Nuevos hispanismos: Para una crítica del lenguaje dominante 9783954870172

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Julio Ortega (ed.) Nuevos hispanismos Para una crítica del lenguaje dominante

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NUEVOS HISPANISMOS director Julio Ortega (Brown University) comité editorial Anke Birkenmaier (Indiana University) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia Garcia Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University)

Dedicada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta serie se propone: Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a ·comienzos del siglo xxi, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte disciplinario menos autoritario y más democrático.

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Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria. una biblioteca del pensar literario actual dedicada · Proponer al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

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Julio Ortega (ed.)

NUEVOS HISPANISMOS PARA UNA CRÍTICA DEL LENGUAJE DOMINANTE

Iberoamericana - Vervuert - 2012

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Derechos reservados © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-652-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-692-6 (Vervuert) Depósito Legal: M-9326-2012 Impreso en Diseño de cubierta: Carlos Zamora Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Índice

Noticia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Lenguaje y escritura en la comunidad transhispánica Ottmar Ette. Mobile mappings y las literaturas sin residencia fija. Perspectivas de una poética del movimiento para el hispanismo . . . . . .

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José Manuel Pedrosa. La literatura tradicional en el mundo hispánico: estado de la cuestión y nuevos horizontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fernando R. de la Flor. Apropiación y plagio en la literatura de la modernidad tardía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Daniel Escandell Montiel. El escenario virtual de la blogoficción. Construcción avatárica en la narración digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

107

Julio Ortega. El algoritmo barroco. (Literatura atlántica y crítica del lenguaje) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

127

II. Nueva crítica interdisciplinaria atlántica Heike Scharm. Teoría y práctica. Nuevos hispanismos para la edad de síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Edith Mendoza Bolio. Arte y literatura. La vanguardia en la otra orilla: un surrealismo transatlántico . . . . . . . .

161

María Auxiliadora Álvarez. Graffiti y cultura pública. Diálogos y monólogos del texto en la pared . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vittoria Martinetto. Traducción y narración: las cosas indecibles . . . . .

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Odette Casamayor-Cisneros. Afrodiásporas. Las infinitas travesías del sujeto contemporáneo en el Occidente hispánico . . . . . . . . . . . . . . .

209

III. Articulaciones del siglo xxi: bordes y desbordes Antonio J. Gil González. Hacia una postnovela postnacional . . . . . . . . .

231

Ana Gorría. Poesía en la escena del siglo xxi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253

Francisco Fernández de Alba. Sexualizing Transatlantic History: Eduardo Mendicutti’s Tiempos mejores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

271

José Luis Gómez Toré. La violencia en la última poesía hispánica: una aproximación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

285

Mario Martín Gijón. Hacia un «lugar común». La posibilidad de un hispanismo trasatlántico en la blogosfera . . . . . . .

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Luero de Vivanco, Geneviève Fabry, Ilse Logie. Nuevas pautas para el estudio de los imaginarios (post)apocalípticos . . . . . . . . . . . . . . .

315

Gabriela Polit. La persuasiva escritura del crimen: literatura y narcotráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

337

Reina María Rodríguez. Apuntes sobre tres generaciones en Cuba . . .

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IV. Para documentar el xxi Carlos Monsiváis. La lectura en el siglo xxi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

369

Nelly Richard. Una alegoría anarcobarroca de Diamela Eltit . . . . . . . . .

377

Javier García Rodríguez. Reloaded. (La estética del momento) . . . . . . .

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Edgardo Rodríguez Juliá. Novela y crónica. (El presente como historia del futuro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Julián Ríos. Para llegar (con desviaciones) a Providence . . . . . . . . . . . . .

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Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Noticia Julio Ortega

Aunque en la academia norteamericana la textualidad colonial hispanoamericana había sido vuelta a colonizar como «Early Modern Studies», después de que en los años 70 habíamos vivido el fácil traslado del corpus de las Crónicas de Indias de la historia a la ficción, vale la pena recordar que la edición crítica de la Nueva Corónica y Buen Gobierno (México, 1981), de Felipe Guamán Poma de Ayala, replanteó la textualidad como decisiva de un entendimiento de la geotextualidad cultural atlántica. Lo moderno, nos recordó Guamán Poma, no es un proceso biológico pero tampoco un mero programa ilustrado sino una mezcla de lenguas, códigos y modos de registro e inscripción que desplegaban nuevos procesamientos de información, donde la memoria era postulada como modelo del porvenir. Los «estudios coloniales» dejaron de ser una rama menor del Siglo de Oro español y empezaron a configurar lo que me gustaría llamar el algoritmo barroco del atlantismo. Un polisistema complejo se manifestaba, entonces, como geotextualidad rearticulatoria. La dinámica de ese proceso de formalización, a comienzos de este siglo, propuso un diálogo inclusivo entre sujetos, textos, codificaciones y reapropiaciones, que excedía tanto el escenario melancólico de «lo colonial» como el artificio de «lo metropolitano», y que reordenaba esa tradicional segmentación para postular la heterotopía de la crítica, avanzada por el Nuevo Mundo. Lo «colonial» sólo puede serlo, homólogamente, como producción que lo confirma en su caracter político subsidiario y genealógico. Las fundaciones narrativas se nos han hecho tan ficticias como los archivos del origen. Liberados de esa cau-

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salidad reductiva, los textos construyen hoy otro escenario (otro lector) del debate: la creación de las alteridades de la mezcla, esa modernidad crítica adelantada, que hoy entendemos como una civilización en construcción. La crisis actual de las hegemonías y del pensamiento único, hace más evidente que la producción cultural iberoamericana configura otras funciones emancipadoras desde el hábitat cultural. La textualidad de una consideración transatlántica se ha ido configurando como el camino abierto del hispanismo internacional del siglo xxi. Si algo se ha hecho evidente en la teoría cultural de estas dos décadas es que las disciplinas sociales se demostraron como métodos parciales de interpretación, ya que presuponen la objetividad de sus objetos para afirmar la certeza de sus conclusiones. Esa voluntad de verdad se ha visto refutada por el carácter híbrido de estos objetos insumisos, que resisten ser procesados y serializados. Se escapan, se diría, a la observación disciplinaria, que los recorta de su paisaje tanto como resisten la lectura ideológica que los convierte en demostración de lo que ya sabíamos. Hasta la economía, que había regido este período de violencia neo-liberal, cuya utopía social fue convertir la vida cotidiana en mercado, demostró la modestia de sus transacciones, incapaz de leer la crisis. Y no es casual que sean hoy los jóvenes «indignados» los que en las plazas de este mundo denuncien la debacle ya no de los grandes relatos sino de las grandes lecturas. Nuestra idea de que un texto o un objeto cultural leído en tensión con otros escenarios de contra-dicción y desplegado textual, desencadena un precipitado de nueva información, busca ensayar prácticas críticas descentradoras y compartimentales. Su teoría es la hipótesis, adelantada por José María Arguedas, de un espacio rearticulatorio, capaz de pensar la crítica como diferencia creativa. La noción andina de que en un lugar acotado («cancha») hay otro espacio interpolado («cancha-cancha») es un modelo donde el discurso, conceptualizado, se desdobla en metadiscurso; pero, sobre todo, es una construcción epistemológica, donde una figura desplegada se debe a la otra, incluyente y compartimental. A ese algoritmo atlántico busca contribuir este tomo. Hoy nos es más evidente, por lo mismo, la complejidad textual de los escenarios de interlocución atlántica, donde esos objetos artísticos y culturales se reconfiguran desde los sujetos que los intercambian, procesan y resignifican. Pero también se nos hace más urgente la complejidad del sujeto trasatlántico, prefigurado desde los albores

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de la modernidad en un diálogo desigual entre opciones contrarias, las que este sujeto ha ido procesando y, en no poca medida, apropiando en la práctica de la mezcla, el montaje y la transcodificación; esto es, en la representación barroca y heterogénea. Nunca ha estado más vivo José María Arguedas que en este su centenario, al punto de que el mensaje de su muerte se nos ha hecho una demanda viva. Nos ha liberado del luto para retomar la conversación en todas las lenguas. Esa práctica es un campo-campo de estudios que resitúan la cultura política. Llamamos «geotextualidad» a ese mapa levantado entre los textos. Si Cervantes quiso mudarse a la orilla de las Indias y Sor Juana soñó con ser acogida por la Casa del Placer en la orilla portuguesa, es en sus textos, en la geografía de la grafía, donde ambos se configuran como sujetos trasatlánticos. Los sujetos en que se representan están, por ello, textualizados por la virtualidad de la otra orilla, que imaginan cruzar como si del otro lado del espejo el espacio inclusivo fuera mayor y, para ellos entonces, como para los emigrados después, más libre. Frente a la globalidad definida por los centros reguladores de la cultura, los estudios trasatlánticos optaron, me parece, por forjar otros ejes de debate: el triángulo Europa-América Latina-Estados Unidos pertenece a la praxis, tanto al común denominador del español y las lenguas originales, como también a las nuevas migraciones, que en España como en Estados Unidos son un drama social, que pone en tensión el estado de derecho. Pero son también un horizonte de futuro. Estos escenarios no son fuente de meras influencias e intercambios desiguales, sino modelos paralelos y, no pocas veces, políticos, de información reprocesada y reapropiada, que parecen actualizar la historia cultural como otra orilla (onda o textura) de un presente más fluido. Aunque los estudios trasatlánticos no requieren de una agenda puntual (nacen, precisamente, como una reacción contra los dictámenes verticales de las viejas teorías de verdad única), su misma apertura es prueba de su descentramiento. Son parte de una ética académica del relevo, y esperan ser sustituidos por nuevas prácticas y con gracia. Con suerte, nos llevan a una internacionalidad menos programada y más exigente; precisamente cuando nuestra educación deja de ser monolingüe, y nuestra crítica se postula plenamente dialógica. Teoría de contactos; hipótesis de conjuntos; historia cultural del intercambio, procesamiento y preservación de bienes y valores; mapa de la hibridez en su textualidad; puesta en duda del capital simbólico de las

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autoridades discursivas del estado nacional y transnacional; estudio de las interpolaciones de la tecnología en la comunicación de nuestros idiomas; ética de los afectos; interdisciplinariedad; conceptualización dialógica del espacio público, entre otros acuerdos de abordaje, este diálogo crítico comparte modelos y métodos con la crítica del autoritarismo antidemocrático y la violencia deshumanizadora que han erosionado la pretensión de verdad de no pocas autoridades académicas. Este es el año de la plena recuperación de José María Arguedas, pero también del suicidio de Antonio Calvo, Lector en Princeton, el primer mártir del español en Estados Unidos. Esta segunda entrega de la serie Nuevos Hispanismos, que viene apostando por un nuevo lector en este siglo del Humanismo en español, tanto como por el relevo crítico, debate, en primer lugar, los escenarios de la lengua española, su tránsito textual y moderno. Ensaya, luego, hipótesis instrumentales para cotejar los textos y otras series artísticas o técnicas. Propone, enseguida, un balance sintomático de las formas de lo nuevo, su cotejo y proyecciones en este siglo. Y en una sección final, documenta, a través del testimonio de algunas crónicas autorreflexivas, opciones de la práctica de invención.

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I. LENGUAJE Y ESCRITURA EN LA COMUNIDAD TRANSHISPÁNICA

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MOBILE MAPPINGS y las literaturas sin residencia fija. Perspectivas de una poética del movimiento para el hispanismo Ottmar Ette Universidad de Potsdam

Un mundo en desorden En su análisis de una época en desorden (out of joint), que apareciera bajo el título Le dérèglement du monde en la primavera de 2009, el novelista y ensayista Amin Maalouf, quien nació en Beirut y ahora vive en Francia yendo y viniendo entre París y la Isla de Yeu, ha puesto de relieve sin miramientos todos aquellos peligros que en el incipiente siglo xxi han llevado a la humanidad al borde del precipicio. Ya las primeras líneas, el íncipit de este ensayo de gran envergadura, develan las dimensiones de la reflexión de Maalouf: Nous sommes entrés dans le nouveau siècle sans boussole. Dès les tout premiers mois, des événements inquiétants se produisent, qui donnent à penser que le monde connaît un dérèglement majeur, et dans plusieurs domaines à la fois - dérèglement intellectuel, dérèglement financier, dérèglement climatique, dérèglement géopolitique, dérèglement éthique (Maalouf 2009: 11). [Hemos comenzado el nuevo siglo sin brújula. Desde los primeros meses hubo acontecimientos inquietantes que nos hicieron ver que el mundo estaba sufriendo un gran desorden, y en varios terrenos a la vez –desorden intelectual, desorden financiero, desorden climático, desorden geopolítico, desorden ético. ]

Quien después de esta introducción espera una visión profundamente pesimista sobre un planeta y una sociedad mundial que, según

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la metaforología de la frase inicial, se encuentra a la deriva, quedará sorprendido del contenido de este tomo, cuyo subtítulo habla de civilizaciones que sufren de agotamiento. En Le dérèglement du monde, Amin Maalouf intenta exponer aquellos puntos de referencia y proporcionar aquella brújula que podrán servirle de señalización a la nave planetaria de los locos para lograr su reorientación. Hay pasajes en esta obra que se leen como una in-dignada rectificación del libro tan famoso y asimismo tan difamado de Samuel P. Huntington, Clash of Civilizations (1996); choque al que parecía dirigirse impávida e imperturbablemente, casi como en una self-fulfilling prophecy, la administración de George W. Bush con sus estructuras conceptuales tan antagonistas. A diferencia de Huntington, Maalouf no tiene en mente una construcción ideológica de bloques homogéneos rígidos en permanente enfrentamiento, que no podría resistir ninguna teoría real, sino una concepción diferenciada del prolongado proceso de una globalización, cuyas implicaciones culturales fueron largo tiempo menospreciadas y que a raíz de la crisis financiera actual y sus debates económico-políticos sobre sumas multimillonarias parecen correr el riesgo de caer en el olvido. Sin embargo, son estas dimensiones culturales en conflicto las que determinarán el futuro de la humanidad; las reflexiones de Amin Maalouf no dejan lugar a la duda. En la revaloración de la cultura y precisamente de la literatura, Maalouf ve la posibilidad de poder salir de aquella «era siniestra», en la que una «incultura» de masas se ha convertido en símbolo de lo auténtico; una postura que causa mucho daño a la conformación de las estructuras democráticas, porque, en concordancia paradójica con un pensamiento elitista caduco, implica tácitamente, que comprender la complejidad cultural le queda reservado a una reducida clase dirigente, mientras que la inmensa mayoría se debía contentar y satisfacer con grandes canastas llenas de mercancías, eslogans simplistas y diversiones baratas (Maalouf 2009: 207). Contra esto se rebela la literatura de un autor como Amin Maalouf, que siempre tiene presente que por medio de la propia escritura se puede producir un saber específico de la vida y en la vida (Maalouf 2008). Pero, ¿de qué modo se logra captar este saber de la literatura por medio de la ciencia de la literatura? ¿Son capaces tanto la ciencia de la literatura como los estudios culturales de reaccionar argumentativamente contra el papel cada vez más marginal

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que se le asigna a la literatura? ¿De qué forma se dejarían desarrollar las perspectivas de una poética del movimiento precisamente para el ámbito de habla hispana?

Del saber (y) del movimiento Desde hace algunos años, la pregunta por el saber específico de la literatura se ha convertido en objeto de interés del debate propio de la ciencia literaria (véase entre otros, en el ámbito de lengua alemana Hörisch 2007; Klausnitzer 2008; Ette 2004). Este hecho seguramente tiene que ver con la tendencia cada vez más marcada de sustituir la temática de la memoria, que dominaba el ámbito de las ciencias filosóficas y culturales, por la problemática del saber, independientemente de si se quiere hablar aquí de un cambio de paradigma significativo para la historia de la ciencia o no. La pregunta por el saber de la literatura en última instancia es también la pregunta por la relevancia social, política y cultural de este saber dentro de las sociedades de información y saber de cuño tan disímil en la actualidad. ¿Qué es entonces lo que quiere, lo que puede la literatura? De hecho, me parece que no hay un acceso mejor y más complejo a una comunidad, a una sociedad, a una cultura, que a través de la literatura. A lo largo de los milenios ha podido recopilar un saber de la vida, de la supervivencia y de la convivencia en las más diversas áreas geoculturales, que se ha especializado en no estar especializado ni en el discurso, ni en la disciplina ni como dispositivo del saber. Su capacidad de poner a la disposición de su público lector su saber en forma de saber sobre la experiencia, que puede comprender empáticamente e incluso apropiarse de él al revivirlo, le permite a la literatura repercutir en el hombre y surtir su efecto. Asimismo, la literatura ha sido proyectada de tal forma que pueda ser interpretada de las más diversas maneras y por consiguiente, extender el cosmos de la diversidad discursiva, cuyas coordenadas están cada vez más presentes desde las reflexiones de Bachtin (Bachtin 1979). Por tanto, la literatura es una superficie de lo poli-lógico, en tanto permite pensar simultáneamente las lógicas más dispares e incluso nos obliga a hacerlo. Su polisemia fundamental provoca el desarrollo de estructuraciones y estructuras poli-lógicas, que no buscan un

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punto de vista fijo, sino que se orientan hacia los movimientos continuamente cambiantes y renovados de la comprensión. La literatura hace que resalte el móvil o perpetuum mobile del saber, y este móvil del saber cuida de que los distintos ámbitos y segmentos del saber de una, varias, muchas comunidades y sociedades se refieran experimentalmente una a otra. La literatura es, por lo tanto, un saber en movimiento cuya estructura poli-lógica resulta ser de vital importancia para el mundo del siglo xxi, cuyo mayor reto deberá ser sin duda la convivencia global en la paz y en la diferencia. Es la literatura la que permite ensayar y seguir desarrollando, en medio de ese juego serio de la experimentación, cimentado en la estética y la poetología, un pensar simultáneo en contextos y lógicas culturales, sociales, políticos o psicológicos diferentes. Sin embargo, ¿de qué forma se podrían investigar filológicamente estas «transgresiones liminales» de la literatura y cómo se transfieren o traducen a la(s) sociedad(es)? Sin duda, ya es hora de impulsar una poética del movimiento en el ámbito de la ciencia de la literatura y de los estudios culturales dentro y más allá del hispanismo. Desde el punto de vista actual podríamos aseverar que en la postmodernidad se han debilitado los fundamentos temporales de nuestro pensamiento y nuestra asimilación de la realidad tan dominantes en la modernidad, mientras que al mismo tiempo los conceptos y formas de pensar espaciales y también nuestros patrones de percepción y modos de experiencias se han vuelto más importantes. A más tardar desde la segunda mitad de los años ochenta han sido desarrollados nuevos conceptos espaciales, que se han condensado de la mejor forma en los proyectos de Edward W. Soja (1989). El proceso aquí delineado seguramente no es uno que, dentro de una logósfera acuñada por la postmodernidad, haya seguido una dirección uniforme y transcurrido sin contradicciones. Sin embargo, la discusión de los años 80 y 90 fue determinada esencialmente por planteamientos geopolíticos y geoculturales que de ninguna manera se limitaron al ciberespacio, sino que, bajo el signo del postcolonialismo, como por ejemplo el choque de culturas, produjeron espacializaciones, mappings y remappings (Dimock/Robbins 2007). Incluso las concepciones de Samuel Huntington sobre el Clash of Civilitations puede adscribirse a un giro espacial (spatial turn), geocultural y geoestratégicamente modificado. Es más que común cartografiar y recartografiar líneas fronterizas que antes se consideraban estables. Siguiendo las

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reflexiones de Amin Maalouf sería empero forzoso transformar este mapeo fijo y sujetado –quién sabe en base a qué datos– en mappings vivos y móviles, para poder combatir con eficacia la vigente territorialización de todo tipo de alteridad (véase entre otros, Kristeva 1991). Es en especial el ámbito de la filología el que carece hasta el día de hoy de un vocabulario terminológico preciso para definir movimiento, dinámica y movilidad. Podríamos incluso hablar de una colonización del movimiento provocada por un aluvión de términos que califican lo espacial, que asimismo sujetan e inmovilizan las dinámicas y las vectorizaciones en nombre de una espacialización obsesiva y las reducen conceptualmente, en tanto a sabiendas pasan por alto la dimensión del tiempo. A la escasez de términos de movimiento le corresponde una reducción nociva y deformada de los procesos y coreografías de desarrollo espacio-temporales a íconos espaciales y mental maps, que en cierto modo decantan el elemento dinámico y lo hacen desaparecer. La espacialización paga un precio muy alto si prescinde del movimiento. Los espacios surgen solo a través de los movimientos. Con sus patrones y figuras, con sus cruces y travesías específicas hacen nacer un espacio. ¿Podemos concebir realmente el espacio de una ciudad si no lo comprendemos vectorialmente? ¿Podemos captar una sala de conferencias o un área geopolítica si decantamos de ellas los movimientos de los más diversos actores? Son precisamente las estructuraciones abiertas de la literatura las que ponen de relieve la imposibilidad de una empresa de tal magnitud, y no sólo en el ámbito de la literatura de viajes. Por ejemplo, los pasajes de Walter Benjamin no únicamente conforman espacios, sino configuran –tal y como ya lo muestra el título del Libro de los pasajes– espacios del movimiento móviles y vectorizados. Es así como un espacio es creado por los patrones de movimiento y figuras de movimiento específicos, en tanto la continuidad de cierto espacio depende de la continuidad de aquellas coreografías que le hicieron generar. Si se dejan de activar ciertos patrones de movimiento, entonces también se derrumban los espacios correspondientes con sus delimitaciones, tanto en el plano de los espacios arquitectónicos o urbanos, como en el de los espacios nacionales y supranacionales. La movilidad de las concepciones sobre Europa y también las construcciones hemisféricas del continente americano que se han venido transformando desde el llamado «descubrimiento» de 1492 nos ofrecen material de instrucción suficiente para ejemplificarlo a lo lar-

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go de los siglos. Porque ¿no se puede considerar el espacio hispanoamericano, que además destaca por sus relaciones transarchipiélicas tan complejas entre las Canarias, el Caribe y las Filipinas, un espacio del movimiento par excellence? El almacenamiento de patrones de movimiento añejos (e incluso futuros), que afloran en los movimientos actuales y se pueden re-vivir una vez más, es el que con más precisión puede designarse una vectorización. Ella trasciende en mucho la experiencia del individuo y lo que universalmente se puede experimentar y vivir: la vectorización abarca precisamente el dominio de la historia colectiva, cuyos patrones de movimiento almacena en el campo vectorial discontinuo, post-euclidiano y con múltiples quiebres de futuras dinámicas. Debajo de los movimientos actuales –y a esto apunta el término vectorización– se logran reconocer y percibir movimientos añejos: ellos están presentes como movimientos tanto en la estructura fija como en la estructura móvil de los espacios. Por tanto, sólo podremos comprender adecuadamente estos espacios, si analizamos la complejidad de los movimientos que los configuran y con ello, sus dinámicas específicas. ¿No es verdad que el patrón del movimiento circular trasatlántico, anclado en la conciencia colectiva desde 1492, que sigue prevaleciendo y es de fundamental importancia para el modelo concepcional en cierto modo espacializado del Nuevo Mundo, tuvo su origen en Europa? Si trasladamos estas reflexiones y sus consecuencias al ámbito de la interpretación de textos literarios, entonces tenemos que constatar en primera instancia, que en el siglo xx, el «siglo de las migraciones», ganaron importancia los destierros, las deportaciones, las dislocaciones y los desplazamientos de diversa índole. El desarrollo de las literaturas sin residencia fija entendidas como las formas de escritura translingües y transculturales que se ha podido observar en el siglo pasado (véase Mathis-Moser/Mertz-Baumgartner 2007; Mathis-Moser/Pröll 2008; Ette 2005) ha tenido como consecuencia que todos los elementos y aspectos de la producción literaria se han puesto en movimiento de forma más radical y duradera que nunca. Estamos presenciando una vectorización generalizada, que abarca todas las referencias espaciales, sin dejar de lado las estructuras literarias nacionales. Es nuestra obligación reaccionar a ella tanto desde la teoría literaria como desde la terminología. Los fenómenos translingües de las literaturas sin residencia fija serán sin lugar a dudas un desafío para una teoría de lo translacio-

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nal, que se ha independizado cada vez más de una ciencia de la traducción concebida desde la lingüística (Bachmann-Medick 2009). La vectorización en la literatura no sólo recurre a la historia (colectiva), sino también al mito; a aquel depósito de mitos con sus movimientos históricamente acumulados y conocidos al que acude la literatura para «trasladar» e integrarlos en el curso de los movimientos actuales. Para poder comprender la(s) literatura(s) europea(s), tenemos que incluir en nuestras reflexiones tanto una Europa en movimiento (Bade 2000) como también –desde un punto de vista transareal– una Europa como movimiento (Ette 2009) y asimismo impulsar, tomando en cuenta el «Nuevo Mundo», el desarrollo de las construcciones hemisféricas transareales (véase Birle et al. 2006). Es apenas desde este punto de vista que se pueden descubrir en la literatura, bajo los movimientos de un protagonista, muchos patrones de movimiento anteriores que allí están almacenados vectorialmente. Así por ejemplo el éxodo de Egipto o el viaje de Odiseo o también el rapto y la violación de Europa o el mítico viaje de Colón al Nuevo Mundo le confieren un potencial significativo a los movimientos migratorios del siglo xx, que carga y densifica semánticamente las más simples coreografías. No son solamente las palabras bajo las palabras (véase Starobinski 1971) o los lugares bajo los lugares, sino precisamente los movimientos bajo los movimientos los que aluden a la imbricación de literatura y movilidad y también a la importancia fundamental de los patrones de movimiento almacenados, vectorizados para la comprensión de los procesos literarios y culturales. La falta de términos para designar el movimiento, explicable sólo desde la tradición de las filologías nacionales, tiene como consecuencia, que actualmente no se puede hablar aún de una poética del movimiento elaborada. El objetivo es por ello promover duraderamente una sensibilización de las investigaciones científicas que se dedican a los fenómenos culturales y literarios por las formas y funciones de movimientos e impulsar el traspaso de una historia puramente espacial a una historia del movimiento. Será necesario, por tanto, el desarrollo de una terminología que se oriente en los procesos en alto grado vectoriales, que trascienda el análisis de la literatura de viajes o de las literaturas sin residencia fija y trate los problemas estéticos, semánticos y narrativos elementales de la literatura. Para ello quisiéramos introducir a continuación una serie de diferenciaciones terminológicas (Ette 2008).

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El nivel de las disciplinas Los centros de estudios regionales de corte tradicional, en su calidad de instituciones que rebasan las disciplinas individuales, tienen por un lado un fundamento multidisciplinario y por otro lado uno interdisciplinario. Descansan por lo tanto en la convivencia multidisciplinaria de varias ciencias individuales y a la vez están sujetas a sus respectivas disciplinas, por un lado y, por el otro, se fundan en un diálogo interdisciplinario entre los diversos representantes de ciertas disciplinas. A esta estructura de rasgos bastante estáticos, por decirlo así «disciplinada», deberían añadírsele estructuraciones transdisciplinarias que no tuvieran como fin el intercambio interdisciplinario entre interlocutores, sino una interacción continua entre las diferentes disciplinas. Aquí se parte del supuesto de que los desarrollos y los resultados de esta práctica científica «nómada», en sentido estricto transdisciplinaria tienen que ser revisados y asegurados por medio de incesantes contactos (mono-) disciplinarios e interdisciplinarios. Así, los más diversos ámbitos del saber pueden ser dinamizados y enganchados entre sí más intensa y flexiblemente. De forma análoga a esta delimitación terminológica introduciremos a continuación las definiciones conceptuales y las traduciremos a la lógica de cada uno de los ámbitos de investigación que ayudarán a precisar las diferenciaciones propuestas renglones arriba en los más diversos niveles de análisis por medio de los cuatro prefijos «mono», «multi», «inter», y «trans». La meta de esta forma de proceder es adquirir transparencia y coherencia terminológica. Tomando en consideración el mundo hispanohablante será más fructífera una orientación eminentemente transdisciplinaria tanto en el plano del análisis, como también en el plano del objeto mismo. Así, para dar un ejemplo, el sitio o lugar disciplinario de la filosofía en el mundo de lengua española es otro que el del mundo alemán, francés o inglés a raíz de los procesos de des-diferenciación que se han llevado a cabo de forma muy diferente. Por eso, como es el caso por ejemplo de las obras de Miguel de Unamuno, de José Ortega y Gasset o José Enrique Rodó se han formado intersecciones entre filosofía y literatura, a las que también les corresponde otra funcionalidad dentro de una circulación de conocimientos de la sociedad en general. Aquí las limitaciones disciplinarias tradicionales no pueden cumplir este cometido.

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El nivel cultural Con miras al análisis de los fenómenos culturales que se encuentran más allá de las mónadas monoculturales, se deberá distinguir entre una coexistencia multicultural de diferentes culturas asentadas, desde el punto de vista espacial, en diversos sectores o zonas de una ciudad, y una convivencia intercultural, que designa encuentros de cualquier índole entre los miembros de las culturas, los cuales, pese a que mantengan un intercambio, no ponen en entredicho su pertenencia a cierta cultura o cierto grupo cultural. El nivel transcultural se diferencia –siguiendo críticamente los trabajos extraordinarios del etnólogo y estudioso de las culturas, Fernando Ortiz, del año 1940 sobre la transculturalidad (Ortiz 1978)– de los dos anteriores, porque aquí se trata de movimientos y prácticas que cruzan las diferentes culturas: un saltar constante entre las culturas, sin que se pueda distinguir una relación estable y fija hacia una sola cultura o hacia un sólo grupo cultural. En la fase actual de la globalización acelerada, las «transgresiones fronterizas» transculturales sin lugar a dudas siguen siendo de gran importancia. Su análisis no debe limitarse a la des-diferenciación de «espacios intermedios» más o menos estables, sino apuntar hacia la exploración de superficies lúdicas inestables de patrones de movimiento oscilatorios y figuras pendulares. Es precisamente con miras al mundo hispanoparlante y sus imbricaciones transculturales que se puede concluir que un análisis de las cuatro fases de la globalización acelerada ya no permite la preferencia de las concepciones monádicas frente a las nómadas.

El nivel lingüístico En cuanto a la lengua se podría diferenciar en un principio, más allá de una situación monolingüe, en la cual la logósfera estaría manifiestamente dominada por una determinada lengua, entre una coexistencia multilingüe de diversas lenguas y espacios lingüísticos, que sólo presentan poca o ninguna superposición y una convivencia interlingüe, en la cual se comunican entre sí de forma intensa dos o más lenguas. A diferencia de la traducción intralingüe, que en el sentido que le diera Roman Jakobson se podría denominar rewording dentro de una mis-

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ma lengua (Jakobson 1971, 260), la traducción interlingüe transfiere de una lengua a la otra, ambas lenguas están divorciadas y se mantienen separadas la una de la otra. De la situación multilingüe e interlingüe se puede deslindar a la vez una situación translingüe y entendemos por ello un proceso inacabable de constantes cruces lingüísticos. Ya no se podrán diferenciar dos o más lenguas entre sí, sino que éstas se encuentran interpenetradas1. En relación con la escritura literaria, por tanto, la práctica translingüe denominaría el vaivén de un autor entre diferentes lenguas tanto en el marco de su obra completa, como también dentro de cierto texto independiente. La importancia fundamental que conllevan las interrogantes acerca de la traslación para el desarrollo de las ciencias literarias y los estudios culturales (Bachmann-Medick 2009) se pone de manifiesto en el contexto de las construcciones hemisféricas de las Américas. La dinámica translingüe de las literaturas sin residencia fija desde hace mucho ha desembocado en desenvolvimientos, que nos confrontan –por ejemplo en el caso de las novelas de Daniel Alarcón o Junot Díaz– con una literatura hispanoamericana en lengua inglesa, que no se puede «desplazar» a los EEUU o poner en manos de los estudios sobre la literatura americana. La hispanística y la latinoamericanística se encuentran aquí ante nuevos desafíos, que sólo se pueden resolver provechosamente por medio de una poética del movimiento y una terminología que incluya lo vectorial para así lograr una comprensión más adecuada de las literaturas contemporáneas.

El nivel medial Con miras a la constelación medial se podría diferenciar, paralelamente a lo anterior, una situación multimedial, en la que coexistirían un sinnúmero de medios uno junto al otro, sin que esto tuviera como consecuencia un mayor entrecruzamiento recíproco o el establecimiento de áreas de contacto. La situación intermedial se distingue de la precedente, en tanto en esta última los diversos medios corresponderían y mantendrían un diálogo intenso, sin que por ello se perdieran

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Una definición terminológica alternativa la proporciona Liu (1995).

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sus propias diferenciaciones y selectividades. En cambio, en una situación transmedial se interpenetran y cruzan los diversos medios en un proceso inconcluso de constante movimiento, cruce y «transmisión». Obviamente, tanto en este ámbito como en aquellos mencionados líneas arriba, se toma en consideración que los fenómenos multi-, inter- y transprocesuales no se logran deslindar «limpiamente» el uno del otro. La transparencia y el carácter concluyente de las definiciones que aquí se tratan de alcanzar, apuntan precisamente hacia un análisis más exacto y detallado de tales zonas de entrecruzamiento y superposición. La meta no es el mapeo de roots (raíces), sino una comprensión lo más precisa posible de esta procesualidad inconclusa de routes (rutas) en la literatura y en la cultura.

El nivel temporal En su calidad de proceso, la dimensión del tiempo permite una estructuración terminológica similar. Si los procesos multitemporales afectan la coexistencia de los diversos niveles temporales, que viven el uno independiente del otro, entonces los procesos intertemporales designan la correspondencia y comunicación en constante oscilación entre los diferentes niveles temporales, sin que por ello se mezclen o se amalgamen. Los procesos o estructuraciones transtemporales se refieren entonces a un cruce incesante de diferentes niveles temporales, y un entramado de tiempos de tal índole crea una temporalidad muy sui generis, que en su transtemporalidad también pone de relieve los fenómenos transculturales y translingües. En relación con la dimensión del tiempo y su periodización sólo podemos mencionar de paso las cuatro fases de globalización acelerada, que son de mayor envergadura para la estructuración temporal de los procesos económicos, políticos y sociales, y sobre todo también de los procesos culturales bajo el signo del colonialismo y del postcolonialismo. Estas fases de aceleración han hecho surgir contracorrientes e imbricaciones de las más diversas concepciones temporales, en especial en el «Nuevo Mundo» –y esta determinación temporal de ninguna manera fue casual– y la tarea de los estudios coloniales en el mundo hispanohablante será perfilar con mayor detalle estos movimientos temporales.

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El nivel espacial En este contexto no nos debería sorprender que, con miras a las estructuraciones espaciales, se pueda realizar una diferenciación entre una coexistencia multiespacial de espacios de mínimo roce y una estructura interespacial de espacios que corresponden con mucha intensidad entre sí, sin que por ello se diera un amalgamiento de dichos espacios. Las estructuraciones transespaciales se caracterizan por los constantes entrecruzamientos y cruces de espacios de diversa índole y por ende, por un patrón de movimiento que más adelante precisaremos en su terminología. Volvamos a recordar en este momento, que los espacios surgen a consecuencia de los movimientos y los patrones de movimiento y que por eso no podemos partir de un término estático de espacio. El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi, tan importante para el devenir de la historia de la novela en Hispanoamérica, servirá como ejemplo para comprobar la complejidad de los modelos espaciales de una joven literatura latinoamericana, porque devela la coexistencia diegética de sitios o lugares multiespaciales, interespaciales y transespaciales. El nivel vectorial Partiendo del análisis de las prácticas de escritura en la literatura de viajes (véase Ette 2008: 23-68) que se pueden concebir como textos friccionales –esto es, las formas de escritura oscilan entre lo ficcional y lo diccional–, se pueden delimitar en un primer paso las diferentes dimensiones del relato de viajes: al lado de las tres dimensiones del espacio, se encuentran aquellas del tiempo, de la estructura social, de la imaginación, del espacio, las de las correspondencias de género y de los espacios culturales. En un segundo paso se logran diferenciar los diversos lugares del relato de viajes, altamente semantizados, en especial el de la despedida, la culminación, la llegada o el retorno. Estos lugares están asimismo incluidos en figuras de movimiento fundamentales, como por ejemplo en el círculo, el péndulo, la línea, la estrella y el salto, las cuales indican y acuñan de manera decisiva los movimientos hermenéuticos de entendimiento del público lector. Estas puntualizaciones introducidas ya hace algunos años son de enorme relevancia para la investigación del ámbito tan complejo del escribir entre/ mundos, porque por regla general nos permiten una pormenorización

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espacio-temporal de fácil comprobación para los análisis textuales. La dimensión vectorial de la literatura configura así espacios del movimiento, que ya no se pueden subordinar a ninguna lógica de in-movilización, a ninguna espacialización bidimensional, sino que descubren de manera comprensible la estructuración móvil de todo el saber literario. El análisis de los movimientos debajo de los movimientos en/de la literatura es el que nos prueba en qué medida son los movimientos, los que justamente constituyen los espacios. Pero, ¿cómo se puede aplicar este modelo terminológico someramente presentado a la configuración de una ciencia de la literatura transareal? Translocal - transregional - transnacional transcontinental - transareal Intentemos en primer lugar dar los pormenores de los movimientos como tales en cierto espacio, después de haber precisado con gran exactitud las puntualizaciones conceptuales de las relaciones de cultura y de lengua, de espacio y de tiempo, de medio y de disciplina. Estos serán elementos que jugarán un papel primordial en el postrer desarrollo de los estudios de área (Area Studies). Para empezar, diferenciaremos cinco niveles entre sí. Los movimientos a nivel translocal se asientan entre lugares y espacios urbanos o rurales de extensión limitada, –entendiéndolos en el sentido que Bharati Mukherjee le diera a landscapes y cityscapes (Mukherjee 1999)– mientras que en el nivel transregional los movimientos se sitúan entre ciertos espacios físicos y/o culturales, cuyas dimensiones son menores al tamaño de una nación, o que se pueden emplazar como unidades fácilmente abarcables entre diversos estados nacionales. Los movimientos transnacionales son aquellos que se realizan entre diversos espacios nacionales o bien entre estados nacionales, mientras que los movimientos transareales se pueden observar entre diferentes áreas, por ejemplo el Caribe o Centroamérica, y los movimientos transcontinentales entre diferentes continentes, v. gr. Asia, África o América. Es incuestionable en el contexto del modelo terminológico aquí expuesto, que las dinámicas de cada uno de los niveles se dejen subdividir según sus tipos de movimiento en procesos multi-, inter- y transnacionales. Análogo a esto se podrían realizar más aplicaciones en el sentido de la coherencia y transparencia terminológica aquí elegida.

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Los movimientos (también en el sentido de motions y emotions) contribuyen de manera fundamental a la constitución y semantización de los espacios (vitales), porque su relacionalidad interna dentro de un determinado espacio es de mayor relevancia en su correspondencia con una relacionalidad externa, que vincula cierto espacio con otro. Así el Caribe –para sólo mencionar un ejemplo– únicamente se deja comprender en su especificidad, cuando no se vea exclusivamente la relacionalidad interna de las múltiples comunicaciones entre las islas, sino también se tomen en cuenta las dinámicas de la relacionalidad externa con las diversas potencias (colonias) europeas, cuyas propiedades americanas abarcan históricamente África, los Estados Unidos, China, la India o el mundo árabe. Por tanto, si un espacio es caracterizado por los movimientos relacionados con él en el pasado, el presente y (de forma prospectiva) en el futuro, entonces la capacidad combinatoria entre los cinco niveles aquí expuestos y diferenciados es altamente informativa en cuanto a los fenómenos políticos, culturales o literarios, que no se podrían dilucidar adecuadamente sin incluir el movimiento. Qué tan compleja puede resultar una combinatoria de esta índole, quizá lo pueda indicar la referencia a un ejemplo extraído del ámbito de las literaturas sin residencia fija. Podemos observar esta complejidad en la construcción de la diégesis de la novela aparecida en 1999 bajo el título La orilla africana del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. En ella se imbrican de tal forma los tres protagonistas, África, Europa y América, o bien, Marruecos, Francia y Colombia, que la dimensión transcontinental y transnacional en el Tanger marroquí produce algo así como un microcosmos translocal, en el que se intercala de forma suscinta la larga historia del colonialismo español, portugués, inglés y francés. Los encuentros casuales de los tres personajes principales destacan por ese saber vivir individual y colectivo tan diferenciado, que nos revela la dimensión transareal de esta novela centroamericana tanto en el plano de la diégesis novelesca, como también en las diversas formas y normas de corporeidad. La dimensión vectorial ocupa el primer plano en todos los procesos de traslación que se realizan entre las lenguas, entre las culturas, entre los cuerpos en un sitio o lugar altamente translocalizado. Pero detengámonos unos momentos más en el nivel translocal. Las relaciones migratorias –y en consecuencia también las económicas y so-

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ciales– entre un pueblo en Chiapas y un barrio en Los Ángeles se asientan en un contexto transnacional y transareal, pero enfocan estos dos niveles desde un patrón de movimiento translocal, que a la vez tiene rasgos rurales y urbanos. Si contemplamos otras relaciones translocales similares, por ejemplo aquellas entre los exiliados cubanos en Miami y sus familias en Oriente en la isla de Cuba, entonces se vuelve evidente que ya aparece a nivel translocal un patrón de movimiento, que hace emerger en cierto modo un entremundo de movimientos entre (los estudios de) Norteamérica y (los estudios de) Latinoamérica. No obstante, son indispensables para la comprensión de ambas áreas que por motivos inherentes a las disciplinas se margina, así como también se posterga el hecho de que este tipo de movimientos hacen aparecer un espacio de movimientos hemisféricos del continente americano. Los paisajes literarios se han estado interpretando en la tradición occidental desde hace mucho como paisajes de la teoría: encarnan plástica o bien pintorescamente los movimientos del entendimiento tan complejos dentro de un espacio del movimiento que ellos han cubierto en forma de red y que en el mundo hispanoparlante con tanta frecuencia socava las fronteras nacionales. Las relaciones transareales en un nivel tanto transareal como transcontinental son las que a la vez caracterizan los esfuerzos políticos que desembocaron en mayo de 2005 y por iniciativa del presidente brasileño, en la convocatoria a una cumbre entre los países latinoamericanos y los estados de la Liga Árabe con sede en Brasilia. Estas relaciones también cuentan con una larga tradición de vinculaciones establecidas y por establecer. Aunque en el ámbito político puedan ser centrales las relaciones transcontinentales y transnacionales de Sur a Sur, para las relaciones culturales arabamericanas (véase Ette/Pannekwick 2006), que todavía habría que intensificar, es quizá más importante el nivel transareal. No atañen solamente las ArabAméricas, sino en gran medida las relaciones culturales amero-asiáticas, amero-africanas o amero-europeas, cuyos tejidos móviles configuran el espacio hemisférico de las Américas. ¿Se podría comprender una obra translingüe tan fascinante como la del autor filipino José Rizal sin una poética del movimiento? Tanto él como el cubano José Martí, quien también luchara por la independencia de su patria, pudieron comprender la globalización acelerada de su tiempo en vísperas del siglo xx viviendo y haciendo experiencias en diferentes continentes.

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Allende los estudios regionales En casos como esos, los estudios regionales de cuño tradicional tienden a hacer caso omiso de los movimientos transareales de tal índole o por lo menos minimizan su importancia. Porque los patrones de movimiento que trascienden las áreas conocidas, aparecen en muchos casos como si fueran de menor relevancia, mientras no se refieran a los centros de Europa o de los Estados Unidos. La omisión generalizada de las relaciones arabamericanas es para nosotros un ejemplo dilucidador, así como también la fragmentación de los estudios sobre el Caribe en las más diversas disciplinas y sus tradiciones disciplinarias. Es precisamente aquí donde la filología hispánica puede realizar labores pioneras, que contribuirán a desechar los residuos literario-nacionalistas de las filologías fundadas en el siglo xix. Muchas veces las mismas «incumbencias» disciplinarias explican el déficit en los patrones de percepción, que le es inherente a muchas ramas y centros de investigación regional. Pese a que estén tan presentes las relaciones arabamericanas en las literaturas latinoamericanas, no aparecen en el monitor de los estudios regionales de cuño disciplinario o en el mejor de los casos, interdisciplinario, porque éstos sólo se abocan a su correspondiente área y quizá todavía tomen en cuenta su vínculo con el sitio (europeo) en el que se encuentra la institución. Y sin embargo, tales entremundos transareales son de enorme interés para una ciencia que se guía por los paradigmas investigativos de los estudios de TransArea. Son las literaturas sin residencia fija –y no sólo ellas– las que ponen de relieve con la debida precisión esta dimensión vectorial. Y el saber almacenado en la literatura puede servir muy bien de correctivo para los patrones de percepción limitados por las disciplinas. ¿No podríamos decir, en palabras de Roland Barthes, que la literatura está toujours en avance sur tout –esto es, siempre lleva la delantera, también en la ciencia– (Barthes 2002: 167)? El futuro de los estudios de área radica por tanto –y esto atañe especialmente al ámbito de la hispanística y la latinoamericanística– en un abrirse hacia los estudios de TransÁrea, que vinculan los conocimientos referidos al área con prácticas de investigación transdisciplinarias. Las literaturas sin residencia fija, que las filologías de cuño nacional solamente distinguen al margen, nos ofrecen, con su fascinante escritura de entremundos un campo de acción muy rico y a la vez un depósito in-

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agotable del saber vivir desglosado al principio de las reflexiones. La tarea de la filología es rescatar este tesoro y darlo a conocer a la sociedad. Una orientación transareal es por lo tanto de vital importancia para la ciencia de la literatura –y sobre todo es válida para las disciplinas individuales, como por ejemplo la hispanística–. Si uno quisiera distinguir, perfilándolo de manera exagerada, una ciencia de la literatura en alianza con las más diversas disciplinas de los estudios transareales, de los principios comparatistas tradicionales, se podría decir que estos últimos comparan estáticamente las políticas, las sociedades, las economías o las producciones simbólicas de los diferentes países y en cierto modo, los confrontan, mientras que una ciencia transareal se concentra más en el movimiento, el intercambio y los procesos de transformación. Los estudios transareales se preocupan menos por los espacios que por los caminos, menos por los deslindes que por las traslaciones de fronteras, menos por los territorios que por las relaciones y las comunicaciones. Porque nuestra era de la red exige conceptos científicos móviles y relacionales, transdisciplinarios y transareales y una terminología basada en el movimiento, que ya no permite que se les desarrolle a partir de algunas pocas literaturas nacionales en Europa. La importancia de trasladar y traducir este saber a las sociedades y por ende, hacerlo socialmente productivo, me parece evidente ante la situación actual del desorden mundial y de este mundo a la deriva. La literatura en su función de laboratorio de lo poli-lógico ha almacenado a lo largo de los milenios un saber que podría contribuir a superar el abismo que se ha abierto entre nuestro veloz desarrollo material que nos desarraiga cada día más y nuestra lenta evolución moral o espiritual que no nos permite hacerle frente a las consecuencias trágicas de este desarraigo. Entiéndase bien, no debemos frenar el desarrollo material. Tenemos que acelerar considerablemente nuestra evolución moral, debe alzarse hasta el nivel de nuestra evolución tecnológica, lo cual exige una verdadera revolución de los comportamientos. (Traducción al español: Rosa María S. de Maihold)

Obras citadas Bachmann-Medick, Doris (2006): Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

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La literatura tradicional en el mundo hispánico: estado de la cuestión y nuevos horizontes1 José Manuel Pedrosa Universidad de Alcalá

Aunque sea de manera muy rápida y sintética2, es obligado empezar nuestro recorrido definiendo qué es lo que entendemos por literatura tradicional, que es el término que, por su mayor precisión, vamos a privilegiar en este trabajo sobre los de literatura oral y literatura popular. Cierto es que los tres (e incluso alguno más, como el de literatura folclórica) son muchas veces utilizados como sinónimos o cuasi sinónimos, pero también lo es que guardan entre sí diferencias que van más allá del simple matiz. El término de literatura oral es, en efecto, tan general como ambiguo, pues podría englobar todas las obras literarias que, en algún momento, han sido transmitidas de forma oral. Sus fronteras pueden confundirse, a veces, con las de la literatura popular, otro término ambiguo que engloba el conjunto de las obras li-

1 Este artículo ha sido redactado en el marco de la realización del proyecto de I+D del Ministerio de Ciencia e Innovación titulado Historia de la métrica medieval castellana (FFI2009-09300), dirigido por el profesor Fernando Gómez Redondo, y del proyecto Creación y desarrollo de una plataforma multimedia para la investigación en Cervantes y su época (FFI2009-11483), dirigido por el profesor Carlos Alvar. También como actividad del Grupo de Investigación Seminario de Filología Medieval y Renacentista de la Universidad de Alcalá (CCG06-UAH/HUM-0680). 2 La síntesis a que obliga lo limitado del espacio asignado a este artículo va a tener que ser la tónica general de sus páginas. Imposible sería, en efecto, detallar todos los nombres, títulos y fichas bibliográficas que conforman la abigarrada constelación de la literatura tradicional panhispánica y de sus estudios en los tiempos últimos y penúltimos. Pondré, eso sí, un énfasis especial en las cuestiones cruciales de poética que abordaré al principio, e intentaré aligerar los prolijos elencos de autores y obras que en algún momento tendré que esbozar. Los recursos informáticos (catálogos, bases de datos bibliográficas, etc.) con que contamos hoy harán posible que el lector interesado pueda obtener enseguida todos los detalles adicionales que precise sobre autores y obras.

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terarias producidas por el pueblo, transmitidas por el pueblo o destinadas a ser consumidas por el pueblo, ya sean orales (una canción folclórica, por ejemplo) o escritas (un pliego de cordel, un folletín o un best-seller de consumo masivo). La literatura tradicional es una modalidad de la literatura oral que identifica todo el conjunto de obras literarias cuya transmisión, de viva voz, es aceptada de tal forma por una comunidad que, al ser memorizada y transmitida de boca en boca entre sus gentes, va adquiriendo variantes distintivas en cada ejecución y atomizándose en versiones siempre diferentes de su prototipo3. Nos vamos a ocupar en estas páginas de la literatura tradicional propiamente dicha, es decir, de la que se transmite de manera oral y además anónima, dinámica, en una cadena de variantes nunca igualmente repetidas, entre generaciones y entre pueblos. Es necesario advertir de que por «mundo hispánico» voy a entender, de un modo quizá demasiado ancho y flexible, la tradición española (en las cuatro lenguas oficiales del estado), la hispanoamericana, la portuguesa y brasileña, y la sefardí. Son muchas las ediciones de monografías que desde el siglo xix hasta hoy mismo están recuperando y dando a conocer materiales folclóricos y muestras de literatura tradicional de la Península Ibérica o de Hispanoamérica. Lo más común ha sido que en estas fuentes los textos se presenten adulterados, manipulados, supuestamente embellecidos (en realidad arruinados) por la intervención del compilador-editor, que suele ceder (sin avisar) a la inclinación de convertir el texto folclórico en texto de autor, a veces en ampuloso estilo neopopular o en su indisimulado estilo autorial. Pese a que esa ha sido la tónica general, este tipo de compilaciones locales se ha ajustado en ocasiones a métodos de recolección y de transcripción respetuosos con el discurso oral de sus informantes, y puede contener, a veces, materiales de incuestionable interés, de modo que su conocimiento suele reportar algún que otro hallazgo (alguno excepcional) para el especialista que tenga la curiosidad de hojearlos. 3 Sobre la cuestión existe una amplia bibliografía teórica, que en España inauguró una célebre conferencia que don Ramón Menéndez Pidal impartió en Oxford en 1922 y que luego fue muchas veces editada y reeditada con el título de «Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española» (1939: 52-91). De entre la bibliografía posterior puede destacarse la monografía de Luis Díaz Viana, Literatura oral, popular y tradicional: una revisión de términos, conceptos y métodos de recopilación (1997); Honorio Manuel Velasco Maíllo, «Cultura tradicional, cultura popular y cultura popularizada» (1999: 65-72); y José Manuel Pedrosa, «Literatura oral, literatura popular, literatura tradicional».

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Esta cuestión de la escasa calidad y fiabilidad etnográficas de muchas compilaciones de nuestra literatura tradicional nos conduce al fenómeno, de más largo alcance porque concurren en él factores socioculturales más complejos y poderosos, que se acoge a la etiqueta, ya muy bien acuñada, de invención de la tradición4. Casos ha habido y hay, en todo el mundo panhispánico, de tradiciones muy convincentemente inventadas en tiempos recientes, y también de falsificadores de folclore realmente notorios5. Por ejemplo, merece la pena señalar que algunos de los seres que pueblan la llamada mitología asturiana más publicitada hoy, que muchos incautos creen que tiene raíces brumosamente célticas, está acreditado que son simples invenciones tardorrománticas, lo que desde hace un siglo ha generado una compleja polémica entre etnógrafos. Igual que lo son fenómenos como la gruesa mitología (cada vez más exagerada y explotadas con fines de promoción turística) que atribuye al pintoresco pueblo de Hervás (Cáceres) una identidad supuestamente judía o enraizada en un pasado supuestamente judío medieval que ha sido inventado por una serie de eruditos locales cuyas fabulaciones empezaron a crecer como una bola de nieve hace poco más de un siglo6. Del mismo modo, buena parte de las baladas supuestamente tradicionales del País Vasco no son más que falsificaciones alumbradas en tiempos relativamente recientes7; los presuntos romances recogidos y promocionados por Manuel Murguía (1833-1923), el padre del nacionalismo cultural gallego, como emblemas de una etnicidad inmemorialmente arraigada en Galicia, eran falsificaciones urdidas por él mismo (Cid, 2005-2006: 5172); y las gigantescas recopilaciones folclóricas catalanas de Joan Ama4 El nombre quedó acuñado desde la aparición del libro fundamental The Invention of Tradition (1983), en español (2002). 5 Sobre esta compleja cuestión, véase Luis Díaz Viana, «Identidad y manipulación de la cultura popular» (1988: 13-27) y Llorenç Prats, El mite de la tradició popular (1988). Para enmarcarla dentro de un paradigma histórico y antropológico de largo alcance, véase también Julio Caro Baroja, Las falsificaciones de la historia (1991). 6 Véase al respecto Marciano de Hervás, «La invención de la tradición: leyendas apócrifas sobre los judíos de Hervás», (1997: 177-204); y, del mismo autor, «La invención de la tradición: leyendas apócrifas de los judíos de las Hurdes y Las Batuecas» (2003: 519-545). 7 Véanse al respecto los ensayos de Jon Juaristi, El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca (1998) y La tradición romántica. Leyendas vascas del siglo XIX (1986); y de Jesús Antonio Cid, «Tradición apócrifa y tradición hipercrítica en la balada tradicional vasca, I. Las falsificaciones de cantos populares en Europa; ensayo de tipología» (1994: 505-524).

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des (1890-1959), que fue tenido durante mucho tiempo como valedor y reivindicador máximo de aquella tradición, parece que fueron tan adulteradas por él mismo, y resulta tan difícil separar en ellas lo auténtico de lo espurio, que algunos de los más escrupulosos y exigentes catálogos de cuentos catalanes han decidido excluirlo del inventario de sus fuentes. El fenómeno folk, por otra parte, que está apoyado sobre poderosísimos resortes y circuitos de difusión masiva de la cultura, ha llegado a inmiscuirse de modo tan abrupto en el terreno del folclore más arraigada (y delicadamente) tradicional, que ha llegado a generalizarse entre el común de la gente (sobre todo entre el público más desinformado) la idea de que sus discursos, que poco tienen que ver con los cauces de transmisión patrimonial del folclore (pues son elaborados por artistas por lo general profesionales en avanzados estudios de sonido, laboratorios de marketing y grandes escenarios) son folclore entrañablemente enraizado en la tradición, cuando lo que son es folk con códigos de producción, de recepción y de poética absolutamente diferentes8. Por desgracia, han sido comparativamente muy pocas las colecciones de materiales literarios tradicionales que han sido reunidas con métodos adecuadamente etnográficos, y aún menos las que están acompañadas de estudios críticos de calidad aceptable. Ahora bien: lo que hasta hace muy poco era un acontecimiento excepcional va dejando cada vez más de serlo, y hoy no es del todo raro que aparezcan libros y artículos de estudiosos locales, cada día más preparados e informados, que están realizados con pulcritud y escrúpulo; o que, en el extremo más elevado de esa línea, se presenten tesis doctorales admirablemente fundamentadas acerca de la literatura oral de un área geográfica determinada, o de algún subgénero o repertorio en concreto. Puesto que las tesis doctorales son indicios sumamente elocuentes del estado en que se encuentra la investigación en cualquier disciplina, además de señales de por dónde discurrirán sus pasos en las décadas por venir, unos cuantos ejemplos, realmente relevantes, entre bastantes más que podríamos entresacar de las que han sido leídas en los últimos años, dentro ya del siglo xxi, podrán contribuir a que nos haga-

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Sobre la cuestión, véase el libro fundamental de Josep Martí i Pérez, El Folklorismo. Uso y abuso de la tradición (1996).

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mos una idea de los nuevos rumbos y ritmos que están tomando los estudios sobre literatura tradicional en la España actual: ahí están, por ejemplo, la tesis de Safiatou Amadou sobre la literatura oral de su pueblo, el djerma-songay de Níger (2003)9; la Alberto del Campo sobre la poesía improvisada de La Alpujarra (2003); la de Charo Moreno Jiménez sobre el ciclo romancístico de La infanta seducida y el corpus de creencias relativas a los embarazos prodigiosos (2004); la de Salomé González Portela sobre la narrativa oral en Ecuador (2004); la de Amparo Rico Beltrán sobre el romancero en la provincia de Valencia (2005); la de Eva Belén Carro Carbajal sobre los pliegos sueltos religiosos que se cantaban en el siglo xvi (2005); la de Emilio Rey García sobre el romancero tradicional de la provincia de Palencia y su música (2006); la de María del Mar Jiménez Montalvo sobre la literatura oral de su pueblo de Terrinches (Ciudad Real) (2006); la de Manuel Fernández Gamero sobre las canciones de cuna en Andalucía (2006); la de Charlotte Huet sobre los autos de reyes y pastores en el ámbito leonés (2006); la de Ana Carmen Bueno Serrano sobre los motivos folclóricos en los libros de caballerías castellanos (2007); la de Ricardo Pieretti sobre la narrativa oral de causos disparatados del sur de Brasil (2007); la de Ángel Antonio López Ortega sobre la tradición lírica de los diversos pueblos de Guinea Ecuatorial (2007); la de Óscar Abenójar sobre las baladas húngaras en relación con el romancero español (2007); la de Pablo Aína Maurel sobre las teorías e interpretaciones de los cuentos folclóricos en los siglos xix y xx (2009); la de Ignacio Ceballos Viro sobre los romances acerca de suegras malvadas y conflictos familiares (2009); la de José Manuel de Prada Samper sobre los mitos acerca del león entre los bosquimanos /xam (2009); o la de Rafaela Nieves sobre la literatura oral de San Vicente de Alcántara (Badajoz) (2010). Nadie se hubiera atrevido a predecir hace unos años, en la década de 1990, que en la de 2000 iban a ser leídas en las Universidades españolas tesis doctorales (y la selección que hemos apuntado es escueta y parcial) de tan alta calidad como las citadas, y de tal variedad de temas, enfoques y métodos, que van desde la etnografía pura y la sociología de la literatura oral hasta el comparatismo, la teoría y la historiografía

9 De la mayoría de estas tesis doctorales que relaciono han surgido después libros publicados por editoriales de España y de otros países, cuya ficha bibliográfica completa no me es posible detallar aquí.

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del folclore. Si alguna prueba es posible aducir de que los estudios españoles sobre literatura oral y folclore están, desde hace unos cuantos años, en una fase de inflexión claramente positiva, incluso de radical expansión, ninguna será más representativa que este elenco incompleto de tesis doctorales, que marcarán, sin duda, algunos de los rumbos de la investigación en las próximas décadas. No contamos en España ni en el mundo hispánico, por desgracia, con ningún manual ni enciclopedia generales y actualizados de literatura oral, folclore, folcloristas o instituciones y publicaciones que hayan estado históricamente ligadas a estas cuestiones. Sí tenemos el monumental Diccionario histórico de la antropología española (1994), que hace una selección muy amplia y razonada, pero al que se le escapan unos cuantos nombres interesantes, por lo que no puede ser por considerado general. Fue elaborado, además, justo en los años previos a los que han visto un auge radical de estos estudios, por lo que se encuentra algo desactualizado. Sería, en cualquier caso, un muy pulcro, documentado y extraordinariamente útil modelo a seguir el día en que se acometan las labores de ese gran diccionario o enciclopedia de la antropología, o de la etnografía, o del folclore, o de la literatura oral del mundo hispánico que tanto se echa de menos. Por otro lado, los capítulos dedicados por Juan José Prat Ferrer a la folclorística hispánica dentro de su libro Bajo el árbol del paraíso (2008) quedan muy diluidos dentro del detalladísimo panorama general que traza acerca de los estudios sobre folclore en la Edad Moderna en Occidente. Y la admirable monografía de José Manuel de Prada Samper que rescata las andanzas por tierras palentinas del folclorista Aurelio M. Espinosa (hijo) y la biografía de una de sus mejores informantes, la anciana Azcaria Prieto, es de tales precisión y originalidad que solo en sueños podríamos aspirar a contar algún día con una historia general de nuestro folclore y de nuestros folcloristas equiparable a ésta en intenciones y en detalle (De Prada Samper 2004). Otra apreciación de tipo general: los estudios sobre literatura tradicional han estado muchas veces asociados, en España y en Hispanoamericana, a las iniciativas individuales, a mitad de camino a veces entre lo visionario y lo heroico, de especialistas que han trabajado generalmente solos (o rodeados de un círculo de incondicionales igual de temerarios que ellos) y a contracorriente, casi siempre sin el apoyo ni la financiación que las instituciones hubieran debido ofrecer. Cier-

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to que ha habido alguna excepción, como la de Ramón Menéndez Pidal, quien en las primeras décadas del siglo xx formó en su Centro de Estudios Históricos (que fue decididamente apoyado desde diversos gobiernos) a varias generaciones, si no de folcloristas propiamente dichos, sí de especialistas en romancero o en dialectología. Líneas de investigación que perdurarían en la actividad del Seminario Menéndez Pidal (que ha recibido o se ha asociado a lo largo de los años a otras denominaciones institucionales, como la de Cátedra-Seminario Menéndez Pidal, etc.) que después dirigiría Diego Catalán, nieto y continuador de la obra de don Ramón, con apoyos de diversas instituciones académicas y fundaciones privadas. Otra excepción afortunada al casi fatal desinterés de las instituciones por los estudios de literatura tradicional es la que ha quedado encarnada en la figura y en la labor de Margit Frenk, quien a partir de la década de 1960 ha logrado construir, en la UNAM y en el Colegio de México, un equipo extraordinariamente nutrido, activo y preparado de colaboradores, que ha contado con nombres que van desde Mercedes Díaz Roig, Aurelio González, Yvette Jiménez, María Teresa Miaja o Enrique Flores, hasta los jóvenes Mariana Masera, Araceli Campos, Magdalena Altamirano, Raúl Eduardo González, Claudia Carranza o Santiago Cortés. Pero lo habitual ha sido el trabajo en solitario y la lucha contra corriente para reivindicar y dignificar unas categorías de la cultura y unos estudios que la academia oficial no han terminado casi nunca de apreciar ni de entender. No solo fue un solitario Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, quien con la sola herramienta de su entusiasmo personal logró crear alrededor suyo un equipo muy entusiasta pero también muy irregular de investigadores aficionados que a su muerte no perduró. Otro solitario ignorado casi siempre por las instituciones fue don Julio Caro Baroja, a pesar de que muy en sus últimos años pudo reunir un equipo de jóvenes colaboradores en el CSIC de Madrid. También se vio obligado a trabajar largos años casi con el solo instrumento de su entusiasmo personal (sobre todo en su época de exilio) don José Miguel de Barandiarán (1889-1991), autor e impulsor de vastísimas iniciativas de recolección etnográfica y de prospección arqueológica en el País Vasco, en las que fue más apoyado por un puñado de voluntarios idealistas que por las instituciones, si bien ¡a los setenta y cinco años! pudo ocupar por fin una cátedra universitaria.

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Otro luchador infatigable fue el gallego Fermín Bouza-Brey (19011973), que construyó una impresionante obra etnográfica en el tiempo libre que le dejaba su trabajo de juez. O Gabriel Llompart, sacerdote y estudioso incomparable de la literatura oral y de la religiosidad popular de las islas Baleares. Mención aparte merece otro luchador solitario y contra corriente, don José Fradejas Lebrero, autor desde la década de 1950 de una obra eruditísima centrada en el diálogo y los trasvases entre el folclore y la literatura escrita, sobre todo de la Edad Media y de los Siglos de Oro. Pese a que dirigió muchas investigaciones doctorales sobre literatura oral e impulsó decididamente las campañas de campo de sus discípulos, en torno a él no llegó a articularse lo que pudiéramos considerar un equipo o escuela cohesionados, aunque de su magisterio sí salieron algunas individualidades notables, como las de Emilia Cortés, José Luis Agúndez, Nieves Gómez o Alfredo Asiain Ansorena recolectores y estudiosos de los cuentos tradicionales de diversas regiones de España. Otro reivindicador al principio solitario de la literatura oral y de su estudio ha sido, durante buena parte de su trayectoria, Joaquín Díaz, quien desde los comienzos de la década de 1970 ha desarrollado una labor crucial de investigación y difusión del folclore castellano-leonés, aunque solo en tiempos más recientes logró involucrar a las instituciones de Castilla y León en iniciativas tan importantes como el gran museo-centro de investigación etnográfica que lleva su nombre (Centro Etnográfico Joaquín Díaz) en Urueña (Valladolid). Allí sigue estando la sede de la mensual Revista de Folklore, que él dirige desde el año 1980 nada menos, y allí ha logrado articular un equipo de investigadores en el que se integra alguno de actividad especialmente notable, como Carlos Antonio Porro. Puede, en cualquier caso, que el caso más extremo de corredor de fondo y en soledad por las ingratas sendas de la investigación folclórica española haya sido el de Julio Camarena Laucirica, cuya obra será glosada más adelante, pero del que cabe aquí adelantar que hubo de construirla a su aire y por su cuenta, en las horas libres que le dejaba su trabajo de funcionario en el ministerio de Economía. Es penoso tener que decirlo pero algunos folcloristas ha llegado a haber tan desdichados en la atormentada España del siglo xx que sus perfiles se nos aparecen hoy con ribetes de tragedia: tal es el caso del prometedor músico y folclorista Antonio José Martínez Palacios

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(1902-1936), conocido como Antonio José, que fue fusilado en los inicios de la Guerra Civil; o del dotadísimo etnomusicólogo Eduardo Martínez Torner (1888-1955), la figura (hoy muy bien estudiada por la etnomusicóloga Susana Asensio Llamas) quizás más intuitiva, preparada y prometedora de la folclorística española anterior al conflicto, que vivió y murió en su exilio londinense; o del represaliado Agapito Marazuela (1891-1983), cuya larga vida fue un duro exilio interior lleno de incomprensiones y de ninguneos. A ese desgraciado elenco de proyectos truncados o torcidos en circunstancias trágicas pertenece también el de recolección de canciones populares que Manuel de Falla y Federico García Lorca soñaron, tras diversos escarceos por separado, con desarrollar juntos, hasta que el asesinato del primero y el exilio del segundo lo desbarataron. La Guerra Civil fue causa de un sinfín más de desastres, como la interrupción de los trabajos y la salida de España, durante largas décadas (hasta que años después de la muerte de Franco regresaron del exilio en Suiza y fueron depositados en la Abadía de Montserrat), de los que quizás sean los más nutridos e importantes archivos de folclore (junto con los del Archivo Menéndez Pidal) que han sido reunidos en la península: la Obra del Cançoner Popular de Catalunya, que fue compilada en las primeras décadas del siglo xx (y que se nutrió también de herencias anteriores) por equipos muy activos de folcloristas que trabajaron bajo los auspicios de diversos mecenas e instituciones de Cataluña10. La floreciente generación de estudiosos que surgió en países como Argentina o Chile en las décadas de 1940, de 1950, de 1960, quedó desbaratada (en ocasiones de manera muy trágica) cuando estallaron las negras dictaduras de las dos décadas siguientes. Abruptamente interrumpidos quedaron también, y por las mismas causas, los intentos de coordinar los esfuerzos, de crear redes estables y de celebrar encuentros regulares entre quienes trabajaban en el campo del folclore en casi todos los países de Hispanoamérica. Llegaron, en cualquier caso, a celebrarse los cruciales Congresos Internacionales de Folklore de São Paulo en 1954, Buenos Aires en 1960, Santo Tirso (Portugal) en 1963, o México D. F. en 1974, en los que fue tomando cuerpo, teórico y práctico, la idea de un folclore americano y panhispánico, con

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Véase Josep Massot i Muntaner, Història de l’Obra del Cançoner i complement a l’inventari de l’arxiu (1995).

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sus correspondientes estudios, que las terribles vicisitudes históricas de los años siguientes acabaron frustrando. En el año 1988 se produjo un intento, que no tuvo demasiada proyección, de recuperación de aquel espíritu, con la creación en Caracas, por impulso del folclorista venezolano Luis Alberto Ramón y Rivera (1913-1993) y de su esposa, la folclorista argentina Isabel Aretz (1913-2005), de la Fundación Internacional de Etnomusicología y Folklore (FINIDEF). Hoy han prosperado, en el área andina o en el área caribeña, por ejemplo, diversos centros de investigación etnográfica con miras seguramente menos ambiciosas y menos internacionalistas, pero con resultados más tangibles en los campos de la literatura tradicional y del folclore. Entre los visionarios que, en solitario, marcaron la historia del folclore hispanoamericano podrían ser traídos a colación muchísimos nombres. El más preclaro es sin duda el del argentino Juan Alfonso Carrizo (1895-1957), quien no solo recorrió, entre las décadas de 1920 y 1950, pueblos, aldeas y estancias en su labor incansable de compilador de una serie asombrosa de cancioneros regionales, sino que fue también un finísimo sistematizador y crítico, y un muy atento conocedor de la bibliografía que llegaba de España y de Europa no solo sobre folclore, sino también sobre poesía medieval y áurea en general. La cantidad y la calidad de los materiales por él recogidos, y la sensibilidad y erudición con que localizó y filió sus fuentes y modelos viejos españoles y europeos, resultan absolutamente insólitos (teniendo en cuenta, sobre todo, la precariedad de los medios con los que trabajó, en particular en sus inicios), y conforman, quizás, el corpus lírico tradicional más selecto y refinado (y más meritoriamente comentado) de entre todos los que hayan sido recogidos en la geografía panhispánica. Asombra, también, la labor de la puertorriqueña María Cadilla de Martínez (1884-1951), que en los ratos que le dejaban libre sus quehaceres de maestra de escuela sacó tiempo para hacer compilaciones esenciales del folclore de su país; o la argentina Berta Elena Vidal de Battini (1900-1984), quien aprovechó su modesta posición en un centro de investigación para recoger de manera incansable, a lo largo y ancho de todo su país, una de las colecciones de narrativa oral más extensas y valiosas de la que han sido reunidas en el mundo11; o la del 11

Gran parte de sus libros está en la Biblioteca Virtual Cervantes: http://www.cervan tesvirtual.com

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chileno Oreste Plath (1907-1996), inclasificable y originalísimo colector y editor de materiales que cubren casi todos los aspectos posibles del folclore inmaterial12; o la del argentino Félix Coluccio (1911-2005), activo recolector y teorizador de folclore, y alma del movimiento de articulación de un folclore americano en la segunda mitad del siglo xx; o la de Teodoro Vidal, relevantísimo folclorista puertorriqueño que, en el tiempo libre que le dejan sus otras ocupaciones, ha elaborado estudios de referencia sobre las leyendas de brujas, sobre las oraciones tradicionales y sobre muchísimos asuntos más (incluida la cultura material y las artes decorativas) de su isla. La difícil y meritoria labor de muchos de los folcloristas, españoles e hispanoamericanos, que tuvieron que luchar contra el desinterés, los prejuicios o el desprecio de las instituciones culturales y académicas contra lo que solía ser englobado dentro de la categoría no muy bien considerada del folclore contrasta con los escasos resultados (desde el punto de vista científico por lo menos) que obtuvieron algunas personas y equipos que sí estuvieron apoyados, a veces casi bajo el paraguas de la cuestión de estado, por las instituciones. Un caso paradigmático es el del equipo de etnólogos y folcloristas funcionarios que entre las décadas de 1940 y 1960 se agruparon, en un CSIC refundado por las autoridades franquistas, sobre las ruinas del Centro de Estudios Históricos de Menéndez Pidal, en torno a la figura de Vicente García de Diego (1878-1978), exponentes de una etnografía que no acometió ni desarrolló proyectos de relevancia, pese a todos los medios y ventajas, insólitos para la época, con que contaron, incluida la fundamental Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (fundada en 1944) en la que, afortunadamente, pudieron colaborar algunos folcloristas que no fueron nada bien vistos por el franquismo, empezando por don Julio Caro Baroja. El canario José Pérez Vidal (1907-1990), nombre fundamental de los estudios sobre la literatura tradicional española (canaria sobre todo) del siglo xx, fue una excepción más que notable dentro de la atonía general de aquel equipo funcionarial de folcloristas. Para esta revisión de los géneros de la literatura tradicional nos ocuparemos, primero, de los géneros en verso (romancero, cancionero, oraciones, paremias, adivinanzas) para seguir por los géneros en prosa (cuentos, leyendas, informaciones etnográficas relativas a creen12

Véase http://www.oresteplath.cl/vida.html

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cias y supersticiones, historia oral e historias de vida). Cuando atendamos al cancionero, abriremos dos pequeños subcapítulos que cuentan con perfil propio: el de los juegos infantiles y el de la poesía oral improvisada; no atenderemos a la poesía de cordel, porque se halla más cerca de la literatura popular que de la estrictamente tradicional en la que queremos centrarnos. La figura fundacional de los estudios académicos sobre la literatura tradicional en España es Antonio Machado y Álvarez, Demófilo (1848-1893), el padre de los poetas Machado, fundador en 1881 de El Folklore Español, «sociedad para la recopilación y estudio del saber y las tradiciones populares», impulsor de una enorme cantidad de iniciativas de recolección etnográfica, estudio académico y edición rigurosa, que además tuvo intensísima correspondencia y colaboración con quienes, en otros países de Europa (el austríaco Schuchardt, el siciliano Pitré, el francés Sébillot, el portugués Leite de Vasconcelos, etc.) estaban sentando las bases de la folclorística moderna13. Aunque se rodeó de un equipo nutrido y motivado de colaboradores (entre los que destacaba el jovencísimo Francisco Rodríguez Marín, autor de la gigantesca compilación de Cantos populares españoles de 1882-1883, que llegaría a ser célebre cervantista y director de la Biblioteca Nacional en los años anteriores a la Guerra Civil), la muerte prematura de Machado y Álvarez (tras una enfermedad derivada, en buena medida, de la situación de precariedad económica en la que vivía) supuso la interrupción abrupta de todo el trabajo realizado y la disolución del grupo y de las iniciativas puestas en marcha, incluida la impresionante Biblioteca de las tradiciones populares españolas, de la que habían visto la luz once volúmenes entre 1883 y 1888. Por cierto, que todo este repertorio de obras está hoy perfectamente accesible en Internet. Antes y durante la época de Demófilo, muy pocos nombres de interés (y no trascendental) pueden ser mencionados. Acaso solo los de Juan Antonio de Iza Zamácola, Don Preciso (1756-1826), autor de una Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (1799-1802) en cuyas páginas prologales asoman precursoras reflexiones sobre los principios y métodos del folclore; el del coronel don José González Torres de Na-

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El conjunto de su producción ha sido editado en Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, Obras completas (2005).

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varra (nacido en 1759), quien en 1799 presentó al Gobierno una solicitud de protección y de medios oficiales para formar una colección de música popular española recogida bajo su dirección por un equipo de corresponsales: petición que fue desdichadamente desestimada; y el de Fernán Caballero (1796-1877), novelista que preparó alguna antología de canciones y oraciones andaluzas, y que diseminó muchos versos populares dentro de sus prosas de ficción. Por los años de Demófilo, el también novelista Juan Valera (1824-1905) se atrevió a leer, como discurso de recepción en la Real Academia Española en 1862, su monografía sobre La poesía popular como ejemplo del punto en que deberían coincidir la idea vulgar y la idea académica sobre la lengua castellana; y en 1896 se reveló como un coleccionista sensible de folclóricos Cuentos y chascarrillos andaluces tomados de la boca del vulgo (1896). En 1901, el Ateneo de Madrid impulsó una masiva Encuesta en las regiones y pueblos de toda España con el objeto de construir una gigantesca monografía sobre los ritos de nacimiento, matrimonio y muerte en nuestro país, en cuyos intersticios quedaron atrapadas innumerables cancioncillas, leyendas, paremias, etc. En el otro extremo de este interés precursor y todavía algo desordenado por el folclore habría que situar a autores como Leopoldo Alas Clarín, que manifestó en más de una ocasión su desprecio por él y por la labor de los folcloristas. Décadas habrían de pasar hasta que surgiese en España una figura como Demófilo en cuanto a amplitud de miras, curiosidad científica y afán de sistematización del estudio de las tradiciones, por más que nunca llegase a estar especializado en el campo de esta: Julio Caro Baroja (1914-1995), que fue historiador de la cultura y de las mentalidades pero que cultivó con apasionada intensidad la etnografía, y en cuya obra se deslizan documentos anotados y análisis interesantísimos de cuentos, leyendas, romances, canciones, proverbios, etc. Entre las figuras gigantescas de Demófilo y de Caro Baroja está don Ramón Menéndez Pidal (1869-1968), quien nunca pretendió hacer una labor global y general de recuperación de la literatura folclórica española, pero que desde finales del siglo xix (animado por el ejemplo de algunos de sus familiares asturianos) realizó y fomentó entre sus colaboradores del Centro de Estudios Históricos (intelectuales de la talla de Américo Castro, Tomás Navarro Tomás, etc.) una serie de trabajos etnográficos que se centraron en el campo del romancero y de la

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dialectología, y que se desbordaron en algunos momentos hacia territorios aledaños como el cancionero, al que dedicó sus esfuerzos el notabilísimo Eduardo Martínez Torner, o los cuentos tradicionales, que ocuparon a los dos Aurelio M. Espinosa, el padre y el hijo, norteamericanos que colaboraron Menéndez Pidal hasta el estallido de la Guerra Civil en 1936. Aquella guerra y la estéril posguerra que vino después acabaron de manera dramática con todo el inmenso trabajo realizado, con el equipo excepcionalísimo que don Ramón había reunido en torno a sí y, sobre todo, con el brillante futuro que se podía esperar de la madurez que iba llegando a aquellos trabajos. Habría que esperar a la segunda mitad del siglo para que su nieto Diego Catalán (1928-2008) continuase e incluso ampliase y refinase las labores de recolección (y clasificación y estudio) de romances que había puesto en marcha su abuelo. Lo hizo durante varias décadas en solitario, y después como director del Seminario Menéndez Pidal que, vinculado básicamente a la Universidad Complutense de Madrid, acometió, a partir sobre todo de 1977, encuestas colectivas de romances por toda la geografía española14. Al Seminario Menéndez Pidal han estado vinculados investigadores de la talla de Paul Bénichou, Samuel G. Armistead, Giuseppe DiStefano, Ana Valenciano, Jesús Antonio Cid, Flor Salazar, Paloma Díaz Mas, Mariano de la Campa y otros que terminaron de convertir el romancero en el género de la tradición oral más extensa e intensamente registrado, clasificado y estudiado en las últimas décadas del siglo xx15. Del Seminario Menéndez Pidal o de su órbita surgieron además otras personas y equipos que investigaron en profundidad diversas tradiciones romancísticas regionales, entre los que se pueden citar (el elenco no es ni mucho menos exhaustivo) a Pedro M. Piñero y Virtudes Atero (romancero andaluz), Luis Suárez Ávila (romancero de los gitanos de la Baja Andalucía), Maximiano Trapero (romancero canario), Ana Valenciano y José Luis Forneiro (romancero gallego), Jesús Suárez López (romancero asturiano), Fernando Gomarín (romance14 El libro que recogió aquellas encuestas cruciales de 1977, que inauguraron una larga serie de decisivas campañas colectivas más que se prolongaron hasta las puertas del siglo xxi fue Voces nuevas del romancero castellano-leonés, Suzanne B. Petersen, Jesús Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano (eds.) (1982). 15 Para todo lo relacionado con la historia y con la actividad del Archivo Menéndez Pidal y del Seminario Menéndez Pidal, es imprescindible el libro de Diego Catalán, El archivo del romancero: historia documentada de un siglo de historia (2001).

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ro cántabro), José Manuel Fraile Gil (romancero madrileño), Raquel Calvo (romancero segoviano), Luis Casado de Otaola (romancero extremeño), Salvador Rebès (romancero catalán), Jon Juaristi (balada vasca), Joanne B. Purcell, Pedro Ferré y Jose Joaquim Dias Marques (romancero portugués), José Manuel Pedrosa (romancero de diversas provincias de España) y un amplio etcétera. Como irradiación casi siempre de la actividad del Seminario Menéndez Pidal han visto también la luz, en las últimas décadas, diversos romanceros hispanoamericanos, firmados por Mercedes Díaz Roig, Braulio do Nascimento, Beatriz Mariscal, Aurelio González, Maximiano Trapero o Gloria Chicote. Es digna de mención la labor de Manuel da Costa Fontes, colosal recuperador del romancero portugués (y también de las canciones, oraciones, cuentos y leyendas de la tradición lusa) que ha ampliado el foco de sus trabajos al estudio del sustrato folclórico latente en obras maestras de la literatura portuguesa (Gil Vicente) y española (Rojas, Delicado, Cervantes). La extinción del romancero, que puede darse como prácticamente consumada en los inicios del siglo xxi, ha puesto en relativa crisis sus trabajos de compilación y de estudio, aunque todavía siguen apareciendo o siguen siendo editadas colecciones importantes. Por ejemplo, de romances valencianos, cuya recolección está siendo impulsada por Rafael Beltrán y por Amparo Rico; o de romances riojanos, que están siendo registrados por Javier Asensio. La labor de la escuela pidaliana ha sido tan intensa y tan fructífera durante todo un siglo, que sus principios de signo neotradicionalista (defensores del marco poético de la oralidad y del folclore como cauce imprescindible para entender la vinculación de algunos romances con la épica, y para justificar la pervivencia de muchos desde la Edad Media hasta el siglo xx) han acabado imponiéndose de manera muy clara sobre las teorías de signo neoindividualista, que reivindicaban el papel de la escritura y el papel productor y refundidor de los autores letrados, y atenuaban o negaban el papel de la transmisión oral como fundamento de su poética. Si el romancero fue durante todo el siglo xx el género de la literatura tradicional panhispánica que más investigación etnográfica y más estudios académicos suscitó, gracias sin duda a la intensa actividad desplegada por la escuela pidaliana, los estudios sobre el cancionero tradicional hubieron de esperar a la aparición, en México, de la figura

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de Margit Frenk, quien aunque se especializó de manera preferente en el campo de la lírica panhispánica de la Edad Media y de los Siglos de Oro, dirigió también las colosales labores de recopilación, ordenación y estudio del Cancionero folklórico de México, que vio la luz, en cinco volúmenes, entre 1975 y 1985 (Frenk 1975-1985) y que sigue siendo hito insuperado en la recuperación y la investigación del cancionero tradicional en lengua española, y generando todo tipo de fecundos acercamientos, la mayor parte de ellos nacidos de la amplísima escuela que la profesora Frenk ha formado en México y en España16. Antes, entre las décadas de 1930 y 1960, estuvieron en activo en España una serie de etnomusicólogos que realizaron encuestas de campo y publicaron compilaciones de poesía tradicional de incuestionables calidad e importancia. Cabe destacar entre ellos a los norteamericanos Kurt Schindler y Alan Lomax (los registros de este último están siendo editados muchas décadas después de su obtención), que grabaron las tradiciones líricas de diversas regiones españolas, y a los españoles Sixto Córdoba y Oña (en Cantabria), Bonifacio Gil (en Extremadura y La Rioja), Manuel García Matos (en Extremadura y Madrid) y Pedro Echevarría Bravo (en La Mancha), editores de poesía tradicional mucho más respetuosos y escrupulosos que los que por la misma época se reunieron en torno a la llamada Sección Femenina, que alumbró una serie de cancioneros locales y regionales (y organizó una gran cantidad de festivales públicos) puestos al servicio de la propaganda ideológica del franquismo y de una concepción de lo patrio asociada a un folclore de coros y danzas ranciamente seleccionado (censurado) y pintorescamente tergiversado. Colecciones importantísimas de poesía tradicional anotada por todos estos folcloristas y por un largo elenco más (muchos de ellos maestros de escuela que participaron en concursos nacionales de folclore), en las décadas de 1940 y 1950 sobre todo, se hallan depositados en el CSIC de Barcelona, a la espera de que las nuevas generaciones de estudiosos los publiquen. Hacia la década de 1980 las compilaciones y los estudios sobre lírica tradicional española parecían vivir una época de estancamiento. Pero a partir de aquellos años empezó a tomar auge un proceso que ha convertido en muy pocos años a la lírica en el género de la literatura 16 Los materiales líricos del Cancionero folklórico de México han sido la base de unas cuantas tesis doctorales, y también de libros colectivos como La copla en México, Aurelio González (ed.) (2007).

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tradicional más presente y más fecundo, hoy, en el panorama académico del mundo hispánico. Los trabajos individuales y esforzadísimos de etnomusicólogos como la suiza Dorothé Schubarth, colectora (y editora en colaboración con Antón Santamarina) de un colosal Cancioneiro popular galego (1984-1992) o de Miguel Manzano, autor de fundamentales cancioneros de Zamora (1982), León (1988-1991) y Burgos (2001) dieron un primer y notable impulso a ese cambio de orientación. Digna de mención, aunque apenas tuviese resonancia en el resto de España, es también la publicación póstuma (en 1979) del inmenso Cançoner popular de Mallorca (sin transcripciones musicales) de Rafael Ginard Bauçà (1899-1976). Aunque el acontecimiento seguramente más decisivo puede que haya sido la celebración de los Coloquios Internacionales «Lyra Minima» que impulsa la investigadora mexicana Mariana Masera (discípula de Margit Frenk) desde 1993, y que han logrado la adhesión de una cantidad enorme de estudiosos, desde los que parten de una óptica medieval muy sensible a la impregnación del folclore (Alan Deyermond, Carlos Alvar, Vicenç Beltrán, Pedro M. Cátedra), o los que proponen enfoques comparatistas (algunos tan originales como los del lusista y orientalista Stephen Reckert), o los que estudian la lírica moderna en relación con sus fuentes áureas (como José Mª Alín), o los que se interesan por la relación entre oralidad y soporte escrito (Mª Cruz García de Enterría, Luis Díaz Viana, Eva Belén Carro Carbajal), hasta los que centran su atención en tradiciones líricas decididamente modernas y contemporáneas, como Pedro M. Piñero (autor del tratado fundamental La niña y el mar: formas, temas y motivos tradicionales en el cancionero hispánico moderno, 2010) en la Andalucía occidental o Aurelio González en México. Los congresos «Lyra Minima» celebrados en Londres (1996), Alcalá de Henares (1998), Sevilla (2001), Salamanca (2004), México D. F. (2007) y San Millán de la Cogolla (2010) han traído consigo una renovación total de los paradigmas teórico y crítico del cancionero tradicional panhispánico, y aunque no han descuidado en absoluto la atención a sus manifestaciones y dimensiones de naturaleza más esencialmente folclórica, han incidido de manera especial en el análisis de las relaciones entre tradición oral y tradición escrita. El interés creciente que cada convocatoria despierta hace prever que la evolución

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futura de los estudios acerca del cancionero tradicional panhispánico seguirá un paso bastante acorde al de estos Coloquios. En paralelo a esta labor centrada en la teoría y en la crítica, las últimas décadas han sido testigos de la aparición de una enorme cantidad de cancioneros locales y regionales, algunos con anotaciones de música y otros no, últimamente bastantes con acompañamiento de soporte sonoro, elaborados muchos de manera bastante acrítica, pero otros con gran cuidado y escrúpulo17. Varias bibliografías muy importantes de los etnomusicólogos Emilio Rey García e Israel J. Katz han introducido algo de orden (al menos catalográfico) en este complejísimo panorama, especialmente en el de los cancioneros que llevan anotación musical. La poesía oral improvisada, capítulo singularísimo del repertorio lírico panhispánico, ha sido rescatada y reivindicada vigorosamente por Maximiano Trapero, motor de estudios, equipos, coloquios, festivales, que han dado un impulso decisivo a este género y a su revalorización a ambas orillas del Atlántico, y autor de libros fundamentales como Religiosidad popular en verso: últimas manifestaciones o manifestaciones perdidas en España e Hispanoamérica (2011). En la órbita de sus trabajos se halla la obra de la folclorista mexicana Yvette Jiménez, autora de varios trabajos cruciales sobre la décima méxicana, o la del repentista y estudioso cubano Alexis Díaz Pimienta, que se ha interesado por la historia, la teoría y la pragmática del género, en libros de referencia y, últimamente hasta en una cadena de televisión por Internet dedicada al fenómeno: Canal Oralitura. El estudio de la poesía oral improvisada, que sigue viva en regiones como Galicia, Cantabria, País Vasco, Cataluña, Baleares, Murcia, Andalucía, Canarias, en varias zonas de Portugal, y, sobre todo, en Hispanoamérica (en Cuba, en el norte de Brasil, en Argentina, en Uruguay, los concursos de repentistas, decimistas y payadores se convierten a veces en fenómenos casi de masas) cuenta con una densa y heterogénea cantidad de repertorios locales publicados (sobre todo en Hispanoamérica), y su crítica tiene ante sí horizontes enormemente complejos y prometedores. 17 Puede verse el cedé de Félix Contreras, Alejandro González y María Angustias Nuevo (Equipo de La Memoria Sumergida), Cancionero y romancero del Campo Arañuelo (2006) con comentarios de alto nivel y soporte sonoro.

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Extraordinario especialista en el campo de la poesía oral improvisada, sobre todo de la andaluza, es también el antropólogo Alberto del Campo, que está realizando compilaciones y estudios memorables también de la lírica tradicional y de sus complejos contextos rituales e ideológicos en Andalucía. En lo que se refiere al complejo repertorio de las canciones y los juegos infantiles, una figura sobresale por encima de cualquier otra: la de Ana Pelegrín (1938-2008), sensibilísima encuestadora, sistematizadora y estudiosa del género, iniciadora además de una línea de investigación aplicada a la pedagogía que hoy continúan impulsando profesores como Pedro M. Cerrillo (en Cuenca), Pascuala Morote (en Valencia), Nieves Gómez (en Almería), María Jesús Ruiz (Cádiz) o María Cruz Delgado (Madrid), activos coordinadores e impulsores de iniciativas académicas relacionadas con el folclore infantil o con la didáctica de la literatura tradicional. Antes de apartarnos del ámbito del cancionero, es preciso señalar que en Portugal, cuyos folcloristas han tenido una relación tradicionalmente estrecha con sus colegas españoles, son fundamentales los estudios ya clásicos de Maria Aliete das Dores Galhoz, que se ha interesado sobre todo por el romancero y por la lírica paralelística de resonancias arcaicas o arcaizantes que ha sobrevivido hasta el siglo xx en determinados enclaves rurales; los de Arnaldo Saraiva y Ana Paula Guimarães, investigadores muy atentos a los rasgos de género y teóricos de la literatura oral portuguesa; los de Carlos Nogueira, que es no solo un intenso encuestador y editor de etnotextos líricos, sino también un gran experto en cuestiones de teoría, poética y clasificación del cancionero; y los de Paulo Lima, originalísimo estudioso de tradiciones líricas que van desde la poesía improvisada hasta el fado. La tradición lírica portuguesa, extraordinariamente rica y fecunda, tiene como corpus de referencia el inmenso Cancioneiro popular português de José Leite de Vasconcelos (1858-1941), que no fue publicado hasta 1975, aunque su anotación fue muy anterior. Muy influyente fue la labor de Fernando de Castro Pires de Lima, autor de compilaciones de lírica y de estudios comparatistas muy meritorios, además de muy activo editor de revistas, director de congresos y corresponsal de los más importantes folcloristas internacionales de su época. Brilla también con luz propia la obra asombrosa, absolutamente a contracorriente, de Michel Giacometti, folclorista de origen corso que registró entre

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1960 y 1990 una gran cantidad de documentos sonoros y, sobre todo, cinematográficos que constituyen hoy un corpus filmado sin parangón (para la época que refleja) en ningún otro lugar del mundo. Cuenta además, la tradición lírica portuguesa, con muchísimas más compilaciones locales y regionales, de singularísimo interés. Siguiendo el hilo de los subgéneros de la literatura tradicional en verso (o al menos en rima), llega el turno de la paremiología, que fue en los siglos xvi y xvii el repertorio que más atención suscitó entre los eruditos de entonces (Mal Lara, Correas, Galindo, etc.), y que en época más moderna tuvo valedores tan voluntariosos como carentes de método crítico (José María Sbarbi, Francisco Rodríguez Marín, Juan Martínez Kleiser, José Mª Iribarren). En la década de 1990 la paremiología española empezó a cobrar un auge insospechado, impulsada por los trabajos de Julia Sevilla y de su muy activo equipo de Madrid, en el que sobresalen nombres como los de Antonella Sardelli o Marina García Yelo, que se hallan articulados en torno a la revista Paremia (fundada en 1993) y que tienen una marcada proyección historicista y comparatista. En Barcelona, otro equipo dirigido por José Enrique Gargallo, responsable de la cada vez más rica base de datos internáutica BADARE (Base de datos sobre refranes del calendario y meteorológicos en la Romania), está contribuyendo al enriquecimiento muy sustantivo de este campo de estudios y a su interpretación dentro de un ambicioso paradigma románico. Los estudios sobre las plegarias (oraciones, conjuros y ensalmos) tradicionales se hallan en un estado muy incipiente de desarrollo. Unos cuantos libros y artículos críticos de José Manuel Pedrosa, Jesús Suárez López, José Manuel Fraile Gil, José Luis Garrosa Gude, Ana Acuña en España, de Araceli Campos en México, de Teodoro Vidal en Puerto Rico, o de Manuel da Costa Fontes y Aliete Galhoz en Portugal, además de algunas compilaciones de otros autores con materiales registrados en el campo, han dejado sentadas, en cualquier caso, alguna base para que en el futuro puedan ser ampliadas las investigaciones en torno a un corpus de textos que es riquísimo y tiene implicaciones mentales y rituales extraordinariamente densas y significativas. Mucho más desolador es el panorama de los estudios sobre el riquísimo corpus panhispánico de las adivinanzas y acertijos, que cuenta con hitos más que escasos, como la obra importantísima de Stanley L. Robe (Hispanic Riddles from Panama Collected from Oral Tradition) que fue

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publicada en el ya muy lejano año de 1963, y la mucho más reciente y también fundamental Sobre zazaniles y quisicosas: estudio del género de la adivinanza (2011) de María Teresa Miaja y Pedro M. Cerrillo. Las investigaciones sobre la literatura tradicional en prosa (cuentos, leyendas, informaciones etnográficas relativas a creencias y supersticiones, historias orales e historias de vida) han seguido, en España, una evolución bien diferenciada de los de la poesía tradicional. Las compilaciones de diversos folcloristas de la preguerra o de la primera posguerra, voluntariosos pero pertrechados de un bagaje crítico insuficiente (Constantino Cabal y Aurelio de Llano en Asturias, o Marciano Curiel Merchán en Extremadura) precedieron a las labores de encuesta, estudio y edición, mucho más sistemáticas y rigurosas, que realizaron los norteamericanos Aurelio M. Espinosa padre (1880-1956) y Aurelio M. Espinosa hijo (1907-2004) en las décadas de 1920 y 1930. Sus libros, aunque algo depurados en lo que se refiere a la transcripción fidedigna del discurso oral (eliminan repeticiones, incongruencias, etc.), son modélicos en todo lo demás. Es de lamentar, por ello, que la guerra civil interrumpiese de forma tan dramática su labor, y que hubiese que esperar medio siglo para que surgiese en España un investigador que recogiese el testigo de su labor y lo elevase hasta cotas de calidad insólitas. Ese investigador fue Julio Camarena Laucirica (1949-2004), quien en los ratos libres que le dejaba su trabajo de funcionario en el ministerio de Economía se dedicó a hacer (él solo) las encuestas de campo en busca de cuentos más intensas y fructíferas (en las provincias de Ciudad Real, León, Madrid y Cáceres, sobre todo) que han sido jamás realizadas en España; a editar en dos gruesos volúmenes (1987-1988), de modo magistral, la enorme colección de cuentos del por entonces muy anciano Aurelio M. Espinosa hijo, que había quedado inédita después de su abrupta interrupción con el estallido de la guerra en 1936; y a iniciar las tareas, junto con el maestro Maxime Chevalier (1925-2007), experto máximo en cuentos españoles de los siglos xvi y xvii, del Catálogo tipológico del cuento folklórico español, que en vida de los dos, entre 1995 y 2003, vio publicados cuatro volúmenes (Cuentos de animales, Cuentos maravillosos, Cuentos religiosos y Cuentos-novela) que deberán ser continuados en el futuro con los materiales en los que ambos estaban trabajando. Por cierto, que Chevalier, aunque especialista destacadísimo en los cuentos del Renacimien-

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to y del Barroco español, fue también un conocedor y crítico finísimo de la narrativa de tradición oral moderna. La obra precursora de Julio Camarena propició que fuesen viendo la luz, en las décadas de 1990 y 2000, una larga serie de compilaciones de cuentos realizadas de acuerdo con métodos prácticos e instrumentales teóricos mucho más avanzados de lo que había sido común antes en España. No es posible dar cuenta aquí del largo elenco de títulos aparecidos, pero sí hay que señalar que entre los más importantes, originales y mejor anotados están las compilaciones esenciales de Carlos González Sanz (Aragón), José Luis Agúndez (Sevilla y Valladolid), Jesús Suárez López (Asturias), Alfredo Asiain Ansorena (Navarra), José Manuel Fraile Gil (Madrid), Ángel Hernández Fernández (Murcia y Albacete), Anselmo Sánchez Ferra (Murcia), Nieves Gómez (Almería), Juan Rodríguez Pastor (Extremadura), Eulalia Castellote (Guadalajara), Rafael Beltrán (comunidad valenciana) o Joaquín Díaz (Castilla y León). La tradición gallega es ahora mucho mejor conocida gracias a las compilaciones, estudios y catálogos de Antonio Reigosa y Camiño Noia, y de una nómina muy abultada de etnógrafos gallegos, que siguen los pasos de clásicos como Vicente Risco y Fermín Bouza Brey, quienes estuvieron en activo en las décadas centrales del siglo xx. En Cataluña y las islas Baleares (y en las áreas de intersección con las regiones lingüísticas, culturales y administrativas colindantes) están realizando ediciones y catálogos de importancia extraordinaria Josep Mª Pujol, Carme Oriol, Josep A. Grimalt, Artur Quintana, Héctor Moret, Caterina Valriu y Jaume Guiscafré, a veces en funciones de coordinadores de equipos diversos. En el País Vasco destacan los trabajos de Francisco Jabier Kaltzakorta. Y en Portugal, los de Manuel da Costa Fontes, encuestador masivo de narraciones orales, e Isabel Cardigos, que a su condición de sensible folclorista de campo, de autora del catálogo tipológico del cuento portugués (2006) y de codirectora (junto con Jose Joaquim Dias Marques) de la revista de referencia Estudos de Literatura Oral, suma la de ser una de las máximas especialistas en teoría del cuento folclórico que hay en el mundo. Muy relevantes son también las investigaciones que sobre el cuento y la leyenda de Portugal están realizando Pablo Correia y Alexandre Parafita. En Hispanoamérica, las ediciones de cuentos folclóricos cuentan también con una tradición y una bibliografía importantes: lo prueban las ediciones de Berta Elena Vidal de Battini de cuentos argentinos, las

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de Yolando Pino Saavedra de cuentos chilenos, las de Paulo de Carvalho Neto de cuentos ecuatorianos, las de Silvio Romero y Luis da Câmara Cascudo de cuentos brasileños; las de Celso Lara Figueroa de cuentos guatemaltecos, las de Samuel Feijoo de cuentos cubanos, las de Stanley Robe de cuentos mexicanos y de los hispanohablantes estadounidenses, o las de Aurelio M. Espinosa de cuentos del sur de los Estados Unidos, entre muchas más que podríamos citar. En la actualidad, Santiago Cortés prepara un catálogo de cuentos folclóricos mexicanos, elaborado de acuerdo con los últimos avances de la crítica internacional del cuento, y apoyado sobre soportes sonoros e instrumentos informáticos, que marcará, sin duda, un punto de inflexión en los estudios sobre el cuento hispanoamericano. Las compilaciones de narraciones orales de los pueblos originarios de América, que están expresadas en una diversidad abrumadora de lenguas, no entran dentro de los horizontes de este estudio, pero constituyen, sin duda, un corpus de interés inmenso, que en las últimas décadas ha sido registrado y editado con enormes intensidad y cuidado, y que (por sus vínculos y trasvases) es preciso tener en cuenta si se quiere conocer cabalmente la tradición de los cuentos americanos en español. En México, Venezuela, Colombia, Perú, Ecuador, Bolivia, hay no pocas instituciones y estudiosos dedicados con empeño a esta labor y que están logrando combinar sus enfoques esencialmente antropológicos con una atención muy precisa a la poética de la voz en que se expresan los relatos que recogen. El peruano José Javier Rivera Andía, por ejemplo, o los americanistas españoles Gerardo Fernández Juárez y Francisco Miguel Gil son grandes nombres dentro de una larga pléyade de especialistas cada día más activos y fructíferos. Mucho menos transitados han sido los territorios de la leyenda tradicional, aun siendo el género de la narrativa oral más vivo (todavía hoy) y, al menos en mi personal opinión, más interesante desde el punto de vista sociológico y antropológico, pues tiene vinculaciones con las identidades y las culturas locales que son, sin duda, más densas y profundas que las que tiene el cuento folclórico. Abundan las compilaciones de leyendas hechas, por lo general sin demasiado criterio científico, por eruditos locales. Mucho más raros son las ediciones y los estudios críticos, que, tras el precedente ilustre de diversos trabajos de don Julio Caro Baroja, quien profundizó en su dimensión histórica y socio-antropológica, han seguido siendo cultivados, con enfoques comparatistas, por autores

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como Mar Llinares, François Delpech, Luis Díaz Viana, Joaquín Díaz, José Manuel Pedrosa18, Jesús Suárez López o José Luis Garrosa. El concepto que estos autores en concreto tienen de las leyendas tradicionales se halla más o menos ligado al que se engloba normalmente bajo la etiqueta de mitología popular, por las conexiones que a veces tienen las leyendas que todavía pueden ser recogidas de la tradición oral con repertorios inmemoriales de creencias y de ritos que remiten a culturas y a religiones precristianas y extracristianas19. Destacan, sin duda, los trabajos de Delpech, que a su condición de hispanista suma la de mitógrafo e indoeuropeísta de importantísimo relieve internacional, lo que le permite interpretar las leyendas tradicionales españolas dentro de contextos históricos y culturales de enorme profundidad. En Portugal, Isabel Cardigos está dirigiendo un monumental proyecto internacional de investigación sobre leyendas portuguesas y europeas, y creando un catálogo de leyendas portuguesas en Internet. Diversos antropólogos (William Christian Jr., María Cátedra Tomás, Honorio M. Velasco, Josefina Roma, Luis Díaz Viana, Manuel Gutiérrez Estévez, etc.) han estudiado también las leyendas españolas e hispánicas, en especial las relacionadas con advocaciones y cultos religiosos contemporáneos, desde enfoques etnohistóricos, antropológicos y sociológicos muy complejos e interesantes. En tierras americanas, tras el precedente de un libro de Stanley Robe sobre las leyendas hispánicas de Nuevo México (1980), Berenice Granados y Fernanda Martínez están en estos momentos realizando investigaciones de largo alcance sobre las leyendas folclóricas de México y de Honduras. Aunque la compilación máxima de leyendas tradicionales americanas es, sin duda, la colosal que Berta Elena Vidal de Battini publicó en los volúmenes vii y viii (1984) de su magna compilación de Cuentos y leyendas populares de la Argentina. El interesantísimo y cada vez más reevaluado y reivindicado repertorio de las leyendas llamadas urbanas o contemporáneas, que da fe de 18 La única edición monográfica de leyendas folclóricas españolas recogidas directamente de la tradición oral y organizada de forma sistemática y con comentarios críticos que conozco es la de César Javier Palacios, José Manuel Pedrosa y Elías Rubio Marcos, Héroes, santos, moros y brujas (Leyendas épicas, históricas y mágicas de la tradición oral de Burgos) Poética, comparatismo y etnotextos (2001). 19 Quizá sea útil ver al respecto el libro de José Manuel Pedrosa, Jabier Kalzakorta y Asier Astigarraga, Gilgamesh, Prometeo, Ulises y San Martín: mitología vasca y mitología comparada (2009).

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las metamorfosis últimas de la voz de la tradición en las conflictivas y atormentadas sociedades de hoy, y que atrae la atención creciente no solo de folcloristas, sino también de sociólogos y antropólogos, ha sido objeto de atención y estudio por parte de José Manuel Pedrosa, Luis Díaz Viana, Josep Mª Pujol y su equipo (en Cataluña)20, Martha Blache, María Inés Palleiro y su equipo (en Argentina)21, y Jose Joaquim Dias Marques (en Portugal). Una de las direcciones más fértiles (y todavía menos transitadas) de las que se dibujan en el horizonte de los estudios críticos acerca de las leyendas señala hacia las páginas de innumerables libros de historia local y de etnografía general, y también de etnomedicina, etnozoología, etnobotánica, meteorología popular, etc., dentro de las cuales hay emboscada una cantidad inmensa de pequeños relatos que se hallan a mitad de camino entre la leyenda, la superstición y la creencia tradicional, y que tienen un interés máximo para folcloristas e historiadores de las mentalidades. España cuenta con algunas compilaciones clásicas de supersticiones, como las Supersticiones populares andaluzas, comparadas con las portuguesas (1883) de Alejandro Guichot y Sierra o las Supersticiones Extremeñas (1902) de Publio Hurtado. Informaciones muy profusas sobre las costumbres, creencias y supersticiones relacionadas con el nacimiento, el matrimonio y la muerte quedaron reflejadas también en los materiales de la gran encuesta promovida (con el concurso de centenares de corresponsales) en pueblos de toda España por el Ateneo de Madrid en 1902. Pero ha sido en tiempos mucho más recientes cuando han visto la luz compilaciones sistemáticas y más o menos críticas de las provincias de Salamanca y Burgos, por ejemplo22. Los diversos atlas lingüísticos y etnográficos de todo el mundo hispánico que dirigieron Manuel Alvar o sus discípulos contienen, también, un gran caudal de informaciones de ese tipo, asociadas a entradas léxicas muy diversas. En el Pirineo aragonés, los trabajos 20 No muy conocido, pero sin duda fundamental, es el libro del Grup de Recerca Folklòrica d’Osona: Benvingut/da al club de la SIDA, i altres rumors d’actualitat (2002). 21 Martha Blache (comp.), Narrativa folklórica II (1995) y Folklore urbano: vigencia de la leyenda y los relatos tradicionales (1999). 22 Véanse los tres volúmenes dirigidos por Juan Francisco Blanco, Medicina y veterinaria populares en la provincia de Salamanca (1987); Prácticas y creencias supersticiosas en la provincia de Salamanca (1987); y El tiempo. Meteorología y cronología populares (1987); y, además, Elías Rubio Marcos, José Manuel Pedrosa y César Javier Palacios, Creencias y supersticiones populares de la provincia de Burgos. El cielo. La tierra. El fuego. El agua. Los animales (2007).

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de etnografía y de etnohistoria de Angel Garí, y los proyectos etnográficos de La sombra del olvido están sirviendo para recuperar un repertorio igualmente crucial de este tipo de relatos y de creencias23. Y en Galicia, las investigaciones de Ana Acuña y de José Luis Garrosa sobre creencias y supersticiones están alcanzando un extraordinario nivel. Además, una compilación gigantesca de un equipo muy amplio de encuestadores, coordinados por Julia Sevilla Muñoz y Antonella Sardelli, acaba de abrir un capítulo nuevo y prometedor en la recuperación y el conocimiento de este tipo de discursos, por lo general muy desatendidos incluso entre los mismos folcloristas (Sevilla Muñoz y Sardelli 2008). En cuanto a las narraciones que se acogen al repertorio que ha sido denominado de historia oral, historias de vida, narraciones personales, etc., conforman otro terreno en franca expansión en lo que se refiere a su crítica, tanto en España como en Hispanoamérica, aunque lo cierto es que ha sido más cultivado por historiadores y sociólogos que por especialistas en literatura tradicional propiamente dichos. Destaca, sin duda, la labor colosal de Antonio Zavala (1928-2009), compilador y editor, durante muchos años, de una enorme cantidad de memorias orales de campesinos del País Vasco y del resto de España. En nuestro país está teniendo un cultivo creciente el género de las memorias orales relacionadas con la Guerra Civil, o con las privaciones de la posguerra, o con el maquis o guerrilla clandestina que resistió al franquismo durante largos años, o con la emigración, o con oficios ya desaparecidos, o con la vida cotidiana en tiempos pasados24. Sumo interés tienen los originalísimos trabajos de investigación en que Josemi Lorenzo Arribas y otros especialistas del proyecto Soria Románica combinan de manera interdisciplinar la investigación y la recuperación arquitectónica y arqueológica con la leyenda y la historia oral. Y en Hispanoamérica, el de la historia oral, las historias de vida o las memorias personales es un campo también en expansión, muy cul23 Véanse Carlos González Sanz, José Ángel Gracia Pardo y Antonio Javier Lacasta Maza, La sombra del olvido. Tradición oral en el pie de sierra meridional de Guara (1998); y Sandra Araguás Pueyo, Nereida Muñoz Torrijos y Estela Puyuelo Ortiz, La sombra del olvido, II. Tradición oral en el Somontano occidental de Barbastro (1998). 24 Véanse, sobre esta disciplina, Pilar Folguera, Cómo se hace la historia oral (1994) y Vida cotidiana en Madrid. Primer tercio del siglo a través de las fuentes orales (1987); Alfonso Bullón de Mendoza y Álvaro de Diego, Historias orales de la guerra civil (2000); Ronald Fraser y Jordi Beltrán, (eds.), Recuérdalo tú y recuérdalo a otros: historia oral de la Guerra Civil española (2001); y José Antonio Vidal, La memoria reprimida. Historias orales del maquis (2004).

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tivado en la actualidad por antropólogos y por sociólogos. Cuenta con precedentes insólitos, como el célebre libro Cimarrón (1966) del novelista cubano Miguel Barnet, una especie de memoria oral de un anciano negro que había nacido esclavo. En Argentina, un equipo encabezado por Ana María Dupey y María Inés Palleiro está transitando por este territorio con singular pericia. Los antropólogos que trabajan con comunidades indígenas en toda Hispanoamérica han encontrado en este formato un modo muy significativo y productivo para dar a conocer muchos de sus materiales e investigaciones. Un campo aledaño, que merece quedar aquí cuando menos mencionado, es el de la fotografía etnográfica acompañada, a modo de explicación, por etnotextos de extracción oral. De su cultivo, también en plena expansión hoy, puede ser ejemplo significativo un libro de Raquel Fuentes sobre la etnohistoria, ilustrada a un tiempo con fotografías y con transcripciones de textos orales, del pueblo de Almonacid de Zorita (Guadalajara) (Fuentes 2007). En relativa conexión con este último género está el que ha recibido el nombre de dedicatorias, que son textos breves, en verso o en prosa, que, a mitad de camino entre lo oral (muchos son cancioncillas o paremias de raíces viejas) y lo escrito, combinados con fotografías, dibujos, recortes de periódicos o de revistas, escriben o estampan a modo de collage las adolescentes en sus carpetas de clase o en sus agendas personales, y últimamente también en sus blogs y páginas de contactos informáticos. Investigaciones en curso de Alejandro González Terriza, Ángel Gonzalo Tobajas, José Luis Garrosa o Antonio Nogueira están desvelando claves interesantísimas de la poética de este repertorio, crucial para entender las metamorfosis últimas de la voz tradicional en escrituras interactivas que imitan o reproducen los modelos que les suministra el folclore. Unas pocas líneas, ahora, para el cine etnográfico que ha dejado reflejos de las tradiciones orales panhispánicas. Soporte y género que cuentan con precursores más bien escasos: películas como la polémica sobre Las Hurdes, tierra sin pan (1931) de Luis Buñuel o Queridísimos verdugos (1973) de Basilio Martín Patino, obras más sistemáticas como las del cineasta e historiador Gonzalo Menéndez Pidal, algunos breves reportajes del viejo NODO franquista que registraron, de manera bastante condescendiente, escenas costumbristas campesinas con canciones y danzas incluidas... Hoy, el cine etnográfico está, gracias a

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la generalización de las nuevas tecnologías de registro audiovisual, en vertiginosa expansión. La obra enormemente prolífica y aguda del cineasta y etnógrafo Eugenio Monesma ha dejado feliz testimonio de un patrimonio cultural, tanto material como oral, de valor incalculable. Jesús Suárez López en el Museo del Pueblo de Asturias, Antonio Reigosa en el Museo de Lugo y muchos otros etnógrafos están utilizando también los medios audiovisuales, fotográficos, internáuticos, como soporte nuevo, poderoso y fascinante de sus registros. Montajes audiovisuales colosales como el de las tradiciones orales que se pudo ver en el Fórum Universal de las Culturas en Barcelona (2004), películaslibro como La memoria de los cuentos: los últimos narradores orales (2010) de José Luis López Linares y Antonio Rodríguez Almodóvar, innumerables reportajes, muchos de excepcional interés etnográfico y artístico, que día a día captan las realidades y las ficciones (orales) de Hispanoamérica, están seguramente desbrozando el camino para el que será el soporte por excelencia de la etnografía y de la literatura oral del (inmediato) futuro. Consideremos finalmente el género reciente (su historia remonta a poco más de dos décadas) de lo que suelen llamarse narraciones orales contadas por cuentacuentos: relatos por un lado orales pero por otro lado de autor, más escorados sin duda hacia las artes escénicas y el espectáculo teatral que hacia el folclore, por más que haya algunos espectáculos de cuentacuentos que recreen cuentos folclóricos, con recursos y ante auditorios que poco tienen que ver con los que eran movilizados en el contexto tradicional original. Un libro monumental de Marina Sanfilippo (al que se puede acceder libremente en Intenet) da las claves históricas y poéticas del género: El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005). La revista Tantágora da hoy cuenta fidedigna del mundo de los cuentacuentos y publica además, ocasionalmente, versiones muy valiosas de cuentos folclóricos. Concluida esta muy sucinta revisión por géneros del estado actual de la investigación en torno a la literatura tradicional panhispánica, queda dedicar alguna atención a los estudios sobre la tradición sefardí, que en España, y prácticamente en todo el mundo, estuvieron articulados en torno a la figura del maestro Iacob M. Hassán (19362005) y que hoy siguen desarrollando discípulos y colaboradores suyos como Elena Romero (especialista sobre todo en cuentos y en coplas, que son poemas a mitad de camino entre la escritura y la oralidad

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que se hallan más cerca de lo popular que de lo tradicional), y Paloma Díaz Mas, Aitor García Moreno, Ángel Berenguer Amador, Beatrice Schmid, María Sánchez Pérez, José Manuel Pedrosa, Hilary Pomeroy o Edwin Seroussi, que transitan más por los caminos del cancionero, del romancero y del cuento. En Estados Unidos, los importantísimos estudios en colaboración de los filólogos Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman con el etnomusicólogo Israel J. Katz se han centrado sobre todo en el ámbito del romancero sefardí. Categoría de clásicos tienen desde hace mucho tiempo las compilaciones de endechas (1969) y de epitalamios (1971) sefardíes registradas y publicadas por Manuel Alvar (1923-2001), con un método científico mucho más preciso y refinado que el que utilizó Arcadio de Larrea Palacín (1907-1985) en sus recopilaciones de cantos (1952-1954) y de cuentos (1952) de los sefardíes de la zona del Estrecho. Por último, es obligado decir algunas palabras acerca de la teoría y de la historiografía de la literatura tradicional y del folclore panhispánicos, que cuentan en España con el lejanísimo precedente de Alejandro Guichot y Sierra (Ciencia de la mitología. El gran mito chtónico-solar, 1903; Noticia histórica del folklore, 1922), que fue cultivado también, en ensayos esenciales, por don Julio Caro Baroja (La aurora del pensamiento antropológico, 1983; Los fundamentos del pensamiento antropológico moderno, 1985), y que fue muy del gusto de diversos especialistas hispanoamericanos Juan Alfonso Carrizo (Historia del Folklore argentino, 1953; Historia sinóptica de la poesía tradicional en el pueblo campesino de la República Argentina, 2005) o Paulo de Carvalho-Neto (Folklore y educación, 1961; Folklore y psicoanálisis, 1956). En España, los estudios modernos de teoría del folclore y de la literatura oral han sido desarrollados por autores como Luis Díaz Viana (autor de una gran cantidad de obras y definidor de profundos deslindes) y Honorio M. Velasco (ambos investigadores operan desde presupuestos esencialmente antropológicos), Joaquín Díaz y José Manuel Pedrosa (desde perspectivas etnográficas y comparatistas), Jesús Antonio Cid, Carmen Ortiz, Luis Ángel Sánchez Gómez, Lluís Calvo, Josep Massot i Muntaner, Juan José Prat y José Manuel de Prada Samper (desde la historiografía del folclore) o Luis Beltrán Almería (desde la historiografía y la estética literarias). Y llega el momento ya de las conclusiones. La más obvia la hemos adelantado: los estudios sobre literatura tradicional y folclore en el

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mundo panhispánico caminan muy por detrás de lo que se merece el excepcional patrimonio que han atesorado y aún atesoran nuestros países, que se hallan inmersos en las corrientes invasoras y uniformizadoras de una globalización que está provocando crisis profundísimas en la percepción que cada pueblo tiene de la herencia de sus mayores. Por razones demográficas, históricas, socioculturales, puede que no haya ninguna otra área lingüístico-cultural en el mundo que posea una herencia tradicional tan rica, tan variada, tan profunda, con tantas fronteras y tantas impregnaciones de adstrato y sustrato como la hispánica. Tampoco habrá, quizás, muchas tradiciones tan sensibles a las presiones globalizadoras que llegan desde diversos focos y frentes. Ello ahonda los horizontes que se proyectan hacia el futuro, pero también agrava la deuda que los estudiosos tenemos contraída con nuestro patrimonio tradicional, y reclama compromisos profundos (y urgentes) a la hora de su reevaluación, recuperación y dignificación. Es llamativa la transformación que en los últimos años están experimentando nuestros estudios. Marginales hasta prácticamente la década de 1990, en los programas y manuales universitarios, nos encontramos ahora en medio de un muy pujante fenómeno de dignificación de su estatus académico, de eclosión de nuevas investigaciones e investigadores, y de apertura hacia repertorios antes desatendidos, hacia métodos teóricos nunca antes cultivados en nuestros pagos, hacia horizontes internacionalizados que jamás habían sido transitados entre nosotros. Ya no es raro encontrar, en los programas de grado y de posgrado de las universidades españolas, asignaturas o líneas de trabajo relacionadas con el folclore, igual que no es rara la convocatoria de jornadas de investigación y de congresos que lo aborden como dignísimo y homologadísimo objeto de estudio. Tampoco es ya raro que la universidad española acoja investigaciones sobre tradiciones orales foráneas, como la que Javier Cardeña realiza sobre los relatos de los gitanos hojalateros de Escocia o la que Cruz Carrascosa hace sobre los cuentos de los Abruzzos italianos. Ni que haya ONGs españolas, como CEIBA, que tenga «laboratorios orales» y programas de recuperación (en coordinación con las instituciones universitarias de esos países) de las literaturas tradicionales de Guinea Ecuatorial, Camerún, Cabo Verde, Angola, Níger o Malí, y que publique revistas como Oráfrica. También en los últimos años se ha visto cómo la filología y la historiografía más académicas, que hasta hace muy poco miraban al fol-

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clore muy por encima del hombro y lo aceptaban en tanto conviniese a sus intereses, como aval o refuerzo a lo sumo de lo que dictasen las siempre primordiales fuentes escritas, han modificado por completo esta consideración elitista y utilitaria del repertorio literario tradicional, y lo están integrando de manera cada vez más franca y desprejuiciada en el centro mismo de sus respectivos paradigmas. Hoy, para un investigador de la poesía medieval española, de La Celestina, del Lazarillo, del Quijote, de la Generación del 98 o de la del 27, de Cela, Delibes, García Márquez o Vargas Llosa, el conocimiento de la literatura tradicional y del folclore no es una simple herramienta subsidiaria ni un mero comodín para rellenar unas cuantas pintorescas notas a pie de página: es una disciplina colindante pero no forzosamente auxiliar, con la que hay mucho terreno de intersección pero que posee también códigos singulares y bibliografía propios; y es, además, un método distinto de trabajo y un modo de ver la literatura desde perspectivas siempre diferentes y, por tanto, siempre enriquecedoras. Los Cuentos del Siglo de Oro en la tradición oral de Asturias (1998) y los Cuentos medievales en la tradición oral de Asturias (2008), ambos de Jesús Suárez López, dan a conocer centenares de versiones tradicionales (algunas de extensión y calidad deslumbrantes), registradas en pueblos y aldeas asturianos, de relatos que conocíamos por sus versiones antiguas, y que afectan a cuestiones nucleares de los estudios literarios de nuestra Edad Media, de nuestro Renacimiento o de nuestro Barroco, y deberían por ello ser conocidas y manejadas por todos y cada uno de los especialistas en tales épocas literarias. Hoy, referencias de la más reciente y académica filología española, como son los Orígenes y elaboración de «El burlador de Sevilla» (1996) de Francisco Márquez Villanueva, Otra manera de leer el «Quijote» (1998) de Augustin Redondo, las Claves hagiográficas de la literatura española: del «Cantar de Mio Cid» a Cervantes (2008) de Ángel Gómez Moreno, La poesía tradicional medieval y renacentista: poética antropológica de la lírica oral (2009) de Vicenç Beltrán, por poner algunos ejemplos relevantes entre muchos más posibles, no hubieran podido ser escritos sin que sus autores no hubieran estado extremadamente atentos a los trasfondos folclóricos de las obras que estaban considerando. Si en cualquier disciplina del conocimiento la humildad y la voluntad son esenciales para alcanzar algún nivel de comprensión, ello se convierte en requisito sine qua non en el mundo del folclore. Quien se introduzca

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en él ha de partir de una limitación absolutamente insoslayable: al contrario de lo que sucede en el recinto de la literatura escrita, cuyos textos son finitos y quedan encerradas en formas por lo general fijas e inmutables, en el universo del folclore los textos son infinitos y mutan cada vez que se mueven. De estructura abierta, los llamaba Diego Catalán, en contraposición a los textos escritos de estructura cerrada. Nadie podrá conocer jamás todos los textos literarios tradicionales, ni siquiera los de un repertorio o subrepertorio específicos, porque a la inmensa mayoría de ellos los ha arrastrado el olvido y porque los que se logra atrapar no son más que fugaces instantáneas robadas a un movimiento que no tiene fin. Para cualquiera que esté dispuesto a zambullirse en las aguas revueltas del folclore, la aproximación a ese mundo presenta ventajas que antes no había. La revolución informática, internáutica, en cuyo epicentro vivimos ha hecho posible la producción, la difusión y la puesta al alcance de todos documentos en soportes escritos, pero también sonoros y audiovisuales que nos acercan el folclore en sus puras esencias: las de la voz, el gesto, la música, el rito. Ya es posible consultar libremente en Internet todos o muchos números de las veteranas Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, o de la Revista de Folklore. Igual que se pueden consultar la Revista de Investigaciones Folklóricas que se publica en Buenos Aires, o la Revista de Literaturas Populares que ve la luz en México D. F., o Culturas Populares y la editorial El jardín de la voz, que se editan en Alcalá de Henares (y que tienen una sección de Enlaces hacia otras publicaciones, portales, archivos e instituciones relacionados con la literatura oral y el folclore que se aproxima a las seiscientas entradas). A través de Internet es posible acceder también a un elenco cada día más amplio y abierto de revistas y de publicaciones que contemplan el folclore desde géneros, enfoques y geografías absolutamente plurales: AIBR: Revista de Antropología Iberoamericana, Alboreá: Revista Electrónica de Flamenco, Bienmesabe: Revista digital de cultura popular canaria, Boletim dos Estudos Crioulos, Boletín de Literatura Oral (que se publica en Jaén con ambiciones panhispánicas), Chungará: Revista de Antropología Chilena, Cuadernos de Campoo, Cuadernos de Etnología Soriana, Cuadernos del Salegar: Revista de Investigación Histórica y Cultura Tradicional (que se publica en el pueblo de Quintana del Pidio, Burgos), Cuadernos del Trópico, que ven la luz en San Ramón de la Nueva Orán, Salta, Argentina, Favilla: narrativas amerindias, Garoza

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(que se ocupa más bien de la literatura popular que de la literatura tradicional), Gazeta de Antropología, Jangada Brasil, Oráfrica, Páginas de Etnología. Revista Digital de la Memoria (que se publica también en Soria), Revista Española de Antropología Americana, Revista Andina, Revista Lazos: Centro de Interpretación del Folklore y la Cultura Popular de San Pedro de Gaíllos (Segovia), Revista murciana de antropología, Zahora (que rescata y estudia la literatura tradicional de la provincia de Albacete). Modélico es el blog personal Memorias de Burgos, del etnógrafo Elías Rubio. En España son impresionantes los archivos internáuticos (sonoros y audiovisuales) de la Fundación Joaquín Díaz de Urueña (Valladolid), o del Archivo del Patrimonio Inmaterial de Navarra, o del portal Galicia Encantada: Enciclopedia da fantasía popular de Galicia, o del Corpus Digital Giennense de Literatura de Transmisión Oral, entre muchos otros que se podrían traer a colación, o los portales de recursos bibliográficos alojados en la Red de Museos Etnográficos de Asturias o en el Instituto de Estudios Altoaragoneses o en la Asociación Litoral del campo de Gibraltar. Para concluir, una muy breve pero también muy significativa consideración acerca del logro que supone la misma inclusión de este artículo dentro de este volumen colectivo de Nuevos hispanismos que publica (al cuidado de una autoridad académica de la talla de Julio Ortega) la editorial Iberoamericana-Vervuert, que es la más activa hoy en el mundo de la edición académica y universitaria de España y de Hispanoamérica. Situar en pie de igualdad, en el seno de un mismo proyecto académico, la crítica de la literatura tradicional panhispánica y la crítica de la venerable literatura medieval, de la prodigiosa del Siglo de Oro, o de la deslumbrante de la Edad de Plata, no puede ser sino fruto y expresión de un giro radical en la percepción de lo que hace muy poco era simple «folclore» relegado a los márgenes (a menudo exteriores) del canon de la literatura y de la cultura. La reevaluación y la dignificación que en los últimos años han transformado el estatus académico de nuestra literatura tradicional ha sido fruto del esfuerzo de unas cuantas generaciones de folcloristas que lucharon (muchos en incomprendida soledad) para que la literatura (tradicional) en la que creían fuese considerada literatura a todos los efectos. Ahora que ese objetivo está prácticamente conseguido, es hora de que las nuevas generaciones de folcloristas encaren dos retos: el de ser dignos de la labor de sus antecesores, y el de saber enfrentarse a las transformacio-

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nes, que serán sin duda muy profundas y radicales, que empiezan a perfilarse en el horizonte borroso del folclore del futuro.

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Apropiación y plagio en la literatura de la modernidad tardía Fernando R. de la Flor Universidad de Salamanca

El arte es el lugar de coexistencia de todas las repeticiones (Guilles Deleuze)

La problemática acerca de lo verdadero y de lo falso, de la copia y de la reproducción del unicumm y sus fantasmas y réplicas, si bien se mira, aunque parezca enteramente vinculada a las demandas de un tiempoahora y determinada por las propias facilidades que la reproducción técnica de la obra de arte en la actualidad conlleva, ha pertenecido de antiguo al dominio exclusivo de la metafísica tradicional. Pues es bien sabido que aquella se fundamentaba en la idea misma de una falsedad radical del mundo; de su inconsistencia última; de su naturaleza próxima a la del sueño, a la del engaño. Platónicamente entendido, el mundo es todo él falso; acaso sólo sombra o representación de algo verdadero, que desde luego no está en él, y al que sólo pálidamente remite. El mundo, en cuanto representación si se quiere artística, es imago, «figura» de un algo inalcanzable, que se tiene como verdadero. En estas condiciones, todo el vasto campo de las representaciones estaría afectado por la enfermedad de la ausencia de una verdadera presencia; marcado por el déficit de lo original; determinado por su condición de mera réplica, duplicación y clonación. En este sentido, habría que reconstruir la frase famosa del situacionista Guy Debord, en cuanto que, como él afirmaba, lo verdadero sea sólo un momento de lo falso1, para mantener que, al menos en y para aquella fase metafísica del pensamiento, esto falso que vivimos y expe1

Ello en su conocida tesis sobre La sociedad del espectáculo (1976), ampliado luego en Comentario sobre la sociedad del espectáculo (1990).

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rimentamos como mundo, como vida, acaso no es más que un momento de lo verdadero, que desconocemos los habitantes de la «caverna». Existe ciertamente una posibilidad de deslizarse por el territorio de esta metafísica de lo verdadero y de lo falso, que, además, constituye la médula de un pensamiento hispano en su edad clásica, en su Siglo de Oro, cuya escena de representación artística gira prácticamente toda ella en torno a estas polaridades sustanciales, y de las que hace causa también en su poderosa dialéctica discursiva de carácter neoescolástico. Como bien se ve, por cierto, en la obra cumbre del teatro metafísico de aquel tiempo (y de todos los tiempos): La vida es sueño, donde se escenifican los límites imprecisos entre lo verdadero y lo falso, el sueño y la realidad. Pero son determinadas condiciones de presente las que fuerzan a contribuir también aquí a la disolución de aquel establecido paradigma y polaridad, que parecía a los ojos de los antiguos inconciliable, y que hacía de la originalidad una suerte de «enfermedad romántica». Será conveniente ponerse del lado del trabajo de la deconstrucción de esa tensión agonista entre lo verdadero y lo falso, que parece ser la tarea de nuestro tiempo, y que reduce las categorías «fuertes» (verdad, originalidad...) a la condición de un mito2. Pues, en efecto, es nuestra actualidad críticamente cáustica, corrosiva –y para decirlo todo deconstruccionista–, la que juega a desestabilizar todo lo firme, atacando la idea misma de valor del unnicum por encima de sus réplicas, y constituyendo al simulacro como el patrón a partir del cual no se puede, ni es siquiera necesario ya, deducir algún sustrato referencial, ninguna verdad originaria3. Lo original, definitivamente decae en la modernidad de su estatuto, si atendemos a la entrada que sobre este término Gustave Flaubert situa en su Diccionario de prejuicios: ORIGINAL: reírse de lo original, revela una gran superioridad mental. Reírse de todo lo que es original, odiarlo, escarnecerlo y exterminarlo si se puede. Maneras de pasar por original (11).

2 Véase esta operación, llevada a cabo en uno de los espacios artísticos que con mayor fuerza han reivindicado para sí el carácter de lo genuino irruptivo, en el libro de Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (1996). 3 Sobre el simulacro, en cuanto efecto no de copia degradada, sino como muestra de un potencial positivo que niega el original y se sobrepone a él, véase el seminal libro de J. Baudrillad, Cultura y simulacro (1978).

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Aquella evidente inseguridad del territorio que proclamó en su día Paul Virilio, y que afectaba a la «física» de un mundo cruzado por las lógicas virtuales (1976), es inseguridad también, «nueva inestabilidad» (Sarduy 1987: 9-53), esta vez de carácter nocional. Deslizamiento de las certezas adquiridas que, en el momento a que nos abocamos, a su vez produce continuados desplazamientos ontológicos, que afectan al género, incluso a la especie, produciendo la mutación por inversión de los valores establecidos, y situando en numerosas ocasiones bajo foco antes lo reproducido que lo producido; primero la copia que el original; delante lo subsecuente que cualquier precedente imaginable. La complejidad a que asistimos borra las seguras huellas genealógicas; aniquila la idea de procedencia, donde estaría radicada la impronta de lo verdadero, de lo que viene de lejos y permanece fiel a sí mismo. Tal estilo de mundo al que acontecemos, en particular, nos muestra ahora la ambigüedad de toda constitución discursiva; la radical desjerarquización de la literatura como institución, cuyos modelos se pierden y oscurecen a propósito entre la nueva floración de lo que son las réplicas, las serializaciones y los reenvíos. El artefacto literario se presenta ahora en la forma acreditada de un patchwork, un «juego de citas» y de referencias laberínticas y disimuladas entretejidas. Una cultura de lo facsimilar y una lógica de la copia se imponen por doquier (H. Schwartz 1998) Sostendremos aquí que es precisamente el campo del escrito, la acuñación de la obra de arte verbal del texto, la que se encuentra singularmente afectada en su estatuto por aquel predicado desdibujamiento entre lo falso y lo verdadero, entre lo singular y propio y «lo apropiado», que se ha generado en el seno de la producción simbólica actual. Producción que en el pasado pudo estar marcada bajo el signo distintivo de lo genuino, de lo original en sí. A todos los efectos, es posible dar por abierto el espacio objeto de la interrogación de Rosalind Krauss: «¿Qué ocurriría si no se reprimiese el concepto de copia?» (1997: 82). Supuesto que esto es precisamente lo que ha sucedido, se hace necesario reparar en un nuevo concepto y en una estrategia procedimental correspondiente, la cual presiona y ha hecho saltar las barreras de la originalidad, aquí y allá, en dominios plurales, dentro del espacio general de las artes contemporáneas. Tal concepto (y, en propiedad, «operación») es la de apropiación, que creo inscrita por derecho propio en el espectro semántico que describe la dialéctica de lo verdadero/

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falso. Y, sin embargo, acaso en su consideración sea preciso apartarse un tanto de toda la carga que el término «apropiacionismo» ha alcanzado en la moderna estética. Dentro de ella, como es bien sabido, ha venido a designar en concreto una cierta escuela de proceder estética alumbrada en los ochenta por artistas plásticos americanos4. Ciertamente nos alejamos de esta etiqueta de estilo artístico abundantemente caracterizada, y lo hacemos para revertir ciertas de sus peculiaridades en la discursividad de índole textual, pues es en este plano, y sólo en éste, donde creemos que alcanza hoy una funcionalidad que todavía no se ha hecho suficientemente explícita. Tal aclimatación suya en el específico terreno y caso de los textos, es, tal vez, la característica más sobresaliente producida en los últimos tiempos en el espacio de unas «nuevas letras», y si se quiere también en el de un nuevo o «nuevos hispanismos». Si la polaridad Falso/Verdadero es, como he afirmado antes, un resto del pensamiento metafísico, ¿cuál sería entonces la operación que trasciende estos constructos antitéticos sólo aparentemente irreconciliables, y que los viene a confundir, añadiéndoles una complejidad que los anula definitivamente como términos polares? Se propone y se impone con evidencia el concepto de apropiación –y también «estrategias de apropiación»–, como aquello que vendría a superar la vieja distinción maniquea. Apropiación sería el nombre propio de una operación textual que, después de todo, viene de lejos en nuestra propia tradición literaria. Pues es lo cierto que a menudo se olvida que el Quijote mismo es una obra maestra que sufre (y mejor diríamos se enriquece) con la apropiación, y que, inmediatamente de producirse ésta sobre el primer cuerpo textual emanado, concibe su transformación en una nueva y más poderosa estrategia, digamos ahora de «re-apropiación» que logra el alumbramiento de una nueva obra más vasta y compleja, ahora llamada «Segunda parte»5. El Quijote, considerémoslo así, forma un continuum con sus falsos, con sus apócrifos, y de este modo es como debemos leerlo en nuestra contem4 Locus donde, en efecto, configura desde los años ochenta una suerte de movimiento, de categoría historiográfica, que ha sido abundantemente teorizado por la crítica americana y resumido últimamente por J. Martín Prada, La Apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad (2001). 5 Ello configura toda una poética del discurso literario, que ha sido en parte dilucidada por Cuesta Torre (1997: 107-123).

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poraneidad desperjuiciada respecto a ello: «Primera parte», Quijote apócrifo y «Segunda parte»: ésta es la secuencia restaurada que pone en orden el juego apropiacionista y lo obliga a comparecer en una misma y propia escena. De modo que de nuevo aquí, como en el caso precitado de la metafísica clásica, lo falso –pongamos que sea el Quijote apócrifo– resulta ser sólo un momento de lo verdadero (el Quijote total); e, incluso se puede decir que lo poderoso y original que habita la segunda parte del Quijote, es resultado de una apropiación precisamente de lo falso, que sabe cómo instrumentalizarlo, utilizándolo a su servicio y rentabilizándolo finalmente a través de la economía general de un relato perteneciente a la clase «meta». He ahí pues un autor temprano que contempló la posibilidad de integrar las réplicas, los plagios en su propio proyecto narrativo y en la marcha particular de su discurso que, como ha sido destacado, en buena medida esté hecho a base de apropiaciones. Entonces, a la luz de estas primeras consideraciones, es verdad que la apropiación se nos aparece como un concepto investido de una nueva aura positiva, y en cuanto situado al final ya de una larga serie histórica cuyos términos en algo peyorativos serían los de plagio, de falsificación, de repetición, de fraude, de simulación, de encubrimiento, citacionismo... Operaciones todas que saquean los depósitos tradicionales o establecidos de memoria textual y de historia colectiva escrita, volviéndolos ambiguos, extremadamente inseguros en su constitución y relación con la autoría atribuible; en todo caso, necesitados de dialogar con sus dobles fraudulentos, los cuales representan su actualización incesante. El impulso de repetición (pero desvinculado por completo de aquella connotación fúnebre que le atribuyó Sigmund Freud, y según la cual podemos aseverar que repetir es «morir un poco»)6, verdad que subyace a todas aquellas estrategias discursivas mencionadas, según lo veo, tiene como principal efecto que debemos considerar el de modificar sustantivamente la inmovilidad de los archivos. Por este lado, la apropiación contribuye a que no se cierren, a que no resulten sagrados e intocables –y por tanto olvidables–, pues los somete a una prueba de reactualización, desacralizándolos. Ello, creo que marca el 6 Dos textos de Sigmund Freud sancionan este concepto: el de Malestar en la cultura (1978a) y Más allá del principio del placer (1978b). Una revisión de todo este campo nocional ha sido realizada por G. Deleuze (1968).

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signo de una época bajo la estrategia cumbre de la actualización, de la recontextualización del significado, de la necesidad misma de ubicar al objeto archivado en un nuevo o nuevos contextos, y en último extremo le conduce a hacerlo significar con una nueva dimensión en ellos. Esta necesidad revisionista se extiende hoy por los mapas cognitivos, y parece que en general está ganándole la partida a toda clase de posiciones que pretenderían estabilizar el territorio de la cultura escrita, mediante el expediente del cierre categorial al asignarle una significación estable y una condición intocable –llamada la «verdad» del objeto histórico–, atribuible además con fijeza a una identidad autorial exclusiva. Frente a ello se despliega hoy infinitamente el abanico de operacionalidades que realizar en lo antiguamente sagrado, y en aquello que verdaderamente no parecía susceptible de ser material reutilizado en lo que por entonces quería ser entendido como una «subcultura» del reciclaje y del aprovechamiento de residuos. La necesidad de una suerte de gigantesco efecto de post-producción, de reelaboración y, en último extremo, de plagio de lo contenido en los archivos de la cultura, parece que se impone finalmente. Pienso entonces de tal operación, que finalmente se ha sacudido el estigma que sobre ella pesaba, que se trata, en todo caso, de una desestabilización creadora7. Consideraremos el nuevo caos y la confusión genealógica, en el viejo sentido heracliteo, como «padres de todas las cosas», que se constituyen en sí mismas en cuanto fuerzas de progreso. Y casi me atrevería también a decir de esta pulsión de apropiación, que es una fuerza que empuja a todo lo antiguo, pasado y concluido a comparecer necesariamente en la escena del presente, a dar cuenta de sí en el presente, obligando en este sentido a lo que era el objeto cultural muerto y archivado a investir nuevas potencialidades, insospechadas resemantizaciones. Podríamos llegar a entender que las figuras de la apropiación son modos de hacer que la historia avance; un procedimiento que el viejo humanismo hubiera reputado de criminoso8, pero que, como le ocu7 Ello resultará más evidente en el caso de la creación de un «falso» cuyo «verdadero» ha resultado inexistente. Por lo que afecta a una historia interna compleja, los Plomos de Sacromonte son un ejemplo maestro de ello, ahora estudiado como proceso de falsificación y apropiación histórica en M. Barrios Aguilera (2005). En general, sobre las falsificaciones textuales a que ha sido sometida la historia de España, véase J. Caro Baroja (1992). 8 Ese viejo humanismo de cuya reducción a sus propios límites e, incluso, fin de régimen en nuestros días ha dado cuenta Peter Sloterdijk (2000).

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rre también a la traición9, en realidad, aquellas se constituyen en agentes de una lógica transformativa, de la que se reconocerá que históricamente logran desbloquear de continuo los estados fósiles de las situaciones, mientras obligan a avanzar de cualquier manera que sea, sometiendo al capital simbólico a un continuado proceso de continuo revival 10. Esta idea de la apropiación como poder y triunfo absoluto de la actualidad sobre el depósito y la memoria, y mecanismo final que resuelve la querella de los antiguos y los modernos definitivamente a favor de estos últimos11, permite que los mismos se vean legitimados para acceder a la meseta superior del presente, apoyándose para ello en los sedimentos más arcaicos. Ello contrasta con las acusaciones de plagio, de ruptura de la intangibilidad del objeto discursivo, tan ruidosas en el mundo literario, en la sociedad fariseica de los escritores, que, desde el siglo xix y armados de una ambigua legislación jurídica12, impugnan períodicamente a sus competidores, lanzándoles esta acusación siempre escandalosa. En ello no toman lección ciertamente de aquel Cervantes, quien, en el «prólogo» de la «Segunda parte» del Quijote, ironiza sobre el hecho de que alguien haya pretendido ganar dinero con sus personajes, y, al fin, de todo ello sólo parece molestarle el que el plagista le haya motejado de viejo y de manco. El plagio, la copia, el vampirismo y, en definitiva la apropiación son, sin duda, cosa propia del universo discursivo que se está formalizando en nuestros propios días. La disposición para procesar en un nuevo engendramiento y artefacto la materia ya muerta de una letra, tiene algunos ejemplos textuales que hacen cuestión de ello; situándose a tal efecto en una posición «meta». Cuestión que se plasma, incluso, en algunos hitos literarios, que tienen tal asunto como tema principal, como quizá entre todos los citables lo sea Bouvard y Pecuchet, personajes que conciben un proyecto en el cual la invención desapare9 Véase una reivindicación del papel político que cumple la traición en D. Jeambar; I. Roucaute (1997). 10 Tal concepto central en la organización del pensamiento postmoderno tuvo una de sus primeras modulaciones, bien que a propósito de objetos culturales extraliterarios, en la obra de G. C. Argan et al. (1977). 11 Véase para todo aquel debate que centra el campo literario del Antiguo Régimen, el libro de M. Fumaroli (2008). 12 Que al día de hoy se sustantivan en un corpus recientemente estudiado por D. Espín Cánovas en un monográfico de Anales, 31 (2001): «Sanción Penal y Civil del plagio».

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ce, girando su actividad en torno a una idea de vuelta obsesiva a lo ya hecho, con la intención de asimilarlo y hacerlo propio de las maneras más extravagantes posibles. Sean pues estos Bouvard y Pecuchet los héroes epónimos de todo apropiacionismo. En todo caso, nuevos Bouvard, redivivos Pecuchet, convivimos con el plagio, con la quiebra de la seguridad autorial, y antes de todo con el apropiacionismo, en cuanto estos fenómenos quedan determinados por las demandas masivas de consumo textual que hicieron bajar, ya desde el siglo xix, los aranceles de la seguridad en que el sistema de las letras hasta entonces se había más o menos mantenido. Y es evidente que por esa vía se precipitaron los copistas, los amanuenses de la letra, los filibusteros, los piratas, cuya enorme proliferación se generó precisamente en ese momento, y cuya marea llega hoy a su punto de inflexión máximo. Ciertamente, resulta ser allí, en las profundidades de aquel siglo xix de los folletinistas, donde podemos situar el comienzo de los modernos juegos de desregularización del archivo y fractura y quiebra del sagrado de la autoría, con el objeto de introducirnos en un universo complejo de intertextos en profunda conexión y deriva. En dos sentidos el tema afecta a las nociones de Falso/Verdadero que resultan aquí sustanciales: por un lado, la quiebra de la seguridad del archivo cerrado y confirmado; el hecho de que el metarrelato construido sobre los objetos identitarios sagrados puede ahora desconfigurarse y reivindicar, por ejemplo, la huella de José Ángel Valente en la composición de Las coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique o el supuesto «gongorismo de Ovidio»13, destrozando así las prácticas de la llamada «crítica hidráulica» o de fuentes. Ciertamente entonces, es éste el momento en que la seguridad hace aguas; de que, incluso, el trabajo de los cuerpos de los detectives académicos, de los policías y custodios de la seguridad textual, ya nada pueden hacer por restablecer una prelación, un origen, un unnicum, y que, al contrario, la especulación sobre el objeto falso o manipulado gana en profundidad a aquella otra que intente explorar la obra del ahora denominado «ingenuo autor». El antiguo lugar de estabilidad que era el archivo cultural custodiado por los archontes, se ha convertido en el espacio idóneo del saqueo; el lugar social de las manipulaciones, de las audaces intromisiones, el dominio, en suma, más controvertido, falso y especular que quepa en13

Es el título del ensayo de F. Rico, en Primera cuarentena y tratado general de Literatura (1982: 107-111).

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contrar, sujeto como está a la ironía y a la relativización postmoderna. La representación desde Platón queda definida como el reino de lo falso14. La incerteza sobre la verdad de sus documentos se extiende como una mancha de aceite. Cabe pensar que en el xix se mixtificó en buena medida toda la producción antigua textual, cuando los ViolletLe-Duc del texto reinventaron por entonces muchos materiales, como aquel abate José de Marchena, célebre autor de un «seudo» Petronio que engaño al mundo de la erudición15. En la prosecución del logro de tal objeto fake, los creadores de artefactos textuales no operan de manera muy diferente a la de los reinventores de castillos y catedrales en el siglo xix. El concepto de «neo» cobró por entonces su entidad reconocida, y, en fin, es en ese espacio de tiempo donde interviene decisivamente la estrategia cultural consistente en reabrir lo que está cerrado, concluso o definido, haciendo sobre ello operaciones corsarias, que a veces alcanzan la denominación de «restauración», aunque lo sea de un original para siempre perdido. Circunstancias, pues, que contribuyen definitivamente a hacer de la historia y de la memoria un lugar inseguro, incómodo, debido a las dubitaciones que atesora. Y será ésta la primera cuestión relacionada con la idea de verdadero, de genuino, de un unnicum intocable, pero, en segundo lugar, el colapso moderno del Humanismo tradicional determina que el acercamiento religioso al monumento ya no sea la práctica de nuestros días, sino que aquello mismo se realice mediante una técnica apropiacionista, donde lo que se valora es el giro imprevisto que cobra todo el constructo, y eso antes que por todo aquello que pudiera estar guiado por una idea de custodia a ultranza de la originalidad. El tesoro está franco y abierto por consiguiente al vértigo de su combinatoria y al juego citacionista con él. Ahora mismo en el espacio lector, el Lazarillo Zombi recibe ya más lectores que aquel original «clásico» ya perdido en la noche de los tiempos16. 14 Véase la interpretación que de esto hace ahora P. Sloterdijk en un capítulo de Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger (2011), y también el texto de P. Azara, La imagen y el olvido. El arte como engaño en la filosofía de Platón (1995); además de G. Deleuze, en su «Platón y el simulacro», en Lógica del sentido (2005). 15 Ha dedicado un estudio y edición reciente del Fragmentum Petronii, Joaquín Álvarez Barrientos (2007). 16 Debe consultarse la Web para información sobre la edición digital de este Lazarillo Z., atribuida a un tal Lázaro González-Pérez de Tormes. La edición de bolsillo ha aparecido en Debolsillo (2011).

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La reflexión sobre este nuevo aspecto que cobra la dimensión de la representación literaria tiene la intención última de poder pasar a revisar el corpus de estrategias citacionistas, que, por diversos caminos y en distinta medida, se apropian de materia textual preexistente; estrategias que, podríamos decirlo así, «saquean» la historia, el archivo, hacen usos indiscriminados de las memorias custodiadas, y se apropian de las mismas para desarrollar nuevas formaciones híbridas, compuestos mostruosos en lo que es su nueva complejidad. Analizo estas estrategias en un vago contexto actual que, por lo demás, pudiera haberse iniciado en el siglo xix, donde, como ya dije, por vez primera se cobra conciencia de la omnipresencia y la colaescencia misma entre escritura e impulso de repetición, de copia en el espacio literario, al convertirse virtualmente éstas en las operaciones más frecuentes y ser aquellas en las que se entrenan lo primero los intelectuales, o que, en todo caso, las toman como una suerte de necesario pasaje de aprendizaje. El desarrollo de poderosos medios técnicos y el crecimiento incrementado de los depósitos culturales en el siglo xix, sitúa la falsificación y un reducido conjunto de técnicas en el centro mismo de los procesos de producción que avanzan hacia el «taylorismo» y la cadena de montaje social. Y quizá encontremos de todo ello, y para el caso español, un emblema en un objeto que no pertenece al acerbo escriturístico, sino al estético o antropológico, donde también la copia y la falsificación se puso rápidamente al día, según podemos hoy reconocer en la famosa Dama de Elche. Fetiche cultural íbero, que, al parecer, las recientes investigaciones, sitúan como una invención falsificatoria del siglo xix17. Falsificación que, en todo caso adquiere rasgos y proporciones casi universales, pues ese objeto fake lo que a la postre afirma es ni más ni menos la existencia fabulosa de una sociedad muy evolucionada culturalmente que es capaz por sí misma de reinventar y copiar un pasado inexistente, mejorándolo significativamente. En tal copia, lo proclama la «Dama de Elche» –caso de que fuera efectivamente una copia hipotética y fantasma–, se ve clara una labor de inteligencia superior a la que puede suponer la gestación de un modelo; e interesa, yo creo, conocer las variedades en que se muestra

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Véase en este sentido el trabajo detectivesco y la hipótesis, sin entrar en el tema de su probabilidad, establecida en su día sobre la «Dama de Elche» por J. Moffit (1997).

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este impulso que resulta dominante. Así que se impone la idea de una suerte de primer catálogo sobre estos procedimientos de reutilización de materiales históricos, aclimatados y archivados por una tradición y revisitados por nuestro tiempo desacralizador. El retroceso de la originalidad, y la ascensión histórica de la cita, la refracción y la traducción es aquí, me parece, el hecho relevante; mucho más en una cultura que, como la hispánica tomada en su conjunto, vive tradicionalmente instalada en una especie de incapacidad para dar forma original a la nueva visión del mundo que la primera y segunda revolución industrial urgentemente reclamaban, y que, de nuevo, exhibe hoy una manifiesta incapacidad de lograr una síntesis o lectura de lo que es esta última y tercera fase. Demos por cierto que nuestro tiempo, en efecto, está presidido por la desrregularización final de las leyes de la escritura, por la «muerte del autor» (Roland Barthes dixit), y por la constitución de un hipertexto global que ha terminado por formar ya un verdadero inconsciente colectivo, en el que sería ridículo e inútil insistir en una propiedad intocable, que entretanto se ha convertido en fantasmal 18. Tiempo que vuelve la mirada hacia esa era de los grandes plagiarios, hacia el tiempo en que estalló con virulencia la guerra por la progenitura de las ideas (y de las palabras que las expresaban)19. El xix, excesivo en todo, lo es también en este terreno del escándalo literario. Si la copia fue entonces mayúscula, no menos lo llegó a ser la polémica a que ello dio lugar en aquel primer momento. La perspectiva desde la que se afrontó la cuestión entonces ahora nos parece infantil, naïve, acorde con los acontecimientos que después habrían de venir. El período que viera nacer los medios técnicos para la reproducción masiva de la obra de arte20, intentó en un principio hipócritamente desentenderse de los efectos que ello habría forzosamente de tener. De ahí, entonces, que encontremos esa sensibilidad epocal hacia la fractura del mito del unnicum; aquella fetichización de la firma; tal 18

Sobre esta nueva calidad evanescente, cibernética, de la escritura, véase el texto de J. O´Donnell (1993). 19 La investigación de las relaciones entre propiedad intelectual y la producción artística en la literatura hispánica tiene su propio portal: http://www.elplagio.com 20 Como viera W. Benjamin en un texto famoso, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1973: 15-59). Texto esencial, ahora complementado en perspectiva actual por el de F. Naumann, Marcel Duchamp. L´Art à l´ére de la reproduction mécanisée (1999).

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auge escolar de la caligrafía y de su verificación en la grafología como prueba testifical de la verdad. Los custodios del orden, los críticos y los genealólogos académicos hicieron por entonces el último esfuerzo histórico por mantener en orden cerrado el sagrado espacio de la originalidad, del que por entonces se autotitularon «ángeles guardianes». Pero ello coincidió también con el asalto masivo al discurso, con su explosión y expansión cancerígena21. La literatura aquí se vuelve «orgánica» y un continente cerrado en sí mismo, habitado por los reenvíos, las citas, las relaciones, y donde en buena medida comienza su moderna recesión la «política de autores». Las demandas de toneladas de letra impresa, la mayor parte de ella de baja factura, pero en todo caso necesaria para satisfacer la pasión escópica de la burguesía y la precisa autoexploración de su propio mundo que, a través singularmente del texto de ficción, se producía, habría de generar ineluctablemente la aparición de los corsarios y cuatreros del intelecto, atentos a saquear estas «nuevas Indias» y estos continentes de economía extractiva que conocemos como mundo editorial, mundillo de las letras, y, más propiamente, como empresa o mercado capitalista de las letras. Campo, en el sentido bourdiano del término, que por entonces adquirió sus rasgos definitorios, y donde, al lado de unos pocos grandes e inmarcesibles consagrados a la Obra y al futuro de su recepción22, pulularon las faunas literarias más variadas, caracterizadas todas por alimentarse de la carroña literaria. Frente a esta peculiaridad y nueva efervescencia de la industria de la cultura, sólo una pequeña falange de incorruptibles académicos y de abogados interesados en explorar las nuevas formas del derecho que comprendía una ley de la propiedad (intelectual, en este caso) pudieron hacer frente a la fragmentación y crisis de las viejas leyes de la literatura, que la determinaban como un continente de regulación severa, pretendiendo salvaguardar entonces la autonomía del escritor y el de21 Sobre los efectos «dantescos» en cierto modo asociados a la expansión ilimitada de la grafosfera, véase F. R. de la Flor, Biblioclasmo. Una historia perversa de la literatura (2004). 22 Ello en interpretación de P. Bourdieu, quien trazó un cuadro estructural de las posiciones ocupadas por los escritores franceses en la época del Segundo Imperio en su famoso Las reglas de arte. Génesis y estructura del campo literario (1995).

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recho a reivindicar su propio idiolecto, ello frente a la marea colectivizadora y al creciente comunismo de las letras23. La polémica sobre la originalidad y las amenazas a que se veía sometida, se dio como escenario natural los propios medios de comunicación periodística, las prensas grises, que nacen, precisamente, como vulgarización de las ideas y de los discursos originados en otras partes. Discursos a los que los diarios cotidianos y los semanarios saquean, cortan, rebajan, actualizan, todo con tal de darles la dimensión adecuada para el consumo de unas masas inmersas en un estado de mid-cult o, incluso, baja cultura. Polémica, en consecuencia, burguesamente cínica, abiertamente hipócrita, pues que se niega a reconocer uno de los principales logros de la modernidad: el del crecimiento generalizado del capital social de las ideas (y de las palabras) y la correspondiente caída libre de las prerrogativas del nuevo individuo, del que pronto se diría que ya no tiene en sí nada (de valor) que sea auténticamente propio. El nuevo «hombre sin atributos» (Robert Musil) es, ante todo, un nuevo hombre sin (demasiada) originalidad, aun cuando sea un escritor; pero, eso sí (añadimos), se encuentra por ventura dotado de un singular genio combinatorio, y en ocasiones también de un dominio maestro sobre el archivo. Con ello, puede decirse que los escribientes, los amanuenses casi, en todo caso los plumíferos, los animales de letras y las bestias polígrafas han entrado en escena. Empero su llegada y desembarco en el campo literario es recibida por unos y por otros como si su irrupción pudiera llegar a ser verdaderamente contenida más allá de las fronteras de un orden jurídicamente constituido y a la vez dotado de leyes imperecederas y universales. El asalto al Parnaso (Cervantes), que había conocido en la Antigüedad episodios de defensas heroicas de la autonomía sagrada del ingenio y de su correspondiente intangibilidad, seguidas por una cierta recomposición del Estado Nacional de la Escritura Legítima –de la también denominada República literaria (Saavedra Fajardo)–, toma ya aquí, en el espacio de nuestro propio tiempo, la última forma históricamente constituida, en lo que es un núcleo duro de resistencia forma-

23 De esta posición da testimonio el extraordinario libro de quien además fuera autor plagiado, Charles Nodier, en sus Questions de littérature légale, du plagiat, de la supposition d´auteurs, des supercheries qui ont rapport au livre (1828).

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do en el interior de las instituciones de legitimación. Pues en adelante, ciertamente, ya no habrá más «Parnaso», no habrá olimpos (ni más laurel para los poetas), y, sobre todo, no habrá para los escritores un reconocimiento indubitable, ni tampoco un crédito verdadero tributado al dios depuesto de la sagrada originalidad. El escritor moderno se constituye mayoritariamente con su sombra, y ésta es el «fantasma de la apropiación», que, con sus variantes, y en cualquiera de sus formas, le acompaña sea cual sea la gloria pública a que se alce24. Los gregarios, entonces se multiplican, al tiempo que desciende el número y la potencia de los grandes, de los poderosos y supremamente originales. La escritura más que nunca se posiciona en un jugar con la sombra que proyecta su archivo, provocándola y rechazándola al mismo tiempo, con lo cual penetra en el reino de Narciso, donde todo son espejos y reflejos (M. Saillet 1958). La apropiación, en efecto, crece exponencialmente en el caldo de cultivo de las letras (a menudo convertidas en «sopa» de letras), acompañando el aumento también monstruoso del propio campo literario, que había devenido en el siglo xix industria, y que se constituye, en realidad, en «empresa» (aunque algunos dirán que del espíritu). Algo que Bourdieu definió como atingente al momento de la construcción de un campo de letras25, determinando el hecho altamente singular de que el ser escritor en estas condiciones epocales que marcan la entrada en campo de la modernidad, no es tanto, o no es sólo, aprender a escribir y a desarrollar las figuras de «lo nuevo»26, cuanto, más bien, aprender a inscribir(se) en ese propio dominio por entonces en trance de constitución. En estas condiciones objetivas del mercado, escribir se convierte en un «elegir registro» (y podríamos decir que también parcela); controlar una cierta espacialidad social (hecha por lo tanto de relaciones, de «contactos»); anudar también negociaciones con la industria del papel (o lo que quede de ella), y establecer («establecerse de escritor», se dirá entonces) un perímetro cerrado donde las actividades resultarán al cabo gratificadas y las estrategias rendirán finalmente sus beneficios. 24 Expansión cancerígena del plagio, del que ha tratado H. Maurel-Indart en Du plagiat (1999). 25 Como ha definido Pierre Bourdieu todo ese gigantesco esfuerzo que se lleva a cabo en el xix para normativizar el campo literario, en su libro Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1995). 26 Sobre las lógicas de lo nuevo, véase ahora B. Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural (2005).

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Nuevas condiciones performativas, donde la opción de «lo nuevo», la apuesta por la inventio, el salto mortal en las letras se comprende que sea minoritaria, rara, y, al contrario, todo fuerza al neófito literario a que se ponga al servicio de las ideas (y las propias palabras y dinámicas) que han logrado ya un determinado éxito y una aprobación general. La copia (y el acopio) es el destino general, la nueva ley de un mercado poderoso que continuamente se reconstruye. La figura del escribiente y del calígrafo27 sobreimprimen el imaginario de una era de la escritura, y llegan hasta el moderno bricoleur de textos electrónicos, constituyéndole en el arquetipo de aquél que tiene un contacto rentable en términos de economía del esfuerzo creativo con la imprenta. En propiedad, sólo unos pocos proscritos huyen hacia el «País de lo Nuevo», mientras se dan lo inaudito e inescrito por objeto, en medio de todo tipo de inseguridades. Esta su actitud novedosa la pagan viendo posponerse sus días de gloria y quedando en ocasiones inéditos, tachados de oscuros, de raros, de extravagantes. La apropiación se ve compelida a adoptar desde aquellos primeros momentos un sinfín de estrategias, escandiéndose en figuras sutiles y perversas, ello con el objetivo de escapar a una fácil identificación, y, al mismo tiempo, se orientan encarándose cada vez con más claridad hacia la parte de la Gestión de la obra, eso antes que a su propia Producción. La «pulsión de copia», lo que Sigmund Freud denominó el «impulso de repetición», asimilándolo a la muerte del sujeto poético, inventor y creador, se fractura entonces en mil modos operacionales, que van a terminar por hacer de la apropiación algo mucho más complejo y laborioso de ejecutar que la propia originalidad. Por este camino tortuoso, la dicha apropiación se abre paso en la escena de la historia, desbancando a la orgullosa, a la temible invención. Podemos decir también, ahora en términos puestos recientemente en circulación por George Didi-Huberman, que la «mesa de trabajo o de montaje» sustituye definitivamente al scriptorium28. Al fin, ahora que llegan a su culminación determinados procesos industriales de construcción discursiva, esto es lo que podemos ase27 Notablemente Bartleby, el escribiente, entre ellos, como símbolo del nudo de problemas que aquí evocamos. Para una reciente revisión de conjunto de esta creación literaria, véase: AAVV, Preferiría no hacerlo. Bartleby el escribiente de Herman Melville, seguido de tres ensayos sobre Bartleby (2005). 28 El historiador francés ha ofrecido una reciente exploración del significado de la «mesa de montaje» en la obra de A. Warburg, en Atlas. Cómo llevar el mundo a cuestas (2011).

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verar de ellos: que el desplazamiento de la antigua noción de invención hacia la de «arte de la cita» y patchwork no es, propiamente pensado, un efecto degenerativo, una venida a menos de la raza humana (o de sus representantes más elevados: los productores de discurso textual), sino, en realidad, la entrada en campo de una complejidad superior, un enriquecimiento súbito y paradójico de las alternativas que ante sí tienen los profesionales de las letras, obligados a revolver furiosamente los archivos en pos de múltiples combinatorias que puedan resultar novedosas y originales en su fórmula de agregación. Un beneficio, en suma, para todos, pues las letras, como empresa, ponen a la disposición de cualesquiera su «capital social», bajo la forma de una participación y un dividendo por ventura alcanzable con un esfuerzo, que ahora ya no parece desmedido, titánico para la débil humana naturaleza. Así, la primitiva estructura dicotómica de una escritura, en cuanto o bien dirigida a la inventio incansable, epicoheroica, o a la imitatio simple continuada de los gregarios, queda convertida, en razón de los nuevos caminos, en una pluralidad de prácticas desjerarquizadas donde el lector-intérprete supera en inteligencia al primitivo, «ingenuo autor». Esto es lo que pasa incluso con la traducción, cuyo trabajo comienza a superar en relevancia, crédito y gratificación el de la propia creación, siempre que se haya asumido que, para hablar con Walter Benjamin, «la tarea del traductor» sea la de ampliar infinitamente el texto base, renunciando a la copia servil de la literariedad, y leyendo lo que virtualmente no está en ella: el interlineado (1990: 115-162). La paradoja de la modernidad es que bajo la capa de mantener los valores del primer humanismo, en realidad está lanzada a juegos paradoxales y sumamente complejos, que rebasan las premisas sobre las que aquél otrora se fundamentaba. Entonces, la originalidad, la exclusiva propiedad intelectual, el respeto al unnicum pierden definitivamente su «aura» (en la vieja imagen de Baudelaire, el poeta, el productor textual, «baja» un nuevo escalón hacia al adoquín de la calle y es atropellado en el asfalto y macadam del progreso). En todo caso, la originalidad se ve ultrapasada por las dinámicas conceptualmente más complejas del pastiche, de la contrafacción y de toda suerte de operaciones apropiacionistas. Incluyendo aquí el hecho de la traducción libre del original, como la que practicó Ezra Pound, y a las que Leopoldo María Panero,

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en lugar de traducciones ha denominado, creo que con justeza, «perversiones»29. La ironía, figuración cumbre de lo (pos) moderno anuncia aquí sus futuros, venideros triunfos, y tal vez ostente en la persona ficticia de un Pierre Menard, inconsciente plagiador (he ahí el imposible irónico), su más precisa alegoría literal, la del escritor de un Quijote que no conoce, que no ha leído nunca (Borges 1977: 444-451). El continente de la apropiación tiene una primera figuración que se presenta en escena abiertamente y sin ambages ni celaduras. Se trata de la producción literaria voluntariamente reducida toda ella a operar «a la manera de». En efecto, ciertos modelos del canon hispano retornan con fuerza a la atónica musculatura lingüística y a las blandas letras hispanopeninsulares del siglo xx y, sobre todo, de este xxi. Escribir, en efecto, es hoy más que nunca «ver volver». Más propiamente, la cultura textual de signo apropiacionista lo que imita denodadamente es la complexión retórica alcanzada por la lengua en otros períodos de las letras hispanas; y es en este preciso sentido que ella misma también se «garcilorquiza», en el caso de la poesía, o se vuelve imitativamente «galdosizante» en el de la novela actual, según sea el airecillo que sople en la temporada30. Quienes propiamente reutilizan estos modos profundos de organización, en particular, de la elocutio, merecen menos el calificativo de «copiones» que, el más honroso, de «nostálgicos», y, en realidad, lo son de un (des)orden perdido, y realizan a su manera un homenaje explícito a la potencia imperial de una lengua que retorna a sus fueros, repetida esta vez no como discurso de alta temperatura dramática, sino, más propiamente, en la forma de una (in)voluntaria parodia. La venganza de Don Mendo, sería, pues, el epítome de esta escritura (esta vez «a la manera de» los áureos), realizada en esta ocasión por hombres conscientes de vivir en la era literaria del carbón. El apropiacionismo tiene una provincia «menor», un territorio sometido a caución legal. Se trata de la alusión. He aquí la idea de un 29 Véase ahora la edición de las «perversiones» propias de este autor, que además teoriza el hecho, en T. Blesa (ed.) Traducciones /Perversiones (2011). 30 Ciertos instrumentos operantes hoy en la cultura digital permiten la producción de «falsos textos originales», por ejemplo de Federico García Lorca, sobre el que debe verse el portal «Lorqviana. Generador de romances lorquianos» (www.elplagio.com/ plagio/ENTRADA.htm).

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plagio –no sé si minimal o mínimo–, un pecado venial para el sistema, pues la alusión es una «cita espiritual», que eventualmente rescata un pasaje «otro», ello con la intención samaritana de sacarlo de un olvido en el que por disfortuna podría haber caído. La alusión es delicada, ella misma elusiva, dado que suprime pudorosamente el nombre de la fuente (suponiendo que todo lector la conoce), y prescinde de las feas comillas bajas, así como de cualquier énfasis que podría hacer devenir en pedantería erudita este ejercicio que en ocasiones pasa por ser de memoria virtuosa. Pues, en efecto, la memoria es agape, comunión en lo implícito, y elegante soslayo de la explicitud. Todo apela en este artificio a un universo compartido, juguetón y cómplice, en el que el escritor revela ahora los secretos de su vida de lector a quienes son, al mismo tiempo, sus rehenes y lectores (haciéndoles, en el camino, el favor suplementario de considerarlos tan formados como él mismo en el patrimonio literario). De lo light a lo hard, pasamos a dar, en este breve catálogo clasificatorio de las formas básicas y más arcaicas de lo que hemos llamado (sin duda muy generalizadamente) «apropiación», con una tipología de escritor, el cual habría de parecerse a ciertas abejas que liban con la exclusiva intención de proveer a esos otros habitantes de la colmena que son los zánganos. El trabajo de quien hace centones –en toda la gama de sus infinitas formas– es un trabajo esclavo, tiene mucho de labor a sueldo, acarreando materiales para una obra que, al cabo, no ha de pertenecerle en absoluto. El centón opera con materiales prefabricados, y se somete al principio de una acumulación desmedida, que en este arcaico género encuentra su único lugar de lucimiento. Asusta en el centón hasta el propio exceso con que se muestra su nomenclatura superlativa. Del latín cento, ello indicaría propiamente que estamos ante un tejido hecho de tejidos, cuya artesanía se revela sólo en las suturas. Es verdad: el centonista recae en la condición manufacturera del costurero de textos, aunque, en ocasiones, los no-escasos escritores que se han decidido por estos menesteres subalternos recurren al mito de Frankenstein para reivindicar su necesaria existencia en la república de las letras. No dejarán, tampoco, de reclamar sus teóricos conspicuos, los ángeles de la guarda que aprueban sus conductas casi ilegitimas, como aquel Ausonio que legisló el «centonismo», y, más modernamente, elevarán la figura del gran Walter Benjamin a la categoría de patrono de sus acti-

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vidades, no en exceso prestigiadas socialmente. Como se sabe, el pensador alemán, cansado en efecto de crear libros originales, soñó con la «construcción» de un edificio libresco, exclusivamente compuesto de citas y extracciones diversas de un patrimonio común, que pide a gritos ser drenado de su hidropesía, aliviado de su «letrofagia» y reducido a píldoras y extractos31. Ya en el espacio académico resultará por lo demás evidente la manera en que el discurso analítico y ensayístico se alimenta casi con exclusividad de pre-textos sancionados por una tradición, a la que resulta canónico referirse siempre. Se trata del arte de la cita; por otro lado, tan cercano al del plagio, que sólo lo salvará de él el uso de unas comillas altas. La cita, cuya presencia es hoy continuada y obsesiva en el discurso de factura universitaria, es, al cabo, una operación insidiosa, cuyo último objetivo es el revestir de autoridad un texto que, tal vez, sin estas joyas empedradas en el barro dialéctico, no cosecharía ninguna atención. El escritor académico, creemos que aviesamente, realiza ante la comunidad de sus iguales estos gestos propiciatorios de una identidad común, y es frecuente en esta especie a extinguir de escritores-funcionarios el que utilicen a menudo la cita como reclamo. De ahí esa costumbre, hoy en día muy extendida, de situar las palabras y las ideas del otro al frente del escrito propio, con la intención evidente también de utilizarlas eventualmente como escudo o, más precisamente, como «escapulario» o hasta «detente bala». Las operaciones de la apropiación no siempre se producen dejando tras de sí la huella y rastro de su pequeño crimen. Más bien esta actitud las más de las veces opera de forma insidiosa, jugando a no ser reconocida por la razón crítica (y sus zelotes y guardianes), dirigiéndose directamente al inconsciente de la colectividad, para la que, al cabo, trabaja. Estamos ante el caso del cliché, esa formación esclava para con las ideas y las fórmulas textuales del pasado, a las que acoge en ocasiones sin molestarse siquiera en aclimatarla a las siempre nuevas circunstancias. El cliché, en cuanto uso indiscriminado de una «idea recibida», es, quizá, una de las formas más perversas del apropiacionismo, sobre todo, dado que genera un fatal estancamiento general del imaginario,

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Sobre nuevas formas de «metástasis discursiva» en los textos hispanos modernos, debe verse ahora de T. Blesa, su Logofagias. Los trazos del silencio (1998).

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al que no se le permitirá ya avanzar en pos de nuevas formaciones, anclado como queda a una opinión que, sin duda, se habrá tornado antigua para cuando el escritor la utilice. De nuevo, aquí, la pereza de autor que se niega a la revisión y a la reformulación de su propio campo ideológico debe quedar consignada como una lacra universal, y la culpable directa de que, al fin, las letras, las «bellas letras», no avancen, después de todo en modo alguno tanto como lo pudiera hacer la física (enseguida convertida en «física cuántica»; es decir: en la negación de toda física antigua) o la misma medicina, ésta empeñada de antiguo en negar los legados recibidos como verdad y evidencia insoslayable. Donde dije «digo», lamentablemente sigo diciendo lo que han dicho. Con la compilación no pasan, en modo alguno, los mismos fenómenos que despuntan en el cliché. Si esta estrategia discursiva forma parte del campo del apropiacionismo, reconozcamos empero que lo hace en nombre de la utilidad y del servicio público. La compilación es, sí, un trabajo menor, y ostenta también una condición meramente archivadora, formando parte, podríamos decir, de la administración de los depósitos textuales. El compilador no añade una sola palabra a lo ya dicho, pero es la realidad que expurga a fondo los almacenes de la escritura universal, ofreciéndonos el ramillete de ejemplares de una especie que, por ventura, nos habrá de interesar. La compilación, al constituirse en dinámica selectiva, salva una cierta memoria en trance de perderse, y nos advierte de que el archivo no debe engrosar borgianamente, y no debiera tener nunca la pretensión de salvaguardar el todo productivo, sino que, antes bien, archivar es, más propia y justamente entendido, venir a reducir el mundo de una manera económica, desechando cuantos casos se nos ofrezcan como iguales, seleccionando lo mejor producido en un mismo plano de cosas. Operar «traslados» (como diría el gran teórico de la información, David R. Olson)32; almacenar (pero sólo el mejor «grano»); producir un escrutinio: he ahí parte del decálogo de cumplimientos a menudo incumplidos por un compilador. Lástima que la propia palabra, contaminada ahora por un halo peyorativo, comience a ser desechada por quienes, en realidad, y estrictamente considerados, no hacen sino compilaciones, algo especialmente

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Véase de él, El mundo sobre el papel. El impacto de la escritura en la estructura del conocimiento (1998).

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notable en el campo del ensayo de las prosas de pensamiento. Por un exceso, y en realidad por una dinámica que obliga siempre a postularse a cada clase de escritor y de plumífero como perteneciente a la categoría inmediatamente superior. De este modo, quieren escapar al signo fatal que la apropiación (situada a menudo en el campo de la ilegitimidad) siempre imprime ¿Lo conseguirán? ¿Pasarán desapercibidas sus verdaderas intenciones? En el vasto campo de la apropiación hay una estrategia cumbre: aquella a la que los franceses denominan demarquage y nosotros conocemos como reescritura. El reescribiente se comporta, en principio, como un minucioso copista medieval. Y, sin embargo, no tarda mucho en abandonar ese su servilismo hacia el modelo, para, enseguida, introducir sustanciales modificaciones que van borrando progresivamente en él las marcas de la autoría precedente, hasta dejar al texto sin rostro. Así, el estilo de partida es triturado y fragmentado hasta el momento en que por fin queda irreconocible. Todo lo que era propio se convierte en materia de apropiación. Ello producirá, sin embargo, un efecto positivo lateral en el campo de la filología, pues la reescritura permite a su través la creación de un súper o híper texto. Escritura mixta ésta, que deviene en realidad palimsesto, y una de las producciones de textualidad más apreciadas por la modernidad, que aplicará a su análisis sofisticadas técnicas detectivescas33. Perforando, pues, la escritura de superficie, el analista encuentra con satisfacción el texto-fuente, la lengua originaria a la que el apropiacionista, suponiendo que borra, en realidad sólo logra colocarla en una posición enigmática. Operación de la clandestinidad donde las haya, se parece en todo a un robo de identidad. Sólo que aquí el ladrón no es de cuerpos, sino de almas, arrebatando el «espíritu» de la letra, más que su grosera materialidad. La reescritura es grave, por cuanto orquesta sus operaciones en el terreno de una memoria, a la que desde luego tiende a sustraerle su propia genealogía hasta borrarla y suprimirla. Como especialidad del apropiacionismo intelectual se sitúa, más en un trabajo de borrado y supresión, que en algo susceptible de devenir en una suerte de suma y plusvalía. Para postularse como producto, la reescritura es el trabajo de la destrucción de una obra –al cabo, viene a ser una suerte de desproducción–, sin apenas dejar rastro o huella de ello. Produciendo un 33

Habría que recordar en este punto, el libro famoso de G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado (1989).

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compuesto monstruoso, del que se puede decir que, en él, la mayoría de las ocasiones, el «cuerpo» es propio, pero el «espíritu» es siempre del otro, de los otros34. Empero, hemos visto como la historia tradicionalmente castiga a estos «transformistas textuales», y, en realidad, los deja reducidos al espacio de la escuela, donde acaban por constituir un modelo para los pequeños trabajos de bricolage paidético que los infantes e iniciados en ella realizan. Hay algo que, sin embargo, no se le podrá negar al hecho de la reescritura: su ambición de totalidad, su renuencia a dejar resto, tendiendo entonces a una operación limpia. Algo que no se encuentra desde luego presente en aquellos otros pequeños hurtos literarios, mucho más comunes, y que representan a la venalidad misma dentro del vasto universo de la culpa de a-originalidad. Me refiero a las «tomas», a las «presas» y pequeños botines que, en un momento de flaqueza, cualquier escritor tomará de otro, y a los que denominamos préstamo. Nótese sin embargo aquí la ironía. Pues que tal acción no se sustenta en la autorización previa de quien podríamos llamar con todo derecho «prestamista» (o dueño del capital simbólico, que, a estos efectos es la escritura). Así, el préstamo tiene todo el aire de un pequeño crimen furtivo, y de una pillería y ratería, frecuente en el «Mundo de las Letras», que, desde luego, se comete suponiendo siempre que no va a ser descubierta. Estos pequeños delitos, siendo consustanciales al espacio letrado, y algo que la convención de este mundo de tartufos da por supuesto, a menudo no se restituyen, ni se paga ningún tipo de interés o rédito por ellos. En el pecado (pero sólo por este caso), está la absolución. Sin embargo, la Academia desde hace siglos se ha convertido en un tipo especial de perseguidor de estas raterías, a las que al final trata de una manera ambigua (y cobarde), pues si queda sólo referida a la órbita autorial de las grandes figuras preeminentes del pasado, entonces el préstamo es sólo «homenaje» entre espíritus que se reconocen a la distancia de los siglos. Pero si, por ventura, el cazarrecompensas actúa en los predios del presente, en la actualidad y con todos los actantes vivos, entonces inevitablemente ha de tratar a aquellos 34

Véase ahora esta bonita metáfora en un libro francés olvidado, el de E. Fournier, L´Esprit des autres (1882).

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infractores como forajidos de una ley, como indeseables en una comunidad de bien35. Así, el préstamo, que dignificó a los antiguos, mientras los hacía todavía más profundos y complejos, puede llevar hoy a la picota al novelista novel (y no nobel, todavía); saldarse, incluso, con la expulsión a divinis del Parnasillo al vate pillado en acto de flaqueza, o tan débil de memoria que, a la hora de escribir, no pudo establecer si aquel verso se le había ocurrido a él o lo había leído. Como era demasiado bueno, decidió, para su mal, dejarlo que brillara para siempre en sus futuras obras completas. El plagio, se sobreentiende a estas alturas, tiene pedrigree, extendiéndose más allá de cuanto puede abarcar la vista por la vasta llanura de las letras. Podemos sospechar que la «voluntad de repetición» acompaña desde siempre la «voluntad de creación». Lo nuevo (la otra cara de lo original, de lo verdadero) siempre ha sido escaso36, y, en propiedad, si seguimos al Eclesiastés, no existe: nihil novum sub sole. En todo caso, la emergencia de tal novum desencadena el proceso mismo de las imitaciones, de las cuales ahora toca hablar, ciertamente con respeto, pues es cosa de mucho auge en nuestros días. Y es que ellas –las imitaciones– constituyen, en efecto, un plato fuerte para la filología. La imitatio es respetuosa, y siempre tiene poco de clandestina, pues quien penetra en los secretos de esta actividad lo hace con un gesto público de reconocimiento, de gratitud y admiración hacia lo que han decidido debe constituirse en su modelo venerado. Lo dice aquel teórico de los excesos barrocos, Emmanuel Tesauro, al describir de modo elegante tal figura: Sagacidad, con la que si te proponen una metáfora, otra flor del humano ingenio, tu consideras atentamente sus raíces y trasplantándolas en diferentes categorías, como en suelo cultivable y fecundo, propagas otras flores de la misma especie (1741).

El modelo es motor, fuente de inspiración admitida. Y así se reconoce por todos los caídos bajo el síndrome de la «ansiedad de influencia»37, abandonando el terreno peligroso del agravante que a estos 35

Véase una identificación detectivesca de plagiarios franceses en el libro de R. de Chaudenay, Les plagiaires. Le noveau dictionnaire (2001). 36 De nuevo, sobre la lógica de la innovación en los procesos culturales, véase B. Groys (2005). 37 Cito en este paso, naturalmente, a H. Bloom, The Anxiety of Influence (1994).

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efectos conllevaría todo ocultamiento malicioso. La imitatio es siempre feraz. Y no sólo para quien la perpetra, sino que produce en el analista el delicioso estremecimiento que proporciona el reconocimiento fácil. Ello estimula, además, las tareas infinitas del cotejo, los inventarios de variedades, el recorrido atento de lo que son aquellos mínimos desplazamientos que con respecto al modelo ejecuta este o aquel heredero e hijo espiritual de quien no es su padre. La imitatio es tan poderosa, que en ciertas épocas devino dogma, y entonces aniquila y borra todo aquello que tenga la pretensión de dar la espalda a lo modélico y canónico. Más vale imitar que crear. Es un eslogan para ciertos momentos especialmente ortodoxos, cuando la tiranía de los Grandes Antiguos se hace notar en un dominio que parece –bajo la mirada de otros tiempos en esto más libres–, arrasado y estéril bajo el peso de tal ejemplo. De un efecto derivado de ella se origina «la seconde main» (Compagnon 1979), un volver que es un re-volver los textos de partida. Existe una fórmula no-dramática, destensada, alegre, en este mundo en el que no penetran las luces de lo nuevo, y en donde ser original es un defecto de la imaginación. La parodia es el empleo perfecto de un talante (y no talento) que no se toma demasiado al pie de la letra la letra misma. El parodista hace alquimia, pues muy a menudo convierte el opus nigrum, la obra referencial y excesiva, en albedo, materia de comicidad alegre. Moviéndose en el terreno de la burla, no del todo inofensiva, hacia un sistema poderoso y lleno de flatulencia, la parodia arrastra a su original a un terreno insospechado, y desde luego no previsto, pues la contrafacta, mientras la hace al fin significar lo que acaso ésta no querría, ni habría previsto nunca decir. La parodia implica el retorno de la gravedad y del «gran estilo», ahora en una fórmula que genera su irrisión deconstructiva. La parodia puede constituir un descanso para el lector, y su éxito (en razón de esto mismo) ha sido clamoroso en la postmodernidad, que realiza, ante todo, la parodia de la tradición provecta, implicándose siempre en el juego consciente con los referentes que toma como modelos a (des) armar, y a des-amar también, desmitificándoles definitivamente38. Por su parte, el pastiche podría pasar por parodia, y sin embargo no hay nada preciso en él que lo determine a una posición abiertamen38

Véase T. Blesa (1994), que ha analizado la parodia del poema «Oda a Venecia ante el mar de los teatros», en «Oda a Barcelona ante el bar de los templarios».

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te degradadora. Del pastiche pueden ciertamente encontrarse ausentes todo tipo de rasgos cómicos, que, en cambio, sí debemos vincular indisolublemente con el hecho de la parodia. El pastiche, por lo demás, es artificio cumbre en este tiempo, y enlaza con nuestra pesquisa por las tierras salvajes de la apropiación, debido, sobre todo, a que el pastiche literario posmoderno en este momento, según explícita confesión de los propios autores, se nutre de los colosos de las letras del xix. El pastiche, su efectuación, implica siempre un gobierno decantado de las prácticas hipertextuales, pues su más alta forma se consigue mediante una comunión religiosa con lo que constituye el estilo profundo de su referente. El «pasticidio», por esta razón, se deja interpretar no como un acto de conocimiento (vinculando en ello lo amoroso), sino de veneración, y, en todo caso, lo que sí es, es una aceptación explícita de que el pasado gobierna y luce todavía sobre el presente (y quien sabe si sobre el porvenir también). De esta manera la «guerra civil» del xx peninsular, está siendo contada de nuevo hoy con las mismas fórmulas narrativas, y el mismo lenguaje que Pérez Galdós empleaba ya en su descripción de la II Guerra Carlista o Unamuno, en su Paz en la Guerra, de la segunda. Hay por último, una específica melancolía sutil en la elaboración pastichista. Algo exhala nostalgia en esta praxis. Por un lado, ello obedece a la sensación de que no es posible librarse de los viejos, sabios e inmarcesibles modelos, que, dejando todo prácticamente resuelto (y aun contado), sólo pueden ser una y otra vez repetidos y reformulados, si lo que se desea es alcanzar a un gran público. Pero de modo que es más insidioso, el pastiche declara su amor por el pasado, por todo aquello que no pudiendo volver puede no obstante realizar el simulacro de un retorno imaginario, enteramente fantasmático39. Parodia, pues, pastiche, pero, también, paráfrasis, como movimiento textual que busca iluminar las oscuras sendas del modelo. La paráfrasis inunda hoy el mercado, habiéndola puesto en su día de mucha moda la escuela estilística española, mayormente aplicada a elucidar a Góngora ante sus paisanos, y demás habitantes de la «monarquía universal», si recordamos a Alfonso Reyes (1986). El parafrasista es un pedagogo, y se aplica como tal a ilustrar la escritura siempre enigmáti-

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Ello lo diferencia radicalmente de la parodia a la que el crítico I. Tynianov vinculó con la destrucción, en «Destruction, parodie» (1969: 67-76).

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ca de los Antiguos o de los Modernos Incomprensibles. En un aspecto más material y cuantitativo, la paráfrasis viene a romper la economía restrictiva de la lengua poética, para transmutarla en doble ración de prosaicas letras. Lo antiguamente comprimido se desopila y esponja, entregándose alegremente a reproducirse, generando un discurso explicativo, que generalmente no ha pedido nadie. Por la senda de esta figura caminan hoy varias disciplinas vinculadas a la lingüística textual. Lo hacen convencidos, en el caso español, de que es necesario re-traducir siempre y constantemente a los clásicos de ayer y de hoy, representantes de un pensamiento por el que, merced a estas operaciones de lifting, parece que nunca pasan los años. Estas anteriores, son, con todo, formas suaves, tolerables, del impulso de repetición, apropiación y copia que, sin embargo, pueden transformarse en penosos delitos perseguidos de oficio, como cuando hablamos del pillaje literario, de lo que podríamos denominar también como «impostura» o como la tituló el teórico Bartoli: «robo de letras»40. Aquí, un suplemento de piratería cínica se pone en funcionamiento. La apropiación a la que denominamos pillaje actúa sin ambages. Lo que en ella se roba o usurpa es, llanamente, la materialidad de la escritura otra, y en ella va ya incluido todo: la trama, las palabras, la sintaxis, el estilo... Al cabo, el despojo de la totalidad de una posesión, requiere, sin embargo, de un acto sumamente sencillo: el firmar lo que otro ha escrito. El asegurar que te pertenece lo que nunca ha sido tuyo. Cuestión, pues, de la que ciertamente se debe ocupar el psicoanálisis41. Pese a todo, en el pillaje subsiste un principio de voluntad humana y de tesón intelectual que se debe admirar, pues el mundo de las letras produce otras especies mucho menos estimables que estos ladrones de cuerpos literarios. No sabemos con precisión como definir el modelo en su versión menos heroica. Quizá como «lorismo», o, acudiendo al término griego, como «sitacismo» (del latín psittacus: loro). El escritor es una máquina en buena medida inconsciente de reproducir lenguajes ya elaborados, y lo hace con el desorden, anarquía y desprecio a la circunstancia que caracteriza a los loros y a las cotorras. El «lorismo», empero, puede conocer una versión heroica y alcanzar su redención

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De cuya particular constitución ha dado cuenta J. Banville (2005). En cuya órbita nuestro tema se incluye, desde luego. Véase al respecto M. Schneider, Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée (1983). 41

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absoluta dentro del terreno de los experimentalismos vanguardistas, y, en realidad halla en muchos poetas de hoy sus más apasionados cultivadores. Distanciada de la escritura automática, que en cualquier caso obedece siempre a un idiolecto y a una voz interior propia, su valor consiste en que el escritor es entonces sólo el medium a través del cual una comunidad fija sus flujos de lenguaje. Se trata, en efecto, de Tratamiento Automático del Lenguaje (T.A.L.). El «lorista», escritor de automatismos y cassette humana, aquél que no filtra ni elabora el texto (sólo encuentra procedimientos combinatorios), ha sido, en todo caso, duramente castigado por la historia, y apenas se puede decir de él que haya entrado con algún honor en los manuales. Escritor, por lo común poco esforzado, trabaja mientras duerme, y, sin embargo, en el lorista o autor ampliamente mecanizado, luce también la virtud de lo que es al cabo una modestia originaria, que hace lema del antiguo dicho latino: relata refero. Agradezcamos en estas «manos muertas» de la escritura su reconocimiento implícito a la comunidad de su lengua, de la que hacen propiedad multicompartida, y su sumisión expresa ante el inconsciente colectivo, al que sirven en calidad de mecanógrafos suyos. Todos los procedimientos, todas las estrategias textuales, inocente o maliciosamente encaminadas a poner en explotación rentable una escritura en algún lado preexistente, encuentran hoy su redención posmoderna en la cómoda figura-baúl de la inter/transtextualidad. En medio de una anarquía terminológica, a la que ni siquiera los diccionarios filológicos han podido poner término, la inter/transtextualidad redime hoy, por vía mágica, diríamos holística, cualquier fallo o calambre de la facultad inventiva. Es más, todo el universo derridiano y las galaxias de saber situadas en la «vía láctea» de la desconstrucción han terminado por concluir que el genio textual contemporáneo ya sólo puede residir, precisamente, en el juego desrregularizado de las operaciones manipulativas con el capital discursivo. Éste largamente acaudalado en el seno de una tradición occidental de escritura francamente pródiga (pero no toda prodigiosa). OULIPO generalizado, pues, de la escritura, que de potente pasa automáticamente a ser «potencial»42; es

42 OULIPO, La littérature potentielle. (Creations, recréations, Récreations) (1973). Y una posible aplicación en Literatura Transformacional: Experimentos oulipianos con un poema de Antonio Machado (en www. Elplagio.com/PLAGIO/ENTRADA. Htm).

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decir, producto de combinatorias, resultado del deshacimiento de arquitecturas de elementos simples, que pasan ahora a formar parte de organizaciones considerablemente más complejas. El texto moderno sólo busca hoy su trascendencia textual en el sistema creado por sus resonancias, por sus «plagios» y apropiaciones sobre el territorio de lo que le antecede (que es mucho, y que, incluso, es, ya, el todo: capital en este caso cerrado a nuevos incrementos). La inventio (incluso la argumental) ha muerto, pero sobreviven con buena salud, la modificatio, la explanatio, el comento, la paráfrasis, el bricolage, el assamblage y un centenar de operaciones de parecida índole en las que radica hoy el secreto todo de una poética post-contemporánea, que es, también, producto decantado de una economía ella misma ultra-contemporánea43. La relación, secreta o manifiesta, culpable o exhibitoria y desinhibida de lo que son las relaciones de un texto con otros textos, resume el horizonte en que hoy sitúa su praxis el escritor, sea éste «de masas», o pertenezca (y entonces con más razón ello le afecta) a las especies raras consideradas «de culto». Fenómeno de co-presencia, de evocación profunda, de pluralidades complejas y de polisemia generalizada, cuanto afecta hoy al territorio de la apropiación textual ha invertido ciertamente su valor, con respecto aquella lejana posición de partida que en torno a ello se produjo en el seno de la sociedad decimonónica. Inversión, ella misma de naturaleza irónica, por cuanto demuestra la labilidad axiológica –hoy cultivamos unos valores; mañana, otros– en que se asienta la producción simbólica, mientras también evidencia el funeral de cualquier absoluto que en su nombre pudiera elevarse. En efecto, Culture of the Copy, «grado Xerox» de la cultura44, asumido como un gigantesco desafío en medio de una complejidad creciente (Schwartz 1996). Finalmente, la arcaica pretensión de crear un campo (en este caso literario) hecho de exclusividades, de sanciones, de expulsiones y denuncias, que caracteriza un momento decimonónico de las letras, pero que habita en el núcleo mismo de la mentalidad académica y canonista de todas las épocas, ha cedido. Ello ante lo que revela ser una con43

Véase a estos efectos de homologación entre literatura y economía, el libro de M. Shell, La economía de la literatura (1981) y, sobre todo, F. J. Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1991). 44 Véanse sobre ello el capítulo correspondiente –«La era Xerox»– de mi libro (R. de la Flor 2004: 86-97).

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cepción considerablemente más ambiciosa: aquella que reuniría en su seno, por acción o por reacción, todas las peculiaridades, dando entrada a la totalidad de las praxis y de los fenómenos, favoreciendo todos los procesos de coexistencia y aun de auténtica «vampirización», como sucede con los clásicos puestos al día de lo zombi. Asistimos claramente a las bodas jubilosas del Fraude, del fake45, con la Filología, después de una larga época de relaciones incestuosas y culpables46. Esto revela al cabo la complejidad del campo en su tolerancia generalizada (llamada también posmodernidad), y, en realidad, significa que el territorio controlable de las letras se ha convertido en un universo (y en un mercado), aumentando extraordinariamente el número de sus regiones y espacios (como el de sus actores e intermediarios), mientras apunta hacia una totalidad nueva hecha esta vez de totalidades. Lo plagiario es, en estas condiciones, no una vocación, sino un destino a que todo avoca. Corresponde entonces a la Academia estudiar su fenómeno, asumir la necesidad de su existencia y acaso hasta organizar su defensa (Saillet 1953: 14-15). La muy reciente plasmación del texto en forma de hipertexto, en el éter configurado por la red, nos abre definitivamente a la visión de los textos que se emboscan en el texto, poniéndolos en evidencia y contribuyendo a disolver o a resemantizar el valor de lo que sea lo «original». El sistema de link y de reenvíos tritura el discurso de partida y lo rearticula infinitamente, guiando al lector hacia los ecos y relaciones a que de continuo aquél se abre, y en lo que encuentra soportes nuevos que dan origen a la idea de una futura «literatura expandida». El hipertexto electrónico es así, en estas condiciones nuevas, la final figura que adquiere la totalidad de la escritura occidental o architexto47, por vez primera implicada materialmente en un lugar virtual, en un punto profundo que se llama pantalla, y ya nunca más «hoja» (aunque respetuosamente aquella todavía remeda a ésta última). Evocar este hipertexto, o capital social total textual de una cultura, es enfrentarse a toda visión regional o limitada del campo literario.

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Se entenderá la referencia explícita a una obra fílmica capital, la de Orson Welles F for fake. 46 Véase sobre la arqueología del fraude literario la obra de A. Grafton, Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradicción occidental (2001). 47 Sobre este concepto, véase G. Genette, Introduction à l´architexte (1979).

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Verdaderamente, como quería Walter Benjamin, lo simple retrocede, mientras lo complejo avanza (aunque debemos añadir, también, y para compensar, que el calor se retira de estas cosas, a la hora en que se extiende la «glaciación» general sobre los valores de otro tiempo, únicos de los que disponemos hasta que termine de configurarse la nueva línea de horizonte). La originalidad (que equivaldría a «lo verdadero»), en cuanto absoluto del valor creativo, entra en su ocaso en la era en la que habitamos, y, entretanto, cobran inédita relevancia las formas sofisticadas de lo apropiado (que ya no puede permitir ser vinculado directamente con lo falso). Situación oportuna, pues, para volver a restablecer entre nosotros la genealogía de estos fenómenos, y con ello prestar nueva audiencia a lo que in ictu oculi emerge ante nosotros. Sin duda lo hace en la forma acreditada de una ópera coral donde se pone en escena más que la disolución de los valores humanistas, una auténtica centrifugación acelerada de los mismos.

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El escenario virtual de la BLOGOFICCIÓN. Construcción avatárica en la narración digital Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca

1. Introducción La publicación de textos fictivos en weblogs no se hizo esperar tras la aparición de los sistemas de gestión de las bitácoras (como Blogger en 1999), pero se trataba de obras literarias que, pese a germinar en el blog, no establecían una relación simbiótica con el mismo. No son textos literarios que se nutren de lo bitacórico y que podamos denominar blogoficciones, sino que se trata de ficciones en blog, como poemas, cuentos cortos o novelas por entregas, con diversos componentes de corte tradicionalista hipertextual o hipermedia. La blogoficcionalidad surge con la maduración de la plataforma blog como resultado de la exploración literaria del uso de ese espacio no como vía de expresión y reflexión biográfica por parte de sus usuarios, sino como simulacro de esas actividades. Se alimenta, por tanto, del uso de la bitácora para dar salida a las pulsiones del yo del bloguero y de los rasgos propios de la bitácora. Las blogoficciones son obras que tienen sus pilares en el aprovechamiento radical del formato, esto es, en la simulación del propio usuario del blog. Es una relación de dependencia simbiótica tan fuerte que el autor literario es expulsado de los espacios de inscripción por su propio personaje. Estas creaciones generan un hilo narrativo y adoptan la forma de un blog gracias, principalmente a los trabajos de Hernán Casciari (Argentina, 1971; residente en España desde 2000), al que han seguido autores a ambos lados del océano, como Arturo Vallejo (España, 1967) quien, como Casciari, creó un personaje avatárico que generó

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fuertes reacciones ante un público-lector que en muchos casos no supo determinar si su miss era un personaje real, la sátira de algún desaprensivo o un peculiar juego fictivo. Hay en estas creaciones un carácter transnacional, que tiene en Argentina y España dos de sus ejes principales. Sin embargo, como sucede con tantos elementos de la literatura digital la corriente no está limitada a los contextos nacionales, sino que fluye sin fronteras en la esfera de lo virtual. En ella, los autores de la blogoficción encuentran en la bitácora un espacio creativo abierto y libre, sin filtros previos ni intermediarios o alteraciones impuestas desde agentes, editoriales u otras personas. Además, les pone en contacto directo con los lectores permitiéndoles entrar en el juego de máscaras avatárico para encarnar el papel de un internauta en su bitácora.

2. Bases para la BLOGOFICCIONALIDAD Los blogs nacen como un formato de publicación digital que propone el espacio personal como centro de la escritura, el testimonio, y el diálogo horizontal. Los blogueros pueden expresarse democratizando el papel de la comunicación en Internet: cada usuario no es ya un mero visitante de una web, sino que es emisor de su propia información; y asume ese papel sin los requisitos que hasta ese momento exigían cierto nivel de dominio informático. El weblog no solo concedió un espacio gratuito a los internautas, acompañado de dominios fáciles de recordar, sino que redujo considerablemente el obstáculo técnico que dificultaba que cada usuario pudiera tener su propia web personal. Esa accesibilidad creativa es lo que define al weblog como espacio de publicación abierto y accesible frente al sitio web general1, vertical e informacional como trasunto del esquema jerárquico en el que los creadores de contenidos y receptores de los mismos están claramente separados.

1 No podemos obviar, sin embargo, que en cuanto a intencionalidad, Tim BernersLee (uno de los padres de la web junto a su equipo del CERN al unir lenguaje HTML y protocolo HTTP en 1989, y fundador del W3C, el organismo internacional de estandarización de la web) atribuyó los mismos objetivos de exaltación del ego a la primera web de la historia: What’s New in ’92. En esta web, Berners-Lee fue narrando el proceso de creación del proyecto World Wide Web, es decir, la web visual que manejamos hoy en día.

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Debemos destacar también que en los blogs la ordenación prototípica es cronológica e inversa. Esto influye también en su componente hipertextual, ya que en la literatura cibertextual el factor ergódico es el motor principal de la obra (Aarseth 1997), como en la fundacional Afternoon, a Story escrita por Michael Joyce en 1987 gracias al software Storyspace. Hay una hipertextualidad que aporta profundidad a la composición narrativa mediante las vinculaciones con otras secciones del blog o con cualquier elemento de Internet, pero lo ergódicohipertextual no determina la experiencia lectora: es el propio devenir del tiempo el que tiene un peso definitorio sobre la recepción y creación textual. En los últimos años, los sistemas sociales han acaparado diferentes vertientes del mecanismo de reivindicación del espacio virtual personal que antes asumía el blog. Esto se debe a que muchas bitácoras respondían a una pulsión extimista2 que se puede resolver con textos más breves y orientados a círculos sociales. Con la maduración del paradigma pantalla3, se ha llevado esa exploración del yo hacia esos formatos a los que, asimismo, se les presupone un menor esfuerzo en la calidad de la composición textual como consecuencia de la propia orientación social y de las restricciones espaciales, lo que no sucede en los weblogs. Es el caso de los mensajes de texto (160 caracteres), Twitter (140 caracteres) o incluso Facebook (500 caracteres en el muro). Así, muchos de los que empleaban la bitácora como válvula de escape del ego se desplazaron hacia los sistemas sociales, lo que motiva también el declive de la explosión mediática del blog (Casciari 2008). La bitácora mantiene su posición como espacio de publicación digital apto para la creación fictiva con fines narrativos, frente a la blogoficción que, más bien, ocurre en espacios de microblog y nanoblog, donde 2 Concepto que, como deja intuir el juego de palabras, implica hacer pública la propia intimidad a través de un medio de comunicación de masas. Ha sido aplicado por psicólogos y psicoanalistas, como Serge Tisseron (2001). Para su empleo en literatura, sugerimos los estudios de Paula Sibilia (2008). 3 Frente a la materialidad rígida del soporte físico, el paradigma pantalla representa la eclosión de la pantalla como objeto de lectura y escritura. Esto se traduce en un espacio compositivo libre en el que las letras y los componentes hipermedia se unen en una edición expandida donde se crea una nueva experiencia receptora con la pantalla como núcleo unificador de las mismas por encima de sus interfaces. Este paradigma va más allá del camino abierto por el lector de libros digitales pues estos apenas conllevan alteraciones sobre la rigidez del papel como traslación del mismo a la pantalla en vez de concebirse como un formato nativo digital.

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los formatos imponen restricciones –espacio, estructuras de funcionamiento rígidas e integración hipermedia y multimedia– que llevan a la generación de textos dialógicos teatrales, microcuentos atomistas o a la creación de personalidades fictivas sin ánimo narrativo definido (Escandell 2011a: 32-33, 41-42).

3. El narrador avatárico de la BLOGONOVELA Es necesaria una distinción entre las ficciones en blog (novelas por entregas, poesía, textos dramáticos, etc.) que no se nutren de los rasgos propios de este sistema, y las creaciones literarias específicas de blog que son interdependientes con el uso, costumbres y aspecto de los mismos. Son obras que cumplen con los rasgos propios de un blog a nivel externo y, en apariencia, también interno, con rasgos como el uso de etiquetas o la estructura de relaciones rizomáticas4, además de la ordenación cronológica inversa. Se trata de toda una serie de rasgos definitorios del formato –en cuanto a estructura interna y traslación fenotípica– que fueron descritos por Orihuela (2006: 45-51) y que, como lectores, damos por supuestos5. La bitácora es un recurso digital que permite potenciar el espectáculo del yo, pues da salida a comportamientos en la red que son «manifestaciones renovadas de los viejos géneros autobiográficos. El yo que habla y se muestra incansablemente en la Web suele ser triple: es al mismo tiempo autor, narrador y personaje» (Sibilia 2008: 37). La blogoficción se caracteriza especialmente por su carácter autodiegético que deriva en un engaño al lector, que no sabe necesariamente que está leyendo ficción: Se trata de una obra escrita en primera persona, donde la trama ocurre siempre en tiempo real. Por lo tanto, no son válidas las extrapolaciones, ni un transcurso del devenir diferente al de la fecha de publicación. El protagonista se reconoce como gestor del formato (el weblog), la realidad afecta al devenir de la trama, el protagonista ‘existe’ fuera de la historia (lo que

4 Estructura en red no jerarquizada de manera que cualquier elemento puede afectar o incidir en otro. 5 Proporcionalmente, pocos blogs se alejan decididamente de esta presentación general en pantalla pese a que hay herramientas y diseños que ofrecen otras estéticas.

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indica que los lectores tienen el derecho de interactuar con el personaje principal desde un sistema de comentarios) y, finalmente, el autor no aparece nunca mencionado dentro del territorio de la ficción (Casciari 2006a: 172-173).

El autor asume una identidad, el avatar6, que vive digitalmente más allá del texto, y a través del mismo ejecuta una integración de elementos y referentes reales. Progresivamente, el autor podrá retirar los velos que cubren el proceso avatárico (Casciari 2005a: 95-97), pues los visitantes habituales habrán ido deduciendo por su propia cuenta que hay elementos ficcionales frente a los reales y no les importará, en la mayoría de los casos, confirmar sus sospechas, pasando de una situación de equilibrio entre credulidad e incredulidad a la firma de un pacto de ficción (Escandell, 2011b). Este proceso resulta en creaciones de fuerte factor atomista en su composición, como Juan Dámaso, vidente (2004-2005) o Diario de Letizia Ortiz (2004), ambas de Hernán Casciari, o Consultorio sexual de Magdalena (20052007) de S.C., D.J., y C.G7. Sin embargo, estas obras, pese a ser blogoficciones, no serían consideradas blogonovelas plenas en la medida en que se da una disolución de lo narrativo en pro de lo anecdótico, independiente y atomista: son blogopersonajes que se proyectan a la red (Escandell, 2011a: 39-41) como avatares en los que el personaje es el centro de la obra y también su objetivo, sin avance de hilo narrativo alguno o con una disolución casi absoluta del mismo. En oposición a estas construcciones avatáricas se encuentran las novelas por entregas a las que algunos autores denominan también blogonovelas pero que no cuentan con una narración en la que se encarne el papel de un bloguero, como en el caso de Pablo Paniagua 6 En el contexto de los mundos o comunidades virtuales, el término aparece documentado en 1979 asociado al videojuego multijugador en línea Avatar, desarrollado en la Universidad de Illinois. El término se aplicó a los personajes de los jugadores en los entornos virtuales con Ultima IV: Quest of the Avatar (1985). El concepto tiene su raíz en la visión hinduista del avatar como encarnación terrestre del dios Visnú, un remedo divino que viene del sánscrito y que se traduce como «el que desciende» del mundo de los dioses hasta el de los mortales. 7 Sus autores desean permanecer en el anonimato, pero nos autorizaron a usar sus iniciales.

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(España, 1959; residente en México desde 1997) y Exex, la mujer del bigote (2007), historia extradiegética que no usa la bitácora simbióticamente para su concepción sino como mero soporte de publicación. En sus creaciones, Paniagua emplea el blog (entre otros soportes digitales, como el libro electrónico), pero sus diferentes novelas no se nutren simbióticamente del mismo y no busca tampoco la simulación del bloguero en textos como El mono cibernético8 (2009): son novelas en blog. Podemos aplicar otra diferenciación a Detective bonaerense (2006), de Marcelo Guerrieri (Argentina, 1973). En este caso, el detective Aristóbulo García, el personaje avatárico, investiga a un criminal en Suecia; sin embargo, se declara desde un primer momento que es un texto fictivo, lo que contravendría parcialmente los preceptos de Casciari pese a mantener el principio de simulación avatárica. La blogonovela es, en definitiva, una parte del campo de la blogoficción. Responde a la creación de narraciones en las que se aprovecha el formato y la intencionalidad clásica de la bitácora para componer obras fictivas en las que el autor narrativo encarna el papel del autor del blog, papel que coincide casi exclusivamente con el del personaje protagónico. El autor asume ese rol múltiple dentro de un nuevo pacto de ficción (Escandell 2011b: 307-318) de manera que la exhibición de la vida fictiva se maquilla de realidad. Así, el autor proyecta su personaje desde el escenario digital en el que se convierte la bitácora a través de la pantalla. Este comportamiento surge también en otros contextos de Internet, pues en la red la fragmentación de la personalidad es parte de la proyección digital del internauta: Los sujetos involucrados «mienten» al narrar sus vidas (...) aprovechando ventajas como la posibilidad del anonimato (...). Los habitantes de estos espacios montan espectáculos de sí mismos para exhibir una intimidad inventada. Sus testimonios serían, en rigor, falsos o hipócritas, o por lo menos, no auténticos (Sibilia 2008: 36).

La blogonovela tiene en la suplantación su objetivo último, por lo que su literariedad es la de la usurpación del espacio bitacórico para 8

En la actualidad, disponible como texto íntegro solo en formato de libro electró-

nico.

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dar lugar a una mímesis del blog. Esto tiene como consecuencia directa que el autor debe diluirse, desaparecer de su propia obra, para la ejecución de la blogonovela. Es, por tanto, un acto performativo y figurativo en el que el autor debe engañar a los lectores, haciendo de esta un ejercicio de hoax9. El avatar es un ejercicio de simulacro, siendo quizás el caso más extremo el planteado por Casciari en Yo y mi garrote: Blog de Xavi L. (2006-2007) en el que a los textos se sumaban vídeos interpretados por un amigo del autor (Casciari 2007). Este personaje de 32 años, músico y paciente psiquiátrico, sigue la recomendación de su médico para escribir, como terapia, un blog desde el sanatorio con la colaboración de ElPaís.com, que aloja la bitácora en sus servidores. Todo ello como parte del hoax compuesto para a la obra, como la noticia falsa publicada en el Ciberp@ís del 30 de noviembre de 2006 bajo el titular «El blog como tratamiento psicológico».

4. Teatralización de la BLOGONOVELA En la explosión demográfica de la blogosfera, la narración blogonovelística se ve determinada por un uso del presente que se concibe como absoluto y compartido por realidad extraliteraria, narración y lectores (Escandell 2011c), lo que convierte a la blogonovela también en un estado de escritura, una ejecución en directo en la que el autor se convierte en un actor, de manera que el blogonovelista: No es ya un autor de narrativa que pone voz a un personaje, sino un actor que asume ese personaje y luego (...) entrará a escribir en su blog, en un nuevo proceso de fetichismo del falso diario personal (Escandell 2010: S41).

Se trata de una construcción en directo de la obra a la que van asistiendo los lectores, de manera que estos se involucran en su generación: como visitantes de blog tienen la posibilidad de interactuar mediante los sistemas de comentarios integrados o a través de otros recursos que se dispongan para su participación.

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En referencia a la difusión de hechos no reales haciéndolos pasar por ciertos a través de Internet.

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La blogonovela proyecta el avatar que asume el autor desde el escenario digital del blog en el contexto del paradigma pantalla convirtiéndolo en el eje principal de la obra incluso desde el propio título de la bitácora. Es un aspecto sintomático de la imitación de los blogs, donde es habitual que se titulen Diario/Blog de..., reforzando el carácter personal de este formato digital. Así, muchos títulos muestran una clara tendencia al carácter epónimo: Diario de una miss inteligente 10 (2006) de Arturo Vallejo o la ya citada Juan Dámaso, vidente son buenos ejemplos. Esto no implica que sea la única opción posible pues Ciega a citas (2007) de Carolina Aguirre (Argentina, 1978) o Hablalo con mi abogado (2008) de Diego Gualda (Argentina, 1974) huyen de esa tendencia. La virtualidad abre el espacio escenográfico a la pantalla y a la letra: es un teatro sin escenario centrado en la psique del avatar, un ejercicio de interpretación actoral encarnado por el autor de la obra a través del verbo impostado que inyecta al personaje narrador. Tras este personaje, autor ficticio del weblog, el escritor ejecuta la blogonovelización como un tiempo de escritura: la blogonovela lo es mientras se genera digitalmente en un proceso participado de escritor y comunidad de lectoautores o visitantes. El autor, en consecuencia, simula ser ese personaje no solo mediante la escritura del texto literario como médium del avatar en la obra, sino también con una encarnación externa que le lleva a participar en elementos paratextuales o incluso fuera de la propia bitácora, del mismo modo que un bloguero utilizaría recursos de la red para componer su weblog. 4.1. Integración literaria de la ciberpragmática Como proyección en Internet del lenguaje en un ámbito concebido para la exposición digital, la blogonovela alberga rasgos propios de los usos y costumbres que podemos encontrar en los blogueros, dado sobre todo su carácter de simulación de ese tipo de internauta. En consecuencia, la ciberpragmática que define la comunicación digital 10 La obra, como blog, se publica en dos partes: Diario de una miss intelijente: Crónica de un año de no reinado (marzo de 2005 a junio de 2006) y Diario de una miss intelijente pero el segundo año (abril a diciembre de 2006).

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(Yus 2001) se filtra a través del proceso creativo como parte integrante de la narración. Este componente ciberpragmático refleja la adaptación del lenguaje al medio de comunicación digital de manera tan relevante como el uso del hipertexto o los diferentes componentes hipermedia (interacción, audiovisuales, etc.), y es propio de todos los sistemas de comunicación digital, siendo uno de los aspectos más extendidos la impregnación de la oralidad en lo escrito. Son costumbres de escritura compartida por los internautas que se integran en la blogonovela como imitación de los usos propios de esas personas, en un reflejo de la realidad lingüística de Internet. Cuando Hernán Casciari nos cuenta en Más respeto, que soy tu madre que un personaje ha decidido sumarse a la comunidad de internautas lo introduce en el capítulo 33 del blog ya desde el título con la expresión está online, e igualmente es destacable cómo se introduce el diálogo directo entre Mirta, la protagonista, y su hijo Nacho mediante un chat en el capítulo 144, donde se hace un uso extensivo de los rasgos definitorios de este tipo de comunicación escrita, hasta la sustitución del canal fático que realiza el programa de chateo informando de que «Nacho aparece como desconectado», mensaje que da título a este capítulo: Nacho dice: Me cierran, ma. Te llamo en un rato Mirta dice: una excusa para charlar con vos, para tomar mate... Me gusta que me enseñes cosas nuevas...  ¿Te digo la verdad, corazón? No sé si voy a soportar que no estés, Nacho, la verdad que no sé. Pero si vos sos feliz yo soy feliz. Ya sé que siempre que te digo eso estoy llorando, pero siempre es verdad. Cuando tengas un hijo vas a saber que es verdad. — Nacho aparece como desconectado. No se pudo entregar el siguiente mensaje: una excusa para hablar con vos, para tomar mate... (Casciari 20032004: cap. 144).

Este factor lingüístico puede desaparecer en la adaptación a la hoja impresa, algo que queda especialmente patente en textos como la edi-

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ción española y mexicana de Más respeto, que soy tu madre (Casciari 2005b, 2006b), donde se destierran muchos de los referentes tecnológicos (y, con ellos, el lenguaje asociado a los mismos), salvo cuando su presencia es absolutamente necesaria para la narración. Esta integración de usos, costumbres y referencias a otros blogs no tendría sentido en las versiones impresas si no se incluyeran notas aclaratorias poco deseables en la literatura de consumo. Esto sucede, por ejemplo, con las encuestas, destacando una en la que sondea la opinión sobre el devenir de la trama –qué debe hacer la protagonista con un potencial amante (Casciari 2003-2004: cap. 71)–, pues la participación no solo no es posible en papel, sino que no tiene sentido en cuanto que es en diferido y no una ejecución en directo como en la blogonovela. Se pierden también estructuras y referentes extraídos de otros blogs, como en el caso de la bitácora de Bety, popular en 2003, y llamada Las cinco del viernes. En esta bitácora cada viernes la autora lanzaba cinco preguntas que los lectores respondían, y Casciari lo integra en su blogonovela hasta cuatro veces (cap. 26, 34, 57, 72), pero no aparecen en ninguna de las ediciones impresas, lo que incluye también las dos argentinas (Casciari 2006c, 2009). En el lado opuesto nos encontramos la edición impresa de Diario de una miss intelijente, que conserva en la hoja una selección de los comentarios originales del blog, algo que no sucede ni en la citada obra de Casciari ni en los textos de Gualda o Aguirre cuando se convierten al papel. En el caso de Ciega a citas, además, la blogonovela, no solo pasa a ser un libro, pues se adaptó en Argentina a la televisión bajo la forma de una comedia romántica11, un cambio transmediático similar al paso de Más respeto, que soy tu madre al teatro12. 4.2. Presente absoluto: el directo de la blogonovela La blogonovela, como ejecución en el momento de escritura que se proyecta ante el público receptor a través de la pantalla, «debe emplear el tiempo de la manera más natural posible, siendo este, por definición, 11

Emitida en la emisora TV Pública, de Argentina, de octubre de 2009 a mayo de 2010 bajo dirección de Marta Betoldi y producción de Gastón Pauls. 12 La adaptación dramatúrgica corrió a cargo de Antonio Gasalla, estrenándose en 2008. En 2011 sumaba ya tres temporadas consecutivas cosechando éxitos en los escenarios de Argentina.

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el real» (Escandell 2011c: 246), lo que debe ser entendido como un «‘tiempo de escritura’, sin posibilidad de volver atrás, y con la novela y sus incidencias armándose en tiempo real» (Mora 2006: 174). Este tiempo es compartido por autor literario, narrador avatárico y lectores, quienes pueden sentir que su momento para leer este blog ha pasado porque ya no se está actualizando y, por tanto, su vida ha concluido. Este tiempo compartido hace que la actualidad penetre en la propia narración, algo que Casciari ilustró con una propuesta de argumento para una blogonovela (Casciari 2005a: 95-96). Supongamos, siguiendo su ejemplo, que un personaje narra la búsqueda de su hija desaparecida y logra localizarla en el momento coincidente en la realidad con un atentado terrorista: esto deberá integrarse en la propia narración de una forma u otra, pues es una historia que sucede mientras se escribe, dando poco margen para narraciones diferidas o historicistas. En cualquier caso, no debemos obviar el hecho de que, por la permeabilidad de la blogonovela ante la realidad de su presente, esta se convierte en un retrato historicista de lo absolutamente contemporáneo. La actualidad, las noticias, y los referentes culturales son característicamente pop, pero en algunos casos puede introducirse un tiempo pretérito más o menos remoto. Aunque no es una blogonovela, sino una novela impresa, Lorenzo Silva (España, 1966) compone en El blog del Inquisidor (2008) una obra en torno al fenómeno de la blogosfera. En este texto, Silva imita parcialmente la construcción de la blogonovela e inserta a través del diálogo epistolar –pero en blog– entre los personajes una narración historicista posible gracias a que los protagonistas disfrutan asumiendo roles como el del inquisidor. Este recurso es el que le permite introducir un pasado remoto en la narración. Sin embargo, no cumple formalmente con los rasgos diferenciales propios del blog (Escandell 2011c: 250-251). Esto, junto a la ausencia de auténticas blogonovelas historicistas, nos lleva a concluir que o no resulta verosímil o no entra en el campo de interés de lectores ni de autores, reforzando más si cabe su retrato de lo presente. 4.3. La simulación del bloguero La blogonovela, como usurpación del espacio bloguero, realiza el ejercicio de impostura también de lo local, es decir, el avatar se expresa-

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rá empleando los rasgos regionales propios del personaje que refiere. No debe extrañarnos, por tanto, encontrar expresiones muy localistas dentro de estas obras, hecho que ha generado modificaciones necesarias en las posteriores ediciones impresas, orientadas a públicos nacionales más definidos. Cuando Diego Gualda compone Hablalo con mi abogado lo hace con un personaje porteño, Esteban, que se expresa sin lugar a confusión posible en esa modalidad lingüística. No hay pretensión alguna de ofrecer un lenguaje neutralizado que pueda resultar amigable para cualquier hablante nativo con un bajo nivel de regionalismos, sino más bien al contrario. Si Esteban es porteño, hombre, padre, divorciado, y de clase media, su lenguaje debe ser completamente coherente con su variedad diastrática, diafásica y, por supuesto, diatópica: solo así se consigue la creación avatárica que es eje de la blogonovelización. Este predominio de lo local queda reflejado también en la imposición del idiolecto parodiado de las modelos en Diario de una miss intelijente, que ya en su título recurre al tópico del bajo nivel formativo de este colectivo. En este caso, la obra deja paso a importantes marcas de oralidad mezcladas con rasgos epistolares que resultan en un aspecto recurrente junto a otros elementos específicos, como la ausencia de tildes entre otros errores ortográficos que definen al personaje. Podemos apreciarlo en el capítulo «El montaje» del 30 de abril de 2006: Hola a todos y a todas, Que hoy os voy a explicar una cosa muy mala que he hecho pero que la he hecho por necesidad y porque me lo recomendo [sic] mi manager A.F. y ahora estoy muy arrepentida porque llevo todo el fin de semana con toda mi familia llamandome [sic] por telefono [sic] y diciendome [sic] que soy una fresca (...) (Vallejo 2006).

Se trata de la historia de una miss de pueblo que llega a Madrid tras el certamen de Miss España totalmente decidida a hacerse un hueco en el mundo de la moda y, como tantas obras dentro de la blogoficción, tiene en la sátira su Leitmotiv. La construcción del personaje se ejecuta también en las opciones de configuración de la bitácora, algo que podemos ver en el hecho de que el blogroll sea denominado «Aqui [sic] pongo a algunos amigos con webs muy bonitas», toda una declaración de intenciones ingenuas y simplistas que, sin embargo, logra retratar

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con éxito la imagen generalizada de este colectivo en nuestra sociedad. Arturo Vallejo, que se escondía tras este avatar, explicó al presentar el libro y desvelar en ese momento que era todo ficción que: Quienes la odiaban y quienes la amaban se lo hacían a ella, porque en ambos casos, unos y otros, se creían que el personaje era real. Me decían: «Analfabeta, vete a estudiar, inteligente es con G», y quienes eso decían se lo decían a una chica que creían tonta porque no eran capaces de darse cuenta de que un InteliJente escrito con jota en un título, no era más que una provocación (Vallejo 2006).

En este mundo de personajes, muchas veces extremos dentro de la blogoficción, Belén Gache (Argentina, 1960; residente en España desde 2008) compone El diario del niño burbuja (2004), obra altamente fragmentaria que se origina sin una línea argumental definida y centrada en la definición del personaje: El proyecto Bubbleboy fue concebido para ser realizado en Internet, mediante 100 posts, realizados durante cien días consecutivos. Cada uno de ellos constaría de una imagen encontrada en un buscador de imágenes y de un texto breve. (...) Se constituyó como un texto a la deriva y en proceso, sin una trama o dirección preestablecida. Burbuja, frágil e inconstante, está en continua amenaza de desaparición. Al igual que las burbujas flotan en un hiperespacio constituido por múltiples dimensiones, Bubbleboy habita el ciberespacio, lugar igualmente multidimensional que propone una nueva espacialidad y una nueva temporalidad sin órdenes lineales o causales precisos (Gache 2004).

Su ejecución ratifica la descripción dada por Gache: se trata de una blogoficción centrada en el personaje, un joven anatómicamente marcado por su aspecto de burbuja13, con capítulos publicados secuencialmente a ritmo casi diario (hay algunas excepciones) y carente de trama definida, dando lugar a las reflexiones del propio niño que, sin embargo, 13

Pese al referente cultural y médico al que hace referencia la expresión niño burbuja, pronto descubrimos que el protagonista no es un niño aislado del mundo por la vulnerabilidad de su sistema inmunológico, sino un joven que, físicamente, se nos describe con una burbuja por cuerpo y tiene una relación complicada con su familia derivada de saberse diferente y ser percibido como tal.

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no reflejan una visión inocente o infantiloide, sino un retrato en ocasiones crudo y distanciado de un niño a veces difícil de localizar por su idiolecto, salvo cuando se filtran expresiones o ciertos usos más habituales del español de América que del peninsular, no porque se persiga esconderlo, sino porque no se realiza un uso forzado para la definición diatópica del personaje. Sin línea narrativa, la exploración del yo avatárico se impone sobre otros aspectos literarios, incluso cuando la introspección se deriva del juego entre lo metafórico –pero tratado como elemento realista– y lo evocador de su cuerpo de burbuja, dado que «el cuerpo de Bubbleboy abre, por sus características, una posibilidad extradimensional más allá de las tres dimensiones del espacio de nuestra experiencia cotidiana» (Gache 2006). En este caso, la alteridad del proceso de lectura es factible por el componente nunca demasiado claro de dónde está la frontera entre el referente real y el metafórico. 4.4. La sátira blogofictiva El carácter satírico de la blogonovela y las blogoficciones no siempre se ha destacado en los estudios de estas obras, pero el humor y la transgresión parecen ser una tónica extendida en no pocas de estas narraciones digitales, quizás como reflejo de la liberación avatárica derivada del uso de máscaras en Internet14. Tanto Vallejo como Casciari centran sus blogonovelas en un fuerte carácter satírico, pero es en las blogoficciones donde más se desata esta vocación humorística e incluso la provocación puede convertirse en el eje mismo de la creación. Juan Dámaso, vidente se centra en un adivino que publica predicciones en el blog y luego las repasa para decidir si ha acertado o no, alegrándose incluso de catástrofes o muertes si eso implica que su ejercicio de prognosis ha sido correcto, muchas veces amoldando la realidad. Tras predecir el 23 de enero de 2005 una desgracia en la familia del cantante Julio Iglesias, el vidente afirma a tenor de la adivinación, días más tarde que: Me alegra informar de la muerte de José Álvarez Iglesias, «secretario general de UGT en la comarca del Caudal, que falleció ayer lunes a los 80 14 Recordemos que, bajo el amparo del anonimato, se da en la red el fenómeno del denominado trolleo, es decir, personas que pueblan diversas comunidades virtuales sembrándolas de comentarios ofensivos.

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años». Mientras nadie indique lo contrario –con pruebas fehacientes–, este señor muerto es pariente del cantante Julio. Por lo tanto, ¡punto para mí! (Casciari 2005).

De manera similar, en Consultorio sexual de Magdalena asistimos a una blogoficción en la que se habla libremente de todo tipo de parafilias que son, habitualmente, llevadas al extremo para conseguir el efecto humorístico, parodiando los sistemas clásicos de consultorios sentimentales o sexuales de publicaciones para adolescentes. En otras ocasiones, el objetivo que se persigue es simplemente escandalizar al lector, como vemos en la consulta «Sexo embarazoso 2» de febrero de 2007: De: Lupita. Hola Magdalena, ¿es peligroso follar durante el embarazo? Hola Lupita. Más que peligroso... sucio. Imagínate introducir el pene mientras sale un bicho de tu vagina. Aunque ya sabes lo que yo digo: cuanto más sucio, mejor. Un beso. (S. C., D. J., y C. G. 2005-2007).

La brutalidad de la respuesta no la exime del factor paródico y, por tanto, el diálogo intratextual sigue presente como elemento clave de la conceptualización referencial del arte contemporáneo (Hutcheon 1985), lo que es, en sí mismo un ejercicio literario. En estos casos el simulacro deja paso a lo deformado, lo que sucede también en la blogoficción inverosímil, es decir, en aquella cuyo avatar no es creíble y responde a una vocación específicamente paródica. En esa línea, Casciari compone Diario de Letizia Ortiz, blogoficción que se sitúa en la misma línea de personajes reales presentes o históricos que son obviamente suplantados (desde JFK15 hasta una parodia de Michael Bloomberg, alcalde de Nueva York, en Twitter16), donde el uso de hipocorísticos («Filíp» [sic]) o tratamiento directo y familiar para 15

Paul Davidson (2006) realizó una extensa exploración de este tipo de blogoficciones en el ámbito anglosajón, destacando bitácoras como la de Jesucristo o William Shakespeare. 16 Disponible en Twitter como @MiguelBloombito. Es creación de Rachel Figueroa-Levin, quien parodia el spanglish del político estadounidense. Asimismo, existen construcciones literarias dialógicas en Twitter que denominamos tuiteatro, y que cuentan, por ejemplo, con una versión de Romeo & Juliet titulada Such Tweet Sorrow respaldada por la Royal Shakespeare Company.

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personajes populares («José Luis y Sonsoles» o «Sofía») complementa las supuestas apreciaciones personales del personaje sobre la realeza en la intimidad del hogar.

5. Conclusiones La blogonovela, como género simbiótico con la bitácora, encuentra su germen en la obra del argentino Hernán Casciari y muchas de las producciones de más éxito se han dado en el contexto cultural de ese país. Más respeto, que soy tu madre ha sido una exitosa obra de teatro protagonizada por Antonio Gasalla y Ciega a citas ha triunfado en la televisión argentina gracias a una serie basada en esa historia. Son obras que han trascendido su origen bloguero para adaptarse a otros medios, refundándose en ellos. Desde la bitácora, la blogonovela se genera como la exposición extimista del bloguero avatárico: es un acto de simulacro que, cuando se une a los elementos satíricos, busca caminar sobre la línea que marca hasta qué punto el lector-público puede entrar en el pacto de ficción o mantenerse crédulo ante el personaje. La literariedad de la blogonovela es, por tanto, el ejercicio de simulación, la conversión a fictividad del perfil bloguero empleando los recursos que definen como tal a la bitácora para entrar en el juego de máscaras del avatar, un ejercicio teatralizante en el que el autor literario es un actor ante el público que encarna ese papel, relacionándose con la comunidad como el avatar, y queda él mismo desplazado fuera de la ejecución literaria hasta que, terminado el engaño de la ficción literaria, el velo se destapa completamente descubriéndose, al fin, ante la blogosfera.

Obras citadas Aarseth, Espen J. (1997): Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. Aguirre, Carolina (2007): Ciega a citas. 258 días para conseguir un novio normal. En: (3 de septiembre de 2011). C.,S./J.,D./G.,C. (2005-2007): Consultorio sexual de Magdalena. En: (3 de septiembre de 2011).

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Casciari, Hernán (2003-2004): Más respeto, que soy tu madre [título original: Weblog de una mujer gorda]. En: (3 de septiembre de 2011). — (2004): El diario de Letizia Ortiz. En: (3 de septiembre de 2011). — (2004-2005): Juan Dámaso, vidente. En: (3 de septiembre de 2011). — (2005a): «El blog en la literatura. Un acercamiento estructural a la blogonovela». En: Telos. Cuadernos de comunicación, tecnología y sociedad, nº 65, Madrid: Fundación Telefónica, pp. 95-97 [también en: (3 de septiembre de 2011)]. — (2005b): Más respeto, que soy tu madre. Barcelona: Plaza & Janés. — (2006a): «La ficción on line. Un espectáculo en directo». En: Cerezo, J. M. (dir.). La blogosfera hispana: pioneros de la comunicación digital. Madrid: Omán Impresores/France Telecom, pp. 171-179 [también en: (3 de septiembre de 2011)]. — (2006b): Más respeto, que soy tu madre. México: Grijalbo. — (2006c): Diario de una mujer gorda. Barcelona: DeBolsillo. — (2006-2007): Yo y mi garrote: Blog de Xavi L. En: (3 de septiembre de 2011). — (2007): «Seis meses haciéndome el loco». En: Orsai, 31 de mayo, (3 de septiembre de 2011). — (2008): «Una charla sobre la muerte de los blogs». En: Orsai, 17 de noviembre, (3 de septiembre de 2011). — (2009): Más respeto, que soy tu madre. Argentina: Plaza & Janés. Ciberp@ís (2006). «El blog como tratamiento psiquiátrico». En: El País, 30 de noviembre. (3 de septiembre de 2011). Escandell Montiel, Daniel (2010): «El escritor convertido en actor: el blogonovelista en su teatrillo». En: Despalabro. Ensayos de Humanidades, nº4, Madrid: UAM, pp. S39-S43.

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— (2011a): «Literatura digital para la enseñanza de español como lengua extranjera». En: Biblioteca virtual redELE, nº12, 2º semestre (3 de septiembre de 2011). — (2011b): «Credulidad y pacto de ficción en la blognovela: Nuevas relaciones autor-lector en la narrativa digital». En: Montesa, S. (dir.): Literatura e Internet. Nuevos textos, nuevos lectores. Málaga: AEDILE, pp. 307-318. — (2011c): «La pérdida de la memoria: El presente absoluto en la blogonovela». En: Lauge Hansen, H./Cruz Suárez, J. C. (eds.): La memoria novelada: Hibridación de géneros, interdiscursividad y metaficción en la novela española actual. Frankfurt am Main: Peter Lang, pp. 245-256. Fernández Mallo, Agustín (2008-): El hombre que salió de la tarta. En: (3 de septiembre de 2011). Gache, Belén (2004): El diario del niño burbuja. En: (3 de septiembre de 2011). — (2006): «Acerca de los WordToys y del Diario del niño Burbuja». En: (3 de septiembre de 2011). Gualda, Diego (2008): Hablalo con mi abogado. En: (3 de septiembre de 2011). Guerrieri, Marcelo (2006): Detective bonaerense. En: (3 de septiembre de 2011). Hutcheon, Linda (1985): A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York: Methuen. Mora, Vicente Luis (2006): Pangea. Sevilla: Fundación José Manuel Lara. Orihuela, José Luis (2006): La revolución de los blogs. Madrid: La Esfera de los Libros. Paniagua, Pablo (2007): Exex, la mujer del bigote. En: (3 de septiembre de 2011). — (2009): El mono cibernético. México: Literatura Indie*. Sibilia, Paula (2008): La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Silva, Lorenzo (2008): El blog del inquisidor. Barcelona: Destino. Tisseron, Serge (2001): L’intimité superexposée. Paris: Ramsay.

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Vallejo, Arturo (2005-2006): Diario de una miss intelijente: Crónica de un año de no reinado. En: (3 de septiembre de 2011). — (2006): Diario de una miss intelijente pero el segundo año. En: (3 de septiembre de 2011). Yus Ramos, Francisco (2001): Ciberpragmática. El uso del lenguaje en Internet. Barcelona: Ariel.

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El algoritmo barroco. (Literatura atlántica y crítica del lenguaje) Julio Ortega Brown University

Estas reflexiones parten de una pregunta: ¿por qué para escribir poesía en español hay que empezar expulsando al español del lenguaje poético? Documentando y explorando tal cuestión, sólo en apariencia paradójica o irónica, se busca aquí sustentar una hipótesis: hay una tradición poética atlántica que no se resigna a la representación configurada por la lengua natural, y hace de su expulsión el acto poético por excelencia. Pienso que hoy podemos asumir, sin alarma, que no sólo contamos con veinte literaturas nacionales, a un nivel; y a otro nivel con una literatura latinoamericana, una española, y varias literaturas peninsulares en otras lenguas; y todavía en otro plano, contamos con una interactividad trasatlántica, donde la comunicación, por un lado, y la textualidad, por otro, se suceden y alternan. Un espacio crea al otro y éste a otro más, inclusiva y compartimentalmente. Así, la presuposición crítica y la actualidad creativa de este poliglotismo se reconfigura de acuerdo a su capacidad crítica del presente. Esa lengua plural (que media entre lenguas originales, peninsulares y americanas) es el piso en construcción de la cultura trasatlántica en la que hemos sido formados. Esta es una lengua puesta al día por la literatura, por la genealogía de una conversación que sólo puede darse como un evento actual. Se escribe en el presente, en la orilla incierta de la lengua misma; pero se lee en el futuro, proyectando espacios. Si la literatura es una puesta en crisis del tiempo presente, sus apelaciones tienen que ver con la futuridad, una palabra que finalmente ha entrado al Diccionario de la Real Academia. Cada escritor que renueva el espacio poético en español y

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cada encrucijada decidida por la poesía, son apuestas radicales por recomenzar los debates de un diálogo bien planteado. Diré algo sobre estas fracturas, donde la veracidad es la materia emotiva del discurso, que desencadena la poesía, cuyo proceso de construcción levanta el habitus de la crítica en tránsito. Morar, recordó Heidegger, es habitar pero al mismo tiempo construir esa morada. No se trata, sin embargo, del ser sino del tránsito de estar. Tampoco del origen sino del proceso. Creo que la poesía tiene esa función o esa vocación: hacer lugar. Empieza, por lo mismo, verificando el horizonte de su certidumbre verbal. De la tradición cada nuevo escritor retoma un autor ejercitado en renovar las formas. No lo agobia ninguna ansiedad de influencias, no inventa a sus precursores; despliega un proceso abierto: inventa a sus lectores. Nuestros grandes poetas han sido los de mayor inventiva. De modo que la tradición no es, en español, un museo ni un archivo; y sólo es una morada porque está siempre en construcción. Se trata de un espacio dentro de otro, de una figura acotada que se concibe desde otra, que la incluye. En un primer enmarcamiento, por ejemplo, a los peruanos nos ha tocado no sólo ser lectores sino practicantes de Vallejo, de modo que nuestra noción de la poesía es la de una demanda superior a nuestras fuerzas. Con Vallejo, inevitablemente tenemos que volver a la lengua (cuestiona la gramaticalidad de un mundo mal articulado); al habla actual (introduce la variación expresiva, inmediata y abrupta); y al espacio de reinscripción (fractura los protocolos consagrados); y, así, el lector reorganiza la distancia que hay entre las funciones de la lengua natural y el lenguaje forjado por la poesía. Uno, por lo mismo, concluye que con Vallejo la lengua natural no sólo es puesta en crisis sino incluso tachada como idioma común. Es descontada en tanto mapa del mundo y en tanto sistema comunicativo por una escritura que se produce, más cierta, en la materia emotiva del lenguaje que es el poema. Vale la pena recordar que en la mentalidad andina, un espacio («cancha») postula otro espacio, al que incluye («cancha-cancha»), alterno y complementario, desplegado como su conceptualización. Alto y bajo, dentro y fuera, serial y diferencial, este modelo –explorado y postulado por el quechua/español de la obra de José María Arguedas– anuda, desata y redistribuye funciones y significaciones cuyo proceso articulatorio es una figura dialógica. Hace poco en Madrid alguien dijo, de un personaje político, que era «gallego en el peor sentido de la palabra gallego». Me llamó la

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atención esta declaración pesimista no en los gallegos, que inventaron buena parte de la intimidad del español moderno, sino en el lenguaje común, que subdivide a España estereotípicamente y convierte al otro en una caricatura. Es una declaración que demuestra una tipología antimoderna, probablemente característica del siglo xviii. El escritor Javier Marías a propósito de esta frase, muy debatida, recordó en su columna de «El Semanal» de El País, que en España se dice que los catalanes son ahorrativos, los andaluces relajados, los castellanos rotundos, etc., y concluyó que ello es una demostración del humor español. Pensé, por mi parte, que la atribución a la cultura popular de una sabiduría mundana se remonta al refranero, pero también al malentendido: los refranes de Sancho, en la irónica versión cervantina, prueban, más bien, que a veces lo que pasa por mundanidad popular puede ser estereotipo; y peor aún, prejuicio, cuya licencia es una suerte de «agujero negro» del lenguaje. Este uso del lugar común produce un habla profusa, tautológica y reificada, que deja de ser parte del pensamiento y se revela como osatura ideológica. En cada uno de nuestros países esta servidumbre de la lengua no ha hecho sino acrecentarse. Aun cuando los signos de la modernización mejoraban la tecnología comunicativa, el acceso educativo y los derechos civiles, el lenguaje acusaba el costo menos cuantificable pero no menos elocuente, el de la regresión del lugar del otro. Lo demuestra la prensa amarilla, la televisión de cotilleo, la radio energúmena, y la creciente violencia del espacio comunicativo en Internet. La falta de regulaciones y responsabilidades en la ideología del mercado, irónicamente, intensificó la violencia de los poderes reciclados y la mala distribución informativa. La solución tampoco pasa por imponerle al Diccionario de la RAE la eliminación de la acepción insultante de «gallego». En la edición en línea, ese diccionario consigna una sola acepción derogativa: «5. adj. C. Rica. tonto (falto de entendimiento o razón)». Advierte la entrada que ha sido «enmendada». Y ya una nota explica que este Diccionario no refrenda el sentido discriminador de algunos términos sino que se limita a consignar ciertos usos. Me temo que los diccionarios del español terminarán siendo los de una lengua que reconoceremos pero que no hablaremos. O que hablan los extranjeros. Julio Cortázar, que fue extraordinariamente sensible a las connotaciones del habla, dijo que el diccionario era un «cementerio» donde cada nombre difunto tenía su definición como lápida. No se trata, claro, de los diccionarios, sino

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de la pesadumbre ideológica que transparentan. Tal vez el mejor sería aquel que lo incluyera todo, y no sólo en la gruesa celebración de humor grotesco de Camilo José Cela. En ese diccionario ideológico, verificaríamos: «Hombre libre: ciudadano que ejerce sus derechos»; «Mujer libre: descarriada». El español probablemente es la lengua con más carga de tradición autoritaria, con más peso de ideología conservadora, y con mayor incidencia de las pestes ideológicas del machismo, el racismo y la xenofobia. En el uso, estamos eximidos de dar la fuente de verificación: su validación tiene al yo como centro de autoridad («Porque lo digo yo», anuncia un puño en la mesa). Subyace a esta producción la noción de que la identidad se construye en contra y a costa del otro, y no necesariamente en el diálogo. Aparentemente, está demostrado que las lenguas son más complejas (herméticas) en su área de origen y más sintéticas (comunicativas) cuanto más se expanden. El español se formó como una magnífica suma de regionalismos peninsulares (la patronímica y la toponimia son derivaciones y marcas fascinantes), donde dejan huella el gallego, el vascuence, el catalán; y, pronto, el árabe, el hebreo, sus derivados mutuos, y, enseguida, el inquietante repertorio americano, cuyo despliegue será la materia que aliente en el barroco. Lo ultramarino siempre desmintió a lo ultramontano en esta lengua, tan histórica que sólo en la literatura es plenamente nuestra. Cabe ahora adelantar que este linaje autoritario se podría entender a partir del hecho de que el español es una de las pocas lenguas que no pasó por la Reforma. Más bien, racionalizó la Contrarreforma: justificó la expulsión de árabes y judíos, y muy probablemente fue víctima de su propio nacimiento moderno en la violencia. El recientemente descubierto Juicio de Colón así lo demuestra: la violencia ocupa la subjetividad y devora al sujeto colonial y a su empresa. Es una lengua que ha vivido casi toda su vida bajo imperios absolutistas y una religión proveedora de buena conciencia. El español fue más bien impermeable, a pesar de algunos casos ilustres y trágicos, y rehusó la modernización del siglo xviii. Fuera de breves momentos liberales o republicanos, padeció la extraordinaria arbitrariedad de sus dictaduras. Entre la república democratizadora y el autoritarismo, prefirió a éste. Hay que recordar que los últimos treinta años son el período más largo que ha vivido España, y por lo tanto la lengua española, de libertades civiles y autocríticas. Por eso, la metáfo-

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ra de la tipología regional de las identidades como práctica deportiva corresponde, más bien, al mal humor, y a un uso de la lengua que no ha conocido la autocrítica. Recordemos que casi todos los grandes escritores españoles han padecido la cárcel o el destierro por su uso del español. San Juan de la Cruz y Fray Luis de León estuvieron presos por haber traducido pasajes de la Biblia o por sostener que la Biblia, después de todo escrita por Dios, podía tener una traducción mejorada de la Vulgata. En el expediente del juicio a Fray Luis de León, su acusador (un colega de Salamanca) lo llama «el hebreo Fray Luis de León». La historia de la traducción y los traductores es un sensible capítulo de la modernidad cautelada del lenguaje español. Las ordenanzas que regulan el trabajo de los traductores en el Nuevo Mundo revelan la suspicacia sobre su función, y el problema más interno de un sistema de validación que carecía de otras verificaciones que la autoridad, la fe y la censura. La gran traductora mexicana de la conquista, Doña Marina, la Malinche, en lugar de ser consagrada por la historia como una heroína de lo moderno fue descartada como traidora. Desde el siglo xix su nombre designa el favor por lo extranjero. Y «Los hijos de la Malinche», en el famoso ensayo de Octavio Paz, no son los nuevos sujetos bilingües (mediadores del futuro) sino los hijos de una violación (condenados de origen). ¿Cómo escribir, entonces, desde la tradición antimoderna y la prohibición autoritaria? Solamente escribiendo mejor, replegando el lenguaje sobre sí mismo, explorando la materialidad de los signos, cifrando en la hipérbole los términos contrarios. Pero, antes, es preciso abandonar la dicción y la prosodia protocolares. El escritor tendrá que reconstruir el territorio de la lengua como un espacio imaginario más grande que el lenguaje literal y menos asertivo que el discurso de autoridades. Garcilaso de la Vega se mudó al italiano. Góngora se afincó en el latín. Cervantes, buscó su propio idioma en el género de la novela como el primer espacio relativista del lenguaje dominante. Garcilaso se inscribe en la gran tradición que formaliza el Humanismo, el petrarquismo, que actualizó a los clásicos, bebió de Dante y Cavalcanti, asumió el neoplatonismo y forjó el dolce stil novo. Con Garcilaso tenemos el extraordinario ejemplo del primer español internacional, ya no regional sino abierto al mundo, capaz de renovar radicalmente la poesía castellana.

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Desde la poesía, pero también desde la crítica, Petrarca había inventado la filología como el arte de restituir la memoria literaria del lenguaje. Llamamos hoy «nostalgia crítica» a su modelo de lectura: al restaurar manuscritos de la Antigüedad clásica, que en la Edad Media habían sido descartados como paganos –se usaban los textos clásicos como material de relleno para la encuadernación de los libros–, rescató la memoria contra la arbitrariedad de la historia, para la inteligencia humanista. Estableció la retórica de Quintiliano, un hispano-romano, adelantado del paradigma de la mezcla, del español ganado desde el Humanismo. De los papeles de Quintiliano dice Petrarca que estaban «menguados y lacerados». Su labor es reconstruir la memoria no como texto fundador ni como objeto fetichista sino como una fuente del porvenir. Y reunir y establecer los textos clásicos se hace más urgente en una época aciaga y mercantil, que detestaba. Curiosamente, Petrarca le escribe cartas a los clásicos y les dice: Ustedes vivieron en una época magnífica, en cambio yo vivo rodeado de comerciantes y farsantes. Este es el otro acto humanista que la literatura instaura contra la barbarie autoritaria: la conversación, que su amigo Bocaccio convierte en dispositivo del relato. Escritor es aquel que convoca las voces del tiempo en el diálogo constitutivo de la comunidad de la letra. Garcilaso, en esa escena, conversa con Petrarca; y Boscán proseguirá la conversación del malogrado amigo, comentándolo como si le tomara la palabra. El Inca Garcilaso retomará, a su vez, esa conversación para dialogar con León Hebreo y con las cartas de Petrarca; y otro tanto hará Rubén Darío, devolviéndole la palabra a Garcilaso. Alfonso Reyes nos demuestra, luego, que la literatura es una conversación dentro de otra conversación; y Borges, que uno no deja de conversar con Cervantes. El Inca Garcilaso de la Vega, que eligió su nombre para honrar a su pariente, el príncipe de los poetas, no sólo a su padre, tuvo en su biblioteca varios libros de Petrarca. En otra parte he tratado la importancia de esa filiación, a propósito de la escena filológica central de sus Comentarios reales. Cuenta allí que un fraile prominente de la catedral de Sevilla ha recuperado del incendio de Cádiz por la invasión inglesa, los manuscritos del historiador peruano, el Padre Valera. Recibió, nos dice, los papeles «rotos y menguados», exactamente como Petrarca. Evidentemente, reapropia este principio de valor de los textos salvados de las fauces de la historia, de su bárbara violencia, para construir

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la memoria, su Libro, que en este caso será un modelo del mestizaje. El Inca Garcilaso se propone, además, dar ejemplo: las semillas de España crecen en Indias en gran abundancia, nos dice, porque Indias es de una fertilidad extraordinaria gracias a la tierra, que recibe estas semillas y produce unos frutos deliciosos y gigantescos. Cuenta que ha visto un rábano que no podían abrazar varios hombres, y que probó de ese rábano. Este modelo de una naturaleza no acabada, como pensaba la religión medieval, sino en proceso de hacerse, se hace mejor gracias a la mezcla. Porque la mezcla va a ser el espacio de modernidad que América introduce en el español. No la ortodoxia, no el monólogo, no el autoritarismo, sino la tolerancia, la apertura, y la novedad de un principio de articulaciones, que es capaz de re-espacializar el mundo con el lenguaje. Este paradigma de la mezcla se transforma en un modelo cultural, porque la mezcla va a ser también producto del sistema del intercambio, y la construcción de la esfera pública. El mestizaje no es solamente étnico sino, sobre todo, cultural. Es un sistema de información que articula una nueva lectura del pasado para contradecir el presente de violencia y postular un porvenir más democrático, diríamos hoy, más abierto e inclusivo. También por eso Cervantes quiso ir dos veces a Indias, porque entendía que en América el español estaría libre de la prohibición y la censura de España. Si mundo significa limpio, Nuevo Mundo significó el lenguaje de lo nuevo como nueva limpidez. Góngora, lo sabemos, acude al latín para forjar la sintaxis que hoy celebramos como barroca. El Barroco aparece justamente como un fenómeno nuevo de la percepción: alterno a la perspectiva geométrica, la figuración circular del Barroco ya no privilegia la racionalidad del sujeto que controla el campo de la mirada, sino que suscita la materialidad de la inmanencia, la mirada incorporadora, que es parte de ese mundo haciéndose en los sentidos. Es la exhuberancia del Nuevo Mundo lo que excede el campo de la mirada, y privilegia la función del conocimiento y la experiencia. Pero el Barroco no existiría sin el oro, la plata, los pájaros, el chocolate, la piña, el tabaco, las raíces y frutos que dejan su traza en el espacio de la representación y en la sintaxis de las incorporaciones. Cuando Colón, en su Diario, dice que ha visto en una isla del Caribe el árbol frondoso que llama palma, acude a un oxímoron para describirlo: nos dice que era de una «disformidad fermosa»; las palabras no le sirven para describir este árbol que se sale del

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campo de la visión; sus ramas y hojas no pueden ser controladas por la perspectiva. Es, nos dice, hermosamente horrible. Se trata de la primera semilla del Barroco. Esta ampliación de la mirada produce una representación del mundo como materia gozosa. El sujeto de la posesión, cuyo conocimiento pasa por el saber de ver y probar, emerge en los cronistas, sobre todo en los que recorren el Caribe. Una y otra vez testimonian: «yo comí de la piña», «yo probé de esta fruta». Oviedo se burlaba de Pedro Mártir, quien nunca había estado en Indias y no había comido una piña. El erudito encargaba piñas pero todas le llegaban mal. La piña fue el emblema del Barroco, el recreo de la naturaleza como artífice barroquizante. En cambio, Felipe II, que tenía una curiosidad callada por este fruto, recibió una piña, la puso en su mesa, la contempló, y decidió no probarla. Gracias a la religión, no necesitaba conocer nada nuevo, y debe haber temido que era un producto del demonio. Góngora vuelve del latín con una nueva sintaxis. Ya no es la sintaxis acumulativa y expansiva, sino una sincrética, donde las palabras mismas adquieren una suerte de tensión, sensorialidad, exotismo y materialidad, que no habían tenido. Es probable que Góngora tampoco hubiera forjado esa nueva sintaxis sin el espacio alterno de las Indias. Si el latín le permite la tersa concentración de la materia poética, Indias interpola entre los viejos nombres los nuevos objetos. Góngora cita varias veces a las Indias en sus poemas; pero como observó Alfonso Reyes, más allá de las referencias puntuales: en su poesía asoma el Nuevo Mundo en la sensorialidad del exotismo. Quien más remite a las Indias y estaba más alerta a sus noticias es Cervantes, el escritor del Siglo de Oro que pone a prueba su lenguaje desde nuevos espacios críticos de la lengua. La novela le permite interpolar lugares alternos, y el teatro le permite barajar los tiempos (México y Sevilla) como espacios simultáneos. Había leído los Comentarios reales del Inca Garcilaso, cuyos escenarios parece glosar en el Persiles. Pero, sobre todo, su experiencia de cautivo, de otras gentes y lenguas, y hasta su misma condición social, y origen converso, debe haberle hecho concebir el espacio de las Indias más como alterno que ajeno. No sólo porque dos veces intentó mudarse a América sino porque sabía que la mezcla era la metáfora más creativa, por más moderna, de un pensamiento erasmista, tan crítico como relativista.

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En Don Quijote, uno de los personajes más fascinantes es Ricote, un moro que vuelve a España disfrazado y dice que ha recorrido el mundo. Don Quijote le pregunta cuál es el lugar donde mejor se ha sentido, y Ricote dice que Alemania. Esta es una de las mejores ironías de Cervantes. Don Quijote le pregunta por qué, y Ricote contesta que allí uno puede opinar lo que quiera y a nadie le importa. Irónicamente, los espacios interpolados cotejan las prohibiciones españolas. Además, el nombre Ricote es el de un pueblo murciano que fue fecundo gracias al trabajo de los árabes. Por lo demás, el Quijote es siempre otro Quijote, como demostró diligentemente Pierre Menard. Y entre esas lecturas, la de Carlos Fuentes, el narrador de mayor inventiva cervantina entre los escritores de vocación atlántica, nos devuelve al principio: leer el proyecto quijotesco de cambiar el lenguaje para cambiar el mundo. Cervantes no podría haber ignorado la cuestión del lenguaje español. En la segunda parte Don Quijote llega a Barcelona y va a conocer a su madre, la imprenta. Nos dice Cervantes que en la puerta se lee: «Aquí se imprimen libros». La ironía no se nos escapa: «aquí» está de más, no se imprimen en otra parte; «se imprimen» está igualmente de más, porque no se dibujan o copian, se imprimen; y «libros» sale sobrando porque de ellos se trata. La ironía alcanza a cierta tendencia redundante y perifrástica de la lengua española. ¿Hay otro nombre para este lugar? «Imprenta», naturalmente. Pero Cervantes no lo usa, deliberadamente, para ilustrar su irónica crítica del lenguaje. Se ha repetido que Sancho representa el refranero y su sabiduría popular, pero tenemos que reconocer que muchas veces también representa la redundancia y lo literal. Tal vez la saturación sentenciosa del sentido común, que es una comedia del habla en Sancho, sea también una sutil crítica del uso y sobreabuso de la profusión y perífrasis de una lengua que termina perdiendo a sus referentes en el circunloquio. Cuando Don Quijote es condenado, después de una derrota, a volver a su pueblo, sabe que no puede haber peor castigo que ese, volver al pueblo natal, volver a la Mancha, cuyo nombre lo dice mejor el olvido. La mancha viene de la palabra árabe para «lugar seco», y lo seco es lo literal: la repetición, esa claustrofobia del lenguaje. La pesadumbre de la lengua literal radica en que refrenda y confirma las evidencias, porque es incapaz de imaginar su transformación. La referencialidad cruda y elemental no trabaja para construir la morada de un lenguaje capaz de rehabitar el

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mundo. Por eso, cuando vuelven Don Quijote y Sancho, muy melancólicos, a su pueblo, el amo le dice a su escudero: «¿y si nos hiciéramos pastores?». Esto es, ¿y si nos cambiáramos de libro y nos metiéramos en una novela pastoril? Seguirían en el discurso abierto por el relato y no tendrían que regresar a la Mancha. Otra irónica refutación cervantina del lenguaje sin horizonte. No menos importante para esta lectura del Quijote es que, a pesar de su humilde género, viene directamente del mundo humanista, de la tradición crítica de Petrarca. Sólo que siendo una comedia de la letra, Cervantes debe situar la novela en el mercado, donde compra un manuscrito, por amor a los papeles menguados y rotos, que está en árabe y debe hacer traducir. Si bien la novela hace este traslado irónico y propiamente novelesco, tiene un propósito que es fundamental al humanista: enseñar a leer, demostrar que el lenguaje leído acrecienta nuestra humanidad, y humaniza también el espacio siempre contrario, hecho por la «prosa del mundo». Por eso, creo que el héroe de la novela es Sancho Panza, el hombre analfabeto. La novela debe enseñarle a leer a Sancho, a través de un maestro tan loco que ha asumido el mundo imaginario como literal. Y, al final de la novela, vemos que Sancho ha aprendido a leer. Lo demuestra con elocuencia en el episodio de la Ínsula, cuando como supuesto gobernador lee cada caso que juzga como si se tratara de una novela italiana. Revela ser un buen lector analítico: juzga, decide, y no se equivoca. Sancho ha aprendido a leer, y don Quijote le encomia su sabiduría. Por eso cuando están volviendo a su pueblo, esta posibilidad de seguir en el discurso, aunque sea en una novela pastoril, es una proyección de otro espacio alterno y salvaticio, ya que lo literal, como sabemos, representa lo muerto. Pero, volviendo a la poesía, debemos considerar el caso de Rubén Darío, cuya obra, siendo modernista, no sólo ocurre en un lenguaje paralelo al de la lengua general, sino que su arte es la permanente sustitución de un lenguaje por otro. Es, de hecho, el primer lenguaje poético que libera al español de su tradición naturalista. Darío, no sin escándalo, abandonó el español y se pasó al francés. Pero no se trataba de mero «galicismo», sino que fue a la poesía simbolista francesa para recuperar su música, y volver, luego, al español y ensayar todas las formas de su tradición métrica, desde la Edad Media hasta su desangelado presente. No solamente fue el más grande poeta de la lengua sino el poeta que más formas prosódicas del español uti-

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lizó. Darío, naturalmente, volvió a Garcilaso. Garcilaso había descubierto la naturaleza sonora de la lengua española, que como han dicho algunos poetas es la más próxima al latín. El español tiene un sonido vocálico, absorto y resonante, que Darío exploró mejor que nadie. Desterrado en una isla del Danubio, el poeta Garcilaso había escrito: «Danubio, río divino». Rubén Darío escribió: «Juventud, divino tesoro», que es exactamente la misma fórmula apelativa, pero, sobre todo, es la misma celebración de la calidad sonora del español, en ambos versos de sutil juego vocálico simétrico, reverberante en uno, abismado en el otro. Borges, lo sabemos, se fue al inglés, y volvió de mejor humor, sucinto y lacónico. El hecho es que sin el inglés no sería el mismo. Encontró en el inglés una concisión, diríamos, elocuente de la frase capaz del sobrentendido y el sesgo irónico; así como una estética del fragmento y la agudeza. Una especie de minimalismo avant la lettre, que le permitió hacer que la inteligencia y la emoción formaran parte de la misma expresión. Cervantino de modo decisivo, su «Pierre Menard autor del Quijote» postula una teoría crítica basada plenamente en la lectura operativa, liberada del fantasma biográfico. Menard escribe el mismo Quijote porque entiende que es otro Quijote, el suyo, reescrito al ser leído. Borges implica en esa operación la noción actual de que clásico es el libro que se actualiza en el presente de nuestra lectura, vivo en el tiempo del lenguaje. La tesis postulada se sostiene en la idea de que la naturaleza humana, más que parecida a los sueños, se parece al lenguaje, del que estamos hechos, desde que aprendemos a leer hasta que nos abandona. Una broma cervantina sobre el lenguaje es la que hizo cuando declaró que de chico había leído el Quijote primero en inglés y sólo después en español. Algunos críticos dieron la broma por literal y, sin ironía, dedujeron la superstición moderna de que siendo bilingües adoptamos la lengua de prestigio. Menos predecible es recordar que Borges adapta los juegos verbales de paradoja barroca. En este caso, bastaba recordar que Byron, quien escribió su Don Juan para combatir el aburrimiento del inglés de su tiempo, había dicho que Shakespeare se lee mejor en italiano. Otros poetas, como César Moro, escribieron en francés. También Vallejo introdujo algunos rasgos del francés en su poesía. De un lugar lleno de gente se dice en francés que está «lleno de mundo». En tanto hablante nuevo del francés, al igual que César Moro, Vallejo gus-

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taba de esas paradojas de humor involuntario que suscitan las lenguas al cruzarse En un poema de España, aparta de mí este cáliz, dedicado a la Guerra Civil española, Vallejo canta la muerte de un miliciano, y concluye: «Su cadáver estaba lleno de mundo». Era un muerto de una dimensión cósmica. Vallejo fue quien más radicalmente puso en duda el uso de la lengua española. Quiero escribir, dijo, pero me atollo, porque no hay cifra hablada que no llegue a bruma y no hay pirámide escrita sin cogollo. Esto es, tengo mucho que decir pero no puedo escribirlo porque para hacerlo tendría que usar el lenguaje, que es sucesivo y requiere de un orden; además, escribir un poema exige un centro y una unidad verbal. Esa condena del poema a la naturaleza del lenguaje, le impide escribir. ¿Cómo escribir sin utilizar el lenguaje? Escribiendo mal, responde en Trilce, desde los bordes de la incongruencia y el patetismo. Y se propone, en consecuencia, una poética de la tachadura: borra las conexiones referenciales y produce un habla orgánica y desnuda, de cruda emotividad, con la que levanta una aguda crítica de la representación, esto es, de la pérdida material del mundo en el lenguaje. En esta poesía extremada, el lenguaje español se piensa a sí mismo residualmente y, al mismo tiempo, forjándose como imagen viva del mundo. Lorca había explorado las formas leves y circulares del poema arábigo, donde fluye el habla como tiempo verbal y traza arabesca en su corriente. Y en Poeta en Nueva York demostró su honda coincidencia con Vallejo al propiciar la fuerza orgánica del habla frente a la escritura. Aleixandre acudió al lenguaje asociativo del sueño en el escenario freudiano. Ociosamente, sus críticos creyeron que era mejor su poesía «comunicativa», cuando es superior la que disputa la racionalidad de una comunicación sobrecodificada. Nicanor Parra abrevó de las matemáticas y la filosofía inglesa del lenguaje para desmontar la lírica como derroche expresivo y recobrar la ironía de la dicción popular como saber común. José Lezama Lima regresó a las fuentes del Barroco para convertir al poema en el espacio ceremonial de un lenguaje que se debe a la fecundidad de la imagen. Carlos Germán Belli ha forjado un barroquismo hecho de tecnicismos, habla coloquial y formas clásicas cuyo claroscuro es escena del deseo. Lorenzo García Vega ha trazado variaciones extremas de asociacionismo figurativo y a la vez geométrico, donde el lenguaje es una red en el vacío, una impecable sustitución prodigiosa del mundo. ¿Y cómo no interrogar la composición rutilan-

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te de Jorge Eduardo Eielson, cuya lengua española viene de la plástica, del arte performativo, que otorga a las palabras una figuración creativa de nuevo rango, de esplendor objetivo y libertad sin tregua? José-Miguel Ullán abre las palabras por dentro para dibujarlas como otro idioma, más libre y lúdico, capaz de rehacer la misma escritura del mundo como una exposición universal de los poderes del grafismo. Julia Castillo pule sus poemas como huesos sin tiempo, conjuros grabados en la geografía verbal despejada, gracias a lo oscuro cifrado. Reina María Rodríguez trama la fluidez circular del habla como un mapa del mundo afectivo; Juan Carlos Flores se debe al genio del arte de la sorpresa aleatoria, capaz de darle forma a la incertidumbre; Arturo Carrera, al ritual barroco inherente al habla que nos habita; Coral Bracho, al poema como instrumento generativo sin explicaciones, evento puro. Estos poetas, entre varios otros, han demostrado la insondable creatividad del español cernido por el coloquio y abierto por la textualidad, capaz de decirlo todo de nuevo en un despliegue de combinatorias, tramas y entramados de la voz, la imagen, el grafismo, y la acción poética de una escritura en pos de un referente de liberaciones mutuas y espacios en construcción. La poesía, por lo demás, no ha cejado de buscar la reverberación del habla temporal, cuyo modelo latino de vivacidad oral y cuya estirpe angloamericana de inmediatez apelativa, se han hecho pauta de enunciación, duración emotiva y agudeza dialógica desde la fresca dicción de Ernesto Cardenal, la transparente imagen de Claribel Alegría, el coloquio introspectivo de Fernández Retamar, la entrañable melancolía de Juan Gelman, la noble claridad de José Emilio Pacheco, el brío gozoso de Antonio Cisneros, y el barroco callejero de Roger Santiváñez... En la novela, Juan Goytisolo ha reivindicado una y otra vez la narrativa de invención, que no ha dejado de ensayar, poniendo en entredicho las representaciones dominantes, el casticismo anacrónico, y la trivialización del mercado literario. Julián Ríos es quien más lejos llevó el desmontaje de la lengua narrativa española, en una práctica de ruptura hecha con ingenio y humor, cuyas consecuencias subvertoras comprobamos hoy en la última novela española, de vocación trasatlántica, gracias a Borges, y post-nacional, gracias a Goytisolo. Diamela Eltit, por su parte, ha explorado espacios marginales donde la palabra de los otros cuestiona la ocupación de lo público, haciendo del espacio literario una restitución de emplazamientos a la vez poética y política,

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esto es, dialógica. En ninguna literatura como la chilena de este siglo se disputa la inteligibilidad del espacio como lugar (drama fantasmático de las clases), pérdida (casas arruinadas por la historia), desértico (descentrado y vaciado), y deshabitado (ocupado por el mercado). El espacio se torna político: la evidencia del malestar irresoluble de la comunidad extraviada por los poderes sin turno. Fue un narrador peruano de poderosa persuasión poética, José María Arguedas (1911-1969), quien al hacer hablar al español desde el quechua demostraría que las lenguas regionales tienen todavía mucho que hacer no sólo en los valores de su propia independencia sino en el espacio cultural de la compatibilidad, esa capacidad de articulación de la cultura andina y la lengua quechua, cuya sintaxis se despliega creando el espacio de una epistemología de trama aleatoria. Propongo designar a esta sintaxis incorporatriz como un algoritmo barroco. Un principio de apropiación y desplazamiento que no borra los términos sumados, sino que negocia el lugar de cada forma en la dinámica de su ocurrencia, desplegada hacia el futuro. Ante el dilema de en qué lengua escribir, Arguedas optó por hacerlo en un español dentro del cual resuena el quechua como matriz, traducción, substrato y proyecto bilingüe. No es la suya una lengua mixta sino una lengua interpolada, donde la mezcla es una huella pero sobre todo un espacio en construcción o, mejor aún, un espacio en invención. En Los ríos profundos (1968), como Cervantes en el Quijote, Arguedas cuenta el aprendizaje que hace el hablante de una nueva lengua para ejercer la suya propia. La comunicación plena del mundo natural es el modelo de su lengua quechua, y la comunicación conflictiva de su mundo social es la jerarquización que impone el español, al que confronta, asedia y hace suyo. Si en el Perú un hombre no puede hablar libremente con otro, dada las extraordinarias estratificaciones arcaicas, en el trayecto de los conflictos ocurre que el español aprende quechua y el quechua habla español. La novela, se diría, está escrita en un idioma que nadie habla: no está escrita sólo en español, pero tampoco solamente en quechua. Está contada en un español enunciado desde el quechua. Es, así, un lenguaje poético que inventa a su lector futuro. Porque es el idioma que los peruanos hablaríamos si fuésemos bilingües. Una comunidad políglota ocupa el futuro como su origen. ¿Qué tienen en común el quechua y el catalán, el aymara y el gallego, el guaraní y el vascuence, el mapuche y el bable? El español, digo

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yo, como lengua mediadora. Las lenguas que promedian con el español pueden atravesar su genealogía autoritaria y, liberándolo de la burocracia y los poderes restrictivos, pueden recobrar su horizonte crítico en el plurilingüismo que nos suma. Nada sería menos moderno que condenarnos al monolingüismo. La literatura que hace esta varia familia, a pesar de traumas y trampas del pasado que insiste en repetirse, es ya una comunidad futura. En la historia cultural iberoamericana, la literatura ha sido siempre una utopía comunicativa. En el siglo xix, la filología había sido la disciplina que acompañó al estado nacional. Gracias a ella, cada país europeo encontró un texto fundador para darse lugar en los orígenes de la formación del estado. Andrés Bello nos devolvió el Cantar del Mio Cid, del que fue uno de sus primeros editores alertas. Desde Londres, donde tuvo como interlocutor a Blanco White, pensó que los latinoamericanos necesitábamos que España tuviese un texto fundador para que fuese una civilización moderna y nuestro punto de referencia. El cantar del Cid había sido considerado un texto bárbaro, pero Bello demostró lo contrario: era la trama de una métrica refinada, que venía de la memoria culta del Romance. Que la filología pudiese ser una historia verbal del porvenir no es menor proeza del humanismo políglota de Bello, Darío, Alfonso Reyes y Borges, que en los nombres vieron no sólo el objeto sino su escenario, no solamente el sujeto sino su libertad. Borges practicó una historia posterior de la lengua, no la de los orígenes, que son otro discurso, sino de la simultánea concurrencia del lenguaje, que Octavio Paz concebía como la ciudadanía contemporánea. Borges, se diría, ha des-fundado los orígenes españoles, liberando a su literatura más viva de las obligaciones regionales, las hablas topológicas, y las biografías que sustituyen a la obra. No en vano los narradores y poetas de este siglo español han hecho suya la inteligencia inventiva del operativo desconstructor borgiano, y buscan hacerlo todo de nuevo. Alfonso Reyes debe haber ejercitado la primera gran suma atlantista, pero no como una mera enciclopedia niveladora sino como una permanente diferencia, hecha del lado del futuro, que en su prédica siempre es liberal y, a veces, prudentemente radical. Por eso dijo que Fernando de los Ríos, al salir de la cárcel, lucía una sonrisa «más liberal que española». La sonrisa, advirtió, no requiere discurso. Reyes nos hizo conversar con griegos y latinos para mejorarnos la actualidad. Pero hoy podemos apreciar mejor su trabajo precursor por hacer de

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Brasil parte de la figura americana de las sumas modernas, a pesar de que le tocó la turbamulta conservadora que llegó a tachar su embajada de «comunista». Escribió crónicas, cuentos y poemas, incluso artículos de información básica, durante su laborioso plazo de diplomático afincado en Río de Janeiro. Ese asombro gozoso precede a los trabajos de Emir Rodríguez Monegal por hacer de la literatura brasileña contemporánea una orilla sin fronteras, de tránsito mutuo y mutua inteligencia. Paralelos son los trabajos de Haroldo de Campos por convertir a la traducción en otra forma de conversación celebratoria. La discusión brasileña sobre el lugar de Gregorio de Matos en esa literatura (si correspondía al siglo xvii o se debía a su descubrimiento moderno) la zanjó Haroldo postulando un comienzo textual: el Barroco como un desplazamiento del origen. Gran traductor de todas las lenguas que quiso leer, asumió el presente como un tiempo sin comienzo ni final, como una pura geotextualidad políglota y feliz. Coincidió, a sabiendas, con Lezama Lima, otro enciclopedista antienciclopédico, con su tesis de que el modo de representación americana se debe al Barroco, a la plena madurez de esta lengua. Quisiera argumentar que la cultura brasileña, desde la poética de la antropofagia modernista y las sagas de la migración de Nélida Piñón y Moacyr Scliar, hasta la destreza de su actual poesía, de vasos comunicantes con la hispanoamericana, ha ido construyendo lo que será uno de los horizontes literarios de este siglo: el dialogismo español/ portugués, ese otro bilingüismo en marcha, cuya fuerza política y vocación multilingüe bien pueden levantar uno de los espacios literarios del futuro, que entre nosotros es siempre la parte salvada de la historia. Dada la globalización del mercado y sus servidumbres, ese territorio cultural se afirma como promesa compatible. A la hipótesis en construcción de un algoritmo barroco la lección brasileña agrega su horizonte antitraumático y su tradición de futuro. Brasil será el espacio americano que este siglo pruebe la existencia de América Latina. No hace sino confirmar estas correspondencias de espacios en construcción interpolada, el hecho de que el extremo inclusivo, esa figura de la retórica que prodiga la lectura atlántica, esté también en juego, este siglo, en Cuba. Uno de los países más pequeños de la humanidad del español, donde todas las fases de lo moderno fueron ensayadas, se debe por entero a su cultura histórica y artística, que es paralela a la brasileña (excepcionalistas, barrocas, hechas de la mez-

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cla, atlántica una, lusitánica la otra); y cuya alegoría literaria está animada por la misma certidumbre poética del futuro que alienta en la generación de Orígenes y la del Modernismo brasileño. Esos polos de corriente alterna se nos aparecen como dos espacios de textualidad prodigiosa, incluyentes de África y Asia; y, contra los pronósticos ideológicos, decisivos a la hora de compartir las apuestas del lenguaje más crítico, el más creativo. Montaigne se había mostrado deseoso de participar en esta conversación trasatlántica. Pensaba que el descubrimiento del Nuevo Mundo era una aventura humana mayor, y contrató a unos marineros que habían estado en el Caribe para que le narren su odisea. Pero concluyó que eran malos informantes y peores conversadores. Melancólicamente, se imaginó conversando con Platón. Escribió Montaigne lo siguiente: «siento que Licurgo y Platón no los hayan conocido [a estos pueblos americanos] porque esas naciones sobrepasan las pinturas de la Edad de Oro (...). Es un pueblo, diría yo a Platón, en el cual no hay ricos ni pobres (...). Las palabras mismas que significan la mentira, la envidia (...) les son desconocidas». Es extraordinario que pensara que al revés de los idiomas europeos, donde estas palabras le resultaban prominentes, fuesen desconocidas en los lenguajes americanos. En esa alteridad atlántica veía una conversación por hacerse. Quisiera proponer que pensemos en la literatura trasatlántica como el intento de reconstruir la plaza pública de los idiomas comunes, desde la perspectiva de un humanismo internacional y a partir del modelo de la mezcla, que sigue siendo el principio moderno por excelencia. Esta construcción de espacios inclusivos pasa por el cuestionamiento radical del lenguaje autoritario, para retomar en su plena actualidad dialógica la civilización de la voz desnuda, que postulaba Levinas como la certidumbre ética. La crítica del lenguaje, que es nuestra genealogía del futuro, nos permitirá conjurar el monstruo ideológico que asola nuestra lengua.

Obras consultadas Agamben, Giorgio (2009): The Signature of All Things. On Method. New York: Zone Books.

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Teoría y práctica. Nuevos hispanismos para la edad de síntesis Heike Scharm North Florida University

The age of synthesis is a possibility. (...) Let us embrace post-postmodernism -and pray for a better name1.

Exilios en masa, inmigración, globalización, criollización y estandarización cultural –nuestro mundo hoy día está sometido a cambios que avanzan a una velocidad espeluznante–. Sin embargo, estos cambios globales parecen avanzar simultáneamente en dos direcciones opuestas. Mientras que algunos aceleran la continua fragmentación y desintegración de naciones y culturas, otros solidifican o hasta inventan nuevas (sub)culturas, o crean comunidades virtuales que conectan hasta los más remotos rincones del globo. Nuestras herramientas postmodernas, como la deconstrucción, la deslegitimación, la ironía autorreferencial y la infinita différance de significados, parecen ya poco aptas para comprender o comunicar adecuadamente esta actualidad fluida y las expresiones artísticas que surgen de ella. Pero, ¿cómo hacer justicia al arte nacido del nuevo milenio? ¿Cómo articular, cómo definir esta edad que nace de las cenizas de la era postmoderna? Más allá de la copulación horrífica de prefijos, hablar de post-postmodernismo o de post-postmodernidad es complicado por varias y obvias razones. Para empezar, según los seguidores de Jürgen Habermas, el problema radicaba ya desde siempre en el primer «post», el cual nunca dejó de ser sospechoso por completo. Segundo, a través de las últimas

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Tom Turner. City as Landscape. A Post-postmodern View of Design and Planning (1996: 10).

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décadas el significado de «postmodernismo» o «postmodernidad» ha estado evolucionando de un mero parámetro de sustitución (definido no por lo que es, sino por lo que ya no es) en un término de extensiones semánticas monstruosas. Medio siglo más tarde el significado de «postmoderno» alberga un sinfín de atributos que varía tanto, según a quién se le pregunta, que llamar a algo «postmoderno» equivale a decirlo todo, y por tanto, a no decir nada. Y finalmente, como cada «post» implica naturalmente una ruptura, se consagraría la idea de una progresión lineal de modernidades, lo cual, aparte de ser debatible en sí, tampoco nos ofrece una definición válida de ésta, nuestra «modernidad» a principios del nuevo milenio. Nuestro presente está regido por la sobrevaloración de lo nuevo. Producir y consumir nos impone fijar fechas de caducidad a productos, relaciones sociales, ideas. Esta modernidad entusiasmada por los «after», antepone un «post» a lo que sea para crear la ilusión de rupturas claras con el pasado, y por tanto de una constante renovación del presente y la promesa de un futuro mejor. Así se refuerza la sensación de una humanidad que sube progresiva y cualitativamente la escala de la evolución. Sólo en los últimos 60 años hemos pasado de postguerras a la postmodernidad, del post-9/11 a la postglobalización, del postmortem del siglo xx al postparto del siglo xxi. Y sin embargo, a pesar de, o a consecuencia de esta acumulación de «posts» parece extenderse un sentimiento de estancamiento y de resaca metafísica. Raul Eshelman es uno de los teóricos que sugieren que ha llegado el momento de despedirnos definitivamente de la era de la deconstrucción. Su razonamiento es convincente. Por medio de ejemplos de varios campos artísticos –arquitectura, cine, literatura, arte visual y performativo– demuestra un desfase patente entre la producción artística actual y las herramientas teóricas (llamadas postmodernas) que pretenden explicarlas. Evitando el dilema de un after-post tanto en el título como el corpus de su libro Performatism or the End of Postmodernism (2008), Eshelman toma como punto de partida el mileniarismo del antropólogo Eric Gans que se centra en la superación de la fragmentación postmoderna o, dicho de otro modo, en la recuperación de un supuesto momento originario que precede, según Gans, al divorcio entre signo y significado. No obstante, por valiosas y convincentes que sean sus ideas, uno se pregunta cómo seguir este camino «after-post» sin caer en los pecados de un «ante-post», es de-

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cir, sin relativizar o menospreciar los beneficios y logros irrefutables que nos han aportado los modelos críticos postmodernos. Lo que sí es innegable, sin embargo, y Eshelman lo demuestra, es que la producción artística de los últimos años está adelantada a la crítica y que las herramientas teóricas del siglo xx están perdiendo su eficacia frente al arte del siglo xxi y la realidad que vivimos. Y este desfase entre teoría postmoderna, el arte actual y un nuevo Zeitgeist en plena formación, complica la posibilidad de un diálogo productivo entre arte y crítica. Entre las varias teorías emergentes sobre qué viene o debe venir después de la episteme postmoderna, Nicolas Bourriaud ofrece una alternativa válida. Evitando el dilema «after-post», Bourriaud bautiza hábilmente nuestra era «altermoderna». Así, en libros como El radicante (2009), el curador del Museo Tate sintetiza los recientes cambios globales con las expresiones artísticas actuales, y explica sus ramificaciones estéticas y éticas. Nos brinda herramientas para identificar y mejor apreciarlas, a la vez que rectifica nuestras perspectivas postmodernas por medio de modelos críticos alternativos. La imagen del radicante, una planta que crece y se expande gracias a raíces móviles, sirve de conector fértil entre varias teorías «post-postmodernas» y, al mismo tiempo, como su denominador común. El radicante bourriaudiano, una versión actualizada del rizoma de Deleuze, llega a la raíz del problema postmoderno y se propone, literalmente, arrancarlo. Las ideas de Bourriaud parecen resolver uno de los dilemas posmodernos: cómo consolidar la noción inviolable de esencia y todo lo que ésta implica (identidad nacional, cultural, origen, raíces), con el rechazo de autoridad y verdades absolutas, frente a la realidad paradójica de transculturación, asimilación, hibridez y mestizaje. La globalización ha cambiado nuestro mundo y nuestra cosmovisión, la manera en que habitamos y experimentamos el espacio y el tiempo, cómo percibimos la formación de identidades, y cómo definimos la noción de identidad misma. En esta realidad, ¿la búsqueda y vindicación de raíces todavía tiene el mismo sentido, la misma urgencia que tenía en el contexto colonial y postcolonial? ¿Podemos declarar conceptos como cultura, nación, identidad como absolutos (porque la reivindicación de los orígenes lo implicaría)? Y de ser así, ¿cómo podemos comprender una identidad nacional o cultural como absoluto, considerando las millones de personas desplazadas, en camino de formar nuevas raíces, nuevas identidades, no sólo de una generación a otra,

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sino durante una misma vida? Es por esta nueva realidad que Bourriaud propone redirigir el foco de la cuestión de identidad, del origen al destino. Por esta razón, propone considerar la condición contemporánea como la de un vagar o deambular, y el sujeto altermoderno como un caminante entre caminos. Aunque otros críticos lo expresan en términos diferentes, lo que conecta sus ideas con la visión de Bourriaud, es que reconsideran el mundo más como un tejido conectivo, que un collage compuesto de partes independientes, y que buscan una esencia o identidad en las conexiones y asociaciones entre las partes, más que en las partes mismas. Quizá esta nueva valoración de las esencias o identidades como algo intrínsecamente líquido y móvil, nos permita encontrar un significado más tangible y más conforme con nuestra experiencia vital de la que nos brindaba la différance infinita del signo postmoderno. En consonancia con Bourriaud, Salvador Pániker propone un camino similar en el campo de filosofía. Lo que Bourriaud y Eshelman consideran el sistema cerrado de un postmodernismo anticuado o inadecuado, Pániker lo entiende como la consecuencia inevitable del racionalismo occidental basado en dualidades. Comparte con los dos críticos la observación de un desfase entre nuestra forma de ver el mundo y la realidad actual, la cual bautiza en su libro Asymetrías (2009) como la edad de la hibridez. El altermodernismo de Bourriaud en el arte visual se acerca, pues, a la visión «retroprogresiva» de Pániker en el pensamiento contemporáneo y, en cierto sentido, al milenarismo de Gans. En resumidas cuentas, el filósofo propone que para escapar el estancamiento y ponernos al corriente de nuestra época, sería preciso mirar hacia atrás para poder movernos hacia adelante. En el caso de Pániker, esto se refiere a explorar pensadores como los presocráticos para los que no existía una contradicción en ver un conjunto de partes incompatibles como una totalidad armónica. Considerando estas propuestas comunes en varias disciplinas, parece ser productivo abrir diálogos interdisciplinarios, y así crear modelos teóricos híbridos para abordar adecuadamente las expresiones artísticas nacidas de la era de hibridez. Muy parecido a la idea de retroprogresión de Pániker, el prefijo «alter» de la modernidad bourriaudiana, nos anima a buscar formas alternativas (híbridas) de pensamiento que, lejos de ser nuevas o «post-» algo, han estado presentes desde hace décadas o siglos, pero han sido ignoradas o menospreciadas por culpa del monopolio postmoderno en el pensamiento occidental de los últimos 50 años.

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Bourriaud visualiza la condición altermoderna como la de un caminante que deambula entre signos, y que descubre nuevos significados en las conexiones entre ellos. Lejos de ser un proceso pasivo, llevar a cabo actos de traducción y traslación equivale a recorrer trayectorias entre signos que provocan cambios tanto en el caminante como en los signos mismos. Bourriaud sitúa estos actos de traducción dentro de un contexto cultural, específicamente, de globalización, pero su modelo es igualmente útil si lo extendemos a un modo de pensar en general, es decir de leer a través de culturas y a través de disciplinas. Desde esta perspectiva, un renovado (más que nuevo) hispanismo se transformaría en lo que Bourriaud equipara a un esfuerzo ético (“basic ethical effort”): leer textos engendrados de contextos culturales diferentes no sólo en su propio contexto y conforme a sus particularidades históricas, sino más bien «by harmonizing their codes with other codes, by making their singularity resonate with a history and with problems born of other [contexts]» (Bourriaud 2009: 30). En este sentido, los acercamientos altermodernos van mucho más allá de los estudios comparados tradicionales, ya que su propósito no radica simplemente en resaltar diferencias o puntos comunes, sino en hacerlas resonar y armonizar con contextos ajenos. La imagen del radicante es un concepto útil en muchos niveles, no sólo para estudios culturales, la crítica del arte o el análisis de literatura, sino que se puede aplicar a la eficacia de modelos de interpretación en general. Al igual que la filosofía retroprogresiva de Pániker, nos recuerda otro invento de la sociedad de consumo, el reciclaje. Lo que desde hace décadas se consideran modelos de interpretación anticuados, se dejan infundir hoy día, trasladados al contexto del mundo globalizado, con una renovada relevancia y nuevos significados. Ir más allá del postmodernismo es posible si nos aprovechamos de herramientas existentes cuyo propósito original puede que haya dejado de ser relevante, en vez de dejarnos llevar por la ansiedad de descubrir tierras vírgenes y correr detrás del último «post». Veamos dos ejemplos clásicos reciclables para nuestra edad de hibridez. Aunque que sus ideas perdieron popularidad por varias razones, Henri Bergson and Martin Heidegger basan sus teorías en la creencia de sistemas híbridos e interconectados. Como es sabido, el rizoma de Deleuze que servía de materia prima para el radicante de Bourriaud recicla nada más la visión bergsoniana de interconectividad,

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elaborada en Evolución creadora. En 2007, en ocasión del centenario de este ensayo particular, se publica una monografía dedicada al «nuevo» (entre comillas) Bergson. Declarando al filósofo reciclado uno de los pensadores más relevantes para nuestra era de globalización, el editor Michael Kolkman anuncia en el prólogo que «it might well be that we are only now able to appreciate its far-reaching insights» (3). Y Kolkman tiene razón. Visto desde nuestro contexto actual, Bergson era un verdadero semionauta bourriaudiano: científico y premio Nobel de literatura, Bergson navegaba entre biología, física, psicología, las artes, la música, los presocráticos y sus propios contemporáneos. En cada campo que atravesaba dejaba sus huellas (sus raíces móviles) creando nuevos significados (híbridos) por medio de asociaciones y conexiones para hacernos ver su visión de la evolución creadora del universo. La esencia de las cosas mismas, como su voz profética declaraba hace ya más de un siglo, yace en las conexiones con otras, y no en su centro. Otro ejemplo útil para hacer frente a los desafíos actuales nos lo brindan algunos ensayos de Heidegger. Sobre todo sus textos tardíos, como «Qué quiere decir pensar», parecen ser escritos para comprender las complejidades de nuestro nuevo siglo. Sus lecturas filosóficas de la poesía de Hölderlin o Trakl son una fuente invaluable para el análisis literario, la crítica del arte o para reflexionar sobre la experiencia contemporánea, fiel al espíritu altermoderno. Leído desde una perspectiva «retro-progresiva» (es decir, una relectura fresca del filósofo desde la perspectiva actual y libre de las implicaciones políticas de su época), Heidegger nos puede sorprender con su «novedad», con su relevancia y utilidad para el contexto actual. Interpretar el mundo, rompiendo con el racionalismo cartesiano, ha sido siempre definido en Heidegger como un proceso de navegación entre signos. Para él, esto implica movimiento y turnos, trayectorias y destinaciones móviles. Esto, más que su deconstrucción, es lo que constituye el habitar en el mundo, y, como sabemos, habitar el mundo de esta forma es lo que últimamente forja la esencia del ser. Por esta razón, Georg Steiner emplea términos muy parecidos a los de Bourriaud. Mientras que Bourriaud habla de la condición contemporánea como la de un semionauta, un caminante entre signos, Steiner define al pensador heideggeriano como «indefatigable walker in unlit places» (18). Además, en otro ensayo sobre el logos en Heráclito, Heidegger estipula que la base cartesiana del racionalismo occidental puede ser nada más el resultado de un error de traducción.

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Pensar, leer –en griego léguein, palabra que origina de logos–, se tradujo en un momento dado al latín como ratio. Su raíz se preservó en la palabra legere, leer. Léguein, pensar, para los presocráticos, significaba también reunirse, congregar. Este aspecto semántico importante se perdió en la traducción. Aplicar estas ideas a nuestro contexto sugiere que en vez de despreciar teorías del pasado para comprender el presente, quizá sea más útil, como lo sugiere Heidegger, repensar nuestra forma de pensar y «habitar» el mundo. En el contexto de nuevos hispanismos, esto implicaría repensar nuestra forma de leer e interpretar textos de culturas diferentes, reconsiderándolos no únicamente como artefactos a descodificar, sino sobre todo como actos potenciales de congregación, es decir, como una oportunidad de extender la mano y abrir diálogos. Abrir diálogos interdisciplinarios o transculturales, sin embargo, implica cometer un acto delicado de malabarismo. Fiel al espíritu altermoderno, esta nueva forma de interdisciplinariedad requiere ir más allá de la descodificación de signos para comenzar a pensar como semionauta. Esto significa que no es suficiente apropiarse de términos de campos o de contextos culturales diferentes para luego acabar diciendo lo mismo que antes, sólo con un vocabulario o metáforas diferentes. Más bien, requiere un esfuerzo de inmersión en el campo ajeno, y el cuestionamiento sistemático de la propia posición y creencias. Del mismo modo que Bourriaud nos advierte del peligro de la estandarización cultural, vale estar prevenido contra la estandarización de las disciplinas y un transculturalismo que se confunde con un acto de asimilación, disfrazado de falso universalismo. Sólo lo que reconocemos como único es armonizable. Sólo lo que es singular y verdaderamente otro, puede resonar en contextos ajenos. Y sólo lo que es armonizable y capaz de resonar en otros contextos puede crear nuevos significados y establecer conexiones significantes. Esta es la idea de diálogos entre sistemas abiertos. Abrir sistemas tradicionalmente cerrados (sean filosofía, arte o literatura de contextos culturales diferentes) y hacerlos accesibles como modelos de interpretación recíprocos, abre nuevos horizontes. En los estudios transatlánticos, por ejemplo, esto nos permite crear espacios de negociación, abiertos y libres de prejuicios, donde se amplían y enriquecen las perspectivas desde ambos lados del espectro sin tener que renunciar a la propia diversidad o singularidad. Zygmunt Bauman ha comentado extensivamente la manera en que la globalización ha afectado a nuestras sociedades, a nuestras relaciones

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interpersonales, ya nuestra voluntad y capacidad de construir comunidades. Si comparamos y contrastamos las ideas de Bourriaud sobre identidades móviles, las ramificaciones estéticas y éticas de la edad de hibridez elaboradas por Pániker, y la visión de Bauman desarrollada en obras como Liquid Times, Liquid Modernity o hasta Liquid Love, descubrimos la inmensa contradicción que forma la base de nuestra actualidad. Los tres pensadores toman como punto de partida de sus reflexiones las características inherentes de la era de globalización. Las conclusiones a las que llegan, sin embargo, todas innegablemente válidas, crean esta paradoja que define la primera década del siglo xxi. Por un lado, la globalización y la constante disponibilidad de información ha creado la ilusión de una comunidad global sólida y estrechamente conectada (bástenos como ejemplo el reciente rescate televisado de los mineros chilenos convertido en fiesta global). Por otro lado, la construcción de una verdadera comunidad global viable se desvela cada vez más como utopía, ya que las dinámicas económicas que empujan la globalización no sólo promueven, sino en ciertas instancias hasta se nutren, de la división y desintegración, del radicalismo, de la exclusividad, y del renacimiento de un verdadero Volksgeist entre identidades regionales. Al mismo tiempo, como nunca antes en la historia de la humanidad, somos cada vez más productos de la hibridez. El mestizaje, antes excepción o idiosincrasia de ciertos países o colonias antiguas, ha llegado a ser casi la norma. Tanto a nivel individual como global, nunca antes hemos sido tan similares, y a la vez distantes. Es un signo triste y paradójico de nuestro tiempo el que la hibridez que nos define haya sido más agente de división que de cohesión. Cuando hablamos tan torpemente de post-postmodernidad no es únicamente prueba del agotamiento de una forma de pensar. La situación actual simplemente requiere acercamientos diferentes, y herramientas diferentes a las que nos ofrecía la episteme postmoderna. Puesto que la condición humana del siglo xxi se define por el mestizaje, la hibridez e identidades móviles, tenemos que enfrentarnos a desafíos que requieren un cambio de mentalidad, y un cambio de foco en las humanidades. Zygmunt Bauman escribe que la globalización y la construcción de comunidades globales son incompatibles. Voces desilusionadas como la suya, más la realidad académica, social y política de hoy día, forman un contraste drástico con el optimismo y fervor que motiva las discusiones intelectuales sobre la globalización y las ce-

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lebraciones multiculturales que parecen estar de moda. La declaración pública reciente de Angela Merkel del fallo de la sociedad «multikulti» [multicultural] le da la razón al escepticismo de Zygmunt Bauman. La declaración de la canciller alemana, por desagradable que sea, corrobora el hecho de que la manera en que practicamos el multiculturalismo, en vez de llevarnos a un enriquecimiento cultural mutuo, se convierte en la maldición de las sociedades desarrolladas que predican el nacionalismo como un valor absoluto, es decir, «the exclusiveness of each culture, its specificity, and eventually its confrontation with other cultures» (Tulea y Krausz xvi). Cuando los intereses políticos, sociales y económicos traicionan a la humanidad, las artes y la filosofía son a menudo pioneras en la propulsión de un nuevo Zeitgeist. Lo que nuestros modos de pensar carecen y necesitan tan desesperadamente hoy día es la capacidad de síntesis; una síntesis que rechaza la asimilación cultural forzada (el proyecto fallido de Merkel) y la promoción de mitos de un imaginario y eternamente otro. De esta manera, la edad de hibridez o de mestizaje, también puede llegar a ser una edad de síntesis, en vez de una era de división y confrontación de proporciones nunca antes vista. Esta capacidad de síntesis requiere un reenfoque de nuestro modo de pensar. Uno de los problemas subyacentes de la actualidad es la estructura y los principios del sistema de educación. En su artículo «The Post-Postmodern University», Willis enfatiza la urgencia de iniciar cambios drásticos en la metodología y las metas de enseñanza. Willis nos recuerda que la educación se debe ver como la iniciación a una cierta forma de vida. Por tanto, sugiere que: [w]e can get beyond postmodern critiques of modernism to post-postmodern discussion of what to do next if we start from perceptions that all our reasoning are embedded in ‘forms of life’ (Wittgenstein), dialogues rather than isolated reasoning subjects (Charles Taylor), historically embedded and socially engaged conversations (Rorty), and explorations of ‘the place of fact in a world of value’ (Hilary Putnam) and of representation in a world of valuing and acting rather than vice versa (60).

A pesar de llevar décadas enseñando teorías postmodernas en el aula, todavía nos servimos de modelos de enseñanza modernistas, es decir, una metodología basada en la introducción de una teoría, la elaboración de sus ramificaciones, y, finalmente, la ejecución de las aplicaciones

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prácticas. El objetivo es la producción de lo que creemos ser «autonomous, critically reasoning individuals» (60). Es cierto que confiando en modelos cerrados de este tipo, en vez de la introducción de sistemas abiertos, el mundo académico produce expertos en los diversos campos, pero también fomenta mentalidades poco sensibles a las complejidades del nuevo siglo, y, como consecuencia, individuos mal preparados para construir comunidades más allá de su propia aldea (racial, social, nacional, religiosa, ideológica, cultural). Desde este punto de vista, la utilidad de los acercamientos interdisciplinarios y transculturales excede el mero ámbito académico. Valorar y enseñar la lectura de textos, por ejemplo, como un «transitar entre culturas» nos fuerza a cuestionar nuestros propios sistemas de creencias, nos anima a modificar continuamente nuestra percepción del universo, nos impulsa a repensar nuestra posición y nuestra relación con el mundo en que vivimos y que compartimos con otros. En su libro Troubled Identity and the Modern World Leonidas Donskis defiende una idea parecida. Para Donskis, The ability to embrace other identities and forms of humanity through theoretical, aesthetic, and in general existential dimensions of experience is strongly related to the capability inherent in transgressing the limits of a single discipline, analytical approach, theoretical perspective, or method, that is, the capability inherent in multi- or interdisciplinary studies (166).

Las ideas altermodernas de Bourriaud responden a la necesidad de apertura, de negociación y diálogo, de reconocer el mundo (léase: culturas, tradiciones, historias, expresiones artísticas) como un tejido interconectado cuya materia prima no se debe buscar en los orígenes, sino en destinos comunes. Para los estudios transatlánticos esto significa volver, «retrospectivamente», a una visión bergsoniana del universo y de una reevaluación de la existencia humana como Dasein, definido por Heidegger como un estar-abierto o abrirse-hacia-el-mundo. El transatlantismo entendido como una empresa «post-postmoderna» se convierte en un catalizador capaz de construir comunidades globales. Estos hispanismos se enfocarían en la hibridez como un incentivo para la apertura y el diálogo, en vez de un campo que fomenta divisiones, ya que interesarían menos los artefactos aislados, que la evolución creadora del conjunto de las partes. Los estudios transatlánticos se practicarían entonces como una forma de «reasoning embedded in

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‘forms of life’», y como «socially engaged conversations», más allá de denuncias imperialistas. El tipo de diálogo transcultural que nos proponen Tulea y Krausz sigue este espíritu altermoderno: ellos sugieren abrir diálogos entre culturas con el objetivo de encontrar «a fundamental unifying conception that should express the universal values that give men and society the honorable basis upon which the very idea of universal humanity can be sustained» (xv). En nuestra edad de globalización, o post-globalización ya para algunos, la cuestión de si los valores universales existen o no, ha perdido su legitimidad. Si queremos transformar la utopía de una comunidad global en una posibilidad real, el enfoque en denominadores comunes tiene que ganar en prioridad sobre la defensa de identidades enraizadas, del mismo modo que el respeto y la celebración de las diferencias culturales tienen que tomar prioridad sobre la auto-promoción de las propias idiosincrasias. Como explica Bourriaud, los artistas que incorporan hoy día en sus obras la tradición budista y el arte conceptual, por ejemplo, ya no tienen como objetivo la acumulación indiscriminada de elementos heterogéneos, sino de crear una obra de arte «constructiva», que crea conexiones significativas en el texto infinito del universo. Dicho en otras palabras, el artista se ve como un semionauta que crea senderos y produce itinerarios en el paisaje constituyen los signos nómadas (Bourriaud 2009a: 39). De esta manera, la edad de hibridez puede también llegar a ser la edad de síntesis y de construcción, y no, como advierte Bauman, la edad de división, de confrontación, y de destrucción. El radicante de Bourriaud puede servirnos de metáfora para un nuevo modelo crítico capaz de «cut itself off from its first roots and reacclimatize itself», formando nuevas raíces (52). Sin embargo, el reconocimiento de identidades fluidas tiene otras implicaciones importantes, no sólo en el ámbito académico o cultural. En consonancia con Bourriaud, Donski resalta la fluidez como característica principal de la identidad moderna. Libre del yugo del determinismo, la formación de identidades se convierte ahora en un proyecto en desarrollo constante. Y en consecuencia pasa a ser también una cuestión de agencia y de responsabilidad personal (Donskis 7). Para esta visión «post-posmoderna» de esencias fluidas y de la construcción de identidades como asunto engagé, modelos críticos como los que nos ofrecen los estudios transatlánticos tienen una importancia invaluable en la construcción de futuras comunidades globales. Semionautas dialogantes, estos nue-

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vos hispanismos pueden cumplir el papel de pionero y de catalizador de un Zeitgeist unificador, para que un día nuestra edad de hibridez también pueda llamarse una edad de síntesis.

Obras citadas Bauman, Zygmunt (2010): Liquid Times. Living in an Age of Uncertainty. Cambridge, UK: Polity Press. Bergson, Henri (1959): «Evolution créatrice». En: Oeuvres. Paris: Presses Universitaires de France. Bourriaud, Nicolas (2002): Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du réel. —(2009a): The Radicant. New York: Lukas & Sternberg. — (2009b): Altermodern. London: Tate Publishing. Donskis, Leonidas (2009): Troubled Identity and the Modern World. New York: Palgrave MacMillan. Eshelman, Raoul (2008): Performatism or the End of Postmodernism. Aurora, CO: The Davis Group Publishers. Gans, Eric (1993): Originary Thinking. Stanford: Stanford University Press. — (2000): «The Post.Millenial Age». En: . Habermas, Jürgen (1988): «Philosophie und Wissenschaft als Literatur?». En: Nachmetaphysisches Denken. Frankfurt: Suhrkamp, pp. 242-279. Heidegger, Martin (1976): Was heisst Denken. Gesamtausgabe, Frankfurt: Vittorio Klostermann. Pániker, Salvador (2003): Filosofía y mística. Una lectura de los Griegos. Barcelona: Editorial Kairós. — (2008): Asimetrías. Barcelona: Random House Mondadori. Kolkman, Michael (2007): «Henri Bergson». En: SubStance 36.3, pp. 3-6. Tulea, Gitta/Krausz, Ernest (2002): Starting the Twenty-First Century. London: Transaction Publishers. Turner, Tom (1996): City as Landscape. A Post-postmodern View of Design and Planning. Chapman & Hall: New York. Willis, John E. (1995): «The Post-Postmodern University». En: Change, marzo/abril, pp. 59-62.

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Arte y literatura. La vanguardia en la otra orilla: un surrealismo transatlántico Edith Mendoza Bolio Tecnológico de Monterrey

¿Es posible que no exista otra manera de alcanzar una comprensión del ser que no sea a través del arte? cuestionaba Nadine Gordimer en la última década del siglo xx, y aludía particularmente a «la posibilidad de los escritores de aportar una pequeña linterna de luz por el sangriento aunque bello laberinto de la experiencia humana, del ser» (1997: 169). Las vanguardias artísticas, particularmente el movimiento surrealista de las primeras décadas del siglo xx, también buscaban encontrar el sentido del ser a través del arte, primero por la palabra, para después ampliarse en distintas expresiones como la pintura y la escultura. El devenir se ha encargado de demostrar aquello que el arte ha hecho posible y que ha rebasado las fronteras de lo imaginado. En las líneas siguientes nos ocuparemos, con la intención de insistir en la necesidad de continuar un diálogo que demanda nuevas voces y miradas en torno a la expresión plástica y la literatura en el contexto del siglo xxi, de recuperar algunas propuestas artísticas que, a partir de la tercera década del siglo xx, lanzaron algunos inmigrantes europeos al ámbito cultural de México y de otros países en la orilla americana. El surrealismo, que había formalizado su existencia con la publicación del Primer Manifiesto firmado en 1924 por su líder intelectual André Breton, arrancaba en Francia y rápidamente se adherían a esta corriente de pensamiento intelectuales y artistas de diversos lugares del mundo. Sin embargo, aunque la vanguardia ya estaba en la otra orilla, la americana, su carta de naturalización también se signó con el reconocimiento de André Breton en su visita a tierras mexicanas en 1938. Cuando André Breton emprendió su viaje transatlántico rumbo a México confiaba que llevaría, a este exótico país, una propuesta

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artística por demás europea y vanguardista. A pesar de que no era aficionado a viajar, le resultaba un destino atractivo pues «De niño le había gustado leer acerca de México en su novela favorita, El indio Costal, (...) y más recientemente, México había cobrado un cariz seductor como la sede del exilio de León Trotski. Esto junto con los relatos de Artaud de los tarahumaras» (Polizzotti 2009: 434). El 2 de abril de 1938, Breton y Jacqueline a bordo del Orinoco, comenzaron su viaje con destino a Veracruz (Polizzotti 2009: 440) para llegar 16 días después al «lugar surrealista por excelencia» (Bradu 1996: 128) en donde fue recibido por Diego Rivera. Durante su estancia André Breton dictó algunas conferencias, recorrió el campo mexicano, visitó templos antiguos y participó en la redacción del manifiesto «Por un arte revolucionario independiente» junto con Trotski y Rivera. Además de la ciudad de México y sus alrededores, Breton viajó a la ciudad de Monterrey1, posteriormente visitó Pátzcuaro y Guadalajara en compañía de Rivera y Trotski. A su regreso a Europa cargó en sus maletas «máscaras, silbatos, exvotos, calaveras de azúcar, cajas de madera y otros ejemplos de arte popular mexicano» (Polizzotti 2009: 452) que expondría en 1939 en la «Galerie Renou et Colle» junto con algunas pinturas de Frida Kahlo y fotografías de Manuel Álvarez Bravo. Ante la mirada de Breton el arte mexicano y la tradición cultural de esta orilla estaban emparentados con el movimiento surrealista 1 A decir de Fabienne Bradu , el viaje a Monterrey es un itinerario poco difundido por sus biógrafos; este recorrido lo realizó en compañía de su anfitrión el Dr. Leónides Almazán. En Monterrey visitaron la Ciudad Militar para encontrarse con el general Juan Andreu Almazán quien sería, meses más tarde, candidato a la Presidencia de la República Mexicana. Este viaje resulta contrastante con los intereses de Breton a quien la prensa regiomontana calificó como «el vanguardista de la literatura francesa» (Bradu 1996: 180); sin embargo, el mismo Breton en Souvenir du Mexique relataría que: «La visita de la Ciudad Militar de Monterrey, cuya planeación había presidido Almazán, me iba a reservar una de las mayores sorpresas de mi estancia» (Bradu 1996: 180). La relatoría incluye la descripción de las instalaciones del Cuartel Militar, sus avenidas y plazas, las instalaciones deportivas y de servicios para los soldados además de mostrarse gratamente sorprendido por el trato que le brindó el general Almazán. Breton anotó que a su regreso a la ciudad. de México el mismo Trotski le replicó: «Y, ¿qué hacer, en caso de necesidad, con semejante ejército?» Breton agregó convencido: «No me importa que me digan que mi indulgencia, mi complacencia hacia México no tiene límite» (Bradu 1996: 183). Asimismo, Fabienne Bradu señala que «la actitud de Breton es poco comprensible (...) sugiere una ingenuidad y un embelesamiento poco acordes con la perspicacia que lo caracteriza (...) Hemos de suponer que se trató de un viaje muy al estilo mexicano, es decir, colmado de atenciones y cortesías para el extranjero de paso por el país» (Bradu 1996: 185).

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principalmente «por lo que México tiene de vivencia extraña, mágica, contradictoria, alucinante, única. La eterna sorpresa, el encuentro de los contrarios, la paradoja continua, la unión de lo más dispar, la incongruencia cotidiana del país, las imágenes estupefacientes, alocadas, extrañas» (Rodríguez 1983: 44) elementos que coincidían con el imaginario del movimiento. Particularmente, en el prólogo del catálogo de la exposición, Breton hace alusión a los exvotos que llevó consigo, Estos retablos son motivo de un nuevo estremecimiento, desde el más elaborado hasta el más ingenuo. En ellos el artista, en ocasiones pintor totalmente improvisado, deja testimonio, sea de una curación, del retroceso en el desarrollo de una enfermedad, o del agradecimiento al cielo por haber sobrevivido en un accidente o escapado a un peligro. De esto deriva un arte desigual, en decadencia, en el que los arranques piadosos utilizan como trampolín osadas confidencias de sabrosos sucesos de nota roja (Pierre 2003: 45).

A Breton, la creatividad del mexicano, lo mexicano, lo había sorprendido; al descontextualizar las expresiones del folclore nacional las convertía en objetos surrealistas y destacaba su gran riqueza imaginativa. Al año siguiente de su visita, en 1939, André Breton en coordinación con el pintor austriaco Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro organizaron la primera muestra surrealista en la Galería de Arte Mexicano, propiedad de Inés Amor, en la ciudad de México. Paalen había llegado a México en 1939, en compañía de Alice Rahon y Eva Sulzer «recordando la invitación de Rivera y Kahlo» (Pascual 2004: 56). Mientras que Moro se había instalado en México desde 19382. En el Catálogo de esta «Exposición Internacional Surrealista», publicado en 1940, se anunciaba como acto relevante la «Aparición del la gran esfinge nocturna» y se destacaban algunos elementos que integrarían la misma, tales como: «relojes videntes, perfume de la 5ª dimensión, marcos radioactivos e invitaciones quemadas». La presentación de la exposición, firmada por César Moro, hace un recuento de las aportaciones del movimiento surrealista considerándolo como una «vasta y

2 Véanse las ediciones de sus poemarios que Julio Ortega publicó en 1974 César Moro: Versiones del surrealismo y en 1976 La tortuga ecuestre y otros textos. También «César Moro y los ecos del surrealismo francés en el Perú» escrito por Camilo Fernández Cozman en http://academiaperuanadelalengua.org/boletin/42/fernandez-cesar-moro.

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magnífica empresa de transformación, de recreación del mundo». En su discurso, por demás provocador mencionó: Por primera vez en México, desde siglos, asistimos a la combustión del cielo, mil signos se confunden y se distinguen en la conjunción de constelaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La Noche purísima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzas del sueño entrechocaban las formidables mandíbulas de la civilización en México y de la civilización en el Perú. Países que guardan, a pesar de la invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional. (...) El surrealismo muestra sus armas terribles: la palabra, una tela, colores, humo, cola.

César Moro hermana los destinos mexicano-peruanos y los libera a través del arte nuevo. De los artistas que participaron en esta exposición destacan Hans Arp, Víctor Brauner, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Óscar Domínguez, Max Ernst, Joan Miró entre muchos otros. Entre los representantes del arte latinoamericano se encuentran, por mencionar sólo algunos, Frida Kahlo, Diego Rivera, Xavier Villaurrutia, Carlos Mérida y la fotografía de Manuel Álvarez Bravo. La exposición incluyó obra de técnicas surgidas de la experimentación surrealista como los cadáveres exquisitos, collages, frottages, rayogrammes, decalcomanies, fumages, encrages; objetos surrealistas, dibujos de alienados. Adicionalmente, objetos prehispánicos de la colección de Diego Rivera, arte mexicano antiguo del estado de Colima, máscaras de danza del estado de Guerrero y el de Jalisco. Paalen, coleccionista también, contribuyó con algunas piezas de arte salvaje africano. En relación con los artistas participantes en la exposición César Moro comentó: Cada uno tiene su mensaje: totalmente legible. Dejaron la sangre preciosa del «arte» para lanzarse a la conquista de la poesía, en la que el hombre ha de encontrar su clima ideal. El clima implacable del acto gratuito, del amor-pasión, del suicidio lento, violento, individual o colectivo y, como recompensa inmediata, la absoluta inconformidad la desesperación tenaz como la monotonía.

La «gran fiesta surrealista» (Le Clézio 1995: 149) si bien reunió a los grandes nombres de artistas e intelectuales de la época se convirtió

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para algunos, «en el sepelio del movimiento, vuelto absurdo por el auge de los fascismos en Europa y por la ruptura de la patria del socialismo con los ideales revolucionarios» (Le Clézio 1995: 150). Frida Kahlo y Diego Rivera, a pesar de haber participado con algunas de sus obras en la exposición, la consideraron como un evento pueril que «remedaba a Europa» (Le Clézio 1995: 150). Otros escritos que se desprenden de este evento aluden «al retraso con que suelen llegarnos teorías y estilos, porque los años en que el surrealismo fue dernier cri han pasado ya» (Bradu 1996: 241). Y otro más que se leía en una columna anónima en la revista Letras de México señala: Al acuario llega todo con retraso: el arte, las doctrinas políticas, la moda. «El mundanal ruido» desciende del fondo de sus estáticas aguas con lentitud de siglos. Ahí los movimientos son de relentir (sic), unciosos y pesados. Todo llega retardado si es que llega alguna vez (Bradu 1996: 244).

El posible revuelo ocasionado por la exposición fue apaciguado por el atentado perpetrado contra Trotski que apuntó a Diego Rivera como autor intelectual pues éste «no hace nada para apartar las sospechas que apuntan a su examigo» (Le Clézio 1995: 150). Tras este evento y dada su condición de refugiados, los artistas extranjeros que recientemente habían llegado a México optaron por realizar sus convivencias y actividades en un ambiente más íntimo alejados de participar en acciones relacionadas con la política. El grupo de artistas e intelectuales integrado por Wolfgang Paalen, su esposa, la poetisa y pintora Alice Rahon y la fotógrafa suiza Eva Sulzer pronto comenzaron a realizar actividades culturales. Ellos publicaron la revista Dyn en cuyas páginas «se aglutinaron artistas, sobre todo europeos y norteamericanos, que se exiliaron en México» (Pascual 2004: 56). La revista Dyn contó con seis números, distribuidos entre 1942 y 1944; ésta, aunque se editaba en México, utilizaba como idiomas predominantes el inglés y francés pues uno de los intereses de Paalen era posicionarse como una voz que sirviera como contrapunto ante la autoridad de Breton en el mundo artístico de Nueva York, a donde había inmigrado. Dyn no únicamente fue la cuna de una nueva sensibilidad artística (el expresionismo abstracto), sino que, sobre todo, en sus páginas se reflexio-

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naba acerca del quehacer artístico y cultural entendido como una exploración de nuevos caminos pero, sobre todo, como contrapunto y contraparte del grupo de Breton (Pascual 2004: 56).

César Moro fue uno de los constantes colaboradores de la revista Dyn en donde publicó poemas y artículos. Su estadía en México, de 1938 a 1946, ha sido considerada como «el período más rico y fecundo de su vida» (Ortega en Moro 1999: 12); en 1943 publicó Le Château de Grisou que «llamó inmediatamente la atención por su notable calidad lírica y fervor imaginativo» y un año más tarde, en 1944, su «plaquette» Lettre d’Amour en la Revisa Dyn que fue ilustrado con un aguafuerte de Alice Rahon. A su vez, Moro escribiría acerca del trabajo creativo de Alice Rahon: La pintura de Alice Paalen ha crecido naturalmente, como una flor; acaso su proceso interior haya sido tan doloroso como dolorosa debe ser la eclosión de una flor de una crisálida. Pero todo el proceso se realiza en la oscuridad interna. Los frutos visibles resplandecen de matices, de líneas, de superficies pulposas y aterciopeladas (Moro 2003: 24).

Paalen, Moro, Rahon y Sulzer se reencontraron con otros exiliados extranjeros quienes, casi sin proponérselo, convirtieron a la ciudad de México en «un centro surrealista» (Pacheco 1975: 49). Hacia 1941, ya habían arribado Kati y José Horna, el poeta francés Benjamin Péret y la pintora Remedios Varo y un poco más tarde, la también pintora Leonora Carrington. Precisamente los Horna, quienes no habían estado vinculados explícitamente con el grupo surrealista de París, se convirtieron en «el centro aglutinador de los pintores y poetas de esta tendencia» (Rodríguez 1983: 78) y en su casa crearon el ambiente «propicio para inspiraciones extraordinarias» (Rodríguez 1983: 79). Kati y José Horna habían llegado a finales de 1939 en calidad de refugiados por haber estado relacionados con los republicanos españoles. «[José] Horna, identificado por la historiografía tradicional con el movimiento surrealista, produjo obras desde la perspectiva de muy diversos lenguajes plásticos» (Uribe 2003: 52). Entre su producción escultórica se encuentran tallas de madera en las que incorporó diversos materiales tales como hilos, papel, vidrios y piedras. Horna realizó trabajos en común con Varo y también con Carrington: «Horna [era] capaz de reír y de jugar como niño, construyó juguetes e incluso llegó a tener una pequeña fábrica» (Uribe 2003: 55); es sabido que Horna y Varo «fabricaban juguetes

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juntos: José hacía los juguetes y Remedios los pintaba con dibujos fantásticos» (Kaplan 1998: 98); también con Carrington produjeron diversos constructos creativos, juntos concibieron, por ejemplo: Una cuna como un barco en perpetuo movimiento: Horna talló con primor la primitiva navecilla de pesadas formas y equilibró su casco sobre dos cilindros de distintos diámetros para mantener en movimiento visual el cuerpo suspendido en ángulo sobre la base, ola de madera, fragmento de instrumento musical, alusión a un ready made tomado de entre los restos del viejo mobiliario de la casa familiar. Esta embarcación astral, refugio de ilusiones, es portadora de la pintura de Leonora Carrington: una procesión inscrita en sentido contrario a la dirección de la nave, un fantástico desfile entre la proa y la popa que musita el recorrido vital del hombre, pasajero en tránsito con la magia y la fantástica historia de los viejos desde sus primeros sueños infantiles (Uribe 2003: 54).

Por su parte, la fotógrafa Kati Horna «pronto colaboró como reportera gráfica para distintas publicaciones mexicanas. A partir de 1944 fue fotógrafa de planta de la revista recién fundada Nosotros, que apreciaba las excelentes fotografías de Kati Horna y su bien manejada Rolleiflex» (Sánchez 2001). Contribuyó en diferentes publicaciones y proyectos y trabajó como profesora en diferentes instituciones de reconocido prestigio académico en la ciudad de México. Sus fotos más preciadas, las de «creación personal» o lo que realizaba en lo que ella llamaba «momentos robados», es decir, las tomas que efectuaba en los espacios ganados a la «chamba», recrean su propio mundo y rescatan de la cotidianidad el momento mágico y azaroso. Activa y generosa, toda su riqueza estaba en el fluir diario. Para ella el día de hoy valía todo. Y ese todo estaba alimentado de su fuerza y su humor negro, de su sorpresa ante lo que miraba. Era intuitiva y conservaba la capacidad de asombro de los niños. Su mundo interior se revelaba ante la evidencia. Como en los sueños, trataba de mostrar una verdad no manifiesta, por ello encontraba temáticas sorprendentes en la riqueza de lo cotidiano (Sánchez 2004: 30).

Remedios Varo y Benjamin Péret llegaron a Veracruz, y después a la ciudad de México, a finales de 19413. De la estancia de Benjamin 3

Las circunstancias e implicaciones de este viaje pueden seguirse a través de una carta escrita por Varo, fechada en 1946 dirigida a sus amigas, las hermanas Martín Re-

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Péret, considerado como uno de los más fieles seguidores a Breton, se comentó: «Silenciosamente el matrimonio Péret [-Varo] llegó a México (...). Los efectos de la guerra callaron a esta productiva pareja que permaneció en mutismo; sobre todo el mismo Péret cuyo paso por este país fue casi anónimo» (Somolinos 1973: 73). Esta opinión contrasta con la de Lourdes Andrade quien afirmó que Péret estaba en continua actividad «al lado de los trostkistas mexicanos, y en la prensa bajo el seudónimo de Peralta» (Andrade 2003: 20). Bédouin, por su parte, señala que Péret se dedicó «al estudio de los mitos, las crónicas, los raros textos sagrados, los objetos de arte que dan testimonio de la diversidad y riqueza de las civilizaciones precolombinas (...). Primer traductor al francés del Libro del Chilam Balam de Chumayel (...) y autor de una importante Antología de los mitos, leyendas y cuentos populares de América» (Bédouin 2003: 30). A su vez, Remedios Varo trabajó en muy diversas actividades relacionadas con la expresión plástica pero no directamente con la pintura de caballete; en 1947, tras su ruptura con Péret, ella decidió permanecer en México, viviendo en la casa de los Horna, mientras llegaba la fecha para viajar a Venezuela a encontrarse con su madre y hermano que radicaban allá. En 1949 Varo regresó a México con la firme idea de radicar en este país. Para entonces Péret, que había regresado a París, «aborrecía a México, al que llamó el peor país del mundo» (Polizzotti 2009: 533). Otra de las artistas que llegaron a México, poco tiempo después que Varo, fue Leonora Carrington. Ellas habían coincidido en París en alguna reunión con los surrealistas pero fue hasta su reencuentro en la ciudad de México que entablaron una profunda amistad. Carrington, después de haber vivido difíciles experiencias propiciadas por la guerra, se encontró en Europa con el mexicano Renato Leduc y había llegado casada con él. El periodismo cultural realizado por Elena Poniatowska ha permitido conocer algunos detalles del viaje de esta pareja hacia México: Renato [Leduc] se casó con Leonora Carrington, porque era la única manera de sacarla de España. Ambos estaban en Portugal; Lisboa era un nido de agentes de la Gestapo. Leonora esperaba una visa mexicana que tortillo, compañeras de la niñez que radicaban en Madrid. Para más detalles, véase el artículo publicado por Mendoza y Farré, «Pies en polvorosa. Travesía hacia México de Remedios Varo» (2006) que se ocupa del relato de este viaje.

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tardaba en llegar. El matrimonio con Renato solucionó el problema. Ella se quedaría en Nueva York, pero una vez allá, después de un accidentado viaje en el Exeter, decidió seguirse a México con Renato y vivieron un año juntos (Poniatowska 2002).

La misma Poniatowska menciona que aunque su relación de pareja pronto terminó «nunca dejaron de ser amigos juntos reían porque eran ellos mismos y no podían ser más que ellos mismos» y agrega: Alguna vez le pregunté a Renato por qué se habían separado y me contestó que Leonora hablaba más con el perro que con él, y cuando le pregunté a Leonora por este marriage arrangé, este matrimonio forzado sólo para salir de España, una chispa lúdica atravesó sus ojos negros: «Bueno... tampoco» (Poniatowska 2009).

El reencuentro en el exilio propició la convivencia y la amistad entre estas mujeres, ellas organizaban reuniones a las que también asistían Esteban Francés, Gunther Gerszo, Chiki Weisz, José Horna, entre otros. Este grupo de amigos compartía además de su pasado europeo, intereses, preocupaciones y un estilo de vida que les permitía apoyarse y crear un sentido de comunidad haciendo el día a día más llevadero. A decir de sus amigos más cercanos, Remedios y Leonora se reunían sólo para reír. Como testimonio de la convivencia creativa entre este grupo de artistas se ha conservado un manuscrito, recientemente editado, de una obra de teatro escrita en colaboración por Remedios Varo y Leonora Carrington, además de unas notas añadidas por Kati Horna, que involucraba para su representación a su grupo más íntimo de amigos. Juntas escribieron, como si jugaran, el manuscrito de la obra de teatro que fue conservado por Kati Horna quien posiblemente escribió una nota en la que se lee «Cualquier parecido del público con algún personaje es pura coincidencia. Esta obra está hecha solamente para diversión de los actores, el público es puro accidente» (Mendoza 2010: 233). Años después el manuscrito fue depositado en el Archivo Gruen, propiedad de Walter Gruen y Alexandra Varsoviano. En reciente edición se tituló El Santo Cuerpo Grasoso (Mendoza 2010: 233). El manuscrito de la pieza teatral incluye una lista de los personajes (dramatis personae) en la que las autoras mencionan los nombres de los «actores»: Chiki Weisz, quien desde 1946 era el esposo de Carrington, representaría a la reina Nesfatalina; José Horna, aparecería en escena

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como la princesa Pelomiel; Remedios Varo en el papel de Scatijeras, el científico de la corte, y Leonora Carrington actuando como el fiel asistente de la Reina: Perico Verde. Solamente Jean Nicolle, un piloto francés amigo cercano de Varo, representaría un personaje de su mismo género y oficio, don Jon von Aguilota. En términos generales la temática de la obra teatral, permite considerarla como fantástica y humorística aunque está impregnada de símbolos y misterios religiosos heredados que, condicionados histórica y socialmente, remiten a universales míticos. El manuscrito apunta a encontrar en la «poética surrealista» algunas otras claves para profundizar en la interpretación de la pieza teatral entre las que destacan la libertad para la creación, pues ellas escribieron como si jugaran, haciendo con el juego un «intermezzo en la vida cotidiana» (Huizinga 1957: 16). Tanto Varo como Carrington muestran a través de la pieza teatral ese «impulso lúdico del espíritu» sumergido en el surrealismo y embebido quizá de los recuerdos de la infancia. Parafraseando a Artaud, diríamos que con su escritura lograban apropiarse de aquello que todavía no era y lo traían a la existencia (Artaud 2002: 12), tal como sucede en los juegos. Con El Santo Cuerpo Grasoso sus autoras lograron «abrir la realidad cerrada en que vivimos, sustituyéndola por una surrealidad» (Cirlot 1972: 353) que se manifestó especialmente en el asunto central, la celebración del concurso que buscaba descubrir el alma más bella, «surrealidad» en la que se materializa el alma humana y que enmarcaron en un espacio configurado en acotaciones como la siguiente: En el cráter del lejano y alto pico Oripipí, hogar de la reina Nesfatalina. Hartitos murciélagos, tecolotes, mariposas negras y otros ganados nocturnos deambulando por los lujosos departamentos de la Reina. Del suelo de lava arrugada suben plumas de humo. Se oyen gruñidos profundos de la misma barriga de la tierra. Entra Scatijeras con aspecto de conspirador, juega nerviosamente con su larga barba roja. Salen de aquella cascada de pelos colorados algunas moscas grandes; empieza a mirar atentamente un frasquito que tiene en la mano (Mendoza 2010: 234).

De la posible representación de la obra no se han encontrado testimonios pero la pieza teatral, en sí misma, se puede considerar como un objeto surrealista realizado en colaboración por este grupo que, a ratos, hacían del trabajo creativo su divertimento.

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Algunos de los artistas que se han mencionado regresaron a sus países de origen, como César Moro y Benjamin Péret, los demás que decidieron permanecer en México integraron una comunidad cimentada en fuertes lazos de amistad. Entre ellos impulsaron e influenciaron su potencial creativo que el mercado del arte supo reconocer y valorar. Hacia 1958, Remedios Varo, por ejemplo, era una de las artistas más reconocidas y mantenía en su estudio sólo la pintura en la que estaba trabajando; incluso Diego Rivera, que había tenido diferencias con Péret y con algunos integrantes del grupo de los artistas extranjeros, comentó: «¡ay cómo me encanta la pintura de esa señora!» (Kaplan 1998: 133). Este mismo año, Péret se encontraba muy enfermo en París, Remedios Varo viajó a visitarle y en su estancia escribió: Hoy hace ocho días que salí [de México], ¡Dios mío!, qué deseos tengo de regresar, aunque ya no me siento tan mal, sin embargo veo que definitivamente he dejado de pertenecer a estas gentes y a estas cosas, que no me interesan gran cosa y que mi vida, no sólo material o sentimental sino también intelectual, está ahí, en esa tierra que sinceramente amo con todas sus fallas, defectos y calamidades (Gruen/Ovalle 1998: 47).

Tras la muerte de Péret, Octavio Paz, uno de los simpatizantes del surrealismo y cercano amigo de los artistas que radicaban en México, escribió a Varo desde la Embajada de México en París: Querida Remedios, he pensado mucho en ti. Todos tus amigos –todos los amigos de Benjamin, han pensado en ti. Ya sé que es inútil pensar, inútil hablar. Todo es inútil ¿No resulta absurdo que yo haya sido el encargado de llevarle un dinero que nunca iba a poder utilizar? Pero aunque esa ayuda haya sido inútil, no lo fue tu afecto y tu amistad. Es maravilloso, después de todo, tener amigos como tú y Leonora. Mejor dicho: tener amigas. La mujer –algunas mujeres, algunos corazones de mujer– me reconcilian con la vida y también –¿por qué no?– con la idea de la muerte. Elisa4 –supongo que te habrá escrito– te recuerda mucho y con gran cariño. Y todos los demás. Y todo lo demás. Octavio (Kaplan 1998: 215).

Mucho se ha discutido, sin alcanzar acuerdos, si el surrealismo llegó con Breton y sus seguidores a México; lo que resulta evidente es que estos 4

Se refiere, quizá, a Elisa Bindhoff, la tercera esposa de Breton.

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artistas, que huyendo de Europa se refugiaron en México, encontraron (¿crearon?) un espacio para desarrollar su arte, el verdadero, el que no sabe de fronteras, aquel que les hizo posible transitar, en un ambiente de paz, en la brecha de la búsqueda de sí mismos a través del ejercicio de su oficio. El mismo Paz afirmó que el surrealismo era una invitación a la aventura interior y un signo que conlleva al redescubrimiento de sí mismo, pero también «un signo de inteligencia, el mismo que a través de los siglos nos hacen los grandes mitos y los grandes poetas. Este signo es un relámpago: bajo su luz convulsa entrevemos algo del misterio de nuestra condición» (Paz 1983: 45). El arte, como una de las capacidades humanas por excelencia, sigue ofreciendo un diálogo para el encuentro que exige, al investigador del siglo xxi, recuperar la relación entre la vida, la obra y el contexto de los viajeros transatlánticos que lograron adoptarse y adaptarse creativamente a su entorno y mitigar las penurias de las atrocidades de la guerra.

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Graffiti y cultura pública. Diálogos y monólogos del texto en la pared María Auxiliadora Álvarez Miami University, Ohio

En el año 2005, el tema de la escritura en las paredes alcanzó la primera plana de los medios de comunicación de los dos lados del Atlántico por motivos particularmente semejantes. Por parte de México, las noticias partieron del hallazgo de cien grafitos elaborados durante el siglo xvi en las paredes de los exconventos de Tiripetío en Michoacán y el franciscano de Tzinzuntzan (Cerda Farías 2005). Por parte de España, las noticias dieron cuenta de un tipo de graffiti hallado en Navarra con características de antigüedad similares a las de Tiripetío (Alzati y Márquez 2005). Ambos descubrimientos fueron publicados en una edición de Historia de la National Geographic de ese mismo año1. Con anterioridad a las noticias de estos hallazgos, en el 2004 había aparecido en una página española del Internet un artículo titulado «El graffiti americano: del Tikal Maya a New York» con la firma de Fernando Figueroa. A pesar del sugestivo título, el artículo concentraba la atención en la fuerza irruptiva del graffiti hip hop estadounidense en Europa, advirtiendo la inoperancia de los estudios sobre las genealogías del graffiti «en busca de unos mitos culturales que sucedieron en unas fantasiosas edades de oro de la libre expresión»2. Transitando de la pared real a la virtual (cada vez con mayor incidencia y libertad), este tipo de sucesos y noticias incita a prestar una atención más formal a la función del mensaje en la pared: ¿se trata de un monólogo (anónimo) o de un diálogo (politizado)? 1 «Una reflexión desde ambos lados del Atlántico», s/firma. En: La Jornada de Michoacán (14 de julio de 2005). 2 http://www.minotaurodigital.net (7 de noviembre de 2004).

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A finales del siglo xx, durante las décadas de los ochenta y los noventa, los textos escritos en las paredes de las ciudades latinoamericanas comenzaron a recibir atención en el campo de la sociología, la lingüística y la antropología urbana. Algunos de estos estudios partieron de los parámetros de la lógica simbólica como productora de conocimiento (Lévi-Strauss y Baudrillard), de la semiótica visual (Christian Metz) y del ya clásico esquema de Jakobson sobre las funciones emotivas, referenciales, fáticas, metalingüísticas y conativas del lenguaje. Atendiendo también las áreas del Diseño, la Estética y la Historia del Arte, el Primer Encuentro de Graffiti Iberoamericano «Meeting of Style Chile» se llevó a cabo en Santiago en febrero del 2006 con la contribución de académicos de Perú, España y Argentina, entre otros3. La arquitectura parlante de la ciudad latinoamericana parece revestir formas propias de estilo y contenido particular. Según Armando Silva Téllez, especialista en el tema y sociólogo de la Universidad Javeriana de Bogotá, el graffiti hispanoamericano posee «una estilística latina, una riqueza latinoamericana y un espacio cultural (el de los ochenta) que constituyó un tercer gran momento del graffiti contemporáneo (luego del París del 68 y del New York de los primeros setentas)» (2000: 32). El señalamiento de Silva Téllez a la efervescencia del graffiti en Latinoamérica a finales de siglo tal vez se remita al activismo de resistencia popular contra los gobiernos dictatoriales de Argentina, Chile, Brasil, Uruguay, Paraguay, Nicaragua, Bolivia, Guatemala y El Salvador, entre otros4. Es la singularidad práctica de este aporte a la historia del graffiti la que nos ha inducido a indagar sobre la posible existencia de un núcleo articulatorio de mayor antigüedad en el devenir histórico del graffiti latinoamericano. Nuestro estudio sobre la aparición y la continuidad discursiva del graffiti en Latinoamérica arroja la posibilidad de presuponer que el texto contestatario latinoamericano se halle efectivamente direccionado hacia (o desde) la accidentada historia del continente impuesta por las intervenciones colonizadoras. Si se piensa en la enorme diferencia introducida durante y después de la Conquista en el contenido infor3

(23 de septiembre de 2010). Para el caso de Argentina véase Graffiti (2002) de Lelia Gándara, y Las paredes limpias no dicen nada (1990), de Claudia Kozak. Para el caso de Nicaragua, La insurrección en las paredes (1984), de Omar Cabezas y Dora María Téllez (En: Susana Petersen 2007: 87). 4

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mativo original de los códices, las estelas y los frisos, de inmediato surge la conjetura de que la tradición comunicativa de las antiguas civilizaciones prehispánicas se haya instrumentalizado de un momento a otro como vocero de resistencia política. Al igual que los códices (o libros de los caracteres), las estelas y los frisos precolombinos versan sobre mitología, religión, comercio, calendarios, planificaciones agrícolas, ritos y ceremonias, batallas y guerras, relatos proféticos o históricos, enseñanzas morales, ciencias, matemáticas, astrología, y asuntos legales, demográficos, económicos y geográficos (De la Fuente 1998: 99). La escritura jeroglífica representa el sistema más antiguo de registro de la voz humana. Los jeroglíficos de la civilización azteca son comparables en sofisticación a los producidos en Egipto, Mesopotamia, Phrygia (hoy Turquía) y Pompeya. A la civilización maya corresponde la paternidad de la escritura y el libro en el continente americano. Los códices mesoamericanos constituyen la etapa culminante de estos sistemas de comunicación y las miniaturas de los libros guardan también una estrecha relación con el contenido de las pinturas murales. En los frisos mayas predominan las figuras humanas, mientras que en las estelas (más de un millar conocidas) predominan los signos relacionados con la agricultura (Aguilar 1992: 1). Al cotejar el texto urbano del siglo xxi con el texto que ilustra la contingencia del siglo xv es posible comprobar que ambos discursos se hallan encauzados hacia el derrotero de la disidencia. Una disidencia impelida a reutilizar los medios de comunicación a su favor en situaciones de emergencia. Sintomático de la circunstancia y en contraposición a la oficialidad, este trasiego de reapropiación de la vía pública parece responder hoy en día al mismo impulso con que la voz autóctona adquirió la lengua del conquistador para elaborar sus propios documentos de denuncia social (piénsese en El libro de los libros del Chilam Balam, el Ms. Anónimo de Tlatelolco, la Relación de antiguedades deste Reyno del Pirú, el Primer nueva corónica y buen gobierno, El Güegüense, etc.). Los manuscritos anónimos indígenas se encargaron de denunciar la intempestiva destrucción de sus ciudades y las alegorías alusivas se desplegaron en las pulquerías, los zaguanes, los traspatios y los biombos de la época colonial. Todavía en el tardío siglo xix los murales en azulejos proveyeron a los frescos de continuidad informativa, y para 1915 circularon en profusión las famosas pos-

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tales fotográficas de P. Flores Pérez ilustrando las cruentas escenas ocasionadas por la invasión norteamericana al puerto de Veracruz en 1914 (Casanova et al 2005: 95). La larga denuncia de las civilizaciones fracturadas recuperó el carácter monumentalista de sus esculturas olmecas y sus pirámides entre los años de 1920 y 1960 gracias al muralismo mexicano, movimiento que avanzó por Latinoamérica bajo el impulso del problema agrario, la protesta por el inicio de la expansión imperialista de EE.UU. y el triunfo ideológico de la Revolución Bolchevique. Los tres mil metros cuadrados del mural de Diego Rivera sobre la «Historia de México» aparecido en la fachada el Palacio Nacional en 1935 equivalen en proporción a la extensa arquitectura del Canto general de Pablo Neruda publicado en 1950, conformando al unísono el despliegue de un amplio análisis crítico sobre la accidentada epistemología del continente a partir de la traumática intervención de 1492. Hacia la segunda mitad del siglo xx, las imágenes que aludieron al rescate del pasado precolombino y al oprobio de las clases obreras y campesinas se sintetizaron en rápidos letreros a manos de la cultura popular y los estudiantes universitarios. Se conoce que fue David Alfaro Siqueiros quien enseñó entre 1932 y 1933 el uso del aerosol en la pared a los chicanos de Los Ángeles y a los argentinos a través de una técnica denominada por él mismo como «gráfica funcional revolucionaria para países sometidos a dictadura política»5. Es este sentido de prevalescencia en el tiempo del texto de tenor denunciativo (como acto de reapropiación real y simbólica) el que establece la fuerte correlación entre el graffiti contemporáneo en Latinoamérica y la dinámica de la escritura que acompañó el fragor de la Conquista. La actual clasificación de los graffiti latinoamericanos según sus temas «políticos, poéticos, informativos, sexuales, y de exaltación de derechos» (Silva Téllez 1987: 44) resulta muy similar a la antigua clasificación de textos de las culturas prehispánicas, con la parti5

Las secuelas de las enseñanzas de la escuela del Muralismo contribuyeron entre 1976 y 1980 a la ejecución de un mural de 800 metros (el más largo del mundo) dentro de la práctica adscrita al «muralismo cholo». En la realización de esta obra participaron 51 artistas y 250 expresidiarios latinos en EE.UU., quienes plasmaron la memoria histórica de México y Centroamérica (Petersen 2010: 101).

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cular salvedad de la incorporación (o sobreimposición) de nuevos tonos y modalidades provenientes de la emergencia de 1492. Los textos aztecas se dividían en cantos guerreros (yaocuícatl), cantos a los dioses (teocuícatl), cantos a las flores (xochicuícatl) y cantos filosóficos o íntimos (icnocuícatl) (León Portilla 1983: 60). La poesía inca también poseía un esquema de divisiones semejante al de la poesía azteca: cantos a los dioses (jailli), cantos íntimos (arawi), cantos en honor a la Luna (wawaki), cantos musicales colectivos (wayñu), cantos por la pérdida de la mujer amada (urpi), cantos al amor (taki), y cantos para coros (qhashwa) (Lara 1947: 89). La civilización maya organizó sus textos entre aquellos inspirados a los sacerdotes por la divinidad y aquellos elaborados por los mercaderes (Sodi 1964: 77). Las nuevas modalidades interpuestas en el siglo xv y correspondientes a las alusiones de tenor contestatario atravesarían los textos literarios del período colonial, los pasquines y las pinturas sobre biombos namban6 o fachadas de iglesias con narrativas de duelos, batallas y enfrentamientos (recuérdese el mural del exconvento de San Miguel Arcángel en Ixmiquilpan, Hidalgo)7 para arribar al recipiente urbano de mediados del siglo xx revigorizadas por nuevos impactos intervencionistas: «El humor cáustico, el sarcasmo, la sátira y la burla cínica emergen como armas nuevas del arsenal del graffiti latinoamericano» (Silva Téllez 2000: 220). En pleno vigor transformativo hacia un modus operandus que signara a la vez la acusatoria de la opresión y el acopio de la resistencia, la ya muy antigua escritura urbana en este lado del continente (recordar entre otros los graffiti yucatecos del Tikal maya) recibió un acicate más de provocación de los letreros dejados «al pasar» por los conquistadores. Entre las inscripciones de esta época de las que tenemos noticia se halla primeramente un mensaje escrito con carbón en una casa de la vecindad de Chalco, donde los aliados de los mexicas habían cautivado (antes de darles muerte) a más de cuarenta soldados españoles por haber robado tres cargas de oro de Tenochtitlán. El mensaje desplegaba la siguiente información:

6 Técnica japonesa que llegó a México a través de las Islas Filipinas y el comercio con Asia. Ver la serie documentada en Rodrigo Rivero Lake (2005). 7 Ver reproducciones en Héctor Tajonar (2003: 199).

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Aquí estuvo preso el sin ventura de Juan Yuste, con otros muchos que traía en mi compañía. Este Juan Yuste era un hidalgo de los de caballo que allí mataron, y de las personas de calidad que Narváez había traído (Díaz del Castillo 1971: 296).

En este primer graffiti en lengua europea del que se tiene registro en América cabe destacar la remarcación del rango oficial («hidalgo de los de caballo» y «personas de calidad») aun en una nota escrita a modo de epitafio anticipado. El segundo graffiti del que se tiene noticia fue el que escribió Hernán Cortés en la pared del palacio de Coyoacán durante la agitación que recabó en la caída de Technotitlán en 1521. Con este letrero Cortés finalizaba una contienda de mensajes escritos contra él por sus capitanes a raíz de un dudoso reparto de botín: Pared blanca papel de necios

Agregando paradójicamente su propia impronta a la pared de los «necios», la sentencia de Cortés anulaba el supuesto anonimato de los mensajes sin firma. Sin embargo, algunos días después alguien completó la frase de Cortés con las siguientes palabras: Aun de sabios y verdades. Y su Majestad lo sabrá de presto

y según el recuento final de Bernal Díaz del Castillo, «Cortés se enojó y dijo públicamente que no pusiesen malicias, que castigaría a los ruines desvergonzados» (Tajonar 2003: 375-376). Además de estos dos emblemáticos mensajes que ilustran la interacción del graffiti con las luchas del poder en la Nueva España del siglo xvi, se recuentan más de quinientas inscripciones realizadas en el siglo siguiente en El Morro (Golfo de California), Nuevo México (región que pasó a ser territorio estadounidense a partir del Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848). No en balde estos quinientos letreros poseían muy semejantes argucias entre sí, pues en tanto que «ojo y memoria del Rey» el «vínculo orgánico» (Lienhard 1990: 25) de la escritura servía para preservar los aspectos notariales y jurídicos del colonizaje. Aunque la finalidad era claramente económica y política, algunos de estos letreros (como en el tercer ejemplo a continuación) se estructuraron en formas poéticas:

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Pasó por aquí el adelantado Don Juan Ornate del descubrimente de la Mar sel Sur a 16 de Abril de 1605. Yo, el Capitán General del Rey de Nuestro Señor para la Provincia de Nuevo México, he pasado por aquí al regreso de los pueblos de Zuni, el día 29 de Julio del año 1620, habiéndolos dejado en paz a su humilde petición de convertirse en vasallos de su Majestad y prometiéndole obediencia... Aquí llegó el Señor Gobernador Don Francisco Manuel de Silva Nieto que lo imposible tiene ya sujeto so brago indubitable y su valor ... en Agosto de 1629. Aquí estuvo el General Don Diego de Vargas, quien conquistó a nuestra Sana Fe y la Real Corona toda el Nuevo Mexico a su cosat, Año de 1692 (Reisner 1971: 70).

La finalidad de los graffiti plasmados por los colonizadores en los muros de la América del siglo xvii no consistía únicamente en fijar una nueva adjudicación de derechos sobre tierras y personas, sino también en destacar la información en lugares visibles para el conocimiento público. ¿Cómo respondieron los autóctonos de América a este impositivo inventario? No de otro modo que narrando simultáneamente su propia perspectiva de los hechos. Profusión de letreros anónimos se plasmaron en las puertas y paredes de las ciudades coloniales criticando a los nobles y virreyes y acusándolos de abuso de poder: «era un especie de diario vecinal... lo que se leía era vox populi»8. De otra manera, y en las mismas fechas en que los conquistadores inscribían sus hazañas en las piedras y los árboles de los caminos, los pintores indígenas o tlacui-

8 «... y es probable que el Perú se siga escribiendo en las paredes y los autobuses como se hacía desde la época colonial, algo que según rumores transmitidos de generación a generación fue naciendo en la medida en que la población se sentía cada vez menos a gusto con sus autoridades y encontró en este tipo de mensajes la forma de criticar sus atropellos e injusticias». En: .

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los (muchos anónimos y algunos muy conocidos como los hermanos Juan y Miguel González) ilustraban crudamente los «Episodios de la Conquista de México» (1698) en enormes biombos de hasta 24 hojas (Rivero Lake 2005: 36-50). Pero desde mucho antes, en el México postcortesiano de 1528, el poema Los últimos días del sitio de Technotitlán ya se había convertido en un drama que se representaba y declamaba a viva voce en la arena pública. Algunos de los fragmentos de este poema suscrito en la categoría de los cantares tristes o icnocuícatl llevaban subtítulos tales como «Después de la derrota»: Y todo esto pasó con nosotros. Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos. Con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados. En los caminos yacen dardos rotos, los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas, enrojecidos tienen sus muros. Gusanos pululan por las calles y plazas, y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas están las aguas, están como teñidas ... Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. ... Se nos puso precio. Precio del joven, del sacerdote, del niño y de la doncella. Basta: de un pobre era el precio sólo dos puñados de maíz9.

Aunque las imágenes de este poema-drama semejan las tomas fotográficas de una destrucción de dimensiones imponderables (tales como las postales de P. Flores Pérez que posteriormente registrarían la invasión norteamericana en Veracruz), la noticia de la denuncia parece 9

Traducción de Garibay recopilada por Miguel León-Portilla en Crónicas indígenas. Visión de los vencidos (1959: 245).

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arrastrar la voz pasiva de la resignación. Sin embargo, la utilización de la forma del plural «nosotros» evidencia una idea de conciencia colectiva muy activa, característica que permeará también al graffiti contemporáneo y contribuirá a correlacionar la voluntad denunciativa del sujeto anónimo del siglo xvi con su homólogo de cuatro siglos y medio después. Por otro lado, si aplicamos a este texto nahua la función ordenadora de los signos propuesta por Ángel María Garibay para abordar la poesía azteca, encontramos que efectivamente se inscribe dentro de las categorías artísticas de «la poesía épica, lírica, y dramática» y de la narración «histórica y didáctica» (1964: 67), mas estas definiciones resultan ciertamente insuficientes con respecto a la base testimonial del poema, cuya cosmología ofrece datos cronológicos de valor económico, demográfico, tributario, moral y judicial que no pueden ser pasados por alto. Y a pesar de la enorme distancia histórica, el mismo testimonio reverberará en los textos escritos en las paredes de la Latinoamérica contemporánea. Comparemos a seguir el contenido del texto «Después de la derrota» con algunos de los graffiti desplegados en los muros latinoamericanos durante la segunda mitad del siglo xx y la primera década del siglo xxi. La primera muestra, inscrita en un muro de Lima en el año 2006, retoma el mismo tono de denuncia mas agrega una lapidaria conclusión: Sin derechos humanos, somos desechos humanos10.

La segunda muestra, localizada en Santiago de Chile (1972), participó en un testimonio político de enormes dimensiones que las fuerzas militares luego se encargaron de destruir a raíz de la caída de Allende: Compañero hace dos siglos que empezó la balacera los mismos siglos que nos matan por monedas 10

, (19 de septiembre de 2010).

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la misma muerte que se aferra a nuestra pena la mano armada de tu ejemplo hasta morir (Hartnack 1990: 29).

Nótense los ecos del antiguo poema «Después de la derrota» en los graffiti que acabamos de retrotraer. Estos textos se emparentan en cuanto al tema por la misma relación entre dinero y muerte; en cuanto al tono por el mismo intenso padecimiento; en cuanto a la idea de conciencia colectiva por la utilización del plural; y en cuanto a la dinámica de la identidad por el uso del anonimato. Una perspectiva muy similar (dolorosa, acusativa, comunitaria y anónima) había sido ya descrita por los mayas en 1541 en El libro del Chilam Balam de Chumayel al describir la llegada de los conquistadores o dzules: Vinieron los dzules y todo lo deshicieron. Enseñaron el temor, marchitaron las flores, chuparon hasta matar la flor de los otros porque viviese la suya ...Y [esta] fue la causa de nuestra muerte (Sodi 1969: 79).

Para finales del siglo xx, en 1979, aparece entonces un escueto letrero en un muro de la Ciudad de México resumiendo un largo cansancio: Basta ya de realidades queremos promesas11.

Mas pese a la histórica fatiga, la voluntad de emitir y distribuir información denunciativa se mantiene, como lo vemos en las siguientes muestras localizadas en San José de Costa Rica: América Latina: ¿Alguien te U.S.A.? (Rodríguez 1997: 49).

y adaptadas a los medios de comunicación no oficiales: 11 Fotografiado por Fabrizio León en Ciudad de México y publicado en el libro La ciudad de los viajeros. Travesías e imaginarios urbanos: México 1940-2000 (García Canclini, Castellanos y Mantecón 1996: 88).

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Todo graffiti es un pedazo de diario (Rodríguez 1997: 36).

Desde la experiencia de los incas, los textos y dibujos de Don Felipe Guaman Poma de Ayala en Nueva corónica y buen gobierno (1615), relatan los pormenores de la Conquista y la Colonia en esta región y denotan la misma acusación de acoso y muerte: Y ací luego comensaron los caualleros y despararon sus alcabues y dieron la escaramusa y los dichos soldados a matar yndios como hormiga... De apretarse y pizalle y tronpesale los cauallos, murieron mucha gente de yndios que no se puede contar (Pease 1993: 386).

Y para el año de 2007, las paredes de Maranga, Perú, remarcan todavía las huellas de este triste recuento: La muerte está en Perú. Y tú: ¿en qué estás?12

Otra muestra localizada en Lima en el 2006 ingresa un consejo que rezuma un doloroso sarcasmo: Colabora con la policía. Golpéate tú mismo13.

Letreros similares se repiten en los muros y paredes de las urbes vecinas acusando la misma perpetración de muerte, violencia y opresión. El siguiente graffiti apareció en 1970 en la ciudad de Caracas: Por esta avenida han pasado 30 estudiantes muertos a mano de la Policía Militar (Sersa et al 1970: 37).

En la misma ciudad y el mismo año, alguien dejó en un lavatorio público de caballeros una sola línea de muy incisiva connotación: Vivan los golpes de Perú y Panamá (Sersa et al 1970: 55). 12 13

(22 de septiembre de 2010). Ibid.

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Y el siguiente graffiti caraqueño que reseñamos aquí, explaya un razonamiento muy detallado (1977): Vine-a-la-tierra-a-vivir-en-paz Me enseñaron mal Vivo-en-los-opuestos. Y-eso-me-convierte-en político-sacerdote-deportista guerrillero y sádico (Sersa et al 1970: 42).

En el barrio Kennedy de Bogotá se localizó un graffiti que vuelve a destilar, en el año de 1981, el mismo dejo impotente del poema-drama Los últimos días del sitio de Technotitlán: No tengo casa ni lugar donde vivir Y todo aquello a que me entrego se enriquece a mis expensas (Silva 2000: 58).

También en las paredes chilenas (luego repintadas por la oficialidad) se transcribieron estrofas de poemas de Pablo Neruda para resumir el sentir de la colectividad: Dadme el silencio el agua la esperanza dadme la lucha el hierro los volcanes apegadme los cuerpos como imanes acudid a mis venas y a mi boca hablad por mis palabras y mi sangre (Hartnack 1990: 143).

En este poema de Neruda trasferido a la pared en grandes caracteres (que representa un tiraje colosal pero muy económico) hay que destacar la solidaridad colectiva del verso «apegadme los cuerpos como

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imanes», y la importante analogía final entre el verbo y la sangre, pues ésta refrenda la conclusión del sociólogo Silva Téllez: «el llamado tercer mundo se narra desde otro lado: desde la herida perpetrada por el conquistador, desde el imperialismo que le agobia, desde el otro que no le reconoce» (Silva 2000: 112). Hemos incluido ahora ejemplos de graffiti localizados en las paredes de Bogotá, Caracas, Lima, Ciudad de México, Santiago de Chile y San José de Costa Rica, pero este trabajo es parte de un libro en preparación que incluye otras muestras semejantes y pertinentes a las variadas regiones hispanohablantes de América. Según Santiago Castro Gómez, parece ser «a nivel de lo popular [y no a nivel de la alta cultura] donde mejor se observa el fenómeno de hibridación entre lo tradicional y lo moderno» (Castro Gómez 1996: 62). Mas aunque las culturas indígenas son relacionadas muchas veces con las culturas populares, en la civilización azteca la escritura constituía una labor reservada a los sacerdotes (León Portilla 1992: 56); en la civilización maya la invención sagrada de escribir se atribuía a la inspiración del dios Kinich Anau por un lado, y a la labor de los mercaderes por otro (Knozorov 1955: 51) y en la civilización inca se consideraba que las enseñanzas de los sabios debían ser accesibles a todos los segmentos de la población (Lara 1947: 46). El decorrer sucesivo de la historia mostró nuevamente la misma heterogeneidad al amalgamar en importancia los aportes autoriales. Aparecieron así escritores cultos como el Inca Garcilaso de la Vega compartiendo la crónica colonial con autores anónimos de expresión popular como el dramaturgo de El Güegüense; los murales de Diego Rivera convivieron con pinturas murales de autores desconocidos; y la poesía social de Pablo Neruda, ampliada en las paredes de Chile, resumió en sus versos el sentir del pueblo. La modalidad denunciativa del texto que inició su «auto»-transformación durante la Conquista y respondió a las contingencias políticas de la Colonia fue la misma que incorporó el fenómeno del muralismo en la centuria siguiente a las guerras de independencia y ahora ocupa los muros que atraviesan la contemporaneidad. La puntual disidencia reinscrita in situ a lo largo de cinco siglos por renovados escribas revela en Latinoamérica un claro sentido dialógico y diacrónico. En el sentido de la coincidencia cronológica cabe destacar que después de cuatro siglos y medio de haber perdido accesibilidad gracias al autoritarismo colonial, el reaparecimiento público de los textos autóctonos

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de antes y después de la Conquista ocurre en forma simultánea al auge del graffiti a mediados del siglo xx. El reaparecimiento de los textos autóctonos de los aztecas data de principios del siglo xix, pero el contenido de estos escritos sólo se dio a conocer entre 1933 y 1959 gracias a estudiosos y traductores como Roys, Ángel Garibay, Miguel León-Portilla, Mariano Rojas, Rubén Campos y Blixen Hyalmar, entre otros. La recopilación de Juan de Tovar (1586 y 1587) había recogido los testimonios directos y los manuscritos organizados por Diego Durán en 1540, quien hablaba y leía nauha. La difusión actual de los tlahtolli y otros textos indígenas aztecas se debe también en gran parte al trabajo de investigación de campo realizado por Fray Bernardino de Sahagún entre 1547 y1569 a partir de los testimonios de los sabios ancianos y sacerdotes aztecas que explicaron los significados de los jeroglíficos. Estas explicaciones fueron anotadas por los hijos bilingües de las élites de las ciudades de Tepepulco, Tlatelolco y Ciudad de México y condensadas más tarde en el hoy llamado Códice Florentino. En cuanto a la escritura maya, debemos mucho de su recuperación y difusión a Yuri Knozorov, Adrián Recinos, Demetrio Sodi, Agustín Aguilar, Alfredo Barrera Vásquez y Miguel León-Portilla. De los códices mesoamericanos propiamente prehispánicos sólo sobrevivieron unos pocos (hoy denominados en su mayoría con el nombre de las ciudades europeas en cuyos museos o bibliotecas reposan, como el Códice de Dresde, el Códice de París o el Códice de Madrid, etc). Otros códices, llamados mixtos, fueron elaborados durante la Colonia con caracteres americanos pero bajo la influencia ideológica europea, como aquellos compilados por Fray Andrés de Olmos en 1533, Antonio de Herrera y Tordesillas en 1549, y Fray Juan de Torquemada en 1609, entre otros. En el área de la civilización inca, gracias a las traducciones de Edmudo Bendezú y de Jesús Lara que empezaron a publicarse en 1947, disponemos hoy en día de las crónicas y recopilaciones de la poesía quechua llevadas a cabo por el Padre Cristóbal de Molina en 1575. El valor de estos documentos resulta imponderable teniendo en cuenta que además del complejo valor de contenido y comunicación de los quipus (hasta ahora imposibles de descifrar a cabalidad), no se han encontrado otras formas de signos decodificables provenientes de esta civilización, ni tampoco han llegado aún hasta nosotros noticias de estudios etnográficos o filológicos como los que aportaron los franciscanos en México.

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A la luz de las teorías expuestas en el libro Spectacular Vernaculars: Hip Hop and the Politics of Postmodernism (1995), de Russell Potter, la herencia cultural étnica es un componente social de mucho peso en la factura del graffiti contemporáneo. Con respecto a las diferencias de forma y contenido entre el graffiti latinoamericano y sus homólogos en Europa y Estados Unidos, se encuentran las distinciones que se usan para clasificar a unos y otros. Los graffiti contemporáneos en Latinoamérica se clasifican según sus características de marginalidad, espontaneidad, anonimato, escenicidad, velocidad, precariedad y fugacidad (Silva Téllez 1987: 42). Estas señas difieren largamente de las que se utilizan para clasificar al graffiti español por ejemplo, pues entre éstas priorizan las características físicas: exhibitoria móvil o fija, estilos, acabados y recursos, similitud formal con otros letreros, certámenes estéticos y jornadas, y renglón comercial o de encargo (De Diego 1997: 3). La producción de graffiti en España en la segunda mitad del siglo xx se afinca en la circulación de la firma, y a diferencia del glosario mexicano por ejemplo, adapta de manera casi total la nomenclatura técnica norteamericana, utilizando nombres en inglés para sus apodos («tags») individuales o de grupo. Pero a diferencia de la atención que recibió el graffiti en los Estados Unidos desde los años 20, y al decir de Jesús De Diego: ni los fanzines españoles (recopilaciones elaboradas por los mismos graffiteros) ni la docena de artículos o el par de tesis doctorales (Castillo y Gari) aparecidos hasta 1997, incluyen soportes teóricos o parámetros de crítica cultural (1997: 10). Y si bien es cierto que en el París estudiantil del 68 abundó la evidencia del mural sociopolítico, tanto el famoso fotógrafo francés Brassai, como el investigador tejano William McLean en su libro L’Iconographie Populaire de L’Erotisme, retrotrajeron a la memoria visual el recorrido intensamente erótico del graffiti parisino (Reisner y Wechsler 1994: 61). La renovación del graffiti en Europa se produjo con la reentrada triunfal de la moda descontraída del hip hop venida desde los Estados Unidos. Una innovación que penetró a su paso las galerías de arte comercial en Italia, Holanda y Alemania. En cuanto a la comparación entre el graffiti latinoamericano y el norteamericano se destacan dos «momentos» de relación, uno de orden conceptual y otro de orden material. El primero se remite a la particularidad de la intervención pública de la voz subalterna, pues antes

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de trasladarse a Europa dentro del empaque de la moda del Rap, el Breakdance y el DJ’ing, la aparición del graffiti hip hop neoyorquino respondió en los años 60 a la intervención ideológica de grupos colonizados (inmigrantes puertorriqueños y afroamericanos) que sobrevivían desplazados en los reductos de la ciudad14. El segundo momento de relación se da a finales de siglo con la introducción del conocimiento de nuevos materiales para los grafiteros mexicanos por parte del Cholo Style de Los Angeles a través de la frontera de Tijuana. El desarrollo del graffiti mexicano sin embargo, parece haber transitado circunstancias de mayor autonomía, y al decir de la especialista Susana Petersen: «esa vasta comunidad [de grafiteros mexicanos] no conjuga de manera integral los elementos del hip hop que desde su origen conformaran al Movimiento cultural hip hop estadounidense» (Petersen 2010: 104-130). Una esencia más antigua y principalmente lingüística en el graffiti norteamericano (anterior a 1960) le hace diferir estructuralmente de la función de mayor connotación política del grafiti en Latinoamérica. En 1970, Robert Reisner y Lorraine Wechsler15 se sumaron a la línea de investigación inaugurada por Allen Walker Read16 en la década de los 20, para refrendar la genealogía del graffiti estadounidense hacia

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Parece haberse llegado a la convención de considerar el contexto de la ciudad de New York como el primer escenario del graffiti hip hop elaborado por un joven llamado Demetrios (nacido en Norteamérica pero de padres inmigrantes de ascendencia griega) que residía en Washington Heights, un barrio pobre habitado en su mayor parte por inmigrantes europeos y negros. Demetrios escogió un apodo (o tag) con las siglas de TAKI, y lo pintó con un bote de pintura en spray en monumentos públicos, paradas de autobús y estaciones de metro. El joven acompañaba su apodo con el número de la calle donde vivía: TAKI 138 (Dennant, en De Diego 1997: 113). En un estudio sobre el graffiti estadounidense realizado en el año 1990 por Brewer Devon D. y Marc L. Miller, se rastrean todavía estas señas de rebelión, poder, fama y expresión artística como un ejercicio de auto-afirmación. 15 Robert Reisner dictó el primer curso sobre el Graffiti en el Departamento de Antropología del New School for Social Research en Nueva York (1971: 18), con los siguientes títulos en su haber: Graffiti, Selected Scrawls from Bathroom Walls, 1967, New York: Parallax Pub. Co./ Simon & Schuster; Great Wall Writing and Button Graffiti, 1967, New York: Canyon Books; y la Encyclopedia of Graffiti, que fue escrita en colaboración con Lorraine Wechsler en 1974. 16 Walker Read había publicado ya los libros Lexical Evidence from Folk Epigraphy in the English Vocabulary (1993); Classic American Graffiti. Lexical Evidence from Folk Epigraphy in the Western North America: A Glossarial Study of the Low Element in the English Vocabulary (1935); y Classic American Graffiti (1977).

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una sub-particularidad lingüística concentrada en la desacralización escatológica y sexual de los personajes públicos o políticos a través de los cómics. Además, y según la anterior investigación de campo realizada de 1926 a 1932 por Walker Read, un tipo de graffiti de orden sexual ya se encontraba diseminado para las fechas de su recolección en las estaciones de tren, parques, edificios y baños públicos de Missouri, Columbia, Montana, California, Iowa, Arizona, Oregon e Illinois (1977: 40). Quizá resulte pertinente tomar en cuenta también aquí los aspectos diacrónicos de la gestión colonizadora en Norteamérica, pues el humor negro, el descreimiento y el cinismo permearon el graffiti inglés hasta la primera mitad del siglo xx, remontándose en el estilo al siglo xviii cuando la fachada del Angel Inn en Marlborough, Inglaterra, describía públicamente el costo de tener sexo incluyendo el pago de la asistencia médica para las enfermedades venéreas (Reisner 1987: 2). Como signo predecesor del intercurso del graffiti norteamericano antes del incisivo aporte de los inmigrantes en Nueva York, un libro titulado El pensamiento alegre, del compilador Hurlo Thrumbo, hizo su aparición en la misma Inglaterra de 1731 desplegando una amplia muestra de letreros dejados en los baños públicos. Sin embargo, también hubo en Estados Unidos un tipo de graffiti de marca territorial cuando se volvió costumbre entre los soldados estadounidenses que luchaban en la Segunda Guerra Mundial estampar la leyenda «Kilroy was here» por donde iban transitando. De manera similar, la escritura de los baños también ha constituido una práctica común en Latinoamérica. Una compilación de estas inscripciones en el Uruguay y la Argentina de finales del siglo xix y principios del xx fue publicada en 1923 por el antropólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche (Petersen 2010: 84-86). Aún disociadas de la alta cultura y de los medios oficiales, estas convergencias dialógicas permiten deducir que la fuerza comunicacional del graffiti se autodesplaza para establecer vínculos de mayor o menor fuerza entre los continentes y entre el pasado y el presente. Los códigos simbólicos de las arquitecturas parlantes de las ciudades nacen, se sostienen y operan en interacción con los ámbitos culturales: «la sustancia del contenido corresponde a los profundos límites simbólicos de la comunidad cultural [tanto como] a su voluntad hermenéutica o interpretativa» (Silva Téllez 1988: 33).

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Por la particularidad de su dinámica y su contexto, la politización del graffiti latinoamericano lo convierte en un valioso documento histórico-social. Walter Mignolo y Ángel Rama han enfocado distintos períodos históricos para concluir en cada cabo (siglos xvi y xx respectivamente) que los discursos de la identidad y la conciencia social en Latinoamérica han subsistido y subsisten en forma paralela pero desunida. Tal vez algunas de las claves de estas uniones y separaciones se encuentren demasiado a la vista para ser percibidas.

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García Canclini, Néstor/Castellanos, Alejandro/Mantecón, Ana Rosa (1996): La ciudad de los viajeros. Travesías e imaginarios urbanos: México, 1940-2000. México: Universidad Autónoma Metropolitana/Grijalbo. Garibay, Angel María (1953). Historia de la literatura náhualt. México: Porrúa. — (1996): Poesía azteca. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Hartnack, Hans (ed.) (1990): Muralismo. Berlin: Ruksaldruck. Comité de Defensa de la Cultura Chilena. Knozorov, Yuri (1955): El estudio de los jeroglíficos mayas en la Unión Soviética. Tomo 1. México: Instituto de Intercambio Cultural Mexicano-Ruso. Lara, Jesús (1947): La poesía quechua. México: Fondo de Cultura Económica. León Portilla, Miguel (1983): Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares. México: Fondo de Cultura Económica. — (1985): Crónicas indígenas. Visión de los Vencidos. Madrid: Raycar. — (1992): Literatura maya. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Lévi-Strauss, Claude (1984): Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba. Lienhard, Martín (1990): La voz y su huella. La Habana: Casa de las Américas. Metz, Christian (1979): El significante imaginario. Barcelona: Gustavo Gili. Mignolo, Walter (2003): The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality and Colonization. Ann Harbor: University of Michigan Press. Petersen, Susana (2010): Lo escribujado en la dermis de la urbe: tensiones hegemónico-subalternas en la ciudad de México. El graffiti hip-hop entre lo global y lo local. México: Melelxobal, Centro de Documentación, J1/0046. Poma de Ayala, Felipe Guaman ([1615] 1993): Nueva corónica y buen gobierno. Edición de Franklin Pease. Lima: Fondo de Cultura Económica. Potter, Russell (1995): Spectacular Vernaculars: Hip Hop and the Politics of Postmodernism. New York: State University of New York Press.

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Traducción y narración: las cosas indecibles Vittoria Martinetto Universidad de Turín

Desde Angola donde, en las pausas de la guerra el joven oficial médico Lobo Antunes ensaya sus primeros pasos literarios, expresa a su mujer, por carta, dudas e inquietudes con respecto a lo que escribe y a cómo lo escribe: Alguém virá jamais a gostar disso? É essa a interrogação que me ponho. O gosto das pessoas é estranhísimo. (...) Balzac é o grande culpado da cristaliçazão do romance. E continua-se a escrever histórias como no tempo dele. Num mundo em que tudo evoluiu, a arquitectura, a pintura, a música, etc, os nossos escritores de prosa são as pessoas mais retrógradas que existem. Os diálogos, tudo muito bem contado, e sobretudo essa coisa horrível a que chamam ‘análise psicológica’. A arte é, no fundo, acho eu, uma imitação da vida. (...) O que eu penso é que as pessoas são loucas, e que é preciso traduzir essa secreta loucura, os saltos de imaginação e de humor, o medo da morte, as coisas inexprimíveis (...) (2005: 233-34).

Sobre esto reflexionaba Lobo Antunes a comienzos de los 70 y, cuarenta años y 21 novelas después, se puede afirmar que el autor ha logrado su ideal de escritura, aunque confiesa verlo todavía como «um exercício impossível, porque –dice– sei que nunca chegarei onde quero chegar. Nunca consigo o romançe que quero fazer porque, primero, se o fizer, para quê continuar a escrever? Depois porque é uma luta constante com as palavras...» (Blanco 2002: 128). Y sin embargo el escritor portugués no puede prescindir de este combate cuerpo a cuerpo con el lenguaje, acabando por tener una relación casi carnal con sus libros. El hecho es que la tarea imposible que Lobo Antunes se plantea

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–y por consiguiente plantea a sus traductores (como diré después)– es la de «encontrar as palavras primas, em sentido matemático; as que só são divisíveis por si mesmas e pela unidade e trabalhar com elas» (Blanco 2002: 225) o, más poéticamente: «Desejaria que a escritura fosse quase um deserto com voces, tirar a gordura e reduzir as coisas à pedra de que somos feitos»1. Esta búsqueda de unas palabras esenciales es tan central en su oficio, que Lobo Antunes desearía, como ya hizo el mismo Faulkner, haber publicado sus libros de forma anónima para que fuera exclusivamente la escritura lo que quedara de relieve y el autor se volviera invisible. Obviamente, este dominio del lenguaje y de las palabras tiene que estar al servicio de la eficacia de la narración, aunque las novelas de Lobo Antunes –por cierto casi imposibles de resumir– a menudo poseen una formidable intriga pero es como si les faltara una fábula propiamente dicha2. Lo que cuentan son paisajes interiores, las voces y los silencios de sus personajes: «Se alguem quer escrever um livro à serio –afirma el autor– deve aspirar ao silencio e encher os livros de silencio e o leitor ler as palavras que não estão escritas e no entanto estão lá»3. No es un caso que cada vez más, sobre todo a partir de los años 90 con la trilogía que empieza con la novela Tratado das paixões da alma4, su escritura haya ido llenándose también gráficamente de silencios, de paréntesis, de frases que empiezan a mitad de la página, entrecortadas, dejadas a medias... Por otra parte toda la obra de Lobo Antunes es asimismo una incesante reflexión subterránea sobre el arte de escribir: O que pretendo –confiesa sin reticencias el autor– é transformar a arte do romance, a história é o menos importante, é um vehículo de que me sirvo (...) o que queria não é tanto que me lessem mas que vivessem o livro. As emoções são anteriores às palavras e o repto é traduzir essas emoções,

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Entrevista para el lanzamiento de O arquipélago da insónia por la Editorial Dom Quixote, en http:/www.youtube.com 2 En unas de sus declaraciones un tanto perentorias, que muy a menudo le ganan detractores, Lobo Antunes afirma: «Os romances mãos contam historias, os romances bons contam a nós mesmos», en ibíd. 3 Ibíd. 4 Nos referimos, además a A ordem natural das coisas (1992) y a A morte de Carlos Gardel (1994).

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tentar que as palavras signifiquem essas emoções. É um desafio impossível e aquele que creio se deve tentar. Como fazem os poetas (Blanco 2002: 125).

Lo cierto es que Lobo Antunes es conciente de la peculiaridad de su escritura cuando afirma: «Ninguém escreve romances como eu», añadiendo luego: «mas sou um poeta falhado» (Blanco 2002: 227). Para quien lo lee, sin embargo, Lobo Antunes no deja de ser esencialmente un poeta que escribe novelas, un poeta, digamos, que da lo mejor de sí, a través de la prosa narrativa5. Entre las muestras más llamativas de esta actitud, cabría señalar el hecho de que sus novelas están consteladas de frases enteras repetidas, que surgen y resurgen de la boca de sus narradores, no con finalidad meramente cosmética, sino funcional al dictado, como si de verdaderos estribillos se tratara. Estas frases son asimismo variaciones de temas recurrentes con innumerables modulaciones de tonalidad, que acaban por formar una filigrana narrativa depurada segmento por segmento, palabra por palabra, a veces hasta letra por letra, en un ejercicio de composición casi musical que confiere a la escritura de Lobo Antunes ese carácter de palabra esencial que el autor persigue. Contribuye también a la poeticidad de su narrativa, el hecho de que Lobo Antunes rehúya toda ‘natural’ tendencia a la mímesis a la hora de articular las voces de sus personajes y, en cambio, las presente siempre como filtradas por esa «fermentación de la memoria» –según una expresión acuñada por él mismo– que es, además, la verdadera protagonista obsesiva de todas sus novelas y el gran motor escondido de sus historias, porque las engendra: «Não se inventa nada –afirma– a imaginação é a maneira como se arruma a memoria. Tudo tem a ver com a memoria» (Blanco 2002: 114). Este discurso narrativo que se ejerce en base a una técnica polifónica, donde múltiples voces se alternan, configurando ecos distantes del recuerdo de situaciones o de objetos, se ha vuelto signo distintivo de la prosa del autor,

5 No por casualidad uno de sus primeros títulos declina el fado según el refinado metro alexandrino o el subtítulo de una de sus novelas más recientes, Não entres tão de pressa nesta noite escura, reza «poema». En general, los últimos títulos o son préstamos de poetas –el Boa tarde às coisas aquí em baixo de Valéry Larbaud, por ejemplo– o suenan como versos –Qué farei quando tudo arde?– o, como el reciente Que cavalos são os que fazem sombra no mar?, es sacado de una “cantiga” popular de Navidad (Véase Nicau Castanho 2004-2005: 449-453).

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una especie de noosfera gracias a la cual el lector, una vez penetrado en ella, logra tener las llaves para acceder a todo su peculiar universo narrativo. Si la envidia que Lobo Antunes dice sentir hacia los poetas se funda en una concepción del arte como capacidad de encontrar «o inesperado»6, incluso para el poeta mismo, la sensación de su lector es básicamente la de enfrentarse con un texto que suscita su sorpresa desde la disposición gráfica hasta la asociación de palabras y de imágenes como poco insólitas. Se trata de un universo ficcional donde a menudo, con sutil humorismo, se encuentra una humanización de los objetos y, al contrario, una reificación de lo humano, a través del recurso a todas las posibles declinaciones de la metonimia. Este mundo revestido de otredad, que pone en escena una visión extrañante de la realidad, tiene a su vez fundamento narrativo en la utilización de un intenso perspectivismo expresado por un registro de conciencia de matriz oral, que intenta exasperar la subjetividad de la mirada. Añádase también la deconstrucción de la estructura narrativa, basada en la multiplicación, alternancia y sobreposición de distintos cronotopos, que crea un discurso recortado por omisiones y faltas de congruencia lógica, cuando no vacila, si es necesario, en sacudir las reglas sintácticas7. Se trata, en suma, de una escritura que, debido a su ambigüedad, interpela a cada momento al lector, obligándolo a reconstruir dentro de sí toda la tela lógica de la novela, en un esfuerzo plenamente recompensado por la genialidad de un arte que lo perturba y al mismo tiempo lo fascina. Por todo lo anteriormente dicho es lógico deducir que Lobo Antunes, sea donde sea, es recibido como un autor difícil, cuando no «barely legible», según le ha definido Alessandro Cassin entrevistándolo (Cassin 2008). Esto, sin embargo, parece no incomodarle al autor, que recuerda haber experimentado algo parecido como lector –dice– «for trying to enter somebody else’s house using the key to my own» (Cas-

6 «A poesia é como a resposta que Júlio César deu quando le perguntaram qual era a melhor morte: ‘A que é inesperada’. E creio que é o mesmo em poesia, o melhor verso é o inesperado, inclusivamente para o poeta. O problema é fazer isso num romançe» (Blanco 2002: 226). 7 Véase Cancela, Hélder Gomes (2009), reseña de la novela de Lobo Antunes Qué cavalos são os que fazem sombra no mar? En http://contramundumcritica.blogspot. com.

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sin 2008). El requisito imprescindible para el traductor de Lobo Antunes es, lógicamente, no equivocarse de llave para entrar en su narrativa aunque, una vez encontrada, pueda apoyarse en la idea de que el autor esté escribiendo, desde el comienzo, una única larguísima y portentosa novela. Por simplificador y expeditivo que parezca, es indudable que sus obras se alimentan de motivos temáticos y estilísticos recurrentes, que acaban por reunirlas en una especie de macrounidad en continua expansión, extendida mucho más allá de los agrupamientos en «ciclos» –trilogías, tetralogías– propuestos por el autor. El oficio del traductor no es, sin embargo, apoyado por Lobo Antunes, que lamenta que la escritura no se pueda gozar como la composición musical o la pintura que no necesitan de traducción, y asimismo confiesa un desinterés total en leer las traducciones de sus libros8. Es fácil hipotizar que se trate de un secreto miedo a la decepción, justamente por considerar la sobrecarga de significado que su narrativa atribuye al significante9. Para sobreponerse a esta falta de confianza y de apoyo por parte de un autor que, sin embargo, le pide mucho esfuerzo, el traductor puede encontrar consuelo en lo que observa Gregory Rabassa –uno de los traductores de Lobo Antunes al inglés– que en su autobiografía, cuyo significativo subtítulo

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«For that matter, I have never read my books in Portuguese... I have simply written them! Once I give the final proof to my publisher I never pick it up again. I love poetry (I would write it if only I knew how) but let me ask you, can poetry be translated?» En ibíd. 9 Cabría recordar lo que dijo al respecto Ezra Pound: «The translation of a poem having any depht ends by being one of two things. Either it is the expression of the translator, virtually a new poem, or it is as if it were a photograph, as exact as possible, of one side of the statue», (citado por Venuti 1995: 187). En general, el concepto de intraducibilidad de la poesía, por ser el significante mismo portador de significado, encuentra a escritores y teóricos de acuerdo. Uno, entre muchos, es Roman Jakobson: «En poesía el parecido fonológico es percibido como una afinidad semántica; el juego de palabras o, para utilizar un término más erudito y, a mi parecer, más exacto, la paronomasia, reina en el arte poético. Sea tal dominio absoluto o limitado, la poesía es intraducible por definición. Sólo es posible la transposición creadora» (1972: 63. La traducción es nuestra). Lo mismo podría aplicarse también a las traducciones de textos que se fundan casi exclusivamente en juegos de palabras, neologismos y trastocamientos del lenguaje como, por ejemplo el Finnegans Wake de Joyce o Les fleurs bleu de Queneau: para esta clase de textos hace falta esa clase de traducción de la que habla Italo Calvino en la «Nota del traduttore» que añade a su versión de éste último: «una traducción inventiva (o, mejor dicho, reinventiva) es la única forma de ser fieles a esta clase de texto» (En Queneau 1967: 266. La traducción es nuestra).

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reza «Translation and its dyscontents», establece la siguiente premisa: «The translator must know that this is the best he can do in this place and at this time and must still recognize that his work is, in a sense, unfinished» (Rabassa 2005: 8)10. No sólo. El traductor puede también recordar que incluso Lobo Antunes se ha puesto el reto, por él mismo definido imposible, de traducir las emociones anteriores a las palabras, y sin embargo lo ha intentado igualmente... La mejor forma para emprender la traducción de sus novelas, pues, es dejarse aconsejar por el autor y, en vez de propiamente ‘leerlas’, esforzarse por ‘vivirlas’, dejándose llevar más por el instinto que por la razón. Lo cierto es que la traducción de su obra debería buscar la misma invisibilidad a la que declara aspirar Lobo Antunes, no llamando la atención sobre sí misma, sino estando hasta dispuesta a forzar la lengua de llegada para que el texto y sólo el texto resultara visible11. Según Walter Benjamin, el error fundamental del traductor es atenerse al estadio contingente de su propio idioma en cambio de dejarlo poderosamente sacudir y alborotar por la lengua extranjera (1992: 65). En otras palabras, hay que encontrar formas de fidelidad tanto al texto como al idioma, que consigan mantener elementos sintácticos de extrañación para el lector de la cultura receptora porque, como recordaba Valéry, «la fidelidad limitada al sentido es una forma de traición» (Osimo 2008: 115). Aforismo que parece venir como anillo al dedo en el caso de Lobo Antunes. Esto no quiere decir que no intervenga, siempre, una dosis de interpretación. El traductor es, ante todo, un lector, pero un lector muy particular: es el único que ejerce el privilegio de transformar el gesto creativo de la lectura en producto. Si la inmensa energía de los lectores comunes queda en suspenso en sus mentes transformándose en ideas, el traductor es un lector cuyas inferencias, de alguna forma, se materializan (Basso 2010). Pero el punto es precisamente éste: el producto

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Sobre el carácter provisional de la traducción, también apunta Walter Benjamin: «mientras la palabra del poeta sobrevive en su lengua, hasta la mejor de las traducciones está destinada a entrar (y a ser absorbida) en el desarrollo de la lengua y a perecer en su renovamiento» (1992: 45. La traducción es nuestra). 11 Según la famosa teorización de Lawrence Venuti, la invisibilidad debería ser la aspiración de todo buen traductor, para producir un texto tan transparente que no parezca traducido. En definitiva una traducción que no llamara la atención sobre sí misma. Véase The Translator’s Invisibility. A History of Translation.

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de su lectura –lato sensu– es un libro que es la suma del texto original más un punto de vista. La traducción es, evidentemente, como apunta Umberto Eco, una forma de interpretación que debe tener como objetivo, no tanto la inescrutable intención del autor, sino la intención del texto, que es, a fin de cuentas, lo que pide el mismo Lobo Antunes (Eco 2003). La dificultad consiste en detectarla, como sugería Borges en Las versiones homéricas, distinguiendo «lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje» (1957: 107). Y de ahí empezar, tratando de dar al poeta lo que merece, y a la lengua traducida esos escalofríos de sorpresa de los que hablaba siempre Borges, treinta y cinco años después en sus «Norton Lectures» (Harvard, 1967), optando finalmente por las traducciones literales, en vez de supuestas traducciones que mejoran el texto original (Borges 2000). Acaso la fidelidad no siempre sea posible y, cuando lo es, como acontece a menudo entre idiomas romances, seguramente no implica una literalidad fanática al punto de devolver una lengua artificial, inexistente, anquilosada. En el caso específico de Lobo Antunes, sin embargo, es sobre este precario equilibrio donde su traductor se lo juega todo. Para empezar, tratándose de una escritura fundada básicamente en un sistema de sustracciones –piénsese, por ejemplo, en el predominio de la metonimia (hipálages y sinécdoques) con respecto a los símiles–, es preciso encontrar la forma de no llenar, no desambigüar, no explicitar, no desatar nudos. Es un camino de prohibiciones. Puede no ser una regla que valga para todas las traducciones literarias –nada como la traducción literaria rehúye los dogmas– pero es un buen consejo para el traductor de Lobo Antunes. Nunca la paráfrasis ha parecido tan inoportuna. Nunca la equivalencia o la compensación –tan imprescindible en otras ocasiones– ha sido más inútil, y donde resulte necesario es preciso recurrir a figuraciones ya presentes en el sistema imaginario del autor. La paradoja es que el carácter poético de esta prosa abogaría por una traducción creadora, pero su insistencia en ser prosa pide al traductor un imprescindible pacto de literalidad. Lobo Antunes corrige mucho, de forma casi maníaca: detrás de sus textos hay un trabajo inmenso como muestran sus manuscritos, redactados a mano en una grafía minúscula y llenos de islas –enteros archipiélagos– que contornean y desplazan frases de arriba para abajo y viceversa, sobre hojas de recetarios del Hospital Miguel Bombar-

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da, de Lisboa12. Con todo el trabajo que está detrás de esta escritura, es lógico que el traductor sopese diez veces una frase, una palabra antes de traducirla. Y sin embargo, como apunta Rabassa, «if you ponder a word, any word, long enough it will became something strange and meaningless and usually ludicrous», porque se corre el riesgo de quitar a las palabras su esencia, lo que él llama sus «bodily fluids», dejando un «dry remnant» de ellas. Por eso, al final de sus reflexiones, el traductor americano acaba por recomendar, muy sencillamente, el «acquired instinct» (Rabassa 2005: 9). Lo cierto es que se puede una vez más coincidir con Rabassa cuando afirma que, paradójicamente, es más fácil traducir las obras de los grandes maestros: «The masters (...) will enable you to render their prose into the best possible translation if you only let yourself be led by their expression, following the only possible way to go. If you ponder you will have lost the path» (Rabassa 2005: 17). De hecho, salvando las distancias entre los respectivos idiomas –mi italiano, el castellano de Mario Merlino, el inglés de Rabassa– los tres traductores de Lobo Antunes hemos tenido, como se dice, un perfil de ‘inventividad’ muy bajo: su prosa es, por así decir, saturada, no deja espacio para recrear y mucho menos presenta incoherencias que no sean intencionales o desaliños que en cambio emergen, en los autores mediocres, justamente a la hora de pasarlos bajo la lupa de la traducción. La dificultad consiste exclusivamente en no traicionar esa exactitud. El peor servicio que se puede hacer a los textos de Lobo Antunes es llevar a cabo con ellos una traducción normalizante o didascálica, la que comúnmente se define ‘domesticating’. Es una prevaricación a la que, infelizmente, han cedido a menudo los traductores franceses. En Italia, Lobo Antunes ha tenido tres voces: la del escritor Antonio Tabucchi, en colaboración con su mujer María José de Lancastre, sólo para la primera novela que fue publicada en nuestro país, O cus de judas (1979) (In culo al mondo 1996), luego la de Rita Desti –que es asimismo la traductora de José Saramago– y la de una servidora. Por razones editoriales, pero sobre todo lógicas vista la distancia entre los dos autores, Rita Desti ha seguido traduciendo a Saramago mientras

12 Me refiero a algunas páginas manuscritas regaladas por el autor a quien escribe, de las que se puede tener una muestra en el citado libro de Maria Luisa Blanco (126-27) y también en la portada de Seixo (2002).

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Lobo Antunes queda ahora exclusivamente en mis manos13. Tal vez por encontrarme frente a esta enorme responsabilidad, sobre todo al comienzo, he decidido confrontar mis traducciones con las efectuadas en idiomas por mí conocidos, a fin de resolver algunos problemas de interpretación. Este cotejo, sin embargo, ha acabado por convertirse en un consuetudinario diálogo virtual con los demás traductores, extremamente enriquecedor tanto del punto de vista práctico como teórico. Con respecto a la escuela de traducción francesa –si así podemos llamarla– cabe decir que es un problema antiguo, ya detectado en su tiempo –y con irritación– por Julio Cortázar, que en una carta a Jean Bernabé declaraba: «conozco muy bien los ‘retoques’ de mis colegas franceses. Son capaces de hacer hablar un personaje de Dostoievski como si fuera Julien Sorel o Rastignac» (Cortázar 2002: 360). Para fundamentar dichas perplejidades y al mismo tiempo dar una muestra práctica de mi método traductivo brindo a continuación una serie de ejemplos comparados. Me apoyo en dos textos: una de las primeras novelas de Lobo Antunes –y precisamente la cuarta– Explicação dos pássaros (1981)14, y otra más reciente, Qué farei quando tudo arde? (2001)15, ambas traducidas por mí al italiano y por Mario Merlino al castellano, y respectivamente por Geneviève Leibrich al francés, y por Gregory Rabassa al inglés. Cabe apuntar que en las traducciones española e italiana de Explicação dos pássaros se encuentra una análoga fidelidad al texto mientras que la traducción francesa presenta soluciones más didascálicas. 13 Tengo traducidas de Lobo Antunes seis novelas y un epistolario: As naus (1988): Le navi (1997). Torino: Einaudi; A morte de Carlos Gardel (1994): La morte di Carlos Gardel (2002). Milano: Feltrinelli; Qué farei quando tudo arde? (2001): Che farò quando tutto brucia? (2004). Milano: Feltrinelli; Boa tarde às coisas aquí em baixo, (2003): Buonasera alle cose di quaggiú (2007). Milano: Feltrinelli; D’este viver aquí neste papel descripto. Cartas da guerra, (2005): Lettere dalla guerra (2009). Milano: Feltrinelli; Explicação dos pássaros (1981): Spiegazione degli uccelli (2010). Milano: Feltrinelli; O arquipélago da insónia (2008): L’arcipelago dell’insonnia (por imprimir). Milano: Feltrinelli. 14 Spiegazione degli uccelli, op. cit; Acerca de los pájaros (2008), traducción al castellano de Mario Merlino, Barcelona: Random House Mondadori; Explication des oiseaux (1991) traducción al francés de Geneviève Leibrich, Paris: Christian Bourgois. A estas ediciones se refieren respectivamente las páginas de las citas. 15 Traducción italiana Che farò quando tutto brucia? (2004). Milano: Feltrinelli; Qué haré cuando todo arde? (2003); traducción al castellano de Mario Merlino. Madrid: Ediciones Siruela; What can I do when everything’s on fire? (2008) traducción al inglés de Gregory Rabassa, New York: W.W. Norton & Company. A estas ediciones se refieren respectivamente las páginas de las citas.

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Frecuente uso transitivo de verbos intransitivos: O cheiro da agua aproximavase arfando a custo o seu cansaço (242) El olor del agua se acercaba jadeando costosamente su cansancio (257) L’odore dell’acqua si avvicinava ansimando laboriosamente la sua fatica (270) L’odeur de l’eau s’approchait, pantelante de fatigue (310)

Ejemplos de sinécdoques: Uma camioneta passou ruidosamente na estrada num som exausto de molas (84) Una camioneta pasó ruidosamente por la carretera con un sonido exhausto de muelles (88). Un camion transitò rumorosamente sulla strada con un rumore esausto di molle (93) Un camion passa bruyamment sur la route dans une cacophonie de ressorts fatigués (106) O pai (...) vertia un pingo cuidadoso na cabeça das borboletas (168) El padre (...) echaba una gota precavida en la cabeza de las mariposas (178) Il padre (...) versava una goccia meticolosa sul capino delle farfalle (188) Son père (...) versait soigneusement une goutte sur la tête des papillons, (215); Continuei a ler (...) a mesma revista indiferente (137) seguí leyendo (...) la misma revista indiferente (144) continuai a leggere (...) la stessa rivista indifferente (153) je continuais à lire ma revue avec la même indifférence (175) com uma espécie complicada de tesoura (137) con una especie complicada de tijera (145) con una specie complicata di forbice (154) une espèce de ciseau compliqué (176) O café (...) depositava na língua uma especie grumosa de pó, (168) El café (...) depositaba en la lengua especie grumosa de polvo (178) Il caffè (...)depositava sulla lingua una specie grumosa di polvere (188) Le café (...) déposait sur la langue une espèce de poudre grumeleuse (216) Os patos passavam em triângulo (...) na direcção ventosa do pinhal (191) Los patos pasaban en triángulo (...) en la direccion ventosa del pinar (203)

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Le anatre passavano a triangolo (...) nella direzione ventosa della pineta (214) Les canards passaien en triangle (...) en direction des sapins venteux (245)

Una modalidad de adjetivación muy frecuente es la siguiente: uma eternidade de fotografia (17) una eternidad de fotografía (18) un’eternità di fotografia (18) un’etérnité fotographique (20)

o también a través de símiles subordinados: O fato de palhaço do pijama (200) El traje de payaso del pijama (212) Il vestito da pagliaccio del pigiama Son pyjama clownesque (257) a exibirem o latifúndio das coxas entre o joelho e a saia (85) exibiendo el latifundio de los muslos entre la rodilla y la falda (89) che esibiscono il latifondo delle cosce fra le ginocchia e la gonna (94) exhibant de vastes pans de cuisse entre le genou et la jupe (107) pássaros imóveis e mudos que aguardam a noite na pauta dos ramos, idênticos a semifusas sem som (240) pájaros inmóviles y mudos que aguardan la noche en la pauta musical de las ramas, idénticos a semifusas sin sonido (255) uccelli immobili e muti che attendono la notte sullo spartito musicale dei rami, simili a semicrome senza suono (268) oiseaux immobiles et muets attendent la nuit sur des branches qui faisaient penser à des portées de musique, telles des quadruples croches (308) Os amigos barbudos e míopes, imperiosos de dogmas (41) Los amigos barbudos y míopes, imperiosos de dogmas (44) Gli amici barbuti e miopi, imperiosi di dogmi (46) Las amis barbus et myopes au dogmatisme impérieux (52) O mijo do eterno uísque na mão (234) El meado del eterno whisky en la mano (249)

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Il piscio dell’eterno whisky in mano (262) L’èternel whisky couleur d’urine à la main (300)

Exasperaciones que no pertenecen al lenguaje sino al autor: Imemorialmente imóveis (214) Inmemoriablemente inmóviles (227) Immemorabilmente immobili (239) Immobiles dépuis de temps immemoriaux (274) Mas porém todavía comtudo (229) Pero empero sin embargo con todo (243) Ma però tuttavia ciononostante (255) Mais, comble de mal chance (293-94)

Infelizmente me ha tocado encontrar algunas imperfecciones en la igualmente impecable traducción de Gregory Rabassa de Qué farei quando tudo arde? (2001), que, si en algunos casos remiten a imposiciones de la lengua inglesa, en otros parece, a mi modo de ver, que derivan de una errada interpretación de las imágenes: por exemplo o afogado à minha esquerda a subir à tona da colcha num vagar de maré, a mulher visitava-o aos domingos com um carrunchinho de pêssegos e ele a desprezar os pêssegos num esforço de corda, sem completar o gesto (12) por ejemplo el ahogado a mi izquierda que subía a la superficie de la colcha con una lentitud de marea, la mujer lo visitaba los domingos con un cartuchito de melocotones y él despreciaba los melocotones con un esfuerzo de cuerda, sin completar el gesto (14) per esempio l’affogato alla mia sinistra che riaffiorava alla superficie del copriletto con una lentezza di marea, la moglie lo veniva a trovare la domenica con un sacchetto di pesche e lui rifiutava le pesche con una tensione di corda, senza completare il gesto (12) the man gasping on my right for example rising up on his mattress like a drowning man on a slow swell, his wife would visit him on Sundays with a small bag of peaches and he would dismiss the peaches with a wave of his hand (2) o guarda fato de espelho onde o reflexo se aleijava antes de nos, a gente sem dor nenhuma a verificarmos o joelho porque a imagen o verificava e a cobri-lo de tintura visto que ela o cobria (51)

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el armario con espejo cuyo reflejo se deformaba antes que nosotros, que sin ningún dolor examinábamos la rodilla porque la imágen la examinaba y la cubríamos de tintura porque ella la cubría (49) l’armadio a specchio dove il riflesso si feriva prima di noi che senza nessun dolore ci esaminavamo il ginocchio perché l’immagine lo esaminava e lo spennellavamo di tintura di iodio perché lei lo faceva (44) the mirror of the wardrobe where the image became deformed right before our eyes, feeling no pain we’d examine our knees because the image was examining one and we’d put some tincture on it because it was putting some on it (38) depois de vedar os caixilhos numa pressa de toalhas (52) después de tapar los cristales con una prisa de toallas (50) dopo aver chiuso le finestre con una fretta di asciugamani (45) after she’d covered the windows, fussing with some towels (39) a senhora forte assinava papéis, o nome da minha mãe nascia da cabeça torcida, dos lábios apertados de enfiar a agulha na linha (55) la señora fuerte firmaba papeles, el nombre de mi madre nacía de la cabeza torcida, de los labios apretados para enhebrar el hilo de la aguja (52) la signora robusta firmava carte, il nome di mia madre nasceva dalla testa piegata, dalle labbra strette per infilare la cruna della riga (47) the strong woman was signing papers, my mother’s name came out of the bent-over head, the lips tightened as when threading a needle (41)

Obras citadas Basso, Susanna (2010): Sul tradurre. Esperienze e divagazioni militanti. Milano: Bruno Mondadori. Benjamin, Walter (1992): Angelus novus. Torino: Einaudi Blanco, Maria Luisa (2002): Conversas com António Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote. Borges, Jorge Luis (1957): Discusión. Buenos Aires: Emecé. — (2000): This Craft of Verse. Cambridge: Harvard University Press. Cancela, Hélder Gomes (2009): Reseña. En: . Cassin, Alessandro (2008): Entrevista a António Lobo Antunes. En: .

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Cortázar, Julio (2002): Cartas 1937-1983. Madrid: Alfaguara. Eco, Umberto (2003): Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione. Milano: Bompiani. Jakobson, Roman (1972): Saggi di linguistica generale. Milano: Feltrinelli. Lobo Antunes, António (1983): Explicação dos pássaros. Lisboa: Dom Quixote. — (1991): Explication des oiseaux. Paris: Christian Bourgois. — (2001): Qué farei cuando tudo arde?. Lisboa: Dom Quixote. — (2003): ¿Qué haré cuando todo arde? Madrid: Ediciones Siruela. — (2005): D’este viver aqui neste papel descripto. Cartas da guerra. Lisboa: Dom Quixote. — (2008): Acerca de los pájaros. Barcelona: Random House Mondadori. — (2008b): What can I do when everything’s on fire? New York: W.W. Norton & Company. Nicau Castanho, Arlindo José (2004-2005): “Lobo Antunes, una voce fuori dal coro”. En: Artifara, 2, pp. 449-453. Osimo, Bruno (2008): Manuale del traduttore. Milano: Hoepli. Queneau, Raymond (1967): I fiori blu. Torino: Einaudi. Rabassa, Gregory (2005): If This Be Treason. Translation and Its Dyscontents: A Memoir. New York: New Directions Books. Seixo, Maria Alzira (2002): Os romançes de António Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote. Venuti, Lawrence (1995): The Translator’s Invisibility. A History of Translation. London: Routledge.

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Afrodiásporas. Las infinitas travesías del sujeto contemporáneo en el Occidente hispánico Odette Casamayor-Cisneros University of Connecticut-Storrs

En octubre del 2010 se inauguró en Pittsburgh la exposición «Queloides: Raza y Racismo en el Arte cubano contemporáneo»1. Los espacios del museo de arte contemporáneo Mattress Factory fueron conquistados una vez más por obras de elevadísima calidad. Una docena de artistas, entre quienes figuraban Pedro Álvarez, María Magdalena Campos-Pons, Luis Roberto Diago, Alexis Esquivel, René Peña, Marta María Pérez Bravo, Elio Rodríguez entre otros, llegados de la isla y de múltiples espacios de la diáspora, respondieron en varias universidades a la ávida curiosidad académica. Las relaciones entre arte y racismo dominando generalmente los debates, cabía preguntarse, sin embargo, hasta qué punto la creación de estos artistas estaba signada por la cuestión racial en Cuba. Reflexiones originadas en esta interrogación incitan, como muestran las líneas siguientes, a repensar perspectivas ante la conceptualización identitaria, propuesta aplicable a los estudios hispánicos en general.

Los queloides: evasivos e imborrables Al filo de las discusiones con los artistas resultaba evidente que, aunque el subtítulo de la exposición Queloides anunciaba el peso de esta 1

Bajo la curaduría de Alejandro de la Fuente y Elio Rodríguez, esta edición de Queloides fue presentada en La Habana (16 abril-30 mayo 2010) y Pittsburg (15 octubre 2010-27 febrero 2011). Se inscribe dentro de un proyecto más extenso, en el que se destacan las precedentes exhibiciones en La Habana: Queloides 1 y 2 (1997 y 1999) y Ni músicos ni deportistas (1997).

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problemática en las obras escogidas, era difícil restringirlas al tema racial. Exilio, feminidad y memoria están por ejemplo constantemente presentes en la creación de María Magdalena Campos-Pons. Mientras las fotografías de René Peña pueden ser percibidas en diversos contextos a partir de presuntos mensajes homoeróticos, según destacaba el propio artista. En algunas piezas de Alexis Esquivel, por otra parte, el juego mitológico con la historia las ubicaba más bien dentro de disquisiciones político-culturales suscitadas tras el colapso del sistema socialista de Europa del Este en los años 1990. Asimismo, las composiciones de Marta María Pérez Bravo, donde su propia imagen es asociada a elementos alusivos a religiones cubanas de origen africano, no sólo apuntan hacia esta circunstancia pues algunas parten de preocupaciones iniciales en torno a la condición femenina, la maternidad y el erotismo. Y en obras de Elio Rodríguez las indagaciones sobre la sexualidad a veces tienen más peso que la discusión racial Así, disímiles mecanismos identitarios determinan las poéticas desplegadas por estos artistas plásticos y tal situación, lejos de ser excepcional, ilustra una interrogante generalizada: ¿Cómo acercarse a la cuestión racial sin introducir también la problematización de otras identidades? En este sentido mi perspectiva, aunque partiendo del análisis cultural, es cercana a la presentada por Agustín Lao-Montes a partir de estudios históricos y socio-políticos de la presencia negra en las Américas. Coincido con su interpretación de «lo negro» más allá de una identificación basada en el color de la piel, como un contencioso terreno para la memoria, la identidad, lo cultural y lo político, como una arena en la cual diferentes proyectos políticos, narrativas históricas, lógicas culturales y autodesignaciones son enunciadas y debatidas (313). En mis investigaciones, originalmente orientadas hacia una comprensión de la persistencia del racismo en Cuba, paradójica tras más de medio siglo de poder socialista y de medidas destinadas a eliminar toda desigualdad dentro de la nueva sociedad, comenzó a definirse la imposibilidad de acceder a una identidad negra cubana2. Primeramente, se diluían o escabullían las posibles explicaciones al mantenimiento

2 Varios trabajos resumen particularmente esta progresión en mis investigaciones: En inglés ver «Between Orishas and Revolution» y «Confrontation and Occurrence» En español, «Todos los negros finos hemos decidido».

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del racismo: no eran ni estrictamente económicas, políticas, ideológicas, culturales o étnicas. Ni la abolición en 1886, la independencia definitiva en 1902, ni la revolución de 1959, mucho menos las corrientes neoliberales tras la caída del muro de Berlín en 1989, han alcanzado a eliminar la desigualdad racial en Cuba. Si bien las condiciones de vida de los negros cubanos son incomparables a las de otros países de América Latina y el Caribe, al entrar la isla en la crisis post-soviética las desigualdades se volvieron evidentes, sorprendiendo a la opinión internacional que en general hacía de Cuba el paraíso de la equidad y el mestizaje. Lo cierto es que el racismo perdura, burlándose de acusados y acusadores, víctimas y victimarios, para escabullirse en los intersticios de la política, la economía, la ideología, la historia, la cultura y la nación. Esta problemática no es excepcionalmente cubana y está también presente en otras naciones marcadas por la experiencia afrodiaspórica en Occidente. La cuestión racial en Cuba, como en el resto de las Américas, parece llegados al siglo xxi un fenómeno insoluble y de impresionante resistencia histórica. También, se enredaban en los vericuetos de complejidades desprendidas del condicionamiento genérico, sexual, generacional, etc. El racismo existía y existe en Cuba, con mayor o menor intensidad o evidencia a través de la historia, mas parece sustancia inasible en la existencia nacional. Luego, la situación cubana se fue confundiendo según avanzaban mis investigaciones con el resto de la experiencia afrodiaspórica en las Américas. Similares historias y vivencias recorren ese espacio que Paul Gilroy acuñara bajo el término de Atlántico Negro, en su tentativa de producir una crítica cultural que evitase los absolutismos étnicos, viniesen estos de sujetos blancos tanto como de negros, así como la obsesión nacionalista que reconoce en las versiones inglesa y afroamericana de los Cultural Studies (3-4).

Lo negro, lo mestizo: tanteos y extravíos Aparecen entonces otros problemas: precisar lindes y dominios de ese Atlántico y, sobre todo, asir la categoría de «lo negro». Al respecto, dos aproximaciones fundamentales se han perfilado a lo largo del siglo xx: las teorías en torno a la négritude y otras variantes afines, especialmente desarrolladas desde las áreas francófonas y anglófonas del Ca-

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ribe, y aquellas que, desde las culturas hispánicas fundamentalmente, insisten en comprender el mestizaje como fenómeno constitutivo de la nacionalidad. En general, las teorías de la négritude reafirman la existencia de un ente africano transnacional, estructurando de este modo una especie de alteridad positiva, al confrontarlo al Otro, de esencia no africana. En el Caribe el concepto de négritude fue consolidado por el martiniqueño Aimé Césaire, tras su colaboración con el senegalés Léopold Sédar Senghor y el guyanés Léon Damas, en el París de los años 1930. Cuando, al estallar la Segunda Guerra Mundial, numerosos intelectuales caribeños regresan de Europa a las islas, las ideas y los poemas de Césaire son traducidos, permeando el pensamiento y la creación en la región. En Cuba, su obra fue traducida por Lydia Cabrera (Cahiers du retour au pays natale) y Virgilio Piñera («Grand Midi»), quien también se inspiró en él al escribir piezas ya clásicas de la poesía nacional, como «La isla en peso». Dibujos de Wifredo Lam, asimismo, acompañarían con frecuencia versos de Césaire, como los contenidos en el cuaderno Moi, luminaire. En controversia a la entusiasta adopción de la négritude se alzaron voces entre las que se destacan las de los intelectuales del grupo Orígenes. El poeta Gastón Baquero criticaría entonces los versos de Piñera por expresar «una antillanía y una martiniquería» en su opinión no correspondientes a la realidad cubana (307-9). Al negrismo, los origenistas opusieron el concepto de «Cultura atlántica» de más cercanía a «la eticidad resistente de lo hispánico» (Pérez 221) que con África3. Mayor repercusión alcanzaron, sin embargo, teorías del mestizaje reconocedoras de la presencia africana en la cultura cubana, como las de la transculturación de Fernando Ortiz y el color cubano de Nicolás Guillén. En 1940 Ortiz presenta en el prólogo de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar el término transculturación, que metaforiza a través del ajiaco (guiso típico cubano hecho a partir de diversos vegetales y carnes). Este concepto según Ortiz, Expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura,

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Para un análisis de estas posiciones de los poetas de Orígenes con respecto a las obras de Lam y Piñera ver Casamayor (2004).

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que es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación (90, destacado por el autor).

Nicolás Guillén por su parte defiende la idea de un «color cubano», símbolo del mestizaje nacional, en el prólogo del poemario Sóngoro Cosongo: La inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico. (...) Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: ‘color cubano’ (92).

La ideología nacionalista de la revolución cubana adoptaría e impulsaría esta perspectiva, reforzada con el ideario anticolonialista y antiimperialista de José Martí, para quien el principal elemento identificador del cubano radicaba en su lealtad revolucionaria. La nación desracializada se vuelve de tal suerte oficial a partir de los años 19604. Mas, acentuando el valor de la hibridez en la configuración nacional y caribeña, las concepciones del mestizaje confieren al componente negro, aún exaltándolo, cierto carácter de alteridad en la etnicidad, la cultura, la historia y la sociedad. Si la identidad nacional o regional es definida como esencialmente mestiza, lo negro y lo blanco constituyen elementos arcaicos, en vías de ser superados a través del mestizaje.

Expresión afrodiaspórica en la producción cultural cubana post-soviética Es así que al estudiar la problemática racial en la era post-soviética, tras la caída del muro de Berlín en 1989, puede constatarse la incomodidad de muchos jóvenes cubanos ante las formulaciones identitarias dominantes en el pensamiento nacional y caribeño. Las discusiones 4

Sobre construcción nacional y problemática racial en Cuba, entre otros, son importantes los estudios de Brofman, Fernández, Ferrer, De la Fuente, Swayer.

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sobre cubanía y raza alcanzaron cierta intensidad –al menos superior a la experimentada desde que la discriminación racial quedase explícitamente condenada en el quinto capítulo de la Constitución socialista de 1976, oficializando la ilusión de que la cubana era una sociedad libre de conflictos raciales–. En los 1990, inequívocos reclamos para otorgar al cubano negro una visibilidad e importancia inexistentes hasta entonces en la historia, la política y la arena cívica se vuelven más acuciantes en la producción de jóvenes artistas y músicos. Por ejemplo, las rimas del colectivo rapero Obsesión en el tema «Siguaraya» trasmiten particularmente estas reivindicaciones de una cubanía que al unísono se reconoce negra, desentonando en el contexto ideológico presentado antes, donde la identificación racial es supeditada al sentimiento nacional y a la entrega al proceso revolucionario. Soy como seré. Yo seguiré yendo al solar a pillar a la negra Mercé. No dejaré de tomar el café de Mamá Inés. Ni renunciaré al verso hecho pregón del Manisero. (...) Nadie me va a tumbar nunca (...) Junto a la dicha de compartir con los orishas, que soy más cubano en esta fecha.

Obsesión lanza un grito pretendiendo romper la inercia social y la indiferencia civil ante la marginalidad secular de la población negra. Posiciones como estas, adoptadas por varias agrupaciones de rap, estaban también presentes en la creación, durante los noventa, de artistas plásticos como Juan Roberto Diago, Alexis Esquivel, René Peña Peña y Pedro Álvarez, cuyo trabajo ha sido exhibido tanto en la presente edición de Queloides como en las precedentes. Tal similar actitud confrontacional enarbolada por creadores en diferentes ámbitos y utilizando diversos medios expresivos me acercó a la comprensión del Hip-hop en tanto sistema ético-estético global, concebido como una actitud más allá de la manifestación musical, el rap, con que usualmente es identificado. Se trataba de un medio común a través del cual músicos, escritores, artistas plásticos trasmitían, de manera confrontacional, aprovechando el espíritu de evidente ruptura propio del Hiphop, su reivindicación identitaria en la sociedad contemporánea (Casamayor 2009: 109-13).

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Sin embargo, ciertas transformaciones se descubren en la más reciente producción de muchos de los creadores entonces parapetados tras una posición de confrontación racial, a través de la cual vehiculaban frustraciones y el ansia de aportar visibilidad al sujeto negro. En las obras de los tempranos 1990 era esencial para Juan Roberto Diago, por ejemplo, provocar el estremecimiento del público que en sus lienzos leyese «Cuba Sí: Jodido. Negro 100%. Mi historia»: frases desesperadas cual graffitis o rimas percutientes de rap. Alexis Esquivel, por su parte, se entregaba a elaboradas recreaciones de la historia nacional y sus héroes negros, olvidados o malinterpretados, como los líderes masacrados en 19125. Recuperar su significación y otorgarles reconocimiento constituía objetivo central de aquellas obras. Pero en el último Queloides se percibe un alejamiento de este momento confrontacional para apoderarse de un discurso cada vez más próximo a lo que identifico como ocurrencia (Casamayor 2009: 120-6). Como si se hubiera producido un cambio trascendental en la percepción de las huellas que la experiencia afrodiaspórica ha dejado en el sujeto cubano, ahora parece interesar menos a estos creadores el grito, la oposición directa y violenta entre lo negro y una sociedad que tradicionalmente le ha visto bajo signos de alteridad. Ceden terreno la palabra afilada y el ademán furioso ante otras maneras de un cimarronaje igualmente –tal vez más– efectivo: es la búsqueda de una expresión vivencial de la existencia negra en las Américas. Por medio de la ocurrencia es presentada la facticidad racial resultando así posible ignorar las nociones de alteridad, para simplemente registrar la existencia del sujeto negro dentro de la sociedad contemporánea. Existencia desnudada de pretensiones ideológicas implementadas desde aquellas posiciones centristas y nacionalistas que denunciara Gilroy al formular su teoría sobre el Atlántico negro. Algunas respuestas han emergido en el Caribe ante esta necesidad contemporánea de evitar las visiones esencialistas negras tanto como la coral celebración del mestizaje. En 1989 los escritores martiniqueños Patrick Chammoiseau, Raphaël Confiant y Jean Bernabé publicaron Éloge de la Créolité, manifiesto en el que exponían el concepto de la creolité: 5

Miles de cubanos negros fueron asesinados bajo la orden del presidente Tomás Estrada Palma durante la Masacre de 1912. Esta masacre racial, hasta hace muy pocos años olvidada por los historiadores oficiales, fue la respuesta de las autoridades a las protestas esgrimidas por el Partido Independientes de Color en reclamo de mejoras sociales, económicas y políticas para la población negra cubana (Ver Brofman y Helg).

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«le monde diffracté mais recomposé, un maelstrom de signifies dans un seul siginifiant: une Totalité» (27). Muy cercana de las interpretaciones del Caribe desarrolladas por su compatriota Édouard Glissant desde los años 1980, la créolité se levanta en controversia principalmente a la négritude de Aimé Césaire, en tanto defiende el créole como idioma y culturas diferenciadas de lo africano y en confrontación con el francés. El poeta Derek Walcott ha criticado con tino la elaboración conceptual de la créolité por Chamoiseau, Confiant y Bernabé revelando las contradicciones de un texto que, a un tiempo que se alza contra el academicismo francés guarda los recios tonos, excluyentes, determinantes, del manifiesto tradicional. Por su parte, Glissant renueva su propuesta ya entrados los años 1990, presentado nuevos horizontes analíticos a través de sus concepciones o «poéticas», trazadas alrededor de lo que llama Tout-Monde. Introduce entonces modos de pensamiento relacional y rizomático –inspirados en Deleuze y Guattari– para comprender la diversidad caribeña y proyectarla como modelo étnico-cultural global. Así, desarrolla Glissant su teoría del Caos-Mundo y acuña el concepto de créolisation, especie de transculturación a la que añade la imprevisibilidad del resultado, de esta manera diferente de la teoría original de Ortiz. Sin embargo, estas conceptualizaciones guardan en común con toda la variedad de nacionalismos negros la obsesión por encontrar una explicación a la diversidad etnocultural en la región. Incluso si las posiciones afrocentristas, tanto como las panafricanistas y caribeñistas se desmarcan de perspectivas eurocentristas, al albergar esa ansiedad de explicación se mantiene un gesto interpretativo bajo el cual lo negro –a veces junto con lo blanco– sigue siendo una alteridad sedienta de interpretación o un estado de autenticidad al que se añora retornar. En cualquier caso, es siempre el Otro que precisa ser comprendido para que la maquinaria de la sociedad occidental funcione debidamente. El afán por encontrar la Totalidad es persistente. La ocurrencia como medio expresivo de la experiencia afrodiaspórica Pero en numerosas obras incluidas en la edición del 2010 de Queloides los negros recreados no se identifican como los Otros. En realidad, no se identifican con ninguna fijeza, sino consigo mismos, expresando lo que son en su mero ocurrir. Así, es difícil hallar aunque sea el

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fenómeno rizomático descrito por Glissant en las fotografías de René Peña, donde aparecen rostros y cuerpos desposeídos del más mínimo discurso, presentados en desnuda facticidad. Ocurriendo, sin enunciación, en su tiempo y espacio. La raíz ya no es ni siquiera múltiple, sino que parece desvanecida en su propia existencia. Hay historia y fundamento, pero éstos son ubicuos, inenarrables, inconmensurables. Queda entonces la sola ocurrencia imposibilitando todo esencialismo. Las fotografías de René Peña no «hablan» específicamente sobre raza, identidad genérica o sexual, sobre cubanía o revolución. Sin embargo, contienen todas estas condicionantes y una infinidad más, asaltando al espectador sin que éste pueda precisar la naturaleza exacta de tal interpelación. Ya concebía Emmanuel Levinas la existencia como la única cosa que resultaba imposible de comunicar, que podía tal vez ser relatada, pero jamás compartida. El hecho mismo de existir estaría de tal forma marcado por una soledad absoluta que ninguna tentativa de conocimiento consigue interrumpir. Los saberes que pretenden tematizar al Otro y entenderlo no se sitúan jamás, según Levinas, en una relación directa con el Otro. Aportándole inmanencia, pasan de largo ante su existir (49-50). René Peña se limita a presentar el cuerpo humano negro, sus partes y detalles, evitando toda connotación explícita, que sólo puede ser atribuida por el público. Boca, dientes, pies, lengua, vellos, nalgas, pliegues en la piel, granos, dedos, uñas, nada más ni nada menos... en una persona negra, a veces acompañada de objetos que tampoco expresan una particularidad social, racial o cultural. ¿Qué puede significar una toalla rojiblanca enroscada en la cabeza de un hombre negro? «En mis fotografías la piel representa los seres humanos –ha declarado el artista– de una manera u otra, todos somos materia prima para el mismo proyecto»6. Colocar al negro dentro del proyecto humano, más allá de los proyectos políticos, sociales, ideológicos y culturales, es la más efectiva arma que contra el racismo emplean Peña y otros creadores contemporáneos. El negro sale del concepto, la forma y la imagen que no le explican. Por su parte, Marta María Pérez Bravo superpone a su autorretrato de mujer blanca portando un collar que pudiera parecer, aunque no lo sea, alusivo a la santería o Regla de Ocha, imágenes de personas negras 6

Entrevista con el artista, La Habana, agosto 2008.

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Figura 1: René Peña, «Sin título», 2008-2009, fotografía, 100 x 147.04 cm.

condenadas a la pena de muerte a principios del siglo xx, por crímenes supuestamente cometidos en relación con prácticas religiosas afrocubanas. «No son míos», se titula la serie, suscitando la reflexión acerca de la pertenencia racial, cultural, religiosa. ¿Cuánto habrá en la artista contemporánea, blanca pero cercana a las religiones de origen africano, de aquellos negros criminalizados más de un siglo atrás? ¿Cuánto en su cuerpo? ¿En su espíritu? No son suyos esos muertos, reconoce además Pérez Bravo, aludiendo tal vez a su no responsabilidad en el ajusticiamiento de los condenados o a la posesión trascendental de los muertos sobre los vivos operante en el espiritismo. Es importante destacar que las imágenes de los negros que utiliza fueron tomadas del libro Los Negros Brujos (1906), donde Fernando Ortiz analizó, bajo la perspectiva positivista que como discípulo de Lombroso caracterizaba su trabajo de esa época, la criminalización en los tempranos años 1900 de las religiones afrocubanas. No hay sin embargo propuesta discursiva alguna en la producción de Pérez Bravo. Toda reflexión permanece suspendida en el secreto misticismo, la inmaterialidad e imposible ubicación temporal trasmitida por estas composiciones fotográficas.

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Figura 2: Marta María Pérez Bravo, «Serie No Son Míos», 2010, 5 impresiones digitales en inkjet, 61 x 61 cm.

«No son (...) míos», no son probablemente de ninguna fija identidad, pero puede imaginarse que la cultura, la etnicidad, la religión están, desafiando las categorías identitarias, los estereotipos y genealogías. No son conceptos, sino presencia. También vuelan las interrogaciones, entre la historia y la vida cotidiana del cubano, en las obras más recientes de Alexis Esquivel. Es en

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este sentido especialmente interesante su pieza «El árbol de la Ciencia en el jardín de la República», animación digital plagada de símbolos históricos, etnoculturales, ideológicos, religiosos, mitológicos y raciales que se combinan y desaparecen constantemente. Ante una ceiba –árbol de importante connotación litúrgica en las religiones cubanas de origen africano– aparece un cartel tradicional en el paisaje urbano post-revolucionario que reza «Prohibido arrojar basura», CDR (siglas de los Comités de Defensa de la Revolución). Pero enseguida comienzan a «florecer», casi mágicamente, frutas y los más disímiles objetos, como fotos de personajes famosos, héroes como Maceo y filósofos como Karl Marx, luego surgen risueñas muñequitas negras de barata artesanía turística. Todos estos artefactos «cargados» de sentido múltiple y en muchos casos contradictorios cuelgan, caen, se pudren bajo el sol, se mojan bajo la lluvia, reaparecen, son suplantados en un proceso sin fin. Ejercicio lúdico intenso, la ceiba en cuestión se halla frente al Capitolio nacional, copia efectuada en 1929 del original en Washington D.C. Hasta el triunfo de la revolución en 1959 sirvió de sede gubernamental, pero albergaba al efectuarse esta obra la Academia de Ciencias de Cuba. Esta obra, mareante con tantos heterónimos y artefactos, es representativa del trabajo general de Esquivel, quien con regularidad reflexiona sobre la experiencia post-soviética cubana, la herencia que en el presente ya es palpable de la vida bajo el socialismo, y su percepción desde el punto de vista de un sujeto marginado y afrodiaspórico. El torbellino que causan sus imágenes sugiere un caos inagotable en el imaginario cubano. En el caso de Magdalena Campos-Pons, la ocurrencia recoge la experiencia de la diáspora no sólo afroamericana sino también postsoviética, pues la artista recrea usualmente el hecho de residir en Norteamérica desde los años 1990. Sus obras pueden percibirse como incesantes disquisiciones en torno a las travesías del cuerpo y el espíritu. El juego se vuelve aquí vertiginoso porque su sensibilidad femenina y maternal es siempre puesta en función de los movimientos migratorios, portados en la sangre, la historia y la vida cotidiana, entre África, las Américas, Cuba y los Estados Unidos. Los vínculos familiares, las tradiciones y la reinvención diaria manteniendo y rompiendo las historias que se tejen en uno y otro sitio y momento histórico. El término ocurrencia permite en fin conceptualizar el proceso a través del cual toda esencialidad trascendente se desvanece en los

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Figura 3. Alexis Esquivel, “El árbol de la Ciencia en el jardín de la República”. Animación digital (Pittsburgh, 2010).

protagonistas negros de las recientes obras mostradas en la exposición Queloides. Si alguna esencia pudiera pretenderse, residiría ésta solamente en la facticidad del sujeto: en el hecho de estar ahí. La facticidad sin embargo ha de ser entendida aquí más allá de la perspectiva del Dasein heideggeriano. Sugiero su extrapolación hacia el «ser en situación» o «en sus mundos» analizado por el filósofo francés Alain Badiou en una serie de volúmenes que abocan en el libro Logiques des Mondes. En su interpretación no-esencialista, Badiou examina al sujeto a través de su aparición en múltiples mundos, en lugar de considerarle dentro de un solo, fijo contexto que marginaliza y excluye la alteridad. Su teoría de la multiplicidad ofrece lógica a la ontológicamente «impensable» alteridad. Tampoco la facticidad del sujeto negro cubano presentado en Queloides 2010 permanece restringida a la contingencia del Sartre de

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L’Être et le Néant. Esos negros no son sólo el objeto percibido, pues arrastran consigo todas las marcas de su existencia, aun libre del discurso que usualmente las acompañan. Su muda facticidad no apunta hacia una separación entre el espíritu y el cuerpo, porque se representa más bien aquí el ser en toda su multiplicidad pensado por Badiou a través de su «lógica del estar ahí» (logique de l’être là). Es facticidad actuante y por eso prefiero, al referirme a la estrategia ético-estética utilizada para expresarla, emplear el término de ocurrencia. A través de la ocurrencia podría interrumpirse la fatalidad conceptual, analizada por Henry L. Gates Jr. cuando presentaba a la «raza» como el tropo comúnmente utilizado para expresar la diferencia irreducible y última entre los diversos grupos humanos. Consideraba entonces Gates que esta circunstancia es sustentada por la utilización arbitraria del concepto de raza, una metáfora más que esencia o entidad en sí misma. («Race has become a trope of ultimate, irreducible difference between cultures, linguistic groups, or adherents of specific belief systems (...) Race is the ultimate trope of difference because it is so very arbitrary in its application», 5). Mas, en las obras en las que la ocurrencia predomina, lo racial, ya fuera de una situación confrontacional, puede ser expresado sin que necesariamente constituya una marca de diferencia. A través de la ocurrencia se ignora el aura metafórica del término, evadiendo de la suerte la arbitrariedad de su uso y pasando por encima de los estereotipos raciales. Se muestra la raza, sin importar el concepto que se le imponga, sólo tal cual ocurre en el cuerpo y la existencia de los hombres y mujeres. «Race matters»: ciertamente la raza importa, guarda significados, deja huellas en la existencia del sujeto afrodiaspórico; sin embargo, esta significación quizás puede ocurrir de un modo diferente al que tradicionalmente se le atañe, traspasando, en la ocurrencia, los estereotipos y los prejuicios raciales, causa primera del mantenimiento del racismo.

Trágicos trasiegos de la identidad: Perspectivas desde el análisis de la experiencia afrodiaspórica y dentro de los estudios hispánicos. «Identity could be a tragedy» se lee sobre la piel negra de María Magdalena Campos-Pons en una de las piezas que integran la serie «When I am not here, estoy allá». La tragedia deriva de la imposibilidad

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Figura. 4. Magdalena Campos-Pons, «Identity could be a tragedy» (Detalle) 1996.

intrínseca de la identidad como concepto. Se trata de la dificultad para alcanzar la totalidad y la exactitud, provocada por la sobredeterminación o por la carencia explicativa inherente a la identidad, que llevaría a Stuart Hall a considerar teóricamente la identificación como articulación o sutura. «Siempre hay ‘demasiada’ o ‘demasiado poca’ definición» (15). La mayoría de los artistas expositores en la última edición de Queloides parecen afanarse en ignorar la Totalidad, ofreciéndole expresión pictórica a las concepciones de Hall, para quien la identidad no puede ser considerada en modo alguno una subsunción, «no como aquello que fija el juego de la diferencia en un punto de origen y estabilidad, sino como lo que se construye en o través de la différance [en el sentido que le otorgara Jacques Derrida] y es constantemente desestabilizado por lo que excluye» (19). Es así como el problema esencial en mi pesquisas dejó de residir en la determinación de qué o cómo se es negro o blanco o mestizo en Cuba, el Caribe o las Américas, ni en hallarle explicaciones a su presencia. Lo cual tampoco conlleva, empero, una borradura o evasión de la problemática racial, ni el simple desmantelamiento de la oposición entre lo blanco y lo negro. Como señalase Cornel West, se necesita una teoría que examine y explique las especificidades históricas en las cuales «lo blanco» ha sido políticamente construido como categoría parásita de «lo negro», considerando de la suerte el profundo carácter híbrido de lo que entendemos por «raza»,«etnicidad» y «nacionali-

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dad» («social theory is what is needed to examine and explain the historically specific ways in which ‘whiteness’ is a politically constructed category parasitic on ‘blackness’ and thereby to conceive of the profoundly hybrid character of what we mean by ‘race’, ‘ethnicity’ and ‘nationality’», destacado por el autor, 131). Es decir, llegar a la comprensión de que las definiciones de lo negro y lo blanco se han erigido en Occidente a partir de condicionamientos socio-histórico particulares (la necesidad de justificar la inferioridad del negro en determinados contextos), y no por esencias discernibles. Es también dentro de este espectro teórico que, siguiendo a Charles W. Mills, considero la necesidad, en la crítica contemporánea de la teoría racial, de volver «plausible una ontología social que no sea ni esencialista, innata, ni transhistórica, pero sí lo suficientemente real para ser todo eso» («This is part of the significance of the ‘critical’ in contemporary critical race theory: to make plausible a social ontology neither essentialist, innate, nor transhistorical, but real enough for all that» XIV). Apunta además Mills el carácter forzosamente global del contexto en que se sitúa esta perspectiva, determinado por los fenómenos de expropiación, esclavitud, colonialismo y colonización que traen lo racial a la existencia como una realidad social global, a través de la singular y fundamental división conceptual históricamente trazada entre los «blancos» y «no blancos». Occidente, continúa Mills, creó lo racial al demarcarse a sí mismo de otras razas, propiciando la existencia de un mundo bipolar. Paulatinamente, ha ido entonces atrapando mi atención la manera en que la identidad racial se arma y desarma, a través de la historia y en el presente, en la vida social del sujeto; es decir, en perfecta imbricación con sus otras infinitas identidades, a su vez, cuestionables, móviles, inalcanzables. La exigencia de adoptar nuevas perspectivas desde las cuales pensar estos fenómenos desemboca así en la crítica de la comprensión identitaria. Aquí las teorías de Stuart Hall ganan un papel prominente dentro de mis investigaciones en tanto se basan más en el estudio de procesos de identificación que en la identidad en sí, y permiten comprender a la vez lo indispensable e imposible intrínsecos a tales procesos. Aprehender entonces lo identitario como la sutura a la que se refiere Hall: un punto de encuentro –o desencuentro podría decirse también– «entre, por un lado, los discursos y prácticas que intentan ‘interpelarnos’, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que

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producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de ‘decirse’» (20). Se trata entonces de considerar al sujeto no a través de identidades fijadas a su experiencia, sino en el proceso simultáneo de construcción y borradura de esas identidades. Estos itinerarios teóricos podrían expandirse más allá del análisis de lo afrodiaspórico en las Américas. Me hago aquí eco de las propuestas formuladas por Agustín Lao-Montes al considerar que construcciones analíticas como la diáspora africana y el Atlántico negro permiten repensar historias, culturas y políticas más allá de la nación. Lao llega incluso a declarar que, dada la importancia que en la modernidad occidental y subalterna tiene la diáspora africana, una perspectiva afrodiaspórica debe ser componente esencial de cualquier teoría crítica del mundo moderno. En esa misma línea, considero que el examen de la experiencia afrodiaspórica en Occidente ofrece la posibilidad de acercarnos a los estudios hispánicos desde una acrecentada multiplicidad de perspectivas, que apunten hacia la visión ético-estética de los fenómenos. Pueden así ser sobrepasadas las limitaciones trazadas por análisis exclusivamente circunscritos dentro de rígidas identidades económicas, políticas, culturales, raciales, genéricas, sexuales y de cualquier otra índole. El sujeto es comprendido en su inefable movilidad identitaria, en su inasibilidad. En la sutura: la infinita travesía que es el ocurrir en diferentes mundos y en uno sólo, todo y todos a la vez, mas nunca totales.

Obras citadas Badiou, Alain (2006): Logiques des Mondes. Paris: Éditions du Seuil. Baquero, Gastón (1995): «Tendencias de nuestra literatura». En: Ensayo, Salamanca: Fundación Central Hispano (col. «Obra Fundamental»). Bernabé, Jean/Chamoiseau, Patrick/Confiant, Raphaël (1989): Éloge de la Créolité, Paris: Gallimard. Bronfman, Alejandra (2004): Mesures of Equality. Social Science, Citizenship, and Race in Cuba, 1902-1940. Chapel Hill-London: The University of North Carolina Press. Casamayor-Cisneros, Odette (2004): «Piñera y Lam: inusitadas aproximaciones». La Gaceta de Cuba 5, pp. 22-26.

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III. ARTICULACIONES DEL SIGLO XXI: BORDES Y DESBORDES

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Hacia una POSTNOVELA POSTNACIONAL Antonio J. Gil González Universidad de Santiago de Compostela

El presente trabajo parte de la pregunta de si estamos, a esta altura de la segunda década del siglo xxi, ante un cambio sustantivo de paradigma por lo que al relato literario se refiere: ¿una postnovela, necesitada, a su vez, de una postcrítica, a ella asociada? Y en este contexto hipotético general, ¿cuál sería la posición de la novela española, y las tomas de posición al respecto de algunos de sus novelistas y/o postnovelistas? 1 Conscientes de que todo nuevo aviso acerca del final del género no vendría sino a engrosar la ya extensa tradición de crisis anunciadas –y siempre fallidas– desde la superación, al menos, de su paradigma decimonónico por parte de sus vanguardias; y teniendo en cuenta igualmente el magnífico estado de salud del que goza aparentemente en sus formas y modelos de gran producción estandarizados, lo cierto es que en las últimas décadas el género explora intensamente (incluso desde estas mismas formas) nuevos formatos y posibilidades expresivas. Así, en los años 90, ya se anunció tímidamente la invención de la novela total e interactiva: en el ámbito mismo del best-seller, obras como Politika (1999) de Tom Clancy, se presentaban como un combinado de una novela editada tradicionalmente con un videojuego en Internet y un juego de mesa, mientras que en el ámbito hispánico La ley del amor (1995) de Laura Esquivel hacía lo propio con la adición de paratextos audiovisuales intercalados o servidos en CD ROM –el cómic de Miguelanxo Prado y la música de ópera que debía acompañar a su lectura–; o, en el peninsular, y en cambio, desde el mismo canon novelístico, 1 Este capítulo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación «La producción del lugar. Cartografías literarias y modelos críticos», financiado a cargo del Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España, referencia: FFI2010-15699.

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Luis Goytisolo avanzaba en una dirección similar mediante la inclusión de las imágenes de vídeo, fotografías, explicaciones en boca del autor y diversos juegos de ordenador en el caso de Mzungo (1996). Pero indudablemente la aceleración vertiginosa que en los últimos quince años han experimentado las llamadas TIC hacen que sea fácil intuir que no estemos más que ante la protohistoria de una novela futura, si es que tal nombre le sigue conviniendo. Sea cual sea la posición del crítico respecto al diagnóstico y la prognosis del género (por no hablar de sus propias competencias al respecto, como inmigrante digital, y el desafío o las resistencias que ello le plantee) parece claro en cualquier caso que éstos se juegan en el escenario de las nuevas tecnologías, tanto en lo relativo a los soportes (el futuro del libro) como a los contenidos narrativos que éstos vehiculan, igualmente «interferidos» por los nuevos medios. Aunque hayamos de decir que por «nuevos medios» no entendemos tan sólo aquéllos nacidos al calor de la última era digital, sino en general a los derivados de las tecnologías de la primera revolución industrial, y hoy ya casi arcaicos, como el cine, la radio, el cómic, la televisión, etc. Un campo de interacciones que, de manera operativa, propondremos denominar, hipotéticamente, el de la intermedialidad. Un breve apunte disciplinar2, debería hacernos reflexionar, en este sentido, sobre la escasa implantación de los estudios culturales, los film studies (en alguna menor medida), media studies o interarts studies en el contexto académico hispánico (al menos, en el peninsular). Con algunas excepciones desde los ámbitos de la estética, la literatura comparada o la comunicación audiovisual (Molinuevo 2006, Pérez Bowie 2010, Cascajosa Virino, 2006a y 2006b o Scolari 2008) no se dispone apenas de publicaciones de referencia en este campo. Faltos como estamos, no ya de una metodología específica, sino incluso de un metalenguaje establecido, y de distinciones categoriales básicas que nos permitan movernos con las mínimas garantías analíticas, proponemos considerar al menos tres amplias esferas de manifestación de los fenómenos vinculados a la intermedialidad en el terreno literario, cultural y artístico, y, más concretamente, en el de la ficción narrativa. 2 E incluso una curiosidad lexicográfica, si tenemos en cuenta que no sólo el término intermedialidad está ausente del diccionario (RAE) sino que las propias –y múltiples– acepciones de medio no incluyen la asentada de manera evidente en el terreno de la comunicación que aquí se maneja.

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Por una parte la intermedialidad entendida como hibridación, como espacio intermedio entre varios medios (intergenericidad o transgenericidad; multimedialidad y transmedialidad entendidas como la incorporación o integración en la obra de diferentes lenguajes). Desde otro ángulo, la intermedialidad designaría también la incorporación a un medio nuevo de los lenguajes de otros ya constituidos, como mecanismo de legitimación e institucionalización, en el terreno, por lo tanto, de lo que se ha denominado genealogía de los medios (Müller 1996); pero también en cuanto remediación temática de éstos (la novela y el teatro en el cine o la imagen poética en el diseño publicitario, por poner algunos ejemplos). En tercer lugar, restaría el ámbito semántico de la adaptabilidad, acaso el más obvio connotativamente, de las relaciones entre los medios, entendidas, ahora, fundamentalmente, en el ámbito de la adaptación, en sus múltiples variantes: la ilustración literal de un argumento dado, la reescritura creativa, la transficción comercial, en forma de lo que comienza a denominarse narrativas transmedia (Jenkins 2008) o cross-media, el reciclaje, la franquicia, el fan-art, etc.; y por lo tanto, en cuanto mecanismo productivo y de trasvase del repertorio de unos a otros medios, hoy convertido en una evidente norma de funcionamiento del campo cultural. Coincidiendo casi con la primera década del siglo, de manera muy oportuna, y en un contexto en el que resulta fácil apreciar cómo el mercado y los medios se encontraban a la expectativa y ávidos de novedades y apenas huérfanos de antecedentes inmediatos, se ha dado a conocer un amplio grupo de escritores nacidos por lo general a partir de 1970, y que de una forma muy rápida y relativamente cohesionada han construido con sus respectivas propuestas la imagen de un posible relevo significativo en nuestras letras. Aunque como era de esperar rechacen por lo general cualquier agrupación gremial en clave generacional o estética, lo cierto es que ha aparecido de forma convergente en el paisaje mediático cultural la recurrente denominación de otra «nueva narrativa española». Nos interesa especialmente explorar, aunque sea de manera introductoria tres aspectos de estas nuevas tendencias: en primer lugar, cómo parece ir acompañada desde sus comienzos de la propuesta de un igualmente renovado marco teórico y crítico en que pueda ser situada, propuesta realizada en paralelo a la creativa, desde el interior del propio movimiento;

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en segundo lugar sus posicionamientos a contrario respecto a la tradición española, y, como inmediata consecuencia de lo anterior, su vinculación estética transnacional con la postmodernidad y su vocación postnacional, global o pangeica; y en tercer lugar, el mencionado vector intermedial de su narrativa, coherente con el destacado lugar otorgado en sus poéticas al diálogo con la tecnología, la ciencia, las artes visuales, la música, la poesía, la cultura electrónica o los medios de comunicación. Para ello, y de manera igualmente sumaria, nos detendremos el tiempo imprescindible en algunos de los textos que nos parecen ya de referencia, pese a la escasa distancia que nos separa de su producción (riesgos de la crítica en tiempos de lo «en tiempo real»): para los dos primeros aspectos, los ensayos teóricos Afterpop de Eloy Fernández Porta (2007) y La luz nueva de Vicente Luis Mora (2007b), así como la que podemos considerar primera Antología, propiamente dicha, de la tendencia, Mutantes, coordinada por Julio Ortega y Juan Francisco Ferré (2007). Y, a su vez, para el tercero de los aspectos señalados, el de la intergenericidad e intermedialidad de su narrativa, y de acuerdo con el modelo teórico que apuntábamos, las work in progress Circular de Vicente Luis Mora (2007a) y el Proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo (2006, 2007 y 2009), como ejemplos de hibridaciones; en segundo lugar, y como aspecto probablemente central en nuestra consideración, los casos de remediaciones de otros medios a través de novelas de factura más o menos convencional: del cine en Providence, de Juan Francisco Ferré (2009), la televisión en Aire nuestro de Manuel Vilas (2010) o la serie de televisión en particular en Los muertos, de Jorge Carrión (2010); internet (y específicamente google) como explícito modelo narrativo sobre el que se escribe Crónica de viaje, de Jordi Carrión (2009), la realidad virtual en el caso de Cero absoluto, de Javier Fernández (2006), el videojuego en el de Ático, de Gabi Martínez (2004), o las revistas de tendencia en el de Alba Cromm, (Mora, 2010a) o en Quimera 322, (Mora, 2010b) ambas de Vicente Luis Mora.

1. La crítica del post Ya sea como inmigrantes o como nativos digitales, esta nueva generación o grupo de autores se ha familiarizado muy directamente con las

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nuevas formas de escritura electrónica, capaces, no sólo de facilitar la comunicación y la circulación de ideas y textos con una gran inmediatez, sino también de servir de plataformas para la propia creación literaria y la reflexión crítica sobre la misma. El blog y el post ha sustituido al salón o a la tertulia como espacio institucional de encuentro e intercambio, pero, a cambio de la pérdida del carácter oral y de socialización del mundo literario, añadiendo muy productivamente en muchos casos la perdurabilidad de la escritura y también sus potencialidades genéricas en clave de ensayo, dietario, memorialismo, crítica o reseña de la producción cultural inmediata. Bloggers o habituales de estos nuevos espacios virtuales, alguna de estas bitácoras, como la de Vicente Luis Mora, Diario de Lecturas, ha podido servir de punto de encuentro, así como de elaboración crítica y discusión en torno a las nuevas tendencias. No en vano, su libro dedicado al asunto, La luz nueva. Singularidades en la nueva narrativa española es una recopilación de entradas publicadas previamente en el blog (Mora, 2005). Precisamente en el artículo «Generación Nocilla» del citado Diario de lecturas podíamos leer en 2007 los rasgos característicos que podrían ser considerados comunes a la tendencia: 1. Discontinuidad. 2. Disolución de los personajes en máscaras. 3. Interpolaciones científicas, musicales y filosóficas (código cultural pop alto). 4. Interpolaciones de publicidad, series de TV, películas de serie B, telefilmes y merchandising (código cultural pop bajo, según distinción de E. Fernández Porta en Afterpop y que suscribo). 5. Ruptura del esquema del tiempo novelesco pero preocupación acendrada por el elemento espacial frente al temporal. 6. Hibridación, intergenericidad, inclusión de largos pasajes citados, perspectivas sociológicas y fragmentarismo. 7. Y estilo «bruto», que transita por igual entre la prosa, el poema en prosa y la anotación a vuelapluma (Mora, 2007a, en línea).

así como seguir un documentado debate en torno a la cuestión de la supuesta existencia de una generación nocilla en el que participaron muchos de sus más cualificados representantes, como –además del propio Mora– su presunto artífice protagonista, Agustín Fernández Mallo –«una herramienta para superar el pop, pero también para de alguna

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manera mantenerse dentro de él. Es, en efecto, una perversión del pop, una derivación metastásica y a lo mejor hasta hipertrofiada» (Mora, 2007a, en línea)–; Juan Francisco Ferré –«una nítida voluntad de dejar atrás el postmodernismo y, al mismo tiempo, seguir afirmando algunas de sus cualidades» (Mora, 2007a, en línea)–; Jordi Carrión, Germán Sierra o Eloy Fernández Porta, haciendo de esta crítica del post esa posible postcrítica «en tiempo real» capaz de acompañar, postular, promover, pero también problematizar, esta naciente post-narrativa, descrita idealmente por Vicente Luis Mora, en el mismo lugar, como una suerte de borgiana –o mejor ciborgiana– blogomaquia. En estos textos pueden además apreciarse con facilidad dos ideas fuerza: por un lado la de la red tanto como medio como en cuanto metáfora de la cultura literaria de nuestro tiempo y, por otro, la de la mediatización de sus contenidos, en forma de una enciclopedia de referentes no originados ya en la tradición y el canon literario y artístico, sino en el paisaje de los mass media y la cultura de masas por ellos difundida: la televisión, internet, el cómic, los videojuegos o la música pop. Precisamente este último ámbito será el que sirva de epítome para la cimentación de la primera teoría fuerte surgida al calor de este debate, y que supone al mismo tiempo la extensión y la problematización de este concepto, a través de la estimulante formulación del de afterpop por Eloy Fernández Porta (Fernández Porta 2007). De la vocación transgresora de esta obra respecto del registro y las prácticas críticas y académicas establecidas, no puede caber la menor duda a partir de su extravagante párrafo inicial: Enter: Afterpop O: de cómo entrar en la cultura de masas a través de la prosa narrativa y salir de ella por medio de la música instrumental, en dos inflexiones críticas, una transición terrorinformativa y una propuesta vinculante, con principio y final en el Estadio Santiago Bernabéu (Fernández Porta 2007: 7).

La argumentación inicial se establece sobre la contraposición preliminar de dos modelos narrativos, implícitamente reconocibles en el ámbito español, que encarnarían idealmente a la nueva novela tenida por pop por el estrato dominante, frente a la novela seria, y prestigiada reconocida y alimentada por éste desde las posiciones de ese mismo estrato:

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Supongamos dos libros. El primero –llamémoslo A– es un volumen de cuentos. Las historias transcurren en escenarios como la Playa de la Concha, una discoteca llamada Joy, el Estadio Santiago Bernabéu, los estudios de una productora de cine pornográfico, un burdel modesto y un hipódromo. Aparecen varios personajes del hampa, como un matón, un chulo y una prostituta; (...). Entre sus referencias se cuentan El Padrino III, John F. Kennedy, Fumanchú, Aleister Crowley (...) Abunda el ocultismo y los hechos de sangre (...). En uno de los cuentos puede leerse: «Quizá era también un escarnio: ahí te quedas en pelotas, puta, así te irán follando en el camino hacia el infierno. Un engorro innecesario para un asesino en todo caso» (Fernández Porta 2007: 7-8).

En las antípodas narrativas, ambientales, actanciales, tonales e incluso estilísticas, se sitúa, como era de esperar B, su contramodelo canónico: Entre sus escenarios se cuentan el Museo de Ciencias Naturales, el jardín de la Shakespeare Society, el patio central de la Universidad de Columbia y un exquisito hotel en decadencia; un personaje describe sus paseos infantiles a lo largo de un circuito que incluye algunos de los principales centros de arte del mundo. Varios textos están protagonizados por escritores, tanto narradores (William Burroughs) como poetas (Robert Lowell) (...), se menciona también (...) a un crítico de Cahiers du Cinéma y a otros poetas, como Dylan Thomas, (...) y hay alusiones directas a Juan Rulfo e implícitas a John Steinbeck. Dos citas: «¿Cómo valorar los últimos momentos de la vida de un hombre que aún no sabe que va a morir?»; «Si vivir es perdonar, Molly había cumplido con creces. No tenía nada que reprocharse». Y bien, ¿cuál de los dos es más pop? (Fernández Porta 2007: 8).

La pregunta formula negativamente la provocación intelectual que supone la tesis básica de su ensayo: la de la paradójica inversión de papeles que supondría para las imágenes sociales y simbólicas y las expectativas previas suscitadas por las prácticas de ambos grupos –aquí representados emblemáticamente por Ray Loriga y Javier Marías– sembrar la duda acerca del carácter, precisamente, más pop y comercial de quienes detentan, como el segundo, la posición canonizada en el estrato central del sistema. Ya que, como desarrollará por lo menudo en un epígrafe posterior «El poppy es usted, abuelo», o resume en otro lugar: «Los verdaderos poppys son algunos de nuestros mayores,

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que creen estar en los bosques de Heidegger cuando de hecho habitan las praderas de Disney» (Fernández Porta en Mora 2007a, en línea). Sólo que las cosas podrían complicarse mucho más, en relación con la reversibilidad no sólo de las posiciones, sino también de las presuposiciones de los lectores y otros agentes del sistema, –y de paso, también entre la permeabilidad de las fronteras entre alta y baja cultura, entre el canon y la cultura de masas– cuando, para terminar, el crítico nos desvele sorpresivamente que Cuando fui mortal (1996) de Javier Marías, y El hombre que inventó Manhattan (2004) de Ray Loriga, son los textos A y B de la oposición establecida, y no al contrario. Bienvenidos a la era afterpop: Lo que existe es un paradigma estético que responde a una condición social. Esta condición se ha llamado «implosión mediática», en el sentido de «exceso simbólico creado por los medios». El «afterpop» es la respuesta creativa a ese fenómeno. Este término designa un conjunto de fenómenos históricamente posteriores a la cultura pop, y también estéticamente superiores y estratégicamente oposicionales. El pop ha muerto: lo que queda ahora es una reconstrucción de la alta cultura realizada a costa de sus ruinas. Huelga decir que ese término no es nacional ni generacional (Fernández Porta en Mora 2007, en línea).

2. ¿Una narrativa postnacional? Enlazando con esas últimas palabras de Fernández Porta, parece claro que en cualquier caso los hoy jóvenes novelistas españoles han interiorizado perfectamente las enseñanzas de Bourdieu sobre la lucha como el motor de funcionamiento del campo literario, en sus tomas de posición en el mismo, presentándose en cualquier caso como una vanguardia que, desde los márgenes, asedia el centro del sistema. Esta autoafirmación frente a lo establecido y anquilosado es la que implícitamente se desprende de uno de los textos liminares del otro, en mi opinión, trabajo crítico fundamental y fundacional de la tendencia, el ya citado La luz nueva: Usted, que lee novelas o libros de relatos antes de dormir, ¿cuándo fue la última vez que una novela le quitó el sueño, le dejó en vigilia toda la noche, no porque le enganchara su lectura, sino por la revolución interior que le provocaron las ideas y personajes que contenía? ¿Usted tampoco lo recuerda? (Mora 2007: 15).

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La mayoría de los escritores actuales se adscribirían a lo que Mora denomina la tendencia tardomoderna, prueba de nuestro retraso cultural (desde el punto de vista histórico-estético, calidad individual de los escritores al margen); mientras que convivirían con ésta otras dos tendencias emergentes: la posmoderna, ya en abierto proceso de consolidación, si bien con gran retraso con respecto a sus contextos originarios (la practicada por los escritores mutantes como los hasta ahora citados Fernández Porta, Ferré, Cantavella, Carrión, Bosch, Orejudo, etc.), y la pangeica, apenas apuntada todavía, y que, en líneas generales, se caracterizaría por: [ la] presencia estructural de los recursos expresivos visuales de los medios electrónicos de comunicación de masas, adopción de la imagen (...) como un elemento más del discurso narrativo (...) incorporación de las nuevas formas cibernéticas de montaje de textos como el blog, el chat, o el e-mail conservando sus fórmulas estructurales y digitales originarias, traducidas al texto escrito (Mora 2007: 73).

Es decir, en líneas generales lo que, por nuestra parte, denominamos aquí postnovela en cuanto remediación literaria de los nuevos medios narrativos. En términos muy semejantes se manifestaba el autor y uno de los editores de la antología de los «segundos» del esquema de Mora, Mutantes. Narrativa española de última generación, Juan Francisco Ferré al preguntarse «si lo contemporáneo y lo español, la historia y la geografía, los relojes y la cultura, podrían conjugarse en una ecuación de futuro que no avergüence a sus creadores», sostener que «la narrativa española pervive enclaustrada en un bucle (...) que explota con preferencia episodios traumáticos de la historia como la Guerra Civil o el franquismo (a menudo con tratamientos del todo inadecuados)» y caracterizar a la narrativa mutante precisamente por su radical contemporaneidad e instalación en el tiempo presente, frente a un pasado «invocado por otros como regresiva forma de autoridad (...) [que los paraliza] como la piedra kriptonita al superhéroe epónimo, y no porque represente una historia pretérita, sino simplemente porque es falso, un pasado falso, una memoria histórica construida a partir de falsos recuerdos, como la de los replicantes de Dick» (Ortega y Ferré 2007: 14-16). Es en esta dirección de confrontación directa con la propia tradición en la que debe entenderse la acepción postnacional o postespañola

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con la que jugábamos en el título: la vindicación de una nueva forma de asumir su propia condición renunciando a la herencia, los modelos y los estereotipos heredados. Esta nueva condición se revestirá en seguida, volviendo a las dos constante argumentativas como vemos más repetidas: en primer lugar, la absorción por parte de estos nuevos escritores de los referentes de la cultura audiovisual y electrónica de su tiempo, a las que pertenecen desde sus orígenes en su mayor parte, desde el punto de vista de los contenidos de su enciclopedia e imaginario narrativos; así como, en segundo lugar, la de la remediación de los lenguajes de esas nuevas tecnologías desde el punto de vista formal del relato.

3. (Post)novela y medios. Hibridaciones. Novela en construcción: EL PROYECTO NOCILLA y C IRCULAR Llegados al muestrario de las principales modalidades de intermedialidad en nuestra novelística como las que anunciábamos, comenzaré por dos ejemplos narrativos de lo que denominamos hibridaciones, cuya concepción misma refleja su proximidad a otras artes al vincularse, de una manera u otra, a la noción de obra en marcha, de work in progress, de proyecto. Cronológicamente el diálogo abierto entre ambos ciclos, se origina en Circular, de Vicente Luis Mora (2007) –me referiré a Circular 07. Las afueras, ya que incluye a la primera, editada en 2003, a diferencia de la anunciada continuación, que será autónoma– compuesta hasta el momento de más de doscientas secuencias tituladas con el nombre de calles y otros topónimos de Madrid. Estas afueras apuntan, en efecto, a la periferia y los márgenes de nuestra civilizada y globalizada realidad. Si el protagonista es el espacio urbano, sus lugares representan en efecto a lo menos visible y decible del mismo: cárceles, poblados, cementerios, bares de carretera, narcosalas, especies de no lugares sólo individualizados por los personajes que los habitan –o mejor dicho, apenas los transitan– tales como: estaciones, metros, autopistas de circunvalación, servicios de urgencias, taxis, multicines, polígonos industriales, trenes de alta velocidad, aeropuertos, habitaciones de hospital, pisos en venta...

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Además del claro beneficio simbólico del componente especial sobre el temporal, el argumental o el actancial, el texto de Mora constituye una exhibición de dialogismo narrativo: desde luego desde el punto de vista de la polifonía y el multiperspectivismo construido por la acumulación de la miríada de mini-personajes que pueblan –o transitan– la obra; pero también, de un modo especialmente perceptible, desde el de la tipología textual: poemas, atestados policiales, informes, correos electrónicos, cartas, diálogos, microrrelatos, mensajes de móvil, chat, fax, boletines de noticias de radio, sopas de letras, cartas al comité de lectura, un programa de televisión (Lo más plus), anuncios por palabras, clases de astrofísica o de estética, letras de rap, titulares, didascalia, ensayos sobre Arco, enumeraciones, monólogos, bibliomaquias y un largo etcétera de modalidades textuales y discursivas, construyen un collage genérico y, en segundo grado, también mediático que, pese a su aparente tendencia al fragmentarismo y la dispersión temática o argumental, es el principal cemento narrativo que viene a anudar estructuralmente la novela. Este característico apropiacionismo y vaciado intertextuales constituyen, asimismo, algunas de las más visibles señas de identidad de las dos primeras entregas del Proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo (2006 y 2008), integradas por breves secuencias a medio camino entre el microrrelato, el ensayo sobre arte, ciencia o tecnología, la poesía postpoética o la docuficción –denominaciones que el mismo autor ha propuesto en sus textos propiamente ensayísticos y autopoéticos–. Pero será precisamente en la tercera novela de la serie, Nocilla Lab, cuando, en un giro narrativo y estético tan imprevisible como rotundo, la intergenericidad y el fragmentarismo darán paso a un relato literariamente más convencional (primero autoficcional, después metaficcional e incluso fantástico) pero paradójicamente, desde el punto de vista formal, más híbrido aún, al incorporar la fotografía o el fotomontaje (Fernández Mallo 2009: 133), o dar fin al relato, en forma de cómic (Fernández Mallo 2009: 172).

Remediaciones: novela y cine. P ROVIDENCE La novela de Juan Francisco Ferré, a su vez, podría ilustrar a la perfección dos polos extremos en las posibles conceptualizaciones de la remediación literaria de otras narrativas. Por una parte, el que, desde

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el punto de vista formal, se mantendría más apegado a la escritura novelesca propiamente dicha, sin incorporar apenas emulaciones de los lenguajes audiovisuales que, a su vez, cita o tematiza. Y por otra parte, precisamente el polo opuesto, desde la perspectiva de su contenido, de que esta tematización revestirá un carácter estructural, sistemático, que aspira a reabsorber el sentido todo del relato de manera que éste sea percibido por el lector (-espectador), antes que como mero texto verbal, como motor ekfrástico de una experiencia narrativa que lo trasciende, en tanto simulación de carácter audiovisual. De manera análoga a cómo el espectador de eXistenZ es invitado sistemáticamente en el filme de Cronemberg a sentirse, como los personajes que la protagonizan, ante la experiencia de un videojuego, a pesar de la evidente fenomenología cinematográfica con la que experimenta su recepción, en Providence, a pesar en este caso de la (incluso extrema) verbosidad del relato, nos hallaremos ante un efecto similar: el de que la realidad que habita el personaje no sea la del universo literario que le es contingente en primer término, sino el de la sospecha de que éste encubre, o sobreescribe, una dicción (y una ficción) más próxima al mismo terreno del simulacro audiovisual del citado filme (invocado intertextualmente en la variante Providenz del título): la realidad virtual o el videojuego. Perfecto texto espejo de la novela, en este sentido, la película cuyo guión encargan al diletante director español Álex Franco, (y que éste no llegará nunca a escribir), se origina, a su vez, circular e indirectamente, en una novela: Cristal líquido, la novela corta del poeta ruso Arkady Rubliov, que de modo recursivo, es, ella misma de forma exhaustivamente intermedial, la remediación de un videojuego. Será, por lo tanto, releyendo retroactiva y paralelísticamente este nuevo texto espejo a la luz del conjunto de la novela cuando se postule abiertamente la identificación del conjunto del universo narrativo de la novela con el videojuego (o la película sobre él) aludido en esos textos interpuestos (Providens, Providence o incluso Providenz).

Novela y TV. AIRE NUESTRO Y L OS MUERTOS Enlazando con este efectista giro final del texto de Ferré, un planteamiento muy similar servía de enmarque al conjunto de los relatos que confor-

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maban la ¿novela? escrita un año antes por Manuel Vilas, Aire Nuestro. Sólo que el fabuloso programa de la nueva telerrealidad descrito a modo de poética3, en el primer relato, «Aene Televisión», que sirve de soporte al índice mismo del libro, estructurado todo él a imagen de la programación de canales de ésta, no se acompasará en absoluto, en mi opinión, con la estética practicada en su(s) desarrollo(s) narrativos subsiguientes, que (sólo) pueden ser leídos autónomamente en cuanto textos propiamente literarios sin el menor atisbo de la remediación televisiva anunciada, ni de la interferencia (ni siquiera modal) que a modo de expectativa supone interpretativamente, al menos en el nivel de la referencialidad de la historia, su supuesta entidad audiovisual; y sin que existan, por lo tanto, índices textuales que nos recuerden intermitentemente que lo leído represente o emule lo filmado, reproducido o visto a través de pantalla alguna. Ese efecto es, precisamente como muestra de contraste con lo anterior, el que se logra plenamente en Los muertos, como puede evidenciar a título de enmarque el texto del que nos servimos como lema y que comentamos de manera introductoria (Carrión 2010: 14-15). Y ello a pesar de que la novela de Carrión, como las citadas de Ferré o Vilas, no contiene ninguna concesión formal en el sentido de introducir o imitar explícitamente ningún elemento del lenguaje audiovisual objeto, por otra parte, de la sistemática remediación temática de una imaginaria serie de televisión que le sirve de argumento. Al contrario, ésta se servirá exclusivamente de las posibilidades genéricas del relato literario, con la hibridación, si acaso, con las de la crítica literaria, al incluir, en este caso, simulaciones de artículos sobre la ficción televisiva en cuestión, a cargo de reconocidos especialistas del medio, incorporados como comentarios metadiscursivos o incluso metanarrativos sobre la novela (-serie) en extensas secciones de ésta4. En otro de estos insertos críticos, que podría funcionar como una auto-reseña ficticia de la obra («Nuestro dolor. Algunas reflexiones 3 «Aene TV es monstruosamente auténtica. Aene TV televisa cosas que no han sucedido ni sucederán jamás, pero eso importa poco: también la televisión del siglo xx emitía ficciones y eran ficciones reales. Televisamos partidos de fútbol que ocurrirán dentro de trescientos años y televisamos vidas del siglo xx que nunca ocurrieron en la realidad pero que ocurren ahora, en la pantalla. Además, si tocas la pantalla, tocas también la carne de los seres humanos que te hablan sólo a ti. Si la materia es televisable, la materia existe» (Vilas 2009: 11). 4 Como puede verse muy expresivamente en el caso del ¿capítulo? «Los Muertos o la narrativa postraumática» de Jordi Batlló y Javier Pérez, incluido supuestamente en el libro de Concepción Cascajosa Virilo, La caja lista 2. Nuevas teleseries estadounidenses de culto, Barcelona: Laertes, 2015, pp. 45-66. (Carrión 2010: 147).

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sobre Los muertos por Martha H. de Santis») podremos constatar, en segundo grado, la tematización de la expansión intermedial, trans-media o cross-media alcanzada en la ficción por la obra: Eran de dominio público los índices de audiencia, que habían superado los de teleseries míticas como Friends o A dos metros bajo tierra, también se sabía que había provocado la multiplicación de blogs, foros y páginas web donde se albergaba material publicitario, se analizaban fotogramas, se discutían fuentes literarias, se trataba de deducir (a partir de (...) las pistas de los fragmentos de biografías recuperadas y sobre todo de las imágenes).

a la vez que, como vemos, establece algunas de las claves interpretativas del relato en relación con la tradición intertextual de la que se sirve: Ya que, los personajes de la serie cumbre de la televisión del futuro prefigurada por la novela de Jorge Carrión, son en realidad las reencarnaciones de Los muertos de la ficción y la literatura, cuya identidad y pasado deberán desentrañar desde su apocalíptico y alucinado presente, y con cuyos «avatares» el público se podrá identificar virtualmente después en un metauniverso, especie de second life de la ficción y la historia de la literatura y del arte.

Novela y videojuego. Á TICO Si los creadores de la mítica serie de la Fox aspiraban a conseguir un hito irrepetible en la historia de la ficción televisiva futura (que, de hecho, incluía en su contrato la prohibición expresa de reeditar nuevas temporadas), el protagonista de Ático, escrita sólo unos años antes por Gabi Martínez, se encierra en el de su casa, tras un despido debido a la crisis económica que se deriva del mundo post-11S, con el fin de diseñar y programar el videojuego global del futuro: Los programadores más ambiciosos evaluaban aquel juego [Los Sims], sin embargo, como aún muy primitivo. La vanguardia continuaba intentando fusionar la simulación social + la estrategia + unos gráficos impecables, muy superiores al trazo poligonal + una Aventura bajo el signo de los retos que obligara a exprimirse el cerebro y apurar las reservas de astucia, orden y lógica. Su intención era encontrar un juego que reuniera en sí mismo

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a los demás, lo que en el argot de los aficionados y especialistas más proclives a quimeras se terminó por denominar El Juego Global (Martínez 2004: 21).

Y si los referentes omnipresente de la escritura del texto de Ferré están en la tradición cinematográfica, y los de Carrión en el imaginario ficcional contemporáneo en su conjunto, el hito del videojuego de todos los tiempos descrito en la novela de Gabi Martínez, se construirá sobre un programa que sintetiza los diálogos y personajes de «cuarenta mil títulos de la historia de la literatura»: Ático es un desafío virtual al ser humano. El programa posee una memoria que contiene los argumentos y diálogos de cuarenta mil títulos de la historia de la literatura, entre ellos todos los denominados «clásicos universales». De este modo, las criaturas ficticias disponen de los mejores recursos, de las frases más adecuadas para responder a cualquier situación, adaptadas, por supuesto, al vocabulario y la jerga contemporáneos. Algunos han comparado su capacidad de respuesta a la de la computadora que derrotó al campeón mundial de ajedrez Gary Kasparov pero este modelo es, sin duda, muy superior. Ático es un portento de inteligencia artificial (Martínez 2004: 26-27).

Novela y Realidad virtual. CERO ABSOLUTO Frente a las anteriores elaboraciones exclusivamente argumentales de una ficción literaria interferida por los nuevos medios narrativos, veremos en los ejemplos que siguen un grado más de los posibles de inscripción de las nuevas tecnologías multimedia, que alcancen igualmente a la incorporación estructural de los lenguajes formales de éstas, y supongan, por lo tanto, además de un componente temático o argumental de sus tramas respectivas, una remediación intersemiótica de carácter integral. Aunque hayamos de constatar, a renglón seguido, que ello no supondrá necesariamente la reproducción sistemática ni biunívoca del medio tematizado en el tematizante; sino que, de la misma forma que en los casos tratados la relación entre ambos era permeable, polivalente, y en ocasiones ambigua (el guión de cine, el videojuego, la realidad virtual o la televisión en Providence, la literatura y la ficción televisiva en Los muertos, la literatura y el videojuego en Ático), también lo será en este caso en lo que se refiere a la emulación lingüística y formal practicada.

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En Cero absoluto, por ejemplo, que sigue la estela de los anteriores en lo que a sus últimos y distópicos motivos temáticos se refiere: el de la imposibilidad de distinguir la realidad de los simulacros audiovisuales o electrónicos construidos a través de las nuevas tecnologías, el medio elegido como referente será el de la realidad virtual programada informáticamente. Pero, seguramente a causa de la dificultad –si no la imposibilidad– de emular literariamente el lenguaje de ésta, la remediación se desplazará oblicuamente hacia otro de los media, actual paradigma de la producción de realidad: el representado por los medios de comunicación y más concretamente en este caso, por la prensa escrita. De ahí que todas las variantes genéricas y discursivas (amén de las tipográficas) del periodismo, incluida la publicidad o la cartelera, articulen exclusivamente, en un magistral ejercicio estilístico, el conjunto de la primera parte de la novela. Mientras que la segunda parte abundará en un nuevo desplazamiento, esta vez de carácter intergenérico, al entroncar de nuevo plenamente con la tradición literaria, desde la anticipación científica y el cyberpunk contemporáneos de su primer nivel narrativo, con la sutil reescritura, en el segundo, del argumento del cuento gótico de Hanns Heinz Ewers, La araña. Sólo que, también en éste, en lugar del investigador acostumbrado en aquél, que sucumbe inexplicablemente encerrado en el lugar del crimen que investiga, se prefabricará ahora al investigador idóneo capaz de enfrentarse en la trama terrorista que combate a la realidad virtual, a imagen y semejanza de un personaje de videojuego: Se consideró positivo proporcionar al agente una motivación extra, preferentemente falsa, imbuida mediante sugestión virtual previo lavado de cerebro y el consiguiente moldeado de emociones. (...) Superada la incertidumbre en lo relativo a una exploración cerebral por parte de los terroristas, se contrató a un reputado guionista de juegos virtuales, quien diseñó un argumento convincente a partir de los huecos de la operación «Alfred-Stevens» y tuvo la genial ocurrencia de aprovechar uno de los «suicidios» como base para una trama de seguros de vida (Fernández 2007: 78).

Novela e internet. CRÓNICA DE VIAJE En el caso de esta obra de Jorge Carrión es todavía mucho más perceptible la transición progresiva de la remediación puramente argumental a la integralmente inter-semiótica, dado que podemos comparar dos

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estadios diferentes de elaboración formal a partir del mismo material narrativo, visibles, por una parte, en el adelanto ofrecido en 2007 por la antología Mutantes, y en la publicación, en 2009, en su forma definitiva, de Crónica de viaje. Lo que en el primer caso se presentaba como un collage textual extraído de diversas entradas del buscador google, citadas en su literalidad (real o ficticia, ése es otro cantar) en «Búsquedas (para un viaje futuro a Andalucía)» (Ortega y Ferré 2007: 267 y ss.) se transformaba posteriormente en una suerte de libro de arte cuyas páginas reproducen una exquisita reconstrucción de las pantallas del buscador, de manera que la autoficción sobre la recuperación de la memoria familiar del autor y la reconstrucción de su identidad cultural como catalán descendiente de andaluces emigrados al entorno industrial de Barcelona, se realizará, en su integridad, bajo los códigos textuales y visuales del lenguaje del navegador de internet, sin que para la eficaz construcción del relato se requiera en ningún momento el complemento de la modalidad literaria narrativa tradicional. Por primera vez, que yo sepa, en este caso, la noción de postnovela que tratamos de prefigurar, se habrá logrado plenamente: Un relato conformado orgánicamente por una ordenada sucesión de mapas e imágenes de Google-Earth, páginas (-pantalla) que emulan las que muestran los resultados de la búsqueda de imágenes o vídeos (en este caso, doblemente emulados en su condición estática, a través de la sucesión de imágenes fotográficas y la consignación al pie de los textos que pertenecerían a la banda de audio, que reproduce los recuerdos de la abuela del protagonista); o las pertenecientes al blog del autor, de nuevo doblemente remediado ahora al ser importado desde su formato original en la blogosfera a la que sería una pantalla de Google Blogs...

Novela y revistas de tendencia. A LBA C ROMM Y QUIMERA 322 Llegados a este punto, ya terminal en nuestro recorrido, no será ocioso recordar la premisa que el autor de La luz nueva estableciera para la narrativa que él denominaba pangeica, en función de la «incorporación de las nuevas formas cibernéticas de montaje de textos como el blog, el chat, o el e-mail conservando sus fórmulas estructurales y digitales ori-

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ginarias, traducidas al texto escrito» (Mora 2007: 73, cit. supra) y contrastarla con los dos últimos desarrollos narrativos del autor. A la luz de lo anterior, el resultado es claramente coherente con las posiciones teóricas del mismo, si bien en grado muy distinto en cada caso: El primero de ellos, Alba Cromm entrega, desde el punto de vista del contenido, una historia de intriga y acción –que podría emular el género cinematográfico o de videojuego de heroína femenina a lo Lara Croft, que el título de su novela y el nombre de su protagonista tal vez evoquen de manera paronomásica, por otra parte–, centrada en una trama acerca de pederastas y hackers cibernéticos; pero que, tanto desde el punto de vista de su formato estructural, como el de las modalidades textuales concretas empleadas en su interior cumple a la perfección la propuesta de integración discursiva arriba citada, sin descuidar el componente –acaso todavía mayoritario– de la expresión narrativa y literaria convencional, que sirve como telón de fondo al conjunto. De este modo, la novela se presenta como el dossier monográfico de una revista de tendencia, dedicado a una investigación periodística sobre pederastia en la red protagonizada, en su vertiente policial, por la agente especial Alba Cromm. Revista que incluye, junto a las secciones habituales (los créditos, sumario, cartas de los lectores, anuncios publicitarios, cartelera, etc.) el cuaderno de notas del periodista que escribe el reportaje, Ezequiel Martínez, y los diarios de la protagonista. Pero lo más destacado de este collage narrativo será que, más allá de algunos alardes icónicos de la emulación de dicho enmarque (como el que refleja la propia portada que reproducimos), el relato incluirá de manera perfectamente integrada, buena parte de las nuevas modalidades de la escritura electrónica antes mencionadas por Mora: desde el blog, el correo electrónico, el chat (con el que la agente se comunica con el hacker haciéndose pasar por una menor), o la mensajería instantánea (las pantallas de messenger con las que se cierra el episodio climático de la novela, en el que ambos conseguirán burlar la seguridad del sistema informático operativo universal, protegido por la inteligencia artificial más evolucionada de la historia, en un alarde simultaneístico en el que podemos visualizar, como en el montaje paralelo de una narración audiovisual, las ventanas que reflejan la comunicación interna de la policía, con su psicóloga o las que transcriben la comunicación con su antagonista o con el sistema llamado Nautilus...).

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En la segunda de las obras del autor aparecidas en el mismo año 2010, como si el proyecto se derivase naturalmente del avance del próximo número de la ficticia Upman con la que se cierra Alba Cromm, titulado humorísticamente «Homenaje a Rocco Siffredi» e integrado de forma rabelesiana, por artículos de Sloterdijt, Habermas, Bloom, Nacho Vidal, Fernández Porta, Steiner, Almodóvar, Lucía Lapiedra, Coetzee, Zizek, José Luis Molinuevo o Belladona, al alimón, o se contagiase del espíritu carnavalesco de éste, el número 322 de la conocida revista literaria Quimera presentaba un dossier dedicado al asunto «Literatura y falsificación». El monográfico contenía, junto a secciones habituales como las firmadas por Germán Sierra, Damián Tabarovsky, Manuel Vilas o Agustín Fernanández Mall (sic) –en su mayor parte, como puede verse, nuevos narradores como los incluidos en este ensayo– artículos, entrevistas, obituarios o reseñas dedicadas a la cuestión de la impostura literaria, el hoax o el apócrifo, incluida la desabrida reseña de la esperada continuación de la obra en proceso del propio Mora, Circular 010 Centro, al lado de la publicidad habitual de novedades editoriales (Mora 2010b: 74-75), o la nota necrológica de Ste Arsson, autor de Los hombres que no ataban a las mujeres, recientemente fallecido. Si el lector no avisado comenzaba a dudar de la plausibilidad de noticias como ésta y corría a comprobar en internet su autenticidad, podía verificar, no sin sorpresa, que en efecto, el artículo aludía a la publicación real de una apócrifa novela (-manuscrito hallado en un pen drive y traducido del sueco y publicada póstumamente por el zaragozano Miguel Serrano Larraz). Pero la desconfianza hacia el pacto de lectura del medio quedaba sembrada de forma radical y se hacía extensible al conjunto de su contenido, hasta que en los créditos finales podía comprobar –¿con alivio, con satisfacción, con humor, con incredulidad?– que el número todo era de invención y creación exclusiva de Vicente Luis Mora, quien, de este modo, hacía verdad la plena asimilación sistemática de otros medios en lo que sería, a partir de este momento, la última (post)novela de su bibliografía, infiltrada –inficcionada– en el noble género que le sirvió, materialmente en este caso, de escipiente o caldo de cultivo. Para finalizar, confiamos haber podido contribuir a demostrar, en relación con las cuestiones planteadas, que puede hablarse en términos diferenciales de manera plausible de un posible cambio de para-

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digma en nuestra reciente novela del siglo xxi, relacionado con la intermedialidad de sus temas y formas y su mayor integración en los repertorios de la cultura de su tiempo. Una novela que, en este sentido, parece haber contestado la cita de Vonnegut esgrimida provocativamente por Vicente Luis Mora: «Creo que las novelas que obvian la tecnología falsean tan gravemente la vida como lo hacían los victorianos al obviar el sexo» (Mora 2007: 70). Y, siguiendo también ahora con el innegable sentido político de ésta, Jorge Carrión ve llegada la hora de que la literatura sustituya nuevamente, por necesidad, a los medios (de comunicación, en este caso) en la tarea de adquirir «un compromiso con el análisis de la imagen, de las cortinas de humo, de las realidades virtuales, de los constructos socio-políticos, y de todo lo que tiene que ver con nuestra modernidad líquida, hiperreal e hiperviolenta» (Carrión 2007, en línea). Si ello es así, sus palabras nos hablarían de una narrativa que, en efecto, aparentemente, se ha reencontrado con su tiempo. Otra cosa es que esta renacida y contemporánea novela española del siglo xxi no nos ofrezca un espacio igual de reconocible en términos geográficos o nacionales, sino una versión deslocalizada del imaginario urbano global, o de sus inmensas afueras, o de sus clónicos nolugares. Acaso porque, al menos provisionalmente, haya optado por reescribir el conocido aserto de McLuhan, en su contestación a las realidades mediáticas del simulacro, para decir, en lugar de el medio es el mensaje, que su lugar –de la discusión, de la acción, de la representación...– es, también, el medio o los media en los que se expresa.

Obras citadas Carrión, J. (2007): «I+D. Una generación para el siglo xxi». En: La Vanguardia, Culturas, (15 de septiembre de 2007). — (2009): Crónica de viaje. Mataró: ACM-Gràfiques Solà. — (2010): Los muertos. Barcelona: Mondadori. Cascajosa Virino, C. (2006a): De la tv a Hollywood. Madrid: Arkadin Ediciones. — (2006b): El espejo deformado: versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood. Sevilla: Universidad de Sevilla.

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Fernández Mallo, A. (2006): Nocilla dream. Barcelona: Candaya. — (2008). Nocilla Experience. Madrid: Alfaguara. — (2009): «El proyecto nocilla. La película». En: El hombre que salió de la tarta, (1 de marzo de 2010). — (2009b): Nocilla Lab. Madrid: Alfaguara. Fernández Porta, E. (2007): Afterpop. La literatura de la implosión mediática. Córdoba: Berenice. Fernández, J. (2006): Cero absoluto. Córdoba: Berenice. Ferré, J. F. (2009): Providence. Barcelona: Anagrama. Jenkins, H. (2008): Convergence Culture. Barcelona: Paidós. Martínez, G. (2004): Ático. Barcelona: Destino. Molinuevo, J. L. (2006): La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales. Madrid: Biblioteca Nueva. Mora, V. L. (2007a): «Generación nocilla». En: Diario de lecturas, (15 de septiembre de 2007). — (2007b): «Cómo vivir, qué hacer». En: Diario de lecturas, (septiembre de 2007). — (2007a): Circular 07. Las afueras. Córdoba: Berenice. — (2007b): La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual. Córdoba: Berenice. — (2010a): Alba Cromm. Barcelona: Seix Barral. — (ed.) (2010b): Quimera. Dossier Literatura y falsificación, nº 322, Mataró: Ediciones de Intervención Cultural. Müller, J. (1996): Intermedialität: Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster: Nodus Publikationen. Ortega, J./Ferré, J. F. (2007): Mutantes. Narrativa española de última generación. Córdoba: Berenice. Pérez Bowie, J. A. (2010): Reescrituras cinematográficas. Nuevos territorios de la adaptación. Salamanca: Universidad de Salamanca. Scolari, C. (2008): Hipermediaciones. Elementos para una teoría de la comunicación social interactiva. Barcelona: Gedisa. Such Tweet Sorrow (s.f.): En: (15 de noviembre de 2010). Vilas, M. (2009): Aire Nuestro. Madrid: Alfaguara.

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Trayectorias tan singulares, especiales y tan únicas como, entre otras, las de Julia Castillo, José Miguel Ullán, Cirlot, Esperanza Ortega, José Carlos Cataño, Isabel Escudero, Francisco Ferrer Lerín, Francisco Pino, Menchu Gutiérrez, o Pedro Casariego Córdoba terminan por confirmar que los asuntos relativos a la historiografía literaria funcionan, en la mayoría de las ocasiones, más como cajones de sastre sobre los que preservar la experiencia de la lectura –poética, en este caso– que como verdaderos valedores de la legitimidad estética de la lectura, destino natural de todos los textos poéticos. No obstante, de una manera u otra le corresponde al crítico llevar cabo no sólo el análisis del horizonte cultural sino también el anclaje referencial –sociología e historia– en el que se instituyen las obras literarias con el propósito último de iluminar zonas de interés teórico y contribuir a la comprensión de éstas mismas. ¿Está cambiando la última poesía española respecto a su herencia inmediata? Desde mi punto de vista esta renovación, en el caso de que exista, no compete únicamente a la poesía de los nacidos a partir de la década del setenta, sino que se imbrica en un horizonte de expectativas más amplio. Además, se ve no solo acompañada sino también reforzada por la aparición y consolidación de una serie de fenómenos que afectan al ámbito de toda la institución social que es la poesía. El objetivo de este ensayo propone no la creación de una nómina sino la presentación al especialista de una serie de rasgos y obras literarias que justifican la una mirada renovada sobre la poesía española y la necesidad de crear nuevos ámbitos de investigación para ésta. No obstante es también necesario problematizar la tradición historiográfica, crítica y teórica en la que ésta se inscribe (Beneítez Andrés 2010: 583-596) y

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las consignas críticas y teóricas que se han convertido en un lugar comúnmente frecuentado por buena parte de la crítica literaria española y de las propias poéticas de los autores a través de rótulos y marbetes poesía de la experiencia o poesía del silencio hasta llegar a presentarse como una guerra fría (y no tan fría) entre «metalingüísticos y sentimentales» (Sanz 2007). Si bien los reduccionismos pedagógicos son eso: reduccionismos pedagógicos, que se ocupan de la homogeneización de la diversidad en aras de una mejor comprensión de los fenómenos, es posible llamar la atención de que ya a finales de los ochenta la crítica literaria advertía de la necesidad de una aproximación más amplia a este binomio. Se proponía una visión más problemática de la creación poética «en el camino de los novísimos a la poesía de los noventa» (Barella 1987). Este marco de referencia sumaba «la poesía de los continuadores de la estética novísima», coincidente a grandes rasgos con la nómina de los presentados en la antología Posnovísimos de Luis Antonio de Villena además de los continuadores de una tradición simbolista y surrealista, presente y nunca abandonada desde el medio siglo en las poéticas de los postistas como Carlos Edmundo De Ory o Eduardo Chicharro que pervive hoy en escrituras como las de Juan Carlos Mestre, Antonio Lucas, Kepa Murua, Óscar Curieses José Luis Rey o en las acciones de los autores reunidos en torno a la revista Salamandra como Vicente Gutiérrez Escudero. Sea pues, en consecuencia, ésta una invitación a estudiar la poesía española desarrollada especialmente en los últimos diez años, una propuesta a volver a reflexionar conceptos de herencia, de continuidad y de tradición en los que se instituye dada la rapidez que se impone a la asimilación y canonización de nombres, conceptos y marcos de referencia a la hora de construir una mirada historiográfica. Al mismo tiempo el propósito de este ensayo no es como tal reivindicar nóminas ni generaciones sino señalar zonas fértiles para el desarrollo de futuros estudios literarios alrededor de la poesía publicada desde finales del siglo pasado. Así, en las postrimerías del siglo xxi resulta necesario llevar a cabo una reflexión sobre la herencia de la poesía desarrollada en los años ochenta y noventa, una reevaluación crítica que sea capaz de sobreponerse a la guerra fría (y no tan fría) que se dirimió en los escenarios críticos, estéticos y poéticos de la década de los ochenta y noventa.

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A la hora de llevar a cabo una propuesta de análisis que sea capaz de dar cuenta de la especificidad de la última poesía española es inevitable reivindicar un análisis en lo que atañe a las nuevas editoriales y plataformas que se han desarrollado en los últimos años. Al mismo tiempo es preciso llevar a cabo un estudio, no sólo de las nuevas editoriales (una cuestión que en última instancia compete a las disciplinas que se ocupan del mercado editorial) sino de las publicaciones periódicas y plataformas cibernéticas que hacen visibles algunos de los nuevos derroteros de la palabra poética, a través no solo de la prensa periódica sino de la presencia de ésta en medios de comunicación social como blogs tanto de crítica literaria como de creación, aunque tal y como ha señalado Miguel Casado: «El ritmo de los blogs es quizá muy poco afín al de la poesía; en general, se queda en ese mundo –¿contrario?– de la opinión» (Gorría 2009). Por el otro lado, y como deudora de la presencia de nuevas editoriales y plataformas, es preciso llevar a cabo una revisión del concepto de herencia literaria, un concepto ampliado en virtud del gran número de traducciones y herramientas que ponen a disposición del lector español de poesía un importante número de traducciones, un aspecto que incide en la necesidad de llevar a cabo una lectura más amplia de los textos que no se produzca en función de soluciones de continuidad-transmisión respecto a la historia lingüística y poética de la España en los últimos años. Si bien el concepto de literatura nacional es siempre estrecho a la hora de enfrentarse a la codificación literaria, resulta preciso también tener presente conceptos como el de «ansiedad de la influencia» (Bloom 2009) a la hora de valorar parte del campo literario actual y, en concreto, a la hora de valorar la historia poética reciente en las declaraciones de sus propios protagonistas, que apuntan a una disolución de rasgos comunes. Al mismo tiempo, resulta imprescindible desarrollar un análisis de los procesos de canonización implícitos en las antologías, ya que, desde la perspectiva que supone haber superado ya la primera década del siglo xxi, son numerosas en lo relativo a la poesía joven, última o reciente, lexemas todos que utilizo como equivalentes en oposición a la poesía publicada y desarrollada durante los años ochenta y noventa. Supone también un hecho de confrontación frente a sus inmediatos predecesores el abandono de los debates estéticos de una manera explícita, tal y como sucediera en los años ochenta y noventa con «los

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artículos de la polémica» (Casado 2005) con los que se cerró buena parte del siglo xx poético español. Las posturas en este caso se sitúan bien del lado de la propia poética (implícita), que supone una toma de posición del poeta frente al mundo, bien a través del ensayismo literario cuyo programa rebasa el mero momento actual para tomar partida en la historia literaria. Así sucede con el ensayismo literario de autores como Miguel Casado o Chantal Maillard o con el libro El poema envenenado de Alberto Santamaría, cuya reflexión supone la relectura de un párrafo platónico, la expulsión de los poetas de la República, para explicar la dinámica de la poética occidental hasta el presente. También Eduardo García con el ensayo Una poética del límite propone una relectura de las ideas estéticas del último romanticismo. Resulta un camino abierto para el investigador poner en diálogo estas poéticas o ensayos no solo con el momento presente, sino con la dicción implícita en las obras de éstos, que precisan de un análisis inmanente en el proceso de búsqueda de fuentes más centrado en los propios poemas que en los discursos extraliterarios de sus autores. Es relevante también proponer teorías de la traducción en libros como la reciente versión dirigida por Andrés Fisher de Haroldo de Campos (en la que intervienen ocho poetas hispanoamericanos) o las traducciones realizadas por Pilar González España del chino, que suponen una mirada cultural que también se filtra en sus poemas como en el caso del libro El cielo y el poder. Si los escenarios (y los reclamos) sociológicos para el investigador han cambiado las coyunturas y han permitido que aparezca una cartografía de la poesía en apariencia inabarcable, es preciso también señalar las diferencias tanto retóricas y temáticas en las que se ha instituido la poesía española publicada en los últimos diez años, diferencias reforzadas especialmente por una sensibilidad que se puede considerar disímil respecto a algunos de sus predecesores inmediatos, con excepciones, hacia el concepto de tradición, sensibilidad que se ve reforzada por el excepcional momento en la historia de la transmisión que posibilita la sociedad de la información. Hecho que ha permitido, entre otros, la impresión y publicación en España de libros como el de Aquí de Szymborska el mismo año de su publicación en polaco o la recepción del libro de Robert Hass Tiempo y materiales antes de que le fuera adjudicado el Premio Pulitzer de Poesía. Llevar a cabo una aproximación a la poesía española actual, supone también plantear un análisis del desplazamiento de los núcleos habi-

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tuales de producción poética, cerrados, organizados alrededor de revistas y de grupos a sociedades más flexibles gracias al desarrollo de una industria editorial emergente (además de la instituida en editoriales que constituyen parte de legado de la historia literaria española, como Hiperión, Visor o Pre-textos). También la asimilación en el tejido poético español de la obra de autores iberoamericanos plenamente integrados en el campo literario español como Juan Soros, Martín Rodríguez Gaona, Óscar Pirot, Milena Rodríguez o Andrés Fisher entre otros. No obstante, al patrimonio literario que constituyen estas editoriales hay que sumar renovados esfuerzos en el ámbito editorial y que se corresponden a todos los géneros literarios, hecho que resultó visible en el espaldarazo que supuso el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial otorgado por el Ministerio de Cultura en el año 2008 al grupo Contexto, constituido por las editoriales Libros del Asteroide, Barataria, Global Rhytm Press, Impedimenta, Nórdica Libros, Periférica y la editorial mexicana, con sede en España, Sexto piso. En el caso de la última poesía española hay que destacar como agentes de la visibilidad de nuevas poéticas, la profusa actividad editorial a través de colecciones de poesía como las asociadas bajo el nombre de Repe (Red de Editoriales de Poesía Emergente), asociación en la que se encuentran en la actualidad Eclipsados, Huacanamo, Ya lo dijo Casimiro Parker, 4 de agosto o La Bella Varsovia. Otras editoriales como Baile del Sol, La Discreta, Crecida o A Fortiori confirman la saludable emergencia de esta última, así como una distribución geográfica que se reparte por todo el territorio español. Un esfuerzo editorial semejante es llevado a cabo por la colección Trasatlántica de la editorial Amargord, dirigida por el poeta chileno Juan Soros. Es también importante destacar la profusión de nuevas revistas literarias realizadas por jóvenes que se suman a las veteranas Litoral, Salamandra, La estafeta del viento, El signo del gorrión, Renacimiento, Zurgai, Fragmenta, Hache, Nadadora, Catálogos de Valverde, Anémona, El elefante rosa o la revista digital 7de7 (revista coordinada por el poeta Marcos Canteli y que funciona como bisagra trasatlántica). Además de los proyectos empresariales e iniciativas gubernamentales de gestión cultural, es preciso destacar las revistas que parten de propuestas personales o la organización de festivales y macrorrecitales como el festival de Perfopoesía realizado anualmente en Sevilla, Periferias o Yuxtaposiciones, a cargo de la poeta y performer Ajo.

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Todas estas actividades, publicaciones y alternativas nos hablan de la óptima situación en la que se encuentra la poesía española durante los últimos diez años, una situación saludable a nivel sociológico y excepcional en lo cuantitativo pero acerca de la que cabe preguntarse si ha dado frutos retóricos y estéticos en la primera década del siglo xxi. Por otro lado, espoleadas por la lógica generacional, las antologías se han convertido en una norma más que en una excepción en la poesía última, dada la escasa visibilidad que tienen las tiradas de poesía al mismo tiempo que son las responsables de modelar los gustos y las tendencias estéticas del momento. Supone un ámbito fructífero para el investigador los mecanismos y los diálogos que establecen las antologías entre ellas a través del discurso antológico, en ocasiones llevadas a cabo con los mismos autores, para llevar a cabo distintas estrategias de representación del gusto. Si bien las revistas y las re-presentaciones poéticas destacan, en mayor o menor grado, a la hora de hacer posibles los circuitos de la distribución de la palabra poética, la presentación de poetas (jóvenes) se lleva a cabo usualmente en las antologías que se conocen como «inaugurales» (fundacionales o generacionales) en la terminología desarrollada por José Luis Falcó, mayoritarias en el ámbito de la poesía joven frente a las que adquieren consideración de históricas bajo el rótulo de «Panorama» (Ruíz Casanova 2003). Abundan, cómo no, las antologías temáticas y geopolíticas, como entre otras: Generación Blogger, Poetas suicidas, Ilimitada voz o Mar interior. Poetas de Castilla la mancha. Desde 1970 se suceden este tipo de antologías inaugurales, que han venido a reemplazar el papel de presentación de la revista literaria, algo que ha hecho conflictivo el panorama literario: Desde luego que, para la poesía española, este brumoso panorama tiene fecha precisa de nacimiento y progenitores con nombres propios. Baste consultar las bibliografías para asistir con pasmo e incredulidad al crecimiento exponencial del número de antologías poéticas de autores (jóvenes) españoles que viene dándose desde 1970 en adelante. Precisamente estas selecciones, que si alguna función inexcusable debieran cumplir en el panorama histórico y editorial sería la de presentar a los nuevos poetas y, en cierta medida, suplir el vacío que han dejado tantas y tantas fenecidas revistas poéticas, en lugar de cumplir tal función –que las justificaría–, se han convertido en algunos (muchos) casos en ritos de iniciación del joven en el ancestral arte del odio a toda poética que difiera de la nuestra, esto es, de la alumbrada por el antólogo de guardia (Ruíz Casanova 2003: 22).

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Si las antologías suponen en la mayoría de los casos el acceso al circuito poético de una serie de creadores que no había entrado en contacto con él, es preciso destacar como un elemento específico de la institución poética española el desmesurado número de premios que se convocan y conceden. El lugar de los premiados dentro de los medios de respecto a la presencia de las, escasas, todo hay que decirlo, apuestas de riesgo editorial supone un lugar importante para un análisis de la actual poesía española. De una manera u otra el estudio de los nuevos espacios, las nuevas plataformas ponen de relevancia el óptimo clima sociológico en el que se desarrolla la poesía española, clima que, considero, es un buen camino para la investigación en poesía española, si bien es cierto que es necesario discernir la investigación sociológica como delimitación meramente ambiental de la investigación retórica, poética y estética, a pesar de que ambos, en última instancia se complementen y condicionen de manera recíproca, haciendo difícil –aunque no imposible– un análisis por separado. La lectura de la poesía y la bibliografía historiográfica y teórica ejercida en los años ochenta y noventa se problematiza en los poemarios escritos desde los años 1990 al 2010. Veinte años de poesía española en que han surgido paulatinamente nuevas «voces nuevas» a través de antologías y premios y proyectos editoriales como los citados en las líneas precedentes. Durante los últimos veinte años la poesía no solo ha alcanzado un notable desarrollo, sino que la literatura, siempre en contacto con otras tradiciones, especialmente la poesía norteamericana y la iberoamericana, y en una perpetua relectura de sus predecesores ha problematizado su propia herencia y las leyes que gobiernan el campo literario. Así, se presenta el trabajo, por ejemplo, de la recuperación de la obra de los poetas José María Millares o de José Viñals. La recepción y la vindicación, por ejemplo, del pensamiento europeo en la articulación de los discursos, especialmente del posestructuralismo francés, también supone un concepto de dislocación de la tradición poética, si bien es cierto que éste ya se hallaba presente de forma implícita en la poética de sus predecesores. Un ejemplo excepcional de esta confluencia de tradiciones supone Catálogo de incesantes del poeta asturiano Marcos Canteli. Si es preciso señalar que Catálogo de incesantes se inscribe vocacionalmente en el trazado de la poesía que dejara escrito José Miguel Ullán, también

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es preciso señalar el diálogo que establece a través de la intertextualidad con una tradición más amplia, en la que se atiende tanto al neobarroco de autores como Lezama Lima o José Kozer como a la gran poesía moderna de Mallarmé, Desnos, Duncan o Breton. Se trata de romper la propia filiación genética a través de lo surreal, lo neobarroco o la poesía del concepto inglés, es decir, de ampliar el campo literario como hicieron y hacen autores como Aníbal Núñez, José Manuel Ullán, Chantal Maillard, Miguel Casado, Jenaro Talens, Jordi Doce u Olvido García Valdés, autores que han asumido en su discurso la herencia de las segundas vanguardias en el mismo contexto histórico en que éstas se produjeron para llevar a cabo la particularidad de cada una de sus poéticas Muy cerca se sitúa Es tan frágil el verbo de la poeta Sandra Santana. El poemario bajo la advocación en los paratextos liminares del pensamiento de M. Foucault que reflexiona sobre la identidad supone una reflexión literaria sobre los límites del lenguaje y de la propia dicción, con poemas como «de la carestía del argumento o qué se hizo de lo inenarrable» en el que se afirma «El tema es desde luego intratable. No fue lo que dijimos/ no fue lo que dejamos por decir/ tampoco, desembocó en una decisión». Ese espacio también es recorrido por el reciente libro «Infinitos corpúsculos» de la poeta Rebeca Yanke, un poemario en donde las la recreación y la versión semántica y tipográfica «se convierte en una lucha, o debate lúdico, con la lengua» (Blesa 2010: 18). La noción de juego, que de alguna manera y con matices, se encuentra presente en estos tres poetas, supone uno de los motivos principales del poemario «El rescate invisible» de Patricia Esteban. Complementario a este libro, resultan los «teatremas» de Patricia Esteban, un camino de investigación alrededor de la palabra y las acciones poéticas y un buen ámbito para la futura investigación de la performatividad lírica, de la crisis y de los límites del género y de la propia representación literaria. Un aspecto que susceptible de ser analizado en las manifestaciones escénicas de dramaturgias como las de Angélica Lidell, Rodrigo García, Lluisa Cunillé, Óskar Gómez, Jesús Barranco, Elena Córdoba o La tristura en los que la discursividad dramática tiene un marcado tratamiento lírico o en textos que son modulados bajo la concentración expresiva propios de la dicción poética como son algunos textos de Juan Mayorga, Antonio Álamo o Ernesto Caballero. También las relaciones entre escritura e imagen son un ám-

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bito fértil para el estudio en la proliferación de libros ilustrados como Claroscuro del bosque de José Luis Gómez Toré o Índice realizado en colaboración por Benito del Pliego y Pedro Núñez o la obra de autores como Eduardo Scala o Rodolfo Franco, ámbito que se extiende a los usos contemporáneos del mail art, a partir de la poesía visual (Hermosilla Álvarez 2011). En otro ámbito de investigación poética, se encuentran también los poetas «que comparten tanto una posición inconformista respecto al lenguaje, como una angustia existencial, que se aferra a la palabra para combatir la ineludible soledad del hombre frente a su destino». Los caminos entre unos y otros libros se cruzan y no es posible establecer líneas divisorias ni categorías taxativas en estos posicionamientos estéticos. Como ejemplo de este posicionamiento podemos encontrar los dos poemarios de Esther Ramón, Grisú y Reses, poemarios que, en su indagación existencial, se encuentran próximos a la cálida mirada poética de Esperanza López Parada en poemarios como El encargo, Los tres días o La rama rota. En un juego dialéctico que supone la relación entre interior-exterior, natural-artificial, individuo-colectividad, ambas poetas proponen su palabra como ética, como superación de esas constricciones y espacios. También la voz de poetas como José Luis Gómez Toré, Juan Manuel Romero, Ernesto García López, María Salgado, Ana Merino, Ana Isabel Conejo, José María Castrillón, Goretti Ramírez, Julieta Valero, Mario Martín Gijón, Juan Marqués, Ernesto García López, Vanesa Pérez Sauquillo, Rafael José Díaz, Elisa Martín Ortega, Benito del Pliego, Julia Piera, Rafael Espejo, Lorenzo Plana, Esther Morillas, Luis Muñoz, Sara Herrera Peralta, Martín López Vega, Javier Rodríguez Marcos, Eva Chinchilla, Javier Vicedo Alós, Carlos Fernández López, Vanessa Gutiérrez o Pablo López Carballo profundizan en esta búsqueda en la que la palabra poética indaga en el sentido del devenir humano con libros como He Heredado la noche, Hasta mañana, Ritual, Invención de gato, Curación, 31 poemas, Atlas, El lugar, Moradas del insomne, Ensueño, Merma, Conversaciones con Mary Shelley, Nos han dejado solos, Desorden del amanecer, Correspondencias, Shock, Adulto extranjero, Los años abisinios, Vitral de voz o Las ruinas encontradas. Esta búsqueda fluctúa entre el desarrollo de los hallazgos de las vanguardias históricas y la neovanguardia y la recuperación y nuevo trazado del simbolismo, un simbolismo que supone una de las

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aportaciones más lúcidas a la actual poética contemporánea y que es preciso poner en diálogo con los discursos pretendidamente «posmodernos» para su confrontación, en especial en el ámbito difundido por las propias declaraciones de los poetas que apuntan a una atomización estética, aspecto que el análisis literario ha de poner en cuarentena a la hora de trazar rutas estéticas para la creación poética contemporánea. Si el concepto de tradición se encuentra dislocado, ampliado, debido a la recepción de una serie de tradiciones foráneas, es preciso también señalar la actualización (que también se hallaba inscrita en la sensibilidad novísima) del mito. Este es el caso de algunos de los imaginarios del presente poético español como los de Aurora Luque o Juan Antonio González Iglesias, ambos filólogos clásicos y especialistas y traductores del griego y del latín respectivamente, llevan a cabo en sus obras. En estos poetas, su obra no se construye de una manera neoclásica sino que, de manera cercana a los presupuestos del pop art, se proyecta la dimensión mítica del mundo y sus protagonistas a través de una tupida mirada cultural. En consecuencia, libros y poemas como Turismo de interior de Cristian Alcaraz, ¿Estás seguro de que no nos siguen? de Antonio Portela, Algo menor que el corzo de Christian Law, Gel de Aurora Luque o el poemario Olímpicas de Juan Antonio González Iglesias han de verse, no como rémoras de un pasado imposible, sino como el trabajo estético sobre motivos iconográficos de la sociedad contemporánea en la que se mueven los poetas. Por ejemplo, el poema Parkour de Juan Antonio González Iglesias toma como motivo los juegos de algunos jóvenes que ejecutan saltos de manera no competitiva y al mismo tiempo establece relaciones de intertextualidad con textos de Santo Tomás de Aquino, supone un claro ejemplo del trabajo estético que su poesía hace en relación con los iconos sociedad de consumo. Sensibles también a los motivos de la sociedad posindustrial, son aquellos poetas que afrontan de manera crítica lo cotidiano o lo actualidad. Así los autores pertenecientes a la nómina de la antología Once poetas críticos en la que aparecen autores tan inteligentes como Jorge Riechmann, Isabel Pérez Montalbán, Antonio Méndez Rubio o Enrique Falcón. También la sociedad posindustrial y sus motivos aparecen de manera crítica en la obra de Pablo García Casado, Mercedes Cebrián, Sergio Fanjul, Miriam Reyes o Alberto García Teresa, entre otros autores. La poeta canadiense Anne Carson en su libro Hombres en sus horas libres lleva a cabo un ejercicio de reflexión sobre la mímesis de la lectura

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que implica también una reflexión sobre la condición genérica del individuo (el ¿poemario? se inicia con un ensayo sobre la polución femenina en la Grecia clásica) y sobre los propios límites del género literario: este libro incluye ensayos, entrevistas, poemas, variaciones de la poesía clásica de Safo y de Catulo. La reflexión sobre los límites de la textualidad a través de la experiencia literaria es un fenómeno altamente productivo en todas las literaturas. Al mismo tiempo, la poeta gallega Chus Pato realiza un ejercicio semejante en el magnífico ¿poemario? Hordas de escritura escrito en gallego en su totalidad, un libro en el que una voz poética se enfrenta al desarrollo y a la creación de la historia de Europa en un ejercicio de lucha contra la propia literariedad. La radicalidad de ambas propuestas se encuentra presente en libros como Calor o Resurrección del poeta Manuel Vilas o en Notas de verano sobre ficciones del invierno y Pequeños círculos del poeta y ensayista Alberto Santamaría. Un camino productivo a la hora de aproximarse a la poesía última es llevar a cabo también una aproximación desde los presupuestos de la ironía estética, una ironía que se convierte en los discursos poéticos como uno de los moduladores de su constitución y que pone en contacto ciertos hábitos de la poesía actual con el pensamiento literario del romanticismo tardío, tal y como ha subrayado el filósofo Domingo Hernández Sánchez: La ironía relativiza toda finitud y el individuo se supera a sí mismo, con lo que la ironía debe entenderse como la forma de lo paradójico, que por un lado disuelve las particularidades y por el otro lado las vuelve a reunir conjuntando el entusiasmo y la reflexión (...) Siempre hay un problema de comunicación en el discurso irónico. Se trata de una paradoja irresoluble que remite por un lado, a la imposibilidad del discurso o sistema detenido, pero, por otro, a la necesidad de ese discurso.(...) Se trata de una reivindicación del caos, de la paradoja, de la parábasis, pero no como un mero desorden, mera anarquía subjetiva. Por ello la ironía es un peligro incluso político, en tanto niega un orden o una ordenación detenidos que no permitan la reproducción de las apariencias, de otros lenguajes, de otros órdenes (2002: 71-72).

La ironía se desarrolla también en el campo de la dicción poética, en un juego de deconstrucción del sentido que coarta la propia sintaxis, la propia temática de los textos, como, por ejemplo, en el poemario Echado a perder de Carlos Pardo, un poemario que parte de la

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pérdida de la trascendencia del poema y lleva a cabo un análisis, con ciertos guiños intertextuales a la poesía de los años 50 especialmente a Ángel González y Jaime Gil de Biedma. Este hecho también está presente en la creación del Contrasublime que lleva a cabo Alberto Santamaría en sus poemarios, próximo a los presupuestos estéticos del arte contemporáneo de Jef Wall, por ejemplo, o Rachel Whiteread, proponiendo nuevas cartografías de lo real e invitando al trazado de una nueva poética de la imaginación, a través de la ruptura de los órdenes de manera parecida a como hace Abraham Gragera en Adiós a la época de los grandes caracteres. También la poeta María Eloy García se encuentra cerca de esta codificación literaria, que lleva a la parodia a través de una conjugación oximorónica de alta cultura y realidad cotidiana en sus libros Alta metafísica del trapo y Cuanto dura cuánto. La crisis de la textualidad reivindica, como he indicado antes, también la inestabilidad de las fronteras de los géneros literarios, entre ficción e imaginación, entre realidad e irrealidad, entre texto y su actuación. De alguna manera en el gesto irónico se hace visible también una crítica a la sistematicidad y se apunta también a una transformación de la representación. Así, no solo hay que subrayar el compromiso (existencial y cívico) de los poetas, sino también las formas de representación de la crueldad en Reses de Esther Ramón o Las afueras de Pablo García Casado o el motivo de la alienación en Los tres días o La rama rota o en poemarios de Eli Tolaretxipi como El especulador. Es destacable, además del concepto irónico que desestructura las bases de la articulación textual, la atención que se le presta a la performatividad poética, hecho que subraya la crisis de la genericidad desplazando el epicentro de la creación poética no al resultado sino al propio proyecto y desarrollo del texto. Así poetas como Ernesto Estrella, Maite Dono, Ajo, Perú Saiz Prez o la ya mencionada Patricia Esteban, son responsables de llevar a cabo acciones performáticas que resultan complementarias al corpus literario que desarrollan y que forman parte del campo literario de la poesía actual.

A modo de conclusión Este somero artículo no ha pretendido ser exhaustivo ni sistemático dada su finalidad: delatar zonas de conflicto al investigador, para lo

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que he abarcado diversos temas: la necesidad de estudios bibliográficos (especialmente en lo relativo a la producción de revistas) y de estudios sociológicos y de mercado editorial en lo concerniente a antologías, premios literarios y festivales. Más allá de la investigación sociológica, es preciso llevar a cabo una investigación que abarque la retórica de estos poetas y las distintas estrategias de la textualidad que se ponen en marcha en los libros producidos en los últimos diez años, así como, desde un punto de vista retórico, el diálogo que se está produciendo con la herencia simbolista. Al mismo tiempo, por el concepto de transnacionalidad desarrollado en este ensayo, es preciso considerar a la hora de analizar las nuevas retóricas tanto para los poemas como para las poéticas, tradiciones más amplias que la propia historia poética nacional, una tradición en la que se imbrican de forma explícita también la filosofía y otras disciplinas como las artes plásticas, destacando así su vocación tanto transtextual como transmodal Además es destacable la proliferación de la progresiva escenificación poética de algunos autores, que no espectacularización textual de los poemas, un hecho que supone un motivo de investigación para los especialistas tanto en dramaturgia como en géneros literarios. En consecuencia, esta presentación de características y propuestas de aproximación a la última poesía española no pretende ser un inventario cerrado de rasgos ni agotar la cartografía poética actual sino supone la invitación a profundizar y a reevaluar los parámetros en que ésta se produce.

Obras citadas Beneítez Andrés, Rosa (2010): «Las antinomias de la poesía española contemporánea: La poética de José Miguel Ullán como desmontaje de la historia literaria». En: El futuro del pasado. Revista electrónica de Historia. . Blesa, Túa (2010): «Infinitos corpúsculos». En: «El cultural», Suplemento cultural de El Mundo (24 de noviembre de 2010), p. 18. Bloom, Harold (2009): La ansiedad de la influencia. Madrid: Trotta. Cornago Bernal, Óscar (2005): «La poesía escénica de Ángelica Lidell: el rito de la perversión». En: Salina: revista de letras, 19, pp. 125-138.

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Casado, Miguel (2005): Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía. Madrid: Biblioteca Nueva. Gorría, Ana: «Entrevista a Miguel Casado». En: 7de7 revista de escritura & poéticas,  (30 de octubre de 2010). Hermosilla Álvarez, M. Ángeles (2011): «Líneas vanguardistas en las tres últimas décadas de la poesía española: el experimentalismo». En: Fragmenta, año II, 2, pp. 317-341. Hernández Sánchez, Domingo (2003):  La ironía estética.  Estética romántica y arte moderno. Salamanca: Universidad de Salamanca. Martín Gijón, Mario (2010): «‘Oscuras sílabas de sangre’: reflexión linguística y existencial en la joven poesía española». En: Revista de Occidente, 345, pp. 117-127. Ruiz Casanova, José Francisco (2003): «Canon, política y estética de las antologías». En Boletín hispánico helvético, vol.1, pp. 21-42. Sanz, Marta (2007): Metalingüísticos y sentimentales: antología de la poesía española (1966-2000): 50 poetas hacia el nuevo siglo. Madrid: Biblioteca Nueva.

Apéndice de libros citados Alcaraz, Cristian (2010): Turismo de interior. Córdoba: La Bella Varsovia. Ballcells, José María (2003): Ilimitada voz: (antología de poetas españolas, 1940-2002). Cádiz: Universidad de Cádiz. Carson, Anne (2007): Hombres en sus horas libres. Traducción de Jordi Doce.Valencia: Pre-textos. Casado, Miguel (selecc.) (2002): Mar interior: poetas de Castilla-La Mancha. [Toledo]: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Consejería de Educación y Cultura. Canteli, Marcos (2008): Catálogo de incesantes. Madrid: Bartleby. Castrillón, José María (2010): Gramos. Gijón: Trea. Cebrián, Mercedes (2006): Mercado común. Barcelona: Caballo de Troya. Chinchilla, Eva (2011): Los años abisinios. Madrid: Amargord. Conejo, Ana Isabel (2005): Atlas. Madrid: Hiperión. Curieses, Óscar (2010): Dentro. Madrid: Bartleby Editores.

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Del Pliego, Benito (2009): Merma. Tenerife: Baile del Sol. Díaz, Rafael José (2005): Moradas del insomne. Barcelona: La Garúa. Dono, Maite (2009): Circus girl. Almería: El Gaviero Ediciones. Espejo, Rafael (2009): Nos han dejado solos. Valencia: Pre-textos. Esteban, Patricia (2005): El rescate invisible. Madrid: Amargord. Fernández López, Carlos (2011): Vitral de voz. Barcelona: DVD. Falcó, Enrique (2009): La marcha de los 150000. Zaragoza: Eclipsados. Fisher, Andrés (ed.) (2009): Hambre de forma. Traducciones de Gonzalo Aguilar, Roberto Echavarren, Daniel Gª Helder, Reynaldo Jiménez, Eduardo Milán, Marcelo Pellegrini, Nestor Perlongher y Andrés Fisher. Madrid: 27 Letras. — (2010): Series. Madrid: Amargord. Fanjul, Sergio (2010): Otros demonios. Asturias: KRK Ediciones. Gallero, José Luis (1989): Antología de poetas suicidas (1770-1985). Madrid: Fugaz Ediciones Universitarias. García, Eduardo (2005): Una poética del límite. Valencia: Pre-textos. García Casado, Pablo (2007): Las afueras. Barcelona: DVD. García López, Ernesto (2011): Ritual. Madrid: Amargord. García Teresa, Alberto (2008): Hay que comerse el mundo a dentelladas. Tenerife: Baile del Sol. Gómez Toré, José Luis (2003): He heredado la noche. Madrid: Rialp. — (2011): Claroscuro del bosque. Madrid: Amargord. Gragera, Abraham (2006): Adiós a la época de los grandes caracteres. Valencia: Pre-textos. González, David (2010): La manera de recogerse el pelo. Generación blogger. Madrid: Bartleby Editores. González España, Pilar (1997): El cielo y el poder. Madrid: Hiperión. González Sanz, Alba (2010): Apuntes de espera. Madrid: Torremozas. Gutiérrez Escudero, Vicente (2011): Funerales celestes. Santander: Express Publishing. Gutiérrez, Vanessa (2011): La quema. Gijón: Trea. Hass, Robert (2008): Tiempo y materiales. Traducción de Jaime Priede. Madrid: Bartleby Ediciones. Herrera Peralta, Sara (2011): Shock. Tenerife: Baile del Sol. Iglesias, Juan Antonio (2004): Olímpicas. Almería: El Gaviero Ediciones. — (2010): Del lado del amor. Madrid: Visor.

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— (2009): La experiencia de lo extranjero. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. Law Palacín, Christian (2009): Algo menor que el corzo. Valencia: Pre-textos. López Carballo, Pablo (2010): Sobre unas ruinas encontradas. Barcelona: La Garúa. López Parada, Esperanza (1993): Los tres días. Valencia: Pre-textos. — (2001): El encargo.Valencia: Pre-textos. — (2006): La rama rota. Valencia: Pre-textos. Lopez Vega, Martín (2011): Adulto extranjero. Barcelona: DVD. Lucas, Antonio (2009): Los mundos contrarios. Madrid: Visor. Luján Atienza, Ángel Luis (2005): Una calle cortada. Madrid: Devenir. Luque, Aurora (1993): Carpe noctem. Madrid: Visor. Piera, Julia (2006): Conversaciones con Mary Shelley. Madrid: Bartleby Editores. Pirot, Óscar (2010): Bestimenta. Madrid: Papel de Fumar Ediciones. Merino, Ana (2010): Curación. Madrid: Visor. Marqués, Juan (2008): Un tiempo libre. Comares: Granada. Méndez Rubio, Antonio (2002): Trasluz. Madrid: Calambur. Millares, José María (2009): Cuadernos (2000-2009). Madrid: Calambur. Morillas, Esther (1994): Algunas ciudades. Valencia: Pre-textos. Martín Gijón, Mario (2011): Latidos y desplantes. Madrid: Vitrubio. Martín Ortega, Elisa (2009): Ensueño. Madrid: Visor. Muñiz, Luis (2009): Un fragor indeterminado. Gijón: Trea. Muñoz, Luis (2005): Limpiar pescado. Madrid: Visor. Murua, Kepa (2005): La poesía, si es que existe. Madrid: Calambur. Pardo, Carlos (2008): Echado a perder. Madrid: Visor. Pato, Chus (2008): Hordas de escritura. Vigo: Xerais. Pérez Montalbán, Isabel (2007): Siberia propia. Madrid: Bartleby Editores. Pérez Saquillo, Vanesa (2006): Invención de gato. Madrid: Calambur. Piñán, Berta (2010): La mancadura, El daño. Gijón: Trea. Plana, Lorenzo (2008): Desorden del amanecer. Valencia: Pre-textos. Ramírez, Goretti (2000): El lugar. Santa Cruz de Tenerife: Paradiso. Ramón, Esther (2008): Reses. Gijón: Trea. — (2010): Grisú. Gijón: Trea.

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Rey, José Luis (2002): La luz y la palabra. Madrid: Visor. Reyes, Miriam (2008): Desalojos. Madrid: Hiperión. Riechman, Jorge (2011): Futuralgia. Madrid: Calambur. Rodríguez, Milena (2008): El pan nuestro de cada día. Granada: Universidad de Granada. Rodríguez Gaona, Martín (2005): Parque infantil. Valencia: Pre-textos. Rodríguez Marcos, Javier (2002): Frágil. Madrid: Hiperión. Romero, Juan Manuel (2008): Hasta mañana. Valencia: Pre-textos. Salgado, María (2010): 31 poemas. Málaga: Editorial Puerta del Mar. Santana, Sandra (2008): Es tan frágil el verbo. Valencia: Pre-textos. Soros, Juan (2008): Cineraria. Madrid: Amargord. Santamaría, Alberto (2005): Notas de verano sobre ficciones del invierno. Madrid: Visor. — (2008): El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética. Valencia: Pre-Textos. — (2009): Pequeños círculos. Barcelona: DVD. Szymborska, Wyslawa (2009): Aquí. Madrid: Bartleby Editores. Tolaretxipi, Eli (2009): El especulador. Gijón: Trea. Valero, Julieta (2003): Altar de los días parados. Madrid: Bartleby Editores. Vilas, Manuel (2008): Calor. Madrid: Visor. — (2005): Resurrección. Madrid: Visor. Vicedo Alós, Javier (2010): Ventanas a ninguna parte. Valencia: Pretextos. Viñals, José (2010): Caballo en el umbral. (Antología poética 19582006). Mérida: Editora Regional de Extremadura.

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Sexualizing Transatlantic History: Eduardo Mendicutti’s TIEMPOS MEJORES Francisco Fernández de Alba Wheaton College

In recent years increased critical attention has been dedicated to questions of ethnicity and race, gender and sexuality, technologies, migration, (post) coloniality, and globalization by placing them in a transatlantic comparative frame. In what follows, I read Tiempos mejores (1989), a novel by Spanish writer Eduardo Mendicutti, to conclude that despite contemporary shifting relations of power and subordination, the colonial narrative remains at the core of transatlantic exchanges. History, appropriated and reinterpreted by the protagonist, functions as the structural element for an erotic conquest in Mexico that reveals a new set of political, economic, cultural and sexual relations in the twentieth century. In Tiempos mejores, Antonio Romero, an effeminate homosexual interior decorator from southern Spain, narrates his past in the first person feminine. His memories are triggered by a personal crisis –his much younger boyfriend is getting married to an ugly woman from Jaén. Antonio’s reminiscing clues us in to his ideological background by taking the reader back to the south of Spain where he was a teenager active in the Communist party and organized a strike during the summer of 1968. That the protagonist refers to himself as «marica» throughout the text suggests a type of marginalized sexual construction and social role adjudicated to homosexual men emerging from the homophobic heteronormative matrix during Franco’s regime (Ingenschay 159)1. In order to forget his boyfriend’s wedding and per1 For a detailed account of both the binary categorization of gender and sex during Franco´s regime see Pérez-Sánchez´s first chapter. After years of abuse, during the 70s, the Spanish gay movement claimed the right to be effeminate and “loca” against a

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haps his failed revolutionary past, Antonio agrees to decorate the «Jornadas Técnicas y Exposición sobre Tecnologías para la Conservación de Alimentos Perecederos», an international trade show that, apparently funded by the Spanish government, will take place in Guadalajara, Mexico. The irony of the title is unavoidable. Cast in the shadow of a previous exportation of Spanish technology to the new world during the sixteenth century, Antonio embarks on this trip to Mexico where the Conquest and its discourses provide the language for his sexual and emotional aspirations. Travelling to a commercial convention with overtones of economic foray, the racial and sexual aspects of the Conquest are re-imagined as the protagonist tries to seduce a native man. Framed in the echo chamber of history where fragments, samples, and sound bites are mixed, history and language become the leading themes by which the novel exposes issues of sex, masculinity, and neocolonialism. Eduardo Mendicutti’s highly recognizable narrative style is composed of reflexivity, parody, and the mix of diverse sets of cultural references that emphasize popular culture. Mendicutti (1948), one of the few openly gay Spanish writers, is the author of twenty novels, many of them notable for both the characters’ constant futile search for happiness and romantic love and disparaging Spanish culture and social practices through the use of queer humor2. His narration also presents what Alan Badiou has termed an «I» that spectacularly exhibits desires, phantoms and fears. The most characteristic element in Mendicutti’s style is the narrator’s voice: openly gay, camp, narcissistic, singular, and dominant. An attentive reader would also recognize the use of traditional genres like bildungsroman, picaresque, and the erotic novel to create a narration where parody and pastiche occupy the most important narrative roles.

dominant machismo. In the 80s, the paradigm shifted towards a masculine definition of homosexuality (Ingenschay 161; Guasch 43). Antonio´s character needs to be read within those shifts. 2 Some of his best known works are Una noche mala la tiene cualquiera (1981), Siete contra Georgia (1987), El palomo cojo (1991), Los novios búlgaros (1993), Yo no tengo la culpa de haber nacido tan sexy (1997), or El beso del cosaco (2000). From these novels, both El palomo cojo and Los novios búlgaros have been adapted to films by Jaime Armiñán (1996) and Eloy de la Iglesia (2003) respectively.

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Another trope typically found in Mendicutti’s work is the social commentary that presents seemingly stereotypical characters that ultimately challenge their expected behaviors. For instance, Antonio’s boyfriend’s mother is presented as an aggressive and almost violent conservative woman, without taste or education. She is a Bernarda Alba of sorts. Disapproving of her son’s wedding, she explains: «Este casorio no puede traer nada bueno, mire lo que le digo, nadie conoce a mi Javi mejor que yo, ni siquiera usted, y usted perdone, que yo sé que usted lo conoce divinamente, yo estoy en el mundo, y lo comprendo todo, don Antonio» (30). Mendicutti’s characters do not fit easily applicable labels and it is in this moment that the stereotype of a traditional uneducated Spanish mother is dispelled. Indifferent to her son’s sexuality, she sees him as an individual, not as a social or religious typecast. In addition, her use of «don Antonio», a term of respect, suggests that Antonio’s age and socio-economic status might persuade her into accepting him as a better match for her son than a poor woman from Jaén. As is often the case, despite the groom’s mother’s feelings about the bride, the wedding is carried out and Antonio leaves for Mexico hoping to remake his life by seducing an «indígena». The trade show is sponsored by the Sub-Directorate General for the Promotion of Spanish Technology. Co-organized by Spain and Mexico, conflict soon emerges between the organizing committees. For instance, the date of the celebration, November eighth, is explicitly explained in Madrid by Antonio´s friend, a professor. The narrator translates what he understood of the lecture: El día ocho de noviembre de 1519, el pichaloca de Hernán Cortés se entrevistó por primera vez con Moctezuma en Tenochtilán y, al dar cuenta de la conversación y sus resultados, hace esta precisión: era el día que aquellos hombres que, metidos en jaulas y cebados hasta que estaban lustrosos, eran luego entregados a los guerreros aztecas para que disfrutaran de ellos como se disfruta de una mujer. A eso llamo yo buenas costumbres. Claro, que Hernán Cortés, en plan mariestrecha, se quejaba a Carlos I de que aquella no era una guerra normal, que allí a los vencidos no los mataban de un modo corriente, sino que se los comían o se los follaban. Menudas locazas estaban hechas las aztecas (59).

A colonialist would recognize that the narrator is compiling multiple sources to craft this narrative, but in this novel, historical accu-

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racy is not the objective. The quote rather reflects the limited and distorted knowledge of the Conquest, a history told and retold to uphold multiple and contradictory interests. The Aztec Other, in this case, is presented within the narrative of imperial history and culture but the anthropophagic or sexual pre-Hispanic war practices are re-signified and appropriated with a positive tone. While there is no rejection of Cortés and the Conquest, the narrator identifies with the Aztecs because they are deviant and «locazas». The sexual practice allows the identification between Aztecs and Spanish «locas», both victims of the empire and its discourses. This passage also evinces the historical sexualization of the Mexican Other through homoerotic and cannibalistic taboos in what Rolena Adorno has described as the contradictory construction of the colonial alterity. Opposite elements of a culture are applied to the colonial subject: cowardice and femininity with violence and cruelty to cement the Other’s paradoxical and incomprehensible alterity. The production of Antonio’s erotic version of history is based in both the reinterpretation of historiography and culturally determined codes of sexuality. Nikki Sullivan has stated that: «sexuality is not natural but rather, is discursively constructed. Moreover, sexuality (...) is constructed, experienced, and understood in culturally and historically specific ways» (11). This story, however, placed in a transatlantic context, recalls multiple discourses, histories and cultures. Antonio’s projection of his Spanish «marica» subjectivity and experience on Mexico intersects with historical narratives and pre-Hispanic rituals as well as local and international codes of sexual behavior as his references to the Spartacus International Gay Guide make clear. Unaware of the historical and homoerotic connotations of the date, the Spanish delegation is oblivious as well to the neocolonial tones of the trade show: «El portavoz del grupo mejicano se quejó educadamente de la poca información que había recibido de la empresa española encargada de la organización de las jornadas» (122). But the major issue of contention is that the show runs over budget and while half of the Spanish contingent arrogantly refuses to share the expenses, the other half feels silently ashamed. The narrator shows how the Mexicans, maintaining a business-like tone during the meeting, nearly lose their good manners due to the Spaniards’ rudeness (122). Mirroring the history of the Conquest, some Spaniards, as did Bartolomé de

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las Casas, feel embarrassed for their compatriots’ arrogance, greed and willingness to abuse in American lands. Yet, even those in positions of power are incapable of speaking up in a decisive way, choosing instead to suggest vague hopes for compromise: «El ilustrísimo señor subdirector general de promoción de la tecnología, don Enrique Muñoz, alias Doña Patro (...) después de balbucear algunas incoherencias, acertó a decir que esperaba que las dos partes llegasen a un acuerdo en beneficio de todos. Valiente majadería» (123). The episode is a reminder of the persistence of the colonial attitude and its prejudices. This commercial event does not signal a return of wealth or renewed international collaboration, but rather a way for Spanish knowledge and technology to find their way to Mexico, better if Mexicans pay again for it. Or, to put it another way, an occasion to open Mexican markets to Spanish companies. The presence of Spanish corporations and their patently neocolonial and culturally insensitive capitalist practices in Latin America has been noted by many. This novel, however, offers a critical intervention from a Spanish perspective that ridicules these practices and links the contemporary re-organization of global markets and flow of capital with colonial history and sex. Certainly, Spanish prime ministers such as Felipe González or José María Aznar have strategically employed the old rhetoric of Hispanism to Spain’s competitive advantage in the European Union vis-à-vis Latin American markets (Trigo). This is an incongruent use of Hispanism that, traditionally anchored in a discourse of pre-modern spiritual values, is now the cover for an economic neo-liberal impetus and is meant to be Spain’s passage to international economic relevance. Unable or unwilling to compete with neighboring countries, instead of moving towards integration in Europe after entering the European market in 1986, Spain presents herself as a bridge to Latin American markets, the facilitator to a new European expansion on the American continent. Like the novel’s protagonist, Spanish businesses, feeble southern operations in the European context, were trying to project their hopes for the future in Latin America. Both the protagonist and the corporations try to reinvent themselves in Mexico, with a new beginning that is an old story. Ever since Colón described it as Paradise, America has been imprinted by projected desires and hopes. The protagonist explains his trip to Mexico and his motivations: «Pensé que al otro lado del Atlán-

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tico, podría presentárseme la oportunidad de empezar de nuevo, que es lo que le ha pasado a muchísima gente desde los tiempos de Colón (...)» (104)3. Another view is that America is also a land of refuge. Cervantes presented it in this way in the first paragraph of «El celoso extremeño»: «(...) refugio y amparo de los desesperados de España, iglesia de los alzados, salvoconduto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores (...), añagaza general de mujeres libres, engaño común de muchos y remedio particular de pocos». Antonio, however, does not heed the dire warning of Cervantes: America is not the solution. For Cervantes there is nothing romantic about her; rather she is a shelter for Spanish outlaws, revolutionaries, and criminals. Antonio, on the other hand, needs to exotify it because his future depends on it. America is also a land where codes of gender and sexuality are clearly different. As a friend of the protagonist advises, Mexico requires the simulacra of masculinity to find a mate: «que procurase parecer lo que se entiende por un hombre (...) porque de lo contrario no tenía porvenir alguno con los puritosmachos de allí, por ilógico e incomprensible que a primera vista esto pueda resultar» (105). From the vantage point of the protagonist’s understanding of sexuality within the formative heteronormative matrix of Francoism, the need for a public masculinity to be attractive to the same sex is apparently contradictory. While Octavio Paz conceptualized Mexican society in a neat binary of open and closed, masculine and feminine, penetrator and penetrated, Carlos Monsivais and Robert McKee Irwing have produced more sophisticated readings about the nature and evolution of masculinity, machismo, and homophobia in Mexico. From the heightened masculinity of the conquistadors to the charro in the Revolution, cast in the Mexican history of violence, hyper-masculinity is a structural trait in society. Antonio, ready to find a new love, and in a new exotic cultural reality, will feign his way through the trade-show. Finding exoticized textual and sexual objects in the Americas, as history teaches us, would be nothing new. As such, upon arriving in Mexico Antonio falls in love with a native man. Taking a moment to reflect on the language used in Tiempos mejores, the reader should consider 3 The concept of perishable foods establishes another connection with the homoerotic Latin American canon, specifically with Virgilio Piñera and his novel La carne de René and, Jorge Cuesta, Mexican author and inventor, obsessed with food preservation.

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the loaded imaginary of the terms «native» and «indigenous». Clashing with these images, Antonio’s local love is named: «Ovidio Kruger era un bellezón, una cosa fuera de lo corriente, un trigueño alto y fabuloso de chasis y con unos ojos color violeta que se distinguían a un kilómetro de distancia» the protagonist concludes immediately: «un indígena así ... podría ser el hombre de mi vida» (116). Ovidio´s grandfather was German, his mother from Veracruz: «(...) pero él desde chiquitito estaba obsesionado con España (...)» (119). In his added role of budget officer for the trade show, this character is an unstereotypical native man reflecting both the racial and ethnic diversity of Mexico and a certain fascination with Spain exhibited by some Latin Americans. Although Antonio’s description of Ovidio is replete with same-sex desire, and additionally, desire for the exotic native, Ovidio is unavoidably white. Ovidio’s presentation is an example of how colonial technologies and discourses continue to produce the white heterosexual European body (Preciado 84). Furthermore, it imposes on the novel a Eurocentric canon that ignores local physical characteristics. The plan of conquest and seduction begins right away. Between papers, key note speeches, archeological visits and dinners the protagonist says: «Ovidio estaba a gusto, feliz en aquel relajo del que yo quizá formaba parte como un elemento exótico» (125). This is the pivotal moment in the Mexican episode of Tiempos mejores because the role change consolidates and the protagonist embodies the exotification of Mexico. This is facilitated by a native who does not fit the stereotypical Mexican phenotype, a German closer to the western canon of beauty and whiteness than the contemporary conquistador: a middle age, effeminate Andalusian self-exoticized through the homoerotic recounting of Mexican history and identity. The paradoxical Spaniard identifies not with the conquistadors but with the anthropophagous homoerotic Aztecs through his sexuality and through his traditionally subordinate position in Hispanic society as an effeminate man while his desired native conquest is represented by a handsome Germanic fetish obsessed with Spain. This inversion of typical roles becomes more poignant as Antonio leaves the closing banquet with his lover and tells his closeted and judgmental boss: «voy a desagraviar a esta prenda, maricón, a ver si me coloniza» establishing unabashedly the relation between colonial history and sexuality (133). Postcolonial re-colonization, however, is not easy to achieve.

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After besieging Ovidio with contrived masculinity and homosociality, the final assault happens at the trade show’s closing dinner. Ovidio, very drunk, asks the protagonist to take him to his room. Ovidio speaks only in English: «cada dos por tres decía I don’t understand, como si con ello se anestesiara la conciencia» (135). English is the language of the cultural and economic hegemonic power, Mexico’s northern neighbor. Antonio speculates that Ovidio: «hablando inglés se hacía la ilusión de no saber muy bien lo que en el fondo estaba pidiendo, o le daba vergüenza usar el idioma de su madre y de su patria (...)» (135). Seemingly, Ovidio does not find a genealogical identification with the Aztecs as Antonio does. English, then, is the pathway to a «foreign» experience, disconnected from the local culture and history, the conduit that would allow a forbidden relationship. But using English, despite US military might, does not achieve its intended goal of colonization. The narrator continues with Ovidio’s failure to get an erection and his chant: «It’s a rock, it’s a rock, it’s a rock, pobrecito mío, como si la lengua del imperio sirviera de verdad para hacer milagros. Y cuando digo lengua quiero decir idioma» (135). Hard to miss, if not impossible, is the consciously mixed cocktail of sex, language and imperial histories. As English contends with Spanish in this textual moment, Mendicutti alerts us to broader geopolitical shifts. Spanish, once the language imposed throughout the Empire, both on the Peninsula and in the Americas, today struggles to preserve its relevance and to increase its status. In the world of international diplomacy, Spanish has become a subordinate language. And even within the European Union, English, French and German dominate as the official languages, while Spanish languishes in the sunny periphery. The Spanish language, however, is still a strategic asset for Spain and its companies who use it to facilitate their entry into Latin American markets. Linguistic hegemony is not restricted to the cultural4; it is essential to Spanish corporate operations in Latin America as well: «Sin el español no estaríamos entre las primeras operadoras del mundo», declares a Telefónica execu4

Jill Robbins has suggested that the Spanish publishers’ dominance over Spanish and Latin American markets, their commercial strategy, and their relationship to the newspapers (those that publish book reviews) create a form of control not only over publications but over distribution and marketing, effectively controlling what will or will not be read (89).

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tive (Constenla)5. Some have calculated the value of Spanish for Spain, directly or indirectly, at 16% of Spanish GDP (García 2). So while the Spanish language can no longer claim center stage in international spheres, it is still a pivotal element of the postcolonial relationship. Switching from language to tongue, a dedicated Antonio continues the foreplay with fellatio, but bored by his passive partner, begins to daydream about past histories of love and sex. In his distraction, Antonio bites his lover’s penis. Ovidio violently attacks Antonio until he realizes that the injury is bleeding at which point he begins to cry. Antonio tries to calm him down and stop the hemorrhage. Kruger screams:«don’t touch my ass (...), don’t touch my prick (...), don’t touch my body (...)» (132). Finally, the reason for his tears becomes apparent: —Es que tengo miedo. —¿De qué? ¿De mí? (...) —Ahora es peligroso —susurró (...). Very danger. En inglés lo dijo más alto y más clarito. Obviamente, no hacía falta que diera más explicaciones (...). —Una toma precauciones (...) (150).

The fear provoked by the sight of blood is clearly a reference to AIDS and represents the end of the affair. Dennis Altman has suggested that bodily pleasures are limited by political and economic conditions (2). In the case of Tiempos mejores, those conditions are both the postcolonial cultural results of the Conquest and a neocolonial transnational economy. AIDS, being «a product and a cause of globalization», bridges countries and regions snubbing, as globalization does, national sovereignty (Altman 68). Not surprisingly, the use of the English language by Ovidio and his fear of AIDS are united since the virus serves as a metonym for current global circumstances. It would be unnecessary to explain the importance of language, sex and violence in Mexico’s history. From Bernal Díaz del Castillo,

5 Telefónica in 1994 purchased Compañía Peruana de Teléfonos (CPT) and Empresa Nacional de Telecomunicaciones (ENTEL) for $2 billion. Despite some lukewarm efforts to diversify the market by the Peruvian government, Telefónica monopolized the phone service in Perú. As expected from a market without competition, complaints have multiplied, ranging from abusive charges to the Castilian accent of the voices recorded for the automated message system.

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authors and critics have pointed to Malinche and her role as translator and lover of Cortés. If Cortés used language as another war technology to profit from Mesoamerican local conflicts, in Tiempos mejores the linguistic incomprehension of the native is what stops the conquest, not in Mayan, Nahuatl or Spanish but in English. While English seems to make possible a homoerotic relationship –contrary to heteronormative Mexican masculinity– paradoxically it prevents the men from consummating their relationship since, on account of linguistic and cultural confusion, it is never clearly established that the conquistador wants to be colonized (Mendicutti 136). Unlike the narrator, over-determined by Spanish imperial transatlantic history, Ovidio is in another cultural sphere indicated by his use of English that renders him nevertheless impotent. Finally, Antonio leaves after a small proud speech about sexual safety and enjoyment. I call it Antonio’s «noche triste» in Mexico when another Spanish conquistador, despite his identification with pre-Hispanic practices, is beaten back by the natives. This is not a sign of postcolonial power and independence but rather of emasculation. At the same time that Ovidio redraws the geopolitical and cultural space to the north, it shows the Mexican’s inability to colonize the Spaniard. The reader may be now expecting this paper to continue that these identities in Tiempos mejores subvert and undermine heteronormativity, a by now worn-out interpretation that assumes that society is actually as fixed and normative as researchers, critics or scholars describe it. This is a formula of interpretation that, in some cases, ends up reinforcing the limits it was supposed to overcome. Excepting the protagonist’s self-identification, this essay has avoided adjudicating generic labels to Antonio’s boyfriend or Ovidio because some identities are temporarily constructed around sex and its complex dynamics, for instance, an exoticized postcolonial fantasy of a Teutonic Mexican native’s conquest. Tiempos mejores not only talks about the legacy of colonialism or sexual practices but rather shows how subjectivities and desires are constructed within a complex web of social, political, and historical relations. It professes that identities creatively interact with normative interpolations and political limits. The characters in Tiempos mejores illustrate that individuals, cultures and societies are more fluid and complex than a unified and limited block of practices: a gay Spaniard in Mexico that identifies not

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with the conquistadors but rather with the deviant Aztecs, and who nevertheless, uses the same old discourse of conquest and paradise. A blonde Mexican infatuated with the metropolis that cannot colonize the motherland represented by Antonio. The effeminate character playing the active role in the conquest of a tall German sexual fetish who cannot activate his masculinity in a homosexual encounter and cries for fear of AIDS at the sight of blood. Their idiosyncratic relationship is frustrated because of the lack of understanding, of a shared language, and calls into question the idea of a common Hispanic culture. It would also be unnecessary at this point to say that these are mutating identities in constant change. They are, of course, part of larger and more complex sets of relations, norms, histories, and personal fantasies inscribed within those social constructs. This is what I find interesting and important for my reading: that the identities of the characters, their actions, and the narrative as a whole are traversed by the historical and sexual discourses that underpin our culture and society. Those discourses are both local and transnational but they make sense only in light of the Conquest and the transatlantic colonial construction of that event over the years. Far from being the mere recovery of the past, or the rewriting of an alternative native history, Tiempos mejores places the reader in a position to contrast traditional readings of colonial history and the transatlantic intersection of race, culture, and sexual desire from a new enhanced perspective. This is achieved by appropriating history, dislocating it from its normal actors to characters traditionally excluded or discriminated against, and the main character’s atypical identification with Hispanic and American history. Tiempos mejores, read from this perspective, shows another way to consider the Conquest, its narration and the categories developed from it. In this problematic context, Tiempos mejores makes evident the colonial constructs left over in every relationship, commercial or sexual, that bridges the Atlantic. For all the identification of the protagonist with the native Aztecs and his derision of neocolonial institutional or corporate behavior, there are present in the novel substantive yet hidden instances of colonial prejudice. These include Antonio’s seemingly innocent utopian projection on Mexico that expects the country to provide emotional and sexual completion, the products that will bring him hap-

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piness. Another instance can be found in Antonio’s depiction of the final banquet where Mexican politicians give unending speeches and where the Jalisco State Orchestra is forced to end its program early on account of a drunk Mexican guest that: «reclamaba a gritos menos Mozart y más rancheras por mariachis» (132). A neocolonial position is revealed also in the coitus interruptus as Ovidio is finally presented as an impotent man pointlessly fearful of AIDS and thus backward compared to the progressive and sexually safe conquistador. Antonio and Ovidio’s relationship could purposely be read as a story of desire and seduction, but the choice of Mexico as the location for this failed sexual encounter automatically adds a whole set of postcolonial power dynamics that can never be ignored. At the center of this analysis is how traditional transatlantic discourses on history and sex are appropriated and re-elaborated to offer a complex reality of cultural and sexual constructions. The twentieth century textual, discursive, or ideological practices of Tiempos mejores are framed by global journeys, technology, and the practices of late capitalism. To make sense of these circumstances is especially complex considering, as Tiempos mejores illustrates, that there is no pan-Hispanic subject position to fall back on, not to speak of a similar understanding of sexuality. Perishable then, is not only food, love and happiness as the novel states (125). Spoiled by now are traditional histories of the Conquest and decaying constructions of gender. The main character presents a unique reflection on gender construction, power dynamics and structures of contemporary global capitalism. This is possible due to his subject position as a homosexual effeminate man and the historical victimization that comes with it, as well as his identification with pre-Hispanic practices. But Antonio, however subordinate his position and flippant his scorn of Spaniards in the trade show, never contemplates critically the painful history of colonial domination, abuse, and destruction. He seems to have interiorized this history. Colonial history is thus taken for granted providing the script for his sexual (mis)adventure in Mexico. Tiempos mejores demonstrates that the politics of literature and subjectivity cannot be neatly separated from the politics of history, empire and its postcolonial consequences, especially when referring to sexuality. The novel could be interpreted as a space where homoerotic fantasies are enacted by resignifying and sexualizing transatlantic his-

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tory but the novel is not simply a neo-colonial masturbatory ploy. It shows instead a space where relations of power and subordination are revised by contradictorily deploying and undermining stereotypes. In addition, the geopolitical northern shift of the last century is represented by the failed sexual relationship between men of different ethnicities, national origin or sexual identity. As this novel makes evident, markets, historical discourses, and AIDS are global forces that influence local sexualities and politics. Earlier in this essay, I suggested that Tiempos mejores does not pretend to substitute history. Rather, it operates within the logic of the supplement. Aware of the supplement relation to masturbation, Derrida’s concept seems appropriate for this novel. Its contribution is one of addition and not of substitution, offering other ways of relating to history and sex. The same logic of the supplement undermines hierarchical structures of opposition and introduces a margin of indelibility. To say that Antonio’s history could be the supplement of the Conquest’s history is not to achieve its completeness or wholeness by addition or substitution, but rather to begin a game of difference where totality is indefinitely delayed through supplementarity. The version of history presented in Tiempos mejores does not replace official history because it needs it to make the novel work but, at the same time, it has no pretension of totality. The novel, despite its neocolonial moments, offers a renewed perspective that takes into consideration local pre-colonial history articulating the complex racial, ethnic, class, and gender categories within the multiple systems of social, cultural and political relations and negotiations of the Atlantic world.

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La violencia en la última poesía hispánica: una aproximación José Luis Gómez Toré

Sólo entre aquellos que no leen poesía puede subsistir el tópico que vincula el decir poético con un lenguaje edulcorado, propenso a dibujar escenarios delicuescentes y vagas ensoñaciones intimistas. A lo largo del siglo xx y en este casi recién estrenado siglo xxi, la poesía, y en concreto la poesía hispánica, ha dado muestras de una capacidad para albergar todos los lenguajes y todas las dimensiones de lo real, y entre esas dimensiones no falta la violencia. Textos tan diversos como La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik o Lobos y ovejas de Manuel Silva Acevedo o poéticas más testimoniales como las de Ernesto Cardenal o Juan Gelman se han aproximado a la violencia desde muy diferentes enfoques, desde la crítica política a la desazón existencial, pasando por el mero juego literario o la indagación en la potencia creadora pero también destructora del lenguaje. Resulta tentador afirmar que en el siglo de Auschwitz e Hiroshima, en la centuria que ha conocido dos guerras mundiales, la presencia de la violencia en la escritura no es sino un signo de los tiempos. Con todo, quizá lo que ha puesto en primer término las huellas de la violencia, no ha sido tanto el hecho de que nuestra época haya sido más violenta que otras (quizá lo ha sido menos, aunque el potencial de destrucción que proporciona la tecnología es incomparablemente mayor), sino el contraste entre unos más o menos vagos ideales humanitarios, que repudian la violencia y la guerra, y la constatación de que las amenazas bélicas no forman parte ni mucho menos del pasado. La violencia se ha convertido en una realidad, al menos para la población más acomodada del planeta, difícilmente tolerable como experiencia propia. Paradójicamente, sin embargo, esa misma población parece demandar de los grandes medios de comunicación un constan-

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te suministro de imágenes violentas, que se vuelven triviales a costa de repetirse. Rastrear el panorama de los signos de la violencia en los lenguajes poéticos de los últimos decenios es algo que escapa a la brevedad de este artículo. Sería necesario no sólo un estudio detallado de las distintas tradiciones líricas en español, sin dejar de tener en cuenta tanto el contexto particular de cada país como los nexos comunes que se establecen a través de los vínculos culturales, históricos y lingüísticos. Por otra parte, dicho análisis precisaría completarse probablemente con una aproximación siquiera tangencial al tratamiento de la violencia en otros géneros (pienso, por ejemplo, en la novela póstuma de Bolaño, 2666, en la que se refleja la huella más o menos camuflada de los crímenes de Ciudad Juárez, o en el teatro de Angélica Lidell o de Marco Antonio de la Parra, éste último para nada ajeno al recuerdo de la herencia sangrienta del régimen pinochetista). Asimismo, una cuestión como la violencia difícilmente puede abarcarse desde un plano estrictamente literario, y mucho menos formalista, sin tener en cuenta las dimensiones sociopolíticas, antropológicas, psicológicas... que anuda el contexto común de víctimas y agresores. Sería tal vez preciso partir de una demorada fenomenología de la violencia, que se detuviera tanto en el hecho mismo de la agresión como en sus protagonistas, en la delimitación, desde una perspectiva necesariamente cultural, de lo que en cada época y en cada sociedad se ha considerado violencia. Resulta casi inevitable preguntarse si ésta se limita tan sólo a la violencia física o si es preciso, además, tener en cuenta una violencia simbólica, una violencia verbal, o incluso una violencia estructural, desligando o superponiendo el ámbito de la agresión y el más difuso de la coacción en sus más diversas formas. Se trata de un análisis que sólo desde las trampas de la ideología puede presentarse como neutral, pues como constata Edward Said, a propósito del colonialismo, «leer y escribir libros no son jamás actividades neutras» (489), ya que hablar de violencia implica necesariamente hablar de poder, preguntar por las víctimas, situarse en medio del juego de poderes y contrapoderes al que no es ajeno el propio lenguaje. Ello no implica reducir el sentido de la obra a un mero documento, pero sí comprender que el momento de autonomía de la obra artística resulta imprescindible, y sin embargo no puede confundirse con la totalidad de la obra como experiencia, desde el «carácter doble de la obra de arte como algo autónomo (que en

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su autonomía está determinado socialmente) y algo social» (Adorno 279). Por último, habría que atender a la presencia de la violencia en la tradición literaria y artística, sin olvidar su inquietante papel como instancia fundadora (pues conviene no olvidar que la épica es una de las formas primitivas de las más diversas literaturas), atendiendo a lo que podríamos llamar, parafraseando a Ricoeur, una simbólica de la violencia. En consecuencia, este trabajo sólo pretende ser una aproximación a través de seis calas, de seis libros publicados en los últimos treinta años en los que la violencia ya como motivo, ya como elemento estructural, desempeña un papel determinante. El hecho de centrarse en unos pocos países del amplio horizonte de las literaturas hispánicas (en concreto, Argentina, España, Chile y Venezuela) no implica la presuposición de que en la literatura de otros países (si es que, a estas alturas, todavía pueda hablarse de una literatura nacional) las huellas de la violencia sean menos perceptibles, sino el deseo de partir, en esta lectura tan sólo aproximativa, más de libros concretos que de tradiciones nacionales. Incluso más de libros que de autores, desde el convencimiento de que el protagonismo pertenece al texto y que, por más que resulte imprescindible acudir a la obra entera de los grandes maestros, una reflexión acerca de la poesía es, o debería ser, antes que nada una mirada sobre la experiencia lectora que, sin prescindir de la autoría, se asiente en una historia menos de poetas que de poemas. En 1980, se publica Austria-Hungría de Néstor Perlongher (Argentina, 1949-Brasil, 1992). Su título parecería situarnos ante un espacio concreto, o tal vez habría que hablar con Bajtin de un cronotopo, ya que Austria-Hungría en el imaginario colectivo señala hacia una época muy determinada, el gozne entre los siglos xix-xx y, de manera casi inevitable al acontecimiento de la bautizada primero como Gran Guerra y luego como Primera Guerra Mundial. Sin embargo, el texto de Perlongher está en las antípodas de una recreación culturalista, ya que lo primero que llama la atención es el desbordamiento de todo límite temporal y espacial: el poema crea su propio ámbito, un territorio donde el presente de la escritura se confunde con los años de la barbarie nazi. En ese espacio escrito los personajes convocados parecen vivir también en una suerte de violenta ucronía, como si pasado y presente se plegaran uno sobre el otro. Si el nombre de un territorio supone en principio una marca de estabilidad, en cambio la referencia

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a Austria-Hungría invoca a la vez la precaria ilusión de una unión de pueblos y lenguas con la conciencia de la inestabilidad, pues se trata de una región que se ha constituido en el epicentro del seísmo de dos Guerras Mundiales y que ha sido también campo de disputa en la posterior Guerra Fría. De esta manera, el texto desmitifica el territorio, su apariencia de fortaleza, al convertirlo en un flujo de constantes movimientos, que se presenta desde el inicio bajo la amenaza de la guerra. De hecho, en su propio hacerse, la escritura desmiente la imposibilidad de cualquier territorio, ni siquiera del precario espacio del texto. El lenguaje poético de Perlongher se revela no como propuesta de equilibrio, sino como movimiento constante, él mismo como violencia, como un vendaval que pone en entredicho toda identidad, incluida la de unos cuerpos cuya sexualidad los empuja hacia una disolución de sus propios límites. No hay lugar posible porque el deseo es nómada y los sedentarios, los que postulan fronteras, mienten: «es evidente que ella no estaría, ahí, en ese lugar, que no habría nadie, que nadie sabe nada, que no existe» (Perlongher 36). El propio lenguaje se haya fuertemente sexualizado y es por ello vértigo y goce que destruye las barreras entre lo privado y lo público. Dicho desbordamiento obliga a preguntarse por las micropolíticas del cuerpo, de los espacios privados. Como señala Roberto Echavarren, En Austria-Hungría y en Alambres el régimen nazi, el gas mortal de Treblinka, las contorsiones de los cuerpos en su breve aunque terrible agonía, en que judíos tanto como «polacos» representan a las víctimas posibles y efectivas, se engarza con el genocidio operado en Argentina en los setenta («caminamos por Lavalle, por la Alemania espesa»), y además con la muerte y embalsamamiento de Eva Perón (...) Al converger los destinos lúbricos particulares con las vivencias históricas colectivas, el drama de la muerte erótica adquiere una doble contundencia (...) Al revivir o transcrear esas instancias societarias desde el punto de vista de una idiosincracia singular, exhibe las implicaciones entre el dominio público y el privado: nos aboca al horror de un crimen público en el foco de una pasión privada (18).

Lo inquietante del texto de Perlongher, como ocurrirá desde una apariencia más festiva en Maquieira, es que la violencia anárquica, individual, casi carnavalesca, de los cuerpos que exploran sus propias capacidades vitales se opone desafiante a la violencia de Estado y sin embargo al mismo tiempo se aproxima a ésta. Así, el lenguaje erótico

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y el lenguaje de la agresión se contaminan peligrosamente en el seno de un imaginario, que es a la vez sexual y político, donde el abrazo es lucha camuflada y el deseo apenas puede evitar decirse bajo la forma del poder: «Ceremoniosamente me pedías perdón/ posabas una estola de visón sobre mis hombros/ y nos íbamos a hacer/ el amor en mi bohardilla/ pero tú descubrías a Ana Frank en los huecos/ y la cremabas, Nelson, oh» (Perlongher 25). Al aproximarnos a la obra, muy alejada de las coordenadas estéticas de Perlongher, de Raúl Zurita (Chile, 1951), resulta casi inevitable invocar el contexto pese a los riesgos de reduccionismo que ello conlleva. Sería sorprendente que en la poesía chilena la violencia no hubiera dejado al menos una huella tras la experiencia del golpe de Estado de Pinochet en 1973 y la cruel represión que lo acompañó. No obstante, aunque resulta difícil exagerar la importancia del golpe militar, conviene tener en cuenta que un texto capital en su acercamiento a la violencia como es el poema largo Lobos y ovejas del citado Silva Acevedo, publicado en 1976, parece trascender, según confesión del propio escritor, su adscripción a una concreta circunstancia histórica. Como señala respecto a este libro Julio Espinosa, «muchos lo interpretan como un texto de anticipación al golpe militar del 73, aunque el mismo autor insiste en señalar que surgió de la observación de lo cotidiano, no tratándose más que de un símbolo del comportamiento de la sociedad» (199). Teniendo en cuenta esta reserva, vamos a acercarnos a otros dos poemarios, uno de Zurita y otro de Diego Maquieira, en los que la violencia desempeña un papel predominante y, sin embargo, mientras que el primero deja transparentar su vinculación con la represión pinochetista, el segundo se distancia de las circunstancias históricas mediante el sentido lúdico y la ironía. Resulta difícil nombrar una sola obra de Zurita en la que la sombra de la violencia no esté presente, una presencia que puede rastrearse todavía en Inri (2003), de muy reciente aparición. Algo que no sorprende en un autor que vivió en carne propia la violencia pinochetista, cuando, en 1973, fue recluido sin razón aparente (y torturado) junto con cerca de 800 personas en un barco durante tres semanas. Con todo, si me detengo en Canto a su amor desaparecido (1985), es por la peculiar tensión que esta obra establece entre tradiciones y lenguajes muy diversos, entre experiencias casi contradictorias. El título juega a despistarnos, pues pareciera apuntar hacia una poesía amorosa con-

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vencional. Sin embargo, la palabra «desaparecido» se convierte en una señal de alarma en medio de un rótulo en apariencia tan apegado a la tradición: si por una parte es una palabra que se inscribe sin dificultades en el léxico habitual de la lírica amorosa y elegíaca, en el contexto político de las dictaduras del Cono Sur, el vocablo insinúa una connotación siniestra, que el texto confirma. Efectivamente, tanto la voz del yo poético como ese tú que la palabra convoca una y otra vez en vano son víctimas del régimen de asesinatos y desapariciones masivas que implantaron los gobiernos militares de países como Argentina o Chile. Se establece así una primera tensión entre el discurso amoroso y el lenguaje de la agresión, entre la voz no beligerante de quien busca al ser amado y la arrogancia del poder. Por otra parte, la convivencia de motivos opuestos como el amor y la violencia establece sin embargo territorios comunes, como es el protagonismo del cuerpo, del cuerpo deseante y deseado pero también del cuerpo agresor o agredido. El cuerpo aparece así en toda su fragilidad como carne vulnerable, como objeto o sujeto de la agresión («-De un bayonetezo me cercenaron el hombro y sentí mi brazo al caer al/ -pasto./ -Y luego con él golpearon a mis amigos» (Zurita 13)), pero también como huella, como una desaparición que es paradójicamente persistencia, en un desesperado intento de convertir la desaparición forzosa en un gesto de afirmación, de rebeldía: «Marcas de T.N.T., guardias y gruesas alambradas cubren sus vidrios/ -rotos./ Pero a nosotros nunca nos hallarán porque nuestro amor está pegado a/ -las rocas, al mar y a las montañas» (Zurita 13). Así, el amor opone una frágil utopía ante tanta violencia. Sin embargo, el peligro está lejos de ser conjurado e incluso, en algún momento, los lenguajes en principio opuestos del eros y la agresión revelan inquietantes vínculos en la amenaza de violencia sexual por parte de los torturadores: «-Mira tiene un buen cul. Cómo te llamas buen culo bastarda chica, me/ -preguntaron» (Zurita 13). Uno de los aspectos más llamativos del texto de Zurita es su presentación formal, ya que el uso de guiones, distintos tipos de letra y mapas, parece invitarnos a leer el texto como un documento y, sin embargo, la escritura, de alta carga emocional y simbólica, evita, salvo algunas alusiones concretas, el valor testimonial directo. Como si reclamara la necesidad del testimonio, de la revelación de los datos ocultos por la dictadura, y al mismo tiempo pusiera en evidencia la insuficiencia de todo documento para dar cuenta del horror. El lenguaje poético

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es una forma de señalar, sin nombrarlo, lo indecible, lo intraducible de la violencia extrema, la categoría de lo insoportable. Por ello, el poema es a la vez un ejercicio de duelo y de denuncia, y también un testimonio de la imposibilidad de la denuncia, de lo que no pueden sostener las palabras. Y esboza asimismo el espacio fantasmal de la memoria, un templo laico donde ejercer la piedad por las víctimas, donde resistirse a su desaparición del recuerdo: El Canto a su amor desaparecido, se ofrece, se dona, como un lugar de la memoria para encontrar al desaparecido y realizar el trabajo del duelo. Luego vendrán los memoriales, los informes oficiales y la justicia. Imprescindibles y una tarea aun pendiente. Pero así como nada, aquí está la tragedia, nos hará recuperar a quienes desaparecieron, tampoco nada puede invalidar la urgencia y la validez del poema de Zurita como espacio de memoria, monumento o memento para las víctimas de la injusticia en Chile y en la periferia de Occidente así como propuesta regeneradora y testimonio universal para el futuro (Garrido Alarcón 170).

Este ejercicio de memoria frente a las marcas de lo intolerable se revela, a través de los nichos donde duerme el recuerdo del dolor de los países latinoamericanos y africanos, como una afirmación a la vez desde lo individual y lo colectivo, y de ahí también la necesidad de la poesía, porque la violencia deja huellas tanto en el relato individual como en el comunitario: las víctimas son a la vez los países y cada una de las víctimas individuales, en un esfuerzo por aunar, por decirlo unamunianamente, historia e intrahistoria. En las antípodas de la escritura doliente de Zurita, parecería estar un libro como Los Sea Harrier (1993) de Diego Maquieira (Chile, 1951), cuyo título pone en primer plano el universo de la guerra, ya que el Sea Harrier es un avión de combate (que, por cierto, desempeñó un importante papel en el triunfo británico en la guerra de las Malvinas). No obstante, a diferencia de lo que tal vez se podría esperar, no estamos ante un alegato antibelicista ni tampoco ante una exaltación épica al uso. Los Sea Harrier constituye un festín posmoderno de la imaginación y la palabra, donde la violencia es una más de las fuerzas convocadas en la defensa del placer de unos cuerpos que exploran todas sus potencialidades, cuerpos deseantes que son también máquinas de guerra, de los cuales los Sea Harrier que atraviesan el cielo no parecen ser sino una prolongación. El libro de Maquieira, desde una dis-

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tancia ficcional que pone entre paréntesis la habitual vinculación entre yo lírico y autor, se resuelve en una especie de gesta paródica o épica bufa, en la que se enfrentan hedonistas y milenaristas, defensores a ultranza del placer frente a los partidarios de la represión, protagonizada fundamentalmente por la Iglesia Católica. Pese a que, como se acaba de señalar, la ficción introduce una distancia entre el autor y el sujeto de la enunciación, es evidente que las simpatías recaen del lado de los hedonistas (de hecho, las frecuentes secuencias narrativas recurren a la primera persona del plural para contarnos las hazañas de los epicúreos en su combate contra sus pertinaces enemigos). El lenguaje de la violencia pierde así parte de su agresividad pues, pese al léxico militar, no estamos ante cuerpos disciplinados que se convierten en armas de combate, sino en cuerpos que exploran sus propias capacidades, su vitalidad (su voluntad de poder, podría decirse con Nietzsche, autor al que no parece ajeno Maquieira). Son cuerpos carnavalescos, grotescos en la acepción de Bajtin. Revelan una corporalidad abierta, ya que, según el teórico ruso, La verdadera naturaleza [de lo grotesco] es la expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negación y la destrucción (muerte de lo antiguo) consideradas como una fase indispensable, inseparable de la afirmación, del nacimiento de algo nuevo y mejor. En este sentido, el sustrato material de la imagen grotesca (alimento, vino, virilidad y órganos corporales) adquiere un carácter profundamente positivo (Bajtin 62).

La potencialidad violenta del cuerpo hay que inscribirla en Maquieira, en la constelación simbólica del sexo, la ebriedad y la comida, como parte de una visión expansiva y exuberante de la corporalidad (que es también una visión hedonista del lenguaje, desde un texto cuya potencia expansiva y liberadora se expresa también en la supresión de signos de puntuación): «No parábamos nuestra alegría de bacanal,/ nuestro delirante cortejo de matanzas/ y desórdenes continuos» (Maquieira 21). «Teníamos fuerte afición al vino/ le rendíamos culto a los racimos de uva/ y éramos arrogantes, crédulos/ pendencieros/ Preferíamos la muerte/ a perder la libertad/ y llevábamos la alegría del amor/ hasta las puertas del infierno» (Maquieira 37). El tratamiento de la violencia, por otra parte, no abandona nunca su substrato paródico y ficcional. El lector parece asistir a un juego de violentos enfrenta-

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mientos más propio del cómic y del llamado cine de acción, que de la tradición épica. El imaginario cinematográfico, que subraya su carácter de ficción, está muy presente en el texto, que parece emular en ocasiones el cine de autores como Peckinpah o títulos como La naranja mecánica de Kubrick (aunque quizá no sea descabellado vincular esta suerte de épica burlesca, al menos indirectamente, también con figuras como Láutreamont o Bataille). Una propuesta como la de Maquieira, pese a su seducción dionisíaca, parece bordear peligrosamente, sobre todo si se la compara con los textos de autores como Zurita o Falcón, la estetización sin más de la violencia, cuando no su mera trivialización. Sin embargo, esa mirada lúdica, que parece sumergirse en un universo pulsional en el que Eros y Thanatos son más complementarios que antagónicos, es lo que pone entre paréntesis la fascinación por el universo de la agresión y sus símbolos. La violencia se despliega en el texto de Maquieira como una forma del deseo, todo lo peligrosa que se quiera, pero que en su explosión anárquica no pretende legitimarse mediante la apelación a un orden superior. En un ensayo fundamental, Para la crítica de la violencia, Walter Benjamin ha llamado la atención sobre los vínculos entre violencia, poder y derecho en lo que el pensador alemán denomina «violencia mítica» (192-201): violencia por la que los poderes dominantes imponen y mantienen su ley, a menudo mediante una apariencia no violenta pero que alberga su constante capacidad de amenaza sobre cualquier conato de rebeldía. La perspectiva del escritor chileno (en esto próximo a Perlongher) nos sitúa más bien ante una violencia que quiere ser pura manifestación de una peligrosa vitalidad, no instrumento al servicio del poder establecido, una violencia que, en la terminología de Deleuze y Guattari, es antes una máquina de guerra nómada que aparato del Estado (359-422). Por otra parte, resulta seductora la propuesta de Matías Ayala de leer desde una perspectiva común dos de dos libros centrales del autor, La tirana y el texto que estamos comentando, desde el motivo común de la violencia: La tirana, mediante una yuxtaposición temporal, combina, por una parte, la Inquisición del siglo xvi, que escenifica los conflictos culturales de América Latina en términos de imperio y mestizaje, y por otra, la mafia urbana del siglo xx. El contraste entre Inquisición y mafia manifiesta la

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inestable relación entre la ley y violencia. En La tirana, ambos elementos tensan los descentramientos y la violencia como alegoría de la dictadura política y la liberalización económica. En Los sea harrier, en cambio, hay sujetos coherentes –tanto individuales como colectivos– cuyas relaciones son institucionales. (...) La alegoría continúa en Los sea harrier, pero ahora se trata de una alegoría propia de la transición política chilena, que neutraliza el conflicto, institucionaliza la violencia y utiliza profusamente la alusión a obras de arte y marcas de productos como cifra del libre mercado (Ayala 9).

Por más que la tesis del citado crítico peca de cierto reduccionismo al vincular en exceso el texto a un contexto político determinado, su planteamiento nos acerca de lleno a uno de los aspectos más sorprendentes del libro: si por una parte el texto nos muestra una oposición un tanto maniquea entre hedonistas y dogmáticos, al mismo tiempo ambos bandos dejan entrever una inquietante proximidad en sus lenguajes y mitos, pues difícilmente puede considerarse subversiva una declaración como ésta en boca de los hedonistas: «Éramos serios y semifabulosos/ y adorábamos a nuestras esposas/ que adoraban el falo y el oro» (Maquieira 17). En el texto parece subyacer el deseo de dinamitar el orden establecido desde la creatividad de los cuerpos y los lenguajes y al mismo tiempo la sospecha, que parece confirmarse una y otra vez en la cultura occidental, de que, pese a su aparente antagonismo, no pocas posturas conservadoras son capaces de aunar la apelación a la religión institucionalizada y su moral ascética con el culto al Mercado y la constante necesidad de éste inventar e implantar nuevos deseos en los cuerpos y mentes de los consumidores. Lo subversivo de la propuesta de Maquieira no está en la cruzada antimilenarista de sus protagonistas, que no escapa al dualismo de sus enemigos (pues en el fondo toda cruzada es milenarista), sino en la puesta en escena de la imposibilidad de la épica, en el gesto burlón de un lenguaje que se festeja a sí mismo como forma del deseo en todas sus potencialidades destructivas y creativas. Más cercano a Zurita que a Maquieira se presenta Enrique Falcón (España, 1968) en La marcha de los 150.000.000, cuya primera entrega fue publicada en 1994 y que ha ido aumentando en sucesivas ediciones hasta constituir el voluminoso libro formado por cinco secciones y cincuenta y cinco cantos de 2009, en lo que parece ser su última y definitiva versión. El título del libro, en el que resulta evidente la alusión

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a Mayakovski, quiere ser el testimonio del avance de los desposeídos a lo largo de una Historia contada siempre por otros, una marcha que evoca tanto los movimientos revolucionarios del siglo xx como la larga peregrinación de Israel por el desierto en el Éxodo. Falcón apuesta por una poesía de largo aliento hímnico, sobre la que gravita un pensamiento anticapitalista de tintes libertarios y la indudable presencia de una mirada cristiana, aunque nada dogmática, muy cercana a la teología de la liberación. A través de los cinco mil versos que constituyen su canto, el poeta opone la resistencia de los humillados y ofendidos a la violencia, unas veces larvada, otras, brutalmente visible, a la que les someten los poderes establecidos. Al igual que en la escritura de Zurita, el poema quiere y no quiere ser un documento. Falcón llena los márgenes de sus páginas de notas que aclaran las circunstancias concretas que han dado pie a los poemas. Lo que en un principio parece un simple recurso para facilitar al lector la identificación de unos referentes concretos, al servicio de una clara intencionalidad política de denuncia, acaba convirtiendo la relación entre el cuerpo del poema y sus márgenes en un inquietante hipertexto, en el que se muestra la insuficiencia de la palabra poética para dar cuenta justa del horror, pero asimismo también la insuficiencia de la mera sucesión de datos, por terribles que éstos sean, para albergar la posibilidad de otra historia, en la que la brutalidad del poder no tenga siempre la última palabra. Se trata, en definitiva, por usar la célebre expresión de Benjamin de las Tesis de la Filosofía de la Historia, de «pasar por la historia el cepillo a contrapelo» (Benjamin 68). En la palabra poética se esboza la posibilidad de otro discurso, de otro relato que señala, sin atreverse casi a nombrarla, hacia una frágil esperanza para los que han sido una y otra vez derrotados. El cuerpo es, como en los otros autores estudiados, una presencia constante en la obra de Falcón, un aspecto que en este caso concreto reviste una importancia añadida por la lectura que hace de una de los universos simbólicos centrales en nuestra cultura. En el imaginario cristiano, el cuerpo ha sido siempre una realidad ambivalente, en buena medida porque se alimenta de dos tradiciones muy distintas, una de raíz ascética y platónica (que debe no poco a la influencia de Pablo de Tarso), que da pie a una visión dualista del ser humano, en el que el cuerpo se presenta ante todo como un enemigo, asociado al pecado. Hay sin embargo otra tradición bíblica, de raíz semítica, en la que cuerpo y alma constituyen

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una realidad unitaria, lo que obliga a poner en primer plano la realidad material e histórica, una mirada que encuentra en el relato del pueblo de Israel y en la encarnación de lo divino en la persona concreta de Jesús de Nazaret dos pilares centrales en la historia de la salvación. La relectura de Falcón de la visión cristiana hace hincapié en la violencia ejercida sobre los cuerpos, como si en cada víctima individual se renovara el escándalo de la Cruz, si bien su mirada crítica desborda ampliamente lo confesional, precisamente por su rechazo a todo espiritualismo al margen de la realidad material y concreta de cada ser humano. El cuerpo en Falcón es el lugar de la ternura pero también de la agresión, del erotismo y de la solidaridad, el cuerpo torturado y el cuerpo que celebra su vitalidad y su capacidad para perpetuarse. Su lenguaje, de poderosas imágenes irracionalistas, nos muestran a menudo un cuerpo fragmentado, un cuerpo roto que evoca la violencia ejercida sobre él pero también su capacidad de metamorfosis: (...) ahora superior la desmembración de los caballos alteran con sus dientes las brújulas del mundo, la saliva de la catástrofe, volcando todo el humo en una lengua oscura una minoría muda un asco de espera los cinco sentidos de la rebelión, crucificas al pueblo tercamente amando ahora contra mí (no yo): el abrazo, un dedo por mis muslos, una enredadera de flores desnucadas, no, tu cuerpo para siempre interminable, inadecuado, lindo de ventanas en el tórax, por arma de fuego de un grueso calibre, por apretón de ingles y veneno por desecación del vientre con descargas eléctricas (...) (Falcón 185).

Es un cuerpo sometido a todas las violencias pero que, al quebrarse, descubre su apertura al mundo y a otros cuerpos, su posibilidad de transformarse a medio camino entre el eros y el ágape cristiano, desde lo que parece una lectura materialista del cuerpo místico de Cristo que subvierte desde dentro el discurso dualista de la religión institucional, pero también el cuerpo desmaterializado y convertido en puro objeto de consumo del capitalismo tardío.

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En Materia de otro mundo (2003), Gustavo Valle (Venezuela, 1967), el cuerpo vuelve a ser una presencia central, carne enigmática atravesada por la dicotomía que se establece, por una parte, entre un cuerpo medicalizado y, por otra, un cuerpo mítico, que convoca a la manera del chivo expiatorio todo el imaginario del sacrificio (imaginario que, como ha demostrado Girard, sigue aun presente en la sociedad contemporánea). Como si la mesa de operaciones no fuera otra cosa que la forma moderna y falsamente aséptica de un altar: «Camilleros, la mesa de ruedas. Altar/ de la hostia transparente. Horizonte/ de cuerpos extendidos como playas» (Valle 45); «-Carroña, soldado. En la explanada/ mesa de laboratorio un buitre de blanca/ bata y nerviosos dedos: tus amigos/ se han ido detrás de las balas» (Valle 31). La insistencia del cuerpo como carne desempeña así un papel ambivalente, pues, si por una parte, hace visible lo que pretende ocultar la retórica aséptica del belicismo, por otra parte deja a la intemperie un cuerpo reducido a pura biología, que puede sin culpa abrirse en canal para la lección de anatomía o el gancho del carnicero. La carne del soldado es en este libro menos el cuerpo predador, que empuña la violencia, que la víctima inmolada en el juego de otros, carne de cañón que desconoce su papel como peón en la partida. El juego entre la primera y la segunda persona del singular establece un diálogo truncado, atravesado por numerosas elipsis que dan fe tanto de un lenguaje roto como de una carne rota, y de una memoria asimismo quebrada, la que anudó la infancia y la edad adulta y cuya ruptura se simboliza con la invasión del campo de juegos: «-Dinamitaron el patio rojo, hijo. Allí/ jugaban los abuelos, allí/ todos jugábamos. Lo cubrieron/ con plomo y alambres. Llegaron/ con plomo y banderas» (Valle 52). Materia de otro mundo parece escorar hacia la poesía narrativa y, sin embargo, la narración no llega ni siquiera a hilarse, como si la irrupción de la violencia impidiera todo relato coherente, como si en el propio hecho de contar fuera en sí una forma extrema de violencia, la de dar sentido a lo que no lo tiene, a lo que no puede tenerlo. Lo intolerable, que es también lo indecible, centra también la mirada de Viviana Paletta (Argentina, 1967) en Las naciones hechizadas (2010). La guerra como forma institucionalizada de la agresión que pone entre paréntesis la oposición entre civilización y barbarie, es sometida a una exploración que posa su mirada tanto en el pasado como en la actualidad, en las víctimas como en los verdugos, en los protago-

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nistas pero también en los personajes secundarios (secundarios según la historia al uso, y sin embargo, según otra perspectiva quizá más verídica, auténticos protagonistas del universo bélico). Así, «la samaritana» que entrega su cuerpo a los soldados o la madre que ve alejarse al hijo camino de la guerra, oponen la fragilidad de la carne, su calidez y su desamparo, al «ciberdolor de los videojuegos» (Paletta 51) de la guerra moderna, donde los muertos son espejismos de una realidad virtual para la que los cuerpos y su doliente materialidad no son sino destellos en una pantalla. Nada más lejos, sin embargo, de la mirada de Paletta que la admonición moralista o el humanitarismo impostado de los buenos sentimientos. En estos poemas se hace patente que el propio lenguaje es un campo de batalla donde se dirime la posibilidad de romper con el círculo vicioso de la agresión y sus símbolos. La relación entre violencia y lenguaje se tematiza en dos textos, que plantean dos perspectivas opuestas que en el fondo resultan complementarias: «La danza del fuego» (que se abre con una cita de Heine: «Donde se queman libros también se quema a la gente») los sucesivos episodios históricos de quema de bibliotecas se despliegan como las escenas de un combate interminable entre la palabra y la barbarie. Como contrapunto, en «Enciclopedia universal» encontramos un catálogo de términos bélicos, en el que se revela que la lengua también puede ser un instrumento de la barbarie. En el texto que presenta, bajo la aparente asepsia de una lista lexicográfica, un descenso a los infiernos de la historia el lector descubre que la lengua no está al margen de la violencia, que la guerra es alimentada también por el lenguaje (como denunciara, entre otros, Karl Kraus), pero también que, de manera inversa, la guerra propaga sus términos letales como una infección en el idioma, que se vuelve por ello culpable. Frente a ese lenguaje infeccionado, el poema, como ya sabía Adorno, no puede pretenderse inocente, pero abre una rendija a otro lenguaje, a otra forma de decir y de decirse quizá ya no bajo la forma del poder. Seis calas en la poesía contemporánea resultan, desde luego, insuficientes, para esbozar siquiera una perspectiva general. No obstante, no quiero dejar de llamar la atención sobre dos aspectos que comparten, al menos en parte, las obras estudiadas, y que tal vez puedan servir de pistas para un análisis pormenorizado de la violencia en la lengua del poema. La primera cuestión es cómo buena parte de las propues-

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tas más abiertamente políticas como las de Zurita o Paletta, incluso el caso aún más evidente de Falcón, muestran sus reticencias (menos marcadas en éste último, pero también presentes) a la hora de reducir la escritura poética a documento o a ejercicio testimonial: «Pero nadie menciona lo excluido/ Lo que se quedó allí sin revelar./ Alguien con un grito ahogándose en el pecho./ La anodina víspera /para que esto sucediera» (Paletta 60). El énfasis en lo excluido supone llamar la atención sobre las insuficiencias de la mera recopilación de los hechos, por terribles que éstos puedan ser. La crítica tradicional, de raíz formalista, tiende a interpretar, y a valorar, esta distancia frente a la palabra-documento, como una salvaguarda de los valores estéticos frente a la intencionalidad crítica del texto. Así, es un elogio frecuente ante tales propuestas (elogio que encierra a menudo una prevención disimulada) señalar que el autor no renuncia a la belleza formal pese a la dureza de los contenidos. Sin embargo, en tal enfoque parece esconderse el viejo dualismo fondoforma, como si todavía pudiera hablarse de un concepto de belleza autónomo y ahistórico (un enfoque formalista que, en el fondo, peca también de contenidista, si se me permite la expresión, al considerar que determinados temas o motivos exigen del autor un plus de exigencia formal del que parecen eximidos contenidos más convencionales). Cabría plantearse si no hay, más bien, en estos poetas una problematización del propio lenguaje, de una comunicabilidad que se ha convertido en una ideología (Adorno 320-321), en un mecanismo de coerción más, que banaliza la experiencia del horror que no puede albergarse en el lenguaje al transmutar la experiencia en simple información y la opacidad de lo insoportable en falsa transparencia. Frente a la propaganda como sustituto de la política, frente a las retóricas de la persuasión, se trata de dejar espacio a lo no dicho, al «silencio: el lugar donde se protege el verbo ante el arrasamiento, el cajón donde se esconde el tesoro ante las tropas» (Kovacsics 69). El poema denuncia la falsedad de una comunicación que ideológicamente se presenta ya como superación de la violencia y como diálogo ya logrado, en vez de cómo tentativa siempre al borde de un fracaso de un lenguaje que quiere ser algo más que coerción mutua. El otro aspecto que conviene destacar lo constituye el hecho de que en todos los libros citados el cuerpo es un motivo central. Probablemente ello tenga que ver con la visibilidad de la violencia física, de la violencia

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directa frente a otras formas de agresión, pero quiero pensar que también en estos autores asoma la conciencia de que, en este cambio de milenio, el cuerpo es uno de los espacios políticos por antonomasia. Se trata, con todo, de un cuerpo problemático. Si por una parte nuestra corporalidad ofrece una resistencia desde su individualidad y su vulnerabilidad a la visión abstracta de cuerpos intercambiables y paradójicamente inmateriales, que comparten el economicismo y el militarismo, por otra, corremos el riesgo de convertir la política en una biopolítica, como ha señalado Agamben en la estela de Benjamin y Foucault. El cuerpo parece plegarse entonces a un biopoder, que nos ofrece como únicas alternativas el cuerpo totalmente administrado, disciplinado y sometido a los mecanismos sociales de control, o bien, la exclusión como nuda vida, objeto potencial de toda violencia. Ante una perspectiva tan poco halagüeña, sería ingenuo pretender que la poesía baste por sí sola a deshacer el lenguaje de la coerción y la amenaza. La poesía probablemente no puede sustituir al diálogo político, pero hace preguntas, y en el caso de los poetas estudiados, se trata de preguntas muy pertinentes.

Obras citadas Adorno, Theodor W. (2004): Teoría estética. Obra completa, 7. Madrid: Akal. Agamben, Giorgio (2003): Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos. Ayala, Matías (2009): «Descentramiento y colectividad en la obra de Diego Maquieira». En: Revista Chilena de Literatura, 75, pp. 7-27. Bajtin, Mijail (1974): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Barcelona: Barral. Benjamin, Walter (2006): Ensayos escogidos. México: Coyoacán. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (2006): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos. Echavarren, Roberto (2002): «Néstor Perlongher: muerte lúbrica y transposición artística». En: Cuadernos de Recienvenido, 18, pp. 17-22. Espinosa Guerra, Julio (2005): Antología. La poesía del siglo XX en Chile. Madrid: Visor. Falcón, Enrique (2009): La marcha de los 150.000.000. Zaragoza: Eclipsados.

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Garrido Alarcón, Eduardo (2008): «Construir una ciudad para la memoria: Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita», en: Revista de Filología Románica, VI, pp. 161-171. Girard, René (1995): La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama. Kovacsics, Adan (2007): Guerra y lenguaje. Barcelona: Acantilado. Maquieira, Diego (1994): Los Sea Harrier. Santiago de Chile: Universitaria. Paletta, Viviana (2010): Las naciones hechizadas. Caracas: El otro, el mismo. Perlongher, Néstor (2003): Poemas completos (1980-1992). Buenos Aires: Seix Barral. Said, Edward W. (2004): Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama. Zurita, Raúl (1985): Canto a su amor desaparecido. Santiago de Chile: Universitaria.

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Hacia un «lugar común». La posibilidad de un hispanismo trasatlántico en la BLOGOSFERA Mario Martín Gijón Universidad de Extremadura

Cuando en 1992, Pierre Bourdieu expusiera definitivamente en su libro Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, las ideas que sobre sociología de la literatura había venido desarrollando desde 19661, definía como campo literario el conjunto de agentes que intervenían en la producción, difusión y valoración de la obra literaria: escritores, editores, críticos, periodistas, profesores y lectores, que en conjunto formaban una red de relaciones que conforman el significado público de la obra y del autor. Asimismo, Bourdieu dividía el campo literario en dos polos opuestos: un subcampo de producción masiva, al que pertenecerían géneros como la comedia burguesa o la novela comercial, que prevalecería desde el punto de vista económico pero contaría con escaso prestigio, y un subcampo de producción restringida, con géneros como el teatro de vanguardia y, sobre todo, la poesía, basado en editoriales exquisitas, de escasa rentabilidad económica pero gran reconocimiento entre los entendidos. El fallecimiento del gran sociólogo francés no le permitió analizar los cambios sobrevenidos en el campo literario con la difusión de Internet y, sobre todo, la emergencia de medios de comunicación unipersonales, en los que autor y editor coinciden, y en los que la frontera entre producción masiva y restringida es más confusa que nunca. Me refiero, por supuesto, a las bitácoras o blogs, que han experimentado un auge impredecible a lo largo de apenas una década de existencia, y cuyas repercusiones sobre el mundo literario aún han sido poco estudiadas. 1

De esta fecha es su ensayo seminal «Champ intellectuel et projet créateur» (Bourdieu 1966).

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Con el margen de error que supone analizar la evolución de un fenómeno plurinacional y en plena efervescencia, el desarrollo de las bitácoras suscita una serie de cuestiones respecto al futuro de la literatura española y su tratamiento por el ámbito hispanista. En primer lugar, si puede hablarse de una blogosfera literaria en español como un espacio común o dividido en áreas parciales e incomunicables; en segundo lugar, cómo está influyendo el hábito de escribir y navegar en Internet en la creación literaria contemporánea; y, finalmente, cómo se ha adaptado la labor de críticos literarios y profesores universitarios a estos nuevos medios de difusión literaria.

Cohesionar y tender puentes. Arraigados y expatriados La primera cuestión que se nos plantea es si los blogs de contenido literario, pues a ellos se limitará este estudio, deben incluirse dentro del campo literario o forman una esfera aparte. Ya el término de blogosfera, ideado por William Quick (más conocido por su nick de DailyPundit) pretendía designar «the intellectual cyberspace we bloggers occupy» (2002). En un libro reciente, el peruano Martín RodríguezGaona predice «la probable consolidación de dos frentes paralelos, si no enfrentados: la cultura letrada y la cultura informática» (2010: 17). Y, sin duda, la hostilidad de algunos miembros del campo literario, especialmente los ocupantes de los estratos más institucionalizados del mismo, parecen dar a entender esta polarización2, al tiempo que la desconfianza respecto al establishment literario ha sido una circunstancia propiciadora de la emergencia de numerosos blogs de creación y crítica literaria. La ‘democratización’ que posibilitarían las bitácoras, con su apertura, en principio universal, a puntos de vista distintos e inclu2

Un ejemplo paradigmático de esta agresividad son libros como los del británico Andrew Keen (2008) o el alemán Markus Reiter (2010), quien termina recurriendo a una concepción aurática de los antiguos medios y despreciando los nuevos con afirmaciones de cierto olor clasista, como al declarar que las gentes cultivadas seguirán prefiriendo leer la prensa seria y las revistas culturales, mientras «la basura de la Red quedará para los miembros de la sociedad más pobres y menos formados culturalmente» (180. La traducción es mía) Resulta evidente que en los argumentos de autores como Keen y Reiter se trasluce el temor de los tradicionales intermediarios culturales ante el auge de las iniciativas culturales unipersonales, que disminuyen su cuota de mercado y, sobre todo, ponen en cuestión la autoridad cultural que tradicionalmente detentaban.

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so opuestos a los enunciados desde las instancias culturales predominantes, convertiría la blogosfera en un lugar donde se produciría la «suspensión de la autoridad», para usar el sintagma aplicado por Slavoj Žižek al ciberespacio en su conjunto (2006: 207-244), que Germán Labrador, caracteriza como «un campo amplio, con múltiples núcleos de poder más o menos independientes, con amplios espacios intermedios no reglados, desconocidos o aislados, más allá de las grandes ligas del Parnaso» (2006: 57). La descripción es certera, pues la extensión de Internet ha hecho posible que se relacionen autores con intereses e influencias muy específicos, superando condicionamientos geográficos y, a la vez, evitando la relación con autores hostiles, es decir, una especialización pero a la vez una compartimentación de las corrientes literarias. Como señala Juan Varela, los blogs tienen «audiencias mínimas pero muy interconectadas», creándose «[c]omunidades con una fuerte cohesión establecida por unos intereses comunes» (2007: 119), cuyos miembros se remiten unos a otros, mediante las listas de enlaces a los blogs de otros autores afines. Por ello, no extraña que uno de los perfiles más recurrentes entre los blogueros más constantes y activos sea el de escritores con experiencia de organizadores, que han encontrado en Internet un medio ideal para transmitir, independientes de tutelas políticas, información y opinión sobre eventos culturales en su ámbito geográfico, vertebrando así iniciativas y proyectos con intereses comunes. Es el caso, por ejemplo, de bitácoras salvadoreñas como Contrahombre, del poeta Eleazar Rivera, fundador del taller de letras TALEGA, que ha proseguido su labor asociativa en la Red, o Infierno de imágenes, de la poeta Krisma Mancía; guatemaltecas como El intruso y chulo chucho colocho, ambas dirigidas por Javier Payeras y Fellinada, del poeta Julio Serrano; blogs como Deriva del hondureño Salvador Madrid, Temporada de huracanes, del costarricense Alejandro Cordero, o la bitácora del nicaragüense Francisco Ruiz Udiel. Todas ellas han servido, dentro de países con pequeños mercados editoriales, como plataformas de difusión de sus autores pero también como medio de difusión de la vida cultural de sus países. Este aspecto colectivo ha alcanzado un notable auge, donde destaca, entre otros, el proyecto de «difusión cultural alternativa» Desliz, dirigido por la poeta habanera Lizabel Mónica que compagina con un blog dedicado a su obra personal (http://paladeoindeleite.blogspot.com/), en un desdoblamiento entre labor de difusión

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cultural y obra individual nada infrecuente. Probablemente la iniciativa más amplia para vertebrar desde la Red, los campos literarios nacionales, al menos en el género poético, sea la web de goethiano título Las afinidades electivas, nacida en julio de 2006 en Argentina como «Curaduría autogestionada de poesía contemporánea argentina» y que fue adoptada ese mismo verano en Perú (donde adoptó el nombre diferenciado de Urbanotopía) y México; en noviembre de 2006 en España, al año siguiente en Chile, Brasil, Bolivia, Ecuador, Uruguay, Costa Rica; y recientemente en Panamá (2008) y Venezuela (2009). Estos blogs van añadiendo, periódicamente, posts que contienen la biografía de un poeta junto a una poética personal y una breve selección de sus poemas. Además, y en esto radica su mayor relevancia, a cada poeta acompaña dos listados: «mencionado/a por» y «menciona a», que hacen públicas la popularidad de cada poeta. En todos estos países fue acogida la idea como un medio para «armar nuestro propio mapa lírico» en una «construcción constante y colectiva», según expresaba David G. Barreto, administrador de la curaduría de Ecuador o, en palabras de Agustín García Calvo, que dirige la página en España, confeccionar «una antología móvil y deforme, como un rizoma: sin límites, ni jerarquías»3. Las jerarquías, por supuesto, están de todos modos implícitas en el reconocimiento que cada poeta haya ido obteniendo, pero estas «redes sociales poéticas» resultan un novedoso medio para darse a conocer y para relacionar poetas. Sin embargo, la demarcación nacional de estos blogs sigue mostrando que la poesía, como la literatura en general, sigue moviéndose en coordenadas nacionales. José Antonio Millán, quien en su blog Libros y bitios lleva reflexionando sobre la Red desde 2005, se lamentaba recientemente de que los lectores de los blogs suelan estar confinados a sus comunidades de origen (2010). Aunque de momento, al menos en un campo habitualmente tan minoritario y tan regido por las amistades como la poesía, esto parezca inevitable, la posibilidad de saltar desde cada una de las páginas

3 Esta pretensión de supresión de jerarquías y el modelo deleuziano del rizoma que propone está muy difundido entre quienes resaltan los aspectos más revolucionarios de Internet (Gere 2002, 158-159). Sin embargo, han de tomarse con cautela. José Antonio Pérez Tapias advierte contra las declaraciones altisonantes de lo que él llama «pseudohorizontalismo, más asentado en el cuestionamiento de la autoridad que en la eliminación de efectivas relaciones de poder (2003: 113).

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nacionales de Las afinidades electivas a las «curadurías» hermanadas facilita para el curioso navegante, una vía de acceso a la poesía más reciente escrita en otros países. Por otra parte, esta uniformidad nacional entre los lectores de los blogs y sus autores no es cierta en un creciente número de escritores desarraigados, sobre todo hispanoamericanos, asentados en Estados Unidos o Europa, y que se convierten, gracias a Internet, en intermediarios entre sus culturas de origen y acogida. Es el caso de bitácoras como blog/textos/varios, de la escritora chilena Claudia Apablaza, radicada en Barcelona, o Palincestos, de la peruana Patricia de Souza, residente en Francia, quienes se han salvado el desarraigo gracias a la construcción de estas plataformas virtuales, tomando conciencia de la Red como «herramienta para la difusión y el conocimiento de autores lejos de su metro cuadrado», según dice Apablaza o, en palabras de Souza, como «un lugar común» desde el que compartir las reflexiones sobre las obras predilectas y las experiencias de extrañamiento. Este perfil de expatriado lo veremos también en blogs como los de Vicente Luis Mora o Gustavo Faverón, sobre los que luego hablaremos.

Trasvases entre BLOGOSFERA y literatura Parece evidente que para algunos escritores, los blogs sirven como un medio más para materializar su escritura, mientras que para otros, la escritura en Internet conlleva implicaciones de notable calado. Entre los primeros, resultan característicos blogs como los de Javier Marías o Félix de Azúa, iniciados respectivamente en 2004 y 2005. Entre los segundos, seguramente los blogs literarios más innovadores sean los dirigidos por los autores de la literatura que Eloy Fernández Porta ha caracterizado como afterpop (2007), que integra sin prejuicios referentes de la cultura audiovisual y electrónica de masas. No extraña, por tanto, que entre las bitácoras chilenas más interesantes encontremos la que inició en 2005 el escritor y cineasta Alberto Fuguet, quien saltara a la fama en 1996 con la provocativa antología McOndo, en la que lideraba un grupo de escritores que se caracterizaban por la presencia masiva de referencias al cine, el rock y las series de televisión norteamericanas, o el blog Fortegaverso de Francisco Ortega, quien lo califica como su «basurero pop» y cuyas categorías más nutridas son «cine», «cómics» y «li-

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bros». En Perú, César Gutiérrez, calificado por la crítica como «escritor punk», con una trayectoria en la que fue discjockey, columnista de rock y teórico de la literatura ciberpunk, mantiene el vanguardista blog Bombardero (http://80m84rd3r0.blogspot.com/) que combina música y videos del propio autor con poemas y reseñas de libros. En España, entre los blogs que llevan más adelante esta imbricación audiovisual y textual pueden citarse La vuelta al mundo, de Juan Francisco Ferré, El hombre que salió de la tarta, de Agustín Fernández Mallo, Pensamiento en imágenes, de José Luis Molinuevo o Diario de lecturas, de Vicente Luis Mora. Probablemente este último sea el escritor español que ha mantenido una reflexión más sostenida sobre las posibilidades literarias de la Red, desde su poemario Mester de Cibervía (2000), donde trataba con ironía cómo afecta internet a la identidad, las relaciones personales y geopolíticas, hasta su última novela, Alba Cromm (2010a), compuesta en gran parte por las entradas del blog de la detective protagonista y sus conversaciones a través de chats con el presunto criminal al que persigue. Recientemente, Mora ha acuñado conceptos como el de «internexto» definido como «text + internet, text plus the images of travel, share or transfer. Internext as a fluid textual concept» (2010b) consecuente con nuestra modernidad líquida de la que hablara Zygmunt Bauman (2000), o el de «pantpágina», abreviatura de pantalla y página, pero también alusión a la página total que, gracias a la tecnología del e-book, integraría «palabras, imagen estática, imagen en movimiento, sonido y enlaces hipertextuales vía internet» (2010c) convirtiendo la literatura en un arte total superior al cine, por las opciones de relacionar abiertas al lector a través de los hipervínculos. La reflexión de Mora enlaza con el debate existente entre neurólogos y psicólogos, atizado a partir del libro de Nicholas Carr, que alertaba sobre los riesgos que el modo de obrar en internet supondría para la mente humana, y que sintetiza en el pronóstico de que estaríamos evolucionando «from being cultivators of personal knowledge to being hunters and gatherers in the electronic data forest» (2010); replicado por autores como Steven Pinker, para quien «the Internet and information technologies are helping us manage, search and retrieve our collective intellectual output at different scales (...). Far from making us stupid, these technologies are the only things that will keep us smart» (2010). Lo que parece innegable es que, en uno u otro sentido, la prolongada inmersión en el entorno cibernético está cambian-

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do nuestra manera de leer, como ya señalaba hace algunos años Steven Shaviro, pues en Internet, «my attention fragments and multiplies as I shift among the many windows on my screen. Being online always means multitasking» (2003: 7). Esto influye de manera cada vez más patente en la escritura de algunos jóvenes escritores, por ejemplo en el predominio del fragmento y el poema breve y diseminado en los poetas más innovadores (Morales 2010), aunque de manera aun más lenta en la narrativa, seguramente obstaculizado por el actual predominio del realismo narrativo y estructuras lineales de fácil legibilidad favorecidas por los grandes grupos editoriales que copan una cada vez mayor parte del mercado editorial, creando una situación poco propicia al experimentalismo internextual que, a pesar del abrumador prestigio que mantiene el libro en papel, debería encontrar en el e-book y en la publicación on-line los cauces para su desarrollo y difusión.

Una crítica «en tiempo real» Desde el punto de vista del hispanismo, sin embargo, quizás el fenómeno más importante sea la proliferación de blogs que difunden la actualidad literaria y ejercen la crítica de libros. La frontera entre ambos es tenue y a menudo tienden a (con)fundirse. Así, el blog Moleskine literario del peruano Iván Thays, que fue premiado por la Revista de Letras, como mejor blog de crítica literaria del extranjero, funciona en realidad como un canal de noticias literarias y se distingue por la notable frecuencia con la que publica entradas (entre tres y seis posts por día), sube fotos o enlaza con sucesos de interés para letraheridos. Este bloguero peruano, que en un tiempo dirigiera un programa sobre libros, reconoce que «con el blog conseguí todo lo que no conseguí con el programa de TV» y aspira a «convertir el blog en un espacio común de la literatura en castellano». Thays, quien reconoce no poder pasar una hora sin consultar Facebook y considera las redes sociales «lo mejor que le ha ocurrido al mundo en general y a la literatura en particular» propone como normas de oro para un crítico bloguero la «brevedad, actualización y no tomarse tan en serio» (2010), perfil que parece de lo más opuesto al habitual crítico literario. Otro blog muy visitado es el Diario de lecturas de Vicente Luis Mora, que incluye reseñas sobre libros de poesía, narrativa y ensayo,

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pero también sobre cine o reflexiones sobre arte contemporáneo, pues el autor se ha destacado, entre otras cosas, por su empeño en relacionar estos ámbitos, visible en sus «pasadizos» o reseñas combinadas entre libros y películas. El blog expone como su objetivo ejercer «una crítica para el siglo 21 en tiempo real», una valoración de la instantaneidad que se muestra quizás de la manera más llamativa en sus «videoreseñas» y que nos llama la atención sobre lo que Paul Virilio llamó «la tiranía del tiempo real» que «tiende a liquidar la reflexión del ciudadano en beneficio de una actividad refleja» (1995: 84-85). Y, sin duda, muchas de las reseñas de Mora tienen este carácter de reacciones rápidas a un libro o una película recién terminada. A pesar de las carencias de que este tipo de reflexión de urgencia puede adolecer, su rapidez en ocuparse de las novedades editoriales o artísticas en un ámbito no español sino hispanoamericano, incluyendo Estados Unidos es por supuesto una de las razones de la gran popularidad de este blog. La frecuencia de actualización y la rapidez de reacción serían, por tanto, valores importantes en esta nueva «crítica refleja». De hecho, todo parece indicar que los blogs actualizados con mayor frecuencia por sus autores son los que obtienen un crecimiento más rápido, al generar una mayor cantidad de entradas en la red y ‘fidelizar’ de alguna manera a sus seguidores, seguros de encontrar algo nuevo cada vez que visiten el blog, creando casi una especie de adicción. Sin embargo, no hay que menospreciar otras formas de atracción al blog, como un diseño especialmente atractivo, como las Apostillas literarias de la mexicana Magda Díaz Morales, profesora de Literatura, cuyo formato especialmente dirigido al público femenino le ha conquistado una notable audiencia, con 631 seguidores en noviembre de 2010. También a este nivel se hace evidente el propósito de vertebrar, a través de algunas iniciativas, blogs con un perfil relacionado. Algunas revistas, como la mexicana Letras Libres se ha configurado integrando blogs de autores de prestigio, como Correo fantasma, de José de la Colina, La jaula abierta de Roger Bartra o El minutario de Guillermo Sheridan; y diarios como el español Público integran como columnas los blogs de Isaac Rosa o Luis García Montero. También han surgido iniciativas en el ámbito trasatlántico, como El Boomeran(g), un «blog de blogs» coordinado por Basilio Baltasar con el apoyo de la Fundación Santillana y que busca sindicar escritores, periodistas, críticos y filósofos de la esfera hispanohablante, de la que son buen ejem-

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plo blogs como los del argentino Patricio Pron, el boliviano Edmundo Paz Soldán, el nicaragüense Sergio Ramírez o el español Vicente Verdú. La iniciativa es consecuente con la apuesta de algunos periódicos por ensanchar la base de los lectores a través de Internet, creando una «audiencia compartida» y más participativa (Relea 2010), pero probablemente debiera acompañarse de asociaciones similares surgidas independientemente del paraguas de los grandes grupos editoriales.

El hispanismo universitario en la red. navegantes entre el aula y la BLOGOSFERA En el ámbito universitario, aun con cierta lentitud, asistimos a la creciente incorporación de profesores universitarios a la blogosfera para dar su opinión sobre temas de actualidad literaria o, simplemente para dar cuenta de sus actividades, sus viajes o anécdotas de su vida cotidiana. En tiempos como los actuales donde, como predecía Zygmunt Bauman, la función del intelectual ha pasado de ser la de un «legislador» a la de un «intérprete» o mediador entre comunidades, la creación de un blog resulta, para el especialista en realismo mágico o comedia del Siglo de Oro, el equivalente aligerado del salto del academicismo cerrado a la arena pública, un paso en el que los profesores blogueros asumen el riesgo de una pérdida de capital simbólico a ojos del estrato más conservador de las instituciones académicas a cambio de adquirir una influencia mayor entre los literatos internautas. Este paso, sin embargo, no es favorecido por las características del ámbito universitario, que privilegia la especialización y que no considera –por ahora– el mantenimiento de una bitácora entre los méritos académicos. Pese a todo, existen casos notables de profesores universitarios que mantienen blogs con creciente influencia entre lectores de diversos países. Entre los más conocidos está Puente aéreo creado en 2005 por el peruano Gustavo Faverón, catedrático en Bowdoin College y que contaba, cinco años después, con más de trescientos seguidores y una media de 1.200 visitas diarias, procedentes mayoritariamente de Perú, Chile, Estados Unidos, España, Argentina y México. La audiencia de este blog, primordialmente literario, crece normalmente con motivo de polémicas como las que rodearon la concesión del Premio Nacional de Literatura de Chile a la comercial escritora Isabel Allende o el

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plagio de artículos de prensa por Alfredo Bryce Echenique, o cuando se producen acontecimientos relevantes como la concesión del Premio Nobel a Mario Vargas Llosa. En España hay también casos destacables como el de Fernando Valls, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo blog La nave de los locos, con casi cuatrocientos seguidores en octubre de 2010, combina crítica de actualidad con anecdotario personal, destacando por la atención que presta al microrrelato, convirtiéndose en una plataforma de lanzamiento para autores de este género; también son muy visitadas las bitácoras de Ana Rodríguez Fischer de la Universidad de Barcelona y Pablo Jauralde Pou, de la Universidad Autónoma de Madrid, especialista en literatura barroca, cuyo blog le ha servido, además de transmitir su opinión sobre temas de actualidad literaria, para dar a conocer su poco conocida obra poética. La lengua española es, como es natural, el vehículo predominante en esta blogosfera hispanista, aunque algunos profesores, como el norteamericano Jonathan Mayhew o el brasileño Idelber Avelar, hayan optado por sus lenguas maternas. Si aplicamos la sencilla tipología propuesta por Susan C. Herring (2004), que distingue entre k(nowledge)-blogs (que suministran información sobre un tema determinado), filters (que sirven básicamente para enlazar a contenidos externos al blog) y personal journals (pensamientos y vivencias del autor del blog), tres tipos básicos que podrían combinarse entre sí, habremos de concluir que, aunque no sean escasos los blogs que, como El viaje al Parnaso, de José María Martínez pueden calificarse como k-blogs, de conocimiento puro sin mezcla de autobiografismo, predominan claramente las bitácoras mixtas entre kblog y personal journal, en las que sus autores suben fotos y dan cuenta de sus viajes, congresos o actos culturales a los que han asistido, aportando ese elemento de intimidad hecha pública indispensable para el idiosincrático pacto del bloguero con sus lectores y que seguramente está afectando los modos de socialización en la academia, habitualmente regidos por jerarquías autoritarias y distanciadas. En definitiva, la aparición de los blogs no ha venido a demoler los medios consagrados de transmisión de la cultura, como quieren hacer creer exaltados como Reiter o Keen. Por el contrario, al menos en el caso de la literatura española, todo parece indicar que la aparición de cientos de blogs dedicados a comentar la actualidad literaria, ha supuesto una revitalización de un campo literario en riesgo de anquilo-

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samiento por la excesiva institucionalización y concentración del mercado editorial, al tiempo que la toma de conciencia de las posibilidades de Internet y el rechazo de ciertos prejuicios académicos podrían acelerar un proceso que, a mayor o menor ritmo, parece inevitable hacia la configuración de un «lugar común» de debate y conocimiento compartido. De los hispanistas depende, en gran medida, que este lugar sea más autónomo, y por tanto más plural, justo y representativo, o que esté subordinado a los intereses de las corporaciones que suministran la tecnología que lo hace posible.

Obras citadas Bauman, Zygmunt (2000): Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press. Blog: «Apuntes con teclado». En: . Bourdieu, Pierre (1966): «Champ intellectuel et projet créateur». En: Les Temps modernes, 246, pp. 865-904. — (1992): Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraite. Paris: Seuil. Carr, Nicholas (2010): The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains. New York: Norton. Daily Pundit (2002): Rationales for an Irrational World. En: . Gere, Charlie (2002): Digital Culture. London: Reaktion Books. Herring, Susan C. (2004): «Women and Children Last: The Discursive Construction of Weblogs». En: . Keen, Andrew (2008): The Cult of the Amateur. How blogs, Myspace, YouTube and the Rest of Today’s User-Generated Media are Destroying Our Economy, Our Culture, and Our values. London: Nicholas Brealey. Labrador Méndez, Germán (2006): «Poética y ciberespacio. Comunidades de opinión, crítica literaria, discursos culturales y generadores automáticos de poesía en internet: un estudio aplicado». En: Cuadernos del Minotauro, 4, pp. 55-78. Millán, José Antonio (2010): «¿Un solo espacio? La cultura escrita en las dos orillas». En: El País (27 de noviembre).

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Mora, Vicente Luis (2000): Mester de Cibervía. Valencia: Pre-Textos. — (2010a): Alba Cromm. Barcelona: Seix-Barral. — (2010b): «El concepto de internexto». En: . — (2010c): «Vindicación de la pantpágina». En: . Morales Barba, Rafael (2010): «Una propuesta poética». En: Fragmenta, 1, pp. 33-85. Pérez Tapias, José Antonio (2003): Internautas y náufragos. La búsqueda del sentido en la cultura digital. Madrid: Trotta. Pinker, Steven (2010): «Mind over Mass Media». En: The New York Times (11 de junio). Reiter, Markus (2010): Dumm 3.0. Wie Twitter, Blogs und Networks unsere Kultur bedrohen. Gütersloh; Gütersloher Verlagshaus. Relea, Francesc (2010): «Javier Moreno pide un distanciamiento de prensa y poder». En: El País (27 de noviembre). Rodríguez-Gaona, Martín (2010): Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes. Barcelona: Caballo de Troya. Shaviro, Steven (2003): Connected, or What It Means To Live in the Network Society. Minneapolis: University of Minnesota Press. Varela, Juan (2007): «Periodismo participativo. El periodismo 3.0». En: Blogs. La conversación en internet que está revolucionando medios, empresas, políticos y ciudadanos. Pozuelo de Alarcón: ESIC. Virilio, Paul (1996): Cybermonde. La politique du pire. Entretien avec Philippe Petit. Paris: Textuel. Žižek, Slavoj (2006): Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Traducción de Ramon Vilà Vernis. Madrid: Debate.

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Nuevas pautas para el estudio de los imaginarios (post)apocalípticos Lucero de Vivanco Universidad Alberto Hurtado (Chile)* Geneviève Fabry Université Catholique de Louvain (Bélgica) Ilse Logie Universiteit Gent (Bélgica)

Por su fuerte carácter visionario y su densidad metafórica, el género apocalíptico bíblico se ha convertido en fuente inagotable de reescrituras cuya interpretación puede servir a múltiples fines y orientarse en direcciones contrarias, tanto subversivas como reaccionarias. Por lo tanto, al hablar de imaginario apocalíptico, se rescatan no sólo aquellos elementos que vienen del libro de Juan de Patmos (simbolismos, imágenes recurrentes, estructura narrativa teleológica, enfrentamientos arquetípicos entre el bien y el mal, preocupación antropológica por el fin del tiempo y la muerte), sino también la «amplificatio» que proviene de sus numerosas interpretaciones realizadas en diferentes lugares y momentos de la historia, las que han producido un desarrollo cultural específico en el mundo occidental. Esto significa que lo apocalíptico entendido como imaginario no se restringe a una supuesta intertextualidad erudita con el texto bíblico, sino que contempla e integra tradiciones muy diversas1. * El trabajo en este artículo forma parte del proyecto FONDECYT 11100059, «Los imaginarios de la violencia: construcciones y representaciones del conflicto armado interno en la literatura peruana contemporánea», en el que Lucero de Vivanco es investigadora responsable. 1 La consideración del apocalipsis como mito y la necesidad de establecer distinciones dentro de un corpus heterogéneo ya han sido discutidas en trabajos anteriores.

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Dicho imaginario apocalíptico se manifiesta con especial vigor2 en la literatura hispanoamericana de los siglos xx y xxi. En nuestra investigación, el énfasis principal ha recaído en las mutaciones originadas por las rupturas históricas y artísticas del siglo xx latinoamericano y las representaciones literarias en las que se han plasmado. Ante los acontecimientos atroces del siglo xx, cuya expresión paradigmática se halla en el holocausto del pueblo judío a manos del nazismo –holocausto luego repetido en los campos de detención de las dictaduras latinoamericanas–, sólo ha cabido una radicalización y/o una profanación intensa del imaginario apocalíptico bíblico: «no hay otra opción que dar cuenta del horror y del mal, y hacerlo de la manera excesiva que se merece: el imaginario apocalíptico es el único que le hace justicia a la América Latina de los años setenta» (Paz Soldán 13). Pero el examen de un amplio corpus literario permite afirmar que el imaginario apocalíptico es constituido no sólo por un contenido (las representaciones mentales compartidas que forman la armazón de todo imaginario) sino también por el modo alegórico de leer la Biblia. El término «alegoría» no sólo alude a la estrecha concepción clásica: «relación convencional entre una imagen ilustrativa y un sentimiento abstracto» (Avelar 15). Más fundamentalmente, la alegoría remite a la «historia sufriente del mundo» (Benjamin citado por Avelar 14), una historia cuya interpretación sigue siendo tributaria de esquemas religiosos que se han vuelto lejanos pero no han desaparecido por completo. Según Avelar, «[con el barroco], [l]a alegoría florece en un mundo abandonado por los dioses, mundo que, sin embargo, conserva la memoria de ese abandono y no se ha rendido todavía al olvido» (18). La alegorización persistente de la historia latinoamericana basada en mitemas apocalípticos es un fenómeno general, como apuntan Lois Parkinson Zamora (1994) en su libro pionero y Julio Ortega (2010). Todos los textos literarios que exhiben o esconden una referencia al mito apocalíptico interpretan las crisis históricas a la luz de la gran matriz de sentido que es el género bíblico entendido de manera más o Acerca de estos dos aspectos, véanse el artículo de Danièle Chauvin y el epílogo del libro editado por G. Fabry, I. Logie y P. Decock (453-458). 2 Sin ir más lejos, es evidente que informa textos clave de autores de la generación del boom, como Cien años de soledad (1967) de García Márquez, La guerra del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa, Cristóbal Nonato (1994) de Carlos Fuentes o el relato «Apocalipsis de Solentiname» (1976) de Julio Cortázar.

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menos esquemática, caben todos los matices: desde el «clichage» (Dufays 158) del texto bíblico en formulaciones estereotipadas, hasta la reactivación compleja de sus componentes narrativos y simbólicos. En este trabajo, intentaremos dar cuenta de la variedad de las plasmaciones de lo apocalíptico, subrayando su significación en el contexto cultural e histórico de surgimiento de las obras. Más concretamente, la primera etapa de nuestro recorrido intentará destacar la puesta en entredicho que supone la experiencia dictatorial en la enunciación misma de la visión apocalíptica mediante un breve recorrido en un corpus poético chileno; en una segunda etapa, mostraremos cómo esta puesta en tela de juicio impregna varias fábulas postapocalípticas recientes en obras tan diversas como las de Bolaño, Cohen y Castellanos Moya, antes de detenernos en un case study, La hora azul (2005) de Alonso Cueto, una novela peruana en la que se reafirma nuevamente la alegorización de la historia contemporánea a la luz de un imaginario postapocalíptico, dotado de una fuerte dimensión política.

1. Experiencia dictatorial y enunciación visionaria en la poesía chilena El género poético ofrece muy numerosas y variadas refiguraciones míticas del Apocalipsis. El signo propio de la poesía estriba en el cuestionamiento más agudo de la enunciación que rige estas refiguraciones: pensamos que sufren una íntima transformación al enfrentarse con la violencia inaudita vivida en América Latina durante el último tercio del siglo xx. De hecho, si contemplamos obras hispanoamericanas del siglo xx anteriores a –aproximadamente– 1970, se pueden rastrear muchos textos llenos de acentos apocalípticos que proponen una lectura alegórica de las guerras llevadas a cabo por los europeos y los estadounidenses; exponen una visión más o menos profética del mal en la Historia, sin que el estatuto de la visión sea cuestionado. Así, en el poema «Pax» de Rubén Darío, se relaciona explícitamente la guerra que estalla en 1914 con el surgimiento de «Abbadón, Apollión, Exterminans» (1248). La alegoría apocalíptica tiene un claro valor admonitorio –«Ved el ejemplo amargo de la Europa deshecha»– y termina con un llamamiento a la «Paz a la inmensa América» (1252). De una forma más maniquea, Ernesto Cardenal lee en clave apocalíp-

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tica los posibles estragos futuros de la Bomba H: su dicción visionaria («Y he aquí que vi un ángel (...) y oí su voz supersónica», 79) enuncia el juicio final que se concretará en la destrucción de Nueva York asimilada a «la gran Babilonia» (82). El temprano poema de Oscar Hahn (1955), «Reencarnación de los carniceros», como el texto de Cardenal, se refiere explícitamente al Apocalipsis de San Juan (véase el epígrafe sacado del libro de san Juan) y comparte con él un tono visionario para evocar una violencia eternamente recomenzada («Y vi que los carniceros al tercer día...», 369). En cuanto a las visiones de Neruda en Fin de mundo (1969), se enmarcan en el mismo horizonte temático que el anterior (la amenaza atómica) pero el estatuto del sujeto lírico es distinto. Este poemario de Neruda destaca por su apropiación del mito apocalíptico sobre todo a nivel de la dispositio. Se puede observar la macroestructura de una historia lineal polarizada entre un comienzo y un final encarnado en la «Bomba», «la usina total de la muerte» (414), a la que Neruda dedica dos poemas (414-431). No falta en el libro una serie de alusiones bíblicas, desde Goliat (410), hasta la crucifixión (358) y la resurrección, pasando por «nuestro pan de cada día» (359). Pero lo que llama la atención es la dinamización de los motivos apocalípticos que se vuelven más complejos. Típica al respecto es la posición del «yo» lírico. Es sabido que el narrador del relato del Apocalipsis es un vidente (Apoc I, 11-12) que nos entrega visiones exclusivas3. Desde el punto de vista secuencial, las diferentes partes del poemario ofrecen al lector verdaderas visiones del planeta dolido y de su historia a lo largo del siglo xx. Pero el «yo» nerudiano canta y emerge en el seno de un «nosotros», no es un vidente. El «yo» se define como superviviente y testigo («Esto pasó. Yo lo atestiguo», 371), a la vez víctima y «cómplice de la humanidad/ con mis hermanos asesinos» (464), para quien «era grave/ esta vergüenza/ de ser hombres/ iguales/ al desintegrador 3 Según Norah Deicas, quien se basa en Delmaire, se trata de uno de los motivos más importantes del Apocalipsis: «Jean-Marie Delmaire, en su estudio dedicado al mito del Apocalipsis en la cultura judeocristiana (13-24), retraza los motivos de un hipertexto bíblico que se expande por otras culturas y muchos tipos de escritura y comprueba que, en lugar de proponer una literatura o género literario, conviene hablar de motivos apocalípticos. La característica que se repite es la de una mirada particular, descentrada con respecto al mundo o contexto representado, que conduce la palabra para que revele otras realidades posibles y, paralelamente, permita juzgar las acciones del hombre» (2010: 295).

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y al calcinado» (357). No hay aquí (aunque sí en otras partes de la obra nerudiana) maniqueísmo en la determinación de las responsabilidades de la catástrofe, al mismo tiempo humana, ecológica y poética, que el poeta evoca. Ahora bien, esta postura de testigo y superviviente no altera la enunciación poética en su fuente misma. El «yo» nerudiano da una primera vuelta de tuerca al topos de la visión apocalíptica al presentarse como víctima y cómplice, pero su voz no se ve minada en sus fundamentos expresivos mismos. Son estos fundamentos los que se ven afectados directamente por las experiencias de represión dictatorial que se desatan en el continente latinoamericano durante el último tercio del siglo xx. La capacidad visionaria y la dicción profética típicas hasta ese momento de la refiguración mítica apocalíptica se resquebrajan en el crisol de un proceso que tiene como meta una desvinculación simbólica radical4. De un movimiento de resistencia a este desmembramiento es testimonio la obra de muchos poetas que escriben durante y después de la época dictatorial que les toca vivir y sufrir. En esta poesía de duelo (un duelo por esencia interminable), los acentos apocalípticos se hacen menos visibles o limitados a la constatación horrorizada del desastre. La postura visionaria parece imposible en un mundo de ruinas que engloba a la voz poética misma, hecha pedazos, amenazada de mudez o de trivialidad. En este contexto surge una voz singular, la del chileno Raúl Zurita, que logra reavivar la tradición visionaria no sólo para hacer el balance del desastre sino también para evocar la salvación futura. Tanto Purgatorio (1979) como Anteparaíso (1982) constituyen refiguraciones míticas de la estructura narrativa y simbólica del Apocalipsis. En Purgatorio, la visión profética subsiste pero la voz que la expresa es enajenada: «Raúl Zurita» es, en el poema «Arcosanto», un nombre estigmatizado por un discurso de poder (en este caso, un diagnóstico psiquiátrico carente de toda humanidad), un sintagma tachado y ambivalente, sustituible por nombres de mujeres.

4 «Las figuras evocadas de aquello que podríamos llamar la fantasmática real del terror de Estado –la tortura, la desaparición, el exilio– ponían en duda las posibilidades de existencia y de eficiencia del pensamiento y del lenguaje. La eficacia simbólica del lenguaje, pero también su propio fondo, ese lugar en el que se alimenta la palabra para convertirse en pensamiento, se veían amenazados, peligrosamente encogidos. En esos tiempos sombríos, (...) algo esencial en la vida cultural quiere preservarse en la memoria historial de la lengua» (Gómez Mango 47-48, traducción nuestra).

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El cuerpo automartirizado5 del sujeto lírico es sin embargo el crisol de un camino que permite una transformación, transformación que experimenta también el cuerpo del país: Chile y su espacio estéril y grandioso de desiertos. El punto de conexión entre el espacio psíquico-poético, por un lado, y espacial-nacional, por otro lado, es Cristo6. La identificación a su cuerpo sufriente permite la metamorfosis de la soledad en amor, del sufrimiento en vida, de la desunión en la solidaridad, de la esterilidad en la fecundidad: «Para que desolado frente a estas fachas el paisaje devenga/una cruz extendida sobre Chile y la soledad de mi facha/vea entonces el redimirse de las otras fachas: mi propia/ Redención en el Desierto (...) Entonces clavados facha con facha como una Cruz/ extendida sobre Chile habremos visto para siempre/ el Solitario Expirar del Desierto de Atacama» (38). El sujeto poético ya no contempla la Historia desde fuera (como podían hacerlo Darío o Cardenal) sino que la inscribe en su propia carne y su propia habla: el texto de los tres poemas finales (Inferno, Purgatorio, Paradiso) se superpone a un electrocardiograma, en esta última sección del poemario, significativamente titulada «La vida nueva». El intertexto dantesco, ya señalado en el incipit, se despliega al final del libro en un movimiento típico del imaginario que trabaja con sedimentaciones culturales que asume y resemantiza7. Pero ¿puede un poeta a finales del siglo xx tomar entonaciones dantescas para evocar una utopía esbozada mediante versículos de raigambre bíblica? Algunas páginas de Roberto Bolaño en Estrella distante parecen insinuar preguntas inquietantes: el malvado Wieder escribe versos en el aire desde una avioneta como lo hizo efectivamente Zurita en una sección nuevamente titulada «Vida nueva» pero que ahora encabeza Anteparaíso y recoge versos escritos en el cielo de Nueva York en junio de 1982. ¿Zurita en Anteparaíso no se habría olvidado de la lección del viejo Neruda que, sin abandonar su visión 5

En el umbral del libro aparece una foto del poeta con la mejilla que él mismo se había quemado. Asimismo, el libro se termina con un poema sobreimpreso a un electrocardiograma («mi mejilla es el cielo estrellado y los lupanares de Chile») y otro que es una cita de Dante («del amor que mueve el sol y las otras estrellas»). 6 La omnipresencia del esquema crístico (dolor-muerte-resurrección) se radicaliza en Anteparaíso que resalta la faceta esperanzadora del apocalipsis: se transmutan los valles de la muerte en pastos verdes donde «todo verdor nunca morirá» (159). 7 La presencia de la obra dantesca no es excepcional en el contexto (post)dictatorial. En una perspectiva semejante, se sitúa el trabajo del pintor argentino Carlos Alonso en sus ilustraciones dantescas.

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profética, se reconocía «cómplice» en Fin del mundo? ¿La visión misma del futuro como juicio no sería de por sí peligrosa, emparentada con alguna enunciación del mal? ¿Quién, o mejor dicho, qué voces se hacen responsables de esta enunciación? Estas son las preguntan que subyacen en varias fábulas postapocalípticas recientes.

2. Surgimiento de una constelación postapocalíptica en la narrativa postdictatorial En su célebre libro The Sense of an Ending (1966), Frank Kermode describe el desacreditamiento gradual del paradigma apocalíptico: de inminente, el fin se hace cada vez más inmanente y su poder de predicción se va debilitando de modo continuo. El salto cualitativo que observamos en la producción literaria hispanoamericana de los últimos quince años nos lleva a postular una nueva categoría, en la que se radicaliza aún más esta tendencia: la del postapocalipsis. En ella ya no se restaura ningún orden, ya no hay poder de predicción y la posibilidad de concluir queda anulada. Semejante modalidad configuraría un corpus de textos contemporáneos que contienen referencias al mito bíblico del apocalipsis si bien sólo conservan de éste el mitema truncado de una catástrofe de gran magnitud cargada de significación (es decir, no reducida a una mera estereotipia). En estos textos recientes, el énfasis ha cambiado de lugar y se intenta captar una sensación que domina cada vez más en nuestro mundo globalizado: la sensación de que el fin del mundo ya ha ocurrido. Los novelistas, como lo hacen también los poetas, ya no evocan un ambiente de inminente destrucción sino de destrucción acabada, asumida y muchas veces irreparable. Se preguntan, en otras palabras, cómo se vive y se fabrica arte «después del fin» y qué vías de resistencia todavía se abren. El cronista mexicano Carlos Monsiváis (1995) ha sido uno de los primeros en destacar la importancia de los relatos y la iconografía postapocalípticos para América Latina. Según su análisis, ya no se trata de interpretar la realidad latinoamericana en términos míticos ni de anunciar las amenazas o el infortunio del porvenir sino de reflexionar sobre el modo en que los personajes enfrentan este escenario que ya está allí. Desde otro enfoque, James Berger (1999) ha estudiado cómo en Estados Unidos se ha verbalizado el vivir entre las ruinas de la civilización occidental.

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Lo que nos interesa explorar más a fondo es, por tanto, la legitimidad de esta premisa postapocalíptica para la literatura hispanoamericana: ¿se puede hablar de una verdadera producción postapocalíptica con rasgos discursivos y temáticos propios e identificables? ¿O se trata del enésimo concepto post-algo, una etiqueta que se ha puesto de moda en Estados Unidos después del 11 de septiembre y que los latinoamericanistas copiamos sin demasiado rigor? Creemos que no es así, y que la vertiente que nos ocupa tiene un alcance muy hondo en la medida en que sus textos rebasan el postulado postmodernista del mundo como pura ficcionalización, como cúmulo de imágenes virtuales, como completa estetización de la experiencia. A continuación, estudiaremos las implicaciones que la paradójica premisa ‘postapocalíptica’ –porque lógicamente después del fin ya no debería haber nada– arroja para la representación literaria, en particular la de Hispanoamérica, en un corpus de novelas que consideramos representativo de la tendencia investigada a fin de mostrar la diversidad de zonas culturales y proyectos estéticos que cubre. Lo que ponen de manifiesto los textos de autores como Roberto Bolaño, Marcelo Cohen y Horacio Castellanos Moya, es el agotamiento del poder revelador del final en una época que ya no conoce «afuera» del poder y de la violencia incontrolable8. Estas novelas no sólo no plantean ningún tipo de solución ni creencia, sino que en ellas se renuncia a la idea de una catástrofe definitiva que pudiera tener dimensiones regeneradoras, y se asume la contingencia distópica de vivir sin perspectiva redentora. El negar al acto narrativo una dimensión teleológica hace evidente la crisis ontológica que nos toca vivir, y la degradación de la dignidad humana que la ha provocado. Sin embargo, estos textos dejan asimismo patente que el status quo tampoco es una opción viable. Para que se pueda hablar de un relato genuinamente postapocalíptico es, además, imprescindible que domine en él un estado postcatástrofe que, a su vez, traiga consigo un ambiente siniestro e insoslayable que afecte a toda una comunidad. En este tipo de literatura, la dimensión simbólica y hasta visionaria está, por tanto, más desarrollada que los ejes novelísticos de «argumento» y «personaje». 8 Para una descripción pormenorizada de la articulación posthegemónica del poder como un aparato descentrado de dominio que progresivamente ha ido incorporando la totalidad del globo terráqueo dentro de sus fronteras, véase Empire de Michael Hardt & Toni Negri.

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26669, el ambicioso fresco póstumo de Roberto Bolaño (2004), es un texto emblemático al respecto. El abanico de vileza que Bolaño despliega en esta novela, cuyo tema predominante son los crímenes de Ciudad Juárez (Santa Teresa en la novela), abarca las formas más terribles de la crueldad humana: la discriminación de negros y mexicanos, los campos de exterminio nazi o la tiranía soviética culminan, desde el punto de vista textual, en la evocación de la cadena de asesinatos de mujeres en la frontera estadounidense que por sí sólo ocupa trescientas cincuenta páginas de hallazgos de cadáveres en los que Bolaño busca desbordar a su lector con su estilo forense10. Santa Teresa, dice Bolaño, debe ser considerada como condensado de lo que nos espera en el incipiente siglo xxi. Una de las paradojas de la novela estriba en que, por más que el narrador omnisciente se empeñe en pintar el horror miméticamente, los crímenes no pueden ser descritos porque rebasan la capacidad de convertirse en literatura: son estrictamente irrepresentables e ilegibles. Por otra parte, llama la atención que la dicotomía civilización/barbarie, tan fundamental en la historia latinoamericana desde Sarmiento, resulta aquí transgredida: el espacio urbano ya no representa el polo civilizado de la relación, sino su opuesto. El crecimiento de la megalópolis introdujo la barbarie en el propio contexto urbano: la escalofriante Santa Teresa se representa como lugar donde ha irrumpido el infierno sobre el posible paraíso. El postapocalipsis se encarna aquí en las dos direcciones señaladas por Berger (6): es una ciudad de índole distópica (con sus tierras baldías y sus enormes basurales) situada en el desierto de Sonora. Dicho esto, el carácter postapocalíptico de un texto literario no sólo afecta al plano temático del enunciado sino y sobre todo al de la enunciación: suele ser una narrativa cuyo compromiso estético coincide con su compromiso ético y político, puesto que han caducado la militancia convencional de la izquierda y la interpelación ideológica «clásica». En toda su obra, Bolaño plantea poderosamente la pregunta del potencial de la literatura como praxis en nuestra época, y sostiene que la fuerza del escritor reside en la herramienta más específica que tiene a su dispo9 El título de la novela contiene una clara referencia al texto de San Juan, donde el número 666 marca el reinado de la Bestia, el Anticristo como símbolo del mal. 10 Los asesinatos de mujeres se evocan en la cuarta sección de la novela, la espeluznante «Parte de los crímenes» (442-792).

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sición: la singularidad irreductible de su forma. La forma peculiar que reviste 2666 es la de sus cinco secciones en gran parte autónomas que sólo se entrelazan por la presencia de dos hilos conductores: la figura del escritor alemán Benno Von Archimboldi y la confluencia de todos los personajes en la ciudad ficticia de Santa Teresa11. Otros principios que privilegian los textos postapocalípticos son la elevada autorreferencialidad, la oblicuidad (ya que ha dejado de funcionar la denuncia directa) y una reescritura de los subgéneros tradicionales. Estos tres rasgos están presentes en 2666: la conciencia metanarrativa queda plasmada en la búsqueda (frustrada) del enigmático escritor fantasma; la oblicuidad cobra forma en las múltiples ramificaciones laterales que sólo en apariencia se alejan de las problemáticas principales de la novela, y el subgénero que se recicla aquí es la crónica negra, cuyas reglas se subvierten porque en 2666 no hay desenlace alguno. A eso se añade el manejo de cierto lenguaje desterritorializado que ha facilitado la circulación de la novela en el circuito globalizado de la «literatura mundial». El entrecruzamiento de géneros caracteriza desde el inicio la narrativa del escritor argentino Marcelo Cohen. Al mezclar deliberadamente códigos realistas y fantásticos, Cohen otorga de manera sistemática nuevos valores a la literatura de ciencia ficción, vertiente en la que el registro postapocalíptico siempre ha sido recurrente de por sí. La novela El testamento de O’Jaral (1995), un buen ejemplo de su producción, transcurre en la metrópoli ficticia y distópica de Talecuona, que posee rasgos reconocibles de un Buenos Aires trasladado a un porvenir no tan lejano. Plantea como temas principales el funcionamiento opaco del poder en las sociedades globalizadas con regímenes opresivos (que el autor llama «democracias concentracionarias» porque su esfera pública se ha massmediatizado por completo y el consumo determina todos los intersticios de la vida de sus ciudadanos) y las restringidas modalidades de lucha contra sus dispositivos de control. El relato narra un episodio en la vida del protagonista O’Jaral, un traductor disidente y lúcido que vive al margen de la sociedad esperando una revelación espiritual que no llega. Es un intelectual autodidacta que ambiciona crear su propio sistema de pensamiento construido fuera de los moldes del orden existente frente al cual quiere seguir ocupan-

11

Para un análisis agudo de las implicaciones ideológicas del procedimiento formal de la «repetición de lo heterogéneo» véase Ángeles Donoso Macaya.

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do una posición autónoma y preservar su individualidad. Su existencia cambia radicalmente cuando recibe un encargo imperativo de uno de los consorcios postcapitalistas más poderosos del país. A partir del momento en que debe renunciar a su sedentarismo y a la traducción, todo empieza a ir cuesta abajo para O’Jaral. Su misión fracasa, y la novela termina sugiriendo la muerte del traductor, que paga un precio elevado por el abandono de su casa en la laguna y por haberse expuesto al contagio de la creciente uniformidad en la sociedad evocada. El testamento de O’Jaral se interesa sobre todo por las posibles estrategias de supervivencia que le caben a un individuo crítico después del colapso de la civilización occidental (o sea, después de la mutación de la democracia en «democracia concentracionaria»), y menos por el origen de este derrumbe. La perturbación ocurrida en el seno de esta sociedad periférica (con fuertes marcas argentinas) no da lugar a una experiencia epifánica ni a grandes proyectos utópicos, sino que revela sobre todo las aporías del modelo de la (post)modernidad en su implacable versión neoliberal. El subgénero de la ciencia ficción instala una temporalidad difusa que se parece a nuestro presente, pero desplazado ligeramente al futuro. Es asimismo esta proyección anticipatoria la que permite, de modo indirecto y al sesgo, explorar las tendencias socioeconómicas y geopolíticas actuales, y desarrollar una reflexión intensa sobre las posibilidades de rebeldía en las sociedades postindustriales –particularmente las del Tercer Mundo–. La centralidad atribuida a la lengua dota a la novela de una fuerte conciencia autorreflexiva: O’Jaral es traductor, o sea, hermeneuta e intérprete profesional. Por otra parte, el aspecto metaliterario también se refleja en el diálogo intertextual que El testamento de O’Jaral instaura con el género de la ciencia ficción en el que se inscribe de manera explícita. En Insensatez del autor salvadoreño Horacio Castellanos Moya (2004), la relación que se establece con la realidad extraliteraria también es una relación velada. El protagonista, un periodista egocéntrico e inestable, es contratado por el Arzobispado de un país centroamericano (que nunca se nombra pero que es claramente Guatemala) para revisar el estilo de un extenso legajo en el que se recogen los centenares de masacres perpetradas por los militares contra los indígenas so pretexto de desmantelar la guerrilla. Los indicios que se mencionan en la novela permiten identificar este texto de mil cien páginas con el histórico informe Nunca Más (también conocido como Informe REHMI).

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O sea que, contrariamente a lo que pasa en el género tradicional del testimonio, que conoció su auge en la década del 70, en este caso el lector sólo accede a los relatos de los indígenas de manera fragmentaria y por persona interpuesta, a través del narrador que comenta su trabajo y copia una serie de citas en una pequeña libreta que siempre lleva consigo12. Al inicio, estas citas no tienen ningún propósito de denuncia, sino que el protagonista las considera pertinentes como posible materia prima de una novela que se propone escribir ya que, privado de cualquier capacidad empática, pretende interesarse exclusivamente por su valor estético. Las considera «joyas poéticas», construcciones sintácticas dislocadas cuyo valor poético se debe a la radical alteridad de estos indígenas «primitivos» y a la oralidad de sus testimonios, que le recuerdan el lenguaje poético de César Vallejo. Sin embargo, a partir de estos retazos el lector puede inferir el mundo fracturado de quienes han vivido las atrocidades cometidas por el régimen. A medida que avanza la novela, la brecha entre estos dos mundos –el mundo vacío y superficial del narrador, un representante de la clase media ladina, y el universo trágico de las víctimas del genocidio indígena– se va reduciendo, aunque sigue siendo imposible forjar una verdadera comunidad. El narrador se siente cada vez más amenazado y termina por no poder sustraerse a la amenaza que emana del informe. Se halla incapaz de separar la dimensión meramente estética de la ética del texto, e igualmente incapaz de encontrar en el erotismo una escapatoria a la violencia omnipresente en Ciudad de Guatemala, evocada como una ciudad caótica, sucia y decrépita. Finalmente, al tener cada vez más miedo de devenir él mismo ese ‘otro’ para las instancias que ejercen la represión, empieza a sufrir de manía persecutoria y tiene que exiliarse en Alemania. En Insensatez, la coraza de cinismo que protegía al protagonista se rompe, y cede el paso a una conciencia del disfuncionamiento aberrante del Estado centroamericano, ante el cual sólo caben la constatación de la honda crisis ontológica, la impotencia o la locura. Sirviéndose de un testimonio al segundo grado, Castellanos Moya ha explorado una modalidad inédita de la representación de una violencia inefable, la «nuda vida» (Agamben) en la que se ha convertido la humanidad latinoameri12 El material humano (2009), del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, se sitúa en la misma línea de reinterpretación del testimonio. También desarrolla estrategias narrativas indirectas al elegir la forma aparentemente ligera de un diario de apuntes para hablar de la violencia arbitraria durante la época dictatorial en su país.

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cana durante las dictaduras militares. Reuniendo los requisitos anteriormente enumerados (agotamiento del poder revelador de la literatura y ausencia de alternativas utópicas, estado postcatástrofe que atañe a toda una comunidad, compromiso ético que se refleja en procedimientos estéticos, elevada conciencia metarreflexiva y reescritura funcional de los subgéneros), Insensatez funciona como novela postapocalíptica porque ayuda a procesar y articular un síntoma histórico en un orden simbólico. Los tres textos narrativos arriba comentados apuntan en la misma dirección: parecen expresar la voluntad de formular estrategias de supervivencia y modos de resistencia partiendo de una singularización de la densidad histórica de los acontecimientos traumáticos. Simultáneamente, se observa en ellos el deseo de romper con la superficialidad y la autoindulgencia de los «pequeños relatos» característicos de una fase determinada de la literatura postmoderna hispanoamericana para abogar por una refundación y resemantización del pensamiento en el sentido en que las ha definido el filósofo argentino Eduardo Grüner (2002), y cuyas vías de acceso constituirían las experiencias de lo trágico, de lo poético y de lo político.

3. Postapocalipsis en los Andes: el caso de la literatura peruana y la violencia política Dentro de lo que hemos establecido como postapocalíptico, cabe situar también algunas novelas peruanas como La hora azul (2005), Abril rojo (2006), Radio Ciudad Perdida (2007) y Un lugar llamado Oreja de Perro (2008) de los escritores Alonso Cueto, Santiago Roncagliolo, Daniel Alarcón e Iván Thays, respectivamente. Estas novelas se organizan temáticamente en función del periodo de violencia que vivió el Perú entre los años 1980 y 2000, en el contexto del conflicto armado entre Sendero Luminoso y el Estado peruano. En este sentido, no están aisladas dentro del concierto de la narrativa peruana. Por el contrario, en las últimas tres décadas la literatura ha estado elaborando este periodo de la historia, haciéndose cargo de los discursos y los saberes críticos levantados al respecto y entrando con ello a los debates políticos surgidos tanto dentro del campo literario como de las ciencias sociales13. Estos debates se han articulado principalmente en 13

Véase la bibliografía anotada de Mark Cox.

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torno a tres ejes: las interpretaciones sobre las causas que detonaron y expandieron la violencia, los argumentos que la ampararon o la justificaron, y los posicionamientos de la literatura frente a los discursos oficiales o hegemónicos. En virtud de que el apocalipsis se constituye como un imaginario que germina en contextos de crisis y conflictividad social, una buena parte de los textos narrativos sobre la violencia, especialmente durante los ochenta y los noventa, se han manifestado en términos apocalípticos. En estos casos, el mito del apocalipsis ha adquirido actualizaciones muy diversas, dialogando con frecuencia con los mitos andinos de pachacuti e inkarrí, relatos ambos que con sus propias particularidades abordan imaginarios de fin de mundo y de necesidad de renovación total14. Sin embargo, las novelas publicadas a partir del año 2000, año que se considera final del conflicto armado, están organizadas en función de nuevas estrategias narrativas y retóricas, respondiendo más bien a las características de un imaginario postapocalíptico. Pero esto no se explica únicamente por tratarse de un escenario enunciativo cronológicamente posterior al hecho histórico que refiere. Si, como ha clarificado Berger, el carácter apocalíptico del evento histórico lo da su habilidad para borrar o arrasar con las narrativas existentes, por postapocalíptico se alude, además de lo ya señalado, a los modos expresivos en los que se despierta una conciencia de catástrofe tan aplastante e insoportable que parece negarse a la posibilidad de ser expresada, al mismo tiempo que, paradójicamente, se fuerza su expresión (5). Con lo postapocalíptico, entonces, entendido dentro de la complejidad de un doble movimiento representativo-expresivo, un nuevo eje de representación y debate se instala en la literatura peruana más reciente: los problemas relacionados con la elaboración de la memoria, la verdad, el perdón, la reconciliación, la justicia; así como también la cara más oscura de éstos: la elaboración del olvido con sus estrategias de

14 Dentro de una concepción de tiempo circular, el pachacuti alude a acontecimientos catastróficos que determinan un fin, seguido de una renovación total. El mismo vocablo aludía al Inca en su rol de restaurador del nuevo mundo. Véase Juan Ossio, Ideología mesiánica. En cuanto al mito de inkarrí, se cree que la cabeza decapitada del Inca busca unirse con el resto de su cuerpo descuartizado y desparramado por el territorio andino, para reaparecer como Inkarrí (Inca-Rey) y restablecer el orden el imperio incaico. Véase Alberto Flores Galindo, Buscando un Inca.

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negación, silencio, borra-miento, oclusión, exculpación. Estas novelas reportan, en consecuencia, tanto el esfuerzo por reconstruir una narrativa de la experiencia de conflicto armado y las maneras de encarar lo que queda, cuanto el examen por las propias posibilidades, condiciones o modos de hacer tales narraciones. El fin de la guerra interna no es el único factor contextual que impulsa este cruce entre representación y expresividad en la literatura postapocalíptica del Perú. También el crecimiento económico del país y su entrada al mercado global marca la producción literaria de los últimos años. Ambos factores hacen que las novelas articulen su relación con la realidad a través de lo que podría llamarse una «doble mediación»: no sólo es la literatura la forma simbólica utilizada para dar cuenta del traumático periodo histórico, sino que ella se estructura bajo claves y géneros ficcionales reconocibles, de probada funcionalidad comunicativa. De este modo, la literatura pretende asumir el caos y la ausencia de significado que supone todo relato situado «después del fin» (Berger), pero también de traducir o hacer más legible y comprensible para un circuito editorial internacional y para un hipotético lector globalizado la naturaleza y condición de los fenómenos vividos en el Perú. En este sentido, no es un dato menor que dos de las novelas mencionadas hayan sido galardonadas con el Premio Herralde 2005 (La hora azul) y el Premio Alfaguara 2006 (Abril rojo), y todas hayan sido reconocidas por la crítica en prestigiosos medios de prensa15. Dentro de este marco, cada una de estas novelas se despliega de manera original. Con el propósito de ejemplificar, nos referiremos a La hora azul de Alonso Cueto, para revisar en este texto los rasgos postapocalípticos aquí presentados. Dotada de «fuertes aires» de novela policial, La hora azul es el relato en primera persona de Adrián Ormache, abogado de la clase social más acomodada de Lima, a la que él mismo pertenece. A la muerte de su madre, se entera de que su padre, comandante de la marina fallecido algunos años antes, había estado en Huanta, Ayacucho, durante el conflicto armado, al mando de un centro de detención y tortura. En conformidad con una práctica sistemática establecida en el destacamento, el padre de Adrián violaba a las mujeres sospechosas de subversión antes de entregarlas a la tropa para que ésta continúe con 15

Véase sobre el tema Fernando J. Rosenberg (2009)

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el abuso sexual. En Huanta, su padre se enamora de una de las jóvenes que llega detenida, de nombre Miriam, reteniéndola para sí y «protegiéndola» con ello de la suerte que corrían las mujeres en ese lugar. Aceptando una postrera petición de su padre, Adrián inicia un periplo por las zonas marginales de Lima y por los territorios arrasados de Ayacucho para dar con el paradero de Miriam. Durante la búsqueda de la mujer, Adrián va descubriendo, para él y para el lector, los múltiples horrores de la guerra: no sólo los imputables a su padre (en última instancia, un «secreto de familia» guardado con celo) o a los métodos de Sendero, sino, sobre todo, a las estrategias contrasubversivas de los militares. Con este gesto, como bien ha argumentado Víctor Vich, el texto de Cueto contradice uno de los discursos oficiales con respecto a la violencia en el Perú, aquél que considera que las fuerzas armadas actuaron en legítima defensa de la patria, justificando con ello el prolongado estado de excepción y ocultando o relativizando las reiteradas violaciones a los derechos humanos. Este es probablemente el enunciado político más fuerte de la novela, dado que el foco está puesto en la vivencia de la violencia en su dimensión personal. En efecto, el recorrido de Adrián aguza en él la pregunta por la identidad del padre y, bajo esa capa, la urgencia por la propia agnición o reconocimiento. La toma de conciencia postcatástrofe, entonces, se resuelve en gran medida en la conciencia trágica individual, en tanto que el protagonista va incorporando la herencia de culpa de su progenitor, el llamado imposible a redimirlo y el truncado e insuficiente deber moral de reparar a una única víctima. El descubrimiento de la violencia política en la historia familiar gatilla en el personaje una sensación de extrañamiento con respecto a sí mismo, posición desde donde decide escribir la experiencia que va teniendo y los hechos que va descubriendo, en primera persona, convirtiendo su narración en la novela de ficción que el lector tiene en sus manos. Dentro de los esfuerzos que está haciendo la literatura peruana por asumir la complejidad del conflicto armado, la novela de Cueto se abre como un espacio de reflexión sobre los límites del ser humano enfrentado a la violencia, el dolor de los sobrevivientes que necesitan (o no pueden impedirlo) vivir con la memoria de los muertos, la difícil realidad de los desplazados que tratan de reinventar sus vidas en territorios extraños, el aniquilamiento de las personas y la desaparición de sus cuerpos. Pero también se abre como un espacio de discusión

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sobre las distintas formas de mirar retrospectivamente ese periodo de la historia. En este sentido, el texto parece tensarse entre dos lógicas de representación opuestas y aparentemente desvinculadas entre sí. La primera se nutre de la tradición andina y funcionaría a modo de memoria colectiva. En una breve inmersión antropológica de la novela, Guiomar, un misterioso personaje con nombre literario, describe a unos «danzantes de tijeras», que bailan para «mirar de frente el dolor» (181) y conjurar la muerte omnipresente en Ayacucho (literalmente, «rincón de muertos»): ...cuando el danzante baila, deja de ser quien ha sido ... deja atrás su nombre, sus recuerdos, sus esperanzas. El danzante es la danza. El traje es su cuerpo. La música es su cuerpo. El aire es su cuerpo. No es un hombre el que baila. La naturaleza respira en él. Gracias al danzante, la vida de un árbol, de una montaña, de un arroyo, se preserva y nos pertenece. Por eso, cuando el mundo se termina, nuestro deber es volverlo a crear. El baile lo crea (186).

Su descripción –que recuerda los últimos versos de un poema de Yeats16– establece una equivalencia ontológica entre el danzante anónimo, por un lado, y la colectividad, la naturaleza, el mundo, la propia danza y la (re)creación por medio de la danza del mundo destruido, por el otro. Aunque este pasaje sólo ocupa unas pocas páginas de La hora azul, es sumamente significativo porque la visión de los danzantes es lo que incita al personaje-narrador a emprender la tarea de escribir su experiencia en forma de novela («Esa noche, en el hotel empecé a escribir. Fue allí donde nació este libro», 191). Esta sería, entonces, la segunda lógica de representación inscrita en el texto. Ella se nutre de la tradición criolla (burguesa) letrada y funciona a modo de memoria personal: un narrador en primera persona que intenta dar orden y sentido a los horrores de la guerra mediante el lenguaje escrito de la ficción. Lo postapocalíptico, en términos de Berger, funciona aquí a la perfección: la toma de conciencia pone en marcha la narración, instalando la catástrofe dentro de la razón temporal del relato verbal. Y así como en el primer caso la danza escenificaba la «narración» de los recuerdos, en el segundo caso, el acento sobre la dimensión expresiva 16

O body swayed to music! o brightening glance! / How can we know the dancer form the dance (W. B. Yeats, «Among School Children»).

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ha traspasado la propia enunciación para imprimirse en el enunciado a modo de espectáculo. La distinción entre una lógica y otra no pasa únicamente por la quietud del narrador y el dinamismo de la danza o por las tradiciones socioculturales de las que ellas emergen. A diferencia de la novela y su narrador, estrategia fundamentalmente intelectual, la danza y el danzante parecen sustraerse a la linealidad temporal, para entregarse por entero a la experiencia corporal, formando un continuum con la naturaleza y entrando en el eterno retorno por medio del ritual. Corporeizar la violencia en vez de intelectualizarla, conceptualizarla, psicologizarla o, en última instancia, ficcionalizarla, acusa la manera desigual y brutalmente discriminadora con la que ésta impactó en los peruanos y, por lo tanto, con las distintas formas de experimentar tanto el acontecimiento apocalíptico como la escena postapocalíptica. Fue en Ayacucho donde se concentró el mayor número de torturas, violaciones, desapariciones, masacres, asesinatos; modalidades de la violencia que se inscriben directamente en el cuerpo de sus víctimas. Se explica, según esto, que la experiencia de la violencia, como ha señalado Kimberly Theidon, esté sedimentada en el cuerpo y que su elaboración transite principalmente por la somatización. Por otro lado, el detalle de la primera persona con la que se asume la narración en la segunda opción (la escritura de la novela), es un dato clave para entender, desde esta perspectiva, algunas de las cuestiones implicadas en la construcción de las memorias del conflicto armado. Porque, como sus lectores –y como seres humanos–, la novela nos sitúa frente a las historias privadas de la violencia y los modos que ellas tienen –o no– de inscribirse en una dimensión social. En este caso, no deja de ser una paradoja reveladora que Adrián Ormache, abogado de profesión, después de haber visualizado el alcance devastador de la violencia en el Perú, opte por el retorno a la vida privada (su estudio, su familia, su rutina) sin acudir a la justicia, ámbito que no sólo le es propio sino que hubiera abierto a más de una (única) víctima la posibilidad de darle un sentido a la experiencia. Sin la inscripción de las memorias en el ámbito social, ha señalado Nelson Manrique, no se construyen sentidos colectivos. Y sin sentidos colectivos, podemos añadir, no se construyen políticas de reparación y, por cierto, políticas conducentes a la no repetición. Sin embargo, la opción de Adrián por la escritura de la novela por sobre la justicia es otra forma de registrar

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socialmente los acontecimientos de la violencia, poniendo en valor la literatura como el espacio posible para el diálogo, la memoria y la reconciliación.

4. Reflexiones finales Uno de los puntos en común a las lecturas realizadas en las páginas precedentes, tanto en relación a los textos poéticos como narrativos, es que ellas han recaído, en gran medida, sobre las articulaciones entre el plano del enunciado (el mal que se ve) y la enunciación (quién lo ve y lo expresa, y desde dónde). Tal vez más que cualquier otro, el imaginario apocalíptico y su refiguración postapocalíptica reclamen escrituras (y lecturas) en las que sea difícil disociar ambos aspectos. Entre otras razones, esto puede deberse a la estrecha relación entre lo (post)apocalíptico y un tipo específico de evento histórico representado en estos textos: aquél cuyo impacto sólo puede medirse en términos catastróficos, como ha sido el caso del holocausto judío pero también el de las violencias políticas de América Latina17. Para este tipo de acontecimientos, qué decir es impensable sin el cómo decirlo, en el caso de que decirlo sea posible. El problema del cómo no sólo es formal, también es ético: cómo decirlo implica disponer de estrategias que permitan asentar la legitimidad del decir. ¿No sería el artista cómplice de los crímenes (Bolaño)? ¿El interés por registrar el mal como un objeto exterior al observador puede desembocar en otra cosa que cinismo o ratificación de la impotencia y la impunidad (Castellanos Moya)? Si se intenta la misma descripción del mal en la Historia a partir de una toma de conciencia personal, ¿es posible escapar a estrategias de repliegue en la vida privada o de representaciones polarizadas de la violencia (Cueto)? Los textos aquí estudiados parecen haber evidenciado, entonces, la necesidad de entender la historia y sus actores bajo el clamor por la responsabilidad política en la conducción del mundo. Lo apocalíptico no sólo ha viabilizado la enunciación (la simbolización) de lo real, sino que únicamente ha sido posible desde una posición de sujeto inmersa en su contexto. Ni plan metafísico ni revelación: el imaginario (post)apocalíptico que se expresa en estos textos –en plenitud de su 17

Para un acercamiento documentado de ambas catástrofes, véase Feierstein.

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integración ética y estética–, nos ha recordado que el acercamiento a las utopías y la recuperación de sentidos colectivos dependen de la conciencia y el compromiso con nuestro «más acá».

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La persuasiva escritura del crimen: literatura y narcotráfico1 Gabriela Polit University of Texas at Austin

Mi primer problema con la ley fue cuando caí. Yo siempre trabajé en la sierra, donde no había ley. Rafael Caro Quintero2 Yo no cubriría el narco mexicano... Ustedes los periodistas mexicanos tienen que averiguar qué es lo que enmascara la sociedad mexicana para encerrar en su seno tanta violencia... No es posible que tanta violencia y que criminales tan sádicos, tan imaginativamente sádicos hayan surgido de pronto en el panorama mexicano. Algo esconde la sociedad mexicana que los fue incubando durante años y años. John Lee Anderson3

Alejandro Almazán pertenece a una nueva generación de cronistas que han fortalecido su formación en los talleres de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano4. Aunque nació en la ciudad de México, su carrera como periodista lo ha acercado a oscuros personajes del narco 1

Una versión preliminar de este ensayo la presenté en «Futuros: V Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos» en abril del 2010 en Brown University. Agradezco los comentarios de Aníbal González, Julio Ortega, María Helena Rueda, Priscilla Meléndez y María Pizarro, que ayudaron a pulir mi argumento. El trabajo es parte del libro Narrating Narcos. Stories of Culiacan and Medellin, en el que trabajo actualmente. 2 Caro Quintero fue el presunto responsable del asesinato del agente de la DEA, Enrique Camarena en 1986 y cuya historia fue llevada al cine en Desperados, dirigida por Robert Rodríguez. La cita la tomo del libro de Astorga (2003: 144) 3 Entrevista con John Lee Anderson en El Economista (27 de julio de 2010). 4 La FNPI la fundó García Márquez en 1994. Entre los varios maestros que impartieron talleres desde los inicios de la fundación están Richard Kapuchinsky, Tomás Eloy Martínez, Alma Guillermoprieto, John Lee Anderson.

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sinaloense. Ganó el Premio Nacional de Periodismo en la categoría de crónica en el 2003 con «Lino Portillo, asesino a sueldo»; en el 2004 con «Cinco días secuestrada, cinco días de infierno» y en el 2006 con «Un buchón no se retira, sólo hace una pausa». Es autor de la crónica Gumaro de Dios, el caníbal, la historia del caníbal de Playa del Carmen que espantó a México en el 2005. En agosto del 2009 Random House-Mondadori sacó su primera novela Entre perros, objeto de esta reflexión. Aunque para Almazán, como para muchos cronistas de su camada no hay buen periodismo que no sea un trabajo literario, mi interés en este trabajo no es abundar en el gastado debate acerca de los límites entre la crónica y la ficción; sino más bien mostrar las condiciones materiales que en el momento de narrar el narco, hacen significativo el paso de Almazán desde el periodismo hacia la ficción5. Me acerco a las formas con las que Almazán presenta la violencia sin hurgar en la legitimidad de sus búsquedas estéticas o la falta de ellas. Busco entender los referentes que nutren su obra: los discursos, las imágenes, los mensajes mediáticos con los que la novela establece diálogo, sin perder de vista el lugar que ocupa el narrador en este universo de representaciones. He postergado la pregunta sobre la ética de la representación porque considero que una reflexión de ese tipo me alejaría del objeto mismo de mi búsqueda, que es cómo se codifica en cierta literatura la violencia del narco. Considerando los cambios culturales y la violencia actual que se vive en México, creo que es prioridad de la crítica registrar estas formas estéticas, analizarlas como manifestaciones mismas de la violencia y por lo tanto, como caminos hacia la comprensión de las formas culturales que han ido incubando la posibilidad de tanta violencia6. 5

«I prefer, where truth is important, to write fiction», escribió Virginia Woolf en The Pargiters. El reto de un efectivo acercamiento a la realidad a través de la ficción generalmente surge cuando las condiciones políticas son adversas para los escritores. Este tema ha sido, además, objeto de varias reflexiones sobre los géneros narrativos, (sobre todo crónica y ficción), la ética de la representación y las búsquedas estéticas. Sin intención de profundizar en ellos, me remito a dos autores de quienes escuché una aseveración parecida al comentar sobre su necesidad de hacer ficción como una manera efectiva de narrar la realidad: Juan Goytisolo, al referirse a El sitio de sitios novela que publica después de su crónica Cuadernos de Sarajevo sobre la guerra en la antigua Yugoslavia. Tomás Eloy Martínez lo hizo a propósito de su Santa Evita, novela que escribe con el material que recopiló como periodista (Polit Dueñas: 1996). 6 Sigo aquí las reflexiones de Andreas Huyssen, cuando reflexiona sobre el arte de la postguerra: «When not acknowledging that the limits of representability becomes it-

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La literatura es, en este sentido, un archivo de memoria alternativa. En este caso en particular, además, la historia de Almazán nos ayuda a comprender la vulnerabilidad y el miedo que experimentan quienes se acercan a narrar el mundo del narco en el México contemporáneo. Conocí a Almazán en el D. F., en el encuentro «Narcotráfico y violencia en las ciudades de América Latina: retos para un nuevo periodismo»7. En las palabras con las que Almazán describió su trabajo en ese encuentro, y en su manera de relatar sus experiencias como periodista a sus colegas de oficio –especialmente a los más jóvenes– encontré la clave para analizar su novela8.

El lugar y la guerra Culiacán es la capital del estado de Sinaloa, donde nacieron los hombres más conocidos y buscados del tráfico de drogas ilegales; es también uno de los epicentros de la guerra contra el narco que el Presidente Felipe Calderón declaró meses después de asumir el mando en el 20069. self and ideology, we are locked into a last-ditch defense of modernist purity against the onslaught of new and old forms of representation, and ethics is in danger of being turned into moralizing against any form of representation that does not meet the assumed standard. The result is a [Holocaust] formalism that old too often draws on the old distinction between art and mass media, high and low culture. To the cultural historian, it is therefore preferable to analyze how representations in different aesthetic and narrative modes and in different media have shaped processes of public memory or forgetting in different countries and cultures» (2000: 169). 7 Lo organizó la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano los días 18 y19 de octubre del 2009, estuvo a cargo de Cristian Alarcón. 8 Al contextualizar el análisis en la historia personal de Almazán no pretendo escribir una apología sobre el autor. En Narrating Narcos propongo un análisis comparativo entre la representación del narco en Medellín y Culiacán en la que contextualizo las obras en los campos culturales locales. Para ello llevé a cabo un trabajo de etnografía en ambas ciudades; entrevisté autores, promotores culturales, artistas plásticos, estudiantes, profesores universitarios, dramaturgos, bibliotecarios (etc.). A partir de la idea bourdieana del campo cultural, propongo hacer una «contextualización extrema» (Bourdieu 1997: 86) de las obras para conocer las condiciones materiales de su gestación. 9 Calderón asumió la presidencia el 1 de diciembre del 2006. El 7 de enero del 2007 envió el primer contingente del ejército a Sinaloa. De acuerdo a Diego Osorno, la Operación Sierra Madre como se llama la actual operación del ejército en Sinaloa, mueve 9.053 militares, utiliza 40 aviones, 20 helicópteros. No hay un solo trabajador social incluido (2009: 118).

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En el imaginario sinaloense, al narco se lo identifica con los hombres que bajaron de la Sierra Madre Occidental (la cadena montañosa que une y separa a Sinaloa, Chihuahua y Durango), donde se ha cultivado mariguana y amapola desde el siglo xix. El negocio del cultivo y tráfico de drogas ilegales creció bajo el control de un sector del estado central, sobre todo a partir de los años 40, y representa el lado oscuro de la historia del país (y por lo tanto, del Partido Revolucionario Institucional que estuvo en el poder por 71 años)10. Por ser el lugar de origen del negocio y tierra natal de la mayor parte de los capos, Sinaloa carga en su historia con el peso de un estigma11. Aunque es imposible no reconocer a Sinaloa como parte fundamental de la cultura del narco, la sombra del fenómeno opaca y silencia otras historias de la región, memorias veladas por la impronta de las varias violencias que han azotado a sus habitantes. Sinaloa fue un estado minero hasta principios del siglo xx. Con la caída de los aranceles en 1910, la industria minera mermó y hasta mediados del siglo pasado, fue uno de los estados más pobres del norte mexicano. En 1950 con la construcción de grandes represas, despuntó la industria agrícola (la legal y la ilegal). En el lapso de esos años, los moradores de la Sierra Madre pasaron de ser mineros mal pagados a ser trabajadores agrícolas de los grandes terratenientes. Los serranos no cambiaron su condición de campesinado marginal. Entre ellos hay antiguos héroes rurales, como Heraclio Bernal, y bandidos reconocidos, como Jesús Malverde, a quienes la mitología del narco contemporáneo les debe mucho12. 10

Luis Astorga ha sido quien más ha investigado sobre la vinculación histórica entre el campo político y el campo de los traficantes (1994, 2003, 2008). Una historia resiente del narco en Sinaloa en el contexto de la guerra declarada por Calderón, la escribe Diego Osorno (2009). 11 Se llama «La Leyenda Negra» la historia que tacha a los sinaloenses de responsables del desarrollo del negocio ilegal. En contra de ese estigma han escrito Héctor Olea: Badiraguato. Visión panorámica de su historia. (Culiacán: Difocur, 1988); Nery Córdova (ed.) Una vida en la vida sinaloense. Memorias de Manuel Lazcano y Ochoa. (Los Mochis: Universidad de Occidente, 1992) y La ‘narcocultura’ simbología de la transgresión, el poder y la muerte. Sinaloa y la ‘leyenda negra’. (Mazatlán: Conacultura, 2011). 12 Heraclio Bernal fue un bandido rural que peleaba contra los hombres de Porfirio Díaz hacia finales del siglo xix. Jesús Malverde, un bandido que robaba a los ricos para dar a los pobres; su muerte en 1909, fue un escarmiento para el resto de la población porque sus enemigos no dejaron que se le diera sepultura. Malverde es considerado un santo por muchos sinaloenses. Aunque sus devotos no necesariamente se dedican al negocio

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Pero la pobreza de la zona y la valentía atribuida a sus moradores también la convirtió en una zona fértil para la formación de guerrillas durante los años 60 y 70. La reputación belicosa de sus habitantes los hizo vulnerables al terror del estado en la época dura de la Guerra Fría. A mediados de los 70 en Sinaloa se llevó a cabo la Operación Cóndor, una incursión masiva del ejército en la que murieron miles de campesinos y los sobrevivientes huyendo de la violencia, llegaron a la ciudad. Al recordar esa época, los sinaloenses afirman que la mayor secuela de la Operación Cóndor fue la historia de impunes violaciones a los derechos humanos y la incorporación de la violencia como algo natural por parte de sus víctimas13. La guerra contra los narcos declarada por Felipe Calderón, ha removido la memoria de aquella década terrible. Pero hay algo de la violencia que ha desatado esta guerra que no tiene precedentes. Antes los verdugos eran reconocibles, ahora, por el contrario, es difícil reconocer quién busca establecer (algún) orden o quiénes son los que lo irrumpen. Esta vez, además, no se trata solamente del número de muertes, sino de las formas crueles y excesivas con las que se la exhibe. Como reportan los varios medios de comunicación, los cuerpos decapitados, calcinados, desmembrados, (etc.), que aparecen en la vera de las calles y caminos vecinales, tienen significado específico. La Procuraduría General de la República ha creado una nueva nomenclatura para clasificar las muertes, porque las formas que ha adoptado la violencia del narco desborda las formas tradicionales de nombrarla. Las señales en los cuerpos reclaman el estilo propio de cada verdugo. Lo importante no es acabar con el enemigo, sino exhibir su suerte cruel. ilegal, su imagen es quizá el ícono local más fuerte de la cultura narco. Para un estudio de estos personajes, J. Manuel Valenzuela Jefe de jefes. Corridos y narcocultura en México. (Barcelona: Plaza&Janes, 2002). Para un análisis de la estética de Malverde en el arte sinaloense, ver Polit-Dueñas («Amidst Weed, Dust and Lead: a Narcotour of Sinaloa Through the Art Work of Lenin Márquez», en Journal of Latin American Cultural Studies, 08, 2008, pp. 203-220). 13 La Operación Cóndor implementada durante el gobierno de José López Portillo (1976-1982) tenía como objetivo acabar con focos guerrilleros en la zona de la Sierra Madre, desmantelar a los grupos de traficantes y destruir su siembra. Si bien la Operación Cóndor fue un golpe fuerte para las bandas dedicadas al cultivo y tráfico de mariguana y heroína, según Rolando González (2007: 66) lo fue también en cuanto a la violación de derechos humanos. Según Astorga (2003, 2008) fue la operación más grande que se haya llevado a cabo en Sinaloa hasta el 2007, cuando entra el ejército en Sinaloa durante la guerra declarada por el Presidente Calderón.

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En estos intercambios simbólicos en los que los cuerpos son mensajes, los reporteros de los medios de comunicación han quedado atrapados. Son ellos quienes, al levantar la noticia de las ejecuciones, se convierten en los mensajeros de los oráculos del mal. Cualquier error para ellos, puede ser fatal, como fatal es acercarse a ciertas versiones de los eventos14.

Distrito Federal, octubre 2009 Alejandro Almazán estaba en el escenario del auditorio del Museo Rufino Tamayo. Fue el último en hablar. Durante su exposición volvió sobre el tema más recurrente durante los dos días del encuentro sobre narcotráfico y violencia: el miedo. La vulnerabilidad que manifestaron quienes cubren noticias del narco y la violencia en México, (en Colombia, en Guatemala), fue más que conmovedora. Pero en su presentación, Almazán tuvo una manera de referirse al miedo más cercana a la experiencia. A sus colegas de oficio les confesó que ya no quiere entrevistar a sicarios famosos, ni a narcos; y dijo que si le dieran la oportunidad de entrevistar al Chapo Guzmán, no lo haría15. Dijo conocer de cerca los riesgos y los costos de estas notas espectaculares, así como de la fama fugaz que da una primicia de ese tipo. «Quiero llegar a viejo» dijo, y todos lo escuchamos estremecidos. Después de la publicación de una de sus crónicas sobre sicarios, Almazán tuvo que circular protegido por guardias de seguridad policiaca por haber sufrido una amenaza de muerte. Recordó que uno de los policías que lo cuidaba le aseguró que si alguien lo quería matar, lo haría, aunque estuvieran ellos para cuidarlo. Almazán confesó que fue una ingenuidad de su parte llegar hasta el sicario a través de las autoridades, y como para que su historia sirviera de moraleja, advirtió que los periodistas no podían confiar en las autoridades como fuente de información. Menos aún en México. (Corrobora sus palabras la en14 En la actualidad el caso mexicano ofrece un panorama desolador para el gremio. En el 2009, murieron 16 periodistas y ninguna de estas muertes fue investigada (). 15 Joaquín «El Chapo» Guzmán Loera, es la cabeza de la coalición de narcos de Sinaloa. Durante el gobierno de Vicente Fox huyó de la prisión Puente Grande en Jalisco, en un carro de limpieza y es hasta ahora, el narcotraficante más buscado en México.

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trevista a John Lee Anderson de la que saqué el segundo epígrafe de este trabajo). Entre perros, es una muestra de que cuando el campo de la ley no sólo da la espalda a la búsqueda de justicia, sino que además se somete al universo de las influencias, las palabras pierden referentes precisos. La literatura entonces, se convierte en la manera más eficaz de narrar lo real. Aunque esta reflexión no es novedosa en el campo de la literatura, son notables las circunstancias por las que Almazán decide hacer literatura, así como sus propuestas narrativas en el momento de dejar la crónica para explorar el narco a través de la ficción. La novela cuenta la vida de tres amigos que huyen de la sierra por la violencia desatada por los narcos. Con necesidad de venganza, Marli, el sicario de un narco famoso, entró a este caserío olvidado en un día de fiesta, y en su afán de acribillar a su enemigo, masacró a casi todos sus habitantes. Por circunstancias distintas, tres muchachos sobreviven a esta brutal matanza. Carlos porque cuando llegan los asesinos estaba escondido de su familia en el campo, con su novia; Zapata porque cuando su abuela vio a los verdugos metió al niño en una letrina, y Ramón porque en el momento de la balacera, su pequeño cuerpo quedó cubierto por el peso de los caídos, esas muertes previnieron la suya. Esas tres suertes escatológicas marcan también la vida de los tres protagonistas. Carlos, «El Rayo» es un amante fiel; Zapata es un periodista que practica su oficio de manera execrable; y Ramón, el salido de entre los muertos, «El Bendito» se hace asesino. Las vidas de estos personajes ofrecen un panorama de las transformaciones culturales en Sinaloa, desde el éxodo de los moradores de la sierra hacia las ciudades, pasando por los terribles efectos de la violencia del narco, hasta los cambios de la cultura rural en la temible amenaza de la urbe. El relato empieza en el drama, se avecina a la novela negra, y termina con crudeza en un relato de suspenso cargado de violencia. Aunque seducido por el asesino, Almazán, narra desde el miedo, y describe la violencia con derroche y la exhibe sin ambages en las ciudades del norte: Juárez, Culiacán, Tijuana. Pero la ficción –como es evidente en este relato– es sobre todo un viaje hacia adentro. Por eso además de narrarnos la vida del sicario Entre perros es una reflexión profunda sobre los códigos morales del reportero, Diego Zapata. En este sentido, la novela tiene un movimiento doble, explora dos lados de un mismo hecho: el crimen. Al hacerlo,

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Almazán despliega el conocimiento sobre el universo de los sicarios que le ha dado su oficio. Desde esa cercanía que experimentó con los protagonistas de sus crónicas él explora en la ficción una de las realidades más polémicas y menos examinadas del universo del tráfico de drogas ilegales contemporáneo: su crónica16. La contraparte a esta reflexión, sin embargo, es la seductora cercanía al placer profundo que siente el sicario por matar.

Diosmío Muchas rancherías de la sierra sinaloense han ido desapareciendo. Las de antes, porque al igual que las minas, dejaron de existir. Las de después, porque cuando en los años 70 se metieron los militares con el pretexto de destruir sembradíos de amapolas, diezmaron a sus habitantes. Las de ahora, porque en los enfrentamientos entre las bandas de traficantes y los militares, se suceden las masacres. Almazán imagina a sus personajes como sobrevivientes de una de estas masacres en una ranchería sinaloense. Diosmío es un caserío fantasma montado en la sierra. Pero como en Entre perros abundan las referencias literarias, Diosmío resulta parecido en su desdicha a Comala, el inmortal pueblo de Juan Rulfo. Al describirlo Almazán señala la insuficiencia de las palabras para nombrarlo: «Diosmío se ubica al final del mundo, en el infinito abandono de la serranía» (31). El poblado vivía con cierta paz, hasta que llegó la moda de sembrar mariguana. A partir de ahí, todo cambió. «Y todos, hasta los retratos, dejamos de envejecer con honor porque se acabaron las palabras» (énfasis mío, 35). En la primera parte de Entre perros, las descripciones de Almazán huelen a tierra, la de un pueblo ya extinguido, en el que sus habitantes están muertos. Por eso la comparación con Juan Rulfo no es pura retórica. Al narrador de la historia, Diego Zapata, mientras se retuerce de dolor por la bala metida en el cuerpo, lo interpela una voz añeja que sale como un murmullo de Diosmío, «Cuando (tu abuela) te dejó en 16

Otro novelista que explora las dificultades de narrar el mundo del narco es César López Cuadras en La novela inconclusa de Bernardino Casablanca (1992). Para López Cuadras, sin embargo, por el momento histórico en el que toma lugar su historia, las mayores tensiones en el momento de narrar la violencia se dan entre el discurso de la ficción y el de la ley.

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manos de la hechicera, ésta talló tus brazos con pétalos de rosa blanca y le imploró a tu alma que regresara, que te hacía tanta falta. Yo siempre he dicho que las entrañas son objetos perdidizos, como las llaves, y que por lo regular vuelven. Las tuyas no. Ni las de Diosmío» (53). Cuando esta voz le habla a Zapata con una sabiduría que además de antigua parece sabia, la prosa es austera y la novela vive sus mejores momentos. Pero la historia es otra. Después de años sin verse, los tres sobrevivientes de aquella masacre, se vuelven a encontrar en Culiacán. La circunstancia que los une es un muerto que aparece colgado de un puente y que lleva como capucha la cabeza de un perro. Cuando Zapata –ahora reportero de un diario del Distrito Federal– se entera del muerto colgado del Puente Negro en Culiacán, decide cubrir la nota. Zapata sabe que al volver a su Sinaloa natal, encontrará la hebra que lo lleve al centro de la madeja y que una crónica sobre ese muerto le garantiza fama. Es así como se vuelve a encontrar con sus amigos de la infancia Carlos Mondragón «El Rayo», ahora famoso empresario del box y con Ramón Guerrero, «El Bendito», autor del espantoso crimen. La novela, comienza por el final. Cuando el Bendito decide pegarle un tiro a Zapata, por traidor. Después de que por su culpa los asesinos habían acabado con «El Rayo» y ahora lo buscaban a él, el sicario más temido de Culiacán. Pero el Bendito no mata a Zapata (necesitamos que alguien nos cuente la historia), decide perdonarle la vida, le mete una bala en el cuerpo pero no le da el tiro de gracia. Una ambulancia lo recoge de la calle y camino al hospital, el jefe Militar de la zona, el General Santana le mete la mano en la herida para preguntarle por el paradero de su ejecutor. Zapata lo delata, y en la novela escribe: «Aunque no lo supieran, el Bendito y Santana eran simétricos: vouyeristas de la muerte, estaban irremisiblemente atados a la adversidad. Degustaban el dolor ajeno. Incansables, parecían mudadizos: robaban almas cada vez que era necesario. Eran unos necrófilos los malparidos» (24). Ésta no será la única vez que el sicario del narco y las autoridades están del mismo lado. La trama de Entre perros tiene los ecos de esas grandes épicas del narco celebradas en varios corridos hacia finales de los años 80, cuando Miguel Angel Félix Gallardo Jefe de Jefes cae por traición y los narcotraficantes que habían salido de Sinaloa hacia otros estados (Jalisco, Durango) y hasta entonces operaban sin problemas, se dividen. En la

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caída y en la traición, muere el hijo de Félix Gallardo, ahijado del entonces gobernador de Sinaloa, Leopoldo Sánchez Celis, y su muerte desencadena otras muchas, porque todas hay que vengar. Años después aparecen en el escenario del narco otros actores, que ya no son sólo de Sinaloa, sino también de Tamaulipas. Ellos emergen con un ejército privado formado por antiguos militares, los Zetas. Los de Tamaulipas son un grupo que tiene otra manera de operar, no sólo respecto al crimen sino también respecto a los códigos con los que se habían manejado hasta entonces los varios grupos de traficantes originarios de Sinaloa. Mientras los sinaloenses tienen como referente la vida en el campo, los de Tamaulipas son urbanos. Mientras los de Sinaloa operan obedeciendo siempre la línea que daba el gobierno, los de Tamaulipas no la reconocen. Ésas son algunas de las características de las transformaciones del narco en México, las que Almazán conoce y las que decide llevar a la ficción. Con este eco de fondo suceden los acontecimientos de su novela, y la presencia de los políticos es indispensable para el desarrollo de la historia. Los personajes son mímicas de los protagonistas de ahora. Ésta es la trama de la novela: al Plebe Zaragoza, el antiguo presidente lo dejó salir de la cárcel para vengarse de otro grupo de narcos, los hermanos Agualenguas (eco de la huída de El Chapo Guzmán de la prisión). El sucesor del presidente tranza con el Plebe para debilitar a su enemigo: el Alacrán Castro jefe del grupo del Golfo que opera con una banda de asesinos, los Emes. El mentor de los Emes es el jefe de la policía Rafael Toledo, que además es compadre del Alacrán. El Bendito, que se había iniciado en las calles de Tijuana, termina trabajando para los Emes como el sicario M27 y cuando se cansa de los maltratos de Encarnación, el hijo del Alacrán, regresa a Sinaloa y empieza a trabajar para el Plebe. Como sicario del Plebe, mata a Encarnación y ese asesinato da inicio a la historia y a la violencia que esto desencadena17. En los días que leía la novela, como si la ficción se adelantara a la realidad, con fecha 15 de noviembre de 2009, en Riodoce el semanario 17 Aunque en primera instancia parece confuso, para quienes han seguido los rumores respecto a la situación del narco en México, estarán familiarizados con la versión de que El Chapo Guzmán salió de la cárcel con el visto bueno del PAN (entonces en el poder con el Presidente Vicente Fox) con la condición de debilitar a los otros grupos. Aunque este rumor no es comprobable, es el que parece seguir Almazán para urdir su historia.

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sinaloense, se publica una noticia como para poner los pelos de punta, el título reza: «Los Zetas rompen el cerco» y sobre la foto de un hombre colgando de un puente, se lee «Entran a Culiacán y combaten al cartel de Sinaloa: PGR»18. Pero dejando a la realidad por fuera, lo que llama la atención, es que la noticia repetía ese desborde de crueldad que caracteriza la novela de Almazán. O, lo que es peor, mostraba que la novela es una imitación de esa realidad cruel. Por eso, mientras leía Entre perros, me preocuparon menos los detalles de la trama y el reguero de sangre. Quise concentrarme en encontrar cuál era la propuesta literaria que Almazán buscaba para narrar el narco. Almazán narra las muertes con un humor negro; la muerte es un exceso que en más de una ocasión, toma la forma de los libretos de alguna película de Quentin Tarantino. Como el cineasta, Almazán se burla de los géneros: cuando el Bendito se iniciaba en su oficio de sicario en las calles de Tijuana, un hombre le pide que traicione a su jefe. El Bendito calla y sale a la pista de baile, el autor describe: «...contraviniendo la norma máxima de Norman Mailer, el tipo duro del Bendito se puso a bailar» (136). Acto seguido, cuando la pista de baile queda vacía, el Bendito mata al fallido traidor. Escenas después, cansado de escuchar al Bendito contar algunos de sus jales (trabajos), el autor escribe: «Si el escritor Paulo Lins los hubiese escuchado, seguro habría resumido toda esa sangre desparramada en una sola frase: falla el habla, habla la bala» (142). Los únicos momentos cuando la muerte no es irónica, son cuando revelan el placer de matar que siente el Bendito. En esas secciones Almazán afila la pluma de cronista, aquel que miró a los ojos a Lino Portillo, a los de Cruel (el personaje de otra de sus crónicas), y a los de Gumaro de Dios. Qué shilo sientes cuando quiebras a un bato, me dijo Ramón (...). En ese momento, loco, empiezas a hablarle de tú a Dios porque empuñas su gracia, neta que es un encabronado placer cuando decides quién muere y quién no. Esos sí son crímenes de hombre ¿Cómo te explico? Matar un bato es como cuando te coges todo mariguano a una morra y te dice: ‘Vente adentro’, o cuando te la shingas por el fondongo. Orgasmos infinitos, loco. Sin tanto salivero: qué perro es el poder que otorgan las balas (158). 18

La noticia presupone que la coalición del Golfo ha entrado en territorio sinaloense y que esto desatará peores momentos de violencia.

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Aquí está el mayor riesgo y acierto del relato, Almazán se enfrenta con el deseo profundo de su personaje. Un genuino deseo por desafiar la muerte, matando. Al entrar en ese universo de deseo, la novela trasciende el crimen, en el sentido de su daño ético. No se trata, sin embargo, de entender el crimen como un hecho sublime19. Sigo a Jack Katz en su estudio fenomenológico del crimen, y propongo acercarnos a la narrativa como la descripción de la seducción que siente el Bendito por matar20. Entonces, en vez de hacer hincapié en ubicar el crimen en un contexto (político, social, e incluso moral) la novela nos acerca a la libido del asesino, y lo hace desde un primer plano, haciendo evidente una dinámica de los sentidos. En palabras de Katz, ésta sería una descripción fenomenológica del crimen21. Es más difícil hacerle justicia literaria a la crueldad que a la virtud. Hacerlo es un arte, aunque el crimen que se narre sea real. Para poner esta diferencia en otros términos, no estamos ante una historia que muestra la banalidad del mal22. Se trata de comprender que ese mal se comete por placer. Pero el placer y el reconocimiento que el placer reclama, no se da en solitario. Almazán entra con esta historia en ese lado oscuro de la vida de muchos hombres que hoy en México matan por dinero, por necesidad, por rutina, porque lo aprendieron en experiencias muy crueles, pero además, porque el abominable acto de matar, les resulta placentero. En varias instancias de la historia, el autor reconoce cómo, para narrar ese histrionismo de crueldad, hay que tomar desafíos y arriesgar 19

Me refiero a lecturas desde la concepción gótica del crimen que se ajustan a la descripción de lo sublime en el sentido Kantiano. 20 Escribe Katz, «Seduction is an elaborate process that begins with enticement and turns into compulsion» (55). 21 En su libro Seductions of Crime Katz propone un análisis sociológico del crimen, pero quiere entenderlo desde el placer que genera ser criminal. Su trabajo, por lo tanto, no es una estigmatización de comportamientos individuales, sino por el contrario, una recuperación de la trama social que hace del crimen (y del comportamiento del criminal) algo deseable y disfrutable. Es lo que él llama, el «foreground» de un crimen, no su «background». Eso es lo que Almazán propone en su narrativa. 22 Me refiero a la célebre frase que escribió Hannah Arendt en su reporte sobre Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil. (New York: Viking, 1963). Aunque la frase de Arendt se ha vuelto un lugar común y por lo tanto requiere un análisis extenso, sobre todo porque la compleja realidad que apunta es muy distinta a la que analizo en este trabajo, la menciono para distanciarme de ella. Al acercarnos al placer del asesino en su tarea de matar, no se banaliza el mal que hace, se reconoce que ése es un acto de placer. Para una lectura de Arendt desde el tema del placer ver Zizek en The Plague of Phantasies (London: Verso, 1997).

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las convenciones de la literatura; hay que ponerlas a prueba como a prueba nos pone la realidad del narco. Almazán toma los riesgos, porque la realidad, como muestra la noticia de Riodoce, pelea por mantener su protagonismo. Los lectores, además, necesitados de un límite que separe el bien del mal, buscamos la crueldad como la marca única del narco. Pero Entre perros hace evidente que el gusto por la muerte lo comparten quienes mejor la miden: las autoridades. Como dice Zapata cuando Santana le mete el dedo en la herida para hacerle confesar el paradero del Bendito: ellos dos son las dos caras de la misma moneda. Ésa es la verdad más triste de la novela. Hay otros referentes culturales que marcan el ritmo en la narrativa: el cine, el rock, los corridos, los clásicos de Julio Preciado y José Alfredo Jiménez y hasta el sonido del celular de Zapata que entona una canción de Leonard Cohen. Con ese capital cultural, el narrador se muestra bicho del Distrito Federal, (Alejandro me confesó que le dicen cuchilango)23. El novelista además, reconoce sus fuentes y coquetea de manera lúdica con su universo inmediato. Cuando Zapata llega a Culiacán se contacta con su colega periodista y amigo Javier Valdez, a quien le dice que compartan información «Noble y solidario. Era mi antónimo», dice de Valdez, y confiesa que no compartirá información con Javier24. La nota la quiere Zapata para él solo. En sus varios recorridos por Culiacán, además, en algún momento termina en el Chuparrosa, el restaurante donde se encuentra con Élmer Mendoza y Zapata le comenta entristecido que habían matado al Rayo, su mejor amigo25. «Él, con el poder de saber cuando la vida entera de uno es el guión de un mal melodrama, dijo al final, entre abrazos infinitos: Deja de vivir entre perros». Ahí está el título de la novela, que el autor agradece a Mendoza en la dedicatoria. Pero la hebra de la historia del narco y que nos enfrenta a los lectores con crudeza al placer del asesino, encuentra equilibrio con un largo recorrido interno al que el escritor de crónicas se somete. En esta sec23

Chilango es el gentilicio (algo despectivo) para la gente del D.F. Cuchilango es la mezcla de una persona del D.F. y de Culiacán (ver nota 1). 24 Javier Valdez es cronista del semanario culichi Riodoce, es además autor de libros de crónicas del narco Miss Narco (JUS: 2009) y Malayerba (Random House-Mondadori: 2009) y Los morros del narco (Aguilar: 2011). 25 Élmer Mendoza es el celebrado escritor sinaloense, autor de Un asesino solitario (1999), El amante de Janis Joplins (2001); Balas de plata (2008). Considerados grandes relatos del narco.

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ción del relato es donde está la verdadera tensión en la historia. Para completar su investigación, Diego Zapata miente, traiciona, evade. Sus mentiras condenan a muerte a su mejor amigo, «El Rayo» Mondragón. Pero su ambición es mayor que su nobleza. Cuando manda el adelanto de su crónica al diario, en un acto que tiene poca ingenuidad, la suerte estaba echada. Traiciona a su mejor amigo pero también al sicario, el Bendito. Entonces Zapata queda solo frente a la muerte. Esa soledad es posible porque entre el Bendito y Zapata hay algo en común que va más allá de sus años de infancia. Si el Bendito es sanguinario y necrófilo, Zapata es insensible y narcisista. Si el Bendito decidió crecer en la ley de la muerte y atenerse a sus códigos, Zapata crece en una ley propia, se resiste a cualquier código y por ello se cree mejor; ambos se usan. La novela plantea una tensión entre el placer del sicario por la muerte y el de Zapata por narrarla. Almazán ha llevado la novela al extremo de su propia experiencia como cronista, de la que huyó y de la que advertía a sus colegas más jóvenes. Toda imprudencia se mide en vanidad, el miedo entonces, es lo que verdaderamente nos hace valientes. En la novela la tensión entre el sicario y su escriba es una problemática literaria que va más allá de la trama o de los acontecimientos, y tiene que ver con el trabajo del escritor de hurgar los deseos escondidos de sus personajes, y de la manera en la que responden ante la realidad que les ha tocado vivir: al sicario por asesino y al periodista por testigo. A su manera, parece decirnos Almazán, cada uno vive en el mundo que da título al relato: entre perros.

Obras citadas Almazán, Alejandro (2009): Entre perros. México: Random HouseMondadori. Astorga, Luis (1994): La mitología del narcotraficante en México. México: Plaza y Janés. — (2003): Drogas sin fronteras. México: Grijalbo. — (2008): Seguridad, traficantes y militares. México: Tusquets Editores. Bourdieu, Pierre (1997): Pascalian Meditations. Stanford: Stanford University Press.

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González, Rolando (2007): Sinaloa, una sociedad demendiada. Culiacán: Difocur. Huyssen, Andreas (2000): «Present Past: Media, Politics, Amnesia». En: Public Culture, 12. Osorno, Diego (2009): El cartel de Sinaloa. Una historia del uso político del narco. México: Random House Mondadori. Polit Dueñas, Gabriela (2008): «On Reading about Violence, Drug Dealers and Interpreting a Field of Literary Production Amidst the Din of Gunfire: Culiacán-Sinaloa, 2007». En: Revista de Estudios Hispánicos, Fall. — (1996): «Perón, una vida. Entrevista con Tomás Eloy Martínez». En: Revista Diners, marzo. Zizek, Slavok (1997): The Plague of Phantasies. London: Verso.

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Desde los comienzos de esa generación llamada «de los 80», de la que formo parte, y en la que me acompañaron poetas como Ángel Escobar, Ramón Fernández Larrea, Raúl Hernández Novás, Efraín Rodríguez, Marilín Bobes, Soleida Ríos, Alex Fleites, Víctor Rodríguez, Osvaldo Sánchez entre otros (ver Antología Usted es la culpable (1985) –a veces se encuentra algún ejemplar amarillento y barato en moneda nacional– y Antología diferente, UNAM –llamada «la antología negra», porque estuvo escondida en almacenes y oficinas de burócratas y no sabemos al fin qué rumbo cogió–). En esta generación, predominó el deseo de lograr una intimidad que no estuviera apartada de lo social sino que, inmersa en una crítica viva, atendiera más a la forma humana, al «yo»; a esa sustancia del sujeto que en plena sensación esquizofrénica trata de integrar sus partes sueltas, y volver al cuerpo de la escritura, a la voz, a los deseos, portadores de una imagen excluida por entonces (como la intimidad, el amor, las historias personales, la existencia), por la contrapartida de una poesía épica y comprometida en exceso. Fueron aquellos los tiempos de esplendor «del medrone» (una pastilla anticonceptiva rosada), y «del yogur de fresa», como Osvaldo Sánchez, poeta y crítico de arte, la llamara. Mientras tomábamos vinos traídos del excampo socialista por seis pesos la botella y té negro, pero frío en vasos rusos que estallaban al menor contacto –igual que aquel mundo se desintegraban dejando un «borramiento»–, comíamos «jamón plástico» de los mercados llamados «paralelos», sin cubiertos de plata, en bandejas de aluminio de una beca, todavía nos quedaba algún

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Este texto fue leído por la autora en la Feria del Libro de La Habana en febrero de 2010.

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adorno de porcelana de la familia que no se vendió: un sillón de mimbre roto (y vuelto a pintar de rojo) en una esquina; una cortina de encaje en la ventana de maderas superpuestas o podridas ya; un búcaro de bacarat, algo, que en su carácter de residuo, también usábamos en el texto. La guerra que se libró por entonces, fue por la individualidad como parte de lo social, pero sobre todo, una guerra de un solo sustantivo contra el incipiente realismo socialista: la guerra por el intimismo. Una guerra, por que los discursos no se injertaran desde lo exterior (lo masivo y propagandístico), sino que las metáforas y las imágenes vinieran sin aborto a ocupar su lugar dentro del contexto. Por lo que, alguna que otra vez, fuimos llamados públicamente, «neo-existencialistas», sin saber qué cosa era serlo. Nunca olvidaré el prejuicio que yo misma sentía al escribir la palabra «internacionalismo» en un poema: «Hablábamos de internacionalismo proletario...» (era el tiempo de la guerra de Angola) e, inmediatamente, en el siguiente verso, oponía otro que pareciera venir desde el territorio de la metáfora para sopesar la actualidad de aquel tema; para intentar una contrapartida exterior-interior (bicéfala) que aplacaba un complejo de culpa infinito (complejo de participación que arrastrábamos de la generación de los 50, empeñados en demostrar algo siempre); para ser aceptados, logrando así, uno de los versos más espantosos que se hayan escrito «...hablábamos de internacionalismo proletario, entre el humo y las colillas de la tarde» (de «Cuando una mujer no duerme», premio «Julián del Casal», 1980). Sin dudas, aunque con «Deudas», la poesía que se escribió por entonces, quiso ser honesta, crédula, positiva, y padeció (por eso) de una moralidad que entrañaba también, su gran complejo de culpa. Trocó herencias morales por características estéticas. Quería reafirmar algo, a pesar de... Otras voces líricas e intentos de poesía civil basados en la obsesiva reafirmación del «yo» sostuvieron sus tendencias a contra pelo (como Raúl Hernández Novás y Ángel Escobar), cuando casi todo fue mezclado (como el café) y se desplazaron de la palestra, a autores que intensificaron con la marca de su territorio como los lobos y los gatos, una «poesía del lenguaje» –de la mente, y de la palabra– acentuando cada vez más su incomunicación con derivas extraterritoriales, y afianzando el conflicto de cómo «integrar» (palabra muy usada por entonces en el argot popular), lo conversacional hasta lo antipoético – venido de la influencia nicaragüense de Ernesto Cardenal, aunque con

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mucho menos excesos por suerte–, a poemas sociales y políticos por sus temas, como contrapartida para sostener «la identidad». Si antes de los 90, las citas que aparecían en los libros enviados a concursos o publicados, eran de Rainer Maria Rilke –recuerdo su poesía publicada en edición masiva–, César Vallejo, Pablo Neruda y Luis Cernuda, después de los 90, se hacían verdaderos palimpsestos (puede decirse que sufrimos una indigestión) con autores que provenían del campo de la crítica, la filosofía y la narrativa, porque a falta de escuelas y libros de pensamiento, se transplantaron aquellos y hubo un gran auge de intertextualidad. Se trataron de borrar las definiciones (esas fronteras de los géneros), y todos querían de alguna manera, «pensar» o «parecer» cosmopolitas a falta de viajar realmente. Cuando estos filósofos ya habían quedado relegados en el mundo, aquí se injertaron a los textos literarios. La escritura empezó a formar un conjunto cada vez más cerrado y ambicioso sobre ella misma, guiada por las influencias de poetas como Fernando Pessoa, Paul Celan, Sanguinetti, Kavafis, Edmond Jabés, Michaux, Passolini, Ajamatova, Tsvietáiva, Jorge Luis Borges y Octavio Paz, entre otros. A partir de los años 89-90 se desarrollan (en conjunción con la plástica), muchos procesos preformativos y experimentales que resultan novedosos para la poesía cubana –tan poco vanguardista–, y que tuvo entre otros antecedentes, el caso de Luis Rogelio Nogueras (1944), y la pintura de los años 80, donde recayó el peso de una crítica social reformista: el kitsch, los heterónimos, y la apertura hacia otras zonas del conocimiento con la introducción de autores contemporáneos que habían sido excluidos de los programas de estudios literarios de la universidad o de las librerías y que pasaban «de mano en mano». Fue un momento en el que las teorías casi suplantaron las estéticas, y modelaron las poéticas (Benjamin, Canetti, Kristeva, Blanchot, Barthes, Deleuze, Todorov). El pensamiento europeo (sobre todo, alemán y francés) llegado hasta la Isla, casi siempre en fotocopias (también en barcos que pasan como ocurrió en el siglo xix cuando Julián del Casal tradujo a Baudelaire), y luego manoseado fue convertido en ficción. Surgió desde 1991, en la azotea –de mi casa–, construida sobre un viejo edificio de Centro Habana, el sitio donde nos reunimos todas las semanas durante siete años o más, autores de diferentes poéticas y pretensiones literarias, cuando solo en algunos sitios de la ciudad había luz, allí éramos: «los iluminados». Este espacio alternativo (que fue llamado «foco cultural» por los burócratas) mantuvo, con un bombillo de muy

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poco voltaje, un lugar vivo de intercambio y discusión. Cada jueves al atardecer, se leían novelas, poemas o artículos hasta la madrugada. A falta de otros espacios de resistencia compartíamos libros, lecturas y también, una comida literaria hecha de arroz con col y «cerelac» (especie de cereal prieto y caliente que nos salvó la vida entonces, pero que no queremos recordar). De estas reuniones, a las que todos llegaban sin otra promoción que la llamada de teléfono o el encuentro fortuito en la calle Obispo donde siempre subiendo o bajando nos encontrábamos (por donde ya no sube ni baja ninguno, porque casi todos se fueron), queda alguna foto de un rollo desvaído en la pared. En la actualidad, después del éxodo de casi todos los escritores y pintores que pasaron años allí, Azoteas ha pasado a ser el nombre de una revista literaria que tampoco sale ya y que, en sus inicios, pretendía unir, desde todos sus trazados y lenguas, las mitades dispersas (con autores cubanos de adentro o de afuera), y que quiso conservar el carácter manufacturado al estilo de las revistas del siglo xix. (La revista Azoteas tuvo siete números.) Entre los autores que con diferentes poéticas y estilos participaron en ese espacio físico y mental que fue la Azotea física estuvieron: Juan Carlos Flores, «Pájaros escritos», «El contragolpe» y «Distintos modos de cavar un túnel» –del que hablaré después con más detalles, por ser un poeta que rescata el submundo de Alamar, la ciudad construida para el «hombre nuevo», llamada también «la última provincia del Este»–; Antonio José Ponte, «Asiento en las ruinas», poemas, «Contrabando de sombras», novela; «In the Cold of the Malecón», cuentos; «La fiesta vigilada», libro «variopinto» entre varios géneros, que reside ahora en España; Almelio Calderón, «Fragmentos para una caballo de aire»; Damaris Calderón, «Roer un hueso», extraordinaria poeta de la que recordamos siempre: «Esta sería la única mentira en la que siempre creeremos» y «Con el terror del equilibrista», poemas que marcaron toda una época con su fuerza, ahora residente en Chile; Omar Pérez, que escribió «Algo de lo sagrado» –uno de los libros más importantes de los años 80, por su poesía civil y desacralizadora, y que el año pasado obtuviera el premio Nicolás Guillén–; Víctor Fowler Calzada, «El próximo que venga», «El maquinista de Auschwitz», «Malecón Tao», poesía lírica y conceptual a la vez, que trata de recoger el duelo entre el mundo que construimos persistentemente sobre el que otros van deconstruyendo; Rolando Prats Páez con «Sin Ítaca» (reside en NY hace casi veinte años); Sigfredo Ariel, «Peces tropica-

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les», «Hotel central», «Born in Santa Clara», con su mirada pictórica, contemplativa de los objetos, sus seres y la ciudad; Carlos Augusto Alfonso (con poemas legendarios como «La cola del pan» o «Pastoreo Wasan», sus libros «El segundo año», «Cabeza abajo», «Serbal», trazan una conducta «esquiso» entre lo popular y lo elevadamente culto; entre la Historia con mayúscula y la calle con su realidad, Carlos Augusto es uno de los pocos poetas neobarrocos cubanos); Ismael González Castañer, «Mercados verdaderos», «Misiones» (donde la gracia y la ironía logran una poesía ligera y complejísima a la vez, con varios estratos o niveles de discursos, cercana a la pintura de L’Andaluce, pintor de frescos durante la colonia, con criados y esclavos en poses caricaturescas); Caridad Atencio con su incansable experimentalidad; Rito Ramón Aroche rompiendo siempre los presupuestos de un libro anterior, «Dígitos en el óvalo» y Alessandra Molina, con «Anfiteatro entre los pinos» y «As de triunfo», poesía llena de misterios y paisajes mentales, pensamiento y naturaleza en una conjunción extraña, Aliuska para nosotros, vive ahora en los Estados Unidos. «Anfiteatro entre los pinos» fluye como un río hacia la frondosidad y casi sin metáforas, solo con imágenes (cosa difícil de hallar en la poesía cubana), se desliza transparente. Es un libro de metamorfosis: la madera en la que todo se convierte (ver el poema IV, «Madera»). «El lenguaje, dice la autora, no hay razón para olvidarlo, tiene su fama y su flora de lujo. Su materia vegetal». Ella antropomorfiza los seres en la flora de un bosque, por donde uno penetra y camina. Logra la voz de esa naturaleza artificial (Ver «Museo», dedicado a Silvia Platt). En «Museo» hay «un duro y blando hueco», en el museo de ciencias naturales y es aquí el interesante giro de un autor que no es romántico, porque ha puesto en el espacio de un museo, de un teatro, de un cuadro, su bosque, el pajar, el nido. Confío también en ese alguien, que no le teme a «las palpitaciones de su corazón» o, a «barcos que aliviarán la premura». El misterio de Aliuska está en la confesión que se adentra en nosotros hasta una región tan profunda y humana que logra abrir su página-bosque a un paisaje que se vuelve existencia. Los integrantes del grupo «Diáspora(s)» realizaron una revista fotocopiada que lleva ese mismo nombre y circuló de mano en mano. Ellos son: Carlos Aguilera, con «Retrato de Hooper» y una novela publicada en Alemania donde reside; Rolando Sánchez Mejía, con «Derivas», «Cuentos de Olmo» y la novela «Feldarfine»; Pedro Marques de

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Armas, con «Cabezas»; Rogelio Saunders con «Father Pound» –viven en Barcelona–, y Ricardo A. Pérez con «Trillos urbanos» y «Jeanot o el otro ruido de la noche», «Oral B», «Para qué el cine», «Arácnidos», su novela todavía inédita. Casi todos los integrantes de «Diáspora(s)» tuvieron una formación autodidacta o se graduaron de carreras lejanas a la literatura (química, biología, ingenierías) y han escrito además de poesía, libros de cuentos y ensayos. Les recomiendo las antologías, Mapa imaginario de 1995; la revista El Caimán barbudo, con el trabajo de Norge Espinosa sobre la poesía actual (Norge Espinosa, autor también de los años 90, con «Vestido de novia» y «Dejar la Isla»); así como, Jugando a juegos prohibidos, selección de Agustín Labrada 1992, Letras cubanas. También apareció la antología Retrato de grupo, 1989. La Habana Medieval, realizada en Brasil por Ricardo A. Pérez. La tarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente, Víctor Fowler, 1999, Revista Casa. También un dossier de la revista argentina, Diario de poesía, recopilado por Daniel Samoelovich que recogió ocho años de antologías de la poesía cubana actual. La mayor parte de estos textos se encuentran en antologías ya que por aquellos años no había papel. Fue un tiempo de conocimiento a través de las antologías y de las fotocopias por donde drenaba toda la literatura universal. Si algún desplazamiento hubo entonces fue el de intentar sacar la escritura de los límites de otros discursos y llevarla hacia la zona antropológica del propio proceso de su oficio y tratar de pensar con ella. No creo que este fuera un hecho aislado o local, en el que influyeron, en su desplazamiento, autores neobarrocos argentinos y cubanos como: José Kózer, Severo Sarduy, Arturo Carrera, Néstor Perlongher, José Zaer, los hermanos Lamborguini, Eduardo Milán, Coral Bracho y la poesía norteamericana con Allen Ginsberg, John Asbery y Robert Creeley principalmente. Fue la época que pudiéramos nombrar como «Todo lo sólido se desvanece en el aire». Y, como profecía de la cita de Marshall Bermang, sucedió que aquellos textos y autores se desvanecieran también en el aire, dejando algunos poemas como «Jeanot o el otro ruido de la noche», de Ricardo A. Pérez: un texto extenso de tono narrativo, donde la fábula insiste en trastocar los límites de tres sujetos encadenados a la imposibilidad de una pasión. Uno de los textos que recuerdo por su intensidad; por la estructura rota del sujeto y del contexto. Un texto donde lo que está en el presente se ha fugado al pasado, a otra

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historia oculta y paralela. La rareza, la subordinación de ambientes reciclados, la ironía, la burla, la palabra machacando sobre otra palabra descontextualizada hasta sacar todas sus vetas a lo actual. Figuras teatrales, arabescos para huir de lo real. Clásico y vanguardista al mismo tiempo. «Retrato de Hooper», de Carlos Aguilera, un texto muy experimental, caricaturesco y «Mao» un texto político; «N» de Sánchez Mejía, con claras influencias de Sanguinetti; «Father Pound» de Saunders, con influencias de Ezra Pound, en su alteración de la sintaxis, de la grafía, de los espacios en blanco del texto, (un Pound tropical) forman el esqueleto de un «espíritu burlón» que opera tímidamente, pero desde la vanguardia. ¿Pero hubo vanguardia en aquella época? Recuerdo cómo Carlos Augusto Alfonso, en los años 80, recitaba su poema «KTP» al ritmo de la batería (KTP era el nombre de la máquina cortadora de caña usada en las zafras millonarias). Pero, salvo vanguardismo por las minúsculas o por las roturas producidas en las sintaxis o por la musicalidad, sobre todo en la poética irreverente de Carlos Aguilera o en los performances que realizó (con precariedad de materiales ¡porque no había ni ratas por los alrededores, cómo entonces cazar conejos!), esto no fue posible. Eso sí, apunto esta intención en algunos integrantes de «Diáspora(s)» y de Carlos Augusto, con «Serbal», como los únicos intentos serios de una vanguardia poética cubana. Poco cruce de revistas, carencia de discusiones u otros intentos de que sobreviviera esa vanguardia poética cuando las revistas pertenecen solamente a una promoción cultural institucionalizada como vanguardia política. Solo nombrarse como grupo, «Paideia», 1989, proyecto que comenzó con un programa de televisión y que se propuso la desacralización del artista o, «Diásporas(s)», era ya una provocación a los estatismos que la época dispuso. A diferencia de la vanguardia del 27, esta vanguardia pobre y colapsada, fue creada ante todo por poetas (muchos de los pintores ya habían abandonado la isla) y creo que tuvo la influencia de la visita del poeta austriaco Ide Hinse con sus performances en la azotea. Fue un tiempo, repito, de éxodo, de pérdidas (como el suicidio de Ángel Escobar hace ya catorce años, y de Raúl Hernández Novás): La nave que se hunde, siempre da náufragos; y todos los náufragos son huérfanos y creen en los augurios

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esas supersticiones que tienen los deseosos pueden hacerlos llegar a otra costa, a una costa cualquiera: calafatear otro barco y hacerse, de nuevo, a la mar (...) hasta que la nave que cuidan sin melindres vuelva a hundirse. Son además, tercos. Volverán a construirla una nave y otra son la misma porque tienen paciencia y orgullo, y saben que siempre fueron náufragos, que siempre fueron huérfanos (...) en cada naufragio hay el vestigio de algo... Pero yo no soy un náufrago (De «El tablón del ahogado», de Ángel Escobar).

Escobar, muerto antes de los cuarenta años, es uno de los más fuertes y lúcidos poetas cubanos: rompe la sintaxis, la confianza, la finalidad, para crear certezas en medio del desamparo. Hay en él una fuerza, una energía, un dolor, cuyo detallismo cala en un «tomacorriente» que se vuelve sentimiento y obsesión. Hay una antología publicada recientemente con toda su obra. Hallé poemas suyos entre otros papeles amarillentos, pertenecían a una antología llamada «La vía pública». Tampoco recuerdo el motivo por el que me los dejó. Su estilo conversacional se enfrenta al tema de la locura al tratarla contra la razón: «los locos seguiremos piedra y piedra/ contra el techo de zinc de su cordura» (De «La canción del loco»). Lucha Ángel por un lugar en el país de la razón y quiere que la razón sea su causa. «Y por eso me dicen transeúnte, porque siempre las puertas/ me dan con el trasero en pleno rostro» (De «Las puertas»). Los normales, sanos y cuerdos tienen normas que mantener, y sabe que sus puertas estarán cerradas para él, el «huérfano abollado». El otro tema de Ángel Escobar es la confianza en la entrega, en la fidelidad. Cordura y confianza son sus estímulos. «El sol se reduce a cuatro noches/ para tocar mi bulto de confianzas» (De «Canción de última hora»). Cada acto es una avería que taladra el texto que Ángel Escobar sin alardes, ni extravagancias, ni trucos usa para disfrazar «la locura», produciéndola como un juego desde la lógica y la razón. Porque, él estaba dentro de ella, no tenía que tomar de afuera fuerzas prestadas ni renovarlas con trampas para cazar ratones o arabescos mentales. Los poemas fueron un descanso para él, un lugar de sosiego; un alto al agobio de vivir. Sin ellos, «como un

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cordón de hormigas metiéndose en el hueco» (de «Canción de última hora») ¿cómo soportar el peso de la enfermedad y la sinrazón? Otro tema de Ángel es el miedo: «...y he llegado a saber que soy un hombre/ y que me tengo miedo», dice («Canción de última hora»). Este es un tema sobre el que no pocos han escrito, filósofos, escritores (recuerdo la magnífica cita de Hobbes con la que Roland Barthes comienza su libro «El placer del texto» y pienso en su relación con los poemas y la vida de Ángel Escobar: «la única pasión de mi vida ha sido el miedo», nos dice). Queríamos hacer un puente, ese gran barco que pasa, obviar su territorialidad, ortodoxias o maniqueísmos. Queríamos una permanencia, una antología, un grito, una revista, algo que no «hiciera agua» por todas partes; algo que resistiera (como el tablón de Ángel), la afirmación de que todo no había sido fracaso, engaño, postergación. Algo, que no delimitara a la cultura ese gran barco que pasa. Prometí hablar más de un poeta marginal de la generación de los 80: Juan Carlos Flores, con su libro «Los pájaros escritos», premio David 1990, y cito parte de un prólogo que escribí con motivo de su libro «Distintos modos de cavar un túnel» (premio Julián del Casal 2002): La circularidad es su única posesión. Baja hasta los fosos, las tuberías, los caños perforados por donde su paso-palabra resuena como un golpe seco y vibrante. Ese gong metálico es un corazón de hojalata que abre y cierra frases fundidas (heridas) de animal que devora sus propios huesos. No tiene salida ni oportunidad más que roer el hueso dejado, lamer la pata (la sarna-soledad), los recovecos del horror, su marginalidad.

Estos poemas recorren la ciudad por debajo, se instalan en el submundo donde los charcos, las ratas, acogen al vagabundo que resiste las embestidas de un afuera soñado. No hay exteriores ni ventanas, hay huecos, pisadas sobre un césped cortado de raíz y calcinado luego... Su influencia más cara es la limpieza de los versos ingleses, alemanes, rusos, «alamares»; la exactitud y la constancia de las repeticiones para lograr el efecto de vencimiento... Suburbano de profesión, Juan Carlos Flores es un niño callejero y maldito. El niño esquiso que hace malabares con la única verdad que tiene: su oficio de «escribidor», como vividor de lo escrito, como comedor de una especie de opio que

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se llama poesía-mandrágora... Ningún otro poeta vivo que yo conozca, habla de la poesía y de los poetas como él. Él vive de sus lecturas: su comida es la palabra, una perforación intestinal...

Hijos de los 70 Creo que el fenómeno de la escasez de poetas tuvo su raíz en los años 70, y que padecemos aún, del residuo de aquel nubarrón, «el quinquenio gris», como se ha llamado a esa época marcada por la desesperanza que deja la ortodoxia y la censura. Los que fueron concebidos por entonces no han resucitado todavía de los daños recibidos por aquellas radiaciones. Extraña generación que emerge del vacío de un mundo cada vez más deshecho; de la escasez de bibliotecas, maestros y abastecimientos (así como de todo el cine que vimos por los años ruso, polaco, húngaro, francés, italiano, alemán): Javier Marimón, Leymen Pérez, Matanzas; Marcelo Morales, Leonardo Guevara, Ramón Hondal y Lizabel Mónica, La Habana; Pablo de Cuba, Oscar Cruz, Santiago de Cuba; José Ramón Sánchez, Guantánamo; Jamila Medina, Holguín; Legna Rodríguez, Camagüey; Luis Eligio Pérez y Amaury Carbó, Alamar. Cada uno, a su manera, convirtiéndose en vigilantes de la noche: «...vigilante, qué me cuentas de la noche»; aferrándose a la materialidad de la frase que no sostiene ya creencia alguna. Solo, palabras escépticas que aspiran a otra ruta ante tal pérdida (la del hijo menos pródigo, un anti-héroe). Javier Marimón, autor de «El gatico Vasia» y «El gran lunes» un libro-arte editado por «Vigía», reside hace años en Texas. Pablo de Cuba vive también allí y Leonardo Guevara, en Illinois. Marimón está más influido por el cine, el teatro: le importa lo visual, esos nuevos valores que actúan en el ojo. Sus movimientos son anárquicos, centrífugos (sustituidos por el dial de un radio que da la misma noticia) escapando a la razón; produciendo una paralización del ego: hacia delante, hacia atrás, sobre deseos insignificantes que se atropellan en el texto, pretendiendo no usar palabras como discursos, sino como gestos, como velocidad; con ritmo entrecortado sobre el muro de ese límite de cemento pegajoso del Malecón. Hace poco, leí un segundo libro aún inédito de Pablo de Cuba, «País sin gramática» que rescata «lo incompleto» de Lorenzo García Vega (el poeta maldito de «Orígenes») sobre quien hizo su tesis.

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Estructura férrea donde construir un parque de diversiones temáticas a través de paréntesis, disociaciones; hierros fundidos con voces intercaladas, parapetos; estableciendo otra apuesta a la duda que viene: «quién podría dar fe –necesidad única– de frases como Sagrada familia o Dios mío...» («De Zaratrustra y otros equívocos», E. Extramuros). Mientras que Leonardo Guevara busca teatralidad, altisonancia, y no solo experimenta con el verso, sino con el cuerpo. Pasé años esperando el relevo porque la panorámica de la última década de la poesía en la Isla es fugaz, escurridiza, no ocurre una sedimentación como en los años 80 y 90, cuando escuché al poeta oriental, José Ramón Sánchez, leer: «el lobo: cordel veloz que por mi odio pasa», en sus poemarios: Aislada noche (Letras Cubanas, 2005) y Marabuzal (inédito) donde pide cuentas, ubicación: «estoy subido en una isla y no lo se». En textos breves o de gran diapasón, reivindica otra vez la poesía civil. En su poemario Las posesiones (Letras Cubanas, 2009) Óscar Cruz busca «las necesidades más aborrecibles y urgentes... cuando todo lo demás me haya abandonado», poesía como única salvación. Lo rural vuelve a aparecer no como arabesco o paisaje, sino volviendo a la escritura salvaje. Sé que no hay encadenamiento entre los acontecimientos de carácter salvaje, que no nos piden demostración, son acciones que ocurren, estallan. En Cruz, cuando algo está a punto de enfocarse, se retuerce. En su poema «Quemaduras» habla «...obras de autores rusos como premios» y luego, las quemaba. Poemas drásticos, llenos de dolor, ternura, rencor, ante la desaparición del mundo prometido, que golpea como lo golpearon a él, al que encontró para defenderse: «(guantes-casa), (guantes-padre), (guantes-tierra)», proponiendo «una física del gesto absoluto», como quería Artaud. Jamila Medina publicó Huecos de araña (premio David, 2008), retomando el tema femenino sin nostalgia, con atrevimiento, ironía: «La mujer sintió el vidrio punzante en el pie izquierdo... la mujer el otro... desiguales sobre todos en su humedad... calibán, caribe, caribú». Versos irreverentes, clásicos como cuando usa elementos de la mitología; profanos en su defensa de lo actual: «Mujer-hada... mujer-bruja... mujersierpe... mujer cielo de la boca... mujer boca del estómago». Pocos poetas logran con pinceladas mínimas, balbuceos, silencios, un mundo fantasmal. Así, Ramón Hondal, espíritu refinado y parisino: «la música un gesto oculto... donde no hay nota», se toca en un

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«mal piano... que se equivoca por placer» («Acordes»). El tormento e imposibilidad da un vacío que no quiere rellenarse, con esa «letra...sin voz», diría, donde halla como Simone Weil: «dos formas de matarse: suicidio o desapego». En Corrientes coloniales, Leymen Pérez (Letras Cubanas, 2007) reconstruye la historia del mundo colonial; sus espacios perdidos, intactos bajo el desastre, aunque, su voz, cáustica, sospecha de su imposible reconstrucción. Mientras, Legna Rodríguez, en Ciudad de pobres corazones, e Instalando me (Ácana) busca un sujeto no lírico: un «sujeto desubicado... que no sabe dónde meterse» y siente «que lo único que hicimos hasta ahora es callar». En Chicle, un solo ejemplar editado por Mizako, habla de: «almohadilla sanitaria», «uretra», «la perra sin hueso, sin sopa...», es lo más lírico que puede mostrar. Lizabel Mónica hacía perfomances (a pesar de que la literatura cubana ha sido poco preformativa). Luego, buscó conceptos como ejes: yo diría, que su poética se mueve más dentro del ensayo literario y la filosofía, desarrollando una calculada frialdad. Hay pocos libros o reseñas sobre la «Zonafranca», grupo de Alamar, al este de la Ciudad de La Habana, donde habitan poetas que esculpen, dibujan, cantan, como parte de su vida cotidiana en Alamar. El ritmo de sus textos proviene de la geometría cuadriculada compuesta por edificios de microbrigada hechos para «el hombre nuevo». Juan Carlos Flores, de la generación anterior –«Los pájaros escritos» (Unión, 1994), «Distintos modos de cavar un túnel» (Unión 2003), «El contragolpe» (Letras Cubanas, 2009)–, fue el eje de este proyecto que mezcla la escritura al reggae, al hip-hop, al rap, con estructuras gráficas y espaciales: tradición y experimentalidad a la vez. Desde sus «realidades disparatadas» ellos asumen su pasión mística en un espectáculo que pide confianza, fe. Nombraré solo a dos: Luis Eligio Pérez rotura el pavimento, la conciencia; cava una franja por donde aparecen los desagües arrastrando aguas albañales. «Estado de guerra», es un ensayo poético donde encontramos otra «Calzada de Jesús del Monte», su homenaje a Eliseo Diego, pero taladrando lo actual. Amaury Pacheco usa trajes con residuos de las tiendas en divisa y una cazuela en la cabeza, replica del sombrero de Manuel de Zequeira. «Grito curi curi... es un hijo del pueblo». Con esta indumentaria, transita las calles entre frases lanzadas desde muchos ángulos como su propia estampa: robótica, parapléjica.

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No quiero olvidar a las revistas artesanales o digitales como: Arique y Mar desnudo de Matanzas, que incluyen a poetas de la región y de otras latitudes, esta última con veinticuatro números ya, un cuerpo muy completo, donde han publicado a autores de todo el país, por ejemplo, Marcelo Morales, «Cinema» (1997, premio Pinos Nuevos) y «Materia» (Ediciones Unión, 2009, premio Julián del Casal); Letra c@n acento que publica de diferentes generaciones en la Isla junto con otros autores que no viven ya aquí; Árbol invertido realizada en Ciego de Ávila por Ileana Álvarez y Francis Sánchez; el blog «del palenque» donde se ha hecho un homenaje al poeta Domingo Alfonso por sus setenta y cinco años, con intentos de reivindicar lo racial y publican textos del grupo «Diáspora(s)» que no aparecen en otras publicaciones, intentando rescatar una memoria a punto de desaparecer; Desliz realizada por Lizabel Mónica con críticas, ensayos e información cultural y La noria con cuatro números, de un amplio espectro literario que incluye traducciones, realizada por José Ramón Sánchez y Óscar Cruz, en Oriente. Esto es una muestra discreta de lo que he cazado aquí o allá, desde los andamios. Voces desperdigadas como un tiempo que, luego del nubarrón, dejó chubascos, granizo, ceniza negra esparcida, intermitentemente. Azotea, 10 de octubre 2010

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La lectura en el siglo xxi Carlos Monsiváis (Charla en Brown University, III Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos, 14 de abril de 2006)

En relación a la lectura en el siglo xxi latinoamericano, los agoreros podrían fallar y, sin embargo, acertar con la verdad. Porque, en conjunto, se lee menos. Y también aquí el problema es demográfico. La lectura dista de ocupar el sitio real mitológico de otro tiempo, donde la resonancia de los libros era inmensa, aun si sólo la minoría leyera de modo regular. Hoy, el costo de los libros, la falta de información respecto a aquellos que pueden interesar a públicos específicos, los alejan con frecuencia de los estudiantes de la enseñanza pública. En el ámbito de la enseñanza privada, el analfabetismo funcional suele provenir del desinterés, porque tener todo les parece una categoría muy superior a saber algo. Además, no se dispone del sistema de información bibliográfica, que oriente y ahorre esfuerzos. Más del 90% de los libros carecen de recepción mínimamente adecuada, y éste es un problema con el que se ha enfrentado el Fondo de Cultura Económica y todas las demás editoriales. En México y en América Latina, la reseña o la recepción de los libros es extraordinariamente insuficiente, pese a la actualización tecnológica, y tendrá que cambiar. ¿Cómo afecta la globalización a los procesos de lectura? Es muy pronto para decirlo, y el asunto es vasto. Sin embargo, aventuro un bosquejo del tema. Se perfeccionan, o si se quiere se vuelven casi inapelables, procesos que ya se advertían desde hace décadas. El primero es el avasallamiento de las industrias culturales de Norteamérica, que en materia de lectura imponen dos grandes zonas del consumo: los best-sellers, a tal punto identificados con los viajes, que incluso en casa uno abrocha el cinturón de seguridad; y la literatura de autoayuda o de expresión personal. El Internet promueve un mayor ejercicio de la lectura, así sea fragmentaria y opuesta a las prácticas antiguas de

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concentración, y también pone al alcance un cúmulo informativo desconocido y abrumador, al que se acude por motivos inesperados; lo que muchos interesados conocen sobre Leonardo da Vinci, el Opus Dei, las sectas católicas, la sexualidad de María Magdalena y la de su compañero, se debe al éxito de El código da Vinci, que remite al Internet. El autor se considera cada vez más representante de los lectores, debido al proceso que a todos en algún nivel, nos vuelve emblemas en lo global. Falta poco para escuchar expresiones del tipo «qué global que vistes», «no tenía idea que fueras tan local». Las editoriales con fuerza tienden a integrarse con grandes holdings, y el gran mérito de las editoriales pequeñas y medianas es y será convertir su resistencia en una alternativa institucional. Se unifican de modo constante las misiones educativas, y el proceso de la enseñanza superior o «secundaria», como decía Octavio Paz, se globaliza; lo cual no elimina las distancias históricas entre Metrópolis y Tercer Mundo, pero sí las aclara, y por así decirlo, quebranta las nociones deterministas. Las carencias científicas y tecnológicas no describen mentalidad alguna, sino procesos del imperio, y la falta de proyecto o de posibilidades en las naciones sujetas a su economía; o mejor, dependientes de sus propios ritos de pobreza. El universo de la imagen, la econósfera, desplaza en la vida colectiva el universo del libro. A esta pérdida de centralidad me refiero en las notas siguientes. Gracias a la lectura, cada persona se multiplica a lo largo del día. El curso del personaje de un relato, de una atmósfera literaria, de un poema, renueva y vigoriza las opiniones morales y sociales. En la lectura vuelve por unas horas un poeta o un narrador, al que complementa con su imaginación lo leído. Ayuda a situarse ante el horizonte científico, político o social. Vigoriza el sentido idiomático. Así sea a contracorriente, las lecturas fomentan el ingreso en la racionalidad, la fantasía, la grandeza de los idiomas, el don de extraer universos de la combinación de las palabras. Lo afirma Borges, que ya lo dijo todo: «No vivo para leer, leo para vivir». ¿Ha disminuido el hábito de la lectura? Tal vez sí. Y uso el «tal vez» porque según mi experiencia, antes tampoco se leía mucho, y el analfabetismo funcional se expande por razones diversas que incluyen la falta de hábito social y familiar en la lectura, el desinterés de los gobiernos, el desinterés de la sociedad, la ausencia de educación básica, y también la decisión involuntaria de considerar las bibliotecas y li-

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brerías como espacios hostiles y extraños. En México, el director del Instituto Nacional de la Juventud declaró que el aumento del 15% del IVA a los libros serviría, al reconvertir ese dinero en bibliotecas, para que ningún joven tuviera que entrar a una librería. Y la causa mayor es la competencia del universo de las imágenes. Con todo, se sigue leyendo, y bastante, porque sin el aprendizaje en distintos niveles de lenguaje y sus recursos, no existe la articulación social. En México ahora el proceso electoral que se vive tan agitado demuestra muchas cosas, pero una de ellas, es que los políticos no han leído nada. Muy poco se consigue si se quiere obligar a la lectura a las personas o a las comunidades. Si hay tal cosa como la vocación de lectura, los estímulos al libro algo consiguen, pero no milagros. Pero los grandes lectores, los lectores profesionales, por así decirlo, seguirán siendo minoría. Por lo demás, se modifica el acercamiento a la lectura. En América Latina hasta hace unas décadas, la Biblia requería de los intermediarios que garantizasen el correcto entendimiento. La cultura fílmica de hoy es otra ruta formativa, y lo audiovisual actúa como vía mayoritaria. Sin embargo, nada reemplaza, ni puede reemplazar a la lectura, que permite la comprensión de la historia, de la sociedad y los seres humanos, así como la estructuración lógica del conocimiento, y el simple hecho de la comunicación inteligible. A la pregunta del aporte de los libros a los niños y los jóvenes, la respuesta obligada debe ser que cada uno responda, no conozco otra mejor. La persona que se entusiasma ante un libro, está al tanto de uno de los estímulos de la lectura, y no requiere de más explicaciones. Por unas horas, esas páginas le modificaron la vida y lo hicieron distinto. Qué más se puede pedir que la pérdida legítima de identidad durante un tiempo de hechizamiento. Porque si el lector no tiene en su disposición de ánimo la posibilidad legítima de ser otro y de ser otros, no es nadie. ¿Humaniza la lectura?, la pregunta es una trampa heredada del tiempo de la superioridad indiscutible de los clásicos, y de manera más enfática, del clasismo de las élites que se burlaban de los analfabetos porque estos no lograban, como sí lo conseguían quienes los despreciaban, renunciar al placer de la lectura. Y si los que se abstienen no se deshumanizan, los lectores tampoco se humanizan por el mero hecho de serlo, porque la ventaja de la frecuentación de lo impreso, no consiste en la superioridad sobre los demás, es imposible de obtener por un mero ejercicio óptico, sino que radica en el cambio interno, en

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la certeza de que uno ha sido mejor que de costumbre mientras lee, y que volverá a reconocer algunas de sus limitaciones cuando recuerde lo leído. En materia de clásicos, del Quijote a Cien años de soledad, de la Divina Comedia a Residencia en la tierra, sólo sus frecuentadores están al tanto de lo que se habrían perdido de no hacerlo, y ahí radica su gran ventaja: en la celebración del tiempo ganado. ¿Cómo se impulsa la lectura? Desde la fundación de las repúblicas, los gobernantes de América Latina, con las debidas, escasas y meritorias excepciones, someten los libros a ceremonias escolares, y olvidando los tímidos privilegios fiscales, editan joyas o joyitas de la prosa y la poesía que se olvidan en las bodegas, esos panteones de la identidad nacional, y le rinden homenaje a los grandes escritores en veladas donde los asistentes, con celo policial, contabilizan los signos de tedio del gobernante. «¡Qué tipazo el señor licenciado! ¿Viste cómo dominó sus bostezos?». Afirma George Steiner: «Leer bien es arriesgarse mucho». Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posición de nosotros mismos. Quien haya leído «La metamorfosis» de Kafka, y pueda mirarse impávido al espejo, será capaz estoicamente de leer la letra impresa pero es un analfabeta en el único sentido que cuenta. Escribió Alfonso Reyes: «Estamos tejidos en la sustancia de los libros mucho más de lo que a simple vista parece. Aun los rastros más espontáneos de nuestra conducta, y aun nuestras más humildes palabras, tienen detrás, sepámoslo o no, una larga tradición literaria, que viene empujándonos y gobernándonos». La lucha de Reyes es innegable hasta cierto momento. Luego, la desaparición gracias a la telenovela del antiguo lenguaje del melodrama, la preeminencia de los cómics, con su abundancia de las onomatopeyas como centro ideológico, emplean el gran instrumento de la constitución de masas: el desvanecimiento del sitio central de la poesía y del teatro, y la erosión de la lógica en el sistema universitario y en la formación del conocimiento. Y el énfasis en los fragmentos y el relegamiento de las visiones de conjunto, garantizan el abandono o el desconocimiento del pensamiento abstracto y de los referentes culturales. Si las elites latinoamericanas reciben el siglo xx hablando francés, lo despidieron hablando inglés. Por lo común un gran ahorro de vocabulario, porque suelen detenerse en unas cuantas revistas y en servicios indispensables de Internet, algún best-seller de Stephen King o Tom Clancy, o de los relevos en la lista de los Top Ten, y en los libros

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de su especialidad, nunca demasiados. Y lo usual, en casi todas las clases sociales, es detenerse en el inglés comercial, laboral y técnico. Y en el spanglish de la clase dirigente, el único idioma del cual algo se percibe es el español. La derecha latinoamericana dispuso de un pasado bibliófilo. Ahora, la modernidad, al avisarle de la disminución de sus influencias, no le deja tiempo para leer, sólo para detenerse con un gesto de moral preocupada ante la televisión. En la izquierda partidaria, el antiintelectualismo se expresa por la devoción a la praxis, o a la burocratización de la idea de la praxis. Lo que no es acción es traición, y hay que enviarles las invitaciones a la toma de conciencia con copia a las autoridades. Y la derecha, por otra parte, se especializa en su aversión a las audacias artísticas, lo que la lleva a censurar exposiciones, obras de teatro y películas. Por lo común, la secularización de las sociedades la obliga a retroceder, pero jamás desiste. La masificación de la enseñanza tiene en lo cultural consecuencias positivas. En América Latina hay cientos de millones de estudiantes de educación primaria a postgrado, en México son 31 millones de estudiantes, y si en relación a otros países es insuficiente, es más insuficiente el número de inscritos en la enseñanza superior; pero las cifras son altísimas de cualquier modo. ¿De qué se habla cuando se anuncia la catástrofe educativa? De varios procesos simultáneos. La incapacidad de escuelas públicas y privadas de actualizar los métodos de enseñanza y la falta de recursos para implantar adecuadamente en la enseñanza pública la informática. La creación de escuelas que podríamos llamar «placebo», que México reciben el adjetivo de «patito», de universidades «patito», a las cuales los estudiantes van para que sus padres no se sientan defraudados, y los padres se sienten defraudados al saber que están pagando para que se defrauden. En una ciudad como Cuernavaca hay 28 centros universitarios «patito». El deterioro del proceso educativo amengua considerablemente la plusvalía cultural. En cualquier sociedad sólo una minoría lee y su proporción jamás crece al ritmo exacto de la demografía. Lo usual es el consumo de unos cuantos libros, por lo común entendido como complemento de tareas de clase, y abundan las copias Xerox, lo que hemos llamado el grado cero de la lectura. El fenómeno se agrava con la inexistencia de un sistema de bibliotecas, digno de tal nombre, esto en toda América Latina. Pudo y puede ser de otro modo, y hay muchos esfuerzos para cambiar el estado de las cosas, pero nunca, y esto es históricamente, la lec-

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tura se ha juzgado en América Latina provechosa en sí misma, si no es de modo abstracto, pero se la juzga destinada a unos cuantos sectores. Leer está bien si estás enfermo, si se convalece o si se requieren temas de sobremesa, y con eso pierde la sociedad una de sus ventajas primordiales: la lectura como estructura personal del conocimiento. Desde la década de 1970, y el fenómeno es internacional, se renunció a una enseñanza elemental, a la memorización de fechas, poemas, procesos históricos, y sólo se ha conseguido potenciar la media de lo jamás aprendido, pensando que el Internet todo lo resuelve. Y se prescinde del impulso desde la lectura. Éste es el mensaje oculto: lee este libro en memoria de lo que nunca vislumbrarás. El esfuerzo de Vasconcelos fue extraordinario en la década de 1920 con la publicación de los clásicos, pero era un esfuerzo sintomático, no era la idea de distribuir libros que le parecieran al alcance de todos. La colección de clásicos de Vasconcelos llega a 16 mil volúmenes, lo que aún entonces, considerando la pobreza demográfica, eran muy insuficientes. Ahora ha habido ediciones mucho más constantes pero, en relación a la población, insisto, siempre ha habido una diferencia; y en muchos momentos el Estado ha promovido grandes ediciones de cuya distribución después no se entera o no le importa. Ahora, aquí hay un problema orgánico, y es que el proceso educativo suele ver en la lectura no un instrumento del desarrollo personal, sino un rito de tránsito. Entonces, razonemos lo siguiente: los profesores de secundaria leen poco porque el salario no les alcanza, y por eso no trasmiten lo que no poseen, el placer de la lectura. Los maestros de enseñanza media, y con frecuencia de educación superior, no leen porque sus sueldos no lo autorizan, y muy pocas veces las bibliotecas de sus instituciones tienden a ser algo conveniente. Ergo, los maestros trasmiten su moraleja: El libro es prescindible ya que a mí el libro no me soluciona la vida, y a ustedes, los alumnos, los llevará, si no se cuidan, a ser profesores. Sé que generalizo, sé que no generalizo. Al tema siempre que aparece lo acompaña una solución: formar a los lectores desde la niñez, pero en la práctica la apatía es notoria. Hay una minoría previsible, la que lee desde siempre, y que por fortuna se ha mantenido en niveles todavía aceptables. Finalmente, hay la lectura de los alejados de los libros, que quieren cómics, periódicos deportivos, libros de autoayuda y de superación «personal», quienes leen a través de los diarios, del cine y de la televisión, donde el sustrato lite-

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rario se ha desvanecido. Ésta es, desde luego, una visión un tanto pesimista, pero lo cierto es que todos los esfuerzos que se están haciendo tienen que estar en este momento apoyados por una decisión del gobierno y de la sociedad, pero sobre todo por la capacidad de informar a los posibles lectores de qué tratan los libros que no están leyendo.

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Una alegoría anarcobarroca de Diamela Eltit Nelly Richard (Universidad ARCIS, Santiago de Chile)

¿Cómo darse por aludidos de que 2010 es el año del Bicentenario de Chile, sin tener que rendirle un tributo vano al desgaste político-cultural que rodea esta promiscua fecha de conmemoración republicana y festejo patrio? ¿Cómo discrepar de la oficialidad del Bicentenario rescatando memorias excluidas por sus oficialismos, sin que estas memorias reticentes deban ingresar a una escena de la comunicación que reduce sus pliegues al lenguaje uniformador de los medios? ¿Cómo decir sin nombrar, nombrar sin decir, para que el no cierre de los significados mantenga, oblicuamente, a las representaciones y las identidades en suspenso? ¿Cómo sacudir los triviales léxicos de este presente anodino con una palabra cargada de fulgor y dramaticidad? La respuesta –cruenta y portentosa– se halla en Impuesto a la carne de Diamela Eltit. Una respuesta inconfundible, una propuesta intransigente: una apuesta a la potencia desintegradora de la literatura que, en la novela, despliega su poética del extrañamiento haciendo que disonancias y paradojas se ubiquen, orgullosas, en una rara línea de experimentación afectivo-conceptual. Las conmemoraciones patrias se rigen por un calendario que levanta la memoria heroica –masculina– de lo fundacional. D. E. se opone a este calendario heroico-masculino de los 200 años, con la memorialidad –o inmemorialidad– del trasfondo inabarcable de lo originario que reacontece, sordamente, en cada nueva partición de los tiempos de la historia y de sus nacimientos. En esta novela de D. E., la arcaicidad de lo materno clava sus astillas mítico-rituales en el conjunto de los años (¿cien, doscientos?) que retroceden y se adelantan, se precipitan, en el abismo de un pasado-presente-futuro indefinido. D. E. se opone al tiempo civilizatorio del orden republicano cuyo avance liberal quie-

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re festejar el Bicentenario, exacerbando el descontrol de una memoria pre-simbólica hecha de células milenarias en fuga de aglomeraciones. El origen de la contra-memoria somático-pulsional de la madre y la hija bicentenarias de la novela de D. E. se aloja, primitivo, fuera del calendario de la historia de la nación. Primera rebeldía: la de dar vuelta la espalda a la recta acumulativa de la historia lineal que avanza hacia delante (cien años, dos cientos años) para hacer naufragar su cronología del tiempo seguro en el tumulto de una incierta y riesgosa prehistoria de lo materno. La memoria-refugio del indisoluble cuerpo a cuerpo de la hija con la madre bicentenarias tiene al hilo rojo de la sangre como debacle y estallido, como «hemorragia nacional». La sangre –muerte y nacimiento; crimen y sexualidad; orgía y tabú– es la que convulsiona el espíritu civilizatorio del Bicentenario con su incivilizado torrente de flujos medio sagrados medio profanos. La sangre del parto del sujeto y de la historia, la sangre que mancha e infecta en la novela no se deja interrumpir por el corte higienista –sanitario– del implacable trazado científico que la habita amenazantemente: un trazado que obliga a los cuerpos humanos a mantenerse saludables para que el sistema lucre con su fuerza de trabajo o bien, al revés, para que el síntoma de sus enfermedades termine justificando el cruel despliegue del ostentoso arsenal médico. Un arsenal médico que usa el vocabulario armamentista del choque bélico para hablar de ataques, contra-ataques y rendiciones en la guerra santa (terapéutica) entre la enfermedad y sus tratamientos curativos. La novela de D. E. traza una metáfora de fines y comienzo de siglos en la que el cuerpo, sus órganos y vísceras revelan cómo lo arcaicomaterno contrasta –matéricamente– con los brillos incorpóreos de la abstracción capitalista del valor de cambio (valor-signo/valor-mercancía) y de la especulatividad del capital financiero. Este capitalismo abstracto usa el afuera de las pantallas tecno-mediáticas que se reflejan vagamente en la novela para lucir la inmaterialidad de la circulación veloz de imágenes translúcidas. Mientras tanto, la organicidad de los cuerpos trajinados desde dentro exhibe la sospecha de sus anomalías en una fisiología de lo humano que cae en una descomposición opaca. La novela monta una insidiosa batalla entre, por un lado, las proliferaciones de lo celular y, por otro, las rígidas estructuras de lo vertebrado: unas estructuras del poder médico que se valen del manejo experto de

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las técnicas de saneamiento para catalogar lo degenerativo y lo regenerativo en un mismo inventario de las mutaciones de la especie y para restaurar así el equilibrio de lo humano en tanto suma y acumulación de lo servible y de lo desechable. La fiesta de la madre y la hija bicentenarias –«dos almas solas en el mundo»– se realiza en la novela cuando el capitalismo mundializado ha ya disuelto los contornos de lo que la novela llama reiteradamente «la nación o la patria o el país», hasta convertir en obsoletas sus construcciones de pueblo y ciudadanía. Las materias orgánicas que glorifica la novela condensan la promesa ciudadana de una mayor heterogeneidad social y política. Llevan el sueño de una nueva sociedad política que se vuelca hacia la comunidad como aquella zona de encuentro y reunión de los segregados del poder de la nación, de los marginados de la democracia, de los relegados por la hegemonía neoliberal, de los dejados de lado por los aparatos de gobernabilidad, de los inclasificados por los tribunales del derecho. «Dirigirnos hacia nuestra comuna» es la consigna de reterritorialización geo-política de estas madre e hija bicentenarias, ambas exiliadas de los mundos del bienestar y de la satisfacción. Ambas quieren reapropiarse del cuerpo de la nación, re-nacionalizar el cuerpo de la patria, y también, hacer del cuerpo propio, el de la revolución de los órganos, una zona de resistencia tenaz al capitalismo intensivo: un capitalismo cuyas cadenas de equivalencia entre bienes, servicios, tecnologías, medios, espectáculos y mercancías desfilan, monótonas, hasta el paroxismo de la serie y la repetición que borran lo único-singular de la diferencia. El desdibujamiento de lo autónomo se debe a que el no-lugar de la homogeneización del sistema-mundo borra las fronteras territoriales. La novela reclama: «en la patria de mi cuerpo o en la nación de mi cuerpo o en el territorio de mi cuerpo, mi madre por fin estableció su comuna. Se instaló una comuna en mí rodeada de órganos que se levantan para protestar por el estado de su historia... Mi madreórgano ahora se abre paso a través de mis arterias y entona una inédita canción nacional». La madre y la hija bicentenarias, entretejidas con las fibras más íntimas de un desgarro secular, recurren al «nosotras» de su unión visceral para que el cuerpo y sus órganos restituyan el sentido del lugar y de la pertenencia, de la afirmación soberana de «la patria o la nación o el país». Ellas –madre e hija– son el recinto de una geografía de los pequeños números cuyos contornos son re-politizables en tanto localización micro-diferencia-

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da que acoge a todos los privados de ciudadanía. La célula madre es la comuna: el refugio hospitalario de un territorio fragmentado cuyo paisaje inhóspito obliga a los indigentes del servicio médico a crear una «mutual del cuerpo y de la sangre». Esta mutual las defiende del saqueo de los órganos que re-vitaliza el capital global, con los tráficos obscenos de su humanidad de compraventa. La batalla a la que la novela le dedica su lirismo más conmovedor es la que enfrenta los órganos sediciosos de una humanidad caída en desgracia a los dispositivos bío-tecnológicos con los que la «patria médica» busca normalizar a los cuerpos de los «fans nacionalistas que cultivan su adoración por el buen estado general de la patria». La novela de D. E. se da vuelta en torno a cómo la «patria médica» intenta disciplinar los cuerpos individuales y colectivos para optimizar su estado de vida, para mejorar el rendimiento de su fuerza de trabajo crudamente explotable por más y más dueños en la era del capitalismo voraz. Ahí están los cuerpos-especie y su vitalidad humana convertida en materia prima de las extorsiones del capital que gerencia las vidas cotidianas como si fueran sociedades de consumo o industrias del entretenimiento. Ahí está la «patria médica» (sus hospitales, consultorios, sus juntas directivas, sus clínicas y enfermeras, sus salas de espera) que regula la población y sus conductas mediante informes científicos, medidas administrativas, cálculos estadísticos, políticas sociales y tecnologías privatizadoras. El nefasto objetivo de todas estas regulaciones de lo humano, de lo sub-humano y de lo infra-humano, consiste en desalojar los restos –meritorios– de lo público-comunitario, con la arrogancia despreciativa de una nueva fuerza de dominio empresarial del territorio. La «patria médica» decreta que el buen estado de salud de la población funciona como un confiable indicador de la disciplina social. El país castiga el desorden civil expulsando la precariedad de los desechos, la suciedad periférica («Somos las parias de los médicos. Nos dicen: Negras curiches») en los extra-muros del sistema de control y vigilancia. La sangre –el insondable enigma de la sangre– y el levantamiento de la materia orgánica y visceral que ensucia y contagia las taxonomías del orden (las de la salud, del estado y de la policía) arman el alboroto de la novela. Asistidas por la sangre, los órganos y las vísceras, la madre y la hija bicentenarias se burlan porfiadamente –desde la tosquedad de sus imperfecciones– de los cuerpos plásticos, de los órganos artificiales y de las pieles sintéticas cuya blancura le

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impone a la población la tiranía discriminadora de sus estándares de salud y belleza que privilegian lo indemne, lo intacto, como una señal agregada del no paso del tiempo. (El no paso del tiempo en el cuerpo es el equivalente quirúrgico-cosmético del desdén hacia la historicidad de los procesos e identidades con que el hoy neoliberal suprime la memoria de las conquistas de la izquierda). Las «juntas de intereses» de la «patria médica» suelen reunirse para transformar el cuerpo propio en una zona de comercios cuya materia prima se extrae y permuta sin el consentimiento de quien ya dejó de ser el propietario de su yo para volverse el locatario temporal de un patrimonio genético y órgano-fisiológico que es arrancable y revendible para transplantes e incrustaciones múltiples. Frente a este panorama de crueles despojos, la novela busca dejar constancia, testimoniar, dar fe, armar un archivo de sudor y lágrimas, volver comprensibles lo que estas «dos almas solas en el mundo» resienten como inhumanidades, maltrato y postergación. Las desdichas y catástrofes que atravesaron «un tiempo impresionante que puede leerse desde nuestros órganos (siempre colonizados, nunca independientes)» se escriben –hiperliterarias– mezclando la dolorosa curvatura de la osamenta, el abyecto recoveco de la víscera, las sórdidas hendiduras de la piel con la pretensión de que la «crónica urgente y desesperada» de la novela sirva también como un sindicato de los padecimientos, como una mutual de las penas y aficiones. El mutualismo de la sangre y el colectivismo de los órganos que le traspasan a la novela su fiebre obrerista le permiten a la comunidad de los ex-propiados el readueñamiento de lo propio a través de una célula madre bicentenaria: una célula madre pluripotencial que se auto-renueva (el renacimiento perpetuo de su comunidad de a dos) o se diferencia (la identificación escindida de un yo bifurcante y transversal) según las coyunturas de luchas, antagonismos y resistencias que la enfrentan al rigor hostil del afuera. Frente a la gran escala del capitalismo planetario, la pequeña escala de esta micro-comunidad de la sangre y de los órganos responde a la máquina deseante de un estar-en-conjunto que se vuelve abarcador y multiplicativo. Un estar-en-conjunto que se apoya en las figuras asociativas de la mutual y del mutualismo, para favorecer la reciprocidad de la ayuda entre desprotegidos. Las anatomías devastadas por lo malsano de la hija y la madre bicentenarias, en rebeldía contra la salvación médica, se asumen en la

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novela como «anarcobarrocas». El orden neoliberal cuenta con un lenguaje numérico de cifras, matrículas y expedientes que gobierna las sociedades médico-policiales. Para desafiar la mezquindad represiva y la sequedad expresiva de este orden calculista de los balances y de los informes técnicos, gestionarios, el barroco despliega el arabesco de palabras suntuosamente talladas por la cosmética de la literatura como adorno, suplemento y maquillaje. Pero esta palabra decorativa del texto literario es, a su vez, una palabra insurgente que llama a la autogestión de las fuerzas sociales. La novela trae a escena una sociedad utópicamente tramada por conquistas libertarias y por tomas del infra-poder que, deliberantes y constituyentes, izan la bandera autonomista de una comunidad que cree en la horizontalidad del socorro mutuo, de la colaboración micro-orgánica entre cuerpos vulnerables y necesitados unos de otros. Lo barroco (la alteración del retoque que usa la distorsión estilística para simular-disimular el sentido) y lo anarquista (la abolición de las jerarquías de poder a favor de un colectivismo igualitario) son dos instancias anti-productivistas por cómo ambas prefieren la dispersión a la concentración, el gasto de energías al ahorro de recursos. Son dos instancias –la anarca y la barroca– que se sublevan cada una a su modo contra el dominio numerario y funcionario del orden social y del control económico. Dos instancias –la anarca y la barroca– que luchan para que el hacer, el pensar y el decir de los explotados, los desclasificados y los ilegalizados por el sistema, gocen de ciertas formas de auto-elaboración creativa fuera de la rutina esclavizante de las horas del reloj-control. Estas formas de auto-elaboración creativa de vectores de subjetividad autónoma, deseadas por la novela, requieren de dos cosas: de la artesanalidad del tiempo propio y de la existencia corpórea de una forma-sustancia. Lo anarco-barroca sirve para elaborar el delicado modelaje, el refinado diseño táctico de su arreglo de cuentas con el balance negativo de la creciente mercantilización de la vida humana. ¿Qué mejor recurso que esta metáfora «anarcobarroca» de la novela de D. E. para oponerse, defensiva y ofensivamente, a la lengua dominante del gobierno empresarial de este comienzo de siglo? Por un lado, la huelga general y el alzamiento popular de los órganos que no se rinden a la confabulación médica que busca mantenerlos temerosamente pendientes de sus sentencias de vida o muerte, unas sentencias manipuladas por las ideologías de lo sano en un país idealmente limpio

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de heridas y costras, depurado de gérmenes de enfermedad y delincuencia, sin escorias. Por otro, el tallado del lenguaje literario como ceremonia de una palabra lenta, retorcida, que le resulta inservible al mundo expedito de la comunicación ordinaria que convierte trivialmente el intercambio de sentidos en un trámite dócil. La madre y la hija bicentenarias, indisociables una de otra en la confusa memoria de los tiempos, unidas para siempre con sus costuras anatómicas y fisiológicas, enlazadas por el hilo rojo de la sangre, son la primera y última comunidad –materna y no fraterna– que escribe las memorias dolidas de «la nación o la patria o el país». La madre y la hija bicentenarias llevan el incongruente ensamblaje de su mundo en común a generar una comunidad de órganos que les permite a sus miembros socorrerse mutuamente frente a la cruel adversidad del corporativismo que rige la sociedad de los negocios. Lo innegociable del sublevamiento de los órganos y la «revuelta de la sílaba» que propone la novela dibujan una alegoría de comienzo de siglo o de fines de siglos montada sobre las ruinas de un tiempo de violencia y destrucción que arrasó con afectos, valores y experiencias. El «estar juntas» parchado de la madre y la hija bicentenarias forma la comunidad-imbunche que se defiende del país de abusos y privilegios que tiene como guardianes a los representantes de la propiedad privada. La novela de D. E. ofrece una nuda-desnuda alegoría anti-privatizadora: una alegoría solitaria y solidaria, majestuosa, aflictiva y compasiva, que corrige solemnemente una sociedad de divisiones egoístas entre quienes poseen y quienes son objeto de desposesión en la competencia por el goce de la plusvalía. Digamos que esta novela de D. E. «deja planear sobre la banalidad de la gestión de índices y reestructuraciones, la nube deslumbrante del honor igualitario y comunitario»1.

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Jacques Ranciére: En los bordes de lo político. Santiago: Editorial Universitaria, 1990, p. 75.

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Enrique Vila-Matas: PERDER TEORÍAS 1 «Viajé a Barcelona tal vez para estar más cerca de Vila-Matas (...). Quién sabe. Suena ridículo, pero aunque no lo conozco, quiero estar cerca de él». Lo escribe Claudia Apablaza en una de las primeras páginas de su novedoso Diario de las especies (Barataria 2010). Bueno, en realidad lo escribe el personaje de A. A., la joven escritora chilena, alter ego de la autora, que hace en su blog un encendido acto de autoafirmación literaria y autorial a través de un acto de fe en la escritura de Vila-Matas. Claro, que, en realidad, este Vila-Matas es solo un personaje más en la ficción de la chilena, un personaje que recibe sus cartas y que tiene una buhardilla, una buhardilla que está en un edificio que es el objetivo «real» de un ataque imaginario («imaginé que eso quedara en mi biografía», dice) con manzanas por parte de A. A., y todo para «asesinar la bulla y el miedo que produjo él en mi cabeza». Perfecta definición de las desazones literarias (la bulla y el miedo) que genera Enrique Vila-Matas. La bulla de esos personajes en la espera, de los niveles narrativos (un autor que se lee a sí mismo como crítico que habla y escribe notas al margen de un artículo sobre un autor admirado dentro de un texto que aparenta ser narración ficcional –tiene su título, «La espera»– pero se articula como un falso diario que se organiza en muchas ocasiones como un ensayo), de los autores falsos y reales, de las prologuistas existentes e inexistentes, de las universidades verdaderas, de las falacias, de las ilusiones, de las pistas que no conducen a ninguna resolución, de los equívocos, de los juegos, del lenguaje, de los juegos del lenguaje, del humor (Vila-Matas es un humorista triste, como Kafka), de la conciencia hiperagudizada de la escritura. De las teorías. Y el miedo al tiempo, a la mentira, al doble que 1

Prólogo de Liz Themerson, Barcelona: Seix Barral, 2010.

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nos habita y que termina desdoblándose interminablemente en legión, a los que no llegan a buscarnos, a la muerte del autor (la de Barthes, pero también la real, la de los hospitales asépticos y los órganos vitales envenenados), a no llegar, a no comprender, a estar participando en un concierto sin partitura, a quedar –sólo, o por fin, o afortunadamente– «convertido ya en el protagonista de mi relato». Hace ya tiempo que se instauró en los estudios literarios un cierto afán de rechazo a la teoría. Y no me refiero solo entre los creadores (solo en los ultimísimos años se está recuperando el des-ahogo de la reflexión en los autores literarios, frente a generaciones de rechazo casi patológico), sino en los estudios literarios como disciplina (y se publican libros con títulos como After Theory o Against Theory). Algo parece apuntar la ficción de Vila-Matas: la culpa es de los franceses. De los sesentayochistas, de los izquierdosos de salón, de los filósofos airados. Quién lo vivió, lo sabe. Encontrar una teoría para después perderla, esa es la solución. Y la solución se materializa en un taxista de Lyon perdido en las calles pero que acierta con las preguntas importantes («que no está seguro de nada, ni siquiera de ser un taxista de Lyon»), en un escritor a quien le gusta jugar a sentirse otro, en un escritor-esperador que hace acopio de fe en el presente («La alegría, al igual que la espera, hay que entenderla como afirmación del presente, sin nostalgia del pasado ni temor al futuro»), en reflexiones que se hacen vivas («y acabé reflexionando sobre una época de mi juventud en la que las teorías literarias tenían mucho peso»), en teorías que jamás deben preceder a la práctica («... hacer teoría al andar. Y andar para mí es escribir directamente una novela, que es un modo muy directo de hacer teoría»). Y, entonces, la teoría, los rasgos esenciales, irrenunciables, de la novela del futuro: la intertextualidad, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama, la conciencia de un paisaje moral ruinoso. Y después, Gracq, Duras, Roussel, Blanchot, Bloom camuflado («Porque no nos engañemos: escribimos siempre después de otros»), Sterne, Cervantes, Rabelais, Montaigne. Y la miríada de autores «contemporáneos» de Vila-Matas, tanto en el tiempo real como en el espacio creativo que es su propia tradición. El libro se convierte entonces en un ensayo más alineado en las costumbres del género, pero que no renuncia a establecer diálogos constantes con otras formas narrativas. Se multiplican los ejemplos, los diálogos, las citas, los títulos, las reflexiones (esto no es nuevo, por supuesto, esto es Vila-Matas siempre). Y se desarrollan demorada-

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mente los cinco rasgos esenciales del proyecto teórico (que, en realidad, consiste en perder toda teoría) del autor. Y se olvidan –o quedan en suspenso– los trece puntos que son/eran indispensable para escribir una novela tal y como aparecen en París no se acaba nunca, aquellos puntos que le entregó Margerite Duras al autor en un trozo de papel. Qué más da. Perder un papel no significa que se pierdan los papeles. Lectura, sueño, espera. Ocultación. El escritor es al final un invitado a un hotel donde nadie va a recibirle. Y entonces, escribe para tomar partido ante una situación «de impotencia del individuo frente a la máquina devastadora del poder, del sistema político».

Sobre poesía reciente Ejercicio. Buscar una poesía que resista el asedio de la mirada crítica para crear nuevas miradas, que drible los lenguajes ramplones de las categorizaciones y las etiquetas dejándolos pasmados en sus seguridades de fieros defensores, que sobreviva en el filo del peligro constante del decir incompleto para poder decir que «se puede decir» y se rebela contra lo asumido porque la escritura también escribe el mundo. Y que solicite entonces una respuesta, esto es, una exigencia de lectura que coloque al lector en la tesitura de ver(se) en una nueva tradición, de confrontarse al poeta para extraer de él (del poema y del lector) no solo el chato zumo de lo evidente, sino el terco vínculo con lo no visible. O, también, reflexionar acerca del lugar que ocuparía la poesía como –improbable– género teniendo en cuenta las funciones del arte tal y como las entiende Charles Lalo: función de diversión (como juego, estímulo a la divagación, momento de pausa, de «lujo»), función catártica (como solicitación violenta de las emociones y consiguiente liberación, relajación de la tensión nerviosa o, a nivel más amplio, de crisis emotivas o intelectuales), función técnica (como propuesta de situaciones técnico-formales, a gozar en cuanto tales, valoradas según criterios de habilidad, adaptación, originalidad, etc.), función de idealización (como sublimación de los sentimientos y de los problemas, y, por tanto, como evasión superior), función de refuerzo o duplicación (como intensificación de los problemas o de las emociones de la vida cotidiana, hasta hacerlos evidentes y convertir en importante e inevitable su coparticipación o consideración).

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¿Pero el autor no estaba muerto? No es difícil encontrar una instrumentalización de la propia figura tanto física como virtual. Toda presencia es, entonces, performance. La institucionalización, la (re)inscripción de cada autor en el sistema literario implica un proceso de aceptabilidad social y económica, al tiempo que se exponen para convalidación determinados valores estéticos. Y estos valores pasan a la circulación social de la literatura como convertidos en una especie de absolutismo sin absolutos, de esencialismo ajeno a los esencialismos. La construcción autorial pertenece también al ámbito más amplio de la construcción social del yo, incluido el yo poético. Se genera así una dialéctica entre identidad y biografía, lo que provoca el acercamiento a la falacia biográfica y/o intencional. La red anima la sobreexposición pública y el anonimato al mismo tiempo. Hace del autor un constructo teórico en constante diálogo. Al mismo tiempo, se advierten indicios de proyectos colectivos, propuestas comunes, iniciativas grupales orquestadas siguiendo una agenda más o menos perfilada (una serie de estrategias, explicaba Kenneth Burke en su Filosofía de la forma literaria, para dar cuenta de determinadas situaciones). El yo poético se debate entre su consideración ficcional y su proyección pública, entre la ansiedad de la influencia y la necesidad de la renovación (Derrida dejó dicho que «el paisaje de las influencias, de las filiaciones y herencias, de las resistencias también, seguirá siendo atormentado, laberíntico o abismal»), de la nostalgia del libro a la constante anticipación de las redes sociales donde todo se magnifica, como en un Gran Hermano desgarrado y sin suturas. Toda autoría es, siguiendo a Foucault, «solo una proyección hecha por los lectores». Y a manera de aviso, lo decía un personaje de Xavier Moret: «Este es el peligro. El autor juega. El autor es un impostor, el primero de la lista». En esto de la poesía, se puede llegar siempre tarde, como los Belinchón de Reig, o llegar antes que nadie. Y luego esperar a que la historia, «esa gran puta», como la ha llamado algún poeta, haga su trabajo. Lo cierto es que ya hay, quién lo diría, nieve en las cumbres novísimas y que a lo postnovísimo le hacen la competencia otros muchos post (aunque la mayoría están en la blogosfera). Vivimos en una época de cambios y de crisis. Como en un ERE constante, se deslocalizan los centros de producción, distribución, promoción y uso del poema: la red es ya el presente. El papel del papel (el sagrado libro nos llevaba en sus lomos, la pulpa ficcional, la tinta visible) se ve amenazado por

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el nuevo amanecer de la era digital o pangeica. Los lugares de decisión, los centros de poder creativo y crítico se han desplazado, en deriva imparable como la de los continentes, al tiempo que se adelgazan las estéticas dominantes, perseguidas por prácticas poéticas, críticas y sociales manidas o irritantes, según los casos (con el previsible descrédito de los grandes premios ganados con maña, la previsible desafección hacia las editoriales con más presencia, el previsible abandono del estilo low cost –bajo coste en todo, coste cero a veces–, la previsible descentralización de formas y fórmulas con fecha de caducidad). De modo que los valores «de moda» se agilizan gracias a los nuevos soportes, la existencia se produce hacia fuera, la intimidad, la autoexploración, la indagación en el lenguaje, se hacen siempre «en el espejo del otro». Si en ciertos casos esto produce un desplazamiento «de lo camp a lo vamp», en otros se percibe un regreso al compromiso expreso –político, incluso, que se concreta en activismo–, a una justificación social del poema y del poeta (con pretensiones revolucionarias o, más humildemente, catárticas), con una visible visceralidad en el planteamiento y en el discurso (Bukowski es referente para –casi– todos, que aceptan cierto malditismo como marca de lo marginal), con primacía de las actitudes sobre los principios estéticos (lo alternativo, lo heterodoxo: de las diosas blancas a las pandoras que tienen una forma concreta de recogerse el pelo). Pero siempre con la aceptación de que es en la respuesta, en la interactividad con el lector/espectador no diferida, sino inmediata, donde se produce el chispazo, el fogonazo, la poesía (paradójicamente, se embarcan con Barthes: «la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino»). «Él dijo que dentro de poco la verdadera poesía ya no serán palabras. Dijo que la belleza glacial de la significación perfecta mediante símbolos artificiales y no verbales y su relación mediante reglas convencionales vendrá a reemplazar gradualmente primero la forma y después la materia de la poesía. Dijo que una época se está muriendo y que él puede oír su estertor. Todo eso lo tengo guardado en las cartas que me envió. Guardo todas mis cartas en una caja. Dijo que las unidades poéticas que aluden, evocan, traen recuerdos y son limitadas de modo variable por la experiencia particular y la sensibilidad de cada poeta en concreto y de cada lector, dejarán paso a símbolos que serán y a la vez remitirán a lo que designan, y que tanto el límite como la infinitud de lo que es real puede ser expresado mucho mejor mediante

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el axioma, el signo y la función» (David Foster Wallace, «Aquí y allí», en La niña del pelo raro). La resistencia a la teoría, como anunciaba –o denunciaba, nunca se sabía con Paul de Man–, su descrédito, ya intuido en los años anteriores (Godzich, Mitchell), parece ser marca de las poéticas recientes. Aunque se acepta que toda práctica discursiva es práctica de riesgo, se privilegia la dimensión pragmático-comunicativa. El poeta se define en la cadena de respuestas que genera. Él mismo es, en definitiva, una forma personalizada de misreading. El poema es solo un aspecto de su ser-en-el-mundo de la poesía. La dinámica de presencia/ausencia se ve alterada; la distinción entre intimidad (lo privado) y exterioridad (lo público) se difumina hasta perder su carácter dialéctico. Incluso la crítica de poesía, se define en esta dinámica de «intervención» –aunque en algunos casos, no haya más novedad en ella que los ecos de la crítica decimonónica practicada por oscuros y torpes eruditos como Antonio de Valbuena o Juan Fraile Miguélez que entonces, como ahora, tenían una curiosa manera de (b)analizar la poesía–. Y es que, como escribió Murray Krieger: «Consciente o inconscientemente informada o desinformada, estructurada sistemáticamente o hecha ad hoc, para cubrir las necesidades del momento, lo cierto es que cada cual tiene su fórmula –que es tanto como decir su teoría literaria– aunque esta pueda consistir, precisamente, en el menosprecio de la propia noción de teoría».

Conclusión No preguntes lo que el poema puede hacer por ti. Pregunta lo que tú puedes hacer por el poema. Si Rubén Darío lo escribiera hoy, probablemente, tal vez su poema se titularía «Lo Fractal».

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Novela y crónica. (El presente como historia del futuro) Edgardo Rodríguez Juliá

I Nuestra literatura antillana comienza con los oficios de la memoria. Hija del romanticismo y el realismo, su búsqueda de una manera de testimoniar la vida interior en las Antillas, a la vez que fundaba mediante la observación el mundo y la ciudad circundantes, la convirtió también en hija de lo ausente, de aquello que se vivió en el pasado, o aquello que se recuerda mediando la distancia. Una de las obras fundacionales de la literatura puertorriqueña se titula, precisamente, Mis memorias. Escrita hacia la década de 1880, Alejandro Tapia y Rivera nos evoca el San Juan de su infancia; aquella ciudad que conoció de niño es recreada en sus detalles y curiosidades. Esa evocación es sentimental, es decir, en ella está contenida una sensación de pérdida. Aquí la escritura se convierte en recuperación. Manuel Alonso, en su segundo Gíbaro, el de 1883, también evoca un San Juan perdido en las brumas de su infancia, sobre todo en un pasaje narrativo situado cerca del entonces Teatro Municipal, hoy Teatro Tapia. Quizás no haya recuperación más sentimental que la ternura materna, y de eso es que se ocupa ese brillante y extraño pasaje del Segundo Gíbaro. Pero también existe otro tipo de recuperación memoriosa, y me refiero a cómo Alonso recuerda la ciudad anterior, los cambios que desembocaron en el tejido urbano de su época. Ahí se hace el historial de las plazas, por ejemplo, y también se concibe la tertulia literaria como modo superior de convivencia ciudadana y citadina. Cecilia Valdés, esa gran novela fundacional de Cirilo Villaverde, es narración escrita desde la ausencia del exilio. Sorprende cómo la espe-

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cificidad de lo recreado en la narración, y en las descripciones, le añade una viveza particular a ese texto. Especulo que durante los dos años en que Villaverde regresó a La Habana, el período entre 1858 y 1860, nuestro autor hizo lo indecible por captar, en algún cuaderno imaginario o real de la memoria, esas concreciones que le imparten la mayor verosimilitud a su novela. Hacia esos mismos años de composición de Cecilia Valdés, Dostoievski escribió Crimen y castigo y El idiota. En la primera abundan las descripciones y ambientaciones de San Petersburgo, en la segunda, El idiota, la ciudad es un trasfondo fantasmal, evocado por una memoria ya marcada por el exilio. Resulta sorprendente cómo en el autor ruso la memoria se desvanece en el exilio, mientras que en el antillano la distancia incita al más vivaz de los recuerdos. Ahora bien, lo importante es señalar que lo mismo en Tapia que en Villaverde y Alonso, la creación de la interioridad literaria, según los modos y maneras del romanticismo y el realismo, justo pasa por los sutiles oficios de la memoria. También podríamos concebir otro tipo de memoria en nuestros comienzos literarios. Llamemos mítica a esta memoria, en tanto su ambición es una literatura fundacional desde las sombras de esas imágenes que figuramos en los orígenes nacionales. Aquí podríamos situar novelas como Enriquillo, del dominicano Manuel De Jesús Galván, La palma del cacique, del propio Alejandro Tapia y Rivera, la traducción que hizo Julio Vizcarrondo del libro de viajes escrito por el botanista francés André Pierre Ledrú después de su visita a Puerto Rico en 1797. Un tardío ejemplo de este afán es mi novela juvenil La noche oscura del niño Avilés, traducida al francés con el hermoso título Chronique de la Nouvelle Venise. Son libros en que la memoria que hemos llamado mítica concibe, muy voluntariosamente, las imágenes fundantes de los orígenes nacionales. Hay algo heroico y a la vez penoso en estos esfuerzos, porque resulta que en estos textos hay muchos elementos narrativos ausentes, tales como la verosimilitud en los diálogos, los detalles en las descripciones que marcan, de manera inapelable, la autenticidad en la recreación de la época. Estas obras tienden hacia una particular extrañeza, como contemplar en pantalla panorámica una película muda. Quizás es en la crónica de Ledrú, mediante sus observaciones casi antropológicas, donde la memoria resulta más fructífera, porque eso que es narrado como observación suele convertirse, más adelante, y con el correr de los años, en memoria histórica.

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Esto último me lleva a concebir una variante aún más afortunada de la literatura como memoria y ésta como incitadora de la escritura. Y me refiero a cómo el testimonio, la crónica, la novela realista, a la larga van convirtiéndose en narración o novela histórica. Las novelas de mi tío abuelo Ramón Juliá Marín, Tierra adentro y La Gleba, bien representan estas obras en que el testimonio es memoria prospectiva. Escritas como novelas-crónicas de las transformaciones que sufrió Puerto Rico a raíz de la invasión norteamericana de 1898, con los años se han transformado en testimonios históricos. La crónica tiene justo esa virtud literaria, la de devenir en memoria futura; sería un poco como recordar desde lo venidero; esta literatura cultiva la memoria desde la semilla de lo vivido, observado y escuchado, aquí, hoy y ahora.

II En 1912 Ramón Juliá Marín, mi tío abuelo, publicó una novela titulada La Gleba. En ella retrataba, a manera de reportaje aunque con personajes bien caracterizados, al modo de una crónica aunque con descripciones memorables, la proletarización de la ruralía puertorriqueña a partir de la primera década del siglo xx. Esta novela nos habla de cómo el cultivo de la caña de azúcar arropó a Puerto Rico, de cómo pasamos del ingenio a la central, del trapiche meladero a la maquinaria para procesar grandes cantidades de caña y convertirlas en riqueza. De esa narración debemos destacar el surgimiento de la barriada rural como asentamiento semiurbano para ese proletariado, una especie de convivencia a mitad de camino entre el barracón y el campamento, y también la descripción de las máquinas que trajo el capitalismo agrario. De hecho, la descripción que hace Juliá Marín de la maquinaria de la central nos evoca la descripción que logra José Martí del recién inaugurado Puente de Brooklyn. Se trata de una crónica que intenta describir lo indescriptible, que alcanza una variante del llamado grado cero de la escritura – perdemos de vista la totalidad de la maquinaria–, precisamente porque el asombro por los detalles aún es incapaz de caracterizar lo excesivamente novedoso. Ramón Juliá Marín escribió algunas de sus crónicas auxiliado por una Kodak Brownie de caja; se ufanaba de aquella modernidad. No fotografió esa maquinaria de la central; intentó describirla.

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Su asombro ante los nuevos tiempos también remataba en juicio moral: la portada de su novela nos muestra una truculenta ilustración por Julio T. Martínez; se trata de un geniecillo maligno y mecánico – el Leviatán– que se escapa cual humo por la chimenea de la central, mientras devora, a la manera de Saturno, a sus hijos convertidos en bagazo, a los antiguos peones agrícolas y pequeños parceleros, ahora convertidos en picadores de caña. Esa novela, que fue crónica de su época, con el correr de los años se ha convertido en novela histórica. Lo testimonial se ha vuelta historiográfico. De esta manera esa narración ha culminado su elocuencia y valor como documento. Lo mismo puede decirse de Madame Bovary, cuya belleza como estructura y narración, novela de proporciones perfectas, sólo es superada al lograr ésta la más fiel y compleja representación de esa neurastenia pequeño burguesa que asoló los días de Flaubert. La representación del mundo sentimental de una época quizás sea el mayor logro de esta obra que con los años deviene en histórica. El hastío que alcanzó el spleen de Baudelaire, ese ennui que culminaría en Meursault, el extranjero, y Roquentin, el nauseado, significó una nueva manera de entender el tiempo y, sobre todo, el ocio. Y ello es así por los beneficios marginales del Capital en su pujanza decimonónica. El surgimiento de esa neurastenia, el llamado bovarismo, fue seguido por el feminismo histórico. Antes de la mujer liberada, tuvimos la mujer aburrida y en desasosiego. Flaubert marcaba las expresiones de su época, en boca de esa pequeña burguesía, mediante la itálica, como si en esos pequeños corpúsculos lingüísticos hubiese una pedrería exacta para la definición de su época, obra del arqueólogo que excava en su propio tiempo. La expresión oral se convierte así en cantera para extraer las señas ideológicas de toda una época, los supuestos apenas articulados, a veces oblicuamente sugeridos como creencias. Esta suprema definición de testimonio literario que supuso el realismo desaparece en Salambó, novela escrita por Flaubert inmediatamente después de Madame Bovary, y cuya composición tardó cuatro años. En esta narración en torno al asedio de Cartago por los romanos después de la primera guerra púnica, Flaubert se convirtió en un minucioso historiador de aquella época lejana, opaca por la misma definición del tiempo histórico: los hechos narrados ocurrieron ya hacía

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poco más de dos milenios. Usando a Polibio como fuente primaria, creó una majestuosa épica que tiene todas las concreciones y detalles, aunque poco del espíritu de aquella época remota. Flaubert intenta escribir un drama sin la urgencia del conocimiento que le dan sus propios tiempos. Ahí queda la pedrería exacta y brillante de cómo funcionaban las catapultas y las tácticas de asedio, de cómo se hacían los sacrificios y se ejecutaban las crueldades. Pero todo eso es más objeto de curiosidad que de conocimiento. Salambó es un interesante fracaso justo por esa tozudez del autor al confundir la precisión en el dato con la veracidad, la plasticidad de las imágenes con la verdadera representación de la época. Comencé mi carrera literaria como presunto escritor de novelas históricas. O, más bien, y quizás con mayor modestia y mucha pereza: mis mejores intenciones eran las de narrar y describir lo imposible, es decir, me aseguré que mis novelas no serían históricas sino míticas. Con ello intentaba explicar –y justificar, también disculpar– mi vagancia en lo que toca a la investigación histórica. Una cita de Luckács me hizo muchísimo daño, justo aquella donde señala que más importante que los detalles o datos de una época es el espíritu de la misma. Mediante las imágenes poderosas de un siglo xviii puertorriqueño, medio inventado y muy imaginado, quise vencer la opacidad de la Historia, describir lo indescriptible en el pasado, narrar esa sombra de la vida pasada que siempre resulta esquiva, misteriosa. En esos esfuerzos coincidí con mi tío abuelo Juliá Marín –casi sin saberlo–, justo cuando intenté describir esa oposición tan caribeña entre la costa y el monte adentro, el quilombo y la ciudad, el palenque tanto de los esclavos en fuga como de aquello que llamó nuestro principal sociólogo, Ángel Quintero Rivera, el «cimarronaje blanco». Hacia los años ochenta, transformé mi estrategia literaria. Comencé a escribir crónicas, a relatar sucesos de actualidad; describía estructuras del comportamiento urbano, publicaba reportajes periodísticos a mitad de camino entre el ensayo y la narrativa. La crónica se me convirtió en evidencia de edad y época, justo de los detalles y datos, también del espíritu de los tiempos que me toca vivir. A través de la crónica he vivido la transformación incesante de esta isla antillana. El espíritu de la transformación es la seña más notoria de lo que he intentado describir y narrar: me crié con mis abuelos nacidos en el siglo xix y yo posiblemente termine en un home de ancianos; vi la llegada

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de la televisión a Puerto Rico y envejezco con la terrible profecía de que el Kindle y el iPad substituirán al libro. Y esa transformación ha sido plasmada justo mediante un género impuro, fronterizo, tan precario ante el avance del tiempo, porque la crónica admite de antemano el germen de su propia conversión en ruina de la memoria. Para que la crónica viva en la literatura depende precisamente de una escritura vivaz y de muchos registros, de marcado temperamento. Pienso que eso, al menos, lo he logrado. Los tiempos que me han tocado vivir permanecen en esas letras sobre el papel; no son letra muerta ni palabra ociosa, sino solo memoria susceptible al olvido, como todo. En La peste de Camus el misterioso personaje de Tarrou es el cronista de los tiempos terribles. Sus funciones de testigo consisten en fijar la atención en ciertos detalles triviales, en la historia que el historiador oficial consideraría insustancial, y también en ser poco enfático en sus observaciones, como si estuviera mirándolo todo a gran distancia, a través de un telescopio invertido. Estos detalles triviales son una valiosa pedrería que el cronista extrae del subsuelo de la tragedia; no son piezas rutilantes sino opacas, tierrosas, que con el tiempo mostrarán toda su elocuencia. En un brillante pasaje hacia el final de la novela, el Dr. Rieux nos habla sobre los logros del cronista Tarrou. Nos dice que todo lo que un hombre puede ganar en el conflicto entre la peste y la vida es el conocimiento, y también sus memorias. Tarrou consideraba que esto sería ganar la partida. Así fue como aprendí la lección de mi tío abuelo, el señor novelista y cronista: testimonia tu tiempo y también olvídalo; deja que tu reflexión camino al olvido convierta tu crónica en materia de la Historia y documento para la historiografía. Deja en tu escritura las concreciones y huellas de tu vida, de tu edad, y trata de describir esa otra opacidad que ha llegado a ti como rumor, tu época y la de los tuyos. En Guaynabo, a 1 de mayo de 2010

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Para llegar (con desviaciones) a PROVIDENCE Julián Ríos

A la manera de un videojuego y de la ciudad norteamericana de la que toma su nombre, fundada sobre tres colinas, Providence1 tiene tres niveles principales. Estas tres partes (más un epílogo o coda que descodifica los enigmas) se subdividen en tomas e insertos, en términos cinematográficos, compuestos de fragmentos y pasajes muy diversos, algunos tan subterráneos como el pasadizo que parte desde la losa sepulcral del genio del lugar, H.P. Lovecraft, y lleva al submundo y fantasmagoría del pasado puritano de la ciudad. Al emprender la primera etapa de la novela, el viaje al centro secreto de la tierra americana, me acordé de la primera vez que fui a Providence, un lejano día de otoño del siglo pasado. Llegaba en tren desde Nueva York y como la tarde era soleada fui andando, no sin algún desvío, desde la estación hasta el campus de su Universidad de Brown, donde iba a participar horas después en la presentación de una novela mía recién publicada en Estados Unidos. Durante el paseo, cuando subía una calle –recuerdo su nombre de pluma, Waterman– vi y oí a dos albañiles en un tejado que hablaban en portugués con el característico acento de las Azores y me transportaron de inmediato a la isla de São Miguel, en donde yo había encontrado algo antes vestigios del desaparecido país de las maravillas de mi niñez. Por lo visto los caminos de Providence no sólo llevaban a Providence. La Universidad me alojaba en un edificio colonial, casi una casa museo con muebles de aquella época, y al entrar en mi habitación, presidida por una cama de baldaquino, tuve la sensación incómoda de que yo había visto antes esa casa. Y en cierto modo así era. Me senté en el borde de esa cama de otro tiempo y recordé entonces de pronto que un escritor llegaba a Providence a hacer unas lecturas de sus obras, se alojaba varios días en 1

Juan Francisco Ferré (2009): Providence. Barcelona: Anagrama.

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esa misma Gardner House donde yo estaba, antes de ser secuestrado o de bosquejar la novela de su desaparición, según refería Mi desaparición en Providence, un libro de cuentos de Alfred Andersch que me había enviado muchos años antes un editor alemán recomendándome su publicación. Aquel autor desaparecido o autodesaparecido en Providence había dormido probablemente en la cama de baldaquino desde la que yo me asombraba de su aparición o reaparición inesperada y al cabo de los años me pregunto si tal vez fui entonces a Providence no tanto para leer no sé qué páginas mías como para recordar una lectura olvidada de otro autor que me había precedido en esa misma universidad, si paseé por sus calles para descubrir nuevos parajes o para revivir otros ya desvanecidos. Al recorrer la novela de niveles rivales, reales y virtuales, que se bifurcan o trifurcan en Providence, no sin perderme placenteramente a trechos, tuve aquí y allá la sensación difusa de haber pasado antes por algunos pasajes, que me parecían más o menos familiares, hasta que al rehacer camino me daba cuenta de que sus calles a veces llevaban más lejos de lo que podíamos prever, como vi en la llamada Waterman, revisitada ahora oportunamente en un episodio de «sentimentalismo sucio» que habría consternado y divertido a la vez al Sterne de El viaje sentimental. El tríptico críptico y panóptico que toma el nombre de Providence, o PVD, como se la nombra frecuentemente por su acrónimo aeroportuario, incita al lector a establecer referencias, relaciones, conexiones que pueden ser ilusorias y lo encierran en la prisión virtual de sus propias figuraciones. Los reconocimientos –reales o supuestos– nos llevan a veces a nuevos conocimientos. Como la V de Pynchon, Providence es caleidoscópica y su significado cambia a cada giro que toma la intriga. El delirio en acción de la novela, rodada como una película robada, se refleja en la acción de leer. Como en las novelas de Pynchon –gran inspirador de lo que podríamos llamar «Réseau Ferré»– en Providence abundan las conspiraciones parano-heroicas, digamos, las asociaciones ilegales, las parodias y tráficos de géneros. En Providence se entrecruzan distintas líneas narrativas, lo pop y lo postmoderno, la novela de horror y la de ciencia ficción (donde lo sanguinolento o gore no quita lo Kilgore, o Kilgore Trout, el famoso autor de Maniacs in the Fourth Dimension), varios niveles culturales (los guiños a series populares como StarWars o StarTrek, por ejemplo, alternan

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con trampantojos sobre la utopía digital y la red informática neuronal), las referencias cinematográficas y las literarias. Así una película americana que recuerda o inventa el narrador, E Pluribus Unum, remite al ensayo E Unibus Pluram, de David Foster Wallace, sobre la televisión y la ficción de los Estados Unidos. Y la película adictiva Infinite Jest de la novela del mismo título del mismo Wallace se duplica o replica en el videojuego maléfico de Providence. Con este diseño en lacería Providence va repasando y revelando sus designios que, a primera vista, nos parecían impenetrables. Se trata en el fondo y en la forma de un juego del autor-demiurgo con sus criaturas, una suerte de Godgame, como se llamaba originalmente El Mago, la novela de John Fowles, tan afín a la de Juan Francisco Ferré. La novela aplica al pie de la letra la definición primera de Providencia: Dios gobernando su creación. El Magister Ludi de la novela de Ferré desde su torre de control multiplica los juegos de rol, los reflejos y los ecos, las alusiones e ilusiones, perdidas a cada paso o que nos pierden a cada nueva vuelta. ¿Nueva? Providence es un laberinto de pantallas/espejos y en el fondo un espejismo que refleja el mundo cada vez más virtual en el que estamos inmersos. Un mundo superficial, todo superficie, en el que perderá pie –y la cabeza– el protagonista y narrador principal de la novela, un joven director de cine español embebido en sus imágenes hasta ser absorbido por ellas. Tal vez se le secó el cerebro, como a don Quijote, invocado en eco desde las primeras líneas de la novela. En el mundo alucinado o alucine (de cine y droga) del director Álex Franco (un nombre compuesto con los de dos cineastas españoles) el cine es la droga más poderosa. En esto también coincide con el vampirizado cineasta de Arrebato (1979), la mítica película underground de Iván Zulueta, por desgracia poco conocida fuera de España, que prefigura el cine de su coetáneo canadiense David Cronenberg y especialmente su Videodrome, muy posterior. La droga que consume Álex Franco, llamada Blue Moon, como un programa para obtener imágenes hiperrealistas en tres dimensiones, le sirve para percibir la realidad en alta definición. Plus vrai que nature. La vida imita mal al arte. Cuando pasa el efecto o los efectos especiales de la droga, la realidad a Álex le parece chata, insulsa. «Por eso hago cine», confiesa. El cine, como la otra droga a la que es adicto, «es un transformador de niveles de realidad».

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Desde el primer principio de Providence, Franco quiere parecerlo y nos previene que la suya es una historia de falsedades. En ese primer nivel, el más realista de la novela, nos refiere sus diferentes peripecias europeas, con un preludio fáustico en Marrakech, que acaban por llevarlo a Providence a dar unas clases de cine y a tratar de escribir el guión de su próxima película. Aunque de entrada Franco afirma que no le gusta Alain Resnais, la Providence del cineasta francés y la del novelista español guardan ciertas simetrías. La película muestra la imaginación en acción de un viejo escritor, sus delirios provocados por el alcohol así como sus fantasmas familiares, que acaban siendo sólo familiares, miembros de su familia, mientras que la novela monta y desmonta las imágenes de un joven cineasta, causadas o alteradas probablemente por la droga, en un proceso de creación que es a la vez de destrucción. Con el permiso de Delphine, la productora inductora de las aventuras fílmicas y quizás filmadas de Álex Franco, la novela se hubiera podido titular también El año pasado en Providence, pues transcurre durante un año, en un largo flash-back que va desde diciembre de 2005 al Fin de Año de 2006. Si el protagonista toma el nombre y el apellido de dos colegas españoles, para guardar las debidas simetrías, la productora francesa toma su nombre de una actriz de su país, Delphine Seyrig, y su apellido, Dielman, del de la protagonista de una película, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), una prostituta hogareña encarnada por la misma actriz. Providence es una mina de referencias cinematográficas. A un cinéfilo o cinemaniaco como Franco no se le podía escapar que el guión de otra obra de ambigüedad suprema de Resnais, oscilando continuamente entre invención y realidad, L’année passée à Marienbad, escrito por Alain Robbe-Grillet, se inspiró en una invención perfecta de la literatura fantástica, la novela La invención de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares. Aunque a primera vista parezcan antitéticas, la comedida y medida al milímetro novela de Bioy y la desmesurada y exuberante de Ferré se complementan turbadoramente: Providence es la puesta al día tecnológica y el perfeccionamiento de la invención del sabio Morel en su isla misteriosa. Ambos son libros de las apariencias, que sustituyen la vida por su simulacro. Providence también se hubiera podido titular, como la novela de Philip K. Dick, Los simulacros.

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En uno de los sueños que nos cuenta Franco, asisten a la proyección de una película suya titulada Magnolia –flor del árbol de la ciencia, como se verá al final de la novela– una serie de afamados directores de cine entre los que se encuentra Buñuel. El cineasta español es uno de los demonios familiares de la historia del cine –y a la vez daimones, genios protectores– que invoca el poseso Franco. Como en algunas películas de Buñuel –y en las citadas de Resnais–, el lector/espectador de Providence es el que decide si tal o cual episodio es real o imaginario. La Magnolia onírica de Franco, que consiste en un único rollo de celuloide virgen que pasa en bucle, me recordó la película gastada y casi en blanco que proyecta una y otra vez en un cine vacío un personaje de El caníbal de John Hawkes. Es improbable que el profesor Franco se inspirase en Hawkes, que enseñó durante muchos años en la Universidad de Brown. Pero sin duda en Providence se homenajea a otro ilustre colega de la misma universidad, Robert Coover, y se hace también una mención honorífica a Steven Millhouser, el autor de la biografía del precoz Edwin Mullhouse, que estudió allí y forma parte por tanto del movimiento browniano. Más que en la Universidad de Brown, Franco parece que profesa en la de Berkeley, quiero decir en la escuela del obispo Berkeley, en la que la percepción lo es todo. Los lectores, en cambio, debemos permanecer en la de Brown, en la del Padre Brown, el sagaz detective de Chesterton, para no equivocarnos de pista. En Providence las maquinaciones las facilitan los avances tecnológicos –su Deus ex machina es la Máquina– en un tiempo presente en que ya se representa el futuro, de modo análogo al que en otra novela de campus, Giles Goat-Boy (1966), de John Barth, el chico-chivo se convierte en archivo y es el emisario del futuro que se avecinaba, y lo que leemos creyendo que es su relato en primera persona resulta ser un texto generado o degenerado por ordenador. El segundo nivel de Providence es una parodia de la novela de campus –y en parte un diario de un prisionero en un campo de experimentación– en la que entre curso y curso predomina el intercourse y las relaciones son ante todo sexuales, de tal modo que Providence se transforma en una suerte de Pornvidence o Pro-deviance. Al comienzo de la novela Franco copulaba con una muñeca de silicona –«muñeca reina», la llamaba, con el título de un cuento jamesiano de Carlos Fuentes– para acabar en marioneta sexual. En sesiones in-

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tensivas de sexo exasperado –y a veces antierótico como en las novelas de Sade– en las que es probablemente a la vez realizador y actor de sus propios fantasmas. En la patria del asexuado Lovecraft hará el amor en serie, experto en el arte de amar o love craft. Pero el campus no sólo es jardín de las delicias –no hay rosas sin espinas– sino también de los suplicios. Y Franco atravesará duras pruebas. La vida es dura, Álex, hubieran debido advertirle, y frágil como el vidrio, según experimentó aquel otro loco de Cervantes, el Licenciado Vidriera. Pero la vida de Álex fluye más bien en el cristal líquido de una pantalla. ¿Otra forma de vida/sueño en la que podemos salir y entrar a nuestro antojo? Como observó otro Álex, el protagonista de La naranja mecánica, dentro de su cubo o súcubo de Kubrick, el sueño o la pesadilla es un film en el interior de la cabeza por el que uno puede pasearse y ser uno de sus actores. Álex no es Alicia –o un personaje de Woody Allen– para atravesar la pantalla; pero quizá puede pasar o no pasar de pantalla, y reinstalar el programa original. ¿O puede desobedecer al ordenador y parar el juego? ¿O puede intentar no tomar esos polvos mágicos, Blue Moon, que él define como «pantalla de cristal hipersensible»? En el tercer nivel la proteica Providence, o PVD, es el escenario de una cine-novela gótica que monta, desmonta y remonta en el tiempo y en el espacio los mitos de Lovecraft, un palimpsesto de sectas, corporaciones, clanes kukusclánicos, clones en una galería de pantallas, guerras intestinas en el submundo de la ciudad, conspiraciones paranormales y paranoides, en el espíritu y la letra enrevesados de otro descendiente de puritanos de la región, el escritor y hombre invisible Thomas Pynchon. Franco baja al subsuelo de la ciudad, con el espectro de Lovecraft por Virgilio, pasa varias pruebas y ritos de iniciación, en los que es golpeado y robado, asciende en busca de su Beatriz o Eva evanescente hasta la cúspide de un rascacielos para apagar las llamas de un nuevo infierno y finalmente accede al último círculo, EL ARCO IRIS DE LA TELEVISIÓN, o de la levedad, que ni Dante ni el sabio Morel pudieron imaginar. El último portal o pórtico. Con más penas que gloria. «Es una historia triste...», concluye Providence de parecida forma a como empieza El buen soldado (1910), la novela de Ford Madox Ford, contada por un narrador tan poco fiable como Álex Franco. El buen soldado llegó a ser calificada de la mejor novela francesa en lengua in-

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glesa. Y podría decirse que Providence es una novela norteamericana en español, de no tener en cuenta que la ironía y la parodia son las dos vías por las que discurre proteiforme trastocando géneros, discursos y métodos narrativos, con más o menos recursos. En el fondo Providence subvierte e invierte el tema del «innocent abroad», del americano en la corrompida Europa, recurrente en Henry James, por el del cándido europeo (Álex es franco-español, hijo de madre francesa y padre español) en la Glamoramalgama de dinero-sexo-droga y supermarketizada feria de vanidades y teleirrealidades americana, donde será engañado, violado y perderá sus últimas certezas. Aunque en Providence abundan los homenajes y profaciones a grandes novelas americanas, desde Pynchon, Coover o Barth, también alude a autores de otros países como Ballard o Bolaño. El autor de Providence sabe que la «gran novela americana» es un señuelo y finalmente una suerte de Simurgh que forman varias novelas americanas que alcanzaron la excelencia. No, no hay que buscar a Providence en Providence, o no sólo en Providence, para corregir levemente una advertencia de la novela, que es enciclopédica, y por tanto más bien global, y deslocaliza continuamente los localismos. En los albores de Providence, cuando Franco inicia de madrugada en Marrakech su papel de Fausto, aparece un misterioso e invisible personaje que se llama o se hace llamar Al-Razed. Se trata de la primera aparición de Lovecraft, apenas disfrazada, o del seudo autor del apócrifo Necronomicón, Alhazred. En realidad era un seudónimo juvenil de Lovecraft, lector empedernido, un juego de palabras en el que Alhazred es, all has read, el que lo ha leído todo. No es seguro que Franco haya leído todos los libros; pero al final de su aventura, mal armado y mal amado, podría concluir mallarmeanamente que la carne es triste, hélas! En la novela enciclopédica (iniciada por Rabelais y Cervantes) no hay caminos rectos, las entradas no llevan directamente a las salidas, sino a nuevas entradas, que prolongan las aventuras de las búsquedas, y nos llevan a profundizar la realidad, a explorar esos niveles de realidad a los que se refiere con frecuencia el protagonista de Providence. Por eso las desviaciones nos muestran a veces que el camino recto no siempre es el correcto. «Para corregir los errores a veces uno se ve obligado a desviarse», nos avisa Franco al emprender su andadura. Conviene seguir sus pasos. Lo mejor para el lector es entrar en Providence sin hacer demasiadas previsiones, guiado por la curiosidad y dejándose arrastrar por las aventuras en cadena de Álex Franco. Vamos. Allez-y franco.

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Sobre los autores

MARÍA AUXILIADORA ÁLVAREZ (Caracas, Venezuela). Obtuvo su doctorado con una tesis sobre Poesía y Mística en la Universidad de Illinois at Urbana-Champaign. Ha dado clases en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y en la Universidad de Illinois. Actualmente es profesora en Miami University, Ohio. Sus áreas de investigación incluyen los estudios coloniales, trasatlánticos y culturales. ODETTE CASAMAYOR-CISNEROS es profesora de literatura y cultura latinoamericana y caribeña en la Universidad de Connecticut/Storrs. En el año 2003, su ensayo Negros de papel. Algunas apariciones del negro en la narrativa cubana después de 1959 recibió el premio «Juan Rulfo» de ensayo literario, que otorga Radio France Internationale en París. El premio de ensayo literario José Juan Arrom (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) le fue entregado en octubre del 2009 por su artículo «Guanajerías pos-soviéticas: Apuntes ético-estéticos en torno al humor en la narrativa de Ena Lucía Portela». Próximamente estará publicado su libro sobre ética y narrativa cubana post-soviética. DANIEL ESCANDELL MONTIEL es licenciado en Filología Hispánica, está escribiendo su tesis doctoral sobre narrativa digital hispana y trabaja en el Campus de Excelencia Internacional de la Universidad de Salamanca. Ha publicado artículos como «La pérdida de la memoria: El presente absoluto en la blogonovela» en La memoria novelada, o «Credulidad y pacto de ficción en la blogonovela: Nuevas relaciones autor-lector en la narrativa digital» en Literatura e internet. Nuevos textos, nuevos lectores.

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SOBRE LOS AUTORES

OTTMAR ETTE es catedrático de Románicas en la Universidad de Postdam desde 1995. De 2004 a 2005, Fellow del Wissienschaftskolleg zu Berlin (Institute for Advanced Study). En 2010, Fellow del Freiburg Institute for Advanced Studies (FRIAS). En 1987 recibió el «Premio Heinz-Maier-Leibnitz» del Ministerio Federal de Educación por su edición de Alexander von Humboldt: Reise in die Äquinoktial-Gegenden des Neuen Kontinents (1991). Doctorado en Románicas por la Universidad de Friburgo en 1990. En 1991 esta misma universidad le otorgó un premio por su tesis doctoral sobre José Martí. Ha ejercido docencias en diversas universidades de América Latina y de Estados Unidos. Tesis de habilitación sobre Roland Barthes presentada en 1995 en la Universidad Católica de Eichstätt y publicada en 1998, por la cual recibió el «Premio Hugo Friedrich/ Erich Köhler». Monografías más recientes: ZusammenLebensWissen (ÜberLebenswissen III) (Berlin: Kulturverlag Kadmos 2010), LebensZeichen. Roland Barthes zur Einführung (Hamburg: Junius Verlag 2011). Coedición más reciente: Trans(it)Areas. Convivencias en Centroamérica y el Caribe. Un simposio transareal, con Werner Mackenbach, Gesine Müller y Alexandra Ortiz Wallner (2011). GENEVIÈVE FABRY es doctora por la Universidad Católica de Lovaina (Louvain-la-Neuve, Belgique) y profesora titular en esta misma universidad. Es autora de varios estudios acerca de la literatura hispanoamericana (sobre todo argentina) contemporánea tanto en el ámbito de la narrativa como de la poesía (cf. Las formas del vacío. La escritura del duelo en la poesía de Juan Gelman, Rodopi, 2008). También ha coeditado el volumen siguiente con I. y P. Decock: Imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea (Peter Lang, 2010). FRANCISCO FERNÁNDEZ DE ALBA es profesor asociado en Wheaton College (Massachusetts, EEUU). Se especializa en estudios transatlánticos y autores vanguardistas. Ha publicado sobre las relaciones de la literatura y el video-arte en Chile, la comunidad literaria cubana, y la cultura contemporánea española. Entre sus publicaciones recientes están los artículos «Teorías de navegación: los métodos de los estudios transatlánticos» (Hispanófila 2011) y «Party to the People: Heroin and the Spanish ‘Lost’ Generation» verá la luz pronto en Back to

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SOBRE LOS AUTORES

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the Future: Towards a Cultural Archive of the Movida. Es editor de dos colecciones de ensayos y actualmente está acabando un estudio monográfico sobre la obra de Eduardo Mendicutti. JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ (Valladolid, 1965) es doctor en Filología Hispánica y profesor de Literatura Comparada y Teoría Literaria. Es autor de los libros de poemas Los mapas falsos (1969), Estaciones (2007) y Qué ves en la noche (2007). Una selección de sus crónicas y artículos de prensa es Líneas de alta tensión: literatura crónica que viene a cuento (2009). Es autor del libro misceláneo de crítica y relato, Mutatis mutandis (2009). Barra americana (2011) es una colección de crónicas de viaje y ensayo literario. Trabaja actualmente sobre la novela académica. Es profesor en la Universidad de Oviedo. ANTONIO J. GIL GONZÁLEZ (Vigo, 1968) es doctor en Filología por la Universidad de Salamanca (1997) y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Santiago de Compostela desde 1998. Sobre la cuestión de la intermedialidad o las últimas tendencias narrativas y multimedia objeto de su contribución al presente volumen, se encuentra a punto de aparecer la monografía +Narrativa(s). Intermediaciones novela-cine-cómic y videojuego en el ámbito hispánico (Salamanca: Universidad, 2012) así como, en preparación, el libro Postnovela. (Proto)historia de la novela española futura. JOSÉ LUIS GÓMEZ TORÉ (Madrid, 1973) es doctor en Filología Hispánica. Como crítico literario es autor, además, de numerosos artículos, de los libros La mirada elegíaca. El espacio y la memoria en la poesía de Francisco Brines, Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria, y de Pedro Salinas. Es autor asimismo de libros de poesía como He heredado la noche (accésit del premio Adonais) o Fragmentos de un cantar de gesta. ANA GORRÍA es licenciada en Filología Hispánica y posgraduada en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad trabaja, adscrita al programa del Ministerio de Ciencia e Innovación de Formación de Profesorado Universitario, en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, donde desarrolla su investigación en el Grupo «Análisis de la Dramaturgia Española Actual».

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SOBRE LOS AUTORES

Entre sus artículos recientes se encuentran «Voces en el umbral del ser humano: Reja de lenguaje y Esperando a Godot» en Afinidades, Revista de Literatura y Pensamiento (nº 1, 2009), «Éticas del deambular: diálogo entre urbanismo y mirada en algunos textos de la poesía reciente» en Angulo recto (nº 1, 2009) y «Escepticismo y lógicas de la representación: El temblor expresionista y el fraude de Welles» en Sesión no numerada (nº 1, 2011). ILSE LOGIE es profesora titular en la Facultad de Letras de la Universidad de Gante, Bélgica. Se doctoró en Filología Hispánica por la Universidad de Amberes con una tesis sobre la novelística del escritor argentino Manuel Puig. Se ha especializado en la narrativa contemporánea del Cono Sur (Borges, Cortázar, Saer, Copi, Cohen, Bolaño), y en traducción literaria. Ha coeditado varios volúmenes sobre temas hispanoamericanos, entre los cuales figuran el reciente Los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea (Peter Lang, 2010). E-mail: [email protected] MARIO MARTÍN GIJÓN (Villanueva de la Serena, 1979) es doctor en Filología Hispánica. Fue becario postdoctoral en la Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle y actualmente es profesor en la Universidad de Extremadura. Entre sus publicaciones pueden destacarse los libros Una poesía de la presencia. José Herrera Petere en el surrealismo, la guerra y el destierro (2009), Entre la fantasía y el compromiso (2010), Los (anti)intelectuales de la derecha en España. De Giménez Caballero a Jiménez Losantos (2011) y La patria imaginada de Máximo José Kahn. Vida y obra de un escritor de tres exilios (2012). VITTORIA MARTINETTO es profesora asociada de Literatura Hispanoamericana en la Università di Torino, Italia. Es autora de ensayos sobre literatura colonial y contemporánea, y ha traducido narrativa del español y del portugués para las mayores editoriales italianas. Entre los autores traducidos cuenta a Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y António Lobo Antunes. EDITH MENDOZA BOLIO es doctora en Estudios Humanísticos, profesora de Literatura Contemporánea e integrante de la Cátedra de investigación Memoria, Literatura y Discurso en el Tecnológico de Monte-

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rrey. Forma parte del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) de México. Ha publicado con Ignacio Arellano y Judith Farré el libro Una lectura en imágenes de El gran teatro del mundo de Calderón: Los diseños de Remedios Varo (Pamplona: GRISO-Universidad de Navarra, 2009), así como el estudio monográfico «A veces escribo como si trazase un boceto». Los escritos de Remedios Varo (Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2010).  CARLOS MONSIVÁIS (Ciudad de México, 1938-2010). Cronista, crítico literario y cultural, y autor de una vasta obra sobre la modernidad mexicana. Entre sus libros se cuentan: Días de guardar (1970),  Amor perdido (1976), Cultura urbana y creación intelectual. El caso mexicano (1981), El poder de la imagen y la imagen del poder. Fotografías de prensa del porfiriato a la época actual (1985), Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza (1987), Escenas de pudor y liviandad (1988), Por mi madre, bohemios (1993), Los rituales del caos (1995), Cultura popular mexicana (1995), Del rancho al Internet (1999), Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina (2000), Las herencias ocultas del pensamiento liberal del siglo XIX (2000), Las tradiciones de la imagen: Notas sobre poesía mexicana (2001), Protestantismo, diversidad y tolerancia (2002), Bolero: Clave del corazón (2004), «No sin nosotros». Los días del terremoto 1985-2005 (2005), Las herencias ocultas de la Reforma Liberal del Siglo XIX (2006), Imágenes de la tradición viva (2006), Las alusiones perdidas (2007), El Estado laico y sus malquerientes (2008), El 68, la tradición de la resistencia (2008), Apocalipstick (2009), Democracia, primera llamada. El movimiento estudiantil de 1968 (2010). El texto que publicamos es la transcripción de su charla en el III Congreso de Estudios Transatlánticos en la Universidad de Brown (2006). JOSÉ MANUEL PEDROSA es profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcalá. Especialista en literatura oral, literatura comparada y antropología de la literatura, ha hecho trabajo de campo en toda España y en diversos países de Europa, América y África. Ha escrito numerosos artículos y libros, y es asesor de revistas e instituciones científicas de todo el mundo. Algunas de sus publicaciones son: Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional (De la Edad Media al siglo XX) (Madrid: Siglo xxi Editores de España, 1995),

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SOBRE LOS AUTORES

La historia secreta del Ratón Pérez (Madrid: Páginas de Espuma, 2005). Es, además, responsable de la sección de folclore y antropología de la Gran Enciclopedia Cervantina. GABRIELA POLIT DUEÑAS es Associate Professor en la Universidad de Texas en Austin. Es autora de Cosas de hombres. Escritores y caudillos en la literatura latinoamericana del siglo XX, (Beatriz Viterbo Editora, 2008). Editó con María Helena Rueda Meanings of Violence in Contemporary Latin America. (Palgrave, 2011). Su libro Narrating Narcos. Stories from Culiacán and Medellín, está en producción. Actualmente investiga narrativas del narco en Buenos Aires y La Paz. REINA MARÍA RODRÍGUEZ (La Habana, 1952). Poeta, narradora, ensayista y animadora cultural. Es autora de los poemarios Cuando una mujer no duerme (Premio Julián del Casal, 1980), Para un cordero blanco (Premio Casa de las Américas, 1984), En la arena de Padua (México 1991, Premio de la Crítica), Violet Island y otros poemas (EEUU, 2004), Catch and Release (La Habana, Letras Cubanas, 2006),  Bosque negro (España, 2008), entre otros. También es autora de libros de cuentos y novelas. Con su novela Tres maneras de tocar un elefante obtuvo el Premio Italo Calvino en 2004. Memoria narrada, Variedades de Galiano (Universidad Veracruzana, 2009) es otro de sus relatos. EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ (Puerto Rico, 1946). Fue profesor de la Universidad de Puerto Rico y director de su revista La Torre. Autor de crónicas, ensayos y novelas, entre sus libros son bien conocidos las crónicas urbanas El entierro de Cortijo (1983), El cruce de la bahía de Guánica (1987), y Puertorriqueños, (1988). Caribeños (2002), es una compilación de sus crónicas. Sus novelas son La renuncia del héroe Baltasar (1974), La noche oscura del niño Avilés (1984), Sol de medianoche (1995), Mujer con sombrero panamá (2004) y El espíritu de la luz (2010). NELLY RICHARD. Nacida en Francia y radicada en Santiago de Chile, es autora de numerosos trabajos teóricos y analíticos sobre arte y literatura, así como sus relaciones con la política de las representaciones. Estudió letras modernas en la Universidad de la Sorbona (Paris IV) y

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SOBRE LOS AUTORES

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fundó la importante Revista de Crítica Cultural, que dirigió de 1990 a 2008. Es directora del Programa de Máster en Estudios Culturales en la Universidad ARCIS de Santiago de Chile, donde tiene también a su cargo la división de Comunicaciones y Publicaciones. Entre sus libros se encuentran Masculino/Femenino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática (1993), La estratificación de los márgenes (1989), La insubordinación de los signos (1994) y la compilación de trabajos suyos: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico (2007). JULIÁN RÍOS. Su novela Larva, Babel de una noche de San Juan (1983) fue un acontecimiento literario por su libertad narrativa. Publicó luego Poundemonium (1985), Amores que atan (1995), Monstruario (1999), Nuevos sombreros para Alicia (2001), Cortejo de sombras (2008) y Puente de Alma (2009). También es autor de una serie de ensayos provocadores por su  actividad metaliteraria, La vida sexual de las palabras (2000) y Quijote e hijos (2008), además de libros de arte y de conversaciones. Está traducido a varias lenguas modernas. Ha vivido en Londres y, en las dos últimas década, en Francia. FERNANDO RODRÍGUEZ DE LA FLOR (Madrid, 1951) es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Salamanca. Doctor en Ciencias de la Información. Académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Salamanca, Premio María Zambrano de Ensayo; Premio Fray Luis de León de Ensayo y Premio Constitución de Ensayo. Sus últimos libros atienden a definir los contornos simbólicos de la producción icónica y textual hispana del período barroco; entre ellos: Imago. El régimen visual del Barroco; Pasiones frías. Secreto y disimulación en el espacio barroco; La era melancólica; Barroco y representación; La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en el mundo barroco. Su último libro publicado es: De Cristo. Dos fantasías iconológicas (Abada, 2011). HEIKE SCHARM es profesora en la Universidad de South Florida, Tampa Bay, donde enseña cursos de literatura y cultura hispánicas. Es autora de una monografía sobre Javier Marías y de varios ensayos sobre cine, arte visual, filosofía y literatura. Sus intereses de investigación incluyen la producción literaria de los últimos años en España y Europa, desde una perspectiva comparativa y transatlántica, y la articulación

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SOBRE LOS AUTORES

de una nueva modernidad propulsada por la globalización y el fin de la era gutenberguiana. LUCERO DE VIVANCO es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid y doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Chile. Sus líneas de investigación se articulan en torno a los imaginarios sociales y a las representaciones de la violencia en la literatura peruana. Se desempeña como académica del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado (Chile). Entre sus artículos recientes se encuentran «El capítulo PCP-SL en la narrativa de Mario Vargas Llosa» (Revista Chilena de Literatura, n° 80, noviembre 2011), «Modernidad y apocalipsis en los zorros de Arguedas» (Revista Chilena de Literatura, n° 78, abril 2011) y «Apocalipsis (post-bicentenario) en la ciudad de Lima: representaciones de la ‘modernidad’ y la ‘nación’ en Mañana, las ratas de José B. Adolph» (Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XXXVI, nº 71, Lima-Boston 2010).

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COLECCIÓN NUEVOS HISPANISMOS Ortega, Julio (ed.): Nuevos hispanismos interdisciplinarios y trasatlánticos. (NH, 1), 2010, 320 p. Casado, Miguel (ed.): Cuestiones de poética en la actual poesía en castellano. (NH, 2), 2009, 214 p. Valles Calatrava, José R.: Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática. (NH, 3), 2008, 288 p. Araujo, Kathya: Dignos de su arte. Sujeto y lazo social en el Perú de las primeras décadas del siglo XX. (NH, 4), 2009, 258 p. Carreño Bolívar, Rubí (ed.): Diamela Eltit: redes locales, redes globales. (NH, 5), 2009, 366 p. Carrión, Jorge: Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W. G. Sebald. (NH, 6), 2009, 188 p. Estrada, Oswaldo: La imaginación novelesca. Bernal Díaz entre géneros y épocas. (NH, 7), 2009, 208 p. Gómez, Leila: Iluminados y tránsfugas. Relatos de viajeros y ficciones nacionales en Argentina. (NH, 8), 2009, 264 p. Rings, Guido: La Conquista desbaratada: Identidad y alteridad en la novela, el cine y el teatro hispánicos contemporáneos. (NH, 9), 2010, 300 p. Chocano, Magdalena: Huellas del mito prehispánico en la literatura latinoamericana. (NH, 10), 2011, 440 p. Rivera, Fernando: Dar la palabra. Ética, política y poética de la escritura en Arguedas. (NH, 11), 2011, 328 p. Castro-Klarén, Sara: The Narrow Pass of Our Nerves. Writing, Coloniality and Postcolonial Theory. (NH, 12), 2011, 532 p. Cánovas, Rodrigo: Literatura de inmigrantes árabes y judíos en Chile y México. (NH, 13), 2011, 295 p. Brescia, Pablo: Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano. Arreola, Borges, Cortázar. (NH, 14), 2011, 368 p.

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