Medien der Geschichte – Antikes Griechenland und Rom 9783110336351, 9783110336252

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Medien der Geschichte – Antikes Griechenland und Rom

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Medien der Geschichte – Antikes Griechenland und Rom Herausgegeben von Ortwin Dally, Tonio Hölscher, Susanne Muth und Rolf Michael Schneider

Gedruckt mit Unterstützung des Deutschen Archäologischen Instituts, Berlin, und der Gerda Henkel Stiftung, Düsseldorf. Einbandbild: Theater von Leptis Magna, Stifterinschrift des Annobal Tapapius Rufus, © Susanne Muth.

ISBN 978-3-11-033625-2 e-ISBN 978-3-11-033635-1 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalogue record for this book has been applied for at the Library of Congress Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet unter http://dnb.dnb.de abrufbar © 2014 Walter de Gruyter GmbH, 10785 Berlin/Boston Satz: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ? Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Vorwort Der hier vorgelegte Band wurde mit einem Kolloquium an der Universität Heidelberg vom 7. bis 9. April 2010 vorbereitet. Den Autorinnen und Autoren waren die Themenbereiche und die Fragestellung vorgegeben worden: In den verschiedenen Medien und Gattungen sollten der ‚Eigen-Sinn‘ und die ‚Eigen-Macht‘, das heißt: die spezifischen Möglichkeiten und Grenzen ihrer Strukturen und Gesetze aufgezeigt werden, in und mit denen historische Wirklichkeit konzipiert und rezipiert wird. Dies sollte an Beispielen anschaulich gemacht und analysiert werden. Für die Publikation wurden noch einige weitere Beiträge hinzugefügt – ohne dass damit alle Lücken gefüllt worden wären. Dafür, dass alle Autorinnen und Autoren sich auf diese Themen eingelassen haben, sind wir sehr dankbar. Zum Gelingen dieses Projekts haben viele beigetragen. Das Kolloquium, das in der stimulierenden und gastfreundlichen Atmosphäre des Internationalen Wissenschaftsforums der Universität Heidelberg stattfand, ist von der Gerda Henkel Stiftung, dem Deutschen Archäologischen Institut, dem IWF Heidelberg sowie aus Mitteln des Manfred Lautenschläger Forschungspreises großzügig gefördert worden. Für den Druck des Bandes haben wiederum die Gerda Henkel Stiftung und das Deutsche Archäologische Institut Zuschüsse bewilligt. Die redaktionelle Bearbeitung des Bandes hat Jessica Bartz mit kompetenter Umsicht und unermüdlicher Sorgfalt geleistet. Die vertrauensvolle Betreuung durch den Verlag De Gruyter lag in den Händen von Mirko Vonderstein und Monika Pfleghar. Allen genannten Institutionen und Personen sagen wir unseren herzlichen Dank. Ortwin Dally Tonio Hölscher Susanne Muth Rolf Michael Schneider

Inhaltsverzeichnis

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Inhaltsverzeichnis Vorwort fi V Ortwin Dally, Tonio Hölscher, Susanne Muth, Rolf Michael Schneider Einführung: Historien – Historie – Geschichte: Wohin führen die Medien? fi 1 1 Die Herausforderung der Medien für die Geschichte fi 1 2 Leistungen und Grenzen der ‚Medien der Geschichte‘ fi 7 3 Das Spektrum der Medien fi 12 4 Aus der Perspektive der Medien: Geschichten oder Geschichte? fi 31 Hans-Joachim Gehrke Historiographie: Die Gegenwart in der Geschichte fi 37 1 Tradition: Geschichte im Medium von Kunst fi 37 2 Innovation: Der Einsatz der Historiographie fi 43 3 Vergangenheit und Gegenwart in der griechischen Geschichtsschreibung fi 47 Jonas Grethlein Das homerische Epos als Quelle, Überrest und Monument fi 54 1 Homer als Medium von der Antike bis in die Gegenwart fi 54 2 Homer als ‚Quelle‘ fi 56 3 Homer als ‚Überrest‘ fi 59 4 Homer als ‚Monument‘ fi 62 5 Die Spatialität des epischen Erinnerns fi 66 Renate Schlesier Symposion, Kult und frühgriechische Dichtung: Sappho im Kontext fi 74 Edith Hall Tragic Myth as Medium of Social and Cultural History: Black Sea Artemis and the Cults of the Roman Empire fi 107 Angelos Chaniotis Mnemopoetik: Die epigraphische Konstruktion von Erinnerung in den griechischen Poleis fi 132 1 Epigraphisch überlieferte Texte als Medium der Erinnerung fi 132 2 Epigraphische Texte sind das Ergebnis von Auswahl fi 135 3 Epigraphische Texte sind hypomnemata fi 137 4 Epigraphische Texte wurden als historische Zeugnisse verstanden fi 139 5 Der Ort der epigraphischen Aufstellung ist Ort der Erinnerung fi 143 6 Historische Erinnerung in epigraphischen Texten ist (auch) Erinnerung an Protagonisten und Familien fi 147

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Epigraphische Texte vermitteln eine selektive Version der Vergangenheit fi 151 Epigraphische Texte erwecken Emotionen fi 153 Ergebnisse fi 158

Joseph Maran Urgeschichte – Frühgeschichte: Geschichte? Das Beispiel des mykenischen Griechenland fi 170 1 Gesellschaften ohne Geschichte? fi 170 2 Das unterschätzte sozialgeschichtliche Potential materieller Kultur fi 171 3 Die Entstehung der mykenischen Kultur aus der Auseinandersetzung mit dem minoischen Kreta fi 172 4 Das Ende der mykenischen Kultur und die Erinnerung an die palatiale Vergangenheit fi 176 5 Eine kulturelle Anthropologie der Antike fi 183 Paul Zanker Bilder lesen ohne Texte fi 190 1 Endymion und Luna fi 195 2 Dionysos und Ariadne fi 199 3 Prospektive Hoffnung und respektive Erinnerung fi 201 Luca Giuliani Mythen- versus Lebensbilder? Vom begrenzten Gebrauchswert einer beliebten Opposition fi 204 Andrew Stewart Two Notes on Greeks Bearing Arms: The Hoplites of the Chigi Jug and Gelon’s Armed Aphrodite fi 227 1 The Warriors of the Chigi Jug fi 227 2 Arsinoe-Aphrodite at Arms fi 233 3 Conclusion: History as (Self-)Image fi 240 Adolf H. Borbein Das Medium der künstlerischen Form. Medium – künstlerische Form – Geschichte: Drei Begriffe und zugleich drei Problemfelder fi 244 1 Medium fi 244 2 Kunst fi 244 3 Geschichte fi 246 4 Subjektives Interesse fi 247 5 Form und Stil fi 248

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Form und Zeitgeist fi 249 Usurpierte Form fi 250

Tonio Hölscher Monumente der Geschichte – Geschichte als Monument? fi 254 1 Einleitung fi 254 2 Definition: Monu-Mentalität fi 256 3 Initiatoren, Botschaften und Rezipienten fi 262 4 Die Praxis der Setzung öffentlicher Denkmäler fi 266 5 Grundthemen der geschichtlichen Repräsentation fi 273 6 Monumentale Geschichte fi 279 7 Geschichtsbewusstsein? fi 281 Susanne Muth Historische Dimensionen des gebauten Raumes – Das Forum Romanum als Fallbeispiel fi 285 1 Der gebaute Raum als plurimediales Produkt fi 285 2 Die historische Interpretierbarkeit des gebauten Raumes fi 290 3 Das Forum Romanum – Chancen und Herausforderungen der historischen Interpretation fi 294 4 Die Komplexität der Geschichte – Plädoyer für eine differenziertere Sicht auf die historischen Dimensionen des gebauten Raumes fi 320 Rudolf Preimesberger St. Peter in Rom: Medien und Gattungen seit 1506 fi 330 Karl-Joachim Hölkeskamp Raum – Präsenz – Performanz. Prozessionen in politischen Kulturen der Vormoderne – Forschungen und Fortschritte fi 359 1 Konzepte und Kategorien fi 359 2 Prozession als Performanz I: Botschaft(en) eines Mediums fi 369 3 Prozession als Performanz II: Raum, Route und Richtung fi 371 4 ‚Performative turn‘ meets ‚spatial turn‘ fi 375 Alain Schnapp Im Schatten der Pyramiden fi 396 1 Die Dichter sind langlebiger als die Monumente fi 396 2 Borges und der Schatten der Mauer fi 400 3 Kafka und die Ansichten eines Vorarbeiters fi404

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Ortwin Dally Bilder im Kopf. Archäologen und ihre Medien fi 408 1 Archäologen schaffen Bilder fi 409 2 Bilder prägen Archäologen fi 418 3 Die Rolle der Medien fi 428

Einführung: Historien – Historie – Geschichte: Wohin führen die Medien?

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Ortwin Dally, Tonio Hölscher, Susanne Muth, Rolf Michael Schneider

Einführung Historien – Historie – Geschichte: Wohin führen die Medien? 1 Die Herausforderung der Medien für die Geschichte Seit jeher haben die Geschichtswissenschaften ein weites Spektrum von Zeugnissen für die Erforschung vergangener Gesellschaften und Kulturen herangezogen. Dies gilt sowohl für die Rekonstruktion der faktischen Ereignisse und Lebensformen dieser Gesellschaften als auch für ihr Verhältnis zu ihrer eigenen Geschichte1. Für das Altertum benutzen wir, neben den Werken der antiken Historiker, die uns ‚Geschichte‘ überliefern, in weitem Maß die Texte der Dichter, Philosophen und anderer Literaten, dazu Inschriften, Bildwerke, Architekturen, materielle Gegenstände der Lebenskultur, und nicht zuletzt die vielfachen Spuren der antiken Lebenswelt, die die Archäologie mit immer feineren Methoden erschließt. Johann Gustav Droysen hat bereits klargestellt, dass wir nicht die Vergangenheit als solche, sondern nur ihre Zeugnisse erforschen können2. In diesem Sinn hat er eine Klassifikation der Zeugnisse vorgenommen, verbunden mit einer Bestimmung dessen, was sie für die Erkenntnis der Geschichte zu leisten imstande sind: 1. „Überreste“, die als absichtslose Hinterlassenschaften und Spuren Zeugnis von der Vergangenheit geben, 2. „Denkmäler“, in denen eine vergangene Zeit etwas Bedeutendes für die Zukunft bezeugen, in der Erinnerung erhalten und in einer bestimmten Auffassung fixieren will, und 3. „Quellen“, in denen vergangene Zeiten Nachrichten von ihrer eigenen Vergangenheit bewahrt und gedeutet haben. Damit hat er grundsätzliche Kategorien (mit vielfältigen Unter-Kategorien) von historischen Zeugnissen aufgestellt, die bis heute für jede wissenschaftliche Auswertung maßgebend sein sollten. Die Strukturen und Intentionen der Zeugnisse sind entscheidend dafür, mit welchen Fragen, Zielen und Perspektiven sie untersucht werden können. Dabei ging es, in einem historistischen Sinn, im Wesentlichen um die Frage der korrekten Erschließung historischer Tatbestände. Die Zeugnisse waren gewissermaßen deren Transportmaterial. In diesem traditionellen Sinn treffen wir als Historiker aus dem heterogenen Spektrum von Zeugnissen bestimmte Selektionen, die von den eigenen Fragestellun-

1 Zur Geschichtskultur in schriftlosen Gesellschaften: Schott (1968); Schott (1990); Müller (1999); Schott (2000); Holtorf (2005); Müller (2005). 2 Droysen (1883/1935/1971) 31–91.

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gen bestimmt sind, um daraus eine eigene Sicht der ‚Geschichte‘ im modernen Sinn zu konstruieren3. Dabei wissen wir allerdings: Es sind Fragestellungen, die oft oder zumeist nicht den Intentionen der Zeugnisse selbst entsprechen. Aus diesem Grund wird der Umgang mit den Zeugnissen vielfach zu einer Art von Ausschlachten, bei dem das Zeugnis selbst am Ende tatsächlich mehr oder minder geschlachtet ist. Die dem Leichnam entnommenen Einzelteile übersetzen wir dann in einem koordinierenden Transfer in den Diskurs einer entweder narrativen oder systematischen Geschichte. Dabei werden Grenzen verschiedener Art überschritten. Zum einen die Grenzen zwischen den literarischen Gattungen: aus den verschiedenen Textsorten Historische Geschichtsschreibung, Epos, Lyrik, Tragödie, philosophische Abhandlung, politische Rede, Inschriften – in die zeitgenössische Historiographie. Sodann die Grenzen zwischen verschiedenen sensorischen Medien: aus dem visuellen Bereich der Bild- und Bauwerke, der topographischen Räume und der materiellen Kultur, dazu aus dem auditiven Bereich der Musik und Töne – in das Medium der verbalen und schriftlichen wissenschaftlichen Erörterung und Darstellung. Schließlich die diskursive Grenze: aus den verschiedensten sozialen Kontexten und Diskursen, in denen die Medien und Gattungen ihre Funktion hatten, – in den neuen Diskurs-Kontext der kritischen Wissenschaft4. Doch all die für die ‚Geschichte‘ verwendeten Zeugnisse sind zunächst nicht zu dem Zweck entstanden oder geschaffen worden, um damit ‚Geschichte‘ im modernen Sinn zu produzieren. Es sind vielmehr Elemente von spezifischen kulturellen Konstrukten und Diskursen vergangener Gesellschaften für ihre eigenen kulturellen Situationen und Kontexte – aus denen sie von Wissenschaftlern, die nicht diesen Kontexten angehören, herausgenommen und zu einem neuen Konstrukt von ‚Geschichte‘ konfiguriert werden. Methodisch hat es sich dabei natürlich längst durchgesetzt, die ursprünglichen Kontexte, Intentionen und eigenen Gesetze der Zeugnisse zu beachten. Wie wenig selbstverständlich das allerdings gelingt, erfahren wir täglich – freilich jeder vor allem aus seiner eigenen Perspektive5: Archäologen klagen notorisch darüber, dass Historiker und Philologen die Bildwerke als reine Illustration benutzen, ohne nach ihren genuinen Bildaussagen und Bildgesetzen zu fragen, und dass damit der eigentliche geschichtliche Wert der Zeugnisse verkannt oder verfehlt wird. Kritik in der Gegenrichtung, an der Verwendung antiker Schriftquellen durch die Archäologen, ist gewiss eben so häufig und berechtigt. Andererseits werden inzwischen aber auch Stimmen laut, die den Zeugniswert der jeweils anderen Medien in polemischer Weise bestreiten. Methodenbewusste Archäologen gehen mit unterschiedlicher Motivation den Texten aus dem Weg: entweder weil sie dort immer gleich individuelle und

3 Wenn im Folgenden ‚Geschichte‘ z.T. in gnomische Anführungszeichen gesetzt wird, so soll damit der Charakter von ‚Geschichte‘ als Konstrukt hervorgehoben werden, im Unterschied zu Geschichte als dem Geschehenen. 4 Zu Medien und Gattungen s. unten S. 6 und 10. 5 Selbstverständlich sind die folgenden Bemerkungen mit Absicht holzschnittartig vereinfacht.

Einführung: Historien – Historie – Geschichte: Wohin führen die Medien?

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meist elitäre Sinnstiftungen fürchten, wogegen sie die angebliche ‚Objektivität‘ von Grabung und Survey ins Feld führen. Umgekehrt stellen Historiker zunehmend die genuine Bedeutung von Denkmälern und Bildwerken in Frage, soweit keine erläuternden Schriftzeugnisse vorhanden sind. Dann bleibt nur noch die tautologische Feststellung, sei es als Vorwurf oder als Resignation: „Eine Vase ist eine Vase ist eine Vase …“6. Es bedarf darum möglichst präziser Einsicht in die spezifischen Leistungen der einzelnen Medien und Gattungen, um sie sinnvoll aufeinander zu beziehen. Doch das Problem liegt vielleicht noch tiefer. Denn was wir als Historiker – historisch orientierte Archäologen und Philologen eingeschlossen – eigentlich tun, wenn wir bei der Benutzung von Zeugnissen deren spezifische Kontexte und Gesetzmäßigkeiten berücksichtigen, ist oft mehr oder minder: diese Kontexte kritisch zu ‚hinterfragen‘, sie methodisch ‚heraus-zu-dividieren‘, das heißt: sie so gut wie möglich zu eliminieren, um einen brauchbaren ‚Kern‘ des betreffenden Zeugnisses für die eigene historische Fragestellung zu gewinnen. Dann zieht man aus einem literarischen Text die dichterischen Stilzüge und die rühmenden Intentionen, aus einem Bilddenkmal die Gesetze und Formgebungen der Bildkunst und die Verformungen durch die Absichten des Auftraggebers ab, um zu der dahinter stehenden ‚Wirklichkeit‘ zu gelangen. Man muss sich aber fragen, wie weit das überhaupt möglich ist – und, sofern man davon überzeugt ist, wie direkt man auf dies Ziel eigentlich zusteuern sollte. Denn es ist sicher nicht damit getan, dass man eine gewisse kritische ‚Kennerschaft‘ und Kompetenz in den betreffenden Medien und Gattungen entwickelt, sondern zunächst ist davon auszugehen, dass die Konstitution von Geschichte immer „Mnemopoetik“ (siehe Beitrag Chaniotis) ist und bei den Griechen insbesondere immer ein Akt der „Kunst“ war (siehe Beitrag Gehrke). Die Aufgabe ist daher, grundsätzlich danach zu fragen: welche spezifischen Vorgaben und Gesetze die einzelnen Medien und Gattungen implizieren? welche eigenen Leistungen sie für die Frage nach der ‚Geschichte‘ erbringen können? welche verschiedenen Sichten auf die Welt oder die Geschichte in den Medien und Gattungen konstruiert werden? welche inhaltlichen und strukturellen Vorgaben damit für das Begreifen von Welt und Geschichte gemacht werden? Erst dann kann man wohl wieder die Frage stellen, ob und wie dies alles konzeptuell in eine Relation zueinander gesetzt und für ‚Geschichte‘ in unserem Sinn verwendet werden kann7. Seit langem hat es Ansätze gegeben, auf der Grundlage einzelner Medien und Gattungen ‚Geschichte‘ zu schreiben. Zwei sehr verschiedenartige Beispiele können zeigen, mit welchen Problemen und Möglichkeiten das verbunden ist:

6 Gotter (2000) 399. 7 In der neueren Geschichtswissenschaft sind in letzter Zeit wichtige Arbeiten zur Interferenz von Medien und Geschichte vorgelegt worden: bes. Borsó u. Kann (2004); Crivellari u. a. (2004).

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Ernst Buschor hat, beginnend mit seinem Frühwerk Griechische Vasenmalerei von 1913, die Entwicklung der griechischen Kunst als einen Lebensvorgang, als Lebensgeschichte einer „Persönlichkeit“ beschrieben, auf den Spuren Winckelmanns, allerdings weit radikaler8. Griechische Plastik hatte eine Geburtsstunde (um 1000 v. Chr.) und durchlief die Lebensphasen von Blüte, Reife und Auflösung. Mehr noch: Die Lebensgeschichte der griechischen Plastik war eins mit der Lebensgeschichte des griechischen Volkes. Die Körper und Köpfe der Bildwerke werden gewissermaßen zu Lebensstufen eines übergeordneten (Volks-)Körpers; dessen irrationaler Kern wird als ein nicht mehr substantieller „Lebensträger“ angesprochen. Die inhärente Stimmigkeit dieses Konzepts ist erkauft durch Absehen von allen konkreten Funktionen der Bildwerke in den verschiedenen Kontexten des realen Lebens. Wenn man den Ansatz konsequent weiter verfolgte, so würden all die Ereignisse und Vorgänge der griechischen Geschichte, die Kriege und sozialen Konflikte, die Lebensformen, Leistungen und Leiden der Griechen, im wesentlichen als Emanationen dieser immanenten Volks-Persönlichkeit und als Arabesken um die organische Entfaltung dieser Grundformen der Bildenden Kunst erscheinen. Dafür steht Buschors kolportiertes Aperçu, nicht die Perserkriege hätten den ‚Strengen Stil‘ heraufgeführt, sondern umgekehrt hätte der Strenge Stil, das heißt das damals in der Bildkunst entwickelte Menschenbild, die Griechen in den Stand gesetzt, den Angriff der Perser zurückzuschlagen9. Geschichte wird hier zur Stilgeschichte des Körperbildes. Wenngleich man dem schwerlich folgen wird, so liegt doch in den Beobachtungen dieses Ansatzes eine Herausforderung, der sich auch der Historiker nicht entziehen sollte: Denn wenn einerseits die Stilformen der Bildkunst tatsächlich eine gewisse eigene Dynamik der Veränderung besitzen, und wenn man andererseits davon ausgeht, dass der Stil der Bildkunst in irgendeiner (noch genauer zu bestimmenden) Verbindung zu den sozialen und mentalen Verhältnissen der betreffenden Zeit steht, dann ist die Frage nach dem Verhältnis von Stil und Geschichte schwer zu umgehen (siehe dazu Beitrag Borbein). Im Jahr 1966 veröffentlichte der Ägyptologe Erik Hornung eine kleine Schrift Geschichte als Fest, in der er aus altägyptischen Texten und Bildwerken ein ägyptisches Konzept von ‚Geschichte‘ entwickelte, das stark rituellen Charakter hat10. Der Pharao erscheint in dieser Auffassung als eine Gestalt, die die Aufgabe hat, die Ordnung der Welt durch wiederkehrende Handlungen gegen die Feinde dieser Ordnung zu verteidigen und aufrecht zu erhalten. Er tut das durch ständige Kriege gegen die Fremdvölker des Nordens und des Südens, durch regelmäßige

8 Buschor (1914) 7–10; Buschor (1936). 9 Das Dictum wurde von Schülern Ernst Buschors überliefert, in seinen Schriften scheint es sich nicht zu finden. 10 Hornung (1966).

Einführung: Historien – Historie – Geschichte: Wohin führen die Medien?

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Ausübung des Kultes für die Götter, durch Rituale, die den Lauf der Sonne als Garantie der Weltordnung in Gang halten. Alle Pharaonen sind Träger einer gleichbleibenden Rolle in dem kultischen Drama einer Geschichte, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in eins fallen. Das Konzept der königlichen Rolle ist so stark, dass Texte und Bildwerke sie auch dann darstellen, wenn sie in Wirklichkeit gar nicht realisiert wurde: Kriege, die nicht stattgefunden haben; Störungen der Ordnung, die nicht eingetreten sind und nicht bewältigt werden mussten; Kulthandlungen, die nicht vom Pharao selbst vollzogen worden sind. Der Pharao ist der Haupt-Akteur in einem sich ewig wiederholenden Schauspiel auf der Bühne der Welt. In diesem Sinn deutet Hornung die altägyptische Auffassung von Geschichte als ein rituelles „Fest“. Wer an Ereignisgeschichte interessiert ist, kann diese Zeugnisse kritisch werten, kann ‚erfundene‘ oder ‚verfälschte‘ Informationen eliminieren und jene Fakten herausfiltern, die trotz dieses Geschichtskonzepts als ‚verlässlich‘ angesehen werden können. Aber natürlich ist das kein produktiver Umgang mit den Zeugnissen. Denn in vielerlei Hinsicht interessanter ist das Phänomen „Geschichte als Fest“ selbst – und vielleicht ist das sogar die stärkere ‚Realität‘. Wenn somit Geschichte sich in den Formen des künstlerischen Stils oder eines Herrscher-‚Rituals‘ manifestieren kann, so wird man darüber hinaus etwa fragen: Wie steht es mit Geschichte als Tragödie? Wie wird Geschichte in der Tragödie aufgefasst und in den Dialogen dieser Gattung strukturiert? Geht von hier aus ein Weg zu der „tragischen Geschichtsschreibung“ des Hellenismus? Können wir heute den Peloponnesischen Krieg als Tragödie verstehen? Was würde man dabei gewinnen, was verlieren? Und weiter: Wie gestaltet sich Geschichte als Epos? als Epigramm bzw. als „epigraphic habit“? als Mythos? als Bild oder Folge von Bildern? als Monument? als Architektur? als Konglomerat von Spuren? Was sind das für Geschichten, die in und von den antiken Medien konstruiert werden? Und welche Art von Geschichte(n) können wir daraus machen? Schließlich auch: Welches ist die Begründung dafür, dass wir bestimmte schriftliche Formen der Darstellung und Erörterung von Geschichte privilegieren, in die wir all die verschiedenen Zeugnisse integrieren11? Gewiss ist es nicht ausreichend, pragmatisch auf einer allgemeinen Offenheit für die Verwendung verschiedener Medien und Gattungen historischer Zeugnisse zu bestehen. In der Regel wird ein solcher Pluralismus damit begründet, dass in den verschiedenen Medien und Gattungen der historischen Überlieferung verschiedene Aspekte der ‚Geschichte‘ transportiert werden, die der wissenschaftliche Autor in den Blick nehmen, erforschen und darstellen will. Damit werden die Medien gewissermaßen als eine Linse betrachtet, deren spezifische Verzerrungen eliminiert werden müssen, um die Geschichte aus der eigenen Perspektive zu sehen und durch eine Verbin-

11 Allgemein zu diesen Fragen s. Trabant (2005).

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dung von verschiedenartigen Zeugnissen zu rekonstruieren. Die Betrachtung wird aber viel gewinnen, wenn zunächst die Medien und Gattungen als solche genauer in den Blick genommen werden. Denn bereits die antiken Autoren der Texte und die Auftraggeber und Konzipienten der Denkmäler haben in den verschiedenen Medien und Gattungen, nach jeweils spezifischen Vorgaben, Sichtweisen und Strukturen, eine andere ‚Geschichte‘ in den Blick genommen und konstruiert; entsprechend (re-)konstruiert die Forschung mit den verschiedenen Medien jeweils andere ‚Geschichten‘. In diesem Sinn werden im Folgenden die ‚Medien der Geschichte‘ in den Blick genommen, weil der Begriff des Mediums in besonderem Maß auf eine differenzierte Analyse der spezifischen Gestaltungen von Geschichte zu führen vermag, die z.T. durch die sinnlichen Vorgaben von Sprache, Schrift, Bild und materiellen Objekten natürlich vorgegeben, z.T. durch die konzeptuellen Formen der Gattungen und Funktionstypen vorgeprägt sind12. Gegenüber dem Begriff des ‚Zeugnisses‘ werden dadurch der Eigenwert und das eigenständige Potential der Baumaterie hervorgehoben, mit der wir aus der eigenen Perspektive Geschichte konstruieren. Dabei ergeben sich folgende allgemeine Feststellungen: – Medien und Gattungen machen unterschiedliche Themen und Inhalte zum Gegenstand. – Medien und Gattungen unterscheiden sich strukturell in ihren Kapazitäten der Darstellung und der diskursiven Strukturierung ihrer Themen bzw. der Repräsentanz geschichtlicher Phänomene. – Medien und Gattungen werden in spezifischen gesellschaftlichen Bereichen und Situationen für bestimmte Kommunikationen eingesetzt. Dabei können sie mehr oder minder formell in spezifisch politischen, gesellschaftlichen oder religiösen Institutionen verankert sein. – Medien und Gattungen werden von Initiatoren, Konzipienten und Autoren mit bestimmten Intentionen genutzt und eingesetzt. Sie wenden sich an spezifische Rezipienten mit spezifischen Vorstellungen und Erwartungen. Dabei kommen z.T. spezifische gesellschaftliche Normen, Regeln und Gebräuche zur Geltung. – Medien und Gattungen entfalten zunächst eigene medienspezifische Diskurse. Geschichtswerke antworten auf frühere Historiographie, öffentliche Denkmäler auf frühere Monumente, Münzen auf frühere Prägungen. – Medien und Gattungen erfordern spezifische Weisen der Rezeption: des Lesens und Betrachtens, Zuhörens, Zuschauens und Teilnehmens. Sie provozieren bestimmte Arten der Reaktion: politisch, ethisch, religiös, ästhetisch, emotional, und so fort.

12 In ähnlichem Sinn s. auch Crivellari u.a. (2004) bes. 9–45. Zur Definition des Medienbegriffs s. etwa: Kloock u. Spahr (2000); Hickethier (2003); Leschke (2003); Lagaay u. Lauer (2004); Münker u. Roesler (2008).

Einführung: Historien – Historie – Geschichte: Wohin führen die Medien?

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Die verschiedenen ‚Medien der Geschichte‘ haben zum Teil in der Antike und für die Antike spezifische Historien geschaffen; zum Teil bilden sie die Grundlage für die Konzeption unterschiedlicher Historien in der Geschichtswissenschaft der Neuzeit. Wie weit diese Historien zu einem Bild einer gesamten Historie der Antike zusammengeführt werden können oder sollten, und in welcher Form sie einen Blick auf die Komplexität der geschehenen Geschichte eröffnen, ist eine Frage, die der Historiker kaum endgültig beantworten, aber immer im Blick behalten wird13.

2 Leistungen und Grenzen der ‚Medien der Geschichte‘ Die Frage nach den Medien hat in jüngster Zeit in den historischen Wissenschaften zunehmende Aufmerksamkeit erfahren14. Das gilt auch mehr und mehr für die Forschungen zur griechischen und römischen Antike. Dabei geht es zum einen, ausgelöst durch die ‚Macht der Medien‘ in der heutigen Welt, um die persuasive Kraft antiker Medien, etwa der Rhetorik, der öffentlichen Inschriften, des Theaters oder auch der Bildkunst, in der Lebenspraxis der Antike selbst15. Darüber hinaus ist aber auch, zum anderen, die Bedeutung der antiken Medien für die Methoden und theoretischen Ansätze der modernen Geschichtswissenschaft neu in den Blick getreten. Für die römische Republik hat Uwe Walter dargelegt, dass die Medien der öffentlichen Rede, des Theaters, der Gedächtnisorte und öffentlichen Denkmäler, der religiösen Fest- und Gedenktage, der vor- und nichtliterarischen Aufzeichnungen und schließlich der kohärenten Historiographie „erhebliche Relevanz für die erinnerten Inhalte“ besaßen16. Jonas Grethlein hat die Thematisierung der eigenen Vergangenheit in der griechischen Antike im Vergleich zwischen verschiedenen Gattungen der Literatur untersucht, die er grundsätzlich als gleichrangige Perspektiven auf die Vorzeit betrachtet17. In ähnlichem Sinn hat Susanne Muth für eine medientheoretische Reflexion über die unterschiedlichen Potentiale der verschiedenen historischen Medien und die Konsequenzen für den methodischen Zugriff auf die medialen Zeugnisse als historische Quellen plädiert18. Implizit findet die mediale Eigengesetzlichkeit der historischen Quellen und Zeugnisse in steigendem Maß Beachtung. 13 S. Luca Giuliani in seinem Beitrag in diesem Band. 14 Unter den zahlreichen Einführungen in die Medientheorie seien genannt: Helbig (1998); Merten (1999); Kloock u. Spahr (2000); Hickethier (2003); Leschke (2003); Münker u. Roesler (2008); Engell, Bystricky u. Krtilova (2010). – Medien und Geschichte s. Anm. 7. 15 S. etwa Engell (2003); Hesberg u. Thiel (2003); Peter u. Seidlmayer (2006); Marincola, LlewelynJones u. Maciver (2012), mit ähnlicher Zielsetzung wie der hier vorgelegte Band. 16 Walter (2001). 17 Grethlein (2010). 18 Muth (2011).

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Für ein positivistisches Interesse an der Geschichte, das auf Rekonstruktion dessen zielt, „wie es eigentlich gewesen“ ist, würde das ideale (antike) Medium sich durch totale Durchsichtigkeit, gewissermaßen durch Inexistenz auszeichnen, indem es einen ‚reinen‘ Inhalt transportiert. Doch das wäre natürlich eine historistische Illusion: Das durchsichtige Medium kann es nicht geben. Vor allem aber: Es wäre eine eklatante Verkürzung des tatsächlichen Potentials der Medien, zeichnen diese sich doch durch einen Überschuss an gestiftetem und vermitteltem Eigen-Sinn aus, der immer im Blick zu behalten ist19. Letzten Endes würde es zu einer fruchtlosen Engführung unserer Fragestellungen führen: Zum einen haben wir Geschichte nur in der Vermittlung durch die Medien in ihrer prägenden Form; dem ist nicht zu entrinnen. Zum anderen wird man sich fragen, wie sinnvoll das Entrinnen eigentlich wäre; denn die Medien machen die transportierten Inhalte erst zu historischen Faktoren. Nicht zuletzt: Wir selbst können die Geschichte auch nur wieder in medialer Form konstruieren20. Die Frage nach den Medien, das heißt nach den konkreten Texten, Bildern und sonstigen Artefakten, kann somit gewiss nicht bedeuten, den Blick durch sie hindurch auf etwas anderes zu richten, was dann ‚die Geschichte‘ wäre. Denn die medialen Ausprägungen kultureller Vorstellungen sind Faktoren und Teil der Geschichte (siehe u.a. Beitrag Chaniotis). Sie sind Elemente von sozialen Praktiken und Diskursen, ohne die sie nicht verständlich sind, die aber auch ohne sie nicht verständlich sind: Ohne die wechselseitige Interferenz würden weder die Praxis noch die ‚Gegenstände‘ überhaupt existieren. Eine Alternative, ob man durch die Medien auf die Geschichte oder von der Geschichte her auf die Medien blickt, kann es gar nicht geben. Die Texte, Bilder und Artefakte, wenn genau betrachtet, bringen daher eben so viel Überraschung und neue Erkenntnisse für die Geschichte wie die Geschichte Überraschungen für das Verständnis der einzelnen Werke der Bildkunst und Literatur. Neuere Ansätze der Sozial- und Kulturwissenschaften haben im Gewebe der kulturellen Praxis den ‚Gegenständen‘, insbesondere den Artefakten, einen neuen Status von eigenständiger Wirkungskraft gegeben. Damit wurden ältere Konzepte der Semiotik und Kommunikationstheorie überwunden, die vor allem die menschlichen Akteure, ‚Sender‘ und ‚Rezipienten‘, in den Vordergrund gestellt und den medialen

19 Prägnant hierzu etwa Münker (2008) 327–328; s. auch u. Luca Giuliani und Susanne Muth in ihren Beiträgen in diesem Band. 20 S. Crivellari u.a. (2004) 20: „ … dass Medien selbst elementare Produktivkräfte des Geschichtlichen sind“. Grundsätzlich Crivellari, Kirchmann u.a. (2004) 32 über „die Medialität des Historischen und damit … die Grundlagen des eigenen Fragens, Verstehens und des Umgangs mit den Quellen. Die medienwissenschaftliche Herausforderung für die Geschichtswissenschaften besteht also in den erkenntnistheoretischen Implikationen der Mediendebatte. Medien erscheinen dann freilich nicht mehr als ein bestimmter, zu isolierender Gegenstandsbereich; Medien strukturieren die Wahrnehmungs- und Kommunikationsmöglichkeiten von Individuen und Gesellschaften in einer umfassenden Weise. Sie sind nicht Vermittlungsinstanzen von Sinn, sondern stellen Bedingungen der Möglichkeit von Sinnbildungsprozessen dar, die sowohl den historischen Gegenstand als auch seine Erkenntnisweisen betreffen.“

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Faktoren als ‚Zeichen‘ eine vergleichsweise geringe, konventionelle Bedeutung zugemessen hatten. Der Sozialanthropologe Alfred Gell gibt Artefakten im Rahmen sozialen Handelns eine eigenständige Rolle als Verkörperungen menschlicher Intentionen, der Sozialwissenschaftler Arjun Appadurai erkennt kulturellen Produkten, soweit sie als ‚Ware‘ in Austauschprozesse eingebunden sind, eine Art ‚Biographie‘ wie Lebewesen zu, und der Philosoph Bruno Latour begreift Gegenstände als ‚Aktanten‘ in einem ‚sozialen‘ Netzwerk, das aus lebenden wie unbelebten Teilnehmern besteht. In solchen theoretischen Ansätzen erhalten die ‚Dinge‘ der sozialen Praxis eine kulturelle ‚Bedeutung‘, im Sinn von Signifikanz, die als bedingt eigenständige Wirkmacht begriffen wird. Für die Kunstwissenschaft hat Hans Belting ein anthropologisches Konzept des Mediums begründet, das den „inneren Bildern“, das heißt den bildlichen Vorstellungen einer Gesellschaft ‚lebendige‘ Präsenz als Faktor der sozialen Lebenswelt gibt. In diesem Sinn kann es nicht darum gehen, Texte, Bilder und andere Artefakte der Geschichte ein- und unter-zuordnen, sondern Geschichte kann nur aus und mit diesen Elementen konstituiert werden. Die Medien sind die Gestalt, in der Geschichte uns entgegentritt21. In diesem Sinn bedeutet die Frage nach der Geschichte nicht eine Abwendung von den Medien, Texten wie Bildwerken, als solchen, sondern im Gegenteil eine dichte Betrachtung. Sie bedeutet aber zugleich mit Emphase, den Blick auf die Menschen und Gesellschaften zu richten, die diese kulturellen Manifestationen und Praktiken produziert und genutzt haben. Diese Frage ist kaum zu umgehen, wenn die Beschäftigung mit den historischen Kulturen mehr als ein lebensfernes intellektuelles Spiel sein will: Die Frage, wie die historischen Menschen und Gesellschaften die Texte und Bilder gebrauchten, ist zugleich die Frage, warum sie sie brauchten. Der Begriff des Mediums oszilliert bekanntlich zwischen allgemeiner und konkreter Bedeutung, zwischen generativem Potential und realisiertem Produkt: zwischen Sprache und Text, Bildkunst und Bildwerk, Technik und hergestelltem Gegenstand22. Das Potential ist dabei ganz auf Realisierung angelegt. Das bedeutet nicht nur die Herstellung des Textes, Bildes oder Artefakts als solchen, sondern auch deren Nutzung in kultureller Praxis, in Akten des Hörens, Lesens, Sehens, Tastens, kurzum des Erlebens und Gebrauchs. Damit sind weiterhin die sozialen Situationen und Institutionen impliziert, in denen diese Nutzungen stattfinden. Wenn somit hier die Medien in das Zentrum der kulturellen Praxis und damit auch der historischen Forschung gestellt werden, dann ist dieser Begriff in einem weiten Sinn gemeint. Medien sind Verkörperungen und Übermittler von Bedeutung. Das gilt zunächst für die primären Medien, die im Wesentlichen auf die Grundfähigkeiten

21 Gell (1998); Appadurai (1986); Latour (1991, 1999, 2005, 2007); Belting (2001). 22 Überblick über die verschiedenen Definitionen des Medienbegriffs und ihre Anwendungen in der Forschung s. etwa: Kloock u. Spahr (2000); Hickethier (2003); Leschke (2003); Lagaay u. Lauer (2004); Münker u. Roesler (2008).

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der Wahrnehmung mit den menschlichen Sinnen ausgerichtet sind: Sprache und Schrift zum Hören und Lesen, Bilder und andere Artefakte zum Sehen und Tasten, schließlich Töne und Gerüche. Mit den verschiedenen sensorischen Medialisierungen sind jeweils grundlegende Bedingungen und Möglichkeiten der Vermittlung von ‚Sinn‘ in der sozialen Kommunikation vorgegeben. Wenn man darüber hinaus die konstruktiven Vorgaben der Medien genauer erfassen will, dann richtet sich die Frage auf weitere mediale Faktoren: zum einen auf materielle Qualitäten, zum anderen auf konventionelle formale Strukturen. – Unter den materiellen Ausprägungen und technischen Möglichkeiten von Medien wären für die Sprache etwa zu nennen: die Sprechakte Rede, Rezitation, Gesang, Dialog, dazu das performative Spiel; für die Schrift: die skripturalen Produkte Buch und Inschrift, später Zeitung und elektronischer Display; für die Bildkunst: die Formen Standbild, Relief, Malerei und Mosaik, mobile Bildträger, später Photographie und Film. Daran schließen sich andere materielle Träger von Bedeutung an: symbolische und funktionale Gegenstände, Architekturen und Gestaltungen der Umwelt. Nicht zuletzt gehören in diesen Zusammenhang menschliche Körper mit Kleidung und Kosmetik, Mimik und Gestik; und schließlich die konkreten Formen kultureller Handlungen, von funktionalen Aktionen bis zu Ritualen und anderen performativen Akten. Dabei stellt sich für vergangene Kulturen z.T. das komplexe Problem, dass Medien wie der menschliche Körper und seine Handlungen nicht mehr unmittelbar zugänglich werden und heute nur noch in der Vermittlung durch andere Medien erhalten sind. Alle diese ‚Medien‘ verkörpern und übermitteln Bedeutung. In der materiellen Realisierung werden die Medien Faktoren der kulturellen Praxis. – Die Vorgabe formaler Grundstrukturen beruht auf traditionellen kulturellen Konventionen. In der Literatur sind es Kategorien wie Epos, Lyrik und Drama mit ihren Sub-Typen, Roman, Historiographie, Ekphrasis, in der Bildkunst Grundtypen wie Kultbild, Votivbild und Ehrenstatue, architektonische Friese, Metopen und Giebel, Grabrelief, Vasenmalerei, in der Lebenswelt etwa Gebet, Grabrede, politische Debatte. Damit kommt der Begriff der Gattung ins Spiel23. Medientheorie und Gattungstheorie sind daher nicht zu trennen. – Die Realisierung und Aktualisierung der medial geformten Produkte und Manifestationen geschieht in spezifischen sozialen Situationen und Institutionen: beim religiösen Fest, in der Volksversammlung, beim Gastmahl und beim Grabritual, zuletzt auch im privaten Leseraum, später in Kirche, Museum und Theater,

23 Zum Zusammenhang von Medien und Gattungen s. Raible (2006) 21–22., der die ‚kommunikativen Gattungen‘ des Alltagslebens und die Text-Gattungen der Schriftkultur zu den „kulturell geschaffenen(n) und kulturell verbindliche(n) symbolische(n) Formen“ der ‚Schönen Künste‘ zählt und als „Beispiele für Mediatisierung“ nennt. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es in der Archäologie und Kunstgeschichte kein ausgearbeitetes Äquivalent zu der Gattungstheorie der Literaturwissenschaft gibt.

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Bibliothek, Radio und Fernsehen. Die jeweiligen Kontexte schaffen spezifische Bedingungen sowohl für die intendierten Aussagen wie für ihre Rezeption. Dem entsprechend können Medien und medial geformte Produkte in unterschiedlichen kulturellen und sozialen Kontexten eine andersartige Bedeutung annehmen. So hat eine Vase aus Athen, die in einem etruskischen Grab, einer iberischen Siedlung oder einem Kurgan auf der Krim gefunden worden ist, nicht notwendigerweise dieselbe Semantik wie in Athen selbst24.

Insgesamt stellen die Phänomene, die damit unter dem Begriff des Mediums zusammengefasst werden, ein Zusammenspiel aus natürlich-sensorischen, konventionellformalen, pragmatisch-funktionalen und performatorischen Praktiken und Faktoren dar. Diese Offenheit wird, in Übereinstimmung mit neueren Ansätzen der Kommunikations- und Medienwissenschaft, um den Preis erkauft, dass damit möglicherweise ein geschlossener Begriff des Mediums in Frage gestellt wird. Da es hier aber nicht um eine systematische Medientheorie, sondern um die Bedeutung der Medien für die Sicht auf die Geschichte geht, schien es sinnvoll, den Rahmen möglichst breit zu ziehen. Eine weitere Unschärfe, vielleicht besser eine Ambivalenz, die zunächst irritieren kann, die aber bewusst in die Fragestellung einbezogen wurde, liegt darin, dass die verschiedenen Medien in sehr unterschiedlichem Sinn und Ausmaß ‚Medien der Geschichte‘ sind. Die Historien des Herodot oder das Denkmal der athenischen Tyrannenmörder sind Medien, die intentional Geschichte in einer bestimmten Deutung darstellen und übermitteln. Dagegen sind ein Gedicht der Sappho oder ein athenisches Vasenbild zwar intentionale Träger von sozialen und kulturellen Sinn-Bedeutungen, aber nicht mit dem Zweck einer Bewahrung von ‚Geschichte‘; dazu werden sie erst von den heutigen Historikern gemacht. Und die Gegenstände, Bauten und Installationen des funktionalen Gebrauchs, die Geräte, Häuser und Opferstellen, die die archäologischen Grabungen als Überreste und Spuren zutage fördern, sind vielfach nicht einmal als Träger von Bedeutungen produziert und hinterlassen worden; hier stellen die Historiker überhaupt erst Bedeutung fest und ‚Geschichte‘ her. Diese Ambivalenz zwischen intentionalen und nicht-intentionalen Trägern von Geschichte ist in der Kunstgeschichte seit langem am Begriff des ‚Denkmals‘ bewusst gemacht worden25: Denkmäler im engeren Sinn des ‚Monuments‘ werden errichtet, um ‚Geschichte‘ zu begründen, Denkmäler im weiten Sinn werden aus historischer Perspektive konserviert, um ‚Geschichte‘ zu bewahren. Diese Ambivalenz hat ihre Begründung darin, dass in der Antike alle Darstellungen von geschichtlicher Vergangenheit in hohem Maß aus der Perspektive der Gegenwart und für die Gegenwart konzipiert sind. Zum einen ging es um Vergegenwärtigung

24 Die Forschung zum kulturellen Transfer ist in neuerer Zeit stark angestiegen. Beispiele bei Fless (2002); Reusser (2002). 25 Riegl (1903/1995). S. u. Beitrag Hölscher.

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der mythischen Vorzeit als Tradition und Exempel für die aktuelle Situation, zum anderen um die Rühmung der eigenen Zeit als exemplarische Vergangenheit für die antizipierte Zukunft: beides im Sinn einer „intentionalen Geschichte“ (Hans-Joachim Gehrke) für eigene und künftige Gegenwarten. Doch selbst die rationale und kritische Historiographie seit Herodot und Thukydides stellt die Ereignisse und Vorgänge ‚intentional‘ aus der Sicht der Gegenwart und mit dem Anspruch auf nützlichen Besitz für künftige Gegenwarten dar. Insofern sind die Geschichtswerke wie die GeschichtsMonumente nicht nur Quellen zu den darin bewahrten Vergangenheiten, sondern zugleich auch Zeugnisse und Überreste ihrer eigenen Gegenwarten. Darin treffen sie sich mit den übrigen ‚Medien der Geschichte‘, die der Historiker in seine eigenen Konzepte der Geschichte zusammenführt. Die Medien sind die Formen, in denen Geschichte dokumentiert ist, gedacht wird und stattfindet. Diese Zusammenführung der Medien in der Sicht des Historikers wirft aber eine weitere grundsätzliche Frage auf. Die Medien haben ihre eigenen Vorgaben und Gesetze, ihre spezifische Leistungs-Kapazität, ihr Eigen-Gewicht, ihren Eigen-Sinn. Jedes Medium ‚kann‘ das eine, aber nicht oder nur bedingt das andere, und das eine wie das andere auch nur in bestimmter Weise. Daraus entwickeln sich jeweils eigene Rahmen und Regeln, die für die verschiedenen Medien Geltung besitzen. Und das führt weiter dazu, dass es innerhalb einzelner Medien zu einem inner-medialen Diskurs kommt: Ein Werk der Historiographie bezieht sich nicht nur auf eine geschichtliche Realität, eine Tragödie nicht nur auf einen Mythos, ein politisches Denkmal nicht nur auf ein Ereignis oder eine Person, sondern sie beziehen sich zugleich auch auf frühere Geschichtswerke, frühere Tragödien, frühere Denkmäler. Diese medien-internen Diskurse sind Subsysteme mit einer gewissen Eigen-Dynamik, die sich einem homogenisierenden Konzept der ‚Geschichte‘ entgegenstellt. Auf diesen Eigen-Sinn muss man sich erst einmal ganz einlassen: Was leistet ein Text, in Prosa, in Versen, in Dialogen, was leistet ein Bild, ein Ritual, eine Spur für die Erkenntnis und Konstruktion von ‚Geschichte‘? Man könnte das als Experiment auf die Spitze treiben: Welche Geschichte ergäbe sich, wenn wir sie in erster Linie aus den Informationen und nach den Konzepten des Epos, der Tragödie, der Inschriften, der Monumente, der Vasenbilder konstruierten?

3 Das Spektrum der Medien Die folgenden Bemerkungen haben nicht zum Ziel, die Beiträge dieses Bandes zusammenzufassen – womit die vielschichtigen Darstellungen und Überlegungen nur auf dürre Allgemeinheiten reduziert würden. Vielmehr wird versucht, anhand der verschiedenen Ansätze einige allgemeine Linien durch das hier ausgebreitete Spektrum der ‚Medien der Geschichte‘ und ihrer Leistungspotentiale zu ziehen.

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Literatur Geschichtsschreibung. Die ‚professionelle‘ Historiographie, die seit der griechischen Antike die Tradierung und Reflexion der geschichtlichen Vergangenheit beherrscht, hat in neuerer Zeit den Status der Alleinvertretung mehr und mehr verloren. HansJoachim Gehrke stellt die Entstehung der Geschichtsforschung des Hekataios, Herodot und Thukydides in den Horizont unterschiedlicher, vor allem älterer Formen der Vergegenwärtigung der Vergangenheit. Die Pluralität der Sichtweisen auf die Geschichte ist zum einen dadurch geprägt, dass „der Blick der Griechen auf und in ihre Geschichte … der Blick des Künstlers“ war. Damit ist hier in erster Linie die Kunst der ästhetischen Variation, Attraktion und Verlebendigung gemeint. Hinzu kommen die spezifischen Strukturen der Medien und Gattungen, in den verschiedenen Situationen ihrer Nutzung und mit ihren jeweiligen impliziten Sichtweisen, nach denen in dem hier vorgelegten Band gefragt wird. Diese Grund-Voraussetzung, dass Geschichte ein Produkt kultureller Konzepte ist, hängt zum zweiten mit der von Gehrke als konstitutiv betonten Sicht der Vergangenheit aus der Gegenwart und für die Gegenwart zusammen. Ein stark „intentionaler“ Gebrauch von ‚mythischer‘ Geschichte wird bei den epischen Sängern der Frühzeit deutlich, die für eine zunehmend tiefe Vorzeit die Sicherung des Nachruhms zur Aufgabe haben und dabei ein komplexes Wechselspiel zwischen Vergangenheit und antizipierter Zukunft schaffen. In den Epen, ebenso wie in anderen Formen der Dichtung und insbesondere in performativen Praktiken wie Chorgesängen und Tänzen, wird die große Vergangenheit von den gegenwärtigen Akteuren nicht nur rezipiert, sondern geradezu inkorporiert. Gegenüber solchen ‚intentionalen‘, auf Exempel und Paränese gerichteten Formen der ‚Geschichte‘ erscheint die neue, nach Regeln des Denken ermittelnde und kritisch prüfende Geschichtsforschung des 5. Jahrhunderts v. Chr. alles andere als selbstverständlich und in hohem Maß erklärungsbedürftig. Zwar blieb die Bewahrung von Ruhm ein entscheidendes Motiv, und entsprechend blieben Traditionen epischer Darstellung in Gebrauch. Aber als Praxis war die neue Geschichtsschreibung nicht mehr in gemeinschaftlichen sozialen Situationen verankert, sondern wurde als individuelle Leistung in einem agonalen Diskurs von ‚modernen‘ elitären Historie-Denkern erbracht. Das Thema war seitdem grundsätzlich die jüngere Vorgeschichte der eigenen Zeit, die allein einer kritischen Erkundung zugänglich war, die jetzt aber auch als Gegenstand einen neuen, gleichgewichtigen Rang neben der Vorzeit des Mythos erhielt: Die ‚Entdeckung der Geschichte‘ im Werk Herodots war insofern weniger eine Entdeckung der Vergangenheit als der Gegenwart. Gegenüber Epos, Lyrik und Tragödie dient die literarische Form der Prosa zum einen der Darlegung von meta-faktischen Aspekten der geschichtlichen Vorgänge und ihrer tieferen Gründe, sowie von kritischen Argumenten und theoretischen Grundannahmen bei der Ermittlung durch den Autor; zum anderen entspringt sie der Erzählform der lehrhaften Fabel. In der weiteren Tradition der Historiographie macht sie die Darstellung von Voraussetzungen der Macht, kollektiver Psychologie und anthropologischen Grundmustern möglich,

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die in anderen literarischen Formen nicht in den Blick geraten. In dieser Form, den festlichen Situationen der rühmenden Erinnerung entzogen und der individuellen Rezeption im Buch überantwortet, tritt Geschichtsschreibung bei und seit Thukydides mit dem Anspruch des ktêmá te es aieí auf, des ‚Besitzes für immer‘, das heißt für künftige Gegenwarten26. Epos. Die früheste explizit bezeugte Form des Umgangs mit Vergangenheit im antiken Griechenland sind die homerischen Epen. Die grundsätzliche Aufgabe des Epos, ‚großen‘ Gestalten und Vorgängen der Vergangenheit ein ruhmvolles Gedächtnis, kleos, zu sichern, prägt die literarische Form der Gattung: eine auktoriale Erzählung, sanktioniert durch die Eingebung der Musen, im gehobenen, kontinuierlich fließenden Versmaß; darauf ausgerichtet, Kenntnis zu geben von heldenhaften Protagonisten und ihren individuellen Taten und Leiden, vor dem Hintergrund der kollektiven Masse der Gefolgsleute; ohne Reflexion auf die allgemeinen Ursachen, Motivationen und Zusammenhänge der ‚Geschichte‘. Jonas Grethlein zeigt an den Epen Homers paradigmatisch die theoretischen Ebenen auf, auf denen diese primordialen Zeugnisse der griechischen Frühzeit für die Erkenntnis und Konstituierung von Geschichte fruchtbar gemacht werden können: als Quelle, als Überrest und als Monument; letzteres nicht im Sinn eines statischen Dokuments, sondern eines Elements von historischen Praktiken und Diskursen. Die zunächst naheliegende Nutzung als ‚Quelle‘ für die Ereignisgeschichte der erzählten Vorzeit erweist sich im Fall von Ilias und Odyssee als problematisch, weil ihre Verlässlichkeit de facto nicht zu belegen und allgemein eher unwahrscheinlich ist. In späteren Fällen von historischen Epen wäre die Frage zu stellen, wie weit der narrative Stil der Gattung Epos die Auffassung der geschichtlichen Vorgänge prägt. Weit ergiebiger ist die Auswertung als ‚Überrest‘ der Zeit der Entstehung, die zugleich einen Wechsel der Perspektive auf die Sozial- und Kulturgeschichte bedeutet. Die Prägung der homerischen Epen durch die soziale und kulturelle Wirklichkeit ihrer Zeit steht außer Zweifel; sie betrifft die Formen des materiellen Lebens, des sozialen Verhaltens und der gemeinschaftlichen Organisationen ebenso wie die Auffassungen von Menschen, Göttern und der Welt mit ihren religiösen und ethischen Bindungen. Hier bedarf allerdings die Frage nach der ‚Geschichte‘ besonderer methodischer Reflexion, da die Dichtung mit ihren eigenen Formen und Intentionen die tatsächlichen Formen des Lebens transformiert und insofern nicht ohne Reflexion auf diese Transformationen zu deren sachlicher Rekonstruktion genutzt werden kann. Daraus ergibt sich aber umgekehrt die Frage, wie weit die dichterische Formung, auch die in dem Medium Epos vorgegebene Form der Konstitution von Wirklichkeit, eine eigene kulturelle Wirkungsmacht darstellt, die implizit auch die damalige Wahrnehmung der Lebenswelt und die Formen des Verhaltens und Handelns prägte. Die explizite Wirkung von Ilias und Odyssee, als ‚Monumente‘, auf die

26 Thuk. 1, 22, 4. Zu der Bedeutung der Prosa-Form für Herodot s. Kurke (2011) bes. 361–431, die neben der Funktion des kritischen Argumentierens die der ‚popular narrative tradition‘ hervorhebt.

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Lebenspraxis zeigt sich insbesondere in der Geschichte ihrer Rezeption: als konstitutive Strukturierung der Wahrnehmung der Wirklichkeit, als Norm des Verhaltens im sozialen Leben und als ‚symbolisches Kapital‘ im Kampf um Macht. Die Erzählungen der Dichtung wie die Bilder der Bildenden Kunst erweisen sich zugleich als Grundmuster der Erschließung von Welt und als prägende Vorgaben der Lebenspraxis in der Welt, des Erkennens und Handelns, in kontinuierlicher Wechselwirkung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Als Grundvoraussetzung für diese Entzeitlichung, die ohne ein Konzept von Zwischenstufen der ‚Entwicklung‘ direkte Kompatibilität über weite Zeiträume hinweg schafft, führt Grethlein den Begriff der Spatialisierung ein, als Gegensatz zu der Sequenzialität narrativer Geschichtsdarstellung. Lyrik. Im Gegensatz zum Epos steht in der Lyrik ein dichterisches Ich im Zentrum, das nicht über seine geschichtliche Situation ‚informiert‘, sondern eine soziale Situation voraussetzt und in diese Situation hinein wie auch aus dieser Situation heraus spricht. Sprecher und Hörer (imaginiert auch der Leser) sind Teilnehmer derselben Situation ihrer eigenen Lebenswelt, etwa Götterfest oder Symposion, in der der Text sich direkt an alle Beteiligten richtet. Das öffnet ganz andere Perspektiven auf ‚Geschichte‘, indem hier individuelle oder kollektive Stimmen in und zu der vorgegebenen Situation zur Sprache gebracht werden. Renate Schlesier zeigt das Potential, das in der Situierung literarischer Medien und Gattungen in den sozialen Kontexten ihrer Performance liegt, an der archaischen Lyrik auf, indem sie die Gedichte der Sappho auf die poetologische Konstitution des dichterischen Ich, auf die von ihm angesprochenen Adressaten und die dabei vorausgesetzten sozialen Situationen der Interaktion befragt. Die Texte sind damit nicht mehr nur hinterlassene Aussagen über die Zeit ihrer Entstehung, sondern Faktoren von performativen Akten in ihrer Zeit. Das ungewöhnliche Maß an dichterischer und musikalischer Invention wie auch die hohen Register der kulturellen Standards, die die Lebensformen mit dem Vorderen Orient verbinden, lassen bei Sappho auf ein Ambiente im Zentrum der Polis-Gesellschaft schließen. Damit wird aus der Literatur, ohne sie zum platten Zeugnis von ‚biographischer‘ Wirklichkeit zu reduzieren, der Blick für konzeptionelle soziale Rollen als Phänomene spezifischer Epochen frei; umgekehrt gewinnen die Texte auf diesem Weg erst ihre lebensweltliche Prägnanz. Für Sappho ergibt sich, statt des zumeist angenommenen Kontextes der Erziehung junger Mädchen, ein weites Panorama einer Symposion-Kultur, in der unverheiratete Frauen mit hohem Selbstbewusstsein und in sexueller Freizügigkeit hetero- wie homoerotische Beziehungen eingehen, sich ähnlich den vornehmen Männern in Gelage-Gruppen zusammenschließen und an den Angelegenheiten der Polis-Elite teilnehmen konnten. Der pragmatische Ansatz der medialen Textanalyse führt von der Poetologie in die Sozialgeschichte: Mit der Auffassung des lyrischen Ich als konzeptuelle Rolle in zentralen sozialen Situationen wird eine Brücke zwischen poetischer Form und sozialen Strukturen geschaffen. Die Lyrik mit ihren Gattungen tritt damit nicht als eine historische Entwicklungsstufe des ‚griechischen Menschen‘ zwischen Epos und Tragödie auf, sondern als eine mediale Form der poetischen Artikulation, die ein bestimmtes Verhältnis zwischen einem

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‚Ich‘, seinen gesellschaftlichen Adressaten und seiner Umwelt zum Ausdruck zu bringen erlaubt, die in verschiedenen Epochen teils mehr teils weniger im Vordergrund steht, grundsätzlich aber neben anderen Gattungen mit anderen Qualitäten eingesetzt wird. Tragödie. Wiederum anders ist die mediale Bedeutung des Theaters, in erster Linie der Tragödie. Der Zuschauer wird in eine Welt versetzt, in der Regel aus der mythischen Vorzeit, die nicht die seine ist, an der er aber empathisch teilnimmt. Die dargestellte Handlung ist die Kulmination eines längeren Vorgangs, der nicht ‚informierend‘ berichtet, sondern allenfalls deklamatorisch evoziert, im Übrigen aber als vorgegeben vorausgesetzt wird. In den Mythen werden große ethische, religiöse und politische Themen des individuellen Menschen wie auch der Gesellschaft, und damit der Polis, performativ verhandelt. Dabei geht es nicht um Ruhm und Gedächtnis, sondern um die Kontingenz des Handelns und Schicksals individueller Protagonisten, um die Erweckung von Furcht und Mitleid, und um ‚Reinigung‘ der involvierten Zuschauer. Die (Be-)Deutung wird immanent in Handlung und Dialog zum Ausdruck gebracht, im Chor ist jedoch eine kollektive Person präsent, die das Geschehen aus einer gewissen Distanz betrachtet und ihre Reflexionen auch an die Zuschauer richtet. In der dramatisierenden Geschichtsschreibung des Hellenismus hat diese Sicht auf Protagonisten und die Peripetien ihrer Schicksale auch die Beschreibung der Zeitgeschichte geprägt. Welche enorme Kraft das Medium der theatralischen Form weit über die konkrete Performance hinaus entwickeln konnte, zeigt Edith Hall an der starken Nachwirkung der von Euripides weitgehend neu konzipierten „Iphigenie in Tauris“. Aus dem Plot der Tragödie ließen sich vielfältige Motive extrapolieren, die den Mythos über Jahrhunderte und in weiten Teilen der antiken Welt für Aktualisierungen verschiedenster Art fruchtbar machten. Zum Gründungstext par excellence für Kulte der Artemis/ Diana konnte diese Version nicht nur durch den darin verkündeten Auftrag zur Einrichtung von Heiligtümern in Euboia und Attika werden. Darüber hinaus konnten die in der Handlung ausgelösten Wanderungen der verfolgten Geschwister und Freunde durch weite Teile Griechenlands, Vorderasiens und Italiens geführt werden, um dort die Einrichtung von Kulten zu lokalisieren; dabei erwies die Konstruktion etymologischer Verbindungen zwischen Gottheit, Herkunft und Zielort eine starke legitimierende Kraft. In den allenthalben begründeten Kulten blieben der bei Euripides angelegte blutige Charakter und das Motiv der Sühnung vielfach erhalten. Darüber hinaus war es die literarische Fassung des Mythos, die ein starkes Bedeutungspotential für seine Aktualisierung im Rahmen der späteren griechischen und römischen Grabkunst enthielt: Drohender Tod, Überleben und Weiterleben, soziale und affektive Bindungen in Familie und Freundschaft konnten im Bild evoziert werden. Die Überbrückung der Distanz zwischen mythischer Vergangenheit und Gegenwart wird durch soziale und ethische Wertkonzepte, durch kanonische Bildprägungen und durch unmittelbare psychisch-emotionale Wirkungen erreicht. Dabei kommt eine spezifische reziproke Wechselwirkung zwischen dem Medium des Mythos und der

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Lebenswirklichkeit zur Geltung: Der Mythos ist zum einen Spiegelung menschlicher Verhältnisse in der ‚großen‘ Vorzeit, zum anderen aber auch eine wirkende konzeptuelle Kraft, die ihrerseits das Selbstbild und die Verhaltensweisen der Menschen prägt. Und unabhängig davon, ob die ursprüngliche Form als Tragödie noch realisiert wurde, blieb der theatralische Charakter des Mythos ein Faktor von starker ‚medialer‘ Bedeutung. Epos, Lyrik, Tragödie und weitere Gattungen sind, obgleich sukzessiv entstanden, nicht als sich ablösende Stufen literarischer Weltdeutung zu verstehen. Einmal entwickelt, stellten sie im Lauf der weiteren Geschichte nebeneinander unterschiedliche mediale Formen mit je eigenem Potential der Wahrnehmung und Darstellung der Welt dar27. Inschriften. Eine wiederum andere kommunikative Funktion erfüllen die Inschriften, insbesondere die dichte ‚epigraphische Kultur‘ der Antike in den öffentlichen Räumen. In der Materialisierung auf Inschriftträgern, durch die Wort und Schrift in den Kontexten des sozialen Lebens präsent wurden und zur Wirkung kamen, zeigt sich das Potential eines Begriffs des Mediums, das als dynamischer Faktor der kulturellen Praxis verstanden wird. Angelos Chaniotis entfaltet in einem systematischen Spektrum die Kraft der „Mnemopoetik“, der Konstruktion der Erinnerung für die Zukunft, die in den Inschriften körperliche Präsenz gewinnt, oft in Verbindung mit bildlichen ‚Monumenten‘. In einer Art von ‚commemorative turn‘ wurde öffentliches Gedächtnis zu einem zentralen Faktor des städtischen Lebens. Inschriften, im Sinn von ‚epigraphisch überlieferten Texten‘ dienten dem Ziel, den Inhalten von solchen Texten, die konstitutiv für das Leben der Gemeinschaft waren und sein sollten, dauerhafte Geltung im kollektiven Gedächtnis zu schaffen: als Urkunden zur Kontrolle in rechtlichen und politischen Konflikten, als Dokumente historischer Traditionen und Ansprüche, als Rühmung verdienter Personen, Auszeichnung für ihre Verdienste und Vorbild für die Nachwelt. Öffentlicher Raum und öffentliche Zeit waren aneinander gebunden: Kommemoration der Vergangenheit und Adhortation für die Zukunft wurden in den Räumen des öffentlichen Lebens zu größtmöglicher Sichtbarkeit gebracht. Dabei konnte die mnemopoetische Kunst starke multimediale Wirkungen erzielen: mit der Aufstellung der Denkmäler an Orten von großer Sichtbarkeit, mit sprachlicher Bildhaftigkeit und Evozierung emotionaler Anteilnahme wurde kollektive Erinnerung gesteuert und auf Dauer in das kulturelle Gedächtnis eingeprägt. Im Rahmen lebensweltlicher Aktivität immer wieder laut gelesen, wurden die epigraphischen Texte von den Akteuren in die soziale und kulturelle Praxis einverleibt. Für die wissenschaftliche Geschichtsforschung eröffnen die Inschriften jeweils kleinste Blicke auf Personen, Ereignisse und Vorgänge, die erst aus ‚historischer‘ Sicht zu größeren Strukturen und Narrativen zusammengeführt werden können. Die epigraphische ‚Welt‘, die daraus entsteht, ist ein Geflecht von sozialer, politischer, religiöser und kultureller

27 Grethlein (2010).

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Repräsentation, in dem normative und kompetitive Kräfte ineinander verwoben sind, in dem aber insgesamt strukturelle gegenüber ereignishaften Phänomenen im Vordergrund stehen.

Materielle Kultur und Bilder Gegenüber den Texten stellen die materiellen Überreste und – als eine besondere Gruppe unter ihnen – die Bildwerke der Vergangenheit Medien von ganz anderem Leistungspotential dar. Zunächst sind sie in ihrer materiellen Präsenz Bezeugungen von vergangenen Welten, die einen grundsätzlich höheren, unhintergehbaren Grad von Wirklichkeit besitzen als Texte, die als solche immateriell sind und in der Überlieferung immer wieder neue materielle Formen annehmen. Die Mauern, Geräte oder Bildwerke von vergangenen Gesellschaften, auch die Spuren von Fauna und Flora vergangener Lebenswelten existieren, unabhängig von Interesse und Rezeption späterer Betrachter oder Benutzer. Als Zeugnisse der Geschichte stimulieren sie zunächst die Imagination wie die wissenschaftliche Forschung zur Rekonstruktion der vergangenen Wirklichkeit. Diese Wiederbelebungen haben ihre eigene Suggestionskraft: Sie vermitteln die Vorstellung, intuitiv in eine vergangene Welt einzutauchen und physisch wie psychisch an ihr teilzunehmen. Man soll diese ‚partizipatorische‘ Annäherung an die Geschichte nicht hochmütig als unwissenschaftlich abtun, denn sie vermittelt Aspekte des historischen Verständnisses, ohne die alle weiteren, bewusst reflektierten Einsichten und Erkenntnisse partikulär bleiben. Gleichwohl kann selbst die perfekteste Rekonstruktion vergangener Welten und Verhältnisse kein vollständiges Eintreten in die Vergangenheit gewähren: Der gegenwärtige Betrachter und Forscher bleibt immer präsent mit seinen eigenen Erfahrungen und Erwartungen und seinen Kategorien des Erlebens und Denkens. Nur aus dieser Perspektive der Distanz kann er auch Fragen zum geschichtlichen Verständnis der Phänomene stellen: was die Gegenstände der ‚Kultur‘ bedeuten, aus welchen Motiven sie entstanden sind. Dabei geht es über die rekonstruierten Gegenstände hinaus um die Menschen der Vergangenheit in ihren kulturellen und sozialen Lebensformen. Materielle Überreste. Die Gegens