Utopien der Gegenwartskunst: Geschichte und Kritik des utopischen Denkens in der Kunst nach 1989 9783839448687

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Sebastian Mühl Utopien der Gegenwartskunst

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Sebastian Mühl, geb. 1981, ist Kunst- und Medienwissenschaftler sowie Künstler. Er promovierte an der Hochschule für Gestaltung Offenbach und war Senior Scientist an der Abteilung Visuelle Kultur der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt. Seine Interessen gelten den politischen Dimensionen künstlerischer Praxis, der zeitgenössischen Modernerezeption sowie dem Verhältnis von Kunst und Wissenschaft und Kunst und Design.

Sebastian Mühl

Utopien der Gegenwartskunst Geschichte und Kritik des utopischen Denkens in der Kunst nach 1989

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der VG Wort. Ursprünglich Dissertation an der Hochschule für Gestaltung Offenbach, 2017. Zu dem Promotionsprojekt gehört ein praktischer Teil, bestehend aus einem Film und einem Projektkatalog. Letzterer ist unter dem Titel Satellites in der Deutschen Nationalbibliographie verzeichnet.

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© 2020 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: retalic | Anja Gollor Umschlagabbildung: Chto Delat: Perestroika Timeline (2009). Detail. © und Courtesy: die Künstler. Satz: Franciso Braganca, Bielefeld Druck: docupoint GmbH, Magdeburg Print-ISBN 978-3-8376-4868-3 PDF-ISBN 978-3-8394-4868-7 https://doi.org/10.14361/9783839448687 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt Einleitung   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7

Teil I Das Erbe der Moderne 1 Utopie und Geschichte  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 25 a) Die Historizität der Utopie (Mark Lewis, Boris Groys)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 29 b) Dispositive der Kritik (Dorit Margreiter, Florian Pumhösl)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 42 c) Chronopolitiken der Historiografie  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 53 d) Gedächtnis und Erzählung der Utopie (David Maljković)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 58 e) Die Nostalgie der Moderne (Svetlana Boym)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 65

2 Utopie und Form  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 a) Ästhetische Autonomie (Isa Genzken)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 75 b) Formgesetz und ästhetische Subjektivität (Theodor W. Adorno)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 80 c) Kommunikative Vernunft (Jürgen Habermas, Martin Seel)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87 d) Modernismus revisited (Sarah Morris)   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 94

Teil II Die Gegenwart der Utopie 3 Utopie und Gemeinschaft  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 a) Relationale Ästhetik (Nicolas Bourriaud)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 105 b) Emanzipation(en) (Ernesto Laclau)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 118 c) Die Utopia Station   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 121

d) The Land (Rirkrit Tiravanija) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 129 e) Ästhetische Demokratie (Edi Rama)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 138

4 Relationale Form und Modell   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 145 a) For a … Functional Utopia (Liam Gillick)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 146 b) Künstlerkritik (Luc Boltanski, Ève Chiapello)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 152 c) Tools. Ästhetischer Funktionalismus (Superflex)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 156

Teil III Die Zukunft der Utopie 5 Utopie und Institution  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 169 a) Gegen die Institution, gegen das System (Liberate Tate, Voina)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 171 b) Der postutopische Impuls der Demokratie (Miguel Abensour, Jacques Rancière)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 189

6 Utopie und Realismus  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 201 a) Spekulative Kollektive (Chto Delat)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 202 b) Ästhetischer Universalismus (Alain Badiou) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 211 c) Der glücklichste Mensch (Ilya und Emilia Kabakov)  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 216

Quellen- und Literaturverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 227 Abbildungsverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 241

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Deshalb scheitert die Zukunft. Sie scheitert immer. Sie kann niemals der grausame glückliche Ort sein, zu dem wir sie machen möchten. Don DeLillo, Cosmopolis Als im Frühjahr 2003 die 50. Internationale Kunstausstellung in Venedig eröffnete, wurde dem Publikum eine Bestandsaufnahme der Gegenwarts‑ kunst präsentiert, die die konf liktgeladenen Orte der Globalisierung ebenso aufsuchte wie die verlorenen Träume der Moderne. Die 50. Venedig Bien‑ nale war in vielerlei Hinsicht interessant. Als Ausstellung der Ausstellungen kuratiert, bestand sie aus verschiedenen Sektionen, die wie »Inseln eines Archipels« zueinander gesetzt waren.1 Nicht erst in der Retrospektive wur‑ de deutlich, dass eine dieser Inseln in besonderer Weise hervorstach: die Utopia Station, von der Kunsthistorikerin Molly Nesbit, dem Kurator Hans Ulrich Obrist und dem Künstler Rirkrit Tiravanija kuratiert. Das unter dem eigentümlichen Titel einer stationären Utopie firmierende Projekt ließ sich indes nur bedingt als klassische Ausstellung beschreiben. Der kollaborative und diskursive Ansatz war zum damaligen Zeitpunkt ebenso auffallend wie der Anspruch, die Auseinandersetzungen der Kunst an der Schwelle zum 21. Jahrhundert auf die Frage nach der Utopie zu beziehen.2 Im hinteren Teil der 1 Vgl. La Biennale di Venezia, Dreams and Conflicts. The Viewer’s Dictatorship, Pressemitteilung 2003. Die 50. Biennale stand unter dem Titel Träume und Konfikte und wurde von Francesco Bonami sowie einer Gruppe weiterer Gastkuratoren kuratiert. Vgl. Francesco Bonami/ Maria Luisa Frisa (Hg.), 50th International Art Exhibition. Dreams and Conflicts – The Dictatorship of the Viewer, Ausst. Kat. Venedig 2003. 2 »Utopia Station […] exemplified the informal discursivity of much recent artmaking and curating«, hielt etwa der Kunsthistoriker Foster fest: Hal Foster, »Archival Aesthetics«, in:

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Arsenale installiert, präsentierte die Ausstellung einen Schmelztiegel künst‑ lerischer Positionen, die kaleidoskopartig den Blick auf ein neu erwachtes Interesse am utopischen Denken lenkten. Angesichts der annähernd 200 involvierten Künstler,3 die Installationen, Zeichnungen und Fotografien, aber auch Performances, Lesungen, Diskussionsveranstaltungen, Film‑ screenings und eine umfangreiche Plakatserie präsentierten, überraschte eine gewisse Vielstimmigkeit kaum. Es gab pragmatische und subjektive, optimistische und kritische, spektakuläre und skeptische Utopien zu sehen. Neben den architektonischen Experimenten eines Künstlers wie Liam Gillick standen partizipative Ansätze von Rirkrit Tiravanija, neben den installati‑ ven Räumen von Ilya und Emilia Kabakow fanden sich fotografische Spuren‑ suchen von Tacita Dean, neben die Auseinandersetzungen mit den formalen Vokabularen der Moderne von Florian Pumhösl traten die Bestandsaufnah‑ men von Anri Sala zu gegenwärtigen postmonumentalen Utopien. Die Liste ließe sich fortführen und bliebe doch fragmentarisch. Das Bei‑ spiel der Utopia Station zeigte indes in paradigmatischer und zugleich popu‑ lärer Weise auf, dass die Gegenwartskunst an der Schwelle zum 21. Jahrhun‑ dert nicht nur eine große Bandbreite im Zugriff auf die Utopie zum Ausdruck brachte, sondern dabei auch eine Widersprüchlichkeit zutage förderte. Die Ausstellung war geprägt von höchst unterschiedlichen Ansätzen, die im Blick auf ihre Annäherung an das utopische Denken zwischen Aneignung, Kritik und Nostalgie schwankten – immerhin handelte es sich um einen Topos, der bereits im Rückblick auf die Moderne in hohem Maße umstritten blieb. Die Ausstellung war freilich nur eine unter vielen, die sich seit den 1990er-Jahren erneut mit dem utopischen Denken in der Kunst befassten. Schon zehn Jah‑ re vor der Utopia Station setzte mit Ausstellungen wie dem Project Unité eine ref lexive Auseinandersetzung mit den utopischen Hinterlassenschaften der Moderne ein. Künstler wie Renée Green, Mark Dion, Fareed Armaly, Heimo Zobernig und Christian Philipp Müller entwickelten hier unter der kurato‑ rischen Leitung von Yves Aupetitallot ortsspezifische Werke in einer von Le Corbusier entworfenen Unité d’Habitation in Firminy, Frankreich. Sie etab‑ Yve-Alain Bois u.a. (Hg.), Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 2. Aufl., London 2011, S. 712-717, hier S. 715. 3 Aufgrund besserer Lesbarkeit werden im Folgenden nur die männlichen Formen von Künstler, Kurator, Betrachter usw. gebraucht. Die entsprechenden weiblichen und genderneutralen Formen sind jedoch immer impliziert.

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lierten künstlerische Verfahren, die sich in der Verbindung von Ortsspezifik, sozial engagierten Modellen und historiografischen Rückbezügen zugleich als stilbildend für die Kunst der kommenden Jahre erweisen würden.4 Kurze Zeit später ref lektierte dann die Ausstellung Utopie des Designs im Kunstver‑ ein München 1994 über den Utopieverlust der vergangenen Jahrzehnte und diagnostizierte, dass die Utopie erneut eine Konjunktur hätte. Auch hier ging es um die Auseinandersetzung mit dem utopischen Erbe der Moderne, nun anhand von gestalterischen Utopien. Es sei zwar eher ein skeptisches Interesse und weniger »eine richtige Artikulation«, wie der Kurator der Aus‑ stellung, Helmut Draxler, schrieb,5 dennoch war auch dieser Ausstellung die Notwendigkeit einer zeitgenössischen Aufarbeitung des Vergangenen auf‑ gefallen. All diese Auseinandersetzungen zeigten sich im Blick zurück auf eine Moderne, die in ihrer utopischen Latenz einmal in radikaler Weise zu‑ kunftsorientiert und nun doch selbst historisch geworden war. Nach dem Scheitern der visionären Projekte des 20. Jahrhunderts und nach dem Ende der avantgardistischen Modelle in der Kunst stellte sich die Frage nach dem utopischen Denken daher auch in einem neuem Licht: Die Utopie erschien als toxisches Erbe der Vergangenheit und verwies zugleich auf eine Leerstel‑ le in der Gegenwart. Hatte die Utopie einst zukunftsweisenden Charakter, so war sie nun mit Vergangenheit verbunden, mit Erinnerung, Bewahrung und Nostalgie. Sie zeigte sich als eine verlorene Hoffnung der Moderne, einem benjaminschen Engel der Geschichte gleich. Wenn die Utopie heute vordergründig zu einem Begriff der Vergangen‑ heit geworden ist, dann liegt darin zugleich eine Provokation. So war das utopische Denken eigentlich seit jeher ein auf Zukunft bezogenes Denken gewesen, wie der Historiker Reinhart Koselleck einmal festgehalten hat.6 Während der neuzeitliche Begriff der Utopie raumbezogen war und nach dem Ort einer befreiten Gesellschaft fragte, stellte die Moderne die Frage 4 Zur Bedeutung von Project Unité in den Ausstellungsdiskursen der 1990er Jahre vgl. Helmut Draxler, »The Turn from the Turns. An Avant-Garde Moving Out of the Centre (1986-93)«, in: Joshua Decter/Helmut Draxler (Hg.), Exhibition as Social Intervention. »Culture in Action« 1993, London 2014, S. 44-64, hier bes. S. 59-62. 5 Vgl. Helmut Draxler, »Die Utopie des Designs. Ein archäologischer Führer für alle, die nicht dabei waren«, in: Ders. (Hg.), Die Utopie des Designs, Ausst. Kat. München 1994, o. S. 6 Vgl. Reinhart Koselleck, »Zur Begriffsgeschichte der Zeitutopie«, in: Ders., Begrif fsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache, Frankfurt a.M. 2006, S. 252-273, hier S. 252.

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nach ihrer Zeit. Die Insel Utopia, die Thomas Morus einst beschrieb, wan‑ delte sich mit dem modernen geschichtsphilosophischen Denken in eine zukünftige Welt. Als ein auf noch zu Schaffendes bezogenes Konzept impli‑ zierte der moderne Begriff der Utopie den Blick in eine Zukunft, er schrieb sich ein in den Horizont eines Noch-nicht-Seienden, er stand im Lichte ge‑ schichtlicher Narrative und kommender Eschatologien. Darin unterscheidet sich das utopische Denken zugleich von rückwärtsgewandten Formen, die auf vergangenheitsorientierte Entwürfe setzten.7 Ebenso ist deutlich, dass die Gegenwartskunst in ihrer Auseinandersetzung mit dem utopischen Denken zwangsläufig den Umweg über das Vergangene nehmen muss. Im fortschreitenden 21. Jahrhundert hat die Utopie nicht nur ihre eigene Ent‑ wicklungsgeschichte durchlaufen, sie ist selbst zu einem Topos der Vergan‑ genheit geworden. Sie verbindet sich mit den geschichtsphilosophischen Modellen des 19. Jahrhunderts und mit den politischen und ästhetischen Projekten, die im Namen dieser Geschichtsphilosophien im 20. Jahrhundert verwirklicht werden sollten. Aus heutiger Sicht ist sie ein gef lügeltes Wort für all jene Hoffnungen und Träume geworden, die die Moderne einst von sich selbst hatte – und die doch zutiefst korrumpiert und unzugänglich er‑ scheinen. Zugleich übt das utopische Denken weiterhin eine starke Faszination auf die Gegenwart aus. Das breit gefächerte Feld, auf dem die zeitgenössische Kunst die Aneignung des Vergangenen im Zeichen der modernen Utopien sucht, wird dementsprechend häufig mit den Historiografien in Verbindung gebracht. Im Blick zurück erscheint die Moderne als ein Steinbruch für eine Gegenwart, die ihre überlieferten Normen, Werte und Geltungsansprüche neu befragt und in ein produktives Verhältnis zur Gegenwart setzt. So for‑ mulierte der Kurator Roger M. Buergel im Zuge der documenta 12 im Jahr 2007: Es ist recht augenfällig, dass die Moderne, oder  – vielleicht besser  – ihr Schicksal, einen starken Einfluss auf zeitgenössische KünstlerInnen ausübt. Ein Teil der Faszination mag daher rühren, dass niemand so genau weiß, ob 7 Zu regressiven und rückwärtsgewandten Formen des eschatologischen Denkens vgl. Shmuel N. Eisenstadt, Die Antinomien der Moderne. Die jakobinischen Grundzüge der Moderne und des Fundamentalismus. Heterodoxien, Utopismus und Jakobinismus in der Konstitution fundamentalistischer Bewegungen, Frankfurt a.M. 1998.

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die Moderne nun ein abgeschlossenes Kapitel darstellt oder nicht. Nach den totalitären Katastrophen des 20. Jahrhunderts (den gleichen Katastrophen, die sie ins Werk setzte) scheint die Moderne in Trümmern zu liegen und vollkommen kompromittiert: sowohl durch die gnadenlos einseitige Umsetzung ihrer universalen Forderungen (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit) als auch durch die simple Tatsache, dass Moderne und Kolonialismus historisch Hand in Hand gehen. Dennoch ist das Vorstellungsvermögen vieler Menschen von modernen Formen und Visionen tief durchdrungen […]. Kurz, es scheint, als stünden wir zugleich außerhalb und innerhalb der Moderne. Als seien wir einerseits von ihrer tödlichen Gewalt angewidert und andererseits von ihrem zutiefst unbescheidenen Anspruch auf Universalisierbarkeit angezogen.8 Buergels Beschreibung verdeutlicht recht gut, dass sich der Blick zurück nicht frei von Ambivalenzen vollzieht – und dass er nach der Gegenwart und Zukunft dessen fragt, was Vergangenheit war. Die Rede von den Futures of the Past und einem Zurück nach Morgen bringt dies ebenfalls zum Ausdruck: So lauteten weitere Ausstellungen, die sich in jüngerer Zeit mit dem utopi‑ schen Erbe der Moderne beschäftigten.9 Was heißt es nun aber genau, aus der Gegenwart heraus die Frage nach der Utopie zu stellen, und was heißt es: diese Frage in der Kunst zu stellen? Es ist zunächst einmal durchaus symp‑ tomatisch, dass die Vielzahl von Ausstellungen, die sich in den vergangenen Jahren mit dem Erbe, der Gegenwart und der möglichen Zukunft des uto‑ pischen Denkens beschäftigten, nicht nur sehr divergierende und teils wi‑ derstreitende Einschätzungen im Blick auf den Stellenwert der Utopie heute präsentierten. Auffallend war bei genauerem Hinsehen auch, dass sich die 8 Roger M. Buergel, »Leitmotive der documenta 12«, in: documenta 12 Pressemappe, Juni 2007, S. 15. 9 Vgl. Heidi Brunnschweiler/Dominique Mollet (Hg.), Futures of the Past. Anette Amberg, Asier Mendizabal und Yelena Popova im Dialog, Ausst. Kat. Riehen, Freiburg i.Br. 2013, sowie Stiftung Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Zurück nach Morgen, Pressemitteilung Februar 2013. Ein Indikator für die Konjunktur der Utopie in der Gegenwartskunst nach 1989 ist zweifellos auch, dass dem Begriff in der von der Whitechapel Gallery herausgegebenen Reihe der Documents of Contemporary Art ein eigener Band gewidmet ist. Die Reihe versammelt theoretische Beiträge um Schlüsselkonzepte, die sich als bedeutsam für die Debatten der Gegenwartskunst erweisen. Vgl. Richard Noble (Hg.), Utopias. Documents of Contemporary Art, London/Cambridge (MA) 2009.

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Kunst überhaupt in so prominenter Weise für diese Auseinandersetzungen zuständig fühlte – war doch das utopische Denken immer schon ein vor‑ dergründig auf gesellschaftliche Versöhnung bezogenes Denken, die Utopie mithin ein politischer und sozialtheoretischer Begriff. Freilich zeigt sich bei genauerer Betrachtung aber auch, dass die Kunst keineswegs in einer bloß zufälligen Verbindung zum utopischen Denken steht. Dies erklärt sich er‑ neut im Blick zurück: Immerhin haben utopische Motive schon in den äs‑ thetischen Theorien der Moderne eine zentrale Rolle gespielt. Die Ausein‑ andersetzung um das utopische Denken in der Kunst zeigt etwa auf, dass bereits die philosophische Ästhetik im frühen 19. Jahrhundert, insbesondere bei Friedrich Schiller, von der Utopie einer ästhetisch versöhnten Mensch‑ heit sprach.10 Die ästhetische Erfahrung erschien als besonderer Bereich der menschlichen Erfahrung, der die Möglichkeit einer genuin wahren, guten und schönen, mithin einer versöhnten Praxis in sich barg. Anders als man vermuten könnte, sind dies nun keineswegs völlig abge‑ goltene Motive. Sie haben vielmehr bis weit ins 20. Jahrhundert hinein eine tragende Rolle in den Auseinandersetzungen um das politisch-ästhetische Selbstverständnis der Kunst gespielt: Egal, ob man an die avantgardistische Idee einer Auf hebung von Kunst in ein revolutionär befreites Leben denkt oder an die modernistische Autonomiekonzeption, die die Kunst gerade aufgrund ihrer Distanz zum Leben als Statthalter eines versöhnten gesell‑ schaftlichen Gesamtsubjekts dachte, für die ästhetischen Theorien der Mo‑ derne war die Kunst strukturell auf eine Utopie bezogen. Damit gewinnt die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Utopie freilich eine begriff liche Dimension, die selbst noch für das Verständnis der Gegenwartskunst auf‑ schlussreich erscheint. Denn diese, so will ich meinen, steht nun in einem Verhältnis der Differenz zur Kunst und Ästhetik der Moderne, das sich eben auch über die gegenwärtigen Verschiebungen im Blick auf die utopischen Motive in der Kunst erklärt. In der Tat besteht die These dieses Buches darin, dass die Gegenwartskunst zwar keinen radikalen Bruch mit der künstleri‑ schen Moderne vollzogen hat, sodass jene irgendwie an ein Ende gekommen wäre. Vielmehr lassen sich unter dem Begriff der Gegenwartskunst Ent‑ wicklungen beschreiben, die den emanzipatorischen und auf klärerischen 10 Prominent hat Schiller die ästhetische Utopie in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung entwickelt, insbesondere im 27. Brief. Vgl. Friedrich Schiller, Über die Ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 2000 [1795].

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Impulsen der Moderne gerade dadurch die Treue halten, dass sie die aus heutiger Sicht problematisch gewordenen Aspekte des modernen utopi‑ schen Denkens in der Kunst kritisieren.11 Bei genauerem Hinsehen ergeben die vielfältigen Bezugnahmen der Gegenwartskunst auf das utopische Denken allerdings keineswegs ein ein‑ heitliches Bild. Schon im Blick zurück auf die historischen Ausprägungen der utopischen Motive der modernen Kunst kommen sehr unterschiedli‑ che Weisen in Betracht, die Kunst auf einen utopischen Auftrag zu bezie‑ hen: die avantgardistische und die modernistische. Die zeitgenössischen Rückbezüge auf diese beiden Formationen der künstlerischen Moderne er‑ weisen sich darüber hinaus selbst als äußerst vielfältig. So greifen aus heu‑ tiger Sicht nicht nur historiografische, sondern zum Beispiel auch forma‑ listische, partizipatorische, kunstaktivistische und realistische Ansätze auf das utopische Erbe von Modernismus und historischer Avantgarde zurück, transformieren und aktualisieren es. Dabei stellt sich zugleich die Frage, ob die Aneignung des Vergangenen im Zeichen der modernistischen und avantgardistischen Modelle überhaupt noch als Einsatz für ein avanciertes Verständnis von zeitgenössischer Kunst taugt. Während die Autonomievor‑ stellungen der modernistischen Ästhetik spätestens seit den 1970er-Jahren prekär geworden sind, gelten auch die sozialrevolutionären Ideale der his‑ torischen Avantgarden als weitgehend gescheitert. In einer Gegenwart, die sich der problematischen Aspekte von Modernismus und Avantgarde be‑ wusst geworden ist – man denke etwa an die im Zeichen postkolonialer so‑ wie postsozialistischer Perspektiven vollzogenen Formen der Kritik an den hegemonialen und universalistischen Ansprüchen der modernen Kunst –,12 scheint gerade auch ein mit der modernistischen und avantgardistischen Utopie verbundener Anspruch auf Versöhnung in der Kunst eher aus der Zeit gefallen. Wie ist es dann aber zu verstehen, wenn die Gegenwartskunst im‑ 11 Damit stehen die folgenden Überlegungen indirekt auch im Horizont der in den vergangenen Jahren geführten Auseinandersetzungen um den Fortschrittsbegriff in der Kunst und der hier vorgespurten Haltung gegenüber der Moderne: Treue durch Kritik. Vgl. zu den Debatten um den Fortschrittsbegriff in den 2000er-Jahren bes. Christoph Menke/ Juliane Rebentisch (Hg.), Kunst – Fortschritt – Geschichte, Berlin 2006. 12 Die Avantgarde, so hat es zum Beispiel der Kurator Okwui Enwezor betont, war nie ausschließlich im Besitz der westlichen Kunst. Vgl. Okwui Enwezor, »Die Black Box«, in: Documenta (Hg.), Documenta 11_Plattform 5, Ausst. Kat. Kassel, Ostfildern-Ruit 2002, S. 42-55, hier bes. S. 44ff.

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mer wieder ein Interesse am utopischen Denken artikuliert: Hat sie mit den alten Modellen gebrochen, erweitert sie das gedankliche Feld  – oder aktu‑ alisiert sie das Vergangene doch nur nostalgisch, vielleicht sogar regressiv? Auch wenn das moderne utopische Denken in der Kunst als weitgehend gescheitert gilt, sollte man die gegenwärtigen Versuche, die Utopien der Gegenwartskunst zu thematisieren, doch zunächst vor dem Hintergrund der für die ästhetische Moderne einschlägigen Konzepte von Modernismus und Avantgarde rekapitulieren. Insbesondere Jacques Rancière hat in jün‑ gerer Zeit darauf hingewiesen, inwiefern Modernismus und Avantgarde die Pole jenes »ästhetischen Regimes«13 bildeten, das in seiner utopischen La‑ tenz selbst noch für die Gegenwartskunst prägend erscheint. Während der Modernismus mit der strikten Autonomie der Kunst in Verbindung stand und in dieser ein Residuum utopischer Gehalte sah, verbanden sich die his‑ torischen Avantgarden mit dem Projekt einer Heteronomisierung der Kunst im Zeichen ihrer Auf hebung in Politik, Alltag oder Architektur. Die Gegen‑ wartskunst, die im Spannungsfeld dieser Pole steht, ist daher zwangsläu‑ fig mit Fragen befasst, die die Autonomievorstellungen der Kunst und der ästhetischen Erfahrung aus heutiger Perspektive ref lektieren. Die Utopie zeigt sich dabei erneut als jener folgenschwere Topos, der die Dialektik von Sublimierung und Entsublimierung im Verhältnis von modernistischen und avantgardistischen Modellen mobilisiert, aus der sich die Kunst bereits historisch häufig nur um den Preis ihrer politischen Kompromittierung be‑ freien konnte. Was immer wieder als Versuch einer Überwindung der poli‑ tischen Folgenlosigkeit der Kunst erhofft wurde14 – und was heute in einer Vielzahl neoavantgardistischer Kunstformen erneut aktualisiert wird –, verweist auf das utopische Motiv selbst: dass die Kunst eine befreiende Wir‑ kung realisiert, im Zeichen einer Transformation der menschlichen Exis‑ tenzweisen selbst – als Vorausnahme des befreiten Subjekts, als nichtent‑ fremdete soziale Praxis, als Präfiguration eines kommenden Kollektivs. Nun besteht die Herausforderung darin, die in die Kritik geratenen avantgardistischen und modernistischen Modelle so zu perspektivieren, 13 Vgl. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2006, hier bes. S. 35-49. 14 In Bezug auf die historische Avantgarde und ihre Kritik an der Folgenlosigkeit der Kunst ist die bis heute ebenso folgenreiche Studie von Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a.M. 1974, interessant.

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dass deutlich wird, inwiefern die Gegenwartskunst, sofern sie eigentlich einen dezidiert postavantgardistischen und postmodernistischen Stand er‑ reicht hat, im Grunde auch ein postutopisches Bewusstsein nahelegt. Die Überlegungen dieses Buches sollen genau dies nachzeichnen: Die Gegen‑ wartskunst, so die These, hält an den emanzipatorischen Impulsen der äs‑ thetischen Moderne fest, indem sie deren problematische Züge kritisiert. Im Blick auf die politischen und ästhetischen Dimensionen einer avancierten Kunst der Gegenwart stehen daher vielschichtige Einsätze auf dem Spiel. Es geht um das Problem der ästhetischen Autonomie und ein präzises Verständ‑ nis der ästhetischen Differenz ebenso wie um die politische Funktion der Kunst im Spannungsfeld einer Entfremdungskritik der Gegenwart. Gerade im Blick auf spätkapitalistische Prozesse von Entfremdung zeigt sich, dass der Versuch einer durch Kunst angestoßenen Versöhnung erneut schnell in Kurzschlüsse münden kann – in falsche Versöhnung und Kooption. Inwie‑ fern utopische Horizonte vor dem Hintergrund etwa eines »neuen Geistes des Kapitalismus« überhaupt noch unkorrumpiert zu denken sind, ist eine der Fragen, mit denen sich dieses Buch daher ebenfalls beschäftigt.15 Nun bedeutet die Frage nach der Utopie zu stellen indes auch, den im Zeichen der Kritik an den modernistischen und avantgardistischen Model‑ len grundsätzlich vollzogenen Wandel des utopischen Denkens zu ref lektie‑ ren. Die Gegenwartskunst, das zeigt sich nämlich in einem weiteren Schritt auch, ist heute keineswegs mehr allein am Erbe der ästhetischen Utopie der Moderne interessiert, sondern versteht die Utopie nun häufig selbst schon als eine politische. Vor dem Hintergrund der in die Kritik geratenen moder‑ nistischen Ästhetik betont etwa die Philosophin Juliane Rebentisch, dass »gerade die an politischen Utopien interessierte Kunst […] das aufgeklärte Bewußtsein dafür [bewahrt], daß es für deren Verwirklichung mehr brauch‑ te als Kunst und Kunsterfahrung«16. Damit rücken Kunst, Politik und Utopie freilich in eine grundsätzlich neue Konstellation. Denn der Auftrag einer avancierten Kunst der Gegenwart bestünde nun weniger darin, auf einen utopischen Zustand in der Kunst zu verweisen als darin, auf konkrete Weise 15 Zur Aufhebung der Entfremdungskritik im neuen Geist des Kapitalismus vgl. Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003. Die im Anschluss geführten Debatten sind breit angelegt gewesen, für einen Überblick mit je unterschiedlichen Schwerpunkten vgl. bes. Christoph Menke/Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin 2010. 16 Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt a.M. 2003, S. 289.

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am Projekt einer politischen Utopie der Gegenwart mitzuwirken. Gleich‑ zeitig verschiebt sich das Problem dabei aber eher, als dass es sich auf löst: Denn auch politisch versteht sich das utopische Denken nun keineswegs von selbst. Zwar bezieht sich die Utopie auch in der Politik mitunter auf einen of‑ fenen Impuls, der sich nicht von den totalitären Modellen der Vergangenheit vereinnahmen lässt.17 Und obgleich die Utopie auch heute noch auf wieder‑ kehrende Muster von Herrschaftsfreiheit setzt, ist sie zugleich ein Begriff der Negation: Sie verweist darauf, »dass das, was ist, nicht alles ist«, wie bereits Theodor W. Adorno einmal treffend bemerkte.18 In diesem Sinn spie‑ gelt sich das utopische Denken etwa in der Tradition der Kritischen Theorie, wo Jürgen Habermas schon in den 1970er-Jahren den utopischen Horizont aus der Ästhetik Adornos herauslöste und in die alltagssprachliche Vernunft überführte – als Idee eines herrschaftsfreien Diskurses und als gewaltfreie Kommunikation. Habermas zufolge artikuliert sich die Möglichkeit eines utopischen Horizonts in den demokratischen Gesellschaften selbst, als de‑ ren regulatives Ideal. Die Ziele des gesellschaftlichen Lebens werden in einer an kommunikativer Vernunft orientierten Praxis fortwährend so perspekti‑ viert, dass sie auf einen letzten Zustand von gesellschaftlicher Versöhnung hinzuweisen vermögen. Freilich ist auch diese Sichtweise nicht unumstritten, und erneut zeigt sich dies in der zeitgenössischen Kunst. Denn gerade die Werke der ver‑ gangenen Jahre waren häufig eher an Utopien interessiert, die sich mit dem Denken der Gemeinschaft und dem Ideal einer sozialen Authentizität ver‑ banden. Der Philosoph Jean-Luc Nancy hatte bereits in den 1980er-Jahren betont, dass der moderne Gemeinschaftsbegriff das utopische Denken der Moderne in sich aufnahm und transformierte: Nach dem Scheitern der re‑ volutionären Großprojekte der Moderne wurde die Gemeinschaft so zum Ort kleiner partikularer Utopien. In ihren kommunitaristischen Impulsen bezeugten diese gleichwohl die Wahlverwandtschaft mit der großen Utopie schlechthin: dem Kommunismus. »Das Wort ›Kommunismus‹«, so Nancy, bedeute immerhin selbst nichts anderes als den »Wunsch, einen Ort für die 17 Die Kritik an den totalitären Aspekten des modernen utopischen Denkens ist anschaulich bei Popper nachzulesen: Karl R. Popper, »Utopie und Gewalt«, in: Ders., Vermutungen und Widerlegungen. Das Wachstum der wissenschaftlichen Erkenntnis, Teilbd. II: Widerlegungen, Tübingen 1997 [1963], S. 515, S. 515-527. 18 Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt a.M. 1970 (Gesammelte Schriften 6), S. 391.

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Gemeinschaft zu finden oder wiederzufinden.«19 Die nach 1989 einsetzende Konjunktur von gemeinschaftsbezogenen und beziehungsstiftenden Pro‑ jekten in der Kunst erklärt sich auch vor diesem Hintergrund: Die künst‑ lerischen Werke nehmen das utopische Denken in sich auf und aktualisieren es – als lokale Versöhnung im Kleinen, in den sozialen Nischen der Gegen‑ wartskunst. Auch wenn hier ein weiteres wirkmächtiges Motiv in der Aneignung des modernen utopischen Denkens liegt, sollte man davon ausgehen, dass die politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen nach 1989 trotz allem zu höchst unterschiedlichen Einschätzungen darüber geführt haben, wie das Paradigma der Utopie heute überhaupt noch gedacht werden kann. Wenn die Utopie als eine »beste Welt« erscheint, in der Freiheit und Emanzipation nicht nur partikular, sondern »für alle« realisiert wären – die Diagnose, dass »etwas fehlt«, wie Bertolt Brecht einst sagte, zielt nie allein darauf, »was« fehlt, sondern auch darauf, »für wen« es fehlt –,20 dann muss die Utopie eine Projektion »für alle« sein – und wahrhaft universell. Bereits Adorno wuss‑ te darum: Es ist das »Ganze der Menschheit«, auf das sich das utopische Denken bezieht.21 Freilich erweist sich gerade das gemeinschaftsbezogene Denken der Utopie vor diesem Hintergrund als ambivalent, mehr noch: Auch gegenwartsdiagnostisch ist es heute eher unzeitgemäß. Wenn die 1990erJahre – ein Höhepunkt der im Zeichen der sogenannten Mikro-Utopien in der Gegenwartskunst stehenden Konjunktur von Gemeinschaftsmodellen – etwa häufig auch unter dem Eindruck des »Endes der Geschichte« standen und Fragen der Emanzipation, der gesellschaftlichen Befreiung und des Fortschritts nurmehr als lokale und partikulare Vorstellungen zu rekon‑ zeptualisieren vermochten,22 so hat sich diese Einschätzung inzwischen 19 Jean-Luc Nancy, Die undarstellbare Gemeinschaft, Stuttgart 1988, S. 11. 20 Brechts Worte stammen aus seinem Stück Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Sie wurden später von Ernst Bloch als genuiner Ausdruck eines utopischen Bewusstseins gedeutet, wie Bloch selbst in dem berühmten Gespräch mit Theodor W. Adorno über »Die Möglichkeiten der Utopie heute« für den SWF von 1964 betonte. 21 Theodor W. Adorno, »Der Artist als Statthalter«, in: Ders., Noten zur Literatur, Frankfurt a.M. 1974 (Gesammelte Schriften 11), S. 114-126, hier S. 118. 22 Die auf Fukuyama zurückgehende These vom Ende der Geschichte besagte, dass der Kapitalismus und die liberale Demokratie nicht nur über den Kommunismus gesiegt, sondern zugleich die Geschichte vollendet hätten. Es gebe nur noch kleinteilige Veränderungen, aber keine grundlegenden Alternativen jenseits des Bestehenden. Dies wäre eine Welt,

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überholt: Nicht das Ende der Geschichte, sondern das »Ende der Nachge‑ schichte« steht heutzutage auf dem Spiel.23 So haben etwa die im Zuge der gesellschaftlichen und ökonomischen Krisen der vergangenen Jahre geführ‑ ten Debatten um die neu entstandenen radikaldemokratischen Protestbe‑ wegungen deutlich gemacht, dass Auseinandersetzungen um emanzipato‑ rische Politik und herrschaftsfreie Praxis erneut auf Gesellschaft als Ganze zurückbezogen werden müssen. Zur jüngsten Konjunktur der Utopie zählt dementsprechend auch ein wiedererwachtes Interesse an grundlegenden Formen der Demokratie- und Kapitalismuskritik, mithin die Alternative zwischen Utopie oder Untergang, wie Benjamin Kunkel es treffend formu‑ liert.24 Auch hier bleibt indes die Frage bestehen, ob die Kritik an den herrschen‑ den Institutionen der Gegenwart zwangsläufig in ein erneuertes utopisches Denken münden muss, mit anderen Worten: ob gesellschaftliche Freiheit und Emanzipation nicht auch politisch besser verstanden wären, wenn man sie postutopisch versteht. Dieses Buch folgt der Annahme, dass dies der Fall ist: um einer radikaldemokratischen Perspektive willen, die kein Außer‑ halb gegenüber den herrschaftlichen Institutionen, aber eine fortwährende Herrschaftskritik innerhalb der institutionellen Systeme kennt. Gerade die Auseinandersetzungen um zeitgenössische Formen der Repräsentationsund Demokratiekritik in der Gegenwartskunst zeigen dies auf: Die Utopie bleibt ein Problem, sie erweist sich häufig selbst noch dort unbewusst als in der »alle wirklich großen Fragen endgültig geklärt« wären (vgl. Francis Fukuyama, Das Ende der Geschichte, München 1992, S. 13). Unabhängig davon, dass diese Idee von der Geschichte selbst überholt wurde, hat Jacques Derrida betont, dass das Posthistoire selbst eine utopische Vorstellung ist: Es vollzieht wie alle Utopien den Ausstieg aus der Zeit. Die Geschichte komme aber nie zum Ende, allenfalls könne man davon sprechen, dass es ein »Ende eines bestimmten Begriffs der Geschichte« gebe, nicht aber das Ende der Geschichte überhaupt. Vgl. Jacques Derrida, Marxʼ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale, Frankfurt a.M. 2004, S. 31. Ungeachtet dessen hat das Denken des Posthistoire bis heute ein Nachleben: Vogl hat zum Beispiel nachgezeichnet, wie sich die Finanzmärkte im gegenwärtigen Kapitalismus als posthistorisch – als utopisch – verstehen. Sie entwerfen eine säkularisierte Eschatologie, eine »Einpreisung der Zukunft« in die Gegenwart und stehen so für den Versuch einer utopischen Überwindung der Zeit (vgl. Joseph Vogl, Das Gespenst des Kapitals, Zürich 2010, S. 114). 23 Vgl. Florian Grosser, Theorien der Revolution zur Einführung, Hamburg 2013, S. 9. 24 Vgl. Benjamin Kunkel, Utopie oder Untergang. Ein Wegweiser für die gegenwärtige Krise, Frankfurt a.M. 2014.

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herrschaftlich und exklusiv, wo sie sich als herrschaftsfreie Praxis und als präfiguratives Modell eines radikal egalitären Kollektivs versteht. Nun sollen diese Überlegungen, die ich hier nur im Sinn einer Einleitung in die Auseinandersetzungen in den folgenden Kapiteln verstanden wissen möchte, zunächst allein die Notwendigkeit verdeutlichen, dass das utopische Denken in der Kunst nach 1989 immer doppelt – politisch und ästhetisch – in den Blick zu nehmen ist. Zugleich soll die systematische Perspektive um eine historische ergänzt werden: Die politische Gegenwart hat sich in den ver‑ gangenen drei Jahrzehnten ebenso verändert wie die Gegenwartskunst. Wie die Revivals des utopischen Denkens in der Kunst daher im Einzelnen zu be‑ urteilen sind, ist nur im Blick auf jenes Gef lecht von ästhetischen, ethischen, politischen und geschichtsphilosophischen Fragestellungen zu beantworten, die ich hier bereits grob angedeutet habe und die zudem immer neu histo‑ risch perspektiviert werden sollten. Den Gedankengang verfolge ich dabei in drei größeren Teilen, die nun auf unterschiedliche Konstellationen des uto‑ pischen Denkens in der Kunst der vergangenen Jahre fokussieren. Im ersten Teil geht es um die im Zeichen einer Auseinandersetzung mit dem utopi‑ schen Erbe der Moderne stehenden künstlerischen Historiografien, um Fragen der Geschichte sowie um die zeitgenössischen Aneignungen der ge‑ schichtlich gewordenen Formen der modernistischen Kunst. Der zweite Teil konzentriert sich dann auf zeitgenössische Kunstformen, die einen Gegen‑ wartsbezug im utopischen Denken artikulieren und die Frage verhandeln, wie die Kunst nach dem Ende der geschichtsphilosophischen Modelle einen emanzipatorischen Impuls im Hier und Jetzt ‒ etwa anhand von partizipa‑ torischen und relationalen Modellen ‒ zur Geltung bringen kann. Der dritte Teil thematisiert schließlich neuere Formen des künstlerischen Aktivismus, der politischen Kunst und des Realismus, die einen radikalen Bruch mit dem gegenwärtig Gegebenen fordern und einen neuen Zukunftsbezug im utopi‑ schen Denken artikulieren. Man mag diese temporalen Einteilungen zunächst für etwas schablonen‑ haft halten. Wie sich zeigt, greifen die unterschiedlichen Dimensionen des Utopiebezugs in der Gegenwartskunst aber häufig ineinander und kompli‑ zieren die starre Einteilung entlang eines je ausschließlich vergangenheits-, gegenwarts- und zukunftsorientierten Motivs. Die Diskussionen verweisen intern aufeinander, sie stehen aber zugleich im Bewusstsein dessen, was ich eine fortwährende Auseinandersetzung mit dem »Projekt der Moder‑

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ne« nennen möchte.25 Dementsprechend geht es mir auch nicht darum, die Vielfalt der künstlerischen Bezugnahmen auf das utopische Denken heute lediglich in einem bunten Bild verschiedener Ansätze zusammenzubinden. Vielmehr soll der normative Anspruch der Utopie ernst genommen werden, und das heißt: Die künstlerischen Werke sollen im Durchgang durch je ihre verschiedenen Implikationen systematisch diskutiert werden. Dabei will ich sowohl in ästhetischer wie auch in politischer Hinsicht für eine postutopi‑ sche Perspektive plädieren: Die avancierten Stränge der Gegenwartskunst sind postutopisch oder sollten es sein. Dies bedeutet keineswegs ein Einver‑ ständnis mit dem Status quo – im Gegenteil. Vielmehr soll eine postutopi‑ sche Perspektive die Voraussetzung beschreiben, um Freiheit und Emanzi‑ pation überhaupt angemessen zu verstehen. In dieser Hinsicht liest sich das Folgende auch als Plädoyer für ein Festhalten am Projekt der Moderne selbst: als Kritik und Selbstauf klärung der Kunst über die ihr eigenen politischen und ästhetischen Voraussetzungen und Ziele. Methodisch nehme ich dementsprechend auch nicht nur konkrete Werke, sondern mitunter auch theoretische Überlegungen von Künstlern in Form von Manifesten, Essays und Interviews in den Blick. Zugleich will ich kei‑ ne Vollständigkeit im Blick auf die gegenwärtigen Auseinandersetzungen um den Stellenwert der Utopie in der Gegenwartskunst beanspruchen noch möchte ich hier für einen bestimmten Kanon plädieren. Im Zeichen exem‑ plarischer Diskussionen stehen bekannte Werke neben weniger bekannten, im Bewusstsein allein ihrer Autorität gegenüber der Sache. Bedanken will ich mich zunächst aber bei einigen Personen und Insti‑ tutionen: bei der VG Wort für die großzügige Förderung dieses Buches; bei der Hochschule für Gestaltung Offenbach, dem Promotionsbereich der HfG und dem Offenbacher Kolloquium von Juliane Rebentisch für den Kontext, in dem diese Arbeit entstand; bei Anna Schober-de Graaf für die Möglich‑ keit der Überarbeitung des Buches in Klagenfurt. Mein besonderer Dank gilt Juliane Rebentisch, die mich ermutigt hat, das Problem der Utopie zum The‑ ma dieses Buches zu machen und das Projekt über den gesamten Zeitraum als inspirierende Lehrerin und Gesprächspartnerin begleitet und immer neu motiviert hat. Beatrice von Bismarck gilt mein Dank für die langjährige Unterstützung und dafür, mein Interesse an der theoretischen Auseinan‑ 25 Vgl. Jürgen Habermas, »Die Moderne – ein unvollendetes Projekt«, in: Ders., Kleine Politische Schriften (I-IV), Frankfurt a.M. 1981, S. 444-464.

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dersetzung gefördert zu haben; Astrid Klein dafür, dass sie mir den Weg in die Kunst gezeigt hat; Rotraut Pape (†) für die Unterstützung meiner prakti‑ schen Arbeit und viel Zuspruch in Offenbach; Anne Gräfe, Marina Martinez Mateo, Ellen Wagner und Mathias Windelberg für fortdauernde Diskussio‑ nen und die kritische Lektüre von Teilen des Manuskripts; Erec Gellautz für instruktive Hinweise bei den Abbildungen; Christa Scheld für die Bereitstel‑ lung von Literatur; Wolfgang Delseit und Axel Petrasch für das sorgfältige Lektorat; Marc Ries, Christian Janecke, Hans Zitko, Martin Gessmann und Helmut Draxler für kritische Gespräche und Hinweise in verschiedenen Stadien der Arbeit; Annika Frye für die Unterstützung in Offenbach; Stefan Hurtig und Christoph Rossner für die inspirierenden Gespräche, mit denen das Nachdenken über Kunst begann. Danken will ich besonders meinen El‑ tern, Martina und Josef Mühl, für ihre Unterstützung; ihnen ist dieses Buch gewidmet.

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Teil I Das Erbe der Moderne

1 Utopie und Geschichte

»Wie eine Verlautbarung aus einem anderen Zeitalter«, so beschreibt die Künstlerin Tacita Dean ihre Eindrücke vor einem jener ruinös gewordenen modernistischen Bauwerke, denen sie ihre Werke gewidmet hat: »Ausge‑ storben und nur halbfertig, stand das ›Seifenblasen-Haus‹ da wie eine fu‑ turistische Vision.«1 Gemünzt auf das Bubble House auf den Kaimaninseln, das Gegenstand ihrer gleichnamigen Werkserie aus dem Jahr 1999 ist, ver‑ deutlicht Dean den Abstand im Regime der Zeitlichkeiten, der einen Ein‑ druck vom Verschwinden, vom Verlust, aber auch vom Neuentdecken einer verlorenen Geschichte, einer vergangenen Utopie, evoziert. Dean hat die modernistische Architektur des Bubble House nicht nur in ihren berühmten Fotografien und in einem 16-mm-Film festgehalten, sie hat auch kommen‑ tierende Textstücke, »beiseite Gesprochenes«, dazu verfasst.2 Das Bubble House, so erfährt man dort, hat die Künstlerin eher zufällig bei der Suche nach dem Segelboot des ehemaligen Betrügers Donald Crowhurst auf der Insel Cayman Brac in der Karibik entdeckt. Dean berichtet, sofort auf etwas Außergewöhnliches, ja geradezu Außerirdisches gestoßen zu sein: »[D]as Wunschbild einer perfekten Sturmbehausung«, wie sie schreibt, »eiförmig und widerstandsfähig gegen Wind, überspannt und kühn mit seinen breit‑ wandmäßig bemessenen Fenstern, die aufs Meer hinausblickten«.3 Mitten im Nirgendwo stand es da, zwischen Palmen und wildwachsenden Büschen, am Strand der sogenannten Hurrikanküste. Die Inselbewohner hatten dem 1 Tacita Dean, »Seifenblasen-Haus«, in: Museum für Gegenwartskunst (Hg.), Tacita Dean. Selected Works – Ausgewählte Werke 1994-2000, Ausst. Kat. Basel 2000, S. 79-80, hier S. 79. 2 »An aside [i.e. beiseite Gesprochenes] ist ein Begriff aus dem shakespeareschen Theater und bezeichnet etwas, das von einem Schauspieler direkt zum Publikum gesprochen wird, ohne das Geschehen auf der Bühne zu tangieren.« (Vgl. Theodora Vischer, »Nachwort«, in: Museum für Gegenwartskunst (Hg.), Tacita Dean, S. 87) 3 Dean, »Seifenblasen-Haus«, S. 79.

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Abb. 1: Tacita Dean: Bubble House (Exterior) (1999). Farbfotografie, 105 × 135 cm

Gebäude seinen eigenwilligen Namen gegeben, die eiförmige Gestalt sollte es gegen die häufig heraufziehenden Stürme schützen. Das Gebäude war in‑ des nie fertiggestellt worden und bereits als Bauruine verfallen. Der Bauherr, »offenbar […] ein Franzose«, wie Dean weitererzählt, wurde verhaftet, bevor es fertig war; man fror sein Vermögen ein, und er wurde zu 35 Jahren Haft im Gefängnis von Tampa verurteilt, weil er Regierungsgelder der Vereinigten Staaten veruntreut hatte. Wir waren zufrieden, die ganze Zeit vom Boot zum »Seifenblasen-Haus« und wieder zurück zu gehen und Schutz zu suchen vor den sintflutartigen Regengüssen in diesem rasch wechselnden Wetter. Nichts auf dieser abgeschiedenen Insel fesselte unsere Phantasie oder hielt unser Interesse wach. […] [B]eides, das Boot wie das »Seifenblasen-Haus«, machten den Eindruck, an ihrem letzten karibischen Ruheplatz wenn auch nicht gänzlich willkommen, so doch an ihrem angestammten Ort zu sein.4

4 Ebd., S. 79f.

1 Utopie und Geschichte

Offensichtlich geht es Dean hier nicht nur um eine Entdeckungsfahrt an einen verschollenen Ort. Die Kaimaninseln, auf denen das Bubble House steht, sind nicht so abgeschieden, wie es scheint. In der Vergangenheit war Cayman Brac eine »Insel, die stolz darauf war, eine Steueroase und ein Para‑ dies für die Reichen zu sein«5. Sie war Knotenpunkt in einer globalen Finanz‑ ökonomie, sodass auch die Ruine des Bubble House von den Verstrickungen des Kapitals zeugt und als Mahnmal im Herzen der globalen Wirtschafts‑ ordnung erscheint. Die verfallene Architektur evoziert indes nicht nur sinn‑ bildlich ein korrumpiertes ökonomisches System, sie ist auch Ausdruck einer zeitlichen Differenz, wie Paolo Magagnoli festgehalten hat.6 Es ist also nicht nur die räumliche Abgeschiedenheit des Bauwerks, die im Mittelpunkt von Deans künstlerischem Interesse steht, es geht auch um eine imaginäre Reise in der Zeit. Deans Werk thematisiert nicht nur eine Geschichte, son‑ dern auch den Verlauf der Geschichte. Die Zeitlichkeit bildet hier selbst jenen Horizont, vor dem sich Deans Arbeit als Erzählerin entfaltet und ihr Interes‑ se auf das Bubble House gelenkt wird. Die modernistische Architektur wird gewissermaßen zu einer Verlautbarung, die über »Zeitalter« hinweg zu uns spricht,7 in einer Sprache, die erst neu entziffert werden muss. Die Künst‑ lerin evoziert dabei zugleich ein Verhältnis zwischen dem Vergangenen und der Gegenwart – und darin eine Aktualisierung dessen, was dieses Vergan‑ gene war. Sie leistet aber etwas anderes als eine bloße Archäologie: Denn das Bauwerk wird hier weniger als ein bestimmtes erschlossen, sondern es erscheint als eine unbestimmte Frage, aus einem »geschichtlich undefinier‑ ten« Raum heraus in die Gegenwart sprechend.8 Der Kunsthistoriker Hal Foster hat im Blick auf Deans archivalische Werke auch von Brücken oder Portalen gesprochen: »In a sense all her objects serve as arks of uncertain temporalities, in which the here-and-now of the work functions as a crux between an unfinished past and a reopened futu‑ re.«9 Die Bezugnahme auf das Vergangene und dessen Projektion in eine un‑ bestimmte Zukunft sind es, die für Dean auf dem Spiel stehen. Foster fährt 5 Ebd., S. 79. 6 Vgl. Paolo Magagnoli, Documents of Utopia. The Politics of Experimental Documentary, New York 2015, S. 45. 7 Vgl. Dean, »Seifenblasen-Haus«, S. 79. 8 Vgl. Vischer, »Nachwort«, S. 87. 9 Foster, »Archival Aesthetics«, S. 717.

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fort: »And herein lies the most extraordinary aspect of such archival art: its desire to turn failed visions of the past into scenarios of alternative futures – in short, to turn the no-place of archival remains into the no-place of utopian possibility.«10 Foster schlägt daher vor, das Bubble House nicht einfach nur als ein rui‑ nös gewordenes utopisches Phänomen einer verlorenen Vergangenheit zu betrachten, sondern auch als Ort eines latent zukunftsgewandten Verspre‑ chens, das sich im Hier und Jetzt als utopischer Möglichkeitshorizont entfal‑ tet. Damit werden indes eine Vielzahl von Fragen aufgeworfen. Denn Foster suggeriert, dass der Blick zurück auf die Utopien der Moderne diese in dop‑ pelter Weise streift: als Gegenstand einer verlorenen Geschichte und als Ort eines neu sich öffnenden Möglichkeitsraums, der die visionären Impulse der utopischen Moderne zu aktualisieren vermag. Ich will meinen, dass dies nun aber eine irreführende Lesart ist. Denn das Auf brechen der Geschichte ist gerade dort, wo sich die Gegenwartskunst archivalisch auf die vergan‑ genen Utopien der Moderne bezieht, nicht selbst schon utopisch zu verste‑ hen. Es scheint indes kein Zufall, dass die künstlerischen Werke dort, wo sie sich auf die utopischen Formen der Vergangenheit zurückwenden, das Beziehungsgef lecht der Zeitlichkeiten streifen und temporale Bezugnah‑ men evozieren. Anders als von Foster suggeriert, verweist dies aber nicht auf den Versuch einer Aktualisierung der in ihnen eingeschriebenen utopischen Impulse. Werke wie Bubble House verweisen vielmehr auf ein Motiv, das sich gleichsam gegen das utopische Denken wendet. Denn dieses, so will ich im Folgenden argumentieren, steht weniger für die Öffnung eines zukünftigen Möglichkeitsraums als für eine Schließung der geschichtlichen Zeit. Der Künstler Mark Lewis und der Philosoph Boris Groys haben dies in ihren Aus‑ einandersetzungen mit dem utopischen Denken der Moderne deutlich her‑ vorgehoben, und zwar so, dass sich ihre Überlegungen auch noch für Deans Werk als aufschlussreich erweisen. Im Blick zurück auf die ruinös gewor‑ denen Formen der Moderne, die vom Verlust und Scheitern der modernen Utopien zeugen, zeigt sich eine Widersprüchlichkeit im utopischen Denken selbst – eine Ambivalenz gegenüber der Zeit der Geschichte.

10 Ebd.

1 Utopie und Geschichte

a) Die Historizität der Utopie (Mark Lewis, Boris Groys) In seinem Beitrag zur von der documenta 12 angestoßenen Debatte um das Erbe und die Aktualität der Moderne fragte der kanadische Künstler und Kritiker Mark Lewis, »was es heißt, modernistische Formen auf die eine oder andere Weise zum Gegenstand einer künstlerischen Arbeit zu machen. Wa‑ rum beschäftigen sich zum Beispiel so viele Künstler mit modernistischen Formen und Wahrzeichen, die […] langsam verfallen und verschwinden?«11 Ist die Moderne zu einer neuen Antike geworden, die es im Zeichen ihres Verfalls festzuhalten und zu retten gilt? Am Beispiel eines eher bescheide‑ nen modernistischen Gebäudes in seiner Heimatstadt Vancouver, das Lewis häufig besuchte, um dem Verfall und den Metamorphosen der gebauten For‑ men der Moderne nachzuspüren, verdeutlicht er seine Faszination, die seine Auseinandersetzung mit den gealterten Bauwerken des Modernismus leitet. Er habe bereits »Hunderte von Fotos und mehrere Stunden Videomaterial«12 aufgenommen, ohne wirklich zu wissen, was er damit einmal anfangen sol‑ le. Denn selbst wenn das Gebäude eher unscheinbar wirke  – der Künstler spricht von einem gewöhnlichen Beispiel der Hochmoderne der 1960er Jah‑ re –, internalisiere es doch die emanzipatorischen Ansprüche der Moder‑ ne selbst, die »auf andere, notwendigerweise utopische Zukunftsentwürfe innerhalb der Möglichkeiten der Moderne setzen«13. In den Worten Lewisʼ verkündet das Gebäude demzufolge eine Utopie: die Kopplung der moder‑ nistischen Formensprachen an ein ästhetisches Vokabular der Emanzipa‑ tion, das aus heutiger Sicht freilich eher den enttäuschten Hoffnungen der Moderne Ausdruck verleiht, selbst schon befreiend gewirkt zu haben. Dabei teilt das Bauwerk das Schicksal vieler vor sich hin alternder mo‑ dernistischer Architekturen, die heute langsam verfallen und verschwinden. Ihre Gestaltungslösungen haben sich allzu oft als inadäquat erwiesen, ihre politisch-ästhetischen Versprechen als kompromittiert. Das Gebäude sehe ohnehin schon »ziemlich vernachlässigt« aus: Nicht nur »blätter[e]« die Far‑ be langsam ab, auch der Beton beginne »abzubröckeln« und die asphaltierte

11 Mark Lewis, »Ist die Moderne unsere Antike?«, in: Georg Schöllhammer (Hg.), Documenta Magazine No. 1-3, Reader, Köln 2007, S. 40-65, hier S. 41. 12 Ebd. 13 Ebd., S. 46.

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Fläche vor dem Gebäude »fällt recht plan- und ziellos« in eine Richtung ab.14 Lewis interessiert sich indes besonders für diese sichtbaren Spuren des Ver‑ falls, die an dem Bauwerk als Zeichen seines symbolischen Scheiterns zutage treten und auf die immaterielle Verwitterung der in ihm eingeschriebenen utopischen Ideale verweisen: »Es verstört mich selbst etwas«, so der Künstler, aber ich glaube fast, dass in diesem Verfall und Niedergang des Gebäudes der wahre Grund liegt, warum ich mich so zu ihm hingezogen fühle und warum ich immer noch glaube, dass es eine Art Geheimnis birgt (bete ich nicht insgeheim jedes Mal, wenn ich hinkomme, dass nicht irgendwelche größeren Renovierungs- und/oder Restaurierungsarbeiten vorgenommen wurden?). Die Idee eines vor unseren Augen zur Ruine werdenden modernistischen Bauwerks ist zwar eine sehr verführerische Vorstellung, aber auch deprimierend elegisch und bestenfalls tautologisch. Waren den Bildern und Formen des Modernismus nicht schon Niedergang, Verfall und Vergänglichkeit eingeschrieben? War das nicht ein eingebauter apotropäischer Mechanismus, der gegen den künftigen romantischen Reiz ihres Verfalls schützen sollte?15 Überraschenderweise, so Lewis, sei das ruinöse Bauwerk der Moderne also von einer eigentümlichen Ambivalenz gekennzeichnet. Denn einerseits zei‑ ge sich an ihm das Scheitern der einstmals zukunftsgewandten Versprechen auf gesellschaftliche Befreiung und Emanzipation. Andererseits trete die‑ ses Scheitern aber nicht einfach nur symbolisch zutage, vielmehr verweisen die verwitterten Formen des Gebäudes, so Lewis, auf einen tieferen Zusam‑ menhang: Die Ruine des modernistischen Bauwerks offenbare nämlich eine eigentümliche Historizität, die einen grundlegenden Konf likt im Modernis‑ mus überhaupt hervortreten lässt. Es sei eben nicht nur seltsam, so Lewis, dass die modernistische Form bereits kurze Zeit nach ihrer Erbauung zu altern begonnen habe; erstaunlich sei vielmehr, dass sie überhaupt gealtert ist. Darin liege ihr gespenstischer Zauber, den sie als ein Vergangenes noch immer auf die Gegenwart ausstrahlt. Dies sei nun aber eine Konsequenz aus ihrem Versuch, sich gleichsam als eine Art transhistorische Form zu behaup‑ ten: Denn nur im Vorgriff auf eine zukünftige Zeit der Geschichte offenbart

14 Vgl. ebd., S. 44. 15 Ebd.

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sich der »Ikonoklasmus«, wie Lewis schreibt,16 gegenüber der Geschichte insgesamt, und zwar nun der Geschichte der Zukunft wie auch der Vergan‑ genheit. Die Zerstörung des Alten sei das »metaphorische Apriori«, das den Modernismus als Gestalt radikaler Moderne in einen »ständigen Krieg« mit der Geschichte treten lasse.17 Und dies gelte nicht nur für die Vergangenheit, sondern auch für jene Zukunft, die die modernistische Form einst zu anti‑ zipieren und zugleich zu vollenden und zu überwinden versuchte. Je deut‑ licher sie dabei indes auf eine zukünftige Zeit vorauszugreifen schien, umso stärker stand sie freilich auch für die Vollendung der geschichtlichen Zeit überhaupt. Im Blick zurück erscheint dieser Anspruch nun wiederum selbst gescheitert, die zur Ruine gewordene Form gibt ihr Ideal einer Vollendung der Geschichte als historischen Anspruch zu erkennen: Sie spiegelt ihre eige‑ ne Zeit, sie wird selbst Teil der Geschichte. Der eigentümliche Gedanke der Historizität der modernistischen For‑ men lässt sich keineswegs nur am Beispiel der Architektur nachvollziehen. So hat die Kunsthistorikerin Anette Freudenberger beim Betrachten eines Gemäldes von Mondrian eine ganz ähnliche Beobachtung gemacht: Vor einem abstrakten Bild Mondrians kann es einem so gehen, dass man verwundert feststellt, dass diese bald 90jährigen Bilder tatsächlich gealtert sind. Die Klebebänder lösen sich vielleicht und die Farbflächen sind von einem feinen Krakelee überzogen, das anzeigt, dass hier eine Farbschicht mit einer zwar glatten, gleichwohl plastischen Oberfläche auf Leinwand aufgetragen wurde. Interessant ist, dass sie trotz der leicht angestaubten Anmutung etwas von dem utopischen Geist freigeben, der sie einst getragen hat.18 Auch hier tritt jene eigentümliche Ambivalenz zutage, die Freudenberger er‑ staunt feststellen lässt, dass Mondrians Gemälde »tatsächlich gealtert« sei  – dies widerspreche offensichtlich seinem »utopischen Geist«, wie sie weiter betont: Was das Gemälde also so sonderbar wirken lässt, ist auch hier das aus heutiger Sicht fremd gewordene Versprechen, einen transhistorischen

16 Vgl. ebd., S. 45. 17 Vgl. ebd. 18 Anette Freudenberger, »Markus Amm«, in: Yilmaz Dziewior (Hg.), Formalismus. Moderne Kunst, heute, Ausst. Kat. Hamburg, Ostfildern-Ruit 2004, S. 20-29, hier S. 21.

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Abb. 2: Mark Lewis: Apartment Building, Vancouver (2001-2006). Farbfotografie

Vorgriff auf eine zukünftige Zeit zu symbolisieren  – die ihm nun als Ver‑ gangene innewohnt und selbst historisch geworden ist. Der Philosoph Boris Groys hat darauf hingewiesen, dass ein wesentlicher Aspekt des modernen utopischen Denkens darin bestand, sich auf eine trans‑ historische Welt zu entwerfen. Die Utopie war von Beginn an auf den Mythos einer Überwindung der Zeit bezogen. Groys hat das an der modernistischen Orientierung am Neuen festgemacht. Der »modernistische Utopismus«, so Groys, sei auf die immer neue Setzung des Neuen fixiert und darin transhis‑ torisch; er offenbare sich als »unveränderliche Herrschaft eines bestimmten Neuen in allen künftigen Zeiten immer wieder aufs neue […].«19 Groys be‑ zieht diesen Gedanken auf die utopische Moderne selbst. Denn diese zielte auf die Antizipation einer zukünftigen Welt, um sich als »uneingeschränkte 19 Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München/Wien 1992, S. 9f.

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Herrschaft« über die Zeit zu etablieren und immer wieder von Neuem den Ausstieg aus der Geschichte zu inszenieren.20 Die Utopie ist dieser Versuch: eine Zukunft zu antizipieren, sie zu beherrschen und in eine transhistori‑ sche Welt – eine Perfektion jenseits der Geschichte – zu überführen. Natürlich spreche dies aus heutiger Sicht strukturell gegen das utopische Denken. Denn indem der Modernismus die Utopie in eine konkrete Form einschreibt, stellt er diese zugleich fest, gibt ihr einen historischen Ausdruck und ein konkretes Gesicht. In den Auseinandersetzungen um die modernis‑ tische Architektur im 20. Jahrhundert hat der Soziologe Lucius Burckhardt darauf hingewiesen, dass die gebauten Formen des Modernismus gerade deshalb immer wieder scheiterten, weil sie sich latent jenseits der Geschich‑ te wähnten. Architektur, so Burckhardt, müsse aber eigentlich ihren histori‑ schen Ort immer konkret widerspiegeln und gleichsam revidierbar bleiben. Die Vorstellung, der Architektur einen finalen Zweck zu geben – sie als uto‑ pisches Projekt zu verstehen –, habe sich allzu oft als Problem herausgestellt: Denn es zeige sich retrospektiv letztlich nur, dass immer wieder »das fal‑ sche Projekt verwirklicht wird […] und [man] wiederum vor einer verpassten Chance steht«21. Die verfallenen Formen des Modernismus verdeutlichen genau diese Einsicht: Der Anspruch auf das den utopischen Entwürfen eigene geschichtstranszendente Bewusstsein wird selbst geschichtlich er‑ fahrbar gemacht. Wenn Lewis daher bemerkt, dass wir »die (monumenta‑ le) Geschichte des Modernismus [betrachten], damit sie uns etwas über die Konf likte, die im Innern der Moderne herrschen, erzählt, über deren Ver‑ sagen, uns zu befreien, ihr Versagen, uns eine Zukunft zu geben, in der wir uns selbst wiedererkennen könnten«,22 dann verweist dies auf die utopische Dimension im Modernismus selbst: eine Zukunft zu antizipieren, die der Moderne eine finale Form gibt – um sie zugleich in Ewigkeit zu projizieren. Während die ruinös gewordenen Formen des Modernismus aus heutiger Sicht aber eher von der Kontingenz der Geschichte zeugen, von ihren Ver‑ läufen, Entwicklungen und Unvorhersehbarkeiten, verweisen sie zugleich auf das Scheitern der in sie eingeschriebenen Utopie: Der historische Index der modernistischen Form wird sichtbar gemacht und verdeutlicht, dass die

20 Vgl. ebd., S. 10. 21 Lucius Burckhardt, Wer plant die Planung? Architektur, Politik und Mensch, Kassel 1980, S. 157f. 22 Lewis, »Ist die Moderne unsere Antike?«, S. 46.

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Zeit, in der wir heute leben, kein Ort jener utopischen Zukunft ist, die die Moderne einst imaginierte. Blickt man auf die Gegenwartskunst, dann wird der dem modernen uto‑ pischen Denken eigentümliche Charakter einer Vollendung der Geschichte indes nicht nur in den Auseinandersetzungen um die ruinös gewordenen modernistischen Formen thematisiert. Auch andere künstlerische Werke wenden sich dem utopischen Erbe der Moderne in einer Weise zu, dass sie den historischen Index der vergangenen Utopien freilegen. So hat etwa das russische Kollektiv Chto Delat seit den frühen 2000er-Jahren immer wie‑ der die Hinterlassenschaften der sowjetischen künstlerischen Avantgarden thematisiert und sich dabei auch mit den ambivalenten Zeitlichkeiten in der Malerei des sozialistischen Realismus auseinandergesetzt. Für ihre Praxis ist das kleine Reenactment Builders von 2005 in hohem Maße interessant. Auf den ersten Blick handelt es sich hier um eine aus Fotografien montierte Video-Slideshow mit unterlegter Tonspur, bei genauerer Betrachtung zeigt sich aber, dass Builders zugleich eine Aktualisierung des berühmten Gemäl‑ des The Builders of Bratsk des russischen Malers Viktor Popkov aus dem Jahr 1961 darstellt. Popkovs ikonisches Bild war ein Beispiel des sozialistischen Realismus aus der Zeit des Tauwetters nach dem Ende der Stalin-Ära und zeigte eine für die damalige Kunst typische Konstellation: Es stellte eine Ge‑ schichtsphilosophie dar und es war selbst – als Bild – Teil einer Geschichts‑ philosophie. Die herausragende Ikonografie des Gemäldes bildet den Dreh- und An‑ gelpunkt für das Reenactment von Chto Delat. Blickt man auf das ursprüng‑ liche Bild, so sieht man sich einer Gruppe von fünf Figuren gegenüber, vier Männer und eine Frau, die auf einem Mauervorsprung vor dunklem Hinter‑ grund stehen und im Moment einer Zigarettenpause festgehalten werden. Die Arbeiter füllen die Leinwand vollständig aus, hinter ihnen sind nur sche‑ menhaft die Umrisse einer Stadt angedeutet, es handelt sich offenbar um die sibirische Industriestadt Bratsk. Die Figuren wurden von Popkov frontal beleuchtet, es liegt nahe, dass ihr Arbeitsplatz, eine Fabrik, sich dort befin‑ den sollte, wo wir als Betrachter des Bildes stehen. Chto Delat stellen diese Szene nun anhand einer Fotoserie nach: Sie tragen vergleichbare Kleidung, vollziehen ähnliche Gesten und versuchen offenkundig, sich in die Rolle der Figuren in Popkovs Gemälde hineinzuversetzen. Erst das letzte Bild der Se‑ rie wird zum eigentlichen Reenactment: Hier gewinnen die Künstler jene

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Abb. 3: Chto Delat: Builders (2005). Video, Farbe, Ton, 8:50 Min. (Videostill)

Haltung, die sie mit den Arbeitern von Bratsk in Verbindung setzt, indem sie nicht nur ihre Pose, sondern zugleich ihre Subjektivität zu verkörpern scheinen. Zugleich führen die Künstler ein Gespräch, das als Tonspur hörbar wird und in dem sie ihr Handeln und ihre Situation im gegenwärtigen Russland ref lektieren und in Beziehung zu dem Gemälde setzen: It is important to note that the workers on the painting are not shown in the process of working, but that they are taking a well-deserved cigarette break. They have interrupted their work and now have the chance to consider both the relations that govern it, but also the significance it will have to the transformation of society at large.23 Während das originale Gemälde die Arbeiter von Bratsk als Repräsentanten einer neuen Menschheit zeigte, die ihrer selbst mächtig am Auf bau der so‑ wjetischen Gesellschaft mitwirkten – »self-possessed, concentrated people, not only standing on the brink of great changes, but capable of making sen‑ 23 Builders (2004-05) von Chto Delat, online unter https://chtodelat.org/b7-art-projects/builders.

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se of this transformation and realizing it« –,24 so liegt der Schwerpunkt des Reenactments nun darin, die temporalen Verhältnisse selbst ref lexiv thema‑ tisch zu machen: zwischen der Gegenwart des Reenactments und der Ver‑ gangenheit des Gemäldes. »This is exactly how the painting was read in its time, as an interpretation we would like to return to today. Our project’s goal is to apply this ideal image to contemporaneity.«25 Vor diesem Hintergrund ist Builders nun aber mehrfach codiert, als Rekonstruktion des historischen Motivs des Gemäldes und als Auf brechen der Zeit der Gegenwart der Künst‑ ler. Während sich das Reenactment in den Raum seiner eigenen Gegenwart projiziert und die Bedingungen emanzipatorischer Subjektivität heute be‑ fragt, erprobt es dabei zugleich die Approximation an die vergangene Uto‑ pie. Chto Delat geht es weniger um das rekonstruktive Verfahren an sich als darum, eine Produktivität im Rückgriff auf das Vergangene zu gewinnen, eine neue Sprache zu etablieren: »[W]hat might have preceded this moment, in which they took on a pose that turned them into a symbol of certainty, strength and belief. What was it?«26 Die Künstler richten diese Frage in den Raum ihrer eigenen Gegenwart, nicht im eigentlichen Sinn das Vergangene bestätigend, wohl aber mit ihm arbeitend, ein Potenzial für die Veränderung im Jetzt daraus ziehend. Zugleich sperrt sich das Gemälde von Popkov einer einfachen Aneignung. Als Beispiel des sozialistischen Realismus war es zugleich ein Werk, das ein geschichtsphilosophisches Denken als interne Spannung in sich austrug. Abgesehen davon, dass die Rezeption des sozialistischen Realismus in der Gegenwartskunst nach 1989 durchaus populär geworden ist, scheint diese doch häufig aus den programmatischen Kontexten herausgelöst, ohne die die utopischen Motive dieser Kunst unverständlich bleiben. In seinem Es‑ say Gesamtkunstwerk Stalin hat Boris Groys dem sozialistischen Realismus hingegen eine Interpretation abzugewinnen versucht, die dessen utopische Dimension betont und indirekt auch eine interessante Pointe im Blick auf Chto Delats Reenactment offenbart. Groys betont, dass der sozialistische Realismus von Beginn an mit utopischen Motiven durchdrungen war: Als integraler Bestandteil der Ideologie des Sozialismus bildete er die »imma‑ nente Entwicklungslogik« der revolutionären Geschichte im Zeichen einer 24 Ebd. 25 Ebd. 26 Ebd.

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Hinwendung auf die kommende Utopie des Kommunismus ab.27 Nach dem Scheitern der historischen Avantgarden in der Sowjetunion kehrte die Kunst, so Groys, nämlich nicht einfach zu einer Darstellungsfunktion im Sinn eines klassischen Verständnisses von realistischer Mimesis zurück. Vielmehr ent‑ warf sie ein komplexes ästhetisches Projekt, das die zukünftige Welt der Utopie und ihre unsichtbaren Grundlagen im Jetzt in den Blick zu nehmen versuchte. Die revolutionäre Wirklichkeit sei nämlich selbst schon der Ort der Utopie, weshalb das utopische Moment in den Bildwelten des sozialis‑ tischen Realismus auch nicht als ausschließlich zukünftige Idee erscheint, sondern sich immer schon »hier, unter uns« vollzieht, »stündlich, in der Rea‑ lität, [wo es] im Alltag [...] [seine] weltverändernden Wunder« vollbringt.28 Vor diesem Hintergrund zeigt sich ein Gemälde wie The Builders of Bratsk in einem ambivalenten Licht. Es repräsentiert die sozialistischen Lebenswel‑ ten seiner Zeit, inszeniert diese aber zugleich als Aufdeckung der Utopie im Hier und Jetzt der Gegenwart – als mimetisches Traumbild einer Zukunft im Jetzt. In der berühmten Definition als »Darstellung des Lebens in seiner revolutionären Entwicklung« war der sozialistische Realismus zugleich pro‑ jektiv und transformativ, er deckte die Zukunft in der Gegenwart auf und »orientiert[e] sich an etwas, das noch nicht ist, aber geschaffen werden soll […].«29 Dabei handelte es sich natürlich um eine folgenschwere Täuschung, und natürlich waren die Bilder häufig selbst klüger, als ihre Programmatik es wollte. In einer schönen Wendung hat der Kunsttheoretiker Manuel Fon‑ tán del Junco davon gesprochen, dass der sozialistische Realismus ein »dress rehearsal« für die Utopie gewesen sei, eine Mimesis an das »real dress re‑ hearsal for utopia«, das im Kommunismus einmal Wirklichkeit werden soll‑ te.30 Interessant bleibt indes die temporale Struktur: Die Gemälde erschei‑ nen als Versuche, sich mit der Geschichte selbst transparent zu machen, die utopische Wahrheit im Jetzt aufzudecken und zu antizipieren. Sie besitzen ihren eigenen Ikonoklasmus und ihre eigene Tilgung der Zeit.

27 Vgl. Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München 1988, S. 13. 28 Ebd., S. 124. 29 Ebd., S. 58. 30 Vgl. Manuel Fontán del Junco, »Aleksandr Deineka. The Mimesis of a Utopia«, in: Aleksandr Deineka. An Avant-Garde for the Proletariat, Ausst. Kat. Madrid 2011, S. 30-55, hier S. 47.

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Natürlich zeigen sich Spuren der Ambivalenz, die sich nicht program‑ matisch verrechnen lassen. In einer Zeit, in der das Glück auf den Leinwän‑ den der sowjetischen Künstler längst nicht mehr in Einklang mit der ge‑ sellschaftlichen Realität zu bringen war, malte der für die Darstellung der sozialistischen Lebenswelten bekannte Hauptakteur der bildenden Kunst in der Sowjetunion, Aleksander Deineka, die Entwicklung hin zur Utopie in einer Weise, die sich dem Blick des Betrachters bereits auf subtile Weise entzog. Future Pilots von 1938 ist eines der berühmtesten Gemälde Deinekas und es steht sinnbildlich für den Utopieverlust der 1930er-Jahre in der Sow‑ jetunion unter Stalin. Anders als die eher eklektische Adaption Flieger von Morgen des Malers Norbert Bisky aus dem Jahr 2002 handelt es sich zudem um ein äußerst ambivalentes Bild. Während Biskys Neufassung des Gemäl‑ des ein Beispiel für die populärkulturellen Aneignungen der sozialistischen Bildwelten in der Kunst nach 1989 darstellt, zeigte sich Deinekas Werk be‑ reits in hellsichtiger Weise dem historischen Index der Utopie verpf lichtet. Sein Bild stellt eine Gruppe von Jungen an einer Hafenmauer dar, die vom Betrachter abgewandt den Blick auf das Meer gerichtet halten; im Bildhin‑ tergrund mit weitläufigem Himmel sind Flugzeuge zu sehen, Allegorien der Utopie, die dem Bildraum zu entweichen scheinen. Deinekas Flieger sind in einem allegorischen und in einem dialektischen Tiefenraum verortet: In der Ankündigung des Scheiterns der kommunistischen Utopie ist das Gemälde ebenso verklausuliert wie vielschichtig, es entzieht sich dem geschichtlichen Auftrag, dem es verpf lichtet war. Biskys Flieger hingegen schwebt in einem fast vollständig entleerten Bildraum, der ohne jede geschichtliche Verankerung auszukommen scheint. Sein Gemälde zitiert den sozialistischen Realismus als eine Epigone und ver‑ lorene Popkultur des Ostens, wie der Künstler selbst betont: Ich bin mit Kommunismus im Kopf und auf dem Frühstückstisch groß geworden. […] Also musste ich mich lange vor späteren Ostalgiewellen fragen: Wie war ich im Blauhemd möglich? Natürlich haben Utopien und Paradiese glücklich vereinter Massen ihre Faszination. Das musste ich rausmalen, auch mir selbst gegenüber.31

31 Christoph Tannert, »Interview mit Norbert Bisky«, in: Kunstwerkstatt Norbert Bisky, München u.a. 2007, S. 10-13, hier S. 11.

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Abb. 4: Norbert Bisky: Flieger von Morgen (2002). Öl auf Nessel, 140 × 200 cm

In der Aneignung des Vergangenen übernimmt der Künstler aber weder den dialektischen Anspruch des historischen Gemäldes noch seine utopiekriti‑ sche Pointe. Bisky aktualisiert das Gemälde vielmehr als ein eklektisches Zitat, ohne eigene historische Positionierung gegenüber der Geschichte. In der Aneignung des Vergangenen perpetuiert Flieger von Morgen dabei selbst eine problematische Utopie: die Vorstellung von der eigenen Gegenwart als einer Art posthistorischen Zeit, die nach dem Verlust der geschichtsphilo‑ sophischen Narrative des 20. Jahrhunderts überhaupt keinen zeitlichen Richtungsstrahl mehr zu kennen scheint. Auch Groys hat betont, warum der Verzicht auf konkrete historische Verortung in der Gegenwart proble‑ matisch ist und der Austritt aus der Geschichte letztlich immer scheitert – selbst im Denken eines gegenwärtigen Posthistoire. Die Vorstellung von der Vollendung der Geschichte kann prinzipiell nur als innerweltliche Vorstellung gedacht werden. In der geschichtlichen Welt verliert die Utopie indes ihren Kampf: »Die historischen Kräfte lösten sie ab«, denn es kann ihr nicht ge‑ lingen, »sich im Überhistorischen zu etablieren; und wenn das Außerhisto‑

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rische mit dem Historischen in einen historischen Wettkampf tritt, so ist seine Niederlage vorgezeichnet, es kämpft auf fremdem Territorium.«32 Blickt man zurück auf das Reenactment von Chto Delat, dann bleibt in‑ des die Frage, wie die Aktualisierung des Vergangenen hier nun in progres‑ siver Weise verstanden werden kann, aus der Perspektive einer Gegenwart, die am historischen Richtungsstrahl der Geschichte festhält, ohne sich selbst noch utopisch zu verstehen. Chto Delat betonen im Blick auf das Gemälde von Popkov: We invite the spectator to […] suggest a new version of the process of its creation. We want to show […] what might have preceded this moment, in which they [the workers] took on a pose that turned them into a symbol of certainty, strength and belief. What was it?33 Diese Frage stellt die Geschichtsphilosophie der Moderne indes selbst auf die Probe. Denn der Verlust der Utopie hallt hier in einer Weise nach, dass die Motive der revolutionären Geschichte des 20. Jahrhunderts nicht nur als unwiederbringlich verloren erscheinen, sondern auch als widersprüchlich. Das Reenactment ist von einer skeptischen Grundhaltung durchzogen, die Künstler verharren in einem prekären Zustand, sinnbildlich ausgedrückt durch einen Park bei Nacht, der sie umgibt, während sie das Reenactment aufführen: »Our goal lies in constructing a situation in which people today […] become ›ideal‹, stretching to reach this image.«34 Doch das Ideal scheint hier weder umstandslos aktualisiert noch scheint es überhaupt zur Erneue‑ rung eines utopischen Versprechens der Geschichte geeignet: Wenn das Kollektiv auf der Historizität der eigenen Position insistiert und den his‑ torischen Index der vergangenen Utopie freilegt, dann legen Chto Delat im Grunde eine postutopische Lesart vom Erscheinen der Arbeiter von Bratsk in der Gegenwartskunst nahe. Mit Groys lässt sich der Versuch der Künstler, einen Standort in der geschichtlichen Gegenwart zu behaupten, freilich noch in einen größeren Zusammenhang überführen – als Versuch, nach dem Ende der kommunis‑ tischen Welt aus dem transhistorischen Raum der Utopie in die Geschich‑ 32 Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, S. 125. 33 Chto Delat, Builders (2004-05). 34 Ebd.

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te zurückzukehren. Das postkommunistische Subjekt, so Groys, sei eines, das den Weg der Geschichte in die entgegengesetzte Richtung beschreitet, »nicht aus der Vergangenheit in die Zukunft, sondern aus der Zukunft in die Vergangenheit; vom Ende der Geschichte, von der Existenz in einer posthis‑ torischen […] Zeit zurück in die historische Zeit«35. Der geschichtliche Blick zurück macht auch hier letztlich deutlich, dass die vergangene Utopie nicht aus kontingenten Gründen gescheitert war: Sie musste scheitern, als trans‑ historisches Phänomen in der geschichtlichen Zeit. Vor diesem Hintergrund zeigt sich auch, dass die Geschichte letztlich voll ist von solchen gescheiter‑ ten Utopien: Sie ist selbst nichts anderes als die fortwährende Geschichte der »Versuche, aus ihr herauszutreten«, wie Groys betont.36 Doch die Utopie bleibe der Geschichte immanent, sie kann nicht in ihr überwunden werden – jeder Versuch, sie zu beschließen, führe die Geschichte nur weiter fort, als einen »Mythos« ihrer selbst.37 Angesichts der Auseinandersetzungen um den transhistorischen Cha‑ rakter des modernen utopischen Denkens zeichnet sich in Werken wie etwa von Chto Delat eine implizite Perspektive der Utopiekritik in der Gegen‑ wartskunst ab. Dabei vollzieht die Kunst ihre Ref lexion auf das utopische Erbe freilich nicht ausschließlich im Blick auf die Bestimmung des histori‑ schen Index der vergangenen Utopien, sondern auch vor dem Hintergrund der dem modernen utopischen Denken implizit zugrunde gelegten Behaup‑ tung einer Universalität der Moderne überhaupt. Die künstlerischen Werke der vergangenen Jahre erweisen sich daher häufig auch von unterschied‑ lichen Perspektiven der Modernekritik inspiriert  – als Versuche, die Ge‑ schichte der Moderne entlang komplexer Genealogien nachzuzeichnen und in produktiver Weise gegen hegemoniale Narrative neu zu evaluieren. Der transhistorische Charakter der Utopie wird dabei nun auch als ein spezifisch machtförmiger Aspekt einer sich universal setzenden westlichen Moderne insgesamt sichtbar gemacht. Dementsprechend will ich im Folgenden auf die Kritik an den durch universalistische Geschichtserzählungen hervorge‑ rufenen Verkürzungen im Verständnis der Moderne zu sprechen kommen. 35 Boris Groys, »Die postkommunistische Situation«, in: Ders./Anne von der Heiden/Peter Weibel (Hg.), Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus, Frankfurt a.M. 2005, S. 36-48, hier S. 48. 36 Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, S. 126. 37 Vgl. ebd.

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Vor dem Hintergrund einer utopiekritischen Perspektive stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Utopie und Geschichte dabei in nochmals verän‑ derter Form: Der Rückgriff auf das Vergangene erschließt sich nun im Zei‑ chen vielfältiger Dispositive der Modernekritik, wobei die Gegenwartskunst die Geschichte der Moderne zugleich als wesentlich offen, unbestimmt und heterogen markiert.

b) Dispositive der Kritik (Dorit Margreiter, Florian Pumhösl) Tatsächlich, so schreibt der Kurator Dieter Roelstraete, wird in der Kunst immer häufiger ein Blick in die Vergangenheit geworfen, und zwar sowohl in die eigene […] als auch in »die« Vergangenheit im Allgemeinen. Eine ständig wachsende Zahl zeitgenössischer Praktiken setzt sich nicht nur mit dem Erzählen von Geschichten, sondern mit dem Erzählen von Geschichte an sich auseinander, wobei das retrospektive, historiografische Verfahren  – ein methodischer Komplex, der den historischen Bericht, das Archiv, die archäologische Grabung, das Dokument, die Gedenkstätte, die Kunst der Rekonstruktion und des Nachstellens und den Zeugenbericht umfasst – zum bevorzugten Ton einer zunehmenden Zahl angesehener Künstler […] geworden ist.38 Was Roelstraete als historiografische Wende in der Gegenwartskunst be‑ schreibt, bezeichnet eine künstlerische Formation, die sich in der Tat häufig auf das Bild vom Künstler als Historiker oder Ethnografen beruft.39 Zugleich 38 Dieter Roelstraete, »Wessen ›Ende der Geschichte‹? Eine unzeitgemäße Betrachtung zur Kunst und Historiografie«, in: Yilmaz Dziewior, (Hg.), Wessen Geschichte. Vergangenheit in der Kunst der Gegenwart, Köln 2009, S. 76-84, hier S. 79. 39 Zur Rede vom Künstler als Historiker vgl. bes. Mark Godfrey, »The Artist as Historian«, in: October 120 (2007), S. 140-172. Die Rede vom Künstler als Ethnografen hat Hal Foster geprägt, während Dieter Roelstraete vom Künstler als Archäologen und Historiografen spricht. Vgl. Hal Foster, »The Artist as Ethnographer«, in: Ders., The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge (MA)/London 1996, S. 171-203, sowie Dieter Roelstraete, »The Way of the Shovel. On the Archeological Imaginary in Art«, in: e-flux journal 4 (März 2009), online unter www.e-flux.com/journal/04/68582/the-way-of-theshovel-on-the-archeological-imaginary-in-art.

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ist eine Kunstpraxis adressiert, die nicht von einer bruchlosen Kontinuität im Verhältnis von Moderne und Gegenwart ausgeht. Im Mittelpunkt steht vielmehr das Bewusstsein vom Verlust der Formen und Visionen der Moder‑ ne und der Versuch ihrer kritischen Rekonstruktion. Sofern sich die Kunst auf die Befragung und Neuaneignung des Vergangenen zurückbeugt und sowohl die Geschichte als auch die Kunstgeschichte der Moderne in den Blick nimmt, ist sie, wie die Kunsthistorikerin Eva Kernbauer bemerkt hat, auch von einer »Kunstgeschichtlichkeit« durchdrungen, die sie für die Re‑ f lexion und Appropriation des Vergangenen in besonderer Weise zu öffnen scheint.40 Der damit verbundene Einstellungswechsel ist charakteristisch für die Kunst an der Schwelle zum 21. Jahrhundert und er zeigt sich bei einer Viel‑ zahl von Künstlern – wie etwa David Maljković, Paulina Olowska, Haris Epa‑ minonda, aber auch Dorit Margreiter, Florian Pumhösl, Asier Mendizabal und Laura Horelli. Bei allen Unterschieden teilen diese Künstler häufig eine gemeinsame Perspektive: Sie versuchen, den Fundus von Ideen, Methoden und Formen – die »Grammatiken« und »Rhetoriken« der Moderne, wie die Kuratorin Sabine Breitwieser schreibt –,41 für die Gegenwart zurückzu‑ gewinnen und gegen verkürzte Verständnisse von Moderne in Stellung zu bringen. Immer wieder widmen sich ihre Werke dabei auch den Erschei‑ nungsformen der modernen Utopien, wobei die Perspektive teils von Kritik, teils aber auch von Nostalgie geprägt ist: Not seldom has the impression arisen that artists are calling for the return to earlier utopian ideas, thereby slipping into a state of nostalgia – without, however, calling into question the issue of failure that has frequently been 40 Vgl. Eva Kernbauer, »Kunst, Geschichtlichkeit. Zur Einleitung«, in: Dies. (Hg.), Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst, Paderborn 2015, S. 9-31, hier S. 9. 41 Vgl. Sabine Breitwieser, »Modernologies – Or What Makes Contemporary Artists Investigate Modernity and Modernism«, in: Dies. (Hg.), Modernologies. Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism. Ausst. Kat. Barcelona 2009, S. 11-23, hier S. 19. Breitwieser kuratierte auch die kanonische Ausstellung Modernologies am Museu d’Art Contemporani de Barcelona im Jahr 2009, die mehr als 30 künstlerische Positionen unter dem Stichwort einer »Modernologie« versammelte, wobei sich diese Künstler vorrangig im Zeichen einer kritischen Modernerezeption mit utopischen Modellen der Vergangenheit auseinandersetzten. Vertreten waren unter anderem Florian Pumhösl, Dorit Margreiter, Paulina Olowska und Isa Genzken.

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proclaimed in postmodernity, namely the apparent dishonouring of onetime promises of modernity.42 Die Aneignung des Vergangenen exponiert also sehr unterschiedliche Hal‑ tungen im Umgang mit dem historischen Erbe. Zugleich thematisieren die historiografischen Werke aber auch, was für die Gegenwartskunst ins‑ gesamt zu gelten scheint; denn diese hat sich keineswegs von der Moderne abgelöst, sondern versucht, das Projekt der Moderne ref lexiv fortzuführen, wie etwa Juliane Rebentisch schreibt: Die künstlerische Praxis wäre selbst noch Teil der Moderne, mithin »einer sich kritisch selbst transformieren‑ den, einer deshalb wesentlich unvollendet zu denkenden Moderne«43. Die Historiografien verbinden sich vor diesem Hintergrund daher häufig auch mit Verfahren der künstlerischen Kritik, etwa indem sie Anleihen bei ins‑ titutionskritischen und ortsspezifischen Praktiken machen. So lassen sich die Werke etwa jener Künstler verstehen, die ich bereits im Zusammenhang mit der Ausstellung Projet Unité genannt hatte und die an der Auseinander‑ setzung mit der gebauten Utopie der Unité d’Habitation von Le Corbusier in Firminy interessiert waren. Für den Kunsthistoriker André Rottmann ist vor diesem Hintergrund eine künstlerische Formation entstanden, die den »Rekurs auf Geschichte mit einer prononcierten Rückkehr zu den formalis‑ tischen Organisationsprinzipien, Architekturentwürfen und Gestaltungs‑ programmen sowie mit der radikalen Äquivalenz von Formen und Kompo‑ sitionsmustern angeblich korrelierenden soziopolitischen Aspirationen oder Utopien der Moderne verband.«44 Rottmann betont weiter: Institutionskritische Taktiken der Intervention in museale Apparate und die Konventionen des Galerieraums wurden im Zuge dessen ebenso reaktiviert wie konkrete Modelle des Ausstellens aus der Geschichte internationaler Avantgarden. Am Horizont dieser Gruppierung von Künstlern zeichnet sich so der bis heute aktuelle Versuch ab, die Konfliktlinien innerhalb des Erbes der Moderne und ihrer vermeintlich universalen Versprechen von Aufklä42 Ebd., S. 11. 43 Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, S. 20. 44 André Rottmann, »Geschichte und Abstraktion im Werk von Florian Pumhösl«, in: Yilmaz Dziewior (Hg.), Florian Pumhösl. Räumliche Sequenz. Arbeiten in Ausstellungen 1993-2012, Ausst. Kat. Bregenz, Köln 2012, S. 49-59, hier S. 51.

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rung, Emanzipation und Fortschritt in einer den westlichen Kanon revidierenden Orientierung offenzulegen und auf aktuelle Prozesse der Globalisierung […] zu beziehen.45 Je nachdem, wie man die Entwicklungen in der Kunst der vergangenen Jahr‑ zehnte beschreibt, lässt sich freilich auch von Formen einer kritischen Mo‑ dernerezeption sprechen, die bereits viel weiter in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zurückreichen.46 Dabei liegt es auf der Hand, dass die His‑ torisierung der Moderne, die Revidierung des Kanons und die Anerkennung etwa von postkolonialen und postsozialistischen Perspektiven häufig auch mit einer Problematisierung des Standes der Gegenwart einhergeht und daher vor dem Hintergrund der vielfältigen Transformationsprozesse nach 1989 gesehen werden muss. Es ist kein Zufall, dass die Auseinandersetzun‑ gen dabei gerade auch das Scheitern der sozialistischen Systeme adressie‑ ren. »One geopolitical region whose recent (and rewardingly traumatic) his‑ tory has become especially prominent with art’s turn towards history-telling and historicizing […] is post-communist Central and Eastern Europe – the preferred archeological digging site (if only metaphorically) of many wellread artists […].«47 In diesem Kontext verstehen sich die Werke dann auch als Auseinandersetzungen mit der sozialistischen Moderne, als Kritik der in sie eingeschriebenen Fortschrittsmotive sowie der auch in ihr noch implizit vor‑ ausgesetzten Hegemonie und des Universalismus von Moderne überhaupt.

45 Ebd. 46 Christian Kravagna hat darauf hingewiesen (»Modernism Fascinates. Über ›Modernologies‹ im MACBA, Barcelona«, in: Texte zur Kunst 76 (2009), S. 223-228), dass die Appropriation von Moderne bereits in der Postmoderne bei Künstlern wie etwa Sherrie Levine oder Louise Lawler zum Tragen kam und daher auch die Institutional Critique der 1960er- und 1970er-Jahre als Einsatzpunkt von Modernerezeption gelten kann. »Konnte man vor einiger Zeit, als man den Begriff der Postmoderne noch häufiger in den Mund nahm, von einem nachmodernen Heute ausgehen, vor oder hinter dem sich die lange Periode der Moderne zur historisch-kritischen Betrachtung entfaltete, so hat man nun eine Geschichte der Modernekritik selbst anzuerkennen, die sich bereits über fast ein halbes Jahrhundert erstreckt.« (S. 224) Was Kravagna beschreibt, ist nichts anderes als die Historisierung der Moderne selbst – ohne dass sie an ein Ende käme. Bereits 1983 hatte Peter Bürger vom Altern der Moderne gesprochen: »Das Altern der Moderne«, in: Ludwig von Friedeburg/ Jürgen Habermas (Hg.), Adorno-Konferenz 1983, Frankfurt a.M. 1983, S. 177-197. 47 Roelstraete, »The Way of the Shovel«, o. S.

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Man kann sich den Impuls einer postkolonial und postsozialistisch in‑ spirierten Modernekritik unter anderem an den Werken der Künstler Dorit Margreiter und Florian Pumhösl verdeutlichen. Beide arbeiten an einer Kri‑ tik der Moderne im Zeichen des von ihr Verdrängten, wobei die Utopie als wirkmächtiger Topos der Moderne eine zentrale Stellung in ihrem Werk ein‑ nimmt. So setzte sich etwa Dorit Margreiter in ihrer bekannten Arbeit Case Study #22 von 2001 mit den sogenannten Case-Study-Häusern in Kalifornien auseinander.48 Diese wurden in den 1940er- bis 1960er-Jahren von Architek‑ ten wie Richard Neutra, Pierre Koenig oder Charles und Ray Eames in und um Los Angeles gebaut und erprobten Modelle für ein zweckmäßig rationali‑ siertes und modernes Wohnen unter Bedingungen der Nachkriegsmoderne. Margreiter thematisiert die modernistischen Gebäude sowie den in sie ein‑ geschriebenen Universalismus nun insbesondere vor dem Hintergrund der Geschichte ihrer medialen Reproduktion, die von den berühmten Bildern des Architekurfotografen Julius Shulman geleitet war. Ihr Werk zeichnet auf eindringliche Weise nach, wie stark die vermeintlich universalen Formen‑ sprachen dabei im Zusammenhang mit konkreten politischen Repräsenta‑ tionen standen, wie die Gebäude in ihren emanzipatorischen Aspirationen medial inszeniert wurden und wie sie angesichts ihres universalistischen Anspruchs letztlich doch historisch situierte Konstruktionen blieben. Komplementär dazu beschäftigte sich die Künstlerin mit den Überresten der sozialistischen Architektur und des städtebaulich nutzbar gemachten Grafikdesigns der DDR am Beispiel des sogenannten Brühlzentrums in Leip‑ zig. In ähnlicher Weise wie bei den Case-Study-Häusern ging es Margreiter hier um die Dechiffrierung der universalistischen Mythologeme, die in der Architektur und Gestaltung nun östlich des Eisernen Vorhangs eingebaut waren. In dem Werk zentrum von 2004 zeigt sie auf, wie die Formensprachen und die auf den Fassaden der Architektur angebrachten Schriftzüge eine Äquivalenz mit den Ansprüchen auf gesellschaftliche Emanzipation im So‑ zialismus zum Ausdruck bringen sollten. Dass diese Äquivalenz keineswegs selbstverständlich war, ist der Hintergrund, vor dem sich Margreiters Werk

48 Zu einer umfangreichen Diskussion der Arbeiten Margreiters wie auch der Werke Pumhösls im folgenden Abschnitt vgl. Vera Lauf, Moderne Aneignungen. Zur Kritik der Moderne in der Kunst der Gegenwart. Dorit Margreiter – Florian Pumhösl – Paulina Olowska, München 2014, hier bes. S. 45-98.

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Abb. 5: Dorit Margreiter: zentrum (2006). 16-mm-Film, schwarz/weiß, ohne Ton, 2 Min. (Filmstill)

als Modernekritik situiert. Die Künstlerin verdeutlicht, wie die Nutzungsge‑ schichten und die unterschiedlichen Formen der Mediatisierung der Gebäu‑ de deren Universalismus immer auch konkret subvertierten: Einerseits die Einverleibung der Case-Study-Häuser in Prozesse der Produktivmachung des kulturellen Erbes – die Gebäude wurden im späteren Verlauf zu belieb‑ ten Filmsets von Hollywood-Produktionen –, andererseits der Abriss des Brühlzentrums im Zuge von Rekonstruktionsmaßnahmen, die den öffent‑ lichen Raum in ostdeutschen Städten nach 1989 zu umstrittenen Orten von Geschichtsrevision machten. Zugleich erweisen sich Margreiters Werke als Utopiekritik: Sie zielen auf die Kritik im Verständnis des Vergangenen, in‑ dem sie die Überreste der vergangenen Utopien anhand einer Reaktivierung ihrer signifikanten Symboliken in Kontrast zu den sie ehemals leitenden re‑ präsentativen und politischen Funktionen setzen. In eine ähnliche Richtung zielen die Werke von Florian Pumhösl. Seit den 1990er-Jahren arbeitet der österreichische Künstler zu einer Politik

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der Form im Zusammenhang mit den komplexen Austausch- und Überset‑ zungsverhältnissen, die die Subversion modernistischer Formensprachen auf ein transkulturelles Bewusstsein geleitet hatten. Pumhösl rückt die Genealogien der modernistischen Form vor dem Hintergrund eines Kultur‑ exports von Moderne in außereuropäische Kontexte in den Blick. Das von ihm verfolgte Projekt einer Modernologie ist in postkolonialer Perspektive inspiriert. Pumhösl hat es zuerst in seinem Werk- und Ausstellungskomplex Humanistische und Ökologische Republik in der Wiener Secession im Jahr 2000 präsentiert und später in Modernology (Triangular Atelier) auf der documenta 12 im Jahr 2007 fortgeführt. Die von Pumhösl eingenommene Perspek‑ tive richtet den Blick auf die Zwischenbereiche von Identität und Differenz, die in ästhetischen Formensprachen insofern sichtbar werden, als dass die vermeintlich universale Form in unterschiedlichen kulturellen Zusammen‑ hängen, in medialen sowie ästhetischen Repräsentationssystemen über‑ setzt und mit verschiedenen Bedeutungsdimensionen aufgeladen wird. Die Kunsthistorikerin Vera Lauf hat Pumhösls Ausstellung in der Secession so beschrieben: Unter dem Titel Humanistische und Ökologische Republik waren im Hauptraum der Secession Bestandteile eines modernistischen Gestaltungsvokabulars angeordnet: Verschiedene typisierte, architektonische Beton- und Bauglaselemente, ein variables Displaysystem und eine Plastik von Henry Moore mit dem Titel Parze (Paleolithic Woman) aus dem Jahr 1957 wurden hier in einen Zusammenhang gebracht. Der Nebenraum, das Grafische Kabinett, zum Vorführraum umgewidmet, zeigte das Video Lac Mantasoa, eine Dokumentation des gleichnamigen Gebietes in Madagaskar. In der Bibliothek präsentierte Pumhösl Zeichnungen, Collagen und Dokumente zu modernistischem Bauen im außereuropäischen Raum sowie eine Fotodokumentation des Vorgangs der Verpackung einer Henry-Moore-Plastik für den Transport nach Übersee.49 Pumhösls Arrangement zeigt, wie die von ihm evozierten modernistischen Formen letztlich in koloniale Praktiken des Kulturexports von Moderne ein‑ gebettet waren. Dabei gewinnt die Installation ihre Stärke zunächst aber aus dem Verhältnis der einzelnen Artefakte zueinander. Wie Lauf betont, 49 Ebd., S. 105f.

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wurden nämlich durchweg »nicht autonome, voneinander unabhängige Arbeiten«50 präsentiert, vielmehr ging es Pumhösl darum, die einzelnen Ar‑ tefakte als Teile eines umfassenden kommunikativen Systems zu markieren und so zu perspektivieren, dass die universal gedachte Form ihre konkrete Bedeutung letztlich nur im Verhältnis zu anderen Formen gewinnen konnte. Damit schlägt Pumhösl zugleich eine Dekonstruktion der universalen An‑ sprüche der Form vor, indem er die unterschiedlichen Register kultureller Produktion so mobilisiert, dass sie auf ihre wechselseitige Abhängigkeit be‑ fragt werden. Die Implementierung des Eigenen wird anhand von Reprä‑ sentationsverfahren und Bildtransfers im vermeintlich Anderen ref lektiert. Ähnlich wie bei Margreiter rücken die historischen Verstrickungen in den Blick, die eine als universal vorgestellte Moderne insgesamt weniger als Prozess einer Ausbreitung eines transkulturellen Bewusstseins, sondern als spezifisch machtförmigen Expansionsvorgang markieren. Zugleich wird das Universale konkretisiert und im Blick auf die spezifischen Über‑ setzungsleistungen, Aneignungsverfahren und Medientransfers der Form perspektiviert. Pumhösl zeigte dies auch an einem weiteren Beispiel, dem sogenannten Dreieckigen Atelier des Künstlers Murayama Tomoyoshi, das auf der documenta 12 ausgestellt wurde. Dieses Werk, bestehend aus einer Serie von Hin‑ terglasmalereien, die Pumhösl später im Kontext der Tabloiden und Seiten fortgeführt hat, geht den intermedialen Übertragungen von künstlerischen Formensprachen im Austausch zwischen der russischen, japanischen und deutschen Avantgarde im frühen 20. Jahrhundert auf den Grund. Auch hier führt das Zusammentreffen einer als universal gedachten Form mit den spe‑ zifischen Kontexten, in denen sich diese konkret manifestiert, dazu, dass die Prozesse kultureller Aneignung und Übersetzung exponiert und im Zei‑ chen heterogener Ausprägungen von Moderne ref lektierbar werden.51

50 Ebd., S. 106. 51 Vgl. auch Juliane Rebentisch, »Florian Pumhösl. Modernologie (Dreieckiges Atelier)«, in: Documenta-und-Museum-Fridericianum-Veranstaltungs-GmbH, Kassel (Hg.), Documenta. Kassel 16/6-23/9 2007 Katalog, Köln 2007, S. 290.

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Abb. 6: Florian Pumhösl: Seite (#2) (2007). Kunstharzlack, Hinterglasmalerei, 35,4 × 26,9 cm

Sofern Pumhösl damit den Blick auf konkrete Prozesse der Aneignung und Übersetzung lenkt, steht sein Werk auch in Einklang mit der Rede von »mul‑ tiplen Modernen«, wie sie der Soziologe Shmuel N. Eisenstadt als Dreh- und Angelpunkt zu einer Anerkennung von Vielfalt in der Moderne vorgeschla‑ gen hat.52 Eisenstadts Begriff kann als Einsatzpunkt verstanden werden,

52 Eisenstadt diskutiert kulturelle Modernisierungsprozesse in unterschiedlichen geographischen und gesellschaftlichen Kontexten, woraus er den Begriff der »multiple modernities« sowie der »Vielfalt der Moderne« gewinnt. Vgl. Shmuel N. Eisenstadt, »Multiple Modernities«, in: Daedalus 1 (2000), S. 1-29, sowie ders., Die Vielfalt der Moderne, Weilerswist 2000.

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um verschiedene Ausprägungen von Entwicklungsprozessen in heteroge‑ nen geografischen, politischen und kulturellen Kontexten zu verstehen. Wie der Philosoph Kenishi Mishima im Anschluss an Eisenstadt betonte, erfah‑ ren die als universal vorgestellten Prinzipien, auf die sich Moderne bezieht, nicht nur unterschiedliche Ausprägungen in den lokalen Kontexten ihrer Implementierung: »Institutionelle Umsetzungen eines Prinzips können, je nachdem, ob an der Spree, an der Seine, an der Themse oder am Yamuna, sehr unterschiedlich sein.«53 Zugleich werden diese Prinzipien, wie Mishi‑ ma betont, aber auch »nirgends erschöpfend realisiert«54. Im Hinblick auf das utopische Ideal einer Moderne, die sich im Horizont eines universalen Versprechens von Befreiung und Emanzipation situierte, bedeutet dies, dass eine solche Moderne per se niemals vollständig realisiert werden konnte. Es bestehe eine konstitutive Unvollständigkeit, die selbst noch innerhalb der konkreten Modernisierungsprozesse auftrete: Diese zeichneten sich näm‑ lich, so Mishima, durch interne Spannungen aus, die »quer durch jede mo‑ derne Gesellschaft, ob im Westen oder Osten, im Norden oder Süden«55 ver‑ laufen. Die Anerkennung dessen, was Mishima als »tosende Dissonanz« in der Moderne bezeichnet,56 begründet den gegen jede Homogenisierung und Universalisierung dynamisch konf ligierender Teilaspekte gerichteten Im‑ perativ, auf den eine aus heutiger Sicht ref lexiv aufgeklärte Moderne sich im Zeichen eines komplexeren Verständnisses von Emanzipation und Fort‑ schritt beziehen muss. Blickt man auf die Werke von Künstlern wie Pumhösl und Margreiter, dann zeigt sich, dass die Gegenwartskunst hier also für eine entschieden dy‑ namisch und offen verstandene Moderne plädiert. Beide Künstler arbeiten an einer Kritik des Vergangenen und betonen, was Moderne entgegen ihrem Selbstverständnis immer auch war – voller Brüche und Konf likte, heterogen, unabgeschlossen und prekär. In diesem Sinn erscheinen Werke wie zentrum von Margreiter oder Dreieckiges Atelier von Pumhösl nicht nur als Einsätze im Prozess einer Kritik an den transhistorischen, sondern auch an den uni‑ 53 Kenichi Mishima, »Eine Moderne – viele Modernen. Zwischen normativem Leitbild, Verbrechen und Widerstand«, in: WestEnd. Neue Zeitschrift für Sozialforschung 1 (2014), S. 147162, hier S. 152. 54 Ebd., S. 154. 55 Ebd., S. 153. 56 Vgl. ebd.

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versalistischen Ansprüchen des modernen utopischen Denkens. Ein post‑ utopisches Bewusstsein zeigt sich indirekt: Indem Margreiter und Pumhösl an einer Neubewertung des Vergangenen im Zeichen einer konstitutiven Unabgeschlossenheit von Moderne arbeiten, zeichnen sie diese nicht als einheitlichen Block, als lineares Narrativ oder als präfigurierendes Element, sondern als unhintergehbar offen und prekär. Wenn es einer Vielzahl von Künstlern in eben diesem Sinn um die Kritik an den Voraussetzungen von Moderne geht, so richtet sich ihr Fokus also nicht zuletzt darauf, dass gerade die Kritik an den modernen Utopien einen Fortschritt im Bewusstsein der Moderne selbst darstellt: Indem sie davon ausgehen, dass es ohnehin nicht diese eine Moderne gibt, wenden sie sich zugleich gegen ein Verständnis von Geschichte, das sich im Gedanken eines universalen und transhistorischen Horizonts niederschlug. Die Vorstellung einer aus der Gegenwartskunst heraus sich fortdau‑ ernd selbst perspektivierenden Moderne impliziert nun aber auch, dass der Rückbezug auf das Vergangene nicht allein als eine Bewegung der Kritik am Vergangenen verstanden, sondern zugleich als Operator für die Suche nach dem eigenen Ort in der geschichtlichen Gegenwart gedeutet werden kann. Wie ich bereits angedeutet habe, lässt sich insbesondere die historische Schwelle von 1989 als Markierung und Einschnitt für das Selbstverständnis einer Gegenwartskunst verstehen, die nicht allein unter dem Eindruck einer Rückwendung auf Moderne steht, sondern zugleich den Stand der eige‑ nen Gegenwart problematisiert. Den künstlerischen Historiografien geht es somit immer auch um eine Kritik am Verständnis der Gegenwart selbst: »Denn um den historischen Ort der Gegenwart zu bestimmen, muss man die Gegenwart zur Vergangenheit in ein Verhältnis setzen, und zwar so, dass die Gegenwart durch dieses Verhältnis eine Richtung, die Richtung einer his‑ torischen Entwicklung erhält.«57 Gerade in diesem Sinn lässt sich die Kon‑ junktur der Historiografien in der Gegenwartskunst auch auf den Umstand beziehen, dass der Ort der Gegenwart am Beginn des 21. Jahrhunderts selbst prekär geworden scheint. Als eine auf die Vergangenheit zurückgerichtete Frage wird dies nun auch in temporaler Hinsicht von der Gegenwartskunst thematisiert.

57 Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst, S. 13.

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c) Chronopolitiken der Historiografie In seiner Auseinandersetzung mit Geschichte in der Gegenwartskunst hat der Philosoph Jacques Rancière darauf hingewiesen, dass der Impuls zu einer historiografischen Praxis das Dispositiv der Moderne schon von Be‑ ginn an im Register einer Selbstvergewisserung der Moderne über sich selbst bestimmt hat. Das Bewusstsein der Geschichte, der Blick zurück und die unabgeschlossenen Interpretationen und Neuaneignungen des Vergan‑ genen konstituieren überhaupt erst das, was Moderne in ihrer progressiven, emanzipativen Dynamik nach vorn bestimmt. Diese war nie allein auf Zu‑ kunft gerichtet, sondern umfasste immer schon beides, den Blick zurück und den Blick nach vorn: »Die Vergangenheit der Kunst«, so formuliert es Rancière, wird »ununterbrochen durch die Zukunft der Kunst, das heißt durch ihre Absetzung von der Gegenwart der Nicht-Kunst, neu inszeniert.«58 Eva Kernbauer hat in Abwandlung dieses Gedankens auf unterschiedliche Chronopolitiken hingewiesen, die die Beschäftigung der Gegenwartskunst mit der Moderne charakterisieren. Kernbauer zufolge projiziert sich das »historiografische Ethos« darauf, dass die Beschäftigung mit Geschichte »auf das Erfassen der Gegenwart abzielen soll«.59 Die »Ref lexion der eigenen Position« tritt neben die »Destabilisierung normierender Terminologien« sowie die »Insistenz auf Aktualisierung der Geschichte«.60 Der Blick zurück soll nicht nur eine Öffnung des Vergangenen ermöglichen, sondern auch die Gegenwart selbst anders lesbar machen, durch das Brennglas nicht-ver‑ wirklichter Geschichten soll mithin Zukunft im Bewusstsein der Gegenwart sichtbar werden. 58 Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen, S.  42. Der Filmwissenschaftler Vinzenz Hediger (Vinzenz Hediger, »Der Künstler als Kritiker«, in: Ruedi Widmer (Hg.), Laienherrschaft. 18 Exkurse zum Verhältnis von Künsten und Medien, Berlin/Zürich 2014, S. 29-44) hat diesen Gedanken in einer interessanten Wendung auf die Geschichte des Kinos übertragen. Ein Bewusstsein für die Geschichte des Kinos habe sich erst im Zusammenhang mit der historiografischen Rezeption der frühen Filmgeschichte durch das europäische Autorenkino seit den 1950er-Jahren entwickelt, weshalb der Film auch erst zu diesem Zeitpunkt als genuin moderne Kunst reflektiert werden konnte. Zuvor sei er gewissermaßen geschichtslos und vormodern gewesen: »Die Künstlerin oder der Künstler muss zunächst einmal Kunsthistorikerin oder Kunsthistoriker sein, oder genauer noch: Genealogin oder Genealoge ihrer oder seiner selbst.« (S. 32) 59 Kernbauer, »Kunst, Geschichtlichkeit«, S. 10. 60 Ebd., S. 11.

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Der Philosoph Peter Osborne hat sich in ähnlicher Weise für ein kom‑ plexeres Verständnis der temporalen Bezüge in der Gegenwartskunst ausge‑ sprochen. Osborne steht in einer Auseinandersetzung mit Erinnerung und Gedächtnis in der Gegenwartskunst, wobei er sich dezidiert für die utopi‑ schen Implikationen des Begriffs der Geschichte interessiert. Dabei zielt Os‑ borne zunächst auf eine Kritik dessen, was er als Konjunktur des Erinnerns in der Gegenwartskunst beschreibt.61 Während eine an bloßer Erinnerungs‑ arbeit interessierte Kunst freilich zumeist nur die unmittelbare Anbindung an das Vergangene suche, um dieses in einem authentischen Akt neu zu ver‑ gegenwärtigen, habe eine Kunst, die sich emphatisch auf Geschichte beziehe, implizit auch einen Bezug auf Zukunft.62 Dabei zeige sich, dass Geschichte eine produktive Offenheit besitzt, dass sie wesentlich Konstruktion ist und nur als komplexes Beziehungsgef lecht verstanden werden kann. Die Ge‑ schichte setze eine temporale Beziehung, wie Osborne schreibt: »not just a relationship between the present and the past – it is equally about the futu‑ re.«63 Dieser Gedanke ist bei Osborne nun aber insofern interessant, als er sich auf unterschiedliche Weise auch im Blick auf das Verhältnis von Uto‑ pie und Geschichte ausformulieren lässt. So insistiert Osborne im Anschluss an Überlegungen von Martin Heidegger etwa darauf, dass der geschicht‑ lichen Gegenwart immer schon die Öffnung auf Zukunft implizit sei, und zwar gerade durch den Blick, den sie auf die Vergangenheit wirft. Sofern die Vergangenheit die Gegenwart dabei affiziere, stehe zugleich die mögliche Zukunft der Gegenwart auf dem Spiel: »The concept of the contemporary«, so Osborne, »thus projects into presence a temporal unity that is actually, in principle futural or anticipatory. The concept of the contemporary is […] structurally anticipatory, as such.«64 Während dieser Gedanke die zeitliche Dynamik der Gegenwart beschreibt und diese als ein auf das Vergangene wie Zukünftige ausstrahlendes Konzept erfasst, projiziert Osborne die Idee einer temporalen Einheit nun aber auch in den Begriff der Geschichte insge‑ samt. Diese umfasse das Ganze von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft 61 Vgl. Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London/New York 2013, S. 190. 62 Vgl. ebd. 63 Ebd., S. 194. 64 Ebd., S. 23.

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und sei daher nur vom Standpunkt einer zukünftigen Einheit aus denkbar. Darin sieht Osborne indes ein utopisches Moment. Er beschreibt es so: History is about the future in at least two ways. On the one hand, it is only from the standpoint of a particular future that the ultimate object of history – the unity of the human – can be thought. In this respect, history (like art) is inherently utopian. This is something that ties art to history. It is beyond the scope of all actually existing social subjects. It projects collectivity beyond all actually existing forms. On the other hand, the genealogical primacy of the present in the construction of the past itself contains particular possible futures within it, in the form of expectations and desires that regulate both selection and construction in historical representation, within the broader terms of its utopian projection of the human itself.65 Osbornes Überlegungen sind ebenso interessant wie ambivalent. Denn ähn‑ lich, wie ich es bereits in meiner Auseinandersetzung mit Foster erläutert hatte, spricht Osborne von der Idee einer Geschichte, die sich bereits in der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit dem Vergangenen als impliziter Erwartungshorizont der Zukunft in der Gegenwart herausbildet. Während Foster diesen Gedanken indes gegen die bloße Faktizität des Gegebenen in Stellung bringt und in der Potenzialität von Geschichte ein utopisches Mo‑ ment sieht, spricht Osborne freilich in einem erweiterten Sinn auch davon, dass die Geschichte als solche utopisch sei, sofern sie sich notwendig auf ein zukünftiges Kollektiv  – die Einheit der Menschheit  – bezieht, die als not‑ wendiger Fixpunkt erscheinen muss, um Geschichte als Ganze überhaupt denkbar werden zu lassen. Nun ist dieser Gedanke bei Osborne freilich selbst ambivalent  – wäh‑ rend er im Blick auf die Werke der Gegenwartskunst geradezu irreführend scheint. Denn diese wenden sich ja gerade dort, wo sie sich im Rückbezug auf das Vergangene für die Öffnung zukünftiger Möglichkeitshorizonte in‑ teressieren, dezidiert gegen den Gedanken einer letzten Schließung, etwa in einem bestimmten Bild der Zukunft. Die Geschichte ist hier vielmehr als wesentlich offen und unabgeschlossen markiert, sie scheint von Unvorher‑ sehbarkeit und Unbestimmtheit geprägt. Gerade dort, wo sich die Gegen‑ wartskunst für Phänomene der Geschichte interessiert, bezieht sie sich eher 65 Ebd., S. 194.

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postutopisch auf sie – die Kunst stiftet keinen Sinnbezug etwa in der Weise, dass sie ein konkretes zukünftiges Bild entwirft. Osbornes Rede von der Utopie der Geschichte geht hier freilich weiter. Denn er bezieht den Begriff der Geschichte dezidiert auf ein zukünftiges Bild. Wenn dies nun aber nicht im Sinn einer konkreten Menschheit verstan‑ den werden soll und also nicht als substanzialisierte Idee, dann stellt sich die Frage, auf welcher Ebene diese Einheit von Osborne überhaupt gedacht wird. Bei genauerem Hinsehen spricht er von einer transzendentalen Vorstellung – »the transcendental horizon or condition of possibility of experience […] in the Kantian sense«66. Nun wäre aber gerade hier die Rede von einem utopi‑ schen Kollektiv tatsächlich irreführend: Es handelt sich um einen formalen Begriff, eine konkrete Verkörperung einer zukünftigen Menschheit impli‑ ziert Osborne nicht. Aus der Perspektive der Gegenwartskunst wird freilich recht schnell deutlich, dass Osbornes Gedanke widersprüchlich bleibt. Denn im Gegen‑ satz zur Vorstellung, der Rückbezug auf das Vergangene offenbare die Ein‑ heit einer zukünftigen Menschheit, geht es der Kunst gerade dort, wo sie sich dem Vergangenen zuwendet, um den Nachweis, dass die Geschichte niemals auf eine solche Einheit gebracht werden kann. Wie selbst schon die Werke von Pumhösl und Margreiter verdeutlichten, zeigt sich das Vergan‑ gene hier immer perspektivisch gebrochen, durch die Filter subjektiver und kollektiver Erfahrung erschlossen, durch ästhetische Medien und Narrative vermittelt und im Blick auf die konkreten politischen, sozialen und kulturel‑ len Voraussetzungen situiert, durch die der Rückbezug auf das Vergangene erfolgt. Damit erscheint das Vergangene indes niemals objektiv gegeben; es wird vielmehr zu einem für jede Gegenwart immer neu zu erschließenden Potenzial. Der spanische Künstler Asier Mendizabal hat dies auf eine sehr anschau‑ liche Weise erläutert. Mendizabals eigenes künstlerisches Werk steht für eine Auseinandersetzung mit den politischen Utopien im 20. Jahrhundert, insbesondere mit den revolutionären politischen Bewegungen in seiner Hei‑ mat im Baskenland. Zudem hat der Künstler eine Reihe von Texten verfasst, in denen er sich dezidiert mit dem Begriff der Geschichte beschäftigt. Men‑ dizabal weist dort unter anderem darauf hin, dass die Vorstellung, es gebe einen objektiven Grund der Geschichte  – oder eine substanzielle Einheit, 66 Ebd., S. 193.

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auf die sich Geschichte als Ganze bezieht – irreführend sei. Dafür verwen‑ det Mendizabal die einleuchtende Metapher von einem Baum als Sinnbild der Geschichte.67 Demnach sei die Geschichte weder nach dem Bild eines Baumes zu verstehen, wobei der nach oben wachsende Stamm die sich rea‑ lisierende Historie darstelle, während die verschiedenen Äste und Zweige die unverwirklichten, aber möglich gewesenen alternativen Zukünfte zum Ausdruck bringen würden.68 Diesem Bild zufolge müsste man lediglich in den Archiven der Vergangenheit bis zu den Knotenpunkten und Verzwei‑ gungen zurückreisen, an denen sich geschichtliche Alternativen auftaten, um von dort aus andere mögliche Zukünfte, die sogenannten »Ex-Futures«, wie Mendizabal im Anschluss an den spanischen Philosophen Miguel de Un‑ amuno sagt, zu verfolgen.69 Andererseits sei die Geschichte aber auch nicht nach dem Bild der an‑ einander geschichteten Jahresringe eines Baumes zu verstehen: Diese Vor‑ stellung sei problematisch, sofern sie suggeriert, man könne die einzelnen Schichten der Geschichte wie die Rinde eines Baumstammes abschälen, um schließlich zu einem objektiven Kern, dem vermeintlichen Grund der Ge‑ schichte, zu gelangen.70 Beide Auffassungen, die teleologische und die ob‑ jektivistische Idee, erweisen sich als blind für den Anteil subjektiver Kons‑ truktion, sie verleugnen die Perspektivität im Prozess der Formation von Geschichtsbildern. Geschichte werde aber konstruiert, aus einer je konkre‑ ten Gegenwart heraus, von bestimmten Subjekten und Kollektiven, die in historisch kontingente Verhältnisse eingelassen sind. Dabei zeigt sich, dass Geschichte zugleich umstritten bleibt: Sie gleicht einem immer neu zu er‑ schließenden Potenzial und gerade nicht einem zukünftig geschriebenen Buch. Gerade deshalb ist die Geschichte niemals utopisch, ebenso wenig wie die Kunst selbst. Blickt man auf die Gegenwartskunst, dann zeigt sich, dass in den Pro‑ zessen der Erschließung und Aneignung des Vergangenen nun weiterhin sehr unterschiedliche künstlerische Verfahren eine Rolle spielen. Neben den bisher erläuterten Ansätzen der Modernekritik, die sich im Zeichen einer Ref lexion auf die universalistischen und transhistorischen Motive des mo‑ 67 Vgl. Asier Mendizabal, Peeling a trunk, Zegama–Otsaurte 2016, S. 18. 68 Vgl. ebd. 69 Vgl. ebd. 70 Vgl. ebd.

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dernen utopischen Denkens vollzogen hatten, besteht die Gegenwartskunst häufig auch darauf, das Vergangene anhand von konkreten Erzählungen der Moderne zu ref lektieren. Dabei zeigt sich, dass gerade die Erzählung und das Gedächtnis des Vergangenen eine Form der Bezugnahme auf Geschichte entwickeln, die sich ebenfalls utopiekritisch deuten lässt. Ich will dies im Folgenden anhand jener Erzählungen der Gegenwartskunst verdeutlichen, die sich dezidiert für die Auseinandersetzung mit den vergangenen Utopien der Moderne interessieren. Hier zeichnet sich eine doppelte Form von Uto‑ piekritik ab: Im Gedächtnis und in der Erzählung des Vergangenen wird die Utopie als geschichtliches Phänomen adressiert und aus heutiger Perspekti‑ ve zugleich als wesentlich bedeutungsoffen und vermittelt beschrieben.

d) Gedächtnis und Erzählung der Utopie (David Maljković) »Utopie ist Teil der Kunstgeschichte, ein Zeichen, ein Bestandteil, den wir in unserem Unterbewusstsein haben«, betont der kroatische Künstler David Maljković.71 Insbesondere dort, wo die Gegenwartskunst sich auf die gebau‑ ten Denkmäler und Monumente der Moderne zurückbeugt, zeigt sich für Maljković der postutopische Möglichkeitsraum der Geschichte. Der Künst‑ ler beschäftigt sich seit den 1990er-Jahren mit dem sozialistischen Erbe in seiner Heimat Kroatien und leistet dabei eine Ref lexion auf die temporalen Aspekte, die an den gebauten Denkmälern der Utopie sichtbar werden, die die Erinnerung an den Kommunismus in Osteuropa wachhalten sollten. Auf den ersten Blick mag es überraschen, dass hier nun gerade das Erinnern eine utopiekritische Pointe offenbaren soll. Wie ich zuvor erläutert habe, machte Osborne der an bloßer Erinnerungsarbeit interessierten Gegenwartskunst den Vorwurf, lediglich am Akt einer authentizistischen Vergegenwärtigung des Vergangenen interessiert zu sein.72 Doch Maljković geht es nicht um eine authentische Verlebendigung der Vergangenheit noch um ein historisches Gedenken. Sein Werk zeigt sich vielmehr an einer besonderen Beziehung 71 Nataša Ilić, »Der Leere Raum der Zukunft. Nataša Ilić im Gespräch mit David Maljković«, in: Yilmaz Dziewior (Hg.), David Maljković. Almost Here, Ausst. Kat. Hamburg, Köln 2007, S. 171-189, hier S. 186. 72 Vgl. Osborne, Anywhere or Not at All, S. 190.

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der Gegenwart zur Vergangenheit interessiert, die im Modus der Erzählung zugleich das Zukünftige im Zeichen einer Hervorhebung der Inkommensu‑ rabilität der vergangenen Utopien thematisiert. Dafür scheinen die Denk‑ mäler und Monumente des gescheiterten Kommunismus in besonderem Maße geeignet, da sie selbst ein temporales Spannungsverhältnis in sich austragen: Die Funktion des Denkmals war hier nie allein auf das Geden‑ ken der Vergangenheit gerichtet, sondern sollte diese immer auch im Blick auf eine mögliche Zukunft, die revolutionäre Geschichte des Sozialismus, offenhalten. Das Denkmal erscheint auf diese Weise als Ort einer Mytholo‑ gie der Geschichte selbst, die beides, Vergangenes und Zukünftiges, aus der Gegenwart heraus umfasst. Maljkovićs Werkserie Scene for New Heritage I-III aus den Jahren 2004 bis 2006 verdeutlicht dies in besonderer Weise. Der Künstler hat sich hier mit dem berühmten Petrova-Gora-Denkmal des Bildhauers Vojin Bakić beschäf‑ tigt, das in den 1970er-Jahren im ehemaligen Jugoslawien erbaut wurde. Da das Denkmal an einen antifaschistischen Bauernaufstand im Zweiten Welt‑ krieg erinnert, der später zum Schlüsselereignis in der Nationalgeschichte des Landes erhoben wurde, besaß es während der Tito-Ära eine herausra‑ gende politische und kulturelle Funktion. Obwohl es somit lange Zeit auch ein wichtiger Pilgerort war, geriet das Petrova-Gora-Denkmal nach dem Zu‑ sammenbruch Jugoslawiens in den frühen 1990er-Jahren dennoch zunächst in Vergessenheit. Erst später stellte sich die Frage nach dem Umgang für eine jüngere Generation in neuer Form. Maljković betont: Das eigentliche Interesse entwickelte sich, als man begann, das Gedächtnis am Ort wieder zu beleben. Dieser Platz war Teil des kollektiven Gedächtnisses meiner Generation; während der 1980er wurde er regelmäßig von Grundschülern, Pfadfindern usw. besucht. Aber mein Kameramann, der 1980 geboren ist, hat nie vom Petrova-Gora-Denkmal gehört. Er war sehr erstaunt, als er es das erste Mal sah. Ich wollte wissen, was mit diesem kollektiven Gedächtnis geschieht und mit dem Erbe, das nicht mehr von Interesse ist.73 Für Maljković herrscht aus heutiger Sicht aber nicht einfach nur eine eigen‑ tümliche Amnesie um das Denkmal. Es zeigt sich vielmehr symptomatisch, dass das Ende des jugoslawischen Staates mitunter auch den Verlust be‑ 73 Ilić, »Der Leere Raum der Zukunft«, S. 176.

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deutete, Geschichte überhaupt in konkreter Form zu erinnern. Interessant ist dabei nun, dass Maljković dem Erinnern vor diesem Hintergrund keinen bloß rückwärtsgewandten Sinn gibt. Anstatt das Gedächtnis erneut auf die im Petrova-Gora-Denkmal eingeschriebene Erinnerung an den historischen Bauernaufstand zu lenken, gibt Maljković in seinem Werk einer konkreten Erinnerung nämlich überhaupt keinen Ort. Es geht dem Künstler vielmehr darum, anhand der Auseinandersetzung mit dem historischen Denkmal die Bedingungen des Erinnerns überhaupt zu thematisieren und den Ort in seiner eigentümlichen Unbestimmtheit zu ref lektieren. Der Kurator Anselm Franke hat betont, dass Scene for New Heritage in diesem Sinn mit dem Motiv der Übersetzung spielt und die Grenzen des Erinnerns von Geschichte an‑ hand der Unübersetzbarkeit des Vergangenen in den Blick rückt. Dies ent‑ faltet Maljković zunächst vor dem Hintergrund der modernistischen Archi‑ tektur des Monuments: Scene for New Heritage und andere Werke David Maljkovićs sind vor der Kulisse einer Architektur angesiedelt, die den modernen, man könnte auch buchstäblich sagen, den konstruktivistischen Glauben an die Fähigkeit, die Zukunft zu beherrschen, zu produzieren und zu erfinden, sowohl versinnbildlichen als auch verkörpern. Heute liegt diese Zukunft in Trümmern da, ist zu bloßen Daten geworden, und wir stehen vor ihr, außerstande, sie wiederzubeleben, sie zu reanimieren. Ebenso sehr wie ihre Fähigkeit zu projizieren gescheitert ist, scheitert auch unsere eigene Fähigkeit zur projektiven Rekonstruktion, zur imaginativen Appropriation.74 Maljković wählte indes einen bestimmten Weg, um dem Verlust des Vergan‑ genen zu begegnen. Das Petrova-Gora-Denkmal bildet in seinem Werk die Kulisse für ein Schauspiel, das der Künstler in einer imaginären Zukunft an‑ gesiedelt hat. Dabei kommen eine Reihe von Laiendarstellern sowie Requisi‑ ten zum Tragen, die auf dem Gelände vor dem Monument platziert wurden und ein uneindeutiges Arrangement bilden. Das Petrova-Gora-Denkmal be‑ steht selbst aus einer mit silbern spiegelnden Aluminiumplatten verkleideten

74 Anselm Franke, »Die Krankheit der Zeit oder warum sich die Bedingungen des Trips verändert haben«, in: Dziewior (Hg.), David Maljković, S. 89-99, hier S. 92.

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Abb. 7: David Maljković: Scene for New Heritage 3 (2006). Video, Farbe, Ton, 11:30 Min. (Videostill)

Struktur, die in ihrer spätmodernistischen Formensprache zugleich an ein futuristisches Objekt erinnert. Die Requisiten nehmen diese Formen- und Materialsprache auf und adaptieren sie, entziehen sich damit aber zugleich einer eindeutigen Lesbarkeit als Objekte der heutigen Gegenwart. Ebenso wie das Denkmal wirken sie aus der Zeit gefallen und mit Unbestimmtheit belegt. Die Darsteller tragen zu dieser Form der Verunsicherung weiter bei: Sie wirken orientierungslos und deplatziert, man könnte meinen, sie wären selbst Besucher aus einer anderen Welt. Offenkundig scheinen sie um Kon‑ takt mit dem Denkmal bemüht, ohne dass man genau wüsste, ob ihnen dies gelingt. Die realen Besucher, die das Petrova-Gora-Denkmal hingegen auch heute noch sporadisch besuchen, waren für den Künstler eine entscheiden‑ de Inspirationsquelle. Im Vorfeld der Dreharbeiten stellten sie für Maljković zwar einen Störfaktor dar, schließlich gerieten sie aber immer stärker in den Mittelpunkt seines Interesses. Maljković beschreibt es so:

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[W]hen I visited Petrova Gora during preparations for the shooting, I noticed that somebody always pops by, a few of them, disorganized but of their own free will. They did not come to »get in touch with the past« and it was no longer a »place for gathering and planning the future« as it had been projected. However, the energy of the place and the monument generated primeval visitors, new visitors – visitors forever.75 Maljković scheint sich also der Diskrepanz bewusst zu sein, die zwischen der Amnesie und der anhaltenden Attraktionskraft des Ortes herrscht. Ge‑ nau dies ist es, was er in Scene for New Heritage produktiv zu machen ver‑ sucht. Die Besucher verkörpern dabei eine Funktion der imaginären Zeu‑ genschaft, sie werden zu Chiffren eines Gedächtnisses, von dem sie zugleich völlig entbunden sind. Für Franke besteht die Pointe darin, dass Maljković hier verdeutlicht, inwiefern das Vergangene sich trotz der Amnesie weiter‑ hin in ihnen verkörpert, wie es sich mithin »in und durch uns realisiert«, um bleibende Signifikanz zu erhalten.76 Die Besucher halten diesem Prozess die Treue, obwohl ihre Erinnerung ins Leere läuft. Indem Maljković das Petro‑ va-Gora-Denkmal von seinen historischen Konnotationen entbindet, bahnt er zugleich einen Weg, es als eine Art »leeren Raum« erfahrbar zu machen:77 Er stellt die Besucher vor die Herausforderung, das Inkommensurable zu re‑ appropriieren. Nun ist die Vorstellung eines »leeren Raums« an dieser Stelle freilich in mehrfacher Hinsicht interessant. Denn sofern Maljković auf die Leere des Ortes im Sinn seiner Unbestimmtheit verweist, beschreibt er zugleich ein politisches Moment des Entzugs. Während das utopische Denken der Mo‑ derne strukturell von Vorstellungen der Fülle, Positivität und Transzendenz getragen war, erscheint der leere Raum hier nun eher als Ort einer Negativi‑ tät. Interessanterweise lag für den Philosophen Claude Lefort in der Rede vom leeren Ort sogar eine dezidiert utopiekritische Pointe: Lefort bestimmte den leeren Ort als Grundlage eines demokratischen Bewusstseins, das sich der Kontingenz der Gesellschaft und der Vorläufigkeit in den Verkörperun‑ gen politischer Macht bewusst bleibt. Während totalitaristische Systeme den 75 David Maljković, »Scene for New Heritage 3«, in: Ebd., S. 128-153, hier S. 133. 76 Vgl. Franke, »Die Krankheit der Zeit oder warum sich die Bedingungen des Trips verändert haben«, S. 92. 77 Vgl. Ilić, »Der Leere Raum der Zukunft«, S. 178.

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Ort der Macht mit dauerhafter Positivität ausfüllen, zeichne sich die Demo‑ kratie indes durch eine Differenz aus: »Der Ort der Macht wird zu einer Leerstelle«, so Lefort.78 Zugleich bestehe eine Analogie zwischen der Demokratie und dem Bewusstsein der Historizität. Denn nur die Demokratie erweise sich als eine »geschichtliche Gesellschaf t schlechthin, eine Gesellschaft, die im offenkundigen Kontrast zum Totalitarismus die Unbestimmtheit in ihre Form aufnimmt und erhält.«79 Interessant ist, dass Maljković diesen Gedanken indirekt in sein Werk aufnimmt und dieses somit sinnbildlich auf eine postutopische Pointe ver‑ weist: als Kritik an den für das moderne utopische Denken charakteristi‑ schen totalitären Implikationen und als implizite Verteidigung eines demo‑ kratischen Bewusstseins der Gegenwart, das sich auf der Grundlage der Anerkennung der eigenen Geschichtlichkeit herausbildet. In der Fokussie‑ rung auf die Unbestimmtheit wendet sich Maljković gegen das im utopi‑ schen Denken angelegte Motiv des Vergessens: Denn dieses sei immer schon »gegen […] [die] Unbestimmtheit angelegt«, wie Lefort schreibt, und bilde die Utopie »in der modernen Welt insgeheim als geschichtslose Gesellschaf t ab.«80 Blickt man auf Scene for New Heritage, dann wird deutlich, wie Maljković das Vergangene hier also konfrontiert, um es in seiner Unbestimmtheit wachzuhalten und zugleich immer neu und anders begreif bar zu machen – selbst »wenn der explizite Text«, wie Franke schreibt, nicht mehr mit uns zu sprechen vermag.81 Dabei kommt zugleich dem Motiv des Erzählens eine wesentliche Bedeutung zu: Denn in der Auseinandersetzung mit dem Ver‑ gangenen ist das Erzählen der geschichtlichen Aneignung in einer Weise verpf lichtet, dass es die Vergangenheit nun auch perspektivisch immer neu und anders signifiziert. Der Philosoph Dieter Thomä hat in einer interessan‑ ten Wendung betont, dass die Erzählung dabei keineswegs so verstanden werden dürfe, dass sie allein eine Identität mit den tatsächlich geschehenen Ereignissen herzustellen versucht. Vielmehr gehe es in der Erzählung dar‑ um, dass sich das erzählende Subjekt immer auch selbst vergegenwärtige 78 Claude Lefort, »Die Frage der Demokratie«, in: Ulrich Rödel (Hg.), Autonome Gesellschaft und libertäre Demokratie, Frankfurt a.M. 1990, S. 281-297, hier S. 293. 79 Ebd., S. 291. 80 Ebd. 81 Vgl. Franke, »Die Krankheit der Zeit oder warum sich die Bedingungen des Trips verändert haben«, S. 92f.

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und das Erzählte darauf bezieht, »worauf es […] mir ankommt«82. Dabei wird deutlich, dass die Erzählung letztlich immer auf die Gegenwart selbst zurückverweist – und zwar nun die Gegenwart als Zeit des Erzählens. Für Thomä vergegenwärtigt sich das Vergangene nicht nur im Jetzt, sondern auch die Zeit des Erzählten in der Zeit der Erzählung – und zwar so, dass die Erzählung ihre eigene Zeit, »mag sie auch Meister der Erinnerung gerühmt werden, doch vergessen muß«83. Damit deutet Thomä zugleich an, dass die Vergangenheit immer so signifiziert wird, dass sie durch den Spiegel der Er‑ zählung je anders gefiltert und neu entworfen wird. Sie hängt, mit anderen Worten, einmal mehr von den historischen Perspektiven jener Subjekte ab, die das Vergangene erzählend vergegenwärtigen. Während die Besucher in Maljkovićs Werk in ihrem persistierenden Ver‑ such festgehalten werden, die Vergangenheit zu reappropriieren, erweisen sich andere Werke als noch aufschlussreicher, um der Erzählung des Ver‑ gangenen etwas deutlicher auf die Spur zu kommen. So beschäftigt sich etwa das Werk von Laura Horelli mit dem Erzählen biografischer Aspekte, die sich in der Formation von Geschichtsbildern niederschlagen. Persönliche Erinnerungen, Aufzeichnungen und überlieferte Geschichten werden in den Werken der Künstlerin so zusammengesetzt, dass die politische Geschich‑ te des 20. Jahrhunderts aufs Engste mit individuellen Biografien verwoben wird und ein komplexes Bild der Geschichte erzeugt. In ihrem Film Jokinen von 2016 sowie der Installation The Jokinen Trail von 2014 thematisiert Horelli die politischen Utopien der Moderne etwa im Zusammenhang mit der Bio‑ grafie des finnischen Kommunisten August Jokinen. In Namibia Today von 2017 beschreibt sie wiederum die verwickelten Beziehungen der DDR zu den politischen Befreiungsbewegungen in Afrika in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Interessant ist ihr Werk, sofern geschichtliche Narrative hier durch eine biografische Perspektivierung gebrochen werden: Hinter der Fi‑ gur des August Jokinen zerfällt die Geschichte des Kommunismus als allge‑ meine Idee und zersplittert in eine Vielzahl einzelner Teilaspekte. Horellis Werk macht ebenfalls deutlich, dass die Erzählung nun auch als Erzählung der vergangenen Utopien nicht als deren umstandslose Aktu‑ alisierung verstanden werden darf. Das Durchschreiten des Möglichkeits‑ 82 Dieter Thomä, Erzähle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem, Frankfurt a.M. 2007, S. 15. 83 Ebd., S. 273.

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raums Geschichte, die Insistenz auf der Unbestimmtheit der Vergangenheit und deren unabschließbare Interpretationsbedürftigkeit widerlegen das utopische Denken in dem für die Moderne charakteristischen Sinn: als eine Erzählung, die sich voll Positivität und Transzendenz auf eine zukünftige Geschichte hin entwarf. Die Begegnung mit den Utopien der Vergangen‑ heit ist daher auch nicht, wie von Foster und Osborne suggeriert, identisch mit der Hoffnung auf eine neue utopische Welt, ein neues utopisches Be‑ wusstsein. Vielmehr ist diese Begegnung selbst postutopisch zu verstehen. Die Historiografien der Gegenwartskunst verdeutlichen dies: Sie wenden sich gegen das Motiv der Schließung der Geschichte und gegen das Narrativ einer auf einen transhistorischen Zustand zulaufenden Zeit. Wie ich nun aber bereits angedeutet habe, erweist sich der künstlerische Blick zurück häufig auch als ambivalent, er steht mitunter im Spannungs‑ feld von Aneignung, Kritik und Nostalgie. Ob es sich nun aber gerade bei der Nostalgie um eine bloß regressive Bezugnahme auf das Vergangene handelt, ist keineswegs sicher. Vielmehr, so will ich im Folgenden argumentieren, kann auch der Nostalgie ein ref lexiver, für die Auseinandersetzung der Mo‑ derne mit ihren eigenen Voraussetzungen konstitutiver Sinn abgewonnen werden.

e) Die Nostalgie der Moderne (Svetlana Boym) »The twentieth century began with a futuristic utopia and ended with nostal‑ gia«, so beschreibt Svetlana Boym das Verhältnis von Utopie und Nostalgie in ihrem Buch The Future of Nostalgia.84 Nostalgisch sei indes nicht allein der auf die Utopien der Moderne zurückgewandte Blick. Vielmehr bestünde eine grundlegendere Wahlverwandtschaft zwischen dem utopischen Denken der Moderne und der Nostalgie. Denn beide, so Boym, treffen sich im Versuch, das Gegebene aufzubrechen, das Bewusstsein der Gegenwart zu verschie‑ ben und die Geschichte in eine Ewigkeit zu projizieren. Der Zusammenhang sei also struktureller Natur. So blicke der Nostalgiker auf die Gestalten der utopischen Moderne zurück, um an ihnen eine Bewegung zu vollziehen, die Boym als eine Drift in der Zeit beschreibt: Indem der Nostalgiker an den Formen der Vergangenheit verweilt, löst er das utopische Bewusstsein von 84 Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York 2001, S. XIV.

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ihnen ab und hebt es zugleich auf. »Nostalgia itself has a utopian dimension, only it is no longer directed toward the future.«85 Auf den ersten Blick könnte man meinen, die Nostalgie wende sich der Vergangenheit freilich vor allem deshalb zu, weil sie diese in restaurativer Hinsicht zu aktualisieren versucht. Dabei erweist sich die Nostalgie als ebenso transhistorisch wie die Utopie: Sie zielt auf ein Bewusstsein jenseits der geschichtlichen Veränderungen der Gegenwart, mithin auf den Ausstieg aus der geschichtlichen Zeit. Doch sei die Nostalgie keineswegs immer nur restaurativ, wie Boym selbst zu bedenken gibt: Der Nostalgiker sei über‑ haupt nicht zwangsläufig an der Vergangenheit orientiert, und keineswegs wolle er diese immer nur als eine verlorene »ideale Heimat« in die Gegenwart zurückholen.86 Solche Phänomene gibt es zwar auch, wie zuletzt Zygmunt Bauman betont hat, der die Gegenwart von einer Vielzahl von nostalgischen Retrotopien geprägt sieht. Diese vollziehen, so Bauman, einen vordergrün‑ dig regressiven Rückgriff auf eine »untote Vergangenheit« und erweisen sich dabei als restaurativ.87 Boym hingegen stellt fest: »Sometimes nostalgia is not directed toward the past either, but rather sideways.«88 Es gehe der Nost‑ algie also mitunter um den Versuch, den Verlauf der Geschichte überhaupt zurückzuweisen, ohne dabei umstandslos in die Vergangenheit zurückzu‑ gleiten. Das nostalgische Bewusstsein erweise sich vielmehr als ein Modus, um eine seitwärtige Bewegung zu vollziehen, die gegen die Linearität der Geschichte  – und zwar nun die Zeit des geschichtlichen Fortschritts  – ge‑ richtet sei. Der tiefere Sinn dieser Nostalgie werde aber von landläufigen Vorstellungen immer wieder verdeckt: At first glance, nostalgia is a longing for a place, but actually it is a yearning for a different time – the time of our childhood, the slower rhythms of our dreams. In a broader sense, nostalgia is the rebellion against the modern idea of time, the time of history and progress. The nostalgic desires to obli-

85 Ebd. 86 Vgl. ebd., S. XVI. 87 Bauman spricht von Retrotopien im Sinn rückwärtsgewandter Utopien und »Visionen, die sich anders als ihre Vorläufer nicht mehr aus einer noch ausstehenden und deshalb inexistenten Zukunft speisen, sondern aus der verlorenen, geraubten, verwaisten, jedenfalls untoten Vergangenheit.« (Zygmunt Bauman, Retrotopia, Berlin 2017, S. 13) 88 Boym, The Future of Nostalgia, S. XIV.

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terate history and turn it into private or collective mythology, to revisit time like space, refusing to surrender to the irreversibility of time that plagues the human condition.89 Auch hier zeigt sich freilich eine deutliche Ambivalenz. Denn der Nostalgi‑ ker zielt offenbar auf die Zurückweisung des bloß Gegebenen, um dabei die Zeit als solche aufzuheben: Er versucht, die Geschichte in eine private oder kollektive Mythologie zu verwandeln, wie Boym schreibt. Die Nostalgie be‑ zieht sich dabei wie die Utopie auf einen geschichtstranszendenten Horizont, nur liege dieser eben nicht mehr in einer zukünftigen Zeit – noch allein in der Vergangenheit –, sondern quer zu den konventionellen Einteilungen der Geschichte. Der Ort der Nostalgie sei also eher eine verschobene Gegenwart, ein zeitliches Seitwärts. Dabei habe die Nostalgie, wie Boym weiter betont, ihre Wurzeln zwar durchaus in Bildern der Vergangenheit, etwa in der »Zeit der Kindheit«90, sie entzündet sich gewissermaßen immer nur im Blick zu‑ rück. Der Nostalgiker sei dabei aber häufig vom Wunsch getragen, diese Bilder nur zu mobilisieren, um die Zeit insgesamt aus den Angeln zu heben. Dabei kommt der Zeit der Kindheit eine entscheidende Rolle zu, immerhin sei gerade sie mit Vorstellungen belegt, die auch der Utopie entsprechen: ein Gefühl der Zugehörigkeit, der Identität, der Zeitlosigkeit im Blick zurück.91 Auch wenn die Kindheit nie als eine solche Zeit existiert haben mag, wird sie im Rückblick häufig so empfunden: Sie erscheint aus den geschichtlichen Verläufen herausgebrochen und wird zu einem latent geschichtslosen Ort verklärt. Boym zufolge entfaltet sich hier das regressive Potenzial der Nost‑ algie – als Wunsch nach Rückkehr und als Verlangen, die Veränderung der Gegenwart aufzuhalten. Dementsprechend empfindet der Nostalgiker die Entfaltung der Zeit als Ursache für eine Entfremdung. Der Blick zurück hin‑ gegen stifte Identität, er verleihe neues Gewicht und eine Kontinuität, die das Gegenwärtige mit Sinn erfüllt.92

89 Ebd., S. XV. 90 Vgl. ebd. 91 Vgl. ebd. 92 Einen mit der Nostalgie in diesem Sinn vergleichbaren Strang gegenwärtiger Kulturkritik verfolgt etwa Hartmut Rosa im Blick auf den Begriff der Resonanz, vgl. Hartmut Rosa, Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Berlin 2017.

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Es fällt nicht schwer, solche Überzeugungen bei Künstlern zu finden, die in ihrem Werk mit nostalgischen Elementen arbeiten. So betont etwa die zy‑ prische Künstlerin Haris Epaminonda: »Ich habe das Gefühl, dass Künstler mit solchen Arbeiten nach den Überbleibseln einer ausgehenden Ära greifen. […] [A]lles verändert sich so radikal, dass man nach Kontinuität sucht.«93 Epa‑ minondas Werke, die unter anderem die politischen und gesellschaftlichen Umbrüche in ihrer Heimat Zypern thematisieren, arbeiten in doppelter Wei‑ se mit einem nostalgischen Blick:94 Zugleich thematisieren sie das Vergange‑ ne ref lexiver, als es ihre eher konservativen gegenwartskritischen Äußerun‑ gen vermuten lassen. Tatsächlich mag man sich fragen, ob die geschichtstranszendenten Mo‑ tive der Utopie aber auch hier umstandslos so aktualisiert werden, wie Boym es nahelegt. Zweifellos weist Boym auf mehrere Analogien hin, die die Nost‑ algie in die Nähe zum utopischen Denken rücken. Andererseits differenziert sie selbst zwischen unterschiedlichen Formen der Nostalgie, die deren Ver‑ hältnis eher noch zu komplizieren scheinen. Boym spricht von einer »res‑ taurativen« und einer »ref lexiven« Nostalgie.95 Während die restaurative Nostalgie im Blick auf die Vergangenheit tatsächlich auf eine Stillstellung der Geschichte zielt – und somit mit dem utopischen Denken im Einklang steht –, sei die ref lexive Nostalgie davon zu unterscheiden: Sie sei eher an einem Auf brechen der Zeit interessiert, ohne diese Bewegung je anzuhalten. Das Moment der Verschiebung der Gegenwart wird hier eher im Sinn einer Ref lexion auf Zeitlichkeit überhaupt verstanden. Boym beschreibt es so: »Restorative nostalgia stresses nostos and attempts a transhistorical recons‑ truction of the lost home. Ref lective nostalgia thrives in algia, the longing itself, and delays the homecoming – wistfully, ironically, desperately.«96 Und sie weist auf eine weitere entscheidende Differenz hin: 93 Sabine Weier, »Was macht eigentlich: Haris Epaminonda? Interview mit Haris Epaminonda«, online unter www.schirn.de/magazin/interviews/was_macht_eigentlich_haris_epaminonda. 94 Epaminondas Werk verwendet etwa auch mediennostalgische Elemente: Die Künstlerin arbeitet mit analogen fotografischen und filmischen Techniken, um anhand dessen die mediale und materielle Vermitteltheit von Geschichte zu reflektieren. Ähnlich geht auch das Werk von Tacita Dean vor. Zur Mediennostalgie in der Gegenwartskultur vgl. Dominik Schrey, Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, Berlin 2017. 95 Vgl. Boym, The Future of Nostalgia, S. XVIII. 96 Ebd.

1 Utopie und Geschichte

Restorative nostalgia does not think of itself as nostalgia, but rather as truth and tradition. Reflective nostalgia dwells on the ambivalences of human longing and belonging and does not shy away from the contradictions of modernity. Restorative nostalgia protects the absolute truth, while reflective nostalgia calls it into doubt.97 Die ref lexive Nostalgie sei also eher als eine Bewegung der Kritik zu verste‑ hen, mehr noch: Sie stelle auch die transhistorischen Motive des restaura‑ tiven nostalgischen Denkens dezidiert infrage. Dem Nostalgiker ginge es dann weniger um die Rückkehr in eine zeitlose Welt als um die Kritik an einer Zeit der Gegenwart, die sich selbst als zeitlos versteht. Die ref lexive Nostalgie blickt also nicht auf eine bestimmte Vergangenheit oder einen be‑ stimmten Ort zurück, sondern insistiert auf der Einsicht, dass auch die als utopisch empfundenen Orte und Zeiten der Vergangenheit so nie existiert haben mögen. In diesem Sinn fügt sich die Nostalgie aber durchaus ein in die Überlegungen zu einem postutopischen Möglichkeitsraum der Ge‑ schichte: Sie betont das Moment der Unbestimmtheit in der Geschichte und markiert das Gegebene zugleich als kontingent. Die Kunsthistorikerin Vera Lauf hat betont, dass sich die ref lexive Nos‑ talgie durchaus mit einer kritischen Perspektive in der Gegenwartskunst verbindet. So habe etwa die polnische Künstlerin Paulina Olowska eine dezidierte Aufwertung der »nostalgischen Perspektive auf Vergangenheit« gefordert.98 Dies ist insofern interessant, da Olowska eine historiografische Praxis verfolgt, die die Impulse ref lexiver Modernekritik aufgreift und auf aktuelle Debatten um das von der Moderne Verdrängte bezieht. Olowska hat sich mit dem Erbe der osteuropäischen Avantgardebewegungen beschäftigt und hier vor allem die Werke weiblicher Künstlerinnen thematisiert, die in der polnischen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts häufig unbeachtet ge‑ blieben waren. Dabei verbindet sie den nostalgischen Blick mit einer Kritik des kunsthistorischen Kanons, ohne in restaurative Vorstellungen über das Vergangene abzugleiten. Ihre Nostalgie betont eher das Moment der Unbe‑ stimmtheit und Unabgegoltenheit des Vergangenen  – im Sinn eines Mög‑ lichkeitsraums der Geschichte, der seiner Erschließung weiter harrt. 97 Ebd. 98 Vgl. Vera Lauf, »Tradition der Innovation. Genealogien der Moderne bei Paulina Olowska«, in: Kernbauer (Hg.), Kunstgeschichtlichkeit, S. 217-232, hier S. 224.

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Boym spricht der ref lexiven Nostalgie nun zwar ebenfalls eine latent utopische Dimension zu. Die ref lexive Nostalgie sei utopisch, sofern sie neue Möglichkeitsräume erkunde und im Blick auf die Vergangenheit die unerfüllten Versprechen der Moderne offenhalte: »Ref lective nostalgia has a utopian dimension that consists in the exploration of other potentialities and unfulfilled promises of modern happiness.«99 Was sich hier indes ab‑ zeichnet, habe ich bereits anhand der Auseinandersetzungen mit Foster und Osborne als eine eher irreführende Lesart im Blick auf das Verhältnis von Utopie und Geschichte beschrieben. Man sollte die ref lexive Nostalgie gera‑ de in ihrer Insistenz auf Potenzialität entschieden postutopisch verstehen: als eine seitwärts gerichtete Bewegung, die die Gegenwart auf bricht und die Geschichte im Zeichen einer Kritik an den linearen Narrativen von Moderne in eine Latenz überführt, ohne selbst auf deren Schließung zu zielen. Eine solche Perspektive korrespondiert mit der nostalgischen Dimension, wie sie letztlich auch die Werke von Künstlern wie Paulina Olowska sowie Tacita Dean oder David Maljković auszeichnet – gegen ein utopisches Außen zur Geschichte, gegen eine Stillstellung der Zeit in einer schlechthin erfüllenden Welt. Freilich bestehe die Gefahr, dass ref lexive Nostalgie in restaurative Nostalgie abgleitet und damit ihr regressives Potenzial erneuert wird: »Nos‑ talgia can be both«, so Boym, »a poison and a cure.«100 Bleibt der nostalgische Blick indes ref lexiv, dann zeugt er vom Bewusstsein einer Moderne, die ihre utopischen Horizonte überwunden hat – als Abschied von der Zeit der Un‑ schuld, dem verlorenen Paradies: Die Moderne lebt weiter, als postutopische Welt. Es ist nun freilich kein Zufall, dass die Diskussionen um das utopische Denken in der Kunst in diesem Kapitel bisher fast ausschließlich um Phä‑ nomene gekreist waren, die die modernistischen Formensprachen und die in sie eingeschriebenen utopischen Versprechen thematisierten. Künstler wie Tacita Dean, Mark Lewis, Dorit Margreiter, Florian Pumhösl und David Maljković waren im Zeichen ihrer Auseinandersetzungen mit dem moder‑ nen utopischen Denken gleichermaßen an einer Kritik und Aneignung der modernen Vokabulare und der in den modernistischen Formen sedimen‑ tierten utopischen Ideale interessiert. Wenn sich die Utopie nun aber immer auch in einer manifest gewordenen Form zeigt, dann verweist dies nicht nur 99 Boym, The Future of Nostalgia, S. 342. 100 Ebd., S. 354.

1 Utopie und Geschichte

auf einen tieferen Zusammenhang im Verhältnis von Utopie und Geschichte, sondern auch im Verhältnis von Utopie und Form. Ich will mich daher im Folgenden etwas detaillierter mit der Frage beschäftigen, wie dieses Ver‑ hältnis von Utopie und Form genau verstanden werden muss, und das heißt: wie das utopische Denken strukturell auf einen Begriff von ästhetischer Form verweist, der in der philosophischen Ästhetik, insbesondere in den ästhetischen Theorien der Moderne, seinen Ausdruck gefunden hat. Dabei lässt sich der Zusammenhang zunächst aber dort am deutlichsten ref lektie‑ ren, wo es heute um das Erbe des Formalismus in der Gegenwartskunst geht.

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Unzählige künstlerische Werke heute stehen im Horizont von Auseinander‑ setzungen um ästhetische Form. Schon im Blick zurück auf die Formen‑ sprachen der Moderne ging es dabei häufig um eine doppelte Weise der Aneignung und Kritik von Form. Blickt man auf das Werk von Pumhösl, so stand dieses nicht allein für eine Dekonstruktion der transhistorischen und universalistischen Ansprüche der modernistischen Formen, sondern auch für den Versuch, selbst noch formal zu argumentieren. Das Vokabular des Modernismus wurde hier gleichermaßen ref lektiert und unter gewandel‑ ten Bedingungen fortgeführt. Im Blick auf diese Auseinandersetzungen sieht der Kurator Yilmaz Dziewior eine Tendenz: »Viele der Künstlerinnen und Künstler greifen das visuelle Vokabular der Moderne auf, ref lektieren dessen Historizität und überführen es in einen aktuellen intellektuellen und sozialen Zusammenhang.«1 Bei Pumhösl zeigte sich dies in doppelter Weise: als Dekonstruktion der modernistischen Formen im Blick auf ihren trans‑ historischen Gebrauch, als Rekonstruktion ihres Vermögens, auch heute noch historisch situierte Signifizierungsleistungen zu erbringen. Die Werke, die ich nun im Folgenden unter dem Stichwort des Forma‑ lismus diskutieren will, teilen daher mit den bisher verhandelten künstleri‑ schen Historiografien durchaus eine gemeinsame Perspektive: Sie interessie‑ ren sich für Konvergenzen, Überschneidungen und Austauschverhältnisse im Rückbezug auf die modernen Formensprachen, denen sie zugleich durch eine Kritik die Treue halten. In den Auseinandersetzungen zeigt sich freilich auch, dass »zwischen dem visuellen Vokabular und dem utopischen Denken letztlich immer schon mehr Differenz im Spiel war, als gemeinhin angenom‑

1 Yilmaz Dziewior, »Vorwort«, in: Ders. (Hg.), Formalismus, S. 4f., hier S. 4.

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men«, wie Helmut Draxler betont.2 Die Moderne sei nicht als eindimensio‑ nale Verfallsgeschichte zu begreifen, sondern als ein vielschichtiges Bild der »Durchdringung künstlerischer und ideologischer, ästhetischer und poli‑ tischer Fragestellungen, die immer wieder neu verhandelt werden und ihr eigenes Historisch-Werden ref lektieren müssen«3. Dementsprechend hätte auch ein Formalismus heute keinen guten Stand, wenn er das geschichtli‑ che Moment der Form nicht selbst ref lektierte. Blickt man auf die Werke von Künstlern, die in diesem Kapitel nun eine Rolle spielen werden – etwa Isa Genzken oder Sarah Morris –, dann zeigt sich, dass die Form hier aber tat‑ sächlich historisiert erscheint.4 Die Auseinandersetzungen in ihren Werken verweisen auf ein Bündel von geschichtlichen, aber zugleich auch auf ästhe‑ tische und politische Fragestellungen, wobei sie mitunter selbst den starren Gegensatz von Form und Inhalt unterlaufen, der sich bis heute in den Dis‑ kussionen um den Formalismus häufig fortschreibt.5 Das Zusammenspiel von Form und Inhalt erscheint als konstitutiv und kann als Einsatzpunkt verstanden werden, um den produktiven Austausch von formal argumentie‑ renden Werken mit solchen der Konzeptkunst, aber auch der Institutions‑ kritik sowie politisch engagierten künstlerischen Praktiken zu verstehen. 2 Helmut Draxler, »Loos Lassen! Institutional Critique und Design«, in: Texte zur Kunst 59 (2005), S. 64-75, hier S. 67. 3 Ebd. 4 Zwar gibt es Eklektizismus und Geschichtsvergessenheit in der Gegenwartskunst auch heute, wie zum Beispiel der Kritiker David Geers im Blick auf den »Neo-Formalismus« bemerkt hat (»Neo-Modern«, in: October 139 [2012], S. 9-14). Künstler wie Josh Smith, Daniel Hesidence, Alex Hubbard, Thomas Haseago, Richard Aldrich oder Gedi Sibony adaptieren Geers zufolge ein eklektisches Formenvokabular, jedoch ohne Spezifik und normative Bezüge: »Less simulation than emulation, neo-formalism is in fact a restorative project […]. [It] remains a pictorially but not operationally resistant gesture that is characterized by aesthetic withdrawal and ratified by an all-to-willing market.« (S. 10) 5 Zur Diskussion der problematischen Alternative von Form und Inhalt vgl. bes. Rebentisch, Ästhetik der Installation, S. 276ff. Der Kunsthistoriker Buchloh hatte schon in den 1970er-Jahren auf den Gegensatz zwischen Formalismus und Antiformalismus hingewiesen, der sich in damaliger Perspektive im Blick auf das Problem der Historizität der modernistischen Form auftat. Er kritisierte, dass die formalistischen Strömungen der US-amerikanischen Nachkriegskunst sich gegen eine Reflexion ihrer eigenen Geschichtlichkeit sperrten; demgegenüber standen antiformalistische Verfahren etwa der Institutionskritik, die dezidiert für die Reflexion ihrer Formen als geschichtliche eintraten, vgl. Benjamin H. D. Buchloh, »Formalism and Historicity«, in: Ders., Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge (MA) 2015, S. 1-87.

2 Utopie und Form

Gerade weil Form indes nie ohne Inhalte existiert, stellt sich umso mehr die Frage, worin die Inhalte formalistischer Kunst eigentlich bestehen und wie sie sich durch Form hindurch artikulieren. Vor dem Hintergrund dieser Auseinandersetzungen hatte ich bereits in der Einleitung zu diesem Buch auf die für meine Perspektive methodologisch relevanten zwei Stränge der ästhetischen Moderne und ihrer Rezeption hin‑ gewiesen: Modernismus und Avantgarde. Der Konf likt, der sich zwischen diesen beiden Formationen der ästhetischen Moderne entfaltete, betraf dabei auch die Frage, welche Konsequenz aus dem utopischen Versprechen der Kunst zu ziehen sei: die Entsublimierung dieses Versprechens im Zei‑ chen einer Auf hebung der Kunst in Alltag, Politik oder Architektur – oder die Sublimierung: in der ästhetischen Form des autonomen Kunstwerks der Moderne. Ich will diesen Zusammenhang hier zunächst etwas genauer im Blick auf das Problem der ästhetischen Autonomie rekonstruieren, wobei die Bruchlinien zwischen der Gegenwartskunst und den historischen Modellen von Modernismus und Avantgarde aus heutiger Sicht in doppelter Weise zutage treten: im Blick auf eine utopisch verstandene modernistische und avantgardistische künstlerische Moderne einerseits und im Blick auf eine weitgehend postutopisch gewendete Gegenwartskunst andererseits, die auf beiden Strängen ihrer Modernismus- und Avantgarderezeption einen Bruch mit den Prämissen und Zielen von Modernismus und Avantgarde vollzogen hat. Bevor ich dies aber anhand einer Auseinandersetzung mit der moder‑ nistischen Ästhetik von Theodor W. Adorno etwas genauer erläutern will, möchte ich das Problem zunächst mit einem Beispiel rekonstruieren: dem Werk der Künstlerin Isa Genzken.

a) Ästhetische Autonomie (Isa Genzken) Isa Genzken steht wie kaum eine andere Künstlerin der Gegenwart für die Auseinandersetzung mit dem Erbe von Modernismus und historischer Avantgarde. Bereits in den 1970er-Jahren hatte Genzken eine kritische Re‑ konstruktion der Autonomievorstellungen und formalästhetischen Konven‑ tionen des High Modernism angestoßen und sich dabei zugleich innerhalb und außerhalb der Formbildungsgesetze der modernistischen Kunst situ‑ iert. Im Blick auf ihre bekannte Werkserie der Ellipsoiden und Hyperbolos aus den Jahren 1976 bis 1982 betont sie:

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If you walk around my works and pay attention to the scenery, something different always emerges and you can always discover something new and sympathize with it. That’s the opposite of the tradition that began with the Black Square. This has been abused since the 1960s. Jackson Pollock, Barnett Newman etc. – I think they’re great. […] But I didn’t want these modernistic, flung-down objects that strive to avoid all content. […] Of course, it was exactly this »content« that I wanted to bring back into the Ellipsoids so that people would say »It looks like a spear«, or a tooth-pick, or a boat. This associative aspect was there from the very beginning and was also intentional, but from the viewpoint of minimal art it was absolutely out of the question and simply not modern.6 Auch wenn das Verhältnis zwischen Künstlern wie Pollock und Newman und der zum Postmodernismus tendierenden Minimal Art freilich viel komple‑ xer war als von Genzken angedeutet, bleibt ihre Sichtweise doch interessant. Denn sie berichtet von den Konf liktlinien in der Kunst des 20. Jahrhunderts, indem sie das Verständnis dessen thematisiert, was moderne Kunst gerade im Zeichen ihrer postmodernen Kritik noch immer gewesen sei: eine Kunst der Form »that strive[s] to avoid all content«7. Nun hatte ich zwar bereits in Zweifel gezogen, dass Form und Inhalt der Werke je restlos voneinander getrennt werden können  – weshalb auch die abstrakten modernistischen Werke nie völlig inhaltsfrei zu denken sind. Bei genauerer Betrachtung ver‑ weist Genzken aber auf einen interessanten Aspekt: Sie betont die Abwesen‑ heit konkreter innerweltlicher Gehalte in den modernistischen Werken und verweist damit auf ein Verständnis von ästhetischer Form, das den Gehalt der modernistischen Formen in einer entschieden allgemeinen, wenn nicht in einer transhistorischen und universalen Bedeutung sah. Zugleich sei die formale Reduktion des Modernismus nicht weiter fortführbar. Genzken geht es in ihrem Werk daher um einen Ansatz, der darauf zielt, die auf kon‑ krete innerweltliche Semantiken gerichteten Aspekte ihrer Ellipsoiden und Hyperbolos als zentrales Element in der Weiterentwicklung des Modernis‑ mus nach dessen historischem Ende begreif bar zu machen. Gerade weil

6 Dietrich Diederichsen, »Dietrich Diederichsen in Conversation with Isa Genzken«, in: Lisa Lee (Hg.), Isa Genzken, October Files 17, Cambridge (MA) 2015, S. 111-123, hier S. 115f. 7 Ebd., S. 115.

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Abb. 8: Isa Genzken: Grün-orange-graues Hyperbolo »El Salvador« (1980). Holz, Lack, 15 × 19 × 600 cm

ihre Werke konkrete innerweltliche Bedeutungshorizonte evozieren und mit Semantiken des Alltags spielen, überwinden sie Genzken zufolge eine miss‑ brauchte Tradition, die sich im Zeichen der abstrakten modernistischen Form auf eine vermeintlich transhistorische und universale Bedeutung be‑ zog. Demgegenüber richtet die Künstlerin ihr Werk auf dem historischen Territorium des Modernismus neu aus und versucht, die ästhetische Form durch immanente Kritik zu transformieren: »And yet the Ellipsoids made reference to modernism in terms of media and material.«8 Genzkens Werk zeichnet dabei nun aber zugleich eine historische Dia‑ lektik der Sublimierung und Entsublimierung nach, die freilich auch für die Frage nach der Utopie bedeutsam scheint. So hatte der Kunsthistoriker Ben‑ jamin Buchloh bereits frühzeitig darauf hingewiesen, dass es ein zentrales Anliegen der Künstlerin war, das im Modernismus zum Ausdruck gekom‑ mene Autonomieverständnis  – verstanden als Autonomie der abstrakten ästhetischen Form – einer Revision zu unterziehen. Buchloh zeichnet dies 8 Ebd., S. 116.

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anhand einer Genealogie nach, die Genzken in eine historische Linie stellt: Während die historischen Avantgarden nämlich noch darauf abzielten, das ästhetische Autonomieversprechen der Kunst im Übergang von Malerei und Skulptur in Architektur und Gestaltung aufzuheben, bestand der High Modernism der 1950er-Jahre auf einem Autonomiebegriff, der gerade aus dem Scheitern der Versprechen der historischen Avantgarden auf eine utopisch befreiende Wirkung durch die Entsublimierung der ästhetischen Formen seine Konsequenzen zog: Künstler wie Newman oder Kelly scheinen sich schon zu Beginn der fünfziger Jahre eingestanden zu haben, daß der von allen erhoffte und der von El Lissitzky und Mondrian bildnerisch versprochene Übergang von der Malerei zur Architektur in der Nachkriegskunst nicht mehr stattfinden könne: und wenn dieser Übergang tatsächlich stattgefunden hätte (und natürlich fanden sich bald immer mehr und immer neue Künstler, die diesen einst heroischen Übergang an die nächste Bank-Lobby verkauften), dieser Übergang sich allein in der äußersten Banalität der gesellschaftlich zur Verfügung stehenden öffentlichen Räume vollziehen lasse. Somit verband sich in der selbstauferlegten Beschränkung auf die Malerei oder das Reliefbild, wie im Falle Newmans oder Kellys (oder später Palermos), eine realistische Einschätzung der gegenwärtigen Situation mit einer Freisetzung eines tatsächlichen Widerstandes, inhärent in der Malerei, gegen die Verfälschung der ursprünglichen Versprechen der abstrakten Malerei, sich in Architektur aufzuheben. Es ist diese Dialektik, daß reale Umsetzung des Anspruchs auf architekturalen Raum unter den Bedingungen der Kulturindustrie immer nur in die Konzern-Lobby führen kann und daß von daher eine Beschränkung auf relativ konventionelle Kategorien bildnerischer Produktion unumgänglich wird, die Genzken seit Mitte der 1970er Jahre zum Ausgangspunkt und zum Reflexionsprinzip ihrer skulpturalen Arbeiten gemacht zu haben scheint.9 Die von Buchloh beschriebene Dialektik ist freilich nicht allein für Genzkens Werk ausschlaggebend. Tatsächlich wird Genzken aber häufig als eine exem‑ plarische Künstlerin bezeichnet, weil sie gerade im Blick auf die Auseinan‑ dersetzungen um den Autonomiebegriff »das Prinzip der Gegenwartskunst 9 Benjamin H. D. Buchloh, »Isa Genzken. Vom Modell zum Fragment«, in: Isa Genzken. Jeder braucht mindestens ein Fenster, Ausst. Kat. Köln 1992, S. 127-134, hier S. 128.

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schlechthin begriffen und realisiert« zu haben scheint, wie etwa Philipp Kleinmichel schreibt.10 Wenn ästhetische Form nun aber im Register der modernistischen Kunst zunächst aufgrund der ihr zugeschriebenen Auto‑ nomie als ein Widerstandslager für eine nichtkommodifizierte und utopisch befreiende Erfahrung erschien – wenn sie »reale Momente der subjektiven Identität, deren Artikulation und reale Kommunikation« versprach, wie Buchloh betont –,11 dann verbürgte sie zugleich ein Versprechen von Utopie, das sich auf der Grundlage ihrer ästhetischen Autonomie vollzog. Genzkens Kritik am Modernismus hat vor diesem Hintergrund einen doppelten Sinn: Denn in der Kritik der »semantische[n] Vakuität«12 der modernistischen Form zeigt sich ihre Abwendung von den ästhetischen Autonomievorstel‑ lungen des Modernismus, die die vermeintlich kontextunabhängige Form des abstrakten modernistischen Werks mit dem Autonomiegedanken in Verbindung brachten. Zugleich steht Genzken für den Versuch, ästhetische Autonomie grundsätzlich anders zu verstehen: nicht mehr im Blick auf die Autonomie des vermeintlich kontextunabhängigen, in sich geschlossenen abstrakten Werks, sondern im Blick auf eine Autonomie der Erfahrung, die als ästhetische überhaupt erst im Zusammenspiel mit den innerweltlichen Bedeutungsproduktionen der Betrachter am Kunstwerk entsteht. Damit steht Genzkens Werk nicht nur für einen Bruch mit zentralen Prinzipien und Voraussetzungen des historischen Modernismus, sondern auch für eine Ref lexion auf Entwicklungen in der ästhetischen Theorie selbst, die im Anschluss an die sogenannte erfahrungstheoretische Wende in der Ästhe‑ tik ebenfalls einen Bruch mit den Voraussetzungen der modernistischen Ästhetik vollzogen hat – indem sie den Begriff ästhetischer Autonomie als erfahrungstheoretischen rekonzeptualisierte.13 Die Kritik an der modernis‑ tischen Vorstellung ästhetischer Autonomie – als Autonomie der vermeint‑ 10 Philipp Kleinmichel, »Simulierte Musealisierung. Philipp Kleinmichel über Isa Genzken im Martin-Gropius-Bau, Berlin«, in: Texte zur Kunst 103 (2016), S. 236-239, hier S. 238. 11 Buchloh, »Isa Genzken«, S. 127. 12 Vgl. ebd. 13 Die erfahrungstheoretische Wende in der Ästhetik geht insbesondere auf eine Publikation von Rüdiger Bubner in den 1970er-Jahren zurück, wird aber breit und mit unterschiedlichen Schwerpunkten bis in die Gegenwart diskutiert. Prominente Positionen, die im Gefüge der Erfahrungsästhetik stehen, sind Christoph Menke, Martin Seel und Juliane Rebentisch. Die erfahrungstheoretische Fassung ästhetischer Autonomie in der Gegenwartskunst ist das zentrale Anliegen von Juliane Rebentisch in Ästhetik der Installation.

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lich kontextunabhängigen abstrakten ästhetischen Form  – verweist also zugleich auf eine folgenschwere Transformation in der ästhetischen Theo‑ rie selbst. Insbesondere die Ästhetik von Theodor W. Adorno gilt dabei nun bis heute als die zentrale Theorie der modernistischen Kunst, die, indem sie eine strukturelle Verbindung von Utopie und Form zum Ausdruck bringt, im Spiegel der Erfahrungsästhetik der Gegenwart zugleich problematisch er‑ scheint.

b) Formgesetz und ästhetische Subjektivität (Theodor W. Adorno) Vermutlich hat kein anderer Philosoph des 20. Jahrhunderts die Kunst so deutlich als Ort eines utopischen Versprechens verstanden wie Theodor W. Adorno. Wollte man trennen, was sich in Adornos Ästhetik eigentlich nicht trennen lässt, so ließe sich von zwei Motivsträngen sprechen, die das ästhe‑ tische Denken Adornos durchziehen: eine romantische Kunstkonzeption einerseits, die wie auch immer gebrochen im Horizont der idealistischen Ästhetik steht, und eine kritische Ästhetik andererseits, die Adornos eher marxistisches Erbe bezeugt.14 Christoph Menke zufolge sind beide Perspek‑ tiven in Adornos Ästhetik konstitutiv aufeinander bezogen: Sie sind »unauf‑ hörlich präsent, ja, ihre Verknüpfung bildet das Grundgerüst von Adornos später Ästhetik«15. Adorno selbst hat den begriff lichen Zusammenhang von Autonomie, Form und Utopie nun freilich nicht allein in der Ästhetischen Theorie ausge‑ führt. Er bemerkt etwa auch in einem kurzen Essay über die »Heiterkeit der Kunst« sehr anschaulich, wie dieser Zusammenhang zu verstehen sei. Folgt man Adorno, dann ist es nämlich die Autonomie der Kunst, ihre radikale Abgespaltenheit, ihr »Entronnensein aus den Zwängen von Selbsterhaltung«, durch die sie überhaupt so etwas wie »Freiheit inmitten der Unfreiheit [ver‑ körpert]. Daß sie, durch ihr bloßes Dasein, aus dem herrschenden Bann her‑

14 Vgl. Christoph Menke, Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt a.M. 1991, S. 20. 15 Ebd., S. 21.

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austritt, gesellt sie einem Glücksversprechen«16 – der Utopie. Adorno zufolge ist es die Kunst allein, die überhaupt ein utopisches Versprechen verbürgen kann. Die Kunst sei utopisch in sich selbst: Sie halte der Wirklichkeit das Bild eines möglichen Glücks entgegen  – »durch die Versöhnung, die ihr Form‑ gesetz den Widersprüchen bereitet«17. Der Form kommt dabei eine entschei‑ dende Rolle zu, denn diese sei zwar rein von allem partikularen Gehalt, doch erscheine sie nichtsdestotrotz als der eigentliche »Ort des gesellschaftlichen Gehalts«, wie Adorno an anderer Stelle schreibt.18 Sie bringe die unversöhnte Wirklichkeit symbolisch zum Ausdruck, indem sie diese in sich aufnimmt und zugleich verwandelt. Das ästhetische Formgesetz ist bei Adorno doppelt codiert: Es überführt die zunächst dissonante Form des abstrakten Werks in einem Schritt der Vermittlung in eine Harmonie, die nun ihrerseits als Dissonanz in stimmiger Form erscheint. Dabei setzt Adorno die ästheti‑ sche Form in einen direkten Bezug zu einer geschichtlichen Wahrheit der Kunst: Die Form wird zum Bild versöhnter Verhältnisse – als Schein von Ver‑ söhnung, die noch nicht ist, aber möglich wäre. Indem Adorno das Prinzip der Formbildung dabei geschichtsphilosophisch deutet, wird die Form zum Ausdruck der unversöhnten gesellschaftlichen Verhältnisse im Lichte ihrer möglichen Versöhnung: »Durch unversöhnliche Absage an den Schein von Versöhnung hält sie diese fest inmitten des Unversöhnten […].«19 Um das Be‑ stehende indes nicht doch zu perpetuieren, müsse die Kunst sich freilich im‑ mer wieder gegen den ihr eigenen Schein von Versöhnung wenden – um erst durch radikale Negation erneut auf das utopische Versprechen zu verweisen. Der Philosoph Albrecht Wellmer hat diesen Zusammenhang so erläutert: Für Adorno sei die Kunst als die Sphäre der scheinenden Versöhnung schon ihrem Begriff nach das Andere, die Negation einer unversöhnten Wahrheit. Wahr im Sinne von wirklichkeitstreu kann sie daher nur sein, insofern sie die Wirklichkeit als unversöhnte, antagonistische, zerrissene zur Erscheinung bringt. Aber sie kann 16 Theodor W. Adorno, »Ist die Kunst heiter?«, in: Ders., Noten zur Literatur, Frankfurt a.M. 1974 (Gesammelte Schriften 11), S. 599-606, hier S. 600. 17 Ebd., S. 601. 18 Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1970 (Gesammelte Schriften 7), S. 342. 19 Ebd., S. 55.

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das nur, indem sie die Wirklichkeit im Lichte der Versöhnung erscheinen läßt, durch gewaltlose ästhetische Synthesis des Zerstreuten nämlich, welche den Schein der Versöhnung erzeugt.20 Der utopische Gedanke wird somit zum universellen Gehalt der Werke, zu einer nurmehr in die jeweiligen Manifestationen der abstrakten Form ein‑ zuspeisenden Valenz ihres ästhetischen Scheins. Nun mag Adornos Konzeption auf den ersten Blick zwar durchaus fas‑ zinierend scheinen, widersprüchlich ist sie aus heutiger Perspektive gleich‑ wohl. Denn neben dem Umstand, dass Adorno die Kunst hier bereits per se, vor allen Werken, zum Ort einer utopischen Wahrheit, mithin einer geschichtlichen Versöhnung erklärt, zeigt sich auch dort, wo Adorno etwa über die Struktur der ästhetischen Erfahrung spricht, dass sein ästhetisches Denken letztlich problematischen Vorstellungen von ästhetischer Subjekti‑ vität und Erfahrung folgt. Denn damit die Kunst ihr utopisches Versprechen einer »befreiten, einer erlösten Natur« überhaupt zum Ausdruck bringen kann,21 muss sie, wie etwa Juliane Rebentisch betont hat, zunächst einmal ihren Status als bloß dingliches Objekt überwinden – sie muss, wie Reben‑ tisch schreibt, selbst einen Funken von Subjektivität besitzen: Das Kunstwerk ähnele daher »einem anderen Subjekt eher als einem dinglichen Objekt«22. Wie Rebentisch weiter betont, sei daher auch die ästhetische Subjektivität bei Adorno so gedacht, dass sie im Kunstwerk selbst liegt – »mit derjenigen der konkreten Hörer oder Betrachter hat der Begriff bei ihm dezidiert nichts zu tun. Kunst ist hier nicht für andere, nicht für ein Publikum. Ästhetische Erfahrung besteht Adorno zufolge mithin auch nicht in der Projektion auf, sondern in der Entäußerung an das Kunstwerk.«23 Nun ist diese Vorstellung aber in mehrfacher Hinsicht problematisch. Denn sofern Adorno hier nun das Kunstwerk als eine Art Quasi-Subjekt und als einen »Statthalter« eines zukünftigen versöhnten Gesamtsubjekts ver‑

20 Albrecht Wellmer, »Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität«, in: Ders., Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt a.M. 1985, S. 9-47, hier S. 16. 21 Vgl. ebd., S. 15. 22 Juliane Rebentisch, »Die Liebe zur Kunst und deren Verkennung. Adornos Modernismus«, in: Texte zur Kunst 52 (2003), S. 78-85, hier S. 79. 23 Ebd., S. 82.

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steht,24 verbürgt dieses zugleich eine Erfahrung, die sich als eine an allen Werken letztlich immer gleiche Erfahrung utopischer Versöhnung zeigt  – während die Struktur dieser Erfahrung ein immer gleiches »Dabeisein« des Betrachters an der utopischen Subjektivität des Kunstwerks impliziert. Der Betrachter solle mit dem Kunstwerk »übereinkommen, ästhetisch am Vor‑ schein des ›Gesamtsubjekts‹ […] partizipieren«, wie Rebentisch schreibt.25 Wie ich nun aber bereits an anderer Stelle verdeutlicht habe, wird diese Sichtweise der Gegenwartskunst keineswegs gerecht. Einer Künstlerin wie Genzken geht es vielmehr darum, ein bedeutungshaftes Spiel mit den von konkreten Betrachtern selbst evozierten innerweltlichen Semantiken zu veranlassen, die auf die je spezifischen kulturellen, politischen und sozia‑ len Kontexte zurückverweisen, in denen Betrachter als empirische Subjekte immer schon stehen. Ästhetische Erfahrung kann also strukturell nicht als eine Erfahrung der Entäußerung an eine utopische, von aller Partikulari‑ tät der empirischen Betrachter gereinigten Subjektivität im Kunstwerk ver‑ standen werden, mithin als Verschmelzung des Betrachters mit einer uni‑ versalen versöhnten Natur. Sie muss vielmehr als Prozess einer konkreten und innerweltlichen, auf den Betrachter ref lexiv zurückgebundenen Be‑ deutungsproduktion am Werk verstanden werden. Für Benjamin Buchloh zeigt sich hier, inwiefern die modernistische Kunst bereits im Blick auf ihren ästhetischen Erfahrungsbegriff in einer strukturellen Differenz zur Gegen‑ wartskunst steht. Während die modernistische Kunst nämlich tatsächlich an einer Transzendenzerfahrung interessiert war – an einer Befreiung des Betrachters aus »der Partikularität der alltäglichen Erfahrungswelt«26 –, wendet sich die Gegenwartskunst gerade von dieser Vorstellung dezidiert ab, wenn sie, etwa mit Genzken gesprochen, darauf insistiert, dass der Betrach‑ ter fortwährend neue »Dinge entdecken«, mit den Werken »sympathisieren« und ein eigenes Spiel der innerweltlichen Bedeutungsproduktion am Werk initiieren soll. Einmal mehr ist dies keine Pointe, die allein auf Genzkens Werk zutrifft; sie verweist vielmehr auf eine strukturelle Differenz der Gegenwartskunst gegenüber dem Modernismus im Hinblick auf ihren Erfahrungsbegriff. Die Gegenwartskunst ist, wie auch Rebentisch argumentiert, ref lexiv an ihren 24 Vgl. Adorno, »Der Artist als Statthalter«, S. 126. 25 Rebentisch, »Die Liebe zur Kunst und deren Verkennung«, S. 82. 26 Vgl. Buchloh, »Isa Genzken«, S. 128.

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Betrachtern interessiert und konfrontiert diese als politisch, sozial und kul‑ turell je konkret situierte Subjekte – in ihren spezifischen Lebenswelten: we‑ niger um die ihnen eigene empirische Subjektivität zu transzendieren, son‑ dern um sie ref lexiv mit sich selbst zu konfrontieren.27 Entsprechend wäre die ästhetische Erfahrung missverstanden, wollte man sie als Entäußerung an einen allgemeinen utopischen Gehalt der Werke, an eine in ihnen liegen‑ de utopische Subjektivität verstehen. Wie Rebentisch in ihrer Auseinander‑ setzung mit dem Erfahrungsbegriff bei Adorno betont: »Die ästhetische Er‑ fahrung transzendiert nicht die Subjektivität empirischer Subjekte, sondern ist eine diesen wesentliche Möglichkeit.«28 Ästhetische Erfahrung ist daher innerweltlich zu verstehen, als ein »Prozeß, der sich wesentlich zwischen Subjekt und Objekt abspielt«29. Nun offenbart die Vorstellung, wonach die ästhetische Erfahrung eine Art Vorgriff auf eine in den Werken selbst liegende nichtentfremdete Sub‑ jektivität vollzieht, indes auch weitere Probleme. Denn wie Adorno selbst bemerkt, wäre die ästhetische Erfahrung dann letztlich eine, die den fort‑ währenden Aufschub der konkreten gesellschaftlichen Versöhnung mit sich führt. »Die ästhetische Erfahrung ist die von etwas, was der Geist weder von der Welt noch von sich selbst schon hätte, Möglichkeit, verhießen von ihrer Unmöglichkeit.«30 Zwar wird dies erneut den Intentionen der modernisti‑ schen Künstler nicht ganz gerecht. Denn wie selbst Buchloh betont, war die Frage nach einer »realen Konkretion« der empirischen Betrachtersubjekte den Protagonisten des High Modernism bereits ein dezidiert politisches und somit konkretes innerweltliches Anliegen.31 Selbst wenn die Modernisten den Betrachter aus den Beschränkungen seiner partikularen Erfahrungs‑ welt befreien wollten, waren sie zugleich an seiner realen Konstitution als empirisches Subjekt interessiert. Doch auch in diesem Fall geht die Gegen‑ wartskunst einen wesentlichen Schritt weiter: Künstler wie Genzken spie‑ geln das Einf ließen der konkreten sozialen und kulturellen Bedeutungsge‑ halte in die Kunsterfahrung nämlich nun auch insofern wider, als dass sie den Betrachter nicht nur als »gesellschaftlich bestimmtes Subjekt« und also 27 Vgl. zu dieser Argumentation Rebentisch, Ästhetik der Installation, hier bes. S. 280-289. 28 Ebd., S. 287. 29 Ebd., S. 12. 30 Adorno, Ästhetische Theorie, S. 204f. 31 Vgl. Buchloh, »Isa Genzken«, S. 129.

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hinsichtlich seiner spezifisch historisch situierten Erfahrung adressieren,32 sondern als dass sie diese nun auch selbst zum ref lexiven Gegenstand der ästhetischen Erfahrung des Betrachters werden lassen. Ohnehin geht die Gegenwartskunst aber nicht nur im Blick auf das Ver‑ ständnis von ästhetischer Subjektivität und Erfahrung, sondern auch im Blick auf das ästhetische Formverständnis über die Vorstellungen der Ästhetischen Theorie hinaus. Anders als Adorno meinte, zeigt sich in den Wer‑ ken der Gegenwartskunst eben keineswegs der immer wiederkehrende allgemeine Vorschein einer geschichtlichen Versöhnung, die die konkrete Entfremdung der gesellschaftlichen Verhältnisse in der abstrakten Form der Werke ausstellt und zugleich symbolisch überwindet. Erneut lässt sich das am Beispiel von Genzken verdeutlichen. Denn ihr Werk ref lektiert das utopische Versprechen der Form nun selbst als einen historischen Topos: in seinen geschichtlichen Ausprägungen, seinen Hoffnungen und Verlusten. Anschaulich wird dies, wo die Künstlerin etwa auf die Idee der autonomen und kontextunabhängigen Form des modernistischen Werkes anspielt. Ihre Ellipsoiden und Hyperbolos evozieren zum Beispiel eine bestimmte formale Einheit und Autonomie, durchbrechen sie aber zugleich – nur um sie genau darin als historisch sedimentierte Vorstellungen zu ref lektieren. Lisa Lee betont im Blick auf das Hyperbolo El Salvador: »Visually separable into parts of differing color and ›itineraries,‹ El Salvador simultaneously conjures who‑ leness or oneness – not so much the uninterrupted contours of a body but the psychophysiological and proprioceptive conditions of being.«33 Indem Genzken hier mit der Vorstellung der organischen Einheit des Kunstwerkes spielt, subvertiert sie diese zugleich. Dabei ist es kein Zufall, dass Genzken ihren Werken zudem mitunter auch personalisierte Titel ver‑ leiht. Diese stehen auf der Grenze zwischen Subjekt und Objekt und evozie‑ ren, wie Tom McDonough schreibt, eher »Waren-Subjekte«34 – in jedem Fall aber Subjektivitäten, die nicht außerhalb der Entfremdung stehen, sondern

32 Vgl. ebd. 33 Lisa Lee, Isa Genzken. Sculpture as World Receiver, Chicago/London 2017, S. 39. 34 Vgl. Tom McDonough, »Einen gewissen Bezug zur Realität. Isa Genzken zwischen Subjekt und Objekt«, in: Nicolaus Schafhausen (Hg.), I’m Isa Genzken. The Only Female Fool, Ausst. Kat. Wien, Berlin 2014, S. 95-107, hier S. 106.

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Abb. 9: Isa Genzken: Soziale Fassade (2002). Metall, Holz, Spiegelfolie, Hologrammfolie, Klebeband, 70 × 100 cm

diese als unablösbaren Teil der gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnis‑ se ref lektieren.35 Zugleich macht Genzken die utopischen Hoffnungen aber auch als Ef‑ fekte in den Austauschverhältnissen zwischen historischen Entwicklun‑ gen im Modernismus und der Avantgarde sichtbar. Die Aufarbeitung der ruinösen Reste der Utopie der Form zeigt sie etwa in den Sozialen Fassaden, einer Werkserie aus den frühen 2000er-Jahren, sowie in den New Buildings 35 In vergleichbarer Weise haben sich auch andere Künstler kritisch mit der modernistischen Vorstellung ästhetischer Subjektivität auseinandergesetzt. Der Künstler Wade Guyton appropriiert zum Beispiel das visuelle Vokabular der modernistischen Abstraktion, indem er zugleich streng mit zeitgenössischen digitalen Techniken arbeitet. Guyton verdeutlicht, dass automatisierte Verfahren indes schon der modernistischen Tradition inhärent und die Werke des Modernismus daher häufig weit stärker entsubjektiviert waren, als es ihre theoretische Deutung durch die modernistischen Ästhetiken zuließ. Die Kritikerin Suzanne Cotter betont (»Doppelt Negativ«, in: Parkett 83 [2008], S. 97-103), dass »Guytons Verwendung des Tintenstrahldruckers für seine ›Gemälde‹ Pollocks Verwendung von in Farbe getauchten Stöcken zum Malen« vergleichbar sei« (S. 102).

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for Berlin. Genzken vollzieht hier eine doppelte Utopiekritik: Sie verwandelt die utopischen Hoffnungen der Avantgarden auf eine Befreiung der Lebens‑ welten durch die Entsublimierung der Form in einen bildnerischen Topos zurück, der das gescheiterte utopische Versprechen in seinen historischen und gegenwärtigen Ausprägungen ref lektiert. Wenn dabei von einer Treue gegenüber dem utopischen Denken überhaupt noch die Rede sein soll, dann eher in dem Sinn, dass Genzken dem Traum der Versöhnung den Zwang zur permanenten Durcharbeitung des historischen Traumas der Utopie die Bühne bereitet. Es wäre irreführend, darin selbst ein strukturelles Festhal‑ ten am utopischen Motiv der Kunst zu sehen: Eher handelt es sich um eine postutopische Kritik, die die Auseinandersetzung um das historische Erbe der Utopie der Form immer neu reinszeniert. Blickt man auf die Ästhetische Theorie, dann zeigt sich freilich auch, dass der für Adornos Denken charakteristische Zusammenhang von Utopie und Form nicht nur aufgrund seiner problematischen Vorstellungen von ästhe‑ tischer Form, Subjektivität und Erfahrung, sondern auch aufgrund der seinem Denken zugrundeliegenden geschichtsphilosophischen und wahr‑ heitsästhetischen Prämissen in die Kritik geraten war. Das Modell, nach dem die Kunst hier bereits a priori, vor allen Werken, auf die Möglichkeit einer utopischen Versöhnung verpf lichtet wurde, hat seine Grundlagen in‑ des in einem ganz anderen für die Kritische Theorie wichtigen Text: Der von Adorno gemeinsam mit Max Horkheimer verfassten Dialektik der Auf klärung. Diese zeichnete überhaupt erst das Paradigma einer instrumentellen Ver‑ nunft, die die Einschreibung eines utopischen Horizonts in die ästhetische Erfahrung rechtfertigte. Für eine postutopisch verfasste Gegenwartskunst, wie für die jüngere Kritische Theorie überhaupt, ist daher die Auseinander‑ setzung mit den geschichtsphilosophischen Voraussetzungen der Dialektik der Auf klärung ebenfalls von zentraler Bedeutung.

c) Kommunikative Vernunft (Jürgen Habermas, Martin Seel) Der Grundgedanke der Dialektik der Auf klärung ist ebenso einfach wie pro‑ blematisch: »Seit je hat Auf klärung im umfassendsten Sinn fortschreiten‑ den Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt

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im Zeichen triumphalen Unheils.«36 Die Menschen, so Adorno und Horkhei‑ mer, hatten nämlich »immer zu wählen zwischen ihrer Unterwerfung unter Natur oder der Natur unter das Selbst«37. Dabei habe sich gezeigt, dass die Auf klärung selbst noch ein Instrument der Herrschaft sei: Das begriff liche Denken begreife die Dinge und unterwerfe sie zugleich, die moderne Ver‑ nunft sei wesentlich machtförmig und instrumentell. Vor dem Hintergrund der Vernunftkritik, die im Begriff der »Dialektik der Auf klärung« ihren Ausdruck findet, erscheint die moderne Kunst für Adorno nun als eine Kritik an der instrumentellen Vernunft der Moderne schlechthin. Sie wird zum Refugium eines nichtinstrumentellen Geistes, der den in toto korrumpierten Verhältnissen allein noch entkommt.38 Wie nun aber insbesondere Jürgen Habermas im Anschluss an die Dialektik der Auf klärung betont hat, beruhten die Grundgedanken Adornos und Horkhei‑ mers auf letztlich problematischen Prämissen. So konnte die Dialektik der Auf klärung die moderne Auf klärung gar nicht anders als einen gewaltför‑ migen und totalisierenden Prozess verstehen, da Adorno und Horkheimer auf ein Rationalitätsmodell rekurrierten, das alle Formen menschlichen Erkennens und Handelns zwangsläufig im Sinn eines instrumentellen Ver‑ fügungszusammenhangs deutete – wobei die Figur einer in instrumentelle Verhältnisse verstrickten Vernunft auf der Grundlage eines Subjekt-ObjektModells der Erkenntnis entstand, das die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt im Prozess der Erkenntnis per se asymmetrisch dachte. Da begriff‑ liche Erkenntnis für Adorno und Horkheimer dann als Prozess einer »Zu‑ rechtmachung und Beherrschung«39 von Gegenständen der Wirklichkeit er‑ schien – »wobei die unterdrückende Instanz – das Subjekt – zugleich zum überwältigten Opfer wird«40 –, konnte allein die Kunst als Ort von nichtbe‑ griff licher Erkenntnis noch zu einer Projektion von Herrschaftsfreiheit tau‑ gen: Sie wurde zum Gegenpol eines »versöhnenden Geistes«,41 der die nicht

36 Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a.M. 1981 (Gesammelte Schriften 3), S. 19. 37 Ebd., S. 49. 38 Eine anschauliche Darstellung des Zusammenhangs liefert Wellmer, dem ich hier auch weitgehend folge. 39 Vgl. Wellmer, »Wahrheit, Schein, Versöhnung«, S. 11. 40 Ebd. 41 Vgl. ebd., S. 12.

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machtförmigen und nichtinstrumentellen Momente der Vernunft in sich aufnahm. Habermasʼ Kritik am Rationalitätsmodell der Dialektik der Auf klärung basierte indes auf einer sprachpragmatischen Wende. Sie verwarf das Er‑ kenntnismodell der Bewusstseinsphilosophie als Grundlage für das Ver‑ ständnis von Rationalität überhaupt  – gefasst in Begriffen eines subjekti‑ ven Bewusstseins, das den Objekten der Wirklichkeit im Erkenntnisprozess herrschaftlich gegenübersteht –, zugunsten einer sprachlich verfassten Ver‑ nunft, in der Subjekte zuallererst in Prozessen der intersubjektiven Kom‑ munikation über die Gegenstände ihrer Erkenntnis übereinkommen. Ha‑ bermas hat diesen Gedanken in seiner Theorie des kommunikativen Handelns entwickelt. Er betont, dass kommunikative Vernunft bereits all jene symme‑ trischen und nichtinstrumentellen Funktionen eines mimetischen Geistes verkörpert, die Adorno nur noch residual im Ästhetischen aufgehoben sehen konnte. Eine von Beginn an sprachlich verfasste intersubjektive Vernunft bringe jedoch die Bedingungen einer nichtinstrumentellen Erkenntnis im‑ mer schon implizit zur Geltung. Man müsse also, wie Habermas schreibt, »das Paradigma der Bewußtseinsphilosophie, nämlich ein die Objekte vorstellendes und an ihnen sich abarbeitendes Subjekt, zugunsten des Para‑ digmas der Sprachphilosophie, der intersubjektiven Verständigung oder Kommunikation [aufgeben] und den kognitiv-instrumentellen Teilaspekt einer umfassenderen kommunikativen Rationalität einordne[n]«42. Indem das Paradigma der Sprachphilosophie vor jenes der Bewusstseinsphilosophie geschoben wird, löst sich zugleich das Subjekt-Objekt-Modell der Erkennt‑ nis in der Intersubjektivität des kommunikativen Handelns auf. Dabei zer‑ fällt der totalisierende Horizont der Dialektik der Auf klärung insgesamt und es zeichnet sich die Möglichkeit für eine Art »Re-Entry« der im Ästhetischen aufgehobenen mimetischen Impulse ab, die nun ihrerseits Teil einer alltags‑ sprachlichen Vernunft werden. Albrecht Wellmer hat diesen Gedanken so erläutert: Das Grundargument von Habermas ist ebenso einfach wie überzeugend: zur Sphäre eines an Sprache gebundenen Geistes gehört die Intersubjektivität der Verständigung ebenso wie die Objektivierung der Wirklichkeit in Zusammenhängen instrumentellen Handelns; gehört die symmetrisch42 Jürgen Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, Bd. 1, Frankfurt a.M., 1981, S. 523.

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kommunikative Beziehung zwischen Subjekt und Subjekt ebenso wie die asymmetrisch-distanzierende zwischen Subjekt und Objekt. Im Paradigma einer Bewußtseinsphilosophie, die die welterschließende Funktion der Sprache aus einem asymmetrischen Subjekt-Objekt-Modell des Erkennens und Handelns erklären muß, bleibt dagegen für das kommunikative Moment des Geistes kein Raum; dieses muß gleichsam exterritorial zur Sphäre des begrifflichen Denkens werden.43 Folgt man Habermas, dann bilden die Funktionen eines objektivierenden Geistes also keineswegs das alleinige Modell von vernünftiger Erkenntnis – weshalb die Auslagerung des mimetischen Potenzials der Vernunft in die äs‑ thetische Erfahrung auch auf irreführenden Annahmen über den Charakter vernünftiger Erkenntnis beruht. Vielmehr bildet instrumentelle Rationalität eine singuläre Dimension einer umfassenderen kommunikativen Vernunft, die durch andere, mimetische Formen ergänzt wird. Das kommunikative Zusammenspiel der unterschiedlichen Formen der Rationalität im Bild einer kommunikativen Vernunft verweist dann aber zugleich auf eine potenziell herrschaftsfreie Dimension innerhalb der Vernunft selbst: Es ist, so Haber‑ mas, ein utopischer Horizont in der kommunikativen Vernunft vorhanden, als Ideal einer gewaltfreien Kommunikation. Das bedeutet in einem weite‑ ren Schritt, dass die utopische Perspektive im Register der Kritischen Theo‑ rie insgesamt in den Bereich der intersubjektiven Praxis wandert und hier nun als politische Utopie erscheint: Die unversehrte Intersubjektivität, das zwanglose Beisammen des Vielen, […] bezeichnen eine utopische Perspektive, deren Elemente die diskursive Vernunft aus den Bedingungen ihrer eigenen Sprachlichkeit gewinnt. Diese utopische Projektion bezeichnet nicht das andere der diskursiven Vernunft, sondern deren eigene Idee von sich selbst. Weil diese utopische Projektion an die Bedingungen der Sprachlichkeit gebunden bleibt, handelt es sich um eine innerweltliche […] Utopie.44 Habermas hat mit seiner Kritik an den erkenntnistheoretischen Grundla‑ gen der Kritischen Theorie also äußerst weitreichende Konsequenzen für 43 Wellmer, »Wahrheit, Schein, Versöhnung«, S. 20f. 44 Ebd., S. 21f.

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den Ort des utopischen Denkens vorgezeichnet – und damit auch für das Verständnis vom Zusammenhang von Kunst, Politik und Utopie. Folgt man Habermas, dann muss eine an der Utopie interessierte Kunst sich letztlich auf den politischen Ort des utopischen Denkens besinnen  – und ästheti‑ sche Erfahrung zum funktionalen Teil einer übergeordneten kommunika‑ tiven Praxis werden, die sich auf herrschaftsfreie Kommunikation bezieht. Zugleich hält die Theorie des kommunikativen Handelns aber durchaus am Versöhnungsideal weiter fest, selbst wenn sie es nun in den Bereich der all‑ tagssprachlichen Vernunft überführt. Die gewaltfreie Kommunikation, die unversehrte Intersubjektivität, so Habermas, ermögliche die »zwanglose Verständigung der Individuen im Umgang miteinander ebenso […] wie die Identität eines sich zwanglos mit sich selbst verständigenden Individuums – Vergesellschaftung ohne Repression«45. Sofern die Utopie gewaltfreier Kom‑ munikation als regulative Idee kommunikativ befreiter gesellschaftlicher Verhältnisse erscheint, handelt es sich um eine politische Utopie; sofern sie dabei einen kommunikativen Zustand von Versöhnung in den gegenwärti‑ gen Gesellschaften entwirft, handelt es sich um eine Utopie, die sich in die demokratische Praxis der Gegenwart projiziert.46 Nun liegt in dieser Utopie, wie ich im dritten Teil dieses Buches argu‑ mentieren werde, zwar durchaus ein demokratietheoretisches Problem. Be‑ vor ich darauf aber zu sprechen komme, will ich an dieser Stelle zunächst auf einen anderen Punkt der Kritik hinaus. So hat der Philosoph Martin Seel in seiner Auseinandersetzung mit Habermas darauf hingewiesen, dass ein letzter kommunikativer Zustand von Versöhnung aus rationalitäts- und 45 Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns 1, S. 524. 46 Habermas weist etwa darauf hin, dass auch Adorno das versöhnende Potenzial schon als eine Art von unversehrter Intersubjektivität beschrieben hatte, etwa wenn er vom Vermögen spricht, das »sich allein herstellt und erhält in der Reziprozität der auf freier Anerkennung beruhenden Verständigung«. (Vgl. ebd., S. 523) Freilich müsse man, so Habermas, mit den Begriffen insgesamt »ziemlich vorsichtig« sein: »Ich spreche lieber von der Idee der unversehrten Intersubjektivität. Diese Idee läßt sich aus der Analyse notwendiger Bedingungen von Verständigung überhaupt gewinnen – sie bezeichnet so etwas wie den Vorschein von symmetrischen Verhältnissen freier reziproker Anerkennung kommunikativ handelnder Subjekte untereinander. Diese Idee darf allerdings nicht zur Totalität einer versöhnten Lebensform ausgemalt und als Utopie in die Zukunft geworfen werden. Sie enthält nicht mehr, aber auch nicht weniger, als die formale Charakterisierung notwendiger Bedingungen für nicht antizipierbare Formen eines nicht-verfehlten Lebens.« (Jürgen Habermas, Vergangenheit als Zukunft, hg. v. Michael Haller, Zürich 1990, S. 148f.)

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freiheitstheoretischer Perspektive ein fehlgeleitetes Ideal beschreibt. Seel argumentiert selbst aus der Tradition der Kritischen Theorie heraus. Er be‑ tont, dass die unterschiedlichen Fraktionen der theoretischen, praktischen und ästhetischen Rationalität keineswegs in einem Bild kommunikativer Versöhnung zusammentreten können, ohne dabei Verkürzungen im Ver‑ nunftbegriff selbst hervorzurufen. Er betont: Rationalität-im-Singular, der Zusammenhang der Rationalitäten, der sich nicht auf einen singularen Modus der Rationalität totalitär verkürzt, muß verstanden werden als ein in der Verschiedenheit der Praxisformen verfügbares Potenzial einer interrationalen Kritik. […] Nur dort fallen Rationalität und Vernunft zusammen, wo die Spielarten der Vernunft nicht spurlos ineinander verschwimmen. Vernünftig ist nicht die vereinnahmende oder nivellierende Versöhnung der rationalen Orientierungsweisen, vernünftig ist die kritisch befreiende Kunst ihrer Entzweiung.47 Seel plädiert hier für ein Bild der Offenheit der menschlichen Erfahrungs‑ formen im Zeichen einer interrationalen Kritik, die sich zwischen den unterschiedlichen Erfahrungsformen der theoretischen, praktischen und ästhetischen Rationalität immer neu entfaltet. Die Vorstellung eines letzten Zustands von Versöhnung stehe dem aber entgegen, mehr noch, sie erneuere vielmehr ein problematisches Ideal von Vernunft, das sich, wie Seel schreibt, »auf einen singularen Modus der Rationalität totalitär«48 reduziert. Dies sei aber nicht nur rationalitätstheoretisch problematisch, sondern impliziere auch ein falsches Bild von menschlicher Freiheit insgesamt: Die Vernunft ist ein von unabschließbaren Prozessen der Perspektivierung und Kritik durch‑ zogenes Verhältnis zwischen ihren Fraktionen – und darin einer Perspekti‑ ve verpf lichtet, die die menschliche Natur als eine wesentlich dynamische und unabgeschlossene Natur begreift. Wenn kommunikative Vernunft da‑ her überhaupt einen regulativen Maßstab zum Ausdruck bringt, dann wäre es, so Seel, nicht Versöhnung, sondern die »Lebendigkeit einer befreienden Auseinandersetzung und Kritik.«49 Die Fraktionen der Vernunft verbleiben 47 Martin Seel, Die Kunst der Entzweiung. Zum Begrif f der ästhetischen Rationalität, Frankfurt a.M. 1985, S. 321. 48 Ebd. 49 Ebd., S. 324.

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dabei in einem Verhältnis der irreduziblen Differenz: Sie »ergänzen einan‑ der in der wechselseitigen Kritik an (und Begründung von) Prämissen und Konsequenzen […], die in den jeweils anders gelagerten Begründungsproze‑ duren nicht zulänglich zu erläutern und zu rechtfertigen sind«50. Man darf die Trennung der Vernunft in ihre unterschiedlichen Fraktionen daher nicht als Verfall einer ursprünglich höheren, mithin versöhnten Vernunfteinheit des Menschen verstehen: Es handelt sich vielmehr selbst um seine Befreiung aus einem utopisch gedachten Zwangskorsett. Wie ich bereits angedeutet habe, ist die Vorstellung eines utopischen Zu‑ stands von Versöhnung aber auch freiheitstheoretisch irreführend. Denn sie ist mitnichten mit einem postmetaphysischen Verständnis von menschli‑ cher Freiheit vereinbar, wie Seel weiter betont: »Erhaltung, Erneuerung und Erweiterung der individuellen und gesellschaftlichen Freiheit in Formen einer kommunikativ diversifizierten Kritik sind mit der regulativen Idee eines Zustands der Versöhnung gerade nicht vereinbar. Freiheit und Ver‑ söhnung sind begriff lich nicht komplementär.«51 Vielmehr bestünde Freiheit darin, auch noch die Momente einer Zurückweisung von Versöhnung in sich aufnehmen zu können, im Zeichen eines Vernunftideals, das sich als irredu‑ zibel plural versteht und die Differenz der menschlichen Erfahrungsweisen im Zeichen einer fortwährenden kritischen Perspektivierung anerkennt. Seels Perspektive hat also zwei entscheidende Pointen, denn seine Kri‑ tik richtet sich sowohl gegen die Vorstellung eines letzten Zustands von kommunikativer Versöhnung, wie ihn Habermas entwirft, als auch gegen Adornos Ideal einer bereits in der ästhetischen Erfahrung auf bewahrten ästhetisch versöhnten Natur des Menschen  – dem »ganzen, ungeteilten Menschen«52. Die ästhetische Erfahrung aber zum alleinigen Modell von Erfahrung überhaupt zu erheben wäre, mit Seel gesprochen, ebenso falsch, wie überhaupt ein Ideal von Versöhnung im Zeichen der Freiheit anzuneh‑ men: »Der Mensch«, so Seel, »hat mehrere Leben in einem. Er ist nur da ganz Mensch, wo er darauf verzichtet, immer den ganzen Menschen zu spielen.«53 Mit Seel zeichnet sich hier ein Freiheitsverständnis ab, das einer grundsätz‑ lich dynamischen und unabgeschlossenen Natur des Menschen Rechnung 50 Ebd., S. 322. 51 Ebd., S. 324. 52 Vgl. Adorno, »Der Artist als Statthalter«, S. 126. 53 Seel, Die Kunst der Entzweiung, S. 317.

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trägt. Es weist darauf hin, dass ein dauerhafter Zustand von Versöhnung keine Freiheit verspricht, sondern die Gefahr eines Freiheitsentzugs impli‑ ziert. Das Motiv der Versöhnung verschreibt sich hingegen der Auf hebung der Endlichkeit des Menschen selbst, im Zeichen einer schlechthin ganzen, ungeteilten Natur. Eine sich ihrer Endlichkeit bewusste, mithin eine »nicht befreite, so doch aus ihrer selbstzerstörenden Unmündigkeit sich befreiende Menschheit«, so Seel, hätte aber ein solches »Bedürfnis nach durchgehend kontingenzauf hebender Sinnsättigung nicht.«54 Versteht man die ästhetische Erfahrung vor diesem Hintergrund nun eher als Teil eines umfassenderen Schemas interrationaler Kritik, wie Seel es verteidigt, dann hat sie gerade keinen utopischen Auftrag mehr, sondern bildet vielmehr ein postutopisches Reservoir der Perspektivierung und Kri‑ tik der menschlichen Erfahrungsformen und vernünftigen Orientierungs‑ weisen. Interessanterweise hat gerade die Gegenwartskunst diesen Ge‑ danken durchaus in sich aufgenommen, und zwar selbst dort, wo sie nun im Zeichen einer konkreten Kritik der Strukturen von Herrschaft und Ent‑ fremdung steht. Sie lenkt den Blick auf die Voraussetzungen eines Freiheits‑ begriffs, der sich nicht mehr auf utopische Horizonte in der Kunst projiziert, sondern die konkreten politischen Bedingungen in den Blick nimmt, die herrschaftsfreien Verhältnissen in der Gesellschaft im Weg stehen mögen. Ich will dies abschließend anhand eines weiteren Beispiels verdeutlichen, das erneut um die Frage der Aneignung der modernen utopischen Formen‑ sprachen kreist. Die Künstlerin Sarah Morris vollzieht in ihrem Werk eine Ref lexion auf die modernistischen Formen, indem sie die konkrete Gestalt gegenwärtiger sozialer Entfremdung in ihnen spiegelt und diese im Verhält‑ nis zu den gescheiterten Aspirationen der ästhetischen Moderne auf eine Be‑ freiung durch Form sichtbar macht.

d) Modernismus revisited (Sarah Morris) Morris gehört zum Kreis jener seit den 1990er-Jahren in Erscheinung ge‑ tretenen Künstler, die im Zusammenhang mit einer Kritik der modernis‑ tischen Formensprachen eine Aktualisierung der Moderne vorangetrieben haben. Die Künstlerin ref lektiert historische Aspekte der modernistischen 54 Ebd., S. 332.

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Form und bezieht diese im Medientransfer zwischen Film und Malerei auf gegenwärtige Prozesse ihrer Produktivmachung in ökonomischen und poli‑ tischen Kontexten. Die Filme von Morris stehen häufig im Zentrum dieser Auseinandersetzungen: Sie widmen sich zeitgenössischen urbanen Stadt‑ landschaften und Architekturen, die von omnipräsenter Abstraktion ge‑ prägt sind. Auf verschiedenen Formaten wie 16-mm, 35-mm oder 4-K-Digi‑ talvideo produziert, bilden diese Filme, etwa über New York (Midtown, 1998), Las Vegas (AM/PM, 1999), Washington (Capital, 2000) oder Chicago (Chicago, 2011), den konzeptuellen Ausgangspunkt für umfangreiche Gemäldeserien, in denen die Künstlerin die komplexen, auf die modernistischen Formen der urbanen Landschaften abzielenden Bildeinstellungen adaptiert und weiter‑ entwickelt. Während die Filme eine visuelle Sprache entwickeln, die sich rhythmisch und entlang von Close-ups auf die Oberf lächen der Hochhaus‑ fassaden und architektonischen Gebilde entfaltet, sind die in Malerei über‑ tragenen fragmentierten Naheinstellungen auf die architektonischen Raster stillgestellt. Sie evozieren ein Sehen im Ausschnitt, erst durch Titel lassen sich die Motive rekontextualisieren und auf ihre ursprünglichen Orte zu‑ rückbeziehen. In einem Interview betont Morris, dass sie damit ein »bruch‑ stückhaftes Bild der urbanen Welt« zusammentragen will,55 in dem die glat‑ te Oberf läche der Form in eine fragmentierte Erfahrung von entfremdeter Lebenswelt aufgelöst wird. Während gesellschaftliche Wirklichkeit sich da‑ bei immer schon von Abstraktion durchdrungen zeigt, vollzieht Morris die Genealogie der modernistischen Formen anhand ihrer Durchdringung mit Kapital und sozialer Entfremdung nach: »Das Corporate Design von Hotel‑ ketten interessiert mich mehr als Le Corbusier, obwohl natürlich das eine das andere immer impliziert.«56 Die Emphase, Abstraktion in der sichtbaren Welt aufzufinden und auf ihre Verstrickung mit zeitgenössischen Ökonomien zurückzubeziehen – sie in eine »ikonische Bildersprache« zu überführen –,57 gewinnt im Zusammen‑ hang mit ihrem streng formalistischen Ansatz eine besondere Prägnanz. Dabei zeigt Morris auf, dass die in der Repräsentation der Form liegende Be‑ 55 Vgl. Michael Tarantino/Rob Bowman, »Sarah Morris im Interview mit Michael Tarantino und Rob Bowman«, in: Sarah Morris. Modern Worlds, Ausst. Kat. Oxford/Leipzig/Dijon, 1999, o. S. 56 Ebd., o. S. 57 Vgl. ebd., o. S.

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deutung letztlich nur noch auf ihre eigene Oberf läche zurückverweist und keine dahinter liegende Tiefe oder Transzendenz mehr verspricht: »[W]enn […] die Gesellschaft vollkommen von der Abstraktion durchdrungen ist«, wie Sven Lütticken schreibt, »scheint es nichts mehr zu geben, von oder zu dem man abstrahieren könnte.«58 Abstrakte Form existiert hier weder in dem ur‑ sprünglich erhofften befreienden noch emanzipatorischen Sinn, vielmehr ist sie konventioneller Ausdruck der entfremdeten sichtbaren Welt. Die Künstlerin vollzieht damit eine Umsignifizierung des Vokabulars der mo‑ dernistischen Abstraktion, die nun nicht mehr als Residuum utopischer Ge‑ halte erscheint, sondern als eine Oberf läche, auf der die Entfremdung ihren zeitgenössischen Ausdruck findet: Seien es Hochhausfassaden, die als architektonische Häute eine Art weithin sichtbares Image von Macht und Prosperität vermitteln und gleichzeitig als »dekoratives« sowie anonymes Pars pro toto die Physiognomie des sie umgebenden urbanen Kontexts prägen. Seien es die leuchtenden Oberflächen des in den Gemälden der Midtown-Serie verwendeten Glanzlacks, die in ihrer Gleichmäßigkeit keinerlei Tiefe suggerieren und somit als Medium wiederum eine Analogie zur spiegelnden Oberflächlichkeit des Motivs an sich bildet.59 Die modernistische Form zeigt ihr Versprechen auf Befreiung in dem Maße entsignifiziert, wie sie zur bloßen Hülle von kapitalförmiger Macht regre‑ diert. Indem Morris die Formensprachen zugleich als Ausdruck eines »se‑ miotischen Kapitalismus«60 beschreibt, schärft sie den Blick für die Codes von Entfremdung heute. Ein Außen, mithin eine Utopie, gibt es nicht. Vor dem Hintergrund der Auseinandersetzungen in Morrisʼ Werk zeigt sich freilich nicht nur die Kritik an den ruinös gewordenen utopischen Ver‑ sprechen der Moderne. Denn Morris artikuliert diese Kritik nun auch in ästhetischer Hinsicht postutopisch, im Modus einer Erfahrung, die den Anspruch der Gegenwartskunst bezeugt, die utopischen Projektionen der Moderne, eine ästhetische Versöhnung in der Kunst zu bewirken, hinter 58 Sven Lütticken, »Leben mit Abstraktion«, in: Texte zur Kunst 69 (2008), S. 46-59, hier S. 55. 59 Jan Winkelmann, »Eine Semiotik der Oberfläche«, in: Sarah Morris, Modern Worlds, o. S. 60 Vgl. Diedrich Diederichsen, »1972. Gebrauchswert und Metonymie«, in: Sarah Morris »1972«, Ausst. Kat. München, Köln 2008, S. 9-17, hier S. 12.

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Abb. 10: Sarah Morris: Midtown – Viacom (Times Square Ref lection) (1998). Glanzlack auf Leinwand, 214 × 214 cm

sich gelassen zu haben. An die Stelle des Vorgriffs auf ein ästhetisch ver‑ söhntes Subjekt tritt die Erfahrung einer ästhetischen Kritik in der Kunst. Freilich wird vor diesem Hintergrund einmal mehr deutlich, dass das Erbe des modernen utopischen Denkens damit noch längst nicht abgegolten ist. Denn während ich bisher den Blick vor allem auf die Rezeption der moder‑ nistischen Formensprachen in der Gegenwartkunst gelenkt habe, wird die Leerstelle der historischen Avantgarden und ihrer Versuche, die »Gefäße« der Kunst zu zerbrechen, um die vermeintlich »befreiende[n] […] Gehalte«

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des Ästhetischen in die gesellschaftlichen Lebenswelten f ließen zu lassen,61 in der Gegenwartskunst ebenfalls auf vielfältige und mitunter ambivalente Weise thematisiert – etwa in jenen zwischen Differenz und Überschreitung, Autonomie und Heteronomie oszillierenden Werken, die nun erneut eine nichtkommodifizierte und nichtentfremdete Praxis in den Werken selbst zu stiften versuchen. Der utopische Anspruch lebt auch hier mal mehr, mal weniger erfolgreich aktualisiert fort. Nach dem Scheitern der dem moder‑ nen utopischen Denken zugrundeliegenden geschichtsphilosophischen Prä‑ missen zeigt sich dieser Anspruch aber auch in einer entscheidenden Weise transformiert. Im Zeichen der Kritik an den transhistorischen und univer‑ salistischen Motiven der ästhetischen Moderne löst sich die Utopie nun ab von dem für die Moderne charakteristischen Horizont einer universellen Versöhnung und verlagert sich in den Bereich einer konkreten sozialen Pra‑ xis – in eine lokale Utopie der Gemeinschaft. Zugleich wird ein verändertes Verständnis von der Temporalität des utopischen Denkens sichtbar: Wäh‑ rend die Moderne ein zukünftig befreites Subjekt imaginierte, geht es nun darum, emanzipatorische Impulse im Hier und Jetzt der Gegenwart zur Gel‑ tung zu bringen – als Mikro-Utopien der Gegenwartskunst.

61 Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen, Frankfurt a.M. 1985, S. 64.

Teil II Die Gegenwart der Utopie

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Im Unterschied zu den Vorstellungen in den Siebzigerjahren geht es bei den heute tätigen Aktivisten nicht mehr um die generelle Weltveränderung. Und es geht auch nicht mehr um die gnadenlose Durchsetzung ideologischer Linien, wie das Joseph Beuys mit der Umwandlung einer ganzen Gesellschaft in eine Soziale Plastik im Sinn hatte, oder wie das die russischen Konstruktivisten machen wollten, die Futuristen und viele andere Manifestanten der Moderne. Die […] Kunst am Ende des Jahrhunderts überschätzt sich nicht mehr. Aber sie unterschätzt sich auch nicht. Sie trägt einen bescheidenen Teil bei. Es wäre auch falsch, in einer Abwicklungsgesellschaft, der jede Grundsatzdiskussion abhanden gekommen ist, gerade von der Kunst zu erwarten, dass Entscheidendes verändert werden kann. Und doch. Richtig dosiert, kann sie mehr verändern als angenommen wird.1 Es gibt unzählige Beispiele in der Gegenwartskunst, die die sozialrevolu‑ tionären Ansprüche der historischen Avantgarden im Zeichen eines gegen‑ wartsbezogenen utopischen Denkens aktualisieren. In ihrem Manifest für einen gesellschaftspolitischen Aktivismus in der Kunst stellt sich das Kol‑ lektiv der WochenKlausur in eine Kontinuität und Differenz zur avantgar‑ distischen Moderne. Folgt man den Künstlern, dann müsse man sich heute mit einem »bescheidenen Teil« begnügen: Der Kunst falle die Rolle zu, sich konkreten Verbesserungen zu widmen, durch Eingriffe in die Gesellschaft, die im Zeichen kleiner partikularer Utopien stehen. Die Kunst stelle sich »präzise Aufgaben« und versuche, in »zeitlich begrenzten Intensiveinsätzen konkrete Lösungen für erkannte Probleme zu erarbeiten«2. Die Projekte der 1 Wolfgang Zinggl, »Vom Objekt zur Intervention«, in: Ders. (Hg.), WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst, Wien/New York 2001, S. 11-17, hier S. 16. 2 Ebd., S. 17.

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WochenKlausur verdeutlichen dies: Sie tragen Titel wie Intervention zur medizinischen Versorgung der Obdachlosen (Wiener Secession, 1993), Intervention zur Drogenproblematik (Shedhalle Zürich, 1994) oder Intervention zur Ausländerbeschäf tigung (Steirischer Herbst Graz, 1995). Das Kollektiv schreibt: Auf Einladung von Kunstinstitutionen entwickelt die Gruppe […] kleine, aber sehr konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und setzt diese auch um. In Anlehnung an viele Künstler des 20. Jahrhunderts, die es verstanden, die Gesellschaft aktiv mitzugestalten, betrachtet die WochenKlausur den Kunstbetrieb als eine Möglichkeit, längerfristige Verbesserungen des Zusammenlebens zu erzielen.3 Die Werke der WochenKlausur stehen im Horizont einer Mikro-Utopie: der Veränderung des sozialen Zusammenlebens durch versöhnte kommunikati‑ ve Praxis im Kleinen. Das Paradigma der Kommunikation ist weiterhin ent‑ scheidend, es kommt nun insbesondere in solchen künstlerischen Werken zum Tragen, die um Fragen der Partizipation, Kollaboration und Gemein‑ schaft kreisen. Ein Projekt wie die Intervention zur Drogenproblematik zeigt dies auf: Der WochenKlausur ging es in diesem Fall darum, mit künstle‑ rischen Mitteln ein soziales Problem zu adressieren, nämlich die Obdach‑ losigkeit drogenabhängiger Sexarbeiterinnen in Zürich. Im Zentrum des Werks stand dementsprechend ein Dialog: Die Künstler reagierten auf den Umstand, dass zur damaligen Zeit kontrovers über das Thema diskutiert wurde und unversöhnliche Gegensätze in der gesellschaftlichen Auseinan‑ dersetzung aufeinanderprallten. Die Künstler schlugen daher vor, aktiv in die Debatten einzugreifen, nahmen Kontakt zu verschiedenen politischen Funktionsträgern auf und initiierten Gespräche zwischen den Konf liktpar‑ teien, um die existierenden kommunikativen Blockaden zu lösen. Die Wo‑ chenKlausur lud in die Auseinandersetzung involvierte Akteure aus Politik und Medien, aber auch Experten aus dem Bereich der Drogentherapie sowie betroffene Drogenkonsumenten ein, um an sogenannten Schiffsgesprächen teilzunehmen, die die Künstler organisierten, um in einem geschützten Raum Erfahrungen, Argumente und konträre Sichtweisen auszutauschen. Die Künstler stellten lediglich den Rahmen her, diskutierten aber selbst nicht mit. Sie betonten: 3 Pascale Jeannée, »Die WochenKlausur«, in: Zinggl (Hg.), WochenKlausur, S. 7f., hier S. 7.

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Abb. 11: WochenKlausur: Intervention zur Drogenproblematik, Zürich (1994)

Immer wieder hatten Entscheidungsträger und Fachleute den Wunsch nach sachlicher und konstruktiver Diskussion geäußert. Wir entwickelten deshalb die Idee, kleine Gesprächsrunden außerhalb der Öffentlichkeit zu initiieren und mieteten das Partyschiff Sentosa. In den Medien sollte es bald als »Drogenboot« bezeichnet werden. Täglich fuhr dieses Boot auf den Zürichsee. Zwanzig Tage lang, immer mit einer Gruppe von vier ausgewählten Personen an Bord. Das Schiff drehte seine Runde und die Passagiere sprachen, ganz auf sich gestellt, über die Drogenproblematik.4 Die Gespräche zeigten tatsächlich Erfolg und im weiteren Verlauf einigten sich die Parteien darauf, Notschlafstellen für obdachlose Sexarbeiterinnen einzurichten, die mehrere Jahre lang durch öffentliche Träger und Spenden‑ gelder finanziert wurden. Ein Projekt wie die Intervention zur Drogenproblematik ist ein Beispiel für eine mikrotopische Intervention. Während ich bislang davon gesprochen hatte, dass das moderne utopische Denken auf den Horizont einer zukünfti‑ gen universellen Versöhnung bezogen war, geht es hier nun um eine partiku‑ 4 Wolfgang Zinggl, »Intervention zur Drogenproblematik«, in: Ders. (Hg.), WochenKlausur, S. 29-35, hier S. 33.

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lare Utopie der Gegenwart. »Theoretisch«, so die WochenKlausur, »bestehen keine Unterschiede zwischen einem Künstler, der sein Bestes tut, um ein Bild zu malen, und Künstlern, die ihr Bestes tun, um ein bestimmtes Prob‑ lem in unserer Gesellschaft zu lösen.«5 Blickt man auf die Kunst nach 1989, dann haben Ansätze wie die der Wo‑ chenKlausur eine deutliche Konjunktur erfahren. In dem breit gefächerten Feld, das sich um Fragen der Partizipation, Kollaboration und Gemeinschaft in der Gegenwartskunst entwickelt hat, sind es insbesondere solche künstle‑ rischen Modelle, die im Zusammenhang mit dialogischen, relationalen und beziehungsstiftenden Arbeitsweisen stehen, die sich mit einem gegenwarts‑ bezogenen utopischen Denken verbinden. Auch wenn die Methoden und Ziele partizipatorischer und kollaborativer Kunstformen insgesamt sehr heterogen sind, ist ihnen doch häufig eine Perspektive gemeinsam: Es geht darum, die ästhetische Erfahrung auf eine soziale Erfahrung zu entgrenzen, die Teilnehmer von Kunstprojekten in ihrer sozialen Dimension zu adres‑ sieren und das Publikum unmittelbar so zu aktivieren, dass es Produzent neuer intersubjektiver Beziehungen wird. Die Kunsthistorikerin Claire Bi‑ shop beschreibt es so: »[T]hese projects […] striv[e] to collapse the distinction between performer and audience, professional and amateur, production and reception. Their emphasis is on collaboration, and the collective dimension of social experience.«6 Auch wenn partizipatorische Kunst vor diesem Hintergrund kein neues Phänomen darstellt, lässt sich doch ein regelrechter Boom in der Zeit nach 1989 verzeichnen.7 Blickt man auf die gegenwartsdiagnostischen Hinter‑ gründe, dann wird auch deutlich, warum: So stellt die WochenKlausur ihr Schaffen dezidiert in den Horizont der gescheiterten Utopien des 20. Jahr‑ hunderts, sie diagnostiziert einen Verlust gesamtgesellschaftlicher Alter‑ 5 Pascale Jeannée, »Die WochenKlausur«, S. 7. 6 Claire Bishop, »Introduction. Viewers as Producers«, in: Dies. (Hg.), Participation. Documents of Contemporary Art, London/Cambridge (MA) 2006, S. 10-17, hier S. 10. 7 Die Kunstwissenschaftlerin Silke Feldhoff hat in einer Studie nachgezeichnet, inwiefern partizipatorische Kunst, die in der Moderne eher ein Nischendasein führte, sich insbesondere seit den 1990er-Jahren sprunghaft ausgebreitet hat, vgl. Silke Feldhoff, Partizipative Kunst. Genese, Typologie und Kritik einer Kunstform zwischen Spiel und Politik, Bielefeld 2013. Eine Historiografie partizipatorischer Kunst im Blick auf globale Entwicklungen hat Claire Bishop vorgelegt: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/ New York 2012.

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nativen in der Gegenwart und versucht, diesem Mangel durch eine Hin‑ wendung auf das gegenwärtig Mögliche in der Kunst zu begegnen. Die an partizipatorischen Einsätzen interessierte Gegenwartskunst tritt somit auch das Erbe der utopischen Moderne an, sie wendet sich kleinen Gemein‑ schaften zu, wo Gesellschaft nicht mehr im Ganzen transformierbar er‑ scheint. Bevor ich im Folgenden einige der teils sehr unterschiedlichen An‑ sätze in diesem Feld der Gegenwartskunst diskutieren will, möchte ich mich aber zunächst einer Theorie zuwenden, die im Zusammenhang mit Fragen der Partizipation und Gemeinschaft sowie einer Neoavantgarde der 1990erJahre immer wieder kontrovers diskutiert wurde: Die von dem Kurator und Kritiker Nicolas Bourriaud verfasste Relationale Ästhetik, eine der einf luss‑ reichsten und zugleich umstrittensten Theorien zur Kunst der 1990er-Jahre.

a) Relationale Ästhetik (Nicolas Bourriaud) Folgt man Nicolas Bourriaud, dann setzt die relationale Kunst das utopische Projekt der historischen Avantgarden mit anderen Mitteln fort: Today’s fight for modernity is being waged in the same terms as yesterday’s, barring the fact that the avant-garde has stopped patrolling like some scout, the troop having come to a cautious standstill around a bivouac of certainties. Art was intended to prepare and announce a future world: today it is modelling possible universes.8 Die künstlerischen Werke  – insbesondere jene, die von Bourriaud nun als relationale Kunst charakterisiert  werden – zielten somit auf das utopi‑ sche Versprechen der Avantgarden selbst: eine nichtentfremdete Sozialität zu stiften, die die Gesellschaft in einer befreienden Weise transformiert. Künstler wie etwa Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick oder Superf lex seien frei‑ lich nicht mehr vom universalen Fortschrittsgeist der Moderne getragen und dementsprechend fehle ihnen auch der geschichtliche Richtungsstrahl, der sie als Vorreiter einer zukünftigen Gesellschaft definieren könnte: »Quite on the contrary, they appear fragmentary and isolated, like orphans of an

8 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon 2002, S. 13.

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overall view of the world bolstering them with the clout of an ideology.«9 Das halte die Künstler aber nicht davon ab, die Frage nach einer zeitgenössischen Avantgarde erneut zu stellen. Es gehe ihnen vielmehr darum, so Bourriaud, die in die Kritik geratenen avantgardistischen Modelle zu aktualisieren und die Hoffnungen auf eine versöhnte Sozialität durch Kunst nun mit gegen‑ wartsbezogenen Mitteln zu realisieren. Auf den ersten Blick scheint nicht nur der politisch-ästhetische Anspruch der relationalen Werke, sondern vor allem auch Bourriauds eigenes Denken durchaus ambitioniert. Die von ihm vorgeschlagene Idee einer Neoavantgar‑ de steht im Horizont der radikalen Entfremdungskritik der Moderne und versucht, das Problem zeitgenössischer Entfremdung neu zu adressieren. Der Kunst komme dabei die Aufgabe zu, »everyday micro-utopias« zu stif‑ ten,10 versöhnte soziale Beziehungen, die es außerhalb der Kunst, in einer ebenso entfremdeten wie kommodifizierten Welt, nicht mehr ohne Weiteres gebe. Bourriaud betont: »[T]he role of artworks is no longer to form imagina‑ ry and utopian realities, but to actually be ways of living and models of action within the existing real, whatever the scale chosen by the artist.«11 Die Werke modellieren die von Bourriaud erhofften Mikro-Utopien daher häufig in den Ausstellungsräumen der Kunst selbst, wo sie nun als gemeinschaftsbezoge‑ ne Projekte in Erscheinung treten und neue Formen von Intersubjektivität generieren – »hands-on utopias«, wie Bourriaud schreibt.12 Auch wenn in den vergangenen Jahren bereits eine Vielzahl von kriti‑ schen Perspektiven auf Bourriauds Theorie geworfen wurden, will ich die‑ se Debatten hier noch einmal vor dem Hintergrund der für die relationale Ästhetik so bedeutsamen utopischen Motive perspektivieren. Dabei fällt zunächst die von Bourriaud prominent vertretene Entfremdungskritik auf: Die relationale Ästhetik versteht sich nicht nur als eine Antwort auf das Pro‑ blem zeitgenössischer Entfremdung, vielmehr stehen auch die Werke selbst, so Bourriaud, in einer direkten Nachfolge zu den utopischen Projekten der historischen Avantgarden, insbesondere zu denjenigen der Situationisten der 1960er-Jahre. Bourriaud schließt ebenfalls hier an, er bezieht sich auch theoretisch auf die Texte etwa von Guy Debord. Dementsprechend besteht 9 Ebd. 10 Vgl. ebd., S. 31. 11 Ebd., S. 13. 12 Vgl. ebd., S. 9.

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Bourriauds eigener Einsatz nun auch darin, das Problem der Entfremdung auf die Spektakelkritik Debords zu beziehen: auf jenen von Debord beschrie‑ benen Prozess eines ubiquitären »Spektakels der Repräsentationen«, in dem die gesellschaftliche Kommunikation durch Vermittlungen verzerrt und entfremdet erscheint. »The social bond«, so Bourriaud, »has turned into a standardised artefact. […] The supreme ›separation‹, the separation that af‑ fects relational channels, represents the final stage in the transformation to the ›Society of the Spectacle‹ as described by Guy Debord.«13 Nun sprach Debord in der Tat von einem Spektakel der Repräsentation, in dem sich die sozialen Beziehungen immer schon brechen und in eine Dialektik der Herr‑ schaft und Knechtschaft überführt werden: »Im Spektakel«, so Debord in einer berühmten Formulierung, »stellt sich ein Teil der Welt vor der Welt dar, und ist über dieselbe erhaben.«14 Die Aufgabe bestünde also darin, diesen Prozess zu durchbrechen und eine direkte und unvermittelte Form der Kom‑ munikation zu stiften, eine nichtentfremdete Intersubjektivität. Nun liegt freilich schon in dieser Diagnose ein weitreichendes Problem. Denn gerade weil Bourriaud das entfremdungskritische Denken Debords recht vorbehaltlos aktualisiert, geht auch die relationale Ästhetik davon aus, dass gesellschaftliche Kommunikation bereits per se scheitert, sofern sie vermittelt ist. In dem Maße, wie Kommunikationsprozesse nun aber tat‑ sächlich vermittelt sind, gewinnt Bourriauds Diagnose hier zunächst einen ähnlich totalisierenden Charakter wie Debords Spektakelkritik. Der einzi‑ ge Bereich, in dem nichtentfremdete Praxis überhaupt noch möglich sei, ist einmal mehr die Kunst – »a practical field art-history traditionally earmar‑ ked for their representation […].«15 Zugleich zielt die relationale Ästhetik auf die bereits bei Debord vorgezeichnete Utopie: eine unvermittelte soziale Er‑ fahrung, jenseits aller Repräsentation – eine Utopie sozialer Authentizität. Was das konkret bedeutet, kann man sich zunächst anhand eines Bei‑ spiels verdeutlichen: dem Werk des Künstlers Rirkrit Tiravanija. Insbeson‑ dere Tiravanija hat im Umfeld der relationalen Kunst seit den 1990er-Jahren eine große Bekanntheit erlangt, da er wie kaum ein anderer die Prinzipien Bourriauds umgesetzt zu haben scheint. Von besonderem Interesse sind hier vor allem seine berühmten Kochinstallationen. In diesen auf ambivalente 13 Ebd. 14 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 25f. 15 Bourriaud, Relational Aesthetics, S. 9.

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Weise zwischen Performance, Happening und Installation schwankenden Werken installiert der Künstler zumeist eine Reihe von Kochutensilien, etwa einen Gaskocher, Lebensmittel, einen Kühlschrank sowie Sitz- und Essgele‑ genheiten im Ausstellungsraum, tritt dann als Koch auf und serviert seinem Publikum ein Essen, zumeist handelt es sich um das thailändische Gericht Pad Thai. Bourriaud beschreibt das Setting in der relationalen Ästhetik in etwas modifizierter Weise so: A metal gondola encloses a gas ring that is lit, keeping a large bowl of water on the boil. Camping gears is scattered around the gondola in no particular order. Stacked against the wall are cardboard boxes, most of them open, containing dehydrated Chinese soups which visitors are free to add the boiling water to and eat.16 Auch wenn Tiravanija in diesem Fall  – es handelt sich um eine frühe Va‑ riante seiner Kochinstallationen für die Ausstellung Aperto 93 in Venedig 1993 – noch auf die aktive Partizipation des Publikums bei der Zubereitung des Essens setzte, ist das Werk bereits exemplarisch für Tiravanijas spätere Praxis, in der er dann selbst als Koch auftritt. Dabei stellt die Arbeit, wie Bourriaud bemerkt, zunächst eine Reihe methodischer Fragen. Sie sei eigen‑ tümlich unbestimmt und gehe in ihren installativen Aspekten keineswegs auf: »[I]s it a sculpture? an installation? a performance? an example of soci‑ al activism?«17 Für Bourriaud sind dies aber letztlich irreführende Fragen: Das Werk sei hybrid, mehr noch, es ziele im Kern auf etwas ganz anderes, nämlich eine Form von Sozialität – vermittelt durch die temporäre Situation des gemeinsamen Essens. Da es sich zugleich um eine besondere Sozialität handelt, nämlich eine konviviale, könne darüber hinaus von einer mikroto‑ pischen Situation gesprochen werden: Das Werk unterläuft die Repräsenta‑ tionslogik der Kunst und löst ein utopisches Versprechen der Kunst ein, eine nichtentfremdete Praxis zu stiften.

16 Ebd., S. 25. 17 Ebd.

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Abb. 12: Rirkrit Tiravanija: Untitled 1992 (free) (1992). Verschiedene Medien, Maße variabel. Installationsansicht: 303 Gallery, New York 1992

Nun mag man sich fragen, ob diese Lesart den Werken Tiravanijas tatsäch‑ lich angemessen ist. Bevor ich darauf etwas genauer zu sprechen komme, erweist sich Bourriauds Entfremdungskritik aber zunächst noch auf theo‑ retischer Ebene als durchaus problematisch. So hat die Philosophin Rahel Jaeggi in ihrer Auseinandersetzung mit dem Entfremdungsbegriff der Mo‑ derne darauf hingewiesen, dass der Idee einer durch repräsentative Ver‑ mittlungen per se entfremdeten sozialen Erfahrung eine problematische Vorstellung davon zugrunde liegt, was es überhaupt heißt, in entfremdeten Verhältnissen zu leben. Jaeggi argumentiert aus einer zeitgenössischen so‑ zialphilosophischen Perspektive: Sie betont, dass Entfremdungskritik heute überhaupt nur denkbar sei, wenn man sie aus dem Korsett der modernen Entfremdungskritik löst und in zeitgemäßer Weise so reformuliert, dass sie ohne die für die modernen Theorien der Entfremdung charakteristischen essentialistischen und totalisierenden Implikationen auskommt. Entfrem‑ dung sei dann aber nicht bereits ein Problem der Vermittlungen an sich, son‑ dern ein spezifisches Defizit innerhalb der gesellschaftlichen Vermittlungs‑ prozesse: »Entfremdung ist eine Beziehung der Beziehungslosigkeit […] [und] demnach nicht die Abwesenheit einer Beziehung, sondern […] selbst eine –

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wenn auch defizitäre  – Beziehung.«18 Der Entfremdung liege somit weder ein totalisierender Prozess wie der des Spektakels zugrunde noch lasse sich die Auf hebung von Entfremdung als ein Zustand der Auf hebung aller reprä‑ sentativer Vermittlungen im Zeichen einer unvermittelten – mit sich selbst transparenten – Sozialität verstehen. Vielmehr handelt es sich, so Jaeggi, bei Entfremdung um eine Störung in den Aneignungsprozessen selbst, die als Effekte von spezifischen Macht- und Herrschaftsverhältnissen begriffen werden müssen, die soziale Kommunikation innerhalb der Repräsentatio‑ nen stören und verzerren. Die Kritik der Vermittlungsfunktion als solche sei irreführend: Sie geht am Problem der konkreten Machteffekte in den inter‑ subjektiven Beziehungen vorbei. Die von Jaeggi vorgeschlagene Perspektive weist indes noch tiefer. Denn sie betont, dass ein utopisch gedachter Zustand völliger Nichtentfremdung grundsätzlich nicht mit einer dynamisch verstandenen Natur des Menschen vereinbar sei. Folgt man Jaeggi, dann kann sich Entfremdungskritik heu‑ te nicht mehr darauf beziehen, ein vermeintlich mit sich selbst identisches Selbst aus seiner pauschalen Entfremdung zurückzugewinnen. Die »Auf he‑ bung von Entfremdung«, so Jaeggi, bedeute »nicht die Rückkehr zu einem ungeschiedenen Einssein mit sich und der Welt, sondern ist wiederum eine Beziehung, ein Aneignungsverhältnis.«19 Entfremdung müsse somit anders, nämlich nichtessentialistisch verstanden werden. Das nichtentfremdete Le‑ ben sei »nicht das versöhnte […] Leben. Nicht entfremdet zu sein bezeichnet eine bestimmte Weise des Vollzugs des eigenen Lebens und eine bestimmte Art, sich zu sich und den Verhältnissen, in denen man lebt und von denen man bestimmt ist, in Beziehung zu setzen, sie sich aneignen zu können.«20 Jaeggi fordert hier in vergleichbarer Weise wie Martin Seel – und analog zu dessen freiheitstheoretischer Perspektive –, das utopische Versöhnungs‑ ideal im Zeichen eines postmetaphysischen Begriffs der menschlichen Na‑ tur zu verabschieden. Die Vorstellung einer mit sich selbst transparenten menschlichen Natur sei eine irreführende Utopie. Gerade im Zeichen eines dynamischen und unabgeschlossenen Verständnisses der menschlichen Na‑

18 Rahel Jaeggi, Entfremdung. Zur Aktualität eines sozialphilosophischen Problems, Frankfurt a.M. 2005, S. 19. 19 Ebd. 20 Ebd., S. 51.

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tur, so Jaeggi, gelte es, vermeintlich selbstverständliche Vorstellungen zu hinterfragen: Von wem oder was nämlich entfremdet man sich, wenn man sich »seiner selbst entfremdet«? Welchen Maßstab gibt es für die Echtheit von Bedürfnissen? Wie genau lässt sich die Einheit verstehen, die der inneren Entzweiung entgegensteht und welche Potenziale müsste jemand entwickeln, um ein »ganzer Mensch« […] zu sein?21 Und in unmittelbarer Kritik an der Utopie sozialer Authentizität, einer mit sich selbst transparenten Gemeinschaft, betont Jaeggi: Verkennt nicht das Persönlichkeits- und Unmittelbarkeitsideal […] das Freiheitspotenzial, das sich in der Indifferenz entpersonalisierter Beziehungen verbirgt? Ist es […] nicht ein illusionäres Ideal von Transparenz und Gestaltungsmacht, das der Kritik der entfremdend-verdinglichenden Verselbständigung sozialer Verhältnisse zugrunde liegt? Der in der Entfremdungsfigur liegende Essentialismus erscheint demnach genauso problematisch wie das Transparenz- und Versöhnungsideal, das mit der Vorstellung des nichtentfremdeten Menschen wie der nichtentfremdeten Gesellschaft verbunden ist.22 Jaeggis Kritik an den utopischen Motiven der modernen Entfremdungskritik hat einmal mehr weitreichende Konsequenzen: Denn während der entfrem‑ dungskritische Diskurs der Moderne die Vermitteltheit der Kommunikation häufig per se als Ursache von Entfremdung identifizierte – und dementspre‑ chend die Auf hebung von Entfremdung mit dem utopischen Zustand von sozialer Versöhnung verband –, ist es nun eher der Charakter dieser [Verhältnisse], der zu untersuchen ist, sind es verschiedene Formen der Störung von Aneignungsverhältnissen, die sich mit dem Begriff der Entfremdung diagnostizieren lassen. Dieses Aneignungsverhältnis sollte dabei als ein produktives Verhältnis und als offener Prozess verstanden werden, in dem Aneignung stets beides bedeutet: Integration wie 21 Ebd., S. 45. 22 Ebd.

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Transformation von Gegebenem. Entfremdung ist die Verkennung und Stillstellung dieser Aneignungsbewegung.23 Es ist also nicht die »spectacular representation«,24 auf die sich Bourriaud in seinem Rekurs auf Debord bezieht, die das entscheidende Problem von Entfremdung darstellt – im Gegenteil. Es sind die auf konkreten Machtver‑ hältnissen beruhenden Verzerrungen in den Repräsentationen selbst, die es kritisch zu transformieren gilt. Für Jaeggi folgt aus der Neufassung des Ent‑ fremdungsbegriffs daher keineswegs das Einverständnis mit dem Status quo. Vielmehr gehe es darum, Entfremdungskritik auf neue Grundlagen zu stellen  – und das heißt, sie postutopisch zu verstehen: »So kommt die Ana‑ lyse von Entfremdungsprozessen durchgängig ohne die Bezugnahme auf einen ›archimedischen Punkt‹ jenseits der Entfremdung aus.«25 Fällt dieser »archimedische Punkt« jenseits von Entfremdung weg, lassen sich die kon‑ kreten Machtförmigkeiten in den intersubjektiven Beziehungen hingegen als spezifisch materielle analysieren und Entfremdung auf die je konkreten politischen, ökonomischen und sozialen Strukturen beziehen, die in einer etwa dem Imperativ des Marktes unterworfenen Lebenswelt immer neue Entfremdungen entstehen lassen. In dieser Hinsicht adressiert die relatio‑ nale Ästhetik freilich das falsche Problem: Sie kritisiert die Vermitteltheit der sozialen Beziehungen an sich  – als ob deren Überwindung überhaupt ein sinnvolles Ziel wäre. Blickt man auf die Theorie Bourriauds, dann wird also deutlich, dass die‑ se das Problem der Entfremdung eher perpetuiert. Denn es geht Bourriaud nun gerade nicht darum, die konkreten existierenden Herrschaftsverhält‑ nisse in ihren politischen, ökonomischen und sozialen Grundlagen zu ad‑ ressieren. Vielmehr entwirft er das Bild einer sozialen Authentizität, die in den gemeinschaftsbezogenen Projekten der Kunst einen situativen Zustand von Versöhnung präfiguriert, der den vermeintlich per se entfremdeten Ver‑ hältnissen im Ganzen entgegengehalten wird. Ungeachtet dessen, dass die‑ se Utopie strukturell problematisch ist, wurde freilich auch bereits von den Situationisten, auf die sich Bourriaud gern bezieht, schon weitreichender erkannt, dass Entfremdung so nicht überwunden werden kann: Eine irgend‑ 23 Ebd., S. 19. 24 Vgl. Bourriaud, Relational Aesthetics, S. 9. 25 Jaeggi, Entfremdung, S. 19

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wie unvermittelte kommunikative Form im Ästhetischen reicht nicht aus, um die Verhältnisse in der Gesellschaft zu transformieren.26 Nun ist Bourriauds Theorie aber nicht nur entfremdungstheoretisch, sondern auch in politischer Hinsicht problematisch, und dies zeigt sich ins‑ besondere im Blick auf die Analyse des Ideals einer utopisch versöhnten Ge‑ meinschaft. Gerade weil der Begriff der Gemeinschaft bereits historisch mit utopischen Motiven aufgeladen war, steht er auch hier in vielen relationalen und partizipatorischen Werken der Gegenwartskunst im Zusammenhang mit einem genuin utopischen Versprechen. Sofern die Gemeinschaft zu‑ gleich als Gegenmodell zur Gesellschaft erscheint, bildet sie zudem einen Fluchtpunkt für die im Zeichen der Kritik am Universalismus der Moder‑ ne stehende partikulare Wende im utopischen Denken insgesamt. Dass die Utopie der Gemeinschaft indes ein Problem ist, zeigt ebenfalls der histori‑ sche Blick zurück. So hatte der Soziologe Helmuth Plessner bereits in den 1920er-Jahren darauf hingewiesen, dass der Gemeinschaftsbegriff einem problematischen Impuls folgte: In der Gemeinschaft zeigte sich Plessner zu‑ folge der Mythos jener vermeintlich authentischeren Lebensform, die den als versachlicht und entfremdet wahrgenommenen sozialen Beziehungen in der Gesellschaft entgegenstand.27 Während Plessner indes für die Verteidigung eines Gesellschaftsethos eintrat und die Formen sozialer Distanz in komple‑ xen modernen Gesellschaften auch in politischer Hinsicht als entscheidende Grundlage für eine freiheitliche Kultur der Moderne befürwortete, wurde die Gemeinschaft freilich immer wieder zum Ort utopischer Projektionen stilisiert. Diese Konjunktur setzt sich bis in die Gegenwartskunst fort, wie auch Foster bemerkt: »[I]t is as if the very idea of community has taken on a utopian inf lection.«28 26 Vgl. zu dieser Kritik auch Hal Foster, »Chat Rooms«, in: Bishop (Hg.), Participation, S. 190195, hier S. 194. 27 Vgl. Helmuth Plessner, Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus, Frankfurt a.M. 2002, hier bes. S. 28. Zu den verschiedenen Facetten des Gemeinschaftsbegriffs in der Politischen Theorie vgl. auch Hartmut Rosa u.a., Theorien der Gemeinschaft zur Einführung, Hamburg 2010. In ähnlicher Weise wie Plessner hatte auch Richard Sennett in seiner Studie über Verfall und Ende des öf fentlichen Lebens die mit der Intimität der Gemeinschaft verbundene Idee von Authentizität und sozialer Nähe kritisiert und als Bedrohung für die freiheitliche Kultur der Moderne beschrieben; Verfall und Ende des öf fentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität, Frankfurt a.M. 1986. 28 Foster, »Archival Aesthetics«, S. 715.

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Blickt man von hier aus auf die relationale Ästhetik, dann zeigt sich, dass im Ideal der Gemeinschaft nun weiterhin tatsächlich eine Reihe von politi‑ schen Problemen liegen. Die Kunsthistorikerin Claire Bishop hat etwa betont, dass Bourriauds Ansatz einem problematischen Ideal von demokratischer Politik verpf lichtet sei: Der Gemeinschaftsgedanke der relationalen Ästhetik beziehe sich auf ein Ideal von Konf liktfreiheit und Harmonie und erweise sich gerade darin als wenig demokratisch.29 Dies wird deutlich, wenn man den von der relationalen Ästhetik verteidigten Gedanken der konvivialen Praxis etwas genauer auf seine politischen Implikationen untersucht. So geht es hier, wie Bishop betont, um eine Art von »immanent togetherness«30, die ausschließlich positive soziale Beziehungen befürwortet: »[T]he work of art is a ›social form‹ capable of producing positive human relationships. As a consequence, the work is automatically political in implication and eman‑ cipatory in effect.«31 Nun liegt darin freilich ein Problem. Denn die Sozialität, die Bourriaud hier evoziert, schließt – wie Bishop zurecht kritisiert – politische Figuren wie die des Konf likts und Dissenses zwangsläufig aus ihrer intersubjektiven Praxis aus. Bourriaud geht es darum, eine soziale Erfahrung zu stiften, die alle Differenzen im Zeichen einer situativen utopischen Versöhnung immer schon transzendiert. Nun mag es zwar möglich sein, dass politische Kollek‑ tive auf der Grundlage konvivialer Beziehungen konstruiert werden können, ein politisch verallgemeinerbares Modell folgt daraus aber nicht – im Gegen‑ teil. Die Gemeinschaft zeigt sich den Gefahren einer politischen Schließung ausgesetzt, mithin einem sozialen Zwang. In vergleichbarer Weise argu‑ mentiert Bishop, wenn sie schreibt: A fully functioning democratic society is not one in which all antagonisms have disappeared, but one in which new political frontiers are constantly being drawn and brought into debate – in other words, a democratic society is one in which relations of conflict are sustained, not erased.32

29 Vgl. Claire Bishop, »Antagonism and Relational Aesthetics«, in: October 110 (2004), S. 51-79, hier bes. S. 67. 30 Vgl. ebd. 31 Ebd., S. 62. 32 Ebd., S. 65f.

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Nun offenbart Bishops Kritik zwar im Blick auf die konkreten Werke rela‑ tionaler und partizipatorischer Künstler mitunter auch ein eher verkürztes Verständnis dessen, worum es in den Werken häufig geht. Während Bishop für ein Gegenmodell von Partizipation plädiert und im Blick auf die künstle‑ rische Auseinandersetzung eine disruptive Praxis ins Spiel bringt,33 hat etwa die Performance-Theoretikerin Shannon Jackson darauf hingewiesen, dass partizipatorische Kunst letztlich weder immer schon dem Ideal der Kon‑ vivialität im Sinne Bourriauds folgt, noch dass sie allein auf das Gegenteil, nämlich die Disruption sozialer Beziehungen, verpf lichtet werden könne. Vielmehr wären viele partizipatorische Werke eher an einer Form von sozia‑ ler Koordination interessiert, die durch konkrete Eingriffe in das soziale Ge‑ webe bestehende soziale Strukturen stützt und verstärkt: »When a political art discourse too often celebrates social disruption at the expense of social coordination, we loose a more complex sense of how art practices contribu‑ te to inter-dependent social imagining.«34 Künstler wie die WochenKlausur seien an solchen Praktiken interessiert, indem sie ermöglichend auf soziale Akteure einwirken, bestehende Konf likte auf lösen und dadurch letztlich die sozialen Strukturen von Gesellschaft insgesamt ref lexiv thematisieren. Jackson beschreibt die Pointe so: »[Here] the exposure of the aesthetic infra‑ structure that supports the aesthetic object coincides with the exposure of the social infrastructure that supports human societies.«35 Auch wenn insbesondere die Werke der WochenKlausur im Sinn einer sozialen Koordination verstanden werden können, wie Jackson es nahelegt, bleibt Bishops Kritik freilich dort berechtigt, wo sie das Verständnis von Sozialität adressiert, das in solchen künstlerischen Werken in Erscheinung tritt, die im Sinne Bourriauds an Gemeinschaftlichkeit interessiert sind. Hier lässt sich das Problem erneut im Blick auf die Kochinstallationen von 33 Bishop zufolge solle partizipatorische Kunst soziale Beziehungen als Konfliktzone begreifen und existierende Spannungen im Sozialen ausstellen. Die Werke von Thomas Hirschhorn oder Santiago Sierra seien diesem Ansatz verpflichtet: Sie produzieren Konflikt und halten die Frage nach dem Gemeinsamen der Gemeinschaft in der Schwebe, indem sie den konsensuellen Vergemeinschaftungsprozess unterlaufen. »Thomas Hirschhorn and Santiago Sierra […] [demonstrate] their tougher, more disruptive approach to ›relations‹ than that proposed by Bourriaud […].« (Ebd. S. 77) 34 Shannon Jackson, Social Works. Performing Art, Supporting Publics, New York/London 2011, S. 14. 35 Ebd., S. 39.

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Rirkrit Tiravanija verdeutlichen. So besteht das Gemeinsame der Gemein‑ schaft bei Tiravanija denn auch nicht bereits darin, dass das Publikum beim Essen eines Pad Thai im Ausstellungsraum unmittelbar auf nichtentfremde‑ te Weise zusammenkommt. Zwar behauptet Tiravanija, sein Werk sei sinn‑ bildlich inklusiv und für alle da, doch zeigt sich im Blick auf die konkreten Voraussetzungen von Gemeinschaftsbildung im Ausstellungsraum, dass die Gemeinschaft, die Tiravanija evoziert, zunächst eine hochgradig sozial determinierte bleibt. Die Kochinstallationen finden in einem ökonomisch und kulturell voraussetzungsvollen Kontext statt und adressieren letztlich vor allem ein milieuspezifisches Publikum. Mit anderen Worten: Sie bauen auf einer Spaltung des Sozialen auf, die sie keineswegs selbst bewusst re‑ f lektieren. Daher könne auch nicht von einer herrschaftsfreien und nicht‑ entfremdeten Situation gesprochen werden: »There is debate and dialogue in a Tiravanija cooking piece, to be sure, but […] it produces a community whose members identify with each other, because they have something in common.«36 Nun mögen sich Tiravanijas Werke dieses Umstandes sogar ref lexiv be‑ wusst sein. Wenn der Künstler ein Pad Thai im Ausstellungsraum serviert, dann konfrontiert er das Publikum immerhin indirekt auch mit dem sozia‑ len Privileg der Kunst insgesamt, wie etwa auch Rebentisch betont: Tiravanija ging es indes offenkundig nicht zuletzt um die soziale Struktur der sich konkret versammelnden Kunstwelt, sie wurde sich hier potenziell selbst zum Gegenstand (welche Positionen werden eingenommen – konkret im Raum und im übertragenen Sinn?); und es ging ihm zugleich darum, die faktische Partikularität einer sich als universal setzenden westlichen Kunstwelt anhand des von ihr Ausgeschlossenen sichtbar zu machen: Es wurde – so denn auch bezeichnenderweise der Titel der Serie dieser Aktionen – Pad Thai gereicht.« 37 Blickt man auf die hier mitgedachte Ebene der ästhetischen Ref lexion, dann zeigt sich indes auch ein weiteres Problem. Denn anders als von Bourriaud behauptet, lassen sich die Werke nun keineswegs auf eine völlig unvermittel‑ te, mithin eine repräsentationslose Sozialität reduzieren. Vielmehr besitzen 36 Bishop, »Antagonism and Relational Aesthetics«, S. 67. 37 Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst, S. 69.

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sie häufig selbst eine ästhetische Dimension, die den Anspruch auf eine so‑ ziale Gemeinschaft im Ausstellungsraum immer schon mit den institutio‑ nellen, kulturellen und ökonomischen Bedingungen seiner Möglichkeit kon‑ frontiert. Damit kompliziert sich indes auch das Verhältnis von sozialer und ästhetischer Erfahrung in den Werken selbst. Bourriaud spricht zwar davon, dass die Werke vordergründig als soziale Formen zu verstehen seien: »[T]he substrate is formed by intersubjectivity […].«38 Doch werden gerade Tiravani‑ jas Kochinstallationen dieser Sichtweise nicht gerecht. Der Kunsthistoriker Christian Janecke hat daher zurecht vom Doppelcharakter relationaler und partizipatorischer Kunstwerke gesprochen: Die in ihnen gestiftete Sozialität realisiert sich im Medium einer ästhetischen Repräsentation, als ein »Bild bzw. eine darstellende Verkörperung«39. Die Kochinstallationen von Tiravanija sind also doppelt codiert: Neben die Produktion eines sozialen Moments tritt ein solches, das die Gemeinschaft ausstellt und ästhetisch erfahrbar macht. In welcher Weise sich die Ebenen von sozialer und ästhetischer Erfahrung indes konkret zueinander verhalten, ist nun aber keineswegs immer ein‑ deutig: Nicht ohne Grund entzünden sich an vielen Werken der relationalen Kunst Diskussionen um das Verhältnis zwischen einem primären Publikum, das Teil des jeweiligen sozialen Modells in den Werken ist, und einem sekun‑ dären Publikum, das jenes betrachtet und erfährt.40 In jedem Fall unterläuft die Verschränkung sozialer und ästhetischer Erfahrungsweisen das von Bourriaud geforderte Ziel, ein unvermitteltes gesellschaftliches Verhältnis, mithin eine repräsentationslose Intersubjektivität in den Werken zu mo‑ dellieren. Diese entkommen ihrer Repräsentationslogik letztlich nicht: Sie holen die vermeintlich nichtentfremdete Sozialität in den Ausstellungsraum hinein und setzen sie dort ins Bild. Nun zeigen sich die mit der relationalen Ästhetik verbundenen Proble‑ me auf verschiedenen Ebenen: als Frage nach dem Entfremdungsbegriff, als Frage nach der politischen Konstitution von Gemeinschaft und als Frage 38 Bourriaud, Relational Aesthetics, S. 15. 39 Christian Janecke, »Service-Kunst. Nutzungsangebote in Projekten der Gegenwartskunst zwischen Bild und Vorgeblichkeit«, in: Marcel Bühler/Alexander Koch (Hg.), Kunst & Interkontextualität. Materialien zum Symposium schau-vogel-schau, Köln 2001, S.  225-276, hier S. 225. 40 Diederich Diederichsen (Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, Köln 2008) spricht von einer »spektakulären Partizipation«, in der das Publikum sich letztlich selbst zum Gegenstand der Betrachtung wird (S. 279).

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nach dem Verhältnis von sozialer und ästhetischer Erfahrung in den Wer‑ ken. Bevor ich diese Aspekte anhand von einigen Beispielen im Folgenden noch etwas stärker ausdifferenzieren will, möchte ich aber zunächst auf das im Zeichen der mikrotopischen Wende in der Gegenwartskunst stehende Problem der Partikularität der im Gemeinschaftsgedanken der relationa‑ len Kunst artikulierten Emanzipationsansprüche zu sprechen kommen. Für Bourriaud zeigt sich das Scheitern der historischen Avantgarde und ihres Versuchs, an einer universellen zukünftigen Versöhnung zu partizipieren, immerhin als die entscheidende Grundlage, um das utopische Denken der Gegenwart überhaupt als ein lokal und partikular gewendetes Denken zu reartikulieren. Verglichen mit den früheren zukunftsweisenden Visionen der avantgardistischen Moderne, bilden die mikrotopischen Werke der re‑ lationalen Kunst nur noch kleine Inseln lokaler Versöhnung – »fragmentary and isolated, like orphans«, wie Bourriaud schreibt.41 Damit weisen sie aber zugleich auf eine Transformation im Emanzipationsdiskurs der Moderne insgesamt hin, der sich nun nicht mehr umstandslos auf das Projekt einer universellen Versöhnung bezieht, sondern eine Komplizierung des Verhält‑ nisses von Universalität und Partikularität vorschlägt. Dass in den partiku‑ laren Gemeinschaftsutopien der Gegenwartskunst gerade deshalb aber wei‑ terhin eine problematische Antwort auf die mit der historischen Krise des modernen utopischen Denkens einhergehende Neuformulierung der Eman‑ zipationsansprüche der Moderne liegt, will ich im Folgenden kurz anhand einer Auseinandersetzung mit Ernesto Laclau skizzieren.

b) Emanzipation(en) (Ernesto Laclau) Der politische Theoretiker Ernesto Laclau hat vor dem Hintergrund seiner Kritik an den universalistischen Emanzipationsdiskursen der Moderne für einen Begriff von Emanzipation plädiert, der sich im Spannungsfeld von Universalität und Partikularität situiert. Die historische Schwelle von 1989 sei Laclau zufolge der geschichtliche Ausdruck einer tiefgreifenden Krise des modernen Emanzipationsdiskurses gewesen: »Sowohl die ›freie Welt‹ als auch die ›kommunistische Gesellschaft‹ wurden von ihren Verteidigern als Projekte von Gesellschaften ohne interne Grenzen oder Teilungen vorgestellt. 41 Vgl. Bourriaud, Relational Aesthetics, S. 13.

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Es ist die ›Globalität‹ dieser Projekte, die sich in einer Krise befindet.«42 Nun könne die Antwort auf diese Krise, so Laclau, freilich nicht darin bestehen, ein bloß noch partikulares Verständnis von Emanzipation zu verteidigen. Vielmehr müsse am Anspruch der Universalität von Emanzipation festge‑ halten werden und diese im Blick auf ein die Differenz und Kontingenz von Gesellschaft anerkennendes komplexeres Verständnis vom Zusammenspiel von Universalität und Partikularität geöffnet werden. Es gehe, so Laclau, um die »Redefinition des existierenden Verhältnisses zwischen Universali‑ tät und Partikularität«43. Daraus folge zum einen die Kritik an den totalisie‑ renden Implikationen des modernen Emanzipationsbegriffs, zum anderen aber auch die Kritik an bloß noch partikularen Modellen von Emanzipation heute. An die Stelle der einen großen Erzählung sollten vielmehr Emanzipa‑ tionen »im Plural« treten,44 die das Verhältnis von Universalität und Partiku‑ larität in den je konkreten Kontexten ihrer gesellschaftlichen Artikulation neu definieren. Laclau betont: Wie muß die Einheit (die so relativ sein mag, wie man will) der Gemeinschaft gesehen werden, wenn jeder Zugang zu ihr von sozialen und kulturellen Partikularismen ausgehen muß, die nicht nur stärker als in der Vergangenheit sind, sondern auch das Element konstituieren, welches das zentrale Imaginäre einer Gruppe definiert?45 Für Laclau ist deutlich, dass sich der moderne Emanzipationsdiskurs letzt‑ lich auch auf ein utopisches Bild von Emanzipation bezog. Der Ursprung der modernen Emanzipation lag in der Vorstellung jener »zukünftigen Menschheit  – oder Nach-Menschheit –, der jegliches Böse ausgetrieben« worden sei.46 Emanzipation wurde so als eine vollkommene Versöhnung ver‑ standen – »perfekt und ohne interne Spannungen, Opazität oder Entfrem‑

42 Ernesto Laclau, Emanzipation und Dif ferenz, Wien 2013, S. 19. 43 Ebd. 44 Der englische Titel von Laclaus Buch lautet treffenderweise Emancipation(s). Das darin liegende Spannungsverhältnis geht in der deutschen Übersetzung des Buches Emanzipation und Differenz etwas verloren. 45 Laclau, Emanzipation und Dif ferenz, S. 19f. 46 Ebd., S. 32.

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dung«47. Darin liegt nun aber, wie ich an anderer Stelle bereits mit Jaeggi und Seel argumentiert habe, ein tiefgreifender Widerspruch: Denn die moderne Vorstellung von Emanzipation führte in einen problematischen Essentialis‑ mus im Blick auf die menschliche Natur. Laclau betont diesen Aspekt eben‑ falls: Sobald Entfremdung in all ihren Aspekten […] einmal radikal aufgehoben ist, gibt es nur noch die absolute Koinzidenz der menschlichen Essenz mit sich selbst und keinen Raum mehr für irgendein Verhältnis von Macht und Repräsentation. Emanzipation setzt die Eliminierung von Macht, die Abschaffung der Subjekt/Objekt-Unterscheidung und das Management – ohne jegliche Opazität oder Vermittlung – der gemeinschaftlichen Angelegenheiten durch soziale Akteure voraus, die mit dem Gesichtspunkt der sozialen Totalität identifiziert sind.48 Wenn nun aber am Projekt gesellschaftlicher Emanzipation heute festgehal‑ ten werden soll, dann kann dies also nur im Blick auf ein Verständnis von Emanzipation geschehen, das sich vom utopischen Bild der Versöhnung ge‑ löst hat. Dabei kann Emanzipation weder so verstanden werden, dass sie im Sinn des modernen utopischen Denkens auf die universelle Auf hebung aller Entfremdung zielt – noch darf sie im Sinn des mikrotopischen Denkens der Gegenwartskunst bloß noch partikular, als Versöhnung im Kleinen, artiku‑ liert werden. Vielmehr gilt es, Emanzipation postutopisch zu verstehen – um gleichwohl am universellen Anspruch festzuhalten, »für alle« zu sein, ohne dass sie indes je »auf Gesellschaft als ganze ausgedehnt werden« kann:49 Das Universelle ist inkommensurabel mit dem Partikularen und kann doch nicht ohne dieses existieren. Wie ist dieses Verhältnis möglich? […] Die Lösung dieses Paradoxons würde implizieren, daß ein partikularer Körper gefunden worden wäre, der der wahre Körper des Universellen wäre. Aber in diesem Fall hätte das Universelle seinen notwendigen Ort gefunden, und Demokratie wäre unmöglich.50 47 Ebd. 48 Ebd., S. 23. 49 Ebd., S. 30. 50 Ebd., S. 63f.

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Folgt man Laclau, dann ziehen die mikrotopischen Projekte der Gegen‑ wartskunst also eine letztlich doppelt problematische Konsequenz aus der Krise des modernen Emanzipationsbegriffs: Nicht das partikulare Projekt einer lokalen Versöhnung – wie es die mikrotopischen Werke vorschlagen –, sondern ein postutopisches und am universellen Anspruch festhalten‑ des Verständnis von Emanzipation sollte die Grundlage für das politische Selbstverständnis einer avancierten Gegenwartskunst sein. Eine zeitgemä‑ ße Vorstellung von Emanzipation basierte dann auf der unabschließbaren Vermittlung von Universalität und Partikularität, in den je konkreten Kon‑ texten ihrer historisch gebundenen Artikulation. Während die Instituierung von universeller Emanzipation indes unvollkommen bleiben muss, betont Laclau die Notwendigkeit des Festhaltens an ihrer »Funktion universeller Repräsentation«51. Diesen Anspruch gibt die relationale Kunst auf: In den Gemeinschaften, die sie entwirft, zeigt sich ein bloß noch partikular ver‑ söhntes Kollektiv, das keinen Bezug zu gesamtgesellschaftlichen Ansprü‑ chen auf soziale Transformation mehr aufrechterhält. Anders als es die bisherigen Diskussionen nun aber nahelegen mochten, erweisen sich die mit der relationalen Ästhetik verbundenen Werke freilich doch häufig auch als vielschichtiger und komplexer. Ich will mich daher im Folgenden einigen konkreten Projekten und Initiativen zuwenden, die im Zusammenhang mit der mikrotopischen Wende in der Kunst nach 1989 ste‑ hen, um die mit ihnen verbundenen Probleme noch etwas detaillierter zu diskutieren. Die nächsten Abschnitte kreisen daher um paradigmatische Werke und Ausstellungen: Es geht um die bereits in der Einleitung dieses Buches vorgestellte Utopia Station auf der Venedig Biennale 2003, sodann um eine von Rirkrit Tiravanija gegründete utopische Kommune in Thailand, und um zwei Projekte und Interventionen im öffentlichen Raum, von Theaster Gates in Chicago und von Edi Rama in der albanischen Hauptstadt Tirana.

c) Die Utopia Station Mit der von Rirkrit Tiravanija, Hans Ulrich Obrist und Molly Nesbit kon‑ zipierten Utopia Station auf der Venedig Biennale 2003 hatte ich schon zu Beginn dieses Buches ein Ausstellungsprojekt vorgestellt, das die Ausein­ 51 Vgl. ebd., S. 64.

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andersetzungen mit dem utopischen Denken in der Kunst nach 1989 in vielschichtiger Weise zu perspektivieren versuchte. Die Utopia Station war eine heterogene Ausstellung, die insbesondere auf kuratorischer Ebene aber eine deutliche Nähe zu den damaligen Diskussionen um relationale und be‑ ziehungsstiftende Kunst zeigte. Die Ausstellung gilt als besonders signifi‑ kantes Beispiel, das die Popularisierung relationaler Ansätze in den frühen 2000er-Jahren beförderte. Blickt man auf die Ausstellung selbst, dann wird deutlich, dass die Kura‑ toren diese selbst als eine Art relationales Projekt verstanden. Dem für sein »network curating« bekannten Hans Ulrich Obrist, den als Kuratoren fungie‑ renden Molly Nesbit und Rirkrit Tiravanija sowie dem für das Ausstellungs‑ design verantwortlichen Künstler Liam Gillick ging es darum, die Ausstel‑ lung selbst als gemeinschaftliches und integratives Projekt zu begreifen, in dem die Beziehungshaftigkeit der Ausstellung dezidiert auf die Frage einer nichtentfremdeten Sozialität bezogen wurde. So hieß es in der einschlägigen Pressemitteilung: »We imagine the Station filling with life. We imagine the Station defined as much by this life, i.e. by meeting, as by its things.«52 Die Kuratoren rekurrierten nun zwar nicht allein auf die zur damaligen Zeit breit diskutierte relationale Ästhetik, sondern sie verbanden ihre Über‑ legungen auch mit kuratorischen Motiven, die seit den 1990er-Jahren zuneh‑ mend populär wurden und die zeitgenössische Kunstausstellung als eine Art Werkstatt und Labor zu begreifen versuchten.53 Im Fall der Utopia Station führte dies dazu, dass Diskussions- und Arbeitsprozesse angestoßen wer‑ den sollten, durch die die Ausstellung selbst als offener Prozess erfahrbar und die Werke als Teile einer umfassenderen Produktion von Kommunika‑ tion und Austausch markiert wurden – als Teil einer Ökonomie »which does not regard art as fatally separate«54. In der Ausstellungsarchitektur wurde 52 La Biennale di Venezia, Utopia Station, Pressemitteilung 2003, o. S. 53 Zur Entwicklung im Verständnis dessen, was Kunstausstellungen sind und leisten, hat das in den vergangenen zwei Jahrzehnten entstandene kuratorische Feld wesentlich beigetragen. Vgl. hierzu besonders die von Beatrice von Bismarck und anderen edierte Reihe Cultures of the Curatorial, die sich unterschiedlichen Facetten des kuratorischen Handelns widmet; Beatrice von Bismarck/Jörn Schafaff/Thomas Weski (Hg.), Cultures of the Curatorial, Berlin 2012. 54 Vgl. Molly Nesbit/Hans Ulrich Obrist/Rirkrit Tiravanija, »What is a Station?«, in: Bonami/ Frisa (Hg.), 50. International Art Exhibition. Dreams and Conflicts  – The Dictatorship of the Viewer, Ausst. Kat. Venedig 2003, S. 327-336, hier S. 330.

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Abb. 13: Utopia Station (2003), kuratiert von Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist und Rirkrit Tiravanija. Ausstellungsansicht: 50. Biennale di Venezia, Arsenale

dieser Anspruch ebenfalls deutlich: Der Künstler Liam Gillick konzipierte hier eine Plattform, die neben provisorisch anmutenden Präsentationswän‑ den auch eine Reihe von Sitzbänken und Podien umfasste. Durch die Plat‑ zierung der Elemente im Ausstellungsraum sollte eine Situation des Aus‑ tauschs und Dialogs ermöglicht werden. Die Architektur wirkte so an der Gemeinschaftlichkeit der Utopia Station unmittelbar mit: Indem das von al‑ ler Praxis abgelöste utopische Moment in den Raum der Ausstellung rückte, sollte es als hier und jetzt erreichbares Motiv modelliert werden. Bereits in der damaligen Kunstkritik wurde freilich auch sehr skeptisch darüber geurteilt, inwiefern die von der Ausstellung propagierte »freie Be‑ ziehungshaftigkeit« jenseits der emphatischen Rhetorik der Kuratoren aber tatsächlich eingelöst wurde. So schrieb etwa der Kritiker Wouter Davidts in einer Rezension aus dem Jahr 2003: In Venedig wurden etwa sechzig Künstler und Architekten eingeladen, ein Projekt zum Thema Utopie zu präsentieren, und mehr als 160 Künstler wurden gebeten, Poster zu entwerfen, die in der Stadt aufhängt werden sollten. Ein abwechslungsreiches Programm aus Vorträgen, Konzerten, Performances, Meetings, Filmvorführungen und Parties sollte den Sommer über

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für Stimmung sorgen. Leider blieb von den ehrgeizigen Plänen wenig übrig. Besucher, die die Utopia Station nach dem Eröffnungswochenende besuchten, hatten schlichtweg keine Gelegenheit mehr, an der versprochenen »Interaktion« und dem »Austausch« teilzuhaben. Die Vorträge, Performances, Diskussionen und Meetings, die diesen Teil der Biennale in eine interaktive »way station« verwandeln sollten oder zumindest in mehr als eine konventionelle Ausstellung, waren einfach alle schon vorüber. Alles, was davon übrig blieb, war ein großes Durcheinander aus Installationen, Postern, Videos und verschiedenen Überresten vergangener Performances. […] Die Utopia Station simulierte eine Aktivität, die tatsächlich nie stattgefunden hatte. Das Experiment einer sich über die Zeit entwickelnden Ausstellung resultierte in einer […] Form von künstlerischer Spielerei.55 Davidts Kritik bringt nicht nur die Skepsis zum Ausdruck, die weite Teile der Kunstkritik bereits zum damaligen Zeitpunkt gegenüber der Ausstellung hatten. In seiner Lesart erwies sich die Utopia Station vielmehr in einer Wei‑ se als »beziehungslos«, dass sie die ambitionierten Ziele einer nichtentfrem‑ deten Praxis grundsätzlich nicht einzulösen schien. Im Kern verstanden die Kuratoren die Ausstellung als einen Ort, an dem sich letztlich abgelöst von den konkreten Bedingungen von Teilnahme und Zuschauerschaft im Ausstellungsraum eine herrschaftsfreie Praxis etablieren ließe – ohne dass dabei selbst hinterfragt wurde, welche konkreten sozialen Ein- und Aus‑ schlüsse, Machtförmigkeiten und kommunikativen Hierarchien tatsächlich im Kontext der Ausstellung in Venedig existierten. Das Problem, das ich bereits im Zusammenhang mit der relationalen Ästhetik angedeutet hatte, zeigte sich hier nun sehr deutlich: Die Utopie der Gemeinschaft kippte ins Falsche, sofern die Kuratoren sich nicht für die materiellen Grundlagen von Gemeinschaftskonstitution im Ausstellungsraum interessierten und das Publikum letztlich auch nur rhetorisch adressierten. Die meisten Veranstal‑ tungen, Symposien, Lesungen und Konzerte fanden bereits an den wenigen Eröffnungstagen statt, die eingeladenen Künstler hatten die Biennale schon wieder verlassen, bevor die Masse der Ausstellungsbesucher überhaupt in Venedig eintraf.

55 Wouter Davidts, »Hysteria Station. Hans Ulrich Obrist, de curator als netwerker«, in: De Witte Raaf 19 (2004), H. 109, S. 14f. (Übersetzung des Verfassers).

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Nun wäre es im Fall der Utopia Station ohnehin schwer gewesen, eine herrschaftsfreie Praxis innerhalb des Ausstellungskontextes der Venedig Biennale zu etablieren. Wie der Kunsthistoriker Julian Stallabrass betont hat, stehen Großausstellungen unter fortdauernd steigendem Druck, den Imperativen des Wachstums, den Ökonomien der Finanzen und Politiken der Aufmerksamkeit gerecht zu werden: Sie scheiterten immer wieder da‑ ran, sich auf eine wirkliche Spezifik gegenüber den Orten der Ausstellung und ihrem konkreten Publikum zu konzentrieren.56 Der Umstand, dass die Kuratoren den blinden Fleck ihrer Praxis aber grundsätzlich nicht ref lek‑ tierten, verweist auf ein Problem der relationalen Ästhetik insgesamt: Diese behandelt die Institutionen des Kunstbetriebs, wie Walead Beshty in einem anderen Zusammenhang betont hat, häufig nicht als privilegierte und vor‑ aussetzungsreiche Orte, sondern als eine bloß »beliebige Stelle, an der so‑ ziale Beziehungen aktiviert werden können; niemals aber vermag sie die Institution als Emblem einer ideologischen Position zu sehen. Kurz gesagt, sie vermeidet das Dilemma, zur Frage der Bedeutung von Institutionen eine klare Position beziehen zu müssen […].«57 Nun könnte man einwenden, die Utopia Station sei in dieser Hinsicht zwar gescheitert, ihr Anliegen, eine nichtentfremdete Sozialität zu stiften, wäre unter veränderten Bedingungen aber möglicherweise einlösbar ge‑ wesen. Vor diesem Hintergrund lohnt sich ein Blick auf einen weiteren Er‑ fahrungsbericht, den der Politikwissenschaftler Michael Hirsch über die Fortsetzung der Utopia Station im Haus der Kunst in München 2004 geliefert hat. Nachdem die Ausstellung hier nämlich eine Neuauf lage erfuhr, hatte Hirsch auf der Grundlage einer Einladung der Kuratoren gemeinsam mit einer Gruppe Studierender an den Veranstaltungen teilgenommen. Auch in München blieb die Frage nach den Voraussetzungen von Gemeinschaft weiter virulent. So waren hier nun aber dezidiert auch Diskussionsrunden zwischen den Kuratoren, Künstlern sowie dem Publikum geplant, wobei es um die Ref lexion der Voraussetzungen von Gemeinschaftsbildung im Aus‑

56 Stallabrass beschreibt vor dem Hintergrund des globalen Biennalen-Booms, dass Kunstausstellungen die Themen der Ortsspezifik und Partizipation häufig arbiträr und konsumistisch verhandeln, vgl. Julian Stallabrass, Art Incorporated. The Story of Contemporary Art, Oxford 2004, hier bes. S. 29ff. 57 Walead Beshty, »Neo-Avantgarde und Serviceindustrie. Die Schöne Neue Welt der relationalen Ästhetik«, in: Texte zur Kunst 59 (2005), S. 150-157, hier S. 151.

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stellungsraum gehen sollte. Nachdem Hirsch an einigen Diskussionen teil‑ genommen hatte, blieb sein Fazit aber ebenfalls ernüchternd. Er betont: Symptomatisch war der Beginn des Ganzen. Nach einer kurzen Einführung durch die Kuratoren Hans Ulrich Obrist und Molly Nesbit war eine Diskussion […] angesetzt. Hier zeigte sich die Paradoxie der experimentellen, offenen und prozessorientierten Veranstaltungsform ganz deutlich. […] Der Versuch scheiterte, weil noch kein Material für eine Diskussion da war. Es wirkte wie eine Persiflage auf pädagogische Konzepte der 1970er Jahre: »Wir diskutieren jetzt!« Dabei wurde der leere, aber auch unverhohlen autoritäre Charakter der Aufforderung an das Publikum deutlich, sich zu beteiligen und etwas zum Gelingen der Veranstaltung beizutragen. Die zentrale Behauptung eines solchen Veranstaltungstyps oder Ausstellungsdispositivs, nämlich die Idee einer Ausstellung als Werkstatt, Laboratorium, Diskussionsplattform, schien zumindest in dieser Utopia Station im Haus der Kunst nicht einlösbar.58 Hirsch zufolge lagen die Probleme indes noch tiefer. Denn gerade weil es den Kuratoren nicht gelang, das Publikum in die Diskussionsgemeinschaft zu integrieren, blieb am Ende der Eindruck einer eher zirkulären und geschlos‑ senen Gemeinschaft haften. Hirsch beschreibt es so: Dabei traten mit der Zeit immer stärker Züge einer selbstinszenierenden Mythologie zutage – mit allen Elementen eines Mythos, vor allem dem Element eines Gründungs- oder Ursprungsdiskurses. Man ruft permanent das eigene Projekt als eine gemeinschaftsbezogene Utopie an, zu der einige wenige Beteiligte, ein enger Kreis gehören.59 Gerade weil die Kuratoren das Projekt demnach in emphatischer Weise als gemeinschaftsbezogene Utopie inszenierten, produzierten sie also letztlich autoritäre Gesten, mehr noch: Sie naturalisierten die faktisch zugrundelie‑ genden Herrschaftsstrukturen, die im Ausstellungsraum im Haus der Kunst existierten. Einmal mehr zeigt also auch die Analyse von Hirsch, dass die 58 Michael Hirsch, »Utopia Station – ein Polit-Ambient in München. EMail-Diskussion zwischen Michael Hirsch und Stefan Römer«, in: Terrain Vague 1 (2005), S. 39-43 und 70f., hier S. 42. 59 Ebd., S. 43.

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Ausstellung selbst in ihrer Neuauf lage in München die vermeintlich herr‑ schaftsfreien Kommunikationsverhältnisse letztlich nur rhetorisch behaup‑ tete, anstatt die existierenden Herrschaftsstrukturen im Ausstellungsraum ref lexiv zu adressieren. Gerade weil Künstler wie der an dem Projekt be‑ teiligte Tiravanija sich interessanterweise immer wieder auch auf die Insti‑ tutionskritik beziehen, etwa wenn sie ihr Rollenverständnis jenseits klassi‑ scher Modelle von Künstlerschaft legitimieren, tritt das Problem hier noch einmal so deutlich zutage.60 Denn ähnlich wie in der institutionskritischen Praxis werden auch in der relationalen Kunst tradierte Rollen zwar durch‑ aus entgrenzt, anders als bei jener scheinen die Machtstrukturen, auf denen die entgrenzten Positionen der Künstler und Kuratoren beruhen, dann aber dezidiert keiner herrschaftskritischen Ref lexion unterzogen zu werden. Selbst wenn man im Fall von Tiravanija durchaus sagen kann, dass einige seiner Werke – etwa die bereits diskutierten Kochinstallationen – an der Offenlegung der sozialen Voraussetzungen von Gemeinschaft im Ausstel‑ lungsraum interessiert sind, bleibt auch hier ein blinder Fleck bestehen: Der Künstler nimmt sich selbst aus der ref lexiven Herrschaftskritik heraus. Inwiefern dies bis in die jüngere Gegenwart hinein ein Problem ist, lässt sich auch an anderen Beispielen verdeutlichen. Seit der dOCUMENTA (13) ist zum Beispiel der in Chicago lebende Künstler Theaster Gates einem größe‑ ren Publikum bekannt, mit dem Werk 12 Ballads for Huguenot House avan‑ cierte Gates sogar zu einem Besuchermagneten auf der Kasseler Ausstellung von 2012. Dabei steht das Werk von Gates für einen vordergründig sozial engagierten und auf Gemeinschaft bezogenen Ansatz, bei genauerer Be‑ trachtung zeigt sich indes auch hier, dass der behauptete Anspruch auf eine nichtentfremdete Sozialität äußerst ambivalent bleibt. Der Künstler arbei‑ tet zunächst entlang einer immer wiederkehrenden Strategie: Er kauft ver‑ lassene Häuser in sozialen Brennpunkten auf, vorrangig in seiner Heimat‑ stadt Chicago, unterzieht sie dann einem Refurbishment und belebt sie so für soziale Gemeinschaften neu. Die bekanntesten Beispiele dieser Art sind 60 Vgl. Beshty, »Neo-Avantgarde und Serviceindustrie«, S. 155. Demgegenüber erscheint die Befreiung von Rollenbildern und Funktionen dessen, was Künstler sind und tun, in der Institutionskritik seit den 1960er-Jahren als ein Projekt, das auf die dezidierte Kritik der im Künstlermythos naturalisierten und institutionell sedimentierten Machtstrukturen zielt. Zu den ambivalenten Formen von Befreiung, aber auch Kritik und Transformation von Künstlerbildern vgl. bes. Beatrice von Bismarck, Auftritt als Künstler. Funktionen eines Mythos, Köln 2010.

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etwa die sogenannte Stony Island Arts Bank in der South Side von Chicago, eine ehemalige Bankfiliale, die Gates zu einer Galerie mit Gemeinschafts‑ zentrum umbauen ließ, sowie die Dorchester Projects, zwei von dem Künstler gekaufte und sanierte Häuser in Chicago, die nun ein Musikarchiv und eine Bibliothek beherbergen. Gates versteht seinen Ansatz zunächst als eine Art Refurbishment, mit‑ hin auch als eine sozialintegrative Heilung. Widersprüchlich ist dabei be‑ reits auf den ersten Blick, dass der Künstler zwar als Stifter von Gemein‑ schaftlichkeit auftritt, zugleich aber in offensiver Weise mit den Prinzipien der Mehrwertproduktion im Kunstbetrieb und dessen zirkulären Ökono‑ mien arbeitet. Dabei zweckt der utopische Impuls letztlich eher pragmatisch darauf ab, die von Gates generierte Sozialität als diskursiven Tauschwert zu mobilisieren, als Äquivalent in einer vom Verkehr der Kapitalsorten ange‑ triebenen Kunstwelt. Der Kurator Holger Kube Ventura beschreibt das Vor‑ gehen von Gates so: Leer stehende Häuser werden gekauft, ausgeweidet und als soziokulturelle Orte wiederbelebt. Übrig gebliebene materielle Teile werden in Kunstwerke verwandelt und in den Markt eingespeist, um mit den Verkaufserlösen sodann weitere Häuser zu kaufen. Gates gebraucht diesbezüglich gerne den Begriff »leverage«, ein finanzwirtschaftlicher Terminus für einen Hebeleffekt, bei dem durch Einsatz von Fremdkapital die Eigenkapitalrendite einer Investition gesteigert werden kann. […] Erstaunlich ist, dass der Künstler offenbar kein Hehl aus diesem strategischen Umgang mit dem Kunstbetrieb machen muss. Gates kann öffentlich sagen: »I wouldn’t consider myself actually a relational practitioner, just a straight-up capitalist« – und weiß dabei genau, warum seine Strategie so gut funktioniert: »After I’ve believed, after I’ve made it amazing, after I’ve blessed and anointed the building, and that building that has been dead is miraculously living again, people will want to be part of my narrative.« 61 Was sich hier zeigt, ist die Produktivmachung von Gemeinschaft im Rah‑ men kapitalförmiger Zwecke. Soziopolitische Prozesse der Integration, die im Blick auf Selbstermächtigung und Konvivialität behauptet werden, ver‑ 61 Holger Kube Ventura, »Partizipation und Marketing. Zum Erfolgsmodell Theaster Gates«, in: Kunstforum International 240 (2016), S. 110-121, hier S. 114.

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binden sich mit der Abschöpfung eines symbolischen und ökonomischen Gewinns, wobei es kein Außen zur Kommodifizierung zu geben scheint  – Utopie und Marketing ergänzen sich. Das soziale Versprechen wird immer neu konvertiert und verwertet, wobei die Aufforderung, Teil der Geschichte von Gates zu werden, gerade in Verbindung mit der Selbstinszenierung des Künstlers sowie als Marketingstrategie interessant erscheint. Die Lebendig‑ keit der Gemeinschaft, auf die sein Werk zielt, wird unter dem Label der relationalen Praxis so eingesetzt, dass sie Mehrwert produziert. Im Blick auf Fragen der Hospitalität mögen Gatesʼ Werke zwar vielschichtiger sein als hier angedeutet, die Stoßrichtung bleibt indes bestehen: Wie in der Feier der Gemeinschaft, die die Utopia Station als Lösung spätkapitalistischer Ent‑ fremdung propagiert, ist auch Gatesʼ Praxis eher Teil des Problems. Interessanterweise stellt sich sowohl im Blick auf die mit Gates als auch mit der Utopia Station verbundenen Probleme die Frage, ob nicht vielleicht der Auszug aus den kommodifizierten Strukturen des Kunstbetriebs eine Alternative wäre, um das utopische Ideal einer nichtentfremdeten, mithin einer herrschaftsfreien Sozialität außerhalb der Institutionen der Kunst zu realisieren. In der Tat gibt es hier nun zunächst ein interessantes Beispiel, das sich als Versuch einer solchen Alternative versteht. Die Rede ist von der von Tiravanija gemeinsam mit dem Künstler Kamin Lertchaiprasert gegrün‑ deten Kommune The Land. Hier sollte in einer ländlichen Gegend im Norden Thailands die Idee einer wahrhaft relationalen Kunst umgesetzt werden, wobei sich der mikrotopische Impuls zugleich mit einer Auseinanderset‑ zung um nachhaltige ökonomische Strukturen jenseits des Kunstbetriebs verbinden sollte.

d) The Land (Rirkrit Tiravanija) Das von Tiravanija und Lertchaiprasert in den späten 1990er-Jahren gegrün‑ dete Projekt The Land existiert bis heute als eine Künstlerkommune und als solidarischer Landwirtschaftsbetrieb. Es liegt wenige Kilometer außerhalb der Stadt Chiang Mai im Norden Thailands, wird von einer Stiftung be‑ trieben und steht vielfältigen Nutzungsformen offen: »The Land was to be cultivated as an open space, though with certain intentions towards com‑ munity, towards discussions and towards experimentation in other fields of

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thoughts.«62 Obwohl es sich vorrangig um ein künstlerisches Projekt handelt, das der nachhaltigen Nutzung eines für den Reisanbau entwickelten und von lokalen Bauern kollaborativ bewirtschafteten Geländes verpf lichtet ist, geht es hier auch um einen mikrotopischen Gedanken. Tiravanija verknüpf‑ te das Projekt von Beginn an zum einen mit Fragen um relationale, partizi‑ patorische und gemeinschaftsorientierte Kunst und stellte es in einen Zu‑ sammenhang mit den Debatten um die relationale Ästhetik. Zum anderen schuf er vor Ort eine Art Skulpturenpark, wobei eine Reihe international be‑ kannter Künstler hier Werke hinterlassen haben, unter anderem Tobias Reh‑ berger, Karl Holmquist, das Atelier von Lieshout und die Gruppe Superf lex. Bei diesen teils bis heute existierenden Arbeiten handelt es sich vorrangig um funktionale Objekte und sogenannte Wohnpavillons, die an der Schwelle von Kunst, Architektur und Leben stehen und das Erbe der Land Art ebenso zu aktualisieren versuchen wie sie die Auseinandersetzungen um die histo‑ rischen konstruktivistischen Avantgarden ref lektieren. Zunächst war The Land aber ein großes experimentelles Labor: Unter dem Dach der Kommune sollten künstlerische und soziale Praktiken zu‑ sammenfinden, die sich um ein alternatives Lebensmodell bemühen. So betont die Kritikerin Janet Kraynak: »The Land can be seen as a culmination and extension of Tiravanijas efforts: a temporally expansive experiment in praxis, where the latter is understood in the Marxian sense of human selfcreative activity that produces a world – in this case, a utopian community in Thailand.«63 Hans Ulrich Obrist hebt das utopische Motiv ebenfalls hervor, er sieht in dem Projekt eine gegenwartsbezogene, auf Prozess, Objekt, Aus‑ tausch und Kollaboration basierende konkrete Utopie umgesetzt. »So gese‑ hen bildet The Land ein gutes Anschauungsbeispiel dafür, wie ein utopisches Projekt nach der Verwerfung der großen Theorien aussehen kann: ein mach‑ bares, praktisches und besonders ein subjektives Utopia.«64

62 The Land Foundation, » the LAND«, online unter www.thelandfoundation.org/about. 63 Janet Kraynak, »The Land and the Economics of Sustainability«, in: Art Journal 69 (2010), H. 4, S. 16-25, hier S. 17. 64 Hans Ulrich Obrist, »Merzspace«, in: Spike 4 (2005), S. 14-19, hier S. 16.

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Abb. 14: Kamin Lertchaiprasert, Tobias Rehberger, Superf lex, Rirkrit Tiravanija, The Kitchen (o.J.)

Interessanterweise scheint Tiravanija im Fall von The Land nun tatsächlich einige der Probleme gelöst zu haben, die mit der relationalen Kunst im ins‑ titutionellen Ausstellungskontext häufig einhergehen. Allerdings zeigt sich auch hier, dass die Dinge letztlich komplizierter liegen. Zwar verband Ti‑ ravanija die Grundidee der relationalen Ästhetik, einen nichtentfremdeten Erfahrungsraum zu schaffen, nun auch mit dem Versuch, in einem lokalen Kontext eine alternative solidarische Ökonomie zu etablieren. Zudem sollten die unterschiedlichen Gruppen vor Ort in einen ergebnisoffenen Austausch miteinander treten: die internationalen Künstler, die lokalen Bauern sowie über institutionelle Kooperationen involvierte Studierende der Universität von Chiang Mai. Tiravanija behauptete lediglich eine indirekte künstlerische Autorschaft über den Ort: »I play the host«, wie er selbst betont.65 Dennoch wird auch hier deutlich, dass The Land nicht der utopische Ort war, der er vorgab zu sein. So fällt zunächst auf, dass sich das von Tiravani‑ ja behauptete Verständnis des Projekts im Spannungsfeld von Lokalität und 65 Vgl. Daniel Birnbaum, »The Lay of the Land. An Experiment in Art and Community in Thailand«, in: Artforum International 43 (2005), H. 10, S. 270-274, 346, hier S. 274.

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Globalität keineswegs von selbst versteht. Aufgrund der damals schon welt‑ weiten Bekanntheit des Künstlers war The Land etwa von Beginn an keines‑ wegs ein abgeschiedener Ort jenseits aller kunstinstitutionellen Strukturen, sondern ein Anlaufpunkt für all jene Künstlerfreunde aus Tiravanijas eige‑ nem Umfeld, die sich seit jeher mit den Programmatiken der relationalen Ästhetik in Verbindung brachten. In dieser Hinsicht war The Land zudem nie ein offener sozialer Kontext, noch war es ein auf die Lokalität des Ortes bezogenes Projekt. Anders als von Tiravanija behauptet, lag The Land nicht außerhalb der kommodifizierten Strukturen des Kunstbetriebs, sondern si‑ tuierte sich vielmehr als ein sozialer und diskursiver Knotenpunkt in Tirava‑ nijas eigenem künstlerischem Netzwerk. Auch wenn der Künstler von einem physischen und konzeptuellen Außen spricht, ist The Land somit eher als re‑ lationales »plug-in« zu verstehen, wie Karen Demavivas treffend betont hat, das sich auf den Kunstbetrieb immer wieder konkret zurückbezog.66 Dem entspricht, wie sich Tiravanija letztlich selbst über das Projekt äußerte: Regarding my own interests there, it’s significant that I had previously been in a discussion with Pierre [Huyghe], as well as Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, Liam Gillick, Carsten Höller, and Jorge Pardo about finding a place, a house, that could be a meeting point and rest stop away from our routines. Most of us at that time were very nomadic in work and life, and I think there was a need for some distance from the circuitry of the art world – to have a thinking site.67 Nun wurde Tiravanija damit aber zunächst einer ortsspezifischen Perspekti‑ ve wenig gerecht. Es ging hier nie darum, The Land in seinen konkreten poli‑ tischen, sozialen und ökonomischen Kontexten zu ref lektieren, noch ging es darum, etwa die Perspektive der lokalen Kunstwelt vor Ort einzunehmen und zu stärken. Vielmehr schien die Kommune für Tiravanija ein exotisier‑ tes Außen darzustellen, ein Ruhepol jenseits der von ihm kritisierten hek‑ tischen Kunstwelt  – ein Ruhepol, der freilich von Tiravanija selbst immer 66 Vgl. Karen Demavivas, »The Land«, in: Nothing. A Retrospective, Ausst. Kat. Chiang Mai, Bangkok 2004, zitiert nach: Ann Coxon, »Field Work«, in: Art Monthly 288 (2005), S. 9-12, hier S. 10. 67 Claire Bishop u.a., »Remote Possibilities: A Roundtable Discussion on Land Art’s Changing Terrain«, in: Artforum International 43 (2005), H. 10, S. 289-295, 366, hier S. 291.

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wieder in die Strukturen eben dieser Kunstwelt eingemeindet wurde. Claire Veal hat das Problem treffend beschrieben: Conceived as a »retirement home«, where artists can meet and rest, The Land has been imagined as a space both physically and conceptually outside the international art world. Paradoxically, The Land is simultaneously imagined as a nodal point within a »globalized« art world, where nomadic artists move across borders with little or no hindrance in a never-ending calendar of international exhibitions and events.68 Zugleich zeigte sich aber auch an den konkreten Projekten vor Ort, dass The Land keineswegs eine abgeschiedene Insel jenseits der Strukturen von Herr‑ schaft und Entfremdung war. Aufschlussreich ist zum Beispiel die Episode um das von François Roche gemeinsam mit Philippe Parreno entworfene Hybrid Muscle Battery House, eine der bekanntesten Architekturen vor Ort. Interessant ist dieses Gebäude, da es ursprünglich als Versammlungshalle geplant war und neben einer experimentellen Architektur auch gemein‑ schaftsstiftende Gesichtspunkte besaß. Innovativ war darüber hinaus, dass die Architektur eine Auseinandersetzung mit der Ökologie des Ortes an‑ stoßen wollte: Die Konstruktion beinhaltete eine Art biomechanische Tech‑ nologie, bei der auf dem Gelände lebende Büffeltiere zur Stromgewinnung genutzt werden sollten. Da The Land bewusst nicht elektrifiziert war, sollte anhand dieser Konstruktion eine autarke Energieerzeugung gewährleistet werden. Konkret sollten die Tiere dabei in ein experimentelles Seil- und Trä‑ gersystem eingespannt und mit den beweglichen Elementen des Flügelda‑ ches so verbunden werden, dass sie Energie erzeugten, sobald sie auf dem Gelände umherliefen. Wie andere Projekte auch blieb der Hybrid Muscle frei‑ lich unvollendet. Die Hallenkonstruktion wurde zwar gebaut, die Techno‑ logie zur Elektrizitätsgewinnung konnte indes nie eingesetzt werden. Den Zweck als Versammlungshalle erfüllte das Gebäude ebenfalls nicht, viel‑ mehr diente die Konstruktion die meiste Zeit über als Zwischenlager für die Ernte der Reisbauern. Schließlich wurde die Architektur von Tiravanija um-

68 Claire Veal, »Bringing The Land Foundation Back to Earth: a new model for the critical analysis of relational art«, in: Journal of Aesthetics & Culture 6 (2014), H. 1, online unter http:// dx.doi.org/10.3402/jac.v6.23701.

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Abb. 15: François Roche, Philippe Parreno: Hybrid Muscle Battery House (2002)

gebaut und führt seitdem ein zweites Leben jenseits seiner ursprünglichen Bestimmung. Symptomatisch ist hier nun aber, wie das Gebäude entstand. So entwi‑ ckelten die Künstler das Projekt in ihren heimischen Ateliers, ohne je nach Thailand gereist zu sein. Im Anschluss ließen sie die Bauarbeiten von thai‑ ländischen Arbeitern durchführen und f logen erst dann für wenige Tage nach Chiang Mai, als alles bereits fertiggestellt war. Dies geschah nun aber weniger, um auch Teil der Kommune zu werden, sondern um Parrenos Film The Boy from Mars zu drehen, für den die Architektur eine Kulisse darstellte: »Once completed, the artists visited the site to film The Boy from Mars for two days, before leaving again.«69 Nun mag die Repräsentation des Gebäudes in Parrenos Films zwar eben‑ falls interessante Fragen aufwerfen, etwa nach dem Charakter der Utopie als einem fiktionalen Nicht-Ort. Für die Diskussion ist es hier aber entschei‑ dend, inwiefern die Künstler die sozialen Voraussetzungen ihres eigenen Handelns vor Ort ref lektierten. Dabei offenbarte sich nicht nur ein latent kolonialer Blick auf den Ort, vielmehr nutzten Parreno und Roche die Idee der mikrotopischen Sozialität auch, um einen vorrangig symbolischen und 69 Ebd.

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ökonomischen Mehrwert abzuschöpfen. Der Bezug zur Gemeinschaft war indes nicht vorhanden: Die Künstler hielten sich überhaupt nur wenige Tage vor Ort auf. Wenn man zudem bedenkt, dass die von ihnen praktizierte Mo‑ bilität und Zirkulation letztlich auch vom Privileg einer globalen Künstler‑ gemeinschaft zeugt, zwischen den Ateliers in Paris und New York einerseits, der Kommune in Thailand andererseits hin- und herf liegen zu können, dann mag diese Form von Freiheit selbst als Utopie erscheinen – an konkrete öko‑ nomische, soziale und ökologische Voraussetzungen gebunden ist sie alle‑ mal. Demgegenüber lassen sich vor Ort aber auch Entwicklungen ablesen, die um wirkliche emanzipatorische Einsätze kreisen und die zudem jenseits des von Tiravanija intendierten Versuchs stehen, Kunst in Gemeinschaft zu überführen. Die solidarische Ökonomie auf dem Gelände ist zum Beispiel bis heute so organisiert, dass die Erträge der Reisbauern der naheliegenden Dorfgemeinschaft zugutekommen. Die Verstetigung des Ortes, ermöglicht durch seinen Stiftungscharakter, hat zudem dazu geführt, dass The Land prinzipiell auch ohne die Aktivitäten der internationalen Künstler funktio‑ niert und sich in immer neue Richtungen entwickeln kann. Der Ort wird mitunter auch für Workshops genutzt, Studierende der Universität und der Kunsthochschule von Chiang Mai erhalten hier Schulungen.70 Wenn in die‑ ser Hinsicht von einem emanzipatorischen Impuls gesprochen werden kann, dann liegt er eher in den Möglichkeiten, die die lokalen Vernetzungen des Projekts in die Dorfgemeinschaft und die Kultur vor Ort bieten. Indem hier soziale und ökonomische Effekte von lokaler Relevanz entstehen, hat The Land mithin einen konkreten emanzipatorischen Sinn. Dabei handelt es sich freilich nicht um Mikro-Utopien, wie sie Tiravanija im Blick auf die herr‑ schaftsfreien und nichtentfremdeten Räume der relationalen Ästhetik ima‑ giniert. Eher ließe sich von einer postutopischen Form sozialer Praxis spre‑ chen, die auf kooperative Strukturen setzt, die sich vor Ort entwickeln und in ökonomischer Hinsicht interessant sind, etwa indem sie subsistenzorien‑ tiertes Wirtschaften und kollaborativen Konsum befördern. Auch wenn dies von lokaler Relevanz bleibt, steht The Land in dieser Perspektive doch für eine Komplizierung im Blick auf die Idee einer sich im Hier und Jetzt abzeichnen‑ den emanzipatorischen Praxis.

70 Vgl. Coxon, »Field Work«, S. 11.

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Vor diesem Hintergrund lässt sich Tiravanijas Projekt auch mit Initia‑ tiven vergleichen, die heutzutage in ähnlicher Weise als »Land- und Stadt‑ kommunen« darauf abzielen, ein Leben »jenseits von Staat und Konsum« zu etablieren.71 Damit sind vor allem solche politischen und sozialen Projekte ohne direkten Bezug zur Kunst gemeint, die auf alternative ökonomische Modelle, Urban Gardening, Commoning oder kollaborativen Konsum set‑ zen. Freilich treten diese Kommunen häufig auch für ein gemeinschafts‑ orientiertes Denken ein – weshalb die politische Kommunenbewegung sich selbst durchaus im Horizont eines politischen utopischen Denkens verortet. Im Zusammenhang damit formuliert etwa das Unsichtbare Komitee, ein Autorenkollektiv, das sich in durchaus vergleichbarer Weise wie Bourriaud auf die situationistische Spektakelkritik von Guy Debord beruft und zu einer radikalen Politik der Kommune bekennt: »Jede Kommune will für sich selbst die eigene Basis sein. Sie will die Frage der Bedürfnisse auf lösen. Sie will – gleichzeitig mit jeder ökonomischen Abhängigkeit – mit jeder politi‑ schen Unterwerfung brechen.«72 Auch hier finden sich indes jene Projektionen wieder, die das utopische Gemeinschaftsideal der Kommune aktualisieren und diese als Ort einer wahrhaft nichtentfremdeten Praxis, mithin einer herrschaftsfreien Soziali‑ tät verstehen. Die Kommune habe alles, was die »zeitgenössischen sozialen Beziehungen verlassen [hat]: Wärme, Einfachheit, Wahrheit, ein Leben ohne Theater und Zuschauer.«73 Dass diese Kommune freilich keine Emanzipation und Freiheit verspricht, habe ich bereits an anderer Stelle und vor dem Hin‑ tergrund der Kritik an den utopischen Motiven des Gemeinschaftsdenkens deutlich gemacht: Die befreienden Effekte von gesellschaftlicher Distanz

71 Vgl. Daniel Loick, »Stichwort: Exodus. Leben jenseits von Staat und Konsum«, in: WestEnd. Neue Zeitschrift für Sozialforschung (Frankfurt a.M.), 1 (2014), S. 61-66. Zur politischen und sozialen Kommunenbewegung der vergangenen Jahre vgl. besonders die Beiträge in dem von Loick edierten Schwerpunktheft. Vgl. ebd., S. 61-130. 72 Unsichtbares Komitee, Der kommende Aufstand, Hamburg 2010, S. 81. Das Autorenkollektiv überschneidet sich im Übrigen mit der neosituationistischen Gruppe Tiqqun. Wie der Name nahelegt, kommen hier utopische Vorstellungen ins Spiel: Tiqqun bedeutet in der jüdischen Mystik die »Reparatur der Welt« und die Lehre von der »Heilung oder Restitution des durch den Bruch geschaffenen Makels«, mithin die zukünftige Zeit der Erlösung. Vgl. Gerschom Scholem, Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Frankfurt a.M. 1967, S. 291, 294. 73 Unsichtbares Komitee, Der kommende Aufstand, S. 22.

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sollten gerade im Zeichen eines postutopischen Freiheitsbegriffs verteidigt werden, der sich nicht mehr auf das Ideal einer nichtentfremdeten, mit sich selbst transparenten Gemeinschaft beruft. In der Fokussierung auf ökonomische Aspekte wie kollaborativen Kon‑ sum, subsistenzorientieres Wirtschaften oder Commoning setzen die Kom‑ munen aber häufig selbst schon auf ein eher postutopisches Verständnis der ihr eigenen Politik. In diesem Fall geht es weniger um das Ideal eines nichtentfremdeten Lebens in der Gemeinschaft als um eine soziale und öko‑ nomische Transformation im Kleinen, die am offenen Austausch mit gesell‑ schaftlichen Institutionen interessiert bleibt. Solche eher mikropolitischen Ansätze sind in jüngerer Zeit häufig auch im Blick auf ihre instituierende Kraft beschrieben worden. So hat die Publizistin Margarita Tsomou im Zu‑ sammenhang mit dem Boom von kleinen Solidargemeinschaften und alter‑ nativen Ökonomien im Griechenland der vergangenen Jahre darauf hinge‑ wiesen, dass die starre Gegenüberstellung von mikropolitischen Akteuren und den durch die politischen und ökonomischen Krisen der 2010er-Jahre in Griechenland häufig handlungsunfähig gewordenen staatlichen Institu‑ tionen problematisch sei – sofern nämlich die »selbstverwalteten und auto‑ nomen Infrastrukturen keinesfalls saubere Konstrukte ›jenseits von Staat und Konsum‹ sind, sondern stets um ein Verhältnis mit ihnen ringen.«74 Da‑ bei übertreten die mikropolitischen Initiativen mitunter auch die Schwelle hin zu einer gesamtgesellschaftlichen Koordination. Aus den partikularen Einsätzen entstünden somit »Gesellschaften in Bewegung«, wie Tsomou be‑ tont,75 die auf eine umfassendere gesellschaftliche Transformation abzielen. Mit Rahel Jaeggi könnte man zugleich von einer Form von Kritik spre‑ chen, die als »immanent« zu verstehen sei. Diese, so Jaeggi, müsse aber eben‑ falls postutopisch gedacht werden: »Immanente Kritik«, so Jaeggi, »setzt an der Krisenhaf tigkeit eines bestimmten sozialen Arrangements an.«76 Sie sei transformativ und »will eine widersprüchliche und krisenhafte Situation

74 Margarita Tsomou, »Last Exist. Zum Aufschwung solidarischer Ökonomien im Griechenland der Krise«, in: WestEnd. Neue Zeitschrift für Sozialforschung 1 (2014), S. 79-92, hier S. 85. 75 Vgl. Margarita Tsomou, »Unverständlicher Demos? Drei Bilder zu post-repräsentativen Politiken der ›Aganaktismenoi‹ auf der Besetzung des Athener Parlamentsplatzes 2011«, in: Aristotelis Agridopoulos/Ilias Papagiannopoulos (Hg.), Griechenland im europäischen Kontext. Krise und Krisendiskurse, Wiesbaden 2016, S. 319-330, hier S. 329. 76 Rahel Jaeggi, Kritik von Lebensformen, Berlin 2014, S. 292.

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in etwas Neues überführen.«77 Dabei geht sie postutopisch vor: Immanente Kritik adressiert keinen bestmöglichen Zustand und kein objektives Ideal, sondern transformiert das Gegebene im Sinn eines ergebnisoffenen »expe‑ rimentellen« Prozesses78 – ohne »bestes« Ziel. In den Auseinandersetzungen um die Frage, wie die Gegenwartskunst nach 1989 einen emanzipatorischen Impuls zum Ausdruck bringen kann, stellt immanente Kritik durchaus eine Alternative zu den mikrotopischen Einsätzen der relationalen Kunst dar. Blickt man auf die bisher diskutierten Werke, dann zeigt sich, dass diese mitunter durchaus produktiver zu ver‑ stehen wären, wenn sie ihren mikrotopischen Impuls zugunsten einer ent‑ schiedeneren Hinwendung auf eine postutopische Form von immanenter Kritik hinter sich lassen würden – im Sinn einer sozialen und ökonomischen Transformation, ausgehend von lokal situierten Kontexten. Projekte wie The Land waren aber freilich immer auch als Entgrenzungen der Kunst selbst zu verstehen, als Aktualisierungen eines avantgardistischen Topos der Ent‑ grenzung, wenn nicht der Auf hebung von Kunst in soziale Praxis und Leben. Interessanterweise verfolgt nun ein anderes Projekt, das in den vergangenen Jahren ebenfalls zu größerer Bekanntheit gekommen war, den Anspruch auf eine Erneuerung dieses utopischen Gedankens, indem es erneut auf die mit der ästhetischen Erfahrung verbundene Hoffnung auf ein utopisches Poten‑ zial in der Kunst verweist. Die Rede ist von einer von dem Künstler Anri Sala dokumentierten und von Edi Rama initiierten Intervention im öffentlichen Raum von Tirana.

e) Ästhetische Demokratie (Edi Rama) Bei dem unter dem Titel Dammi i Colori bekannt gewordenen Projekt von Edi Rama handelte es sich um eine Intervention an der Grenze von Kunst und Politik.79 Der im Jahr 2000 ins Amt des Bürgermeisters der albanischen 77 Ebd., S. 295. 78 Vgl. ebd., S. 447. 79 Dammi i Colori ist der Titel jenes Videos von Anri Sala, dass Ramas Initiative in Tirana dokumentierte und so überhaupt erst international bekannt machte. Dammi i Colori wurde zum Beispiel auch auf der Utopia Station in Venedig gezeigt. Das Projekt von Rama hatte selbst keinen eigenen Titel und verstand sich dementsprechend auch nicht im konventionellen Sinn als künstlerisches Werk.

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Hauptstadt Tirana gewählte Rama war nämlich beides zugleich: Politiker und Künstler. Rama hatte die Akademie der Künste in Tirana besucht, in den 1990er-Jahren zunächst als Maler gearbeitet und erst spät in die Politik ge‑ wechselt.80 Nachdem er als unabhängiger Kandidat in dem von Korruption und Armut geprägten Land eher überraschend ins Amt des Bürgermeisters gelangte, brachte Rama sodann eine Reihe von Strukturentwicklungsmaß‑ nahmen auf den Weg, die unter anderem vorsahen, die zivilgesellschaft‑ lichen Strukturen des Landes zu stärken.81 Albanien hatte immerhin ein Jahrzehnt politischer und ökonomischer Krisen durchlaufen und war noch immer von den Folgen des Bürgerkrieges sowie der zurückliegenden kom‑ munistischen Diktatur geprägt. Für die Diskussion um relationale und gemeinschaftsorientierte Kunst erwies sich indes als bedeutsam, dass im Zuge der Strukturentwicklungs‑ maßnahmen nun allerdings auch eine Neubemalung einiger Hausfassaden im Zentrum Tiranas vorgesehen war, um das verfallene Stadtbild Tiranas aufzuwerten und den öffentlichen Raum instand zu setzen. Dies geschah in‑ des in einer äußerst ungewöhnlichen Weise: Die Gestaltung wurde nämlich nicht nur von Rama selbst veranlasst, sondern auch als ein genuin künstle‑ risches Projekt umgesetzt – seine eigenhändigen Skizzen und Pläne, die an ein abstraktes modernistisches Gemälde erinnerten, hatten einen dezidiert künstlerischen Charakter und wurden später etwa auch als Werke in Gale‑ rien und Museen ausgestellt. Zudem verstand Rama die Intervention selbst als ästhetisches Projekt: Die Neubemalung der Fassaden sollte ein postmo‑ numentales Gemälde im öffentlichen Raum erzeugen, das auf ästhetische Kritik und Ref lexion zielte. Dabei gab Rama der Intervention zugleich eine besondere Wendung. Die Fassadenbemalung blieb temporär und sollte im Zuge der später geplanten Gebäudesanierungen wieder verschwinden.

80 Rama wurde nach zwei Amtsperioden als Bürgermeister von Tirana im Jahr 2013 übrigens zum Ministerpräsidenten von Albanien gewählt. Er ist Vorsitzender der Sozialdemokratischen Partei Albaniens und in diesen Ämtern bis heute weiterhin tätig. 81 Das Strukturentwicklungsprogramm trug den Titel Clean and Green und wurde später sogar vom United Nations Development Programme mit dem sogenannten Poverty Eradication Award ausgezeichnet.

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Abb. 16: Anri Sala: Dammi i Colori (2003). Video, Farbe, Stereo-Ton, 15:24 Min. (Produktionsfoto)

Nun war die Intervention natürlich zunächst aufgrund der in der Person Ramas liegenden Verbindung von Kunst und Politik interessant: Rama han‑ delte buchstäblich als »Künstler-Bürgermeister«82. Und auch wenn die Maß‑ nahme im Kern recht pragmatisch war  – die Stadtverwaltung besaß zum damaligen Zeitpunkt keine Gelder für eine weitergehende Sanierung der renovierungsbedürftigen Gebäude –, stellte Rama die Bemalung der Fassa‑ den unmittelbar in den Dienst eines ästhetischen Interesses: Sie zielte neben der Instandsetzung des öffentlichen Raums darauf ab, mit künstlerischen Mitteln eine kommunikative Öffentlichkeit zu stiften, die in der Stadt noch nicht existierte, sofern ihr die grundlegenden zivilgesellschaftlichen Vor‑ aussetzungen fehlten. Da die Fassadengestaltung zudem kein Resultat eines öffentlichen Kon‑ senses war  – die Entscheidung über die konkrete Farb- und Formgebung 82 Exemplarisch ist die Aussage von Liam Gillick, der das Video Salas emphatisch mit den Worten kommentierte: »Anri, tell me the truth. Tell me that this city does not exist. Please tell me that you do not have an artist – Mayor friend?« Dammi i Colori, TC: 00:01-00:18.

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ging allein auf Rama zurück –, war sie politisch durchaus umstritten. Rama ging es indes genau um diesen kommunikativen Effekt, und zwar im Sinn eines öffentlichen ästhetischen Streits. Im Interview mit Anri Sala betonte er: There is a paradox here, because it is the poorest country in Europe, rife with problems, and I do not think that there is any other country in Europe, be it the richest, where people discuss so passionately and collectively about colors. The hottest discussion in the coffee bars, in homes, in the streets was what are the colors doing to us.83 Rama sah hier also eine Möglichkeit, anhand einer öffentlichen Debatte um die Fassadenbemalung eine kommunikative Gemeinschaft zu stiften, die es in dieser Form in Tirana bisher nicht gab. Denn eines der Probleme, mit denen die Stadt zu kämpfen hatte, war der Umstand, dass der Verfall der städtischen Architektur letztlich auch auf die Bewohner selbst zurück‑ ging. Diese hatten über  Jahrzehnte zu einer ästhetischen Krise der Stadt beigetragen, indem sie die Fassaden durch eine häufig informelle und un‑ reglementierte Bauweise immer wieder verändert hatten, ohne sich im Sinn eines zivilgesellschaftlichen Gemeinwesens um den öffentlichen Raum im Ganzen zu sorgen. »Since the end of communist rule, people living in large apartment blocks had begun to extend and individualize their living spaces, building balconies and extra f loors that fractured the unity of once cohesive buildings.«84 Für Rama lag hier ein Mangel an kommunikativer Vernunft, der sich symptomatisch im Fehlen eines Bewusstseins der Bürger für das Gemein‑ same des öffentlichen Raums äußerte. Die Intervention sollte dies ref lexiv thematisieren und Abhilfe schaffen  – im Sinn einer »color therapy«85. Die Farben wurden so zum Gemeinsinn im Bewusstsein der Bewohner, die farb‑

83 Ebd., TC: 10:22-11:00. 84 Mark Godfrey, »Articulate Enigma. The Works of Anri Sala«, in: Anri Sala, London/New York 2006, S. 33-100, hier S. 38. 85 Vgl. Svetlana Boym, »Modernities Out of Sync. The Tactful Art of Anri Sala«, in: ARTMargins Online vom 24.  Februar 2005, online unter https://artmargins.com/modernities-out-ofsync-the-tactful-art-of-anri-sala.

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liche Komposition sollte indirekt auf die Verantwortung eines jedes Einzel‑ nen verweisen: The question here is that color has also another role. It must bind together all the volumes that have been brutally and individually added to the original surface not by the hand of an artist, but by the anonymous hands of the residents who have had to expand their living space and who normally, when building their balconies, or when adding another floor or a shop, were not concerned that the form that would be created by their brutal action should be in harmony with the form that would be created as the result of the violation of the building surface by the neighbor, or the neighbor of the neighbor.86 Tatsächlich brachte Rama mit seiner Intervention einiges ins Rollen. Die in der Folge entstandenen Debatten, die sich um die Gestaltung der Fassaden drehten, ref lektierten zugleich ein zivilgesellschaftliches Bewusstsein für den öffentlichen Raum. Darin lag nun aber eine für die Diskussionen um relationale und gemeinschaftsorientierte Kunst indirekt durchaus interes‑ sante Pointe. Wenn man nämlich bedenkt, dass das Motiv einer mit ästheti‑ schen Mitteln stimulierten Öffentlichkeit – darauf hat etwa Rancière in sei‑ ner Lesart des Projekts von Rama hingewiesen87 – bereits historisch in den ästhetischen Theorien der Moderne wirksam war, insbesondere bei Schiller und seiner Rede von einer kommunikativen Funktion der Kunst, die als »schöne Mitteilung […] die Gesellschaft [vereinigt], weil sie sich auf das Ge‑ meinsame aller bezieht«,88 dann zeigt sich, inwiefern Rama hier tatsächlich im Horizont einer historischen Utopie stand. Schiller verstand die Kunst als Mitteilung im Herzen der Gemeinschaft: Indem sie einen »offenen Himmel des Gemeinsinns« entwirft,89 greift sie für Schiller zugleich auf eine kom‑ munikative Öffentlichkeit voraus – im Sinn einer »Utopie der Kunst, die die Formen des kollektiven Lebens angenommen hat«, wie Rancière im Blick auf Ramas Intervention schreibt, »die eine Gemeinschaft antizipieren könne […], in der alle Menschen in den Cafés und in den Straßen über Kunst reden.«90 86 Dammi i Colori, TC: 05:18-06:12. 87 Vgl. Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 97. 88 Schiller, Über die Ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, S. 126. 89 Vgl. ebd., S. 127. 90 Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 97.

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Nun mag man sich fragen, ob diese Intervention den Anspruch einer äs‑ thetisch bewirkten kommunikativen Öffentlichkeit tatsächlich einlöst und das Motiv eines ästhetisch versöhnten Gemeinwesens aktualisiert, wie Ran‑ cière im Anschluss an Schiller meint. Versteht man die Maßnahme entlang der Rama eigenen Metaphorik – er spricht von »Prothesen« für eine Stadt, der die »Organe« noch fehlten –,91 dann lässt sich das Projekt zunächst durchaus auch im Sinn eines Verständnisses von der Funktion gemeinschaftsorien‑ tierter Kunst verstehen, das Shannon Jackson vorgeschlagen hat, wobei sie von einem infrastrukturellen »support« spricht, der zugleich die Ref lexion der materiellen Grundlagen von Gesellschaft insgesamt umfasst.92 Ohnehin wäre es irreführend, den Gedanken einer ästhetisch versöhnten kommuni‑ kativen Öffentlichkeit hier im Blick auf Ramas Intervention im Sinn einer ästhetischen Utopie zu aktualisieren. Eine kommunikative öffentliche Vernunft, das hatte ich in der Auseinandersetzung mit Seel betont, sollte grundsätzlich nicht als utopisch versöhnte verstanden werden. Vielmehr basiert sie, wie ich mit Seel bereits betont hatte, auf der unabschließbaren Bewegung der kommunikativen Kritik, an der die konstituierenden Erfah‑ rungsformen einer theoretischen, praktischen und ästhetischen Rationali‑ tät gleichermaßen Anteil haben. Zieht man den utopischen Gedanken daher von Ramas Intervention ab, dann bleibt auch hier eine eher postutopische Ak‑ tualisierung des avantgardistischen Topos übrig, der eine ästhetische Utopie der Gegenwart eher rhetorisch inszeniert. Es ist indes kein Zufall, dass auch Ramas Projekt nur in einem gesell‑ schaftlichen Kontext realisiert werden konnte, der lediglich rudimentäre zivilgesellschaftliche Strukturen besaß. Und ebenso wie die zuvor bereits diskutierten Beispiele steht auch diese Intervention sinnbildlich dafür, dass die sozialrevolutionären Ideale der ästhetischen Avantgarden ungeachtet ihrer strukturell problematischen Implikationen nur in dem Maße rearti‑ kuliert zu werden scheinen, wie sie im Horizont einer bloß noch lokal und zeitlich begrenzten Praxis stehen. Bei allem Interesse für die Ref lexion des schillerschen Ideals stellt auch Ramas Intervention eine nicht unproblema‑ tische Antwort auf die mit der historischen Krise des modernen utopischen Denkens einhergehende Transformation der Emanzipationsdiskurse der Moderne dar. 91 Dammi i Colori, TC: 12:05-12:13. 92 Vgl. Jackson, Social Works, S. 39.

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Wie an verschiedenen Stellen bereits implizit deutlich wurde, verbindet die in diesem Kapitel diskutierten Werke nun indes nicht allein ihr lokaler und gemeinschaftsbezogener Charakter, sondern auch ihr Interesse an re‑ lationalen Formen und Modellen. Gerade weil die Rede vom Modell bisher schon an einigen Stellen angedeutet wurde, will ich mich diesem Aspekt nun im Folgenden noch etwas genauer zuwenden, und zwar nicht zuletzt auch, um anhand dessen etwas weiter zwischen den unterschiedlichen Einsätzen im Feld der relationalen und gemeinschaftsorientierten Kunst der Gegen‑ wart zu differenzieren. Bei genauerer Betrachtung teilen die Werke tatsäch‑ lich nicht nur ein Interesse an Fragen einer Utopie der Gemeinschaft, son‑ dern sie beziehen sich häufig auch auf ein Verständnis vom Kunstwerk als relationaler Form und Modell – was zugleich auf eine Reihe von konstrukti‑ vistischen Resonanzräumen in der Gegenwartskunst verweist. Im Blick auf das Erbe der historischen Avantgarden erfährt der Modellcharakter dabei aber eine entscheidende Revision: Das Modell steht nun weniger für die Antizipation eines zukünftig versöhnten gesellschaftlichen Ganzen als für eine konkrete Wirksamkeit der Kunst, die in gegenwartsbezogener Weise in den Werken selbst zum Tragen kommen soll.

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Die Künstler der historischen konstruktivistischen Bewegungen verstanden ihre Werke häufig als Modelle für die Gestaltung zukünftiger Lebenswelten, wenngleich die Rede vom Modell bereits hier keineswegs immer eindeutig war. Durch einen konzeptuellen Akt der Vorwegnahme war der konstruk‑ tivistische Entwurf bemüht, einen kommenden Zustand im Jetzt zu entwi‑ ckeln und zukünftige Möglichkeiten zu antizipieren, wie Aage Hansen-Löve im Blick auf die russischen Avantgarden schreibt. Dabei ging es darum, die Zukunft »als Konzept zu entwickeln und […] so [zu] tun, als würde die Rea‑ lisierung schon erfolgt sein, ohne diese freilich mit politisch-gesellschaft‑ lichen Mitteln selbst herbeizuführen«1. Im konstruktivistischen Modell zeichnete sich somit eine bestimmte Temporalität ab, die die Gegenwart des Modells auf eine mögliche Zukunft bezog: im Sinn eines »Noch-Nicht, der Vorwegnahme, also einer Fiktionalität, da ja ganz klar sein musste, dass zwischen dem eigenen Konzeptualismus, also der Programmatik und der konkreten gesellschaftlichen und materiellen Situation, ein Abgrund klaff‑ te.«2 Diese Ambivalenz zeigte sich auch im Verhältnis von Darstellung und Praxis: Das konstruktivistische Modell verwies auf eine noch zu schaffende Welt und war darin beidem, der Repräsentation von Zukunft und einer Pra‑ xis im Jetzt, verpf lichtet. Blickt man auf die Gegenwartskunst, dann zeigt sich, wie dieser von Hansen-Löve beschriebene konstruktivistische Gedanke hier eine Aktua‑ lisierung und eine Transformation erfährt. So verstand etwa der Künstler Liam Gillick seine Plattform für die Utopia Station als Auseinandersetzung 1 Aage Hansen-Löve, »Im Namen des Todes. Endspiele und Nullformen der russischen Avantgarde«, in: Boris Groys/Aage Hansen-Löve (Hg.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt a.M. 2005, S. 700-748, hier S. 704. 2 Ebd.

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mit dem Prinzip des konstruktivistischen Modells – als »way-station« zwi‑ schen Kunst, Gestaltung und Leben –,3 in der eine soziale Praxis selbst schon aus den formalen Präsentationszusammenhängen der Ausstellung erwuchs. Gillick nimmt in seinen Werken häufig dezidiert auf konstruktivistische Modelle Bezug und stellte unter anderem auch die Plattform in Venedig in eine Reihe etwa mit historischen Ausstellungsdisplays von Herbert Bayer am Bauhaus und El Lissitzky am Sprengel Museum in Hannover.4 Immer‑ hin hatte El Lissitzky selbst im Blick auf seine konstruktivistischen Prounen von »way-stations« gesprochen.5 Gillick nahm dieses Motiv auf und entwarf seine Plattform nun als zeitgenössische Adaption  – als »Bühne, Laufsteg und Tanzf läche« –,6 um eine soziale Praxis zu evozieren und zugleich das historische Vokabular des Konstruktivismus auf seine heutigen Geltungs‑ ansprüche zu befragen. In einem Essay, den der Künstler für die Utopia Station verfasste, stellte er auch die Frage nach einer funktionalen Utopie, und das heißt: nach einem in der relationalen Form und im Modell liegen‑ den Potenzial einer nichtkommodifizierten Erfahrung, die eine Vermittlung zwischen den mikrotopischen Impulsen der relationalen Ästhetik und den historischen Gestaltungsmodellen der konstruktivistischen Avantgarden zu leisten vermag.

a) For a … Functional Utopia (Liam Gillick) It is arguable that the notion of utopia within the cultural sphere is most attractive to those who have no ongoing interest in making productive change. Instead they create a sequence of mirage visions of how things could be if they were everything other than the way they are now. I would argue that the greatest strength of Utopia Station would be derived from its becoming a functional utopia. A model of a more discursive and contingent exhibition structure that could cut free from the generalised experience of the Biennale 3 Vgl. Nesbit/Obrist/Tiravanija, »What is a Station?«, S. 328. 4 Zur Referenz auf Herbert Bayer und El Lissitzky in Gillicks Werk vgl. Isabelle Moffat, »Liam Gillicks Verlockung«, in: Liam Gillick, Ausst. Kat. Bonn, Köln 2010, S. 20-23, hier bes. S. 22. 5 »El Lissitzky spoke of his Proun designs as ›way-stations between art and architecture‹.« Foster, »Archival Aesthetics«, S. 715. 6 Vgl. Nesbit/Obrist/Tiravanija, »What is a Station?«, S. 328.

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as a whole and retain a utopian becomingness throughout the time of the exhibition.7 Gillick plädiert in seinem Essay For a … Functional Utopia für ein prozessuales Verständnis im Denken der Utopie. Im Blick auf kommerzialisierte Massen‑ veranstaltungen wie die Venedig Biennale müsse man sich schließlich fra‑ gen, wie der Kommodifizierung der Form zu entkommen sei, um eine nicht‑ entfremdete Praxis im Ausstellungsraum zu generieren. Gillick versteht die formalen Setzungen seiner Plattform daher im Blick auf den Gedanken der Prozessualität und des Szenarios: Denn dieses verweise auf ein hypotheti‑ sches Denken in Modellen, das der Kommodifizierung insofern entkommt, als dass es sich als beständig sich transformierende Sequenz von Möglich‑ keiten artikuliert. Für die Kunst gelte es, dies produktiv zu machen: Focus upon the scenario as a territory takes artists within the blurry border zone that was kept at a distance by modernist formalism, allowing the proposal of parallel strategies that remain responsive to society and capable of identifying moments of change.8 Zugleich schließt Gillick an historisch sedimentierte Vorstellungen der konstruktivistischen Moderne an, etwa an das Formverständnis El Lissitz‑ kys – auch dieser sprach im Blick auf seine Prounen von prozessualen Objek‑ ten: »Each form is the frozen temporary image of a process. Thus any work merely represents a way station in the process of becoming, and not a frozen goal.«9 Gillick löst den Gedanken der prozessualen Form nun freilich aus den geschichtsphilosophischen Prämissen, die dem modernen Verständ‑ nis von Entwicklungsprozessen bei El Lissitzky noch zugrunde lagen. In seiner zeitgenössischen Adaption handelt es sich vielmehr um Formen, die auf Möglichkeitssequenzen verweisen, die in der Kontingenz des Werdens angesiedelt sind und provisorische Elemente so mobilisieren, dass sie eine

7 Liam Gillick, »For a … Functional Utopia«, in: Ders., Proxemics. Selected Writings 1988-2006, hg. von Lionel Bovier, Zürich/Dijon 2006, S. 277-282, hier S. 281f. 8 Liam Gillick, »Prevision. Should the Future Help the Past?«, in: Ders., Proxemics, S. 193-211, hier S. 194. 9 El Lissitzky, zitiert nach: Charles Esche/Van-Abbemuseum (Hg.), Lissitzky – Kabakov. Utopia and Reality, Ausst. Kat. Eindhoven 2012, S. 56.

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potenzielle Unbestimmtheit evozieren. Dementsprechend sind Gillicks Wer‑ ke auch als Provisorien aufzufassen, wie etwa die Kunsthistorikerin Lilian Haberer betont hat: Gillicks Konzepte konservieren den Status des Vorläufigen. ›Provisional‹ (vorläufig) ist ein häufig von ihm verwendetes Stichwort, das immer auf eine mögliche Veränderung hinweist. So könnte die Hinwendung zum Vagen, Vorläufigen sich die Kritik des nicht vollständig ausformulierten Prozederes einhandeln; sie ist jedoch vielmehr eine Notwendigkeit für Gillick, an Veränderungen und Umbrüchen entlang ein Vokabular der Analyse und Fiktion zu formulieren, das Auslöser für Prozesse herausstellt.10 Gillicks Ansatz ist nun vor allem dort interessant, wo er das konstruktivis‑ tische Verständnis des Modells in ein Verhältnis zu den modernistischen Diskursen um die Utopie der Form setzt. Das Problem der utopischen An‑ sprüche der ästhetischen Form, so Gillick, sei ja immerhin weniger deren politische Entleerung gewesen  – im Sinn einer »bewussten Abstreifung« etwa der in ihr sedimentierten Ideale –,11 als deren falsche Realisierung im Rahmen kapitalförmiger Zwecke. Dementsprechend seien bisher noch alle auf spezifisch ästhetische Ideale bezogenen Utopien zwangsläufig geschei‑ tert  – indem sie durch die Kräfte der Verdinglichung, der Kommodifizie‑ rung und der instrumentellen Vernunft korrumpiert und im Zuge einer Pro‑ duktivmachung zum »Ersatzteillager spätkapitalistischer Akkumulation« wurden, wie etwa auch Draxler in einem analogen Kontext schreibt.12 Der Kunsthistoriker T. J. Clark hat es den »bad dream of modernism« genannt,13 den Zugriff der kapitalistischen Kultur auf jede denkbare Form, die sich in 10 Lilian Haberer, »Liam Gillick. Paralleles Denken zwischen Struktur und Fiktion«, in: Lionel Bovier (Hg), Factories in the Snow, Zürich 2007, S. 49-94, hier S. 68. 11 Vgl. Moffat, »Liam Gillicks Verlockung«, S. 22. 12 Vgl. Draxler, »Loos Lassen! Institutional Critique und Design«, S. 66. 13 Vgl. T. J. Clark, Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism, New Haven/London 1999, S. 308. Clark verdeutlicht das Problem anschaulich am Beispiel der berühmten Modefotografien von Cecil Beaton für die amerikanische Vogue von 1951, die die Gemälde von Jackson Pollock zur Kulisse eines Fotoshootings machten: »The photographs are nightmarish«, so Clark: »They speak to the hold of capitalist culture: that is, to the ease with which it can outflank work done against [it], and make it part of a new order of pleasures« (ebd., S. 365).

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Abb. 17: Liam Gillick: Big Conference Platform Platform (1998). Eloxiertes Aluminium, opakes Plexiglas, transparentes Plexiglas, Farbe, 360 × 240 cm

der ästhetischen Moderne als utopisch befreiend verstand. Die Werke Gil‑ licks, neben seiner Ausstellungsarchitektur in Venedig insbesondere seine Plattformen und Screens aus den 1990er- und 2000er-Jahren, rekuperieren nun einerseits diesen Aspekt, indem sie die utopischen Hoffnungen der Form erneut als Fragment im Ausstellungsraum beleben. Mit einschlägigen Titeln wie Discussion Island Moderation Platform (1997), Discussion Island Dialogue Platform (1997), Big Conference Centre Limitation Screen (1998) oder Isolation Platform (1999) werden diese Werke zu Allegorien auf die korrumpierten Versprechen der Moderne, wobei sie ambivalent zwischen Aktualisierung und Kritik oszillieren. Nicolas Bourriaud hat dafür eine treffende Beschrei‑ bung geliefert: Man könnte fast sagen, dass eine Ausstellung Liam Gillicks für die Arbeitswelt dasselbe ist wie ein Suppenwürfel für die Suppe: Man braucht sie nur in etwas ideologische Flüssigkeit einzutauchen, und schon findet man sich in

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einem Vorzeigebüro der Management-Ära oder in einem Sitzungsraum der Apple Corporation wieder.14 Zugleich verbindet Gillick den Diskurs über das Scheitern der utopischen Form mit dem Gedanken des Szenarios, das nun dafür bürgen soll, eine nichtkommodifizierte Erfahrung im Ausstellungsraum zu stiften. Gillick stellt das historische Versagen der Form aus, besteht aber zugleich auf der Hoffnung, eine nichtentfremdete Sozialität zu evozieren  – »mini-utopi‑ an structures«15, wie Gillick schreibt, »to actually create a better place and actually have a better time […].«16 Die dabei verteidigte Idee des hypothe‑ tischen Charakters der relationalen Form macht dies deutlich: Der Künst‑ ler rekurriert auf dieses Motiv, um die Plattformen nun als eine manifeste Hintergrundfolie für eine modellhafte Sozialität im Ausstellungsraum zu beschreiben  – eine Intersubjektivität, die der Entfremdung und Kommo‑ difizierung situativ zu entkommen vermag. Was Gillick damit behauptet, wird deutlich, wenn man seine Werke in Verbindung etwa mit einem Aus‑ stellungspublikum betrachtet. Hier erst zeigt sich die Funktion der Plattfor‑ men im Ganzen: Die Werke erscheinen als Schnittstellen, die hypothetische Sozialitäten evozieren und zugleich rahmen, indem sie das Publikum als eine potenziell nichtentfremdete Kommunikationsgemeinschaft im Hier und Jetzt der Ausstellungssituation zur Erscheinung bringen. »My work is like the light in the fridge«, so Gillick, »it only works when there are people there to open the fridge door. Without people, it’s not art – it’s something else – stuff in a room.«17 Es ist kein Zufall, dass Gillicks Plattformen vor diesem Hintergrund eine deutliche Nähe zur Programmatik der relationalen Ästhetik bezeugen. Zu‑ gleich überrascht es umso mehr, dass der Künstler angesichts der visuellen Zentriertheit seiner Werke die in den Blickregimen seiner Plattformen und Displays liegenden Formen visueller Kontrolle und Objektivierung keiner

14 Nicolas Bourriaud, »Und wozu soll ein Titel gut sein? Die diskursive Topologie Liam Gillicks«, in: Liam Gillick, S. 8-13, hier S. 9. 15 Gillick, »For a … Functional Utopia«, S. 281. 16 Ebd., S. 282. 17 Liam Gillick, »Interview with Catsou Roberts and Lucy Steeds«, in: Arnolfini Gallery (Hg.), Renovation Filter. Recent Past and Near Future, Ausst. Kat. Bristol 2000, S. 6-29, hier S. 16.

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Abb. 18: Liam Gillick: Discussion Bench Platforms/A »Volvo« Bar + Everything Good Goes (2010). Ausstellungsansicht: Casey Kaplan, New York, 2010

Herrschaftskritik unterzieht. Im Vergleich mit anderen Künstlern, die sich in ähnlicher Weise mit Displays und Ausstellungsmodellen beschäftigt ha‑ ben, wird das Problem deutlich. So hat etwa der österreichische Künstler Martin Beck darauf hingewiesen, dass schon die historischen Ausstellungs‑ modelle, auf die sich Gillick bezieht, vielfältige Formen von visueller Herr‑ schaft implizierten. Beck beschäftigt sich mit Ausstellungsdisplays der klas‑ sischen Moderne und den in ihnen angelegten Kommunikationsstrukturen, die machtförmige Implikationen gerade dort verschleiern, wo sie eigentlich befreiend wirken sollten. Beck formuliert es so: [They are] at the heart of a paradox that continuously haunts modernity’s utopias: they liberate as they regulate and they regulate as they liberate. […] At the moment when the exhibition becomes an agent of emancipation it succumbs to the logic of control.18 18 Martin Beck, »Sovereignty and Control«, in: Casco Office for Art, Design and Theory/Four Corners Books (Hg.), Martin Beck. About the Relative Size of Things in the Universe, Utrecht/ London 2007, S. 44-59, hier S. 58.

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Beck hat dies in seiner Installation About the Relative Size of Things in the Universe aus dem Jahr 2007 konkret verdeutlicht und die folgenschwere Dialektik von Befreiung und Kontrolle nachgezeichnet, die das utopische Denken nun auch im Visuellen betrifft. In seiner Installation reinszeniert der Künstler ein historisches Ausstellungsdisplay des amerikanischen Gestalters George Nelson aus den 1940er-Jahren, das sogenannte Struc-Tube-System, wobei er anhand dieses Displays zugleich den Konstruktionscharakter des Sehens im Ausstellungsraum ref lektiert und auf dessen machtförmige Implikationen hin befragt. Nelsons Display legte eine Befreiung des Sehens durch univer‑ selle Konnektivität seiner einzelnen Elemente nahe und verband dies zu‑ gleich mit der impliziten Disziplinierung des Betrachters.19 In dieser Hinsicht stellt sich auch für Gillick die Frage, inwiefern sein Werk jene Dialektik von Befreiung und Kontrolle thematisiert, die bereits historisch in den Modellen der Konstruktivisten und ihrer modernistischen Nachfolger angelegt waren. Ob die relationalen Formen tatsächlich abgelöst von jeglichen Herrschaftsverhältnissen im Ausstellungsraum gedacht wer‑ den können, hängt daher auch davon ab, welche Blickregime sie etablieren und wie sie die gerahmten sozialen Erfahrungen in eine Form des Sehens überführen, die nicht durch Objektivierung geprägt wäre. Auch hier haften sich indes Probleme an Gillicks Werk, die mit Fragen der Voraussetzungen von Herrschaftsfreiheit im Ausstellungsraum zusammenhängen. Sofern das Szenario und die relationale Form von Gillick aber weiterhin als ein Mo‑ dell für eine nichtentfremdete Praxis im gegenwärtigen Kapitalismus be‑ trachtet werden, ist sein Werk freilich auch noch aus einem weiteren Grund problematisch.

b) Künstlerkritik (Luc Boltanski, Ève Chiapello) Die beiden französischen Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello haben in ihrer berühmten Studie Der neue Geist des Kapitalismus darauf hingewie‑ sen, dass die Vorstellung einer mit autonomen, authentischen und kreati‑ 19 Eine detaillierte Diskussion historischer Ausstellungsdisplays und ihrer visuellen Kommunikationsstrukturen hat Mary Ann Staniszewski in ihrem Standardwerk vorgelegt, vgl. The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (MA) 1998.

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ven Modellen verbundenen Praxis in emanzipationstheoretischer Hinsicht eine Reihe von problematischen Seiten aufgezeigt hat. Die Autoren haben in soziologischer Perspektive nachgewiesen, dass in den postfordistischen Gesellschaften seit einigen Jahrzehnten ein grundlegender Wandel insbe‑ sondere in den Arbeitswelten stattgefunden hat – der Kapitalismus, so die Autoren, habe dabei seinen »Geist« verändert.20 In der Konsequenz müss‑ ten die mit der von Boltanski und Chiapello sogenannten »Künstlerkritik« verbundenen Hoffnungen auf Befreiung und Emanzipation durch autono‑ me, authentische und kreative, aber auch durch relationale und konnektive Praktiken neu überdacht werden. Während die historische Entfremdungs‑ kritik nämlich häufig davon ausging, dass die Ursache von Entfremdung im Schematismus arbeitsteiliger Produktionsweisen in den modernen Ge‑ sellschaften liege, seien die heutigen Arbeitswelten eben selbst schon von autonomen, kreativen sowie relationalen und konnektiven Formen des Arbeitens geprägt.21 Diese Entwicklung habe bereits in den 1970er-Jahren eingesetzt und zunehmend dazu geführt, dass die mit der historischen Ent‑ fremdungskritik verbundenen Befreiungs- und Emanzipationsansprüche in die kapitalistischen Verhältnisse selbst Eingang gefunden haben – mit einer »Leichtigkeit«, wie Boltanski und Chiapello feststellen, die bezeugt, dass der Kapitalismus sie »vereinnahmen und für sich nutzen konnte.«22 Boltanski und Chiapello verweisen indes auf eine grundlegende Am‑ bivalenz. So lasse sich nachzeichnen, dass die mit der Künstlerkritik ver‑ bundenen Forderungen auf Befreiung und Emanzipation zwar tatsächlich teilweise eingelöst wurden, dies aber häufig funktional geschehen sei, im Sinn einer eigentümlichen Kooption, nicht im Sinn eines eindeutigen Frei‑ heitsgewinns: Unter Verkehrung der Vorzeichen erweisen sich die befreiten Verhältnisse vielmehr als neue Orte der Entfremdung, Freiheit kehre sich erneut um in Zwang.23 Mit anderen Worten: Relationale und konnektive Praktiken werden zum Motor einer neuen Durchökonomisierung der Sub‑ 20 Vgl. Boltanski/Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, S. 142. 21 Vgl. ebd., S. 375. 22 Ebd. 23 Vgl. ebd., S. 462ff. In ähnlicher Stoßrichtung haben in jüngerer Zeit eine Vielzahl von Autoren argumentiert, die den Fokus ihrer Kritik auf die ökonomische Produktivmachung des Subjekts im gegenwärtigen Kapitalismus legen. Als Beiträge zur Kritik an der Aufhebung der Entfremdungskritik verstehen sich etwa die Texte in Menke/Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression.

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jekte und Lebensweisen. Natürlich sei die Überwindung der alten Entfrem‑ dungen kein bloßer Schein von Emanzipation und habe auch positive Seiten gezeigt. Doch bleibt der Freiheitsgedanke der Künstlerkritik eben häufig eigentümlich leer, er stehe mitunter eher im Einklang mit den Verhältnissen, als dass er sie tatsächlich emanzipatorisch transformiert. Darüber hinaus betonen Boltanski und Chiapello aber auch, dass in der Kapitalismuskritik ohnehin mehrere Aspekte differenziert werden müssten. So haben sich die verschiedenen Formen der Kapitalismuskritik zunehmend voneinander abgekoppelt, weshalb es heute gelte, sie erneut in ihrem Zu‑ sammenhang zu sehen: Sie betreffen im wesentlichen vier Aspekte: (a) Der Kapitalismus wird als Quelle der Entzauberung und der fehlenden Authentizität der Dinge, Menschen, Gefühle und einem allgemeineren Sinne der damit verbundenen Lebensform betrachtet. (b) Der Kapitalismus wird als Quelle der Unterdrückung betrachtet. Er beeinträchtigt Freiheit, Autonomie und Kreativität. […] (c) Der Kapitalismus wird als Quelle der Armut in der Arbeiterschaft und als Quelle von Ungleichheiten in einem zuvor ungeahnten Ausmaß betrachtet. (d) Der Kapitalismus fördert als Quelle von Opportunismus und Egoismus die Eigeninteressen und erweist sich dadurch als verderblich für den gesellschaftlichen Zusammenhalt und die gemeinschaftliche Solidarität, insbesondere die Minimalsolidarität zwischen Reichen und Armen.24 Während die Künstlerkritik nun aber allein das Problem der fehlenden Au‑ thentizität sowie der Unterdrückung von Freiheit, Autonomie und Kreativität im Kapitalismus adressiert, seien die mit der historischen Sozialkritik ver‑ bundenen Ansprüche – etwa auf Gleichheit und Solidarität – zunehmend aus dem Fokus geraten. Mehr noch: Die unterschiedlichen Formen der Kritik wer‑ den häufig gegeneinander ausgespielt. Boltanski und Chiapello betonen, dass sich der Kapitalismus etwa »hin zu einer Verringerung der älteren Unterdrü‑ ckungsformen entwickelt hat, dass dies allerdings, wie erst verspätet vermerkt wurde, auf Kosten einer Verschärfung der Ungleichheiten geschah.«25 Wenn es vor diesem Hintergrund nun aber um eine wirkungsvolle Form von Kapitalis‑ muskritik in der Gegenwart gehen soll, dann sei es doppelt problematisch, sich 24 Boltanski/Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, S. 80. 25 Ebd., S. 85.

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allein auf die in der Künstlerkritik sedimentierten Forderungen auf Befreiung und Emanzipation zu berufen. Rahel Jaeggi hat das Problem so beschrieben: Gerade weil die Entfremdungskritik im neuen Geist des Kapitalismus auf geradezu zynische Weise aufgehoben zu sein scheint  – realisiert sich in den vielfältigen Anforderungen an den flexibel-kreativen, modernen »Arbeitskraftunternehmer«, für den es zwischen Arbeit und Freizeit keine Grenze mehr gibt, nicht die Marx’sche Utopie des »allseitig entwickelten« Menschen, der »morgens fischen, mittags jagen, abends kritisieren« kann? –, so verweisen die Ambivalenzen einer solchen Entwicklung eher auf die Resistenz des Problems als auf sein Verschwinden.26 Gerade hier lohnt sich erneut der Blick auf Liam Gillick. Denn es bleibt vor dem Hintergrund der von Boltanski und Chiapello vorgeschlagenen Kritik der Entfremdungskritik einmal mehr fraglich, inwiefern die bei Gillick mit der relationalen und prozessualen Form verbundene Idee von Befreiung überhaupt als Lösung für das Problem von Entfremdung im gegenwärtigen Kapitalismus gedacht werden kann. Zwar betont Gillick selbst das Span‑ nungsverhältnis von Kritik und Kooption: Er tritt etwa in dem Film Exhibition von Joanna Hogg aus dem Jahr 2013 als Performer seiner selbst auf und spielt einen zeitgenössischen Künstler zwischen Widerstand und Anpas‑ sung, Produktion und Produktivmachung, Freiheit und Kontrolle und dem Wunsch, ein autonomes Leben zu führen, ohne sich den Bedürfnissen des Marktes anzupassen. Doch es ist interessant, dass diese Ref lexion in seinen eigenen Werken, insbesondere in den Plattformen und Screens, nur ver‑ kürzt aufscheint. Gillick betont, in einer »Kluft zwischen Moderne und mo‑ dernistischem Selbstbewusstsein« zu arbeiten und den utopischen Auftrag der Kunst zugleich zu retten und zu transformieren.27 Doch in der Fixierung auf die gleichwohl als veraltet wahrgenommene Idee vom utopischen Auf‑ trag der Kunst verstellt er letztlich eher den Blick auf eine zeitgenössische Form von Entfremdungskritik, die die Kunst gerade nicht zum Ort einer utopischen Befreiung stilisieren dürfte – und die dennoch daran interessiert wäre, in ihr eine Erfahrung der ästhetischen Differenz und Kritik gegenüber 26 Jaeggi, Entfremdung, S. 12. 27 Vgl. Deutscher Pavillon, Die Zukunft verhält sich immer anders. The future always acts dif ferently. Liam Gillick im Deutschen Pavillon Venedig 2009, Pressemitteilung Mai 2008, o. S.

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dem bloß Gegebenen zu verteidigen. Anders als etwa Sarah Morris oder Isa Genzken, die in ihren Auseinandersetzungen mit dem Erbe der modernisti‑ schen Kunst auf einen dezidiert postutopischen Standpunkt gelangt waren, hält Gillick am Versöhnungsmotiv im Ästhetischen fest – indem er es nun in eine relational, prozessual und beziehungsstiftend gedachte Form trans‑ formiert; nur um in der Folge dem Missverständnis zu erliegen, dass diese utopisch befreiende Potenziale in sich trägt. Im Zeichen einer Revision der Emanzipations- und Freiheitsansprüche der Moderne sollte sich die Kunst aber grundsätzlich von ihrem utopischen Auftrag lösen, selbst noch von dem einer als befreiend gedachten relationalen Form. Ganz in diesem Sinn handelt das folgende Beispiel daher nun von einer künstlerischen Praxis, die den Rückgriff auf das konstruktivistische Erbe der Moderne in nochmals veränderter Weise vollzieht: im Zeichen eines Ver‑ ständnisses von Kunst, die an konkreten ökonomischen Voraussetzungen von sozialer Freiheit interessiert ist und in ein direktes Wechselspiel mit Fragen der lebensweltlichen Gestaltung und des Designs eintritt.

c) Tools. Ästhetischer Funktionalismus (Superflex) Im Gegensatz zu Gillicks Werken verorten sich die Werke des dänischen Kol‑ lektivs Superf lex in konkreten sozioökonomischen Kontexten und zeichnen dort eine Veränderung der Grundlagen von sozialer Teilhabe und Partizipa‑ tion nach. Der Versuch, eine herrschaftsfreie Praxis zu etablieren, vermittelt sich dabei im Blick auf die Gestaltung und das Design konkreter Lebens‑ formen. Das Kollektiv, das aus den Künstlern Rasmus Nielsen, Jakob Fen‑ ger und Bjørnstjerne Christiansen besteht, entwickelt sogenannte tools, die sich auf soziale und ökonomische Funktionsnetze beziehen und innerhalb dieser kommunikative Prozesse anstoßen. Der Kurator Charles Esche for‑ muliert es so: »Tools, in their term, seem […] to be an idea about underlying structures – about how things can be different if you do something with the engineering of a situation«.28 Dabei beschreiben diese tools in den Worten der Künstler zugleich eine konkrete Utopie – eine Art »do-it-yourself utopia

28 Charles Esche, »Tools and Manifestos«, in: Barbara Steiner/SUPERDESIGN (Hg.), SUPERFLEX/TOOLS BOOK, Ausst. Kat. Leipzig, Köln 2003, S. 187-190, hier S. 188.

4 Relationale Form und Modell

on a small scale, a utopia which is available to the individual, rather than an ambition to save everybody.«29 Aus den Projekten des Kollektivs sticht insbesondere das seit 1998 ver‑ folgte tool Supergas in besonderer Weise hervor. Dabei handelt es sich um eine gemeinsam mit wechselnden institutionellen Partnern entwickelte Biogasanlage, die die Gruppe in verschiedenen Kontexten implementiert hat. Das Werk ist insofern paradigmatisch, als dass es die in der Praxis von Superf lex häufig wiederkehrenden Aspekte von Partizipation und Kollabo‑ ration, Kunst und Design sowie Ökologie und Ökonomie miteinander ver‑ bindet. In der Projektbeschreibung heißt es: Superflex has collaborated with Danish and African engineers to construct a simple, portable biogas unit that can produce sufficient gas for the cooking and lighting needs of a single family. The system was originally adapted to meet the efficiency and style demands of a modern African consumer. It is designed to match the needs and economic resources that we believe exist in small-scale economies. The orange biogas plant produces biogas from organic materials, such as human and animal stools. For a modest sum, a family will be able to buy a biogas system of this kind and achieve self-sufficiency in energy. The plant produces approximately 4 cubic metres of gas per day from the dung from 2-3 cattle. This is enough for a family of 8-10 members for cooking purposes and to run one gas lamp in the evening.30 Auch wenn das Projekt auf den ersten Blick an eine Art Start-up erinnert, handelt es sich doch um ein künstlerisches Projekt: Das Vorgehen der Grup‑ pe gleicht einer mimetischen Adaption von Arbeitsweisen, die aus ökono‑ mischen, gestalterischen und ingenieurtechnischen Zusammenhängen be‑ kannt sind. So registrierten die Künstler zunächst ein Unternehmen bei der dänischen Handelskammer, meldeten eine Reihe von Patenten an und bau‑ ten ein Shareholderprinzip auf, bei dem Anteilsscheine an der sogenannten Supergas AS erworben werden konnten. Parallel entwickelten die Künstler eine portable Biogasanlage – eine zum damaligen Zeitpunkt durchaus noch innovative Technologie. Später involvierten sie verschiedene Kooperations‑ 29 Asa Nacking, »An Exchange Between Asa Nacking and SUPERFLEX«, in: Afterall (1998), H. 0, S. 52-60, hier S. 55. 30 TOOLS/SUPERGAS, in: Steiner/SUPERDESIGN (Hg.), SUPERFLEX/TOOLS BOOK, S. 11.

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partner, die die Produktion, Distribution und Wartung der Anlage in den unterschiedlichen lokalen Kontexten ihrer Implementierung übernehmen sollten, zum Beispiel eine NGO in Tansania, die University of Tropical Agri‑ culture in Cambodia, und ein Unternehmen zur Strukturentwicklung in Thailand.31 Zudem nutze die Gruppe Strategien der Produktwerbung und des Corporate Design, was eine weitere Ambivalenz gegenüber der Arbeit in unternehmerischen Kontexten hervortreten ließ. Selbst wenn das Projekt nicht vordergründig auf die bloße Verwertung von Partizipation und Kollaboration zielte, waren die Künstler doch strate‑ gisch an diesen Aspekten interessiert. Modellhaft erschien das Projekt dabei im Blick auf den insgesamt etablierten Praxiszusammenhang: Es ging Super‑ f lex darum, ein tool zu entwickeln, das konkreten Nutzern einen Zugang zu sozialer Teilhabe ermöglicht. Während die Künstler ihre Praxis zugleich auf konventionelle Formen der Gestaltung und Unternehmenspraxis entgrenzen, zeigen sie auf, dass ihre Werke, obwohl sie nicht am Maßstab von Kapital‑ verwertungsinteressen ausgerichtet sind, doch ökonomisch interessant sein können. Die Kuratorin Barbara Steiner betont diesen Zusammenhang so: The contradiction inherent in supporting and advancing capitalist structures with their own praxis at the same time as undermining them is an intrinsic aspect of the work of Superflex. When they argue their case on the basis of a critical mass – a large body of individuals with little money can constitute an interesting group in economic terms  – then this perfectly meets the expectations and thinking of potential investors who can thus penetrate a new market without having to make any fundamental changes to their usual capitalist procedures. At the same time, this leads to quantifiable shifts in economic structures: the poverty of the inhabitants of Tanzania, Thailand orVietnam, to name but three, may at last be alleviated because they are taken seriously as players in the economic field.32

31 Vgl. ebd., S. 11ff. 32 Barbara Steiner, »Working within Contradictions«, in: Ebd., S. 155-163, hier S. 161.

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Abb. 19: Superf lex: Supergas Share Certificate (1998)

Tatsächlich mag Superf lexʼ Ansatz zwar auch wie ein Vorbote des zuneh‑ menden Einf ließens von unternehmerischer Subjektivität in die Gegen‑ wartskunst erscheinen,33 dennoch hat das Projekt, so Steiner, eine emanzi‑ patorische Pointe: Die Künstler gewinnen auf der Grundlage ihrer sozialen Autonomie eine Gestaltungsmacht, die benachteiligten Akteuren zugute‑ kommt. Damit verpf lichten sie sich auf die Transformation der ökonomi‑ 33 Zum Leitbild unternehmerischer Subjektivität in der Gegenwartskultur vgl. Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt a.M. 2007.

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schen Grundlagen von sozialer Teilhabe insgesamt, indem sie die Kunst auf das ökonomische System hin entgrenzen, um es von innen heraus zu transformieren und auf andere Zwecke umzulenken. Freilich ist der da‑ mit verbundene Transformationsanspruch letztlich insgesamt beschränkt: Supergas wurde als Pilotprojekt in Tansania, Thailand und Vietnam zwar installiert, blieb dort aber auf je wenige Modelle begrenzt. Ein für die Mas‑ senproduktion vorgesehener Prototyp wurde bis heute nicht erfolgreich ein‑ gesetzt, ein Indiz dafür, dass die Künstler ihre tools auch in dem Sinn mo‑ bilisieren, dass sie den Gedanken der funktionalen Wirksamkeit als Topos der Kunst diskursiv ref lektieren – das Modell wird vordergründig zum Bild einer Wirksamkeit, die es selbst nicht umfänglich realisiert.34 Freilich verweist der leicht dysfunktionale Charakter der tools aber noch auf einen weiteren Aspekt. Lenkt man etwa den Blick auf die historischen Gestaltungsideale, die in konstruktivistischen und funktionalistischen For‑ mensprachen bereits in der Moderne angelegt waren, dann zeigt sich, dass Superf lex in einer Tradition um Auseinandersetzungen um das Verhältnis von Form, ästhetischer Funktion und Modell stehen. In dem Projekt Biogas PH5 Lamp von 2002, einem weiteren tool der Gruppe, haben die Künst‑ ler verdeutlicht, wie ihr Ansatz historisch perspektiviert werden kann. Die Biogas PH5 Lamp nimmt auf ein Industriedesignprodukt der klassischen Moderne Bezug, die berühmte PH5 Lampe des dänischen Designers Poul Henningsen, und schlägt eine Neubearbeitung vor. Henningsens Lampe aus dem Jahr 1958 ist ein ikonischer Designgegenstand der Moderne und zeigte sich einem demokratischen Gedanken in der Gestaltung verpf lichtet: The PH5 lamp designed in 1958 by Poul Henningsen is a glare free system of perfectly formed graduated reflector shades ideally scaled for home use. It provides a soft ambience with a completely uniform symmetrical lightingdistribution. It is the most desired living room lamp in a Danish middle class home and was recently declared the best Danish design object of the last century.35 34 Christian Janecke spricht von einem »Habitus« der Praxisrelevanz, der für die Kunst der 1990er-Jahre insofern charakteristisch sei, als dass sie häufig an Modellen interessiert ist, ohne je ihre eigene Konzeptualität zu überschreiten, vgl. Janecke, »Service-Kunst«, S. 240. 35 TOOLS/SUPERCOPY/BIOGAS PH5 LAMP, in: Steiner/SUPERDESIGN (Hg.), SUPERFLEX/ TOOLS BOOK, S. 134.

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Abb. 20: Superf lex: Supercopy/Biogas PH5 lamp (2002). Metall, Farbe, Gastank, Glas, Pappkarton, 40 × 50 × 50 cm

Für ihr Projekt bauten die Künstler diese Lampe nun um und adaptierten sie für die Biogastechnologie. Damit zitierte die Gruppe ein Gestaltungsprinzip der Moderne, zugleich stellten die Künstler die darin eingeschriebenen An‑ sprüche auf emanzipatorische Gestaltung aber auch zur Diskussion. Super‑ f lex zufolge ist die PH5 Lampe erst jetzt wirklich universell einsetzbar: »The

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Biogas PH5 Lamp is a rethinking of the original concept adapted for a globali‑ sed world«, so die Künstler.36 Während Superf lex in diesem Fall ein Produkt der Gestaltungsmoder‑ ne zitieren, zeigt sich ihre Auseinandersetzung mit den emanzipatorischen Ansprüchen moderner Gestaltung nun ebenfalls in ihrer Biogasanlage  – wenn auch eher indirekt. So bemerkt die Gruppe etwa: »We not only present a product, we also offer ideas on social and aesthetic function.«37 Nun hat‑ te der Philosoph Albrecht Wellmer in seiner Auseinandersetzung mit dem Funktionalismus der Moderne darauf hingewiesen, dass bereits die Formge‑ bungsprinzipien der klassischen Moderne eine Verbindung von ästhetischen und funktionalen Aspekten in den gestalteten Formen vorsahen – und genau darin einem emanzipatorischen, mithin sogar einem utopischen Gedanken folgten. Wellmer bezog sich auf die konstruktivistischen Bewegungen so‑ wie den späteren Funktionalismus der Gestaltungsmoderne: Beide ließen sich Wellmer zufolge auf einen gemeinsamen Impuls beziehen, nämlich den einer Verteidigung eines mimetischen Potenzials der funktionalen Form.38 In einer die Funktion der gestalteten Dinge ästhetisch ref lektierenden Form ließ sich demnach eine emanzipatorische Pointe ablesen, mithin eine Utopie: die Möglichkeit einer versöhnenden Synthese von Form und Funktion, Kunst und Gestaltung, die letztlich die Entfaltung einer wahrhaft »modernen äs‑ thetisch-moralischen Kultur« bedeutet hätte.39 Als Beispiel nennt Wellmer die Architekturen von Le Corbusier. Hier komme eine »Verschmelzung von Konstruktion, Zweck und Ausdruck« zum Vorschein,40 die die Funktion in der Form selbst transparent und ästhetisch ref lektierbar werden lässt – wes‑ halb etwa die Architekturen von Le Corbusier mitunter wie mimetische bzw. 36 Vgl. den Werkeintrag Superflex/Tools/Biogas PH5 Lamp auf der Website von Superflex: https://superflex.net/tools/biogas_ph5_lamp. 37 Nacking, »An Exchange Between Asa Nacking and SUPERFLEX«, S. 53. 38 Vgl. Albrecht Wellmer, »Kunst und industrielle Produktion. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne«, in: Ders., Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, S.  115-134, hier 118f. 39 Vgl. ebd., S. 117. Freilich waren Form und Funktion, darauf hatte bereits Adorno hingewiesen, historisch immer schon aufeinander bezogen gewesen – bevor die industrielle Moderne sie auseinanderriss. Vgl. Theodor W. Adorno, »Funktionalismus heute«, in: Ders., Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt a.M. 1977 (Gesammelte Schriften 10.1), S. 375-395, hier S. 378. 40 Vgl. Wellmer, »Kunst und industrielle Produktion«, S. 119.

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»beredte Objekt« erscheinen, wie Wellmer betont.41 Wellmer sieht hier eine gelungene Synthese von Form und Funktion verwirklicht, mithin ein mime‑ tisches Potenzial in der Gestaltung. Im Blick auf Le Corbusier fährt er fort: [E]s ist, als schlügen […] die toten Materialien die Augen auf – darin zeigen sie die Möglichkeiten des Konstruktivismus. Demgegenüber krankt der Funktionalismus, so wie er historisch wirksam geworden ist, an formalen und mechanischen Simplifizierungen, die ihn dem technokratischen Zeitgeist kongenial werden ließen. Insbesondere krankt er daran, daß er keine angemessene Reflexion auf die Funktions- und Zweckzusammenhänge einschließt, auf die hin funktional zu produzieren und zu bauen wäre.42 Was Wellmer am Beispiel von Le Corbusier beschreibt, ist eine entscheiden‑ de Facette im modernen Diskurs über die ästhetische Utopie. Interessant ist seine Pointe insofern, als dass Wellmer nun indirekt auch darauf ver‑ weist, wie die Entgrenzung der Gegenwartskunst auf Gestaltung im Fall von Superf lex verstanden werden kann. Lenkt man den Blick auf die Frage, wie die Künstler das Problem der ästhetischen Funktion ihrer Werke themati‑ sieren, dann zeigt sich, dass die tools im Horizont einer ästhetischen Ausei‑ nandersetzung um die Funktions- und Zweckzusammenhänge, auf die hin zu gestalten wäre, erscheinen. Dabei tritt die Ref lexion der Zwecke in die gestalteten tools selbst ein, sie dehnt sich aber zugleich auf jenen Bereich aus, wo ihre Projekte als Praxiszusammenhänge insgesamt ref lektierbar werden. Dabei betrifft die Auseinandersetzung zugleich die Lebensformen im Gan‑ zen, die in gestalteten Formen manifest werden. Denn wie auch Wellmer betont, treten die Dinge ja letztlich »zu Konfigurationen, zu Funktionsnet‑ zen zusammen, die Lebens- und Arbeitsabläufe determinieren, soziale Hie‑ rarchien oder Kommunikationsformen reproduzieren oder gesellschaftliche Prioritäten verkörpern«43. Deshalb müsse man sie auch dahingehend beurtei‑ len, ob sie die Lebensäußerungen einengen oder erweitern, die Sensibilität abstumpfen oder stimulieren, die Selbsttätigkeit blockieren oder provozieren können; sie 41 Vgl. ebd., S. 120. 42 Ebd., S. 120f. 43 Ebd., S. 129f.

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bilden die Grenzlinien, Öffnungen, Durchlässe, Utensilien oder auch Gefängnismauern der menschlichen Lebenswelt im Großen.44 Wellmer spricht in der Folge selbst von »tools for conviviality«45, die es im Zeichen einer emanzipatorischen Gestaltung heute zu entwickeln gelte. Die‑ se wären weniger an Zweckrationalität orientiert als an der ref lexiven Klä‑ rung der menschlichen Bedürfnisse und Zwecke, die eine Gesellschaft sich überhaupt geben will – im Sinn einer kommunikativen Vernunft, die in die gestalteten Dinge selbst einzutreten vermag.46 Superf lex, so könnte man meinen, schließen in dieser Hinsicht an das historische Erbe an. Wenn etwa Andreas Spiegl im Blick auf die Projekte der Künstler von kommunikativen und kollaborativen Aspekten in ihrer Ak‑ tualisierung des Funktionalismus spricht, dann bezieht sich dies auf eben jene kommunikativen Prozesse der Klärung von Zweck- und Funktionszu‑ sammenhängen, die die Künstler in ihren tools anstoßen und die sich auf die gesellschaftlichen Funktionszusammenhänge in einem umfassenderen Sinn beziehen.47 Die Gruppe betont es selbst: »The Biogas project has several aspects that may be more or less successful. Discussion is an important part […]. In that sense, the project may already be termed a success, since it is now part of the public debate.«48 Freilich stellt sich an dieser Stelle auch die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Design insgesamt. Denn was Superf lex im Zeichen einer auf das Design hin entgrenzten künstlerischen Praxis leisten, ist heute häufig selbst Teil avancierter Gestaltungspraktiken. Im Social Design, im Open 44 Ebd., S. 130. 45 Vgl. ebd. 46 Interessanterweise hatte Lucius Burckhardt bereits den utopischen Entwürfen der Gestaltungsmoderne, etwa bei Yona Friedman oder der Gruppe Archigram, zugestanden, dass sie eigentlich solche Reflexionsmodelle seien: Sie leisteten einen Beitrag zur Klärung der Zwecke, die eine Gesellschaft sich geben will – indem sie der Zukunft »ein Gesicht« geben, sie »kommunizierbar und damit auch beschließbar« machen, wie Burckhardt schreibt (Wer plant die Planung? Architektur, Politik und Mensch, S. 161). Freilich dürfe man die Modelle nicht umstandslos realisieren: »Gefährlich wäre es, wenn man die Utopie mit der künftigen Wirklichkeit verwechseln und sie tatsächlich verwirklichen würde.« (Ebd.) 47 Spiegl spricht in diesem Zusammenhang von Partizipation als Fragment des Funktionalismus, vgl. Andreas Spiegl, »Participation as a Fragment of Functionalism«, in: Steiner/ SUPERDESIGN (Hg.), SUPERFLEX/TOOLS BOOK, S. 147-153, hier 149ff. 48 Nacking, »An Exchange Between Asa Nacking and SUPERFLEX«, S. 53.

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Design, in der DIY-Bewegung oder in der Makerkultur werden die Zweckund Funktionszusammenhänge, auf die hin zu gestalten wäre, mitunter so ref lektiert, dass die Frage der Zwecke in die Gestaltung ref lexiv eintritt, ohne auf bloße Zweckrationalität zu verweisen. Während das Design nie ab‑ gelöst von praktischen Zwecken gedacht werden kann, ist es ebenso wenig in eine pauschale Logik von Rationalisierung und ökonomischer Produktiv‑ machung verstrickt. Ein Designer wie Thomas Lommée arbeitet an OpenSource-Hardware und modularen Strukturen für architektonische und pro‑ duktgestalterische Zwecke (Open Structures, 2009); ein Architekt wie Arturo Vittori konstruiert ressourcenschonende Kondensations- und Filteranlagen in ländlichen Regionen (Warka Water, 2015); ein Gestalter wie Saša Mächtig hatte schon 1967 mit seinem berühmten Kiosk K67 Möglichkeiten für parti‑ zipatorische Aneignungen in der Produktgestaltung geschaffen und damit ein frühes Beispiel für Open Design. Anhand solcher weniger Beispiele lässt sich bereits aufzeigen, dass die Ref lexion der Zweck- und Funktionszusam‑ menhänge, auf die hin zu gestalten wäre, im Design selbst thematisch wird, in den auf ihr ästhetisches Potenzial hin offenen Formen ebenso wie in den Kommunikations- und Praxiszusammenhängen des Designs im Ganzen. Die Entgrenzung der Kunst auf Design kann daher auch bei Superf lex nur wirklich produktiv verstanden werden, wenn sie die Entwicklungen der je anderen Seite selbst ref lektiert. Superf lexʼ Werke scheinen in dieser Hin‑ sicht aber weniger an einer solchen Ref lexion der Gestaltung interessiert als an einer Aktualisierung des historischen Topos der Avantgarde, die die Kunst im Zeichen einer direkten sozialen Wirksamkeit in zweckhafte Praxis zu entgrenzen versucht. Helmut Draxler hat indes darauf hingewiesen, dass die Differenz von Kunst und Design, unabhängig von den je sie leitenden unterschiedlichen Erfahrungsformen, aber auch deshalb nicht ohne Wei‑ teres aufgehoben werden kann, weil sie letztlich von den gesellschaftlichen Produktionsverhältnissen selbst getragen wird: »Die Trennung von Kunst und Design ist in die Bewegung des Kapitals selbst eingeschrieben.«49 An‑ statt die Kunst daher bloß imaginär im Design aufzuheben oder zu entgren‑ zen, sollte sich das Interesse vielmehr auf die Produktivität ihrer Differenz richten, die im Zeichen einer Kritik an den je verschiedenen Produktionsund Rezeptionsbedingungen von Kunst und Design nutzbar gemacht wer‑ den kann. Künstler wie Dan Graham, Andrea Zittel oder Martin Beck stehen 49 Draxler, »Die Utopie des Designs«, o. S.

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für einen solchen Ansatz, indem sie, wie man mit Draxler sagen könnte, das Differenzverhältnis von Kunst und Design nun selbst als eine »sozialsymbo‑ lisch codierte Beziehungsstruktur« ref lektieren.50 Die Werke von Superf lex bleiben dahingehend ambivalent: Sie stellen sich in den Horizont der histori‑ schen Debatten um das konstruktivistische und funktionalistische Erbe der Moderne, behaupten dies aber als Grundlage, um erneut eine avantgardisti‑ sche Geste zu mobilisieren. Nun zeigt der Blick auf die Entgrenzungen der Kunst aber auch, dass sich die Debatten in den vergangenen Jahren ohnehin zunehmend verscho‑ ben haben. Während die Kunst der späten 1990er- und 2000er-Jahre maß‑ geblich an Auseinandersetzungen um das Verhältnis von Kunst und Ge‑ staltung interessiert war, sind die Diskussionen der jüngeren Gegenwart, nicht zuletzt vor dem Horizont der krisenhaften gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen der vergangenen Jahre, häufig eher von Fragen zum Verhältnis von Kunst und radikaler Politik geleitet. Im folgenden Teil rücken daher nun solche künstlerischen Ansätze in den Blick, die im Zeichen einer grundlegenden Kritik an den politischen Institutionen der Gegenwart für eine Entgrenzung, wenn nicht eine Auf hebung von Kunst in direktes politisches Handeln und künstlerischen Aktivismus plädieren. Hinsicht‑ lich der utopischen Motive zeichnet sich dabei ein weiterer grundlegender Paradigmenwandel ab: weg von einer bloß gegenwartsbezogenen, hin zu einer zukunftsorientierten utopischen Funktion der Kunst. Durch radikale Negation der herrschaftlichen Institutionen im Jetzt soll ein neuer Horizont sichtbar werden, die Möglichkeit einer zukünftigen Utopie.

50 Vgl. ebd.

Teil III Die Zukunft der Utopie

5 Utopie und Institution

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts ist es stark in Mode gekommen, an Institutionen der Gegenwartskunst Politik zu betreiben. Doch trotz der Vielzahl an Biennalen, Festivals und Ausstellungen in Museen, die mit Wörtern wie Aktivismus, Social Change, Widerstand und politisch regelrecht zugepflastert sind und öffentlichkeitswirksam werben, handelt es sich beim Großteil dieser Werke schlichtweg nur um Darstellungen von Aktivismus, um Bilder von Politik, um fiktionale Aufstände und Mikrogesten, die nur wenig Zeit auf die Entwicklung von Strategien verwandt haben, wie ein sinnvoller, gesellschaftlicher Wandel herbeizuführen wäre. In den kalten, weißen Hallen und tristen Black Boxes dieser Institutionen macht man sich nur selten die Mühe, Kunst und Kreativität zu nutzen, um effektive Formen des Widerstands zu etablieren – man betreibt jedoch sehr viel Aufwand, um Taktiken des Protests in den Bereich der Kunst zu verbannen, als handele es sich dabei um einen Zoo für exotische Arten: die »echten AktivistInnen«.1 Der Künstler und Aktivist John Jordan ist überzeugt, dass es um mehr gehen muss als Bilder und Gesten von Politik. In seinem Manifest für einen zeit‑ genössischen Kunstaktivismus, das im Zusammenhang mit der Ausstellung global aCtIVISm am Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe 2014 er‑ schien, vermittelt er eindringlich Ethos und Rhetorik einer radikalen kunst‑ aktivistischen Praxis heute, die sich gegen ein bloß lokales und gegenwarts‑ bezogenes Denken von gesellschaftlicher Transformation und gegen ein auf bloßer ästhetischer Kritik basierendes Verständnis von der politischen Funktion der Kunst wendet. Auch wenn Jordan in älteren Traditionen steht, 1 John Jordan, »Fashion Victims. Kunstaktivismus und die Maske der Institution«, in: ZKM Magazin vom 30.  Januar 2014, online unter https://zkm.de/de/magazin/2014/01/fashionvictims, o. S.

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handelt es sich beim Kunstaktivismus doch, folgt man dem Kurator Peter Weibel, um eine genuin neue Kunstform im frühen 21. Jahrhundert: »The ›ar‑ tivism‹ that arises from the combination of activism and art is perhaps the twenty-first century’s first new art form.«2 Auch wenn dies historisch verkürzt sein mag – die Geschichte des Kunst‑ aktivismus reicht bis ins 19. Jahrhundert zurück –,3 lässt sich doch eine Kon‑ junktur aktivistischer Praktiken in der Kunst der vergangenen Jahre diag‑ nostizieren. John Jordan ist in diesem Zusammenhang eine zentrale Figur, als Mitglied des vor allem in Großbritannien und Frankreich tätigen Kollek‑ tivs des Laboratory of Insurrectionary Imagination führt er direkte Aktionen durch, die um antiinstitutionellen Widerstand, radikale Systemkritik und die Präfiguration eines postkapitalistischen Lebens kreisen.4 Das Kollektiv tritt als Teil größerer Protestbewegungen auf, unterhält Verbindungen zu autonomen Kommunen und arbeitet immer wieder in Konfrontation zum Kunstbetrieb. Während Jordan für eine enge Verbindung von Kunst, Politik und direkter Aktion plädiert, evoziert seine Praxis zugleich utopische Moti‑ ve: die Negation der herrschaftlichen Institutionen des Status quo, die Auf‑ hebung der künstlerischen Praxis in direkte Politik. Nikolai Oleinikov, ein anderer prominenter Kunstaktivist, formuliert es so: Erst wenn der Künstler nach »dem Zünder oder einem Spruchband« greife, um mit der politischen Aktion zu verschmelzen, erst »wenn der Kreative sich aktiv an der politi‑ schen Aktion beteiligt, dann erst wird die Politik wieder eine Chance haben, Kunst zu werden.«5 Das Interesse an der radikalen Negation des Status quo und direkter Aktion macht den Kunstaktivismus zu einer ebenso antiinsti‑ tutionellen wie antikünstlerischen Form der Gegenwartskunst. 2 Peter Weibel, »Preface«, in: Ders. (Hg.), global aCtIVISm. Art and Conflict in the 21st Century, Ausst. Kat. Karlsruhe, Cambridge (MA) 2015, S. 23-27, hier S. 23. 3 Der Kunsttheoretiker Gerald Raunig sieht die Ursprünge des Kunstaktivismus im Engagement der Künstler für die Pariser Kommune im 19. Jahrhundert, in den Bewegungen der frühen Avantgarden sowie später im Situationismus der 1960er-Jahre und in Tendenzen wie der Aktionskunst der 1970er-Jahre, vgl. Gerald Raunig, Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Wien 2005. 4 Für eine Übersicht der jüngeren Projekte des Kollektivs vgl. online www.labofii.wordpress. com sowie www.labofii.net. 5 Nikolai Oleinikov, »Aus dem Dialog zwischen Nikolai Oleinikov und Kirill Medvedev. Über Propaganda in der Kunst«, in: Johan Holten (Hg.), Chto Delat?, Ausst. Kat. Baden-Baden, Köln 2011, S. 9.

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a) Gegen die Institution, gegen das System (Liberate Tate, Voina) Führt man sich zunächst noch einmal die Kritik am utopischen Denken der Moderne vor Augen, die ich bereits im ersten Teil dieses Buches rekapitu‑ liert hatte, so bestand eine Konsequenz von Habermasʼ Intervention im Feld der Kritischen Theorie darin, dass die Utopie aus dem Bereich der Kunst in die Politik wanderte: Sie wurde dort als eine demokratische Utopie der Gegenwart sichtbar – ihr Name lautete gewaltfreie Kommunikation. Nun hat unter anderem der Philosoph Miguel Abensour darauf hingewiesen, dass die Utopie in politischer Hinsicht indes missverstanden wäre, wollte man sie allein als ein regulatives Ideal der demokratischen Praxis verste‑ hen. Vielmehr bestünde das utopische Denken von Beginn an auch auf einer radikalen Negation, die einen Bruch mit den Institutionen des bloß gegen‑ wärtig Gegebenen vollzieht. Abensour steht mit seinen Überlegungen selbst im Horizont der Kritischen Theorie: Immerhin hatte schon Adorno auf den negativen Charakter der Utopie hingewiesen. Der Umstand, dass die Utopie »schwarz verhängt« sei,6 verweist auf ihr negatives Potenzial, ihre Anklage der korrumpierten Verhältnisse der Gegenwart. Abensour versteht die Utopie daher zunächst als eine negative Bewe‑ gung: als Zurückweisung des bloß Gegebenen, als radikales Auf brechen der Institutionen im Jetzt. Der Begriff der Utopie besitze selbst schon diese grundlegende Ambivalenz. In der doppelten Bedeutung als guter Ort und als Nicht-Ort zeichne die Utopie nie allein ein positives Bild: »Utopia […] per‑ manently oscillates between eu and ou, between the place where everything is good, the place of bliss (Eutopia), and the place of nowhere (Ou-topia). This game, which pervades the term from the start, is essential.«7 Für Abensour zeigt sich, dass das utopische Denken somit zunächst ein antiinstitutionel‑ les Denken sei, dass es auf eine »Verschiebung des Realen« zielt – um einen Spalt im Jetzt zu öffnen und darin indirekt ein anderes Sein vortreten zu lassen. Er beschreibt es so:

6 Vgl. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 204. 7 Miguel Abensour, »Persistent Utopia«, in: Constellations 15 (2008), H. 3, S.  406-421, hier S. 406.

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Unter einer Verschiebung des Realen verstehe ich, dass es in der Utopie nicht so sehr um die Vorstellung einer nach Perfektion strebenden glücklichen Gesellschaft oder einer nirgends existierenden Gesellschaft geht, sondern darum, dem Realen seine Massivität, seine Verdinglichung und seine Versteinerung zu nehmen. Die Utopie hat zunächst die Funktion, das Gewicht des Realen oder dessen, was sich als real präsentiert, aufzuheben. Um das zu erreichen, verschiebt sie das Reale, versetzt es in Bewegung, hebt es aus den Angeln, um durch die bleierne Schicht des sogenannten Realen das Andere, ein anderes Sein, zu erahnen.8 Zugleich wird eine Temporalität sichtbar, die über die radikale Negation in‑ direkt hinausweist. Es zeige sich mithin der oszillierende Doppelcharakter des utopischen Denkens überhaupt: Die utopische epoché – die Einklammerung der herrschenden Ordnung, des Realen, der doxa – macht die Utopie zunächst zu einer negativen Utopie, die eine bestimmte Negation dessen vornimmt, was ist, was sich von selbst versteht bzw. für selbstverständlich gehalten wird. Die Utopie muss also keine positiven Bilder produzieren, sondern eine Bresche schlagen. Mit einer solchen Verschiebung produziert sie unbeherrschbare Effekte. Das derart erschütterte Reale kann beiseite geschoben und problematisiert werden. In einem unwiderstehlich anmutenden Appell zeigen sich die Fluchtlinien, die das Reale verdeckt oder ausgeschlossen hat. Die Utopie bzw. der utopische Impuls weist die ad nauseam wiederholte Idee zurück, es gebe einen unüberschreitbaren, da nicht verschiebbaren Horizont. Durch die Verschiebung des Realen versucht die Utopie, das so genannte Unüberschreitbare zu überschreiten. Auf diese Weise stößt sie auf andere Horizonte, die mit einem Schlag auch unsere Horizonte relativieren, die sich im Namen der Unüberschreitbarkeit des Realen verabsolutiert haben.9 Interessanterweise evoziert Abensour hier zunächst einen Aspekt, der deut‑ lich an das Potenzial der Nostalgie erinnert, wie ich es im ersten Kapitel be‑ schrieben hatte. So verstand Boym die Nostalgie ebenfalls als eine seitwärts 8 Ders., »Der Mensch, das utopische Tier. Interview mit Miguel Abensour«, in: Polar 9 (2010), S. 14-20, hier S. 19. 9 Ebd.

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gerichtete Bewegung, die gegen die Zeit der Gegenwart gerichtet ist, um die linearen Verläufe im Jetzt aufzubrechen und die Gegenwart somit ver‑ änderbar erscheinen zu lassen. Hier ging es weniger darum, das moderne utopische Denken im Sinn der alten geschichtsphilosophischen Modelle zu restaurieren, sondern die Geschichte im nostalgischen Blick selbst als etwas wesentlich Unabgegoltenes erfahrbar werden zu lassen: Nicht die Schlie‑ ßung, sondern die Öffnung neuer Möglichkeitshorizonte ließ sich so erah‑ nen. Abensour argumentiert ganz ähnlich: Er schreibt der utopischen epoché ein Potenzial zu, die unüberschreitbaren Horizonte im Jetzt aufzubrechen, die herrschaftlichen Institutionen der Gegenwart kontingent zu setzen  – um Raum für Potenzialität zu schaffen. Zwar hatte ich argumentiert, dass insbesondere die Motive der Unbestimmtheit und Potenzialität letztlich selbst postutopisch verstanden werden sollten. Der Versuch der Öffnung des Status quo impliziert nicht auch schon einen neuen positiven geschicht‑ lichen Horizont. Allerdings will Abensour das utopische Denken zunächst so verstanden wissen: als negative Utopie, als Bresche in die Zeit der Gegenwart, ohne selbst ein Bild möglicher Versöhnung zu evozieren. Nun liegt bei genauerem Hinsehen zwar auch in Abensours Konzep‑ tion ein weitreichendes Problem. Bevor ich darauf aber zurückkomme, ist sein Einsatz hier zunächst insofern interessant, als dass er das produktive Moment der Negation im utopischen Denken betont – und damit indirekt auch auf die Praxis der radikalen Negation im künstlerischen Aktivismus verweist. Denn dieser, so will ich meinen, steht nun selbst für eine Form der radikalen Kritik, die im Sinne Abensours auf die Mobilisierung der nega‑ tiven Potenziale der Utopie setzt  – um eine Bewegung zu motivieren, die sich gegen die herrschaftlichen Institutionen des Jetzt richtet, und zwar der Kunst ebenso wie der politischen Demokratie. Ich will dies zunächst anhand eines Beispiels illustrieren: So bestand eine der Initiativen, mit denen etwa der zu Beginn genannte Aktivist John Jordan in den vergangenen Jahren in Erscheinung getreten war, aus einer Reihe von Aktionen, mit denen er sich gegen das Museum der Tate Modern in London richtete, um über einen längeren Zeitraum eine direkte Konfron‑ tation mit der Institution zu führen. Die Auseinandersetzung begann, nach‑ dem Jordan 2010 eine Einladung an das Museum erhalten hatte, um einen Workshop über Arbeitsweisen an der Schnittstelle von Kunst und Aktivis‑ mus durchzuführen. Unter dem Titel Disobedience Makes History wollte die Tate Modern Formen des zivilgesellschaftlichen Widerstands thematisieren

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und im Hinblick auf die damals weltweit im Entstehen begriffenen Protest‑ bewegungen diskutieren, die zunächst im arabischen Raum, später aber auch in den USA und Europa auftraten. Jordans Kollektiv sollte eine Aktion entwickeln, die die Fragestellungen aufnahm und die Teilnehmer des Work‑ shops direkt involvierte. Während das Museum die Veranstaltung dabei freilich auch nutzte, um ihr Profil als eine an den politischen Entwicklungen interessierte Institution zu schärfen, sah Jordan indes vor allem die Mög‑ lichkeit, sich ref lexiv mit dem Museum auseinanderzusetzen. Wie nämlich deutlich wurde, stand etwa der damalige Hauptsponsor der Tate Modern, der Mineralölkonzern BP, zur selben Zeit aufgrund der durch die Havarie der Bohrinsel Deepwater Horizon verursachten Umweltkatastrophe im Golf von Mexiko weltweit in der Kritik. Nachdem sich zudem herausstellte, dass die Kuratoren alle Aktionen der Aktivisten untersagen würden, die sich gegen die Tate Modern und deren Sponsoren richteten, »wurde klar«, so Jor‑ dan, »dass man uns das beste Lehrmaterial an die Hand gegeben hatte, das man sich nur hätte wünschen können«.10 Die weiteren Vorgänge beschreibt Jordan so: Als die Kuratoren Labofii [das Aktivistenkollektiv von Jordan] in einer E-Mail schrieben, dass zwar gegen die Sponsoren des Museums, ausgerechnet British Petroleum, keine Interventionen unternommen werden durften, dass sie aber »eine Debatte und Reflexion über die Beziehung zwischen Kunst und Aktivismus sehr begrüssen« würden, beschlossen wir, diese E-Mail als Stoff für den Workshop zu verwenden. Wir projizierten sie an die Wand und fragten die Teilnehmer, ob wir den Anordnungen der Kuratoren gehorchen sollten oder nicht. Obwohl das Personal der Tate Modern versuchte, die daraus entstehende Diskussion zu sabotieren, führten die Teilnehmer am Ende eine Aktion gegen BP durch und gründeten anschließend ein Kollektiv, das sich noch heute mit Protestaktionen dafür einsetzt, die Tate Modern von den Raubrittern aus der Branche der fossilen Brennstoffe zu befreien.11

10 Jordan, »Fashion Victims«, o. S. 11 John Jordan, »Kunst (und Aktivismus) im Zeitalter des Anthropozän«, in: Berliner Festspiele (Hg.), Taz-Beilage zu Foreign Af fairs 2015 vom 16. Mai 2015, S. 3-7, hier S. 6.

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Abb. 21: Liberate Tate: Human Cost (April 2010). Performance, Tate Britain, London

Das im Zuge des Workshops entstandene Kollektiv, das sich nun Liberate Tate nannte, inszenierte in der Folge eine Reihe spektakulärer Aktionen. So stellten die Aktivisten zunächst unter dem Titel Human Cost nackte, ölver‑ schmierte Körper in der Turbine Hall des Museums aus; später kippte die Gruppe im Zuge des alljährlichen Sommerfests eimerweise schwarze Melas‑ se vor die Eingänge des Museums, ließ dies dokumentieren und über diver‑ se Nachrichtenkanäle an die Presse verbreiten. Zudem wurden alternative Audioguides entwickelt und unter die offiziellen Geräte geschmuggelt, um

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die Besucher auf die Verstrickungen von BP in eine Reihe weiterer Umwelt‑ skandale hinzuweisen. Ziel dieser Aktionen war es, eine größtmögliche Auf‑ merksamkeit in den britischen Medien zu erzeugen, um die Unternehmens‑ politik von BP sowie das Art-Washing der Tate Modern anzuprangern. Eine Broschüre, die das Kollektiv später in Form einer Postkartenserie publizierte, hielt fest: »The dramatic, oily interventions in gallery spaces were picked up by media outlets worldwide, and triggered a national debate about the ethics of oil-sponsering of the arts.«12 Als einige Jahre später die Partnerschaft mit BP dann tatsächlich ein‑ gestellt wurde, reklamierte das Kollektiv dies als einen nachträglichen Er‑ folg – auch wenn natürlich keineswegs eindeutig war, dass die Aktionen von Liberate Tate allein dafür verantwortlich waren. Freilich blieb interessant, dass für die Aktivisten hier etwas »wirklich Politisches« geschah: Dadurch, dass wir der Tate den Gehorsam verweigerten, opferten wir uns vielleicht auf dem Altar des Erfolgs in der Kunstwelt, aber wir konnten etwas wirklich Politisches gegen das »Art-Washing« von BP unternehmen und heute, sechs Jahre später, erscheint die Kampagne gegen die Förderung der britischen Kultur durch Konzerne immer noch in den Nachrichten.13 Bei den Aktionen von Liberate Tate handelt es sich nun um prominente Bei‑ spiele einer »aktivistischen Institutionskritik« der Gegenwart,14 wie der Theoretiker Oliver Marchart betont hat. Diese habe ihre Wurzeln etwa in den sozial engagierten Bewegungen der Kunst der 1980er- und 1990er-Jahre, aber auch in autonomen und radikal repräsentationskritischen politischen Praktiken.15 Im Vergleich zu älteren Modellen der Institutionskritik wird dabei nicht nur der aktivistische, sondern auch der dezidiert antiinstitutio‑ nelle Impetus sichtbar, der Ansätze wie die von Liberate Tate gegenüber der Praxis institutionskritischer Künstler vergangener Jahrzehnte indes durch‑ aus ambivalent erscheinen lässt. Anders als etwa in der historischen Insti‑ 12 Liberate Tate (Hg.), Liberate Tate Collected Works 2010 – Postcard Set, London 2010, o. S. 13 Jordan, »Kunst (und Aktivismus) im Zeitalter des Anthropozän«, S. 6. 14 Vgl. Oliver Marchart, »Being Agitated – Agitated Being. Art and Activism in Times of Perennial Protest«, in: Ders., Conflictual Aesthetics. Artistic Activism and the Public Sphere, Berlin 2019, S. 9-47, hier S. 15. 15 Vgl. ebd.

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tutionskritik adressierten die Aktivisten die Institution des Museums hier nämlich nicht als einen Verhandlungspartner, der auf der Grundlage etwa eines kommunikativen Handelns sukzessive transformiert werden könnte. Vielmehr erschien ihnen die Institution als Emblem eines per se korrumpier‑ ten Systems, das es insgesamt zu überwinden galt. Freilich zeigt der Blick auf die Debatten um das Erbe der Institutions‑ kritik nun aber auch, dass Liberate Tate die Komplexität des Problems der Institution damit eigentlich eher verstellten. Marchart hält im Blick auf die Aktionen an der Tate Modern zwar richtig fest: »What the activists of Libe‑ rate Tate criticize, however, is not so much that the oil companies support the arts, but that the arts support the lies of the oil companies.«16 Doch wenn es hier um die Tatsache ging, dass sich das Museum zum Komplizen eines korrumpierten Systems machte, dann fällt freilich auf, dass der Ansatz der Aktivisten, die Institution in pauschaler Weise zu negieren, am eigentlichen Problem letztlich vorbei argumentierte. Die Kuratorin Barbara Steiner hat etwa darauf hingewiesen, dass Mu‑ seen und andere Institutionen im Kunstbetrieb heute häufig in einem un‑ auf lösbaren Spannungsfeld stehen, sofern sie neben klassischen Modellen öffentlicher Kulturförderung zunehmend auch auf privates Sponsoring an‑ gewiesen sind. Selbst wenn Museen daran interessiert sein mögen, sich als Orte ref lexiver Autonomie jenseits der Zwänge des Marktes zu behaupten – um das Museum nicht selbst zu einer Art »Unternehmen und eine[r] markt‑ fähige[n] Handelsware« werden zu lassen, wie Steiner schreibt –,17 führe der Verlust öffentlicher Finanzierungsmodelle doch immer mehr dazu, dass die Institutionen sich auf private Formen des Sponsorings einlassen müssten. Insgesamt erscheint institutionelle Autonomie dabei nie als feste Größe, sondern muss gerade vor dem Hintergrund unterschiedlicher Fördermo‑ delle immer neu und konkret ausgehandelt werden, gegenüber unterschied‑ lichen Akteuren, die je spezifische Interessen artikulieren. Steiner hat dies in einem Ausstellungsprojekt sehr eindringlich thematisiert, das gewisser‑ maßen ein Gegenmodell zum Ansatz von Liberate Tate darstellt. So über‑ ließ Steiner die von ihr geführte Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig 16 Ebd., S. 33. 17 Barbara Steiner, »Korruption, Korrumpierbarkeit und Komplizenschaft« in: Dies., (Hg.), Das eroberte Museum. Zu Carte Blanche, einem Forschungsprojekt der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Berlin 2011, S. 11-31, hier S. 20.

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in den Jahren 2008-2009 einer Reihe von Förderern, die das Museum zu‑ vor über einen längeren Zeitraum finanziell unterstützt hatten oder einen indirekten Bezug zur Kulturförderung besaßen. Im Rahmen einer Carte Blanche erhielten diese die Möglichkeit, selbst in das Programm der Insti‑ tution einzugreifen und eine Ausstellung entlang eines von ihnen gewählten Themas zu kuratieren – um damit »ihr Engagement für die Kunst in Form von Ausstellungen zu veranschaulichen und damit auch öffentlich zu ma‑ chen«18. Die Sponsoren hatten dabei weitgehend freie Hand: [D]ie Privaten [durften] entscheiden, was sie zeigen bzw. mit wem sie zusammenarbeiten wollten. Bedingung war, der GfZK sechs Monate vor Beginn der Ausstellung ein Konzept vorzulegen und eine Kuratorin bzw. einen Kurator zu benennen. Die GfZK stellte den Eingeladenen ihre Fachkompetenz und die institutionelle Infrastruktur, auf Wunsch auch kuratorische bzw. organisatorische Unterstützung zur Verfügung.19 Das Projekt entstand auch vor dem Hintergrund einer finanziellen Schief‑ lage: Das ursprünglich praktizierte Modell einer Private-Public-Partner‑ ship hatte sich als problematisch erwiesen, da weder von öffentlicher noch von privater Seite ausreichend dauerhaftes Engagement zur Unterstützung des Museums vorhanden war. Dies führte insofern zu einem Problem, da die GfZK  – anders als etwa die Tate Modern  – eine dezidiert marktkriti‑ sche Position bezog und sich nicht mit einem finanzstarken Geldgeber auf ein klassisches Sponsoring »im Sinn eines wechselseitigen, mit bestimmten Forderungen verbundenen Geschäfts« einlassen wollte.20 Die im Rahmen der Carte Blanche eingeladenen Förderer – teils kleinere Unternehmen, Pri‑ vatsammler und kommerzielle Galerien – waren nun aber nicht nur kaum mit einem Unternehmen wie BP vergleichbar, sie wurden vor allem auch völ‑ lig anders adressiert. Da sie die Ausstellungsreihe konkret mitfinanzieren sollten, erhielten sie zunächst weitgehende Freiheiten und Rechte gegenüber der Institution. Steiner war indes bemüht, dies nicht als eine Kapitulation des Museums verstanden zu wissen. Vielmehr ging es ihr darum, die Ak‑ 18 Barbara Steiner, »Die Ausgangsbedingungen von Carte Blanche« in: Ebd., S.  35-38, hier S. 35. 19 Ebd., S. 37. 20 Ebd., S. 36.

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teure in einem diskursiven Begleitprogramm zur Carte Blanche zugleich mit ihren jeweiligen Interessen zu konfrontieren, die sie öffentlich machen mussten, um die Form von »strategischer Komplizenschaft« zwischen ihnen und dem Museum ref lektierbar zu machen – nicht zuletzt auch, um »proble‑ matisch oder kritisierbar erscheinende Haltungen öffentlich zu machen und in ihren Auswirkungen zu diskutieren.«21 Während Steiner institutionelle Autonomie somit zu verteidigen und da‑ durch zurückzugewinnen versuchte, dass sie das Problem des Sponsorings öffentlich ref lektierte und die mit den jeweiligen Fördermodellen einherge‑ henden Verf lechtungen, Abhängigkeiten und Komplizenschaften themati‑ sierte – was eine kontrovers geführte Debatte über das Verhältnis von staat‑ licher Kulturförderung, Unternehmenssponsoring und bürgerschaftlichem Engagement in den damaligen Medien nach sich zog –, zeigt hingegen das Beispiel von Liberate Tate, dass die Aktivisten hier überhaupt keinen positi‑ ven Begriff von Autonomie gegenüber dem Museum in Anschlag brachten. Es ging Liberate Tate vielmehr darum, die Korruption der Tate Modern zu denunzieren und sie als Teil eines mehr oder weniger in toto korrumpierten Systems zu markieren  – als Teil dessen sich die Aktivisten freilich selbst nicht sahen. Während Jordan nun aber von der politischen Ethik seiner Aktionen überzeugt war, stellt sich die Frage, inwiefern hier tatsächlich etwas »wirk‑ lich Politisches« geschah. Interessanterweise bestand nun ein weiterer Ein‑ satzpunkt der Aktionen von Liberate Tate in der von den Künstlern forcier‑ ten radikalen Repräsentationskritik. Die Aktivisten wollten keine »Bilder von Politik« produzieren, sondern die Kunst in direktes Handeln überfüh‑ ren  – weg von der bloßen »Darstellung von Politik«, wie Jordan schreibt.22 Nun funktionierten die Aktionen von Liberate Tate zwar tatsächlich als di‑ rekte Interventionen, sie zeigten aber zugleich auch, dass hier keineswegs ohne Bilder gearbeitet, sondern diese lediglich in einem veränderten Sinn mobilisiert wurden. Der Wunsch nach direkter Politik jenseits von künstle‑ rischer Repräsentation führte also nicht zu einer Bilderlosigkeit, sondern zu einem alternativen Bildverständnis, das die visuellen Repräsentationen, die als Dokumentationen der Aktionen entstanden, nun als direkt mobilisierba‑ re Elemente in einem spektakularisierten Mediendiskurs auffasste. 21 Ebd., S. 37. 22 Jordan, »Fashion Victims«, o. S.

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Man kann sich das damit einhergehende Problem erneut im Vergleich mit einem anderen Beispiel verdeutlichen, das auf den ersten Blick ähn‑ lich gelagert war, bei genauerer Betrachtung aber eine entscheidende Dif‑ ferenz aufweist. In dem berühmten Werk Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971, das der Künstler Hans Haacke in den frühen 1970er-Jahren realisierte, ging es ebenfalls um eine Institutionskritik des Museums. Haacke förderte hier die mutmaßlich korrupten Machenschaften einzelner Mitglieder des Stiftungsrats des Solo‑ mon R. Guggenheim Museums in New York zutage, wobei sein Werk, das zu den Gründungsdokumenten der historischen Institutionskritik gehörte, für einen großen Skandal am Museum sorgte. Dabei thematisierte Haacke zu‑ nächst die fragwürdigen Geschäfte eines New Yorker Immobilienhändlers namens Harry Shapolsky. Er recherchierte dafür in öffentlichen Archiven über den New Yorker Wohnungsmarkt und präsentierte in der Folge annä‑ hernd 150 Fotografien von verschiedenen New Yorker Apartments, Stadtplä‑ ne von Manhattan sowie Grafiken und Texte, die auf die Eigentümerstruk‑ tur der Wohnungen sowie dazugehörige Finanzströme hinwiesen. Dabei zeigte sich, dass Shapolsky nicht nur in ein Netz aus Scheinfirmen verstrickt war, die der Steuerhinterziehung dienten, sondern dass auch Mitglieder des Stiftungsrates des Guggenheim Museums mutmaßlich in dieses System verstrickt waren. Haackes Werk entwickelte eine derartige Brisanz, dass die Ausstellung in der Konsequenz noch vor der eigentlichen Eröffnung durch den Direktor des Museums abgesagt wurde, selbst der Kurator der Ausstel‑ lung, Edward Frey, wurde entlassen, da er sich mit Haacke solidarisierte.23 Nun könnte man meinen, Haacke habe vergleichbare Strategien und Zie‑ le verfolgt wie 40 Jahre später Liberate Tate. Während die Aktivisten aber mit einer eher sensationalistischen Bildpolitik auf die affektive Mobilisierung der Medienöffentlichkeit setzten, hatte Haacke eine ref lexive Bildpolitik in Anschlag gebracht, die die Kunst zugleich ästhetisch nutzte und die Ausstel‑ lung in einen Erscheinungsraum von politischer Öffentlichkeit verwandelte. Haackes Werk verband sich aber vor allem auch mit einem anderen Stand‑ 23 Ähnliche Strategien wendete Haacke später häufig an, etwa in dem Werk SpargelStilleben, das 1974 am Wallraf-Richartz-Museum in Köln ausgestellt werden sollte und ebenfalls für Kontroversen sorgte. Hier machte Haacke die Verbindungen des Fördervereinsvorsitzenden des Museums, Hermann Josef Abs, zum Nationalsozialismus deutlich. Wie im Fall des Guggenheim Museums sorgte das Werk für einen Skandal, wurde zensiert und die Ausstellung abgesagt.

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punkt der Kritik. Während die historische Institutionskritik die Gegen‑ überstellung institutioneller Autoritäten und vermeintlich unkorrumpierter, außerhalb der Institution stehender Künstlerstandpunkte nämlich grund‑ sätzlich infrage stellte, war auch Haacke von einem Verständnis vielfältiger Wechselwirkungen zwischen den unterschiedlichen Akteuren im Kunstsys‑ tem geleitet, die die Annahme eines Außenstandpunkts jenseits der institu‑ tionellen Strukturen von Beginn an unterlief. Die Künstlerin Andrea Fraser hat vor diesem Hintergrund in ähnlicher Weise betont, dass es im Bewusst‑ sein institutionskritischer Kunst eigentlich kein Außen zur Institution ge‑ ben kann, sofern sich die Institution streng genommen nicht externalisieren lässt: »Every time we speak of the ›institution‹ as other than ›us‹, we disavow our role in the creation and perpetuation of its conditions.«24 Die Institution sei mithin immer schon »verkörpert«, in den konkreten Subjekten, die im Austausch mit ihr handeln – selbst wenn dieses Handeln etwa konfrontativ gegen die Herrschaftsstrukturen der Institution angelegt ist. Fraser betont: It’s not a question of being against the institution: We are the institution. It’s a question of what kind of institution we are, what kind of values we institutionalize, what forms of practice we reward, and what kinds of rewards we aspire to. Because the institution of art is internalized, embodied, and performed by individuals, these are the questions that institutional critique demands we ask, above all, to ourselves.25 Während sich die mit der historischen Institutionskritik verbundene Hal‑ tung, die sich im Sinn einer immanenten Kritik verstehen lässt, inzwischen selbst auch auf viele Museen übertragen hat  – dies bezeugt etwa die pro‑ minente Bewegung des New Institutionalism –,26 scheint eine Institution 24 Andrea Fraser, »From the Critique of Institutions to an Institution of Critique«, in: Artforum 44 (2005), H. 1, S. 100-106, hier S. 105. 25 Ebd. 26 Der New Institutionalism steht für eine Reihe von Museumspraktiken seit den 1990erJahren, die auf die Kritik der Institution im Sinn einer reflexiven Selbstkritik zielten. Häufig wurden ganz bestimmte Museen mit dem New Institutionalism in Verbindung gebracht, etwa das Rooseum in Malmö, das MACBA in Barcelona, die Moderna Galerija in Ljubljana und die Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig. Zur Entwicklung des New Institutionalism seit den 1990er-Jahren vgl. Nina Möntmann, »The Rise and Fall of New Institutionalism. Perspectives on a Possible Future«, in: Gerald Raunig/Gene Ray (Hg.), Art

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wie die Tate Modern diese Ref lexion nicht zu leisten. Dementsprechend könnte man die Aktionen von Liberate Tate zwar auch so verstehen, dass sie einen Impuls der Kritik von außen beförderten – um die inneren Blockaden der Institution zu lösen, seine Korruption zu überwinden, mithin im Licht der negativen Kritik sogar eine andere Institution denkbar werden zu lassen. Vordergründig bleibt aber der für die Aktivisten charakteristische Gegen‑ satz zwischen einer systemisch in die korrumpierten Verhältnisse verstrick‑ ten Institution und einem vermeintlich unkorrumpierten Aktivistentum bestehen. In diesem Sinn hat Gerald Raunig durchaus zu Recht darauf hin‑ gewiesen, dass die kunstaktivistische Praxis freilich immer wieder ein dop‑ peltes Problem perpetuiert: Der Behauptung einer »Pseudoautonomie« der Künstler folgt die »totale Heteronomisierung der Kunst«.27 Während es aber darum gehen müsste, »allzu rigid[e] Grenzen« zwischen Innen und Außen sowie künstlerischer Praxis und Aktivismus infrage zu stellen, komme es letztlich eher dazu, dass diese Grenzen, wie Raunig kritisiert, als »fremd‑ bestimmte an anderer Stelle wiederkehren«.28 Die antiinstitutionelle Geste verkehrt sich in ihr Gegenteil, sie zeugt von der Blindheit für die eigene Ver‑ strickung der Aktivisten in das System. Demgegenüber wäre ein Begriff von immanenter Kritik, wie ihn Jaeggi vorgeschlagen hatte, ein produktiver Einsatz, um Institutionskritik postutopisch zu verstehen: als Transformation der Herrschaftsstrukturen in den In‑ stitutionen selbst – als Enthierarchisierung und Dezentrierung –, ohne von einem vermeintlich unkorrumpierten Standpunkt außerhalb der Institu‑ tion zu argumentieren. Freilich kann selbst eine »Institution der Kritik«, wie Fraser sie nennt,29 nicht auf ein schlechthin »bestes Ziel«, eine völlig herr‑ schaftsfreie Institution bezogen sein; sie kann, mit anderen Worten, nicht selbst auf eine utopische Institution zielen. Vielmehr wäre Institutionskritik an der unabschließbaren Ref lexion und Transformation der verkörperten and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, London 2009, S. 155-159, sowie Claire Bishop, Radical Museology. Or, What’s »Contemporary« in Museums of Contemporary Art?, London 2013. Ein jüngerer Museumsverband, der im Geist des New Institutionalism für eine nichthierarchische und dezentrierte Museumspraxis steht, ist etwa auch die L’internationale, ein Zusammenschluss von derzeit sieben europäischen Museen (vgl. online www.internationaleonline.org). 27 Raunig, Kunst und Revolution, S. 185. 28 Ebd. 29 Vgl. Fraser, »From the Critique of Institutions to an Institution of Critique«, S. 105.

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Positionen von Herrschaft und Autorität innerhalb der Institutionen inte‑ ressiert, die sich immer neu herausbilden – ohne je völlig überwunden zu werden. Freilich führt das mit den Aktionen von Liberate Tate angedeutete Prob‑ lem von Utopie und Institution noch tiefer, wie die folgenden Beispiele zei‑ gen: So ist etwa auch das russische Kollektiv Voina für Aktionen bekannt, die in vergleichbarer Weise im Sinn einer radikal negativen Kritik und als anti‑ institutionelle und antikünstlerische Praxis auftreten. Voina gründete sich Mitte der 2000er-Jahre in Russland, wurde von den Aktivisten Oleg Vorotni‑ kov und Natalia Sokol geführt und ging aus einem ähnlichen Kontext wie die Gruppe Pussy Riot hervor.30 Eines der berühmtesten Werke des Kollektivs, Dick Captured by the FSB, war eine Aktion, bei der die Aktivisten einen 65 Me‑ ter hohen und 27 Meter breiten Phallus auf die Liteiny-Klappbrücke gegen‑ über des FSB-Hauptgebäudes in St. Petersburg malten. Die Arbeit entstand am Abend des 14. Juni 2010 – dem Geburtstag von Che Guevara – und sollte als Protest gegen den korrupten russischen Polizeiapparat wahrgenommen werden. Nachdem die Aktivisten die Zeichnung mit weißer Wandfarbe auf die Fahrbahn aufgebracht hatten, klappte die Brücke hoch und das riesige Bild war für kurze Zeit weithin sichtbar. Obgleich die Aktion in einem völ‑ lig anderen politischen Kontext stattfand und auch vor dem Hintergrund der repressiven Politik in Russland gesehen werden muss, war sie doch in bestimmter Hinsicht mit den Aktionen von Liberate Tate vergleichbar. Das Problem zeigte sich in der Folge: Die Gruppe wurde kurze Zeit später für die‑ se Aktion mit dem sogenannten Innovation Prize für zeitgenössische Kunst des russischen Kultusministeriums ausgezeichnet, wobei die Aktivisten den Preis zwar einerseits konsequent verweigerten und dies mit der Bemerkung kommentierten: »Man kann revolutionäre Kunst nicht bestechen.«31 Ande‑ rerseits zeigte sich aber auch hier, dass die Aktion wenn nicht vom russi‑ schen Polizeiapparat verhindert, so doch von einem Kunstbetrieb verein‑ nahmt werden konnte, zu dem sich die Aktivisten statt ref lexiv nur negativ verhielten – sofern er ihnen als Teil eines korrumpierten Systems galt.

30 Für einen Überblick über die Aktionen des Kollektivs vgl. online http://en.free-voina.org. 31 Voina, »7th Berlin Biennale. Statements von Voina«, online unter http://de.free-voina.org/ post/22268095253, o. S.

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Abb. 22: Indignadxs | Occupy (2012). Ausstellungsansicht: 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, KW Institute for Contemporary Art, Berlin 2012

Das Beispiel ist vor allem deshalb interessant, weil Voina in den vergangenen Jahren auch in anderen Zusammenhängen im Kunstbetrieb in Erscheinung getreten war – so etwa auf der 7. Berlin Biennale von 2012, bei der die Akti‑ visten neben dem polnischen Künstler Artur Zmijewski und Joanna Warsza als Kuratoren fungierten. Die Ausstellung stand im Horizont der damaligen politischen Protestbewegungen und solidarisierte sich stark mit kunstakti‑ vistischen Ansätzen. Zugleich war die Biennale gegen das als korrumpiert wahrgenomme Kunstsystem gerichtet, das den Kuratoren als ein mit politi‑ schen Leerformeln ausgestatteter Betrieb erschien. Dementsprechend ging es auch hier darum, »Kunst in Politik zu transformieren«, wie Voina beton‑ ten: »Ausstellungen schaden der zeitgenössischen Kunst. Künstler denken nur noch darüber nach, was und wo sie ausstellen können. Also: umso weni‑ ger Exponate es auf der Biennale geben wird, desto besser.«32 Die 7. Berlin Biennale war nun insofern interessant, als dass diese Hal‑ tung von den Kuratoren konsequent zum Ausdruck gebracht wurde. Zwar 32 Ebd.

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stellten diese auch hier teils konventionelle Werke aus, in erster Linie ver‑ standen sie die Ausstellung aber als Ort eines direkten politischen Handelns. Prominent wurden etwa die White Cubes in den Kunstwerken für die Akti‑ visten von Occupy und den Indignadxs zur Verfügung gestellt, die zum da‑ maligen Zeitpunkt in Berlin demonstrierten und die Ausstellungsräume nun als temporäre Versammlungs- und Besprechungsorte nutzen sollten. Wäh‑ rend Transparente und Tafeln im Ausstellungsraum darauf hinwiesen, dass es sich freilich nun um politische Aktionsräume handelte, wurde dieser An‑ spruch nach der Eröffnung der Biennale immer wieder davon durchkreuzt, dass Publikum auftauchte und die Situation ganz anders wahrnahm. Der von den Kuratoren intendierte Ansatz einer politischen Subjektivierung ver‑ hallte, der institutionelle Kontext legte eher eine Schausituation nahe. Frei‑ lich wurden die Aktivisten im Blick des Publikums nun zwangsläufig objek‑ tiviert und durch ihre unfreiwillige Spektakularisierung in ihren Anliegen neutralisiert. In der damaligen Presse wurde die Ausstellung dementspre‑ chend als »Protestindianerreservat« bezeichnet,33 als genau jener Zoo für »exotische Arten«, den Aktivisten wie Jordan eigentlich bekämpfen wollten. Gerade im Unterschied zu anderen Ausstellungen wie etwa global aCtIVISm am ZKM Karlsruhe oder der dOCUMENTA (13) – wo ebenfalls Oc‑ cupy-Zelte vor dem Fridericianum aufgestellt waren – zeigt das Beispiel der 7. Berlin Biennale, dass die Ausstellung im Zeichen ihrer Verschmelzung von Kunst und direkter Politik eben keine ref lexive Auseinandersetzung um die Rolle der Kunstausstellung als Ort einer zivilgesellschaftlichen Öffentlich‑ keit anstieß34 – im Gegenteil. Die Berlin Biennale hatte vielmehr die Auf he‑ bung der Trennung von Kunst und realem politischen Aktionsraum im Blick: »Mit der Waffe. Das ist echte Kunst. Ästhetik ist die Vorstufe zur Ethik und heutzutage ist Ethik viel wichtiger für die Kunst.«35 Die Künstler Alice Crei‑ scher und Andreas Siekmann haben das damit verbundene Problem indes treffend beschrieben: Während die 7. Berlin Biennale damit warb, den Raum 33 Vgl. Niklas Maak, »Kritik der zynischen Vernunft«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 9. Mai 2012, online unter www.faz.net/berlin-biennale-kritik-der-zynischen-vernunft-11731589.html. 34 Insbesondere die Ausstellung global aCtIVISm stand für eine solche Reflexion. Exemplarisch dafür steht nicht zuletzt der Katalog zur Ausstellung, der sich als Beitrag zur öffentlichen Debatte um das Verhältnis von Kunst, Aktivismus und Protest verstand, vgl. Weibel (Hg.), global aCtIVISm. Art and Conflict in the 21st Century. 35 Voina, »7th Berlin Biennale. Statements von Voina«, o. S.

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öffentlich »subventionierter Differenz« zu überwinden, vergaß sie, dass sie strukturell nicht »die politische Realität« sein kann, »die sie in den vielen Initiativen zeigt«.36 In der Auseinandersetzung um zivilgesellschaftliche Formen des Pro‑ tests und Widerstands zeigt ein anderes Werk, wie die institutionellen Macht- und Herrschaftsverhältnisse im Kunstbetrieb viel eher produktiv ad‑ ressiert und politisch mobilisiert werden können, ohne den Spalt zwischen Kunst und Politik im Sinn einer auf die Utopie reiner politischer Praxis zie‑ lenden Ethik umstandslos zu überbrücken. Der Künstler Mark Wallinger hat in seiner Installation State Britain aus dem Jahr 2007 das bekannte Protest‑ camp des britischen Aktivisten Brian Haw am Parliament Square in London nachgebildet, das dieser dort zwischen 2001 und 2006 aufgebaut und dauer‑ haft unterhalten hatte. Die Installation entstand als ortspezifische Interven‑ tion in der Tate Gallery in London und versammelte in einer detailgetreuen Rekonstruktion über 600 Fotografien, Protestbanner, Flaggen, beschriftete Holztafeln, Zelte und andere Gegenstände, die der Aktivist für seinen zivil‑ gesellschaftlichen Widerstand angesammelt hatte. Haws Protest richtete sich ursprünglich gegen die Irakpolitik der damaligen britischen Regierung, weitete sich aber über die Jahre auch auf andere Bereiche aus. Nachdem das Lager des landesweit berühmt gewordenen Aktivisten schließlich aufgrund einer neu geschaffenen Protestverbotszone um das Parlamentsgebäu‑ de 2006 geräumt wurde, schuf Wallinger in der Tate Britain eine perfekte Kopie. Interessant waren hier nun mehrere Aspekte: So solidarisierte sich Wallinger einerseits mit der Politik des zivilgesellschaftlichen Widerstands von Haw – sein Werk war als Kritik an der umstrittenen Protestverbotszone am Parliament Square und der damit einhergehenden Beschränkung von Bürgerrechten sowie der Schließung des öffentlichen Raums für zivilgesell‑ schaftlichen Protest lesbar. Andererseits vollzog sich Wallingers Werk im Bewusstsein der kontextspezifischen Voraussetzungen am Ausstellungsort, es betonte also die institutionelle und ästhetische Differenz seines Erschei‑ nens im Museum.

36 Alice Creischer/Andreas Siekmann, »Warum, warum gerade jetzt und in welcher Weise braucht die bürgerliche Gesellschaft politische Kunst so dringend? Ein Rundgang durch die Manifesta 9, die dOCUMENTA (13) und die 7. Berlin Biennale«, in: Springerin. Hefte für Gegenwartskunst 4 (2012), S. 51-57, hier S. 56.

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Abb. 23: Mark Wallinger: State Britain (2007). Mixed media installation. Maße 5,7 × 43 × 1,9 m. Ausstellungsansicht: Duveen Galleries, Tate Britain, London, 2007

Da die Tate Gallery nun aber in direkter Nachbarschaft zum britischen Par‑ lament liegt, befand sich ein Teil der über 40 Meter langen Installation, die sich über mehrere Räume im Museum erstreckte, ironischerweise auch im Radius eben jener Sperrzone um das Parlament, in der keine Protestkund‑ gebungen ohne polizeiliche Genehmigung erlaubt waren. Dies gab Wallin‑ gers Werk nun aber in mehrfacher Hinsicht eine brisante Pointe – konnte die Installation doch auf den ersten Blick keineswegs eindeutig von Haws Protestlager unterschieden werden. Da das Werk allerdings durch den in‑ stitutionellen Kontext des Museums vor Zugriffen der Justiz geschützt war, fand der Protest des Aktivisten hier in gewisser Weise seine Fortsetzung – wenn auch mit anderen Mitteln. Indem Wallinger die institutionelle Grenze zwischen Kunst und Politik mobilisierte, setzte er sie also zugleich politisch subversiv ein: Dasselbe Museum, das bei Liberate Tate als Emblem eines kor‑ rumpierten Systems erschien, spielte hier nun die ihm eigene Politizität auf der Grundlage seiner institutionellen Autonomie aus. Freilich zeichnete sich in Wallingers Werk nicht nur ein komplexeres Verständnis von der Politik der institutionellen Autonomie des Museums ab. Denn Haws Protestcamp wurde durch die Kopie des Künstlers eben nicht allein in einen anderen institutionellen Kontext überführt, sondern auch zum Gegenstand einer ästhetischen Differenz. So erschienen die Protest‑

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tafeln in Wallingers Werk nun nicht allein als perfekte Kopie des ursprüng‑ lichen Protestlagers, sondern auch als Sinnbild einer ästhetischen Trennung von Kunst und Politik. Interessant ist, dass der Künstler dabei erneut auf eine politische Pointe zielte. Denn die Protesttafeln waren nun keineswegs mehr als bloße Fortsetzung des Protests im Ausstellungsraum mit anderen Mitteln lesbar, sondern sie ref lektierten diesen vielmehr im Hinblick auf die Voraussetzungen seines ursprünglichen Erscheinens im öffentlichen Raum. Die Botschaften und Bilder, die Haw auf die Plakate und Transpa‑ rente geklebt hatte, wurden nun erstmals dezidiert in ihren repräsentativen, medialen und kommunikativen Aspekten ästhetisch sichtbar und also in ihrer Bildpolitik ref lektierbar gemacht. Wallinger erreichte dies durch je‑ nes Bewusstsein für die spezifisch ästhetische Differenz, die eine Kritik der Repräsentation, nun als Kritik der politischen Repräsentation, ästhetisch ermöglicht  – und die das Museum als besonderen Ort der Ref lexion zivil‑ gesellschaftlicher Öffentlichkeit begreift. Die zentralen Unterschiede eines Werks wie State Britain gegenüber den Aktionen von Liberate Tate und Voina treten hier einmal mehr offen zuta‑ ge. Während Wallinger die Potenziale der institutionellen Autonomie des Museums sowie der ästhetischen Kritik mobilisierte, um sie als funktionale Teile einer übergeordneten kommunikativen Praxis zu beschreiben – die auf die Utopie einer kommunikativen Vernunft bezogen bleiben mag –, waren die Aktionen von Liberate Tate und Voina als Negation eben dieser institutio‑ nellen Autonomie und der sich abzeichnenden Formen ästhetischer Kritik zu verstehen. Die damit einhergehenden Probleme zeigen sich indes auf unter‑ schiedlichen Ebenen: als Frage nach dem der Negation zugrunde liegenden Standpunkt der aktivistischen Kritik, als Frage nach den leitenden Normen der antiinstitutionellen Praxis und als Frage nach der kritischen Funktion der Kunst. Angesichts dessen hat Oliver Marchart zwar auch darauf hinge‑ wiesen, dass die aktivistischen Praktiken mitunter auch von einer positiven Dimension von Kritik getragen seien. Marchart hat dies im Anschluss an die Überlegungen von David Graeber zu den politischen Protestbewegungen der Gegenwart ausgeführt: Ebenso wie jene seien auch die künstlerischen Aktivismen bisweilen daran interessiert, den Impuls der radikalen Negation mit einer Form von »präfigurativer Politik« zu verbinden,37 die auf die Eta‑ 37 Vgl. Oliver Marchart, »Time Loops. A Postscript on Pre-enactments«, in: Ders., Conflictual Aesthetics, S. 175-189, hier S. 185.

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blierung von Alternativen ausgreift, etwa indem sie eine radikal egalitäre Praxis im Hier und Jetzt vorwegnimmt. Es komme eine besondere Zeitlich‑ keit zum Tragen, die auf die symbolische Vorwegnahme von Zukunft zielt: »The future«, so Marchart, »is brought into existence in the very moment in which it is pre-enacted.«38 Darin liegt nun aber zunächst ein Verweis auf die Debatten um politischen Aktivismus und Protest, weshalb ich im Folgenden kurz den Blick auf die politischen Protestbewegungen der Gegenwart lenken will, die in ihren Versammlungen auf den Plätzen und Straßen immer wie‑ der den Anspruch erhoben hatten, Szenarien einer egalitären Gesellschaft der Zukunft zu verkörpern – ebenso wie auf die Konzeption von Abensour, der ich mich hier auch noch einmal zuwenden will.

b) Der postutopische Impuls der Demokratie (Miguel Abensour, Jacques Rancière) Im Blick auf seinen Versuch, eine radikale Form emanzipatorischer Politik zu begründen, spricht sich Abensour in seiner Politischen Theorie gegen die häufig ins Feld geführte Unvereinbarkeit des utopischen Denkens mit der politischen Demokratie aus. Immerhin gebe es bereits historisch Analogien und Affinitäten: The two in fact have proximate emancipatory projects: on the side of democracy, the establishment of a collective power, a political community whose nature is permanent struggle against the domination of the powerful; on the side of utopia, the choice of association against hierarchically structured societies based on domination. In their projects as in their application, utopia and democracy work to establish […] a condition or situation of non-domination.39 Daher stelle sich die Frage: »Is the struggle for a certain conception of de‑ mocracy not one of the signs of the persistence of utopia?«40 In seinem Buch Demokratie gegen den Staat hat Abensour darauf mit dem Konzept der »re‑ 38 Ebd., S. 186. 39 Abensour, »Persistent Utopia«, S. 417. 40 Ebd., S. 407.

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bellierenden Demokratie« eine Antwort gegeben.41 Diese nutze das kritische Potenzial der negativen Utopie, gehe aber zugleich einen Schritt darüber hinaus. In Aneignung eines Gedankens von Marx spricht Abensour davon, »weiterhin die Frage nach der wahren Demokratie [zu] stellen«.42 Es gehe mithin darum, eine Form kollektiver Selbstregierung zu denken, die »die Abstraktion des modernen Staates überwindet – ohne deshalb die Existenz oder die Notwendigkeit einer politischen Sphäre zu leugnen [...].«43 Abensour zufolge liege hier der eigentliche Fluchtpunkt des utopischen Denkens in der Politik, denn letztlich könne die Utopie nicht dauerhaft in ihrer negativen Kritik verharren. Das Projekt der Negation der politischen Verhältnisse institutionell sedimentierter Unfreiheit müsse sich implizit mit dem positiven Bild einer möglichen Herrschaftsfreiheit verbinden, die sich in einem permanenten Prozess gegen die Institutionen der politischen Herr‑ schaft im Jetzt entwirft. Freilich dürfe die Utopie allein deshalb nicht be‑ reits als reale Instituierung gedacht werden. Sie artikuliere sich vielmehr in einem dauerhaften »Nicht-Zustand«, als Aufschub, als verschobene Gegen‑ wart – als Existenz zwischen dem guten Ort und dem Nicht-Ort: »Man muss anerkennen, dass sich die rebellierende Demokratie paradoxerweise an einem Ort etabliert, der jeglicher Etablierung widerstreitet [...].«44 Dies ver‑ weist auf ihre innere Zeitlichkeit, denn wie Abensour betont, vollzieht die rebellierende Demokratie den Bruch mit ihrer Instituierung lediglich in der Gegenwart des Jetzt: »Die Zeitlichkeit einer solchen Demokratie ist nicht so sehr die der Gegenwart, der Koinzidenz mit sich selbst als vielmehr die der Diskordanz [...].«45 Die rebellierende Demokratie verorte sich mithin in der Kluft der Utopie selbst; es gehe darum, so Abensour, »den Verbleib am Nir‑ gend-Ort […] zu bewerkstelligen«, um so »den größtmöglichen Horizont an Chancen zu eröffnen«.46 Freilich weist Abensour auch darauf hin, worin das utopische Prinzip dieser rebellierenden Demokratie bestehe: »Der freie Mensch, der freie, nicht entfremdete, nicht begrenzte demos ist das wirkliche Prinzip dieser 41 Vgl. Ders., Demokratie gegen den Staat, Berlin 2012, S. 13. 42 Ebd. 43 Ebd., S. 172. 44 Ebd., S. 16. 45 Ebd., S. 17. 46 Ebd., S. 18.

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politischen Gemeinschaft.«47 Erneut dürfe dies zwar nicht positiv verstan‑ den werden: Im permanenten Aufschub  – in der Nichtidentität mit sich selbst – entziehe sich der nicht begrenzte demos, die nichtentfremdete Ge‑ meinschaft immer wieder ihrer realen Instituierung. Dennoch bleibt der Gedanke Abensours vor dem Hintergrund meiner bisherigen Argumentatio‑ nen freilich insofern problematisch, als dass er auf eine für das utopische Denken charakteristische Beschreibung des utopischen Prinzips zielt – evo‑ ziert sein Begriff der rebellierenden Demokratie doch das Bild jener nicht‑ entfremdeten kollektiven Natur, das ich im Hinblick auf ein postmetaphysi‑ sches Verständnis von Freiheit und Emanzipation bereits an verschiedenen Stellen kritisiert hatte. Interessanterweise ist Abensours Ansatz hier aber nicht nur entfrem‑ dungs- und freiheitheitstheoretisch problematisch, sondern auch in politi‑ scher Hinsicht widersprüchlich. Denn wie unter anderem Jacques Rancière in seiner Politischen Theorie betont hat, versteht die Demokratie ihre radi‑ kale Offenheit nur dann angemessen, wenn sie sich dezidiert nicht auf das utopische Bild eines unbegrenzten demokratischen Kollektivs entwirft. In seinem Buch Das Unvernehmen hat Rancière dies ausformuliert. Das Prob‑ lem des utopischen Denkens, so Rancière, bestehe nämlich darin, dass die Annahme einer schlechthin vollständigen Gleichheit, wie Abensour sie im Bild des nicht begrenzten demos denkt, grundsätzlich irreführend sei: Der Grundsatz der Politik sei zwar die radikale Gleichheit, so Rancière, diese aber sei der Politik »nicht eigen« und habe auch an sich nichts Politisches. »Alles, was sie tut, ist, ihr Aktualität in Form eines Falls zu geben, in Form eines Streits die Bestätigung der Gleichheit ins Herz der polizeilichen Ord‑ nung einzuschreiben.«48 Das politische Handeln vollzieht sich demzufolge zwar im Namen einer Gleichheit, diese versteht Rancière indes als grund‑ sätzlich »leer«; es handelt sich gewissermaßen um eine Universalie ohne Realität. Rancière spricht von einer »Gleichheit zwischen Beliebigen«49, die den notwendigen Grund aller Politik beschreibt. Freilich handele es sich da‑ bei um einen »grundlosen« Grund, der allein die »Kontingenz jeder sozialen Ordnung« benennt.50 »Nichts ist an sich politisch«, so Rancière, 47 Ebd., S. 173. 48 Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt a.M. 2002, S. 43. 49 Ebd., S. 28. 50 Ebd.

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die Politik existiert nur durch ein Prinzip, das ihr nicht eigen ist, die Gleichheit. Das Statut dieses »Prinzips« muss genauer gefasst werden. Die Gleichheit ist kein Gegebenes, das die Politik einer Anwendung zuführt, keine Wesenheit, die das Gesetz verkörpert, noch ein Ziel, das sie sich zu erreichen vornimmt. Sie ist nur eine Voraussetzung, die in den Praktiken, die sie ins Werk setzt, erkannt werden muss.51 Rancière verweist damit auf eine prinzipiell postutopische Pointe im Blick auf die Begründung der Demokratie. Denn die Vorstellung einer vollständigen Gleichheit könne weder als Grund noch als regulatives Ideal der demokra‑ tischen Ordnung gedacht werden. Es gebe mithin keine vollständige Inklu‑ sion im politischen Raum, noch gebe es je eine neutrale Situiertheit in den politischen Diskursen. Vielmehr sei das »Fehlen einer Arche, die reine Kon‑ tinenz jeder sozialen Ordnung« die einzige Grundlage, auf der radikalde‑ mokratische Praxis überhaupt zu begründen sei.52 Da es indes immer einen »Anteil der Anteilslosen« gebe, wie Rancière weiter betont, mache die Vor‑ stellung eines nicht begrenzten demos letztlich keinen Sinn: »Die politische Tätigkeit« sei vielmehr eine, »die einen Körper von dem Ort entfernt, der ihm zugeordnet war oder die die Bestimmung eines Ortes ändert; sie lässt sehen, was keinen Ort hatte gesehen zu werden, lässt eine Rede hören, die nur als Lärm gehört wurde«.53 Für Rancière ist die Demokratie daher ein prinzipiell unvollendbarer Prozess: der Enthierarchisierung und Dezentrierung von Herrschaftsverhältnissen – ohne je auf eine vollständige Herrschaftsfreiheit zu zielen. Aufsehen erregend oder nicht, die politische Tätigkeit ist immer eine Weise der Kundgebung, die die Aufteilungen des Sinnlichen polizeilicher Ordnung durch die Inszenierung einer Voraussetzung zersetzt, die ihr grundsätzlich fremd ist, diejenige des Anteils der Anteilslosen, die selbst letztendlich die reine Zufälligkeit der Ordnung, die Gleichheit jedes beliebigen sprechenden Wesens mit jedem anderen beliebigen sprechenden Wesen kundtut.54

51 Ebd., S. 44f. 52 Ebd., S. 28. 53 Ebd., S. 41. 54 Ebd., S. 41f.

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Was sich in diesem Bild ausdrückt, ist also keine Utopie. Es sind fortdauern‑ de Kämpfe und ein unabschließbarer Dissens, die den Grund des Politischen vermessen und neue Aufteilungen von Herrschaftsverhältnissen produzie‑ ren. Die Infragestellung der Repräsentationen ist dabei selbst ein emanzi‑ patorischer Prozess, der im Sinn einer fortdauernden Enthierarchisierung institutionell sedimentierter Herrschaftsverhältnisse wesentlich historisch markiert ist. Die Einsicht, dass indes ein grundlegender Spalt im demos selbst existiert, begründet die postutopische Perspektive einer solchen Poli‑ tik – gegen die Schließung des demokratischen Kollektivs in einem Bild voll‑ ständiger Herrschaftsfreiheit: Gestehen wir es von vornherein den gesetzten Geistern zu, für die Gleichheit sich auf Utopie reimt, während Ungleichheit die kernige Gesundheit der natürlichen Ordnung beschwört: diese Voraussetzung ist tatsächlich so leer, wie sie sie beschreiben. Sie hat von sich aus keine bestimmte Wirkung, keine politische Beschaffenheit. Man kann sogar daran zweifeln, dass sie jemals diese Wirkung und diese Beschaffenheit annehmen wird. Mehr noch, diejenigen, die diesen Zweifel an seine äußerste Grenze getrieben haben, sind die entschlossensten Anhänger der Gleichheit.55 Der postutopische Impuls der Demokratie, den Rancière hier verteidigt, steht dabei nicht nur Abensours Vorstellung einer rebellierenden Demokra‑ tie entgegen. Auch das Bild einer politischen Utopie, wie sie etwa Habermas im Ideal der politischen Deliberation verwirklicht sieht, ist von dieser Kritik betroffen. Habermas verweist auf das Bild einer idealen kommunikativen Praxis, in der die konkreten Macht- und Herrschaftsverhältnisse letztlich durch kommunikative Rationalität transzendiert und auf einen Zustand von gesellschaftlicher Versöhnung bezogen werden können. Die Demokra‑ tie ist für Habermas bereits so zu verstehen: als Projekt der Durchsetzung kommunikativer Vernunft zum Zwecke der sukzessiven »Ablösung gewalt‑ habender Institutionen durch eine Organisation des gesellschaftlichen Ver‑

55 Ebd., S. 45. In eine ähnliche Richtung argumentiert die Philosophin Catherine Colliot-Thélène (Demokratie ohne Volk, Hamburg 2012) im Anschluss an Rancière. Eine Gemeinschaft der Gleichen könne keine substanzielle Vorstellung sein, sie stifte »keine kollektive oder individuelle Identität« (S. 189).

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kehrs, die einzig an herrschaftsfreie Kommunikation gebunden ist«56. Frei‑ lich ist das Bild einer solchen Demokratie aus Rancières Perspektive aber selbst noch Teil eines herrschaftlichen Szenarios: Habermas verspielt den lebendigen Kern der Demokratie selbst, die ihre Grenzen immer dort neu in‑ frage stellt, wo die von Habermas erhoffte »argumentative Rationalität, die die Gemeinschaft erschafft«57, immer wieder von jenen kontestiert wird, die außerhalb ihrer Diskurse stehen. Die Utopie sei daher letztlich auch demo‑ kratietheoretisch eine »Fiktion«58, so Rancière, eine symbolische Funktion in den Diskursen selbst. Politisch habe sie keinen Sinn: Sie verstelle den Blick auf die emanzipatorische Praxis selbst  – das eigentliche Projekt radikaler Demokratie. Bevor ich nun aber auf die Diskussionen der Gegenwartskunst zurück‑ kommen will, bietet Rancières Perspektive hier zunächst einen durchaus interessanten Ansatz, um die radikal antiinstitutionellen und repräsenta‑ tionskritischen Protestbewegungen der vergangenen Jahre im Hinblick auf ihre latent utopischen Motive zu perspektivieren. In jedem Fall wurde bei Bewegungen wie etwa der prominenten Occupy-Bewegung deutlich, dass hier nicht nur die Grenzen der herrschaftlichen demokratischen Systeme herausgefordert, sondern auch neue Kollektive jenseits der gewalthabenden Institutionen imaginiert werden sollten  – nicht zuletzt im Sinn einer prä‑ figurativen Politik, wie ich sie weiter oben mit Marchart angedeutet hatte. Insbesondere die Versammlung als Ort einer symbolischen Vorwegnahme radikal egalitärer Praxis wirft indes die Frage auf, wie die politischen Sze‑ nen auf den Straßen und Plätzen des Protests ihre Ein- und Ausschlüsse mit dem Anspruch auf Universalität zu vermitteln vermochten. Die Protestbewegungen der frühen 2010er-Jahre, allen voran die Occu‑ py-Bewegungen, standen tatsächlich für eine Konjunktur repräsentations‑ kritischer Formen von politischem Aktivismus, die die herrschaftlichen Institutionen im Zeichen einer wahrhaft egalitären demokratischen Praxis zurückzuweisen versuchten. Die zentralen Forderungen von Occupy, aber 56 Jürgen Habermas, Erkenntnis und Interesse, Frankfurt a.M. 1968, S.  72. Habermas hat in seinen frühen Schriften freilich auch darauf hingewiesen, wie die »Ablösung gewalthabender Institutionen« angesichts der herrschenden Verhältnisse bewerkstelligt werden müsse: »Das geschieht nicht unmittelbar durch produktive Tätigkeit, sondern durch die revolutionäre Tätigkeit kämpfender Klassen [...].« (Ebd.) 57 Rancière, Das Unvernehmen, S. 59. 58 Vgl. ders., Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 64.

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zum Beispiel auch von Nuit Debout in Frankreich, bestanden zumeist darin, anders als die Protestbewegungen vergangener  Jahrzehnte gar keine kon‑ kreten Forderungen gestellt zu haben. Vielmehr wurde eine Kritik am Sys‑ tem artikuliert, die die Institutionen der repräsentativen Demokratie insge‑ samt infrage stellte. Occupy bestand zwar auch auf einer Reglementierung des Finanzsektors und einer Entf lechtung von Politik und Wirtschaft in den Vereinigten Staaten. Nuit Debout wiederum entstand ebenfalls aus kon‑ kretem Anlass: Es ging um die Kritik an der geplanten Liberalisierung des Arbeitsrechts in Frankreich unter der Regierung Hollande. Dennoch unter‑ schieden sich beide Bewegungen von früheren Protesten, die strikt opposi‑ tionell agierten: Occupy und Nuit Debout wollten grundlegender ansetzen, es ging nicht um Korrekturen, sondern um die Negation des existierenden Systems. Zugleich sollte der Negation aber auch eine mögliche positive Al‑ ternative entgegengehalten werden – im Sinn einer präfigurativen Politik. Graeber beschreibt es im Blick auf das Motiv der direkten Aktion, das hier zum Tragen kam: Most obviously, the refusal to make demands was, quite self-consciously, a refusal to recognize the legitimacy of the existing political order of which such demands would have to be made. […] [T]his is the difference between protest and direct action: protest, however militant, is an appeal to the authorities to behave differently; direct action […] is a matter of proceeding as one would if the existing structure of power did not exist. Direct action is, ultimately, the defiant insistence on acting as if one is already free.59 Die Protestbewegungen waren demnach von einer besonderen Zeitlichkeit getragen, die eine Art zukünftige Gesellschaft in der Gegenwart beschrieb. Die Versammlungen und die gegenwärtigen Kämpfe im Jetzt erschienen als Formen einer zukünftigen Demokratie, die hier und jetzt schon symbolisch Realität wurde. Zugleich verstanden sich die Bewegungen als inklusiv: An die Stelle eines strikt oppositionellen Kollektivs, das sich entlang konkreter partikularer Forderungen spaltete  – etwa die Gewerkschaft, die Studen‑ ten – trat die freie Versammlung, der demos, das nicht begrenzte Kollektiv. Eine künstlerische Arbeit verdeutlichte recht gut, wie diese Vorstellung zum Tragen kam. In dem von der Künstlerin Marinella Senatore entworfenen 59 David Graeber, The Democracy Project. A History, a Crisis, a Movement, London 2014, S. 233.

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Abb. 24: Marinella Senatore: Protest Bike Paris (2016). Chopper Fahrrad, Megafone, Ton, Flaggen, verschiedene Medien. Installationsansicht: Mostyn, Llandudno 2016

Projekt Protest Bike, einem zwischen Intervention, Performance und Objekt oszillierenden Werk, hatte die Künstlerin Fahrräder mit Megafonen und Fahnenstangen ausgerüstet und diese bei verschiedenen Platzbesetzungen, unter anderem in Paris, eingesetzt, damit politische Statements artikuliert werden konnten. Senatore kommentierte das Projekt so: Voicing »the complaint« is the focus of the project, as a universal phenomenon that could be organized in any city. Citizens are welcome to use the bike for personal or choral public protest without cultural or thematic limit, an open platform offering alternative forms of public demonstration and action. Any slogan or lament can be shouted, declaimed or simply recounted while cycling on the Protest Bike can also be understood as an act of physical effort that underlines the participant’s will to express themselves.60

60 Marinella Senatore, Protest Bike, online unter https://marinella-senatore.com/project/ protest-bike-2.

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Das Werk, das starke Analogien zu einigen Projekten des Laboratory of In‑ surrectionary Imagination aufweist, etwa der Aktion Put the fun between your legs. Become the bike bloc, bei dem die Aktivisten um Jordan anlässlich des Kopenhagener Klimagipfels 2009 recycelte Fahrräder in Instrumente des kreativen Widerstands umwandelten,61 solidarisierte sich weniger mit kon‑ kreten Forderungen eines bestimmten Kollektivs, sondern wollte als Vehikel für die Sichtbarmachung von Protest überhaupt verstanden werden. Mit der Theoretikerin Isabell Lorey könnte man zugleich von einer Repräsentations‑ kritik sprechen, die ein vorgelagertes Moment von Demokratie überhaupt beschreibt – den eigentlichen Grund der Demokratie vor den ihr nachgela‑ gerten repräsentativen Verfahren. Lorey argumentiert im Anschluss an An‑ tonio Negri mit dem Begriff der Vielen: [W]enn Demokratie bedeutet, dass sich die Vielen versammeln und austauschen und sich nicht vertreten lassen, wenn die zentralen Komponenten von Demokratie also zuallererst Versammlung und miteinander sprechen, sich zuhören sind, und nicht Recht, Repräsentation und Wahlen, dann existieren die Vielen vor der juridischen – das heißt der rechtlichen, der repräsentativen – Konstitution von Demokratie, dann sind freie Wahlen, Recht und demokratische Repräsentation den »realen« sozialen und politischen Praxen von Demokratie nachgeordnet.62 Während die Platzbesetzungen somit eine Demokratie »vor der Demokratie« implizierten, eröffneten sie Lorey zufolge den Raum dafür, was Demokratie überhaupt sei: »what democracy really looks like«, wie es schließlich auf den

61 Das Laboratory of Insurrectionary Imagination ist auch außerhalb des kunstinstitutionellen Kontexts aktiv: So demonstriert Jordan etwa mit den bekannten Clownsarmeen, die häufig auf G8-Gipfeln auftauchen und polizeiliche Autoritäten provozieren und imitieren. Andere Aktionen wie The People vs. The Bankster bestanden aus inszenierten Schneeballschlachten, bei denen Investmentbanker in der City of London attackiert und in die Flucht geschlagen wurden. Die Form der Kritik, auf die sich Jordan stützt, greift die politischen Institutionen freilich auch hier von einem eher starr den Gegensatz zwischen System und Systemkritik zementierenden Standpunkt aus an. 62 Isabell Lorey, »Demokratie statt Repräsentation. Zur konstituierenden Macht der Besetzungsbewegungen«, in: Dies. u.a. (Hg.), Occupy! Die aktuellen Kämpfe um die Besetzung des Politischen, Wien 2012, S. 7-49, hier S. 45f.

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Flugblättern von Occupy hieß.63 Lorey spricht dabei auch von einer im Hier und Jetzt sich entfaltenden Demokratie »im Präsens«, einer radikal egalitä‑ ren Praxis vor der Institution: Versteht man die Demokratie in dieser Weise als eine Form der Selbstregierung, die sich ohne […] Staat entfaltet, dann stellt sich nicht mehr die Frage nach der Partizipation Aller, sondern vielmehr die nach der Konstituierung und Instituierung des Gemeinsamen, das […] sich aus den Konflikten und Aushandlungen einer Vielheit bildet.64 Nun hat der Philosoph Geoffroy de Lagasnerie dieses utopische Bild einer Selbstregierung des Kollektivs für das strukturelle Scheitern der Protest‑ bewegungen verantwortlich gemacht. De Lagasnerie war in die Debatten um Nuit Debout und die Platzbesetzung auf der Place de la République in Paris 2016 involviert und kritisierte, dass mit dem Verzicht, konkrete oppo‑ sitionelle Forderungen zu stellen, nicht nur die Möglichkeit einer politischen Konfrontation mit den Regierenden und den Vertretern der herrschenden Institutionen verloren ging, sondern letztlich auch ein problematisches Bild von Demokratie insgesamt zutage trat: »Nuit Debout«, so de Lagasnerie, bricht mit dem klassischen Aktivismus. Sie setzt sich nicht für eine einzelne Sache oder die Identität einer bestimmten Gruppe ein, wie die der Arbeiter, der Bauern, des pride march der LGBT, des Marche des Beurs (des Protestmarschs für Gleichheit und gegen Rassismus, 1983) etc. Sie begreift sich als eine allgemeine Bewegung, in der die Bürger durch ihre Versammlung und durch die Besetzung von öffentlichen Plätzen etwas Gemeinsames schaffen, ein »Wir« bilden, das als Volkssouveränität gegen die Institutionen, die staatlichen Gewalten, die Oligarchie etc. geltend gemacht wird.65 Das Parlament der Straße als der eigentliche Souverän, als radikal egalitä‑ res Kollektiv – dies sei letztlich eine Fiktion, wie de Lagasnerie betont: Die 63 Vgl. ebd. S. 44. 64 Dies., »Präsentische Demokratie. Eine Neukonzeption der Gegenwart«, in: Quinn Latimer/Adam Szymczyk (Hg.), documenta 14 – Reader, München 2017, S. 169-202, hier S. 176. 65 Geoffroy de Lagasnerie, »Nuit debout, le mythe du peuple«, in: Le Monde vom 28. April 2016, S. 20 (Übersetzung: Felix Trautmann).

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Vorstellung einer Demokratie, die sich auf den Plätzen als eine »wahre De‑ mokratie« vor den Institutionen entfalte, gründe auf »phantasmatischen Begriffsbestimmungen des Volkes, der Gemeinschaft, des Bürgers« und sei blind für ihre eigene Partikularität.66 »Eine Bewegung ist und bleibt oppo‑ sitionell: Durch sie werden Klassen von Individuen einander entgegenge‑ setzt.«67 Während Nuit Debout sich selbst als radikal egalitär und inklusiv verstand – und auf dieser Grundlage die Legitimation verteidigte, ein wahr‑ haft demokratisches Kollektiv zu bilden –, erwies sich die Bewegung von außen betrachtet indes als faktisch ausgrenzend: Immerhin handelte es sich um eine vor allem weiß, urban und bürgerlich geprägte Bewegung, wie de Lagasnerie zu bedenken gibt – sie schien ihre »besonderen Interessen für allgemeine zu halten«68. Die Perspektive, die de Lagasnerie gegenüber Nuit Debout vertritt, äh‑ nelt mithin also jener Sichtweise, die ich bereits mit Rancière verteidigt hat‑ te. Ebenso wie Rancière beharrt de Lagasnerie darauf, dass es immer einen »Anteil der Anteilslosen« gibt, der außerhalb der konkreten Versammlungen steht. Zugleich müsse demokratisches Handeln weniger darum bemüht sein, ein Gemeinsames zu konstruieren, sondern die Spaltungen in der Welt sichtbar zu machen, die existierenden Gegensätze zu mobilisieren und die konkreten Ansprüche je partikularer Kollektive politisch zu solidarisieren. Das Gemeinsame lasse sich nicht einfach aus der Versammlung ableiten: »Man kann keine politische Bühne anhand des Begriffs des ›Gemeinsamen‹ schaffen, ohne dabei den Ausschluss derer zu erzeugen, die sich, gerade um‑ gekehrt, nur als Teil einer partikularen Gruppe begreifen können.«69 Selbst wenn die Protestbewegungen, wie immer wieder betont wurde, einen uni‑ versellen Aspekt zum Ausdruck brachten, etwa indem sie einen universa‑ len »Ruf nach Gerechtigkeit« artikulierten, wie etwa Judith Butler schreibt,70 bleibt das demokratietheoretische Problem bestehen: Die Versammlung 66 Ebd. 67 Ebd. 68 Ebd. 69 Ebd. 70 Vgl. Judith Butler, Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung, Berlin 2016, S. 38. Butler betont: »Eine Implikation der Tatsache, dass sich Menschenmassen auf den Straßen versammeln, scheint […] klar: Es gibt sie noch und sie sind noch da; sie lassen nicht locker; sie versammeln sich und bekunden damit die Einsicht oder zumindest den Beginn der Einsicht, dass ihre Situation etwas Gemeinsames ist.« (Ebd.)

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kann prinzipiell kein Ort einer utopischen Szene sein, sie kann kein nicht begrenztes politisches Kollektiv instituieren. Auch wenn das utopische Bild einer radikal egalitären Gemeinschaft also im Blick auf die Auseinandersetzungen um das Verhältnis von Demokratie, Institution und Utopie problematisch bleibt, ist die Gegenwartskunst gleich‑ wohl daran interessiert, die Frage nach einem herrschaftsfreien Kollektiv weiterhin offen zu halten. Dementsprechend haben sich die Debatten der Gegenwartskunst in den vergangenen Jahren auch häufig dahingehend ver‑ schoben, dass sie die Antizipation möglicher spekulativer Kollektive in den Blick zu nehmen versuchten. Ich will mich solchen Versuchen abschließend unter dem Stichwort eines neuen Realismus in der Gegenwartskunst zuwen‑ den und nun einige Werke diskutieren, die, insbesondere beeindruckt von der Wiederkehr der kommunistischen Idee, einen neuen Bezug auf zukünf‑ tige Formen kollektiver Emanzipation und die Präfiguration eines kommen‑ den Kollektivs artikulieren.

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»Wir sind Erben,« hatte Derrida bereits zu Beginn der 1990er-Jahre geschrie‑ ben, »das soll nicht sagen, daß wir dies oder das haben oder bekommen, daß irgendeine Erbschaft uns eines Tages um dies oder das bereichern wird, son‑ dern daß das Sein dessen, was wir sind, in erster Linie Erbschaft ist, ob wir es wollen und wissen oder nicht.«1 Für Derrida heißt das, dass wir »das Erbe des Marxismus übernehmen müssen, daß wir das ›Lebendigste‹ davon über‑ nehmen müssen […]. Dieses Erbe müssen wir reaffirmieren, indem wir es so radikal verändern wie eben notwendig.«2 Betrachtet man die Debatten um die Wiederkehr der »kommunistischen Idee«,3 dann wird deutlich, dass dieses Erbe übernommen wird. Es ist inte‑ ressant, welcher Paradigmenwechsel sich im Blick auf den Stellenwert des kommunistischen Denkens in den vergangenen Jahren vollzogen hat. So betont der Philosoph Slavoj Žižek: »Die Linke des einundzwanzigsten Jahr‑ hunderts kann endlich die Selbstbetrachtung, Zerknischung und Selbstkas‑ teiung hinter sich lassen, die auf den Zusammenbruch der Sowjetunion ge‑ folgt waren.«4 Angesichts der Krisen des Kapitalismus wachse nicht nur das Bedürfnis nach neuen Ideen, es biete sich auch die Chance, den Kommunis‑ mus neu zu denken und zu rehabilitieren. Die Persistenz der kommunisti‑ schen Idee sei offensichtlich: »It’s a living presence or possibility.«5

1 Derrida, Marxʼ Gespenster, S. 81. 2 Ebd. 3 Vgl. Alain Badiou, Die kommunistische Hypothese, Berlin 2011. 4 Costas Douzinas/Slavoj Žižek, »Vorwort. Die Idee des Kommunismus«, in: Dies. (Hg.), Die Idee des Kommunismus, Bd. 1, Hamburg 2012, S. 9-12, hier S. 10. 5 Jodi Dean, »The Communist Horizon«, in: Maria Hlavajova/Simon Sheikh (Hg.), Former West. Art and the Contemporary after 1989, Utrecht/Cambridge (MA) 2016, S.  167-178, hier S. 168.

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Nun geht es mir im Folgenden nicht darum, die gegenwärtigen Revivals des Kommunismus in der Politischen Theorie nachzuzeichnen. Der Begriff steht gleichwohl für ein breites Spektrum an Ideen, das von Auseinander‑ setzungen um die Gemeingüter bis hin zu Gemeinschaftsidealen und Vor‑ stellungen einer postkapitalistischen Gesellschaft reicht.6 Auch wenn hier maximale Abstände liegen, haben sich die Debatten doch häufig auf eine Perspektive geeinigt: Der Kommunismus könne aus den überkommenen Modellen gelöst und als ein Denken der radikalen Emanzipation rehabilitiert werden. Auch die Kunst zeigt sich von dieser Perspektive beindruckt: Dmi‑ try Vilensky, eines der Mitglieder des bereits zu Beginn von mir diskutierten russischen Künstler- und Aktivistenkollektivs Chto Delat, hat in verschie‑ denen Zusammenhängen betont, dass die Aufgabe einer radikal emanzipa‑ torischen Kunst der Gegenwart darin bestehen müsse, dem Kommunismus zu folgen, ihn erneut greif bar zu machen, ihn im Hier und Jetzt als zukünf‑ tige Idee zu antizipieren: »Ich glaube […], dass der Kommunismus einer der wichtigsten Wesenszüge des Menschen ist: dem ewigen Streben nach der Vollkommenheit des befreiten Seins.«7 Chto Delat rücken diese Haltung in den Mittelpunkt ihres künstlerischen Werks – indem sie die Frage nach der Antizipation einer emanzipatorischen Kollektivität mit dem Projekt einer realistischen Mimesis in der Kunst verbinden.

a) Spekulative Kollektive (Chto Delat) In meiner Auseinandersetzung um das Verhältnis von Utopie und Geschich‑ te hatte ich bereits im ersten Kapitel eines der Werke von Chto Delat dis‑ kutiert. In dem Reenactment Builders bezogen sich die Künstler auf das ikonische Gemälde The Builders of Bratsk von Viktor Popkov und forcierten hier eine Aktualisierung der Subjektivität der sowjetischen Arbeiter, indem 6 Für die Debatten um die Wiederkehr des Kommunismus waren besonders die beiden Konferenzen The Idea of Communism in London 2009 und Berlin 2010 folgenreich. Die von Costas Douzinas, Slavoj Žižek und Alain Badiou edierten Konferenzbände geben einen Einblick in die Diskussion. In der Kunst widmete sich vor allem das Rechercheprojekt FORMER WEST am BAK Utrecht der Auseinandersetzung mit gegenwärtigen kommunistischen und postsozialistischen Perspektiven, vgl. Hlavajova/Sheikh (Hg.), Former West. 7 Viktor Miziano/Dmitry Vilensky, »Ein Gespräch zwischen Viktor Miziano und Dmitry Vilensky. Singulär Gemeinsam!«, in: Holten (Hg.), Chto Delat?, S. 32-43, hier S. 40.

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sie eine Praxis zu präfigurieren versuchten, die an deren geschichtliches Bewusstsein anzuschließen vermochte. Das temporale Verhältnis zwischen der Gegenwart des Reenactments und der Vergangenheit des historischen Gemäldes erfuhr dabei indes eine Komplizierung, sofern sich das Reenact‑ ment nicht allein auf die Vergangenheit entwarf, sondern indirekt auch einen Zukunftsbezug implizierte. Im Blick zurück erschien das Gemälde als ein unabgegoltenes Potenzial, als ein Versprechen auf Zukunft, das zugleich ein mögliches Kollektiv in sich trug. Chto Delat beschreiben die temporalen Ausgriffe ihrer Praxis nun aber teils auch mit deutlich mehr Emphase: Es gehe darum, so Vilensky, eine grundsätzlich andere Zeit im Jetzt zu etab‑ lieren, um den Status quo der Gegenwart aufzubrechen und einen neuen geschichtlichen Horizont zu öffnen: »Wichtig ist, dass wir alle, die wir in diesem Paradigma des Kommunismus verweilen und es zu entwickeln ver‑ suchen, uns bemühen, in einer anderen Zeitlichkeit als der gegenwärtigen zu leben, denn gerade das unterscheidet uns von anderen zeitgenössischen Phänomenen, die in einer Außer- oder Posthistorizität verharren.«8 Neben dem Reenactment Builders sind es vor allem die sogenannten Singspiele des Kollektivs, mit denen Chto Delat eine realistische Mimesis im Sinn einer Aktualisierung eines geschichtlichen, mithin eines kommunis‑ tischen Bewußtseins erprobt haben. Bei diesen Singspielen handelt es sich um Filminstallationen, die an die Lehrstücke Bertolt Brechts angelehnt sind und eine Einübung in revolutionäre Politik forcieren. Zu der Werkreihe ge‑ hören insbesondere das Perestroika Songspiel von 2008, das Partisan Songspiel. A Belgrade Story von 2009, The Tower. A Songspiel von 2009 sowie das Museum Songspiel. The Netherlands 20XX von 2011. Medial verorten sich die Werke in einem Zwischenbereich von Film, Theater und Performance, wobei sie zu‑ gleich auf Übungen und Proben aus dem Theaterkontext Bezug nehmen, um im Modus etwa von Wiederholungen unterschiedliche Zeitlichkeiten mitein‑ ander zu verweben. Während die Singspiele vordergründig auf Ereignisse der jüngeren Zeitgeschichte Bezug nehmen, sind sie zugleich an der Präfiguration von Zukunft interessiert. Die Gruppe spricht von dialektischen Musicals, die politische Ereignisse abbilden sollen und vor dem Hintergrund der gegen‑ wärtigen Geschichte neu verhandeln – um sie schließlich in eine spekulative Zukunft zu projizieren. Die Geschichte der Vergangenheit wird dabei auf‑ 8 Ebd.

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gebrochen, anhand von Narrativen, die der Historisierung und Standortbe‑ stimmung dienen und eine gegenhegemoniale Geschichtsschreibung forcie‑ ren. Im Kontext des Partisan Songspiel. A Belgrade Story geht es etwa um die Räumung einer Romasiedlung in Belgrad im Jahr 2009, bei der es zu einer Konfrontation verschiedener gesellschaftlicher und ethnischer Gruppen ge‑ kommen war. In The Tower. A Songspiel verhandelt Chto Delat einen gesell‑ schaftlichen Konf likt, der in den frühen 2010er-Jahren um das sogenannte Laktha Center in St. Petersburg ausgebrochen war, eines der bekanntesten Architekturprojekte in Russland und gegenwärtig das Hauptquartier des Unternehmens Gazprom. Das Perestroika Songspiel wiederum geht den fol‑ genreichen Ereignissen vom August 1991 nach, als das Scheitern des Staats‑ streichs gegen die von Michail Gorbatschow geführte Regierung sich als Brandbeschleuniger für den Zerfall der Sowjetunion erwies, zugleich aber auch eine verpasste Chance für den demokratischen Auf bruch in das Russ‑ land der 1990er-Jahre darstellte. An der vor allem in Russland bis heute in hohem Maße umstrittenen Deutung der Ereignisse setzt das Perestroika Songspiel an: Es verhandelt die aus dem offiziellen Geschichtsbild getilgten Aspekte, die innerhalb der Pe‑ restroika eine Art dritten Weg zwischen Kommunismus und Kapitalismus ermöglicht hätten, um eine Erzählung zu konstruieren, die den Kommunis‑ mus mit der Demokratie zu versöhnen und die historische Vergangenheit zugleich auf eine mögliche Zukunft zu lenken versucht. »Die Struktur des Films«, so das Kollektiv, ähnelt der einer antiken Tragödie: Seine dramatis personae verteilen sich auf einen Chor und eine Gruppe von fünf Helden. Die Helden stehen für bestimmte gesellschaftliche Typen der Perestroika-Zeit und jeder von ihnen hat eine eigene Vorstellung von seiner Rolle in der Geschichte: ein Demokrat, ein Geschäftsmann, ein Revolutionär, ein Nationalist und eine Feministin. Im Verlauf des Films analysieren diese Figuren ihr Handeln, ihren Platz in der Gesellschaft und ihre Vision für die politische Entwicklung des Landes. Der Chor dagegen verkörpert die russische Gesellschaft des Jahres 2008. Er fällt moralische Urteile und prophezeit ihre Zukunft.9

9 Chto Delat, »Perestroika Songspiel. The Victory over the Coup«, in: Holten (Hg.), Chto Delat?, S. 72-75, hier S. 72.

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Während der Chor hier als eine Art Richter der Geschichte erscheint und die Einsicht in den Verlauf der historischen Ereignisse von der Perestroika in den 1980er-Jahren bis in die jüngere Gegenwart vermittelt, steht er zugleich für das Bekenntnis der Künstler zu einer wirklichkeitsbezeugenden realis‑ tischen Funktion der Kunst. Die Darstellung entwickelt sich dabei zwangs‑ läufig entlang eines gegenhegemonialen Verständnisses für den Verlauf der Geschichte, indem sie den demokratischen Potenzialen in der Perestroika Rechnung trägt und diese zugleich als die eigentliche historische Wahrheit der Wirklichkeit zu bezeugen versucht – an der es festzuhalten gilt, um die Einsicht in die Notwendigkeit sozialistischer Politik heute als Grundlage für eine globale gesellschaftliche Emanzipation zu schärfen. Auf den zwei‑ ten Blick bestätigt sich dieser Eindruck: So gehört zum Perestroika Songspiel auch eine Wandzeichnung, die sogenannte Perestroika Timeline, die erstmals im Rahmen der Istanbul Biennale 2009 gezeigt wurde und das Modell der Gegenerzählung noch ausweitet. Mit Acrylfarbe auf die Wände der Ausstel‑ lungsräume gezeichnet, steht dort: What might have happened: The Soviet Union is transformed into a federative state based on broad autonomy for republics, districts, and cities. * Workers take full control of all factories and enterprises. * All political authority is transferred to factory and local councils (Soviets). * The West undergoes its own version of Perestroika. Inspired by the processes underway in a renewed Soviet Union, western societies carry out a series of radical social-democratic reforms. * Governments fully disarm and unite to create a fund to ensure the future of the planet. * Socialist culture enjoys a rebirth worldwide.10 Der Text ist auf einen gemalten Vorhang auf die Ausstellungswände aufge‑ bracht, der an den oberen Ecken von zwei der russischen Mythologie entstie‑ genen Füchsen gehalten wird. Auf der gegenüberliegenden Seite ist zu lesen:

10 Dies., Perestroika Timeline, 2009, Acrylfarbe auf Wand, 11. Instanbul Biennale, 12.09.– 08.11.2009, neu abgedruckt in: Hlavajova/Sheikh (Hg.), Former West, S. 81-84, hier S. 84.

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Abb. 25: Chto Delat: Perestroika Timeline (2009). Acrylfarbe auf Wand. Ausstellungsansicht: Former West, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2013

What has happened instead: The Soviet Union collapsed. * The national economy has been stolen from the people through »privatization« that leads to the rise of a class of oligarchs. * The population has suffered massive impoverishment. * Extreme forms of nationalism and religious obscurantism have become widely popular. Civil wars and terrorism have afflicted large parts of the former Soviet Union. * Economic collapse has led to a severe decline in health care, education, scientific research, and culture. * Neoliberalism has triumphed throughout the world. The interests of the majority have been sacrificed to the needs of speculative transnational capital.11 Man kann die Perestroika Timeline als eine dialektische Erzählung verstehen, die der Interpretation der Geschichte im Sinn einer Treue zur Idee kollekti‑ ver Emanzipation verpf lichtet bleibt. Dabei wird die Geschichte selbst zum Ort eines spekulativen Versprechens, das seiner Realisierung noch harrt, als kommende Revolution. Die Evidenz der historischen Tatsachen wird freilich immer wieder auch gebrochen: Die Werke verdeutlichen, dass die Repräsen‑ tation der Geschichte prekär bleibt, dass die »Rekomposition der Elemente des Communen«, wie Vilensky es nennt,12 ästhetisch und materiell vermittelt 11 Ebd., S. 81. 12 Vgl. Miziano/Vilensky, »Singulär Gemeinsam!«, S. 42.

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bleibt. Die Treue zur möglichen Geschichte eines zukünftigen Kommunis‑ mus wird mit der Befragung der Wahrheitsfunktionen konfrontiert, die die Kunst im Namen des Auftrags, eine geschichtliche Wahrheit zu repräsentie‑ ren, erneut zugewiesen bekommt. Die Singspiele oszillieren in vergleichbarer Weise zwischen einer Anti‑ zipation von Zukunft und der Ref lexion auf die medialen und ästhetischen Darstellungsformen. Neben den Abschnitten, in denen die Darsteller in in‑ szenierten Rollen auftreten, kommen auch historische Archivmaterialien zum Tragen, die aus disparaten Quellen stammen und Bilder von Protest‑ kundgebungen aus der Vergangenheit zeigen. Die Überlagerung dieser Ma‑ terialien mit den inszenierten Teilen des Stücks erzeugt ein heterogenes Re‑ zeptionsmuster und disjunkte Zeitlichkeiten. Blickt man auf den Chor und die fünf Helden, dann verstärkt sich indes der Eindruck, dass es hier nicht allein um das Reenactment des Vergangenen geht. Der Chor verkörpert ein Kollektiv, das die Frage nach der Interpretation des Vergangenen im Licht der Gegenwart offenhält und sich zugleich auf eine spekulative Zukunft projiziert. Versteht man das Singspiel dabei zugleich als eine Form von »Preenactment«, wie es Marchart im Blick auf andere Werke der Gegenwarts‑ kunst vorgeschlagen hat,13 dann verkörpert es ein Moment von Zukunft im Jetzt  – im Sinn eines »Oratoriums des Kommunismus«14, das anhand der Repräsentation des Vergangenen, das hier selbst präsent gehalten wird, ein mögliches Kollektiv wachzuhalten versucht. In diesem Sinn dreht sich das Singspiel, wie Simon Sheikh betont hat, aber letztlich vor allem um die Treue zur kommunistischen Idee selbst, an‑ hand des vordergründigen Rückbezugs auf einen »historischen Augenblick, der nicht nur die Grundlage für die politischen Verhältnisse, sondern auch für die Subjektpositionen« in der Gegenwart legt.15 Indem das Singspiel die Perestroika als einen historischen Moment beschreibt, zu dem es zurückzu‑ kehren gilt, wird diese zu einer überzeitlichen Idee: Sie ist selbst bereits »die 13 Marchart hat von Pre-enactments im Sinn einer Inversion des Reenactments gesprochen. Anstatt wie das Reenactment nur einen latenten Zukunftsbezug herzustellen, schreibe das Pre-enactment die Gegenwart in eine mögliche Zukunft fort oder antizipiere diese unmittelbar im Sinn eines »zukünftigen politischen Ereignisses«; vgl. Oliver Marchart, »Time Loops«, in: Ders., Conflictual Aesthetics, S. 177. 14 Vgl. Miziano/Vilensky, »Singulär Gemeinsam!«, S. 38. 15 Simon Sheikh, »Was bleibt? – Chto Delat?, Postkommunismus und Kunst«, in: Holten (Hg.), Chto Delat?, S. 56-65, hier S. 61.

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Rückkehr zu einigen grundlegenden Ideen und Idealen des Kommunismus und nicht etwa der Anfang von dessen Ende«16. Sheikh erläutert es so: Die Archivaufnahmen von Protestkundgebungen und Volksversammlungen aus der Zeit der Perestroika (in Schwarz-Weiß gedrehte Amateurstummfilme) sind untertitelt, mit dem Jahr der Produktion versehen und mit Klaviermusik unterlegt, was die Aufnahmen noch historischer wirken lässt, so als wäre 1987 in Wirklichkeit 1917. Das ist nicht etwa Zauberei, sondern ein Verfahren, Geschichte, Kontingenz und Potenzialität ineinanderfließen zu lassen und zu artikulieren, wie die Zeit immer »aus den Fugen« gerät, wenn man es mit politischen Ereignissen (im Sinne von Badiou) zu tun hat.17 Wenn man bedenkt, dass die Künstler nun freilich keineswegs umstands‑ los ein objektives Bild der Geschichte zu zeichnen versuchen, sondern die Potenziale der realistischen Mimesis selbst ref lexiv thematisieren, dann liegt in ihrem Werk gewissermaßen der Versuch, den Kommunismus als eine »konkrete Universalität« zu antizipieren, als einen Prozess, der »in je‑ der historischen Situation jeweils neu erfunden werden muss«, wie Žižek es in einem anderen Kontext beschreibt.18 Durch die Repräsentationen der Kunst leuchtet freilich immer wieder die allgemeine Idee: die Wahrheit der Geschichte selbst. Während das Singspiel mit der Vorstellung einer symbolischen Antizi‑ pation von Zukunft spielt, erweist sich das Moment der Präfiguration eines kommenden Kollektivs in anderen Werken allerdings weit stärker gebro‑ chen. In ihrer Installation Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia aus dem Jahr 2015 erscheint die Bezugnahme auf Zukunft vermittelt und gestört, dennoch geht es den Künstlern auch hier um das dialektische Erfassen von Realität. In einer Serie von Videos, Zeichnungen und Objekten beschreiben sie eine dystopische Gegenwart, die im Zeichen von Konf likten und Kriegen steht und die Zukunft nun selbst zunehmend zu kolonisieren droht. Während Chto Delat in diesem Werk auf die politische Situation in Russland und den Krieg in der Ostukraine anspielen, imaginieren sie ein 16 Ebd. 17 Ebd., S. 61f. 18 Slavoj Žižek, Die bösen Geister des himmlischen Bereichs. Der linke Kampf um das 21. Jahrhundert, Frankfurt a.M. 2011, S. 9.

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Kollektiv, das nur noch als ortlos gedacht werden kann. In The Excluded. In a Moment of Danger, dem zur Installation gehörenden Video, deuten sie dieses als ein aus der Geschichte vertriebenes Subjekt an. Das Werk ist in Zusam‑ menarbeit mit Laiendarstellern entstanden, die in Wahrheit Teilnehmer der von Chto Delat in St. Petersburg betriebenen School of Engaged Art sind und die in der Inszenierung nun über ihre Situation im Russland der Gegenwart ref lektieren: »Sie verhandeln die Ereignisse, verlieren mitten im Diskurs die Bedeutung ihrer Stimme, drehen durch, stehen auf, werden Körper und finden zu sich selbst als eine Gemeinschaft von wach-verwirrten, ängstlichaufmerksamen Menschen, die einander brauchen.«19 Chto Delat beklagen hier nicht allein eine ausweglos gewordene Situa‑ tion in der Gegenwart, sondern auch den Verlust, angesichts der zerstöre‑ rischen Effekte im Jetzt überhaupt noch Zukunft zu imaginieren. Ein kopf‑ loser Engel bildet das eigentliche Zentrum der Installation, er wird zum Sinnbild einer realen Katastrophe, in der ein befreites Kollektiv nur noch als kopf loser Engel der Geschichte gedacht werden kann. Über die Trüm‑ mer der Geschichte hinweg wird er blind in eine namenlose Zukunft geweht. Chto Delat ziehen den Schluss, »aus dem Lauf der Zeit selbst auszusteigen und suspendieren unter den Augen eines kopf losen Engels der Geschichte ihre Hoffnung auf progressiven Wandel, um einer undenkbaren Verände‑ rung, einer unbekannten Revolution Platz zu machen, die an irgendeinem Tag kommen mag, an dem dann die Geschichte wieder beginnt.«20 Wie auch immer die Künstler dabei noch an der dialektischen Arbeit festhalten, ein utopisches Bild lässt sich angesichts dessen immer weniger imaginieren. Freilich wird die Vorstellung ohnehin ästhetisch gebrochen, die Wahrheit der zukünftigen Geschichte erscheint vermittelt und durch die Repräsen‑ tationen der Kunst selbst zersetzt. Das neben dem Engel liegende Ohr, das die Künstler mit einem Pfropfen verschlossen haben und auf dem die Frage »Chto Delat?« steht, verweist auf die fortwährende kritische Ref lexion – als Befragung einer Geschichte und einer Kunst, die schließlich immer wieder auch ohne letzte Antwort bleiben.21 19 Alexander Koch, Chto Delat. Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia, Begleitheft zur Ausstellung bei KOW Berlin, 28.02.–18.04.2015, Berlin 2015, S. 31f., hier S. 31. 20 Ebd. 21 »Chto Delat?« bedeutet im Russischen »Was tun?« und war bereits der Titel eines Romans von Nikolai Tschernyschewski von 1863, in dem dieser ein Reformprogramm für das rus-

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Es ist interessant, dass Chto Delat das Problem der ästhetischen Wahr‑ heit hier freilich auch strukturell adressieren. Die Vorstellung eines in den Werken selbst vorscheinenden kommenden Kollektivs wird durch die Ref le‑ xion auf die ästhetischen Mittel der Kunst immer neu gebrochen – weshalb ihr Werk streng genommen auch keinen letztgültigen Ort für ein wahres Bild der zukünftigen Geschichte haben kann: Die ästhetischen Verfahren, die Chto Delat mobilisieren, besitzen vielmehr einen auf die Ref lexion der Wahrheitsansprüche der Kunst zurück gebogenen Sinn. Zwar verstehen die Künstler die realistische Mimesis immer auch praktisch: als symbolische Hervorbringung des Allgemeinen im konkreten Werk. »Symbolische Hand‑ lung«, so hat es Milo Rau in einem ganz ähnlichen Sinn betont, bedeute, dass das »Allgemeine, diese Idee als besondere, konkrete, tatsächliche Handlung erscheint. Dass das, worum es geht […], im begrenzten Raum der Kunst tat‑ sächlich geschieht […].«22 Rau spricht von einer Identität von »Deskription und Praxis«: »Realismus heißt nicht, dass etwas Wirkliches repräsentiert wird. Realismus heißt, dass der Vorgang der Repräsentation selbst real wird.«23 Freilich bleibt auch in dieser Lesart, ähnlich wie bei Chto Delat, ein Spannungsverhältnis bestehen, sofern die Treue zum wahren Bild zwar prä‑ sent gehalten wird, die spezifisch ästhetische Differenz, die die Kunst auch politisch charakterisiert, dem Bild des wahren geschichtlichen Kollektivs aber doch in letzter Konsequenz entgegensteht. Ich will dies im Folgenden noch einmal etwas genauer unter Heranzie‑ hung der Theorie von Alain Badiou erläutern, nicht zuletzt, da sich insbe‑ sondere Chto Delat selbst immer wieder von Badious theoretischen Inter‑ ventionen beeindruckt gezeigt haben. Badiou steht wie kaum ein anderer Philosoph für einen Rückgriff auf die Wahrheitsästhetiken der Moderne, die die Repräsentationen der Kunst selbst schon als Realwerdung eines ge‑ schichtlichen Subjekts, eines emanzipierten Kollektivs, zu legitimieren ver‑ suchten.

sische Zarenreich vorgeschlagen hatte. Später verwendete Lenin den Ausdruck für eines seiner Pamphlete. Seitdem steht der Ausdruck Chto Delat? für die Solidarisierung mit dem revolutionären Subjekt und dem kommunistischen Kampf. Vgl. auch Chto Delat, »From the Chto Delat Lexicon«, in: Secession (Hg.), Chto Delat. Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopias, Ausst. Kat. Wien, Wien/Berlin 2014, o. S. 22 Milo Rau, Das geschichtliche Gefühl. Wege zu einem globalen Realismus, Berlin 2019, S. 95f. 23 Ebd., S. 29.

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b) Ästhetischer Universalismus (Alain Badiou) In seinem Dritten Entwurf eines Manifests für den Af firmationismus schreibt Badiou: Wir haben genug vom Ende der Kunst, der Metaphysik, der Repräsentation, der Nachahmung, der Transzendenz, des Werkes und des Geistes! Erklären wir mit einem einzigen Schlag das Ende aller Formen von Ende und den möglichen Anfang von allem, was ist, sowie von allem, was war und sein wird. […] Erklären wir erneut die künstlerischen Rechte – über die Menschlichkeit – auf unmenschliche Wahrheit.24 Für Badiou gilt es, die affirmativen Kategorien der Kunst zurückzugewin‑ nen, die Kunst »in das positive Ziel der Emanzipation einzuschreiben, sie aus der fortwährenden und nutzlosen ›kritischen Funktion‹ herauszufüh‑ ren«25. Die Kunst sei ein Ort der geschichtlichen Wahrheit, eines »künfti‑ ge[n] Wir«26. Die Affirmation sei schließlich selbst schon der Sinn der revo‑ lutionären Avantgarden gewesen: Diese hatten zum Ziel, »die Kunst mit dem konstruktiven Vorhaben der Revolution zu verbinden«27. Blickt man auf die Gegenwartskunst, dann erweisen sich die Dinge kom‑ plizierter, als von Badiou gedacht. Denn Badious Aktualisierung des moder‑ nistischen wahrheitsästhetischen Denkens scheint gerade dort letztlich in Widersprüche zu führen, wo die Werke der Gegenwartskunst selbst noch an einer Treue zu seiner Theorie eines wahrheitsästhetischen Denkens festhal‑ ten. Badiou plädiert für ein Verständnis der Kunst, das diese erneut als wah‑ res Subjekt versteht, in vergleichbarer Form wie schon Adorno vom Subjekt‑ charakter der Werke gesprochen hatte: Diese antizipierten, so hatte ich es im ersten Teil dieses Buches beschrieben, eine universale nichtentfremdete Subjektivität, die im Horizont der entfremdeten Verhältnisse ein zukünfti‑ ges Versprechen auf gesellschaftliche Versöhnung vorscheinen ließ. Ähnlich formuliert es Badiou: »Das einzige wahre Subjekt ist das, das sich ereignet:

24 Alain Badiou, Dritter Entwurf eines Manifests für den Affirmationismus, Berlin 2007, S. 8f. 25 Ebd., S. 47. 26 Vgl. ebd., S. 13. 27 Ebd., S. 47f.

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das Werk […]. Das affirmative Subjekt […] ist das Werk, allein das Werk.«28 Blickt man auf die Werke von Chto Delat, dann zeigt sich indes, dass die Kol‑ lektive, die die Künstler evozieren, ihre Stärke freilich gerade aus dem offen‑ siven Erscheinen der partikularen »Evidenzen« gewinnt,29 die Badiou eher kritisiert, sofern sie von der empirischen Beschränktheit und Entfremdung der konkreten partikularen Subjekte zeugen, die es im Zeichen einer wahren Emanzipation zu überwinden gilt. Während die Darsteller der Singspiele ihre empirische Subjektivität freilich geradezu offensiv ausstellen und re‑ f lexiv thematisieren, erhalten sie in den Werken eine Bühne, um die Realität ihrer eigenen Gegenwart mit dem Möglichen der zukünftigen Geschichte zu kontrastieren. Dabei zieht sich die Situiertheit ihrer Sprecherpositionen und die Anerkennung ihrer Differenz aber selbst noch dort durch die Werke, wo Chto Delat an dem spekulativen Versprechen einer versöhnten zukünftigen Gesellschaft festhalten. Im Fall von The Excluded. In a Moment of Danger han‑ delt es sich immerhin um die Mitglieder der School of Engaged Art, die als Laiendarsteller für das Stück engagiert wurden: Indem sie ihre eigenen his‑ torischen Erfahrungen ref lexiv thematisieren, betonen sie ihre spezifische Partikularität und ihre je eigene Subjektivität – ohne dabei den Anspruch auf ein emanzipiertes Kollektiv aufzugeben. Sie richten ihre Befragung viel‑ mehr am Ideal einer gemeinschaftlichen Emanzipation aus, die durch die Partikularität der Stimmen hindurch zugleich an einem universellen An‑ spruch festhält: ein Oratorium des Kommunismus, das aus dem Herzen der Differenz und Vielstimmigkeit heraus entsteht. Somit wäre es falsch, das von Chto Delat evozierte Kollektiv erneut im Sinn der modernistischen Wahrheitsästhetiken als Transzendenz aller Par‑ tikularität und als ein dezidiert allgemeines, von aller empirischen Unvoll‑ kommenheit gereinigtes utopisches Subjekt zu verstehen. Sofern die Künstler emphatisch am Anspruch gemeinsamer Emanzipation festhalten, artikulie‑ ren sie dies durch die historischen Differenzen ihrer individuellen Existenz hindurch. Die Kunst erscheint dann aber freilich strukturell nicht mehr als jener Ausdruck einer »unpersönliche[n] Wahrheit, die sich an alle richtet«, wie 28 Ebd., S. 29. Zu einer weiterführenden Kritik an Badiou im Blick auf sein modernistisches Verständnis von ästhetischer Subjektivität vgl. Juliane Rebentisch, »Wider die ästhetische Regression. Kunstkritik jenseits von Differenzfetischismus und Retro-Modernismus«, in: Polar 9 (2010), S. 145-148, hier bes. S. 146f. 29 Vgl. Badiou, Dritter Entwurf eines Manifests für den Affirmationismus, S. 29.

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Abb. 26: Chto Delat: The Excluded. In a Moment of Danger (2014). 4-KanalVideo, Ton, 56 Min. (Videostill)

Badiou meint,30 sondern eher als ein dezidiert postutopisches »Medium«, in dem sich ein »je konkretes, und das heißt: wesentlich heterogenes« Kollektiv auf eine »spekulative […] Kollektivität hin entwerfen kann«.31 Damit ist frei‑ lich nicht die utopische Einheit einer allgemeinen kollektiven Identität ge‑ meint, sondern eine Form der Bezugnahme auf das Universelle, die an den konkreten Bedingungen der Gegenwart einsetzend eine Befragung dessen vollzieht, was durch die Differenz und Endlichkeit der Perspektiven hin‑ durch überhaupt universelle Geltung zu beanspruchen vermag. Aber auch auf der Ebene der realistischen Mimesis plädieren Chto De‑ lat indes für ein komplexeres Verständnis von ästhetischer Wahrheit. Denn anders als Badiou es fordert, unterlaufen die Werke auch im Blick auf den Realismus ihren wahrheitsästhetischen Anspruch letztlich eher, als dass sie ihn bestätigen. Gerade hinsichtlich des Problems des ästhetischen Realis‑ mus wird dies deutlich: »Realismus«, so hat es etwa auch Rebentisch be‑ schrieben, »verlangt Treue; Treue nämlich gegenüber der Wirklichkeit, der es in ethischer, politischer und epistemischer Hinsicht gerecht zu werden

30 Ebd., S. 25. 31 Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst, S. 198.

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gilt.«32 Gleichwohl wird dies von Chto Delat keineswegs so verstanden, dass die Kunst hier noch umstandslos eine normative Mimesis an das wahre Sub‑ jekt der Geschichte vollziehen kann. Zwar betont auch Vilensky: »Für mich heißt ein Realist zu sein, dass wir überprüfen sollten, ob historische Reali‑ tät veränderbar ist und dass die Suche nach einem wahren Gegenstand der Geschichte weitergeht.«33 Doch ist diese Suche eben selbst wesentlich ästhe‑ tisch vermittelt, sie bleibt eine Suche nach den Bildern der Geschichte – ohne eindeutig letztes Ziel. In ihrer Auseinandersetzung mit dem Realismus in der Gegenwarts‑ kunst hat die Philosophin Maria Muhle betont, dass realistische Kunst gera‑ de aufgrund ihrer ästhetischen Differenz keinen unvermittelten Zugang zur Wirklichkeit mehr zu behaupten vermag. Sie breche vielmehr mit der Idee einer normativen Mimesis, weshalb die realistischen Verfahren, wie Muhle im Anschluss an Rancière schreibt, eher »postrepräsentativ« zu verstehen seien: Indem die Werke immer auch ihre eigenen Darstellungsrelationen hinterfragen, suspendieren sie gewissermaßen die Verbindung »zwischen der dargestellten Wirklichkeit und der wirklichen Wirklichkeit« und halten diese »in der Schwebe«.34 Muhle betont: »Dieses In-der-Schwebe-Halten ermöglicht eine Ref lexion auf die allgemeinen Bedingungen, unter denen Realität überhaupt erst erscheinen und zugänglich sein kann, d.h. auf eine Ebene, auf der die Aufteilungen und Zuordnungen von Wirklichkeiten vor‑ genommen werden.«35 Indem die Werke den repräsentationalen Bezug auf Wirklichkeit somit unterlaufen, schreiben sie eine irreduzible Unbestimmt‑ heit in den referenziellen Schluss von der Repräsentation auf das Repräsen‑ tierte ein. Dementsprechend formuliert auch Rebentisch: Es geht nicht mehr darum, die opaken Oberflächen der Welt zu zerstoßen, um eine hinter ihnen liegende Bedeutung, Gesetzmäßigkeit oder Wahrheit freizulegen; vielmehr setzt sie [die Gegenwartskunst] bei einer bereits durch 32 Dies., »Realismus heute. Kunst, Politik und die Kritik der Repräsentation«, in: WestEnd. Neue Zeitschrift für Sozialforschung 2 (2010), S. 15-29, hier S. 15. 33 Realism Working Group, »Interview mit ›Chto Delat?‹. Die Wahrheit der Wirklichkeit«, in: Dies. (Hg.), Realismus! Online Magazine, online unter www.realismworkinggroup.org/ interview-mit-‚chto-delat’, o. S. 34 Maria Muhle, »Politische Kunst als ästhetischer Realismus oder Leidenschaft des Realen?«, in: Texte zur Kunst 80 (2010), S. 67-75, hier S. 72. 35 Ebd.

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Repräsentationen erschlossenen Welt an. Die Wirklichkeit, auf die sich die Gegenwartskunst in diesen Zusammenhängen bezieht und die sie ins Bewusstsein hebt, ist die Wirklichkeit der Repräsentation.36 Der Realismus ist in dieser Hinsicht dann auch weniger als Repräsentation der Wirklichkeit zu verstehen, sondern als das Realwerden der Repräsenta‑ tion selbst. Wenn das realistische Bild dann aber keinen Anspruch auf das schlechthin wahre Bild behaupten kann, dann ist es freilich einmal mehr auch postutopisch zu verstehen. Badiou hält das freilich nicht davon ab, den Gedanken der universellen Wahrheit weiter zu verteidigen. Blickt man auf die politische Seite seiner Theorie, dann betont er zugleich, dass die Idee des Kommunismus als eigentliche »Projektion« der Subjekte »in die Geschich‑ te« zwar auch unbestimmt bleibe.37 Letztlich komme es aber gar nicht so sehr darauf an, wie man die Idee genau verstehe, ob als »regulative Idee«, als Vorausgriff auf die Agenda eines »postrevolutionären Staates« oder als »Vernunft in der Geschichte«.38 In Badious Verständnis sind all diese Alter‑ nativen letztlich verschiedene Facetten der Utopie. Das Problem mag freilich nicht so sehr darin liegen, dass Badiou damit den konkreten Versuchen, eine emanzipatorische Politik im Jetzt zu be‑ gründen, letztlich eher entgegensteht. Wie Chto Delat betonen, kann nur die fortwährende, aus den konkreten sozialen Existenzbedingungen der Gegenwart abgeleitete Kritik der Verhältnisse eine radikale Emanzipation begründen – indem sie aufzeigt, »dass gesellschaftliche und politische Ver‑ hältnisse provisorische Konstruktionen und damit veränderbar sind«39. Der problematische Aspekt offenbart sich vielmehr dort, wo Badiou den Zwei‑ fel an der Idee des Kommunismus selbst zurückweist: Jede Emanzipation, die ihren Namen verdient, müsse auf die Überwindung des Zweifels an der Wahrheit gerichtet sein, gegen die Endlichkeit, gegen das Bewusstsein der Fallibilität.40 Die Utopie ist freilich eine, die sich immer wieder neu in das 36 Rebentisch, »Realismus heute«, S. 24. 37 Vgl. Badiou, Die kommunistische Hypothese, S. 158. 38 Ebd., S. 164. 39 Olga Egorova, »Über das Singspiel«, in: Holten (Hg.), Chto Delat?, S. 75. 40 Dementsprechend hegt Badiou etwa starke Vorbehalte gegen das demokratische Bewusstsein, dem er die Förderung eines schwachen »Subjekt-Typus« vorwirft; das demokratische Subjekt gebe sich mit den Unzulänglichkeiten der Endlichkeit zufrieden, vgl.

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Reich transhistorischer Wahrheiten projiziert. Es kommt freilich nicht dar‑ auf an, ob wir dies wollen oder nicht – ob wir es können und »also müssen«, wie Badiou meint –,41 entscheidend ist: Im Zeichen eines Bewusstseins für die Endlichkeit und Kontingenz menschlicher Perspektiven dürfen wir es nicht.

c) Der glücklichste Mensch (Ilya und Emilia Kabakov) Kurze Zeit nach dem Fall der Berliner Mauer hatte Albrecht Wellmer die Idee eines postutopischen Bewusstseins so beschrieben: Begriffe wie »Aufhebung der Entfremdung«, vollständige »Aneignung des menschlichen Wesens durch und für den Menschen«, »vollendeter Humanismus = Naturalismus«, Auflösung des Rätsels der Geschichte usw. – solche Begriffe bezeichnen einen Ort vollkommen erfüllter Zeit, vollständiger Transparenz, bruchlos gelingenden Lebens, vollendeter Solidarität; und das heißt: einen Ort jenseits der Geschichte, einen Nicht-Ort.42 Man dürfe diese Vorstellungen freilich nicht mehr buchstäblich verstehen. Die Moderne, so Wellmer, sei vielmehr zutiefst mit einer universalistischen Idee von Freiheit verbunden. Freiheit gehört jedoch nicht zu jener Art von Dingen, die jemals in einem definitiven Sinne realisiert werden können; das Projekt der Moderne ist deshalb kein Projekt, das jemals »vollendet« sein könnte. […] Der unabschließbare Charakter des Projekts der Moderne impliziert das Ende der Utopie, wenn Utopie »Vollendung« im Sinne einer definitiven Verwirklichung eines Ideals oder eines Telos der Geschichte bedeutet. Ein Ende der Utopie in diesem Sinne meint nicht die Einsicht, daß wir nie imstande sein werden, das Ideal vollständig zu realisieren, sondern die Einsicht, daß ebendiese Idee einer endAlain Badiou, »Das demokratische Wahrzeichen«, in: Demokratie? Eine Debatte, Frankfurt a.M. 2012, S. 13-22, hier S. 15. 41 Vgl. Badiou, Die kommunistische Hypothese, S. 174. 42 Albrecht Wellmer, »Bedeutet das Ende des ›realen Sozialismus‹ auch das Ende des Marxschen Humanismus? Zwölf Thesen«, in: Ders., Endspiele. Die unversöhnliche Moderne. Essays und Vorträge, Frankfurt a.M. 1993, S. 81-94, hier S. 93.

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gültigen Realisierung eines idealen Zustands mit Bezug auf die menschliche Geschichte keinen Sinn macht.43 Wellmer plädiert hier einmal mehr für ein Verständnis von menschlicher Freiheit und Emanzipation, das sich nicht mehr in den Horizont einer voll‑ kommenen Wahrheit der Geschichte, einer vollständigen Versöhnung und Nichtentfremdung projiziert. Dennoch müsse man bedenken, dass die Ur‑ bilder der Utopie nicht einfach auslöschbar seien: Sie bildeten sich vielmehr immer wieder neu heraus, trotz aller Kritik. Das utopische Denken entsprin‑ ge schließlich der menschlichen Existenz selbst, den erfüllenden Momenten etwa »der Kunst, der Liebe, der mystischen Entrückung, der revolutionären Aktion –, die gleichsam ins Kontinuum geschichtlichen Lebens eingesprengt sind wie Versprechen der Erlösung«44. Natürlich, so Wellmer weiter, wäre es ein »Denkfehler«, aus diesen Erfahrungen ein konkretes politisches Pro‑ jekt abzuleiten: Die Utopie hat keinen sinnvollen Ort im Bereich der Politik.45 Doch könne eben kein Leben ohne utopische Horizonte vorgestellt werden, als Bestandteil des menschlichen Hoffens und Wünschens stifte die Utopie einen Sinn, der unverzichtbar sei. Die Frage ist, ob das reicht. Im Sinn der in diesem Buch vorgeschlagenen Perspektive habe ich zu argumentieren versucht, dass keine Form mensch‑ lichen Erfahrens als utopisch gedacht werden sollte – als Vorgriff auf eine Erfahrung von Fülle, Positivität und Transzendenz, die eine vollkommene Wahrheit und kontingenzauf hebenden Sinn verspricht. Und gerade die ästhetische Erfahrung – dafür stehen die Werke der Gegenwartkunst ein – verbürgt eine Differenz, die jede Vorstellung schlechthin erfüllenden Sinns letztlich unterläuft. Martin Seel hatte den Imperativ des ästhetischen Erfah‑ rens so formuliert: »Erfahren! – so, ohne weiteren Zusatz, lautet der ästhe‑ tische Imperativ. Darin liegt die Aufforderung, sich der Möglichkeiten der Freiheit unter den Bedingungen der je historischen Gegenwart in distanzie‑ render Vergegenwärtigung zu besinnen.«46 In der Erfahrung der Kunst liegt dementsprechend auch keine Utopie: Jede ästhetische Erfahrung, die sich 43 Ders., »Freiheitsmodelle in der modernen Welt«, in: Ders., Endspiele, S. 15-53, hier S. 53. 44 Ders., »Bedeutet das Ende des ›realen Sozialismus‹ auch das Ende des Marxschen Humanismus?«, S. 93. 45 Vgl. ebd. 46 Seel, Die Kunst der Entzweiung, S. 329.

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zur utopischen stilisiert, beschreibt das Versprechen eines falschen Glücks, eines Glücks »über der Praxis«, wie Seel schreibt.47 Es wäre »ein Glück auch jenseits der Freiheit, es wäre den Entscheidungen eines selbstbestimmten Handelns enthoben, durch das sich die Menschen in Situationen verstricken und an Projekten beteiligen, über die sie niemals in sinnsicherer Durch‑ schaubarkeit verfügen«48. Menschliche Freiheit heißt, ein postutopisches Le‑ ben zu verteidigen – um der Kritik am Gegebenen willen, um der Insistenz auf einer weniger entfremdeten und weniger herrschaftlichen Welt. Die avancierte Kunst der Gegenwart hat diese Einsichten freilich selbst verinnerlicht, und zwar noch dort, wo sie sich dezidiert mit dem Hoffen und Wünschen der Menschen emphatisch beschäftigt. Das Werk der Künstler Ilya und Emilia Kabakov soll dies nun abschließend noch einmal illustrieren. In ihrer Installation Der glücklichste Mensch beschreiben die beiden Künstler Ilya und Emilia Kabakov einen paradigmatischen Ort der utopischen Ima‑ gination, ein Kino. Es soll schon ein wenig altmodisch anmuten, doch wer mit dem Werk der Kabakovs vertraut ist, weiß, dass es sich hier nicht um ein wirkliches Kino handelt, sondern um eine totale Installation. An der Stirn‑ seite eines verdunkelten, leicht abschüssigen Raums haben die Künstler eine Leinwand gespannt, auf denen Montagen und Ausschnitte alter sowjeti‑ scher Filmproduktionen aus den 1930er- und 1940er-Jahren zu sehen sind. Man steht unvermittelt in jenen Bildwelten der Utopie, die eine realistische Mimesis an den geschichtlichen Traum der Emanzipation letztlich nur als Täuschung der Bilder in einer endlosen Wiederkehr auf der Leinwand re‑ inszeniert. Bei den Filmen handelt es sich um Relikte der sowjetischen Film‑ propaganda, die in ihrer Behauptung einer Identität der filmischen Fiktion mit der geschichtlichen Realität nun selbst wie eine irreale Traumwelt er‑ scheinen. Zugleich sind die Filme aber Teil einer größeren Installation, die die Kabakovs so beschreiben:

47 Vgl. ebd. S. 332. 48 Ebd.

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Abb. 27: Ilya und Emilia Kabakov: The Happiest Man (2000-2012). Installationsansicht: HangarBicocca, Mailand 2012

In der Mitte des Saales befindet sich ein weiterer, abgetrennter Raum: ein Zimmer oder eine Wohnung. Jemand (vielleicht der Filmvorführer) hat sich ein kleines Ein-Zimmer-Apartment mit einem großen Fenster gebaut, durch das er oder sie alle Filme anschauen kann. Dies ist ein gleichbleibender Traum, eine verwirklichte Utopie – das Leben in der Fantasie. Der Betrachter kann den Film sehen, indem er entweder im Zimmer sitzt oder als normaler Kinobesucher im Saal. Wenn man die Filme durch das Fenster anschaut, entsteht der seltsame Effekt, dass die Bilder überlebensgroß werden, sie nehmen einen gefangen, sie bestimmen die Wirklichkeit, sie werden zur Wirklichkeit.49 In der Installation der Kabakovs scheint der Filmvorführer der glücklichste Mensch zu sein. Er hat sich in einer Traumwelt eingerichtet, die die Utopie als kollektives Glück auf der Leinwand immer neu inszeniert. Blickt man auf die Hinterlassenschaften in dem Zimmer, dann verstärkt sich indes der Ein‑ 49 Ilya und Emilia Kabakov, »Die verwirklichten Utopien«, in: Thomas Kellein/Björn Egging (Hg.), Ilya und Emilia Kabakov. Die Utopische Stadt und andere Projekte, Ausst. Kat. Bielefeld 2004, S. 81-119, hier S. 82f.

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druck, dass er zwar längere Zeit hier gelebt haben muss, nun aber gleichsam plötzlich und unerwartet verschwunden ist. Verschiedene Gegenstände, ein frisch gemachtes Bett, ein gedeckter Tisch, zeugen noch von seiner frühe‑ ren Existenz. Offen bleibt, wohin der Filmvorführer gegangen ist, ob er den utopischen Bildwelten erlag, ob es ihn überhaupt je gab oder ob er aus dem Kino gef lüchtet ist, weil die wiederkehrenden Bilder der Versöhnung nicht länger auszuhalten waren. Die Abwesenheit signifiziert indes mehr als den bloßen Rest seiner historischen Existenz. Die Kabakovs spielen mit der Me‑ tapher und weiten sie aus: »Das 20. Jahrhundert ist zu Ende gegangen. Man kann es unter anderem als Jahrhundert der Illusion und des Wunsches der Menschen bezeichnen, sich vor der Wirklichkeit in einer wunderschönen Märchenwelt zu verstecken.«50 Der Philosoph Gilles Deleuze hatte einmal gesagt, dass dem Kino sein eigentliches Volk noch »fehle« und dass es der Auftrag der Kunst sei, dieses Volk zu formen, um es auf den Leinwänden zu antizipieren und dem Pu‑ blikum so den Weg zu einem zukünftigen Kollektiv zu weisen.51 Was De‑ leuze im Blick auf das Kino beschreibt, ist eine weitere Gestalt im Diskurs des modernen utopischen Denkens. In der Installation der Kabakovs hat die Metapher vom Fehlen indes einen ganz anderen Sinn: Es geht hier nicht mehr um das fehlende zukünftige Volk, sondern um das Bewusstsein der Menschen, den Versprechen der Utopie auf ein kommendes Kollektiv nicht mehr umstandslos zu erliegen. Interessanterweise ist nämlich nicht nur der Filmvorführer verschwunden, auch die »hundert Kinosessel«, von denen die Künstler sprechen, bleiben weitgehend leer. Wie andere Werke der Kabakovs beschreibt auch diese Installation einen Ort, der die Anwesenheit eines Pu‑ blikums eher als dessen Abwesenheit bezeugt. Das ist der Sinn der totalen Installation, die eben kein echtes Kino ist. Während der glücklichste Mensch indes an einen unbekannten Ort verschwand, besitzt das Publikum hier nun die Wahl: Im Blick aus dem Fenster des Apartments zeigen sich die Film‑ bilder auf der Leinwand im Zeichen ihrer suggestiven Kraft, eine utopische Welt im Jetzt zu antizipieren und als die eigentliche Realität zu behaupten. Im Blick aus dem Kinosaal schärft sich hingegen das Bewusstsein, dass die‑ se Bilder nie die Realität sind, die sie vorgeben zu sein. Die Kabakovs heben diese Differenz ins Bewusstsein der Betrachter, sie spielen mit der Ambiva‑ 50 Ebd., S. 91. 51 Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeitbild. Kino 2, Frankfurt a.M. 1991, S. 279f.

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lenz der Bilder zwischen Illudierung und Täuschung, sie stellen die Utopie auf der Leinwand als einen perspektivischen Trick heraus. Zugleich ist die Installation nur ein Teil einer noch viel umfassenderen Sammlung von Utopien, mit denen sich die Künstler im Laufe der Jahre aus‑ einandergesetzt haben. Der einzige realisierte Bereich ihrer sogenannten Utopischen Stadt, die die Künstler auf dem Gelände der ehemaligen Zeche Zollverein in Essen errichten wollten und die selbst Fragment blieb, ist der Palast der Projekte, ein aus Holz gebautes, schneckenhausartig in die Höhe ragendes Modell. Der Palast misst über 20 Meter im Durchmesser, ist mit Stoff bahnen bespannt und steht im Dunkel der ehemaligen Salzlagerhalle. Mit Scheinwerfern beleuchtet, erstrahlt er als ein Elfenbeinturm der Kunst, im Inneren beherbergt er unzählige utopische Entwürfe. Betritt man die In‑ stallation, so trifft man auf eine Vielzahl von kleinen Skizzen, Zeichnungen, Entwürfen, Gemälden und Modellen, die einen Einblick in die Projektionen des menschlichen Hoffens und Wünschens geben, die die Menschen im Zei‑ chen der Emanzipation und Freiheit entwickelt haben. Der Palast erinnert nicht zufällig auch an das Monument für die Dritte Internationale von Tatlin aus dem Jahr 1919, das zu einer Ikone der künstlerischen Avantgarden in der frühen Sowjetunion geworden war. Während Tatlin die Kunst hinter sich ließ, um das Leben der kommenden Utopie zu gestalten, vollzieht der Palast der Projekte die gegenteilige Bewegung: Er absorbiert das Leben und schafft ein umfassendes Archiv menschlicher Erfahrungen in der Kunst. Die Kaba‑ kovs schreiben: In allen Projekten dieser Art spielt die Idee von Freiheit, von vielfältigeren sozialen und persönlichen Möglichkeiten eine Rolle, und wie unrealistisch oder utopisch sie auch aussehen mögen, es liegt doch ein Traum in ihnen, eine Hoffnung, die es rechtfertigt, dass man immer wieder auf sie zurückkommt, sie analysiert und erörtert. Doch nicht nur das verdienen sie nach unserer Meinung. Die an solchen Kriterien orientierten Projekte sollten nicht nur gesammelt, beschrieben und katalogisiert, sondern auch in einem speziellen, eigens dafür gebauten Raum untergebracht werden, wo sie zusammen mit ihren Beschreibungen ausgestellt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden können.52 52 Ilya und Emilia Kabakov, »Der Palast der Projekte«, in: Kellein/Egging (Hg.), Ilya und Emilia Kabakov, S. 43-59, hier S. 45f.

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Abb. 28: Ilya und Emilia Kabakov: Der Palast der Projekte (2001). Ausstellungsansicht: ständige Ausstellung im Salzlager der Kokerei Zollverein, Essen

Der Palast der Projekte ist dieser Raum. Und obwohl die Skizzen und Modelle letztlich von den Künstlern selbst erdacht wurden, zeigen sie doch die Wi‑ dersprüchlichkeit der utopischen Projekte insgesamt. Jedes einzelne Projekt weist einen Weg zur Freiheit und steht doch in Konkurrenz zu allen anderen. Indem die Kabakovs dieses Spannungsverhältnis ausstellen und die Utopien in ihrer Gesamtheit dem Urteil der Öffentlichkeit übergeben, machen sie den Palast der Projekte zugleich zu einem Parlament der Utopien. In ihrer Vielfalt messen sich die einzelnen Entwürfe, Skizzen und Modelle aneinan‑ der, sie stellen aber zugleich ihre konstitutive Umstrittenheit heraus – weni‑ ger indem sie ihre eigene objektive Geltung zu behaupten vermögen als dass sie darauf hinweisen, was durch sie hindurch universelle Geltung beanspru‑ chen will. Es gibt, so die Kabakovs, viele beste Welten und keine zugleich. Für die Künstler ist aber nicht nur das Parlament der Utopien, sondern auch das Sammeln und Archivieren letztlich immer mit dem historischen Trauma der sowjetischen Erfahrung verbunden. Boris Groys hat auf diesen Aspekt hingewiesen: Für die Kabakovs bedeute nämlich, so Groys, »der Kol‑

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laps der großen Utopie nicht den Kollaps jeglichen utopischen Denkens.«53 Vielmehr lebe die Utopie nach ihrem Ende weiter fort, sie nehme lediglich neue Gestalten an und verlagere sich in andere Gefilde: in die »kleinen Fes‑ te, Illusionen über die Wirklichkeit, Fragmente des Paradieses im Alltag«54, die letztlich allesamt noch Mythologien des utopischen Denkens seien. Auch diese gilt es nun aber freilich zu widerlegen: Denn es sei keine Lösung, der Utopie einfach dadurch zu entkommen, dass man sie nur in gefahrlosere Zonen der menschlichen Erfahrung verbannt. Dort treibe sie nämlich weiter ihr Unwesen und führe das Denken auf die falsche Bahn: » [D]ie Befreiung von diesen kleinen Utopien ist nicht weniger schrecklich. Das ist, als hätten Sie ein großes Tier erlegt, und entdeckten dann, daß Sie es in Zukunft mit Ratten zu tun haben werden.«55 Wenn die Utopien wie Ratten sind, dann ist der Palast der Projekte ein Rattenkäfig, in dem die Kabakovs ihre Jagd inszenieren. Gleichwohl ver‑ bürgt er eine Perspektive, die der Endlichkeit der menschlichen Projektio‑ nen insgesamt gerecht zu werden versucht. Man könnte mit Derrida sagen, dass die Kabakovs auch hier einem demokratischen Bewusstsein die Treue halten, indem sie die Historizität der menschlichen Erfahrungen ref lektie‑ ren. Denn selbst wenn die Utopie nur noch in gefahrloseren Regionen exis‑ tieren mag, entkommt sie dem mit ihr verbundenen Problem der Auf hebung der Kontingenz nicht. Bekanntermaßen hatte Derrida auch vorgeschlagen, von der Demokratie als einer »kommenden Demokratie« zu sprechen, die prinzipiell niemals ankomme: In ihrem Versprechen auf Herrschaftsfrei‑ heit und Universalität werde sie nie existieren »im Sinne von gegenwärtiger Existenz: nicht nur weil sie aufgeschoben wird, sondern auch weil sie in ihrer Struktur stets aporetisch bleiben wird«56. Dem utopischen Denken hat Derrida daher letztlich vor allem Miss‑ trauen entgegengebracht. An einer der wenigen Stellen, an denen er sich überhaupt dazu äußert, hat er die Utopie im Zeichen einer entschiedenen Fokussierung auf das Wirkliche der Gegenwart zurückgewiesen:

53 Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, S. 123. 54 Ebd. 55 Ebd. 56 Jacques Derrida, Schurken. Zwei Essays über die Vernunft, Frankfurt a.M. 2003, S. 124.

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In gewissen Kontexten läßt sich die »Utopie« – oder jedenfalls das Wort – allzu leicht mit dem Traum in Verbindung bringen, mit Demobilisierung, mit einem Unmöglichen, das eher zum Aufgeben drängt als zum Handeln. Das »Un-Mögliche« (l’im-possible), von dem ich häufig spreche, ist nicht das Utopische, im Gegenteil, es verleiht dem Wunsch, der Handlung und der Entscheidung die Bewegung, es ist die Figur des Wirklichen selbst. Es hat deren Härte, Nähe und Dringlichkeit.57 Blickt man auf die Wirklichkeit der Gegenwart, dann stellt sich ohnehin die Frage, auf welchen Grundlagen kollektive Emanzipation und Freiheit heu‑ te imaginiert werden können. Angesichts der realen Gefahr des Zerfalls der demokratischen Institutionen der Gegenwart und der ökologischen Grund‑ lagen des Lebens hat Derridas entschiedener Hinweis darauf, was mit Nähe und Dringlichkeit auf Entscheidung drängt, mehr Relevanz als je zuvor. Selbst das Nachdenken über die Utopie offenbart vor diesem Hintergrund fast schon etwas Unzeitgemäßes. Eine Perspektive, die weniger von Utopien als von den endlosen Brüchen, Konf likten und Wunden der Welt bestimmt ist, hat schließlich der Künstler Kader Attia in seinem Werk thematisiert. In der Installation The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, das 2012 auf der dOCUMENTA  (13) präsentiert wurde, verfolgte Attia anhand eines Zusammenspiels von unterschiedlichen Artefakten, Skulpturen, Illustra‑ tionen und Fotografien das Konzept der Reparatur. Der Künstler geht dabei von einem westlichen und einem nicht westlichen Verständnis von Repara‑ tur aus: Während die sogenannte ostentative Reparatur, die in nicht west‑ lichen Kulturen dominiert, die Narben an den Wunden von Körpern durch Klammern und Nähte sichtbar lässt, folgt die westliche Vorstellung von Re‑ paratur dem Ideal der Wiederherstellung eines ursprünglichen Zustands. Die Narbe wird getilgt, das geschichtliche Zeichen verschwindet. Attia zeigt in seinem Werk auf, dass einerseits unterschiedliche kulturelle Traditionen der Reparatur existieren. Er weist aber auch darauf hin, dass die Vorstellung einer ursprünglichen Unversehrtheit der Körper bei genauerem Hinsehen irreführend ist. Die Einheit ist immer schon zusammengesetzt, sie impli‑ ziert selbst bereits eine Trennung. In einem Interview berichtet der Künstler von einer alten japanischen Tradition, bei der dem Gast während der Teeze‑ 57 Ders., »Nicht die Utopie, das Un-Mögliche«, in: Ders., Maschinen Papier. Das Schreibmaschinenband und andere Antworten, Wien 2006, S. 321-337, hier S. 332.

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remonie das Privileg zukommt, die aufwendig reparierten Bruchstellen von zerbrochenen Keramiken gezeigt zu bekommen: Die Bruchstellen werden mit Gold nachgemalt. Wenn du in diese wunderschönen Häuser zur Teezeremonie eingeladen wirst, dann reicht dir der Hausherr das Gefäß so, dass du die Mängel sehen kannst, und du sollst es wieder so zu deinem Gastgeber hindrehen, um ihm das Privileg zu gewähren, das er dir angeboten hat.58 Es ist interessant, die Bruchstellen, Narben und Wunden an den kollektiven Körpern der Gesellschaften zu verfolgen. Attia gibt einen Einblick in eine Moderne, deren Versöhnungszwang immer schon gespalten war. Die Uto‑ pie wird zu Bruch geschlagen, aus dem Zersplitterten entsteht neuer Sinn. Es wird eine Brechung des Universellen sichtbar, bei der die Vorstellung von Entzweiung und Einheit selbst unterlaufen wird. Darin liegt auch ein Hin‑ weis, wie eine postutopische Welt verstanden werden kann: Sie beharrt auf den Prozessen der Heilung, ohne je im Bild von geschichtsloser Einheit zu‑ sammenzulaufen. Die Versehrtheit der Welt ist ebenso wenig auslöschbar wie die Geschichte selbst, sie ist von Narben und Nähten übersät. Es handelt sich zwar auch hier um ein Bild, doch es verdeutlicht einmal mehr, dass die Heilung der Wunden nicht in das Bild einer falschen Versöhnung kippen darf.

58 Irit Rogoff/Kader Attia, »Gegenwissen und Berechtigung. Irit Rogoff im Gespräch mit Kader Attia«, in: Susanne Gaensheimer/Klaus Görner (Hg.), Kader Attia. Sacrifice and Harmony, Ausst. Kat. Frankfurt a.M., Bielefeld/Berlin 2016, S. 185-208, hier S. 205f.

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Abb. 1: Tacita Dean: Bubble House (Exterior) (1999). © Tacita Dean. Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York/Paris/Frith Street Gallery, London. Abb. 2: Mark Lewis: Apartment Building, Vancouver (2001-2006). © und Cour‑ tesy: der Künstler. Abb. 3: Chto Delat: Builders (2005). © und Courtesy: die Künstler. Abb. 4: Norbert Bisky: Flieger von Morgen (2002). © VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Foto: Bernd Borchardt. Courtesy: König Galerie. Abb. 5: Dorit Margreiter: zentrum (2006). © und Courtesy: die Künstlerin. Abb. 6: Florian Pumhösl: Seite (#2) (2007). Courtesy: Galerie Buchholz, Berlin/ Köln/New York. Abb. 7: David Maljković: Scene for New Heritage 3 (2006). Courtesy: der Künst‑ ler und Annet Gelink Gallery, Amsterdam 2019. Abb. 8: Isa Genzken: Grün-orange-graues Hyperbolo »El Salvador« (1980). © VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Courtesy: Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York. Abb. 9: Isa Genzken: Soziale Fassade (2002). © VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Courtesy: Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York. Abb. 10: Sarah Morris: Midtown  – Viacom (Times Square Ref lection) (1998). © und Courtesy: die Künstlerin. Abb. 11: WochenKlausur: Intervention zur Drogenproblematik, Zürich (1994). Courtesy: WochenKlausur. Abb. 12: Rirkrit Tiravanija: untitled 1992 (free) (1992). Installationsansicht: 303 Gallery, New York 1992. Courtesy: der Künstler und Gavin Brown’s enter‑ prise, New York/Rome. Abb. 13: Utopia Station (2003). Ausstellungsansicht: 50. Biennale di Venezia, Arsenale. Foto: Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist und Rirkrit Tiravanija. Courtesy: Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija und neu‑ gerriemschneider, Berlin.

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Utopien der Gegenwartskunst

Abb. 14: Kamin Lertchaiprasert, Tobias Rehberger, Superf lex, Rirkrit Tirava‑ nija: The Kitchen (o.J.). Foto: Arnont Nongyao. Courtesy: The Land Foun‑ dation. Abb. 15: Francois Roche, Philippe Parreno: Hybrid Muscle Battery House (2002). Courtesy: Francois Roche und The Land Foundation. Abb. 16: Anri Sala: Dammi i colori (2003). © VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Courte‑ sy: der Künstler und Marian Goodman Gallery, New York/Paris. Abb. 17: Liam Gillick: Big Conference Platform Platform (1998). Foto: Liam Gil‑ lick. Courtesy: der Künstler und Esther Schipper, Berlin. Abb. 18: Liam Gillick: Discussion Bench Platforms/A »Volvo« Bar + Everything Good Goes (2010). Ausstellungsansicht: Casey Kaplan, New York 2010. Foto: Cary Whittier. Courtesy: der Künstler und Casey Kaplan, New York. Abb. 19: Superf lex: Supergas Share Certificate (1998). Foto: Superf lex. © und Courtesy: die Künstler. Abb. 20: Superf lex: Supercopy/Biogas PH5 lamp (2002). Foto: Superf lex. © und Courtesy: die Künstler. Abb. 21: Liberate Tate: Human Cost (April 2010). Foto: Amy Scaife. Courtesy: Amy Scaife und Liberate Tate. Abb. 22: Indignadxs | Occupy (2012). Ausstellungsansicht: 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2012. Foto: Marcin Kaliński. Courtesy: Berlin Biennale. Abb. 23: Mark Wallinger: State Britain (2007). Ausstellungsansicht: Duveen Galleries, Tate Britain, London, 2007. © Mark Wallinger und Tate, Lon‑ don 2019. Courtesy: der Künstler und Hauser & Wirth. Abb. 24: Marinella Senatore: Protest Bike Paris (2016). Installationsansicht: Mostyn, Llandudno 2016. © und Courtesy: die Künstlerin. Abb. 25: Chto Delat: Perestroika Timeline (2009). Ausstellungsansicht: For‑ mer West, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2013. © und Courtesy: die Künstler. Abb. 26: Chto Delat: The Excluded. In a moment of danger (2014). © und Cour‑ tesy: die Künstler. Abb. 27: Ilya und Emilia Kabakov: The Happiest Man (2000-2012). Installa‑ tionsansicht: HangarBicocca, Mailand 2012. © VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Foto: Alto Piano. Courtesy: Pirelli HangarBicocca, Mailand. Abb. 28: Ilya und Emilia Kabakov: Der Palast der Projekte (2001). Ausstellungs‑ ansicht: ständige Ausstellung im Salzlager der Kokerei Zollverein, Essen. © VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Foto: Kaleb.

Kunst- und Bildwissenschaft Elisa Ganivet

Border Wall Aesthetics Artworks in Border Spaces 2019, 250 p., hardcover, ill. 79,99 € (DE), 978-3-8376-4777-8 E-Book: 79,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4777-2

Artur R. Boelderl, Monika Leisch-Kiesl (Hg.)

»Die Zukunft gehört den Phantomen« Kunst und Politik nach Derrida 2018, 430 S., kart., 21 SW-Abbildungen, 24 Farbabbildungen 39,99 € (DE), 978-3-8376-4222-3 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4222-7

Chris Goldie, Darcy White (eds.)

Northern Light Landscape, Photography and Evocations of the North 2018, 174 p., hardcover, ill. 79,99 € (DE), 978-3-8376-3975-9 E-Book: 79,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3975-3

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Kunst- und Bildwissenschaft Julia Allerstorfer, Monika Leisch-Kiesl (Hg.)

»Global Art History« Transkulturelle Verortungen von Kunst und Kunstwissenschaft 2017, 304 S., kart., 45 SW-Abbildungen 34,99 € (DE), 978-3-8376-4061-8 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4061-2

Claus Gunti

Digital Image Systems Photography and New Technologies at the Düsseldorf School March 2020, 352 p., pb. 44,99 € (DE), 978-3-8376-3902-5 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation, ISBN 978-3-8394-3902-9

Monika Leisch-Kiesl (Hg.)

ZEICH(N)EN. SETZEN. Bedeutungsgenerierung im Mäandern zwischen Bildern und Begriffen März 2020, 420 S., kart., eingelegte Faksimiles 50,00 € (DE), 978-3-8376-5128-7 E-Book: 49,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5128-1

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