Davon sind folgende selbst organisierte Ausstellungen nennenswert: »Ausstellung der Sterne« in Peking, »Ausstellung des Forschungsvereins für Ölmalerei Peking« und »Zwölf Künstler Ausstellung Shanghai«. Die »Ausstellung der Sterne« 1979 wird immer wieder als ein Beispiel in der Entwicklung der chinesischen Gegenwartskunst genannt. Die freien Künstler der »Sterne« stellten die aktuellen gesellschaftlichen Probleme in ihren Kunstwerken dar und zeigten dadurch ihren rebellischen Geist. Im Vergleich zur ScarArt und zum Heimatrealismus, die ihre künstlerische Erkundung gewissenhaft vorantrieben und in ihrer Kunst Selbstmitleid ausübten, stellten die Künstler der Sterne die empörte Rüge, die Sehnsucht zum pathetischen Schreien und bissige Selbstironie dar.138 Sie verweigerten sich, wehmütige Erinnerung in ihrer Kunst auszudrücken und versuchten den Abstrakt-Expressionismus zum Vorbild ihrer Formsprache zu nehmen.139 Inhaltlich kritisierten sie die vergangene Zeit und besannen sich tiefschürfend auf die eigene Kultur zurück.140 Die Ausstellung unter freiem Himmel galt als ein Symbol gegen das Ausstellungsmonopol der CAA. In ihrer ersten Ausstellung wurden über 150 Kunstwerke ausgestellt.141 Im Vorwort dieser Ausstellung schrieben sie: »Käthe Kollwitz ist unser Leuchtturm, Pablo Picasso ist unsere Vorhut. Wir sollen nicht sein wie die Literatenmaler in der Ming und Qing Zeit, die sich vor den gesellschaftlichen Problemen versteckten und die reine Kunstform erforschten. Die Schatten der Vergangenheit und die Hoffnung der Zukunft treffen sich hier. Die vielschichtigen Komplikationen entstehen heute. Wir müssen hartnäckig am Leben bleiben und aus jedem Fehler die Lehre ziehen. Das ist unsere Verantwortung« 142 Obwohl ihre Werke von der Bildsprache her deutliche Elemente der westlichen Moderne beinhalteten, so dass ihr künstlerischer Wert im Sinne der Innovation nicht erstklassig war, hatte diese Ausstellung dennoch in jener Zeit einen neuen Aspekt von visueller Kunst hervorgebracht. Diese von Künstlern selbst organisierte Ausstellung war nicht offiziell genehmigt worden und wurde aufgrund der Beeinträchtigung der »normalen Ordnung 138  Vgl. PENG Xiuyin, YANG Aixin, ZHANG Hongliang, S. 17. 139  Vgl. ebd. 140  Vgl. ebd. 141  Vgl. BAO Lin, in: Tsinghua Arts, 2007, Band 4, S. 152. 142  LI Xianting, in: »Art«, 1980, 3. Ausgabe, S. 8–9.

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des Volkes« zwei Tage nach der Eröffnung am 29. September geschlossen.143 Die Schließung dieser Ausstellung führte am 1.  Mai in Peking zu einer Demonstration mit über 1000 Teilnehmern. Anfang 1980 hatten die Künstler der Sterne einen gleichnamigen Künstlerverein gegründet. Mit dem Namen »Sterne« wollten die Künstler ihre Kunstaussage verdeutlichen, weil die Sterne selbst leuchten können.144 Der Forschungsverein für Ölmalerei Peking organisierte im April 1979 eine Ausstellung. Im Vorwort der Ausstellung wurde manifestiert, dass »die politische Demokratie eine künstlerische Demokratie garantiert.«145 Die ausgestellten Werke hatten komplett die zuvor dominierende politische Thematik durchbrochen. Deshalb wurden sie umfänglich beachtet. Im Vergleich zum Künstlerverein »die Sterne« konzentrierte sich dieser Forschungsverein noch mehr auf das Wesen des kreativen Schaffens. In den fünf Jahren von 1979 bis 1984 wurde die Kunst wieder belebt und entwickelte sich mit unterschiedlichen Stilrichtungen. Die persönliche Empfindung der Künstler rückte wieder in den Mittelpunkt des Kunstschaf fens. Anfang der 1980er Jahren wurden unter den verschiedenen Stilrichtungen hauptsächlich zwei Thematiken dargestellt: Scar-Art und Heimatrealismus. Während Scar-Art die konkrete Geschichte und die persönlichen Empfindungen der Kulturrevolution in vielen individuellen Aspekten darstellte, stellte der Heimatrealismus das wahre, einfache Leben von Bauern, die in der von Helden dominierten Kunst zuvor keine Rolle spielten sowie die stille ländliche Szene, die den Schmerz der Generation beruhigt, zur Schau. Künstler dieser Zeit fingen an, bewusst zu verweigern, ihre künstlerischen Schöpfungen als politisches Werkzeug ausnutzen zu lassen. Sie wollten die Wahrheit nicht mehr beschönigen. Der künstlerische Charakter wendete sich von Lobpreisung zur kritischen Rückbesinnung. Eine Tendenz zur neuen Kunstepoche ist mit diesen zwei Kunstrichtungen aber nicht festzustellen. Denn sowohl Scar-Art, als auch Heimatrealismus behandelten die dargestellten Objekte stilistisch immer noch mit der realistischen Maltechnik. Seit 1981 wurde in der Kunstszene angefangen, intensiv zu diskutieren, dass der Realismus nicht die einzige Ausdrucksweise sein sollte. Bis die Theorie »Gegenstandslose Malerei« von dem Künstler Wu Guanzhong aufgebracht wurde, hatten die neuen Kunstgedanken angefangen sich von den Einschränkungen zu befreien.146

143  LU Hong, S. 22–23. 144  Vgl. JIANG Lili, S. 6. 145  Ebd., S. 23. 146  Vgl. BAO Lin, in: Tsinghua Arts, 2007, Band 4, S. 152.

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Abb. 8: »Gegenstandslose Malerei«: Frühlingsschnee auf Berg »Basha« von Wu Guanzhong, Ölmalerei, 1985

Ab 1982 breitete sich die Idee von der Gründung von Vereinen im ganzen Land aus. Jeder Künstlerverein hatte seine eigenen Theorien und Leitlinien. Die Eintönigkeit der Kunst wurde durch eine facettenreiche Entwicklung abgelöst. In offiziellen Ausstellungen herrschten jedoch weiter die von Themen dominierten Bilder. Im Oktober 1984 veranstaltete das National Art Museum of China die »6. nationale Bildende Kunstausstellung«, die bis zur Gegenwart alle fünf Jahre durch den Staat veranstaltet wird. Alle Kunstwerke werden durch staatliche Kommissionen unterschiedlicher Ebenen ausgewählt. Diese Ausstellung gilt als die größte offizielle Kunstausstellung. In diesem Jahr waren insgesamt 3239 Werke ausgewählt.147 Die 6.  Ausstellung war deshalb enttäuschend, weil die Helden-Darstellungsart der Kulturrevolution immer noch zu sehen war. Dies entsprach nicht mehr dem Zeitgeist, so dass solche Darstellungen eher sinnentleert erschienen.148 Ab dieser Zeit fing die Parallelexistenz von offiziellen und inoffiziellen Künstlern an.

6.3.1.6 Von lebendiger Vielfalt zur Randgruppe (1985–1989) Mit der Wirtschaftsöf fnung 1978 wurden auch westliche Literatur und Kunst im großen Umfang übersetzt und nach China eingeführt. Die durch die Kulturrevolution enttäuschten, zugleich kulturell hungrigen jungen Künstler sowie Geisteswissenschaftler wurden unmittelbar von der neuen geistigen Nahrung angezogen. Die Begeisterung der chinesischen jungen Künstler für die westliche Moderne war enorm. Sie nahmen diese als künstlerische Unterweisung für ihre eigene schöpferische Tätigkeit an. Der Höhepunkt dieses Zeitabschnittes 147  PENG Xiuyin, YANG Aixin, ZHANG Hongliang, S. 18. 148  Ebd.

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war 1985–1986.149 Der Kunstkritiker und Kurator GAO Minglu bezeichnete diese Kunstentwicklung in China als »85’ New Wave« – The Enlightenment of Chinese Avant-Garde«, die mit dem Ende der Ausstellung »Chinesische Moderne Kunst« 1989 endete.150 Obwohl diese Bewegung in der gesamten Kunstentwicklung in vielerlei Hinsichten alt war, war sie unter spezifischen gesellschaftlichen Bedingungen in der Mitte 1980er Jahren in China eine neue Strömung in der Kunstlandschaft. Künstler dieser Zeit arbeiteten häufig in Gruppen. Sie fanden den Gedankenaustausch zwischen den Künstler notwendig. Wie schon im letzten Kapitel erwähnt, gründeten Künstler und Dichter landesweit Vereine, die klare Leitlinien hatten und gesellschaftskritisch waren. Bis 1986 gab es landesweit 79 unterschiedliche Künstlervereine bzw. Künstlergruppen. Um die 2250 Künstler waren beteiligt. Dies waren etwa 46,7 % der Künstler, die sich mit Moderner Kunst beschäftigten.151 In diesen fünf Jahren befand sich die Kunst in einer politisch relativ offenen, jedoch unkommerziellen Zeit, in der die Kunst idealisiert wurde und die Leidenschaft der Künstler unverfälscht war. Malerei war in dieser Zeit eher eine Methode bzw. ein Weg, die Gedanken der Künstler zu übermitteln – so, wie die Nördliche Künstlergruppe in ihrem Manifest schrieb: »Unsere Malerei ist keine ›Kunst‹! Sie ist nur ein Mittel, unsere Gedanken vorzubringen. Sie muss und kann nur ein Teil unserer gesamten Gedanken sein.« 152 Kunst war in dieser Zeit viel mehr auf der Ebene der Philosophie angesiedelt. Während der Kunstkritiker GAO Minglu der Meinung ist, dass die chinesische Tradition während der »85’ New Wave« nicht von der neuen Kunstbewegung ausgeblendet, sondern in eine andere Form umgewandelt wurde,153 sind die meisten Kunsthistoriker und Kritiker der Meinung, dass die Übernahme der westlichen Moderne dazu führte, dass die Methode, die Maltechnik und vor allem die Ideologie der traditionellen chinesischen Kunst komplett gewandelt wurde. Obwohl die Gegenwartskunst vielerlei traditionelle chinesische Symbole und Elemente übernahm, geht sie von ihrer Entwicklung her in eine andere kulturelle Richtung.154 Die Künstler waren jedoch bereit, den Wandel der Kunstentwicklung mitzumachen. Dies war eine aktive, bewusste Entscheidung der Künstler. Im Artikel 149  Ebd., S. 4. 150  JIANG Lili, S. 9. 151  Vgl. BAO Lin, in: Tsinghua Arts, 2007, Band 4, S. 152. 152  Vgl. Kunstzeitung »Fine Arts in China«, 1985, 18. Ausgabe. 153  Vgl. GAO Minglu, 2006, S. 24. 154  Vgl. YU Xuewen, S. 17.

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»Die gegenwärtige traditionelle Malerei in meinem Auge« des bekannten LokalKunstmagazins »Jiangsu Huakan« kritisierte der Autor LI Xiaoshan, ein damaliger Masterstudent der traditionellen Malerei, im Jahr 1985, dass die chinesische traditionelle Malerei momentan in eine Sackgasse gelangt sei und eine gründliche Änderung dringend benötige.155 Dieser Artikel wurde schnell unter Künstlern verbreitet und löste eine dreijährige, landesweite, heftige Debatte aus. Viele Künstler sprachen sich für eine gründliche Änderung der Malerei aus, allerdings fanden viele Künstler LI’s Argument zu radikal.156 Diese öffentlichen, kontroversen Diskussionen belegen, dass sich die Kunstszene nach der Kulturrevolution allmählich wieder belebte. 1986 wurde eine Dia-Ausstellung zwecks der weiteren Entwicklung chinesischer Gegenwartskunst in Zhuhai veranstaltet. Die teilnehmenden Künstler fanden Dias als Reproduktion für eine wissenschaftliche Ausstellung nicht hinreichend. Sie schlugen vor, eine landesweite Ausstellung zur Gegenwartskunst zu organisieren, was unmittelbar positive Reaktion hervorrief. Nach mehreren Verschiebungen wurde diese Ausstellung im Februar 1989 im ranghöchsten Kunstmuseum, dem National Art Museum of China, in Peking eröffnet.157 Ursprünglich wollten die Kuratoren GAO Minglu und LI Xianting die Geschichte der Kunst in den letzten Jahren chronologisch und ästhetisch ordnen. Allerdings kamen zur Malerei viele Installationswerke und vor allem Aktionskunst hinzu, die die Zuschauer visuell vielmehr beeindruckten, so dass die Gegenwartsmalerei nicht so stark wahrgenommen werden konnte.158 Den Organisatoren wurde zudem vorgeworfen, mit der zweiwöchigen Ausstellung Unruhe und latente Gefahr verursacht zu haben. Schließlich mussten sie (sieben Institutionen)159 eine Geldstrafe von 2000 Yuan (zur damaligen Zeit eine große Summe) zahlen und bekamen ein zwei jähriges Hausverbot.160 (siehe Glossar) Letztendlich war diese Ausstellung ein Anlass, dass die Gegenwartskunst jahrelang von den staatlichen Ausstellungsinstitutionen ausgeschlossen wurde. Diese Ausstellung hatte nach Meinung vieler Kunstkritiker das von der »Gedankenbefreiung« angegebene Limit überschritten.161

155  Vgl. LI Xiaoshan, in: »Jiangsu Huakan« 1985, 7. Ausgabe, S. 2–3. 156  LU Hong, S. 114. 157  Ebd., S. 124. 158  Ebd., S. 125. 159  D  ie Institution waren: Kunstmagazin »Art«, The Book Series »Cuture: China and the World«, China National Society of Aesthetics, »Fine Art in China«, »Reading« Magazine, Beijing Craft & Art Coorperation und »China Urban Sight Press«. 160  Chinesische Moderne Ausstellung, am 9.8.2013. (www.artda.cn/view.php?tid=8407&cid=15) 161  Vgl. Bao Lin, in: Tsinghua Arts, 2007, Band 4, S. 152.

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Die Ausstellung wird bis zur Gegenwart als »Höhepunkt des 85’ Movements« angesehen. Das besondere Merkmal dieser Ausstellung war die Einführung von Installation und Aktionskunst, wodurch der Kreis von der zuvor von Malerei gebildeten, monotonen Szene zu einer vielgestaltigen Landschaft geweitet worden war. Gerade deshalb ist diese 14tägige Ausstellung zu einem Meilenstein der chinesischen Gegenwartskunst geworden. Bereits einen Tag nach der Eröffnung wurde sie im amerikanischen Magazin »Time« auf dem Cover mit drei Schlagwörtern – Eier-Brüten, Schießen und Kondome – vorgestellt.162 Dieser Titel des »Time« Magazine machte den Kernpunkt der Ausstellung deutlich  – Aktionskunst und Installation bekamen die meiste Aufmerksamkeit der Zuschauer. Die Kunstentwicklung in den 1980er Jahren hängt unmittelbar mit der Öffnungspolitik und der daraus resultierenden gesellschaftlichen Transformation zusammen. Ohne den gesellschaftlichen Wandel gäbe es auch keinen Wandel in der Kunstszene. Am Anfang der Wirtschaftsöffnung herrschte das marktorientierte Schaffen in der Kunstszene noch nicht vor. Die Künstler folgten ihrer persönlichen Empfindung, deshalb halten viele Kunsthistoriker Kunst dieser Zeit im Vergleich zu heutiger für einer reinen Intention entsprungen. GAO Minglu fasste dies in einem Interview zur Kunst der 1980er Jahre so zusammen: »[…] damals betrachteten Menschen Kunst als eine gehobene Sache. Kunst war keine formalistische Sache, keine Dekoration. Kunst drückte Philosophie, Ideologie und Lebensanschauung aus. Die Künstler waren in einer pathetischen Verfassung und bestritten und diskutierten jeden Tag über Kunst. Heutzutage, wenn viele versammelt sind und über Kunst diskutieren, scheint es wie eine Geschäftsverhandlung zu sein […] meiner Meinung nach fehlt China momentan die Elitekunst, hingegen nehmen Fashion und Kitsch überhand. Mit Fashion und Kitsch meine ich beispielsweise die Bilder mit dem ›Riesengesicht‹ 163 in der chinesischen Gegenwartskunst. […] was das heutige sich im globalen Marktwirtschaftsstoß befindende China wirklich für Kunst braucht, sogar dringend braucht, ist die elitäre, marginale und erforschende Kunst.« 164 Die auffallendsten Kunstwerke der Ausstellung »Chinesische Moderne Kunst« 1989 waren:

162  Chinesische Moderne Ausstellung, am 9.8.2013. (www.artda.cn/view.php?tid=8407&cid=15) 163  M  it dem »Riesengesicht« meinte GAO die international bekannten chinesischen Gegenwartskunstwerke mit Darstellungen von kahlköpfigen, lachenden, in bunten Farben gemalten Gesichtern. 164  Ein Künstler als Museumsdirektor ist unangebracht. (www.artda.cn/view.php?tid=7747&cid=44)

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1) Aktionskunst »Eier-Brüten« von ZHANG Nian Abb. 9: Aktionskunst: »Eier-Brüten« von ZHANG Nian, 1989

Es war das erste Mal, dass Aktionskunst in einem staatlichen Kunstmuseum gezeigt wurde. Der Künstler ZHANG trug eine Mütze und einen Papierumhang, auf dem Umhang hatte er mit einem Pinsel auf Chinesisch geschrieben: »Während des Brütens keine Diskussion, damit die Nachkommen nicht gestört werden.« Auf dem Stroh, worauf er saß, lagen ca. 20 Eier. Vor den Eiern lag ein Papier, worauf sieben Mal die chinesischen Schriftzeichen für »Warten« zu lesen waren. Der Künstler hatte geäußert, dass Gott in 7  Tagen die Welt geschaf fen hat. Die Nummer sieben bedeutet Schöpfung. Was der neuen Kunstentwicklung zukommt, weiß keiner. Deshalb muss man darauf warten, um zu sehen, was aus den Eiern rauskommt. Dies beschrieb die Gedanken vieler Künstler in der damaligen Zeit.

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2) Installation und Aktionskunst »Dialog« von XIAO Lu Abb. 10: Installation und Aktionskunst »Dialog« von XIAO Lu, 1989

Ursprünglich wollte die Künstlerin XIAO nur eine Installation ausstellen. Die Installation bestand aus zwei Telefonzellen, in denen Fotos in Menschengröße zu sehen waren. In einer war ein Foto von einer Frau von hinten und in der anderen eines von einem Mann aufgestellt. Zwischen den beiden Telefonkabinen befand sich ein Telefon mit einem in der Luft schwingenden Telefonhörer. Die Intention der Künstlerin war es, die oftmals erfolglose Kommunikation zwischen Männern und Frauen darzustellen. Einen Tag vor der Ausstellungseröffnung entschied sich XIAO, mit einer Pistole auf ihr Installationswerk zu schießen. Sie wollte die Stabilität bzw. die Balance des »sauberen« Kunstwerks brechen, damit das Kunstwerk visuell nicht zu eintönig wirkte.165 Beim ersten Schuss hinterließ die Kugel ein kleines Loch in der Glasscheibe der Telefonzelle, was XIAO als nicht künstlerisch wirkungsvoll erachtete, so dass sie gleich noch einmal schoss. Das Ergebnis blieb unverändert. Es entstand ein zweites Loch statt eines langen Risses. Für die Künstlerin bedeuteten die Schüsse eine Gestaltung des Kunstwerks, doch in der öffentlichen Interpretation berührten diese ein sensibles Thema  – »eine Explosion nach langer Unterdrückung«. Nach den zwei Schüssen tauchten unmittelbar Polizisten auf. Der Kurator GAO hatte zu spät bemerkt, dass der Polizeichef von Anfang an dabei gewesen war.166

165  LU Hong, S. 127. 166  Chinesische Moderne Ausstellung, am 9.8.2013. (www.artda.cn/view.php?tid=8407&cid=15)

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Das Kunstwerk »Dialog« hatte sich von einer Installation zu einem Kunstereignis gewandelt. Dafür war der Ausstellungsort wichtig. GAO Minglu erklärte dazu in einer Vorlesung: »[…] wenn XIAO Lu nicht im National Art Museum of China geschossen hätte, sondern in einer Provinz wie Zhejiang, hätte das Werk wesentlich weniger Einfluss gehabt […]« 167

3) Installation »Messe zur Mitternacht« von den Brüdern GAO (GAO Shen, GAO Qiang) und LI Qun Abb. 11: Installation »Messe zur Mitternacht« von den Brüdern GAO (GAO Shen, GAO Qiang) und LI Qun, 1989

Das Kunstwerk war zunächst von der Ausstellungskommission abgelehnt worden, wurde aber schließlich doch von LI Xianting, einem der Organisatoren, in die Ausstellung aufgenommen. 167  V  gl. GAO Minglu, WANG Hui, Vorlesung im privaten Kunstmuseum »Yuan Art Museum Pking« am 21.11.2017. (http://yiker.trueart.com/20114705/article_item_77579_1.shtml?cid=243)

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Das Installationswerk hatte auf die Besucher eine große Schockwirkung, da es sich um ein mit Hunderten aufgeblasenen Kondomen behangenes christliches Kreuz handelte. Über dem Kreuz hing ein aus riesigen, aufgeblasenen Luftballons geformter Penis, welcher menschliche Begierde andeutete. Auf dem Boden lagen viele aufgeblasene Gummihandschuhe, welche ausgedehntes Verlangen implizierten. Die Künstler wollten damit die menschliche, uneingeschränkte Begierde kritisieren und versuchen, diese mit religiöser Erlösung zu befreien, denn in einem zweiten Teil ließen die Künstler die Luft aus allen aufgeblasenen Objekten und saßen dann auf den Haufen der luftleeren Hüllen.168 Allerdings wurde diese Installation von den Besuchern als Ausdruck des sexuellen Bewusstseins wahrgenommen.

4) Installation »Zwei Bücher – ›Geschichte der chinesischen Malerei‹ und ›Geschichte der modernen Malerei‹ in der Waschmaschine zwei Minuten gewaschen« von HUANG Yongping

Abb. 12: Installation »zwei Bücher – ›Geschichte der chinesischen Malerei‹ und ›Geschichte der modernen Malerei‹ in der Waschmaschine zwei Minuten gewaschen« von HUANG Yongping, 1987

168  Vgl. LU Hong, S. 128.

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Die Installation wurde von dem Künstler HUANG Yongping am 1. Dezember 1987 als Provokation entworfen und in der Ausstellung »Chinesische Moderne Kunst« im Jahr 1989 zum ersten Mal ausgestellt. Das Buch »Geschichte der chinesischen Malerei« wurde vom chinesischen Autor WANG Bomin verfasst. Das Mitte der 1980er Jahre ins Chinesisch übersetzte Buch »Geschichte der modernen Malerei« wurde von dem englischen Autor Herbert Read geschrieben. Beide Bücher galten zu ihrer Zeit in China als die autoritativen Werke unter den Hochschullehrbüchern der chinesischen sowie der modernen westlichen Kunstgeschichte.169 Der Künstler HUANG ließ die zwei Bücher in einer Waschmaschine zwei Minuten waschen und schleudern. Seine ursprüngliche Idee war es, gegen die sinnlosen Diskussionen über die Beziehung zwischen östlicher und westlicher Kunst sowie Tradition und Moderne zu protestieren. Solche Diskussionen würden nur immer versuchen, eine Antwort darauf zu finden, welche Kunst richtig bzw. besser sei. Seiner Meinung nach gäbe es keine effektive, anschaulichere Lösung als die zwei Bücher in der Waschmaschine zu waschen, um zu zeigen, dass Kulturen gleichwertig seien und sich gegenseitig beeinf lussen.

5) Aktionskunst »Fußwaschung« von LI Shan

Abb. 13: Aktionskunst: »Fußwaschung« von LI Shan, 1989 169  Vgl. GAO Minglu, 2006, S. 115.

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In dieser Aktionskunst trug der Künstler LI Shan einen knallroten Sportanzug und eine gleichfarbige Mütze. Die rote Farbe symbolisierte vermutlich die Volksrepublik China. Er wusch seine Füße in einer Holzschüssel, die mit dem Porträt von Ronald Reagan, dem 40. US-Präsidenten, beklebt war. Zum einen drückte das Kunstwerk die Missachtung chinesischer Künstler durch die »Supermacht USA« aus. Zum anderen deutete LI auf eine humoristische Art, dass er als Künstler in der internationalen Politik »Fuß« fasst.

6) Installation und Aktionskunst »Big Business« WU Shanzhuan Da der Künstler davon ausgegangen war, dass sein Werk keine Ausstellungsgenehmigung bekommen hätte, gab er zunächst ein anderes Werk – Roter Humor – als Ausstellungsstück an, brachte aber zur Eröffnung dann diese Installation und Aktionskunst mit. Die Installation bestand aus einem Schwarzbrett, zwei hölzernen Kisten und 200 Kilogramm Garnelen. Die Zuschauer sollten diese Garnelen dann von dem Künstler kaufen. Diese Aktion wurde unmittelbar von den vor Ort arbeitenden Wirtschaftspolizisten gestoppt und es wurde eine Geldstrafe verhängt. Der Künstler reagierte darauf, indem er die Preisliste auf dem Verkaufsbrett wegwischte und neu schrieb: »Heute Bilanz. Geschäft geschlossen.«170 Mit dieser Aktionskunst wollte sich der Künstler in erster Linie der Macht und Autorität des Kunstmuseums widersetzen. Das Publikum verstand das Werk als ironische Darstellung der allgegenwärtigen Konsumgesellschaft.171

7) Installation »Die Erde im Auge der Außerirdischen« von SONG Haidong

Abb. 14: Installation »Die Erde im Auge der Außerirdischen« von SONG Haidong, 1989 170  LU Hong, S. 130. 171  Vgl. ebd.

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Das Jahr 1989 war international eine unruhige politische Zeit. Viele chinesische Künstler wollten die zeitgenössischen Veränderungen und politischen Geschehnissen in ihren Kunstwerken verarbeiten. Der Künstler SONG Haidong behandelte so z.B. in seiner Installation kein chinesisches, sondern ein deutsches Thema. Er hatte ein Spielzeug in Form einer Mauer auf einem Erdkugelmodell auf der Position BRD und DDR mit einer Schnur zusammengebunden. Nach der Eröffnung der Ausstellung wurde der Kurator GAO Minglu vom Botschafter der DDR und einem Beamten der China Artists Association (CAA) aufgefordert, dieses Kunstwerk zu entfernen, da es sich in die politischen Angelegenheit der DDR einmische. Die Berliner Mauer fiel 9 Monate nach dieser Ausstellung. SONG Haidong hatte mit seinem Werk die allgemeine Beklemmung der chinesischen Künstler in der Zeit des Kalten Krieges ausgedrückt und es wirkte wie eine Prophezeiung. Die chinesische Gegenwartskunst transformierte sich in diesen fünf Jahren (1985–1989) von einem reinen Kunstraum zu einem Politikraum. Viele Faktoren führten zu dieser Umwandlung. Neben den Künstlern selbst waren es vor allem die internationalen politischen und gesellschaftlichen Umbrüche. Nach der Ausstellung »Chinesische Moderne Kunst« im National Art Museum of China wurde die chinesische Gegenwartskunst bis 1996 von öffentlichen Ausstellungen ausgeschlossen. Diese fünf Jahre sind deshalb so auffällig, weil sie zwei Entwicklungsphasen verbinden. Vor diesen Jahren beherrschte die Politik die Gedanken und nach diesen Jahren übernahm die Wirtschaft diese Rolle.

6.3.1.7 Im Zeitalter der Marktwirtschaft (1990–1999) Bis zur Mitte der 1990er Jahre befand sich die Gegenwartskunst aufgrund der Verbannung aus den staatlichen Kunstmuseen in privaten Räumen wie Wohnungen, Kellern, Lagern oder Garagen. Wie schon im Kapitel 6.1.1 erwähnt, hatte das direkt zum chinesischen Kulturministerium gehörende National Art Museum zu dieser Zeit sogar eine interne Vorschrift, Installations- und Aktionskunst nicht zuzulassen. Berichte über oder Vorstellungen zu diesen Kunstgattungen wurden ebenfalls nicht zugelassen bzw. durften nur in einem kritischen Ton veröffentlicht werden (Siehe 6.1.1). In dieser Lage gingen die Künstler mit der Kunst und dem Publikum auf eine extreme Weise um  – sie behandelten Themen wie Sex, Sterben, Politik, Gewalt, Leichen sowie Macht in einer grenzwertigen Form.172 Es entwickelte sich ein Teufelskreis, da die offiziellen Institutionen aufgrund der extremen Themendarstellungen noch strengere Einschränkungsmaßnahmen entwickelten, sogar diese Kunst vollständig in ihren Häusern boykottierten. Es gab keine Kommunikation zwischen den Künstlern und dem Publikum. Gegenwarts172  F ENG Boyi, Nach der »Sternen«  – über die Beschreibung der Chinesischen experimentellen Kunst in den 1990er Jahren. (www.gdmoa.org/Exhibition/Exhibitions/2004/xgwd_2004/200​ 708/t20070828_5500.shtml)

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kunst konnte von der Öffentlichkeit nicht verstanden werden und wurde deshalb noch weniger vom Publikum akzeptiert. Der Kunstkritiker und Kurator FENG Boyi bezeichnete die Lage der Gegenwartskunst in den 1990er Jahren als »Im Untergrund«,173 was gleich als ein fester Begriff in der Geschichte der Gegenwartskunst verwendet wird. Die Bezeichnung »Im Untergrund« war eine anschauliche Darstellung des Zustandes chinesischer Gegenwartskunst. Denn diese war in der ersten Hälfte der 1990er Jahren nicht anerkannt und existierte deshalb hinter der Hauptströmung der offiziellen Kunst, quasi hinter der Kulisse der damaligen Kunstbühne. Das Wort »Untergrund« wird im Chinesischen meistens mit »unanständig«, »heimlich«, »irregulär« und »verbrecherisch« übersetzt. »Im Untergrund« bezieht sich neben dem schwierigen Entwicklungspotenzial zugleich auf die wirtschaftlich schwache Lebenssituation der damaligen Künstler. Die in privaten Räumlichkeiten organisierten Ausstellungen, sogenannte »Untergrund-Ausstellungen«, dauerten meistens nur zwei bis drei Tage und waren fast ausschließlich im Kreis der Avant-Garde Künstler bekannt. Indem die Ausstellungen aufgrund des fehlenden Zugangs zur Öffentlichkeit in privaten Räumlichkeiten mit heimlich eingeladenen Gästen des Kunstkreises organisiert wurden, bekamen besonders diese Ausstellungen einen »AntisystemCharakter«, was vor allem viele ausländische Journalisten anlockte. Dies erregte die Aufmerksamkeit der chinesischen Polizei und noch mehr ausländische Journalisten und die Öffentlichkeit wurden neugierig auf solche Ausstellungen, die zum Kunstereignis avancierten.174 Die ausländischen Medien betrachteten diese Kunst der »Anti-System-Künstler« als »Kunst der anderen politischen Ansicht« und übertrieben ihre politische Rolle und Bedeutung in einem sozialistischen Land.175 Das Interesse der ausländischen Medien führte dazu, dass nicht wenige chinesischen Künstler, vor allem die jungen sich bewusst für den »Untergrund« oder das »Anti-System« entschieden, um sich so international einen Namen zu machen.176 Ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahren war chinesische Gegenwartskunst immer häufiger auf der internationalen Kunstbühne zu finden. Dies war einerseits eine Anerkennung, andererseits meinten viele Kunsthistoriker und Kuratoren, dass der Boom im Kunsthandel eine Weiterführung des Kalten Krieges sei. Das »Außer-Systemische« wurde vom Westen als »Anti-System« übersetzt. Künstler mit anderen politischen Ansichten wurden automatisch zu Kämpfern für Freiheit und Demokratie in den kommunistischen Ländern.177 173  Ebd. 174  Vgl. ebd. 175  Vgl. ebd. 176  Ebd. 177  Vgl. ebd.

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Einige junge, kritische Kuratoren und Kunstkritiker begriffen, dass die unterschiedlichen Begriffsbezeichnungen zwischen West und Ost ungerecht waren. Waren die Werke der Avant-Garde Künstler anfangs noch ein Protest gegen das chinesische Kunstsystem gewesen, wurde dieser bis Ende der 1990er Jahre bewusst auf das internationale Kunstsystem ausgeweitet. Engagierte Künstler und Kuratoren wie AI Weiwei und FENG Boyi organisierten beispielsweise im November 2000 zur gleichen Zeit wie die Biennale Shanghai eine Parallel-Ausstellung mit dem Titel »No Cooperate« mit 48 Künstlern in Shanghai.178 Die Kernaussage war, durch die »Nicht Kooperation« sowohl mit dem eigenem Kunstsystem, als auch mit der Hauptströmung des westlichen Kunstsystems, den unabhängigen Charakter und den kritischen Standpunkt der Kunst zu betonen, so dass chinesische Gegenwartskunst angesichts vieler Widersprüche und Konf likte trotzdem ihre Verantwortung erfüllen und Selbstbestimmung halten sollte, damit sie unabhängig und selbstbewusst über die gegenwärtige kulturelle Lage Chinas nachdenken könne.179 Die Bedeutung des Kunstphänomens »Im Untergrund« erstreckt sich deshalb nicht nur auf die Systemkünstler und Außer-Systemkünstler Chinas, sondern betrifft vielmehr die Kunst und Künstler im Zeitalter der Globalisierung und der Zeit nach dem Kalten Krieg insgesamt.

Kunstentwicklung Die chinesische Gegenwartskunst entwickelte sich in den 1990er Jahren in zwei wesentliche Richtungen. Zum einen versuchten die jüngeren Künstler neue Wege in Ausdrucksweise und Kunstsprache zu gehen. Ihr spezieller Blickwinkel und die damit einhergehende Kollision mit traditionellen Ideologien und Tugenden schlossen ihre Kunst weiter von öffentlichen Institutionen aus. Dies verlieh ihnen einen gewissen »untergründigen« Charakter. Zum anderen gab es allmählich mehr internationale Ausstellungsmöglichkeiten, insbesondere im euroamerikanischen Raum, so dass sich die Künstler zunehmend vom chinesischen Ausstellungssystem befreien konnten. Mit Unterstützung von internationalem Kapital begannen viele chinesische Gegenwartskünstler, sich an der internationalen Biennale, Triennale, documenta und anderen Kunstfestivals zu beteiligen. Dies regte die Produktion von Gegenwartskunst in China an, führte aber auch dazu, dass Kunstobjekte dieser Art als Resultat der Weiterführung des Kalten-KriegsGedankens gesehen wurden.180 Die chinesischen Gegenwartskünstler merkten, 178  2000-11-4 No Cooperate. (www.artda.cn/www/14/2008-04/309.html) 179  Vgl. ebd. 180  F ENG Boyi, Nach der »Sternen«  – über die Beschreibung der Chinesischen experimentellen Kunst in den 1990er Jahren. (www.gdmoa.org/Exhibition/Exhibitions/2004/xgwd_2004/2007​ 08/t20070828_5500.shtml)

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dass eine »China-Vorstellung« im internationalen Kulturkontext bislang gefehlt hatte und repräsentierten in der internationalen Gegenwartskunstszene plötzlich mit ihren Werken die avantgardistische Kunst Chinas. In mancher Hinsicht bekamen sie einen »internationalen Status«, aber andererseits war dies eine gemeinsame Entscheidung der chinesischen Künstler und der westlichen Welt.181 Solche Entscheidungen beeinf lussen wiederum das kreative Leben in China und die dadurch entstehende gemeinsame Kulturlandschaft. Freie chinesische Kuratoren begannen zu dieser Zeit im Land und auch international tätig zu werden. Mit Hilfe der professionellen Nutzung von Massenmedien versuchten sie, chinesische Gegenwartskunst im Bewusstsein der Öffentlichkeit zu verankern. Ein besonderes Merkmal der Kunstentwicklung zu diesem Zeitpunkt war die Vermarktung von Kunst. Die wirtschaftliche Situation der Gegenwartskünstler wurde dadurch generell verbessert. Viele von ihnen schafften sogar den Aufstieg aus einer armen Sozialrandgruppe zu einer wohlhabenden gesellschaftlichen Schicht. Die Vermarktung der Gegenwartskunst setzte eigentlich bereits Anfang der 1990er Jahre ein. Der Kunsthistoriker LÜ Peng organisierte 1992 zusammen mit einigen Kunstkritikern durch finanzielle Unterstützung des privaten Kunstunternehmens »Xishu« die »Erste Guangzhou Biennale für Kunst der 1990er Jahre«.182 Am 20. Oktober 1992 wurde die Biennale im Ausstellungszentrum eines großen Hotels eröffnet.183 Die erfolgreiche Durchführung dieser Biennale ist vor allem im Zusammenhang mit der im selben Jahr erfolgten Erklärung »Beschleunigung der Reform und Öffnungspolitik sowie der Modernisierung zur Erreichung der größeren Erfolge des chinesischen Sozialismus«, vom 12. Oktober 1992 des damaligen Generalsekretärs des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Chinas JIANG Zemin zu sehen.184 Marktwirtschaft wurde zum politischen Hauptziel der neuen Wirtschaftspolitik erhoben. Bei dieser Biennale wurde versucht, die Kunst mit dem Markt zusammen zu bringen, damit die damaligen, vom System ausgeschlossenen Avant-Garde Künstler durch den Verkauf eigener Kunstwerke einen finanziellen Gewinn erzielen konnten. Obwohl die Biennale ihr Ziel nicht wirklich erreichte, hatte sie dennoch ein neues Ausstellungsmodell geschaffen und zugleich eine positive Wirkung auf die weitere Vermittlung chinesischer Gegenwartskunst gegenüber der Öffentlichkeit.185 181  L U Huan, Das Shanghai Museum entsperrte seine Gegenwartskunstsammlung, am 19.1.2012, aus der Zeitung »China Culture Newspaper«, S. 9. 182  LU Hong, S. 146. 183  Ebd. 184  D  er 14. Volkskongress der chinesischen kommunistischen Partei. (www.gov.cn/test/2007-08/​ 29/content_730480.htm) 185  LU Hong, S. 146.

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Trotz dieser wirtschaftlichen Entwicklungen hat die Suche nach staatlicher Anerkennung nicht aufgehört. Der Kampf um die offizielle Anerkennung chinesischer Gegenwartskunst in der Öffentlichkeit war ein zentrales Thema der Künstler, Kuratoren und Kunstkritiker in den ersten fünf Jahren der 1990er Jahre. Von 1996 an wurde chinesische Gegenwartskunst mit der staatlich organisierten Shanghai Biennale teilweise auf Staatsebene zugelassen (siehe Kapitel 6.1.1) und danach allmählich auch international in großem Umfang gesammelt. Seitdem haben Künstler nationale sowie internationale Ausstellungsmöglichkeiten und die Einschränkungen ihrer künstlerischen Entwicklung wurden vermindert. Die finanzielle Lage der Künstler verbesserte sich kontinuierlich, allerdings wird kritisiert, dass sich die Kunst damit zu einem Konsumartikel entwickelte, denn Sammlungen solcher Kunst werden zum großen Teil als Kapitalanlage bzw. für den gesellschaftlichen Aufstieg genutzt. Der Kunsthistoriker und Kurator GAO Minglu betrachtet die Vermarktung der Gegenwartskunst als eine andere Art von Einschränkung für Künstler durch den Kunstmarkt sowie kommerzielle Galerien. Die Gedanken der Künstler seien infolge des Kommerzes nicht wirklich emanzipiert und deshalb auch nicht frei. Er meinte, dass dagegen der marginale Zustand der Gegenwartskunst in den 1980er Jahren die Hoffnung auf Kunstinnovation trug.186

Stilrichtungen In den 1990er Jahren erlebten das Wirtschaftssystem des Landes und die Lebensform der Bevölkerung gewaltige Veränderungen. Marktwirtschaft und Urbanisierung fassten weiter Fuß. Infolge dieser gesellschaftlichen Transformation entwickelte sich die Gegenwartskunst in vielfältigen Stilrichtungen. Die Kunstszene der 1990er Jahre ist von folgenden Typen geprägt: Kunst der neuen Generation, Zynismus, Pop-Art, Neo-Impressionismus, Superrealismus, Greller Kitsch und Abstrakte Kunst.

Kunst der neuen Generation Diese Art von Kunst gilt als der Anfang der 1990er Kunst. Die Bezeichnung wurde von der Ausstellung »Kunst der neuen Generation«, die am 9. Juli 1991 im Museum der Geschichte Chinas187 eröffnet wurde, abgeleitet. In dieser Ausstellung wurden die in den 1960er Jahren geborenen Künstler präsentiert. Im Vergleich zu den Künstlern der 1950er Jahre hatte diese neue Generation weder die Kulturrevolution, noch die 85’-Bewegung aktiv miterlebt. Sie befassten sich nicht mit »erhabe186  V  gl. GAO Minglu, »Das damalige Wunschbild und die jetzige Seifenblase«. (http://epub.artra​ de.com/epublish/detail-39251-new.html) 187  D  as Museum der Geschichte Chinas wurde im Februar 2003 als das Chinesische Nationalmuseum umbenannt. (http://de.chnmuseum.cn/tabid/1008/Default.aspx)

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nen Ereignissen«, sondern interessierten sich für die persönlichen Empfindungen. Die dargestellten Themen sind meistens das städtische Leben und weniger ländliche Motive. Sie zeigten die Menschen und ihre Umgebung in Nahaufnahmen, weshalb man es auch als »Malerei der nahen Distanz« bezeichnete. Ihre Kunst ist auf den ersten Blick objektiv, doch ist sie letztlich immer die Widerspiegelung der Subjektivität des Künstlers.188 Diese Art von Kunst bringt meistens Langeweile, Alternativlosigkeit, Geistlosigkeit oder auch Leere zum Ausdruck. LIU Xiaodong und YU Hong sind zum Beispiel Vertreter dieser Stilrichtung. Abb. 15: »Kunst der neuen Generation«: Menschen und Vögel von LIU Xiaodong, Ölmalerei, 1990

Zynismus Zynismus wird häufig als die Kunstform der neuen Generation betrachtet, wenngleich es tatsächlich nur die am stärksten wahrgenommene ist. Der Zynismus stellt in der Kunst Ironie und Selbstironie dar. Die Provokation wird nicht als ern188  Vgl. LU Hong, S. 147.

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ste Sache, sondern auf bissig-lustige Art präsentiert. Vertreter des Zynismus sind die Maler FANG Lijun und YUE Minjun, in deren Werken oft lachende oder kahlköpfige Männer auftauchen. Die markante Glatze des Malers FANG (siehe Abb. 2) leitete sich von einer Schulvorschrift seiner Zeit ab, wo Jungen in der Schule keine langen Haare haben durften.189 Als Provokation ließ er sich darauf hin die Haare abrasieren, denn eine Glatze tragen in China generell nur Häftlinge in Gefängnissen oder unheilbar Kranke. Abb. 16: »Zynismus«: Freiheit führt das Volk von YUE Minjun, Ölmalerei, 1995

Pop-Art Pop-Art-Kunst spielt in erster Linie mit den Symbolen der Konsumgesellschaft, was die Grenzen zwischen Kunst und Kitsch verschwimmen lässt. Im November 1985 wurden Werke des amerikanischen Pop-Künstlers Robert Rauschenberg im National Art Museum of China ausgestellt. Viele chinesische Künstler wurden durch seine Kunst beeinf lusst und fingen an, eigene Kunst in dieser Richtung zu kreieren. Erst in den 1990er Jahren wurde Pop-Art in China populär. Im Vergleich zu amerikanischer Pop-Art verwenden chinesische Künstler statt kommerzieller politische und historische Symbole, um damit die Majestät der eigenen Geschichte und die Heiligkeit der Politik zu verspotten. Der bekannteste Vertreter dieser Stilrichtung ist WANG Guangyi mit seinen Kulturrevolutionssymbolen.

189  Ebd., S. 162.

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Abb. 17: »Pop-Art« Kritik – Coca Cola von WANG Guangyi, Lack auf Leinwand, 1992

Abb. 17.1: »Kritisierende Propaganda-Kunst«: Große Macht in der Hand des Proletariats, unbekannter Künstler, Druckgrafik, 1960

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Neo-Expressionismus Aufgrund des anti-realistischen Malstils in der Hochschulbildung sowie der AntiKunstform der Kulturrevolution war der Expressionismus schon seit den 1980er Jahren in Künstlerkreisen weit verbreitet. In den 1990er Jahren konzentrierten sich die Künstler thematisch auf die realen Lebenserlebnisse und visuellen Erfahrungen. Ihre Werke spiegeln persönliche Empfindungen wider, die durch gewöhnliche, alltägliche Gegenstände oder Szenen dargestellt werden. Kontraste und surrealistische Ausdrucksweise tauchen oft in ihren Kunstwerken auf. Die Ausdrucksweisen sind im Neo-Expressionismus vielseitig. Dieser Stilrichtung lassen sich viele chinesische Künstler zuordnen, so zum Beispiel: ZHANG Xiaogang, ZHOU Chunya, YE Yongqing, MAO Xuhui, SHEN Xiaotong, GUO Wei, XU Jiang, ZENG Fanzhi, DENG Jianjin und SHEN Ling.

Abb. 18: »Neo-Expressionismus«: »Große Familie Nr. 2« von ZHANG Xiaogang, Ölmalerei, 1996

Abb. 19: »Neo-Expressionismus«: »Xiehe Krankenhaus« von ZENG Fanzhi, Ölmalerei, 1992

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Superrealismus Der Superrealismus war in den 1960er und 1970er Jahren vor allem in den USA populär. In der Entwicklung der chinesischen Avant-Garde Kunst spielte der Realismus eine eher geringe Rolle, dennoch gab es Künstler, die sich auf diese Stilrichtung konzentrierten, wie zum Beispiel der aus Hubei stammende Künstler SHI Chong oder LENG Jun. Anders als im amerikanischen Superrealismus integrierten SHI und LENG in ihre Werke auch Aktionskunst und Installation. SHI fotografierte seine eigene Aktionskunst und malte das von ihm gemachte Foto im Stil des Superrealismus. LENG schuf zuerst ein Installationswerk und malte dieses dann im Stil des Superrealismus.

Abb. 20: »Superrealismus«: Schreitender Mann von SHI Chong, Ölmalerei, 1991

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Greller Kitsch Mitte bis Ende der 1990er Jahre war die Bedeutung des grellen Kitschs in China sehr groß. Wie der Name sagt, sind bei dieser Stilrichtung grelle Farben vorherrschend. Auch dies war von der amerikanischen Pop-Art inspiriert, allerdings übernahmen die Künstler nicht Symbole aus der Konsumkultur, sondern arbeiten mit in der Bürgergesellschaft populären Symbolen oder Volkskunst. Ähnlich wie der Zynismus wollte der Grelle Kitsch auf ironische Art und Weise die negativen Faktoren der Gesellschaft im Auge der niedrigen sozialen Schichten darstellen. Viele chinesische Kunstkritiker äußerten sich wegen der geringen Ästhetik dieser Kunst eher zurückhaltend bis negativ. Der Kunsthistoriker YI Ying meinte, nach dem Grellen Kitsch rückte die chinesische Gegenwartsmalerei als eine Art Randgruppe in den Hintergrund der avantgardistischen Bewegung. Installation, Aktionskunst sowie Videokunst übernahmen die Führungsposition in der chinesischen Gegenwartskunst.190 Abb. 21: »Greller Kitsch«: »Präsident MAO sprach mit Bauern aus Shaoshan« von YU Youhan, Ölmalerei, 1992

190  Vgl. LU Hong, S. 149.

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Abstrakte Kunst In der westlichen Welt entstand abstrakte Kunst bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Punkte, Linien und Flächen werden in der abstrakten Kunst hervorgehoben. Die Einschränkung von wiedererkennbaren Objekten und die Symbolisierung der figurativen Kunst wurden durch die abstrakte Kunst durchbrochen. Nach der Reform und Öffnung Chinas wurde die Ausdrucksweise der abstrakten Kunst von einigen chinesischen Künstlern übernommen. Allerdings war sie in der gesamten Kunstlandschaft nicht in einer hervorgehobenen Position. Zum einen gab es in der chinesischen Kunstgeschichte keine Tradition hinsichtlich der absolut abstrakten Malerei, zum anderen konnte das normale Publikum daraus schwer Informationen erlangen. Dennoch hatte die abstrakte Kunst in den 1990er Jahren einige Erfolge zu verzeichnen. Künstler verwendeten die westliche abstrakte Ideologie in Kombination mit der gesellschaftlichen Situation in China und schufen dadurch eine neue visuelle Bildsprache, die in den 1990er einen erfrischend neuen Ansatz in die Kunstszene brachte. Abb. 22: »Abstrakte Kunst«: »Das kleine weiße Bett« von WANG Yigang, Ölmalerei, 1994

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Chinesische Gegenwartskunst hat es in den 1990er Jahren geschafft, vom »Untergrund« in die Öffentlichkeit zu kommen. Im Zusammenspiel mit der zunehmenden Marktwirtschaft machte sie sich vom staatlichen Kunstsystem unabhängig. Die Kunstszene in dieser Zeit wurde immer komplexer und die chinesische Gegenwartskunst erblühte. Zuerst wurden die Kunstwerke der neuen Generation, des Zynismus und der Pop-Art in den Metropolen wie Peking, Shanghai, Guangzhou von Ausländern, vor allem von den ausländischen Diplomaten gesammelt.191 Danach interessierten sich auch Sammler aus Hongkong, Taiwan und Macao dafür. Das internationale Kunstinteresse hing vor allem mit dem weltpolitischen Geschehen 1989 und der Neugier hinsichtlich der politischen Ereignisse in China192 zusammen und konnte deshalb nicht von Dauer sein. Dennoch wurde der »Markt« ein Schwerpunkt der Kunstentwicklung in den 1990er Jahren.193

6.3.1.8 Von einer Subkultur zum »Staatsimage« Ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre hatte sich chinesische Gegenwartskunst in Kombination mit dem Markt nach und nach vom offiziellen Kunstsystem unabhängig gemacht. Die in der ersten Hälfte des 90er Jahrzehnts noch als Subkultur bezeichnete Gegenwartskunst schaffte es bis zum Beginn des 21.  Jahrhunderts sich zu einer Kulturindustrie zu wandeln. In mehreren Metropolen wie Peking, Shanghai und Guangzhou entstanden große Kunstbezirke, die sowohl Künstlerateliers als auch kommerzielle Galerien, Designerläden, non-profit Kunstmuseen und kreative Gastronomie verbinden. Unter allen Kunstbezirken ist der »798« Peking am bekanntesten. Aufgrund der vielen alternativen Entwicklungswege sicherten die Gegenwartskünstler ihr Einkommen nicht mehr zwangsläufig durch das Kunstsystem der Chinese Artists Association. Allmählich wird solche Kunst wegen der durch die Kulturindustrie mitgebrachten Wirtschaftsvorteile vom Staat offiziell akzeptiert und schließlich wurde ihre Existenz zum »Staatsimage« gemacht. Der Staat investierte mit viel Geld in eine Plattform mit Hilfe der sich Künstler an internationalen Biennalen, Triennalen oder ähnlichen renommierten Kunstevents beteiligen konnten. In den ersten fünf Jahren des 21.  Jahrhunderts rekonstruierte das offizielle Kunstsystem die chaotisch entwickelte Gegenwartskunst, so dass sie ebenfalls in die offizielle Kunstlandschaft integriert werden konnte. In Peking oder Shang191  Vgl. PENG Xiuyin, YANG Aixin, ZHANG Hongliang, S. 173. 192  A  uf Chinesisch nennt sich das Ereignis »Zwischenfall am 4. Juni 1989«. Es war ein studentischer Protest für Demokratie und Freiheit sowie gegen Korruption und Inflation. Der Protest entwickelte sich von einer Trauerfeier für den verstorbenen Generalsekretär der kommunistischen Partei am 15. April zu einer landesweiten Demonstration von Studenten, die mit Gewalt in der Nacht vom 3. auf den 4. Juni in Peking vom chinesischen Militär niedergeschlagen wurde. 193  Vgl. PENG Xiuyin, YANG Aixin, ZHANG Hongliang, S. 173.

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hai wurden Biennalen durch den Staat organisiert, wobei in Peking bei der Auswahl der Kunstwerke Malerei und Skulpturen bevorzugt und dabei auch teilweise internationale Künstler aufgenommen wurden.194 Experimentalkunst, Aktionskunst und Installationen waren auf den Biennalen zwar nicht verboten, aber doch ungern gesehen. In den 1990er Jahren kämpften die freien Kuratoren mit verschiedenen selbst realisierten Gegenwartskunstausstellungen um die Legitimierung chinesischer Experimentalkunst in öffentlichen Kunstmuseen. Durch diese vielen Ausstellungen wurde der Wert der Gegenwartskunst auf Regierungsebene erkannt und von 2000 an sowohl kulturpolitisch, als auch finanziell unterstützt, so dass sich die Gegenwartskunst von einem »Kampf-Zustand« in den 1990er Jahren in einen »Auf bau-Zustand« im neuen Jahrtausend wandelte. Die größten Änderungen des neuen Jahrtausends lassen sich zum einen in der Legitimierung der Installationskunst in den öffentlichen Kunstmuseen und Ausstellungshäusern, zum anderen in der Durchführung von Ausstellungen durch freie Kuratoren erkennen. Nicht nur chinesische, sondern auch internationale Kuratoren werden zwecks einer Zusammenarbeit zu den chinesischen Biennalen eingeladen. Beide Änderungen tauchten gemeinsam zum ersten Mal in der 3. Shanghai Biennale im Jahr 2000 auf.195 Das konnte als Beginn der Akzeptanz von Experimentalkunst auf Staatsebene angesehen werden. Im neuen Jahrtausend ist Kultur zu einem wichtigen Faktor in der Außenpolitik geworden. Das Staatsimage wird häufig durch Kultur widergespiegelt. In China ist das »Kulturjahr« auf der nationalen Ebene als kultureller Austausch mit anderen Nationen populär. Es umfasst inzwischen auch chinesische Gegenwartskunst, die als Symbol der Offenheit des modernen Chinas präsentiert wird. Im Rahmen des staatlich organisierten Kulturjahrs werden Gegenwartskunstwerke nicht von ausländischen, sondern von chinesischen Kuratoren ausgewählt. Die während der Asien-Pazifik Woche im Museum Hamburger Bahnhof Berlin 2001 ausgestellte chinesische Gegenwartskunst »Living now« war die erste von Regierungsseite organisierte Ausstellung zur Gegenwartskunst im Ausland. Insgesamt waren 29 ausgewählte Künstler an dieser Ausstellung beteiligt.196 Chinesische Gegenwartskunst wurde auch im ersten Chinesisch-Französischen Kulturjahr 2003 in Paris gezeigt. Insgesamt umfasste dieses Kulturjahr drei Themen – »Das alte China«, »Das bunte China« und »Das moderne China«. Letzteres präsentierte chinesische Malerei des 20.  Jahrhunderts in der Ausstellung »Das Morgengrauen im Osten – Die andere Modernität – chinesische Malerei im 20. Jahrhundert«. 194  Vgl. BAO Lin, in: Tsinghua Arts Band 4, 2007, S. 154. 195  S tarke Reiter auf dem Pferd  – Kuratoren als Bahnbrecher der »Neue Kunst«, am 14.7.2009. (www.artnow.com.cn/Discuss/DiscussChildDetail.aspx?hannelID=724&ArticleID=20912) 196  Vgl. FENG Xue, in: »National Art Museum of Journal«, 3. Ausgabe 2015, Peking 2015, S. 49–52.

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Der Ursprung der Gegenwartskunst wurde in dieser Ausstellung im kulturhistorischen Kontext interpretiert.197 Neben dem Modell »Kulturjahr« nimmt China mit dem »National Pavillon« an wichtigen internationalen Biennalen teil. Während 1993 die Beteiligung chinesischer Gegenwartskünstler an der Venedig Biennale durch freie chinesische sowie italienische Kuratoren ermöglicht wurde, organisierte 2003 das chinesische Kulturministerium den Beitrag zur 50. Venedig Biennale. Zum ersten Mal wurde in diesem Jahr ein chinesischer Pavillon erbaut. Die durch den Staat organisierten Gegenwartskunstausstellungen können zwar Missverständnissen oder gar Missbrauch bzgl. der dargestellten Inhalte, die vorher von den ausländischen Kuratoren interpretiert wurden, vorbeugen, allerdings lässt sich neben der vielseitigen, staatlichen Unterstützung trotzdem hinterfragen, ob die persönliche Kulturidentität und die Freiheit der Kreativität in den Hintergrund gerückt werden. Ab der zweiten Dekade des 21. Jahrhunderts fingen die ausländischen Sammler an, chinesische Gegenwartskunst durch Auktionshäuser zu verkaufen. Charles Saatchi verkaufte seine Sammlung seit 2010 auf diese Art und Weise.198 Das belgische Ehepaar Myriam und Guy Ullens zog sich 2011 aus dem chinesischen Markt zurück und verkaufte seine Sammlungen.199 Im selben Jahr erreichte der Kunsthandel in China seinen Höhepunkt.200 Uli Sigg entschied 2012, seine Sammlungen chinesischer Gegenwartskunst dem M+ Museum Hongkong zu spenden.201 Diese Geschehnisse lassen die Überlegung auf kommen, ob die chinesische Gegenwartskunst ihren Höhepunkt nicht schon längst erreicht hat und allmählich zu einer unveränderten Form bzw. einem festen Begriff geworden ist, so dass kein Potenzial mehr für zukünftige Entwicklung vorhanden ist und sie so schließlich zur Dekoration des nationalen Pavillons bei den Biennalen geworden ist. Chinesische Gegenwartskunst tritt allmählich in ein konstruiertes System, der ursprüngliche Protestcharakter wird nach und nach heruntergespielt. Künstler orientieren sich am Kunstmarkt und mit Blick auf den wirtschaftlichen Erfolg machen sie ihre Kunst zu einem »Markenprodukt«. Obwohl es noch Künstler und Kunstwerke mit kritischen Stellungnahmen gibt, liefern die anderen mit Hilfe von Medientechnik und Marktwirkung mehr oder weniger eine Show, um aufzufallen. In diesem Fall wandelt sich die Avant-Garde der chinesischen Gegenwartskunst zu einem visuellen Kniff.202 197  S tarke Reiter auf dem Pferd  – Kuratoren als Bahnbrecher der »Neue Kunst«, am 14.7.2009. (www.artnow.com.cn/Discuss/DiscussChildDetail.aspx?hannelID=724&ArticleID=20912) 198  Vgl. FENG Xue, in: »National Art Museum of Journal«, 3. Ausgabe 2015, Peking 2015, S. 49–52. 199  Vgl. ebd. 200  Vgl. ebd. 201  Ebd. 202  Vgl. BAO Lin, in: Tsinghua Arts Band 4, 2007, S. 154.

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Es ist für die privaten Kunstmuseen in China durchaus eine Herausforderung, die Gegenwartskunst einerseits systematisch zu ihrer Erforschung zu ordnen und andererseits die Entwicklung solcher Kunst im Zeitalter der Marktwirtschaft zu leiten.

6.3.2 Sammlung in den privaten Kunstmuseen Die Sammlung ist eine Schwachstelle bei den chinesischen privaten Museen für Gegenwartskunst. Abgesehen von wenigen positiven Gegenbeispielen, wie das Long Museum Shanghai und das Yuz Museum Shanghai, wurden die meisten privaten Kunstmuseen ohne ausgereifte Konzepte und nennenswerte Sammlungen eingerichtet. Wie bereits im Kapitel 4.3 erläutert, umfasst die Sammlung eines chinesischen privaten Kunstmuseums durchschnittlich 418 Objekte. Diese Zahl an gesammelten Kunstobjekten ist im Vergleich zu der durchschnittlichen Museumsf läche von 4300 Quadratmetern sehr gering. Das Ziel war es u.a., das Museum mit seiner Sammlung zusammen entstehen und »aufwachsen« zu lassen. Unter der spezifischen chinesischen Entwicklungssituation  – innerhalb weniger Jahre wurden über 500 private Kunstmuseen gebaut – lässt sich dieses Phänomen nachvollziehen. Man kann auch die Metapher von Hard- und Software heranziehen. Hardware bezeichnet die Existenz – also das Materielle; Software beschreibt deren tatsächlichen Inhalt. Momentan legt China besonders viel Wert auf das Vorankommen in puncto Hardware, d.h. für den Museumsbereich wäre der Museumsbau die Hardware und das Sammeln, Ausstellen und Erforschen von Kunstwerken wäre die Software. Sobald die Hardware steht, wird sie nach und nach mit Software ausgestattet. Im heutigen China trifft man diese Denk- bzw. Handlungsweise häufig an. Das Sammeln von Kunstgegenständen hat weltweit eine jahrtausendelange Tradition, allerdings begann man in der Volksrepublik China damit erst nach der Kulturrevolution im Jahre 1978. Die Kulturrevolution, in der die Kunst ausschließlich als politisches Propagandamittel zum Einsatz kam, brach nicht nur mit der langen Sammeltradition in China, sondern prägte auch nachhaltig das Kulturverständnis und die Kunstästhetik der Gesamtbevölkerung. Plötzlich galten historische Kulturgüter als alt und rückständig. Durch die negativen Auswirkungen der zehn Jahr andauernden Kulturrevolution auf die Volkswirtschaft und private Unternehmen war die Bevölkerung in erster Linie bemüht, sich mit dem Notwendigsten zu versorgen, und hatte wenig Interesse an Kunst und Kultur. Nach der Kulturrevolution erlebte China mit seiner Öffnungspolitik die erste wirtschaftliche Wiederbelebung, was sich auch auf den Artefakte-Markt aus-

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wirkte. Aufgrund ihres niedrigen Preises203 kauften viele Kunstliebhaber solche Artefakte und Kulturgüter in großen Mengen. Unter ihnen war auch MA Weidu, der sehr berühmte Direktor des privaten »Guanfu Museums«. Das Sammeln von klassischen chinesischen Kulturgütern wird aufgrund der Kenntnisse und vor allem der allgemeinen Vorliebe hierfür im Vergleich zur Gegenwartskunst vollständiger und systematischer betrieben, weshalb Privatmuseen für klassische Kulturgüter vor ihrer Eröffnung anders als private Museen für Gegenwartskunst bereits über eine umfangreiche und thematisch gezielte Sammlung verfügen. Seit Beginn des neuen Jahrtausends wird diese Kunstart hauptsächlich als Kapitalanlage gekauft. In Auktionen, z.B. bei Christie’s oder Sotheby’s, tauchen immer öfter auch chinesische Gegenwartskunstwerke auf. Laut FEI Dawei, Kurator und Experte für Gegenwartskunst, soll der deutliche Anstieg der Preise für chinesische Gegenwartskunst ab 2003 begonnen haben, 2005 war die Tendenz des weiteren Preisanstiegs deutlich zu sehen. 2007 war der Höhepunkt erreicht und 2008 stagnierten die Preise plötzlich.204 Aktuell ist der Kunstmarkt für chinesische Gegenwartskunst zwar gesättigt, doch besitzen die meisten privaten Museen der Gegenwartskunst immer noch keine umfangreichen und systematischen Sammlungen. Vor allem besitzen viele private Kunstmuseen Kunstwerke von denselben Künstlern wie FANG Lijun, YUE Minjun, XU Bing, ZHOU Chunya, LIU Xiaodong usw. Der Kunsthistoriker und Kurator GAO Minglu kritisierte an diesem Phänomen, dass Kunst mit solchen stereotypen Markenzeichen keinen kritischen Geist besäße und unmittelbar mit dem künstlichen Preiswunder des Kunstmarktes in Verbindung stünde. Für ihn ist der Boom auf dem Markt für Gegenwartskunst ein reines Investitionsgeschäft.205 Ein Kunstmuseum soll über fachkundige Mitarbeiter verfügen, so dass sie die repräsentativsten und wichtigsten Kunstwerke einer bestimmten Richtung bzw. einer bestimmten Epoche für die Sammlung anschaffen. Gelingt das nicht, verliert ein Kunstmuseum eine seiner Hauptfunktionen. Heutzutage scheint es aber in China so, dass temporäre Ausstellungen in einem Kunstmuseum eher geschätzt werden als die Dauerausstellungen – unabhängig davon, ob die in der Ausstellung gezeigte Kunst von diesem Kunstmuseum gesammelt worden ist oder nicht. Die Anzahl der gesammelten Objekte ist zwar gemäß der klassischen Museumsdefinition eins der vier relevanten Bewertungskriterien (Sammeln, Bewahren, Aus203  » Objekte, die 1993 für 200 000 bis 300 000 Yuan (ca. 30 000 bis 40 000 Euro) ersteigert wurden, wurden in 1980er für 5 Yuan (ca. 80 Cent) einfach auf der Straße verkauft.« Wertlose Artefakte in den 1980er Jahren, am 9.10.2009, aus der Zeitung »Beijing Business Today«. (www.wenwu​ china.com/a/46/41064.html) 204  F EI Dawei: Verborgene Geschichte mit Ullens, am 11.10.2011, aus dem Magazin »Art Finance and Economy«. (http://collection.sina.com.cn/cjrw/20111011/154941321.shtml) 205  V  gl. GAO Minglu, »Das damalige Wunschbild und die jetzige Seifenblase«. (http://epub.artra​ de.com/epublish/detail-39251-new.html)

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stellen und Erforschen), doch in den Museen für Gegenwartskunst scheint dieser Punkt kein besonderes Gewicht zu haben. Das normale Publikum interessiert sich im Museum für Gegenwartskunst nicht für die Anzahl der gesammelten Kunstwerke in der Dauerausstellung, vielmehr wird es von den laufenden sowie geplanten Sonderausstellungen angezogen. Wie schon in Kapitel 4.4 erwähnt, besitzen das Mori Art Museum in Tokio und das New Museum New York ebenfalls keine bedeutende Anzahl von gesammelten Kunstwerken, dennoch werden sie aufgrund ihrer vielfältigen temporären Ausstellungen und Projekte gut besucht und als Ort der strukturierten Präsentation höchster Kunst geschätzt. Die Betriebsart dieser Museen dient als Beispiel für viele chinesische private Kunstmuseen. Die gegenwärtige Kunstbewegung und ihre Ideen stehen im Mittelpunkt. Heutzutage ist diese Situation in jedem Museum festzustellen. Deshalb sind die durchschnittlichen Jahresausgaben für Sammlungen in privaten Kunstmuseen von 963.000 Yuan (ca. 1,23 Millionen Euro, Angabe von 2015) für chinesische Fachleute nicht von solcher Bedeutung. Ihrer Meinung nach ist das Sammeln wichtig, aber auch nicht unverzichtbar.206

6.3.2.1 Motivationen zur Sammlung Das Sammeln von Kunstobjekten ist eine Symbiose von materiellem Reichtum und kulturellem Verständnis. Momentan ist dies einer der schnellsten Wege, um ein Teil der Elite zu werden. Ursprünglich zählte das Sammeln von Kunst in der westlichen Welt zum »eleganten Leben« einer traditionsbewussten, gesellschaftlich besser gestellten Schicht, des Adels oder der Großbourgeoisie, die sich wie selbstverständlich mit Kunstwerken umgab, ohne bewusst das Ziel der Selbstinszenierung zu verfolgen.207 Warum ist aber das Sammeln von Kunst von solcher Bedeutung? Martin Schuster, der in seinem Buch »Museumspsychologie« das Sammeln von Kunstwerken für wertvoller als von anderen Gegenständen erklärt, meinte, dass diese Tätigkeit dem Sammler mehr Selbstwertgefühl verleiht. Im Vergleich zum Sammeln von z.B. Tiernachbildungen oder Korkenziehern, wie sie sich in vielen Haushalten befinden, sei der hohe materielle und ideelle Wert der Kunstsammlung hervorzuheben.208 Letztlich versuchen die Sammler ihre Sammlung durch die Übergabe an ein Museum zusammenzuhalten, damit sie auf diesem Wege ein Stück Unsterblichkeit erlangen.209

206  G  eschichte hinter der Zahl  – »Soft Power Krieg« zwischen den privaten Kunstmuseen, am 18.4.2016. (www.hiart.cn/feature/detail/bdcgtAp.html) 207  Vgl. Christian Posthofen (Hg.), S. 96. 208  Vgl. Martin Schuster, S. 140. 209  Vgl. ebd.

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Kunstwerke gelten heutzutage als Luxusgüter. Der auf der Art Basel häufig verwendete Begriff ist »kultiviert«. »Wer Kultur kaufen will, sollte auch Kultur haben«.210 Wer Kunst kauft, erhofft sich die Aneignung von Kultiviertheit. Kunstwerke verleihen dank der ihnen kollektiv zugeschriebenen Autorität ihrem Besitzer gesellschaf tliche Anerkennung.211 Kunst symbolisiert Schöpfung. Diese luxuriöse Attraktivität manifestiert einen vornehmen Lebensstil. Der Besitz von Kunstwerken zeugt nicht allein von ökonomischem Vermögen, sondern auch und vor allem von »gutem Geschmack.212 Die Kunstsammlungen weltweit tendieren allmählich zur Gegenwartskunst. Laut »Art News of China« sammelten international 56 % der Sammler in den 1990er Jahren Gegenwartskunst. Diese Zahl stieg 2000 auf 67 % und 2008 sogar auf 77 %.213 Zu den zwei Hauptmotiven für das Sammeln von Kunst gehört neben dem Erlangen sozialer Anerkennung der Nutzen als Kapitalanlage, wobei letztere die Hauptrolle spielt. Der Kunsthistoriker GAO Minglu benennt es treffend: »Die meisten Sammler chinesischer Gegenwartskunst gehen von Investition aus, nicht von Dauersammlung«.214 Viele ambitionierte Sammler wollten chinesische Gegenwartskunst systematisieren und sie der Öffentlichkeit zugänglich machen. Dieses Ziel wurde bislang noch nicht verwirklicht, wobei der Schweizer Sammler Uli Sigg durch die Schenkung seiner systematischen Sammlung an das Hongkonger Kunstmuseum »M+ Museum for Visual Culture« einen bedeutenden Schritt dazu getan hat. Gegen Mitte bzw. Ende der 1990er Jahre stieg der Preis für historische Kulturgüter erheblich, während der Preis für chinesische Gegenwartskunst aufgrund der Boykotte durch die staatlichen, öffentlichen Institutionen sehr niedrig war. Ausländische Sammler hatten in dieser Zeit die Gelegenheit, viele Werke zu sammeln. Abgesehen vom günstigen Preis bot die chinesische Gegenwartskunst den westlichen Sammlern aufgrund ihres Ursprungs einen relativ leichten Zugang, solche Kunst zu verstehen. Chinesische Sammler fingen hingegen, bis auf wenige Ausnahmen erst ab 2000 an, diese Kunst zu sammeln. Die chinesischen Sammler, vor allem die Gründer von privaten Kunstmuseen, haben damit vor allem aus folgenden praktischen Gründen begonnen:

210  Christian Posthofen (Hg.), S. 96. 211  Vgl. ebd. 212  Vgl. ebd. 213  Z  HAO Li, Kunstmarkt in Zeit der Finanzkrise, am 16.1.2017, aus der Zeitung »Art News of China«. (www.zgmsbweb.com/home/index/detail/relaId/12180) 214  V  gl. GAO Minglu, »Das damalige Wunschbild und die jetzige Seifenblase«. (http://epub.artra​ de.com/epublish/detail-39251-new.html)

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

1) Preis Im 21. Jahrhundert stiegen zwar die Preise für chinesische Gegenwartskunst erheblich, dennoch war dieser im Vergleich zum Preis der historischen Artefakte viel geringer. Für viele Sammler, die eine Preissteigerung in der Zukunft sehen, ist chinesische Gegenwartskunst eine vernünftige Investition. Vor allem neu gegründete private Museen setzen bei der Anschaffung einer Sammlung auf die günstigere chinesische Gegenwartskunst. Es gibt zwar keine strengen Vorschriften, wie viele Kunstwerke ein Museum vor seiner Gründung erwerben sollte, dennoch muss ein Museum über eine Sammlung verfügen.

2) Echtheit der Kunstwerke Das Fälschen von Kunstobjekten hat eine lange Tradition in China und ist dort nicht verboten. Es gibt sogar ein Gesetz, das die Kunsthandelsinstitutionen wie zum Beispiel Auktionshäuser schützt. Gemäß § 61 Abs. 2 Auktionsgesetz der VR China in der Verfassung von 1997 übernehmen die Auktionshäuser nicht einmal die Haftung, was die Echtheit der Kunstwerke anbelangt.215 Aktuell gibt es viele Orte in China, an denen Fälschung als Beruf ausgeübt wird. Bekannt ist das Dafen Dorf in Shenzhen, wo Kunst aus aller Welt in unterschiedlicher Qualität gefälscht und gehandelt wird. Manche Anfertigungen werden als »hochwertige Fälschung« eingestuft, so dass sich sogar Fachexperten nicht selten verschätzen. Manchmal bestehen zwischen den Auktionshäusern und Fachexperten auch interne Abmachungen, so dass eine Fälschung zum Preis des Originals ersteigert wird. Das bleibt ein großes Risiko. Das Sammeln von chinesischer Gegenwartskunst ist hingegen sicherer, denn die Künstler leben meistens noch und deshalb ist die Authentizität des Werks relativ einfach zu überprüfen.

3) »Express-Sammlung« für ein neues Kunstmuseum Der Mangel an Sammlungen ist das häufigste Problem der meisten Museen dieses Typs. Um innerhalb kürzester Zeit eine Sammlung zusammen zu stellen, scheint die chinesische Gegenwartskunst eine geeignete Lösung zu sein. Ein Beispiel dafür ist das Sifang Art Museum Nanking. Kurz vor seiner Eröf fnung rief der erste Direktor, LI Xiaoshan, seine Künstlerfreunde, bei denen es sich um internationale renommierte chinesische Gegenwartskünstler handelte, dazu auf, Kunstwerke zum Auf bau einer Sammlung zu stif ten. Tatsächlich folgten diese dem Aufruf und schenkten dem Museum jeweils eines oder mehrere Werke. Der berühmte Künstler ZHANG Xiaogang fertigte extra ein weiteres Werk seiner Serie »Bloodline« an, mit welcher er eigentlich schon aufgehört

215  D  as Auktionsgesetz der Volksrepublik China. (www.npc.gov.cn/wxzl/wxzl/2000-12/05/content_​ 4664.htm)

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hatte.216 So schaffte es LI innerhalb kurzer Zeit eine Sammlung von bedeutenden Künstlern zu erlangen. Solch eine »Express-Sammlung« funktioniert auch in vielen anderen privaten Kunstmuseen. Der Kunstkritiker LAN Qingwei kritisierte solche Art von Sammlung scharf, da die Museen statt Kunst Künstler gesammelt hätten.217

6.3.2.2 Ausländische Sammler Zu Mitte und Ende der 1980er Jahre begannen die ersten westlichen Sammler, von denen viele sich als Diplomaten oder Geschäftsleute in China auf hielten, chinesische Gegenwartskunst anzukaufen. Am Anfang war es mehr eine persönliche Vorliebe als ein gezieltes Sammeln. Mit der Zeit wurde die Sammlung solcher Kunst teilweise eine Investition. Die von den ausländischen Sammlern gesammelten Kunstwerke stammten meistens von den Außer-System-Künstlern in den 1990er Jahren, die aufgrund der freiberuf lichen Tätigkeit und des unregelmäßigen Einkommens finanziell ziemlich abhängig von diesen ausländischen Sammlern waren. Der seit 2000 international bekannte Gegenwartskünstler FANG Lijun erinnerte sich, dass die damaligen Künstler in Songzhuang täglich solche Sammler zur Besichtigung in ihren Ateliers erwarteten. Ein Kunstwerk wurde für ein paar hundert oder ein paar tausend US Dollar verkauft. Dies war damals eine große Hilfe für solche Künstler, die ihren Lebensunterhalt nur sehr mühsam bestreiten konnten.218 Laut FANG waren die ausländischen Sammler wichtige Treibkraft in der Entwicklung chinesischer Gegenwartskunst.219 Laut dem »Report über westliche Kunstsammler« von Artron Net, der größten chinesischen Medienplattform für Gegenwartskunst, sind folgende relevante westliche Sammler chinesischer Gegenwartskunst zu nennen: 1.  Das belgische Ehepaar Myriam und Guy Ullens, 2. Das amerikanische Ehepaar Patricia und Howard Farber, 3.  das französische Ehepaar Dominique und Sylvain Levy (DSL), 4. das deutsche Ehepaar Elena und Jürgen Ludwig, 5. der Schweizer Uli Sigg, 6. der Amerikaner Larry Worth, 7. der Schweizer Pierre Huber, 8. der Franzose Didier Hirsch, 9. der Schweizer Fritz Kaiser, 10. der Engländer Charles Saatchi.220 In dieser Arbeit werden folgende zwei bekannte westliche Sammler vorgestellt, die ihre Sammlung auf unterschiedliche Weisen erworben und behandelt 216  S UN Yu, The ideal and the reality of private Art Museums, am 2.4.2007. (www.art-ba-ba.com/ main/main.art?threadId=8406&forumId=8) 217  Vgl. LAN Qingwei, S. 176. 218  Gegenwartskunst in der Privatsammlung. (http://topic.artron.net/newtopic/dangdaiyishusc/) 219  Ebd. 220  T AO Damin, Report über westliche Kunstsammler. (www.artlinkart.com/cn/article/overview/ 43bbrwmp/about_by2/T/d24fzB)

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haben. Diese sind das belgische Ehepaar Myriam & Guy Ullens und der Schweizer Uli Sigg.

1) Das belgische Ehepaar Myriam und Guy Ullens Der 1935 in San Francisco geborene belgische Kunstsammler Guy Ullens war vor 2000 Geschäftsmann im Handel mit Rohrzucker. 1986 kam er aus geschäftlichen Gründen nach China.221 Sein Vater war in den 1940er Jahren ein belgischer Diplomat in Peking, weshalb Guy Ullens seine Kindheit in Peking verbracht hatte.222 Die Sammlung des Ehepaars Ullens beinhaltete zuerst westliche klassische bis klassisch-moderne Kunstwerke und Gegenwartskunst, etwa von Gerhard Richter, Jeff Wall und Robert Mangold, Andreas Gursky und Thomas Struth usw. Ihre asiatische Sammlung bildet hauptsächlich chinesische Kunst. Die klassische chinesische Kunst sammelten sie schon in den 1980er Jahren. Erst in den 1990ern hat das Ehepaar sein Interesse auf chinesische Gegenwartskunst gelegt.223 Ab 1986 sammelte Guy Ullens mit seiner Ehefrau Myriam mit Hilfe der zwei Hongkonger Kunstberater WU Erlu und ZHANG Songren chinesische moderne Kunst. 2000 zog sich Ullens aus seinem Geschäft zurück und konzentrierte sich auf Kunstsammlung. Zu der Zeit besaß er schon knapp 1000 Kunstwerke.224 Durch Beratung von ZHANG Songren lernten sie die Frühphase chinesischer Gegenwartskunst kennen.225 Nach und nach hat das Ehepaar eine systematische Sammlung chinesischer Gegenwartskunst aufgebaut. 2003 gründet das Ehepaar in der Schweiz die Guy  & Myriam Ullens Foundation. In den darauffolgenden Jahren stifteten sie Ausstellungen chinesischer Gegenwartskunst und erweiterten ihre Sammlung solcher Kunst.226 2005 wollte das Ehepaar zur Auf bewahrung ihrer Sammlung im Kunstbezirk »798« Peking ein Kunstlager einrichten. Doch wurde das »Lager« schließlich 2007 als ein Kunstmuseum – »das Ullens Center for Contemporary Art Beijing (UCCA)« – eröffnet.227 Aufgrund des fehlenden Stiftungsystems in China wurde das 6500 m² große 221  D  aniel Szehin Ho: Guy Ullens wird das UCCA verkaufen, am 30.6.2016. (www.randian-online. com/zh/np_news/ucca-for-sale/) 222  T AO Damin, Report über westliche Kunstsammler. (www.artlinkart.com/cn/article/overview/ 43bbrwmp/about_by2/T/d24fzB) 223  Ebd. 224  D  aniel Szehin Ho: Guy Ullens wird das UCCA verkaufen, am 30.6.2016. (www.randian-online. com/zh/np_news/ucca-for-sale/) 225  T AO Damin, Report über westliche Kunstsammler. (www.artlinkart.com/cn/article/overview/ 43bbrwmp/about_by2/T/d24fzB) 226  D  aniel Szehin Ho: Guy Ullens wird das UCCA verkaufen, am 30.6.2016. (www.randian-online. com/zh/np_news/ucca-for-sale/) 227  C  HEN Ming: Misslungen des Betriebs? Misslungen der Kunst! UCCA wird verkauft, Ullens verlassen China, am 18.7.2016. (http://comment.artron.net/20160718/n851569_1.html)

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UCCA anfangs allein durch die Ullens Stiftung Guy & Myriam Ullens Foundation finanziert.228 Wegen der ausländischen Trägerschaft musste das UCCA trotz des non-profit Status seine Steuern als Betrieb zahlen. Sie beriefen den berühmten Kurator FEI Dawei, den sie 2000 in Paris kennengelernt hatten, zum ersten Direktor im UCCA, mit dem Ziel, chinesische Gegenwartskunst zu systematisieren. FEI half ihnen durch seine Kontakte mit den bedeutenden chinesischen Künstlern der Gegenwartskunst die vorhandene Sammlung für geringen finanziellem Aufwand zu erweitern. Dazu äußerte FEI Dawei, dass das Ehepaar Ullens mit seiner Hilfe nur deshalb zu niedrigen Preisen chinesische Gegenwartskunst ankaufen konnte, weil es immer wieder betonte, nichts von seiner Sammlung zu verkaufen.229 Das Ehepaar Ullens hatte ursprünglich angegeben, dass es chinesische Gegenwartskunst systematisieren und eines Tages die vollständige Sammlung China schenken wolle.230 Aber ab 2009 verkaufte das Ehepaar in neun aufeinander folgenden Versteigerungen in Auktionshäusern bedeutende Teile seiner Sammlung.231 Insgesamt bekamen sie durch diese Verkäufe 1,4 Milliarden Yuan (ca. 180 Millionen Euro),232 eine Summe, die den Ankaufpreis um ein Vielfaches überstieg. Schließlich entschieden sie am 30.  Juni 2016 das UCCA mit seiner kompletten Sammlung zu verkaufen.233 Dies lässt chinesische Künstler und Kuratoren über ihre ursprüngliche Intention nachdenken. Mit Blick auf den Verkauf sind manche chinesische Fachpersonen der Meinung, dass das Ehepaar durch die Aufmerksamkeit, die es durch die Versteigerungen in den Auktionshäusern erhielt und die fachlich organisierten Ausstellungen bloß den Preis dieser Kunst hochtreiben und schließlich selbst davon profitieren wollte. FEI Dawei drückte seine Enttäuschung mit dem Satz »Das größte Übel der Welt ist das Ausnutzen der Güte von anderen« aus.234 Aber es gibt auch Stimmen, die dieses Vorgehen als eine selbstverständliche Geschäftssache betrachten. Sie betonen, dass Kunstsammlung und -handel eher kein künstlerischer sondern ein marktüblicher Prozess sei.235 Viele glaubten, dass das Ehepaar Ullens deshalb seine Sammlung verkauft hat, weil es die finanziellen

228  D  aniel Szehin Ho: Guy Ullens wird das UCCA verkaufen, am 30.6.2016. (www.randian-online. com/zh/np_news/ucca-for-sale/) 229  F rühlingsauktion, ob das Ehepaar Ullens seine Sammlung ausleert?, am 6.6.2017. (http://art. ifeng.com/2017/0606/3337382.shtml) 230  Vgl. ebd. 231  Vgl. ebd. 232  Vgl. ebd. 233  Z  HANG Changshou: Ullens erteilten uns eine Lektion, am 7.6.2017. (http://cfbond.com/ysp/ ddys/201706/t20170607_5312903.html) 234  Ebd. 235  F rühlingsauktion, ob das Ehepaar Ullens seine Sammlung ausleert?, am 6.6.2017. (http://art. ifeng.com/2017/0606/3337382.shtml)

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Lasten des UCCA tragen musste. Aber seit 2010 wurden die finanziellen Ausgaben von UCCA immer mehr gekürzt. Die jährlich notwendigen Ausgaben des Hauses werden seit 2010 durch Sponsoring und andere Wege ausgeglichen.236 Schließlich verkaufte das Ehepaar Ullens das UCCA am 6. Oktober 2016 endgültig.237 Obwohl die kritischen Stimmen über den Verkauf der Sammlung des Ehepaares Ullens überwiegen, sehen trotzdem viele Chinesen UCCA als einen positiven Beitrag zur Entwicklung chinesischer privater Kunstmuseen. Seit 2014 hat das UCCA jährlich 800.000 Besucher.238

2) Uli Sigg Uli Sigg ist 1946 in Luzerne in der Schweiz geboren. 1979 wurde er als Unterhändler für den schweizerischen Industriekonzern Schindler Group nach China geschickt.239 1980 hatte er es geschafft, dass die Schindler Group als erste ausländische Firma in China nach der Kulturrevolution Industriebetriebe in zwei großen Städten – Peking und Shanghai – einrichten konnte.240 Zwischen 1995 und 1999 lebte er als schweizerischer Diplomat in Peking.241 Seine Hauptsammlungstätigkeit fing in dieser Zeit an, obwohl er in den 1980er Jahren schon regelmäßig Gegenwartskünstler durch persönliche Besuche in ihren Ateliers kennengelernt hatte. Im Vergleich zu dem Ehepaar Ullens sammelte Sigg nicht über die Unterstützung durch Kunstberater, sondern er folgte seinen eigenen Interessen. Er äußerte zu seiner Motivation zur Sammlung chinesischer Gegenwartskunst in einem Interview mit Patricia CHEN, dass er erhofft hatte, durch die chinesische Gegenwartskunst China aus einer anderen Perspektive kennenlernen zu können.242 Er merkte auch, dass es in der Zeit weder systematische Sammlungen noch Sammler dieser Kunstgattung gab. Daher beschloss er diese Lücke zu schließen.243 Sigg gab an, dass er in diesen Jahren ca. 1500 Kunstwerke von 200 chinesischen Gegenwartskünstler gesammelt hat.244 Die Sammlung umfasst Kunstwerke von den 1970er Jahren bis zur Gegenwart. Dies wird als ein kritischer Punkt an236  Y  U Na, Ullens verkaufen ihre Antiquitäten, die Ullens-Zeit ist zu Ende?, am 21.9.2017. (http://m. chinatimes.cc/article/70953.html) 237  X  U Lei, HU Xiaoyu, Chancen und Krisen nach dem Verkauf von UCCA, am 10.10.2017. (www. bbtnews.com.cn/2017/1010/213559.shtml) 238  Hi Art Magazin, 2016 (4. Quartal), S. 62–63. 239  Uli Sigg, Patricia Chen, S. 5. 240  U  li Sigg: In Begleitung mit der chinesischen Gegenwartskunst, am 20.9.2006. (http://news. sina.com.cn/c/cul/2006-09-20/173311060581.shtml) 241  Ebd. 242  Vgl. Uli Sigg, Patricia Chen, S. 5. 243  U  li Sigg: In Begleitung mit der chinesischen Gegenwartskunst, am 20.9.2006. (http://news. sina.com.cn/c/cul/2006-09-20/173311060581.shtml) 244  Ebd.

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gesehen, weil die Sammlung eher in die Breite, nicht in die Tiefe gegangen ist. Uli Sigg hingegen nennt seine Sammlung ein »Dokument«.245 Er hatte erkannt, dass nirgendwo eine Sammlung für die chinesische Gegenwartskunst existiert, durch die ein Betrachter deren Entstehung im Jahr 1979 und deren Entwicklung bis zur Gegenwart sehen und verstehen konnte.246 Mit seiner Sammlung hatte er in den letzten Jahren mehrere bedeutende internationale Ausstellungen kuratiert. Die westliche Welt hat erst 1999 seine Kollektion zur Kenntnis genommen, als Harald Szeemann, der Direktor der Sparte »Visuelle Kunst« der Biennale Venedig 1999 und 2001 war, seine Biennale Venedig zum großen Teil mit Werken aus Sigg’s Depots bestückte. Erstaunt stellte man im Westen fest, dass es tatsächlich so etwas wie zeitgenössische Kunst aus China gibt – jenseits von Propagandamalerei, traditioneller Kunst oder eher kunsthandwerklichen Produkten. Seither waren immer wieder Teile seiner Sammlung im Rahmen international beachteter Ausstellungen zu sehen.247 Laut Sigg sind in den letzten Jahren insgesamt zwölf Ausstellungen von ihm kuratiert worden, die in der Schweiz, in anderen europäischen Ländern, in den USA sowie in Lateinamerika gezeigt wurden, aber nicht in Asien.248 Auf die Frage, warum er keine Ausstellung in China oder anderen asiatischen Ländern kuratiert hat, antwortete er dahin gehend, dass zum einen ein Kunsttransport aufgrund der großen Formate sowie der Kosten schwierig sei, zum anderen gebe es in China eine gewisse Zensur, die möglicherweise die ganze geplante Ausstellung verhindern würde.249 Allerdings lieh er chinesischen und asiatischen Institutionen einzelne Werke oder Gruppen von Werken für ihre Ausstellungen aus.250 1997 kreierte Sigg neben seiner Sammlungstätigkeit einen Preis für die Gegenwartskunst, nämlich den Chinese Contemporary Art Award (CCAA). Ziel war es, wie er in dem Interview mit Patricia CHEN erwähnte, dass er die in den 1990er Jahren relativ unbekannte chinesische Gegenwartskunst international bekannt machen wollte. Er lud im Namen des CCAAs internationale renommierte Künstler nach China und präsentierte ihnen chinesische Gegenwartskunst in ihrem Kulturkontext. Tatsächlich kamen die Eingeladenen nach China und – wie Sigg erwartet hatte  – wurden chinesische Gegenwartskünstler in der Folge immer mehr in großen internationalen Ausstellungen gezeigt. Sie wurden z.B. zur be-

245  S amuel Herzog, Sammlung Sigg geht nach Hongkong, am 13.6.2012. (https://www.nzz.ch/ feuilleton/kunst_architektur/sammlung-sigg-geht-nach-hongkong-1.17228485) 246  Ebd. 247  Ebd. 248  Uli Sigg, Patricia Chen, S. 110. 249  Vgl. ebd. 250  Vgl. ebd.

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reits erwähnten Venedig Biennale 1999 und 2001 sowie zur Kassel documenta 2007 und zu vielen anderen wichtigen Projekten eingeladen.251 2012 beschloss Sigg seine Sammlung einem chinesischen Kunstmuseum zu schenken. Aufgrund der fehlenden Steuerbefreiung252 war sein Versuch mit einem Museum in Binnenland-China gescheitert, denn seine Spende hat einen Wert von über 1 Mrd. Yuan und das Kunstmuseum, das diese Spende annimmt, muss ca. 60 Millionen Yuan als Zollsteuer zahlen.253 Der bekannte Kurator LI Xianting half Sigg beim Suchen einer non-profit Kunstinstitution, blieb jedoch erfolglos. Schließlich fand Sigg in Hongkong das M+ Museum for Visual Culture Hongkong, das sich momentan noch im Bau befindet.254 Am 13. Juni 2012 beschloss Sigg 1463 Kunstwerke von seiner Sammlung in Höhe von 1,3 Mrd. Hong-Kong-Dollar (ca. 135 Millionen Euro) dem M+ zu schenken, dabei kaufte M+ von ihm 47 Werke in Höhe von 177 Millionen HKD (ca.18 Millionen Euro).255 Sigg selbst äußerte über die Idee der Spende an M+ Hongkong, dass er für seine chinesische Gegenwartskunstsammlung einen Raum finden wollte, wo die chinesischen Künstler mit ihrem eigenen Publikum kommunizieren können. Hongkong ist ein Teil von China und auch eine Tourismusstadt. Im Jahr 2013 kamen 40 Millionen Chinesen aus dem Binnenland als Touristen nach Hongkong.256 Aus Sigg’s Betrachtung entwickelt sich Hongkong zu einer Drehscheibe für Kunst in Asien, insbesondere was den Kunstmarkt anbetrifft. Er betrachtet M+ Hongkong mit seiner räumlichen Ausdehnung als eine vergleichbare Institution wie das MoMA in New York. Dass seine Sammlung von chinesischer Gegenwartskunst in einem Ausmaß in dieser Institution gezeigt werde, mache ihn sehr stolz.257 In dieser internationalen Stadt bekommt die Gegenwartskunst mehr Aufmerksamkeit. Auf die Frage »Warum jetzt spenden?« äußerte sich Sigg 2012 in einem Gespräch mit Samuel Herzog: »Es war ein einmaliges Abenteuer, diese Sammlung 251  Vgl. ebd. 252  E s gibt laut der »Provisorische Anordnung für importierte Sammlungsstücke in den staatlichen non-profit Sammlungsorganisation« keine Steuerbefreiung für die Institution, die die Sammlung erhalten hat. LI Jing, Das arglistige Mutmaßen zu Sigg soll aufhören, am 31.7.2012. (http://review.artintern.net/html.php?id=28624) 253  Ebd. 254  M  + Museum for Visual Culture Hongkong sollte Ende 2017 eröffnet werden, aber die Eröffnung wurde um zwei Jahre verschoben. Kathy CHIN LEONG: Amid Delays, Hong Kong’s Ambitious Museum Plan Takes Shape, am 20.4.2017. (https://cn.nytimes.com/china/20170420/ hong-kong-musuem/dual/) 255  W  ie Sammler der Gegenwartskunst ihre Sammlung regeln, am 3.7.2012. (https://finance.qq.​ com/a/20120703/005009.htm) 256  Uli Sigg, Patricia Chen, S. 132. 257  S amuel Herzog, Sammlung Sigg geht nach Hongkong, am 13.6.2012. (https://www.nzz.ch/ feuilleton/kunst_architektur/sammlung-sigg-geht-nach-hongkong-1.17228485)

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zusammenzutragen. Ein weiteres Abenteuer ist es, diesem Dokument die bestmögliche Zukunft zu verschaffen  – überdies halte ich nichts von Verfügungen von Todes wegen.«258

6.3.2.3 Inländische Sammler Sammlung von Kunst wird in China seit 2000 allmählich in der Öffentlichkeit ein wichtiges Thema. Beliebte Sammlungskategorien sind aber vorwiegend traditionelle Malerei und Kunstgewerbe. Laut der Untersuchung Artprice Artron 2012 waren 51,11 % der gesammelten Objekte chinesische Malerei und Kalligraphie, 38,49 % waren Porzellan und andere Kunstgewerbeobjekte. Der Anteil der Gegenwartskunst betrug nur 8,82 % und andere Objekte 1,58 %.259 Gegenwartskunst ist laut dieser Statistik kein Favorit unter chinesischen Sammlern. Trotzdem wurde der Preis von Gegenwartskunst bis zur Finanzkrise 2008 ebenfalls rasch nach oben getrieben. Besonders der Preis der international bekannten Star-Künstler steigerte sich extrem und zeigte dabei eine noch weiter steigende Tendenz auf. Chinesische Sammler interessierten sich in den 1990er Jahren kaum für chinesische Gegenwartskunst. Ausnahmen bilden drei Gründer der ersten privaten Kunstmuseen Ende der 1990er Jahre. Sie hatten chinesische Gegenwartskunst zwar systematisch gesammelt, allerdings wurden die Sammlungen mit dem Scheitern des Museums entweder in einzelnen Stücken oder als Einheit verkauft.260 Erst nach der dritten Shanghai Biennale 2000 wurde die chinesische Gegenwartskunst als Investition weltweit in großem Umfang gesammelt. Westliche Sammler hörten ab 2003 aus preislichen Gründen auf, solche Kunst massenhaft anzukaufen. Zu dieser Zeit stiegen die meisten inländischen Sammler ein, die die von den westlichen Sammlern verkaufte chinesische Gegenwartskunst ankauften und dabei erhofften, dass sich der Preis weiter steigern werde bzw. die aktiv versuchten, den Preis nach oben zu treiben. Der indonesische Sammler YU Deyao, der chinesische Wurzel hat, sammelt seit 2005 chinesische Gegenwartskunst. Er sammelt auch westliche Gegenwartskunst, allerdings legt er den Schwerpunkt seiner Sammlung auf chinesische Gegenwartskunst der Frühphase. Den Hauptteil seiner Sammlung bildet die chinesische Gegenwartskunst von den 1980er bis 1990er Jahren. Seiner Meinung nach war diese Zeit in der chinesischen Kunstgeschichte entscheidend. Seine Sammlung deckte die ganze Entwicklung der chinesischen Gegenwartskunst 258  Ebd. 259  Art Market Monitor of Artron (Hg.), S. 36. 260  D  ongyu Art Museum Shenyang verkaufte die ganze Sammlung des Museums an Ehepaar WANG Qiong und LI Bing, die mit der Sammlung ein eigenes privates Kunstmuseum in Songzhuang in Peking eröffnet. LI Xianting, »Von ›Dongyu Art Museum‹ bis ›Hejingyun Art Museum‹«. (www.artlinkart.com/cn/article/overview/59cgrxo/genres/critique/JH)

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ab. Die repräsentativen Künstler chinesischer Gegenwartskunst wie FANG Lijun, YUE Minjun, ZHANG Peili, ZENG Fanzhi, ZHOU Chunya, XU Bing, HUANG Yongpin, LIU Wei, FENG Zhengjie DING Yi sind im Bestand seiner Sammlung.261 Der Kunstmarkt boomt in China. Im Jahr 2000 betrug der Umsatz der Kunstauktionen um 1,25 Mrd. Yuan (ca. 163 Millionen Euro), 2001 um 1,37 Mrd. Yuan (ca. 178 Millionen Euro), im Jahr 2002 um 2,03 Mrd. Yuan (ca. 264 Millionen Euro). 2003 stieg der Umsatz weiter nach oben auf 2,66 Mrd. Yuan (ca. 346 Millionen Euro). 2004 erreichte er mit 7,75 Mrd. Yuan (ca. 1,01 Mrd. Euro) seinen ersten Höhepunkt. 2005 verdoppelte sich dieser mit 15,62 Mrd. Yuan (ca. 2,03 Mrd. Euro) noch einmal. 2006 stieg er weiter auf 16,59 Mrd. Yuan (ca. 2,16 Mrd. Euro) und erreichte schließlich 2007 den höchsten Wert mit 22,3 Mrd. Yuan (ca. 2,90 Mrd. Euro).262 Nach der internationalen Finanzkrise 2008 kühlte der chinesische Kunstmarkt schnell ab. Im Jahr 2008 betrug der Umsatz der Kunstauktionen um 19 Mrd. Yuan (ca. 2,51 Mrd. Euro), wobei er in der ersten Hälfte des Jahres um 12 Mrd. Yuan (ca. 1,51 Mrd. Euro) und in der zweiten Hälfte um 7 Mrd. Yuan (ca. 887 Millionen Euro) betrug. Die Summe sank in der ersten Hälfte 2009 auf nur noch 6,37 Mrd. Yuan (ca. 835 Millionen Euro).263 Dennoch erfuhr die Gründung von privaten Kunstmuseen keine Stagnation, sondern wurde intensiver betrieben als in den ersten 5 Jahren des 21. Jahrhunderts. Der Markt wurde nach einer längeren Ruhephase erst ab 2016 wieder aktiver. Laut dem »Report des globalen Kunstmarkts 2017« des Art Market Monitor of Artron betrug der Umsatz chinesischer Kunstauktionen im Jahr 2017 ca. 5,1 Mrd. US Dollar (ca. 4,23 Mrd. Euro). Die Summe entspricht 34,2 % des gesamten globalen Umsatzes der Kunstauktion 2017. China landete damit auf Platz 1 im Kunsthandel. Danach folgten die USA, England, Frankreich und Deutschland.264 Die Mitglieder der neuen Generation der Kunstsammler sind meistens in den 1980er Jahren geboren, und ihre Eltern sind durch Immobiliengeschäfte reich geworden. Sie sammeln statt Star-Künstlern lieber Kunstwerke von jungen Künstlern. Zum einen fühlen sie sich von der Kunst ihrer Generation angesprochen, zum anderen bieten junge Künstler preisliche Vorteile. Im Mai 2016 organisierte der junge Kunstsammler HUANG Yu ein Forum  – Chinese Emerging Collector Forum Chengdu, in dem die jungen einf lussreichen Sammler ihre Erfahrungen auf einer wissenschaftlichen Ebene austauschen konnten. Insgesamt nahmen 6 junge Sammler am Forum teil. Es handelte sich 261  V  gl. Ellen, YUZ Museum – das neue Konzept für den öffentlichen Raum, am 8.1.2014. (https:// news.artron.net/20140108/n556463_3.html) 262  Z  HAO Li, Kunstmarkt in Zeit der Finanzkrise, am 16.1.2017, aus der Zeitung »Art News of China«. (www.zgmsbweb.com/home/index/detail/relaId/12180) 263  Ebd. 264  Report des globalen Kunstmarkts 2017. (https://news.artron.net/20180312/n990958.html)

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um HUANG Yu, LU Xun, ZHOU Chong, LIN Han, ZHOU Dawei und ZHAO Yisong. Sie sind ausnahmslos in den 1980er Jahren geboren und stammen aus sehr reichen Familien. Anders als die alte Generation haben alle diese jungen Sammler eine Hochschulbildung in unterschiedlichen westlichen Ländern erhalten. Diese Erfahrung lässt sich in ihren Sammlungen ablesen, da sie außer chinesischen Gegenwartskünstlern noch umfangreich westliche Gegenwartskunst sammeln. Zum Beispiel hatte LIN Han 2014 die Video-Installation »Open your eyes« von Kader Attia für sein privates Kunstmuseum M WOODS Museum Peking erworben.265 Dies deutet an, dass die jungen Sammler infolge ihrer Bildung und Lebenserfahrung eine offene Anschauung zur Gegenwartskunst haben, was die monotonen Kunstsammlungen in den privaten Kunstmuseen vor der Finanzkrise 2008 auffrischt. Seit die »Art Basel« Hongkong 2013 in China eingeführt wurde, haben viele ältere chinesische Sammler ebenfalls leichteren Zugang, um westliche Gegenwartskunst zu sammeln. Die angekauften westlichen Kunstwerken sind dann neue Attraktionen im Museum.266 Von den älteren Generationen fing zum Beispiel WANG Wei, die Direktorin des Long Museums Shanghai, nach ihrer umfangreichen Sammlung chinesischer Gegenwartskunst ebenfalls durch die Art Basel Hongkong und internationale Auktionen an, mehrere westliche Gegenwartskunstwerke für ihr Museum anzukaufen. Unter den angekauften Kunstwerken befindet sich zum Beispiel das im Jahr 2016 auf der Art Basel Hongkong angekaufte Werk »Love your neighbor« von Marlene Dumas.267 Außerdem sind – neben Meistern der Klassischen Moderne wie Van Gogh, Monet und Picasso – deutsche Künstler wie Gerhard Richter, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jörg Immendorff sowie Wolfgang Tillmans und französische Künstler wie Yves Klein, britische Künstler wie Damien Hirst, amerikanische Künstler wie Andy Warhol und Jeff Koons, japanische Künstlerin wie Yayoi Kusama sowie belgische Künstler wie Michaël Borremans und Luc Tuymans unter den chinesischen Sammlern sehr beliebt. Die Kunstwerke dieser genannten Künstler sind auch auf der Art Basel Hongkong vertreten. Die meisten Sammler der westlichen Gegenwartskunst fingen 2013 mit der Einführung der Art Basel Hongkong an, sich für diese Kunst zu interessieren. Es gibt Spekulation von chinesischen Kunstkritikern, dass die Sammler deshalb westliche Künstler sammeln, weil die chinesische Gegenwartskunst ihren Höhepunkt hinter sich habe.268 265  Neue Sammler der Gegenwartskunst, am 3.6.2016, aus der Zeitung »Sichuan Daily«, S. 16. 266  L IU Kesong, Art Basel Hongkong erhört den Kunstgeschmack Hongkongs, am 28.5.2013, aus »New York Time (CN)« Online. (https://cn.nytimes.com/culture/20130528/c28artbasel/) 267  L IU Xia, Chinesische Sammler kaufen westliche Kunstwerke, wegen des Rückgangs chinesischer Gegenwartskunst oder aus anderen Gründen?, am 11.4.2016. (www.hiart.cn/feature/ detail/2d6gtxt.html) 268  Ebd.

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Obwohl das Kunstsammeln unter chinesischen Milliardären immer als eine Art von Investition angesehen wird, hat sich die Situation allmählich geändert. Zum Beispiel spendete GUAN Yi, ein bekannter Sammler chinesischer Gegenwartskunst, dem M+ Museum Hongkong 37 Kunstwerke aus seiner Sammlung, die die Kunstentwicklung Chinas von 1979 bis 2005 darstellt.269 Das M+ Museum Hongkong betrachtet die gespendeten Kunstwerke von GUAN als eine wichtige systematische Sammlung neben der von Uli Sigg.

6.4 Architektur Die Architektur spielt eine wesentliche Rolle in der durch Förderung von KunstImmobilien vorangetriebenen Museumsetablierung. Während momentan mehrere hundert durch den Staat geförderte neue Museumsbauten meistens Wert auf eine moderne und gigantische Architektur legen, achten die privaten Kunstmuseen neben der architektonischen Erscheinung auch auf die Funktion der Innenräume. Zwei Arten von Architekturprojekten sind aktuell bei privaten Kunstmuseen zu beobachten. Zum einen werden alte Fabrikgebäude umgebaut, zum anderen gibt es neu gestaltete Bauwerke. Beide Projektarten werden durch chinesische bzw. internationale renommierte Architekten realisiert.

6.4.1 Umbau von Fabrikgebäuden 6.4.1.1 Entstehung In vielen Metropolen befinden sich gigantische, voluminöse Fabrikbauten. Diese alten Fabrikbauten waren ursprünglich in der Vorstadt errichtet worden. Durch die beschleunigte Urbanisierung in den letzten 25 Jahren in China sind die Städte vom Zentrum zu den Randzonen hin immer weiter expandiert. Infolge der Stadtexpansion müssen die Fabriken für den Weiterbetrieb an den nun weiter außerhalb liegenden Stadtrand umziehen. Die ehemaligen Fabrikbauten befinden sich dadurch in der jetzigen Innenstadt, gar im Stadtzentrum. Allerdings haben sie ihre ursprüngliche Funktion verloren. Die aufgegebenen Fabrikbauten werden zwar nicht als historisch wertvolle Architektur angesehen, dennoch werden sie aufgrund der großzügigen Raumhöhe und der schlicht geschnittenen Flächen gern zu Museen für Gegenwartskunst umgebaut. Solche riesigen Fabrikbauten mitten der Stadt bilden einen enormen Kontrast zu den in China überall zu sehenden modernen Plattenbauten, deren Fassaden häufig kühl mit Stahl und Glas verkleidet sind. Sie sind einerseits eine 269  M  + erhielt 37 Gegenwartskunstwerke vom Sammler GUAN Yi, am 17.1.2014, Westkowloon Newsroom.

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Dissonanz in der Architekturumgebung, andererseits sind sie ein Monument der jüngsten Vergangenheit einer Stadt. Das zum Kunstmuseum umgebaute Fabrikgebäude wird dann häufig als das neue architektonische Wahrzeichen bzw. touristische Attraktion der Stadt betrachtet und verleiht der Stadt eine gewisse Nostalgie, die die meisten Stadteinwohner verbindet. Solche Gebäude ermöglichen es, einen früher verschlossenen Raum öffentlich zugänglich zu machen. Außerdem wird dabei der bauliche Abfall deutlich reduziert. Laut Untersuchung von WANG Wentao sind jährlich 30 %-40 % der Abfälle in den Städten bauliche Abfälle, die selten recyclebar sind, so dass die Umwelt dadurch schwer belastet wird.270 Das effektive und kreative Umbauen von alten Fabrikbauten erspart viel Arbeitskraft und Bauressourcen. Man kann den Umbau statt des Abrisses auch als eine im Sinne des Umweltschutzes bzw. der Nachhaltigkeit vernünftige Lösung ansehen. Immerhin wurden laut einer Recherche der chinesischen staatlichen Nachrichtenagentur Xinhua 2017 zwei Mrd. Tonnen Bauabfall in China produziert.271 Am 4. April 2018 veröffentlichte die Stadtregierung Peking die Schrift »Anleitende Auffassung zum Schutz und zur Ausnutzung von alten Fabrikgebäude« (im weiteren »Auffassung« genannt). Der Recherche zu Folge gibt es momentan allein in Peking mehr als 240 stillgelegte alte Fabrikgebäude, die zusammen über eine Nutzf läche von ca. 25 Millionen m² verfügen. Für etwa 70 % dieser Gebäude gibt es derzeit keinen Plan für eine Nachnutzung.272 Laut dieser »Auffassung« werden zukünftig noch weitere alte Fabrikgebäude in Peking leergezogen. Nachdem die »Auffassung« veröffentlicht worden ist, soll die Beantragung des Umbaus von Fabrikgebäuden allmählich vereinfacht werden. Die Situation in den anderen Metropolen ist ähnlich wie in Peking. Zur Nutzung solcher Gebäude werden in erster Linie öffentliche kulturelle Räume wie Kunstmuseen, Kinos, Büchereien, Kulturzentren, Ausstellungshäuser usw. vorgeschlagen.

6.4.1.2 Charakter In den 1980er Jahren waren die Industriegebäude mit ihren in die Wolken ragenden Schornsteinen die höchsten Bauten in der Stadt. Mit dem industriellen Charakter zeichnen die Fabrikgebäude den Zeitgeist der jüngsten Vergangenheit auf. Die aktuell aufgegebenen Fabrikgebäude waren in ihrer Zeit entweder technisch oder kulturell repräsentativ. Fabrikgebäude in der Stadt sind Erinnerung an die Entwicklungszeit Chinas vor 40 Jahren. Sie wirken wie ein Scharnier zwischen dem traditionellen China und dem China in der Zeit der Digitalisierung. Solche 270  Vgl. ebd., S. 35. 271  U  mzingeln! China produziert jährlich 2 Mrd. Tonnen Bauabfall, am 27.4.2017, aus der Zeitung »Economic Information Daily«, S. 5. 272  » Anleitende Auffassung zum Schutz und zur Ausnutzung von alten Fabrikgebäuden«, »Beijing Daily« am 5. April 2018, S. 1.

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Gebäude zu Kunstmuseen umzubauen, spricht allein durch ihre Geschichte viele Menschen an, so dass unterschiedliche gesellschaftliche Schichten ins Museum kommen. Das von einem Industriegebiet zum bekannten Kunstbezirk umgebaute »798« in Peking zum Beispiel zieht seit 2004 während seines Kunstfestivals pro Tag um 10.000 Besucher an.273 Während der Olympischen Spiele 2008 war »798« neben dem Palastmuseum zu einem zweiten kulturellen Hauptreiseziel geworden. Die Industriebauten sind in der Regel schlicht gestaltet. Eine f lexible Raumteilung lässt sich relativ leicht realisieren. Allerdings gibt es an manchen Stellen viel zu lange Flure, die für die Umgestaltung unpraktisch sind. Das Positive ist, dass die inneren Räume meistens hoch und geräumig sind. Die Raumhöhe beträgt in der Regel über 12 Meter. Diese Maße entsprechen ideal dem Raumanspruch der Museen für Gegenwartskunst, weil die Werke der Gegenwartskunst häufig großformatige Malereien, Skulpturen, Installationen, Videos und Neue Medien sowie Aktionskunst und Performance sind. Fast alle solche Fabrikbauten bieten infolge der damaligen eingeschränkten Beleuchtungstechnik große Dachfenster, die Tageslicht verfügbar machen. Fabrikgebäude können deshalb bestens als Museen für Gegenwartskunst gestaltet werden. Die Architektur der alten Fabriken ist von ihrer Form her einzigartig, die durch kennzeichnende industrielle Funktionselemente wie Schornsteine, Kessel, Lagerhallen sowie Kühltürme leicht wiedererkannt werden kann. Die aus solcher Architektur gebauten Kunstmuseen sind unverwechselbar und bekommen zugleich einen geschichtlichen Akzent. Die Gestaltung der umgebauten Museen symbolisiert Vergänglichkeit und durch diesen Kontrast wird die darin präsentierte Gegenwartskunst hervorgehoben. Die kritischen Punkte bei der Raumkonstruktion der Fabrikgebäude sind fehlende Feuerbekämpfungsvorsorgen wie z.B. Feuerwehrzufahrten sowie barrierefreie Fahrmöglichkeit für gehbehinderte Personen, die auch durch den Umbau nicht leicht zu realisieren sind.

6.4.1.3 Beispiele Das erfolgreichste Beispiel des Umbaus ist der Kunstbezirk »798« Peking. Ursprünglich war »798« ein Industriegebiet zur Herstellung von Elektroprodukten in Peking – ein riesiges Fabrik-Gelände mit 600.000 Quadratmeter Fläche, das mit Hilfe der ehemaligen DDR in den 1950er Jahren erbaut wurde. Nachdem die ersten Künstler um 1995 aufgrund der niedrigen Miete und der großzügigen Räumlichkeit die aufgegebenen Fabrikbauten zu Ateliers und Studios umgewandelt hatten, kamen immer mehr Künstler und Kunststudenten, die sich dort mit ihren Ateliers niederließen.274 Schließlich entstand zu Anfang des 21.  Jahrhunderts ein alter273  V  gl. WANG Wentao, Forschung zur Gestaltung der privaten Kunstmuseen am Beispiel des Umbaus von Fabrikgebäuden, Dalian 2013, S. 32. 274  Vgl. ebd., S. 31.

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nativer Kunsterlebnisraum mit vielen Galerien und Kunstmuseen. Bis zum Jahr 2008 gab es in »798« schon über 400 internationale Kunstinstitutionen. Typische aus umgebauten Fabriken errichtete private Kunstmuseen bzw. Kunstinstitutionen sind z.B. das Ullens Center for Contemporary Art Peking und das Minsheng Art Museum Peking und M Woods Museum Peking. »798« ist momentan das erfolgreichste Beispiel für den Umbau von Fabrikgebäuden zu privaten Kunstmuseen. Der Erfolg des Umbaus von »798« ist schwer nachzuahmen, denn viele Faktoren führten zu diesem Erfolg. »798« als Kunstbezirk für Gegenwartskunst verdankt diesen vor allem seiner Lage. In der Nähe befindet sich die chinesische zentrale Kunstakademie, die eine entscheidende Rolle für die Entwicklung von »798« spielte. Zum einen brauchten, wie erwähnt, viele Professoren und Studenten der Kunstakademie große Ateliers für ihr Kunstschaffen. Zum anderen wurden die Ideen von den Künstlern intensiv ausgetauscht, was für eine lebendige und nachhaltige Entwicklung des Kunstbezirks entscheidend war. Typische und bekannte von Fabrikgebäuden oder ähnlichen charakteristischen Bauten umgewandelte private Kunstmuseen sind folgende: Das Today Art Museum Peking wurde 2002 von einem Kesselbau der Peking Bierfabrik durch den bekannten chinesischen Architekten WANG Hui umgebaut. Der Kesselbau bietet eine Raumhöhe von 12 Metern. Abb. 23, 24: Today Art Museum Peking

Das Red Brick Art Museum Peking wurde 2014 nach den Plänen des Architekten Prof. DONG Yugan aus einem ehemaligen Gemüseanbaukomplex zu einem privaten Kunstmuseum mit einem modernen chinesischen Garten entwickelt. Das Museum hat eine Ausstellungsf läche von ca. 10.000m² und die gesamte Bauf läche inkl. Garten umfasst ca. 20.000 m². Da die Grundrisse der alten Gebäude nicht verändert werden durften und sich daraus Nachteile für die Ausstellungsf lächen ergeben hätten, plante der Architekt die Innengestaltung mit gefalteten Wänden, wodurch sich ein längerer Besichtigungsweg ergibt. Als Baumaterial für

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das Museum wurden rote Backsteine verwendet, während im Garten überwiegend graublaue Backsteine benutzt wurden. Das Baumaterial wird in der Umgebung des Museums auch häufig für Wohnungsbau gebraucht. Abb. 25, 26, 27: Red Brick Art Museum Peking

Das Ullens Center for Contemporary Art Peking wurde 2007 von einem Fabrikgebäude für Elektroprodukte in »798« durch die Zusammenarbeit mit dem französischen Architekten Jean-Michel Wilmotte und dem chinesischen Architekturbüro MADA SPAM umgebaut.275 Abb. 28, 29: Ullens Center for Contemporary Art Peking

275  V  gl. UCCA Peking. (https://hisour.com/zh/ullens-center-for-contemporary-art-beijing-china-​ 5224/)

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Das Minsheng Art Museum Peking war ein in »798« befindlicher stillgelegter Fabrikbau der japanischen Firma »Panasonic« und wurde 2015 durch den chinesischen Architekten ZHU Pei realisiert.276 Abb. 30, 31: Minsheng Art Museum Peking

Das M Woods Museum Peking war ein militärisches Zeughaus und wurde 2014 und 2016 durch den chinesischen Architekten DONG Gong zu einem Museum umgewandelt.277 Abb. 32, 33: M Woods Museum Peking

276  V  gl. PEI Gang, Beobachtung durch die Eröffnung des Minsheng Art Museums, am 23.6.2015. (https://news.artron.net/20150623/n752735_3.html) 277  V  gl. Umbau des Eingangs des M Woods Museum. (https://www.archdaily.cn/cn/794257/mumu-mei-zhu-guan-ru-kou-gai-zao-zhi-xiang-jian-zhu)

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Das Yuz Museum Shanghai entstand 2014 aus einer Flugzeuggarage. Es wurde durch den japanischen »Marcus Prize« Träger, den Architekten Sou Fujimoto im Stil des Minimalismus gestaltet.278 Abb. 34, 35: Yuz Museum Shanghai

Das Ming Art Museum Shanghai war früher eine Papierfabrik. 2006 hat der Neue-Medien-Künstler QIU Zhijie von der Kunsthochschule »China Academy of Art Hangzhou« mit seinen 100 Studenten in der 20000 m² großen alten Fabrik eine zweistündige Kunstshow durchgeführt, so dass dieses Riesengebäude von seinem Abrissschicksal gerettet wurde. 2014 wurde hier das Ming Art Museum in Zusammenarbeit mit der China Academy of Art fertiggestellt. Der Schwerpunkt des Museums liegt bei der Performance Kunst und Video Kunst.279 Das Redtory Museum of Contemporary Art Guangzhou befindet sich in der ehemals größten Konservenfabrik Chinas. 2014 wurde dieses Fabrikgelände, das von einer Vielzahl von Gebäuden sowjetischer Architektur gebildet wird, zu einem Kunstbezirk umgewandelt. Der Name »Redtory« ist eine Zusammensetzung von »Red« und »Factory«. Das Wort Red beschreibt einerseits die damalige Leidenschaft der Arbeiterklasse, andererseits deutet es die Farbe der zumeist Rotbackstein-Architekturen auf dem Gebiet an. Abb. 36, 37: Redtory Museum of Contemporary Art Guangzhou

278  V  gl. Ellen, YUZ Museum – das neue Konzept für den öffentlichen Raum, am 8.1.2014. (https:// news.artron.net/20140108/n556463_3.html) 279  I nterview mit LING Feifei, der Gründerin des Ming Art Museums, am 12.1.2018. (www.artsbj. com/show-201-567923-1.html)

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6.4.2 Neue Architektur Die zweite Art der Architektur sind neue Designbauten, die nach 2010 durch internationale renommierte Architekten entworfen wurden und in der Regel modern futuristisch oder minimalistisch gestaltet sind. Aufgrund vieler Faktoren wie Berühmtheit der Bauten, der Baukosten sowie der gigantischen Nutzf läche etc. sind allein die Architekturen schon eine Sehenswürdigkeit in den Metropolen. Dies kann die Schwachstelle der meisten privaten Museen, nämlich fehlende systematische Sammlung, einigermaßen ausgleichen, so dass Besucher allein wegen der Architektur ins Museum kommen. Solche Kunstmuseen haben von Grundstückwahl bis zur Fertigstellung den großen Vorteil, dass sie neben der futuristischen Erscheinung auch großzügige und gezielt für übergroße Gegenwartskunstwerke maßgeschneiderte Ausstellungs- und Veranstaltungsräume anbieten. Die Einschränkungen der Nutzung von Innenräumen, die beim Umbau von alten Fabrikgebäuden vorkommen, werden bei solch gezielt geschnittenen Ausstellungsräumen vermieden. Ihre Innenausstattung wie künstliche Beleuchtung und Klimabedingungen sind für die Ausstellungsräume gemäß internationalem Standard optimal geeignet. Die modernen Bauten verwenden viele Glaswände und Dachfenster, so dass die Räume des Museums tagsüber lichtdurchf lutet sind. Der Lichteffekt im Innenraum spielt in solchen Gebäuden eine wesentliche Rolle. Der »White Cube« (weißer Würfel) Charakter der traditionellen Museumsarchitektur wird absichtlich dadurch abgeschwächt. Der neue Glasanbau des YUZ Museum Shanghai wurde z.B. von Anfang an als eine Art »Green Cube« (grüner Würfel) geplant. Um die Glaswände sind viele Bäume gepf lanzt worden, so dass der Innenraum der Glashalle dadurch wie ein grüner Würfel wirkt.280 Die Atmosphäre in einem solchem »Green Cube« soll die strenge Autorität und die Distanz der Kunstwerke beseitigen, so dass die Kunst und ihre Betrachter in einer natürlichen Umgebung kommunizieren. Der Charakter der Architektur kann als »gigantisch« und »futuristisch« beschrieben werden. Sowohl die Höhe als auch die Breite solcher Gebäude geht ins Monumentale. Die durch das Konzept »Kunst-Immobilie« geförderten Neubaumuseen haben noch den weiteren Vorteil, dass sich die Kunstmuseen in einer günstigen Lage befinden  – normalerweise auf den eigenen Grundstücken der Immobilienunternehmer. In dieser Hinsicht ist die Kombination von Kunst und Immobilie erfolgreich. Andererseits wird die Kombination der »Kunst-Immobilien« trotz des Erfolgs auch kritisch betrachtet. Der Kunstkritiker CHENG Meixin kritisierte 2013 in seinem Artikel »Exzerpt der chinesischen Gegenwartskunst 2012« die private Kunstmuseumsentwicklung mit der Kombination »Kunst-Im280  E llen, YUZ Museum – das neue Konzept für den öffentlichen Raum, am 8.1.2014. (https://news. artron.net/20140108/n556463_3.html)

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mobilien« in Shanghai dahingehend, dass die Beteiligten mit dem Etikett »Kunstmuseum« überwiegend den Kunstmarkt und die günstige Politik ausnutzten, um ihr Vermögen zu mehren, da es keine positiven Nachweise gebe, welche die Gemeinnützigkeit der Museen belege.281 Bekannte Beispiele für die neue Architektur sind das Sifang Museum Nanking, das Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan sowie das Museum of Contemporary Art & Planning Exhibition (MOCAPE) Shenzhen.

Sifang Museum Nanking Das Sifang Museum hat zwei Niederlassungen in Nanking. Eine befindet sich in der Universität Jiangning und wurde von dem österreichischen Architekten Rainer Pirker entworfen. Die andere befindet sich im Naturschutzgebiet »Foshou See und Laoshan Naturpark« in Nanking und ist ein wichtiger Bestandteil der aus 20  Bauwerken bestehenden »Internationalen ArchitekturexperimentAusstellung China«. Das Sifang Museum wurde von dem amerikanischen Architekten Steven Holl gestaltet. Im Vergleich zu den anderen neuen Architekturen verfügt das Sifang Museum über eine relativ kleine Nutzf läche von 3000 m². Als Erinnerung an die Geschichte des Ortes und zur nachhaltigen Entwicklung wurden der Boden im Hof nur mit historischen Steinen und Ziegeln bedeckt, die von alten verfallenen Häusern der Umgebung eingesammelt wurden. Die früher auf dem Grundstück gewachsenen Bambusstämme wurden in den Beton eingemischt und schwarz angemalt.282 Die gesamte Architektur wirkt wie eine Kamera, die so gedeutet werden kann, dass sie die Entwicklung der Gegenwartskunst aufzeichnet. Abb. 38, 39: Sifang Museum Nanking

281  C  HENG Meixin, Exzerpt der chinesischen Gegenwartskunst 2012, am 1.4.2013. (www.artda.cn/ view.php?tid=8017&cid=15) 282  S ifang Museum Nanking/Steven Holl LI Hu. (www.ikuku.cn/project/nanjing-sifangmeishugu​ an-sidifenhuoer-lihu)

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Das Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan Das Museum ist das architektonisch wichtigste Bauwerk der Projekts der »Gelben Fluss Kultur«. Das größte Kunstmuseum des nordwestlichen Chinas wurde von dem Architekturbüro WAA (We Architech Anonymous) gebaut. Der ganze Bau umfasst 15.509 m² Nutzf läche auf einem Baugrundstück von 3753 m². Die Fassade des Museums stellt die durch Strömung entstanden Falten dar und diese erinnern an das Flussbett des Gelben Flusses. Die Innenräume des Museums sind für die übergroßen Installationskunstwerke ideal. Das Museum wurde 2014 eröffnet. Abb. 40, 41: Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan

Museum of Contemporary Art & Planning Exhibition Shenzhen 283 Das Museum verfügt über eine Nutzf läche von 80.000 m² und ist das größte Kunstmuseum der Welt. Das Wiener Architekturbüro Coop Himmelb(l)au wollte die Form der Architektur neu erfinden und sah seine Aufgabe darin, diese »bis an ihre Grenzen auszureizen und das Unmögliche möglich zu machen«.284 Der Architekt Wolf Prix beschrieb seine Idee zur Architektur dahingehend, dass er die Schwerkraft hasse und die Wolken liebe. Dieser Bau ist in seiner Betrachtung eine freundliche Wolke.285 Das Museum ist 2016 eröffnet worden und verfügt noch nicht über eine Sammlung. XU Chongguang, der Generalsekretär der Stadtregierung Shenzhen, sagte nach der Eröffnung, dass es noch kein Programm für die Ausstellung gebe und das Museum gerade auf der Suche nach einem Kurator und nach einer passenden Sammlung sei.286 283  D  as Museum wurde zwar von einer Immobilienfirma – Zhonghai Immobilien – errichtet, allerdings verfügt diese Firma nur über 20 Jahre Betriebsrecht für das Museums. Momentan muss für jede geplante Ausstellung in dem Haus die Zustimmung von unterschiedlichen Behörden der Shenzhen Regierung eingeholt werden. 284  M  useum in Shenzhen: Das Ei in den Wolken. (https://derstandard.at/2000045524207/Muse​ um-in-Shenzhen-Das-Ei-in-den-Wolken) 285  Ebd. 286  Vgl. ebd.

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Abb. 42, 43: Museum of Contemporary Art & Planning Exhibition Shenzhen

6.5 Präsentation 6.5.1 Ausstellen und Vermitteln Dauerausstellung Die Dauerausstellung in einem Museum zeigt einen repräsentativen Querschnitt der eigenen Sammlung in nachvollziehbarer Gliederung und ansprechender Präsentation.287 Bei Sammlungen mit sehr großem Umfang werden auch Wechselausstellungen geplant, die dem Publikum in einem begrenzten Zeitraum neue Forschungsergebnisse zum eigenen Bestand vorstellen. Die meisten chinesischen privaten Kunstmuseen haben, wie schon im Kapitel 4.4 »Offizielle Daten zur Entwicklung« belegt wurde, keine Dauerausstellung im Sinne des repräsentativen Querschnittes, weil es ihrer Sammlung an Umfang bzw. systematischem Zusammenhang fehlt. Darüber hinaus ist die Forschung zum eigenen Bestand dementsprechend schwach bis gar nicht ausgeprägt. Wie bereits in Kapitel 6.3.3 »Sammlung in den privaten Kunstmuseen« dargestellt wurde, liegt der Schwerpunkt der privaten Kunstmuseen nicht auf der Sammlung. Die meisten privaten Kunstmuseen wollen mit der Sammlung wachsen und betrachten eine vorhandene systematische Sammlung nicht als eine unverzichtbare Voraussetzung zur Entwicklung der Kunstmuseen.

Sonderausstellung Eine Sonderausstellung ist gegenüber einer Dauerausstellung eine Art der temporären Ausstellung. Sonderausstellungen zu veranstalten ist zurzeit unter den chinesischen privaten Kunstmuseen eine effektive Maßnahme um das Ausstellungsprogramm trotz rudimentärer Sammlungen vielfältig zu gestalten. Außerdem ziehen die durch private Kunstmuseen organisierten Sonderausstellungen – insbesondere internationale Sonderausstellungen mit renommierten Künstlern  – 287  Deutscher Museumsbund e.V. gemeinsam mit ICOM-Deutschland (Hg.), S. 20.

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viele Besucher ins Museum. Im Vergleich zu solchen Sonderausstellungen gewinnen die regulären Dauerausstellungen der privaten Kunstmuseen sehr viel weniger Besucher. Die Sonderausstellung ist eine Lösung für die unausgereifte Sammlung im Museum und wird noch lange als Präsentationsform der privaten Kunstmuseen existieren. Sowohl die Museumsgründer als auch die Museumskuratoren zeigen starkes Interesse an aufsehenerregenden Sonderausstellungen, insbesondere für internationale Sonderausstellungen, die ihrer Meinung nach wie ein Besuchermagnet funktionieren. Ein Beispiel dafür ist die Dalí-Ausstellung, die 2015 im K11 Museum in Shanghai gezeigt wurde und täglich über 5000 Besucher anzog, was unter privaten Kunstmuseen eine extrem hohe Zahl ist.288 Die vom Yuz Museum Shanghai gezeigte Ausstellung »Rain Room« von Random International im Herbst 2015 wurde als ein Meilenstein angesehen. In der Ausstellung wurde digitale Technik in die Gegenwartskunst eingebracht, so dass der Regen in einem geschlossenen Raum mit Klang und Geruch wahrhaft erfahrbar wurde. Insbesondere partizipierten die Besucher am Kunstwerk, sowohl bewusst als auch unbemerkt. Das How Art Museum weckte schon Jahre vor dem Ereignis mit seiner Ankündigung zur Beuys-Nam June Paik-Ausstellung 2018 großes Interesse.289 Aufgrund der generell sehr kurzen Ausstellungsdauer in den chinesischen Museen wird sogar eine mit großem Aufwand organisierte internationale Ausstellung selten länger als drei Monate gezeigt. Die im Jahr 2017 in sieben privaten Kunstmuseen in Peking gezeigte deutsche Ausstellung »Deutschland  8«290, die von chinesischen Museumsmedien als »lang gezeigte Ausstellung« definiert wurde, hat tatsächlich nur vom 15. September bis 12. November 2017, also knapp zwei Monate, gedauert. In manchen der sieben privaten Kunstmuseen wurde die Ausstellung gar nur bis 31. Oktober 2017 gezeigt. Die Sonderausstellung mit deutscher

288  M  edia-Dalí – Major Exhibition of Surrealism Art (5.11.2015–15.2.2016). (www.k11.com/corp/zhhans/event/media-dali-major-exhibition-of-surrealism-art/) 289  L ettres du Voyant: Joseph Beuys × Nam June Paik (20.1.2018–13.5.2018). (www.howartmuseum. org/portal/article/index/id/240) 290  » Deutschland 8« war eine Ausstellung zu deutscher Gegenwartskunst und zugleich der Gegenpart zu der Ausstellung chinesischer Gegenwartskunst »China  8« in 2015 im Ruhrgebiet/ Deutschland. Die chinesische Gegenwartskunst wurde 2015 in acht Städten in Ruhrgebiet vier Monate lang gezeigt. Die Ausstellung »Deutschland 8« wurde in sieben privaten Kunstmuseen in Peking gezeigt und dazu kam ein thematisches Kunstforum, also insgesamt acht Veranstaltungen, die der Ausstellung einen Titel verliehen hatten. Die Ausstellung lief vom 15. September bis 12. November 2017. Die beteiligten Privatkunstmuseen in Peking waren: Whitebox Art Center Peking »798«, Minsheng Art Museum Beijing, Red Brick Art Museum Peking, Today Art Museum Peking, Tai Miao-Ahnentempel Peking, Yuan Art Museum und CAFA (Central Academy of Fine Arts) Art Museum. Das thematische Kunstforum wurde in der Central Academy of Fine Arts veranstaltet.

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Kunst seit 1950 zeigte an den verschiedenen Orten insgesamt 320 Kunstwerke von 55 bekannten deutschen Künstlern. Dass eine solch aufwendige Ausstellung nur knapp zwei Monate gezeigt wurde und dennoch als sehr lang gezeigte Ausstellung bezeichnet wird, zeigt ein generelles Problem im Bereich der Kunstausstellungen – die Ausstellungen gehen in die quantitative Breite aber nicht die fachliche Tiefe. Eine Ausnahme bildet das Red Brick Art Museum Peking, das seinen Ausstellungsschwerpunkt ebenfalls auf internationale Künstler setzt. Jährlich werden durchschnittlich drei bis vier Ausstellungen in diesem Museum geplant, jeweils mit ca. drei Monaten Ausstellungsdauer.

Besucher im Kunstmuseum Wie im Kapitel 4.4 dargestellt, organisieren private Kunstmuseen pro Jahr durchschnittlich elf Wechselausstellungen. Hinzu kommen noch sieben durch externe Kuratoren organisierte Ausstellungen. Im Durchschnitt werden pro Haus und Jahr den Besuchern 18 Ausstellungen geboten. Hinzu kommen noch jährlich durchschnittlich etwa 100 Kulturveranstaltungen pro Haus. Die dicht gereihten Programme finden leider nicht immer entsprechend viele Besucher. Die meisten Kunstmuseen sind nur bei der Eröffnung einer Ausstellung mit Gästen und Besuchern gefüllt. Im Laufe der Ausstellung stellen sie sich oft leer dar. YU Deyao, der Direktor des Yuz Museums Shanghai, hat die täglich mit interessierten Besuchern gefüllten Kunstmuseen in Stockholm beneidet. Er bewundert, dass es in der Stadt nur zwei Millionen Einwohner gibt, aber täglich über 5000 Menschen Kunstmuseen besuchen.291 Die Situation in den chinesischen privaten Kunstmuseen ist anders. 63 % der privaten Museen für Gegenwartskunst empfangen jährlich weniger als 20.000 Besucher.292 Der Künstler CHEN Danqing betrachtet die derzeitige Situation in China so, dass es in China zwar viele Kunstmuseen gibt, aber noch keine feste Museumskultur in der Gesellschaft.293 Museumskultur aufzubauen braucht allerdings viel länger als Museumsgebäude hochzuziehen. ZHANG Zikang, der erste Direktor des Today Art Museums, hat in seinem Buch »Art Museum« betont, dass ein Kunstmuseum kein liebloser Ausstellungsort sein sollte, sondern sich dem Besucher gegenüber als ein warmer und nahbarer Ort präsentieren sollte. Die Besucher der Kunstmuseen sollen nicht passive Informationsempfänger sondern aktive Teilnehmer sein. Sie sind das Zentrum des Museums. Das soll die Mission einer öffentlichen Institution sein.294 291  J IN Ye, Private Kunstmuseen: Hübsche Daten können Probleme nicht überdecken, am 21.2.2016. (https://news.artron.net/20160221/n816825_3.html) 292  Larry’s List, S. 73. 293  P  rivate Kunstmuseen sind eine neue Welle der Kunst und Kultur geworden, am 1.9.2013. (www. artda.cn/view.php?tid=8463&cid=44) 294  ZHANG Zikang, LUO Yi, S. 39.

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Die Besucherforschung in den Museen begann im Westen in der 1960er Jahren und ist mittlerweile methodisch ausgereift. In China gibt es bislang noch kein systematisches Vorgehen auf diesem Gebiet. Die reine Besucherzahl ist derzeit in der Regel das alleinige Kriterium, mit welchem man ein Kunstmuseum bzw. eine laufende Ausstellung beurteilt. Sowohl staatliche Kunstmuseen, als auch private Kunstmuseen versuchen durch verschiedene Aktionen das Interesse der Besucher zu wecken und dadurch eine Museumskultur aufzubauen. 2007 organisierte etwa das National Art Museum of China (NAMoC) die Veranstaltung »10.000 Studenten kommen ins National Art Museum«. 10.000 Karten vom NAMoC wurden in den 70 Hochschulen in Peking verteilt. Tatsächlich kamen etwa 9600 Studenten ins NAMoC, darunter waren nur ca. 10 % Studenten, welche zuvor schon mal ein Museum besucht hatten.295 Das NAMoC versuchte die Museumskultur in der modernen Gesellschaft durch die Zielgruppe »Studierende« aufzubauen, was durchaus zukunftsweisend ist. Im Februar 2014 veranstaltete das Today Art Museum Peking in seiner Hauptausstellungshalle eine partizipative Aktionskunst »Umarmen 13‘14«, in der die Museumsbesucher durch ihre Teilnahme zugleich auch ein Teil der Kunst wurden. Die Museumsbesucher konnten sich miteinander für 13 Minuten und 14 Sekunden gegenseitig umarmen. Die Zahl »1314« trägt in China wegen ihrer Homophonie eine Bedeutung etwa wie »ein ganzes Leben lang«. Ziel war es, mit diesem Versuch Apathien in der zivilisierten und modernen Gesellschaft abzustreifen und ein gegenseitiges Vertrauen aufzubauen.296 Im April desselben Jahres versuchte das Today Art Museum eine weitere partizipative Aktionskunst: »Wessen Traum«. Sieben Tage lang war das Today Art Museum ununterbrochen rund um die Uhr geöffnet. Besucher konnten während dieser Aktionskunst jederzeit ins Museum kommen und dort sogar übernachten. Das private Leben der Teilnehmer wurde in einer öffentlichen Atmosphäre dargestellt. Die anwesenden Besucher waren ebenfalls ein Teil dieser Kunst. Somit war eine Interaktion zwischen Museum und den Besuchern sowie unter den Besuchern gegeben.297 Sowohl die Aktion des NAMoC als auch die Aktion der privaten Kunstmuseen haben die Partizipation von Museumsbesuchern als eine Methode entdeckt, die Museumskultur in der Gesellschaft allmählich zu entwickeln.

295  B  esucher als Zentrum: Aufbau einer Museumskultur, Juli 2007. (www.namoc.org/cbjy/cbw/ qks/qk2007_2544/qk200707/201303/t20130319_177326.htm) 296  H  U Yiteng, GAO Peng: was für interessante Sachen haben wir gemacht, am 9.7.2015. (https:// news.artron.net/20150709/n757550_2.html) 297  Ebd.

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6.5.2 Zensur im Kulturbereich Zensur im Kulturbereich ist ein in Bezug auf China nicht übergehbares Thema. Besonders Gegenwartskunstausstellungen werden wegen ihres meist provokativen Charakters in China einer strengen Zensur unterworfen. Das System wirkt allerdings unberechenbar bis chaotisch. Dabei wird Zensur oftmals vordergründig nicht aus inhaltlichen Gründen ausgeübt, sondern Ausstellungen werden vorgeblich aus Feuerschutz- oder sonstigen Sicherheitsgründen untersagt.298 Die Standards der Zensur sind uneinheitlich und das Urteil über Kunstwerke sehr unterschiedlich. Grundsätzlich werden alle Kunstwerke sowie große Kunstfestivals einer Zensur unterzogen. Ebenso werden Museen in der Gründungsphase durchleuchtet. Wenn die Ankündigung einer Ausstellung »empfindliche Informationen« beinhaltet, kommen offen und verdeckt auftretende Beobachter der Behörden sowohl zum Auf bau als auch zur Eröffnung der Ausstellung. Um Schwierigkeiten zu vermeiden, erfolgt daher eine sorgfältige Selbstzensur.299 Von der Zensur betrof fene Thematiken berühren meistens »Tabus« einer Gesellschaf t. Nicht nur in China sondern auch weltweit spielt Zensur im Kulturbereich eine Rolle. In Deutschland sind beispielsweise Symbole des Nationalsozialismus oder Wörter wie »Führer« und »Hitler« »Tabu«-berührende Themen. Hitlerbildnisse und Objekte des Nazi-Regimes können in Deutschland nicht ohne erläuternde und kritisch-distanzierende Texte präsentiert werden.300 So wurde beispielsweise im Jahr 2002 die Eröffnung einer Dauerausstellung im Stadtmuseum München mit dem Thema »Nationalsozialismus in München« wegen mangelhafter Kontextualisierung und der Sorge, dass es sich um eine »Devotionalienausstellung« handeln könnte, abgesagt. Der zum Monatsende auslaufende langjährige Vertrag der Kustodin wurde nicht verlängert.301 In China liegen die Schwerpunkte der Zensur insbesondere in drei Bereichen: kritische Äußerung zur herrschenden kommunistischen Partei und zu wichtigen Politikern, sexuelle Darstellungen sowie moralisch und visuell abstoßende Darstellungen. Zu den moralisch und visuell abstoßenden Thematiken zählen z.B. nackte Körper mit deutlichen Darstellungen von Geschlechtsorganen oder grausame Szenen. Zum 1. Mai 2018 trat das »Gesetz zum Schutz der nationalen Helden und Märtyrer« in Kraft. Die Zurschaustellung von Kunstwerken, die die historischen nationalen Helden und Märtyrer verächtlich machen, gilt nunmehr als eine 298  Z  HANG Haitao: das Zensursystem und die Gegenwartskunst, am 27.7.2013. (www.artda.cn/ view.php?tid=8369&cid=67) 299  Ebd. 300  Martin Schuster/Hildegard Ameln-Haffke (Hg.), S. 188. 301  Ebd.

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kriminelle Straftat.302 Damit hat die chinesische Zensur im Kulturbereich offiziell einen weiteren Aspekt erhalten. Der Kulturbereich in China gilt als der international am stärksten von Zensur betroffene. Die Statistik »Art Under Threat – FREEMUSE Annual Statistics on Censorship and Attacks on Artistic Freedom in 2015« der in Kopenhagen ansässigen Nichtregierungsorganisation »Freemuse«, die sich weltweit für Kunstfreiheit einsetzt, registrierte für China im Jahr 2015 insgesamt 146 Angriffe auf die künstlerische Meinungsfreiheit betroffener Künstler. Zusammen mit Iran  (32), Russland (32), Türkei (15) und Syrien (11) macht das etwa 50 % der weltweiten Fälle aus.303 Unter den registrierten 146 Fällen in China waren 126 Fälle von Zensur, vier Fälle von Neuinhaftierung, ein Fall von Anklage und 15 Fälle von andauernder Haft. Allerdings betrafen 138 Fälle die Musik, sechs die Literatur und nur zwei Fälle die bildende Kunst.304

6.5.2.1 Zensur in chinesischen Kunstmuseen Unter den vier Hauptthemen der Zensur unterliegen kritische politische Meinungskundgaben der intensivsten Überwachung. Gleichwohl findet dies in den Vorschriften zur Durchführung von Ausstellungen nur indirekt Erwähnung. Die »Regelungen der Museen Peking« beispielsweise nennen in Paragraf 29 Inhalte, die in einer Ausstellung sowie in den Ausstellungsführungen verboten sind. Darin werden explizit sexuelle, abergläubische sowie gewaltsame Inhalte als verbotene Ausstellungsinhalte aufgeführt. Weiterhin werden noch Inhalte, die gesetzlich verboten sind, als unerlaubte Ausstellungsinhalte bezeichnet.305 Museen, die verbotene Inhalte ausstellen, sollen nach der Regelung zum »Korrigieren« aufgefordert werden. In sogenannten leichten Fällen ist ein Bußgeld zwischen 5.000 Yuan (ca. 700 Euro) und 30.000 Yuan (ca. 4.000 Euro) vorgesehen. In schweren Fällen erfolgt die Abmeldung/Schließung des Museums. Sogenannte »kriminelle« Fälle werden als Straftat behandelt.306 Die Formulierung »vom Gesetz verbotene Inhalte« ist in der chinesischen Realität eine sehr vage Bezeichnung, welche der Zensur einen breiten Spielraum lässt. Exemplarisch zeigt sich dies an einem Vorgehen im Kunstbezirk »798«. Die Pekinger Regierung wollte »798« zu einer neuen Touristenattraktion machen. Wo Menschen sich in einer Öffentlichkeit versammeln, sollen jedoch keine kritischen 302  D  er chinesischer ständiger Ausschuss des Nationalen Volkskongresses stimmte dem Gesetz zum Schützen der Helden und Märtyrer, am 28.4.2018 zu. (www.npc.gov.cn/npc/cwhhy/13jcw​ h/2018-04/28/content_2054229.htm) 303  Freemuse (Hg.), S. 10–13. 304  Ebd., S. 13. 305  Chinesische Administration of Cultural Heritage (Hg.), S. 109. 306  Vgl. ebd., S. 109.

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politischen Meinungen kundgetan werden. Im Frühling 2006 wurden daher mehrere Galerien aufgefordert, etwa 20 ihrer gezeigten Kunstwerke mit politischer Thematik abzunehmen. Die meisten Werke enthielten Porträts des früheren Vorsitzenden der kommunistischen Partei und Staatspräsidenten MAO Zedong; eines zeigte beispielsweise MAO im blutigen Yangtse Fluss schwimmend.307 Chinesische Kuratoren und Galeristen sind der Meinung, dass es sehr schwierig ist, die Grenzen des Erlaubten bzw. Geduldeten einschätzen zu können. Diese Unklarheit der Zensurgrenzen hat eine sehr weitreichende und sorgfältige Form der Selbstzensur hervorgebracht. Dies hat zwei Wirkungen: Einerseits sind die Künstler in ihrem Schaffen stark eingeschränkt, andererseits nutzen Künstler das Zensursystem aus, indem sie mit ihren Kunstwerken die Autorität der Zensur provozieren. Nachdem ihre Kunst in der Öffentlichkeit verboten wurde, gewinnen sie das Etikett »antiautoritär« bzw. »Avant-Garde«, so dass sie sich in der stark konkurrierenden Kunstwelt einen Namen machen können. Abgewiesen zu werden kann so Teil einer Verkaufsstrategie werden.308 Eine Ausstellung mit Kunstwerken von SHENG Qi, die das Ereignis am 4. Juni 1989 auf dem Tian’anmen Platz darstellten, wurden 2004 von der Pekinger Zensurinstitution geschlossen. Die Aufmerksamkeit für seine Werke ist dadurch auf dem Kunstmarkt deutlich gestiegen.309 In den 1990er Jahren waren die Gegenwartskünstler WANG Guangyi, FANG Lijun, GU Wenda, ZHANG Xiaogang durch die Zensur in eine Schwarze Liste eingetragen worden. Nachdem sie sich durch internationale Ausstellungen einen Namen gemacht und vor allem wirtschaftlichen Erfolg erlangt hatten, wurden sie wieder in China zugelassen. Die chinesische Regierung erkennt partiell an, dass eine multikulturelle Umgebung ein Zeichen für Offenheit ist. Viele Metropolen wie Peking, Shanghai, Guangzhou, Chengdu usw. fingen an, Biennalen und Triennalen zu veranstalten. Gegenwartskunst wird von der Regierungsebene teilweise akzeptiert, die Grenzen der »Legalisierung« der Gegenwartskunst werden allmählich erweitert. Empfindliche Thematiken werden nicht als absolute Tabus behandelt. Zwar dürfen diese immer noch nicht direkt und deutlich dargestellt werden, aber die bildliche Darstellung der ursprünglichen Tabu-Thematik ist in einigen Fällen möglich. Im Oktober 2012 wurde die 4. Guangzhou Triennale im Guangdong Museum of Art mit dem Titel »The Unseen« veranstaltet. Darin waren zur Überraschung der Besucher manche politisch empfindliche Themen zu sehen. Unter den aus307  D  as chinesische Zensursystem der Kunst, am 9.1.2012. (http://review.artintern.net/html.php?​ id=23645) 308  LÜ Peng, 2010, S. 57. 309  D  as chinesische Zensursystem der Kunst, am 9.1.2012. (http://review.artintern.net/html.php?​ id=23645)

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gestellten Kunstwerken war ein Kunstwerk von ZHANG Dali mit zwei Fotos, die das Geschehnis am 4.  Juni 1989 am Tianʼanmen Platz darstellten, was auf dem chinesischen Kunst- und Kulturbereich seit den 1990er Jahren ein absolutes Tabu war. Der Künstler ZHANG wollte die versteckte Geschichte ans Licht bringen.310 Diese zwei Fotos zeigten das originale und das von der Regierung manipulierte Geschehnis am 4.  Juni 1989. Auf dem originalen Foto war ein junger Mann vor einem Panzer stehend zu sehen; er wollte den Panzer anhalten. Dieses Foto wurde mehrmals in westlichen Museen ausgestellt. Auf dem manipulierten Foto sind mehrere tausende von jubelnden Menschen links und rechts neben der Panzerparade zu sehen, als ob gerade eine Truppenschau veranstaltet wurde. Mit der Gegenüberstellung der beiden Fotos wollte ZHANG auch auf die Gefahr der Manipulation durch Bilder aufmerksam machen. Allerdings verstehen die jüngeren Generationen die versteckte Geschichte, die das originale Foto vermittelte, nicht. Junge Besucher wussten nur, dass eines der beiden Fotos manipuliert ist. Auf dem Erklärungsschild stand nur »Peking Ereignis«. Eine PR-Zuständige des Museums betonte, dass alle beteiligten Kunstwerke die of fizielle Zensur bestanden hätten.311 Auch wenn die Erklärung vage und indirekt war, waren viele ältere Besucher erstaunt, dass solche Bilder überhaupt ausgestellt werden können. Das Guangdong Museum of Art war das erste Museum in China, welches das Thema »4. Juni 1989« zeigte, jedoch wurde das Werk kurz nach der Eröf fnung mit der Begründung, dass es nicht zu den anderen Exponaten passe, aus der Ausstellung entfernt. Ein Beispiel für Zensur aus dem Bereich grausamer Darstellungen betrifft den bekannten Aktionskünstler ZHU Yu, der in seinen »Kunstwerken« tote Säuglinge aß und oft mit Leichen arbeitete, was moralisch sehr fraglich und visuell extrem heftig erscheint. Die offizielle Zensur wies die »Kunstaktionen« ab und verbot die öffentliche Ausstellung von Fotos von seinen »Aktionskunstwerken«.312

6.5.2.2 Selbstzensur der Kunstmuseen Kunst und Kultur können manchmal aus Gründen der Kulturidentifikation und der Berührung von öffentlich empfindlichen bzw. abstoßenden Themen wie eine Zündschnur wirken, die Konf likte ausbrechen lassen. Museen als gesellschaftlich zugängliche Institutionen müssen deshalb bestimmte Punkte beachten. Das Thema »Selbstzensur« in einem Kunstmuseum ist international nicht fremd. Trotz der Freiheit der Kunst wird beispielsweise in der Regel darauf geachtet, dass As310  G  uangzhou stellte Panzerfoto vom 4. Juni aus und wurde durch die Zensur nicht beanstandet, am 27.10.2012. (https://www.zaobao.com.sg/wencui/politic/story20121027-175667) 311  Vgl. ebd. 312  Z  HANG Haitao: 2000–2010 Zustand und Probleme der chinesischen Aktionskunst, am 16.1.2013. (www.artda.cn/www/21/2013-01/7730.html)

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pekte des Kinderschutzes beachtet werden und es zu keiner Verherrlichung von Gewalt, Rassismus, Religionshass und Terrorismus kommt. In China hängt die Selbstzensur unmittelbar mit der allgemeinen Zensur zusammen. Insofern spielt das angenommene, politisch adäquate Verhalten immer noch die Hauptrolle bei der Selbstzensur. Politisch kritische Darstellungen in den Kunstwerken sowie Künstler mit politisch kritischen Ansichten werden von den Kunstmuseen durch ihre Selbstzensur gemieden, wenn die Museen problemlos eine Ausstellung eröffnen und die geplante Ausstellungsdauer nicht beeinträchtigen wollen. Die öffentlichen Kunstmuseen kennen die latenten Regeln bei der Zensur und bekommen dadurch keine Schwierigkeiten. Mittlerweile haben sich auch die chinesischen privaten Kunstmuseen mit solchen Regeln vertraut gemacht. Um eine mit viel Kosten und Mühen geplante Ausstellung nicht zu gefährden, zensieren die Museen im Vorfeld die ausgestellten Objekte selbst. Während der Eröffnung der Ausstellung »Hans van Dijk: 5000 Names« im Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) Peking im Jahr 2014 protestierte der bekannte Künstler AI Weiwei, von dem auch drei Kunstwerke in der Ausstellung zu sehen waren, gegen solche inkorrekte und übervorsichtige Selbstzensur. Hans Van Dijk hatte mit AI Weiwei gemeinsam in Peking den frühesten Kunstraum der chinesischen Avant-Garde Kunst (CAAW: China Art Archives and Warehouse) gegründet. Aus Gründen der Selbstzensur war sein Name auf den Ausstellungsplakaten sowie im Pressetext nicht aufgeführt worden.313 Obwohl seine Kunstwerke sowie die entsprechenden Beschriftungen in der Ausstellung deutlich zu sehen waren, fand es AI Weiwei nicht in Ordnung, dass das Museum die Wahrheit verstecke, weil es die latente Regel kenne und mitmache. Philip Tinari, der Direktor des UCCAs, bestritt, dass das Museum Selbstzensur ausgeübt habe. Allerdings gab er zu, dass es gewisse Regeln gebe, die man beachten müsse.314 Über den Protest von AI Weiwei äußerte Tinari, dass AI keine friedliche Ausstellungseröffnungen möge.315 UCCA hatte eine Zustimmung von AI Weiwei, dass seine Werke in der Ausstellung ausgestellt werden dürfen. Allerdings bekam AI keine Einladung zur Ausstellungseröffnung. Er kam dennoch zur Eröffnung und traf dort den holländischen Botschafter. Dieser fragte ihn, ob er Hans van Dijk kannte. AI merkte dann, dass das Museum aus Gründen der Selbstzensur einige wichtige Information versteckt hatte.316 Dies sei genau der Gegensatz zu dem unabhängigen Kunstgeist, den Hans van Dijk initiierte. Nach Informationen der »Deutsche Welle« wurde AI 313  I st AI Weiwei’s Absage zur Ausstellung ein Selbst-Aufbauschen oder eine Anti-Zensur?, am 30.5.2014. (www.bbc.com/zhongwen/trad/china/2014/05/140530_ai_weiwei_art) 314  W  U Yu, AI Weiwei: Wer ließ meinen Namen verschwinden?, am 30.5.2014. (http://p.dw.com/ p/1C9WQ) 315  Ebd. 316  Ebd.

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Weiwei’s Name bei der Vorstellung der Gründer des Kunstraums »China Art Archives and Warehouse« ebenfalls nicht erwähnt. In der offiziellen Ausstellungsvorstellung wurden 40 beteiligte chinesische Künstler benannt, jedoch nicht AI Weiwei. Das Originalfoto für die Plakate zeigte ursprünglich AI und Van Dijk, allerdings wurde sein Bild vom Foto ebenfalls entfernt.317 AI war der Meinung, dass er als einer der wichtigen Gründer und ein enger Freund Hans Van Dijks nicht aus dem Pressetext ausgenommen werden sollte. Dies sei respektlos und unehrlich.318 AI entfernte seine Werke aus der eröffneten Ausstellung. Einige seiner Künstlerfreunde unterstützten ihn, in dem sie ihre Werke ebenfalls aus der Ausstellung zurückgezogen. Tatsächlich entschied sich jedoch die Mehrzahl der beteiligten Künstler, die den Aufruf von AI, ihre Werke als einen Protest gegen prinzipienlose Selbstzensur des Kunstmuseums zurückzuziehen, ebenfalls erhalten hatten, dagegen. Sie bezeichneten AIs Vorgehen als ein Auf bauschen bzw. eine »Verkaufsstrategie«, die gegenüber einer mit viel Mühe und Kosten kuratierten Ausstellung respektlos sei. Der Künstler WANG Xingwei brach die Freundschaft mit AI Weiwei und meinte, dass es AI Weiwei nicht verletzen würde, wenn er seine Kunstwerke nicht zurückziehe.319 Nach Darstellung des Kritikers BAO Dong sehen viele Künstler es so, dass einige Regeln nicht berührt werden dürften. Wenn eben diese Regeln durch andere Künstler provoziert würden, handele es sich um »Spielverderber«, so dass am Ende niemand mehr mitspielen könne. In diesem Fall war AI Weiwei der »Spielverderber«. BAO Dong meinte dagegen, AI Weiwei soll nicht das Opfer des Zensursystems sein.320 AI Weiwei vertritt dagegen den Standpunkt, dass der Staat mit der Zensur seine absolute Macht manifestiert und zugleich die Willfährigkeit des Volks lenkt. Es sei »Folgsamkeit gegen praktische Vorteile«, wenn man mitspiele.321 Zu seiner Enttäuschung schrieb er: »Das chinesische Zensursystem beschränkt den Wert des Wissens, das ist ein entscheidender Punkt zur Manipulation der Ideologie. Ich tue alles, um solche Gewalttätigkeit zur Schau zu stellen, darunter gibt es direkte und indirekte Darstel317  Ebd. 318  I st AI Weiwei’s Absage zur Ausstellung ein Selbst-Aufbauschen oder eine Anti-Zensur?, am 30.5.2014. (www.bbc.com/zhongwen/trad/china/2014/05/140530_ai_weiwei_art) 319  W  U Yu, AI Weiwei: Wer ließ meinen Namen verschwinden?, am 30.5.2014. (http://p.dw.com/ p/1C9WQ) 320  G  eräusch von Wind und Regen: Rückzug der Ausstellungsstücke von AI Weiwei und der Zynismus im chinesischen Gegenwartskunstkreis, 8.6.2014. (http://hk.on.cc/cn/bkn/cnt/commenta​ ry/20140608/bkncn-20140608000316872-0608_05411_001_cn.html) 321  V  gl. AI Weiwei, Wie läuft das chinesische Zensursystem, am 9.5.2019. (https://cn.nytimes.com/ opinion/20170509/ai-weiwei-how-censorship-works/)

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lungen. Im gegenwärtigen China ist der rationale Protest nur eine winzige Aktion einzelner Personen. Wenn ich verliere, trage ich selbst die Folge. Aber die Rechte, die ich verteidige, können alle gemeinsam genießen.«322 Nicht nur in Festlandchina, sondern auch in Hongkong findet mittlerweile Selbstzensur in den Kunstmuseen statt. Das M+ Hongkong – der Name soll »Museum und mehr« bedeuten – wird zwar nicht direkt von der Regierung verwaltet, dennoch kann es nicht von der Politik isoliert geführt werden. Momentan wird das Museum, für welches derzeit ein Neubau erfolgt, komplett durch öffentliche Gelder finanziert.323 Kuratoren machen sich Sorgen, dass das M+ nicht in der Lage sein wird, eine wissenschaftliche Unabhängigkeit und Distanz zur Politik zu bewahren. Die Ausstellung »Right is Wrong«, die 2014 im Bildmuseum in Umeå Schweden und in Galleria Continua Manchester gezeigt wurde, enthielt Kunstwerke von AI Weiwei und Werke der Tian’anmen Studenten Demokratie-Bewegung 1989. Diese Ausstellung wurde im Februar 2016 nochmals im M+ Museum ausgestellt. Allerdings hatte die Museumsleitung den kritischen Titel nicht übernehmen wollen und zudem die Auswahl der Kunstwerke geändert.324 Nach Darstellung von Ada Wong, einem Mitglied der Kommunikationsabteilung, liegt dies daran, dass die Museumsleitung vorsichtig die Empfindung von »Peking« einschätze.325 PI Li, der Kurator des M+ Museums, ist wegen der Meinungsfreiheit in Hongkong von Festlandchina dorthin gekommen. Er vertritt die Meinung, dass die Zensur in den Hongkonger Kunstmuseen nicht das eigentliche Problem sei, sondern die Selbstzensur, die in den unterschiedlichen Verfahren des Museums versteckt und schwer zu unterscheiden sei.326

322  Vgl. ebd. 323  A  my QIN, Sorgen aus einem neuen Hongkonger Museum, am 3.1.2016. (https://cn.nytimes. com/culture/20160103/t03hkmuseum/) 324  Ebd. 325  Ebd. 326  Ebd.

7. Fazit

Nach der Wirtschaftsöffnung 1978 begann die chinesische Gesellschaft, sich zu transformieren. Ziel war die Umwandlung von einer landwirtschaftlichen Gesellschaft zu einem Industriestaat. Infolge der beschleunigten Industrialisierung und Urbanisierung in den letzten 30 Jahren legte die chinesische Stadtbevölkerung immer mehr Wert auf einen kulturellen Lebensstil. Bildung für breitere Bevölkerungsgruppen wurde von Seiten der Regierung stark unterstützt. Das Museum schien eine geeignete Institution zu sein, um dem Streben der Gesellschaft nach Kultur und Bildung angemessen zu begegnen. Kunst gilt als eine Form der »gehobenen« bzw. »eleganten« Kultur. Diese zu verstehen, zu sammeln und zu präsentieren verleiht dem Mäzen einen gesellschaftlichen Status. Der Besitz von Kunstwerken zeugt nicht allein von finanziellem Vermögen, sondern auch von gutem Geschmack, eine weltweit weitverbreitete Ansicht. In China gründen reiche Bürger, vor allem Immobilienunternehmer, deshalb zahlreiche Kunstmuseen. Die inf lationäre Entstehung von privaten Kunstmuseen hängt u.a. mit der Entwicklung des Immobilienmarkts zusammen. Der in den letzten 20 Jahren zu beobachtende Immobilienboom ist eine Folge der chinesischen Wohnungsreform. Seit Juni 1996 werden Immobilien als neue Chance für die Steigerung des Bruttosozialprodukts und des Konsums gesehen. 1998 wurde der Immobilienmarkt von staatlicher Seite zu einem Hauptwirtschaftssektor erklärt. Der seitdem boomende Immobilienmarkt markiert den entscheidenden Zeitpunkt in der Entwicklung privater Kunstmuseen, insbesondere der Museen für Gegenwartskunst, die von der damaligen Museumslandschaft ausgeschlossen war. Neben dem Immobiliensektor war die aufgelockerte Kunstpolitik in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre ebenfalls ein entscheidender Faktor für die Etablierung der privaten Museen für Gegenwartskunst. Im neuen Jahrtausend wurde der Erwerb von Grundstücken in der Stadt aufgrund der Ressourcenknappheit immer schwieriger. Als Lösung half der Staat Immobilienunternehmern beim Auf bau kultureller Einrichtungen im Urbanisierungsprozess. Wenn Immobilienunternehmer kulturelle Institutionen wie Kunstmuseen auf eigene Kosten auf bauen und betreiben, erhalten sie als Gegenleistung vom Staat dafür günstigere Grundstücke in guter Lage. Dies stellt eine

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»Win-Win-Situation« dar: Zum einen wird ein Teil der staatlichen Investitionssumme für kulturelle Einrichtungen durch private Gelder gedeckt und zum anderen können Immobilienunternehmer Grundstücke erwerben, auf die sie ohne kulturelles Engagement keinen Zugriff bekommen hätten. Einerseits betrachten Unternehmer, die wirkliche Kunstliebhaber sind, diese Lösung als eine Chance, ihren »Kulturtraum« mit Hilfe des Staates zu realisieren. Andererseits nutzen ebenso viele Unternehmer diese Möglichkeit aus, indem sie mit der Errichtung eines »Pseudo-Museums« ohne viel Aufwand die begehrten Grundstücke preisgünstig erwerben. Die Eröffnung eines Kunstmuseums ist für sie außerdem ein Hilfsmittel zur Steigerung der Reputation ihrer eigenen Unternehmen geworden. Charakteristisch für solche »Pseudo-Museen« sind gigantische Bauten, unsystematische Sammlungen und eine unterdurchschnittliche Besucherzahl im Vergleich zu europäischen Kunstmuseen. Seit 1998 wurden die bis dato namhaften privaten Kunstmuseen vorwiegend von Immobilienunternehmern gegründet. Inzwischen sind 95 % der privaten Kunstmuseen auf die finanzielle Förderung von Immobilienunternehmern angewiesen. 1998 entstand der feste Begriff »Kunst-Immobilien«, der die Kombination von Kunst und Immobilie bei privaten Museumseinrichtungen bezeichnet. Dabei wird großer Wert auf die Museumsarchitektur gelegt. Zwei Architekturtypen haben sich herauskristallisiert: alte, umgebaute Industriegebäude sowie durch renommierte Architekten neu designte Bauwerke. Solche Gebäude bieten große Ausstellungsf lächen mit extra großer Raumhöhe, die für das Ausstellen von Gegenwartskunstwerken vorteilhaft sind. Häufig sind diese Bauprojekte zugleich neue Sehenswürdigkeiten für die Stadt. Sie sollen Kunst und Kultur vermitteln und gleichzeitig der Stadt ein neues Image verleihen. Dadurch wird die Außenwirkung einer Stadt positiv beeinf lusst, was wiederum den aktuell regierenden Kommunal- und Stadtpolitikern als politische Leistung gutgeschrieben wird. Es existieren allerdings keine einheitlichen Regeln zum Verkauf staatlicher Grundstücke. Diese sind von Region zu Region unterschiedlich. Der derzeitigen Situation nach weisen die Bauten für private Kunstmuseen viel zu große Flächen in Relation zu ihren Sammlungen auf. Mit durchschnittlich 4.401 m² Nutzf läche sind die privaten chinesischen Kunstmuseen um 1.000m² größer als die der internationalen privaten Kunstmuseen, die bei 3.400m² liegt. Für die privaten Kunstmuseen in China lassen sich vier Gründungszeiten feststellen: 1998, 2002, die Periode 2007/08 und die Zeit nach 2010, wobei in dieser das Jahr 2014 als Höhepunkt aller Gründungsgenerationen gelten kann. Der sogenannte »Kulturstatus« spielt in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft hauptsächlich unter den reichen Bürgern eine große Rolle. Die ersten privaten Museumsgründer verfolgten seit Ende der 1990er Jahre mit einer Museumsgründung ihr persönliches Streben nach kultureller Selbstverwirklichung.

7. Fazit

In den späteren Entstehungsphasen ging es vor allem darum, den eigenen Reichtum auf »elegante« Art und Weise zu präsentieren. Daneben legten einige Gründer in späterer Zeit viel Wert darauf, durch ihre Museen nicht nur einen persönlichen Kulturstatus zu erlangen, sondern auch Einf luss auf die Kunstszene ausüben zu können. Neben diesen Gründungsmotiven spielen auch der Auf bau sozialer Netzwerke sowie der Wunsch nach Zugehörigkeit zu den sozialen Elitegruppen eine entscheidende Rolle. Trotz der ausbleibenden kulturpolitischen Unterstützung und der fehlenden steuerlichen Vorteile sowie des Scheiterns vieler Projekte nimmt die Zahl weiterer privater Museumsgründungen nicht ab. Das Betreiben eines privaten Kunstmuseums ist schwierig, da es finanziell abhängig von den investierenden Unternehmern ist. Steuerliche Vorteile existieren in China bislang kaum, auch wenn darüber seit 2011 immer wieder ausgiebig diskutiert wird. Außerdem müssen die Gründer für das Museum Einkommensteuer (25 %) und Mehrwertsteuer (19,04 %) zahlen. Die Betreiber der privaten Museen hoffen, dass zumindest diese 44,04 % an Steuer in naher Zukunft entfallen werden. Wegen der fehlenden steuerlichen Absetzbarkeit gestaltet sich die Sponsorensuche für diese Museen schwierig. In der Anfangsphase wurden Kunstmuseen nur durch die Finanzkraft ihres Gründers getragen. Inzwischen haben die privaten Kunstmuseen andere finanzielle Überlebensstrategien entwickelt, z.B. durch die Vermietung ihrer Räume zur Nutzung durch externe Ausstellungen oder für Unternehmensevents. Diese Strategie ist in Deutschland nicht üblich, da sie den allgemeinen wissenschaftlichen Maßstab beeinträchtigen könnte. Doch weltweit ist indirekte Werbung, z.B. durch in der Ausstellung verwendete Logos großer Konzerne eine Überlebensstrategie von Museen. Das Today Art Museum Peking kann durch seine Berühmtheit über 30 internationale Konzerne als Kooperationspartner vorweisen, die das Museum bei den jährlichen Ausgaben in Höhe von über 5 Millionen US Dollar dauerhaft unterstützen. Museumsshops können ebenfalls einen wichtigen Beitrag zum jährlichen Budget leisten, wenn sie gute Konzepte haben. Ein erfolgreiches Beispiel ist das Ullens Center for Contemporary Art Peking, das durch die Gewinne aus seinem Design-Museumsshop einen großen Teil der jährlichen Ausgaben deckt. Doch die meisten privaten Kunstmuseen sind noch stark vom Investor abhängig und hoffen auf eine steuerliche Reform. In kleinen privaten Kunstmuseen müssen Kunstwerke nach der Ausstellung verkauft werden, wenn ihnen keine der obengenannten finanziellen Hilfen zur Verfügung stehen. Neben den fehlenden steuerlichen Vorteilen sind noch andere Hindernisse bei der Entwicklung privater Kunstmuseen zu nennen.

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1. Unklarer Status: Ein unklarer Status lässt das Museum weder Gewinn machen, noch günstige staatliche Kulturpolitik umsetzen. Als non-profit Institution bekommen Museen wegen ihres privaten Charakters keine staatliche, kulturpolitische Vergünstigung  – es fehlt aber auch der unternehmerische Aspekt, so dass sie keine geschäftlichen Aktivitäten ausüben dürfen. 2. Unsicheres Nutzungsrecht von Grundstücken: Im Zuge der Urbanisierung erfolgt im gesamten Land ein ständiger Um- und Neubau. Die auf 40–70 Jahre erworbenen Grundstücke gehören grundsätzlich dem chinesischen Staat, was bei den potenziellen Gründern ein Unsicherheitsgefühl bezüglich der Museumsentwicklung erzeugt. 3. Regellose Verwaltung: Das bekannte Today Art Museum wurde 2002 als »Today Art Museum GmbH« gegründet und erst 2006 in eine non-profit Institution umgewandelt. Bis 2006 gab es in Peking nur zwei Museen mit dem Status »non-profit«.1 Der Unterschied ist bis heute kaum jemandem klar, da es noch immer kein konkretes staatliches Konzept gibt, welches Ordnung in diese unsystematische Privatmuseumslandschaft bringen könnte. Es besteht der Verdacht, dass manche privaten Museen den Status »Museum« ausnutzen, um ihre Sammlung aufzuwerten. Nach der Schließung eines Museums verschwinden sogar registrierte Exponate. Die Sammlung ist eine Schwachstelle in den meisten privaten Kunstmuseen. Zum einen sind ihre Sammlungen unsystematisch und nicht umfangreich, zum anderen bestehen die Sammlungen überwiegend aus Werken von chinesischen Gegenwartskünstlern. Dieses Phänomen lässt sich besonders für die Gründungszeit vor 2010 feststellen. Danach legten die großen namhaften privaten Kunstmuseen ihren Schwerpunkt auf Sonderausstellungen mit internationaler Gegenwartskunst. Chinesische Gegenwartskunst wurde vor 2000 hauptsächlich von westlichen Sammlern erworben und international bekannt gemacht. Seit 2000 kaufen nun auch immer mehr chinesische Sammler solche Kunst an. Das Sammeln chinesischer Gegenwartskunst hat hauptsächlich drei Gründe. 1. Preislicher Grund: Im Vergleich zu historischen Artefakten ist chinesische Gegenwartskunst viel günstiger. 2. Echtheit des Kunstwerks: Das Fälschen von Kunst ist in China nicht verboten. Doch Gegenwartskunst kann leichter von den noch lebenden Künstlern auf Echtheit überprüft werden, so dass für die Sammlung bei solchen Kunstwerken keine großes Risiko besteht.

1  ZHANG Zikang, LUO Yi, Art Museum, Beijing 2009, S. 31.

7. Fazit

3. Express-Sammlung: Um eine Sammlung in kürzester Zeit zusammenzustellen, scheint die chinesische Gegenwartskunst eine geeignete Lösung zu sein. Die gegenwärtig aktiven Künstler können dafür f lexibel neue Auftragsarbeiten anfertigen, so dass eine Sammlung innerhalb von kürzester Zeit entstehen kann, wobei der Preis für chinesische Gegenwartskunst durch die steigende Anzahl von Express-Sammlungen bis 2007 aufgeblasen wurde. Fast alle privaten Kunstmuseen in China sammeln Kunstwerke von denselben international bekannten chinesischen Gegenwartskünstlern. Das führt dazu, dass sich nicht wenige der doch zahlreichen Sammlungen in ihrem Repertoire sehr ähneln. Dieses Phänomen wurde von dem Kurator LAN Qingwei in seinem Buch »Ordnung der Kunstmuseen« als »Sammlung von Gegenwartskünstlern anstatt von Gegenwartskunst« bezeichnet. Solche Sammlungen nutzen die Bekanntheit von namhaften Künstlern aus, um ihrer Sammlung Qualität und Bedeutung zu verleihen. Die Sammlung selbst wird jedoch weder in einem zeitlichen noch thematischen Zusammenhang systematisiert. Die nach der Kulturrevolution entstandene chinesische Gegenwartskunst hat eine sehr kurze Geschichte. Ihre Wurzeln liegen aufgrund des Imports westlicher Literatur, Kunst und Philosophie in den 1980er Jahren in der westlichen Moderne. Nach 1985 erlebte die chinesische Gegenwartskunst ihre Blütezeit, welche von den meisten chinesischen Kunsthistorikern und Kunstkritikern als »reine Kunst« bezeichnet wird. In den 1990er Jahren wurde die Gegenwartskunst, die vom staatlichen Museumssystem für einige Jahre ausgeschlossen war, mit dem Markt in Verbindung gebracht und durch die Vermarktung allmählich kommerzialisiert. Die Ende der 1990er Jahre entstandenen privaten Kunstmuseen boten solcher Kunst eine Öffentlichkeit, so dass sie einen legalen Charakter bekam. Durch die Sammlung und Präsentation wird solche Kunst nach und nach vom Randbereich der Kunstgeschichte ins Rampenlicht gebracht. In den ersten zehn Jahren des 21. Jahrhunderts wurde die chinesische Gegenwartskunst international bekannt und teilweise auch durch staatlich organisierte Ausstellungen zur Auf besserung des Staatsimages präsentiert. Die Musealisierung chinesischer Gegenwartskunst durch die privaten Kunstmuseen hat zur Offizialisierung bzw. Anerkennung von Künstlern beigetragen, die in den 1990er Jahren im »Untergrund« gewirkt haben. Das Ausstellen von Gegenwartskunst durch unabhängige private Kuratoren ist im Rahmen der Zensur eingeschränkt. Drei Themenbereiche werden besonders stark zensiert: Gewalt, Erotik und Politik, wobei die letzten zwei am strengsten kontrolliert werden. Nackte Körper können z.B. als Erotik definiert und deshalb zensiert werden. Ob ein nackter Körper Kunst oder Erotik ist, entscheiden Vertreter der Zensurbehörde, die meistens kaum Kunstkenntnisse besitzen. Beim Thema Politik wird der Schwerpunkt insbesondere auf die Subversion der kommunistischen Partei gelegt. Der Maßstab wird ebenfalls von der Zensurbehörde

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definiert. Zum 1. Mai 2018 trat zusätzlich das »Gesetz zum Schutz der nationalen Helden und Märtyrer« in Kraft, welches die Zurschaustellung von Kunstwerken, die die historischen nationalen Helden und Märtyrer verächtlich machen, unter Strafe stellt. Dem Gesetz nach kann eine Ausstellung, die nicht durch die Zensur kommt, noch kurz vor ihrer Eröffnung abgesagt werden. Im schlimmsten Fall kann der Künstler zu einer Gefängnisstrafe verurteilt werden. Um dies zu vermeiden, vollziehen die privaten Kunstmuseen Selbstzensur. Das heißt, dass die Museen versuchen, die Tabuthemen zu erahnen – obwohl es sich meist um latente Regeln handelt. Damit sollen mögliche Gefahren gemieden werden, die zu einer Schließung der mit viel Zeit und Kosten organisierten Ausstellung führen könnten. Dies wird in China u.a. von Kunstkritikern wie BAO Dong und Künstlern wie AI Weiwei als unterschwelliger Egoismus kritisiert, da nur an eigene Vorteile gedacht wird, aber nicht an den möglichen Widerstand gegen Macht und Gewalt. Die Beschäftigung und Auseinandersetzung der chinesischen Gesellschaft mit Gegenwartskunst hat zögerlich begonnen. Die Besucher haben diese Art von Kunst nur schwer angenommen. Die meisten Gegenwartskunstausstellungen sind nur am Tag der Eröffnung gut besucht, danach f lacht der Besucheransturm stark ab. Das liegt u.a. daran, dass es im gegenwärtigen China sehr viele Museumsbauten gibt, aber die Museumsnutzung und -kultur nicht mit dem Tempo der Neuerrichtungen hinterher kommt. Um dem entgegen zu wirken, versuchen einige bekannte private Kunstmuseen wie das Today Art Museum Peking und das Ullens Center for Contemporary Art Peking seit 2011 ihre Einrichtung sowie ihre Kunstvermittlung durch vielseitige, besucherorientierte und partizipative Programme dem chinesischen Publikum näher zu bringen. So soll eine positive und lebendige Beziehung zwischen Kunstmuseen und Museumsbesuchern aufgebaut werden. Trotz der sehr späten Entstehung und Entwicklung chinesischer Kunstmuseen wurden im 21. Jahrhundert bislang neue, innovative Wege beschritten. Während der Vervollständigung des Grundsystems suchen die chinesischen privaten Kunstmuseen dem Zeitgeist entsprechend nach weiteren Entwicklungs- und Existenzformen. Das Thema Digitalisierung spielt dabei eine große Rolle. Das 2017 als Teil des Today Art Museums eröffnete »App Museum«, welches auch den Titel »Future of Today« trägt, ist eine von solchen Erkundungen. Das »App Museum« setzt sich mit dem zukünftigen Kunstschaffen und -präsentieren auseinander. Das konventionelle Kunstschaffen und -präsentieren ist immer auf einen spezifischen Raum beschränkt. Deswegen suchen Künstler nach neuen Möglichkeiten, wenn sie ein überdimensionales Werk schaffen wollen. Der Architekt WANG Hui, einer der Initiatoren des App Museums suchte schon viele Jahre nach einer Alternative, die die Einschränkung sowohl bei der Schaffung als auch bei der Präsentation beheben könne. Für ihn sind grenzen-

7. Fazit

lose Ideen sowie ihre Realisierung die zukünftige Kunst.2 Das App Museum bietet außerdem eine Möglichkeit für junge, unbekannte Künstler mit ihren innovativen Ideen, die in den konventionellen Kunstmuseen aus Raum- bzw. Kostengründen nicht realisierbar sind. Im Sinne von »Cloud-Computing« wird jeder Künstler als ein Stern in dieser Cloud gespeichert, so dass eine Galaxie von Künstlern entsteht. Das Today Art Museum plant, jedes Jahr zehn bis 20 innovative Künstler neu in diese Galaxie aufzunehmen. Das App Museum wird somit zu einem Ideenarchiv, das die expandierende Kunstentwicklung der neuen Generation dokumentiert. Der Kurator HUANG Du bezeichnete das App Museum als eine Museumsutopie, die idealisiert und zukunftsorientiert sei.3 In China haben die meisten privaten Kunstmuseen in kürzester Zeit ein sehr hohes Niveau hinsichtlich des Architekturdesigns, der Inneneinrichtung und großzügigen Ausstellungsf lächen sowie der Klimatisierung und Digitalisierung erreicht. Gravierende Schwachpunkte sind hingegen bei der fehlenden nachhaltigen Finanzierung und den unausgereiften wissenschaftlichen Konzepten in diesem Bereich festzustellen. Bis die privaten Kunstmuseen ihren spezifischen Platz in der chinesischen Gesellschaft gefunden haben, wird noch einige Zeit vergehen. Die Beziehung zwischen Wirtschaft und Wissenschaft muss klar definiert werden, damit die Reinheit und Qualität der Kunst gewährleistet bleibt. Unter den aktuell über 1000 privaten Kunstmuseen gibt es zwar eine Vielzahl von aus Immobilieninteresse entstandenen »Pseudo-Museen«, allerdings sind auch innovative Museen wie z.B. das Today Art Museum ständig darum bemüht, aktiv zur Kunst- und Museumsentwicklung beizutragen. Das Kunstmuseum spiegelt die Gesellschaft hinsichtlich Politik und Wirtschaft wider und bildet schließlich auch die Transformation der Kultur ab. Private Kunstmuseen nehmen Aufgaben wahr, welche die staatlichen Museen nicht zu leisten vermögen. Trotz vieler Unzulänglichkeiten und noch offenen Zukunftsfragen kann den privaten Kunstmuseen eine positive Entwicklung und Einf lussnahme auf die chinesische Gesellschaft attestiert werden.

2  Master Oriental Art – Future of Today, S. 35. 3  Vgl. Ebd., S. 25.

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Anhang Anhang 1 – Kurzfassung In der hier vorgestellten Dissertation werden die privaten Kunstmuseen für chinesische Gegenwartskunst im Zeitraum von 1998 bis 2016 untersucht. Die Analyse basiert auf dem gegenwärtig feststellbaren Phänomen der Gründung von zahlreichen privaten Museen mit einem Fokus auf chinesischer Gegenwartskunst. Die privaten Kunstmuseen in China lassen sich in vier Gründungsperioden einteilen: 1998, 2002, der Periode 2007/08 und der Zeit nach 2010, wobei das Jahr 2014 den Höhepunkt aller Gründungswellen darstellt. Diese aktuell große Ambition, neue Kunstmuseen zu errichten, ist sowohl in den Metropolen als auch in den mittleren und kleinen Städten zu finden. Die neu erbauten privaten Kunstmuseen sollen Kunst und Kultur vermitteln, zugleich der Stadt aber auch zu einem neuen Image verhelfen. Die Außenwirkung einer Stadt wird durch ihre Entwicklung geprägt, insofern wird ihre positive Beeinf lussung als eine wichtige politische Leistung aktuell führender Kommunal- und Stadtpolitiker angesehen. Das Wort »Privat« war vor 1978 für Chinesen in der Volksrepublik China nicht greif bar. Das Kollektiv hat China und Chinesen überwiegend geprägt. »Privatbesitz« als Gegenstück zum »Staatsbesitz« tauchte erst nach Öffnung der Wirtschaft für die Marktmechanismen 1978 als Ablösung der Planwirtschaft in China auf. Die Entstehung der auffallend zahlreichen privaten Kunstmuseen in China ist auch eine der Folgen der »Marktwirtschaft«. Die Öffnung Chinas für die Märkte ist dabei im Kontext der Globalisierung zu sehen, welche alte Handelsbeschränkungen beseitigt und neue, f lexible Wirtschaftseinheiten sowie Kapitalmärkte im internationalen Staatensystem schafft. Diese Entwicklung beeinf lusst weltweit die Umgangsweise mit bzw. die Bewertung von Kunst in vielen Gesellschaften. Die Grenzen zwischen Kunst, Handel und Kapital verschwimmen zunehmend. Neue Museen werden überall auf der Welt gebaut. Sie spiegeln die wirtschaftliche Stärke einer Region wider. Die mit der Globalisierung und dem wirtschaftlichen Boom seit den 1990er Jahren einhergehende zunehmende Urbanisierung Chinas schafft zudem breitere, an Museumseinrichtungen interessierte Bevölkerungsschichten. In den letzten 10 Jahren hat sich die Ausweitung der städtischen Lebensform nochmals beschleunigt.

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Die nach der Kulturrevolution (1966–1976) erst seit Ende der 70er Jahren in China existente und seit 2000 weltweit in größerem Umfang gesammelte chinesische Gegenwartskunst stellt den dominierenden Sammlungs- und Präsentationsschwerpunkt der meisten neu gegründeten privaten Kunstmuseen dar. Die gegenwärtig feststellbare Institutionalisierung chinesischer Gegenwartskunst spiegelt zentrale Tendenzen der gesellschaftlichen Entwicklung im 21.  Jahrhundert, für welche die beschleunigte Urbanisierung und Globalisierung kennzeichnend sind. Die Massensammlung der Gegenwartskunst Chinas schafft eine »KreativIndustrie«. Während es normalerweise von einer privaten Sammlung zu einem Kunstmuseum ein langer Prozess ist, verläuft dieser in China unter den spezifischen gesellschaftlichen Bedingungen sehr viel schneller. Mit der Sammlung von Gegenwartskunst wurde erst Mitte/Ende der 1980er Jahre begonnen, und das erste private Kunstmuseum für Gegenwartskunst ist bereits 1998 eröffnet worden. Die Musealisierung chinesischer Gegenwartskunst bedeutet die Offizialisierung bzw. Anerkennung von Künstlern, die zuvor im »Untergrund« gewirkt haben. Durch das neue Museumssystem wird diese künstlerische Randgruppe mittels einer Institution in die Gesellschaft eingeschlossen und zugleich anerkannt. Dies ist sowohl ein künstlerischer, als auch ein soziologischer Entwicklungsprozess. Auf der einen Seite lassen sich die privaten Kunstmuseen als wichtige Ergänzung zu den staatlichen Kunstmuseen ansehen, auf der anderen Seite besteht die Befürchtung, dass sich die privaten Kunstmuseen zu einem reinen »Schaufenster« für die Produkte der »Kreativ-Industrie« entwickeln. Die meisten privaten Kunstmuseen in China sind trotz kurzer Zeit mit »Hardware« wie Architekturdesign, Inneneinrichtung, großzügigen Ausstellungsf lächen, Klimatisierung sowie Digitalisierung sehr gut ausgestattet, allerdings sind viele Schwachpunkte wie fehlende nachhaltige Finanzierung und unausgereifte wissenschaftliche Herangehensweisen in diesem Bereich festzustellen. Private Kunstmuseen sollen unter den spezifischen gesellschaftlichen Bedingungen ihre Position finden. Die Beziehung zwischen Geschäft und Wissenschaft muss klar definiert werden, damit die Reinheit und Qualität der Kunst im Mittelpunkt stehen. Unter den aktuell über 1000 privaten Kunstmuseen gibt es zwar aus Immobilieninteresse entstandene »Pseudo-Museen«, allerdings sind auch innovative Museen wie das Today Art Museum darunter, die ständig versuchen, aktiv zur Kunst- und Museumsentwicklung beizutragen. Kunstmuseen als kleine Institutionen, die gehobene Kultur – Kunst – beinhalten, spiegeln eine Gesellschaft hinsichtlich Politik, Wirtschaft und schließlich der Transformation der Kultur wider. Trotz vieler Unzulänglichkeit werden die privaten Kunstmuseen als eine positive Entwicklung angesehen und mehr und mehr von der chinesischen Gesellschaft wahrgenommen.

Anhang

Anhang 2 – Summary This thesis focuses on private museums of Chinese contemporary art in the period from 1998 to 2016. Its analysis is based on the phenomenon of a massive growth in the number of private art museums for predominantly Chinese contemporary art, which can be noted by the interested observer. Private art museums in China can be categorised according to four periods of foundation: 1998, 2002, 2007/08 and the time following 2010, with the overall peak in 2014. The current ambition to establish new art museums can be found not only in major urban centres, but also in medium-sized and small cities. These newly created private art museums are intended to make art and culture accessible to the public, while also contributing to the development of a new image for the city they are located in. As a city’s public image is significantly shaped by its development, inf luencing it in a positive way is considered to be an important achievement of its current district and municipal administrators and politicians. Before 1978, the word private was incomprehensible to citizens of the Peoples Republic of China. China and the Chinese mentality had been overwhelmingly inf luenced by the needs of the collective. Only after the planned economy was dismantled and opened to market forces did the term private property appear in contrast to public ownership. The establishment of an astonishingly great number of private art museums in China is one of the consequences of the introduction of market economy. The opening up of China to the private sector has been and is taking place in the context of globalisation, where former trade restrictions are swept aside and new, f lexible economic forms such as capital markets are created in international networks of states. These developments inf luence both the ways of dealing with and the valuation of art in many societies all over the world. The dividing lines between art, trade and capital blur increasingly. New museums are constructed across the globe, ref lecting the economic force of their regions. Along with globalisation and the economic boom that has been ongoing since the 1990s, China’s progressively urbanised population is composed of ever more potential museum visitors. In the past ten years, the expansion of city life to more and more sections of the country has accelerated once more. Chinese contemporary art dominates the collections and exhibits in most of the newly founded private art museums. Contemporary art has existed in China only since the end of the Cultural Revolution in the late 1970s and has been collected worldwide at a greater scale only since 2004. The institutionalisation of Chinese contemporary art ref lects central tendencies in the social development of the 21st century, which is characterised by a higher pace of urbanisation and globalisation.

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The mass collection of Chinese contemporary art is creating an »art industry« The scores of private art museums that have sprung up seemingly overnight are closely related to this. While the transformation of a private collection into an art museum is typically a long process, this happens much more quickly in the current societal conditions in China. The collection of contemporary art did not begin until the mid- to late 1980s, yet the first private museum of modern art had already opened its doors by 1996. The entry of Chinese contemporary art into museums signals a new official status and recognition for artists who had previously worked in the underground scene. By establishing an institution for it, the new museum system integrates into larger society and gives recognition to an artistic fringe group. This development process is both artistic and sociological. On the one hand, private art museums can be seen as an important complement to public art galleries. On the other hand, it is feared that private art museums may become mere shop windows for products of the »art industry«. Despite being relatively new, most private art museums in China are digitally and physically very well equipped, with outstanding architectural and interior design, spacious exhibition halls and air conditioning. However, many weaknesses are also apparent in the area; these include a lack in sustainable resources and funding as well as poor approaches to scholarly research. Private art museums need to find their place in the existing, specific societal conditions. Prerequisites for the purity and quality of art as the focal point of art museums are a sharp distinction between business and research and a clearly defined relationship of each and both of them to art itself. Among the more than 1.000 art museums currently open, some are so-called pseudo-museums founded solely in the interest of property speculation, while others are innovative establishments such as the Today Art Museum, which constantly strive to be active contributors to the development of art and museums. The art museum, seen as a small institution containing sophisticated art and culture, ref lects a society in regards to its politics, economy, and ultimately its cultural transformation. In spite of numerous shortcomings, private art museums are considered as a positive development and noticed ever more intensely in Chinese society.

Anhang

Anhang 3 – Promoting the Development of Private Museums 1 (Wen Wu Bo Fa [2010] No. 11, Completion date: January 29, 2010) The administration of cultural heritage, civil affairs departments, finance departments, state-owned land resources departments, housing and urban-rural development departments, cultural office (bureaus, committees), and the offices of the State Administration of Taxation in and the local taxation bureaus of all provinces, autonomous regions and municipalities directly under the Central Government. Private museums are non-profit public service institutions legally established by social forces using non state-owned cultural relics, samples, materials etc. for the purpose of education, research and enjoyment, which have obtained the legal person status, and are opened to the public. After entering the new century, the cultural system reform in the country has been deepened all along, and thus the private museums have developed in a rapid manner. However, since private museum is still new in our country and in the exploration stage, there are still the problems of incomplete access system, defective supportive policy, management system not regulated and the social effect not obvious etc. which has seriously constrained the sound development of private museums. In order to implement the guidelines of the 17th CPC congress on promoting the great development and booming of social culture, carry out the overall arrangement of the Central Government on deepening the reform in cultural system, and further mobilize social forces in participating in the cultural relics protection and socialist advanced culture building, the following opinions on actively encouraging and greatly supporting the development of private museums are put forward as follows:

I. Attaching Great Importance to and Actively Promoting the Sound Development of Private Museums (I) Private museums derive from the public, grow up in the public and serve the public, which is the inevitable result of the increased cultural needs of the public under the steady social development of our country, is the public cultural service institution with specific characteristics for spreading culture, and is an important force in mobilizing the social force to participate in the jointly building of the public cultural service system, promoting the great development and booming of culture and building the harmonious society. (II) The relevant local people’s governments and relevant departments shall earnestly improve the awareness of the importance of supporting the development 1  S tate Administration of Cultural Heritage (Hg.)/ICOM China, Auswahl von Rechtsgrundlagen der Museen, Peking 2010, S. 343–348.

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of private museums, adhere to the guidelines of actively encouraging, greatly supporting, correctly directing and lawfully administering the private museums, incorporate the private museums in to the national economic and social development planning, into the development planning of museums undertakings, adapt the measures to local conditions and give directions accordingly, work out the target, measures and relevant policies appropriate for the development of local private museums, and support, encourage and direct the scientific development of private museums. The civil affairs departments, financial departments, the state-owned land resources departments, the housing and urban-rural development departments, cultural offices, the taxation administration and administration of cultural heritage etc. and the industrial associations shall strengthen the coordination and cooperation with each other, strengthen the investigation and research, be concerned with the detailed difficulties and problems in establishing, operating and development private museums, and provide solutions timely to ensure the sound development of private museums.

II. Strengthening the support to Establish Favorable Development Circumstances for Private Museums (III) Regulating the access system of private museums. Accelerating the formulation of the Museum Rules, improve the basic systems for museum administration, and stipulating that the private museums shall have the same legal status with state-owned museums. The administration of cultural heritage and civil affairs administrative department shall work out registration and administration methods on private museums, detail the access standards of private museums, improve the examination and approval procedures and perfect the access system of private museums. According to the provisions of laws including the law of the People’s Republic of China on Cultural Relics Protection, strengthening the examination on the legality and truthfulness of sources of collections in private museums subject to application, and stipulating that the private museums shall have the ownership of collections. Encouraging social forces to establish the specific theme museums filling the blanks in museum categories and indicating the regional culture and industrial features. Establishment of private museums shall conform to the urban and rural planning. For private museums meeting the conditions for establishment, examining and registering them in accordance with the Tentative Regulations on the Registration and Administration of Private Non-enterprise Entities and the Measures on Museum Administration. Strengthening the supervision on private museums to ensure that they have been established with valid certificates and operate according to law. The registration, annual inspection, operation and supervision and administration of private museums shall be conducted according to the provisions of laws, regulations and rules. Conducting periodic law enforcement inspection activities, striking illegal museum establishment action and put-

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ting an end to the establishment of museums without certificate, regulating the industrial action, crating fair and orderly development circumstances and guaranteeing the due rights and interests of lawful museums. (IV) Helping to solve the premises and funds problems of private museums in an earnest manner. Promoting the private-run state-subsidized and state-established private-run forms, and establishing the government-subsidy mechanism for private museums. The local people’s governments may make use of idling properties left over after pattern structure adjustment to support the development of private museums; they may plan and construct private museums in tourism resorts and cultural industrial parks to provide premises and infrastructure guarantee for private museums. For construction land of non-profit private museums in compliance with the provisions of the Catalogue of Planned Land for Use of the State, the land may be provided to private museums in the form of transfer, subject to the approval of the people’s government at or above the country level. Private museums shall implement the principles of using land in a conserved manner, implement the provisions of the Land Use Quota for Museum Construction strictly, shall not change the land use purpose of museum land, and shall not pledge the land. Where private museum is terminated, the land shall be taken back by the State for the use of museums construction. Coordination shall be conducted with financial institutions to provide loans for private museums conforming to conditions. Enterprises, public institutions, social groups, individuals etc. Are encouraged to make donation for private museums. Private museums are encouraged to promote cultural products based on the collections, exhibitions and research. Private museums may enjoy the relevant preferential policies according to prevailing taxation laws in terms of receiving donation, ticket revenue, non-profit income etc. (V) Strengthening the professional guidance and support for private museums. Administration of cultural heritage shall actively probe into the management system, mechanism and methods under the new situation for private museums, and shall, based on the characteristics of voluntary determination to establish museum, self-raised funds, own risk, self-management etc., provide service for target management and quality management of private museums through measures of regulations, policy, standard, evaluation, supervision etc. private museums shall enjoy fair treatment with state-owned museums in terms of industry access, grade ranking, staff training, tile evaluation, scientific research activities, exhibition and display, and talents academic exchange, cooperation, award, government policy information service etc. Private museums of characteristics in category, industrial features or regional culture, national (folk) uniqueness, and the newly built private museums dedicated to rescuing endangered cultural relics, filling the blank section in the industry or rare in its nature, shall be provided with

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necessary and proper support in policy. State-owned museums are encouraged to provide assistance for private museums in collections, protection, exhibition and display, scientific research etc. Strengthening the building of museum industrial associations, creating industrial regulations, and encouraging private museums to join industrial association and promote self-discipline. (VI) Forming the social circumstances on public opinion for the sound development of private museums. By making full use of broadcast, TV, newspaper and network, spreading the guidelines and policies that the government encourages, supporting and directing the development of private museums, advancing the important role and function of private museums in building the socialist advanced culture, praising the advanced ones in private museums and expanding the inf luence of private museums. Awarding the outstanding private museums and the entity as well as individual making significant contribution to the undertaking of private museums.

III. Operating Private Museums According to Law and Improving the Quality of Private Museums (VII) Establishing and improving the internal management system of private museums. Administration of cultural heritage and civil affairs administrative departments shall incorporate private museums into the quality supervision system and, through annual inspection and review etc., direct private museums in strictly complying with relevant policies and regulations of the State, technical standards and regulations, and the Code of Professional Ethics on Museums of the International Council of Museums, and improve the legal person governance structure centered on the council (board of directors) and board of supervisors, improve the museum statutes and development planning, achieve self-management and scientific operation of private and undertake respective social responsibilities. Ensuring the legal person property ownership of private museums, and registering and listing the collections invested by sponsors and other investors, assets, state-owned-assets, donated assets, charges and accumulated assets during operation, to which the legal person property right shall be entitled. During the term of private museums, private museums have the right to occupy, use, benefit from and dispose of all assets of private museums, and no organization or individual has the right to interfere. (VIII) Regulating the collections management of private museums. Collecting are the material base for a museum to exist. It is the basic responsibility of museum to ensure the security of collections and bring into play their function. Private museums shall, in accordance with laws and regulations such as the Law of the People’s Republic of China on Cultural Relics Protection, the Measures on Museum Adminis-

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tration, the Measures on Museum Collections Administration and the Code of Professional Ethics on Museums of the International Council of Museums, strengthen the gathering of collections, and establish and improve the relevant rules and systems on collections storage, protection, research, display etc. They shall establish and improve the general ledger, classifying of collections, and the archives of every piece of collections, which shall be submitted to the city (county) level administration of cultural heritage for record filing. While disposing of collective value, and the collections disposal at the termination of private museums, strict evaluation shall be carried out and the examination and approval of the provincial administration of cultural heritage shall be obtained. Collections not to be kept by private museums shall be firstly transferred to other museums. Proceeds from disposal of collections shall be used for the gathering of new collections, improving the storage conditions of collections and the daily maintenance of museums. (IX) Strengthening the display service of private museums. Private museums shall carry out the principles of »Surviving out of Quality, Development out of Characteristics«, strengthen the building of the talents team, reinforce the scientific research and greatly improve the display service level. They shall take the characteristics and brand building of museums as an important issue relating to the survival of museum to meet the social needs on outstanding museums cultural resources. Administration of cultural heritage shall strengthen the guidance on private museums in terms of display and exhibition, social education, service etc., strictly observe the review on the content of basic exhibition and combat any undue action. Private museums shall improve the open service system, organize routine. Based on the principles of fairness and preference, and through opening bidding and government purchased service, private museums shall be supported in participating in building the public cultural service system and national education system. Private museums behaving well in its social service function and achieving outstanding results may be named as patriotic education base and young education base. Private museums are encouraged to actively participate in oversee cultural exchanges. State Administration of Cultural Heritage Ministry of Civil Affairs Ministry of Finance Ministry of State-owned Land Resource Ministry of Housing and Urban-Rural Development Ministry of Cultural and the State Administration of Taxation January 29, 2010

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Anhang 4 – Measures on Evaluation of Nationwide Museums 2 (for Trial Implementation)

Article 1 In order to strengthen the management of the museum industry, fully bring into play the social service function of museums and promote the development of museum undertakings, the Measures are formulated in accordance with the Law of the People’s Republic of China on Protection of Cultural Relics Protection and the Measures on Museums Administration (Order of the Ministry of the People’s Republic of China No. 35)

Article 2 All kinds of museums formally registered and enrolled and subject to the annual inspection within the boundary of the People’s Republic of China, provided with the functions of cultural relics and Specimens collection, storage, scientific research, display and exhibition and opened to the public (which operate normally and have been opened for three or more years), may apply to participate in the evaluation of museums.

Article 3 State Administration of Cultural Heritage is responsible for the evaluation of museums in compliance with the principles of voluntary application, evaluation within the industry, dynamic management, level-by-level direction, justness, fairness and openness and in accordance with the procedures of self-evaluation, application, evaluation and announcement. State Administration of Cultural Heritage will take the priority in supporting the evaluated and identified museums in terms of business activities, domestic and foreign exchange, staff training etc.

Article 4 State Administration of Cultural Heritage is responsible for formulating the evaluation criteria for museums, as well as supervising and inspecting the implementation of the evaluation criteria. State Administration of Cultural Heritage will organize and set up the nationwide museum evaluation committee, which shall be responsible for the organization and management of the nationwide museum evaluation. 2  S tate Administration of Cultural Heritage (Hg.)/ICOM China, Auswahl von Rechtsgrundlagen der Museen, Peking 2010, S. 317.

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The provincial-level cultural relics administrative departments shall set up the museum evaluation committees within their respective regions. The museum evaluation committees of the provinces (autonomous regions and municipalities directly under the Central Government) shall, under the guidance of the nationwide museum evaluation committee, carry out the evaluation of museums of the corresponding grades.

Article 5 Museums will be ranked accordingly after evaluation, which shall be Grade I museum, Grade II museum and Grade III museum in the descending order.

Article 6 Museums applying for evaluation shall carry out the self-evaluation first in accordance with the Tentative Criteria on Evaluation of Museums, complete the Application Format for Museums Evaluation, and submit the application to the museum evaluation committee of the local province (autonomous region or municipality directly under the Central Government)

Article 7 The museum evaluation committees of the provinces (autonomous region or municipality directly under the Central Government) shall conduct investigation and evaluation on the museums submitting application, and shall issue recommendation comments on Grade I museums which, subsequent to the review of the provincial-level cultural relics administrative department, shall be submitted to the nationwide museum evaluation committee for evaluation; for Grade  II and Grade III museums, the museum evaluation committee of the province (autonomous region or municipality directly under the Central Government) shall issue evaluation comments which, subject to the review and consent of the respective provincial-level cultural relics administrative departments, be submitted to the nationwide museum evaluation committee for review.

Article 8 The nationwide museum evaluation committee shall verify the information on Grade I museums recommended by the museum evaluation committee of the provinces (autonomous region or municipality directly under the Central Government), and shall organize the expert panel to conduct field evaluation. The expert panel shall, based upon verifying the information, conducting field investigation and consultation and evaluation, bring forward the field evaluation report.

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The nationwide museum evaluation committee shall, in light of the Application Format for Museum Evaluation submitted by the applicant, the recommendation comments and field evaluation report of the museum evaluation committee of the province (autonomous region or municipality directly under the Central Government), carry out comprehensive evaluation and generate the evaluation comments on Grade I museums by marking.

Article 9 The nationwide museum evaluation committee shall submit the evaluation comments of Grade I museums and the review results of Grade II and Grade III museums to the State Administration of Cultural Heritage State Administration of Cultural Heritage for examination, approval and announcement.

Article 10 Rating plate of grades and certificates of museums shall be uniformly made and issued by the State Administration of Cultural Heritage.

Article 11 Museums ranked respective grades shall place the rating plate of grades in the most obvious place at the entrance for the supervision by the public.

Article 12 Evaluation of museums shall be conducted once every three years, and the specific application time shall be determined by the State Administration of Cultural Heritage. Museums applying for evaluation and for upgrading to a higher grade shall be evaluated in accordance with the Measures. Museums ranked a certain grade shall be re-evaluated by the evaluation committee of the level corresponding to the museums. Where the museums have passed the re-evaluation, the evaluation committee shall report to the examination and approval authority, which shall retain the original grade; where the museums fail to pass the re-evaluation, the evaluation committee shall report to the examination and approval authority, which shall cancel the original grade.

Article 13 The nationwide museum evaluation committee, the museum evaluation committee of the provinces (autonomous region or municipality directly under the Central Government) and their respective field evaluation teams shall comply strictly with relevant evaluation procedures, rules and disciplines and accept the supervi-

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sion of relevant administration departments, museum industry, social circles and notary organizations.

Article 14 Where the museums applying for evaluation are discovered to have committed any false, bribery or embezzlement act, the competent cultural relics administrative department shall cancel the evaluation qualifications. Experts and working staff participating in the evaluation of museums shall not commit illegalities for personal gains. Where any expert or working staff member is engaged in any disciplinary violation or regulation breaking action, once verified, the competent cultural relics administrative department shall impose respective punishment upon the expert or working staff member.

Article 15 The Measures shall be effective as of February 5, 2008.

Anhang 5 – Tentative Criteria on Evaluation of Museums 3 (State Administration of Cultural Heritage, February 5, 2008)

1. Preface In order to implement and carry out the scientific outlook on development, regulate the industry management and classification direction of museums, fully bring into play the function of museums as collection, research, display and promotion and social service, protect and inherit the outstanding cultural and natural heritage, boom the socialist culture with Chinese characteristics and highlight the unique role of museums in building the socialist harmonious society, the Criteria is hereby formulated in accordance with the Law of the People’s Republic of China on Protection of Cultural Relics Protection, the Education Law of the People’s Republic of China, the Law of the People’s Republic of China on Popularization of science and Technology the Rules on Public Cultural and Sports Facilities, the Measures on Museum Administration, and other relevant laws, regulations and industrial criteria. The Criteria is aimed at evaluating the capacity and achievements of museums in providing public cultural products and exerting their function of public culture spreading, at evaluating the collections protection and scientific research of 3  S tate Administration of Cultural Heritage of People’s Republic of China & Chinese Association of Museums (Hg.), Selections of Laws and Regulations of Museum, Beijing 2010, S. 320.

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museums, in particular the display level and service quality of museums, guiding museums in strengthening their capacity, booming their vigor, increasing their contribution to the society and facilitate the supervision by the public. The Criteria is proposed by the State Administration of Cultural Heritage. The Criteria is subject to the centralized management of the State Administration of Cultural Heritage, which is responsible for the interpretation of the Criteria. The Criteria is drafted by the Office of Museum of the State Administration of Cultural Heritage.

2. Scope 2.1 The Criteria shall apply to all kinds of museums formally registered and enrolled and subject to the annual inspection within the boundary of the People’s Republic of China, provided with the functions of cultural relics and specimens collection, storage, scientific research, display and exhibition and opened to the public. 2.2 The Criteria has clearly prescribed the conditions for museums grade ranking and the basic requirements for evaluation.

3. Referential Laws and Documents • Law of the People’s Republic of China on Protection of Cultural Relics Protection • Education Law of the People’s Republic of China • Law of the People’s Republic of China on Popularization of Science and Technology • Rules on Public Cultural and Sports Facilities • Measures on Museum Administration • Circular of the CPC Central Committee on Printing and Distributing the Implementation Outlines for Patriotic Education • Circular of the Publicity Department of the CPC Central Committee, the Ministry of Culture and the State Administration of Cultural Heritage on further Strengthening the Promotion, Display and Social Service Work of Museums • Circular of the Ministry of Culture and State Administration of Cultural Heritage on Free Opening of Public Cultural Facilities to the Minors and Other Social Groups • Circular of the Publicity Department of the CPC Central Committee, the Ministry of Finance, the Ministry of Culture and the State Administration of Cultural Heritage on free Opening of Nationwide Museums and Memorial Halls • Professional Ethics of Working Staff relating to Cultural Relics and in Museums

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• Professional Qualifications and Conditions for Curator of Museums (for Trial Implementation) • ICOM Statutes • ICOM Code of Ethics for Museums-

4. Criteria and Norms Quoted The provisions in the following documents shall be incorporated into the Criteria and be deemed a part hereof through quotation. For he quoted documents indicated with date, all subsequent revisions (excluding corrections) or modifications thereof shall not apply to the Criteria. For the quoted documents indicating no date, the latest version thereof shall apply to the Criteria. • GA27-2002 Provision on the Risk Ranking and Security Level of Museums in Cultural Relics System • GB/T 16571-1996 Engineering Design Regulations for the Security Precaution of Museums in Cultural Relics System • JGJ66-91 Design Regulations for Museum Buildings • GBJ16-87 Fireproof Regulations on Buildings Design • GB50193-93 Fireproof Design Regulations on High Civil Buildings • GB50222 Fireproof Design Regulations on Internal Decoration of Buildings • GB50263-97 Construction and Acceptance Regulations on Gas Firefighting System • GB50261-96 Construction and Acceptance Regulations on Auto Sprinkling Firefighting System • GB3095-1996 Criteria on Environmental Air Quality • GB/T 18883-2002 Criteria on Indoor Air Quality • GB50325-2001 Regulations on the Control of Indoor Pollutants in Civil Building Project • GB 3096-1993 Regulations on the Environmental Noise in Urban Area • GH ZB1-1999 Regulations on the Environmental Quality of Surface Water • GB 10001.1-2000 Public Information Graphical Symbols for Use on Sign • GB/T17775-2003 Classification and Evaluation of Quality Ranking in Tourist Attractions • GB/T24001-2004 Regulations on Environmental Management Behavior • GB/T28001 Occupational Health and Safety Assurance Systems • GB 9664 Criteria on the Sanitation in Cultural Entertainment Places • GB 16153 Criteria on Hotel (Restaurant) Sanitation • Design Regulations on Museum Lighting

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5. Terminology The following definitions shall apply in the Criteria: Museum: non-profit public service institution opened to the public having obtained legal person status upon examination and verification by the cultural relics administrative department and approval by the relevant administrative departments, for the purpose of collecting, gathering, protecting, researching and displaying the evidences on human activities and natural circumstances. Collections: the collective name of cultural relics, samples, models etc. of the collection, research and display value. Storage for collections: the specific building used for storing collections. Collections and repair place: the specific building used by museum for carrying out scientific analysis, testing and, repair etc. of collections through traditional repair method and modern technology. Exhibition hall: the specific building in museums used for displaying collections to the public. Overseas Exhibition: exhibition organized solely or jointly in overseas areas (including HK SAR, Macau SAR and Taiwan Region)

6. Grade and Symbol of Museums 6.1 Museums are classified into three grades, Grade I (highest grade), Grade II and Grade III (lowest grade). Grade of museum shall, once evaluated and determined, be made to the public and be subject to supervision by the public. 6.2 Rating plate of grades and certificates of museums shall be uniformly made and issued by the State Administration of Cultural Heritage.

7. Grade Classification Conditions of Museums 7.1 Grade I 7.1.1 Comprehensive Management and Infrastructure 7.1.1.1 Legal Person Governance Structure The legal person governance structure shall be perfect, with the council (board of directors) and board of supervisions or another form of decision making and su-

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pervision body, which can carry out businesses with high operation efficiency and in accordance with the articles of association. 7.1.1.2 Articles of Association and Development Planning The definite articles of association of the museum, and the undertakings development planning conforming to the nature and function of the museum shall be available, having been subject to expert argumentation and been approved by the higher-level competent authority; feasible annual work plan is in place. 7.1.1.3 Construction and Environmental a) The Construction area division shall be reasonable and be composed of independent systems. b) The environment shall be clear, beautiful and comfortable, the greening rate shall be higher, and the indoor air quality shall be good. 7.1.1.4 Human Resources a) The talent structure and composition shall be reasonable, and the number of staff with professional qualifications shall account for 75 % or more of the listed staff; the medium and senior management personnel shall have education background at or above university. b) There shall be scientific and standard staff review, training systems etc.; the funds for training professional staff shall be in place, and the training shall be effectively carried out; the pass rate of professional staff after training shall be 100 %. 7.1.1.5 Financial Management a) There shall be a perfect financial management system, which shall be effective implemented; there shall be sufficient funds sources; which shall be guaranteed. b) There shall be steady social subsidies from many channels. 7.1.1.6 Safety Guarantee a) The Level 1, Level 2 and Level 3 risk units shall be equipped with a sound security precaution system as required, and the Level 1, Level 2 and Level 3 risk sections shall be equipped with sound security precaution measures as required. b) There shall be security organization strict in management and complete in staffing, which shall be appropriate to the scale of the museum; the rules and regulations for security shall be sound, and the measures available shall be proper, and there shall be an emergency plan for treating various emergencies; security personnel shall have been trained, who shall be highly qualified and diligent, and be familiar with the work procedures; the archives shall be com-

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plete, the shift handover system shall be sound, and the records shall be complete; periodic security drill shall be organized. c) The fire-fighting organization shall be complete, with clear responsibility division and the sound management system; there shall be an emergency plan for various fire hazards; the fire-fighting facilities shall be sound, and there shall be supportive fire-fighting facilities; equipment and safe and effective lightning proof devices, which shall be managed by the specifically designated staff, and be inspected, repaired, upgraded and supplemented on a periodic basis; the operation rules for fire-fighting equipment shall be scientific and standard; periodic fire-fighting drill shall be organized and the fire-fighting staff shall operate equipment in an accurate and familiar manner. d) The public safety system shall be sound, and the emergency plan shall be scientific, standard and operable; the safety exit, evacuation passage shall be smooth, and the signs shall be marked; the facilities and equipment like emergency lighting and lifesaving facilities shall be sound; there shall be emergency medical staff on duty during holidays and festivals. 7.1.1.7 Office Informationization There shall be sound administrative and business work database, and perfect and reliable local network.

7.1.2 Collections Management and Scientific Research 7.1.2.1 Collections Management a) The collections resources shall be consistent with the nature and task of the museum, and shall form a basically complete system. b) There shall be significant number or types of collections, or there shall be significant number of precious cultural relics, which shall be of outstanding historical, cultural, scientific and artistic value, or one of which shall be of worldwide significance. c) There shall be a perfect collections database appropriate to the collections status of the museum. d) There shall be collection acquisition policies and collection scope appropriate to the nature and task of the museum; there shall be appraised; there shall be many channels for collection acquisition, and the funds for acquisition shall be reasonable and favourable in use. e) The collections management system shall be perfect; the collections warehousing formalities shall be complete and sound; the general ledger of collections shall be clear, and the general ledger shall conform to the material substances; the ledger shall be accurate and reasonable, and the itemization shall be scientific and detailed; the collections archives and records shall be standard, and

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the newly stored collections shall be timely recorded, and be registered in the general ledger timely. f) The storage for collections area shall meet the need of collection, and the management system of storage shall be sound; the storage shall be provided with complete facilities and equipment, and the storage environment of collections shall meet standard requirement, the withdrawal formalities of collections shall be complete, and the reception and issuance records shall be intact; collections shall be placed in a scientific, reasonable and regulated manner; collections at and above Grade III shall be equipped with the required container; Grade I cultural relics and other fragile precious cultural relics shall be stored in a specifically designated cabinet or storage, and shall be kept by the specifically designated staff; control the temperature and humidity according to the nature of collections, and the lighting shall comply with the design regulations; the storage shall be clean and be of good air quality. g) There shall be a relatively large and densely equipped collection and repair place, which shall be effectively operated; the museum shall have the cultural relics and collections repair qualifications and be equipped with the staff with cultural relics and collections repair qualifications; the collections repair and maintenance procedures shall be scientific and standard, with good effect. 7.1.2.2 Academic Research and Science & Technology a) There shall be a relatively sound academic institution and a large number of academic leaders; International and domestic academic activities shall be carried out periodically; there shall be high quality academic journals published; staff in the museum shall publish professional papers and academic treatise on a regular basis; there shall be relevant domestic and foreign academic magazines systematically collected. b) There shall be a scientific department, and significant scale lab and relevant devices and equipment for scientific research; the museum shall be able to undertake international cooperation projects and the state-level and provincial-level scientific research topics, and have made outstanding achievements in the building of scientific research team; the museum shall have remarkable scientific research results or introduced new technology, which have been used in work and obtained marked effects.

7.1.3 Display, Exhibition and Social Service 7.1.3.1 Effect a) There shall be a unique museum brand image, which has formed an external brand symbol; the museum brand symbol has been registered and used; there

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shall be a systematic plan for museum and exhibition promotion; the quality of the museum in news report shall be outstanding. b) The museum shall have remarkable reputation and significant name at home and abroad; it shall be quite popular among the public, and attractive for domestic and foreign visitors, or foreign visitors shall account for a high ratio; it shall frequently hold exhibition overseas or introduce foreign exhibitions into China. 7.1.3.2 Exhibition and Education a) The Exhibition hall shall be beautiful, with clean air, the lighting shall conform to design regulations, and the micro Environment in the exhibition cabinet shall be suitable for protecting exhibition items. b) The museum shall adopt many cooperation manners and adhere to the social themes and the public needs, and frequently organize inf luential temporary exhibitions; temporary exhibitions shall be provided with stringent previous planning and the detailed and feasible marketing plan, for which the promotion in mass media is significant, and the social benefits and economic benefits are remarkable. c) There shall be a social education organization and staff engaged in social education, and there shall be a specifically designated education service area in the museum; the museum shall have a social education plan and the social education plan targeted at different groups; it shall keep close contact with education authority and other organs or establish the joint-building organization with the education authority and other organs to carry out targeted education activities and convene different types of seminars etc. so as to serve different groups including schools, factories, communities, villages etc. d) There shall be high-quality and long-term employed interpretation team, some persons of which shall be able to interpret in foreign languages, and they shall be able to provide voluntary interpretation periodically; there shall be two or more languages of interpretations appropriate for different groups. The interpretation shall be in made a scientific manner, accurate and vivid; there shall be interpretation service targeted at special groups; there shall be modern self-service audio interpretation device in two or more languages. 7.1.3.3 Social Service a) There shall be mass organization like »Friend of Museum« with clear articles of association and reasonable staff structure, which will organize activities on a periodic basis. There shall be a stable museum volunteer team of a certain scale, and there shall be trainings for volunteers combining features of the museum and social service needs (requirements), subsequent to which, volunteers

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qualified after the training shall serve the museum or visitors for four or more times. b) A state-owned museum shall be opened to the public for 300 days or longer, and a non state-owned museum shall be opened to the public for 240 days or longer; while the basic display shall be opened to the public free of charge on a periodic basis, and the period shall last 60 days or longer; any annual free and preferential opening policies and measures shall be made to the public; the number of youngsters received free of charge every year shall account for a certain ratio of the total visitors. c) Transport shall be convenient and the site shall be accessible. The external signboards in Chinese and English shall be clear and beautiful; entrance and exit of museum shall be smooth without any obstruction. d) Ticketing office shall be set indoor, and the visiting routine shall be arranged reasonably and smoothly; introduction to the museum, introduction to exhibition and introduction to cultural relics and collections etc. shall be provided to visitors free of charge; main signboards, exhibition items etc. in display shall be in both Chinese and foreign language; there shall be free depository, service facilities and equipment for special groups, catering service facilities and souvenir, book selling facilities etc.; there shall rest facilities for visitors in the exhibition hall; the sanitation facilities and equipment shall be equipped in a reasonable manner, and the number of them shall meet the needs and be consistent with the environment; all kinds of facilities and equipment shall be marked in both Chinese and foreign language. e) There shall be specific website with beautiful web pages, abundant content and vivid form, which shall support two or more languages and shall be updated timely; there shall be interactive or participating cultural, science spreading and education service facilities in various forms, and the service shall be characteristic and of high quality. f) Development of cultural products shall embody features of the museum and include many varieties, the products shall be delicately made with high profile, and shall be marketable. g) There shall be service items providing convenience for the public such as storing, appraising, maintaining, repairing and consulting regarding collections, which shall be made to the public with various services provided. h) Through internet visitor message, visitor questionnaire etc. carrying out visitor investigation on a periodic basis, consulting the opinions or suggestions of visitors and ref lecting the same in a timely manner, and accepting or implementing the measures as practicable as possible.

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7.2 Grade II 7.2.1 Comprehensive Management and Infrastructure 7.2.1.1 Legal Person Governance Structure The museum shall have the council (board of directors) and board of supervisors or another form of decision making and supervision body are in place, which can carry out businesses in accordance with articles of association. 7.2.1.2 Articles of Association and Development Planning The articles of association of the museum, and the development idea or planning conforming to the nature and function of the museum shall be available; the annual work plan shall be available. 7.2.1.3 Construction and Environmental a) The Construction area division shall be reasonable. b) The environment shall be clean, the greening rate shall be high, and the indoor air quality shall be good. 7.2.1.4 Human Resources a) The talent structure and composition shall be reasonable, and the number of staff with professional qualifications shall account for 60 % or more of the listed staff; medium and senior management shall have education background at or above college. b) There shall be feasible staff review ad training systems etc., a certain amount of funds for training of professional staff shall be in place, and the training shall be effectively carried out; the pass rate of professional staff after training shall be 90 %. 7.2.1.5 Financial Management a) There shall be a perfect financial management system, which shall be effective implemented; there shall be funds sources basically meeting the demand, which shall be guaranteed. b) There shall be stable social subsidies. 7.2.1.6 Safety Guarantee a) The level 1, Level 2 and Level 3 risk units shall be equipped with the corresponding security precaution system as required, and the Level 1, Level 2 and Level 3 risk sections shall be equipped with the corresponding security precaution measures as required.

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b) There shall be a specific security organization; the rules and regulations for security shall be sound, and the measures available shall be proper, and there shall be an emergency plan for treating various emergencies; the security personnel shall have been trained, who shall be highly qualified and diligent, and be familiar with the work procedures the archives shall be complete; the shift handover system shall be in place, and the records shall be complete; periodic security drill shall be organized. c) The responsibility division for fire-fighting shall be clear and the management system shall be sound; there shall be an emergency plan for various fire hazards; the fire-fighting facilities shall be sound, and there shall be safe and effective lightning proof devices, which shall be inspected, repaired, upgraded and supplemented on a periodic basis; the operation rules for fire-fighting equipment shall be scientific and standard, and the fire-fighting staff shall operate equipment in an accurate and familiar manner. d) The public safety system shall be sound, and the emergency plan shall be scientific and sound; the safety exit, evacuation passage shall be smooth; the emergency lighting and life-saving facilities shall be sound. 7.2.1.7 Office Informationization There shall the administrative and business database.

7.2.2 Collections Management and Scientific Research 7.2.2.1 Collections Management a) The collections resource shall be consistent with the nature and task of the museum, and shall form a basically complete system. b) There shall be a large number of collections, or there shall be a large number of precious cultural relics, which shall be of outstanding historical, cultural, scientific and artistic value. c) There shall be the collections database. d) There shall be collections gathering policies and collection scope appropriate to the nature and task of the museum; collections gathered shall be appraised; there shall be many channels for collections gathering, and the funds for gathering shall be reasonable an favorable in use. e) The collections management system shall be sound; the collections warehousing formalities shall be complete and sound; the general ledger of collections archives and records shall be standard, and the newly storaged collections shall be timely recorded, and be registered in the general ledger timely. f) The storage management system shall be sound; the withdrawal formalities of collections shall be complete, and the reception and issuance records shall be intact; collections shall be placed in a reasonable manner; collections at and

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above Grade II shall be equipped with the required container, shall be stored in a specifically designated cabinet or storage, and shall be kept by the specifically designated staff; the temperature and humidity in key places of storage can be controlled, and the lighting shall conform to design regulations; storage shall be free from door. g) There shall be a collections preservation and repair place; there shall be basic repair equipment and materials; and collection can be maintained or repaired in a simple manner. 7.2.2.2 Academic Research and Science a) Academic activities shall be conducted periodically; there shall be business-related journals published; staff in the museum shall publish professional papers and academic treatise on a regular basis. b) There shall be quite powerful scientific research force, who can undertake the research topic of the provincial level or ministerial level; professional scientific strengthen can be used or introduced for relevant scientific research work, and relevant results from which can be applied in the practical work.

7.2.3 Display, Exhibition and Social Service 7.2.3.1 Effect a) There shall be a museum brand image or brand symbol; there shall be a systematic plan for museum and exhibition promotion; there shall be promotion and publications in mass media with certain coverage available. b) The museum shall have high reputation and significant name within the province, quite popular among the public; and foreign visitors shall account for a certain ratio; it shall frequently introduce foreign exhibitions into China and organize domestic patrol exhibition. 7.2.3.2 Display and Education a) The exhibition hall shall be clean, the lighting shall conform to design regulations, and the preservation environment for precious cultural relics shall be sound. b) The basic exhibition theme shall be clear and embody features of the museum; the planning scheme shall be reasonable and have been subject to argument by experts; the research content shall be profound and display shall be organized properly, in which the written explanation shall be accurate; the exhibition design shall clearly express the theme of exhibition. Display items will be updated on a periodic or random basis, acquiring favourable social comments. c) Frequently organizing temporary exhibition according to the need of community and the public, realizing favourable social effects.

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d) There shall be a social education organization and staff engaged in social education; there shall be a thorough social education plan; targeted education activities shall be conducted so as to serve different groups including schools, factories, communities, villages etc. e) There shall be a quality interpretation team and they shall be able to provide voluntary interpretation periodically; the interpretation shall be accurate and vivid; there shall be interpretation words targeted at different groups; there shall be special interpretation service for special groups. 7.2.3.3 Social Service a) There shall be museum volunteers, who shall be trained in accordance with social service requirements. Volunteers qualified after training shall provide service for museum or visitors two or more times. b) A state- owned museums shall be opened to the public for 300 days or longer annually, and a non state-owned museum shall be opened to the public for 240 days or longer annually; while the basic display shall be opened to the public free of charge on a periodic basis, and the period shall be last 48 days or longer; any daily free and preferential opening policies and measures shall be made to the public. c) The external signboards in Chinese and English shall be clear; entrance and exit of museum shall be smooth without any obstruction. d) The visiting routine shall be smooth; introduction to the museum, introduction to exhibition and introduction to cultural relics and collections etc. shall be provided to visitors free of charge; main signboards, exhibition items etc. in display shall be in both Chinese and foreign language; there shall be free depository provided, and souvenir, book selling facilities etc.; the sanitation facilities and equipment shall be equipped in a reasonable manner, clean and foreign language. e) There shall be a specific website with characteristic content; there shall be interactive or participating cultural, science spreading and education service facilities. f) Development of cultural products shall embody features of the museum, and the products shall be marketable. g) Through internet, visitor message, visitor questionnaire etc. carrying out visitor investigation on a periodic basis, consulting the opinions or suggestions of visitors and ref lecting the same in a timely manner, and accepting or implementing the measures as practicable as possible.

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7.3 Grade III 7.3.1 Comprehensive Management and Infrastructure 7.3.1.1 Legal Person Governance Structure There shall be the council and board of supervisors or another form of decision making and supervision body, which can be carry out businesses in accordance with articles of association. 7.3.1.2 Articles of Association and Development Planning There articles of association of the museum shall be available, the development rote conforming to the nature and function of the museum shall be in place, and the stage-by-stage work plan shall be available. 7.3.1.3 Construction and Environment a) The Construction area division shall be reasonable basically. b) The environment shall be clean, and the indoor air quality is good. 7.3.1.4 Human Resources a) The talent structure shall be proper for the development of the museum, and the number of staff with professional qualifications shall account for 50 % or more of the listed staff; medium and senior management shall have education background at or above college. b) There shall be feasible staff review and training systems etc.; the training shall be effectively carried out for the staff to take posts; the pass rate of professional staff after training shall reach 75 %. 7.3.1.5 Financial Management a) There shall be a sound financial management system, which shall be effective implemented; there shall be basic funds sources, which shall be guaranteed. b) There shall be social subsidies. 7.3.1.6 Safety Guarantee a) The Level 1, Level 2 and Level 3 risk units shall be equipped with a certain security precaution system as required, and the Level 1, Level 2 and Level 3 risk sections shall be equipped with certain security precaution measures as required. b) There shall be full-time security staff; the rules and regulations for security shall be sound, and the measures available shall be proper, and there shall be an emergency plan for treating general emergencies; the security work procedure shall be standard and there shall be a shift handover system.

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c) The responsibility division for firefighting shall be clear and there shall be an emergency plan for general fire hazards; there shall be a certain number of firefighting facilities and the securities staff shall operate equipment in an accurate manner. d) The public safety system shall be sound, and the emergency plan shall be scientific and standard; the safety exit, evacuation passage shall be smooth; the emergency lighting shall be sound. 7.3.1.7 Office Informationization Listed professional technicians shall operate computer in a familiar manner, and the computer sufficiency per person shall be not less than 50 %.

7.3.2 Collections Management and Scientific Research 7.3.2.1 Collection Management a) The collections resources shall be consistent with the nature and task of the museum. b) Collections shall be of certain historical, scientific ad artistic value. c) There shall be collections gathering policies and collection scope appropriate to the nature and task of the museum, and collections gathered shall be appraised timely. d) The collections warehousing formalities shall be complete and sound; the general ledger of collections shall be clear, and conform to the material substances; the collections archives and records shall be standard, and the newly storaged collections shall be timely recorded. e) The withdrawal formalities of collections shall be complete, and the reception and issuance records shall be intact; Grade I collections shall be equipped with the required container, shall be stored in a specifically cabinet; storage shall be free from door. f) There shall be available respective collections maintenance system and measures.

7.3.3 Display, Exhibition and Social Service 7.3.3.1 Effect a) There shall be a plan for museum and exhibition promotion; there shall be promotion and publications in mass media with certain coverage available. b) Being of certain reputation and public inf luence locally and introducing exhibitions on a random basis.

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7.3.3.2 Exhibition and Education a) The exhibition hall shall be clean, the lighting shall conform to design regulations, and the preservation environment for important exhibition items shall be sound. b) The basic exhibition theme shall be clear and embody features of the museum; the research content on basic exhibition shall be profound and exhibition shall be organized properly, in which the written explanation shall be accurate; the exhibition design shall clearly express the theme of display, acquiring favorable social comments. c) Being able to organize temporary exhibition according to the need of community and the public, realizing favorable social effects. d) There shall be staff engaged in social education; there shall be a social education plan; targeted education activities shall be conducted so as to serve different groups including schools, factories, communities, villages etc. e) There shall be quality interpreters, who shall be able to provide accurate and vivid interpretation; there shall be interpretation words targeted at different groups; there shall be special interpretation service for youngster groups. 7.3.3.3 Social Service a) There shall be trained volunteers, who shall provide two or more times of service for visitors annually. b) A state-owned museum shall be opened to the public for 300 days or longer annually, and a non state-owned museum shall be opened to the public for 240 days or longer annually; and the museum shall be opened to the public free of charge for a certain period; any daily free and preferential opening policies and measures shall be made to the public. c) Outside guidelines and signs shall be clear. d) Introductions to the museum, introduction to exhibition and introduction to cultural relics and collections etc. shall be provided for visitors; the sanitation facilities and equipment shall be clean and clear. e) Development of cultural products shall embody features of the museum.

8. Marking Details 8.1 The Details shall account for 1000 marks in total, which shall be divided into three categories, and the marks of which shall be: 200 marks for comprehensive management and infrastructure; 300 marks for Collections management and scientific research; 500 marks for inf luence and social service. During evaluation, the minimum mark for comprehensive management and infrastructure shall be 60 or above; the minimum mark for Collections management and scientific re-

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search shall be 60 or above; and the minimum mark for display, exhibition and social service shall be 180 or above. 8.2 Grade I museum shall reach 800 marks, Grade II museum shall reach 600 marks, and Grade III museum shall reach 400 marks.

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Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen Personennamen AI Weiwei = ài wèiwei 艾未未 BAO Dong = bào dòng 鲍栋 CAI Guoqiang = cài guóqiáng 蔡国强 CHEN Danqing = chén dānqīng 陈丹青 CHEN Jiagang = chén jiāgāng 陈家刚 CHEN Yifei = chén yìfēi 陈逸飞 CHENG Meixin = chéng měixìn 程美信 DAI Zhikang = dài zhìkāng 戴志康 DENG Jianjin = dèng jiànjīn 邓箭今 DENG Xiaoping = dèng xiǎopíng 邓小平 DONG Gong = dǒng gōng 董功 DONG Yugan = dǒng yùgàn 董豫赣 FANG Lijun = fāng lìjūn 方力钧 FEI Dawei = fèi dàwéi 费大为 FENG Boyi = féng bóyī 冯博一 FENG Lun = féng lún 冯仑 GAO Minglu =gāo mínglù 高名潞 GAO Qiang = gāo qiáng 高强 GAO Shen = gāo shēn 高甡 GU Yan = gǔ yàn 谷燕 GUAN Yi = guǎn yì 管艺 GUO Wei = guō wěi 郭炜 HE Manlingn = hé mànlíng 何曼玲 Heude, Pierre Marie = hán bólù 韩伯禄 HOU Yimin = hóu yīmín 侯一民 HUANG Yongping = huáng yǒngpíng 黄永砯 HUANG Yu = huáng yù 黄予 HUANG Zhou = huáng zhòu 黄胄 JIANG Qing = jiāng qīng 江青

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JIANG Zemin = jiāng zémín 江泽民 Kaiser Guangxu = guāngxùdì 光绪帝 (1875–1908) KANG Youwei = kāng yǒuwéi 康有为 LAN Qingwei = lán qìngwĕi 蓝庆伟 LENG Jun = lěng jūn 冷军 LI Bing = lǐ bīng 李冰 LI Huijing = lĭ huìjìng 李慧净 LI Jinyou = lǐ jīnyǒu 李金友 LI Qun = lǐ qún 李群 LI Shan = lǐ shān 李山 LI Xianting = lì xiàntíng 栗宪庭 LI Xiaoshan = lǐ xiǎoshān 李小山 LI Zhenhua = lǐ zhènhuá 李振华 Licent, Émile = Sāng zhìhuá 桑志华 LIN Han = lín hàn 林瀚 LIN Shuo = shuò 林硕 LIU Chunfeng = liŭ chúnfēng 柳淳风 LIU Ming = liú míng 刘鸣 LIU Xiaodong = liú xiǎodōng 刘晓东 LIU Yiqian = liú yìqiān 刘益谦 LIU Yuedi = líu yuèdí 刘悦笛 LIU Yuzhu = liú yùzhū 刘玉珠 LU Hong = lŭ hóng 鲁虹 LÜ Peng = lǚ péng 吕彭 LU Xun = lù xún 陆寻 LUO Yi= luó yí 罗怡 MA Weidu = mă wèidū 马未都 MA Yueou = mă yuèōu 马越鸥 MAO Xuhui = máo xùhuī 毛旭辉 MAO Zedong = máo zédōng 毛泽东 PENG Xiuyin = péng xiūyín 彭修银 PI Li = pí lì 皮力 QIAN He = qiān hé 千禾 QIU Zhijie = qiū zhìjié 邱志杰 QU Leilei = qū léilei 曲磊磊 SHEN Ling = shén líng 申玲 SHEN Xiaotong = shěn xiǎotōng 沈晓彤 SHENG Qi = shèng qí 盛奇 SHI Chong = shí chōng 石冲 Song Dong = sòngdōng 宋冬 SONG Haidong = sòng hăidōng 宋海东

Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen

Sou Fujimoto = 藤本壮介 SUI Jianguo = suí jiànguó 隋建国 Valerie KWAN = guān yuànwén 关苑文 WANG Bomin = wáng bómǐn 王伯敏 WANG Guangyi = wáng guǎngyì 王广义 WANG Hui = wáng huī 王晖 WANG Nanming = wáng nánmíng 王南溟 WANG Qian = wáng qiàn 王倩 WANG Qiong = wáng qióng 王琼 WANG Shu = wáng shū 王抒 WANG Wei = wáng wēi 王薇 WANG Wentao = wáng wéntāo 王文涛 WANG Xingwei = wáng xīngwěi 王兴伟 WEI Jingshan = wèi jǐngshān 魏景山 WU Erlu = wú ěrlù 吴尔鹿 Wu Guanzhong = wú guànzhōng 吴冠中 WU Hong = wū hóng 巫鸿 WU Shanzhuan = wú shān zhuān 吴山专 XIAO Lu = xiāo lǔ 肖鲁 XU Chongguang = xǔ chóngguāng 许重光 XU Jiang = xǔ jiāng 许江 YAN Zhi = yán zhì 闫志 YANG Aixin = yáng àixīn 杨爱新 YE Yang = yè yáng 叶杨 YE Yongqing = yè yǒngqīng 叶永青 YI Ying = yì yīng 易英 YU Hong = yù hóng 喻红 Yu Huiyong = yú huìyǒng 于会泳 YU Xuewen =yú xuéwén 于学文 YUE Minjun = yuè mǐnjūn 岳敏君 ZENG Fanzhi = zēng fánzhì 曾梵志 ZHANG Dali = zhāng dàlì 张大力 ZHANG Hongliang = zhāng hóngliàng 张宏亮 ZHANG Jian = zhāng Jiǎn 张謇 ZHANG Nian = zhāng niàn 张念 ZHANG Songren = zhāng sòngrén 张颂仁 ZHANG Xiaogang = zhāng xiǎogāng 张晓刚 ZHANG Yaonan = zhāng yàonán 张耀南 ZHANG Zikang = zhāng zĭkāng 张子康 ZHAO Yisong = zhào yìsōng 赵屹松 ZHOU Chong = zhōu chōng 周艟

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

ZHOU Chunya = zhōu chūnyá 周春芽 ZHOU Dawei = zhōu dàwéi 周大为 ZHU Pei = zhū péi 朱锫 ZHU Rongji = zhū róngjī 朱镕基 ZHU Yu = zhū yù 朱昱 ZHU Zhu = zhū zhū 朱珠

Ortsnamen Autonomes Gebiet Ningxia der Hui-Nationalität = níngxià huízú zìzhìqū 宁夏回 族自治区 Changzhou = chángzhōu 常州 Chongqing = chóng qìng 重庆 Dafen Dorf in Shenzhen = shēnzhèn dàfēn cūn 深圳大芬村 Foshou See = fóshǒu hú 佛手湖 Guangzhou = guǎngzhōu 广州 Guilin = guìlín 桂林 Hainan = hǎinán 海南 Hangzhou = hángzhōu 杭州 Hongkong = xiānggǎng 香港 Laoshan Naturpark = lǎoshān gōngyuán 老山公园 Liuzhou = liǔzhōu 柳州 Nanning = nánníng 南宁 Ningxia = níngxià 宁夏 Peking = běijīng 北京 Shanghai = shànghǎi上海 Shashi = shāshì 沙市 Shenzhen = shēnzhèn 深圳 Siping = sìpíng 四平 Taiwan = táiwān 台湾 Wuhan = wǔhàn 武汉 Wuzhou = wúzhōu 梧州 Xi’an = Xīān 西安 Xiamen = Xiàmén 厦门 Yinchuan = yínchuān 银川 Zhengzhou = zhèngzhōu 郑州 Zhuhai = zhūhǎi 珠海

Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen

Institutionen »Art News of China« = zhōngguó měishù bào 《中国美术报》 »China Urban Sight Press« = zhōngguó shìróng bào 《中国市容报》 »Fine Art in China« = zhōngguó měishù bào 《中国美术报》 »Reading« Magazine = dúshū zázhì 《读书》杂志 Administration of Cultural Heritage Peking = běijīngshì wénwùjú 北京市文物局 Agrarfirma = xīnghǎi kěnmù gōngsī 星海垦牧公司 Ancient Pottery Culture Museum Peking = gǔtáo wénmíng bówùguǎn 古陶文明 博物馆 Art Market Monitor of Artron = yăchāng yìshù shìchăng jiāncè zhōngxīn 雅昌艺 术市场监测中心 Artron Net = yǎchāng yìshù wǎng 雅昌艺术网 Asia-Wenhui Museum = yàzhōu wénhuì bówùguǎn 亚洲文会博物馆 Aurora Museum = zhèndàn bówùguǎn 震旦博物馆 Beijing Craft & Art Coorperation = běijīng gōngyì měishù zǒnggōngsī 北京工艺 美术总公司 China National Society of Aesthetics = Zhōnghuá quánguó měixué 中华全国美学 China Red Sandalwood Museum Peking = zǐtán bówùguǎn 紫檀博物馆 Chinesischer Künstlerverband/China Artists Association (CAA) = quánguó měishùjiā xiéhuì 全国美术家协会 Chinesisches Geschichtsmuseum Peking = zhōngguó lìshǐ bówùguǎn 中国历史博 物馆 Chinesisches Revolutionsmuseum = zhōngguó gémìng bówùguǎn 中国革命博物馆 Commune by the Great Wall Beijing = chángchéng jiǎoxià de gōngshè 长城脚下 的公社 Dalian Natural History Museum = dàlián zìrán bówùguǎn 大连自然博物馆 Das Museum of Modern Art Chengdu = chéngdū xiàndài yìshù měishùguǎn 成都 现代艺术美术馆 Dongyu Art Museum Shenyang = shěnyáng dōngyǔ měishùguǎn 沈阳东宇美术馆 Fachlicher Museumsrat der Privatmuseen = mínbàn bówùguǎn zhuānyè wěiyuánhuì 民办博物馆专业委员会 Feuerwerkmuseum in Liuyang = liúyáng huāpào bówùguǎn 浏阳市花炮博物馆 Gelber Fluss Kultur = huánghé yìhuì 黄河艺汇 Guanfu Museum = guānfù bówùguǎn 观复博物馆 Guanfu Museum für klassische Kunst = guānfù gǔdiǎn yìshù bówùguǎn 观复古 典艺术博物馆 Guangdong Museum of Art = guǎngdōng měishùguǎn 广东美术馆 HE Xiangning Art Museum Shenzhen = hé xiāngníng měishùguǎn 何香凝美术馆 Huabei Museum = huáběi bówùguǎn 华北博物馆 Huaxi Xiehe Universität = huáxī xiéhé dàxué 华西协和大学

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

Industriemuseum Shandong = Shāndōng chǎnyèguǎn 山东产业馆 Inside-Out Museum Peking = zhōngjiān měishùguǎn 中间美术馆 Jiangsu Huakan = Jiāngsū huàkān 江苏画刊 Kaiserakademie = Guózijiān 国子监 Künstlergruppe »Stars« = xīngxing huàhuì 星星画会 Kunstunternehmen »Xishu« = xīshǔ yìshù gōngsī 西蜀艺术公司 Long Art Museum Shanghai = lóng měishùguǎn 龙美术馆 Long Museum = lóng měishùguǎn 龙美术馆 Mandschurisch-Mongolisches Rohstoff-Museum = mǎnměng zīyuánguǎn 满蒙资 源馆 Mandschurisches Institut für Geoforschung = mǎnzhōu dìzhì diàochásuǒ 满洲地 质调查所 Mingsheng Art Museum in Shanghai und Peking = mínshēng měishùguǎn 民生 美术馆 Minsheng Art Museum = mínshēng měishùguǎn 民生美术馆 Musée Hoangho Paiho = huánghé báihé bówùguǎn 黄河白河博物馆 Museum Cluster Jianchuan in Chengdu = dàyì jiànchuān bówùguǎn 大邑建川博 物馆 Museum der Geschichte der Überseechinesen in Quanzhou = quánzhōu wánggōng chénshì huáqiáo lìshǐ bówùguǎn 泉州王宫陈氏华侨历史博物馆 Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan = yínchuān dāngdài měishùguǎn 银川当代美术馆 Museum of Contemporary Art & Planning Exhibition Shenzhen = shēnzhèn dāngdài yìshù bówùguǎn jí chéngshì guīhuà zhǎnlǎnguǎn 深圳当代艺术博物馆 及城市规划展览馆 Museum of Modern Art Xian = xīān dāngdài měishùguǎn 西安当代美术馆 Nantong Museum = nántōng bówùyuàn 南通博物苑 National Art Museum of China (NAMoC) = zhōngguó měishùguǎn 中国美术馆 Nationaler Auf baurat = guójiā jiànwěi 国家建委 Nationales Generalstadtauf bauamt = guójiā chéngjiàn zǒngjú 国家城建总局 Naturkundemuseum Tianjin = tiānjīn zìrán bówùguǎn 天津自然博物馆 Nördliche Künstlergruppe = běifāng yìshù qúntǐ 北方艺术群体 OCAT (Overseas Contemporary Art Terminal)= huáqiáochéng dāngdài měishù zhōngxīnqún 华侨城当代美术中心群 OCT: Overseas Chinese Town = shēnzhèn huáqiáochéng jítuán 深圳华侨城集团 Öffentlicher Botanischer Garten = gōnggòng zhíwùyuán 公共植物园 Overseas Contemporary Art Terminal (OCAT Museum) Shenzhen = shēnzhèn huáqiáochéng měishùguǎn 深圳华侨城美术馆 Palast Museum Peking = běijīng gùgōng bówùyuàn 北京故宮博物院 Pekinger Artefakt-Verwaltung = běijīngshì wénwù shìyè guǎnlǐjú 北京市文物事 业管理局

Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen

Pekinger Stadtregierung = běijīng shìzhèngfǔ 北京市政府 People Daily = rénmín rìbào 人民日报 Plattform der chinesischen Privatmuseen = zhōngguó sīrén bówùguǎn liánhé píngtái 中国私人博物馆联合平台 Schmetterlingsmuseum in Kanton = guǎngdōng zhōngshān húdié bówùguǎn 广东中山蝴蝶博物馆 Shanghai Himalayas Museum = shànghǎi xǐmǎlāyǎ měishùguǎn 上海喜玛拉雅 美术馆 Shanghe Art Museum Chengdu = chéngdū shànghé měishùguǎn 成都上河美术馆 Shanghe Stadt Chengdu = shànghé chéng 上河城 Shenzhen Art Museum = shēnzhèn měishùguǎn 深圳美术馆 Sifang Art Museum Nanking = nánjíng sìfāng měishùguǎn 南京四方美术馆 Spinnfabrik = dàshēng shāchǎng 大生纱厂 State Administration of Cultural Heritage = guójiā wénwùjú 国家文物局 Südmandschurisches Eisenbahnmuseum = nánmǎnzhōu tiědào bówùguǎn 南满 洲铁道博物馆 Taida Art Museum Tianjin = tiānjīn tàidá měishùguǎn 天津泰达美术馆 Taikang Space Peking = tàikāng kōngjiān 泰康空间 The Book Series »Culture: China and the World« = wénhuà: zhōngguó yǔ shìjiè 《文化: 中国与世界》丛书 Tierpräparate-Museum Wenzhou = wēnzhōu jīnzhōu dòngwù bówùguǎn 温州金 洲动物博物馆 Times Museum Kanton = guǎngdōng shídài měishùguǎn 广东时代美术馆 Today Art Museum Peking = jīnrì měishùguǎn 今日美术馆 Tongzhou Pädagogische Hochschule = tōngzhōu shīfàn xuéxiào 通州师范学校 UdSSR = Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken = sūwéiāi shèhuì zhǔyì gònghéguó liánméng 苏维埃社会主义共和国联盟 Vantone Peking = wàntōng dìchǎn 万通地产 Wall Art Museum = qiáng měishùguǎn 墙美术馆 Wanda Art Museum Dalian = dàlián wàndá měishùguǎn 大连万达美术馆 Wenhui Zeitung = wénhuì bào 文汇报 Xinhua = xínhuáshè 新华社 Yan Huang Art Museum = yánhuáng měishùguǎn 炎黄美术馆 Yinchuan Art Museum = yínchuānshì měishùguǎn 银川市美术馆 Yuan Art Museum Peking = běijīng yuándiǎn měishùguǎn 北京元典美术馆 Zeitschrift »Art« = měishù yázhì 《美术》杂志 Zhonghai Immobilien = zhōnghǎi dìchǎn 中海地产 Zi-Ka-Wei-Museum Shanghai = xú jiāhuì bówùguǎn 徐家汇博物馆

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Begriffe 100 Tage Reform = bǎirì wéixīn 百日维新 Abstrakte Kunst = chōuxiàng yìshù 抽象艺术 Akademische Künstler = xuéyuànpài yìshùjiā 学院派艺术家 Arbeitssitzung der Literatur und Kunst Shanghai = shànghǎi zuòtánhuì jìyào 上海座谈会纪要 Außer-System-Künstler = tǐzhìwài yìshùjiā 体制外艺术家 Baijia Jiangtan = bǎijiā jiǎngtán 百家讲坛 Danwei = dānwèi 单位 Drei Hervorhebungen = sān tūchū 三突出 Erste Krebsesser = dìyīgè chī pángxiè de rén 第一个吃螃蟹的人 Gegenstandslose Malerei = fēi zhǔtíxìng huìhuà 非主题性绘画 Gesellschaft zur nationalen Verstärkung = qiáng xuéhuì 强学会 Greller Kitsch = yànsú yìshù 艳俗艺术 Groß = dà 大 Heimatrealismus = xiāngtǔ xiànshí zhǔyì 乡土现实主义 Hell = liàng 亮 Hoch = gāo 高 Im Untergrund = zài dìxià 在地下 In-System-Künstler = tǐzhìnèi yìshùjiā 体制内艺术家 Kapitalismusbefürworter = zǒuzī pài 走资派 Kultur Soft Power = wénhuà ruǎnshílì 文化软实力 Kulturrevolution = wénhuà dà gémìng 文化大革命 Kunst der neuen Generation = xīnshēngdài yìshù 新生代艺术 Leuchtend = guāng 光 Liang = liǎng 两 (Gewichtseinheit ca. 50 g) Malerei der nahen Distanz = jìnjùlí huìhuà 近距离绘画 Mittel- bis unterrangige Beamte = zhǔshì 主事 Mittelrangige Beamte = lángzhōng 郎中 Modernisierungsbewegung Weixin = wéixīn yùndòng 维新运动 Nationales Privatmuseumsforum = quánguó mínbàn bówùguǎn gōngzuò zuòtánhuì 全国民办博物馆工作座谈会 Neo-Impressionismus = xīn biǎoxiàn zhǔyì 新表现主义 Neue Kunst = xīnshēng yìshù 新生艺术 Peking Ereignis = běijīng shìjiàn 北京事件 Pop-Art = bōpǔ yìshù 波普艺术 Reformen und wirtschaftliche Öffnung = gǎigé kāifàng 改革开放 Reine Kunst = chúncuì de yìshù 纯粹的艺术 Revolutionsrealismus = gémìng xiànshí zhǔyì 革命现实主义 Revolutionsromantismus = gémìng làngmàn zhǔyì 革命浪漫主义

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Rot = hóng 红 Scar-Art = shānghén měishù 伤痕美术 Sili = sīlì 私立 Siren = sīrén 私人 Superrealismus = chāoxiěshí zhǔyì 超写实主义 Untergrund-Künstler = dìxià yìshùjiā 地下艺术家 Vollständig = quán 全 Von Bürgern betriebene Museen = mínbàn bówùguǎn 民办博物馆 Von Bürgern betriebene Museen bzw. »Privatbetriebene Museen« = mínyíng bówùguǎn 民营博物馆 Von Bürgern mit staatlicher Hilfe gegründete Museen = mínbàn gōngzhù bówùguǎn 民办公助博物馆 Wenhua Qiangguo = wénhuà qiángguó 文化强国 Wohlfahrtswohnungssystem = fúlìxìng zhùfáng zhìdù 福利性住房制度 Zerstörung der »Vier Alten« = pò sìjiù 破四旧 Zhuangyuan = zhuàngyuán 状元 Zwischenfall am 4. Juni 1989 = liùsì shìjiàn »六四事件« Zynismus = pópí yìshù 泼皮艺术

Literaturtitel »Beschleunigung der Reform und Öffnungspolitik sowie der Modernisierung zur Erreichung der größeren Erfolge des chinesischen Sozialismus«, vom 12. Oktober 1992 = 《加快改革开放和现代化建设步伐, 夺取有中国特色社会主义事 业的更大胜利》 »Provisorische Anordnung für importierte Sammlungsstücke in den staatlichen non-profit Sammlungsorganisation« = guóyǒu gōngyìxìng shōucáng dānwèi jìnkǒu cángpǐn miǎnshuì zànxíng guīdìng 《国有公益性收藏单位进口藏品免 税暂行规定》 »Report über westliche Kunstsammler« = yǒuguān xīfāng cángjiā de sīrén bàogào 有关西方藏家的私人报告 »Selbstausdrücken soll nicht als das Wesen der bildenden Kunst angesehen werden« = zìwǒ biǎoxiàn bù yīng shìwéi huìhuà de běnzhì »自我表现«不应视为绘 画的本质 A Primary Analysis on Chinese Private Museum Developments = zhōngguó sīrén bówùguǎn fāzhǎn wèntí qiǎnxī 中国私人博物馆发展问题浅析 Analyse zu den derzeitigen Betriebsarten privater Kunstmuseen unserer Nation = xiàn jiēduàn wǒguó mínyíng měishùguǎn yùnyíng móshì fēnxīn 现阶段我国 民营美术馆运营模式分析

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Anleitende Auffassung zum Schutz und zur Ausnutzung von alten Fabrikgebäuden = guányú bǎohù lìyòng lǎojiù chǎngfáng de zhǐdǎo yìjiàn 《关于保护利用 老旧厂房的指导意见》 Anmerkungen zur Förderung der Privatmuseumsentwicklung = guānyú zùjín mínbàn bówùguǎn fāzhǎn de yìjiàn 关于促进民办博物馆发展的意见 Art and Exhibition, WU Hong on Contemporary Chinese Art = zuòpǐn yǔ zhǎnchǎng – wū hóng lùn zhōngguó dāngdài yìshù 作品与展场—巫鸿论中国 当代艺术 Ästhetische Einführung in die theoretische Analyse der Gegenwartskunst = dāngdài yìshù lǐlùn fēnxīn měixué dǎoyǐn 当代艺术理论分析美学导引 Bericht über den Zustand chinesischer privater Kunstmuseen = zhōngguó mínyíng měishùguǎn xiànzhuàng bàogào 中国民营美术馆现状报告 Beschluss der weitergehenden Reform des städtischen Wohnungssystems = guówùyuàn guānyú shēnhuà chéngzhèn zhùfáng zhìdù gǎigé de juédìng 国务 院关于深化城镇住房制度改革的决定 Bestimmungen zu den Pekinger Museen = běijīngshì bówùguǎn tiáolì 北京市博 物馆条例 Big Data Analyse – How to run a private Art Museum in China = cóng dà shùjù kàn rúhé zài zhōngguó zuò yíjiā mínyíng měishùguǎn 从大数据看如何在中 国做一家民营美术馆 Breaking New Paths – WU Hong on Contemporary Chinese Artists = zǒu zìjǐ de lù – wū hóng lùn zhōngguó dāngdài yìshùjiā 走自己的路 – 巫鸿论中国当代 艺术家 China Contemporary Art in the Historical Process and Market Trends = zhōngguó dāngdài yìshù de lìshǐ jìnchéng yǔ shìchǎnghuà qūshì 中国当代艺术的历史进 程与市场化趋势 Chinese Contemporary Art 1978–2008 = zhōngguó dāngdài yìshù sānshí nián 中国 当代艺术三十年 1978–2008 Exzerpt der chinesischen Gegenwartskunst 2012 = zhōngguó dāngdài yìshù jìyào 中国当代艺术纪要 Forschung zur Zusammenarbeit von Kunstmuseen und Unternehmern = měishùguǎn yǔ shāngyè hézuò guānxì yánjiū 美术馆与商业合作关系研究 Gedanken emanzipieren, von Fakten leiten lassen und mit Solidarität voranschreiten = jièfāng sīxiǎng, shíshì qiúshì, tuánjié yízhì xiàngqián jìn 解放思想, 实事求是, 团结一致向前进 Gegenwärtige traditionelle Malerei in meinem Auge = dāngdài zhōngguóhuà zhī wǒjiàn 当代中国画之我见 Geschichte chinesischer Gegenwartskunst 2000–2010 = zhōngguó dāngdài yìshùshǐ 中国当代艺术史 2000–2010 Gesetz zum Schutz der Artefakte der Volksrepublik China = zhōnghuá rénmín gònghéguó wénwù bǎohù fǎ 中华人民共和国文物保护法

Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen

Gesetz zum Schutz der nationalen Helden und Märtyrer = yīngxióng lièshì bǎohùfǎ 英雄烈士保护法 Grauer Karneval  – Chinesische Gegenwartskunst seit 2000 = huīsè kuánghuānjié – 2000 nián yǐlái de zhōngguó dāngdài yìshù 灰色狂欢节-2000年以 来的中国当代艺术 Jahresbericht des State Administration of Cultural Heritage= zhōngguó wénwùjú gènián niánbào 中国文物局各年年报 Lass Literatur und Kunst für immer eine Front der Propaganda der MAO-ZedongGedanken sein = ràng wényì wǔtái yǒngyuǎn chéngwéi xuānchuán máo zédōng sīxiǎng de zhèndì 让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地 Maßnahmen zur Museumsverwaltung = bówùguǎn guǎnlǐ bànfǎ 博物馆管理办法 Maßnahmen zur Museumsverwaltung = bówùguǎn guǎnlǐ bànfǎ 博物馆管理办法 Mitteilung der weitergehenden Reform des städtischen Wohnungssystems und die Beschleunigung des Wohnungsbauens = guānyú jìnyíbù shēnhuà chéngzhèn zhùfáng zhìdù gǎigé, jiākuài zhùfáng jiànshè de tōngzhī 关于进一步深 化城镇住房制度改革, 加快住房建设的通知 Mitteilung zur Aufstockung der Kreditvergabe bei Wohnungsanschaffung zur Unterstützung des Wohnungsbau und -konsums = guānyú jiādà yhùfáng xìndài tóurù, zhīchí zhùfáng jiànshè yǔ xiāofèi de tōngzhī 关于加大住房信贷投 入, 支持住房建设与消费的通知 Opening and disseminating: the collection of Chinese fine arts criticism forum – 30 years of reforming and opening up = kāifàng yǔ chuánbō: gǎigé kāifàng 30 nián zhōngguó měishù pīpíng lùntán wénjí 开放与传播: 改革开放30年中国美 术批评论坛文集 Ordnung der Kunstmuseen = měishùguǎn de zhìxù 美术馆的秩序 Praxis ist der einzige Maßstab zur Prüfung der Richtigkeit = shíjiàn shì jiǎnyàn zhēnlǐ de wéiyī biāozhǔn 实践是检验真理的唯一标准 provisorische Maßnahmen zur Registrierung der Museen in Peking = běijīngshì bówùguǎn dēngjì zànxíng bànfǎ 北京市博物馆登记暂行办法 Provisorische Maßnahmen zur Registrierung der Museen in Peking = běijīngshì bówùguǎn dēngjì zànxíng bànfǎ 北京市博物馆登记暂行办法 Provisorische Verwaltungsmaßnahmen zur Registrierung der privaten NichtUnternehmen-Körperschaft = mínbàn fēi qǐyè fǎrén dēngjì guǎnlǐ zànxíng bànfǎ 民办非企业法人登记管理暂行办法 Report des globalen Kunstmarkts 2017 = 2017 quánqiú yìshù shìchǎng niándù bàogào = 《2017全球艺术市场年度报告》 State Art Gallery and Civil Art Gallery: How to Define the Character of an Art Gallery?= zhèngfǔ měishùguǎn yǔ mínjiān měishùguǎn de xìngzhì 政府美术 馆与民间美术馆: 如何界定美术馆的性质?

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The ’85 Movement  – The Enlightenment of Chinese Avant-Garde in the 80s = 85 měishù yùndòng – 80 niándài de rénwén qiánwèi ’85 美术运动 – 80年代 的人文前卫 The Aesthetic Pursuit of Contemporary (1985–2000) Chinese Avant-Garde Artists = zhōngguó dāngdài qiánwèi yìshùjiā de měixué zhuīxún 中国当代前卫艺术 家的美术追寻1985–2000 The Wall  – Reshaping Contemporary Chinese Art = qiáng  – zhōngguó dāngdài yìshù de lìshǐ yǔ biānjiè 墙 – 中国当代艺术的历史与边界 The Western Template in Contemporary China Art = zhōngguó dāngdài yìshù zhōng de xīfāng móbǎn 中国当代艺术中的西方模板 Übergangsregelung der Gewerbesteuer in der Volksrepublik China = zhōnghuá rénmín gònghéguó yíngyèshuì zànxíng tiáolì 中华人民共和国营业税暂行条例 Weißbuch zur Entwicklung chinesischer privater Museen = zhōngguó sīrén bówùguǎn hángyè fāzhǎn báipíshū 中国私人博物馆行业发展白皮书 Wenbo Luncong = wénbó lùncóng 文博论丛 What is Chinese Contemporary Art?  – The Collection of Essays of 2009 Beijing International Conference on Art Theory & Criticism = shénme shì zhōngguó dāngdài yìshù?  – 2009 zhōngguó dāngdài yìshù lǐlùn pīpíng yántǎohuì lùnwén wénjí 什么是中国当代艺术？– 2009 中国当代艺术理论批评研讨会论文文

Ausstellungen und Kunstwerke »Bloodline« = xuèyuán dà jiātíng 血缘·大家庭 »Das alte China« = gǔlǎo de zhōngguó 古老的中国 »Das bunte China« = cǎisè de zhōngguó 彩色的中国 »Das moderne China« = xiàndài de zhōngguó 现代的中国 »Das Morgengrauen im Osten  – Die andere Modernität  – chinesische Malerei im 20.  Jahrhundert« = dōngfāng jíbái lìng yìzhǒng xiàndàixìng èrshí shìjì zhōngguó huìhuà 东方即白 – 另一种现代性 – 20世纪中国绘画 »Living now« = shēnghuó zài cǐshí 生活在此时 »Während des Brütens keine Diskussion, damit die Nachkommen nicht gestört werden.« = fúdàn qījiān jùjué lǐlùn yǐmiǎn dǎrǎo xiàyídài 孵蛋期间, 拒绝理 论, 以免打扰下一代。 Amerikanische Ölmalerei vom Museum of Fine Arts Boston = bōshìdùn měishùguǎn měiguó yóuhuà yuánzuòzhǎn 波士顿美术馆美国油画原作展 Ausstellung der voranschreitenden chinesischen Kunst der jungen Künstler = qiánjìn zhōng de zhōngguó qīngnián měishù zuòpǐnzhǎn 前进中的中国青年美 术作品展 Ausstellung des Forschungsvereins für Ölmalerei Peking = běijīng yóuhuà yánjiūhuì huàzhǎn 北京油画研究会画展

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Beijing Biennale = běijīng shuāngniánzhǎn 北京双年展 Big Business = dà shēngyì 大生意 Chengdu Biennale = chéngdū shuāngniánzhǎn 成都双年展 Deutsche expressionistische Malerei der BRD = déyìzhì liánbāng gònghéguó biǎoxiàn zhǔyì huìhuà zhǎnlǎn 德意志联邦共和国表现主义绘画展览 Die Ausstellung der Sterne = xīngxing měizhǎn 星星美展 Die Erde im Auge der Außerirdischen = wàixíngrén yǎnzhōng de dìqiú 外星人眼 中的地球 Doppelausstellung der Installationswerke von FENG Mengbo und ZHANG Bo = féng mèngbō zhāngbō zhuāngzhì yìshù liánzhǎn 冯梦波、张波装置艺术联展 Edvard Munch und seine Malerei = nuówēi méngkè huìhuà zhǎnlǎn 挪威蒙克绘 画展览 Erste akademische Gegenwartskunstausstellung = shǒujiè dāngdài yìshù yāoqǐngzhǎn 首届当代艺术学术邀请展 Erste Guangzhou Biennale für Kunst der 1990er Jahre = guǎngzhōu shǒujiè Jiǔshí niándài shuāngniánzhǎn 广州首届九十年代艺术双年展 Französische ländliche Landschaft im 19. Jahrhundert = fǎguó shíjiǔ shìjì nóngcūn fēngjǐngzhǎn 法国19世纪农村风景展 Guangzhou Triennale = guǎngzhōu sānniánzhǎn 广州三年展 Internationalen Architekturexperiment-Ausstellung China = zhōngguó guójì jiànzhù shíjiàn zhǎn中国国际建筑艺术实践展 It’s Me! – das Profil der Kunstentwicklung der 90er Jahre = shìwǒ – jiǔshí niándài yìshù fāzhǎn de yígè cèmiàn 是我!-90年代艺术发展的一个侧面 Kunstausstellung der jungen Künstler = zhōngguó qīngnián měizhǎn 中国青年 美展 Malerei von Impressionisten = yìnxiàngpài yìshù huìhuà zīliàozhǎn 印象派艺术 绘画资料展 Messe zur Mitternacht = wǔyè mísà 午夜弥撒 Mit Wasser geschriebenes Tagebuch = shuǐxiě rìjì 水写日记 No Cooperate = bù hézuò fāngshì 《不合作方式》 Noch eine Lektion, willst Du mit mir spielen? = yòu yìtángkè nǐ yuànyì gēnwǒ wán ma 又一堂课, 你愿意跟我玩吗? Originale Werke von Pablo Picasso = bìjiāsuǒ huìhuà yuánzuòzhǎn 毕加索绘画 原作展 Präsident MAO unter den Arbeitern in Anyuan = máozhǔxí hé ānyuán gōngrén zài yīqǐ 毛主席和安源工人在一起 Roter Humor = hóngsè yōumò 红色幽默 Shanghai Biennale = shànghǎi shuāngniánzhǎn 上海双年展 Shanghai bildende Kunst Biennale = shànghǎi měishù shuāngniánzhǎn 上海美 术双年展 Umarmen 13‘14« = yīshēng yīshì de yōngbào 一生一世的拥抱

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

Untergang der Ära Jiang = jiǎngjiā wángcháo de fùmiè 蒋家王朝的覆灭 Wessen Traum = shuíde mèng 谁的梦 Zwei Bücher –, »Geschichte der chinesischen Malerei« und »Geschichte der modernen Malerei« in der Waschmaschine zwei Minuten gewaschen = zhōngguó huìhuà jiǎnshǐ hé xiàndài huìhuà jiǎnshǐ zài xǐyījī lǐ jiǎobàn liǎng fēnzhōng 《中国绘画简史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌两分钟 Zwölf Künstler Ausstellung Shanghai = shànghǎi shíèrrén huàzhǎn 上海十二人画展

Übersetzungen chinesischer Zitate (ohne phonetische Transkription) […] »das heutige Museum sammelt sämtliche Gegenstände aus Antike und Gegenwart, Inland sowie Ausland, diverse Neuheiten aus Militär, Agrarkultur, Industrie und Wirtschaft, z.B. moderne Eisen-Kriegsschiffe, Wagen, Seeminen, Schusswaffen, sowie Geräte aus Fachgebieten der Naturwissenschaften wie Chemie, Optik, Elektronik, Astronomie, Geografie, Physik, Medizin und unterschiedliche Mineralien und tierische sowie pf lanzliche Lebewesen, zur Hilfe der Wissensverbreitung.« = 今创设此院, 凡古今中外, 兵农工商各种新器, 如新式铁舰, 轮车, 水 雷, 火器及化学, 光学, 电学, 天文, 地理, 物理, 医学诸图器, 各种矿务及动植物类。 皆为备购, 博览兼收, 以为益智集思之助。 »Diejenigen, die enorm große Summen, mehr als 200 000 Liang [ca. 5 Millionen Euro], für die Etablierung von Bibliotheken und Museen spenden, werden mit einem patrimonialen Sonder-Adelsrang belohnt. Mehr als 100 000 Liang [ca. 2,5 Millionen Euro] entsprechen einem patrimonialen Adelsrang oder einer realen Beamtenstelle Langzhong [mittelrangige Beamte], mehr als 50 000 [ca. 1,25 Millionen Euro] gleichen einer realen Beamtenstelle Zhushi [mittel- bis unterrangige Beamte] und zusätzlich einer Lobschrifttafel. Spenden zum Zweck der Etablierung einer Bibliothek und eines Museums von mehr als 10 000 Liang [ca. 250 000 Euro] werden mit einem unterrangigen Honorar-Beamtentitel belohnt.« = 《遵议 优奖开物成务人才折附章程》第七款: 如有独捐巨款, 兴办藏书楼, 博物馆, 其款 至二十万两以外者, 请特恩赏给世职。十万两以外者, 请赏给世职或郎中实职。五万 两以外者, 请赏给主事实职, 并给匾额, 如学堂之制。第八款:”捐集款项, 凑办学 堂, 藏书楼, 博物院等事, 仅及万金以上者, 亦请加恩, 奖以小京官虚衔。 »Die meisten Sammler chinesischer Gegenwartskunst haben solche Kunst als Investition anstatt als eine Dauersammlung angeschafft. […] Der Preis solcher Kunst wurde in der Geschäftshandlung absichtlich erhöht und dadurch entsteht eine Blase. […] Das Überhandnehmen von ›Symbolen‹ und das Auf bauschen von Gegenwartskunst haben ihre Ursache darin, dass Gegenwartskunst nicht mehr kritisch genug ist und deshalb an Symbole glaubt. Das alles hängt mit dem Hypen

Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen

des Kunstmarkts zusammen. Aber dies ist niedrige Kunst. Ich erwarte Anti-Symbol Kunst.« = 中国当代艺术的收藏家大多是从投资出发的, 不是从永久的收藏出 发。[…] 价格在资本利益上的商业运作中被抬高, 必定会产生泡沫。[…] »符号« 化的 泛滥是因为人们相信陈词滥调, 当代艺术缺少批判精神, 信奉陈词滥调的 »符号« 化, 都与市场炒作有关, 但那是低级的艺术。我期待着有反 »符号« 、非 »符号« 的 艺术出现。 Kunst und Literatur dienen Politik, künstlerische Form folgt dem Inhalt. = 文艺必 须服从政治, 形式必须服从内容. »[…] die Vierbande hat Kunst erheblich eingeschränkt, so dass die Kunstwerke kein realistisches Leben darstellen durften. Zum Beispiel wurde der Künstler als ›Verleumder der Arbeitsklasse‹ verurteilt, wenn er die Bergmänner dunkel und arm im Bild darstellte […]« = »[…]四人帮 对创造思想的束缚很大, 使美术作品不能 反映生活的真实。比如画旧社会的矿工如果把矿工画黑, 画苦, 江青一伙就会给扣 上« 给工人阶级抹黑 »的大帽子。« »[…]ich finde, das Wesen der bildenden Kunst ist Selbstausdrücken vom tiefsten Herzen eines Künstlers, seine Empfindung, Freude und Trauer müssen gemalt werden…« = »我觉得作为绘画艺术的本质, 就是画家内心的自我表现, 要把他生 活中的感受、欢乐与痛苦画出来。« »Käthe Kollwitz ist unser Leuchtturm, Pablo Picasso ist unsere Vorhut. Wir sollen nicht sein wie die Literatenmaler in der Ming und Qing Zeit, die sich vor den gesellschaftlichen Problemen versteckten und die reine Kunstform erforschten. Die Schatten der Vergangenheit und die Hoffnung der Zukunft treffen sich hier. Die vielschichtigen Komplikationen entstehen heute. Wir müssen hartnäckig am Leben bleiben und aus jedem Fehler die Lehre merken. Das ist unsere Verantwortung« = »柯勒惠支是我们的旗帜, 毕加索是我们的先驱。我们不能像明清一些文 人墨客, 在社会斗争复杂的时刻躲起来, 搞纯艺术的东西。过去的阴影和未来的光 明交叠在一起, 构成我们今天多重的状况。坚定地活下去, 并且记住每一个教训, 这是我们的责任.« »Unsere Malerei ist keine ›Kunst‹! Sie ist nur ein Mittel, unsere Gedanken vorzubringen. Sie muss und kann nur ein Teil unserer gesamten Gedanken sein.« = »我 们的绘画并不是艺术！它仅仅是传达我们思想的一种手段, 它必须也只能是我们 全部思想中的一个局部.« Unser Erfolg ist von der Struktur des Kalten Krieges hervorgerufen worden. = 我们的成功是冷战格局造成的.

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»[…] (in den 80ern) damals betrachteten Menschen Kunst als eine gehobene Sache. Kunst war keine formalistische Sache, keine Dekoration. Kunst drückte Philosophie, Ideologie und Lebensanschauung aus. Die Künstler waren in einer pathetischen Verfassung und bestritten und diskutierten jeden Tag über Kunst. Heutzutage wenn viele versammelt sind und über Kunst diskutieren, scheint es wie eine Geschäftsverhandlung zu sein… meiner Meinung nach fehlt China momentan die Elitekunst, hingegen nehmen Fashion und Kitsch überhand. Mit Fashion und Kitsch meine ich beispielsweise die Bilder mit dem ›Riesengesicht‹ in der chinesischen Gegenwartskunst. […] was das heutige sich im global Marktwirtschaftsstoß befindende China wirklich für Kunst braucht, sogar dringend braucht, ist die elitäre, marginale und erforschende Kunst.« = (80年代) 那时候人们认为艺术是一 件很崇高的事, 艺术不是形式化的东西, 不是装饰性的东西, 艺术是表达哲学、思 想与人生观的一种话语形式, 艺术家们也是非常投入的激情状态, 每天都是争辩、 讨论。而现在很多人在一起都跟谈生意一样来谈艺术……我认为中国目前缺少精 英艺术, 流行时尚泛滥, 媚俗泛滥。我说的包括当代艺术中那些艳俗的‘大脸画‘ 。都说好莱坞是媚俗的, 可是现在看看我们推出的大片, 许多都比好莱坞媚俗得多。 所以, 精英的、边缘的、真正探索性的、发出知识分子声音的东西在全球市场化冲 击下的中国是需要的, 而且是急需的。« Das größte Übel der Welt ist das Ausnutzen der Güte von anderen« = »这是世上最 大的恶, 就是利用别人的善« Museen, die verbotene Inhalte wie Obszönes, Abergläubiges, Gewalttätiges oder vom Gesetz Verbotenes in der Ausstellung bzw. in den Führungen zeigen, sollen nach der Regelung von den Kulturerbe-Ämtern zum »Korrigieren« aufgefordert werden. In sogenannten »leichten Fällen« ist ein Bußgeld zwischen 5000 Yuan (ca. 700 Euro) und 30 000 Yuan (ca. 4000 Euro) vorgesehen. In schweren Fällen erfolgt die Abmeldung/Schließung des Museums. Sogenannte »kriminelle« Fälle werden als Straftat behandelt. = 博物馆在展览, 讲解中有宣扬淫秽, 迷信或者渲 染暴力以及宣扬法律, 法规禁止的其他内容的, 由文物行政管理部门责令改正, 可 以处以5000元以上3万元以下罚款; 情节严重的, 注销登记; 构成犯罪的, 依法追究 刑事责任。

Mitteilung zur Geldstrafe im Rahmen der Ausstellung »Chinesische Moderne Kunst« Am 5.  Februar dieses Jahres [1989] wurde die Ausstellung »Chinesische Moderne Kunst« in unserem Haus (NAMoC) eröffnet. Der Vertragsbruch und der Ordnungsverstoß in unserem Hause ereigneten sich folgendermaßen:

Glossar zu chinesischen Namen, Begriffen und Übersetzungen

Der Platz vor dem Museum wurde vollständig mit schwarzem Stoff und Ausstellungslogos bedeckt. In den beiden Toiletten wurden Verdiensturkunden mit dem Aufdruck »Heute Nachmittag wird das Wasser abgestellt« in Glasrahmen aufgehängt und mit rotem Seidenschleier dekoriert. In der Ausstellung liefen drei in weißen Stoff eingewickelte, mumienhafte Personen herum. Im Ostf lügel des Erdgeschoss verkaufte ein Mann Fisch und Garnelen, ein anderer wusch seine Füße, ein dritter warf wahllos Kondome und Münzen in die Luft; im ersten Stock saß jemand auf Stroh und brütete Eier aus. Unser Haus forderte die verantwortlichen Anwesenden der Ausstellung auf, die Verstöße gegen den Ausstellungsvertrag zu beseitigen; dies blieb erfolglos. Gezwungenermaßen haben wir die Verdiensturkunden auf den Toiletten entfernt. Gegen 11 Uhr gab es im Ostf lügel des Erdgeschosses zwei Pistolenschüsse, was dazu führte, dass die Polizisten umgehend die Ausstellung sperrten und der weitere Kartenverkauf eingestellt werden musste. Für die obengenannten Ereignisse und ihre Folgen sind die Ausstellungsorganisatoren verantwortlich, da sie gegen den Vertrag verstoßen haben. Andere Ausstellungen, die zur selben Zeit in unserem Haus stattfanden, wurden dadurch stark beeinträchtigt. Durch diese Ereignisse wird das Image unseres Hauses ebenfalls schwer geschädigt, so dass wir zu folgender Entscheidung gekommen sind: eine Geldstrafe von 2000 Yuan und zwei Jahre Hausverbot für die Ausstellungsorganisatoren – sieben Institutionen: Kunstmagazin »Art«, The Book Series »Culture: China and the World«, China National Society of Aesthetics, »Fine Arts in China«, »Reading« Magazine, Beijing Craft & Art Coorperation, und »China Urban Sight Press«. Kunstabteilung des Kulturministeriums und CAA (China Artists Association) National Art Museum Peking 13. Februar 1989 =

对《中国现代艺术展》主办单位不遵守展出协议，出现开枪射击造成 停展事件的罚款通知 今年2月5日上午, 《中国现代艺术展》在本馆开幕。由于违反展出协议和美术馆明 确规定, 相继出现在广场上满地铺有展标的黑布, 在男、女公用厕所挂上用红彩绸 装饰的镜框内写着 »今天下午停水« 的奖状, 于馆内出现了三个身缠白布的人, 一 楼东厅有卖鱼、虾的, 洗脚的, 扔避孕套的, 扔硬币的；二楼展厅有人坐地孵蛋。我 馆当时向在场的主办单位负责人提出要求解决这些违反展出协议的问题, 主办方 却未能完全制止, 不得已由美术馆将厕所内 »奖状« 拿掉。约11时, 在一楼东厅出 现了更为严重的参展作者开枪射击问题。致使公安部门采取封闭现场, 停止售票 的紧急措施。

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上述事件的发生, 《中国现代艺术展》主办单位负有主要责任, 违反了办展协 议, 影响了其他展览正常展出, 并给我馆声誉造成极大损害。为此, 我馆决定罚款 2000元, 并在今后二年内我馆不为《中国现代艺术展》七个主办单位安排任何展 出活动。 送《中国现代艺术展》主办单位: 《美术》杂志、 《文化: 中国与世界》丛书、中华全国美学学会、 《中国美术报》、 《读 书》杂志、北京工艺美术总公司、 《中国市容报》 抄报: 文化部艺术局、中国美协 中国美术馆1989年2月13日

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Literatur

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Literatur

stellungsstücke von AI Weiwei und der Zynismus im chinesischen Gegenwartskunstkreis, 8.6.2014 = 风雨声: 艾未未撤展与中国当代艺术圈的犬儒 化-边界 媒体人, 2014年6月8日. https://cn.nytimes.com/opinion/20170509/ai-weiwei-how-censorship-works/ – ​ AI Weiwei, Wie läuft das chinesische Zensursystem, am 9.5.2019 = 艾未未: 中 国的审查制度是如何运行的, 2017年5月9日. https://cn.nytimes.com/culture/20160103/t03hkmuseum/ – ​Amy QIN, Sorgen aus einem neuen Hongkonger Museum, am 3.1.2016 = Amy QIN, 一座新美术馆在 香港引发的忧虑, 2016年1月3日. www.chengdumoca.com/zh/research/publications/publication/6 – ​LÜ Peng: Guang­ zhou Biennial Art Fair (Abteilung Ölmalerei) 1992 = 吕澎: 广州双年展（油画部分)

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Long Museum – Bilderhängung. Foto: Meng Schmidt-Yin. Abb. 2: Cover »The New York Times Magazine« am 19. November 1993, FANG Lijun, Gähnender Mensch, Serie 2, Folge 2, Ölmalerei, 1991–1992, 200 cm × 230 cm (油画《系列二之二》, 方力钧, 1991–1992). Quelle: www.artintern.net/update/ english/201305/4cfcce16809ba455d2ff969f487660ae.jpg Abb. 3: Kunst in der Kulturrevolution: »Die Kulturrevolution muss zu Ende geführt werden« von HOU Yimin, Ölmalerei, 1972. (油画《要把无产阶级文化大 革命进行到底》, 侯一民, 1972). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 9. Abb. 4: »Der Präsident MAO unter den Arbeitern in Anyuan«, von HOU Yimin, Ölmalerei, 1977, (油画 《毛主席和安源工人在一起》, 侯一民, 1977). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 14. Abb. 5: »Untergang der Ära Jiang« von CHEN Yifei und WEI Jingshan, Ölmalerei, 1977, (油画 《蒋家王朝的覆灭》, 陈逸飞/魏景山, 1977). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 15. Abb. 6: »Scar-Art« (伤痕美术): Der Schnee – an einem Tag, im Jahr 1968 von CHENG Conglin, Ölmalerei, 1979, (油画 《1968年某月某日的雪》, 程丛林, 1979). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 36. Abb. 7: »Heimatrealismus« (乡土现实主义): Vater von LUO Zhongli, Ölmalerei, 1979 (油画《父亲》, 罗中立, 1979). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 40. Abb. 8: »Gegenstandslose Malerei« (非主题性绘画): Frühlingsschnee auf Berg »Basha« von Wu Guanzhong, Ölmalerei, 1985 (吴冠中). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 46. Abb. 9: Aktionskunst: »Eier-Brüten« von ZHANG Nian, 1989 (行为艺术《孵蛋》, 张 念, 1989). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 126. Abb. 10: Installation und Aktionskunst »Dialog« von XIAO Lu, 1989, 《 ( 对话》, 肖 鲁, 装置+行为, 1989). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 127.

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Private Museen für Gegenwartskunst in China

Abb. 11: Installation »Messe zur Mitternacht« (午夜弥撒) von den Brüdern GAO (高 氏兄弟GAO Shen 高甡, GAO Qiang 高强) und LI Qun (李群), 1989. Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 128. Abb. 12: Installation »zwei Bücher  – ›Geschichte der chinesischen Malerei‹ und ›Geschichte der modernen Malerei‹ in der Waschmaschine zwei Minuten gewaschen«, 1987, 《 ( 中国绘画简史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌两分钟) von HUANG Yongping (黄永砯). Quelle: YU Xuewen, The Western Template in Contemporary China Art, Beijing 2012, S. 105. Abb. 13: Aktionskunst (行为艺术): »Fußwaschung« von LI Shan, 1989, (行为艺术《 洗脚》, 李山, 1989). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 129. Abb. 14: Installation »Die Erde im Auge der Außerirdischen« von SONG Dong (装 置 《外星人眼中的地球》宋东, 1989). Quelle: http://img1.artron.net/auction/​ 2014/art003928/d/art0039280797.jpg Abb. 15: »Kunst der neuen Generation« (新生代艺术): Menschen und Vögel von LIU Xiaodong, Ölmalerei, 1990, (油画 《人鸟》, 刘晓东, 1990). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 157. Abb. 16: »Zynismus« (玩世现实主义): Freiheit führt das Volk von YUE Minjun, Ölmalerei, 1995, (油画 《自由引导人民》, 岳敏君, 1995). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 168. Abb. 17: »Pop-Art« (波普艺术): Kritik – Coca Cola von WANG Guangyi, Lack auf Leinwand, 1992, (布面油漆 《大批判可口可乐》, 王广义, 1992). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 154. Abb. 17.1: »Kritisierende Propaganda-Kunst«: Große Macht in der Hand des Proletariats, unbekannter Künstler, Druckgrafik, 1960, (版画《无产阶级革命派 牢握大权》, 佚名, 1960.). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978– 2008, Changsha 2013, S. 6. Abb. 18: »Neo-Expressionismus« (新表现主义): »Große Familie Nr. 2« von ZHANG Xiaogang, Ölmalerei, 1996, (油画 《大家庭 No. 2》, 张晓刚, 1996). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 174. Abb. 19: »Neo-Expressionismus« (新表现主义): »Xiehe Krankenhaus« von ZENG Fanzhi, Ölmalerei, 1992, (油画《协和医院》, 曾梵志, 1992). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 160. Abb. 20: »Superrealismus« (超写实主义):Schreitender Mann von SHI Chong, Ölmalerei, 1991, (油画《行走的人》, 石冲, 1991). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 152. Abb. 21: »Greller Kitsch« (艳俗艺术): »Präsident MAO sprach mit Bauern aus Shao­ shan« von YU Youhan, Ölmalerei, 1992, (油画《毛主席与韶山农民谈话》, 余友 涵, 1992). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 156.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 22: »Abstrakte Kunst« (抽象艺术): »Das kleine weiße Bett« von WANG Yigang, Ölmalerei, 1994, (油画 《白色的小床》, 王易罡, 1994). Quelle: LU Hong, Chinese Contemporary Art 1978–2008, Changsha 2013, S. 166. Abb. 23–24: Today Art Museum Peking (今日美术馆). Fotos: Marco Schmidt. Abb. 25–27: Red Brick Art Museum Peking (红砖美术馆). Fotos: Marco Schmidt. Abb. 28–29: Ullens Center for Contemporary Art Peking (尤伦斯当代艺术中心). Fotos: Marco Schmidt. Abb. 30–31: Minsheng Art Museum Peking (北京民生当代美术馆). Fotos: Marco Schmidt. Abb. 32–33: M Wodds Museum Peking (木木美术馆). Fotos: Marco Schmidt. Abb. 34–35: Yuz Museum Shanghai (余德耀美术馆). Fotos: Yuz Museum Shanghai. Abb. 36–37: Redtory Museum of Contemporary Art Guangzhou (广州红专厂当代艺 术馆). Fotos: Marco Schmidt. Abb. 38–39: Sifang Museum Nanking (南京四方美术馆). Fotos: Sifang Museum Nanking. Abb. 40–41: Museum of Contemporary Art (MoCA) Yinchuan (银川当代美术馆). Fotos: Museum of Contemporary Art Yinchuan. Abb. 42–43: Museum of Contemporary Art & Planning Exhibition Shenzhen (深圳 当代艺术与城市规划馆). Fotos: Marco Schmidt.

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Museum Ann Davis, Kerstin Smeds (eds.)

Visiting the Visitor An Enquiry Into the Visitor Business in Museums 2016, 250 p., pb., numerous ill. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3289-7 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3289-1

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte Januar 2018, 286 S., kart., zahlr. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., zahlr. Abb. 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book PDF: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

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Museum NÖKU-Gruppe, Susanne Wolfram (Hg.)

Kulturvermittlung heute Internationale Perspektiven 2017, 222 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3875-2 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3875-6

Carmen Mörsch, Angeli Sachs, Thomas Sieber (Hg.)

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Robert Gander, Andreas Rudigier, Bruno Winkler (Hg.)

Museum und Gegenwart Verhandlungsorte und Aktionsfelder für soziale Verantwortung und gesellschaftlichen Wandel 2015, 176 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3335-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3335-5

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