Actas del Cuarto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas : celebrado en Salamanca, agosto de 1971
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Spanish Pages [1661] Year 1982
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- Eugenio de Busto Tovar
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ACTAS DEL CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL DE HISPANISTAS
PRESENTACIÓN
Al presentar las Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas, nuestras primeras palabras, necesariamente, deben expresar la más sincera de las excusas por el retraso con que aparecen, en contra de nuestros mejores deseos y propósito. Sería prolijo y enfadoso contar aquí la infeliz historia de las dificultades que ha sido preciso ir venciendo en diversos momentos y cómo, cuando todo parecía solucionado, surgía un nuevo y más infranqueable obstáculo. El progresivo y acelerado crecimiento de los costes editoriales ha hecho que, en más de una ocasión, las ayudas o subvenciones obtenidas tras laboriosas gestiones resultaran insuficientes para lograr el objetivo propuesto. La profunda transformación política que España ha experimentado entrañó también modificaciones en los criterios y sustituciones en las personas responsables de la Administración y la consecuente necesidad de explicar, una y otra vez, la naturaleza y el alcance de la empresa. Permítasenos acogernos al dicho hispánico «nunca es tarde, si la dicha es buena» para manifestar el alivio de conciencia con que escribimos estas líneas. Sin embargo, no se nos oculta que, en este dilatado espacio de tiempo, no pocos de los trabajos que ahora salen a la luz no serían suscritos, tal vez, por sus autores. Las ciencias humanas han sufrido una intensa evolución en el último decenio, han cambiado en buena medida sus perspectivas y métodos y se ha acrecido considerablemente el caudal de los conocimientos que poseemos. ¿Qué podíamos hacer? Por un lado, resultaba inaccesible la tarea de pedir a los autores que actualizaran sus ponencias y comunicaciones pero, aun en caso afirmativo, hubiéramos falseado lo que efectivamente fue el IV Congreso. Por ello resulta necesario hacer hincapié en que los trabajos aquí recogidos tienen una fecha concreta y que a ella deben referirse sus contenidos: esa fecha es la de la celebración del Congreso, no la de la edición. Con todo, pensamos que muchos de ellos conservan intactos su interés, su valor y su lozanía; no pocos han sido origen de estudios más acabados y completos. Las Actas recogen la casi totalidad de las comunicaciones presentadas en el IV Congreso. Faltan unas cuantas por indicación explícita de sus
X
Presentación
autores; alguna otra, por no haber llegado a nuestras manos una versión definitiva y completa del texto. En algún caso aislado —que sepamos— se ha publicado ya el texto, lo que no nos ha parecido inconveniente para recogerlo también nosotros. En cualquier caso, quisiéramos hacer patente nuestro propósito de acertar y nuestra insatisfacción por el resultado final. Que sólo alivia la deuda contraída con una legión de estudiosos cuyo rasgo humano más específico ha sido siempre la generosidad: a ella quisiéramos acogernos. Debemos manifestar, por último, el más sincero agradecimiento a cuantos nos han ayudado en el cumplimiento de la tarea que se nos encomendó. En primer lugar, a los propios autores de las ponencias y comunicaciones por la extraordinaria paciencia de que han dado muestra cumplida ante los sucesivos y reiterados retrasos. Y a la Asociación Internacional de Hispanistas por haber mantenido su confianza más allá de las desesperantes dilaciones e incluso habernos animado en momentos de desfallecimiento. Aunque no parece oportuno mencionar nombres de personas concretas, sí quisiera hacer patente mi especial deuda moral con algunos de sus miembros. En segundo término, debemos señalar que la publicación final de las Actas ha sido posible gracias a la generosísima ayuda económica del Consejo General de Castilla y León. Desde el mismo momento en que conocieron las dificultades con que veníamos tropezando, quienes lo rigen manifestaron una voluntad decidida de ayuda que, por fin, ha llegado a su término cumpliendo todos los complicados trámites burocráticos. Porque desgraciadamente no es habitual que exista una tan fina sensibilidad ante los problemas de la Ciencia y de la Cultura, queremos subrayar que, además de ayuda, el Consejo ha sido un constante acicate para dar término a esta publicación. Al finalizar estas líneas no podemos menos de evocar los días en que el IV Congreso de Hispanistas se reunía en la aulas de nuestra Universidad. Desearía poder transmitir a todos cuantos a él asistieron la certeza de que el recuerdo de su estancia sigue vivo entre nosotros... y permanecerá para siempre. Que la inmensa labor de los hispanistas de todo el mundo nos ayuda a reconocernos en nuestra personalidad de españoles. Si se nos permite parafrasear a un alto poeta contemporáneo, en buena medida, España es también «una voz a vosotros debida». EUGENIO DE BUSTOS
Salamanca, octubre 1982
ÍNDICE Presentación
IX
ÁNGEL ROSENBLAT F E L I P E LUCENA CONDE RAFAEL LAPESA MELGAR.
Alocuciones de la sesión inaugural
COMUNICACIONES PLENARIAS GEOFFREY RIBBANS.
La obra de Unamuno en la perspectiva de hoy
GUIDO MANCINI. DOS
obras de Arias Montano
JUAN LÓPEZ-MORILLAS.
Francisco Giner: de la Setembrina al Desastre
«El Siglo de las Luces» WERNER KRAUSS.
La vida y la obra de Juan Rulfo
CARLOS ALBARRACÍN-SARMIENTO.
Feijoo y el problema del color etiópico ...
ALDRIDGE.
GUZMÁN ALVAREZ. DOS
muchachos en un medio hostil
I.
BANCROFT.
BAR-LEWAW.
Vasconcelos
79 91
95 105 119
127
PALMIRA ARNÁIZ AMIGO.
L. actual
37
«El Manuscrito Llabrés» y el teatro castellano del
siglo XVI
ROBERT
23
Literatura y realidad en
«Las Babas del Diablo», de Cortázar
JOSÉ AMÍCOLA.
3
55
Apuntes sobre la teoría de los géneros literarios...
MIRIAM ADELSTEIN.
O.
PÁGS.
Sobre dos fuentes antillanas y su elaboración en
N O E L SALOMÓN.
ALFREDO
XV
España en los libros de viajes de Unamuno
135
Jodorowsky y Vilalta en el teatro mexicano 143
La revista «Timón» y la colaboración nazi de José 151
XH
índice
MANUEL BERMEJO MARCOS.
El doble fondo de «Divinas Palabras»:
su contenido político GIOVANNI MARÍA BERTINI.
157 Hernando de Talavera, escritor espiritual
(siglo XV)
173
PETER BOYD-BOWMAN. El léxico hispanoamericano del siglo XVI...
191
CARMEN BRAVO-VILLASANTE. Aspectos inéditos de Emilia Pardo Bazán (Epistolario con Galdós) ROBERTO BURGOS OJEDA. Aproximación a la obra filosófica
199
de Unamuno
205
PABLO CABANAS. LOS
sonetos de Leandro Fernández de Morattn ...
M. CABRERA. El símbolo de Cristo en la novela hispanoamericana JUAN CANO BALLESTA. La poesía comprometida y su contexto sociológico en la España de los años treinta
215
ROSA
Martín Fernández de Navarrete, crítico literario, un joven marino y la literatura a finales del siglo XVIII
225 235
JESÚS CAÑEDO FERNÁNDEZ.
EMILIO CARILLA.
El misterio del «Lazarillo de ciegos caminantes»...
MARÍA SOLEDAD CARRASCO URGOITI.
243 255
Gittés Pérez de Hita frente al
problema morisco
269
Hacia una poética del romancero oral moderno ...
283
Don Pedro Montengón y Paret: algunos documentos biográficos y una precisión bibliográfica FRANCISCO CAUDET-ROCA. Notas a «Vieja España» (1907), por José
297
DIEGO CATALÁN. ELENA CATENA.
María Salaverría FRED
M.
CLARK.
305
En torno a la poesía gallega de X. L. Franco Grande
GUSTAVO CORREA.
Garcilaso y la mitología
311 319
Para una historia de la cultura española del Siglo de Oro (Cuestiones de método) J. IGNACIO CHICOY-DAGAN. Una edición incunable desconocida de la «Hystoria de la reyna Sebilla»
341
Intervenciones de la censura inquisitorial en la «Flor de varios y nuevos romances» (Lisboa, 1592)
351
MÁXIME CHEVALIER.
331
MARIO DAMONTE.
LILIA DAPAZ STROUT.
superrealidad ELSA DEHENNIN.
Sobre héroes y tumbas: mito, realidad y :
José Gorostiza o la destrucción creadora
363 373
índice
XIII
Relaciones entre historia y literatura a través de la producción periodística del trienio constitucional (1820-182}) (Homenaje a don Antonio Rodríguez-Moñino) 383
ALBERT DÉROZIER.
Otra comedia «desconocida» de Lope de Vega: «El caballero del sacramento»
VÍCTOR DIXON.
393
CONSTANTIN DUHANEANU. Algunas observaciones sobre la elipsis del verbo en la obra de «Azorín» DOMNITA DUMITRESCU. MANUEL DURAN.
Estructura léxica del «Diván del Tamarit»
La segunda época en la poesía de Octavio Paz
405 409 425
cancioneros del siglo XV: problemas de su estudio 435 ALVA V. EBERSOLE. Simbolismo en «Deste agua no beberé», de Andrés de Claramonte 445
BRIAN DUTTON. LOS
CARMEN IRANZO DE EBERSOLE.
El alma de España en Giuseppe
Verdi y Víctor Hugo IGNACIO ELIZALDE.
457
El problema generacional en la novela española
de hoy
467
BEATRIZ ELENA ENTENZA DE SOLARE. Hacia un mejor conocimiento
de la poesía de los Siglos de Oro JOSÉ ESCOBAR.
479
El ensayo en las revistas españolas del siglo XVIII:
espíritu crítico y caracterización del autor JOHN V. FALCONIERI. «NO me mueve mi Dios...» y su autor
483 491
Santa Teresa y Pascal (Estudio lingüístico comparado de su doctrina del conocimiento religioso) 501 JEAN-LOUIS FLECNIAKOSKA. Un sainetero olvidado: Juan Ignacio González del Castillo (1763-1800) 507 HANS FLASCHE.
L. W. FOTHERGILL-PAYNE. Un posible tema sacramental en la comedia «De un castigo tres venganzas», de Calderón MARGIT FRENK ALATORRE.
Permanencia folklórica del villancico
glosado VÍCTOR FUENTES.
527 537
El grupo editorial «Ediciones Oriente» y el auge
de la literatura social-revolucionaria (1927-1931) ANNAMARIA GALLINA.
545
Enrique de Mesa, noventayochista menor ... 551
El tiempo en «Cien años de soledad», de Gabriel García Márquez 561 ANTONIO GARCÍA BERRIO. El «patrón» renacentista de Horacio y los tópicos teórico-literarios del Siglo de Oro español 573
MARTA GALLO.
XIV
índice
LUCIANO GARCÍA LORENZO.
F.
GARCÍA SARRIA. «SU
Unamuno y Jacinto Grau
único hijo» en la obra de Clarín
PAUL ALEXANDRU GEORGESCU.
589 599
La búsqueda de lo humano en la obra
de Julio Cortázar
611
ILEANA GEORGESCU. Esbozo de tanatalogía lorquiana
621
La narrativa hispanoamericana contemporánea y su nuevo lenguaje 631 BERNARDO GICOVATE. La ironía de Juan Ramón Jiménez: ¿orgullo ZUNILDA GERTEL.
o tristeza? DOUGLAS
J.
641
GIFFORD.
Dos notas de ecología andina
649
S. GILDERMAN. Juan Rodríguez del Padrón: profeta-mártir del amor cortés 659 ECATERINA GOGA. El morfema del género en la clasificación de los determinantes del sistema nominal 665 MARTIN
MANUEL GÓMEZ REINOSO.
Jorge Mañach y los hispánico, un ensayo
de valoración
673
F. GONZÁLEZ-OLLÉ. Catalanismos e intervención de Timoneda en las comedias de Lope de Rueda 681 L. S. E. Valores semánticos del pronombre reflexivo en el español moderno
ANTHONY GOOCH,
La expresión del indicativo pasado en
ENRIQUE GUITER.
iberorrománico medieval MAKOTO HARÁ.
703
Gramática productiva
FRANCIS H A YES.
R.
HART.
745 Teatro vicentino y teatro valenciano
MARIO HERNÁNDEZ SÁNCHEZ.
751
Herencia barroca y novedad rococó en
«La Petimetra», de Nicolás Fernández de Moratín STEVEN HESS.
735
Unamuno ante la cliniquería y entre aficionados
anda el juego THOMAS
695
El español puertorriqueño en Nueva York
757 773
De la cristología de la literatura mística ...
781
A. D. DEYERMOND, The lost genre of medieval Spanish literature ...
791
LEWIS JOSEPH HUTTON.
J.
Intensidad expresiva de las comparaciones estereotipadas
CHANTRAINE DE VAN PRAAG.
815
JULIO CAILLET-BOIS. Naturaleza, historia y providencia
en «Facundo»
817
ÍNDICE
PAGS.
T. B.
IRVING.
El alto barroco en Centroamérica
La técnica narrativa en los «Relatos con clave», de Jorge Luis Borges
9
CRISTINA ISBASESCU-HAULICA.
premios de ]. Cortázar o la busca de lo irreal
ANDRÉ JANSEN. LOS
por lo irracional
31
RENÉE JERUSALMI. Expresiones idiomáticas y proverbios idénticos en «Recuerdos de infancia» y «Cuentos», de Ion Creangíi y «Don Quijote de la Mancha», de Miguel de Cervantes Saavedra C. A.
JONES. LOS
19
43
fragmentos de comedias de don ]uan Lorenzo
Palmireno
47 Hispanoamérica en la obra de Friedrich Gerstacker
53
R. KNOWLES. Análisis transformacional de una excepción en el sistema de los adverbios de modo RURJK DE KOTZEBUE. Más huellas eslavas en Espeña (antroponimia y léxico)
63
SON)A KARSEN. DONALD
KATALIN KUUN.
75
Mito y realidad en «Cien años de soledad», de
Gabriel García Márquez
91
RUTH S. LAMB. El mundo mítico en la nueva novela latinoamericana
101
La obra de Juan de Gales en España
109
RUTH LESLIE.
ANTONIO LINA I E CONDE.
Las raíces medievales de la diferenciación
española DEREK JUAN
W.
M.
LOMAX.
117 Datos biográficos sobre el arcipreste de Talavera
LOPE BLANCH.
Antillanismos en la nueva España
141 147
884 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA.
El manuscrito de la Rima XV de
Bécquer del Archivo Municipal de Sevilla Luis
LÓPEZ MOLINA.
Luis
LOZANO.
157
La Comedia Thebaida y la Celestina
Moratín y Moliere
169 185
AUDREY LUMSDEN KOUVEL. La huella de la retórica ciceroniana en
el siglo XVII
193
ANTONIO LLÓRENTE MALDONADO DE GUEVARA.
La expresión de la
impersonalidad en español
199
JOSÉ CARLOS MAINER. El problema de las generaciones en la
literatura española contemporánea FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA.
Marco Aurelio y Faustina
211 221
Noticia de la primera antología del modernismo hispánico 229 IUAN MARTÍNEZ RUIZ. Lenguas en contacto: judeoespañol y árabe marroquí. Interferencias léxicas, fonéticas y sintácticas 237
JOSÉ MARÍA MARTÍNEZ CACHERO.
D. W.
MCPHEETERS.
Alegorismo, epicureismo y estoicismo
escolástico en «La Celestina» SERGIO
A.
MÉNDEZ-PÉÑATE.
El humanismo de Mariano Picón-Salas 263
GUY MERCADIER. El destierro de Diego de Torres Villarroel en Portugal: dos memoriales inéditos ARTHUR MONTAGUE. El elemento español en el vocabulario inglés: prolegómenos a una lista MATÍAS MONTES HUIDOBRO.
FRANZ HIEDERMAYER.
269 281
Teatro dentro del teatro: técnica
preferencial del teatro cubano contemporáneo CIRÍACO MORÓN ARROYO.
251
Unamuno y Hegel
Unamuno escribe a/y sobre Alemania
PAUL R. OLSON. «Niebla»: la novela y el misterio del ser
289 311 319 327
La poesía de Fray Luis de León: persistencia de la concepción del mundo y de precedimientos retóricos medievales en la lírica renacentista castellana 335
GERMÁN ORDUNA.
F. DE ORDUNA. El personaje de Felismena en «Los siete libros de la Diana»
LILIA
ANTONIO PAGÉS LARRAYA.
347
Unamuno y la valoración crítica del
«Martín Fierro» MARÍA PAPADOPOL. La flexión verbal del español contemporáneo «estandard»
355 373
índice H. PASQUARIELLO. Función de la mentira poética en «Tres sombreros de copa», de Miguel Mihura
885
ANTHONY
IOANA PATRASCU GAVRILESCU.
387
La función de lo libresco en la prosa
narrativa de Jorge Luis Borges La novela utópica en España
RAFAEL PÉREZ DE LA DEHESA.
397 407
V. PILUSO. El diablo en los autos de Valdivielso: ¿enigma literario? A. PORQUERAS-MAYO. La verdad universal y la teoría dramática en la edad de oro
421
Unos aspectos autobiográficos de Cervantes en «El coloquio de los perros»
429
Algunas características de «PACEFI» (Proyecto de Análisis Contrastivo Español-Francés-Italiano)
437
ROBERT
411
GIOVANNI PREVITALI-MORROW.
BERNARD PY.
STEPHEN RECKERT.
La variación subliminar: un aspecto de la poética
trovadoresca
447
A. REYNOLDS. El corregidor Diego Díaz del Castillo, hijo del conquistador, ante la Santa Inquisición de México
461
C. RILEY. Anticipaciones en el «Quijote» del estilo indirecto libre
471
El discurso indirecto libre en la narrativa de Miguel Ángel Asturias
479
WINSTON
EDWARD
PETRONA DOMÍNGUEZ DE RODRÍGUEZ PASQUES.
JULIO RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS.
La crisis de la baja edad media
catalana y la poesía de la época
487
Aportaciones al estudio de la auxiliaridad
499
ANTONIO ROLDAN PÉREZ.
La edición de las rimas de Bécquer
'509
PETER EDWARD RUSSELL.
«La Celestina» y los estudios jurídicos de
GUILLERMO ROIO.
Fernando de Rojas ROBERT
H.
RUSSELL.
533 De Fortunata y su habla
viajes de Gage en el siglo hispanoamericano ANDRÉ SAINT-LU. Significado histórico de la sublevación de los indios zendales (Chiapas, 1712) MARÍA A. SALGADO. La visión grotesca de la sociedad en el teatro de Miguel Ángel Asturias
543
CARMELO SÁENZ DE SANTA MARÍA. LOS
XVII
H.
SALVADOR MARTÍNEZ.
cidianos
553 567 579
La «Najerense» y los cantos noticieros 587
886 JAIME SÁNCHUZ RÜMERALÜ. LEDA SCHIAVO.
Lope de Vega y Hernando Gratuito ...
Tradición literaria y nuevo sentido en «La marquesa
Rosalinda», de Valle-Inelán KURT SCHNELLF..
El siglo XVIII
611 e Hispanoamérica
JORGE DE SENA. Sobre a ideia de decadencia ñas artes e ñas letras ... VEN SERNA. DONALD
L.
Ante Remún y el sacar en limpio sus comedias SHAW.
617 625 633
Hacia una interpretación sociológica de la
Generación del 98
639
W. lí. SHÜEMAKER. Problemas galdosianos sin resolver A. SICROFF. El «Lumen ad revelationem genlium», de Alonso de Oro pesa, como precursor del erasmismo en España ... JOZEF SKULTÉTY. LOS adjetivos castellanos que denominan el color rojo ROBERTO DE SOUZA. Adquisición y lealtad lingüisticas en un grupo
645
ALBERT
bilingüe
655 665 671
R. B. TATE. La geografía humanística y los historiadores del siglo XV
691
La estructura social en «Hombres de maíz», de Miguel Ángel A sturias [OSÉ CARLOS DE TORRES MARTÍNEZ. El léxico laurino en España
699
RAQUEL TIIIERCELIN.
(siglos XV¡-XX) ALAN
S.
TRUEBLOOD.
707 Hacia el último estilo lírico de Lope
EVÉLYN UIIRHAN DE IRVING. EDMUND STEPIIEN URBANSKI.
Louis A. M.
Presencia de Rubén Darío en Guatemala
735
Tres novelas negras hispanoamericanas
747
Unamuno y la guerra europea cronopios de Cortázar: psicología v
URRUTIA SALAVERRI. VÁZQUEZ BIGI. LOS
criptograma ALPHONSE BERMEYLEN.
727
757 769
Unamuno y el regionalismo
777
A. VOSTERS. Lope de Vega y }uan Ravisio Textor. Nuevos datos BRUCE W. WARDROPPER. La ironía en el «Mágico prodigioso», de Calderón JACK WEINER. Las interpolaciones en «El Lazarillo de Tormes» (Alcalá de Henares, 1554) con énfasis especial sobre las del ciego
827
En los márgenes de la lengua: variedades no primarias del idioma
835
SIMÓN
785 819
KEITH WHINNOM.
Índice VKRN G. WILUAMSEN. Un nuevo códice gongorino DONALD
A.
YATES.
845
La colaboración literaria de Jorge Luis Borges
y Adolfo Bioy Casares HENRY ZIOMEK.
887
855
El mayorazgo y la dote en el teatro de Lope de Vega 865
IOANA ZLOTESCU-CIORANU.
En búsqueda de la narración del
«Hombre perdido», de Ramón Gómez de la Serna
875
ALOCUCIONES DE LA SESIÓN INAUGURAL
Alocuciones de la sesión inaugural
XVII
Rector Magnífico D. Felipe Lucena Conde, Excelentísimos miembros de la Mesa presidencial, Señoras, Señores: En nombre de la Asociación Internacional de Hispanistas tengo el honor de agradecer a esta noble y gloriosa Universidad de Salamanca, la generosa hospitalidad que brinda hoy a nuestro Congreso y a todos nosotros. Nuestra Asociación, fundada por iniciativa feliz de los hispanistas británicos como Agrupación Científica Internacional de especialistas en estudios hispánicos, absolutamente independiente de todo poder estatal —reafirmamos ahora de nuevo este carácter— cumple hoy nueve años de vida, siempre fiel a sus principios y con miras cada vez más amplias. El Congreso de Oxford, después de las palabras de salutación y bienvenida del Rector de la universidad y de los ilustres hispanistas Peter E. Russel, de Oxford, y Edward M. Wilson, de Cambridge, en nombre de las instituciones invitantes, contó con el discurso inaugural de don Ramón Menéndez Pidal, el gran maestro de todos nosotros, el patriarca insigne de los estudios hispánicos, desaparecido después de una vida casi centenaria de entrega infatigable a nuestros estudios, hoy, gracias a él, más llenos de luz. A don Ramón Menéndez Pidal, como humilde homenaje a su memoria, otrecemos este cuarto Congreso de Salamanca. El Congreso de Nimega contó con la voz inaugural de Dámaso Alonso, que ha iluminado con su vasta obras tantas zonas oscuras de nuestra literatura. Dámaso Alonso esbozó el rico repertorio de temas que se ofrecen al hispanista: «en el mundo de la cultura hispánica —dijo— al caballero hispanista se le pueden dar, una tras otra, estupenaas aventuras». El Congreso de México se inició con la palabra del gran maestro Marcel Bataillon, hoy nuestro Presídete de Honor, que presentó nuestro hispanismo como una corriente humanística en auténtica comunicación con todas las corrientes del pensamiento, «con aptitud y actitud de contribuir a la integración pacífica de las culturas de distinto origen». Hoy me corresponde a mí presidir este Congreso, no por mis méritos, que ya me gustaría que fueran mayores, sino por la generosidad de ustedes, que han querido hacer en mi persona una distinción especial a Hispanoamérica, tan importante dentro del actual mundo hispánico.
xvill
Ángel Rosenblat
Nuestras tierras americanas atraían antes por su riqueza, real o supuesta, desde el deslumbramiento de los fabulosos tesoros de Moctezuma y de Atahualpa, las pesquerías de perlas del Mar de las Antillas, o el portentoso Potosí. Se esperaba hallar en ellas el Paraíso Terrenal, el reino del Dorado o la tan ansiada fuente de la eterna juventud. No se puede negar, sin embargo, que ofrecían también al pensamiento europeo sus enigmas: el origen del hombre americano, su historia, su prehistoria, el misterio de sus culturas. Después atrajeron nuestras materias primas: el chocolate, las frutas tropicales, el caucho, la carne, el trigo, el petróleo. Hoy nuestra América ofrece sin duda otros intereses. Ya fue simbólico que nuestro III Congreso se celebrara en la portentosa ciudad de México, con los ojos abiertos hacia toda nuestra América. El mundo de nuestro hispanismo se ha ido enriqueciendo en todos sentidos. Ya no abarca sólo los temas espirituales de esta hermosa península (incluyo, claro está a Portugal) con su variedad y riqueza de culturas y de lenguas, con su arte popular y culto —nunca enteramente divorciados en esta tierra— con sus danzas y canciones, con su tradición milenaria. Hoy se ha incorporado a este interés nuestro vasto mundo hispanoamericano o iberoamericano (pienso también, por su enorme importancia, en el Brasil). Nuestra América toda, con su diversidad de problemas de historia y de cultura, con su lengua española o portuguesa, también diferenciadas, con sus lenguas y culturas indígenas, ricas y misteriosas, con sus variadas mezclas de población, de las que ha de surgir un hombre nuevo, y su constante afán de independencia, aun en la creación de una cultura propia, de validez universal, que sea expresión de su propio suelo, de su propio pueblo y de su propia historia. Ya nuestros libros, antes confinados entre nuestras estrechas fronteras nacionales, se editan en España, circulan por todos los países, y se traducen al francés, al inglés, al italiano, a las lenguas escandinavas, al checo, al ruso. Nuestra América se está incorporando al mundo universalista de la cultura. Y más que por su presente, con sus más y sus menos, por su presentida grandeza futura. Así, los horizontes del hispanismo se amplían día a día. El hispanismo ya no puede ser una afición original y excéntrica de solitarios insignes, sino una actividad que atrae de manera creciente la atención de los estudiosos del mundo entero. Ya es signo de ello el que una de las secciones de este Congreso esté dedicada a «Aspectos de la literatura, del arte y la historia de Hispanoamérica», y la gran riqueza de ponencias y la gran afluencia de delegados atraídos además por el prestigio universal de esta Universidad (la coincidencia, que infortunadamente no hemos podido evitar, de que en estos mismos días se celebre
Alocuciones de la sesión inaugural
XIX
en el Canadá el Congreso Internacional de Romanistas, nos ha restado la presencia de, por lo menos^ medio centenar de hispanistas eminentes). Nuestra América se incorpora activamente al movimiento internacional del hispanismo. Y tengo la esperanza de que el estudiar entre todos el legado cultural de España y la aportación cultural de Hispanoamérica, se irán desvaneciendo viejos resquemores subsistentes todavía en algunos círculos de nuestros países, como herencia de las viejas campañas de la Conquista o de las menos viejas guerras de Emancipación, o reflejo, de antagonismos políticos, a veces dramáticos. Le corresponde a nuestro hispanismo una misión de gran importancia. Y estoy convencido de que la cumplirá con altura. El nuevo hispanismo que aquí se congrega hoy, no pretende justificar ni defender con paliativos de ningún género los actos políticos del pasado o del presente. Pero se entrega con simpatía y amor a los valores universales de la literatura y el arte de España, y aspira también a universalizar los valores viejos y nuevos de la cultura de Hispanoamérica. A todos nos une un afán de verdad y un anhelo de hermandad auténtica, sin privilegios ni precedencias, que se funda en que poseemos un patrimonio común de inestimable valor: nuestra común lengua española, que nos convierte, por encima de todas las distancias y diferencias, en una de las tres o cuatro comunidades más grandes e importantes del mundo. Este Congreso se celebra en momentos cruciales. En casi todos los países del mundo se oyen voces que discuten y hasta niegan los valores del humanismo. La ciencia moderna, hija del humanismo, parece a veces dispuesta a devorarlo, y aun, con su formulismo matemático y sus recursos electrónicos, está tratando de dominar las disciplinas antes puramente humanísticas y hasta las artes mismas. Las ponencias aquí presentadas y los delegados que han acudido de diversas partes del mundo recogen las nuevas corrientes del pensamiento y los nuevos métodos de estudio, pero constituyen, en conjunto, una reafirmación de los valores permanentes del humanismo. Nuestro hispanismo es nuestro humanismo, y no es un coto cerrado, sino vínculo humano de unión y colaboración con las otras culturas del mundo. Y es simbólico que nos reunamos en esta Universidad de Salamanca, el viejo baluarte del humanismo español, la Universidad de Nebrija, del Brócense, de Francisco de Vitoria, de Pedro Mártir, de Fray Luis de León, que ha sido siempre el modelo de la vida universitaria y humanística de Hispanoamérica. Uno de sus rectores más ilustres, el gran Miguel de Unamuno, estuvo siempre pendiente de la vida espiritual de Hispanoamérica y exaltó y estimuló generosamente los valores positivos de nuestra cultura hispanoamericana. Me cumple por úl-
xx
Ángel Rosenblat
timo expresar nuestro agradecimiento al Señor Rector y a la Comisión local organizadora, presidida por don Fernando Lázaro Carreter. Señores delegados: Nos es grato dar a todos ustedes la más cordial bienvenida. Perdónennos que les hayamos arrancado de la torre de marfil de sus propias investigacioues y trabajos. Como testimonio de nuestros nueve años de vida presentamos los tres preciosos volúmenes de las Actas de nuestros congresos con su selva de temas variados y con magníficos estudios. Yo sé que muchos de ustedes desean que nuestra Asociación no se limite a estos Congresos periódicos y desean que amplié su actividad. Invito a todos a que presenten sus proyectos a la nueva junta directiva que ha de surgir de este Congreso, la cual recibirá con simpatía toda proposición viable y útil. Mi deseo es que esta semana que nos brinda la Universidad de Salamanca sea fructífera, que el diálogo sea siempre cordial, y que cuando llegue el día de la despedida, nos marchemos de aquí más amigos que nunca. Muchas gracias. ÁNGEL ROSENBLAT
Presidente de la Asociación Internacional de Hispanistas
Alocuciones de la sesión inaugural
XXI
Señores Presidentes efectivo y de honor de la Asociación de Hispanistas, Dignas Autoridades de Salamanca y su provincia, Junta Directiva de la Asociación Internacional de Hispanistas, Señores Congresistas: Pocas cosas pueden ser más satisfactorias para un Rector que la de abrir las puertas de su Universidad a un Congreso científico. Pero si ese Congreso se celebra en España, y concurren a él varios centenares de estudiosos del mundo entero, que se han propuesto como objetivo de sus afanes intelectuales el estudio de las culturas que, en España y fuera de ella, se expresan en las lenguas hispanas, la satisfacción de trueca en honra. Este es el sentimiento con que me levanto a hablarles: me siento honrado con la presencia de ustedes y ese honor, como es lógico, alcanza a toda la Universidad que represento. Cuando en el Congreso de Méjico, de 1968, la Asociación Internacional de Hispanistas acordó celebrar la siguiente reunión trienal en este país, nos alentó la esperanza de que fuera Salamanca el lugar elegido. Con esta esperanza concurrieron los delicados deseos de la Junta Directiva de la Asociación y el resultado es este momento felicísimo en que se inaugura el IV Congreso, bajo los auspicios de nuestra Universidad. Muchas gracias, profesor Ángel Rosenblat, a Vd. y a la Junta Directiva que tan dignamente preside, por haber aceptado nuestra invitación. Muchas gracias, profesor Bataillon, por haber sido tan eficaz propulsor de la solución salmantina. Ni a ustedes ni a nosotros se nos ocultaba el hecho de que la ciudad quedaría tal vez rebasada en sus posibilidades de acoger con comodidad a la numerosa concurrencia presumible. En realidad, así ha sucedido, y debo pedir perdón por algo que no es culpa nuestra ni, por supuestos, de la ciudad. Al poder de convocatoria de la Asociación, se ha unido el que posee Salamanca y la consecuencia es este éxito que, en punto a asistencia, va a alcanzar el Congreso, sin duda condigno del que le aguarda en el aspecto científico. Pero, a pesar de aquellas dificultades esperables, ni ustedes ni nosotros retrocedimos ante otro hecho también evidente: el primer Congreso celebrado en territorio español, tenía que reunirse en Salamanca. Me produce algo de rubor evocar ante un público de especialistas las razones que privilegian a esta Universidad para convertirse en sede de tan magna cita con la cultura hispana, en sus aspectos literarios, lingüísticos e históricos. Al acudir aquí, el Congreso se coloca bajo un pabellón
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Felipe Lucena Conde
espiritual, labrado a lo largo de muchos siglos, por hombres como Juan del Enzina, Lucas Fernández, Antonio de Nebrija, Francisco Sánchez, Fray Luis de León, Francisco Vitoria, Alonso de Madrigal, Gonzalo Correas, Sebastián de Covarrubias, Luis de Góngora, Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón, Pedro Calderón de la Barca, Diego de Torres Villarroel, José Cadalso, Juan Meléndez Valdés, José Iglesias de la Casa, Diego Tadeo González, Jovellanos (no salmantino, pero sí mentor de los salmantinos), y por fin, Miguel de Unamuno. Son estos nombres los que poseen, sin duda, ese poder mágico de convocatoria a que antes aludía, y al que la Asociación se ha mostrado sensible cuando ha decidido venir a nuestra ciudad. De ella parten también varias de las sendas que ustedes recorren diariamente con sus estudios. Aquí fue donde Alfonso X el Sabio estableció la primera biblioteca confiada a un funcionario público y abierta a cuantas personas sintieran curiosidad de saber. Fue aquí donde, en vísperas ya del alumbramiento de América, un Catedrático de nuestro Estudio, Elio Antonio de Nebrija, descubrió el interés científico de las lenguas vulgares, y escribió aquella Gramática, cuya razón no entendía bien la Reina Católica, y a quien hubo de darle una explicación profética e imperial Fray Hernando de Talavera; la cual, por cierto, no era la principal que movió a Nebrija, puesto que expone antes otras dos menos circunstanciales: fijar la lengua y adiestrar la mente para el aprendizaje del latín. Por el claustro que nos ha conducido a este Paraninfo, los estudiantes llevaban en hombros a Pedro Mártir de Anglería cuando llegaba a dar su clase de explicación de textos. Otro catedrático salmantino, el Brócense, concebía la audacia de editar y comentar como si fuera clásico a un escritor moderno, Juan de Mena, y abría así otro de los caminos de la filología hispánica. La lexicología, la etimología, la paremiología son otras tantas ramas del saber cultivado por ustedes, que en Salamanca tienen su arranque, o en Salamanca alcanzan sus primeros hitos significativos. Respecto al arte literario mismo, que va a ocupar buena parte de las actividades del Congreso, en la relación que antes he hecho figuran nombres decisivos de las letras españolas; algunos también abrieron caminos. Juan del Enzina, por ejemplo, tan justamente llamado «Patriarca del teatro español», y a cuya memoria hemos consagrado un aula dedicada a espectáculos dramáticos, para estimular el cultivo de ese arte entre los alumnos, y que ustedes tendrán ocasión de conocer, hoy mismo. Lope de Vega, cuyo sistema dramático había ido perfeccionándose en Valencia, y que aquí se acendra definitivamente, en contacto con la Universidad y con los artistas de la corte ducal de Alba de Tormes. Desde la vecina ciudad, el Fénix
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visitaba a las compañías que venían a representar, escribía comedias para las fiestas universitarias, afinaba exquisitamente su gusto hasta hacerlo
desdeñoso con el vulgo y, a la vez, ahondaba en el mejor conocimiento del teatro y del pueblo. Aquí llorará a su esposa y a su hija muertas, y desde aquí partirá en su triunfal regreso a la corte, tras las peripecias del destierro. Entre los peores escolares de Salamanca, hay que contar a otra gloria de nuestras letras, a Luis de Góngora, más dedicado al ocio poético y mundano que a la disciplina académica, pero a quien el ambiente humanístico del Estudio hizo, sin duda, concebir el proyecto de emular a Ovidio. Y en nuestras viejas aulas, se formaba el mejicano Ruiz de Alarcón, uno de los primeros hombres que iban a fundar, por el cultivo del idioma artístico, la comunidad de los pueblos hispanos de aquende y allende el mar. No es mi propósito revisar con superficialidad de aficionado lo que todos ustedes saben mucho mejor que yo. Pero no quiero omitir una mención a Miguel de Unamuno, el Rector por antonomasia de Salamanca, a quien el Congreso va a dedicar, justamente, una atención especial, atención que es el mejor regalo que puede hacérsenos. De la ingente figura del Rector, deseo resaltar sólo un aspecto que me parece particularmente vivo y ejemplar; es el interés apasionado con que siguió, glosó y comentó el desarrollo de la cultura hispanoamericana, y, en general, de todas las manifestaciones nobles del espíritu allá donde surgieran. A aquel talante ecuménico, es decir, rigurosamente humanístico —que, en el caso de Hispanoamérica, era un sentimiento profundo de fraternidad— corresponden ustedes con su atención por la cultura hispana. En este sentido, y en otros muchos, el Congreso va a encarnar algunos valores que Unamuno defendió hasta el heroísmo. Y hablando de él, es imprescindible recordar el nombre de quien tanto hizo por su obra y fama, consagrándole en cierto modo su vida, con rigor de sabio y fervor de discípulo. Me estoy refiriendo al profesor Manuel García Blanco, don Manuel en esta casa, que hoy experimentaría, si viviera, una de sus más puras alegrías. No deseo dilatar mi intervención. Y, antes de acabarla, tengo que expresar mi gratitud a cuantos organismos públicos y culturales han ayudado indirectamente a la Universidad, ayudando a las Comisiones nacional y local para que este Congreso fuera posible. Probablemente, el Presidente de la primera, profesor Lapesa Melgar los enumerará con mejor conocimiento de causa. Mi gratitud se extiende a los miembros de ambas Comisiones; de la local, es justo que destaque la actividad incansable desplegada por ios profesores Lázaro Carreter y Senabre Sempere, du-
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Felipe Lucena Conde
rante muchas semanas de sacrificio del trabajo personal y del descanso. Ambos han prestado así el último servicio a su Universidad, que este curso los pierde como maestros. Con ellos, han colaborado el profesor Cortés Vázquez, el Decano de la Facultad de Letras, doctor Bustos Tovar, y un grupo de entusiastas profesores adjuntos y ayudantes, cuyo esfuerzo habrá de acentuarse, sin duda, esta semana. El profesor Bustos habrá de asumir, cuando el Congreso acabe, la difícil tarea de resolver los asuntos pendientes, entre ellos, la publicación de las Actas. Por fin, mi agradecimiento a las autoridades que nos acompañan, y que, de varios modos eficaces y generosos, han contribuido a la organización del Congreso; y a ustedes, señoras y señores, por su presencia en él. Ojala se estimulen aquí antiguas relaciones, y se fomente el nacimiento de otras nuevas entre ustedes mismos, y entre ustedes y nuestra Universidad, con fecundos resultados científicos y humanos. Bien venidos, y feliz estancia en Salamanca. FELIPE LUCENA CONDE
Rector Magnífico de la Universidad de Salamanca
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Magnífico y Excelentísimo Señor Rector. Ilustres Autoridades y Profesores. Señores Congresistas: Hace tres años, en Méjico, la Junta directiva de la Asociación Internacional de Hispanistas, reunida al acercarse a feliz término las tareas de su III Congreso, deliberó sobre el país que convenía elegir para sede del IV. El entonces Presidente, nuestro actual Presidente de Honor, profesor Marcel Bataillon, manifestó su parecer favorable a celebrarlo en España y encomendarme, como a único miembro español de la Junta presente en Méjico, las gestiones conducentes a ello. Con el asenso unánime de los demás directivos, tal propuesta fue sometida al pleno del III Congreso, que también la aprobó por unanimidad. No debo ocultar cuánta fue mi alegría ante el acuerdo de que la España del Cid y de Berceo, de Juan Ruiz y Fernando de Rojas, de Santa Teresa y el Lazarillo, de Cervantes y Lope, de Calderón y Gracián, de Jovellanos y Goya, de Larra y Galdós de Unamuno y Antonio Machado, fuese punto de reunión para quienes se han dedicado a estudiar amorosamente su literatura y su historia, las de los países hermanos de Iberoamérica, las lenguas española y portuguesa o las otras lenguas y literaturas peninsulares. Gran alegría, sí; pero también preocupación por la responsabilidad del honroso encargo que se me confiaba, y para el que conté, desde Méjico mismo, con la eficacísima colaboración del profesor don Fernando Lázaro Carreter, con el ponderado consejo del profesor Bataillon y del actual Presidente de nuestra Asociación, profesor Ángel Rosenblat, y con las expertas indicaciones de nuestro Secretario, profesor Elias L. Rivers. Varias entidades españolas se ofrecieron, insinuada o explícitamente, a patrocinar el IV Congreso: quede aquí constancia de nuestra gratitud. Cada posibilidad tenía su peculiar atractivo: pero entre todas descollaba la de la Universidad decana del mundo hispánico, la de Fray Luis de León y Unamuno, cuya significación histórica y secular tradición en nuestros estudios acaba de recordarnos, en deslumbrante panorama, su Rector. Esa herencia continuamente renovada, viva hoy en la actividad de nuevos maestros, fue el factor decisivo que inclinó la balanza en el momento de decidir. Además de su Universidad, la ciudad misma, en que cada edificio es un monumento asombroso y cada piedra un halago para la vista a la vez que un recuerdo para el espíritu, proporcionaba marco insuperable para nuestras tareas. Las preferencias de los directivos a quienes consulté coincidían
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Rafael Lapesa Melgar
con las mías propias, pues cinco años de experiencia docente en Salamanca dejaron en mí hondas raíces de afecto. Iniciadas las gestiones por el doctor Lázaro, Decano entonces de la Facultad de Filosofía y Letras salmantina, fueron acogidas con entusiasmo por su Rector, que nos brindó la generosa hospitalidad que hoy disfrutamos y a quien expreso aquí solemnemente nuestro más vivo reconocimiento. El profesor Lázaro, al frente de la Comisión formada por sus colegas salmantinos, ha llevado el peso de la organización, especialmente difícil por el número de congresistas y comunicaciones, muy superior a cuanto podíamos imaginar. Debo poner de relieve la valiosa cooperación de su sucesor en el Decanato, doctor don Eugenio de Bustos, y la abnegada labor del Secretario de la Comisión, doctor don Ricardo Senabre. Gracias a ellos podrán leerse y discutirse las comunicaciones agrupadas con relativa homogeneidad, no obstante la variedad de temas y las peticiones de muchos congresistas respecto al día —a veces incluso hora— de su actuación. La mayor dificultad ha sido la del alojamiento: Salamanca es todavía una ciudad de dimensiones humanas y de vivir menos ajetreado que el de las grandes aglomeraciones; pero estas condiciones, venturosas para el reposado quehacer de los estudios, no son las más adecuadas para alojar cómodamente a varios centenares de visitantes, congregados en fechas que coinciden con la máxima afluencia del turismo internacional. Sé que nuestros colegas de aquí se han desvivido para satisfacer los deseos de todos y cada uno de los congresistas: reconozcamos la deuda que hemos centraído con ellos por su ejemplar esfuerzo. Además de la Universidad de Salamanca, otros organismos españoles nos han prestado el auxilio económico necesario para celebrar el Congreso o han contribuido de otro modo a alguna de sus actividades. Tales han sido la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores; el Ministerio de Educación y Ciencia, el Ministerio de Información y Turismo, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el Instituto de Cultura Hispánica; el Gobierno Civil, la Diputación Provincial y el Ayuntamiento de Salamanca, así como la Delegación de Información y Turismo y el Centro de Iniciativas y Turismo de la ciudad. A las autoridades y directivos que desde los puestos correspondientes nos han ayudado, manifiesto el profundo agradecimiento de la Comisión Nacional. A otro género de cooperación he de referirme ahora: la de las universidades que nos han honrado enviando representantes suyos al Congreso. Aparte de lo que su presencia significa como testimonio de alentadora simpatía, nuestras tareas contarán así con la aportación de valiosos hispanistas que enriquecerán la cosecha del Congreso.
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Dada cuenta de cómo hemos procurado cumplir el encargo conferido por la Asociación en Méjico, y satisfecho el tributo de gratitud a cuantos han hecho posible la empresa, terminaré expresando un deseo: el que de encontréis en esta dorada Salamanca ambiente propicio para que el intercambio y contraste de vuestros saberes rinda copioso fruto. En la portada de la iglesia salmantina de San Boal, una décima barroca dice que el fundador juntó «al ánimo de empezar,/la gloria de concluir». Ese impulso inicial y el honor de las futuras eonclusiones del Congreso os corresponden a vosotros. A la Comisión Nacional y a la Organizadora les basta haber hecho cuanto en sus manos estaba a fin de prepararos el camino. RAFAEL LAPESA MELGAR
Presidente de la Comisión Nacional
COMUNICACIONES PLENARIAS
LA OBRA DE UNAMUNO EN LA PERSPECTIVA DE HOY En La tía Tula, novela a que hoy voy a dedicar preferente atención en esta conferencia plenaria con que me veo tan honrado, la protagonista expresa un cariño especialmente caluroso hacia dos de sus hijas espirituales, Caridad y Manolita, precisamente las que no tienen gota de sangre suya. Algo parecido le pasa a don Miguel de Unamuno en relación con Salamanca. A este bilbaíno, vasco por los cuatro y aun por los dieciséis costados, Salamanca no llegó a significarle nada hasta que a los veintisiete años le tocó en suerte encargarse en estas aulas de la cátedra de griego. Entonces la ciudad del Tormes despierta en él aquel entrañable cariño que caracteriza de un modo más destacado al que viene de fuera que al nativo, a la vez que él imprimió su sello indeleble, no sólo ni principalmente como rector y catedrático, sino mucho más como presencia viva: desde su estudio salmantino escribe, disputa, aconseja y fustiga, por sus calles pasea. incansablemente con sus amigos y visitas, con ellos toma en la Plaza Mayor su café y su vaso de agua pura. Incluso la maliciosa agudeza de Ortega y Gasset1 de que las viejas piedras doradas salmantinas parecen sonrojarse al escuchar las barbaridades que les decía el rector en sus largos paseos revela el grado de interpenetración que había entre hombre y ambiente. Tal como su tía Tula con sus ahijados, Unamuno se forjó una Salamanca propia, intimamente suya, mientras ésta brindó a don Miguel holgada plataforma desde donde lanzar a los cuatro vientos su fuerte personalidad. Y Salamanca no ha podido menos que mantener viva la memoria de este hombre que llevaba, como en la célebre escultura del Palacio de Anaya, la cruz en el pecho y más que en el pecho dentro del corazón. Gracias sobre todo a la infatigable labor del gran unamunista don Manuel García Blanco y la devoción de doña Felisa Unamuno, el archivobiblioteca, instalado en la vieja casa rectoral, ha servido de fuente inagotable de información a los numerosos devotos suyos. No es posible exagerar en este sentido la contribución del gran erudito, excelente amigo y perfecto caballero que fue García Blanco, prematuramente fallecido2,
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'Unamuno y Europa, Fábula', Obras ampielas, 1, Revista de Occidente, pp. 128-32. Véase la nota necrológica del que escribe en Bullelin of Hispánic Slutlies, XLI1I (1966). pp. 121-23. 2
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quien basándose en la riqueza de manuscritos conservados en el archivo, publicó en el curso de unos quince años innumerables libros y artículos que, con sus nutridos comentarios, constituyen los indispensables intrumentos referentes a don Miguel. A García Blanco no sólo debemos la publicación de las sucesivas Obras completas unamunianas sino al feliz inauguración, en un momento difícil, de los Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno. Sería ocioso detallar aquí ni siquiera parte de la aportación de don Manuel que representa una labor de documentación que se ha visto coronada —ya desaparecido él— con la publicación por fin, en 1970, del tan esperado Diario intimo. Resultado de esta magnífica dedicación es un Unamuno más documentado, más completo y más accesible que cualquier otro escritor moderno español, sin que esto quiera decir que no quede por hacer, dentro del mismo archivo y fuera de él. Después de la muerte tan lamentada de García Blanco, los trabajos han sido valientemente continuados por doña Felisa, por don Fernando Lázaro, presidente del comité organizador de este congreso, y por doña Leo Ibáñez de García, viuda de don Manuel, pero sin escatimar en lo más mínimo mi estima de sus grandes esfuerzos, creo que ha llegado el momento oportuno de dar una nueva iniciativa al cometido. ¿No será ésta —me pregunto— la oportunidad para pedir con toda cordialidad a la Universidad de Salamanca, nuestros huéspedes para este cuarto congreso de una asociación que ha granjeado ya un solidísimo prestigio internacional, la mejor ocasión de buscar maneras de asentar sobre una base más segura y más dinámica el archivo y la cátedra unamunianos? Incalculable sería la ayuda prestada a la investigación del creciente número de unamunistas mundiales si fuera posible realizar todos o algunos de los objetivos que cito a continuación. Dentro del archivo sería útilísima la extensión de los servicios bibliográficos y de consulta, lo que requiere un equipo profesional y no ya sólo la abnegada dedicación del admirable espíritu filial de doña Felisa. Igualmente sería conveniente adquirir sistemáticamente, para que la biblioteca no quedara momificada, los principales estudios dedicados a Unamuno a medida que vayan saliendo, ir publicando con regularidad los manuscritos y documentos todavía inéditos, dar un nuevo empuje crítico a los Cuadernos, etc. Fuera de la biblioteca, convendría, creo yo, intentar coordinar en cierta medida investigaciones que ahora se realizan dispersas o aisladas, inaugurando .tal vez ciertos proyectos comunes y fundando para estos fines una sociedad internacional de unamunistas que pudiera emprender la organización de congresos o conferencias. No ignoro que tales iniciativas requieren dinero además de dedicación; a lo mejor sería preciso buscar algún apoyo financiero inter-
La obra de XJnamuno hoy
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nacional. En esta ocasión sólo me permito sugerirlas con amistosa franqueza y con plena conciencia de lo mucho ya alcanzado así como de lo que queda por hacer, porque no merecen menos ni la fama mundial de Unamuno ni los excepcionales recursos modernos de que dispone esta antiquísima universidad. * * *
Dicho esto, quisiera en esta conferencia desarrollar un punto de vista algo distinto —pero no incompatible— del que, hasta ahora, ha regido en gran parte la crítica unamuniana. Con la celebración del centenario de su nacimiento en 1964, seguido poco tiempo después por el fallecimiento de García Blanco, podríamos decir que se cerró una etapa de la investigación unamuniana, etapa caracterizada por la documentación, la exposición, el cariñoso comentario a un maestro querido y recordado. Es por otra parte natural que más de treinta años después de su muerte empiece a imponerse otra actitud. Van escaseando ya los que conocieron personalmente a don Miguel y los que venimos después debemos juzgarle como juzgamos a cualquier gran autor histórico; por lo que dejó escrito, ayudándonos naturalmente de todo lo que se sabe de su vida y ambiente. Forzosamente vienen menos a cuento la experiencia compartida, el rasgo personal, la anécdota rememorada y más, mucho más lo que se saca de la obra individual. Y hay otra cosa. Unamuno nació hace más de cien años y murió hace más de treinta, y los años transcurridos han sido por otra parte sumamente accidentados: son éstas las típicas circunstancias en que el prestigio de un escritor se derrumba o —con menos frecuencia— se consolida. Si un escritor se salva en este trance crítico, esto representa la consagración al menos provisional de su categoría de gran escritor, cuyas obras a partir de ese momento urge medir, con la más estricta justicia, a la luz de la eternidad. En cuanto a Unamuno, Pío Baroja, ya hace bastantes años, en sus francas y despiadadas Memorias, afirmó que su egocentrismo fue tal que, desaparecida la grandiosa figura que sostenía la obra, ésta se desmoronaría3. Evidentemente no ha sucedido así, pero el aserto barojiano no está tampoco del todo huero de justificación, como en seguida veremos. La nueva tarea, pues, es más bien la de aquilatar, pesar, llegando por fin —por motivos críticos bien asentados, por supuesto— a aprobar esto, rechazar aquello,poner peros a esta obra, ligeras reservas a aquella otra. 3
Obras completas. Vil, Biblioteca Nueva, Madrid 1949. p. 499.
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Importa ahora establecer un juicio independiente y equilibrado de su obra, sin dejar de criticar lo que pudiera parecemos flojo o inadecuado en ella y a la vez elogiar decididamente lo que estimamos ha sobrevivido la implacable hoz del tiempo. Frente a un escritor de la envergadura de Unamuno no puede menos de interesarnos todo cuanto escribió, pero un autor da testimonio de su auténtica categoría por sus mejores obras. Se impone la necesidad por lo tanto de distinguir entre las diversas facetas de su obra y a eso vamos. Pero hay que sustraerse también de las idiosincrasias críticas del autor estudiado; por eso es imprescindible no aceptar como normas incondicionalmente aplicables sus opiniones literarias harto heterodoxas, como cuando afirma, por ejemplo, la superioridad del personaje creado —Don Quijote— sobre el autor Cervantes, o cuando se empeña en que no existe ninguna válida diferenciación de género literario, que la obra de Spinoza o de Kant es tan novelística como sus propias novelas. Estas ideas tienen, eso sí, su validez dentro de la visión ontológica y literaria de Unamuno, pero el crítico debe juzgarlas exclusivamente por el papel que desempeñan en la creación literaria. Y con cierta frecuencia, por su absoluta identificación de vida y literatura y su menosprecio tantas veces proclamado de la forma, Unamuno parece engañarse a sí mismo. Se jacta de dejarse llevar por el impulso del momento y de no dar estructura o cohesión a lo que va redactando porque la vida le es, de modo semejante, descoyuntada y arbitraria. Así procede a un culto de lo espontáneo y lo inmediato que pretenda quitar toda importancia a la organización o estructura de la obra literaria. A sus críticos nos incumbe en cambio insistir en esa capacidad organizadora sin la que no existe obra de arte. La tentación esencial que asediaba a Unamuno y que fue fomentada por su criterio estético y aumentada por las apremiantes demandas de sus compromisos periodísticos, es la falta de selección. Ya lo señaló Ramiro de Maeztu en una temprana reseña de En tomo al casticismo*. Se queja éste de que Unamuno nos da, no una obra bien digerida y madura, sino todo el proceso alimenticio y digestivo de asimilarla; o empleando otra metáfora cara a Unamuno, que él echa en cara de los jóvenes, acusándoles de dejar intacto y visible todo el andamiaje de su obra5, el propio Unamuno tiende a hacer lo mismo en sus constantes gritos del alma e incesantes reiteraciones. La raíz de su falta de rigor selectivo se encuentra indudablemente en su excesivo apego a lo autobiográfico —todo lo referente al hombre de carne y hueso que es Unamuno le parece digno de 4 5
La lectura, III, febrero de 1903, pp. 282-86. 'Dejar los andamios' (1900), Obras completas, Escelicer. VII, pp. 1267-69.
La obra de Unamuno hoy retenerse— y lo deja filtrarse de un modo harto evidente por sus escritos. Don Miguel, que tan bien supo desnudar hasta el meollo del alma a sus criaturas ficticias o poéticas, no tuvo con sus propias circunstancias el mismo rigor, mezclándose en complacencia en sus concepciones que deberían ser autónomas y conste que no me refiero a la intervención de una contrafigura de Unamuno en Niebla, porque ésta tiene su firme razón de ser dentro de la obra, sino a las incontables veces en que se deleita, en ensayos y en ocasiones en otras obras, en referirse a lo más transitorio e intrascendente de su diario vivir. Igualmente tiende a pecar de excesiva inmediatez, no dándose cuenta de la ventaja artística de quedarse a cierta distancia de la experiencia poética, según el criterio proclamada por dos grandes románticos admirados por él: la «emotion recollected in tranquillity» de Wordsworth y la afirmación curiosamente paralela de Gustavo Adolfo Bécquer: «Por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, si, en mi cerebro, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar... hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca...6». He esbozado estos puntos aparentemente negativos, no para rebajar a Unamuno sino todo lo contrario: es una introducción esencial para señalar, a continuación, cómo, dónde y en qué medida, a mi ver, domina estas tentaciones. No puedo por supuesto en el tiempo disponible intentar nada que remotamente se aproxime a un juicio valorativo de toda la vasta producción unamuniana. Quisiera, eso sí, trazar a grandes rasgos, que no pueden dejar de pecar de algo dogmáticos y arbitrarios por lo apresurado del itinerario, mi actitud personal frente a los distintos géneros que abarcó Unamuno, para acabar finalmente por analizar en más detalle una de sus novelas. La parte más copiosa de su obra la constituyen los ensayos o artículos, muchos de ellos escritos pro pane lucrando. Por lo tanto es natural que varían mucho de calidad y de trascendencia: es aquí donde se ve más a las claras lo inmediato, lo desarticulado, lo ocasional a que me referí hace un momento; pero al mismo tiempo resulta más comprensible y justificable en este género casi periodístico la falta de rigurosa organización. Mucho mayor relieve tienen otros ensayos. Una obra filosófica tal como Del sentimiento trágico, es imprescindible para comprender a Unamuno y se ha de quedar sin duda en la primera plana de su obra y en la 'Cartas literarias a una mujer". Obras completas, 6." ed. Aguilar 1949. p. 658.
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historia filosófica del siglo xx en España y fuera de ella; pero literariamente hablando, adolece acentuadamente de la peregrina contradicción de verter en forma de un tratado filosófico, excesivamente acopiado de datos, referencias y citas, una actitud fundamentalmente opuesta a esta técnica. Contribuyente incesante al tema del tan decantado problema de España, Unamuno no puede menos que figurar largamente entre los interpretadores del alma nacional; además, tiene la extraordinaria importancia de constante intérprete de la América española y el papel especial de ex* citator Hispaniae, según la feliz expresión de Curtius, con aquella generosa
agresividad —la frase es de Antonio Machado7— que le da una posición única en el siglo xx; pero esta actividad, importante como es, tambión queda, para mí al menos, un poco al margen. Tiempo vendrá,- supor.uv y confio yo, cuando el obsesionante prurito de analizar el alma nación:i a base de ingenio y prejuicios tan claramente subjetivos por fin se aflojará, pero al menos no cabe duda de que ha constituido uno de los subgéneros más típicos y más abusados del siglo xx. Si en él la discrepancia entre la objetividad que exige el tema y la manera abierta o veladamente personal de que suele estar tratado llega a su máximo extremo, esto no toca sola ni exclusivamente a Unamuno si bien éste llega no pocas veces a absurdos tales como aquel de '¡que inventen ellos!'. Mucho más válida —para mí, e insisto en la índole personal de estas consideraciones— es la poderosa emoción frente al paisaje —el paisaje castellano sobre todo, pero también el vasco, y otros hispánicos como el portugués— emoción ostentada en sus muchos ensayos de viajes, excursiones y reminiscencias. Aquí la impresión subjetiva es lícita y aun obligada, y Unamuno, con Azorín y Machado, pero en grado más fuerte, si bien menos sutil, que ellos, viene a llenar un vacío en la visión estética española. Es la actitud romántica frente al paisaje, apenas esbozada por los románticos ochocentistas, aplicada a la naturaleza castellana, quizás la más fuertemente caracterizada, por lo salvaje, grandioso e imponente, de Europa. El valor del Unamuno paisajista, en prosa y en verso, aspecto del Unamuno contemplativo que nos descubrió Blanco Aguinaga en su imprescindible libro8, está aún por precisar; pero no es un tema en que puedo entrar ahora. Quedan los géneros más puramente literarios: la novela, el cuento, el teatro, la poesía, en todos los cuales escribía extensamente. Estos ofrecen en general mejor coyuntura para sustraerse de lo inmediato y de lo farra7 Véase AURORA uh ALBORNOZ, La presencia de Miguel de Lhumumo en Amonio Machado, Gredos 1967, pp. 88-91, y mi ensayo 'Unamuno y Antonio Machado', en Niebla y Soledad, Gredos 1971, pp. 288-322. 8 El Unamuno contemplativo, Méjico 1955.
La obra de Unamuno hoy
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goso, de lo egocéntrico y de la repetición que vimos como defectos endémicos de otros escritos. La poesía no exige desde luego el mismo grado de objetivación que los otros géneros, pero sí la misma atención a la forma, a la coherencia, a la superación de lo trival y lo inmediato. Elocuente es el testimonio de su calidad poética aportado por poetas tan diversos como Rubén Darío9, Juan Maragall10, Antonio Machado" y Pedro Salinas12; e interesa recoger también el juicio de Luis Cernuda. nada pródigo de alabanzas, que las durezas de estilo «no impiden que Unamuno sea probablemente el mayor poeta que España ha tenido en los que va de siglo lh> si bien podríamos preguntarnos, en palabras de Unamuno14, ¿contra quién va dirigido este elogio? De todas maneras, creo que a pesar de su notorio anacronismo técnico —y en parte gracias a él— inspirado en la poesía meditativa ochocentista inglesa e italiana, frente a sus modernísimas —e imperecederas— preocupaciones, Unamuno descuella poderosamente como poeta. Conviene notar además que si bien aboga en determinados momentos por una forma libre, en otros se sujeta a la disciplina de las formas más estrictas, como el soneto, dentro del cual logra algunos de sus mejores éxitos. Es grato notar que su voluminosa obra poética va atrayendo ahora gran atención crítica: como un solo ejemplo de muy alta calidad podríamos citar la selección de poesías meticulosamente editada con amor y sentido crítico, por Roberto Paoli y publicada en Italia en 196815. No me cabe duda que su poesía, o una buena parte de ella, permanecerá entre lo más valioso de su obra toda. Apenas se puede decir lo mismo del teatro. Tiene piezas con temas fascinantes, bien desarrolladas, como La esfinge o El otro, que vierten en forma objetivada sus habituales obsesiones, si bien éstas a veces pueden parecer demasiado obvias: la aparente vocación evangélica, mentada en cartas a Ilundáin y Múgica16, que pasa a La esfinge y después más vela9 Véase MANUEL GARCÍA BLANCO, 'Rubén Darío y Unamuno', en America v Unamuno, Gredos 1964. pp. 53-74. 10 Véase el interesantísimo Epistolario y escritos complementarios: Unamuno-Maragall, Seminarios y ediciones 1971, especialmente la carta XXVI de Maragall. 11 Machado consideró a Unamuno como poeta desde que dedicó Soledades a éste 'como sabio y poeta". Véase mi ensayo citado en Niebla y Soledad. 12 Ensayos de literatura hispánica, Aguilar 195X, p. 321: "la gran tragedia unamunesca halló en sus poesías intensidad y pureza no igualada en sus demás obras'. '•' Estudios sobre poesía española contemporánea, Guadarrama 1957. p. 90. 14 En "El porvenir de la literatura española", reproducido en 'Unamuno y «los jóvenes» en 1904", Niebla v Soledad, pp. 47-52. '* Poesie, Vallecchi. Florencia 1968. 16 Véase la carta del 25.iii.l898 a Jiménez Ilundáin, Revista de la Universidad de Buenos Aires, XLIV (1948), pp. 72-76, y la de diciembre de 1903 a Pedro Múgica. Carlas inéditas de Miguel ile Unamuno, ed. S. Fernández Larrain. Zigzag. Santiago de Chile. 1965. pp. 322-24.
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damente a la novelita Historia de amor; el grito '¡Hijo mío!' tipico de la crisis de 1897, la imagen del espejo en El otro; pero creo indudable que los dramas unamunianos fallan por razones técnicas. Claro que hay dramas no representables que son no obstante obras maestras, pero Unamuno se empeñó siempre en llevar a las tablas sus obras, no viendo en ellas las insalvables deficiencias estructurales ni admitiendo la importancia de tales consideraciones. Unamuno carece evidentemente de la capacidad de organizar eficazmente a los personajes en la escena. Aún más grave, no logra expresar bien sus ideas en diálogo continuo. Su expresión entrecortada, a menudo monosilábica, siempre apasionada, sirve tal vez para los momentos de crisis, pero, como ha indicado don Fernando Lázaro en un excelente artículo17, una pieza teatral no se sostiene sobre declamaciones «en continua tensión». El esfuerzo por superar lo autobiográfico está ahí, pero los personajes, vistos desde fuera, no logran autodefinirse. Los dramas, por las ideas puestas en juego, por la trama impersonalmente construida, seguirán interesando por supuesto, pero difícilmente se les acepta como obras independientes, bien logradas. Se necesita acudir a lo que entendemos de Unamuno para descifrar bien su significado y esto constituye un defecto irremediable. Según la metáfora unamuniana recogida por Lázaro, el espectáculo se reduce a una representación animada de Laoconte estrujado por los mortiferos anillos de las serpientes. Estos defectos no rigen, a mi parecer, en igual medida para las obras narrativas. No puedo ahora extenderme sobre los cuentos y me limito a señalar que ofrecen una nutrida veta para la investigación, parcialmente explorada ya por la señora Eleanor Paucker'8. Y llego por fin a las novelas, que constituyen para mí la más rica fuente de la «agonía aplicada», como la poesía lo es de la «agonía pura». No quiero detenerme a hablar de la novela unamuniana en general porque sus características esenciales son bien conocidas19, pero conviene señalar que en la novela corta a partir de Amor y pedagogía Unamuno hace con perfecta carta de naturaleza 17
"El teatro de Unamuno", Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, VII (1956), pp. 5-29. Compárese también las palabras de Jiménez Ilundain en una carta de enero de 1899, sobre La muerte es paz, o sea La esfinge: «Quiere usted pintar un estado de alma y se pinta a sí mismo con toda exactitud. Supone con esto, sin duda, que ha hecho una obra real y humana y es todo lo contrario. No hay en ella nada humano en el protagonista y menos en su mujer... Teatralmente, es obra de quien jamás ha visto el teatro y que apenas lo ha leído», RUBA, XLIV (1948), pp. 318-24. 1!i Los euentos de Miguel de Unamuno, clave de su obra. Ediciones Minotauro 1965. 19 Véanse, entre otros estudios, J. MARÍAS, Miguel de Unamuno, Espasa-Calpe 1943, L. LIVINGSTONE, 'Unamuno and the Aesthetics of the Novel', Hisapania (California) XXIV (1941), pp. 442-50, y 'The Novel as Self-Creation' en Unamuno: Creator and Creaüon, ed. J. Rubia Barcia y M. A. Zeitlin, California 1967. pp. 92-115.
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lo que no sabe conseguir en el teatro: emplear el diálogo para los climax emocionales y suplir los momentos de tensión más baja con una narrativa sumamente funcional. Y por lo que se refiere al empleo de elementos autobiográficos, conviene tener en cuenta lo dicho en el Prólogo a las Tres novelas ejemplares: «Una cosa es que todos mis personajes novelescos, que todos los agonistas que he creado los haya sacado de mi alma, de mi realidad intima —que es todo un pueblo— y otra cosa es que sea yo mismo211». He aquí la medida'del proceso de objetivación tan necesaria que Unamuno emprende, forzosamente y casi sin querer, al redactar sus novelas. Aún dentro de la novelística me he de restringir asimismo a una sola novela La tía Tula; de otras anteriores, Paz en la guerra, cantera casi inagotable de facetas de los atormentados vaivenes de su primera madurez, Amor y pedagogía y Niebla, se ha hablado ya bastante. De esta última sólo me importa añadir una cosa. No creo exista duda ya, tras tantos estudios que han señalado el hecho, de la coherente y compleja estructura de este prototipo de nivola21. A pesar de sus protestas en contra de la forma, Unamuno poseía dotes de organización nada comunes que se revelan en su forma más densa en Niebla. El revés de la medalla, para mí al menos, se da en Cómo se hace una novela, en que don Miguel traza una sugestiva idea existencialista de la intcrrclación entre la vida y la novela —morirá U. Jugo de la Raza cuando haya acabado de leer un libro determinado, siendo el tal libro por lo tanto el de su vida y muerte— idea, por otra parte, muy apta para dar expresión a las preocupaciones unamunianas, pero que él mismo estropea en gran parte, introduciendo arbitrariamente dentro del escrito los dolores inmediatos de su destierro y su amargura contra el régimen de Primo de Rivera. Nos hallamos frente, pues, a una extraña mezcla de elementos que conservan un interés y una permanencia muy diversos; el farragoso desnudarse de alma y de cuerpo va ampliado de modo circunstancial en nada menos que doce ocasiones después de la primera redacción. Unamuno ha dejado allí todo el «andamiaje»-prólogo, retrato de él hecho por Jean Cassou, comentario a éste, traducción del original francés, con numerosas adiciones y suplementos. Unamuno alega el ejemplo de las cajitas de laca japonesas que se enchufan una en otra en serie. Claro está -° Cito siempre de la edición de Obras completas de Escelicer, II, p. 975. 21 Consúltense R. H. WEBER, "Kierkegaard and the Elaboration of Unamuno's Niebla', Híspanle Review, XXXII (1964), pp. 118-34, A. A. PARKER, 'lntcrpretation of Niebla', Unamuno: Crealor and Crealion, pp. 108-42, y mi "Estrctura y significado de Niebla', en Niebla v Soledad.
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que lo que a Unamuno le tiene suspenso en estas cajitas es la última de todas, la que queda vacía, pero precisamente éstas se encajan con exactitud y precisión, lo que no ocurre por desgracia con Como se hace una novela. Como diario angustiado, parte de su literatura de confesión, la obra tiene su valor, pero Así no se hace una novela. ¡No, señor! Y pasamos a La tía Tula. No es ésta la ocasión de emprender un estudio total de la novela, pero podremos indicar mediante un examen del personaje principal la capacidad organizadora y objetivadora de don Miguel. Hasta cierto punto, la novela parece un fiel trasunto de la teoría novelística explayada en el Prólogo a las Tres novelas ejemplares, porque ostenta un perfecto ejemplo de un personaje que quiere ser: Y digo que (cito de dicho Prólogo) además del que uno es para Dios —si para Dios es uno alguien— y del que es para los otros, y del que se cree ser, hay el que quisiera ser. Y que éste, el que uno quiere ser, es en él, en su seno, el creador y es el real de verdad. Y por el que hayamos querido ser, no por el que hayamos sido, nos salvaremos o perderemos. (973)
Pocos casos en efecto de hacerse insustituibles, en las palabras del Sentimiento trágico22, comparables el de la tía Tula, y pocos éxitos tan rotundos —aparentemente— como el suyo de imponer su voluntad sobre sus prójimos; aun después de su muerte, su ejemplo sigue vivo en el seno de la familia, y cuenta con una digna sucesora en Manolita. La novela concluye, pues, con la siguiente afirmación de continuidad: ¡Es la tía Tula, la tía Tula, la que tiene que perdonarnos y unirnos y guiarnos a todos! —concluyó Manuela. (1112)
En otros respectos, es verdad, La tía Tula —la novela quiero decir— no corresponde totalmente al criterio del Prólogo, casi contemporáneo con la terminación de nuestra obra. Los seres más pasivos, Rosa, Manuela, Ramiro, sobre quienes Gertrudis se impone siempre, no se explican completamente como «héroes de la voluntad», como los que quieren no ser. Corresponden más bien a un concepto anterior y representan además el necesario complemento a Gertrudis, a quien se describe siempre con imágenes de fuego: «el sol», «los ojos abrasan», «todo fuego espiritual», -mientas Rosa y Manuela pertenecen al mundo vegetal— rosa, planta, etc., hincadas en la tierra, con la sencilla y silenciosa misión de asegurar la continuidad, la procreación, de hecho, un aspecto de la intrahistoria2i. ~2 Capítulo XI, Obras completas, VII, p. 272. Compárese también Don Fulgencio en Amor y pedagogía: 'Sé tú, tú mismo, único, insustituible". 23 Véase 'La tradición eterna", primer ensayo en En torno al casticismo, y CARLOS BLANCO, El Unamuno contemplativo, pp. 44-56.
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La novela tenía en efecto una larga gestación, pues sabemos que en 1902, año de la publicación de Amor y pedagogía, la había empezado ya24. Y según parece, corresponde a este primer momento el capítulo VII, que es donde había de empezar la narración en un principio. Efectivamente, este capitulito tiene parecidos, ideológica y estilísticamente, con Paz en la guerra y con Amor y pedagogía: un tono más lírico, carencia de diálogo, por una parte, reconciliación de los dos contrastes representados por las dos hermanas: paz, pasión, por otra; parecido entre Rosa y Marina, en Amor y pedagogía, etc., pero en el estrecho marco de esta conferencia es preciso limitarse a la recia personalidad de Gertrudis. Estilísticamente también Unamuno abandona en absoluto las exterioridades realistas y presenta a sus personajes en la más escueta desnudez. Se nos habla con insistencia de la espléndida belleza fisica de Rosa pero no se nos dice en qué consiste su hermosura; de la estatura, talle, cara, colorido, etc., de las dos hermanas no sabemos en absoluto nada; sólo brillan en todas partes los ojazos penetrantes, graves y serenos de Gertrudis —es un rasgo físico que siempre le obsesionó a Unamuno25—. De su vida tampoco sabemos nada: ni cuál de ellas es mayor, ni su lugar de residencia, sus estudios, sus aficiones, ni aun su apellido. Todo se reduce, podríamos decir, a los nombres de pila, los que Unamuno maneja con certera intención. Gertrudis, celosísima de su propia intimidad virginal, no consiente que Ramiro en especial la llame Tula, aunque es Tulilla para su tío, Tula para Rosa y tía Tula, o mamá Tula, para los niños. Y en su extremado recato, ella resiste llamar a Ramiro por su nombre, aunque sí le llama hijo, con las implicaciones agónicas que esta palabra lleva siempre para Unamuno además de su especial significado para Tula. En el caso de ésta, no se trata, evidentemente, de una tía solterona que se presta a recoger caritativamente a los niños de su difunta hermana —caso de bondad bastante común por fortuna26— sino de un personaje mucho más complejo. Entran en efecto en la constitución de ella varios componentes: el caso real, conocido por Unamuno (véase la nota 24), al que podríamos creer sin embargo que le falta mucho de la muy idiosincrática heroína unamuniana; Santa Teresa. «Quijotesa a lo divino», como 24 Véase la caria a Maragall del 3 de noviembre de 1902: 'Ahora a n d o metido en una nueva novela, La lia, historia de una joven que rechazando novios se queda soliera para cuidar a unos sobrinos, hijos de una h e r m a n a que se le muere. Vive con el c u ñ a d o , a quien rechaza para m a r i d o , pues no quiere manchar con el débito conyugal el recinto en que respiran aire de castidad sus lujos. Satisfecho el instinto de maternidad, ¿para qué ha de perder su virginidad? Es Virgen m a d r e . C o n o z c o el caso". Epistolario..., p. 25. 25 Véase HARRIET S. STEVBNS, ' L O S cuentos de U n a m u n o " , La Torre, IX. p p . 35-36 (1961), pp. 403-25. y la importancia de los ojos de Eugenia en Niebla. 26 Véase R I C A R D O G U L L Ó N . Autobiografías s. Madrid, abril 1%7. n. 208. p. 199.
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Noel Salomón la Barbados3 así como en cortas pero instructivas referencias halladas en obras de autores latinoamericanos que, de paso, mencionaron a Víctor Hugues» (ed. mejicana, p. 299).
Por fin en dicha advertencia al lector de lengua española el autor nos confiesa que la imagen de Víctor Hugues ofrecida por el material que pudo consultar le resultó tan extraordinaria que le incitó a introducir su figura en una novela: «... De ahí que el autor haya creído interesante revelar la existencia de ese ignorado personaje histórico en una novela que abarcara a la vez, todo el ámbito del Caribe» (ed. mejicana, p. 300)4.
Seria de matizar la idea de que los historiadores no hablaron de Víctor Hugues sino «de paso» y que A. Carpentier fue quien «reveló su existencia»5, pero mi propósito no es hacerle el inútil proceso que un lector un tanto familiarizado con la Historia de la Revolución francesa podría permitirse. Creo mucho más interesante sacar a relucir cómo la narración del escritor cubano, aunque fundada en una información histórica seria, ni un momento deja de ser una ficción. Asombró a la crítica la abundancia de las precisiones insertadas en su obra por A. Carpentier, pero no me propongo verificar su exactitud a nivel de verdad empírica, sino analizar 1 Ignoramos qué tipo de archivos se hallan en la isla de Barbados. Lo más importante de lo que se refiere a las Antillas de expresión inglesa se encuentra, ora en Kingston (Jamaica), ora en Londres (donde hay cartas de Víctor Hugues), De Victor Hugues se habla en el libro antiguo pero clásico del historiador inglés BRIAN EDWARDS, Historia de las Colonias inglesas en las Indias Occidentales. También puede consultarse S. GORDON, Sources for West-Indian History. Algunas minutas de notario referidas al aspecto mercantil de las actividades de corsario de Victor Hugues en la Guadalupe existen en el «Archivo Departamental» de la Guadalupe pero al parecer Carpentier no tuvo conocimiento de ellas. 4 En no pocas declaraciones A. Carpentier informó acerca de la circunstancia casual que puede considerarse como causa de su descubrimiento de Víctor Hugues. Fue una escala imprevista en la Guadalupe con motivo de un viaje a Francia «un avión qui tombe dans un champ de potnmes de terre et l'obligation de rester six jours á la Guadalupe» (HENRY BONNEVILLE, Renconlre avee Alejo Carpentier et Nicolás Guillen in Cuba si, 4" trimestre, 1964, n. 11). En una entrevista concedida a la revista Cuba, abril 1964, el escritor declaró que fue allí donde por primera vez oyó hablar de Víctor Hugues. Al llegar a París temía sobremanera que otro escritor se hubiera inspirado antes que él en la vida del representante de la Revolución francesa en las Antillas. Afortunadamente —agrega A. Carpentier— se dio cuenta de que se le desconocía casi totalmente. Así decidió convertirle en uno de los protagonistas de su nueva novela 'Después de mi primer viaje a París, revista Cuba, abril 1964). 5 Puede consultarse J. SAINTOYANT, La colom^alion francaise pendan! lu Révnlulion (1789-1799) París, Renaissance du Livre, II, 1930. (Este libro ofrece numerosos datos sobre la Guadalupe en tiempo de Víctor Hugues.) La Biographie Universelle de Michaud, París, 1858, pp. 131-135 y la Nouvelle Biographie Genérale..., Firmin, Didot fréres, XXV, París 1958, pp. 465-466, dedican largas notas biográficas a Víctor Hugues. Veremos que A. Car-
Fuentes antillanas de El Siglo de las Luces
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cómo los detalles históricos —o que parecen «históricos»— esparcidos artísticamente por la trama cumplen en la estructura de El Siglo de las Luces una función literaria y no histórica. Puedo afirmar que dos obras básicas de la historia de la Guadalupe le bastaron a A. Carpentier para que su imaginación creadora estableciera un contacto decisivo con el estupendo personaje de Víctor Hugues. Se trata de M. A. Lacour, Histoirc de la Guadeloupe (tomo segundo, 1789-1798), Basse-Terre, Guadeloupe, 1857 (casi 400 páginas) y Sainte Croix de la Ronciére, Víctor Hugues le Conventionnel, París, 1932 (casi 300 páginas). M. A. Lacour quien fue consejero del Imperio en tiempo de Napoleón III recalca los rasgos negativos del convencional a quien llama «le despote de la Guadeloupe»6 y no muestra mucha simpatía por su figura. En cambio Sainte-Croix de la Ronciére se deja seducir por algunos de los aspectos coloristas y aventureros del personaje y nos ofrece de él una imagen que por su estilización épica raya a veces en lo literario. Vamos a ver que A. Carpentier se inspiró sobre todo de la segunda fuente; en ella encontró un como estadio «paraliterario» y ya elaborado de la figura «histórica» que, sin lugar a dudas, le incitó a darle volumen plenamente literario. Es innegable que el desarrollo de los acontecimientos de la Reconquista de la Guadalupe por una expedición francesa se ciñe en la novela a lo que Carpentier llama «un esquema cronológico preciso». Es factible comprobarlo haciendo un cotejo con M. A. Lacour y Sainte-Croix. La sucesión de los acontecimientos se nos presenta conforme a la narración de los dos historiadores, y no pocos detalles que proporcionan vida a los episodios militares de la lucha contra los ingleses vienen reproducidos respetando el mismo orden. No cabe duda de que tales elementos proceden directamente de ambos autores: a veces de uno, a veces del otro pentier conoció al menos uno de estos dos libros. También tuvo en SUM manos otros dos «clásicos» sobre Víctor Huguesque vamos a mencionar detenidamente por haber sido sus principales fuentes. Podría ser que al revés de lo que afirma Carpentier la tradición histórica anterior a su libro le haya concedido a la figura de Victor Hugues demasiada importancia en el desarrollo de la Revolución en las Antillas. Una historiadora francesa, Anne Perotin, en una tesis eruditísima dewl'Ecole des Chai k-v. La Conreríthm el le Dirtrloire á la Citadc/ou/H' ! 1793-17991. París, después de leer toda la historiogralia dedicada a Víctor Hugues, escribe: «... A lire certains ouvrages, on a l'impression qu'il a incarné á lui seul l'histoire de la Guadeloupe tout entiére entre 1794 et 1798. II y a la un redoutable 'personnage historique' don! on aura dxi mal, semble-tü, á se. dcíaircji De ser así la visión que de Víctor Hugues nos ofrece A. Carpentier representaría un nuevo estadio de. la «leyenda» histórica del personaje, una «leyenda» elaborada hasta un nivel ya pre-literario por los historiadores a quienes leyó A. Carpentier. * On. vil.
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y también de los dos a la par. No obstante no debemos creer que la visión de los hechos ofrecida por la novela depende de la «cronología» en el sentido estricto que, por lo común, concedemos a dicha palabra. El tiempo interior (el «tempo» exigido por la aventura y la psicología de los protagonistas) impone aquí sus leyes como en las demás narraciones de A. Carpentier. No daré más que an ejemplo, el de la fecha7 precisa en que zarpó la flota revolucionaria rumbo a las islas desde el puerto de Rochefort. Carpentier escribe: «... El 4 Floreal del Año II, sin estrépito ni clarines, zarpó la pequeña escuadra, compuesta de dos fragatas, la Pique y la Thelis, el brick ¡'Esperance, y cinco transportes de tropas, llevando una compañía de artillería, dos de infantería, y el batallón de Cazadores de los Pirineos, con el cual había llegado Esteban a Rochefort» (ed. mejicana, p. 102).
Basta abrir los libros de Lacour y Sainte-Croix de la Ronciére para ver que el texto es el resultado de informaciones cruzadas (y depuradas) que proceden a la vez de uno y otro: a) Lacour (p. 273). «... Alors on réunit á Rochefort les frégates La Pique et la Thetis, le brick l'Espérance et cinq batiments de transpon. Sur ees navires commandés par Leisségues allaient étre embarques 1150 hommes de troupe de différentes armes...»
b) Sainte-Croix de la Ronciére (p. 111-112). «... Parti de l'íle d'Aix le 23 Avril 1794 (4 floreal an II) la petiteflotte portait outre les deux commissaires de la Convention Víctor Hugues et Pierre Chrétien, le general de división Aubert, le general de brigade Cartier, l'adjudant general Rouger. L'expédition placee sous les ordres du capitaine de vaisseau Leisségues, comprenait les frégates La Pique et la Thélis et six batiments de transpon. 1 Se observará que El Siglo de las Luces ofrece anotaciones cronológicas en mayor número que las demás novelas de A. Carpentier. No por eso son frecuentes. Volveremos sobre este punto. En Los pasos perdidos, la tentativa para superar —e incluso borrar— las categorías del tiempo «cronológico» es un anhelo profundo de la novela. En realidad A. Carpentier aspira a «desligarse de las fechas». Cf. Los pasos perdidos, Compañía General de Ediciones, S. A. México 1959, p. 286: «La única raza humana que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte...» Sobre el tiempo en A. Carpentier son ya muchos los ensayos publicados. Citemos entre otros: ÁNGEL RAMA, Coronación de Carpanier. in Tiempos modernos, año n. 1, n. 3, Buenos Aires, julio de 1965, pp. 8-11 (a propósito de Semejante a la noche). SOHA FISHER, Notas sobre el tiempo en Carpentier in ínsula, Madrid, julio-agosto 1968, n. 260-261. FRANGÍS DONAHUE, Alejo Carpentier: la preocupación del tiempo, in Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n. 202, p. 133. EUGENIO CASTELLI, El tiempo en la obra de Carpentier in Boletín de literaturas hispánicas. Instituto de Letras, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias del Hombre, Rosario n. 7, pp. 47-73.
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Les transports avaiem á leurs bords... un bataillon de chasseurs des Pyrénées, fort de 830 hommes...» «...II y avait en outre une compagnie d'infanterie de 123 hommes; deux compagnies d'artillerie de 200 hommes. commandées par le capitain Perlady, au total 1.153 hommes de troune».
La comparación de ambos historiadores con el texto, permite descubrir cómo el novelista Carpentier escoge entre varias versiones, cómo las va mezclando, y cómo basándose en el material histórico opera una selección y una condensación determinadas por las leyes internas y los temas íntimos de la novela. De Lacour y no de Sainte-Croix, extrae los nombres y el número de los navios: «... dos fragatas, La Pique y la Thetis, y el brick IEsperance, y cinco transportes de tropas...». ¿Cuál es el motivo de semejante elección? La Esperance es un nombre de armonía secreta con la «Esperanza» que significa para Esteban el viaje marítimo emprendido en aquél momento (dicho de otro modo: un ir a otra parte que viene repitiéndose como tema profundo en las novelas de Carpentier). Desengañado de su experiencia francesa, Esteban experimenta el sentimiento de que una vía nueva se abre para él: traer la Revolución a las islas. Otra vez participa de la Esperanza en algo Grande y Excepcional. En cambio Carpentier toma la fecha de la salida en Sainte-Croix, pero no adopta la de nuestro común calendario, sino la del calendario revolucionario (no «le 23 Avril 1794» sino «le 4 Floreal, An II»). ¿Por qué? Meramente por ser esta última más adecuada a la creación de un ambiente histórico, o por decirlo así de un «contexto» como acostumbra a escribir A. Carpentier. Pero también lo hace contradictoriamente por ser la fecha indicada lo menos fecha posible para el lector contemporáneo y especialmente el de lengua española. Por decirlo así: es una fecha «ahistórica». Así no se «historiciza» el acontecimiento a nivel de lo contingente y anecdótico sino que al contrario se destemporaliza o «irrealiza» la fecha, y se instala al lector en una como «ucronía» latente en todas las novelas del escritor cubano. Vale decir que al elaborar el dato de la fecha y de las condiciones en que zarpó la flota revolucionaria rumbo a las Antillas, A. Carpentier funde dos exigencias aparentemente inversas que existen como constantes en su novela: a) no olvidando que el género narrativo es hijo del género épico y que el discurso narrativo ha de seguir en alguna forma la linealidad que ofrece el fluir del tiempo concreto, sabe que debe jalonarse el relato por precisiones temporales; b) no confundiendo el tiempo de la narración con el de la historia hace que las precisiones temporales así introducidas se acerquen más a lo soñado o añorado que no a lo estrictamente cronológico y palmario y que a la línea de «fechas» sucesivas del «esquema cronológico»
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se superponga la línea de los recuerdos (una realidad pasada) y de los anhelos (una realidad anticipada) de los personajes. En resumidas cuentas en los momentos «fechados» de la trama narrativa de El Siglo de las luces descubrimos dos tiempos superpuestos. El hecho de que las precisiones temporales sean, al fin y al cabo, bastante aparentes —sin dejar de ser verídicas— corresponde a una discreta «estética de la imprecisión» subyacente en el discurso narrativo de la novela. La crítica hizo hincapié, con razón, en la abundancia verbal —«barroca» y detallista por lo minucioso— de no pocas páginas de El Siglo de las luces. Son páginas donde impera la «estética de la precisión». Pero, contradictoriamente, existe en la novela una tendencia que por ser opuesta resulta menos visible. La descubrimos en las líneas arriba citadas donde se evoca la salida de la flota revolucionaria para las Antillas. Cotejando el texto de A. Carpentier con sus fuentes, también arriba citadas, observamos cómo el escritor cubano suprime las precisiones cifradas que definen, en Lacour y Sainte-Croix de la Ronciére, los efectivos de las distintas armas de la tropa embarcada. Cervantes solía escribir del mismo modo y no facilitaba abundantes precisiones numéricas (algunos, muchos, no pocos, decía él, etc.). Sabido es que al introducir una cifra acostumbraba a disminuir su exactitud (don Quijote «Irisaba los cincuenta»). Desde este punto de vista, A. Carpentier se coloca en la trayectoria de un «arte de novelar» que deja margen a la imaginación del lector y no le encierra en las redes de una realidad anecdótica y fotográfica al estilo de los inventarios notariales del realismo balzaciano. Quizá debamos esta escritura a su trato íntimo con los clásicos españoles8. Carpentier nos dice que los nombres de los barcos de los corsarios están de acuerdo con las informaciones ofrecidas por el material que reunió en la Guadalupe y en otras partes. En cuanto al conjunto no lo negaremos a pesar de que en algunos puntos deben hacerse reservas, que todas redundan en provecho del novelista, quien felizmente sabe tomarse libertades respecto a los documentos que está explotando. Verbigracia, tenemos en la página 144 de la edición mejicana, una linda modulación en torno a los nombres de los barcos. Se trata del momento en que Víctor Hugues lanzándose a la guerra de corso contra los ingleses se dedica a cambiar sus títulos. «... De pronto, la Calypso quedaba transformada en la Tyranicule, La Semillante en La Carmagnole, L'Hirondelle en La Marie-Tapage, el Lutin en el Vengeur. Y nacían luego, sobre las tablas viejas que tanto hubiesen servido al Rey. los títulos nuevos. El escritor se refiere a vetos a Cervantes. Ct". El reino de este mundo.
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pintados con caracteres bien visibles, do /.(/ Tintamarre, La Cruelle. Qa-lra. la SansJupe. l'Alhenienne. el Poignard, la GUÍIIDIÍIW. l'Ami-du-Peuple, el Terrorista, La Bande Joyeuse. Y la Thetis, curada de las heridas recibidas durante el bombardeo de Pointeá-Pitre, pasaba a llamarse L'Incorruptible, seguramente por voluntad de un Víctor Hugues que sabía jugar con la neutralidad genérica de ciertas palabras» (ed. mejicana, p. 144).
La aptitud para jugar con determinadas palabras ¿no será la del escritor A. Carpentier tanto como la de su personaje Víctor Hugues? Una lectura atenta de Lacour y de Sainte-Croix nos confirma que la mayoría de los nombres arriba citados son auténticos. Sainte-Croix suministra, p. 236, una lista de los «navires corsaires» donde figuran casi todos los «segundos nombres» indicados por Carpentier: la Tyrannicide, la Carmagnole, Ca-Ira, Sans-Jupe, el Poignard, la Guillotine, el Terroriste, la Bande Joyeuse. También en Lacour podemos espigar aquí y allá, por lo menos tres de los «primeros nombres»: la Calypso (Lacour, p. 69, fragata encallada ya en Basse-Terrc en 1790; véase también pp. 102103), la Semillante (fragata salida de Lorient el 10 de agosto de 1790, Lacour, p. 99), Le Lutin (brick que llegó de improviso a Basse-Terre el 28 de enero de 1793, Lacour, p. 137). Admito la posibilidad de que Carpentier haya sacado algunos nombres en fuentes que no sean Lacour ni Sainte-Croix. Pero creo también que introdujo algunas invenciones o deformaciones suyas, o por decirlo así algunas «mentiras creadoras» determinadas por la necesidad a la par estética e ideológica de la novela. Sirvan de ejemplo Cruelle (nombre citado p. 236 de Sainte Croix) y Carmagnole, que presenta el escritor como «títulos nuevos». Merced
a Sainte-Croix, nos enteramos de que estos nombres se aplicaban a dos navios antes de que empezara la guerra de corsarios: por lo tanto, no nacieron por el camuflaje de piratería revolucionaria atribuido a Víctor Hugues. Cruelle, era el nombre de una cañonera (cf. Sainte-Croix, página 187) y Carmagnole el de una corbeta que encalló en la costa de La Dé-
sirade, no siendo navio corsario (cf. ¡bid., p. 188)'. Sobre la base de una verdad global, proporcionada por la crónica, lo que engendró la metamorfosis de los nombres bajo la pluma de Carpentier, fue la exigencia de cristali* Ignoramos de dónde A. Carpentier habrá sacado que la Tin-lis pasó a llamarse LIncorruptible como Robespierre cuya imagen tiene una presencia inquietante en El Siglo de las Luces. En una carta de los Comisarios V. Hugues y Lebas dirigida a la Convención el 2 «prairial» año 11 (3 de junio de 1795), tenemos una lista de los nombres de los barcos entonan encallados en la Guadalupe (Archives nalionales. París. Col. 7A48). En dicha lista figura «la Thélis». Otra carta del I de febrero de 1796 habla de la rebelión de la tripulación de «la Thetis». siendo navio corsario (Archives de la Marine, dossier tscubard CC 7 823). De la metamorfosis mencionada por Carpentier nos preguntamos si no se debe decir repitiendo el proverbio italiano: «Si non e vero e bene trovatto».
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zación en el sentido del terrorismo y del desahogo de la piratería revolucionaria. A menudo adquieren los nombres un valor simbólico en el universo literario de Alejo Carpentier10. Así es como los cambios de identidad de los barcos conllevan inquietantes resonancias: nos hacen pasar de la mitología de las ninfas o de la magia de las leyendas célticas al mundo de un terror revolucionario agresivo y sangriento (tema que constituye un «leit-motiv» de la novela). Calypso (ninfa), se convierte en Tyrannicide. El poético Lutin se transforma en Le Vengeur. El caso de La Semillante metamorfoseada en la Marie-Tapage llama la atención. Sainte-Croix de la Ronciére en la lista de la p. 236, sólo menciona a La Marie. Cabe preguntarse si Carpentier no forjó la Marie-Tapage (La Revoltosa, Bulliciosa), nombre muy evocador de la lengua popular francesa (perfectamente conocida por Carpentier), que expresa intensamente la «alegría existencial» de la vida ruidosa y llena de colorido de los corsarios. Sabido es que para Carpentier, los corsarios representan dentro del terrorismo revolucionario frío encarnado por Víctor Hugues la antítesis vital, la exaltación dionisíaca, la urgencia del reir libre (cf. en el barco: «urgía reír..,»), la embriaguez física... También podría ser que el Tintamarre, sobre el cual no hallé ninguna mención, resulte ser una creación atañedera a este tema de la alegría sonora tan armonizada con la afición musical de Carpentier11. Se testimonian los nombres de los corsarios en los documentos, afirma Carpentier. Esto también es verdadero, pero solamente en conjunto, porque sobre el particular una vez más el novelista demuestra una capacidad de creación, cuyo mecanismo merece ser reconstituido. Aquí tenemos un pasaje henchido de vida y color donde aparecen los nombres de los corsarios: «... Antonio Füet, marino de Narbona, a quien Víctor había entregado el mando de una relumbrante nave de arboladuras a la americana, con bordas de caoba revestidas de cobre, estaba hecho un personaje de epopeya, aclamado por las muchedumbres, desde que había ametrallado una nave portuguesa cargando los cañones con monedas de oro a falta de otros proyectiles. Luego, los cirujanos del Sans-Pan-il 10 Los críticos destacaron el valor simbólico del nombre de Sofía (en griego: la sabiduría) en El Siglo de las Luces. A propósito de no pocos nombres simbólicos y alegóricos de A. Carpentier se podría citar los versos del poeta francés Charles Aragón, en Le Román Inachevé: «Ici commence la grande nuit des mots, Ici le nom se détache de ce qu'il nomme, Ici le reflet décrit de sa fantastique écriture Un monde oú le mur n'est mur qu'autant Que la tache de soleil s'y attache, Que le miroir lunaire a capté l'homme passant.» 11 UDservemos que íimamarre es el nombre de un islote del archipiélago de la Guadalupe, frente a la isla de Saint-Barthélémy. La palabra en francés significa 'barullo'.
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se habían atareado sobre los muertos y heridos, recuperando el dinero encajado en sus cuerpos y entrañas, a punta de escalpelo. Y era ese Antonio Füet —"Capitán Moeda", por apodo— quien tenía la audacia de vedar al Agente, por ser autoridad civil y no militar, la entrada a un club que los capitanes poderosos habían abierto en una iglesia, llamada "del Palais Royal" por burla, cuyos jardines y dependencias cubrían toda una manzana de la ciudad. Y enterábase Esteban, con estupor, que la masonería había renacido, pujante y activa, entre los corsarios franceses. En el Palais Royal tenían su Logia, donde se alzaban nuevamente las Columnas Jakin y Boaz. Por el efímero atajo del Ser Supremo habían regresado al Gran Arquitecto —a la Acacia y el mallete de Hiram-Abi—. Oficiaban de maestros y caballeros los" capitanes Laffite, Pierre Gros, Mathieu Goy, Christophe Chollet, el renegado Joseph Murphy, Langlois-pata-de-palo, y hasta un mestizo llamado Petreas-el-Mulato, en el seno de una Tradición recobrada por el celo de los hermanos Modesto y Antonio Füet» (ed. mejicana, pp. 170-171).
Encontramos la base de estas líneas a nivel de información preliteraria en tres pasajes de Sainte-Croix de la Ronciére en el capítulo de su libro intitulado «Les corsaires de la Guadeloupe»: P.236: «... Parmi les capitaines les plus connus, ceux qui ont laissé un souvenir de leurs exploits, citons: Langlois, dit Jambe de Bois, Vidal, Grassin, Giraud-Lapointe, Vilac, Pierre Gros, Augustin Pillet, Bailón, Mathieu Goy, Joseph Murphy, Lamarque, Laffite, Dubas, Christophe Chollet, Perendeausc, Pétrea, le mulátre Modeste et Antoine Fuet. Antoine Fuet. le Surcouf des Antilles, fut dénommé "Capitaine Moede" á la suite d'un combat que nous allons relater...»
[Sigue el relato de la hazaña del corsario que atiborró los cañones con «moedas» portuguesas a falta de otras balas.] p. 241: «... Antoine Fuet entra triomphalement dans la rade de Pointe-á-Pitre. traínant á la remorque le brick de guerre anglais, son équipage enthousiaste répétant en choeur: "Vive le Capitaine Moéde!" Le surnom lui resta.» p. 271: «... tous les capitaines des corsaires étaient des franc-macons et fréquentaient les loges des Coloníes qui avaíent repris "forcé et vigueur" aprés la tourmente: Víctor Hugues, lui-méme, donnait l'exemple et étais tres assídu aux réunions...»
El cotejo de textos hace resaltar cómo Carpentier condensa, deforma o desplaza a su conveniencia las informaciones de la Historia. Observamos un desplazamiento espacial y temporal de los vítores dedicados a Antonio Fuet por su proeza: en Sainte-Croix de la-Ronciére, le aclama la tripulación al regresar a Pointe-á-Pitre; en A. Carpentier el motivo es sometido a un engrandecimiento épico (la afición al «epos» es permanente en El Siglo de las luces) y bajo su pluma, son las muchedumbres las que, más tarde, lanzan «vivas» en honor suyo («... estaba hecho un personaje de epopeya, aclamado por las muchedumbres...»). Notamos una reducción al enu-
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merarse los nombres de los corsarios. Al novelista no le conviene decirlo todo y no retiene sino algunos nombres, preferentemente los más sugestivos (no podía dejar a un lado «Langlois-Pata-de-Palo)12. No hablaré del desacuerdo entre corsarios masones y Víctor Hugues, evocado por Carpentier pero no citado por el historiador: semejante desacuerdo parece ser algo que le conviene a un novelista que se empeña en subrayar las contradicciones revolucionarias. En cambio, demorémosnos un momento en una mentira creadora —consciente o inconsciente, importa poco— de Carpentier. El texto de Sainte-Croix reza: «... Pétrea, el mulátre Modeste et Antoine Fuet». El novelista cubano escribe: «... y hasta un mulato llamado Pétreas el Mulato, en el seno de una Tradición recobrada por el celo de los hermanos Modesto y Antonio Füet» (p. 171) . Dicho en otros términos, un error de lectura voluntario o no (una coma pasada por alto) hace que broten «ex nihilo» dos personajes seudohistóricos: Pétreas el Mulato y un hermano de Antonio Füet que no existía. Resultado novelístico de tal desdoblamiento de Antonio Füet es la reaparición del mítico Modesto Füet algunas páginas más adelante en forma de personaje independiente con una autonomía plenamente consagrada: «... Poco antes del alba, se retiró a sus habitaciones, en tanto que Modesto Füet y el comisionado Lebas —hombre de confianza del Agente a quien algunos tenían, tal vez infundadamente, por un espía del Directorio— se largaban a las afueras de la ciudad en compañía de las guapas Montmousset y Jeandever» (ed. mejicana, p. 174).
Lo importante en Carpentier al explotar libros de Historia, es la aptitud para la transformación del documento ora bruto ora paraliterario creando presencias y resucitando la materia para integrarla en ¡a vida de los hombres y sus sensaciones, trátese de personas o de objetos. En su ensayo Problemática de la actual novela latinoamericana (Tientos y diferencias, Arca, Montevideo, p. 36), Carpentier al definir la tarea del novelista pintor de objetos, reproduce las palabras que le dirigió Laforgue: «Si Usted logra, con pocas palabras, que yo tenga la sensación del color, la densidad, el peso, el tamaño, la textura, el aspecto del objeto, habrá Usted cumplido la máxima tarea que incumbe a todo escritor verdadero.»
Ilustra nítidamente esta declaración de principios repetida por Carpentier la forma en que usa algunas líneas de Sainte-Croix de la Ronciere para crear un ambiente, revelándosenos como un pintor de telas que hace «vibrar la materia», cosa que escasísimos escritores lograron. Pensamos 12
Este personaje de una sola pierna tiene un hermano en El Reino de este Mundo.
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en Lope contemporáneo de Velázquez, relevante pintor de objetos y en particular de telas y tejidos. Aquí tenemos un pasaje de Sainte-Croix de la Ronciére que evoca a los corsarios cuando volvían al puerto en Pointe-áPitre. «... La cargaison était partagée entre les hommes. Indiennes de Bombay, turbans de Madras, voiles de mousseline, courtes-poinles de Mazulipatán, chapeaux, perruques, dentelles, galons, rubans et aulres nippes precieuses faisaient le bonheur de ees forbans et ¡1 était amusant au retour de les voir circuler dans les rúes en castor brodé et plumet de couleur, perruque blanche, pourpoint galonné et chapeau de cour, leur chemise grossiére garnie de soie au col, ou de fourrures, les pieds ñus ou parfois les bas sans souliers ou les souliers sans bas.»
Tal enumeración un tanto literatizada por el historiador viene a ser soporte de un cuadro, donde volvemos a encontrar casi todos los elementos mencionados, con la importante diferencia estética de que telas y objetos aludidos viven y se hacen contemplar: Carpentier nos brinda así una muestra de la riqueza plástica de su prosa. Acierta en lo que él exige al novelista repitiendo el consejo de Laforgue en el ensayo arriba citado: «... Muéstreme el objeto; haga que con sus palabras, yo pueda palparlo, valorarlo, sopesarlo.» (p. 36).
Aquí tenemos el tornasol de colores que Carpentier hace brillar a los ojos del lector («una rutilante parada»): «Y era puruntoso espectáculo el de los desembarcos de aventureros cuando, volviendo de alguna correría afortunada, bajaban de las naves llevando por las calles una rutilante parada. Exhibiendo muestras de indiana, muselinas anaranjadas y verdes, sederías de Mazulipatán, turbantes de Madras, mantones de Manila, y cuantas telas preciosas podían hacer tremolar ante los ojos de las mujeres, ostentaban un milagrero atuendo, ya establecido por la moda local, que, sobre sus pies descalzos —o de medias puestas sin zapatos— alzaba un tornasol de casacas galoneadas, camisas guarnecidas de pieles y cintajos en los cuellos, sin que les faltara —y era cuestión de pundonor— el empenachado remate del sombrero de fieltro, medio caído de alas, adornado con plumas teñidas en republicanos colores» (ed. mejicana, p. 169).
No es difícil descubrir la trama del texto de Sainte-Croix debajo del que Carpentier hasta en algunos giros sintácticos («et autres nippes précieuses» que se convierten en «y cuantas telas preciosas»). Algunos adjetivos desempeñan también un papel decisivo para dar vida y espesor a las telas. Lo mismo puedo afirmar a propósito de algunos verbos. Así es como les otroga a las muselinas un color ausente en Sainte-Croix: «muselinas anaranjadas y verdes». Las «nippes precieuses» se alargan en: «y cuantas telas preciosas podían hacer tremolar ante los ojos de las mujeres», lo cual representa un aditamento que introduce el movimiento
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físico de las telas a la par que el gozo masculino de la seducción por la elegante indumentaria. De este modo se integra el mundo objetivo en el mundo subjetivo, cosa que ocurre a menudo en Carpentier. De tal integración, tenemos otra muestra, pero de sentido opuesto a la anterior, cuando el conocimiento del mundo hispánico propio de Carpentier hace surgir los «mantones de Manila». Pueden ser reminiscencias musicales de una zarzuela harto conocida («La Verbena de la Paloma»), tanto como noción de historia económica o conocimiento de una costumbre en un autor que se somete a las sugerencias musicales, no sólo al nivel del barroquismo descriptivo, sino también al de la estructura estética. Por fin, notemos una de estas «habilidades» de las cuales Carpentier es maestro: lo que se dice en el texto de Sainte-Croix chapeau de cour y plumet de couleur resultaría tal vez demasiado monárquico y poco republicano, introduciendo una disonancia en la estructura semántica de la novela. Entonces el escritor invierte con humorismo el signo político de dicho aliño indumentario para evitar la incongruencia e integrarlo en el sistema coherente de su Alegoría de la Revolución. Vimos que escribe: «... sin que le faltara —y era cuestión de pundonor— el empenachado remate del sombrero de fieltro [densidad] medio caído de alas, adornado [volumen] con plumas teñidas en republicanos colores». Una inversión así del signo13 demuestra la espontaneidad creadora de un escritor capaz de liberarse del armazón del dato histórico y anecdótico. Sabe él insertar en su narración una realidad novelística que no deja de imponer sus leyes de unidad y homogeneidad, lográndose así una organización móvil de las informaciones suministradas por los libros de historia. Un segundo ejemplo de amplificación descriptiva y sensorial debida al sentido plástico de la imaginación del escritor hallamos en la evocación de la abundancia que existía en Pointre-á-Pitre durante el maravilloso período de los corsarios revolucionarios. Acudiendo a un estilo de enumeración «microépica», cuyo fin es expresar el vértigo monetario que en aquel entonces, según él, se apoderó de tenderos, mercaderes y corsarios de la próspera capital de la piratería antillana14, A. Carpentier escribe: 1! Invertir el signo ideológico es un recurso permanente bajo la pluma de A. Carpentier. Ya indicamos otro ejemplo en El Siglo de las Luces. Cf. NOEL SALOMÓN ct JEAN H ARITSCHF.LHAR : Sur le «Pays Basque» dans «El Siglo de las Luces» de Alejo Carpenlier. Les Latiguea NeoLatines, n. 176, Mars-Avril 1966. Un antiguo jesuíta español que se puso al servicio de la Revolución francesa, Feliciano de Ballesteros, deñnido como «ex-jesuita» en la fuente de Carpentier (PH. VF.YRIN, Les Basques, Paris-Grenoble 1943. p. IS4). se convierte bajo la pluma de Carpentier en un «ex-masón» (p. 93 de la edición mejicana). Semejantes inversiones de signos ideológicos son gobernadas por la búsqueda de la coherencia estética al nivel de la ideología transmutada en literatura. 14 Ver más adelanto nota (17)
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«Aqui el oro rebrillaba al sol en un desaforado correr de luises torneses, cuádruples, guineas británicas, "moedas" portuguesas, troqueladas con las efigies de Juan V, la reina María y Pedro III, en tanto que la plata se palpaba en el escudo de seis libras, la piastra filipina y mexicana, a más de ocho monedas de vellón, recortadas, agujereadas, desmenuzadas a la comodidad de cada cual» (ed. mejicana, p. 169).
No cabe duda de que la base histórica de algunas de las informaciones numismáticas aquí facilitadas —notables por la precisión cifrada y dinástica— está en la página 238 del libro de Sainte-Croix de la Ronciére. Acerca del corsario Antonio Füet que vuelve de una correría no poco provechosa con unos cuantos barriles de oro entre otras presas, el historiador introduce en la misma página unas explicaciones sobre las monedas que circulaban en la colonia. Empieza así: «... La "moede" était une piéce d'or portugaise á l'effigie de Jean V, Joseph ler, Marie et Pierre III.»
Ya lo tenemos visto, Carpentier sigue el mismo movimiento de la frase: sin embargo, de la secuencia elimina a «Joseph ler» (al parecer por una exigencia de ritmo) y en cambio enriquece el seco «a l'effigie de Jean V» del texto francés, introduciendo el sugestivo verbo «troquelar»15 (raro y técnico con el sentido de «acuñar»). Dicho verbo, al añadir su preciosidad lingüística, hace todavía más preciosos los metales brasileños que merced al escritor centellean al sol. Sainte-Croix de la Ronciére continúa su información sobre las monedas de la época estableciendo un cuadro donde introduce las siguientes subdivisiones: «Pfeces d'or: — Louis de 48 livres tournois, — Louis de 24 livres tournois, — La quadruple, — La moéde de 3 gros 54 grains, — La Guiñee; Pfeces cTargent: — L'écu de 6 livres tournois, — L'écu de 3 livres tournois, — La piastre dite gourde entiére, — La gourde percée.» 15 tiste verbo deriva del substantivo «troquel», al parecer de origen catalán. El diccionario de la Academia lo define así: «molde empleado en la acuñación de monedas, medallas, etc.». El verbo «troquelar», bajo la pluma de Carpentier. podria formar parte del vocabulario de fines del siglo xviu y principios del siglo xix. introducido con paciencia por el escritor en la trama de la narración, para hacer de ella una obra de lenguaje perfectamente
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Al final el historiador agrega unas precisiones acerca de la «gourde» y la «monnaie de billón». «... La gourde était coupée par moitié, quart, huitiéme, seiziéme. La monnaie de Billón comprenait le "noir", le "tempe" et le "son marqué", poingonné et non poinconné.»
Resulta fácil identificar la huella —pero sólo la huella— que la materia histórica proporcionada por Sainte-Croix de la Ronciére dejó en el texto de Carpentier arriba citado. Aunque no copia servilmente todas las líneas de la enumeración de Sainte-Croix de la Ronciére, el escritor cubano reproduce lo más importante de su orden y jerarquía. En este sentido la evocación cobra valor «histórico» a nivel de la trama, pero dicha trama no es sino un soporte informacional del cual hace brotar una vida vibrante: vimos cómo su imaginación creadora introduce el sol que añade brillo al correr de las monedas y cómo —siguiendo el consejo de Laforgue16— se palpan éstas, lastrándose ellas de espesor y densidad. De modo que el texto, obra de lenguaje elaborada en la base de una información seria sobre la realidad histórica, se convierte en lo que es genuinamente, o sea una realidad literaria que expresa la Historia, quizá no tal como sucedió efectivamente, sino tal como es vivida por unos corsarios de novela y, más que todo, escrita por un autor. Me atrevo a decir que en las líneas dedicadas a) tema del «desaforado correr de las monedas»17 las palabras
adecuada al periodo en el que se desarrolla la acción. (Algunas palabras de El Siglo de las Luces parecen ser de Cadalso). Según J. COROMINAS. Diccionario critico, etimológico de la lengua castellana, «troquel» no figura en la edición del diccionario de la Academia de 1783. pero aparece en la de 1817. 16 Vide supra p. 64. 17 Sobre el particular A. Carpentier da bulto a un tema que ya aparece en Lacour. t. II. p. 449. bajo el título: L'Activité et la Richesse des lies, «L'argent provenant des prises dépensé par les équipages avec la méme facilité qu'il était gagné circulant avec rapidité et abondance offrait aux commercants. l'occasion de réaliser des fortunes rapides et considerables». En realidad, la abundancia de las monedas extranjeras en la Guadalupe significó una penuria monetaria según dice el coronel E. BOYER-PEYRELEAU. Les Antilles francaises, paniculiirement La Guadeloupe, depuis leur découverte jusqu'au ¡"janvier (Brissot-Thivars, Paris. 1823). II. p. 112. Piensa él que Víctor Hugues hacía todo lo posible para mantener en la colonia el numerario extranjero por faltarle el nacional: «Alors on vit s'introduire dans les colonies une quantité considerable de piéces d'or altérées». O sea que la situación monetaria fue en realidad todo lo contrario de lo que la visión «épica» de A. Carpentier nos deja imaginar. Las «moitiés de gourdes coupées». etc.. que aparecen en los inventarios de moneda de minutas notariales del Archivo departamental de la Guadalupe eran en realidad monedas de muy mala calidad. Pero poco nos importa saber si el escritor cubano captó o no el significado exacto de la expresión «moitiés de gourdes coupées» que halló en Sainte-Croix de la Ronciére (p. 238). Sólo nos interesa constatar que al invertir el significado lo armonizó con el tema del «desaforado correr de las monedas». El poético lirismo de Carpentier («a más de ocho monedas de vellón recortadas, agujereadas, desmenuzadas a la comodidad de cada cual») ha sido capaz de crear con palabras —y sólo con palabras— una realidad literaria que se sustituye a la realidad histórica.
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de A. Carpentier crean la realidad, afirmando así la función genésica (proclamada ya en la Biblia y en el Popol Vuh) de la lengua. Al abrir la obra de Sainte-Croix de la Ronciére, en la página 248, descubrimos otra muestra de cómo Carpentier es un artista capaz de detectar en la fibra infra-literaria del material histórico bruto e inerte, el germen vivo de una realidad literaria que él hace brotar «poéticamente». En esta página, vemos dispuesto en columnas verticales el siguiente cuadro que reproduce un documento anónimo de archivo, que ningún historiador atribuye a Víctor Hugues18.
N. 9 11. Etat des prises faites sur les Anglais par les corsaires Je la Guadeloupe ou par les Batiments armes du gouvernement depuis l'an IV (1795) jusqu'a la fin Janvier 1810. époque de la prise de la. Colonie. An- etc. Produit Frais de vente et attribution nées brut aux des encanteurs prises
Commission Frais de des armajustice pour teurs et l'expédition droits des des liquidacapitaines tions de 15 cent. par 100 F. des corsaipour les res. saisies des invalides
Retenue
des 5% pour les invalides sur corsaires
De estos datos de contabilidad inmóvil y fría ¿qué sacó A. Carpentier/ Un gesto, un movimiento y un rasgo de psicología soci.il, cuya función al final del capítulo II es anunciar el corso y sus presas evocadas con suntuosidad a lo largo del capítulo III. Recordemos la situación: Víctor Hugues llama a Esteban y le declara que le necesita como «escribano» en una flota para levantar el Acta de Presas. Entonces Carpentier pone punto final al capítulo II escribiendo en la p. 146 de la edición mejicana: «... Y tomando una pluma y una regla, el Comisario trazó seis columnas en una ancha hoja de papel: "Acércate —dijo— y no pongas esa cara de burro. Llevarás el Libro de Presas de la manera siguiente: Primera columna: PRODUCTO BRUTO; segunda columna: PRODUCTO DE VENTAS Y SUBASTAS (si las hubiere); tercera columna: POR CIENTO PARA LOS INVÁLIDOS HABIDOS EN LAS NAVES; cuarta columna: 15 CÉNTIMOS PARA EL CAJERO DE LOS 1NVA'« Esto documento se halla en el Archivo Nacional de Paris y para los que consultaron las cartas de Víctor Hugues en el mismo fondo, es patente que la letras no es suya. Autógrafos de Víctor Hugues se encuentran en Archives N aliónales, Collections C A 47 - 48 et 50 ; EE t 162 (dossier V. Hugues). y Minist'ere des Armées (dossier Pélardy), Paris.
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Noel Salomón LIDOS; quinta columna: DERECHOS DE LOS CAPITANES CORSARIOS; sexta columna: GASTOS LEGALES PARA EL ENVIÓ DE LAS LIQUIDACIONES (si por algún motivo hubiera que mandarlas por otra escuadra). ¿Está claro?» «... Víctor Hugues, en aquel momento, parecía un buen tendero provinciano, entregado a la labor de hacer un balance de fin de año. Hasta en el modo de tener la pluma, le quedaba algo del antiguo comerciante y panadero de Port-au-Prince.»
Aquí vemos cómo las columnas, los títulos, las cifras y los documentos gráficos reproducidos por Sainte-Croix de la Ronciére adquieren movimiento merced a la espontaneidad creadora de Carpentier, pero es de notar que dicha espontaneidad se somete a una disciplina. Se ejerce dentro de un marco bien definido del cual no se sale. Se compagina con la lógica interna del personaje de Víctor Hugues tal y como lo ve Carpentier y funciona como fuerza de estructuración al servicio del orden unificador de la novela. Con su regla, su pluma y sus gestos precisos nacidos de un cuadro anónimo de Sainte-Croix de la Ronciére, Víctor Hugues resulta ser a la vez el que fue y el que será siempre, o sea una mecánica exacta y sin inquietudes, que lo calcula todo. Dicho en otros términos, vemos funcionar una de las leyes del sistema de explotación de las fuentes históricas por A. Carpentier en El Siglo de las luces: la de la transformación de la materia del documento en discurso narrativo tan bien trabado con la estructura global de la novela que, a nivel existencial de los personajes, se recuerdan bastantes cosas de las ya ocurridas y se anticipa algo de lo que va a ocurrir. Bajo la pluma de Carpentier en la elaboración de los motivos sacados de fuentes históricas, interviene también la ley de simbolización y alegorización, cuya meta es sacar a relucir arquetipos «transhistóricos» y de significado universal. Sobre el particular el estudio de la estructuración de la trama de la guillotina como Símbolo y Alegoría del Poder revolucionario en la versión de Carpentier, resulta aleccionadora. Este motivo transcendental de la novela, mereció un estudio especial de Domingo Pérez Minik en ínsula19, pero todavía queda algo que decir sobre él, con tal de que se acepte nuestro método que consiste en informarse acerca de lo «extra-literario» y lo «pre-literario» para captar mejor «lo literario». En el caso considerado, la historicidad de la guillotina instalada por Víctor Hugues en la Guadalupe constituye lo «extra-literario» y «pre-literario». A dicho instrumento los historiadores otorgan un papel importante en la formación de las estructuras sociales propias de la isla. Al cortar cabezas [t> DOMINGO PÉREZ MINIK, La guillotina de Alejo Carpentier, (En torno a «El Siglo de las Luces») Insulu (ahril 1966, n. 233).
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nobles, Víctor Hugues eliminó la casta de los «Grands Blancs», por lo cual hoy día en la Guadalupe no existen numerosos descendientes de la aristocracia blanca20. Carpentier se muestra fiel a la versión brindada por Lacour y Sainte-Croix de la Ronciére cuandt hace aparecer la guillotina importada de Francia21, primero en alta mar en el barco de Víctor Hugues y luego en tierra, instalada en el centro de la Plaza Sartine en Pointe-áPitre, o ambulante por la isla. Pero insisto en que se trata de una fidelidad de conjunto. La consulta de las fuentes manejadas por el novelista, comprueba nítidamente lo que el escritor checo E. Volek llamó con acierto «... respeto 'arbitrario' de la realidad histórica...», refiriéndose a El Reino de este mundo22. Sainte-Croix de la Ronciére no habla de la guillotina montada en el barco, sino que al salir de Francia hacia las Antillas, Víctor Hugues hizo embarcar una en la nave La Pique. En cambio Lacour nos facilita de pasada la información que parece ser el origen de una de las variaciones más teatrales sobre el motivo de la guillotina en El Siglo de las luces. Al narrar la retirada de los ingleses sorprendidos por el desembarco de los soldados convencionales por la parte de «Le Gosier», dicho historiador escribe p. 307: «... L'ennemi, battu, courut s'enfermer dans le Fort de l'Epée, au nombre de neuf cents hommes. Tandis qu'Aubert, maítre de ses mouvements, s'occupait á prendre une bonne position et á se retrancher, Víctor Hugues jeta aux esclaves le cri de Liberté, et aux colons une proclamation par laquelle il menacait de guillotine quiconque tarderait á se joindre á lui pour chasser les Anglais, ees vils satellites du despolisme. On confia á des noirs la mission d'aller porter la bonne nouvelle aux esclaves et la menace aux maitres. Pour montrer que la menace serait suivie d'effet, le Commissaire de la Convention faisait dresser en méme temps une guillotine á la poupe de la frégate La Pique. Le pavillon national semblait, en flottant, caresser Finstrument de mort qu'on apercevait de la terre.»
r.slii situación forma contraste con la de La Martinica (por haber quedado bajo el control inglés durante la Revolución francesa) donde existe tina casia do «Becquets». fin diciembre de 1794, depués de cinco meses de juicios del tribunal revolucionario de Pointeá-Pitre, Víctor Hugues escribía al Presidente de la Convención: «Six cent cinquante emigres ont été guillotines ou fusíllés ayant porté les armes avec les Anglais» (carta del 26 Frimaire, An III—16 décembre 1794— Archives Naliónales. París, Col. F 1 237, piéce 82, copie). 21 Decimos «versión» porque podría ser que la guillotina de Victor Hugues no haya sido importada de Francia, y que el creerlo corresponda a una leyenda sin base de archivo: ANNE PKROTIN, in La Cunvention el le Direcloire a la Guadeloupe, París 1970, pone en duda esta versión tradicional al observar q u e existe una carta d e Víctor Hugues al general Pelardy a quien m a n d a q u e se haga u n a guillotina: «Faire remarquer a u ciloyen Depaquenesse qu'il doit étre fait une guillotine tout do suite» (Ministere des Armées, dossier Pelardy). 22 EMILE VÜLECK, Análisis e inlerpretación de «El Reino de este mundo» de Alejo Carpentier, in //>,/.W/HKTKWIÍ/. P U I M
junMo 1967 p. 38.
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De esta guillotina «embarcada en La Pique (cf. Sainte-Croix de la Ronciére) y luego montada en la popa de la fragata, ya anclada en la bahía de Pointe-á-Pitre, ¿qué hizo A. Carpentier? Poéticamente infiel a la contingencia histórica o seudohistórica, confirió al siniestro objeto una Majestad alegórica (dentro de lo horroroso) y lo transmutó en una trama animada por un ritmo en consonancia con el inexorable rumbo de Victor Hugues a través del Atlántico. Alterando la cronología, cosa en él corriente23, así como la «verdad» de localización, el novelista hace que se ponga en pie el lóbrego instrumento en plena navegación, o sea en alta mar, cuando el barco está en movimiento hacia su meta final. De este modo la guillotina es erigida en la proa apuntando hacia Las Antillas y no en un barco estacionado ni en la popa como lo indica la «historia»: vale decir que es «mascarón de proa». Hay más: va pasando progresivamente de la sombra a la luz como si los sentidos ocultos de la Máquina Alegórica del Poder revolucionario, tuviesen que ser revelados por el mismo movimiento del viaje. En la cubierta, una noche de luna mortecina acaba por ser desenfundada y al día siguiente resplandece su cuchilla bajo el sol del trópico, mientras que Víctor Hugues se yergue hierático al lado, apoyando la mano derecha en los montantes como si quisiera insertar la imagen de su actitud helada en las Aleluyas estereotipadas de la Revolución. Por fin, sin dejar de moverse, la guillotina penetra triunfalmente en el puerto de Pointe-á-Pitre, muy a la vista, esta vez cual objeto brindado a la contemplación de todos. Aquí tenemos la serie de textos donde se observa, no sólo esta progresión, sino también la labor de estructuración estética del dato histórico o seudohistórico. 1.° Capítulo XVI, págs. 108-109: «... Se oyó, en cubierta, un ruido de maderas arrastradas. Los carpinteros, aprovechándose de que los caminos entre fardos estuvieran despejados, llevaban una tablas a la proa, seguidos de marinos que cargaban unas grandes cajas, de forma alargada. Una de ellas, al ser abierta, recogió la luz de la luna en una forma triangular, acerada, cuya revelación estremeció al joven. Aquellos hombres, dibujados en siluetas sobre el mar, parecían cumplir un rito cruento y misterioso, con aquella bás cula, aquellos montantes, que se iban ordenando en el suelo —dibujándose horizontalmente—, según un orden determinado por el pliego de instrucciones que se consultaba, en silencio, a la luz de un farol. Lo que se organizaba allí era una proyección, una geometría descriptiva de lo vertical; una perspectiva falsa, una figuración, en dos dimensiones, de lo que pronto tendría altura, anchura y pavorosa profundidad. Con algo de rito proseguían los hombres negros su nocturnal labor de ensamblaje, sacando 23 Cf. NOEL SALOMÓN et JEAN HARITSCHELHAR: Sur le «Pays-Basque» dans «El Siglo de las Luces» de Alejo Carpentier. Les Langues Neo-Latines, n. 176, Mars-Avril 1966.
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piezas, correderas, bisagras, de las cajas que parecían ataúdes demasiado largos, sin embargo, para seres humanos; con anchura suficiente, sin embargo, para ceñirles los flancos, con ese cepo, ese cuadro, destinado a circunscribir un círculo medido sobre el módulo corriente de todo ser humano en lo que va de hombro a hombro. Comenzaron a sonar martillazos, poniendo un ritmo siniestro sobre la inmensa inquietud del mar, donde ya aparecían algunos sargazos... ¡Conque esto también viajaba con nosotros!, exclamó Esteban.»
2." Capitulo XVII, pág. 111: «... La Máquina permanecía enfundada en la proa, reducida a un plano horizontal y otro vertical, escueta como figura de teorema, cuando la escuadra entró de lleno en los mares del calor, afirmándose la cercanía de las tierras en una presencia de troncos arrastrados por las corrientes, de raíces de bambúes, ramas de mangle, hojas de cocoteros, que flotaban sobre las aguas claroverdecidas, aquí, allá, por los fondos arenosos.»
3." Página 114: «... Y mientras cundía el ruido de cureñas rodadas, chirridos de cables y poleas, gritos, preparativos y formaciones presurosas, sobre el relincho de los caballos que ya husmeaban la tierra próxima y el pasto fresco, Víctor Hugues se hizo entregar por los tipógrafos varios centenares de carteles impresos durante la travesía, en espesos caracteres entintados, donde se ostentaba el texto del Decreto del 16 Pluvioso, que proclamaba la abolición de la esclavitud y la igualdad de derechos otorgados a todos los habitantes de la isla, sin distinción de raza ni estado. Luego cruzó el combés con paso firme, y, acercándose a la guillotina, hizo volar la funda alquitranada que la cubría, haciéndola aparecer, por primera vez, desnuda y bien filosa la cuchilla, a la luz del sol. Luciendo todos los distintivos de su Autoridad, inmóvil, pétreo, con la mano derecha apoyada en los montantes de la Máquina, Víctor Hugues se habia transformado, repentinamente, en una Alegoría. Con la Libertad, llegaba la primera guillotina al Nuevo Mundo.»
4." Página 116: «...Y con cantos y gritos, vítores a la República, levantados en los muelles y coreados en las naves, entró la escuadra en el puerto de la ciudad, aquel día de Prarial del Año II, llevando la guillotina, erguida en la proa de la Pique, bien bruñida como objeto nuevo, bien desenfundada para que la vieran bien y la conocieran todos.»
Es menester interrogarse acerca del valor semántico que allende el nivel concreto de la realidad «histórica» o geográfica, adquiere el viaje de la Máquina que pasa de la Sombra a la Luz y del Misterio al Conocimiento de todos. Cobra el sentido de una Revelación que, desde lo Universal y lo General, nos lleva a lo concreto y singular. Mi «descodificación» («décodage») se aceptará, si recordamos que A. Carpentier antepuso a la estructura específicamente narrativa de El Siglo de las luces un texto poético (en prosa), misterioso y más que enigmático (por lo alegórico,
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destemporalizado y «deslocalizado») para el lector que por primera vez aborda la novela. Los significados hundidos profundamente en este «pórtico» no emergen sino «a posteriori» después de efectuado un «viaje» en el tiempo concreto: el de los protagonistas de Carpentier, descubiertos mediante la lectura. Uno piensa en el antiguo adagio, acerca de las correspondencias bíblicas: «Novum testamentum in vetere latet, vetus testamentum in novo patet.» «Esta noche he visto alzarse la Máquina nuevamente. Era, en la proa, como una puerta abierta sobre el vasto cielo que ya nos traía olores de tierra por sobre un Océano tan sosegado, tan dueño de su ritmo, que la nave, levemente llevada, parecía adormecerse en su rumbo, suspendida entre un ayer y un mañana que se trasladaran con nosotros. Tiempo detenido entre la Estrella Polar, la Osa Mayor y la Cruz del Sur ignoro, pues no es mi oficio saberlo, si tales eran las constelaciones, tan numerosas que sus vértices, sus luces de posición sideral, se confundían, se trastocaban, barajando sus alegorías, en la claridad de un plenilunio empalidecido por la blancura del Camino de Santiago... Pero la Puerta —sin— batiente estaba erguida en la proa, reducida al dintel y las jambas, con aquel cartabón, aquel medio frontón invertido, aquel triángulo negro, con bisel acerado y frío, colgado de sus montantes. Ahí estaba la armazón, desnuda y escueta, nuevamente plantada sobre el sueño de los hombres, como una presencia —una advertencia— que nos concernía a todos por igual. La habíamos dejado a popa, muy lejos, en sus cierzos de abril, y ahora nos resurgía sobre la misma prca, delante, como guiadora, semejante, por la necesaria exactitud de sus paralelas, su implacable geometría, a un gigantesco instrumento de marear. Ya no la acompañaban pendones, tambores ni turbas; no conocía la emoción, ni la cólera, ni el llanto, ni la ebriedad de quienes, allá, la rodeaban de un coro de tragedia antigua, con el crugido de las carretas de rodar hacia-lo-mismo. y el acoplado redoble de las cajas. Aquí, la Puerta estaba sola, frente a la noche, más arriba del mascarón tutelar, relumbrada por su filo diagonal, con el bastidor de madera que se hacía el marco de un panorama de astros. Las olas acudían, se abrían, para rozar nuestra eslora; se cerraban, tras de nosotros, con tal continuado y acompasado rumor que su permanencia se hacía semejante al silencio que el hombre tiene por silencio cuando no escucha voces parecidas a las suyas. Silencio viviente, palpitante y medido, que no era, por lo pronto, el de lo cercenado y yerto... Cuando cayó el filo diagonal con brusquedad de silbido y el dintel se pintó cabalmente, como verdadero remate de puerta en lo alto de sus jambas, el Investido de Poderes, cuya mano había accionado el mecanismo, murmuró entre dientes: "Hay que cuidarla del salitre". Y cerró la Puerta con una gran funda de tela embreada, echada desde arriba. La brisa olía a tierra —humus, estiércol, espigas, resinas— de aquella isla puesta, siglos antes, bajo el amparo de una Señora de Guadalupe que en Cáceres de Extremadura y Tepeyac de América erguía la figura sobre un arco de luna alzado por un Arcángel. Detrás quedaba una adolescencia cuyos paisajes familiares me eran tan remotos, al cabo de tres años, como remoto me era el ser doliente y postrado que yo hubiera sido antes de que Alguien nos llegara, cierta noche, envuelto en un trueno de aldabas; tan remotos como remoto me era ahora el testigo, el guía, el iluminador de otros tiempos, anterior al hosco Mandatario que, recostado en la borda, meditaba —junto
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al negro rectángulo, encerrado en su funda de inquisición, oscilante como fiel de balanza, al compás de cada ola... El agua era clareada, a veces, por un brillo de escamas o el paso de alguna errante corona de sargazos.»
El prólogo permite ver a qué potencia simbólica y alegórica de premonición supo elevar A. Carpentier la «anécdota» —histórica o no— de la guillotina que se erigió en la nave de Víctor Hugues. Si menester fuera su lectura, demostraría que la búsqueda de las «fuentes» sigue siendo eficaz para ayudar a ver, paradójicamente, que el autor es «fuente» de si mismo. Al fin y al cabo podría ser que A. Carpentier haya sido un tanto humorista al insistir en la indiscutible historicidad de Víctor Hugues en los términos en que lo hace. Llama la atención la niebla en que anonada al final de su vida la inquietante silueta del que fue Comisario de la Convención. Desaparece en la noche del Tiempo, exactamente como se anonadan en el anonimato de una muerte colectiva las vidas de Sofía y Eesteban: «... Sabemos también que estaba en París, todavía, a la hora del desplome del imperio napoleónico. Pero aquí se pierden sus huellas. Algunos historiadores —de los muy pocos que se hayan ocupado de él accidentalmente, fuera de Pierre Vitoux que le consagró, hace más de veinte años, un estudio aún inédito— nos dicen que murió cerca de Burdeos, donde "poseía unas tierras" (?) en el año 1820. La Bibliografía Universal de Didot lleva esa muerte al año 1822. Pero en la Guadalupe, donde el recuerdo de Victor Hugues está muy presente, se asegura que, después de la caída del Imperio regresó a la Guayana, volviendo a tomar posesión de sus propiedades. Parece—según los investigadores de la Guadalupe— que murió lentamente, dolorosamente, de una enfermedad que pudo ser la lepra, pero que, por mejores indicios, debió ser más bien una afección cancerosa» (ed. mejicana, pág. 300).
Quien conoce los textos de Sainte-Croix de la Ronciére, Michaud (Biographie Universelle, París, 1858)24 y Didot (Nouvelle biographie genérale, Parí, 1858)25 comprende perfectamente que basándose en informaciones divergentes sacadas de ellos decidió el novelista ofrecerle al lector un final misterioso no sólo respecto a la fecha (ya sabemos que 34
En este repertorio leemos: «Frappé ae cécité en 1822, il revint en France, et mourut en novembre 1826 sur une propriété qu'il possédait dans le département de la Gironde» D. R. R. ( = Durozóir). 25 En este repertorio leemos: «Quelque temps aprés Víctor Hugues retourna á Cayenne pour réclamer la levée du séquestre que les Portugais avaient mis sur son habition. II l'obtint et continua de vivre comme simple olanteur dans cette colonie: fraoDé d'une cécité complete en 1822, Víctor Hugues revint dans sa patrie et s'établit dans une grande propiété du departement de la Giroude. oü il mourut» J.V. Parece que Carpentier mezcló reminiscencias de la Biographie Universelle (Michaud) y de la Nouvelle biographie genérale (Didot) al escribir: «La Bibliografía [sic] Universal de Didot lleva esa muerte a 1822».
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a Carpentier no le gustan las fechas precisas) sino también respecto al lugar de la muerte y a la índole de la enfermedad que la provocó. En efecto Sainte-Croix de la Ronciére y Lacour, autoridades en la materia, son ambos afirmativos respecto a la fecha de la muerte: 1826. a) Sainte-Croix de la Ronciére, p. 230: «En 1817, il est autorisé á se retirer sur les biens qu'il possédait en Guyane. II y meurt en 1826, á l'áge de cinquante six ans, désabusé, aveugle et atteint de la lépre»'. Note -I-: «Certains ont prétendu qu'il était rentré en France en 1820 et s'éteignit prés de Bordeaux en 1822, ce qui est inexact. h) Lacour, p. 245: «II mourut á Cayenne en 1826, privé de la vue».
En estas condiciones, ¿cuál es el significado de las declaraciones acerca de la historicidad de Víctor Hugues? Carpentier exige que se le considere verídico. Pide su complicidad al lector y le propone un pacto objetivo y subjetivo, conforme al cual se le creerá bajo palabra. Desde Cervantes éste es el postulado previo que instituye el lugar de lo imaginario verosímil donde se instala toda novela de estructura tradicional26. Cervantes —lo mismo que Antonio de Guevara al fingir que descubrió un manuscrito florentino de la vida de Marco Aurelio— se dedicaba a una superchería ritual en el Renacimiento al mencionar como «fuente» del Quijote los garabatos de Cide Hamete Benengeli. Desde luego una de las diferencias entre A. Carpentier y Cervantes está en el hecho de que las más veces el novelista cubano usa verdaderas e identificables «fuentes» y se apoya en la «Historia» para tejer la «fábula» de Víctor Hugues. Pero de dicha «fábula» podemos decir lo que de las suyas proclamaba Cervantes: «Tanto más sabrosas cuanto mentirosas». En el caso de El Siglo de las luces, igual que en El Reino de este mundo, la historia es más que nada un punto de referencia que sirve para crear una ilusión de lo verdadero que no es 36 Alejo Carpentier insistió a menudo en que El Siglo de las Luces es la novela suya que ofrece la escritura más tradicional. En una «nota del autor» que aparece sólo en las ediciones posteriores a la «princeps» mejicana (por ejemplo en la de Seix-Barral. Barcelona 1965'. pp. 364-365) el novelista agrega al postfacio «acerca de la historicidad de Víctor Hugues» unas ambiguas líneas repletas de humorismo —al par que impregnadas por la consabida teoría de lo «real maravilloso americano» según la cual el mito se confunde con la realidad— en que lleva al extremo el postulado estético de la «historicidad» (Cervantes hablaba sólo de «verosimilitud», o sea en términos aristotélicos «mimesis») de su ficción: «Ñola del autor: Estaban publicadas ya estas páginas al final de la primera edición de que este libro se hizo en México, cuando hallándome en París, tuve oportunidad de conocer a un descendiente directo de Víctor Hugues poseedor de importantes documentos familiares acerca del personaje. Por él supe que la tumba de Víctor Hugues se encuentra en un lugar situado a alguna distancia de Cayena. Pero con esto encontré en uno de los documentos examinados, una asombrosa revelación: Víctor Hugues fue amado fielmente, durante años, por una hermosa cubana que, por más asombrosa realidad se llamaba Sofía». Dicho en otros términos: el novelista le cuenta al lector cosas tan «verídicas» que incluso «a posteriori» pueden quedar comprobadas en raros y desconocidos manuscritos.
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cualquier ilusión novelesca si no una ilusión determinada, enmarcada por las verdades de la historia. Esto es lo que quiso darnos a entender Carpentier en el «postfacio» de las ediciones de lengua española, «postfacio» que no debemos leer sin considerar el prólogo. Ya en este prólogo que constituye por su manifiesto de «ahistoricismo» (o intemporalidad) el complemento dialéctico del «postfacio», Carpentier proclama que se burla de la verdad anecdótica de la Historia y que tiene derecho a la mentira verosímil: «... Tiempo detenido entre la Estrella Polar, la Osa Mayor y la Cruz del Sur —ignoro, pues no es mi oficio saberlo, si tales eran las constelaciones, tan numerosas que sus vértices, sus luces de posición sideral, se confundían, se trastocaban, barajando sus alegorías, en la claridad de un plenilunio empalidecido por la blancura del Camino de Santiago...»
Carpentier no tiene la culpa si algunos tomaron al pie de la letra las declaraciones del «postfacio», cuando precisamente pone allí al descubierto su treta, contribuyendo a librarnos de ella en el mismo momento en que nos pide que nos dejemos engañar. Al terminar esta comunicación me atreveré a hacer un voto metodológico que quizás le hubiera resultado grato a don Antonio Rodríguez Moñino a cuya memoria brindé como humilde ofrenda mi investigación de hoy. Mediante el estudio de dos fuentes antillanas y su elaboración en El Siglo de las luces, intenté mostrar que para A. Carpentier todo es materia disponible para la literatura, que bajo su pluma cuanto ocurre en la vida es literatizable. Ojalá haya mostrado también el valor instrumental del clásico pero todavía joven proceder de los que, a pesar de ciertos anatemas (a veces terroristas), no tienen miedo a bibliotecas y archivos, y no siendo limitados «fuentistas» al estilo del positivismo del siglo xix saben que la investigación de «fuentes» resulta fecunda cuando no se olvida el investigador que más importante que la «fuente» es el significado de su elección y más todavía su elaboración. No todas las técnicas de la a veces llamada «paleocrítica» son de rechazar en bloque, inclusive tratándose del estudio de obras contemporáneas. Creo —aquí coincido en parte con algunos estructuralistas— que un buen método para conocer es el escrudiño de las diferencias. Por eso me parece que una de las muchas condiciones para que la sutil esencia de la consabida «literaridad» del texto se convierta en objeto observable y palpable es el previo deslinde estricto y riguroso de lo «extra» «infra» y «preliterario» de donde brotó lo «literario». NOEL SALOMÓN
Universidad de Burdeos
APUNTES SOBRE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS A comienzos de nuestro siglo el entonces célebre crítico Brunetiére concebía los géneros literarios a manera de especies botánicas. Thibaudet concibió los géneros como forma del elan vital bergsoniano. Modernamente también Propp abogaba por la analogía de los géneros literarios con las especies botánicas y zoológicas; Tzvétan Todorov con razón desecha la concepción naturalista diciendo que mientras la definición de la especie del tigre no sufre alteración por el nacimiento de un nuevo tigre, por el contrario cada nuevo texto implica una modificación del género al que pertenece. Pocos años más tarde Benedetto Croce, ídolo de los intelectuales italianos de entonces, llegó hasta negar la existencia de los géneros literarios. La visión artística y poética es una y no permite divisiones y subdivisiones que sólo pueden responder al anhelo de buscar un orden cualquiera en el laberinto de la historia literaria. En 1960 el estructuralista francés Maurice Blanchot escribió: «Sólo importa el libro tal que exista lejos de los géneros... Un libro no pertenece a ningún género, sino solamente a la literatura en general.» En 1968 Gérard Genette habla de la aparición de una literatura en la que se borran las fronteras interiores de las obras Entre los seguidores más recientes de la teoría crociana encontramos al eminente crítico español, señor don Carlos Bousoño, al que debemos un articulo muy sugestivo intitulado Significación de los géneros literarios, y publicado en el número 281 de ínsula, correspondiente a abril de 1970. Dice: «No hay... ni pueda haber... diferencia cualitativa alguna entre los géneros literarios, como ya decía Croce», aunque el señor Bousoño no adopta la teoría idealista del crítico italiano. Más adelante vuelve sobre el tema para afirmar que «hablando en rigor no hay diferencias esenciales entre los distintos géneros literarios». Sin embargo, tanto en la teoría de Croce como em la del señor Bousoño la no existencia de los géneros literarios, significa de hecho dotar del papel preeminente a la poesía lírica. Este último dice muy a.las claras: «La novela, el cuento, y hasta el teatro, en cuanto teatro leído, son pues poéticos en la misma medida en que lo puede ser digamos la poesía lírica». Hacemos constar, que la llamada teoría de la nd existencia de los géneros no significaba otra cosa sino la dictadura absoluta del género poético, es decir lírico. Pero el argumento decisivo
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que puede alegarse contra la estética crociana, lo ofrece la historia dos veces milenaria de las ideas estéticas. Cabe decir que toda esa estética antecrociana coincide en el establecimiento de los límites de los géneros diferentes. En aquella época pasada es la teoría de los géneros la que da la pauta a todo intento estético. No creo que se pueda objetar seriamente que las ideas estéticas de antaño hayan fallado en lo esencial. La humanidad no vivió despistada por no haber acudido a las teorías de Benedetto Croce. El filósofo Teodoro Adorno, dijo que el nominalismo estético de Croce liquidó sencillamente los géneros, como si no existiesen. De otra parte Adorno combatía el carácter normativo que asumían las teorías de los géneros pasados1. La vigencia de estas teorias puede observarse desde Aristóteles hasta la Edad Media y el principio de la época moderna. En la edad medieval, para no hablar del Estagirita, temprano se distinguían tres géneros, según los tres géneros en que sobresalía Virgilio. Los neoaristotélicos italianos en el siglo xvi renovaron la teoría de los diferentes géneros. Muy interesante es el aspecto sociológico que no sólo caracterizaba a los personajes de la comedia y la tragedia, sino también a los espectadores —pensamiento de una modernidad sorprendente. De Italia la teoría neoaristotélica de los géneros pasó a España. Se ha dicho (sobre todo por el crítico alemán Pabst) que la teoría neoaristotélica estrechaba a los poetas como una camisa de fuerza. Cervantes sin embargo en toda su creación se apoyaba en la teoría neoaristotélica. Tenía el afán de crear modelos en todos los géneros. Esta teoría se defendían aún en Francia a lo largo del siglo xvm. El eclecticismo se contentaba con el pluralismo de los géneros tradicionales, sin subdivisión alguna. Así Voltaire, como antes Cervantes (si bien con sentido mucho más profundo) quería distinguirse en todos los géneros literarios, desde la épica, la tragedia y la comedia hasta la epístola versificada. En contra de estas tendencias, ya en el principio del siglo, se constituyó un grupo de escritores resueltos a disolver el sistema recibido. Entre ellos se encuentran el padre Lamy, Houdar La Motte, Fontenelle y el portugués Luis Antonio Verney profundamente influido por Lamy. La preferencia por la prosa y el menoscabo de la poesía debía desequilibrar el esquema tradicional. Lamy y Verney distinguen el poema narrativo del dramático. Lo narrativo se divide en poesías que se cantan y en otras que se leen. Entre los últimos se ponen de relieve poemas didácticos, históricos i T11F.ODOR W. ADORNO, Axrlwtischc Theorie, Francfort. 1970 (Gcsammelte Schritlen VII, p. 296 y ss.
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y retóricos. En el fondo no piden otras reglas que las que se requieren para la confección de la prosa. En el desprecio de la poesía el portugués va más allá que sus modelos franceses. Dice: «A poesía nao é coisa necessária na República: é facultade arbitraria e de divertimento. E assím, nao havendo necessidade de fazer versos, ou fazé-los ben ou nao fazé-los, por nao se expor as risas dos inteligentes». ( Verdadeiro Método de estudar, ed. Lisboa, 1950, II, pág. 336.) También en el siglo pasado Bonald levantaba su sistema estético sobre la diferencia de los géneros, y luego, Federico Schlegel dijo: «La teoría de los géneros literarios será la estética especial de la poesía.» Su hermano Augusto Guillermo Schlegel se opone a toda mezcla de los géneros. Es uno de los primeros que distingue: la epopeya de la novela (román). La epopeya la atribuye al arte clásico mientras que la novela es el dechado de la literatura romántica que para los Schlegel era la literatura moderna. En resumen: no es admisible la opinión de que tantos siglos de estética no acertasen en un punto que a todos íes fue común. El danés Stender-fetersen en 1949 (Esquisse dune théorie structurale de la littérature) con mucha razón declara que en «la relación entre los géneros se encontrará probablemente el factor que en último término decide el estilo artístico de una época dada»2. El malogrado crítico alemán Rilla veía en los géneros «formas de producción cuyo desarrollo es indispensable para producir la máxima eficacia social». Es natural que el estructuralismo, sean sus orígenes o idealistas o materialistas, se percate de que los límites de un género delimitaban también el análisis crítico. Dice Roland Barthes en su artículo Drame, poeme, román, publicado en Théorie densemble en 1968: «Somos prisioneros, de una manera a la vez abstracta y sensible, en el enigma de una novela completa, pues se relaciona con el género de la novela (román en francés). Delante de estos problemas de géneros (que no sólo son problemas de crítica, sino también de lectura) estamos quizá menos inermes que hace algunos años. La novela, en efecto, no es otra cosa sino una de las variedades históricas de la gran forma narrativa donde se colocan el mito, el cuento y la epopeya.»3 Nos parece muy importante la distinción de epopeya y de novela, diferencia que han discutido largamente los autores de estética como Jorge Lukács. Pero tenemos que dar la palabra a Marcelin Pleynet, compañero de la lucha de Roland Barthes. Dice entre otras cosas: «Quisiera ahora atenerme a la convención más activa, Página 287. Página 26.
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la del género literario. Convención comprobada por todas nuestras lecturas y que sería equivocado considerarlas como pasadas de moda. Por cierto es esta palabra (roman,poéme) colocada en la encuademación del libro, la que produce genéticamente, la que da el programa y sirve de origen a nuestra lectura. Tenemos aquí, con el género de 'román' una palabra eje (maitre mot) que reduce toda complejidad a los comienzos.»4 Además el señor Pleynet juega con la parentela etimológica de género (genre) y de genético. De modo que el género constituye el principio de una obra narrativa. Dice Todorov que sólo mediante los géneros las obras se relacionan con el universo de la literatura. Pueden distinguirse los géneros elementales de los complejos, según se basan en un rasgo solo o en varios, como el soneto5. Puede sacarse la consecuencia de que hasta el estructuralismo hodierno todos los autores coinciden en declarar los géneros como hecho básico para la estética literaria. Los diferentes géneros tienen su legislación especial. No estamos de acuerdo con lo que dice Herbert Dieckmann en su edición de los cuentos de Diderot, publicada en 1963: «No se intentará encerrar el cuento en una forma, porque no constituye ningún género distinto como la tragedia, la epopeya, la comedia, la oda, y también la sátira. El cuento varia de forma y de tono según el ambiente en que se cuenta.» No es posible conceder de una parte que los géneros bastan para explicar las obras particulares y considerar como excepción el cuento, que no debería obedecer a ninguna legislación. Está claro que también en el cuento haya elementos invariables. La utilidad de la teoría de los géneros para la interpretación de las obras es evidente. Nos permite distinguir los rasgos generales que forman la superficie de los individuales. Podemos deducir como ejemplo la historia de la oda. Esta fue creada por Píndaro. Característica era la alternación de estrofas y de antiestrofas. Abundaba el elemento mitológico. Se destinaba a la gloria de los efebos aristocráticos que habían triunfado en la arena y que se consideraban como los amos futuros de la política ateniense. Hoy día diríamos que la oda servía a Píndaro para defender sus opiniones reaccionarias. Pero lo importante es el carácter eminentemente político que distingue la oda también en sus futuras realizaciones. Es política con Ronsard, y más adelante en Houdar de la Motte, cuyas odas dedicadas 4
MARCELIN PLEYNET (Théorie Jcnscmble... Tel quel. París, 1968). MICHAEL BAKTIN dice: «La originalidad del lenguaje de la novela —género literario de por sí— está lejos de estudiarse de una manera satisfactoria... La mayoría de los trabajos que analizan el lenguaje y estilo de la novela, se apartan... de las particularidades del género de novela...» r/.mw»ffc.v. XII, 1968, p. 126.) 5
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al rey Luis XIV o a su memoria subrayan la exigencia de la burguesía de conseguir una participación del poder y liquidar la política de guerra. En Alemania Klopstock hizo de la oda medio de expresión de su adhesión a la revolución francesa y de su desilusión después de la caída de los girondinos. No es casualidad ni rasgo individual que todos esos poetas se aprovechasen de la oda para sus fines políticos. Las diferencias entre los géneros no son productos tardíos de la literatura sino que los distinguimos ya entre los primitivos que conocían la poesía rítmica para incitar el trabajo, la que quería fortalecer el espíritu de combate y el recuerdo de hechos o de héroes pasados. No cabe duda que la denominación de poesía o de literatura que une los géneros más diferentes, va a la zaga de la diferencia de los géneros. La teoría crociana parece insostenible a la luz de la historia de las ideas estéticas y literarias que se basaban en la distinción de los géneros. ¿Cuál es entonces la significación de los géneros? ¿Son categorías eternas distintivas de las diferentes actitudes de los humanos, o son producto del desarrollo histórico de las literaturas? El suizo Emilio Staiger defendía la primera teoría. Presume que los tres géneros literarios, el épico-novelesco, el dramático y el lírico corresponden a actitudes eternamente humanas, «existenciales» con el término de la moda filosófica de entonces. Esta teoría puede basarse en la estética de Hegel, la cuál desarrollaba sus conceptos dentro de los límites de los diferentes géneros. Las teorías de Roland Barthes y de sus seguidores afirmaban la existencia de un género narrativo en un plano más o menos acrónico. «Las nociones de lírico, épico y dramático son términos fundamentales a la existencia humana. Los tres géneros tan sólo pueden existir porque los dominios de lo emocional, de la metáfora, y de la lógica constituyen la esencia del hombre.» Como para Staiger, para el germanista Flemming los géneros se conciben como ahistóricos sin comienzo y sin fin. En estas teorías se comete el error de confundir la longevidad con la eternidad. Los géneros parecen esencias puras que preceden la aparición del hombre y de sus letras. Después de establecer la teoría fundamental del eminente crítico suizo, no carecen de interés algunas observaciones que vienen al margen de su tesis. En la épica llama la atención la reiteración de fórmulas idénticas aplicada a las figuras, por ejemplo «el divino porquero» de Hornero. Las ideas se conciben como cosas corpóreas. Las composiciones sólo conocen acciones hechas durante el día y no por la noche. La épica en el fondo no tiene fin ni objeto determinado. Como ya observaba Schiller, consiste en la independencia relativa de las partes frente al todo. El héroe
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épico vive a la buena de Dios (lebt in den Tag hinein). Además tiene la ventaja de no envejecer nunca. Después de docenas de experiencias vitales Penélope y Ulises quedan los mismos que en sus comienzos. Estos rasgos ¿pueden aplicarse a la épica moderna, la de Ariosto, del Taso, de Ercilla? No, por cierto. La ruptura alcanza a la misma épica con lo cual dudamos de la eternidad de aquella categoría. Esta duda se comprueba con la posición que Staiger atribuye a la novela. Dice que es de espíritu cristiano y que por lo tanto las partes quedan sometidas al todo. Pero el hecho es que Staiger en un principio no distingue la épica de la novela. Todo lo que acabamos de detallar viene a desvirtuar la teoría fundamental de Staiger basada en la supuesta eternidad de los géneros literarios. Otro representante de la concepción de los géneros como esencias fundamentales fue él romanista alemán Ernest Robert Curtius. Empieza a indicar los diferentes rasgos que constituyen la épica. Tales rasgos son la existencia de un héroe y de su adversario, cuya ira persigue al héroe. Todas las epopeyas históricos corresponden a estos principios: tanto la Odisea como el Orlando medieval de los franceses o el Nibelungenlied de los alemanes6. Sin embargo, si realmente los géneros fueren esencias puras o principios normativos, no podrían desarrollarse ni nacer ni morir. No cabe otra solución sino reconocer la historicidad de los géneros. Creo que los formalistas rusos fueron los primeros en reconocer el carácter histórico de los géneros7. Según Tynianow una novela moderna no debería de parangonarse con la novela griega, sino con la poesía épica, que fue su origen lejano. La historicidad de los géneros reúne tres principios, primero el que considera cada obra nueva como elemento nuevo de su género. Así en el tercer Congreso Internacional de Hispanistas, el señor Lázaro Carreter demostró que «en vez de contemplar la novela picaresca como un tono constituido, definitivamente hecho», hay que observar «su hacerse, el proceso de su formación». De esta manera se justifica el estudio de los autores más oscuros, que también pueden haber participado de la formación del género8. El segundo principio de la historicidad consiste en que los géneros se mezclen y se transformen continuamente. Según Brecht, Hornero y «Übcr dic allfranzósische Epik» (Zeilschrift fiir román. Philologie, LXIV, 1944, p. 283). 7 También es la opinión de HANS-ROBERT JAUSS, quien dice: «La escuela formalista se ha acercado a una comprensión de lo histórico, estudiando el nacimiento, la canonización y la decadencia de los géneros» f Literaturgeschichte ais Provokation, Francfort, 1970, p. 167). 11 Acias... El Colegio de México, 1970, p. 27 y ss.
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los juglares medievales hacían entrar el drama en sus epopeyas. Y Brecht describe la génesis del teatro épico de nuestros días9. El tercer principio de aquella historicidad se refiere, a que los mismos géneros tengan su destino, sometidos al cambio continuo de tiempos y épocas. Hay géneros cuyo origen como el de la épica se oculta en la prehistoria, pero que tiene muerte verificada por muchos médicos, y al revés hay géneros como la novela larga (román) y la novela corta cuyo comienzo (en Petronio y en el siglo xii italiano) conocemos perfectamente, pero que hasta hoy día mantiene su vigor primitivo. Sin embargo la longevidad no equivale a una vida eterna, y de otra parte el hecho de que se nos escapen todavía los orígenes de la épica primitiva no significa que no tenga comienzo y resulte eterna como la misma materia. Comenzamos con la épica antiquísima, cuya edad remota se comprueba por el Gilgamesch. Llega a Grecia donde adquiere una posición muy alta conservada aún por los poetas alejandrinos. De Roma la epopeya pasa a Francia y a España. Sólo en el siglo xvm la vida del género comienza a peligrar. Pero su situación se ignora aun a fines del siglo xvm. Así el insigne jesuíta, el abad Padre don Juan Andrés, salido de España y acogido en Italia, cuyo idioma aprendió manejar a la perfección, en su Origini, progressi e stato anuales dogni letteratura (Parma, 1785) estudia la legislación de la épica como un urgente problema de actualidad. Dice que es preciso «poner en obra cuanto una fogosa fantasía, un fecundo ingenio, un agudo juicio, una vasta doctrina, y una animada elocuencia pueden sugerir al docto poeta en lo que exige la epopeya». El abad Padre Juan Andrés posee la perspectiva de toda la historia del género. En la caterva numerosa (numerosa schiera) se encuentran Hornero, Apollonio, Virgilio, Lucano, Camoens, Ariosto, Taso, Ercilla, Milton, Voltaire y Klopstock. Pero lo que nos asombra, es que con todo este alarde de poemas épicos aún no se haya llegado a la perfección del género; esperanza que queda legada a un porvenir más potente. No se apercibía el insigne historiador de la literatura de que el futuro sería letal para todo el género épico. El siglo xix es la edad mortal de la épica, cuyo último retoño es el Hermann und Dorothea de Goethe. ¿Cuál es el último héroe épico? Un joven alemán muy virtuoso y muy dispuesto a combatir contra la revolución y a defender el estancamiento social, resignándose por lo demás a plantar en su jardín flores o patatas. Mucho más difícil es escudriñar los destinos históricos del teatro. B. BRECHT, Schrijtcn
zum Theater III. p . 56 y ss.
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Antes de los griegos, los indios, los malayos, los chinos y los japoneses lo cultivaban. Aún hoy día no puede preverse el ocaso del drama. Al revés, tanto la novela larga (román) como la corta (nouvelle) procede de orígenes conocidos. La novela (román) considerada en el siglo xvi como epopeya en prosa, se deriva del genio de Petronio y se lega a la literatura bizantina, que inspira a los novelistas del siglo xv y del xvi. La novela corta ha nacido en Italia a fines del siglo xn; en la literatura francesa existían paralelamente cuentos en verso y puede decirse que llegó a su término en el siglo xvi cuando la contrarreforma se escandalizaba del realismo crudo de la tradición novelesca italiana. Ariosto llamó su novela versificada «romanzo», mientras que Cervantes con el Persiles, escribió una epopeya en prosa. En el siglo xvn la novela se bifurca más; hay bruscos cambios de estilo hasta llegar a ser en el siglo xix y el xx el género máximo de la literatura. A pesar de sus orígenes bastante remotos la novela tardó mucho en ocupar un puesto adecuado en la teoría de la literatura y en la estética. Todavía Hegel subsumía bajo la epopeya y su historia a la novela y al cuento. Pero por otra parte hacía entrever el comienzo de la novela moderna con el agotamiento de los libros de caballería: «La existencia vista como puro azar se ha transformado en el orden firme y seguro de la sociedad y del Estado burgués, de suerte que la policía, los tribunales, el ejército, y el gobierno substituyen los objetos quiméricos de los antiguos caballeros.» Dice además que las luchas de estos héroes modernos son los años de experiencia y de enseñanza en los que el individuo se orienta hacia la realidad circundante. Por lo visto Hegel alude a Wilhelm Meister, de Goethe, del que arranca el «Bildungsroman» alemán, la novela pedagógica, cuyo último héroe muy poco heroico es Hans Castrop, protagonista de La montaña mágica, de Tomás Mann. Con intención sarcástica Hegel dice que este aparatoso proceso histórico no viene a ser otra cosa sino la moraleja de adaptarse a lo que existe y que es razonable que exista. No trazaremos el desarrollo y las teorías de la novela (román) que culmina tal vez en la de Lukács Otros géneros han surgido a nuestros ojos, así el cuento, la película, y la pieza para radio, todos ellos basados en invenciones técnicas: el cuento es obra del periodismo, la película y la pieza para radio o televisión productos de la técnica moderna. La historicidad de los géneros se hace patente frente a la producción moderna de obras que corresponden a una técnica nueva. La película. Ya no es posible considerar el cine como lugar de delectaciones vulgares y antiartísticas. También la película sigue el camino de perfección. Cuando recordamos las primeras películas, la acción se basaba en la técnica de
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presentar retrospectivamente escenas de la vida pasada (flash back). Así se intentaba interpretar lo que pasaba en la mente de las figuras. Se ha reconocido que es un procedimiento que nació de la incapacidad de sintetizar toda una vida en la actuación presente. Otro género moderno es la pieza para radio propagada por las radioemisoras. Con bastarse con dos o a lo más cuatro figuras, puede llegar a una intensidad formidable y a que el público no se pierda en ninguna especie de representación óptica. La pieza para radio estaba en camino de perfección, pero la televisión ha colocado las radioemisoras en una posición desventajosa. Puesto el carácter histórico de los géneros hay que reconocer también lo legítimo de hacer subdivisiones. La épica, por ejemplo, es a partir de Taso una épica cristiana, muy en boga en la literatura francesa del siglo xvii. Su último retoño fue el Mesías, del poeta alemán Klopstock. Ciertos géneros pueden alcanzar no sólo en unos individuos sino para toda una época un lugar preeminente. Aristóteles prefería el drama a la épica mientras que se invertirán los términos en el Renacimiento. El naturalismo al restablecer la primicia del drama, fue un movimiento completamente estéril para la poesía lírica. Tomás Mann, en 1931, escribió a Schlumberger que prefería la novela corta a todos los demás géneros literarios. En una carta del 16 de abril de 1952 advierte que hay gigantes como Balzac y Tolstoi incapaces de hacer un solo verso y sigue: «Tengo que confesar que ni el drama me parece representar un máximo de vida sino el cuento, cuando llega a su cumbre.» En los últimos años del siglo pasado Dilthey preconizó una época dominada por la novela (román). Sólo en la novela podían comprenderse las conexiones de la realidad. El carácter parcial de esta opinión se demuestra por una mirada sobre la literatura moderna española. A partir del año 1925 hasta más allá de la guerra civil la posición literaria española se define por el lirismo; más tarde, en el sexto decenio de nuestro siglo, es la novela la que da la pauta. Hasta ahora nos hemos contentado con establecer una serie de hechos respecto a los géneros literarios. Pero la sola enumeración de los hechos sin explicaciones más transcendentes resulta muy poco satisfactoria. Tenemos que terminar preguntando cuál fue el destino de los diferentes géneros. Todas las obras literarias son dirigidas a alguien, como las cartas, como la misma lengua. No se escriben cartas sin saber para quien se escriben. Lo que se escribe puede ser muy insignificante, el destinatario es lo que importa. También la obra literaria tiene un destino, que viene a ser el destinatario, cuyas señas y dirección hay que descifrar para pro-
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fundizar el conocimiento de la obra o de la poesía. La humanidad no es un sujeto interesante para la literatura; la pertenencia a una determinada nación es condición, pero no el destino de la literatura. Se dirige a los grupos en movimiento o en lucha, a los diferentes estados o clases. Debemos resolver la pregunta sobre el verdadero destino de los distintos géneros. Los géneros fijan la mira hacía los diferentes agrupamientos y clases, en que se dividan la humanidad y las naciones. Desde la antigüedad hasta la revolución francesa el destino social de las obras aún fue subrayado por los autores. En el siglo xix, al revés, surgía una clase con la presunción de constituir el todo por lo que ya no se habió de las diferencias sociales y de las diferentes clases, que antes se habían explicado sin empacho. Ya Donato explicaba la diferencia de los tres géneros cultivados por Virgilio con su destino social respectivo: la Épica para los caballeros, para la clase media la Geórgica, y la Bucólica para pastores y agricultores. Este trialismo se conserva hasta el Renacimiento. En el siglo xm, Joannes de Garlandia corrobora el esquema: «ítem sunt tres styli secundum tres status hominum.» Aún el marqués de Sanlillana atribuyó los romances sin ordenación rítmica y de metros desiguales a la ínfima clase, que es el vulgo. Para fijar los orígenes de la novela corta, hay que ir hasta la prosa provenzal del siglo xn. Pero sólo en Italia la novela corta fue un verdadero género que tenía su destino como arte declaradamente burgués. Sin embargo a mediados del siglo xvi se combatió como vulgar y profana. La contrarreforma significa en realidad la substitución del dominio burgués por la «gentry», mezcla de nobles y burgueses, clase esencialmente patriótica que prestó su servicio en la consolidación de los incipientes Estados nacionales. Entre éstos se encontraban España, Francia, Austria, Suecia, Dinamarca... Atribuir a un género determinado la función de representar una capa social no significa que esta correspondencia se realice sin falta y en todas las épocas. La longevidad de las tradiciones parece entonces comprobar el rasgo eterno y ahistórico de todo arte. Pero la longevidad (lo repetimos) no es lo mismo que la eternidad; realmente se trata de la supervivencia de ciertas tradiciones cultivadas durante largo tiempo en tanto que no se hacía patente la ruptura entre aquella tradición y la necesidad de adaptarse a las clases llegadas a ser dirigentes. Así todo el arte pasado desapareció de un golpe en el momento de llegar a su plena conciencia la nueva burguesía capitalista. Tengo que pedirles perdón por la superabundancia de ejemplos his-
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tóricos que debían envolver la tesis. Pero preferimos a los castillos en ei aire las casas sólidamente edificadas que jalonan el proceso histórico. Terminaremos con hacer constar que también la interpretación individual de las obras exige el conocimiento de los géneros. Porque sólo descontando los rasgos genéricos pueden conocerse y analizarse los rasgos pro pios e individuales de una obra. WERNER KRAUSS
Universidad de Leipzig
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LA VIDA Y LA OBRA DE JUAN RULFO La biografía de Juan Rulfo resulta muy valiosa para ayudarnos a comprender su actitud hacia la vida, actitud nacida de sus propias experiencias y de las experiencias de los campesinos déla región. Quizá importe conocer la biografía de Juan Rulfo más que la de cualquier otro autor, porque el mundo real y el mundo psicológico de sus cuentos tienen relación con su niñez y su juventud. Juan Rulfo nació en el año 1918 y fue inscrito en el pueblo de Sayula, uno de los pueblos de su novela Pedro Páramo. Jalisco, su provincia natal, se ha convertido en un símbolo, o imagen general en la obra de Juan Rulfo. Su historia está aliada a la historia de su patria, México. La guerra de los cristeros le dejó sin familia, obligándole a irse a un orfelinato que era casi un reformatorio, según nos dice Hugo Rodríguez Alcalá en la página 51 de su libro El arte de Juan Rulfo. Así, los primeros años de su vida no fueron muy felices, y tal parece que la adversidad le perseguía como algo inevitable. Por eso, no es sorprendente observar que todos sus cuentos se desarrollan bajo una gran nube de fatalismo. Esas experiencias durante diez años, que son las más importantes en la vida de Rulfo, han dado color a toda su visión de la vida y del mundo en general. El pesimismo y el fatalismo penetran todas sus ideas y su obra literaria. En los cuentos de Rulfo nadie se escapa del destino fatal que les persigue despiadadamente y les convierte la vida en una pesadilla y una carga insoportable. Todos los autores escriben sobre lo que conocen y utilizando este conocimiento demuestran temas más universales. Aun los cuentos de los autores a quienes les gusta lo fantástico, son simplemente extensiones de la realidad, inversiones de la verdad de este mundo. Y en muchos casos estas inversiones explican o dan otra dimensión a la vida. Los temas generales de que tratan los cuentos de Rulfo son los establecidos por su vida personal. La trágica vida del campesino mexicano preocupa a Rulfo y le provee de la temática para toda su obra. El mundo
de Es que somos muy pobres es un mundo hostil donde las muchachas son condenadas a una vida inmoral por falta de dinero. Luvina es un pueblo que aunque está muerto, mata a todos, física y espiritualmente. Luvina, como Jalisco en la vida de Rulfo, es el purgatorio en que viven los campesinos mexicanos, en que «viven» los muertos. En Luvina nunca llueve y nunca brilla el sol, el rocío nunca cae y el aire está negro. Llueve
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en el pueblo de Tacha, pero la lluvia es una fuerza destructiva. El paisaje por donde marchan los dos personajes de El hombre es descrito por Rulfo como «seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres». Todo esto es el mundo brutal del campesino mexicano. No sólo la naturaleza hace insoportable la vida de los pobres. En este mundo grotesco de Rulfo se pierde toda perspectiva moral. Las normas que sigue el mundo civilizado no se aplican en él. Las hijas se hacen pirujas, familias enteras son exterminadas, padres odian a sus hijos, hijos odian a sus padres, hermanos matan a sus hermanos. Pero lo terrible, lo respulsivo, es que todo parece natural, es lo normal en este mundo de Rulfo. En La cuesta de las comadres un viejo hace la narración y habla del asesinato que él ha cometido, pero habla sin ninguna señal de remordimiento, o como si su acción hubiese sido una ocurrencia cotidiana. En El hombre, él tiene algunas dudas, pero no se ve nada extraño en la necesidad supuesta de matar a cualquiera. Pero esta inversión de morales no está limitada a los individuos pobres, los campesinos. Parece que la naturaleza y losaros hombres fuera de la región, como el gobierno, se hayan aliado para destruir a los campesinos. La pobreza, forzada sobre los campesinos en Es que somos muy pobres, destruye a la familia porque dos hijas se hacen pirujas por falta de un capitalito, y después, la naturaleza, en forma de una inundación, arrebata a la última hija su capitalito, que es su salvación. Porque la tierra en Diles que no me maten es muy pobre, el ganado de Juvencio Nava no tiene nada para comer, y así, él tiene que matar a su compadre, el representante del gobierno que tiene el prado. El juego macabro de José Alcancía y Urquidi no es nada humano, y las leyes son las del salvaje. Hay poco de humano en un tigre que da caza a su víctima, que a su lado mata a niños. El título de El hombre es un chiste horroroso, porque los personajes no son hombres, o quizá el autor quiere decir que el hombre en general no es humano. Juan Rulfo se siente fascinado por la muerte, y en sus cuentos él investiga todos los aspectos de este fenómeno, y específicamente en cuanto a la vida del campesino. En Es que somos muy pobres vemos la muerte moral y espiritual de una familia. La última esperanza de los padres para proporcionar una vida decente a sus hijas es destruida. También el becerrito, y Tacha, la muchacha, es condenada a la vida muerta de una piruja. En Diles que no me maten, Rulfo nos presenta el temor a la muerte. Él analiza las reacciones que van del miedo por el racionalismo y la esperanza falsa, al pánico completo. El deseo de vivir sobrepasa todos los otros deseos. Así Rulfo, en Diles que no me maten dice: «No tenía ganas de nada. Sólo de vivir.» Lo paradójico de esto es que su vida, si puede llamarse
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vida, es nada más que la huida y la desgracia. Es muy interesante ver cuánto vale la vida, cualquier vida, cuando la muerte se le acerca. Luvina y No oyes ladrar los perros tienen un aspecto semejante, la visión de la muerte como algo esperado y deseado. Luvina es el purgatorio, el pueblo de los vivos que están muertos espiritualmente. Les falta solamente la muerte física que va a librarles de la vida que ha perdido todo sentido. En No oyes ladrar los perros, la vida es una carga corpórea y solamente la muerte de la carga puede librar al pobre de su vida. La vida de este pobre es un parásito que roba el espíritu y los sentidos de todos. Así, la muerte natural, si ocurre, es un favor divino. El hombre es un cuento complejo donde la división entre el ser físico y el ser psicológico está bien evidente. Aunque el cuento es una mezcla de pensamientos, alucinaciones, recuerdos y actualidades, el ambiente negro que circunda todo no se nos escapa. El sentido de lo inevitable es más importante porque demuestra el fatalismo del autor. Las reacciones de los personajes, como dice Diane E. Hill en Integración, desintegración e intensificación en los cuentos de Juan Rulfo, publicado en la «Revista Iberoamericana», tomo XXXIV, núm. 66 (1968). son predeterminadas pero eso no mata el interés de la historia, sino da un nuevo papel al lector. Porque sabe el lector lo que va a pasar, le hace cómplice en la acción. Aunque sabe lo que va a ocurrir, no puede hacer nada para detenerlo, y este sentido de la frustración da énfasis a lo inevitable de la muerte, a que se dirige la acción del cuento. Hay que señalar algo del estilo y el lenguaje que utiliza Juan Rulfo para desarrollar sus temas. La cualidad más impresionante de su lenguaje es la sencillez con que él expresa sus ideas. Los más importante es que el tipo de lenguaje y los temas son aliados porque aquél subraya éstos. Describe a la gente pobre de México en su propio lenguaje, que a veces es sencillo y a veces brutal. Rulfo utiliza también muchos caminos de tiempos y narradores. Distingue la realidad de la ilusión utilizando estos medios también. La combinación de la estructura, a veces compleja, y la sencillez del lenguaje, dan una gran fuerza a la prosa de Juan Rulfo. Algunas imágenes y símbolos aparecen por toda su obra. De éstos, el símbolo del agua es el más importante porque tradicionalmente indica un renacimiento y la vida, pero en los cuentos vemos otra inversión irónica del mundo de Rulfo. La gran fuerza destructiva de Es que somos muvpobres es el río, un río sucio que no trae el nacimiento, sino la muerte; no la purificación moral, sino la certidumbre de la declinación espiritual. A causa del desastre, Tacha se une al río perverso, sus lágrimas son parte de él.
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En El hombre el personaje, la víctima, busca el río, busca la vida y la salvación, pero cuando se acerca al agua un ambiente de somnolencia comienza z dominarle. «Uno podría dormir allí» dice Rulfo, cerca del río que no respira. El río simboliza su muerte y cuando él llega, el río termina, y después de ser bautizado por sus aguas, el hombre se muere. Luvina demuestra el uso convencional del agua, como en Diles que no me maten. Luvina nunca ve la lluvia, con la excepción de las grandes inundaciones destructivas, y por eso, toda está seco y desolado. Toda la vida de Juvencio Nava está en la tierra, pero la lluvia no viene, y la milpa, producto de la tierra, como Nava, muere por falta de agua. Hay también muchas alusiones a las fuerzas destructivas por medio del uso de colores oscuros: los ríos sucios, el aire y el viento negros, y los sucesos que ocurren durante la noche. Las imágenes claras y oscuras son tradicionales en toda la literatura, y Juan Rulfo las utiliza muy convencionalmente: lo claro es la vida y la esperanza; pero lo oscuro representa la muerte y la desintegración. Juan Rulfo, aunque trata de la vida de los campesinos mexicanos, no es solamente un historiador. En su obra, como muy bien apunta Donald K. Gordon en Juan Rulfo: cuentista, publicado en «Cuadernos Americanos», tomo VI (1967), «la faz adversa de la naturaleza y las emociones humanas quedan tan bien retratadas que tienen validez donde quiera que vivan los desheredados de la tierra». MIRIAM ADELSTEIN.
Universidad de Guelph.
Canadá
LITERATURA Y REALIDAD EN «LAS BABAS DEL DIABLO» DE CORTÁZAR Creo que este cuento anuncia una actitud que preside la obra de Cortázar desde El perseguidor hasta, por lo menos, Rayuelo^: la de emprender cada obra como aventura de entendimiento, esgrimir lo fantástico (o lo insólito) como arma secreta que amenace y aun derribe las fronteras de la realidad consabida, como trampa analógica de cazar superrealidades, como indagación liberadora (y no como formulación de una respuesta preconcebida y autoritaria). Quizá por eso vengo dedicándole mi atención preferente desde hace años2 y me propongo hacer de él un análisis muy extenso, del cual anticipo aquí lo que el espacio de esta comunicación me permite. Esta concepción de la literatura está explícita e implícita en Las balxu del diablo; el cuento representa, al menos a mis ojos, la relación del hombre con la realidad a través del lenguaje, la relación del escritor con la realidad a través de la literatura, la relación del artista con la realidad a través del arte. Rerepresenta, además, la función de la obra de arte en la realidad, la instalación del mundo imaginario en el mundo histórico, la acción de la literatura en sus lectores y también en su autor, en cuanto ellos y él se comprometen con la experiencia literaria y en cuanto la obra es autónoma, se libera del autor y lo libera (y libera a sus lectores). Las babas del diablo es también, literal y metafóricamente, una poética (y una realización, consecuente, de ella): dice por qué escribir, de qué 1
Véase, por ejemplo, HARSS, LOS nuestros, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 3." ed., 1969, pp. 272-274. O la entrevista de Vargas Llosa (diario «Expreso», 7-H-I965) publicada en LEZAMA LIMA Y OTROS, Cinco miradas sobre Cortázar, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporáneo, pp. 83 y ss. Las declaraciones de Cortázar lo sitúan desde entonces en lo que, en el sentido más amplio (y quizá el más preciso) suele llamarse super-realismo (o surrealismo). 2 En 1961 obtuve apuntes de un luminoso curso sobre la narrativa de Cortázar dictado en la Universidad de Buenos Aires por Ana María Barrenechea, cuya critica ha sido la primera y más iluminadora en el reconocimiento de los valores literarios de este autor. De aquellas clases (18-25 de abril), que no sé cómo citar, se derivan algunos de mis enfoques de este cuento. Debo también a GARCÍA CANCLINI (Cortázar, una antropología poética, Buenos Aires, Ed. Nova, 1968) una importante orientación a mi entendimiento de la poética de Cortázar. Mi concepción de narrador y oyente ficticio y de los planos mimético y no-mimético de! discurso literario provienen de MARTÍNEZ BONATI (La estructura de la obra literaria, Santiago de Chile, Ed. de la Universidad de Chile, 1960). Mi lectura del cuento, desde hace más de diez años, compartida con mis alumnos de Buenos Aires y de Santa Bárbara, incluye también aquí la presencia de ese diálogo que es la cátedra.
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escribir y para qué escribir. Según mi lectura, dice: se escribe porque una experiencia inusitada exige ser compartida; se escribe, entonces, acerca de lo insólito que merece ser comunicado; se escribe para entender y dar a entender una verdad cuyo conocimiento nos libera de lo consabido, convenido y consagrado; verdad y libertad son solidarias. ENUNCIADOS MIMÉTICOS Y NO MIMÉTICOS
Aunque técnicamente pueda hablarse de más de un narrador en Las babas del diablo, convengamos en que el cuento es contado por un narradorpersonaje, Roberto Michel, que, en conducta de apariencia esquizofrénica, se refiere a veces a sí mismo como a una tercera persona3. El discurso de este narrador contiene, fundamentalmente, enunciados miméticos. es decir: lenguaje suscitador de imágenes de tiempo-espacio y de personas que se sitúan en esos tiempo-espacios; enunciados que crean la historia de una seducción, tramada y frustrada en una placita del Quai de Bourbon, y reiterada y otra vez frustrada en el papel sensible de una fotografía puesta en una pared del quinto piso del número 11 de la rué Monsieurlc-Prince. El discurso de Michel contiene, además, reflexiones del narrador acerca de lo que narra y de las dificultades que se oponen a su intento de fidelidad para con el objeto de su narración; reflexiones sobre el arte fotográfico y reflexiones sobre la conducta del propio narrador y de los otros personajes. Se llama no miméiivos a estos enunciados, aunque se reconoce que ellos son miméticos del narrador y del proceso de narrar. Dicho de modo más rápidamente inteligible: el texto nos propone, desde la primera palabra, la imagen de alguien que lo está escribiendo, narrador y personaje del cuento. Alguien que escribe para contar sucesos que ha experimentado y que exigen ser compartidos. Alguien que intenta transmitir con objetividad su experiencia y denuncia los relativismos que se oponen a su pretensión de fidelidad al objeto. Alguien que es, además, fotógrafo y enuncia, como narrador, su estimación del arte fotográfico y su estética de fotógrafo; alguien que opina sobre sí mismo y los demás personajes del cuento alguien que juzga los sucesos que evoca. Todos esos juicios, como dije, no son miméticos de los sucesos que motivan la narración, y los llamo por eso no miméticos, aunque ellos realizan una mimesis del narrador y personaje (mimesis psicológica, por llamarla de algún modo) y también la mimesis de la narración del cuento mismo, representativa de la escritura literaria. '
Véase el segundo parágrafo de la nota 5.
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Aun cuando no incluyan a la primera persona gramatical (por impersonal que sea su formulación), los enunciados no miméticos implican y describen al narrador como sujeto de esos juicios. Nuestra experiencia de la situación comunicativa lingüística (aunque el autor o el narrador procuren apartarnos de este modelo) nos mueve a atribuir todo enunciado del discurso narrativo (como no sea en el plano dialógico del texto) a ese hablante ficticio que llamamos narrador y que, en Las babas del diablo, se llama Roberto Michel. Del plano no mimético del cuento, me interesan las actitudes de Roberto Michel ante las relaciones del lenguaje, la literatura y la fotografía con la realidad. LENGUAJE Y REALIDAD: SU RELACIÓN, MENTADA O ALUDIDA EN EL PLANO NO MIMÉTICO
Ya la primera frase del narrador alude al relativismo lingüístico, a condicionamientos que el lenguaje impone a la comunicación de nuestra experiencia de la realidad: «Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primer persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos4.» El sistema pronóminoverbal sitúa al hablante en un yo, lo enfrenta a su experiencia como a un ello y a su interlocutor como a un tú. Tal situación distancia al narrador del objeto de su narración y de su oyente ficticio, corroe la unidad de la experiencia narrada y de la comunicación de ella5, subjetiviza !;i experiencia e intersubjetiviza la comunicación. El cuento de 4 Cito de Las armas secretas, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1959, p. 77. En adelante, refiero simplemente a número de página en esa edición. 5 Sobre la actitud del narrador ante el condicionamiento lingüístico de la situación comunicativa verbal, debe observarse, como aconsejaba A. M. Barrenechea (apuntes citados), la intención con la que el texto acude a primeras personas plurales. P. e.: «(porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo)»; «Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera de esta casa...»; «Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo escribo» (p. 79). Estos plurales pueden entenderse como inclusivos del lector, señales de la colaboración de él en la existencia del mundo imaginario. Y también, en el caso, como intento de anular la oposición yo/tú de la situación comunicativa. También, como recurso para incluirse manifiestamente en el ello de su experiencia, habría que analizar la conducta lingüística (de tipo esquizofrénico) por la que Michel. esporádicamente, habla de si (como narrador y como personaje) mentándose en tercera persona. Mi voluntad de no describir este hecho como cambio de narrador exige una explicación que no cabe en el presente trabajo.
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Cortázar abunda en referencias del narrador a su afán de objetividad que él asimila a la de la máquina fotográfica6. Lo que Michel quiere contar es un ello en lo que él está incluido y que, para que fuese fielmente representado, debería representarse a sí mismo, sin el intermediario de un yo hablante, de una subjetividad manifiesta. En cuanto a la comunicación de ello, un nosotros que incluya al oyente junto con el hablante no hace sino darle cabida en una entonces compartida subjetividad. Que el lenguaje condiciona la representación verbal de la realidad está aludido en el cuento, en reflexiones del narrador como ésta: «Y después del "si", ¿qué voy a poner, cómo voy a clausurar correctamente la oración?» (pág. 79). Está aludido en abundantes rectificaciones y aclaraciones, como cuando Michel afirma que un sol «más grande» quiere decir «más tibio pero en realidad es lo mismo» (pág. 81); que «delgada y esbelta» y «blanca y sombría», como calificaciones de la mujer del cuento, son «palabras injustas» (pág. 84); que, al escribir «Ahora mismo», la palabra ahora es una «estúpida mentira» (pág. 81). Para Cortázar, como para tanto escritor contemporáneo, el lenguaje no es sino convención (thesei y no physei), un modelo convencional, y relativamente dinámico, de la realidad, siempre más extensa y fluyente que este modelo; mera institución en la que se acumula la experiencia histórica de una comunidad (y que exige —y permite— su adaptación a nuevas y renovadoras visiones del mundo, aunque el sistema y la norma lingüísticas de un estado de lengua opongan fuertes resistencias al cambio). Las categorías que el sistema semántico de una lengua propone, nos clasifican la realidad según su convención, condicionan nuestro conocimiento conceptual y la transmisión de nuestra experiencia de la realidad. El sistema y la norma semánticos y morfosintácticos de cada lengua histórica condicionan nuestro pensamiento discursivo y su comunicación. Más acá o más allá de esos vectores transcurren la intuición o lo inefable. El narrador no sólo es inducido a asumir el relativismo de su yo prevenido por el sistema pronóminoverbal, sino también a clasificar y relacionar lo que percibe, conforme a un sistema y una norma que manifiestan el relativismo de la cultura establecida El escritor debe intentar salirse de esos moldes en cuanto lo conmueva una visión de la realidad no prevista, convenida y consagrada en el estado de lengua1. 6 «Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahi y que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), seria la perfección. Y no es un modo de decir. La perfección, sí, porque aqui el agujero que hay que contar es también una máquina (de otra especie, una Cóntax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo. lú, ella —la mujer rubia y las nubes» (p. 77). Es probablemente innecesario recordar que el principio del relativismo lingüístico tiene
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LITERATURA Y REALIDAD: SU RELACIÓN, MENTADA Y ALUDIDA LITERALMENTE EN EL PLANO NO MIMÉTICO
El narrador de Las babas del diablo es consciente de que sus juicios interrumpen la mimesis del objeto de su narración, dirigen la atención hacia él mismo, como sujeto del discurso; «(pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que dejarlo que declame a gusto»), dice en medio de uno de esos juicios (pág. 83). Dice también que «Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes» (página 89). Nos dirá, además, que Michel «es puritano, a ratos» (pág. 94). Admite, sin embargo, que la mujer de su cuento «invitaba a la invención, dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad» (pág. 89). El escritor conoce y vigila sus propias tendencias; las contiene y también las acepta en cuanto tengan de conducente a la verdad.
Lo ideal sería que su máquina de escribir «siguiera sola», que ocurriese el prodigio de que su máquina de escribir contase por sí misma aquel otro prodigio que ocurrió por mediación de su máquina fotográfica (página 77). Esta invocatio escéptica, proferida al comienzo del texto, precede a otras varias invocaciones a la objetividad. «Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto...» (pág. 77-78). «Ya sé que los más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo»... «o si sencillamente cuento una verdad que es solmente mi verdad» (pág. 79). Pero estos enunciados contienen la posibilidad de que lo ocurrido se cuente a sí mismo, se independice del narrador y se represente por sí, de modo que él entienda la propia experiencia: «ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no sé qué xecir...» (pág. 79); «quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguien que lo lea» (pág. 80); «no describo nada, trato más bien de entender» (pág. 84). Contar es como una pregunta y quizá sea como una respuesta, porque la motivación de la literatura es un «agujero» (pág. 77), la nada que el sistema y la norma establecidos no alcanzan a cubrir y que, cuando se la descubre. una larga tradición y una activa vigencia. Basta invocar, en cuanto a Europa, los nombres de Hammand y Humboldt o los recientes de De Saussure y Hjelmslev. O, en cuanto a Estados Unidos, la tradición de la corriente antropológico-lingüística, desde Sapir y Whorf hasta Hockett y Haugen.
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exige ser contada, compartida. Dice Michel, a tiempo que se dispone a narrar lo sucedido: «De repente me pregunto por qué tengo que contar esto, pero si uno empezara a preguntarse por qué hace todo lo que hace, si uno se preguntara solamente por qué acepta una invitación a cenar... o por qué cuando alguien nos ha contado un buen cuento, en seguida empieza como una cosquilla en el estómago y no se está tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento; recién entonces uno está bien, está contento y puede volverse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar, porque al fin y al cabo nadie se avergüenza de respirar o ponerse los zapatos; son cosas que.se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro... Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago» (pág. 78). La motivación de la literatura es, para Cortázar, el descubrimiento de lo insólito que exige ser contado y que se cuenta para comunicarlo v entenderlo.
LITERATURA (O ARTE) Y REALIDAD: SU RELACIÓN, REPRESENTADA METAFÓRICAMENTE EN EL PLANO NO MIMÉTICO
Roberto Michel es fotógrafo y también traductor, dos ocupaciones que pueden entenderse como metafóricas de la función literaria. De la actividad de Michel como traductor es poco lo que se nos informa, quizá deba entenderse como una incitación de Cortázar a que se lo identifique con el narrador de su cuento; como el autor, Michel alterna este trabajo de pan llevar con una actividad artística. Los enunciados no miméticos de Michel sobre el arte fotográfico y su estética de fotógrafo demuestran la gravedad y la gracia con que él profesa la fotografía: «Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier repórter»... «cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche. Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa...» (pág. 81). Michel sabe mirar porque es fotógrafo (o es foto-
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grafo porque sabe mirar): «Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad...» De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena» (página 83). Por eso, ante la escena de la seducción, Michel quedó al acecho, «seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial» (pág. 88). Y por eso, testigo de aquel episodio, él descifró en parte el sentido de lo que miraba, pero esperaba que la foto habría de restituir a las cosas su verdad, verdail de ellas y no lo que «ponía» él (pág. 88). Es lícito leer en todas estas reflexiones una estética abarcadora de muchas artes, además de la fotográfica. Ellas son consecuentes con los enunciados de Michel acerca del lenguaje y la literatura. Pueden ser entendidas como manifestación metafórica de una poética. Lícitamente pueden ilustrar la actitud del escritor ante la realidad, su elección del objeto (o, quizá, su elección por el objeto), la cuenta y el descuento de su relativismo personal y del que la tradición v las costumbres («tanta ropa ajena») proponen a su contemplación del objeto, la esperanza en que la obra adquiera la vitalidad de su objeto y ofrezca al lector y aun al autor esa verdad esencial.
LITERATURA Y REALIDAD: SU RELACIÓN, REPRESENTADA ALEGÓRICAMENTE EN EL DISCURSO MIMÉTICO DE LOS EPISODIOS DEL CUENTO
Si se acepta que la fotografía sea, en Las babas del diablo, metáfora del arte en general o, en particular, del arte literario, los episodios del cuento se presentan, entonces, como una representación alegórica de las relaciones entre arte y realidad o de las especificas entre literatura y realidad. En el episodio «cronológicamente primero, el «aura inquietante»(página 87) de una situación atrae el interés del fotógrafo, decide su elección del motivo. Michel ha percibido a una pareja, en una «íntima placita» del Quai de Bourbon. Pero «lo que había tomado por una pareja se parecía mucho más a un chico con su madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no era un chico con su madre, de que era una pareja en el sentido que damos siempre a las parejas cuando las vemos apoyadas en los parapetos o abrazadas en los bancos de las plazas» (pág. 82). Conflictivas apariencias de normalidad («pareja», «chico con su madre») encubren una verdad anómala que incita a que se la descubra. Hay una imagen fuertemente dinámica, la del chico y su nerviosidad de ser acosado:
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«tan como un potrillo o una liebre»... «cambiando de postura, y sobre todo porque tenía miedo, pues eso se le adivinaba en cada gesto, un miedo sofocado por la vergüenza, un impulso de echarse atrás que se advertía como si su cuerpo estuviera al borde de la huida, conteniéndose en un último y lastimoso decoro» (págs. 82-83). Hay este dinamismo, resultante del enfrentamiento de la mujer experimentada y el chico inexperto. Hay abuso de fuerza, violencia, amenaza de la libertad. Y hay mentira, la de imponer una respuesta fraudulenta al erotismo en disponibilidad del chico. Comprometido con lo que percibe, Michel conjetura anudamientos y desenlaces de esa situación, es «culpable de literatura». En el momento de tomar la fotografía, el clic de la cámara desbarata la trampa, rompe la trama urdida por las babas del diablo. La mujer se adelanta hacia Michel, a reclamarle el rollo de película; el chico va quedando atrás —«con sólo no moverse» y huye a la carrera «pasando al lado del auto, perdiéndose como un hilo de la Virgen en el aire de la mañana» (pág. 90). Michel, que es «puritano» ante la mentira o la violencia, ve con alivio la escapada del chico. En lo que sigue, la presencia del hombre, que deja el auto donde estaba disimulado, y acude junto a la mujer, al reclamo de la película, sugiere que la trampa tendida al chico era aún más engañosa y violenta. Las actitudes de Michel, como testigo avezado y partícipe casual de este episodio pueden representar a la motivación y el génesis de la obra literaria. El segundo episodio ocurre en la habitación de Michel, en el quinto piso del número 11 de la rué Monsieur-le-Prince. Michel ha revelado y amplificado la fotografía. La ha fijado en la pared de enfrente al sitio en que trabaja como traductor. Por azar, él queda situado de la foto a distancia analógica de la que separó a la lente de la escena captada. Está «instalado en el punto de mira del objetivo» de su cámara (pág. 93).Entonces las imágenes de la foto comienzan a moverse y es como si él estuviera muerto, ajeno de la vida que las imágenes recrean. Recibida la «gracia» literaria, la vida del escritor se suspende para que su obra viva. La obra tiene autonomía, se libra de su autor y lo libera a él de sí mismo. Por eso Michel puede decir: «De mí no quedó nada...» (pág. 95), «ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rápido, incapaz de intervención» (pág. 96). Ya al comenzar el. cuento, Michel había advertido que, de entre los narradores posibles (o imposibles) de lo sucedido, era mejor que fuese él el narrador: «...yo que estoy muerto, que estoy menos com-
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prometido que el resto; ...yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento...» (págs. 77-78). Lo que ocurre en la foto difiere en algo de lo ocurrido én la placita: el hombre, entonces disimulado dentro del automóvil (que el encuadre fotográfico excluyó concienzudamente — pág. 88—), acude ahora junto a la mujer y al chico, y los mira de cerca, «las manos en los bolsillos y un aire entre hastiado y exigente, patrón que va a silbar a su perro después de los retozos de la plaza» (pág. 95). Michel no puede dudar ahora de la función vicaria de la mujer en la corrupción del chico ;'la fotografía le presenta una verdad más repugnante que la que él había percibido en el Quai de Bourbon. Y él no puede ahora salvar al chico, gritarle que huya «o simplemente facilitarle otra vez el camino con una nueva foto, una pequeña y casi humilde intervención que desbaratara el andamiaje de baba y de perfume» (pág. 97). La verdad literaria presenta a la realidad histórica con mejor economía, con mayor evidencia. Y el destino de esa verdad parece escaparse del dominio del autor. Pero Michel había colaborado con su máquina en atrapar «el gesto revelador, la expresión que todo lo resume..., la imperceptible fracción esencial». Y la verdad que él acechó y atrapó contenía la defensa de sí misma, la defensa de la libertad del chico. No creo que la nueva liberación resulte de la renovada angustia con que Michel corre gritando hasta la foto (pág. 97). La fotografía se ha movido por la dinámica inmanente en el enfrentamiento de mentira y verdad, violencia y libertad; y las escenas han transcurrido necesariamente en el sentido que la mirada previsora del creador, conformada a la virtud mágica o secreta de su instrumento, les había impreso. La mostración de una verdad por la literatura opera siempre como fuerza libertadora. Dispersadas las imágenes del conflicto dramático, queda en la foto el cielo en que se recortaban, cruzado desde entonces por nubes y pájaros confirmadores de la vida. «Casi» en seguida (pág. 91) empieza lo que puede llamarse episodio tercero en el orden cronológico. A él me he referido al considerar los enunciados no miméticos. Qusiera reconsiderarlo aquí en cuanto abarca y organiza la totalidad del cuento.
MANIFESTACIONES (O REALIZACIÓN) LITERARIA DE LA POÉTICA DE CORTÁZAR EN «LAS BABAS DEL DIABLO»
La presencia del narrador, manifiesta en los enunciados no miméticos y (entre paréntesis) en las nubes y pájaros que él ve, a tiempo que relata
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la experiencia pasada, crea un presente de eternidad, que es el de la obra misma. Sirve, además, para amenazar la convención de tiempo que el lenguaje propone. Cronológicamente el tercero, este episodio de que Michel escriba lo sucedido es, en cierto modo, el primero, precede y atraviesa sustentándolos a los otros dos. Si se acepta mi interpretación alegórica de lo contado, este episodio de la escritura por Michel, representativo de la escritura de Las babas del diablo por Cortázar, propone un desarrollo y un desenlace análogos a los de los episodios «anteriores». Es a ellos dos, lo que el segundo es al primero (fuera del texto, podría establecerse esa misma relación entre el autor y el narrador de Las babas del diablo, entre el cuento de Cortázar y el cuento de Michel). Este «tercer» episodio empieza con la primera palabra del texto (o acaso antes) y concluye con el último párrafo (o concluye después, o no concluye). Es un presente, el del narrador, desde el cual lo pasado se representa: por él el narrador y su oyente descienden desde un quinto piso a una mañana de domingo con sol (pág. 79). La representación del pasado conserva su cordón umbilical con un presente en el que pájaros y nubes cruzan el cielo del papel sensible hacia el futuro. El tiempo fluye más allá del «año en curso» (pág. 80); el cielo de papel abre el espacio del narrador (y de su oyente) a más allá de la habitación del número 11 de la rué Monsieurle-Prince. La foto es, para Michel, mándala o rayuela8 por la que él accede a ese cielo. Michel entenderá y comunicará, al escribir su historia, una visión superrealista (o, si se quiere, metafísica), libre de condicionamientos culturales, que lo libera a él mismo, superada la condición disgregadora de ser sujeto de ella (y entonces estará «bien», «contento», y podrá «volver a su trabajo»). Las babas del diablo ha de ser, para Cortázar (y para sus lectores más atentos) un ejercicio que conmueva a una visión de la realidad libre de los relativismos de la propia persona y de las prevenidas instituciones que la condicionan. CARLOS ALBARRACÍN-SARMIENTO.
Universidad de California.
Santa Bárbara
Véase HARRS, »/>. cil.. pp. 266-67.
FEIJOO Y EL PROBLEMA DEL COLOR ETIÓPICO La historia de las ideas ofrece a veces casos en que se ha asociado a ciertos autores con conceptos importantes, aunque estos conceptos no sean originales en ellos ni siquiera especialmente significativos en la totalidad de su obra literaria. Un buen ejemplo de esto podría señalarse on la teoría de la influencia del clima sobre la naturaleza humana que ha sido universalmente asociada a Montesquieu; sin embargo, el autor de UEsprit des bis no es el creador de la teoría, ni la desarrolló de manera relevante y, en realidad, sólo se refiere a ella breve y ocasionalmente en su magnífico tratado sobre el gobierno. En cambio, el concepto juega un papel mucho más importante en la obra del español Feijoo. En efecto, en su obra Mapa intelectual y cotejo de naciones discute antes que muchos otros autores el problema de la distinción entre teoría y práctica en relación con el clima1, y concluye rechazando la teoría de la influencia del clima sobre la naturaleza humana. La mayoría de los conceptos psicológicos, biológicos o metafisicos tratados por los filósofos franceses de la primera mitad del siglo xvm, aparecen estudiados o mencionados en el Teatro crítico de Feijoo, obra que podría justamente llamarse, como la obra de Voltaire, Dictionnaire Philosophique. En efecto, como bien señalara don Américo Castro, en la obra de Feijoo «la tendencia a explicarlo todo lleva... a la idea de que lo inexplicable es sencillamente lo que aún no está explicado2». En el presente trabajo me ocuparé de un problema muy discutido en el siglo xvm: la razón del color de la piel en la raza negra. En su obra Color etiópico, Feijoo trató de determinar si el color negro derivaba de una estructura biológica o de condiciones climáticas; en otras palabras, si se trataba de un factor exclusivamente hereditario, o si era el resultado de los eiVctc"". acumulativos del medio sobre el hombre. Este tema está estrechamente Meado ;; una serie de problemas muy largamente debatida en el siglo xvm > particularmente en las obras de Feijoo: ¿se encuentra el mundo en un estado de paulatina decadencia?, ¿los indios americanos son una raza independiente o son descendientes de los europeos?, las esi Véase RcxiiiK M L;RCII;R. «La théorie des climats del Reflexivas critiques 11 l'esprii des luis». en Revue d'hiiloire littéraire de lu Frunce, Lili (1953), p. 36. 2 V. AMÉRICO CASTRO, «Algunos aspectos del siglo xvm», en Lengua, enseñanza y literatura (Madrid. 1924), p. 306.
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pecies biológicas incluyendo plantas, animales y los seres humanos, ¿se degeneran cuando son llevados de Europa a América?; finalmente, ¿se produce la procreación a través de la comunicación ininterrumpida de individuos formados y contenidos originariamente en el espermatozoide del primer padre, Adán, o el espermatozoide masculino y el óvulo femenino contribuyen juntos a la formación de seres totalmente nuevos? El Color etiópico de Feijoo ofrece un enfoque original de un tema de significación internacional, y no es de ningún modo producto de una mente provinciana que trabaja aisladamente. En las consideraciones siguientes trataré de señalar el desarrollo del pensamiento de Feijoo acerca del color de la piel y la relación de sus ideas con las de sus contemporáneos en otras literaturas. De acuerdo con su método habitual, Feijoo divide sus argumentos en dos grupos: los que se apoyan en la doctrina católica oficial y los que se basan en la razón natural. A primera vista, parecería que no se cuestiona la doctrina ortodoxa si se afirma que el color negro de los etíopes es «congénito a aquella raza de hombres, que por ningún accidente puede alterarse ni en ellos ni en sus sucesores»; o si se mantiene que se trata de una característica adquirida por medio de un proceso de la naturaleza. Desde la perspectiva del siglo xx, la teoría hereditaria parecería estar más cerca de la ortodoxia, ya que puede ser utilizada en apoyo de la doctrina de la creación especial. Pero Feijoo observó en esta teoría cierta semejanza con un error teológico, cuya falsedad él ya había probado; la así llamada herejía preadamita, que afirmaba que Dios había creado otras generaciones antes de Adán y Eva. Para señalar cómo esta herejía está implícita en la doctrina de las razas biológicas independientes, Feijoo cita un viaje imaginario francés de contenido ideológico deísta, La relación de sus nuevos viajes por la América septentrional, del barón de la Hontan, sin comprender, aparentemente, que la obra era ficticia aunque con sospechas de que estaba teñida de cierta irreverencia3. En este viaje imaginario, un médico portugués sostiene que el color negro es completamente inherente a los etíopes, que no desaparece cuando ellos cambian su alimentación o se trasladan a otros medios geográficos y que se transmite invariablemente de generación en generación. Partiendo de esta evidencia, el médico llega a la conclusión de que Adán no fue el primer padre de la raza negra pues, en caso contrario, Adán debería haber sido negro y, por lo tanto, la raza blanca no podría descender de él. De modo semejante, afirma que los
•'
Louis ARMAND DF LORN D'ARCI;. BARÓN DE LAHONTAN, Noureaux voyages Je Mr. le
Burtm Je Lahontan (La Haye, I 703).
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nativos de América no pueden descender del mismo linaje que los europeos, ya que es imposible pensar en migraciones de pueblos a través del océano, sin los medios de navegación descubiertos en los tiempos modernos. Feijoo ya había discutido estas argumentaciones en su Solución del gran problema histórico sobre la población de la América y revoluciones del
orbe terráqueo para reivindicar la doctrina de Adán como el primer padre de la humanidad4. Como ya se había delcarado contrario a la idea de que el color negro era una característica física inmutable, no resulta sorprendente que encontrara razones para apoyar la opinión contraria, es decir, que el color negro es producto de la acción de fuerzas naturales. Muchos estudiosos de la Biblia, siguiendo a Josefo, San Jerónimo y Eusebio, habían afirmado antes que la raza negra descendía de Chus, hijo de Caín y nieto de Noé, según la genealogía establecida en el capítulo décimo del Génesis. Feijoo señala que las Sagradas Escrituras no afirman específicamente que Chus y sus descendientes eran negros; más aún, razona Feijoo, aunque Chus hubiera sido negro, el problema consistía en explicar cómo podía Chus haber descendido de padres blancos. Un estudioso alemán había publicado en 1677 un tratado en el que mantenía que Chus y sus descendientes eran negros por obra de un milagro, que era el resultado de una maldición de Noé contra el padre de Chus, porque éste había revelado la desnudez del propio Noé-S. El señalado estudioso decía, al mismo tiempo, que coexistentes causas naturales tales como el calor excesivo, el clima, la contextura de la piel (cutis) y la fuerza de la imaginación, se combinaron para producir el color negro. Feijoo replica que la teoría de la maldición es tan arbitraria como la simple suposición de que los hijos de Chus eran negros y que, por lo tanto, no es una interpretación competente de las Sagradas Escrituras. En cambio, como veremos, Feijoo examinó muy acertadamente las causas naturales que contribuyen ¿i producir el color negro sugeridas por el estudioso alemán y adoptó, para su propósito, algunas de ellas como causas primordiales.
4 Feijoo. sin embargo, no trata de resolver en este ensayo otro curioso problema: dónde obtuvo Noé todos los animales del continente americano y cómo regresaron esos animales a América después del diluvio. Este problema fue planteado por una contemporánea francesa de Feijoo. la Marquesa du Chátelct. que era la amante y colaboradora de Voltaire. V. IRA O. WADI:. Voltaire (Princeton, 1969). p. 524. ? Curiosum scrutinium nigredinis posterorum Cham idesi Aethiopum Aul. lo. Lud. Hanneman (Kiloni, 1677). Feijoo aparentemente no vio este tratado en el original, sino que se basó en extractos incluidos en el Journal des Scavans (24 juillet 1679), 111-112. No menciona en su propio ensayo que la revista francesa citaba un «beau traite» del erudito Pecklinius, De habitu & colore Aethiopum, que rechaza toda explicación natural con excepción del principio de generación. Pecklinius es probablemente la fuente para el título del ensayo de Feijoo.
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Feijoo consultó una tercer fuente teológica: un artículo en la revista francesa'jesuíta Mémoires de Trevoux, que se refería a las teorías de un miembro de la orden, el padre Auguste6. Este último remontaba el origen del primer negro a Caín y afirmaba que su color de piel era el resultado de una maldición que Dios había infligido al asesino de Abel y a sus descendientes; más aun, el jesuíta francés afirmaba que los indios americanos descendían de Lamech; los chinos, de la unión de los hijos de Sel con los tres hijos de Noé, Sem, Cam y Jafet. Feijoo rechazó esta hipótesis porque los hijos de Caín con los de Lamech, y el resto de la humanidad de los tres hijos de Noé, Sem, Cam y Jafet. Feijoo rechazó esta hipótesis porque era arbitraria y estaba en contradicción con otras partes de las Sagradas Escrituras, especialmente con la afirmación de que el Diluvio había cubierto todo el universo y habia destruido toda la raza humana con excepción de la familia de Noé7. Algún tiempo después de haber escrito el Color etiópico Feijoo recibió un número posterior de las Mcmoircs de Trevoux que contenia una refutación independiente de la teoría del padre Auguste. escrita por el padre Tournemine. un sabio jesuíta hoy famoso por haber sido uno de los mentores de Voltaire durante sus primeros años en el liceo. Esencialmente Tournemine y Feijoo están de acuerdo en las objeciones a la teoría del color negro como resultado de una maldición: pero Feijoo descubrió al autor que había expresado esta idea por primera vez: William Whiston. un teólogo inglés, expositor de numerosas paradojas. Como nuestro autor lo señala. Whiston no sólo era protestante y, por lo tanto hereje, sino que era considerado hereje aun por otros herejes8. Al recurrir Feijoo a argumentos apoyados en la razón natural más que en las Sagradas Escrituras, cita la opinión caracterizada como «recibidísima del vulgo», según la cual el color negro es el producto del calor del sol. opinión basada en los autores antiguos como Plinio y Ovidio. Más tarde esta idea fue aceptada y difundida por Buffon en su influyente " «Mémoirc sur l'origine des negres & des amcricains», noviembre 1733. Las Mémoires tic Trevoux son una de las fuentes literarias y científicas más importantes de Feijoo. y sus enemigos lo acusaron de haberlas plagiado. V. P. RAMÓN CEÑAI., S. L.. «Fuentes jesuíticas francesas de la erudición filosófica de Feijoo». El P. Feijoo y su siglo, II (Oviedo. 1966), pp. 285-314. El Padre Ceñal no trata el ensayo Color etiópico. n El autor del artículo presenta una teoría casi ¡dénüca a la de Feijoo con respecto a la población de América que rechaza la teoría preadamita y la teoría de que el diluvio bíblico no lúe totalmente universal. Según este escritor. América y Asia estaban unidas en el pasada y probablemente seguían unidas en el momento en que escribía su obra. * «Remarques du perc Tournemine Jésuitc. sur le mémoire touchant l'origine des Négres...» Abril 1734. Según Tournemine. todas las teorías que remontan el origen de los negros a un castigo que alteró las características raciales heredadas son refutadas por ciertas afirmaciones de las Sagradas Escrituras con respecto a la belleza de las hijas de Caín y de Lamech.
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Histoire naturelle9. Feijoo la rechaza con argumentos muy sencillos; los negros viven tanto en regiones templadas del norte de África como en el cabo de Buena Esperanza y, por lo contrario, los naturales de algunas zonas muy calurosas de Europa y de Sudamérica no son negros. Algunos años más tarde, en su Essai sur les moeurs, Voltaire usa argumentos similares para demostrar que el color de la piel no puede ser producido por el clima: «los negros y las negras, trasladados aun a los países más fríos, procrean siempre seres de su misma especie y los mulatos no son rnás que una raza bastarda que proviene de la unión de un negro con una blanca o de un blanco con una negra»10. Aunque en este punto en particular Feijoo y Voltaire están de acuerdo, discrepan al tratar un problema relacionado con lo anterior. Cuando se pregunta si los blancos y los negros pertenecen o no a la misma raza, Feijoo mantiene que blancos y negros son una misma raza, porque afirmar lo contrario significaría negar que Adán fue el padre de toda la raza humana. Voltaire, en cambio, sostiene que son de diferentes razas, porque tienen diferencias anatómicas'básicas. Otra causa natural a la que ciertos autores atribuían el coló negro de la piel era la imaginación de las futuras madres; esta explicación Feijoo no la había visto expuesta con total claridad en ningún autor; sin embargo, la conocía suficientemente como para citarla. Tal como Feijoo lo expone, la imaginación de la madre del primer etíope habría sido fuertemente impresionada durante el embarazo por un objeto negro y de ese modo el color se habría fijado y extendido a las siguientes generaciones. Feijoo admite que circulaban muchas historias sobre el efecto de la imaginación durante la concepción o el embarazo; pero él personalmente se inclina a dudar de que la mente pueda ser tan poderosa como para producii semejante resultado físico. Este fenómeno tampoco podía conciliarse con la teoría de la procreación que Feijoo había enunciado en otro artículo y que él consideraba como más moderna; se refiere a la teoría llamada de las cajas chinas, según la cual, en cada huevo de cada ovario humano ya 9 III (1749). pp. 482-4X3. Otro tratamiento conocido es el del romántico alemán Herder. quien en sus Ideen :ur Philosophic der Ge.sihichte der Menschheii afirmaba que el sol intenso del trópico produce la secreción de un aceite del cuerpo que da esa piel gruesa y aterciopelada del negro, y que cualquier persona podría tener si viviera en las mismas condiciones. Herder también explicaba que el cabello crespo de los negros era producido por una abundancia de aceite en la cabeza. (Sammitiche Werke. hg. Bernhard Suplían (1877-1913) 13 Ed., p. 234). La Condamine en su Relation abrégée, 1745, de su famosa expedición al Perú llega a la conclusión de que el color de la piel de los indios se debe enteramente al clima: Pierre Bouguer, otro miembros de la expedición llegó a la misma conclusión. Mémoires de l'académie des sciences. 1744, pp. 273-74. "> Oettvre.s, Moland ed.. XI. D. 16.
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están conformados, desde el comienzo del mundo, todos los sucesivos individuos de todas las generaciones futuras11. Feijoo admite que Santo Tomás había tratado la teoría de la imaginación en el embarazo, pero agrega que Santo Tomás lo hace de una manera tan ambigua que parece más inclinado a negar que a afirmar su posibilidad. Feijoo cita también una de las historias más famosas de la antigüedad, Teágenes y Cariclea o la Historia etiópica de Heliodoro, que muchos críticos del siglo xvm consideraban un antecedente de la novela moderna. En esta historia, Cariclea, hija de padres negros, nació blanca porque su madre la concibió bajo la impresión producida por un retrato de Andrómeda. Quintiliano, por otra parte, describe en uno de sus discursos a una mujer blanca que dio a luz a un niño negro, porque había mirado atentamente el retrato de un etíope. Resumiendo estas historias y otras semejantes, señala Feijoo que son fingidas o ficticias y que fueron creadas para afirmar el propósito artístico de sus autores. Feijoo, no obstante, no niega categóricamente el poder y la fuerza de la imaginación en este sentido. Señala, sin embargo, que aunque es posible admitir que la imaginación pueda cambiar el color de un solo embrión, no se puede creer que este efecto particular tenga nada que ver con la totalidad de la raza etíope. Su objeción más serie a la aplicación de esta teoría a toda una raza reside en el hecho de que para que ella sea sostenible, todas las madres en un área determinada debieron haber sufrido el mismo impacto en su imaginación. Feijoo también alega el hecho de que aunque esclavos negros, hombres y mujeres, experimentaron intensa pasión por un individuo blanco, no pudieron procrear hijos blancos, no obstante el efecto violento de esa pasión sobre su imaginación. Se puede encontrar una variante de la teoría de la imaginación en las obras de Malebranche, autor que sirvió de importante fuente de conceptos filosóficos para Feijoo. Malebranche afirma que «aquellas mujeres que durante el embarazo ven a personas que tienen marcas en ciertas partes de su rostro, darán a luz niños con las mismas marcas en las partes correspondientes del cuerpo»12. Otra de las fuentes de Feijoo, Leibniz,,al hablar de los animales, afirma que «una hembra puede engendrar un animal de diferente especie y que este fenómeno es causado exclusivamente por la imaginación de la madre»13. Importa aquí advertir que un contemporáneo de Feijoo, el jesuíta francés Lafitau, había aplicado la teoría de la imaginación a las razas 11 12 15
«Consectario a la materia del discurso antecedente, contra los filósofos modernos.» Redierche ele la verilé, II, 7. Nouveaux cssais, París, Flammarion, 1966, p. 262.
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negra y roja tres años antes de que Feijoo escribiera su ensayo Color etiópico. En los Moeurs des sauvages américains compares aux moeurs des premiers temps, Lafitau presenta una teoría relacionada con la población del hemisferio occidental muy similar a la formulada por Feijoo en su Solución del gran problema histórico sobre la población de la América y revoluciones del globo terráqueo^. Según Lafitau, los americanos no fueron creados por Dios como una raza separada sino que descendían de los antiguos griegos. El color déla raza negra se explica porque algunas mujeres en un pasado remoto vieron los cuerpos de sus maridos pintados de negro, y su imaginación se vio tan afectada, que sus descendientes adquirieron este color. La piel roja de los indios caribes proviene de que algunas mujeres vieron a sus maridos pintados de rojo. Como confirmación de esta teoría, Lafitau cita la estratagema de Jacob para criar corderos del color que él quisiera, narrada en el capítulo treinta del Génesis. Más tarde, Voltaire rechazó despreciativamente las dos teorías de Lafitau: la teoría de la población de América y su correlativa, la de la imaginación. Voltaire le reprocha: «El jesuíta debió saber que las cosas que sucedían en tiempos de Jacob, no ocurren más hoy; el yerno de Labán habría quedado muy molesto, si se le hubiera preguntado por qué sus ovejas que pasaban el día mirando la hierba, no parían corderos verdes»15. Otro intento de explicación del color de la piel ya aparece en el inglés Thomas Browne, cuya obra en prosa dedicada a exponer algunos errores del vulgo lleva el título de Pscudodoxia Epidémica (1644) y tiene muchos paralelos con el Teatro critico de Feijoo. De la publicación Actorum Eruditorum Feijoo toma la referencia a la teoría de Browne sobre el color negro de los etíopes y dice que deriva de «los efluvios fuliginosos y vitriólicos que despiden sus cuerpos hacia la superficie; y que estos efluvios proceden de las aguas y alimentos de que usan». Esta opinión se basa en el testimonio de Plinio con respecto a dos fuentes en Grecia, una de las cuales confiere características blancas a los que beben en ella y la otra negras, «no sólo a los ganados, mas también a los hombres». Feijoo señala, sin embargo, que Plinio nunca vio tales fuentes, ni tampoco viajero alguno en los tiempos modernos. Feijoo cuestiona la veracidad de toda la hipótesis a causa de «la grande inverisimilitud de que en muchas provincias, cuyos habitadores todos son negros, todas las fuentes tengan esta rara propiedad». 14 Feijoo no hace ninguna referencia a Lafitau en su Color etiópico, pero había tratado su obra con algún detalle en su Mapa intelectual y cotejo de naciones. Sec. VI. " Ocurres. Moland ed., XI. p. 24.
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Después de rechazar todas las teorías va mencionadas, Feijoo establece firmemente su propia teoría, «que la causa verdadera y única del color de los etíopes es el influjo del clima o país que habitan». Para que sus lectores no se confundan por la aparente contradicción entre esta opinión y su previo rechazo del calor del sol y de la alimentación y el agua como causas del color negro, Feijoo se adelante a explicar que las cualidades climáticas que él cree que contribuyen al color de la piel son «los jugos, hábitos o efluvios de la tierra». La causa más importante es. en otras palabras, la atmósfera. «Y los vapores, exhalaciones o corpúsculos de la atmósfera, ¿qué son sino efluvios de la tierra? Luego éstos, o los cuerpos de donde se exhalan, se deben reconocer (regularmente hablando) por causa de las particulares cualidades buenas o malas del pais.» Feijoo no señala las fuentes en que se basa su teoría, pero una formulación paralela se puede advertir en uno de los tratados más importantes sobre la sociedad y el arte de su siglo: Réflexions critiques sur la poésie et ¡a peinture, del abate Jean Baptiste Du Bos, obra publicada originariamente en 1719, catorce años antes del ensayo de Feijoo. Según Du Bos, «las cualidades mismas del aire dependen de las de las emanaciones de la tierra que rodea el aire. El aire, pues, varía su composición de acuerdo con la de la tierra. Ahora bien, las emanaciones de la tierra, que es un cuerpo mixto donde se producen fermentaciones continuas no pueden ser precisamente de una misma naturaleza en una determinada región»16. La teoría del efecto particular del aire se puede remontar a Hipócrates y a su obra De aere, aquis et locis, y el mismo año de la polémica de Feijoo, el doctor John Arbuthenet publicó en Inglaterra un extenso e influyente estudio del tema en su Essay concerning the Effects of Air on Human Boches.
No se puede asegurar ni negar que Feijoo hubiera conocido el tratado de Du Bos; pero de todos modos sus prolijas consideraciones sobre la teoría del aire son una contribución independiente y original. Feijoo ofrece pruebas de diferentes países de Europa para ilustrar la influencia del suelo y del aire. En Rusia, los habitantes de Georgia son de color rosado y las mujeres de Crimea son sumamente bellas. Los ingleses tienen una tez más blanca que la de los pueblos mediterráneos, pero también más blanca que la de otros pueblos de la misma latitud nórdica; por lo tanto esta cualidad no puede ser atribuida al frío. Feijoo usa otra prueba positiva en pro de su teoría climática en la analogía con las plantas y los vegetales, que cambian sus características drásticamente de acuerdo con 111 Seeonde Partie, Sect. 14 (6.a ed. París, 1760) p. 230. No se menciona a Du Bos -orno fuente de Feijoo en G. DELPY, L'Espagne el l'esprit européen, «Sources étrangéres de Feijoo».
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el suelo. Volviendo al argumento de que el color de la piel se debe a la herencia solamente (Voltaire se convirtió en vocero de este punto de vista a finales del siglo), Feijoo replica que no existen líneas raciales ininterrumpidas entre los seres humanos, ya que la mezcla de razas tuvo lugar en todas las naciones. La objeción más serie a la teoría del clima se basaba en el hecho de que los descendientes de negros que se trasladaban a otros climas no cambian el color de la piel. Feijoo usa nuevamente el método analógico. El oro se forma bajo tierra durante un período de muchos años y no cambia cuando se lo lleva a otro lugar. «Puede el clima etiópico producir la negrura sin ser necesario para conservarla.» Su respuesta más importante, sin embargo, tacha de falsa la idea de que los negros no cambian de color en un medio distinto. Feijoo cita el Dictionnaire de Trevoux y varios eclesiásticos como autoridades para el principio de que «etíopes transplantados a Europa, a segunda o tercera generación van blanqueando». Según Feijoo estas autoridades son más digiur. vicrédito que el barón de la Hotan que, en su opinión, merece sospecha do irreverencia o charlatanería. El abate Du Bos apoyó a Feijoo en esta idea y menciona a los descendientes de los colonizadores portugueses primitivos que habían vivido en las colonias africanas más de tres siglos y como resultado adquirieron todas las características físicas de los negros17. Voltaire, sin embargo, insiste firmemente en que, cualquiera sea la región a la que se trasladen individuos de raza blanca, roja, amarilla o negra «no cambian en absoluto, en tanto no se mezclen con los nativos del país»18. Uno de los argumentos que el barón de la Hontan proponía en apoyo de su teoría de la independencia de las razas se basaba en que los descendientes de nativos del Brasil que se trasladaban a Portugal permanecían lampiños aun después de haber vivido más de un siglo en Europa. La falta de barba en los nativos de Norte y Sudamérica era un argumento importante para demostrar que las especies biológicas del Viejo Mundo degeneraban en América, ya que se consideraba que la barba era un signo de virilidad19. Feijóó, en primer lugar, ponía en duda la aserción de que los indios americanos fueran lampiños porque, en su opinión, los testimonios disponibles sobre este punto eran insuficientes. Pero aun si esta afirmación fuera verdadera, según Feijoo, el proceso por el cual los habitantes de América se convirtieron en lampiños debió haberse cumplido en siglos y serían necesarios muchos más para invertir nuevamente el 17
Op. cil. Seconde Partie, Sec. 14. Oeuvres, Moland ed., XII, p. 380. 19 Para una discusión de esta polémica, véase la espléndida obra de ANTONELLO GERBI, La disputa del Nuevo Mundo, 1750-1900 (Milán, 1955). '»
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proceso. Además el proceso de la pérdida de las barbas y su subsecuente recuperación podria ser muy lento, pero el del cambio del color de la piel, en cambio, podría ser relativamente rápido. Feijoo relata sus propias observaciones respecto de dos habitantes de Oviedo que habían nacido en México de padres españoles y que tenían el color característico de los mejicanos, entre blanco y oliva. Uno de ellos, que era obispo, abandonó América cuando ya era adulto y conservó ese color oscuro hasta el final de su vida; el otro, partió de México a la edad de siete años y su piel ya se había aclarado considerablemente al cumplir los diecinueve años, y, según Feijoo, el proceso seguía siendo cada día más evidente. Volviendo al tema de las barbas, Feijoo notaba que aunque los brasileños en Portugal eran lampiños, este hecho no constituía una prueba segura de que sus antepasados también hubieran sido así. Basándose nuevamente en una analogía, señalaba que el vino podía convertirse en vinagre; pero que
el proceso inverso no podía ocurrir. Finalmente afirma Feijoo que el hecho de que los indios americanos sean lampiños no demuestra por sí solo que la población del Nuevo Mundo no hubiera venido de Europa; ésta es otra referencia a la teoría, que Feijoo compartía con Lafitau, según la cual los indios descendían de los europeos. Si la teoría de la existencia de dos razas separadas y sin conexión fuera correcta, los indios no podrían tener barbas, según Feijoo, pero, por el contrario, se conocían informes de viajeros que habían visto indios con barba en Darién. Feijoo concluye su ensayo con algunos detalles referidos a los negros que él suponía que podían interesar a sus lectores. Pueden ser de igual interés aquí comparar estos detalles con afirmaciones similares de autores contemporáneos de Feijoo. Nuestro autor cita la Historia Real de las Ciencias donde se señala que los etíopes nacen blancos. Un clérigo norteamericano del siglo xvm, Roger Williams, solemnemente afirma también que los indios adquiren el color rojo de la piel «por efecto del sol y de los aceites con los que se untan el cuerpo», pero que ellos en realidad «nacen blancos» 20. Por otra parte, Williams es el único autor aquí citado que conoció personalmente la cultura de indios o de negros; y aunque
vivió y aun durmió entre los indios para aprender su lengua, siguió creyendo que eran blancos al nacer. También Feijoo cita de la Academia Real de las Ciencias que el color negro de los etíopes se da sólo en la piel, pero que su semen no era negro, como muchos creían, y afirma que su sangre y fluidos seminales son iguales a los de los europeos; la piel humana está compuesta por tres capas y la Key ¡uto the Language of America, Writings, I, p. 80.
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diferencia del color de la piel reside en la segunda capa o intermedia: membrana reticular. Finalmente Feijoo menciona los experimentos de Litré para probar que esta membrana no contenía ningún fluido negro viscoso, sino que su textura particular producía el color negro. Por su parte, Voltaire cita un experimento del renombrado Ruysch, de Amsterdam, que fue el primero en aislar, por medio de una disección, esta membrana mucosa «que se parecía a una gasa negra»21. Pero Voltaire utilizó esta prueba experimental para fundamentar su punto de vista opuesto al de Feijoo, que la raza negra es tan diferente de la blanca como un perro de aguas de un galgo. La Encyclopcdie de Diderot y d'Alembert en el artículo «Negres» ofrecía dos explicaciones distintas del color negro de la piel: 1) la presencia de un tejido negro subcutáneo y 2) el exceso de bilis negra. El artículo correspondiente a los indios americanos o «canadiens», en la misma Encyclopcdie, afirmaba que los indios nacían blancos, como los europeos, pero que adquirían el color rojo por efecto de las tinturas y ungüentos que aplicaban constantemente a sus cuerpos, y que el sol hacía penetrar en la piel. El naturalista sueco Linnaeus coincidía con los teólogos ortodoxos en que todos los hombres provenían de un antepasado común, pero defendió la opinión poco frecuente de que este antepasado común era negro. El novelista, ensayista y poeta inglés Goldsmith compartía con Linnaeus y Feijoo la teoría de un antepasado común, pero no creía que este antepasado fuera negro. Goldsmith había observado que es más frecuente el caso de padres negros con hijos blancos que lo opuesto y llegó, por lo tanto, a la conclusión de que el color negro de la piel era una característica recesiva22. Según se ha visto, Feijoo creía que como todos los hombres descendían de Adán, la diversidad de razas era producto de los efectos del clima. Voltaire, en cambio, afirmaba que la providencia había distribuido las diferentes razas sobre el globo terráqueo, y usaba el término «providencia» de manera ambigua para referirse a las causas naturales, oponiéndose especialmente a la teoría de que el clima era la causa natural del color de la piel23. Goldsmith negaba que los hombres se hubieran propagado sobre la superficie terrestre de orígenes distintos en las distintas partes del globo, o, en otras palabras, que el hombre era «aborigen o que había surgido de la tierra», pero en vez de basar su opinión en el libro del Génesis, como hacía Feijoo, utilizó la lógica en apoyo de su idea. Como, según Goldsmith, los habitantes del hemisferio austral eran menos 2
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Oeuvres. Moland ed., XII, p. 357. Hisiorv of ihe Earth and Animaied Nature. 1774. Oeuvres. Moland ed.. XI. 7.
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civilizados que los pueblos del hemisferio norte, pero la belleza natural del hemisferio sur era superior a la del norte, concluía que el hombre se había desarrollado primero en el norte, pero no había cruzado todavía el ecuador en número suficiente como para equilibrar la población de los dos hemisferios24. Fuera de España, la mayoría de los autores del siglo coinciden con Voltaire en afirmar que los negros pertenecen a una raza distinta y, oponiéndose a Feijoo, insisten en la independencia de las razas. El autoi inglés Edward Long introdujo el concepto de la «Great Chain of Being», y afirmaba que los negros ni siquiera eran seres humanos, sino que «ascendían progresivamente en la escala del intelecto cuanto más se alejaban del orangután y los animales»25 Montesquieu sostenía, de modo similar, que los negros no estaban sujetos a la ley natural porque pertenecían a una especie diferente. «Nadie puede imaginar» escribía, con cierto tono irónico, «que Dios, que es un ser muy sabio, pudo haber puesto un alma, especialmente un alma buena, en un cuerpo que es completamente negro»26. Maupertuis, presidente de la Academia de Ciencias de Berlín, propuso pocos años después del ensayo de Feijoo, una explicación biológica de la procreación que explicara el color negro de la piel sin apoyarse en la teoría del clima. Maupertuis esbozó un sistema genético y hereditario muy semejante al moderno, en el cual las características se heredan tanto del hombre como de la mujer, y aventuró como conjetura «que los primeros hombres fueron blancos y que sólo por accidente el negro se convirtió en un color hereditario para las grandes familias que pueblan la zona». Esta explicación, según Maupertuis, eliminaría la dificultad de la aparente contradicción entre la teoría hereditaria del color negro de la piel y el relato del Géneses «que nos enseña que todos los pueblos de la tierra descienden de un solo padre y una única madre»27. Parece indudable que la necesidad de considerar a Adán como el único antepasado de toda la humanidad ejerció gran influencia, tal vez la influencia decisiva sobre Feijoo, que adoptó así la opinión de que el color de la piel está relacionado causalmente con el clima. En su obra Mapa intelectual y cotejo de naciones, como hemos visto, Feijoo llega a la conclusión de que el clima no juega un papel importante en la determinación de la inteligencia o de la agudeza filosófica de ciertas 24 A r t h u r Friedman ed., Collecied Works, III (Oxford, 1966), p . 74. -• C i t a d o p o r J o h n C . G r e e n e , «The A m e r i c a n Debate o n the Negro's Place in Nature, 1780-1815», JH1, X V (1954), p p . 384-396. 26 Esprit des lois, Livre X V , chap. V. 27 Venus physique. Seconde partie, chapitre vi, Ocurres, II (Lyon, 1752), p. 128.
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naciones o pueblos, y se basa para ello en la prueba de los logros intelectuales de ciertos individuos de países particulares 28 . Podría parecer paradójico en el pensamiento de Feijoo el rechazo de la influencia del clima sobre las características intelectuales o psicológicas y su aceptación para las características físicas. Sin embargo, en su Mapa intelectual Feijoo no niega que el clima pueda ejercer una fuerte influencia sobre el intelecto, sino que refuta solamente algunas de las opiniones tradicionales referidas a ciertas naciones en particular. La diferencia esencial entre los dos ensayos es que Feijoo se basa más en la teoría que en los hechos cuando escribe su Color etiópico, pero los hechos más que la teoría importan en su Mapa intelectual. r_ ALFREDO O.
ALDRIDGE.
(Traducido por la doctora Lia Lerncr.) Universidad de Illinois
2í > Aunque Feijoo no dice nada con respecto a los negros en este ensayo, sus observaciones hacen referencia a una famosa aserción de Fontenelle, «On ne sait... si Ton peut espérer de voir jamáis de grandes auteurs lapons ou négres». Digression sur les anciens el les mollentes. Voltaire reaccionó más tarde contra esta frase, como Feijoo. citando a la poetisa americana Phyllis Wheatley. El ensayo de Feijoo llamó la atención de los intelectuales franceses de la Academia de Burdeos, la cual en 1741 patrocinó una investigación sobre el tema del color de la piel. Cf. P. BARRIERE, L'Académie de Bordeaux, centre de culture internanonale au XVIII" siécle (Bordeaux, 1951), pp. 203-205.
DOS MUCHACHOS EN UN MEDIO HOSTIL Parto en este estudio de una intención. Surgió al analizar el impacto que en mí ha producido la lectura de la novela ie Jerzy Kosinski, The Painted Bird (1965), llegando, en último término, a la convicción de que podemos acercarnos, por lo menos, al proceso creador del Lazarillo de Tormes si nos fijamos en la causa que mueve los pasos del protagonista de esta otra novela singular de nuestros días. Para realizar esto considero al Lazarillo exclusivamente como obra de ficción1. El presente estudio se ajusta al siguiente esquema: a) Observación de los elementos comunes, fundamentales que tienen ambas novelas. b) Sentida y conocida la causa que impulsa las acciones del personaje central de The Painted Bird, saltar hasta la que ha podido mover las similares de Lázaro. Para llevar a cabo este proceso, es necesario el análisis previo de la lengua de ambas obras. No lo he hecho detalladamente; sí de un modo global: lo que he creído suficiente para conocer las situaciones psicológicas de ambos personajes, que les llevó a realizar acciones semejantes, habida cuenta, claro está, de la parte creativa que lleva en sí la expresión literaria en ambos casos. Para completar el sentido del apartado b) me he auxiliado de la doctrina —principalmente— del propio autor, Kosinski, sobre su novela; no utilicé el prólogo del Lazarillo2. Para mí son válidas las acotaciones marginales dei propio autor cuando es lector-crítico de su obra. Y éste es el caso de Kosinski. Empecemos, pues el desarrollo de las dos fases propuestas: a) Es indispensable el conocimiento de los dos relatos. Ahora bien, en el caso presente considero normal la supresión del correspondiente al Lazarillo, y conveniente la reproducción sucinta del de The Painted Bird. 1 En mi anterior ponencia del Congreso de Nimega (agosto de 1955) están expuestas las direcciones principales que ha seguido la crítica como sátira, con Erasmo o sin él, multifolklorismo, transmisión de temas, realismo, etc. Debo hacer constar que dejo sin anotar las aportaciones de los últimos años (las de Parker, C. Gufllén, Lázaro Carreter y bastantes más). Considero algunos de estos trabajos verdaderamente notables; pero no caben de lleno en este estudio, o apenas contribuyen a realizarlo. - PORQUERAS MAYO, El prólogo en el Renacimiento español, C. S. I. C , Madrid, 1965.
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Hela aquí: Un niño de seis años se ve obligado a dejar su hogar familiar e irse a vivir lejos, a casa de la vieja Marta, que vive sola, en una cabana alejada de poblado. Es una mujer de repulsivo aspecto, arrugada su cara, lacrimosa y desgreñada siempre; sucia, rechazaba el agua, por principio, como medio de limpieza; tampoco la bebía, sólo la utilizaba muy caliente para aliviar sus callos y demás exuberancias cutáneas dolorosas. Marta le enseña supersticiones y le previene contra aldeanos. Sentado junto a ella por las noches recuerda escenas de su vida en casa de sus padres. Una mañana le encuentra con los pies metidos en un caldero de agua. Le hace preguntas que ella no contesta, Marta está muerta; él no se da cuenta. Por la noche al encender la lámpara de petróleo se le derrama una parte y la cabana se incendia. Sale dando inútiles gritos a Marta para que se salve. Desde fuera contempla como se quema la cabana, oye voces y ladrido de perros y huye. Pasa la noche en un hoyo y a la mañana siguiente cae en poder de los aldeanos, que lo maltratan brutalmente. Uno de ellos se apodera de él y lo vende a una mujer vieja, Olga la curandera, a quien sirve de amanuense y de quien recibe buen trato. Olga le enseña a conocer las propiedades de las plantas, de algunos animales y el valor de un farol iluminado en la noche. Su vid;i c-n Olga fue cortada sin quererlo ni él ni ella: un día que la llamaron pai;-. '.¡ue fuera al rio a curar a alguien que había sido herido casualmente la acompañó él. Se encontraron allí con muchos aldeanos que sacaban un pez monstruoso del agua. Mientras observaba tranquilamente como lo descuartizaban, uno de ellos cogió al muchacho, lo elevó en el aire, gritó algo a los demás. Como un pelele fue arrojado de unos brazos a otros para, al fin, lanzarlo a la vejiga de aire de pez que ya flotaba en el río. No sabiendo nadar, y llevando mucha corriente e! río, quedó abandonado a su suerte. Cuando pasadas muchas horas, pinchada la vejiga, pudo arribar, estaba exhausto. Su habilidad y la experiencia en casa de Olga le sirvieron para repararse. Su nuevo amo es un molinero, de quien no recibe ningún mal trato físico, sí lesiones morales muy dolorsas, como la que le produce ver cómo el monstruosamente celoso molinero arranca los ojos a un criado, porque sospechaba que tenía relaciones sexuales con su mujer. Abandona la casa del molinero, llevándose las manos a los ojos, y entra a servir a Lekh, un pajarero con quien aprende mucho, no sólo sobre la vida de los pájaros, sino también el sentido augura! de sus vuelos y sus reuniones en bandadas. El final de su vida con Lekh está interferido por la presencia de Ludmila, extraña mujer que se aparecía en la selva a los hombres y los excitaba
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a cometer actos de lujuria con ella. Ludmila era el gran amor de Lekh. A veces pasaban días sin que Ludmila se presentase a la cita. En una de estas ausencias se apoderó de Lekh una rabia furiosa que lo llevó a aniquilar sus pájaros de una manera cruel. Pongo el siguiente ejemplo: un día coge un cuervo grande y le pinta las alas de rojo, la pechuga de verde y la cola de azul. Va con él a lo más tupido del bosque y lo muestra en el aire. Una vez que aparece una bandada de cuervos lo suelta; el pájaro pintado es atacado por los otros cuervos y cae desplumado y bañado en sangre. De este modo fue dando fin a todos sus pájaros. Entonces se marcha a errar por el bosque. Cuando encuentra a Ludmila ya no vivía: las mujeres de los aldeanos la habían matado a golpes. El muchacho decide marcharse. Su nuevo amo es un carpintero que le pega mucho y, porque cree lo mismo que su mujer, que el pelo negro del joven puede atraer el. rayo a su casa, lo lleva lejos en días de tormenta y lo deja allí atado a una pesada y vieja montura hasta que vuelve a buscarlo, pasada la tormenta. Un día que el amo está enfermo, el muchacho decide marcharse. Duerme en el bosque y al día siguiente se encuentra en su deambular con un fuerte militar abandonado, cuyo fondo está cubierto de ratas que se comían unas a otras. Se marcha, y al caer la tarde se aproxima a la primera aldea que divisa: sin darse cuenta estaba delante de la misma que había abandonado. Es reconocido y apresado por la gente. Se presenta su antiguo amo. le pega hasta hacerle perder el conocimiento y cuando despierta está en casa de éste y ve cómo prepara un saco que estaba destinado a llevar gatos a ahogar; el muchacho se echa en vano a sus pies, entonces decide engañarlo: le promete descubrirle un fuerte militar con objetos de valor, el amo accede y se marchan en el carro tirado por un buey. La (ina astucia del rapaz consigue arrastrar a su amo hasta la boca de la sima de ralas y hacerle caer en medio de ellas. Se aleja en el carro, y después de rodar varios días, cambia carro y buey por alojamiento. Después entra al servicio de un herrero en una aldea próxima a la zona de guerra. Es entregado a un puesto de soldados alemanes y condenado a muerte. El soldado que iba a fusilarlo lo dejó marchar. Pasa algunos días vagando por bosques y aldeas; nadie quiere emplearlo; duerme en despoblado, come de lo que puede hurtar. Pasa algún dia en casa de cualquier aldeano que lo emplea, pero no dura mucho su empleo. En una de gas; y oye a propósito el juicio de los aldeanos: castigo de Dios por haber crucificado a Cristo. Cae otra vez en poder de los alemanes, de quienes lo libera un cura que lo aloja en casa de un aldeano. Pasa una temporada entre atroces brutalidades de éste, rosarios incon-
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mensurables de oraciones en la iglesia, peligros de perder la salud o la vida y suaves consejos esperanzadores, hasta que un fracaso en la ayudantía en una misa le hacer perder la voz y huye. Lo recoge una mujer, Labina, sirviente en casa de ricos por el dia y de amigos en su alcoba por la noche. Labina termina trágicamente. Es su última ama. Se está acabando la guerra. Vagabundea de nuevo; ve los horrores que cometen los que huyen y la venganza cruenta de los que vencen. Es herido y recogido en un hospital militar de los rusos. Dos jóvenes oficiales lo instruyen y le dan un trato que despierta en él la naturalidad y la cordialidad que se encuentran en la convivencia humana. Llegó a su fin la guerra y el muchacho tiene que marcharse del hospital. Con extraordinario sentimiento se despide de los oficiales rusos. Pasa unos días en un orfelinato durante los cuales comete actos de rebeldía y crueldad. Algún tiempo después sus padres se presentan en dicho orfelinato a buscarlo;, él sufre una desilusión. No pretendo hacer un estudio comparativo de amoas novelas mediante el análisis detallado de los elementos tanto comunes como diferentes que las componen. Como queda indicado, interesan sólo en este estudio los primeros. Observémoslos y juzguémoslos al mismo tiempo. Los dos protagonistas son dos muchachos de casi la misma edad, ocho y seis años, cuando se desprenden de todo lazo familiaz; ambos son dejados en manos ajenas por sus padres (Lázaro por su madre solamente, ya se sabe) y ambos experimentan idéntico sentimiento de soledad. El muchacho de The Painted Bird (un niño sin nombre alguno) espera cada día que sus padres vayan a recogerlo, y después que la cabana de Marta se incendia, recogido, como estaba, en un barranco se pregunta: «Para qué son los padres sino para proteger a sus hijos en momentos de peligro.»3 Los llama, pero no obtiene respuesta. Lázaro, llorando, como su madre, recibe la bendición de ésta y le oye las siguientes palabras: «Hijo, ya sé que no te veré más. Procura de ser bueno y Dios te guíe. Criado te he, con buen amo te he puesto: válete por ti.» Y después de la calabazada en el toro exclama: «Verdad, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer.»4 Nos encontramos aquí con un similar momento crucial en la existencia de estos dos seres, desprendidos de los afectos familiares en situaciones de angustia y en una edad en que la protección de los padres es ' The Puimed Bird, eorgi Books, Londres, 1967, p. 19. •> Clásicos Castellanos, Madrid, 1914, pp. 89 y 90.
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natural. Los dos muchachos pasan por un estado de crisis espiritual: S situación pasiva de espera de protección se trueca en un estado vigilante activo, de lucha por la existencia. Protección, familia, hogar constituyen una cadena afectiva que se ha roto y queda detras de ellos. Delante está el espacio por donde errarán sus pasos constantemente sin que lazos de cariño les hagan detenerse; por el contrario, sus autores los han puesto a vivir en un medio hostil. Debido a esto tienen que defender su existencia como sea; cuando el grado de hostilidad llega a ponerla en peligro buscan la salvación natural, cometiendo el acto idóneo, ajeno a toda valoración moral. El muchacho de The Painted Bird mata necesariamente al carpintero; Lázaro deja medio muerto, o muerto del todo, al ciego. Una observación respecto a Lazarillo: aunque la actitud final contra el ciego haya sido elaborada más lentamente que la del protagonista de The Painted Bird respecto a su amo, no por eso había llegado a ser menos imposible la convivencia con él. Hay que tener en cuenta además —en éste, como en otros pasajes— el criterio artístico de cada autor. Ya ampliaremos esto. Por debajo de la lucha inmediata contra la muerte inminente está el lento combatir el hambre: roba el muchacho de The Painted Bird para sobrevivir cuando se le cierran todas las puertas al llamar pidiendo trabajo; hurta Lázaro los bodigos al cura de Maqueda para no morir de hambre. Estos dos sucesos, el combate contra la muerte y contra el hambre, constituyen sendos relevantes ejemplos de reacción natral de dos muchachos ante el medio hostil, mencionado. Hay más, de menor cuantía, que podrían aducrise igualmente. Pero la característica constante en ambas obras es ese medio en que viven; es decir, el trato que reciben de los seres con quienes conviven. El muchacho de la novela de Kosinski recibe golpes día tras día; en algunos casos la crueldad con que se los dan le hace perder la conciencia; recordemos cómo sucede igualmente con Lázaro. El odio y el desprecio están sembrados profusamente —aunque no por partes iguales— en ambos libros. Como contraste hay en los dos breves pasajes referentes al cariño, natural, que se desprende de los seres cuando la hostilidad cesa. Sucede en The Painted Bird cuando el muchacho vive con Olga, la curandera, o con Labina, y con más intensidad en la estancia en el hospital militar con los oficiales rusos. Recuérdese del Lazarillo el tratado del escudero y el cariño que le profesan, así como la defensa que hacen de Lázaro las dos mujeres vecinas. En ambos casos estas minúsculas —especialmente en el Lazarillo— manifestaciones del lado afectivo son muestra de que en ambos muchachos brota el cariño de un modo natural. De esta manera
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se complementa más la índole humana de estos dos personajes, al mismo tiempo que la brevedad del lado cordial marca más el relieve de la adversidad que los rodea. Consecuencia del trato que reciben en este medio hostil en el cual entran con la inocencia natural que corresponde a su edad, es la visión que nos dan de los seres con quienes conviven. El muchacho de The Painted Bird habla de las costumbres y supersticiones de, por ejemplo, Marta; de la crueldad y venganza de las gentes entre sí mismas; de su credulidad sobre la práctica de oraciones y otros aspectos religiosos; y más cosas. No mencionó nada del Lazarillo; es sobradamente conocido. Hasta aquí he expuesto y comentado los elementos comunes de ambas novelas, más notables, referentes al contenido. Por lo que a la forma y expresión se refiere destacaré, solamente, las peculiaridades de más relieve. The Painted Bird está escrito, como el Lazarillo de Tormes, en primera persona. Es, pues, el narrador protagonista el yo omnisciente que testifica y juzga5. La expresión que utilizan ambos personajes es —dicho de un modo muy general —la del habla común puesta al servicio de la creación literaria. Una nota los une también a este respecto: una forma muy condensada. Ambos autores usan, sí, muy diferentes medios expresivos: Kosinski deforma los acontecimientos hasta elevarlos a la categoría de mitos, o les da la apariencia de singulares símbolos; el autor del Lazarillo los desfigura también, pero no va más allá de la caricatura. Ahora bien, la base esencial que motiva la creación, creemos que en el fondo es la misma. Vamos a ver esto ayudados por la doctrina de Kosinski6, lo cual constituirá el apartado h) de nuestro estudio. Intento expresarla lo más brevemente posible: lo esencial del proceso creador (referente a la prosa) es el procedimiento que utiliza el escritor situándose fuera de la experiencia personal que quiere reflejar en el libro. Dicho procedimiento tiene como objetivo primordial la investigación en su mencionada experiencia. Tenemos que aclarar: no es el reflejo de un recuerdo o serie de recuerdos sino una reelaboración de los mismos. A esto lo llama la «tercera dimensión». Kosinski no nos dice —esencialmente— nada nuevo; pero nos da su norma personal de trabajar sobre lo vivido. Lo cual supone que adopta este criterio de reelaboración ae materiales, y no otro. Hasta aquí lo fundamental de la doctrina de Kosinski. Veamos si es posible aplicarlo al Lazarillo. Kosinski ha creado un personaje que 5 h
Comp. NORMAN FRICDMAN, «Point of view in fiction» KOSINSKI, Notes of the author, Nueva York, 1965.
Dos muchachos en un medio hostil
revive la propia experiencia, reelaborada del modo como queda dicho; y que luego ampliaré. Lázaro, según hemos comprobado, tiene varios rasgos esenciales comunes con los del protagonista de The Painted Bird. He dejado para este momento una nota característica más que los une. Es esta: Kosinski crea un personaje, un niño, ente de ficción, que tiene como misión fundamental enlazar experiencias personales —otra vez más: inconexas—. Semejantemente, el caso de Lázaro: un niño también, un ente de ficción que enlaza experiencias inconexas. ítem más: según afirmación de Kosinski, el reflejo de dichas experiencias es resultado de una investigación en las mismas. El propio autor de The Painted Bird aclaró con frase simbólica, clara, su modo de hacer: «Entre la externa realidad y su ejemplificación en el libro deja caer el escritor una cortina tras otra.»7 El número de las mismas y su eficacia dependen del temperamento del escritor. Ente de ficción, cortinas. Ahí está la clave literaria. Apliqúese a los dos personajes por igual: la diferencia consiste en el número de cortinas, lo cual supone existencia de las mismas. Aún más. La elección de un muchacho como protagonista está basada en los ensayos de C. G. Jung sobre la psicología del arquetipo niño, representante de un estado preconsciente; es decir, anterior al estado consciente del adulto en colectividad. Este conserva siempre huellas del estado psicológico infantil, ocurriendo que salta en el hombre a veces una colisión con las mismas. Teniendo en cuenta esto, Kosinski nos da, mediante el protagonista muchacho, una violenta visión de las huellas conservadas de su experiencia infantil. Lo cual supone una selección de las mismas, no sólo dirigida por las que tienen relación directa con la obra que se está creando, sino también por aquellas que más dolor y angustia han producido en el alma infantil. No es una relación de sucesos, como queda indicado, es la experiencia de haberlos vivido. Siguiendo el paralelismo trazado con Lázaro, y dándonos cuenta, una vez más también, de la deformación asombrosa a que llega Kosinski en su The Painted Bird. ¿No podríamos hacernos cargo de que el autor del Lazarillo siguió un procedimiento semejante? Si así fuera, veríamos en Lázaro el ser natural, puro, humanamente doloroso, que le sirve de apoyo o guía a su autor para liberarse de la decepción que le causa la conducta del individuo sometido a una conciencia colectiva. Completemos esta interpretación con el comentario del final de los dos libros. 7
Notes ot tlie author. I.
«EL 'MANUSCRITO LLABRES' Y EL TEATRO CASTELLANO DEL SIGLO XVI» «—Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kalán me condujeron a una casa de madera pintada, en la que vivían muchas personas. No se puede contar cómo era esa casa, que más bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas encima de otras. En esas cavidades había gente que comía y bebía; y asimismo en el suelo, y asimismo en una terraza. Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después estaban de pie. —Los actos de los locos —dijo Farach— exceden las previsiones del hombre cuerdo. —No estaban locos —tuvo que explicar Abulcásim—. Estaban figurando, me dijo un mercader, una historia.» J. L. Borges, «La busca de Averroes», El Aleph (1957).
La problemática del teatro peninsular primitivo se vio enriquecida a comienzos de siglo, cuando Gabriel Llabrés publicó su artículo Repertorio de «consuetas» representadas en las iglesias de Mallorca (s. XV y XVI), en la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, tomo V, 1901. El estado deficiente de este códice, escrito en su mayor parte en catalán, hizo que estas «habituales» representaciones fueran abordadas por pocos estudiosos. Sólo Shoemaker, Curet y Díaz-Plaja le dedicaron alguna atención. Este último crítico, además, anunciaba hace un par de años una próxima publicación del manuscrito1. A poco de aparecer el artículo de Llabrés, Leo Rouanet al publicar su edición del Códice de autos viejos estableció las posibles correspondencias entre las dos colecciones, basándose solamente en los nombres de las obras. De estas aproximaciones sólo hay que rectificar la relación de la consueta núm. 12, que, por no tener título, Rouanet asoció erróneamente con la muerte de Jacob (auto xxn) y, en cambio, está vinculada con el auto xx, sobre los desposorios de José. En cuanto a las dos consuetas sobre Sant Cristofol (núms. 32 y 33), no tienen ninguna relación con el auto xxvn. Los restantes paralelismos temáticos 1 WII.I.IAM HuiCHiNSON SHOEMAKER, «The Llabrés manuscript and its castilians plays». en Hisp. Rcv., 1936, pp. 239-55. FRANCESC CURET, Historia del ¡caire caíala. Aedos, Barcelona, 1967, p. 28. GUILLERMO DÍAZ-PLAJA, Soliloquio y coloquio. Ñolas sobre lírica y teatro. «Una aportación al estudio de la técnica escénica medieval» (on thc «Consueta del Rey Asuero»), Gredos. Madrid. 1968.
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José Amícola
nos imponen la búsqueda de una conexión más directa. Además de las esperables escenas tomadas del Nuevo Testamento, aparecen entre los temas comunes del Antiguo, la historia del «Hijo pródigo», la del «Rey Asuero», la de «Tobías», el «Sacrificio de Isaac» y los «Desposorios de José». Éstos dos últimos episodios pudieron haber conseguido difusión a causa de haber estado incluidos en las Lectiones y Responsoria de Septuagésima, Sexagésima y Cuadragésima2. Pero, ¿cómo se difundieron los otros temas bíblicos? Tal vez el hilo conductor esté en la obrita castellana del códice mallorquí, la cuarta en el orden del manuscrito, una sátira académica, única obra profana dentro de la colección que, por ello, se distingue del resto como ocurre con el Entremés de las esteras del «Códice de autos viejos» (núm. xxxiv), y que contiene también la burla a la vanidad por el estudio y al empleo de latines. Es evidente, pues, su semejanza con las obras del llamado «teatro de colegio», representado por los manuscritos que se hallan en la Real Academia de la Historia de Madri'd, de la segunda mitad del siglo xvi, y que contienen burdos doctores, bachilleres o alcaldes puestos en ridículo. Siguiendo adelante con el rastreo de temas, encontramos que entre esas obras jesuíticas de fuente bíblica existen dos sobre el «Hijo pródigo», una de ellas titulada Philautus, de Sevilla (1565), del padre Acevedo3. Por otro lado, en Salamanca, el Brócense estrenó en 1568 una versión en latín, con la traducción española, de Asuero4. Esto último es muestra de en qué medida el «teatro de colegio» pudo haber sido uno de los agentes portadores del teatro humanístico5. Es sabido que los colegios de jesuítas estuvieron vinculados entre sí —el de Barcelona se había fundado en 1545 y el de Mallorca en 1561— y que por ellos pasaron los que se dedicaban al oficio de escribir. Llama la atención, justamente, que muchos tópicos famosos de la primera mitad del siglo XVII se encuentren esbozados en las obras «de colegio» del siglo anterior; así la Tragicomedia Tanisdorus, por ejemplo, de Sevilla (núm. 384 de los Mss. de la Academia de la Historia) trata el encierro de un príncipe 2 Cf. J. P. WICKERSHAM CRA WFORD, Spunish Drama befare Lope de Ve%a, Filadelfia, 1937, Cap. VII. El hecho de que en Italia se difundieran los mismos temas un siglo antes en las «sacre rappresentatione» abre también la posibilidad de que los autores castellanos y catalanes hayan podido inspirarse en esas solemnidades (cf. ALESSANDRO D'ANCONA. Origini del Teatro Italiuiw, 2.a ed., Torino. 1891, Cap. XVI. •' Se encuentra en el tomo núm. 3X3 de la colección llamada de «Corles», de la R. A. de la Historia. Según WICKERSHAM CRA WFORD, op. til., este es el tema predilecto del «teatro de colegio».
'
Dato proporcionado por RAYMOND LEONARD GRISMER. The Injluence of Pluutus in Spuin
hefore Lope de Vega, Hisp. lnst. in the U.S. A., Nueva York. 1944. ? La mejor definición de teatro humanístico se halla en el libro de MARÍA R. LIDA DE VIALKIEL, La originalidad
artística
de 'La Celestina',
E U D E B A . 1961. « l n l r o d . » .
El «Manuscrito Llabrés»
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para evitar profecías (como antecedente calderoniano), la Historia Filerini (Sevilla, 1587) contiene el germen del «don Juan»; los alcaldes aldeanos se hallan en casi todos los entremeses de «colegio»,1 que culmi nan en la Elección de los alcaldes de Daganzo; la sátira a las composiciones en esdrújulos aparecen en el entremés de Las oposiciones6 (núm. 392 de los Mss. de la Academia de la Historia), estrenado en Alcalá, retomada por Cervantes en El coloquio de los perros y el comienzo del Quijote. Un el Triumphus circumcisionis (Ms. núm. 384) se encuentran los elementos satíricos de La hora de todos, de Quevedo..Aparte de estos rasgos temáticos, encontramos en la colección de consuetas algunos elementos característicos del «teatro de colegio»: por ejemplo, la palabra «interlocutores» (obra núm. 9) y el vocativo «grancenat» (núm. 1); en la núm. 31 se menciona a «Apollo» y en la 44 a «Ephigenia» y «Egipo rey»; en esta última obra y en la núm. 45 se hallan, además, trozos en latín. Creemos, pues, que no es por azar que el famoso Auto de la oveja perdida, que según Marcel Bataillon se representó en Valencia en 1557 , se encuentre entre los mismos manuscritos existentes en la Academia de la Historia y que también se halle en el códice que nos ocupa como Obra llamada la pastorella (núm. 23). Son también refundiciones de Tinioneda las piezas castellanas núms. 24 (Aucto del nacimiento) y 25 (Del descendimiento de la cruz), copiadas una tras otra en nuestro manuscrito. \'o\- último, la pieza núm. 49, incompleta, es una traducción catalana de la núm. 25 recién mencionada; cuyos escasos veinte versos muestran no sólo la influencia de Timoneda, sino también la manera en que fácilmente podía pasar al catalán una obra castellana; parece ser, además, la única muestra de paralelismo literal 7 . Nos hemos referido ya a cuatro obras castellanas; la restante no calalana es la núm. 3, Consueta o obra del santissimo nacimiento de «uestro