Los segundones: Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular. Actas del Congreso Internacional (Gargnano del Garda,18-21 de septiembre de 2005) 9783865279583

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse. Secretario ejecutivo: Juan M. Escudero.

Biblioteca Áurea Hispánica, 48

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LOS SEGUNDONES. IMPORTANCIA Y VALOR DE SU PRESENCIA EN EL TEATRO AURISECULAR ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL (GARGNANO DEL GARDA, 18-21 DE SEPTIEMBRE DE 2005)

ALESSANDRO CASSOL Y BLANCA OTEIZA (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2007

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Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

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ÍNDICE

Presentación ..............................................................................

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Mariateresa Cattaneo Una dedicatoria y una reflexión para empezar ......................

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Alessandro Cassol Hijos de un Parnaso menor. Segundones del teatro áureo en las Escogidas (Partes 1-12)........................................ 15 Agustín de la Granja La guarda cuidadosa, un auto sacramental desconocido de Mira de Amescua.............................................................. 35 Claudia Demattè Teatro caballeresco y segundones: crónica de una pasión no sólo literaria por los libros de caballerías .......................... 61 Luciana Gentilli El tema del retrato y sus potencialidades significativas en algunos enredos de Mira de Amescua .............................. 75 Rafael González Cañal Incógnitas y hallazgos en el repertorio dramático de Rojas Zorrilla .................................................................. 95 María Luisa Lobato Agustín Moreto: ¿un autor menor de teatro áureo? .............. 119

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Elena E. Marcello Valor y sentido de una «refundición». La mayor venganza de honor de Álvaro Cubillo de Aragón .................... 135 Blanca Oteiza La música de Quién es quien premia al amor, de Bances: estructura y función dramáticas ............................ 151 Marco Pannarale Un trabajo en preparación sobre el teatro de Juan de Matos Fragoso (1609-1689) ................................ 177 Felipe B. Pedraza Jiménez Las graciosas de Rojas Zorrilla .............................................. 191 Maria Grazia Profeti Autores ‘menores’, re-uso de los materiales, innovación estética ................................................................ 211 Milagros Rodríguez Cáceres De El valiente Céspedes de Lope a El Hércules de Ocaña de Diamante.......................................... 223 Germán Vega García-Luengos La transmisión del teatro de Luis Vélez de Guevara .............. 237

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PRESENTACIÓN La Universidad de Navarra y la Universidad de Milán, unidas por lazos profesionales y amistosos desde hace mucho, lograron institucionalizar su cooperación académica con ocasión del congreso Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular, que se celebró de 18 a 21 de septiembre de 2005 en Gargnano, un pueblo a orillas del Lago de Garda donde la Universidad de Milán dispone del histórico Palazzo Feltrinelli, en la actualidad sede de encuentros académicos y cursos de verano. El marco placentero y la ausencia de excesivas distracciones convirtieron la reunión en una especie de agradable retiro monástico, en el que tanto las ponencias como los ponentes fueron protagonistas mucho más allá de los veinte minutos largos habituales que se suelen conceder a cada uno, gracias también a la presencia de Ignacio Arellano, Marco Presotto y otros colegas y amigos. El intercambio de ideas, propuestas, experiencias de investigaciones ya en marcha y de proyectos futuros, caracterizaron esos días lacustres, finalizados por una auténtica mesa redonda, con múltiples y sugerentes intervenciones que apuntaron a ulteriores caminos de trabajo y confirmaron, de todos modos, la necesidad de un coloquio consagrado a los dramaturgos que durante mucho tiempo se han quedado a la sombra de Lope, Tirso y Calderón. Las actas recogen todas las comunicaciones presentadas en el congreso. Alternan, así, reflexiones más generales sobre el fenómeno de los poetas dramáticos menores y la difusión de sus obras (Cattaneo, Profeti, Cassol), y trabajos que se centran en sopesar el valor de una figura concreta (Lobato, Pannarale). Si unos estudios están dedicados

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a la reconstrucción del caudal dramático de ciertos autores y a su transmisión (Vega, González Cañal), otros se acercan a problemáticas específicas, ya sean relacionadas con cuestiones de autoría (De la Granja), influjo de géneros no teatrales (Demattè), desarrollo de personajes (Pedraza), relación con otras formas de arte (Gentilli, Oteiza), o la práctica de la refundición (Marcello, Rodríguez Cáceres). Los autores tratados son, naturalmente,Vélez de Guevara, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla, Moreto, Bances Candamo, pero es de subrayar la atención que han recibido figuras como Pérez de Montalbán, Cubillo de Aragón, Matos Fragoso, Diamante, y otros mucho más oscuros y olvidados, cuya presencia en los escenarios del XVII ya no podrá pasarse por alto. A las sesiones del congreso no pudo asistir, por mucho que hubiera fomentado la realización del encuentro, el querido compañero de estudios de todos los congresistas, Jesús Sepúlveda. A él va dedicado, modesto y tardío homenaje, este volumen.

Alessandro Cassol y Blanca Oteiza.

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Mariateresa Cattaneo Università degli Studi di Milano Surgió la idea de este Coloquio de unas conversaciones con Jesús Sepúlveda, tranquilos y hoy tan añorados momentos, al caer de la tarde, cuando acabadas las tareas y afrontados —si no resueltos— los muchos problemas cotidianos del quehacer universitario, por fin podíamos brevemente volver a nuestros más profundos intereses: a la literatura, al teatro, a reflexionar y discutir sobre la compleja situación de la crítica en un periodo de crisis y perplejidades. Entre las diferentes propuestas de construcción de un canon y las sugestivas, aunque peligrosas (extremadamente peligrosas) sirenas de los cultural studies, discutíamos sobre cómo encontrar direcciones útiles para reflexionar en torno a las teorías, averiguándolas en una praxis crítica siempre experimental, que fuera concreto ejercicio de análisis, y aplicada a un mundo particular como el del teatro, con sus preocupaciones de organización comercial y de mercado editorial y sus problemas de comunicación (la indispensable atención al público, a la audience).Al final, volvíamos siempre a perfilar posibles indagaciones sobre el teatro aurisecular.

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Nos parecía que podía ser interesante extraer, entre los diferentes y dispares estímulos, de un lado una capacidad constructora para dar resonancia a un canon de textos y autores ejemplares, con función de selección, para intentar dar forma a la consistencia de una cultura en el tiempo, a sus líneas de coherencia: lo que hacemos cuando presentando el teatro barroco centramos nuestra atención sobre los que yo llamo (con un préstamo del Trescientos italiano) «las tres coronas», Lope, Tirso, Calderón. Otro canon, aunque a mi parecer discutible, propone una constelación de seis estrellas (Lope, Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto). De otro lado la visión neohistoricista y la hermenéutica —y, en menor medida, el acercamiento culturológico— llevan a apreciar la proximidad-distancia entre el investigador y su objeto de análisis, y señalan la óptica enriquecedora que nuestro contexto cultural conlleva, permitiendo alcanzar nuevos significados a la luz de diferentes experiencias. Es un acercamiento importante y fructuoso que, sin embargo, es necesario confrontar con los puntos de partida del autor, sus paradigmas personales y temporales que deben ser tutelados y comprendidos a través de una minuciosa lectura del texto. Esto comporta atención no sólo a los pocos autores canónicos, sino que requiere la preparación, cuanto más extensa, de buenas ediciones e investigaciones que puedan pergeñar la red de realidades, relaciones, tradiciones, cambios, mutaciones temáticas y textuales que configuran un espacio cultural, en una síntesis dinámica entre permanencia y afloramiento, tensión hacia el renovamiento, formas cerradas, abiertas o en formación. Dar espacio a esto en los estudios de teatro áureo no comporta ninguna novedad, salvo la de recoger la solicitación que viene de tantos estudios recientes y sobre todo del esfuerzo valioso de varios grupos de investigación (solo recordaré el GRISO, los amigos de la Universidad de Castilla-La Mancha, de Burgos, de Granada) por hacer posible, mediante la edición cuidada y crítica de las obras (y de toda la obra de un autor), un conocimiento amplio y seguro de autores que quedaron en la sombra. Porque el camino de la recuperación viene antes del de la innovación. A través de ese trabajo, obviamente lento y de gran empeño, se ensanchan las posibilidades de un análisis que no tiene que ser por necesidad búsqueda de la absoluta excelencia, de la obra maestra, o tampoco

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una valoración que fríamente distribuye un más o un menos, sino que se proponga interpretar las experiencias literarias como una situación relacionada, quiero decir en relación con todo un entorno que se pone (se estudia) en dimensión dinámica. La modesta propuesta de no utilizar el término conocido de «autores menores», que parece configurar un recinto purgatorial sin programa de rescate, y de utilizar en cambio el término de «segundones», menos encasillador y menos conectado con una polaridad de valoración, se justifica en esta dirección. El segundón, en régimen de mayorazgo, por el hecho de haber nacido después de otro, se encontraba en una situación de menor privilegio y tenía que conquistar su rol en la sociedad o aceptar tal vez un papel de menor evidencia. Una simple razón de fortuna —deidad tan barroca— o, si se prefiere, una ocasión peculiar (la contemporaneidad con figuras de gran relieve) puede afectar a la posición de una persona de mérito: es lo que en concreto acaece cuando entran en la escena literaria un gran número de escritores en el período de excepcional plenitud de la Comedia Nueva. La crítica ha puesto justamente mucho énfasis en un número tan grande y vario y ha intentado llegar a una visión de conjunto, organización en tantas ocasiones prioritaria para el historiador: pero la consecuencia, a lo largo de las décadas y de los siglos, ha sido que los autores se han ido ordenando dentro de cauces ya determinados, sin que sobresalga su peculiaridad, juzgados mediante un esquema comparativo que hace de las variantes respecto a las figuras de mayor entidad un elemento de desprestigio. A veces, incluso, resulta una curiosa interrupción entre el éxito del momento y el olvido y los denuestos posteriores. Frente a dos figuras señeras, como Lope y Calderón (Tirso queda curiosamente apartado: ¿cuestiones de autoría?, ¿menor conocimiento de la obra?, ¿falta de un juicio claro?) separados por una distancia temporal oportuna, los otros «poetas», a veces acusados de nutrirse de «las cercenaduras» de sus comedias (como decía Quevedo de Montalbán con respecto a Lope) terminan por ser alistados en un grupo o en otro, organizados por evidentes y compartibles exigencias taxonómicas en el no siempre recto camino hacia una u otra fórmula, cuando no apretados en «escuelas», que no siempre tienen en cuenta

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las fechas en que se desarrolla la creación literaria y la oportunidad de un acercamiento. Aquí está, a mi parecer, uno de los puntos centrales sobre los que operar. Las diferenciaciones «en torno a Lope», «en torno a Calderón», funcionan como esquema temporal, aunque podría ser útil reconsiderar ciertas mutaciones individuales en el arco del tiempo: pero sobre todo habría que subrayar más el cambio, el viraje de la década de los Cincuenta, cuando el auditorio se modifica, y se buscan deliberadas variantes en los rasgos estructurales, en la arquitectura textual, en aspectos del ámbito retórico-estilístico.Y quedan aún por investigar detalladamente las últimas décadas del siglo. Ignacio Arellano ha ofrecido un punto de partida, compartiendo nuestra propuesta, en un interesante libro que recoge muchos ensayos para dibujar un rápido recorrido del teatro áureo entre «paraninfos, segundones y epígonos», en una perspectiva amplia y dúctil (de necesidad irregular por algunas omisiones) que quiere consentir un mayor protagonismo a autores que han sufrido demasiado la comparación con las grandes figuras. De hecho, una indagación sin reducciones críticas y desconfianza previa puede ayudar a explorar mejor las distintas fases del mensaje ideológico y del pensamiento reflexivo, y sobre todo las etapas del proceso teatral y de la evolución genérica, poniendo de relieve unas innovadoras vías de escape ante la extenuación de las fórmulas teatrales al uso. Perfiles más seguros de autores desdibujados, de los cuales sólo uno o dos títulos han conservado notoriedad, precisarán sin duda el ancho panorama y más aún puede abrir inesperadas perspectivas el estudio profundizado de las obras en colaboración, curioso fenómeno que nos ha legado una relevante cantidad de obras: prueba de un interesante artesanado teatral solicitado por las fuertes exigencias comerciales (que quizás puede dejar también indicio de amistades) y que nos pone ante una condivisión de trabajo en apariencia homogeneizante y supone muchas preguntas en torno a la posibilidad de reconocer diversidades expresivas o por el contrario de llegar a una significativa identificación de los más operantes clichés genéricos. En mi opinión, o mejor en nuestra opinión, dando gracias a Jesús Sepúlveda, in absentia, de su valiosa investigación y colaboración amistosa, siguiendo el camino de los «segundones», con obligadas incur-

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siones por derroteros hasta ahora casi sin transitar, se podrán iluminar otros espacios en la compleja escena de la actividad teatral del siglo XVII.

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Alessandro Cassol Università degli Studi di Milano Si un hipotético manual selectivo de la historia de la dramaturgia en la España del siglo XVII se realizara según el método de ciertas antologías «consultadas», es decir, a base de una encuesta entre los expertos del tema y los consumidores habituales del producto literario del que nos ocupamos, no cabe lugar a dudas de que sobre ciertos nombres todos estarían de acuerdo en que no pueden faltar de un panorama general, por sintético que sea. Asimismo está claro que, en muchos más casos, las opiniones de los encuestados serían divergentes, cuando no del todo encontradas. Nombres como los de Sebastián Rodríguez de Villaviciosa o Pedro Rosete, ¿tendrían derecho a un espacio suyo, limitado o incluso mínimo? De ser un tajante «no» la respuesta a esa pregunta, la consecuencia para una auténtica galaxia de dramaturgos menores, activos especialmente en la segunda mitad del XVII, no podría ser otra que el olvido definitivo. Como es obvio cuando se trata de encarar cuestiones de canon literario, entran en juego unos factores, de matriz bastante diversa, que dificultan aún más, si cabe, el trabajo de los estudiosos: en efecto, la correcta evaluación de los resultados artísticos de un autor no puede prescindir de un conocimiento cabal de la producción del mismo, y

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la situación de muchos dramaturgos del Seiscientos, que solemos tildar de menores, y que a veces aceptamos pasivamente que se consideren de tercera o cuarta fila, se ve afectada por un desconocimiento total, o casi total, de su actividad. La ausencia de repertorios bibliográficos exhaustivos que censen a todos los dramaturgos auriseculares, ausencia a la que el reciente catálogo de Urzáiz Tortajada1 ha tratado de poner remedio, si bien parcial y con algunas impre c i s i o n e s , es el primer motivo de ese desconocimiento. No es necesario decir que el segundo motivo, tan estrechamente vinculado al primero, es la falta de ediciones asequibles de las piezas de los dramaturgos menores. Si muchas obras de los autores que consideramos someros (hasta de Lope, Tirso o Calderón) siguen sin contar con una edición moderna bien hecha, ¿para qué sorprendernos si las comedias de Manuel Morchón o Andrés de Baeza o Ambrosio de Arce están sin editar y sin estudiar? Al discutir de canon, y al plantearse la legitimidad del canon en vigor y la posible inserción en él de otros autores, hay que resistir a la tentación, que es fuerte, por cierto, de dar al traste con lo establecido, lo existente, lo que se acepta comúnmente como canon. Me resulta difícil creer que generaciones de simples lectores y estudiosos de profesión no hayan otorgado los merecidos laureles a tal o cual dramaturgo; es decir, no me parece prudente rescatar de improviso a un autor olvidado y exigir que se le achaquen inmediatamente méritos que otros dramaturgos, si bien de renombre, siguen disputándose entre ellos y a los ojos de la crítica, no siempre unánime en la evaluación de su obra. De nada nos serviría que un estudio centrado en, pongamos el caso, el hasta la fecha olvidado Gerónimo de Cifuentes, se esforzara en mostrar a los ciegos la bondad de sus versos, la indudable habilidad en la construcción de la intriga, el indiscutible acierto con que retrata a sus personajes, y un largo (y por supuesto encomiástico) etcétera. Quiero decir: cuestionar el canon establecido, mejor, el canon vigente en cada momento histórico, no significa, necesariamente, canonizar a nuevos autores que, por alguna peregrina razón, no han conseguido antes la beatitud de los cielos literarios.Añadir diez o doce nombres más al supuesto Parnaso del teatro aurisecular no puede ser, mejor dicho, no debe ser, el objetivo de un trabajo se-

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Ver Urzáiz Tortajada, 2002.

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rio de rescate de los dramaturgos menores. Será posible, eso sí, y mejor aún, auspiciable, encontrar unas flores olvidadas en las zarzas, pero sin pretender que esas flores merezcan a la fuerza entrar en el Olimpo de las letras. Un canon, un buen canon, un canon compartido por todos o casi todos, no puede ser demasiado extenso; de serlo, en efecto, perdería su validez epistemológica, su capacidad orientadora, su carácter de guía a la hermenéutica del hecho literario. El canon tiene que ser selectivo: su función principal es justamente la de individuar a los autores dignos de laureles, y relegar a los demás a un Parnaso menor, un Parnasillo de primera, y otro, a lo mejor, de segunda. No incurramos en el error de franquear las puertas del canon, sin distinción, a cualquiera que solicite la entrada: Juan Vélez de Guevara, si bien de ilustre prosapia, no merece un escaño junto a su padre; Juan Bautista Diamante, por muy amplio, variado e interesante que sea su corpus, no se podrá considerar nunca un dramaturgo de lectura obligatoria. No faltan ejemplos de autores ensalzados más allá de sus reales méritos por su «descubridor». Es lo que pasa con Andrés de Claramonte, cuyo rescate parece haberse convertido, para Alfredo Rodríguez López-Vázquez, en una especie de misión. En este caso, conocido de sobra por los especialistas, lejos de limitarse a evaluar serenamente los logros y los fallos del dramaturgo mu rc i a n o, el investigador pelea, auténticamente, para que su autor sea reconocido como un ingenio de primerísima fila, descuidado por culpa de los juicios de antiguos eruditos como Menéndez Pelayo o Cotarelo, y, por si falta hiciera, posible creador de unas de las mejores piezas del Siglo de Oro, El burlador y La estrella de Sevilla. Una lectura más equilibrada de la obra de Claramonte ha dado, en cambio, Carmen Hernández Valcárcel en el reciente volumen que, de alguna manera, anticipa este congreso: sin negar la frecuencia con la que el murciano recicla o plagia descaradamente las obras de otros dramaturgos, la estudiosa subraya lo común que era esta práctica, especialmente para un profesional del teatro como Claramonte, «acostumbrado a considerar las comedias ajenas como propias […] y a manipularlas según le dictaba la experiencia para obtener de ellas el máximo beneficio gracias al éxito de público»2. Además, dando prueba de un equilibrio crítico recomendable, pone en tela de juicio los fallos estructurales de varias piezas de Claramonte,

2 Ver

Hernández Valcárcel, 2004, p. 90.

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pero, al mismo tiempo, resalta lo provechosos que serían, para una buena acogida entre los espectadores, a la hora de montar la representación en el escenario. Otro buen ejemplo de recuperación de un dramaturgo de segunda fila se encuentra en los estudios, prudentes y sensatos, de Renata Londero, que recientemente ha intentado acercarse a la figura de Andrés Gil Enríquez, autor de un restringido número de comedias3. Un corpus reducido, y por lo tanto bien manejable, que encierra unas señas de identidad de muchos dramaturgos de la época: la afición a la escritura en colaboración, por ejemplo, o la frecuente utilización de piezas de Lope o de otros ingenios del primer tercio del siglo, con la no menos frecuente hibridación de intrigas y motivos sacados de piezas distintas, aunque vinculadas en el plano temático o por compartir personajes históricos o legendarios. Lo que me propongo en esta sede, y aclaro enseguida que se trata de un trabajo de aproximación al tema y nada más, es examinar la presencia de dramaturgos de segunda o tercera fila en los doce primeros tomos de una colección teatral de extraordinaria importancia: me refiero a la serie de las Escogidas, cuyo estudio detallado se ha aplazado ya demasiadas veces, a pesar de los repetidos llamamientos por parte de la crítica. ¿Por qué los doce tomos iniciales y no otros de la serie, que cuenta con 47 volúmenes (y no 48, como erróneamente se cree), aparecidos entre 1652 y 1681? Porque esos doce tomos salen a la luz en un período sumamente delicado para el desarrollo de la actividad teatral en España. Es imposible no detenerse en la fractura, ya recordada en muchas ocasiones por los estudiosos, que marcaron los años cuarenta del siglo XVII, en cuanto a autores activos, prácticas escénicas y circuitos comerciales, ya sea para las piezas representadas, ya sea para las impresas. Como señaló en su día Vern Williamsen, en un estudio que se resiente del paso del tiempo, pero que sigue conteniendo observaciones acertadas y, sobre todo, la intuición de la importancia del estudio de los llamados «menores»4, la lista de ingenios que desaparecen entre 1635, año de la muerte del Fénix, y 1644, cuando se cierran los teatros por el fallecimiento de la reina, es asombroso: recordaré los nombres de

3 Ver 4 Ver

Londero, 2002. Williamsen, 1982.

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Juan Ruiz de Alarcón (1639), Luis Vélez de Guevara y Antonio Mira de Amescua (ambos fallecidos en 1644), entre los mayores; al menos los de Juan Pérez de Montalbán (1638), Rodrigo de Herrera (1641) y Antonio Hurtado de Mendoza (1644), entre los de segunda fila. A esto añadiré que poco antes que Lope ya habían fallecido Claramonte (1626), Guillén de Castro (1631) y Francisco Jiménez de Enciso (1634). Como sabemos, el cierre de 1644 fue repetido en 1646 por la muerte del príncipe Baltasar Carlos, y también las siguientes temporadas se vieron afectadas por períodos de cierres temporales, sin contar con las dificultades económicas y morales, efecto de la conclusión de la Guerra de los Treinta Años, y las rasgaduras en el tejido de la actividad teatral (compañías que se desbandan, actores que dejan la profesión, público que pierde contacto con los escenarios…). En estos años turbulentos es cuando desaparecen también Tirso y Rojas Zorrilla (1648), mientras que Calderón abandona el teatro de corral. Además, varios autores secundarios, florecidos en los años veinte y treinta, fallecen en la década de los cincuenta: recuerdo a Luis de Belmonte (muerto hacia 1650), Antonio Coello (1652), Jerónimo de Cáncer (1655) y Felipe Godínez (1659). De los ingenios que habían empezado su andadura antes del período de honda crisis, sólo siguen activos Cubillo de Aragón y Antonio Martínez (que mueren en 1661), Moreto (1669) y Antonio de Solís (que muere en 1686, pero deja el teatro ya en 1667). Como siempre pasa en la historia cultural, una edad de crisis no deja de producir los gérmenes para un renacimiento. Es justo en estos años cuando se va formando una nueva promoción de dramaturgos, la mayoría de ellos destinados a escribir sus primeras piezas después de 1650, y siempre en estos años es cuando, en varias partes de la Península, se fraguan unos intentos de promoción editorial del producto teatral que cristalizan en sendos inicios de colecciones impresas. En su trabajo sobre la colección de las Diferentes, que también se resintieron de la crisis de los cuarenta, Maria Grazia Profeti5, centrándose en los años a caballo de 1650, hablaba de una «vera fioritura di iniziative, che attesta la “fame” di commedie della capitale, dove si

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Profeti, 1988, p. 8.

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sposterà definitivamente o quasi, dopo un tentativo lusitano, l’industria del testo teatrale». Para proporcionar un cuadro de conjunto de esa «fioritura», mencionaremos los últimos tomos de las Diferentes, del 41 al 44, todos publicados en Zaragoza entre 1646 y 1652, la breve serie lusitana Doze comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido…, que cuenta con cinco volúmenes salidos de varios talleres lisboetas entre 1646 y 1653, y unos productos aislados, como el Mejor de los mejores…, conocido en dos variantes (Alcalá, 1651 y Madrid, 1653), entre las cuales se sitúa el Flor de las mejores doce comedias (Madrid, 1652). Creo que habría que investigar con más atención la estrecha red de relaciones que existe entre todos estos volúmenes, con parciales coincidencias de impresores, algunos de los cuales están implicados también en los primeros tomos de las Escogidas, y varias comedias repetidas (por ejemplo: el quinto tomo de la serie de Lisboa se compone de 7 comedias presentes en los dos Mejor de los mejores… y cinco sacadas del Flor…). Uno de los motivos de interés de esos productos editoriales es la voluntad casi programática que manifiestan, al menos en ciertos casos. Por ejemplo, Tomás Alfay, que costea El mejor de los mejores de Alcalá (1651), dice, dirigiéndose al lector, que «la principal causa que tuve para darte este tomo, no ha sido otra cosa sino ver tanta multitud de comedias tan mal impresas, como se imprimen fuera desta Corte [o sea, en Aragón] usurpando la gloria de sus dueños, si son buenas, y si son malas, desacreditando a quien las atribuyen»; concluye, luego, afirmando que «me determiné a imprimirlas a mi costa, antes que otros las sacasen, quitándoles sus legítimos dueños»6. Cierra el prólogo la promesa de un segundo tomo, subordinada, evidentemente, a la aceptación del público. El año siguiente, en el prólogo al madrileño Flor de las mejores, Mateo de la Bastida dice al lector: Viendo la estimación que hiciste de un tomo de Comedias que salió el año pasado de varios Ingenios desta Corte [se está refiriendo al citado tomo de Alcalá], me pareció darte éste, de las mejores que he podido recoger; procurando darte las nunca impresas, para recrearte más el gusto con ellas: que si te diera alguna impresa, no estimaras tanto este trabajo;

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El mejor de los mejores…, 1651, fol. 4r.

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que te prometo que no es poco buscar originales, por la dificultad de no quedarse con traslados los ingenios que las escribieron

y siguen los habituales reproches al mal estado en que se hallan las copias manuscritas de las piezas; cierra con las siguientes palabras: «Si te agradare este tomo, te prometo darte otro con mucha brevedad, procurando escoger las que han aplaudido los teatros, y no han salido a luz»7. En el mismo año de 1652, la colección de las Escogidas emprende su camino, y en poquísimos años se hace con la «exclusiva», por así decirlo, del mercado del teatro impreso. No creo que las ideas expresadas a este respecto por Cotarelo en 1932 se puedan compartir por entero: No obedeció la formación de este gran conjunto de obras dramáticas a un pensamiento orgánico de concepción, ni de unidad en ejecución y desarrollo, sino que a semejanza de las anteriores colecciones de Diferentes y de Varios autores, fue formándose por sí misma, como obedeciendo a un tácito mandato de la voluntad general de la nación, que obligaba por igual a todos los editores e impresores, sin envidias ni quejas de ninguno8.

Si en efecto parece difícil reconocer que detrás de los primeros volúmenes hubiera la envergadura de «un pensamiento orgánico», una «unidad», tampoco nos parece oportuno hablar de una empresa de carácter nacional. Por cierto, ayer como hoy, había envidias y quejas entre impresores y editores, que al fin y al cabo se disputaban las ganancias de la venta de los impresos. Sin embargo, los múltiples intentos de dar comienzo a colecciones, los varios ensayos que hacían los operadores del mercado editorial, la multiplicación y la diversificación de la oferta teatral, demuestran que la demanda de coleccionistas o lectores ocasionales de literatura dramática era importantísima. Probablemente, impresores y editores se dieron cuenta de que a esa demanda se respondería mejor con una colección, una serie, reconocida y reconocible, con la que abastecer las tiendas de la capital, y eso fue lo que dio pie a aquella especie de «asociación» entre ellos. ¿Cómo ex-

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Flor de las mejores…, 1652, fol. 4r. Cotarelo, 1932, p. 1.

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plicar, entonces, que la serie de las Escogidas cuente en 1654 con una Séptima parte (cuyo título es Teatro poético en doce comedias nuevas...), totalmente legítima, o sea con sus licencias, aprobaciones, privilegio y tasa, pensada para ser un volumen único, con numeración consecutiva, frente a la irregular y enigmática Sexta parte, que vio la luz en Zaragoza en dos o tres variantes entre 1653 y 1654? Si esta Parte VI hay que considerarla fraudulenta (en palabras de Cotarelo, se trataría de una «usurpación»9), siendo el producto de impresores aragoneses que juntaron unas sueltas para formar un volumen, con el intento de aprovecharse del evidente éxito de la colección madrileña, y en efecto es así, ¿por qué en la capital no se publicó una, pongamos, «Verdadera sexta parte»? Más que una abierta oposición a los aragoneses, los editores e impresores de Madrid opinaron que, a lo mejor, merecía la pena seguir con la numeración, para dar cuerpo a la serie y no caer en el peligro de entorpecer la afirmación de su identidad, como pasara, no mucho antes, con las Diferentes. Se trata, en todo caso, de cuestiones que se alejan un poco del tema central de este trabajo, y que tendrían que abordarse en profundidad en otro lugar. Propongo a continuación un cuadro de conjunto de las series de teatro impreso que se publican entre 1646 (año en que se reanuda la colección de las Diferentes) y 1659 (cuando se imprime la Parte XII de las Escogidas); asimismo, proporciono un listado sintético de los doce tomos iniciales de esta serie. Las colecciones de comedias (1646-1659) Diferentes autores, partes 41 (1646), 42 (1650), 43 (1650), 44 (1652). Doce comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido, Lisboa, 5 tomos no numerados (1646, 1647, 1649, 1652?, 1653). El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas, Alcalá,Tomás Alfay (1651). Flor de las mejores doce comedias, Madrid, Mateo de la Bastida (1652). El mejor de los mejores que han salido de comedias nuevas, Madrid, Manuel López (1653). Comedias escogidas de los mejores ingenios de España, partes 1-12 (16521659).

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Cotarelo, 1932, p. 2.

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Datos de imprenta esenciales de las Escogidas (partes 1-12) 1 (1652) Primera parte de Comedias Escogidas de los mejores de España, Madrid, Juan de San Vicente. 2 (1652) Segunda parte de Comedias Escogidas de los mejores de España, Madrid, Antonio del Ribero. 3 (1653) Parte tercera de Comedias de los mejores ingenios de España, Madrid, José Muñoz Barma. 4 (1653) Laurel de Comedias. Cuarta parte de diferentes autores, Madrid, Diego de Balbuena. 5 (1653) Quinta parte de Comedias Escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Juan de San Vicente. 6 (1653) Sexta parte de Comedias Escogidas de los mejores de España, Zaragoza, Herederos de Pedro Lanaja y Lamarca [no tiene licencias; tomo facticio que reúne sueltas]. 6 (1654) Sexta parte de Comedias Nuevas Escogidas de los mejores ingenios de España, Zaragoza, Herederos de Pedro Lanaja–Roberto Duport [licencias: enero-febrero 1654; tomo legítimo, pero desglosable]. 7 (1654) Teatro poético en doce Comedias Nuevas de los mejores ingenios de España. Séptima parte, Madrid, Domingo de Palacio. 8 (1657) Comedias Nuevas Escogidas de los mejores ingenios de España. Octava parte, Madrid, Juan de San Vicente. 9 (1657) Parte nona de Comedias Escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Mateo de la Bastida. 10 (1658) Nuevo teatro de Comedias varias de diferentes autores. Décima parte, Madrid, Francisco Serrano de Figueroa. 11 (1659) Comedias Nuevas Escogidas de los mejores ingenios de España. Oncena parte, Madrid, Juan de San Vicente [preliminares: mayo-octubre 1658]. 12 (1658) Comedias Nuevas Escogidas de los mejores ingenios de España. Duodécima parte, Madrid, Juan de San Vicente [preliminares: idénticos a la parte 11].

Presencia y relieve de los segundones, entonces, en las Escogidas. Echemos un vistazo panorámico al conjunto de obras y autores presentes en los doce tomos iniciales de la serie. Las piezas deberían ser, naturalmente, 144, pero ya aquí empiezan los problemas: en efecto, una comedia de Luis Vélez de Guevara existe en dos versiones distintas, que aparecen en la Parte II y en la VII, con los títulos de La obligación a las mujeres y Cumplir a dos obligaciones, respectivamente. El cómputo de los autores es mucho más complicado, ya que hay varios casos de comedias en colaboración entre dos o tres, y hasta una

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pieza, la ya citada El rey Enrique, el Enfermo (tomo IX), escrita entre seis dramaturgos. Para complicar aún más el panorama, hay que tener en cuenta que no siempre las atribuciones de las comedias son correctas, y que las dudas en torno a cuestiones de autoría afectan no sólo a los ingenios de primera fila, sino que implican a menudo a autores no canónicos. Pongamos unos ejemplos calderonianos. La tercera comedia de la Octava parte es, según la tabla del volumen, Los empeños de seis horas; se trata, en realidad, de Lo que pasa en una noche, de un segundón discretamente conocido, Antonio Coello. En el mismo tomo, La tercera de sí misma, atribuida a Calderón, es, en cambio, obra de Mira de Amescua. En la Parte IX, además, aparece El escándalo de Grecia contra las santas imágenes, que tanto el mismo Calderón como Vera Tassis rechazan y que se considera unánimemente apócrifa, sin que se haya logrado identificar a su verdadero autor. En la Parte XII, en cambio, los problemas de autoría calderoniana se solucionan por sí mismos: la tabla del volumen atribuye a Calderón Los desdichados dichosos y El vencimiento de Turno, pero los versos finales de las dos piezas permiten conocer al verdadero ingenio que escribió las dos piezas (el desconocido Antonio Manuel del Campo). No es el único tomo de la colección que se autocontradice: siempre en la Octava parte, la comedia Reinar por obedecer está atribuida genéricamente a tres ingenios en la tabla, pero en el texto se aclara quiénes son los responsables de cada jornada (Diamante,Villaviciosa y Matos). Los problemas de atribución equivocada no siempre están relacionados con Calderón. Dos piezas presentadas como de Mira, El negro del mejor amo (Parte IV) y El marqués de las Navas (Parte VIII), no son suyas: la primera es, en realidad, El negro del serafín, de Luis Vélez de Guevara, reelaboración de El santo negro Rosambuco de Lope, mientras que de la segunda poseemos el autógrafo lopesco (de 1624), sin contar que había pasado ya por la imprenta (en la Parte XXII del Fénix, de 1630). Si en estos casos se atribuyen a Mira dos piezas que no le pertenecen, hay otras comedias que son realmente suyas que, sin embargo, están a nombre de otros: he dicho ya de La tercera de sí misma, atribuida a Calderón en la Parte VIII; recuerdo también el caso de El rebelde al beneficio, que en la Parte IV se adscribe con este título a Tomás de Osorio, actor de cierto renombre en su día, pero que es la miramescuana Lo que le toca al valor. Citaré también el caso de La firme

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lealtad (Parte II), de la que se dice que es de Antonio Solís, cuando, en realidad, pertenece a un tal Diego Muxet de Solís, poeta y dramaturgo que publicó sus obras en Flandes en 1624, cuando Antonio de Solís no era más que un muchacho. A veces, más que de atribuciones erróneas, cabe hablar de atribuciones incompletas. Pienso, concretamente, en La renegada de Valladolid, en el primer tomo de la serie, que tanto en la tabla como en el texto y en los titulillos se dice ser de Belmonte, y con razón, pero que también está colaborada con Moreto y Antonio Martínez. Otro ejemplo es El robo de las Sabinas (Parte XI), comedia atribuida solamente a Juan Coello y Arias, el cual la compuso, en realidad, junto con su hermano, Antonio Coello, y Rojas Zorrilla. En la tabla que aparece a continuación, consta el número de comedias que pertenecen íntegramente a cada autor y el número de piezas escritas en colaboración, siempre dentro de los límites de los tomos 1-12 de las Escogidas. Después de la tabla, aparecen los listados de dramaturgos presentes con una sola pieza propia y de autores presentes solamente con obras en colaboración10. Presencia de los dramaturgos en las Escogidas (partes 1-12) Dramaturgo Pedro Calderón de la Barca Agustín Moreto Antonio Mira de Amescua Luis Vélez de Guevara Lope de Vega Francisco de Rojas Zorrilla Juan Bautista de Villegas Juan de Matos Fragoso Juan de Zabaleta Gaspar de Ávila Andrés de Baeza Álvaro Cubillo de Aragón Antonio de Belmonte

Propias 16 10 10 8 8 6 5 3 3 3 3 3 2

En colaboración 4 5 2 4 6 3 4

10 Es evidente que, por comprensibles razones de espacio, no puedo explayarme en pormenores, sobre todo en cuanto a los problemas de atribución de varias piezas, que en ciertos casos son realmente muy grandes y superan con mucho mis posibilidades.

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Juan Bautista Diamante Antonio Manuel del Campo Antonio Enríquez Gómez Felipe Godínez Antonio Hurtado de Mendoza Francisco Jiménez de Enciso Manuel Morchón Francisco de Villegas (=Enríquez Gómez?) Antonio Martínez y Meneses Antonio Coello Gerónimo de Cifuentes Juan Maldonado Pérez de Montalbán Antonio de Solís Jerónimo de Cáncer y Velasco Sebastián Rodríguez de Villaviciosa Pedro Rosete Niño

2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 -

1 5 3 1 1 1 1 4 4 2

Dramaturgos presentes sólo con una comedia propia A m b rosio de A rc e, Ana Caro, Guillén de Castro, Andrés de Claramonte, Jerónimo Cuéllar y Chaux, Rodrigo Enríquez, Jerónimo de la Fuente Piérola, Manuel González, Luis de Guzmán, Miguel González de Cunedo, Rodrigo de Herrera y Ribera, Jerónimo Malo de Molina, Román Montero de Espinosa, Cristóbal de Morales y Guerrero, Diego Muxet de Solís, Juan Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina, Francisco de Vitoria.

Dramaturgos presentes sólo con una comedia en colaboración Juan Coello y Arias, Diego de la Dueña, Diego de Figueroa y Córdoba, José de Figueroa y Córdoba, Antonio Sigler de Huerta, Manuel Antonio de Vargas.

En un plano de valoración general de los autores presentes, no dejamos de quedar sorprendidos por ciertos datos. Empecemos, por ejemplo, a echar un vistazo a los tres grandes. Tirso no aparece en estos doce tomos, a no ser por El burlador que entra en una variante de la problemática Parte VI. Lope sí está presente, pero sólo en el tercer tomo (1653), con siete comedias, entre las que destacan La discreta enamorada y El maestro de danzar. A estas piezas hay que añadir la ya cita-

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da El marqués de las Navas, erróneamente atribuida a Mira en la Parte VIII de 1657, mientras de dudosa paternidad es Los milagros del desprecio, que aparece a su nombre en la Parte X de 1658 (y que había salido en 1633, en el problemático tomo XXVII de las Diferentes). Eso es todo en cuanto a Tirso y a Lope, y sin explayarme en estadísticas concretas, puedo afirmar que la presencia de los dos en los 35 volúmenes que completan la colección no es especialmente significativa. Me parece superfluo subrayar que se trata de circunstancias de sumo interés para cualquiera que esté interesado en reconstruir las pautas de la recepción de estos dos ingenios en la segunda mitad del siglo XVII y el horizonte de expectativas del público lector de la época. Totalmente distinto es el caso de Calderón, cuya presencia en las Escogidas es realmente notable. Sólo ciñéndonos a los doce tomos iniciales de la colección, y después de establecer las atribuciones correctas, podemos ofrecer estos datos: quince piezas suyas, más cuatro jornadas en sendas comedias en colaboración, con los casos significativos del primer tomo de la serie (que acoge cinco comedias calderonianas —Calderón acababa de retirarse de los escenarios comerciales—) y del octavo (cuatro piezas, más una colaboración). Es a partir de este volumen que se nota la tendencia a atribuirle a Calderón comedias que no son suyas, por evidentes razones comerciales: dos casos en la Parte VIII, uno en la Parte XI y hasta tres en la XII, fenómeno que se repetirá en lo restante de la serie, así como casi sin interrupción estará presente Calderón, con piezas legítimamente suyas, hasta la Parte XLVI de 1679. Muy interesante, en todo caso, es la diversidad de la fortuna editorial que caracteriza, por lo menos en el ámbito de las Escogidas, a Lope y Tirso, por un lado, y a Calderón, por otro. Unos dramaturgos a los que hoy consideramos a la cabeza del grupo de discípulos de Lope, resultan escasamente representados en la colección. Veamos el caso de Juan Ruiz de Alarcón: en el tomo IV encontramos No hay mal que por bien no venga, cuya redacción se remonta a una treintena de años antes; nada más, ya que otra pieza impresa a su nombre, Quién engaña más a quién (tomo XLV, 1679), es de autoría muy dudosa. Dicho de otro modo, las Escogidas no parecen considerar a Alarcón como uno de los mejores ingenios de España. ¿Habrá razones que expliquen de manera satisfactoria esta ausencia, tan chocante para nosotros, acostumbrados a enaltecer los méritos del dramaturgo de origen mejicano (aun con las resistencias a las que alu-

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den varios críticos)? Probablemente, el motivo hay que buscarlo en los avatares editoriales de su corpus dramático: en 1628 y en 1632 habían salido dos partes suyas, por un total de veinte comedias, a las que hay que añadir un manojo de piezas, algunas escritas en colaboración con otros ingenios, aparecidas en forma de sueltas o en partes de otros autores (como Tirso). En fin, el teatro de Alarcón estaba prácticamente editado por completo a la altura de 1652, cuando despega la serie de las Escogidas, y No hay mal que por bien no venga resulta ser una excepción, siendo la única comedia alarconiana inédita que llega a la imprenta en la segunda mitad del siglo XVII. El dato que tanto nos sorprende se debe, entonces, por un lado a la falta de textos asequibles que no hubieran sido publicados anteriormente (recuérdese el afán de los editores de proponer al público comedias «nuevas»), por otro a una indiscutible caída de interés por este dramaturgo, de la que el descuido de los colectores de las Escogidas es indicio evidente. No muy distinta es la situación de Guillén de Castro: tan sólo una pieza suya encontramos en la década de los cincuenta de la colección, El nieto de su padre (tomo X). Aparte de esta comedia, podemos recordar Las canas en el papel, y dudoso en la venganza (tomo XIV, 1661) y Allá van reyes, donde quieren leyes (tomo XVI, 1662), ambas de autoría dudosa. Sin duda suya es, en cambio, La justicia en la piedad, que aparece en el tomo XXVI (1666) con el título de La piedad en la justicia, y que ya había entrado en la Segunda parte de Castro (1625). Es decir, otro dramaturgo que florece en el primer tercio del siglo, otro dramaturgo cuyas comedias salen a la luz recogidas en dos partes, otro dramaturgo que cuenta con alguna suelta aquí y allá, otro dramaturgo al que la crítica moderna considera con razón uno de los segundones de mayor relieve, otro dramaturgo que parece caer en el olvido en la segunda mitad de la centuria. Mucho más significativa es la presencia de otros autores de notable importancia. Sólo considerando las atribuciones correctas, Mira está representado por diez comedias (más que Lope, dicho sea de paso), apareciendo tres de ellas en la Parte IV), mientras que Vélez de Guevara cuenta con ocho piezas suyas (tres en la Parte II) y dos colaboraciones. A Moreto le pertenecen siete comedias (tres en la Parte VII), más cuatro colaboraciones. El caso de Rojas Zorrilla es un poco más delicado, ya que cuenta con seis comedias suyas más cuatro jornadas en co-

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laboración, pero son cuatro las piezas que entran en la Parte VI, con la que siempre hay que moverse con cierta cautela. Es de notar, sin duda, la escasísima presencia de ingenios de mediana importancia de la primera mitad del siglo (Claramonte, Godínez, Herrera y Ribera, Hurtado de Mendoza, Jiménez de Enciso, Montalbán): ninguno de ellos pasa de las dos piezas en las partes 1-12, y llama la atención el caso de Cáncer, del que aparecen tan sólo colaboraciones (cuatro), a las que en efecto se dedicaba constantemente. Muy parecido es lo que pasa con otros dos autores de reconocido valor e interés que siguen operando en la segunda mitad de la centuria: Cubillo está representado por tres obras, mientras que Antonio Solís cuenta solamente con la primera jornada de El pastor Fido (Parte VIII), en colaboración con Coello y Calderón. Dejando de lado a los mayores, o a los segundones que aspiran con cierto fundamento a ser considerados tales, es ya hora de reseñar la presencia de los segundones de verdad, de los pretendientes con escasos medios y menos esperanzas de medrar. En ciertos casos, la colección de las Escogidas es la única fuente posible para conocer las obras de un autor determinado. Podemos citar al casi desconocido Andrés de Baeza, del que sabemos que ejerció ocasionalmente el cargo de censor de comedias, firmando, por ejemplo, una aprobación para la Parte XI, en la que aparecen dos piezas suyas. A decir verdad, una de ellas podría incluso no ser suya, ya que, reseñando el tomo para la censura, dice haber visto «una comedia mía», y que «se puede imprimir como las otras». Otra comedia de Baeza se incluye en el tomo XII11. A parte de esto, de Baeza sólo queda el autógrafo de otro texto, conservado en la Nacional de Madrid. Hay casos en que un autor aparece con más de una comedia, pero solamente en un tomo de la serie: citaré a Juan de Zabaleta, cuyas tres

11 No estará mal recordar lo vinculados que están estos dos volúmenes desde el punto de vista de la imprenta: el editor es el mismo, Juan de San Vicente, pero los impresores son distintos (Gregorio Rodríguez para la Parte XI y Andrés García de la Iglesia para la siguiente). Los preliminares de los dos tomos, incluida la aprobación de Baeza, son casi idénticos (la diferencia más significativa es, naturalmente, la dedicatoria) y cada elemento lleva la misma fecha. Es evidente que los tomos fueron sometidos contemporáneamente a los procedimientos requeridos por las leyes de la época, pero la impresión se concluyó en momentos distintos: en efecto, la Parte XI lleva la fecha de 1659, mientras que la Parte XII está fechada en 1658.

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piezas se encuentran en la Parte X de 1658. Otras piezas de Zabaleta están escritas con varios ingenios: una, colaborada con Matos Fragoso y Martínez, está en la Parte VII; otra, colaborada con Villaviciosa, está en la XII; además, hay que recordar el complicado caso de El rey don Enrique, el Enfermo, en que Zabaleta es responsable solamente de media jornada, como otros cinco ingenios. En otros casos, el recuento sistemático de los volúmenes parece dejarnos entrever la suerte editorial efímera de ciertos dramaturgos poco estudiados: valga el ejemplo del murciano Gaspar de Ávila, que ve publicadas tres piezas en tres tomos consecutivos (II, III y IV, entre 1652 y 1653) y luego desaparece hasta la década sucesiva, cuando las Escogidas van a acoger otras cuatro comedias suyas. Situación parecida es la de Juan Bautista Villegas, dramaturgo contemporáneo de Lope, de corpus no muy extenso y todavía escasamente estudiado. Unas pocas comedias de este autor habían salido ya en las Diferentes, pero es en algunos tomos de las Escogidas donde se concentra su fortuna editorial. Si El marido de su hermana (Parte V) se había estrenado en la imprenta varios años antes, no es así para otras tres comedias que salen todas en la Parte VII, sin olvidar que otra pieza de este volumen, A su tiempo el desengaño, es de atribución discutida entre el mismo Villegas y Matos. En la Parte X se encuentra La lealtad contra su rey, y con esto es todo: la serie de las Escogidas, tan generosa con Villegas en sus tomos iniciales (cinco piezas seguras y una dudosa), se desentiende completamente de este dramaturgo después de 1658. S u e rte ejemplar es la que toca a otro desconocido, M a nu e l Morchón: dos comedias en las Escogidas, las dos en el tomo IX de 1657, y eso es todo lo que nos ha llegado de su corpus, sobre el cual no tenemos más noticias. De hecho, no se trata de un caso aislado o excepcional. Jerónimo de Cuéllar y Chaux, Rodrigo Enríquez, Jerónimo de la Fuente Piérola, Miguel González de Cunedo, Luis de Guzmán, Francisco de Vitoria: son nombres que no dicen prácticamente nada a los especialistas, pero fueron dramaturgos que lograron entrar, si bien con una sola obra, en la colección de los supuestamente mejores ingenios de España, y todos en los doce primeros tomos de la serie, para luego sumirse silenciosamente en las tinieblas del olvido. A la hora de resumir las observaciones hechas e intentar avanzar unas conclusiones, si bien provisionales, es necesario reconocer que

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quedan por dilucidar muchas cuestiones dudosas. La presencia de ciertos autores de segundo plano en los primeros tomos de las Escogidas, ¿habrá que considerarla fruto del azar, o resultado de unas estrategias editoriales bien determinadas, sobre las cuales seguimos teniendo pocas ideas? ¿Había conciencia, por parte de los editores y mercaderes de libros, de estar promocionando autores de segunda o tercera fila al lado de creadores del calibre de Lope, Tirso y Calderón y junto a ingenios de reconocida grandeza, ya en su época, tales como Mira, Luis Vélez, o Rojas Zorrilla? ¿Los consideraban realmente tales, o sea, de segunda fila, o hay que tener cuidado en no aplicar nuestra visión actual de las jerarquías artísticas al momento en cuestión? La elección de insertar en un tomo de la colección a cierto autor o cierta obra, ¿respondía solamente a sencillos criterios de comodidad del editor, es decir, a la disponibilidad inmediata, a lo mejor a poco precio, de un texto teatral cualquiera, a menudo en lamentable estado, o se pueden vislumbrar elecciones voluntarias, fruto de una política promocional de autores «nuevos»? Desgraciadamente, es demasiado pronto para dar respuestas definitivas a estos interrogantes. Sin duda, los caminos para trabajos futuros están muy bien marcados. En el plano de la política editorial, habrá que cotejar con cuidado las partes de autores individuales (importantes como Guillén de Castro o Alarcón, secundarios como Diamante o Matos) con los tomos de las Escogidas, al fin de desentrañar posibles relaciones textuales y aclarar ciertos mecanismos de circulación de los textos que ya podían contar con un impreso.Asimismo, hará falta contrastar las piezas publicadas en las Escogidas con la selva de sueltas dispersas en las bibliotecas. Doy algún dato acerca de lo que pasa con Diamante12: tres comedias salen en la década de los cincuenta (Reinar por obedecer, con Villaviciosa y Matos, El honrador de su padre y Servir para merecer, tomos VIII, XI y XII); cinco comedias (Santo Tomás de Villanueva, El vaquero de Granada, El mancebo del camino, El laberinto de Creta, La Cruz de Caravaca), más una en colaboración (La cortesana en la sierra, con Matos y Juan Vélez), más una atribuida erróneamente (La 12 Sobra recordar que, como pasa con muchos dramaturgos segundones, aún no disponemos de una bibliografía de Diamante preparada con criterios modernos. A esto intentará poner remedio el catálogo del corpus diamantino que tengo actualmente en preparación, del cual saco, a manera de avance, los datos que barajo en lo que sigue.

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judía de Toledo, que parece ser de Mira), salen entre 1665 y 1667 (partes XXIII, XXVI y XXVII). Luego le toca a la primera parte «monográfica» de Diamante (1670), a la que sigue, cuatro años más tarde, la segunda. Entre un volumen y otro, se imprimen El tirano castigado y La d i cha por el agravio (Escogidas, XXXVI, 1671), Vida y mu e rte de San Caye t a n o (colaborada con otros cinco ingenios, Parte XXXVIII de 1672), El veneno para sí (cuyo autógrafo es de 1653) y El vaquero emperador, con Matos y Gil Enríquez (Parte XXXIX, 1673). En total, desde 1658 hasta 1673 las Escogidas acogen diez comedias diamantinas, más cuatro en colaboración, y ninguna de éstas coincide con las que entran en las partes supervisadas por el mismo dramaturgo. Se configura un corpus impreso prestigioso de 34 piezas (más cuatro colaboraciones), distribuidas en las dos partes individuales y en varios tomos de las Escogidas en el corto espacio de dieciséis años, concentración que no me parece tan frecuente; a este caudal hay que añadir otras obras que sólo se imprimen sueltas, o una comedia como El Hércules de Ocaña, que sale a luz en 1704 (Diamante había muerto 17 años antes) en la fraudulenta Parte XLVIII de la colección. En el plano más exquisitamente histórico-literario, una catalogación y un estudio detallado de la serie de las Escogidas permitiría profundizar el conocimiento de ciertos autores descuidados o francamente desconocidos, nos echaría una mano a la hora de aclarar atribuciones (o, al contrario, suscitaría más problemas e interrogantes), nos daría mucho material para estudiar la técnica de la escritura en colaboración, nos permitiría analizar casos de refundición y de autorefundición, o reescritura y autoreescritura. A lo mejor, el esfuerzo que supone afrontar el estudio del caudal dramático áureo de segunda fila puede parecer destinado a dar pocos frutos, y a llegar a la conclusión de que las malas comedias son precisamente eso, malas, y que los dramaturgos menores son lo que son, segundones. Sin embargo, será ese esfuerzo de investigación, necesariamente previo a la fase de evaluación, es decir, el momento en que se forjan categorías y taxonomías, el que permita encasillar definitivamente (en sentido relativo, ya que el canon es proteico y siempre mudable) a obras y autores por demasiado tiempo descuidados. Ahí está, precisamente, la vertiente fundamental de la tarea investigadora. Por deleznables que puedan ser, c e n t e n a res de piezas del teatro áureo siguen a la espera de una edición moderna, bien hecha,

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sin tener por qué ser la definitiva, ya que nos auguramos que el buceo en los fondos antiguos, también de bibliotecas de menor importancia, permita desempolvar nuevos testimonios. Por menores que puedan ser, decenas de dramaturgos del XVII necesitan un acercamiento concreto, que despeje dudas, dé luz a zonas de sombra, tanto en el plano biográfico como en el bibliográfico, esboce perfiles y ayude a reconstruir el mapa de un territorio en parte todavía inexplorado. Hic sunt secundones, anotaría un cartógrafo que no tuviera a su alcance elementos en que basarse para seguir trazando relieves y deslindando límites. Ayudémosle, entonces, a completar el mapa, démosle diarios de a bordo de nuestras pesquisas, crónicas de los descubrimientos, relaciones de viajes textuales, historias verdaderas de la conquista de ciertas verdades científicas, hasta relatos de náufragos que se han perdido en los procelosos mares del arte teatral aurisecular: al cartógrafo quede la tarea de reorientar la brújula, si necesario, y enseñar el rumbo para nuevas expediciones.

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Bibliografía Cassol, A., «Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003, pp. 143-59. Cotarelo y Mori, E., Catálogo descriptivo de la gran colección de «Comedias escogidas» que consta de cuarenta y ocho volúmenes, impresos de 1652 a 1704, Madrid, Tipografía de Archivos, 1932. Flor de las mejores doce comedias de los mayores ingenios de España…, Madrid, por Diego Díaz de la Carrera, a costa de Mateo de la Bastida, 1652. Hernández Valcárcel, C., «Andrés de Claramonte, un hombre de teatro», en Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro, coord. I. Arellano, Barcelona, Anthropos (Cuadernos A), 2004, pp. 89-96. Londero, R., «Tamerlano sulla scena spagnola di fine Seicento: El vaquero emperador y gran Tamorlán de Persia di J. Matos Fragoso, J. B. Diamante e A. Gil Enríquez», en Studi offerti ad Alexandru Niculescu dagli amici e allievi di Udine, ed. S.Vatteroni, Udine, Forum, 2001, pp. 119-32. El mejor de los mejores libros que ha salido de comedias nuevas…, Madrid, en casa de María Fernández, a costa de Tomás Alfay, 1651. Profeti, M. G., La collezione «Diferentes autores», Kassel, Reichenberger, 1988. Urzáiz-Tortajada, H., Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, 2 vols. Williamsen, V. G., The minor dramatists of seventeenth-century Spain, Boston, Twayne, 1982.

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LA GUARDA CUIDADOSA, UN AUTO SACRAMENTAL DESCONOCIDO DE MIRA DE AMESCUA

Agustín de la Granja Universidad de Granada En las páginas que siguen intentaré probar que un auto sacramental titulado La guarda cuidadosa, hasta ahora anónimo, fue escrito por Antonio Mira de Amescua. Intentaré probar también que lo compuso con más de sesenta años (en plena madurez, por tanto, y en una fecha ya próxima a la de su muerte, que tuvo lugar el 8 de setiembre de 1644). Desde el verano de 1632 el dramaturgo, retirado del ajetreo cortesano, pasaba sus últimos años como arcediano de la catedral de Guadix, lo que le permitía desplazarse de vez en cuando hasta la ciudad de la Alhambra. Allí se encontraba, por ejemplo, el 19 de setiembre de 1635, formando parte del jurado de un certamen poético en desagravio al Santísimo Sacramento1, y sospecho que no sería ésta su única visita. Se sabe —en fin— que el 7 de junio de 1640, con motivo de la celebración del Corpus, «tuvo las fiestas y carros triunfales la compañía de Pedro de la Rosa» en Granada. Estas fiestas se adjudicaron al mentado autor de comedias «en competencia con la compañía de Antonio de Prado» y tras un largo debate, pues

1 Valladares

Reguero, 2003, pp. 493-94.

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hubo bandos en el cabildo sobre quién las había de hacer; y los comisarios lo apelaron a la Chancillería, y salieron con el pleito de que las hiciera Rosa, y lo truxeron a su costa desde la ciudad de Lisboa. Fueron las fiestas extremadas y se volvieron a representar los auctos el día de la octava2.

Nada se dice sobre los autos representados en estas fiestas, finalmente encomendados al director recién llegado de Lisboa. Rosa —en exclusiva— ofrecería dos textos sacramentales distintos, según era costumbre en Granada. Siguiendo una práctica fraudulenta —aunque muy extendida— es probable que, al año siguiente, el célebre autor de comedias granadino repitiese en Madrid el montaje de uno de ellos, La guarda cuidadosa (como se verá, enmascarando el título original del dramaturgo y presentándolo a los comisarios del Corpus como una obra completamente nueva). En la corte las fiestas eran de mayor envergadura. Consistían en la escenificación de cuatro autos distintos, a cargo de dos compañías teatrales desdobladas temporalmente para la ocasión. Lo mismo ocurría en Sevilla, donde precisamente actuaron la compañía de Antonio de Prado y la de Pedro de la Rosa en las fiestas del Corpus de 1639. De haberse hecho así en Granada, al año siguiente, no se hubiera producido el litigio que llegó hasta la Chancillería sobre cuál de los dos merecía ocupar el día del Corpus la Plaza de Bibrambla. En honor a la verdad hay que decir que ambos autores coincidieron en Granada en 1640 y que ambos ofrecieron dos autos sacramentales, si bien en distintas fechas y en fiestas muy diferentes. Lo veremos más adelante. Un papel suelto, alusivo al Corpus madrileño de 1641, informa escuetamente de los cuatro autos representados y de los dramaturgos que los compusieron: «El Sotillo, Rojas; La ronda del Mundo, Mira de Mescua; Sansón, Rojas; El Ícaro, Luis Vélez»3. Mayor información proporciona el analista José de Pellicer, en sus Avisos de 4 de junio: El día del Corpus se vio en Madrid grande gala y bizarría; […] a la tarde se representaron los autos: uno del doctor Mira de Amescua, prior [sic] de Guadix, de «la ronda y visita de la cárcel» en alegoría (fue cosa grande, representóle Rosa); otro de Luis Vélez de Guevara, moralizada la

2 3

Henríquez de Jorquera, 1987, p. 859. Shergold y Varey, 1961, p. 32.

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fábula de Ícaro, no tan bueno; hízole la Góngora y Velasco con la otra mitad de la compañía de Rosa; otro fue de don Francisco de Rojas, que no pareció bien (fue el Sotillo de Madrid a lo divino, representóle Jusepe y la Negrilla con la mitad de la compañía de la viuda)4; el cuarto fue Sansón, del mismo Rojas, razonable, que hicieron Íñigo y la primera dama, que es Jusepa, con lo restante de la compañía de la viuda. Las galas fueron muchas, los gigantes vestidos de nuevo y la tarasca de buen gusto5.

De lo anterior llego a la conclusión de que el texto escrito por el doctor Mira de Amescua en 1640 para la ciudad de Granada (La guarda cuidadosa), bautizado por Pedro de la Rosa al año siguiente en Madrid como La ronda del Mundo, recibe un tercer nombre —algo más explícito— por parte del analista: La ronda y visita de la cárcel. Nada de esto debiera desconcertarnos, pues los tres títulos están en consonancia, refiriéndose todos al mismo argumento alegórico. El primero —La guarda cuidadosa— apunta hacia la estrecha vigilancia amorosa por parte de un celoso galán hacia su dama6. Se da la circunstancia de que nuestro manuscrito anónimo presenta a un importante personaje alegórico (el Mundo) empeñado en rondar al Alma, la cual ya se ha entregado a Cristo; de ahí el título alternativo —La ronda del Mundo— que ofrece el autor de comedias a los comisarios del Corpus madrileño. En efecto, en el fol. 15v del texto atribuible a Mira de Amescua asistimos a un tenso galanteo alegórico, donde no faltan «joyas de varias maneras» con las que el Mundo, desde la puerta de una torre o cárcel inexpugnable, pretende rendir la voluntad de una joven desposada («inocente niña» es llamada el Alma en el v. 170): Mundo

Sólo pido que me quieras y pueda ser tu galán, ya que no esposo. Aquí están

4 Se refiere a «Juana de Espinosa, viuda de Tomás Fernández», cuya compañía volverá a representar en el Corpus madrileño de 1643 (Shergold y Varey, 1961, p. 37). No sé cuándo murió Tomás Fernández de Cabredo, director de la compañía que hereda y dirige su viuda; la última noticia que conozco corresponde al año 1638, cuando representó durante las fiestas del Corpus de Sevilla. 5 Pellicer, 1965, pp. 110-11. 6 Recuérdese el entremés cervantino homónimo, donde el soldado ronda la casa de su amiga hasta altas horas de la madrugada, sin dejar que ningún otro varón pasee por su calle; para más detalles ver Granja, 2003a.

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joyas de varias maneras, deleites y pasatiempos… Vida y salud hay aquí. Triste estás; ¡mira por ti, goza el fruto de los tiempos! Alma

Mira, Mundo, que los cielos dieron valor a mi Esposo y, aunque es tan rubio y hermoso, de ti suele tener celos; no te sienta…

Mundo

Recatado llegué aquí, no me ha sentido; recibe lo que he traido, que es con razón estimado.

Alma

Dame esos deleites, pues, y te veré cuando pueda; vuelve después.

Mundo

¡No me queda tiempo de volver después: dame los brazos!

Alma

No puedo…

Mundo

¿Quién te impide?

Alma

La memoria de la pena y de la gloria; a mi Esposo tengo miedo… (vv. 1048-71)

Este es sólo el primer paso de una emocionante andadura atributiva. Conviene saber también que en Madrid el «ensayo» o «muestra», a que estaban obligados los actores antes de la representación pública de los autos, se hizo con suficiente antelación, porque ya el 28 de mayo las autoridades municipales ordenan que «se notifique a los autores hagan las enmiendas y lo demás que parece convenir siguiente»: El Ícaro: Rosa. En el auto del Ícaro, una mujer que han metido para música, pongan otra en su lugar a satisfacción de sus mercedes. El Ícaro, que saque espada dorada y zapatos de polvillo; La Muerte, guantes de gamu-

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za largos; La Pastora, el cayado dorado o plateado y la cesta adornada de cintas, o platearla.Y estudiar bien el auto. Sansón: la viuda. Bernardo saque mejores calzones, y las medias y ligas conforme a las mangas; los demás compañeros que no sacan espadas doradas o plateadas, que las saquen. Ronda del Mundo: Rosa. Que el que hace a David saque espada dorada y tiros y pretina de tela, o bordados, y quite los negros. El que hace al Salvador saque banda nueva y espada plateada y manto blanco.Y los que no sacan espadas doradas o plateadas, que las saquen. El Sotillo: viuda. El que hace el Deleite saque mejores calzones y espada dorada y tiros y pretina bordados o de tela7.

Si se aprecia, los censores se preocupan del vestuario (bastante costoso, por cierto, en este tipo de fiestas)8, aunque también sugieren mejoras relacionadas con la escenografía9 y con la recitación. En este punto, hay algo que no les convence en uno de los cuatro autos vistos; por eso mandan «en el auto de El Sotillo, que don Francisco de Rojas, su autor, disponga la enmienda en lo del memorial, río y puente»10. Como el texto de «El Sotillo de Madrid, a lo divino» sigue sin localizar, no podemos saber el modo en que se modificó la escena del «memorial, río y puente», aunque tenemos la seguridad de que se rehizo, porque el 14 de junio, una vez concluidas las fiestas, se firma el siguiente acuerdo: «a don Antonio [Sigler] de Huerta cien reales por la ocupación que tuvo en enmendar el auto que el Doctor Mira de Mescua [sic] escribió de Las grandezas de Madrid, que se le ordenó enmendase parte de él»11. Para mí está claro que el escribano, además de modificar en su primera parte el título, hace una mala atribución de El Sotillo de Madrid, que por otras fuentes sabemos compuesto por don Francisco de Rojas. De este auto, perdido, sólo podemos decir que el Deleite era uno de sus personajes alegóricos y que el día del Corpus, para salir al tablado, tuvo que buscarse «mejores calzones». En cuanto al verdadero auto del doctor Mira de Amescua, el que repre7

Shergold y Varey, 1961, p. 31. Como botón de muestra ver Granja, 2003b. 9 «A Gregorio Ruiz, a cuyo cargo está el hacer los carros, que en el de El Ícaro haga que corra bien la apariencia; y, de la parte de adentro, la pintura sea más lucida.Y lo mismo en el carro de Sansón» (Shergold y Varey, 1961, p. 31). 10 Shergold y Varey, 1961, p. 31. 11 Shergold y Varey, 1961, pp. 33-34. 8

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sentó Rosa y entusiasmó al analista Pellicer, no puede decirse que esté perdido pues, como vengo comentando, se ha mantenido anónimo bajo otro título. Recordemos que, en el ensayo de La ronda del Mundo ofrecido por la compañía de Rosa, los comisarios madrileños se refieren a dos de sus actores: «el que hace a David» y «el que hace al Salvador», los cuales, de ser cierta mi hipótesis, deberían figurar en el reparto de La guarda cuidadosa. Un tercer personaje alegórico es indispensable: el Mundo, quien evidentemente se encarga de hacer la «ronda» a la que ya hemos asistido. Si examinamos de cerca el manu s c rito 15307 de la Biblioteca Nacional de España, sin asignación de autor y «con algunas enmiendas autógrafas del licenciado don Francisco de Rojas»12, comprobamos que «El Mundo» consta en sexto lugar y que «el que hace al Salvador» se puede perfectamente identificar con la figura de «Cristo» citada en noveno lugar; sin embargo, por ningún lado asoma el personaje «David» en el elenco. Ante esta contrariedad, ¿tiraría alguien la toalla? Antes pondría sus cinco sentidos en el texto anónimo, examinando cada uno de sus versos, tratando de descubrir en ellos al pastor bíblico con alguna espada de madera (la que los comisarios desearon «dorada» en el transcurso de la muestra). Como anticipara Jenaro Alenda, son figuras alegóricas de La guarda cuidadosa las siguientes: el Alma, la Razón Natural, el Judaísmo, la Gentilidad, la Fe, el Mundo, la Herejía, la Secta de Mahoma, Cristo, la Verdad y San Juan Evangelista13. Es una lástima que los censores de La ronda del Mundo no hagan mención explícita de los restantes personajes alegóricos que hallamos en La guarda cuidadosa, limitándose a ordenar que «los [actores] que no sacan espadas doradas o plateadas, que las saquen». Revisando no obstante el manuscrito anónimo, se constata que casi todos manejan espadas, las cuales se justifican plenamente en el discurso; así, cuando la Secta de Mahoma trata, por la fuerza, de imponer su ley (vv. 238-41):

12

Según Paz y Mélia, 1934, vol. I, p. 236. Paz, 1917, p. 662. La intervención de San Juan es muy limitada, tanto como las de Dafne, Cipariso, Cecilia y Catalina, personajes que, en distintas apariencias, pronuncian menos de cinco versos cada uno y —quizá por ello— ni siquiera se señalan en el reparto. 13 Ver

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Secta

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Yo respondo con la espada: con ésta me promulgué por el mundo, y ésta fue mi razón.

También se pueden suponer multitud de espadas «doradas o plateadas» en el tablado cuando «tocan dentro a marchar y salen el Mundo y la Herejía» (acot. v. 692) a hacer guerra al Alma, recién desposada con Cristo (vv. 723-37): Herejía Mundo Herejía

Mundo

Dime, Mundo: ¿contra quién haces gente? Contra el Alma. ¡Tendrás laureles! Y palma, desde este punto, te den: tu soldado soy también, seguir quiero tu bandera. Dar puedo, de esa manera, a la viña fin violento, de quien el Alma es sarmiento y Cristo vid verdadera; dejome el Alma por ella y, en su ausencia, me lastimo, mas no ha de quedar racimo de esa heredad, rica y bella, que no cortemos.

Sigue pendiente el escollo de «el que hace a David» y su ya famosa «espada dorada». Para descubrirlo habrá que armarse de paciencia y comprobar si en La guarda cuidadosa hay alguna escena que presente a Cristo bajo la figura del Buen Pastor, motivo —por lo demás— muy frecuente en los autos sacramentales. Así lo concibe Lope, por ejemplo, en uno de los suyos, donde sale «Cristo en hábito de David, pastor» porque —como vaticina otro personaje— es justamente el «Pastor que ha de librar / a todo el Linaje Humano»14. Al final de La guarda cuidadosa el Alma colma a su Esposo de apelativos simbólicos: «Verdadera Vid del Cielo, / Águila, Paloma, Oveja, / Camino, Luz y Verdad, 14 Vega

Carpio, Las hazañas del segundo David, p. 93.

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/ Cordero inocente, Estrella, / Hombre, Gusano, León, / Camino, Luz, Vida Eterna: / ¡Dame ya los sacramentos / con que enriqueces tu Iglesia!» (vv. 1180-87)15. Amoroso se muestra Cristo con el Alma —a quien llama su «pastora» (v. 840)— e implacable con «los contrarios de la viña santa» (v. 595), «que es la Iglesia» según reconoce la Gentilidad (v. 525) o «que es figura / de la Iglesia», según matiza más tarde el Evangelista (vv. 1166-67). La Viña, pues, como alegoría de la Iglesia sitiada (por usar el título calderoniano) tiene su importancia en el auto de Mira, concebido pocos años más tarde; un auto donde el pueblo asiste sobrecogido a la alegoría de un Mundo exterior amenazante, rodeado de peligrosos secuaces, causa de todos los males de la fe católica (vv. 1007-23): Mundo

¡Al arma! ¡Tocad al arma! Prometen soldados tales grande victoria este día: acometa la Herejía las partes septentrionales y las partes del oriente la morisma, con crueldad; la fuerte Gentilidad por las partes de occidente; tú, obstinado Judaísmo, a la Guarda cuidadosa, pues que su sangre preciosa has derramado tú mismo; yo, con ruegos, blandamente, engañaré el Alma en tanto que esta viña y huerto santo destruyes.

Pero Cristo está ahí, organizando en persona la defensa del cerco, protegiendo al Alma —en ese momento «en traje / de una labradora» (vv. 689-90)— y a su Iglesia de cualquier embate (vv. 985-1006):

15 El mismo recurso acumulativo presenta Mira de Amescua en La fe de Hungría: «Camino, / Vida, Verdad, Rey, Pastor, / Acto puro, Fin, Principio, / Pontífice, León, Cordero, / Sembrador, Celo infinito, / Padre de familias,Vid, / Hombre, Gusano, Luz, Lirio, / Mercader, Pan de los cielos» (vv. 243-50).

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De esta viña que yo guardo no temas, esposa, acá: súbete a la torre fuerte (que es, del profeta, real) donde están las armaduras de los fuertes; la Verdad se ponga en aquella parte de la viña que ya solar pretendiese el Judaísmo; la Fe, el gusto ha de aguardar, que embestiré la Herejía; y la Razón Natural resista animosamente la ciega Gentilidad. A la Secta de Mahoma ahora no resistáis; que he de castigar, con ella, los sarmientos que no están asidos a mí con fruto. ¡Al arma pueden tocar los cuatro vientos contrarios, que la viña vencerá…!

Una vez refugiada el Alma en su particular «cárcel de Amor», la torre de David, es imposible imaginar a su guarda desarmado y sin ánimo belicoso, pues está en juego su viña o —lo que es igual— la emblemática nave de la Iglesia, amenazada de «cuatro vientos contrarios»; por eso las figuras alegóricas que están con el Salvador —la Verdad, la Razón Natural y la Fe— lucen espadas «doradas o plateadas» durante la representación, como las lucen también sus oponentes. Imposible no evocarlas al leer una de las últimas escenas, donde la Gentilidad y la Secta de Mahoma luchan cuerpo a cuerpo contra la Razón Natural y el propio Cristo, bajo la figura del «Buen Pastor» (vv. 1130-37): Razón

¿Cómo de mí os defendéis, viciosas idolatrías? ¡Rendid las armas sangrientas a la Razón!

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Gentilidad Cristo

No podemos; profeta y dioses tenemos. ¡Acá, ignorante, no mientas y al Buen Pastor cuidadoso te rinde!

Gentilidad

¡Rendida estoy!

Como señala Flecniakoska, a propósito de otro auto de Mira donde también campan la Gentilidad, la Herejía y la Secta de Mahoma (su más recurrente «trío de demonios»), el dramaturgo «se empeña en demostrar que los males que padecen los españoles son consecuencia de los herejes y otros adversarios de la fe»16. No es imposible, pues, que el Buen Pastor o «el que hace a David» en La guarda cuidadosa blandiera su dorada espada victoriosa ante «los contrarios de la viña santa»; precisamente un humilde romancillo de transición (entonado mientras se va cerrando la cortina de uno de los carros) confirma, en su arranque, lo que íbamos buscando. Dice así (vv. 1152-63): Música

Al David segundo le cante la gala y en su alegre pecho lo reciba el Alma. A cuatro enemigos de la viña santa les cortó los cuellos con ley soberana. Serafines santos su victoria cantan y en su alegre pecho lo reciba el Alma.

Tras expulsar del tablado a sus contendientes («¡Huye, ciego Judaísmo! / ¡Y tú, Herejía proterva! / ¡Huye de aquí, vil Mahoma, / que Dios enseña sus fuerzas!», vv. 1188-91), la respuesta del Alma, rendida por completo a la poderosa figura del «David segundo», no se hace esperar: «Divino Pastor» llama a Cristo; y, pues se anega en su

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Flecniakoska, 1976, p. 214.

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amor divino, le pide, en fin, que encubra «esos Misterios que muestras», con referencia clara a la Eucaristía.

la fecha de composición No es una casualidad que tanto el analista granadino Henríquez de Jorquera como los personajes del auto sacramental se refieran a «carros triunfales». En sentido estricto, no es lo mismo un carro triunfal que un carro sacramental. El primero, más propio de un desfile profano que de una procesión religiosa, se construía en Roma para ensalzar los triunfos de ciertos personajes paganos (Venus, Júpiter o cualquier otro de la Antigüedad clásica). La condición de los re c i é n nombrados no era edificante para los cristianos: «adúltero y deshonesto / fue Júpiter; hable Leda, / Europa, Sémele y Maya, / Dafne, Andrómeda, Alcumena», apunta Mira (vv. 476-79), mostrando un buen dominio de la mitología grecolatina. Aunque los carros triunfales caben excepcionalmente en el marco de la fiesta del Corpus, lo cierto es que no se corresponden con los habituales, generalmente decorados con escenas del Antiguo Testamento. En La guarda cuidadosa, uno de los personajes exclama: «¡Mira qué carros triunfales / de diferentes maneras!» (vv. 354-55). Son los que de un modo muy coherente muestra orgullosa la Gentilidad en el transcurso del argumento; los que albergan a sus admirables héroes, dignos de emulación; porque «el arte de navegar / halló Neptuno; y Minerva / el de tejer; el gran Júpiter, / labrar las basas de piedra; / Vulcano el forjar el hierro; / y la música discreta, / Apolo; el cazar, Diana; / Juno, el vestido» (vv. 448-55), etcétera. Gracias a esos carros triunfales la «ciega», «vana», «ignorante» y «viciosa» Idolatría17 no sólo pondera las habilidades de varios de sus dioses (probablemente pintados «de diferentes maneras» en los carros) sino que brinda al Alma «vivos ejemplos» de sus víctimas, algunas de las cuales adoptan un papel activo, una vez descorridas las cortinas superiores (vv. 492-511): Gentilidad

Alma, levanta los ojos y verás a Dafne vuelta

17 Los calificativos contra la Gentilidad, identificada con la Idolatría, están estratégicamente repartidos a lo largo del auto; véanse los vv. 394, 512, 614 y 1131.

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(porque le fue ingrata a Apolo) en laurel de hojas perpetuas; los brazos de Cipariso verás en ramas funestas de ciprés; ellos te digan de mis dioses la potencia. (Ábrense arriba las cortinas y hablan las figuras dichas.) Dafne

¿Hasta cuándo, oh cruel Apolo, pues amaste mi belleza me has de tener de esta suerte? ¿Hay en tu deidad clemencia?

Cipariso

¡Plutón, dios de los infiernos: razón será que me vuelvas mi humana forma! ¿Hasta cuándo he de sufrir esta pena?

Gentilidad

¡Mira si son poderosos mis dioses! Porque convenzan a la Razón Natural, vivos ejemplos te muestran.

Pienso que nada de esto hubiera planteado el dramaturgo si no hubiera podido aprovechar para su espectáculo unos suntuosos carros triunfales que —poco antes del Corpus y a otro propósito— habían circulado por las calles de Granada en 1640. Porque ese año, de continuas levas de soldados hacia distintos frentes, las fiestas del Corpus granadinas fueron casi nada comparadas con otras, que arrancaron mucho antes del 7 de junio y se prolongaron luego durante varios meses. En este sentido, importa conocer lo que sucedió en Granada en 1640, cuando pienso que el autor de comedias Pedro de la Rosa compró y estrenó el texto de La guarda cuidadosa. El 6 de abril, aprovechando la sosegada noche del Viernes Santo, alguien colgó en la puerta de la casa consistorial un cartel contra la Virgen, tachándola de «pública puta de mancebía»18. Enseguida se pensó en algún judío, porque el libelo terminaba diciendo: «¡Viva la ley de Moisés, que lo demás es engaño!». La Inquisición declaró «hereje»

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Pulido, 1999, p. 95.

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al autor de los hechos, y no paró hasta detenerlo, procesarlo y castigarlo19. Sin embargo, el suceso caló hondo en la ciudad, que dedicó a la Inmaculada innumerables actos de desagravio durante todo el año. Paso por alto la procesión de las «católicas Dianas» del Albaicín, los nocturnos fuegos de artificio, las corridas de toros o los certámenes poéticos, a alguno de los cuales pudo asistir Mira de Amescua. El primer acto público en el que ya pudo exhibirse un carro triunfal tuvo lugar el 16 de abril; se trataba, según el analista Henríquez de Jorquera, de una máscara a caballo «muy galante en festejo de Nuestra Señora del triunfo»20. El mismo testigo anota algo que no podemos obviar, y es que fue un «martes, primero día del mes de mayo deste dicho año de 1640» cuando el tribunal santo de la Inquisición desta ciudad de Granada celebró una grandiosa fiesta a los desagravios de Nuestra Señora en el Real convento de Santa Cruz, encaminando y suplicando a la Virgen descubra los agresores de tan enorme delito. Fue la fiesta grandísima y el aderezo de la iglesia fue superior. Representó Antonio de Prado por la tarde, después de haber andado la procesión, por lo cual se acabó la fiesta después de anochecido21.

Este testimonio permite encajar la reposición granadina de La hidalga del valle en la precisa fecha indicada: el 1 de mayo de 1640. En mi opinión es posible que el citado auto calderoniano no fuese tan viejo como se ha supuesto, y que lo estrenara Prado en Madrid el 8 de diciembre de 1639; de hecho hay quien sugiere convincentemente «una posible redacción que podría situarse entre finales de la década de 1630 y comienzos de la década de 1640»22. Lo cierto, en fin, es que el «auto de La hidalga, hecho en diferente ocasión a la Concepción de Nuestra Señora […] por venir en la presente tan a propósito se re-

19 El 7 de julio hizo pública la detención de cierto ermitaño como autor del libelo, pero hasta el 16 de diciembre no tuvo lugar el auto de fe, en el convento dominico de Santa Cruz la Real. Tras confesar su acción y declararse arrepentido, «por haberse hallado virgen de toda raza [de judío] le sacaron con un sambenito y lo condenaron para galeras por diez años». 20 Henríquez de Jonquera, 1987, p. 851. 21 Henríquez de Jonquera, 1987, p. 854. 22 Ferrer Valls, 2003, p. 296.

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presentó, excusándose el embarazo de escribir otro nuevo». Son palabras de Luis de Paracuellos, quien a continuación ensalza «el caudal grande de Álvaro Cubillo», pues compuso «en tres días el segundo [auto] de El hereje, tan propio al suceso y tan ajustado al caso». La representación de ambos —concluye— «tuvo Antonio de Prado […] el mayor representante de España y su compañía la mejor de toda Europa»23. Por Henríquez de Jorquera sabemos que el 29 de mayo fue el día elegido por los organizadores para la escenificación de este segundo auto (escrito por Cubillo «en alegoría del sacrílego y detestable cartel que se puso en la ciudad de Granada contra la Ley de Dios y su Madre Santísima»). Hubo suerte, porque «representó a la puerta de la iglesia la compañía de Antonio de Prado» y poco después, «estando la procesión ya por las calles, vino un gran turbión de agua, con lo cual se echó a perder mucho de las sedas y de los ornatos, porque el aguacero fue grande»24. Quizá esto acabó echando a Prado de Granada, pues —como ya sabemos— las representaciones del Corpus tocarían al competidor recién llegado de Lisboa. Según anota puntualmente Henríquez de Jorquera, en siete días del dicho mes de junio deste año de 1640 se celebró la fiesta del Corpus en esta ciudad de Granada, de la cual fueron comisarios Diego de Rueda y Guevara, caballero veinticuatro de Granada y familiar del Santo Oficio desta ciudad y reino y el jurado Nicolás de Santijusti, familiar del Santo Oficio. Tuvo las fiestas y carros triunfales la compañía de Rosa en competencia con Antonio de Prado. […] Fueron las fiestas extremadas y se volvieron a representar los autos el día de la octava25.

A través de un valioso estudio nos enteramos de que el 9 de mayo de 1640 Pedro de la Rosa hizo la última función en el Patio de las Arcas de Lisboa26. Calculando diez o doce días de viaje, entre el 22 de mayo y el 5 de junio (o sea, en un par de semanas) tuvo que es-

23

Paracuellos, 1640, fol. 88. Henríquez de Jorquera, 1987, p. 858. 25 Henríquez de Jorquera, 1987, p. 859. 26 De los Reyes Peña y Bolaños Donoso, 1992, p. 134. Aunque en los documentos examinados por las citadas investigadoras no figura el nombre de Pedro de la Rosa, ya se ve que no puede ser otro, pues ese año —según Henríquez de Jorquera— los comisarios del Corpus granadino «lo truxeron a su costa desde la ciudad de Lisboa». 24

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tar escrito y memorizado el auto sacramental. Siempre con prisas. Recuérdese que al año siguiente, en Madrid, se exige a Rosa «estudiar bien el auto» de Ícaro, que compraría igualmente con poca antelación al autor de El diablo Cojuelo27.

de las fiestas marianas a las fiestas del corpus Recién llegado a Granada, no tardaría mucho Rosa en acudir a Mira de Amescua, cuya fama se recordaba aún en la corte. Tampoco andaría corto a la hora de encargarle un texto «nuevo» que imperiosamente necesitaba. En el corazón del anciano sacerdote, el dolor de los recientes acontecimientos y en la retina del dramaturgo, las imágenes, todavía frescas, de varias procesiones devotas contra el «sacrílego cartel» del atrevido hereje. La más grandiosa de todas sacó a la calle «dos hermosos carros de admiraciones vestidos, de suspensiones compuestos», según Luis de Paracuellos. Veamos cómo los describe: Principio dio a la procesión el primer carro […]: Sobre un águila (tan bella que pudiera servir a Júpiter de ministro) iba la Fama, representándola en su forma natural un mancebo vestido de tela de plata con alas y trompetas y coronada la cabeza de vistosas flores. [Cantaba una letra], a quien respondía una capilla de músicos ocultada en un castillo, preciosa fábrica del carro. [Era un] suntuoso castillo, todo plateado, […] de donde salía una hermosísima granada (pomposa corona de sus almenas) y de ella una dama (propia representación desta ciudad ilustre) vestida de tela carmesí de plata y, como reina, coronada la cabeza. […] Embargaba las atenciones la dulzura de su voz, acompañada de una vigüela, […] a quien, acorde y diestra, respondía la capilla de sonoras voces que el castillo encubría […]. La letra que cantaba Granada es esta: En mi trono de rubíes hago, ufana, honrosas pruebas

27

Acabamos de leer que Cubillo escribió en tres días El hereje, pero el Fénix de los ingenios ya había superado su «hazaña», pues compuso dos autos en menos de cuatro días para el Corpus madrileño de 1608 (ver Vega Carpio, El bosque de Amor, p. 59). En cuanto a los actores, no andaban menos diligentes; como documenta De los Reyes Peña (1991, p. 433), una actriz memorizó su papel en los cuatro días precedentes al estreno de la obra, previsto en algún lugar para la fiesta del Corpus de 1586.

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de grandeza, con mi celo, con mi fe, de mis noblezas. Tanto en aquesta ocasión mi majestad se acrecienta que a lo mucho que me adquiero es lo de menos ser reina. A devociones debidas hoy mi autoridad depuesta lo majestuoso olvida porque de la fe se acuerda. Muera el hereje, muera, que a María, sol claro, se opuso la niebla. Atrevidamente ciego puso duda en la pureza de la que al Verbo humanado parió, quedando doncella; de aquella hermosa paloma, de aquella blanca azucena, cerrado huerto en que Dios, amoroso, se recrea; de la Judic que cortó a Holofernes la cabeza y, libre de mancha y culpa, fue triunfo de su soberbia. Muera el hereje, muera, que a María, sol claro, se opuso la niebla. Veinte y cuatro cofradías se siguieron a este lucido desenojo de la vista, todas con estandartes de variedad de colores, a quien acompañaba hermosa copia de luces.

«Cinco danzas se vieron con otras tantas libre a s » , etcétera 28. Cerrando la procesión «concedíase a la vista el carro segundo»; tiraban de él los cuatro animales que vio Ezequiel y San Juan en el Apocalipsis, representación de los cuatro evangelistas. El primero en forma de caballo con rostro de hombre, significaba a San Mateo […]; el segundo era un león, significando a San Marcos […]; el tercero significó a San Lucas en un

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Paracuellos, 1640, fols. 67v-72.

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buey […]; el cuarto era el águila, significando a San Juan […] Tan triunfante fue en todo el carro que no quiso al glorioso triunfo perdonarle los prisioneros, yendo a los lados de la proa dos tan opresos de grillos y cadenas que con decir significaba el uno el Judaísmo y el otro la Herejía pondero los muchos yerros que llevaban: los rostros en extremo feos y los pechos atravesados con saetas y ambos derribados en tierra. El Judaísmo estaba vestido de su hábito judaico, y en una tarja tenía este mote: «Forzado adoro la gloria / que hoy a María se ofrece, / que el enemigo engrandece / del vencedor la victoria». El cautivo del lado izquierdo significaba la Herejía. Su vestido era negro y coroza en la cabeza, todo de arriba abajo pintado de horribles llamas, y por mote esta letra: «Haced de clemencia alarde, / Virgen, que ya los muchachos / tienen prevenidos hachos / para quemarme esta tarde»29.

Era justamente la tarde del 13 de mayo, lo sabemos por Henríquez de Jorquera. Era entonces «en trece días del mes de mayo», cuando el dramaturgo granadino salía a la calle y escudriñaba la «preciosa fábrica» alegórica que con tanta fruición describe Paracuellos. Algo seguramente no le pasó desapercibido: que «el gobierno del carro llevaba, en la proa, el rey David, representado en un niño sentado en una silla de terciopelo carmesí, con vestiduras reales y con corona de oro en la cabeza, la tela del vestido era de lama de plata […]. De la silla de David salía un vistoso listón que iba a dar al Judaísmo […]; de la otra parte de la silla se vio el segundo letrero, que paraba en la Herejía, que era el otro prisionero». Pero el carro era también para Mira recreo del oído, pues «oíase [al niño] tan dulcemente cantar que toda admiración prevenía en lo suave de su voz, respondiendo a ella un hermoso coro de niñas, que iban en el carro, representando siete virtudes». La letra que cantaba era esta: La Judic valerosa, luz de la Iglesia, a Holofernes soberbios corta cabezas. […] La que a la serpiente (su enemiga y nuestra) la cabeza pisa con su planta bella 29

Paracuellos, 1640, fols. 72-73v.

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hoy a la herejía, tirana y proterva, con glorioso triunfo en prisiones lleva. Debido castigo es a las blasfemias que a sus perfecciones se opusieron necias, que a Holofernes soberbios corta cabezas.

Muy pronto, a requerimiento de Pedro de la Rosa, esta popular exaltación mariana (con sus carros y principales figuras alegóricas) daría nuevos frutos literarios. El Corpus se echaba encima y había que trabajar deprisa. Tal como estaban las cosas, lo mejor sería aprovechar los vistosos «carros triunfales» y presentar de nuevo a David doblegando con su espada a la «ciega, loca y obstinada» Herejía (v. 1103) en un auto sacramental de nuevo cuño; «corona de oro» y «vestiduras reales» no faltarían al actor que lo encarnase. Otros personajes van saltando a la mente del escritor hasta completar el reparto, ya casi sin tiempo de elegir demasiadas telas para los actores. ¿Llevaría Rosa algún alfanje? Nadie vería indecoroso que uno de los suyos con un turbante sobre su cabeza encarnara «la Secta de Mahoma» (su demonio favorito); ni tampoco que otro, con barba, sotanilla y capuz de judío, asumiera el papel del Judaísmo, al que presentaría como un viejo necio y mentiroso (vv. 47, 151 y 1124). La Herejía podría salir «con cota negra», como antaño la vieron en Madrid, en La Inquisición. En el mismo carro iba la Idolatría vestida «a lo romano, como emperador», y así podría presentarse la Gentilidad ante los granadinos; por último, el Mundo, en figura de osado capitán, asediará al Alma, voluntariamente encarcelada en la torre de David, y pretenderá que sea infiel a su Esposo. Así traza Mira La guarda cuidadosa, uno de sus últimos textos teatrales que, pese a las prisas, resulta ser de los más sazonados. He dicho «uno de sus últimos» porque el analista granadino nos informa de que, cinco meses más tarde de la celebración del Corpus, el autor de comedias Pedro de la Rosa continuaba en su ciudad natal, ya que el «domingo, cuatro días del mes de noviembre deste dicho año 1640, celebró una grandiosa fiesta a los desagravios de Nuestra Señora en el convento de Nuestra Señora de la Cabeza desta ciudad

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de Granada»30. ¿Representaría entonces la obra titulada Nuestra Señora de los Remedios? En este auto de devoción mariana Mira de Amescua sitúa la acción en los Países Bajos, considerados en la época como uno de los más pujantes focos contrarios a la fe católica, y escribe (vv. 1008-31): Ambición

Di, Herejía, ¿atreveraste a pasar a España?

Herejía

Y, a su pesar, beberá ponzoña mía. Sale Custodio. A tu pesar ha de ser, ¡ay de ti si a España vas!

Custodio Herejía

Custodio Herejía Custodio

En su Corte me verás, maravillas he de hacer: dos veces he de ultrajar el divino sacramento. De ese diabólico intento más gloria ha de resultar. Mil cuchilladas daré a una imagen de María. De esa cruel apostasía ha de resultar más fe: la Virgen de la Novena hará milagros por eso; «de la Inclusa», «del Suceso», «de Atocha», «de la Almudena», «de la Soledad», serán los nombres que han de tener las imágenes de Ester contra soberbias de Amán.

No me atrevo a concretar los ultrajes a los que apunta el dramaturgo31, ni estoy seguro de que este auto se ofreciese a los granadinos

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Henríquez de Jorquera, 1987, p. 875. Podrían ser los referidos más adelante (nota 36), aunque los de la batalla de Terlimón, donde se dieron de comer a los caballos las hostias consagradas, también estarían presentes en la memoria colectiva; sobre esto último ver Granja, 1994. 31

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en el mes de noviembre, todavía dolidos, desde luego, por el cartel colgado contra la Inmaculada durante la Semana Santa. El suceso parece recordarse en el auto por boca de la Ambición: «Ven, Herejía, / pon en esta imagen mengua / porque yo aún no tengo lengua / para ofender a María» (vv. 703-06). De acuerdo con una referencia interna32, Flecniakoska da a entender que Nuestra Señora de los Remedios no puede ser anterior a 1639, cuando se produce «la destrucción de la armada española en aguas brasileñas por el holandés Tromp»33; por otro lado, lo supone «sin duda» compuesto «para las fiestas de Nuestra Señora de Agosto»; algo también discutible, porque el pasaje aducido («como es agosto este mes, / esperadme entre la mies») puede formar parte de la ficción literaria. Quizá una reposición (más que un estreno) podría haber tenido lugar el 16 de setiembre de 1640, cuando «la hermandad de los estudiantes que sirven a Nuestra Señora de los Remedios del Sagrario desta ciudad de Granada celebró grandiosísima fiesta a los desagravios de nuestra Señora»34. En todo caso, el auto de Mira que me ocupa presenta una expresión con diminutivo afectivo («hacecillo de mirra») que también encuentro en La guarda cuidadosa35 y ofrece, además, un obsesivo rosario de sectas heréticas que parece más importante de cara a la paternidad del texto. En efecto, en Nuestra Señora de los Remedios (vv. 687-96), leemos: Mis consejos, más que humanos, han seguido triteítas, apolinarios, husitas, calvinistas, luteranos, adamitas, arrianos, hugonotes, palatinos, puritanos, celestinos,

32 Al final del auto dice la Herejía: «Sobre el dragón de mi error / volando al Oriente vaya / mi obstinación; al Brasil / caminaré, desde Holanda» (vv. 1170-73). 33 Flecniakoska, 1976, p. 221; sin embargo, el 7 de octubre de 1624 «llegó nueva que treinta y seis navíos holandeses habían entrado en el Brasil y tomado la ciudad» (Noticias de Madrid 1621-1627, 1942, p. 105). 34 Henríquez de Jonquera, 1987, p. 870. 35 En el primer caso aplicada a la Virgen: «Sacrificio de Abel has parecido, / hacecillo de mirra, fiel manojo / que la honesta Mohabitis ha cogido» (vv. 805-07); en el segundo, a Cristo: «Eres, Amado mío, / hacecillo de mirra; / y, de paloma / en márgenes del río, / tus ojos son» (vv. 644-47).

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nestorianos, maniqueos, praguistas y saduceos, sidonios y litorinos.

En La fe de Hungría, auto seguramente inspirado en un sacrilegio que convulsionó la corte hasta el extremo de guardarse luto y suspenderse las comedias36, el personaje Hugo se obstina en quemar una hostia consagrada, pero por dos veces le sale el tiro por la culata. Además de declararse «taborita» (v. 164), invoca en su auxilio a quienes, como él, niegan la transustanciación. Lo importante para nosotros es que, a continuación, el dramaturgo apila en cuatro versos a cuantos llama el católico «herejes sacramentarios»: husitas, nicolaítas, maniqueos, arrianos, adamitas, triteítas, huérfanos, apolinarios. (vv. 581-84)37

Fue el sagaz hispanista Jean-Louis Flecniakoska, en su espléndida tesis doctoral, el primero en percatarse de que Mira de Amescua «reprend ce procédé dans la plupart de ces pièces», siendo también el primero en recoger un curioso florilegio de enumeraciones entresacadas de sus autos conservados38. Además de los casos expuestos, en La jura

36 El 5 de julio de 1624 «sucedió en la Iglesia de San Felipe […] el caso del hereje, que estando diciendo misa en el altar de Santa Lucía, al levantar el sacerdote la Hostia se la quitó de las manos y la hizo pedazos, arrojándola en el suelo; y luego tomó el cáliz, que aún no estaba consagrado, y lo arrojó con tan gran golpe que lo abolló […]. Recogieron como se pudo todas las partículas […]. Se ralló y quemó parte de una esterilla donde cayó la Hostia». El mismo día, casi a la misma hora, hubo otro intento (frustrado) en la iglesia de Santa Bárbara (Noticias de Madrid 1621-1627, 1942, pp. 98-100). 37 En el original (Biblioteca Nacional de España, ms. 15318, fol. 12v) leo «ynteitas» y «opilinarios»; repongo ambos términos, sin duda maltratados por el copista. Informa sobre lo esencial de cada herejía Ott, 1968; para los servianos que aparecen más adelante, búsquese «severianos» en el índice de materias. Por su parte, Argente del Castillo dedica luminosas páginas a este auto sacramental, asociando el nombre propio del protagonista a «la palabra hugonote, enormemente divulgada a nivel popular como sinónimo de hereje»; ver su importante estudio citado en la bibliografía. 38 Flecniakoska, 1961, pp. 382-83.

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del príncipe recuerda que «sale la Herejía, a lo húngaro» amenazando con extinguir «la devoción antigua / de España y Austria al misterio / del Pan», de manera que introduzca dogmatistas en Europa, luteranos, puritanos, triteítas, apolinarios, servianos, husitas y calvinistas, eutiquianos, maniqueos, nabateos, taboritas, adamitas, arrianos, huérfanos, priscilianistas y herejes sacramentarios que manchan la Luz del día.

De nuevo en este auto la Herejía se empeña en extender su ponzoña entre los españoles: «Marche mi ejército, embista / por riberas del Danubio / mientras que el Tajo no pisa» (vv. 238-40)39. Al final del auto titulado La Inquisición comprobamos, ya sin extrañeza, que Mira ensarta un buen número de sectáreos en sonoros endecasílabos (vv. 1200-05): protestantes, simonios, arrianos, nestorios, florianos, triteítas, cínicos, calvinistas, luteranos, milenarios, arábicos, husitas, nabatistas, menándricos, timeos, colucianos, bigardos, maniqueos.

Si he hecho este moroso recorrido es porque en el auto anónimo La guarda cuidadosa llama la atención un parlamento donde la Herejía refiere al auditorio varios movimientos heréticos: por aquí van arrianos, angelinos, marcionistas,

39

Mira de Amescua, La jura del príncipe, 1972, pp. 170-71. He consultado el único texto antiguo de esta obra (ms. 17098 de la Biblioteca Nacional de España, fols. 5v-6r) y no siempre coincido en las lecturas con el editor moderno.

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otreguarios, calvinistas, eulogios y novacianos; luteranos, maniqueos, nestorios, nicolaístas, huérfanos, priscilianistas, montanos y nabateos. (vv. 270-77)40

No se aventuró Flecniakoska en materia de autoría, pero me parece suficiente lo que llevo expuesto como para que aquella «cosa grande» (concebida por Mira de Amescua) que los madrileños llamaron La ronda del Mundo, pueda ser identificada con el precioso auto sacramental, hasta ahora inédito, titulado La guarda cuidadosa.

40 Biblioteca Nacional de España, ms. 15307, fol. 5r. No estoy seguro de que el amanuense transcribiera bien todos los nombres; por lo demás, la estructura métrica exige un verso más (el que figura en penúltimo lugar), que tomo y repongo sin aprensión de La jura del príncipe, en concreto el v. 218.

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Bibliografía Argente del Castillo, C., «Hungría en el teatro de Mira de Amescua», en La teatralización de la Historia en el Siglo de Oro español, eds. R. Castilla Pérez y M. González Dengra, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2001, pp. 83-100. Ferrer Valls, T., «Sobre la fecha de composición de los autos de Calderón El veneno y la triaca y La hidalga del valle», Criticón, 87-88-89, 2003, pp. 287-89. Flecniakoska, J. L., La formation de l’«auto» religieux en Espagne avant Calderón 1550-1635, Montpellier, Paul Déhan, 1961. — «Las figuras de Herejía y Demonio al servicio de la propaganda política en los autos de Mira de Amescua», Boletín de la Biblioteca de Menéndez y Pelayo, 52, 1976, pp. 203-22. Granja,A. de la, «Una loa para La cena de Baltasar y probable estreno (Madrid, 1635) del auto calderoniano», en Hacia Calderón (Décimo Coloquio Anglogermano, Passau, 1993), ed. H. Flasche, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1994, pp. 147-63. — «Ronda y galanteo en la España del Siglo de Oro», en Ronda, cortejo y galanteo en el teatro español del Siglo de Oro, ed. R. Castilla Pérez, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2003a, pp. 11-28. — «El hato de Olmedo empeñado en Sevilla», Criticón, 87-88-89, 2003b, pp. 379-81. Henríquez de Jorquera, F., Anales de Granada (1588-1646), ed. A. Marín Ocete; reed. con estudio preliminar de P. Gan Giménez y nuevos índices a cargo de L. Moreno Garzón, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1987. Mira de Amescua, A., La jura del príncipe, en Teatro III, ed. J. M. Bella, Madrid, Espasa Calpe, 1972. Noticias de Madrid 1621-1627, ed. Á. González Pa l e n c i a , Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1942. Ott, L., Manual de teología dogmática, Barcelona, Herder, 1968. Paracuellos Cabeza de Vaca, L., Triunfales celebraciones que en aparatos majestuosos consagró religiosa la ciudad de Granada a honor de la pureza virginal de María Santísima en sus desagravios, Granada, Francisco García de Velasco, 1640. Paz, J., «Catálogo de autos sacramentales, historiales y alegóricos por D. Jenaro Alenda», Boletín de la Real Academia Española, 4, 1917, pp. 643-63. Paz y Mélia, A., Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Blass, 1934.

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Pellicer, J., Avisos históricos, Madrid, Taurus, 1965. Pulido, J. I., «La fe desatada en devoción: proyección pública de la Inquisición en Granada (1640)», Torre de los Lujanes, 40, 1999, pp. 95-108. Reyes Peña, M. de los, «Edición de unos papeles sueltos pertenecientes a dos autos del siglo XVI sobre La degollación de San Juan», en Crítica textual y anotación filológica de obras en el Siglo de Oro (Actas del Seminario Internacional para la edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Pamplona, Universidad de Navarra, abril 1990), eds. I. Arellano y J. Cañedo, Madrid, Castalia, 1991, pp. 431-57. Reyes Peña, M. de los y Bolaños Donoso, P., «Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1608-1640)», en En torno al teatro del Siglo de Oro (Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería), eds. H. Castellón, A. de la Granja y A. Serrano, Almería, Diputación Provincial, 1992, pp. 105-34. Shergold, N. D. y Varey, J. E., Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón (1637-1681). Estudio y documentos, Madrid, Ediciones de Historia, Geografía y Arte, S. L., 1961. Valladares Reguero, A., «Participación de Mira de Amescua en justas poéticas y fiestas literarias», Analecta malacitana, 26, 2, 2003, pp. 473-503. Vega Carpio, L. de, «El bosque de Amor» y «El labrador de la Mancha», autos sacramentales inéditos, ed. A. de la Granja, Madrid, CSIC, 2000. — Las hazañas del segundo David. Auto sacramental autógrafo y desconocido, ed. J. B. Avalle-Arce y G. Cervantes Martín, Madrid, Gredos, 1985.

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TEATRO CABALLERESCO Y SEGUNDONES: CRÓNICA DE UNA PASIÓN NO SÓLO LITERARIA POR LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Claudia Demattè Università di Trento Los libros de caballerías han ocupado durante varios años mucho tiempo de mis lecturas, tanto que me pasaba «las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio»1. Varios colegas y estimados amigos para que no corriese el peligro de que se me secase el cerebro, me aconsejaron cambiar el género de lectura, pero quizás el consejo me lo tomé demasiado al pie de la letra puesto que cambié sí el género, pasando de la novela al teatro, pero no el sujeto, siendo todavía las hazañas caballerescas argumento de mis ratos perdidos. El tema de mis investigaciones de estos últimos años ha sido, pues, el teatro caballeresco del Siglo de Oro, es decir, aquellas obras teatrales que reescriben la materia caballeresca autóctona española, quedando por tanto excluidas aquella carolingia o ariostesca, y centrándose en consecuencia en la reescritura de unos sesenta libros de caballerías, que constituyen el hipotexto, entre los cuales los más famosos como el Amadís de Gaula o el Palmerín de Oliva dejan en la sombra a otros menos afortunados (editorialmente hablando) como el Lepolemo o el 1

Cervantes, Don Quijote, I, 1, p. 39.

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Félix Magno. El resultado es el Repertorio bibliografico e studio interpretativo del teatro cavalleresco spagnolo del s. XVII2 al que remito para aquellas informaciones que quedan tan sólo aludidas en este trabajo. El Repertorio incluye treinta y una piezas que responden a cinco tipologías o, más bien, dinámicas de transtextualidad. La primera ve la dramatización de episodios de libros de caballerías claramente identificables.Ya a partir del título se reconoce el hipotexto preciso que la obra teatral reescribe como en El castillo de Lindabridis de Calderón reescritura del Espejo de príncipes y caballeros de Diego Ortúñez de Calahorra; La gloria de Niquea del conde de Villamediana que se basa en la Segunda Parte del Amadís de Grecia de Feliciano de Silva, o bien la obra anónima Las proezas de Esplandián que remite a las aventuras del hijo de Amadís de Gaula. La segunda tipología contempla la libre utilización de elementos caballerescos: estas comedias sacan partido de las numerosas aventuras de los libros de caballerías sin dejar clara ninguna relación con una historia en concreto en cuanto podemos observar que consideran el hipotexto caballeresco como un fondo folclórico lleno de barcos encantados, anillos mágicos y lunares inverosímiles que permiten la anagnórisis. Ejemplos pueden ser La torre de Florisbella de Alonso de Castillo Solórzano, El caballero del Sol de Luis Vélez de Guevara y Querer por solo querer de Antonio Hurtado de Mendoza. La tercera dinámica ve la dramatización de segundo grado de la materia caballeresca: unas obras de nuestro catálogo presentan en efecto una situación algo interesante, puesto que su hipotexto no está representado por un libro de caballerías o por el fondo caballeresco en general sino que reescriben otra comedia sobre el mismo sujeto. Es el caso, por ejemplo, de El Amadís de Niquea de Leiva Ramírez de Arellano que reescribe El Aquiles de Tirso de Molina, mientras que El caballero del Febo de Pérez de Montalbán es un caso de auto-plagio, como bien subrayó Maria Grazia Profeti en su estudio3. La cuarta dinámica incluye la reescritura a lo divino: muy interesante para nuestro tema puesto que he encontrado tan sólo dos obras conservadas que pertenecen a esta dinámica, una de Lope,

2 Este trabajo aprovecha parcialmente los datos recogidos y estudiados en mi Repertorio bibliografico del teatro cavalleresco spagnolo del s. XVII (2005a), al que remito para más informaciones sobre la comedia de caballerías del siglo XVII. 3 Profeti, 1967.

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La puente del mundo y otra de Pérez de Montalbán, El caballero del Febo4. Por último queda la reescritura burlesca: algunos ejemplos pueden ser El caballero dama de Cristobal de Monroy y el anónimo Entremés del niño caballero. Entre los segundones que considera mi catálogo, contamos con el ya citado Vélez de Guevara, con Mira de Amescua y su pieza El palacio confuso, pero sobre todos destaca un segundón de todo respeto que escribió nada menos que tres piezas caballerescas, el único que se dedicó con tanta pasión a las aventuras de los caballeros andantes, si exceptuamos a su gran maestro, Lope de Vega, quien escribió Los palacios de Galiana o Amores de Carlo, La puente del mundo, y El premio de la hermosura, y diseminó en varias de sus comedias citas caballerescas5. Estoy pensando en Juan Pérez de Montalbán, sobre cuya breve pero intensa vida6 han escrito importantes críticos7. Por lo que atañe a su producción literaria8, remito a estos estudiosos, limitándome a señalar aquí tan sólo que fue escritor versátil ya que se dedicó a la prosa, la poesía y el teatro, tanto que en 1632, publicó la miscelánea titulada Para todos que incluye los tres géneros9. Los escasos datos biográficos no permiten delinear un perfil completo del dramaturgo, quien escribió unas cincuenta obras teatrales, y resulta significativo dirigirse a las obras del mismo Montalbán y a las de sus contemporáneos para recuperar valiosas informaciones sobre el autor. Resulta en primer lugar imprescindible subrayar la importancia de la amistad que se instaura entre el autor y Lope de Vega: este, al dedicar al joven Juan su

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Hay otras dos obras presentes en el catálogo pero no están conservadas y tan sólo por el título y por las relaciones de sucesos podemos imaginar que reescriben a lo divino las aventuras del Amadís de Grecia: El caballero de la ardiente espada y El caballero de la cruz bermeja. 5 Este es el argumento de una investigación que estoy llevando a cabo y que pronto publicaré. 6 Montalbán vivió entre 1602 y 1638, muriendo en un asilo de Madrid donde estaba encerrado por sus continuas crisis de locura. 7 Bacon, 1912; Dixon, 1961; 1964, pp. 36-59; y 1996; Parker, 1975 y 1959; Profeti, 1981. Para los otros estudios de Profeti sobre este autor ver las sucesivas notas. 8 Indico en la bibliografía final tan solo las últimas ediciones salidas de obras de Pérez de Montalbán, y remito a las bibliografías de Profeti y Vega García-Luengos para aquellas publicadas anteriormente a 1991. 9 Para el análisis de esta obra remito a mi estudio y a la bibliografía allí citada: Demattè, 2003.

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comedia La francesilla afirma en el prólogo que al principio estará interesado en él sólo por petición del padre, Alonso Pérez, librero primero en Alcalá y más tarde en Madrid, en la calle de Santiago. Sucesivamente el talento de Montalbán convenció a Lope como para tomarlo bajo su protección10. El joven autor rinde homenaje en distintas ocasiones a su maestro, como por ejemplo en los preliminares para la Relación de las fiestas de San Isidro compuesta por Lope de Vega, en la que hallamos los siguientes versos: Si ofenderos no temiera, «fénix» mi amor os llamara, mas pienso que os agraviara y corta alabanza fuera; porque el fénix se espera que otro le ha de suceder para conservar su ser, mas no de vos, porque a vos tan único os hizo Dios que otro Lope no ha de haber11.

A pesar de que en los prefacios a los Sucesos y prodigios de amor, Valdivieso, Tirso de Molina y Anarda subrayan la dependencia del joven literato con respecto a Lope12, esta relación ya no se considera negativamente como había ocurrido en la polémica con Francisco de Quevedo ocasionada por la publicación del Para todos: ¿Es uno que fue muchos años retacillo de Lope de Vega, que de cercenaduras de sus comedias se sustentaba […]? ¿Un estudiantillo de encaje de lechuza, hijo de un librero de Alcalá?13.

10 Lope de Vega, La francesilla: «Así aumentó mi afición el ingenio de V. m. [Juan Pérez de Montalbán] el día que en el Real Monasterio de las Descalzas de Madrid, fundación de su Alteza la serenísima princesa de Portugal, doña Juana de Austria, defendió aquellas conclusiones, y respondió a los argumentos de tan insignes varones con tanta valentía, que si antes amaba a V. m. por las obligaciones que reconozco a su padre, ahora le amo a él por V. m.» (fols. 118r-119r). 11 Profeti, 1998, p. 41. 12 Profeti, 1976, p. 10. 13 Quevedo, Obras, pp. 465-66.

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Así mismo Quevedo llega a sugerir a Montalbán que: deje las novelas para Cervantes; y las comedias a Lope, a Luis Vélez, a don Pedro Calderón y a otros14.

La dominante presencia del Fénix se discute en particular en relación a la vexata quaestio de la paternidad del Orpheo en lengua castellana, alternativamente atribuida al maestro o al alumno15; acerca de esta querelle se confrontan en una batalla poética los poetas guiados por Góngora y al otro lado los reunidos por Lope de Vega. Dejando aparte estas polémicas, queda claro que el afecto y la admiración que Montalbán probó hacia su maestro sale a flote en el recuerdo de Lope trazado en la Fama póstuma, publicada en 163616, después de un año de la muerte del gran dramaturgo. Aquí Montalbán describe a Lope como un prototipo de virtudes y a pesar de que esta primera biografía es poco autorizada en lo que atañe a datos ciertos de la vida del maestro, resulta de gran interés por las anécdotas de vida diaria compartidas por los dos escritores17. El discípulo predilecto del Fénix18 empezó a escribir para el teatro probablemente cuando tenía diecisiete años con Morir y disimular, mientras que sabemos que Cumplir con su obligación fue su segunda comedia, como el mismo autor afirma en el primer volumen de sus comedias publicado en 1635. Unas cincuenta obras, esta es aproximadamente la cifra de piezas que se atribuye a Montalbán, aunque los críticos observan que por lo menos ocho de estas no nos han llega-

14

Quevedo, Obras, p. 478. Profeti, 1976 y 1982;Vega García-Luengos y Profeti, 1993. 16 Censura panegírica a Fama / Posthvma / a / la vida y mverte / del doctor Frey Lope Felix / de Vega Carpio. / Y elogios panegiricos a la / inmortalidad de sv nombre. / Escritos / por los mas esclarecidos ingenios. / Solicitados / por el doctor Ivan Perez de Montalvan / qve / al excelentissimo señor / Duque de Sessa, Heroyco, Magnifico, y Soberano / Mecenas del que Yaze. / Ofrece, presenta, sacrifica, y consagra. / 56 / En Madrid, en la Imprenta del Reyno. Año 1636. / A costa de Alonso Perez de Montalvan, Librero de su Magestad. 17 Parker, 1975, p. 123. 18 El lema es de Profeti, 1970, p. 10. 15

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do y que más de cuarenta han sido atribuidas a otros autores19. Al considerar las comedias merece la pena observar que Montalbán se inspiró frecuentemente en temas y personajes de géneros literarios de éxito en su época: así dramatiza una novela ejemplar de Cervantes, La gitanilla; utiliza el género bizantino en el Teágenes y Clariquea; pero quizás sea el género caballeresco el que llama mayormente su atención. En efecto, con sus tres obras Palmerín de Oliva, El caballero del Febo, y Don Florisel de Niquea20, que denotan un interés particular por el género caballeresco, es el autor más representativo de nuestro catálogo, junto a Lope de Vega. De las tres obras, El caballero del Febo fue objeto de estudio de Profeti21, mientras que yo misma he recién ultimado la edición crítica de la comedia Palmerín de Oliva que está a punto de salir para Agua y Peña. Por estos motivos quisiera centrarme en este trabajo en la comedia Don Florisel de Niquea o Para con todos hermanos y amantes para nosotros, publicada en el Segundo tomo de las Comedias22. Esta pieza representa un caso muy claro de reescritura de episodios caballerescos claramente identificables, pero lo interesante es que Montalbán utiliza a personajes y aventuras de distintos libros de caballerías como si quisiese aprovecharse de la materia caballeresca en sus mejores partes. El título enseguida nos lleva a las aventuras escritas por Feliciano de Silva que tuvieron mucha fortuna editorial23: a las primeras dos partes del Florisel de Niquea, décimo libro amadisiano, publicadas en 153224, sigue el onceno libro, dividido en una tercera parte publicada en 154625 y una cuarta, dividida en dos libros, publicados respectiva-

19 El corpus teatral se divide generalmente en comedias heroicas, incluyendo los dramas inspirados en la historia nacional española como por ejemplo Los templarios, El segundo Séneca de España, La puerta macarena, Los amantes de Teruel; comedias de capa y espada, como La doncella labor, La toquera vizcaína; y por último las comedias de santos y devotas, como Santa María Egipciaca; El divino portugués, San Antonio de Padua. Montalbán probó también el género del auto, con el Polifemo incluido en el Para todos, y El caballero del Febo. 20 Ver en la bibliografía final las ediciones modernas de obras de Montalbán. 21 Profeti, 1967. 22 Imprenta del Reyno, a costa de Alonso Pérez de Montalván, Madrid, 1638. 23 Lucía Megías, 2000. 24 Ver F. de Silva, Florisel de Niquea (partes I-II), ed. 2003. 25 Ver F. de Silva, ed. 1999. Hay también una guía de lectura al cuidado del mismo editor.

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mente en 1551 y 156826. Pronto nos damos cuenta de que la referencia al famoso caballero es tan sólo una trampa para atraer a los espectadores ya que el protagonista poco tiene que ver con su homónimo de los libros de caballerías y sólo la maga Sinestrasia llega de la cuarta parte del Florisel de Niquea27. En la comedia, Florisel se presenta disfrazado a lo francés, enamorado de la que cree su hermana, Clorinda. Ella le revela que no son hermanos puesto que su madre había parido en el bosque a un niño con un lunar en el hombro que había sido raptado acto seguido, mientras la reina, regresando desesperada a palacio, había hallado a otro niño llevado en la boca por un león y había decidido presentar a esta criatura al rey, entregando antes de morir una confesión a su hija Clorinda. La mano de esta última ha sido pedida por Trebacio, emperador de Grecia, cuya hermana, Briana, es prometida de Florisel aunque, claro está, ni Florisel ni su supuesta hermana aman a sus prometidos ya que se quieren mutuamente. Trebacio descubre sus sentimientos cuando propone la aventura de la fuente del desengaño de amor, cuyas aguas hacen que quien bebe revele sus penas de amor sin poder mentir, y Florisel y Clorinda tienen que huir separadamente al bosque. El protagonista se arma con su escudo mágico que le permite adquirir cualquier identidad y se transforma en Trebacio; Clorinda, al encontrarlo, piensa que es su enemigo y que «con esta encantada banda, / que cruza mi pecho fiel, / no puede llegar a mí» (fol. 55v), así que le hiere con una flecha, desmayando por el susto cuando se entera del error. En la tercera jornada,Trebacio encuentra a los dos sin sentido y quiere pedir a la maga Sinestrasia que engañe a Florisel para que este crea que su amada ha muerto, pero los criados Bretón y Lucela deshacen sus planes y los dos enamorados pueden huir juntos. Al llegar a un castillo encantado, Florisel descubre el sepulcro de Amadís de Grecia quien le revela que es su padre mientras que Trebacio es hijo del rey de Niquea llevado cuando niño al bosque por los soldados de Amadís de Grecia que buscaban a su hijo raptado por un león. La comedia 26 Ver

F. de Silva, Florisel de Niquea (cuarta parte, libro I), ed. 2002. Libro primero, cap. 49: hija del duque de Galístenis, señor de la isla Iritea, por su hermosura se merece el nombre de «retrato de Arquisidea». Imitando a ésta, se encierra en un castillo y se cubre el rostro con un velo y sólo quien gane al gigante Brosón que la defiende, podrá ver su hermosura. Rogel de Grecia llevará a cabo la empresa pero rechazará su amor ya que está enamorado de Arquisidea. 27

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concluye con las bodas entre Trebacio, ahora rey de Niquea, y Briana, que ya no es su hermana, y de Florisel, nuevo emperador de Grecia, con Clorinda. El rápido resumen no hace justicia a esta pieza llena de duelos, episodios mágicos y golpes de efecto: por lo que atañe a la libre utilización de episodios caballerescos, hay una fuente hechizada, un gigante monstruoso y un jardín maravilloso que aparecen mágicamente en el primer acto gracias a las artes de la maga Sinestrasia; en el segundo acto, Florisel combate contra nada menos que siete gigantes guiados por el terrible Fangodomar, mientras que en el tercer acto el protagonista tiene que desencantar un castillo en cuya entrada hay un letrero en el que se lee: Cualquiera cavallero que quisiere satisfazer alguna duda, y triunfar de sus enemigos, hallará las puertas, deste castillo abiertas, donde podrá entrar con un escudero solamente, advirtiendo que ay dentro muchos peligros, y aventuras, pero saliendo vencedor de todo será satisfecho de sus dudas, y a pesar de los hados, tendrá la dicha que le faltare (fol. 61r).

Claro que el premio es, para Florisel, conocer a su verdadero padre quien descansa en un sepulcro «de mármol, pórfido, y jaspe, / con relieves y labores» (fol. 63v) de donde sale mágicamente, «hierto bulto […] animado», para revelarle su identidad. Con respecto a los objetos mágicos, el mago Argante regala a Florisel el escudo encantado antes citado, mientras que Clorinda recibe de la maga Selenisa una banda mágica que impide que los enemigos se le acerquen a más de cuatro pasos.Ya en el Amadís de Grecia (II, 90) Balarte de Tracia había bebido una poción mágica preparada por el mago Estibel de las Artes que le permitía transformarse en Amadís durante seis meses para conquistar a Niquea: un recurso mágico aprovechado también por Pedro Rosete Niño en su comedia titulada La gran torre del orbe28. Otro tema tópico de la literatura caballeresca es la aventura del niño raptado por un león que encontramos ya presente en El caballero Zifar29 pero también en el Amadís de Grecia, cuando el Doncel de la Ardiente Espada en su primera prueba de coraje mata un oso y después ve «venir por la vereda do el osso avía sa28 Ver 29

las fichas 1, 13, 24 de mi Repertorio. Ver también Demattè, 2005b. Zifar, p. 135.

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lido un león grande coronado y en la boca traía atravessado un donzel de la edad de dos años al parecer»30. La obra de Montalbán debe de haber tenido bastante éxito, puesto que a algún anónimo dramaturgo se le ocurrió escribir la burlesca de esta obra, titulada Las aventuras de Grecia31. Cabe subrayar que durante mucho tiempo no sólo se atribuyó al mismo Montalbán sino que se consideró otro título de la misma pieza de Montalbán. Las dos piezas en cuanto a la trama corren paralelas, mientras que notamos un cambio considerable en los protagonistas: aquí los dos supuestos hermanos son Quiricalda y Almodrose, hijos de la reina Gazazumba del reino de Monicongo, esposa de don Binorrio, sobrino del conde Lamelotodo; el lunar que señala de manera discreta el noble origen de Florisel («entre el pecho, y entre el hombro / un dilatado lunar, / ni bien pardo, ni bien rojo», fol. 42v), es aquí poco prestigioso puesto que Almodrose lo tiene sobre el ojo; el prometido de Quiricalda es Cencerro, emperador de un reino nunca mencionado pero sobre todo morisco de ley. Añádase que aquí también el gracioso Sobonón recibe una «mano de mortero» (fol. 66r) mágica de la maga Falerina que le permite transformarse en quien quiere dando lugar a episodios muy entretenidos de cambios de identidad. Quizás, como es de esperar, sea el lenguaje el que más queda afectado por el elemento burlesco. Frente a Florisel que había dicho de su amada «No pinto de la infanta la hermosura, / por no echar a perder con la pintura / su deidad» (fol. 52r), Almodrose llama a su amada «deidad / de alguna casa de vicio» (fol. 2r), mientras Quiricalda le llama «mi mostaza» y para él se declara dispuesta a vender «nabos, sardinas y queso» (fol. 47v). Este rápido análisis de las dos piezas nos lleva a comentar algunos rasgos comunes para todas las obras insertadas en nuestro catálogo. En primer lugar podemos observar que la reescritura teatral de la materia caballeresca durante el siglo XVII confirma la afición que el público tuvo, bien pasado el siglo XVI, por los libros de caballerías y en concreto, por las aventuras de sus famosos protagonistas. En segundo lugar hay que subrayar que este éxito se da a nivel intratextual y a nivel metatextual, y esto confirma lo que Giovanni Caravaggi observa con res-

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Amadís de Grecia, fol. 8r. Manuscrito con fecha 17 de febrero de 1649 (Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 16705). 31

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pecto a la influencia de Ariosto y Boiardo: «le imitazioni teatrali sia che conservino all’antica materia il gusto dell’avventuroso intreccio, sia che ne dissolvano ogni residuo epico in uno scherzo giocoso, s’incentrano solitamente sulla compiaciuta tipizzazione di alcuni personaggi e di alcune situazioni celebri»32. Quisiera además subrayar cómo la materia caballeresca entró en el teatro en todas sus manifestaciones, es decir, principalmente en la comedia, pero también en los entremeses, las burlescas y los autos, para poner de manifiesto que las hazañas caballerescas efectivamente eran eclécticas. Con respecto a los autores, hemos visto que tanto los grandes (Cervantes, Lope, Calderón entre otros) como los menores (Antonio Martínez de Meneses, Juan de Zabaleta,Vicente Suárez de Deza y Ávila escribieron juntos El príncipe de la estrella y castillo de la vida) acaban por aprovecharse de este género. Por lo que atañe a nuestro segundón, si se considera el teatro de los años 1620-1630, época en que probablemente Montalbán escribió sus tres obras caballerescas, el autor puede ser definido como dramaturgo de transición puesto que se sitúa cronológica, y sobre todo estilísticamente, entre dos épocas: el teatro de Lope de Vega y el de Calderón. Por lo que atañe a la comedia de Lope no queda duda de que Montalbán toma las distancias respecto a su producción teatral, pero al mismo tiempo, debido también a los problemas de datación del corpus de Montalbán, parece difícil poder establecer una evolución precisa hacia la comedia de teatro de Calderón. A este propósito Profeti observa que es posible reconocer unas similitudes con Calderón, con quien entre otras cosas había colaborado33, por ejemplo en la reproposición de temas y motivos en distintas obras, y el uso de las construcciones paralelísticas que conducen hacia una progresiva estilización34. Cierto es que a Montalbán le apasionó la materia caballeresca tanto como a su insigne maestro, aunque no es necesario señalar que esta pasión, como en el caso también de los otros autores 32

Caravaggi, 1974, p. 108. Polifemo y Circe (Montalbán II atto, Calderón III), forse nel Privilegio de las mujeres (Calderón I atto, Montalbán II atto) ma forse interamente di Montalbán; e probabile anche nel Monstruo de la fortuna (Calderón I atto, Montalbán II atto): ver Profeti, 1970, p. 166, nota 1. En relación a la materia caballeresca, Calderón escribió El castillo de Lindabridis y El jardín de Falerina (ver el Repertorio). 34 Profeti habla de un «progressivo stilizzarsi» (Profeti, 1970, p. 53). 33

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de nuestro catálogo, no fue fruto de una lectura directa, es decir, no fue hija de una pasión literaria sino más bien comercial, ya que la materia caballeresca gustaba mucho a los espectadores, aunque tampoco ellos eran lectores del género sino más bien conocedores indirectos de las aventuras de los más famosos caballeros Amadís, Esplandián y Florisel.

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Bibliografía Bacon, G. W. , «The Life and Dramatic Works of Dr. Juan Pérez de Montalbán», Revue Hispanique, 26, 1912, pp. 1-474. Caravaggi, G., Studi sull’epica ispanica del Rinascimento, Pisa, Università di Pisa, 1974. Cervantes, M. de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por F. Rico, Barcelona, Crítica, 1998, 2 vols. Demattè, C., «Mélanges et littérature mêlée: de la Dorotea de Lope de Vega (1632) à le Para todos de Juan Pérez de Montalbán (1632)», en Ouvrages miscellaneées et théories de la connaissance à la Renaissance, ed. D. de Courcelles, Paris, École Nationale de Chartre, 2003, pp. 185-95. — Repertorio bibliografico del teatro cavalleresco spagnolo del s. XVII, Trento, Labirinti, Università di Trento, 2005a. — «La gran torre del orbe de Pedro Rosete Niño como ejemplo de la comedia de caballerías del siglo XVII», en La comedia de caballerías (XXVIII Jornadas de teatro clásico de Almagro), eds. F. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, 2005b (en prensa). Dixon,V., «Juan Pérez de Montalbán’s Segundo tomo de las Comedias», Hispanic Review, 29, 2, 1961, pp. 91-109. — «Juan Pérez de Montalbán, Para todos», Hispanic Review, 32, 1964, pp. 3659. — «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias», Anuario Lope de Vega, 2, 1966, pp. 45-63. Lucía Megías, J. M., Imprenta y libros de caballerías, Madrid, Ollero & Ramos, 2000. Parker, J. H., «Lope de Vega and Juan Pérez de Montalbán: their literary relations», Hispanic Studies in honour of I. González Llubera, Oxford, Dolphin Book, 1959. — Juan Pérez de Montalbán, Boston, Twayne Publishers, 1975 Pérez de Montalbán, J., Orfeo, ed. F. Pedraza Jiménez, Aranjuez, Ara Iovis, 1991. — Sucesos y prodigios de amor, ed. L. Giuliani, Barcelona, Montesinos, 1992. — Obra completa no dramática, ed. J. E. Laplana Gil, Madrid, Fundación Antonio de Castro, Colección Biblioteca Castro, 1999. — ed., Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre, ed. E. di Pastena, Pisa, Edizioni ETS, 2001. — Palmerín de Olivia, comedia, ed. C. Demattè,Viareggio, Baroni (en prensa).

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Luciana Gentilli Università di Macerata Ya han pasado casi quince años desde que, en 1991, Ignacio Arellano incitaba a los estudiosos para que se sacara el teatro miramescuano de la penumbra a la luz. La labor llevada a cabo mientras tanto por el Aula Biblioteca «Mira de Amescua» en Granada, bajo la dirección de Agustín de la Granja, ha llenado no sólo lagunas sino que ha permitido también un conocimiento mucho más pormenorizado de la obra del accitano, gracias sobre todo a la decisión de editar su teatro completo. Uno de los datos más significativos que a mi parecer se puede sacar de esa tarea investigadora es la admirable capacidad del autor guadijeño de aprovechar las múltiples posibilidades que ofrece la plétora de temas y motivos que sustentan sus tramas argumentales. La extensa gama de medios que hace posible el desarrollo dramático de los temas es, sin lugar a dudas, la clave de su arte teatral y, a la vez, de su habilidad para crear composiciones sinfónicas, protagonizadas por personajes singulares y de gran originalidad. Ahora bien, la densidad de significaciones de esos subtemas estructuradores de la trama, su amplia gama de funciones constituye —y aquí está la paradoja— el fun-

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damento explicativo de aquel desconcierto que ha caracterizado la actitud de algunos estudiosos ante la complejidad de la dramaturgia miramescuana. La idea de que los enredos de Mira carecen de una acción continuada, unitaria y de una lógica interna es producto más bien de un moderno prejuicio, de un obcecamiento derivado de una incomprensión de los resortes dramáticos magistralmente dominados por el dramaturgo. En mi opinión, la abundancia de motivos y su variedad de modulación pueden confundir —hay que admitirlo— sólo al lector moderno, pero no, por supuesto, al espectador barroco, tan avezado en códigos y convencionalismos. Reunir los hilos del rico entramado de temas y tópicos que atraviesan el corpus de este autor es uno de los objetivos que ha animado los diferentes coloquios y cursos organizados por el Aula Biblioteca «Mira de Amescua» en esta última década; además el enfoque comparativo ha permitido relacionar las coordenadas de la experiencia teatral miramescuana con su entorno cultural, poniendo así al descubierto los múltiples enlaces intertextuales y temáticos que vertebran la producción de los escritores del Siglo de Oro. A partir de esa perspectiva y valiéndome de esa fructífera interrelación de recursos, mi intento es hacer hincapié en la incidencia sobre todo de un tema, cuya desbordante recurrencia en las piezas de Mira es indicativo de su extrema relevancia y vitalidad. Me refiero al tema del retrato y, más latamente, al incuestionable poder que ejercen las imágenes en sus obras. En el caleidoscópico mundo del teatro barroco, rico en metáforas, alusiones y sutiles juegos entre ser y aparecer, el retrato se impone por su valor sustitutivo y por su consecuente capacidad de elevarse a símbolo, tornándose en elemento fundamental de la intriga. Si pensamos, además, en la constante interrelación —por aquel entonces existente—, entre teatro y pintura, cuya impactante eficacia se traduce en la modalidad del «visible hablar», no debe extrañarnos el hecho de que el valor icónico de este tema llegue a dar vida a un sin fin de extraordinarias aventuras de la mirada. Antes de abordar la vasta cantera de material, que nos proporciona al respecto el teatro del accitano, es necesario aclarar cómo la investigación temática, que se pretende aquí llevar a cabo, se funda en el convencimiento de que la significación1 no coincide únicamente

1 Ver

Guillén, 1992, p. 279.

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con el tema; es decir la apreciación de la efigie, o más precisamente del objeto pintado, va más allá de las respuestas que provoca entre quienes lo contemplan. La capacidad polisémica de estos retratos, susceptibles de interpretaciones varias, según el momento y la identidad del que los está contemplando, se convierte de esa manera en vehículo para simbolizar actitudes y sentimientos que pueden abarcar tanto la esfera de lo profano cuanto la de lo espiritual, haciéndose trámite de lecciones políticas, morales, religiosas o de únicas sugerencias en la difícil ars amandi. Cada retrato es, pues, portador de un mensaje distinto y, por lo tanto, su uso va a ser necesariamente cambiante, de ahí la necesidad de distinguir las modulaciones del tema según el tipo de comedia. A fin de respetar la distinción genérica, trataré de articular mi discurso diferenciando entre comedias amatorias y aquellas cuyas intrigas giran alrededor de la figura del monarca o abrazan el problema de la salvación. Sin embargo, hay que preanunciar que esta diferenciación resultará a veces poco viable, ya que la industria de Mira borra a menudo confines, barajando circunstancias y motivos. Pese a las frecuentes recriminaciones de muchos predicadores y moralistas —de las que es buena muestra la siguiente afirmación del fraile agustino Juan Bautista Sicardo: «Hemos alcanzado un siglo tan lastimoso, que el vestido, las joyas, y demás galas no distinguen las personas»2—, a principios del siglo XVII se asiste a una popularización, y hasta a una vulgarización de modas y costumbres que antes eran patrimonio exclusivo de las clases altas. «El interés por la pintura […] —comenta al respecto Miguel Morán Turina— había salido de los círculos cultos y eruditos de la nobleza para extenderse a todas las clases sociales»3. En las prácticas de galanteo —pónganse como ejem-

2

Sicardo, Juicio teológico moral, que hace de las galas, escotados, y afeites de las mujeres,

p. 4. 3 Morán Turina, 1997, p. 28. Análogamente afirma Portús, 1999, p. 69: «Las clases populares no renunciaron tampoco a decorar con imágenes sus casas, aunque debido a sus escasas posibilidades económicas tenían que conformarse con cuadros de escasísima calidad o con estampas». Interesante al respecto es lo que anota Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura de 1633: «Yo he visto retratados a hombres y mujeres muy ordinarios y de oficios mecánicos (aunque ricos) arrimados a un bufete o silla debajo de cortina, con la gravedad de traje y apostura que se debe a los reyes y grandes señores». La cita procede de Pérez Sánchez, 1992, p. 57.

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plo—, los intercambios de retratos, o mejor de naipes y miniaturas4, así como de billetes y cartas5, constituyen los jalones que marcan el progreso en la relación amorosa6. Desde este ángulo visual no sorprende que Mira de Amescua introduzca este hábito en su teatro. Que la contemplación de una bella efigie pueda producir una reacción en cadena, suscitando a la vez sobrecogimiento, deseo y pasión amorosa es algo que pertenece a la misma vis imaginativa de estos simulacra7, en otras palabras, es señal de la preeminencia de la pintura, como rotundamente sostenía Leonardo: «E se tale armonia delle bellezze sarà mostrata all’amante di quella di chi tale bellezze sono imitate, senza dubbio esso resterà con istupenda ammirazione e gaudio incomparabile»8. Ni que decir tiene que en Mira abundan los ejemplos del poder seductor de las imágenes9. Generalmente, como es usual en los dramaturgos áureos, la capacidad expresiva del medium figurativo no se manifiesta en el verismo fisonómico, sino en la habilidad de captar, apresar la individualidad y la unicidad de la persona representada. Es por esto que en la mayoría de los casos en que los personajes miramescuanos quedan prendidos de los encantos de una imag e n , nada sabemos acerca de las facciones físicas del indiv i d u o retratado10. La muda imagen aparece construida en los despojos del

4

«Siamo in un momento in cui il dono della miniatura è divenuto una moda nelle relazioni amorose e il teatro, da Lope a Rojas Zorrilla, la registra e sfrutta le molteplici possibilità di intrighi che offre, tra cui il riattivarsi del topos dell’amore ‘da lontano’, per chi non si sia mai visto di persona, che la tradizione trobadorica aveva diffuso come amore ‘per ascolto’ e che ora diviene amore ‘per effigie’» (Cattaneo, 2000, p. 254). 5 Sobre este aspecto ver Navarro Bonilla, 2004. 6 «Cartas autógrafas y retratos […] parecían particularmente indicados para cumplir con esa obligación del “don”, en especial cuando se trataba de personas que se hallaban separadas por la distancia y que, mediante ellos, mantenían un remedo de íntima conversación, con las primeras, y cercanía, claro está, con los segundos» (Bouza, 1998, pp. 70-71). 7 Fundamental, al respecto, es el meticuloso ensayo de Bettini, 1992. 8 Leonardo, Trattato della pittura, p. 16. 9 Para un primer balance crítico de la función del retrato como elemento cohesivo del enredo en el teatro de Mira, ver Gentilli, 2003. 10 La falta de caracterización del sujeto pintado es también propia de Calderón: ver Gentilli, 2000, pp. 9-13.

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principio de verosimilitud, ya que lo importante es su facultad de convertirse en encarnación viva del modelo. Sin querer hacer un estudio conjunto de todas las obras de Mira que abordan este tema, me limitaré a ceñirme a algunos ejemplos particularmente llamativos. Singular, a este propósito, me parece la decisión del dramaturgo de acogerse a la idea del «retrato raptor del alma» y al concepto de la concupiscentia oculorum11 para dar pie a su personal reelaboración de la fábula de Hero y Leandro. En la homónima pieza, en efecto, el protagonista, desconocedor de las «injurias de amor», queda súbitamente cautivado por la belleza de la sacerdotisa del templo de Venus, cuyos encantos admira el día de la celebración de las fiestas en honor de la diosa. Embelesado y aturdido, el joven acepta con entusiasmo la proposición del pintor Nicanor que le ofrece realizar un retrato de la mujer: Leandro

Entra pues; traslada, hurta aquellos rayos del sol, para que en las líneas mudas de tu pincel, me den luz, aliento, gloria y ventura. (Hero y Leandro, I, vv. 193-97)12

La fuerza de la apelación del enamorado se transparenta en el uso del verbo ‘hurtar’, cifra de la operación demiúrgica del pintor, el cual, al igual que Dios, no se limita a imitar la superficie, sino que la reproduce trasladando el carácter del retratado13. Sin embargo, la audacia de Leandro es todavía más arrolladora; en efecto, él pide al artista un retrato doble, que muestre a la pareja compartiendo el mismo espacio. La trampa para Hero ya está hecha: al reclamar a Nicanor la pintura, la sacerdotisa no sólo queda sorprendida al ver que la «breve lámina» ha capturado su semblante, sino también su alma, ya que la

11

Unas interesantes consideraciones sobre los ojos vehículo de Eros pueden encontrarse en Pianezzola, 1999. 12 Todas las citas de las obras proceden de Mira, Teatro completo, coord. A. de la Granja, a excepción de los casos señalados en la bibliografía final. 13 Sobre «hurtar» y «retratar» y su honda significación ver Lara Garrido, 1987; Vosters, 1987; Molho, 1991, pp. 83-85.

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imagen del joven ha inflamado su pecho sin que ella pueda sustraerse al hechizo14. De distinto modo, en Amor, ingenio y mujer el tema del amor «per effigie» se combina con el tópico de la mujer disfrazada de hombre15. La infanta Matilde, cuyo ser varonil puede engañar a la misma naturaleza, se ve obligada a reconocer su condición mujeril ante la vista del retrato de don Enrique de Aragón, esgrimido por la duquesa Serafina, cuya mano la bella andrógina requiere. Constreñida por el disfraz a sofocar sus sentimientos, Matilde logra apoderarse del traslado pictórico del amado, alegando como disculpa su intención de cotejar la copia con el original: Infanta

Quiero ver si es parecido el dueño, que los pinceles suelen, con mudo artificio ser, acreditando engaños, muertas lisonjas de vivos. (Amor, ingenio y mujer, I, vv. 480-84)

La desconfianza ante las habilidades transformadoras del artista (concepto que se remonta al topos del retratista manipulador, bien estudiado por Portús16) se disipa con la inesperada llegada de Enrique: la presencia en la escena de referente y objeto confiere una doble significación al diálogo entre los tres personajes, elemento que sólo el espectador puede por supuesto captar. En efecto, las dos mujeres subrayan cómo el retrato no ha mentido con respecto a la belleza del modelo, aunque las palabras de Matilde mal encubren su deseo de poseer no sólo la imagen pintada, sino también su referente real:

14 «Hero.- ¡Ay! ¿Quién es éste que así / en esta lámina breve / a estar junto a mí se atreve? / ¿Qué retrato es éste, di? / […] Venganza de Venus es, / arpón que amaga mi pecho» (Mira de Amescua, Hero y Leandro, I, vv. 333-40). 15 Ver Bravo-Villasante, 1955. 16 «Con frecuencia se decía que los retratistas no sólo se limitaban a copiar fielmente a sus modelos, sino que frecuentemente los ‘mejoraban’, ocultando sus defectos. El tema se hizo tópico y se difundió por toda la población, entre otros medios, a través de referencias teatrales o de refranes como “Pinzel de pintor o lengua de perro es el lisonjero por haber provecho”, y de expresiones como “pintar como querer”» (Portús, 1992, p. 355).

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Infanta

Duquesa Infanta

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No finge nada el retrato, Duquesa. Bien le acredito. […] Señor, pues que ya habéis visto el original, volvedme el retrato. No es tan tibio, Duquesa, el amor que os tengo, que si os le doy, no me obligo a que volviéndoosle, hagan los celos en mí su oficio. Pues, al dueño os encomiendo. Que le haré merced os digo más que vos le deseáis. (Amor, ingenio y mujer, I, vv. 517-37)

Una demostración elocuente de cómo el retrato puede desencadenar la acción dramática se ofrece en La confusión de Hungría, pieza en la que además se alude a la utilidad de estos objetos para agilizar las políticas matrimoniales en la sociedad cortesana. El arranque de la obra de Mira se amolda a aquellas pautas de conducta perfectamente trazadas por San Vicente Ferrer en uno de los multitudinarios sermones que predicaba en Valencia a principios del siglo XV: quant hun rey vol pendre muller, comunment la pren d’altre regne; mas, per tal com ell no la pot veure, si ja no y anava, ell demana a aquells qui tracten lo matrimoni quinya és, e, per millor certifican-se’n, han hun bon pintor que sàpie ben pintar, e fan que la pinte […]; e, quan la han portada, ell la reguarda: «Oo, tan bella dona tinch yo!» e bese la figura, per amor de la sua esposa, e tenen-la en una paret penjada17.

En el caso de la pièce del accitano, el príncipe, enamorado de una princesa tras ver su retrato, no llega ni siquiera a dudar de la belleza de la dama retratada, ya que a su parecer «no puede el ser humano / trasladar mayor belleza / que da la Naturaleza / con su rica y franca

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La cita procede de Falomir Faus, 1996, p. 375.

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mano». El retrato, consiguientemente, «es igual a su mismo original»18. El símil entre objeto inerte y ser vivo determina el absoluto dominio por parte de la imagen sobre el alma del amator19, cuyo cuerpo ya vive sólo a través de ella, como bien se infiere del diálogo que el joven entabla con la misma efigie: Ausonio

Pero tú, que en mi alma estás, y vida a mi cuerpo das en ese angélico rostro, claro está que el cielo en todo te prefirió a las demás. (La confusión de Hungría, I, vv. 349-53)

Lo peculiar de La confusión de Hungría es que en esta comedia nos encontramos con una reduplicación especular del tema; la fortuita aparición de un retrato del «gran príncipe de Tracia», entre las mercancías de un mercader de paso en la corte húngara, es suficiente para inflamar de amor el corazón de la infanta20. El hilo afectivo que une icono y corazón es tan inquebrantable que la infanta, al enterarse de la llegada a palacio de Ausonio —en realidad se trata de Bertilo que, al haber quedado también prendido del retrato de la infanta, se presenta en la corte bajo falso nombre— decide no dar rienda suelta a su alegría hasta no tener la prueba de que el retratado corresponde efectivamente a su prometido: Fenisa

Que jamás me casaré hasta que a su dueño vea; […] que ese amor le tengo yo el retrato me lo dio, que yo no lo he visto a él. (La confusión de Hungría, I, vv. 1222-31)

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Mira de Amescua, La confusión de Hungría, I, vv. 56-67. Por lo que atañe a la idea del retrato grabado en el alma del enamorado y su trascendencia, ver Bolzoni, 1995, pp. 155-58. 19 20

«Fenisa.- Cauteloso, Amor, has sido / y en sujetarme y prenderme, / materia y forma has unido / pues la luz para encenderse / en una tabla has traído» (La confusión de Hungría, I, vv. 536-40).

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De ahí que, al constatar la falta de correspondencia entre pintura y modelo carnal, la infanta decida rendirse a la superior delectación de la imagen, prometedora de goces infinitos: Fenisa

Mirad, tabla, en cuánto os precio, pues a un príncipe desprecio por vuestro rostro divino. Mirad si sois principal, pues que vence mi cuidado un verdadero traslado a un fingido original. (La confusión de Hungría, I, vv. 1269-75)

La yuxtaposición entre los dos oxímoron («verdadero traslado» versus «fingido original») se yergue aquí como compendio del sentir barroco, de la incapacidad humana de discernir la realidad de la apariencia, haciendo así del retrato una metáfora recopiladora de la confusión en la que se debate el ser humano. Cuando por fin Fenisa, en la segunda jornada, consigue confrontar la imagen pintada con el verdadero original, la situación se ha embrollado todavía más: por culpa de Bertilo, traicionero vasallo de su mismo príncipe, todos en la corte tienen a Ausonio por un pobre loco, perdidamente enamorado de la infanta tras haber visto su retrato; sin embargo, aún en esta difícil circunstancia, la empatía de Fenisa en relación a la imago queda inalterable, lo que debía determinar en el espectador la sobrecogedora concienciación de un ruinoso desorden, símbolo de la locura del mundo: Fenisa

¿No es este el original de mi querido retrato? Son los dos tan parecidos que ese es el mismo traslado. Ambos están sin sentido: aqueste por ser pintado y él por tenerlo perdido. (La confusión de Hungría, II, vv. 1689-95)

Otra pieza más que se hace eco de la idea, según la cual los cuerpos pintados tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos, alertando así los sentidos y excitando el deseo, es La tercera de sí misma.

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El retrato actúa aquí de tercero, de mediador entre la enamorada Lucrecia y el duque de Mantua, blanco de su pasión. A este receptáculo de los sentimientos más hondos, la dama fía su esperanza de conquistar al hombre por el que arde de amor: Lucrecia

¿Es posible que a tu alteza no le agrade esta mujer? ¿Qué defecto tiene? […] ¿Estos ojos no son buenos?

Duque Lucrecia

No matan. ¿La frente?

Duque Lucrecia Duque

Menos. ¿Y los labios? Labios son. César, César, no hay amar si no se dan las estrellas. (La tercera de sí misma, I, vv. 1125-36)

Lucrecia se vale aquí, aunque sin hacer explícito el encanto de sus atributos físicos, del canon breve establecido por Petrarca. La descriptio se ajusta, como de costumbre, a una enumeración que selecciona los elementos más nobles del rostro (ojos, frente y labios), aunque, en este caso, el carácter abstracto de esa semblanza idealizada queda, por lo menos en parte, atenuado por la presencia física en la escena de la misma Lucrecia, cuyas facciones el público podía admirar.Además merece la pena constatar aquí que la centralidad de los ojos en la dinámica de las pasiones no surte los efectos esperados21, ya que, según la idea corriente, la inclinación amorosa queda ante todo determinada por el caprichoso influjo de los astros. Sin embargo, si adoptamos el punto de vista del conde Ernesto, el retrato cumple a la perfección con su función de manipulador de voluntades, estimulando el apetito sexual:

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Según el esquema platónico el proceso de enamoramiento se cumple a través de los espíritus que promanan de los ojos: «Alonso.- De los espíritus vivos / de unos ojos procedió / este amor» (Lope de Vega, El caballero de Olmedo, I, vv. 11-13).

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¡Bello rostro, aire gentil! ¡Qué majestad representa! ¡Qué garbo! […] Esta hermosura, ¿no suspende y arrebata…? ¿No da vida al gusto y mata la libertad más segura? (La tercera de sí misma, I, vv. 1095-19)

El desconcierto de la duquesa, tras su esfuerzo fallido, se manifiesta finalmente en la intención de hacer añicos el retrato, a fin de que, como ella misma aclara, «no tenga el retrato vida… / pues muere el original» (I, vv. 1153-54). Si la contemplación de un simulacrum puede poner en marcha el proceso de enamoramiento, no debe extrañarnos que su característica de ser aequaevus al original le atribuya también la facultad de suscitar celos y provocar sospechas. En No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, cuya intriga se estructura alrededor del sentimiento de la desconfianza y la duda, el tema del retrato aparece únicamente en la jornada tercera, sin embargo esta recurrencia aislada es fundamental para la progresión del plot y para articular las complejas relaciones entre los personajes. Al utilizar aquí el motivo del retrato caedizo —se trata de una efigie de Elvira, dama con la que el rey don García tiene pensado casarse en caso de que la infidelidad de su mujer quede comprobada—, Mira no sólo consigue salpicar de equívocos el enredo, sino también encuentra el medio para duplicar los engaños, de manera que la misma reina llegue a desconfiar de su esposo: Brianda

Mirándote ha estado el Rey entre esas flores y ramos y se le cayó en el suelo un retrato de la mano.

Reina

Dámele acá, dame luego ese veneno y letargo en que duermen mis sentidos. (No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, III, vv. 2268-74)

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Por fin sola, la reina se enfrenta cara a cara con la bella efigie, tuteándola primero en tono confidencial, y luego, en un arranque de rabia, desahogando su resentimiento de manera desaforada: Reina

Elvira, entremos en cuenta las dos agora, y sepamos yo tu bien y tú mi mal, yo tu dicha y tú mi agravio. […] mas, ¿cómo tengo paciencia para mirarte despacio y para darte consejos contra mí que en hielos ardo, contra mí que en llamas hielo, […] Plega al cielo que yo vea al dueño de este traslado con los áspides que agora el alma me están chupando. (No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, III, vv. 2280-2319)

A partir de lo dicho hasta ahora, es evidente cómo en las piezas de tema amoroso la imago pintada con sus efectos conturbadores puede producir en la persona que la contempla sentimientos y emociones distintas, dando así al dramaturgo la ocasión de crear historias diferentes y de gran impacto. La mejor prueba de esa densidad de significaciones se encuentra a mi juicio en la comedia titulada El amparo de los hombres. En esa obra, que suele insertarse en la corriente de devoción mariana, en realidad Mira logra imbricar varios temas y motivos, realizando así una construcción atrevida donde el plano de lo humano, del amor declinado según las normas de la tradición cortés, se asocia y se complementa con el plano de lo espiritual y de lo milagroso. El vehículo que hace posible ese trasplante es el incuestionable poder de las imágenes. En la comedia, en efecto, la idea según la cual, por retomar una aserción de Pacheco, «la pintura, como obra divina, entra por los ojos como por ventanas de nuestra alma»22, se combina por un lado con el culto de hiperdulía destinado a la Virgen, en cuanto

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Pacheco, Arte de la pintura, cap. X, p. 241.

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madre de Jesucristo y abogada de los hombres23, y por otro lado con la tradición del retrato como soporte y testimonio de una relación sentimental. El conflicto dramático lo genera, pues, la superposición de simulacra que pertenecen a ámbitos generalmente contrapuestos, dando lugar a que lo trascendente descienda al plano terrenal y lo sobrenatural al reino de la experiencia cotidiana. Sin embargo en El amparo de los hombres no se da sólo una presencia de imágenes sagradas (la figura esculpida de la Virgen en el acto I; una medalla con su retrato en el acto II y su pintura en la ermita de la Candelaria en el acto III) e imágenes profanas (el retrato de Julia que campea sobre todo en el acto I), sino también se produce un intercambio de funciones entre estos objetos, una mutua contaminación.Voy a aclarar más este punto, en cuanto pivote de mi análisis. Cuando en la jornada primera Carlos encarga a Federico recoger en su nombre el retrato de la amada y, tras haber encendido una luz a la Virgen, se pone a leer el billete de Julia a los pies de la imagen de bulto, la reacción de María Santísima adquiere unos matices propios de la dama doliente y encelada24. Con esto no se quiere invalidar la finalidad salvadora de la actuación de la Virgen, que al tomar vida y al volver las espaldas al pecador se alinea con aquella clase de historias narradas por Cesáreo de Heisterbach25, sino únicamente subrayar cómo la elección de atribuirle emociones y sentimientos la vuelve más accesible y familiar. Esta versión espiritualizada de códigos y motivos propios de la relación amorosa se vuelve a producir en la segunda jornada, en el momento en que el demonio requiere a Carlos la efigie de Julia; en esta circunstancia podemos ver cómo el dramaturgo hace efectivo el trasvase a lo divino de dos tópicos pro-

23

Pacheco, Arte de la pintura, cap. XI, p. 264. De la misma opinión es Sánchez García, 2003, p. 318: «[la Virgen María] se comporta como una dama terrenal al darse la vuelta molesta cuando Carlos está leyendo la carta de Julia». 25 Sobre las fuentes utilizadas por Mira ver López Muñoz, 1991, p. 262. El tema de las imágenes que se mueven ha sido objeto de atento estudio por parte de Freedberg, 1989, pp. 339-55. Por lo que se refiere, en cambio, a la actitud del Cristianismo frente a la animatio de las imágenes y a las prácticas teúrgicas ver Castelli, 2000. 24

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pios de los lances de amor, es decir el motivo del retrato caedizo y el trueque de retratos26. De distinto modo, el retrato de Julia es símbolo aquí de la pasión dañina del apetito concupiscible y por eso, ante su vista, Federico, al igual que don Gil en El esclavo del demonio (II, vv. 1404-27), acepta vender su alma al diablo. Cabe recordar, además, cómo la representación de este objeto, en cuanto emblema de las tentaciones del mundo, encuentra una de sus mejores ejemplificaciones en El sueño del caballero, célebre lienzo pintado por Antonio de Pereda, en el que el protagonista duerme ante una mesa entre cuyos símbolos de vanidad a p a rece precisamente un naipe con la imagen de una dama. Contrapunto de esta vanitas, alegoría de la perdición27, es la «imagen de Nuestra Señora en pie, con el Niño en los brazos», tal como la describe la acotación correspondiente (acot. v. 2555) en la pieza miramescuana. La imagen, verdadera reliquia sagrada ante la cual el protagonista reconoce su terrible pecado de apostasía, cobra vida, como es sabido, y actúa como un ser animado: no sólo la Virgen se vuelve hacia el Niño, sino también se hinca de rodillas ante él, siendo al fin levantada por su mismo Hijo. La metamorfosis de la pintura en tableau vivant —dicho sea, además, que para esta escena es lógico presumir la utilización por parte de Mira de verdaderos seres humanos, actores que representan los papeles de Cristo y de su Madre— acrisola su triunfo en cuanto objeto capaz de mover los ánimos. En efecto, es la atención que Carlos presta a la imagen, su devoción, la causante del milagro28, lo que permite a la Virgen obrar como intercesora ante Dios, dando respuesta al desastre del pecador e instándole a salir del camino de sus errores. Si es cierto que Mira se acoge a las creencias claves del marianismo —en particular la idea de María como humani generis reparatrix, ya presente en la liturgia visigótica y luego difundida

26 «Demonio.- ¿No tenéis / su retrato? […] Carlos.- Tomad. / Demonio.- ¡Aquesta es María…! […] Carlos.- El retrato se ha caído» (Mira de Amescua, El amparo de los hombres, II, vv. 1789-98). 27 Con este significado la imagen de Julia vuelve a aparecer en la jornada tercera, esta vez pintada «en el tronco de un árbol», junto con «una mesa con las muestras de grande riqueza» (acot. v. 2394): es el último ardid concebido por el demonio para vencer a Carlos. 28 El apego del personaje a la imagen mariana es también el eje del análisis de Castilla Pérez y García Sánchez, 2000, pp. 25-26.

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en el cristianismo medieval gracias a San Bernardo de Clairvaux y Gonzalo de Berceo—, desde luego la función redentora de la Virgen reafirma aquí su imperiosa validez en virtud de la semántica simbólica que impregna el simulacrum29. Es mi intención cerrar este breve excursus sobre la relevancia y efectividad de las imágenes figurativas en la producción miramescuana aportando unos testimonios relativos a las efigies reales, por aquel entonces consideradas como vicarias de la persona, delegadas del poder que poseían sus modelos30. En función del antiguo principio regis imago rex est, generalmente aceptado en la alta edad moderna31, sobre estos traslados «se podían llevar a cabo una serie de acciones cargadas de significado, como el saludo respetuoso que denotaba acatamiento a su autoridad, o, por el contrario, el ataque y la profanación que manifestaban desacuerdo o rebeldía política»32. Ahora bien, Mira explota ampliamente esta dialéctica entre retrato y poder, sobre todo en unas cuantas comedias históricas, en las que abundan las referencias a la cuestión de la privanza. Siguiendo la pauta de Quevedo, el cual en el Discurso de las privanzas sostiene que el valido «en todo ha de confesarse por hechura suya»33, el dramaturgo en Las desgracias del rey don Alfonso el Casto achaca la decisión del monarca de hacer prisionero al conde de Saldaña precisamente a su atrevido intento de suplantarle en sus funciones. Lo peculiar de la acusación es que está formulada en términos pictóricos, a través de la idea del retrato como símbolo mayestático:

29 Otra pieza en que el elemento pictórico se convierte en testimonio figurativo de un camino espiritual es La hija de Carlos V. Trátase aquí de un retrato de San Francisco, enseñado por Isabel de Borja a Juana de Austria, a raíz de lo que la protagonista decide hacerse religiosa, a costa de renunciar al matrimonio con el Archiduque Matías (III, vv. 2008-90). Pese a la inautenticidad del episodio —ya que, como aclara Villanueva Fernández 2002, p. 359, «si es bien cierto que [doña Juana] funda el convento de las Descalzas, no fue franciscana», sino «miembro de número de la Compañía de Jesús»—, el objetivo al que corresponde la inserción del objeto pictórico por parte del accitano es el de acrecentar la importancia del tema básico de la obra, es decir la fundación del convento de las franciscanas de Madrid. 30 Limitadamente al teatro de Lope, el tema ha sido estudiado por Civil, 1999. 31 Remitimos al conocido trabajo de Marin, 1981. 32 Portús, 2000, p. 215. 33 Quevedo, Discurso de las privanzas, cap.V, pp. 216-17.

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Porque, siendo mi hechura, igualárseme procura sin prudencia ni consejo y porque siendo mi espejo no me enseña mi figura. Porque habiéndolo querido, a mi amor ha sido ingrato, porque me tiene ofendido, porque siendo mi retrato, en nada me ha parecido. (Las desgracias del rey don Alfonso el Casto, I, vv. 1105-14)34

Una confirmación de cómo en esta ‘república pintada’ los fieles vasallos deben ser traslados del propio rey, imitadores de sus parecidos retratos, so pena de caer en desgracia y verse abandonados por la fortuna voltaria, se halla en La adversa fortuna de don Bernardo de Cabrera. La resolución de Pedro IV de Aragón de derrocar y ajusticiar a su valido se funda, en efecto, en el convencimiento de que se ha producido un desfase, una fractura insalvable entre la hechura y su modelo: Rey

Con el pincel de amor hice un retrato perfeto, y a mi imagen parecido; borrarle quiero porque es ingrato. (La adversa fortuna de don Bernardo de Cabrera, II, vv. 1722-24)

En esta misma pieza nos encontramos finalmente con una prueba ulterior de la relevancia de la imagen regia como doble mimético, sucedáneo de su misma persona. Me refiero al parlamento, o mejor dicho al acalorado monólogo que don Bernardo, en el transcurso de los versos 2774-2829, sostiene con el retrato del rey. En cuanto víctima de una profunda injusticia, el personaje dirige su apenada queja a la efigie del monarca, al que decide entregar su misma vida de la que ya

34 Siempre en esta misma pieza, además, nos topamos con la posibilidad de que sea el mismo reino —o mejor la pretensión de Mauregato, «rey sin posesión», de apoderarse del reino de León—, el que sea vivificado por el pincel bajo las facciones de una hermosa dama (II, vv. 1278-1304).

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no es dueño. Ese atormentado desahogo es el producto de la capacidad del signo de convertirse en la encarnación viva de lo que significa: la majestad, consecuentemente, se traslada a una pintura gracias a la estrecha relación existente entre mirar y dotar de vida, lo cual era posible —como recuerda Portús— «en el seno de una sociedad que todavía conservaba muchos rastros de creencias en el poder mágico de los retratos»35. A la luz del valor testimonial de los ejemplos aportados, parece evidente cómo la sistematización de este campo temático se traduce en Mira en realizaciones textuales extremamente varias y dinámicas, en las que la iteración del motivo se asocia a la innovación y a la imbricación con otros tópicos, en un retículo de contaminaciones y potencialidades significativas casi inagotable.Todo lo cual es de por sí un reto para perseverar en la investigación y análisis de su compleja imaginería, a fin de dar plena visibilidad a la individualidad de este escritor.

35 Al respecto Portús, 2000, p. 212, menciona un episodio anotado por Barrionuevo a finales de 1661 (Avisos del Madrid de los Austrias y otras noticias, pp. 148-50), en el que se refiere la detención de una mujer en Madrid, «acusada de poseer un retrato de Felipe IV con la inscripción “tú eres mío y yo soy tuyo”, con el que pretendía ganar su voluntad».

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INCÓGNITAS Y HALLAZGOS EN EL REPERTORIO DRAMÁTICO DE ROJAS ZORRILLA1

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Consideraciones preliminares El repertorio dramático de Rojas es bastante amplio aunque, salvo en unos pocos casos, no demasiado conocido. En vida publicó dos partes de comedias (1640 y 1645) y parece ser que estaba preparando una tercera cuando le sorprendió la muerte en 1648. A pesar de su temprana desaparición, el número de obras que escribió y que se le atribuyen es elevado. Ya en los primeros índices de comedias que se confeccionan, la lista de Fajardo (1716) y la de Medel del Castillo (1735), Rojas aparece muy bien representado. Este último recoge 81 títulos a nombre de Rojas sin contar las comedias en colaboración y los autos sacramentales. Emilio Cotarelo cita 44 obras propias, 13 en colaboración, 21 apócrifas y dudosas, y 11 desconocidas. Las cifras que propone en 1965 MacCurdy son algo más ponderadas: 37 comedias propias, 31 apócrifas o dudosas, 7 perdidas, 15 en colaboración, 8 autos sacramentales propios y 8 apócrifos, y, finalmente, dos entremeses2. Rojas Zorrilla conoció el éxito en vida, no en vano fue durante unos años el dramaturgo preferido de la corte, y no fue olvidado tras

1 Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación titulado Edición de la obra dramática de Rojas Zorrilla. I (HUM2005-07408-C04-01/FILO), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. 2 Cotarelo, 1911 y MacCurdy, 1965.

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su muerte, ya que algunas de sus obras continuaron vivas en los escenarios durante los siglos siguientes: obras como Los bandos de Verona, Donde hay agravios no hay celos o Los áspides de Cleopatra, por ejemplo, fueron representadas con asiduidad durante el siglo XVIII (35, 117 y 47 veces respectivamente, según los datos de Andioc y Coulon)3. Además, la notoriedad adquirida por Rojas hizo que una y otra vez los impresores de la segunda mitad del siglo XVII y los del siglo XVIII utilizaran su nombre como reclamo a la hora de imprimir y vender comedias.Ya el propio dramaturgo se quejaba amargamente en la dedicatoria al lector de la Segunda parte de las comedias (Madrid, Francisco Martínez, 1645) de la falta de rigor de impresores y libreros: Imprimen en Sevilla las comedias de los ingenios menos conocidos en nombre de los que han escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza, y si es mala, quitando la opinión al que no la ha escrito. Habrá quince días que pasé por las gradas de la Trinidad y, entre otras comedias que vendían en ellas, era el título de una Los desatinos de amor, de don Francisco de Rojas. ¿No me bastan -dije- mis desatinos, sino que con mi nombre bauticen los ajenos?

En principio, tenemos seguridad de las 24 obras que Rojas publicó en vida en sus dos partes de comedias, aunque una de ellas, Los tres blasones de España, fue escrita en colaboración con Antonio Coello. Pero el asunto se complica cuando tratamos de recopilar las obras escritas por Rojas que no llegaron a la imprenta bajo la responsabilidad del autor. Sabemos que en el prólogo de la segunda parte de sus comedias anunciaba una tercera que no se llegó a confeccionar4. En esas fechas es indudable que Rojas era un dramaturgo conocido y de éxito y, por ello, impresores y libreros no tendrán escrúpulos en utilizarle como gancho comercial, a juzgar por el número de obras que se imprimieron a su nombre y que, con toda seguridad, no salieron de su pluma. Así ocurre, por ejemplo, con las 21 obras siguientes que corrieron impresas a su nombre:

3 Andioc y Coulon, 1996; sobre la recepción del teatro de Rojas en el siglo XVIII, ver los trabajos de Palacios, 2000 y Arenas, 2000. 4 «Cabales te las confío, si acaso eres maldiciente, materia te doy para murmurar, huélgate que tu dinero te cuesta; y, si eres bien intencionado, yo te haré pagar la mer-

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Las cartas en la estafeta (la misma que En los indicios la culpa de Lope)5. Los desatinos de amor (rechazada por Rojas). Los carboneros de Francia y reina de Sevilla (es de Mira de Amescua). El conde Alarcos (es de Mira de Amescua). El desdén vengado (es de Lope de Vega). La difunta pleiteada (es de Lope de Vega)6. Donde hay valor hay honor (es de Rosas Argomedo). Don Diego de noche (es de Lope de Vega). Don Gil de la Mancha (no es de Rojas). Don Pedro Miago (es de Vélez de Guevara)7. Los encantos de Bretaña (es de Castillo Solórzano). En Madrid y en una casa (es de Tirso de Molina). Esto es hecho (es de Rosete Niño). La esclava de su galán (es de Lope de Vega). La loca del cielo (es de Diego de Villegas). Más pesa el rey que la sangre (es de Vélez de Guevara). No hay dicha ni desdicha hasta la muerte (es de Mira de Amescua). El sordo y el montañés (es de Fernández de León). El valiente negro en Flandes (es de Claramonte). Varios prodigios de amor (es de Salas Barbadillo). Vida y muerte del falso profeta Mahoma (es de Mira de Amescua)8.

Esta situación hace que persistan todavía numerosas dudas sobre la autoría de algunas obras, así como que sigan apareciendo textos perdidos hasta hace bien poco, como es el caso de Lucrecia y Tarquino, res-

ced que hicieres a mi Segunda Parte con dar a la estampa la tercera. Dios te guarde» (Segunda parte de las comedias…, Madrid, Francisco Martínez, 1645). 5 Falsificación sevillana de En los indicios la culpa de Lope de Vega, publicada en la Parte veinte y dos de las comedias del Fénix de España Lope de Vega Carpio, Zaragoza, 1630, fols. 217v-239r; ver Vega García-Luengos, 1994. 6 Ver Cano Navarro, 2003. 7 Esta obra fue incluida entre las de Rojas por Mesonero Romanos en el volumen que publicó en 1861. 8 No la citan Fajardo ni Medel y el único testimonio conservado aparece impreso a nombre de Rojas en la Parte 33 de comedias de diferentes autores,Valencia, Claudio Macé, 1642. Quizá la existencia de El profeta falso Mahoma de Rojas haya hecho que también se imprima esta obra a su nombre. Agustín de la Granja, en prensa, aporta documentos para dar su autoría a Mira de Amescua, opinión que recoge Valladares, 2004, pp. 161-63.

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catada por MacCurdy, de la que realizó una edición crítica en 1963, la Numancia cercada y la Numancia destruida, editadas por este mismo investigador en 1977, El saco de Amberes, atri buida a Rojas por MacKenzie o Más vale maña que fuerza, de la que nos dio noticia Germán Vega9. Con todo, son pocas las obras que cuentan en la actualidad con ediciones solventes. Sólo dos de ellas han sido editadas repetidamente a lo largo del siglo XX: Del rey abajo, ninguno y Entre bobos anda el juego10.

Obras conservadas que deben excluirse del corpus dramático de Rojas Zorrilla Entre las obras que deben eliminarse del corpus de Rojas podemos citar las siguientes: Don Diego de noche Fajardo, Medel, García de la Huerta, Mesonero Romanos, La Barrera y Cotarelo atribuyen sin dudar esta obra a Rojas. Hasta principios del siglo XX nadie puso en tela de juicio la paternidad del dramaturgo toledano, siendo Américo Castro el primero que duda de la misma11. MacCurdy, años después, la incluye sin más averiguación entre las comedias apócrifas, limitándose a afirmar que «aunque esta comedia ha sido impresa varias veces a nombre de Rojas, no parece suya»12. Recientemente,Valentín Azcune ha editado esta pieza en su tesis doctoral y ha estudiado detenidamente la cuestión de la autoría, llegando a la conclusión de que la obra pertenece sin lugar a dudas a Lope

9 Ver

MacCurdy, 1963 y 1977, MacKenzie, 1983 y Vega García-Luengos, 1994 y

2000. 10 En la actualidad un equipo del Instituto Almagro de Teatro Clásico de la Universidad de Castilla-La Mancha, dirigido por Rafael González Cañal y Felipe B. Pedraza Jiménez, trabaja en la edición crítica de las obras de este dramaturgo. El primer tomo, que contiene las primeras cuatro comedias de la Primera parte, saldrá a la luz en 2006. Asimismo, ha aparecido ya la edición crítica de Donde hay agravios no hay celos y Abrir el ojo, por F. B. Pedraza Jiménez y M. Rodríguez Cáceres. 11 Castro, 1917, pp. 223 y 227. 12 MacCurdy, 1965, p. 14.

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de Vega13. La atribución a Rojas se remonta al único testimonio del siglo XVII conservado, la edición de la obra a su nombre en la Parte VII de comedias escogidas, Madrid, 1654.Ya sabemos que no se trata de una colección de fiar en cuanto a las autorías. En ella se editaron otras obras de Lope a nombre de Rojas como La difunta pleiteada y El desdén vengado. Además, parece claro que el nombre de Lope vende cada vez menos a medida que avanza el siglo. Esta colección de comedias escogidas se comienza a publicar en 1652, bastantes años después de la muerte del Fénix, y no parece que los compiladores le tuvieran muy presente. Sólo once comedias se publicaron a su nombre en los 48 tomos de la citada serie y siete de ellas en la Parte III, lo que nos proporciona un dato sugerente: en el resto de la colección solo se incluyeron cuatro comedias a nombre de Lope. Además, se le arrebatan en esta serie al menos once obras que se publican a nombre de otros autores. Una obra tan significativa como El perro del hortelano aparece impresa con el título de La condesa de Belflor en la Parte XXV (1676) a nombre de Agustín Moreto, uno de los dramaturgos en alza por aquellos años. No es extraño, pues, que Don Diego de noche pasara a manos de Rojas, cuando, además, en el mismo tomo le arrebatan a Lope otra obra, La reina Juana de Nápoles, que aparece como El monstruo de la fortuna a nombre de tres ingenios, eso sí, en este caso por confusión con la obra de igual título de Calderón, Montalbán y Rojas. Si a todo esto añadimos que un Don Diego de noche aparece mencionado en la lista de El peregrino en su patria de Lope de 1618 y que en 1628 aparece un Don Diego de noche a nombre de Lope en el repertorio dramático del «autor» valenciano Juan Jerónimo Amella14, no parece descabellado restituir esta obra al que debió ser su verdadero autor: Lope de Vega. Don Gil de la Mancha La obra se ha atribuido a Lope de Vega, a Rojas Zorrilla y a Castillo Solórzano. Medel del Castillo se la atribuía a Rojas, mientras que La Barrera dudaba entre la autoría de Lope o Rojas. Rennert y Castro señalan que, a pesar de que en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de España consta la atribución a Lope (lo que no es así), no debe ser

13 14

Azcune, 2005. Esquerdo Sivera, 1979, p. 225.

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del Fénix. Por su parte, Cotarelo no cree que sea de Rojas, a pesar de la propuesta a su favor del impreso conservado, la única que aparece en los cuatro testimonios antiguos localizados, toda vez que no figura ningún nombre en los tres manuscritos. Por último, Morley y Bruerton también rechazan la autoría lopista15. La adscripción a Castillo Solórzano parece basarse en que el encabezamiento del ejemplar de la suelta madrileña lleva corregido con su nombre el de Rojas. Por todo ello, creo que debe excluirse definitivamente esta obra del corpus de Rojas. Se ha editado recientemente como anónima16. Lo que mienten los indicios Otro caso de atribución errónea a Rojas Zorrilla. El único ejemplar conocido se halla en la British Library y aparece impreso a nombre de «don Chistoval de Roxas». Así apareció también en el índice de Fajardo de 1716. Medel del Castillo atribuye la pieza a Francisco de Rojas, quizá al haberse equivocado al leer la mención del índice de Fajardo: «de dn. xptoval de Roxas Fxo.»17, en la que «Fxo.» significa que la poseía el propio «Faxardo» en su biblioteca, pero donde se ha debido leer «Francisco». La Barrera identifica al autor como el sevillano Cristóbal de Rosas o Rozas, que sería el nombre de un oscuro dramaturgo sevillano del que se tienen escasas noticias. En este sentido trae a colación la cita de Luis Vélez de Guevara en el tranco IX de El diablo Cojuelo (1641): Eran entre los demás académicos conocidos don Cristóbal de Rosas y don Diego de Rosas, ingenios..., que han honrado el poema dramático.

Y concluye La Barrera: ¿Será acaso este don Cristóbal el don Cristóbal de Rozas (autor de la comedia Los amantes de Verona, impresa en la Parte veinte y cuatro) trocada en z la s de su apellido, por efecto de la pronunciación andaluza?18

Recientemente Urzáiz se muestra de acuerdo con esta identifica-

15 Rennert y Castro, 1967, p. 459; La Barrera, p. 542; Cotarelo, 1911, p. 247; Morley y Bruerton, 1968, p. 450. 16 Don Gil de la Mancha, 2002. 17 Hill, 1929, p. 63. 18 La Barrera, 1969, p. 344.

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ción19. Estaríamos, pues, ante un Cristóbal de Rosas autor de Lo que mienten los indicios, de Los amantes de Verona y de una obra titulada El desierto de San Juan, de la que no conservamos texto20. Esto es hecho Esta obra se publicó con el título de Ello es hecho a nombre de Pedro Rosete Niño en la Parte XXXIII de comedias de diferentes autores (Valencia, 1642); con el título de No hay contra la suerte industria aparece en un manuscrito de la biblioteca de Osuna hoy en la Biblioteca Nacional de España (ms. 17345); y con el de Acertar pensando errar se imprimió en una suelta sin datos de imprenta. La atribución a Rojas procede de una suelta sin año impresa a su nombre con el título de Esto es hecho. Un vez más parece producto de la imprenta sevillana de los años treinta del siglo XVII, época en la que son frecuentes las atribuciones espurias a nuestro dramaturgo21. A partir de esta suelta pudo pasar la atribución a Rojas a la lista de Medel y a otras posteriores. Ni la métrica ni el estilo tienen nada que ver con el dramaturgo toledano. La prudencia en el castigo Fajardo y Medel del Castillo la citan a nombre de Rojas Zorrilla; García de la Huerta cita una de Lope y otra de Rojas con el mismo título y Mesonero Romanos duda entre ambos autores. En cambio, Chorley y Schaeffer la atribuyen sin vacilación a Lope de Vega e incluso Rennert parece inclinarse por esta opinión22. Con este panorama la conclusión a la que llega Cotarelo no deja de ser curiosa: «Es ciertamente de Rojas», dice, y la relaciona en cuanto a su asunto con El celoso prudente de Tirso y A secreto agravio, secreta venganza de Calderón23. No está de acuerdo Américo Castro con la autoría de Rojas y se basa en Schaeffer para otorgar la autoría a Lope, estableciendo además una analogía con El castigo sin venganza. 19

Urzáiz, 2002, p. 576. En efecto, estaríamos ante dos hermanos sevillanos que escribieron comedias. De Diego de Rosas, que debe ser el autor de la comedia Donde hay valor, hay honor, tampoco hay datos. 20 Sobre Los amantes de Verona, ver González Cañal, en prensa. 21 Ver Vega, 2000, p. 59. 22 Schaeffer, 1890, vol. I, p. 116; Rennert y Castro, 1967, p. 488. 23 Cotarelo, 1911, p. 212.

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Añade que el único argumento que sustenta la atribución al dramaturgo toledano es «que aparece el nombre de aquél en la parte 44 de Comedias escogidas, impresa treinta años después de la muerte de Rojas». No obstante, no acaba de verlo del todo claro: una lectura atenta de esta comedia no revela analogías especiales con otras de Rojas. Los rasgos de erudición no desentonarían en una obra de Lope […]. Pero sí es extraño que Lope haya extremado hasta ese punto la concepción de la honra. Es difícil por el momento resolver la cuestión24.

En efecto, la obra se imprimió en la Parte cuarenta y cuatro de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas… (Madrid, 1678), a nombre de Rojas, pero, como es conocido, no son demasiado fiables las autorías que propone esta colección y más cuando han pasado ya muchos años desde la muerte de ambos dramaturgos. El otro testimonio que tenemos es una suelta sin pie de imprenta a nombre de Lope de Vega anterior a la edición de la Parte XLIV. Es muy posible que sea esta una edición sevillana de la década de los treinta, emparentada con algunas otras que ha estudiado Germán Vega25. Los versos finales de esta suelta confirman la autoría de Lope: DUQUE

La prudencia en el castigo ha mostrado Félix Lope, porque los cuerdos maridos con tal prudencia los logren.

Que en la edición de la Parte XLIV se convierte en: REY

24

La prudencia en el castigo ha cobrado eterno nombre, porque los cuerdos maridos con tal prudencia los logren.

Castro, 1916, pp. 67-68. 2000.

25 Vega,

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No obstante, MacCurdy la coloca entre las «comedias apócrifas y dudosas» de Rojas, y Morley y Bruerton la excluyen del corpus de Lope por razones métricas26. En efecto, hay numerosas alusiones eruditas (Platón, Cenofón, Cicerón, Horacio, etc.) que no suelen ser habituales en Rojas. Los nombres de algunos personajes también son ajenos a Rojas, mientras que sí suelen aparecer en Lope: Filipo y Laurencio. El nombre del gracioso Clorindo aparece en una ocasión en Lope: en Los Ramírez de Arellano. Tampoco la métrica concuerda con los usos rojianos: hay un gran porcentaje de octavas y metros raros en el dramaturgo toledano (liras, sextillas, etc.). No obstante, son tantos los cambios, diferencias, adiciones y supresiones que se perciben entre los dos testimonios conservados que se hace necesario un cotejo exhaustivo y un análisis detallado para resolver la cuestión. De entrada, la suelta tiene sólo 2586 versos, mientras que la edición de 1678 cuenta con 3166. Podríamos pensar incluso en la existencia de una refundición. Se trata de una espléndida tragedia, en donde se plantea el conocido tema de la venganza pública o secreta. El rey Filipo, ante la infidelidad de la reina con su privado Laurencio, opta por lo segundo y, una vez confirmada su afrenta, urdirá una venganza secreta: REY

26

¿Qué más claro puedo ver mi afrenta? Rabio, reviento, no me puedo resistir, matarelos, matarelos, mas, ¡ay de mí!, que un casado se ha de vengar con secreto, que la pública venganza es despertador del pueblo. Vencerme quiero que importa, y mostraré si me venzo la prudencia en el castigo, pues la culpa del mal tengo. (Parte XLIV…, pp. 358b-359a)

MacCurdy, 1965, p. 11; Morley y Bruerton, 1968, pp. 542-43.

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Así, terminará envenenando secretamente a la reina y eliminando al amante valiéndose de un subterfugio: la torre encantada de Hércules a la que atrae con un engaño a su rival. En la primera jornada encontramos pasajes misóginos de tono jocoso, además de este curioso soneto, en la misma línea, que bien podría entroncar con la preocupación lopesca por los peligros del sexo femenino: Sabio fue aquel que una mujer pintaba significando el odio, cuya frente enroscada ceñía una serpiente que su rostro en veneno salpicaba; el pecho hermoso a un basilisco daba, teñía en sangre el cristalino diente, siendo el coral del labio llama ardiente que pirámides de humo fabricaba. La que más en virtudes resplandece, la de más confianza y más sosiego, la más santa, discreta, ilustre y bella, y, al fin, toda mujer es, si aborrece, serpiente, basilisco, fiera y fuego: líbrenos Dios que el odio asista en ella. (Parte XLIV…, p. 337)

Incógnitas por desvelar Son varias las obras sobre las que aún albergamos dudas que habrá que ir despejando con futuros análisis y estudios más detallados: Del rey abajo, ninguno Poco podemos añadir a esta controvertida cuestión. Al día de hoy persisten dudas sobre la autoría de esta obra, una de las más conocidas del dramaturgo toledano. Las dos primeras ediciones conservadas aparecen a nombre de Calderón, aunque éste rechazó su paternidad al incluir este título en la lista de 41 comedias espurias que aparece en el prólogo a la Cuarta parte de sus comedias publicada en 1672. La atribución a Rojas27 se fundamenta solamente en una edición suelta, 27

Cotarelo, 1911, p. 117.

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sin año, que Cotarelo cree de finales del siglo XVII. A partir de entonces, nadie parece dudar de la autoría de Rojas hasta que modernamente la crítica ha vuelto sobre el tema. MacCurdy, por ejemplo, opina que no es de Rojas, al menos en su totalidad. Es verdad que se aprecian diferencias entre el estilo del tercer acto respecto a los dos primeros. ¿Será la obra perdida de Solís, Calderón y Rojas representada en el Coliseo del Buen Retiro el 2 de julio de 1640, como sugiere MacCurdy28? Wittman29 también ha manifestado sus dudas sobre la autenticidad de la atribución rojiana. No obstante, mientras que no se presenten más argumentos en un sentido o en otro, habrá que seguir otorgando la autoría a Rojas Zorrilla. La esmeralda del amor Se conserva un testimonio a nombre de Pérez de Montalbán, con el título de La mudanza en el amor, en la Parte XLV de comedias nuevas, escogidas…, Madrid, 1679. Sin embargo, ya hemos señalado la poca fiabilidad de las atribuciones que propone esta colección. El resto de los testimonios, un total de cinco sueltas, aparecen todas a nombre de Rojas: tres sin datos de imprenta, pero que parecen salidas de talleres sevillanos del siglo XVII (incluso una de ellas sería temprana, de la primera mitad), las otras dos son del XVIII, correspondientes a las imprentas de Hermosilla y Orga. Cotarelo, que sólo conoció las dos ediciones dieciochescas, opina que «mientras no se halle un texto más antiguo que 1679, las presunciones estarán en favor del doctor Pérez de Montalbán» toda vez que «del estilo de la comedia no creemos pueda llegarse a conclusiones seguras»30. Profeti31 se inclina asimismo por primar la candidatura de Montalbán. Recientemente Azcune32 ha abogado por la autoría de Rojas Zorrilla, por razones temáticas y estilísticas, con la inclusión de algún testimonio de intertextualidad. Nos inclinamos, pues, por incluirla en el repertorio de Rojas.

28

MacCurdy, 1958, pp. 7-9 y 1968, pp. 22 y 142. 1980, pp. 14-18. 30 Cotarelo, 1911, pp. 249-50. 31 Profeti, 1976, pp. 468-71. 32 Azcune, 2000. 29 Wittman,

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Los mártires de Valencia Esta obra se conserva en el ms. 15685 de la Biblioteca Nacional de España y, aunque Medel del Castillo la cita a nombre de Rojas, Cotarelo la considera apócrifa y dudosa. En su opinión se «han agrupado fragmentos de dos comedias distintas que acaso serían, una de Pérez de Montalbán y otra de Rojas»33. Profeti se inclina en principio por la autoría de Rojas: «Pone Montalbán al comienzo, pero por otra mano. A nombre de Rojas en los versos finales de la obra: “y don franco de rojas / que agradar a procurado / pide el perdon de sus faltas / a tan ylustre Senado”». No obstante, propone la hipótesis de que se trate del licenciado Francisco de Rojas de Madrid, autor de diversas comedias devotas y autos34. El rey Enrique, el Enfermo De atribución dudosa. Los tres impresos antiguos localizados atribuyen la obra a «seis ingenios» y la autoría de Rojas no se propone en ninguno de los catálogos y listas conocidos ni en los trabajos de Cotarelo y MacCurdy. La posibilidad de que fuese obra suya fue formulada por Kennedy35. La comedia es diferente a la que con ese mismo título escribieron Zabaleta, Martínez de Meneses, Rosete,Villaviciosa, Moreto y Cáncer. La confusión con ella puede ser responsable de que se atribuya a «seis ingenios», aunque en el penúltimo verso se apunta hacia «un toledano». Esta condición y el que aparezca como personaje el marqués de Villena, tan querido por Rojas, alentaron la propuesta de Kennedy. MacKenzie36 se muestra conforme con ella y anuncia un estudio en el que se considerará esta atribución. No obstante, sigo teniendo mis dudas sobre la verdadera identidad del toledano autor de esta obra, ya que ni la métrica ni el estilo coinciden con el de Rojas37. El saco de Amberes La atribución a Rojas Zorrilla no aparece en ninguna de las listas

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Cotarelo, 1911, pp. 252-54. Profeti, 1976, pp. 465-66. 35 Kennedy, 1935, p. 311. 36 MacKenzie, 1994, p. 77. 37 Ver González Cañal, 2005. 34

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de teatro antiguo español ni en los trabajos tradicionales sobre el autor. Fajardo la recoge a nombre de Calderón. El único testimonio crítico conservado propone en su encabezamiento que es obra de Pedro Calderón; lo que el propio escritor negó en el prólogo de la Cuarta parte (1672) y repitió Vera Tassis en la Verdadera quinta parte (1682) y en la Séptima parte (1683). La propuesta de la autoría de Rojas se apunta en una de las anotaciones manuscritas de la primera página del ejemplar de la biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona: «qe esta comedia es de Dn Franco de Roxas lo dijo Espetillo y le consta». MacKenzie38 se la atribuye a Rojas.

Hallazgos y adiciones al repertorio dramático de Francisco de Rojas Zorrilla Poco a poco vamos depurando el corpus dramático de este autor. A los hallazgos ya conocidos de MacCurdy y el más reciente de Germán Vega ya citado, podemos añadir ahora nuevos textos que andaban en paradero desconocido: Los encantos de la China, El médico de su amor y No está el peligro en la muerte. Los encantos de la China Este sugerente título se recoge a nombre de Rojas en las listas de Fajardo, Medel y García de la Huerta. MacCurdy la incluía entre las obras desconocidas. Recientemente, hemos encontrado el texto de esta comedia, cuyo único ejemplar conservado es una suelta sin pie de imprenta que se custodia en la biblioteca Méjanes de Aix-en-Provence. Se trata de una comedia de capa y espada que se desarrolla en Nueva España. La China aludida es Filipinas, lugar de donde procede una dama agraviada por un hidalgo mejicano. Esta dama llega a la ciudad de Méjico disfrazada de hombre en busca de su honor. Sus apariciones y enredos provocan el desconcierto del galán y de su criado, y de ahí el título. Destaca en esta obra el papel del gracioso Lampote, con sus miedos, sus chistes escatológicos y sus comentarios ingeniosos, entre los que no faltan alusiones a don Quijote y Sancho («Todo viviente esté quedo / a vistas de don Quijote», D2v; «que yo le ser-

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MacKenzie, 1984.

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viré de Sancho Panza», C2v) e incluso a Cervantes, como en este pasaje del final de la primera jornada: LAMPOTE

Pobre caballero andante, don Florisel de Niquea, el Caballero del Febo, y don Belianís de Grecia te ayuden; pide a Cervantes que del otro mundo venga como fiel ejecutor y expulsor de la andantesca, y que de encantos de China no nos persigan Medeas. (B2v)

También Calderón es mentado por este singular gracioso: Porque hubo una dama duende que tan bien la escribe y pinta aquel Calderón famoso que ha sublimado a Castilla. (C4r)

El médico de su amor Solo conservamos un testimonio de esta obra que se encuentra en la biblioteca de la Universidad de Friburgo. Este ejemplar único se encuentra deteriorado, por lo que, por desgracia, hemos perdido una buena parte del texto de la primera jornada. Se trata de una comedia palatina que responde al estilo de Rojas en este subgénero.También la métrica se ajusta perfectamente a la que es habitual en el dramaturgo toledano. La historia es sencilla y tópica: don Feliz, príncipe de Parma, llega a Ferrara enamorado de una dama, Nisea, la hija del duque de Ferrara. Para poder acceder a la casa de la dama sin levantar sospechas se hace pasar por médico. A su vez, su antigua dama, Clavela, va en su busca vestida de hombre y aparece en la corte de Ferrara con el nombre de Celauro. Hay además otro caballero, don Juan, enamorado también de Nisea. Tras una serie de lances y un enredo complicado, se alcanzará el final feliz con las dobles parejas correspondientes: don Feliz con Nisea y don Juan con Clavela.

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Se trata de una obra convencional donde se utilizan una vez más recursos bien conocidos: la mujer vestida de hombre, el fingimiento de identidad, el trueque de papeles, el espiar al paño, etc. Hay también una escena de gran comicidad cuando son sorprendidos abrazados don Feliz y Clavela, y disimula el falso médico diciendo que está tomando el pulso a la dama «a la manera de Bretaña», disculpa que más tarde repetirá Nisea, al ser sorprendida en idéntica situación, devolviendo la broma a su rival Clavela: NISEA

Pues aquí, Clavela, ¿hay más que el pulso al médico di?

CLAVELA

No ves que a tu alteza engaña porque yo un abrazo vía. Él, Clavela, me decía que así se toma en Bretaña. (El médico de su amor, fol. 11v)

NISEA

No está el peligro en la muerte No aparece este título ni en Fajardo ni en Medel ni en listas posteriores. Tampoco conocen esta comedia Cotarelo y MacCurdy. Sin embargo, se conserva una suelta sin pie de imprenta con este título, a nombre de Francisco de Rojas, en la biblioteca del Palacio Real de Madrid. En principio, no hay razón para excluir esta obra del repertorio de Rojas. Esquerdo Sivera39 cita un documento en el que se menciona una representación valenciana de esta comedia. Se trata de una comedia palatina desarrollada en la corte de Nápoles. Si analizamos la métrica solo la presencia de dos sonetos resulta algo alejado de los usos habituales de Rojas. En cambio, el predominio de redondillas y romances apoya la paternidad del dramaturgo toledano. El esquema métrico es como sigue: Redondillas Romance Décimas Silva Octavas

39

1476 980 120 88 72

Esquerdo Sivera, 1979, p. 232.

vv. vv. vv. vv. vv.

53.40 35.45 4.34 3.18 2.60

% % % % %

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Sonetos Total

28 vv. 2764 vv.

1.01 %

La comedia contiene algunas situaciones que remiten indudablemente a Rojas. El habitual recurso del fingimiento de personalidad se apura a conciencia, como en otras obras del toledano: la duquesa de Urbino se hace pasar durante toda la obra por su criada Claudia hasta que al final se descubre su verdadera identidad y esto sirve para precipitar el desenlace. Además, encontramos los habituales chistes sobre casados del gracioso Tomás y algunas alusiones frecuentes en otras obras de Rojas. Por todo ello, y a la espera de un análisis más detallado, creo que puede incluirse esta comedia en el repertorio dramático de Rojas Zorrilla. Por lo tanto, el corpus poco a poco se va depurando, aunque quedan todavía bastantes incógnitas y lagunas. Aparte de las comedias incluidas en las dos partes impresas en vida de Rojas, contamos con un buen grupo de autoría segura, con lo que alcanzamos una cifra de 43 comedias propias. A estas habría que añadir, sin incluir las que se han perdido, otras cinco comedias que se le atribuyen con bastante fiabilidad, lo que hace un total de 48 obras. Hay otras quince escritas en colaboración con otros dramaturgos, aunque sobre dos de ellas la autoría no está del todo clara (El pleito del demonio con la Virgen y La trompeta del juicio). Entre las comedias perdidas, apócrifas y dudosas en mayor o menor grado, contamos hasta 38. También conservamos de Rojas al menos seis autos sacramentales, aunque escribió algunos más, ya que hay once títulos entre los apócrifos o perdidos. Finalmente, cuenta con dos entremeses y una loa sacramental de atribución también dudosa. Cuarenta años después del catálogo elaborado por MacCurdy en 1965, algo hemos avanzado. A la espera de nuevos estudios, ediciones o hallazgos que solucionen las incógnitas reseñadas, el corpus dramático de Rojas queda provisionalmente de la siguiente manera: Catálogo de la obra dramática de Rojas Zorrilla A. Comedias propias 1. 2.

Abrir el ojo. Los áspides de Cleopatra.

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Los bandos de Verona. Cada cual lo que le toca. El Caín de Cataluña. Casarse por vengarse. Los celos de Rodamonte. La confusión de fortuna. Del rey abajo, ninguno. El desafío de Carlos V. Donde hay agravios no hay celos. Los encantos de la China. Los encantos de Medea. Entre bobos anda el juego. La esmeralda del amor. La hermosura y la desdicha. Jerusalén castigada. Lo que quería ver el marqués de Villena. Lo que son mujeres. Lucrecia y Tarquino. El más impropio verdugo. Más vale maña que fuerza. El médico de su amor. El mejor amigo el muerto y capuchino escocés. Morir pensando matar. No está el peligro en la muerte. No hay amigo para amigo. No hay duelo entre dos amigos. No hay ser padre siendo rey. No intente el que no es dichoso. Nuestra Señora de Atocha. Numancia cercada. Numancia destruida. Obligados y ofendidos. Peligrar en los remedios. Persiles y Segismunda. El primer marqués de Astorga y fronterizo español. Primero es la honra que el gusto. El profeta falso Mahoma. Progne y Filomena. Santa Isabel, reina de Portugal. Santa Táez. Sin honra no hay amistad. La segunda Magdalena y sirena de Nápoles.

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45. 46. 47. 48.

Selva de amor y celos. Los trabajos de Tobías. La traición busca el castigo. La vida en el ataúd.

B. Comedias escritas en colaboración 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

La Baltasara. Vélez de Guevara, Coello y Rojas. El bandolero Solposto. Cáncer, Rosete Niño y Rojas. El catalán Serrallonga. Coello, Rojas y Vélez de Guevara. El jardín de Falerina. Rojas, Coello y Calderón. La más hidalga hermosura. Zabaleta, Rojas y Calderón. El mejor amigo el muerto. Belmonte, Rojas y Calderón. El monstruo de la fortuna. Calderón, Pérez de Montalbán y Rojas. El pleito del demonio con la Virgen. A nombre de tres ingenios, pero es posible que fuese escrita por Rojas solo. El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos. Vélez de Guevara, Rojas y Mira de Amescua. El robo de las sabinas. Rojas, Juan Coello y Antonio Coello. También la afrenta es veneno. Vélez de Guevara, Antonio Coello y Rojas. También tiene el sol menguante. Vélez de Guevara, Antonio Coello y Rojas. Los tres blasones de España. Antonio Coello y Rojas. La trompeta del juicio. Gabriel del Corral y Rojas. El villano gran señor y gran Tamorlán de Persia. Rojas, Jerónimo de Villanueva y Gabriel de Roa.

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C. Comedias apócrifas o dudosas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

A lo que obliga el desdén (es de Francisco Salado Garcés). La boba para los otros y discreta para sí (es de Lope de Vega). Los carboneros de Francia y reina de Sevilla (es de Mira de Amescua). Las cartas en la estafeta (la misma que En los indicios la culpa de Lope de Vega). El conde Alarcos (es de Mira de Amescua). Los desatinos de amor (rechazada por el propio Rojas). El desdén vengado (es de Lope de Vega). La difunta pleiteada (es de Lope de Vega). Donde hay valor hay honor (es de Diego de Rosas Argomedo). Don Diego de noche (es de Lope de Vega). Don Gil de la Mancha (no es de Rojas). Don Pedro Miago (es de Vélez de Guevara). Los encantos de Bretaña (es de Castillo Solórzano). En Madrid y en una casa (Lo que hace un manto en Madrid) (es de Tirso). La esclava de su galán (es de Lope de Vega). Esto es hecho (la misma que Ello es hecho de Rosete Niño). El garrote más bien dado (es de Calderón). Judas Macabeo (es de Calderón). La loca del cielo, Santa Pelagia (es de Diego de Villegas). Lo que mienten los indicios (es de Cristóbal de Rosas). Los mártires de Valencia (¿de Montalbán, de Rojas Zorrilla o del licenciado Francisco de Rojas?). Más pesa el rey que la sangre (es de Vélez de Guevara). No hay dicha ni desdicha hasta la muerte (es de Mira de Amescua). La prudencia en el castigo (es de Lope de Vega). El rey Enrique, el Enfermo (atribuida a Rojas por Kennedy y MacKenzie). Saber de una vez (la misma que Saber del mal y del bien de Calderón). El saco de Amberes (atribuida a Rojas por MacKenzie). El sordo y el montañés (es de Melchor Fernández de León).

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29. El tercero de su afrenta (es de Antonio Martínez de Meneses). 30. El valiente negro en Flandes (es de Andrés de Claramonte). 31. Varios prodigios de amor (es de Salas Barbadillo). 32. Vida y muerte del falso profeta Mahoma (es de Mira de Amescua). 33. Vida y rapto de Elías (es de Matías de los Reyes).

D. Comedias desconocidas atribuidas a Rojas 1. 2. 3. 4. 5.

Buena sangre es lo mejor. Lo que Dios al hombre precia. Murmuraciones de aldea. Nadie haga bien a traidores. San Atanasio.

E. Autos sacramentales propios 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Los acreedores del hombre. Galán, valiente y discreto. El gran patio de palacio. El rico avariento. El robo de Elena y destrucción de Troya. La viña de Nabot.

F. Autos sacramentales apócrifos o desconocidos 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

8. 9.

Los árboles (es La humildad coronada de Calderón de la Barca). La ascensión de Cristo (es del licenciado Francisco de Rojas). El caballero del Febo (es de Pérez de Montalbán). El cerco de Sevilla (desconocido). Las ferias de Madrid (desconocido). El Hércules (desconocido). El más bueno y el más malo (desconocido; según La Barrera constaba de tres jornadas con tres títulos independientes: La cena de Cristo, La venta de Cristo y Muerte y entierro de Cristo y soledad de María). Nuestra Señora del Rosario y corona más hermosa (desconocido). Los obreros del Señor (es La siembra del Señor de Calderón de la Barca).

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10. Sansón (desconocido). 11. El sotillo de Madrid (desconocido).

G. Entremeses El alcalde Ardite. El doctor.

H. Loas Loa sacramental para el auto Los acreedores del hombre (atribución dudosa).

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AGUSTÍN MORETO: ¿UN AUTOR MENOR DE TEATRO ÁUREO?

María Luisa Lobato Universidad de Burgos La pregunta que encabeza esta ponencia a modo de título, tiene su raíz —además de en el propósito de suscitar cierto debate amigable— en el planteamiento general del canon del teatro áureo, en el que se apoya la convocatoria misma de este congreso. Podríamos preguntarnos con todo derecho qué convierte a un dramaturgo en «segundón». Si se trata de la sombra de Lope, Calderón o Tirso, de acuerdo, es innegable que son sombras muy alargadas. Pero sería también de gran interés recuperar la perspectiva histórica de los autores que nos ocupan estos días y hacernos algunas preguntas que nos ayuden a establecer de nuevo las dimensiones que un poeta dramático determinado tuvo en su época y también en la crítica posterior.

La recepción de la obra moretiana entre el público de su época En primer lugar, cabría considerar aspectos relacionados con la recepción de la producción de Moreto entre sus coetáneos, que permite afirmar que fue uno de los autores más representados de su tiemp o, tanto en corrales de comedias como en palacio. C o m p u s o comedias, loas, entremeses y bailes dramatizados a lo largo de su bio-

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grafía, con ciertas restricciones, que no fueron totales, en el periodo entre la muerte en 1644 de la reina Isabel, primera esposa de Felipe IV, hasta el año 1651 en que se abrieron de nuevo los corrales. Sólo tres piezas cortas pertenecen a los años treinta: El poeta (anterior a 1637), La Perendeca (1639) y Alcolea o entremés para la noche de San Juan (1640), mientras que el grueso de su producción breve es de la década de los cincuenta y de los sesenta: dieciséis y trece obras, respectivamente. El periodo más activo en el quehacer dramático de Moreto fueron los años cincuenta, en los que era ya un dramaturgo reconocido en la corte, donde representó comedias en el cuarto de la reina como Nuestra Señora de la Aurora, escrita en colaboración con Cáncer, Los siete durmientes o El licenciado Vidriera. También se ocupó de obras cortas con motivo de celebraciones regias, entre las que cabría destacar su Loa para los años del emperador de Alemania, en 1655. En ese mismo periodo estrenó en corrales comedias como las tituladas Los jueces de Castilla (1648), La fuerza de la ley y Trampa adelante (1651), El poder de la amistad y El parecido en la corte (1652). La compañía de Gaspar Fernández de Valdés, con quien Moreto trabajó muy activamente en esos años, estrenó cuatro de sus obras antes de 1654, cuyos manuscritos había comprado al dramaturgo: La misma conciencia acusa, Antioco y Seleuco, El desdén con el desdén y la citada Trampa adelante1.Trabajó también en colaboración con otros autores, por ejemplo, con Cáncer y Matos Fragoso en Santa Teodora o La adúltera penitente, que estrenó Sebastián de Prado en Toledo en 1651. En menos cantidad compuso piezas breves para acompañar autos sacramentales, como su Baile entremesado del rey don Rodrigo y la Cava. Las fiestas reales tuvieron gran desarrollo en la corte a partir de 1655, fecha en que se encargaron al marqués de Heliche. El baile entremesado El mellado lo escribió Moreto para el cumpleaños de la princesa niña Margarita María, que había nacido el 12 de julio de 1651, a quien llama en la pieza «pimpollo tierno» (v. 193). Estrenó también en la corte entremeses como los de El alcalde de Alcorcón y Las fiestas de palacio, y compuso para el mismo ámbito el baile Los oficios (1658). Durante esos cinco años se estrenaron algunas de sus comedias hagiográficas más conocidas como El más ilustre francés, San Bernardo, y

1

Agulló, 1983, núm. 38, p. 108.

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La vida de San Alejo, junto a otras obras como El Santo Cristo de Cabrilla2. Además, según Sánchez Arjona, compuso en ese periodo loas y sainetes para las celebraciones del Corpus de Sevilla en 1656, no localizadas hasta el momento. Moreto, cultivador de diversos géneros de teatro breve, compuso también piezas para presentar compañías teatrales en lugares concretos, como la Loa entremesada con que empezó en Madrid la compañía del Pupilo (1658) y, casi al filo de la nueva década, el dramaturgo estrenó una comedia llamada a tener gran éxito: No puede ser guardar una mujer. Otras obras se estrenaron en esos años como Lo que puede la aprensión, que se reestrenaría a inicios de los sesenta, y algunas se llevaron del corral al palacio para inaugurar la década de los sesenta, como fue el caso de De fuera vendrá quien de casa nos echará, repuesta para el tercer cumpleaños de Felipe Próspero. Caprichos reales hicieron que la última de las comedias citadas se representase de nuevo en 1661, esta vez en palacio arrebatándosela al corral del Príncipe el día en que estaba anunciada. Moreto barajó siempre su dedicación al teatro para la corte con el destinado a los corrales. Para las carnestolendas de Madrid en 1660 escribió Fingir y amar y en los autos del Corpus de la misma ciudad hizo al año siguiente el que sería uno de sus mejores entremeses, El vestuario, al que se suman otras piezas breves estrenadas en diversos momentos: El cerco de las hembras, la Loa de Juan Rana para celebrar a la reina Mariana y El ayo, para el cumpleaños de Felipe IV. Algunas de sus mejores comedias se estrenaron en esa década, como El lindo don Diego, en la que tuvo entre sus espectadores al mismo Felipe IV, quien también asistió a la puesta en escena de La fingida Arcadia en 1664. Ese año finaliza la producción conocida hasta el momento de su teatro breve con el baile dramatizado La Zalamandrana, hermana, que Moreto escribió por las mismas fechas que la Arcadia citada3. Los datos localizados hasta ahora sobre representaciones de sus comedias permiten suponer que el ritmo de estrenos de sus obras decreció desde esas fechas, marcadas por su muerte en 1669, hasta los años ochenta en que se repusieron muchas de ellas, especialmente en palacio, a cargo de las compañías más famosas de la época entre las que se cuentan las de Manuel Vallejo, Jerónimo García, Francisca Be-

2 Ver 3

Moreto, El Santo Cristo de Cabrilla, ed. 2003. Kennedy, 1931-1932, p. 18.

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zón, Simón Aguado, Eufrasia María, Rosendo López de Estrada y Agustín Manuel4. Sin embargo, falta todavía documentación por explorar que es previsible ofrezca nuevos resultados para ese periodo y no se pueden tampoco olvidar las representaciones fuera de nuestras fronteras como la de Primero es la honra que pudo verse en Viena el 18 de enero de 1673, con motivo del cuarto cumpleaños de la archiduquesa niña María Antonia5. Su éxito no terminó con el siglo como testimonian los primeros análisis por base de datos de los libros de cuentas de los corrales de Madrid, relativos al periodo comprendido entre 1708 y 1719. José de Prado y José Garcés fueron los autores de las dos compañías estables en Madrid durante esos once años. Si tenemos en cuenta el éxito de las comedias de santos y de magia ya a principios del siglo XVIII, es destacable que el público de los dos corrales madrileños pudiese ver en ese corto periodo diecisiete comedias de Moreto en un total de 213 representaciones, con una asistencia media por actuación de 334 espectadores, y que cuatro de sus comedias figuren bien situadas entre las cuarenta y dos obras más representadas6. Otros estudios realizados con ese rigor nos aportarían datos objetivos para el análisis de la evolución de su popularidad.

La consideración de su producción en su siglo y en los posteriores Un segundo criterio para analizar la importancia de una obra dramática podría ser de tipo cualitativo, y vendría dado por la consideración que su obra dramática suscitó en su siglo, tanto entre un público más o menos ilustrado como entre los autores de su mismo oficio.También en esta línea interesaría examinar la opinión de la crítica posterior, hasta la de nuestros días, aunque seamos conscientes de la fuerte tendencia repetitiva que suele darse en este tipo de análisis.

4

Algunas referencias concretas pueden leerse en Shergold y Varey, 1982, p. 244 y Varey y Shergold, 1989, pp. 69, 93, 145, 161, 164, 174, 180 y 214. 5 Se imprimió en la imprenta de Mateo Cosmerovio, impresor de Su Majestad Cesárea. Un ejemplar está en la Gesellschaft der Musikfreunde en Viena, signatura 22/5, n. 2. 6 Davis, 1991, pp. 202-04.

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La labor dramática de Moreto dio lugar a opiniones muy diversas. La crítica coetánea le achacó al menos en una ocasión falta de originalidad, pero conviene no perder de vista el contexto de vejamen académico en que se hizo y que quien la emitió fue Cáncer, uno de sus mejores colaboradores. Sin embargo la estima por Moreto entre autores destacados de su siglo como Gracián, Lanini, Cubillo de Aragón y Sor Juana Inés de la Cruz no admite dudas. Fue Gracián quien en El Criticón le quiso elogiar por boca de Critilo, cuando al referirse a la Primera parte de obras de Moreto localizada por Andrenio, dijo de él: «Este es el Terencio de España»7, calificativo que Lope se había apropiado en la Sátira a Torres Rámila, donde se autodenominó «español Terencio»8 y que Luis Vélez de Guevara había dedicado también a Quiñones de Benavente en sus versos laudatorios a la Jocoseria9. En el caso de Cubillo lo que alaba en la colección El enano de las musas de 1654 es su obra cómica10. Otros autores de su época exploraron diversas facetas de su producción y nos dejaron también el legado de sus opiniones, como ocurrió con la americana Sor Juana Inés de la Cruz en el segundo sainete de Los empeños de una casa, en el que aconseja elegir comedias de Moreto para representaciones cortesanas como clave de éxito seguro11. Durante su vida se vieron en Méjico comedias como El lindo don Diego, que se hizo en el Coliseo el lunes 4 de febrero de 1675 y No puede ser, representada en palacio con motivo del cumpleaños del rey el domingo 6 de noviembre de 1678. En la Península, Pedro Francisco Lanini en «Pintura de los poetas más conocidos»12, lo incluyó entre los dramaturgos más famosos del siglo XVII,

7

Gracián, El Criticón, III, crisi 8, p. 720. Rothberg, 1981, pp. 61-65. 9 Quiñones de Benavente, Jocoseria, p. 111. 10 «Que no hay bala despedida / del salitre, que se iguale / a la censura de aquellos / que hilan el mismo estambre […] / Yo me holgara, yo quisiera, / para darme a entender, darme / con Calderón una vuelta, / con Zabaleta un regate, / un refregón con Moreto y una guiñada con Cáncer, / para quedar con estos visos / a lo nuevo, a lo flamante» (Cubillo, Prólogo al lector, El enano de las musas, 1654). 11 «¿No era mejor, amigo, en mi conciencia, / si quería hacer festejo a su Excelencia, / escoger, sin congojas, / una de Calderón, Moreto o Rojas, / que en oyendo su nombre / no se topa, a fe mía, / silbo que diga: aquella boca es mía?» (vv. 40-46), citado por Poot Herrera, 1996, p. 100. 12 En Ramillete de sainetes escogidos de los mejores ingenios de España, Zaragoza, Diego Dormer, 1672. 8 Ver

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donde se refiere a varios entremesistas y a algunos autores de comedias burlescas, como Suárez de Deza, Matos Fragoso, los Vélez, Cáncer, Antonio Hurtado de Mendoza y Benavente. Frente a estas opiniones está la de Francisco Bances Candamo quien realizó una crítica de conjunto a la dramaturgia del siglo XVII y censuró la falta de decoro de Moreto, aspecto este difícil de aceptar desde nuestra visión contemporánea, pero que en todo caso no le restó público en su época. Se refería Bances a lo negativo de llevar a escena sucesos que contrarían normas éticas y criticaba también la inclusión de elementos cómicos en sus obras, lo que le llevó a afirmar que «Don Agustín Moreto fue quien estragó la pureza del teatro, con poco reparadas graciosidades, dejándose arrastrar del vulgar aplauso del pueblo»13. Tanto Moreto como otros dramaturgos de su época, entre los que se contaría Calderón, habrían introducido el desorden en los teatros durante la segunda mitad del siglo XVII, según la opinión de la crítica más severa. Luzán se sitúa en la línea de Bances, aunque no con tanta dureza, e indica que en sus obras Moreto «generalmente, era salado y chistoso; pero le sucedía lo que a casi todos los decidores, que por quererlo ser siempre, dicen muchas impertinencias y no pocas libertades»14. Pero la estima por Moreto entre autores destacados de su siglo como los ya señalados tampoco le fue negada en el siglo XVIII.Armona y Murga lo incluyó entre quienes «hicieron profesión de componer y escribir comedias» y «les dieron majestad, pompa teatral y elevados coturnos que no tenían, para salir al mundo con ufanía», parangonándole con Lope, Cervantes, Zárate, Matos Fragoso, Tárrega, Mira de Amescua y Solís15. Ya en el siglo XX hay opiniones muy positivas sobre su obra, en especial sobre su producción corta, como la de Felicidad Buendía: «No hallamos otra figura después de Cervantes y Quiñones, aun pasando por Cáncer, Villaviciosa y Calderón, de más importancia para el género del entremés que Moreto»16. También para ella las razones de su mérito son la variedad de los temas que trata, además de lo amplio

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Bances, Teatro de los teatros, p. 30. Luzán, La poética, p. 405. 15 Armona y Murga, Memorias cronológicas, p. 129. 16 Buendía, 1965, p. 797. 14

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de su repertorio. Buendía rebate algunos ataques que Moreto había sufrido por parte de sus coetáneos, como es el caso del citado Cáncer. «Su originalidad -escribió esta crítica- estriba precisamente en que él nos hace olvidar la pieza o escrito que le ha servido de pauta, de modelo»17. Mucho más cerca de nosotros, Marc Vitse dijo de él en 1983 que es el poeta dramático «más representativo del tercer cuarto de la centuria»18, lo que puede relacionarse con la opinión vertida por Wilson y Moir un año más tarde de que Moreto fue «el mejor de los discípulos de Calderón»19. MacKenzie indicó en la década siguiente que Moreto, junto a Rojas Zorrilla y Cubillo, consiguió con frecuencia niveles de acierto artístico en el género cómico capaces de superar incluso a Calderón, en cuya órbita los sitúa desde el título de su obra20. Y ya en los últimos años, Arellano lo sitúa entre los que denomina «dramaturgos mayores» de la escuela dramática de Calderón21. Tales calificaciones no impiden que la crítica reconozca los desniveles que existen entre sus diferentes obras y otros aspectos ya analizados por los estudiosos, como el que Serralta llama «su evidente aprovechamiento de textos anteriores». Sin embargo, y aún con esta circunstancia, por otra parte común a otros dramaturgos de su época, Serralta le atribuye «una personalidad inconfundible» y un «instinto de perfección que le lleva a mejorar casi siempre sus fuentes para conseguir creaciones originales»22. El interés por su producción lo demuestra también el hecho de que haya sido objeto de una veintena de tesis doctorales, entre las que predominan las americanas. Valga citar las de Diego M. de los Ríos (Complutense, 1857), Paul Nohel (Viena, 1909), Wilhelmine Kirchgässner (Graz, 1918), Samuel Abraham Wofsy (Wisconsin, 1927), Ruth Lee Kennedy (Pennsylvania, 1931), Robert J. Carner (Harvard, 1940), Rafael Balbín Lucas (Complutense, 1942), Ralph Eugene White (Texas, 1949), Anna Marie Lottmann (Colorado, 1958), Dedrick (Northeastern, 1964), Uwe Carl Bennholdt-Thomsen (Köln, 1966), 17

Buendía, 1965, p. 797. 1984, I, p. 593. 19 Wilson y Moir, 1985, p. 214. 20 MacKenzie, 1993, p. 81. 21 Arellano, 2001. 22 Serralta, 1991, p. 189. 18 Vitse,

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Frank P. Casa (Michigan, 1966), Philip Mortimer Park (Pennsylvania, 1968), Hildegard Rissel (Georgetown, 1990), Ruth Sánchez Imízcoz (Kentucky, 1994), Marielle Nicholas (Pau, 2001) y otras que se encuentran en curso, como la de Natalie Gemin (Toulouse-Le Mirail) y Marco Pannarale (Milán)23. Algunos de esos trabajos de investigación han dado lugar después a monografías como la de Sánchez Imízcoz24, a múltiples artículos en el caso de Balbín y Kennedy y a ediciones críticas, como la publicada por Dedrick de El poder de la amistad 25. Moreto ha sido también objeto de algunas obras de conjunto. Entre ellas valga citar los estudios de Kennedy (1932) y Caldera (1969)26, a los que se han sumado en época más reciente los de Castañeda (1974), MacKenzie (1993 y 1994) o yo misma (2003)27. En estos momentos un grupo de hispanistas trabajan sobre la producción moretiana de la Primera parte de sus comedias, con el fin de elaborar ediciones críticas fiables y de revisar la interpretación de ese corpus, y se prepara una reunión científica sobre el dramaturgo y su obra en el año 2006, que estará abierta a todos los interesados en el tema28.

La transmisión manuscrita e impresa de su teatro Constituye también una prueba de la posible fama de un escritor el modo y la intensidad con que se transmitió su producción, bien fuera en forma manuscrita o impresa, ya fuera esta última en partes de comedias dedicadas al dramaturgo o incluido en colecciones de comedias escogidas. En ese caso, sería también útil observar quiénes comparten con él esos volúmenes. La elaboración de la edición crítica de su teatro breve, así como la actual de sus comedias en la que estamos inmersos, permite constatar que se trata de un dramaturgo que alcanzó también gran difusión escrita, tanto en su época como en las posteriores. En lo que se refiere 23 Se puede encontrar más información sobre cada una de ellas en el libro de Reynolds y Szmuk, 1998. 24 Sánchez Imízcoz, 1998. 25 Dedrick, 1968. 26 Casa, 1966; Kennedy, 1931-1932 y Caldera, 1960. 27 Castañeda, 1974; MacKenzie, 1993 y 1994; Lobato, 2003. 28 Puede verse la composición del equipo y otros datos de este proyecto en la página: www.moretianos.com

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a su producción breve constituida por tres loas, ocho bailes dramáticos y veinticinco entremeses localizados hasta el momento, ha de tenerse en cuenta más de sesenta y cinco manuscritos, y ciento veinte impresos que han llegado hasta nosotros. De ellos son autógrafos los textos de La Perendeca, El vestuario y Los galanes. Sus comedias se han transmitido a través de varias vías, algunas manuscritas pero la mayoría impresas. Solo conservamos manuscritos autógrafos de El poder de la amistad, autógrafa excepto en las dos primeras hojas de la tercera jornada29, El parecido30, Oponerse a las estrellas, manuscrito al parecer autógrafo de Matos, Martínez de Meneses y Moreto31, El príncipe perseguido, autógrafa la segunda jornada, las otras dos escritas por Belmonte y Martínez de Meneses, respectivamente32 y El Santo Cristo de Cabrilla, autógrafa al menos la primera jornada. En cuanto a los impresos, se publicaron tres Partes de comedias de D. Agustín Moreto y Cabaña, de las cuales sólo la Primera parte se imprimió en vida del autor, en concreto, en 1654.Tanto la Segunda como la Tercera parte aparecieron impresas en Valencia en 1676 en la imprenta de Benito Macé, pero a costa de dos nombres diferentes, datos estos que proceden de la segunda edición verdadera de la Primera parte (1677) y que, a partir de ahí, se aplican a esas dos partes contrahechas. En realidad, reúnen sueltas en su mayoría del siglo XVIII, a las que se ha antepuesto una portada y unos preliminares falsos. Todas ellas tienen más de una versión de portada e índice. De la Primera parte hemos localizado hasta el momento tres versiones, hay dos de la Segunda parte mientras que la Tercera parte tiene tres, aspectos textuales en los que no entraré ahora33. A ellos se suma la constante presencia de Moreto en las colecciones de Comedias escogidas. En los cuarenta y siete volúmenes de esta colección —la más amplia de su momento—, Moreto es el autor con

29 Ver

Ciria Matilla, 1973. Se conserva en la Biblioteca Nacional de España. La Barrera, 1968, p. 276. 31 La Barrera, 1968, p. 277. 32 La Barrera, 1968, p. 276. Perteneció a la biblioteca del duque de Osuna, hoy en la Biblioteca Nacional de España. 33 Moll, 1983. Hemos localizado una versión más de la Primera parte, respecto a las señaladas por Moll. 30

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más comedias incluidas después de Calderón, lo que es un índice notable de la buena acogida de su producción escrita34. Son también de interés los impresos sueltos del siglo XVII, salidos de las prensas de Francisco Mestre (Valencia), Francisco Sanz, Andrés García de la Iglesia, Melchor Fernández de San Vicente, Pablo de Val (Madrid), muy abundantes en el siglo XVII, impresos en los centros más afamados de la época, entre los que están las imprentas de Juan y Antonio Sanz, Manuel Quiroga y la imprenta de la calle de la Paz (Madrid); Francisco de Leefdael y más tarde su viuda; Joseph Padrino, Diego López de Haro y Joseph Antonio de Hermosilla (Sevilla); Santa Cruz y Francisco de Tóxar (Salamanca);Alonso del Riego (Valladolid); Joseph y Tomás de Orga y la viuda del primero de ellos (Valencia); Carlos Sapera, Francisco Suriá y Burgada, Pedro Escuder y Juan Piferrer (Barcelona); imprenta de Marina (Cádiz) e imprenta de la Santa Iglesia (Burgos). A ellas se suman algunas sueltas del siglo XIX, salidas de las prensas de Ildefonso Mompié (Valencia) y de Niel, hijo (Cádiz). Durante los siglos XIX y XX las comedias de Moreto se editaron en colecciones varias, algunas de ellas dedicadas solo a su producción, como los dos volúmenes de Comedias escogidas de don Agustín Moreto y Cabaña, que se publicaron en Madrid en la imprenta de Antonio Fernández entre los años 1826 y 1831, dentro de la Colección general de comedias escogidas del Teatro antiguo español, con el examen crítico de cada una de ellas, constituida por 59 cuadernos que forman 25 tomos y 7 cuadernos o medios tomos. En 1868 se imprimieron con el título Comedias escogidas de D. Agustín Moreto tres obras suyas35 en la tipografía de Daniel Cortezo y Cía, en Barcelona. Pero sin duda la colección más completa que existe hasta la actualidad, ya citada en este trabajo, es la de Comedias escogidas de don Agustín Moreto y Cabaña coleccionadas e ilustradas por Luis Fernández-Guerra en la imprenta Rivadeneyra de Madrid en 1856, que forman el volumen 39 de la colección Biblioteca de Autores Españoles (BAE), reimpresa por Sucesores de Hernando en 1911 y por la editorial Atlas en 1950.

34 Noticia que nos ha dado el Dr. Alessandro Cassol, de la Universidad de Milán, quien trabaja actualmente sobre los volúmenes de la colección de Escogidas. Ver en este volumen el trabajo de Cassol al respecto. 35 El desdén con el desdén, El parecido en la corte, El lindo don Diego.

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En el siglo XX se imprimió el volumen Agustín Moreto. Teatro, bajo la responsabilidad de Alonso Cort é s , en la colección Clásicos Castellanos (1916), al que se hizo referencia, y solo cuatro años más tarde se editaron las Comedias de Moreto en Valencia, por la editorial Prometeo. Tuvieron que pasar algo más de veinte años hasta que en la década de los cuarenta se publicó el volumen Comedias de Agustín Moreto, con prólogo de José Mallorquí Figuerola, en Barcelona, por la editorial Molino36. Pero lo más habitual es que las obras de Moreto aparecieran en colecciones que incorporaban también obras de otros autores de su siglo. Entre las principales, cabe citar la colección moretiana incorporada al Teatro español, impreso por Vicente García de la Huerta en la Imprenta Real de Madrid el año 1785, con 61 obras de varios autores que la hace ser la más extensa del XVIII. Un siglo más tarde el Teatro selecto antiguo y moderno recopilado por Francisco José Orellana en Barcelona, 1867, imprimió 11 comedias de Moreto, todas ellas publicadas antes en la ya citada BAE. De nuevo en 1960 y esta vez con estudio preliminar de Gerardo Diego, se publicaron los dos volúmenes titulados Poetas dramáticos españoles: Guillén de Castro, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Rojas, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Agustín Moreto, en Barcelona, por parte de la editorial Éxito, reimpresos en 2000 por la editorial Océano de la misma ciudad. La fama del teatro español hizo que se editase a Moreto en colecciones dedicadas a nuestros dramaturgos fuera de España. En 1838 se publicó el Tesoro del teatro español, arreglado y dividido en cuatro partes por don Eugenio de Ochoa, en el que Moreto ocupa el tomo IV, publicado en la imprenta de Crapelet en París. En él se encuentra un grabado en acero del retrato atribuido un tiempo a Moreto, según una conjetura errónea de Gallardo. En la misma ciudad se editó en 1849 en las prensas de Baudry la Colección de piezas escogidas de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Moreto, Rojas, Alarcón, La Hoz, Solís, Cañizares y Quintana; sacadas del Tesoro del teatro español formado por don Eugenio de Ochoa. Ya en la segunda mitad de siglo, Brockhaus imprimió en Leipzig el año 1870 el Teatro español. Tres flores del teatro antiguo español […] Publicadas con apuntes biográficos y críticos por Carolina Michaëlis, donde se editó El desdén con el desdén.

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El desdén con el desdén, El lindo don Diego, De fuera vendrá…

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El legado de su producción dentro y fuera de nuestras fronteras El acierto de un autor puede asimismo medirse, hasta cierto punto, por el legado que su producción dejó en otras obras, coetáneas o posteriores, españolas o no, ya fuera esta herencia en forma de personajes, temas, escenas o elaboraciones lingüísticas, por citar algunas de las improntas posibles. Entre sus obras más difundidas, El desdén con el desdén tuvo un éxito inmediato que traspasó fronteras. Sólo diez años después de su estreno, Moliére adaptó su argumento con el título La princesse d’Elide (1664), dando origen así a una comedia musical que se representó en una fiesta organizada por Luis XIV en Versalles y que en 1676 pudo verse ya en el palacio de Viceroy en Méjico, sin que sea una de las grandes obras del dramaturgo francés. Influyó, a su vez, en obras de autores extranjeros como la de La principessa filosofa de Carlo Gozzi (1772) y Donna Dianak, de Joseph Schreyvogel’s (1816), por citar algunas de las que recibieron su influencia aunque no mejoraran la original. En Inglaterra John Crowne se dejó influir por No puede ser el guardar una mujer, cuya copia le dio el rey Carlos II como fuente posible de inspiración. Esa comedia, junto a El lindo don Diego, dieron lugar a Sir Courtly Nice, estrenada en 1685. Parece que solo después de haber avanzado bastante en la escritura de la comedia, supo Crowne que la obra estaba ya traducida por Thomas St. Serfe con el título Tarugo’s Wiles, or the Coffee House, representada en 1667 sin éxito. Thomas Corneille imitó también a Moreto en su comedia Lo que puede la aprensión, a partir de la cual elaboró hacia 1653 Le charme de la voix, y también se interesó por la obra moretiana De fuera vendrá (1654), que adaptó en Le baron d’Albikrac (1668). Esta última se representó durante más de un siglo en Francia, 134 veces por la Comédie Française. Las dos obras tratan del peligro de la sobreprotección. Moreto fue, en fin, representado y conocido en algunos lugares de Europa y América. Estas adaptaciones trajeron cambios sustanciales a las obras para adaptarlas a un público distinto y parece que no mejoraron los originales. Con frecuencia los personajes ganaron en racionalidad, pero fue a costa de perder buena parte de su fuerza dramáti-

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ca37. Como es obvio, concretar estos influjos no es tarea sencilla. Falta todavía mucho trabajo comparativo por realizar entre las expresiones dramáticas de los diversos lugares. Cada uno de los aspectos apenas esbozados aquí es susceptible de mayor profundización y presenta problemas específicos que solo un esfuerzo común y lo más exhaustivo posible puede llegar a dibujar en un panorama de conjunto que resulte cada vez más satisfactorio. Lo que es cierto es que intentos como el de estos días contribuirán sin duda, a lo que ya Arellano señalaba en la introducción del volumen dedicado al mismo tema: a dar una «renovada atención […] a un corpus teatral que ha sufrido, quizá exageradamente, la comparación con las grandes figuras de la escena áurea»38. A ello quisiéramos contribuir con estas líneas, que sirven también de presentación del trabajo de equipo en el que estamos inmersos en la actualidad.

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Para la influencia de Moreto fuera de España, ver el trabajo de Sánchez Imízcoz,

2004. 38

Arellano, 2004, p. 8.

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VALOR Y SENTIDO DE UNA «REFUNDICIÓN». LA MAYOR VENGANZA DE HONOR DE ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN1

Elena E. Marcello Universidad de Castilla-La Mancha La mayor venganza de honor es un texto significativo del corpus conservado de Álvaro Cubillo de Aragón porque refrenda el acierto artístico del dramaturgo en el género, poco frecuentado, de los dramas de honor conyugal, especialmente si se considera que nuestro autor se decantó a favor de las comedias cómicas, en detrimento de las tragedias y los dramas sesudos. Además, esta pieza constituye un digno testimonio de su habilidad en la «refundición»2 o reescritura teatral de comedias antiguas, porque, con un estilo esmerado y un planteamiento novedoso, reflejo también de un momento histórico distinto, en ella se dramatiza el trágico suceso de Los comendadores de Córdoba. El acon-

1

Este artículo se ha desarrollado dentro del proyecto Géneros dramáticos de la comedia española. I Rojas Zorrilla y Á. Cubillo de Aragón, financiado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología (BFF 2002-04092C04). 2 Comp.Valbuena Prat en su edición de Cubillo de Aragón, 1928, pp. LXXIXLXXX; Whitaker, 1975, pp. 65-73; Cruickshank, 1993; MacKenzie, 1993, p. 18; y Hwang en el estudio preliminar a Cubillo de Aragón, 1978, pp. 15-30.

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tecimiento histórico, ocurrido durante el reinado de Juan II, tiene como protagonistas al venticuatro don Fernando Alonso de Córdoba, a su esposa, doña Beatriz de Hinestrosa, y al amante de ella, el comendador don Jorge Solier o Fernández de Córdoba. Descubierta la relación amorosa entre su mujer y el comendador, una noche de agosto de 1448 el venticuatro restaura su honor matando a los culpables y a unos cuantos criados y doncellas. Tras la escabechina, el caballero huye y obtiene el perdón en virtud de una ordenanza real que concedía la inmunidad a los culpables si servían durante un año y un día en el cerco de Antequera. Este hecho es captado enseguida por el imaginario poético: se afianza en el Cantar de los comendadores, en unos versos de Antón de Montoro, en unos romances de Juan Rufo y llega al teatro con el drama de Lope de Vega titulado Los comendadores de Córdoba (1596-1598)3, fuente principal de La mayor venganza de honor. Lamentablemente, alrededor de este drama gravitan todavía ciertas incógnitas que impiden no solo colocarlo con exactitud en el tiempo, sino también solventar otras cuestiones de envergadura. La mayor venganza de honor se conserva en un impreso de la segunda mitad del XVII —la Parte X de Nuevas Escogidas de 1658, Madrid, Imprenta del Reino, F. Serrano de Figueroa4—, que dio lugar a un sinfín de desglosadas, y en el controvertido manuscrito 16086 de la Biblioteca Nacional de España, donde la pieza aparece sin indicación de autor con el título de Los comendadores de Córdoba5. Aparte de las confusiones

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Para las citas de Los comendadores de Córdoba de Lope —a partir de ahora CC— he utilizado la edición de Abad y Bonilla Cerezo. Para la bibliografía sobre este drama y la leyenda que lo informa remito únicamente a Álvarez Sellers, 1997, vol. II, pp. 578-605; Escobar Camacho y Varo Pineda, 1999, en donde se editan algunos textos ejemplares de la leyenda, incluida la pieza del Fénix; Pedraza Jiménez, 2000 y 2002. 4 Sigo el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España R 22663, que cito con la sigla MVH modernizando puntuación y grafía. 5 Este manuscrito diverge en una infinidad de lecturas del texto reproducido en la Parte X. Se trata, sin duda, del texto atribuido a Cubillo, pero son numerosos los añadidos, las lecturas equipolentes, los pasajes tachados y sustituidos en el margen o en las líneas inmediatamente siguientes, o las modificaciones de secuencias enteras que lo separan de él. En líneas generales, pues no es este el lugar para un análisis ecdótico exhaustivo, a pesar de la cercanía con el texto impreso, todo parece apuntar a que el manuscrito es una típica copia de compañía, modificada para una representa-

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atributivas con el drama de Lope de Vega, que, lamentablemente, siguen repitiéndose en estudios recientes, este manuscrito se atribuyó, a raíz de una observación de Menéndez Pelayo, a la mano de Andrés de Claramonte como autógrafo suyo y planteó, por consiguiente, un problema de autoría. Esta atribución, además, proporcionó un terminus ante quem para la composición: el 19 de septiembre de 1626, día de la muerte de Claramonte6. De estar compuesta antes de finales de 1626, se trataría de las primeras obras dramáticas de Cubillo, cuyo bautismo teatral se remonta a 1623. Tengo mis dudas al respecto, no solo por las objeciones avanzadas en su momento por algunos críticos, sino también por la madura confección del drama. De todas formas, ai fini dell’attribuzione i particolari sono comunque irrilevanti: tra una stampa que indica l’autore ed un ms privo di indicazioni è senz’altro la prima a contare, e teniamo la commedia come di Cubillo, fino a prova contraria7.

A estas razones bibliográficas pueden añadirse otras de orden estilístico y dramático que confirman, en mi opinión, la adscripción de este drama al ingenio del granadino. Hay coincidencias en la elección como tema de una leyenda de la España medieval y, en particular, de la Andalucía hispanoárabe (se trata de mitos presentes a menudo en la dramaturgia de Cubillo: El rayo de Andalucía, La corona del agravio o La manga de Sarracino). Por lo que respecta al estilo, aunque se entre en un terreno más peliagudo por la extensión e imitación en el teatro aurisecular de las imágenes conceptistas calderonianas, se detectan rasgos comunes en la gráfica descripción del duelo a caballo (MVH, fols. 183v-184v) que Cubillo frecuenta también en otras piezas (Perderse por no perderse o las dos partes de El conde de Saldaña). ción y en donde los cambios afectan sustancialmente a la configuración del drama promoviendo la presencia de los distintos criados en la escena. De modo que el futuro editor de La mayor venganza de honor debería plantearse si relegar las variantes del manuscrito a un aparato crítico que acabaría siendo ininteligible o editar aparte el texto. Para las cuestiones bibliográficas de esta obra, ver Profeti, 1982, p. 39; Profeti y Zancanari, 1983, pp. 103-04.Ver también el estado de la cuestión resumido en la ed. de Abad y Bonilla de Los comendadores de Córdoba de Lope de Vega, pp. 30-31 y la bibliografía correspondiente. 6 Whitaker, 1975, pp. 67-68. 7 Profeti, 1982, p. 39.Ver también Cotarelo y Mori, 1918, pp. 261-63.

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Los elementos internos de La mayor venganza de honor son todos de tipo literario. Enhebrados con destreza y coherencia en el tejido mítico de la pieza, remiten a finales del XVI, y por ello no aclaran la cuestión cronológica. El dato histórico del sitio de Antequera se sitúa antes —y no después— de la matanza, y de ahí sale a colación el recuerdo de Rodrigo de Narváez (MVH, fol. 183v), el alcaide de Antequera celebrado en El Abencerraje y el Romancero que, a su vez, enlaza con la cita adaptada del conocido romance de Lope de Vega, «Mira, Zaide, que te aviso» (MVH, fol. 188v)8. Por otra parte, la referencia a las quejas sobre el duque de Arjona9 de la tercera jornada se inserta coherentemente en el tiempo histórico del drama. En este pasaje se recuerda a don Fadrique de Castilla y Castro, privado de Juan II después de Ruy López de Ávalos, que fue ajusticiado por orden real y se convirtió finalmente en el protagonista de un ciclo romanceril. El título de este drama, que relaciona la venganza con el «honor», anticipa la solución más frecuentada en los casos de honra manchada: la muerte de los culpables a manos del ofendido, porque, como explica el venticuatro al final de la obra, «venganza en mano ajena / es castigo, y no es venganza» (MVH, fol. 199r). Ineludible es el recuerdo de otro célebre drama de Lope, El castigo sin venganza (1631), que se contempla acertadamente entre los mejores del género en el teatro del Siglo de Oro. La correlación, aunque se excluya una filiación, la efectúa también Cruickshank que analiza esta obra de Cubillo recordándola al lado de los tres dramas calderonianos más conocidos: El médico de su honra (hacia 1635), A secreto agravio, secreta venganza (1635) y El pintor de su deshonra (hacia 1648-1649) y llega incluso a sugerir que La mayor venganza de honor podría ser precursora de esta tradición dra-

8 El poema, que se incluyó en las colecciones de finales del XVI Flor de varios romances nuevos. Tercera parte y Segundo cuaderno de varios romances…, tuvo un éxito excepcional en la literatura áurea, no solo teatral. No es inoportuno recordar que, por ejemplo, Ginés Pérez de Hita lo incluyó en la primera parte de sus Guerras civiles de Granada (1595). Ver para más detalles Lope de Vega, Poesía selecta, pp. 132-37 y Romancero general, 1945, vol. I, p. 27, n. 56. 9 «Nuño.- Aquí [en Córdoba] puso, feroz, su silla el moro. / Rey.- Y aquí las inquietudes me han traído / de el que duque de Aojona [sic] [ha] pretendido, / cuyas quejas llegaron a ofenderme / y de Toledo a Córdoba traerme» (MVH, fol. 193v).

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mática10. Lamentablemente, la indeterminación cronológica arriba señalada acarrea el dejar irresoluta esta cuestión. De todos modos, son precisamente el replanteamiento del código del honor y la original configuración de los personajes principales los elementos que distinguen y separan este drama de su modelo lopesco, reflejando a la vez un trascendente cambio sociológico. Partiendo de unas reflexiones de Ruiz Ramón11 acerca de la culpabilidad de la mujer en los dramas de honor conyugal de Lope frente a los de Calderón, la leyenda de los comendadores constituye, de por sí, el prototipo de la deshonra causada conscientemente por una mujer que entabla una relación amorosa extramarital. Por consiguiente, según el código de honor vigente en la época, es justificada la venganza del marido, que limpia su honor asesinando a los adúlteros y a todo ser viviente que haya favo recido o asistido a su deshonor. Siguiendo este planteamiento Lope construye su drama Los comendadores de Córdoba, y es justo en esta pieza en donde se encuentra una concisa definición del concepto de «honor» frente al de la «honra», términos estos que a menudo se desdibujan semánticamente y se intercambian en los textos auriseculares. El honor, este ideal de conducta que rige a los caballeros en su actuar ante Dios, el monarca y los individuos, no tiene vigencia si no está reconocido por los demás12. De ahí, en el caso del venticuatro, que el agravio de su honor, público a los ojos de unos pocos —el rey y los que ayudaron a labrarlo—, necesita de un desagravio que, aunque celebrado en el secreto de la casa, se hace público al final, en una venganza que afecta a hombres y animales. Con respecto al modelo lopesco Cubillo no diseña La mayor venganza de honor de manera tan lineal. Los cambios principales se divisan en la configuración del monarca, del venticuatro y su esposa, y en la implícita condena de la venganza, pauta de conducta que sustenta el drama aunque en conflicto con la moral cristiana que propugna el perdón y la misericordia13. Aun permaneciendo fiel a los detalles que se forjaron en la pieza de Lope de Vega (re10

Cruickshank, 1993, p. 133. Ruiz Ramón, 1996, pp. 166-67. 12 Ver CC, vv. 2368-78, y también Calderón, Dramas de honor. I, p. XXIII. 13 Ver Cruickshank, 1993, y la edición de Hwang de la comedia de Cubillo, La perfecta casada, pp. 14-15. Por otra parte, disiento del planteamiento general de Hwang, quien analiza tres comedias del granadino (La perfecta casada, Las muñecas de Marcela y 11

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laciones de parentesco, figuras secundarias que rodean a los protagonistas —Ana, Galindo, Rodrigo, Esperanza—, final trágico), Cubillo no hace de la mujer la única culpable del funesto desenlace.Y si hay una venganza anunciada y ejecutada a manos del ofendido contra una culpable, también hay más de un culpable, más de un ofensor y más de una venganza. El primero de todos ellos es sin duda un culpable de excepción: el monarc a , cuya actuación prepara los presupuestos del conflicto. Como en muchos dramas de honor, el meollo del problema surge de un matrimonio impuesto. Pero en este caso, la boda constituye la venganza de un agravio. El rey ama a Beatriz, que, a su vez, está prendada de don Jorge. Despechado por el desdén de la dama, el soberano intenta desterrar estos sentimientos amorosos cediéndola a un tercer galán, el venticuatro. De esta manera él mismo celebra la primera venganza. Yo la he de casar, que ansí la dejaré de querer, pero aquesto no ha de ser, ya que sea contra mí, tan a su gusto, que intento, pues en otro amor se emplea, vengarme con que no sea a su gusto el casamiento. (MVH, fol. 183r)

Este rey, que por otra parte está investido de las virtudes de un monarca cristiano que intenta vencer sus pasiones para gobernar con tino y justicia el reino, es consciente de que su decisión puede acarrear secuelas desagradables. Por ello se apresta al principio de la última jornada —en una secuencia paralela a la de apertura— a rondar de incógnito las calles de Beatriz, con la intención de velar por la honra de los implicados incluyéndose a sí mismo. Con esa medida, además, el monarca pretende evitar otra venganza, la que «el sedicioso motín del vulgo» (MVH, fol. 194r) podría consagrar:

la obra objeto de esta contribución) desde la perspectiva del honor sin relacionar el tratamiento del tema con el género.

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Si aquí prendo y castigo a los comendadores, no consigo el intento, que el pueblo malicioso se vengará en Beatriz, en mí, en su esposo. Luego mejor será secretamente guardar la honra del amigo ausente; esta es su propia casa, y yo, su amigo. Quien la rondare encontrará conmigo. (MVH, fol. 194r)

Aun más reveladoras en cuanto al reconocimiento de la culpabilidad serán sus palabras al final de la pieza, porque, aunque en aparte, el monarca se confesará culpable de haber dado origen a la venganza: Llore Córdoba el mayor suceso que ha visto España. (Y yo lloraré también (Aparte.) el haber dado la causa). Perdonado estáis, Fernando [el venticuatro]. (MVH, fol. 199v)

La boda, con la que el rey sella su venganza, pone fin a la relación amorosa entre Beatriz y don Jorge. La dama se ve obligada a elegir entre el amor y el deber; Beatriz elige lo segundo, cediendo su mano a otro hombre, obedeciendo el mandato real, actuando en conformidad con su estatus y acallando sus auténticos sentimientos. Su personaje, una mezcla de entereza y fragilidad, cobra fuerza y dimensión trágica a lo largo del drama, y además rompe visiblemente con la tradición de Los comendadores de Córdoba. Desaparece la adúltera culpable de Lope y en su lugar florece una figura femenina que, pese a su debilidad como mujer, intenta mantenerse firme con tal de no perderse. No obstante, no logra que el halo de tragedia se ciña definitivamente sobre ella. ¿Cómo condenar sin apelación a una mujer que se ve abocada a la perdición? ¿Cómo ensañarse con un personaje que implica emocionalmente al espectador, con una esposa que, aun cometiendo un error, parece víctima de los lances incesantes del hado? Celebrado el desposorio, Beatriz se dedica a honrar y amar al marido, obligándose a no reavivar la antigua llama. El dolor que la em-

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barga, no obstante, se trasluce en su atuendo, un vestido negro, cargado de significados: Este fue el color de mi ventura; por esto y porque es cordura vestirse negro vestido a los ojos de un marido que, en su valor confiado, aun más que de ser amado se precia de ser temido. (MVH, fol. 187r)

El negro es también el color del luto. A ello recurre la dama para expresar, con una barroca comparación, su decisión inapelable: Como el cadáver que dio la pálida sepultura, que, ausente de él la hermosura, con la fealdad se quedó, así ya ese amor murió. Sombra, humo, vanidad, horror, sueño, oscuridad me queda de aquella historia, ya me aflige su memoria, ya me asombra su fealdad. (MVH, fol. 187r)

Este rechazo del amor en pos del honor se repite no una sino varias veces. De nada sirven las palabras de la criada, las opiniones de doña Ana, las cartas, la llegada de incógnito de don Jorge y don Fernando. Beatriz se mantiene inamovible, decidida a velar por la honra del esposo. Esta postura, que acrecienta su dolor a la vez que su fuerza de voluntad, se expresa meridianamente a través de la simbología de la llave (MVH, fol. 188r), ya anunciada por el venticuatro en el momento del desposorio (MVH, fol. 186v), con la cual se custodia el frágil vidrio del honor. Cuando Beatriz capitula, hacia la mitad de la última jornada, lo hace por deseo de venganza. Sabido que su

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anterior pretendiente la ha olvidado, la mujer se altera y accede a verlo: Sufre una mujer amada privarse del bien que estima, pero no lo sufre, prima, cuando se ve despreciada. Con ver que me tenía amor don Jorge, estaba contenta: era dolor, no era afrenta, y hoy es afrenta y dolor. […] Ya no le quisiera ver, mas mi venganza ha de ser velle, hablalle y desprecialle. (MVH, fol. 196)

De esta manera se celebra una segunda venganza y Beatriz abre las puertas de su perdición. El proceso, de todos modos, no es tan sencillo, p o rq u e, en re a l i d a d , quien habló en el encuentro nocturno rechazando a la dama no fue don Jorge, sino el rey. En la cita, los presentes caen en la cuenta de la equivocación. Desconsoladas y premonitorias son las palabras en aparte de Beatriz: Esto es lo que yo temía. (Aparte.) (Y dispuso de manera la fortuna estos sucesos, que vino a ser la tercera una ofensa imaginada. ¿Quién lo pensó de una ofensa?) (MVH, fol. 197r)

Un malentendido, nacido de la fatal coincidencia de don Jorge y del rey en el mismo lugar, ocasiona el error de Beatriz. Esta casualidad, por supuesto, no exime de culpabilidad a la dama, pero sí acrecienta su dimensión trágica, pues, tras superar con entereza tantos atentados en contra de su honradez, Beatriz claudica por una falacia. ¡Cuánto difiere esta esposa de la mujer adúltera pintada por Lope! ¡Y cuánto interviene el azar en la confección de este drama! Aquí, cualquier tentativa de llevar a cumplimiento un deseo o un designio obtiene el efecto contrario al deseado por culpa de la casualidad: don

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Jorge quiere rondar a su amada y en dos ocasiones un rival misterioso y poderoso se lo impide; las damas pierden sus pretendientes en virtud de una estratagema que en realidad los debería haber conquistado; Beatriz accede al adulterio por una ofensa imaginada; el rey intenta defender el honor de su vasallo e inconscientemente proporciona la ocasión que fragüe la deshonra, etc. En La mayor venganza de honor el azar, esta fuerza ciega magistralmente estudiada en los dramas calderonianos14, arrolla toda determinación. Pero, volvamos al hilo de la venganza. Hasta aquí se cuenta con tres venganzas (del monarca, de Beatriz y del venticuatro) y dos culpables (el rey y la dama). A estas alturas cabe preguntarse si el venticuatro de Córdoba es una figura completamente libre de culpa. Del personaje Cubillo pone de relieve, en un primer momento, su valor y respeto hacia el monarca con el relato de la batalla de Antequera. El venticuatro no duda en aceptar incondicionalmente la mano de Beatriz, porque con este matrimonio obedece a su rey. Esa faceta de fiel vasallo se combina en la segunda jornada con la de amante esposo. Es en este punto donde la sombra de la duda asoma en la mente del venticuatro; pero el factor que promueve esta reflexión no reside en su capacidad de observación, sino en la intervención de Rodrigo que ha descubierto al criado de los comendadores en la casa y ha notado el desconsuelo de Beatriz y de don Jorge durante el matrimonio. De ahí la primera sospecha sobre su boda con Beatriz. Para toda situación anómala el venticuatro halla una explicación racional: la intervención del rey no puede tener doblez ninguna; la turbación de su esposa el día de la boda se debe a su naturaleza femenina; la de don Jorge, a su destierro; la presencia de Galindo, el criado disfrazado de pobre, se justifica porque uno de los comendadores está pretendiendo a doña Ana, que vive en la casa. La verdad es que no anda mal encaminado en sus razonamientos el caballero, sobre todo si se considera que a estas alturas del drama Beatriz está todavía libre de cualquier culpa y es, al contrario, víctima de una serie de contingencias muy peligrosas. ¿Cuándo, entonces, comete el venticuatro el primer fallo que le convierte en culpable? Una carta del rey le ordena partir para Toledo. Como buen vasallo, el venticuatro se apresta a obedecer. Pero Beatriz, que siente esta partida como un peligro para su determina-

14 Ver

Ruiz Ramón, 1984, pp. 107-64.

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ción, llora, le ruega que se quede, ya que su ausencia es muerte para el alma, y le ejemplifica su dolor y el peligro en que se halla por medio de un cuento que retoma el tópico amoroso de la tórtola y el águila. Pero el venticuatro es particularmente obtuso y no entiende la simbología del cuento, de modo que interpreta de manera diferente el anuncio del rapto de Beatriz (=la tórtola) por parte del comendador (=el águila). Pese a ello, sus palabras preconizan el final trágico advirtiendo de que su rápido regreso impedirá la pérdida del bien (¿amado?): Beatriz, no entiendo esa historia, porque trocada la veo: a mí me roban, no a vos; mas yo volveré tan presto que ni el águila se ría ni yo llore el bien que pierdo. No hagáis caso de esas cosas, que nunca creí en agüeros; ni espejo rompido en partes, ni derramado salero, ni voz de corneja triste, ni vil graznido de cuervo pudieron nunca alterarme, porque yo solo en Dios creo, y después de él, solo en vos. (MVH, fol. 193)

Con esa declaración racionalista y, al mismo tiempo cristiana, con la que se desechan las supersticiones —otra gran diferencia con respecto al drama de Lope, donde los agüeros intensificaban el acercarse de la venganza—, el venticuatro desatiende la llamada de socorro de su esposa y se marcha a Toledo. Ahí, una carta del esclavo Rodrigo reaviva sus sospechas. Su intento de regresar a Córdoba para salvaguardar su honor queda frustrado a causa de otro mandato real que le conmina a quedarse en Toledo por un plazo de ocho días (MVH, fol. 195). Nuevamente, el vasallo obediente supera al caballero deshonrado: ¡No fuera yo un hombre ahora de humilde y de baja suerte

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que, sin atender al orden ni ocuparme inconvenientes, obedeciera a mi esclavo [Rodrigo] y al rey no le obedeciese! ¿Que me embarace el ser noble para ser honrado? (MVH, fol. 195v)

El adulterio de Beatriz se confirma gracias a un objeto cargado de significados, el anillo del rey, que ya Lope de Vega había llevado al escenario magistralmente15. Cubillo de Aragón, aunque con menor énfasis, se apropia de este recurso dramático con una distribución similar al antecedente lopesco: el rey cede la sortija al venticuatro en la primera jornada como símbolo de amistad (MVH, fol. 18v); este la dona a Beatriz al final de la segunda jornada (MVH, fol. 193v); la mujer la regala a don Jorge en señal de afecto (MVH, fol. 197v) y el monarca ordena su restitución, con palabras similares al drama de Lope, en la tercera jornada: [Rey] Venticuatro

si alma y sortija la diste, Beatriz te la volverá. (Vase.) Que alma y sortija Beatriz me vuelva, justa sentencia, decreto fatal de un rey, de un príncipe voz tremenda. (MVH, fol. 198r)

La faceta de vasallo leal es, por lo tanto, la que prima incluso en el momento de la venganza. Los sentimientos encontrados del venticuatro, que está a punto de delegar en el criado el asesinato de su esposa, quedan borrados ante ese decreto ineludible:

15 La anécdota del anillo procede de J. Rufo (ver Romancero general, 1945, p. 66; Whitaker, 1975, p. 66) y Lope transforma la joya en un impactante recurso dramático. Asimismo, en Los comendadores de Córdoba subraya repetidamente su significado simbólico. Piénsese en el largo parlamento del venticuatro (CC, vv. 383 y ss.), en el soneto que amonesta: «Guardadle bien, que os doy en esta prenda / valor, crédito, anillo, plata y oro, / lealtad, fe, honor, hacienda, sangre y vida» (CC, vv. 1101-03) o, finalmente, en las palabras que usa el rey, «Si a tu mujer se la diste, / que tu mujer te la dé» (CC, vv. 1916-17), para ordenar su restitución.

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No estoy, señor, para relaciones largas […]. Pero lo que sé deciros, que cumplí vuestra palabra: alma y sortija la di a Beatriz, sortija y alma me ha vuelto; vos lo dijisteis; yo cobré; si ella es quien paga, aquí lo veréis, supliendo con las obras las palabras. (Corran una cortina, y parézcanse los muertos.) (MVH, fol. 199v)

A este punto cabe preguntarse: ¿por qué el venticuatro se ampara tras la cortina de la obediencia al rey cuando el código de honor vigente justificaba sus actos? Quizás una respuesta plausible es que la venganza en sí no debería contemplarse como solución única e inevitable, pues, según la visión que Cubillo ofrece del mito, un acto vengativo da lugar a otro de idéntica índole en una cadena de consecuencias nefastas. Otra respuesta, que no excluye necesariamente la anterior, se asienta en la relación de vasallaje con la autoridad real. Por ello, su figura debería analizarse en paralelo con el cambio registrado por el monarca. El rey de este drama ve menguada su autoridad debido al despecho amoroso que le impulsa a una decisión con consecuencias catastróficas. Conciliar este frágil sentimiento humano con la dignidad que la figura de poder tiene en el sistema del drama áureo es cuestión que no pasó inadvertida a la crítica precedente. Hwang, sacando a colación los casos de El conde de Saldaña, El conde Dirlos y El rayo de Andalucía, concluyó que en el teatro del granadino el monarca pierde su papel de árbitro imparcial y se presenta como un hombre falible y como parte activa de un conflicto16. ¿Un cambio de los tiempos? Algún reflejo de la realidad sin duda existe. Sin embargo, haría falta matizar que estos monarcas, alejados en el tiempo y en el espacio de la realidad contemporánea al autor, difícilmente pueden confundirse con sus correlatos reales. Para concluir, los elementos que distinguen La mayor venganza del modelo lopesco aportan novedad al drama y promueven la crítica de

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Cubillo de Aragón, 1978, p. 30.

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la venganza como solución en los casos de honor. Estos residen en la importancia otorgada al monarca en el desarrollo de la acción; en la relación existente entre este y el vasallo, cuyo desagravio se supedita a la relación de vasallaje; y, finalmente, en la configuración de la dama y su interrelación con los conceptos del amor y del honor. Sin embargo, quedan por considerar detenidamente otros factores que dan profundidad y cuerpo a esta pieza. Uno de ellos, por ejemplo, es el fuerte componente simbólico concedido a los objetos y a las palabras (la llave, el vestido, el anillo, el cuento, etc.) que, además, debería analizarse en paralelo con el notable uso de recursos retóricos (comparaciones, metáforas, etc.). En esa línea, sería interesante dilucidar por qué el símbolo de la sortija (=honra) se conjuga, en el final, con el neoplatónico del alma (=amor). Sin embargo, para este y otros temas habrá que esperar a otra ocasión.

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VALOR Y SENTIDO DE UNA «REFUNDICIÓN»

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LA MÚSICA DE QUIÉN ES QUIEN PREMIA AL AMOR, DE BANCES: ESTRUCTURA Y FUNCIÓN DRAMÁTICAS

Blanca Oteiza Universidad de Navarra. GRISO La música es componente importante de la obra dramática de Bances, en gran medida por el carácter áulico de su teatro1 (de la treintena de piezas de diversos géneros que conservamos, solo el entremés El astrólogo tunante carece de música). Y su empleo es ya convencional, porque para cuando Bances se incorpora al mundo teatral (antes de 1685) el teatro de corte tiene una amplia experiencia y un sistema dramático-musical tipificado por Calderón que Bances conoce y sigue2.

1

Según Moir, en torno a 1687 es nombrado dramaturgo oficial de Carlos II (en Bances, Teatro de los teatros, p. XXVII), lo que condicionará su pensamiento y obra dramáticos: ver Arellano, 1988a, 1988b, 1998a, y 1998b. 2 Ver Bances, Teatro de los teatros, pp. 28, 30, 33, y 34. Para sus consideraciones sobre la música, que siguen las doctrinas musicales de la época, ver pp. 29, 95-97. La bibliografía de la música dramática aumenta cada día. Un amplio panorama puede verse en los monográficos Música y teatro (1989), Música y literatura en la Península Ibérica: 1600-1750 (1997), Literatura y música en los Siglos de Oro (2003)… De obligada referencia son las introducciones de Egido y Rull a las calderonianas La fiera, el rayo y la piedra y Celos aun del aire matan, respectivamente, y de Zafra y Torrente al auto Primero y segundo Isaac, también de Calderón…, así como los estudios de Sage

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Una aproximación a su teatro permite distinguir entre los géneros de mayor participación musical (y espectacularidad), es decir, zarzuelas, fábulas, autos sacramentales, y algunas comedias historiales, y los de menor, o sea las comedias de fábrica y de capa y espada, y en consecuencia, un estilo musical, porque en las zarzuelas, fábulas, y autos, predominan, aunque no privativamente, fórmulas italianizantes (recitativo, arias, ritornelos, etc.), procedentes del género operístico, que en las comedias historiales y de fábrica se dosifican o evocan. Esto nos lleva a reparar en la conveniencia del análisis particular de cada obra para poder sistematizar resultados (genéricos, estructurales, funcionales, etc.), que permitan valoraciones cuantitativas y cualitativas sobre su presencia y función dramáticas3. Ahora bien, como se sabe, el análisis de la música teatral tiene limitaciones evidentes, porque en su mayor parte no se conserva y solo contamos con la reproducción de las letras incluidas en los textos dramáticos y con escasas indicaciones de ejecución en sus acotaciones. En el caso de Bances, se conserva la música de algunos tonos4 y fragmentos, la mayoría anónimos5, en los que junto a la notación musical

(1973), Querol (1981a), Stein (1993, 1994, 1998), Bonastre (2003)… En todas estas referencias se encontrará bibliografía importante, que no puedo recoger aquí. 3 Por ejemplo, Bécker señala la peculiaridad del uso de unas seguidillas en la tercera jornada de Duelos de Ingenio y Fortuna, que considera nuevo en el teatro musical (1994, p. 168).Ver también Pollin, 1989, y Sabik, 1997. 4 Suele emplearse este término como sinónimo de canción, sin embargo Caballero en su presentación de la grabación Arded, corazón, arded. Tonos humanos del Barroco en la Península Ibérica, define el tono humano como «canción polifónica o a solo con acompañamiento continuo, generalmente formada por estribillo y coplas» (p. 13). Las canciones conservadas pertenecen a las siguientes obras: de las comedias de fábrica, El esclavo en grillos de oro (6 composiciones), ¿Cuál es afecto mayor, lealtad o sangre o amor? (1 composición), El duelo contra su dama (1 composición), La jarretiera de Inglaterra (2 composiciones), y Sangre, valor y fortuna (1 composición); de las historiales profanas o de santos, El Austria en Jerusalén (6 composiciones: una, el dúo ¡Ay mísera de ti, Jerusalén!, está grabada en Arded, corazón, arded), y San Bernardo (8 composiciones); de la fábula Duelos de Ingenio y Fortuna (7 composiciones), y de las zarzuelas Cómo se curan los celos, Fieras de celos y amor (2 composiciones). Solo de la zarzuela El imposible mayor en amor le vence amor (con Cañizares) se conserva toda la música. Ver Subirá, 1949 y Stein, 1980, 1993, y 1994. 5 De los autores musicales que colaboraron con él tampoco se sabe gran cosa: consta, por ejemplo, que el compositor del auto El primer duelo del Mundo es Juan Serqueira; Miguel Ferrer, de al menos algunas tonadas de El Austria en Jerusalén; a Juan

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casi siempre se reproduce su letra. Esto facilita, claro, la reconstrucción musical de la obra, pero también la de su texto, porque desarrollan las letras de las repeticiones, estribillos, ecos6…, que habitualmente aparecen abreviados en los textos dramáticos, y porque, además, en algunos casos estas letras ofrecen variantes textuales válidas para la transmisión y edición de las obras7. Con estas limitaciones y apoyos paso a considerar algunos aspectos de la música del teatro banciano, a partir de su análisis en Quién es quien premia al amor, una comedia de fábrica en que la limitada presencia musical contrasta con su variedad e importante función dramática, más allá de la puramente ornamental. Quién es quien premia al amor, comedia escrita como fiesta a sus majestades, para celebrar el domingo de carnestolendas en el gran salón del palacio real, dramatiza los preparativos de la renuncia al trono de la reina Cristina de Suecia, quien tras abdicar en 1654 se convirtió al catolicismo. El componente áulico y la tipología de la comedia (de fábrica, con base historial, o historial con estructura de fábrica) determina una presencia musical importante, no cuantitativa, pero si funcional: de 3622

Navas, se atribuye la fábula Duelos de Ingenio y Fortuna, etc. De la zarzuela El imposible mayor en amor le vence amor se conserva el manuscrito musical de Sebastián Durón en la Biblioteca Pública de Évora. Hay edición para su representación en 1992 (ver Martín Moreno, 1994). 6 En este sentido es criterio del GRISO el desarrollo de estos etcéteras para facilitar la lectura de las letras musicales y regularizar la métrica incluso visualmente, sin embargo, no siempre es tarea fácil descifrar la extensión del texto abreviado. 7 Por ejemplo, en la comedia San Bernardo abad, en el manuscrito 16001 de la Biblioteca Nacional de España (abreviaré BNE) y en su edición de Poesías cómicas, cantan los ángeles esta letra en hexasílabos con rima é-a inserta en un romance de la misma asonancia, en la que su primer verso es hipermetro: «Que alados querubines / rasgando la esfera / de sus regias plantas / al solio te elevan» (Poesías cómicas, vol. II, p. 422); «Que alados querubines / batiendo las plumas / de sus regias plantas / al solio te elevan» (ms. 16001, BNE). Este error métrico está resuelto en la notación musical conservada con su letra en el Manuscrito Musical de la Congregación de Nuestra Señora de la Novena, depositado en el Museo del Teatro de Almagro (ver Subirá, 1949 y Stein, 1980): «Que alados querubes / batiendo las alas / de sus regias plantas / al solio te elevan» (pp. 31-32). Pasaje que, dicho sea de paso, en su segundo verso es corregido por Poesías cómicas. Querol ofrece casos en Calderón en los que no coincide el texto literario con el musical, sin embargo tiene como base los textos de Valbuena, y deben tomarse con reservas (ver 1981b, pp. 18-19, 26-27, 32…).

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versos que tiene, solo 172 de ellos son con música8, y se distribuyen en varias canciones (tres de ellas tonos), mayoritariamente de tema amoroso, en consonancia con el título de la obra, de las que desconocemos la música y su compositor.

Acto primero En el primer acto hay 4 intervenciones musicales de muy distinta factura: dos corresponden a breves efectos instrumentales («clarín», «tocan») y las otras dos, a un tono y una canción de carácter lírico, de distinta extensión e importancia: de 1328 versos, 36 son con música. La primera intervención, con que se inicia la comedia (Tocan un clarín, y sale por un lado Federico, galán, militar, con botas, espuelas y plumas), es formularia y multifuncional para el espectador: marca el comienzo de la obra y centra su atención, preludia el carácter marcial de la situación dramática y anuncia la incorporación de un personaje de rango, el conde Federico. La segunda intervención, de mayor entidad musical, desarrolla un tono lírico de varias funciones dramáticas. El pasaje está precedido por unos versos de Laura que anuncian y explican la música que comienza a sonar: qué tipo es, los instrumentos que la componen, el estilo, y el lugar que ameniza. Esta precisión parece un guiño ponderativo del tono (y música) que viene a continuación y del que no tenemos la clave. Dice Laura: puesto que ya empiezan las sonatas, (Tocan.) que —en obúes, en violines, clarines, timbales, flautas y otros instrumentos— hacen la confusión consonancia,

8

La intervención musical es mayor si contamos la música de fondo explícita en las acotaciones, y no siempre fácil de delimitar: casi la mitad del primer acto (vv. 148836) tiene música de fondo («todo cuanto dura este paso, aunque no se cante…», v. 147 acot.); en el segundo, la música acompaña de fondo los vv. 1996-2263 (con breves intervenciones cantadas: vv. 2055-65; 2258-63): «y siempre los clarines tocan canciones muy a lo lejos…» (v. 1996 acot.); y si contamos con repeticiones como las indicadas en la acotación del v. 2753: «repiten dentro el cuatro en voz baja que no estorbe».

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y ha hecho venir la reina de la siempre celebrada, fecundísima inventora de habilidades, Italia, voy, que ya se está tocando. (Vase.) (vv. 137-47)9

Estas apreciaciones de Laura dan paso a un nuevo espacio escénico, el de la reina, especialmente definido por la música que la antecede: una alborada de carácter militar; alborada, porque comienza la comedia muy de mañana y militar, porque evoca las hazañas suecas, anunciadas por Federico en su inicio. Las indicaciones de la acotación son escuetas y remiten a su ejecución escénica: Va saliendo al son de la música la reina Cristina en brial y con un peinador puesto; todas las damas en traje de Suecia van sacando en azafates los vestidos, y haciendo cortesías al pasar la reina; ella se sienta, y los instrumentos que se dicen en los versos, todo cuanto dura este paso, aunque no se cante, no cesarán de tocar canciones a lo lejos, de forma que no estorben a la representación (v. 147 acot.). La letra de esta música, que se inserta en el diálogo de las damas adornándolo, es muy elaborada poética y estructuralmente: está compuesta por tres coplas de cuatro versos correspondientes a cada una de las solistas femeninas (Carlota, Enrica, Laura), que describen el nacimiento del día, y son respondidas en tono marcial por la Música. A esta completa, a su vez, un coro de 2/4 voces con léxico muy preciso al inicio y final del tono. La letra es como sigue: Enrica Carlota

¡Cantad, que sale Madama! (Canta.) Ya la soñolienta aurora con esperezos de nácar a los dejos de la noche está bostezando granas.

Música

Y rompiendo el nombre

9 Cito por la edición que preparo. La comedia puede leerse en Poesías cómicas, vol. I, pp. 57-110.

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Unos

sus alboreadas tocan en estruendos de campal batalla: ¡A recoger las sombras!

Otros Unos

¡Las luces a marcha, marcha! ¡Cala cuerda, tambor, cala cuerda!

Otros

¡Arma, arma, clarín, arma, arma! (vv. 149-60)

Enrica

(Canta.) Primero se transparenta y después todo se rasga de la noche el manto de humo a la tez de la mañana.

Música

¡Cala cuerda, tambor, cala cuerda! ¡Arma, arma, clarín, arma, arma! (vv. 191-96)

Laura

(Canta.) Al verse en el mar desnuda y en púrpura arrebujada de sí se ríe, y las fuentes le beben la risa en plata.

Música

¡Cala cuerda, tambor, cala cuerda! ¡Arma, arma, clarín, arma, arma! (vv. 241-46)

Música 1

Y rompiendo el nombre…

Música 2 Música 3

sus alboreadas… tocan en estruendos…

Música 4 Unos

de campal batalla: ¡A recoger las sombras!

Otros

¡Las luces a marcha, marcha, cala cuerda, tambor, cala cuerda, arma, arma, clarín, arma, arma! (vv. 299-306)

No es difícil de imaginar esta audición en la que contrasta la parte marcial a varias voces, compuesta de frases cortas repetidas, imperativas, con el lirismo de las coplas y voces femeninas, ni tampoco su

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volumen inicial y protagonismo.Y no debía de serlo tampoco para el mismo Bances, porque encarga a la propia reina la ejecución de este tono, concretando las indicaciones de la acotación (en un esquema parecido con que antes Laura explicaba el tipo de música que sonaba). Es decir, los mismos personajes funcionan como informadores y directores musicales del espectador, en este caso, para que las intervenciones de la música no interfieran en la audición de los versos, de modo que en los diálogos solo se oirá la música instrumental, de fondo, a lo lejos. Indica la reina tras la primera copla de Carlota (vv. 14960): Diles que entre copla y copla hagan los músicos pausa, y todos los instrumentos suenen, que así no embaraza la voz al compás, y en uno de otro la atención descansa. (vv. 161-66)

Pero en la acotación había otras indicaciones técnicas sobre la duración de esta música («todo cuanto dura este paso») y su ejecución («aunque no se cante, no cesarán de tocar canciones a lo lejos»), que el lector de comedias (el contemporáneo y el de hoy) debe descifrar: ¿dónde termina el paso y la música de fondo?, ¿estas canciones son otras distintas a esta alborada? Las «canciones a lo lejos» parecen referirse a la melodía, a la música del tono («aunque no se cante»), que quedará de fondo como recomendaba la reina. Aunque no puede descartarse que estas «canciones» de fondo sean también cantadas.Y en cuanto a su duración, el texto dramático indica que la música de esta alborada militar con voz deja de intervenir cuando las damas centran su conversación en el amor (vv. 306 y ss.): ¿termina aquí el paso? Estructuralmente, no; según mi propuesta10 este paso correspondería al primer bloque dramático, de los dos que forman el primer acto, de manera que esta alborada militar, ahora sin letra, que suena a lo lejos, continuará hasta su finalización, porque aunque se cambia de tema (al amoroso) sigue siendo la mañana, y continúan en el escenario los artífices de la vic10 Ver Oteiza, «Quién es quien premia al amor, de Bances Candamo: propuesta de estructuración dramática», en prensa.

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toria militar sueca. De manera que esta propuesta de segmentación dramática coincide con el paso del poeta, en el que la música es uno de los marcadores estructurales. En el segundo bloque dramático de este primer acto, se limita la música, pero no su funcionalidad. Así la tercera intervención se reduce de nuevo a efectos sonoros del clarín —ahora Clarines (en plural), incidiendo en su solemnidad, porque anuncian a la reina— y poco después a unos sonidos sin precisar, Tocan dice la acotación, pero que mantienen probablemente el mismo carácter marcial y solemne, al estar el clarín entre los instrumentos que anuncian la llegada de la princesa danesa, Leonor. El sentido y función dramática de esta música los aclara el personaje de la reina Cristina, o sea Madama: Madama

Ya Otón de la carta advierto quién sois, y a lo que venís, (Tocan.) mas pues estos instrumentos dicen que llega Leonor, determino responderos en su presencia. (vv. 1010-15)

La cuarta, y última intervención musical de este primer acto, corresponde precisamente a la llegada de Leonor de la mano de Carlos, príncipe sueco. Son solo cuatro versos cantados, que aúnan sin embargo una triple función: estructuralmente inician una secuencia dramática menor; presentan al nuevo personaje femenino, y marcan el tono amoroso, preludio del amor de Carlos por Leonor y del rechazo inicial de esta: Música

Venga en hora buena el sol a cuyos rayos violentos los carámbanos lloraron y los ampos se corrieron. (vv. 1019-22)

El verso que inicia la letra (Venga en hora buena), y previsiblemente su música, procede de la lírica popular11, por lo que sería fácilmente reconocida por el espectador. Los tres versos restantes desarrollan la tópica amorosa de los contrarios (el sol destructor es Leonor y el hie-

11 Ver

Frenk, 1987, núms. 1227-1228, 1274, 1348.

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lo destruido, Carlos), como corroboran los mismos protagonistas, poco después tras la copla introductoria: Carlos

¿Tanta tibieza señora os merece tanto incendio?

Leonor

La ocasión para robarme se la debisteis al hielo, ved vos lo que esperar puede vuestra ansia de tal tercero. (vv. 1023-28)

Acto segundo El segundo acto incluye dos canciones de distinto tipo, una es un tono amoroso y la otra una canción venatoria. De los 1195 versos de este acto solo 72 corresponden a la música (excluyendo la de fondo): 57 para el tono amoroso y 15 para la de caza, en proporción a su importancia dramática, manifiesta también estructuralmente, en tanto que la de caza se inserta en el amoroso, que cierra el acto en anillo. Funcionalmente ambas canciones son también muy significativas: el tono amoroso simboliza el amor curioso de Laura, en su deseo de conocer de quién está enamorado Federico, y la de caza, suma funciones de ambientación y estructuración. Veamos cada una de ellas.

El tono amoroso Este tono va marcando gradualmente el ritmo de la situación dramática. No hay ninguna acotación que informe sobre su ejecución musical, cuya tarea recae nuevamente en la reina. La letra también muy elaborada poéticamente desarrolla el tópico de la abeja curiosa en cuatro coplas a cargo de la solista Laura, que tienen su réplica en los estribillos corales de Enrica y de la Música. La 1ª copla, que se canta Dentro (vv. 1741-52), marca la clave amorosa del tono, e interrumpe un soliloquio de Carlos, quien lo interpreta acertadamente como llegada de la reina: es de nuevo la música la que define y ameniza el entorno real. La 2ª copla se canta en escena a petición de la reina, a quien ha gustado el «tono» —así lo lla-

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ma— y ocasiona en ella y en Leonor consideraciones de tipo retórico sobre la letra —no sobre la música—, intercaladas entre la 2ª y 3ª copla: la reina pregunta por el autor del texto (que es la propia Laura), y admira el estilo, mezcla de festivo y serio («la copla muy seria y muy / de juguete el estribillo», vv. 1799-1800). Por su parte Leonor aprueba las correspondencias metafóricas («La metáfora es galante / de fingir que salga herido / amor de puro curioso», vv. 1793-95), y la aplaude al final («¡Linda letra!», v. 1835); Laura entre tanto declara su simbolismo: «¡Ay, que habla quizás conmigo!» (v. 1796). Las coplas 3ª y 4ª se suceden sin interrupciones, y con su final se inician los preparativos de la caza. Esta es la ponderada letra del tono: Laura

Música

(Canta dentro.) A la volante abejuela quiso registrar Cupido de hilar el humor del cielo el ignorado artificio. Huye de las abejas travieso niño que pican al vuelo y están escondidos de miel en curiosidades del aguijón los peligros. Huye de las abejas travieso niño. (vv. 1741-52)

Laura

(Canta.) En el bálsamo de flores ver cómo se cuaja quiso la quinta esencia que al cielo el aire llevó en rocío. Huye de las abejas travieso niño que pican al vuelo y están escondidos de miel en curiosidades del aguijón los peligros. (vv. 1763-72)

Laura

(Canta.) Curioso se asoma al corcho cuando el enjambre nocivo

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Enrica

Música Laura

Música

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cala en su sangre aguijones en la dulce miel teñidos. Muere en la venganza toda abeja que le ha mordido, y él dulcemente picado se inflama más en sí mismo. Viendo su dolor hallado en su deseo cumplido con risueña compasión Venus al rapaz le dijo: (Canta.) Huye de las abejas travieso niño que pican al vuelo y están escondidos de miel en curiosidades del aguijón los peligros. Huye de las abejas travieso niño… (Canta.) Y él responde lloroso, mas no arrepentido: de las puntas bañadas en mieles, qué mal me retiro si en el mismo dolor me engolosino. … Que pican al vuelo y están escondidos de miel en curiosidades del aguijón los peligros. (vv. 1805-34)

La canción venatoria Esta canción adorna, ambienta y da unidad a la situación dramática de la caza12, que, como es usual, reduce sus signos al vestuario, utilería y música («con venablos, y como de caza», v. 1835 acot.). La reina

12

La comedia presenta un lapsus textual que incide en la delimitación de esta escena de caza, cuyos preparativos se inician en el v. 1835 y termina en principio en el v. 2263 con el toque de un clarín. Ahora bien, en este mismo verso 2263, unos

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es nuevamente quien introduce la música dando las indicaciones oportunas y precisando los dos tipos de instrumentos que la componen, el músico y el marcial, es decir, el clarín y la bocina: Madama

que el ojeo confunda en todo el recinto con músicos instrumentos de los marciales el ruido. (vv. 1979-86)

El marco de la caza es convencional, como lo es la letra de la canción, en tema y estructura, con estribillo, coro, repetición, etc., y muy previsiblemente también lo sea la música (el propio gracioso apunta a ello13), cuya «confusión» instrumental se aviene bien simbólicamente con la confusión de las relaciones de los personajes: Música

El estruendo sonoro confunda los ecos distintos, diciendo al son de la bocina ronca y del clarín al sonoro suspiro: ¡a la cumbre, a la fuente, al valle, al risco!

Voz

¡A la cumbre, a la fuente, al valle, al risco! (vv. 1991-96)

Esta situación dramática, que aglutina los asuntos y conflictos de los personajes, dosifica las intervenciones musicales. Primero queda la

testimonios acotan que sale Federico y otros que salen Federico y Laura, aunque en ninguno se indica que ambos personajes hayan abandonado el escenario y tampoco se incluyen en la acotación del v. 2211 en la que se enumera a los personajes que se marchan. Por tanto, si han permanecido en el escenario, sobra la acotación del v. 2263 que indica su salida, y se mantendría el entorno venatorio. Y contrariamente, si hubieran abandonado el escenario en algún momento, esta acotación sería pertinente y tendría consecuencias dramáticas y estructurales, porque esta salida podría implicar cambio de lugar y tiempo (quizá un interior de palacio, un tiempo después de la caza), un escenario vacío, y otra situación dramática, la amorosa, tras el final de la caza, marcado por el clarín.Ver Oteiza, «Quién es quien premia al amor, de Bances Candamo: propuesta de estructuración dramática», en prensa. 13 «¿Música y caza? Dirán / los que no lo hubieren visto / que si esta es selva encantada…, / dígolo porque lo digo» (vv. 1987-90).

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música a lo lejos, porque este estruendo inicial en que se contrasta la bocina ronca, y el sonoro clarín, fácil de evocar por el lector, es necesario que sea silenciado para percibir el texto, en concreto la conversación de la reina con Pimentel, y de ahí que en la acotación se precisen las indicaciones para su ejecución como música de fondo: «Con estas voces y música, tocando clarines y todos los instrumentos, se entran todos […], quedando Madama y don Antonio, y siempre los clarines tocan canciones muy a lo lejos» (v. 1996 acot.), canciones que aquí parecen limitarse a la música sola como fondo ornamental de esta conversación; después aparece intercalada como estribillo y eco en los diálogos de Carlos y Leonor: «y con la música van pasando de dos en dos, damas y galanes por el teatro, como dicen los versos» (vv. 2055-65): Música Carlos Leonor Carlos Leonor Música

El estruendo sonoro confunda los ecos distintos. Sentir que corteje a otra ya es de algún agrado indicio. ¿Quién os ha dicho que sea el conocerlo sentirlo? Yo, que quiero lo que veo desmentir con lo que finjo. Quien a su arbitrio es dichoso corteje sólo a su arbitrio. (Vanse.) ¡A la cumbre, a la fuente, al valle, al risco! (vv. 2055-65);

y por último, reaparece dando cierre a la pelea de los caballeros, con la repetición completa de la canción (vv. 2258-63): Música

Voz

El estruendo sonoro confunda los ecos distintos diciendo al son de la bocina ronca y del clarín al sonoro suspiro: ¡a la cumbre, a la fuente, al valle, al risco! ¡A la cumbre, a la fuente, al valle, al risco! (Clarín.) (vv. 2258-63)

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El tono amoroso Este tono se recupera, como avancé, al final del acto, para cerrarlo estructuralmente en anillo, y contribuir a su unidad dramática y temática. La reina descifra y constata su simbolismo: Laura, inclinada a Federico, descubre con su curiosidad que este ama a la reina, y queda escarmentada. Dice la reina: Oyes, canta, Enrica, a Laura lo que en aquel estribillo de curiosidad picado respondió a Venus Cupido. (Vase.)

Y Enrica canta la última copla del tono que cantara Laura: Enrica

(Canta.) Y él responde lloroso, mas no arrepentido, de las puntas bañadas en mieles qué mal me retiro, si en el mismo dolor me engolosino. (Vase.) (vv. 2504-12)

Acto tercero Se inicia con un ambiente carnavalesco que incluye a los personajes disfrazados y un baile de máscaras (conectando con el día y motivo de la representación que indican los preliminares de la comedia: el domingo de carnaval). De sus 1101 versos, 64 son con música, y se distribuyen también en muy desigual proporción entre un tono amoroso de 54 versos y un bailete de máscaras de 1014. El tono acopla ahora su letra al espacio dramático de la comedia (las tierras suecas) y al nuevo espacio escénico del tercer acto: las orillas heladas del Báltico en las que se patina, se anda en trineo, y donde se ubica el palacio de la reina, a cuyo balcón está asomada con Leonor.

14 El término bailete tiene distintas acepciones (ver Antón, 1997), y aquí define una danza con música de influencia francesa para una mascarada.

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La letra de este tono, de sofisticada simbología, aprovecha el entorno helado del palacio de la reina para elaborar de nuevo el tópico amoroso de los contrastes entre el hielo y el fuego, ahora en correspondencia con la morada de Venus, diosa del amor. Esta refinada elaboración poética se manifiesta asimismo en el estilo de la música y su ejecución: el canto de las arias, si así podemos llamarlas, está a cargo de Laura y Enrica, las dos actrices cantantes, y de la Música como voz coral. Cada solista canta una copla y en el resto de la composición comparten diálogo, estribillo… con esta Música. La estructura musical de los ay, ay, ay, remite a la expresión de los afectos, procedente del estilo recitativo italianizante, que tiene su propia convención15. Todas estas características, en definitiva, apuntan simbólicamente a la reina, protagonista de este tono amoroso: el hielo evoca su dureza y rechazo al amor. Pero además el tono incide también en la estructura de la comedia, en tanto que cohesiona diversas situaciones constitutivas de unidades dramáticas menores. Las dos primeras intervenciones musicales se corresponden con las paces de Dinamarca: la primera (vv. 262136), que antecede a las capitulaciones, y establece un duo recitativo entre las dos solistas y la Música (coro), a petición de la reina (v. 2611), funciona como fondo ambiental (patinaje, trineos…), y demarca una vez más el espacio real; la segunda se corresponde con la copla primera a cargo de Laura (vv. 2651-61), que se sitúa tras la confirmación del tratado de paz con Dinamarca, cerrando estructuralmente esta unidad dramática de la paz. La 3ª intervención musical se inserta en los asuntos políticos hispano-suecos, y se inicia con la salida de Pimentel, a quien Beltrán le da una carta de la reina para don Luis de Haro. Su lectura transmite el sentir de la reina y la hace presente, aunque está ausente físicamente, por lo que se acompaña como viene sucediendo de música. Ahora se corresponde con la copla segunda de Enrica, que hace de preámbulo de la lectura de la carta (vv. 2696-2706), y con unos versos musicados tras la lectura (vv. 2715-20), que cierran esta unidad hispana («¿Quién llega al jardín?», v. 2720), y enlazan con la siguiente intervención musical de este tono, la 4ª y última (vv. 2721-54), que retoma el dúo recitativo entre las dos solistas y el coro de la Música, e

15 Ver

Stein, 1993, 1994, 1998, y Bonastre, 2003.

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inicia otra unidad dramática y situación: el duelo que provoca la caída al suelo de la cinta de la reina. Es decir, el tono incluye dos coplas enmarcadas en dos secuencias recitativas, articuladas simétricamente. No hay ninguna indicación sobre la ejecución musical, y de nuevo es la reina la que ordena su inicio, adornando una vez más el espacio real: En tanto que a los trineos Leonor, bajamos […] cantad. (vv. 2591-2611)

Y la letra de la música es esta: Para la paz con Dinamarca: Laura

(Canta.) ¡Ah del alcázar de Chipre!

Enrica Las dos

(Canta.) ¡Ah del hibleo pensil! Donde en los astros de púrpura no hay arder sin influir.

Música Las dos

¿Quién llama al palacio? ¿Quién llega al jardín? A Venus decid…

Laura Enrica

(Canta.) En tantas cítaras de acordes perlas… (Canta.) En tanto alígero vivo clarín…

Laura Enrica

¡Ay!

Las Dos

¡Ay hermosura! ¡Ay, ay de ti! ¡Ay que el amor se ha hecho patín! Que corre veloz…

Laura

¡Ay!

Enrica Las Dos

Que resbala sutil… Y al amor que encuentra hielo le es muy fácil el desliz. ¡Ay que el amor se ha hecho patín!

Música

¡Ay que el amor se ha hecho patín! (vv. 2621-36)

Laura

(Canta.) En el mar helado en que ha destilado

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Música

el celestial transparente viril aquel sudor frío que ha cuajado en el rocío a la alba el llorar y a la aurora el reír, quiso amor un día romper la tez fría batiendo sus alas de rosa y jazmín. ¡Ay que el amor se ha hecho patín! ¡Ay que el amor se ha hecho patín! (vv. 2651-60)

Para los asuntos hispano-suecos: Enrica

Música

(Canta.) Luego que lo siente el mar transparente el hielo al calor empezó a derretir, el amor se anega y aquel golfo que navega convierte en undosa hoguera turquí que en vuelo veloz el incendio atroz hasta en el hielo llegó a introducir. ¡Ay que el amor se ha hecho patín! ¡Ay que el amor se ha hecho patín! (vv. 2696-2706)

Para la transición al duelo: Laura

(Canta.) ¡Ah del alcázar de Chipre!

Enrica Las Dos

[Canta.] ¡Ah del hibleo pensil! Donde en los astros de púrpura no hay arder sin influir.

Música

¿Quién llama al palacio? ¿Quién llega al jardín?… (Sale.) Vi a Leonor, y, Clicie errante, sigo el sol de su luz pura.

Carlos Duque

(Sale.) Mariposa de Cristina mi vuelo su luz circunda.

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Las dos

Aquel disfraz es del duque; quitar un lazo procura mi industria a la reina; vea que yo a sus ansias acuda, porque él también mis designios en cuanto al príncipe cumpla. … A Venus decid…

Laura Enrica

En tantas cítaras de acordes perlas… En tanto alígero vivo clarín…

Madama

Leonor, de disfraz salgamos, máscaras los rayos cubran, y entre vapores tejidos el sol de tu rostro anubla, que del nácar en carrozas (de Venus concha segunda) el mar correremos dando con el hierro que le surca a la frente de Neptuno mayor ceño, en más arrugas. A encontrarla iré, pues sale de disfraz como aseguras. (Vase.)

Don Antonio Laura Enrica

(Canta.) ¡Ay! [Canta.] ¡Ay!

Las dos

¡Ay hermosura! ¡Ay, ay de ti! ¡Ay que el amor se ha hecho patín! Que corre veloz…

Laura Enrica Las dos

Que resbala sutil… Y al amor que encuentra hielo le es muy fácil el desliz.

Leonor Beltrán

Vamos; [Aparte.] la cinta le arrojo. Ya la reina las afufa.

Música

(Al quitarse todas las damas, Leonor arroja una cinta, llegan a cogerla Carlos y el duque a un tiempo y repiten dentro el cuatro en voz baja que no estorbe.) ¡Ay que el amor se ha hecho patín! (vv. 2715-54)

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Y, como en otras ocasiones, en el texto dramático no se refleja esta repetición de fondo que indica la acotación: «dentro el cuatro en voz baja que no estorbe». El último pasaje musical de la comedia corresponde a un bailete de máscaras, muy breve, inserto en el duelo por la cinta de la reina, que transcurre mientras esta abandona el balcón para dirigirse a los trineos. La letra del bailete es una copla de cinco versos alusiva a los amores encubiertos en carnaval, que se repite poco después: Música

Del amor más firme en el carnaval ser desconocido es chiste en que la suerte consiste y la mudanza es disfraz que el que más se muda, es el más galán. (vv. 2805-09)

Sin embargo, la brevedad de este bailete no oculta una función dramática significativa en el desarrollo temporal y movimiento escénico: los dos galanes, que enmascarados se desconocen, tienen la cinta cada uno por un extremo; salen sus ayudantes y les comunican por separado buenas noticias sobre sus damas, que no pueden aprovechar mientras no suelten la cinta. Estando así, son interrumpidos por la danza del resto de personajes, que incluye la primera copla del bailete musical («Salen danzando todas las damas de máscara y entre ellas Federico y Ricardo, Otón y otros»), tras la que los personajes se cruzan unas palabras y la reina anima a Leonor a subir a los trineos: Ocupemos los trineos, pues ya llegamos al mar. (vv. 2820-21)

A continuación de estas brevísimas palabras de la reina, se repite la copla del bailete, y con la marcha de todos, continúa el duelo ahora ya reconocidos el uno al otro: «Danzando con esta música se entran todos y quedan Carlos y el duque como estaban antes». ¿Qué sentido tiene este bailete, además de su ambientación carnavalesca? En mi opinión, el periodo desde que cae al suelo la cinta, que inicia el enfrentamiento de los dos nobles, hasta el comienzo del bailete (unos 80 versos), es el tiempo escénico que transcurre desde

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que Cristina y Leonor abandonan el balcón y llegan a la orilla para coger el trineo; sucesión temporal que en realidad la reina ha pautado verbalmente en tres momentos con el tono anterior: cuando solicita música hasta que vayan a los trineos (vv. 2591-2611); cuando decide abandonar el balcón e ir a los trineos entre los versos de la música (vv. 2734-43), y ahora, que ya ha llegado a ellos. Pero además, como viene sucediendo en toda la obra, la presencia de la reina por breve que sea, y aquí lo es, se acompaña con música. Tras este bailete desaparece la música de la comedia, y aún quedan casi 1000 versos para finalizar. Podemos preguntarnos si hay alguna justificación dramática.Y quizá lo sea la propia dinámica de esta comedia, que inicia ahora los preparativos del desenlace acelerando los sucesos, y dejando atrás los mecanismos compositivos que la han caracterizado hasta ahora: morosidad dramática, suspensión, posposición y reiteración de lances, junto a la recreación en la palabra y en la música. A partir de aquí deben resolverse las cuestiones pendientes, según el decoro y protocolo de estos aristócratas personajes: todos deben tener la oportunidad de satisfacerse y la reina de conocer los amores de su entorno, para premiar el amor de su verdadero amante, Federico. En suma, el análisis dramático de la música de Quién es quien premia al amor permite algunas consideraciones de distinto alcance: — se constata sus limitaciones en tanto que no se conserva la música y solo contamos con el texto literario; de ahí la dificultad de establecer el texto musical en cuanto a las repeticiones y partes abreviadas (los etcéteras, cuando los hay) y de cuantificar la música, que se diluye en la lectura dramática: me refiero a la de fondo (a lo lejos), o de dentro, que se indica en las acotaciones, sin precisar; — se confirma, como avanzaba al principio, que en Bances el empleo de la música es convencional, pero, aunque sigue un sistema dramático-musical tipificado por Calderón, hay que reconocer la maestría debida a este dramaturgo real; — que la importancia de esta música para el teatro no está relacionada con su extensión (hablo de las comedias, no de las fábulas, zarzuelas, etc.) sino con la multiplicidad de funciones que tiene en la composición dramática, además de la puramente ornamental. Así, en solo 172 versos con música se encierran buen número de claves y pistas dramáticas dirigidas a un espectador perito en el desciframiento de las convenciones teatrales, por convencionales, efectivas, como:

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a) las funciones de ambientación y tonalidad de los instrumentos especializados en diversas situaciones (en la caza: bocina, clarín) y tonos (estruendo, sonoros, dulce)16; b) la asociación de la música con personajes en una oposición significativa entre ausencia/presencia musical: aquí los tonos se asocian al espacio y a la figura real, y la reina es parte activa de su ejecución17; asimismo la música anuncia a los personajes, generalmente con sonidos instrumentales (clarines…) acordes con su rango. La relación de la música con los personajes va más allá, cuando estos dirigen su ejecución (el caso de la reina), o comentan su composición, función dramática, etc. (como en el caso de Laura, o de la canción de la abeja); c) la elaborada estructuración musical de la comedia, con distribución simétrica de sus intervenciones: cada acto combina un tono, cuya letra parece original de Bances (el de la alborada, el de la abeja, el del patín), con canciones menores: la amorosa (Venga en hora buena: Leonor-Carlos) y la venatoria, de corte tradicional, y el bailete francés, respectivamente. Esta música desempeña también otras funciones estructurales enmarcando situaciones y unidades dramáticas menores (la escena de la

16

Bances emplea gran variedad de instrumentos especializados (a los citados en esta comedia, se suman el tambor, cajas, cajas destempladas, chirimías, pífanos, sordinas, tamboril, castañetas, sonajas, flautas, gaita, guitarra…), para configurar escenas bélicas, venatorias, triunfales, amorosas, festivas, rústicas, aristocráticas, del más allá… con toda la gama de sonidos y tonos ambientales: estruendosos, tristes, funerarias, alegres… tipificados en la experiencia teatral, y que van pautando la acción dramática, al igual que la música de las películas. Por ejemplo, pífanos y sordinas apoyan el canto de las lamentaciones de Jeremías por Jerusalén en poder de los turcos en la comedia El Austria en Jersusalén, o la derrota de los turcos en La restauración de Buda, o el duelo en El primer duelo del Mundo, o la muerte en ¿Cuál es afecto mayor, lealtad o sangre o amor?, Duelos de Ingenio y Fortuna… donde apoyan escenas luctuosas de gran plasticidad evocadoras de las tragedias clásicas… 17 Esta oposición también es significativa en otras comedias, asociada negativamente al enemigo: por ejemplo en La restauración de Buda, el espacio de los turcos está amenizado con alegres zambras, saraos, canciones amorosas, etc. (sentidos, entretenimiento) mientras que el espacio de los cristianos solo se ambienta con sonidos bélicos; o en Por su rey y por su dama, donde los franceses festejan todo con música y baile, mientras el espacio español se caracteriza por su gravedad.

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caza; la abeja curiosa, el duelo18), y pautando tiempos y movimientos escénicos, como el del traslado de la reina a los trineos19; en este sentido es relevante la recurrencia a la música de fondo, con valor estructural; d) letras y músicas apoyan simbólicamente la acción dramática: la alborada, el tiempo escénico matinal; el sol, la llegada de Leonor; la abeja, el amor curioso, etc. En estas letras, de las que desconocemos la música, se reconocen no obstante estructuras musicales al uso como las de las lamentaciones (ay, ay, ay), las venatorias, las marciales, la canción popular… de procedencias diversas: italiana, francesa, de la tradición española, etc.; e) la inclusión del bailete aristocrático, es técnica recurrente en Bances (en Por su rey y por su dama es un minué), aquí para adornar los pasos, para provocar nuevos lances y enredos, como el de la cinta de la reina, y para pautar el movimiento escénico de los personajes.

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En otros géneros, como el historial y hagiográfico, enmarca y aísla las apariencias, las visiones diabólicas: El Austria en Jerusalén, San Bernardo, abad, La restauración de Buda, y La Virgen de Guadalupe. 19 Recuérdese, por ejemplo, indicaciones semejantes en Fieras afemina amor, de Calderón: «Desapareció, midiendo con la Música la distancia de lo alto» (v. 2494 acot.), «midieron con la música la distancia que había desde el tablado a la cornisa…» (loa, v. 137 acot.).

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UN TRABAJO EN PREPARACIÓN SOBRE EL TEATRO DE JUAN DE MATOS FRAGOSO (1609-1689)

Marco Pannarale Università degli Studi di Milano Voy a presentar aquí por primera vez un proyecto del que ya en parte he empezado a ocuparme, y que preveo desarrollar de forma continuada a partir del año 2006, tras concluir mi tesis doctoral sobre los dramas hagiográficos de Agustín Moreto, coordinada por los profesores Cattaneo, Presotto y Menarini. Se trata de un programa de estudio exhaustivo sobre los distintos aspectos del teatro de Juan de Matos Fragoso. Este dramaturgo, prácticamente contemporáneo de Calderón (nació en 1609 y murió en 1689) y asignado por la crítica tradicional a la que se quiso denominar «escuela calderoniana», es uno de los muchos autores auriseculares que, a pesar de una muy prolífica producción teatral, desarrollada sobre todo en la segunda mitad del XVII, no ha gozado todavía de estudios completos ni, casi, de ediciones modernas y rigurosas de sus obras. Existe, efectivamente, una tesis doctoral de la Universidad Complutense sobre la figura de Matos. Se trata de un trabajo de finales de los años setenta titulado Vida y obra de Juan de Matos Fragoso, poeta y dramaturgo del siglo XVII, hecho por Elsa Leonor di Santo Rossi y dirigido por Francisco López Estrada. La estudiosa se ocupa del autor

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en su conjunto, pero dedica especial atención al análisis de una comedia en concreto, El traidor contra su sangre, de la que proporciona una edición crítica (notamos de paso que esta comedia goza de cierto renombre, dentro de la producción de Matos, por ser explícitamente mencionada por el Duque de Rivas entre las fuentes de la intriga de su poema El moro expósito1). Confieso que todavía no he podido conseguir la tesis de Di Santo, de cuyo atento estudio no podré sino beneficiarme a la hora de emprender mi tarea. Que a mí me conste, sin embargo, sólo una mínima parte de este trabajo doctoral vio la luz en forma de publicación, y es el artículo «Noticias sobre la vida de Juan de Matos Fragoso», aparecido en la revista Segismundo en 1980. También se han publicado valiosos tratados específicos sobre una u otra pieza del autor; entre los más recientes, por ejemplo, en 1997 Anny Guimont de la Universidad de Montreal hizo un estudio sobre la pieza hagiográfica Caer para levantar, en la que colaboraron Moreto y Cáncer2; y en 2001 se publicaron las Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, entre las que aparece «Una parodia dramática del Quijote: El hidalgo de la Mancha» por Carlos Mata de la Universidad de Navarra3. En cuanto a ediciones contemporáneas de las obras de Matos, he podido localizar tan sólo las tres siguientes a lo largo del siglo XX: 1) El ingrato agradecido, al cuidado de Harry Clifton Heaton, New York,The Hispanic Society of America, 1926. El estudioso preparó su edición a partir del único testimonio conocido de la pieza, un manuscrito custodiado en la Biblioteca Nacional; no obstante, según el propio Clifton Heaton demuestra, el drama es poco más que un plagio, con mínimas modificaciones, de la comedia El ingrato, que se atribuyó a Lope de Vega. 2) El hidalgo de la Mancha, de Matos, Diamante y Vélez de Guevara, edición de Manuel García Martín, Salamanca, Universidad, 1982. 3) El sabio en su retiro, edición de James G. Howley, Aukland, 1990. 1 Ver

Ángel Saavedra (Duque de Rivas), El moro expósito o Córdoba y Burgos en el siglo décimo, vol. 2, p. 349. 2 Guimont, 1997. 3 Mata, 2001. El mismo autor también se ha ocupado, muy recientemente, de otra pieza escrita en colaboración por Matos, Moreto y Cáncer, La adúltera penitente, comedia hagiográfica sobre la figura de Santa Teodora (Mata, 2005).

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Esta pieza también es una refundición, aunque bien lograda, como entre otros indicó el profesor Arellano4, de la pieza lopiana El villano en su rincón. Si damos un paso atrás hacia el siglo XIX, podemos señalar la publicación de siete piezas de Matos en el tomo primero de la colección Dramáticos posteriores a Lope de Vega, Madrid, Rivadeneyra, 1858; las comedias de Matos en él contenidas son concretamente: El sabio en su retiro, Lorenzo me llamo, El galán de su mujer, El yerro del entendido,Ver y creer, Callar siempre es lo mejor, y La dicha por el desprecio. Algunas de estas piezas también aparecen en otras antologías teatrales decimonónicas. De la vida de este ingenio, una de las muchas biografías del silencio que constelan el panorama de los autores dramáticos del Siglo de Oro, conocemos muy poco; de fundamental importancia para rastrear los pocos datos disponibles es el citado artículo de Di Santo, que integra las escasas, y a veces imprecisas, noticias que ofrecía La Barrera5 con los resultados de sus investigaciones en archivos de España y Portugal6. Hijo de pequeños aristócratas portugueses, nació Matos en Alvito, pueblo de la región de Alentejo, en 1609, y cursó estudios en las facultades de Filosofía y Jurisprudencia de la Universidad de Évora, aunque su nombre no consta en los registros de graduación de dicha institución; tal vez esta ausencia se deba al incendio que destruyó parte de los archivos de la Universidad a finales del siglo XVII. De hecho, se le llama a Matos «licenciado» en el celebérrimo Vejamen burlesco que pronunció Jerónimo Cáncer en 1649, al tomar posesión del cargo de secretario de la Academia Castellana. Como es notorio, el autor imaginó en su Vejamen un sueño en el que Apolo llamaba a los vates castellanos en defensa del Parnaso, amenazado por los poetas italianos y latinos. Llegando a la caricatura de Matos, Cáncer ironiza sobre el carácter culterano de su producción poética, ridiculizándolo de la siguiente manera: Iba entrando el invierno y enfermaban muchos poetas; y don Juan 4 Ver

Arellano, 1995, p. 595. Barrera, 1969, p. 239. 6 Ver Di Santo, 1980. En las pp. 224-31 se reproducen los documentos notariales citados a continuación, es decir, la partida de defunción y el testamento del dramaturgo. 5 Ver

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Matos, viéndose impedido, llegó a pedir licencia para volverse, y dio la causa de su enfermedad en esta siguiente copla: Con las aguas que llueven desde el Parnaso, las voces castellanas se me han hinchado7.

Tal y como muchos hombres de cultura de la época, y teniendo en cuenta que, bajo Felipe IV, Portugal formaba parte integrante de la monarquía española, ya desde muy joven el futuro dramaturgo se había trasladado a Madrid, estableciéndose en los ambientes de palacio y empezando su carrera de poeta de corte. No disponemos de muchos detalles sobre la vida privada de Juan de Matos Fragoso; sabemos, eso sí, que permaneció soltero, según consta en su partida de defunción, y que nunca le faltaron los recursos económicos para vivir con alguna comodidad, si no entre lujos, en la capital, donde se quedó hasta su último día, el 4 de enero de 1689. Matos Fragoso, que ya traía desde su país cierta cantidad de dinero, gozó además del socorro real que se otorgó a los caballeros portugueses y catalanes, y asimismo deducimos sus buenas condiciones financieras de las discretas herencias que pudo dejar a sus testamentarios: amigos, conocidos, instituciones de caridad e incluso su antigua ama de llaves. No consta en su testamento la menor referencia a parientes, y la principal manifestación de afecto es dirigida a don Juan Núñez Guerra, «mi mayor amigo», que también se encargaría de disponer las exequias. De lo poco que podemos extraer de las últimas voluntades de un hombre con setenta y ocho años —el último testamento lo redactó en 1687— imaginamos a alguien al que no faltó lo necesario y cuya existencia transcurrió, sin embargo, de forma austera; una persona con pocos vínculos afectivos y tal vez ninguno sentimental, extremadamente piadoso y sensible hacia los sufrimientos de los menesterosos, en quienes pensó con especial generosidad a la hora de repartir definitivamente sus bienes. Mayor información, no muchísima, tenemos en torno a la vida pública, y por supuesto literaria, de don Juan de Matos, aunque ella no

7 El Vejamen puede leerse en Castro, 1857, pp. 435-37. La referencia a Matos Fragoso se encuentra en la p. 437.

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difiera especialmente de la de muchos letrados cortesanos compañeros suyos. Basta con examinar, incluso superficialmente, la obra no teatral de este ingenio para formarse una idea de la compleja trama de conocimientos y relaciones que el poeta mantuvo en el medio cortesano e intelectual de su época. La Barrera menciona como «primera producción que conocemos de su pluma» un soneto publicado en 1639 entre las Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del Dr. Juan Pérez de Montalbán8; tanto Di Santo como La Barrera subrayan, efectivamente, la profunda amistad que debió de unir a los dos escritores. El papel de poeta cortesano desempeñado por Matos estribó, aparte de en las comedias, varias de las cuales se representaron en los teatros palaciegos, en numerosas composiciones laudatorias, en festejos para bodas y nacimientos de la familia real y en poemas funerarios, como es el caso, por ejemplo, de la canción a la muerte de doña Isabel, mujer de Felipe IV, fallecida en 16449. Está ampliamente atestiguada, además, la participación de Matos en justas poéticas y certámenes literarios y, si bien como autor de segunda fila, también tomó parte en los preparativos de varias fiestas palaciegas. La fidelidad que Matos guardó a la casa real española cuando Portugal recobró su independencia en 1640, y que quedaría explícitamente declarada, años después, en los documentos de su admisión a la Orden de Cristo (1662), sólo es una prueba más de los excelentes vínculos que el poeta consiguió establecer con los nobles de la corte y con el propio rey, a los que dirigió, como es normal, numerosas poesías. Por otra parte, los contactos amigables y profesionales que Matos mantuvo con los demás hombres de teatro madrileños (Moreto, Cáncer, Diamante,Villaviciosa…) confluyeron en muchas comedias escritas en colaboración, que constituyen algo menos del 40% de la producción teatral de este fecundo dramaturgo. La costumbre de escribir a más manos estaba muy difundida en la praxis teatral aurisecular, y Matos parece especialmente aficionado a ella, así como también a la

8 Pedro Grande de Tena, Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del Dr. Juan Pérez de Montalbán, 1639. El soneto de Matos está en el fol. 48r. 9 Juan de Matos Fragoso, Canción real a la muerte de la muy alta, poderosa y católica señora nuestra doña Isabel de Borbón, Reina de las Españas y Nuevo Mundo, 1645.

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práctica común de refundir, a veces realmente de plagiar, piezas de otros autores. Como apunta La Barrera, y como confirman las investigaciones que he llevado a cabo hasta el momento, la primera comedia impresa de Matos fue justamente una pieza en colaboración, y con ella ya empiezan los problemas de atribución que afectan a muchas de sus obras. Se trata de El príncipe prodigioso y defensor de la fe, contenida en El mejor de los mejores libros que ha salido de comedias nuevas, impreso en Alcalá por María Fernández en 165110. La comedia (que en este y en otro volumen antológico de 165311 se atribuye a Matos y Agustín Moreto), se asigna a Pérez de Montalbán en varias sueltas sin año de imprenta, mientras que, en testimonios fechados del siglo XVIII y en uno de 1802, vuelve a aparecer a nombre de Matos y Moreto. Una suelta, posiblemente de finales del siglo XVII, indica la sola autoría de Moreto. Fernández-Guerra definía la pieza, con delicado giro de palabras, como un «engendro miserable»12 y Kennedy13 dudaba mucho de la responsabilidad de Moreto, y también de Matos, en dicha comedia. La profesora Profeti incluyó El príncipe prodigioso en la «Rassegna analitica delle commedie di discussa attribuzione»14 de Montalbán, mientras que Urzáiz Tortajada, apoyándose en Shergold y Varey, se inclina hacia la primitiva atribución a nuestro autor y a Moreto15. Lo que sin embargo nos interesa ahora, más que la efectiva autoría de Matos en parte de la comedia, es que sea esta la primera vez que su nombre aparece en una pieza teatral impresa. Es verdad que, para algunas de las comedias de Matos, especialmente de las escritas en colaboración, constan referencias anteriores al año de la princeps de la que podría ser su primera obra impresa. Por ejemplo, Oponerse a las

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También existe una reedición de este tomo, impresa en 1653 por María de Quiñones a costa de Manuel López. En ambas el frente de la comedia es anónimo y la doble autoría se consigna en la tabla de las comedias. 11 Trátase de Doce comedias de las más grandiosas que hasta ahora han salido de los mejores y más insignes poetas…, Lisboa, Pablo Craesbeeck, 1653. En la portada de la comedia, efectivamente, aparece sólo el nombre de Matos, pero en la tabla de las comedias se indica que fue compuesta por dos autores. 12 Fernández-Guerra, 1856, p. XLI. 13 Ver Kennedy, 1932, pp. 139-40. 14 Ver Profeti, 1976, pp. 492-99 y en particular «Critica», pp. 498-99. 15 Ver Urzáiz Tortajada, 2002, vol. 2, p. 430.

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estrellas, escrita con Moreto y Martínez de Meneses, se cita en las Décimas de Felipe IV, compuestas entre 1644 y 164916. No obstante, no deja de llamar la atención (y es un aspecto al que se deberá dedicar especial cuidado en una monografía sobre el autor) el hecho de que cuarenta y dos años separen la fecha de nacimiento de Matos de la primera edición de una pieza suya o supuesta. En junio de 1658, ya a los cincuenta años, Matos dedica su primera y única Parte de comedias a su protector Fernando Ruiz de Contreras, marqués de la Lapilla y alto funcionario de corte; entre las dos aprobaciones que encabezan el volumen destaca la de Calderón de la Barca, quien atestigua «los aplausos que han merecido en los teatros»17 las doce comedias que se publican en este tomo, impreso por Julián Paredes a costa de Palacio y Villegas. Cuatro años más tarde, en 1662, Juan de Matos ingresa en la Orden de Cristo, ignoramos si por algún servicio en concreto o solamente en virtud de su linaje. Además, perteneció Matos a la Orden de San Francisco y a la de San Juan de Dios. Di Santo no menciona una posible estancia en Italia del dramaturgo, que La Barrera sitúa en cambio aproximadamente en la década de los sesenta, deduciéndola del tema central y de la ambientación napolitana de la comedia Pocos bastan si son buenos, y crisol de la lealtad, publicada en 1670 en la Parte treinta y cuatro de comedias nuevas: «parece inferirse que Matos estuvo en Italia, y que la pieza se representó en Nápoles delante del virrey», afirma lacónicamente La Barrera18. No disponemos de otros indicios para acreditar una permanencia de Matos en la Península Italiana, a no ser las poco significativas referencias que aparecen en otras comedias «italianas» del autor, tales como Sólo el piadoso es mi hijo y peste de Milán, El yerro del entendido o Los bandos de Rávena y fundación de la Camándula19. Muchas piezas de Matos, comedias, bailes y entremeses, fueron publicadas en las colecciones de varios autores y en las misceláneas de teatro breve que vieron la luz entre los años cincuenta y setenta del 16 Ver

Restori, 1903, pp. 30-34. Primera parte de comedias de don Juan de Matos Fragoso, Madrid, Julián Paredes, 1658. La aprobación de Calderón, fechada el 13 de mayo de 1658, se encuentra en el fol. ¶3r. 18 Barrera, 1969, p. 239. 19 La tres piezas se desarrollan, respectivamente, en Milán, Ferrara y Rávena. 17 Ver

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siglo XVII; y al parecer, sólo algunas de ellas nunca más volvieron a publicarse sueltas. Juan de Matos Fragoso murió, tras un largo periodo de gran debilidad física, en 1689, y fue enterrado en la bóveda del Santo Cristo de la Salud del convento hospital de Antón Martín, según su propia voluntad. El proyecto de investigación que voy a desarrollar ha tenido como punto de arranque la Bibliografía completa del teatro de Juan de Matos Fragoso (manuscritos e impresos), tesina que he preparado en el ámbito del curso de doctorado de la Universidad de Bologna. Sus resultados parciales aparecerán en la voz dedicada al dramaturgo en el Diccionario filológico, coordinado por el profesor Jauralde Pou para la editorial Castalia. Hablo de «resultados parciales» porque, desde luego, las páginas de una obra de referencia como el Diccionario, no podrían en modo alguno albergar la bibliografía descriptiva de un autor dramático que, como es el caso de Matos, compuso, incluyendo algunas piezas de atribución incierta, algo menos de cuarenta comedias individuales y unas veintitrés en colaboración; ni sería este el objetivo último del Diccionario, que en cambio pretende proporcionar una visión de conjunto de la transmisión de las obras facilitando información sobre su tradición textual. La catalogación que realicé del teatro de Matos Fragoso ha puesto de relieve la existencia de numerosas piezas que gozaron de un número muy alto de ediciones a lo largo de los siglos XVII y XVIII y, en algún caso, incluso del XIX: cito, entre las obras individuales, títulos como Lorenzo me llamo, del que se han localizado al menos veinte ediciones, cuatro de ellas decimonónicas; Ver y creer, que contó con diecisiete; El jenízaro de Hungría, que tuvo quince; El Job de las mujeres, que tuvo catorce; El traidor contra su sangre, doce ediciones; El hijo de la piedra, nueve ediciones. También se da el caso, desde luego, de extremos opuestos: hay piezas incluidas en la Primera parte (y, por eso mismo, presumimos, bastante apreciadas por el propio autor), como por ejemplo La tía de la menor o Los indicios sin culpa, que casi no volvieron a verse reeditadas. Queda todavía por llevar a cabo un rastreo sistemático de las representaciones atestiguadas de las piezas de Matos, a partir por lo menos de los muchos repertorios especializados de los que ya disponemos (las Fuentes editadas por Shergold,Varey, Davis y Greer; la Cartelera

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de Andioc y Coulon; las clásicas compilaciones de Cotarelo, Pérez Pastor, etc.). Será esta tarea imprescindible para confirmar (ya que no creo para desmentir) la apreciación por parte del público aurisecular y dieciochesco del teatro de Matos, apreciación que parece ampliamente demostrada por la intensa y regular reimpresión que no pocas de sus obras tuvieron en aquellos siglos. Al mismo tiempo, el estudio metódico de las primeras puestas en escena registradas nos proporcionará elementos significativos para poder aclarar mejor las coordenadas cronológicas relativas a las fechas de composición de las piezas del dramaturgo, y —por lo menos eso espero— para iluminar el misterioso silencio dramático (no lírico) que ya se ha señalado para el periodo anterior a la década de los cincuenta. Es verdad por otro lado que este silencio, real o más bien presunto, se podría explicar en parte con algunas circunstancias generales ligadas a la crisis que atravesó el teatro español en los años cuarenta del siglo. El cierre de los corrales debido a importantes lutos de la familia real, excepcionalmente interrumpido; la proclamación de restricciones sobre el número de compañías que estaban autorizadas a actuar en la capital; la publicación de leyes como la promulgada por el Consejo Real y Cámara de Castilla en 1644, que prohibía representar «de aquí adelante [comedias] de inventiva propia de los que las hacen, sino de historia o vidas de santos»20, son todos factores que hay que tener en consideración. A la vez, igualmente relevante es el hecho, sobre el que ha vuelto recientemente Alessandro Cassol, de que es sólo a partir de los años cincuenta cuando se impone como fenómeno editorial de considerable envergadura la publicación amplia y sistemática de colectáneas dramáticas, entre las que las Escogidas, continuadoras en cierto sentido de las más antiguas Partes de diferentes autores, destacan por su «éxito de ventas, difusión, y papel modélico para otras colecciones teatrales, como el rarísimo Jardín ameno»21. Otros tres problemas de importancia cabal, también previos a la sucesiva labor de análisis y valoración estético-literaria de la producción de Matos —que representa el objetivo final de nuestro trabajo— se

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José de Pellicer y Tovar, Avisos de 1° de marzo de 1644, re p roducido por Fernández-Guerra, 1856, p. XII. 21 Cassol, 2003. Ver también el estudio del mismo Cassol en el presente tomo.

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nos presentan, aunque ninguno de ellos pueda verse como característico o exclusivo de la dramaturgia de nuestro autor. El primero de ellos consistirá en tratar de poner un poco de orden en el intrincado horizonte de las atribuciones, dificultad que por otro lado es endémica en todo el teatro del Siglo de Oro: basta con revisar uno de los prontuarios teatrales más recientes, como el citado de Urzáiz Tortajada, para darse cuenta de que, dentro de las ochenta y cuatro comedias variadamente ligadas al nombre de Matos Fragoso, por lo menos (e insisto: por lo menos) veintidós resultan ser de paternidad extremadamente dudosa o incluso apócrifas a ciencia cierta. Otro asunto, no menos espinoso, es el que se refiere a las refundiciones, que parecen constituir, en efecto, una parte muy significativa de la producción del dramaturgo. Si ya estudiosos decimonónicos, como por ejemplo Mesonero Romanos, señalaban escandalizados «la censurable adopción de pensamientos, planes y caracteres ajenos» por parte de Matos22 (entre paréntesis, Mesonero afirmaba que esta mala costumbre la había tomado Matos de su gran amigo Moreto), la mayoría de los críticos contemporáneos no han podido sino reconocer las innegables deudas que el autor contrajo con escritores anteriores; y esto, de especial manera, en sus comedias objetivamente más favorecidas por la musa Talía, como la mencionada El sabio en su retiro. Un cotejo meticuloso entre las piezas de Matos y las verdaderas o supuestas fuentes que se puedan individuar será el punto de partida para distinguir correctamente entre los plagios propiamente dichos (que como tales necesitarán un estudio menos escrupuloso), y las piezas que en cambio sí merecen el nombre de refundiciones, a las que se dedicará toda la profundización que exijan.Tampoco queremos excluir a priori la posibilidad de encontrar composiciones en gran medida genuinas del autor, a pesar de lo mucho que ha insistido la crítica, incluso reciente, sobre las habilidades de feliz refundidor, y no de ingenio creador, de Matos Fragoso. El tercer reto que se nos presenta (este tampoco, insistimos, especialmente privativo del teatro de Matos, sino común a todos los autores dramáticos de la época) residirá en la tarea de determinar, siempre y cuando sea posible, la responsabilidad concreta del autor en las muchísimas comedias en colaboración. No hace falta subrayar que el

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Mesonero Romanos, 1858, p. XXV.

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estado de la investigación sobre los métodos y los funcionamientos de la praxis de la colaboración aún está lejos de hallar un encuadramiento satisfactorio. No obstante, según ya se había claramente comprendido hace dos siglos, todos sabemos que el orden de mención de los ingenios en las portadas y en los explicit de las comedias raramente se correspondía con la autoría real de las jornadas y, es más, también se daba a menudo la superposición de distintas plumas en un mismo acto; por no hablar de las muchas otras posibilidades combinatorias. Creo que precisamente este aspecto constituirá una de las más peliagudas cuestiones a las que tendré que enfrentarme en mi aproximación al teatro de Matos, sobre todo porque, según ya se ha reiterado, las piezas coparticipadas por Matos no representan, de manera alguna, un segmento insignificante de su creación global. En último lugar, alguna atención deberá dedicarse a la no muy extensa, pero tampoco irrelevante, producción breve del dramaturgo, de la que parecen formar parte unas quince piezas entre bailes, entremeses y jácaras. Apunto de paso que, en principio, la edición completa de su teatro corto incluso podría constituir el arranque para la sucesiva edición de un conjunto de piezas mayores selectas, como ha pasado recientemente con la puesta en marcha de proyectos relativos a la obra de otros dramaturgos áureos. Pienso, por ejemplo, en el caso de Moreto, de quien la profesora Lobato ha publicado el teatro breve completo23 poco antes de poner en marcha su ambicioso plan de edición de las tres partes del dramaturgo; o como es el caso de Salazar y Torres: la tarea de recuperar de manera filológicamente fiable el teatro de este autor fue emprendida hace pocos años por la editorial Reichenberger, que está llevando a cabo la edición crítica completa de sus obras. Hasta la fecha se han visto publicadas las Loas completas (2003), editadas por Farré Vidal, y también una comedia, El amor más desgraciado, Céfalo y Pocris (2003), al cuidado de O’Connor. Para resumir y concluir, sólo un estudio —estructurado como el que me he permitido sugerir— del ingente corpus teatral de Juan de Matos Fragoso nos permitirá establecer si, y en qué medida, este autor merece ser rescatado de su ya centenario olvido. Al mismo tiempo, tengo la esperanza de que la monografía que me dispongo a dedicar al dramaturgo sirva de guía, tanto para mí mismo como para

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Lobato, 2003.

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otros investigadores, en la posterior empresa de elegir cuáles de sus joyas dramáticas, si es que las hay, serán dignas de volver a ver la luz en ediciones críticas y oportunamente comentadas.

Nota Tengo la grata oportunidad de señalar que otra estudiosa, que no he mencionado en esta comunicación, se está ocupando actualmente de la figura de Juan de Matos Fragoso. Cuando ya había preparado las presentes anotaciones, supe que en el mes de octubre de 2005, Ana Barral Martínez de la Universidad de La Coruña, leyó su tesina centrada en la edición y estudio crítico de la comedia Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo, realizada bajo la dirección de la profesora María José Martínez López.

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Bibliografía Arellano, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. Barrera y Leirado, C. A. de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1969. Cassol, A., «Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003, pp. 143-59. Castro, A. de (ed.), Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, Madrid, Rivadeneyra, 1857. Di Santo Rossi, E. L., «Noticias sobre la vida de Juan de Matos Fragoso», Segismundo, 14, 1-6, 1980, pp. 217-31. Farré Vidal, J., Dramaturgia y espectáculo del elogio. Loas completas de Agustín Salazar y Torres, Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols. Fernández-Guerra y Orbe, L. (ed.), Comedias escogidas de don Agustín Moreto y Cabaña, Madrid, Rivadeneyra, 1856. Grande de Tena, P. (ed.), Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del Dr. Juan Pérez de Montalbán, Madrid, Imprenta del Reino, 1639. Guimont, A., «La comedia en colaboración: recursos escénicos y teatralidad en Caer para levantar», Bulletin of the Comediantes, 49, 2, 1997, pp. 319-36. Kennedy, R. L., The dramatic art of Moreto, Philadelphia, University of Pennsylvania, 1932. Lobato, M. L., Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols. Mata, C., «Una parodia dramática del Quijote: El hidalgo de la Mancha, de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez de Guevara», en Cervantes en Italia (Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Academia de España, Roma, 27-29 septiembre 2001), ed. A.Villar, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 289-94. —«La adúltera penitente, comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso», en Homenaje a Henri Guerreiro: la hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, ed. M.Vitse, Madrid, Iberoamericana, 2005, pp. 827-46. Matos Fragoso, J. de, Canción real a la muerte de la muy alta, poderosa y católica señora nuestra Doña Isabel de Borbón, Reina de las Españas y Nuevo Mundo, Madrid, Juan Sánchez, 1645. — El hidalgo de la Mancha, ed. M. García Martín, Salamanca, Universidad, 1982. — El ingrato agradecido, ed. H. Clifton Heaton, NewYork,The Hispanic Society of America, 1926.

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— Primera parte de comedias, Madrid, Julián Paredes, 1658. — El sabio en su retiro, ed. J. G. Howley, Auckland, Uniprint, 1990. Mesonero Romanos, R. de (ed.), Dramáticos posteriores a Lope de Vega, Madrid, Rivadeneyra, 1858, vol. I. Profeti, M. G., Per una bibliografia di Juan Pérez de Montalbán, Verona, Università degli Studi di Padova, 1976. Restori, A., Piezas de títulos de comedias. Saggi e documenti inediti e rari del teatro spagnolo dei secoli XVII e XVIII, Messina, V. Muglia, 1903. Saavedra, Á., Duque de Rivas, El moro expósito o Córdoba y Burgos en el siglo décimo, ed. Á. Crespo, Madrid, Espasa-Calpe, 1982, 2 vols. Salazar y Torres, A. de, El amor más desgraciado, Céfalo y Pocris, ed. T. A. O’Connor, Kassel, Reichenberger, 2003. Urzáiz-Tortajada, H., Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, 2 vols.

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Felipe B. Pedraza Jiménez Universidad de Castilla-La Mancha

La proliferación de la figura del donaire Rojas Zorrilla, al que a veces se ha considerado erróneamente el más importante tragediógrafo de nuestro teatro áureo, fue un creador de una genial vis cómica. Esta capacidad para el humor y la burla se manifestó en los hilarantes enredos de sus obras maestras (Donde hay agravios no hay celos, Abrir el ojo, No hay amigo para amigo…) y en la creación de originales figuras del donaire, que campean por igual en comedias y tragedias2. A veces, no interesa tanto el gracioso como figura dramática, sino su aparición en escenas sueltas que nos ofrecen una visión grotesca, esperpéntica de los usos y costumbres sociales. Sin duda, estos personajes y situaciones tuvieron una acogida entusiasta por parte del público de su tiempo. La respuesta del poeta, como la de Calderón en varias de sus obras, fue multiplicar la figura 1 Este trabajo es fruto de la investigación en torno a Rojas Zorrilla que viene desarrollando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluye dentro del proyecto BFF 2002-04092 C-04, aprobado y subvencionado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología. 2 Ver Pedraza, 2004.

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del donaire. No solo extender y generalizar el agente cómico, como ha analizado Arellano3, o recurrir a la dama tracista y enredadora, que disfrazada de varón, desempeña el fingido papel de criado, como estudia Oleza4. Rojas duplica en varias ocasiones los graciosos: Juanete y Chilindrón en Progne y Filomena, Cosme y Damián en El más impropio verdugo por la más justa venganza o Camacho y Cardona en El Caín de Cataluña. Coincide en esto con el Calderón de El mágico prodigioso o de El mayor encanto, amor.

De la criada a la graciosa Con frecuencia, junto al gracioso coloca, como contrapunto, una figura cómica femenina, a menudo con un papel muy lucido. Naturalmente, existe una gradación entre la criada que apenas tiene unas breves réplicas, la que actúa en varias escenas como confidente de su señora y la que goza de extensos diálogos con el gracioso o de brillantes monólogos en que da muestra de un ingenio vivo y, por lo común, de un humor corrosivo que pone en solfa las instituciones y valores sociales. Puede afirmarse que, en algunas comedias de Rojas, no se trata solo de una simple ampliación del papel de la criada. El poeta era consciente de que estaba creando un empleo, un tipo escénico, hasta él poco desarrollado o definido en el teatro áureo. En Peligrar en los remedios tenemos un guiño de metateatralidad en que se cita específicamente la figura que nos ocupa: Celia

Ello es fuerza, que el gracioso y la graciosa sigan una propia tema… (vv. 2885-87)

La bibliografía sobre la comedia no aborda prácticamente nunca las figuras del donaire femeninas5. Una rara excepción es el libro de

3 Ver

Arellano, 1994. Oleza, 1994 y 2005. 5 Ver Lobato, 1994, y Borrego, 2005. 4 Ver

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Gijón Zapata, que dedica un capítulo a «la graciosa»6. En un intento de acotar el personaje, señala: «Caben en esta denominación las figuras de criadas, pastoras, serranas y villanas que desempeñan sus papeles con donaire y humor»7. Constata que son mucho menos numerosas que sus congéneres masculinos y adscribe esta diferencia a «la abundancia de damas tracistas y burlonas» que usurpan su papel. Los galanes han de tener al lado un criado que les saque las castañas del fuego. Las damas tirsianas no necesitan de esta ayuda. Ellas solitas son capaces de enredar cuanto haya que enredar. Atendiendo a esa dimensión del gracioso, como fabricante y constructor del enredo, puede afirmar que «en La villana de Vallecas […] el verdadero gracioso es la protagonista»8. En ese mismo sentido, ha hablado Oleza de la dama donaire. Pero la figura del gracioso no tiene solo esa dimensión funcional; es también un elemento de enlace entre los valores literaturizados que rigen la acción central de la comedia (omnipresencia y omnipotencia del amor, exaltación del honor al que todo hay que sacrificarlo…) y la percepción común de los espectadores (más escéptica, incluso decididamente refractaria a tanta idealización, por más que disfruten al contemplarla en las tablas). Con frecuencia se da un paso más y representa los contravalores que el público rechaza (cobardía, deshonor, embriaguez, venalidad, glotonería…) y que dibujan la imagen carnavalesca del mundo al revés9. Rara vez, por no decir ninguna, encarnan estos contravalores las damas tracistas y enredadoras. Quizá solo en la temprana comedia lopesca10. Tampoco pueden confundirse con la graciosa las damas grotescas y risibles que abundan en Rojas (feas, desinteresadas del amor ideal, a la caza del varón…), como doña Hipólita y doña Beatriz en Abrir el ojo, doña Matea en Lo que son mujeres, doña Alfonsa en Entre bobos anda el juego… Probablemente Tirso, como en otros muchos puntos11, es el antecedente más claro de las graciosas de Rojas. Quizá el caso más evi6

Gijón Zapata, 1959, pp. 109-55. Gijón Zapata, 1959, p. 109. 8 Gijón Zapata, 1959, p. 109. 9 Ver Montesinos, 1969. 10 Ver Arellano, 1996. 11 Ver Pedraza, 2005. 7

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dente de esta dependencia sea la soldadera Mari Bernardo de El desafío de Carlos V, que parece deber mucho, en su desenfado y resolución, al personaje que da título a Mari Hernández, la gallega, también figura relevante de un drama de hazañas bélicas. En general, las graciosas de Rojas, que están presentes en los diversos subgéneros dramáticos, tienen un notable grado de originalidad e independencia respecto a los modelos previos. Rara vez la graciosa se convierte en la muñidora de la intriga, aunque a una de ellas (Flora, de Primero es la honra que el gusto) se le atribuye, no sin cierto fundamento, la condición de suprema tracista: PEPINO

La quintaesencia del enredo es la Florilla. (BAE, p. 448b)

Contribuyen, de forma marginal aunque no irrelevante, a liar la maraña con la ayuda que prestan, por interés casi siempre, a algunos galanes, con frecuencia los antagonistas, o a sus damas.

Hacia un catálogo de las graciosas de Rojas No siempre es fácil discriminar entre el papel de la graciosa y el de la simple criada que atiende y auxilia a la dama. Naturalmente, la diferencia entre estos dos empleos dramáticos depende solo de la extensión y brillantez del papel. Con todo, podríamos fijar una relación provisional de las graciosas de Rojas que tienen presencia de cierto relieve en la acción y réplicas de subido humorismo: COMEDIA

GRACIOSAS

GRACIOSOS

Abrir el ojo Cada cual lo que le toca El desafío de Carlos V Donde hay agravios no hay celos Lo que quería ver el marqués… No hay amigo para amigo No hay ser padre siendo rey Primero es la honra que el gusto Progne y Filomena

Marichispa Ángela Mari Bernardo Beatriz Julianilla Otáñez Clavela Flora Libia

Cartilla Beltrán Buscarruido Sancho Zambapalo Moscón Coscorrón Pepino Ju a n e t e, C h i l i n d r ó n

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Sin honra no hay amistad También la afrenta es veneno La traición busca el castigo

Águeda Guiomar Inés

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Sabañón Barreto Mojicón

A estos títulos y nombres podrían añadirse otros personajes cómicos con menos papel y con menor incidencia en el discurrir de la acción.Varias de ellas intervienen solo en una o dos escenas: Los áspides de Cleopatra El Caín de Cataluña Del rey abajo, ninguno

Libia Rufina Teresa

Caimán Cardona, Camacho Bras

Menor relieve, hasta confundirse con la criada común en la comedia, más o menos traviesa, tienen la Inesica de Lo que son mujeres, la Beatriz de Obligados y ofendidos o la Andrea de Entre bobos anda el juego. Hay un par de comedias de Rojas en que no aparece ninguna criada, fenómeno poco frecuente en nuestra escena áurea. Se trata de Santa Isabel, reina de Portugal y No hay duelo entre dos amigos. Ambas tienen en común el pertenecer al tipo de drama palatino, ambientadas en tiempos remotos y en el marco cortesano, fuera del reino de Castilla: una en Lisboa, la otra en Nápoles; la primera, de sentido trágico, y la segunda, de índole cómica. Como puede verse por la relación, las graciosas utilizan, por lo general, la onomástica común, ya se las conozca por el nombre propio (Beatriz, Julianilla, Ángela, Águeda, Teresa…) o por el apellido (Otáñez). En algunas comedias ambientadas en tiempos remotos (Progne, Los áspides) el autor recurre al clásico Libia. En una ocasión (Abrir el ojo), a un nombre expresivo: Marichispa, que alterna en las acotaciones con Marichaves. En una tragedia palatina como No hay ser padre siendo rey, echa mano del socorrido Clavela, habitual en este tipo de acciones. El contraste con los nombres caprichosos y chocantes de los graciosos es muy patente.

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La dudosa fidelidad de las graciosas: alcahuetería e interés Las definiciones clásicas del gracioso12 insisten una y otra vez en su fidelidad a toda prueba: «sigue a su amo con perruna lealtad, a prueba de hambres y malos tratos, sin recompensa a veces, y en muchas ocasiones no se echa de ver el mismo motivo de esta lealtad suya»13. Así ocurre generalmente en Rojas, pero ya señalé la existencia de un gracioso, el Coscorrón de No hay ser padre siendo rey, traidor confeso y aun alardeante14. Frente a la excepcionalidad de esta actitud en el conjunto del teatro áureo, abundan en Rojas las criadas que traicionan la confianza en ellas depositada y actúan descaradamente contra el honor de sus señoras. Bien es verdad que, como siempre se trata de cuestiones de amor, queda el beneficio de la duda. Nunca sabremos si introducir clandestinamente un galán en la casa o en el cuarto de la dama es una afrenta a su honor o una inestimable ayuda a su amor. En la caracterización cómicamente degradadora de las graciosas, la tacha más habitual es la de alcahueta, que implica venalidad. Es el caso de la Beatriz de Donde hay agravios no hay celos, que introduce en casa de doña Inés a don Lope. Precisamente, en su primera aparición la vemos despedida por su señora; pero reacciona con tal agilidad y viveza que consigue evitar el despido y volver al servicio desde el que seguirá alcahueteando. Cínicamente, finge rechazar el bolsillo que le ofrece el galán, para tomarlo en el último momento: Don Lope Beatriz

Pues toma… (Dale un bolsillo.) No hay que tratar.

Don Lope Beatriz

…este bolsillo.

Don Lope

12 Ver

Esto fuera, por pagarme la amistad, quererme hacer alcahueta. Mira que llega tu ama.

José Prades, 1963, p. 251; Montesinos, 1969, p. 26; Maravall, 1990. Montesinos, 1969, p. 24. 14 Ver Pedraza, 2004, pp. 293-96. 13

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Beatriz

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Pues venga el bolso si llega, y créeme que le tomo por no parecer grosera. (Vase.) (vv. 1339-46)

La alcahuetería venal es también marca esencial de Otáñez (No hay amigo para amigo), que corre a informar a Estrella de las relaciones entre don Luis y Aurora y la introduce en casa de don Lope, al que sirve como criada. Naturalmente, cobra por ello, lo que da ocasión a un juego de palabras que, de paso, alude a ciertas prácticas de brujería: untome Estrella las manos, hízome provecho el unto. […]15 que yo dije lo que pasa, que Estrella, cuando lo oyó, me pidió, rogó y pagó que la trujese a mi casa, […] ella cumple con su amor, yo con mi oficio cumplí. (vv. 2311-24)

También actúan contra los intereses y el honor de sus señores las graciosas de dos dramas trágicos: Celia, de Peligrar en los remedios, y Ángela, de Cada cual lo que le toca. Hay otras criadas alcahuetas que se acercan más al papel del gracioso, fiel auxiliar de los enredos amorosos del galán.Así procede Flora, de Primero es la honra que el gusto, que se jacta cínicamente de ayudar a su señora en la guerra de los sexos: «la que es alcahueta fiel / a hacer todo esto se obliga» (BAE, p. 442c). Esto no es obstáculo para que juegue y se aproveche de la credulidad de don Juan, el pretendiente desdeñado, al que entrega, como si fuera de doña Leonor, una carta de otra dama que consiguió sustraer a don Félix, el protagonista. Pepino, el gracioso, la tacha de taimada protoalcahueta […], de las bolsas el ce ce,

15 En otro momento, Moscón ya había señalado las prácticas hechiceriles de Otáñez, en juego conceptuoso con su afición al vino: «y aunque más cerrada esté [la

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de los chismes el cis zas, cocinera de embelecos. (BAE, p. 446b)

Elogios de la promiscuidad En boca de Flora pone Rojas una jocosa defensa de la promiscuidad amorosa en el Madrid barroco: en Madrid no hay dama ninguna que pueda con solo un galán pasar […]; que galanes y camisas siete se han de remudar cada semana. (BAE, p. 446c)

A pesar de estas proclamas de la figura del donaire femenina, Primero es la honra que el gusto camina por los derroteros de la comedia pundonorosa: todos los escarceos amorosos, todas las alcahueterías de criados y criadas no rinden el baluarte del honor femenino (los atentados contra él son equívocos que se disipan en la última escena) y la comedia se remata con los deseados matrimonios, que alcanzan también a la pareja de graciosos, que se han llevado como el perro y el gato a lo largo de los tres actos. El elogio de la promiscuidad o, al menos, de la pronta disposición al enamoramiento del primero o la primera que pase se repite en el teatro de Rojas. Don Andrés, el galán malvado de La traición busca el castigo, alardea de su capacidad para galantear a toda mujer viviente. A doña Matea, la drama grotesca de Lo que son mujeres, no hay varón que le parezca mal, y Libia, de Los áspides de Cleopatra, se queja del decreto real que manda «que la que adúltera sea / la saquen a quemar viva». Esta figura del donaire, que solo interviene en una escena, puede, en efecto, temer lo peor: No encuentro hombre ninguno que no me parezca bien. Con dos mil faltas escojo

bota], / como sois bruja y os toca, / si la guardan por la boca, / vos la chupáis por el pie» (vv. 597-600).

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a todos; tan torpe soy, que tras un tuerto me voy porque me hace del ojo. Y cuando llegue a faltar un tuerto, que querré advierto a un calvo, con ser bien cierto que no le puedo pelar. (BAE, p. 425b)

Abrir el ojo, comedia cínica y desenfadada, desarrolla su acción en la contemporaneidad de los primeros espectadores, y su protagonista, doña Clara, sí practica la promiscuidad sexual interesada, una suerte de prostitución airosa, exenta de la sordidez que acostumbra a marcar estas relaciones. La graciosa Marichispa le ayuda en sus trapacerías. Aunque Cartilla la insulta con el título de «baja alcahueta» (v. 1251), lo cierto y verdad es que no pasa de ser una criada joven, ingenua y bienintencionada, ajena al mundo de engaños y marañas de su señora, a la que ayuda de buena fe y con cándida simpatía. Por sus servicios, el regidor de Almagro, Juan Martínez de Caniego, le da un pan cada día. Menos inocente es la pedigüeñería de Águeda en Sin honra no hay amistad. Al contar a don Antonio cuanto ha hecho en su favor, se las apaña para afearle su escasa dadivosidad y pedir la recompensa: Díjele que eras el hombre más generoso (con esto (Aparte.) le he de obligar), y que siempre me dabas de ciento en ciento los escudos, aunque nunca te he conocido uno de estos. (BAE, p. 298a)

Esta Águeda, despierta y aguda, sabe latín, en el sentido figurado y en el literal. La comedia, de ambiente estudiantil complutense, nos ofrece una escena en que los graciosos parlotean en el latín escolástico que se usaba en la universidad. Por cierto, el asunto roza también las cuestiones pecuniarias: Sabañón Águeda

Audis, domina.

Sabañón

Ego sum pauper…

Ya entiendo.

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Águeda Sabañón

¡Qué malo! … scholasticus…

Águeda Sabañón

¡Qué bueno! … et dabo tibi pecunias.

Águeda Sabañón

Pues sequere me. Iam sequor. ¿Latín sabéis?

Águeda Sabañón

Etiam, domine. Præsta mihi manum.

Águeda

Nego; da mihi pecunias ante. (BAE, p. 298b)

Los mismos latines aparecen en boca de Julianilla, la criada de Lo que quería ver el marqués de Villena, comedia ambientada en la Salamanca universitaria (BAE, p. 320c).

Un caso de adulterio Pocas adúlteras puede haber entre las graciosas de Rojas, por la sencilla razón de que la mayor parte de ellas son solteras. Como es bien sabido, los géneros dramáticos se especializaron en el tratamiento de los diversos estados sociales. La comedia rara vez saca a colación casados ruines; las ridículas miserias matrimoniales quedaban para el ámbito burlesco del entremés. No faltan excepciones a esta regla. Recordemos, a título de ejemplo, algunas comedias calderonianas como La hija del aire, con la pareja Chato y Silvia; o La púrpura de la rosa, con un nuevo Chato y su mujer Celfa; o La mujer de Peribáñez de tres ingenios, con Gilote y Benita… Obsérvese que en los casos citados, y en otros que se podrían traer a colación, se trata de graciosos rústicos. Rojas, en cambio, presenta una pareja urbana: Águeda y Beltrán, de Cada cual lo que le toca. Desde las primeras escenas encontramos los chistes a cuenta de los cuernos. El protagonista regala un sombrero a su criado y ello da pie a un malicioso cruce de réplicas entre los graciosos: Ángela Beltrán

Que no te vendrá recelo. Yo sé que me vendrá al pelo.

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Ángela

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Yo sé que no. (vv. 270-72)

En los últimos compases del drama, como contrapunto a la trágica situación central, Rojas inserta una escena entremesil: Galindo se introduce en la habitación en que duermen los criados, corteja y abraza a Águeda, mientras Beltrán finge dormir, a ratos complacido con la situación, a ratos irritado: Beltrán

Por esto solo, ¿no puede hacerse un hombre el dormido?

Galindo Beltrán

Porque agora darte pueda más generosa mi fe… Si él la da algo, callaré.

Galindo Beltrán

… un alma. Mala moneda. (vv. 3111-16)

Beltrán es una esperpéntica caricatura de los maridos vengativos de los dramas de honor: mientras su mujer corre a la habitación contigua con su amante, él se queda paralizado por el miedo, con la daga en la mano pero incapaz de usarla en defensa de su honor.

Murmuradoras, borrachas y golosas Las graciosas de Rojas convierten la cháchara y la murmuración en la actividad que da sentido a su vida y a su empleo como criadas. Mano a mano con el gracioso, quitándose la palabra de la boca, critican y refieren las costumbres de sus amos. Tres parejas destacan en esta labor: Otáñez y Moscón en No hay amigo para amigo, Coscorrón y Clavela en No hay ser padre siendo rey y Beltrán y Águeda en Cada cual lo que le toca. A estas se puede añadir la formada por Bofetón y Celia en Peligrar en los remedios. Cada cual lo que le toca arranca con un diálogo en torno a la murmuración, en metáfora gastronómica: Beltrán

[…] Yo tengo guardado un excelente bocado de un plato de murmurar. […] Es extremada comida:

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Beltrán

con ser dulce, no empalaga. (vv. 14-20) Lindo plato; comer quiero de él, pues es dulce y barato; el ocio inventó este plato.

Ángela

Harale mi cocinero. (vv. 69-71)

Los señores son muy conscientes de esta invencible inclinación de sus criados, que todos aceptan como normal y consuetudinaria: Don Luis Ángela

¿Que hacéis los dos?

Don Luis Beltrán

Mormurar. ¿Pues eso ignoras? Con mi mujer, ¿qué he de hacer? (vv. 87-90)

Lo que suelen hacer los demás criados.

La murmuración es una reacción fisiológica imposible de vencer sin graves daños para el organismo: Clavela

La lengua me hace mur, mur, y tengo aquí rebalsados chismes de cuatro semanas. (No hay ser padre siendo rey, vv. 541-43)

Encontramos también un cáustico comentario sobre la vida de los criados en palacio, que entra más en el terreno de la crítica social que en el de la murmuración. En También la afrenta es veneno Guiomar abandona la corte, harta, como el Batín de El castigo sin venganza, de «servir mucho y medrar poco» (BAE, p. 599c). Como sus congéneres masculinos, las graciosas tienen el sambenito de borrachas (Otáñez de No hay amigo y Águeda de Cada cual) y glotonas (de nuevo Otáñez y Julia de Lo que quería ver el marqués de Villena). Otáñez, más que aficionada al vino, es hidrófoba: Con agua, ¿hay tan mala estrella? Con un cuchillo me herid. (vv. 561-62)

Pero a diferencia de las figuras del donaire habituales, el miedo no es motivo cómico entre las graciosas. Escasean en sus réplicas los chis-

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tes escatológicos y los pocos que encontramos nada tienen que ver con su estado de ánimo. Así, en Cada cual…, Ángela contribuye a los chistes sucios a cuenta del Esgueva (el arroyo-cloaca vallisoletano): Don Gabriel

¿Crece este río?

Ángela

Solo en ocasiones en tiempo de pepinos y melones. (vv. 625-26)

El retrato misógino de las graciosas Los rasgos señalados (interés, murmuración, facilidad en materia amorosa, afición al vino…) trazan un retrato cómicamente negativo, que sintetiza con ironía Sabañón al describir a la graciosa de Sin honra no hay amistad: Y es muy honrada Aguedilla, y a no ser porque se prenda de todos los que la dicen cualquiera palabra tierna; a no ser un poco falsa, y dos pocos alcahueta; a no beber algo más de lo ordinario, ser fea, ser corta de talle y sucia, no hubiera mujer como ella. (BAE, p. 305bc)

Podría atribuirse —y habrá quien atribuya— esta caracterización negativa a la vieja misoginia literaria que acumula pecados y maldades en la creación de los personajes femeninos. Pero, a pesar de estas manchas, las graciosas son criaturas simpáticas, que resultan atractivas, incluso admirables, al espectador. Quizá porque representan de forma más drástica y decidida que el gracioso los contravalores que dictan la inteligencia y el sentido común frente al universo idealizado hasta el encorsetamiento de las damas y los galanes positivos.

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Referencias metateatrales No faltan los juegos metateatrales a modo de guiño al espectador. Celia, de Peligrar en los remedios, además de referirse a sí misma como «la graciosa», anuncia a los espectadores: que voy a pedir un vítor si sale bien la comedia. (vv. 2890-91)

Flora, de Primero es la honra que el gusto, pide discreción y complicidad al auditorio: Señores, nadie le diga que yo le cogí el papel. (BAE, p. 442c)

Sin duda, la más notable reflexión metateatral la debemos a Beatriz, de Donde hay agravios no hay celos: Yo solamente no tengo a quien le cuente mis males. Pues vaya de soliloquio, que en cuantas comedias se hacen no he visto que las criadas lleguen a soliloquiarse. (vv. 2849-54)

Escenas de lucimiento Como señalábamos al empezar el artículo, el papel de las graciosas no acostumbra a ser decisivo en la acción y con frecuencia es muy breve: en ocasiones, una única escena. Sin embargo, algunas de sus intervenciones resultan particularmente brillantes. Ya hemos citado la única escena de Libia en Los áspides de Cleopatra. Notables son las disputas de Otáñez con Moscón en No hay amigo para amigo. Julia, de Lo que quería ver el marqués de Villena, traza una hilarante parodia de las damas que, a cuenta de un disgusto amoroso, proclaman no poder comer pero tragan sin medida ni tiento: «No puedo comer, amigas». Y dice la amiga luego: «Cómete este pollo, hermana»;

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y ella dice: «Por ser tierno…». «Ay, cómete este gigote»; y vuelve a decir: «No puedo; aquel traidor…; pero vaya siquiera porque está bueno». Dice una criada: «Señora, cómete este par de huevos, que están frescos»; y ella dice: «No hay que hablar, no he de comerlos. ¡Ah infame! ¡Ah ingrato! Mas vengan, siquiera porque están frescos». Que dice una beata: «Hija, esta conserva la ha hecho soror de la Concepción; come de ella»; y dice a esto: «Venga; por ser de esa santa, la comeré, aunque no puedo». (BAE, p. 334b)

La graciosa más eminente del repertorio de Rojas quizá sea la Beatriz de Donde hay agravios no hay celos. Viva, rápida de reflejos, además de las escenas en que alcahuetea, vigila y pone sobre aviso a los demás personajes, tiene tres momentos de lucimiento. El primero es el largo romance «Anoche a primera noche», que relata conceptuosamente qué hacía don Lope en casa de su prima doña Inés. El texto, con expresas citas quevedescas («al banasto de un balcón / le zampucé con presteza»), abunda en los chistecillos predilectos del gran satírico: Pero como soy tan pía, que soy parienta de Eneas… (vv. 521-22) Este, señora, es el caso, para que mejor lo sepas, contado al pie de la boca, ya que no al pie de la letra… (vv. 555-58)

Al principio de la jornada tercera asistimos a un dueto cómico con Sancho, en el que actúa con afectada y paródica dignidad:

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Que no he de quererte digo, ni en mí ha de caer tal mancha. (vv. 2499-2500)

Y casi al final de la comedia ofrece un sarcástico monodiálogo en que contrasta el comportamiento bronco y agresivo de los jaques con el melifluo e insufrible de los lindos. Versos que hoy incurren en el delito imperdonable de la incorrección política y que han sido torpemente cambiados, censurados, en la única adaptación moderna de esta comedia (comicAstros, Almagro, 2004): ¿No es mejor un bravo, que entra muy zaino, y dice: «—¿Qué hace? (Mude voz.) —¿Qué quiere que haga a las diez de la noche yo? Esperarle. —¿No he dicho que no me espere? —¿Pues qué he de hacer? —Acostarse. —No quiero. —Mas que la doy, juntico de los gaznates, seis manotadas. ¿Que no? —¿Él había de tocarme en el pelo de la ropa? —¿Oye? —Bien oigo. —Que calle le digo. —No he de callar. En mi casa estoy, infame. —Mire no demos al diablo de comer. —Con lo que él trae, ni aun de cenar le daremos». Y, en fin, con lindo donaire, de bofetadas y coces me da seis pares de pares. Esta es vida y este es hombre. (vv. 2871-91)

Los modernos escenificadores, como los censores que presionan sobre ellos, han sido incapaces de entender el corrosivo sarcasmo del monodiálogo.

En conclusión Rojas es, posiblemente, uno de los dramaturgos que dan mayor importancia y relieve a estas figuras del donaire femeninas. Se trata de

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una evolución del papel de la criada, que cobra mayor protagonismo y se separa de la función meramente ancilar, se independiza de su señora y actúa, como alcahueta, en función de sus propios intereses; no siempre es, por tanto, un acólito de los personajes nobles, como acostumbra a ser el gracioso. Su papel, aunque reducido, tiene escenas de lucimiento y brillantez, y su caracterización, jocosamente degradadora, se compensa con la simpatía que despiertan su desparpajo y su aguda visión de la realidad social.

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— «De Tirso a Rojas», en Ramillete de los gustos: burlas y veras en Tirso de Molina, ed. I.Arellano, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005, pp. 357-71.

Obras citadas de Rojas Zorrilla La mayor parte de las comedias de Rojas Zorrilla se cita por las siguientes colecciones: BAE = Comedias escogidas, ed. R. de Mesoneros Romanos, Biblioteca de autores españoles, t. 54, Madrid,Atlas. 1a edición: Madrid, Rivadeneyra, 1861. Obras = Obras de Francisco de Rojas Zorrilla, edición crítica del Instituto Almagro de teatro clásico, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, en prensa. Abrir el ojo, ed. F. B. Pedraza y M. Rodríguez Cáceres, en Obras, I. Los áspides de Cleopatra, en BAE. Cada cual lo que le toca. La viña de Nabot, ed. A. Castro, Madrid, Sucesores de Hernando, 1917. Donde hay agravios no hay celos, ed. F. B. Pedraza y M. Rodríguez Cáceres, en Obras, I. Lo que quería ver el marqués de Villena, en BAE. No hay amigo para amigo, ed. R. González Cañal, en Obras, I. No hay ser padre siendo rey, ed. E. di Pastena, en Obras, I. Peligrar en los remedios, ed. G. Gómez Rubio, en Obras, II. Primero es la honra que el gusto, en BAE. Sin honra no hay amistad, en BAE. También la afrenta es veneno, en BAE.

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Maria Grazia Profeti Università degli Studi di Firenze Mi reflexión está entramada más de preguntas que de soluciones, más de problemas teóricos que de respuestas metodológicas; una actitud que atestigua el malestar ante un tema que creo ha sido útil proponernos aquí, a lo mejor precisamente para borrarlo de nuestras preocupaciones. De forma paradójica: es posible que no tengamos que preocuparnos por la «importancia y valor» de los ‘segundones’ en el teatro aurisecular, como reza el título de nuestro encuentro, sino que podamos llegar a la conclusión de que no existen autores menores. Desde un punto de vista histórico, es evidente cómo se han formado clasificaciones de este tipo: en la plétora de textos teatrales de los Siglos de Oro, los estudiosos han advertido la necesidad de crear baremos y catalogar autores. Lo que no impide que en este proceso haya algo ajeno a las operaciones críticas, que tienden esencialmente al ‘conocimiento’ de los textos, a ver cómo ‘funcionan’, no a su encasillamiento en una nómina de mérito. Es curioso que este malestar que hoy os manifiesto se pueda apreciar ya en un pequeño ensayo que publiqué en 1965, el primero de

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mi carrera crítica1, en el momento de ‘echar las cuentas’ con las definiciones que se habían dado de Vélez de Guevara, algunas tan pintorescas como la siguiente: «Quizás no deba enumerarse entre los dramáticos españoles de primer orden; pero, en cambio, le corresponde entre los de segundo uno de los primeros lugares»2. Aquel lejano ensayo sobre Vélez se puede leer como un intento de proponer, desde un punto de vista distinto, la «definición» que la crítica venía dando del dramaturgo; intento que procuré llevar a cabo con el examen de los medios técnicos utilizados por el autor, su forma de «concluir» los textos de manera novedosa, y las «características estructurales de la comedia», como la escenografía, según los distintos tipos de espectáculo que se daban en su tiempo3. Un intento que resulta más evidente en el apartado final, donde reuní los juicios de Cotarelo y Mori, Rodríguez Marín, Valbuena Prat, Spencer Schevill, Muñoz Cortés, acerca del escritor de Écija4. Más allá de las primeras ‘sirenas estructuralistas’ que empezaban a oírse por aquellos años, las preguntas parecían surgir a partir de la estética de Croce: ¿no había dicho el maestro italiano que la única ‘medida’ del texto literario es «ser poesía» o «no ser poesía»? Entonces, textos como La serrana de la Vera o Reinar después de morir no me parecían desmerecer al lado de títulos de Lope o de Tirso: si nuestro metro era el valor estético, centrado en textos concretos, se podían invertir categorías históricas hasta entonces consideradas como indiscutibles. Creo que precisamente estimulada por esta serie de problemas me he dedicado a estudiar un buen número de los que se definen como ‘dramaturgos de segunda línea’: recuerdo a Juan Pérez de Montalbán, Felipe Godínez, Ruiz de Alarcón, Cubillo de Aragón, Rojas Zorrilla, Moreto, Mira de Amescua, Herrera y Sotomayor...

1 Ver 2 3 4

Profeti, 1965. Schack, 1887, p. 290. Profeti, 1965, pp. 101-103. Profeti, 1965, pp. 149-52.

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1. Clasificación de los dramaturgos: amplitud del corpus, coherencia, innovación ¿Cómo clasificar a autores tan distintos y que presentan corpora tan peculiares? Es evidente que nuestro criterio no puede ser la amplitud de la producción, pues dramaturgos como Vélez, por ejemplo, superan en número de piezas a Tirso (admitido en la ‘primera fila’). Se podría recurrir al criterio de la coherencia del corpus textual, pero todos los autores que he estudiado presentan sistemas muy coherentes: Vélez, el desarrollo del personaje de la mujer fuerte, las escenas rústicas, el uso de las jergas, los «agudos y repetidos dichos» que le reconocía Pellicer5; Montalbán, la elegancia de dicción que le reserva un lugar importante en la Agudeza de Gracián6. O sea, su perfil queda atestiguado también por el aprecio de los contemporáneos. Más evidente aún resulta la estructura monolítica en otros casos, como en el de Alarcón, con su matemática construcción tanto del enredo como del personaje: Oleza ha demostrado que el autor propone de manera obsesiva un esquema según el cual un pretendiente tendrá que superar una serie de obstáculos para alcanzar el objeto de sus deseos; y este proyecto del protagonista es al mismo tiempo amoroso y social. La estrategia utilizada prevé el ocultamiento de su personalidad; la complicación de los engaños y de los fracasos lleva a la frustración de la estrategia. Al engaño y al intento de manipulación se opone la virtud, a menudo pasiva, y la virtud logra triunfar sobre todo por un conjunto de casualidades7. Pensemos también en el deseo de innovación temática, tan evidente en Rojas Zorrilla8, que le lleva a experimentar un tipo de comedia ‘trágica’ que se ha definido como «senequista»: Progne y Filomena, Morir pensando matar, Los encantos de Medea presentan, por ejemplo, la fórmula de la «pura tragedia de revancha»9; ni debemos olvidar el nue-

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Profeti, 1965, p. 49, nota 20. Profeti, l970, p. 181. 7 Ruiz de Alarcón, Las paredes oyen. La verdad sospechosa, ed. Oleza y Ferrer, 1986; J. Ruiz de Alarcón, El examen de maridos, ed. Profeti, 1997. 8 Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, ed. Profeti, 1998, pp. XXXVI-XXXVIII. 9 Rojas Zorrilla, Morir pensando matar y La muerte en el ataúd, ed. MacCurdy, 1961, p. XXVI. 6

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vo enfoque del tema de Numancia, entre otros10. Rojas también plantea soluciones innovadoras al trillado tema del honor, produciendo a veces verdaderos choques en el público, lo que podría acarrear el fracaso, como en el caso de Cada cual lo que le toca11. En Mira de Amescua se verifica muchas veces un esquema de comunicación falaz entre el escenario y el paño, una corriente secreta de palabras, de aparte; aparece el sueño fingido, o una serie de falsas noticias, la ficción al cuadrado, o la escena en la escena: técnicas como se ve muy cercanas a la estructura calderoniana12. Y pensemos en perfiles más compactos aún, como el de Felipe Godínez, con su interés por los temas vetero-testamentarios; o de Moreto, que refleja en sus textos dramáticos la visión de un intelectual «prudente», que somete las pasiones al dominio de la racionalidad13; o de poetas cortesanos como Antonio Hurtado de Mendoza o Herrera y Sotomayor, que preparan para el espectáculo de corte piezas ‘funcionales’, a menudo con una interesante mirada meta-textual14. Quizás se podría opinar e contrario que los autores ‘de primera’ son los más libres, los que más ponen en riesgo su código; mientras los ‘de segunda’ siguen de forma rígida su propia manera; pero Calderón contradice plenamente la propuesta, ya que observamos una fuerte coherencia estructural en sus textos. Y los autoplagios de Tirso no son prueba de gran innovación. Quizás el único autor que cambia notablemente es Lope, pero no podía ser de otra forma, considerada su larguísima carrera literaria. Otro problema, a veces casi ineludible, es cómo reaccionar frente al caso Cervantes: indudable, su grandeza está en la novela; pero ¿cómo considerar su teatro? Sabemos que varios críticos (Cannavaggio, Maes-

10 Ver

MacCurdy, 1960. No será necesario recordar la serie de análisis que se han dedicado recientemente al autor: Francisco de Rojas Zorrilla, poeta dramático, eds. Pedraza Jiménez, González Cañal y Marcello, 2000; y Toledo: entre Calderón y Rojas, eds. Pedraza Jiménez, González Cañal y Cano Navarro, 2003. 11 Según atestigua Bances Candamo, Theatro de los theatros de los presentes y pasados siglos, ed. Moir, 1970, p. 35: «A don Francisco de Rojas le silbaron la comedia Cada cual lo que le toca, por haberse atrevido a poner en ella un caballero que, casándose, halló violada de otro amor a su esposa». 12 Profeti, 1996. 13 Moreto, El lindo don Diego, ed. Profeti, l983. 14 Herrera y Sotomayor, La reina de las flores, ed. Profeti, 2001.

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tro) han intentado rescatarlo del silencio (si no del menosprecio) de su tiempo, a veces con soluciones interesantes, subrayando cómo su palabra teatral se dirige a espectadores ‘más modernos’ que sus contemporáneos. Pero no se podría, con la mejor buena voluntad, considerarle ‘dramaturgo de primera fila’ del siglo XVII15.

2. Destinatarios, sistemas de autor y re-uso de los materiales Pero el problema resulta más complicado aún. Las metodologías semióticas nos han propuesto definiciones funcionales de los textos, como estructuras comunicativas que no pueden prescindir de los medios de fruición contemporáneos y de sus destinatarios ‘naturales’. Nuestra mirada, pues, tendría que ser trasversal, tendría que evaluar cómo se formó en los Siglos de Oro la enciclopedia e incluso la ‘capacidad de juicio’ del destinatario. No se trata, como se ve, de establecer un nivel superior/inferior entre los dramaturgos, sino de esbozar una más correcta línea de lectura anterior/posterior. A la cual se uniría la necesidad de tener en cuenta las características de los distintos tipos de representación y de público. Se comprende muy bien, desde este punto de vista, el deseo de innovación de Rojas, que como hemos visto constituye una de sus características fundamentales: cuando empieza su labor de escritor, hacia 1630, en Madrid se venía desarrollando desde varias décadas una intensísima actividad teatral; un público voraz había ‘consumido’ centenares y centenares de comedias; no ha de extrañarnos, pues, que se buscasen nuevos temas, o desenlaces sorprendentes. La ruptura de la norma, como se sabe, es uno de los alicientes estéticos, si no la primera razón de ser de la obra literaria, como se viene repitiendo desde Jakobson en adelante.Y se comprende por qué Montalbán no puede considerarse ‘autor del ciclo de Lope’: contemporáneo de Calderón, presenta todos los caracteres del teatro de la época «madura»16. Así en los años 80 me pareció útil trabajar no tanto sobre ‘autores’, sino sobre temas y motivos, intentando ver su circulación; el «purgatorio de San Patricio» pasa de un texto en prosa de Montalbán a 15

Profeti, 1999; véase aquí una bibliografía crítica fundamental. Como ya intenté demostrar en el ensayo, cuyo título provocador era Montalbán: un commediografo dell’età di Lope (ver Profeti, 1970). 16

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una comedia de Lope y a una de Calderón, por ejemplo17: estudiando estos recorridos se ponen de relieve los mecanismos de la intertextualidad y de la interdiscursividad18, la relación entre un «paradigma» y su «desviación»19. Pero existe también una circulación de fragmentos temáticos, que no siempre se originan el uno del otro, no siempre pretenden mantener un consciente recuerdo de propuestas anteriores o aludir a ellas; a veces la deuda se establece entre una constelación de textos respecto a una fuente común o a una moda cultural. Se da también el caso de escenas o situaciones que un mismo autor re-utiliza, como Vélez en La montañesa de Asturias y La serrana de la Vera, donde aparecen (al canto de un romance) las protagonistas que juran matar a cualquier hombre que pase por su camino; a su vez en La serrana de la Vera y El amor en vizcaíno las escenas presentan una alusión al seductor Vireno: en este caso, ¿cómo relacionar las tres comedias entre sí, con la materia popular del Romancero, o con la fortuna de Ariosto en España?20. Como se puede comprender, las preguntas metodológicas fundamentales son si el material utilizado funciona siempre al servicio de un sistema ‘de autor’, o bien si la presencia de un material pre-existente modifica y orienta la estructura-comedia, o su forma de la expresión (el sistema simbólico, por ejemplo); si las constantes modifican a las variables, y sobre todo hasta qué punto existe una llamada a la memoria del público. Son interrogantes que se proponen también en caso de mini-ciclos de autor, y pienso en las «comedias de secretario» de Lope, estudiadas por Cattaneo21. Se trataría, pues, de analizar una serie de códigos, que habrá que considerar en un doble aspecto: como materiales determinados históricamente que se integran en el texto y constituyen su armazón; y como el específico genérico; este último y la espera por parte del destinatario modifican su integración y su resemantización. Como subraya Claudio Guillén, «la condición del tema es activa y pasiva a la

17 18 19 20 21

Profeti, l976. Profeti, l986. Profeti, l990. Profeti, l990, p. 10. Cattaneo, 2003.

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vez. Aliciente integrador, por un lado. Objeto de modificación, por otro»22.

3. El arquetipo, el texto, el autor En este marco se efectúa la desviación encarnada por un texto peculiar. Es el texto que nos interesa, más que el arquetipo; por tanto no nos sirven conclusiones como las de Somville: Actualisation d’un archétipe situé dans une conscience collective, le thème se définit comme la structure (l’invariant) commune à plusieurs oeuvres, inexistante à l’état isolé, mais repérable dans le variations... qu’elle seule autorise. L’invariant instaure le tradition, fournit l’essence du thème, détermine une signification première qui appartient à l’histoire des idées; les variants son les résultats des circonstances particulières liées à l’époque, au lieu, aux genres littéraires, aux formes d’art choisies23.

Como se ve, así desaparece la responsabilidad creadora del emisor. Pero no sólo nos interesa la tradición cultural, y dentro de ella identificar un máximo común denominador entre textos, sino que queremos, desde los textos, llegar a los emisores. Mucho más adecuada, por tanto, una afirmación de Segre: La decifrazione del testo integra due operazioni molto diverse. La prima consiste nell’individuare, fondandosi sui dati del testo, le aree semantiche determinanti nelle quali si sviluppa la generalizzazione dei dati reali o pseudoreali. La seconda consiste nel formulare ipotesi interpretative sulle tensioni esistenti entro queste aree o fra le une o le altre: tensioni che non sono di carattere semantico, ma esistenziale, e che possono non essere prefigurate da elementi denotativi del testo, ma solo da elementi connotativi (o persino contraddire gli uni e gli altri, mediante antifrasi eloquenti ed intuizioni inconsce)24.

La comedia barroca se nos presenta como un inmenso patrimonio de temas, motivos, argumentos y materiales, derivados de géneros li-

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Guillén, 1985, p. 254. Somville, 1977. Segre, 1981, vol. 14, p. 14.

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terarios diversos y distintos, dentro del cual se recortan, sin embargo, necesarias fronteras formales, líneas de demarcación que limitan su prodigioso sincretismo. La deuda fundamental no se verifica en relación al material, sino a la ‘forma’ que ha ido asumiendo, y con la cual llega a la comedia. Que después pone dicha forma en un nuevo contenedor, remodelándola a través de estrategias de aceptación o de rechazo de los diversos elementos de un tema determinado, y la combinación de distintos materiales temáticos.

4. Estructuras genéricas y autores Sólo considerando esta serie de datos podemos estudiar el funcionamiento de estructuras textuales concretas, como combinaciones de materiales sometidos a leyes peculiares. Desde este punto de vista nos enfrentaremos con la «escritura de ejecución», tan evidente en las representaciones palatinas; o con «escrituras derivadas», las «reescrituras», como lo son muchas veces las de Moreto. En efecto, intenté clasificar relaciones intertextuales como la refundición, que aprovecha enteras escenas del texto-fuente, o la continuación, que prevé, por parte del autor y de sus espectadores, la conciencia de utilizar a un personaje ya codificado, cuyos aspectos típicos tiene que respetar; o un género como la «comedia-parodia», que necesita la pre-notoriedad de los materiales por parte del público: un tipo de meta-estructura consciente, que como tal el destinatario recibe25. Se pasa así del examen de los autores y hasta de los textos a la formación de un canon; ya en acto en su siglo, y que sucesivamente la crítica recogería, dándole dignidad de ley. Aquí nos han ayudado los últimos caminos de la crítica, y hoy tenemos conciencia de la existencia de auténticos sub-géneros: durante las muchas décadas de intensa actividad teatral se desarrollan, con normas bien establecidas, no sólo la comedia heroica y la de enredo, sino la burlesca, la de figurón, la ‘de tres ingenios’, y el teatro de corte, con sus peculiares técnicas de representación. Como bien dice la presentación de un reciente volumen dedicado a los dramaturgos ‘menores’,

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La crítica literaria siempre se ha referido a las grandes figuras del teatro del Siglo de Oro, Lope, Tirso y Calderón, y ha marginado a otros autores muy significativos e importantes para comprender el contexto sociocultural y creativo de la época. Por eso mismo, su conocimiento y estudio es de sumo interés desde el punto de vista socioliterario y de la aportación estética de la obra misma26.

«Punto de vista socioliterario», pues, y «aportación estética»: el primer baremo nos remite al fluir de la comedia áurea, con un caudal cuya línea cronológica hay que tener en cuenta, sustituyendo los abusados «ciclo de Lope» y «ciclo de Calderón» por un desarrollo homogéneo desde las últimas décadas del siglo XVI a las décadas centrales de la siguiente centuria.Y el concepto de la «aportación estética» nos incita a olvidar la evaluación del corpus entero de un autor, para concentrarnos en la importancia de textos específicos. He empezado intentando establecer un balance y he terminado por entregarme al veneno del recuerdo, viendo cómo se ha ido formando no sólo nuestro interés hacia los ‘autores menores’ o los ‘géneros menores’, sino nuestro ‘punto de vista’, que no puede aislar a los autores de los materiales utilizados, de las estructuras genéricas, de los medios técnicos de la representación (fundamentales en el espectáculo de palacio), del posible desciframiento por parte del público y de sus deseos de novedad técnica o de continuidad temática. Este es el terreno en el que se verifica la innovación estética, según la cual no hay autores de primera o de segunda categoría.

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DE EL VALIENTE CÉSPEDES DE LOPE A EL HÉRCULES DE OCAÑA DE DIAMANTE

Milagros Rodríguez Cáceres Universidad de Castilla-La Mancha

Diamante, un «hábil refundidor» No es El Hércules de Ocaña la única comedia en que Juan Bautista Diamante, uno de los segundones de la promoción calderoniana que gozó de mayor éxito en sus días, retoma un asunto heroico-militar tratado por los dramaturgos de la generación anterior. Lo hace también en El defensor del Peñón (a partir de El cerco del Peñón de Vélez de Luis Vélez de Guevara)1 y en El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura (cuyo precedente es Contienda de Diego García de Paredes de Lope de Vega). No en vano una de sus facetas más destacadas la constituye (junto a las comedias de santos) la recreación de episodios históricos y legendarios, tomados casi siempre de la tradición española. Dentro de este campo, muestra preferencia por las llamadas «comedias de valentón», en las que intervienen «protagonistas heroicos, generalmente dotados de enormes fuerzas físicas y capaces de hazañas extraordina-

1 Carrasco-Urgoiti, 2001, ha estudiado concienzudamente las diferencias y semejanzas entre El cerco del Peñón de Vélez y El defensor del Peñón.

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rias»2, como son Alonso de Céspedes, Juan Gómez o Diego García de Paredes, respectivos protagonistas de las tres obras citadas. Subraya Mary Parker la evolución que, a lo largo de su carrera, experimentó Diamante en ese afán de trasladar a las tablas el «ideal heroico»3. En un primer momento, nos encontramos con el héroe en estado puro. Luego le atrae la exhibición de la fuerza bruta. Como en el caso que ahora estudiamos, en un mismo individuo se exalta, junto a la valentía, la bravuconería, el alarde fanfarrón. Es inevitable recordar, una vez más, que en la afición de Diamante a los personajes pendencieros se ha visto siempre un reflejo de su propio temperamento, que le llevó a una vida agitada. Como si de una criatura de su teatro se tratara, intervino en un duelo con resultado de homicidio (Alcalá, 1648) y en un atraco, en 1656. Visto el conjunto de su corpus dramático, puede decirse, con palabras de Parker, que «lo heroico constituye una ley interna que sirve para estudiar los temas y las líneas ideológicas fundamentales que gobiernan y encuadran las comedias»4. No puede extrañarnos, por tanto, que, entre los muchos textos que estaban a su alcance, dirigiera repetidamente su atención para reelaborarlos a los que mejor respondían a estas características. Sirva de ejemplo, además de las obras citadas, una de las que le dieron más fama: El honrador de su padre, basada en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. Por encima de todo, Diamante ha sentado plaza de «hábil refundidor», tópico calificativo que se le ha aplicado con mejor o peor intención y que convendría matizar. No olvidemos que Arellano señala como rasgo característico de los dramaturgos del ciclo calderoniano «la abundancia de refundiciones —como si la capacidad fabuladora, inventiva, y la curiosidad universal hacia los temas y situaciones hubieran dado paso a una artificiosidad constructiva más estilizada, pero más restringida—»5, actividad refundidora de la que se ha ocupado a fondo MacKenzie en su estudio sobre la escuela de Calderón6. Particularmente despectivo con Diamante se muestra Menéndez Pelayo, que ni siquiera reconoce su proverbial habilidad. Antes bien, 2

MacKenzie, 1991, p. 194. Parker, 1996, p. 1. 4 Parker, 1996, p. 1. 5 Arellano, 1995, p. 579. 6 Ver MacKenzie, 1993, pp. 31-67. 3

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considera que «en la mayor parte de sus obras no fue más que un remendón literario». Refiriéndose, en concreto, a la que ahora nos ocupa, afirma que «zurció ésta con retazos de Lope y Vélez de Guevara»7. Nada más lejos de la verdad, como intentaré demostrar. En cambio, Cotarelo concluye con razón que, aunque Diamante no fue un dramaturgo original (¿qué es un dramaturgo original?), no se le pueden negar aportaciones personales a los asuntos ya tratados por otros. Concreta esas habilidades en la capacidad para darles «proporciones artísticas» y para simplificarlos8. Antes de nada, convendría dilucidar el alcance del término «refundición», que la crítica literaria ha venido empleando con distintos significados. De esta ardua cuestión se ocupa Felipe Pedraza en un artículo en el que señala cómo en algunas ocasiones se aplica a obras enteramente nuevas «que solo tienen en común con sus precedentes el asunto o materia»; otras, a «arreglos dramatúrgicos que respetan así asunto y tema […], modifican solo en algunos aspectos la estructura […] y repiten, con cortes e injerencias del refundidor, gran parte del texto original»; y otras, «para referirse a las adaptaciones en el sentido moderno, es decir, a los retoques generalmente leves […], sin ánimo de alterar sustancialmente el texto original»9. De las tres acepciones apuntadas, la que se puede aplicar con mayor propiedad a El Hércules de Ocaña —y a otras obras de Diamante— es la primera, o sea, un texto que solo tiene en común con sus precedentes el asunto o materia. Quizá sería mejor, entonces, emplear otro término, ya que estoy de acuerdo con Pedraza en que el de refundición habría que reservarlo para la segunda, es decir, los arreglos que conservan gran parte del texto original. En relación con la pieza de Lope, la de Diamante es una variación sobre el mismo asunto pero no sobre la obra propiamente dicha; tiene en común con ella la materia extraliteraria, o sea la inventio clásica (la leyenda y las hazañas de Alonso de Céspedes), pero introduce considerables novedades en la dispositio y no reproduce la elocutio del modelo. Bien es verdad que hay que tener en cuenta que el hecho de pertenecer ambas a un sistema dramático claramente definido como

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Menéndez Pelayo, 1949, p. 81. Cotarelo, 1916, p. 497. Pedraza Jiménez, en prensa.

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es la comedia española, e incluso a un mismo género, la crónica histórica, obliga a determinadas coincidencias. Difícilmente podía sustraerse Diamante a las convenciones del teatro clásico. Tampoco cabría esperar que prescindiera de motivos que gozaban de tan buena acogida entre el público como el de la dama vestida de hombre. A esas coincidencias se suman las que vienen determinadas por la utilización de los mismos materiales histórico-legendarios. De ahí que se repitan muchos de los ingredientes, pero tratados de otra forma; es decir, los mimbres son los mismos, pero tejidos de diferente manera. En ningún caso se puede hablar de «serv i l i s m o » , como hace don Marcelino10. Entre la obra de Lope y la de Diamante hay un eslabón intermedio: la también titulada El Hércules de Ocaña de Luis Vélez de Guevara, que, tal como analiza Menéndez Pelayo, sigue en algunos puntos la fábula del modelo y se aparta de ella en otros, incluidos el escenario de la acción (los Países Bajos, no Alemania) y el marco cronológico (el reinado de Felipe II, no el de Carlos V)11. No me voy a ocupar aquí de ella porque Carreño le ha dedicado un estudio exhaustivo12. De la comedia homónima de Vélez, Diamante toma tan solo, alterándola y reduciéndola, la curiosa escena (ausente en Lope) que pone fin a la primera jornada, en la que Céspedes y Ortuño se encuentran con un difunto en una venta manchega y se disponen a cenar junto a él. Salvadas las distancias, nos trae a la memoria el convite macabro de El burlador de Sevilla, sobre todo por el contraste entre el temple y desenfado del amo y los temores del criado, que, con «el corazón hecho andrajos», al ser motejado de «gallina», no vacila en reconocer: «Con muertos nunca soy gallo» (I, v. 826)13. Pero la grandeza de lo sobrenatural queda muy mermada en este intrascendente episodio, totalmente aislado, sin conexión con el resto de la pieza. Tan solo sirve para reforzar la idea de que en Céspedes jamás hace presa el miedo: su valor domina sobre vivos y muertos.

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Menéndez Pelayo, 1949, p. 81. Menéndez Pelayo, 1949, pp. 79-81. 12 Ver Carreño, 1994. 13 Diamante, La gran comedia del Hércules de Ocaña, p. 59; en lo sucesivo, citaremos por esta edición. 11 Ver

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Estamos de acuerdo con MacKenzie14 en que Diamante prefiere, por lo general, «realzar las posibilidades escénico-visuales creadas por las proezas de sus héroes, sin profundizar demasiado en sus procesos mentales»; coincide en este punto con El valiente Céspedes de Lope. Digamos en defensa de uno y otro dramaturgo que tampoco la «comedia de valentón» daba para mucho más.

Distintos cestos con los mismos mimbres Las que ahora comparamos son dos comedias de hazañas bélicas que giran en torno a un mismo personaje, el capitán Alonso de Céspedes, cuya fuerza hercúlea entra en el terreno de lo mítico y tiene como consecuencia un tono de exaltación per m a n e n t e 1 5 . Coinciden ambas en los límites cronológicos de la historia, que llega hasta la heroica actuación del protagonista en la guerra que Carlos V mantiene contra los luteranos en Alemania en 1547. Cruza a nado el río Albis, con la espada en la boca, para alcanzar a las tropas enemigas, y captura al duque Juan Federico de Sajonia. Ninguna de las dos obras se extiende hasta la no menos honrosa muerte del héroe en 1569, a manos de los moriscos sublevados en las Alpujarras. Morley y Bruerton fechan El valiente Céspedes en 1612-161516; fue publicada en la Parte veinte de comedias en 1625. Pertenecería, por tanto, a una etapa de madurez en que Lope domina plenamente los resortes cómicos. Por lo que respecta a las piezas tragicómicas, muchas de ellas basadas en historias y leyendas españolas, como la que ahora

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MacKenzie, 1991, p. 194. Curiosamente, pese al tono extremadamente laudatorio que preside su obra, Lope da cuenta en una carta dirigida al duque de Sesa de que «ciertas pesadumbres con los parientes del valiente Céspedes me han desasosegado», sin explicar por qué (Lope de Vega, Epistolario, p. 248). Quizá de este hecho podría deducirse el carácter noticiero de la comedia del Fénix, circunstancia que ya no se da en tiempos de Diamante. En cualquier caso, parece que este tipo de altercados se producían con cierta frecuencia; recuérdese al respecto la célebre anécdota que Lope cuenta en las Novelas a Marcia Leonarda de cómo le retó en desafío un hidalgo que, al estrenarse El asalto de Mastrique, vio mal representado a su hermano, valiente y gentilhombre, por el actor que lo encarnaba en la escena, de malas facciones y con aspecto de cobarde (Lope de Vega, La desdicha por la honra, en Obras poéticas, pp. 1086-87). 16 Morley y Bruerton, 1968, p. 400. 15

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vemos, puede decirse, en palabras de Pedraza, que «ha superado los balbuceos de las obras precedentes, pero no logran la capacidad estructuradora que admiramos en algunos de sus últimos dramas.Tiende todavía a desparramar la acción. […] No domina aún la técnica para concretar la peripecia dramática y reducirla a sus elementos esenciales»17. Buena prueba de estas limitaciones, sin los encantos que acompañan a otras piezas más logradas, es El valiente Céspedes, una obra de carácter episódico, en la que el propósito cronístico domina sobre el cuidado de la estructura y la solidez de los caracteres. Todo gira en torno a la exhibición o el relato de las hazañas y bizarrías del protagonista (detiene carretas y ruedas de molino, lidia toros, vence a cuantos compiten con él en alardes de fuerza… y va sembrando el mundo de cadáveres), hasta que culmina su carrera con la gesta militar que hemos descrito. Menéndez Pelayo detalla las fuentes documentales que se hacen eco de las hazañas míticas e históricas de Céspedes, abultadas por la fantasía popular, y que dan materia al dramaturgo18. El Hércules de Ocaña de Diamante opera con los mismos materiales, pero la acción, más concentrada, se apega menos a lo noticiero. La fábula de amores, que acompaña a la trama militar, adquiere un desarrollo que no tenía en la obra de Lope y se concentra en una sola figura femenina, Leonor, lo que confiere más intensidad emotiva a la trayectoria vital del protagonista, que, al tiempo que da muestras de su fuerza y valentía, sufre el tormento de la ausencia y el amor imposible. Esta doble faceta de Céspedes, de amante y soldado, lo mejora como personaje dramático y aleja del receptor la idea, más patente en la pieza lopesca, de que está asistiendo a una sarta de lances cuya esencia es la desmesura19. La construcción de la peripecia amorosa es particular e inusualmente endeble en la comedia de Lope; funciona como un mero apéndice de la acción heroica, hacia la que se encauza toda la atención del lector-espectador. El recuerdo de su amada Juana se va borrando en

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Pedraza Jiménez, 1990, pp. 110-11. Menéndez Pelayo, 1949, pp. 53-64. 19 También en Juan Gómez, protagonista de El defensor del Peñón, da mucho relieve a su faceta de enamorado, a diferencia de la obra de Vélez de Guevara. Está claro que Diamante tiende a este tipo de caracterizaciones. 18

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la mente del protagonista; diríase que esta dama, que nunca aparece en escena, solo sirve para dar ocasión a que Céspedes tenga que huir de su tierra, después de haber matado a un rival. A la postre, acaba casándose con Teodora, por la que, a pesar de mostrarse enamorado en algún momento, manifiesta en otros cierta tibieza. Siento no poder suscribir con parejo estusiasmo la afirmación de don Marcelino de que «tiene esta pieza (la de Lope) la unidad orgánica que falta a otras muchas; la acción particular y novelesca no aparece como desligada de la acción general histórica, sino que la refuerza»20. Creo, por el contrario, que la forma desigual en que son tratados los dos planos argumentales subraya la impresión de que estamos ante una comedia algo deslavazada en su estructura, carencia que no llega a compensarse con las bellas escenas de la vida cotidiana con que en muchas ocasiones arropa nuestro autor la trama central. Las dos obras coinciden en la presencia de algunos motivos que repercuten directamente en la acción y son de uso común en la comedia española. Sin embargo, sus respectivos autores los manejan de diferente manera; creo que con mayor eficacia dramática en El Hércules de Ocaña. Diamante no da muestras de originalidad en el desarrollo de esos recursos convencionales, pero sí se distancia de Lope y genera con ellos situaciones muy distintas. Analicémoslo. Ambas obras arrancan con una muerte funesta (no así la de Vélez de Guevara), que nos haría pensar que nos movemos en un universo trágico, si no fuera porque lo desmienten otras marcas de género que apuntan hacia la comedia. Pronto seremos testigos de más muertes, pero en ninguna de las dos piezas tienen consecuencias; solo dan constancia de la superioridad irreductible del protagonista sobre quienes se enfrentan a él. El homicidio primero obliga a Céspedes a abandonar su tierra manchega (Ciudad Real en un caso y Ocaña en otro) y trunca de raíz sus relaciones amorosas. En la obra de Lope el muerto, don Pero Trillo, es un rival; en la de Diamante, aunque tiene el mismo nombre, es el hermano de su dama; se precipita a ese desenlace no en defensa de la honra familiar, sino por el absurdo deseo de competir con quien le ha vencido una y otra vez. Así pues, El Hércules de Ocaña plantea una

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Menéndez Pelayo, 1949, p. 65.

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situación mucho más delicada porque pone ante nuestros ojos a una mujer que se debate entre el afán de venganza y el amor por quien derramó su propia sangre, y acaba aceptando ese matrimonio prohibido. Arellano, al tratar de Marta la piadosa, obra en la que acontece lo mismo, considera este tipo de muertes, fruto del desafío entre caballeros, como un suceso habitual «que se da en muchas comedias en términos análogos y que nunca implica una emoción trágica de mayores dimensiones»21; sin embargo, cabría recordar que, con la excepción notable de la obra de Tirso y de Los engaños de un engaño de Moreto, no encontramos en Lope y sus primeros discípulos soluciones similares a esos conflictos. Se adecuan mejor a la concepción dramática de los autores del ciclo calderoniano, más aficionados a los recursos efectistas, a veces hasta el abuso; buen ejemplo sería Rojas Zorrilla, que también recurre a ese expediente en No hay amigo para amigo, Obligados y ofendidos, Donde hay agravios no hay celos y Sin honra no hay amistad, como ha estudiado Pedraza, que concluye: «quizá esto sea un signo de cómo la violencia en las piezas cómicas crece a medida que madura y envejece el teatro clásico»22. No extraña tanto, pues, que Diamante no tenga reparo en proponer un desenlace feliz para una situación que, a lo largo de la obra, engendra en los protagonistas —y suponemos que en el público— cierta «emoción trágica». Otro motivo relevante en ambas comedias es el de la mujer fuerte en lo físico y en lo moral23. Subraya Parker cómo, dentro del halo de heroísmo que envuelve el teatro de Diamante, los personajes femeninos participan de este rasgo con diversos matices y en distintas medidas24. Aunque en otras obras suyas esa caracterización tiene más hondo calado, no cabe duda de que la figura de Leonor es representativa de cómo gusta nuestro dramaturgo de mostrar en las mujeres, lo mismo que en los hombres, la unión de valentía y sentimiento amoroso. También en este terreno introduce importantes novedades respecto a la obra de Lope. 21 Tirso

de Molina, Marta la piadosa, p. 27. Pedraza Jiménez, 2005. 23 Del tipo de mujer heroica y varonil, dotada a veces de extraordinaria fuerza, se han ocupado Matulka, 1935, Lundelius, 1969, y McKendrick, 1974, que no cita a Diamante en este estudio fundamental. 24 Ver Parker, 1996, pp. 1-4. 22

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En El valiente Céspedes —igual que en El Hércules de Ocaña de Vélez de Guevara— este vigoroso papel se encomienda sobre todo a María, la hermana de Céspedes, como prescribe la leyenda (ya veremos que, mucho más atenuado, se duplica en otro personaje). Cuando el protagonista se marcha de España, ella corre en su busca, «en hábito de soldado», para protegerlo de don Diego, sobrino de don Pero Trillo, que quiere vengar su muerte. En cambio, en la comedia de Diamante, que prescinde de la hermana, es la enamorada quien asume en exclusiva esos varoniles afanes. Escindido su ánimo entre pulsiones contradictorias, Leonor sigue al galán, también disfrazada de hombre, para vengar la muerte de su hermano. Aun estando agraviada, es ella quien toma la espada para salvar la vida a Céspedes (II, vv. 2120-24). Se refuerza así la trama amorosa y es una opción dramática mejor que la de presentar a la hermana permanentemente volcada en la defensa del héroe, como hace Lope, y otorgarle un protagonismo que no deja de chirriar frente al desvaído papel de la dama. Incluso se rozan los límites del incesto cuando María firma una carta a Céspedes como «la mujer que más queréis» (III, v. 2211)25. Junto a los episodios militares, lo que domina en esta obra es la historia y exaltación de dos almas y dos cuerpos gemelos. Digamos también, en beneficio del personaje femenino creado por Diamante, que, en comparación con el de Lope, hace gala de mayor sobriedad. Es una mujer valerosa, pero no participa de la doble faceta de María, que, además, llega a convertirse, como el propio Céspedes, en una especie de forzuda de circo. En la primera escena la vemos emulando a su hermano, al medir sus fuerzas con unos carreteros a los que gana la apuesta. Con la misma facilidad, inmediatamente después mata al alguacil y hiere al corregidor cuando van a prender al protagonista. La repetición a lo largo de la obra de tantos alardes, por partida doble, se me antoja excesiva. En cambio, en El Hércules de Ocaña las habilidades de Leonor nunca se exhiben de forma gratuita, solo cuando importa para la consecución de fines tan altos como volver por los fueros de su honor o librar de la muerte al hombre que ama. Se gana así en economía dramática, al tiempo que se enriquece el perfil de este personaje que, aunque con cierto esquematismo, hace gala de registros diversos como

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Lope de Vega, El valiente Céspedes, p. 96.

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el afán de venganza, la pasión amorosa, la valentía, el tormento de los celos… Advirtamos que en El valiente Céspedes también la enamorada Teodora asume el papel de mujer valerosa —no de forzuda— y sigue a su galán cuando se va a la guerra; pero su presencia en la obra queda eclipsada por la de María. Ambas se encuentran, disfrazadas de soldado, y, en una escena un tanto chusca, acaban repartiendo mandobles entre los herejes alemanes, jaleándose mu t u a m e n t e. Pero este episodio, como todo lo que hace Teodora, tiene poca relevancia. Ella está ahí para que, al final, pueda casarse con Céspedes. Hemos visto que en las dos obras el motivo de la mujer fuerte aparece estrechamente vinculado al tópico del disfraz varonil. BravoVillasante, en su conocido estudio, alude en tono despectivo a Diamante, de quien afirma «que tuvo bastante afición a vestir de hombre a las protagonistas de sus comedias»26. Quizá las duras palabras que la estudiosa le dedica solo deban aplicarse a la obra que cita en concreto: Industrias de amor logradas, Juanilla la de Jerez, sobre el modelo de Don Gil de las calzas verdes. En la que ahora analizamos, este recurso no contribuye a «estropear el conjunto», no demasiado brillante ciertamente, ni tampoco queda por debajo de la comedia de la que parte.Ya se ha dicho que en El valiente Céspedes el papel de mujer vestida de hombre corresponde tanto a María como a Teodora; de forma que, en buena medida, se mantiene al margen de la fábula de amores. En la pieza de Diamante, como mandan los cánones del teatro clásico, es la enamorada la única que se disfraza. Ya quedó expresada mi opinión sobre la mayor idoneidad del tratamiento de estos lances en El Hércules de Ocaña. Otro punto en el que difieren estas obras es el entramado de las dos acciones paralelas que desarrollan una y otra. La principal tiene como protagonistas, claro está, al galán y la dama, con las diferencias que ya hemos apuntado. La secundaria repite un mismo personaje, don Diego, enamorado en un caso de la hermana de Céspedes y en otro de la propia protagonista.Vemos, pues, que las relaciones entre las criaturas escénicas se engarzan de diferente manera. Si en la comedia de Lope le cabe a don Diego la obligación de vengar la muerte de su

26 Bravo-Villasante, 1988, p. 118. También se ocupa de este asunto RomeraNavarro, 1935, pp. 109-39.

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tío, casi un padre para él, en El Hércules de Ocaña se le reserva la función de amante desdeñado, que pretende en vano los favores de Leonor. Por honor o por celos, en ambos casos arriesga su vida para matar a Céspedes, objetivo que antepone a todo lo demás y solo abandona en el último momento, cuando el héroe lo libra a él de la muerte. En esta ocasión, me parece más consistente el personaje de Lope. Su papel se corresponde con el de la protagonista de El Hércules de Ocaña; los dos están ligados por lazos de sangre al difunto, lo que imprime a sus acciones un aliento trágico que no tiene el insulso don Diego de Diamante. Uno y otra sufren por la necesidad de sacrificar su amor en las aras del deber, decisión que se manifiesta con más firmeza en el personaje masculino, frente a las tensiones que dividen el corazón de la dama. El don Diego de Lope es, además, como Leonor, un amante apasionado. Sin tener noticia del homicidio que lo separa de María, la sigue cuando ella va en busca de su hermano, sin reparar en riesgos. Solo las leyes del honor se antepondrán a sus deseos. En El Hércules de Ocaña se introduce en la trama secundaria el tópico, tan frecuente en la comedia, del desencuentro amoroso: doña Ana ama a don Diego, que ama a Leonor, que ama a Céspedes. Solo en la pareja protagonista se da la mutua correspondencia. La obra de Lope no se sirve de este recurso, ya que don Diego no sufre los desdenes de María. Pero este doble juego no tiene en la comedia de Diamante demasiada consistencia dramática. En el caso de la primera pareja, doña Ana y don Diego, es una mera pieza del engranaje para que, al final, se pueda cumplir con el requisito de la doble boda. Como se ha prescindido del personaje de María, para que no queden cabos sueltos hay que sustituirla por otra dama, cuya figura carece de relieve.

A modo de conclusión He intentado demostrar, en definitiva, que, como dije desde un principio, estas dos comedias tienen los mismos mimbres pero trabados con distinta urdimbre. Aunque ninguna de ellas es, ni mucho menos, una obra maestra, ambas son representativas del sistema dramático en que se inscriben. Como es lógico, la recreación de Diamante responde a los rasgos de su promoción literaria. A los que ya he apuntado se suman otros que pueden aplicarse al conjunto del grupo, como

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son la reducción de las formas métricas respecto al sistema lopesco, con el predominio del romance y la redondilla y el gusto por las silvas de pareados, bien patentes en El Hércules de Ocaña, que se limita a estas tres combinaciones; la disminución del número de personajes, estrechamente ligada al afán de concentrar más la acción; una mayor elaboración estilística, en la que no falta alguna muestra de las típicas construcciones paralelísticas calderonianas… Digamos, como valoración de conjunto, que la pieza de Lope, peor construida y con personajes más endebles, es más efectista desde el punto de vista físico, de sucesos extraordinarios y sorprendentes; la de Diamante, desde una perspectiva moral y sicológica.

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LA TRANSMISIÓN DEL TEATRO DE LUIS VÉLEZ DE GUEVARA

Germán Vega García-Luengos Universidad de Valladolid Cuando Luis Vélez de Guevara murió en noviembre de 1644, el aviso necrológico de José Pellicer no parecía corresponder a un segundón, sino a un príncipe de la escena. En su obligada brevedad asomaron algunas de las notas sustanciales de lo que el difunto había supuesto para un tiempo y un espacio en el que se desarrollaron los principales episodios de la comedia nueva: Avisos de Madrid del 15 de noviembre de 1644. El jueves pasado, murió Luis Vélez de Gueva r a , natural de Écija, ujier de cámara de Su Majestad, bien conocido por más de cuatrocientas comedias que ha escrito y su grande ingenio, agudos y repetidos dichos, y ser uno de los mejores cortesanos de España […]. Ayer se le hicieron las honras […] con la propia grandeza que si fuera título asistiendo cuantos grandes, señores y caballeros hay en la Corte.Y se han hecho a su muerte e ingenio muchos epitafios, que entiendo se imprimirán en libro particular, como el de Lope y Montalbán1.

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En Cotarelo, 1917, pp. 168-69.

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Pero el olvido comenzó pronto su tarea, y ese «libro particular», que a la manera de la Fama póstuma de Lope o Las lágrimas panegíricas de Montalbán podría haber perpetuado el homenaje de sus colegas, no debió de ver nunca la luz. También se fueron disipando muchas de las comedias, a las que el testimonio de Pellicer atribuye su fama de escritor, sin que se mencione El diablo Cojuelo, responsable, no obstante, de la mayor parte del espacio que hasta hace poco ha ocupado en las historias de la literatura. Esos supuestos cuatro centenares largos le sitúan en las primerísimas posiciones de la nómina de dramaturgos áureos por volumen de producción: concretamente en la segunda, junto con Tirso, al que también se le han adjudicado otras tantas, y después —bastante después, eso sí— del Lope de las 1.800 fábulas dramáticas. De ser cierta esa contabilidad —y no redondeada, como apunta—, se habrían perdido más de tres cuartas partes. Con todo, el repertorio dramático de Luis Vélez de Guevara que hoy podemos leer es uno de los más dilatados del teatro universal. Son los restos de una larga trayectoria profesional de casi medio centenar de años de escritura para los corrales y, sobre todo, para los palacios. Los servicios teatrales a la aristocracia y a la monarquía son un aspecto fundamental de su labor, que reflejan los temas y tonos de la mayoría de sus obras. De acuerdo con un recuento último efectuado para la ocasión2, hoy son 103 las obras que se asocian a su nombre. De ellas 92 con-

2 Los datos barajados son deudores de las propuestas bibliográficas de Cotarelo (1916-1917), Spencer-Schevill (1937) y Urzáiz (2002); y, desde luego, provisionales: las fuentes primarias e incluso la propia nómina de títulos podrían aumentar con nuevos hallazgos o mermar ante eventuales evidencias de atribuciones erróneas, a medida que se conozcan mejor los fondos dramáticos de las bibliotecas y, sobre todo, que se incrementen las ediciones críticas. En esa encomiable labor se empeña desde hace años G. Peale. Son quince las comedias aparecidas hasta la fecha, algunas con reediciones corregidas y aumentadas. Han sido publicadas por Cal State Fullerton Press, las cuatro primeras, y por Juan de la Cuesta (Newark, Delaware). Los títulos publicados son: A lo que obliga el ser rey, El águila del agua, El amor en vizcaíno, El cerco del peñón de Vélez, El conde don Pero Vélez, Don Pedro Miago, El espejo del mundo, El hijo del águila, La luna de la sierra, La mayor desgracia de Carlos V, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros, El primer conde de Orgaz, El rey en su imaginación, La serrana de la Vera y La traición en la amistad.También, en cuanto a ediciones recientes y valiosas del autor, deben mencionarse las de Bolaños de La serrana de la Vera (2001) y Urzáiz del Teatro breve (2002).

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tarían con un respaldo aceptable para la adscripción a Vélez: 84 de autoría exclusiva (71 comedias, dos autos sacramentales, un auto navideño y diez piezas breves) y ocho de colaboración (todas ellas comedias). Las once restantes presentan problemas más o menos complejos de atribución (ocho comedias de un solo escritor y tres supuestamente colaboradas). Dos aspectos merecen notarse: el número de piezas en colaboración le singulariza como el dramaturgo de la vieja guardia que más incurre en dicha fórmula, lo que seguro que tiene que ver con su vinculación cortesana; y la proporción relativamente baja de comedias de autoría dudosa.

Los soportes materiales de la transmisión: manuscritos, impresos Ese centenar largo de piezas ha llegado hasta nosotros en testimonios de solvencia muy dispar. Una vista rápida de las características de los soportes de transmisión sería esta: De tan solo cinco, comedias todas, se han conservado autógrafos: El águila del agua y batalla naval de Lepanto, El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado, La cristianísima lis, El rey en su imaginación y La serrana de la Vera. Salvo en el caso de El conde don Pero Vélez, de la que existe un impreso raro, las cuatro restantes cuentan únicamente con los susodichos autógrafos como testimonios críticos. Hay otras nueve obras transmitidas exclusivamente en manuscritos. Seis comedias de autoría exclusiva: Los agravios perdonados, La creación del mundo, El negro del Serafín, El renegado de Jerusalén, El rey muerto y El triunfo mayor de Ciro, saber vencerse a sí mismo. Una en colaboración, La luna africana. Una dudosa, El milagroso imposible, santa Rita de Casia. Y un auto, La abadesa del cielo. Existen manuscritos de otras trece comedias, de las que también nos han llegado impresos. Once de ellas auténticas: El alba y el sol; El amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra; Don Pedro Miago; El espejo del mundo; Los fijos de la Barbuda; El hijo del águila; Juliano Apóstata; La luna de la sierra; La mayor desgracia de Carlos V y jornada de Argel; El niño diablo; Los novios de Hornachuelos. Y dos de dudosas: Diego García de Paredes, La romera de Santiago. De estos datos se infiere que el peso de la imprenta en la conservación del teatro de Vélez ha sido muy importante, parejo al de otros dramaturgos contemporáneos. He realizado calas en el repertorio de

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comedias —no de autos ni piezas breves— de varios autores pertenecientes a distintos momentos de la trayectoria del teatro barroco, con los resultados que refleja la siguiente tabla3: Total de comedias

Conser– vadas sólo en manuscritos

Conserva das sólo en impresos

Conservadas en ambos soportes

Belmonte y Bermúdez (?-1650)

33

7

14

12

Cubillo de Aragón (1596-1661)

30

0

17

13

Godínez (1588-1659)

17

4

8

5

Pérez de Montalbán (1602-1638)

88

4

51

33

Rojas Zorrilla (1607-1648)

90

8

36

46

258

23

126

109

8’9 %

48’8 %

42’2 %

Total Porcentaje

Estas cifras apuntan con claridad que la imprenta fue el principal medio de supervivencia del teatro del siglo XVII. Existen impresos para más del 90 % de las comedias conservadas (y casi la mitad, el 48’8 %, sólo ha sobrevivido en impresos). Mientras que las que lo han hecho en manuscritos (y no he entrado a discernir cuáles de estos proceden de impresos, que los hay) alcanzan el 42’3 % (el 8’9 en este soporte únicamente). En el caso de Vélez, solo se han localizado manuscritos del 26 % de sus obras; pero, por el contrario, hasta un 13’5 % ha llegado hasta nosotros gracias a ellos exclusivamente. Las piezas con copias impresas antiguas suponen al 86’5 %; pero las que sólo se han conservado en este soporte alcanzan el 74 %.

3

La selección ha venido dada por esta pretensión de representatividad, pero, sobre todo, por la disponibilidad de bibliografías fiables. Las cifras se basan en los trabajos de Rubio San Román (1988) sobre Belmonte; Profeti y Zancanari (1983) sobre Cubillo; Profeti (1982) y Vega (1985) sobre Godínez; y Profeti (1976, 1982) y Vega (1993a) sobre Montalbán. Los datos correspondientes a Rojas Zorrilla proceden del trabajo en prensa de González Cañal, Cerezo y Vega.

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El teatro de Vélez en las colecciones de partes del siglo

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Al analizar la tipología de esos impresos conservados, lo primero que destaca es la ausencia de una colección particular compuesta de partes con comedias del autor exclusivamente, como las tuvieron Lope, Tirso, Guillén de Castro, Ruiz de Alarcón, Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto o Diamante. Como fantasma bibliográfico debe considerarse el tomo de Comedias de Luis Vélez de Guevara. Primera parte (Sevilla, 1730), que menciona Barrera4 con referencia a Brunet: nadie más ha hablado de ese tomo, cuya datación, en todo caso, es demasiado tardía. Esta peculiaridad debe considerarse un inconveniente para la transmisión de su teatro, por cuanto dichas colecciones, más o menos controladas por los escritores, proporcionan un cierto grado de garantías, si no sobre la limpieza textual de las obras en todos los casos, sí sobre su atribución. Mira de Amescua y él son los únicos entre los seis o siete primeros nombres del teatro aurisecular de los que no nos ha llegado ningún volumen de sus comedias. Resulta algo raro, dado su prestigio y que está en plena actividad en los años treinta, que es el gran momento de las ediciones en partes5. Un número importante de las obras conservadas de Luis Vélez aparecieron dentro de las colecciones de diversos ingenios que vieron la luz a lo largo del Seiscientos.Y en bastantes casos las copias aquí incluidas constituyen los primeros testimonios fechados de las piezas correspondientes. En la primera de estas características, la conocida como Diferentes autores, de cuya compleja historia editorial se han ocupado Restori (1927) y, sobre todo, Profeti (1988), aparecieron siete comedias: cinco de autoría segura y exclusiva, una en colaboración y otra dudosa: - Parte 24 (Zaragoza, D. Dormer–J. Ginovart, 1633): La mayor desgracia de Carlos V y hechicerías de Argel (7ª posición)6. - Parte 28 (Huesca, P. Blusón–P. Escuder, 1634): El príncipe Escanderbey (11ª).

4

Barrera, 1860, p. 466. 2003, pp.1298-1302. 6 A partir de aquí las posiciones de las comedias dentro de los volúmenes se indicarán con números ordinales entre paréntesis. En su caso, también se hará constar su condición de comedias en colaboración (con mención de los autores) o dudosas. 5 Ver Vega,

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- Parte 30 (cuatro ediciones: Zaragoza, Hospital N. S. de Gracia, 1636; idem, 1638; idem, 1639; Sevilla, A. Grande, 1638): El catalán Serrallonga y bandos de Barcelona [Coello, Rojas y Vélez] (12ª). - Parte 31 (Barcelona, J. Romeo–J. Sapera, 1638): Darles con la entretenida [dudosa] (1ª). Los amotinados de Flandes (9ª). - Parte 32 (Zaragoza, D. Dormer–J. Ginovart, 1640): Virtudes vencen señales (3ª). - Parte 33 (Valencia, C. Macé–J. Sonzoni, 1642): La nueva ira de Dios y Gran Tamorlán de Persia [se atribuye a Lope de Vega] (5ª). La colección de Nuevas escogidas (1652-1681) fue sin duda la que más hizo por su difusión. Luis Vélez figura como uno de los dramaturgos más presentes en esta serie cuya larga trayectoria se extiende desde la mitad del siglo hasta el año de la muerte de Calderón7. Para comparar su presencia en las 47 partes con las de otros escritores, podemos adoptar las cifras que ofrece Cotarelo en el índice final de su catálogo8. Los 24 títulos de su casillero le sitúan en el cuarto puesto —compartido con Mira de Amescua—. Por delante estarían Calderón de la Barca (53), Moreto (48) y Matos Fragoso (40). Por el contrario, Lope de Vega y Tirso de Molina sólo alcanzan dieciséis y seis piezas, respectivamente. Según los criterios que he adoptado, en realidad serían 20 las comedias atribuibles a Vélez (más otras dos suyas que aparecen a nombre ajeno). Resulta significativo de esta relativa bonanza el detalle de que la pieza que abre formalmente la serie, al ocupar la primera posición de la Parte 1, sea La Baltasara, una comedia colaborada (con Coello y Rojas Zorrilla) pero cuya primera jornada fue escrita precisamente por Luis Vélez. También merece notarse que en la Parte 2 hay hasta tres comedias suyas. Esta es la secuencia completa: 7 La

serie necesita un estudio con las exigencias del dedicado a Diferentes autores por Profeti (1988). Desgraciadamente, el intento de catalogación de Gasparetti (19311938), que iba en esa línea, se quedó en los inicios. Mientras ese trabajo llega sigue siendo de gran utilidad el de Cotarelo (1931-1932). En él se considera la existencia de 48 partes, al incluir en la serie el volumen extemporáneo publicado en 1701, veinte años después del que lleva el número 47. 8 Cotarelo, 1932, pp. 209-16.

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- Parte 1 (dos ediciones: Madrid, D. García y Morrás–J. de San Vicente, 1652): La Baltasara [Vélez, Coello y Rojas] (1ª). - Parte 2 (Madrid, Imprenta Real–A. del Ribero, 1652): Celos, amor y venganza (3ª); La rosa alejandrina (8ª); La obligación a las mujeres y duquesa de Sajonia (11ª). - Parte 4 (Madrid, Imprenta Real–D. de Balbuena, 1653): El lego de Alcalá (3ª); Enfermar con el remedio [Calderón,Vélez y Cáncer] (5ª). - Parte 5 (Madrid, P. de Val–J. de San Vicente, 1653): El embuste acreditado y el disparate creído [dudosa] (9ª); Los amotinados de Flandes (12ª). - Parte 7 (Madrid, D. García y Morrás–D. de Palacio, 1654): Cumplir dos obligaciones (9ª). - Parte 10 (Madrid, Imprenta Real–F. Serrano de Figueroa, 1658): A lo que obliga el ser rey (7ª). - Parte 16 (Madrid, M. Sánchez–M. de la Bastida, 1662): El diablo está en Cantillana (5ª); El verdugo de Málaga (9ª). - Parte 18 (Madrid, G. Rodríguez, 1662): El amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra (9ª); El rey don Alfonso el de la mano horadada [se atribuye a Un ingenio de esta corte; dudosa] (12ª). - Parte 20 (Madrid, Imprenta Real–F. Serrano de Figueroa, 1663): Don Pedro Miago [se atribuye a Rojas] (7ª). - Parte 23 (Madrid, J. Fernández de Buendía–M. Meléndez, 1665): Encontráronse dos arroyuelos [atribuida a Juan Vélez; es la misma que La boba y el vizcaíno; dudosa] (8ª). - Parte 24 (Madrid, M. Fernández de Espinosa Arteaga–J. de San Vicente, 1666): El monstruo de la fortuna y lavandera de Nápoles [atribuida a Tres ingenios; dudosa] (1ª); También tiene el sol menguante [atribuida a Tres ingenios] (5ª). - Parte 27 (Madrid, A. García de la Iglesia–F. Serrano de Figueroa, 1667): Los sucesos en Orán por el marqués de Ardales (1ª). - Parte 28 (Madrid, J. Fe rnández de Buendía–Vda. de F. Robles, 1667): La corte del demonio (12ª). - Parte 30 (Madrid, D. García y Morrás–D. Palacio y Villegas, 1668): La montañesa de Asturias (2ª); El príncipe viñador (8ª).

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- Parte 33 (Madrid, J. Fernández de Buendía–J. Martín Merinero, 1670): La romera de Santiago [atribuida a Tirso de Molina; dudosa] (3ª). - Parte 34 (Madrid, J. Fernández de Buendía–M. Meléndez, 1670): El disparate creído [atribuida a Juan de Zabaleta; dudosa] (6ª). - Parte 35 (Madrid, L. A. de Bedmar–A. de la Fuente, 1671): La conquista de Orán (2ª). - Parte 38 (Madrid, L. A. de Bedmar–M. Meléndez, 1672): Las tres edades del mundo (7ª). - Parte 45 (Madrid, J. Fernández de BuendíaJ.–Fernández, año 1679): El gran Jorge Castrioto (7ª). También se incorporaron piezas suyas en la colección lisboeta cuyas portadas presentan la fórmula Doce comedias las más grandiosas9. Es de notar la existencia de tres comedias suyas en el quinto y último volumen: - Parte 1 (Lisboa, L. de Anveres–J. L. Pereira, 1646): El catalán Sierralonga [sic] y bandos de Barcelona [se atribuye a Tres autores; es de Coello, Rojas y Vélez] (6ª posición). - Parte 4 (Lisboa, P. Craesbeeck–J. Leite Pereira, 1652): Reinar después de morir. - Parte 5 (Lisboa, P. Craesbeeck–F. George, 1653): La luna de la sierra (5ª); El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos (8ª); El privado perseguido, el lucero de Castilla y luna de Aragón (9ª). Hay comedias de Vélez en otros tomos compuestos en distintos momentos del siglo XVII. Así, hasta cuatro pueden encontrarse intercaladas en dos de las primeras partes de Lope: - Parte 3 (Barcelona, S. de Cormellas, 1612; con reediciones de Madrid, M. Serrano de Vargas-M. Martínez, 1613, y Barcelona, S. de Cormellas, 1614): Los fijos de la Barbuda (1ª); El espejo del mundo (3ª).

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ella se ha ocupado Profeti, 1978.

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- Parte 5 [Flor de las comedias de España… Quinta parte] (Alcalá, Vda. de L. Martínez, 1615; con reedición de Barcelona, S. de Cormellas, 1616): La hermosura de Raquel (Primera parte) (6ª); La hermosura de Raquel (Segunda parte) (7ª). La Flor de las mejores doce comedias… (Madrid, D. Díaz de la Carrera–M. de la Bastida, 1652), un tomo suelto coincidente en el año de publicación con la Parte 1 de Nuevas escogidas, contiene dos comedias: La luna de la sierra (1ª); El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos (2ª). A finales de siglo se publica en Colonia un tomo desaseado, compuesto de sueltas, que lleva por título Doce comedias las más famosas que hasta ahora han salido a luz de los mejores y más insignes poetas. Primera parte (Colonia, M. Texera, 1697), con una pieza de autoría única de Vélez y otra en colaboración: Reinar después de morir (9ª) y También la afrenta es veneno [Vélez, Coello y Rojas] (12ª). Las obras del dramaturgo ecijano están presentes en otros libros colectivos del XVII no bien identificados. Uno de ellos es precisamente el que acoge más comedias suyas de todos los conservados, hasta cinco: se trata del denominado Tomo antiguo de Schaeffer, hoy custodiado en la biblioteca de la Universidad de Friburgo10: La obligación a las mujeres y duquesa de Sajonia (3ª); El capitán prodigioso, príncipe de Transilvania (5ª); La devoción de la misa (9ª); El rey don Sebastián (10ª); El Hércules de Ocaña (11ª). Un fragmento de un volumen desconocido, encuadernado en un tomo con la etiqueta Comedias de Lope de Vega. Parte 23, que perteneció a la biblioteca de Osuna (el conocido como Tomo 132) y que hoy se custodia en el Bancroft Library de la Universidad de Berkeley, contiene la comedia de Vélez El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado. Las comedias del escritor ecijano también aparecen en algunos de los tomos considerados extravagantes o espurios por los estudiosos. En la Parte 29 de Lope (Huesca, P. Lusón, 1634) se encuentra El cerco del

10 De las doce comedias que contiene, ocho fueron publicadas por su poseedor, Schaeffer, 1887. Falto de portada y preliminares, Restori, 1927, apuntó que podría tratarse de la «perdida» Parte 21 de Diferentes autores. Esta propuesta ha sido acogida y plasmada en su catálogo de la colección por Profeti, 1988, pp. 21-27.

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Peñón de Vélez (6ª); otras dos comedias asociadas a su nombre —auténtica una y dudosa otra— se acogen en el tomo colecticio y fraudulento titulado Doce comedias de varios autores, cuyo pie de imprenta de Tortosa (Francisco Martorell, 1638) es falso, siendo en realidad un producto sevillano, como ha demostrado J. Moll11: El primer conde de Orgaz y servicio bien pagado (3ª); La bienaventurada madre Santa Teresa de Jesús [dudosa] (9ª). Otro volumen de los tenidos por extravagantes con una obra del escritor es el titulado El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (Alcalá, M. Fernández–T. Alfay, 1651; con reedición de Madrid, M. de Quiñones–M. López, 1653): El privado perseguido (6ª). Aparte de las comedias, que representan la porción dominante de su re p e rtorio, también nos encontramos piezas correspondientes a otros géneros en volúmenes colectivos. Por lo que se refiere a sus autos, en el titulado Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas… Primera parte (Madrid, M. de Quiñones–J. de Valdés, 1655) se encuentra El nacimiento de Cristo; y en el de Navidad y Corpus Christi festejados por los mejores ingenios de España… (Madrid, J. Fernández de Buendía–I. de Robles, 1664), La mesa redonda. En cuanto a piezas breves, en el tomo de Entremeses y flor de sainetes de varios autores (Madrid, A. del Ribero, 1657) está La sarna de los banquetes; y el de Los sordos, en el Ramillete de sainetes escogidos de los mejores ingenios de España (Zaragoza, D. Dormer, 1672).

Las sueltas de Vélez Son 23 las comedias que han llegado hasta nosotros únicamente a través de sueltas: Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete; Amor es naturaleza; El asombro de Turquía y valiente toledano; Atila, azote de Dios; El caballero del Sol; Los celos hasta los cielos y desdichada Estefanía; El cerco de Roma por el rey Desiderio; El conde don Sancho Niño; Correr por amor fortuna; Cumplir dos obligaciones y duquesa de Sajonia; El jenízaro de Albania; El marqués del Basto; Más pesa el rey que la sangre y blasón de los Guzmanes; El mejor rey en rehenes; La niña de Gómez Arias; El ollero de Ocaña; Las palabras a los re-

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Moll, 1974.

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yes y gloria de los Pizarros; El príncipe esclavo (Primera parte); El príncipe esclavo (Segunda parte); El rey naciendo mujer; Santa Susana; Si el caballo vos han muerto y blasón de los Mendozas; Los tres portentos de Dios. Otras 32 cuentan con testimonios críticos en el formato de suelta, aunque dispongan de copias manuscritas o impresas en partes: El alba y el sol; El amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra; Los amotinados de Flandes; La Baltasara [Vélez, Coello y Rojas]; El catalán Serrallonga y bandos de Barcelona [Coello, Rojas y Vélez]; Celos, amor y venganza; El cerco del Peñón de Vélez; La conquista de Orán; La corte del demonio; El diablo está en Cantillana; Diego García de Paredes [dudosa]; Enfermar con el remedio [Calderón, Vélez y Cáncer]; Los fijos de la Barbuda; El Hércules de Ocaña; El hijo del águila; Juliano Apóstata; La luna de la sierra; Más impropio verdugo, por la más justa venganza [dudosa]; La mayor desgracia de Carlos V y jornada de Argel; El monstruo de la fortuna y lavandera de Nápoles [dudosa]; La montañesa de Asturias; El niño diablo; Los novios de Hornachuelos; La nueva ira de Dios y Gran Tamorlán de Persia; La obligación a las mujeres y duquesa de Sajonia; El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos; El privado perseguido; El lucero de Castilla y luna de Aragón; El rey don Alfonso el de la mano horadada [dudosa]; La romera de Santiago [dudosa]; También tiene el sol menguante [¿Vélez y Rojas?, ¿Vélez, Rojas y Hoz y Mota?]; El verdugo de Málaga; Virtudes vencen señales. En total, son 55 las que disponen de sueltas como testimonios críticos.

Cuatro testimonios de los problemas de transmisión y recuperación del repertorio de Vélez de Guevara En el repertorio de Vélez se cifran los problemas principales del corpus global del teatro áureo español, tanto por lo que se refiere a sus condiciones de origen, como al tratamiento que ha recibido desde los primeros intentos de rescate hasta la actualidad, en que aún estamos lejos de un panorama halagüeño. La atención a algunos detalles significativos servirá para mostrarlo. Reinar después de morir es sin duda la obra dramática del escritor que más ha atraído al público de las distintas épocas. De su acogida durante el tiempo de vigencia primigenia del género barroco nos habla el número de ediciones antiguas de las que tenemos noticia. A fal-

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ta de una catalogación exhaustiva, se perfila como la que mayor difusión impresa obtuvo desde el siglo XVII al XIX. El número de ediciones antiguas identificables supera las dos docenas, desde las dos primeras fechadas en el siglo XVII, insertas en los tomos de Doce comedias las más grandiosas… Cuarta parte (Lisboa, P. Craesbeeck–J. Leite Pereira, 1652), y de Doce comedias las más famosas… Primera parte (Colonia, M. Texera, 1697). El resto son ediciones sueltas. Una parte de ellas presenta colofones que las adscriben al siglo XVIII y primer tercio del XIX: las hay barcelonesas de C. Sapera, F. Suriá y Burgada y J. F. Piferrer; madrileñas de A. Sanz (sendas ediciones de 1737 y 1755), A. de Sotos y Viuda de Quiroga; salmantinas de la Imprenta de la Santa Cruz, y de la de Santa Cruz y F. de Tóxar; sevillanas de J. A. de Hermosilla, F. de Leefdael,Viuda de F. de Leefdael, Imprenta Real y J. Padrino; valencianas de la Viuda de J. de Orga y de I. Mompié12.También en distintas bibliotecas y especialmente en la Nacional de España y en la del Institut del Teatre de Barcelona hay ejemplares de ediciones sin pie de imprenta, correspondientes a diferentes ediciones en número no inferior a la media docena, que podrían pertenecer al siglo XVII. La historia dramatizada de Inés de Castro también es la que más atención ha merecido en nuestra época de todas las obras de Vélez.Y ahí están las noticias de representaciones, los estudios y las ediciones para ratificarlo. Concretamente estas últimas superan la veintena, siete de las cuales han aparecido solo en los ocho últimos años. Las hay aceptablemente introducidas y anotadas desde el punto de vista de la historia y crítica literaria13, pero no pueden calificarse de críticas. Es más, ninguna de ellas toma en cuenta esa media docena de copias sin pie de imprenta a las que aludía hace un momento y que son imprescindibles para elaborar esa edición necesaria que permita acceder

12 También se han conservado tres relaciones de comedia, al menos: una cordobesa de R. García Rodríguez; y dos sevillanas de D. López de Haro y de la Viuda de F. de Leefdael. 13 Pueden consignarse en este sentido las de Valbuena Prat (Madrid, Compañía Ibero-Americana de Publicaciones), Induráin (Zaragoza, Ebro, 1944; con sucesivas reediciones) y Muñoz Cortés (Madrid, Espasa-Calpe, 1948; con sucesivas reediciones). Por lo que se refiere a la fijación del texto, debe destacarse esta última: para su elaboración se han cotejado nueve copias —siete, en realidad—, pero sin las exigencias que la crítica textual impone hoy. Ver Profeti, 1980, p. 152 y Vega, 1993b, pp. 486-88.

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en condiciones a una de las comedias que desde los inicios de la recuperación del teatro clásico español forma parte del canon. Si a Reinar después de morir le falta todavía un trabajo textual riguroso, hay otra comedia asociada al dramaturgo ecijano que contó desde muy pronto con una edición supuestamente cuidadosa en este sentido, lo que la erigió en una de las obras de referencia del escritor. Se trata de El embuste acreditado (1956). Sin embargo, la consideración de las fuentes críticas por parte de A. G. Reichenberger, su editor y estudioso, no parece haber bastado para disipar un problema fundamental: que en realidad Luis Vélez no sea el autor de la obra. La principal grieta en la autoría la provoca una evidencia re c o rdada por Profeti14: el que la Parte 34 de Nuevas Escogidas (Madrid, J. Fernández de Buendía–M. Meléndez, 1670), donde se inserta la obra con el título de El disparate creído y la atribución a favor de Juan de Zabaleta, lleve en sus preliminares, entre las preceptivas «aprobaciones», una precisamente de este escritor. ¿Debe deducirse que la da por buena? Se necesitan más argumentos para desvincular esta pieza tan bien plantada textualmente en el repertorio de Vélez, pero el susodicho paratexto es una buena base para alimentar otras dudas que el estilo de la obra genera, y un buen testimonio de la importancia que tienen los más variados aspectos intervinientes en la transmisión de los textos teatrales para las argumentaciones de autoría. Mientras las dos comedias anteriores disfrutaban de la atención de los especialistas y lectores contemporáneos, por motivos diversos, apenas nadie se fijaba en las que Lope llamó «escanderbecas» (por ser su protagonista Escanderbech, el apodo con el que se conocía a Jorge Castrioto, el libertador de Albania del dominio de los turcos). Las señales inequívocas del interés que el propio autor manifestó por ellas y de la larga repercusión que tuvieron entre sus contemporáneos, a juzgar por las menciones, testimonios de intertextualidad y reediciones de las obras implicadas15, contrastan con la desatención que hasta hace poco han merecido.

14

Profeti, 1980, pp. 60-63. 1997, pp. 343-52. Algunos de sus personajes y de sus episodios serán aprovechados en autos, comedias, comedias burlescas y piezas breves a lo largo del XVII. Hasta en Calderón se detectan sus secuelas cómicas bastantes años después, como he tenido oportunidad de comprobar recientemente. 15 Ver Vega,

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Quizá una parte de ese desapego haya que cargarla al embrollo bibliográfico en el que están enredadas. Estas comedias proporcionan un buen ejemplo de la ajetreada transmisión del repertorio español y de los fallos en su control. Tanto Barrera16 como Cotarelo17 sólo consideraron la existencia de una comedia. La deficiencia es enmendada en parte por Spencer y Schevill18 al señalar las dos partes, aunque confundan textos diferentes. Tras la aparición de una obra más sobre el personaje, El jenízaro de Albania, escrita unos veinte años antes, y el estudio detallado de los distintos testimonios críticos, se llega a la evidencia de que las comedias escanderbecas ligadas a Vélez son en realidad cuatro: El jenízaro de Albania, El príncipe esclavo (Primera parte), El príncipe Escanderbey y El príncipe esclavo (Segunda parte). Las tres primeras dramatizan los mismos episodios. El número de copias antiguas conservadas de la titulada El príncipe Escanderbey y su presunta mayor solvencia (en especial la incluida en la Parte 28, Huesca, P. Blusón–P. Escuder, 1634), así como una serie de errores en las listas y estudios sobre el dramaturgo, han hecho que acapare toda la atención del conjunto, hasta solapar y anular, prácticamente, la primera parte de El príncipe esclavo. Sin embargo, un estudio comparativo entre los dos textos, a la luz de los restantes sobre el personaje, aconseja considerar la comedia que hasta ahora ha monopolizado todo el interés como una refundición empobrecedora de la mantenida en la penumbra, perpetrada, además, muy probablemente, por una mano ajena a Vélez de Guevara. La última cala en los problemas de transmisión del teatro de Vélez de Guevara nos lleva a una comedia cuya autoría implica en una maraña curiosa a cabezas de serie, como Calderón, y «segundones», como Vélez, Montalbán, Coello o Rojas. Todos ellos se disputan en solitario o en comandita la autoría de El privilegio —o Los privilegios— de las mujeres, una pieza que no ha pasado desapercibida en nuestros días, por razones varias. Una de ellas, por supuesto, estriba en su contenido: su peculiar forma de defender derechos, asimismo peculiares, de las mujeres en una época de dominio masculino incontestable no ha dejado de llamar la atención de los responsables de estudios históri-

16 17 18

Barrera, 1969, p. 467. Cotarelo, 1917, pp. 304-06. Spencer y Schevill, 1937, pp. 220-27.

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cos y culturales. Pero también el interés le viene de su relación estrecha y curiosa con una obra posterior de indiscutible autoría calderoniana, Las armas de la hermosura, que la explotará como fuente hasta la apropiación de bastantes de sus versos. Mi curiosidad por ella surgió tras la aparición reciente de una edición suelta desconocida sin datos de imprenta, pero con características tipográficas que la adscriben al siglo XVII, en cuyo encabezamiento se nombran como autores a Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara. Una atribución que complica aún más las dos opciones que hasta ahora se han barajado, y que señalaban a Calderón, Montalbán y Coello, como autores en colaboración, o a Pérez de Montalbán, en exclusiva19. Desde mediados del siglo XIX, en que apareció la primera edición moderna, la comedia se ha presentado como obra de Calderón, Montalbán y Coello tanto en los estudios y catálogos —de Barrera20 a K. y R. Reichenberger21— como en las ediciones —de Hartzenbusch (1850) a Astrana Marín (1932)—. La tríplice autoría tiene como fundamentos el que Vera Tassis la mencione entre las comedias colaboradas de Calderón en un apéndice final de la Séptima parte (1683). La identidad de los otros dos colaboradores parece inducida por el índice de Medel (1735), donde consta por tres veces el título de marras, atribuido en cada ocasión, y en exclusiva, a uno de los tres dramaturgos. Sin embargo, no existe ningún manu s c rito ni edición antigua en que aparezcan los tres nombres como autores de consuno. La única voz discrepante ha sido la de Profeti22, que se pronuncia en favor de Montalbán con argumentos de peso, a la vista de las pruebas existentes. Entre ellas debe tenerse en especial consideración que su nombre figure en las dos únicas copias antiguas localizadas. Por el contrario, la otra candidatura —en opinión de la estudiosa— se asentaría en cimientos erróneos o susceptibles de interpretaciones distintas a las que se han dado. Adelanto ahora en síntesis las conclusiones a las que he llegado tras el análisis de indicios externos e internos, desde menciones de con-

19 Ver 20 21 22

Profeti, 1976, pp. 499-501. Barrera, 1860, p. 575. Reichenberger, 1979, p. 428. Profeti, 1976, pp. 499-501.

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temporáneos y factores bibliográficos a las recurrencias en léxico e imágenes23. Todo ello apunta a que se trata en efecto de una comedia de tres ingenios, uno de los cuales sería Calderón, responsable de la primera jornada. Sin embargo, no me ha sido posible determinar la identidad de los otros dos, que no tienen por qué ser ni Coello ni Montalbán. Es más, opino que es muy poco probable que este último participara. Por lo que hace al caso de lo que se aborda en este encuentro, la condición de «segundones» de algunos dramaturgos, creo que es interesante considerar las razones de este supuesto desvío de una comedia ajena hacia Pérez de Montalbán. ¿A quién le podía interesar quitar del encabezamiento a un «príncipe» como Calderón para proponer a un «segundón»? Creo que la extrañeza se basa en la adopción de un punto de vista anacrónico. Nuestras clasificaciones no tienen por qué coincidir exactamente con las de su época; ni estas deben considerarse unánimes y fijas, sino dinámicas. Vender teatro para ver o para leer era un negocio vivo, sometido a leyes cambiantes, que sus agentes debían reinterpretar de continuo. Es evidente que hoy pocos apuestan por Montalbán, y, sin embargo, su nombre debió de tener en algún momento un gran atractivo para los libreros (ignoro si otro tanto ocurrió con los autores de comedias). Un repaso detenido al excelente catálogo de Profeti24 ofrece un testimonio sorprendente de que no sólo los grandes como Lope y Calderón fueron propuestos como autores de obras ajenas, buen índice de su situación en esa cima que no les discutimos, sino que Montalbán no les fue a la zaga. Son abundantes las comedias de otros dramaturgos que alguna vez se publicaron a su nombre.Y en esa nómina no sólo figuran desconocidos o segundones, sino también grandes y grandísimos, como Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua o los mismísimos Lope y Calderón. Por otra parte, también están constatados trueques de autoría «a beneficio» de Montalbán de comedias en colaboración, bien suplantando con su nombre el de uno de los colaboradores, bien proponiéndole en exclusiva en lugar de los tres legítimos: sería el caso de El príncipe perse-

23 De ello me ocupo por extenso en un trabajo que aparecerá próximamente en el homenaje a nuestro llorado amigo Jesús Sepúlveda auspiciado por la Universidad Complutense, bajo la coordinación de Á. Alonso e I. Díez. 24 Profeti, 1976-1982.

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guido, atribuible a Belmonte, Moreto y Martínez de Meneses. Todo apunta a que precisamente esto fue lo que ocurrió con Los privilegios de las mujeres. ¿Y cómo justificar esa «montalbanmanía»? Una hipótesis, que tendrá que ser comprobada con el estudio detallado de los impresos en que se producen las suplantaciones a su favor, es que tuvo su momento crítico en los meses que siguieron a la publicación en 1635 de la Parte primera de comedias de Montalbán, que además coincide con la muerte de Lope. Sabemos que esta circunstancia capital en el desarrollo de la comedia nueva, añadida a las prácticas fraudulentas de determinados empresarios del libro, especialmente sevillanos, durante el periodo previo de suspensión de licencias para la publicación de obras literarias, favoreció las atribuciones a Calderón y Rojas. Es posible que ocurriera lo mismo con las de Montalbán. Por lo que se refiere a la autoría que propone la suelta recientemente recuperada, aunque tampoco acierte con la auténtica, al menos nos da testimonio de que algún otro contemporáneo aparte de Vera Tassis la creyó obra de tres ingenios. La razón de este nuevo caso de aparente lectio difficilior a la hora de atribuir una comedia podría guardar relación con la que se acaba de apuntar. El trío Coello-RojasVélez debía tener un prestigio consolidado para este tipo de obras en colaboración, ya que debieron de ser bastantes las que emprendieron juntos, a juzgar por las conservadas. En el repertorio de Vélez, tres de las ocho comedias colaboradas fueron producto de esta terna: La Baltasara, El catalán Serrallonga y bandos de Barcelona y También la afrenta es veneno. Algo así explica también que a un autor como Godínez, aún más «secundario», pero especializado en teatro veterotestamentario, le puedan atribuir en algún momento Las espigas de Ruth o La venganza de Tamar, algunas de las comedias bíblicas más famosas de Tirso de Molina.

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