Mélodies Liturgiques: Syriennes et Chaldéennes 9781463214449

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Mélodies Liturgiques

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,

V V

m u y&

Gorgias Liturgical Studies

3

This series is intended to provide a venue for studies about liturgies as well as books containing various liturgies. Making liturgical studies available to those who wish to learn more about their own worship and practice or about the traditions of other religious groups, this series includes works on service music, the daily offices, services for special occasions, and the sacraments.

Mélodies Liturgiques

Syriennes et Chaldéennes

Volume 1

Jules Cécilien Jeannin

gorgias press 2009

Gorgias Press LLC, 180 Centennial Ave., Piscataway, NJ, 08854, USA www.gorgiaspress.com Copyright © 2009 by Gorgias Press LLC

All rights reserved under International and Pan-American Copyright Conventions. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, scanning or otherwise without the prior written permission of Gorgias Press LLC. 2009

O

1

ISBN 978-1-60724-329-8

Printed in the United States of America

ISSN 1937-3252

NIL OBSTAT :

Altsecumbae, 12 martii 1923 f

f . BERNARDUS

LAURE

Abbas IMPRIMATUR

Beryti ex sedibus Patriarchalibus die 8 decembris 1924 IGNATIUS E P H R E M I I

RAHMANI

Patriarcha Antiochenus Syrorum

A SA BÉATITUDE

MGR IGNACE EPHREM II RAHMANI Patriarche Syrien

l'auteur et ses collaborateurs

DÉDIENT

le Recueil des Mélodies Liturgiques Syriennes

MÉI.OI)IE;S

LITURGIQUES SYRIENNES \\AM-iMiOl'HS. \rillolcau

publia,

ail

commencement

(lu

siècle

syriennes. Voici dans quelles conditions, plutôt logue les recueillit : « E n

vain

nous

avons cherché

au C a i r e d e s S y r i e n s m u s i c i e n s de p r o f e s s i o n , ques notions

seize

l'éminent

mélodies musico-

à Alexandrie, à Rosette

ou enfin

quelqu'un

q u i eût

err/ainr

du

couimissance

chant

syriaque,

était

se

croyant

malheureu-

s e m e n t o b l i g é à les d i v i s e r en d e u x c a t é g o r i e s , p a r c e q u e , dit-il, les S y r i e n s deux espèces

de

chant,

ainsi

que

deux

espèces

S ' E p h r e m , l ' a u t r e p a r un d i s c i p l e d ' E u t y c h è s , rit de S1 E p h r e m

mshuiihto

se

rites,

Fétis,

en

rapportant

les

d u rit d e

compose

de

Jacob

« ont

institué

par

le c h a n t

du

mslwuhto

S tons

ou

laco-

modes

seize

mélodies

de

diffé-

est celui

L ' a u t r e est celui d e s J a c o b i t e s : s o n traduire

par

de Saint

nom

est

qui a d o n n é

« m è t r e » et n o n

ils

sont les m ê m e s

( 1 ) l)e irhil aeluel de lu musique p. 31U-324, Paris, 1 8 2 6 .

deux com-

ce

meschtmlo

rite

Ilis!o:i'e

¡¡énèvtde

de ht musi (.-le/., p . 4 2 j . N o u s pas l'ambition p e r s o n n e l l e de voir n o i r e recueil revêtir

scriptis n'avons

q u e . N o t r e b u t , p o u r p l u s m o d e s t e qu'il soil, n'en vise pas m o i n s , au p r e m i e r chef, du

cil s y r i e n : n o u s v o u l o n s , en e i ï e t , p u b l i e r u n t e x t e a u q u e l on p u i s s e t o u j o u r s

t e r , l o r s q u ' o n v o u d r a c o n n a î t r e la I r a d i l i o n m u s i c a l e

certes

j a m a i s un c a r a c t è r e ofliciel q u e l c o n l'utilité

se

repor-

régnant à Charlê au c o u r s des a n n é e s

189(5-1898. (2)

i ' a l r i a r c h e d e p u i s 187-1 j u s q u ' à sa m o r t s u r v e n u e e n 1 8 9 1 .

(o)

M . d e T a r r à / . î . clans As-sulàsil

(4)

T o u s les d é t a i l s

al-UMkhiàl,

B e y r o u t h , 1 9 1 0 , p. 170.

historiques précédents sont dûs

S h e l h o l , n e v e u d u P a t r i a r c h e , et d e p l u s i e u r s v é n é r a b l e s

à

l'obligeance de J j ^ r

vieillards, contemporains

Georges ou

élè-

v e s d e ce d e r n i e r : J o s e p h B a k h a c l r e . S h a n n n à s R e z q A l l a h S h a d i ù , e t c . (o)

N o t o n s p o u r m é m o i r e q u e , a u x m é l o d i e s d e la

t r a d i t i o n île C h a r t e , n o u s e n a v o n s

ajouté q u e l q u e s - u n e s , p e r d u e s p o u r celte Iradilion, mais

encore existantes cependant

dans

c e l l e d e M o s s o u l . X o u s p r o f i l â m e s , p o u r les n o t e r , ( s o u s la d i c t é e d e l'eu Q a s B o u t r o s P ' n r d j o ) d u s é j o u r q u e n o u s l u n e s d a n s c e t t e v i l l e en 1 8 9 7 - 1 8 9 8 , et p e n d a n t coJJeclioD c o m p l è t e d e s c h a n t s d e la L i t u r g i e C h a k l é e n n e .

l e q u e l n o u s r é u n î m e s la

I

AVANT-PROPOS

H a b r a ( 1 ) , c e l u i q u i n o u s e x é c u t a le p l u s g r a n d n o m b r e d e p i è c e s était l u i - m ê m e alépin ( 2 ) . U n i n o l m a i n t e n a n t s u r la m a n i è r e d o n l s'esl l'aile n o i r e

Iransei'iplion.

n e s ' é l o n n e r a p a s si n o u s f a i s o n s o b s e r v e ] ' c o m b i e n un c h œ u r q u i

n'exécute

On que

d e m é m o i r e , a r r i v e r a r e m e n t à cotte u n i l é q u i se r e n c o n t r e p l u s f a c i l e m e n t c h e z c e u x o ù l'on s u i t u n t e x t e m u s i c a l é c r i l . A u s s i , b i e n q u ' a y a n t e u la

commodité

d ' e n t e n d r e les ollices l i t u r g i q u e s q u i se c h a u l a i e n t q u o t i d i e n n e m e n l à C h a r l e , à p a r i q u e l q u e s i n d i c a t i o n s s p é c i a l e s , d e m o u v e m e n t , p a r e x e m p l e , ce n'élail

pas

au c h œ u r q u e n o u s p o u v i o n s d e m a n d e r u n e version

aux

lixe cl u n i q u e . (Test

maîtres de c h œ u r eux-mêmes q u e n o u s avons préféré n o u s adresser. Ces maîtres d e c h œ u r ( t o n s c e u x q u i , c o m m e n o u s , se s o n t o c c u p é s d e n o l e r d e s c h a n t s o r i e n t a u x , o n t c o n s t a t é le m ê m e l'ait), ces m a i l r c s d e c h o e u r , d i s o n s - n o u s , a v a i e n t p a r f o i s e u x - m ê m e s l e u r s h é s i t a t i o n s et l e u r s i m p r é c i s i o n s d e m é l o d i e , tion et d e r y t h m e . (Test là la m e i l l e u r e r é p o n s e à d o n n e r a

ceux qui

d'intonapourraient

n o u s d e m a n d e r si n o u s n ' a u r i o n s p a s m i e u x l'ail d ' e n r e g i s t r e r les m é l o d i e s

sy-

r i e n n e s a u m o y e n d ' u n p h o n o g r a p h e , cl d e les é l u d i c r e n s u i l e à loisir, g r â c e à u n e répétition

indéfinie.

J a m a i s n o u s n e n o u s s o m m e s p e r m i s , d a n s n o i r e t r a v a i l , d e n o u s é c a r t e r le m o i n s d u m o n d e d e celle règle q u e n o u s n o u s étions tracée en l'abordant : Iranse r i r e s c r u p u l e u s e m e n t , el s a n s p a r t i p r i s d ' a u c u n e s o r t e , ce q u e n o s e n t e n d r a i e n t . E l , p a r parti pris, n o u s n ' e n t e n d o n s pas seulement

oreilles

faire allusion à

c e r t a i n e s t h é o r i e s p r é e x i s t a n t e s c o n c e r n a n t les d i v e r s e s m a n i f e s t a t i o n s m u s i c a l e s o c c i d e n t a l e s , a r a b e s ou a u t r e s , m a i s a u s s i à telles au 1res t h é o r i e s q u ' a u r a i t

pu

n o u s s u g g é r e r , p a r e x e m p l e , la c o m p a r a i s o n e n t r e ce q u e n o u s é c r i v i o n s a u m o m e n t m ê m e el d ' a u t r e s f o r m u l e s m é l o d i q u e s d é j à é c r i t e s p a r n o u s . N o u s m ê m e c r u d e v o i r e n cela p o u s s e r le s c r u p u l e , j u s q u ' à manifestement

transcrire

avons

telles c h o s e s ,

e r r o n é e s à noire j u g e m e n t , plutôt q u e d ' a p p o r t e r , de noire pro-

pre autorité, des modifications au texte musical e n t e n d u , p o u r justiliécs

qu'eus-

s e n t p u p a r a î t r e ces m o d i l i c a t i o n s . N o u s n o u s r é s e r v o n s d ' a i l l e u r s d e s i g n a l e r , au c o u r s d e n o i r e i n t r o d u c t i o n , les a n o m a l i e s p a r n o u s r e l e v é e s . E n 1 9 0 9 , n o s d e u x c o l l a b o r a t e u r s , D o m J u l i e n P u y a d e (,'!) el l ) o m A n s e l m e Chibas-Lassalle, professeurs au Séminaire

Syrien de S' Benoit de

a l l è r e n t p a s s e r u n e d i z a i n e d e m o i s à C h a r l e . Ils y a s s i s t è r e n t f o n c t i o n s l i t u r g i q u e s , et ils y s u i v i r e n t l é c h a n t

Jérusalem,

naturellement

aux

a v e c , en m a i n s , l ' e x e m p l a i r e m a -

n u s c r i t d e n o s m é l o d i e s q u e n o u s a v i o n s laissé à la b i b l i o t h è q u e d u S é m i n a i r e .

(1)

A u j o u r d ' h u i archevêque de Mossoul.

(2)

Q à s Michel Bassàt, mort depuis. L ' a u t r e elnil A n t o u n Ch:ïbbîn de D a m a s .

(3)

C e c h e r et v é n é r é

de la d e r n i è r e g u e r r e .

collaborateur

est

tombé

glorieusement

d è s tes p r e m i e r s

mois

8

AVANT-PMOI'OS

Ce lut là p o u r eux l'occasion d e n o u s offrir leur c o l l a b o r a t i o n à u n e œ u v r e q u e des c i r c o n s t a n c e s , i n d é p e n d a n t e s de n o t r e v o l o n t é , n o u s avaient obligé d e laisser en s u s p e n s . Cette c o l l a b o r a t i o n p r é c i e u s e a e m b r a s s é trois p o i n t s : c o r r e c t i o n d u texte s y r i a q u e , c o n t r i b u t i o n m u l t i p l e a u point de vue liturgique, h i s t o r i q u e et l i n g u i s t i q u e , enfin surveillance s u r place d e l'impression de nos mélodies. Çlu'ils n o u s p e r m e t t e n t , eux et tous ceux q u i , à un titre q u e l c o n q u e , onl aidé n o t r e œ u v r e ( 1 ) , de leur a d r e s s e r ici n o s r c m e r e i m e n t s 1res sincères.

I)om ,ln,i:s Jkannin 0 . S. B.

(] ) N o u s d e v o n s line m e n t i o n spéciale nu H. P è r e P h i l i p p e , de In T r n p p e d ' A k b è s en Syrie, lequel n bien v o u l u n o u s c o m m u n i q u e r ses r e m a r q u a b l e s é t u d e s , e n c o r e inédites, s u r la g a m m e n a t u r e l l e .

M É L O D I E S

LITURGIQUES SYRIENNES INTRODUCTION MUSICALE PREMIERE PARTIE L E CHANT S Y R I E N DANS SON É T A T

PREMIÈRE

ACTUEL

SECTION

MÉLODIE CHAPITRE

PREMIER

OCTOÉCHOS

I.

LES

HUIT

SYRIEN

MODES

SYRIENS

La musique syrienne, comme la byzantine, l'arménienne et la grégorienne, connaît un système de huit Modes. Nous ne croyons pas nécessaire de surcharger celle Introduction en y introduisant des exemples de chaque Mode Syrien. Le lecteur n'a qu'à se reporter à notre volume de mélodies. Le premier Mode, ayant son premier demi-ton enlre le deuxième et le troisième degrés au-dessus de la vraie fondamentale, est un mode autonome de ré. Même chose pour le deuxième Mode. Le si b a ici vraiment fonction de ehromalisme. L a formule stéréotypée d'introduction ( 1 ) pour le t™ Mode est la suivante : ( 1 ) Les formules d'introduction syriennes ne sont pas, comme les èv^yinW.TJ. byzantins, ou les formules grégoriennes du Moyen Age, de simples formules mnémotechniques employées pour l'étude ; elles le sont souvent à l'église, et avec leurs paroles invariables. Mono rahem 'alaïn ui'adaraïn ; Seigneur, ayez pitié de nous et aidez-nous. JEANNIX. — MÉLODIES I.ITUK. 1.

M É L O D I E S

LITURGIQUES SYRIENNES INTRODUCTION MUSICALE PREMIERE PARTIE L E CHANT S Y R I E N DANS SON É T A T

PREMIÈRE

ACTUEL

SECTION

MÉLODIE CHAPITRE

PREMIER

OCTOÉCHOS

I.

LES

HUIT

SYRIEN

MODES

SYRIENS

La musique syrienne, comme la byzantine, l'arménienne et la grégorienne, connaît un système de huit Modes. Nous ne croyons pas nécessaire de surcharger celle Introduction en y introduisant des exemples de chaque Mode Syrien. Le lecteur n'a qu'à se reporter à notre volume de mélodies. Le premier Mode, ayant son premier demi-ton enlre le deuxième et le troisième degrés au-dessus de la vraie fondamentale, est un mode autonome de ré. Même chose pour le deuxième Mode. Le si b a ici vraiment fonction de ehromalisme. L a formule stéréotypée d'introduction ( 1 ) pour le t™ Mode est la suivante : ( 1 ) Les formules d'introduction syriennes ne sont pas, comme les èv^yinW.TJ. byzantins, ou les formules grégoriennes du Moyen Age, de simples formules mnémotechniques employées pour l'étude ; elles le sont souvent à l'église, et avec leurs paroles invariables. Mono rahem 'alaïn ui'adaraïn ; Seigneur, ayez pitié de nous et aidez-nous. JEANNIX. — MÉLODIES I.ITUK. 1.

M É L O D I E S

LITURGIQUES SYRIENNES INTRODUCTION MUSICALE PREMIERE PARTIE L E CHANT S Y R I E N DANS SON É T A T

PREMIÈRE

ACTUEL

SECTION

MÉLODIE CHAPITRE

PREMIER

OCTOÉCHOS

I.

LES

HUIT

SYRIEN

MODES

SYRIENS

La musique syrienne, comme la byzantine, l'arménienne et la grégorienne, connaît un système de huit Modes. Nous ne croyons pas nécessaire de surcharger celle Introduction en y introduisant des exemples de chaque Mode Syrien. Le lecteur n'a qu'à se reporter à notre volume de mélodies. Le premier Mode, ayant son premier demi-ton enlre le deuxième et le troisième degrés au-dessus de la vraie fondamentale, est un mode autonome de ré. Même chose pour le deuxième Mode. Le si b a ici vraiment fonction de ehromalisme. L a formule stéréotypée d'introduction ( 1 ) pour le t™ Mode est la suivante : ( 1 ) Les formules d'introduction syriennes ne sont pas, comme les èv^yinW.TJ. byzantins, ou les formules grégoriennes du Moyen Age, de simples formules mnémotechniques employées pour l'étude ; elles le sont souvent à l'église, et avec leurs paroles invariables. Mono rahem 'alaïn ui'adaraïn ; Seigneur, ayez pitié de nous et aidez-nous. JEANNIX. — MÉLODIES I.ITUK. 1.

M É L O D I E S

LITURGIQUES SYRIENNES INTRODUCTION MUSICALE PREMIERE PARTIE L E CHANT S Y R I E N DANS SON É T A T

PREMIÈRE

ACTUEL

SECTION

MÉLODIE CHAPITRE

PREMIER

OCTOÉCHOS

I.

LES

HUIT

SYRIEN

MODES

SYRIENS

La musique syrienne, comme la byzantine, l'arménienne et la grégorienne, connaît un système de huit Modes. Nous ne croyons pas nécessaire de surcharger celle Introduction en y introduisant des exemples de chaque Mode Syrien. Le lecteur n'a qu'à se reporter à notre volume de mélodies. Le premier Mode, ayant son premier demi-ton enlre le deuxième et le troisième degrés au-dessus de la vraie fondamentale, est un mode autonome de ré. Même chose pour le deuxième Mode. Le si b a ici vraiment fonction de ehromalisme. L a formule stéréotypée d'introduction ( 1 ) pour le t™ Mode est la suivante : ( 1 ) Les formules d'introduction syriennes ne sont pas, comme les èv^yinW.TJ. byzantins, ou les formules grégoriennes du Moyen Age, de simples formules mnémotechniques employées pour l'étude ; elles le sont souvent à l'église, et avec leurs paroles invariables. Mono rahem 'alaïn ui'adaraïn ; Seigneur, ayez pitié de nous et aidez-nous. JEANNIX. — MÉLODIES I.ITUK. 1.

10

MÉLODIES

LITURGIQUES

*

SYRIENNES

»

E t p o u r le 2° Mode :

Le 3 e et le 6 e Modes ayant ordinairement leur premier demi-ton immédiatem e n t au-dessus de leur finale, et leur second, quatre degrés plus haut, on est porté tout d'abord à les considérer comme des modes de mi. Mais le mi n'est pas ici fondamentale habituelle : une étude plus étendue nous a permis de constater que c'est la triade ut-mi-sol qui s'impose vraiment. Ce serait donc l'ut qui serait véritable fondamentale. D'un autre côté, si l'on se reporte à certaines mélodies gnostico-magiques qui ont, nous le montrerons ailleurs, des liens de parenté avec la musique primitive syrienne, l'on trouve que ces mélodies sont bâties sur une gamme de fa avec si i> et finissent sur le la. Aussi, au lieu de parler d'échelle d'ut, préférons-nous parler d'échelle de fa avec si b. Q u a n d se présente le si E , il y a lieu de parler de mode de fa autonome. C'est ce qui se présente aussi dans le 6 e grégorien, où le si ? est normal, nous le m o n t r e r o n s ailleurs, et où cependant se trouve parfois le si fi. La formule d'introduction du 3 e Mode est la suivante :

m

*

»

e

Celle du 6 :

Le 4 8 et le 8 e Modes [Syriens ayant toujours leur premier demi-ton entre leur troisième et leur quatrième degrés, et leur deuxième demi-ton entre leur septième et leur huitième degrés, sont incontestablement des modes d'ut. La formule d'introduction du 4 e Mode est : 53: Celle du 8 e Mode :

Le 5 e Mode Syrien a ses demi-tons organisés comme ceux du groupe modal précédent. Il appartient donc aussi à la modalité d'»i, mais avec souvent cadence plagale sur le mi pour finir, comme pour le 3 e et le 6 e Modes, ce qui nous porte à le considérer comme étant plutôt du mode de fa avec si b . Cependant le si inférieur y est naturel ; il y a donc alors passage au m o d e autonome de

11

OCTOÉCHOS SYRIEN

fa, comme pour le 3 e et le 6 e Modes. F o r m u l e d'introduction du 5 e Mode : ES^E Le 7 e Mode Syrien est u n m o d e ambigu qui a le si S inférieur et le si t> supérieur (très r a r e ) bémolisé, mais qui connaît au m o i n s aussi souvent la finale m a j e u r e fa q u e la finale m i n e u r e ré. F o r m u l e du 7 e Mode :

m

D a n s notre Recueil, nous avons écrit nos mélodies en tenant c o m p t e , n o n de l'échelle absolue que nous venons de déterminer, mais de la teneur m o y e n n e des voix des chanteurs. Déjà n o u s avons dans la notation grecque antique u n exemple de transposition habituelle, avec variation d'armature, et cela dans le but aussi d'accommoder la teneur des mélodies à la h a u t e u r m o y e n n e des voix.

II.

DIVERSES FINALES DES MODES.

La multiplication des finales p o u r u n m ê m e Mode en Chant Syrien provient, ainsi qu'on va le voir, tantôt d'une transposition indue de la finale primitive, tantôt, et le plus souvent sans comparaison, d'une cause parfaitement normale, l'indépendance de la finale d'avec la fondamentale. Le 1 e r Mode ( f o n d a m e n t a l e ré) a parfois sa finale sur le fa, c'est à dire sur l'une des notes de la triade modale ré-fa-la :

Ail"

mi

m

E n outre, il y a quatre pièces du 1 e r Mode qui finissent curieusement sur l'ut. E n voici une : And c .

m m (1)

-(i) -

î I ••!

.

.

1

1

. • .

¡H

.

1

1

! .

*

T .

»

1

I

Ce s i g n e i n d i q u e le s u r b a i s s e m e n t d e la n o t e d ' e n v i r o n un q u a r t de t o n , d e m ê m e

q u e le s i g n e -j-, u n surélèveraient égal.

12

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

iip Cette finale nous semble être une corruption de la formule qui devait probablement se trouver à l'origine :

m

E n f i n on verra dans notre Recueil une pièce du 1 e r Mode dont la dernière partie est transposée i n d û m e n t , à notre avis, une quarte au-dessous de sa véritable teneur. C'est ce qui explique les altérations bizarres qu'on y remarque. D a n s notre Recueil nous avons indiqué en note la version que nous proposons en remplacement de celle que nous estimons fautive ( 1 ) . La raison de notre transposition nous semble facile à deviner : le chant en question, tel que nous proposons de le lire, est réellement très étendu ( u n e treizième) ; q u a n d le chanteur arrivait à la partie qui contient les notes les plus élevées, il éprouvait le besoin de chanter plus bas ; l'habitude aura dû s'introduire ainsi de transposer toujours cette partie. Le 2 e Mode ( f o n d a m e n t a l e ré) se termine parfois sur le sol, qui est une note de grande importance dans ce Mode, note de cadence ou de récitation, c o m m e elle l'est aussi en m u s i q u e bj'zantine, grégorienne ou ambrosienne, et généralem e n t dans le m o d e de ré de toutes les Liturgies, la juive orientale comme les chrétiennes. E n plus de la f o r m u l e d'introduction donnée plus haut, citons la pièce suivante : AU" mod°. —r~

,-

g—1—iy_ -H t

*

U n e suspension finale sur une des notes de la triade modale, le la, se rencontre une fois ou l'autre : All°

îE -

(1)

'.[^ 1 _ H " » 1 • • w 1 _ *

N o u s a v o n s a u s s i p r o p o s é en n o t e u n e n o u v e l l e v e r s i o n p o u r u n e p i è c e d u 3° M o d e ,

u n e d u 4 e et d e u x d u 7 e . D a n s avis, transposition indue.

c e s d i v e r s e s p i è c e s il y a e u ,

à un m o m e n t d o n n e ,

à notre

13

OCTOÉCHOS SYRIEN

On trouve aussi quelques rares pièces du 2 e Mode finissant sur le fa, autre note de la triade modale : Andno rirrefc » »

M •

À

-ÎE1E

„ •

•

pv -rat

«

:

-rtrrrrraEr ïrq^lrrrrznr È^ISEEE

c..

O n r e m a r q u e r a que cette dernière pièce, de m ê m e que celle du 1 e r Mode que nous avons citée avec finale fa, ne sont véritablement m a j e u r e s que de finale. Après la cadence m i n e u r e , constamment renouvelée, du corps de la mélodie, on aurait pu sans inconvénient terminer sur le ré. Le fa, véritable corde de récitation, a attiré à lui le repos final. Le 4 e Mode ( f o n d a m e n t a l e ¡¡/) a u n certain n o m b r e de mélodies terminées en la. C'est le p e n d a n t de ce que n o u s avons vu lout à l'heure p o u r les pièces m i n e u r e s terminées en m a j e u r : Ail"

!

3

O n trouve aussi de rares exemples de mélodies du -Ie mode

-

finissant

sur

le ré. Ail" mod 1 0 JgT

-m •

•

9

--

il

-.

•1

3r-rrf

^s _ —.

i— j—i—am • A

(1)

¡ai

Villolcau r a p p o r t e un

•1 » •

>

Mode en ut Unissant sur le sol, un autre sur le ré.

2rrp

MÉLODIES LITURGIQUES SYRIENNES

14 Voilà u n e mélodie f r a n c h e m e n t m a j e u r e d a n s ses p r e m i è r e s p h r a s e s , et qui passe, en s ' a p p u y a n t sur le fa, note c u l m i n a n t e de l'ambitus et véritable d o m i n a n te de la pièce, qui passe, disons-nous, à la finale ré, ce ré a y a n t fait f o n c t i o n d e c o r d e de récitation d a n s le p r e m i e r motif. L e 5 e M o d e ( f o n d a m e n t a l e fa), o u t r e q u e l q u e s pièces à finale ré, et l'Alléluia à finale sol (avec c e p e n d a n t verset à finale fa), a de n o m b r e u s e s mélodies termin a n t sur le la : All° -¿'if

» ! . .

1 ...

|

» - 1

* •

1 -

1!

Q u a n t a u 6 e M o d e ( f o n d a m e n t a l e fa), il a de très r a r e s mélodies d u g e n r e de celles q u e n o u s v e n o n s d ' i n d i q u e r p o u r le 4 e et le 5 e Modes, c'est à dire, où la m o d a l i t é de fa du corps de la p h r a s e musicale a sa cadence finale sur la sus-tonique, laquelle était c o m m e c o r d e de récitation jusque-là : Ail 0 J „

:' w f ó

ts j -4

f—!—H—j-B—rH^n—r ¿iir-3

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Il r-

_

«

r-1

i , on trouve en C h a n t Syrien

d'autres

chromatismes, qui sont parfois de purs effets de la loi d'attraction, c o m m e est la sensible en mineur, et parfois donnent l'impression de provoquer une modulation. N o u s d o n n e r o n s ailleurs des exemples de ces c h r o m a t i s m e s , et parlerons de leur caractère facultatif. Il y a enfin des c h r o m a t i s m e s qui font partie de certaines formules que nous c r o y o n s être des i m m i x t i o n s postérieures de musique arabo-turque, et qui tantôt se présentent en passant dans une pièce, tantôt sont continuels.

Ces

c h r o m a t i s m e s se r e n c o n t r e n t , dans les formules en question, avec des intervalles inférieurs au demi-ton. Ainsi est la f o r m e la plus ordinaire du tétracorde caractéristique du m o d e arabe de hjaz :

-

«

—

m

&

L e 77î! étant ici surbaissé d'environ 1/4 de ton, nous arrivons à une espèce de seconde entre le fa et le mi, composée d'environ 5/4 de ton. Or, cette formule arabe, transposée o r d i n a i r e m e n t , est f r é q u e m m e n t introduite dans nos mélodies,

DÉTAILS

DE

LA

COMPOSITION

23

MÉLODIQUE

doute c o m m e j o u r octaval de Noël ( d e m ê m e que plus haut j o u r octaval de P â q u e s ) ; E p i p h a n i e , 2 e M. ( S y r . et B y z . ) ; Hypapante, fête plutôt de N. S. à l'origine, 3 e M. ( S . et B . ) ; A n n o n c i a t i o n , fête de N. S . dans plusieurs a n c i e n s martyrologes, 4 e M. ( S . et B . ) ; Transfiguration, 5° M . ( S . ) . Il est donc bien avéré que le choix de tel ou tel Mode pour telle ou telle fête n'a nullement été fait d'après \'éthos du Mode, et tout le m o r c e a u de littérature de B a r - H e b r a u i s

nous

semble avoir pour unique raison le besoin qu'on avait parfois au Moyen Age de d o n n e r à tout des raisons aprioristiques.

CHAPITBE

DEUXIÈME

DÉTAILS DE LA COMPOSITION

I.

CARACTÈRES

GÉNÉRAUX

DE

A) Intervalles non

LA

MÉLODIQUE

MÉLODIE

SYRIENNE.

diatoniques.

L e si b syrien a une double fonction. T a n t ô t il fait vraiment partie de la contexture modale, c o m m e il fait partie de la contexturc de certaines g a m m e s orientales, la g a m m e gnostico-magique par exemple. T a n t ô t le si b est pur chromatisme d'attraction, provoqué par le besoin, très développé en m u s i q u e

orien-

tale, d'éviter le rapport si b - fa. Outre le si \>, on trouve en C h a n t Syrien

d'autres

chromatismes, qui sont parfois de purs effets de la loi d'attraction, c o m m e est la sensible en mineur, et parfois donnent l'impression de provoquer une modulation. N o u s d o n n e r o n s ailleurs des exemples de ces c h r o m a t i s m e s , et parlerons de leur caractère facultatif. Il y a enfin des c h r o m a t i s m e s qui font partie de certaines formules que nous c r o y o n s être des i m m i x t i o n s postérieures de musique arabo-turque, et qui tantôt se présentent en passant dans une pièce, tantôt sont continuels.

Ces

c h r o m a t i s m e s se r e n c o n t r e n t , dans les formules en question, avec des intervalles inférieurs au demi-ton. Ainsi est la f o r m e la plus ordinaire du tétracorde caractéristique du m o d e arabe de hjaz :

-

«

—

m

&

L e 77î! étant ici surbaissé d'environ 1/4 de ton, nous arrivons à une espèce de seconde entre le fa et le mi, composée d'environ 5/4 de ton. Or, cette formule arabe, transposée o r d i n a i r e m e n t , est f r é q u e m m e n t introduite dans nos mélodies,

24

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

dans des conditions que nous spécifierons plus loin. Notons cependant ici que les intervalles inférieurs au 1/2 ton ne se présentent jamais, en musique liturgique orientale, sous la forme de l'enharmonique hellénique, avec degré défectif et pyenum

: 1/4

1/4

Pycnu m d'un 1/2 ton

pas plus que les chromatismes ne le font sous la forme du chromatique hellénique, aussi avec degré défectif et pycnu m :

PyciiLini

Quant au tétracordc

m

'Ji-ëe-

que Gevaert a relevé dans la musique grecque antique, qu'il a appelé « néo-chromatique », et que les transcripleurs de mélodies orientales ont coutume d'appeler Dans le chant grégorien aussi, mélange à peu près égal de mouvements ascendants et descendants. U n certain nombre de pièces, spécialement d'antiennes, ayant une saveur particulièrement antique, commencent à l'aigu (Quis es tu qui venisli ad me, Ecce. ancilla Domini, etc.). Mais la plupart des cantilcnes grégoriennes partent du grave ou du milieu de l'ambitus (2), font assez rapidement leur ascension vers la corde de récitation, et, après avoir évolué plus ou moins longtemps autour de cette corde, redescendent pour opérer, soit une cadence intermédiaire, soit leur terminaison. Gevaert observe que l'harmonie antique phrygienne, par contre, « se termine presque toujours par un mouvement ascendant. Cette terminaison, semblable à un cri de détresse, donne à la phrygisli une physionomie à part parmi les harmonies antiques )). La musique syrienne connaît, elle aussi, les divers modes de procéder. Celui qui débute par le grave, c'est-à-dire par une note inférieure à la tonique, n'est pas très fréquent. Le plus ordinaire est celui qui débute par la tonique ellemême. Mais le cas d'une mélodie commençant à l'aigu s'y rencontre assez souvent aussi. Comme h a r m o n i e se terminant presque toujours par un mouvement ascendant, nous avons, dans le chant syrien, celle du 6 e mode. A remarquer que les cadences finales sont à peu près toujours par mouvement conjoint et préparées mélodiquement. M. E m m a n u e l , dans son Histoire de la langue musicale, a insisté sur la pente descendante des échelles en musique grecque, et aussi en musique grégorienne (cf. L'accompagnement modal des psaumes). Il estime que le chavirement des échelles s'est produit sous l'influence de la polyphonie, qui tend à faire monter le si vers Yui. Mais s'il est vrai que la musique grégorienne connaît très peu les cadences finales par demi-ton ascendant, il nous faut constater qu'en Orient, et dans tous les systèmes musicaux, cette cadence par demi-ton ascendant est, au contraire, fréquente. Nous l'avons même signalée déjà en mineur. P a r conséquent, même en admettant que certaines échelles arabes « présentent une meilleure succession étant chantées de l'aigu au grave plutôt que du grave à l'aigu », nous ne voudrions pas généraliser ce principe et l'étendre à la musique liturgique, juive ou chrétienne.

(1)

Gevaert, op. cit., t . I, p. 378.

(2)

P o l i r les mélodies b y z a n t i n e s , voici ce q u e dit B r j ' e n n e , p. 481 : « T o u t e espèce de

m é l o d i e ou ï//,; c o m m e n c e o r d i n a i r e m e n t s u r la nièse. »

•IEANNIX. —

MELODIES L I T C l i .

.''.

26

MÉLODIES

d)

Rapports

LITURGIQUES

harmoniques

SYRIENNES

des

sons.

Chez les Grecs, le retour de la mèse était une des règles principales imposées aux compositeurs. Aristote y fait une fréquente allusion dans ses Problèmes. Voici, par exemple, ce qu'il (lit dans son Problème X I X , 20 : « Dans toutes les belles compositions, la mèse

est souvent employée, et tous les bons compositeurs

y ont fréquemment recours, et alors même qu'ils s'en écartent, ils ont hâte d'y revenir, ce qui n'est pas le cas pour les autres s o n s . . . La mèse

est en quelque

sorte la conjonction des notes, surtout dans les belles mélodies, parce que c'est elle qu'on y retrouve le plus souvent. » Ce principe trouve son application en Chant Syrien, si par mèse

on entend fondamentale.

Cette fondamentale, non

seulement se présente plus fréquemment qu'une autre note, mais c'est sur elle que se produisent de préférence ces successions d'une même note si multipliées en musique liturgique Orientale, et que connaît parfois le Chant Grégorien (cf. Graduel Sederunt

aux mots Salvum

me fac propter

misericordiam)

(1).

Dans le texte ci-dessus d'Aristote, Gevaert, qui avait tout d'abord interprété le mot de mèse dans le sens de mèse dynamique, ner celui de mèse absolue, dans ses Problèmes

a cru plus tard pouvoir lui don-

le la. E t c'est dans ce sens, adopté aussi par M. Ruelle

musicaux

d'Aristote,

que M. Emmanuel a l'ait remarquer « l e

rôle actif de la mèse la dans tous les modes » grecs. (Encycl.

de la Mus., p. 4 5 0 ) .

Dans ce sens de la, mèse absolue, s'il est vrai que « des 15 degrés du système parfait, le seul qui ne manque dans aucune des 950 a n t i e n n e s ( 2 ) de l'office antérieures

Guy d'Arezzo, est précisément la mèse la, dans la notation non transposée »

(Gevaert, Problèmes

d'Aristote,

p. 195), il est bon d'observer que nombre d'an-

tiennes ambrosiennes, et encore plus de mélodies orientales, ne touchent même pas le la. M. Emmanuel (op. cit., p. 3 9 6 ) a écrit de la tierce

en musique grecque

qu'elle « n'a joué qu'un rôle secondaire », et il attribue à une influence de la polyphonie l'importance qu'elle a prise dans notre musique moderne. Nous croyons pouvoir affirmer qu'en art liturgique oriental celle importance de la tierce e s t a peu près la même que chez nous, et cela évidemment en dehors de toute influence polyphonique. Nous avons vu qu'en mode de ré syrien le fa a très fréquemment

( 1 ) S o u v e n t à la f o n d a m e n t a l e

est j o i n t e la n o t e i m m é d i a t e m e n t i n f é r i e u r e , c e q u i

pro-

d u i t u n e s o r t e d e b a l a n c e m e n t . V o i r un b a l a n c e m e n t , m a i s d e la f o n d a m e n t a l e et d e la n o t e

immédiatement supérieure, dans le Trait Qui habitat,

aux mots refugium

( 2 ) C i t o n s c e p e n d a n t c o m m e e x c e p t i o n s l e s a n t i e n n e s A bimatu

meum

et Benigne

Deus. fac.

DÉTAILS

DE

LA COMPOSITION

MÉLODIQUK

27

la fonction de dominante ou corde de récitation, ce qui amène souvent le repos final sur ce degré. Plus fréquents encore les mêmes phénomènes pour la tierce en mode d'ut. Les modes autonomes de ré et d'ut grégoriens, dont nous montrerons ailleurs l'origine orientale, connaissent aussi l'importance de la tierce, véritable corde de récitation en 2' et en 6 e tons. Quant à la quinte, elle joue aussi un rôle bien plus important en musique orientale et grégorienne qu'elle ne le faisait en musique gréco-latinc. Celle-ci, nous l'avons dit ailleurs, repoussait la division ut-sol-ut, division admise dans l'art liturgique oriental et occidental. Ajoutons en Orient el en Occident l'aversion assez habituelle pour le triton et pour les sauts de sixte, double aversion inconnue dans les pièces qui nous restent de l'art classique. E n musique orientale il y a même une série considérable de mélodies qui ont toute la précision modale moderne, que l'on pourrait prendre pour des airs populaires européens. Aussi n'est-ce pas le cas d'appliquer à cette musique les expressions trop généralisées de M. Russy : « Avant que l'harmonie moderne fût constituée, il n'y avait ni m a j e u r ni mineur, nulle prédominance d'une échelle sur l'autre. » ( 1 ) Sans doute les phénomènes d'imprécision modale sont fréquents dans toute musique homophone, nous le verrons ailleurs. Mais que de mélodies orientales où la modalité d'ut, de ré, etc., a une prédominance incontestable ! Et en Chant Grégorien les pièces du Tritus plagal n'ontelles pas ordinairement toute la couleur modale de nos mélodies modernes en m a j e u r ? Que de pièces du Protus authente ou plagal, où le mode mineur de ré ou de la s'impose sans conteste ! e) Genres hirmologique,

slichirarique

el

papadique.

Les chants organiques syriens, comme ceux des autres systèmes liturgiques d'Orient, peuvent être divisés en trois genres, que nous appellerons, en empruntant les noms byzantins : hirmologique (une note ou un petit groupe de noies sur chaque syllabe), slichirarique (groupes de notes plus fréquents) el papadique (mélismcs habituels). Le premier genre est ordinairement exécuté sur un mouvement vif, le second tantôt à allure vive, tanlôt à allure plus modérée, le troisième toujours lentemenl (si nous indiquons un mouvement rapide, c'est que nous doublons l'unité de temps). Comme le triple genre dont nous parlons est accom. pagné dans tout le Rit du triple mouvement dont uous parlons, il y a lieu de voir dans ce triple mouvement une tradition remontant aux origines. Au point de vue

( 1 ) Exercices de Mécanisme,75. M. T h i é r y , (Le Tonal de la Parole, p. 66),'a écrit d e m ê m e : « D a n s les m é l o d i e s a n c i e n n e s , il n ' y a ni m a j e u r ni m i n e u r , en ce s e n s qu'il n ' y a j a m a i s s u p r é m a t i e d e l'un s u r l ' a u t r e d e ces m o d e s ».

28

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

de la fréquence d'emploi des divers genres, il est à r e m a r q u e r que c'est le genre hirmologique qu'on rencontre le plus souvent. Les diverses catégories si riches de Qolé sont presque toujours peu fournies de notes, comme d'ailleurs la plupart des pièces à caractère plus populaire. Cependant les Qolé gnizé appartiennent souvent au genre stichirarique, et ont m ê m e deux ou trois pièces du genre papadique. II.

PROCÉDÉS

DE D É V E L O P P E M E N T

MÉLODIQUE.

Les procédés de développement mélodique le plus souvent employés en Chant Syrien sont : la répétition, l'allongement et la broderie. «) La répétition, complète ou partielle, d'un trait mélodique est un procédé de facture très f r é q u e m m e n t employé, et en bien des manières, dans la musique syrienne, m ê m e dans les chants non syllabiques, où le retour de certains mélism e s contribue à augmenter l'ampleur et la noblesse de la pièce. C'est d'ailleurs là u n fait assez banal dans toute espèce de musique ; citons, en particulier, son application d a n s de nombreuses antiennes processionales gréco-latines. Le plus souvent la répétition est sans modification, d'autres fois il y a u n e légère modification vers la fin de la redite, de façon à souligner en quelque sorte le parallélisme. Il arrive, dans d'autres cas, que l'on a u n rappel du thème principal à u n endroit caractéristique du texte. Notons un autre procédé de composition qui se rattache à celui de la répétition : c'est celui de l'imitation. Ici ce ne sont plus les mêmes notes qui se font entendre, mais c'est une formule, un dessin mélodique qui se retrouve, répété plus ou moins, sur d'autres degrés de l'échelle que la première fois. h) Le simple allongement peut se produire soit au début, soit à la fin, soit au cours d'une formule mélodique (addition d'une note ou d'un groupe de notes au trait primitif). P a r exemple, la formule : ' 1 „

».

l-j-V-

1 devient :

Î=b-

ÊiEgÊ c) La broderie comporte l'addition de m o u v e m e n t s mélismatiques accessoires, et cela généralement a u t o u r d'une note modale. L'on sait que certaines pièces grégoriennes ou ambrosiennes plus solennelles ont des additions mélismatiques facultatives : cet usage a tout l'air de venir d'Orient.

DÉTAILS

DE

III.

LA COMPOSITION

TÉRÉTISME

MÉLODIQUE

29

SYRIEN.

Parmi les ornements mélodiques qu'emploient les Syriens, et en général tous les peuples orientaux, il en est un qui mérite une mention spéciale, à cause de son originalité. Ce n'est pas certes qu'il n'ait été largement connu en musique grégorienne et médiévale ; mais depuis la Renaissance il a été bien délaissé. Nous lui donnerons le nom de térétisme,

déjà employé dans l'antiquité. Originairement

le verbe -sps~iÇetv indique le chant de la cigale et de l'hirondelle. Chez les anciens Grecs, noire mot avait le sens de simple vocalise,

de chant sans paroles. C'est évi-

demment ainsi que l'a employé Aristole dans ce P r o b l è m e ( X I X , 1 0 ) : « Cur, si vox hominis suavior est, non cjus qui sine sermone cantat snavior provenit, verbi gratin terelantis, sed tibia lyrave suavius sonat ?.... Oris aulem instrumenta pnlsandi vim obtinent pleniorem, quamobrem suavius cantatur qiiara teretatur. » Les papyrus gnostico-magiques ont employé aussi notre mot à propos du chant vocalique. Voici, par exemple, des recommandations rencontrées dans le I e ' papyrus de P a r t h e y ( 1 ) : xai ["re]pé-nte y.a-raffEiwv

TÎÏV

xs[(pa>.fiv] (col. I, 1. 6 1 ) ;

(r£p]sTi.Çs vr.v Osév (col. I, 1. 7 3 ) . Sans doute le térétisme dont il s'agit ici peut s'entendre simplement, comme chez Aristote, d'une simple vocalise, puisqu'effcctivement la musique gnostico-magique comportait spécialement cette forme de chant. Mais n'y a-t-il pas lieu, dans la vocalisation gnostico-magique, de relever un caractère spécial auquel conviendrait pins particulièrement le nom de térétisme ? Nous le croyons, et ce caractère paraît bien être la répétition d'une même voyelle, et partant d'un même son. C'est d'ailleurs en parlant de ces notes répétées que Poirce ( 2 ) a écrit : « Quel était leur mode d'exécution, nous l'ignorons. Il est vraisemblable de croire que ces notes avaient un mouvement rapide, qu'elles correspondaient à une sorte de tremblement de la voix, à une figure appelée probablement térétisme.

»

Ce sens particulier du mot térétisme,

appliqué à une figure musicale, s'est

rencontré, et à plusieurs reprises, chez les musicologues grecs. L'auteur anonyme d'un Traité de musique

publié par Vincent avait mentionné le térétisme

les ornements musicaux. Vincent le traduit ainsi :

(1) (2)

Zwei griechische Zauberpapyri ChanI des sept voyelles, p. 31.

des Berliner Museum.

parmi

30

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

i

et B e l l e r m a n n ainsi :

ÊÉ

D e m ê m e C l é o n i d e ( 2 ) ¿ m i n i è r e , p a r m i les q u a t r e é l é m e n t s qui c o n t r i b u e n t à f o r m e r la m é l o d i e , « la r é p e r c u s s i o n plusieurs fois r e p r o d u i t e d'un m ê m e degré sur la m ê m e syllabe. » E n f i n B r i e n n i o s , au 1 4 e siècle, parle, d a n s ses ques,

du t é r é t i s m e c o m m e d'une figure i n d i q u a n t la répétition

d'un même

Harmonison.

D a n s le C h a n t S y r i e n , la r é p é t i t i o n d'un m ê m e son sur u n e m ê m e syllabe ( r é p é t i t i o n qui e m b r a s s e parfois plus de d e u x t e m p s ) p r é s e n t e plusieurs cas. T a n tôt c'est la répétition sans c h a n g e m e n t a u c u n dans le m o d e d ' a c c e n t u a t i o n , a v e c

m

s i m p l e p e r c u s s i o n de la voix :

»

•

c

T a n t ô t la note est d'abord trillée, puis e x é c u t é e sans trille :

I

^

I

I

H

U n e a u t r e f o r m e , c'est celle du b a l a n c e m e n t :

m

N o u s s a v o n s p a r les d o c u m e n t s q u e le l é r é l i s m e gnostico-magique s'appliquait i n d i f f é r e m m e n t à c h a c u n e des sept notes, el pouvait se t r o u v e r sur plusieurs n o t e s successives. Il n'en élait pas de m ê m e p o u r la m u s i q u e g r e c q u e . « Il ressort des textes étudiés q u e la r é p e r c u s s i o n s'appliquait a u x notes

modales.

» (3)

A ce point de vue e n c o r e n o t r e C h a n t S y r i e n s'apparente à la m u s i q u e gnosticomagique.

(1) Notices sur trois Manuscrits grecs relatifs à la musique dans les Notices el extraits des Manuscrits, t. XVI, 2° part., p. 53, 223. (2) Introduction harmonique clans Ruelle, Collection des auteurs grecs relatifs à la musique, p. 40-41. (,'!) D. Parisot, L'accompagnement modal du Chant Grégorien, p. 11.

PARTICULARITÉS

31

D'EXÉCUTION

Q u a n t au C h a n t G r é g o r i e n , c o n t r a i r e m e n t à ce q u e fait e n t e n d r e D o m P a r i sot, ce n'est p a s t a n t les n o t e s m o d a l e s q u e r e c h e r c h e n t les atrophiais,

q u e certai-

n e s places d e la g a m m e . D o m M o c q u e r e a u a fort j u s t e m e n t o b s e r v é q u e « les strophicus

se placent le p l u s s o u v e n t sur les n o t e s do 011 fa, c'est à dire au dessus

du demi-ton, et, p a r exception, s u r les a u t r e s cordes, ré, sol, la, si b, » ( d a n s Rass. Greg., 1908, p. col. 1 0 0 ) . O r , ni Yul ni le fa n'est note m o d a l e en 7 e M o d e , ni le fa en 3 e ou en 8 e Mode. D ' u n a u t r e côté, le mi, note m o d a l e en 3 e et 4 e Modes, p a r f o i s en 8 e ; le si t, n o t e m o d a l e en T M o d e , s o u v e n t en 8 e et en 3°, n e reçoivent pas le

strophicus.

CHAPITRE

TROISIÈME

PARTICULARITÉS

а)

D'EXÉCUTION.

U n e p r e m i è r e p a r t i c u l a r i t é consiste à dédoubler

assez souvent

la

valeur

d'une note, l o r s q u e celle-ci a c c o m p a g n e u n e syllabe t e r m i n é e p a r u n e c o n s o n n e . D e cette m a n i è r e la p r e m i è r e m o i t i é de la v a l e u r de la n o t e c o r r e s p o n d à la voyelle, la seconde à la c o n s o n n e : Basini,

p a r exemple, c h a n t é sur d e u x noires,

devient : lia j s lu \ t s u r q u a t r e croches. C o m m e cette p r a t i q u e est laissée à l'arb i t r a i r e des e x é c u t a n t s , n o u s n'en a v o n s pas t e n u c o m p t e d a n s n o t r e n o t a t i o n . P a r contre, la lettre o ( u a u ) , à cause du c a r a c t è r e p a r t i c u l i e r de son emploi, a r e ç u ou n'a pas reçu, suivant ce q u i se fait en p r a t i q u e , u n e n o t e spéciale. Le d é d o u b l e m e n t d o n t n o u s v e n o n s de p a r l e r est c o m m u n à p l u s i e u r s a u t r e s sj'stèm e s l i t u r g i q u e s o r i e n t a u x , à celui des C h a l d é e n s en p a r t i c u l i e r et des M a r o n i tes : c'est d o n c là v r a i s e m b l a b l e m e n t une p r a t i q u e r e m o n t a n t aux origines. б)

U n e a u t r e particularité d'exécution est celle relative au c h a n t des h u i t

Alleluia.

E l l e consiste à i n t e r c a l e r de nouvelles syllabes e n t r e celles du m o t mê-

m e . Cette c o u t u m e d ' i n t e r c a l e r les syllabes i/e, ije, ma, ma. etc., qui existe chez les S y r i e n s - U n i s p o u r leur Alleluia s e u l e m e n t , est é t e n d u e d a n s u n e très large mesure, p a r les J a c o b i t c s , aux c h a n t s o r n é s de t o u t e n a t u r e . S u i v a n t le son d e la d e r n i è r e syllabe qui p r é c è d e les vocalises, celles-ci sont exécutées avec a d j o n c t i o n d e : ija, yé, ijo, anima,

maina,

mémé, momo.

. . Cette a d j o n c t i o n de syllabes n'est

p a s p r o p r e aux S y r i e n s : n o u s l'avons r e t r o u v é e chez les C h a l d é e n s d e T e l k e f , q u i exécutent l e u r s vocalises sur les syllabes eia ou enya. ecclesiastici

grœco-slavici

D a n s la Methodus

a l i d o r e J o a n n e de Castro, p. 3, et Tab. Facsim.

cantus Slav.

PARTICULARITÉS

31

D'EXÉCUTION

Q u a n t au C h a n t G r é g o r i e n , c o n t r a i r e m e n t à ce q u e fait e n t e n d r e D o m P a r i sot, ce n'est p a s t a n t les n o t e s m o d a l e s q u e r e c h e r c h e n t les atrophiais,

q u e certai-

n e s places d e la g a m m e . D o m M o c q u e r e a u a fort j u s t e m e n t o b s e r v é q u e « les strophicus

se placent le p l u s s o u v e n t sur les n o t e s do 011 fa, c'est à dire au dessus

du demi-ton, et, p a r exception, s u r les a u t r e s cordes, ré, sol, la, si b, » ( d a n s Rass. Greg., 1908, p. col. 1 0 0 ) . O r , ni Yul ni le fa n'est note m o d a l e en 7 e M o d e , ni le fa en 3 e ou en 8 e Mode. D ' u n a u t r e côté, le mi, note m o d a l e en 3 e et 4 e Modes, p a r f o i s en 8 e ; le si t, n o t e m o d a l e en T M o d e , s o u v e n t en 8 e et en 3°, n e reçoivent pas le

strophicus.

CHAPITRE

TROISIÈME

PARTICULARITÉS

а)

D'EXÉCUTION.

U n e p r e m i è r e p a r t i c u l a r i t é consiste à dédoubler

assez souvent

la

valeur

d'une note, l o r s q u e celle-ci a c c o m p a g n e u n e syllabe t e r m i n é e p a r u n e c o n s o n n e . D e cette m a n i è r e la p r e m i è r e m o i t i é de la v a l e u r de la n o t e c o r r e s p o n d à la voyelle, la seconde à la c o n s o n n e : Basini,

p a r exemple, c h a n t é sur d e u x noires,

devient : lia j s lu \ t s u r q u a t r e croches. C o m m e cette p r a t i q u e est laissée à l'arb i t r a i r e des e x é c u t a n t s , n o u s n'en a v o n s pas t e n u c o m p t e d a n s n o t r e n o t a t i o n . P a r contre, la lettre o ( u a u ) , à cause du c a r a c t è r e p a r t i c u l i e r de son emploi, a r e ç u ou n'a pas reçu, suivant ce q u i se fait en p r a t i q u e , u n e n o t e spéciale. Le d é d o u b l e m e n t d o n t n o u s v e n o n s de p a r l e r est c o m m u n à p l u s i e u r s a u t r e s sj'stèm e s l i t u r g i q u e s o r i e n t a u x , à celui des C h a l d é e n s en p a r t i c u l i e r et des M a r o n i tes : c'est d o n c là v r a i s e m b l a b l e m e n t une p r a t i q u e r e m o n t a n t aux origines. б)

U n e a u t r e particularité d'exécution est celle relative au c h a n t des h u i t

Alleluia.

E l l e consiste à i n t e r c a l e r de nouvelles syllabes e n t r e celles du m o t mê-

m e . Cette c o u t u m e d ' i n t e r c a l e r les syllabes i/e, ije, ma, ma. etc., qui existe chez les S y r i e n s - U n i s p o u r leur Alleluia s e u l e m e n t , est é t e n d u e d a n s u n e très large mesure, p a r les J a c o b i t c s , aux c h a n t s o r n é s de t o u t e n a t u r e . S u i v a n t le son d e la d e r n i è r e syllabe qui p r é c è d e les vocalises, celles-ci sont exécutées avec a d j o n c t i o n d e : ija, yé, ijo, anima,

maina,

mémé, momo.

. . Cette a d j o n c t i o n de syllabes n'est

p a s p r o p r e aux S y r i e n s : n o u s l'avons r e t r o u v é e chez les C h a l d é e n s d e T e l k e f , q u i exécutent l e u r s vocalises sur les syllabes eia ou enya. ecclesiastici

grœco-slavici

D a n s la Methodus

a l i d o r e J o a n n e de Castro, p. 3, et Tab. Facsim.

cantus Slav.

32

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

XI ac XII, l'on peut voir que les chants antiques byzantins cl slaves sont indiqués avec syllabes intercalaires. Villotcau parle d'additions semblables p o u r les Coptes et les A r m é n i e n s . P o u r ces derniers, ils ont m ê m e u n signe g r a p h i q u e « lequel indique la nécessité d'ajouter la syllabe ou à la voyelle sur laquelle il est placé ; ainsi aoiui p o u r a, roue p o u r é, ioui p o u r i ; el un autre qui fait a j o u t e r ij à toutes les voyelles, c o m m e uya, éyé, iyi, oijo. (1) » •ScTC.

e) Q u a n t au signe (!) placé clans certaines pièces, il effet vocal, c o m m u n aux Syriens el aux Chaldéens, et assez p a r f a i t e m e n t à quelqu'un qui ne l'a pas e n t e n d u exécuter. Il après l'émission d'un son, une sorte de soupir assez p r o f o n d voix atteigne plus ou moins l'octave grave.

indique u n curieux difficile à expliquer consiste à produire, p o u r que le port de

d) P u i s q u e n o u s parlons de l'exécution des chants syriens, disons u n m o t de l'extrême difficulté, ou mieux de l'impossibilité où se trouve un Occidental de les rendre parfaitement le plus souvent. E t de fait, q u a n d u n Oriental e n t e n d exécuter les mélodies de sa m u s i q u e p r o p r e p a r u n musicien non oriental, il éprouve o r d i n a i r e m e n t u n e déception. Il y a chez l'Occidental u n m a n q u e , n o n seulement d'habitude, mais de t e m p é r a m e n t musical. L'Oriental en particulier est doué d'une délicatesse de l'ouïe plus grande que la nôtre, d'une façon générale, au point de vue mélodique. Cette délicatesse, en d e h o r s sans doute des prédispositions natives de la race, semble être due à ce fait que la m u s i q u e vocale orientale a complètement négligé le développement de l'élément h a r m o n i q u e , p o u r s'appliquer d'autant plus à raffinement, on pourrait dire exagéré, de l'élém e n t mélodique. Rien, ni dans les faits actuels ni dans les d o c u m e n t s historiques, ne permet, p o u r l'Orient, île souscrire à celte affirmation de M. D e la T o m b e l l e : « La polyphonie vocale est l'essence m ê m e de la musique..., cette polyphonie rem o n t e aux temps les plus anciens, et parmi les peuplades les plus primitives. Bien entendu, elle est à base de quintes ou de quartes, h a r m o n i q u e s que volontiers j'appellerais inconscients ( 2 ) ». Et cependant, au XIII e siècle, Bar-Hebrscus (Ethicon, éd. Bedjan, e. 04) affirme que « l'usage de l'orgue dans les églises, de l'Orient c o m m e de l'Occident, est admis et reçu. » Si donc, c o m m e on le croit, le jeu de l'orgue comportait an m o i n s deux parties, le fait d'avoir f r é q u e m m e n t ent e n d u ces deux parties n'a nullement tenté les chrétiens orientaux de p r a t i q u e r une h a r m o n i e , m ê m e à base de quintes ou de quartes. M. Gasloué dit de son côté qu'« on peut considère]' c o m m e certain que les antiennes (originaires de la Syrie et d'Aiitioche), du j o u r où ce genre de pièces entra dans l'usage, c'est à dire au IV e siècle, étaient chantées à l'unisson, à la quinte, et

(1) (2)

F é t i s , Histoire yen. de la Mus., IV, p. 92. La vie et les arts liturgiques, nov. 1919, p. 22.

PARTICULARITÉS

33

D'EXÉCUTION

à l ' o c t a v e ; c ' e s l , e n effet, le s e n s c l a s s i q u e du m o l unliphonia,

qui désigne ce genre

d e c h a n t et d ' e x é c u t i o n » . ( 1 ) N o u s n o u s p e r m e t t r o n s c e p e n d a n t d ' o b s e r v e r q u e r i e n d a n s l ' e n s e i g n e m e n t d e s A n c i e n s n e l'ail a l l u s i o n à l'usage d e la q u i u t e

pour

le c a s d ' a n t i p l i o n i e . M § r P e t i t (Autiphone,

nom-

d a n s Diet.

de Lit.)

cite un certain

b r e d e t e x t e s c l a s s i q u e s q u i m o l l i r e n t u n i q u e m e n t q u e « l ' a n t i p l i o u i e est la c o n s o n a n c e de l ' o c t a v e », « q u ' e l l e r é s u l t e du m é l a n g e de la v o i x des j e u n e s

entants

a v e c c e l l e des h o m m e s fails, l e s q u e l l e s v o i x s o n l e n t r e e l l e s à m ê m e d i s t a n c e , poulie I o n , q u e la c o r d e l a ¡)lus h a u t e d u d o u b l e T é t r a c o r d e l'est p a r r a p p o r t à l a p i n s b a s s e . » ( A r i s t o l e , Problèmes

musicaux).

M»1' P e t i t dit a u s s i : « N o u s

savons....

q u e d a n s le c h a n l à d e u x v o i x o u d a n s le c h a n t a v e c a c c o m p a g n e m e n t , o n p l o y a i t (pie la c o n s o n a n c e muyadis

n'em-

d ' o c t a v e : ¡j,a.yacnuoucn yàp 7-,:'j:7jv. ccÂ?,7jV Bs û'jBs¡j.£kv.

La

est u n i n s t r u m e n t à c o r d e s q u i e m b r a s s a i t p l u s i e u r s o c t a v e s ; o n tou-

chait toujours e n s e m b l e deux cordes correspondantes de deux octaves v e s : en un m o t le j e u c o n s i s t a i t en suites l a m a g a d i s t["k>.;j.0{ àvritpôoyY°*

d'octaves.

consécuti-

P i u d a r e appelle quelque part

M- T h é o d o r e R e i n a c h é c r i t de s o n c ô t é : « O n

p e u t d i r e q u e , e n fait, s o n s a n t i p h o n e s et s o n s à l ' o c t a v e s o n t t e r m e s

synony-

mes. » ( 2 ) Outre

l'accompagnement

instrumental

à l'octave, qui

s ' e x p r i m a i t p a r le

m o t g r e c pcyaSKsiv, l ' a n t i q u i t é en c o n n a i s s a i t c e p e n d a n t un s e c o n d q u i

admet-

tait d'autres notes. M . F o n t a n e ( 3 ) a écrit que les E g y p t i e n s « c o n n a i s s a i e n t

l'ac-

c o r d , p u i s q u e l e s h a r p i s t e s de R a m s è s I I I s o n t r e p r é s e n t é s j o u a n t à trois d o i g t s d ' u n e h a r p e à t r e i z e c o r d e s . » V o i c i en o u t r e un c u r i e u x t e x l e de S é n è q u e : « N o n vides q u a m inullorum vocibus chorus couslel ? U n u s r e d d i t u r . A l i q u a illic a c u t a est, a l i q u a g r a v i s , aliqua

n;e, inierponuntur libix. » Il est vrai que A Dictionary au m o l Music,

l a m e n ex o m n i b u s

media.

sonus

Aeeedunt viris femi-

of Christian

Antiquities,

a p r è s a v o i r c i t é c e t e x t e , l ' i n t e r p r è t e a i n s i : « It w o u l d b e p e r f e c t l y

impossible that « o n e s o u n d » should be p r o d u c e d under such

circumstances,

unless the voices a n d i n s t r u m e n t s sung a n d played in unisons a n d octaves. » P o u r n o u s , au c o n t r a i r e , 1'« u n u s s o n u s » de S é n è q u e doit s ' e n t e n d r e de l ' i m p r e s s i o n d ' u n i t é p r o d u i t e p a r la fusion de p l u s i e u r s n o t e s , soiL à l ' o c t a v e ( h o m m e s et f e m m e s ) , soit à u n a u t r e d e g r é ( d û t e s ) . A u s s i n o t r e t e x l e se t e r m i n e - l - i l a i n s i : « Singuloruni latent voces, o m n i u m apparent. » Il est p o s s i b l e e n f i n p e u t - ê t r e d e v o i r u n e c e r t a i n e h a r m o n i e i n d i q u é e d a n s c e texte d e P l u t a r q u e : « U n e p r e u v e é c l a t a n t e q u e c e n'est p a s p a r i g n o r a n c e

(1) (2) (3)

L'Art Grégorien, p. 154. Hcvue tics études grecques, Les Eggptes, p. 356. LITUlî.

4.

t. V, 1892, p. 35.

que

34

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

les a n c i e n s se s o n t a b s t e n u s de la Iriie. (ut) d a n s le style s p o n d i a q u e , c'est l ' e m p l o i q u ' i l s f a i s a i e n t de cette n o i e d a n s la p a r t i e d ' a c c o m p a g n e m e n t . J a m a i s ils 11e l'aur a i e n t e m p l o y é e en c o n s o n a n c e avec la parhijpate

( f a ) , s'ils 11e l ' a v a i e n t p a s

c o n n u e . . . M ê m e o b s e r v a t i o n e n ce q u i c o n c e r n e la nèle (mi) : elle aussi é t a i t e m p l o y é e d a n s l ' a c c o m p a g n e m e n t t a n t ô t en d i s s o n a n c e a v e c la parallèle tôt en c o n s o n a n c e avec la mèse (la) 011 la paramése

m e n t , o n se servait d e la i r i i e des c o n j o i n t e s (xi bémol) parallèle

(ré) et la lichauos

d e s voix

humaines

(ré), tan-

(si). . . . D a n s l ' a c c o m p a g n e e n d i s s o n a n c e a v e c la

(sol). » ( 1 ) M a i s r i e n n e m o n t r e q u e le s i m p l e m é l a n g e

en m u s i q u e g r é c o - l a t i n e ait eu lieu a u t r e m e n t q u ' à l ' u n i s s o n

ou p a r « a n t i p l i o n i e », c'est à d i r e à l'octave. R e s t e l'/xo/i b y z a n t i n . O n sait q u e R o u r g a u l l - D u c o u d r a y le d é f i n i s s a i t « u n e b r o c h e au t r a v e r s d e la m é l o d i e . » C'est, en elle!, et u n i q u e m e n t , u n e p é d a l e se p r o l o n g e a n t pendant

plusieurs

phrases,

et a m e n a n t p a r s u i t e les h e u r t s les ¡dus

i n v r a i s e m b l a b l e s . M. G a s l o n é (Encgcl.

de lu mus.,

Moyen-Age)

s'est d e m a n d é

o c c i d e n t a l d u 9 e siècle.

s'il n ' y a u r a i t pas u n e r e l a t i o n e n t r e cet ison et Yorganum

Il n o u s s e m b l e assez difficile de c o m p a r e r à IV.wzî b y z a n t i n , p é d a l e on 11e p e u t p l u s r u d i m e n t a i r e , Yorganum

qui c o m p o r t a i t u n m o u v e m e n t à p e u p r è s c o n t i n u e l d e

la p a r t i e d ' a c c o m p a g n e m e n t . D u reste 011 p e u t l é g i t i m e m e n t se d e m a n d e r si Vison r e m o n t e a u x p r e m i e r s siècles : il es! r e m a r q u a b l e q u ' a u c u n a u t r e R i t n ' a cette p r a t i q u e d ' u n e p a r t i e v o c a l e d ' a c c o m p a g n e m e n t c o n t i n u en n o t e s s o u t e n u e s , et le fait est p a r t i c u l i è r e m e n t i m p r e s s i o n n a n t p o u r le R i t C o p t e , d o n t o n c o n n a î t les r e l a t i o n s é l r o i t e s à l'origine avec le R i t

Byzantin.

N o u s c r o v o n s en t o u t cas p o u v o i r a f f i r m e r q u e l ' h a r m o n i e v o c a l e p r o p r e m e n t dite n'a j a m a i s existé en O r i e n t , e! cela, à n o t r e avis, e x p l i q u e la d é l i c a t e s s e a u d i t i v e d e s O r i e n t a u x A l'égard de l ' é l é m e n t m é l o d i q u e . C e t t e d é l i c a t e s s e a u d i tive est telle, q u e le P . C o l l a n g e t t e s n o u s dit d é j à d e s a n c i e n s t h é o r i c i e n s a r a b e s q u e , p o u r l e u r g a m m e c o m p l è t e , ils é t a i e n t « en p o s s e s s i o n d e 37 i n t e r v a l l e s p l u s p e t i t s q u e n o t r e ton m a j e u r i),'8. )> ( 2 ) Il est clair q u e la p r a t i q u e s é c u l a i r e d e cette m u s i q u e a r a b e a d ù d é v e l o p p e r la finesse n a t i v e de l'oreille o r i e n t a l e et la s o u plesse d e s o r g a n e s v o c a u x . e)

A n o t e r e n c o r e les fioritures

de circonstance,

représentant

l'impression

p e r s o n n e l l e et d u m o m e n t , d o n t p a r l e R e b o u r s ( 3 ) , et q u ' e m p l o i e n t si f r é q u e m m e n t les O r i e n t a u x : p e t i t e s n o t e s d ' e x é c u t i o n r a p i d e , e n f o r m e d ' u p p o g g i a t u r e s , d e gruppetli

s i m p l e s ou d o u b l e s , de trilles,

d e poiiamcnti,

d e mordants,

de frag-

(1) I)e ilusiea. S 169-184. D'après Arisloxène. Nous nous servons de la traduction de MM. Weill et Reinach. (2) Elude sur la musique arabe, dans Journal Asiatique nov. déc. 1904, p. 397. (3) Traité de Psaltique, p. 242.

PARTICULARITÉS

D'EXÉCUTION

35

ments de gammes chromatiques. Mais il faut r e m a r q u e r la différence très grande qui existe, au point de vue de la multiplication des fioritures, entre les chants arabes et les mélodies liturgiques syriennes. C'est probablement que les chants syriens, tels que la tradition orale les transmet de génération eu génération, font véritablement partie d'un patrimoine religieux et artistique, national, et sont, à ce titre, traités d'une manière plus impersonnelle, avec un respect plus attentif, que ne le seraient d'autres chants. E n outre les mélodies syriennes ont été composées pour la plupart, non pour être exécutées par un soliste, mais bien pour être chantées par l'ensemble des fidèles. Et, de fait, tous ceux qui savent lire l'ancien syriaque se mêlent au chant de la plus grande partie de l'ollice. A certains jours de fêle et de dimanche, le célébrant et ses ministres se voient entourés parfois d'une cinquantaine d'hommes et d'enfants revêtus d'une aube (garnis) blanche, flottante pour les enfants, serrée à la taille par un cordon pour les hommes, les diacres ayant toujours, eux, leur large étole en echarpe. 11 y a enfin un certain n o m b r e de pièces qui sont sues de mémoire, et que chante toute l'assemblée. 11 y a là différence de pratique entre le rit syrien et le rit grec, où le peuple écoule toujours en silence. ( 1 ) f ) E n u m é r o n s maintenant quelques défauts d'exécution, tout en observant qu'ils ne sont pas tous l'apanage exclusif des chœurs orientaux : précipitation des finales dans le chant alternatif ; e n j a m b e m e n t d'une strophe d'hymne, d'un verset de psaume, sur u n e autre strophe, un autre verset, non encore complètement achevés; respiration séparant brusquement une syllabe de sa voisine dans le même mot ; inlercalation par l'un ou l'autre des chanteurs de noies supplémentaires, pour servir comme de transition entre une formule mélodique et une autre, un verset psalmodique et le suivant. 11 ne faut pas confondre ce dernier défaut avec la coutume, fort intéressante par contre, qui consiste, pour quelqu'un de l'assistance, à poursuivre en sourdine, parfois à l'octave grave ou en trémolo, les notes de repos d'un récitatif liturgique. g) Deux mots pour finir sur le nasillement et le chevrotement. E n 1877 Bourgault-Ducoudray disait : «< Il a pu y avoir une époque où le beau idéal en musique consistait, pour les Orientaux, à savoir chanter du nez. Aujourd'hui, la prédominance du goût européen rejette cette bizarrerie comme une monstruosité et réclame éiiergiquement une émission vocale naturelle. » Nous ne ¿croyons vraiment pas que la « bizarrerie » mentionnée ait été considérée comme une

(1) Ce qui justifie cette dernière pratique, c'cst le can. 15 du Concile de Laodicée (IV 0 s.) : « Non licere prfeter Canonicos psallentes, id est eos, qui regulariter Cantores existunt, quique Pulpitum ascendunt et de codice legunt,' alium quemlibet in Ecclesia psal-

lere. » Cf. S. Chrys., homit. 1 in haiam, c. 8.

36

MÉLODIES EITlIliGIQUES

SYRIENNES

« monstruosité » à l'époque de nos séjours en Orient. Nous connaissons m ê m e tel séminaire oriental, tenu par des religieux français, où l'on s'était efforcé d'inculquer aux élèves des principes nouveaux sur le point en question. Mais l'on avait compté sans les populations, qui ensuite ne reconnaissaient plus du tout leurs mélodies liturgiques traditionnelles. E n sorte qu'on a dû revenir à la pratique ancienne, et que les professeurs français eux-mêmes se prennent parfois à nasiller, pour donner à tel ou tel chant un caractère plus oriental. E n c o r e en 1 8 9 9 le P . Badet notait le m ê m e défaut chez les Coptes, et, à vrai dire, nous regrettons presque qu'il fasse des vœux pour que disparaisse cette pratique ayant des c h a n c e s de remonter aux toutes premières origines, puisqu'elle se retrouve dans tous les systèmes musicaux d'Orient. Quant au chevrotement, bien loin d'y voir, avec Fétis ( 1 ) , une suite « de la mauvaise qualité des voix chez les peuples orientaux, » nous préférerions aussi l'attribuer à une forme voulue d'expression, consacrée vraisemblablement par un usage immémorial. Les Sûmans

sacrés

indiens semblent réclamer cette forme d'expression, que Lord ( 1 6 3 0 ) avait déjà constatée : « Singing or quaveriug. »

(t)

llis!.

gén.

de la musique,

t . I, p. 2 5 3 .

37

DEUXIÈME

SECTION

RYTHME CHAPITRE RYTHME

I.

GROUPEMENTS

QUATRIÈME MUSICAL

ÉLÉMENTAIRES

DES VALEURS

TEMPORAIRES.

A\ T ant l ' i n t e n t i o n d e r e v e n d i q u e r h a u t e m e n t l e s d r o i t s h i s t o r i q u e s de la m e s u r e , à p r o p o s du c h a n t l i t u r g i q u e o r i e n t a l et o c c i d e n t a l , n o u s t e n o n s a u p a r a v a n t à f a i r e o b s e r v e r q u e c'est u n i q u e m e n t de d r o i t s h i s t o r i q u e s q u e n o u s

parlerons.

L e r a i s o n n e m e n t a p r i o r i s l i q u c q u e p l u s i e u r s o n t f a i t : T o u t e m u s i q u e d i g n e de c e n o m est m e s u r é e , d o n c l a m u s i q u e l i t u r g i q u e

doit l'être ; ce

raisonnement,

d i s o n s - n o u s , n o u s n e le f a i s o n s n ô t r e e n a u c u n e f a ç o n . L e R . P è r e R a y m o n d é c r i t q u e « S . T h o m a s n ' a d m e t t r a i t p a s l a t h é o r i e d'un r y t h m e

q u e n i e n p o é s i e . O n sait q u ' i l est d ' a c c o r d e n c e p o i n t a v e c l e s l i t t é r a t e u r s et r o m a i n s et l e s v r a i s m u s i c i e n s d e t o u s l e s t e m p s . » ( 1 ) r é p o n s e , de c i t e r l ' o p i n i o n

a

l i b r e , ni e n m u s i grecs

Q u ' i l n o u s suffise, e n

d ' u n d e s m a î t r e s de la m u s i c o l o g i e a u X I X 0 s i è c l e :

« C'est u n e e r r e u r q u e d e f a i r e d e la m e s u r e u n e c o n d i t i o n i n d i s p e n s a b l e de la m u s i q u e . . . . C e r t a i n s r é c i t a t i f s d e R a c h , d e H œ n d e l et d e G l u c k n o u s f o n t v o i r q u ' u n e m é l o d i e très e x p r e s s i v e n'est p a s n é c e s s a i r e m e n t liée à l a m e s u r e . » ( 2 ) . « L e R y t h m e est le p è r e e t le d i e u du M è t r e » , a é c r i t L o n g i n . C ' e s t d i r e q u ' i l p e u t y a v o i r r y t h m e d i g n e de ce n o m , m u s i q u e d i g n e d e c e n o m

assez sans

(1} Le chant nacré de l'Eglise Romaine, Elude philosophique d'après Saint Thomas, dans Revue Thomiste, 1912, p. 208. Nous nous sommes permis de prendre dans la même Revue, l'année suivante, (A propos d'une définition du rythme musical), la défense de la liberté rythmique. (2)

Histoire

de la musique de l'antiquité,

t. II, p. 3.

38

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

m e s u r e . Q u a n d d o n c le R . P è r e L é o n R a y m o n d a c r u p o u v o i r é c r i r e q u e « le r y t h m e p r o p r e m e n t dit, celui q u i r è g n e en m u s i q u e et e n l i t t é r a t u r e , c o n s i s t e d a n s u n n o m b r e déterminé

d e s y l l a b e s 011 d e s o n s , en s o r t e q u e la p r o p o r t i o n

r y t h m i q u e est u n e p r o p o r t i o n numérii/ue

», il s'est é c a r t é d u s e n t i m e n t d e s p h i l o -

s o p h e s grecs. L a liberté r y t h m i q u e , p a r exemple d'un récitatif, n'enlève rien au c a r a c t è r e e s t h é t i q u e d ' u n e œ u v r e m u s i c a l e . E n l'ait, la m e s u r e se p r é s e n t e le p l u s s o u v e n t d a n s les m a n i f e s t a t i o n s d e l'art m u s i c a l d e t o u s les p e u p l e s , p a s t o u j o u r s c e p e n d a n t , et très f r é q u e m m e n t a v e c un m é l a n g e a p p r é c i a b l e d e l i b e r t é . l ' é l i s , p a r t i s a n r é s o l u , lui a u s s i , d u « n o m b r e d é t e r m i n é » , a dit a u s u j e t d e la m u s i q u e h é b r a ï q u e : « L ' a g e n c e m e n t d e m e s u r e s d i f f é r e n t e s esL u n o b s t a c l e à l ' u n i t é d e la m e s u r e m u s i c a l e cl à la r é g u l a r i t é d u r y t h m e ; c a r la s y m é t r i e d a n s l ' a r r a n g e m e n t d e s l o u p s est la loi f o n d a m e n t a l e d u r y t h m e d e la m u s i q u e . A déf a u t de la f o r m e s y m é t r i q u e d a n s l ' o r d r e d e s t e m p s , la s i g n i f i c a t i o n r y t h m i q u e d e la m é l o d i e d i s p a r a i t , ce q u i r e s t e n'est p l u s q u e d é s o r d r e . » ( 1 ) E t à p r o p o s d e la m u s i q u e a r a b e : « L e s m é l o d i e s r e c u e i l l i e s en A s i e p a r G o r e Ousclej^ et L o y a r d , e n E g y p t e p a r Y i l l o l e a u et L a n e , et c h e z la p o p u l a t i o n a r a b e et m a u r e s q u e

de

l ' A f r i q u e s e p t e n t r i o n a l e , p a r M M . S a l v a d o r D a n i e l et C h r i s t i a n o w i t c h , o n t t o u t e s l ' u n i t é d e m e s u r e . . . . A l'égard d e la m e s u r e et d u r y t h m e , il n ' y a q u ' u n

senti-

m e n t , m a n i f e s t a t i o n e x t é r i e u r e d e la r é g u l a r i t é d e s p u l s a t i o n s d a n s la c i r c u l a t i o n du sang. » ( 2 ) C e p e n d a n t D . P a r i s « ! , q u i a fait en O r i e n t d e u x s é j o u r s p r o l o n g é s , et q u i a a p p r o c h é les m e i l l e u r s c h a n t e u r s j u i f s , a r a b e s et c h r é t i e n s , a p u b l i é ses m é l o d i e s j u i v e s , a r a b e s , m a r o n i t e s , s y r i e n n e s et c l i a l c î é c n n e s , a v e c c h a n g e m e n t f r é q u e n t d e m e s u r e , et a écrit à ce s u j e t : « D a n s la p l u p a r t d e s cas, l ' u n i f o r m i t é m é t r i q u e se b r i s e , et il f a u t , p o u r t r a d u i r e a v e c s i n c é r i t é l ' a l l u r e d e ces m é l o d i e s , en s ' a c c o m m o d a n l a u x e x i g e n c e s r y t h m i q u e s , e m p l o y e r au c o u r s d ' u n e m ê m e p h r a s e

musi-

cale d e s m e s u r e s d ' e s p è c e s d i f f é r e n t e s . » ( 3 ) E c o u t o n s a u s s i ce q u e R o u r g a u l t D u c o u d r a y a d i t a u s u j e t d e la m u s i q u e b y z a n t i n e : « L a m u s i q u e b y z a n t i n e , b i e n q u e d é p o u r v u e d ' u n r y t h m e l'éaulier,

a d e s r y t h m e s variés.

l o d i e s , n o t a m m e n t celles d u c h a n t heinnologitjue,

. . Dans certaines mé-

011 r e n c o n t r e d e s r y t h m e s q u i ,

s'ils n ' o f f r e n t p a s la r é g u l a r i t é p a r f a i t e d e s r y t h m e s e u r o p é e n s , s o n t

cependant

t r è s s a i s i s s a b l e s , et p a r f o i s s a i s i s s a n t s p o u r l'oreille. Si l ' o n se p r o p o s a i t

d'écrire

ces m é l o d i e s e n n o t a t i o n e u r o p é e n n e , il s e r a i t p o s s i b l e , d a n s c e r t a i n s cas, d e les mesurer

en e m p l o y a n t d a n s le c o u r a n t d u m o r c e a u d e s m e s u r e s d ' e s p è c e diffé-

r e n t e , à t r o i s , à q u a t r e , à c i n q o u six t e m p s , s u i v a n t les d i v e r s e s p é r i p é t i e s d u r y t h m e . . . Il y a d e s e f f e t s à t i r e r ( p o u r les m u s i c i e n s m o d e r n e s ) d e ces c o m b i (1) (2)

T. I, p. 432. T . II, p. 69.

(3)

Rapport sur une mission scientifique en Turquie d'Asie, p. 29-30.

RYTHME

39

MUSICAI,

n a i s o n s d e m e s u r e s d i f f é r e n t e s . O n p e u t s'en c o n v a i n c r e en a n a l y s a n t les c h a n t s p o p u l a i r e s d e l ' O r i e n t et de p r e s q u e t o u s les p a y s d e l ' E u r o p e . B o n n o m b r e

de

c e s c h a n t s n e s a u r a i e n t è l r e t r a d u i t s a v e c s i n c é r i t é , si o n n e s ' a f f r a n c h i t p a s , e n les n o t a n t , d u j o u g d ' u n e m u s i q u e u n i q u e et r é g u l i è r e . E t p o u r t a n t les r y t h m e s d e ces m é l o d i e s s o n t - i l s assez h e u r e u x , a s s e z f r a p p a n t s , assez h a r d i m e n t

dessi-

n é s ? L e u r s i r r é g u l a r i t é s n o n l - e l l e s p a s p o u r effet d e les r e n d r e p l u s s a i s i s s a n t s q u e s'ils o b é i s s a i e n t à cette loi d e r é g u l a r i t é u n i f o r m e q u ' i m p o s e la c o n v e n t i o n a u x r y t h m e s d e s c o m p o s i t i o n s m o d e r n e s ? >> ( 1 ) M . L e f a i v r e , d e son côté, r a p p o r t e q u e « d a n s la m u s i q u e j a v a n a i s e . . . la m e s u r e est a s s e z v a r i a b l e . . . O n se d e m a n d e c o m m e n t , d a n s ces c o n d i t i o n s , les m u s i c i e n s d u g a m e l a n g p e u v e n t j o u e r e n s e m b l e s a n s t o m b e r d a n s la p l u s g r a n d e c o n f u s i o n . Ils y a r r i v e n t c e p e n d a n t , et s a n s g r a n d e d i f f i c u l t é , senible-t-il. » ( 2 ) L ' a u t e u r a j o u t e t r è s j u d i c i e u s e m e n t q u e « la m u s i q u e j a v a n a i s e est e s s e n t i e l l e m e n t o r i e n t a l e p a r Virrénularilè

, c'est à dire les accents, qui donnent de l'intensité à

la voix. Une mesure rythmique peut ctre composée de 2, 3 ou 4 syllabes. Elle comprend un ou plusieurs mots dans leur intégrité, c'est-à-dire qu'un mot ne peut chevaucher sur deux mesures : la raison en est que chaque mesure est suivie d'un léger repos de la voix. Un monosyllabe, uni à un mot comme proclitique ou enclitique, appartient à la mesure où se trouve le mot principal. Deux polysyllabes, en rapport d'annexion, même exprimé par le status constructus, peuvent figurer dans deux mesures différentes. Conséquences de la mesure rythmique : a. un vers doit avoir au moins 4 syllabes, formant soit une mesure de 4, soit deux mesures de 2 syllabes ; b. une mesure ne pouvant comprendre plus de 4 syllabes, un mot de 5 syllabes est exclu de la poésie syriaque. Ici qu'on nous permette de remarquer que les faits vont .souvent à l'encontrc de cette dernière règle. Des mots comme ))«"«>« . . ^ ^ C

et autres semblables

sont fréquents ( 1 ) ; il n'est pas rare qu'un vers de Balaï soit formé simplement On peut comparer surtout les deux derniers vers. Avec quel art s'opposent les dernières coupures de chaque vers deux à deux (

| vN.\r, ) ( i;o,L , avec métathèse ^o,; ) elc. No-

tons en passant que les éditeurs romains des œuvres de S . E p h r e m , se sont montrés d'une particulière négligence pour la forme extérieure de la poésie, glissant des points au petit bonheur, pour marquer la fin des strophes, omettant soit le ton, soit le refrain, ou le confondant avec les strophes. (1)

Bréviaire

férial,

p. 147, 240, 328, etc.

RYTHME LITTÉRAIRE ET RYTHME

MUSICAL

67

d'un de ces mots. Il est cependant vrai, d'une manière très générale, comme l'a fort justement noté M. Duval, que la poésie syriaque répugne à l'enjambement, et il est curieux de constater sur ce point la différence d'esthétique entre cette poésie et celle des Grecs et des Latins, où l'enjambement constituait une beauté rythmique. P o u r en revenir aux mesures rythmiques de M. Duval, disons que l'accent d'intensité, dans la mesure de 2 et dans celle de 3 syllabes, se trouve sur la pénultième. La mesure de 4 syllabes a deux accents d'intensité, l'un sur la l r e , l'autre sur la 3 e . Sont-ils égaux entre eux ? Ils le seraient, si la mesure rythmique de 4 syllabes se décomposait en deux parties bien distinctes. Mais il n'en est rien : celte mesure forme une entité indivisible, tout comme les groupes Fa'ilon, Moufa'ilon, etc. arabes ( 1 ) . Il faut donc qu'un accent soit subordonné à l'autre, qu'il y ait temps fort et temps sous-fort. Quelle sera la place respective de l'accent principal et de l'accent secondaire ? Les règles d'accentuation étant différentes dans les deux langues, en arabe il semble plutôt que l'accent principal doive avoir la première place, et en syriaque la seconde (avant-dernière syllabe). Il se présente un cas cependant où les deux accents ont même valeur, c'est celui du dédoublement de la mesure de 4, en deux de 2 syllabes chacune, avec intercalation d'une mesure de 3 syllabes. Le mètre de saint Ephrem à 7 syllabes, en effet, comprend normalement une mesure de 3 et une de 4 = 3 + 4 ou 4 + 3 ; assez souven t cependant (plus souvent en réalité que ne semble le dire M. Duval) il doit se décomposer ainsi : 2 + 3 + 2. Autre remarque, corrélative à la loi d'équivalence tonique de M. (irimme : une mesure rythmique formant une entité à pari, il peut y avoir substitution entre mesures non isosyllabiques, pourvu qu'elles soient homotoniques. Une mesure de 2 syllabes, par exemple, peut en remplacer une de 3,et vice versa. P a r suile, un vers de 5 syllabes pourra se substituer à un autre de 4, 2 + 3 ou 3 + 2 égalant au point de vue tonique, 2 + 2. De même, un vers de 6 syllabes en remplacera un autre de 5 : 3 + 3 au lieu de 2 + 3 ou 3 + 2. Ainsi de suite. C'est ce qui explique que les quelques mètres syriaques puissent produire une immense variété de strophes. Et maintenant, quel jugement d'ensemble porter sur le système de M. Grimme, même complété par M. Duval? A notre avis, dûment motivé, ce système est insuffisant. Il est très vrai que rhomotonie est la loi d'un grand nombre de poésies, où l'isosyllabie de Bickell ne se rencontre pas, par exemple, dans les Madrashé de saint E p h r e m ou les Qolé liturgiques. Mais l'homotonie, pas plus

(1)

Cf. Guyard, op. cit., p. 473.

68

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

que l'isosyllabie, ne saurait prétendre expliquer toutes les irrégularités de l'hymnographie syriaque. Volontiers aussi nous reprocherions àM.Grimme de ne pas avoir assez étendu son enquête. Puisque l'on prétendait établir les règles de la poésie syrienne en général, pourquoi laisser dans l'ombre une foule de genres poétiques, pour s'en tenir aux seuls Madrashé de saint Ephrem ? On peut remarquer, en effet, — et nous ne sachons pas qu'il y ait d'exception — que tous les exemples de M. Grimme sont empruntés aux œuvres du Diacre d'Edesse. Or, quels que soient les titres poétiques de ce dernier, on ne peut dire qu'il incarne toute la poésie religieuse des Syriens. Les Qolé, les 'Enioné, les Tachshefio, les Maourbé, quelquesuns contemporains du Saint, les autres postérieurs, ont aussi droit à entrer en ligne de compte, et les irrégularités, qu'on y remarque plus qu'ailleurs, ne devraient pas être une raison de les écarter purement et simplement du débat. D'autre part, même dans les exemples fournis par M. Grimme, l'on voit percer cet esprit de système, dont l'arbitraire suffit parfois à déconsidérer les meilleures thèses. Nous avons noté plus haut que Duval avait fort à propos complété la théorie de l'homotonie parla notion des mesures rythmiques découpant levers en unités bien tranchées. Chacune de ces mesures contient un ou deux accents, suivant qu'elle se compose de 2, 3 ou 4 syllabes. Sans faire appel à ce principe, qu'il semble ignorer, du moins en théorie, de fait cependant M. Grimme en tient compte dans ses exemples, et note les syllabes toniques ou atones tout comme le ferait M. Duval. Ainsi une mesure de 2 syllabes porte un accent : mdbou (p.281), une de 3 syllabes a un accent encadré de 2 syllabes alones : saïbâiuiokh (1. c.), une de 4 porte 2 accents, l'un sur la première, l'autre sur la pénultième : blailawéihn ou réthath Mdriam (p. 288). Mais alors pourquoi ces exceptions sans l'ombre d'un motif ? dabsamone gbd'io (p. 288), noshb mi'hilé waw (ibid.), l'Erdmio bkdrso qadesh wdlif (p. 290), telel f/re dai '¡min (p. 291), etc. Pourquoi des mesures à 2 syllabes sans aucun accent ( 1 ) , et des mesures à 4 syllabes avec un seul accent ( 2 ) , alors que, dans une multitude de cas similaires, elles en portent un, ou deux, suivant la règle de Duval ? Et, à propos des enclitiques, d'où provient la divergence dans le mode de les traiter, pour les deux

(')

lÂll ,

,

, o4

76

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

A la suite des Qnié, le Bclh fíazo, ou hirmologion syrien, i n d i q u e les

madrashé

de S. E p h r e m . P o u r les q u a r a n t e et q u e l q u e s m è t r e s de ce Saint usités e n c o r e a u j o u r d ' h u i d a n s le Rit Syrien, il y a application des trois catégories jusqu'ici signalées. L'isosyllabie a sa place assez i m p o r t a n t e , avec m ê m e imitation des mètres des Bo'ouolho.

Ainsi le m è t r e honaw

sures r y t h m i q u e s

de 4 syllabes à d e u x

ques, sans

iarlio,

offre la m ê m e série de me-

accents,

que le m è t r e de saint Jac-

toutefois le g r o u p e m e n t en vers de 12 syllabes. S c h é m a : 4 4 4,

4 4, 4 4, 4 4 4. Bien mieux, le m è t r e

)oa.j.JS p r é s e n t e le m ê m e sché-

ma exactement q u e le mètre de saint J a c q u e s : 4 4 1, 4 4 4, 4 4 4. Le m è t r e de 7 syllabes à 3 accents, dit « é p h r é m i t i q u e » , est n a t u r e l l e m e n t m i e u x r e p r é s e n t é d a n s la série des Madrashé. Citons spécialement : mawdioné,

etqatal waw

itdoud-

hé ilt'a slutlioré. qui ne diffèrent que p a r le n o m b r e de vers de la s t r o p h e . E n f i n le m è t r e de Balai est représenté, n o t a m m e n t p a r le kmieux'idlshareh L ' h o m o t o n i e est s u r t o u t à relever d a n s les Madrashé, pas sur ce point, M. G r i m m e ayant p a r s e m é

et n o u s

dbardaïsan. n'insisterons

d'exemples caractéristiques

l'ar-

ticle précité. Mais la troisième catégorie, celle des irrégularités irréductibles à l ' h o m o t o n i e , n'en est pas e n t i è r e m e n t a b s e n t e . Un cas typique se r e n c o n t r e d a n s le mètre, par ailleurs assez régulier, Ktdai nudko.

L ' h i r n m s offre le schéma : (S 8

6 8 8 8 5 5 8. Les 8 sont divisibles en 1 4- 4. Mais, d a n s u n e h y m n e ( 1 ) bâtie s u r ce m è t r e , n o u s t r o u v o n s le s c h é m a s u i v a n t : (î 8 8 8 5 5 11, la ligne m é t r i q u e 11 ayant 4 accents, alors q u e le 8 c o r r e s p o n d a n t de l ' h i r m u s n'en a q u e .'!. Le m è t r e loubaik

Ofrat a p o u r liirmus le s c h é m a : 8 8 8 8 8 8 5 5 5. Mais

nous trouvons aussi ( 2 ) telles s t r o p h e s avec les s c h é m a s : 8 8

8 8

7 8

4 54

8 8

8 8

8 8

155

8 8

8 8

10!)

455

Les lignes m é t r i q u e s 7, 8, 10 ne peuvent s'équivaloir, la p r e m i è r e

n'ayant

que 3 accents, et les a u t r e s 4. E n f i n le mètre : 'ail ialdeli

dboukhro

offre p o u r liirmus le s c h é m a : 5 5 5 5

(1) Cf. n o t a m m e n t B. de M., t. VII, p. 215, 216. (2) Op. cit., t. VI, p . 167.

RYTHME

LITTERAIRE

ET

RYTHME

MUSICAL

/ /

5 5 6 5 5 4 5. O r , n o u s t r o u v o n s des s t r o p h e s ( 1 ) à s c h é m a s : fi fi 6 fi fi fi 8 4 fi fi fi « fi fi 6 fi fi 7 fi fi 6 fi (i fi (i fi (5 fi fi fi fi fi Les 5 de l ' h i r m u s n'ont q u e d e u x accents, t a n d i s q u e les fi des s t r o p h e s s o n t c o n s t a m m e n t c o m p o s é s de trois m o t s à 2 syllabes, d o n c 3 accents. Mais, ce qui est pire, c'est q u e la s e c o n d e s t r o p h e n e p o r t e q u e 9 lignes m é t r i q u e s , ou si l'on veut, 9 h é m i s t i c h e s , au lieu de 11. A p r è s les Mitdrashé

v i e n n e n t les Tdchshcflo.

Ce ne sont pas des h y m n e s à

h i r m u s , q u i se c h a n t e n t , p a r c o n s é q u e n t , s u r un m è t r e d o n n é : c h a q u e h y m n e a sa m é l o d i e p r o p r e . N o u s n e p o u v o n s d o n c y g l a n e r des i r r é g u l a r i t é s a n a l o g u e s à celles r e n c o n t r é e s jusqu'ici. N o u s n o u s b o r n e r o n s à c o n s t a t e r q u e m a j o r i t é de ces h y m n e s a d m e t u n e très g r a n d e

l'immense

liberté d a n s la c o m b i n a i s o n

des m è t r e s . L e s d e u x catégories q u i n o u s restent à e x a m i n e r : 'Enioné Maourbé

( a n t i e n n e s spéciales a u Magni/icai),

( a n t i p h o n e s ) et

ont u n c a r a c t è r e à p a r i , celui préci-

s é m e n t de poésies p s a l m o d i q u e s g r o u p é e s s t r o p h i q u e m e n l à la f a ç o n des h y m n e s , sans être à p r o p r e m e n t

p a r l e r des h y m n e s , c o m m e l'étaient les g e n r e s jus-

qu'ici étudiés, lit c e p e n d a n t , qu'il s'agisse bien ici de poésie, il svillit, p o u r s'en c o n v a i n c r e , de p a r c o u r i r q u e l q u e s séries : l'isosyllabie et s u r t o u t

l'homotonie y

r é g n e n t d a n s u n e large m e s u r e . Mais c'esl en m ê m e t e m p s le t e r r a i n p a r excellence des i r r é g u l a r i t é s ; n o u s n ' a v o n s q u e l ' e m b a r r a s d u choix p o u r en signaler des e x e m p l e s . Ces i r r é g u l a r i t é s se r a m è n e n t à trois c h e f s p r i n c i p a u x : 1° inégalité du n o m b r e d'accents, 2° inégalité d e m e s u r e s r y t h m i q u e s ou m ê m e 3° i n t e r v e r s i o n de m e s u r e s r y t h m i q u e s . Voici q u e l q u e s s c h é m a s : L'i'l

Imsluntiïo

(2) :

1 e s t r o p h e . 9 10 8 (4 accents), 9 9 10 ( 4 ), '. d. M.,t. VI!, p. (2) Op. cil., t. I, p. 18.

270,

271.

-

) ,

-

)•

devers:

78

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

s t r o p h e . . 10

10

8

8

2e

10

10

7

8

7,

3e

10

10

5

7

9,

Ie

11

12

5

7

5e

10

10

7

8

9, 1,

4,

L a p r e m i è r e el la d e r n i è r e s t r o p h e o n t . c o m m e d e r n i e r vers, s u i v a n t l a r è g l e g é n é r a l e des a n t i p h o n e s , u n e p e l i l e ;a c c l a m a t i o n q u i est r e m p l a c é e , d a n s l e s a u t r e s s t r o p h e s , p a r un v e r s o r d i n a i r e .

Kad mqadinin

(2) : I e strophe . . .

8

7

9

7,

2e

8

7

7

7,

3e

8

7

12 7,

1"

8

5

10

7,

5°

8

7

7

7.

L'el men mello ( 3 ) : I e strophe

ô 5 8 S) ô s 9 ô

7

. . 8 9 8

3°

-r

a,

7

9

7

9,

7

9,

5 a d e u x accents, 7 eu a trois.

lawmono

(4) : 7

8

8

8

7,

1e

strophe . . 7

9

8

4

8

2e

7

8

8

4

7

Hirinus

5> 5.

On a là un e x e m p l e de t r a n s p o s i t i o n de m e s u r e s r y t h m i q u e s .

Honaw sanino ( i) ) : l1' s t r o p h e . . 5

,")

5

ô

5

5

ô

4

5

5

7

1

5

5,

2e

(i

,')

5

(i

ô

5

4

1

5

5

7

1

(i

4

4,

3"

5

5

4

5

.>

4

4

4

4

4

5

4

5

ô

,1

E x e m p l e d ' i n é g a l i t é de v e r s et de m e s u r e s r y t h m i q lies. (1) (2) (!i)

Jl de M., t. I. Op. cil. I. I. p. Op. cil. t. I. p.

( 4 ) Op.

p. 22, 2 3 . 28 27.

cil. I. V I I , p. 4(>.

(,">) Op. cil.

t. VII, p. 2 0 « .

5.

RYTHME

Qolo

dshoubho

(1)

LITTÉRAIRE

KT

RYTHME

7!)

MUSICAL

: H i r m u s : 4 4 4 7 4 4 4 5,

série de strophes avec s c h é m a : 44 4 7 44 4

7,

5 a d e u x accents, 7 en a trois. Gomment expliquer

toutes les irrégularités

« D i r e avec q u e l q u e s a u t e u r s q u e les syllabes blables, son) d ' o r d i n a i r e c o m p e n s é e s p r é c é d e n t on s u i v a n t ,

par

poétiques

relevées jusqu'ici ?

manquantes

des syllabes

dans

des vers

est u n e a s s e r t i o n (¡ni, le p l u s s o u v e n t ,

ne résistera

l ' e x a m e n d e s l a i t s » . ( 2 i K e r i t e p o u r la p o é s i e b y z a n t i n e , c e t t e o b s e r v a t i o n q u e aussi

e x a c t e m e n t à la p o é s i e s y r i a q u e et à

toutes

sem-

s u r n u m é r a i r e s du

les

poésies

vers pas à

s'appli-

liturgiques

d ' O r i e n t . P e u t - o n n i e r l ' a u t h e n t i c i t é d ' u n l'ait a u s s i c o m m u n ? Si M . K r u m b a c h e r , p o u r les B y z a n t i n s , a a d m i s c o m m e a u t h e n t i q u e s , l o d e s , b i e n (les i n é g a l i t é s vers, bien des asymétries

de r y t h m e

comme

v o u l u e s p a r les M é -

t o n i q u e et d e n o m b r e

d'incises dans

les s t r o p h e s ,

d ' a d m e t t r e la m ê m e c h o s e p o u r la p o é s i e

syllabique

n ' y a-t-il p a s

lyrique syrienne,

la

d a n s les possibilité

«Lehnneislerum

de la poésie byzantine ? N o u s p o u v o n s d u r e s t e p r é s e n t e r ici u n e

double

preuve

extrinsèque.

La

p r e m i è r e , n o u s la t i r e r o n s d e s S é q u e n c e s d e N o l k e r q u e l e u r l i b e r t é r v l h m i q u e lit a p p e l e r « P r o s e s » . O r , à S a i n t ( î a l l , à l ' é p o q u e d e N o l k e r , l ' o n c o n n a î t la p r é s e n c e d e s Eralres (¡wntiu Int.

Hellcnici.

» aux

de Mus.,

VIE

M . G a s t o u é , d a n s s o n Elutle e! IX" siècle*

( dompte-rendu

sur les oritjines du

Congrèx

liMKt), a , d e s o n c ô t é , m o n t r é la d é r i v a t i o n

de lu forme

île Utile de lu bvzantine

useSociété

) Cel ouvrage a été édité par la Palrologiu p. 79;") à 802, tien,

(4) CIV. I'atrologiu 1900, p. 297 sq.

Orientait»,

( 5 ) M. Nau />'. 0 . C. I. c.,

Orieulalis,

tome VI, p. 1 à 180, et V I I ,

I. II, p 243, 44, 45. Cfr. également Revue de l'Orient Iraduit par « chants du tabernacle » =

chré-

psaumes. Il semble

bien qu'il s'agisse ici de théâtre, comme le traduit M. Kugener, P . 0 . I. c.

1,'OCTOTÍCHOS

(théâtre),

Air

POINT

DF.

VUK

89

HISTORIQUE

l e s a u t r e s à c e u x d e s p o è t e s d ' é g l i s e , il c o n d e s c e n d i t à c e t t e p a s s i o n , à

l ' i n s t a r d'un p è r e q u i b a l b u t i e a v e c s e s e n f a n t s , e t , a y a n t

é t a b l i d e s p s a l t e s , ( 1 ) il

c o m p o s a d e s h y m n e s et l e s l e u r d o n n a . . .

L e r e c u e i l d e c e s h y m n e s ( 2 ) c o n s t i t u a , d e s l e V I e s i è c l e , le r é p e r t o i r e g i q u e du p a t r i a r c a t

litur-

d ' A n t i o c h e . M a i s le c o u r t s é j o u r d e S é v è r e s u r le s i è g e p a t r i -

a r c a l d ' A n t i o c h e d u t en r e s t r e i n d r e l ' i n f l u e n c e d a n s l e s m i l i e u x o r t h o d o x e s . D a n s t o u s l e s c a s , l e s M o n o p h y s i t e s s y r i e n s s ' e m p r e s s è r e n t de r e c u e i l l i r l ' h é r i t a g e littér a i r e de l e u r i l l u s t r e c h e f , « c e t h o m m e r e m a r q u a b l e e n s c i e n c e t h é o l o g i q u e , n o t r e grand S é v è r e » , dira un j o u r B a r - H e b n c u s . ( 3 )

C e p e n d a n t la s i t u a t i o n

nouvelle,

i m p o s é e p a r l e s c i r c o n s t a n c e s a u R i t e m o n o p b y s i l e , lui r e n d a i t d i l l i c i l e u n e s a t i o n telle q u e l l e d e c e r e c u e i l .

utili-

U n e t r a d u c t i o n s y r i a q u e s ' i m p o s a i t , le c e n t r e d u

rite étant, n o n plus la S y r i e hellénisée, m a i s la M é s o p o t a m i e v e r s i o n f u t r é a l i s é e , au c o m m e n c e m e n t d u V I I e s i è c l e ( 4 ) ,

araméenne.

par un

Cette

c e r t a i n Mai-

P a u l d ' E d e s s e , q u i se d i s t i n g u a i t a u p r e m i e r r a n g d e s t r a d u c t e u r s l i t u r g i q u e s : o n lui d o i t , en effet, la v e r s i o n d e s c e u v r e s d e s a i n l G r é g o i r e de N a z i a n z e . ( 5 ) L a t r a d u c t i o n de l ' O c t o è c h o s d e S é v è r e n o u s est p a r v e n u e , a v e c q u e l q u e s

compositions

p o s t é r i e u r e s d e J e a n b a r A p l i l o n i a , de J e a n P s a l t è s , e t c . , d a n s u n e é d i l i o n q u e de J a c q u e s d ' E d e s s e . U n e n o t e qui c l ô t c e t t e é d i t i o n est p o u r n o u s la

critisource

d e s r e n s e i g n e m e n t s l e s p l u s p r é c i e u x a u p o i n t de v u e l m n n o g r a p b i q u e et m u s i -

(1) E t non des «psaumes», comme le traduit M. Nau. Le verbe

insinue qu'on a af-

faire à des personnes. ( 2 ) Oïl n'est pas obligé à ne voir dans ce recueil que des compositions personnelles de Sévère. Puisqu'il condescendit au goût du peuple pour les poètes ecclésiastiques, quelquesunes de leurs œuvres durent sans doute trouver grâce à ses yeux. Il ne serait donc pas impossible que le recueil sévérien contint plusieurs pièces liturgiques faisan! partie du vieux répertoire religieux du patriarcat d'Antioche au cinquième et au quatrième siècles. Bien plus, grâce au texte si formel de Tliéodoret, P. Gr., tome C X X X I X , col. 1390, on peut affirmer que plusieurs de ces pièces avaient un original syrien, venu peut-être du centre liturgiqne si florissant

d'Edesse.

(3) Elhicon,

éd. Bedjan, p. 65.

( 4 ) De 619 à 629, d'après M. Brooks, Palrol. (5) Duval, 7./H. syriaque,

.ÎF.ANNJN. — M É L O D I E S

LITUI!.

11.

p. 311, 312.

Or., tome V I , préface.



-- :jr— -— —

N

-

N

r

,

L j : „

*

».

.

1.

Il

~ -

112

MÉLODIES LITURGIQUES

MUSIQUE

SYRIENNES

DE LA RÉGION DU T I G R E

ET DE L ' E U P H R A T E

11 existe, au musée de la Société Asiatique de Londres, une sorte de sifflet en terre cuite, trouvé dans les ruines de Birs-Nimroud en Babylonie. « L'instrument a deux trous parallèles destinés à être bouchés par les doigts. Lorsque ces trous sont bouchés, le son produit répond à ut du diapason du conservatoire de Bruxelles, de l'orchestre de B e r l i n et de celui de St. Pétersbourg (lu à 905 vib r a t i o n s ) . Si un trou seulement est bouché, le son est mi ; et si les deux trous sont ouverts, l'intonation est sol ; en sorte que la série des sons est celle-ci : ~ ni — o —fiT p ' ' ~R ( 1 ) - M a l h e u r e u s e m e n t p o u r notre instrument, « on ignore. absolument dans quelles conditions il a été trouvé, et son authenticité douteuse. » ( 2 ) C o m m e tout de m ê m e la (erre cuite dont il est fait est avec le temps très friable, ( 3 ) il est d'une assez grande antiquité pour servir à notre thèse de l'existence reculée d'un mode d'ul oriental à ut—sol,

est très devenue pouvoir division

sol—ut.

En Mésopotamie, chez les Kurdes, les Yézidis, les Chaldéens, nous avons entendu de nombreuses mélodies en a l autonome ou l é autonome, et m ê m e d'une parfaite diatonicilé de sons, ce qui r a m è n e à une époque antérieure au développement de la musique arabo-turque. En attendant notre R e c u e i l de chants liturgiques chaldéens, voici une pièce en ut autonome recueillie par D. Parisot. On r e m a r q u e r a l'ambitus de cette pièce, qui est celui des modes similaires grégorien, ambrosien, syrien, byzantin, arménien, copte et israélile : :

y

\

:.

•

|

" ® _

i - fs -

Mode autonome de ré : ( 4 ) Lont 108 =

W

J

il (1) Fétis, Iiisl. gèn. de la mus., i. I, p. 348—349. ( 2 ) Encyclopédie

de la musique,

a r t . As.syrie-Chaldécn,

p . 4 1 , d e C h . V i r o l l e a u d e t F.

lagaud. (3) Engel, (4) Parisot,

Themusic Rapp.sur

of the most une

Miss.

aneienl

nations,

se. en Turq.

p. 75.

d'As.,

p. 230—231.

Pé-

ORIGINE O R I E N T A L E

DU

MAJEUR

MUSIQUE

ET

DU

MINEUR

MODERNE

113

BYZANTINE

Mélodie en fa avec si b constant = ul autonome, du 3° byzantin : .s

Il est vrai que, pour ce 3 e byzantin, le P . T h i b a u t a relevé au sonomètre quelques intervalles non diatoniques. Mais — et cette réflexion vaut pour toute musique admettant des quarts ou des tiers de ton — tant que les éléments constitutifs d'un mode ne sont pas aLteints eux-mêmes, et cela par des altérations arrivant au demi-ton, l'on n'a pas le droit de parler de vraie modalité nouvelle. Aussi R e b o u r s , qui parle, lui aussi, d'une gamme exharmonique pour notre 3 e byzantin, le compare tout de même, c o m m e eiï'cl général, au fiG grégorien. L e 8 e byzantin actuel, soit en ut soit en fa, est présenté par R e b o u r s

comme

« l'identique de notre mode m a j e u r européen » (p. 1 2 0 ) , et le P . T h i b a u t y a relevé au sonomètre exactement la composition de la gamme ¡naturelle des physiciens. E x e m p l e tiré de R e b o u r s ( p . 1 7 5 ) :

Nous avons déjà parlé du l e ! " allibente et du 1 e r piagai comme de modes autonomes de ré.

m

Voici un exemple du 1 e r piagai ( 1 ) :

EPE

(1) Op. cit., p. ISO. .ÎK;

— MÉLODIES LITUH. 14.

114

MÉLODIES LITURGIQUES

MUSIQUE

SYRIENNES

ARMÉNIENNE

Voici deux mélodies eu ut a u t o n o m e prises au hasard d a n s Bianchini : , et

aussi d e l'effet q u ' o n a v e c si

obtiendrait

a i n s i q u e le sont

plu-

sieurs p i è c e s très a n t i q u e s , c e r t a i n e s a n t i e n n e s p a r e x e m p l e ! Autre chose.

Gevaert

e x p l i q u e p a r une p o u s s é e d ' a v e r s i o n p o u r le t r i t o n la

p l u p a r t d e s a l t é r a t i o n s q u i se sont p r o d u i t e s

après

lléginon.

L e si

aurait d o n c

d i s p a r u s o u v e n t à c e t t e é p o q u e p o u r f a i r e p l a c e : soit à I'»/, soit au la, soit au si [>; et ce serait v e r s c e l l e serait v e n u e

même

époque

q u e la

t i c u l i è r e m e n t r e m a r q u a b l e p o u r les m a r c h e s Off.

multiplication

d u s; b e n

Protus

c r é e r d e s r e l a t i o n s d e triton i n e x i s t a n t e s j u s q u e là ! L e fait est p a r -

Custodi

me :

G r a d . Concupivil

—fiy

:

¿ •

filia

-j^Jjq"»

s #

#

*

N

*

—

ascendantes

a l l a n t du fa à l'if/ :

ORIGINE O R I E N T A L E

Off. Super {lumina :

—m Ba

DU

»

MAJEUR

0

ET

DU

MINEUR

117

MODERNE

i

»

- by

-

-

-

-

lo ~

~

nis. D u reste les pièces antérieures au X e siècle où se rencontre le si !? ascendant ont toutes quelque chose par où l'on voit qu'elles ne sont pas des P r o t u s francs. Ainsi l'Alleluia Lwlatus sum, (II™ Dim. de l'Ai/.), avec.s:i [> suivi d'an ut, est attribué p a r B e n i on ( T o n a r i u s ) et le Codex H 159 de Montpellier (XI e s.) au Deuterus. L ' A l l e l u i a Chrislus

resiuyens

e t l ' A l l e l u i a Omiics

genh-s,

a u s s i a v e c si [> a s c e n d a n t ,

ont été étudiés par le P. B o r r e m a n s , lequel dit du dernier : « Il est composé, tout c o m m e l'Alleluia Chrislus resurgens, du III e mode cl du I e r , mais l'alternance s'y l'ait en sens inverse : ici c'est le Ie1' mode qui est predominimi, alors que dans l'autre cas c'était le III e mode. » ( 1 ) La C o m m u n i o n Passer qui, si on l'écrit, non en la comme dans la Vaticane, mais en ré, a le si !? ascendant au mot domo, est attribuée au D e u t e r u s p a r Montpellier. Le R é p o n s Recordare, avec si ascendant au mot Domine, passe alors, la mélodie l'indique clairement, au ^ t r a n s posé. Si l'Offertoire Confiiebor a, au mot tibi, u n si ]9 ascendant, deux mots plus loin, à loin, ¡1 présente exactement la même formule mélodique, avec, présence du fa dans les mêmes conditions, et il a cependant le si ; ascendant. Concluons que le principe du si - ascendant, m ê m e avec relation du fa, est parfaitement d é m o n t r é pour l'époque antérieure au X e siècle. A fortiori le si estil authentique p o u r les cas où il n'amène a u c u n e relation de triton, fit ici faisons quelques comparaisons avec l'art oriental. Dans ce dernier, bien que le si ascendant ne soit pas inconnu en m o d e a u t o n o m e de ré, cependant R e b o u r s a observé qu'en règle générale chez les Byzantins on « trouve le Çw q en m o n tant, et le Çm \> en descendant » ( 2 ) , et ailleurs nous verrons que le P . T h i b a u t lil

10

y a trouvé au sonomètre un demi-ton (,-,) entre le si et Y ut, et un ton ( B ) entre Yut et le si. D'une façon générale on peut dire que l'aversion p o u r le triton est plus grande en Orient qu'en Occident. Sans doute en Orient la relation harmon i q u e entre les deux notes f o r m a n t intervalle de quarte m a j e u r e ( t r i t o n ) ou de quinte m i n e u r e (fausse q u i n t e ) n'est pas t o u j o u r s évitée. P a r exemple, YAlle-

( î ) B o r r e m a n s , A propos mars

de l'Alleluia

1914.

( 2 ) Truite de psallique,

p. 83.

: Omnes

genies,

d a n s Tribune

de St.

Gervais,

118

MÉLODIES

LITURGIQUES

A -

vrens (Eludes....

.

•

--0—1+-V-¿g m

liiia du 3 e Mode syrien présente la formule : trouve parfois dans le 7° mode :

SYRIENNES

- - - - - — — , — f 1 ^ - - . Le *

•

»

^

—

m

—m

!

- et l'on Père

Deche-

—

I. p, 3 9 8 ) dit qu'on trouve cette relation « d a n s la musique

des Juifs slaves et celle des plus anciens Chinois. » Mais, outre que le phénomène dont nous venons de parler, est plus rare en Orient, on n'y relève jamais, du moins à notre connaissance, le triton direct que les musicologues grégoriens du Moyen Age mentionnent parfois ( 1 ) et que les Flores gregoriani

musica

omnis

canlus

de Hugues de Reutlingen admettent encore au X [ V e siècle ( 2 ) .

Ce qu'il y a en tout cas de parfaitement commun à l'Orient et à l'Occident liturgique, c'est que le si •>, lorsqu'il parait en dehors du mode caractéristique de fa avec si \-> normal, est chromalisme

d'attraction

ayant pour fonction de sup-

primer l'impression de triton, de relation désagréable avec fa. Aussi Guy d'Arezzo ( M i c r o l . , c. V I I I ) dit-il du si [> : « Cam F habet concordiam, et ideo additimi est, quia F cum quarta a se ^ tritono differente nequibat h abere concordiam. » P o u r montrer sur le vif quelle était au Moyen Age la manière pratique de comprendre la fonction du si [>, nous allons citer un discantus

de la fin du XI»

siècle ( 3 ) où la partie de chant a de toute nécessité le si E, et cependant la partie d'accompagnement a le .SÏ '.j continuel, uniquement parce que ce si, ou accompagne un fa, ou accompagne une note précédant immédiatement un fa : „ ,

» • > - « «

I

lu - ia.

etc.

J*^ Do

„ » » - mi - ni »

I

* des -ccn

-

dit

'

Nous nous permettons de dédier aussi ce fait caractéristique à ceux qui croiraient que le si |> est signe cl moyen habituel de modulation entendue au sens moderne de ce mol ; à ceux qui croiraient que le Chant Grégorien, au lieu d'avoir pour véritable base modale les modes ré mineur à la mineur, à fa

autonomes,

ne l'ait que moduler de

majeur, à ul majeur, à sol mineur, etc., au moyen

du si i; ou t>. La plupart des cadences grégoriennes n'ont pas un but de modulation, mais un seul but de repos sur une note ou l'autre de l'ambilus, spéciale-

(1) Cl'. Gerberl, Scriplores, t. I, p. 105 ; t. II, p. (>4. (2) «Trilonus minus curatur, licet intcrduni reperiatur » . (3) Bannisler, Un jrugment inedil de « Discanlns», dans Revue Gregor., 1911, p."31.

ORIGINE

ORIENTALE

DU MAJEUR

ET

DU

MINEUR

MODERNE

119

ment une noie modale. Q u a n d il y a vraie modulation, celle-ci va d'un mode autonome

à un autre

mode

autonome.

Si l e / h est p a r l à , le si

se p r é s e n t e ; m a i s u n

peuple, c o m m e le peuple hellénique, qui n'aurait pas eu d'aversion pour le triton, aurait pu faire toutes nos modulations avec un simple si ¿¡. E l comme, somme toute, l'aversion pour le triton n'était pas tellement tyrannique en musique liturgique orientale et occidentale, nous pouvons rencontrer de n o m b r e u x cas où tantôt le si q tantôt le si t» fait son apparition. Mais q u a n d le si 9 se présente, il a une relation, ouverte ou cachée, exprimée ou sous-entendue, avec le fa. C'est ce qui explique que le .si soit naturel ou bémol pour une même formule dans une m ê m e pièce, c o m m e pour la Lomm.

J'osuerunl

A

•

» ,

escas

®» * &

-

m

• fi »

vo - la - tilibus

car - DOS

- -

sanctorum

Aussi ne sommes-nous pas d'avis d'attribuer au mode de la ou de si (D. Par i s o t , L'accompagnement

modal

du

chant

grégorien)

certaines pièces du Pro-

tus ou du Deuterus, uuiquemenl parce que les relations entre le si et le fa y auront bémolisé tous les si. De même nous considérons c o m m e appartenant au m o d e d'ut telles pièces où, par exception (le mode d'ut admettant beaucoup plus facilement que les autres, en Orient c o m m e en Occident, la relation de triton), le 7 e degré est bémolisé, lorsque par ailleurs c'est bien la triade ut—mi — sol qui ressort. D a n s nos classiques m o d e r n e s on trouve parfois cet abaissement du 7 e degré, et de m ê m e dans le mode d'ut oriental, juif et chrétien. E n Chant Grégorien nous attribuons ainsi au mode d'ut à linale mi l'Alleluia Amtwil, el au mode d'ut à linale sol (ré p o u r le premier verset) les Impropères du Vendredi Saint. Si le si liturgique, en dehors de certains passages transposés ( D e u t e r u s en Protus, par exemple), n'est qu'un accident, un chromatisme, les Grecs non plus n'ont pas vu de modulation stricte, de vrai métabole, dans le seul fait de l'introduction passagère du si [, dans une échelle. Ils n'ont parlé alors q u e de passage du tétraeorde synemmenon au tétracorde diezeugmenon, et le premier était considéré c o m m e « partie intégrante de l'échelle musicale ; quelque part que se trouvât celle-ci, le synemmenon s'y trouvait aussi.... Dès lors il devint licite au musicien, quel q u e fût le mode de ses mélodies, de se servir à son gré de l'un ou de l'autre tétracorde, et la mélodie était censée ne changer ni de ton ni de mode en passant ainsi du si b au si [>, et r é c i p r o q u e m e n t . » ( 1 )

(1) Dechevrens, Etudes de science musicale, t. I, p. 321. Nous dirons ailleurs pourquoi en musique liturgique le passage du si 3 au si b ne peut s'expliquer p a r l'imitation du

120

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

Il est vrai q u ' à p r o p o s de c e r t a i n s airs p h r y g i e n s , d o n t p a r l e P l u t a r q u e d a n s u n texte q u e n o u s r a p p o r t e r o n s ailleurs, M M . W e i l et Reinacli écrivent d a n s leur c o m m e n t a i r e : « Ces airs... étaient n a t u r e l l e m e n t écrits d a n s le m o d e

phrygien,

m a i s P l u t a r q u e , en désignant les notes de ce m o d e se sert des n o m s qu'elles portaient d a n s la g a m m e d o r i e n n e h o m o t o n e . d u c t i o n d e l à 'frite des conjointes

^

, „

La g a m m e p h r y g i e n n e , p a r l'intro-

(si \> ) p r e n d l'aspect ci- a p r è s :

' - *

qui n'est pas a u t r e chose q u e la g a m m e h v p o d o r i e n n e ou éolienne. O n peut d o n c dire q u e la g a m m e des M é t r ô a m o d u l a i t du p h r y g i e n à l'éolien. » Qu'on nous

p e r m e t t e c e p e n d a n t q u e l q u e s réflexions. O n n o u s dit ici q u e

« P l u t a r q u e , en désignant les notes de ce m o d e ( p h r y g i e n ) , se sert des n o m s qu'elles portaient d a n s la g a m m e d o r i e n n e h o m o l o n c . » P o u r p o u v o i r a f l i r m e r cela, il faudrait c o n n a î t r e s û r e m e n t quelle était la c o m p o s i t i o n des échelles

tonales

helléniques. R a p p e l o n s q u e , p o u r G e v a c r t , le T o n H y p o d o r i e n , p a r exemple, est u n e g a m m e de fa avec 4 b é m o l s ; p o u r M. G a s t o u é , une g a m m e de la ; p o u r M. R i e m a n n , u n e g a m m e de mi.

E n s e c o n d lieu, m a l g r é l ' a p p a r e n c e

éolienne

toute matérielle q u e d o n n e à l'échelle m o d a l e p h r y g i e n n e ' d e ré le r e m p l a c e m e n t du si : par le si l>, il f a u d r a i t p r o u v e r q u e la note ré, qui n'était n u l l e m e n t f o n d a m e n t a l e en m o d e p h r y g i e n , le devenait u n i q u e m e n t p a r la p r é s e n c e du si d ' a u t r e s termes, au lieu d e la I l i a d e m o d a l e ré — sol—

En

si du p h r y g i e n , avait-on

la triade m o d a l e ré — fa — la par c o n c o m i t a n c e avec l'apparition d u si

? Tant

q u e l'on n ' a u r a p a s établi ce p o i n t , l'on n ' a u r a n u l l e m e n t le d r o i t de dire q u e « la g a m m e des M é t r ô a m o d u l a i t d u p h r y g i e n à l'éolien. » E t puis le si

existait-il

d a n s les airs en q u e s t i o n , en d e h o r s de t o u t e relation avec le fa '! Ce qui faisait le c a r a c t è r e spécial de ces M é t r ô a en l ' h o n n e u r de Cybèlc, d'origine plus directem e n t orientale, n'était-ce pas "peut-être p r é c i s é m e n t d ' e m p l o y e r le si

à la ma-

n i è r e orientale, n o n grecque, c'est à dire p o u r éviter la sensation de triton '? Si la vérité h i s t o r i q u e oblige à s'éloigner de la thèse de Gevaerl cl de M. E m m a n u e l sur l'origine r e l a t i v e m e n t r é c e n t e du si : en P r o t u s , et de l'opinion de ceux qui voient nécessairement d a n s ce si : du P r o t u s le signe et le m o y e n

d'une

m o d u l a t i o n en ut m a j e u r ou en la m i n e u r , cette vérité h i s t o r i q u e , à l'opposé, n o u s force à n o u s é c a r t e r de la t h é o r i e de t o u s ceux qui, p a r a m o u r du si c, sout i e n n e n t q u e le ,•¡; t> n'était pas f r é q u e n t p r i m i t i v e m e n t . L'on sait que l'abbé Raillard

était p a r t i s a n , « lors m ê m e qu'il en résulterait, d a n s c e r t a i n s cas, u n e

t é t r a c o r d e s v n e m m e n o n et d u t é t r a c o r d e d i e z e u g m e n o n .

E n tout cas, c o m m e

les A u t e u r s

d u M o y e n Age e m p l o i e n t ces e x p r e s s i o n s , ils m o n t r e n t bien p a r là qu'il ne s'agissait pas p o u r eux de m e t a b o l c m o d a l e ou tonale.

ORIGINE

O R I E N T A L E I>C MAJEUR

ET

DC

r e l a t i o n d e t r i t o n », d e « s u p p r i m e r d a n s b i e n

MINEUR

121

MODERNE

d e s e n d r o i t s le si b é m o l q u e l ' o n

voit d a n s les l i v r e s d e c h a n t m o d e r n e s , et le r e m p l a c e r p a r le si n a t u r e l , d a n s les i n t r o ï t s Sialuil,

Ronde,

Gaadeamus,

comme

etc., où il a été m i s s a n s n é c e s s i t é .

O n p e u t d o n c d i r e a v e c A r i b o n q u e si le si b é m o l est u t i l e , le si b é c a r r e l'est b i e n d a v a n t a g e . » N o u s c r o y o n s a u s s i q u e , m ê m e d a n s la r é c e n t e il y a u n c e r t a i n n o m b r e d e b é m o l s q u i l ' i n t o n a i i o n d u t y p e Sialuit,

Rorale,

demanderaient

Gimdeamus,

Edition

Vaticane,

à disparaître.

Toutefois

n'entre certainement pas dans

ce cas. L ' a n i i p h o n a i r e d e M o n t p e l l i e r , 011 le s a i t , i n d i q u e b i e n e x a c t e m e n t le si : et le si b a u m o y e n d ' u n I d r o i t ou p e n c h é : i m p o s s i b l e p a r c o n s é q u e n t d e f a i r e err e u r , et p o u r t o u t e s les i n t o n a t i o n s c i - d e s s u s c'est l'I p e n c h é q u ' i l d o n n e .

O r , ce

lus. est d u X I e siècle c o m m e A r i b o n . D u r e s t e , à p r e n d r e e n b l o c le n o m b r e d e s si b d e M o n t p e l l i e r , 011 t r o u v e q u e c e n o m b r e

est a p p r o x i m a t i v e m e n t

celui

des

si b d a n s l ' E d i t i o n V a t i c a n e . Q u a n t aux mss. s u r lignes, ce serait u n e grossière e r r e u r q u e de ne considér e r c o m m e si b e x é c u t é s e n fait q u e c e u x q u i y s o n t i n d i q u é s r é e l l e m e n t . b o r d nous a v o n s des mss. s u r lignes qui n ' i n d i q u e n t a u c u n

E l d'a-

b é m o l . T e l s s o n t le

( X I I I e s i è c l e ) et l ' A i i l i p h o n a i r e G r é g o r i e n d e

codex A m b r o s i e n de Vimcrcate

L u c q u e s ( X I I e s . ) p u b l i é p a r l a Pal.

mus.

(t. I X ) . O r , ces m ê m e s mss. p o r t e n t

d ' a s s e z n o m b r e u s e s p i è c e s t r a n s p o s é e s , a y a n t p a r s u i t e t o u s l e u r s si b é m o l s . B i e n m i e u x t e l l e s m é l o d i e s i d e n t i q u e s d u 6 e t o n , p a r e x e m p l e , le v e r s e t Signa

autem

( n ° 2 2 7 7 ) et le v e r s e t Qui reminiscimini

avec

si b, là en fa s a n s si

( n ° 2 2 8 1 ) , s o n t é c r i t e s ici e n ut=fa

Il y a d o n c l i e u d e s u p p o s e r d e s b é m o l s c o n t i n u e l s p o u r

c e r t a i n e s p i è c e s , et a f o r t i o r i d e s b é m o l s p a s s a g e r s d a n s d e p l u s n o m b r e u s e s pièces e n c o r e . A u t r e f a i t . N o u s a v o n s s o u s les y e u x u n m a n u s c r i t d u X I I 8 siècle, a y a n t a p p a r t e n u t r è s v r a i s e m b l a b l e m e n t à l ' E g l i s e d e V a l e n c e , e n F r a n c e . Si u n t o n r é c l a m a i t d a v a n t a g e le b é m o l , ce s e r a i t le (5e; o r , n o t r e l u s . n e l'y i n d i q u e

presque

jamais. E n outre, p o u r u n e m ê m e pièce, u n e m ê m e formule, dans des conditions i d e n t i q u e s , t a n t ô t a , t a n t ô t n ' a p a s le b é m o l . P a r f o i s c'est e n p r e m i e r l i e u q u ' i l a p p a r a î t p o u r n e p l u s r e p a r a î t r e e n s u i t e . O n p o u r r a i t d è s l o r s c r o i r e q u e le c o p i s t e a e u p o u r r è g l e d e n e l ' é c r i r e q u ' u n e f o i s , e n le s o u s - e n t e n d a n l p o u r les c a s suiv a n t s . Il n ' e n est r i e n . A s s e z s o u v e n t ce n ' e s t q u ' a s s e z l o i n d a n s la m é l o d i e q u ' a r r i v e le b é m o l . P r e n o n s , p a r e x e m p l e , l ' O f f e r t o i r e Cusiodi te, d u m a r d i d e l a S e m a i n e - S a i n t e . p e l l i e r y i n d i q u e n t (i b é m o l s , si? — sol—fa

me, en P r o l u s

t o u s p r o v o q u é s p a r la p r é s e n c e

o u si\>— la—/«.Chose

bizarre:

rapprochée

c i n q u i è m e ei a le s i x i è m e ! D a n s le m ê m e m o t Domine, seconde

s e u l e q u i a le b é m o l :

•TKANNIN. — MELODIES ¡.I l I I:. 15.

d u fa :

notre manuscrit de Valence ne

p o r t e ni le p r e m i e r , ni le s e c o n d , ni le t r o i s i è m e ; il p o r t e le q u a t r i è m e , de deux f o r m u l e s a b s o l u m e n t

authen-

L ' É d i t i o n V a t i c a n e et le m a n u s c r i t d e M o n t -

o m e t le

s u r la m ê m e s y l l a b e

i d e n t i q u e s et é c r i t e s s u r la m ê m e

Do,

p o r t é e , c'est la

122

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

D a n s le C o d . a m b r o s i e n , a d d . 3 4 2 0 9 d u B r i t i s h M u s e u m

(XIIe s.),

publié

p a r la Pal. Mus. ( t . V I ) , o n t r o u v e , p o u r le r é p o n s Tria sunt ( p . 1 1 7 ) : ^ Obtulerunt Magi

Do

-

- m "

—

con

-

si

-

de -

ra

' -M^-t

s — m - E E etc.

mi - no

* * -' -

y V - ^ - M V - Y sacer-dotem magnum

* » -

N ' y a-t-il p a s ici c e r t i t u d e q u e le p r e m i e r si é t a i t b é m o l i s é t o u t c o m m e le sec o n d , b i e n q u e le m s . n e l ' i n d i q u e p a s ? lit p u i s n o t r e m s . o m e t s o u v e n t le b é m o l p o u r d e s p i è c e s t r a n s p o s é e s d a n s c e l u i d e V i m e r c a t e , p a r s u i t e a y a n t t o u s l e u r s si b é m o l i s é s . U n a u t r e m s . , celui d e M n g g i a s c a ( 1 3 8 7 ) , o m e t s o u v e n t à s o n t o u r le b é m o l p o u r d e s cas où le C o d . a d d . 3 4 2 0 9 l ' i n d i q u e , où m ê m e V i m e r c a t e l'a c o n t i n u e l l e m e n t p a r s u i t e d ' u n e t r a n s p o s i t i o n ; et r é c i p r o q u e m e n t . X o t r e A b b a y e d e S t e M a d e l e i n e p o s s è d e u n A n t i p h o n a i r e A m b r o s i e n d u X I V e siècle, p r o v e n a n t d e V a r è s e . S o u v e n t d e n o m b r e u s e s p a g e s s'y s u i v e n t s a n s a p p a r i t i o n l i g n e v e r t e o u b l e u e d u b é m o l ; cl q u a n d celle-ci p a r a i t , c'est

a u c u n e d e la

fréquemment

d ' a u t r e s c a s (pie c e u x o ù les t r o i s m s s . c i - d e s s u s i n d i q u e n t le b é m o l . O r ,

pour comme

l e C h a n t A m b r o s i e n n ' a j a m a i s été e m p l o y é q u e p o u r u n t e r r i t o i r e t r è s r e s t r e i n t , il est difficile q u ' à V a r è s e et à M a g g i a s c a à la m ê m e é p o q u e la p r a t i q u e d u b é m o l ail été d i f f é r e n t e . Il est d u r e s t e p r o b a b l e q u e c e r t a i n s d e s b é m o l s a j o u t é s p o s t é r i e u r e m e n t d a n s les m s s . a m b r o s i e n s n e r e p r é s e n t e n t p a s u n e p r a t i q u e a n t i q u e ; m a i s les f a i t s a l l é g u é s j u s q u ' i c i p e r m e t t e n t de r e j e t e r c e t t e a f f i r m a t i o n d e M. O t t : « L e mélodie ambrosiane presero

tardi il!>».(l) Le Chant

Grégorien a tout

autant

d'aiïinités avec la m é l o d i e l i t u r g i q u e o r i e n t a l e q u e le C h a n t A m b r o s i e n , p e u t - ê t r e m ê m e d a v a n t a g e : les f a i t s g r é g o r i e n s , i m i t é s d e s f a i t s o r i e n t a u x , o n t dii être p r a t i q u é s d a n s le c h a n t m i l a n a i s : l ' a b s e n c e d e b é m o l d a n s les p l u s a n c i e n s m s s . n e p r o u v e a b s o l u m e n t r i e n c o n t r e la p r a t i q u e d u b é m o l . On objectera

p e u t - ê t r e q u e le C h a n t A m b r o s i e n a c o n s e r v é la

dominante

p s a l m o d i q u e si en m o d e d e mi, ce q u i d é n o t e u n e m o i n s g r a n d e a v e r s i o n p o u r le t r i t o n . A cela o n p e u t r é p o n d r e q u e la d o m i n a n t e p s a l m o d i q u e .s;' e n m o d e d e mi a

(1) L'antifonia ambrosiana in rapporta al canto gregoriano, dans Rassi'gna 1906, p. 179.

Gregoriana,

ORIGINE

été c o n s e r v é e

OH1EXTAI.E

aussi a i l l e u r s ,

1)1'

MAJEUR

ET

DU

MIXEUR

123

MODERNE

c'est à dire d a n s le sud de l'Italie. Q u e p r o u v e c e

fait ? S i m p l e m e n t q u e la p o u s s é e d ' a v e r s i o n , qui s'est p r o d u i t e a u x a l e n t o u r s de l'an 1 0 0 0 , a été d'inégale d ' i n t e n s i t é s u i v a n t les p a y s : le n o r d de l ' E u r o p e l'a ress e n t i e b i e n d a v a n t a g e q u e le sud, et c e l a s a n s d o u t e p a r c e q u e l'usage de la polyp h o n i e v o c a l e s e m b l e b i e n a v o i r c o m m e n c é ( 1 ) et s'être

d é v e l o p p é d ' a b o r d da-

v a n t a g e d a n s le n o r d . M a i s , p o u r les siècles a n t é r i e u r s , l'aversion p o u r le triton existait d é j à d a n s une c e r t a i n e m e s u r e , t e l l e m e n t q u e le f a u x H u c b a l d , au I X e siècle, lorsqu'il p a r l e du triton, en d o n n e d e u x e x e m p l e s c o m m e d'un fait t r è s r a r e . Il n'y a a u c u n e r a i s o n de s u p p o s e r q u ' à M i l a n l'on n'ait pas a p p r é c i é les c h o s e s de la m ê m e f a ç o n . q u e la d o m i n a n t e p s a l m o d i q u e si se soit c o n s e r v é e en m o d e de mi,

Bien

les plus a n -

c i e n s m s s . ont des p i è c e s t r a n s p o s é e s , d o n c à b é m o l c o n s t a n t , et qui o n t dû touj o u r s é l r e e x é c u t é e s a v e c b é m o l c o n s t a n t , c o m m e les p i è c e s s i m i l a i r e s le sont en O r i e n t . T o u j o u r s a fortiori en a en h;

y a-t-il eu des pièces à b é m o l i n t e r m i t t e n t , c o m m e il y

Orient. Mode

, et l'hypolydien

r e l â c h é s'assimile tout à fait au m a j e u r de l ' E u -

r o p e m o d e r n e . ( C e t t e t r a n s f o r m a t i o n ) , l o u l e s les v r a i s e m b l a n c e s nous a m è n e n t à la s u p p o s e r c o n t e m p o r a i n e de la c r é a t i o n du style o r n é (fin du V I I e s i è c l e ) . » C'est là une s u p p o s i t i o n p u r e m e n t gratuite. D e s p i è c e s à finale fa et à a m b i tus ut-ut,

on en trouve à c h a q u e pas en C h a u t A m b r o s i e n , à c h a q u e pas aussi en

Chant Mozarabe.

A p r o p o s de ce d e r n i e r ,

D. P o l h i e r a fait r e m a r q u e r

qu'en

m o d e de fa « le b é m o l e n t r e c o m m e note m o d a l e . » ( 2 ) O r , le C h a n t M o z a r a b e a été o r g a n i s é , b i e n a v a n t la fin du VII e siècle, p a r S t . L é a n d r e

(540—59(5). Nous

a v o n s vu aussi q u e b e a u c o u p de p i è c e s de n o t r e m o d e de/« étaient t r a n s p o s é s en ul d a n s le C h a n t A m b r o s i e n . P r e n o n s m a i n t e n a n t , p a r e x e m p l e , g r é g o r i e n n e Ecce

Dominas

ucnict

la C o m m u n i o n

: elle a un a m b i l u s s'élevant à I'»/, le si b conti-

n u e l , b i e n m i e u x le sib i n f é r i e u r , el c e p e n d a n t elle fait parLie de ce t e m p s de l'Avent d o n t l ' o r g a n i s a t i o n liturgique est des plus a n c i e n n e s .

L a vérité est q u e le m o d e

de fa g r é g o r i e n à a m b i t u s ut - ut n o u s v i e n t en droite ligue de l ' O r i e n t , o ù n o u s

( t ) Cf. H. Riemann, Gescliichlc der Musiktheoric évolution. (2) Revue du Chant grégorien,

août 1904.

; Combarieu, La musique, ses lois, son

124

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

l'avons r e n c o n t r é dans tous les systèmes m u s i c a u x liturgiques, le j u i f c o m m e les chrétiens. P o u r ce qui est du m o d e a l l i b e n t e d'ut tel qu'il se r e n c o n t r e dans Te martyrum

l'alleluia

et l'alleluia de S 1 ¡Martin, M . E m m a n u e l l'estime la résultante d'une

longue p r a t i q u e de la p o l y p h o n i e . C e p e n d a n t les deux m s s . de P a r i s n o n notés 1 2 0 5 0 et 17-131), tons deux du I X e siècle, c o n t i e n n e n t le texte liturgique du prem i e r alleluia, et le m s . 2 3 9 de L a o n , du X e — X I e siècle, en p o r t e la m é l o d i e . Q u a n t à l'alleluia de S ' M a r t i n , le traité Qaitl est ranlus té du X e siècle. E n C h a n t A m b r o s i e n ,

'/ en parle, et ce traité est répu-

citons le R é p o n s

Viderunt

le aquœ

de la

fêle si a n t i q u e de l ' E p i p h a n i e , écrit dans les plus a n c i e n s m s s . en m o d e d'izi, et s'étendant j u s q u ' à Yui s u p é r i e u r . U n e autre f o r m e a n c i e n n e de m o d e d'il/ grégorien, c'est b i f o r m e si o r i e n t a l e •à c a d e n c e piagale, dans c e r t a i n e s pièces du D e u t e r u s , p a r e x e m p l e l ' h y m n e suiv a n t e de l'Avent :

E n outre, on trouve un certain n o m b r e d ' a n t i e n n e s p s a l m i q u c s a m b r o s i e n nes

finissant

sur le mi,

a v e c repos i n t e r m é d i a i r e sur l'ut, et c a d e n c e

finale

du

psaume c o r r e s p o n d a n t , sur Yul. E n f i n , m o d e d'ut à c a d e n c e sur la q u i n t e d a n s c e r t a i n e s m é l o d i e s du T e t r a r dus piagai, c o m m e on en t r o u v e en O r i e n t , en p a r t i c u l i e r en C h a n t B y z a n t i n :

me

-

mn

al

-

le

-

-

-

-

-

-

-

-

-

lu

Si la p o l y p h o n i e a développé le m o d e d'iif en O c c i d e n t , elle n'a d o n c pour rien dans sa p r e m i è r e f o r m a t i o n .

ia. été

E n O r i e n t , pas de p o l y p h o n i e , et cepen-

dant m o d e d'ui très développé, avec m ê m e souvent c a d e n c e finale p a r demi-ton ascendant.

ORIGINE

ORIENTALE

DU

MAJEUR

ET

DU

MIXEUR

MODERNE

125

ci Le mode de ré, que nous avons relevé, et duns le Chant grégorien et dans les diverses traditions orientales, ne. peut en aucune façon se rattacher à la musique hellénique.— L'Hypodoristi de Gevacrt el de M. E m m a n u e l , ne peut évidemment pas r e n t r e c o m p t e du P r o t u s grégorien, p u i s q u e ce dernier, nous l'avons vu, est f o n c i è r e m e n t u n m o d e de ré, et que l'IIypodoristi était un m o d e d e / « . Aussi M. Gasloué ( 1 ) a-l-il présenté celte autre explication : « L ' a n t i q u e échelle p h r y g i e n n e — g a m m e m i n e u r e avec sixte m a j e u r e — s'était mêlée avec l'éolienne, — g a m m e m i n e u r e avec sixte m i n e u r e —, et ce double m o d e est représenté p a r le protus a u t h e n t e ou 1 e r ton liturgique :

Et c o m m e l'échelle p h r y g i e n n e ne connaît que la division ré — sol — ré, M. Gastoué dit de la division ré — la — ré que » cette f o r m e modale s'est accomplie seulement au VI 0 siècle ». E x a m i n o n s les preuves apportées en faveur de cette dernière h y p o t h è s e . « Il faut noter, dit le savant musicologue, Milan, des a n t i e n n e s ayant le verset tantôt à la leur f o r m e modale, les p r e m i è r e s paraissent les p e r m i s de citer u n e a n t i e n n e de l'antique fête psalmique, avec verset à la q u i n t e : dgJ * Vi de runt te aquie, Deus,

Ë i ^ - V -

que d a n s le chant ambrosien de quarte, tantôt à la quinte, suivant plus a n c i e n n e s » . Qu'il n o u s soit de l'Epiphanie, et u n e a n t i e n n e

é * «LaLjL^b»^.vi-de-runt te aquœ, et ti mu

*ÀJmmé e - runt ; turbalie surit

Voici le verset de notre a n t i e n n e :

abyssi.

A nuit ti tu dine

soni tus aqua - rum vo - - -

cem de - derunt nubes Altissimo.

M. Gastoué relève aussi « l'importance du rôle de la q u i n t e d a n s les antiennes et les r é p o n s des offices de l'Avent » en C h a n t Grégorien, et il en conclut à une t r a n s f o r m a t i o n opérée à l'époque de la eentonisation de ces pièces. E a u d r a t-il de m ê m e supposer une t r a n s f o r m a t i o n p o u r « les antiennes et les r é p o n s des offices de l'Avent » en C h a u t A m b r o s i e n ? Car c'est à c h a q u e pas qu'on y découvre « l ' i m p o r t a n c e d u rôle de la q u i n t e ». Citons, entre autres n o m b r e u s e s pièces semblables, la suivante, qui rappelle u n t h è m e dont Gevaerl a dit, p o u r le P r o t u s du Chant grégorien, qu'il « a f o u r n i le plus g r a n d n o m b r e d'antiennes » : (1) Les origines du Citant Romain, p. 141.

126

MÉLODIES

LITURGIQUES

N a m q u i e x p e c t a n t D o - m i - n u m , ipsi I k l t c - di

L ' o n serait, s a n s d o u l e f o r t

SYRIENNES

- ta - b u n t

terrain.

e m p ê c h é d e citer u n e seule série

d'antien-

n e s et d e r é p o n s d e l ' a n n é e où «. l ' i m p o r t a n c e d u rôle d e la q u i n t e » n e se m a n i f e s t e pas. V o u d r a - t - o n aussi s u p p o s e r u n a r r a n g e m e n t p o s t é r i e u r p o u r ces a n t i e n n e s p s a l m i q u e s , q u e l e u r c a r a c t è r e f r a g m e n t a i r e oblige à r a n g e r p a r m i les p l u s a n tiques, et c e p e n d a n t à n o t e initiale, et p a r f o i s f i n a l e , / « : Reclos

decel

lio, E.vpugna

iininujiKinh's

Adjulor

bulalionilnis,

CAamani

in Domino,

Unde

ad le ucnial

véniel

Deus'.'

me,

El non

cl exaudivii nu.rilium

me, mihi,

dclin) » ( o p . cit., p. 1 4 2 ) . Q u ' o n n o u s p e r m e t t e de r a p p o r t e r ici d e n o u v e a u

le texte où P l u -

l a r q u e , p a r l a n t d e l ' é p o q u e a n t i q u e , dit, d ' a p r è s A r i s l o x è n e , q u e « la trite des conj o i n t e s (.s/ ,,) était e m p l o y é e p a r t o u s d e la m ê m e f a ç o n . D a n s l ' a c c o m p a g n e m e n t on s'en servait e n d i s s o n a n c e avec la p a r a l l è l e (ré) et la l i c h a n o s (sol)

; dans le

( 1 ) A l ' e x e m p l e du m o d e de rc oriental et g r é g o r i e n , le sol, bien q u e noie i m p o r t a n t e , fac i l e m e n t d o m i n a n t e , n'est p a s c e p e n d a n t f o n d a m e n t a l e o r d i n a i r e . D e m ê m e l ' i m p o r t a n c e q u ' a l'/i/ en T e t r a r d u s g r é g o r i e n ne lui d o n n e p a s o r d i n a i r e m e n t le d r o i t d ' ê t r e c o n s i d é r é

comme

f o n d a m e n t a l e . S'il était f o n d a m e n t a l e , la t i e r c e m o d a l e serait at— mi ; o r , le mi n'a p r e s q u e j a m a i s f o n c t i o n de c a d e n c e ; c'est le ré, s u p é r i e u r ou i n f é r i e u r , q u i a cette f o n c t i o n .

ORIGINE ORIENTALE

DU MAJEUR E T DU MINEUR

chant on Mirait eu honte d'en faire

127

MODERNE

usage, à c a u s e d u c a r a c t è r e q u i en résulte. »

Si, à l ' é p o q u e où les h a r m o n i e s h e l l é n i q u e s f u r e n t organisées, « on aurait eu h o n t e de faire usage d u si !> d a n s le c h a n t » , esl-il a d m i s s i b l e q u e j a m a i s u n e de ces h a r m o n i e s ait c o n n u habituellement

le si 7 ? M. G a s t o u é cite c e r t a i n s

exem-

ples g r é g o r i e n s où il croit r e c o n n a î t r e cette m o d a l i t é de sol avec si ?, l'Introït Dum medium

e n t r e a u t r e s . N o t r e h u m b l e avis c e p e n d a n t est q u e le si '? peut tou-

jours d a n s ces e x e m p l e s être e x p l i q u é p a r l'aversion du triton, et q u e le si : n'y a pas p l u s la « f o r m e de b r o d e r i e » q u e d a n s n ' i m p o r t e quelle a u t r e m é l o d i e du T e t r a r d u s plagal, t é m o i n le m o t regalibus

re

-

gn

de l'Introït Dum

medium:

li - b u s

D o n c c e r t a i n e m e n t H y p o p h r v g i s t i avec si

m a j e u r e p a r c o n s é q u e n t , et m a j e u r e

aussi la P h r y g i s t i , qui dés lors n'a rien à v o i r avec le P r o t u s a u t h e n t e . A u t r e explication p r o p o s é e . D a n s le. c o m p t e - r e n d u qu'il a fait du Traité l'accompagnement vue grégorienne,

modal

des psaumes

de M. E m m a n u e l , AI. J e a n de V a l o i s

de

(Re-

191,'!) a écrit q u e « d e s tailles de P t o l é m é c et de Q u i n t i l i e n , il

est possible de c o n c l u r e à u n exposé... établi a v a n t tout s u r l'intervalle de î/ki;ite ... L e s t a b l e s de Q u i n t i l i e n n o u s a m è n e n t à r e c o n n a î t r e u n e f o r m e r é — l a — ré, et celle-ci est la c o n s é q u e n c e n é c e s s a i r e de la division d o n n é e p a r G a u d e n c e , au sujet de l ' h y p o d o r i e n , en p l u s du type régulier la — ré — la-, si l'on r e c o u r t a u x textes bien f a m i l i e r s a u x é r u d i t s , et e m p r u n t é s à d e s a u t e u r s c o m m e A t h é n é e , il faut c o n v e n i r q u e la f o r m e ré—la

— s ; ; — r é a 1res bien pu être c o n ç u e ,

voire

m ê m e e m p l o y é e p a r les A n c i e n s . » N o u s f a i s o n s d e s v œ u x sincères p o u r q u e M. de Valois r e p r e n n e ces d i f f é r e n t e s idées d a n s un travail spécial, et veuille bien alors n o u s p r o u v e r la réalité de ce qu'il a v a n c e ici. J u s q u e là n o u s n o u s

permet-

t r o n s d'être d ' u n s e n t i m e n t c o n t r a i r e , de ne pas v o i r en p a r t i c u l i e r d a n s la f o r m e la — ré—la

le « type régulier »de l ' h y p o d o r i e n , m a i s d'y voir, c o m m e G e v a e r l ,

l ' h a r m o n i e locrienne,

qui avait cessé d'être e m p l o y é e de longs siècles a v a n t n o t r e

ère, et qui pas p l u s q u e l ' h y p o d o r i e n , a u q u e l elle se r a t t a c h a i t , n e p o u r r a i t d u reste e x p l i q u e r le si : g r é g o r i e n . L ' h y p o d o r i e n avait p o u r f o r m e : la—mi

— la, le la f a i s a n t f o n c t i o n de fon-

d a m e n t a l e . Mais, p a r c e q u ' e n m u s i q u e h o m o p h o n e s o u v e n t la q u a r t e , n o u s l'av o n s vu à p l u s i e u r s reprises, a u n e i m p o r t a n c e très g r a n d e , elle p e u t a m e n e r u n e division de l'échelle p a r q u a r t e et q u i n t e . C'est ce q u e le ré, p o u r le m o d e

locrien,

d é r i v a t i o n de l ' h y p o d o r i e n , avait o p é r é . Aussi le la y restait-il

obliga-

finale

toire, a l o r s q u e c'est le ré qui est finale et f o n d a m e n t a l e d u P r o t u s .

D'ailleurs,

c o m m e les H e l l è n e s o n t eu la c o u t u m e de d o n n e r u n n o m spécial à t o u t e s les échelles qu'ils o n t r é e l l e m e n t p r a t i q u é e s , le j o u r où l'on n o u s a u r a dit sous

quel

128

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

n o m était con n u e « la f o r m e ré — la — si 3 — ré », n o u s c o n s e n t i r o n s à e n a d m e t tre l'existence p r a t i q u e chez les G r e c s ; niais pas a v a n t cela . P a s s o n s m a i n t e n a n t au P r o l u s plagal. A p r o p o s d e s pièces d u t y p e G r a d u e l Justas,

p l u s i e u r s a u t e u r s , f r a p p é s d e s s i m i l i t u d e s m é l o d i q u e s avec l e 5 " g r é g o r i e n ,

o n t v o u l u l e s r a t t a c h e r à l ' h y p o l y d i e n i n t e n s e o u synLono-lydisli. N o u s n e n i e r o n s c e r t e s pas les s i m i l i t u d e s en q u e s t i o n : de p a r t et d ' a u t r e d o u b l e t r i a d e fa— — ai et la — ut—mi.

la

Mais de b o n n e loi n'est-ce p a s la p r e m i è r e q u i p r é d o m i n e

d a n s le 5 e g r é g o r i e n , c o m m e d a n s la s y n t o n o - l y d i s t i , et la s e c o n d e d a n s le G r a duel Juxtux ? V o i c i la m é l o d i e m i n u s c u l e g r e c q u e , p a r f a i t e m e n t a u t h e n t i q u e , citée p a r Gevaei't l u i - m ê m e c o m m e a p p a r t e n a n t à l ' h y p o l v d i e n i n t e n s e :

L e la final n'est-il p a s ici la tierce de la f o n d a m e n t a l e G r a d u e l A summo

P a r c o n t r e , le la final du

et d u P s a l m c i l u s a m b r o s i e n A summo

n'est-il p a s vraie f o n d a -

m e n t a l e ? D a n s le p r e m i e r cas n'est-ce pas la t r i a d e fa — la — al qui s ' i m p o s e , et d a n s le s e c o n d , la t r i a d e la — ai — mi ? Voici la fin d u Gr. et le P s a h n . A - 0V e •J»

_ •

„. „ « — ; -

\ m —

summo:

-_— SE

JllS

JUS

N o u s v o y o n s d o n c , d a n s les R é p o n s d u t y p e Justus du g e n r e de l ' O f f e r t o i r e E.vallabo

U>, d e l'Introït Silicnlcs,

et d a n s c e r t a i n e s

pièces

etc., d e s m é l o d i e s à rat-

t a c h e r à l ' I l y p o d o r i s t i h e l l é n i q u e , n o n pas p a r c e q u ' e n m o d e d e ré elles a u r a i e n t le s;

c o n t i n u e l , ni p a r c e q u e p a r f o i s (egressio

d a n s le G r a d . A summo)

elles au-

raient le mi H ( M o n t p e l l i e r a si : = mi : en m o d e d e ré), m a i s p a r c e q u e la t r i a d e *'H — ré— / foncier. Tetrardus basé sur la triade lit — mi — sol. Si I? des différents tons grégoriens.

Qu'on permette à un organiste de tirer, pour l'accompagnement grégorien, les conclusions pratiques qui ressortent des principes théoriques qu'il a établis jusqu'ici.D'une façon générale cet accompagnement sera d'autant plus modal, qu'il multipliera davantage les accords propres au mode vrai de la pièce ou du passage qu'on accompagne, et aussi qu'il fera entendre plus souvent les notes de caractérisation modale. P a r exemple, une cadence sur le mi en Deuterus aura souvent la triade modale prédominante de la pièce ou du passage, l'accord mi — sol — si — mi, ou l'accord la— la — ut — mi, ( 1 ) ou l'accord ut — sol — ut — mi. Il y a quelques rares pièces, comme les Communions Tollite hoslias, Ab occultis meis, Persi-

ti) C'est cette forme que M. Vincent d'Indy (Cours de composition, I, c. VI, p. 102) a présentée comme la véritable terminaison (lu mineur. Cf. B r u n , Traité de l'accompagnement du chant grégorien, p. 14, 15 ; Gastoué, Traité d'harmonisation du chant grégorien sur un plan nouveau, p. 51.

ORIGINE ORIENTALE

DU MAJEUR E T DU MINEUR MODERNE

133

gnum Crucis, où le mode de si peut se soutenir, à cause de la légère suspension de voix sur le fa (s; [>). ( 1 ) Dans ce cas, s'agit-il du vrai mixolydien hellénique, majeur de sol, à triade sonore sol — si — ré et finale si, ou bien d'un mode autonome mineur inverse de si, à triade sonore si — ré — fa ? Les deux opinions nous paraissent également soulenables. C'est pourquoi nous admettons le dou. ble accord au choix sur le si cadence : sol — ré — sol — si, ou si — ré — fa ^ — si, ce dernier étant l'accord propre, l'accord parfait, bien qu'accord de simple mouvement en harmonie moderne, du mode autonome de si. Multiplier, même au cours des phrases, les accords en question, et de même, en Tetrardus, celui de sol — si — ré — sol, ou, en cas de triade modale ut — mi — sol, celui de ut — ut — mi — sol pour accompagner les notes modales, surtout en cadence. E n Protus ordinaire, le si t; dans l'accompagnement distinguera du mode de la : autant que possible accord sol — si i — ré — sol. P a r contre, multiplier le si 9 en Tritus plagal. Lorsque la mélodie évite l'impression de triton, éviter aussi cette impression dans les parties d'accompagnement. Mais quand la mélodie a un rapport de triton, le souligner, au contraire, dans l'accompagnement. Ainsi, pour l'antienne suivante : i

j

p

p

^

É

É

É

i

É

^

j

i

In - tel - li - ge clamorem meum Domine

nous débuterions, non par l'accord d'nt ou de la, mais par celui de fa, en tenant ce fa en pédale jusqu'à la fin. Faire sentir les échappées modales dans l'accompagnement : mettre, par exemple, l'accord de sol, non celui d'ut, sur la cadence d'une échappée vers le mode de sol, en Protus. Employer l'accord de sol, non celui de ré, sur la finale ré des Sanctus des Fériés et des Fériés de Carême, et cela pour indiquer que le ré filial n'est pas tonique, mais appelle la tonique ut; de même l'accord de ré, non celui de la, sur la finale la de l'antienne Speret Israël ; et aussi l'accord d'ut, non celui de sol, sur la finale sol de l'offertoire Elegerunl. Mettre l'accord de ré, pour accompagner la finale sur le fa, dans le récitatif psalmodique du 1 e r ton. Dans les tons où la quarte a une importance spéciale, lui donner volontiers son accord propre ; etc., etc.

(1) La Communion Tarilo tempore a, dans l'Édition Vaticane, un si t> inférieur avec suspension de voix ; mais Montpellier a ici le si q.

CHAPITRE

SEPTIÈME

CHROMATISMES ET CHROAI

Clément d'Alexandrie défendait aux chrétiens xàj /po)[j.aTixàç àp(j.oviaç (l'xdaq., 1. IV, c. 4). E n fait nous ne rencontrons pas, dans les divers systèmes musicaux liturgiques d'Orient, les échelles proprement chromatiques de l'art classique, avec pycnum et intervalles défectifs. Du reste Aristide Quintilien disait du « Genre chromatique » que les « doctes seuls peuvent l'exécuter », et l'art liturgique oriental est un art plutôt populaire d'origine et de destination. Mais précisément, puisque nous parlons d'un art de caractère plutôt populaire, est-il croyable qu'il ait jamais été complètement privé, au moins à titre facultatif, d'altérations par demi-ton autres que le si , alors que tous les genres de musique populaire orientale connaissent l'emploi de ces altérations ? P o u r l'Egypte, signalons plusieurs flûtes antiques avec notes chromatiques, en particulier la flûte copte de Gourob (VI 0 siècle de notre ère) dont nous avons parlé ailleurs, Quant au caractère facultatif du chromatisme, il est manifeste en Chant Syrien. Nous avons pu constater que telles altérations notées par nous pour la tradition de Charte, d'autres centres ne les pratiquaient pas, et réciproquement. A Charfé même, elles ne sont pas absolument toujours pratiquées. Ainsi en est-il des cas, pas nombreux cependant, où la sensible est diésée en mineur :

et aussi des cas, plus fréquents, où l'attraction s'exerce sur une cadence intermédiaire, de manière à donner l'impression d'une modulation au sens moderne du mot : etc.

Aussi sommes-nous porté à considérer les chromatismes qui se rencon-

CHROMATISMES E T

135

CHROAI

t r e n t a u j o u r d ' h u i d a n s t o u s l e s s y s t è m e s l i t u r g i q u e s o r i e n t a u x , le j u i f et les c h r é tiens, c o m m e des superfétations facultatives, bien q u e l'usage d'employer tantôt l'une t a n t ô t l'autre d e ces s u p e r f e t a t i o n s ait s a n s d o u t e t o u j o u r s existé. P a s s o n s m a i n t e n a n t a u x Chroai,

o u d é g r a d a t i o n s d e s o n , q u i se r e n c o n t r e n t

en musique syrienne ou chaldéenne. zantin, D o m (laisser en a vu

P o u r l e s Chroai

r e l e v é s d a n s le c h a n t b y -

l'origine, n o n a u « fait d ' u n e i n f l u e n c e t u r q u e ou

a r a b o - p e r s a n e », m a i s à 1' « é l é m e n t p r i m o r d i a l d e l a m u s i q u e h e l l è n e », à s a v o i r l'antique

« gamine

l y d i e n n e c o n s e r v é e d a n s le s e c o n d m o d e b y z a n t i n . » ( 1 )

Cette thèse ne résiste p a s à l ' e x a m e n des faits. Est-il vrai tout d ' a b o r d q u e « l a tradition constante des Byzantins, n e t t e m e n t

d o c u m e n t é e d e p u i s le X I I I e

siècle

a u m o i n s , est u n a n i m e à a f f i r m e r l ' i d e n t i t é d e s f o r m e s b y z a n t i n e s a v e c le lydien ? » N'avons-nous pas constaté une autre tradition byzantine,

type

consignée,

e l l e a u s s i , d a n s les l i v r e s l i t u r g i q u e s , et a y a n t le p h r y g i e n e n d e u x i è m e

r a n g , et

le l y d i e n s e u l e m e n t e n t r o i s i è m e ? Est-il v r a i en o u t r e q u e la t r o m p e t t e , e m p l o y é e p a r les L y d i e n s d a n s l e u r c u l t e d e C y b è l e , d o n n a i t l ' o c t a v e l y d i e n n e , c o m m e le v e u t D . G. ? G e v a e r t a é c r i t q u e les t r o m p e t t e s , m ê m e les p l u s g r a n d e s , « p e u v e n t f a i r e e n t e n d r e ïoclaue D. G. s u p p o s e

modale

phrygienne

niais

aucune,

anlre.

» (2) Et

quand

q u e les f a u s s e s n o t e s d e la t r o m p e t t e d e v a i e n t s e r e t r o u v e r d a n s

t o u t e la m u s i q u e l y d i e n n e , o n p e u t lui r é p o n d r e a v e c G e v a e r t q u e « les R o m a i n s et les B a r b a r e s n ' a v a i e n t p a s lieu d ' ê t r e p l u s e x i g e a n t s à cet é g a r d q u e l e s c o m p o siteurs m o d e r n e s , qui tous... ont dû s ' a c c o m m o d e r

de ces n o t e s fausses. » E n f i n

l e s g a m m e s p r é s e n t é e s p a r i ) . G., cl n u l l e m e n t v é r i f i é e s a u s o n o m è t r e , n e c o r r e s p o n d e n t j a m a i s , a v e c q u e l q u e e x a c t i t u d e , ni a v e c les d i v i s i o n s a p r i o r i s t i q u e s e t b r u t a l e s d e C h r y s a n t h e d e M a d y t o s d a n s s o n Théorélieon

Méga,

ni a v e c

l'ensei-

g n e m e n t p r a t i q u e d e S'° A u n e d e J é r u s a l e m , ni a v e c les c h i f f r e s r e l e v é s a u s o n o m è t r e p a r le R . P è r e T h i b a u t , « d e c o n c e r t a v e c u n m u s i c i e n c o n s o m m é , l ' a r c h i mandrite Théodore

Manzouranis,

et

s o u s le c o n t r ô l e d ' u n p r o f e s s e u r d e p h v -

sique. » ( 3 ) D ' u n a u t r e c ô t é , d a n s le b u t d ' e x p l i q u e r l e s c o n f u s i o n s q u e f e r a i e n t a c t u e l l e m e n t les B y z a n t i n s e n t r e les g e n r e s d i a t o n i q u e , D . G., s'est c r u a u t o r i s é à b o u l e v e r s e r

c h r o m a t i q u e et e n h a r m o n i q u e ,

toutes les idées g é n é r a l e m e n t

reçues

à

l ' e n d r o i t d e s g e n r e s a n t i q u e s . « Il est c o n s t a n t , dit A r i s t o x è n e , q u e le c h a n t d i a t o n i q u e est le p l u s a n c i e n ». « D ' a u t r e p a r t , c o n t i n u e D . G . , n o u s a v o n s v u q u e

la

m u s i q u e p r i m i t i v e d e s A s i a t i q u e s , a u x q u e l s les G r e c s l ' o n t p r i s e , n e p o u v a i t ê t r e b a s é e q u e s u r l ' é c h e l l e a c o u s t i q u e . Celle-ci c o n s i s t e e n u n e s é r i e i n i n t e r r o m p u e d e tons qui vont

e n s e d i m i n u a n t , » ce q u i s ' a c c o r d e b i e n a v e c l a d é f i n i t i o n d ' A r i s -

(1) Le syslème musical de FEulise Grecque, section B. (2) La Mélopée anlique, p. 77. n. 1, (3) Uharmonique chez les Grecs modernes, dans les Echos d'Orient,

1900.

136

MÉLODIES

LITURGIQUES

tide Quinlilien, p. 181 : «Aià-rovov t ô

t o ï ç tôvoiç

SYRIENNES

w^sovâÇov ». Donc le diatonique an-

tique. connaissait les « successions de -i et de y de s o n » . Par contre l'enharmonique « est célébré par les écrivains anciens comme le plus parfait et le plus beau de tous. » Donc, au lieu d'enharmonique, c'est diatonique qu'il doit se nommer. Mais, objecterotis-nous, si «l'élément primordial de la musique hellène» est l'antique gamme lydienne, pourquoi donc les philosophes ont-ils toujours donné la préférence à l'harmonie dorienne, et ont-ils qualifié les autres de barbares ? C'est donc que l'harmonie dorienne, diatonique dans le vrai sens du mot, a précédé les autres et a toujours été regardée comme nationale. ( 1 ) Et puis «tôto~ç t o v o i î t A s o v à t o v » ne signifie pas du tout «abondant en coupures de tons », mais bien « abondant en tons », et la forme la plus abondante en tons, c'est évidemment la forme diatonique entendue dans le sens où on l'entend généralement. En outre, si le diatonique d'Aristide Quinlilien connaît des successions de 3/4 et de 5/4 de ton », l'enharmonique du même auteur devrait ne comprendre que des tons et des demi-tons. Or, tout au contraire, A. Q. note les minimes intervalles de l'enharmonique, et enseigne du reste que ce dernier, à son époque (II e ou III" siècle de notre ère), avait disparu de l'usage. Mais alors ne faudrait-il pas arriver à celle conclusion extraordinaire, qu'au II e ou III e siècle de notre ère la musique hellénique ne connaissait plus la gamme par seuls tons et demi-tons? Et cependant les compositions de Diomède sont là pour nous prouver le contraire. Concluons, ici comme ailleurs, que le langage byzantin est hellénique, mais que les faits byzantins n'ont jamais concordé avec les mots employés plus tard pour cataloguer les faits existants. Du reste, les genres antiques chromatique et enharmonique comportaient des gammes défectives. Rien de semblable en musique byzantine, pas plus qu'en musique syrienne, chaldéenne, maronite, copte, arménienne, juive, arabe. A notre avis, les chroai byzantins (et cela pour tous les modes) sont de pures infiltrations, relativement récentes, de musique arabo-turque. Pour nous en convaincre, examinons les chiffres relevés par le P . Thibaut au sonomètre.

( 1 ) Dans un des papyrus trouvés à Hibeh

par Grenl'ell et Hunt ( T h e

London, 1906, n= 13, pp. 4 5 - 4 8 ) , et que M. Carpi (Riv.

Mus. Ital.,

Hibeh

papyri,

1913, fasc. 3 e ) attribue

«'à une époque de beaucoup antérieure à celle d'Aristoxènc», on lit ces mots :

«Qui ne sait

que les E t o l e s , les Dolopes et tous les habitants des T h e r m o p y l e s , qui font usage de la musique diatonique, sont plus courageux que les tragédiens, lesquels sont

habitués à chanter

uniquement dans le genre enharmonique ?» Est-il admissible que par enharmonique

on en-

tende ici une musique plus facile d'exécution, que se seraient réservée les professionnels, en laissant au peuple le genre le plus difficile ?

CHROMATISMES ET CHROAI

137

PREMIER MODE ADTHENTE ET PLAGAL

ré — mi — fa

— sol

—

10

16

^

10

9_

16

9

9

15

8

9

8

15

8

Au r e t o u r on a : ut —

la

—

si —

10 9

si — ut —

ré

la

27 25

C h a c u n des r a p p o r t s ci-dessus, pris à part, se r e n c o n t r e dans les traités d'acoustique. On r e m a r q u e r a que l'intervalle entre le mi et le fa est e x a c t e m e n t d'un demi-ton m a j e u r

( 1 ) Cela infirme singulièrement la thèse de D . P a r i s o t

sur

le mi surbaissé « que l'on retrouve, en d e h o r s des c h a n t s arabes, dans la musique ecclésiastique

des S y r i e n s et des G r e c s . » ( 2 ) Ailleurs le m ô m e auteur

écrit:

« C'est la tonalité diatonique, partie constituante des systèmes musicaux de l'ancienne Asie, qui doit se retrouver à l'origine de la musique h é b r a ï q u e , avec cette p r e m i è r e différence, toutefois, constatée par l'étude des échelles employées de nos j o u r s en Asie, que la tierce m a j e u r e est s e n s i b l e m e n t plus basse que le troisième degré de notre g a m m e . » ( 3 ) N o u s v e n o n s de voir ce qu'il faut penser de la « m u s i q u e ecclésiastique des G r e c s », m ê m e en tenant c o m p t e des mi surbaissés relevés par certains musicoogues. P o u r ce qui est des S y r i e n s , en dehors des M a r o n i t e s , ils n'ont q u e p a r e x t r a o r d i n a i r e le mi

surbaissé, bien que ce soit sur cette note que s'exerce de

préférence l'action a r a b e . Q u a n t à la m u s i q u e copte, le P . B a d e t affirme qu'elle « est restée p a r f a i t e m e n t diatonique. » D u reste D . P a r i s o t , dans sa c o n f é r e n c e sur la Musique

Orientale,

après avoir

affirmé « que l'échelle a r a b e fut p r i m i t i v e m e n t une échelle diatonique pure » ( p . 1 0 ) , ( 4 ) a d o n n é l'origine h i s t o r i q u e du mi l'emploi des deux tierces, m a j e u r e et

surbaissé. « Aussi bien, dit-il,

m i n e u r e , est, chez les A r a b e s ,

antérieur

au h u i t i è m e siècle. A cette é p o q u e , en effet, un musicien, M a n s o u r ibn J a f a r , sur-

( 1 ) La présence du ton mineur et du demi-ton majeur va contre la thèse de certains musicologues qui n'admettent la gamme naturelle des phj'siciens que pour le cas de poly. phonie. ( 2 ) Rapport

sur une Mission

(3) Dict. de la Bible,

se. en Turquie

Musique des

( 4 ) Cf. Land, Recherches JEANJKN. —MÉLODIES LITUK.

sur l'histoire 17.

el

Syrie.

Hébreux. de la gamme

arabe,

p. 63 sq.

138

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

n o m m é Z a l z a l , d a n s la p r é t e n t i o n (l'éviter le d u a l i s m e d e l a t i e r c e m a j e u r e

et

d e la t i e r c e m i n e u r e . . . . les c o n f o n d i t t o u t e s d e u x e n u n s o n u n i q u e , p l a c é à 2 2 / 2 7 d e la c o r d e » ( p . 1 3 ) . O n voit d è s l o r s si le mi « d o i t se r e t r o u v e r à l ' o r i g i n e d e la m u s i q u e h é b r a ï q u e », et m ê m e à c e l l e d e s d i v e r s s y s t è m e s m u s i c a u x

chrétiens

d ' O r i e n t . Il n ' y a a u c u n e r a i s o n d e c r o i r e q u e cet i n t e r v a l l e n o n d i a t o n i q u e

re-

m o n t e a u d e l à d u h u i t i è m e siècle. DEUXIÈME M O D E

lit — ré —

mi — fit —

JL 8

9

Mi

JL

15

8

A u r e t o u r o n a : ré —

lit

AUTHENTIQUE.

sol —

11

lit —

ut.

5-L

Ml

48

15

=

Si l ' o n se r e p o r t e a u T a b l e a u d e s 2(> Genres

a r a b e s d r e s s é p a r le P . C o l l a n -

g e t t e s ( 1 ) d ' a p r è s A l - F a r à l ) i , A v i e e n n e et S a f i - e d - I ) i n , o n d a n s 4 d e c e s g e n r e s , el le ~ clans (5. Q u a n l a u ¿ j il lait t i o n à l ' i n t e r v a l l e jj cl a u d e m i - t o n

si —

t r o u v e le ^ m e n t i o n n é simplement

compensa-

j'J p o u r f o r m e r la q u a r t e j u s t e .

i n u t i l e d ' e x a m i n e r d a n s le d é t a i l les i n t e r v a l l e s d u 2 e p l a g a l , p u i s q u e le P . T h i b a u t , y r e l è v e d e s i n t e r v a l l e s . i n f é r i e u r s a u 1 / 4 d e t o n q u ' i g n o r a i t la

musique

h e l l é n i q u e . N o t o n s s e u l e m e n t ([lie les r a p p o r t s c a r a c t é r i s t i q u e s ^ ( Î 7 Î / — re) (si — la) se t r o u v e n t , l'un d a n s le p r e m i e r , l ' a u t r e d a n s le. s e c o n d d e s Doux

et

Genres

a r a b e s ( P . Coll., p. 1 5 4 ) , E n l a i t , à q u e l l e g a m m e a r a b e a c t u e l l e s ' a p p a -

r e n t e d a v a n t a g e n o t r e 21' p l a g a l ? A celle d u M o d e d e ¡lidjàz

b a s é s u r le d o u b l e

tétracorde conjoint : ^ - • ^ y T g — • l-M loi d ' a t t r a c t i o n s'y l'ait s e n t i r a u p o i n t q u e le t é t r a c o r d e ( 2 ) o— • «* ' [

(1) Etude sur la musique arabe, dnns Journal ils., 1906, p. Iû4-lf>6. Chaque Genre forme plusieurs Espèces. (2) Remarquons en passant que ce mode est le plus solennel des modes arabes. Les muezzins, qui ont coutume pour la plupart d'annoncer la prière du haut des minarets sur un mode variant avec les jours de la semaine, réservent le hijàz au vendredi, jour sacré pour les Mahométans. C'est sans doute ce caractère particulier de solennité qui a valu au hijâz d'être admis plus qu'un autre à l'église, et cela dans plusieurs rits orientaux.

CHNOMATISMES

ET

139

CHIÌOAI

p r i n c i p a l a 4 f o r m e s , d'après D . P a r i s o l : ( 1 ) * _ b

+

L a v r a i e f o n d a m e n t a l e y esl le sol, bien q u e la finale soit le ré, m o i n s dièse y r e p r é s e n t a n t

le fa

plus ou

u n e v r a i e c a r a c t é r i s t i q u e , p u i s q u e le n o m de

Ilidjâz

est à la fois celui de ce m o d e et celui de la n o i e a r a b e qui équivaut à peu près à notre fa D e m ê m e le 2 e plagal est « le plus sensible à la loi d ' a t t r a c t i o n » ( P . T h i b a u t ) . L a finale esl ici aussi o r d i n a i r e m e n t le ré. Q u e l l e est la f o n d a m e n t a l e ? L e sol, c o m m e on peut s'en r e n d r e c o m p t e par cet e x e m p l e tiré de R e b o u r s : E ^ f e ^ E V ^ ™ ^ ^ . . . —b—,—^ '

+ o

*

- g — — *> v e r b i s e n u n l i a n t , i n s é r a n t

v o e c s cjuasdam s i n e v e r b i s in e l a l i o n e e x s u l l a n t i s a n i m i , et b;ee v o c a t u r j u b i l a tio. » ( 1 ) E t ailleurs : « E t q u c m d e c e t ista j u b i l a l i o nisi i n e f f a b i l e m D e u m ? Inelïabilis e n i m est q n e m f a r i n o n p o t e s : et si e u m f a r i n o n potes, el lacere n o n d e b e s , q u i d r e s t a i nisi u t j u b i l e s , u t g a u d e a l cor sine v e r b i s , el i m m e n s a l a t i t u d o gaudiorum mêlas non habeat syllabarum ? (2). » O n le voit, l'absence d ' a c c o m p a g n e m e n t e i l b a r o d i q u e n'a rien à v o i r avec la q u e s t i o n . S a n s d o u t e , c o m m e D o m P a r i s o l l'a c o n j e c t u r é ( S i y n i f i c a i i o n cale de Sélah-Diapsalma,

d a n s Ken.

Bibl.

inl.,

musi-

V I I I , p. 5 7 3 s q . ) , l'origine d e cer-

t a i n e s f o r m u l e s v o e a l i q u e s j u i v e s p e u t ê t r e d u e a u fait q u e les i n s t r u m e n t s é t a i e n t i n u s i t é s d a n s les s y n a g o g u e s , et q u ' a l o r s c e r t a i n s p a s s a g e s q u i l e u r é t a i e n t

réser-

vés a u p a r a v a n t o n t p u ê l r e c o n f i é s a u r é c i t a n t ou au c h œ u r . Mais la jubilation existait m ê m e d a n s les f o n c t i o n s d u T e m p l e ; d a n s le T e m p l e on obéissait au p r e c e p t o d u P s a l m i s t c : « J u b í l a l e D e o in voce e x s u l t a t i o n i s . » E t c e p e n d a n t il y a v a i t a c c o m p a g n e m e n t d u c h a n t p a r la c i t h a r e : « P s a l l i t e D o m i n o i n c i l b a r a , in c i t b a r a et voce p s a l m i . » D e m ê m e en E g y p t e les p r ê t r e s e m p l o y a i e n t les vocalises ; m a i s il y avait aussi a c c o m p a g n e m e n t d u k i n n o r , d e la h a r p e , de la lyre ( 3 ) . L e s c h r é t i e n s d e s p r e m i e r s siècles o n t d o n c tout s i m p l e m e n t i m i t é les p r a t i q u e s usitées à leur é p o q u e en OrienL, en p a r t i c u l i e r le style i n é l i s n i a t i q u e , q u e n o u s ret r o u v o n s a u j o u r d ' h u i d a n s toutes les s y n a g o g u e s o r i e n t a l e s . Q u a n t à l ' O c c i d e n t , en cela c o m m e en tant d ' a u t r e s c h o s e s , il n'a fait q u ' i m i t e r l ' O r i e n t . P o u r ce qui est de la c o m p a r a i s o n de S. A u g u s t i n , elle signifie s i m p l e m e n t q u ' u n c h œ u r d e voix bien réglé d o n n e l ' i m p r e s s i o n d e c o r d e s d e c i t h a r e b i e n a c c o r d é e s

entre

elles. Si n o u s a d m e t t o n s l ' a n t i q u i t é d u style m é l i s m a t i q u e c h r é t i e n , n o u s d e v o n s p a r le fait m ê m e a d m e t t r e celle de m é l o d i e s à a m b i t u s d é v e l o p p é . L ' o n n e voit p a s , en effet, c o m m e n t la voix h u m a i n e a u r a i t p u se c o n t e n t e r d ' u n a m b i t u s restreint p o u r le cas où elle se laisserait a l l e r a u x d é v e l o p p e m e n t s

mélismatiqucs.

E t p u i s est-il v r a i s e m b l a b l e qu'il n'ait p a s existé d e s m é l o d i e s l i t u r g i q u e s d e g r a n d e e n v e r g u r e d è s les p r e m i e r s siècles, a l o r s q u e les vocalises gnostico-magi-

( 1 ) Knarr,

in. ps.

XCIX,

n. 4.

(2) Kiutrr. in. ps. XXXII, serin. l , n . 8 . (3) Ci. Fonlaiic, Les Éyyplcs pp. 190, 355 etc.

164

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

q u c s c o n t e m p o r a i n e s s ' é t e n d a i e n t à u n h e p l a c o r d e , et q u e les c h a n t s grecs a n tiques, n o n m é l i s m a t i q u e s c e p e n d a n t , a t t e i g n a i e n t f a c i l e m e n t la d o u z i è m e ? M a i s r e v e n o n s à la q u e s t i o n r y t h m i q u e . Il est r e m a r q u a b l e q u e les m é l o dies o r n é e s o r i e n t a l e s c o m p o r t e n t f r é q u e m m e n t a u j o u r d ' h u i u n m é l a n g e tempo rnbitto,

d'ail libitum,

de

au milieu le p l u s s o u v e n t de p a r t i e s à s c a n s i o n p l u s

r i g o u r e u s e . Les A r m é n i e n s o n ! n o m b r e de, m é l o d i e s t r è s o r n é e s , et c'est évid e m m e n t s u r t o u t au s u j e t d e celles-là q u e B i a u c h i n i a écrit cet a v e r t i s s e m e n t e n tête de sa t r a n s c r i p t i o n , toute e n t i è r e c e p e n d a n t avec i n d i c a t i o n s d e m e s u r e : « L e c a c h e t tout spécial de ce c h a n t ecclésiastique o r i e n t a l est a v a n t tout la liberté du m o u v e m e n t r y t h m i q u e

dans

Il est d o n c de la p l u s g r a n d e i m p o r t a n c e ,

p o u r l'exécutant qui v e u t r é e l l e m e n t i n t e r p r é t e r la p e n s é e d u t r a n s c r i p t e u r ,

de

suivre l i b r e m e n t le m o u v e m e n t r y t h m i q u e des p h r a s e s m u s i c a l e s o r i e n t a l e s , s a n s v o u l o i r s ' a s t r e i n d r e à u n e m e s u r e r i g o u r e u s e , q u i l'éloignerait de son vrai type. » R a p p e l o n s le t é m o i g n a g e d e R e b o u r s n o u s p a r l a n t de l'allure libre poulie cas où le c h a n t r e exécute le

KOIVWVIKÔV : «

m e s u r e . » ( 1 ) Le tempo rubalo

Il s ' a f f r a n c h i t p r e s q u e t o u j o u r s d e la

est t r è s usité p a r l e s J u i f s o r i e n t a u x , n o u v e l l e

p r e u v e d ' a n t i q u i t é . A u t r e p r e u v e : les S y r i e n s et les C h a l d é e n s d o n t la scission, n o u s l ' a v o n s dit, r e m o n t e au V e siècle, c o n n a i s s e n t le m ê m e p h é n o m è n e r y t h m i q u e , et s o u v e n t p o u r des textes l i t u r g i q u e s i d e n t i q u e s .

e/

PROPORTION

SOLVF.NT

LIBRE

DE

LA

PÉRIODE

MUSICALE.

N o u s a v o n s vu q u e , d a n s le style s y l l a b i q u e o u quasi-syllahique, les m e m b r e s de la p é r i o d e s y r i e n n e p e r d a i e n t le plus s o u v e n t l e u r r é g u l a r i t é d a n s le cas d'irr é g u l a r i t é s p o é t i q u e s , i r r é g u l a r i t é s p o é t i q u e s d o n t n o u s a v o n s p a r ailleurs p r o u v é l ' a u t h e n t i c i t é de p r i n c i p e . E n o u t r e il se r e n c o n t r e assez f r é q u e m m e n t q u e , m ê m e d a n s le cas de p a r f a i t e r é g u l a r i t é p o é t i q u e , les m e m b r e s a p p a r i é s d e la p é r i o d e o n t e n t r e eux de légères d i f f é r e n c e s de l o n g u e u r . D e s faits s e m b l a b l e s se r e t r o u v e n t d a n s tous les s y s t è m e s m u s i c a u x , a r a b e s , j u i f s et c h r é t i e n s , d ' O r i e n t . Aussi F é t i s ( 2 ) , qui n ' a d m e t pas la possibilité d u c h a n g e m e n t d e m e s u r e d a n s

une

m ê m e pièce, m ê m e o r i e n t a l e , est-il obligé d ' a v o u e r q u e les m u s i c i e n s a r a b e s et p e r s a n s « ne se p r é o c c u p e n t guère... d e la c o r r e s p o n d a n c e des n o m b r e s de m e s u r e s d a n s les p h r a s e s , et m ê m e il l e u r a r r i v e p a r f o i s d e p o u s s e r à l'excès l'indiff é r e n c e à ce sujet ; ce q u i d o n n e à l e u r s m é l o d i e s u n c a r a c t è r e de singularité p o u r

( 1 ) Traité

de

( 2 ) Hist.

nnw.

Psaltiqne, de

la mus.,

p.

245. t. II,

386.

ANTIQUITÉ

DES

ÉLÉMENTS

GÉNÉRAUX

DU

RYTHME

165

SYRIEN

d e s o r e i l l e s e u r o p é e n n e s . » Il cite là d e s s u s u n e c h a n s o n p e r s a n e , (le style p r e s q u e syllabique, recueillie à Cliiraz par

Gore Ouseley.

« A une première

p h r a s e de

d e u x m e s u r e s r é p o n d u n e de [rois ; p u i s v i e n t u n e a u t r e p h r a s e de d e u x m e s u r e s s u i v i e d ' u n e p h r a s e de q u a t r e , d o n t le s e n s j'este s u s p e n d u ; à celle-ci s u c c è d e u n e p h r a s e de d e u x m e s u r e s s u i v i e d ' u n e p h r a s e de trois, puis u n e de q u a t r e ; puis v i e n t u n e p h r a s e de d e u x . » M a l g r é la m e i l l e u r e v o l o n t é du m o n d e , il était malaisé aux transeripteurs

de m é l o d i e s

o r i e n t a l e s d ' e s q u i v e r cette

constatation.

Q u a n d il s'agit d e s m e s u r e s e l l e s - m ê m e s , et q u ' o n ne croit p a s à la possibilité d'en m o d i f i e r la n a t u r e a u c o u r s d ' u n e pièce, 1111 s i m p l e petit a l l o n g e m e n t ou u n e m i n i m e d i m i n u t i o n s u f f i t à r e n d r e t e r n a i r e u n m o u v e m e n t b i n a i r e ou r é c i p r o q u e m e n t . Il n ' e n v a p a s de m ê m e p o u r des m e s u r e s e n t i è r e s à a j o u t e r ou à r e t r a n c h e r . O n a v o u e r a a u s s i q u ' u n l'ait a u s s i f r é q u e n t d a n s tous les s y s t è m e s m u s i c a u x

d'Orient

q u e le m a n q u e d e s y m é t r i e c o m p l è t e d e l à p é r i o d e , doit r e p r é s e n t e r quelque, chose d ' a n t i q u e . Si n o u s p a s s o n s m a i n t e n a n t au style o r n é , l ' i r r é g u l a r i t é de p r o p o r t i o n e n t r e i n c i s e s de la p é r i o d e d e v i e n t , n o n p l u s s e u l e m e n t f r é q u e n t , m a i s à peu p r è s c o n t i n u e l . C h a n t s a r a b e s , l i t u r g i q u e s c h r é t i e n s , p o p u l a i r e s j u i f s c o n n a i s s e n t cette caractéristique : preuve évidente

q u ' e l l e se r a t t a c h e aussi

a u x traditions i m m é -

moriales d'Orient. N o u s c r o y o n s d o n c à l ' a n t i q u i t é d e s é l é m e n t s g é n é r a u x du r y t h m e divisibilité

du

syrien :

t e m p s p r e m i e r ; p r é s e n c e de l o n g u e s e s s e n t i e l l e s ; e x i s t e n c e

de

v r a i e s m e s u r e s à p l u s i e u r s t e m p s , soit u n i f o r m e s soit v a r i é e s ; s c a n s i o n m é t r i q u e très r i g i d e et m a r t e l é e ; d ' a u t r e s f o i s m é l a n g e , a u c o n t r a i r e , d ' u n e e x é c u t i o n l i b r e , enlin a d m i s s i o n

d ' i n c i s e s m u s i c a l e s , les u n e s

les a u t r e s d ' i n é g a l e l o n g u e u r d a n s u n e m ê m e rythmiques,

parfaitement

très

symétriques,

pièce. M a i s s'il s'agit des détails

il est b i e n é v i d e n t q u ' i l s ont p u , q u ' i l s ont dû m ê m e ,

surtout dans

les c h a n t s u n p e u l o n g s et de style o r n é , s u b i r des m o d i f i c a t i o n s . Il en reste s u r ce p o i n t , m a i s en p r o p o r t i o n b e a u c o u p

est du

m o i n d r e , c o m m e s u r celui d u

d e s s i n m é l o d i q u e : 011 ne t r o u v e p a s t o u j o u r s c o n c o r d a n c e c o m p l è t e entre les d i v e r s e s t r a d i t i o n s , ni p a r f o i s e n t r e les d i v e r s c h a n t e u r s d ' u n e m ê m e

tradition.

N o u s a d m e t t o n s m ê m e p a r f a i t e m e n t q u e telle d e 110s p i è c e s aiL pu s ' é l o i g n e r tot a l e m e n t , au c o u r s des â g e s , de sa f o r m e p r i m i t i v e , m é l o d i q u e

et r y t h m i q u e . C e

q u e n o u s n ' a d m e t t o n s p a s du tout, c'est q u e les c a r a c t è r e s g é n é r a u x du syrien, caractères communs aient pu

a v e c les

autres systèmes

liturgiques

rythme

orientaux,

se t r a n s f o r m e r . E s t - i l a d m i s s i b l e du reste q u e les p o p u l a t i o n s

tout l ' O r i e n t , j u i f et c h r é t i e n , a i e n t toléré u n

dans

b o u l e v e r s e m e n t g é n é r a l de ce q u i

est le p l u s a p p a r e n t d a n s le c h a n t , le r y t h m e , a l o r s q u e n o u s les a v o n s v u e s aill e u r s se r é v o l t e r c o n t r e le s i m p l e a b a n d o n du

nasillement ?

C II A P I T R E

ONZIÈ M E

LA M E S U R E DANS LE C H A N T G R É G O R I E N D E L'AGE D'OR. INFLUENCES RYTHMIQUES

Nous avons

prouvé,

au

ORIENTALES.

chapitre précédent,

q u e la

musique

liturgique

o r i e n t a l e , j u i v e cl c h r é t i e n n e , a c o n n u u n e \ r a i e m e s u r e d è s l ' o r i g i n e . D a n s ces conditions, un problème certainement

se p o s a i t a u s s i t ô t . L a m u s i q u e

e u à l ' o r i g i n e , et p l u s

grégorienne, laquelle a

lard aussi, des points de contact

avec l'art

l i t u r g i q u e o r i e n t a l , p o u v a i l - e l l e a v o i r été c o m p o s é e s u r la h a s e d u r y t h m e o r a t o i r e , o u m ê m e d ' u n r y t h m e « m u s i c a l n a t u r e l » e x c l u a n t en l ' e s p è c e u n e m e s u r e p r o p r e m e n t dite? Au contraire l'absence d'une m e s u r e grégorienne ne donnait-elle pas u n e a r m e à c e u x qui niaient l'authenticité d u m e n s u r a l i s m e o r i e n t a l ? L e rais o n n e m e n t a é t é fait p l u s i e u r s fois, e n effet ; o n a d i t : p u i s q u e l ' O c c i d e n t 11'a c e r t a i n e m e n t p a s c o n n u la m e s u r e , la m e s u r e a c t u e l l e d ' O r i e n t est r é c e n t e , elle

date

d e l à d o m i n a t i o n t u r q u e . Il y a v a i t d o n c o b l i g a t i o n s t r i c t e p o u r n o u s , c r é é e p a r le b e s o i n d e d é f e n d r e n o s p o s i t i o n s c e r t a i n e s o r i e n t a l e s , d e v o i r c l a i r d a n s la q u e s tion g r é g o r i e n n e . P e n d a n t p l u s i e u r s a n n é e s n o u s q u e s p u b l i é s p a r la l'ai.

demandâmes aux mss rythmi-

Mus. la s o l u t i o n d u p r o b l è m e , et n o u s a r r i v â m e s e n f i n à

la c o n v i c t i o n r a i s o i m é e

qu'à

l'âge d ' o r g r é g o r i e n

il a e x i s t é u n e M'aie m e s u r e ,

m a i s u n e m e s u r e f o r t d i f f é r e n t e d e celle q u e les d i v e r s s y s t è m e s nous avaient proposée jusqu'ici.

Bien

mcnsnralistes

mieux nous fûmes porté à émettre

cette

h y p o t h è s e : q u e les f a i t s g r é g o r i e n s , ici e n c o r e , d o i v e n t se r a t t a c h e r , en m a j e u r e p a r t i e et q u a n t à la s u b s t a n c e a u m o i n s , n o n a u x laits d e l ' a r t c l a s s i q u e g r é c o - l a tin, m a i s a u x t r a d i t i o n s p r o p r e m e n t o r i e n t a l e s .

S I.

Les principaux c e l u i d u ii(>un}f-lem]>s

QIIÎSTION

pAriioGiiApmqui';.

systèmes mensuralistes grégoriens présentés jusqu'ici et c e l u i d u

A/

SYSTÈME

sont

nciime-pivd.

DU

NKUME-TKMPS.

D a n s ce s y s t è m e t o u t n e u m e en v a u t u n a u t r e c o m m e v a l e u r g l o b a l e ; il n e s'agit q u e d e d i v i s e r l ' u n i t é d e t e m p s , c e l l e a d o p t é e p o u r les n e u m e s d ' u n e

seule

167

I.A MESUMS DANS I.E CHANT GRÉGORIEN' DE I.AGE D'OR

n o t e , un a u t a n t d e p a r t i e s égales qu'il y a (le s o n s d a n s les n e u m e s à p l u s i e u r s n o t e s . Les l e t t r e s et les signes r y t h m i q u e s d e s m s s n e r e p r é s e n t e n t q u e des n u a n c e s d e v a l e u r . P a r t i s a n s de ee s y s t è m e : M. M. I l o u d a r d ( 1 ) , F l e i s c h e r ( 2 ) , B e r n o u l l i . ( 3 ) E n j u i n 191,3, p a r c o n s é q u e n t p e u d e t e m p s a v a n t sa m o r l , H o u d a r d fit i m p r i m e r u n g r a p h i q u e , p o u r régler l'exécution

suivant son système.

O n y lit ceci : « L a r é u n i o n de d e u x ou p l u s i e u r s t e m p s ( l e v é s et a b a i s s é s c o n j o i n t s ) l'orme u n mol

musical

d o n t c h a q u e t e m p s est u n e syllabe

musicale

cons-

titutive : la r é u n i o n de p l u s i e u r s m o t s l'orme le m e m b r e d e p h r a s e . EXEMPLE

:

IL + 1A

IL

-!- 3A

IL

L _

r _

A

:

A_A

j i — • v -®

syiT

syll.

syll.

mot musical

mot

membre

1A

A

p —^'--•jS-^-Jg-^Ç-^.l^.

syll. syll. syll. musical

de phrase

mol

syll. musical

complel

O n le voit, c'est b i e n le p r i n c i p e : « U n neiunc v a l e u r d ' u n Temps

+

L

représente

g r a p h i q u e m e n t la

de n o t r e m e s u r e m o d e r n e >> ( 4 ) qui est à la h a s e d e l'in-

terprétation : 7 neumes = 7 temps, chacun

d e ces lemps ou syllabes

musicales

r e p r é s e n t a n t ainsi un levé ou un baissé de la s c a n s i o n h o u d a r d i e n n e . L ' i m i t é de cette s c a n s i o n est d o n c figurée ici p a r la n o i r e . Cette v a l e u r d ' u n e n o i r e se ret r o u v e aussi b i e n p o u r le ré, é p i s é m a t i q u e d a n s les mss, qui f o r m e la 2 e syllabe, q u e p o u r l u/, n o n é p i s é m a t i q u e ,

qui f o r m e la 4°. Cette m ê m e v a l e u r

globale

d ' u n e n o i r e s ' a p p l i q u e à tous les n e u m e s c o m p o s é s , a b s t r a c t i o n l'aile d u n o m b r e d e s é l é m e n t s c o m p o s a n t s et d e s é p i s è m e s q u i les a c c o m p a g n e n t . P u i s q u e le s y s t è m e du /iciimc-temps s o u t i e n t l ' i s o c h r o n i e d e s n e u m e s , il n e p e u t e x p l i q u e r q u ' u n e m ê m e f o r m u l e m é l o d i q u e , et cela d a n s u n m ê m e ni s, soit écrite : t a n t ô t avec d e s n e u m e s c o m p o s é s , t a n t ô t a v e c les é l é m e n t s d é t a c h é s d e ces n e u m e s . Ainsi le 2 3 9 d e L a o n , le 121 d ' E i u s i e d e l n , le 17 de C h a r t r e s , le 3 3 9 de S' Gall, p o u r l'introït Ronde, un podalus.

é c r i v e n t 1'«/ et le ré de la p r e m i è r e syllabe a v e c

Mais, p o u r l ' i n t o n a t i o n s i m i l a i r e du (¡audeamus,

la p r e m i è r e s y l l a b e

p o r t e l'u/, et la s e c o n d e le ré. C o m m e n t est-il p o s s i b l e q u e la m ê m e

formule

m é l o d i q u e d e s d e u x i n t r o ï t s d é b u t e , d a n s u n cas p a r u n seul t e m p s e m b r a s s a n t ( t ) Le rythme

ihiehunl

("-') Neumcns'udien,

( 3 ) Die ChoraînotenschriJ (4) Textes

théoriques,

dit grégorien

et p l u s i e u r s a u t r e s o u v r a g e s .

l t , p . 103 s q . bei Hymnen préface.

and

Sequenzen.

168 l'ut

MÉLODIES

et le ré, d a n s

aussi admissible ré—

LITURGIQUES

l ' a u l r e p a r d e u x t e m p s , u n p o u r Yul,

t e m p s p o u r c e l l e île

l ' a n l i e n n e Non

l'autiemie Cum jtieundilale

Tu

es

l ' a u t r e p o u r le ré ?

Est-il

q u e d a n s le 3 9 0 — 3 9 1 de S 1 G a l l , l e s m ê m e s n o t e s r é —

vaillent deux l e m p s p o u r l'intonation

mi

SYRIENNES

est

de l ' a n t i e n n e et q u a t r e

inuenltis,

Tues

si— trois

Petrus,

temps pour celle

de

?

Polrus.

Non

est

inventes

Cum ju clin cli laie

E t ce q u e n o u s disons p o u r les f o r m u l e s m é l o d i q u e s qui se divisent sur plus i e u r s s v i l u b e s , se v é r i i i e a u s s i p o u r c e l l e s q u i , s ' a p p l i q u a n t à u n e m ê m e s y l l a b e , ici s ' é c r i v e n t p a r m i g r o u p e u n i q u e , a i l l e u r s p a r p l u s i e u r s n e u m e s . A i n s i le .539 d e S . G a l l a u r a u n e clivis la s y l l a b e ne du m o l il a u r a u n e clivis Ipse

fecit

nos

de 1 n o t e s

rcpercu.ssit

bus d a n s le g r a d u e l Constitues,

et d e u x clivis

( 2 e verset ) dans

benediclus

de (i n o t e s

l'cpercusstt

d a n s le trait Jubilate,

d ' u n s e u l ) p o u r le m u l t i p l i e r à l'infini

p o u r la s y l l a b e ; ) « du le g r a d u e l Benediclus.

p o u r le d e u x i è m e

et t r o i s clivis

p r e m i e r m o t Domine

mot

reste

palri-

du t r a i t De profundis.

l e s e x e m p l e s de n e u m e s

Ou bien

nos du

verset

ordinaires ( = 3 t e m p s au lieu Nous

pourrions

tantôt r a t t a c h é s les uns a u x autres,

t a n t ô t d é s a g r é g é s , et c e l a d a n s un n i e i n e m s et p o u r u n e m ê m e dique. D u

mot

ordinaires ( 2 notes + 2 notes) pour

formule mélo-

n o u s p r o u v e r o n s b i e n t ô t q u e l e s é p i s è m e s et l e t t r e s d e

g a t i o n d e s m s s . r y t h m i q u e s , q u e le s y s t è m e du

ncimic-temps

prolon-

c o n s i d è r e c o m m e de

s i m p l e s n u a n c e s , r e p r é s e n t e n t a u c o n t r a i r e d e s r e d o u b l e m e n t s d e v a l e u r . C e syst è m e est d o n c d é p o u r v u de t o u t la suite

q u ' i l n'est p a s

moins

fondement

paléographique,

contraire à l'enseignement

et l'on

verra

des t h é o r i c i e n s

par du

M o y e n Age. ])/

SvSTii.Mli

nu

NECME-PIED

P a r m i les d é f e n s e u r s d e c e s y s t è m e , n o u s n e n o u s a t t a c h e r o n s q u ' a u d e r n i e r e n d a t e , M 1 ' l e 1)' W a g n e r . S e l o n c e lui-ci il e x i s t e u n e d o u b l e e n n e : l'une « r y t h m i q u e p o u r les m o u v e m e n t s

plus riches, m é l i s m a l i q u e s . » ( 1 )

d i f f é r e n c i a t i o n d e s s i g n e s n'est q u e g r a p h i q u e q u ' u n punehan

exécution grégori-

p o u r l e s m o u v e m e n t s s y l l a h i q u e s », l ' a u t r e « m é t r i q u e

; dans la seconde,

«la

D a n s la p r e m i è r e , « l a

u n e v i n j a n e vaut p a s d a v a n t a g e ,

v i r g a . . . est

u n e l o n g a , le p u n c t u m

une

b r e v i s » ; en o u t r e l e s é p i s è m e s d e s m s s c e r t a i n e m e n t , et les l e t t r e s s i g n i f i c a t i v e s peut-être, représentent

d e s a u g m e n t a t i o n s ou d e s d i m i n u t i o n s

(1) Sur l'c.vécutiou primitive 1915, p. 182.

du chant grégorien,

duns lleinie d'Histoire

proportionnelles

ecclésiastique

suisse,

LA

MESURE

DANS L E

CHANT

GRÉGORIEN

de valeur. E n résumé, par exemple, le podalus

DE

LAGE

169

D'OR

ordinaire figure l ' ï a m b e ; le

lus à forme épisématique, le spondée ; peut-être aussi le podalus

poda-

avec c, le pyr-

rhique. ( 1 ) E l ainsi de suite pour les autres n e u m e s : c h a q u e n e u m e

vaut un

pied classique. Avant de faire nôtres certaines interprétations paléographiques de ce système, nous avons le devoir de d o n n e r les raisons qui nous obligent à ne pas accepter les autres, et tout d'abord celle qui regarde la différence de valeur m é t r i q u e entre virga c/

IDENTITÉ

et

DE

P o u r prouver

punclum.

VALEUR

MÉTRIQUE

ENTRE

I.A V I R G A

ET

LE

PUKCTUM.

cette identité, nous allons nous c o n t e n t e r de présenter ici

quelques arguments. L e lecteur plus tard, au cours de ce chapitre, sera sans doute i m p r e s s i o n n é par une multitude d'équivalences r y t h m i q u e s que nous présenterons, et que peuvent seules expliquer l'identité m é t r i q u e S u r la p r e m i è r e syllabe de l'introït Suscepimus,

ce ms. a 1111 podalus

cune indication ; sur la p r e m i è r e syllabe de l'introït Boralr, (=

entre virga

et

Nous p r e n d r o n s notre première preuve dans le ms. de L a o n .

puncinm.

avec n ( = naluralitcr)

sans auavec c

podalus

sur la virga ; sur la p r e m i è r e syllabe de l'introït Inclina,

celeriter)

Gaudeamus,

un

un

podutus

sur la virga

; sur les deux premières syllabes de l'introït

deux simples punclum

ronds. L e s deux m ê m e s notes ul — ré étaient

é v i d e m m e n t c h a n t é e s avec m ê m e valeur dans les quatre cas. D o n c virqa

=

virga

avec c = virga

a v e c 1 1 = punclum

rond = 1 temps. L a différence entre la

et le punclum

consiste en cc que la première indique l'acuité relative, et la se-

conde, la gravité relative. Mais à mesure que le principe de la diaslémalie veloppa, il fut davantage possible de r e m p l a c e r une virga relativement plus haut que le punclum amus dans

virga se dé-

par un punclum

écrit

précédent : c'est le cas de l'introït

Gaude-

Laon.

E t puis, si la virga

ordinaire valait deux temps, la virga

épisématique vau-

drait plus de deux temps '? C o m m e n t expliquer alors que sur la 4 e syllabe de animntiandum,

dans le graduel Bonum

tique, et que cette virga

es!, le ,139 de S. Gall ait une virga

syllabe de adslai,

dans le graduel Locus

pas un trislropha

qu'il faudrait ici d'après le système de M. W a g n e r ?

isle, un simple distroplui

S i l'on trouve parfois le r e m p l a c e m e n t de la virga stropha,

épiséma-

épisématique ait c o m m e équivalence sur la première ? Ne serait-ce

épisématique par un

l'on r e n c o n t r e à c h a q u e pas le r e m p l a c e m e n t de cette m ê m e virga

m a t i q u e p a r deux virgas

ordinaires. D a n s l'hypothèse que c h a c u n e de ces derniè-

res vaut deux temps, et que la virga (1) cf. Einfuhnmg

di-

épisé-

épisématique en vaut trois,

impossible

in die gregoriaiiischen Melodien, II. Neumen-Kunde, 2° éd., p. 396-399.

JEANNIN.— MÉLOWliS LITLiî. 21.

170

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

d'expliquer le l'emplacement en q u e s t i o n . U n seul exemple, que n o u s développer o n s ailleurs, tiré de d e u x a n t i e n n e s de H a r t k c r '•

Re

-

— 0— , \ - r > Vi -

pie - vit

et i V

denti - bus

nebri

r

illis

ele

-

a - vit me :

>

—

^

^

-

va - tus est : et

'

D a n s le p r e m i e r cas, l'on a u n e virga ép. sur pie de Replevil : d a n s le second, il y a r e m p l a c e m e n t de la virga ép. p a r d e u x virgas o r d i n a i r e s a c c o m p a g n a n t Ses deux syllabes Jenli de Videnlibus. La seule explication possible est que c h a c u n e des virgas épisématiques vaut deux temps, soit deux l'ois plus q u ' u n e virga ordinaire, laquelle p a r conséquent a la valeur d'un punctum r o n d . AuLre chose encore. P o u r M. W a g n e r , le trait sangallien est u n e virga jacens, laquelle vaut d e u x t e m p s d a n s la partie « m é t r i q u e » du chant grégorien, et la virga épisémaliquc, p a r contre, vaut d'abord deux t e m p s c o m m e virga, plus u n troisième temps en raison de l'épiséme. C o m m e n t expliquer le r e m p l a c e m e n t f r é q u e n t et m u t u e l q u ' o n r e n c o n t r e , p o u r u n e m ê m e f o r m u l e m é l o d i q u e , du trait sangallien et de la virga épisématiqne sangallienne, sinon d'abord en a d m e t t a n t une m ê m e v a l e u r p o u r les deux n eûmes ? La valeur de deux t e m p s étant donc admise p o u r le trait sangallien, c'est d e u x temps s e u l e m e n t qu'il faut a t t r i b u e r a la virga épisémaliquc, et 1111 seul temps, p a r c o n s é q u e n t , à la virga o r d i n a i r e . R e m a r q u o n s de plus que le r e m p l a c e m e n t d o n t n o u s v e n o n s de parler a c e r t a i n e m e n t u u e raison d ' o r d r e m é l o d i q u e : il provient le plus souvent « de la place i n t e r m é d i a i r e de certains g r o u p e s qui p e u v e n t êlre mis en relation de hauteur i n d i f f é r e m m e n t avec ce qui précède, ou ce qui suit. » Là-dessus Le Nombre Musical Grégorien ( p . 222), que n o u s citons, d o n n e plusieurs exemples d ' é c h a n ge, en c o m p a r a n t entre eux deux mss. sangalliens. N o u s allons en a j o u t e r u n où le r e m p l a c e m e n t e n t r e trait et virga é p i s é m a t i q n e se r e n c o n t r e d a n s u n m ê m e ras. sangallien, et où la raison m é l o d i q u e , u n peu différente, est d'un caractère encore plus clair. Le 339, p o u r le g r a d u e l Jusius, t e r m i n e u n e incise, sur le m o t luam, avec un la figuré p a r u n trait, p a r c e que l'incise suivante c o m m e n c e p a r u n ut ; mais finit, p o u r le graduel Domine, Deus virtulum, l'incise c o r r e s p o n d a n t e , m é l o d i q u e m e n t identique, sur le m o t veni, avec u n la figuré, cette fois, p a r u n e virga épisématicjue, parce que l'incise suivante, au lieu de c o m m e n c e r p a r u n e note plus élevée, d é b u t e p a r u n e note plus grave, le fa. E t m a i n t e n a n t , si le trait sangallien et la virga épis, d ' u n côté, ont m ê m e v a l e u r m é t r i q u e , puisqu'ils se substituent l'un à l'autre ; de l'autre, n e se r e m p l a c e n t r é c i p r o q u e m e n t q u e p o u r

LA M E S U R E

une raison

DANS L E

CHANT G R É G O R I E N

DE

L'AGE

171

D'OR

m é l o d i q u e , c'est d o n c que le trait n'est pas u n e virga

m a i s est un punctum

(1)

jaccns,

long. D e m ô m e que n o u s avons deux viryas,

l'une brève,

d'un temps, et l'autre épis., de deux t e m p s ; de m ê m e nous avons un

punctain

d'un t e m p s et un autre de deux temps. N o t o n s , enfin l ' i n v r a i s e m b l a n c e qu'il y a, dans le système de M . W a g n e r , à multiplier excessivement les valeurs longues sur les noies aiguës, et les valeurs b r è v e s sur les notes graves. On a v o u e r a qu'il existe autant de raison a priori longer la seconde note d'une clivis

q u e la s e c o n d e note d'un podalus.

d'al-

Cependant

l'interprétation p a l é o g r a p h i q u e de M . W a g n e r a m è n e le plus souvent p o u r la clivis et le podaius

ordinaires : d'un côté, 2 + 1 m a i s de l'autre, 1 + 2 ; pour la

et le podaius

épisématiques : d'un côté, 3 + 1 tandis que de l'autre, 2 + 2 .

clivis

L a bizarrerie va n a t u r e l l e m e n t en a u g m e n t a n t dans les n e u m e s plus considérables. Où a-t-on j a m a i s r e n c o n t r é une m u s i q u e exagérant ainsi la entre notes aiguës

et notes graves

longues

brèves

disproportion

?

M . W a g n e r a écrit ceci : « E n vérité, il est d'une b o n n e m é t h o d e historique d'interpréter les m a n u s c r i t s de c h a n t par les auteurs c o n t e m p o r a i n s et non pas de vouloir réfuter la m o i t i é la plus claire des sources p a r l'autre m o i t i é qui nous est, m a l g r é tout, e n c o r e pleine d'obscurités ( 2 ) » . M a i n t e n a n t q u e nous avons entendu le témoignage, bien clair déjà, des mss. en faveur de l'identité de v a l e u r r y t h m i q u e pour la virga

et le punctum,

v o y o n s ce q u e nous enseigne «la moitié la

plus claire des sources », celle qui réunit les textes des t h é o r i c i e n s du

moyen-

âge. L e texte sur lequel M . W a g n e r fait le plus de fond est celui du traité A n o n y m e V a t i c a n Quid csl canins

? où se lisent ces p h r a s e s : « Si ipsa ( n o t a ) ( 3 )

sim-

plex fuerit et brevis, facit u n u m p u n c t u m , si auteni longa fuerit, erit producLa. S c d hic punctus tribus modis ostenditur, in brevi et gravi et subpositio. Similiter et longa tribus modis ostenditur, in producta et acuta et c i r c u m l l e x a . » L e distingué professeur de l'Université de F r i b o u r g traduit le mot « producta » par « virga j a c c n s », et alors il conclut que la virga, ou qu'elle soit rccta

qu'elle soit jacens

( 1 ) N o u s v e r r o n s tout à l ' h e u r e q u e c ' e s t la virga

épis, sangalliemie qui s'appelait

a u m o y e n âge, à c a u s e de son petit t r a i t h o r i z o n t a l , couché. g a l l i e n o u a u t r e , il n ' é t a i t : ni s e u l e m e n t u n e M . W a g n e r et d ' a u t r e s ; ni o r d i n a i r e m e n t u n e virga,

( « producta»)

( « acuta » ) est de soi longue. D e plus il applique la dou-

virga,

un punctum

comme Stratum

l ' o n t p e n s é le P . D e c h e v r e n s , ou planum,

et

possiblement

c o m m e on le c r o i t a s s e z g é n é r a l e m e n t ; c ' é t a i t u n i q u e m e n t u n punctum

( 2 ) Sur

l'exécution

primitive

du Chant

Grégorien,

jaccns

Q u a n t au t r a i t i n d é p e n d a n t , s a n -

d a n s la Revue

d'Histoire

long. Ecclésiastique

9 5 , p. 1 8 2 , n o t e .

suisse,

(3) « Une rung...

II,

main

postérieure

p. 8 5 6 , n o t e .

a

é c r i t s u r l e m o t nota

l e m o t figura.

» Wagner,

Einfüh-

172

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

ble appellation de « producía » el de « virga jacens » au neume, sangallien ou autre, en l'orme de Irait horizontal. Cependant la main postérieure, qui nous a expliqué ci-dessus le mot « nota », s'est chargée aussi d'illustrer en marge les autres expressions de notre texte. E n regard du mot « brevi » elle a mis 1111 piinctum

rond ; en regard du

mot « gravi )), un accent grave ou dernier élément d'une clivis

sangallienne ;

enfin en regard du mot « suhposilio », un trait sangallien accompagné de son épisème vertical. D o n c le trait sangallien n'est pas, au moins pour notre commentateur, une « jacens », mais Lien une des trois formes de « punctus » qu'émnnère l'Anonyme. E t comme il est certain que le trait sangallien accompagné de l'épisème est long, il est non moins certain qu'il existe deux sortes de punchan,

l'une

brève et l'autre longue, le « punctus brevis » ou « gravis », et le « punctus subpositius. » Du reste le Irait horizontal n'est pas long uniquement lorsque, comme cela arrive souvent dans S. Gall, il est accompagné de l'épisème vertical ( ou d'une lettre de prolongation). Le tableau de neumes du ms. du Mont Cassin 3 1 8 ( X I ° s . ) et celui du ms. 1\ S. 5 6 5 de la Magliabecchiana de Florence ( X I I e s . ) donnent au trait sans épisvinc

!e nom de « Pereussionalis longm.

appellent le punchun

E t comme ces mêmes mss.

rond, l'un « Pereussionalis brevis

», l'autre « Acccntus

», il ressort de nouveau que le Irait n'est pas une virga jacens,

brevis

un punchun,

et donc que le punchun

mais bien

est bref ou long.

Passons maintenant aux figurations ncumatiques qui accompagnent les expressions se référant, dans le ms Vatican, à la « longa ». E n regard du mot « producía» il v a en marge unc virga sangallienne surmontée de son épisème ; en regard du mol « aeuta », une virga « circumfiexa », une clivis

sangallienne ordinaire ; en regard du mot

sangallienne non épisémafique. Concluons que M.

W a g n e r , qui avait fait fausse route en voyant dans le trait sangallien la virga a également fait fausse route en donnant à ce trait sangallien le nom de

jacens,

« producía ». Ce nom représente une virga

épisématique, longue uniquement

parce qu'épisématique. Voici donc comment nous traduirions librement les trois phrases de l'Anonyme. « Si la note est simple cl brève, elle a valeur d'un punchun longue, elle aura celle d'une virga

rond ; si elle est

épisématique. L'expression de « punctum »,

que nous venons d'employer, s'applique de trois manières : I o pour le cas de punchun

rond ; 2° pour celui d'accent grave, par exemple pour le second élément

d'une clivis

sangallienne ; 3° pour celui du trait sangallien acompagné de l'épi-

sème.» « De même il y a valeur longue dans les trois cas suivants : I o virga sangallienne épisématique, 2° virga ordinaire sangallienne, avec épisème sous-entendu; 3° clivis ordinaire sangallienne.»

LA

MESLRE

DANS

LE

CHANT

GRÉGORIEN

DE

LAGE

173

ü'oii

C e r t e s n o u s n e p r é t e n d o n s p a s n i e r l e s b i z a r r e r i e s d e c e t e x t e . L a plus g r a n d e d e t o u t e s est ([ne la d e u x i è m e p h r a s e

réunit trois

figures

neumatiqucs

sous un

n o m g l o b a l « p u n c t u s » se r a p p o r t a n t l u i - m ê m e à u n e

figure

q u e la t r o i s i è m e p h r a s e g r o u p e

un n o m « l o n g a » se r é f é -

ses trois n e u m e s sous

rant, n o n à line forme graphique,

neumatique, tandis

m a i s b i e n à u n e v a l e u r . C'est c e q u i e x p l i q u e

q u e l a d e u x i è m e p h r a s e ait pu a c c o l e r

e n s e m b l e d e u x s i g n e s v a l a n t un t e m p s et

u n t r o i s i è m e en v a l a n t d e u x , a l o r s q u e la t r o i s i è m e p h r a s e , p a r c e q u ' e l l e se m e t t a i t p r o p r e m e n t s u r le t e r r a i n d e s v a l e u r s , n e

pouvait grouper e n s e m b l e que des

n e u m e s de m ê m e v a l e u r . L ' é t u d e d e s m s s . r y t h m i q u e s p e r m e t , e n effet, d e c o n s t a t e r les é q u a t i o n s s u i v a n t e s : d ' u n e p a r t , punclum

r o n d = d e u x i è m e é l é m e n t de clwis

sangallien avec épisème = 2 temps ; d'autre pari, o r d i n a i r e a v e c é p i s è m e s o u s - e n t e n d u = cliuis

virga

= 1 t e m p s ; trait

épisématique =

O n le v o i t , ce n'est p a s t o u t e « a c u t a » q u i est l o n g u e , s a n s q u o i rait à n e p o u v o i r e x p l i q u e r

la p r e m i è r e

e f f e t , a b s o l u m e n t q u e la n o t e

brève

p h r a s e de

« facit iiinini

l'Anonyme.

c o n n a i s s e elle aussi,

une

seule

valeur, celle précisément

M a i s e n s u p p o s a n t q u e t o u t e « a c u t a », t o u t e virga

l'on a r r i v e -

Il y est dit, e u

p u n c t m n », « a v a l e u r

» P o u r q u e la p h r a s e ait d e la c o h é r e n c e , il f a u t q u e

punctiun.

virga

non épisématique = 2 temps.

la n o t e

d'un

longue

d e la « p r o d u c t a » ?

métrique, comme

l'enseigne

M . W a g n e r , v a u t d e u x t e m p s , c e n e s e r a p l u s la « p r o d u c t a », la uirga

épiséma-

t i q u e , q u i s e r a le t y p e u n i q u e d e la n o t e l o n g u e . N o u s a u r o n s : « p r o d u c t a » = temps»,

acuta » = 2 t e m p s , «

semblable

circumflexa»

=

3 temps.

N'est-elle

pas

c e t t e v a l e u r d e 2 t e m p s s é p a r a n t l ' u n e de l ' a u t r e l e s d e u x v a l e u r s d e

3 temps ? Au reste

toute

la t r a d i t i o n d e l ' a n t i q u i t é et d u m o y e n â g e est là p o u r

n o u s d i r e q u e le m o t « l o n g a » , s a n s

plus, s i g n i f i e u n e d u r é e d e d e u x

non

« acuta » =

par virga

3

invrai-

de trois. D o n c « producta » =

suite. 1' « a c u t a » n ' e s t l o n g u e qu'à c a u s e d'un ordinaire

vaut, e x a c t e m e n t c e

t e m p s , et

« circumflexa » = 2 temps, épisème sous-entendu,

q u e v a u t le punclum

et

r o n d , c'est à d i r e

et la un

temps. P o u r p r o u v e r q u e la virga M . W a g n e r dit

encore

et le punclum

ont une valeur métrique différente,

c e c i : « Lin a u t e u r q u i a é c r i t a u X m e s i è c l e , dit e x p r e s s i s

v e r b i s q u e , « p u n c t o s et v i r g u l a s a d d i s t i n c l i o n e m p o n i m u s s o u o r u m h r e v i u m

et

l o n g o r u m ( 1 ) » D e q u e l l e m u s i q u e c e t a u t e u r d u X e s i è c l e , o u m i e u x du I X e , ( 2 ) s ' o c c u p e - t - i l i c i ? D e la m u s i q u e d i a p h o n i q u e p r i m i t i v e , de l'organum,

( 1 ) Sur l'exécution

primitive...

(Revue

d'Histoire

éccl. suisse 1915,/;. 180.

(2) Ce serait Hoger, abbé de Werden, mort en 902. Cf. D. Moria, couvertes,

I, p. 65.

et n o u s al-

Eludes,

textes

et

dé-

174

M É L O D I E S LITURGIQUES

SYRIENNES

Ions citer in c.rienso le [cxle qu'a découvert H e n r y d a n s le ms. de Bruxelles : « P o silis a latere s o n o r u m signis, ex singulis p r o c é d a n t suœ velul cordas, q u i b u s cordis i n s e r a n l u r ])imcli et jacentes virguke, quai purse c a n i i o n i s m o d o s e x p r i m a n t . H o s r u r s u s p u n c t o s seu virgulas alii puncti coloris dissimilis c o m i t e n t u r p r o ratione organi suis loeis inserti, ita ut q u e m a d m o d u m collalis ad invicem sonis diversis d i a p h o n i a resonat, sic in bac dispositiuncula p u n c t i punctis r e s p o n d e a n t . Sanc punctos et virgulas ad distinctionem p o n i m u s s o n o r u m b r e v i u m et longoriim, q u a m v i s h u j u s melos tam grave esse oportcal atque m o r o s u m , ut r y t b m i c a ratio vix in eo servari possit. » Les « virgula; » dont il s'agit ici sont des « jacentes virgula 1 ». P u i s q u e n o u s avons p r o u v é plus h a u t que le trait h o r i z o n t a l i n d é p e n d a n t n'est pas une virga, mais un punchim, à quel signe n e u i n a l i q u e a p p l i q u e r o n s - n o u s le n o m de « virga jaeens » ? A la « p r o d u c t a » de l ' A n o n y m e Vatican, à la virga épisématique sangallienne, qui est en effet, affectée d'un Irait horizontal, couché : d'où le n o m de « j a e e n s . » La virga épisématique valant deux Iciups, et le piuuïum rond un seul, rien de plus naturel q u e la p r e m i è r e ail clé choisie p o u r représenter, d a n s la notation spéciale ci-dessus, lous les sons longs : « ad distinclionem s o n o r u m l o n g o r u m )>, et le second, p o u r figurer tons les sons brefs : « ad distinclionem sonorum brevium. » J u s q u ' à ces d e r n i e r s temps, i m p r e s s i o n n é p a r les affirmations, c o n c o r d a n t e s , mais n u l l e m e n t f o n d é e s sur u n d o c u m e n t a u t h e n t i q u e q u e l c o n q u e , des paléog r a p h e s de loute école, aussi bien n o n - m e n s u r a l i s t e que mensuralisle, n o u s voyions aussi la virga jaeens d a n s le Irait horizontal, et cela n o u s a m ê m e porté à écrire q u ' A r i b o n ne fail nulle p a r t m e n t i o n des notes affectées d'épisèine. Or, A r i b o n parle, d a n s un endroit de son De imisica, de jaeens (1 ) ; mais a u p a r a v a n t , d a n s le m ê m e ouvrage, il emploie une a u t r e expression dont, on r e m a r q u e ra la parfaite s y n o n y m i e avec la p r e m i è r e , celle de subjecla virgula. Nous allons m o n t r e r que celle-ci signifie sans aucun doule la virga épisémalique de S. Gall ; o n en conciliera que la virga jaeens est, elle aussi, une virga épisématique, et, qui plus est, valant deux temps. Lorsqu'il écrit son p a r a g r a p h e intitulé : « Utilis exposilio s u p e r obscuras Guidonis senlentias, » et qu i! explique la p h r a s e de Guy (Microl., c. X V ) : « et aliœ voces ab aliis m o n d a i n vel d u p l o b r e v i o r e m aut tremulain b a b e a n t » , A r i b o n nous dit ceci : « T r e m u l a est îieuma q u a m g r a d a l u m vel quilisma dicimus, quœ longit u d i n e m , de q u a dicil duplo longiorem, eum subjecla virgula dénotât, sine q u a brevitatem, qua? i n t i m a t u r p e r hoc q u o d dicit vel duplo breviorem, insinuai. »

(1) Gerbel, Scrip'ores, II, 220 b.

LA MESURE

DANS

LE

CHANT

GRÉGORIEN

Voyons maintenant comment l'Anonyme

Vatican

D E L'AGE

175

1)'OR

d é c r i t l e « n e n m e )>

quilisma.

« N o t a , quae d i c i t n r t r e m u l a , e x t r i b u s g r a d i b u s c o m p o s i t u r , i d e s t , e x d u a b n s b r e v i b u s et a c u l o , u t e s t Ex

ore

» R e p o r t o n s - n o u s a u x m s s . de S . G a l l , et

infantium.

e x a m i n o n s l'intonation de l'introït en q u e s t i o n . N o u s y trouvons u n e vinja Ex,

( « r e c t a )) n a t u r e l l e m e n t ) , ^ t e r m i n a n t l e n e u m e

e t c e t t e virga

e n n e Adorna. u n e virga,

une

«acuta»,

(¡uilisma sur la svllabe

est p a r t o u t s a n s é p i s é m e . T r a n s p o r t o n s - n o u s à p r é s e n t à l'anti-

A u m o t luum,

i! y a, d a n s le 3 3 9 , un n e u n i e (¡uilisma

n o n plus o r d i n a i r e , m a i s é p i s é m a t i q u e , et L a o n p o r t e

finissant par un a accompa-

g n a n t cette virga : celle-ci est d o n c b i e n a u t h e n l i q u e m e n t l o n g u e . Q u e c o n c l u r e d e t o u t c e l a ? Q u e la « s u b j e c t a v i r g u l a » , m e quilisma,

et d o n c la « j a e e n s » d ' A r i b o n , e s t u n e virga

par ailleurs,

n o t r e a u t e u r n o u s dit q u e « c u m

« l o u g i t u d i n e m , » c'est à dire u n e q u e l a virga

«morulam

q u i t e r m i n e le neu-

épisématique.

Comme,

s u b j e c t a virgula » n o u s a v o n s la duplo

l o n g i o r e m »,

concluons

en

n o n é p i s é m a t i q u e ( « s i n e q u a » ) i n d i q u e la « b r e v i t a t e m » , à s a v o i r u n e

(i m o r u l a m d u p l o b r e v i o r e m » , o u lin t e m p s . N o u s a r r i v o n s a i n s i a u x

équivalen-

ces : virga sans plus = acuta sans plus = 1 temps ; virga jaeens - subjecta virgula = aeula producta = virga épisématique = 2 temps, équivalences qui corr e s p o n d e n t à c e s a u t r e s : punctus

punctus

s a n s p l u s = pci'cussionalis

subpositius = percussioiudis

= 1 temps ;

brevis

longa = 2 temps.

A u x e x p r e s s i o n s s y n o n y m e s d ' A r i b o n : « j a e e n s » et « s u b j e c t a v i r g u l a , » j o i gnons en une troisième, synonyme

cette fois par Guy, précisément

e n c o r e , celle de

dans lu phrase

« virgula plana, »

employée

que commente ci-dessus Aribon :

« S i c q u e o p u s e s t , ut q u a s i m e t r i e i s p e d i b u s e a n t i l e n a p l a u d a t u r , e t a l i a 1 v o c e s a b aliis m o r u l a m duplo est, v a r i u m t e n o r e m ,

l o n g i o r e m , vel d u p l o b r e v i o r e m , aut t r e m u l a m q u e m longum aliquoties littcra' virgula

h a b e a n t , id

plana, apposita

si-

gniiicat. » « L i t t c r a » i n d i q u e é v i d e m m e n t ici le « S o n » qu' a c c o m p a g n e ( « a p p o s i t a )) ) n o t r e « v i r g u l a p l a n a » , c o m m e milaires de

Guy relevées

par M.

on

peut en j u g e r

par les

e x p r e s s i o n s si-

S c h m i d t : ( 1 ) « V o x , i d est l i t t e r a t e r t i a c » .

« Q u a m v i s a u i e m d u o s e m p e r toni in u n a sint littera vel v o c e » ; « L i t t e r a s , q u a s quœlibet n e u m a liabuerit, in m o n o c h o r d o s o n a v e r i s ». E t c o m m e note « virgula p l a n a » s i g n i f i e u n « l e n o r e m l o n g u m », u n e « m o r u l a m n ' e s t p a s a u t r e c h o s e q u e l a virga

épisématique dont

bon avec des expressions parfaitement c a u s e d u p e t i t t r a i t s a n g a l l i e n couché

ou

duplo

l o n g i o r e m », elle

nous a parlé

s y n o n y m e s jacens

plus liant Ari-

= subjecta

— plana,

à

étendu.

L e d i m i n u t i f « v i r g u l a » ne doit p a s faire c r o i r e qu'il s'agit, c h e z A r i b o n et c h e z Guy, du seul petit trait

( 1 ) Les principaux

h o r i z o n t a l d e l a virga

textes

des auteurs

grégoriens

é p i s é m a t i q u e , et n o n de c e t t e

concernant

te rythme,

p. 12. note, 3.

virga

176

MELODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

é p i s é m a t i q u e e l l e - m ê m e . D a n s le texte d ' I I u c h b a l d ou d u f a u x H u c l i b a l d , c'est aussi « j a c e n t e s virtjuhv

» que nous

a v o n s t r o u v é . Il existe en o u t r e u n e p h r a s e

d e R e m i d ' A u x c r r e , au X e siècle, qui p a r l e e n c o r e d e « vinjulœ

» d a n s le sens d e

« virtjas » p r o p r e m e n t d i t e s : « D e i n d e in d a e t y l i e o g e n e r e signa, scilicet l e m p o r u m , id est inrtiuhv,

q u i b u s constant

b r e v i a et longa, n e e l u n i u r sibi a>quali j u r e ,

seilieel n o l a r u m . Sieul i i u u m ad a l t e r u m , id est u n u m a d 111111111, sicut in p y r r h i cliio.... vel d u o a d g e m i n u m , id est d u o a d d u o , ut in p r o c e l e u s m a t i c o ( 1 ) . » Le m o l « c o n s t a n t » é e a r l e la possibilité d ' i n t e r p r é t e r ce texte des s i g n e s des g r a m m a i r i e n s s e r v a n t à i n d i q u e r les l o n g u e s et les brèves. Il s'agit b i e n de n o t e s m u s i c a l e s , et de n o t e s g r é g o r i e n n e s , car les n o t a t i o n s m u s i c a l e s p a ï e n n e s n ' é t a i e n t p a s comp o s é e s de « virguhii ». P a r c o n s é q u e n t la n o t i o n g r é g o r i e n n e est p r o p o r t i o n n e l l e , cl les uinjtis y r e p r é s e n t e n t t a n t ô t des b r è v e s , t a n t ô t des l o n g u e s . R é m i n e p a r l e p a s de pu net uni, p a r c e qu'il n e traite de la q u e s t i o n q u ' e n p a s s a n t , et p a r suite se c o n t e n t e d ' u n e x e m p l e tiré d ' u n e des n o t e s f o n d a m e n t a l e s g r é g o r i e n n e s . R e s t e n t les H e x a m è t r e s du 111s. de Z u r i c h q u ' o b j e c t e M. W a g n e r d a n s son Einjïïhrunij..., des punctum

t. II, p. 369. Ces H e x a m è t r e s o n t l e u r s b r è v e s a c c o m p a g n é e s

par

r o n d s , et l e u r s longues, p a r des virtjus saiigalliennes, o r d i n a i r e m e n t

s a n s é p i s è m e , p a r f o i s avec é p i s è m e . P o u r q u e l q u ' u n qui a p a r c o u r u l o n g u e m e n t , le 111s, sangailien de I l a r t k e r , où le style s y l i a b i q u e est si f r é q u e n t , c'est u n e vérité é v i d e n t e q u e la p l u p a r t des viryus

a c c o m p a g n a n t u n e seule syllabe, et q u e p a r

ailleurs l'analyse c o m p a r a t i v e d é m o n t r e longues, y sont écrites s a n s é p i s è m e . Mais de t e m p s en temps, d a n s des cas i d e n t i q u e s à ceux o ù les virgns

étaient ail-

l e u r s avec é p i s è m e s o u s - e n t e n d u , ce m ê m e é p i s è m e a p p a r a î t tout-à-coup s a n s raison a p p a r e n t e . R i e n d ' é t o n n a n t p a r suite q u e , p o u r des H e x a m è t r e s où les longues avaient toutes é v i d e m m e n t m ê m e v a l e u r ( 2 ) , le scribe de Z u r i c h ait e m p l o y é h a b i t u e l l e m e n t îles airgas sans é p i s è m e e x p r i m é , m a i s avec é p i s è m e s o u s - e n t e n d u , lequel p a r f o i s a p p a r a î t c e p e n d a n t . Ici, c o m m e chez H a r l k e r , hxuirga

épisématique

d o n n e son s e n s a u x virijas o r d i n a i r e s . Ce q u e n o u s t i r e r o n s s e u l e m e n t de tous les d o c u m e n t s s a v a m m e n t a c c u m u l é s p a r M. W a g n e r , c'est q u e la n o t a t i o n grég o r i e n n e des mss. r y t h m i q u e s était, s a n s c o n t e s t e possible, métrique, en p r e m i e r lieu basée sur des l o n g u e s v a l a n t deux

temps,

c'est à dire

et p a s d a v a n t a g e , et

sur des b r è v e s en v a l a n t u n seul e x a c t e m e n t . N o u s r e v i e n d r o n s du reste a m p l e m e n t là-dessus p l u s loin.

(1) M i g n e , Pal. Lai.,

t. C X X X I , col. 953.

(2) « I n m e t r i s o m t i e s b r è v e s l o n g r o q u e

oral., IX, 4.

i n t e r se o b s e s s t c s u n t p a r e s ». Q u i n t i l i e n ,

Insl.

LA

MESURE

DANS

il/ L E f D'UNE

I.E

CHANT

GRÉGORIEN

DE L A G U

DOR

177

D E S MSS. N'A JAMAIS I.A SIGNIFICATION

DIMINUTION

POSITIVE

PROPORTIONNELLE.

Que faut-il dire maintenant des lettres et signes rythmiques des mss ? E l d'abord le c (celerilei•)

enlève-t-il positivement la moitié de sa valeur à la note

qu'il affecte ? Nullement. Celte lettre veut toujours dire: positivement, de l'aire une note commune ; négativement, de ne pas l'aire une note longue. Si le c avait réelle signification de diminution proportionnelle, comment expliquer son absence complète dans certains mss. sangalliens excellents, qui prennent cependant soin de bien indiquer les longueurs au moyen d'épisèmes, ou même dans d'autres qui indiquent ces longueurs au moyen

de lettres ? N'y aurait-il pas, par exemple, ano-

malie choquante, pour le 17) de Cambrai, à figurer 415 fois les longueurs au moyen du /, et à ne rappeler pas une seule fois par un e les diminutions proportionnelles ? Enfin il y a fréquemment, pour une formule identique, substitution réciproque, et cela dans un même ms, du c avec l'm ou i'n ( 1 ) . Or, nous montrerons ailleurs le sens négatif de l'in rythmique, et il est évident que l'/i, signifiant naturaliter,

ne peut aucunement se prêter à un sens île diminution. J)one le e

non plus. Examinons les trois cas où se présente le c : a/ sur une note indiquée longue par erreur ; b sur une noie commune ; c/ entre une note cl la suivante. Dans le dernier cas le r veut manifestement empêcher la longueur de la première note et indique sa jonction immédiate avec la seconde. C'est pourquoi les mss. écrivent indistinctement ici un c ou un si (slatim,

shïiuje,

strictim).

Du reste nous revien-

drons ailleurs sur ce phénomène, cl nous montrerons, par exemple, qu'une incise terminée par une mesure à 5 temps aura, sans c, sa dernière note valant deux temps, mais avec c, sa dernière note valant un seul temps, le cinquième temps de la mesure étant alors occupé par la première note de l'incise suivante. Pour nous rendre compte à la fois des cas a/ et h/, prenons, à la page 4 0 d'IIartker, les 12 antiennes (). Il esl clair que les intonations de ces 12 antiennes représentent une même formule rythmique. Que constalons-nous cependant ? L a troisième syllabe avant-dernière de notre incise est cinq fois accompagnée par une clinis ou un eepluilieiis

sans aucune indication, six fois par une clinis

(•(•¡¡Indiens surmonté du c, une fois enfin avec une clinis

marquée d'un

ou un épisème,

mais surmontée en même temps d'un c. Concluons tout d'abord que la

clinis

sans c et la clinis avec c onL même signification rythmique de deux temps brefs, (1) Se rappeler l'exemple des introïts Rorate et Inclina. JEASMK.—

MÉLODIES

1.111 l i .

22.

178

MÉLODIES LITUiUiïQl'ES SYRIENNES

e( d o n e q u e le c s'applique à u n e n o i e valant un seul t e m p s , en r a p p e l a n t ment qu'il ne l'an! pas e x é c u t e r

n o t r e clipis

c o m m e la rlivis

précédente,

seulelaquelle

est p l u s i e u r s fois m a r q u é e de l'épisème e( d é b u t e p a r suite alors, c o m m e n o u s le p r o u v e r o n s d i r e c t e m e n t ailleurs, p a r u n e n o t e de v a l e u r d o u b l e :

()

À •

-

cla -

"

;> s

O

«

-

Hie -

Q u a n l au c a s p a r t i c u l i e r Ira-di - li

-

, ., o - nés quas

S

Do-mi -

i

1

v

>-!=—!.-—-

1111s de-ilil

110 - bis,

•8 o- - , - V i - —r-o-l—_ï^=z>i.-JT4rr—h* " p : — i 1 ArSe»:® I g" • " ~ y V y "" ' " par lur-tu- ruui au! (lu-os put- Ios co-mni - bar'.mi.

182

MÉLODIES I.lTCRdlQUIÎS

SYRIENNES

N o u v e l l e é q u i v a l e n c e . Les a n t i e n n e s O Emnwniuiel, (jentium, () elavis David.

0 Radi.v Jfs.se, 0 Adorni!

la p r e m i è r e syllabe qui suit l'O, et u n e elivis

0 Je/usaient,

ou u n cejìlialicas

o r d i n a i r e [avec o u

s a n s nda!us

rcrtlox

distribué sur les Irois syllabes de iradiii-

de ¡tur ( a n i .

ani. Audile),

(ones,

nuignus

é {> i s. distribué ailleurs sur (rois

syllabes el trois noies, sur trois degrés divers : le ¡lodalus l'aulre sol-fa-

Keee

voit eetle elii'is m o n n a y é e enlre trois syllabes et trois notes or-

mwjnus,

Obluleruni)

d'un còlo fa-la,

de

la.

par -

liirlnrnm mit

Autre exemple. l'ndatus

lra-ili-ti

-

ones

quas

épis, sur la p r e m i è r e syllabe de l'ani. Qui sMl et de

plusieurs autres de m ê m e timbre; par c o n t r e Irois syllabes sui' Irois noies et Irois degrés divers pour l'antienne dritHu l)ei.

P a r c o n s é q u e n l la noie marquée d'un

épisème vaut bien à elle seule deux temps. ^ -(§-tiz-^Jf--

i

"

!

Qui

si

/ -•> v s ^1=5 (E-y- •_r»_»ri1|E.4

- til

Gra-ti -a

Nouvelle équivalence. L e s Itcxponxoriola lili pu ne limi, ( R . Mirabilis lu). legem Domine

un podalus Deus),

épisémalique

in mari

lange

( R . lueliuasli),

meani

ri'fiu/ium),

ordin.

terra),

el alors le pr.dulus

( R . Domine

SU

sua'

eonspee( R.

in tjenera/ionem

e.iaudi),

nomini

similaiIno

Do-

suivant perd systématiquement son épisème, dont la

I4 | 8

aC

1 "I

ordin. a j o u t é e :

I3 • | £ veni

E l qu'on ne v i e n n e pas dire que le ¡xxlahm allongement,

nos),

Ino ( R - lu

pal-

eie , oui leur nouvelle syllabe a c c o m p a g n é e par une vin/tt

valeur est précisément représentée par la uinja i3 !8

finissant

épisémalique : pleins

nus), nomini

nos ( R . Adjura

I

eie., soni avec mot linai p a r o x y t o n . L e s Ilesjtonsoriola

res à mot final p r o p a r o x v l o n : ad le veniut mine ( R . Omnis

(.'UXk'iOl de S. G a l i )

el une eliuis

( R . E.vaudi

libera

.

x

De - i

14

de ueniul

. | g at

'I

|

ne peu! supporter un

élant sur la p é n u l l i è m e atone /»'.C'est assez f r é q u e m m e n t

qu'on

trouve en Glia ni grégorien une pénultième a t o n e avec épisème, après une accentuée à note ordinaire : n o u s en f o u r n i r o n s ailleurs plusieurs exemples. L ' a n t i e n n e Puer

qui ntilus

esi a son sol initial p r e m i è r e note d'un

podaius

184

MÉLODIES

é p i s . ; m a i s l e s a n t i e n n e s Facla

I.I'ITKGIQUES

esl, Angélus

SYRIENNES

o n t c e ¡:od.

ad pasiores

ordinaire, par-

c e q u e la s y l l a b e p r é c é d e n t e , a v e c s a n o t e o r d . , e n t r e d a n s l a m e s u r e c o m m e p r e mier temps:

Pu D a n s le c a s d e Farta

cr

qui

F a c - ta

esl 1:11111

esl, o n n ' a m ê m e p a s à a r g u e r d e la

d i f f i c u l t é d e m e t t r e un

a l l o n g e m e n t s u r la p é n u l t i è m e d ' u n p r o p a r o x y l o n , p u i s q u e le m o l est p a r o x y t o n , et q u ' i l s ' a g i t d ' u n e s i m p l e s y l l a b e f i n a l e , t r è s f a c i l e m e n t a l l o n g e a b l e . P o u r les a n t i e n n e s

Di'iis nuserealur,

du 8"

ton q u i c o m m e n c e n t

é p i s é m a t i q u e d a n s le 3 9 0 - 3 9 1

1111 fa

suivi d ' u n

de S . G a l l . P u i s , p o u r l e s a n t i e n n e s

cent par un double fa : Spirilus

sol:

¡lodalus

qui

commen-

euslodil,

Dominus

s y l l a b i q u e , et le podalus

q u i suit

e/ aninuv. ISonum esl. Dominas

e t c . , le p r e m i e r / i f est u n s i m p l e punclum

inihi,

par

etc., le fa esl première note d'un

Clinique inluei enlur,

est s y s t é m a t i q u e m e n t s a n s é p i s è m e : ;

:.

^

Il

;

-,

i ^ - ^ - i r ^ i p - ^ ^ ^ z - f i - Î S r p

Cum- que

Do - mi - uns

eus- lo- dit

te

V

ab oui -

% «J

niato :

eus-

todiat

C o m m e 011 l e v o i t , la p r e m i è r e s y l l a b e , a t o n e ,

d e euslodil

est l o n g u e

é p i s é m a t i q u e ) . V o i l à un p h é n o m è n e q u i 11'csl p a s r a r e . O11 t r o u v e , p a r u n e l'irga Dominus,

épis,

s u r la t o u t e p r e m i è r e

et u n e l'irga

syllabe, atone,

ordin. sur l'accentuée

p l u s l i a n t s u r l ' a c c e n t u é e d e eusladil.

de l'antienne

immédiatemeui

(l'irga

exemple,

Exaudial

suivante,

Peut-on admettre qu'un simple

le

comme

allongement

ait é t é a i n s i é t r a n g e m e n t a c c o r d é , en s t y l e s y l l a b i q u e , de p r é f é r e n c e à l ' a t o n e q u ' à l'accentuée

i m m é d i a l e m e n ! suivante ? C'est d o n c une v a l e u r d o u b l e q u e r é c l a m e

la s y l l a b e eus de euslodil.

Les éditions solesniiennes, au contraire,

s y l l a b e a u l e v é , c l o n t s u p p r i m é d'un t r a i t d e p l u m e l ' é p i s è m e q u i v p - ^ Do-

mi-

F

^

V

F

^ V

1111s eus - todit

v

*

V

te al)

T

-

* -

\zr

onini ma-

Les antiennes du 1 e r ton: De tpiinque panibus.

N | lo :

cette

—

eus - todiat

Dominas véniel, etc., qui com-

m e n c e n t p a r u n ré, o n t c e ré p r e m i è r e n o t e d ' u n e elivis

les antiennes de même type : Suni de lue stanlibus,

oui mis

l'accompagne :

épisématique. Puis,

Slal a dexiris

dans

efus. Eece 110-

men Domini, Dabil ei Dominas, etc., qui ont un nouveau ré, celui-ci est aeeompa-

LA MESTRE DANS I.E CHANT ('.IÌÉOOIÌIEN DE I.AC.E D'OIÌ

185

gnú p a r l i n e vir'

pas

aussi deux temps N 's

f«" 4 l

•

*

,

N

^

H" " ' S "y - --- _S — ' i l' nihil in me de. - bi- les , !i li -a. - r— N S,- - S s. — .. .. 1 / -i - I -( -vf „ i H _ i • • /¡--«y • f »_ :

a m.

L e s e x e m p l e s de noies isolément é p i s é m a t i q u e s d e v a n t u n e n o u v e l l e syllabe du m ê m e mot, et cela a p r è s p l u s i e u r s ( 1 ) notes brèves, sont assez f r é q u e n t s . Citons, au h a s a r d , la c o m m u n i o n Dominas tlabil, où L a o n , sur la syllabe la de benignilalem, linit p a r un puncium m a r q u é du / le d e r n i e r elimacus, d o n t les d e u x p r e m i è r e s n o t e s sont i n d i q u é e s p a r de simples puncium r o n d s . U n a u t r e cas, q u i n'est pas r a r e , ce soul les slrophicus sangalliens avec d e r n i è r e noie m a r q u é e d e l'épisème ( 2 ) . Ainsi d a n s le 339, au m o l aniniam, syllabe a, de l'offertoire Ad te Domine, i m m é d i a l e m e n l a v a n t la syllabe ni, Irislropha avec é p i s è m e final. L'école de Solesmes, en Iraitaut ainsi noire p r e m i e r cas :

(1) E x e m p l e du m ê m e cas après une seule L a o n a s u r la s y l l a b e Ion,

u n epiphona.s

a v a n t la s y l l a b e (je. R e m a r q u o n s d o n c

a v e c ni

note brève.

P o u r l ' i n t r o ï t Domine

ne.

longe,

s u r la 11 '' n o t e e l u s u r l a 2", i m m é d i a t e m e n t

en p a s s a n t

que

les n o i e s

liqucscentcs

peuvent être

longues. ( 2 ) L e t r a i t h o r i z o n t a l q u i t e r m i n e le .slrophicna a t t a c h é à V apostropha,

la lettre x

(expecla).

s a n g a l l i e n est

bien r é p i s è m e

romanien

et a b i e n u n s e n s d e l o n g u e u r , p u i s q u e s o u v e n t il e s t a c c o m p a g n é d e

I.A MESURE DANS LE CIIANT GRÉGORIEN DE LAGE D'OB

me

.

.

.

a m

191

_

t r a d u i t p a r u n e brève au levé la longue (3 e so/) des mss., alors qu'elle met au posé le fa p r é c é d e n t , qui est bref d a n s les mss, Et elle ne se c o n t e n t e pas d e t r a i t e r c o m m e brèves des notes affectées d'épisème d a n s les mss., elle en agit souvent de m ê m e à l'égard des notes traduites d a n s ces mss. p a r un ¡tressas. p o u r la deuxième noie de n o m b r e u x ¡¡es subbipuiuiis,

Tel est le cas

ainsi q u e l'a observé M. le

C h a n o i n e Baralli ( 1 ) :

L'école solesmicnne, avec son r y t h m e :

met ici au levé le d e u x i è m e ni et le lu, et les traite c o m m e d e s i m p l c s brèves alors q u e les mss. les r e m p l a c e n t souvent par des ¡tressas. Observation i d e n t i q u e p o u r ces finales de graduels,qu'à Solesmes on traite ainsi :

et qui ont d a n s les mss. le t r a i t e m e n t suivant :

.

,

«/

...

.

Nouvel exemple d'arbitraire d a n s l'interprétation p a l é o g r a p h i q u e . P o u r le trait De neeessiialibas,

au début des mots le e.vpeeiant,

Einsiedeln porte un ¡>es

anguleux avec / b (iene bene) sur le second élément, Laon un pes désagrégé avec a d j o n c t i o n de IVi. Or, qu'il s'agisse bien de v a l e u r redoublée ( 2 ) , cela ressort de la notation de Montpellier, lequel t e r m i n e son pes p a r u n e p r e m i è r e inrga sulla syllabe te, et u n e seconde sur la syllabe ex avant Yoriseas, p o u r m o n t r e r la j o n c t i o n du pes à Yoriseas :

(1) Esecuzione di certi « pes subbipunclis » e. « cliinacus » firqncntissinii nel canto gregoriano, liass. Oregon., 1911, p. 217 sq. (2) Si ta deuxième note d'un g r o u p e a mie valeur double, la p r e m i è r e note, aussi m a r quée de l'épiscme, peut-elle être b o n n e m e n t c o n s i d é r é e c o m m e affectée d'un .simple rite-

nuto '!

192

mélodies i - i t u r g i q u e s s y r i e n n e s

Qui

le

ex -

pce

Les éditions solcsmiennes u ' i n d i q u e n l m ê m e ]ias lin léger ralentissement ])Oiir noire cas, pi!.s plus qu'elles n'en indiquaient p o u r 1rs divers cas précédents. Voici leur traduction (seul le second ré, ])arce (pie devant un (¡uilisma, doil cire légèrement p r o l o n g é ) :

. - _

— — r

Qui

te

ex

-

j pee -

_

-I

m -J tant

-

Autre exemple d'arbitraire. Le Nombre Musical ( p . 399) parle de deux mss. q u i « écrivent le plus soiii'ent une double noie avant le t/aiUsiiui. » P l u s loin, à la page 40Ô, à p r o p o s de la cliins devani le (¡uilisuta, il observe que les m o n u m e n t s de S. Gall l'accompagnent «du trait 011 du I r o m a n i e n s . Il n'est m ê m e pas l'are de trouver, d a n s les cas analogues, le r e d o u b l e m e n t de la virtja devant la clivis, ou ce qui revient au m ê m e , l'usage du pressi::-;. » P u i s q u e certains mss. redoublent la seconde note et certains autres la première, on s'attendrait à cette c o n c l u s i o n : une rlii'ix devant le quilisnui vaudra quatre temps. Il n'en est rien : la p r e m i è r e scide ( p o u r q u o i la p r e m i è r e plutôt (pie la s e c o n d e ? ) v a u d r a deux temps, et, q u a n t à la seconde, elle » sera toujours 1111 peu a p p u y é e et allongée. » D a n s quel texte des musicologues du Moyen-Age a-t-011 j a m a i s trouvé trace de simples n u a n c e s de valeur à e x é c u t e r ? Q u e nous disent les a u t e u r s contemporains ties mss. qu'il s'agit d'interpréter, les Scholia ¡{neliiriarlis ( 1 ) ou la (ionunemoratio brei'is (2) ? « Quidipiid in modula/ione .turwe l'si, minimis operatili' per ratas diniensiones uoeuni » ; « Numerose est cancre, lonrjis breiubitsi/ue sonis ratas inorili:'* metiri » : « O m n e melos m o r e metri diligente!' m e n s u r a n d u m est » ; «Ina'qualitas ergo cantionis cantica saera non vitiet, 11011 p e r m o m e n t a 11111111:1 qiue]ibel aul sonus indecente)' protraliatur uni c o n t r a b a l u r » ; « Omnia lonr/a ivipiuliter loni/it, breniuin sit par brei'itas » ; « Sempei' unum alteram duplo supereI » ; « Magistri scliolarum debelli ab initio infantes eadem ;equalilalis sive numerositalis disciplina i n f o r m a r e , inter c a n l a n d u m aliqua p e d u m n i a m m m v e vel qualibet aliqua percussione n u m e r i m i i n s t r u e r e » . A c e s lexlcs il faut a j o u t e r celui-ci de Bernon de R e i e b e n a u : «Attendus in ncumis, ubi itihe sonorum morulie breviores, ubi vero sin t melieiuke productiorcs. » Il l'an! surtout a j o u t e r ceux de Guy et d'Ari( 1 )Pal.

Lai.,

( 2 ) Pal. Lai.,

t . C X X X I I , c o l . 99.3 s q . t. C X L I I , c o l . 1114.

LA MESURE DANS L E CHANT GRÉGORIEN

DE

LACE

193

D'OR

b o n , que nous avons rapportés ailleurs, et dans lesquels il nous a clé dit expres-

sément que la virgajacens,

ou subjecta,

ou plana, parce, que. virga

épisématique,

amenait avec soi une « m o r u l a m duplo longiorem. » Aribon met en relation le mot « longiludinem » avec, les mots « duplo longiorem » : « Longitudinem, de qua dieit ( G u i d o ) duplo

longiorem,

cura subjecta virgula ( l a virya

épisématique) de-

nolat. » Ce texte, à lui tout seul, renverse de fond en comble, l'interprétation

so-

lesmienne : cette dernière admet la « longiludinem », mais repousse le plus souvent la « morulam duplo longiorem. » Voici la traduction du texte complet : « L e neume qiiilisina

présente, lorsqu'il est terminé par une virga

épisématique, une

note ayant la longueur dont parle Guy quand il emploie l'expression « durée deux fois plus longue », et, lorsqu'il n'y a pas virga

épisématique, une note ayant

la valeur brève qu'indique Guy par son expression « durée deux fois plus brève». P a r conséquent, toutes les fois que les auteurs médiévaux nous parlent de

longue,

il faut interpréter : note ayant une valeur double ( « duplo longiorem » ) de la brève, c'est à dire valant deux temps ; toutes l e s îois qu'ils nous parlent île brève,

il

faut entendre : note ayant une durée moitié m o i n d r e ( « d u p l o b r e v i o r e m » ) que la longue, c'est-à-dire valant un temps exact. C'est ce qu'enseigne expressément R é mi d'Auxerrc, lorsqu'il parle des « virgula; quibus constant brevia et longa », et qu'il ajoute pour expliquer ces brèves et ces longues : «sicut uuum ad unum... vel duo ad duo ». M ê m e enseignement

explicite au sujet des lettres de prolongation. Voici

quelques phrases d'Aribon qui attribuent au / une valeur proportionnelle : « Ténor dicitur m o r a vocis, qui in sequis est si quatuor vocibus duae comparantur, et quantum sit numerus duarum m i n o r , tanlum earum mora sit m a j o r .

Unde. in

antiquioribus Antiphonariis c, t, m, reperimus persœpe, quae celeritatem,

lardi-

mediocritalem innuunt. Antiquitus fuit magna circumspectio non solum

taiem,

cantus inventoribus, ut quilibet propoiiionaliter

invenirent et canerent ( 1 ) . »

D o n c le 1 obtient ce résultat que deux notes qu'il affecte ont la « mora », la valeur, de quatre autres ordinaires : note avec l = 2 temps. D . Mocquereau a intitulé sou ouvrage célèbre: Le Nombre,

musical

grégorien.

Qu'est-ce donc que ce N o m b r e pour l'éminent paléographe ? On peut en j u g e r par ces expressions : « F i x e r la durée rigoureuse, mathématique des épisèmes sangalliens est chose impossible : une telle exactitude Music., quement

n'a jamais

existé:»

(Paléog.

I X , p. 4 5 ) . L a « tendance de la prosodie métrique à se rapprocher

prati-

de. la libre allure du langage ordinaire ( 2 ) se retrouve dans le n o m b r e

(1) Gerbcrt, Script., t. II, p. 277. ( 2 ) P o u r p r o u v e r c e t t e t e n d a n c e , D . M . c i t e un t e x t e ( Q u i n t i l i e n ,

Jnsl. oral.,

IX, 4)

se

r a p p o r t a n t au c a s , q u i n ' a r i e n à f a i r e i c i , du d é b i t o r a t o i r e , m a i s t o u t d e m ê m e où se t r o u v e J E A N N I N . — MÉLODIES LITUH.

24.

191

MÉI.ODIES l.Iïl'I!G[Q[;ES

SYRIENNES

m u s i c a l g r é g o r i e n a v e c u n e l i b e r t é , l i n e s o u p l e s s e p l u s l a r g e s et encore. Les renseignements

fournis

plus

sur ce point par la notation

par l'influence des textes liturgiques

fréquentes

n e u n i a t i q u e et

s u r l e s m é l o d i e s c o m p l è t e n t les i n d i c a t i o n s

u n p e u s o m m a i r e s d e s t h é o r i c i e n s du m o y e n - à g c . » (Le

Xonibre

p. 2 1 2 ) .

Munie.,

P o u r c e s d e r n i e r s , q u e s i g n i f i e p a r c o n t r e , e t u n i q u e m e n t ( « q u i d q u i d i n 1110d u l a t i o n e est s u a v e » ) . le " n u m e r a s » ? L ' e x é c u t i o n p a r « r a l a s d i m e n s i o n e s v o c u j i i •>, p a r « r a t a s m ó r u l a s », p a r « m o n d a i n

d u p l o l o n g i o r e m >> o u « d u p l o b r e v i -

o r e m •>, I V x í c i i ü o n p a r c o n s é q u e n t î n é t r o i i o m i q u e m e n l i s o c h r o n e q u e p r a t i q u e n t e n c o r e a u j o u r d ' h u i , d a n s la g r a n d e m a j o r i t é d e s c a s , l e s c o m m u n a i i i é s l i t u r g i q u e s o r i e n t a l e s ; c a r p o u r le « l e m p o r u b a t o » o r i e n t a l a v e c a b a n d o n d e la m e s u r e , s'il a e x i s t é e n O c c i d e n t d a n s le h a u t M o y e n - A g e , c e q u i est p o s s i b l e , l e s e x p r e s s i o n s ci-dessus l'excluent c l a i r e m e n t plus

tard. Du reste, dans les divers svstèmes

sicaux o r i e n t a u x qui e m p l o i e n t une n o t a t i o n , cette lempa

style

syllabiqne

ou

syllabique, sont

s l r i c t e et m a r t è l e m e n t . P r e n o n s , p a r c o n t r e , traduite

en

d e h o r s des finales.

exécutées

l ' a n t i e n n e Qui

a i l l e u r s . P o u r q u e l q u e s s y l l a b e s et p e u

nières épisématiques

pratiquée

puis en Orient les m é l o d i e s p r o p r e m e n t

quasi

silil,

avec

orga-

mesure

que nous avons

de notes, on a huit

Qu'on essaie

mu-

n ' i n d i q u e j a m a i s le

m a i s l i g u r e u n i q u e m e n t la m e s u r e s t r i c t e , q u i e n s u i t e est

rubedo,

o u a b a n d o n n é e suivant le cas. E l niques, de

notation

des

ces der-

de faire là de

simples

et l'on v e r r a l'effet r i d i c u l e m e n t c o m p l i q u é q u i e n r é s u l t e r a . E t les n o i e s

rinulo,

brèves isolément placées entre deux noies légèrement retenues, c o m m e n t

arriver

à l e u r d o n n e r u n e v a l e u r q u i p u i s s e b o n n e m e n t s ' a p p e l e r c o m m u n e '? L ' o n sait

que

certains

maîtres

de

chapelle, tout en

r y t h m i q u e s de S o l e s m e s , laissent assez g é n é r a l e m e n t

adoptant

de côté les

les

éditions

épisèmes hori-

z o n t a u x , p a r c e q u ' o f f r a n t un o b s t a c l e à l ' e n s e m b l e d a n s l ' e x é c u t i o n . Q u e s e r a i t - c e si, a u l i e u d u n o m b r e r e s t r e i n t d e s i g u e s h o r i z o n t a u x i n d i q u é s , l ' o n a v a i t s o u s l e s y e u x la r e p r o d u c t i o n c o m p l è t e des p r é t e n d u e s n u a n c e s longation des

qui ressortenl, d'après

les p r i n c i p e s

m s s ! (1 ) L e s p r e m i è r e s de ces

d'accélération

m ê m e s de S o l e s m e s , de

n u a n c e s ont été toutes s u p p r i m é e s

et d e p r o l'examen d'un trait

de p l u m e . L e s s e c o n d e s , on n en a g a r d é q u ' u n e partie assez r e s t r e i n t e , en

faisant

le c h o i x d ' a p r è s u n c r i t è r e b i e n p e u l o g i q u e .

cette r e m a r q u e : « In nieh'ia o m n e s b r e v e s longa'que inter se obsessu' sunt

p a r c s » . Comme

donc en c h a n t grégorien « omne nietos m o r e nwlri

diligenter m e u s u r a n d u m est », il s'ensuit

qu'en chant grégorien « o m n e s b r e v e s longaeque

inter se o b s e s s a e sunt pares » , ce qui est

précisément le c o n t r a i r e de la thèse de 1). M o c q u e r e a u . ( t ) " L e m a n u s c r i t n° 3 5 9 de S . Gai 1, publié par le R . P . L a n i b i l l o t t e , contient, en chiffres ronds,

2 4 0 0 clivis. S u r ce n o m b r e , 1700 sont moditiées, par l'épiscme ou le/. » (l'ai

t . I V , p. 2 1 ) .

Mus.,

TA

MESURE

DANS

T , E CHANT

GRÉGORIEN

DE

I. A G E

195

D OP,

H a r l k e r , p a r e x e m p l e , a u r a t r o i s é p i s è m e s en c o u r s d ' i n c i s e p o u r la f o r m u l e anliphonique suivante :

Les é d i t i o n s d e S o l e s m e s i n d i q u e r o n t

u n rilenulo

s u r le p r e m i e r fa p o u r

t i e n n e Sun! de hic, m a i s n'en i n d i q u e r o n t p l u s p o u r s u i v a n t e (In ochwti

S. Joannis)

Ecce puer.

l'antienne

T r è s f r é q u e m m e n t d u ¡'este le

io, m a r q u é p o u r le cas d ' u n g r o u p e d e n o t e s n ' e s t p l u s q u ' u n

l'an-

immédiatement rileiiu-

épisème vertical

d'ictus i h é l i q u e p o u r le cas d e d e u x s y l l a b e s o c c u p a n t les n o t e s , d é s a g r é g é e s d u g r o u p e p r i m i t i f . Esl-il a d m i s s i b l e q u e d e s i n t e r p r é t a t i o n s d i f f é r e n t e s a i e n t

été

d o n n é e s à 1111 m ê m e t i m b r e d ' a n t i e n n e , a l o r s q u e l e s m s s . n ' e n a s s i g n e n t a u c u n e p o s i t i v e m e n t ? S a n s c o m p t e r q u e les i n n o m b r a b l e s é p i s è m e s t r a i t é s en s i m p l e s ictus t b é t i q u e s s o n t en r é a l i t é d e s é p i s è m e s s u p p r i m é s , c a r ils n ' a m è n e n t en l'ait a u c u n a l l o n g e m e n t . A u t r e b i z a r r e r i e : tel é p i s è m e , traité ici c o m m e i c t u s t h é t i q u e , n'a m ê m e p l u s a i l l e u r s celle a p p a r e n c e d ' e x i s t e n c e , la n o i e q u i le p o r t e é t a n t m i s e s u r levé b r e f . Tel est le cas d u d e u x i è m e é p i s è m e d e l'incise ci-dessus p o u r t i e n n e Jouîmes

uoetibilur,

o ù la s y l l a b e nés,

l'an-

a u lieu d ' é l r e c o m m e a i l l e u r s a u

posé, est m i s e a u levé. D e m ê m e q u e les é d i t i o n s d e S o l e s m e s , p o u r se s o u s t r a i r e à l ' e n v a h i s s e m e n t e n c o m b r a n t des s i m p l e s n u a n c e s d e v a l e u r , q u e s o n t c e n s é s i n d i q u e r les m s s . o u l j e t é en bloc p a r d e s s u s b o r d t o u s les aecelenuido, tons les rilenulo,

elles en o n t fait d e m ê m e p o u r

lorsqu'il s'agit d e u e u i n e s c o m p r e n a n t déjà p l u s i e u r s t e m p s à

l ' u n i s s o n : pressas,

francidu.s,

dislropha,

liisli'opha,

bivivtju,

Irivinju.

fait, c o n ç o i t - o n q u ' u n c o m p o s i t e u r ail é p r o u v é le b e s o i n , a p r è s a v o i r

Et, au accordé

deux temps pleins aux deux p r e m i è r e s noies d'un tristropha, d'ajouter bizarrem e n t , s o u v e n t a v a n t u n e n o u v e l l e s y l l a b e , u n m i n u s c u l e a l l o n g e m e n t à la seule t r o i s i è m e n o i e ! L ' é p i s è m e signifie m a n i f e s t e m e n t ici u n r e d o u b l e m e n t d e v a l e u r , et a l o r s n o u s a r r i v o n s à ces é q u i v a l e n c e s :

H

,

Irislropha

bref

'

irisiroplui

avec épisème = 1 temps ( l - r l + 2 ) ;

I

trivirya

= ."> t e m p s ( 1 + 1 + 1 ) ; = (i t e m p s

L e s é d i t i o n s s o l e s m i e n n e s a c c o r d e n t 2 t e m p s e x a c l s à la c a t é g o r i e A, et 3 t e m p s à la c a t é g o r i e B. N o u s p a r l e r o n s a i l l e u r s d e s d i v e r s e s v a l e u r s qu'il f a u t a t t r i b u e r

196

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

aux notes à l'unisson d u pressus cl du fvanculus, susdites c o n c è d e n t u n i f o r m é m e n t 2 t e m p s .

notes auxquelles les éditions

P o u r p r o u v e r l'existence p a l é o g r a p h i q u e de simples n u a n c e s de valeur, M. le Clian. Baralli a mis en avant la r e n c o n t r e d a n s les mss. de I'JH ( mediocriter ), soit avec u n e lettre de prolongation, soit avec u n c : d o n c il y a alors, conclut-il, line légère a u g m e n t a t i o n , on u n e légère d i m i n u t i o n de valeur. Q u e l'émincnt m a î t r e en paléographie ne n o u s en veuille pas si n o u s ne p a r t a g e o n s pas sa m a n i è r e de voir. Avec lui, n o u s a d m e t t o n s que I'HJ a u n d o u b l e sens : l'un mélodique, l'autre r y t h m i q u e , le p r e m i e r étant du reste de b e a u c o u p le plus fréq u e n t ( 1 ) . T o u t e f o i s 1';» r y t h m i q u e a t o u j o u r s , selon nous, p o u r fonction d'empêcher q u ' o n ne d o n n e à la n o t e qu'elle affecte a u t r e chose q u e la v a l e u r exitcle, d'un temps ou de deux temps. C o m m e n t d u reste A r i b o n aurait-il p u a u t r e m e n t [¡aller d'exécution proporiioncllc indiquée p a r l'm c o m m e elle l'est p a r le / et le c? V e n o n s - e n aux faits p a l é o g r a p h i q u e s , cl p r e n o n s Ymd qui s u r m o n t e les premiers des huit punrlum a c c o m p a g n a n t , d a n s Laon, les syllabes et adduxerunl in monletn du G r a d u e l Discerne ; eL aussi, p o u r le m ê m e cas, I'/JI du 3 3 9 d e S. Gall et la double m du 1 2 1 d'Einsiedelu. Il est b i e n évident, puisqu'il s'agit ici de notes en f o r m e de récitatif à l'unisson, q u e l'm signilie s i m p l e m e n t : d o n n e z à ces noies exactement la valeur d ' u n temps, ni plus, ni surtout moins (I'H medio, d'où mediocrilcr) ( 2 ) . Tm veut d o n c dire : faites ici u n e longue de deux temps bien exacts, sans presser ni allonger. Cm, de son côté, e m p ê c h e d'allonger la note, et en m ê m e temps de lui a c c o r d e r moins d'un t e m p s .

( 1 ) M . G a s t o u é ( Sur

l'intonation

des introïts

a é c r i t q u e I'IÎI « a t t i r e i m m a n q u a b l e m e n t c a s q u e n o u s c i t o n s d u G r a d u e l Discerne, a certainement

du type

« Statuil

», Tribune,

1914, p. 1 2 7 ) ,

l ' a t t e n t i o n s u r u n i n t e r v a l l e m é d i o c r e ». D a n s

p a r s u i t e u n s e n s m é t r i q u e . E t p u i s q u e l s e n s m é l o d i q u e a t t r i b u e r à Im e t à

cm, a u m o i n s p o u r l e s c a s où c e s i n d i c a t i o n s s e t r o u v e n t s u r u n e

note manifestement

à l'u-

n i s s o n d e la p r é c é d e n t e ? E t m ê m e l ' o n p e u t s e d e m a n d e r si j a m a i s , d a n s l e s s i g l e s tm, l'/)i a u n s e n s m é l o d i q u e etlet, i r a n c l i i r

le

il n ' y a c e r t a i n e m e n t a u c u n i n t e r v a l l e d ' i n d i q u é , l'/ii

v e n a n t se s u r a j o u t e r

au s e n s

cm,

r y t h m i q u e d u / o u d u c. Il f a u t , en

lin i n t e r v a l l e a v a n t d e d o n n e r à la n o t e d ' a r r i v é e u n e v a l e u r

plus ou

moins

g r a n d e . C'est d o n c mt, me qu'on devrait alors plutôt r e n c o n t r e r . ( 2 ) Cette m u l t i p l i c a t i o n de notes à l ' u n i s s o n , au b e a u milieu d ' u n e m é l o d i e est p o u r n o u s une

i m i t a t i o n d u fait o r i e n t a l d o n t n o u s a v o n s p a r l é

e n O c c i d e n t , c ' e s t la t o n i q u e ( o u

la

ailleurs.

D u r e s t e , en

Orient comme

d o m i n a n t e ) q u i p l u s s p é c i a l e m e n t r e ç o i t le p h é n o m è n e

en q u e s t i o n . O r , e n O r i e n t c e s s u i t e s d e n o t e s à l ' u n i s s o n

sont toujours exécutées

en d o n -

n a n t u n t e m p s à c h a q u e n o t e , et c e l a a v e c u n e p r é c i s i o n

m a t h é m a t i q u e et u n

de c h a q u e note. C'est très

q u ' o n d o n n a i t aussi en O c c i d e n t à

vraisemblablement l'exécution

martèlement

c e s s u c c e s s i o n s d e n o t e s . D u r e s t e , p u i s q u ' a u X I " s i è c l e le u i s . 3 1 8 d u M o n t C a s s i n a p p e l l a i t Percussion/dis perçu

'ces.

le punclum

b r e f et l o n g , t o u t e s u i t e d e punclum

amenait une suite de notes

LA MESURE

DANS LE CHANT GRÉGORIEN DE LAGE

197

D'OÙ

A u t r e o b j e c t i o n . A p r o p o s de l'incise a n t i p h o n i q u e : sol — mi — sol — mi — ré (ou fa) avec p r e m i e r sol et p r e m i e r fa é p i s é m . , D . M o e q u e r e a u

fa— (Revue

(irég., mars-avril 1 9 2 0 ) a écrit : « Ses clivis l o n g u e s n'étant q u e la r é u n i o n en un seul g r o u p e de d e u x n o i e s p a r ailleurs distinctes, n e p e u v e n t valoir q u e temps. » E n vérité, q u e n o s clivis

deux

soient c o n s i d é r é e s c o m m e la r é u n i o n de d e u x

n o i e s distinctes, ou q u e ces d e u x n o t e s distinctes n e soient q u e la m o n n a i e

des

clivis (et la d e u x i è m e h y p o t h è s e est, p a r c o m p a r a i s o n , plus v r a i s e m b l a b l e ) , qu'estce q u e cela a d o n c à voir avec la véritable v a l e u r t e m p o r a i r e ? D a n s l ' u n e et l'autre h y p o t h è s e , 110s n o t e s distinctes ne peuvent-elles valoir : la p r e m i è r e , d e u x t e m p s pleins ; la s e c o n d e , un t e m p s ? C o m m e , p a r ailleurs, n o u s r e n c o n t r o n s à c h a q u e pas des clivis é p i s é m a t i q u e s a y a n t p o u r é q u i v a l e n c e : soit trois

syllabes,

soit trois n o t e s ; c o m m e , en second lieu, n o u s savons p a r G u y et A r i b o n q u ' u n e virga é p i s é m a t i q u e r e p r é s e n t e u n e « m o n d a i n d u p l o l o n g i o r e m » ; c o m m e enfin ces deux faits bien positifs ne p e u v e n t être c o n t r e b a l a n c é s p a r la c o n s i d é r a t i o n u n i q u e m e n t négative de I). M o e q u e r e a u , n o u s a v o n s le d e v o i r r i g o u r e u x d'accord e r e x a c t e m e n t d e u x t e m p s à c h a c u n e des virga

é p i s é m a t i q u e s e n t r a n t d a n s la

c o m p o s i t i o n des clivis de n o t r e f o r m u l e :

_ T u - ba

—

_

cecinit

Fi-

iv at

mi -lii

N o u s t r o u v o n s u n e c o n f i r m a t i o n de n o i r e c o n c l u s i o n d a n s la c o m p a r a i s o n m ê m e qu'établit D. M. e n t r e l'incise ci-dessus et u n e a u t r e incise assez s e m b l a b l e , q u e n o u s t r a d u i s o n s ainsi : A ni. Dealipacifici

I

^

^

^

Quoniam

^

^

I

ip

^

H

ï

si

N o u s a v o n s vu a i l l e u r s q u ' e n cas de m o t p r o p a r o x y t o n final, cette incise devenait : Ant. Su ni de hic

^ E & ^ r j do -nec

vi

- de

-

ant

P a r où n o u s v o y o n s q u e la s e c o n d e clivis de l'incise fiai mihi c o m m e n c e p a r u n e n o t e de valeur d o u b l e , puisqu'elle c o r r e s p o n d à u n e a u t r e clivis qui a p o u r équiv a l e n c e / / ' o k notes. Il est assez i m p r o b a b l e a p r è s cela q u e la p r e m i è r e clivis

ait

été traitée a u t r e m e n t q u e la s e c o n d e . D a n s la b r o c h u r e qu'a c o n s a c r é e le R . P è r e F r a d e t au regretté P è r e L h o u m c a u , s e lit u n e a p p r é c i a t i o n de celui-ci au sujet des éditions s o l e s m i e n n e s . 11 y est dit q u e ces éditions sont « du v a n d a l i s m e et de la fantaisie au plus h a u t degré ».

198

MÉLODIES IJTl'HGIQI'KS SYRIENNES

Comment

u n Ici m u s i c o l o g u e a-t-il pu en a r r i v e r à é c r i r e dus e x p r e s s i o n s aussi

d u r e s , a p r è s a v o i r été u n d e s i n i t i a t e u r s et d e s p r o p a g a t e u r s d u m o u v e m e n t solesm i e n ? C'est q u e , d a n s les d e r n i è r e s a n n é e s d e sa vie, cet i n f a t i g a b l e

chercheur

d e la v é r i t é , s'était a t t e l é , lui a u s s i , à l ' œ u v r e i n g r a t e de d é p o u i l l e r les m s s . p u b l i és p a r la Pal. Mus.,

et q u e ce d é p o u i l l e m e n t lui a v a i t r é v é l é , c o m m e à n o u s , l'er-

r e u r f o n c i è r e de S o l e s m e s . P u i s q u e les é d i t i o n s njlhmiqui

s é t a i e n t c o n ç u e s d a n s le b u t d e r é f o r m e r d e s

é d i t i o n s e x i s t a n t e s , à p e u p r è s a r y t h m i q u e s , il est v r a i , et q u ' i l ne s'agissait p a s d un simple travail de cabinet, mais d ' u n e réalisation p r a t i q u e qu'on

entendait

l a n c e r à t r a v e r s le m o n d e , le d e v o i r s ' i m p o s a i t d e n ' a l l e r q u ' à cou]) s u r . Il fallait tout d ' a b o r d r é p o n d r e s c i e n t i f i q u e m e n t à c e t t e q u e s t i o n : Q u e l l e est la

valeur

exacte des indications r y t h m i q u e s des mss. ? Or, on trouvait à c h a q u e pas, d a n s les m s s . , d e s é q u i v a l e n c e s e n t r e n o t e é p i s é i n a l i q u e ou l e t t r e d e p r o l o n g a t i o n

et

n o t e d o u b l e . Cela était une. p r é s o m p t i o n en f a v e u r d u p r i n c i p e : n o t e l o n g u e

=

deux

t e m p s . Il fallait a l o r s ne se d é c i d e r p o u r u n e v a l e u r h a b i t u e l l e d e

simple

n u a n c e , q u e si q u e l q u e r a i s o n p o s i t i v e s é r i e u s e , tirée d e s m s s . ou d e s a u t e u r s d u m o y e n âge, p o u v a i t ê t r e p r é s e n t é e en f a v e u r d e c e t t e i n t e r p r é t a t i o n . M a i s n o n , les m s s . lie d i s e n t r i e n d e positif, et s u r t o u t les a i l l e u r s o n t u n e n s e i g n e m e n t u n a nimement

contraire à l'interprétation

en q u e s t i o n , et c e p e n d a n t c'est c e l t e

in-

t e r p r é t a t i o n q u i p r é v a u t . O n se c o n t e n t e d e c o n v e n i r q u e l ' é q u i v a l e n c e c o n s t a t é e avec u n e n o i e d o u b l e e n t r a î n e r a la v a l e u r d o u b l e . A r r i v e la r é a l i s a t i o n p r a t i q u e . O n s ' a t t e n d a i t à v o i r t r a i t e r les

indications

d e s m s s . a v e c g r a n d r c s p c c l . p u i s q u e toul r e p o s a i ! là-dessus. (Test c e p e n d a n t la « fantaisie» » q u i sévit ici. O n avail a d m i s la v a l e u r d o u b l e p o u r

le cas

d'équiva-

lence a v e c n o i e d o u b l e : 1res f r é q u e m m e n t , au lieu d e v a l e u r d o u b l e , o n n ' a c c o r d e q u ' a u g m e n t a ! i o n n o n p r o p o r t i o n n e l l e , ou m ê m e rien d e t o u l . L e s é p i s è n i e s d e s m s s . foncienl c o m m e neige au soleil : I r a n s f o n n a i i o n en ictus l l i é l i q u e s , o u

sup-

p r e s s i o n totale. H n e valait v r a i m e n t p a s la priii.- d e l a n c e r d a n s le d o m a i n e , p r a t i q u e un t r a v a i l q u i d e m a n d e à c i r e rei'aiI d u n b o n i à l ' a u t r e . La s e u l e utilité q u il ail, est celle d e f o u r n i r , p a r ses d i l ï c r e n t s ictus, u n c a d r e à u n e m u s i q u e q u i en élail p l u t ô t d é p o u r v u e , d e s p o i n t s d e r e p é r i ; à d e s c h a n t r e s s o u v e n t d é s e m p a r é s . Mais le vrai c a d r e , les vrais p o i n t s d e r e p è r e , c'est a i l l e u r s qu'il faut les c h e r c h e r , c'est d a n s l ' o s s a t u r e m é t r i q u e q u ' o n c o u n a i s s a i l au m o y e n âge. Q u a n t a u x i c t u s v e r t i c a u x , s'ils o n t , d ' u n côté, u n e réelle utilité p r a t i q u e , ils r e p r é s e n t e n t s o u v e n t , de l ' a n i r e , u n e v é r i t a b l e d é n a t u r a i i o u , à la fois, d e s g r o u p e m e n t s

neunialiques

et m é t r i q u e s , et d e s c a r a c t è r e s t r a d i t i o n n e l s d e l ' a c c e n t , c o m m e n o u s le v e r r o u s p l u s loin.

¡.A

f

MESEliE

DANS

I.E

DES

MSS.

BlZAHIlKIilKS

I.ES

Resle

à expliquer

nous occupe, c c e u r , cl q u e

Ics

i c i il fruii s e c'étail là,

CHANT

DANS

bizarreries rappeler

!. V i l i , I ' . L . ,

I.

quod

l'esl

encore

C L X X I Î I , c.

POHTEI!

(>l

eu

NON

apprenail

vue

peul-clre

écoulons

clauslrum nostrum

les

celte

(Truilonense)

solo vîsu subito cantare

didieerani.

neunnsies

assez souvenl

b i e n a p r è s cela q u e les inss. s o i e n t

par

Orient, une des branches

» ((¡es/a

d'avant

tibbul.

Guy

de

mémoire.

On

si p e u f i x e s a u p o i n t d e v u e

r y t h m e , en sorte q u e d a n s un m ê m e ms. u n e

ta-

Trutlon.,

d'Arezzo

v a i e n t d o n c p o u r d e s g e n s qui savaient d é j à pai' tradilinn o r a l e ce q u ' i l s ci en o u t r e é c r i v a i e n t

qui

tont

R o d u l p h ì i s instruxil p u e r o s arie uniin

audit«

110). Les

l'on

monastique. Aussi

senioribus faeiebat ¡llos

nunupiani

199

d'dK

g r a p h i q u e s des inss. au p o i n t (le

r e m a r q u e a y a n t trait à l'an 1 1 0 0 e n v i r o n : «

cita arte magistra,

DE

qu'au M o y e u - A g e

f o r m a t i o n cléricale ou

stu])enl.¡busqué

I.'aoU

I". VIT IMI ÇH'ES.

s i c a s e c u n d u n i G u i d o n e m , et p r i m u s i l l a m introduxit,

DE

1 U II EAÇON

INDICATIONS

c o m m e en

p l u s i m p o r t a n t e s d e la

(1 UHUOIllEX

écri-

lisaient,

comprend

fort

de l'indication

m ê m e f o r m u l e sera ou ne

du

sera

pas

voir

des

rythmée. Aussi faul-il leçons

résulte de l'article part

être

en

différentes dans

des

garde

(¡n'a p u b l i é en ÎUI.'Î

divergences

graphiques

constituent p a s du tout des en 1911 ( 2 ) , avait

contre

la t e n d a n c e q u e

l e s v a r i a n t e s puremenl

pu

M.

nrgitliix's le C h a n o i n e

r e l e v é e s par

M.

variantes rythmiques

conclure de

savants

l'on

aurait à

des

mss. e n l r e

B a r a l l i ( 1 ) , q u e la

Wagner réelles.

tableaux

e u x . (1

D é j à 1).

ne

Moequercau,

paléograpbiques

q u e , « si

u n e i n d i c a t i o n s u p p l é m e n t a i r e , l e t t r e o u I r a i t , e s t p r é s e n t e d a n s u n m s . et d ' u n a u t r e , e m p l o y é e d a n s u n e l i g n e et o m i s e colonne de tableau — gence

positive de

lignes. » pièces,

Chartres

ce qui

signification écrit

dans une aulre

arrive fréquemment rythmique

habituellement

l a q u e l l e est é v i d e m m e n t

entre

sous

forme

deux

pour

les cas

deux syllabes

o ù il y a

ou deux

r e n c o n t r e pas une telle

( 1 ) « Ximiam ( 2 ) De la elii'is

ne crede

équivalence enlre

notes

mss., entre

b r è v e l a rlinis

dislinelcs

noie

eoloeï

diver-

ces deux

finale

d'autre

la m ê m e

épisématique

pari, que pour

équivalence. L'on voit d o n c quelle valeur

épkémafique

même

cela

d e ses

l o n g u e . ( T e s t l à u n l'ait b a n a l .

K l il est b o n d e r e m a r q u e r q u e les m s s . a g i s s e n t a v e c bien

absente

ligne d'une

— il n ' y a p a s p o u r ces

plu-

(Neunienkiuule)

» , dans R(i.s.v.

liberté,

ceux où aurait

Gregor.

dans les niaiiuscrilïi

de S. Gali,

Heu. Greg.,

aussi

d ' u n e p a r t , et

p . 55.

l'on

ne

une ob-

200

MÉLODIES LITURGIQUES SYRIENNES

j e e t i o n ainsi c o n ç u e : P o u r q u o i , le p l u s s o u v e n t , I l a r l k e r i n d i q u e - t - i l p o u r les podalus

ou clivis, et n e l'indique-l-il pins si ces podatus

l'épisème

ou clivis

sont

m o n n a y é s ? P u i s q u e H a r t k e r n e l ' i n d i q u e pas d a v a n t a g e en cas de m o n n a y a g e s u r trois syllabes 011 trois sons, c'est d o n c q u ' a i l l e u r s ces podalus m a t i q u e s valent b i e n aussi trois t e m p s ( l ) ,

011 clivis

droit d ' a c c o r d e r 2 + 1 t e m p s aux n o t e s m o n n a y é e s n o n é p i s é m a t i q u e s dant ailleurs à des podalus

ou cliuis

épisé-

c'est d o n c aussi q u e n o u s a v o n s le correspon-

avec é p i s è m e s d o n t l ' a u t h e n t i c i t é n o u s est

prouvée par comparaison. C h o s e p l u s r e m a r q u a b l e e n c o r e : b i e n qu'il soit c e r t a i n q u e la virga

n'a pas

de soi u n e v a l e u r longue, il se r e n c o n t r e q u e , p o u r tel g r o u p e et d a n s telle é c o l e d e mss., la virga est toujours r o n s ailleurs de la bivirga

l o n g u e , m ê m e s a n s é p i s è m e e x p r i m é . N o u s parleet trivirga

de S. Gall : qu'elles p o r t e n t ou n o n l'épi-

s è m e , elles o n t c h a c u n de l e u r s é l é m e n t s longs. D e m ê m e 011 t r o u v e d a n s L a o n u n scandicus

subbipunclis

c o m p o s é ainsi : 2 pimclum

r o n d s ; et u n a u t r e o r g a n i s é avec h punclum

r o n d s , 1 virga et 2

punclum

r o n d s . L a virga du p r e m i e r g r o u p e

est t o u j o u r s l o n g u e , ce q u ' o n p r o u v e p a r c o m p a r a i s o n avec les a u t r e s écoles des m s s . et p a r o p p o s i t i o n avec la f o r m e à seuls punclum v a l e n c e avec, u n e n o t e é p i s é m a t i q u e : telle forme

r o n d s . Il y a d o n c ici équi-

de groupe

a m è n e d e soi la lon-

g u e u r . E t cela se r e n o u v e l l e p o u r p l u s i e u r s n e u m e s d a n s lesquels l'indication de l o n g u e u r est c o n s t a m m e n t s o u s - e n t e n d u e . L a seule f a ç o n v r a i m e n t scientifique d e d é c o u v r i r le r y t h m e

authentique

d ' u n e f o r m u l e g r é g o r i e n n e , c'est d o n c d'en établir l'analyse c o m p a r a t i v e . L ' o n p r e n d cette f o r m u l e d ' a b o r d d a n s les divers cas où elle se p r é s e n t e p o u r u n m ê m e 111s. p u i s p o u r d ' a u t r e s m s s . de la m ê m e école, p u i s enfin p o u r p l u s i e u r s a u t r e s écoles. F a t a l e m e n t r e s s o r t e n t alors les longues a u t h e n t i q u e s , e n m ê m e t e m p s q u e les véritables v a r i a n t e s et les e r r e u r s de copiste, des différences p u r e m e n t négatives a p p a r a i s s e n t c o m m e s e u l e m e n t g r a p h i q u e s . Les différences positives ( d ' u n côté é p i s è m e , de l'autre c) 11e sont, elles-mêmes, le p l u s s o u v e n t q u ' a p p a r e n t e s , é t a n t d u e s à u n e e r r e u r de copiste. L'on p e u t voir en e x e m p l e l'Etude dence îles traits du huitième Tribune

de S. (iervtds.

sur une ca-

mode, q u e p u b l i a , en 1903, D o m M o c q u e r e a u d a n s la

U n e c e r t a i n e clivis, q u i de t e m p s en t e m p s est l o n g u e d a n s

p l u s i e u r s mss. y est d é m o n t r é e être b r è v e p a r l'insistance avec laquelle ces mêm e s m s s . et b i e n d ' a u t r e s aussi, l'affectent du c. Le p h é n o m è n e c o n t r a i r e se présente d a n s H a r t k e r p o u r les a n t i e n n e s d u type Lumen.

P a r t o u t ces a n t i e n n e s por-

tent un é p i s è m e s u r l e u r p r e m i e r si c o m m e n o u s l'avons vu ailleurs. Mais l'ant i e n n e De fructu

a là u n c, et a l o r s le clivis ne p a r l e p a s d ' é p i s è m e . S i m p l e p r e u v e ,

(t) Nous donnerons bientôt d'autres preuves de cette valeur de trois, et non de quatre lemps, pour la plupart des podalm ou clivis épisématiques.

LA MESURE DANS LE CHANT GRÉGORIEN DE I.'AGE

201

1)'OR

à noire avis, d'inadvertance chez le copiste. L e cas est semblable pour l'inc-ise visiiavit

nos de l'antienne Pev itisccrit.

L'analyse comparative voudrait que la cli-

«/.s1 sur la syllabe vil l'nt longue ; elle est au contraire privée d'épisème, et, au lieu d'écrire l'épisème, le copiste a tracé, par distraction selon nous, un c ( 1 ) :

tu -

ba

c e c i - nit : g/

CAS

vi - si -

DE NON ACTIVITÉ

L)K CERTAINES

INDICATIONS

ta-

vit

nos.

MÉTRIQUE

D'ALLONC.KMENT.

Si une multitude de noies graphiquement brèves sont longues en réalité, à l'opposé un certain n o m b r e d'indicalions d'allongemeni sont sans activité, au moins métrique. D'abord le pimetum

non rond, lorsqu'il accompagne seul une

syllabe, bien qu'il soit long lorsque S . Gall y ajoute un épisème vertical, ou qu'une lettre de prolongation le surmonte, ou en lin que l'analyse comparative conclut à la longueur, le plus souvent de beaucoup est bref, et cela ressort du t'ait qu'il est facilement substitué : soit par le puncluin c o m m e tel qu'il sert de punetnm

rond, soit par la virga ordinaire.

C'est

de récitation. E n résumé nous avons ici un neu-

me ayant une forme longue de soi, (se souvenir de l'expression « Percussionalis Imnja» employé par certains mss. au sujet du Irait sans épisème),mais qui en fait est bref, le plus souvent, lorsqu'il accompagne seul une syllabe. D e u x i è m e forme de non activité : les épisèmes à fonction

pléonastique. Il y

a pléonasme lorsque deux notes à l'unisson, et rattachées ensemble sans répercussion, ont chacune un épisème, et que cependant l'analyse comparative amène à constater qu'un seul de ces épisèmes a valeur de deux temps, l'autre étant mis là uniquement pour rappeler la j o n c t i o n des deux notes. Ainsi pour la formule fa-mi-fa-sol-sol-fa

des T r a i t s du 2 e Mode, le premier sol et le second sont ordi-

nairement épisématiques dans S. Gall, bien que la comparaison avec Laon montre bien que seul le dernier est l o n g : la lettre de prolongation, en effet, ne se trouve pas sur le premier, et m ê m e parfois ce dernier sol disparaît, et passe alors au fa précédent son unique temps de valeur ( c e fa porte dans ce cas une lettre de prolongation) :

( 1 ) S i n o u s a v i o n s un c s u r la virga

d e ta, c e l u i de vil s e r a i t é v i d e m m e n t a u t h e n t i q u e , et

il y a u r a i t a l o r s s u p p r e s s i o n e u r y t h m i q u e d'un t e m p s d a n s c h a q u e m e s u r e de l ' i n c i s e . M a i s tel n'est p a s le c a s ; et a l o r s il y a u r a i t , p a r c o n t r e , un m a n q u e d ' e u r y t h m i e c h o q u a n t à a v o i r une m e s u r e q u a t e r n a i r e

f a i s a n t p e n d a n t , d'une m a n i è r e ici b i e n s i n g u l i è r e , à

quinaire. JEANNIN.— M l:LODIi:s LIIXIÎ. 25,

une

mesure

202

MELODIES L I T U R G I Q U E S

t

^

SYRIENNES

4 * J » »

U n e l'orme de p l é o n a s m e plus f r é q u e n t e , c'est q u a n d u n e m ê m e note est a f fectée à la fois d'un épisème et d'une letlre de prolongation. P u i s q u e , dans des cas a b s o l u m e n t identiques, l'on trouve : ou la lettre seule, ou l'épisème seul, ou enfin l'une et l'autre réunis, il est bien certain que le d e r n i e r cas est u n e équivalence r y t h m i q u e des deux p r e m i e r s . A celte forme de p l é o n a s m e se rattache la présence de l'épisèine vertical à l'extrémité du trait sangallieu, déjà long p a r lui-même. L'analyse c o m p a r a t i v e m o n t r e ici aussi l'identité de valeur avec ou sans l'épisème. Troisième f o r m e de non activité. Les n e u m e s longs, parce que dissociés, n'ont pas nécessairement long c h a c u n de leurs éléments. Ainsi le potlalus et la clivis de Laon, t o u j o u r s dissociés lorsqu'ils sont longs, ne valent, le plus souvent, en cours d'incise,à m o i n s d'indication positive contraire et à m o i n s d'un quilisma suivant i m m é d i a t e m e n t , que 2+l=.'> temps, et non 4. E n voici quelques raisons, qui m o n t r e r o n t aussi q u e les podalus et clivis des autres écoles ont m ê m e valeur habituelle de 3 temps en cours d'incise. Lorsqu'il s'agit du T r a i t / ) ? nccessi/ulibus, Laon, aux m o t s qui le expcclaul, a deux podalus se faisant suite i m m é d i a t e m e n t , tons deux composés d'un punchun de f o r m e longue et d'une virga. C e p e n d a n t , alors q u e le p r e m i e r podalus n'a aucune lettre, le second est a c c o m p a g n é d'un a, n o n plus entre les deux éléments, mais à la h a u t e u r de la virya qu'il affecte manifestement. Einsicdeln a, lui aussi, deux podalus épisém., le p r e m i e r sans letlre, le second avec tb (lenc bene) sur son second élément. Impossible de ne pas être f r a p p é de celte c o n c o r d a n c e g r a p h i q u e entre nos deux mss. et de ne pas y voir u n e indication de brièveté p o u r le second élément du p r e m i e r podalus. Si, en effet, le podalus ép. avait été o r d i n a i r e m e n t d ' u n e valeur de q u a t r e temps, p o u r q u o i , de p a r t et d'autre, spécifier cette valeur p o u r n o i r e second podatus'l E n d e h o r s de n o t r e h y p o t h è s e , c o m m e n t expliquer aussi cet a u t r e fait ? L o r s q u e la cadence finale a n t i p h o n i q u e la-ut-si-sol-sol a une seule syllabe sur le la et 1 ut, H a r l k e r indique u n podalus ép. ; m a i s l o r s q u e nos deux notes sont réparties sur deux syllabes, la p r e m i è r e p o r t e toujours l'épisème ou le l ( o u ï e s deux à la fois), et la seconde ne porte jamais rien. Si c e p e n d a n t notre cas était une exception, si h a b i t u e l l e m e n t les podalus ép. en cours d'incise valaient q u a t r e temps, l'on devrait u n e fois ou l'autre r e n c o n t r e r le c, soit sur le deuxième élément de notre podalus, soit sur la note qui sert de m o n n a i e à ce second élément. O r , jamais n o n plus de c :

I.A

MESURE

l

DANS

LE

CHANT GRÉGORIEN

il

Vvir

- tus

DE

LAGE

1

Christi

vulnera

P r e u v e direcle qu'un podatus

ép. ne vaut souvent que trois t e m p s en c o u r s

d'incise. D a n s E i n s i e d e l n le lype d'allcluia Ostcnde, a u t h e n t i q n e n i c n t , an début du jubilas, datus

(si-ut)

203

o'oR

un poditlus

est substitué p a r un dislropha

(ut-ut).

plusieurs fois reproduit, a

ép. Mais, à la page 6 8 , ce A ce disirophu

po-

l'on doit natu

Tellement sous-entendrc l'épisème final, ce qui tout de m ê m e n ' a m è n e en tout q u e trois temps. ( L ' o n a ici de n o u v e a u l'équivalence : l'orme m é t r i q u e 1 + 2 = f o r m e métrique 2 + 1 ). R e m a r q u e s plus générales. Si l'équivalence des podatus

ou clivis

longs ou

dissociés se r e n c o n t r e à c h a q u e pas avec trois syllabes ou trois sons distincts, nous ne l'avons j a m a i s relevée avec q u a t r e syllabes on quatre sons, m ê m e lorsque cette é q u i v a l e n c e eût été toute naturelle. C o m m e n t e x p l i q u e r cette c a r e n c e , en a d m e t t a n t la v a l e u r h a b i t u e l l e de deux longues ? E n f i n , si les podatus

et clivis

ont

longs leurs deux é l é m e n t s , l'on arrive à des réalisations p a r f a i t e m e n t ridicules en style a n t i p h o n i q u e . P a r e x e m p l e , l'antienne Qui silH finit par avoir 3 seules brè-. ves sur 2 6 notes, et trois b r è v e s se suivant i m m é d i a t e m e n t : Il I I

¡tl-ü

. A

« ,

v e - ni

tit

Qui

| •

-

at

et

-

'

»

bibat :

et

de

ven - tre

m

,

fluent

JUS

aqua;

vivee.

Q u ' o n c o m p a r e cette version à celle q u e n o u s a v o n s d o n n é , ailleurs, et q u e l'on dise de q u e l côté se t r o u v e m i e u x satisfait l'instinct artistique :

I

-sveni

Qui

/•• * • I -C' • * I •>

:

jus

:

-

rfVprfc, l > ' . I' I : * - I .• > fluent

at

et

-y— bibat :

et de

ventre

I *

aquie

C e qui est vrai, c'est q u e parfois les podatus

ou clivis

ont, i n d i q u é s longs,

leurs deux é l é m e n t s . M a i s il est b o n de r e m a r q u e r q u e parfois aussi l'on voit l'épisème sur la note isolée qui p r é c è d e , sur l'accent des p r o p a r o x y t o n s , le podatus

ou

204

MÉLODIES LITURGIQUES

SYRIENNES

la clivis à valeur de deux seuls temps. E t en c h a n t byzantin, lorsque l'accent des p r o p a r o x y t o n s reçoit u n e seule n o t e et la p é n u l t i è m e atone plusieurs, la n o t e de l'accent est longue ou brève. Le d e r n i e r cas est (le b e a u c o u p le plus f r é q u e n t ; nous en d o n n e r o n s plus loin des exemples. E n chant grégorien l'on p e u t donc légitimement supposer la valeur q u a t e r n a i r e ou la sénaire aux groupes longs de deux noies, tout en réservant la seconde valeur à la très g r a n d e m a j o r i t é des cas, en d e h o r s des finales d'incises et de la présence du (¡uilismit. S o m m e toute, ici e n c o r e , et p o u r tous les n e u m e s dissociés, c'esl l'analyse comparative qui peut seule d é t e r m i n e r les éléments réellement de valeur double, à moins q u ' u n e lettre a c c o m p a g n a n t chaque note ensuite de la première ne vienne t r a n c h e r la difficulté. U n e leltre affectant tout un groupe de notes ne suffit pas. Q u a t r i è m e f o r m e de 11011 activité : le punetum isolé, g r a p h i q u e m e n t long, au c o m m e n c e m e n t d'un groupe n'a pas t o u j o u r s u n e signification longue ; c'est de nouveau l'analyse comparative qui doit décider en d e r n i e r ressort. P r e n o n s , dans la l'ai. Mus., t. X, p. 20_.»

mi-

;

-

1, Théorie

«J,—Z

exullenms

da rythme...

suivie d ' u n

Essai

siècle, p. 180, n o t e 2, M 1 C o m b a r i e u p a r l e de

conférence

la m u s i q u e l a t i n e 28.

_

le - c i t D o -

!

« la d i s t i n c t i o n si i n g é n i e u s e et si p r o f o n d e d'établir

ï *

( le

que

(L'Ari

Dom

Mocquercau

Grégorien,

plain-chant,

qui

etc., a

vient Soles-

a d o p t é les

226

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

principes r y t h m i q u e s de la prose latine ) et la m u s i q u e romane, la nôtre, qui a e m p r u n t é sa mesure, ses cadences, sa r y t h m i q u e , aux mots, aux cadences et à la r y t h m i q u e des langues r o m a n e s ». Ce q u e nous avons écrit jusqu'ici m o n t r e assez que, p o u r être de caractères divers, la m u s i q u e « l a t i n e » et la m u s i q u e « r o m a n e » concordent en plusieurs points, dont le p r e m i e r de tous, celui d'être l'une et l'autre métriques, d'être basées sur u n e alternance de longues et de brèves proportionnelles. Celui qui entraîna l'Ecole d e S o l e s m e s à ses débuts dans la voie fausse d'où elle n'a pas su se dégager jusqu'ici, ce fut le C h a n o i n e Gontier du Mans, ami de Dora Guéranger. Dès 1859, d a n s sa Méthode raisonnée du plain-chant, il rivait écrit : « Le r y t h m e du plain-chant consiste-t-il dans une alternation de longues et de brèves c o m m e la m u s i q u e , c o m m e la poésie latine ; ou bien, comme la prose, d'accentuées et de n o n accentuées ?... Le plain-chant est une récitation modulée d o n t les notes ont une valeur i n d é t e r m i n é e et dont le r y t h m e , essentiellement libre, est celui du discours». P l u s lard, en août 1866, il écrivait ces expressions, qui acquièrent u n e saveur particulière à être mises en regard de celles que nous avons r e n c o n t r é e s chez les théoriciens du IX e -X e siècle: « Le plain-chant est opposé à ce qui | « ° m n e melos m o r e metri diligenter est mesure, quantité ». m e n s u r a n d u m est ». « J a m a i s , d a n s le plain-chant, la « Q u i d q u i d in m o d u l a t i o n e suave pst note ne représentait u n e durée ». . u u m e r u s operatur p e r ratas dim e n s i o n e s voeum ». « D a n s le plain-chant il n'y a ni | (( N u m e r ó s e est canere longis brevilongue ni brève, ni quasi-longue ni quasi-brève » ' b u s q u e sonis ratas m ó r u l a s metiri ». D o m P o l l u e r , qui plus lard eut la gloire i n c o m p a r a b l e de r e d o n n e r à l'Eglise R o m a i n e un texte mélodique vraiment traditionnel, entra dès l'abord, et p o u r n'en plus sortir, dans les vues r y t h m i q u e s du C h a n o i n e Gontier. E n préparant ses diverses éditions grégoriennes, il écarta de parti pris les indications rythm i q u e s des mss. Mis en d e m e u r e de d o n n e r son avis officiel sur ces indications r y t h m i q u e s des mss., il répondit, dans une lettre du 16 j a n v i e r 1906 à M1' W i d o r , p a r cette fin de non-recevoir : « Les signes r o m a n i e n s de S. Gall... a p p a r t e n a n t à u n e école particulière, n'ont pas droit de faire loi et à s'imposer en ce qu'ils présentent de particulier ( 1 ) à la pratique universelle ». (1) M ' Gastoué ( T r i b u n e , décembre 1922, p. 7, note 3), donne à ces mots un sens assez inattendu : « Ici, le R'"°. Abbé de Saint-Wandritle, dit-il, vise les cas tels que ces nombreux scandicus que l'école de Saint-Gall dote, pour le second son, d'un signe spécial ». Nous nous permettons d'observer que les écoles de Metz et de Chartres ont aussi fréquem-

L'ACCENT

LATIN

ET

LE

CHANT

GRÉGORIEN

227

Le mérite, q u ' o n n e r e c o n n a î t r a j a m a i s assez, de D o m M o c q u e r e a u , fut celui précisément de m o n t r e r l'universalité de la tradition rythmique. Les diverses Ecoles de mss. de la b o n n e é p o q u e n o u s offrent en effet, d a n s leurs meilleurs r e p r é s e n t a n t s , u n e version r y t h m i q u e substantiellement identique. M a l h e u r e u s e m e n t le Maître actuel de l'École de Solesmes s'est arrêté à mi-chemin. Il fallait certes m o n t r e r q u ' u n e édition fidèle du C h a n t Grégorien ne peut s'abstraire des i n d i c a t i o n s des mss ; m a i s il fallait en o u t r e se r e n d r e compte q u e ces indications étaient, s a n s c o n t e s t e possible, métriques. Il fallait éclairer, à la l u m i è r e des d o n n é e s p a l é o g r a p h i q u e s , les enseignements, n e t t e m e n t mensuralistes, des t h é o r i c i e n s m é d i é v a u x , et n e pas créer u n système d o n t c h a q u e point, ou est é t r a n g e r à ces e n s e i g n e m e n t s , ou est en contradiction m a n i f e s t e avec eux. La théorie du « R y t h m e Musical et N a t u r e l ( 1 ) » de D. Mocq u e r e a u est tout aussi inacceptable q u e la théorie d u « R y t h m e O r a t o i r e » de D. Pothier. A p r o p o s de la elivis ép. qui se r e n c o n t r e sur la p é n u l t i e m e de yloriœ d a n s l'introït In medio, D . M. a n o t é {Pal. Mus., t. X, p. 7 5 ) que « la ihéorie du r y t h m e oratoire et n a t u r e l se trouve ici en défaut, elle cloche, et, ce qui est plus grave, elle contredit l'interprétation suggérée p a r les d o c u m e n t s r y t h m i q u e s écrits et bien a u t h e n t i q u e s . Elle dit, cette t h é o r i e : Glissez légèrement, celeriier, sur ce groupe, parce q u e la syllabe qui le porte est légère, faible, brève"; l'interprétation « oratoire et naturelle» l'exige. N o n , disent les d o c u m e n t s , appuyez, allongez légèrement la p r e m i è r e note de cette elivis, malgré la faiblesse et la légèreté de la syllabe ; c'est l'interprétation « musicale et n a t u r e l l e )). L a théorie d u r y t h m e oratoire, sans a u c u n doute, a b e a u c o u p de vrai, m a i s vouloir l'appliquer t o u j o u r s et partout, c o n t r e les faits (res) les mieux constatés, contre les textes les plus formels des m a n u s c r i t s pratiques, ce serait u n e exagération, u n e e r r e u r ». Mais, objecterons-nous, est-il v r a i s e m b l a b l e q u ' u n e syllabe a c c e n t u é e ait été traitée avec trois notes égales, et q u e les deux atones suivantes, c o m p o r t a n t c h a c u n e deux seules notes, aient eu la p r e m i è r e de celles-ci affectée seulement d'un léger

ment des scundicns dont le second son est figuré par un « signe spécial », lequel n'est pas a u t r e chose qu'un oriscas, c'est à dire, c o m m e nous l'avons montré, un signe de p u r effet vocal, raison pour laquelle il y a si g r a n d e facilité à écrire ou à n'écrire pas ie sulicus, p o u r un môme cas. (1) Ce t e r m e de «naturel» est appliqué p a r b e a u c o u p à la m u s i q u e non mesurée, la musique m e s u r é e étant appelée « artificielle ». Il y a là un a p r i o r i s m e égal à celui qui n'accorde pas le nom de r y t h m e au r y t h m e non m e s u r é . Il c s l t o u t aussi naturel de chauler avec mesure que sans m e s u r e , et il est probable que l'homme a eu l'idée de c h a n t e r en m e s u r e en même temps qu'il a eu celle de danser, c'est-à-dire vraisemblablement dès son a p p a r i t i o n sur la terre.

228

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

? Au contraire, après une mesure ternaire sur la syllabe accentuée, on

riteuuto

comprend fort bien qu'il y ait deux autres mesures ternaires sur les deux suivantes, et tout ce que nous avons ccrit sur la valeur redoublante des épisèmes oblige à cette conclusion : ^ vy t * . * • « „ ¿ y L i g ^ E E i = t k i* EmE i = a =- i - « slo

-

lam

glo -

ri -

ai -

in -

i ^ » • i !^ du

-

it -

e

» -

-

n uni.

Le phénomène, si caractéristique, de note épisematique, dans un groupe de deux notes, sur syllabe pénultième atone, est loin d'être une rareté. Dans s a Nouvelle

méthode

pratique,

de

Chanl

grégorien

seule

eniiéremenl

conforme

à

Yatictme, M1' Gasloué ayant donné comme règle (p. -19) d'accélérer un

l'Edition

groupe de deux notes placé sur la pénultième d'un proparoxyton, M'' l'abbé Laroche ( 1 ) a voulu se rendre compte du fondement paléographique d'une pareille règle. Il est arrivé, pour un certain nombre de pièces, à cette proportion: brèves 278, elivis longues .">(> ; podalus

elivis

brefs 1!>5, podtthis longs 41. Il faut en outre

remarquer que par groupe brefs l'A. entend ici, non seulement ceux qui sont surmontés d'un r, mais ceux qui sont dépourvus de loul signe ; or, un certain nombre de ces derniers sonl longs en réalité. Vcul-on maintenant savoir dans queJU s proportions les éditions solesmiennes ont tenu compte des signes de longueur ? M1' l'abbé Laroche fait observer que, sur les -11 podulus

longs ci-dessus,

elles n'en indiquent que 3. De son coté lit Pal. Mus. (I. IV, p. 2 2 ) a posé la règle ; « Une elivis seule sur une syllabe pénultième brève est surmontée presque toujours de la lettre c. » X o u s venons de voir que ce « presque toujours » est suffisamment exagéré. Quant aux exceptions, continue la Pal. Mus., elles sont « toujours motivées par des raisons mélodique» ou rythmiques des plus intéressantes à étudier. » Xous avons montré plus haut que les « raisons mélodiques ou rythmiques » fournies p a r l a Pu!. Mua., étaient manifestement erronées. La seule explication adéquate de tous les faits paléographiques, c'est l'explication mensuraliste. Comment compte, en particulier, du fait si caractéristique

rendre

d'une note épisematique et

uni-

(/i!C sur une pénultième atone ? Kn voici quelques exemples.

( 1 ) l'n gruppo lono, pes

Iiass.

subbipuuciis

t o n s . Or, Lis

Grey.,

¡ormes

n . 2 I).

di due

noie

« elivis

» o« podalus

»

sulla

penultima

sillaba

1 9 1 2 . .m\\—

M[':r.oDTF.s.

i.irt'ii.

31.

250

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

p c i n c n l s m é t r i q u e s (le s o n s e n s u i t e . L à est l ' é l é m e n t p r i n c i p a l d e l ' i n t é r ê t q u e doit p r é s e n t e r l ' e x é c u t i o n g r é g o r i e n n e : à c e l a uniquement

c o n v e r g e n t t o u t e s les

r e c o m m a n d a t i o n s d e s t h é o r i c i e n s d e l'âge d ' o r , l e s q u e l s , s'ils a v a i e n t c o n n u u n p h é n o m è n e d ' a e c e n t mélodique, part

n'auraient pas

plus m a n q u é

de n o u s en

q u e l e u r s s u c c e s s e u r s d u XX" s i è c l e . S a n s d o u t e ce s e r a i t t r o p

faire

deman-

d e r q u e d e r e t o u r n e r a u x c a s l a g n e t l c s l i t u r g i q u e s et au m a r t è l e m e n t c o r r é l a t i f d e l'âge d ' o r g r é g o r i e n , m a r l è l e m e n t q u i s'était c e p e n d a n t

perpétué jusqu'au milieu

d u siècle d e r n i e r , m a i s s a c h o n s a u m o i n s r e n o n c e r a u x m a n i f e s t a t i o n s

d'expres-

sion p u r e e! d e g r a n d art q u i ne s ' h a r m o n i s e n t g u è r e a v e c le c a r a c t è r e h i s t o r i q u e d e s i m p l i c i t é et d e b o n h o m i e a r c h a ï q u e d u C h a n t G r é g o r i e n . E n r a t t a c h a n t substantiellement

la m é t r i q u e g r é g o r i e n n e p l u t ô t â la m é t r i q u e

l i t u r g i q u e o r i e n t a l e , n o u s n ' e n t e n d o n s p a s n a t u r e l l e m e n t e x c l u r e les d i v e r g e n c e s qui, existant déjà entre système

m u s i c a l et s y s t è m e m u s i c a l en O r i e n t , o n t eu

p l u s d e r a i s o n e n c o r e d ' e x i s t e r e n t r e l ' O r i e n l et l ' O c c i d e n t : i n f l u e n c e , m ê m e p r é p o n d é r a n t e , n e clï 1 p a s n é c e s s a i r e m e n t i m i t a t i o n s e r v i l e . D ' u n e m a n i è r e g é n é r a l e on p e u t r e m a r q u e r

q u e le m é l a n g e d e 3 à 2 est b e a u c o u p p l u s f r é q u e n t e n m u -

s i q u e g r é g o r i e n n e (¡n'en m u s i q u e o r i e n t a l e , et d o n c q u e la p r e m i è r e est b e a u c o u p p l u s l i b r e q u e la s e c o n d e . R i e n

d'étonnant

à cela : n ' c s t - i l p a s n a t u r e l

m u s i q u e a c c o m p a g n a n t d e la p r o s e soit p l u s l i b r e q u ' u n e a u t r e

qu'une

aceompagnaul

o r d i n a i r e m e n t d e s v e r s ou q u a s i - v e r s U n e a u t r e d i f f é r e n c e c o n s i d é r a b l e e n t r e l ' O r i e n t et l ' O c c i d e n t , c'est la p r é s e n c e , ici et n o n là, d e l ' i n d i v i s i b i l i t é d u t e m p s p r e m i e r . R i e n , d a n s les m s s . r y t h m i q u e s , n e p e r m e t d e s u p p o s e r d e s s o u s - m u l i p l e s du t e m p s b r e f ou c o m m u n , el cela aussi b i e n p o u r le style o r n é q u e p o u r le style s y l l a b i q u e .

D u r e s t e la n o t a -

tion est e x a c t e m e n t la m ê m e p a r t o u t , el telles f o r m u l e s m é l o d i q u e s , aux deux

styles,

cimmuines

s o n ! s e m b l a h i e m e n t r y t h m é e s d a n s les m s s . Si u n e l e t t r e

pou-

vait i n d i q u e r la d i v i s i b i l i t é , ce s e r a i t le S.

254

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

laires. E l l e n'était pas i n c o n n u e n o n plus d a n s l'art S y r i e n : n o u s l'avons signalée c h e z S . E p h r e n i . E l l e é t a i t a s s e z f r é q u e n t e a u s s i d a n s la p o é s i e b y z a n t i n e : . 145. Souvent même la ri-oe *c lait

jour dans cette traduction d'une œuvre de S . Eplirem : àvivovra Xer.nt; /mi v.'xxb;m-'i(ifia-, (.p. 129). ( 2 ) J.es hymnes Jesu

labentes

sur les hymnes

respicc

Jn bréviaire

iambiques,

dans Itcimc

S . Ambroise, la leçon latente» paventes.

romain,

(Acier ne rermn

Une autre : Qui

que M. l'abbé

grégorienne,

Delaporte {Elude

mai-juin 1914) ne

rythmique

croit pas imputable à

pouvant être changée en celle des Mss Vatic. 82. 83, 4754 :

creihdil

tention de citer un passage

II, p. X X V I . sc|. Parmi ces licences, il en est une : comlitor)

seduus eril (Jum

seripturaire.

surgit

horct

tertio)

est motivée par l'in-

HYMXODIE

255

LATINE

que nous avons relevé dans les ouvrages (le M . Gastoué une théorie d'après laquelle la base du c h a n t des h y m n e s , «e'esl c o m m e p o u r les autres eantilènes, l'observation de l'accent ionique, jointe à une certaine régularité. U n des plus anciens théoriciens du V U " siècle, S. B è d e ( 1 ) , que ces pièces ne sont pus métrhjitrx,

nous le dit en faisant

remarquer

mais écrites suivant les lois du r y t h m e pur :

« Le r y t h m e parait avoir une certaine

r e s s e m b l a n c e avec le mètre ; il est une

composition modulée des paroles soumise non à la règle métrique, mais par le n o m b r e de syllabes, au j u g e m e n t de l'oreille, c o m m e le sont les vers des poètes « vulgaires », et la plupart des h y m n e s a m b r o i s i e n n e s , ajoute un c o m m e n t a t e u r , eu s'appuyan! du reste sur la suite du texte. « E n effet, ajoute B è d e ,

vous trou-

verez aussi par occasion la régularité dans le rythme, due non point à la recherche de l'auteur, mais conduite par !e chant et la modulation elle-même ( c e que les poètes vulgaires font avec rusticité, et les savants avec s c i e n c e ) ; c'est ainsi été si bien composée, ;> ¡'instar du mètre

qu'a

iamhique, cette h y m n e célèbre : /?,»•

et b e a u c o u p d'autres a m b r o i s i e n n e s ». Il semble bien

résulter

de ces paroles que la mélodie des h v m n e s v e r s i f i é e s ' e s plus a n c i e n n e s ,

n'a pas

nelenie

Domine,

été chantée en mesure lois du qtuisi-nersns. /

\

N

:

régulière, mais presque en mesure, selon

d'ailleurs les

Voici des e x e m p l e s de rythmes réguliers... :

n :

v' > :

N

N :

*

:

s

N

A l'époque île la renaissance carolingienne, on c o m m e n c e à vouloir

faire

entrer clans l'usage les mètres a n c i e n s oubliés... Ce! essai de retour à l'antiquité parait avoir été une des causes principales qui a m e n è r e n t , au X I I " siècle, la formation de la musique mesurée, par l'allongement voulu donné aux accents m é irii/u/'s...

A m o i n s toutefois que le texte de B è d e , assez obscur, signifie que, bien

que les paroles ne soient pas mesurées, elles d o n n e n t , étant chantées,

l'impres-

sion d'une pièce m é t r i q u e parce que la mélodie l'est ». ( 2 ) Kn réalité S. B è d e , bien loin d'affirmer îles « h y m n e s versifiées les plus anciennes » qu'elles «ne sont pas métriques)), les range, au contraire, expressément dans la catégorie du Mètre. Le i - 2 1 du De urte Metrica,

celui De Rijlhmo,

que cite

M r Gastoué, est précédé de sept autres, dont ne parle pas m a l h e u r e u s e m e n t M r Gastoué, oii sont étudiées les diverses espèces de Mètres. Il y en a un entre autres intitulé : De Métro

iambieo

tctranielro

« quo scriptus est b y m n u s Sedulii :

A solis ortus c a r d i n e . Ad usque t e r n e l i m i t e m , Christum c a n a m u s p r i n c i p e m . (1) De «rte melricu. S 24 de Rglhmo, P. L., t. XC, col. 173-171. (2) L'art (/rét/arien, p. 17N-182 ; cf. Les onyines du Chant Romain, p. 65.

256

MÉLODIES

S c d e t Ambrosiani

eo

LITURGIQUES

maxime

currunt

SYRIENNES

:

D e u s creator o m n i u m . J a m surgit h o r a tertia. S p l e n d o r paterna 1 gloriae. ^Eterne r e r u m Conditor. E t eeteri perplures. In q u i b u s p u l c h e r r i m o est decore eomposilus h y m n u s beatorum m a r t y r u m : ^ E t e r n a Christi m u n e r a , E t M a r t y r u m viclorias ». Des h y m n e s citées ici, l'une est du V1' siècle, celle de Sédulius, trois se trouvent p a r m i celles d o n t S. Augustiu fait h o n n e u r à S. Ambroise, et les deux autres sont aussi considérées c o m m e de S. Ambroise p a r Biraghi ( 1 ) . P a s s o n s m a i n t e n a n t au R y t h m e : « V i d e t u r a u t e m R y t h m u s Metris esse consimilis, qua; est v e r b o r u m m o d u l a t a compositio n o n metrica ratione, scd n u m e r o syllabarum ad j u d i c i u m a u r i u m examinata, ut sunt c a r m i n a vulgarium p o e t a r u m . E l q u i d e m R y t h m u s sine Metro esse potest, M e t r u m vero s i n e R y t h m o esse n o n potest : q u o d liquidius ita definitili'. M e t r u m est ratio cum m o d u l a t i o n e ; R y t h m u s niodulatio sine ratione, p l e r u m q u e tamen casu q u o d a m invenies etiam r a t i o n e m in R y t h m o n o n artiiieis m o d e r a t i o n e servatam, sed sono e t i p s a modulatione ducente, q u o d vulgares poetœ necesse est rustice, docti faciant docte ; q u o m o d o et ad instar iambici metri p u l c h e r r i m u s factus est h y n i n u s ille pra;clarus: ( 0 ) Rex aeterne D o m i n e , R e r u m Creator o m n i u m , Qui eras ante sœcula S e m p e r c u m P a i r e Filius. Et alii Ambrosiani n o n pauci. Item ad i'ormam metri trochaici canunt hvmn u m de die judicii p e r a l p h a b e t n m : Apparebit repentina Dies m a g n a D o m i n i , F u r obscura velli t nocte I m p r o v i s e s o c c u p a n s ». Il y a donc deux catégories d ' H y m n e s : celles qui relèvent du Mètre, et celles qui relèvent du R y t h m e . La dernière catégorie c o m p r e n d les A m b r o s i e n s les moins n o m b r e u x : « non pauei », dit Bède, tandis q u ' a u p a r a g r a p h e du Mètre T; Inni menti

della

sinceri chiesa

e carmi Milanese

di S Ambrogio, e illustrati.

vescovo

Milano.

di Milano,

1862.

cavali

specialmente

da

monu-

HYMNODIE

257

LATINE

îambiquc il parle de « perplurcs », et affirme que « Ambrosiani eo maxime currant ». Si le commentateur dont parle M. Gastoué a relevé plus tard une proportion inverse, c'est qu'Aurèlien est situe par M. le Chan. Ulysse Chevalier

iHépert.)

vers l'an 851, tandis que S. Bède est à cheval sur le V I I e et le V I I I e siècles. Voyons maintenant par quoi se distinguent, d'après Bède, le Metrum et le Rythmas.

Le premier est « ratio cuni modulatione », c'est à dire : 1° la propor-

tion métrique qui existe entre les diverses parties d'un même pied, « ratio », 2° la cadence qui résulte de l'agencement des divers pieds entre eux, « modulatio ». M, Gastoué traduit « ratio » par « régularité », et il entend celle-ci dans le sens d'un cursus égal. T e l n'est pas le sens du mot « ratio » dans S. Augustin. Citons, au hasard, quelques expressions de ce dernier, tirées du 2 e livre du De

Musica,

« in quo de syllahis et pedihus metricis disputatur » : «Dividitur in duas binarum syllabarnm parles, aequalium raiione

numcrorum duo et duo tempora possiden-

tes »; «Omnesisti quatuor pedes, ubi cum tribus brevibus varie longa collocatur, sesquatorum numerorum ratione

partes suas ad se collatas habent ». « Ratio» si-

gnifie donc: la « proportion métrique existant entre les diverses parties d'un pied classique, et basée sur la quantité des syllabes », et c'est dans ce même sens exactement que Martianus Capella (Dr nuptiis philologiee)

employait notre mot,

comme on peut s'en convaincre par le commentaire qu'en fît R é m i d'Auxerre au X e siècle : « (Sequitur Iambicum genus quod) diplasion, id est duplum superius expressi, in quo pedum signa, id est virgulœ similiter ut supra, duplicem ratioem (ad invieem servant) sieut unum ad duo, sive unus ad duo, ut in iambo » (1). Du reste, pour savoir ce que comprenait Bède par un Mètre, nous n'avons qu'à parcourir les diverses compositions poétiques qui nous restent de lui, et que l'on trouve dans la Pair, constante

de Migne, col. 575-638. L'on peut y observer l'application

des règles de la versification classique. Il y a en particulier 10 hymnes

iambiques : la « ratio » ou proportion strictement métrique en est l'unique base. E t puis à quoi rimeraient les observations caractéristiques sur l'emploi des longues et des brèves, qui se rencontrent dans les paragraphes de son De Arte Metrica où, étudiant les divers mètres, il en donne comme exemples uniquement compositions chrétiennes ? Ainsi à la fin du paragraphe De metro

iambico

des tetra-

metro que nous avons rapporté plus haut, il ajoute cette remarque : « Reeipit hoc metrum aliquoties, ut scribil Mallius Theodoras, etiam tribrachym locis omnibus, praeter novissimum, daclylum et anapestum locis tantum itnparibus. Un de est : Gemina; gigas substantia^ Alacris ut currat viam. Caetcrorum rarum habemus exempla ». E t en commençant il avait dit : ( 0 Migne, P. L.. t. CXXXI, c. 953. .TEANNIN,— MÉLODIES

LJTUR.

32.

258

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

« M e t r u m i a m b i c u m t e t r a m e t r u m recipit i a m b u m locis o m n i b u s , s p o n d e u m tantum loeis i m p a r i b u s ». Q u a n d d o n c M . Gastoué (Le.s- origines

du Chant

Romain,

p. (55), tout en se

référant, ici e n c o r e , à l ' e n s e i g n e m e n t de B è d e , écrit de S . A m b r o i s e s t r o p h e s sont écrites suivant les lois du (¡uasi-versus,

que « ses

et c'est s u r t o u t — c o m m e d a n s

l ' h y m n e s y r i a q u e — l ' a l t e r n a n c e des a c c e n t u é e s et des a t o n e s qui d o n n e à l'oreille l'impression q u e lui d o n n a i e n t dans les c o m p o s i t i o n s savantes les

successions

m é t r i q u e s », il c o n t r e d i t , de la m a n i è r e la plus catégorique, au susdit

enseigne-

m e n t de B è d e . Celui-ci, e n c o r e une fois, r a n g e e x p r e s s é m e n t les c o m p o s i t i o n s de S . A m b r o i s e dans la catégorie du M è t r e , et n o u s a v o n s m o n t r é plus haut q u e l'alt e r n a n c e des a c c e n t u é e s et des a l o n e s est très souvent, dans ces

compositions,

au r e b o u r s de l ' a l t e r n a n c e des longues et des brèves classiques. E n f i n nous avons prouvé q u e l ' h y m n e syriaque, si elle est l i t t é r a i r e m e n t

b a s é e sur « l'alternance

des a c c e n t u é e s cl des a t o n e s », est m u s i c a l e m e n t r y t h m é e sur une mesure subst a n t i e l l e m e n t i n d é p e n d a n t e de ces a c c e n t u é e s et a t o n e s . Qu'est m a i n t e n a n t le R y t h m e d'après

Bède

« Modulatio sine r a t i o n e ».

P u i s q u e nous avons la c a d e n c e , et dans le M è t r e et dans le R y t h m e , puisque nous savons p a r ailleurs q u e l ' h y m u o d i e latine pratique g é n é r a l e m e n t partout l'isosyllabie, q u e peut signifier c e l l e c a d e n c e , sinon un cadre ¡¡laces

longues et '.brèves, i n d é p e n d a m m e n t

pantes?

de pieds latins, et d o n c de

de la q u a n t i t é des syllabes occu-

D a n s le Mètre, ces syllabes o c c u p a n t e s seront o b l i g a t o i r e m e n t

ou b r è v e s selon leur place, et l'on aura ainsi la « ralio

longues

». D a n s le R y t h m e , ces

syllabes p o u r r o n t être au r e b o u r s de la q u a n t i t é m é t r i q u e ,

exigée par la place

o c c u p é e : mais, en e n t r a n t dans la c a d e n c e ou le c a d r e m é t r i q u e , elles r e c e v r o n t p r a t i q u e m e n t , dans la r é c i t a t i o n ou le c h a n t , la v a l e u r des longues et des brèves du M è t r e . C'est p o u r q u o i la « M o d u l a t i o », unie au « sonus », à l'air

musical

adopte ( b a s é d o n c l u i - m ê m e sur l ' a l t e r n a n c e île t e m p s d o u b l e s et de t e m p s s i m p l e s ) , portait tout n a t u r e l l e m e n t le c o m p o s i t e u r à pratiquer, ici aussi, la « ratio », et cela « p l e r u m q u e », le plus souvent ( m o t o m i s par M. Gastoué d a n s sa t r a d u c t i o n ) , à faire c o ï n c i d e r des syllabes longues a v e c les places l o n g u e s de la cad e n c e . P r e n o n s , p a r e x e m p l e , la p r e m i è r e s t r o p h e de l ' ( 0 ) Rex

aelerne

Domine

d o n n é e c o m m e m o d è l e de R y t h m e p a r B è d e , et aussi par A u r é l i e n : 0 R e x aeterne Domine, Rerum

creator omnium,

Qui eras a n t e saecula, S e m p e r cum P â t r e Filins. N o u s a v o n s ici une p r o p o r t i o n de 9 sur 1 2 . D a n s une autre strophe de la m ê m e h y m n e la proportion est de 11 sur 1 2 :

HYMNODIE

LATINE

259

Qui nobis in baptismate Donasti indulgentiam Q u U e n e b a m u r vinculis Ligati conscicntia\ La scansion traditionnelle par longues et brèves, qui se retrouvait encore plus ou moins partout avant la réforme, malencontreuse en ce point, de Solesmes, est explicitement affirmée au XI e siècle par Guy d'Arezzo : « Métricos autem cantus dico, quia sa;pe ita canimus, ut quasi versus pedibus scandere v i d e a m u r , sicul fit, eu m ipsa metra canimus » (Mier., c. X V ) . Qu'on se reporte, par contre, à l'exemple de r y t h m e régulier d o n n é plus haut par M. Gastoué au sujet d'une h y m n e ¡ambique syllabique : ce n'est là ni la scansion du mètre ¡ambique, ni du reste celle d'aucun mètre connu, puisqu'il n'y a aucune- alternance de longues et de brèves. M. Gastoué ( L e s origines..., p. 6 7 ) a voulu voir un cursus égal dans ce texte d'Aurélieu : « H y m n o s vero quos choris alternantibus canere oportet, necesse est singulis versibus ad p u r u m esse distinctos, ut sunt o m n e s ambrosiani ». A noire h u m b l e avis, Aurélien veut tout simplement dire de ne pas briser l'unité des vers par une respiration intempestive. Cela rappelle l'avertissement des Instituía Pat mm au sujet du chant des P s a u m e s : « A m m o n e m u s ut u n a respiratione sive uno anhelitu usque ad punctuin rvthmice vel metrice psallanms », mais n'a rien à voir avec la composition musicale elle-même. Bien au contraire, si l'on suppose 12 temps premiers pour c h a q u e vers d'Ambrosien, l'on comprend qu'on ait pu avoir la tentation de faire u n e respiration avant la fin, tandisque, si l'on suppose seulement 8 temps premiers, un p o u r chaque syllabe, c o m m e le fait M. Gastoué, la tentation de respirer n'existait plus. D a n s un autre ordre d'idées, M. Delaporte (op. cit.) a écrit que le mètre i a m b i q u e classique, parce qu'admetLant des pieds binaires, est plutôt « un r y t h m e binaire, ayant, de place en place, des appuis prolongés », et qu'il est « inexact de se figurer la mesure ternaire c o m m e essentielle au r y t h m e iambique ». C'est là tenir compte davantage de l'exception que de la règle, des éléments facultatifs que des éléments habituels,au r y t h m e desquels les premiers devaient se plier,comme l'enseignent généralement les spécialistes de métrique classique.Voici, par exemple, le schéma q u e d o n n e M. E m m a n u e l ( 1 ) : [S

i l ) Grèce,

d a n s Encyct.

de la Mus-,

p. 4 7 2 : « Le

le r e t o u r p é r i o d i q u e , et ici i s o c h r o n e , d e l ' i a n i b e ».

véritable facteur du r y t h m e est

donc

260

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

Il est vrai q u e , c o m m e l'a o b s e r v é G e v a e r t ( 1 ) l'exécution ci-dessus « ne pouvait être o b s e r v é e p a r un c h œ u r d é p o u r v u de c u l t u r e m u s i c a l e », l e q u e l devait prob a b l e m e n t se servir plus c o m m o d é m e n t de la longue p o u r c o m p e n s e r les c h a n g e m e n t s m o m e n t a n é s q u ' a m e n a i e n t a v e c elles les s y l l a b e s a d v e n t i c e s et la pratique, lorsqu'on en tenait c o m p t e ,

de l'élision. Du

i n t e n t i o n n e l l e m e n t à taxe. Iri-s habilui'lle

reste les A m b r o s i e n s

d'isosyllabie.

Qu'en

outre

sont

l'exécution

des A m b r o s i e n s ait eu, dés les p r e m i e r s siècles, un c a r a c t è r e plus simplifié

que

celle du m è t r e i a m b i q u e c l a s s i q u e , n o u s en a v o n s une p r e u v e d a n s

l'expression

e m p l o y é e p a r B è d e p o u r les désigner : au lieu de p a r l e r de dimèlre.s,

il parle de

T o u t devait d o n c se

tétramètres.

r é d u i r e à une m e s u r e

t e r n a i r e c o n t i n u e et

e x a c t e . P a r c o n s é q u e n t , si l'on lient c o m p t e de n o t r e m a n i è r e aeiuelle de p a r des caselles la m e s u r e m u s i c a l e , a v e c posé de r y l h n i e se t r o u v a n t sur la p r e m i è r e partie de c h a q u e caselle, WEtenie

-

rerum

Condilor

figurer toujours

nous r e p r é s e n t e r i o n s ainsi cet air de

:

jj

y AE

-

terne

rerum

— j - gis, E t

Condi

1

tor,

-¿-ai — I

l e m p o - r u m (las

Il est p a r t i c u l i è r e m e n t

-

tempo

-

N o c - tem di - c m - q u e

-

ra,

-

"

Ut

I

aile

r e m a r q u a b l e qu'à Milan,

H y m n e s , les A m b r o s i e n s ,

r

^ -

z ves

.

qui - re -

I

l'as

h^pzn -

ti -

di

-

uni.

pays d'origine du c h a n t

il n'y a pas e n c o r e b i e n l o n g t e m p s ,

étaient

des

chantés

avec m e s u r e t e r n a i r e r i g o u r e u s e . P o u r q u o i faut-il q u e l'Eglise M i l a n a i s e

ait

a b a n d o n n é , sous l ' i n f l u e n c e de la r é f o r m e s o l e s m i e n n e , une e x é c u t i o n qui rem o n t a i ! c e r t a i n e m e n t à l'époque de S . A m b r o i s e ! Kl il est bon « h v m n i mctrici

ac rilmici

de noter q u e si

in A m b r o s i a n i s olliciis d i e u n l u r » , c o m m e en t é m o i g n e

W a l a f r i d S t r a b u s ( 2 ) vers 8 4 0 ,

la m ê m e m e s u r e m u s i c a l e t r a d i t i o n n e l l e se re-

trouvait d e r n i è r e m e n t e n c o r e p o u r les M è t r e s et p o u r les R y t h m e s à M i l a n . T o u t c e q u e n o u s a v o n s dit j u s q u ' i c i

s'applique aux m é l o d i e s

s v l l a b i q u c s . P o u r les autres, plus r é c e n t e s , les niss. r y t h m i q u e s

hymniques

indiquent,

la m e s u r e fixe g r é c o - l a t i n e , m a i s la m e s u r e v a r i a b l e o r i e n t a l e , celle q u e

non nous

a v o n s relevée p o u r les textes de p r o s e . N o u s a v o n s p a r l é plus haut d ' h y m n e s r y t h m i q u e s , en e n t e n d a n t ce

dernier

m o t d a n s le s e n s de B è d e . Celui-ci. n o u s l ' a v o n s vu, n e m e n t i o n n e pas le m o i n s

(1) La Mélopée antique dans le chant de l'Eglise Latine, p 68. ( 2 ) E d i t i o n de K n œ p f l e r ,

M u n i c h , 1 8 9 0 , c . 2 0 , p. 7 6 .

HYMNOME

2(31

LATINE

d u m o n d e l ' a c c e n t c o m m e f a c t e u r d e r y t h m e . Ce n'est pas, certes, q u ' o n

doive

n i e r le fait d u r e m p l a c e m e n t t r è s f r é q u e n t d e la q u a n t i t é s y l l a b i q u e p a r l ' a c c e n t , a u x p l a c e s l o n g u e s d u M è t r e , r e m p l a c e m e n t q u i a d o n n é le c h a n g e à p l u s i e u r s s u r le vrai r ô l e d e l ' a c c e n t . P o u r a v o i r u n e i d é e n e t t e s u r le p o i n t q u i n o u s o c c u p e , il f a u t , d ' u n e p a r t , se r a p p e l e r c o m m e n t R y t h m e s dans leur composition,

p r o c é d a i e n t les c o m p o s i t e u r s

dllymnes-

d e l ' a u t r e , se s o u v e n i r d e s q u a l i t é s q u e n o u s

a v o n s a i l l e u r s r e c o n n u e s à l'accent latin dés les p r e m i e r s siècles d e l'ère c h r é tienne. S. B è d e n o u s a e x p l i q u é q u e les H y m n e s - R y t h m e s é t a i e n t c o m p o s é e s « ad j u d i c i u m a u r i u m », « s o n o et ipsa m o d u l a t i o n e d u c e n t e ». D ' u n a u t r e côté, n o u s a v o n s p r o u v é q u e l'accent a v a i t u n e d o u b l e t e n d a n c e très m a r q u é e : à se t r o u v e r d ' a b o r d p l u t ô t au posé q u ' a u levé d e r y t h m e , à ê t r e traité e n s u i t e p l u t ô t c o m m e long, et cela n o n s e u l e m e n t en style o r n é , m a i s e n c o r e en style s y l l a b i q u e

et

d a n s la p r o n o n c i a t i o n c o u r a n t e . B i e n m i e u x , n o u s a v o n s c o n s t a t é q u e t r è s f r é q u e m m e n t , c'était u n e v a l e u r d o u b l e q u e cet a c c e n t r e c e v a i t en style s y l l a b i q u e , p a r r a p p o r t a u x a t o n e s v o i s i n e s . Si d o n c le c o m p o s i t e u r d ' H y m n e - R y l h m e , s u r m é l o d i e s y l l a b i q u e , était p o r t é tout n a t u r e l l e m e n t à m e t t r e d e s s y l l a b e s l o n g u e s a u x p l a c e s l o n g u e s d e la c a d e n c e m é t r i q u e , n'était-il p a s p l u s e n c o r e e n c l i n à y m e t t r e d e s s y l l a b e s a c c e n t u é e s ? U n e s y l l a b e a c c e n t u é e , en effet, o u t r e q u elle s u p p o r t a i t p a r f a i t e m e n t la l o n g u e u r d o u b l e et la place au posé, c o m m e la l o n g u e m é t r i q u e , avait d e p l u s cet a v a n t a g e , q u e n ' a v a i t p a s d e soi u n e s y l l a b e

longue

n o n a c c e n t u é e , d e c o r r e s p o n d r e , p a r son c a r a c t è r e d ' i n t e n s i t é , a u c a r a c t è r e g é n é ral d ' i n t e n s i t é d u p o s é r y t h m i q u e d a n s la m e s u r e g r é g o r i e n n e d e s tout p r e m i e r s siècles. L e r e m p l a c e m e n t d e la q u a n t i t é p a r l ' a c c e n t , b i e n q u e p a r f a i t e m e n t v r a i , n'enlève rien à la solidité d u seul f a c t e u r r y t h m i q u e , q u i reste ceci : u n c a d r e d e p l a c e s l o n g u e s et b r è v e s en n o m b r e lixe, et cela i n d é p e n d a m m e n t d e la q u a l i t é m é t r i q u e ou t o n i q u e d e s s y l l a b e s o c c u p a n t e s . Cela e x p l i q u e les a c c r o c s si n o m b r e u x laits, à u n e a l t e r n a n c e r é g u l i è r e d ' a c c e n t u é e s et d ' a t o n e s , m ê m e p o u r les R y t h m e s à 15 syllabes, si f r é q u e n t s au M o y e n Age, « ad f o r m a m M e t r i T r o c h a i c i ». B i e n q u e l ' a c c e n t d a n s ces R y t h m e s c o ï n c i d e le p l u s s o u v e n t avec la p l a c e l o n g u e , l'on y r e n c o n t r e f r é q u e m m e n t d e s f i n a l e s d e s v e r s c o m m e celles-ci ( 1 ) : Ablutus a crimine. P e r diem qui graditur. Vocavit

silentio.

Soluta caesarie. (1) Cf. D o r a W i f m a r t , L'hymne Bénédictine,

janvier

de Paulin

sur

Lazare

dans un manuscrit

1922. P a n t i n d ' A q u i l é e m o u r u t en 802.

d'Autun,

Revue

262

MÉLODIES

LITURGIQUES

SYRIENNES

D o n c , e n c o r e u n e f o i s , l e v r a i c a d r e d e s R y t h m e s en q u e s t i o n est un n o n d ' a c c e n t u é e s e l d ' a t o n e s , m a i s d e places à'Ablutus,

l o n g u e s et b r è v e s .

La

cadre,

syllabe

lu

q u o i q u e l o n g u e et a c c e n t u é e , p a r c e q u ' e l l e d o i t o c c u p e r la p l a c e b r è v e

du c a d r e m é t r i q u e ,

é p o u s e l a b r i è v e t é d e c e t t e p l a c e ; l a s y l l a b e s tus, b i e n

b r è v e et a t o n e , p a r c e q u ' e l l e d o i t o c c u p e r u n e p l a c e l o n g u e

que

de c e c a d r e , é p o u s e

l a l o n g u e u r de c e t t e p l a c e . Q u a n d , p a r s u i t e , D o m M o c q u e r c a u , a p r è s a v o i r p r o p o s é la v e r s i o n m u s i c a l e s u i v a n t e :

Om - ni

di - c

die

la r e p o u s s e a v e c m é p r i s

Ma

- ri

a.',

me a,

lau-des,

c o m m e « p r o p r e à la m a u v a i s e

a - ni - ma : musique,

m u s i q u e de

m a r c h e , d e d a n s e , d e c h e v a u x de b o i s . . . ; c e t t e m é l o d i e a i n s i r y t h m é e n ' a rien de religieux ( 1 ) » ; D . Mocquercau,

disons-nous,

m e n t qui

convenir

puisse historiquement

écarte

aux

justement

vers ci-dessus.

e n t o u t s e m b l a b l e s , s a u f l ' e t e n d u e de la s t r o p h e , à c e u x Dies

magna

Domini,

de l' Apparebit

S. B è d e nous y parle encore

Trochaieo.

traitesont

repeniina

que nous avons e n t e n d u plus haut S. B è d e nous citer c o m m e

é t a n t « a d f o r m a m M et ri T r o e h a i e i ». R e p o r t o n s - n o u s Métro

le s e u l

Ces vers

de

d o n c au p a r a g r a p h e De et e x p l i q u e q u e

Tétramèlre,

n o t r e M è t r e «recipit locis o m n i b u s t r o c h œ u m , s p o n d e u m o m n i b u s praHer t e r t i u m . Curril aulem alternis

versieulis, ila

ut p r i o r

habeat

pedes quatuor,

posterior

p e d e s t r è s et s y l l a b a m . H u j u s e x e m p l u m l o t u s h y m n u s ille p u l c h e r r i m u s : Hymnum

dieat turba fratrum,

H y m n u m cantus personel, Christo Régi coneinentes, L a u d e s d e m u s débitas ». V o i c i p a r c o n s é q u e n t le c a d r e m u s i c a l de s t y l e s y l l a b i q u e q u i c o n v i e n t seul aux vers traités par D . M o c q u e r c a u :

zî^c^.'szr^- - j Om-ni

-

i-j di

fcjzà' c

r ^ L J : aL—«e=

die - Ma • ri

P o u r t r o u v e r des vers v r a i m e n t

a;,

fi me

.¿-IrzyLâb a,

lau-des.

a-

ni - m a :

b a s é s s u r l ' a c c e n t , d a n s le s e n s

oriental,

a v e c t a n t ô t i s o s y l l a b i e , t a n t ô t h o m o t o n i e , t a n t ô t n i l ' u n e n i l ' a u t r e , et a u s s i

avec

i n d é p e n d a n c e c o m p l è t e d e la q u a n t i t é , il faut p a s s e r a u g e n r e d e s P r o s e s de N o t ker. E t a l o r s les mss r y t h m i q u e s grégoriens, toutes les fois qu'ils n o u s v e n t c e s P r o s e s o u S é q u e n c e s , et c e l a q u e le s t y l e de la m é l o d i e soit

(1) A la recherche

du Rythme,

dans Rev. Grég.. janv. - levr. 1922.

transcri-

strictement

263

HYMNODIE LATINE syllabique ou n o n , n o u s i n d i q u e n t , n o n plus u n e

m e s u r e fixe, m a i s

variable, celle e m p l o y é e p o u r les textes de prose o r d i n a i r e s . R i e n

une mesure

d'étonnant du

reste à ce qu'un genre poétique introduit, semble-t-il, sous l'influence des « fratres hclleniei » de S.

Gall

( 1 ) , ait

a d o p t é la

mesure

libre

orientale,

indépendante

s u b s t a n t i e l l e m e n t de l'accent v e r b a l . U n autre genre de c o m p o s i t i o n s

liymniques basées sur l'accent, mais

f o i s a v e c b o m o t o n i e et i s o s y l l a b i e à p e u p r è s e o n s t a n l e , l i t u r g i q u e s l a t i n e s s u r le

m o d è l e desquelles onl

r v t l i m i q u e s e n l a n g u e s r o m a n e s . C o m m e l'a f o r t de D a n t e ou de C b r e s t i e n d e T r o y e s s o n t

ce sont

été o r g a n i s é e s les bien noté M.

des vers

cette

les p r o d u c t i o n s productions

llavet,

«les

vers

latins

faits

avec

rythmiques

des m o t s i t a l i e n s ou f r a n ç a i s » ( 2 ) . Si d o n c les vers r o m a n s des T r o u b a d o u r s ont é t é c h a n t é s s u r l e s MA

J— Ye-ni,

, San-cte

S p i - ri

(1) Ci. Gastoué, Sur les origines Comple-Iiendii byzantine.

tlu

Congrès

de

M. W a g n e r , Origine

Bâte,

-

tus,

tc.vtes de prose,

S

et développement

des Séquences qu'elles sont « de la poésie être précisément parce

Et