Calderón en Europa: Actas del Seminario Internacional celebrado en la Facultad de Filología de la Universidad Complutensede Madrid (23-26 de octubre de 2000) 9783964565013

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Javier Huerta Calvo Emilio Peral Vega Héctor Urzáiz Tortajada (eds.) Calderón en Europa Actas del Seminario Internacional celebrado en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid (23-26 octubre 2000)

Javier Huerta Calvo Emilio Peral Vega Héctor Urzáiz Tortajada (eds.)

CALDERON EN EUROPA Actas del Seminario Internacional celebrado en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid (23-26 octubre 2000)

Iberoamericana • Vervuert • 2002

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Presentación Los días 23 a 26 de octubre de 2000 tuvo lugar en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid un Seminario Internacional bajo el título de Calderón en Europa. La idea era ofrecer un vasto panorama de la proyección que Calderón de la Barca alcanzó en las diversas culturas europeas. A tal fin se contó con la presencia de destacados comparatistas, así como con el concurso de colegas procedentes de los diversos departamentos de la Facultad. El resultado es el que ofrecemos en estas Actas, cuyo contenido se ha ordenado de acuerdo con los diferentes ámbitos de la cultura europea en los que el nombre de Calderón se hizo importante, ya como elemento de transmisión, ya como receptor de la cultura clásica. Agrupamos, así, las ponencias bajo los siguientes epígrafes: ámbito clásico, románico, anglogermànico, eslavo y, naturalmente, hispánico. En este último las contribuciones quisieron tocar aspectos que analizaran, sobre todo, la proyección de Calderón en los siglos posteriores. Queremos agradecer a Carlos Seoane, Vicerrector de Relaciones Internacionales de la Universidad Complutense de Madrid; a Pilar Saquero, Decana de la Facultad de Filología y a José Antonio Millán, Vicedecano de Extensión Universitaria de la misma, la ayuda prestada para la realización de este congreso, así como a los directores de los departamentos y secciones que tuvieron a bien colaborar en este empeño: Tomás Gutiérrez Rolán, Nicasio Salvador Miguel, Angeles Arce, Javier del Prado, Luis Acosta, Eugenia Popeanga y Fernando Presa. Merece asimismo reconocimiento la labor de apoyo brindada por José M. Losada, Jesús Ponce y Gonzalo Tamames. Javier Huerta Calvo Emilio Peral Vega Héctor Urzáiz Tortajada

ÍNDICE 1. Ámbito hispánico Francisco López Estrada (Filología Española II. UCM): "La Inglaterra del cisma, considerada por Herrera y Calderón" Héctor Urzáiz Tortajada (Filología Española II. UCM): "Calderón y los escenógrafos italianos" Rafael Martín Martínez (Cursos para extranjeros. UCM): "De epígonos y sombras. Antonio de Zamora y Calderón de la Barca" Víctor de Lama (Filología Española II. UCM) "El Calderón posible y el imposible en el prerromanticismo español" Madroñal Durán, Abraham (CSIC): "Calderón en la Academia" Yolanda Mancebo Salvador (RESAD): "Hacia una historia de la puesta en escena de La vida es sueño" Emilio Peral Vega (Filología Española II. UCM): "La verdad vestida, de Eduardo Blanco-Amor: del auto sacramental al entremés" Juan M. Ribera Llopis (Filología Románica. UCM): "Presencia de Calderón en las letras catalanas"

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2. Ambito clásico Vicente Cristóbal (Filología Latina. UCM): "Notas de tradición clásica en los dramas mitológicos de Calderón" Felipe Hernández (Filología Griega. UCM): "El episodio de Ulises y Circe en el teatro de Calderón" Jesús Ponce Cárdenas (Università di Ferrara): "Cèfalo y Procris: siete variaciones para un relato mítico" Antonio Cruz Casado (IES Marqués de Comares): '"El durmiente despierto': de Las mil y una noches a La vida es sueño"

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3. Ámbito románico Didier Souiller (Université de Dijon): "Calderón y el teatro del siglo XVII en Francia e Inglaterra: una perspectiva comparatista" José Manuel Losada Goya (Filología Francesa. UCM): "Calderón en Francia en el siglo XVII. Problemática de la adaptación" Emilio Palacios Fernández (Filología Española n. UCM) "Juicios críticos sobre Calderón desde Europa (Siglo XVIII)" Maria Grazia Profeti (Università di Firenze): "Calderón en Italia: historia de una ausencia" Javier Huerta Calvo (Filología Española II. UCM): "El Calderón de Pasolini"

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Eugenia Popeanga (Filología Románica. UCM): "Niveles de recepción de la obra de Calderón en el ámbito cultural rumano"'

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4. Ámbito anglogermánico Jorge Braga Riera (CES Felipe II. UCM): "Calderón en la escena inglesa del siglo XVII: No siempre lo peor es cierto" Arno Gimber (Filología Alemana. UCM): "Calderón y Richard Strauss: La hija del aire entre fatalidad finisecular y monstruosidad fascista"

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5. Ámbito eslavo Fernando Presa González (Filología Eslava. UCM): "£/ principe constante, modelo de religiosidad en la literatura polaca del Romanticismo" Juan Carlos Conde (Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. UCM): "Variaciones sobre El príncipe constante: de Calderón a Grotowski" Agnieszka Matyjaszczyk Grenda (Filología Eslava. UCM): "La recepción de la obra de Calderón de la Barca en Polonia" Roberto Monforte Dupret (Filología Eslava. UCM): "Calderón y Rusia (desde su recepción hasta 1917)"

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1. Ambito hispánico

La Inglaterra del Cisma considerada por Herrera y Calderón Francisco López Estrada (Filología Española II. UCM) 1. Propósito Mi participación en este ciclo titulado "Calderón en Europa" cambia el orden la enunciación; me referiré a una determinada monarquía europea, Inglaterra, y a Calderón. Y más limitadamente, trataré de la Inglaterra de Enrique Vin (reinó de 1509 a 1528) en relación con el escritor madrileño Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). No fue frecuente que algún aspecto de Inglaterra apareciese en el teatro español de los Siglos de Oro 1 , y el caso de Calderón es notable, pues la comedia entera ocurre en Inglaterra y los personajes son en la mayor parte ingleses. Y mi comentario de esta obra dramática de Calderón lo haré apoyándome en el precedente de otra obra, también tocante a los mismos acontecimientos ingleses, escrita por el sevillano Fernando de Herrera (1534-1587). Ambos escriben sobre un mismo asunto, y es el efecto de la conmoción que representó en España, en su Corte real y en el cuerpo de la nación, la extraordinaria vida del rey Enrique VIII y sus repercusiones humanas y religiosas que condujeron al llamado Cisma de Inglaterra con las consecuencias seculares que siguieron a este hecho religioso en ambos países. No tengo trabajos personales sobre Calderón 2 , pero es tanto lo que sobre él se escribió, que siempre hay ocasión para relacionarlo con otros y sacar alguna conclusión 3 . Mi intención es acercarme desde la perspectiva literaria a un asunto de la política europea que resultó fundamental en el curso de su historia. La cuestión planteada es resultado de un grupo de factores humanos, sociales y políticos que son consecuencia de la conmoción cultural que implicó el desarrollo del Renacimiento, sobre todo en quienes se encontraron en un primer plano de la historia de la época. Y en este caso me referiré a versiones literarias que trataron del Cisma de Inglaterra y que escribieron en España los dos escritores citados. La política pasa a

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Sobre la presencia de personajes ingleses en el teatro español de los Siglos de Oro, véase W. Cruickshank: ""Lisping and Wearing Strange Suits": personajes ingleses en la escena española y personajes españoles en la escena inglesa: 1580-1680", en Vidas paralelas. El teatro español y el teatro isabelino: 1580-1680, ponencias recopiladas y presentadas por Anita K. Stoll, (Londres y Madrid: Tamesis), 1994; en relación con la comedia aquí tratada, pp. 15-17. Para información bibliográfica sobre mis aportaciones, véase Sevilla y la literatura. Homenaje al profesor Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños (Sevilla: Secretariado de Publicaciones, Universidad, 2001), "Bibliografía", pp. 55-94; y en el mismo volumen, "Tomás Moro y Sevilla", pp. 161-173. El tomo III de las Actas del Congreso calderoniano de 1981 tiene como título Calderón y otros escritores (Madrid: CSIC, 1983), y esta breve aportación es otro artículo en el mismo sentido.

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ser objeto de tratamiento literario. Para el caso de Herrera, sí me ocupé del asunto4. La obrita en prosa de Herrera sobre Tomás Moro apareció en Sevilla, en 1592, y después otra vez en Madrid, en 1617. Se trata de lo que se entendió que era un discurso, cuyo contenido comprende en parte una biografía parcial de Moro y que se refiere sobre todo a su trágico fin. Esta biografía se halla entreverada de comentarios de orden moral, relativos al comportamiento de los que ocupan cargos importantes cerca del rey o príncipes o cargos elevados del gobierno de una nación. Aunque se refiera a Inglaterra, los avisos morales pueden aplicarse a otra nación cualquiera, incluso a la propia del escritor. Este es el caso de Tomás Moro en relación con el proceso histórico que lo condujo hasta la muerte por afirmarse en lo que él creía que había de ser la conducta del Rey. El caso de Calderón es distinto. Aquí ocurre la conversión de estos mismos hechos en materia argumental para una "comedia" a la manera española. Como en mi libro sobre Tomás Moro escrito por Herrera trato la cuestión de una manera extensa, aquí me referiré de manera más amplia a la comedia de Calderón dentro de este ciclo dedicado a este autor en su aspecto dramático, contando con que mi interés es el contraste entre el autor madrileño y el sevillano. Son dos resonancias históricas diferentes, separadas por pocos años relativamente, pero que se sitúan en diferentes concepciones artísticas, tanto por el género de las obras, como por el contorno estético que las rodea, en un caso el manierismo de Herrera, y en el otro, el barroco del arte de Calderón. 2. Los títulos de las obras de Herrera y de Calderón. La obra de Herrera tiene un título rotundo: Tomás Moro, sin adjetivos ni realces de ningún tipo. Lo comento en mi libro como ejemplo de concisión y contundencia. Y en el caso de Calderón creo que conviene un comentario sobre el título que dio a su obra. Casi siempre el título representa una síntesis del conjunto de la creación literaria. El Manual de K. y R. Reichenberger5 recoge las noticias bibliográficas sobre esta comedia. Se encuentra (y es la primera del volumen) en la Octava Parte de Comedias (Madrid, 1684, pp. 1-45), publicada por Juan de Vera Tassis y Villarroel6. Este volumen apareció tres años después de la muerte del escritor. En el prólogo "Al que leyere" escribe el editor antiguo: "Muchas de las comedias que contiene habrás visto en los teatros representadas y en los libros impresas". No se 4

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Desde 1946 vengo publicando artículos sobre el asunto, como puede verse en la bibliografía indicada en la nota primera. Acaba de aparecer el siguiente libro, preparado por mí: Fernando de Herrera, Tomás Moro, edición modernizada con prólogo y notas, (Sevilla: Universidad. Secretariado de Publicaciones, 2001). Kurt y Roswitha Reichenberger: Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung / Manual Bibliográfico Calderoniano (Kassel: Verlag Thiele und Schwarz, I, 1979, pp. 179-183, y III, 1981, pp. 479-482). Pedro Calderón de la Barca: Comedias, ed. facsímil de D.W. Cruickshank y J. E. Varey (Londres: Gregg Tamesis, 1973), vol. 16, pp. 1-45.

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conoce manuscrito de la obra y quedó la noticia de que se representó "en Madrid o en el Pardo por la compañía de Andrés de la Vega", a quien se hizo un pago el 31 de marzo de 16277. El editor Vera y Tassis indica que algunas de las comedias del volumen pudieran haberse visto impresas, de las que K. y R. Reichenberger registran al menos trece hasta 1785. Luego siguen las modernas: hay una en Leipzig, 1830; la obra se imprimió también en la "Biblioteca de Autores Españoles" (II, 215-232). Los textos más recientes en español son el de Francisco Ruiz Ramón (Madrid: Castalia, n° 119, 1981), y el de Ann L. Mackenzie, con traducción inglesa (Warminster: Hispanic Classics, 1990). El primer acto fue traducido al alemán en 1873, la obra completa en 1875, 1911 y 1922; al inglés, en 1995 y la citada de 1990; al francés, en 1843 y 1990; y al italiano en 1949. Fue, por tanto, obra que obtuvo una discreta y continua difusión editorial desde los Siglos de Oro y creciente en el inmediato siglo xx, y fue motivo de diversos estudios desde diferentes perspectivas críticas y literarias. Quiero notar un cierto desconcierto en un mínimo aspecto del título de esta obra que creo conveniente aclarar. En el encabezamiento de la obra en la Octava Parte..., (ejemplar de la University Library de Cambridge, facsímil de 1973), se lee, después de la indicación "Pag.", el título: "La gran comedia, / La Cisma / de Ingalaterra./ de don Pedro Calderón / de la Barca /". En el ejemplar del mismo volumen de la Biblioteca Nacional de Madrid (R-11352), se lee "Num. 53" , y el resto, lo mismo. Como se dice en el extenso título del volumen conjunto, en el prólogo "Al que leyere", los originales de esta Octava Parte... fueron corregidos por Juan de Vera Tassis y Villarroel, el esforzado cuidador de las ediciones de don Pedro. En la Tabla de inicio de este tomo, figura la comedia mencionada como La Cisma de Inglaterra, y esto indica que en su tiempo ambas formas (Ingalaterra e Inglaterra) eran posibles. Pero el título que le había dado Calderón fue, sin duda, La cisma de Ingalaterra. Y estimo que así hay citarla en los estudios para referirse a la forma inicial de la misma.. Y esto es lo que resulta del cómputo silábico de algunos versos (octo- y endecasílabos) en los que se menciona esta palabra: Enrique de Ingalaterra (v. 20)8 de Ingalaterra a la francesa corte (v. 335) asombro de Ingalaterra (v. 705) en Ingalaterra espero (v. 1334) depóngala Ingalaterra (v. 2975) El testimonio de la métrica de la comedia indica que Calderón se valía de Ingalaterra en el proceso de la creación de la obra.9

7 N. O. Sherlgold y J. E. Varey: "Some Early Calderón Dates", Bulletin of Hispanic Studies, 38 (1961), p. 277. 8 Cito por el texto de la mencionada edición de F. Ruiz Ramón (Madrid: Castalia, 1981).

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Parece, pues, que la forma pentasílaba es propia del verso, en un uso poético. Y es posible que a Calderón le pareciera que esta era la forma más adecuada en su intención dramática. Puede que él quisiera dar a su obra una trascendencia poética dentro del obligado sentido dramático de la misma. Y acaso así quisiera alejarla de la cruda realidad política (y hasta religiosa) que tanto había ensombrecido la monarquía española en la época de Felipe II. Y también que la forma Ingalaterra sonara mejor en la escenografía de brillo cortesano con que se representaría la obra. 3. Peculiaridad histórica del argumento de la obra Herrera y Calderón sabían que el desarrollo del discurso del uno y el de la comedia del otro se refería a un episodio histórico conocido, sobre todo, por su repercusión religiosa en Europa. Y también que la monarquía española había recibido el golpe más que otras naciones. En el episodio se había hallado implicada Catalina de Aragón, la hija de los Reyes Católicos y tía de Carlos I y V. Es posible que el Cisma inglés doliera más a los españoles que el mismo proceso del luteranismo. Y además eran patentes las consecuencias políticas del mismo con el oscilante enfrentamiento entre las monarquías española e inglesa. No me refiero a la valoración teológica del caso, sino a lo que pudo entenderse y sentirse entre la gente común. Covarrubias en su Tesoro... explica las palabras "cisma" y "herejía" (ambas femeninas) con cierto pormenor, acaso por entender que convenía hacerlo: y así cisma "vale tanto como discordia, división, separación, disensión"; y herejía "vale tanto como opinión, elección, secta". E insiste: "...en nuestra lengua castellana y en todas las de los católicos que militan debajo de la Santa Iglesia Católica Romana, siempre significó deserción y apartamiento de la Fe y de lo que tiene y cree la santa madre Iglesia" (s. v. heregía) Así resulta que para el pueblo español (incluida la Corte) cisma era disensión, en cierto modo fortuita, mientras que herejía implicaba una separación de la común fe católica. Es sabido que el Cisma inglés tuvo su origen en el desacuerdo entre Enrique VIII y los Papas León X y Clemente VII sobre la petición de nulidad del matrimonio del rey inglés con Catalina de Aragón y sus consecuencias de todo orden. Y a este hecho se refieren las obras de Herrera y Calderón que aquí comento. 4. Fuentes de Herrera y Calderón La noticia y el proceso de esta desavenencia se extendió por Europa, y más por Inglaterra y por España, que eran las monarquías implicadas en el caso. Hubo reu9

Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española, (1611) testimonia en prosa Ingalaterra. Alonso de Ercilla en su Araucana (II Parte, 1589, Canto XXVII, est. 26, verso 6) también usa lo mismo en el endecasílabo: "Ingalaterra, Escocia, Hibernia, Irlanda". Los críticos actuales usan una y otra forma; así usa "Ingalaterra" Angel Valbuena Briones, en su estudio Perspectiva crítica de los dramas de Calderón (Madrid: Rialp, 1965), pp.91-95.

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niones de orden político y religioso, y esto dio ocasión para un gran número de documentos y también a libros en pro y en contra de Enrique VIII. Herrera y Calderón dispusieron, pues, de fuentes acreditadas para conocer los hechos, y esto se ha probado. Además, los que leyeron el discurso de Herrera o asistieron a la representación de la comedia de Calderón o tuvieron ocasión de leerla, conocían el caso allí referido, en más o en menos. La Historia recogió el asunto en ambas naciones, pero ocurre que los libros propiamente históricos tenían lectores limitados y casi siempre se leían con una intención política, genealógica o simplemente erudita. La Historia vale para el contenido del discurso y para la noticia de la comedia, y los perceptores de las obras literarias son muchos más que los de las históricas y proceden de más distintas clases sociales. Herrera, como creo haber demostrado en mi libro, conoció las cuestiones del Cisma más de cerca que Calderón. Su libro está dedicado al cardenal don Rodrigo de Castro, que acompañó en 1554 al entonces príncipe don Felipe cuando este fue a Inglaterra para casar con doña María Tudor, entonces reina de Inglaterra, que murió en 1558. Y pudo haber ocasión para que Herrera hablase de estas cuestiones con el Cardenal; y además en Sevilla se relacionaría con los ingleses católicos acogidos en la ciudad. En 1592 Roberto Persons (o Personio) fundó allí un seminario para recoger a algunos de ellos. Y, además, en ese mismo año de 1592, publicó el Tomás Moro. Por tanto, Herrera pudo conocer testimonios de los mismos ingleses exiliados en España, que completarían sus lecturas históricas. Y, más en concreto, Herrera dispuso de las noticias impresas propias de la época. En primer lugar, del libro de Nicolás Sanders De origine ac progressu Schismatis Anglicani, probablemente en la edición de Roma, 1586, que, entre los eruditos europeos, era la fuente común para estos hechos. Y también se valió de su resonancia en España, que era la Historia Eclesiástica del Scisma del Reino de Inglaterra, escrita por Pedro de Ribadeneyra, cuya primera edición es de 1588, y pudo leer al menos las ediciones parciales del libro anteriores a 1592. Calderón, más lejano de los hechos de origen y ajeno a lo que había sido la trascendencia humana del caso, recogió las noticias para organizar la comedia de la fuente más conocida y común en España, esa misma citada Historia Eclesiástica del Scisma del Reino de Inglaterra. Este libro, presente en los dos autores, solía mencionarse en la forma reducida de "La cisma de Inglaterra", y este fue el título que Calderón dio a su comedia; de esta manera denuncia él mismo, en cierto modo, la fuente de su exposición dramática, y así los espectadores ya sabían anticipadamente lo que iban a ver sobre la escena.10 Estamos, pues, en los límites que Aristóteles había marcado entre el historiador y el "poeta"(o creador, aquí autor del discurso o de la comedia): "el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en prosa o verso [...]; la diferencia

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Max Cabantours: "Le schisme d'Anglaterre vu par Calderón", en Les Langues neolatines, 2 (1968), p. 43.

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está en que uno dice lo que ha sucedido y el otro, lo que podría suceder" 11 . El hecho se halla en que, en asuntos tan graves como los de este Cisma, la cuestión de lo que "ha sucedido" tiene dos versiones, la que corresponde al bando en que se halla situado: el anglicano o el católico. Lo que sí cabe es que lo que cuenta el "poeta" así comprometido (Herrera, Calderón o cualquier otro), sirva como aviso o lección para un tiempo futuro. En el claro espejo de Tomás Moro, se enturbian las imágenes de los magistrados de los últimos años de la vida de Felipe II. Calderón está más lejos de los hechos del Cisma, y una comedia tiene por sí misma exigencias diferentes. Que es "comedia" lo deja sentado el autor hacia el fin de la obra: "Aquí acaba la comedia..." (verso 2989). Se puede decir que llamar "comedia" a los sucesos del Cisma pueda parecer insólito. Y esto también se enlaza con el uso de la palabra "teatro" en la misma obra, cuando Enrique VIII, en un punto culminante de la obra y, presentado con gran aparato escénico, ordena ejecutar a Ana Bolena; y entonces dice esto, que es confesión de su torturada y vacilante conciencia: ¿Cómo tengo de mirar, pues no verlo es imposible, el más funesto teatro y espectáculo más triste...? ( w . 2842-2845)

Dentro de la escena, Enrique VIII ve lo que ya pasó como historia, según el criterio aristotélico. Carlos, un personaje que sí es de "comedia", comenta así el trato del Rey a Wosley: No he visto en toda mi vida teatro más lastimoso... ( w . 2001-2002)

Teatro es, por su etimología, lo que se ve, el espectáculo, el lugar destinado al espectáculo, y así incluye el auditorio, que son los espectadores que lo contemplan. Por tanto, en la representación de la comedia hay un doble teatro: el que los actores ven como comediantes dentro de la farsa, y el de los asistentes, que ya saben que aquello fue una realidad histórica. Si en el libro de Herrera, el efecto se produce en el curso de una lectura que, como discurso, recuerda lo que era la disposición de la oratoria, en Calderón hay un aprovechamiento más complejo de la condición de "teatro" que implica la condición de la comedia. Y lo que pasa

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Aristóteles: Poética, ed. trilingüe por Valentín García Yebra (Madrid: Gredos, 1974), cap. 9, p.158.

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sobre las tablas, también, en algún caso, puede ser comedia o "fiesta" para los que representan en la escena, en tanto que son personajes que contemplan lo que allí ocurre. 5. La Historia, aviso para el futuro Ni Herrera ni Calderón pretendieron escribir Historia. Pero sí sabían que lo que ellos escribieran, valía como aviso para un futuro impredecible. Si un Rey tenido en Roma como "defensor de la fe" cristiana, casado con una hija de los Reyes Católicos, pudo torcer así el curso de su conducta, ¿qué cabía esperar en el porvenir? El caso del mismo Rey es el más notable, pero también hay otros grados del poder. Y en este punto coinciden las obras de Herrera y Calderón. Con el Rey se hallan estos magistrados12 que ponen de manifiesto intenciones muy diferentes en la obra de Herrera y en la de Calderón. Y los dos las manifiestan en géneros muy distintos, pero dirigidos a un público que puede ser coincidente. Ni una ni otra obra se lee o contempla sólo por entretenimiento. De ellas se desprende la lección conveniente en cada caso, como resultado de lo que se dice en el discurso o de lo se contempla en la escena. 6. Enfoque de Herrera: el Rey y su magistrado Moro Herrera realza, sobre el mismo fondo histórico, en primer término a uno de los magistrados del Rey, Tomás Moro, hasta el punto, como dije, que lo sitúa en el encabezamiento de la obra. Y con esto plantea la grave cuestión política de la intervención de los ministros que ocupan cargos importantes y decisivos en una monarquía. La cuestión se encuentra expuesta y discutida en los tratados políticos de los Siglos de Oro, y ya indiqué cómo interesa hoy. Y el caso de Enrique VIII resultó decisivo en la Europa del Renacimiento. La conjunción de la vida privada de Enrique y su actuación política fue ocasión del Cisma que condujo a la escisión del reino inglés de la Iglesia católica de Roma y a la constitución de la Iglesia anglicana. Herrera expone el caso de Moro en relación con su Rey, y esto vale como aviso para cualesquiera otros magistrados que puedan inclinar a su Rey o a su Príncipe a realizar actos que no sean convenientes para la nación, aunque no fuesen tan llamativos como los del Rey inglés, pero sí perjudiciales para una política digna. Y Moro es ejemplo del magistrado honrado que no quiso doblegarse a la voluntad de su Rey. Y hay que pensar en que Herrera acaba su libro con esta reflexión atemporal: "Y sea ejemplo [el caso de Moro con su Rey] a los que tienen por uso admirar las cosas ilícitas, y entiendan que puede haber y se hallan varones graves y dignos de toda alabanza en el imperio de malos príncipes".

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Esta cuestión es hoy objeto de atención en los historiadores de esta época histórica; véase John Elliot y Laurence Brockliss: El mundo de los validos (Madrid: Taurus, 1999).

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La cuestión venía de lejos y se había reiterado en libros que fueron claves en el Renacimiento. El más importante y difundido fue El Cortesano, donde se lee que el cortesano (de entre los cuales procederían los validos y magistrados de relieve) "ha de ser el primero que se aventure a aconsejarle [al príncipe] y reprehenderle y mostrarle la virtud..."13. Esto es lo que quiso realizar Tomás Moro y lo que lo condujo a perder el favor real y a la muerte. El ejemplo del buen cortesano, en funciones de magistrado, es el que Herrera quiso mostrar para todos, incluso para el tiempo en que el autor vivía. 7. Enfoque de Calderón: la comedia trágica de Enrique VIII Llamo premeditadamente "comedia" a esta obra de Calderón porque así se titula la obra en sus primeras ediciones. Y también porque así resulta de su constitución orgánica. Sin embargo, hay que contar con que, en cuanto a su intención, figura entre las "tragedias" representativas de Calderón. F. Ruiz Ramón14 reconoce dos modelos trágicos en Calderón: la tragedia que implica el conflicto libertad-destino (y entre ellas le parece ejemplar esta de la que trato) y la tragedia del honor. Y es definitivo que La Cisma de Ingalaterra tenga un argumento cuya escena se sitúa en tiempos relativamente cercanos a Calderón y, por tanto, los actores, en el grado de la condición cortesana de la obra, aparecerían con trajes de la misma época. No se trata de un argumento mitológico, ni de la Antigüedad; no hay en ella resonancias caballerescas ni implicaciones italianizantes; no es tampoco una obra de capa y espada; no asciende hasta interpretaciones filosóficas. Se queda en el grado de la cortesanía de la época. No es obra de ficción en su argumento ni en la mayor parte de sus personajes. El espectador desde el principio identifica la corte de Inglaterra y a sus protagonistas, y así se da cuenta de por donde van los sucesos por poca historia que supiera. Pero Calderón quiso mostrar el caso del Rey inglés como un espectáculo teatral y ateniéndose a sus límites. Una cuestión histórica de gran complejidad se encierra en los tres actos que, a mi juicio, son de los más apretados y tensos del teatro de este autor. La comedia de La Cisma de Ingalaterra es para mí un acierto en el propósito de situar sobre la escena una de las tragedias humanas que abren la historia de la Europa moderna. Aprovechando los recursos de la madurez de la comedia española, logró una obra propia para el teatro de la Corte real, y lo hizo sin alejarse de las representaciones del teatro de los corrales. Indudablemente es una "gran comedia" , como se dice en cabeza de su primera edición. Cada acto tiene su propio ritmo escénico. El primero es de orden expositivo, con abundantes datos históricos que sitúan la acción escénica. El segundo anuda la relación entre los personajes escénicos hacia el estallido del Cisma. Y el tercero es el que pretende lo imposible: evitar la solución trágica. Se trata de salvar al Rey inglés 13

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Ed. Rogelio Reyes Cano (Madrid: Espasa Calpe, 1984), p. 316. El libro fue publicado en italiano en 1528, y en español, en la versión de Boscán, en 1534. Véase el estudio del mencionado Francisco Ruiz Ramón: Calderón y la tragedia (Madrid: Alhambra, 1984), capts. 1 y 2, pp.l 1-164.

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que, al fin y al cabo, es un Rey, y en una comedia para la Corte real, hay que respetar en lo posible la condición social de los protagonistas, aun a costa de retorcer la realidad histórica. Los tres actos de Calderón constituyen una pieza teatral que, en algún aspecto, pudiera también ser interpretada como una "Fiesta". Sobre todo, en el acto III los actores representan lo que es, en principio, un canto en el que la reina doña Catalina, en su dolor, pide a sus damas que le entonen una letra que dice que conviene mucho con su estado de ánimo, tanto, que dice que se escribió para ella. Y la canta, como se dice explícitamente, la dama Margarita: Sí, porque se escribió por mí; pues en tal estado estoy que ayer maravilla fui, y hoy sombra mía aún no soy. (vv. 2402-2405) Y el "tino" que le pide a sus damas es la letra de una canción muy cantada y glosada en los Siglos de Oro y que Calderón entremetió aquí, en el corazón de la Corte inglesa, como imagen de la desgracia conyugal de la reina doña Catalina: Aprended flores de mí lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, y hoy sombra mía aún no soy. (vv. 2406-2409) En escena predominan las mujeres y lo que dice, por su cuenta, Carlos, entremete el juego teórico del amor sobre la escena, Y no falta el bufón, que, como dije, no en vano se llama Pasquín. La obra, siendo trágica en su significación, aprovecha los recursos de la comedia (como es la canción) con el arte con que sabe hacerlo Calderón. 8. El juego escénico de los personajes Calderón, desde el principio de la obra, estableció un juego escénico afortunado para reflejar la realidad histórica. Por de pronto, no oculta la identidad real de los que están sobre la escena. Figuran con sus mismos nombres (adaptados convenientemente a la pronunciación española). Y así todos se reconocen sin dudas: el cardenal Volseo, Tomás Boleno, el padre de Ana, la reina doña Catalina, la infanta María, Margarita Polo, sobrina de Reginald Polo, arzobispo de Canterbury, Juana

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Semeyra, la después reina. La fuente es la obra de Ribadeneyra 15 , apoyo de la interpretación "cómica" de Calderón. Carlos es el galán, y él representa lo que pudiera haber sido este papel de no haber existido el rigor de la historia, pero dice lo necesario para que los espectadores oigan palabras referentes al amor de la corte. Y aún hay más, habría otros intérpretes, los que llenarían la escena, criados, músicos y soldados, damas del acompañamiento, que eran necesarios para la medida cortesana de la comedia. a) El rey Enrique VIII Calderón tuvo el acierto dramático de presentar a Enrique VIII como un personaje vacilante y turbado, envuelto desde el principio en la confusión subconsciente que lo arrastra. La cuestión de la dignidad real había sido un motivo que Calderón había tratado en abundancia en sus obras. Y esto es propio de un autor tan metido en la Corte y en las fiestas allí organizadas, que muchas de ellas eran representaciones cercanas o metidas dentro del teatro. Por eso el caso de Enrique VIII hubo de ser para él difícil, pues era Rey que se convertía en rebelde a la cristiandad de Roma por motivos personales. Y para presentar a este Rey hubo de inventar una dignidad peculiar, pues a su firme ciencia hubo de unir una personalidad vacilante. En el mismo comienzo de la obra, Boleno, el "viejo" (y ya dije que eso significa hombre de experiencia y que sabe lo que se dice) dice del Rey, refiriéndose al influjo negativo que pudo proceder del cardenal Wosley: No sé que encanto ha sido el que Volseo le ha dado a un hombre tan celebrado, tan prudente y advertido, tan docto y sabio, que bien leer en escuelas podía cánones, filosofía, y teología también, ( w . 265-272) Calderón cuenta con este contraste: el "encanto" (la argucia trapacera del mal consejero) que puede con la ciencia del Rey. Y el mismo final de la comedia se cierra con las palabras de un capitán, que se adelanta sobre la escena y se dirige no a los otros personajes de la obra, sino a los espectadores de la obra, y dice: Aquí acaba la comedia del docto, ignorante Enrique

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Las referencias más importantes del jesuita pueden leerse en el apéndice de la citada edición de F. Ruiz Ramón, pp. 197-205.

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y muerte de Ana Bolena. (vv. 2899-2891) Enrique es "docto y sabio"; conoce hasta la Teología, la ciencia más elevada, pero es '"ignorante" porque no se conoce a sí mismo, no sabe lo que conviene con su condición de rey, y esa resulta la peor de las ignorancias. Y tampoco sabe reconocer la exigencia de la virtud propia de su condición humana. Y eso hace de él un hombre indeciso y contradictorio, que se deja arrastrar por la pasión y no lucha con el destino. Y esto lo sume en situaciones que acaban por ser trágicas, y siembra la desesperación entre los demás, y el resultado es que él es el que más pierde. Y así Calderón muestra en la escena que aun los reyes, los que debieran hallarse bien formados e informados, cometen errores. Y el caso es que los espectadores saben que lo que ocurre en la escena no es inventado, sino procedente de la historia reciente. Desde el principio de la obra, en la escena primera, esto se presenta (y representa) de una manera eficazmente escénica. El Rey aparece dormido, y así se abre un juego de luces y sombras en el que se manifiesta el dominio de la subconciencia. El sueño es predicción de la vida, y la vida, saben los que conocen el teatro de Calderón, es sueño, aquí adivinación de la vacilante mente real que sufre el desasosiego de la contradicción. El cardenal Wosley aprovecha los deseos del Rey, aun sabiendo que no son virtuosos y busca el provecho propio en lo que le aconseja. Enrique acaba por ceder al encanto de Ana Bolena y entonces crece su atracción y el temor que siente por ella: Entre luces, entre sombras, causas gusto y das horror. Entre piedad y rigor, me enamoras y me espantas, y, al fin, entre dichas tantas, te tengo miedo y amor, (vv. 863-868) Esta indecisión, expresada muy a la manera de Calderón, es radical y marca la condición trágica del caso planteado. La atracción amorosa, irresistible, acabará con que Enrique desprecie a la reina Catalina, cuyas virtudes reconoce, seguida de la entronización de Ana. Después él mismo ordena su muerte, con gran aparatosidad y creyendo que con ello puede paliar el desasosiego en el que se siente vivir. Y él se dice a sí mismo, viéndose como si fuera otro: ¡En qué piélagos navega de confusión Enrique! (vv. 2860-2861)

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Y estas son acertadas expresiones de la angustia que conmueve al Rey y que hubo de suscitar la emoción del espectador de entonces, y que aún hoy perdura, a pesar del acomodaticio final de la comedia. b) Ana Bolenay Carlos, el fingido galán frustrado Ana Bolena es un acierto como expresión la mujer que no reconoce obstáculos para lograr su pretensión. Probablemente sería el personaje que más difícil sería para Calderón. El impulso que la arrastra no conviene con la figura de la mujer que aparece comúnmente en la comedia española; se rebela frente a su padre y desvía el curso de lo que pudiera ser el amor con un galán a su medida. D.W. Cruickshank la define así: "Ana es el personaje menos atractivo: ella es vana, altanera, ambiciosa, arrogante y presuntuosa, así como una hipócrita en materias de religión" ( w . 447-456). A lo largo de la obra, vemos cómo su ambición le lleva a abandonar al hombre que ama con el fin de conseguir la corona; y se la retrata como envidiosa, carente de sentimientos filiales y desagradecida (vv. 715-742, 2206-21. 2265-92) 16 . Sumar tantas condiciones negativas en un personaje de primer orden en la obra hubo de ser difícil, aun con la maestría dramática de Calderón. No valen fórmulas comunes y sólo el proceso histórico del argumento dio materia para una invención dramática semejante y que poco margen dejaba para la invención del autor. Y esto ocurre en relación con el que había sido el enamorado de Ana en la corte francesa, que era Carlos, el caballero francés, en el que Calderón sitúa el encanto de los tópicos del amor expuesto en la escena, y que no podía faltar en una comedia cortesana. Carlos, por seguir a Ana, se había buscado una embajada en Inglaterra para ir a Londres y conseguir allí el logro de su amor. Pero Ana está predestinada por la historia y su propio enamorado reconoce sus condiciones negativas, unidas con la atracción de su belleza: Su vanidad, su ambición, su arrogancia y presunción, la hacen, a veces, esquiva, arrogante, loca y vana, (vv. 450-453) Y el propio Carlos declara su intención, que ciertamente no es honesta, pero eso no importa en una comedia de tempestades amorosas: Yo, enamorado y dudoso de condición semejante, quisiera gozarla amante, antes que llorarla esposo. (vv. 457-460)

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W. Cruickshank, p. 16.

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Y Calderón supo describir con la habilidad de su mejor gala poética estos amores de Carlos con Ana. Un ejemplo son las octavas reales que los oyentes de Calderón apreciarían con el gusto de los otros versos propios del dominio del lenguaje amoroso de nuestro autor. Dice Carlos de sus amores: Amé, quise, estimé mansos rigores; serví, sufrí, esperé locos desvelos; mostré, dije, escribí locos amores; sentí, lloré, temí tiranos celos; gocé, tuve, alcancé dulces favores; dejé, perdí, olvidé vanos recelos: testigos fueron de la gloria mía muda la noche y pregonero el día. ( w . 381-388) Ana no quiso atender a su fogoso y bien hablado amante porque su propósito era ya irrevocable. Y así lo llevó a cabo. Haciéndose la virtuosa, logra desplazar a la reina Catalina y, simulando un comedimiento fingido, no cede a la acometida del Rey sin antes lograr el matrimonio, y con él, la condición de reina. Pero su suerte (y la de Wosley) está marcada; a ella espera la muerte por orden del mismo Rey, y luego sigue una escena en la que hay una indicación actoral en la que se precisa cómo se ha de presentar la escena ante el público: "a sus pies [los del Rey, la infanta y el acompañamiento de la Corte real] ha de estar el cuerpo de Ana Bolena, cubierta con un tafetán y, estando sentados, la descubren" (nota situada entre los versos 2861 y 2862). Calderón hace con esto que Enrique VIII (al fin y al cabo, un actor que interpreta a un Rey) intente rehacer su prestigio institucional ante el público católico de España, y entonces propone como heredera del trono a la infanta María. Con esto se da fin a la comedia, una obra que es sustancialmente trágica, pues la muerte no puede aparecer con más rotundidad ante los espectadores. Y además hizo que uno de los personajes secundarios fuese la dama Juana Semeyra, y los que asistiesen a la representación o leyesen impresa la obra, si estaban al tanto de la historia inglesa, sabrían que luego habría de casar con el propio Rey y agravar el caso. c) Wosley, el consejero inmoral y culpable Y en este conjunto, hay que destacar la figura de Volseo, el cardenal Thomas Wosley. En el juego argumental, actúa como consejero del Rey, o sea es el caso paralelo al de Tomás Moro en la obra de Herrera. Para mí es sustancial que Calderón no nombre siquiera a Moro, tan destacada figura de la época. Y es importante que Volseo en la obra de Calderón sea figura enteramente trágica, más aún que el mismo Rey, pues se precipita hasta el fondo de la miseria humana con su suicidio. En

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contraste con Moro, que muere por defender su convicción, Wosley es representación del consejero soberbio y arrogante que pretende aprovecharse del desvío del Rey por Catalina y de la atracción hacia Ana, y también de la ambición de esta última. Calderón elabora hábilmente estas corrientes pasionales, y convierte a Wosley en un lucrativo privado que lo que pretende es preparar su camino hacia el papado, aunque sus propósitos resulten fallidos, pues acaba por perder el favor real, queda pobre y le aguarda una muerte miserable. Calderón se vale de la función del consejero real, pero en un sentido contrario al de Herrera. Si este mostró los beneficios del virtuoso consejero, manifestados hasta el riesgo de la propia vida, Calderón muestra el daño que puede hacer el que es inmoral e intriga con las pasiones ajenas para lograr sus propósitos propios con daño para los de la nación. Con esta suma de personajes, enhebrados en un argumento que pretende reflejar la historia reconocida, Calderón monta la espectacularidad teatral de la comedia con danzas, cantos, escenas de gran colorido y recursos de orden pictórico, luces y sombras. Y así la obra se inclina hacia el gran teatro de Corte en la unidad de las artes, música y pintura que rodean el marco literario del texto en una patente unidad artística, como es propio del teatro calderoniano. Y también conviene tener presente otra obra poco conocida, que examino en el próximo párrafo, pues se trata de una comedia poco mencionada en los estudios de nuestro teatro que demuestra el interés que el asunto presentaba para el público de los Siglos de Oro. d) El contraste entre Calderón y Quevedo Se trata de una de las pocas comedias de Francisco de Quevedo (1580-1645), titulada Cómo ha de ser el privado11. Coinciden las dos obras en que no se refieren a las cuestiones comunes de la comedia española, sino a otras europeas. La obra de Quevedo se relaciona con la infanta doña María, hija de Felipe III y doña Margarita de Austria, que, aunque se anduvo en tratos con Carlos, príncipe de Gales, casó en 1631 con el rey de Hungría don Fernando. La comedia de Quevedo parece que se compuso en 1628. Se trata de una obra de fondo histórico, aunque las circunstancias reales se disimulan. El privado al que se refiere es el "Marqués de Valisero", anagrama de Olivares. En el desarrollo de la comedia hay ocasión para exponer lo que se entiende por un buen privado. Y así de la necesidad del privado dice el Rey: Para aliviar este peso he menester un valido; 17

El texto fue publicado en Teatro inédito de don Francisco de Quevedo y Villegas. Cómo ha de ser el privado..., (Madrid: Tipografía de la "Revista de Archivos", 1927) Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles. Para más datos bibliográficos

de la obra, véase James O. Crosby: Guía bibliográfica para el estudio crítico de Quevedo (Valencia: Artes Gráficas Soler, 1976) Grant and Cutler Ltd. Research bibliographies and Checklists, en las referencias 244, 595 y 929.

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Rey que de nadie se fía entre los vasallos buenos poco vale, y vale menos el que todos se confía. De un hombre me he de fiar; ¿cuál déstos elegiré de talento, amor y fe? 18 Y el Marqués alaba al Rey así: Diga: ¿Qué persona cuerda da culpa a un Rey, que es el sol en la piedad y pureza de tan gran naturaleza que del árbol español de los Reyes, no ha nacido otro de más bizarría?19 Y el Marqués avisa así al Rey de los peligros del gobierno: Rey. Marq.

Marqués, ¿Qué tristeza es esta? Yo quisiera, Rey invicto, darte nuevas más alegres, pero todos los Monarcas, Emperadores y Reyes, han tenido alguna vez infelices accidentes: que la constancia y fortuna no los da prósperos siempre.20

Es curioso el contraste que hay entre Quevedo y Calderón en cuanto al tratamiento argumental de su asunto extranjero. Quevedo disfraza la posible identidad de lo que aparece en la escena, mientras que Calderón la manifiesta muy a las claras. Las referencias de Quevedo son, en cierto modo, locales entre Imperios de la Europa continental y son menores que en la obra de Calderón, pero el caso es común. Uno plantea el ejercicio del buen valido, Valisero (disfraz lingüístico de Olivares); y el otro del malo, Volseo (Wosley). Y esta analogía indica la importancia de la presentación en el teatro de lo que es propiamente asunto de los tratados de política: el valor moral y político de los validos.

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Teatro inédito, p. 6. Teatro inédito, p. 87. Teatro inédito, p.l 10.

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9. Significación religiosa de la comedia Calderón acomoda la acción de los personajes a su signo histórico, considerado desde el dominio católico. Con maestría, contando con la lección política que trasciende de las palabras y hechos, añade también una resonancia religiosa que los espectadores de la obra percibirían, a veces de una manera inadvertida Y esto ocurre sobre todo en la figura del Rey inglés y con los otros personajes, incluso el mismo gracioso, que sí es invención. Pasquín se llama como la estatua de Roma en la que se fijaban los libelos infamatorios en perjuicio de los que gobernaban y administraban justicia. Y de esta suma de personajes sobre la escena resulta la compleja acción dramática que los críticos han perseguido desde distintos puntos de vista y cuya bibliografía se hallará en los editores de la obra, F. Ruiz Ramón (1981) y A. L. Mackenzie (1990). Y el estudio de este aspecto religioso de la comedia (mejor diría, de su resonancia) resulta conveniente plantearlo considerando la personalidad literaria de Calderón. La Cisma de Ingalaterra es una comedia en la que la religión cuenta, al menos en sus inicios, como un elemento de fondo, irradiante y persistente, que Calderón proyecta sobre los espectadores. Lo hizo de manera declarada y constitucional en los autos, en los que se plantean cuestiones espirituales que ocurren en el alma del hombre y que obtienen "representación" por medios literarios de orden imaginario. En esta comedia los hechos son reales e implican cuestiones religiosas de alto rango; ocurren en una geografía auténtica y los personajes son reconocibles en la historia. Calderón, tan diestro en escribir los autos, no pudo por menos de considerar la representatividad de estas vidas e intuir en ellas un código indicador de espiritualidad que los espectadores pudieron percibir. Esto lo notó con acierto W. J. Entwistle21, que escribió que los personajes de la comedia pudieron sugerir al público las figuras propias de los autos. Y así propone que Enrique pudiera haber sido el Entendimiento, cautivado por un albedrío confuso y erróneo; Catalina valdría como encarnación de la Fe; Ana Bolena sería la Lascivia; Wosley, la soberbia; la infanta María apunta hacia la Iglesia, pues al fin de la obra propone una vía para la superación interior del Cisma, que no fue posible. Siguiendo este propósito, en el curso de la comedia se pueden reconocer palabras, frases, diálogos, situaciones y personajes que expresan resonancias de la religiosidad española aplicables a cada caso. Sin embargo, en este reconocimiento hay que contar con que muchos de los espectadores y lectores de la obra de Calderón no contaban con una preparación teológica suficiente como para percibir estos matices. La comedia pudo representarse en muchos lugares ante gente de muy diferente condición social. Hay que entender, pues, que la obra se percibiría acaso ausente de trascendencias de otro orden que no fuesen las estrictamente dramáticas, procedentes de la representación y del aprecio de la condición humana que los

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William F. Entwistle: "Controversy of drama of Calderón", en Romanische 60 (1947), pp. 639-646.

Forschungen,

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personajes ponen de manifiesto. Y esto implicaba una liberación del patrón común de las comedias, con su galán y la dama y los enredos amorosos consiguientes, con la soltura del gracioso y la criada y demás actuantes en le comedia común. Todo esto era sabido y requetasabido en la época de Calderón, después de tantos años que llevaba usándose en las tablas la fórmula de la comedia española. Acaso esta liberación del patrón general (aun utilizando piezas fácilmente reconocibles) sorprendiese a los espectadores de La Cisma de Ingalaterra al contemplar tan de cerca los hechos históricos ocurridos en Inglaterra y a un Rey situado en trances tan apurados. La comedia española iba acabando su creatividad, y en esta obra apuntaba un nuevo camino. Toda ella manifiesta el sello calderoniano, y no era una de esas obras que cada acto, de los tres, podía componer un autor diferente. Los que hoy comentan la obra se han preparado suficientemente en estos conocimientos estudiando y aplicando la teología, metafísica y dogmática de la época, y por eso pueden encontrar una trascendencia que acaso no percibiesen los que asistían a la representación o leían la obra, más bien asombrados por la evidente audacia de la creación. El rey Enrique VIII aparecería vestido con vistoso atuendo cortesano, y el actor habría de esforzarse por manifestarse como un personaje vacilante y indeciso. Sabemos que esta comedia la representó el "autor" (o director de la compañía) Andrés de la Vega, y es de suponer que Ana Bolena fuese interpretada por "Amarilis", la mujer del "autor", una estupenda actriz que tuvo ocasión para lucir sus encantos en la escena, y al final tendría de interpretar el papel de cadáver de sí misma, como he indicado. A. L. Mackenzie22 insinúa y aun le parece probable que el mismo Felipe IV hubiese propuesto escribir la comedia a Calderón para recibir la lección de la historia.23 Y prueba de esto es lo que diré sobre la interpretación que pudo darse a la obra en el siglo XVIII. 10. La apreciación posterior de la comedia La comedia logró una apreciable difusión con el paso del tiempo. La "comedia" española acabó por perder el resorte de la creatividad y otros fórmulas teatrales la sustituyeron. Y esta comedia de Calderón penetra en el siglo XVIII y obtiene una nueva consideración. Es importante que las revistas del tiempo se ocupen de ella y, aun reconociendo que pertenece a otra época, dio motivo para comentarios. I. Urzaniqui24 señala que, en el Diario Pinciano de Valladolid25, se dice que la comedia 22 23

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A. L. Mackenzie, p. 4. Ribadeneyra, tan relacionado con la historia del Cisma, había escrito en su Tratado de la religión y virtudes que debe tener el Príncipe cristiano (Madrid: 1595):"EI leer historias [y puede añadirse que al verse representadas, como en este caso] también me pareció muy esencial [...], pues ellas son la verdadera escuela en que el Principe y el Rey hallarán ejemplos que seguir..." (A. L. Mackenzie, p. 4) Inmaculada Urzaniqui: De nuevo sobre Calderón en la crítica española del siglo xvm (Oviedo: Universidad, 1964), p. 45. Número 37, 14 de noviembre de 1787, p. 387.

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presenta quiebras en la unidad de tiempo y que mezcla cuestiones de religión. Sin embargo, la comedia hizo gozar al "pueblo castellano" (la corte de Felipe IV queda lejos), el cual "se enternece" con "una reina española perseguida" en Inglaterra; se irrita contra un Cardenal "avaro y cruel", se compadece de la situación de "un Rey engañado y desesperado" y puede ver el triste y funesto fin de la "adúltera" Ana Bolena. Y además "aprender sentencias morales y provechosas" El testimonio del periodista de 1787 pone de manifiesto el enternecimiento, irritación, compasión y desesperación de un Rey, y su divorcio y adulterio (situaciones que anuncian el Romanticismo), pero sin faltar la lección del contenido, tan del gusto de los neoclásicos. Y, al mismo tiempo, creo que es de interés consignar que un acreditado librero de la época, José Alonso y Padilla, imprimió una edición apócrifa del Tomás Moro de Herrera, imitando la de Madrid, 161726. Esto significa que el libro se vendía bien, y esto justificaría el "fraude" editorial. La coincidencia en la curiosidad por la comedia y el libro de Herrera indica que apunta la novedad romántica que conmueve en un principio la literatura. Y esto llega hasta nuestros días. Un ejemplo es esta opinión de J. Küpper27 en la que se implica una apreciación "romántica" de la obra en el adjetivo que se le aplica: "La cisma de Inglaterra [...]es considerada como una de las obras más impresionantes de Calderón". Y el juicio procede de la consideración del sentido dramático universal de la obra, más allá de su base histórica, pero contando con ella y de cuanto se implica en ella. Mi intención fue realzar este título de Calderón por entre el gran número de sus comedias, porque me parece una de sus obras más innovadoras y avanzadas en el orden de la composición y efectos dramáticos de entre las suyas y que aún hoy pudo sorprender al erudito alemán, y acaso también lo haría al público actual si se representase. Y su comparación con el Tomás Moro de Herrera es un ejercicio intelectual que ayuda a comprender la percepción literaria de un acontecimiento histórico como fue el Cisma de Inglaterra, considerado desde el punto de vista estético del Manierismo y del Barroco, contando con que el argumento desarrolla sentimientos y situaciones que implican un sentido romántico que pudo insinuarse cuando la renovación literaria trajo nuevas apreciaciones en el juicio literario. Y esto es notable también por tratarse de una comedia que se sitúa de una manera clara en la Inglaterra lejana y diferente con ocasión de sucesos de trascendencia europea.

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Francisco López Estrada: "Sobre las ediciones del Tomás Moro de Fernando de Herrera", en Revista de Bibliografia Nacional, 7 (1946), pp. 237-243. Joachim Küpper: "¿a Cisma de Inglaterra y la concepción calderoniana de la historia", en Hacia Calderón. Octavo Coloquio Anglo-germano, Bochum, 1987, ed. H. Fiasche, (Stuttgart: F. Steiner, 1988), p. 183.

Calderón y los escenógrafos italianos Héctor Urzáiz Tortajada (Filología Española II UCM) El mayor encanto, amor se considera la primera fiesta mitológica completa de Calderón, representada en Palacio en 1635, año en que fue nombrado director del teatro de Corte, tras morir Lope de Vega. Intervino en ella el famoso escenógrafo florentino Cosme Lotti, llegado a España en la década de los veinte1. Por los datos de que disponemos, parece que todo lo relacionado con esta obra fue algo trabado y conflictivo. Existen referencias y testimonios sobre varias representaciones, textos diferentes, títulos alternativos, correcciones de mano del propio Calderón, etc. A partir de la documentación disponible podemos deducir la siguiente secuencia cronológica: en primer lugar, el italiano Cosme Lotti escribe y presenta en Palacio, probablemente en el mes de abril, una "memoria de apariencias", es decir, el diseño del espectáculo desde el punto de vista escenográfico; esa memoria se le trasmite después a Calderón, quien tras estudiarla hace una contrapropuesta con sus observaciones, aunque consiente en usar algunos de los dispositivos escénicos propuestos por el italiano; la noche de San Juan iba a estrenarse ante el rey y su corte El mayor encanto amor, pero el mal tiempo lo impidió, y la función hubo de posponerse varios días. Era frecuente en el ámbito palaciego que se utilizaran los ríos y estanques para representaciones teatrales y fiestas acuáticas; el público contemplaba el espectáculo desde barcos mientras comía y bebía, pero a veces la fiesta se echaba a perder. Los cronistas de la época dan noticia de que durante la representación de una comedia en Palacio apenas se empezó, cuando se levantó el aire, borrasca y torbellino, que muerta mucha parte de las luces y tiestos, desbaratadas las góndolas y a peligro de hundirse; asustado el príncipe, fue fuerza retirarse a cesar la fiesta.2 Y en la noche de San Juan de 1640 ocurrió algo parecido mientras se representaba una comedia sobre el estanque grande con máquina, tramoyas, luces y toldos; todo fundado sobre las barcas. Estando representando, se levantó un torbellino de viento tan furioso, que lo desbarató todo, y algunas personas peligraron de golpes y caídas.3

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En 1635 hubo otros tres montajes cortesanos, todos de tipo mitológico: La gloria de Niquea, del conde de Villamediana, El vellocino de oro, de Lope de Vega (ambas con escenografía de Giulio Cesare Fontana), y Querer por sólo querer, de Hurtado de Mendoza. José Pellicer: Avisos históricos, ed. Enrique Tierno Galván (Madrid: Taurus, 1965), p. 30. José Deleito y Piñuela: El rey se divierte (Madrid, Espasa-Calpe, 1964), p. 226.

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El día del estreno de El mayor encanto amor, aunque el mal tiempo impidiera que se representara la espectacular fiesta tal y como había sido prevista por el escenógrafo italiano, no por ello dejó de haber teatro; como señala Aurora Egido, lo que terminaron viendo el Rey, los Consejos de Estado y el público "por su dinero" fue una comedia mitológica como tantas otras que escribió el dramaturgo y no la fiesta cortesana que proyectaba Lotti en la que, al parecer, el diálogo debía servir como mera apoyatura para conducir narrativamente la utilización de las distintas tramoyas.4 En efecto —y aquí radica el problema que queremos abordar—, lo que a Calderón se le facilita es prácticamente una planilla para que rellene con texto la propuesta escenográfica de Cosme Lotti5. Poco habituado todavía por entonces al concepto espectacular de fiesta palaciega —de la que llegaría a ser el máximo exponente—, Calderón parece molesto por la intromisión del artista italiano. La carta que escribe el 30 de abril, un par de meses antes de comenzar las representaciones, deja traslucir claramente ese enfado: Yo he visto una memoria que Cosme Lotti hizo del teatro y apariencias que ofrece hacer a su majestad en la fiesta de la noche de San Juan; y aunque está trazada con mucho ingenio, la traza de ella no es representable, por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la representación. Y habiendo yo, señor, de escribir esta comedia, no es posible guardar el orden que en ella se me da.6 Está claro que a Calderón, de entrada, no le gustaron nada estos nuevos proyectos teatrales basados en las tramoyas italianas recién importadas, que convertían el teatro en algo más visual que textual, y que reducían los márgenes en que el ingenio del dramaturgo podía brillar con luz propia. "Hay que elegir. O es él o soy yo quien decide la acción y la sucesión de las peripecias", llega a decir Calderón al

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Aurora Egido: La fábrica de un auto sacramental: "Los encantos de la culpa" (Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982), pp. 32-33. Algo similar a lo ocurrido a Lope de Vega hacia 1617 con su perdida comedia La vida y hechos de don Alonso de Aragón, escrita por encargo para reivindicar políticamente a una familia de nobles; como ha señalado la descubridora del "plan" de la obra, Teresa Ferrer Valls, "a Lope se le impone la historia y se le proporciona la puesta en escena. Lo que se le pide es que la disponga en verso" ("Lope de Vega y el teatro por encargo: plan de dos comedias", en Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español, Valencia, Universidad de Valencia, 1991, pp. 189-199; cita en p. 199). Léo Rouanet: "Un autographe inédit de Calderón", en Revue Hispanique, 6 (1899), pp. 196-200; cito de Norman D. Shergold: "The First Performance of Calderón's El mayor encanto amor", en Bulletin of Hispanic Studies, 35 (1958), pp. 24-27.

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responsable cortesano de estas fiestas7. De ese prurito de escritor nacen sus reticencias ante la memoria de apariencias de Lotti, aunque de poco le servirán sus protestas y acabará por aceptar y aprovechar muchos de sus elementos 8 . Por decirlo con una atinada expresión de María Luisa Lobato, el cargo que estrenaba por aquel entonces le acarreó a Calderón el esplendor, pero también las miserias, de escribir para palacio, que no fueron pocas 9 . Parece que a Lope de Vega, cuya experiencia con los italianos fue algo anterior, tampoco le habían gustado demasiado estas modernidades escenográficas. Tras el estreno cortesano en 1627 de La selva sin amor10 —considerada la primera

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Charles V. Aubrun: La comedia española i600-1680 (Madrid, 1968), p. 63. Egido señala los siguientes: el bosque animado; el carro de la diosa Agua y el aparato con que se mueve su séquito, así como los efectos musicales; la nave de Ulises; la nube sobre la que vuela Mercurio (o "un arco del cielo en que venga como embajador de Júpiter"); la mutación del monte en palacio y la aparición de jardines simétricos; la confusión de estas invenciones que provocarán efectos de pirotecnia sobre el agua; los animales vivos e imitados que pueblan la escena; la mesa que sale de la tierra; "el juguete del cochino en que se ha de transformar el gracioso y la mona para otro gracioso"; y un gigante; Egido señala también que "El final de la carta deja libres las manos para que Lotti sea dueño y señor de la disposición de las luces, las pinturas y las perspectivas. Pero, por lo que al texto se refiere, pretende un pacto que le deje a él la construcción de una acción diferente a la del italiano, aunque sin desdeñar, a cambio, algunos aspectos que consideraba útiles. Muchos de los efectos escénicos de la comedia se incorporarían al auto sacramental Los encantos de la Culpa por un procedimiento doble: el de la estilización y el del contrafactum" (La fábrica de un auto, pp. 36-37). 9 María Luisa Lobato López, "Calderón en los sitios de recreación del Rey. Esplendor y miserias de escribir para palacio", en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clásico (Almagro, 12, 12 y 13 de julio de 2000), ed. Felipe Pedraza et alii, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 187224. Aparece este trabajo de Lobato justo en el momento en que entrego las presentes páginas, leídas en el Seminario Internacional Calderón en Europa de forma casi coetánea a la participación de la profesora de la Universidad de Burgos en las Jomadas de Almagro; sin tiempo ya de contrastarlos en profundidad, observo que nuestros artículos abordan el mismo asunto (sobre todo en sus respectivas primeras páginas), coincidiendo incluso en varias citas textuales, tanto de fuentes primarias como de la bibliografía critica existente; tampoco tengo ya ocasión, por desgracia, de citar sus comentarios y conclusiones al respecto de estas servidumbres palaciegas de Calderón, pues ello me obligaría a rehacer en gran parte mi trabajo; pero no quiero dejar de remitir, eso sí, a las interesantísimas páginas de este artículo de la profesora Lobato, de alcance, por otra parte, mucho mayor que el mío, pues maneja un corpus muy nutrido de obras palaciegas de Calderón y aborda otras muchas "miserias" vinculadas a su labor como dramaturgo cortesano. 10 Agradezco a María Grazia Profeti la corrección sobre la fecha de 1629, que es la que aparece en la mayor parte de las fuentes consultadas; en efecto, ya en 1984, Shirley Whitaker fijó como fecha del estreno el 18 de diciembre de 1627: "Florentine Opera Comes to Spain: Lope de Vega's La selva sin amor", en Journal of Hispanic Philology, 9 (1984), pp. 43-66. 8

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ópera española, cuya puesta en escena corrió también a cargo de Cosme Lotti—, Lope alabó los efectos y las tramoyas, pero protestó por su abuso quejándose de que el bajar los dioses y las demás transformaciones requería más discurso que la égloga, que aunque era el alma, la hermosura de aquel cuerpo hacía que los oídos se rindiesen a los ojos [...] Lo menos que en ella hubo fueron mis versos. En los prólogos a las Partes XVI (1621) y XEX (1623) de sus Comedias, Lope ya había ironizado contra las comedias tramoyeras: TEATRO: ¡Ay, ay, ay!

FORASTERO: ¿De qué te quejas, Teatro? [...] ¿Qué tienes, qué novedad es ésta? ¿Estás enfermo? Que parece tocador ése que tienes por la frente. TEATRO: NO es sino una nube que estos días me han puesto los autores en la cabeza. FORASTERO: Pues ¿qué puede mover tales cosas? TEATRO: ¿Es posible que no me ves herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos? FORASTERO: ¿Quién te ha puesto en ese estado tan miserable? TEATRO: Los carpinteros, por orden de los autores. FORASTERO: NO tienen ellos la culpa, sino los poetas, que son para ti como los médicos y los barberos, que unos mandan y los otros sangran. TEATRO: YO he llegado a gran desdicha, y presumo que tiene origen de una de estas tres causas: o por no haber buenos representantes, o por ser malos los poetas, o por faltar entendimiento a los oyentes; pues los autores se valen de las máquinas, los poetas de los carpinteros y los oyentes de los ojos. TEATRO: ¿Tenéis alguna comedia nueva? POETA: Desde que se usan las apariencias que se llaman tramoyas ya no me atrevo a publicarlas. TEATRO:¿Por qué? POETA: Porque cuando veo a todo un pueblo atento a una maroma, por donde llevan a una mujer arrastrando, desmayo la imaginación a los conceptos y el estudio a las imitaciones. 11 A pesar de la cierta claudicación que supuso La selva sin amor, su postura ante las tramoyas fue siempre de franco rechazo, como ha señalado Amadei-Pulice:

11

Pueden verse todos estos testimonios en José Hesse: Vida teatral en el Siglo de Oro (Madrid, Taurus, 1965), p. 82; los textos de Lope corresponden al tomo LXII de su edición en la BAE.

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Lope rehusa el aspecto representativo y visual del nuevo teatro, prefiriendo la pobreza de medios del corral donde la poesía era el alma del drama. Es quizás por esta aversión a la parte no poética del espectáculo que Lope nunca entrará de lleno en el Barroco, arte eminentemente visual y vocal. Lope se mantiene hasta lo último fiel a su propia fórmula de la comedia, género estéticamente valioso dentro de los límites de su técnica. Se mantiene fiel a sí mismo y también a una tradición española [...] Su respuesta al teatro italiano es clara y contundente; su aversión a las tramoyas, perpetua.12 Este asunto ha sido estudiado con detalle por Eugenio Asensio, quien llega a hablar de una auténtica crisis en la dramaturgia de Lope de Vega a partir de 1617 y hasta los primeros años de la década de los veinte, provocada —entre otras cosas— "por la boga, entre el público de la corte y los corrales, de las tramoyas o máquinas escénicas, signo de un sensacionalismo primario y de un gusto por los efectismos espectaculares que amenaza con supeditar la poesía dramática a los trucos escénicos y visualidad aparatosa"13. Pero si Lope o Calderón se opusieron en un principio a este sensacionalismo, otros dramaturgos importantes se significaron desde bastante pronto por acogerse a tales fórmulas escénicas, no sin ser a menudo criticados, incluso ridiculizados, por sus colegas o por el público más exigente. Es el caso de Luis Vélez de Guevara, sobre cuyas comedias siempre pesará el estigma del envenenado elogio de Cervantes, quien destacaba en ellas "el rumbo, el tropel y boato", es decir, el ruido y la tramoya. Aficionado a sacar a escena batallas, leones, ángeles voladores, etc., Vélez vio en cierta ocasión cómo, durante la representación de una comedia suya por la compañía de Roque de Figueroa, un efecto espectacular provocó la estampida de un asustadizo caballo, con la consiguiente pita y mofa por parte de los temibles mosqueteros. La ocasión de hacer sangre fue convenientemente aprovechada por algunos rivales literarios del astigitano, como Salas Barbadillo o Antonio de Mendoza, quien utilizó el molde de un conocido romance de Góngora para bromear sobre el episodio de esta forma: "Entre los sueltos caballos / de la mosquetera gente, / que por el patio silbaron, / entre lo Roque, lo Vélez".14 También Tirso de Molina lanzó sus puyas contra Vélez de Guevara en su comedia La fingida Arcadia, de 1622, donde sacaba un paraíso para poetas, así como un purgatorio y un infierno, adonde condenó y colgó de una tramoya a un poeta

12

María Alicia Amadei-Pulice: Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos (Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins, 1990), p. 34. 13 Eugenio Asensio: "Tramoya contra poesía. Lope atacado y triunfante (1617-1622)", en Teoría y realidad en el teatro español del siglo xvn. La influencia italiana, ed. Francisco Ramos Ortega (Roma: Instituto Español de Cultura y Literatura, 1981). 14 Ruth L. Kennedy: Studies in Tirso, I: the Dramatist and his Competitors, 1620-1626 (Chapel ffill, University of North Carolina, 1974), p. 200.

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cómico junto con una sierpe y un león. Se trata de una clara referencia a los animales que sacó Vélez en Más pesa el rey que la sangre, comedia donde se ensalzaba al conde duque de Olivares y se simbolizaba a la casa de los Guzmanes a través de esos dos animales, presentes en su escudo. Frente a los poetas tramoyistas, Tirso contrapone el modelo de sencillez que Lope representaba: "La corona es para quien, / escribiendo dulce y fácil, / sin hacerle carpintero, / hundirle ni entramoyarle, / entretiene al auditorio / dos horas, sin que le gaste / más de un billete, dos cintas, / un vaso de agua o un guante.15 ***

Otro escenógrafo italiano, Baccio del Bianco (que llegó a España en 1651 para sustituir a Cosme Lotti), explicaba en una carta de 1655 al duque de Toscana las diferencias entre los dos tipos de representaciones teatrales existentes en la Corte española: las comedias unas son simples, otras con tramoyas; las simples son aquellas que sin otra perspectiva o tablado, con un simple parapeto, saliendo los recitantes representan la comedia. En éstas es necesario que el oyente tenga más juicio e imaginación que en las otras, pues ahora se ha de suponer que hay un bosque, ahora un mar, ahora un cielo, ahora un jardín, ahora un infierno, etc. [...] El otro género de comedias son con la escena pintada, mutaciones, tramoyas y con luces al uso de las más nobles y reales.16 Aunque ejemplos de uno y otro tipo podemos encontrar en los diferentes ámbitos de representación teatral, las comedias que llama simples son las que se representaban sobre todo en los corrales, mientras que las escenografías más complejas, sobre todo en lo referente a las mutaciones, correspondían al ámbito cortesano, a lugares como el Coliseo del Buen Retiro o el Palacio de la Zarzuela, y en menor medida a los salones palaciegos17. En el texto del entremés La autora de comedias, de Juan Vélez de Guevara —representado en el Alcázar en 1672 con la comedia mitológica Los celos hacen estrellas—, cuando los personajes que representan a los miembros de una compañía teatral discuten sobre la comedia más adecuada para representarla, y uno propone que sea El anfión lusitano, otro responde: "No se puede hacer aquí, porque hay muchas apariencias".

15

Kennedy: Studies in Tirso, p. 196-99. Mina Bacci: "Lettere inedite di Baccio del Bianco", en Paragone, 14 (1963), pp. 68-77; cito de Alfonso Rodríguez de Ceballos: "Escenografía y tramoya en el teatro español del siglo xvn", en La escenografía del teatro barroco, ed. Aurora Egido (Salamanca, Universidad de Salamanca / Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1989), pp. 33-60. 17 Véase Rafael Maestre: "Escenotecnia de los salones dorados: el del Alcázar, el del Palacio del Buen Retiro", en Espacios teatrales del Barroco español, ed. J.M. Diez Borque (Kassel, Reichenberger, 1990), pp. 185-97.

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Según algunos estudiosos, esta circunstancia obedecería exclusivamente a la utilización propagandística del teatro por parte de los monarcas españoles. Sebastian Neumeister, por ejemplo, sostiene que La fiesta cortesana es un instrumento, un arma incluso, de carácter político. Cuando Felipe IV en 1626 logra traer a Madrid a Cosimo Lotti, escenógrafo florentino y discípulo del famoso Bernardo Buontalenti, alcanza más, para la ostentación de su poder, que si hubiera ganado una batalla. La adquisición de Lotti es un éxito diplomático de primer orden y con consecuencias muy provechosas.18 Aurora Egido ya había subrayado la importancia que adquirieron estos escenógrafos, comparando su papel en este tipo de comedias con el de las óperas, donde el lirismo del texto pasaría a un plano menos esencial que el que pudo tener en los corrales de comedias, al insertarse en un espectáculo total, hecho para maravillar la vista y el oído, crear perspectivas, ofrecer apariencias y engañar con efectos ilusorios, máquinas, autómatas y demás aparato. Sin subestimar el papel de Calderón, hemos de reconocer, sin embargo, que en las comedias mitológicas, como en los autos, ha de tenerse en cuenta el diseño del arquitecto —Cosme Lotti o Del Bianco— que, en estrecha colaboración con el poeta y el autor, ponía la obra en escena.19 Pero Neumeister incluso da prioridad a los escenógrafos frente a los propios dramaturgos, señalando que el sucesor de Cosme Lotti, Baccio del Bianco, era un personaje cuyo prestigio excedía con mucho al que pudieran tener la mayor parte de los autores teatrales20. En relación con el conflictivo episodio con Lotti antes referido, Neumeister recuerda que a aquel Calderón nombrado director del teatro de la Corte en 1635, tras morir Lope de Vega, Se le conoce como autor de unas comedias, nada más. Se abre paso tan sólo cuando le encargan escribir el texto de una comedia mitológica, El

18

Sebastian Neumeister: "Escenografía cortesana y orden estético-político del mundo", en La escenografía del teatro barroco, pp. 141-159; cita en p. 146. 19 A. Egido: La fabrica, p. 22. 20 Sobre este importante personaje véanse los trabajos de Rafael Maestre: "Calderón de la Barca-Baccio del Bianco: un binomio escénico", en Revista de Historia Moderna, 11 (1992), y "Baccio del Bianco: aportaciones a la escena áurea española", en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las jornadas IX-X celebradas en Almería (Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1995), pp. 53-59.

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mayor encanto amor [...] Calderón recibe una memoria de la mano de Cosme Lotti por la cual el escenógrafo italiano procura imponerse. Pero el dramaturgo se resiste. Escenografía y literatura dramática se encuentran en competencia. 21 Amadei-Pulice, sin embargo, contempla el resultado final de la disputa de forma inversa: [Calderón] trabajaba, es cierto, en concordancia con el tramoyista, y también por supuesto con el compositor que escribía la música para sus versos; pero él, como gran corega, seleccionaba las partes del aparato con las cuales había de encadenar la acción dramática [...] el poeta es el que determina y supedita la utilización de las "invenciones" a la trama dramática. 22

Otra fiesta mitológica que vuelve a ejemplificar estas desavenencias entre profesionales es La fiera, el rayo y la piedra, estrenada en 1652. Esta vez se encargó de la escenografía Baccio del Bianco, con quien hubo también sus más y sus menos. Sus preparativos estaban encaminados a un despliegue tramoyístico y un lujo tales que, como apunta Neumeister, "Calderón y hasta el rey temen un fracaso del estreno". El cronista italiano Filippo Baldinucci nos da noticia de que "Calderón le dijo al rey —quien le preguntaba qué hacía el ingeniero florentino— que éste hacía cosas maravillosas de ver, pero que estaba seguro de que cuando Su Majestad quisiese ver la comedia tendría que hacerse llevar al teatro la cama y comida para ocho días, por lo menos". Estos excesos escenográficos acabaron, sin embargo, por ser del agrado del rey, que un día apareció en los ensayos para presenciar algún adelanto, concretamente la primera escena, tras ver la cual felicitó efusivamente a Bianco 23 . Parece que, pese a los intentos de Calderón por llevar el agua a su molino, la escenografía italiana se le volvió a imponer.

21

S. Neumeister: "Escenografía cortesana", p. 147; consideraciones más ámplias de este crítico sobre el asunto de la ideologización del teatro palaciego pueden leerse en su recien-

temente traducido libro sobre Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Cal22 23

derón (Kassel, Reichenberger, 2000).

M. Amadei-Pulice: Calderón y el Barroco, p. 150. Neumeister pone el énfasis en que "Filippo Baldinucci no menciona en absoluto el texto del drama, texto del que nosotros, por el contrario, hablamos como si fuese el núcleo del estreno. El capítulo de Baldinucci debe interesarnos, en principio, mucho más como documento del teatro de corte que el texto literario que tenemos en mano de las obras completas de Calderón. Filippo Baldinucci deja con toda razón a un lado al dramaturgo y pone el acento sobre los hechos y dichos del 'Ingegner Fiorentino', porque éstos son decisivos

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D e hecho, la m a y o r parte de los decorados y efectos escenográficos diseñados por B a c c i o del B i a n c o para La fiera, el rayo y la piedra volvieron a ser utilizados p o c o s años después en el m o n t a j e de otra pieza mitológica de Calderón, El golfo de las sirenas, estrenada en Palacio en 1657 2 4 . F u e la primera zarzuela escrita por Calderón, artífice del género, y prácticamente el último trabajo para la escena de Bianco, q u e m u r i ó m u y p o c o t i e m p o después. Coincidencias aparte, El golfo de las sirenas nos muestra a un Calderón que, h a b i e n d o a s u m i d o y a la m o d a escénica a la italiana 2 5 , n o renuncia sin e m b a r g o a ironizar sobre los excesos escenográficos, a los q u e lanza sus pullas satíricas: la parte final de esta obra lleva u n a m o j i g a n g a llamada Juan Rana en la Zarzuela, d o n d e se parodian abiertamente ( c o m o en otras piezas b r e v e s de C a l d e r ó n ) los recursos de las c o m e d i a s de tramoya 2 6 . L a m u j e r del gracioso anuncia q u e b a j a r á de la torre en u n a nube, q u e luego n o es m á s que u n cesto grande. L a cuerda de esta chusca " n u b e de m o j i g a n g a " — c o m o la llaman los p e r s o n a j e s — acabará por enredarse, soltándose el torno que sostenía el artificio y d a n d o con los huesos de A l f e o — e l actor Juan R a n a — en el suelo, con gran estruendo: CELFA ALFEO TODOS

Y a y o b a j o en una nube. (Baja Celfa en una banasta.) ¿Ésa es nube, o es banasta? ¿ Q u é te espanta? ¿ N o conoces

para el éxito de la fiesta de corte. Y sólo respetando el estreno en su totalidad, con los entremeses y fin de fiestas, con baile y mojigangas, con la música y las tramoyas, podemos imaginarnos el efecto de esos 'Gesamtkunstwerke', en el sentido wagneriano, sobre el público del Siglo de Oro" ("Escenografía cortesana", p. 147). 24 Fue Norman D. Shergold quien expuso esta hipótesis de la reutilización de la escenografía de La fiera en El golfo, extrañado ante la elevada suma (16.000 ducados) que se había pagado por El golfo de las sirenas, una obra bastante corta que, de hacer caso sólo a las indicaciones escénicas del impreso, no habría sido para tanto: "it is nevertheless possible to see behind the dialogue the familiar court stage settings, and effects. Like La fiera, el rayo y la piedra, the play opens on the shore of a sea, and with a threatened shipwreck. No doubt the staging was similar, with a sea scene consisting of a backcloth and wings at its sides [...] The symmetry in the scenes with Scylla and Charybdis seem to require the usual two entrances, one on either side, as do some rubrics. Towards the end of the play the tower of Scylla is seen, and she and Celfa enter it. Finally a ship with Ulysses, Alfeo, and two other characters appears, to the accompaniment of an earthquake", en A History of the Spanish Stage (Oxford, Clarendon Press, 1967), pp. 317-18. 25 Amadei-Pulice señala que "Calderón —contrariamente a Ben Jonson, Lope o Tirso— se muestra más abierto a las innovaciones técnicas italianas, e incluso tiene una idea muy clara sobre la utilización de las máquinas, autómatas y perspectivas evidente en su actitud dominante de dramaturgo con respecto al tramoyista Cosimo Lotti" (Calderón y el Barroco, p. 172). 26 Puede leerse en la edición del Teatro cómico breve de Calderón de María Luisa Lobato (Kassel, Reichenberger, 1989), que fue quien dio título a esta obrita, pues carecía de él.

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ALFEO UNOS OTROS HOMBRE 1. HOMBRE 2.

HOMBRE 3.

que es nube de mojiganga? [...] (Mátenle [a Juan Rana] en la banasta, y súbenle.) No hablaré más que un marido encantado. Arriba vaya. Vaya arriba. ¿Qué haces, mozo? Está la cuerda enredada. ¡Que se va el torno! ¡Jesús, mil veces! (Déjanle caer de golpe.) ¡Qué gran desgracia! Juan Rana se ha hecho pedazos. Acabemos sin Juan Rana.

No hay ninguna exageración dramática en esto: el afán de espectacularidad de los escenógrafos y de algunos dramaturgos ya había provocado más de un accidente, tanto en los escenarios palaciegos como en los teatros comerciales. Es muy probable que, a la hora de escribir esta escena final de El golfo de las sirenas, Calderón tuviese todavía en mente el trágico suceso del año anterior, ocurrido durante los ensayos de una comedia "grande", es decir, de mucho aparato escénico. El domingo de Carnaval de ese año de 1656 se iba a representar una obra de título desconocido, cuya exuberancia escenográfica alaba un cronista de la época, señalando, eso sí, que en uno de los ensayos "cayó un farsante que murió de allí a bien Ante cosas como éstas es comprensible que se extendiera entre el gremio actoral lo que Quevedo definió certeramente como "el miedo de las tramoyas", del que se tiene constancia desde bien temprano, bien es cierto que más vinculado a las representaciones en teatros comerciales. Son muy recordadas un par de anécdotas del estreno de la comedia de santos El Anticristo, de Ruiz de Alarcón, en 1623. Aquella representación fue un desastre absoluto: Lope de Vega, Mira de Amescua y otros enemigos literarios de Alarcón —al que tildaban de plagiario, además de ridiculizarle por sus taras físicas— se encargaron de reventar la función, enterrando en el corral una redoma "de olor tan infernal —cuenta Góngora en una carta a Paravicino— que desmayó a muchos de los que no pudieron salirse tan aprisa". Pero además de esta broma, que terminó con Lope y sus secuaces en la cárcel, queda para la historia otro chascarrillo vinculado al estreno de El Anticristo. Estas comedias de santos se caracterizaban también por su gran aparato de tramoyas, destinado sobre todo a los vuelos escénicos. En El Anticristo, los ángeles, santos y demonios suben a los aires y bajan desde las nubes continuamente, hasta el punto

27

José María Diez Borque: "Noticias que del teatro cortesano y su aparato da el avisador Barrionuevo", en Cuadernos de Teatro Clásico, 8 (1995), pp. 269-98; cita en p. 287.

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de que el actor Manuel Vallejo se amilanó en una ocasión ante tal exceso de vuelos sin red, rehusando volar por la maroma28. Parece ser que la escena correspondería a la siguiente acotación: El Anticristo sube por tramoya y en lo alto aparece un Angel con espada desnuda y dale un golpe y cae el Anticristo; ábrese un escotillón del teatro y por él entra el Anticristo y Elias falso, y salen llamas?9 El acongojamiento in extremis de Vallejo se suplió gracias a la resolución de su mujer, la actriz Luisa de Robles, que trabajaba también en la obra, haciendo el papel de Sofía: en un alarde de improvisación, la Robles le quitó a su marido los vestidos, se ocultó con un manto y se echó despeñadero abajo, solucionando la papeleta del peligroso vuelo escénico30. Manuel Vallejo quedó desde entonces marcado por su cobardía, ridiculizada sin piedad por las plumas más venenosas de la época31. Con su mala intención y sarcasmo habituales, Góngora dejó constancia de este episodio en un soneto: A Vallejo, auctor de comedias, que representando la de "El Antecristo " y habiendo de volar por una maroma, no se atrevió, y en su lugar voló Luisa de Robles. Quedando con tal peso en la cabeza, bien las tramoyas rehusó Vallejo, que ser venado y no llegar a viejo repugna a leyes de naturaleza. Ningún ciervo de Dios, según se reza, pisó jurisdicciones de vencejo; volar, a sólo un ángel lo aconsejo, que aun de Roble supone ligereza.

28

Pueden verse los detalles en José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del siglo XVII, [Sevilla, 1898], ed. facsímil de Piedad Bolaños y Mercedes de los Reyes, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1994, p. 199-202. 29 José María Ruano de la Haza: La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro (Madrid, Castalia, 2000), pp. 203-4. 30 Parece, sin embargo, que Luisa de Robles no era en realidad la mujer de Vallejo, sino la también actriz María Riquelme; véase Francisco de Quevedo: Obra poética, ed. José Manuel Blecua (Madrid, Castalia, 1971), vol. III, p. 258. 31 Véanse, no obstante, las diferentes interpretaciones de este efecto escénico por parte de Agustín de la Granja: "Él actor en las alturas: de la nube angelical a la nube de Juan Rana", en Cuadernos de teatro clásico, 8 (1995), pp. 37-67, y José María Ruano de la Haza: La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro (Madrid, Castalia, 2000), pp. 203-4).

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Al céfiro no crea más ocioso toro, si ya no fiiese más alado, que el del Evangelista glorioso. "No hay elemento como el empedrado", dijo; y así el teatro numeroso volar no vio esta vez al buey barbado.32 También Quevedo hizo presa en el timorato actor, zaheriéndole tanto en un poema satítico como en su Entremés del niño y Peralvillo de Madrid: A Vallejo, cuando no quiso en una comedia bajar en la nube, y bajó su mujer, Luisa Robles Quien no cayó en la tramoya que andaba sin envidar, bien se pudiera fiar aun del caballo de Troya. Sin duda fue carnicero quien el pasillo enmendó, pues que la carne bajó porque no subió el carnero. Mostró Luisa su osadía, pues subió para enseñar en el aire a descargar a la nube en que venía.33 Entremés del niño, y Peralvillo de Madrid. JUAN.- El pobre de Antonio-Alvillo fue galán de extraña tema, asaeteado de dulces de aposentos y comedias. La nunca vista le saja, astillas le hace la nueva, si escribe Mira de Mosca, si escribe Lope de Vergas. ANTONIO.- Si vuelan los Antecristos,

32

Luis de Góngora: Sonetos completos, ed. Bimté Ciplijauskaité (Madrid, Castalia, 1985), p. 299. 33 Quevedo: Obra poética, III, p. 258; Granja apunta ciertas diferencias de puntuación e interpretación del poema ("El actor en las alturas", pp. 58-59).

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con mi dinero se vuelan; si baja Luisa de Robles, mis pobres cuartos me cuesta. No quiere subir Vallejo, y por ver cómo se queda, del miedo de las tramoyas antecristo barbinegra, pago aposento y confites si la silban por las fiestas; si hay hedor, pago el hedor, que aun no aprovecha que hiedan.34 Conseguir el efecto escénico pretendido por el dramaturgo era a veces cuestión que quedaba supeditada al arrojo del actor que se jugara el pellejo. Agustín de la Granja aclara que la espectacularidad de uno de los artificios para las subidas y bajadas era mayor o menor "según la osadía del actor". Por ejemplo, para que — como marca una acotación de El José de las mujeres— "el demonio caiga desde lo alto lo más veloz que pueda", la carga de contrapeso que le ponían para frenar la maquinaria debía ser lo menor posible. "Es gracias a los contrapesos —sigue diciendo Granja— por lo que salvan la vida, aunque a veces los errores de cálculo acarreaban penosas consecuencias"35. Como es lógico, y así lo señala también Granja, las escenas de despeño, o de arrebatos aéreos repentinos a cargo de ángeles y demonios, no parece que fueran demasiado bien acogidas por los comediantes, que, sin lugar a dudas, preferían la seguridad (hasta cierto punto mayor) del procedimiento de la canal. O, a lo mejor, los arrebatos "de rápido" llegaron a cansar al público, nada sorprendido y pendiente —más que otra cosa— de si el actor se rompía o no la crisma en su espectacular "caída" o de si se quebraba la maroma, con el sobrepeso, en el posterior ascenso.36 La aparatosidad de la escenografía, tendente a buscar el asombro del público, no se limitaba a lo visual, sino que todos los sentidos, incluso el del olfato, se veían implicados. En la comedia mitológica Fieras afemina amor, de Calderón, una acotación señala: Apenas desde lo alto pronunció Cibele este medio verso, cuando se oyeron en el aire truenos y en la tierra temblores; y abriéndose en ella

34 35 36

Obra poética, IV, p. 99. Granja: "El actor en las alturas", p. 41. Granja: "El actor en las alturas", p. 44.

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Héctor Urzáiz Tortajada un volcán que atravesaba todo el tablado, arrojó de sí tan condensados humos que oscurecieron el teatro, bien que sin molestia del auditorio, porque estaban compuestos de olorosas gomas; de suerte que lo que pudiera ser fastidio de la vista se convirtió en lisonja del olfato?1

La búsqueda del espectáculo llegaba a veces tan lejos que dejaba a la gente pegada a sus asientos. Una de las más fastuosas obras mitológicas jamás representadas fue Andrómeda y Perseo, de 1653, en la que Baccio del Bianco utilizó todos los artificios escénicos a su alcance. Una copia manuscrita deja constancia de que, al final del primer acto, que acaba con un espectacular despeñamiento del personaje de la Discordia, sólo la representación de un ingenioso saínete permitió al asustado público recuperar la respiración38. Otro escritor que ya a comienzos del siglo XVII nos dejó constancia de los riesgos que corrían los actores al subirse a estos ingenios aéreos es Suárez de Figueroa, autor de la obra El pasajero, donde se dice que el público temía que "con las apariencias venga al suelo la nube carpinteril, ángel volante", y se advierte: "Aplicad toda vigilancia en la seguridad de las tramoyas" porque "hanse visto desgracias en algunas que alborotaron con risa el concurso, o quebrándose y cayendo las figuras, o parándose y asiéndose cuando debían correr con más velocidad" 39 . Asensio confirma que "los papanatas iban dos o tres veces a la misma pieza para ver volar un actor o una comediante famosa con la esperanza, no siempre vana, de que cayese o se amedrentase".40

37

Pedro Calderón de la Barca: Fieras afemina amor, ed. Edward Wilson (Kassel, Reichenberger, 1984), p. 154. 38 Pedro Calderón de la Barca: Andrómeda y Perseo, ed. Rafael Maestre (Almagro, Ministerio de Cultura, 1994), p. 87. Por cierto que, al parecer, para la fecha de esta obra Calderón ya tenía mucho más asumida la colaboración con los escenógrafos; según Maestre, "Andrómeda y Perseo se preparaba en un ambiente enrarecido, debido a la escasez de tiempo, ya que solamente se disponía de quince días, y a las dificultades del aparato de apariencias y mutaciones. Las envidias y recelos cortesanos preocuparon al propio Felipe IV, quien, a pesar de ser tranquilizado por el dramaturgo alabándole las tareas de Baccio, no por ello dejó de asistir a la previa implantación escenotécnica de la pieza, de cuyo ensayo técnico quedó muy complacido, loando la labor del florentino. Calderón, ante la proximidad del acontecimiento, no ocultaba sus temores a Del Bianco, al tiempo que reafirmaba su confianza en él y en el método de trabajo que seguían, ahora ultimado, desde que escenificaran su primera tarea conjunta, consistente en disponer primero la comedia y que el toscano adaptase la maquinaria necesaria, sin desechar ningún elemento, pues si en alguna instrumentación surgían dudas o discrepancias, la inventiva de Baccio las disipaba, elogiándola el dramaturgo. Andrómeda y Perseo llegó perfectamente a su estreno, obteniendo un clamoroso éxito que la condujo a dar treinta y seis representaciones" (Ibídem, pp. 9-10). 39 Cristóbal Suárez de Figueroa: El pasajero, ed. Isabel López Bascuñana (Barcelona, PPU, 1988). 40 E. Asensio: "Tramoya contra poesía", p. 115.

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Pero no sólo los vuelos y despeños eran la parte peligrosa de las comedias tramoyeras. Los dramaturgos y escenógrafos también se excedían a veces con los efectos pirotécnicos. Durante una representación en Sevilla de El gran rey de los desiertos, de Andrés de Claramonte, se produjo un terrible incendio que devastó el teatro. No parece que en 1620, año del suceso, se pudiera culpar a los excesos de los escenógrafos italianos, pero sí, en general, al deseo de espectacularidad tramoyística; un padre jesuita del XVII, llamado José Tamayo, nos da noticia de que una comedianta que hacía en ella [La comedia de San Onofre] el papel de un ángel, por que luciese más su bizarría, sembró de antorchas la nube en que fingía bajar del cielo. Con el aire de la tramoya, se prendió fuego en uno de los volantes que traía pendientes; ella, con buen aire, le desprendió del tocado y, arrojándolo de sí, dio con él en la fachada del teatro, que estaba toda cubierta de ramas de naranjo y representaba la cueva donde hacía penitencia el santo.41 Estos incendios debían de ser más frecuentes de lo que nos imaginamos. Los despeñamientos escénicos que antes mencionábamos solían hacerse con el actor rodando por un escotillón abierto en el tablado, para ir a caer al lado del vestuario de hombres, donde se guardaban las ramas que hacían el decorado de montes y paja para amortigar la caída. Hay constancia documental de que en varias ocasiones hubieron de ser vaciados esos aposentos para evitar el evidente riesgo de incendio42.

Parece que con lo expuesto hasta aquí quedarían dos cosas bastante claras: que el oficio de actor de teatro era en aquella época bastante arriesgado, y que los grandes dramaturgos se mostraron en principio muy reticentes a incluir en sus comedias artificios escenográficos demasiado llamativos. Ninguna de las dos cosas —el miedo de los actores y el prurito artístico de los escritores— impidieron que se impusiera la moda de escenificación a la italiana, cuyas señas de identidad se fueron acentuando a medida que avanzaba el siglo y crecía el insaciable afán de la época por sorprender y asombrar.

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42

P. José Tamayo: El mostrador de la vida humana por el curso de las edades (Madrid,

1679); cito de Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España (Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904), p. 562. Ruano: La puesta en escena, p. 203.

De epígonos y sombras. Antonio de Zamora y Calderón de la Barca. Rafael Martín Martínez (Cursos para extranjeros. UCM) Se reconoce implícitamente que el 25 de mayo de 1681, con la desaparición física del autor de La vida es sueño, el Barroco inició asimismo su agónica decadencia. A la sombra de Calderón se cobijaron numerosos ingenios incapaces de deshancar al que había alimentado por igual los exquisitos gustos palaciegos y las aficiones populares. La crítica literaria, con los arios, aprobaría en consenso el descrédito de los todavía hoy llamados epígonos de don Pedro Calderón de la Barca, achacándoles excesos y salidas de tono, reparos que también sufrió el propio Calderón hasta que en el siglo XIX fuera de nuevo reconocido. Uno de estos epígonos, Antonio de Zamora, por sus especiales dotes para la poesía teatral y por su premeditada intención de imitar y transformar a un tiempo los postulados del maestro merece, por ello, el contraste en este Seminario. Pedro Calderón de la Barca y Antonio de Zamora presentan una serie de coincidencias, algunas anecdóticas y otras no tanto. A las primeras responden la común procedencia montañesa y de alcurnia; la absorción del ambiente palaciego desde niños, consecuencia del oficio desempeñado por sus padres, secretario del Consejo de Hacienda y oficial de la Secretaría de Nueva España en el Consejo de Indias respectivamente; la enorme capacidad creadora de cada uno, superior a la de sus coetáneos; la dedicación a los mismos géneros poéticos y teatrales; o la indecencia con la que el mundo cortesano que les había adulado en vida ignoró y evitó sus nombres una vez fallecidos: Murió nuestro buen amigo Don Pedro Calderón [...]; yo he sentido esta pérdida con igual demostración a nuestra antigua amistad y ahora me tiene mohíno que no haya quien celebre sus honras entre la nobleza de España, llegando el caso de que las hagan y autoricen los comediantes convidando a ellas y a un sermón de Guerra, el trinitario, como únicos favorecedores de los ingenios.1 En el caso de Zamora, reconocido y aplaudido en vida tanto como su maestro, ni siquiera se advirtió de su muerte en la Gaceta de Madrid, boletín de noticias de la época. No tan anecdótica es la cátedra que ha sentado la valoración de Calderón como escritor católico o incluso maniqueo y la de Zamora como epígono continuista de

1

Carta de Antonio Solís, que cito por "La vida de Calderón a través de la época", en Don Pedro Calderón de la Barca. Obras completas. Tomo II. Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1960), p. 32 a y b.

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los abusos, ya cansinos en su época, del verso de aquél. Ambos, en cualquier caso, han quedado sumergidos "bajo las mediaciones y prejuicios de tres siglos".2 Antonio de Zamora contaba quince años de edad el Domingo de Pentecostés que falleció Calderón; como éste tiempo atrás, terminaba sus estudios en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús y estaba a punto de ingresar, si bien de manera efímera, en la Universidad alcalaína. Precisamente la doctrina jesuítica propició en ambos un profundo conocimiento exegético y una más que probable convicción cristiana —fueron congregantes de la Venerable Orden Tercera de San Francisco—, circunstancias que les permitirían intensas a la vez que razonadas reflexiones teológico-morales, pues, como es sabido, entre los estudios colegiales estaba el de la interpretación literal de los textos bíblicos.3 El paso del tiempo marcó igualmente dos hitos fundamentales en cada uno de ellos cuando frisaban los cincuenta años de edad. Calderón, desengañado de cuchilladas y guerras en las que participó, se ordenó sacerdote (1651), cumpliendo además con lo dispuesto en el testamento de su padre (1615), motivo de su casi completa dedicación en adelante a los autos sacramentales y dramas mitológicos. Zamora, cumplida su obligación de asistir a los numerosos hermanos que habían quedado a su cargo tras la temprana desaparición de los padres y una vez desengañado de las cuchilladas morales a que se vio sometido, decidió casarse (1715), precisamente mientras iniciaba una paulatina separación del mundo palaciego y un intensificado acercamiento a los corrales de comedias. El vacío teatral cortesano que motivó la ausencia física de Calderón fue ocupado brevemente por Bances Candamo, a quien el Almirante de Castilla terminaría por expulsar de la Corte, no sin antes instigar unas famosas cuchilladas contra la vida del asturiano, que, no obstante, moriría envenenado en su destierro profesional andaluz. El joven Zamora, amigo del defenestrado y que también pondría su pluma al servicio de las circunstancias políticas, tendría, sin embargo, mejor fortuna. Nombrado Poeta Oficial de Palacio en 1694, recogía así el testigo de Director de Representaciones de Palacio reservado desde 1635 a Calderón de la Barca. Aún así, sus creaciones apasionaron incluso al pueblo, llegando a ser dos de los dramaturgos más representados en Madrid hasta la llegada de Napoleón. Particular interés tiene la relación de ambos con la pintura, necesaria tanto para la escenografía como para la comprensión de muchos pasajes escritos. La pintura en el teatro, tan importante como la dicción, queda contrastada por el propio espacio donde se celebraban las representaciones, salones de Palacio decorados con lienzos de motivos mitológicos, cortesanos, etc. La inspiración, como el propio Calderón reconoció en sus obras, facilitaba el texto y la descripción de lugares. En este sentido, es innegable el estímulo que algunos pintores, entre los que destacó El 2

Antonio Regalado García: Calderón. Los orígenes de la modernidad

en la España del

Siglo de Oro. Ensayos, 22 (Barcelona: Destino, 1995), I, p. 181. 3

José Simón Díaz: Historia del Colegio Imperial de Madrid. Del estudio de la Villa al

Instituto de San Isidro: años 1346-1955. /-//. (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños,

1992), p. 154.

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Bosco, dieron al desarrollo de algunas obras, especialmente las del teatro breve,4 donde las "alegorías profanas" —según propone Catalina Buezo— "se presentan como un desfile abstracto de la condición humana, y sus fantásticos personajes y sus monstruos remiten al universo desplegado en las mojigangas":5 Longinos.

Médico.

Longinos.

Doctorcillo de aldea, muerte andante, sarna con pera, sincopal con guante, espetera de récipes y emplastos, médico rey de bastos, Herodes con licencia mas sin bula, borrico de realce, fondo en muía, ¿conmigo te mosqueas facha a facha? Pues ¿quién eres tú, hilacha, hombre del Bosco, palo de campeche y barbilla de cola de escabeche, sapo con gorra, mascarón con asma, retrato de fantasma, pateta, pata coja y rollo vivo de tabaco de hoja? Por lo menos no tengo tus narices, proveedor de facciones de tapices, reloj de sol, armario de ternillas, narizote, pemil de algarrobillas con más remiendos que mandil de pobre y nariz de asa de cántaro de cobre.6

(w. 215-34)

Calderón de la Barca y Velázquez iniciaron sus respectivas carreras palaciegas en 1623. En ocasiones, las relaciones entre ambos se plasmaron en obras como el texto de El sitio de Breda y el cuadro de Las lanzas. La afición del poeta por la pintura tuvo una de sus últimas pinceladas cuando en 1677 publicó su famosa Deposición a favor de los profesores del arte de la pintura. Defendía en ella el arte como remedo de la obra divina. De modo paralelo, Zamora vinculó su carrera con la del pintor Antonio Palomino. Con el afamado artista, igualmente congregante de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, Zamora colaboró en las representaciones teatrales de Palacio desde que en 1690 ambos prepararon la entrada de Mariana de Neoburgo en Madrid como nueva reina de España. Palomino publicó en 1724 el se4

5

6

Véase Manuel Ruiz Lagos: Estética de la pintura en el teatro de Calderón (Granada: s. i., 1969). Catalina Buezo: La mojiganga dramática. Historia y teoría (Madrid: Universidad Complutensa, tesis doctoral, 1991), p. 212. Antonio de Zamora: Los apodos, en Comedias nuevas con los mismos saínetes con que se ejecutaron, así en el Coliseo del Sitio Real del Buen Retiro, como en el Salón de Palacio y teatros de Madrid (Madrid: Diego Martínez Abad, 1722), 281-8, p. 287.

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gundo tomo de su Museo pictórico y escala óptica? En los prefacios de la obra, aplaudiendo el tratado, el poeta participó con un romance cuya cita, Pictura est Poesis tacens: Poesis Pictura loquens8 (La poesía es pintura con voz, la pintura es poesía sin voces) debemos ubicar rayana con la idea calderoniana de que la pintura dominaba a las demás artes sirviéndose de ellas. En las obras de ambos dramaturgos aparecen descripciones pictórico-poéticas donde "se insinúa un barroquismo lleno de sinuosidades y líneas curvas, de corrientes acuíferas que se estrellan, símbolos de la inconstancia del mundo, preñado de huidas y sombras":9 Descúbrese en dos bofetones dos naves disparando: en la una está la Apostasía, la cual tendrá las ondas de fuego y banderas negras, y todo el vaso negro. En la otra Pedro, la cual será pintada de colores alegres. Por fanal un Cáliz grande con Hostia, y todas las banderas blancas, con el Sacramento pintado, y en los remates de las gavias cálices, y algunos marineros.10 *

**

Habiéndose apeado en el tablado, y ocultádose las nubes en que descendieron, volaron de rápido, llevándose cada una la mitad de la cortina en forma de pabellón, y en el aire se vio un sol, en cuyo centro estaba el Nombre coronado, con una tarjeta transparente en la mano, con una cifra que decía: LUIS. Su circunferencia ocupaban doce rayos, en las puntas de los seis alternativamente estaban sobre nubes hermosas seis figuras, que eran el Número, el Siglo, el Año, el Agosto, el Día y la Hora, teniendo cada uno en la mano una tarjetilla recortada con su divisa: la del Número un I; la del Siglo xvin; la del Año M.DCC.VH; la del Agosto VIH; la del Día XXV; la de la Hora X. Cerrando toda esta fábrica un rotulón, en que estaba escrito: Clarw in offenso procedit lumina titán. Virg. in Epig. natal. A las espaldas del sol había dos cerchones, uno adornado de gasas y otro de rayos, que moviéndose encontrados, y continuadamente, fingían una vistosa reverberación. En el primer cuerpo del tablado estaba a mano diestra en un solio majestuoso España con cetro y corona, y esta inscripción: Casta fave Lucina. Virg. Egl. 4.

Enfrente, en otro adorno correspondiente, Lucina, con esta: Tuus iam regnat. Apolo, ibi. 7

Asciclo Antonio Palomino Velasco: El museo pictórico y escala óptica. Tomo segundo. Práctica de la pintura, en que se trata de el modo de pintar a el òlio, temple y fresco, con la resolución de todas las dudas que en su manipulación pueden ocurrir, y de la perpectiva común, la de techos, ángulos, teatros y monumentos de perspectiva, y otras cosas muy especiales, con la dirección y documentos para las ideas o asumptos de las obras, de que se ponen algunos ejemplares (Madrid: Viuda de Juan García Infanzón, 1724). 8 Francesco Patrizzi (1529-1597), República, cap. 10 del libr. I. 9 M. Ruiz Lagos, p. 33. 10 M. Ruiz Lagos, p. 60, quien cita del auto El socorro general.

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En los claros que quedaban vacíos estaban: el Esplendor con una hacheta encendida; la Abundancia con una cornucopia de flores y frutos; la Paz con un ramo de oliva; la Fortuna con una ruedecilla con alas; la Fama con un clarín; y la Inmortalidad con una sierpe en círculo. Arrimado al trono de España el Deseo y al de Lucina el Logro; y por ambos lados repartidos en los claros de los bastidores los demás Hombres y Mujeres, todos de gala.11 El hecho de recibir los mismos estudios y preservar los mismos intereses obliga a plantearse una evidente relación entre los autos sacramentales de Calderón de la Barca y los de Zamora, quien muy pronto ocupó el lugar del maestro. Se representaron así, después de dos tentativas frustradas (1691 y 1694), La honda de David y El templo vivo de Dios en 1698. En los mismos términos se entiende el encargo a Zamora de revisar las obras de Calderón para las representaciones de principios del siglo XVIII. En 1701 amplió El lirio y la azucena, auto con el que Calderón había festejado las paces con Francia de 1660 —nada casual la elección tratándose de la bienvenida del duque de Anjou como nuevo rey de España— y El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma,12 primitivo auto sacramental de aquél. Esta obra, de tradición medieval, aborda la célebre disputa del Alma y del Cuerpo, con versos de inevitable remembranza calderoniana, aunque de cosecha propia: Muerte. Cuerpo. Alma.

Cuerpo. Alma. Sueño canta.

11

Llega, que ya es hora. ¿No prosigues? ¿Qué traidora aprehensión, qué dulce encanto es de mis acciones dueño? ¿En qué te detienes, pues? ¡Cielos! ¿Qué es esto? Esto es ser toda la vida sueño. Y advierte en tu confusión que hoy, entre lisonjas e iras, si los sueños son mentiras, sueños hay que verdad son.13

A. de Zamora: Introducción para Todo lo vence el Amor, en Comedias nuevas, 1-6, p. 2. Cfr. Ángel Valbuena Prat: "Prólogo", en Calderón de la Barca. Autos sacramentales. II (Madrid: Espasa-Calpe, 1967), pp. lii-lviii. 13 [A. de Zamora]: El pleito matrimonial del Cuerpo y del Alma, en Autos sacramentales, alegóricos e historiales de don Pedro Calderón de la Barca. Obras postumas que saca a luz don Juan Fernández de Apontes. IV (Madrid: Viuda de Manuel Fernández, 1759), p. 65. Versos similares a los que aparecen, además, en Sueños hay que verdad son: "Música: Albricias, mortal, albricias, / que aunque los sueños son sueños, / sueños hay que verdad son" (Autos sacramentales, alegóricos, V, p. 309). 12

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Poco después, en 1703, se representó su auto Venir el amor al mundo en las fiestas sacramentales de junio. 14 En la aprobación de Juan de las Hebas, entre otros cargos predicador del monarca, se leen los siguientes elogios de auto y autor: Hallé en él mucho que admirar por sus buenos versos, suave estilo y manejo fácil y puntual de las Escripturas, y no descubro cosa que se oponga a nuestra santa fe ni buenas costumbres; pues en la teología ya permitida de este sacramental festejo hace todo lo que puede hacer y es permitido que se haga. Y aunque el ingenio de don Pedro Calderón remontó tanto el vuelo que ninguno hasta ahora (dicen) le ha llegado, procura imitarle en todo el autor para quedarse vecino, ya que no compañero (todo este respecto se le debe a aquel héroe tan singular); pero siguiendo esta pluma sus huellas merece tener lugar entre los artífices estas máquinas ingeniosas, siendo don Antonio en esta obra el que anima a los demás para que se vea que no hay carrera tan imposible que no se pueda seguir si no tropieza la habilidad con el yelo de los mal contentadizos que a título de respectar a uno por grande desprecian a los demás por aplicados.15 Ya en estas fechas, por tanto, la valoración artística de Zamora se equiparaba con la del autor de La hija del aire. Se colige, además, que era la fama de Calderón de la Barca, no sólo la calidad de sus obras, la que impedía el éxito de los autos sacramentales de los demás ingenios. Se afirma, asimismo, que los poetas no se atrevían a usurpar en los tablados el sitio reservado a las obras del genial dramaturgo. La sombra proyectada por Calderón llevaba consigo la necesidad de representar sus obras y evitar nuevas creaciones. El abrumador beneplácito hacia el autor sacramental por excelencia, no obstante, presentaba las fisuras de aquellos que también abogaban por la novedad: "Creo —aprueba un examinador sinodal acerca del mismo auto— que el Santo Tribunal me le ha remitido más por hacerme la merced de que le lea que por necesidad de mi juicio para que le censure. En esta obra hallo resucitada la habilidad de don Pedro Calderón y por ella se hace su autor legítimo heredero de aquel tan celebrado ingenio."16 Valbuena Prat confirma la evidente relación de estilo en ambos autores cuando se refiere a Zamora en los siguientes términos: "La doctrina escolástica de los sentidos y potencias del alma como forma sustancial del cuerpo y de la voluntad libre se expone con suma

14

Jenaro Alenda: "Catálogo de autos sacramentales, históricos y alegóricos", en Boletín de

la Real Academia Española X, 47 (1923), 224-39, p. 228. 15 ["Aprobación" del 15 de junio de 1703], en Mano escripto. Autos de Zamora y Arriaga 16

(Biblioteca Nacional de Madrid: Ms. 14.765), f. 198 r.-v. ["Aprobación" del examinador sinodal Matías de Burgos, fechada el 12 de junio de 1703], en Mano escripto, f. 200 r.

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plasticidad. El poeta, a la vez que un conciso dominador de la forma literaria, es un escolástico que conoce las formas dialécticas de la escuela".17 Existe, sin embargo, un momento bastante delicado en las "relaciones teatrales" entre ambos dramaturgos. En 1709 se evidenciaron las diferencias, más ideológicas que artísticas, entre los defensores de la continuidad de Calderón y los que apostaban por los cambios que el afrancesado Antonio de Zamora —incluso preilustrado como afirmaba Caro Baroja— 18 pudiera ofrecer. El arrendador de los corrales de comedias, Juan Antonio Peñón, solicitó, como cada año, que el Ayuntamiento entregara a las compañías los autos de Calderón para que éstas eligieran los que se representasen, pero anunció que dos originales de Zamora se hallaban en posesión de los actores y que a éstos les parecían buenos.19 En acuerdos del 13 de mayo triunfó la opción innovadora de representar los de Zamora por el estrecho margen de cinco votos a favor frente a cuatro abstenciones y los tres que apostaban por la continuidad de Calderón. El 16 de mayo, sin embargo, los siete regidores de la villa que no habían optado por los de Zamora trataron de impugnar la votación anterior, pero su petición dio de bruces con la ya inamovible resolución del Corregidor, Alonso Pérez de Saavedra y Narváez. A pesar de ello, la compañía de Juan Bautista Chavarría se preparaba El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma, de

modo que fue preciso que uno de los regidores, Cosme de Abaunza, denunciara y recriminara dicha actuación. En cualquier caso, al margen de las discusiones, lo cierto era que los originales de Calderón se habían mandado recoger y archivar para su posterior impresión y hubiera sido complicado la preparación de estos últimos.20 No le escatimaron rencores al poeta por esta circunstancia, a tenor del siguiente testimonio: Sucedió el año de 1709 que don Antonio de Zamora empeñó a todas las Señoras Grandes para que el Conde de la Jarosa, Corregidor, dispusiese se representasen aquel año dos autos suyos. La Villa se opuso, y sucedió que habiéndose votado en el Ayuntamiento, el Corregidor, que no tiene más voto que el de arrimarse a la mayor parte, se conformó con la menor. Se llevó al Consejo, y aprobó se representaran los autos de Zamora, por no dejar desairado a el Corregidor, pero le mandó que siempre se conformase como debía con la mayor parte de votos. Se hizo un grande gasto para la representación de estos autos de mucho teatro; pero a los cuatro días no asistió 17

Á. Valbuena Prat: "Prólogo", p. xi. Julio Caro Baroja: Teatro popular y magia. (Madrid: Revista de Occidente, 1974), p. 15. 19 Archivo de la Villa de Madrid: Secretaría, 2-458-16; J. Alenda: "Catálogo..." V, 21 (1918), 97-112, p. 109. 20 Archivo de la Villa de Madrid: Secretaría, 2-458-16; Norman D. Shergold, John E. Varey y Charles Davis: Teatros y comedias en Madrid: 1699-1719. Estudio y documentos. Fuentes para la historia del teatro en España XI (Londres: Tamesis Books Limited, 1986), pp. 14, 33 y 122-30 y René Andioc y Mireille Coulon: Cartelera teatral madrileña del siglo xviii (1708-1808). Anejos de Criticón 7 (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1996), I, p. 551. 18

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gente, y fue preciso dejarlos por no sacar la costa, y representar otros de don Pedro Calderón.21 Queda claro que los autos sacramentales, El hospital general y La cuarta parte del mundo, escritos desde 1694, no gustaron en exceso. Se desprende, además, que las "grandes señoras" apoyaban por alguna razón insospechada al dramaturgo. La relación, todavía secreta, entre el poeta y una dama de alta alcurnia —Inés de San Martín, con quien se casaría finalmente—, podría ser suficiente razón para el apoyo incondicional por parte de las citadas damas. Los autos fueron representados por las compañías de Chavarría y de Garcés respectivamente.22 Dado el fracaso, los cómicos intentaron representar los de Calderón —El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma y Primero y Segundo Isaac— pero no lo consiguieron. Como el Consejo de la Villa no admitió sus peticiones, la consecuencia fue que se representaron menos tiempo de lo normal: diez días La cuarta parte del mundo, doce días El hospital general P Como consecuencia del fracaso, probablemente motivado, se volvió a debatir si cambiar de nuevo y reponer los de Calderón, acordándose esto último. Se convenció de ello al propio Corregidor, pero el Consejo de su majestad se opuso a tal resolución.24 A pesar de este borrón en su carrera, la fama de Zamora era ya reconocida, sólo tenía que resarcirse en unas nuevas fiestas sacramentales; ocasión que llegó en 1720, cuando recompuso los calderonianos El laberinto del mundo y El primero y segundo Isaac, añadiendo las loas y saínetes que los acompañaron. El primero de los autos lo representó la compañía de Álvarez en el corral del Príncipe del 7 al 25 de junio.25 Por el trabajo de composición, arreglo y colocación de "la música en donde conviene" había recibido Zamora 150 reales el 7 de junio.26 El segundo de ellos lo representó la compañía de Prado en la Cruz desde el 7 hasta el 29 de junio.27 No son datos triviales, pues, según ha puesto de manifiesto Andioc, éste es uno de los pocos años en que las recaudaciones superaron con creces no sólo a las de otros años sino incluso a las del resto de las comedias.28

21

Juan Isidro Fajardo: Autos sacramentales de don Pedro Calderón, parte T, a quien cito por J. Alenda: "Catálogo..." V, 21(1918), 97-112, p. 110. 22 R. Andioc y M. Coulon, II, p. 742. 23 Archivo de la Villa de Madrid: Secretaría, 1-361-1 y 2-458-16. "La representación de los autos en los corrales solía durar de 16 a 24 días, salvo en 1709, cuando se representaron autos de Zamora [...] uno duró seis días y el otro 12" [J. Varey y Ch. Davis: Los libros de cuentas de los corrales de comedias de Madrid: 1706-1719. Estudio y documentos. Fuentes para la historia del teatro en España xvi (Londres: Tamesis Books Limited, 1992), p. 31]. 24 Archivo de la Villa de Madrid. Secretaría, 2-458-7 y 2-458-16. 25 R. Andioc y M. Coulon, I, p. 97. 26 R. Andioc y M. Coulon, p. 554. 27 R. Andicos y M. Coulon, p. 99. 28 R. Andioc: Teatro y sociedad en el Madrid del siglo xvm (Madrid: Castalia-Fundación Juan March, 1975), p. 350.

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Junto al teatro sacramental, otros géneros vivieron felices momentos en la pluma de ambos poetas: el drama mitológico, la zarzuela y la comedia de enredo dan buena fe de ello. Sin embargo, la labor de los críticos desde que Moratín planteara sus reparos sobre el teatro de los siglos de oro, ha impedido el acercamiento a las obras de Zamora, excepción hecha de su teatro breve, algo más atendido desde el imprescindible trabajo de Cotarelo y Morí a principios del siglo XX.29 Con el dramaturgo, la madrilefiización de los géneros entremesiles dio un paso más en su evolución, sentando las bases del posterior saínete de Ramón de la Cruz, transformándose, por ejemplo, el jaque en manolo o sustituyendo el dibujo de las deformidades físicas por la pintura de situaciones cotidianas. Varias son las referencias metaliterarias que encontramos en Zamora, generalmente homenajes a autores y obras que le marcaron especialmente (Las gitanillas cervantina y de Solís, Don Quijote de la Mancha, o el convidado de piedra tirsiano que respectivamente influyeron en su baile de La gitanilla, en su comedia de figurón Cualquier marido es bueno y segundo don Quijote y en su quizá más conocida comedia No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, el convidado de piedra). Con Calderón son constantes estos débitos. Reparemos en dos notables casos de homenaje zamorano al fénix. Efectivamente, entre las diversas facetas de su teatro breve destaca la inspiración de El Alcalde de Zalamea en El Sargento Palomino, entremés representado en la segunda década del setecientos.30 Ambas obras abordan el tema de la defensa de la honra mancillada, pero en el caso del entremés desde la comicidad. Las diferencias genéricas entre una y otra obligan a la reducción de elementos y rasgos en la pieza breve, dado su corto tiempo de representación y el escaso elenco de personajes. En el entremés un Soldado tiene boleta de alojamiento en la casa de un Alcalde que acepta al huésped a regañadientes;31 la soberbia y engreimiento del militar motivarán que el Alcalde se tome al final la justicia por su mano. De manera que estamos ante una parodia matizada en la que lo importante es la jocosidad con la que los personajes se enfrentan a los tópicos y temas tratados en el drama. Así, cuando al comienzo de la obra aparecen en escena Don Mendo, hidalgo ridículo, y su gracioso criado Ñuño, insiste Calderón en el tópico de la pobreza de los hidalgos: Ñuño.

29

Más lástima da y más grande con los que no espera...

Emilio Cotarelo y Morí: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del xviu. Nueva Biblioteca de Autores Españoles 17 (Madrid: Bailly-Bailliére, 1911), I. 30 Citaré a continuación las obras de acuerdo con Pedro Calderón de la Barca: El Alcalde de Zalamea. Ed. José María Diez Borque (Madrid: Castalia, 1976) y A. de Zamora: El Sargento Palomino, manuscrito 16.428 de la Biblioteca Nacional de Madrid. 31 Único aspecto temático en que coinciden este entremés y El dragoncillo calderoniano, también, como se sabe, parodia de El alcalde de Zalamea.

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Don Mendo. Ñuño.

Don Mendo. Ñuño.

¿Quién? ...la hidalguez. Y no te espante, que si no alojan, señor, en cas de hidalgos a nadie, ¿por qué piensas que es? ¿Por qué? Porque no se mueran de hambre, (acto I, vv. 252-8)

La versión entremesil de Zamora recupera este momento igualmente al principio de su obra, sin necesidad de añadir nuevos personajes: Alcalde. Escribano.

Alcalde.

Seó Cerezo, ¿o só Alcalde o no só Alcalde? Hoy no hay jurisdicción por ser la aldea pequeña. Cada hidalgo, aunque lo sea, dos soldados se lleva como galgos. Pues comerán muy bien con los hidalgos, ( w . 30-4)

En el entremés, el Sargento, nada más llegar a la casa del Alcalde en que se aloja, pregunta por la mujer de la casa: "¿Adonde está la güéspeda, amo mío?" (v. 102), en lo que se adivina una clara referencia al Sargento calderoniano, cuando indaga por el paradero de la bella hija del villano: "Quiero / registrar la villana lo primero" (acto I, vv. 559-60). La diferencia de géneros obliga a distintas valoraciones sobre la mujer por parte de los interesados, el Capitán afirma: "En toda mi vida vi / más divina, más perfecta / hermosura" (acto II, w . 131-3); mientras que el Sargento entremesil, aunque con la misma intención amatoria, se aleja de los tópicos anteriores: "No tiene malas barbas, por mi vida" (v. 104). En El Alcalde de Zalamea, el Capitán pretende llegar a lo alto de la casa para ver a la hija de Pedro Crespo: Capitán.

Rebolledo.

Escúchame. Yo intento subir a ese aposento por ver si en él una persona habita, que de mí hoy esconderse solicita. Pues ¿por qué no le subes? (acto I, vv. 637-41)

El impertinente Sargento Palomino del entremés tiene igualmente afición a las alturas, si bien por interés distinto, como es dormir: Sargento.

Poco a poco; y sabed, pues la hora no se pasa, el hombre que lleváis a vuestra casa: yo soy un caballero acomodado, como bien, ceno bien, duermo de lado,

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ando espacio, hablo recio, bebo frío y ya sea diciembre o sea estío sobre diez colchoncillos en la guerra duermo muy levantado de la tierra, porque padezco algunas obstrucciones y la humedad se queda en los colchones. ¿Hame entendido usted? ( w . 44-55) Como castigo final, el soldado entremesil, precisamente, será elevado en una cama hasta las bambalinas cual un pelele manteado. El castigo, que no tiene similitud con el del resto de las obras breves de Zamora, coincide curiosamente con el "trato de cuerda" que le quieren imponer al gracioso Rebolledo del drama. La obsesión del Capitán por la hija del Alcalde se traduce en un precioso discurso plenamente barroco y al servicio, claro está, del tema amoroso: Capitán.

Sargento.

En un día el sol alumbra y falta; en un día se trueca un reino todo; en un día es edificio una peña; en un día una batalla pérdida y vitoria ostenta; en un día tiene el mar tranquilidad y tormenta; en un día nace un hombre y muere: luego pudiera en un día ver mi amor sombra y luz como planeta, pena y dicha como imperio, gente y brutos como selva, paz y inquietud como mar, triunfo y ruina como guerra, vida y muerte como dueño de sentidos y potencias. Y habiendo tenido edad en un día su violencia de hacerme tan desdichado, ¿por qué, por qué no pudiera tener edad en un día de hacerme dichoso? ¿Es fuerza que se engendren más despacio las glorias que las ofensas? Verla una vez solamente ¿a tanto extrema te fuerza?

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Capitán.

¿Qué más causas había de haber, llegando a verla, que verla? De sola una vez a incendio crece una breve pavesa; de una vez sola un abismo, fulgúreo volcán, revienta; de una vez se enciende el rayo, que destruye cuanto encuentra; de una vez escupe horror la más reformada pieza; de una vez amor, ¿qué mucho, fuego de cuatro maneras, mina, incendio, pieza, rayo, postre, abrase, asombre y hiera?

(acto II, vv. 75-116)

La temática entremesil no permitía un discurso semejante, aunque ambos coincidían en esa exposición del mundo al revés propia de la literatura de su tiempo. Zamora, en cualquier caso, consigue que su Sargento se luzca con una breve explicación de pormenores más o menos incongruentes —carnavalescos— que terminan por rendirse ante la evidencia del vino, para él fin de su perorata: Sargento.

Mujer. Boticario. Soldado. Alcalde. Sargento.

Boticario. Sargento. Mujer. Sargento. Alcalde. Sargento.

Boticario.

Ustedes no creerán noticias varias: hay en Tetuán unas gallinas carias que sacan de su enjundia en Cartagena diez arrobas de aceite de ballena. ¿Cómo eso puede ser si es tan distinto? Dioscórides le dice al libro quinto. ¿Qué pensáis que es vitela en Lombardía? Lo que es ternera acá. Qué bobería, qué horror, qué desatino; vitela es una estampa, es pergamino. ¿No hay polla para mí? Tomad un hueso. Todo se la ha comido. ¡Queso! ¡Queso! Qué bueno es; pero el queso en Philipinas se hace de injundia de las golondrinas; no como acá de ovejas, que este es malo. ¿Queso de golondrinas?, ¡gran regalo! Yo comí un día un poco y si no echo la hiél me vuelvo loco.

De epígonos y sombras Sargento. Alcalde.

57 Yo, que estómago soy ultramarino, con él me desayuno vino. ¡Vino!

(vv. 147-66)

La pasión amorosa del soldado calderoniano se ha desvirtuado por una pasión grotesca por la comida, la bebida y el sueño en el entremés zamorano. Otro notable caso de influencia calderoniana en Zamora reside en la referencia a la comedia Las manos blancas no ofenden. Tanto a la comedia de Calderón como a la de Zamora les une una atmósfera de burla y de insinceridad: en una, la historia de los pretendientes a la mano de la hermosa Serafina, princesa de Ursino, cuya soberanía acaba de recibir; en otra, los engaños supersticiosos para conseguir que Don Claudio acceda a casarse. En relación con esto, una asociación algo más hermética entre ambas representaciones parte del tema calderoniano del "mito de la princesa cortejada".32 La fiesta ideada por Zamora medio siglo después recreaba igualmente el mito del cortejo, a veces expresamente y otras no tanto, a que estaba siendo sometido el mismísimo rey Carlos II, reconocido ya entonces como "El hechizado". Efectivamente, el protagonista de la comedia, Don Claudio, es asimilable al propio monarca austríaco, en cuanto es engañado constantemente, incluso con hechizos, para conseguir de él lo que los demás pretenden. El rey estaba dominado por su mujer y por el Almirante de Castilla, que gobernaban en su propio beneficio. Cuando el 26 de mayo de 1697 se representó ante los reyes la fiesta teatral de El hechizado por fuerza, en la que se incluían el entremés de El jarro y el baile de La pirinola, Bances Candamo, amigo del poeta, hacía siete años que había arremetido contra la escasez de ingenios del teatro así como contra la aburrida reiteración de los lances de amor y celos del teatro español. Efectivamente, y es una constante en la producción del autor de El convidado de piedra, en el baile de La pirinola aparece la preocupación por innovar en el tratamiento de temas y situaciones. Además, como le había ocurrido a Calderón, parte del mundo eclesiástico, del propio círculo literario cortesano e incluso de los políticos y aristócratas del momento centraban sus críticas en la figura del joven dramaturgo. La respuesta de los ingenios aparecía no siempre de manera velada en boca de los graciosos y criados de sus comedias. Así, Zamora se sirvió de una interesante cita de la comedia de Calderón, cuando Lisarda, enamorada de Federico, trata de esconderse de Fabio, a su vez enamorado de ella: Patacón.

Lisarda. Patacón.

32

Porque en esta parte esconderte hoy o taparte, tiene un grande inconveniente. ¿Y qué es? Que algún entendido que está de puntillas puesto,

Don Pedro Calderón de la Barca. Obras completas. Tomo II. Comedias, p. 1077 a.

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Rafael Martín Martínez

Lisarda. Nise.

no murmure, que entra presto lo tapado y lo escondido; y antes de ver en qué para diga de sí satisfecho, que este paso ya está hecho. En que entra Fabio repara, y no quiero que me vea. Tápate y vente a esconder, y tú puedes responder, pues que yo no sé quién sea que si tapada y cubierta, es fácil haga otro tanto, que yo, le daré este manto, y aquí se queda esta puerta.33

( w . 62-80)

La cita calderoniana respondía, por añadidura, a la pragmática de abril de 1639 que prohibía que las mujeres saliesen a la calle tapadas o embozadas. La intención innovadora del autor, haciendo partícipe al patio de comedias en la escena, sirvió a Zamora para hacer lo propio y dotar de autoridad el hecho de introducir el juego de la pirinola en un baile dramático: Reparo.

Idea.

Reparo. Idea.

Reparo. Idea.

33

Ya veo que dirás que andan para bailes de porrazo apuradas las ideas. Eso diré, y si me enfado diré que allá Calderón, en Manos blancas, hablando contigo dijo al que culpe lo escondido y lo tapado: "Aquí se queda esta puerta y yo le daré este manto." Y ¿qué tenemos? Tenemos el que haciendo yo otro tanto podré decir al que culpe los juegos en el tablado: "Yo le daré mis ideas y ahí se queden los teatros." Bien dicho, mas no hace fuerza. Seó Reparo, vamos claros, baile ha de haber hoy de juego.

Pedro Calderón de la Barca. Las manos blancas no ofenden. (Dos textos de una comedia), ed. Ángel Martínez Blasco (Kassel: Reichenberger, 1995), pp. 175-7.

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De epígonos y sombras

Reparo. Idea.

Reparo. Idea.

Y ¿cuál es el que has ideado? No gasto yo mi discurso en lo que me da el acaso; y porque lo veas presto arrimémonos a un lado, verás que de lo primero que me ocurriere le hago. Mucha gente va viniendo. ¿Sí? Pues silencio y cuidado.

En el baile aparecen varias damas igualmente cortejadas por diferentes personajes, lo que le permite al dramaturgo, por boca de la Idea, acusar a los cortesanos únicamente interesados en su beneficio particular. Por último, acompañaba a la obra el entremés de El jarro, en el que un tonto porta un cántaro de vino que distintos personajes beben a su costa. La pieza contribuía al símil político que la fiesta en su conjunto reflejaba pues, según el Diccionario de Covarrubias, jarro significa igualmente necio.34 A mitad de camino entre dos períodos literarios distintos, Antonio de Zamora, por extensión la dramaturgia de principios del siglo XVIII, se inspiró siempre en la figura de Calderón de la Barca, pero eso sí con un estilo propio que le debería haber permitido ser reconocido no sólo como epígono en los manuales de literatura que le citan: Osadía fuera decir que he acertado a imitar los preceptos del mayor maestro de este arte difícil y desgraciada, nuestro célebre español don Pedro Calderón de la Barca; pero también mintiera si no dijese que los he procurado seguir debiendo a mi juicio el conocer cuán disformes serán las pinceladas que no observen aquel dibujo, por más que quiera desmentirme la novelera condición del siglo.35

34

Jarro: "Al que es necio decimos que es un jarro, presuponemos que es de vino, y si de agua, grosero y basto." 35 A. de Zamora: "Prólogo", en Comedias nuevas y "Prólogo", en Comedias de don Antonio de Zamora, I.

El Calderón posible y el imposible en el prerromanticismo español Víctor de Lama (Filología Española II. UCM) Hasta hace no muchos años el primer tercio del siglo XIX quedaba en las Historias de la Literatura como terreno de nadie. La estética neoclásica había dado sus mejores frutos y el triunfo del Romanticismo se retrasaría hasta el regreso de los exiliados tras muerte de Fernando VII. Por otro lado, las cambiantes circunstancias políticas de estas primeras décadas del xix incidieron directamente en las ideas estéticas del momento y mediatizaron la recepción de los clásicos, entre los cuales Calderón ocupó un lugar de privilegio. Casi nada de la recepción de Calderón en la etapa prerromántica se podría explicar sin conocer los antecedentes y las circunstancias políticas y sociales de esas tres décadas. El teatro fue con mucho el género literario sobre el que más se discutió en el siglo X V I I I y uno de los aspectos más controvertidos fue el de la diferente valoración que mereció el teatro áureo, especialmente el de Lope de Vega y el de Calderón como representantes más señeros. Escritos de gran repercusión fueron redactados por Luzán, Eugenio Nasarre, Erauso y Zabaleta, Montiano y Luyando, Urquijo, el padre Estala, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, por nombrar sólo a los más conocidos. No vale la pena que nos entretengamos mucho en citarlos pues hoy se pueden encontrar en abundantes fuentes. La Poética de Luzán abrió el fuego dialéctico en 1737. Pese a su actitud general negativa, dedicó al teatro clásico algunos elogios. Los juicios de Luzán pesaron sobremanera en el resto de la centuria y, salvo excepciones, Calderón será en general mejor valorado que Lope y sus obras llegaron a las tablas más asiduamente 1 . Los estudios de Andioc sobre las comedias áureas representadas en cada temporada, los días que se mantuvieron en cartel y el importe de las entradas nos ofrecen una imagen fidedigna de la presencia de Calderón en las tablas, que en la primera mitad supone alrededor de un 30% y en los años siguientes entre un 20% y un 25%. Sólo en las dos últimas décadas de siglo se produce un descenso y Calderón queda relegado a un 10% aproximado de las representaciones. Estas cifras deben

1

Una valoración más detallada puede verse en el artículo de José Checa Beltrán: "Los clásicos en la preceptiva dramática del siglo xvm", en Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 13-31. La fortuna de Calderón a lo largo del siglo xvm, en la crítica y en las tablas, ha sido suficientemente analizada. Baste citar los trabajos de Giuseppe Cario Rossi: "Calderón en la crítica española del setecientos", en Estudios sobre las letras en el siglo XVIII (Madrid: Gredos, 1967), pp. 41-96; de René Andioc: Teatro y sociedad en el Madrid del siglo xvm (Madrid: Fundación Juan March-Castalia, 1976); y de Inmaculada Urzainqui: De nuevo sobre Calderón en ta crítica española del siglo xvm (Oviedo: Cátedra Feijoo, 1984).

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matizarse, pues incluyen las representaciones de los autos sacramentales que hasta su prohibición en 1765 incrementa notablemente la cuota de Calderón 2 . La censura del teatro barroco se había iniciado ya en plena época de Calderón. Recuérdese el Heráclito y Demócrito de nuestro siglo de Antonio de López de Vega, que ya en 1641 censura la mezcla de lo cómico con lo trágico, la falta de transparencia por la abundancia de lances, el argumento múltiple, etc. N o es necesario traer aquí el largo repertorio de críticas, pero no estará de más citar algunas palabras contenidas en la "Disertación" que preceden a La Petrimetra como caso paradigmático al censurar la "multiplicidad de lances", la "desunión de lugar" (pues hay alguna obra, dice Moratín, "cuyas tres jornadas se representan en las tres partes del mundo, y me admiro que no hayan puesto cuatro actos para que no quede desconsolada la América..."), personajes que faltan al "decoro", lenguaje alambicado en boca de personas vulgares y, sobre todo, el laberinto de enredos de lo que culpa especialmente a Calderón, etc. Y luego en los Desengaños al teatro español se explaya de nuevo don Nicolás Moratín en estos términos: Después del púlpito, que es la cátedra del espíritu santo, no hay escuela para enseñarnos más a propósito que el teatro, pero está hoy día desatinadamente corrompido. Él es la escuela de la maldad, el espejo de la lascivia, el retrato de la desenvoltura, la academia del desuello, el ejemplar de la inobediencia, insultos, travesuras, picardías [...] ¿Quisiera usted que su hijo fuese un rompe esquinas, matasiete, perdonavidas, que galantease a una dama a cuchilladas, alborotando la calle y escandalizando al pueblo, forajido de la justicia, sin amistad, sin ley y sin Dios? Pues todo esto lo atribuye Calderón a D. Félix de Toledo como una heroicidad grande. 3 En el Diario Extranjero es sencillo espigar juicios negativos contra el teatro barroco. De la pieza de Calderón Afectos de odio y amor se dice en el número de 10 de mayo de 1763 que era una obra llena de disparates, extravagancia y hechos inverosímiles. No vamos a seguir con más ejemplos. Los ilustrados denostaron las comedias populares que triunfaban en la escena, herederas de los peores vicios del barroco, pero tampoco les satisfacía el teatro clásico, contrario a las reglas del arte y la finalidad moralizante, propósito al que debían encauzarse las representaciones. Ante el deplorable panorama, fueron promoviendo con el tiempo soluciones de compromiso: las traducciones, sobre todo del teatro francés, y las refundiciones del teatro clásico. También menudearon los apologistas del teatro barroco, aunque mucho más escasos en los medios intelectuales y más reiterativos en sus juicios. Erauso y Zabaleta en su Discurso crítico considera que las obras de Lope y Calderón 2

3

Pueden encontrarse datos mucho más pormenorizados en el estudio de R. Andioc, pp. 1730. Guillermo Carnero: "El teatro de Calderón como arma ideológica en el origen del Romanticismo conservador español", en Estudios sobre teatro español del siglo xviil (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997), p. 221.

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leta en su Discurso crítico considera que las obras de Lope y Calderón representan el genio de España y hace de su defensa cuestión de patriotismo. Romea y Tapia presenta ideas no muy diferentes de las que luego utilizará en su defensa Bóhl de Faber. Fue más difícil mantener una postura ecléctica en cuestiones de gustos teatrales como la que manifiesta Nifo en La nación española defendida de los insultos del Pensador donde trata de agradar a los reformadores neoclásicos sin ofender a los tradicionalistas. Y de este mismo sentir conciliador es Tomás Sebastián y Latre en su Ensayo sobre el teatro español. Así de polarizadas estaban las posturas cuando termina el siglo X V I I I . Hay que decir que en el terreno público iban ganando la batalla los reformadores neoclásicos al conseguir prohibir, tras los autos sacramentales, las comedias de magia en 1788 y luego en 1799, herederas bastardas del teatro barroco. No cabe asegurar, sin embargo, que las prohibiciones fueron efectivas del todo4. Pero esta animadversión de los reformadores nunca logró que las obras de nuestros clásicos dejaran de representarse. También debe tenerse en consideración que en los primeros decenios del siglo XIX se produce un cambio en los gustos del público, más culto y de mayor poder adquisitivo, que empieza a participar de la ideología burguesa. Aunque despacio, la semilla de los reformadores ilustrados fue calando en el público, al menos en el de los principales teatros: el Drama, el Príncipe, Moratín, Maravillas, etc. Ante posturas tan enfrentadas, refundir el teatro antiguo, inagotable proveedor de argumentos, era una solución salomónica, la más genuinamente ilustrada en los últimos años del siglo XVIII y en buena parte del xix. Ya los clásicos españoles se habían valido de comedias anteriores para crear nuevas obras y el propio Calderón fue maestro en la reutilización de materiales propios y ajenos5. 4

" Joaquín Alvarez Barrientes publicó hace poco una carta que en 1792 Floridablanca envía a José Antonio Armona, Corregidor de Madrid, en que da pautas claras a una compañía de cómicos -que dice haber caído en desgracia-, para que puedan representar en carnavales alguna pieza de magia: "Incluyo a V.S. el Memorial adjunto para que en Carnaval se dé algún ensanche sobre las órdenes prohibitivas. El mal está en que el bajo Pueblo se acostumbre a creer los encantamientos y otros efectos del poder que el Diablo no tiene. Sin embargo, por diversión del tiempo, permítanse o tolérense estos embustes; pero llamen por ejemplo, a Vayalarde, el Asombro de Salerno; y a Brancanelo, Travesuras de, etc. o cosa semejante, siquiera por guardar consecuencia y respeto a lo mandado". 5 No era procedimiento novedoso en España y tampoco en Europa. Ni en Francia respetaron las tragedias de sus clásicos ni en Inglaterra Shakespeare fue escenificado sin modificaciones textuales Pero mientras un Calderón y un Moreto cuando refunden programáticamente el teatro de la anterior generación lopesca y pretenden sacar nuevo partido a un tema interesante adaptándolo a las necesidades de su época, los refundidores de la primera mitad del siglo XVIII -Zamora y Cañizares, sobre todo- saquean las obras aumentando su carácter espectacular y añadiendo truculencias de todo orden que hacían las delicias de un público ávido de diversión. Habían cambiado los gustos y se imponía la estética de la exageración (Paul Merimée se refiere a estos dos tipos de refundiciones y a la propuesta por los neoclásicos en su obra L 'art dramatique en Espagne darts la premiére moitié du XVIII

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En 1751 don Agustín de Montiano y Luyando, desde su posición privilegiada de director de la Real Academia de la Historia, publicó su tragedia Virginia según la nueva estética y con ella un Discurso sobre las tragedias españolas en el que propone esta solución: seleccionar dentro del amplio repertorio clásico español las obras menos "irregulares" y retocarlas para hacerlas más aceptables. La vieja práctica se intentaba aprovechar para servir a un nuevo propósito estético y político. Ya no se pretendía halagar el gusto del público menos culto con refundiciones al estilo de Zamora o Cañizares, sino reformar el teatro desde dentro y dignificarlo para que estuviera a la altura del cultivado en otras naciones europeas y para que sirviera de guía cultural y moral del pueblo. Estas ideas apenas salieron del círculo de amigos que rodeaban a Luzán y a Montiano. Hacía falta un apoyo político oficial para que adquiriesen cuerpo y posibilidades de realización. La llegada al trono de Carlos III supuso un espaldarazo importante para las ideas neoclásicas y al ministro Aranda es a quien le correspondió aplicarlas6. Entre sus decididas actuaciones interesa subrayar ahora el encargo que hizo a Bernardo de Iriarte de que hiciera una selección de comedias del teatro barroco, aquellas que

6

siécle (Toulouse: France-Ibérie Recherche, 1983), p. 44. Pero nada irritaba más a los pensadores neoclásicos que el desprecio de la moralidad y las buenas costumbres tanto en el teatro clásico como en el teatro popular. Desde la óptica política del severo preceptista que era Luzán sólo quedaba la supresión o la reforma dramática. Sin embargo, faltaban creadores que ciñéndose a los preceptos del nuevo clasicismo fuesen capaces de satisfacer las necesidades de la escena; y tampoco las traducciones de obras extranjeras, con todos los problemas que entrañaba la adaptación métrica, el trasvase de costumbres, etc., podían satisfacer las exigencias de los neoclásicos españoles. Fue calando el convencimiento de que el teatro debía participar en la educación de las masas transmitiendo las nuevas ideas políticas y sociales. En política teatral algo se había hecho ya en tiempo del ministro Grimaldi, pero mucho más decisivas resultaron las modernizaciones introducidas por el conde de Aranda mientras fue Presidente de Consejo de Castilla (1766-1773). Hombre con aficiones literarias, asiduo de las tertulias, supo rodearse de un grupo de eruditos ilustrados (los Iriarte, Nicolás Fernández de Moratín, Cadalso, Llaguno y Amírola, etc.). La preferencia de los neoclásicos por la tragedia dio lugar a algunas adaptaciones del francés y a la composición de algunas originales sin que los el número de las traducidas y la calidad de las originales permitiera alumbrar la ilusión de una nueva época en la escena española. En la comedia la reforma resultaba más problemática, pues habría que competir en desigualdad de condiciones con fórmulas populares muy exitosas (teatro de magia, heroico, de figurón). Se empezó por traducir obras francesas a la vez que algunos se aplicaron a componer obras acordes con la nueva estética. Pero que las escasas producciones originales no podían satisfacer las expectativas de los reformadores ni las necesidades de la escena. No es extraño que se pensase en arreglar piezas del repertorio barroco para abastece con dignidad los locales públicos. En esta tarea Aranda contó con la ayuda del canario Bernardo de Iriarte, miembro de la RAE y traductor de Voltaire, hombre culto y estudioso, con quien mantenía un trato fluido y de amistad. Hay un resumen muy elocuente de estas novedades en el artículo de Emilio Palacios: "El teatro barroco español en una carta de Bernardo de Iriarte al conde de Aranda", en Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 43-64.

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estuvieran menos "desarregladas", según se decía entonces, con la intención de refundirlas sometiéndolas a la nueva estética. Junto al precedente de Montiano, cabe mencionar el de Blas Nasarre, que había editado el teatro de Cervantes como antídoto de las exageraciones del teatro barroco, había afirmado que había algunas comedias casi perfectas que apenas se apartaban de las nuevas normas. Bernardo de Iriarte asumió el encargo con responsabilidad y en pocos meses, en su retiro de San Ildefonso de la Granja, revisaría una buena parte del teatro barroco con los criterios de alguien que conocía bien el teatro, tanto el que se estaba representando en Europa como el que prefería el público de los corrales. En la carta de 20 de agosto de 1767 que Iriarte envía a Aranda le advierte además que hay dos posturas irreconciliables ante nuestro teatro áureo -defensores frente a detractores-, igualmente intransigentes. Estos últimos piensan que sólo puede remediarse nuestro teatro con tres medidas: "I o la total proscripción de las españolas, 2o que se traduzcan al castellano comedias y tragedias francesas, y 3o, que se dediquen nuestros ingenios a componerlas de propio arte". Vistos todos los inconvenientes de estas posturas, le parece plausible el proyecto de Aranda: V.E. Señor, hecho cargo de unos y otros inconvenientes ha sabido discurrir el único expediente que en el día podía adoptarse mandando escoger y corregir ligeramente, en lo posible, un número de nuestras comedias menos irregulares para que se representen en nuestros teatros con exclusión de las que no hayan pasado por este prudente examen prometiéndose así moderar, ya que no desterrar del todo, el mal gusto que domina en la escena española y abrirnos el camino para llegar a la cumbre de la mayor perfección de este género7. De las 67 comedias "escogidas y corregidas para los Teatros de la Corte" 21 son de Calderón. Es con mucho el autor más favorecido. Le siguen de lejos Moreto con 11, Rojas Zorrilla con 7, Solís con 5, Lope de Vega y Antonio Hurtado de Mendoza con 3 y otros catorce más con una o dos piezas. Las piezas de Calderón seleccionadas son:

7

En E. Palacios, p. 59. Seguidamente Bernardo Iriarte le indica que otras personas podrán suministrarle más comedias ya que su selección de no basta "para surtir los dos teatros de La Corte, si se considera el estilo establecido en ellos de mudar de comedia casi diariamente"; y le pronostica que, al igual que ciertas comedias desatinadas se mantienen largas temporadas, "siempre a las comedias elegidas" (las cuales carecen de los defectos de aquellas, teniendo en sí mismas atractivos que a las otras familias las faltan) "se les agreguen igualmente saínetes o entremeses ingeniosos y divertidos con tonadillas nuevas, podrán repetirse sin violencia a lo menos tantas veces como las pésimas". Y porque muchos entremeses contienen escenas indecentes y escandalosas informa a su destinatario de que deben seleccionarse cuidadosamente y reservarse su representación para el final, pues muchos de los asistentes se retiran del teatro sin esperar al desenlace de la comedia.

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El garrote más bien dado La banda y la flor Cual es mayor perfección No hay burlas con el amor Amigo amante y leal Hombre pobre todo es trazas La codicia rompe el saco El encanto sin encanto Casa con dos puertas mala es de guardar Los empeños de un acaso También hay duelo en las damas El secreto a voces Dar tiempo al tiempo Mejor está que estaba Mañanas de abril y mayo El maestro de danzar La dama duende Guárdate del agua mansa Con quien vengo, vengo Antes que todo es mi dama No siempre lo peor es cierto El recurso a las refundiciones era la única manera de alimentar la escena con obras antiguas salvando los principios estéticos e ideológicos de la Ilustración. Empieza así una política literaria de los reformadores neoclásicos menos radicales, para recuperar a los autores clásicos. Esta iniciativa se prolongaría hasta bien entrado el siglo XIX y sería más fecunda para los escenarios que la composición de comedias o tragedias originales en algunas temporadas. Tendría importantes consecuencias tanto en la recepción de los clásicos como en la evolución del teatro en el siglo xix. En adelante, unas veces se representarán las obras clásicas en su versión original y otras en versión refundida o arreglada. El problema con el que choca el investigador para distinguir unas de otras es a menudo insalvable, pues los periódicos de Madrid -y con ellos los catálogos de que disponemos- no indican a veces si la comedia se representa en versión original o refundida. El 12 de abril de 1762 el Diario Estrangero señala que fueron suprimidos varios pasajes de El Conde Lucanor, de Calderón, representada el 6 y el 7 del mismo mes. Los actores no eran más respetuosos con el texto, de manera que, si no contamos con la copia manuscrita o impresa que se utilizaron los autores para la representación, nunca sabremos qué vieron y escucharon exactamente los espectadores. René Andioc nos refiere que en 1804, para evitar ciertas incomodidades, A secreto agravio secreta venganza, también de Calderón, se dividió en cuatro actos, "haciendo que en cada uno sea la escena invariable, y mudando y añadiendo los versos que han sido necesarios para ello". Se comprenderá fácilmente con este ejemplo la escasa diferencia

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que había entre una refundición propiamente dicha y unas leves modificaciones para la representación. Y es que parece que el interés por las viejas comedias radicaba en que formaban parte de una tradición literaria todavía viva -el público conocía quiénes eran los autores antiguos y los argumentos de algunas de sus obras- y la decisión de arreglarlas más o menos se entendía como medio para salvarlas de la censura o para acomodarlas en la medida de lo posible a una estética nueva. El refundidor actúa como un auténtico censor, tanto en materia ética como en lo referente a normas estéticas. Este artesano de la literatura, que actúa de intermediario entre el autor y el público, suprime lo contrario a los nuevos principios estéticos y subsana o rellena las lagunas con versos más o menos acordes. En lo que se refiere al aspecto moral, los neoclásicos se muestran en la práctica más intransigentes que los censores inquisitoriales de la centuria anterior y no dudan en suprimir pasajes irreverentes o modificar argumentos. Es verdad que los ilustrados actúan con mucho cinismo, como cuando don Nicolás Fernández de Moratín, el autor del Arte de las putas, sentenciaba en la cita anterior que el teatro del Siglo de Oro era "la escuela de la maldad, el espejo de la lascivia, el retrato de la desenvoltura". En un contexto culto en que el teatro forma parte de la regeneración de la sociedad el refundidor, con cierta hipocresía censora, suprime o suaviza todas las frases que puedan contener alusiones sexuales o religiosas. El lenguaje se ve muy modificado; frente a los abundantes recursos del lenguaje barroco lleno de agudezas, el refundidor neoclásico prefiere un lenguaje denotativo, sin apenas complicaciones sintácticas y parco en recursos retóricos. Se advierte sobre todo en los parlamentos barrocos que pierden su brillo intelectual para profundizar en los aspectos sentimentales que anuncian una sensibilidad romántica. Por eso cuando Bretón de los Herreros refunde No hay cosa como callar, de Calderón, la protagonista abusa de exclamaciones e interrogaciones retóricas para conmover al interlocultor aun cuando en la pieza barroca se limitaba a expresar su dignidad ofendida. En los años inmediatamente anteriores a la Guerra de la Independencia, superadas las polémicas más agrias, parecía auspiciarse una etapa fructífera para el teatro neoclásico. Pero el incendio del teatro del Príncipe, el estreno de El si de las niñas sin continuadores dignos y el estallido de la Guerra frustraron cualquier esperanza. Durante los años de la contienda los teatros sólo se cerraron algunos meses; los dirigentes utilizaron los escenarios como instrumentos de propaganda ideológica sin despreciar las obras de Calderón. El 16 de diciembre de 1810 se estrena El alcalde Zalamea y el 16 de noviembre de 1811 El astrólogo fingido ambas refundidas por Dionisio Solís8. El júbilo que se vivió en Madrid tras la salida de los franceses el 27 de mayo de 1813 acabó traumáticamente con el regreso del "Deseado". La salida de España de 8

Durante la guerra también estrenó Solis varias refundiciones: El mejor alcalde el rey, de

Lope (4 septiembre 1810), Rey valiente y justiciero, y ricohombre de Alcalá basada en una de Moreto y ésta en una de Tirso (23 septiembre 1811), El pastelero de Madrigal, de Jerónimo de Cuéllar (12 febrero 1812) y probablemente algunas más cuya fecha de estreno desconocemos.

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muchos liberales podría hacernos pensar en un distanciamiento de la estética neoclásica y en el consiguiente regreso del teatro nacional. Pero la simiente de los reformadores del teatro había prendido en el público y en los censores, y las versiones de los clásicos van a ser casi todas refundiciones de obras del Siglo de Oro. Son los años de la polémica entre Bohl de Faber y José Joaquín de Mora con el teatro de Calderón en el centro del debate, una polémica que no tuvo repercusiones directas en la cartelera; Máiquez era un auténtico ídolo para el público madrileño que acudía al teatro del Principe para verle protagonizar obras arregladas del teatro clásico. Se representan El desdén con el desdén de Moreto, El perro del hortelano de Lope, A secreto agravio secreta venganza de Calderón, etc. Lo cierto es que la censura se endureció y las refundiciones eran preferidas a las obras originales. Las cinco comedias neoclásicas de Leandro Fernández de Moratín constituyen el paradigma más prestigioso, si bien El sí de las niñas será prohibida por el Tribunal de la Inquisición en 1819 acusada de anticlericalismo. El turbulento trienio liberal dio algunas obras de significado político, se levantó la prohibición a algunas piezas barrocas {La vida es sueño, por ejemplo), pero fueron las refundiciones las que, junto con las obras de Moratín y las traducciones, llenaban las carteleras. La década ominosa, en contra de lo que se ha querido ver, no constituye un vacío en la historia del teatro. Son fundamentales para entender el triunfo del romanticismo las medidas del francés Grimaldi para dinamizar el teatro en la capital, las refundiciones de autores que como Bretón de los Herreros triunfarían en las décadas siguientes o la renovación de las comedias de magia. Prescindiendo ahora de las vicisitudes políticas en el primer tercio del siglo xix podemos deslindar en estos años varias actitudes ante la figura de Calderón: A) La de los defensores del teatro nacional barroco, y de Calderón en particular, que no habían desaparecido en todo el siglo xviii, y que encontraron en Juan Nicolás Bóhl de Faber y sus acólitos a un adalid inquebrantable. Esta opción por Calderón representa en última instancia una revancha política y literaria a la lectura censoria que del teatro barroco habían hecho las minorías ilustradas del siglo xvii. Es verdad que en los medios culturales pocos españoles participaron de ese coro de admiradores de Calderón que originó en toda Europa el entusiasmo de los hermanos Schlegel. Seguían representándose las obras del barroco, escasas veces en su versión original y también podían leerse tal como salieron de la pluma de Lope, Moreto, Tirso, Calderón, etc. En este sentido es importantísimo el papel desempeñado por Agustín Durán al publicar con Manuel García Suelto y Eduardo de Gorostiza, entre 1824 y 1834 la nada despreciable cantidad de 118 obras dramáticas en su Colección general de comedias cuyo propósito principal era en palabras de Agustín Durán "erigir un monumento a la gloria de nuestra patria" 9 . Estas obras, denominadas "románticas" por Durán, estaban preparando el camino para que la 9

Citado por David T. Gies: The Theater in Nineteenth-Century Spain (Cambridge: Cambridge University Press), p. 128.

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oposición entre clásico y romántico, que ya se documenta en 1827, dividiera las dos modalidades estéticas que se opondrían en los años siguientes. B) La de los ilustrados más radicales, que aun siendo firmes detractores de los autores antiguos en los momentos del autoritarismo fernandino no pueden airear sus argumentos sin el miedo a ser tachados de afrancesados. Esta es la razón por la que mientras Bohl de Faber utiliza a Calderón como argumento político y estético en el sexenio absolutista y como ha demostrado Guillermo Carnero, los ilustrados han de limitarse a combatir sus planteamientos estéticos10. C) La posibilista, que vio en las refundiciones la tercera vía para adaptar a las normas neoclásicas las piezas del teatro barroco. Esta solución, como toda solución de compromiso, satisfizo a los neoclásicos menos intransigentes, pero desagradó a muchos por motivos muy variados que recoge la prensa; a los puristas como Bohl de Faber, por ser una falsificación de los que "no conocen más poesía que la que llaman arreglada"; a otros por la baja calidad del que mete la pluma en un texto clásico. Centrémonos en este punto. Fueron pioneros de la refundición de los clásicos Tomás Sebastián y Latre (muerto en 1792) y Cándido Ma Trigueros (1736-98), aplicado especialmente en la remodelación de obras de Lope de Vega. Sebastián y Latre publicó ya en 1772 versiones arregladas de dos obras de los principales dicípulos de Calderón: El parecido en la corte, de Moreto, y Progne y Filomena, de Rojas Zorrilla. Su decidida intervención en el argumento de esta última nos permite conocer hasta donde podía llegar la mano del refundidor. Tras la violación de Filomena por Teseo, rey de Tracia, la esposa de éste, Progne, y su hermana Filomena matan al rey adúltero. La interpretación neoclásica salvaguarda la dignidad del rey convirtiendo la obra en tragedia de muy diferente signo ya que ahora Progne recupera el amor de Teseo, después de matar éste a Filomena; se trataba de suprimir "tan abominables ejemplos [...] procurando inspirarles siempre las estrechas obligaciones de amor y fidelidad con que nace todo vasallo para con sus reyes, aun quando aquel sea de mayor elevación". Trigueros, según detalla Aguilar Piñal, dedicó su labor refundidora sobre todo a obras de Lope de Vega, pero también preparó una nueva versión arreglada de El sacrificio de Ifigenia de Calderón. La generación siguiente trabajó en el primer tercio del siglo XIX; entre otros cabe destacar como refundidores de Calderón a Dionisio Solís, Manuel Eduardo Gorostiza (que refunde la pieza de Calderón Bien vengas, mal si vienes solo con el título También hay secreto en la mujer, que se representó en 1821) y Félix Enciso Castrillón. A esta generación sigue la de los autores promovidos por Grimaldi, algunos de los cuales darían mucho que hablar en los años siguientes, como Larra o Bretón de 10

G. Carnero, pp. 215-250.

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los Herreros. Luego Calderón tuvo otros refundidores, entre ellos Hartzenbusch, que fue quien se encargó de preparar la edición para la BAE recogiendo numerosos juicios críticos sobre él. El repertorio calderoniano en los años del prerromanticismo se reduce a una veintena de piezas entre las cuales no están los grandes dramas; salvo La vida es sueño, no encontramos en los catálogos sus obras de índole filosófico o más claramente comprometidas como El príncipe constante, La hija del aire, El mágico prodigioso, El médico de su honra, El pintor de su deshonra. El alcalde de Zalamea desaparece de la escena en 1820 y no reaparece hasta 1834. Abundan, sin embargo, las piezas alegres y divertidas como El astrólogo fingido, La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar. Es posible que la censura tuviera mucha culpa en esto, pero quizá haya que pensar que en tiempos de desmedido autoritarismo las comedias de enredo, llenas de lances y peripecias, satisfacían mejor los deseos del público. Está claro que con Fernando VII el teatro de Madrid se vio muy mediatizado. Mesonero Romanos cuenta en Memorias de un setentón que durante el trienio liberal volvieron a las tablas muchas obras del teatro antiguo, La vida es sueño por ejemplo, que habían sido antes prohibidas. La mayoría de estas comedias tuvieron que representarse arregladas, cosa que a menudo sólo es posible asegurar por las reseñas en la prensa. Aunque por las razones aducidas no está hecho el catálogo de las piezas refundidas, sabemos que de Calderón se ocuparon especialmente Dionisio Solís, al que me referiré seguidamente, Bretón de los Herreros, Gorostiza y Fernández Guerra. De otras refundiciones de Calderón en esta época, entre ellas de La vida es sueño, desconocemos el autor. Quien más reconocimiento obtuvo, a juzgar por las buenas críticas que cosechó en la prensa como refundidor, fue Dionisio Solís. Su labor entre 1800 y 1834 es tremendamente importante para escribir la historia del teatro español anterior al triunfo del Romanticismo. Sus servicios como "primer apuntador" en el Teatro de la Cruz desde 1799 continuaron como traductor, productor, músico y autor de obras originales hasta el año de su muerte el mismo del estreno de La conjuración de Venecia. Sus méritos debieron de ser muy especiales pues no sólo fue un apuntador de primer rango, sino que por su conocimiento del arte de la representación fue la única persona a quien el gran Isidoro Máiquez admitía sugerencias. Aunque fue autor de obras originales, traductor y adaptador de obras francesas e italianas, con el propio Máiquez a menudo como primer actor, su principal contribución a la historia de teatro español se cifra en sus refundiciones de comedias del Siglo de Oro11. Fueron muchos los elogios de sus contemporáneos. Leandro Fernández de Moratín alabó su "talento, instrucción, y práctica de los efectos de teatro"12. Aunque las opiniones sobre el recurso a las refundiciones fueron muy controvertidas a lo largo de todo el siglo XIX, parece que la profesionalidad de Solís en este campo nunca se puso en duda. Bretón de los Herreros, también refundidor, escribe en el " Sterling A. Stoudemire: "Dionisio Solís's Refundiciones of Plays (1800-1834)", en His12

panic Review, 8 (1940), pp. 305-310. Leandro F. de Moratín: Epistolario, ed. René Andioc (Madrid: Castalia, 1973), p. 125.

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Correo Literario y Mercantil de 3 de octubre de 1831 con motivo del estreno de El escondido y la tapada de Calderón en versión de Solís: El refundidor puede atribuirse justamente mucha parte de gloria en el brillante éxito que ha tenido la comedia, pues sobre haber imitado muy felizmente el estilo de Calderón, no ha debido tener que trabajar poco para conservar tan rigorosamente la unidad de lugar, que es precisamente la más violada por nuestros antiguos dramaturgos. Bien se advierte que la refundición está hecha por un buen poeta.13 También Larra, para quien las refundiciones son "plantas parásitas" (así las llama en la Revista Española, 10 de mayo de 1833) lo respeta y pone como modelo cuando sugiere a un refundidor anónimo que "ya que refunde, imite aquellas refundiciones que hemos visto bien hechas alguna vez; entre las cuales le citaríamos algunas del señor Solís..." 14 . D.T. Gies incluye en un catálogo provisional de 49 obras de Dionisio Solís, 25 refundiciones de comedias del Siglo de Oro, seis de ellas de Calderón. Las otras dieciocho refunden 6 obras de Lope de Vega, 8 de Tirso de Molina y una de Rojas Zorrilla, de Jerónimo de Cuéllar, de Moreto, de Agustín de Salazar y de Villanueva15. De cuatro piezas refundidas de Calderón conocemos la fecha del estreno: El alcalde de Zalamea y el garrote más bien dado (estrenada el 16 de diciembre de 1810), El astrólogo fingido (estr. el 16 de noviembre de 1811), La dama duende (estr. 16 de octubre de 1819), El escondido y la tapada (estr. el 27 de septiembre de 1831); desconocemos cuándo se estrenaron Afectos de odio y amor y La señora y la criada. Por lo que se refiere a los aspectos formales, Solís juega con el número de actos tratando de que la unidad de lugar se mantenga al menos en cada uno de ellos. El criterio de situar los hechos en un solo lugar tal como lo fijaron los neoaristotélicos del siglo XVI y los primeros neoclásicos, se entiende más relajadamente en los años de cambio del siglo XVIII al XIX. Se procura que el lugar sea el mismo dentro de cada acto o por lo menos que no sean muy alejados: dos veces respeta Solís los tres actos calderonianos, pero en una pieza los convierte en cuatro y en otras tres en cinco. Sus obras refundidas no dejaron de representarse y entre 1820 y 1850 sus

13

Citado por D. T. Gies: "Hacia un catálogo de los dramas de Dionisio Solís (1774-1834)", en Bulletin of Hispanic Studies, 68 (1991), p. 198. 14 D.T. Gies: "Hacia un catálogo...", p. 199. 15 Señala Charles Ganelin ("Reworking the Comedia: A Prolegomenon to a Study ot the Refundición", en Hispania, 74 (1991), p. 241) que es irónico que las comedias de Lope, las más imitadas en su tiempo, fueran en el siglo xvill y xix menos refundidas que las de Tirso o Moreto, por ejemplo.

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refundiciones alcanzaron más representaciones que entre todas las de sus principales competidores16. El alcalde Zalamea, por poner un ejemplo, es una adaptación que se estrenó con Isidoro Máiquez como protagonista. Hasta ese momento esta comedia no había conseguido ser representada ni siquiera una vez cada dos años. Es más, no había subido a la escena en un período seguido de 12 años. Con la adaptación de Solís la obra tomó nueva vida y entre 1811 y 1814 se representó en 14 ocasiones. A la vista de las obras que refunde, parece que Solís eligió comedias que fueron populares no sólo en la época de Calderón, sino aquellas que son portadoras de una universalidad que las hacía atractivas en aquellos tumultuosos años de principios del siglo xix. Su importancia no sólo radica en haber provisto al teatro de su época de obras de apariencia neoclásica sino en rejuvenecer y acercar a un público moderno un puñado obras de Lope, Tirso y Calderón durante los años anteriores y posteriores al éxito de los dramas románticos. Por la época en que vivió, Solís representa ante los clásicos una etapa de transición entre el neoclasicismo y el romanticismo. Mientras los neoclásicos sufrieron el trauma de tener que ofrecer una respuesta teatral tras una época de eclosión creativa irrepetible, y tuvieron que reponer y refundir a los clásicos por auténtica necesidad, en la época del romanticismo, y ya en la segunda mitad del siglo, empieza a reconocerse, quizá por primera vez en la historia, el importantísimo patrimonio cultural que supone nuestro teatro clásico. Los temas y argumentos calderonianos empiezan a ser asumidos con orgullo nacionalista dentro de la más tradicional ortodoxia católica. De Bretón de los Herreros conocemos tres refundiciones calderonianas de la época de Grimaldi, que sin duda le sirvieron de aprendizaje en sus inicios teatrales; Bretón "arregló" La carcelera de sí misma (1826), No hay cosa como callar (1827) y Con quien vengo, vengo. Su criterio fue el de respetar cuanto podía en la obra original. Ya hemos mencionado las violencias de todo tipo a que debían someterse las obras antiguas para acomodarse a las reglas y a la finalidad educativa a que se enderezaban. El cambio de título era frecuente; unas veces para burlar la adscripción de la obra a un género prohibido; otras para halagar al público inculto más emocionable (recordemos que el El alcalde de Zalamea pasa a ser en el siglo XVIII y parte del XIX El garrote más bien dado); y también para evitar que el público pudiera ver en un título de Calderón Bien vengas, mal (refundida por Gorostiza con el título También hay secreto en mujer) algún mal agüero; lo mismo cabe decir de la comedia Peor está que estaba, que al parecer levantó las sospechas de aludir a una realidad no muy satisfactoria y algún escrupuloso censor de la década ominosa cambió su título por el de La carcelera de sí misma cuando Bretón de los Herreros la refundió para las tablas en 1826.

16

Ofrece abundantes datos David T. Gies: "Notas sobre Grimaldi y el "furor de refundir' en Madrid (1820-1833)", en Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 111-124.

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La unidad de lugar obliga a realizar las modificaciones más chocantes. Téngase en cuenta que los lugares en que se desarrollaba La dama duende eran doce, y el mismo número tenía El astrólogo fingido y Con quien vengo, vengo. Como reducir los espacios escénicos a tres supone violentar demasiado el original, es frecuente encontrarnos con las tres jornadas de Calderón transformadas en cuatro o en cinco actos. Había, por tanto, que recurrir a enlazar escenas separadas en el original, con el consiguiente cambio en su orden. Hechos sucedidos en lugar distante se convierten en una relación o se ubican en otro ambiente. Las excesivas supresiones obligaban a ampliar escenas del original con vistas a conseguir cierta homogeneidad en los actos. Piénsese en las consecuencias estéticas de estas violencias en obras tan graciosamente dinámicas como La dama duende, por ejemplo. Quizá la gran desnaturalización que sufría esta obra fue el motivo por el que Dioniosio Solís no terminó su refundición, tarea que luego asumió y culminó Fernández Guerra17. En el respeto de la unidad de tiempo los refundidores se permiten menos libertades; todos se las ingenian para incluir en el círculo de las 24 horas toda la acción, aunque para ello tengan que empezar los hechos de noche y encontremos luego la acotación: amanece. La figura del gracioso es la primera en desaparecer, siempre con notable quebranto de la comicidad de la pieza original. La supresión del gracioso en La dama duende de Fernández Guerra nos priva de su divertido encuentro en la oscuridad con la criada y también de la escena llena de equívocos en que la misma criada se lleva consigo al gracioso creyendo que es el amo. A veces se menciona al personaje si es necesario para el desarrollo de la acción, como sucede con Mendo en El alcalde de Zalamea, de Dionisio Solís, pero sus golpes cómicos desaparecen de la escena. Tanto Bretón como Solís cortan sin piedad aquellos pasajes en que luce con más brillo la lengua culterana de Calderón, aunque respetan escenas enteras y largos párrafos del original. Otros refundidores, como el mexicano Gorostiza en la comedia También hay secreto en mujer (remodelación de la de Calderón Bien vengas, mal) intervienen casi constantemente mudando la mayoría de los pasajes de Calderón. Todos suprimen las imágenes más atrevidas, aquellas que por su inverosimilitud y retorcimiento alejan al espectador de un lenguaje más sencillo que tiende a subrayar las notas sentimentales que gustaban entonces. En Bretón los cambios de versos obedecen unas veces al deseo de presentarnos a los personajes utilizando un registro coloquial, más próximo al utilizado por su público. Así donde Calderón dice "Yo apuesto que no sabéis dónde estáis", Bretón prefiere "¿Cuán17

Ermanno Caldera cita un documento en el que Fernández Guerra declara: "Arrostróla [la tarea de refundir la comedia] uno de nuestro primeros literatos; i esta preferencia concedida a La dama duende por un hombre que no ha tenido rival entre nosotros, acabó de confirmar la opinión favorable que siempre había merecido esta pieza. Pero [...] la abandonó, dejando concluidas únicamente las dos primeras jornadas" [citado por Ermanno Caldera en "Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)", en Anales de Literatura Española, 2 (1983), p. 71].

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to va que no conoces ni la calle ni la casa?" En otras ocasiones, donde el original se muestra más neutro, Bretón deriva hacia lo patético y se advierte la voluntad de conmover con exclamaciones e interrogaciones acordes con el romanticismo que ya está despuntando en algunos versos como éstos: Más ¿qué profiero? Perdonad a mi dolor, si en lugar de humildes ruegos en amenazas amargas prorrumpo y en improperios. Doleos de una infeliz. ¿Dónde encontraré consuelo si cruel me abandonáis? Ved el llanto en que me anego. Los neoclásicos pusieron especial empeño en reflejar el amor naciente de forma gradual y debidamente justificado en aras de la verosimilitud; después del éxito de El sí de las niñas no debe extrañarnos que los repentinos enamoramientos de las comedias barrocas, generalmente poco matizados, parecieran reprobables a estos refundidores. Se aprecia en algunos pasajes retocados por Bretón una sentimentalidad modulada más propia de la comedia romántica que de la barroca. A la autocensura estética e ideológica hay que añadir a veces la del censor. En algunos manuscritos se ve su mano. En No hay cosa como callar (1,16), Calderón incluye esta acotación: "Sale Leonor medio vestida". Bretón suprime la frase y para compensar esa información hace decir a la dueña: Qué poco faltó, sería cosa muy graciosa el vernos en camisa por las calles como dos brujas. El censor tachó estos versos que debieron parecerle demasiado imaginativos e irreverentes, y escribió en su lugar estos otros: Pena y desgracia; esto es menos. ¡En camisa por las calles como dos brujas! Donde Calderón había escrito "Cuando a ella / la vi en mi cuarto dormir", Bretón se muestra más comedido situando a la doncella sentada: "Vi a mi bella / sobre una silla dormir". Pero parece que al censor no le gusta la belleza de la muchacha y corrige: "Ello es que la veía / sobre una silla dormir". Ermanno Caldera presenta otro ejemplo bien elocuente de la doble censura:

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Calderón: "Porque / no se pudiera alabar / jamás de que me gozó". Bretón: "Porque no se pudiera alabar / jamás de que me rindió" (el verbo "gozar" estaba proscrito en el teatro de la época) Censor: "Porque / no se pudiera alabar / jamás de que allí me vio". No es difícil descubrir en las obras arregladas la poética que preside estos arreglos; pero cuando podemos leer declaraciones de un refundidor profesional como Fernández Guerra al ocuparse de La dama duende, o los requerimientos de los editores que luego publicarían esta obra, la tarea es más sencilla. Así, podemos conocer, por ejemplo, que ya el propio Guerra leía la comedia de Calderón con una clave que no era la del siglo xvii sino la de la Ilustración, al señalar que Calderón pretendía reprender las creencias en duendes, fantasmas y trasgos. Caldera hace un claro balance de esta refundición: Lo cierto es que, reducida al rigor de una comedia neoclásica, donde todo se desarrolla plenamente; donde la risa se atenúa en sonrisa; donde la sorpresa es destemplada y moderada por el cuidado y la racionalidad con que se prepara el lance; donde todo se hace funcional y cada personaje tiene su espacio y su relevancia correspondiente; donde el lenguaje es siempre cotidiano y prosaico, sin el menor atisbo de cultismo ni de ornato, La dama duende de Calderón, tan brillante y juguetona, se vuelve una obra fría y lenta, a la que sólo la presencia de la antigua impide transformarse en una pieza completamente insípida. Buen exponente de la trascendencia de las refundiciones en aquellos años nos la proporciona una refundición de La vida es sueño estudiada por Ermanno Caldera18. En lugar de empezar la obra amaneciendo, la acotación inicial indica "empieza a oscurecer"; quizá recordando las bromas de Moratín padre sobre el "hipógrifo violento" se suprime casi todo el monólogo inicial de Rosaura. Se cercenan pasajes de poesía rebuscada y algunos pasajes que el refundidor debió de considerar superfluos. Parece a veces una versión abreviada. Pero se cambian palabras que, en una época de absolutismo, podían resultar sospechosas. Así, los versos que Calderón pone en boca de Segismundo: En lo que no es justa ley no se ha de obedecer al Rey, y su príncipe era yo. 18

E. Caldera, pp. 78-81.

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reaparecen trastocados y con un sentido bien distinto: Contra mí su proceder fue injusto en obedecer, que su Príncipe era yo. Se mantiene intacto el monólogo de Segismundo "Ay mísero de mí", quizá por considerarse conocido de todos; sin embargo, el otro célebre monólogo, con el que termina la jornada 2a ("Es verdad; pues reprimamos...") presenta una leve modificación en la última frase: donde Calderón decía "que toda la vida es sueño / y los sueños sueños son", el refundidor se permite enmendar la plana al maestro escribiendo "Toda la vida es sueño / y los sueños nada son". Esa tautología calderoniana, consagrada por la tradición, quizá resultara demasiado ambigua o inquietante a quien metió la pluma en la obra clásica y la redujo a algo mucho más racional. Pero el pesimismo implícito que supone afirmar que "los sueños" -y con ellos la vida- no son nada, no deja de ser una alteración grave. Proyectando lo dicho hacia adelante en el tiempo, vemos cómo las cosas no cambiaron tanto en los años siguientes. El éxito de Dionisio Solís arreglando El alcalde de Zalamea no fue obstáculo para que, bien entrado el siglo XIX, Adelardo López de Ayala, dramaturgo ya consagrado, preparase para las tablas otra versión de la obra calderoniana. Pasados ya los fuegos del romanticismo, parece que entre los críticos va predominando el criterio historicista de respetar las obras antiguas. Un comentario del 29 de enero de 1865 en La Iberia manifiesta lo siguiente: No somos partidarios de las refundiciones, que por lo común tienden a desnaturalizar las grandes obras de nuestro teatro clásico; pero cuando están hechas con el talento que se advierte en la que nos ocupa, no podemos menos de aceptarlas gustosos, tributando plácemes a sus autores19. Igualmente una reseña anónima en La Discusión (de 1 de octubre de 1865) provoca desacuerdos a pesar de que el autor es admirado y la obra resultante es digna de elogios: Esto ha sido lo único que nos ha parecido mal, y lo que según nuestra opinión, ha quitado algún tanto de solemnidad al espectáculo [...] No vaya a creerse que nos ha parecido mal el que la comedia esté refundida por el Sr, López de Ayala...; al Sr. López de Ayala lo juzgamos con bastante talento para poder refundir con acierto una buena comedia del teatro antiguo; lo que nos parece mal es que las comedias del teatro antiguo se representen refundidas, porque es quitarle el verdadero sabor de la época... Las grandes 1Q

E. Caldera, p. 74.

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obras de nuestros antiguos maestros deben mostrarse con sus bellezas y sus defectos; defectos que para nosotros son bellezas, porque nos dejan ver el verdadero carácter de aquella edad de oro para la literatura dramática 20 . Afortunadamente se produce una importante revalorización de las obras originales en comparación con los múltiples recreadores que quedan muy por debajo del modelo, como refleja esta quintilla que circuló por aquellos años: Calderón, tu suerte mala te sigue bajo la tierra. Tu Alcalde un lamento exhala, porque lo refunde Ayala y lo tergiversa Guerra. 21 Menos repercusión debió de tener la refundición de El alcalde de Zalamea que firmada por Pedro Carreño se publicó por aquellos años (Habana, Imprenta de Manuel Soler, 1856), que al parecer no fue representada y, según Vellón Lahoz, representa, frente a la sensibilidad prerromántica de Solís, ''un eclecticismo que combina los afanes realistas con la regularidad preceptiva" 22 . Pero ya a mediados del siglo XIX se decanta en la prensa una nueva actitud ante las refundiciones; una actitud mucho más comprensiva y moderna, que surge como consecuencia del incremento del número de lectores de teatro y que sabe admitir una recreación ocasional, como tributo de época, en tanto que la obra original permanece impresa a disposición de cualquier lector. Podemos leer en la revista La España del 30 de noviembre de 1855 lo siguiente: Reconocida la necesidad de refundir, como único medio de dar a conocer en la escena ciertas obras antiguas, muy apreciables[...], que pueden modificarse o suprimirse, es preciso dejar escrúpulos a un lado y desentenderse del respeto: que las obras originales ahí quedan, como han llegado hasta nosotros, por estudio, admiración y recreo de los amantes de nuestra antigua literatura dramática. 23 Así, la recepción de Calderón, y por ende de todos nuestros clásicos, deja de percibirse como monolítica en una época y empieza a adquirir la complejidad de la recepción contemporánea, que se deriva de ofrecer simultáneamente, partiendo de una misma obra original, diferentes versiones y recreaciones según los soportes 20

Citado por Ch. Ganelin, p. 243. Ch. Ganelin, p. 243. 22 Javier Vellón Lahoz comparó estas dos refundiciones de la obra de Calderón en "Dos versiones decimonónicas de El alcalde de Zalamea: Dionisio Solís y Pedro Carreflo. Hacia lina dramaturgia burguesa", en Criticón, 68 (1996), pp. 125-140. 23 Ch. Ganelin, p. 243. 21

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utilizados y los destinatarios a quienes va dirigida, permitiendo nuevas lecturas en nuevos contextos.

Calderón en la Academia Abraham Madroñal Durán (Instituto de la Lengua Española. CSIC) Calderón, por muy poco tiempo, no alcanzó a ver la creación de esa institución que por antonomasia designamos con el nombre de Academia y que se funda en 1713. Pretendo llamar la atención en este seminario sobre un tema que me interesa especialmente, como es la representación que el gran dramaturgo ha tenido a lo largo de los casi tres siglos de existencia de este organismo dedicado al cuidado de la lengua común, mediante la publicación de gramáticas y diccionarios donde se recogía el buen decir de nuestros mejores escritores y mediante la edición de obras de esos mismos grandes autores. Por ello las palabras que siguen pretenden inscribirse en la línea de esos trabajos recientes que se preocupan de la importancia de autores como Góngora o Tirso en el Diccionario de Autoridades, que se deben a Robert Jammes1 o Francisco Florit2, respectivamente y que han tenido tan dispares y sorprendentes resultados. Me interesa, además, plantear la importancia que el dramaturgo barroco tuvo no solo para los académicos redactores de este diccionario, también para la institución que lo auspició. Ha escrito el profesor Andioc en su libro Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII que "el público español del XVIII permaneció fiel a los dramaturgos de la edad de oro y particularmente a Calderón"3 y que al menos hasta los años 70 este es el dramaturgo a cuyo repertorio se acude con más frecuencia. Parece ser además- que Calderón y el teatro antiguo tenían más predicamento entre el público acomodado que entre las clases populares, pero no se olvide que no gozaba del gusto de los ilustrados por cuanto predicaba un "desprecio de las leyes y de la moral oficial"4 y de ahí que este tipo de teatro acabara censurándose y se propusiera una fórmula nueva, la de la comedia y la tragedia neoclásicas. Pero eso no quiere decir que la fórmula barroca no llegara hasta muy entrado el siglo X V I I I , como sabemos, y que los autos, comedias y entremeses, particularmente estos últimos, no siguieran haciendo las delicias de los espectadores hasta que las piezas breves se prohiben en 1765. Pero Calderón es el maestro indiscutible de Huerta, me refiero a Vicente García de la Huerta, cuya Raquel, como comedia heroica, surge en defensa de la tradición española frente al nuevo tipo de teatro que querían imponer los neoclásicos. De manera que el dramaturgo barroco se considera por unos el modelo que hay que seguir, mientras que otros ven en él al trasnochado poeta, autor de afectaciones 1

2

3 4

"Góngora en el Diccionario de Autoridades", en Philologia (Homenaje al profesor Ricardo Lenabre), (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), pp. 247-272. En su ponencia, presentada en las Jornadas de teatro del Siglo de Oro. Almería, 1999, de próxima publicación. Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, (Madrid: Castalia, 1988), 2a ed., p. 13. R. Andioc, p. 164.

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similares a las que fray Gerundio suelta en la novela que lleva su nombre. Aun así, algunos de los escritores neoclásicos que más lo criticaron reconocen que "Calderón fue el que mejor trató el idioma después de Lope"5, aunque para los censores su teatro era "lo contrario de una escuela de virtud cívica" porque "predicaba en suma la inmoralidad"6. Una palabra esta última que -como veremos- se repetirá bastante a lo largo de estas páginas. Don Alonso Zamora ha escrito que "cuando muere Calderón de la Barca, el marqués de Villena, primer director de la Academia, tiene ya treinta años, es decir ha sido un joven entusiasta espectador y seguidor de ese teatro"7. La fundación que estos académicos llevan a cabo no supone, ni mucho menos, un corte con la literatura del Barroco y menos todavía con los dramaturgos que -como Calderón- estaban llenando con éxito la escena de ese tiempo. La Academia había nacido a principios del XVIII y tenía como modelo a los escritores barrocos. En el prólogo al Diccionario de Autoridades escriben los académicos redactores una pequeña historia de la Academia, donde se cuenta que los extranjeros "llamaron monstruos al celebrado místico fray Luis de Granada, al chistoso Quevedo, al ingenioso Cervantes, al discreto Calderón y a otros; [...] estos no fueron en la lengua monstruos, sino estudiosos y felices en el modo con que la usaron"8. Calderón, como se ve, está a la altura de los más grandes para aquellos primeros académicos en el cuidado de la lengua, no como otros, siguen los académicos, en los que se nota "lo mucho que pierde el descuido u desaliño de aquellos que no reparando en limar su estilo abandonan el primor de engastar sus escritos en el oro finísimo de la elocuencia". Calderón se encuentra entre los autores escogidos para servir de autoridad en el diccionario, junto con otros dramaturgos como Lope, Antonio Hurtado de Mendoza (más como poeta), Solís, Cáncer, Moreto, Monteser (y en especial la comedia burlesca El caballero de Olmedo), Pérez de Montalbán y, Rojas Zorrilla y Vélez. Como se ve, un buen número de seguidores de la llamada escuela de Calderón en una lista en que escasean nombres tan significativos como el de Tirso, que según ha documentado Francisco Florit solo aparece citado media docena de veces en todo el diccionario. De Calderón, señala el diccionario, se escogen "sus obras cómicas", es decir, todas sus obras dramáticas a las que por antonomasia se refiere el adjetivo "cómico" en este contexto. Calderón aparece citado bastantes ocasiones en el diccionario académico, por ejemplo con Mañanas de abril y mayo para autorizar la voz "abril"; con el auto La divina Filotea para la locución "abrir brecha"; se cita la Céphalo y Paris [sic por Pocris] para la locución "adivinar con el dedo" después de un ejemplo idéntico de las Ejemplares de Cervantes y citada como Dios manda en "archilaúd", también con sentido humorístico; el Auto de la vida es sueño en "aherrojado"; la comedia 5

Citado R. Andioc, p. 178. R. Andioc, p. 178. 7 Historia de la Real Academia Española (Madrid: Espasa-Calpe, 1999), p. 24. 8 Diccionario de Autoridades (Madrid: 1726), prólogo, p. XI. 6

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El postrer duelo de España en "ahijado"; el auto El primer y segundo Isaac, sin más referencia, en "ahumar"; las Armas de la hermosura, en "ajamiento" y "aliño"; Con quien vengo vengo, para la frase "alas del deseo"; Las armas de la hermosura en "alcanfor" y "apuntador", en un uso jocoso también referido a la comedia; El gran príncipe de Fez, para la voz "alcuzcuz", pero no recoge la creación humorística y ocasional "alcuzcucear" que aparece en el mismo verso de la cita; Las manos blancas no ofenden, jornada 1, para autorizar la voz "alegrías" en la acepción de "fiestas públicas"; El maestro de danzar, en "alta" con el sentido de "baile antiguo"; No hay burlas con el amor para la voz "ambular", como "término jocoso y poético", según el diccionario; Afectos de odio y amor para "amotinar", y "atar", ambas en sentido metafórico, también para el adjetivo "auxiliar"; Guárdate del agua mansa para la voz "anchicorto", probable creación de nuestro dramaturgo y la expresión "así, así", que cita como ejemplo de adverbio de moderación, también en un claro uso jocoso, también uso jocoso en la expresión "calzas atacadas" o los participios "atado", "aturdido", o "atufado", también en un empleo jocoso; La estatua de Prometeo para la expresión "andar a escuras"; El castillo de Lindabridis para el participio "añadido"; No hay burlas con el amor para la voz "apropincuar", también de uso jocoso; El laurel de Apolo para la expresión "apunto de comedia", también en uso jocoso y referida al ámbito dramático, la comedia de La vida es sueño para "apurar", en uno de sus versos más famosos; pero el auto del mismo nombre para las voces "augusto" o "aura"; Los cabellos de Absalón "atar las manos", en sentido metafórico; el auto La probática piscina para la voz "avanzo", como "cuenta y cómputo" y, muy poco después, para "avaro"; el del santo rey don Fernando para "tocar el ave maría", expresión que alude a la costumbre de los españoles de acometer al enemigo después de rezar a la Virgen; Fineza contra fineza para la voz "avenenar"; Mujer, llora y vencerás para "avenida" en sentido de "camino". En definitiva, 38 citas, salvo inadvertencia por mi parte, 38 veces en que aparece citada una obra de Calderón para autorizar algún término que comience por la letra A del Diccionario. De las 723 páginas que consta este primer tomo hemos revisado exactamente hasta la 524, es decir buena parte del tomo I. Los datos son fácilmente extrapolables a los otros cinco tomos. No es Calderón -como se puede ver- de los autores más utilizados para autorizar voces, no resiste comparación por ejemplo con Quevedo, ni con Polo de Medina o Góngora; tampoco aparece con la misma insistencia que Lope o Monteser, por ejemplo. Bien es verdad que el teatro no se escoge con demasiada frecuencia para estos menesteres, y se cita especialmente La Filomena de Lope más que sus obras dramáticas, porque raramente se utilizan estas para autorizar palabras. Las citas en verso, normalmente, remiten a los romances burlescos o líricos de Góngora y a la vena jocosa de Quevedo, muy especialmente. El teatro ha hecho mutis por el foro en el Diccionario de autoridades. Esta tendencia se observa que se corrige conforme va avanzando la letra A del Diccionario, pues no en vano encontramos refe-

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rencias a las comedias de Lope, Monteser, Cervantes y, en menor medida, Solís, Moreto, Rojas y otros. A partir de la combinación Af empezamos a encontrar también citas de Calderón que remiten no a una comedia en particular, sino a un tomo de Comedias, concretamente en "afeminar" se cita el tomo 6 y se recoge un verso que sirve de título a una comedia: Fieras afemina amor, en el participio "afligido" se remite al tomo 8, fol. 109. En el tomo II se menciona a Calderón en dos entradas de la lista de autoridades, una como autor de autos y otra como autor de comedias y así figurará en el resto de los tomos de esta primera obra de la lexicografía académica. Naturalmente, la situación cambia de manera evidente en esa gran obra de la lexicografía académica, por desgracia sin terminar, que se llama Diccionario histórico de la lengua españolaAhora Calderón aparece citado convenientemente, tanto en el número de obras que se cita como en la cantidad y frecuencia de las citas mismas. Unos 90 títulos se mencionan, entre comedias, autos, loas. La nómina del diccionario citado remite a las partes de comedias de Calderón, normalmente en ediciones de finales del xvii y principios del siglo siguiente los autos se citan pro al edición de 1717; aunque a veces también figura la edición de la BAE, la de Hartzenbusch y otras ediciones modernas como la de Osma de la Univ. de Kansas para El secreto a voces; la de Buchanan de La vida es sueño, de la Univ. de Toronto, en 1909 o la de Valbuena Prat de El gran teatro del mundo en Clásicos Castellanos de 1926. Las Concordancias de los autos que publica Gorog hace que no se pierda prácticamente ninguna palabra que aparezca en ellos, y se mete en nómina la edición de Aguilar, que es la que se había tomado como base para la confección de tales concordancias. La Academia, sin embargo, pone más su atención en Lope y Cervantes, al menos en lo que se refiere a sus publicaciones. Pronto toma la iniciativa de imprimir un Quijote, que se encargará al impresor de la casa, nada menos que Ibarra, y pronto auspicia también la publicación de una Vida de Cervantes. Más modernamente edita en facsímil no solo el Quijote, que tan famoso se ha hecho a tenor de los comentarios que ha suscitado con respecto a las últimas ediciones aparecidas, sino también las Ejemplares, el Persiles, Teatro completo, etc. Con respecto al otro gran dramaturgo, Lope, la Academia -que tiene la misión de velar por la casa del autortoma la iniciativa de publicar también una biografía, en este caso la de don Cayetano Alberto de La Barrera que se editará como tomo primero de sus comedias en 1890. A partir de ahí es Menéndez Pelayo el que toma como cosa suya editar las comedias completas del gran dramaturgo y llegará a publicar entre 1892 y 1913 quince tomos de lo que se conoce como colección grande de la Academia; un poco después, ya en la década de los 30, otro académico como es Emilio Cotarelo, secretario de la corporación, continúa con otros trece tomos, en menor formato, la publicación de las comedias. Pero no se trata sólo de sus obras, la Academia encarga 9

Madrid: Real Academia Española, 1960-1993.

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vocabularios de Cervantes, Lope y Quevedo y los tres los emprende y termina la misma persona: don Cesáreo Fernández Gómez. La Academia le premia y le publica los dos primeros, el de Cervantes se edita en un tomo10; el de Lope en tres11; el de Quevedo, sin embargo, ha quedado inédito hasta nuestros días y yace reducido a fichas en los ficheros de la institución. Otros autores del siglo de oro con vocabulario son Góngora, Herrera y algunos más, pero no Calderón. Hartzenbusch, que todavía no era académico cuando inició la publicación del teatro calderoniano en la BAE, anunciaba que tenía el autor dos tipos de defectos, los morales y los de arte; entre los primeros señalaba "las escapatorias de las doncellas y las resistencias a la justicia" 12 , entre los segundos, las fallas en las referencias cronotopográficas, los cambios de lugar de los personajes con una sola frase, faltas gramaticales y de versificación, pero ya apunta la oración condicional "si en efecto son suyas" (p. XI), porque duda con buen criterio de que se conociera en su época el texto verdadero de las comedias del dramaturgo, como luego se han encargado de demostramos investigadores posteriores. El propósito de Hartzenbusch es loable: quiere editar todas las comedias conocidas del dramaturgo, con la excepción de autos y entremeses, que irían en tomos aparte de la propia BAE, en una edición seria y digna del gran autor. Pero no se puede ignorar que Hartzenbusch, gran dramaturgo, gran adaptador de obras clásicas del teatro del Siglo de Oro, más de una vez enmienda la plana al ingenio del xvil. Es posible que por esa tarea, entre otras razones, Hartzenbush llegara a la Academia. Sin embargo, Calderón no tiene ni la edición académica que se merece ni tampoco el consabido concurso que demande la confección de un vocabulario particular. La Academia edita en 1868 el Teatro escogido de D. Pedro Calderón de la Barca, en dos tomos, en la Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra. El primero lleva un estudio introductorio largo, de Patricio de la Escosura y edita La devoción de la cruz y En esta vida todo es verdad y todo mentira. Escosura es un defensor a ultranza de Calderón, a quien denomina "príncipe de la escena española"13. Es el suyo, como dice, un propósito vulgarizador, el mismo que la Academia tenía con esta Biblioteca. Inicia su introducción con una biografía, que sigue bastante fielmente la de Vera Tassis y que no aporta demasiado a esa "biografía del silencio" como se dice regularmente de la de nuestro poeta. Escosura se muestra excesivamente apasionado en la defensa de Calderón, cuando pasa al estudio crítico de su obra, pero aun así es capaz de escribir, siempre comparando al dramaturgo con su antecesor y haciendo gala de unas muy poco afortunadas alegorías: No es tan copioso el raudal de la inventiva de Calderón como el de la de Lope de Vega; pero, en cambio, es mucho más regular y profunda su co10

Vocabulario de Cervantes (Madrid: Real Academia Española, 1962). Vocabulario completo de Lope de Vega (Madrid: Real Academia Española, 1971). 12 Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, BAE VII (Madrid: 1851), p. X. 13 Teatro escogido de D. Pedro Calderón de la Barca, introducción de Patricio de la Escosura (Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1868), 2 tomos, p. V. 11

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rriente; sin carecer por eso de la cristalina transparencia y de la poética fluidez que en las obras del Fénix de los ingenios nos enamoran.14 Y continúa en ese tono melifluo, ahora con identificaciones animales y vegetales: Lope desflora, por decirlo así, sus argumentos posándose apenas en ellos, como la mariposa en los pétalos del clavel o de la azucena; Calderón profundiza y se entraña en su asunto, libando como la abeja toda la miel que la flor que ha besado contenía15 Persiste todavía en la comparación, esta vez con metáforas de variado cuño: Lope modelaba en cera; Calderón cincelaba en bronce; la poesía de uno es la ninfa Cándida y lozana, triscando alegre y retozona en la esmaltada pradera; la del otro, una bellísima majestuosa matrona, orlada la meditabunda frente con el laurel divino y caminando resuelta pero mesuradamente al templo de la fama. 16 A Escosura le parece mal el gongorismo de Calderón, pero lo absuelve de ese pecado como "honrado delincuente" nos dice, por culpa de la época que le tocó vivir. En general, defiende al poeta de cualquier defecto y señala que en materia de lenguaje "es siempre castizo y correcto" y sigue: "si su etilo es conceptuoso siempre, rara vez frisa en oscuro" 17 . Escosura se había propuesto publicar veinticuatro dramas de Calderón, que a razón de tres por tomo hubieran supuesto unos ocho tomos de la Biblioteca Selecta. De ellos solo se publican, como sabemos, dos, quizá por causa de la revolución que destronaría a Isabel II en el mismo año en que se imprimen. Elimina de esa selección cualquier obra que pudiera admitir el calificativo de trágica, porque -según é l - ni son tragedias ni comedias, por eso decide publicar algunos de los mejores fragmentos de ellas en un apéndice. Por supuesto, ni siquiera considera el teatro breve. El tomo II y último recoge la edición de Casa con dos puertas, La dama duende y La vida es sueño, con una edición monda y lironda, sin notas, pero con un análisis posterior al finalizar cada comedia. Probablemente su base es la edición de la B A E en cuatro tomos que prologa Hartzenbusch, de hecho el académico que escribe este análisis reconoce que

14 15 16 17

P. P. P. P.

de de de de

la la la la

Escosura, Escosura, Escosura, Escosura,

p. XCI. pp. C X I - X C ü . p. XCIII. p. C X X V I .

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hemos tenido presentes las tan discretas como incontestables razones con que el Sr. Hartzenbusch prueba [remite aquí a la citada edición] que fue escrita y tal vez representada durante la jornada de la corte a Aranjuez. 18 Así enjuiciaba el académico en cuestión las virtudes de Casa con dos puertas y del autor mismo: La comedia misma es un excelente cuadro de aquellas costumbres; sus personajes forman una galería de retratos típicos; su estilo es cortesano y florido; su lenguaje castizo y noble; y su moral, en lo profano, digno de alabanza y de estudio.19 No obstante, el amor a Calderón no es ciego, y el tal académico, cuando llega la hora de enjuiciar la segunda comedia, La dama duende se permite decir que la obra "a pesar de sus defectos nos parece la mejor comedia de capa y espada de las de Calderón" (p. 337) y un poco más abajo copia el parecer de don Alberto Lista, en sus Ensayos literarios y críticos (Sevilla, 1844): su versificación en lo general es floja, el diálogo menos noble y urbano que en otras piezas y el estilo se acerca más a la sencillez de Lope y a la osadía de Tirso de Molina, aunque siempre se deja conocer en él el carácter caballeresco que imprimió Calderón a la comedia española20. No deja de sorprender que siga el parecer de Lista y se atreva con una de las comedias más frescas y chispeantes del autor de La vida es sueño. Pero aún se atreve más nuestro editor y nos dice que algunos pasajes de la obra tienen "un sabor a cuerpo de guardia de sobra picante, aun para paladares a las gracias que en tal sitio se condimentan muy habituados"21. Es decir, que a Calderón se le notaba demasiado que era soldado y eso no le parecía muy bien en el plano estilístico al menos al académico editor de sus obras. Lo que no le ofrece dudas a nuestro académico editor es que La vida es sueño, es "sin disputa, la obra maestra del Príncipe de los poetas dramáticos españoles"22 y Calderón un gran filósofo por haberla compuesto, como reconocen todas las naciones. Algunos académicos emitieron juicios disparatados contra las comedias y contra el teatro de Calderón en particular; es el caso de Blas Antonio de Nasarre (m. en 1751), cuyos erráticos pareceres sobre el teatro nacional23 al menos sirvieron 18

Teatro escogido, II (Madrid: 1868), p. 159.

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Teatro escogido, p. 168. Ensayos literarios y críticos (Sevilla: 1844), p. 338. A. Lista, p. 337. A. Lista, p. 483. A. Zamora Vicente, p. 96.

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para que surgieran apasionados defensores que los criticaran, como es el caso de Tomás de Arauso y Zabaleta, que compuso en 1750 un Discurso crítico, sobre el origen, calidad y estado de las comedias de España, contra el dictamen que las supone corrompidas, en clara alusión a los escritos de Nasarre. Pero académicos hubo que defendieron, aun en esa época, el teatro nacional y en particular a Calderón; es el caso de don Juan de Iriarte, que sería también bibliotecario de la Biblioteca Real y que poseyó un importante archivo, hoy en los anaqueles mallorquines de la biblioteca Bartolomé March. De la misma manera Juan Isidro Fajardo (muerto en 1726) escribió un interesante Catálogo del teatro antiguo español, y recopiló varios tomos de autos de Calderón 24 . También Narciso Alonso Cortés se dedicó al acopio de datos, especialmente de archivo, sobre Calderón y otros escritores. En esta línea hay que situar también a don Cristóbal Pérez Pastor, elegido en 1905 (aunque no llegaría a tomar posesión de su plaza de académico), autor de varios trabajos recopiladores sobre la biografía de muchos escritores y de Calderón en particular. Igualmente Francisco Commelerán publicó en 1881 un ensayo sobre nuestro dramaturgo, con claro interés divulgador. El dramaturgo don Adelardo López de Ayala, autor de esa obra que es El tanto por ciento y destinatario de la pulla que decía de él que "siempre hará el tonto por ciento", escogió para su discurso de ingreso precisamente el tema "Del teatro de don Pedro Calderón de la Barca" (1870). El discurso de López de Ayala es en realidad el reconocimiento de un dramaturgo hacia otro anterior que él sabe muy alabado en Europa y no tan leído en España, en un momento en que dice "invade nuestro teatro una literatura dramática atolondrada y raquítica" que no produce "deleite ni enseñanza", es decir, el viejo lema horaciano 25 . Para él Calderón es el ejemplo perfecto de que siendo "católico y honrado" se puede además crear con genio y arte. Los autos sacramentales son para este mismo académico ejemplo de cuanto dice, en un momento en que por razones políticas la Academia había perdido de su propio nombre el adjetivo de "Real" y pasaba a designarse por primera pero no única vez en su historia "Academia Española" a secas. López de Ayala alaba a Calderón como propagador de los valores nacionales, como por ejemplo la fidelidad al rey, consustancial, como dice, con el carácter de caballero español que aparece en muchas de sus comedias. Le considera como el exaltador del honor y le disculpa los desenlaces trágicos por esta materia, como propios de su tiempo. De las muchas páginas que López de Ayala dedica a Calderón apenas si unas pocas líneas se centran en circunstancias puramente literarias, pero al fin se plantea la crítica que desde el siglo XVIII le ha acusado de "incorrección en el estilo; de falta de provechosa doctrina en los asuntos y de variedad en los caracteres" 26 . López de Ayala concede pero matiza: "cierto que era

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A. Zamora Vicente, p. 104, nota. Discursos leídos ante la Academia Española en la recepción pública de don Adelardo López de Ayala. (Madrid: Imprenta de José Rodríguez, 1870), p. 9. 26 A. López de Ayala, p. 43. 25

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incorrecto; pero como lo es, examinada por partes, la naturaleza" (ibid.) y acaba alabándolo como gran creador, pero fundamentalmente por su rica inventiva. La respuesta al discurso, que se debe al Marqués de Molins, supone un repaso que viene bien a nuestro propósito, porque trata de la aceptación de Calderón en la propia Academia. Según él, a Luzán le parecía que era "el más sobresaliente de todos nuestros ingenios dramáticos", que "sin sujetarse a las justas reglas de los antiguos, hay en sus comedias el arte primero de todos"27, que es el hacerse interesante a los espectadores, contra el juicio del académico Nasarre, que censuró fuertemente el arte de nuestros dramáticos áureos, incluido Calderón. García de la Huerta fue uno de sus defensores más furibundos, según los rasgos que adornaron su carácter. El mismo Jovellanos, que tímidamente se internó en los escenarios teatrales, pero que daba al teatro una importancia considerable, pretendía que en su tiempo aparecieran otra vez "los dramas de Calderón y Moreto", que "son hoy, apear de sus defectos, nuestra delicia"28. Lo mismo ocurre con Quintana y con Lista, otros dos académicos importantes, el último de los cuales pronuncia en el Ateneo madrileño sus Lecciones de literatura española, donde dedica ocho a Calderón. Nicomedes Pastor Díaz, académico y catedrático en el Ateneo también habló del "grande Calderón". El Marqués de Molins cita a otros ilustres académicos que se deshicieron en alabanzas de Calderón y recuerda que muchos de ellos tuvieron que ver con el Liceo de Madrid, entidad cultural importante, que se podía consideran como el Congreso, si la Academia era el Senado de las Letras Como siempre, las alabanzas se centran en la bondad del ser humano o en las ideas de sus obras, grandes palabras relacionadas con la patria, el honor, la religión y poco más. Pero de literatura propiamente dicha poco, y de consideraciones textuales o de atribución, prácticamente nada. Los fastos relacionados con Calderón en la Academia: el concurso de 1881. La Academia participa en el traslado de los restos de Calderón, en 1881, a la iglesia de San Pedro de los Naturales, por desgracia tal cuidado fue inútil porque la iglesia acabaría incendiada en la guerra civil. La Institución convoca un concurso poético para conmemorar el segundo centenario de la muerte del dramaturgo. Varios poemas, escritos en lenguas distintas, se presentan al mismo y uno de los laureados es justamente una reliquia que hemos encontrado, que se debe a un tal Francis Melvil y se titula A Calderón. Poéme29. Dicha publicación, en tamaño folio, consta de 8 páginas. Se trata de versos de arte mayor en estrofas de cuatro, entre las que leemos cosas como la siguiente, referidas al arte dramático de Calderón:

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La poética: 1737. Memoria sobre los espectáculos (Madrid: BAE), pp. 490 y 497. Lleva pie de imprenta de París, Typographie de E. Pion y el año 1881, justamente.

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L'Espagne du passé, vénérable, héroïque, avec son peuple fier au vieux sol attaché, et son vieux point d'honneur formidable et stoïque, qui veut que l'homme meure avant d'être taché, [p. 6] Un poco más adelante, ya subido el tono, el poeta se atreve y llega a exclamar: Ton drame est acclamé du peuple qui s'éveille et l 'oeuvre qui jaillit de ton vaste cerveau va séduire Molière aussi bien que Corneille, et Shakespeare ravi va te crier: Bravo! [p. 7] El año 1881 es también la fecha en que Marcelino Menéndez Pelayo, que se firma como "de la Real Academia Española" pronuncia un ciclo de conferencias titulado "Calderón y su teatro" en el Círculo de la Unión Católica30. El juicio de don Marcelino no es favorable al gran dramaturgo, por ejemplo de La niña de Gómez Arias señala que más bien parece una novela y que es refundición de una comedia de Vélez. El alcalde de Zalamea le parece, sin embargo, una obra maestra, pero aun así le encuentra un lunar: "Bastaría cortar solo algunas frases para que desapareciesen por completo los pocos lunares que le afean" (p. 7). Menéndez Pelayo censura, sin embargo, el resto de los dramas trágicos de Calderón por inmorales. Dice así el escritor santanderino: "Estas obras son en su fondo, en su esencia, radicalmente inmorales" (p. 9), porque plantear una venganza por un asunto de honra le parece al académico que estamos siguiendo del todo punto inmoral e incomprensible, independientemente de la época en que sucedan los dramas o en la que se escribieran. Pero Menéndez Pelayo sabe que Calderón escoge estos temas muchas veces por sus posibilidades estéticas y actúa "con verdadero desinterés de artista" (p. 13), si bien la manera de llevar adelante sus versos le parece a veces "afectada y altisonante" y la solución del conflicto, al menos en El tetrarca de Jerusalén le parece más propia de una comedia de capa y espada que de una tragedia, por eso no resiste -según él- la comparación con el Otelo sespiriano. Esta puede ser una de las razones por las que Menéndez Pelayo, un miembro importante de la Academia, no se olvide, durante muchos años de la Biblioteca Nacional, no simpatizara demasiado con Calderón y no sintiera hacia él el mismo contento que experimentó hacia Lope, al cual dedica -como sabemos- sus famosos Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Otro académico interesado por el teatro de la época fue el ya citado Emilio Cotarelo, como su maestro, se dedicará al estudio de grandes dramaturgos barrocos, y en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles edita a Tirso y una singular colección de entremeses. Estudia también a cómicos y autores del XVII y escribe y publica en las páginas del BRAE una biografía de

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Esas se imprimirían después en sendos folletos en Madrid: Librería de M. Murillo en 1881.

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Calderón31, pues muy pocos datos y menos documentos originales nos han quedado de nuestro dramaturgo. No hay en las bibliotecas de la Academia ninguna obra manuscrita importante que se atribuya a su pluma, así como de Lope se conservan varias comedias autógrafas, quizá porque siempre se ha considerado a la Institución como abanderada del autor de La Dorotea. En el reciente catálogo de manuscritos de la casa apenas si se citan un tomo de autos sacramentales, de no demasiado valor para los estudiosos que se preocupan de llevar adelante la edición crítica de sus obras. Da la impresión de que pasa sin pena ni gloria el segundo centenario de Calderón, que la ocasión no sirve para que se editen sus obras como debieran y que los juicios adversos de Menéndez Pelayo, por ejemplo, sólo sirvieron para postergarlo en comparación con otros grandes ingenios, aunque tuviera la opinión de que representaba el "españolismo" frente a la vertiente afrancesada de los dramaturgos neoclásicos. En 1981, sin embargo, el tercer centenario del poeta mereció las palabras de los académicos Rafael Lapesa y Pedro Saiz32, con el mismo celo que se puso en 1935 para celebrar el centenario del Fénix, mediante un número extraordinario del Boletín de la Academia que reunió un grupo importante de trabajos, entre los que destacaban los de Cotarelo, entonces secretario de la Corporación. De alguna forma es el indicio de que el espíritu de la Corporación había cambiado y se le había adjudicado al gran autor el sitio que le pertenece.

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Recientemente reeditada en facsímil por la editorial Iberoamericana-Vervuert, 2000. A. Zamora Vicente, p. 428.

Hacia una historia de la puesta en escena de La vida es sueño Yolanda Mancebo Salvador (Real Escuela Superior de Arte Dramático) Estudiar a Calderón en el año calderoniano era cita obligada y, si además, se elige La vida es sueño estamos en condiciones de afirmar que rendimos el merecido homenaje al genial dramaturgo. Son varios los congresos que se han encargado de profundizar en la obra del autor o de desvelar algún detalle curioso sobre su personalidad y su biografía. Sin embargo, lo relativo a la recepción de sus obras o a la suerte que éstas corrieron en la cartelera a lo largo de estos siglos permanece velado y casi inédito, y digo "casi" porque son escasos y parciales los estudios sobre la vida teatral del teatro, y los que existen apenas se limitan a dar cuenta del número y la fecha de las representaciones, sin analizar los aspectos artísticos del espectáculo. Un trabajo riguroso sobre tales aspectos es necesario si se quiere conocer tanto el fenómeno sociológico del teatro como la evolución de las maneras de escenificación. Por otro lado, mi propósito ha sido el de seleccionar y organizar los materiales, en función de lo que podría serle útil a un director en su puesta en escena de La vida es sueño, un director con interés en el conocimiento histórico-artístico de la obra. Apelé a las referencias bibliográficas extraídas de los catálogos calderonianos de Kurt Reichenberger1 y a la Bibliografía comentada de "La vida es sueño" (1682-1994) de Jesús Ara Sánchez2. El primero aporta información valiosísima sobre las ediciones de la obra, tanto de la versión de 1636 como de la de 1640, y el segundo, a pesar de que repasa la historia bibliográfica de La vida es sueño, desatiende deliberadamente el campo de su puesta en escena, que es precisamente el que concierne a nuestro trabajo; se elaboró un recorrido histórico por tres siglos de representaciones en España y en el extranjero, aunque nos centraremos en la cartelera madrileña. Tampoco se han estudiado todos los periodos en profundidad; de hecho, del siglo XVII tan sólo se dispone de información indirecta sobre las maneras de representación, la compañía que pudo estrenar la obra y el corral donde se produjo el estreno, a través de las investigaciones de Shergold, y Davis (Fuentes para la historia del teatro en España)1 o de Ruano de la Haza (Los teatros comerciales del Siglo de Oro y la escenificación de la comedia)4. La primera queda interrumpida en 1719 y a partir de esa fecha sólo se dispone de los catálogos periodís-

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Kurt Reinchenberger: Catálogo Calderoniano, I, II. Jesús Ara Sánchez: Bibliografìa Comentada de La vida es sueño (1662-1994) (Nueva York: Lang, 1994) Shergold y Davis: Fuentes para la historia del teatro en España (London: Tamesis Books Limited, 1979-1986), I-VI. J.M. Ruano de la Haza: Los teatros comerciales de! Siglo de Oro y la escenificación de la comedia, (Madrid: Castalia, 1994)

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ticos de Ada Coe5 y René Andioc6 que dan cuenta de cuándo se representó la pieza, el lugar y la recaudación a lo largo del siglo xvin, hasta 1808. A partir de este momento, no existen estudios ni catálogos sobre la cartelera de Madrid; el siglo del Romanticismo, del Naturalismo y del Simbolismo permanecía en estado virginal; la vida de La vida es sueño parecía haberse aletargado hasta que Enrique Borrás la estrenara en 1905. Una vez allí, en el Teatro de la Comedia de Madrid, La vida es sueño no se ha bajado de las tablas. A un montaje ha seguido otro, a las escenografías de corte metafórico (Nieva, 1968) le precedieron y sucedieron otras más historicistas, a los figurines barrocos, los uniformes militares de la última versión de Calixto Bieito. Luciano García Lorenzo y Manuel Muñoz Carabantes han documentado meticulosamente la vida teatral de La vida es sueño en el siglo XX, en su artículo El teatro de Calderón en la escena española (1939-1999). Sin embargo, el siglo XIX, como un enorme paréntesis separaba las numerosas representaciones que se hicieron de las obras de Calderón en el Siglo de las Luces, de las versiones sucesivas que en primeros veinte años del siglo XX se sucedieron en los teatros de Madrid. Por ello, consideramos necesario detenernos en el siglo en que, por otra parte, se produjeron transformaciones esenciales en la concepción del fenómeno teatral: nace la figura del director de escena, Wagner decide apagar la luces de la sala, para dar todo el protagonismo a la representación, se introduce la luz como elemento escenográfico, se revoluciona el espacio escénico y se camina hacia el naturalismo interpretativo7. Por todo ello, conocer la la cotidianidad del teatro en el siglo de la revolución teatral, para un director de escena, se suma al interés histórico o sociológico. Uno de los obstáculos para acceder a esta información estriba en la cantidad de periódicos y revistas sobre el tema; antes de perdernos en esas páginas, conviene recordar qué había ocurrido con La vida es sueño antes. ¿Fue una obra de éxito? ¿Se representó con frecuencia? ¿Cómo fueron aquellas representaciones? Ya hemos hablado, al comienzo de esta exposición, de la escasez de datos reales sobre la vida escénica de la pieza en el siglo en que se gestó. Shergold, y Davis aportan, al final de cada volumen8, un listado con las obras representadas en un periodo que abarca ciento cuarenta y cinco años, desde 1600 hasta 1745. En ningu5

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Ada Coe: Catálogo Bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid, desde 1661 hasta 1819 (Baltimore: Jonh Hopkins University, 1935). René Andioc: Cartelera teatral madrileña del Siglo xvm (1708-1808) (Toulouse: Presses Universitaires du Miral, 1997), I y II. La compañía de los Meinninger habían reducido la iluminación de la sala; Wagner fue el primero en apagar las luces totalmente, para dar el protagonismo necesario al espectáculo y no a las relaciones sociales que se desarrollaban a partir de él. Fue, precisamente, la iluminación (primero de gas, y más tarde, la eléctrica) el recurso técnico más innovador del siglo xix. Al evidenciarse, con ella, las aberraciones ópticas de los telones pintados, amén de sus imperfecciones, se propició la llegada de creadores revolucionarios como Gordon Craig y sus escenografías volumétricas y Appia, que vinculó espacio escénico, música, actor y luz. Ello, unido a la tendencia naturalista en la interpretación (Antoine, Paul-Fort. Stanislavski) contribuyó a la transformación del hecho teatral y a la recepción del mismo. Cfr. Shergold y Davis: Fuentes para la historia del teatro en España.

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no aparece La vida es sueño-, entre las más vistas figuran La dama duende y El alcalde de Zalamea. Rich Greer y Varey en su Teatro palaciego en Madrid: 15861707; estudio y documentos9 analizan cómo se desarrollaron las puestas en escena, especifican las compañías y dan cuenta de las obras representadas, entre las que no consta La vida es sueño. Sin embargo, el hecho de que no se cite no es razón para deducir que no hubo ninguna representación de la misma en la segunda mitad del siglo xvii; quizás los estudios citados sólo recojan aquellas que tuvieron el favor del público. De cualquier modo, los primeros pasos de La vida es sueño por los escenarios madrileños sólo puede reconstruirse a partir de datos indirectos, extraídos de las investigaciones de Shergold, Davis, Varey, Ruano de la Haza, quienes atribuyen a las compañías de Diego Osorio de Velasco o la de Antonio del Prado el estreno de la pieza, que sitúan en los primeros años de la década de los treinta. En la Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España10 de Shergold y Varey se enumera a los actores que trabajaron en los corrales de comedia en el Siglo de Oro y, aunque se aportan datos curiosos sobre su biografía, no se habla de su intervención en tal y cual obra, salvo escasos ejemplos de cómicos especializados en entremeses o loas, por lo que sólo podemos conjeturar quiénes formaban parte de tales compañías y pudieron intervenir en sus primeras representaciones. ¿Cómo pudo ser un montaje de La vida es sueño en aquellos años del siglo XVII? Se conservan algunas memorias de apariencias de los propios dramaturgos; así, conocemos con detalle de la función de El mágico prodigioso, que se estrenó en Yepes (Toledo) el Corpus Christi de 1637, a través de las anotaciones del propio Calderón. También conservamos las del estreno en 1676 de su auto sacramental Los alimentos del hombre, pero con La vida es sueño no hemos tenido tanta suerte. Ruano de la Haza considera que "se usaron dos cortinas ante las cuales se haría la escena en palacio; detrás de ellas habría un decorado con un monte y la torreprisión a uno de los lados" 11 . Alien, por su parte, opina que debieron colocarse dos plataformas, una enfrente de la otra, para diferenciar el palacio-torre y el monte, por el que desciende Rosaura 12 . John Varey afirma en este sentido: "debemos visualizar un tablado saliente, con un balcón unido por medio de una escalera portátil. El lado que ven los espectadores sería cerrado, cubierto quizá de cartón para semejar rocas" 13 . 9

Margaret Rich Greer y Jonh Varey: El teatro palaciego (1587-1707). Estudio y documentos (London: Tamesis Books, 1997). 10 N.D. Shergold y Jonh Varey: Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, (London: Tamesis Books, 1985). " N.D. Shergold.: "La vida es sueño, ses acteurs, son théâtre et son public", en Dramaturgie et société (Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1968), I, pp. 93, 109, en Ara Sánchez, op. Cit. 12 Jonh Allen: The Prince in the tower. Perceptions of "La vida es sueño" (Lewisburg: Bucknell University, 1993). 13 Jonh Varey: "Sale en lo alto de un monte: un problema escenográfico", en Hacia Calderón. Octavo coloquio anglogermano. Bochum 1988 (Stuttgart: Frank Steiner, 1988), p.

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Existe una tercera posibilidad que consiste en crear una estructura que amplíe el espacio del balcón en uno de los extremos hacia el tablado central y en dirección al lateral, de modo que la escalera-rampa-monte nazca entonces de la pared del fondo, a modo de palio, lo cual favorecería el juego escénico en los apartes, escondites de los personajes... Por ejemplo, en la jornada II, cuando Rosaura sale a escena sin ser vista por Estrella y Astolfo: ¡Gracias a Dios, que ha llegado ya mis desdichas crueles al término suyo, pues quien esto ve nada teme!14 La torre de Segismundo forma con el monte-rampa un todo unitario y la acción que empieza dentro sale al tablado, desde la apariencia: Descúbrese Segismundo con una cadena y la luz, vestido de pieles. (1,2) Coincidimos con Ruano de la Haza15 en el color negro de la cortina que oculta a Segismundo, tras la puerta central, de modo que las laterales se reservan para las salidas y entradas de Clotaldo. Respecto a la luz -referida en la didascalia- no es descabellado pensar que se usaran hachones encendidos para iluminar las apariencias o que, dada la hora de las representaciones, se aprovecharan los efectos del sol al incidir sobre el tablado. No comentaremos lo relativo al palacio de Basilio, que bien pudo resolverse con cortinas, tras de las cuales los tapices o telas suntuosas y la silla del trono, reproducirían el lujo que Segismundo cree soñar. Lo relativo al vestuario y la música se ajustaría a los parámetros que Ruano de la Haza determina para otras piezas aúreas16. ¿Y qué ocurrió con las obras calderonianas a lo largo del Siglo XVIII? Sabemos que seguían siendo populares, tal y como demuestra Davis17 que, tras analizar las cuentas de los corrales de Madrid entre 1708 y 1719 afirma que Calderón ocupaba el 51% de la cartelera, superando a Moreto, Matos, Diamante, Rojas, Cañizares u Hoz. En el Memorial literario, instructivo y curioso de la corte de Madrid II (mayo, 1784) se alaba La vida es sueño, obra "digna del aprecio y gusto del público". 169. Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros (Madrid: Espasa Calpe, 1987). 15 J. M. Ruano de la Haza: "The Staging of Calderón 's La vida es sueño and La dama duende", en Bulletin ofHispanic Studies 64 (1987), pp. 51-63. 16 J.M. Ruano de la Haza: Los teatros comerciales del Siglo de Oro y la escenificación de la comedia (Madrid: Castalia, 1994). 17 Charles Davis y N.D. Shergold: Fuentes para la historia del teatro en España... op. cit.

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Sirva este ejemplo como muestra del aprecio que algunos ilustrados tuvieron a la pieza, representada varias veces durante todo el siglo, según ha estudiado Ada Coe en su Catálogo bibliográfico y crítico... . Salvo el periodo que abarca 1748-1758, casi todos los años pudo verse la obra en Madrid. No conocemos los pormenores de tales representaciones ni cómo la técnica actoral o la puesta en escena habrían evolucionado desde el Barroco. Claro que no todos los juicios coincidían en alabar las virtudes de Calderón; también encontramos detractores que destacan "los disparates de esta comedia", en la que no encuentran ni "arte, ni verosimilitud, ni costumbres, ni historia, ni ley natural, ni religión"18. René Andioc en su Cartelera teatral madrileña del siglo XVlll (1708-1808) especifica las obras representadas, los días que estuvieron en cartel, la compañía que llevó a cabo el montaje, el coliseo y las recaudaciones. De ahí deducimos las preferencias del público: mucho Calderón y con obras no muy conocidas en general, algún Rojas Zorrilla y Moreto, poco Lope (sobre todo Las bizarrías de Belisa), zarzuelas, óperas, tonadillas, el primer melodrama estrenado en 1803, La Celina o el mundo incógnito. Con nuestros datos podemos concluir que, al menos en el primer tercio del XVIII, el teatro áureo convivió con las obras de Zamora (Don Domingo de Don Blas, Manos blancos no ofenden) y Cañizares (El pastelero del Madrigal), con zarzuelas de éxito como Icaro y Dédalo de Melchor Fernández de León... hasta que se vieron relegadas a un segundo término e incluso denostadas con el triunfo del Neoclasicismo en los últimos años del siglo. La polémica sobre los autos sacramentales en torno a 1700, que culminó con su prohibición -por parte, por cierto, de la autoridad eclesiástica- terminó siendo una polémica sobre Calderón, dado que rechazar una religiosidad que no convencía a los ilustrados se convirtió en un rechazo a la figura del dramaturgo. Nicolás Fernández de Moratín, que había participado en la polémica (aunque no abominaba todo lo calderoniano, sí el estilo pomposo y más barroco del autor), en relación a La vida es sueño rechaza el comienzo: Yo quisiera saber si una mujer que cae despeñada por un monte con un caballo, en vez de quejarse donde le duele y pedir favor, le dice todas aquellas impropias pedanterías que las entiende el auditorio como el caballo. Si algún su apasionado cayese por las orejas, llámele hipogrifo violento y verá cómo se alivia.19 Una de las provisiones (prácticamente la única que pudo tomar) de Leandro Fernández de Moratín, al frente de la Junta de Dirección y Reforma de los teatros (fundada en 1799) fue la publicación de los tomos del Teatro Nacional Español, 18

Diario de Madrid, 12 de mayo de 1788, en Ada Coe , Catálogo bibliográfico y crítico... p. 232. 19 Nicolás Fernández de Moratín en La Petimetra. Desengaños del Teatro español. Sátiras, ed. de David T. Gíes y Miguel Ángel Lama (Madrid: Castalia y Comunidad de Madrid, 1996), p. 170.

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que contenían las obras no recomendadas -eufemismo de prohibidas-. Pues bien, en el primer tomo aparece La vida es sueño. Y con la prohibición de la obra, estrenamos el siglo XIX. Para abordarlo, nuestra investigación ha recorrido los periódicos y revistas, a partir de los catálogos de Hartzenbusch20 y Javier Gómez Rea ("Las revistas teatrales madrileñas (1790-193O)"21 y los estudios sobre teatros y actores de Sainz de Robles22 y Cotarelo y Morí23. No podemos asegurar que nuestras conclusiones sean correctas, porque no se ha podido consultar gran parte de este material bibliográfico, amén de que éste se encuentra en ocasiones incompleto o perdido. Sin embargo, nos aventuramos a afirmar que La vida es sueño no fue una de las obras más representadas en este siglo, ni siquiera en el periodo romántico. Tampoco Calderón fue el dramaturgo más taquillera; salvo títulos como El alcalde de Zalamea o La dama duende son pocos los que figuran en la cartelera madrileña o de provincias. En 1835 El Artista recoge una interesante crítica sobre una representación de La vida es sueño:

Esta semana hemos tenido el gusto (no sin mezcla de amargura ciertamente) de ver representada "La vida es sueño", una de las producciones más justamente alabadas de nuestro inmortal Calderón, que hacía bastante tiempo no se daba al público. (...) Acaso contribuya a esa frialdad el modo con que algunas veces se han puesto en escena nuestros antiguos dramas, es decir, con los trages mas rancios y descoloridos, las decoraciones mas descascaradas, mohosas é inverosímiles, con una música que convida á un dulcícismo sueño, y finalmente con el acompañamiento invariable de baile nacional, y del gracioso y divertido sainete. Mas para ser justos con la empresa, fuerza es confesar que "La vida es sueño" ha sido puesta en escena con mas esmero que otras muchas. Las decoraciones son regulares: los trages, aunque en punto á verdad histórica no pueden ofrecerse como modelos, asaz lucidos; y la comitiva del rey bastante numerosa. -Por lo que hace á la música, solo aconsejarémos al tambor y al clarín, que en las circunstancias árduas tocan al arma, que procuren que su toque se parezca algo menos al de la salida del toro á la plaza.- Los actores se han esmerado también algo mas que en otras piezas antiguas. Luna ha tenido momentos muy felices. De Cubas dirémos que sentimos que no haya hablado mas, y de Galindo, por el contrario, que ha hablado demasiado: como, por ejemplo, en cierta 20

Eugenio de Hartzenbusch: Apuntes para un catálogo de periódicos madrileños desde el año 1661 a 1870. 21 Javier Gómez Rea: "Las revistas madrileñas (1790-1939)", en Cuadernos bibliográficos, XXXI (1974), pp. 65-140. 22 Carlos Sainz de Robles: Los antiguos teatros de Madrid (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1952). 23 E. Cotarelo y Morí: Estudios sobre la historia del arte escénico en España / María Ladvenant y Quirante. Primera dama de los teatros de la corte ( Madrid: Tipográfico "Sucesores de Rivadeneyra", 1896).

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ocasion en que, vitoreándole sus fieles vasallos no pudo reprimirse, y lleno de efusión contestó á sus aclamaciones con un afectuosísimo ¡gracias! que, para mengua del autor, no se hallaba en el teatro".24 La crítica va seguida de un artículo sobre la figura de Calderón, cuya vida fue "apacible y serena como un hermoso día de primavera, sin que tan solo una vez le fuese inconstante la fortuna". El texto, firmado por E.O. (Eugenio de Ochoa), sitúa la fecha de su nacimiento "el día de la circuncisión del Señor, el año de 1601". Más interesante es la opinión que el dramaturgo le merece y que contrasta con los juicios ilustrados emitidos treinta años atrás. "La magia" del lenguaje, la variedad de sus galanes y tapadas, que "copiaba de la naturaleza que tenía delante", por lo que todos habían de ser valientes, generosos y amantes celosos, "como los españoles de aquellos tiempos". Los preceptistas que adaptaron a su propia conveniencia a Aristóteles, no supieron ver, dice nuestro crítico, la belleza de La vida es sueño, que aunque no observe las reglas "es una de las más grandiosas y originales creaciones que se han presentado nunca en el teatro" (El Artista, 1835, pág. 51). El Entreacto, fundada en 1839 y convertida hasta 1841, fecha de su clausura, en la Revista de teatros habla de curiosidades como los tres reales de la luneta en 1840, de la "platea indecentemente" iluminada en el teatro de Aranjuez y de la representación de algunas obras, como La verdad sospechosa de Moreto, al lado del Maclas de Larra. El 25 de mayo de 1841 se representó El alcalde de Zalamea en el teatro de La Cruz, montaje que se lleva a Barcelona un mes más tarde. En Zaragoza, también en junio, podía verse Casa con dos puertas, mala es de guardar. En el Príncipe se estrena A secreto agravio, secreta venganza el 18 de abril del mismo año. El Nuevo Avisador (1842-45) da cuenta de dos representaciones más de La vida es sueño; una, el 28 de enero de 1843 y otra en el 45. "La muy acreditada comedia del célebre Calderón", como reza el anuncio se presentaba en cinco actos, a las cuatro y media de la tarde en el teatro del Príncipe con el siguiente reparto: Rosaura Sras Corcuera Estrella Cun. Segismundo Sres. García-Luna Astolfo Sobrado Rey Basilio Pió Clotaldo Pérez Clarín Fern. (D.M.) Capitán París Soldados, señor Contador y señor Omero. Criados, señor Sánchez y señor Franaandez (don Juan).25 24

El Artista, 1835, p. 48.

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El espectáculo incluía un intermedio de baile nacional y terminaba con un juguete cómico, en un acto, titulado Las ventas de Cárdenas, en el que se repetía casi íntegramente el reparto. Mientras, el teatro de la Cruz acogía al Trovador de Gutiérrez y en la función de las ocho de la noche, el estreno de Haligax o el picaro y honrado de Dumas. En el teatro del Circo, un espectáculo de música y danza, Los griegos o sea la Libertad de Grecia. El 2 de febrero de 1845 se representará La vida es sueño en el Príncipe, con intermedio de baile y un saínete final que no conocemos; por la noche, el "drama nuevo en cinco actos y en verso" El Diablo en Valencia, que tuvo que competir con La Conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, en el Variedades. Ni El espectador ni La Revista literaria de El Español, que Hartzenbusch recogió en un volumen, dan cuenta de más representaciones de La vida es sueño ni de otras obras de Calderón en la década de los cuarenta. En provincias, La Luneta (1846-49) recoge una función de No hay burlas con el amor, que circulaba al lado de comedias de magia. Ya en los cincuenta, El Correo de los Teatros proporciona noticias sobre representaciones en provincias y en el extranjero, con comentarios sobre el montaje. Obras de Donizetti, Moratín y los románticos ocupaban la mayor parte de la cartelera. En septiembre de 1851 se representó en el Príncipe El astrólogo fingido de Calderón con el saínete Las castañeras picadas de Julián Romea; en noviembre, Marta la Piadosa de Tirso y en enero, Entre bobos anda el juego de Alarcón. También circulaban por esas fechas las revistas El Iris (1858) y El Teatro Español (1859). La primera contenía más consideraciones literarias que de espectáculos; la segunda documenta una Fuenteovejuna el 26 de marzo de 1859 y habla extensamente de otras obras hoy olvidadas. La Violeta alternaba los consejos sobre moda con comentarios interesantes sobre los gustos teatrales de la época. Durante los cuatro años en que se editó (1862-66) no refiere ninguna obra de Calderón; sabemos, eso sí, que un tal Muriel26 construyó una escenografía para una pieza titulada El sueño de la Vida, que bien puede tratarse del drama calderoniano, en 1860, aunque al no poseer la descripción de "las decoraciones" no podemos asegurarlo. Tendríamos que esperar hasta el año 1869, según la documentación de Ara Sánchez27 para encontrar una representación de la obra, pero fuera de España, en Bolonia, los días 23, 26 y 27 de agosto. Giosue Carducci, autor de la crítica, no encuentra nada bueno en la pieza, a la que considera un reflejo de la España miserable de los Austrias, lo cual contribuyó al rechazo de la misma por parte de actores y directores. Las revistas publicadas en la década de los setenta (La Revista de España de 1873, El teatro de 1880, entre otras) no hablan de representaciones del teatro "an25

No se ha hallado información alguna en torno a estos cómicos. Puede tratarse de Luis Muriel y López, escenógrafo español, hijo de Luis Muriel y Amador (1824-1877), también escenógrafo. Nacido en 1856 y muerto en 1929, realizó múltiples escenografías y trabajó asimismo como decorador de palacios. 27 Jesús Ara Sánchez, op. cit. 26

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tiguo"; sin embargo, sabemos que hubo al menos una en el Teatro Español, por el artículo de Manuel de Revilla y Moreno28; en realidad se trata de dos representaciones: una con el actor Vico y en el Circo y otra con Calvo. Ocurrió que la primera hubo de suspenderse a causa de la enfermedad de su protagonista, lo cual favoreció el éxito estrepitoso de la segunda. Al contrario de lo que pudiera esperarse, el año del segundo centenario de la muerte de Calderón no fue celebrado con continuas reposiciones de sus obras; apenas pudo verse El alcalde de Zalamea, La dama duende o La segunda dama duende, adaptación de la anterior, y El médico de su honra, esta última en Oviedo. Así pues, y para acabar, manejamos los siguientes datos: - En el siglo XIX, hasta los años 30, vacío de obras clásicas en la cartelera madrileña. - A partir de 1835 y en la década de los 40, encontramos tres representaciones de La vida es sueño y algún ejemplo aislado y casi siempre adaptación del original -como es el caso de la citada Segunda dama duende-. - En los años 60 existen representaciones en provincias, no en Madrid, de obras de Calderón. Las más representadas, de nuevo, son El alcalde de Zalamea y La dama duende. - Representación en el Teatro Español por la compañía de Ricardo Calvo, ya en los setenta. ¿Tan pocas veces se subió a los escenarios La vida es sueño? ¿Tan pocas veces se representó a Calderón? Sabemos, sin embargo, que se editaban y se estudiaban sus obras (no olvidemos los ensayos de Menéndez Pelayo, que no siempre han beneficiado al dramaturgo). Sabemos que se leía a Calderón; he ahí el ejemplo de don Víctor Quintanar en La Regenta de Clarín que "sin quitar a El castigo sin venganza y otros portentos de Lope el mérito que tenían, nada encontraba como El médico de su honra". Se leía y se conocía a Calderón y, sin embargo, no se le representaba o, al menos, no se le representaba tanto como Ada Coe y Andioc testimonian en sus respectivos catálogos sobre la cartelera en el XVIII. La vida es sueño, uno de los títulos más representados en la actualidad, un texto sobre la libertad del ser humano, sobre la tiranía del poder, sobre el destino del hombre, que tanto atraía a los románticos, y apenas encontramos tres representaciones. Aunque no se haya podido consultar ni profundizar en todas las fuentes bibliográficas, sí podemos aventurarnos a extraer alguna conclusión aproximada, que interprete estos datos. La reaparición de la obra en las carteleras coincide con el apogeo del Romanticismo en España (Don Alvaro... se estrena en 1832, La Conjuración de Venecia, en el 34 y desde el 37 hasta el 44, fecha en que se estrena El Tenorio, van apareciendo las obras de la llamada "Generación romántica"). En la segunda mitad de siglo 28

La Crítica, n° 2, 22, pp. 10-74.

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triunfan la zarzuela grande, luego el género chico; llegará Echegaray... No había mucho espacio para el teatro "antiguo", salvo contadas excepciones, y esta situación se prolonga hasta casi la Guerra civil, en la que, por cierto se representó La vida es sueño, bajo la dirección de Romeu. A principios de siglo (1906, 1913, 1917, 1918, 1919 y 1920) las compañías de Ricardo Calvo y Enrique Borrás alternan sus montajes por los teatros de Madrid: Teatro Cervantes, Circo Price, Teatro de la Comedia. De 1920 son las primeras fotografías de un Segismundo, que a lo Hamlet, lee y habla con una calavera... Desde entonces otros muchos han seguido quejándose por "el delito de haber nacido", hasta el que podemos escuchar en el Teatro de la Comedia29. Soy consciente de que este material es sólo aproximativo; falta seguir la pista a La vida es sueño en la cartelera no madrileña, abundar en el modo como tenían lugar las representaciones... Seguir tirando del hilo de Ariadna, desde el programa homónimo que en la Biblioteca Nacional, me sumergió en un laberinto de hojas, imposibles de exhibir en el último centenario. El Calderón que compartía cartel con los pavonas de moda para señoritas de la revista La Violeta; el antiguo y húmedo, ese es el Calderón que el año calderoniano me ha devuelto, a través de este trabajo.

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Puede recurrirse, para mayor información, al catálogo Calderón en escena: siglo XX, ed. de José María Diez Borque y Andrés Peláez, (Madrid: Consejería de Cultura, 2000).

La verdad vestida, de Eduardo Blanco-Amor: del auto sacramental al entremés1 Emilio Peral Vega (Filología Española II. UCM) La predilección de Eduardo Blanco-Amor 2 por nuestro teatro clásico no puede sorprendernos si repasamos, siquiera brevemente, el conjunto de relaciones y experiencias que afrontó a lo largo de su vida. Su prolongado exilio en Buenos Aires, lejos de provocar una ruptura con la tradición dramática peninsular, supuso un reencuentro, tanto desde la faceta creativa como desde la dirección escénica, con los grandes autores del Siglo de Oro. La fructífera amistad mantenida con Federico García Lorca3 le permitió conocer de primera mano la labor realizada por La Barraca y otros grupos independientes de entonces; todo ello, unido al deseo de rehabilitar las culturas gallega y castellana entre los emigrados en Argentina, llevó a Blanco-Amor a la dirección del Teatro Español de Cámara El Tinglado, proyecto este en el que intervinieron buena parte de los actores de Margarita Xirgü. El público bonaerense pudo así deleitarse con una buena selección de piezas breves de Lope de Rueda, Miguel de Cervantes e, incluso, Ramón de la Cruz. Muchos años después (1971), tras su definitivo regreso a Galicia, Blanco-Amor intervino, junto a Ricard Salvat, en la puesta en escena de El caballero de Olmedo, para la que escribió el prólogo "Lope de Vega y lo clásico" 4 . E, incluso, decantado ya por una pro-

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Un resumen de este artículo se reproduce en el capítulo 13, "La trayectoria del teatro de títeres hasta la Guerra Civil" de mi libro Formas del teatro breve español en el siglo xx (1892-1939) (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2001). Para los aspectos biográficos de nuestro autor remito a los trabajos de Gonzalo Allegue: Eduardo Blanco Amor, diante dun xuiz ausente (Vigo: Nigra, 1993) y Francisco Fernández del Riego, Blanco Amor. Emigrante e autodidacta. A súa vida literaria (Vigo: Ir Indo, 1992). Véase Pablo Medina: Lorca. Un andaluz en Buenos Aires (1933-1934) (Buenos Aires: Manrique Lago/León Goldstein editores, 1999). Evocador de la profunda amistad que unió a los dos dramaturgos es el artículo "García Lorca: el espectáculo de sí mismo", que Eduardo Blanco-Amor escribiera con ocasión del estreno, en el Teatro Eslava de Madrid (19 de septiembre de 1978), de Así que pasen cinco años, y que recogió, trascurrido el tiempo, la revista El público (mayo 1989), p. 3. Rescatamos aquí algunas de las líneas de este emotivo artículo, en las que nuestro autor se siente unido, también, a García Lorca en ese deseo que "no puede decir su nombre": "Quienes le hemos conocido y, por conocido, amado, no podemos dejamos morir llevándonos dentro la pudrición de esta complicidad; de un silencio que juzgarán cobardía quienes vengan en tiempos de mayor naturalidad y más desasida inteligencia para entender y juzgar a sus semejantes, semejantes en más de un sentido". Véase el interesante prólogo de Luis Pérez: "O teatro de E. Blanco Amor en busca de actores", en la edición de Proceso en Jacobusland. Fantasía xudicial en Ningures (Santia-

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ducción teatral en gallego 5 , publicó en 1974 su Teatro pra a xente, compuesto por cinco piezas 6 , de las que, al menos dos -A carauta y Os baralláns- derivan directamente de dos piezas castellanas de los siglos x v i y xvii; en concreto, la primera de La carátula, paso de Lope de Rueda, y la segunda de Los habladores, entremés tradicionalmente atribuido a Miguel de Cervantes. Curiosamente, esta última pieza había sido representada por su amigo Federico García Lorca con motivo de la fiesta guiñolesca de arte moderno que el granadino realizara, en colaboración con el maestro Manuel de Falla y el escenógrafo Hermenegildo Lanz, el día de Reyes de 1923 en la Huerta de San Vicente 7 y, algunos años más tarde (1934), con ocasión del espectáculo de despedida que, en honor de Lorca, se organizara en Buenos Aires 8 . Interesa, pues, subrayar cómo Blanco-Amor, incluso en la etapa de mayor militancia galleguista, no abandona en ningún momento su devoción hacia las formas breves del teatro español. Sin embargo, su relación con el teatro de los siglos de oro, en lo que se refiere a su faceta creativa, se remonta bastante años atrás, cuando siguiendo la estela de Valle-Inclán y García Lorca, entre otros, asume la necesidad de colaborar en el proceso de recuperación de las formas clásicas de nuestro repertorio como base para la ansiada renovación teatral experimentada durante las décadas de los años

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go de Compostela: Gotelo Blanco, 1990), pp. 11-18, así como el artículo de Miguel Pérez Romero: "El teatro de Blanco Amor", en Pipirijaina (Textos), 15 (julio-agosto 1980), pp. 39-42. En la "Xustificación" que precede Teatro pra a xente podemos leer lo que constituye un verdadero manifiesto a favor de la literatura escrita en gallego: "Este pensamento i esta acción nos que gastéi cuarenta e cinco anos da miña vida, á par de outros que gastaron a súa, ñas Américas dos pobres, son as que abrollan na miña volta á Terra, pola mesma causa que aló as fixeron doadas e oportunas, a saber: o abandono, e aínda máis, o desprecio, que grande parte dos galegos emigrados ou sedentarizados no país, fan do seu, do único que reial e Pondamente teñen de seu: suá térra, súa fala, suá solidaridade e coincidencia no amor activo á patria natural, factores dos que se deriva e proiectaría, de ser conscentes, seu xeito de ser-no-mundo, súa humán modalidade. Por eso falo de 'misión' sin fachenda de ningunha eras, porque tamén nos formigueiros cada formiga ten a súa" [Vigo: Galaxia, 1974], p. 8. O cantar dos cantares, compuesta en 1962 para ser estrenada en el Teatro Popular Galego\ Fas e nefas, vencedora de un concurso de teatro infantil al que Blanco-Amor se refiere no con poca retranca; Os tres contos escénicos, publicados con anterioridad en la revista Galicia emigrante, que durante muchos años fuera dirigida por Luis Seoane; y A carauta e Os baralláns, piezas estas compuestas exclusivamente para el volumen en que se insertan. Remito al trabajo de Andrés Soria Ortega: "Una fiesta íntima de arte moderno en la Granada de los años veinte", en Lecciones sobre Federico García Lorca, edición al cuidado de Andrés Soria Olmedo [Granada: Comisión Nacional del Centenario, 1986], pp. 149-179. La carátula, por su parte, formó parte del repertorio de las Misiones Pedagógicas, grupo teatral independiente dirigido por Alejandro Casona y de actividad paralela a La Barraca de Lorca, en la que también tuvo su sitio La tierra de Jauja, del propio Lope de Rueda.

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veinte y treinta. Dentro de esta atmósfera de cambio hay que situar Farsas para títeres9 -escritas entre 1939 y 1942-, título genérico bajo el cual se engloban seis piezas, de orientaciones estéticas diversas, y que han merecido hasta ahora una escasa atención por parte de la crítica. En Farsas para títeres, Blanco-Amor entronca con las dos líneas dramáticas más genuinas de la dramaturgia del Siglo de Oro español: el entremés -tanto vale decir farsa- y el auto sacramental10. Respecto del primero, la variada tipología de dramatis personce que sirviera de contrapunto a la comedia, revive en un ejercicio festivo y delirante: no faltan mujeres lascivas, tejedoras de engaños, sacristanes más atentos a los placeres del fornicio que a la llamada de Dios, cornudos pusilánimes, alcahuetas... Al tinglado farsesco ideado por el autor gallego son llamados también los grandes personajes de nuestra tradición dramática, eso sí, tras haberse paseado por los espejos deformantes del Callejón del Gato: el legendario conquistador ideado por Tirso queda convertido en el ridículo -también por el nombre1 cornudo Juan el Pantera (Amor y crímenes de Juan el Pantera), digno heredero, incluso en su léxico, de los maridos flemáticos de los entremeses: ¡Muéstrate, zorra, zorrina, zorrona, zorrimbamba...! ¡Tápate esa espetera, puerca! ¡Te vas o te rajo el bandullo!12 No falta al tablado la maestra Celestina (El refajo de Celestina13), que, resabiada y zalamera, dispone para esta ocasión de mejor mercancía: Melibea. La antaño ino-

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Sigue siendo fundamental el estudio de Xavier Carro: A obra literaria de Eduardo BlancoAmor, Vigo, Galaxia, 1993. Véase nuestro trabajo, "Farsas para títeres de Eduardo Blanco-Amor: tradición y vanguardia", en Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 24 (1999), pp. 43-57. La primera edición de las Farsas data de 1953 (Buenos Aires, Ediciones López Negri, 1953) y contiene tan sólo tres obras: Angélica en el umbral del cielo, La verdad vestida y Amor y crímenes de Juan el Pantera. El corpus definitivo queda establecido con la edición mejicana de 1962 (editorial Menhir). Se añaden tres piezas más: Romance de Micomicón y Adhelada, Muerte fingida y veraz de Estoraque el Indiano y El refajo de Celestina. Contamos, tan sólo, con dos ediciones publicadas en España -ambas muy poco cuidadas-: la primera, edición bilingüe castellano-gallego, publicada en La Coruña por Ediciós do Castro (1973). En adelante, cito por esta edición; la segunda, versión castellana (Madrid, Edicusa, 1976), titulada Farsas y autos para títeres. 10 Para nuestro análisis dejamos de lado Angélica en el umbral del cielo, muy cerca del melodrama sentimental, aunque, eso sí, con fuertes dosis de ironía respecto del género en que se inscribe. 11 La animalización de los personajes de Blanco-Amor, de acuerdo con el magisterio ejercido por Valle-Inclán, no se limita a los nombres sino que es constante en diálogos y acotaciones. 12 E. Blanco-Amor: Farsas para títeres, pp. 56, 58 y 60.

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cente dama es ahora una taimada prostituta, amancebada con un remozado Calisto que consiente su recurrente cornamenta para poder así permitirse sus costosos vicios. Tampoco está ausente la figura del "indiano", resucitada en el personaje de Estoraque (Muerte fingida y veraz muerte de Estoraque el Indiano), al que Adulia y Pepa, falsas plañideras, lloran con resabios valleinclanescos, para hacerse con la apetitosa fortuna del difunto: ADULIA: ¡Y no hubo lunar de pelos como el que caracoleaba en tu siniestro carrillo, que allí se enredaba la virtud de las doncellas como las abejas en los barbizos de las mazorcas! 14 Junto a la recuperación de las formas dramáticas breves, Blanco-Amor rinde, desde sus Farsas para títeres, un homenaje explícito a Pedro Calderón de la Barca, a través de su auto sacramental para muñecos 15 La verdad vestida, reelaboración bastante particular de El gran mercado del mundo. La metáfora del mundo como una enorme y corrupta feria de compra y venta no es exclusiva del auto calderonia-

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Hemos de lamentarnos por el escaso número de representaciones que, fuera del ámbito gallego, merecen las farsas de Blanco-Amor. Son una excepción a esta tendencia general los montajes que el grupo asturiano de títeres "Candilejas" ha hecho de las piezas Amor y crímenes de Juan el Pantera y Muerte fingida y veraz muerte de Estoraque el Indiano, así como de El refajo de Celestina, puesta en escena esta última que queda reseñada en el artículo de Julio Rodríguez Blanco aparecido en El público (abril 1986), p. 36. Se nos indica allí el esmero con que se realizó el montaje, para el que se empleó un vestuario inspirado en grabados holandeses, música medieval y una iluminación con predominio de las tonalidades rojizas. Para contemplar una visión completa de la recepción escénica del teatro de Blanco-Amor, véase "A recepción escénica do teatro galego de EBA: cronoloxía dos fitos principias (1957-1994)", en Eduardo Blanco Amor e o teatro. Teatros libres de preguerra. Procès a Jacobuslab (Barcelona: Universität de Barcelona, 1995), pp. 113-116. 14 E. Blanco-Amor, Farsas para títeres, p. 84. 15 Eduardo Blanco-Amor es pionero en este sentido. El teatro de títeres y marionetas gozó de un extraordinario desarrollo en las primeras décadas del siglo. Baste recordar aquí El encanto de una hora, de Jacinto Benavente (dentro de su Teatro fantástico, 1892), el teatro deshumanizado de Valle-Inclán (Tablado de marionetas, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte), las farsas para títeres de García Lorca (Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y el Retablillo de don Cristóbal), las piezas para el guiñol de las Misiones Pedagógicas compuestas por Rafael Dieste, etc. No disponemos aún de un estudio atento a la importancia de esta veta dramática en la renovación teatral española; así las cosas, sigue siendo fundamental el artículo de Jean Marie y Eliane Lavaud: "Valle-Inclán y las marionetas entre la tradición y la vanguardia", en El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (¡918-1939) (Madrid: CSIC, 1992), pp. 361-372; véase nuestro trabajo "Raíces carnavalescas de la farsa contemporánea", en Teatro y Carnaval, Cuadernos de Teatro Clásico, 12 (1999), pp. 207-221, así como la "Introducción" al Teatro fantástico de Jacinto Benavente [en colaboración con Javier Huerta Calvo] (Madrid: Austral, 2001), pp. 9-84.

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no; dentro del ámbito dramático, ya Valbuena Prat lo relacionó con la obra Mesón del mundo, de Rodrigo Fernández (1632) y con la moralidad francesa Bien advisé, mal advisé16. Baltasar Gracián, por su parte, dedica la "Crisi XIII" de El criticón a tema idéntico. Por el contrario, Blanco-Amor toma como único punto de referencia la obra de Calderón, si bien en una interpretación laica, con numerosos ingredientes expresionistas, que dista mucho del propósito religioso que guiara al autor de La vida es sueño. Si el gran mercado calderoniano constituía un marco de aprendizaje sobre las virtudes que ha de poseer el hijo de Dios a fin de obtener la Gracia divina, la feria de Blanco-Amor pierde su componente doctrinal para convertirse en un ámbito de lucha encarnizada entre figuras antagónicas, representantes unas de las fuerzas que sustentan el rancio capitalismo burgués, responsable de haber instaurado una convivencia basada, tan sólo, en el poder opresor del dinero -Disimulo, Vicio, Capital y Estado- y, otras, del orden ideal vencido -Verdad, Virtud, Ley y Trabajo-. Junto a ellas, el Amor, caracterizado como un "Eros de tarjeta postal" que ha perdido ya su poder salvífico y redentor sobre la condición humana. El proceso de secularización del auto tiene su manifestación más palpable en la trasferencia de papeles realizada por Blanco-Amor. La Culpa17 de El gran mercado del mundo, encarnación alegórica de Satán, queda convertida en un irónico y amoral Disimulo, sabedor de su condición de director de orquesta en una sociedad incapaz de soportar los dictados de la Verdad. La Culpa representaba en el auto de Calderón el valor demoníaco de la mentira Para esto, pues, soy la Culpa, y por esta razón misma la mentira, pues nació la culpa de la mentira... 18 Pero en el nuevo mercado del mundo no ha lugar a valores absolutos. El nuevo oponente de la Verdad no es ya la negación de ella, esto es, la mentira, sino su sutil ocultamiento: el Disimulo. Más allá de la deuda de Blanco-Amor respecto de Calderón, interesa señalar las particularidades de La verdad vestida, ya que puede ser calificada de pionera en un doble sentido: de un lado, al constituir un auto sacramental para "muñecos"; de otro, al resultar de la hibridación de dos géneros, el auto propiamente dicho y el

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Pedro Calderón de la Barca: Obras completas. III. Autos sacramentales, ed. Ángel Valbuena Prat (Madrid: Aguilar, 1952), p. 223. 17 Para las variadas implicaciones de este y otros personajes calderonianos, véase Javier Huerta Calvo y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.): Diccionario de personajes de Calderón (Madrid: Pliegos, 2002). 18 El gran mercado del mundo, ed. Eugenio Frutos Cortés (Madrid: Cátedra, 1999), p. 117

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entremés, de suerte que la pieza podría ser subtitulada como "auto sacramental entremesado para muñecos". La labor precursora de Blanco-Amor cuenta, sin embargo, con algunos antecedentes parciales que deben ser considerados. Dentro de la dramaturgia hispana los juvenilia teatrales en los que García Lorca tantea las posibilidades del teatro de muñecos como ámbito de distorsión grotesca de la imaginería cristiana. En este sentido, una pieza como Jehová (1920) anticipa la lectura farsesca y laica que de Calderón hará años después nuestro autor. En la pieza lorquiana nos encontramos con un paraíso infantil, lleno de colores estridentes y apariencias de cartón piedra19, donde Jehová ha quedado convertido en un ridículo fantoche, cautivo de vicios carnales que le son administrados por los angelotes decadentes que le rodean. Un Dios, el lorquiano, que ha de soportar el vejamen de sus antaño sumisos querubines e, incluso, aguantar, con ánimo estoico, la negación de su existencia por parte de un Coro de Hombres. Si García Lorca preludia, en el teatro de títeres, la deformación farsesca de asuntos religiosos, Michel de Ghelderode -extendiendo el haz de influencias al resto de Europa- es autor de varias piezas para títeres a través de las cuales pretende tender un guante a la tradición litúrgica y catártica de la dramaturgia clásica; así en obras como Le mystère de la passion de nôtre Seigneur Jesus-Christ (1924), La tentation de Saint Antoine (1924), Duvelor ou la farce du Diable vieux (1924), La farce de la Mort qui faillit trépasser (1924)20, donde el títere transciende su condición primigenia, en tanto elemento de comicidad, para convertirse en vehículo de un mensaje religioso y, a ratos, alegórico. Y es que, en efecto, la adopción del títere como medio de expresión teatral tiene, en la Europa de principios de siglo, una significación histórica de enorme importancia. Existe, entre teóricos y dramaturgos, el convencimiento de la necesidad de un nuevo intérprete para el teatro. La escena no puede seguir siendo una mera reproducción de la realidad ni, mucho menos, un ejercicio de personalización de la obra de arte. Se ha de buscar, en consecuencia, un teatro que se aparte radicalmente de los cauces de verosimilitud naturalista. De modo casi unívoco se encuentra en el muñeco el punto de partida para el nuevo camino que se pretende iniciar. Ahora bien, ¿qué debemos entender por "teatro de títeres" dentro del contexto de los años veinte y treinta? Junto a una tendencia de recuperación folclòrica y popular del títere y la marioneta, representada, fundamentalmente, por García Lorca (La niña que riega la albahaca..., Tragicomedia de don Cristóbal..., etc.) y el BlancoAmor de las piezas entremesiles, se da, de forma coincidente en el tiempo, una

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Imaginería que será aprovechada por el propio Blanco-Amor para su farsa Angélica en el umbral del cielo. 20 Para un acercamiento global a la dramaturgia de Ghelderode, véanse Roland Beyen: Michel de Ghelderode ou la hantise du masque. Essai de biographie critique (Bruselas: Palais des Académies, 1971) y el catálogo Michel de Ghelderode ou la comédie des apparences (Bruselas: Laconti, 1980).

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línea de interpretación en clave expresionista del muñeco. No se trata, en ningún caso, de un mero ejercicio de sustitución del actor convencional por otro que, desde su carencia de vida, se adecúe a las exigencias del director escénico. Se intenta, por el contrario, una superación del hecho interpretativo tomando al títere como espejo en que reflejarse; de él se aprende la versatilidad de movimiento, la carencia de afectación y, ante todo, su posición secundaria respecto del texto, pues se ha de recuperar el sentido mítico del teatro, esto es, una repetición perfecta e idéntica en la que no haya cabida para la iniciativa personal. Desde esta perspectiva hemos de entender los dramas para marionetas escritos por Ramón del Valle Inclán {La rosa de papel, La cabeza del Bautista) y algunos de sus esperpentos (Los cuernos de don Friolera, La hija del capitán...), las obras que Rafael Dieste escribiera para el Guiñol de Misiones Pedagógicas {El circo embrujado, Simbiosis, etc.) y, por supuesto, el auto de Blanco-Amor que aquí nos ocupa. El actor convencional es reemplazado, en definitiva, por un nuevo intérprete que acentúa en su actuación el elemento simbólico y esencial de su papel, y que se aparta de la simple reproducción de gestos y actitudes aprendidos fuera de la escena, en paralelo a las teorías de la supermarioneta de Edward Gordon Craig (1907)21. De esta forma, el muñeco cobra un sentido más amplio; el teatro para títeres no está constituido, pues, por obras escritas unívocamente para ser representadas por muñecos sino, más bien, por piezas en las que la interpretación del actor ha de reproducir, en la medida de lo posible, la deshumanización propia de aquéllos. Esta dualidad está presente en el "Prólogo" que encabeza las Farsas para títeres de Blanco-Amor: Los títeres - o los actores que heroicamente los imiten- en su existencia entre el ser y el no ser, en su existencia casi sin consistencia, inducen a muy dramáticas crueldades no justificadas sino simplemente deseadas, como es propio y natural de toda auténtica apetencia humana; llevan a formas inconexas, y aun ornamentales, de una ternura que no obedece a premisas burguesas; permiten las más sutiles inconsecuencias de una lógica superior sin cuentas que dar, basada en el ímpetu desnudo y en la mera caprichosidad vital, y convalidan deducciones éticas de aspecto inmoral aunque en ningún modo arbitrarias.22 Blanco-Amor supo darse cuenta de las posibilidades que ofrecía la adopción del muñeco dentro del marco del auto. El distanciamiento que provoca el títere - o , en su caso, el actor de carne hueso que imite su condición- respecto del público acrecienta, sin duda, el valor simbólico de las dramatis persónate que protagonizan La

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De referencia inexcusable es la magnífica monografía de María Ángeles Rosales: La noche esteticista de Edward Gordon Craig. Poética y práctica teatral (Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones, Universidad de Alcalá de Henares, 1997). 22 E. Blanco-Amor: Farsas para títeres, p. 14.

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verdad vestida. El espectador, desprovisto de todo asidero referencial, puede concebir de manera más clara la enseñanza expresada desde las tablas. La ácida crítica contra la sociedad capitalista es, de este modo, mucho más hiriente, ya que, al carácter alegórico de los personajes hemos de sumar su condición de fantoches, ridículos no sólo por los valores que encarnan sino, sobre todo, por su irrisoria presencia. Detengámonos, siquiera unos instantes, en la caracterización de algunos de los personajes, de impronta claramente valleinclanesca: EL DISIMULO: Viejo flaco y amarillo, con guedejas grises, sucias; túnica curial gris plomo y bonete redondo. Barba en punta, flotante, sin bigotes. Boca sumida y desdentada. LA VIRTUD: Jamona fachosa, al parecer virgen y, evidentemente, cursi. [...] LA LEY: Un gendarme impetuoso con cara de señora madura. Su traje recuerda al de Arlequín, aunque con sombrero de copa. Lleva en la mano fusta de domador y un gran cartapacio vacío bajo el brazo. Colgados de la cintura, embudos de lata, de diverso tamaño. EL CAPITAL: Gordo y vestido de rey de oros de la baraja española. Acciona con un gran as de oros que lleva adherido a la mano derecha, como formando parte natural de ella.. . 23 Otro de los elementos originales de La verdad vestida es la conjunción de la comicidad, del lenguaje e, incluso, de la estructura característicos del entremés junto a la alegoría inherente al auto sacramental. En efecto, la pieza de Blanco-Amor manifiesta una clara deuda respecto de una de las variantes estructurales del entremés, aquella que el profesor Huerta Calvo bautizara como "estructura de desfile" que "se fundamenta en el desfile sistemático de personajes estereotipados, o 'figuras', ante un personaje central que cumple la función de juez o árbitro"24. En el caso de La verdad vestida, la figura de "árbitro" aparece escindida en dos personajes: la Verdad y el Disimulo, que reciben, de forma paciente, la visita de las parejas alegóricas en litigio. Como ocurriera en el teatro breve de los siglos de oro, la aparición pautada en escena de los distintos personajes sirve, ante todo, para poner de manifiesto su lado más ridículo. La influencia del entremés se amplía al tono paródico continuo a lo largo del auto. Más allá del mensaje de denuncia anticapitalista que se pretende trasmitir, La

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E. Blanco-Amor: Farsas para títeres, pp. 112 y 114. Javier Huerta Calvo (ed.): Teatro breve de los siglos xvi y xvn (Madrid: Taurus, 1985), p. 27.

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verdad vestida participa de un juego metateatral a través del cual Blanco-Amor se burla sistemáticamente de alguno de los tópicos más rancios del teatro comercial. Baste tan sólo un ejemplo. El corrupto personaje de la Ley se ha dejado comprar por el Disimulo; incapaz de resistir espectáculo tan denigrante, la Verdad se desmaya, ante lo cual el Disimulo no puede por menos que apostillar con implacable retranca: Despierta, tú... No tiene ningún objeto prolongar un desmayo más allá de la justificación. Un desmayo de duración superflua es una insensatez.25 El legado del entremés resulta también evidente en el lenguaje y actitudes empleados por algunos de los personajes. Así, en la incontinencia verbal de la Ley, portadora de discursos grandilocuentes vacíos de sentido, y del Capital, maestro de la retórica embaucadora, late el recuerdo del alguno de los tipos más y mejor explotados por el teatro breve. Me estoy refiriendo, claro está, al Soldado Fanfarrón, narrador de hazañas nunca realizadas, y al Sacristán, maestro en el empleo de un latín macarrónico, incomprensible para todos y, por supuesto, para él mismo: CAPITAL: [...] ¡La demandaré por ácrata y por cínica, y ya verá usted adonde conduce el ser demandada por dos esdrújulos!26 Por último, la impronta del teatro cómico deja sentirse en el humor grotesco que, por encima de la denuncia, está presente de principio a fin en la obra. No puede sorprendernos, por tanto, que el Vicio asuma el lenguaje vacío y alambicado propio del más apolillado teatro burgués: VICIO: [...] ¡Te lo juro, te lo juro, te lo juro, te lo juro! VIRTUD: No puedo creerlo. VICIO: Sin embargo, ya ves que te lo juro. Te lo juro por mis muertos, por mis vivos, por mis agonizantes, por mis nonatos... Te lo juro por mi nombre, por mi honor, por mi salud, por mis cientos de apellidos y de apodos... Te lo juro por ti, por mí, por nosotros, por vosotros, por ellos y por los pronombres neutros... Te lo juro... 27 Ni tampoco que asistamos a escenas de corte carnavalesco, eso sí con el sentido invertido. Desde esta perspectiva debemos entender la subida al trono del Capital. Si en el teatro burlesco era habitual asistir a la entronización transitoria del "bufón", como modo de plasmación de la inversión carnavalesca, en La verdad vesti-

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E. Blanco-Amor: Farsas para títeres, p. 136. E. Blanco-Amor, Farsas para títeres, p. 140. E. Blanco-Amor, Farsas para títeres, p. 126.

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da, Blanco-Amor acoge el mismo procedimiento, aunque con una intención crítica: en la sociedad actual, la única monarquía posible es la dictada por el dinero. Otra de las aportaciones de Blanco-Amor a la armazón clásica del auto resulta de su decidido decantamiento por una estética de corte expresionista28, no sólo perceptible en el esquematismo con que son dibujados los personajes sino también en el tratamiento otorgado a la iluminación de la obra. En efecto, la luz es concebida como reflejo del estado interior de los protagonistas del drama29; pierde su tarea primigenia de crear ilusión verista para convertirse en un ingrediente esencial de la obra, en tanto que reflejo de las turbulentas conciencias de los personajes. El propio autor nos advierte, desde el principio de la obra, del papel central conferido a la iluminación: COLOR DE LA HORA: Rojo acarminado, con momentos de fulgente blancura. En esta farsa la luz tiene papel protagónico.30 En consecuencia, la luz varía en dependencia directa de la actitud del personaje central: la Verdad. Mientras es objeto de mofa e incomprensión por parte de las fuerzas vivas del capitalismo (Disimulo, Capital, Vicio y Estado), la Verdad permanece con el cuerpo completamente cubierto y la escena velada por una luz roja, como proyección de su estado de ánimo turbulento. Sin embargo, en aquellos instantes en los que el espíritu pusilánime de la protagonista se atreve, siquiera tímidamente, a tomar partido por la moralidad, descubre su bello cuerpo y, con ello, una luz blanca y cegadora llena cada rincón del escenario. Los mentores de la sociedad capitalista, incapaces de mirarla cara a cara, caen muertos a sus pies; tan sólo el Disimulo soporta el envite de su contrincante, eso sí, poniéndose, en actitud desafiante, "unas pequeñas gafas negras". Con todo, Blanco-Amor no está interesado en brindarnos un final feliz en el que las figuras moralmente rectas venzan a sus adversarias. Por el contrario, tiene reservado un ácido fin de fiesta. La Verdad, compadecida de sus antagonistas, remite en su intento y acaba aliándose con el Amor, figura irrisoria que consigue un falso hermanamiento de los contrarios. El monólogo del Disimulo le otorga la verdadera victoria final: ¡Vaya, vaya! ¿Qué pasó aquí? ¿Qué? ¿Qué? ¡Ah!, sí... sí... La enésima representación de la lucha entre el bien y el mal, entre el idealismo y el materialismo, con la normal y subsiguiente victoria del idealismo... (Con voz de

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Blanco-Amor tuvo como modelo dramático a Valle-Inclán, paradigma del Expresionismo por lo que se refiere al teatro español. Véase, en este sentido, el artículo de José Riveiro: "Valle-Inclán y Blanco-Amor", en Anthropos, 158-159 (1994), pp. 116-125. 29 Véase Dermis Bablet: "L'expressionnisme à la scène", en L'expressionnisme dans le théâtre européen (Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1971). 30 E. Blanco-Amor: Farsas para títeres, p. 114.

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pregón) ¡Señores, pasen a verlo! (Al tono) ¡Qué insensatez! Y, sobre todo, qué indecente cursilería... Mientras baja el telón, en los oídos de los espectadores retumba la risa diabólica del Disimulo. El escenario ha quedado prácticamente sin luz, pues, sin más, no ha lugar a la esperanza. En resumen, podemos concluir que Eduardo Blanco-Amor, en La verdad vestida, rehabilita para la escena un subgénero teatral prácticamente extinto31, añadiéndole una serie de elementos que le eran ajenos: un intérprete que suma a su carácter alegórico la deshumanización del títere, grandes dosis de comicidad que lo aproximan al género farsesco y, por último, una lectura en clave expresionista que incrementa la plasticidad de la obra.

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Si bien en la década de los treinta el auto experimentó un nuevo auge, de la mano de autores como Rafael Alberti, Miguel Hernández y Max Aub, entre otros. Véase Mariano de Paco: "El auto sacramental en los años treinta", en El teatro en España. Entre la tradición)' la vanguardia (1918-1936), pp. 265-273.

Presencia de Calderón en las letras catalanas Juan M. Ribera Llopis (Filología Románica. UCM) I.- La relación de Pedro Calderón de la Barca con la historia catalana y con las letras en catalán se sujeta a una cuestión puntual, en el primer caso, y a otra de orden evolutivo, de perfil hispánico-peninsular, en el segundo. Tratando condensadamente el primer asunto, recuérdese que, habiendo entrado a las órdenes del Conde-duque de Olivares en 1637, Calderón participará desde 1640 en diversas acciones militares para sojuzgar la "Guerra deis segadors" (1640-1659), revuelta campesina en su origen, derivada en alzamiento secesionista catalán contra la monarquía hispánica a partir del "Corpus de sang" (7 de junio de 1640) y de la alianza de Cataluña con Francia y, así, finalmente en enfrentamiento hispano-francés. Presente en la campaña de 1640 que acabara con la victoria franco-catalana en la batalla de Montjuíc de enero del año siguiente y en la de 1641 en la que los vencedores fueron los castellanos con la toma de Tarragona, Calderón participó en el desastroso sitio de Lleida (1642) bajo el mando del propio Felipe IV. De tal experiencia militar, el autor ganó una herida en una mano (batalla de Vilaseca y Salou, 20-XII-1640) y la oportunidad de trasladar a su literatura aquella experiencia y expresar mediante la escritura su devoción al ideal monárquico hispánico, con la correspondiente crítica al territorio secesionista. De todo esto son prueba los versos que en la comedia Para vencer a amor, querer vencerle (1650) dedica a Cataluña sublevada1. Sus reproches en esta obra, ya en un momento de reconversión paternalista del asunto referido, se integra en un bloque documental de las letras peninsulares, suscitado por el mencionado enfrentamiento y que derivó literariamente en una polémica Castilla/Cataluña y viceversa, recogida por romances anónimos o no de ambas partes y por folletos de firmas de alcance literario como Quevedo que si bien descalificaba drásticamente a los catalanes en La rebelión de Barcelona no es por el güevo ni por el fuero (1641), precisamente sería en Barcelona donde imprimiría dos furiosas invectivas contra Olivares2. Respecto a la ocasión para componer panegírica literatura monárquica, Calderón fue uno de entre los muchos polemistas que contrastaron armas y criterios dialécticos desde ambos mandos tal y como ha sido recogido3. Su aportación al respecto, el opúsculo Conclusión defendida por un soldado del Campo de Tarragona del ciego furor de Cataluña (1641), fue presentado y editado por E. Zudaire (1953). De su introducción, además de reproducir parte de la hoja de servicios solicitada por el propio Calderón, reconociendo su valor en la empresa contra Cataluña, puede interesar la siguiente acotación: ampliando las anotaciones 1

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Cfr. Eulogio Zudaire: "Un escrito anónimo de Calderón de la Barca", en Hispania. Revista Española de Historia, XHI (1953), pp. 277-278, n. 14; Ricard García Cárcel: "Calderón de la Barca, el Barroc i Catalunya", en L'Avenf, 46 (1982), p. 44. Ricardo García Cárcel - Helena Nicolau Baquer: "Enfrentamiento ideológico. La polémica Castilla-Cataluña en 1640", en Historia 16,48 (1980), pp. 59-62, 64. E. Zudaire, pp. 270-273; R. García Cárcel - H. Nicolau Baquer, p. 56.

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ción: ampliando las anotaciones de Cotarelo y de Valbuena Prats, E. Zudaire desarrolla que el autor trasladara a El Alcalde de Zalamea motivos extraídos de la contienda catalana, en particular todo lo concerniente al hospedaje y escenas de la soldadesca4, atendiendo a que fue la imposición y desmanes de la tropa castellana en los hogares del campesinado catalán el detonante primero de la revuelta. Del contenido del texto -conservado en un manuscrito anónimo como ocurrió con muchos de los documentos de la citada polémica, de los cuales, no obstante, se sabía la autoría-, en el que el "soldado" comienza dirigiéndose al Principado de Cataluña y acaba exhortando a la "Illustre Barcelona", resúmase que el documento calderoniano va de la negación de las acusaciones catalanas a cuestionar la Habilidad de los aliados franceses, para acabar paternalistamente brindando el perdón real, apelando a la cordura y a la historia de Barcelona y de Cataluña y concediendo el mantenimiento de los Fueros. La historia, de este modo, se aplazaba hasta 1714. Pasando a tratar la relación de Calderón con las letras catalanas, aun más globalmente dado el amplio horizonte que cobra el asunto, ya hemos apuntado que, esa cuestión, hay que encuadrarla en una perspectiva de largo alcance, atendiendo a una dinámica histórico-literaria de comprensión hispánico-peninsular. Cabe señalar que Calderón, inserto en la misma, la vive y ni da ni tiene obligación de dar noticia puntual y de satisfacción positivista al respecto. En particular cuando corona una tradición teatral que viene de antaño o cuando trata un asunto con constatables vías de proyección en el ámbito peninsular desde la tradición catalana. Aproximándonos a lo primero, se está aludiendo a la constitución de la teatralidad que se resolverá en el auto sacramental, producto como queda dicho coronado en castellano por Calderón, a la vez que de génesis ampliamente peninsular, inter-literaria e inter-lingüísticamente peninsular. Los estudios históricos - y las explicaciones de aula, al menos en mi época de estudiante- mencionan la importancia en aquella dirección de las fiestas del Corpus valenciano y los "carros" o "Roques" que aún hoy procesionan ese jueves por la capital levantina. Pero muy raramente la crítica cita una dramaturgia en catalán, con texto queremos decir, que certificaría no sólo la aportación del oriente peninsular a la escenografía autosacramental sino a su discurso dramático. Y conste que para ello bastaría con retomar el equiparamiento crítico-documental que sobre ese aspecto se recoge en obras con las que sí se cuenta en el mismo medio científico, como La formation de ¡'"auto" religieux en Espagne avant Calderón (1550-1635) de J.L. Fleckniakoska (1961). El hispanista francés, al encarar el legado documental partiendo de los frágiles documentos de base, describe las 49 "consuetes" mallorquínas del Manuscrit Llabrés (IEC), la más tardía de 1599, probando que "... le répertoire levantin n'avait ríen á envier au repetoire castillan"5. Dicho manuscrito contiene además versiones de Joan/Juan de Timoneda, figura a la que brevemente atenderemos: escritor bilingüe castellano y 4 3

E. Zudaire, p. 277, n. 14. Cfr. Jean-Louis Fleckniakoska: La formation de ¡'"auto" religieux en Espagne Calderón (1550-1635) (Montpellier: Paul Dehan, 1961), pp. 25-26.

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catalán, autor en ambas lenguas de una producción que lo instala entre los precursores y formuladores de la retórica autosacramental, tanto lo son en esa dirección sus títulos en castellano como los autos catalanes L 'església militant o El castell d'Emaus, a los que objetivamente recurre J.L. Fleckniakoska 6 . A mí, como estudiante, nunca me los mencionaron; a Calderón, o sí o tal vez no, o quizás hasta los viera representados. Da igual, él partía de una doble tradición confluyente sobre la cual actuaría con maestría. Lo mismo que ocurriera al tomar por materia teatral el legendario asunto del irlandés purgatorio de San Patricio para su "comedia famosa" de 1627-1628 (ed. 1636)7. La critica calderoniana, con algún matiz, acepta que nuestro autor partiera del exitoso relato Vida y purgatorio de San Patricio (Barcelona, 1627) de Juan Pérez de Montalbán. A su vez, una de las fuentes de Montalbán fue la versión latina de la leyenda irlandesa incluida por Philip O'Sullevan Beare en su Historiae Catholicae Iberniae Compendium (Lisboa, 1621), concebida por su autor de origen irlandés tras su estancia en España desde 1602, quien partiría de uno de los manuscritos castellanos que divulgaron por el centro y oeste peninsular la versión apropiada que, de la entrada del caballero Owen al purgatorio narrada por Hugh o Henry de Saltrey, ofreciera el subdito catalano-aragonés Ramón de Perellós 8 . En catalán, la relación de Perellós de 1398 es el eslabón de acceso de dicha materia en el ámbito peninsular, al margen de noticias y traducciones del texto previo del Saltrey: la obra de Calderón, donde a través de Montalbán y de O'Sullevan tantas cosas quedan atrás, desplazadas por nuevos intereses, mantiene en un manuscrito de la comedia que el personaje llegó a Perpiñán "vn pueblo / de francia" y en otro "vn pueblo / de España" 9 , mención que nos devuelve a la geografía política catalano-aragonesa del medievo, punto de ida y vuelta en el periplo de Perellós, original en eso frente a Saltrey en la relación de su viaje a Irlanda. Así pues en la génesis remota de la comedia calderoniana late un motivo incorporado a la tradición catalana y desde aquí proyectado al ámbito peninsular. Una vez más diremos que Calderón pudiera o no saberlo, en cualquier caso no tenía por qué expresarse al respecto. La crítica, tal vez sí, debiera ser más explícita y se evitarían ciertos vacíos explicativos. De este modo además accedemos a un primer punto de llegada en nuestra aproximación. Desde el propio Calderón y con respecto a la cultura y a las letras catalanas, dejando para el ñnal la referencia a otros versos suyos, no podemos ir más allá de constatar una puntual relación histórico-política y una conexión que debe entenderse de orden tradicional espacial. Nada parece haberse encontrado sobre el contacto directo entre Calderón y algún 6

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J.L. Fleckniakoska, pp. 285, 352, 360, 363, 383-384, 386, 396, 402; todas esas referencias certifican el uso indistinto de los documentos en catalán junto a los castellanos por parte del estudioso. Pedro Calderón de la Barca: El purgatorio de San Patricio, edited with an introduction and notes by José María Ruano de la Haza (Liverpool: University Press, 1988). J.M. Ruano de la Haza: "Introduction", en Pedro Calderón de la Barca, El purgatorio de San Patricio, pp. 17-20. J.M. Ruano de la Haza, pp. 21, 85, v. 444, 168.

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parece haberse encontrado sobre el contacto directo entre Calderón y algún autor en lengua catalana, frente, por ejemplo, a la relación entre Lope de Vega y Vicen9 García, rector de Vallfagona. Cierto que García asistió entre abril y mayo de 1623 a los festejos y canonización de San Isidro celebrados en Madrid; y recuérdese que Calderón se dio a conocer como poeta en sendas fiestas de la beatificación del santo labrador, tres años antes, en 1620. Es fácil imaginar que el novel autor anduviera por esos mismos círculos tres años después. ¿Conectaron, pues, Calderón y García? Cabe desear, ante esa hipótesis, que si el encuentro Lope-García generó todo un apócrifo legendario, a esta posible pareja literaria castellano-catalana no haya que propiciarle lo que no dejaría de ser una virtual concomitancia que sólo pudiera asegurarse sobre sus nexos barrocos. Con todo, bastante puntualmente, J. Rubio i Balaguer10 llamó la atención sobre la glosa perteneciente a García Décimas a unas alegrías momentáneas compuesta a partir de la cuarteta No es menester que digáis de Calderón, incluida en su Amor después de la muerte. Este y otros indicios habrían de ser resultado de la abundante lectura de autores castellanos por parte de García, añade el historiador, aunque no se nos cite ninguno en particular confesado por el autor catalán. II.- Puestas así las cosas y no cabiendo la práctica comparativa de la interrelación literaria más allá de lo que reservamos para el final, pasaremos a tratar acerca de la proyección de Calderón en el ámbito catalán. Contrastando la información de La Barrera y Leirado, Palau y Simón, vemos mencionadas hasta cuatro ediciones calderonianas del siglo XVII, entre 1636 y 1699, salidas de imprentas barcelonesas y valencianas, más una de 1677 furtiva y rechazada por el autor, y que, figurando el pie de imprenta de Barcelona, habría sido impresa en Madrid. El índice de ediciones aumenta considerablemente en el siglo XVIII, centuria de la conocida prohibición y descalificación de los autos sacramentales, para mantenerse de manera levemente aminorada en el ochocientos. Las casas de Pedro Escuder y Carlos Sopera en Barcelona y la de Orga, con sucesivos pies de imprenta, en Valencia, fueron las más constantes en la publicación calderoniana. Ciertamente no se destacan estas ediciones pensando en un destinatario único del ámbito catalán sino ampliamente peninsular, pero certifican la presencia de la obra de Calderón en esa geografía y el fácil acceso a ella. Desde ahí podría pasar directamente la cuña calderoniana a algún escritor catalán como acabaremos por señalar y en consonancia con ello estarían las representaciones de su teatro en aquel medio. Allí el espacio para la representación ha de considerarse semejante al del centro y oeste peninsulares. F. Curet11 remite a "patis" y "corrales" comunes en centros urbanos y que en Barcelona o Valencia fueron generando algún coliseo más estable: es el caso de la barcelonesa "Casa de Comedies" que, pasando a ser "Teatre de la Santa Creu", derivó con el tiempo en el "Teatre Principal", anfiteatro aquel ya 10

Cfr. Jordi Rubio i Balaguer: Historia de la literatura catalana II (Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1985), pp. 147,199. 11 Francese Curet: Historia del teatre català (Barcelona: Aedos, 1967), p. 73.

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sólido desde comienzos del siglo XVII. ¿Cuál era su programación? Sigue informando F. Curet12 que con la excepción de muy escasas representaciones que mantuvieron la tradición catalana, así la materia hagiográfíca de origen medieval, y, por cierto, alguna pieza que trató patrióticamente el conflicto de 1640 -La famosa comedia de la entrada del Marqués de los Vélez en Cataluña, derrota de las tropas castellanas y asalto de Montjuich, anónima pieza bilingüe de 1641-, "... el repertori es nodria d'obres en castellá. Barcelona era una de les poblacions que les companyies forasteres visitaven més sovint". Da el historiador una larga serie de nombres de las compañías visitantes -Latorre, Heredia, Morales, Vergara, Pinedo, Ríos y Claramonte...- pero, lamentablemente, habiendo contrastado una "... relació d'obres representades en la Casa de Comedies durant el segle XVIII, en els anys que van del 1718 al 1793", elide la relación de su contenido, notificando sólo una mayoritaria presencia de obras del repertorio castellano junto a traducciones castellanas de tragedias y comedias francesas y alguna pieza sobre el legendario catalán, las más de las veces en castellano. Información asimismo puntual debe contener un artículo de J. Artís Balaguer (1945), El teatro de Calderón de la Barca en Barcelona pero hasta este momento no hemos podido localizarlo13. Esos vacíos informativos nos los ha llenado una reciente aportación de J.M. Sala Valldaura14 que, aun centrándose en la cartelera de una sola década de la citada "Casa de Comedies" ya "Teatre de Barcelona", de 1790 a 1799, notifica que, de los autores castellanos del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII el más representado fue Calderón: 31 (+3 en colab.) obras, 126 (+33) representaciones, El mayor monstruo los celos y tetrarca de Jerusalén, obra más representada (12 veces). Evitamos el listado de títulos y, para Valencia, donde se diseña un horizonte teatral semejante, aconsejamos la revisión de El teatro en Valencia a finales del siglo xvill de A. Zabala (1982). Respecto a la recepción del teatro barroco castellano en ámbito catalán, una apreciación puede desprenderse de los estudios de Mouyen i Sureda15 donde, sobre la fecha de 1678 y documentación valenciana, se destaca un escaso eco popular, debido a los precios prohibitivos de las entradas; acudirían a sus representaciones un mayoritario 60% de público noble y un 30% de clase media, con una presencia popular ciertamente mínima. Esto justificaría que el tipo de literatura en catalán y el perfil del círculo de consumo donde por fin podremos encontrar la huella más directa del barroco castellano y de Calderón, sea una muy concreta producción teatral así como socialmente concreto será el público receptor. Aunque lo cierto es que la impronta del verso barroco y calderoniano también invade la citada producción hagiográfíca, de consumo más popular, como me ha hecho ver la Dra. J. Butiñá (UNED) que ha trabajado documentación de este tipo. 12

F. Curet, pp. 76, 73. Cfr. J. Artís Balaguer: "El teatro de Calderón de la Barca en Barcelona", en Barcelona. Divulgación histórica, I (1945), pp. 104-107. 14 Cfr. Josep Maria Sala Valldaura: Cartellerò del Teatre de Barcelona (1790-1799) (Barcelona: Curial / Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1999), pp. 21, 171-203. 15 R. García Cárcel, p. 42. 13

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Con todo, representaciones y ediciones de nuestro autor siguieron dándose en la geografía lingüística catalana del ochocientos al novecientos, y su espectro cultural se sumó a los fastos académicos y literarios del segundo centenario. Hubo actos y certámenes convocados en 1881 por la Universidad de Valencia y, en Barcelona, por su Universidad en colaboración con el Instituto Provincial de Segunda Enseñanza; asimismo en Gerona Enrique Claudi Girbal publicó su Centenario de Calderón de la Barca y la Asociación Literaria de Gerona celebró una velada literaria con tal motivo donde se leyeron, además de encomiásticos textos en prosa y verso en castellano, dos poemas en catalán, Las armonías del geni de Juan Planas y Feliu, y Homenatge a Calderón de Pere Palol; poemas también laudatorios se publicaron en Valencia, en Revista de Valencia (vol. I, 1881), en este caso de Teodoro Llórente y de Francisco Vives Liern, aquí en castellano y es que la Renaixenqa valenciana era otra cosa, incluido su patriarca Llórente; y Manuel Milá i Fontanals reunió unas Composiciones escritas con ocasión del segundo centenario de Don Pedro Calderón de la Barca (1881)16. Hablando de publicaciones, con toda seguridad la aportación catalana más válida en aquel centenario fue El sentimiento del honor en el teatro de Calderón de la Barca (1882) de Antoni Rubio i Lluch, premiado por la Académia de Bones Lletres de Barcelona y prologado por Marcelino Menéndez y Pelayo. En este punto cabe comentar que la valoración y el interés catalán por Calderón sería cada vez más como valor de la dramaturgia castellana y universal. Criterio ya vigente en la cronología en que nos hemos detenido, periodo en el que si bien Calderón podría servir - a pesar de ciertas reconvenciones como la de Menéndez y Pelayo en el prólogo citado- como norte para la tradición castellana, difícilmente podría ocurrir lo mismo en las letras catalanas situadas, y más aún en el caso del teatro, en el establecimiento de una tradición propia bajo criterios románticos, o escarbando en su propio legendario o mirándose en su inmediata realidad, planteamientos con los que se entra en el novecientos. Ya en esta centuria, el comportamiento de una figura, aunque sea menor, como la de Lluís Milla, autor de títulos catalanes sobre tradiciones autóctonas y a un tiempo refundidor de piezas castellanas clásicas, entre ellas La vida es sueño en 1913, puede servir de muestra de la vía en que se instala la presencia de Calderón en la vida cultural catalana. Cada vez más, repetiremos, como un valor universal. La presencia y la colaboración en la temporada del cuarto centenario, por ejemplo, del Teatre Romea de Barcelona en la puesta en escena de La vida es sueño y de la dirección de Sergi Belbel y del Teatre Nacional de Catalunya en la de El Alcalde de Zalamea, ambas coproducciones con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, son muestra de ello. III.- Si hasta aquí hemos intentado acercar a la relación de Calderón con el ámbito catalán, acabaremos aproximándonos a la factible presencia de su literatura en producción catalana. Habrá que instalarse en lo que la historiografía literaria cata16

Simón Díaz: Bibliografía de la literatura hispánica VII (Madrid, CSIC, 1967, pp. 303, 305,307,315,316,315.

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lana asume desde Antoni Rubio i Lluch como escola poética castellana, correlato literario de la diglosia lingüística y cultural respecto al castellano vivida por la geografía catalana desde el siglo xvi y que, si lingüísticamente puede probarse en la castellanización léxica, literariamente, cada vez más y sobre todo en el seiscientos, se certifica por el seguimiento por parte de la poesía culta catalana de la métrica castellana, del cultismo castellanizante y de motivos de la poética centropeninsular. Ante esta devoción catalana por esos modelos, M. de Riquer17 afirma que "... malgrat el que pot tenir de renuncia, no hauria impedit que hagués sorgit un gran poeta, pero disortadament no el trobem i ens hem de limitar a considerar alguns imitadors més destres o personáis que la majoria de llurs contemporanis". Bajo esta perspectiva crítica y de la misma manera que al hablar del mencionado Vicenç García se traen a colación correspondencias con Quevedo y con Lope y al acercarse a Josep Romaguera se menciona el modelo de Gracián, al tratar de Francesc Fontanella se recuerda la impronta de Calderón. Esto puede resultar curioso, y nos detendremos sobre este último autor, porque el escritor catalán fue un activo personaje en el mencionado conflicto secesionista y partidario de la incorporación de Cataluña a la corona francesa. De hecho, incluso antes de la firma de la Paz de los Pirineos (1659), Fontanella se instaló en Perpiftán, en torno a la caída de Barcelona (1652), motivo al que dedicó tres composiciones. Pero es que, como sentencia M. de Riquer18, "Francesc Fontanella fou tan afrancesat políticament com castellanitzant literàriament". Aquí surge Calderón como modelo junto a resonancias garcilasianas y gongorinas, del cual M. de Riquer19 reconoce tal "... sonoritat calderoniana que hom diría que ha estât compost en un mentidero madrileny" al referirse a un soneto de Fontanella escrito en París, "Aquest fang que Luctècia denomina..."; y más aún en sus dos piezas teatrales conservadas, "... intent de fer un teatre cultivât i artificios, en part a l'estil de les obres mitolôgiques de Calderón, intent que, si hagués reexit a tenir bons imitadors, fora un bon complément al teatre popular i de tipus religiós que encara se seguia représentant al seu temps". Es decir, se hubiera constituido un repertorio en lengua propia que pudiera haber ocupado, con material de escuela literaria, aquel espacio que llenó directamente la mencionada producción castellana en tablas propias catalanas. A.M. Torrent20 también ha destacado como Francesc Fontanella, en su etapa barcelonesa cerrada el citado 1652, intentó una renovación de la poesía y el teatro catalanes, haciendo suyas formas y temas de las letras castellanas del Siglo de Oro: "Sembla que emprengué amb gran entusiasme aquest moviment cuite i regenerador i que, al seu entorn, intentà mobilitzar una série de poetes". Como poeta y hombre de teatro del Barroco, y aunque esto se arguya anecdóticamente, Fontanella participó en la cabalgata histérico-legendaria escenificada en 17

Martí de Riquer: Historia de la literatura catalana IV(Barcelona: Ariel, 1984), p. 509. M. de Riquer, p. 509. 19 M. de Riquer, pp. 510, 512. 20 Anna M. Torrent: "Pròleg", en Francesc Fontanella, Lo desengany (Barcelona: Edicions 62, 1980), p. 7. 18

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Barcelona el 1646 con motivo del bautizo de un hijo del virrey francés, ocupando un "carro" del desfile y cantando unos villancicos. Con este espíritu y con el aprendizaje literario citado, Fontanella se propuso, dice J. Rubio i Balaguer21 "...oposar-se a la castellanització creixent de l'escena barcelonina", pero esto teniendo "...presents les comedies mitológiques" en el caso de la tragicomedia pastoril Amor, firmesa i porfía (1642-1643) y al componer el poema dramático Lo desengany (h. 1650-1651)22. Fontanella intentaba recuperar el público nativo con las armas de su tiempo literario. No es momento de pasar a la descripción y estudio de ambas obras si no es en la posible mención al correlato calderoniano. Al respecto, en un cuidado estudio de G. Grilli23 se señala como entre el modelo calderoniano y la práctica de Fontanella en los dos títulos hay una diferencia estructural: el catalán no articula los dos movimientos narrativos presentes -teatro dentro del teatro en el segundo título- en una única trama temáticamente paralela, donde el maestro actúa especularmente con los movimientos principal y secundario, sino trabajando la réplica. Réplica estructural que Grilli a partir de la afirmación del personaje de Fontanella -trasunto del autor- en la primera obra sobre que la comedia no contenga loa sobre las damas, apura que pudiera llegar a ser réplica paródica y radicalizada de las conclusiones de poética a que accede Calderón en el inicio del acto segundo de El pintor de su deshonra-, obra donde precisamente el castellano -tal vez retomando la tradición peninsular del teatro plurilingüe- contiene una intervención en catalán en boca del pintor Joan Roca suscribiendo la impotencia de la pintura ante la experiencia de la belleza y por debajo de las posibilidades de representación del teatro. Esa divergencia puntual, digamos, no enajena a Fontanella de una plena adhesión a "...la revolució calderoniana, en alió que concerneix el pía de l'expressió"; Fontanella, sigue Grilli, no es como Calderón un profesional del teatro y por ello su poética, incluso al actuar como autor dramático, privilegia "... la interpretado sobre l'escriptura del text" y tal vez así llegará a afirmar aquella limitación de la comedia sobre la lírica. Tampoco, según Grilli, asumiría Fontanella la estandarización lingüística del Siglo de Oro español que entendería como regresión de la filosofía plurilingüista del quinientismo europeo a la que él se sumaba continuistamente con su alabanza de la musa catalana frente a la castellana (Amor, fimesa i porfía, v. Lloa). A favor de todo ello, en función del Barroco y del calderonismo que sí profesaba, proyectó un teatro en catalán acorde con las propuestas de su época. Ese fue el teatro que, bajo la impronta de Calderón, pudo haberse dado pero que no se

21

J. Rubió i Balaguer, II, p. 211. Francese Fontanella: Lo desengany, a cura d'Anna M. Torrent (Barcelona, Edicions 62, 1980); Francese Fontanella i Joan Ramis i Ramis: Teatre barroc i neoclàssic, a cura de M. Mercè Mirò i Jordi Carbonell, pròleg de Giuseppe Grilli (Barcelona: Edicions 62 / La Caixa, 1982) [v. Amor, firmesa iporjìa, pp. 43-152], 23 Giuseppe Grilli: "Pròleg" en Francese Fontanella i Joan Ramis i Ramis, Teatre barroc i neoclcissic, pp. 22, 24-25. 22

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generalizó en catalán y que privó a las letras catalanas de una dramaturgia propia del seiscientos. Hasta aquí, ordenada de la manera que precede, una revisión acerca de los puentes que escritores, críticos e historiadores nos han tendido para comprender los posibles puntos de encuentro entre Pedro Calderón de la Barca y la cultura preferentemente literaria catalana. Valgan estas páginas como apretada información del corpus existente.

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2. Ambito clásico

Notas de tradición clásica en los dramas mitológicos de Calderón Vicente Cristóbal (Filología Latina. UCM) Si es verdad que Calderón ha tenido una más que notable proyección y recepción en la literatura europea -según se está poniendo de relieve en las sucesivas intervenciones de este Seminario-, conviene también dejar constancia de cómo la vinculación con Europa se produce además, previamente a toda recepción de la obra del dramaturgo, por haber sido éste un privilegiado asimilador y recreador de ese patrimonio común de Occidente que constituye la literatura grecolatina, fundamento y modelo, como todos sabemos, de una gran parte de la literatura europea posterior. Por tanto, si la mayoría de las conferencias que aquí se están escuchando se refieren a un Calderón receptus, la mía, en cambio, versará sobre un Calderón recipiens. Y tengo la seguridad de que con ello no me margino de ese ámbito europeo que quiere ser el horizonte de este Seminario, puesto que hablaré, por una parte, de la cultura pionera y originaria de Europa, y por otra, del alimento que durante siglos nutrió a la civilización occidental, del que Calderón, como tantos otros autores europeos, había hecho acopio para la elaboración de su obra dramática. El legado grecolatino en Caderón se manifiesta de manera más explícita -pero no sólo- en aquellas obras que sacan su argumento de la inagotable cantera de la mitología clásica, una mitología que, creada por los griegos -sin duda a partir de gérmenes y modelos indoeuropeos y orientales-, tuvo su difusión en Europa sobre todo a través de fuentes latinas (y principalmente a través de las Metamorfosis de Ovidio y de todo su largo cortejo, medieval y moderno, de interpretaciones, traducciones y sistematizaciones contenidas en los manuales mitográficos). De este conjunto de obras calderonianas dejamos de lado, de momento, los autos sacramentales, para centrarnos en sus dramas mitológicos1, muchos de las cuales son ya -como sabemos- zarzuelas propiamente dichas, espectáculos festivos donde lo literario se asociaba a la música, al canto y a una fastuosa escenografía, destinadas a un público muy concreto y selecto: los reyes y la nobleza cortesana, y representadas muy frecuentemente en escenarios naturales. Todos estas circunstancias concomitantes deben tenerse en cuenta para la correcta comprensión y valoración de las obras.

1 Sobre los cuales me parecen especialmente notables, entre otros más particulares, el trabajo de W. G. Chapman: "Las comedias mitológicas de Calderón", en Revista de Literatura 5 (1954), pp. 35-67, el de Th. O'Connor: Myth and Mythology in the theater of Pedro Calderón de la Barca (Austin: Trinity University Press, 1988), y, recientemente, el libro de S. Neumeister: Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Calderón (Kassel: Reichenberger, 2000).

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De un total de 21 títulos dentro de este conjunto, según Neumeister2, sólo cinco fueron escritas y estrenadas con anterioridad - l a última en 1639- a la ordenación como sacerdote de Calderón en 1651; de esas cinco, dos (La fábula de Dafne y La comedia de la fábula de Narciso) no se conservan, una tercera (Polifemo y Circe) fue escrita en colaboración con Mira de Amescua y Pérez de Montalbán, y de Calderón como único autor sólo tenemos hoy el texto de otras dos (El mayor encanto, Amor y Los tres mayores prodigios), que, en mi apreciación, son las de menos calidad, especialmente la segunda, una simple yuxtaposición de tres mitos muy diferentes (Jasón y Medea, Teseo y el Minotauro, Hércules, Deyanira y el centauro Neso) y sin engarce alguno entre ellos que resulte convincente. Las restantes dieciséis -una gran mayoría, por tanto- pertenecen a los últimos treinta años de su vida, es decir, a su etapa de dramaturgo oficial de la corte y de mayor madurez artística; alguna de estas piezas están especialmente bien construidas: yo destacaría sobre todo La fiera, el rayo y la piedra (de 1652 la primera representación), Las fortunas de Andrómeda y Perseo (de 1653), Ni Amor se libra de amor (de 1662) y Eco y Narciso (de 1661); las doce restantes me parecen, en general, de peor factura, y son, por orden cronológico: Amado y aborrecido (1656), El golfo de las sirenas (1657), El laurel de Apolo (1658), La púrpura de la rosa (1660, ópera pues era totalmente cantada), Celos aun del aire matan (1660, ópera igualmente), Céfalo y Pocris (1660), Apolo y Climene (1661), El hijo del Sol, Faetón (1661), El monstruo de los jardines (1661), Fieras afemina amor (1669), Fineza contra fineza (1671) y La estatua de Prometeo (1670). De tres de estas últimas {Amado y aborrecido, Fineza contra fineza, e incluso Apolo y Climene) no diría yo que son dramas mitológicos puesto que lo ficcional predomina con mucho sobre lo mitológico. Como primera observación a tener en cuenta a propósito de la tradición mitográfica en estos dramas hay que decir que de los varios géneros literarios que en España, a partir del Renacimiento, usan del mito como materia argumental (el romance, la fábula mitológica, el soneto...), es el teatro el que con mayor libertad trata los temas, adecuándolos a las exigencias de la representación y a la topicidad dramática -con adición, por ejemplo, de personajes secundarios que complican y enriquecen la trama-, variándolos gratuitamente -como cuando se cambia el escenario antiguo, cosa que ocurre casi siempre- y mezclando la fábula tradicional y atestiguada en las fuentes con invenciones deliberadas y motivaciones nuevas3. En pocas ocasiones podríamos hablar de auténtica "mitografía" a propósito de los textos dramáticos de Lope y Calderón. Sólo en contados pasajes, sobre todo en aquellos en los que un personaje se presenta a sí mismo ante algún otro, suele haber, aparte de un excepcional narrativismo, un mayor apego a la versión divulgada, nunca exento, sin embargo, de licencias y novedades. Así, por ejemplo, en El mayor encanto, Amor, cuando Ulises llega al reino de Circe, cuenta sus andanzas desde la toma de Troya hasta aquel momento. Así, en la jornada I de Los tres ma2

En el cuadro sinóptico que ofrece al final de su citado libro. Cfr. nuestro trabajo "Las Metamorfosis de Ovidio en la literatura española", en Cuadernos de Literatura griega y latina 1 (1997), pp. 125-153; véase p. 140. 3

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yores prodigios, Frixo -aquí llamado Friso- explica a Medea los antecedentes relativos a su llegada a la Cólquide. Igualmente, en la jornada II de la misma obra, un personaje inventado por Calderón y llamado Lidoro, subalterno de Minos, refiere todo lo que atañe a Pasífae y sus monstruosos amores. Así también en Las fortunas de Andrómeda y Perseo se cuenta por boca de un personaje, llamado otra vez Lidoro, la leyenda de Medusa, tal y como la contaba Ovidio en las Metamorfosis (IV 791-803). Y en Fineza contra fineza la trágica aventura y metamorfosis de Acteón, siguiendo a Ovidio (Met. III 131-252), es referida por un supuesto e inventado hijo del mítico cazador. Uno de los más destacables fenómenos relativos al uso de la tradición clásica en estos dramas es la evidente contaminación que se da en ellos entre temática bucólica, de origen remotamente virgiliano (y más remotamente aún, teocriteo), y mitología. Desde luego, una de las razones para que esto ocurra es que en las Metamorfosis de Ovidio y, en general, en toda la literatura mitográfica las leyendas tienen como escenario muy frecuente la campiña y el bosque. Pero no siempre esto es así, y en los dramas calderonianos hay ejemplos notorios de esta transposición de lo urbano a lo campestre y pastoril, como en el caso de Anaxárete, cuya leyenda se ambienta en la campiña en La fiera, el rayo y la piedra, como en el caso de la presencia reiterada de pastores en Las fortunas de Andrómeda y Perseo, o como cuando las vicisitudes de Aquiles en Esciros se representan en una escena selvática en El monstruo de los jardines. Otra razón no menos importante tenemos en la oportuna acomodación al lugar en que se representaban estos dramas, que era el jardín del Buen Retiro, o, en todo caso, escenarios naturales. Y otra razón adicional era también, sin duda, el singular prestigio de la moda bucólica venida de Italia y asociada al teatro desde obras como el Orfeo de Poliziano, II pastor fido de Guarini o el Aminta de Tasso. Pero no me refiero sólo a lo bucólico en sentido lato, a los escenarios y ambientes rústicos y selváticos, sino más en particular (y en sentido estricto), a la presencia de elementos y temas derivados de la corriente pastoril heredera de Virgilio en sus Eglogas. Y de ello daremos a continuación algunos ejemplos. He aquí el primero. Si bien es cierto que, según Ovidio, la leyenda de Narciso ocurre mayoritariamente en el bosque - y eso ya es una justificación para el ambiente pastoril que domina en Eco y Narciso-, las fuentes indican, por otra parte, que los acontecimientos tenían lugar en tierras de Beocia; y, sin embargo, Calderón sitúa dichos sucesos en Arcadia, la proverbial patria de los pastores desde Virgilio y, en especial, desde Sannazaro. Con esto tiene que ver que el padre de Narciso no sea ya el Cefiso, río de Beocia, sino, en virtud de una cercanía fonética evidente, el Céfiro, prefiriendo Calderón el viento al río no por otra cosa, creo yo, sino por esa asociación del Céfiro a la primavera, y tal vez para ponderar, con esa filiación aérea, el inconsistente origen y vanidad (no en el sentido de orgullo, sino de efímera vacuidad) de la belleza de Narciso. Y además las ninfas Liríope y Eco, madre y amada de Narciso respectivamente, son aquí simples pastoras (un rasgo que po-

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dríamos llamar evemerista, pero también indicio de esta asimilación con lo bucólico), al igual que pastores son muchos de los personajes secundarios4. Un segundo ejemplo. Los pastores Riselo, Ergasto, Gilote y Bato protagonizan una extraña y singular escena inicial en Las fortunas de Andrómeda y Perseo: salen huyendo y buscan amparo a la sombra de los árboles; dicha escena no es sino la versión dramática del conocido tópico arbore sub quadam con que solían comenzarse las églogas5. La propia reiteración cuádruple del motivo es indicio de ironía y de una cierta burla en torno al difundido tópico: Riselo: Ergasto: Gil: Bato:

Los fresnos me amparen. A mí los chopos. A mí los álamos negros. A mí las cepas y parras, los pámpanos y sarmientos, árboles santos pues siempre por ermita los encuentro.

Otra muestra más. Anajarte en La fiera, el rayo y la piedra explica (en el largo parlamento de la jornada I) cómo su carácter adusto y contrario a los hombres está forjado en una educación asilvestrada de que fue objeto por parte de su tío Argante -usurpador de su reino de Trinacria- quien la recogió cuando niña después de haber quedado huérfana (psicologismo calderoniano en relación con la educación que aparece también en Eco y Narciso, al igual que en La vida es sueño): La crianza en estos montes, la vecindad de sus peñas, lo familiar de sus riscos, lo intratable de sus quiebras, sobre la imaginación, que es causa de mis tristezas, melancólico y adusto humor en mi pecho engendran...

4

Cfr. Yolanda Ruiz Esteban: El mito de Narciso en la literatura española (Madrid: Universidad Complutense, 1990), p. 198. 5

Cfr. mi Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica (Madrid: Universidad Com-

plutense, 1980), pp. 148-189, donde se dan pasajes paralelos de Virgilio, Sannazaro, Garcilaso, Cervantes y otros. Véase también nuestro artículo "Perseo y Andrómeda: versiones antiguas y modernas", en CFC 23 (1989), pp. 51-96, concretamente p. 85, donde ya señalamos este uso calderoniano del tópico.

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Aparece así Anaxárete como una encamación del personaje de la pastora esquiva, tan frecuente en la literatura pastoril del momento, y sobre el que influyó el modelo virgiliano de la amazona Camila6. Otra muestra. Hay un tópico presente en la bucólica antigua, que es el que puede llamarse de la corteza inscrita: los pastores, moradores habituales de las selvas, escriben sobre la corteza de los árboles la letra de sus canciones o el testimonio de su amor7. Así en la Bue. X, la dedicada a Galo ( w . 53-54), ...tenerisque meos incidere amores arboribus: crescent illae, crescetis, amores. De forma múltiple lo hallamos en Calpurnio y Nemesiano. Y véase este ejemplo representativo en la Arcadia de Sannazaro, prosa quinta: trovaremo molto alberi, nei quali io un tempo, cuando il sangue mi era più caldo, con la mia falce scrissi il nome di quella, che sovra tutti gli gregge amai... O éste de Garcilaso en su Ègloga III 237-238: ...en la corteza de un álamo escribía como epitafio de la ninfa bella. O éste de Montemayor en su Diana, libro II, en la canción de Diana: Mira si será tristeza no verte y ver este prado d'árboles tan adornado y mi nombre en su corteza por tus manos señalado. O éste de Gil Polo en su novela, libro I: Allí, por bosques y prados, podrás leer todas horas, en mil robles señalados, los nombres más celebrados 6

Cfr. nuestro estudio "Camila: génesis, función y tradición de un personaje virgiliano", en Estudios Clásicos 94 (1988), pp. 43-61, y "Anaxárete: de Ovidio a Calderón", en Ana M. Aldama (ed.): De Roma al siglo xx (Madrid: UNED, 1996), tomo II, pp. 689-695. Véase p. 694. 7 V. Cristóbal: Virgilio y la temática bucólica, pp. 280ss.

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de las ninfas y pastoras... Pues bien, en El laurel de Apolo, jornada II, Apolo se vale de Rústico, un pastor, para que sea espía de Dafne, y con el fin de que mejor cumpla su cometido, el dios lo convierte en árbol, y cuando ya está convertido, es víctima de una serie de percances inesperados que debían ser causa de risa entre los espectadores y que como tal habían sido inventados: tras la metamorfosis, producida con gran susto del metamorfoseado (...¡Valedme, dioses de mi devoción, pues que lo sois, Baco y Ceres, en este aprieto en que ya mi pie en raíz se convierte. Mi pellejo una corteza es de la planta a la frente, troncos mis brazos y hojas, mi melena y mi copete!), viene un grupo más nutrido de pastores que se disponen a jugar compitiendo en el lanzamiento de piedras con la honda; para ello cuelgan un pañuelo en una rama del árbol que había surgido de dicha metamorfosis, y lo convierten así en su blanco; las protestas del transformado Rústico (que conserva, no obstante, sus sentimientos y su voz) son inmediatas y objeto de chiste: Que siendo yo negro toda mi vida, viniese a ser blanco ahora. Pero lo que nos interesa es lo que ocurre a continuación: Céfalo, otro amante de Dafne aparte de Apolo, se dispone a escribir en la corteza de ese árbol una declaración de amor ("Céfalo por Dafne muere"), y Rústico-árbol protesta vehementemente diciendo que ese es su pellejo; y cuando, a continuación llega el pastor Silvio, que también en el árbol quiere dejar testimonio escrito de su aborrecimiento por Dafne, el árbol -esto es, Rústico- se da la vuelta diciendo que aquella plana ya estaba escrita y que ahora había ya que escribir en el reverso: Y a está escrita aquesa plana, y si otros la hoja vuelven, yo vuelvo el tronco y la hoja. Ante el susto de los pastores al oír la voz de alguien al que no ven, y al preguntar "Voz, ¿cuya eres?", responde el pastor transformado:

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...De una planta para melón excelente, porque es de cáscara escrita. Se trata en definitiva del juego burlesco con un tópico abundante en la literatura pastoril que nos habla una vez más de esa presencia contaminada de lo bucólico y lo mitológico en estos dramas calderonianos. Y señalada ya esta contaminación de bucolismo y mitología, procede hacer alguna observación sobre las fuentes mitográficas usadas por Calderón. A pesar de la extendida opinión de que los manuales mitográficos eran la fuente más usual para los escritores, y no los textos antiguos, hay indicios en Calderón que hacen evidente la recepción y uso de los propios textos grecolatinos, aunque seguramente casi siempre en traducciones. Por otra parte, para la elaboración de un argumento dramático sobre un mito es obvio que podían proporcionarle mucha más materia e inspiración los propios desarrollos literarios antiguos que las escuetas sinopsis de Boccaccio o Pérez de Moya. Los manuales son útiles sobre todo como canteras informativas para alusiones o referencias breves, pero menos para crear, a partir de sus noticias, todo un drama o un relato épico de cierta extensión. Eso no quiere decir evidentemente que no los conocieran o no los manejaran los dramaturgos; muy al contrario, se servían a veces de sus interpretaciones para dar a su argumento una profundidad simbólica o un tinte evemerista que no estaba, por lo general, en las fuentes primarias. Sin embargo, volviendo a nuestra anterior afirmación, pasajes como el del encuentro y diálogo de Faetón con su padre el Sol (en El hijo del Sol, Faetón, jornada III) revela su seguimiento paralelo del texto de las Metamorfosis, y en frases como ya con llama más pura del alcázar se ve la arquitectura, y en su todo y su parte poder y estudio obrar tan sin miseria, que la materia sobresale al arte, y al arte sobresale la materia, resulta difícil no ver el eco de la prolongada descripción ovidiana del palacio solar e incluso de una expresión concreta, que está en esos versos, tal como Materiam superabat opus (Met. II5). O bien, en El laurel de Apolo, jornada II, cuando se hace referencia a la transformación de Dafne en laurel y se habla del carácter emblemático de la planta, de su significación de la victoria y de su aplicación a la realeza de Carlos II, no cabe sino pensar, como génesis de este pasaje, en una adecuación a la realidad política del dramaturgo de aquellos versos ovidianos {Met. I 560-563) - n o recogidos en el resumen de Pérez de Moya ni, antes, en el de Boccaccio, aunque este último tiene

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en la Genealogía una larga digresión sobre la significación del laurel- en los que asignaba a esa planta una concreta vinculación con Augusto y su casa. O bien, en Celos aun del aire matan, jornada III, la escena en la que Céfalo llama al Aura, donde como estribillo se repite el reclamo "Ven, Aura, ven", sólo se entiende en su génesis como un eco del pasaje ovidiano de las Metamorfosis (VII 837) en el que Céfalo pronuncia las palabras Aura, veni... Y así en muchos otros casos, que no sólo afectan a Ovidio, sino también a Apuleyo -en cuya novela descansa la trama, aunque con reducción, de Ni Amor se libra de amor, sin duda a través de la traducción de Cortegana-, y al propio Homero -pues es claro que, aparte de los versos ovidianos sobre Ulises en el libro X de las Metamorfosis, de las aplicaciones simbólicas de tono estoico hechas por Séneca a su leyenda y recogidas por Pérez de Moya, es el relato de la Odisea sobre Circe y Ulises el que también subyace al argumento de la comedia El mayor encanto, Amor-, Además, ya hemos tenido ocasión en un trabajo previo de alumbrar8 un posible conocimiento por parte de Calderón, y a partir acaso de fuente griega, de un pormenor de la leyenda de Andrómeda: la repetición por el eco de los lamentos de la joven encadenada; pues, en efecto, sabemos por las Tesmoforias de Aristófanes (vv. 1059 ss.) y por los escolios al pasaje, que ese preciso suceso, que Calderón dramatiza en su comedia sobre el tema, concretamente en la jornada III, se daba ya en la perdida Andrómeda de Eurípides y, si no hubiera sido a través de Aristófanes y sus escolios (del que ya había traducciones completas al latín desde 1614, con comentarios), no le habría podido llegar a Calderón tal noticia por otra vía, y habría que pensar, como única alternativa para explica la semejanza, en un caso pasmoso de poligénesis en el que se hubiera producido por casualidad pura una repetición simultánea de materia y de forma. Por lo demás, el tratamiento que se suele hace del argumento mítico es el de una amplificación con adición de elementos inventados, personajes nuevos y nuevas complicaciones, o bien, el de una conexión, no presente en las fuentes antiguas, de dos argumentos, con el fin de enriquecer y alargar la peripecia. Este procedimiento se opera con singular éxito en La fiera, el rayo y la piedra, pieza que unifica y conecta mitos ovidianos tan autónomos y separados como el de Pigmalión y el de Anaxárete; y también en El hijo del Sol, Faetón, que sin ningún precedente vincula el mito de Faetón con el de Tetis y Peleo; y asimismo en Celos aun del aire matan, donde la leyenda de Céfalo y Procris se asocia gratuitamente con la anécdota histórica concerniente al incendio del templo de Diana en Éfeso por obra de Eróstrato. Frente a tales usos es más rara la reducción de una fábula antigua, pero eso es lo que sucede también precisamente en Ni Amor se libra de amor, donde se prescinde de todo el prolijo relato de las pruebas de Psique antes de recuperar definitivamente a su amado, según nos las contaba Apuleyo en El asno de oro, puesto que ello hubiera alargado desmesuradamente la trama de la comedia.

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V. Cristóbal: "Perseo y Andrómeda. Versiones antiguas y modernas", pp. 86-88.

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Además, el mito es objeto ocasionalmente de una manipulación burlesca llevada a cabo por el personaje del gracioso, una desmitificación, en definitiva, paralela a la que se pone en juego con mucha frecuencia en el género de la fábula mitológica. Ya hemos visto ilustrado este fenómeno a propósito de la utilización del tópico bucólico de la corteza inscrita. Es éste un recurso típicamente barroco, pero que tiene sus orígenes en tiempos anteriores (ya en Hurtado de Mendoza)9, y aún en la propia antigüedad, en el ámbito de géneros como la sátira o el epigrama. Daremos de ello algunas muestras más. Así, en la última escena de Los tres mayores prodigios, las trágicas muertes de Hércules y Deyanira en la hoguera -pues aquí también la esposa se arroja a las llamas donde perece el marido- son glosadas con chabacano humor por un gracioso que dice: ¡Lindo par de chicharrones para mi hambre se asan!, y, no contento con el comentario, invita a su mujer a hacer lo mismo que Deyanira. Así Lebrón (en La fiera, el rayo y la piedra, jornada II) es caracterizado burlescamente con imágenes mitológicas como amigo del vino y de las tabernas cuando Calderón le hace decir: Señor, por un solo Baco (que es el dios con quien yo tengo mis trabacuentas en cuantas ermitas suyas encuentro)... Y el mismo individuo, haciendo gala de no menos burla, a la vista de la metamorfosis en piedra de Anaxárete, ocurrida en castigo a su desdén, previene a las damas diciendo: ¡Ojo a la margen, señoras, y tratarme de querer, si no quieren ser mañana todas de mármol! Así, Bato, escudero de Perseo en Las fortunas, contempla en el infierno diversas apariciones divinas y monstruosas haciendo comentarios, que llaman a la risa, propios de quien, instalado en el mundo de lo profano y de lo habitual, se pasma ante aquellas milagrerías teatrales: ¡Ay de mí! ¿Qué demonios es esto?

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Así lo explica T. Keeble: "Los orígenes de la parodia de temas mitológicos en la posía española", en Estudios Clásicos 13 (1969), pp. 83-96.

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y, puesto que tanto Mercurio como Juno tienen intervenciones cantadas y salen suspendidos en tramoyas, el simplón del escudero los llama "pájaros" y tiene por cosa cierta que "andan en celo los dioses". De igual modo, una broma a propósito de la transformación de Dafne en laurel relacionándola con el escabeche (en virtud de que el laurel es ingrediente necesario para el mismo), broma que consta también en un soneto de Quevedo sobre el mismo personaje, aparece en El laurel de Apolo en boca de Bata, que apuntala con ella las glorias del laurel pregonadas por el dios Apolo: Apolo: ...Y yo porque desde aquí por sagrado le venere el mundo, elijo sus hojas para lauro de mis sienes, siendo su nombre laurel, a quien ni el ábrego hiele ni el cierzo abrase; gozando de iguales verdores siempre, del rayo estará seguro; y para que más se aumente su honor, con él sus victorias han de coronar los reyes. Bata: Y añade que en las batallas de aceitunas y escabeches será general... Así finalmente, en Ni Amor se libra de amor los graciosos manifiestan su jocosa visión de los sucesos mitológicos llamando a Psique "la dama duende", a Cupido "el galán fantasma" y el "dueño buho", y a ambos los "nocturnos amos". Y esa burla mitológica a menudo se hace a costa de los nombres propios, que son confundidos y graciosamente distorsionados por estos personajes que quieren ser así caracterizados por su simpleza e incultura. De manera que los graciosos llaman a Diana "doña Ana", a Peleo "Poleo", a Aura "Laura", a Cupido "Copido", a Apolo "Pollo", a Venus "Veras", a Medusa "Merluza" y a Hércules "Miércoles". Por otra parte, una adicional manipulación del tema mitológico se lleva a cabo cuando un argumento no amoroso se incluye dentro de la esfera amorosa, como ocurre con el tema de Faetón, que nada tiene que ver en Ovidio con lo erótico y que en El hijo del Sol, Faetón de Calderón, sin embargo, se asocia con una anécdota de amor. Pues, cuando Faetón, ya a fines de la jornada III, aparece pleno de orgullo en lo alto del carro de su padre, ve cómo, abajo, Épafo rapta a Tetis, a quien él amaba (total innovación calderoniana) y es entonces cuando, olvidado de su carro y de las riendas, se dispone desde arriba a perseguir al raptor, ocasionando en consecuencia la catástrofe de que nos habla Ovidio y motivando que Júpiter lo fulmine. Este sesgo hacia lo amoroso del tema de Faetón en este drama es paralelo

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al que se da también en el marco del soneto renacentista, donde el mismo personaje es presentado, de forma translaticia, como ejemplo y símbolo de veleidades desmedidas en el ámbito erótico 10 . Y dentro de esta fenomenología del tratamiento del mito cabría hablar, además, de una profundización psicológica obrada por Calderón en ciertas figuras como Anaxárete, Narciso e incluso Perseo, dotándoles de un alma y un carácter mucho mejor definidos que los que tenían en Ovidio, y mostrando es especial su atención al tema de la educación y sus secuelas. Y habría que hablar también de la búsqueda, en el diseño argumental, de simetrías y correlaciones - c o m o la que de manera conspicua se nos muestra en La fiera, el rayo y la piedra-. Y tendríamos que añadir igualmente la frecuente inclusión en el drama de clichés propios de la epopeya antigua, como la tempestad que se hace sufrir a Perseo en Las fortunas, causada por la Discordia, como la enemistad constante de Juno contra este mismo héroe, cual si de un nuevo Eneas se tratase, como las intervenciones frecuentes en la trama de las Furias, al igual que en la Eneida, y como la aparición de la sombra de Aquiles a Ulises en El mayor encanto, amor para anunciarle que debe partir, semejante a la de Héctor a Eneas en el libro II de la epopeya virgiliana. Pero analizar debidamente este modus operandi requeriría mucho más espacio del que aquí disponemos. Espero, no obstante, con lo arriba expuesto haber dejado una muestra suficiente y palmaria de la presencia de lo clásico en los dramas mitológicos de Calderón y haber ilustrado convenientemente con lo dicho su particular tratamiento y su acomodación a las condiciones dramáticas.

Cfr. A. Gallego Morell: El mito de Faetón en la literatura española (Madrid: CSIC, 1961).

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El episodio de Ulises y Circe en el teatro de Calderón Felipe Hernández (Filología Griega. UCM) La celebración del cuarto centenario del nacimiento de Calderón nos ofrece la ocasión de destacar un aspecto de su dependencia y vinculación con la tradición grecolatina1, centrándonos en el tratamiento que hace del encuentro de Ulises y sus compañeros con Circe en la isla de Eea. Nuestra atención se dirigirá especialmente a una comedia, El mayor encanto, Amor, fechada en 1635, y a un auto sacramental, Los encantos de la Culpa, unos diez años después. La fuente principal de este episodio mitológico es la Odisea homérica (libro X, w . 135-574) y las Metamorfosis de Ovidio (libro XIV, vv.1-74 y 246-440)2. En ambas obras, como intentaremos demostrar, Calderón no se limita a recoger el mito, sino que lo transforma para adaptarlo a nuevas intenciones morales y religiosas. Es más, ambas piezas, aunque separadas en el tiempo y pertenecientes a géneros dramáticos diferentes, parecen haber sido concebidas bajo un mismo propósito, lo que explica sus numerosas coincidencias, como se verá luego. La fuente inmediata de ambas es el drama Polifemoy Circe, escrito por Calderón hacia 1630 en colaboración con Mira de Amescua y Pérez de Montalbán. Algo anterior (ca. 1621) es el auto sacramental La navegación de Ulises, obra de Juan Ruiz Alceo, conservado en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid. El texto de la escena de Circe fue publicado por vez primera, en transcripción moderna, por B. Paetz3. En todas estas obras la figura principal, sobre la que gira la escena, es Ulises, un personaje de una multiplicidad como pocos en la literatura griega y, por ello mismo, de gran vigencia en la literatura posterior4. Se trata, en efecto, de un perso1

CJr. recientemente V. Cristóbal: "Calderón y la mitología", en Boletín de la Delegación de Madrid de la Sociedad Española de Estudios Clásicos, 34 (2000), p. 134: "La mitología, utilizada como argumento para sus dramas mitológicos y autos sacramentales, no es la única de sus deudas, ni mucho menos, pero sí la más evidente y explícita". 2 Otras referencias a este episodio pueden leerse en Hesíodo, Teogonia 957 y 1011 ss.; Apolonio Rodio, Argonáuticas IV, 576-591; Argonáuticas Orficas 1160 ss.; Apolodoro, Biblioteca 1,9,1 y 24; Higinio, Fábulas 125. Más fuentes antiguas se encuentran en B. Paetz: Kirke und Odysseus. Überlieferung und Deutung von Homer bis Calderón (Berlín: Walter de Gruyter & Co. 1970), pp. 139-140. 3 Kirke und Odysseus, op.cit., pp. 120-123. También aparece el personaje de Ulises en El golfo de las sirenas, una "égloga piscatoria" de Calderón estrenada en 1657. Otras fuentes del episodio calderoniano pueden encontrarse en La Circe de G.B. Gelli, en la de Lope de Vega, en el Polifemo de Góngora, así como en el de Montalbán. 4 Esta actualidad sugirió a Adorno y Horkheimer proponer a Ulises como mito del hombre moderno inmerso en su particular "odisea" cotidiana, cf J. Choza y P. Choza: Ulises, un arquetipo de la existencia humana (Barcelona: Ariel, 1996). Para la pervivencia de Ulises en la literatura posterior sigue siendo fundamental el estudio de W.B. Stanford: The Ulysses Theme. A Study in the Adaptability of a Traditional Hero (Oxford: Basil Blackwell, 1968) (en pp. 188-190 se encuentran algunas observaciones sobre el tratamiento caldero-

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naje fundamentalmente ambiguo, porque ambiguas, esto es, susceptibles de ser empleadas para el bien o el mal, son sus principales características: la inteligencia, la astucia y, ligadas a ellas, la habilidad oratoria y una innata capacidad de adaptación, que sintetiza el epíteto griego "polútropos". Ya en la literatura griega los autores se dividieron entre los que lo valoraron positivamente (el propio Homero, Teognis, los filósofos cínicos y estoicos, incluso los primeros padres de la Iglesia) y los que lo entendieron "in malam partem", como Píndaro y Eurípides. Si los primeros destacaron en Ulises un nuevo modelo heroico capaz de oponerse al ideal agonístico de Aquiles, con nuevas armas -la inteligencia y la palabra- que oponer al valor guerrero y capaz, incluso, de establecer relaciones armónicas y en plano de igualdad con las mujeres, los segundos subrayaron su carácter hipócrita y falto de escrúpulos, incluso maquiavélico "avant la lettre", que por conseguir sus fines no repara en medios. Así se explica que con el paso del tiempo la figura de Aquiles se sintiera como demasiado lejana y acartonada, en tanto que el polifacético y controvertido Ulises representara un tipo humano mucho más interesante para los autores dramáticos, como veremos en el propio Calderón. En el comienzo de El mayor encanto (Jornada I, p. 1515)5 Ulises se presenta a sí mismo ante Circe aunando ambas facetas, el valor guerrero y las cualidades intelectuales, esto es, las armas y las letras: "Aunque inclinado a las letras/ militares escuadrones/ seguí: que en mí se admiraron/ espada y pluma conformes" 6 . Y, a renglón seguido, una afirmación un tanto exagerada sobre sus propios méritos en la guerra de Troya y que nos presenta a un Ulises con excesiva confianza en sí mismo, que peca de soberbia o, para decirlo en griego, de "húbris": "Cerqué a Troya, y rendí a Troya". Tiene razón E. Haverbeck7 cuando considera que una de las claves

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niano). Nuestro teatro contemporáneo también ha hecho un uso profuso de la figura de Ulises, cf. F. García Romero: "El mito de Ulises en el teatro español del siglo xx", en Cuadernos de Filología Clásica (Estudios Griegos e Indoeuropeos), 9 (1999), pp. 281303. Citamos El mayor encanto, Amor por las páginas de la edición de A. Valbuena Briones (Obras completas de Calderón de la Barca, vol. 2, pp. 1510-1545, Madrid, Aguilar 1987, 5a ed., 2a reimp.) y Los encantos de la Culpa por la de A. Valbuena Prat (Ibíd., vol. 3, pp. 406-421, Madrid, Aguilar 1987, 2a ed., Ia reimp.). Ambas facetas serán recogidas también poco después en la presentación que hacen los músicos de Circe: "el discreto y fuerte Ulises:/ en hora dichosa venga...". "Discreto y fuerte" son precisamente las palabras que se refieren a Ulises en el Polifemo y Circe de Amescua, Montalbán y Calderón (cf. Paetz, p. 94): "En hora dichosa venga/ a los palacios de Circe/ el rayo de los troyanos/ el discreto y fuerte Ulises". En el episodio homérico, en el canto X de la Odisea (v. 330) Circe lo recibe llamándole "mañero", mientras que en el canto XII (v. 116) se referirá a la segunda faceta: "Tú siempre pensando en esfuerzos guerreros y proezas". En el auto sacramental, Circe (= Culpa) continúa aludiendo a esta vertiente de su personalidad (p. 413: "valiente Ulises"), al igual que Flérida en la comedia (p. 511), mientras que Arsidas (p. 1532 y p. 1542) lo retrata como un cobarde. El tema mitológico en el teatro de Calderón (Valdivia: Universidad Austral de Chile, 1975), pp. 85ss.

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para interpretar la pieza es el binomio soberbia/humildad: precisamente, el personaje de Circe va a ser el encargado de rebajar la soberbia del héroe, quien, tras sucumbir a sus encantos, deberá reconocer su debilidad. Tal vez una de las mejores maneras de acercarnos a la carecterización de Ulises en las dos piezas calderonianas sea mediante el análisis de sus epítetos. Al principio de la comedia, casi en las primeras palabras de Ulises (Jornada I, p. 1510), el héroe se presenta como "peregrino", que volverá a repetir en p. 1514 ("peregrino del mar"), calificativo que Arsidas recogerá más tarde, dentro aún de la Jornada I (p.1519), y también al final (Jornada III, p.1539). Que este epíteto se repita al principio y fin de la obra no parece casual: Ulises, para Calderón, es, ante todo, un viajero, y por eso el mismo epíteto se repetirá en el auto sacramental en el recibimiento de los músicos de Circe: "En hora dichosa venga/ a estos jardines amenos/ el peregrino del mar" (p.416)8. Su peregrinaje por el mar se asimila al de la vida, una metáfora, la del "mar de la vida", que ya se encuentra en los Padres de la Iglesia9. Pero también se puede interpretar en clave psicológica, como un "viaje interior" no exento de tensiones. Así lo afirma el personaje que actuará como oponente de Ulises, Antistes10 (Jornada I, p.1512): "pues el hombre en tierra y mar/ lleva el peligro en sí mismo". Esta lucha interior la comparará el propio Ulises en la Jornada II (p.1530): "¡Mísera garza, dije, combatida/ de dos contrarios!, bien, bien de mi vida/ imagen eres, pues sitiar la veo/ de uno y otro deseo". En la Jornada III Ulises persiste en la misma idea: "Tarde (...) a darme acudes/ socorro contra mí mismo" (p. 1541). Cuando en p.1542, ya casi al final de la obra, Lebrel le pregunta de quién huye, el héroe responde tajantemente: "De mí mismo". Y esta lucha interior de Ulises, transformado en símbolo del hombre universal, se mantendrá años después en el auto sacramental: "Culpa.- (...) que de la Troya del mundo/ huyendo venís al fuego,/ a quien vos mismo/ en vos mismo alimentáis el incendio/ (...) Hombre.¡Para resistirme/ conmigo mismo peleo" (p.413); "En dos mitades estoy/ partido (¡pasión tirana!)" (p.419). Pero como ya veremos, en esta denodada lucha el hombre, si reconoce su debilidad y acude a la ayuda adecuada, no estará solo. Varios personajes insistirán en las cualidades oratorias de Ulises. Circe, al principio de su encuentro en la comedia, lo llamará "retórico griego" (Jornada I, p. 1516), y así también se dirigirá a él Arsidas (Jornada III, p.1540), rival de Ulises no en el plano intelectual, como Antistes, sino en el amoroso, que contrasta con el

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Véase la similitud de la acogida en la comedia anterior (p. 1519), indicio claro de los paralelismos entre ambas piezas. 9 Por ejemplo en Hipólito de Roma: "el mar es el mundo, en el que la Iglesia, como una nave, zozobra en alta mar, pero no perece" (Antic. 59), cfr. B. Paetz, p. 127, n. 4. 10 El prefijo "anti-" alude precisamente al carácter de algunos personajes del teatro griego que se oponen al protagonista, como, por ejemplo, Antígona. En el auto sacramental Antistes se convierte en el Entendimiento que reprocha a Ulises su abandono de los sentidos en brazos de Circe.

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"invencible griego" que es para Flérida, la que será luego su fingida enamorada, en la Jornada I(p. 15ll) 11 . Las alusiones a la facundia de Ulises encierran a menudo connotaciones negativas, tanto en los reproches que le dirigirá una Circe desdeñada (y es inevitable el recuerdo de la Dido virgiliana abandonada por Eneas), como en las duras descalificaciones del celoso rival Arsidas, para quien la elocuencia de Ulises es sinónimo de afeminamiento y cobardía (Jornada II, p.1532): "Ya sé que por elocuencia/ has de quedar siempre airoso:/ que no heredaras de Aquiles/ el grabado arnés de oro,/ si por el valor hubiera de dárselo a Telamonio" (Jornada III, p.1532). En sus palabras subyace, como veíamos al principio, la contraposición de Ulises con el ideal heroico representado por Aquiles y Ayax. Evidentemente, Arsidas se alinearía con la corriente negativa en la interpretación del personaje de Ulises que inauguran en Grecia autores como Píndaro y Eurípides. En el carácter "retórico", entendido "in malam partem", se sintetizan todas las cualidades negativas de Ulises, y es significativo constatar que precisamente en el posterior auto sacramental (p.413) sea el propio Ulises el que certifique su metamorfosis diciendo adiós precisamente a ese epíteto con que se le caracterizó en la comedia: "aunque retórico fui". El nuevo Ulises recibirá así en el auto un nuevo epíteto: "Cristiano Ulises" dice de él la Penitencia (p.412). El paso de la comedia al auto sacramental nos sitúa en otra perspectiva ("alegoría" la califica explícitamente el Entendimiento unas líneas antes). Antes de adentrarnos en esta interpretación, conviene que nos detengamos en la caracterización del otro personaje protagonista de la escena: Circe. Al igual que Ulises, también es un personaje que presenta cierta ambigüedad en la comedia, no así en el auto, donde se asimila a la Culpa. Se presenta como "prima" de otra maga griega mítica, Medea (protagonista de la tragedia homónima de Eurípides), e intenta seducir primero a Ulises con sus encantos mágicos. Ante su fracaso, recurre a los amorosos (Jornada II, p.1520): "Vencerále mi hermosura/ pues mi ciencia no ha podido". Una característica hasta cierto punto novedosa de la Circe calderoniana es su "feminismo", recordándonos el de otra heroína griega, la Lisístrata aristofánica, especialmente en sus arengas a las mujeres y su pretensión de derrotar en combate a los hombres de Ulises. La primacía de la mujer sobre el hombre, en boca de Circe, abarca todas las facetas, incluidas las dos en las que descollaba Ulises: "que en fin las mujeres, cuando/ tal vez aplicar se han visto/ a las letras o a las armas/ los hombres han excedido/ Y así, ellos envidiosos, / viendo nuestro ánimo invicto/ viendo agudo nuestro ingenio:/ porque no fuera el dominio/ todo nuestro, nos vedaron/ las espadas y los libros" (Jornada I, p.1516). O como afirma luego una com-

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Los triángulos amorosos son quizá, con el efectismo teatral, las dos grandes concesiones que Calderón hace al género de la comedia. Con ellos se relaciona el juego de las apariencias, de lo real y de lo ficticio, tan del gusto de la sensibilidad barroca, cfr. E. Haverbeck, p. 65.

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pañera suya (Jornada III, p.1539): "que conozcan los hombres/ cuánto las mujeres valen" 12 . La interpretación del episodio en clave de enfrentamiento sexual ha sido recientemente subrayada por S. Perea Yébenes en el comentario de una escena mitológica de un vaso ático de la primera mitad del s. V a. C. (Museo Nacional de Varsovia, inv. 140352) 13 . Para este autor, el sometimiento que Circe quiere hacer de Ulises y sus compañeros es, sobre todo, un acto de primacía sexual. Circe querría así ser superior a los hombres. Más aún: en su deseo de convertirlos en "cerdos" subyace -según este mismo autor- la intención de que pierdan su personalidad masculina, dada la identidad que existe en griego entre la palabra que designa a este animal y una de las más habituales para aludir al órgano sexual femenino. Con la poción mágica que Hermes entrega a Ulises para hacer frente a los encantamientos de Circe, se restablecería, con la ayuda de los dioses, el orden de primacía masculina. Sin llegar a tantas matizaciones sexuales, debemos señalar que ya en la Antigüedad existían interpretaciones alegóricas o simbólicas de este episodio. Ya Séneca, en su Epístola LXXXVII, consideraba que los viajes de Ulises había que interpretarlos como alegoría de un viaje interior. Sus sufrimientos y penalidades - n o s dirá también en De vita beata- son figura de los peligros que acechan al hombre cuando sus sentidos anulan a la razón y lo rebajan a la categoría de la bestia, como los animales en que quiere convertirlos Circe. Por eso es esencial que el hombre se conozca a sí mismo, el viejo lema apolíneo-socrático del que el Ulises de Calderón, como ya hemos visto, se hace eco en más de un pasaje. La primera interpretación claramente cristiana del episodio en la Antigüedad la podemos hallar en S. Agustín. En un pasaje de de De Civitate Dei (libro XVIII, capítulo XVII) nos habla de "la famosísima maga Circe", que transformó a los compañeros de Ulises en bestias ("de illa maga Circe, quae socios quoque Ulixis mutauit in bestias") 14 . En la interpretación cristiana del mito ello se produce por la servidumbre del pecado al que el hombre está sujeto ("vitiun hominis natura pecoris") 15 . La interpretación "espiritual" ("spiritualiter") de S. Agustín recorre toda la Edad Media (como en los Emblemas de Alciato) y prosigue en los autores renacen12

En Polifemo y Circe (I, 6), Circe también enfatizaba su poder sobre el hombre Ulises: "Hoy en bruto convertido/ admirarás mi poder, y un ánimo de mujer/ a Júpiter parecido", cfr. B. Paetz, p. 95. 13 "Las espadas de los héroes griegos Ulises y Perseo y el espacio mágico sexual femenino de Circe y Gorgo. Breve comentario a las escenas mitológicas de dos vasos áticos", en Boletín de la Sociedad Española de Ciencias de las religiones, 13 (2000), pp. 16-25, especialmente 17-19. Más características de Circe pueden encontrarse en D. Martínez Torrón: "El mito de Circe y Los encantos de la culpa", en L. García Lorenzo (ed.), Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro (Madrid: 1983), pp. 701-712. 14 Cf. también Virgilio, Églogas VIII, 70. 15 Para las interpretaciones cristianas de los mitos griegos sigue siendo fundamental el libro de H. Rahner: Griechische Myten in christlichen Deutimg (Zürich: 1945, reed. 1957). Hay traducción francesa en París, 1954.

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tistas (especialmente Bocaccio y su Genealogía deorum16) y barrocos. Hay que destacar los nombres de los italianos Gyraldi, Conti y Cartari, y de los españoles Pérez de Moya, Baltasar de Vitoria y Gracián17. Pérez de Moya 18 interpreta la figura de Circe en un doble sentido: por un lado, "Circe es aquella pasión natural que llaman amor deshonesto, que las más veces transforma a los más sabios y de mayor juicio en animales fierísimos y llenos de furor, y algunas veces los vuelve más insensibles que piedras (...) Y porque el que mucho se deleita de holgarse con las comunes y sucias mujeres es comparado al puerco, por esto fingieron los sabios haber Circe convertido los compañeros de Ulises en estos animales". Por otra parte, "por Ulises se entiende la parte de nuestra ánima que participa de la razón. Circe es la naturaleza. Los compañeros de Ulises son las potencias del alma, que conspiran con los afectos del cuerpo y no obedecen a la razón. La naturaleza, pues, es el apetecer las cosas no legítimas, y la buena ley es detenimiento freno del ingenio depravado". Parece, pues, claro que en la primera interpretación tenemos "in nuce" el argumento de la comedia, y, en la segunda, el del auto sacramental calderoniano, con el añadido del valor teológico de la Penitencia y la Eucaristía, marco natural del auto. En realidad, las dos explicaciones de Moya coinciden casi literalmente con las ofrecidas, respectivamente, por Jorge de Bustamante (Las Metamorphoses, o Transformaciones del muy escellente poeta Ouidio, repartidas en quinze libros y traduzidas en Castellano, Antwerpen 15511595: "Circe que transforma a los hombres en fieras y piedras, es aquella fiera pasio(n) natural llamada amor, la qual las mas de las vezes transforma a aquellos que son tenidos por mas sabios en animales fierissimos y llenos de furor" [p. 240]; "para reprehender la luxuria ponen a Cir9es, la qual segu(n) Horacio fue vna ramera ta(n) estrañame(n)te hermosa, que a todo ho(m)bre que la veya prouocaua a 16

Sobre la influencia de esta obra, cfr. J. Piccus: "El traductor español de De genealogía deorum", en Homenaje a Rodríguez Moñino de los hispanistas norteamericanos (Madrid: 1966), pp. 59-65. 17 Cf. W.G. Chapman: "Las comedias mitológicas de Calderón", en Revista de Literatura, 5, 9 (1954), p. 52. Las fuentes para el estudio del mito, desde la Antigüedad al siglo xvn, pueden rastrearse en B. Paetz, pp. 139-142. Sobre un caso interesante de adaptación del mito clásico en Moya y Vitoria, cfr. O. García Sanz: "Herencia y originalidad en la obra de dos humanistas: Pérez de Moya y Baltasar de Vitoria. En torno a Baco", en J. M3 Maestre Maestre-J. Pascual Barea (coords.): Humanismo y pervivencia del mundo clásico (actas del I Simposio sobre humanismo y pervivencia del mundo clásico (Alcañiz 1990), [Cádiz: 1993], I, pp.467-482. 18 Philosophia secreta (Madrid: Ed. "Los Clásicos olvidados", 1928), II, pp. 211ss. (IV, 46; IV, 53). El original se publicó en Madrid en el año 1585 y, sin duda, lo conoció Calderón. No hay que olvidar tampoco que Calderón se educó durante cinco años en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús en Madrid y que "los jesuítas integraron la literatura pagana dentro de la educación cristiana, al igual que lo habían hecho los santos Padres en el s. IV (al enfrentarse con una cultura que sabían era contraria a la fe, pero gozaba de inmenso prestigio); permitieron que fuera enseñada en las escuelas, bien que en una interpretación alegórica cristianizada" (W.G. Chapman, p.45)

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luxuria: y porque el que mucho se deleyta de holgarse con las communes suzias mugeres, es comparado al puerco, fingiera los co(m)pafleros de Vlixes conuertidos en puercos" [p. 16]) y Natalis Comes (Mythologiae sive explicationum fabulanim libri X, Venecia, 1551, reproducida en la Introducción a La Circe de Lope de Vega 19 , París 1962 : "Ego Vlyssem rationis participem animae nostrae partem esse crediderim: Circe esse naturam, Ulyssis socios animi facultates conspirantes cum affectibus corporis, ac ratione in obtenperantes, natura agitur est appetentia rerum illegitimarum. Nam recta lex retinaculum & freum est deprauati ingenii" [p.XXXI]) 20 . También sigue a N. Comes Pedro Sánchez de Viana (Las Transformaciones de Ouido. Traduzidas del verso Latino en tercetos y octavas rimas ...en lengua vidgar Castellana..., Valladolid 1589, con mención explícita en p.249r.). Todo este ambiente fue preparado por la aparición de la primera traducción española de La Odisea, la de Gonzalo Pérez (Antwerpen, 1550)21, precedida de la catalana de Las Metamorfosis de Ovidio, obra de F. Alegre (Barcelona, 1494). También es muy probable que Calderón pudiera acceder al Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria (1619), quien, como Pérez de Moya, persiste en la idea de Bocaccio {Gen. XIV, 10) de interpretar alegóricamente, "sub cortice", los mitos paganos (I,V,24; 1,111,12-13) y configurar así una "teología mitológica" concordante con la fe católica, que recibió el beneplácito del propio Lope de Vega, engargado de escribir la "Aprobación" a la primera edición de la obra 22 . Algunos años más tarde y casi contemporáneo al auto sacramental calderoniano, Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio (1648) seguirá considerando el viaje de Ulises como una "peregrinación" del hombre a través de las tentaciones de los vicios.

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Precisamente es esta obra de Lope de Vega, aparecida en 1624, junto a las ya mencionadas La navegación de Ulises (de Juan Ruiz Alceo, fechada en 1621) y Polifemo y Circe (de Mira de Amescua, Pérez de Montalbán y Calderón de la Barca, estrenada en 1630), además de las aquí estudiadas El mayor encanto, Amor (1635) y los Encantos de la Culpa (hacia 1645), ambas de Calderón, a las que habría que añadir la también calderoniana "égloga piscatoria" El Golfo de las Sirenas (1657), nuestras mejores fuentes literarias para el estudio del tratamiento del personaje de Ulises, y del episodio con Circe en particular, en el teatro español del Siglo de Oro. Sobre este último personaje puede encontrarse más información en D.L. Garassa: "Circe en la literatura española del Siglo de Oro", en Boletín de la Academia Argentina de Letras, 29 (1964), pp. 227-271. Para la presencia mitológica en las obras no calderonianas, cf. M.E. Lehrer: "Classical Myth and the Polifemo of Góngora" (Potomac: col. Scripta Humanística, 1989) y J.M. Villanueva: "La mitología en la dramaturgia de Mira de Amescua", en Estudios Clásicos, 38, 109 (1996), pp. 49-57. 20 B. Paetz, p . 7 5 y 81. 21 Un año antes (1549) se publicaban en Italia los diálogos de Giovanni Battista Geli titulados La Circe. 22 Cf. W.G. Chapman, p.50.

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Así pues, Calderón no fiie completamente original en el tratamiento del mito odiseico23, pues contaba con una larga tradición que comienza ya en la Antigüedad, prosigue durante toda la Edad Media y el Renacimiento, alcanzando, con importantes testimonios en nuestro propio país, a los moralistas del Barroco, sin duda por la influencia ejercida por la Contrarreforma y su empeño en interpretar cristianamente los mitos paganos más arraigados: "Como los hombres de la iglesia, debido a su propia educación humanista, nunca pudieron reprimir el mundo clásico antiguo de los dioses, revivido en las obras y cuadros del renacimiento, colocaron de nuevo la recepción del mito bajo el signo de la alegorización, para al menos de esa manera procurar la conciliación del espíritu pagano con la moral cristiana"24. Aunque la interpretación moral y religiosa del mito es la más evidente en Calderón, no agota todas las posibilidades. Margaret Rich Greer ha explorado el significado político del teatro mitológico de Calderón. Al estudiar El mayor encanto, ha establecido una interesante relación entre las críticas que se deslizan en la obra hacia el personaje de Ulises y veladas alusiones al rey Felipe IV y, más concretamente, a su "privado" el Conde-duque de Olivares. En clave de crítica política habría, pues, que entender versos como "Olvidado de su patria/ en los palacios de Circe/ vive el más valiente griego/ si quien vive amando, vive" o "Volved por vos, y entre viles/ amores no os permitáis/ empañar, pues aún guardáis/ el muerto calor de Aquiles"25. Según su interpretación, más que hacia Ulises el ojo crítico de Calderón se dirigiría hacia un rey abandonado a los placeres de la Corte y a los manejos de su "valido", quien, como dice Brutamonte de Circe, "su obediencia/ atadas mis manos tiene"26. Sin restar valor a la interpretación política de la pieza, es el carácter mitológico lo que más resalta en ella y lo que unifica temáticamente a estas obras de Calderón, pese a que haya críticos que prefieran hablar de comedias "fantásticas" subrayando el ingrediente maravilloso común a esa clase de comedias, más que el específicamente mitológico27. La crítica posterior (léase Menéndez Pelayo, Milá y Fontanals 23

Y ello a pesar de que "el tratamiento dramático que Calderón imprime a los mitos es de una gran libertad -mezclando lo tradicionalmente transmitido con amplísimas dosis de ficción-" (V. Cristóbal, p.134) 24 La cita es de S. Neumeister: Mythos und Repräsentation (Münich: W. Fink Verlag, 1978). Citamos por la traducción española Mito clásico y ostentación (Kassel: Reichenberger 2000), p.96, dentro del capítulo "El mito cristianizado". 25 M. Rich Greer: The Play of Power: Mythological Court Dramas of Calderón de la Barca (Princeton: Prrinceton Univ. Press, 1991), pp.88-93. 26 "Calderón's play also puts the king figuratively on stage -not as one pole of the dramatic conflict but as the battlefield itself. If Aquiles' arms served to awaken Ulises to his duty, what was to serve as the mirror to recall Felipe IV from amorous pursuits to active control of the affairs of state? The play itself, which clearly publishes the popular criticism of the king's degradation, but does so in the most palatable form, coating the criticism with generous doses of humor and spectacular brilliance" (M. Rich Greer, p. 94) 27 Así J. de Hoz: "Observaciones sobre la materia mitológica de Calderón", en A. Navarro González (ed.): Estudios sobre Calderón (Actas del Coloquio Calderoniano celebrado en

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o E.W. Hesse)28 ha tendido a rebajar la seriedad de propósitos de estas comedias, dejándolas en la categoría de meras "fiestas reales" en donde primaba la espectacularidad de los procedimientos (con estanques reales -como el del Retiro- y aparatosos efectos de luz y sonido procedentes de los escenógrafos italianos, especialmente de Cosme Lotti) sobre las intenciones dramáticas. Dicha interpretación poco valorativa de estas comedias se ha ido corrigiendo con aportaciones como las de Valbuena Prat o los ya citados W.G Chapman y J. de Hoz, por citar algunos nombres. En nuestra opinión, son -como El mayor encanto- comedias serias bajo procedimientos ligeros o -mejor dicho- efectistas. Así, si comparamos el mito griego subyacente con las innovaciones calderonianas en la comedia, encontramos la inclusión de una nueva figura, la del Gracioso -representado por Clarín- y la complicación de la trama con un triángulo amoroso Ulises-Circe-Arsidas, además de alguna pincelada humorística (como las complicaciones que ocasiona a uno de los personajes su conversión en mono)29. Son concesiones que Calderón hace a los gustos de su época, conforme a la máxima de "enseñar deleitando", pero insistimos- el propósito moral es serio y prefigura claramente, incluso en ciertos paralelismos literales, de concepción y estructura, el posterior auto sacramental (Los encantos de la Culpa), en el que los personajes ya serán abstracciones, se eliminarán la intriga amorosa y el elemento humorístico, y se reducirán los "efectos especiales": Comedia: Antistes Ulises Circe Compañeros de Ulises Compañeras de Circe Isla

Auto: Entendimiento Hombre Culpa Sentidos Vicios Mundo30

El paralelismo entre ambas piezas resulta evidente, incluso en los ecos literales: - El ramillete que Iris, por encargo de Juno, entrega a Ulises para hacer frente a los encantos de Circe31 en la comedia (Jornada I, p. 1513: "Juno tu amparo dispo-

Salamanca, 1985) (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1988), pp.51-59, especialmente p. 55. 28 Cf. W.G. Chapman, pp. 39-41 29 Hay también algún error si la cotejamos con la fuente homérica, como transformar la isla Eea en Trinacria (Sicilia). Por lo demás, la narración homérica daba ya pie a interpretar el encuentro en clave psicológica, pues en varios pasajes (Odisea X, 470ss.; 495ss. y, sobre todo, 555ss.) se subraya el papel del entendimiento o "noüs" y el riesgo de embotarlo, como ocurre en el caso de Elpénor. En cuanto al ingrediente erótico, en Homero se insinúa, frente a la declaración explícita en Calderón. 30 "Hombre: - Ahora no quiero comer,/ porque mientras vais vosotros/ el mundo a reconocer,/ al pie de este ciprés quedo" (p. 409).

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ne,/ y yo de su parte vengo./ Este ramo que te traigo, de varias flores cubierto,/ hoy contra Circe será/ triaca de sus venenos") se corresponde con el que Penitencia otorga al Hombre en el auto (p.412: "Aquestas flores te traigo,/que es un ramillete bello/ de virtudes matizadas/ con la sangre de un cordero,/ de quien ara fue cruenta/ la inmensa crueldad [de un leño]", con una clara alusión a la Eucaristía, centro sobre el que gira todo el auto. - Las palabras que Ulises dirige a Iris en la comedia (Jornada I, p. 1514: "Hermoso aliento de Juno,/ no desvanezcas tan presto/ tanto aparato de estrellas,/ tanta pompa de lucero") encuentran su correlato casi literal en las que el Hombre dirige a la Penitencia en el auto (p.412: "Iris bello, hermosa ninfa,/ no desvanezcas tan presto/ tanta multitud de estrellas,/ tanta copia de luceros"). El paralelismo provoca que Calderón la llame Iris, en vez de Penitencia. - Los reproches de Antistes a Ulises en la comedia (Jornada III, p.1537) se relacionan con las del Entendimiento al Hombre en el auto (p.409)32. - Asimismo, el "agón" posterior en la comedia (Jornada III, p. 1537-8) entre los griegos (que gritan a Ulises "¡Guerra, guerra!") y los músicos de Circe (que responden con "¡Amor, amor!") tienen su correspondencia, incluso con "antilabaí", esto es, interrupciones del verso, completado por el antagonista, en el auto (p.4189) en los gritos del Entendimiento ("Muerte, muerte") frente a los de los músicos de Circe ("Vida, vida")33. - Incluso el "deus ex machina" que representa Aquiles al final de la comedia, arengando a Ulises al cumplimiento del deber y reprochándole su abandono en los brazos de Circe (Jornada III, p.1542) se transforma en el auto (p.417) en la intervención de la Penitencia, con la ayuda del Entendimiento, para que el Hombre deje atrás la Culpa. - La conclusión de Ulises al final de la Comedia sobre la razón como antídoto de los encantos de Circe (Jornada III, p.1543: "yo fui de vuestros venenos/ triunfador, Teseo felice/ fui de vuestros laberintos/ y Edipo de vuestra esfinge34./ Del mayor encanto, amor,/ la razón me sacó libre") encuentra su paralelo en las palabras del Hombre, al final del auto, sobre el poder de la Penitencia y la Eucaristía (p.421: "Circe, poco tus Encantos/ han podido, pues me saca (¡ay de mí!) la Iris Divina/ coronada de esperanzas"). Esta Iris "divina" no es otra cosa que el "divino"

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En Homero es el "moli" que le entrega Hermes. El ramillete de flores que por medio de Iris (cf. Apolonio Rodio IV, 753 ss.) Juno entrega a Ulises aparece ya en el "Polifemo y Circe" de Amescua, Montalbán y el propio Calderón (cf. B. Paetz, p. 92): "Ulises, Juno te envía/ este ramo y estas flores,/ que en encanto y en amores/ tendrán poder este día,/ porque es su virtud tan fuerte/ que deshace con espanto/ lo funesto del encanto". 32 También son semejantes en el Polifemo y Circe (III, 13) las de Acis a Ulises, cf. B. Paetz, pp. 100-101. 33 Asimismo se encuentran estos gritos en Polifemo y Circe (1,14) 34 Con dos alusiones a personajes de la mitología griega: la victoria de Edipo sobre las preguntas de la Esfinge y la victoria también de Teseo sobre el Minotauro.

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manjar, esto es, la Eucaristía, a la que se refiere la Culpa en casi las últimas palabras de la pieza. Evidentemente, todas estas trasposiciones desde la comedia al auto no hubieran podido realizarse si aquélla fuese sólo una "fiesta real" sin intenciones serias, como han defendido algunos críticos. No parece así: la unidad de propósitos de ambas piezas, dentro de un sistema religioso, en el que se incluiría la crítica política, resulta evidente. Los múltiples paralelismos, incluso de tenor literal, sugieren que Calderón trabajó sobre ambas obras a la vez, publicando el auto más tarde o - l o que parece más probable- que cuando escribió el auto tenía a la vista la comedia, realizando los mínimos cambios formales que ambos géneros exigían. El sistema religioso 35 en el que se insertan ambas piezas descansa sobre tres premisas declaradas al final del auto: 1. Las tempestades con que se inician las dos obras son figura de las tribulaciones por las que pasa el alma humana (p.420: "¿Tribulaciones no son/ en la Escritura las aguas?/ Luego a padecer le llevas/ trabajos, afanes y ansias"). 2. El barco de Ulises es la Iglesia azotada por las tempestades del momento (la Reforma protestante): " ...a la nave/ de la Iglesia soberana/ vuelve y deja de la Culpa/ las deliciosas montañas" (p.420). 3. Lo que libera al hombre de la servidumbre del pecado es la Penitencia y la Eucaristía, centro temático del auto: "...pues me saca/ a quien encantado tuve/ la Penitencia sagrada,/ en virtud de aquel divino/ manjar, que da por vianda... A cuyo grande milagro/ el mundo mil fiestas haga" (p.421, palabras finales)36. Con estas páginas nuestro propósito no ha sido otro que insistir en la vigencia del mito clásico y en sus posibilidades de adaptación, como el propio personaje de Ulises, a las más diversas intenciones y autores 37 .

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Para J.Ma Lasagabáster ("La recepción del mito: ¿desmitificación o transmitificación", en F. Ruiz Ramón - C. Oliva [ed.]: El mito en el teatro clásico español [Madrid: Taurus, 1988], p. 232), "la cristianización de los mitos clásicos en estos autos de Calderón no sólo es un modo más o menos poético y acertado de expresar alegóricamente los misterios cristianos de la salvación, sino también y sobre todo la afirmación de que en Cristo y en su acción redentora se recapitulan y reorientan todas las formas mediante las que la humanidad, a lo largo de los tiempos, ha explicado su religación con lo absoluto, su fe y su experiencia de la salvación divina". 36 Para J.M. Viqueira ("Los temas clásicos en Calderón de la Barca", en Euphrosyne, 2 (1959), pp. 126-7), "la transposición cristiana es obvia: cuando el hombre peca, pierde el dominio sobre sí mismo, se entrega a la marea de las pasiones y se convierte en un irracional. El hombre queda cautivo de aquéllas, como Ulises lo estuvo de Circe. Viene luego la última fase: la redención, la que se consigue por el arrepentimiento seguido de la penitencia. Y como final obligatorio, la declaración y homenaje a la Eucaristía". 37 En las obras que nos ocupan, recientemente F. Chica Arellano ha podido hablar de una "teodramática" calderoniana ("La obra de Calderón como teodramática. Bases teológicas de sus escritos", en Isidorianum, 9 (2000), pp. 493-520).

Cèfalo y Procris: siete variaciones para un relato mítico Jesús Ponce Cárdenas (Università di Ferrara) Los infortunados amores de Cèfalo y Procris, relatados por Ovidio en el libro VII de las Metamorfosis y en el libro III del Arte de amar, han gozado de un destino más que favorable en el teatro, la poesía y la pintura de los Siglos de Oro. Este trabajo, forzosamente parcial, pretende aproximarse a algunas de las muestras más destacadas de los tratamientos hispanos del tema. Antes de remitirnos a los textos, puede ser oportuno recordar las líneas maestras del relato mítico: Corren aires de guerra, Minos, rey de Creta, se dirige al Ática para vengar el asesinato de su hijo. De camino a la tierra protegida por Palas, el monarca cretense amenaza a Éaco, soberano de Egina, para que decida aliarse junto a él o bien hacerle frente en la batalla. El egineta rechaza la alianza y al poco tiempo recibe la visita de ilustres huéspedes atenienses que reclaman su ayuda, a la cabeza de esta delegación figura el eólida Cèfalo. Foco, hijo de Éaco, los acoge en palacio e, intrigado por la prodigiosa jabalina que el majestuoso caudillo porta, le pregunta sobre el material del que está realizada. En este marco bélico inserta Ovidio la desdichada historia de los amores de Cèfalo y Procris, que conoceremos por boca del protagonista de la misma. Así pues, Cèfalo relata su matrimonio con la princesa ateniense Procris, hija de Erecteo y hermana de Oritía; el rapto que él mismo sufrió a manos de la Aurora; las palabras de mal augurio que le dirige esta diosa tras el rechazo de que es objeto por parte del héroe. Trastornado por los celos, Cèfalo, encubierto bajo un disfraz, pone a prueba a su esposa y le tienta para cometer adulterio. Tras rechazar inicialmente sus intenciones, la joven acaba por ceder y en ese momento Cèfalo se lo recrimina, descubriéndole su verdadera identidad. La princesa huye al monte y se consagra a la caza; allí acudirá el arrepentido esposo para reconciliarse con ella. Tras su reencuentro, Procris le regalará un dardo infalible y un perro velocísimo, Lélaps, presentes que a su vez había recibido de la diosa Diana. Cèfalo, apasionado por la caza, desatiende un tanto a su esposa y, en los momentos de descanso, invoca al suave viento bajo la advocación de aura (o brisa). Un desconocido escucha en una de tales ocasiones dicha llamada y acude ante Procris para revelarle la supuesta infidelidad de su marido con una ninfa llamada Aura. Durante la siguiente jornada de caza Procris acecha a su esposo con la esperanza de descubrir el adulterio. Apostada tras unos arbustos, mueve inadvertidamente la fronda y el cazador dispara contra lo que cree una fiera; Cèfalo ocasiona de este modo la muerte de Procris. La joven moribunda, al solicitar que no despose a la ninfa Aura y mancille así su tálamo,

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descubre el trágico error, del que le librará Cèfalo en sus momentos finales1. El modelo ovidiano presenta en el diseño estructural de los modos del discurso a un narrador protagonista (Cèfalo) y recoge, como parte de la breve urdimbre del relato, nada menos que cuatro sermocinationes breves (el vaticinio negativo de la diosa Aurora; la expresión de rechazo de Procris ante su desconocido pretendiente; la revelación por parte de Cèfalo de su verdadera identidad, con las recriminaciones a su esposa; la sentencia sobre Lélaps de la diosa Diana) y dos más extensas (la invocación al aura o la brisa; la súplica final de Procris). Como veremos un poco más adelante, la aparición de estos pequeños discursos en estilo directo puede rastrearse, con algunas variaciones, en las narraciones aureoseculares castellanas2. Antes de abordar por separado cada uno de los textos, el acercamiento a la presencia de este tema en las artes visuales puede enriquecer nuestra perspectiva. De Piero di Cosimo a Paolo Veronese o Guido Reni, pasando por artistas menos conocidos como Joachim Wtewael o Adam Elsheimer, el motivo más gustado por la pintura de la época es la escena final de la muerte de Procris3. Si nos situamos en un entorno más próximo, "la historia de Cèfalo y Aurora fue el tema de uno de los techos del palacio del Buen Retiro. La obra, perdida ya, la conocemos por noticias y por el boceto que sus propios autores, Mitelli y Colonna, dejaron en Madrid y que fue descubierto en el almacén del Museo del Prado no hace aún mucho tiempo. "(...) Se representó Aurora con Cefalo en el espacio principal y en los medallones laterales cuatro episodios del ciclo, (...) la visita de Cèfalo a Éaco; Cèfalo sorprendido por la Aurora', Procris entregando a Cèfalo la jabalina y el perro regalo de Diana y Cèfalo ante el cuerpo de Procris muerta'''4. Entre las fábulas pintadas de Pedro Orrente encontramos también la de la muerte de Procris, "traspasado su cuerpo por equivocación, por la jabalina de su marido que la mira sorprendido. La escena está representada en un claro del bosque, con una sabia distribución del paisaje que presta equilibrio y belleza a la composición"5.

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Sobre el tratamiento mitográfico de esta historia y sus fuentes secundarias es indispensable la consulta de: Antonio Ruiz de Elvira: Mitología clásica (Madrid: Gredos, pp. 306-307). El contraste entre las versiones elegiaca y épica es abordado de forma magistral en un artículo del mismo autor: "Céfalo y Procris: elegía y épica", en Cuadernos de Filología Clásica, II (1971), pp. 97-123. 2 Sobre las mismas, es de obligada consulta la monumental obra de José María de Cossío: Fábulas mitológicas en España (Madrid, Istmo, 1998 [reimpresión]), vol. I, pp. 159-161, 212-216, 224-226 y vol. II, pp. 125-129,157-162, 190-195,368-372. 3 Jane Davidson Reid: Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s (Nueva York-Oxford: Oxford University Press, 1993), pp. 295-300. 4 Rosa López Torrijos: La mitología en la pintura española del Siglo de Oro (Madrid: Cátedra, 1995), pp. 354-356. 5 R. López Torrijos, pp. 383-384.

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Jorge de Montemayor El Cancionero de Jorge de Montemayor, publicado en 1554, contiene, en el apartado de obras de amores, cuatro églogas; por lo que ahora nos atañe, la segunda de ellas inserta en un marco bucólico el relato de la triste fortuna de Céfalo y Procris. El argumento de esta pieza presenta al pastor Lusitano a orillas del Duero, forzado a dirimir cuál de los padecimientos de dos muchachas es mayor: el vivo mal de ausencia de Olinea o el desconocimiento amoroso de Solisa6. El improvisado juez -que sufre también el alejamiento de su amada- sugiere aguardar a otra pastora, la bella Belisa, para que ella dicte la sentencia. Durante la espera, Olinea solicita de éste una historia para evitar el tedio: "porque un poco descanses, algún cuento / nos di ahora a las dos mientra esperamos, / suspende por un poco tu tormento". Lusitano, conocedor de "mil cuentos muy discretos / de algunos que en amar fueron dichosos, / y de otros que a un fin triste son subjectos", rechaza narrarles "el de Leandro y Hero" pues "es sabido entre la gente"; desdeña asimismo "otro cuento excelente, no tan nuevo", el de Apolo y Dafne; de igual modo, rehusa contarles "otra historia ... muy notoria entre las gentes", la de "los dos excelentes amadores" Tisbe y Píramo. Finalmente, el melancólico pastor se decanta por el relato de los amores de Céfalo y Procris, pues opina del mismo que "es bueno, / porque es de penas lleno y de fatiga". El epilio amoroso puesto en boca del personaje se extiende, aproximadamente, a lo largo de la tercera parte de la composición7. Uno de los rasgos que, con estos versos, comienza su andadura por las letras hispanas es la deformación del nombre de los protagonistas. El soberano del Ática es llamado, curiosamente, Eritreo, y su hija, con simplificación del grupo consonántico inicial y rara prótesis vocálica, Apocris8. El rapto de Céfalo a manos de la Aurora y el excurso sobre el prodigioso perro Lélaps desaparecen de esta versión inaugural, que introduce, en cambio, la figura de "un pastor". A este respecto, la fiiente ovidiana menciona simplemente "un no sé quién"9 como indiscreto testigo de la invocación a la brisa que pronunciara el joven cazador; sin embargo, desde

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El cancionero del poeta George de Montemayor (Madrid: Sociedad de Bibliófilos españoles, 1932), pp. 89-113. Sobre la importancia del diálogo en esta obra y su relación con el género medieval del debate, pueden consultarse las valiosas apreciaciones de Antonio Prieto: La poesía española del siglo xvi (Madrid: Cátedra, 1991), vol. I, pp. 141-143. 7 Del total de los 838 versos que forman el poema ocupa la nada desdeñable extensión de 281 (465-745). 8 Sánchez de Viana emplea en su traducción de las Metamorfosis (1589) la forma "Pocri". 9 Ovidio: Metamorfosis, libro VII, vv. 821-3: " Vocibus ambiguis deceptam praebuit aurem / nescio quis nomemque aurae tam saepe vocatum / esse putans nymphae nympham mihi credit amarf \ Sánchez de Viana vierte así el pasaje: "A mis dudosas pláticas atento, / un no sé quién estuvo tan esquivo, / que imaginó que el aura que llamaba / alguna ninfa era que yo amaba" (manejo la edición cuidada por Juan Francisco Alcina: [Barcelona: Planeta, 1990], p. 287).

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este momento, varios poetas castellanos, al abordar esta escena, harán referencia al oficio de este inoportuno correveidile10. Uno de los fragmentos de la composición que hace gala de mayor encanto es aquel en el que, cortando la narración, Lusitano interrumpe la historia para hacer una pequeña puntualización: "¡Oh!, que se me olvidaba de deciros / con qué hacía sus tiros; mucho tardo. / Sabed que él tenía un dardo, que en tirando / con él y acertando todo es uno, / no tira tiro alguno sin que mate". La ruptura del marco narrativo, la presencia poco lograda de la figura etimológica o la mención expresa a las pastoras que están escuchando dotan de cierto aire ingenuo a todo el pasaje. Por último, en la elaboración del ruego de Apocris, Montemayor introduce una salvedad que no se remonta al posible hipotexto latino. Cuando la joven moribunda solicita de su esposo que no vuelva a contraer matrimonio, llega a hacer una concesión final: "Pero si tu tormento no cesare / y el mal de amor llegara a aquel extremo / del que por ti me quemo, yo no quiero / que mueras, aunque muero por tu mano, / sino que vivo y sano permanezcas / y a esa Aura te ofrezcas por marido" (vv. 671-5). Entre las palabras qiu- el desdichado dirige a su esposa para sacarla de su error incorpora Céfalo un juramento tan poco ajustado al mundo clásico como acorde con la visión cristiana de i más allá: "Si yo a otra alguna amé algún día / arder vea el alma mía en fuego eterno / y en el escuro infierno yo me vea" (vv. 690-2). Otra innovación aparece además en el planto de Céfalo: el deseo de suicidio como expiación de su crimen ("¡Oh tristes pensamientos!, ¿dónde estabais? / ¿por qué no me estorbabais? ¡Oh Diana, / que diosa soberana eres llamada! / De ti se vea vengada la que muere, / pues que tan crudo hiere este tu dardo. / ¿Qué es esto? ¿A cuándo aguardo yo a matarme? / Justo es de mí vengarme. ¡Ay, perdido!", vv. 652-8)11. 10 Montemayor: "Y como un día el mancebo la llamase I y un pastor lo escuchase, pensó luego / que era amoroso fuego el que ha sentido, / pues, desde allí ascondido, a voces llama / a aquella ninfa que ama, no entendiendo / ser aire. Y presumiendo lo que quiso / a Apocris dio el aviso y le afirmaba / que a una ninfa amaba su marido" ( w . 509-16). Dice así Lomas Cantoral: "Acostumbraba Céfalo contino / este canto seguro y sin sospecha / del mal que a Pocris tiene ya sin tino / y su vida y salud casi desecha. / Que a caso un pastor simple le oyó y vino / a dar a Pocris d'ello cuenta estrecha / y d'esto andaba tal y tan celosa / que día y noche punto no reposa" (fol. 204 v.). Jerónimo de Porras (jugando burlonamente con la caracterización rústica del mismo y, por ende, con la incapacidad de comprender un latinismo como "aura") afirma: "La dulce sin sujeto oyó querella / pastor, que blanca copia apacentando / andaba por la selva, y como en ella / poco de auras se sabe, acreditando / que Céfalo regala ninfa bella / en sus brazos, no aguarda -confiando la vista noble del villano oído- / que un sentido compruebe a otro sentido" (octava 26, fol. 5 v.). 11 En la versión del Ars Amatoria - c o m o dos cimas patéticas del relato- Ovidio subraya la presencia del yo lírico, interrumpiendo la narración. A este respecto señala Ruiz de Elvira en el artículo citado en la nota 1 (pp. 101 y 104): "Al llegar aquí, la pura narración cede su lugar al lirismo elegiaco. El poeta pregunta a Procris cuáles eran sus sentimientos en aquel momento (...), como una reflexión llena de simpatía, como una compasiva disculpa del atolondramiento de Procris (...). Y el poeta, de nuevo aquí, y ahora con más vehemencia que

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Jerónimo de L o m a s Cantoral El segundo poema en el que m e voy a detener lleva por título La desastrada historia de Céfalo y de Pocris, y vio la luz en 1578 como parte destacada del volumen de Obras de Jerónimo de Lomas Cantoral, en tres libros divididas. El texto está escrito en el molde épico por excelencia, la ottava rima, y en sus estrofas iniciales incluye una tópica invocación a Apolo y la dedicatoria de los versos a Filis 12 . Antonio Prieto ha destacado del mismo: aunque en la octava seis el poeta se dirige a la amada: "en vos, mi Filis, como en fiel dechado / las hallará ...", la narración olvida pronto esta dirección personal para extenderse a un receptor plural que recuerda la comunicación oral viva en poemas como el Innamorato de Boiardo. Lomas utiliza el "cual veis..." de la transmisión oral o el aparte explicativo y en un momento (o. 37), al igual que el "ascoltati" de Boiardo dirá: "oíd, pues, y veréis, tras bien tamaño / el mal vecino y el pesar extraño"; o en la o. 47: "y estando, cual oís, tan afligida, / un breve sueño la concede el cielo". Creo que, efectivamente, la fábula de Lomas manifiesta en su desarrollo un tono oral que la acerca al narrar de la épica renacentista, alejándose de una transmisión lírica en favor del contar" 1 3 . antes, prorrumpe en apasionados apostrofes líricos a Céfalo e incluso en un doloroso ay personal que precede al de la propia Procris: Quidfacis, infelix? Non est fera; supprime tela. /Me miserum, iaculofixapuella tuo est. / "Ei mihi", conclamat "fixisti pectus anticum: / hic locus a Cephalo vulnera semper habet. / Ante diem morior, sed nulla paelice laesa: / hoc faciet positae te mihi, térra, levem. / Nomine suspectas iam spiritus exit in auras: / Labor , io: cara lumina, conde manü". "¿Qué haces, infortunado? No es un animal, sujeta la jabalina. ¡Desdichado de mí! Tu venablo ha traspasado a tu amada". "¡Ay de mí!" -grita ella"has traspasado un pecho amigo; este lugar tiene heridas causadas siempre por Céfalo. Muero antes de mi hora, pero sin ultraje de ninguna rival. Esto te hará, tierra, ligera para mí una vez sepultada. Mi espíritu se va a esas brisas de quienes yo había sospechado por su nombre; ya desfallezco, ah, ciérrame los ojos con tu mano querida". Así, pues, como Lenz ha señalado con acierto, en el relato de Ars Ovidio se interrumpe y no llega a decir en forma narrativa que la jabalina atraviesa a Procris; en lugar de esta parte del relato, que sí está explícita como tal en Metamorfosis (vv. 841ss.), pone el poeta sus propias exclamaciones y las de Procris, que encarecen intensamente lo terrible del error". Agradezco al profesor Vicente Cristóbal que me haya hecho notar la importancia de estos apostrofes líricos, ya que ello ofrece posibles paralelos con algunos pasajes de los tratamientos castellanos (como la imprecación al dardo fatal en los versos de Jerónimo de Lomas Cantoral). 12 Con sus ochenta y tres octavas reales, esta composición ocupa una posición intermedia entre la versión de Jerónimo de Porras (sesenta y cinco octavas) y la muy amplificada de Jacinto Arnal de Bolea (doscientas ocho). 13 A. Prieto, vol. II, pp. 645-646. Nótese igualmente el sutil uso de la praeteritio: "Y entre otras infinitas que no cuento / que a ver la fiesta iban, Procris iba" (octava 19), "de suerte que después de haber pasado / entre los dos mil cosas que no cuento" (octava 30).

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Abundando en la importante precisión del maestro, no podemos dejar de notar que el término empleado por el poeta en su invocación al dios de la poesía es el mismo que había utilizado ya Montemayor: "De Céfalo y de Pocris es el cuento / que informado de ti cantar confío" (octava primera). Entre los rasgos que distinguen el poema de las otras versiones castellanas debe señalarse, en primer lugar, la caracterización moral de Pocris, pintada casi como una novicia del Quinientos: en casa de sus padres encerrada en castos ejercicios se ocupaba, Diana en su oratorio retratada en oración lo más del día estaba. De todo lo del mundo descuidada con tino en la virtud se ejercitaba; era su trato y pasatiempo honesto cual de una virgen es que trata d'esto. Jamás pudo en su casta vida y mente entrar vano deseo, ni podía amor, aunque es en todo tan potente, torcer de su bondad la usada vía. Muy claro se mostraban en su frente valor, honestidad y cortesía y en su ser y sus actos ordinarios de aquellos siete vicios, los contrarios. Mostrábase en ella cual se muestra en un limpio cristal la imagen pura cuanto derrama el cielo en la edad nuestra de honor, aviso, suerte y hermosura" (octavas 15-17). Otro nuevo elemento es la mención de una festividad consagrada a Diana, momento en el que "una bella muchedumbre / de damas y mancebos ayuntada / era en el sacro templo de la diosa, / de celebrar la fiesta deseosa" (o. 18). Este marco, en el que se contempla cómo va surgiendo el amor de los jóvenes, no volverá a aparecer en las versiones hispanas del mito hasta la segunda jornada de la pieza calderoniana Celos aun del aire matan. Más adelante, tras la noticia de la presunta infidelidad de Céfalo anunciada por un pastor, Lomas introduce una escena innovadora: "Teníala el dolor ya tan perdida, / el llanto, el sospirar y el desconsuelo, / y el celoso pensar tan desabrida / que sin aliento se arrojó en el suelo, / y estando, cual oís, tan afligida / un breve sueño la concede el cielo, / su cabeza reclina y faz llorosa, / el alma vela, el cuerpo es quien reposa" (o. 47). La citada estrofa da paso al relato de un terrible sueño en el que la joven contempla cómo la ninfa Aura ciñe el cuello de su esposo con un lazo

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y lo arrastra tras de sí. Al despertar, después de haber confirmado la ausencia de su marido, Pocris cree cierta esta premonición y sale en su búsqueda. Lomas Cantoral explícita en dos ocasiones el motivo enfermizo de la partida de la joven: "pensando de cogerle con su amiga" (o. 42), "ganosa de cogerle con su amiga" (o. 60). En la última escena se destacan como elementos originales: la invocación del yo lírico a la musa ante el difícil trance de narrar la muerte de la joven 14 ; la comparación, de ascendencia virgiliana, con el temor sentido por quien pisa una sierpe 15 ; el apostrofe del cazador al dardo fatal, unido al deseo de suicidio 16 . Finalmente, no deja de ser llamativo el hecho de que la misma concesión -puesta en boca de Pocris- que aparece en la segunda égloga del autor de la Diana, aparezca desarrollada por Lomas Cantoral en la estrofa setenta y seis de su poema: "Pero si el amor suyo os apremiare / del modo que a mí el vuestro y en su fuego / tan de veras el alma se abrasare, / que con ella caséis al punto os ruego. / Que no quiero si tanto os fatigare / que cese por mi mal vuestro sosiego, / ni quiero que dejéis porque yo muera / la dulce vida que sin mí os espera". Romancero historiado de Lucas Rodríguez El romance séptimo de la compilación realizada por Lucas Rodríguez - s u escueto título es: De Cèfalo y Pocris- efectúa en apenas cien octosílabos una prodigiosa condensación de la materia mitológica 17 . La composición se inicia in medias res y 14 "O musa, con enferma voz turbada / y con acento tierno y doloroso, / da principio a la dura y desastrada / muerte de la que, al fin, fue su reposo. / Tu santa compañía esté adornada / de luto y con fúnebre son lloroso / comiencen a librarme d'este cargo / y den fin a suceso tan amargo" (o. 65). 15 "Como aquel que, seguro, en verde prado / pisa el serpiente fiero y ponzoñoso / y ve que de improviso salteado / ha sido y queda triste y temeroso, / tal Céfalo se vio y tan cuitado / mirando el caso crudo y riguroso, / hablar quiere y quejarse, y no podía, / que un nudo en la garganta le impedía" (o. 67). Aeneis, II, 379-82: Inprovisum aspris veluti qui sentibus anguem / pressit humi nitens trepidusque repente refugit / attollentem iras et caerula colla tumentem: / haud secus Androgeos visu tremefactus abibat ("Queda aterrado y echa pie y voz atrás al mismo tiempo, / como aquel que a través de espesas zarzas ha pisado una culebra sin verla / al apoyar la planta firme en tierra y temblando de pavor, de repente retrocede / ante ella, que se yergue furiosa dilatando su cuello verdinegro / así aterrorizado a nuestra vista Androgeo se alejaba"; traducción de Javier de Echave-Sustaeta: Virgilio, Eneida (Madrid: Gredos, 1992). El símil puede rastrearse, entre otros autores, en las Lágrimas de Angélica de Barahona de Soto (V, 47): "Angélica le vio y cual si serpiente / tocara con el pie, un temor helado, / con escuros espíritus y espesos, / corrió por las medulas de los huesos". 16 "Sacóle el dardo del sangriento pecho / regándole con lágrimas contino: / "¡Oh dardo duro! - d i j o - "que desecho / tienes el bulto de mi bien divino, / de mi señora y diosa. Satisfecho / estás, cruel, acaba mi destino". / Y diera con él fin a su tormento / si Pocris no estorbara el crudo intento" (o. 71). Puede compararse este fragmento con el motivo afín del deseo de suicidio, presente en el planto de Céfalo que escribiera Montemayor. 17 Utilizo el ejemplar R-13.424 de la Biblioteca Nacional de Madrid, impreso por Andrés Lobato en 1584: Romancero hystoriado, con mucha variedad de glossas y sonetos y al fin

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se limita a señalar fugazmente el equívoco de la muchacha (en este caso no se especifica el mensajero: "porque Céfalo le dicen / que habla con una ninfa"), la invocación al aura y la trágica muerte en el bosque, con el preceptivo planto del cazador y la petición de su esposa en estilo directo. Quizá sea oportuno demorarse un tanto en el pasaje inicial: "De la gran ciudad de Atenas / Céfalo salido había / a cazar a las montañas / como otras veces solía. / Un dardo lleva en la mano / que Pocris dado le había, / con aquel hermoso perro / que de Diana ser solía. / El dardo llevaba solo, / que era de muy gran valía, / de qué madera es el asta / ninguno la conocía". Estos versos ocasionaron el desliz de un crítico tan prestigioso como José María de Cossío, quien afirma que se trata de "un episodio que sería inútil buscar en Ovidio ni en otra versión alguna"18. Muy claramente muestran lo contrario los hexámetros 672-3 del libro VII de las Metamorfosis, donde afirma el sulmonense: "Adspicit Aeoliden ignota ex arbore factum / ferre manu iaculum"; se trata de un breve pasaje traducido así por Sánchez de Viana: " (Céfalo) que de un hermoso dardo viene armado / y en la mano continuo le traía / con un hierro riquísimo dorado. / De qué madera fuese no sabía (...)". La referencia al perro Lélaps se encuentra en los versos 753-5: "Dat mihi praeterea, tamquam se parua dedisset / dona, canem munus, quem cum sua traderet illi / Cynthia, "currendo superabit" dixerat "omnes". La versión de Viana reza así: "Concordes y contentos dulcemente / pasamos nuestra vida enamorada / y allende d'esto hízome un presente / cual si lo que me daba fuera nada. / Un perro tan sagaz y diligente / que fue merced de Cintia celebrada / y cuando se lo daba dijo: "Es pieza / que a todos vencerá su ligereza". Jerónimo de Porras La Fábula de Céfalo y Procris, primera composición de las Rimas varias escritas por el licenciado antequerano Jerónimo de Porras, nos hace dar un salto cualitativo: de la poética manierista que alienta en los versos de Lomas Cantoral pasamos al Barroco pleno de la nueva poesía nacida bajo el signo de Góngora19. Los recuerdos del Polifemo asaltan por doquier al lector atento, como bien pueden mostrar varios ejemplos: -"cazador que la selva fatigaba" (o. 16) -"peinar el viento, fatigar ¡a selva" (Polifemo, o. 1) una floresta pastoril y cartas pastoriles. Hecho y recopilado por Lucas Rodríguez, escriptor de la Universidad de Alcalá de Henares. El poema se encuentra entre los fols. 67r.-69r. 18 J. María de Cossío, vol. I, p. 161. 19 He manejado el ejemplar R-2.399 de la Biblioteca Nacional de Madrid: Rimas varias del licenciado Jerónimo de Porras (Antequera: Juan Bautista Moreira, 1639). Sobre este autor barroco, desafortunadamente tan poco conocido, puede consultarse la monografía de J. Ponce Cárdenas: Góngora y la poesía culta del siglo XVII (Madrid: Ediciones del Laberinto, 2001), pp. 196-207.

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-"Buscando a Procris vuela y deja errante / su ganado a peligro de perdido, / sin pastor que lo cele vigilante / ni silvo que lo entrene divertido" (o. 27) - "Arde la juventud y los arados / peinan las tierras que surcaron antes, / mal conducidos, cuando no arrastrados / de tardos bueyes, cual su dueño errantes; / sin pastor que los silbe, los ganados / los crujidos ignoran resonantes" (Polifemo, o. 21) -"dando / treguas a su ejercicio" (o. 31) -"treguas al ejercicio sean robusto"' (Polifemo, o. 3) -"fuego sus ojos y su aliento humo" (o. 47) -"SM aliento humo, sus relinchos fuego" {Polifemo, o. 43) -"bate sin alma las que ya en su vuelo / le calzaba el temor plumas de hielo'''' (o. 57) - "Huyera; mas tan frío se desata / un temor perezoso por sus venas, / que a la precisa fuga, al presto vuelo / grillos de nieve fue, plumas de hielo" (Polifemo, o. 28); El modo gongorino de construcción de la octava se muestra en detalles tan sencillos como el cierre bimembre o la disposición de imágenes. Sirva como botón de muestra la cuadragésimo segunda estrofa: El manto libre, a su elección la toca, sin consultar la luna cristalina su claro sol, donde otra vez retoca el Cándido jazmín de grana fina, sale, como antes que, atrevida o loca, sacrilega manchó villana espina el candor primitivo de la rosa, blanca sin arte, sin adorno hermosa. Para referir la apresurada salida de Procris en pos de su esposo, encontramos, en apenas ocho versos, tres endecasílabos en disposición quiástica (primero, cuarto y octavo); un bello contraste metafórico que juega con la equivalencia "sol"-"rostro" / "luna cristalina"-"espejo"; el giro "otra vez" con el sentido menos habitual de "antes, antaño"; y la alusión a una escena secundaria de la historia de Venus y Adonis (el momento en que la diosa acude velozmente ante la presencia del joven malherido y, en su premura, se pincha con una rosa blanca, dando origen al color rojo de estas flores). Frente a este tipo de acendrados logros, en ocasiones la búsqueda de la docta dificultad ocasiona versos tan desmayados como los que se refieren así a Apolo como deidad solar: "el canoro / vigilante enemigo de la ingrata / esposa de Vulcano" (o. 39)20. 20

Nos hallamos ante unos versos - a mi juicio- poco acertados, ya que el pasaje encubre probablemente el eco de la descripción del gallo de la Soledad primera ( w . 293-4); dicho hipotexto no parece, en definitiva, corresponder muy bien a la divinidad solar. Recuérdese cómo el animalillo era aludido por don Luis en estos términos: "lascivo esposo vigilante / doméstico es del sol nuncio canoro".

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Al igual que ocurría en la versión del mito realizada por Montemayor, algunos episodios destacados de la fuente ovidiana, como el rapto de la Aurora o el excurso sobre el perro Lélaps, desaparecen de esta variación secentista, más preocupada por las pautas del modelo gongorino que por la fidelidad a los contenidos de la tradición latina. La aparición de elementos humorísticos en los poemas mayores del vate cordobés justificaba la integración de guiños jocosos en las composiciones de sus seguidores. No estará de más observar dos muestras de la fábula: Unió su voluntad dulce Himeneo a la de Procris, nueva Citerea, que, por bella y por hija de Eriteo, da la perla le llamaban Eritea, congelada en la concha que sabeo humo fragante en Chipre lisonjea y, aun a pesar de su beldad divina, por sola en Grecia fue la peregrina. (0.8)

Cansada entonces, aunque no rendida, por cansarse de nuevo toma grata el descanso de un tronco, cuando heñía vena de un risco que desata cristalino arroyuelo, que su vida gasta en flores con Flora y que la plata que su padre le dio recién nacido desperdicia galán desvanecido, (o. 49)

Al ponderar la belleza de Galatea, Góngora había afirmado: "de su frente la perla es, eritrea, / émula vana" (vv. 5-6, o. 14). Con ecos de este pasaje, y a la manera de una agudeza conceptuosa que parece funcionar como por scherzo, las preciadas perlas provenientes del mar Rojo o Eritreo son comparables a Procris ("perla ... Eritea"), gracias al juego de palabras conseguido mediante la reducción del grupo consonántico (tr > t) y la alteración del nombre del soberano del Ática (Erecteo > Eriteo). Siguiendo la cadena de conceptos, la belleza de dicha joven le acreditaría como perla única de rara hermosura: "perla peregrina de Grecia". El nacimiento de estas joyas preciosas permite asociar a "la perla de Atenas" con la iconografía clásica de Venus sobre una concha surgida del mar. En la cuadragésimo novena estrofa, la prosopopeya de un "arroyuelo" permite la asociación lúdica de la imaginería habitual asociada a estos elementos naturales (la plata de sus aguas) con una escena de cortejo. El joven arroyo, "galán desvanecido", gasta su caudal en flores para la diosa de la vegetación y desperdicia así su patrimonio. La presencia de Flora es sumamente apropiada y podría esconder una sesgada alusión maliciosa, pues -como refiere Lactancio en el libro I de las Diuinae Institutionesantes de convertirse en diosa del panteón romano, fue una conocida prostituta21. 21 Diuinarum Institutionum liber primus. De falsa religione deorum, caput XX, cols. 218219: "lam quanta ista immortalitas putanda est quam meretrices assequuntur? Flora, cum magnas opes ex arte meretricio quaesivisset, populum scripsit haeredem, certamque pecuniam reliquit, cuius ex annuo foenore suus natalis dies celebraretur editione ludorum, quos appelant Floralia. Quod quia senatui flagitiosum videbatur, ab ipso nomine argumentum sumi placuit, ut pudendae rei quaedam dignitas adderetur. Deam finxerunt esse, quae floribus praesit, eamque oportere placari, ut fruges cum arboribus aut vitibus bene prospereque

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Jacinto Arnal de Bolea La práctica de insertar fábulas mitológicas en obras de corte narrativo se había hecho poco a poco habitual con el correr de la centuria gracias a textos como el Deleitar aprovechando tirsiano, La Cintia de Aranjuez de Gabriel del Corral o Las harpías en Madrid de Castillo Solórzano; de tal modo, en 1636, el contador de hacienda Jacinto Arnal de Bolea da a la imprenta una peculiar novela con ribetes poéticos El pasajero, cuyo discurso cuarto acoge la versión más extensa de las que venimos analizando 2 2 . La narración se encuentra dividida en tres partes: la primera realiza la presentación de los personajes y se extiende hasta el rechazo de Cèfalo a la diosa Aurora; la segunda, que narra los celos del protagonista y la trampa que tiende a su esposa, se cierra con la huida de Procris a los montes, donde se convierte en cazadora; la sección final altera el episodio de la muerte de la joven, ya que ésta fallece sin escuchar las explicaciones de su marido y es así despojada de este último consuelo. José María de Cossío, en su monumental obra, había notado la afinidad de Arnal de Bolea con algunas técnicas tan caras a la dramaturgia calderoniana c o m o el uso de la bipartición parentètica (afín al aparte), la congeries o disposición acumulativa de estructuras en paralelo y las enumeraciones diseminativo-recolectivas. El monólogo de Procris de la octava 43, las apreciaciones del yo lírico de la estrofa 98 o las enumeraciones de las octavas 44-5 pueden dar buena cuenta de esto: florescerent" (empleo el tomo VI de la Patrología [París: 1844]. La edición del famoso libro de Vicenzo Cartari Le immagini degli dèi degli antichi realizada en 1571 incluía esta referencia a Flora-prostituta, no así la primera edición de 1556 (cfr. Caterina Volpi: Le immagini degli dèi degli antichi [Roma: Edizioni de Luca, 1996], p. 256, nota 60). La Philosofìa secreta de Pérez de Moya (1585) refiere en el capítulo 13 del libro III: "De Flora. San Augustín hace mención de una famosa ramera que los romanos canonizaron por deesa, llamada Flora. Esta, siendo en grande manera hermosa, vendía su cuerpo a cuantos querían, mas si no le daban gran suma de dinero, no admitía a nadie; y como con este torpe oficio hubiese allegado mucho, cuando murió, dejando gran cantidad de dinero, dejó al pueblo romano por su heredero, mandando comprar rentas para que cada año le hiciesen solemnes fiestas en memoria suya. El pueblo romano aceptó la herencia con cargo y obligación de solemnizar la fiesta de una tal mujer y no contentándose con esto, pasaron más adelante de lo que había pedido, que fue hacerla templos y señalarla sacrificios y dedicarla por deesa. Y como después de mejor mirado considerasen ser afrenta tener por deesa una mujer pública, por quitar el mal sonido, mandaron que la llamasen la deesa de las flores y que presidiesse a ellas y que tuviese cargo de que los árboles floreciesen bien" (Juan Pérez de Moya: Philosofìa secreta, ed. Carlos Clavería [Madrid, Cátedra, 1995], p. 422). 22 Empleo el ejemplar R-4.589 de la Biblioteca Nacional de Madrid: El forastero, (Caller: en la imprenta del doctor Antonio Galcerin, por Bartolomé Gobetti, 1636). Las páginas de interés van de la 123-199. Sobre la inserción de poemas mitológicos en obras narrativas, puede consultarse el trabajo de Isabel Colón: "Humor y fábulas burlescas en la novela cortesana", incluido en el volumen colectivo Tiempo de Burlas. En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro, eds. Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Jesús Ponce Cárdenas (Madrid: Verbum, 2001), pp. 91-108.

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Yo vi curiosa (mi desdicha lloro) yo me atreví (en el peligro peno) ya me determiné (mi mal adoro) yo la causa busqué (ya me condeno) (o.98) yo atropellé mi honor (bajo decoro) ciega voy tras mi gusto (cruel veneno).

Prueba pretende hacer (o loco intento) de su constancia y fe (bárbaro amante) si inquiriendo su amor (justo tormento) cera encontró cuando buscó diamante.

(o. 43)

Atrevida, resuelta, afectuosa, Prepara el sol, el ave, planta, fuente, a un atropellamiento reducida, con luz, esmalte, fruto, olor, torrente, (o. 45) ya no teme, no vive, no reposa, ansia, dolor, congoja, débil vida, la tienen de su sombra sospechosa, (o. 44) A las evocaciones de Calderón, debe sumarse la nutrida serie de ecos gongorinos presentes en las fábula: Con amigables, con estrechos lazos, envidian repetidos sus favores aves que el viento peinan y entre abrazos ven con logro mayor dulces amores, no la ocasión perturban embarazos ya de cuidados, penas de temores, si cual paloma en picos carmesíes uno al otro se bebe los rubíes.

No a las palomas concedió Cupido juntar de sus dos picos los rubíes, cuando al clavel el joven atrevido las dos hojas le chupa carmesíes. Polifemo, o. 42. peinar el viento, fatigar la selva.

o. 35

Polifemo, o. 1

por montes de agua, piélagos de espuma montes o. 94 Pelado risco de empinada cumbre, eminente en los hombros del monte que eminente osado toca la celeste lumbre, espaldas hace a un llano floreciente el uno siendo hermosa pesadumbre, si en pesadumbre

montes de agua y piélagos de

Soledad I, 44 Un monte era de miembros Polifemo, o. 7

la

cumbre,¡de

ponderosa

vana

Cèfalo y Procris

o. 113 Tascando nieve freno argenta.

o. 164

161

Soledad I, 168-9 Tascando haga el freno de oro, cano23, del caballo andaluz la ociosa espuma. Polifemo, o. 2

Otras coincidencias deben atribuirse a los modos propios de la escuela culta: con grillos de cristal atados o. 24

en grillos de cristal, cristal atado Villamediana, Europa, v. 78

Durante el transcurso de las doscientas ocho octavas del poema se injertan variadas amplificaciones, bien en forma de digresión (una de las más logradas sería la descripción de un paisaje invernal, que se extiende a lo largo de doce estrofas24), bien bajo el aspecto de microrrelato o excurso mitológico (el caso de Mirra y Cíniras como exemplum de los placeres ilícitos en la octava 106 o la aparición de Cástor y Pólux como "inventores primeros" de la técnica cinegética en las octavas 160-3). Las estrofas que dan fin al poema encierran una lección moral que, a mi modo de ver, afea este segmento último y le confiere un cierto sabor añejo.

Calderón de la Barca El fascinante díptico formado por Celos aun del aire matan y su contrafactum burlesco Céfalo y Pocris constituye la genial visión que, hacia 1660, don Pedro Calderón de la Barca proyecta sobre el relato mítico25. El paso de las versiones épicas a la adaptación de la fiesta mitológica cantada (Celos...) ocasiona una cuantiosa serie de innovaciones que apuntamos a continuación: el escenario campestre se traslada de la región del Ática al reino de Lidia; Aura de una leve alusión sin 23

El doctor Agustín de Tejada había utilizado una imagen similar en la canción Al rey don

Felipe Nuestro Señor, publicada en las Flores de poetas ilustres de Espinosa (Valladolid:

1605): "Mida el caballo con herradas manos / lo que hay desde la cincha hasta el suelo / y argente con espuma el freno duro". Sobre el término argentar, véase Antonio Vilanova: Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora (Barcelona: P.P.U., 1992), vol. I, pp. 317-329

(tomo el dato de la página 325). 24 Octavas 134-145. 25 Empleo la edición de Matthew D. Stroud de Celos aun del aire matan (San Antonio: Trinity University Press, 1981): así como la de I. Arellano, C. García Valdés, C. Mata y M. C. Pinillos, Céfalo y Pocris incluida en el volumen Comedias burlescas del Siglo de Oro

(Madrid: Espasa-Calpe, 1999), pp. 311-421.

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entidad alguna pasa a ser el motor de la trama, como vicaria de la diosa Venus; se establece una fuerte oposición entre Diana, con su cortejo de ninfas y el séquito terrible de las Furias, frente a la diosa del amor y su ayudante, la ninfa Aura; se introduce una línea argumental procedente de un hecho verídico: el incendio del templo de Diana por parte de un ciudadano llamado Eróstrato, cuyo único mérito para alcanzar la fama ha sido esta hazaña pirómana; la historia culmina en un extraño final feliz, pues se cierra nada menos que con la apoteosis de la pareja formada por Cèfalo y Pocris, tras haberse iniciado con la previa divinización de Aura26. En la clasificación de personajes de las comedias mitológicas calderonianas, establecida por Charles V. Aubrun, podemos encontrar cinco categorías: deidades, héroes o semidioses, monstruos, mayorales del mundo arcàdico (pastores, galanes, reyes, sacerdotes) y bufones rústicos (criados, villanos)27. Tomando como punto de partida dicho sistema, la presentación esquemática de los dramatis personae que intervienen en Celos aun del aire matan acaso pueda ilustrar la complejidad argumental de la pieza: (Venus) Céfalo-Pocris

Aura-Eróstrato

I

Clarín

Floreta

Coro de pastores y pastoras

I

Rústico

Coro de Ninfas Furias

(Alecto, Megera, Tesífone) Diana Las esferas opuestas de Diana y Venus integran una serie de elementos contrarios. En el ámbito de la diosa del amor se hallan las dos parejas de galanes y damas (Céfalo-Pocris, Eróstrato-Aura), así como el triángulo cómico, formado por el matrimonio de siervos (Rústico-Floreta) y otro criado que pretende a la moza (Clarín). El mundo de la vengativa diosa de la caza lo componen sus fieles adoradores (pastores y pastoras), el cortejo de ninfas y las deidades que sirven de instrumento a su venganza (Furias). 26 Quizá pueda hablarse de una cierta contaminación con el mito de Céfiro y Cloris, relatado por Ovidio en el libro quinto de los Fastos (vv. ) 27 Charles V. Aubrun: "Estructura y significación de las comedias mitológicas de Calderón", en Hacia Calderón (Berlín-Nueva York, Walter de Gruyter, 1976), pp. 148-155 (especialmente, pp. 149-151).

Céfalo y Procris

163

La presencia del creador de las Soledades en la obra de Calderón, ampliamente señalada por la crítica, no parece haber sido considerada en la moderna edición de Celos realizada por Matthew D. Stroud, que no recoge en nota ningún hipotexto gongorino. Con el propósito de apuntar algunas posibles reminiscencias, quisiera detenerme ahora en el solemne parlamento de Diana que abre la jornada tercera: Ya que aqueste peñasco cuya esmeralda bruta, pedazo desasido del venenoso monte de la luna, es mi trono, después que ni pompa más suma ni dosel más excelso augusto ha de tener mi majestad augusta hasta que a su esplendor el templo restituya que sacrilego fuego en pardas ruinas convirtió caducas pp. 143-5

Pálida restituye a su elemento su ya esplendor purpúreo casta rosa soneto 135

En cuanto / debajo escuchas de dosel del músico jayán el fiero canto Polifemo, o. 3 o lo sagrado supla de la encina lo augusto del dosel o de la fuente la alta zanefa lo majestuoso del sitial a tu deidad debido Soledad 1, w . 22-5 Pisad dichoso esta esmeralda bruta en mármol engastada siempre undoso28 {Soledad II, vv. 367-8)

Entre los motivos de abolengo clásico que Calderón introduce en la pieza debemos subrayar la presencia de las Furias (Alecto, Tesífone y Megera), cuya función es guiar a los personajes hacia su fatal error, hasta la locura. Con el recuerdo del tópico latet anguis in herba Diana le da esta orden a una de las terribles diosas: "Tú, Alecto, pues que Pocris / con Céfalo me injuria, / pues apóstata mía / con él de amor en las delicias triunfa, / en su rendido pecho / harás que se introduzca / de los celos el áspid / que entre flores se oculta" (pp. 143-5). En el libro VII de la Eneida (vv. 346-51), Juno envía igualmente a Alecto para soliviantar los ánimos de la reina Amata, reza así el pasaje: 28

La quevedesca Aguja de navegar cultos nos da el pulso contestatario y burlesco de toda esta serie de lugares comunes descriptivos; la sección En la platería de los cultos reza así: "Hay hechos cristales fugitivos para arroyos y montes de cristal para las espumas y campos de zafir para los mares y margen de esmeraldas para los praditos" (cito por Francisco de Quevedo, Obras festivas, ed. Pablo Jauralde [Madrid: Castalia, 1984], p. 129).

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Huic dea caeruleis unum de crinibus anguem conicit inque sinum praecordia ad intima subdit, quo furibunda domum monstro permisceat omnem. lile inter vestes et ¡evia pectora lapsus volvitur attactu nullo fallitque furentem, vipeream spirans animam 29 Entre los recursos de lo espectacular -tan característicos, por otra parte, del teatro mitológico-, la utilización de la metamorfosis como eficaz mecanismo del contrapunto jocoso me parece digna de mención. El profesor Vicente Cristóbal ha señalado el caso llamativo del Laurel de Apolo, donde la transformación del gracioso en árbol da lugar a una de las escenas más hilarantes; Rústico, el gracioso de Celos aun del aire matan, se va a convertir, de manera análoga, en fiera. Durante la representación, el actor que encamaba a dicho personaje debía llevar una curiosa máscara giratoria con cuatro caras, tal como indica la acotación ("Rústico, que sale con una cabeza de cuatro caras diferentes y vestido de pieles"). A los ojos de Cèfalo, Pocris, Clarín y Floreta el rostro de las alimañas iba alternándose: león, oso, lobo y tigre. La segunda pieza dramática a la que voy a referirme es la autoparodia realizada por Calderón en Cèfalo y Pocris, donde el argumento mítico se adelgaza de tal forma que casi se pierde30. El género de la pieza marca las claves que la caracterizan, así Dolores Holguera señala que las comedias burlescas "muestran el envés de ese mundo ideal que la mano del poder se esfuerza en crear y ponen en solfa los valores básicos del orden social que se pretende mantener, al dar cuerpo y dotar de voz, a través del escenario, a galanes que se juegan a los naipes a una dama, padres orgullosos de los devaneos amorososo de sus hijas, procaces alusiones a aventuras eróticas provocadas o protagonizadas por monjas o frailes, reliquias y santos burlescos, casos de incesto o poligamia, nobles que parecen plebeyos y reyes cobardes o grotescos"31. Con Cèfalo y Pocris, Calderón coloca su propia dramaturgia ante los espejos deformantes del callejón del Gato. La parodia, con esta pieza, se vuelca en situaciones, temas y personajes trágicos o elevados de sus restantes obras, antes 29

"Contra ella lanza Alecto una sierpe de las que ciñen sus cerúleas trenzas y la va introduciendo por su seno hasta lo hondo del corazón para que enfurecida vaya contaminando en su delirio la mansión entera. La sierpe deslizándose por entre su vestido y entre sus delicados pechos sin ser sentida avanza sus espiras y burlando a su víctima frenética le inocula su huelgo viperino" (trad. de Echave Sustaeta). 30 Véase Eloy R. González: "Carnival on the Stage: Cèfalo y Pocris. A Comedia Burlesca", en Butletin of the Comediantes, 30 (1978), pp. 3-12. Sobre la música como recurso cómico: Angela Mafiueco: "Una parodia musical de Calderón: Cèfalo y Pocris", en Música y literatura en la Península Ibérica. 1600-1750, (Valladolid, 1997), pp. 407-413. 31 Dolores Holgueras: "La comedia burlesca: estado actual de la investigación", El teatro español a fines del siglo xvii. Historia, teatro y cultura en la España de Carlos II (Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1989), voi. II, p. 478.

Céfalo y Procris

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que en hacer irrisión del relato mítico; así, el escritor dispone sobre las tablas al héroe que entra cayendo de un caballo, al principe encerrado en una gruta, al rey (en su contrapartida más soez y jocosa)32... La trágica escena final, por poner un ejemplo, se convierte en un diálogo de fantoches como el siguiente: C: ¿Quién eres? P- Tu mujer. C-¿Y qué haces aquí? P- Acechar. C- ¿Mujercita acechadora tengo? Por eso verás que apunto mejor. P- ¿Qué haces? C- Tirar. P-¿Tirar? ¿A qué? C- A dar. P- Tira y no me yerres. C- Yo procuraré acertar (...). [El rey le pide cuentas a Céfalo] R- ¿Quién la mató? C- Yo. R- ¿Por qué? C- Porque me vino a acechar. R- ¿Quién la metió en ser curiosa? Muy bien empleado está. Tras la aprobación de la muerte de Pocris, realizada nada menos que por su propio padre, sirve como cierre de la pieza una mojiganga: "y a su merecida muerte / sea pompa funeral / una grande mojiganga; / que no se ha de celebrar / esta infelice tragedia / como todas las demás". El argumento mitológico queda sumamente alejado del planteamiento general de la comedia burlesca; hecha la salvedad de la escena final, si nos aproximamos a un personaje como Aura (que recibe asimismo la castiza designación de Mari Aura) se puede observar cómo este, en realidad, viene a representar el papel de una dama de corte que ha sido seducida por un príncipe y consecuentemente, por dicha falta contra la honra, su padre trata de matarla. Se trata, en definitiva, de una suerte de actualización de la historia que nos aleja en grado sumo del ambiente de la leyenda para introducirnos en un ambiente de impulsos y deseos carnavalescos. Rejón de Silva

32

Alberto Navarro González: "Lo plebeyo y lo grotesco en Calderón: Céfalo y Pocris", en Calderón de la Barca. De lo trágico a lo grotesco (Kassel: Reichenberger-Ediciones Universidad de Salamanca, 1984), pp. 140-170.

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El último autor en este veloz repaso, Diego Rejón de Silva, autor de una Fábula de Céfalo y Pocris, escrita en octavas jocoserias, nos sitúa dentro del ámbito burlesco de la poesía setecentista. Las noticias que tenemos de la obra precisan someramente: "este poema, compuesto en 1763, fue impreso en el Memorial literario de Madrid, número LXV, Julio de 1788"33. Sus cuatrocientos ocho endecasílabos refieren la historia completa de los amantes, incluido el rapto de Céfalo a manos de la Aurora y la mención del perro Lelape (con transcripción forzada por la rima: "escape", "atrape"). Entre los elementos habituales de los epilios castellanos, podemos hallar la descriptio puellae, el consabido locus amoenus, así como los pequeños discursos en estilo directo pronunciados por diversos personajes (Aura, Céfalo, Procris, el "parlero" correveidile). Las referencias punzantes al estilo culto; la praeteritio ("No es posible que aquí por menor cuente / de las liebres y las zorras cuántas mata / ( y a las zorras venían lindamente / conceptillos que el numen no relata)"); las comparaciones burlescas ("con más rabia que siente un poetilla / cuando no puede hallar un consonante") o degradantes ("y estaba más picado (no se note) / que el zapato de maja o el jigote"); la figura correctionis ("Mas, ¿cómo a seriedades yo me inclino / olvidando mi estilo tararira?") o los guiños metaliterarios (como los ecos del quehacer sonetil de Lope en la estrofa inicial: "A hacer octavas tengo de atreverme / ... pues, ¿qué son las octavas? ocho y ocho"; y la alusión al espíritu del tiempo: "doblo el papel y con estilo majo / a todo consonante le hago cama") ofrecen varios de los rasgos más personales y divertidos de una composición que, aderezada con sales dieciochescas, se remonta hasta los juguetes cómicos de Quevedo, Castillo Solórzano o Polo de Medina. Por último, permítaseme señalar cómo este breve apunte ha pretendido tan solo saltar por encima de las barreras de los géneros para apreciar algunos detalles que, desde las fuentes latinas del mito, perviven en los tratamientos castellanos.

33

Véase Diego Antonio Rejón de Silva: Poetas líricos del Siglo xvm. Colección formada e ilustrada por don Leopoldo Augusto de Cueto (Madrid: Atlas, 1953), tomo 67 de la B.A.E., p. XII; el texto del poema en pp. 506-9.

"El durmiente despierto": de Las mil y una noches a La vida es sueño Antonio Cruz Casado (IES Marqués de Comares. Lucena) "Chang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu"1. Este brevísimo relato que incluye Borges en su Antología de la literatura fantástica, procedente del libro de Chang Tzu, fechado en el siglo III a. C., incluye un elemento básico en lo que suele considerarse un relato fantástico. Ese elemento es la duda (hesitation, que dirán los teóricos del género)2, que surge ante un hecho más o menos misterioso y que puede interpretarse desde la posibilidad de la irrupción del elemento sobrenatural en el mundo cotidiano. Este rasgo es más frecuente en la literatura moderna, pero también se puede documentar en algunos textos clásicos, en los que también se advierte la preocupación por la fluidez de límites entre el sueño y la realidad. El mismo Cervantes, al tratar un tema tan fantástico como la metamorfosis, la conversión de un hombre en animal en este caso, señala: "Después que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo, y he querido tener por cosa soñada lo que realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos, tales cuales nuestro Señor fue servido de dármelos, oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra por su concierto; de donde se puede tomar indicio bastante que mueva y persuada a creer esta verdad que digo. Las cosas de que trataron [...] pues yo no las pude inventar de mío, a mi pesar y contra mi opinión vengo a creer que no soñaba y que los perros hablaban"3. Pero no es desde esta perspectiva desde donde vamos a enfocar el tema del durmiente despierto, uno de los integran la trama de La vida es sueño, aunque en él se advierte esa duda fundamental del protagonista acerca de la realidad que le parece estar viviendo y que puede ser efecto de un sueño, sino que pretendemos señalar algunos de sus antecedentes para desembocar en la creación calderoniana.

1

2

3

Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares: Antología de la literatura fantástica (Barcelona: Edhasa, 1977), p. 158. Como se ha indicado en muchas ocasiones la esencia de lo fantástico es la duda, la desazón que unos hechos producen en el lector: "Lo fantástico -dice Todorov- se basa esencialmente en una vacilación del lector - d e un lector que se identifica con el personaje principal- referida a la naturaleza de un acontecimiento extraño. Esta vacilación puede resolverse ya sea admitiendo que el acontecimiento pertenece a la realidad, ya sea decidiendo que éste es producto de la imaginación o el resultado de una ilusión; en otras palabras, se puede decidir que el acontecimiento es o no es", Tzvetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica (Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972), p. 186. Miguel de Cervantes: El casamiento engañoso. Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle-Arce (Madrid: Castalia, 1982), vol. III, pp. 236-237.

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La transmisión de un tema literario en la historia de la cultura occidental plantea numerosos problemas de determinación, a la hora de señalar los eslabones que enlazan una obra con otra. No siempre esa vías de transmisión nos son conocidas y, en ocasiones, hay que postular un estadio oral, medianero entre dos fuentes escritas. La comodidad de este estadio intermedio, para el estudioso de la tematología, es innegable; con todo, es necesario cierta prevención en su empleo, aunque existen situaciones específicas de trasvase cultural que propician, y aun exigen, el recurso a la transmisión oral. Uno de esos períodos fructíferos de contacto entre culturas disímiles se produjo, sin duda, en España, entre los siglos v i i i y xv, y en él hay que situar la adopción o el intercambio de numerosos temas, que van a fecundar luego la cultura de los pueblos europeos occidentales. En este sentido hay que señalar que muchos cuentos de Las mil y una noches, recopilación narrativa que aparece ya mencionada desde el siglo IX4, se difundieron oralmente durante la Edad Media y dieron origen a importantes obras. Baste recordar que el cuento de la doncella sabia, "La esclava Tawáddud" (noches 436-462), aparece como elemento integrador de la obra medieval La doncella Teodor, narración que Lope de Vega adaptaría posteriormente al teatro, según una trayectoria un tanto similar al tema que nos ocupa, o la historia del caballo de madera que vuela por los aires, "El caballo de ébano" (noches 357-371), que se documenta luego en la novela caballeresca Clamades y Clarmonda, y pasa por último a informar uno de los episodios más célebres del Quijote: la aventura de Clavileño. Algo parecido ocurre con la historia del durmiente despierto, que deja huellas en varios autores europeos, como Shakespeare, Grazzini o Hauptman5, y que se documenta asimismo en la literatura española. 4

5

Para una aproximación de carácter divulgativo al tema de las fases de composición de Las mil y una noches cfr. Juan Vernet: Literatura árabe (Barcelona: Labor, 1972), pp. 151ss.; la relación de esta colección de cuentos árabes con la literatura española en pp. 220ss. También se tratan problemas de influjo en el "Prólogo" del mismo Juan Vernet a Las mil y una noches, traducción J.A.G. Larraya y Leonor Martínez (Barcelona: Vergara, 1969), vol. I, pp. 11-39, que es versión de su discurso de ingreso en la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, titulado "Las mil y una noches y su influencia en la novelísitca medieval española", y publicado en el Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelonaí, XXVIII (1959-1960). Noticias sobre el mismo asunto en Ángel González Palencia: Historia de la literatura arábigo-española (Barcelona: Labor, 1928), pp. 316ss., y en María Jesús Rubiera: Literatura hispano-árabe, en José María Diez Borque (coord.): Historia de las literaturas hispánicas no castellanas (Madrid: Taurus, 1980), pp. 174-175. Las líneas generales de difusión del tema fueron ya establecidas, como tantas otras cosas, por Marcelino Menéndez Pelayo: Orígenes de la novela (Madrid: Bailly Bailliére, 1915), tomo IV, p. 537 a. En nota a El viaje entretenido, de Rojas Villandrando, escribe el ilustre polígrafo: "Es esta (se refiere a la versión en prosa que incluye Rojas en su libro), en el fondo, la misma historia de Abu-Hassán, el durmiente despierto, de Las mil y una noches, que tiene precedentes en el Decamerón (III, 8), de Boccaccio, y que fue utilizada también por Grazzini (1503-1584) en Le cene, por Shakespeare en el prólogo de The Taming of the

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La Historia de Abu-Hasán o el durmiente despierto aparece integrada entre las noches 621 y 654 de la edición de Mardrus 6 y su origen se sitúa en Irak 7 . El asunto del relato es de carácter humorístico y en él suelen distinguirse dos partes. En la primera, el califa Harún Al-Rashid se burla de Abu Hasán trasladándolo a palacio, tras hacerle probar un somnífero, y haciéndole creer que es el califa; en la segunda parte, el joven devuelve la broma a Al-Rashid notificándole que Delicia del Corazón, esposa de Abú Hasán, ha muerto, cosa completamente falsa, con el fin de obtener dinero para el entierro; la esposa actúa igualmente con la mujer del califa, Sett Zobeida, con lo que, tras largas y divertidas disputas y embajadas, el joven matrimonio sale ganancioso. El tema que nos interesa resaltar es el que ocupa la primera parte del relato, puesto que de él van a originarse una serie de versiones que llegan, al menos, hasta La vida es sueño, de Calderón. La historia del durmiente despierto se inicia con una actitud desengañada por parte del protagonista: sus amigos de los días prósperos y felices no le socorren cuando se encuentra pobre y abatido. Cen la intención de evitar una amistad durable, que se le ha mostrado falsa en la práctica, Abu-Hasán decide invitar y agasajar cada noche a un extraño y luego no volver a reconocerlo más. Uno de esos huéspedes ocasionales es el propio Harún Al-Rashid que, disfrazado, recorre la ciudad por la noche con ánimo de distraerse, "pues el califa (se dice en el relato), había sentido una opresión en el pecho" 8 . Una vez conocida la curiosa historia del joven, el califa le pregunta si le gustaría ver realizado algún deseo, a lo que Abir-Hasán responde que se contentaría con dar mil latigazos a "un imán y cuatro cadíes que siempre que oyen música y alborozo, azuzan al walí" 9 contra el muchacho, le imponen multas y no le dejan en paz. El califa echa una pastilla de bartg en la copa del anfitrión y manda trasladarlo dormido a su palacio, donde hace que todos se comporten con Abu-Hasán como si se tratase del propio califa. Aun sin creérselo del todo, a pesar de que toca los objetos preciosos y se cumplen sus órdenes, el advenedizo manda castigar a los cadíes y al imán, así como entregar cien monedas de oro a su propia madre. Un nuevo narcótico en la copa de vino hace volver a

6 7 8

9

Shrew, por Calderón en La vida es sueño (escrita en 1630), y modernamente por el dramaturgo Gerhard Hauptman en Sckluck und Jan (1890)". Muchos otros críticos van a mencionar este esquema general de transmisión sin hacer referencia alguna a Menéndez Pelayo, que nos parece uno de los primeros, si no es el primero, que establece la relación entre el cuento árabe y la obra de Calderón. Juan Vernet, p. 13. Juan Vernet, p.35. Utilizamos la traducción del cuento, "Historia de Abul Hassán o el dormido despierto" realizada por Elisa Bemis sobre la versión inglesa de E.W. Lañe, de Las mil y una noches, incluida en Ramón Menéndez Pidal: Antología de cuentos de la literatura universal, selección y notas de Gonzalo Menández Pidal y Elisa Bemis (Barcelona: Labor, 1958), pp 144-153. La cita corresponde a la p. 144 a. R. Menéndez Pidal: Antología de cuentos, p. 145 a.

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Abir-Hasán a su primitiva situación. En la conversación que mantiene con su madre sigue actuando como si fuera el príncipe de los creyentes, ante lo cual se ve recluido en un manicomio, tratado como loco y vapuleado. Las fronteras entre la realidad y el sueño se han borrado para el joven: "Me parece que sólo estuve dormido y soñé que me hacían califa y me asignaban servidores y esclavos"10, cuenta a su madre. Restablecido, al parecer, de su locura vuelve a su hogar. Otra noche Harún Al-Rashid regresa en busca del joven, el cual lo considera como un genio que lo ha hechizado, aunque a pesar de todo vuelve a invitarlo a su hogar. De nuevo bebe la copa con el narcótico y de nuevo se le traslada a palacio, donde los servidores actuarán como en la primera ocasión. Ahora la incredulidad del falso califa es mayor, hasta el punto de que obliga a un mameluco a morderle fuertemente la oreja, provocando la hilaridad de los concurrentes y de Al-Rashid que observa la escena escondido. El muchacho cree que está siendo sometido a un proceso de encantamiento, se encomienda a Dios contra los genios y el califa, apiadado de él, sale de su puesto de observación, haciéndole conocer la realidad y convirtiéndolo en uno de sus mejores amigos, entregándole luego, como esposa, a una importante dama de palacio. El rastreo o seguimiento del tema en la literatura medieval española no nos ha dado, por el momento, hallazgos satisfactorios hasta el siglo XIV aproximadamente, aunque en algunos lugares encontramos frases o expresiones que se nos antojan afínes con el relato del durmiente despierto. En este sentido, hemos localizado un pensamiento al final del ejemplo XXX del Disciplina clericalis (siglo XII), de Pedro Alfonso, atribuido a un filósofo, en el que se expresa una idea parecida, aunque de carácter moral: "Las riquezas de este mundo son transitorias, como los sueños de un hombre, que duerme, quien al despertarse y abrir los ojos, pierde irremisiblemente cuanto había adquirido, como se dice vulgarmente"11. Sin embargo, encontramos frases con cierta similitud en textos religiosos, como el Libro de Job12 (9), las cuales extrapoladas ofrecen un significado ambiguo. Claro que Pedro Alfonso utiliza fuentes árabes en la composición de su obra13 y algunos recursos son ciertamente parecidos a los que aparecen en Las mil y una noches. Con todo, interesa retener la idea de que el pensamiento citado más arriba pasa a

10

R. Menéndez Pidal: Antología de cuentos, p. 147 b. Pedro Alfonso: Disciplina clericalis, en Antología de cuentos, p. 201 b. 12 "Y los que le vieron dirán: ¿Dónde está? Volará como un sueño, y no le hallarán; huirá como visión nocturna"; Libro de Job, 20, 7-8, aunque esta expresión está dirigida a una cuestión obviamente diferente. 13 "Por todo esto compuse mi libro, en parte con proverbios de filósofos y sus castigos, en parte con proverbios y castigos árabes, fábulas y apólogos, en parte también con ejemplos tomados de la semejanza con animales y pájaros"; Pedro Alfonso, p. 178. La referencia a personajes árabes es constante en el Disciplina clericalis. 11

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convertirse en un dicho común, "como se dice vulgarmente", escribe Alfonso, puesto que pueden localizarse huellas en el refranero14. Tampoco nos parece segura la relación del tema que nos ocupa con determinados fragmentos del Calila e Dimna (siglo XIII), a pesar de que este libro de cuentos nos haya llegado por transmisión árabe. He aquí una idea de cierta afinidad: "Et (el mundo) es tal como los sueños del que duerme, que le fazen alegría en soñando et quando despierta, pierde el sabor porque non falla nada"15. Esa fugacidad de las cosas terrenas se advierte también en los conocidos versos de Jorge Manrique, "pues se va la vida apriessa / como sueño"16, como una especie de preanuncio del tema, tan barroco, del desengaño. Quizás la primera documentación indudable de la historia del durmiente despierto se encuentre en un cuento apócrifo del infante don Juan Manuel, incluido en dos raras ediciones17 de El conde Lucanor y titulado "De como la onra deste mundo no es sino sueño que pasa". En este relato un rey encuentra dormido a un herrero borracho y hace que lo trasladen a palacio y lo traten como si fuera el propio rey; cuando despierta el bebedor se muestra extrañado e incrédulo ante la realidad que le rodea. Pero el cuento se interrumpe y carecemos, por lo tanto, de referencias claras a su desarrollo, aunque el titulo es lo suficientemente explícito y moralizante, como suele ocurrir en la cuentística medieval: "la honra de este mundo es como un sueño"; de ahí a la frase calderoniana la vida es sueño, no existe mucha distancia. Curiosamente el prólogo de Shakespeare a The Taming of the Shrew18 presenta una situación análoga y, de la misma manera, carece del desarrollo ulterior conocido: un lord encuentra al borracho Sly, y hace que lo traten como un poderoso señor, haciéndole creer que ha estado loco durante mucho tiempo; el villano calderero parece resignarse a su nueva situación sin mayores problemas y asiste a la representación teatral que da título a la obra. Si es cierto que el dramaturgo inglés tuvo en cuenta el relato de don Juan Manuel, "De lo que contesció a un mancebo que casó con una mujer muy fuerte et 14

En el cuento de "La perrilla llorona" Alfonso utiliza un recurso quizá procedente de Las mil y una noches: la vieja medianera dice que su perrilla es su hija, la cual, al ser desdeñada por su enamorado, se convirtió en perra; transformaciones similares ocurren en la "Historia del primer anciano", que lleva a su esposa convertida en cierva, o en la "Historia del segundo anciano", que lleva a sus hermanos convertidos en perros. 15 Calila e Dimna, ed. J.M. Cacho Blecua y María Jesús Lacarra (Madrid: Castalia, 1984), p.ll 16 Jorge Manrique: Cancionero, ed. Augusto Cortina (Madrid: Espasa Calpe, 1975), p. 94. 17 El cuento se encuentra en el códice P de la Academia Española de la Lengua, que perteneció al Conde Puñonrostro, y fue editado por Eugenio Kraft, en Vigo, 1898, y por Hermán Knust, en Leipzig, 1900, en sendas ediciones de El Conde Lucanor. Cfr. la noticia bibliográfica de José Manuel Blecua en su edición de don Juan Manuel, El Conde Lucanor (Madrid: Castalia, 1971), pp. 38-39. 18 William Shakespeare: The Taming of the Shrew, Complete Works, ed. W.J. Craig, (London: Oxford University Press, 1966), pp. 243-246; en español contamos entre otras, con la excelente traducción de Luis Astrana Marín (Madrid: Aguilar, 1960), pp. 979-985.

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muy brava", a la hora de componer la obra mencionada, es posible que también tomase la idea del prólogo de algún texto de El Conde Lucanor que incluyese la narración apócrifa. Ya en el siglo xvi, y antes de la popular versión de Luis Vives, aparecen restos de nuestro tema, o de alguno parecido, en una especie de refrán comentado en La Lozana andaluza (1528), de Francisco Delicado: "Y otras veces sueña el hombre que corría o dormía con la tal persona, que ha gran tiempo que no la vido, y otro día verála o hablarán d'ella, y piensa que aquello sea lo que soñó, y son los humos del estómago, que fueron a la cabeza, y por eso conforman los otros sentidos con la memoria. Ansi que, como dicen los maestros que vezan los niños en las materias, muchas veces acaece que el muchacho sueña dineros, y a la mañana se le ensuelven en azotes"19. La referencia al sueño feliz del dinero, a los azotes y al no encontrar una realidad palpable a la mañana siguiente son elementos que, como en el caso de Pedro Alfonso, no nos parecen ajenos por completo a la narración del durmiente despierto, popularizada ya y adaptada a situaciones culturales específicas, y sometida a peculiares intenciones moralizantes. El problema radica, como apuntábamos al principio, en ese estadio oral intermedio que transporta el tema de la cultura árabe a la cultura castellana y del que no quedan datos fehacientes. Claro que no es de extrañar que en una situación cultural en la que tres pueblos conviven, a lo largo de varios siglos, se localicen temas y estructuras literarias que pasan, sin mayores problemas, de una civilización a la otra; la analogía repetida en diversos casos similares es un factor que colabora en la explicación del hecho. Con Vives se produce una adaptación del antiguo relato a un medio que el humanista conocía bien: los Países Bajos, trasladando con ello la acción del plano ideal del cuento a un plano real y conocido20. El escritor valenciano, en la Epístola a don Francisco Duque de Béjar (hacia 1553), cuenta una anécdota que se dice ocurrida al Duque Felipe de Borgoña. Durante un paseo nocturno, éste encuentra a un hombre borracho y ordena llevarlo al palacio y tratarlo como si fuese el propio duque en persona. La reacción de extrañeza, por parte del villano, ante la agradable situación es ya conocida. La noche termina con un gran banquete y copiosas libaciones que vuelven a sumir al hombre en el sueño, momento en el que se le devuelve al lugar donde fue recogido la noche anterior. Cuando vuelve en si, el hombre no sabe "a punto fijo si (aquella vida ducal) había sido realidad, o sueño que durante la noche se le hubiese atravesado21. Por último, termina convenciéndose de que todo fue un sueño y como tal lo relata a su mujer y a sus amigos.

19

Francisco Delicado: La Lozana andaluza, ed. Bruno M. Damiani (Madrid: Castalia, 1969), pp. 176-177. 20 Félix Olmedo: Las fuentes de "La vida es sueño" (Madrid: Voluntad, 1948), p. 104. 21 Juan Luis Vives: "Epístola a don Francisco Duque de Béjar", en Cuentos españoles de los siglos xny xvii, ed. Maxime Chevalier (Madrid: Taurus, 1982), p. 64. El cuento se incluye también en Maxime Chevalier: Cuentos folklóricos españoles del Siglo de Oro (Barcelona: Crítica, 1983), pp. 282-283.

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El interés de Vives por este tipo de cuentecillos no es extraño, contando con que ya en su época, según señala Marcel Bataillon22, tal narración se habría convertido en un relato folklórico y con el aprecio ostensible que los erasmistas españoles, al igual que otros humanistas, manifestaban por las formas literarias populares, como adagios, refranes, anécdotas y cuentos. En la obra de Agustín de Rojas Villandrando, el tema del durmiente despierto se documenta por partida doble. Incluido en el acto III de su comedia El natural desdichado23 pudo servir de acicate a Calderón para componer su obra maestra24, aunque quizá sea más conocida la versión narrativa que aparece en su heterogénea obra El viaje entretenido (1604). El cuento que narra el personaje llamado Ramírez se ajusta, en líneas generales, a la versión que del mismo ofrecía Vives, e incluso puede decirse que la fuente más inmediata es el mismo humanista, puesto que hay en él una clara referencia a un texto escrito: "Leí los días pasados en un libro de hombre de muy buen ingenio, un caso que le sucedió al duque Filipo el Bueno"25. El sentido barroco de la fugacidad de las cosas terrenas es patente en esta versión y el relato viene a ejemplificar un pensamiento del duque de Borgoña, según el cual "el mundo (es mudable) y cuán poco (hay) que confiar en él"26. Este noble encuentra dormido a un herrero borracho (obsérvese la coincidencia de oficios con la versión apócrifa de don Juan Manuel) en una de las calles de su ciudad; manda llevarlo a palacio y allí se le hace creer que es el propio duque. Rojas añade entonces algunos elementos de su propia invención al introducir la duda en el corazón del personaje, el cual observa desde unas ventanas su residencia habitual, en tanto que se pregunta: "¡Válgame Dios!, la casilla de aquella chimenea, ¿no es mía? Aquel muchacho que juega a la peonza, ¿no es mi hijo Bartolillo? Y aquella que hila a la puerta, ¿no es mi mujer Toribia? ¿Pues quién me ha puesto a mí en esta grandeza?"27. Venida la noche el herrero vuelve a ingerir gran cantidad de vino y, dormido de nuevo, lo dejan en la misma situación. A continuación, el duque y su gente lo despiertan para preguntarle qué le ha ocurrido: el hombre responde que ha tenido un sueño en el que era rey y recuerda todas las cosas anejas a su dulce oficio. El duque saca entonces una conclusión afín con el pensamiento de Calderón:

22

Marcel Bataillon: "Erasmo cuentista. Folclore e invención narrativa", en Erasmo y el erasmismo (Barcelona: Critica, 1977); todo el artículo es muy clarificador en el sentido que apuntamos. Referencias del relato de Vives en p. 98. 23 El natural desdichado se conserva manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid y fue editado por James White Crowell (Nueva York: Instituto de las Espafias, 1939); no hemos podido ver esta edición. 24 Cfr. George Irving Dale: "Agustín de Rojas and La vida es sueño", en Hispanic Review, II (1934), pp. 319-326. 25 A. de Rojas Villandrando: El viaje entretenido, ed. Jean Pierre Ressot (Madrid: Castalia, 1972), p. 271. 26 A. de Rojas, p. 271. 27 A. de Rojas, p. 272.

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"Veis aquí, amigos, lo que es el mundo; todo es un sueño, pues esto verdaderamente ha pasado por éste, como habéis visto, y le parece que lo ha soñado"28. No hay que descartar, en la versión de Rojas Villandrando, que este escritor tuviese conocimiento de esta historia por otros cauces, entre los que se puede mencionar la tradición oral morisca. Partidario de esta opinión se nuestra Elias Terés, que constata que la narración del vuelo histórico del poeta cordobés Abbas Ibn Firnás fue tenida en cuenta por el escritor barroco a la hora de componer la loa "El hombre que quería volar" también incluida en El viaje entretenido, aunque modificando detalles y lugares. El crítico mencionado opina que "esclarecer el camino que estos relatos corrieron hasta incrustrarse en la literatura romance, es empresa difícil. Entre los factores que pudieron intervenir para su transmisión, aparte de los puramente eruditos, hay que pensar en los moriscos"29. Otras versiones del tema se pueden rastrear antes de la adaptación teatral de Calderón, aunque ya no aportan nada esencial a la narración conocida, sino que más bien tienden a resumir los elementos de la trama, como hace Manuel Sueyro en sus Anales de Flandes (1624), obra en la que también se incluye la anécdota, atribuida como es usual al Duque de Borgoña. El ejemplo del durmiente despierto viene a corroborar la conversación que mantienen los nobles acerca de las "vanidades de esta vida"30, y la consecuencia es claramente moralizadora: "refirióse al Duque, que aprovechándose del suceso, halló que había en la vida de los príncipes la diferencia de algunos años que duraba más el sueño"31. Calderón recrea el tema que nos ocupa en La vida es sueño (1636), teniendo como protagonista al rey Basilio de Polonia, que actúa como el noble que somete a experimentación al durmiente, y el príncipe Segismundo, que realiza el papel del dormido despierto. Como es bien sabido, el príncipe se encuentra encarcelado en una torre, alejado de la corte a causa de un horóscopo funesto. Pero el rey decide comprobar la veracidad del pronóstico astrológico y ordena que su hijo sea trasladado a la corte, tras administrarle un narcótico. Dice el rey: Yo he de ponerle mañana sin que él sepa que es mi hijo y rey vuestro, a Segismundo (que aqueste su nombre ha sido) en mi dosel, en mi silla, y, en fin, en el lugar mío, donde os gobierne y os mande,

28

A. de Rojas, pp. 272-273. Elias Terés: "Sobre el "vuelo" de Abbás Ibn Firnás", en Al-Andalus, XXIX (1964), p. 369. 30 Citado por Ángel Valbuena Briones: Calderón y la comedia nueva (Madrid: Espasa Calpe, 1977), p. 190, n. 17. 31 A. Valbuena Briones, p. 190.

29

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y donde todos rendidos la obediencia le juréis; 32 Las órdenes se cumplen y Segismundo es agasajado en la corte, como corresponde a su rango: y poniéndole en un coche hasta tu cuarto le llevan, donde prevenida estaba la majestad y grandeza que es digna de su persona. Allí en tu cama le acuestan, donde al tiempo que el letargo haya perdido la fuerza, como a ti mismo, señor, le sirvan, que así lo ordenas33. Sin embargo, la reacción del príncipe es violenta, brutal, acorde con el vaticinio de su horóscopo, y se interroga, asombrado, acerca de la imprevista situación en que se encuentra: ¿Yo en palacios suntuosos? ¿Yo entre telas y brocados? ¿Yo cercado de criados tan lucidos y briosos? ¿Yo despertar de dormir en lecho tan excelente? ¿Yo en medio de tanta gente que me sirva de vestir? Decir que sueño es engaño; bien sé que despierto estoy. ¿Yo Segismundo no soy? Dadme, cielos, desengaño. Decidme: ¿qué pudo ser esto que a mi fantasía sucedió mientras dormía, que aquí me he llegado a ver?34

32

33 34

Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño, ed. Enrique Rull (Madrid: Alhambra, 1980), p. 155. Calderón de la Barca, p. 169. Calderón de la Barca, pp. 176-177.

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El rey Basilio ordena que Segismundo sea narcotizado y encarcelado de nuevo en su torre. El joven se lamenta en las conocidas décimas, donde expresa la duda irreductible entre la vida y el sueño, la realidad y la ficción: Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son35. Una rebelión popular lleva a Segismundo al trono y el príncipe teme soñar de nuevo; acepta el poder como si soñara, prometiendo un comportamiento justo y clemente, para no volver a despertarse otra vez de forma tan cruel como la primera: Que estoy soña[n]do, y que quiero obrar bien, pues no se pierde obrar bien, aun entre sueños36. La lección aprendida en el desengaño que trajo consigo la estancia en la corte, le impulsa a comportarse de una forma ética y moral: A reinar, fortuna, vamos; no me despiertes, si duermo, y si es verdad, no me duermas. Mas, sea verdad o sueño, obrar bien es lo que importa. Si fuere verdad, por serlo; si no, por ganar amigos para cuando despertemos37. El profundo significado de estos versos trasciende la mera anécdota y tiende a convertirse en una norma universal de vida. El simbolismo general de la comedia y del personaje de Segismundo, oscilando entre la vida y el sueño, es típicamente barroco y supone una de las cotas más altas del pensamiento calderoniano. Con

35 36 37

Calderón üe la Barca, p. 222. Calderón de la Barca, p. 233. Calderón de la Barca, p. 235.

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ello, la historia humorística de aquel jovial durmiente despierto de Las mil y una noches se carga de significado y universalidad; el genio de Calderón ha relegado la anécdota del Duque Felipe de Borgofla y ha idealizado el tema, acercándolo con ello más a su versión árabe38, al mismo tiempo que lo ha dotado de una significación que trasciende y supera las versiones precedentes. Al señalar la trayectoria desde Las mil y una noches a Calderón del tema folklórico39 (35) del durmiente despierto no hemos pretendido, en ningún caso, afirmar que la transmisión haya tenido que realizarse forzosamente así: los eslabones que componen los estadios de difusión de una idea cultural son hipotéticos en la mayoría de los casos. El hecho es que existe una narración árabe, cuyos componentes estructurales vuelven a repetirse en sendos relatos de los siglos XIV, XVI y XVII, y que confluyen, junto con otros temas orientales, en la gestación de una de las obras tradicionalmente consideradas como fundamentales de la cultura española.

38

No es éste el único elemento de origen árabe que aparece en la obra del comediógrafo barroco; también el cuentecillo "Cuentan de un sabio que un día" se documenta en una fuente árabe, en un episodio biográfico de Al-Qanzí (muerto en el 1022), incluido en el Mugrib, de Ibn Said; cfr. al respecto, Fernando de la Granja: "Origen de un famoso cuento español", en Al-Andalus, XXIV (1959), pp. 319-332. Extrañamente el relato de Calderón está más cercano a la versión árabe que al enxiemplo X, de El Conde Lucanor, de don Juan Manuel, que incluye también la misma narración. 39 Se asimila al tipo 1531 según la clasificación de Antti Aarne y Stith Thompson: The types of the folktales (Helsinki: FFC, 1964); cfr. Máxime Chevalier, Cuentos folklóricos españoles, p. 282.

r

3. Ambito románico

Calderón

y

el teatro del siglo XVII en Francia e Inglaterra: una perspectiva comparatista Didier Souiller (Université de Dijon)

Quisiera empezar con una pregunta: ¿qué rasgos del teatro de Calderón pueden servir para una mejor interpretación del teatro en general, si se piensa en la producción dramática desde el período elisabetiano hasta el clasicismo francés? La perspectiva aquí utilizada será comparatista y europea. Tal perspectiva se muestra eficaz cuando se trata de la evolución del teatro europeo en su conjunto: después del Renacimiento y del fracaso del teatro de los humanistas hay, en los principales países europeos, un extraordinario desarrollo del teatro, que va simultaneando con un gusto y, más aún, una afición de las cortes reales y pueblos europeos, en torno al teatro y la representación. Leer las obras de Calderón desde esta perspectiva significa al menos: 1. situar su teatro en la evolución de los diferentes géneros dramáticos; 2. observar detenidamente lo que recalca la propia definición del teatro y de la representación propuesta por el mismo Calderón; 3. finalmente, incluir la visión trágica de Calderón dentro del movimiento general del siglo XVII, del cual se dice generalmente que es precisamente un "siglo trágico". En resumidas cuentas, no se trata de un problema de recepción según Jauss, sino de leer a Calderón con referencia a nuestra interpretación del teatro europeo de la misma época. Hablando de formas y géneros dramáticos, hay que remitir a la situación histórica del dramaturgo a lo largo de su vida, heredero de Lope y del primer desarrollo del teatro español, pero capaz de conducir el teatro del Siglo de Oro hasta su apogeo (véanse los trabajos de Marc Vitse) 1 . En realidad, el conjunto de la producción dramática de Calderón es un ejemplo significativo de la evolución general de los géneros dramáticos del siglo XVII desde el punto de vista europeo. No se trata de hacer aquí una clasificación más de las obras calderonianas, sino de integrarlas en el desarrollo del teatro contemporáneo. Primer ejemplo: el drama. Se presenta como un género completo más de un siglo antes del desarrollo en Francia del drama burgués del xviii y del drama romántico de tipo histórico. En cuanto a la historia propia del drama, los estudiosos franceses piensan que viene a nacer en el siglo XVIII con las obras de Diderot o de Sedaine, olvidando los ejemplos de Calderón y, antes, los de la literatura elisabetiana. En El médico de su honra y Henry IV de Shakespeare ya se encuentran dos formas del drama que van a conocer un desarrollo particular a lo largo de los siglos. 1

Cfr. Marc Vitse: Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xvif siècle (Toulouse: Université de Toulouse le Mirail, 1988).

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Sin duda alguna, el drama histórico más adelantado se encuentra en Shakespeare, con sus famosas tetralogías con objeto de representar un pasado nacional reciente, dándole sentido y coherencia (suponiendo que el poder de la reina Elisabeth intentara constituir un sentimiento nacional contra la amenaza de la España de Felipe II, antes y después del episodio de la Invencible). Sin embargo, se constituye en España un tipo de drama muy comparable en el campo de la historia nacional. Calderón, en lo que le toca, sigue elaborando una leyenda histórica y nacional basada, no solamente sobre figuras de la Edad Media como Lope (El bastardo Mudarrá), sino sobre el pasado reciente, realizando como una especie de equivalente dramático de los cuadros famosos del salón de batallas del Buen Retiro. El postrer duelo en España, El sitio de Breda, La cisma de Ingalaterra, Amar después de la muerte, etc., compiten con las obras de Velázquez o de Zurbarán. Es preciso añadir que no hubo ningún drama histórico en Francia: La Tragédie du Comte d'Essex de La Calprenède es solamente un drama de asunto psicològico sin aspecto político alguno. No es el lugar aquí de discutir cuáles son las razones de tal ausencia: digamos que el poder absolutista de un Richelieu o de un Luis XIV no podía dejar al teatro libertad para transformarse en un pùlpito político con representación de reyes malos o débiles. Bastaba con el contra-ejemplo del Cid de Corneille (¡ciertamente torpe!): proponer el retrato de un prestigioso soldado español quien salva el trono de su rey al mismo tiempo que el cardenal de Richelieu restablece el poder absoluto del rey y declara la guerra a España... El drama de honor fue uno de los grandes éxitos de Calderón. Una vez más, se encuentran dramas comparables en Inglaterra. Con Arden of Feversham (anónimo) se describe la muerte del marido en un ambiente burgués de provincia; piénsese también en el problema de Othello: el adulterio es un elemento que ocupa el primer plano, después del elemento trágico de la transformación de un hombre famoso en una bestia. Más que Lope con el interesante Las ferias de Madrid, en Calderón se pasa del drama de honor familiar a una auténtica tragedia del deseo y del hado, desarrollando las posibilidades indicadas por el mismo Lope en su Peribáñez y situando el adulterio en el centro de El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza. En Francia, el adulterio no ha dado lugar a ningún equivalente del drama de honor en ambiente contemporáneo: no se puede considerar Phèdre como tal, dado el sujeto mitológico de los amores de Fedra e Hipólito. Pero el tema del adulterio se encuentra frecuentemente en el ámbito de la farsa, con el ejemplo de Moliere bajo la influencia de la commedia dell'arte (L'Ecole des femmes, Georges Dandin, Tartuffe). Es decir que Calderón osa y consigue hacer un drama, en el sentido completo de la palabra, con el peligroso tópico del adulterio, en una sociedad cristiana donde el matrimonio es considerado como sacramento de la Iglesia. Segundo ejemplo calderoniano: el del paso del teatro barroco a la ópera. Fuera del nacimiento en Italia, más que en el teatro de Lope con su Selva sin amor (1627), se encuentra en la obra de Calderón un ejemplo completo de la evolución de la forma del drama del Siglo de Oro hasta la representación con música, cantos

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y bailes. El éxito del dramaturgo puede describirse como el resultado de un largo anhelo que cubre tres etapas: 1. La primera consiste en la zarzuela que aparece como una especie de compromiso entre la ópera según la manera italiana y el gusto español, en El golfo de las sirenas de 1657 y en El laurel de Apolo de 1658. 2. Después, se pueden utilizar música y cantos en los dramas mitológicos: así en Ni Amor se libra de Amor, de 1662, o en La estatua de Prometeo, de 1670. Todo ello sin faltar a la verosimilitud, pues los dioses cantan cuando los hombres hablan. 3. Al fin, la ópera de los años 1659-1660: en Celos aun del aire matan, con música de Hidalgo. Aquí tenemos un canto completo y continuo, sin la interrupción de diálogos intercalados —lo que ocurre en la zarzuela. A los españoles les gusta una forma nacional, el compromiso de la zarzuela, mucho más que la ópera italiana, lo que el mismo Calderón observa en la loa de la Púrpura de la rosa: ¿No mira cuánto se arriesga en que cólera española sufra toda una comedia cantada? (vv. 429-432) Se puede equiparar la "representación música" de Calderón con los intentos de compromiso de Racine durante el último período de su producción, ya consagrado al teatro religioso: consiste en dos obras maestras, con Esther (1689) y Athalie (1691); son tragedias sacadas de la Biblia con coros y música de Jean-Baptiste Moreau. Calderón también parece muy cercano al David et Jonathas de MarcAntoine Charpentier, especie de entremés para una tragedia escrita en latín por un jesuíta y destinada a una representación dentro de un colegio de la Compañía (1688).

Al otro lado de los Pirineos, en Francia, se observa una separación académica entre el teatro que ahora consideramos como "clásico" y la corriente barroca: las "pièces à machinas"2 (Psyché, 1671) y las "comédies-ballets" de Molière y Lully, que desaparecen con Molière en 1673. Las "tragédies lyriques" de Lully, que responden al gusto barroco de la corte de Louis XIV (lujo, tramoyas, argumento mitológico y de estilo galante), constituyen la forma francesa de la ópera, independientemente del teatro; la producción lírica del músico italiano afrancesado empieza en 1673 con Cadmus et Hermione y concluye en 1686 con Armide. Así, la ópera francesa contrasta enteramente con el teatro "clásico" que exige "une action simple chargée de peu de matière"3.

2 3

Dramas con tramoya. "una fábula sencilla llena de poca materia", Bérénice, prefacio.

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Casi al mismo momento, en Inglaterra, se representan "semi-óperas" con gran éxito: King Arthur (1691) y The Fairy Queen (1692), inspiradas en Midsummer's Night Dream de Shakespeare. El fin del período elisabetiano, con la revolución de los puritanos y la prohibición de los teatros en 1642, había causado una auténtica fractura sin remedio ni matiz. Cuando, catorce años después, Davenant trata de crear la primera ópera inglesa (The Siege of Rhodes), es demasiado tarde y, después del regreso de los Estuardos, el gusto italiano o francés va a imponerse, ignorando la tradición del pasado elisabetiano "reinterpretado" por Dryden o Purcell según las nuevas influencias. Así se ve la situación privilegiada de Calderón que presenta el ejemplo de una evolución completa del drama a la ópera dentro de la producción del Siglo de Oro, sin la fractura inglesa o la importación italiana en Francia. Si nos referimos a la estructura del drama calderoniano como conjunción de tres elementos dinámicos (un deseo sin freno y las tentaciones del mundo; libertad del deseo hasta la destrucción de sí mismo y del orden social; fuerza del libre albedrío que siempre puede escoger entre la muerte y condenación del alma o la vida eterna después del arrepentimiento4), tal estructura acarrea consecuencias importantes: permite que la obligación de acabar con un fin ejemplar ilustrando la justicia divina venga a liberar la audacia del dramaturgo. Por lo tanto, antes del momento del desengaño, la libertad de un Segismundo, Eusebio o Ludovico Ennio permite todo contra lo establecido: familia, sociedad, amor. Finalmente, se ve que lo que está enjuego es el orden del mundo. Dicha estructura da la clave de la paradoja central de Calderón: escribir un teatro perfectamente conforme con el pensamiento religioso de la ortodoxia de la Inquisición y que interese también al siglo XX debido a su audacia; sus obras muestran la eterna rebeldía contra el orden y, al mismo tiempo, satisfacen las exigencias de la censura con un regreso final hasta la confirmación de los valores sociales. Orden, desorden, regreso al orden: este tipo de movimiento dramático se encuentra también en la obra trágica de Shakespeare y ahí debe de estar el secreto de una experimentación sin límites de ambos dramaturgos durante el desarrollo de la fase segunda del enredo5. Por ejemplo, en Macbeth, el movimiento general está claramente estructurado: 1 escuchar y obedecer a las brujas: asesinato del rey; 2 desarrollo de lo negativo: en el hombre (locura) así como en el Estado (guerra civil); 3 restauración del orden y regreso al poder del hijo legítimo del rey asesinado por Macbeth. Por otra parte, en La vida es sueño, la jornada primera describe el orden conseguido por el encarcelamiento del hijo del rey; durante las jornadas segunda y tercera, el yo de Segismundo se desenfrena contra la razón social y el respeto debido al padre. Asistimos a la espectacular liberación del deseo sexual que permanece

4 5

Cfr. nuestro Calderón et le grand théâtre du monde (París, PUF, 1992). Cfr. nuestro La Dialectique de l'ordre et de l'anarchie dans les œuvres de Shakespeare et Calderón (Berne: Francfort- Neva York, P. Lang, 1985).

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hasta el rechazo y la inhibición de la libido, consecuencia del desengaño frente a Rosaura en el campo de batalla: Si sé que es el gusto llama hermosa que le convierte en cenizas cualquier viento que sopla, acudamos a lo eterno (vv. 2978ss) No sin razón puede decir el rey Basilio que su hijo ha nacido otra vez cuando se somete al poder de una orden a la vez política y religiosa: Hijo, que tan noble acción otra vez en mis entrañas te engendra ( w . 3248ss) En Racine, el desorden de las pasiones resulta mucho más interior y, por lo tanto, más limitado, sin ninguna posibilidad de comprometer el orden del mundo. La tragedia calderoniana (al igual que la de Shakespeare) tiene un alcance más considerable por su audacia (dentro de los límites evocados anteriormente): el hecho de no limitarse al enfoque del gobierno de las pasiones es la característica de toda tragedia barroca que trata de la esencia y la existencia, de la inmanencia y la trascendencia. Por consiguiente, el teatro de Calderón saca provecho de la filosofía disimulada del picaro, una de las mayores figuras de la literatura de su tiempo, que va a apoderarse de las otras literaturas de Europa durante los siglos XVII y XVIII. Por fin, en cuanto a los personajes, el gracioso, claro está, no es una invención del genio de Calderón: pertenece al teatro del Siglo de Oro, al menos desde Lope (si no desde el teatro cómico de la antigüedad), y tiene una función muy característica: establecer un real contrapunto a los valores oficiales de la sociedad. Ahora bien, gracias a la máscara de la risa, el gracioso va abogando por el elemento pagano que sobrevive en Europa e ilustra también el anti-idealismo filosófico enfrentado a los valores de sus nobles maestros. Este uso del personaje del criado se encuentra en el teatro de Shakespeare, en la comedia (desde The Taming of the Shrew hasta Twelfth Night) así como en la tragedia (el fool de King Lear o el portero de Macbeth) o en el drama histórico (Falstaff en Henry IV). Cabe notar que una oposición parecida no se encuentra en el teatro clásico francés debido a las reglas que excluyen tal revoltijo de clases y referencias éticas: ni se puede imaginar el elogio del vino o el dinero en tragedias de Corneille o de Racine. Tales parlamentos pertenecen al papel de criados de comedia, como Sganarelle o sus equivalentes feme-

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ninas del teatro de Molière (Dorine o Toinette6) que pueden ayudar a los amores del galán y la ingenua. Lo que se ve claramente en Calderón es la relación entre la humildad social del gracioso (un lacayo) y la deshonra del nacimiento del picaro que tiene su filosofía propia en las novelas desde el Lazarillo o el Guzman. Insiste Calderón sobre la comunidad de los anti-valores de los dos. Son hermanos gemelos los graciosos y los picaros de su teatro: frecuentemente, el amo califica a su criado de "picaro" (El pintor, 885 a). Mucho más que aludir a la filosofía de ambos, muestra así Calderón el sentido psicoanalítico de este tipo de personaje que consiste en liberar instintos rechazados por la inhibición en la mente de los espectadores: Por Baco (que éste es el dios por quien los picaros ruegan) dice el gracioso de Los dos amantes del cielo (1086 b). El criado de muchos amos y el gracioso están de acuerdo en utilizar una referencia común al vino (Ni Amor, 1958 a; Mayor encanto 1510 a) y al placer inmediato: "estimo en mucho mi vida", dice Paulín en el Purgatorio de San Patricio. A la manera de Falstaff, burlándose del honor en el campo de batalla, Morón satiriza el sentido del honor hipócrita de las damas en El astrólogo fingido: Aqueste es el santo honor que tan caro nos vendía? ¡Cuántas con honor de día y de noche con amor habrá! (138a) Además de la importancia de Calderón en el terreno del teatro y las formas dramáticas, hay que recalcar su papel en lo que se refiere a la teoría de la representación, poniendo de relieve la alegoría como fenómeno central del teatro según varias declaraciones suyas. Todo ello tiene que ver con las condiciones materiales de la representación. Basta comparar el corral madrileño con el Globe de Shakespeare: algo que hizo John J. Alien al fin de su estudio tratando del corral del Príncipe7. Ahora bien: empezando a escribir hacia 1623, Calderón utiliza los recursos (muy limitados) del corral, cuyas condiciones de representación ahora conocemos bastante bien, después de los trabajos de Shergold y Varey. No es aquí el lugar propio para recordar cómo funcionaba un teatro madrileño. Digamos simplemente que no había ni si-

6 1

En Tartuffe y en Le Malade imaginaire. The Reconstruction of a Spanish Golden Age Playhouse (Florida: Gainesville, 1983), pp. I l l ss.

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quiera telón de boca, sino un escenario vacío sin decorados utilizando la luz del día. La primera parte de la producción calderoniana, anterior a los años 1640-1650 (es decir, antes de la inauguración del Coliseo del Buen Retiro), ocurre antes de la generalización de cambios esenciales en la historia del teatro Europeo: -la generalización de la perspectiva de los pintores italianos; -el concepto francés de verosimilitud que pide una representación conforme a la razón y a las unidades de las reglas aristotélicas. Por consiguiente, se puede recalcar una actitud común de los espectadores ingleses y españoles: participar y adelantarse más allá del elemento material, haciendo del signo teatral un símbolo. Es algo que dijo en primer lugar Shakespeare en Henry

V (prólogo) y en Midsummer

's Night Dream

(5 o acto), y que remite a los

anhelos sorprendentes de Calderón para burlarse de la ilusión y rechazar las referencias realistas. Frecuentemente el dramaturgo desenmascara el dominio técnico suyo, denunciando sus procedimientos usuales con la ayuda chistosa de una criada: Que debe de ser comedia, sin duda, esta de don Pedro Calderón; que hermano o padre siempre vienen a mal tiempo8 o del gracioso —incluso en el mundo trágico de La hija del aire: No señor; cansado está el mundo de ver en farsas la competencia de un Rey, de un valido y de una dama. El fin de esto siempre ha sido, después de enredos, marañas, sospechas, amores, celos, gustos, glorias, quejas, ansias, generosamente noble vencerse el que hace el monarca9. En este caso es preciso subrayar que la escena del auto aun aumenta la tendencia hasta la simbolización sistemática de todo lo que ocurre: desde los movimientos de los actores y sus vestidos hasta las imágenes poéticas. Sabiendo que el auto es una de las formas mayores cultivadas en la segunda parte de su vida por Calderón, se ve la importancia del recurso a lo simbólico en su teatro.

8 9

La desdicha de la voz, 938 a. La hija del aire, 736 b.

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Pero, en torno a tratados y teorías, hay una diferencia notable entre los dramaturgos españoles o ingleses por un lado y, por otro, los franceses. Los primeros hacen solamente alusiones a la teoría a lo largo de sus obras —salvo Lope en su Arte nuevo de 1609. En cuanto a los dramaturgos franceses, deben discutir y defenderse contra los sabios y la dictadura de las unidades en numerosos discursos preliminares, advertencias y prólogos. Sólo nos da Calderón una especie de método suyo con el Prólogo de la edición de 1677 de sus autos: Habrá quien haga fastidioso reparo de ver que en los más de estos Autos están introducidos unos mismos personajes como son: la Fe, la Gracia, la Culpa, la Naturaleza, el Judaismo, la Gentilidad etc. A que se satisfece, o se procura satisfecer, con que siendo siempre uno mismo el asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos medios, mayormente si se entra en consideración de que estos mismos medios, tantas veces repetidos, siempre van a diferente fin en su argumento... Desde allí se puede proponer la utilización sistemática en las obras de Calderón de un sistema de lectura único, refiriéndose al esquema que representa el auto: en el centro, el Hombre en general y el topos del viaje de la vida. Quedan en las obras dramáticas del siglo XVII vestigios de esos géneros teatrales de la Edad Media: la moralité en Francia o el personaje de Mr. Everyman en Inglaterra. Pero la técnica de Calderón nos ayuda a vislumbrar este modelo antropológico que sobrevive en todas sus obras, a pesar del interés del argumento de tipo narrativo, histórico o psicológico. Los argumentos de La vida es sueño, La cisma de Ingalaterra o El purgatorio de San Patricio son diferentes, pero el asunto es el mismo: la libertad del deseo humano y el pesimismo frente a la criatura desposeída. ¿Por qué no utilizar tales modelos de lecturas calderonianas en el ambiente europeo del teatro del siglo XVII? En el Henry IV de Shakespeare se puede describir al príncipe Hal como representación del hombre libre, una especie de Mr. Everyman, enfrentado a la triple tentación de la gloria y del orgullo (Hotspur), de la vida picaresca —con su filosofía celebrando los sentidos (Falstaff)— y de la ambición (la corona de su padre). También con el Britannicus de Racine, el emperador, Nerón, aparece el hombre, en medio de un debate entre diferentes tentaciones: -el poder: Agrippine, su madre; -el amor: Junie; -el enemigo tentador del género humano, según la lógica de los autos: Narcisse, auténtica figura del demonio. Por lo tanto, se destaca una manera de leer a Calderón que conviene mucho más a un lector usual de Shakespeare que a un lector de Racine. Un segundo argumento en favor de un método común de investigación nace de la consideración de la lógica interna de las imágenes en las obras de Shakespeare y de Calderón.

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XVII

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Bruce W. Wardropper escribe en "Poesía y drama en 'El médico de su honra': ...el drama—acción, carácter, diálogo— está al servicio de la poesía, y no al contrario. [...] Toda la obra es una compleja y extensa metáfora. [...] Las obras de Calderón son con frecuencia, como El médico de su honra, metáforas prolongadas. La vida es sueño, La dama duende, El pintor de su deshonra, El gran teatro del mundo, en todas las ramas de su arte dramático podemos hallar ejemplos". Y concluye así: "una tragedia [...] combinada alrededor de un conjunto de imágenes poéticas que, aunque no lógicas en el sentido lógico de la palabra, contienen su propia explicación racional". Y subraya la obligación que tiene el lector de prescindir de los prejuicios modernos y de enfrentarse a la obra como poesía dramática10. Es preciso leer las obras de Calderón siguiendo únicamente la red de las imágenes poéticas, en contra de la tendencia de una crítica demasiado interesada por teorías basadas en la lingüística, el estructuralismo o la deconstrucción. Leer a Calderón nos recuerda que es preciso volver al texto como material poético. Ahora bien: hay una corriente de los estudios shakespearianos que da toda su importancia a los nudos poéticos. Por ejemplo, John Erskins Hankins, en su Shakespeare's Derived Imagerysiguiendo la influencia de trabajos más viejos (desde los años 1930), escritos por el famoso Wilson Knight: my animadversions as to character "analysis''[...] in the following essays the term is refused since it is so constantly entwined with a false and unduly ethical criticism. [...] We should regard each play as a visionary whole close knit in personification, atmospheric suggestion and direct poetic symbolism: three modes of transmission equal in their importance12 (Prefatory note to The Wheel of fire). Luego no hay ninguna separación entre carácter y poesía: The "character" cannot be abstracted from those imaginative effects of poetry and poetic drama of which he is composed. The persons of Shakespeare are compact of poetic colour, poetic association and are moreover defined as much by what happens to them or is said of them as of what they do andsayu (The Imperial Theme, I, "On Imaginative Interpretation"). Cuando se trata de Racine en el ambiente francés, se debe citar a R. Barthes, el cual introdujo una nueva manera de leer a Racine, muy próxima de lo que ha sido

10

Romanic Review, 1958. " — (Kansas: Kansas University Press, 1953). 12 — "mis reparos en torno al análisis de los caracteres ... en los siguientes ensayos se niega utilizar tal palabra porque está regularmente mezclada con una crítica ética falsa y sin justificación ... Se debe considerar cada obra como una unidad de visión tejida y apretada, con personificación, atmósfera sugestiva y simbolismo poético directo: tres modos de transmisión de importancia equivalente". 13 — "no se puede apartar el carácter de esos imaginativos efectos de poesía y del drama poético que lo componen. Los personajes de Shakespeare están hechos de color poético y de asociación poética y, más o menos, están definidos por lo que ocurre o que es dicho a ellos tanto como por lo que hacen o dicen".

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dicho a propósito de Shakespeare y Calderón. Sur Racine14 se preocupa en primer lugar de las imágenes poéticas centrales del autor de Phèdre tales como la luz y la sombra o el lugar cerrado del poder. He aquí una traducción de las primeras líneas de su estudio que, en su tiempo, fue percibido por algunos como una ruptura (¡si no un sacrilegio!) frente a la tradición universitaria: Hay tres "mares Mediterráneos" en Racine: el antiguo, el judío y el bizantino. Pero, poéticamente, estos tres espacios forman sólo un complejo de agua, polvo y fuego. Los grandes lugares trágicos son tierras áridas, limitadas entre el mar y el desierto, la sombra y el sol, llevados hasta un grado absoluto. [...] Con el sol el exterior resulta puro, nítido, despoblado; la vida está en la sombra, que aparece como descanso, secreto, intercambio y culpa. Tras este ejemplo de lectura poética del texto dramático, hace falta recordar la expresión que utiliza frecuentemente Corneille cuando habla de sus obras: "le poème dramatique", en lugar de tragedia. Frente a las tradiciones académicas francesas, basadas en el análisis de los caracteres y la dramaturgia, nos da Calderón (junto a Shakespeare) el ejemplo de obras dramáticas que son, antes de todo, «poemas dramáticos», por utilizar las palabras de Corneille, un gran lector del teatro del Siglo de Oro además de un gran entendido. Por fin, dentro de las comedias tanto como dentro de los dramas, la lucha entre los padres y los jóvenes sobresale en representación de tipo poético y alegórico de Calderón. Es un tema fundamental de su teatro que indica la clara recuperación de una problemática de tipo psicanalitico. Tratando de Molière, cierta tradición se limita al estudio de la influencia de la commedia dell 'arte y de lo còmico de Les Fourberies de Scapin o de L'Avare, sin vislumbrar el sentido inconsciente de la oposición del hijo al padre. En Francia, hubo que esperar hasta el libro de Charles Mauron, Psychocritique du genre comique (París, 1963), para empezar a interpretar las raíces del género cómico clásico. Una vez más, tenemos también el ejemplo de Shakespeare, tanto en Henry IV como en The Winter's Tale, donde se oponen las generaciones: siempre los padres prohiben el derecho al amor de los hijos; algo que ocurre igualmente en el ambiente del drama, desde el primer acto de Othello así como en Hamlet, con las órdenes de Polonius a su hija, o en King Lear, donde dos padres se equivocan y escogen a los hijos hipócritas. Al mismo tiempo, en las obras de Calderón, el amor entre jóvenes siempre está prohibido por los padres: basta citar el fin de El pintor de su deshonra, los suplicios del capitán en El alcalde de Zalamea o del hijo en Las tres justicias en una, sin mentar a los padres y hermanos celosos que quieren esconder o matar por razón de honor a las hijas / hermanas. Desde Shakespeare hasta Calderón, pasando por Molière, sacan a luz dos cosas: -un elemento constante de la comedia desde sus origines antiguos: la lucha de las fuerzas del deseo contra los símbolos de la autoridad;

14

(París: Seuil, 1963).

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-un elemento relativo: históricamente, el sentido inconsciente del gusto europeo por el espectáculo de los suplicios (de los mártires en la pintura, tal como de los jóvenes en la escena). Saliendo de un probable drama personal, estudiado por Alexander A. Parker (autoridad absoluta del padre, culpa del hermano rebelde y deseo de la hermana prohibida15), Calderón muestra claramente el rechazo y la inhibición de la libido que está en el centro de su teatro, al mismo tiempo que se esboza un rechazo equivalente en el teatro europeo que sigue el fracaso del Renacimiento. Desde el fin del siglo xvi hasta la época del absolutismo de un Louis XIV, la libertad del individuo, celebrada por la cultura del Renacimiento, se ve negada por el doble movimiento de restauración de la religión (Contrarreforma) y de la autoridad política (Estado centralizador), con el fin de que estén en el primer plano de la conciencia artística mitos del tipo Prometeo (Fausto, por ejemplo16). Una vez más, Calderón aparece como tipo del teatro europeo como conjunto. El teatro del Siglo de Oro parece más adelantado y, por consecuencia, más audaz que el teatro "clásico" francés: en Francia, se trata de representar y conocer las pasiones del hombre, de acuerdo con una tendencia que está en el centro de la civilización del siglo XVII, desde Descartes (Tratado de las pasiones) hasta La Bruyère (Los caracteres). En España, la representación de la interiorización de la ley (ética y religiosa) se transforma en una visión de lo trágico humano, como lo demuestran las jornadas terceras de La vida es sueño, El purgatorio de San Patricio, De un castigo, tres venganzas o Los cabellos deAbsalón. Según los trabajos de Georges Forestier17, no hay ninguna definición de lo trágico (ni siquiera un concepto del trágico conforme al sentido antiguo) claramente formulada en el teatro del siglo XVII en Francia —¡acaso se encuentre en la literatura religiosa (Sermons de Bossuet o Pensamientos de Pascal), pero sin mentar la palabra trágico\- Desde este punto de vista, las obras de Calderón ofrecen la posibilidad de establecer una definición relevante de lo trágico en el siglo XVII. Poner en escena el asunto del hombre débil y incapaz de ver la verdad, es un lugar común del teatro barroco europeo. Ahora bien, el asunto puede resultar divertido cuando se trata de los errores de un hombre asombrado y un poco ridículo, víctima de la astucia de otros personajes en la comedia; puede ser también un rasgo de la naturaleza humana después del pecado original, cuando el hombre se equivoca a causa de las apariencias falsas del mundo (auto); es un asunto trágico cuando el protagonista prefiere lo temporal a lo eterno, cuando sigue, en lugar de lo esencial, los falsos valores que va destruyendo el tiempo.

15

"Segismundo's Tower: a Calderonian Myth", Bulletin Hispanique, LIX (1982), pp. 247 ss.

16

Cfr. El Mâgico

17

prodigioso.

Véase el nûmero especial de Littératures Classiques -dirigido por G. Forestier- 16 (1992).

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A principios de la producción dramática de Shakespeare encontramos, con importancia simbòlica, The Comedy of Errors; a la comedia de los errores se oponen los errores trágicos de los padres en King Lear y se continúa un tema fundamental hasta la equivocación inicial de The Winter 's tale. La obra maestra de la primera parte de la producción de Corneille, L'Illusion comique, es una espantosa y divertida comedia que da lugar a toda suerte de errores, desde la del figurón Matamoros a la equivocación del padre frente al asesinato de su hijo por causa de adulterio. En la tragedia de Racine, Phèdre, la protagonista quiere hacer el bien, pero sigue haciendo el mal; es figura de la debilidad humana, incapaz de conseguir su salvación por sí misma, según el pesimismo de San Agustín que caracteriza el jansenismo. De cierta manera, el conjunto del teatro de Calderón se refiere a una visión única y trágica del hombre que se adapta tanto a la comedia como al drama. Por lo tanto, se extienden sus obras desde lo cómico de la equivocación (el quiproquo) de los galanes frente al acaso y el error, hasta el error común de un género humano ciego y sordo a la palabra de Dios. Por ejemplo: -comedia: La dama duende, Casa con dos puertas, Mañana será otro día. -drama histórico: La cisma, En esta vida todo es verdad y todo mentira. -tragedia: La devoción de la cruz, El mayor monstruo. Apoyándose en esta visión trágica del error humano, la estructura del auto le da una forma esencial y oculta al resto del teatro: cada hombre va peregrinando en el camino de la vida y sufriendo trágicamente una multitud de errores; bandidos, prostitutas, dinero, descanso en la venta de la vida le atraen o seducen y, al fin, el hombre cae en la fosa de la muerte. Allí le queda una alternativa: el desengaño con arrepentimiento o la destrucción y la muerte por toda la eternidad. El tema único del auto se presenta también como el tema de las comedias y tragedias calderonianas: la experiencia trágica de la falsedad del parecer. La estructura orden / desorden de la intriga le permite a Calderón experimentar las consecuencias últimas del error causado por el juego de la ilusión y el deseo. Como queda dicho anteriormente, el drama nace de la liberación del deseo —sin freno. El protagonista sale de la cueva (como Semíramis o Segismundo) para descubrir una libertad entera y absoluta. La paradoja se impone cuando un héroe (a la manera de Ludovico Enio) descubre que las pasiones llegan a la autodestrucción en un mundo sin sentido por falta de referencia ontològica o ética. Callejón sin salida donde está Lucifer, en la cárcel de su rabia y su parálisis eterna. El absurdo (concepto moderno) viene de la experiencia de la muerte que conduce a la nada y al fin del ser, cuando Ludovico Enio descubre el cadáver suyo: ¿Quién eres, yerto cadáver, que deshecho en humo y polvo vives hoy? - ¿No te conoces?

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Éste es tu retrato propio. Yo soy Ludovico Enio (202 a), cuando Cipriano descubre el cadáver de Justina: que sin el gran Dios que busco, que adoro y que reverencio, las humanas glorias son polvo, humo, ceniza y viento (El Mágico, 640a). "Acudamos a lo eterno", dice Segismundo según una mutación intelectual idéntica a la de Cipriano o del Príncipe constante, y sin la cual la vida resultaría absurda: nada más que una flor que se muere al fin del día, como en el famoso soneto de las flores (266 a). Este sentimiento trágico no se encuentra en Racine (se suicida Phèdre ante los ojos de los dioses, como Orestes se vuelve loco por razón de una maldición antigua), pero se percibía también en las tragedias de Shakespeare, especialmente en Macbeth, testigo de la grandeza desesperada del hombre cuando entiende que la vida está "llena de ruido y furor y sin sentido" (V, 5) 18 , o en King Lear, cuando descubre Gloucester los caprichos increíbles de los dioses (IV, l) 19 . Hagamos balance: se puede leer la obra entera de Calderón a la luz del teatro europeo en el siglo xvil. Calderón encuentra su sentido más original cuando está reintegrado en el movimiento general de un teatro que se desarrolla en Europa desde el fin del siglo XVI en Inglaterra. Heredero de la problemática común, formulada dentro de dos topoi típicos del barroco, Calderón llega a utilizarlos sistemáticamente: cuando se sale de la vida es sueño uno llega al gran teatro del mundo. No es que su itinerario intelectual se encuentre resumido en estas dos famosas obras, sino que representan fórmulas complementarias; su pensamiento se mueve desde lo trágico de la ilusión del sueño hasta el desengaño del arte del teatro. Evidentemente, la obra de Shakespeare representa un protagonista "slave of pasión" (como dice Lily B. Campbell), esclavo de sus pasiones que le conducen hasta su destrucción y, quizá, hasta la destrucción del mundo {Lear, Hamlet, Macbeth). Cuando, en sus comedias y romances, el dramaturgo inglés dice que el poeta, el loco y el amante son idénticos (Midsummer's Night Dream, V , l ) o que la vida está constituida por nuestros sueños (The Tempest, IV, 1), Shakespeare viene a formular un juicio que Calderón hace suyo también a lo largo de sus obras. Cuando el teatro francés pone en escena hombres ridículos y víctimas de sus fantasías (Molière representa un enfermo imaginario o las quimeras de un burgués- gentilhombre) o víctimas trágicas de sus pasiones (las heroínas de Racine matan al hombre que quieren como Hermione, Roxane o Phedra), todo eso significa que el protagonista

18 19

"A tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing". "As flies to wanton boys are we to th' gods They kill us for their sports".

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no puede salir de sus fantasmas y tampoco le parece que la vida tenga más realidad que un sueño suyo: Insensée, où suis-je? Et qu'ai-je dit? Où laissé-je égarer mes vœux et mon esprit? Je l'ai perdu. Les dieux m'en ont ravi l'usage (Phèdre, vv. 179ss.) Al revés, la obra de Calderón, durante su larga vida, puede sugerir una articulación entre los dos topoi, cuando la ilusión del teatro no es solamente un sueño, sino la forma de la vida bien entendida. El teatro es el dominio del actor y del tramoyista, ambos necesitan un arte; entonces, el teatro resulta ser cosa que se puede conocer y construir. Después de la maldición de lo trágico de la vida viene la oportunidad de juzgar con la ilusión y no soportarla más. No es una coincidencia que en la última parte de su vida, Calderón se dedique principalmente a los autos y, al mismo tiempo, a obras con música, argumentos novelescos y prestigios de las decoraciones. Hay un paralelismo entre la evolución del dramaturgo, que da cada vez más importancia a los espectáculos suntuosos y artificiales de la corte (dramas mitológicos, comedias novelescas, zarzuelas), y el recurso al teatro para salir de la crisis barroca, determinada por el dominio de las apariencias: el teatro nos da una representación de nosotros mismos; utilizar la ilusión remite a la ilusión en que consiste nuestra vida. Cuando el auto pinta la falsedad del mundo y la realidad esencial de la trascendencia, las obras escritas para la corte durante la segunda mitad del siglo no tratan de esconder su artificialidad: se presentan como juegos de la ilusión. A Calderón le gusta ahora utilizar las nuevas técnicas de la escena: de la mutación sufrida ayer por el protagonista en sí mismo y en sus sentimientos, se pasa ahora al escenario cuando el palacio de Circe se hunde en el mar. El parlamento trágico de Segismundo se ha puesto canto lírico de una ópera suntuosa y Ulises, vencedor de sí mismo, abandona a Circe {El golfo de las sirenas). Estamos todos en un escenario, pero si lo sabemos, podemos aprender a utilizar las apariencias sin peligro de engaño.

Calderón en Francia en el siglo xvii: Problemática de la adaptación José Manuel Losada Goya (Filología Francesa. UCM) Son numerosos los trabajos que tratan la traducción, imitación y adaptación del teatro de Calderón en Francia en el siglo XVII. Por lo general analizan las obras del autor español, hacen otro tanto con las obras de tal o cual autor francés y, de modo simultáneo o sucesivo, proporcionan una enumeración y / o descripción de semejanzas y diferencias. Un ejemplo significativo es el de Alejandro Cioranescu: su "Calderón y el teatro clásico francés" lleva a cabo esta primera labor, algo que también hemos tenido ocasión de abordar en la Bibliographie critique de la littérature espagnole en France. Este método es válido e indispensable para la comprensión de la fortuna de Calderón en Francia. Pocas veces se procede a la labor sintética. Por norma general, ésta exige haber recorrido previamente el camino analítico. Cioranescu lo hace en su gran trabajo Le Masque et le visage. El objetivo de estas páginas es comenzar a abordar esta segunda tarea en lo que a Calderón se refiere. En estas páginas sólo son objeto de estudio las piezas cuyo modelo es una obra calderoniana. La eliminación de muchas obras francesas cuya relación con Calderón ha sido puesta en entredicho (Héraclius de Pierre Corneille, diversas comedias de Molière, etc.) reduce el espectro; la contrapartida de tal decisión puede parecer propia de las ciencias experimentales, mas constituye una garantía de los resultados alcanzados. La pérdida no es enorme: aun así persisten suficientes obras como para establecer unas conclusiones generales en las que se enmarca la recepción del autor español en Francia durante el siglo xvn. Las piezas en cuestión son una serie de comedias y tragicomedias de los siguientes autores: Antoine Le Métel d'Ouville (1590-1656), François Le Métel de Boisrobert (1592-1662), Paul Scarron (1610-1660), Thomas Corneille (16251709), Noël Le Breton, sieur de Hauteroche (16307-1707), Philippe Quinault (1635-1688), Lambert (?) y Brosse (?). Todos ellos escribieron obras cuyo referente último eran comedias de Calderón (véase la relación de todas ellas al final de este estudio). De empeño decimos referente, y no texto original dispuesto para la traducción. Excepto en casos muy determinados, no se puede hablar de traducción literal; en algunos se puede utilizar el término de traducción libre; en la mayoría conviene designar el de adaptación; en todos, inspiración directa o indirecta. Salvo contadas excepciones, cuando un dramaturgo francés acomete su trabajo, no se contenta con una servil traducción: esto no le reportaría ningún beneficio, dada la diferencia de público y, sobre todo, dadas las condiciones de adaptación. La diferencia de público tiene mucho que ver con el color local: el público parisino es diverso del madrileño; cuando menos, sentirá cierta extrañeza ante los nombres de los personajes y los lugares representados. Este desconcierto puede ser

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positivo o negativo: positivo cuando la atracción del exotismo o el prestigio español favorecen el desarrollo de la trama y el pacto de ficción; negativo cuando la extrañeza lingüística o la animosidad nacional perjudican el seguimiento de la pieza. Ambas posibilidades explican un respeto o una modificación del color local de las obras de Calderón. Las condiciones de adaptación son requisitos que toda escena (local, nacional) exige para admitir la representación de una obra. Los autores franceses debieron imponer estas exigencias a sus adaptaciones: de ahí la reformulación de las piezas calderonianas para adaptarlas al horizonte de expectativas del público. Entre otras condiciones de adaptación, sobresale la conformidad entre las piezas francesas resultantes y las reglas clásicas. Aquí expondremos de manera sucinta y sintética las alteraciones en el terreno de las tres unidades (lugar, tiempo, acción), así como en otra regla de importancia capital: la verosimilitud. Una breve reflexión respecto al período en que nos encontramos. Las comedias calderonianas se inscriben dentro del barroco español. Las francesas, en cambio, aparecen en una época donde el clasicismo y barroco operan en simultaneidad. Al igual que sus modelos, las adaptaciones francesas conservan, por lo general, los criterios de toda obra barroca definidos por Rousset: inestabilidad, movilidad, metamorfosis y dominación del decorado1. Sin embargo, no será difícil observar que, debido a la presión clásica, estos criterios se ven considerablemente diluidos. Color local En primer lugar se encuentra el color local. Éste viene dado por elementos exclusivamente típicos de tal o cual lugar: las ciudades, pueblos, monumentos, nombres de los personajes. No es indiferente que la acción de una escena tenga lugar en París o en Madrid; tampoco es igual que un personaje se llame Michel o Miguel. Sin embargo, los escritores galos sitúan sus comedias en localidades españolas; otro tanto ocurre con los nombres de sus personajes. Cotéjense, por ejemplo, Le Feint Astrologue de Thomas Corneille (1651), Les Coups del'Amour et de la Fortune de Quinault (1655) y Les Apparences trompeases de Boisrobert (1656). Ni el autor francés sentía el mayor reparo en utilizar antropónimos, apellidos, patronímicos, gentilicios y topónimos españoles, ni el público se escandalizaba al oírlos. Todo ello es prueba evidente del gusto que entonces reinaba en buena parte del teatro francés, de la atracción por el exotismo, de la moda que entonces se había instaurado y —en las obras escritas antes del tratado de paz— de la preeminencia de motivos literarios sobre políticos. En ocasiones, los dramaturgos franceses se permiten operar livianas modificaciones. Así, substituyen Ocaña por Madrid (Boisrobert, L 'Inconnue (1655) o Denia

1

Jean Rousset: La Littérature de l'âge baroque en France (Paris: José Corti, 1995), pp. 181-182.

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por Alba (Scarron, La Fausse Apparence, 1663), sin duda con el deseo de ofrecer lugares más familiares, aun dentro de su exotismo, para el público francés. No se pueden obviar las modificaciones de mayor calibre. En este punto, lo más sobresaliente es la substitución de ciudades españolas por francesas (Madrid por París, sobre todo), como acaece en Jodelet astrologue (1646) y L'Esprit follet (1642), ambas de d'Ouville, imitando al Astrólogo fingido y La dama duende respectivamente. En otras ocasiones esta aclimatación concierne personajes extraescénicos, como por ejemplo los astrólogos a los que se refieren los protagonistas: Juan Bautista Porta y Ginés de Rocamora {El astrólogo fingido) han sido reemplazados por Nostradamus (Le Feint Astrologue de Thomas Corneille) y Himbert de Billy {Jodelet astrologue de d'Ouville). Regla de lugar Calderón tiende a situar diversos acontecimientos en lugares distintos; sólo posteriormente conduce los personajes hacia un único lugar. Así, las escenas preliminares del Astrólogo fingido se desarrollan en la casa de Leonardo, en la calle y en la casa de Violante. Thomas Corneille considera que debe concentrar todos los acontecimientos en un mismo lugar: de ahí que recurra a relatar, en su segundo acto, las diversas escenas con que empezaba la comedia calderoniana (Le Feint Astrologue). Hauteroche y Brosse proceden a una poda semejante, recortando acá y allá las escenas, suprimiéndolas cuando así lo reclama el guión para permanecer dentro de la regla de lugar (L'Esprit follet, 1678, imitando La dama duende, y Les Innocents coupables, 1645, imitando Peor está que estaba). Este tipo de reducciones locales se generaliza, incluso entre las adaptaciones más serviles. Así, d'Ouville no duda en omitir la escena inicial con la que se abre Casa con dos puertas, mala es de guardar: un discurso le permite conservar la unidad de lugar (Les Fausses Vérités, 1643). Regla de tiempo La tónica en lo relativo a la regla del tiempo es aun más restrictiva que la del lugar. Las modificaciones se dan en la práctica totalidad de las piezas, donde los dramaturgos reducen el tiempo a treinta y seis horas (o menos) según las reglas clásicas. Es lo habitual en Les Innocents coupables de Brosse, en Les Fausses Vérités, L'Esprit follet y Jodelet astrologue de d'Ouville (en ésta última pieza el autor se ha visto obligado a recortar las escenas preliminares y comenzar la acción más tarde que en la obra calderoniana), en L'Esprit follet de Hauteroche, en Les Coups d'amour et de fortune de Boisrobert (1656), en tantas otras. Estas modificaciones no son nunca neutras: obedecen al deseo de dotar a la nueva pieza de una unidad temporal perdida tras la distorsión de los parámetros temporales del original español. Un ejemplo evidente es Le Fantôme amoureux (1657), donde Quinault ha suprimido la herida sufrida por el amante en El galán

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fantasma: "en la comedia de Calderón, esta herida tenía la ventaja de explicar la muerte supuesta del héroe, pero exigía demasiado tiempo para curarse y permitir la vuelta a escena del principal personaje. La construcción, mucho más lógica y más apretada, es propia de Quinault, quien transforma los datos de Calderón en una verdadera comedia clásica"2. Regla de acción Más exigente aún, la regla de acción resume la quintaesencia del espíritu clásico. Si los dramaturgos franceses operan cambios en las coordenadas espaciotemporales, lo hacen para conducir sus piezas hacia la unidad de acción. Todo está justificado si concluye en esta regla de oro. Por ella Lambert suprime varios pasajes de Les Sœurs jalouses (1661); Boisrobert omite varios discursos y el divertimento del gracioso en L Inconnue; incluso Brosse, conocido por su servilismo, se ve en la obligación de suprimir varias escenas en Les Innocents coupables. De manera general, cabe decir que los autores franceses tienden a suprimir cuanto pueda distraer la intriga principal, máxime si su obra es el resultado de combinar dos comedias de Calderón. Piénsese en Les Engagements du hasard, de Thomas Corneille (1657), híbrido de Casa con dos puertas mala es de guardar y Los empeños de un acaso. Aquí varias escenas han sido suprimidas, sobre todo al principio; los monólogos y los largos discursos han sido recortados3. Incluso los más pequeños detalles apuntan a una simplificación de la intriga; por eso al criado sólo se le pega, en lugar de herirlo con una espada, como ocurre en el original: por un lado, el decoro impedía representar una escena de espadachines, por otro, sobre todo, los preparativos y las consecuencias de tal escena habrían distraído a los espectadores de la trama principal. Esta simplificación lleva a la supresión de personajes, como en las dos adaptaciones de La dama duende. En L Esprit follet, d'Ouville suprime varios detalles sobre los amores y celos (conserva sólo la intriga principal: los amores de Don Manuel y Ángela, y suprime los de Beatriz con los hermanos de Ángela). Extenderse en amores fingidos y en celos sin fundamento habría complicado considerablemente el desarrollo de la comedia francesa. Esto no es sino un botón de muestra de las muchas modificaciones: supresiones de personajes entrando y saliendo, confusiones debidas a la oscuridad que aprovechan los personajes, etc.4 Lancaster resume así el resultado: "In short, the play is a spirited and successful imitation of a 2

3

4

Alexandre Cioranescu: "Calderón y el teatro clásico francés", en Estudios de literatura española y comparada (La Laguna: Publicaciones de la Universidad de la Laguna, 1954), pp. 174-175. Cfr. Henry Carrington Lancaster: A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century (Baltimore, MD-Paris: The Johns Hopkins Press-Presses Universitaires de France, 1929), tomo II, p. 751. Cfr. A. Cioranescu, p. 165 y Roger Guichemerre: La Comédie avant Molière (1640-1660), (Paris: Armand Colin, 1972), p. 59 n.

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comedia, altered into a French comedy of five acts instead of three, written in alexandrine verse, and constructed in accordance with the unities" 5 . No es éste solamente el resumen de L'Esprit follet podría serlo igualmente de la mayoría de las piezas aquí estudiadas. Así, por ejemplo, le Fantôme amoureux, de Quinault, les Coups d'amour et de fortune y les Apparences trompeuses de Boisrobert y les Innocents coupables de Brosse, se entregan a una serie de supresiones y transformaciones encaminadas a la simplificación de la intriga general de las piezas calderonianas. Como era de esperar, esta tarea de limadura supone a menudo la supresión de tantas peripecias originales que, a primera vista, no hacían sino dificultar la comprensión de la trama. La desventaja es que la extirpación de estos "atentados" a la doctrina clásica acarrea efectos cómicos y situaciones de sorpresa que el adaptador francés raramente substituye por otros propios. En la mayoría de los casos, el resultado es cierto aburrimiento por ausencia de elementos picantes que mantengan en vilo la atención del espectador o del lector (véase, por ejemplo, les Coups d'amour et de fortune, de Boisrobert). Dicho de otro modo, no basta con respetar la identidad de los personajes y el argumento general del original: es preciso conservar los elementos mínimos de la intriga y añadir cuantos aditamentos contribuyan al efecto cómico y recreo de los espectadores. Verosimilitud Un elemento esencial, y en parte difícil de comprender para el lector y el espectador español, es la verosimilitud, al menos como la prescriben las reglas francesas. Existen varios tipos de verosimilitud: a) verosimilitud argumentai, b) verosimilitud natural y c) verosimilitud social. Ningún adaptador francés ha sacrificado estos tipos; antes bien todos han operado las modificaciones precisas para obtener la aceptación del público. a) La verosimilitud argumentai exige que la intriga general o particular sea creíble; de lo contrario provoca incomprensiones que son inmediatamente limadas por los autores franceses. Baste recordar un caso. En El alcaide de sí mismo, Federico, tras matar a don Pedro Esforcia, hermano de Elena, se pone bajo la protección de esta dama. Situación poco creíble. Temiendo que su público no lo acepte, Thomas Corneille modifica en su Geôlier de soi-même (1656) varios elementos: pinta un hermano tiránico y da prioridad a los sentimientos amorosos de Isabelle sobre las leyes de la sangre6. b) La verosimilitud natural descarta la aparición de todo elemento sobrenatural en la escena. El ejemplo de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro es palmario: San Lázaro se aparece a Rodrigo y le profetiza sus hazañas; Pierre Corneille suprime esta escena de su Cid. Sin llegar hasta este punto, algunos personajes de

5 6

H.C. Lancaster, tomo II, p. 272. A. Cioranescu, p. 178-179.

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Calderón hacen apariciones propias del otro mundo; piénsese en el caso de Astolfo que provoca el desmayo de Julia en El galán fantasma. Aun cuando no faltaban espíritus en la tragicomedia francesa, los efectos espectaculares no provocaban enajenaciones como la del protagonista femenino de Calderón. Dado que el público francés nunca aceptaría esto, Quinault se ve obligado a atenuar la reacción de la heroína en su Fantôme amoureux1. c) La verosimilitud social impide la promiscuidad entre personajes de distinta condición. Esto implica consecuencias nada desdeñables. Así, en las comedias de Calderón el criado tiende a hablar con toda naturalidad con su amo, algo que no sería bien percibido allende los Pirineos. De hecho, son contadas las piezas francesas que retomaron esta familiaridad (es el caso de L'Esprit Follet de d'Ouville, donde el criado replica llana y crudamente a la tirada amorosa de su amo Florestan; acto IV, escena 4). Lo general son los ejemplos contrarios. Piénsese en el mismo d'Ouville, quien no duda en cambiar el tono de la conversación entre heroína y criada de Casa con dos puertas, mala es de guardar. Thomas Corneille nos explica que el gusto francés condena "las conversaciones de criados y graciosos con príncipes y soberanos" 8 . Ésta es una de las causas que la crítica suele apuntar para explicar por qué la comedia española dejó de estar de moda: lo que al principio pudo admitirse gracias a la ingeniosidad de las intrigas, no pudo perdurar a medida que la crítica clásica iba adueñándose de las tablas. Este rechazo tiene un motivo de fondo: el riesgo que corren las obras de deslizarse a géneros adyacentes; es algo que mucho tiene que ver con el tono particular a cada obra, elemento fundamental de la escena francesa. El tono depende en gran medida de unas fuentes de creación de una atmósfera dramática determinada. Basta con la perversión de una de esas fuentes, para provocar una distorsión del tono predeterminado y, consecuentemente, un atentado contra la verosimilitud. Fijémonos por ejemplo en la comedia: traspasado un umbral de reserva en el uso de los procedimientos cómicos, fácilmente el tono se desliza hacia la farsa o la tragicomedia. Cuando un personaje no se cierne a los límites de su estatuto está pervirtiéndolo, la pieza pierde su anclaje". En Francia, esta indefinición tonal suponía pérdida de definición estética, imposibilidad de discernimiento. Tales atentados al tono fueron considerados, cuando menos, como superfluos (vid. "Epître à Monsieur***" de Le Feint Astrologue de Thomas Corneille). Al igual que los refinamientos barrocos y amorosos, al igual que las intrigas femeninas, el clasicismo consideró esta promiscuidad como un síntoma de frivolidad. El gracioso, bribón y embaucador, y la criada, frivola e

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Cfr. Philippe Quinault: Le Fantôme amoureux, avant-propos de Manuel Couvreur (Paris: Cicero, 1992), p. 25-26 y H.C. Lancaster, tomo III, p. 147.

Citado en Antoine Adam: Histoire de la littérature française au XVIIe siècle (Paris: Domat -Montchrestien, 5 vol., 1949-1956; reed. París: Del Duca, 1962, II), p. 356. Q Cfr. Véronique Sternberg: La Poétique de la comédie (Paris: SEDES, 1999), p. 96-98.

Calderón en Francia

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indiscreta, reían junto a héroes y heroínas, lo que creaba una especie de complicidad de vulgaridad entre aquéllos y éstos. A mediados del siglo XVII, la moda y la mentalidad francesas han cambiado: en la sociedad reconstituida tras la Fronda, una vez restaurado el sentido de las jerarquías, el gusto del público no tolera conversaciones mitad trágicas y mitad graciosas entre personas de la clase superior y sus criados. Si acaso las burlescas adaptaciones de Scarron quedan como epitafio de una costumbre exiliada del panorama cómico francés10. El respeto y las modificaciones observados en las producciones francesas dan una idea del canon de adaptación al que fueron sometidas las obras del dramaturgo español. No se puede hablar de un patrón explícito, y sin embargo los autores franceses adecúan sus obras según un modelo implícito preconcebido. La libertad que se permiten es escasa, se limita a la libertad de que gozaba toda tragicomedia francesa de la época. Respetan los elementos necesarios que aseguren (casi siempre) el origen español de sus adaptaciones; modifican cuanto no podría pasar la criba de la doctrina clásica. Hay en este procedimiento cierto automatismo: haciendo abstracción de sus virtualidades, los dramaturgos franceses someten sus piezas a un modo preestablecido de adaptación. Quizá ahí estribe en buena medida su mérito: en la manera de saber escribir satisfactoriamente, a la francesa, las piezas españolas de Calderón.

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Vid. José Manuel Losada Goya, Bibliographie critique de la littérature espagnole en France (Ginebra: Droz, 1999), p. 68-71.

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Piezas de teatro estudiadas Comedias de Calderón Casa con dos puertas, mala es de guardar Casa con dos puertas, mala es de guardar Casa con dos puertas... & Los empeños... El alcaide de sí mismo

Comedias y tragicomedias francesas Boisrobert, L'Inconnue (1655) Ouville, Les Fausses Vérités ( 1643) Thomas Corneille, Les Engagements du hasard (1657) Thomas Corneille, Le Geôlier de soi-même (1656)

El astrólogo fingido

Thomas Corneille, Le Feint Astrologue (1651)

El astrólogo fingido

Ouville, Jodelet astrologue (1646)

El galán fantasma

Quinault, Le Fantôme amoureux (1657)

La banda y la flor

Lambert, Les Sœurs jalouses ou 1 'Echarpe et le bracelet (1661)

La dama duende

Hauteroche, L'Esprit follet (1678)

La dama duende

Ouville, L'Esprit follet (1642)

Lances de amor y fortuna Lances de amor y fortuna

Boisrobert, Les Coups d'amour et de fortune (1656) Quinault, Les Coups de l'Amour et de la Fortune (1655)

No siempre lo peor es cierto

Scarron, La Fausse Apparence (1663)

Peor está que estaba

Boisrobert, Les Apparences trompeuses (1656)

Peor está que estaba

Brosse, Les Innocents coupables (1645)

Juicios críticos sobre Calderón desde Europa (Siglo xvm) Emilio Palacios Fernández (Filología Española 11. UCM) 1. La creación dramática de Calderón de la Barca tuvo entre nosotros una excelente acogida tanto en los ámbitos de los espectadores populares de los corrales como entre los cortesanos. Su obra, variada de temas y de recursos escénicos, supo atraer con la variedad de los episodios o con la hondura de su pensamiento el interés colectivo. Observamos también que, en época ya temprana, su figura y sus dramas consiguieron una excelente acogida en Europa muy superior a la que alcanzara ninguno de nuestros vates áureos. El estudio de la proyección de la dramaturgia calderoniana en Europa puede seguir dos caminos diferentes, y a la vez complementarios: por un lado, podemos observar cómo se reciben sus obras en los coliseos europeos a través de variadas traducciones y adaptaciones; por otro, determinar la recepción de su figura en el panorama cultural de la Europa reformista del s i g l o XVIII.

2. La investigación de Martin Franzbach, recogida en su ensayo El teatro de Calderón en Europa (1982)1, nos descubre, con abundancia de datos, la presencia de los dramas de Calderón en los coliseos europeos, mucho antes de que naciera la devoción alcanzada durante el Romanticismo alemán. Dada la amplitud de la creación del dramaturgo español, el estudio de Franzbach se limita a desbrozar el camino seguido por cuatro de sus obras, que se encuentran, por otra parte, entre las más representativas del repertorio calderoniano: La vida es sueño (1635), La dama duende (1629), El astrólogo fingido (1624) y El alcalde de Zalamea (¿1636?). La primera fue la pieza mejor recibida en nuestro país, alcanzando luego parecida resonancia en el extranjero. Interesó de esta comedia (también existe una versión reducida en forma de auto sacramental y otra de loa)2 la personalidad de su protagonista Segismundo y la profundidad ideológica de su mensaje simbólico, "la vida entendida como sueño", en relación con viejos tópicos de la cultura oriental y cristiana. El argumento, los personajes o las ideas fueron recogidas por algunos dramaturgos europeos del XVII (Mme. de Scudéry, d'Ouville, Boisrobert, Brosse, Thomas Corneille en Francia; Cicognini, Tauro, Bendinelli en Italia; Hooft, Bredero, Vondel y, sobre todo, Schouwenbergh en los Países Bajos 3 ; Ch. H. Postel en Alemania...). Idéntica aceptación hallamos durante el Setecientos. El benemérito estudio de Martinenche nos orienta sobre la acogida que tuvieron en Francia nuestros dra1 2

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Madrid: Fundación Universitaria Española, 1982. Todas estas versiones aparecen agrupadas en Calderón de la Barca: La vida es sueño (comedia, auto y loa), ed. y Estudio de Enrique Rull (Madrid: Alhambra, 1980). Jonas Andries van Praag: La comedia espagnole aia Pays-Bas au xvuè et au xvmè siècles (Amsterdam: H. J. Paris Ed., 1922).

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maturgos áureos como proveedores de material dramático, aunque fuera reconvertido en géneros de distinta índole4. Parece que fueron los cómicos italianos asentados en París quienes dieron a conocer en las primeras décadas de siglo La vida es sueño, pues este título aparece en los viejos repertorios, que también recogen otros títulos de Calderón (El escondido y la tapada, El alcaide de sí mismo...). Se trata de una versión en italiano hecha por Luigi Riccoboni, La vita è un sogno (1717), con añadidos de elementos cómicos relacionados con la pantomima propia de la comedia del arte, aunque purificado su estilo de los excesos barrocos5. ThomasSimon Gueullette6 realizó, partiendo de este mismo texto, una versión francesa en prosa, con algunas variaciones de estructura, lenguaje literario. También en este idioma encontramos la versión de Fuzelier La vie est un songe, que se representó en el Théâtre de la Foire, con los ingredientes cómicos de la tradición italiana7 que desvirtuaban el primitivo espíritu calderoniano, línea popular que prevaleció en distintas versiones hasta finales de siglo. Por otro lado, existe otra propuesta distinta, cercana a la comedia heroica, en la versión de Louis de Boissy (1732), en la que desaparece lo bufo y se añaden ideas ilustradas presentando un "conflicto entre la razón y los elementos irracionales, sueño y superstición"8, versión que también tuvo sus defensores ya que sobrevivió en los escenarios franceses hasta el fin de la centuria. El texto de Boissy se tradujo al holandés en 1767, y a su vez sirvió de modelo a la adaptación que, con un tono más trágico, estrenó C. Shaaf en el Teatro de La Haya, la cual más tarde inspiró el famoso Segismundus, Prince van Polen (1767) de N. W. den Hooff. En Alemania se hicieron versiones siguiendo ambas tendencias: por un lado, la de la farsa italiana (Riccoboni-Gueullette) imitada por J. F. Scharffenstein (1749), de estilo más

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Los datos fundamentales están en los estudios clásicos de E. Martinenche: La comedia espagnole en France, de Ardy à Racine (Paris: Lib. Hachette, 1900); y de G. Huszar: L'influence de l'Espagne sur le théâtre français des xviue et XlXe siècles (Paris, 1912); M. Hort-Monval: Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaices du théâtre étranger du XVe siècle à nos jours (Paris, 1961, en T. IV. Théâtre espagnol). Anota las traslaciones francesas de Calderón Ana María Martín: «Ensayo bibliográfico sobre las ediciones, traducciones y estudios de Calderón de la Barca en Francia», en Revista de Literatura, 17 (1960), pp. 53-100. En lo que respecta a las traducciones italianas mencionamos los trabajos de Carmen Marchante: «Calderón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y 'scenari'», en Tradurre, riscrivere, mettere in scena (Firenze: Alinea, 1996), pp. 17-63; Enrica Cancelliere: «Traducir a Calderón», en Estado actual de los estudios calderonianos, ed. L. García Lorenzo (Kassel: Reichenberger-Festival de Almagro, 2000), pp. 239-277. Remito al recuerdo coetáneo de Thomas-Simon Gueullette: Notes et souvenirs sur le Théâtre Italien au xvnè siècle (Paris, 1938). Gustave Attinger: L'esprit de la commedia dell'arte dans le théâtre français (Paris: Neuchâtel, 1950). M. Franzbach, p. 42. Esta relación ya había sino anotada por Alberto Lista y Aragón en «La vida es sueño de Calderón y La vie est un songe, de Boyssi», en Ensayos literarios y críticos (Sevilla, 1844), pp. 87-88.

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barroco y respetando una cierta sensibilidad de Calderón, con buena acogida por los espectadores menos cultos; por otro, la interpretación más clasicista del danés L. von Holbert (1760). También intentó traducir esta obra el afamado literato y ensayista alemán G. E. Lessing9, de pensamiento más conservador, y por lo tanto contrario a los dramaturgos españoles reformistas según su propia confesión: "así que ellos [los nuevos poetas] no deben tomarse a mal, si antes que a ellos prefiero aún recurrir a su viejo Lope o Calderón"10. Opuesto a las ideas del neoclásico español Montiano y Luyando, promotor de la tragedia neoclásica, como lo había sido también del librepensador Voltaire, defiende los modelos dramáticos antiguos. Para el espectador popular europeo, menos culto, interesaba, sin embargo, más la acción y el enredo de las comedias de capa y espada que los dramas de hondos pensamientos filosóficos. Si además estos motivos reflejaban aspectos de la mentalidad común como lo era la creencia en los duendes, habitual en la sociedad española y europea, estábamos dentro de un espacio cultural compartido y reconocible. Tales razones propiciaron la buena acogida de otras obras de Calderón como La dama duende o El astrólogo fingido. La primera alcanzó grandes éxitos en los corrales españoles y pasó tempranamente a los coliseos europeos (Boisrobert, d'Ouville en Francia; Meyer y Peys en Holanda). El estudioso Van Praag describió las traslaciones setecentistas en Francia (Ph. Néricault, 1736) y en Holanda (P. F. Lijnslager, 1776; W. van Ollefen Caspersz (1784)11. En tierras italianas Arcangelo Spagna hizo en la Dama folleto (1675) una excelente adaptación que pervivió largos años. También fue representada en los teatros parisinos dirigidos por italianos una versión en francés intitulada Arlequín perséeuté par la dame invisible (1716). Este modelo se extendió a los teatros populares alemanes con la presencia de la farsa y la ampliación de los elementos mágicos, similares a los que hallamos en las comedias de magia españolas del Setecientos. Con el "folletto" o duende italiano revierte posteriormente en nuestra dramaturgia del XVIII el modelo creado por Calderón en La dama duende, con su censura a los duendes y a las brujas, como ha señalado el preclaro investigador Caro Baroja12. Se escribieron varias piezas, unas

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Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), clérigo protestante alemán, autor teatral, poeta (Fábulas, 1759), y de ensayos sobre literatura, arte y sociedad (Cartas sobre la literatura, 1759-1765; Dramaturgia hamburguesa, 1767-1769; Laoconte, 1766-1768; La educación de! género humano, 1780...). Recuerdo el estudio de W. Henry Sullivan: El Calderón alemán. Recepción e influencia de un genio hispano (¡654-1980) (Frankfurt-Madrid: Verlag-Iberoamérica, 1998). 10 Cit. por M. Franzbach, p. 54. El texto procede de Dramaturgia Hamburguesa (n. 68). 11 J. A. van Praag, p. 220 y ss. 12 Julio Caro Baroja: Teatro popular y magia (Madrid: Rev. de Occidente, 1974). El Capítulo VI «Duendes y figurores» se inicia con un apartado sobre «El folleto italiano en España» (pp. 171-182).

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largas y otras breves, sobre fantasmas y trasgos 13 , en general con sentido burlesco y crítico. Debemos destacar la famosa comedia de Antonio de Zamora, El espíritu foleto o Duendes sort alcahuetes, divertida y espectacular, representada en el Carnaval de 1709 por la compañía italiana de los Trufaldines en el corral del Príncipe 14 , que tuvo una segunda parte puesta en escena en el teatro de la Cruz (11-XI1719), reestrenándose ambas en numerosas ocasiones a lo largo de la centuria 15 . En Alemania y Austria el Spirito folleto italiano convivió con una versión francesa de Hauteroche L'esprit follet, ou le dame invisible (1684), escrita frente a la obra de d'Ouville y original en algunos planteamientos 16 , que luego se representó en Viena (1739) y Munich (1750, 1784), y que alcanzó un éxito contrastado en el teatro de la Comédie Française donde se puso en escena más de 344 veces entre 1684 y 1809. La excelente recepción de esta version impidió que otros vates galos se interesaran de nuevo por el texto calderoniano, cosa que no sucedió hasta 1770 en que Charles Collé hizo una nueva traslación en verso libre, dándole al fantasioso argumento original un nuevo tono de verosimilitud en consonancia con la estética neoclásica gala y cambiando los lugares españoles por otros franceses, de forma tal que, como señala Franzbach, "ha logrado borrar casi todas las huellas del original español y construir así una obra según las pautas generales de la comédie francesa" 17 . La astrología fue una "ciencia" que tuvo en toda Europa un gran arraigo desde la época medieval, por más que el racionalismo del XVIII la pusiera en entredicho, como hiciera en España el docto benedictino padre Feijoo. No es de extrañar, pues, que El astrólogo fingido de Calderón de la Barca, aplaudida en los corrales españoles desde su estreno en 1632, fuera bien recibida más allá de nuestras fronteras, ya que hacía referencia a un espacio cultural común. Nuestro dramaturgo utilizó el tema de la astrología con frecuencia, aunque pintado desde distintas perspectivas, a pesar de que su propuesta preferida era la valoración del libre albedrío en relación 13

Véanse los títulos recogidos en René Andioc y Mireille Coulon: Cartelera teatral madrileña del siglo xvui (1708-1808) (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1996), pp. 700-701. 14 En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 15491) dice que es una "Trova", que vale por "composición métrica formada a imitación de otra, siguiendo el méthodo, estilo o consonancia, o parificando alguna historia o fábula", según define el Diccionario de Autoridades. Y, para que quede claro su referente italiano, la obra concluye con estos versos: "Vaya: / y aquí la comedia cesse / del Espíritu Foleto, / que por troba solamente / de la Italiana, el perdón / ya que no el víctor, pretendo". 15 Decía Moratín: "Escribió Zamora la primera y segunda parte del Espíritu foleto en que por la intervención de un duende festivo y revoltoso, hacinó prodigios y transformaciones, autorizando a los que después, con menos gracia, inundaron el teatro de mágicos y diablos, que todavía le ocupan a despecho del sentido común" (Cit. J. Caro Baroja, p. 173). 16 El autor hablaba castellano y conocía bien la obra calderoniana. En la confección de esta pieza incluye también escenas de El escondido y la tapada, comedia de capa y espada del dramaturgo madrileño. 17 M. Franzbach, p. 81.

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con las leyes de la astrología. La abundancia de enredos e historias amorosas, propios de la comedia de capa y espada, la hicieron particularmente apetecible para los espectadores de todos los países y lugares. En época temprana encontramos su fábula reutilizada en Francia (Mme. Scudéry en novela que tuvo una gran recepción en otros países, y en adaptaciones teatrales de d'Ouville, T. Corneille, con notas costumbristas ), en Inglaterra (J. Dryden 18 , a través de las obras francesas, a pesar de que el autor conocía a Calderón). Las diversas versiones holandesas del siglo XVIII están en la línea argumentai de Mme. Scudéry o de T. Corneille, aunque adquieren un mayor tono festivo: Pieter Antoni de Huybert, De gewaande astrologist (1710); J. Pluimer, Krispyn starrekyker (1721?); Bárbara Ogier, Don Ferdinand oft Spaenschen Sterrekijker (1714); Jacob Elias, De starrekyker by geval (1721); J. F. Cammaert, Valschen astrologant (1763). La pieza de Calderón siguió interesando en tierras galas también a través de Le feint astrologue (1648) de Thomas Corneille, más arreglada en su estructura. Franzbach ha señalado el parentesco argumentai entre la obra de Calderón y las de Voltaire Les originaux (1732) y Monsieur de Cap- Vert, aunque sospecha que no conocía el original y que llegó al tema a través de la versión de Corneille 19 . Siguiendo los consejos de Lessing de utilizar el teatro español para fecundar el teatro alemán con nuevos argumentos, Rupert Becker trasladó dos comedias de Calderón: Peor está que estaba y El astrólogo fingido (Der verstellte Hellseher) recogidas en el libro Schauspiele nach spanischen Plänen bearbeitet [Obras de teatro elaboradas según modelos españoles] (1783, 2a ed. 1806 ), refundiciones bastante libres. Le precedía un prólogo que era poco amable con el teatro español barroco, contrario a su credo clasicista, por más que elogiara en Calderón "el entretenido enredo y las bien construidas escenas" 20 . En 1770 publicó en París Simón Nicolás H. Linguet el Théâtre Espagnol. Son traslaciones en prosa, de forma resumida, entre las que se incluye El alcalde de Zalamea (Le viol puní)21. De ella proceden otras versiones: la alemana de Zachariae Gärtner (1771), la holandesa de R. C. van Goens (1783) y la italiana de Pietro Andolfati (Venecia, 1796). Pero las circunstancias históricas de Francia, previas a la Revolución Francesa, donde la burguesía estaba liquidando los viejos privilegios de la nobleza, provocaron que la obra tuviera una gran demanda ya que sonaban retadoras las palabras de Pedro Crespo "el noble y el labriego son iguales ante la ley". Tal vez por esta razón aparecieron nuevas adaptaciones: una anónima, L 'alcalde de Zalamea (1778) y otra que lleva la firma de N. Faur, Isabelle et Ferdinand, ou l'alcalde de Zalamea (1784). Con todo, las más sobresalientes fueron

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N. B. Allen: The sources of John Dryden 's comedies (Ann Arbor, 1935).

M. Franzbach, p. 107. 20 Cit. en M. Franzbach, p. 110. 21 Henry W. Sullivan: «El alcalde de Zalamea de Calderón en el teatro europeo de la segun-

da mitad del siglo xvm», en Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro (Madrid: CSIC, 1983), ni, pp. 1471-1478.

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las dos versiones que hizo Collot d'Herbois, varias veces reeditadas, II y a bonne justicie (1778, 1790), Le paysan magistral (1780, 1789). El autor, que manejó la comedia de Calderón y la traducción de Linguet, fue quien trató con mayor originalidad y destreza el texto adaptándolo a la estética clasicista (verosimilitud, unidades, desaparición del gracioso)22, de forma tal que se convirtió en obligada referencia para otras versiones que aparecieron con posterioridad. Beben en este modelo la traslación Landman Rechter (1783) del holandés R. C. van Goens, quien en la versión de 1795 hizo republicano al ciudadano Pedro Crespo, símbolo de la libertad; la de F. L. Schróder23, director y actor del teatro de Hamburgo, alcanzó gran éxito con Amtmann Graumann oder die Begebenheiten auf dem Marsch (1778), donde nacionaliza el tema y transforma la obra en un melodrama burgués prerromántico, al estilo de los de Kotzebue que tan excelente recepción tuvo en España. Mayores variaciones, a pesar de que asegura conocer el original y la versión de Collot d'Herbois, sufre la traslación en Der Oberamtmann und die Soldaten (1780) de Gottlieb Stephanie el Joven, más novelesca y romántica, o el Die Begebenheiten auf dem Marsch oder der Alcalde de Zalamea (1780) de autor desconocido, que recupera de nuevo el color español. Más allá de la recepción histórica de estas comedias, con textos más próximos o más lejanos del original, importa también considerar que las nuevas versiones intentan adaptarse a una realidad escénica diferente, a unas exigencias de público distintas, que en cierta medida orienta el trabajo de los dramaturgos sobre el texto dramático histórico en un proceso de adecuación. Esto justifica las variaciones de índole social, estética o ideológica que van sufriendo las distintas traslaciones. El argumento de Calderón, como ocurre en otros casos, se ha convertido en un argumento mostrenco al que se acude para apropiárselo con libertad. El drama simbólico La vida es sueño se desliza hacia la farsa o hacia la comedia de capa y espada cuando ha de presentarse ante un público popular, mantiene su fondo filosófico y conceptuoso cuando se acerca a un espectador más formado, en idéntica línea en la que se movía en el siglo XVIII español la oposición entre teatro popular y teatro neoclásico. La comedia de enredo El alcalde de Zalamea es comedia neoclásica o comedia burguesa sentimental, según los criterios del adaptador. En todo caso, los argumentos de Calderón, al igual que él hiciera al utilizar las fuentes que dan pie a sus fábulas dramáticas, se han convertido en historias comunales a las que puede acudir cualquier otro dramaturgo para crear su nueva obra "original".

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Subraya en el Prólogo sus aportaciones: "cette différance est absolue, positive, et mérite considération [...] J'oserai dire avec assurance que le plan de la pièce, plusieurs détails de l'action, les divisions, toute la parte comique et tous les effets teatrales m'appartiennent" (cita en M. Franzbach, p. 115). Seguía en esto el consejo de Lessing que conoció El alcalde de Zalamea a partir de un resumen inserto en el Mercure de France (junio, 1768), y comentaba en ima carta: "me ha parecido que esta obra, que me agrada extraordinariamente, podría adaptarse plenamente al alemán, algo más que traducirse" ( M. Franzbach, p. 116).

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Veamos todavía algunos nuevos testimonios de esta pervivencia. Con la autorización y ayuda económica de su protector Godoy, Leandro Fernández de Moratín inició su segundo periplo europeo a pesar de la agitación política sobrevenida de la Revolución Francesa. Visitó ciudades de Francia, que abandona en seguida, Inglaterra e Italia dejando constancia en sus escritos de sus intereses culturales, en particular de su preocupación por el mundo del teatro. En Londres permaneció desde el 27 de septiembre de 1792 hasta el 16 de agosto del año siguiente dedicado por completo al aprendizaje de la cultura y de la sociedad inglesa24. Recordaba en una carta escrita en Bolonia sus ilusiones de aquellos momentos: El tiempo que he permanecido en Londres ha sido el más aprovechado de mi viaje y el más laborioso de mi vida. Compuse allí algunas obras originales que podrían publicarse a mi vuelta; corregí otras que llevé de España, y aunque no hablo el inglés, aprehendí lo suficiente para entenderme en los libros [...] He traducido varias obras inglesas, unas poesías y otras pertenecientes a la Historia Literaria.25 Por lo demás visitó el Museo Británico, las bibliotecas, los teatros, las Academias y Sociedades. De las obras inglesas traducidas, sólo vio la luz el Hamlet de Shakespeare (1798)26, dejando constancia de sus desacuerdos por causa de sus excesos imaginativos nacidos de su estética barroca. Dejó una noticia sucinta de esta visita en unas Apuntaciones sueltas de Inglaterra. Abandonado Londres, atravesó la Europa central para dirigirse a Italia con la intención de reunirse con sus antiguos amigos italianos de la tertulia de la Fonda de San Sebastián (Ignacio Bernascone, Juan Bautista Conti, Pedro Napoli-Signorelli), con el propósito de conocer nuevos lugares y aprender cosas de la cultura trasalpina. De este recorrido dejó constancia en su Viaje a Italia, recientemente editado27. Se trata de un libro muy rico en informaciones teatrales. Así incluye la lista de las piezas que vio en los coliseos de Nápoles entre noviembre de 1793 y febrero del año siguiente entre las que se encuentran las comedias: L huomo condannato prima di nascere con Pulcinella, rivale di Saturno, "sacada en parte de La vida es sueño de Calderón"; La dama demonio e la serva diabolo de la que afirma "lo que 24

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Véase Pedro Ortiz Armengol: El año que vivió Moratín en Inglaterra 1792-1793 (Madrid: Castalia 1985). Leandro Fernández de Moratín: Epistolario, ed. de R. Andioc (Madrid: Castalia, 1973), p. 159. Hamlet. Tragedia de Guillermo Shakespeare. Traducida e ilustrada con la vida del autor y notas críticas por Inarco Celenio (Madrid: Villalpando, 1798). Recientemente reeditada por Juan Carlos Rodríguez: Moratín o el arte nuevo de hacer teatro, con la edición facsímil de la Vida de Guillermo Shakespeare y la traducción del Hamlet por. L. Fernández de Moratín (Granada: Caja de Ahorros de Granada, 1991). Leandro Fernández de Moratín: Viage a Italia, ed. crítica de Belén Tejerina (Madrid: Espasa Calpe, 1991).

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hay en esta pieza de gracioso y natural está copiado de La dama duende de Calderón, lo demás es insufrible" 28 , junto a otras de Tirso de Molina. En su visita a Venecia admira el aspecto de la ciudad clásica y humanista, las bellezas de su arte. Desprecia, sin embargo, las iglesias y las esculturas manieristas y barrocas llenas de imaginación y levantadas contra la sencillez de la naturaleza y los buenos principios ("gusto berninesco") de Bernini, que compara con "los extravíos que hicieron Marini, Góngora y Calderón en la poesía" 29 . 3. De la mano de la paciente investigación de M. Franzbach, además de las observaciones que hemos añadido procedentes de distintas fuentes, hemos podido constatar cómo las obras de Calderón se representaban en la Europa del Setecientos, siendo nuestro dramaturgo una persona ampliamente conocida. Esto no impide observar que la recepción de nuestro autor en el siglo xviii fuera sumamente polémica. Calderón se había convertido en símbolo de la estética barroca y mentor de una ideología conservadora que promovió la Contrarreforma. El espíritu reformista e ilustrado del siglo xviii, tanto en Europa como en España, iba a poner en entredicho estos valores, mientras que los tradicionalistas, españoles o extranjeros, lo iban a convertir en estandarte de una manera de entender la vida y la sociedad 30 . Vamos a exponer a continuación algunos datos para que comprendamos en sus justos términos esta recepción apasionada de Calderón. Dos libros publicados en época temprana en sendas ciudades de los Países Bajos manifiestan el interés por el teatro áureo en estos lugares. En 1704 unas Comedias escogidas31 una colección en castellano publicada en Bruselas no incluye ninguna comedia de Calderón, sino de Agustín Moreto, Juan de Matos Fragoso, Fernando de Zárate, Francisco de Rojas, Francisco Bances Candamo, Luis Vélez de Guevara, y Antonio de Solís. Al mismo barón de Belmonte van dedicadas las Comedias nuevas publicadas en Amsterdam en 172632, libro que tiene una estruc28 29 30

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L. Fernández de Moratín: Viage a Italia, pp. 302-303. L. Fernández de Moratín: Viage a Italia, p. 456. Un repaso parcial de este asunto aparece en Manuel Durán y Roberto González Echevarría: Calderón y la crítica: historia y antología (Madrid: Gredos, 1976, 2 vols.). La polémica española en «Neoclásicos y anticalderonianos: Calderón en la España del siglo xvm» (I, pp. 14-29); la extranjera en «Calderón en la cultura europea: primera etapa» ( I , pp. 29-38). Dice la ficha completa: Comedias escogidas de diferentes libros, de los mas celebres e insignes Poetas (Bnisselas: por Manuel Texera Tartaz, 1704). Dedicadas al Ilustrísimo señor don Manuel de Belmonte, barón de Belmonte, conde Palatino del S. R. I., y residente de S. M. Catholica Carlos Tercero, a sus Altezas Poderosas los Señores Estados Generales (BN. R-10845). En realidad son doce comedias con numeración independiente encuadernadas en un tomo. Leemos la referencia: Comedias nuevas de los mas celebres autores y realzados Ingenios de España. Dedicadas al muy ilustres señor don Manuel Ximenez, barón de Belmonte (Amstardam [s;c]: a costa de David Garcia Henriquez, 1726), (BN, R-10914). Las doce comedias tienen ahora paginación seguida.

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tura similar al anterior. Viene a ser una colección complementaria ya que ahora se recogen dramaturgos no recogidos en aquélla: Juan Bautista Diamante, Gaspar Lozano Montesinos, Juan de Horozco, Lope de Vega, García Aznar Vélez, Antonio Enríquez Gómez, Juan Pérez Montalbán y, por supuesto, Pedro Calderón de la Barca, de quien se recoge dos obras Judas Macabeo y Los cabellos de Absalón. No hay en ella ningún juicio crítico sobre el autor madrileño, aunque la elección nos orienta sobre la vigencia de su teatro por aquellas tierras. Hemos de esperar todavía unos años para encontrar alguna referencia interesante, que procede del ya citado Luis (Luigi o Louis) Riccoboni, nacido en Módena hacia 167433. Se inició, joven aún, en una compañía de cómicos de la legua hasta ascender paulatinamente en el escalafón. Luego pasó a París, donde trabajó con algunos de los actores más solventes de su tiempo. En 1716 formó su propia compañía de cómicos italianos que representaba ante el rey Luis XV34, todavía niño, en cuyo palacio sirvió durante doce años. Como era habitual entre los de su clase, casó con la cómica Elena Virginia Baletti (Mme. Riccoboni), persona culta que escribió novelas35, teatro y ensayos. En 1728 volvió a Italia como organizador de espectáculos del palacio del duque de Parma. Retornó tres años después a la capital del Sena, dedicándose a partir de entonces de manera exclusiva a la creación literaria gracias a una importante ayuda económica de la que disfrutó hasta su muerte en París el 5 de diciembre de 1753. Como cómico fue reconocida internacionalmente su habilidad profesional, así como su consistente formación cultural. Compuso numerosas obras teatrales redactadas tanto en italiano (II Serostri, II liberóle per forza, L'italiano maritato a Parigi...) como en francés (Un autre, Le Prince jaloux, Hércule, Sansón, Arcagambis, La Grisélde, Les caquéis...) e hizo varias traducciones al italiano de Racine, Addison, Mariveaux. Pero fue, sobre todo, un renombrado autor de curiosos ensayos sobre las técnicas de la representación36,

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Xavier de Courville: Un apotre de l'art du théâtre au XVIIlè siècle: Luigi Riccoboni di helio, Introduction et bibliographie (Paris, 1943). Recuerdo la colección de Nouveau Théâtre italien ou Recueil général de toutes les pièces répresentés par les comedients italiens (Paris: F. Flahaut, 1723-1733, 3 vols.). De algunas novelas se hicieron versiones al castellano según estudia en varios trabajos María José Alonso Seoane: «La obra narrativa de Pablo de Olavide: nuevo planteamiento para su estudio», en Axerquía, 11 (1984), pp. 11-49; «Los autores de tres novelas de Olavide», en IV Jornadas de Andalucía y América (Sevilla EEH, 1985), pp. 1-22; «Adaptaciones narrativas en el siglo xvm español: El amor desinteresado de Pablo de Olavide», en Traducción y adaptación cultural: España-Francia (Oviedo Universidad, 1991), pp. 199-209. Entre ellos: Dell'arte rappresentativa (en verso, dos ediciones en Londres y París: 1728; BN, T-12548), Pensées sur la déclamation (Paris: Briasson, 1738), De la réformation du théâtre (Paris, 1743, BN, T-6018; Paris, 1762, 2 vols.).

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trabajos que fueron muy conocidos en España, y de varios estudios históricos sobre el arte escénico37. Entre ellos hemos de destacar sus Réflexions historiques et critiques sur les differens théâtres de l'Europe (1738)38, libro dedicado a la reina de España Isabel de Farnesio, culta e ilustrada hija del duque de Parma a cuyo servicio estuvo una época, rememorando el tiempo en que el autor permaneció en Madrid al servicio del embajador de Venecia (en 1708) y el nuevo retorno con motivo de los esponsales regios con Felipe V (1715), que casaba en segundas nupcias. Resulta de gran trascendencia recordar este episodio para evaluar en su justa medida los conocimientos que pudo tener el cómico italiano sobre nuestro arte dramático. Pretende escribir una historia del teatro europeo moderno con un propósito contrastivo ("les comparant les uns aux autres") para deducir de ello los caracteres peculiares de cada uno y, a la vez, con vocación crítica, para que pudiera favorecer en el futuro el progreso del arte escénico. El relato histórico, que con gran acierto tiene en cuenta no sólo el texto literario sino también las circunstancias de la representación, comienza con el estudio del drama italiano, que conoce de manera más exacta, para seguir después con el español, el francés (incluida la presencia del drama italiano en los coliseos galos), el inglés, el flamenco y holandés, y, por fin, el alemán. Del teatro español39 afirma que, si bien no precede en la historia al drama italiano, puede disputar a todas las naciones "le renouvellement ou le rétablissement de la veritable comédie"40. Tras señalar de manera elogiosa la amplitud de la nómina de nuestro Parnaso dramático, reconoce como los poetas más destacados, en este orden, a Lope de Vega, Calderón, Moreto, Salazar, Tirso de Molina, cuya producción de comedias es la más importante de todas las dramaturgias europeas. Y sobre la abundancia de la creación calderoniana afirma: "Le seul don Pedro Calderón de la Barca a imprimé neuf volumes de comédies, et six volumes d'Autos Sacramentales, et chacun de ses volumes contient douze pièces, ce qui fait un recueil de cent quatrevingt; or il est certain qu'il en a encore écrit un plus grand nombre qui n'ont point été imprimés"41. Evidentemente lo tiene como el autor más destacado de autos sacramentales, género alegórico en el que nadie le podrá superar. Para ejemplificar esta fórmula típicamente hispana comenta detenidamente el auto de Calderón Las plantas*2.

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Por ejemplo: Histoire du théâtre italien (París, 1728, 1731 en dos vols.), Observatios sur la comédie et sur le génie de Molière (Paris, 1735; BN, 2-67311). Louis Riccoboni: Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l'Europe, avec Les Pensées sur le Déclamation (Paris: Imp. de Jacques Guerin, 1738), (en BN. T-637). Abarca las páginas 56-83, además de lo que se dice en el apartado «Parallele des théâtres italien, espagnol et françois» (pp. 144-150). L. Riccoboni: Réflexions historiques..., p. 57. L. Riccoboni: Réflexions historiques..., p. 66. L. Riccoboni: Réflexions historiques..., p. 69.

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Dada la fecundidad de nuestro teatro, constata que éste se ha convertido en una auténtica fuente para el europeo: "les italiens [...] il i a 130 ans que leurs ouvrages dramatiques ne sont pour la plûpart que des traductions des Pièces espagnoles; et on peut dire que les françois en ont agi de même dans la naissance de leur théâtre" 43 . Confirma esta aseveración con algunos títulos como el Cid de P. Corneille, el Vinceslas de Jean Rotrou 44 , la Inés de Castro de Houdar de La Motte 45 , La dame invisible ou L ' esprit folet y La maison à deux portes (trasladadas ambas de Calderón), por más que este recuento le obligue a censurar el desinterés de los vates españoles en el cumplimiento de las reglas, que sí respetan algunos de los adaptadores. Muchas de estas comedias, sobre todo las de capa y espada, cautivan a todas las naciones: celles qui sont d'un genre plus élevé, tant par la noblesse des personajes qui y sont introduits, que par la calité de l'intrigue et les incidents, peuvent servir de modèle pour la tragicomédie et pour la tragédie, et c'est ce dont les italiens et les françois ont beucoup profité en les traduisant ou en les imitant. 46 En resumidas cuentas, el teatro español, a pesar de que había olvidado la práctica de las reglas, se había convertido en el gran modelo para los teatros europeos "soit par la singularité des idées, soit par le nombre prodigieux et la variété des sujets de la comedie" 47 . La sensibilidad clasicista de Riccoboni no ha sido impedimento, dado el espíritu pragmático que le había dado su vocación cómica, para convertir al teatro barroco español en modelo del teatro moderno y, por supuesto, en la fuente de numerosas obras del teatro europeo. La postura de otros críticos más clasicistas habría de ser, por el contrario, menos complaciente. Menos indulgente con nuestro teatro áureo fue el erudito francés Du Perron de Castera, autor de la colección titulada Extraits du plusieurs pièces du théâtre Espagnol (1738) 48 . Pretendía ofrecer en ellos a los dramaturgos franceses un muestra-

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L. Riccoboni: Réflexions historiques..., p. 75. Como sabemos Jean Rotrou (1609-1650) fue un conocido adaptador de dramaturgos españoles: de Lope (La vague de l'oubli, Les occasions perdues, L'heureuse constance, La belle Alphrède, Laure persecutée, Don Bernard de Cabrère, Don Lope de Cardone...), Cervantes (Les deuxpucelles). Rojas Zorrilla ( Vinceslas)... Antonio Houdar de La Motte (1672-1731), autor dramático de tendencia clasicista y crítico francés, conocido por sus libretos de ópera. Inés de Castro apareció en 1723. Como poeta escribió Odes (1709) y unas Fables (1719), que conoció Samaniego aunque no influyeron en su colección. L. Riccoboni: Réflexions historiques..., p. 82. L. Riccoboni: Réflexions historiques..., p. 83. Extraits du plusieurs pièces du théâtre Espagnol. Avec des Reflexions et ta Traduction des endroits les plus remarcables, par M. Du Perron de Castera (Paris: Veuve de Pissot, 1738). En algunos sitios leo que esta colección alcanzó tres volúmenes; yo sólo he mane-

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rio de argumentos que pudieran servir de fuente para construir sus propios dramas. Pero advertía en las "Réflexions" previas de las dificultades de esta propuesta porque el drama español, creado en libertad, se había escrito al margen de las tres unidades que practicaron los clásicos y que siguía defendiendo el moderno teatro francés, al amparo de la protección teórica de Boileau: "cela ne peut manquer de former un spectacle assez monstrueux en comparation du nôtre"49. Este prólogo está lleno de errores y lugares comunes sobre nuestro teatro. Con todo, no tiene más remedio que reconocer que esta fórmula, aunque sea inverosímil, agradaba grandemente al "gout public". Desprecia las comedias cargadas de innumerables incidentes y aventuras, la mezcla de lo cómico con lo trágico ("tragicomédies"), los excesos del "laquais gracieux", los intermedios (de los que recuerda los de Cervantes) que erróneamente supone que sólo se representan al final, pero que los tiene por "assez agréables", los autos sacramentales que los juzga como inadecuados para la escena. Estos defectos no impiden que encuentre también algunos aspectos positivos en nuestros dramas: "On y trouve beaucoup d'invention, des sentimens nobles et pleins de delicatesse, des caracteres marqués avec force et soutenus avec dignité, des situations hereuses, des surprises bien ménagées, un grand fond de comique, un feu d'intérêt qui ne laisse point languir le spectateur"50. Menciona como a nuestros grandes dramaturgos a "Lopes de Vega", del que cita el Arte nuevo como poética espuria que justifica la creación dramática, Guillén de Castro, Pedro Calderón de la Barca y "autres Poetes illustres qui font honneur à l'Espagne". Tampoco olvida las deudas del teatro galo hacia nuestros dramaturgos. No observo en estas manifestaciones una particular inquina hacia lo español como verán otros, sino más bien una simple declaración de principios estéticos que trae como consecuencia la valoración o desprecio de ciertas obras teatrales. Hasta la propuesta de mostrar a los autores franceses temas españoles, no debemos entenderla como xenofobia. La polémica nacional sobre Calderón de la Barca ha sido motivo de numerosos estudios que no podemos anotar en toda su amplitud en estas breves páginas51. Un

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jado la de la Biblioteca Nacional (T-8485), que consta sólo de un tomo, con la introducción que se comenta en el texto, que únicamente incluye resúmenes y fragmentos de obras de Lope de Vega: Les plaisanteries de Matico, Les Castelvins et des Monteses, Le pere trompé (entremés), Triomphe de la vertu (entremés). Extraits du plusieurs pièces du théâtre Espagnol, p. 2. Extraits du plusieurs pièces du théâtre Espagnol, p. 8. Existe una abundante bibliografía entre la que destacamos a G. Carlo Rossi: «La crítica de Calderón en el siglo xvin», en Filología Romanza (Torino), I (1955), pp. 20-66; Ramón Esquer Torres: «Las prohibiciones de comedias y autos sacramentales en el siglo xvm. Clima que rodeó a la R. O. de 1765», en Segismundo, I (1965), pp. 187-226; Inmaculada Urzainqui: De nuevo sobre Calderón en la crítica española del siglo XVIII (Oviedo: CESXVIII, 1984); René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII (Madrid: Castalia, 1988, 2a éd.), pp. 123-182. Yo mismo tengo en prensa un artículo titulado «Francisco Mariano Nipho (y otros escritores castizos) en la polémica sobre Calderón (y

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resumen de la misma permitirá, sin embargo, poner en evidencia en qué términos se planteó tal debate y qué ideas se manejaban, para poder entender mejor la controversia exterior sobre el mismo tema, a la que en muchos casos está ligada. Nuestro dramaturgo apenas si había sido puesto en entredicho entre nosotros durante el primer tercio del siglo ilustrado, a pesar de que sus obras iban envejeciendo y era necesario adaptarlas para que fueran recibidas con agrado por el público. El punto de inflexión lo encontramos con la publicación de la Poética (1737) de Ignacio de Luzán quien con la defensa de la estética clasicista se sentía obligado a minusvalorar la creación dramática de los poetas barrocos, y de Lope de Vega y Calderón de la Barca como principales promotores de la nueva escuela de "dramática popular" escrita para "entretener al vulgo". Afirmaba de éste que, a pesar de sus defectos (excesos de su estilo barroco, falta de verosimilitud, incumplimiento de las unidades dramáticas...), "a quien tiene las calidades superiores de Calderón, y el encanto de su estilo, se le suplen muchas faltas y aun suelen llegar a calificarse de primores; hasta que viene otro que igualándole en virtudes, carezca de sus vicios. Como éste no se ha dejado todavía ver entre nosotros, conserva Calderón casi todo su primitivo aplauso: sirvió y sirve de modelo; y son sus comedias el caudal más redituable de nuestros teatros"52. Pensaba el sabio retórico aragonés que someter nuestra literatura a una autocensura bien intencionada era un ejercicio intelectual oportuno, ya que "es ganar por la mano y hacer en cierto modo menos sensibles y menos afrentosos los baldones de los extranjeros".53 Estas ideas críticas se transmitieron a través de la Academia del Buen Gusto (1749-51)54 que se reunía en casa de la marquesa de Sarria, donde el sector reformista capitaneado por Luzán, que había avanzado en sus criterios innovadores tras su viaje a la capital del Sena como muestra su libro Memorias literarias de París (1751), hubo de enfrentarse a los tertulianos más conservadores. Blas Antonio de Nassarre, bibliotecario real, publicó las Comedias y entremeses (Madrid, 1749) de Cervantes con la intención de que éstas fueran un antídoto del teatro barroco. Puso al frente del tomito un prólogo militante donde desautorizaba rotundamente a Lope y, en particular, a Calderón "que merece tenerse por peor, sólo hay que prevenir lo perjudicial que son sus comedias"55. A pesar de este criterio recriminatorio, se manifestaba poco dispuesto a aceptar los juicios negativos de los foráneos: "Los extranjeros, examinando nuestras piezas de teatro, no se dignaron hablar de otras que de las malas, y pasaron a sus lenguas y costumbres las buenas, unos con evidente plagio, y otros con ingenua y agradecida confesión, digna de alabanza partiel teatro áureo) en el siglo xvill», en Calderón, trágico. II Jornadas de teatro clásico. Logroño, 7-9 abril 1999, Logroño: Universidad de La Rioja (en prensa). 52 Ignacio de Luzán: Poética [1737], ed. de R. P. Sebold (Barcelona: Labor, 1977), p. 404. 53 1. de Luzán, p. 537. 54 Véase María Dolores Tortosa Linde: La Academia de Buen Gusto de Madrid, 1749-1751 (Granada, 1988). 55 Blas Nassarre: Disertación o Prólogo sobre las comedias de España, ed. Jesús Cañas Murillo (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1992), p. 96.

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cular en Tomás Corneille"56. Censura su superficial conocimiento de nuestra dramaturgia, más que su malicia crítica. Y rechaza con rotundidad los improperios y descalificaciones incluidas en el Prólogo del ya citado Du Perron en sus Extraits. Continúa Nassarre con la revisión de la crítica extranjera sobre nuestro teatro: "Nada perdería España en que llamasen ignorante Italia y Francia al corruptor de nuestro teatro [Lope], ni en que pusiesen en el mismo número a los que lo imitaron, y en especial al que llaman sin título alguno príncipe de los poetas cómicos [Calderón], Quedaba esta nota en algunos particulares, quedando libre de ella la nación; pero ha sucedido al revés, que de estos pocos ha inferido Italia y Francia que son todos los españoles merecedores del mismo desprecio, en lo cual nos hacen una evidente injuria"57. Para contrarrestar esta opinión contraria, con fina erudición precisa que, a pesar de los defectos, Thomas Corneille y Molière habían utilizado nuestras obras, eso sí, liberadas del lenguaje ampuloso e impropio: No necesitaron de este trabajo que copiaron de don Guillén de Castro, de don Francisco de Rojas, de don Antonio de Solís, y de otros que guardaron la moderación que pide el estilo de las comedias. Y de paso es digno de notar que las gracias que se tienen por inimitables en Molière y las bufonadas de Scarron, se hallarán originales en Rojas y Moreto.58 Y a continuación establece una completa tabla de las obras españolas traducidas por los franceses: Scarron, D. Japhet de Armenia (El marqués del Cigarral, de Castillo Solórzano); Thomas Corneille: Jodelet (El amo criado, de Rojas Zorrilla), Le chastiment de l'avarice (El castigo de la miseria, de Hoz y Mota), Les engagements du hazard (Los empeños de un acaso, de Calderón), Le feint astrologue (El astrólogo fingido, de Calderón), D. Beltrán del Cigarral (Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, "en la cual se observan todas las reglas", salvo la de lugar, y "tuvo en el teatro de Francia grande aplauso"), L'amour à la mode (El amor al uso, de Solís), La charme de la voix (Lo que puede la aprehensión, de Moreto); Pierre Corneille, Le Cid (Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro), reconvertido en tragedia que provocó una polémica por razones ideológicas y formales59. Thomas Corneille reconoció esta deuda, según la cita que recoge Nassarre: "Yo he restituido tan religiosamente hasta aquí lo que he creído deber a los autores españoles que me han servido de guías en los asuntos cómicos que se han visto míos sobre 56

B. Nassarre, p. 58. El dramaturgo francés Thomas Corneille (1625-1709) utilizó en ocasiones comedias de nuestros autores barrocos, que él reconoce sin ocultación, aunque adaptándolas a su estética neoclásica: Rojas Zorrilla, Solís, Moreto, Tirso de Molina, y también Calderón: Les engagements du hazard (1647), Feint astrologue. 57 B. Nassarre, pp. 75-76. 58 B. Nassarre, p. 77. 5Q Se defiendió en «Lettre apologétique contenant sa réponse aux observations faites par le sieur Scudéri sur Le Cid», en Oeuvres Complètes, Preface de R. Lebeque (Paris: Seuil, 1963), pp. 846-848.

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la escena con alguna alabanza, y no se debe tener por extraño que haya partido con ellos la gloria". Conviene no olvidar que gran parte de estas piezas pertenecen al género de figurón, una de las fórmulas que con menos problemas aceptaron los neoclásicos, y que en todo caso han sufrido la necesaria cirugía para adaptarlas a su nueva estética. Por otro lado, piensa Nassarre que existe una buena colección de comedias que se salva de la censura: "Podemos asegurar [...] que tenemos mayor número de comedias perfectas, y según arte, que los franceses, italianos e ingleses juntos, como se puede probar contando las unas y las otras, siendo jueces los mismos franceses, italianos e ingleses de las que tienen ellos por buenas, y dándoles nosotros unidas en volúmenes que se imprimirían por quien hace esta edición las que están elegidas de Rojas, de la Hoz, de Moreto, de Solís, y de otros poetas cómicos que, cuando quisieron, guardaron religiosamente los preceptos del arte" 60 . Además no todas las comedias de Molière, advierte, están escritas siguiendo escrupulosamente las normas dramáticas, según había advertido ya Voltaire 61 , ni tampoco las de sus imitadores ingleses William Wyncherley (1640-1716), John Vanbrugh (1664-1726) y William Congreve (1670-1729). Las palabras de Nassarre, por más que pudieran parecer radicales en la defensa del estilo neoclásico, estaban muy bien documentadas y, si repartía descalificaciones a los poetas españoles, no olvidaba tampoco que nuestro teatro se había convertido en un auténtico vivero para los dramaturgos extranjeros. Las censuras al teatro barroco, sin embargo, fueron mal aceptadas y tuvieron una respuesta fulminante en la pluma de otro tertuliano de la Academia de Buen Gusto, del sector tradicionalista, Ignacio de Loyola Oyanguren, marqués de la Olmeda quien, bajo el seudónimo de Tomás de Eraitso y Zabaleta, publicó un Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de España [] a favor de los más famosos escritores el doctor fray Lope de Vega Carpio y don Pedro Calderón de la Barca (1750) 62 , donde hacía una apasionada defensa de Calderón 63 . Dada su conciencia casticista, presenta la figura de Calderón como promotor de la estética barroca, recuperando los principios del Arte nuevo de hacer comedias lopiano, y de los valores ideológicos de su tiempo, expresión de la auténtica idiosincrasia española. No podía faltar tampoco la inmisericorde descalificación a los censores foráneos, el escaso celo patrio del prologuista, ya que cree 60

B. Nassarre, p. 80. Escribió Voltaire una Vida de Molière (1739). 62 Madrid: Imp. de Juan de Zúfliga, 1750. Menos relieve tiene la respuesta de José Carrillo: La razón impugnada y beata de Lavapiés (Madrid: s. i., 1750). 63 Afirmaba: "La crítica hecha contra don Pedro Calderón de la Barca es de las más ásperas, furiosas y desmerecidas, que pudieron escribirse de hombre alguno de los que no ensuciaron su fama, ni su pluma con la denigración agena" (T. de Erauso y Zabaleta., p. 138). Remito a las consideraciones de A. Guerrero Casado: «Un ardiente defensor de calderón en el siglo xvill: T. de Erauso y Zabaleta», en Ascua de veras. Estudios sobre la obra de Calderón (Granada, 1981), pp. 39-56. 61

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que con la desaprobación nacional de nuestro teatro "les comunicamos aun mas armas" para que lo reprueben64. Se burla de las terencianas leyes y defiende los valores de la estética popular, según recuerdan los versos del Arte nuevo: "y me dexo / llevar de la vulgar corriente, adonde / me llamen ignorante Italia y Franeia."65 Siguiendo la línea innovadora, participó en el debate el tertuliano de la Academia del Buen Gusto el vallisoletano Agustín de Mondano y Luyando con su Discurso sobre las tragedias españolas, cuyo primer tomo apareció en Madrid en 1750 (en 1753 se completaría con un segundo volumen), en el que definía los caracteres de la tragedia neoclásica y trazaba su historia en España, aunque no entraba de manera particular en el análisis de Calderón66. Incluía en este tomo la tragedia original La Virginia como un esfuerzo del futuro director de la Academia de la Lengua para promover este género que juzgaba el más representativo del nuevo estilo. Le replicó en un folleto, poco conocido, un tal Jaime Doms, en realidad el fiscal de Indias Juan de Chindurza, con una Carta (1753) en forma de diálogo. Uno de los personajes que participa en la tertulia alude con dureza a los juicios del citado Du Perron, "follón malandrín", autor del Théátre Espagnol por "el poco miramiento con que trató a los ingenios españoles"67. La lectura de su tragedia, explica con una cierta dosis de ironía, le ha agradado mucho y ya se siente reivindicado de la "desafecta emulación de los extranjeros". Contrario a su casticismo es el libro de otro asistente de la Academia Luis José Velázquez quien publicó sus Orígenes de la poesía castellana (Málaga, 1754) haciendo una revisión más moderada de la dramaturgia barroca. El ambiente se caldeó con la subida al trono de Carlos HI, y en especial con la elevación a la presidencia del Consejo de Castilla (1766) de Pedro Pablo Abarca de Bolea, conde de Aranda, que fue el principal defensor de la política ilustrada y decidido promotor de la reforma del teatro68. A falta de obras nuevas que subieran a los escenarios se tradujeron abundantes dramas arreglados de autores europeos franceses (Racine, Voltaire, Corneille, Marivaux, Molière...) e italianos (Metastas i , Goldoni...), aunque otros literatos pensaban que era preferible hacer adapta-

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T. de Erausoy Zabaleta, p. 153. T. de Erausoy Zabaleta, p. 165. Para la cita lopiana remito a J. Manuel Rozas: Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega (Madrid: SGEL, 1976), p. 193, vv. 363-365. 66 En el citado volumen menciona varias fuentes extranjeras en particular los libros de Riccoboni que manejaba con conocimiento. Véase el estudio de Rosalía Fernández Cabezón: La obra literaria del vallisoletano Agustín de Montiano y Luyando (1697-1764) (Valladolid: Diputación, 1989). 67 Jaime Doms: Carta al Señor Don Agustín Montiano y Luyando (Barcelona: Calle de la Imprenta, 1753). En otro lugar le llama "el follón francés que sandiamente denostó a nuestra nación" (p. 21). 68 Véase Jesús Rubio Jiménez: El conde Aranda y el teatro (Zaragoza: Ibercaja, 1998).

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ciones de nuestro teatro barroco69. La prensa fue el principal órgano de estas polémicas sobre el arte dramática. El periodista turolense Francisco Mariano Nipho70 fue un personaje de trayectoria un tanto ambigua, como ocurre con el dramaturgo Ramón de la Cruz. Al principio colaboró en la reforma con traducciones de obras extranjeras y con sus juicios periodísticos reformistas en el Diario Noticioso (1758), Caxón de Sastre (1760-61), Estafeta de Londres (1762), Correo General de la Europa (1763) y en el Diario Extranjero (1763) en los que incluyó textos de neoclásicos, sin olvidar al famoso L. Riccoboni, Batteux... Las críticas al teatro barroco eran inevitables desde su espíritu innovador y, a pesar de la admiración que le profesaba, no tenía más remedio que censurar en Calderón su estilo florido, las inverosimilitudes y otros defectos de su sensibilidad barroca. Más radical en sus juicios se manifestó José Clavijo y Fajardo en su semanario El Pensador (1762-67)71, próximo a la política oficial, que criticó con rudeza el teatro barroco, el calderoniano en particular, y fue luchador inmisericorde contra el auto sacramental (hasta que se suprimiera por Real Orden de 1765). Tuvo respuestas contundentes en un coro de escritores casticistas entre los que debemos destacar a José Miguel de Flores con la Aduana crítica (1763). Terció en la polémica de parte del sector renovador Nicolás Fernández de Moratín con tres folletos titulados Desengaño al Theatro español72. En el primero, fechado en 1762, defiende un teatro normativo con vocación educadora, por lo que censura tanto a los autores populares actuales73 como a los dramaturgos barrocos ya que no se ajustan a estos criterios estéticos: a Lope de Vega, "el primer corrompedor del teatro", por suponer que el público fuera tan bárbaro; a Cristóbal de Virués; y al mismo Calderón "que él mismo conoce sus desaciertos, y que estos que le aplauden no le entienden, ni aún le saben leer, ni menos distinguir lo que es bueno y lo que es malo"74. En el segundo y tercer tomito (octubre y septiembre de 1763), después de que Nipho publicara su defensa de los autos, participa en la polémica mostrando su discon69

Recuerdo mi artículo «El teatro barroco español en una carta de Bernardo de Iriarte al conde de Aranda (1767)», en Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 43-64. 70 La bibliografía básica debe mencionar a Luis Enciso Recio: Nipho y el periodismo español del siglo xvin (Valladolid: Universidad, 1956); y Lucienne Domergue: «Dos reformadores del teatro: Nifo y Moratín», en Coloquio Internacional sobre L. Fernández de Moratín, Bolonia, 27-29 oct. 1978 (Abano Terme: Piovan, 1980), pp. 93-106. 71 Sobre las respuestas estéticas que provoca este periódico véase el estudio de José Checa Beltrán: «La crítica literaria periodística en los años de El Pensador», en Periodismo e Ilustración en España (Madrid, 1990), pp. 121-130 (Estudios de Historia Social, 52-53). 72 Nicolás Fernández de Moratín: Desengaño al theatro español, respuesta al Romance liso y llano, defensa del Pensador (s. 1. [Madrid], s.i., s.a. [1762-63]). Existe una edición moderna junto a La petrimetra de David T. Gies y Miguel Ángel Lama, Madrid: CastaliaCom. de Madrid, 1996. 73 Así, compara la comedia heroica de Antonio Bazo, La piedad de un hijo vence la impiedad de un padre, y real jura de Artajerjes (1762) con el supuesto modelo la ópera L 'Artaserse de Metastasio estrenada en Roma en 1730 y en Madrid en 1738 y en 1749. 74 N. Fernández de Moratín: Desengaños al teatro español..., p. 156.

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formidad con este género alegórico intentando disuadir al lector del "empeño ridículo de algunos modernos de defender ciegamente a Calderón" y para hacer ver a los extranjeros "que los españoles de juicio no aprueban tales representaciones."75 Desde el sector tradicionalista participó en la controversia el castizo Juan Cristóbal Romea y Tapia desde las páginas del periódico El escritor sin título (1763)76, haciendo una cerrada defensa de Calderón como poeta y buen teólogo: "Nadie, pues, ha dudado que los versos de Calderón han sido singulares, plurales los conceptos, la dicción dulce, la facilidad de explicarse sublime, y entre nosotros, hasta oy, inimitado"77. Más violento resulta todavía el lenguaje de Nipho quien, al calor de la polémica y en razón de sus firmes creencias religiosas, se había reconvertido de manera definitiva al casticismo. Abandona su tibieza estética, sus afanes reformistas, en un nuevo ensayo titulado La Nación Española defendida (1764)78. El subtítulo que encabeza el "Discurso primero" deja bien a las claras las pretensiones del autor: "En este escrito se manifiesta con testimonios franceses que las comedias de España, además de originales, son las mejores de Europa, y que los famosos poetas españoles deben ser celebrados, pero no reprendidos". Se trata de un escrito muy interesante para los especialistas en la literatura comparada, ya que el periodista aragonés, trasmutado en ferviente patriota79, y puesto su discurso en boca de un visitante extranjero que se supone conocedor "con alguna exactitud sus varios teatros" modernos, compara el arte escénico español con el europeo situando al nuestro por delante: No dejaba ni dejo en el día de hallar gusto en leer las piezas de los teatros extranjeros francés, italiano, inglés y alemán; pero, con todo que tienen hermosuras maravillosas, verdaderas, y otras prerrogativas que les atribuyen los críticos de moda, desentendiéndose de muchas imperfecciones, que no pueden conocer, o de las que afectan ignorancia, ocupándose sólo en hallar 75

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Conoce los aplausos a Calderón de Luzán, de Riccoboni, a pesar de persistir en su juicio contrario. Por lo que afirma: "Ya están cortando las plumas los escritores para aburrirme con sátiras y dicterios en sus mordicantes apologías. Lo primero me llamarán francés, lo segundo italiano, lo tercero inglés, y de esta suerte irán recorriendo el mapa hasta que me llamen chino" (Desengaños al teatro español, pp. 175-176). Juan Cristóbal Romea y Tapia: El escritor sin título (Madrid: Of. de Manuel Martín, 1763). Existe una segunda edición de Madrid, 1790. Véase el trabajo de Leonardo Romero Tobar: «Romea y Tapia, un casticista aragonés del siglo XVIII», en Archivo de Filología Aragonesa, XXXIV-XXXV(1984), pp. 135-149. J. C. Romea y Tapia: El escritor sin título, IV, p. 101. Reza el título: La Nación Española defendida de los insultos del Pensador y sus sequaces (Madrid: Gabriel Ramírez, 1764, 2 vols.). Este ensayo como otros de asunto teatral está recogido en el volumen Escritos sobre teatro, ed. de María Dolores Royo Latorre (Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1996). Se define en la entrada como "un caballero amante de España y bastante sentido de que se haya tratado de bárbaros a los españoles por aficionados a su teatro" (F. M. Nipho: Escritos sobre teatro, p. 155).

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defectos al teatro español, yo digo, y lo probaré, que tocado siempre de un mismo pensamiento, hallo mucho más perfectas, originales, y dignas de estimación las piezas cómicas de España que las extranjeras.80 En el mismo sentido se extraña de que "se les llamaba bárbaros a los españoles porque gustaban de las comedias inimitables de Lope de Vega, Calderón, Rojas, Moreto, Molina, Diamante, Candamo y otros muchos". Para llevar adelante esta propuesta necesitaba definir una nueva teoría dramática en la que quedaran devaluadas las reglas y demás recursos neoclásicos. Con este fin se esfuerza en buscar referencias de teóricos europeos, en particular franceses, que pudieran mostrar algún desacuerdo con la estética clasicista: el preceptista alemán Heinsius, afincado en Holanda, en su valoración de la tragedia en De tragediae constitutione (1610); el cultísimo Bernard le Bouyer de Fontenelle con su concepción sobre lo bello en sus Réflexions sur la poétique (1742)81; Antoine Houdar La Motte con la refutación de las unidades dramáticas en su escrito "De las tres unidades y de la unidad de interés", en realidad un capítulo de su estudio Discours sur la tragèdie*2, autoridades a las que glosa de una manera muy personal83, y reinterpretando incluso las teorías clásicas de Aristóteles y Horacio. Las razones sociológicas emergen a la hora de justificar nuestro teatro: cada país refleja en sus dramas las costumbres peculiares de su gente, que no siempre debe agradar en otras tierras que tienen usos y gustos diferentes. Por otra parte, advierte que no todas las obras extranjeras están hechas con el rigor que exigen los clasicistas (recuerda los nombres de Jodelle, Baif, du Ryer, Duval, Molière84, P. y Th. Corneille, Voltaire..., entre los franceses85; Maffei, Goldoni en Italia86; o Shakespeare, Murphy en Inglaterra87), como

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F. M. Nipho: Escritos sobre teatro, p. 159. Bernard le Bouyer de Fontenelle: Réflexions sur la poétique, en Oeuvres (París: Brunet, 1742, 6 vols.), T. III. [Antoine Houdar] de La Motte: «Discours sur la tragédie», en Oeuvres de théâtre (Paris: Chez Grégoire Dupuis, 1730), I, pp. 23-208 (en especial 40-47 142-147) (BN, T. 654546). Sobre estos autores clasicistas véase R. Guichemerre: La comédie classique en France (Paris: PUF, 1978); J. de Jomaron: Le théâtre en France. 1. Du Moyen Âge à 1789 (Paris: A. Colin, 1992,2" éd.). Resulta sangrante las referencias a Boileau censurando en su Art Poétique a Molière. Tampoco olvida las versiones de obras españolas hechas por los dramaturgos franceses (pp. 230-234), ya citadas en otros lugares. Añade además la famosa «Dedicatoria» de Corneille a sus comedias en la que reconoce abiertamente su deuda al teatro español, modelo de imitación siguiendo los criterios horacianos: "Los que no tuvieron a bien el perdonarme este comercio o inteligencia con nuestros enemigos [los franceses estaban a la sazón en guerra con España], aprobarán al menos que haga correrías e incursiones en su Parnaso; y si se considera esto como un saqueo o como un préstamo, yo me hallo muy bien con esta casta de rapiñas, y de tal modo que mi intención es que no sea éste mi último robo que yo haga a los españoles. Creo que usted estará de acuerdo conmigo, y por

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irónicamente defiende empleando igualmente referencias de críticos foráneos. Proclama solemnemente: En todos los países hay inconvenientes para el ingenio y particulares hombres ridículos. La Inglaterra tiene sus gaceteros y novelistas y sus escritores mercenarios, que para vivir se venden a los dos partidos. La Francia tiene sus papelones sueltos y escritos efimerones, como también sus petimetres; éstos son una especie de gangrena, que de algún tiempo a esta parte pulula con bastante exceso en nuestra España. [...] No es menos notable que no se haya todavía inmolado [hace referencia a El Pensador] en las tablas con alguna comedia que pintase al vivo la ridiculez de ciertos desertores de España, que afectando pulideces francesas, nos han llenado la casa de porquerías. Yo os invoco, oh manes, oh númenes de Lope, Calderón, Moreto, Hoz, Vélez y Arellano para que os dignéis comunicar algún rayo de nuestro genio sublime a algún poeta de nuestros días, que nos limpie de esta funesta polilia.88 Nuestros autores no quisieron competir con griegos ni romanos, sino crear un teatro propio y original, que también ha sido admirado y elogiado por numerosos literatos de distintos países (Corneille, Guez de Balzac, Zuylichen, d'Aguesseau, Fontenelle, Marmontel, barón de Cronegk...). Desde esta perspectiva, la dramaturgia barroca española queda, pues, muy bien situada en este panorama europeo, salvo la creación neoclásica contemporánea de los dramaturgos nacionales seguidores de Voltaire, "el ídolo de los desertores de nuestro teatro". La enemiga contra Voltaire se torna positiva cuando acepta uno de sus consejos, cuya procedencia ignoro: "En cuanto al mérito de las obras dramáticas de las diferentes naciones concluyo con lo que dice M. Voltaire, que si las naciones de la Europa, en vez de vituperarse unas a otras, quisieran observar atenta y menos superficialmente las obras y modos de sus vecinos, no para hacer burla sino para aprovecharse de lo que enseñan, puede ser que de este comercio mutuo de observaciones naciera aquel

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ladrón de tales alhajas no me estimará menos" (en F. M. Nipho: Escritos sobre teatro, p. 231). Debe corresponder a Thomas Corneille: Oeuvres (París, 1758, 9 vols.). Salvadas algunas óperas, de las comedias también tiene una opinión negativa: "La facilidad de esta composición ha producido casi innumerables piezas, cuya colección es inmensa; pero entre tantas obras del teatro italiano no hallaremos una sola que pueda ser leída entera por un hombre de gusto" (F. M. Nipho: Escritos sobre teatro, p. 206). Dice de Inglaterra: "Cada nación tiene sus gustos, y a la verdad, en Londres hubieran tenido poca felicidad los críticos que han llamado bárbaros a los españoles, por aficionados al suyo, si hubieran tratado a los ingleses del propio modo" (F. M. Nipho: Escritos sobre teatro, p. 188). También cita un Discurso sobre la tragedia inglés que se muestra contrarío a las reglas. F. M. Nipho: Escritos sobre teatro, p. 175.

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gusto general que tanto se desea y tan inútilmente se solicita"89. El denostado Calderón accede, pues, a un puesto de honor en el Parnaso dramático de Europa. La polémica sobre el teatro barroco, y sobre Calderón y el auto sacramental en particular, se había convertido en un tema en el que libraron enconados debates conservadores y progresistas. Así lo reconoció Leandro Fernández de Moratín, al rememorar esta etapa de la vida de su padre, de manera clara: "Gozaba Calderón en aquella época de tal concepto, que parecía atrevimiento sacrilego notar defectos en sus comedias, o en sus celebrados autos sacramentales; que repetidos anualmente en la scena con la pompa y aparato posibles, entretenían al vulgo de todas clases y perpetuaban los aplausos de su famoso autor"90. Estas opiniones eran conocidas por los literatos europeos que, como hemos visto hasta el presente, tomaban partido por unos u otros, aunque no siempre existe una opinión unívoca en cada bando. Pero todavía quedaban por vivir muchas vibrantes batallas de esta larga guerra. En 1770 apareció en París el ya citado Théâtre Espagnof \ en cuatro volúmenes, con una amplia selección de obras dramáticas españolas del Siglo de Oro. Abría el primer tomo una "Epitre a l'Académie Espagnole" que firmaba un tal L., en realidad Simón Nicolás H. Linguet92, abogado del Parlamento Nacional, en la que hace gala de un sincero tono de reconocimiento hacia las letras españolas y en especial de nuestro teatro: "C'est chez vous, messieurs, c'est dans les bons Auteurs Castillans, que les nôtres ont puisé la première idée des beautés qu'ils ont prodigués sur le théâtre et dans leurs écrits"93. Lope de Vega, Guillén de Castro, Calderón son los grandes maestros españoles que han iluminado la creación de los renombrados dramaturgos Pierre y Thomas Corneille, Molière e incluso de los vates del siglo de Luis XIV (Voiture, Scarron, Benserade...). No es habitual encontrar entre los ensayistas franceses una pleitesía hacia nuestra literatura como la que manifiesta Linguet, que la sitúa por encima del influjo de las letras italianas. Siguiendo la teoría clasicista, afirma que nuestros dramaturgos se han convertido en modelo de imitación, al lado de los clásicos griegos y romanos, aunque aconseja una más esmerada observación de las reglas, como han hecho sus paisanos.

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F. M. Nipho: Escritos sobre teatro, p. 239. Leandro Fernández de Moratín, «Vida del autor» en Nicolás Fernández de Moratín: Obras postumas (Barcelona, 1821), p. VI. Théâtre Espagnol (Paris: Chez de Hansy, 1770, 4 vols.), ( en BN, T. 3605-8). Existe una traducción al alemán de este mismo año (M. Franzbach, p. 80). Abogado y escritor francés nacido en Reims (1736-1794). Tras una estancia en Polonia como secretario del duque de Deux Ponts, se estableció en París dedicándose a la literatura. Gran estudioso del teatro español, en especial de Lope de Vega y Calderón. Como jurista tuvo un talante agresivo que impidió su ingreso en la Academia Francesa, contra la que dirigió folletos mordaces. Tuvo que irse de Francia y se recogió en Viena, Bruselas y Londres, donde publicó sus Armales. Parece que también visitó España. A su regreso a París en 1780, siguió con su espíritu agresivo, visitando en ocasiones las cárceles. Escribió una abundante producción de libros de derecho, de historia, literatura y de teatro. Théâtre Espagnol, p. III.

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En el "Avertissement" posterior, sin duda de la misma mano, sigue ahondando en los mismos criterios. Afirma que publica este libro porque cree que falta en el mercado uno que dé cuenta de las características del teatro español, el más fértil de todos. El punto de partida es el siguiente: "Les productions de la scène castillane ne sont pas perfectionnées, il est vrai; mais il y en a bien peu où, à travers les bizarries du caprice le plus singulier, le plus inconséquant, on n'apperçoive les étincelles du génie le plus admirable"94. La poética exige al drama una mayor regularidad, pero nadie puede olvidar el ingenio que derrochan nuestras comedias, sobre todo las de Calderón, que son tan interesantes como una novela. Insiste mucho en este valor de la comedia calderoniana de "drames métamorphosés en narrations", asunto que yo he destacado como uno de los rasgos peculiares de nuestro teatro popular del XVIII, pero que efectivamente ya se practicaba en la dramaturgia barroca 95 . Lleva adelante esta empresa porque cree que los adaptadores franceses no siempre han hecho este trabajo con acierto, ya que no han sabido mantener la gracia del original como deduce de la comparación entre la versión de El amo criado de Francisco de Rojas Zorrilla, convertida en Jodelet, maître et valet por Scarron, que llama "miserable imitación" en la que lo familiar se convierte en bajo. Algo similar observa en otra versión de Calderón incluida en el libro: Nunca lo peor es cierto, trasladada como Se défier des apparences realizada por el mismo Scarron, con escaso acierto ya que "on verra combien ce cruel homme avoir l'art de gâter tout ce qu'il touchoit, et d'avilir l'original à qui il faisoit l'affront de le choisir pour l'imiter"96. Las obras españolas son más largas y tienen numerosos sucesos episódicos, contrariando el espíritu clasicista del teatro francés, pero que tampoco se debe tener por un defecto grave. Se disculpa de no haber incluido tragedias en esta selección, pero confirma que no existen en nuestras tablas ya que lo habitual es la mezcla de los personajes elevados (príncipes, reyes, propios de la tragedia) con los cotidianos, según constató en su tiempo el ya citado Perron de Castera ("auteur peu connu"). Con singular erudición, remite al Discurso sobre tas tragedias españolas de Montiano y Luyando del que hace un resumen bastante completo, recordando la escasa disposición nacional hacia la tragedia y citando las pocas obras que halla en el Parnaso hispano, incluidas Virginia y Ataúlfo91, dramas del vallisoletano.

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Théâtre Espagnol, p. XII. Ver mis trabajos «Teatro», en Historia literaria de España en el siglo xvin, ed. de F. Aguilar Piñal (Madrid: Trotta-CSIC, 1996), pp. 135-234; y en El teatro popular español del siglo xvui (Lleida: Ed. Milenio, 1998), pp. 72-84. Théâtre Espagnol, p. XXIII. Señala que no ha visto representar en Madrid ninguna tragedia, salvo una pieza de Metastasio traducida al castellano, lo cual resulta difícil de identificar ya que se tradujeron varias antes de esta fecha: La clemencia de Tito (1747), El Artajerjes (1749), Adriano en Siria (1757), Afilio Régulo (1763), Catón en Útica (1763), Alejandro en el ldaspe o en Indias (1766), Antigonoy Demetrio (1768)... Ver Patrizia Garelli: «Traducción de tragedias italianas», en El teatro europeo en la España del siglo xviu, ed. de F. Lafarga (Llei-

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Frente a las propuestas anteriores de otros antólogos ofrece los textos enteros, no extractos como Du Perron o resúmenes, lo que favorecerá mejor su lectura y representación con el fin de mostrar una visión general del teatro español y proponer fuentes para el francés. En los cuatro volúmenes se incluyen, traducidas al francés en prosa, piezas de Solís (1), Bances Candamo (1), Matos Fragoso (1), Moreto (2), Lope de Vega (3), Calderón (6) y cinco entremeses, ninguno de nuestro autor. Calderón de la Barca, "génie singulier", es el dramaturgo al que muestra mayor estima a pesar de las censuras de Blas Antonio de Nassarre, crítico al que ha leído con detenimiento y al rechaza con presteza valorando, por el contrario, su excelente recepción en el contexto europeo: "Lopes et Calderón sont devenus célebres par toute l'Europe" 98 , y señalando que su nombre ilustre ha traspasado las fronteras de su patria. A la hora de tomar partido entre ambos poetas sitúa a Calderón en primer lugar. No es extraño, pues, que sea el poeta mejor representado en la colección: Il y a du mieux (Mejor está que estaba, I, pp. 403-496), Le viol puni (El alcalde de Zalamea, II, pp. 1-115), La cloison (El escondido y la tapada, II, pp. 117-252), Se défier des apparences (Nunca lo peor es cierto, II, pp. 253-382), La journée difficile (Los empeños de seis horas, H, pp. 383-497), On ne badine point avec l'amour (No hay burlas con el amor, III, pp. 1-102)", entre las que predomina el género de capa y espada. Un episodio destacado de esta polémica calderoniana lo patrocina Pietro Napoli-Signorelli (1731-1815)100. Natural de la ciudad de Nápoles, trasladó su residencia a Madrid en 1765, trabajando como funcionario público y participando en los proyectos de reforma del gobierno ilustrado. En la famosa tertulia de la Fonda de San Sebastián, que se celebraba en los altos del café de Juan Antonio Gippini, y donde "sólo se permitía hablar de teatro, de toros, de amores y de versos", según confesión de Leandro Fernández de Moratín101, conoció y trató con el literato italiano Juan Bautista Conti y con varios renombrados escritores españoles como Cadalso, N. y L. Fernández de Moratín, T. de Iriarte, López de Ayala, Cerdá y Rico, Muñoz... Con todos ellos tuvo una relación familiar, en especial con "mió

da: Universität, 1997), pp. 325-363). Describe igualmente los caracteres de la comedia española: galán, dama, gracioso, declamación, estilo, vestuario... 98 Théâtre Espagnol, p. XLIV. Señala en nota que ha incluido esta comedia porque cree que Molière ha utilizado su argumento para escribir su obra las Femmes Savantes, que guarda el mismo interés por la intriga (Théâtre Espagnol, IV, p. II). 100 Sobre este curioso personaje véase C. G. Mininni: Pietro Napoli-Signorelli: Vita, opere (Castelo: San Lopi, 1914); y María Enriqueta Soriano Pérez-Villamil: España vista por historiógrafos y viajeros italianos, 1750-1799( Madrid: Narcea, 1980),pp. 109-125. 101 Ángel González Palencia: «La Fonda de San Sebastián», en Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, II (1925), pp. 549-553; y A. Mariutti de Sánchez Rivero: «Un ejemplo de intercambio cultural hispano-italiano en el siglo xvm: Leandro Fernández de Moratín y Pietro Napoli-Signorelli», en Revista de la Universidad de Madrid, 35 (1961), pp. 763-808.

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dotto amigo e buen poeta Nicolás de Moratín". En 1783 regresó a Nápoles y más tarde, por motivos políticos en su ciudad, hubo de refugiarse en Francia y luego en Lombardia. En 1804 fue nombrado catedrático de historia de la universidad de Bolonia, volviendo a los pocos años a su ciudad natal a causa de su mala salud. Es autor de diversas piezas teatrales {La Faustina102, Tirannia domestica...) y varios ensayos de tema histórico103 entre los que destaca una Storia critica de teatri antichi e moderni que publicó en 1777104, en el que estudiaba con gran erudición el hecho teatral y las circunstancias de la representación de todos los tiempos y países. La reflexión sobre el teatro español se basa en la información que él pudo conseguir directamente en nuestra tierra, contrastada con las discusiones de la tertulia y con sus amigos literatos. Describe en ella la historia del teatro hispano desde sus manifestaciones medievales hasta el tiempo presente, utilizando sobre todo fuentes de los estudiosos neoclásicos con los que congeniaba105. Sus opiniones sobre nuestros dramaturgos son en general circunspectas, aunque en ocasiones defiende juicios personales incluso en contra de colegas de su cuerda clasicista106. Sobre el teatro áureo tiene una visión negativa en términos generales, según advertimos cuando analiza la producción de Lope y valora su Arte nuevo: constata su desinterés por las reglas, "ma dotato d'ingegno, di fantasia, d'eloquenza, attese con una versificazione armoniosa e seducente, e colla moltiplicità degli eventi e delle cose maravigliose, a signoreggiar su i cuori, e a secondar il gusto del volgo e delle donne, per la cui approvazione trionfava in Ispagna l'anarchia teatrale"107. El fértil Lope, supuesto primer corruptor de un teatro que apenas había nacido, marca un camino dramático por el que transitarán la mayor parte de los dramaturgos (Mira 102

Existe una versión al castellano hecha por el dramaturgo Fermín del Rey (Barcelona, s.a.). 103 Entre ellos: Quadro sullo stato attuale delle scienze e delle belle lettere in Ispagne (1781), Vicende della cultura delle Due Sicilie, Elementi di critica diplomatica... 104 Pietro Napoli-Signorelli: Storia critica dei teatri antichi e moderni (Napoli: Stamperia Simoniana, 1777, 468 pp.), en BN, T-47. Dedicada, con una carta en castellano, a D. Giambatista Centurione, marqués de Estepa, y gentilhombre de Cámara de su Majestad. Su fin era "hermanar la verdad de la historia al gusto de la critica y a la sagacidad de la filosofía"; confiesa que los "primeros rasgos dibujé aquí y escribí en español, aunque luego calcinando los mismos materiales, la di nueva forma, y para habilitarla a correr la Italia tube por mas conducente el valerme en ella de mi idioma natural" (p. IX). Dedica al estudio del teatro español los siguientes capítulos: «Spettacoli scenici spagnuoli nel medesimo secolo XVI» (L. II, cap. VI, pp. 251-267), «Teatro spagnuolo, inglese e alemano nel medesimo secolo xvii» (L. Ili, cap. II, pp. 275-289), «Teatro inglese, alemano e spagnuolo del medesimo nostro secolo» (L. Ili, cap. VI, pp. 388-417). 105 Así menciona el famoso Pròlogo de Nassarre a las comedias de Cervantes; Mayans y Sisear: Vida de Cervantes; Abate Andrés; Abate Lampillas; Juan de Iriarte; Luis José Velásquez: Orígenes de la poesia castellana ...; Du Perron de Castera (1738)... 106 Es contrario a la opinion de Nassarre sobre el clasicismo de Cervantes (P. NapoliSignorelli: Storia critica de teatri, 1777, p. 259). 107 P. Napoli-Signorelli: Storia critica dei teatri, 1777, p. 262.

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de Amescua, Tárrega, Guillén de Castro, Aguilar, Vélez de Guevara, Ávila...) del Parnaso español, "i quali scrissero tutti sul gusto de Lope". Nuestra dramaturgia vivió durante el siglo XVII una etapa floreciente, en particular durante el reinado de Felipe IV, gran amante del espectáculo. Entra a continuación Napoli-Signorelli a presentar la figura del "famoso" Pedro Calderón de la Barca, "assai conosciuto in Francia e in Italia". Observamos que desde el principio tiene conciencia de que su personalidad ha tenido una interpretación dispar: "Variamente le han giudicato i critici, ma sempre con ingiustiza. Gli uni lo deificarono, gli altri inveirono contra de lui, qual mostro e corrutore del teatro. Non meritava l'idolatria del grosso de la Nazione, ne l'invettive sanguinose di certi letterati forestieri e nazionali"108. Constata lo enfrentado de las opiniones y parece que desea adoptar una postura imparcial. Desautoriza por radical el juicio de Nassarre que había demonizado a los dramaturgos españoles y a Calderón en especial. Es un autor en el que encuentra luces y sombras: Senza dubbio questo poeta mostrò a prova di non conocer veruna delle regole, le quali è più diffidi cosa ignorare che sapere: non separò il tragico dal comico; dove elevò lo stile, si perdè nel lirico e per lo più stravagante; abbellì i vizi e diede un'aspetto di virtù alle debolezze; [...] cadde in mille errori di mitologia, di storia, di geografia; non vide gl'inconvenienti inevitabili nella rappresentazione de suoi autos sacramentales, ne'quali si espongono i misteri della Religión non rare volte con interpretación e allegorie fantastiche e con giochetti puerili sulle parole e sempre con buffonate de' personaggi ridicoli.109 Acompaña a Lope en la fecundidad de la imaginación, y detrás de él "è il poeta che ha posseduta la versificazione più fluida e armoniosa, e che ha meneggiato la lingua con maggior grazia, facilità e elegancia"110. Por lo demás sus personajes dramáticos no adoptan las bizarrías de la antigua caballería, sino que siguen los usos sociales de su tiempo. Señala algunos errores puntuales, subraya que las comedias de capa y espada son las que mantienen mayor regularidad formal y estilo más adecuado. En suma, "i suoi componimenti piacquero e piacciono ancora in Ispagna e se tradussero molti e gustarono in Francia e in Italia, benché purgati da difetti principali"111. Encuentra, pues, en Calderón una belleza general que hacen a sus obras inmortales, un espíritu y una sensibilidad que permite aceptar su creación en contra de "certi freddi censori" y de los partidarios de las obras regularísimas. 108

P. Napoli-Signorelli: Storia critica dei teatri, 1777, p. 276. P. Napoli-Signorelli: Storia critica dei teatri, 1777, p. 276. En algún lugar deshace un error común en aquellas fechas de que Calderón había sido el inventor del auto sacramental. para señalar que fue su mejor cultivador, pero que ya existían autos en fechas anteriores. 110 P. Napoli-Signorelli: Storia crítica dei teatri, 1777, p. 277. 111 P. Napoli-Signorelli: Storia crítica dei teatri, 1777, p. 278.

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Señala a continuación los rasgos más destacados de los dramaturgos de la escuela de Calderón (Pérez de Montalbán, Godínez, Bocángel, Tirso de Molina, Diamante, Rojas, Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara, Zárate, Zamora... ), comediógrafos que "si abbandonoro a trasporti d'un immaginazione calda e discordata"112. Entre tanto desorden y alarde de ingenio se pueden hallar algunas comedias escritas con cierta unidad y orden, señalando varios autores y títulos de lo que más adelante se denominaría la comedia de figurón, el género que fue mejor aceptado por los literatos neoclásicos. Este juicio original e independiente se convirtió en una propuesta polémica, que abriría el fuego de los truenos tanto en Italia113 como en España. En nuestro país mostraron su desacuerdo los escritores casticistas que no aceptaban ninguna censura sobre el gran maestro barroco, modelo de creación dramática y estilo (el modelo nacional) y también de principios sociales, religiosos y morales. Mostraron sus discrepancias los ya mencionados F. M. Nipho, Ramón de la Cruz, maestro presente de la tendencia del teatro popular, y sobre todo Vicente García de la Huerta. El extremeño, que casi siempre había jugado la baza antirreformista a pesar de la apariencia neoclásica de su tragedia La Raquel, vivía en el presente anclado en una postura rabiosamente nacionalista y casticista. Así se pudo comprobar con la publicación de la famosa colección, en dieciséis volúmenes, de Theatro Hespañol (1785-86)114. Cerraba la antología un último tomo titulado La escena hespañola defendida (1786), que en realidad servía de prólogo y justificación de la selección, y que ha sido excelentemente estudiado por el profesor Ríos Carratalá115. Este libro era un desconsiderado alegato contra cualquiera que hubiera podido menospreciar el teatro español del Siglo de Oro, y en especial a la figura magistral de Calderón. Inicia el varapalo contra los críticos italianos, que en parte ya habían sido respondido por los "muchos sabios españoles que viven entre ellos", que han censurado nuestra dramática con malicia y con escasos conocimientos. Afirma: "Tales son los Quadrios, los Tiraboschis, los Betinellis y otros de la misma raza, a quienes no eximen del vicio de la mordacidad y envidia en notorio talento y estudios"116. Los

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Contra ellos alzaron sus voces Villegas, López, Cascales en su época; y Luzán, Mayans, Nassarre y Montiano en el siglo siguiente. 113 Inoria Pepe: «Motivi calderoniani nella letteratura settecentesca», en Calderón in Italia. Studi e ricerche (Pisa: Lib. Goliardica, 1955), pp. 45-61. El libro de Carmelo Samonà: Calderón nella critica italiana (Milano: G. Feltrinelli Ed., 1960) se refiere exclusivamente al siglo xix. 114 Theatro Hespañol (Madrid: Imp. Real, 1785-86, 16 vols.). 115 Ver J. A. Ríos Carratalá: Vicente Garda de la Huerta, 1734-1787 (Badajoz: Diputación, 1987), pp. 203-229. 116 Utilizo la edición La escena hespañola defendida en el prologo del Teatro Español, y en su lección crítica (Madrid: Hilario Santos, 1786, 2a ed.; BN, T. 16293), p. II. Su hermano José, jesuíta expulso en Bolonia, constata estas censuras en sus manuscritas Cartas críticas sobre Italia, aunque no adopta el mismo tono censor Remito a Patrizia Micozzi: «La personalidad y la obra de José García de la Huerta en el contexto de la cultura hispano-

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tiros iban dirigidos sucesivamente contra literatos con nombre propio: el jesuita exclaustrado Francesco Saverio Quadrio (1695-1756), amigo de Voltaire y bibliotecario en Milán, que escribió una Della storia e della ragione d'ogni poesía (Bolonia, 1739-52, 7 vols.), donde había hecho algunas desconsideraciones sobre los asonantes españoles que se utilizaban en la poesía dramática; contra el eclesiástico Girolamo Tiraboschi (1731-1794), profesor de retórica en Milán y bibliotecario del duque de Módena, que publicó una Storia della letteratura italiana (Modena, 1772-82) y otros escritos de gran erudición, enzarzándose en numerosas polémicas literarias, y que achacaba a los españoles la expansión de la literatura barroca; y contra el jesuita italiano Saverio Bettinelli (1718-1808), de Mantua, viajero por Alemania y Francia, que había editado un Del Risurgimento d'Italia negli studi, nelle arti e nei costumi dopo il mille (1775). A todos los trata de malignos e ignorantes. Lanza después sus dardos contra Pedro Napoli-Signorelli, "que es el primero que insulta con imposturas notorias nuestro teatro", y cuyas calumnias ya han sido puestas en evidencia por Javier Lampillas, que "castiga su ingratitud y ligereza". Contradice varias opiniones del antiguo contertulio de la Fonda de San Sebastián: sobre la invención de los autos sacramentales, el nacimiento de la Academia Española, el público de los corrales. Pero en particular quiere disuadirle de su juicio sobre Calderón, que cree aprendido en el libro de Nassarre sobre quien lanza las más graves descalificaciones117. Dirige luego su agresiva recriminación contra los "críticos y censores" franceses, "dominados de un pueril amor propio" de que sólo sus creaciones merecen aprecio, por lo cual sus apreciaciones sobre nuestra cultura están llenas de "necedades y calumnias", en las que siguen los infundios nacidos en los siglos XVI y XVII (no habla de leyenda negra pero se refiere "a esas fábulas y patrañas" del pasado). Repasa algunos de los episodios más sangrantes que inicia con la revisión de la Encyclopédie Méthodique ou Dictionaire Universel des Arts et des Sciences (17511765), dirigida por Diderot y d'Alembert. Señala algunos puntos conflictivos como el Diccionario geográfico, voz "Espagne", donde se reproducen "cuantos desatinos han escrito franceses e italianos contra los hespañoles y se añaden muchos más" y defienden sus producciones literarias "que solamente encantan a ciertos espíritus frivolos y ligeros, que andan entre nosotros, trágicamente contagiados de un galicismo volátil"118, afirma haciendo un juicio de valor gravemente descalificante de los ilustrados españoles de quienes parece poner en duda su patriotismo. Y siguiendo con la misma fuente documental señala luego el Diccionario de Gramática y Literatura, donde el señor Beaucée ridiculiza nuestros castizos asonantes, o en

italiana del siglo xviii», en Españoles en Italia e italianos en España, ed. de E. Jiménez, M. A Lozano y J. A. Ríos Carratalá (Alicante: Universidad, 1996), pp. 53-60 . 117 Llega a insinuar que murió gracias al disgusto que le produjo la publicación de Tomás de

Erauso y Zabaleta, Discurso crítico sobre las comedias a fervor de sus más famosos escritores (V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, p. IX). 118 V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, p. XXIV.

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el Diccionario de Comercio, término "Espagne", que afirma que la isla de La Española pertenece a Francia. Huerta expone algunas referencias sobre una importante polémica que agitó a la sociedad española en aquellas fechas que se refería a numerosos puntos calientes del juicio que los extranjeros, en particular los franceses, a partir de las apreciaciones de Nicolás Masson de Morvilliers en su artículo "¿Espagne?" (1782) 119 , donde se criticaba la intolerancia religiosa, la Inquisición, y se cuestionaban las aportaciones de la cultura y la ciencia española en el concierto europeo haciendo uso de los tópicos habituales uso, asunto en el que no podemos entrar120. La descalificación de nuestra literatura no era, pues, en realidad más que una parcela de la misma polémica general. Y el propio Huerta vuelve al tema del teatro citando un tomo anónimo de una colección de Théâtre Français, aparecido en Lyon en 1780 121 . Acusa que en la introducción hablaba del teatro español "con ligereza y falta de instrucción" ya que supone erróneamente que los autos sacramentales fueron el origen de nuestro teatro, género que defiende, por otra parte, como algo propio de nuestro ingenio frente a la frialdad de sus misterios, que supone incluso inferiores a los entremeses: "Si a nuestros autos se cercenasen algunas bufonadas de los graciosos, quedarían unos sublimes poemas dramáticos, pues el

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Se incluía en el tomo de Géographie Moderne (Paris, 1782), I, pp. 554-568. Remito a los comentarios de Luigi Sorrento Francia e Spagna nel Settecento. Battaglie, e sorgenti di idee (Milano, 1928 ) y al ensayo "Gli attachi enciclopedici alla Spagna ed il Masson", en Francia e Spagna nel Settecento, 1965, pp. 89-102; Antonio Mestre: «La imagen de España en el siglo XVIII: apologistas, críticos y detractores», en Arbor CXV (1983), pp. 4973; Wilfried Floeck: "L'article Espagne de Masson de Morvilliers dans Y Encyclopédie Méthodique et sa version espagnole par Julián de Velasco", en Estudios de Investigación Franco-española, 3 (1990), pp. 103-124; Adolfo Sotelo Vázquez. "Juan Pablo Fomer desde las polémicas de la cultura española", en Juan Pablo Fomer y su época (17561797), ed. de Jesús Cañas y Miguel Angel Lama (Mènda: Ed. Regional de Extremadura, 1998), pp. 261-275. 120 Habla del ensayo de "Cebanillas"que contradijo esta infundada opinión, en realidad del botánico valenciano Antonio José Cavanilles: Observations de M. Abbé... sur l'article Espagne de la Nouvelle Encyclopédie (Paris, 1784;) y version al castellano Observaciones sobre el artículo España de la Nueva Enciclopedia (Madrid: Imp. Real, 1784). La propia Real Academia de la Lengua se hacía eco de esta situación cuando en 1785 proponía como tema del concurso anual el siguiente: "Una apología o defensa de la Nación, ciñéndose solamente a sus progresos en las ciencias y en las artes, por ser esta parte en la que con más particularidad y empeño han intentado obscurecer su gloria algunos escritores extranjeros, que llevados de sus engañosas preocupaciones y faltos de seguras noticias, han publicado obras llenas de injuria e imposturas" (Gaceta de Madrid, 30-XI-1784). Forner fue uno de los promotores de esta polémica con su Oración Apologética de la España y su mérito literario (Madrid, 1786); nueva edición de J. Cañas Murillo (Badajoz: Diputación, 1997) como dan fe el trabajo de François Lopez. Juan Pablo Forner (1756-1797) et la crise de la consciencie espagnole aux XVIIlè siècle (Bourdeaux, 1976; nueva version en castellano, Salamanca: Junta de Castilla y León, 1999). 121 No he tenido la fortuna de encontrar este volumen para leer directamente lo que pone sobre nuestros dramas.

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representarse en esta o en aquella parte, por estas o aquellas personas, con mas o menos propiedad, sobre lo que dilatan su crítica los que los censuran, todos son accidentes exteriores, que nada influyen en la substancia de estos dramas"122. Suena a viejo este apoyo a ultranza del auto sacramental, después de que fuera prohibido en 1765, pero concuerda con la defensa nacionalista del auto, en lo que tiene de experiencia religiosa, y de Calderón en consonancia con este españolismo intransigente. Rechaza también que fuera la Inquisición quien promoviera los autos sacramentales y sus escasos conocimientos teatrales ya que no es capaz de diferenciar entre comedias de santos, tragedias sacras, y autos. Y concluye su alegato contra el antologo: "Cierra este colector su capítulo admirando, acaso irónicamente, la fecundidad maravillosa de los ingenios de Lope de Vega y Calderón con cuyo motivo hace una comparación digna de trasladarse aquí por su graciosidad extraordinaria: «Racine, que tenía más ingenio que todos los dramáticos españoles juntos, empleó tres años en la composición de su Phedra, y con todo eso sacó defectuoso el papel de Hypolito»"123. Esto le permite poner en ridículo al gran Racine, y establecer una animada comparación entre los méritos literarios de uno y otro país, para destacar, por fin, nuestra "natural disposición para la dramática": "su inventiva delicada, la singular trama de sus piezas y el enorme numero de ellas son testimonios incontestables de su sobresaliente ingenio y de su entusiasmo dramático"124. Convierte al genio en un rasgo constitutivo de nuestra idiosincrasia cultural y artística. La contraposición entre genio y arte había sido un lugar común de los enfrentamientos literarios desde la publicación de la Poética de Luzán. Amplía luego la comparación del carácter español y el francés a los aspectos ideológicos donde hay espacio para denostar "los groseros y absurdos errores de los modernos philosofos", que contrapone a la ortodoxia del pensamiento español, juicios de gran interés, pero que nos alejan del tema dramático. Siguiendo con la comparación de ambas dramaturgias, pasa luego a contrastar el Héraclius de Pierre Corneille con la comedia de Calderón En esta vida todo es verdad y todo mentira, que cree imitada en algunos pasajes, teniendo presente los propios juicios de Voltaire sobre el autor del Cid, en el prólogo a la edición de sus obras que incluye un capítulo intitulado "Disertación sobre el Heraclio de Calderón"125. Refiere que fue el erudito español Mayans y Sisear, al negarse él mismo a 122

V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, pp. XXXII-XXXUI. V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, p. XLVIII. 124 V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, p. LI. Por contra, menciona la consabida razón del clima que se solían utilizar en estos tiempos para poner de relieve la falta de ingenio: "¿Y cómo es fácil por otra parte, que este divino fuego acompañe los espíritus de unas gentes criadas en tierras floxas, pantanosas, faltas de azufres, sales y substancia, y tan poco favorecidas por el calor de Phebo [...]?" (p. LII). De esto deduce la mediocridad de las obras francesas y la falta de ingenio de sus autores. 125 Se refiere a los comentarios que se incluyen en la edición de Pierre Corneille: Théâtre avec les comentaires de Voltaire (Genève, 1764, 12 vols.; BN, T. 1849-60). Tuvo recepción polémica y hubo de contestar con Sentiments d'un académicien de Lyon sur quelques 123

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hacerlo (en varias ocasiones lo tacha de antiespañol)126, quien proporcionó a Voltaire la comedia de Calderón y la información complementaria para que trabajara en ella que, obviamente, ha sido utilizada de manera poco adecuada por el filósofo francés. Voltaire, según aclara, tradujo en prosa la obra de Calderón al francés, e incluso la editó127. García de la Huerta, que incluye un largo fragmento de la comedia y su traslación francesa, hace una minuciosa comparación entre ambas. No ignora que la comedia de Calderón tiene mucha impropiedades y no puede defenderla, pero el cotejo muestra "la falta de conocimiento o la sobra de malicia con que está hecha"128, indicando las insuficiencias del lenguaje francés sometido a los criterios de la verosimilitud. Por eso afirma tajantemente: "Voltaire no entendió la comedia de Calderón", que la limpió de algunas de las bellezas que tanto agradan a los españoles. La conclusión es que la figura de Calderón es inimitable y está por encima de las propuestas de estos modernos contrarios a los gustos nacionales: "Entre otras gracias es singularísima en Calderón la fecundidad de su inventiva; pues todas sus comedias, especialmente las de capa y espada, lances amorosos, no hay uno que se parezca a otro, sino en ser lance de amor. Los envidiosos del mérito de Metastasio le hacen la critica de que el desenlace de sus dramas es siempre por medio de cartas o papeles. Yo le perdonaré gustosamente este defecto al que haga media docena de óperas como la de este insigne ingenio"129. En resumen: "Las mismas obras de Calderón, sin exceptuar las mas defectuosas, están manifestando no solo el ingenio sublime de su autor sino la extensión marabillosa de sus estudios y conocimientos y es esto de suerte que, cotejadas sus obras con las de su crítico [...], nadie, que juzgue sin envidia y emulación, negará a Calderón la superioridad y primacía en quanto a instrucción; pues, en cuanto a juicio y solidez, sería

endroits des commentaires de Corneille (1774). (Véase Armand Gaste: Le quérelle du Cid. Pièces et pamphlets publiés d'après les origineaux, Paris, 1898). 126 Remito a J. A. Ríos Carratalá: «García de la Huerta y el 'antiespañolismo' de Gregorio Mayans», en Anales de Literatura Española , 1 (1982), pp. 217-224. Y sobre la personalidad de este conocido autor: Antonio Mestre: Mayans y la España de la Ilustración (Madrid: Espasa Calpe, 1990); Jesús Pérez Magallón: En torno a las ideas literarias de Mayans (Alicante: Diputación, 1991); Amparo Alemany Peiró: Juan Antonio Mayans y Sisear (1718-1801). Esplendor y crisis de la Ilustración valenciana (Valencia: Ayuntamiento de Oliva, 1994). 127 Véase D. Schier: «Voltaire's criticism on Calderón», en Comparative Literature, XI (1959), pp. 340-346; L. Derla: «Voltaire, Calderón e il mito del genio eslege», en Aevum (Milán), 1962, pp. 109-140; F. Meregalli: «Sobre el teatro español en la crítica de Voltaire a los hermanos Schelegel», en The two Hesperias. Literary Studies in honor of J. G. Fucilla on the occasion of his 80h birthday (Madrid: Porrúa, 1979); y en especial Marcellin Défourneaux: La difusión de Voltaire en España en el siglo xviii (Madrid: Taurus, 1977), y Francisco Lafarga: Voltaire en España, 1734-1835 (Barcelona: Universität, 1982; reed. Oxford: The Voltaire Foundation, 1989). 128 V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, p. LXXXIV. 129 V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, p. CVI.

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agravio notorio del ingenio hespañol el traherle en parangón con el mas superficial e inconsecuente de los hombres."130 La comparación le arrastra a mirar con suma prevención otras traducciones que se han hecho del teatro español porque, amén de la proverbial ignorancia, se pueden observar idénticas manipulaciones: desde los extractos de Du Perron de Castera (1738) (mal seleccionadas y peor interpretadas), a la colección de Simón Nicolás H. Linguet, refugiado un tiempo en España, que hizo en su Theatro Español (1770) pero "que ni acertó en la elección de las piezas, ni la felicidad de su traducción, pues está por lo general falta de exactitud"131, para lo cual hace varias calas comparativas. La escena hespañoía defendida, que suele presentarse como el último tomo del Theatro Hespañol sirve en realidad de prólogo del mismo, según confiesa el autor, dado que falta una buena colección de teatro, lo cual "me ha impelido a poner en práctica la idea de publicar una colección de nuestra mejores comedias con el título de Theatro Hespañol"132, con intención de que sea distinta de las que se han proyectado hasta el presente. Cierra este militante ensayo haciendo una evaluación última contra los pertinaces censores extranjeros de nuestro teatro133, apoyados en parte por los reformistas españoles cuyos juicios validan esas censuras (Mayans, Nassarre, )134, y en parte defendida con las voces de "algunos sabios españoles residentes en Italia" (Andrés, Serrano, Lampillas, Masdeu). En este largo ensayo se ha dedicado más a contradecir asuntos puntuales sobre el arte escénico, no siempre con la debida información, que a exponer una ordenada teoría dramática o unos criterios ideológicos de su nacionalismo militante. La dureza de la crítica y lo arbitrario de la selección puso en guerra a los neoclásicos que quisieron hacer frente a este intento desafortunado de poner al día el teatro barroco de manera tan disparatada. Contestaron a esta propuesta Samaniego con su Continuación de las Memorias críticas de Cosme Damián (1785)135, dura-

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V. García de la Huerta: La escena hespañoía defendida, p. CIX. V. García de la Huerta: La escena hespañoía defendida, p. CXXIII. 132 V. García de la Huerta: La escena hespañoía defendida, p. CXL. 133 Supone como la más infame la carta del abate Pierre François Guydot Desfontaines: Observations sur les écrits modems (Paris, 1735-43; se refiere tomo I, carta XV). El abate Desfontaines (1685-1745) fue redactor del famoso Journal des Savants (1724-27) donde dio muestras de sus profundos conocimientos. De carácter licencioso, fue encarcelado, y liberado gracias a las gestiones de Voltaire con quien después se indispuso. Escribió otros ensayos: Nouvelliste du Parnasse (1730-32), Jugemens sur les ouvrages nouveaux (17441745), Dictionnaire néologique à l'usage des beaux sprits (1726)... 134 La hace extensiva a algunos periódicos como El Censor, el Memorial Literario, en el que las reseñas de Calderón todas eran negativas (V. García de la Huerta: La escena hespañoía defendida, p. CXLIV, nota). 135 Ver Emilio Palacios Fernández: Vida y obra de Samaniego (Vitoria: Caja de Ahorros Municipal, 1976), pp. 323-325; J. A. Ríos Carratalá: Vicente García de la Huerta, pp. 230-256 131

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mente contestada por Huerta136, y otros escritores progresistas tan conocidos como Jovellanos, Iriarte, Trigueros, Ezquerra, Rubín de Celis, Moratín137, Forner y otros, polémica muy animada, a veces violenta, que dejo de lado porque se aleja de la dimensión europea de la polémica calderoniana. Ya había advertido García de la Huerta cómo estas censuras habían tenido cumplida respuesta entre algunos de los españoles residentes en Italia, en particular por el grupo de jesuítas expulsos. El padre Batllori, que estudió este tema con su habitual erudición, calificó esta polémica de "más pintoresca que substancial"138. La controversia (en la que participaron los ya mencionados Quadrio, Tiraboschi, Bettinelli, entre otros) se había iniciado hacia 1766 cuando se propagó la especie de que la decadencia del latín clásico coincidía con los momentos de creación de los literatos españoles Marcial, Lucano y Séneca139. Por otro lado, algún crítico sostuvo que la propagación del mal gusto literario en Italia coincidió con la extensión de la obra de Góngora. Detrás de estas censuras literarias existía seguramente una razón política de afianzamiento nacionalista frente a la antigua potencia dominadora, pero también una más inocente consideración estética nacida en los ambientes clasicistas que observaban con malos ojos las libertades de estilo del Barroco español, entre las que también se incluían las referencias a Calderón. A ellas hicieron frente los jesuítas expulsos, personajes de gran erudición, respetadas en los ámbitos intelectuales italianos. El abate Francisco Javier Lampillas, "a cuya

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Vicente García de la Huerta: Diálogo celtico transpirenaico e hiperbólico en Defensa de la Escena Hespañola con Apostillas (Madrid, sa. [1786]). Manejo, sin embargo, la edición La escena hespañola defendida en el Prologo del Theatro Hespañol y en su Lección critica (Madrid: Imp. de Hilario Santos, 1786, 2a ed., BN, T. 16293). A veces con textos asaz groseros como muestra R. Andioc en estos artículos: «De estornudos, flatos y otros modos de 'dispersar'. Huerta y los fabulistas: un nuevo poema satírico», en Dieciocho, 16 (1993), pp. 25-47; «Una 'fazafla' más de García de la Huerta», en Revista de Literatura, LVII (1995), pp. 49-76. 137 Ver P. Ortiz Armengol, pp.l 18-125. 138 Miguel Batllori: La cultura hispano-italiana de los jesuítas expulsos. Españoles, hispanoamericanos, filipinos, 1767-1814 (Madrid: Gredos, 1966), p. 39. Véanse igualmente Inoria Pepe: "Motivi calderoniani nella letteratura settecentesca", en Calderón en Italia. Studi e ricerche (Pisa La Goliardica, 1955, pp. 45-60; Expulsión y exilio de los jesuítas españoles, ed. de E. Giménez López (Alicante: Universidad, 1997); y dos artículos de Manfred Tietz: "Zur Polemik um die spanische Literatur: Tiraboschi, Bettinelli und Llampillas", en Stimmen der Romania (Weisbaden: Verlagm, 1980, pp. 429-445) y "Calderón und die span.Exil-jesuiten des 18 Jahrhunderts", en P. Calderón de la Barca, ed. T. Heydenreich (Eerlangen, 1982), pp. 62-74; y muy particularmente Juan Carlos Miguel y Canuto: "Voces españolas, ecos italianos: los jesuítas expulsos y la polémica sobre el teatro barroco", en El teatro español del siglo xviii, ed. de J. M. Sala Valldaura (Lleida: Universität, 1996), II, pp. 625-651. 139 Les contestó el alicantino Tomás Serrano con Super juditio Hieronymi Tiraboschi de M. Valerio Martiale, L. Annaeo Séneca, M. Annaeo Lucano et aliis argentae aetatis Hispanis (Ferrara, 1776).

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pluma debe la nación singular agradecimiento" según afirmaba el combativo extremeño140, publicó un Saggio storico apologetico della Letteratura Spagnuola contro le pregiudicate opinioni di alguni moderni scrittori italiani (Génova, 17781781)141, en siete tomos, en el que invirtió un gran esfuerzo para aclarar algunos de los problemas que había planteado la crítica italiana sobre la cultura española, particularmente las reticencias de Tiraboschi142, Bettinelli y Napoli-Signorelli. Dedica el volumen sexto al teatro hispano dando réplica a las opiniones de sus censores143, en particular los juicios del tertuliano de la Fonda de San Sebastián: de Calderón señala defectos y virtudes, de Lope destaca su espíritu antihoraciano, presenta un panorama general del arte escénico del Seiscientos, valora la proyección europea de nuestro teatro144, y describe con detalle los caracteres del "nuevo teatro" (ingeniosa invención, bellas imágenes, enlace natural, bien pintados los caracteres, estilo adecuado), "superior a todas las [épocas] antecedentes desde la restauración de las letras". Las alabanzas de Huerta hacia el jesuíta de Mataró, persona mucho más sabia que él, se justifican porque ambos coincidían en el mismo apasionado tono nacionalista y anticlásico, el mismo que les llevó a ambos a despreciar el ideario del bibliotecario Nassarre. Menor relevancia alcanzó Antonio Eximeno Pujades (1729-1808), nacido en Valencia, ciudad en la que ejerció el empleo de profesor de filosofía del Colegio de Nobles. En su exilio en Roma se exclaustró y se dedicó al estudio de la música publicando Dell'origine e delle regole de la musica, colla storia del suo progresso, decadenza e rinnovazione (Roma, 1774), de la que existe una versión castellana que publicó la Imprenta Real (1796) en tres tomos. En el último volumen incluye algunas divagaciones sobre nuestra dramaturgia áurea, pionera y restauradora de la europea. Haciendo gala de una estética anticlasicista, desprecia a los "criticastros españoles" que, haciéndose "eco de la malignidad o de la ignorancia de los extranjeros, ponderan fastidiosamente el desarreglo de las comedias de Lope y de sus

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V. García de la Huerta: La escena hespañola defendida, p. CXLIV. Existe una versión al castellano realizada por Josefa de Amar y Borbón, ilustrada aragonesa adscrita a las Sociedades Económicas de Zaragoza y Madrid (Zaragoza: Blas Miedes, 1782-86, 7 vols.; reed. Madrid, 1789). 142 Con una contestación bajo el título de Risposta del sig abate D. Saviero Lampillas alie accuse compílate dal sig. Abate Girolamo Tiraboschi nella sua Lettera al sig. Abate N. N. intorno al Saggio Storico-Apologetico della Letteratura Spagnuola (Genova, 1778; eds. de 1781,1786). 143 Piensa que "los italianos, en orden a nuestro teatro, lo que hay de bueno en nuestros dramáticos, o lo callan, o lo apuntan sucintamente, al paso que publican cualesquiera trozos que encuentran, con los que puedan desacreditar nuestras tablas" (cit. por J. C. Miguel y Canuto, p. 634). No veo tan diáfana la "perspectiva neoclasicista" de Lampillas, como afirma el crítico (p. 636), porque las reglas, si no se cumplen en su integridad, nos alejan de la estética de Horacio. 144 Incluye un amplio listado de obras españolas "traducidas", "imitadas" o "elogiadas" (II, p. 300 y ss.), en el que se deslizan no pocos errores. 141

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imitadores" y, por el contrario, elogia sin reparos a nuestro teatro justipreciando su ingenio, "la belleza del estilo", y la "armonía de la versificación"145. Juan Francisco Masdeu (1744-1817), tras su expulsión vivió en Ferrara, Bolonia y Ascoli. Entre los abundantes escritos en italiano, muchos de tema religioso, encontramos una Storia critica di Spagna e della cultura spagnuola in ogni genere (1781-87)146, en tres volúmenes, que se convirtieron en veinte en su traslación al castellano, ya que se enriquece con una larga ampliación. Adopta un tono crítico y xenofobo147. Regresó a España en 1799 donde editó su libro Arte poética fácil (Valencia, 1801), una poética dialogada que alcanzó un buen éxito. Voy a entretenerme de manera más pormenorizada en las explicaciones del culto jesuíta alicantino Juan Andrés y Morell (1740-1817)148, porque tal vez sea la voz más autorizada entre los componentes de la colonia de residentes en Italia. Era profesor de retórica en la universidad de Gandía, cuando en 1767 hubo de refugiarse en Italia donde vivió en diversas ciudades, ejerciendo de bibliotecario de la Biblioteca Real de Parma, y mostrando su talante de infatigable investigador. Acorde con su carácter dialogante, adoptó una actitud menos belicosa que sus colegas pero no carente de fundamento y extensa erudición, "defendiendo lúcida y autocríticamente nuestra literatura en el marco de su visión cosmopolita"149. Escribió numerosos libros de tema histórico y literario, algunos muy críticos con la cultura italiana150, entre los que destaca su monumental obra titulada Dell'origini, progressi e stato attuale d'ogni Letteratura (1782-99)151, muy conocida en España a través de la versión al castellano que hiciera su hermano Carlos Andrés (17841806)152. Gran parte del tomo IV está dedicado al estudio de la historia del teatro

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Las referencias proceden de J. C. Miguel y Canuto, pp. 627-628. Preceduta de un «Discorso Preliminare» (Fuligno: P. Campana, 1781-1787, 3 vols.). Originò una polémica a la que hubo de responder con una Respuesta del autor de la Historia crítica de España, el abate...a su erudito censor el M. R. P. Traggia, de las Escuelas Pías (Madrid: Sancha, 1793). 147 R. Mantelli: «Nationalism Xenophobia and Catalanism in the Writing of an enlightned catholic historian: Juan Francisco Masdeu, S. J. (1744-1817)», en Analecta Sacra Tarraconensia, 55-56 (1982-83), pp. 209-260. 148 Adolfo Domínguez Molto: El Abate D. Juan Andrés Morell. Un erudito del siglo xviu (Alicante: Inst. de Estudios Alicantinos, 1978); Manuel Garrido Palazón: Historia literaria, enciclopedia y ciencia en el literato jesuíta Juan Andrés. En torno a «Del origen, progresos y estado actual de toda literatura» (Alicante: Diputación, 1995). 149 J. A. Ríos Carratalá: Vicente García de la Huerta, pp. 209. 150 Por ejemplo su Lettera dell'Abate d. Giovanni Andrés al Sig. Commendatore Fra Gaetano Valenti Gonzaga, Cavaliere...sopra una pretesa cagione del corrompimento del gusto italiano nel secolo xvil (Cremona: Lorenzo Manini, 1776). 151 Parma, Stamperia Reale, 1782-99, 7 vols.; Venecia, G. Vito, 1783-1800, 20 vols. Tiene varias ediciones. 152 Juan Andrés: Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, trad. al castellano por Carlos Andrés (Madrid: A. Sancha, 1784-1806, 10 vols.; 2a ed. M„ 1791-93, 10 vols.).

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europeo de todos los tiempos, en cuyo contexto emerge con vigor la dramaturgia española, explicado todo ello con el uso de numerosas fuentes. No olvida el florecimiento de este género durante el Seiscientos: A principios del siglo XVII mudó enteramente de semblante el teatro; y de los lazos con que parecía estar sujeta la fantasía de los poetas, y de la fría languidez en que yacia la escena, pasó a una desenfrenada libertad y se inflamó de un fuego que no era baxado del Cielo. Fue el primero que logró buena acogida en Europa. 153 La frialdad de las imitaciones de los clásicos en el Renacimiento trajo como consecuencia esta nueva manera de practicar el arte escénico en España. Con estas libertades se abrieron nuevos caminos ("nueva dramática") que situaron a nuestros poetas a la cabeza del Parnaso europeo: "Vega, Calderón, Castro, Moreto, y todos los cómicos que entonces se celebraban eran españoles, y todas las piezas teatrales que causaban la admiración universal, que se traducían en otras lenguas, que se buscaban en todos los teatros, todas eran parto de la vivaz fantasía de los Españoles" 154 . España se convirtió con la hegemonía del teatro europeo. Acaso con ironía, cita a Voltaire para avalar este juicio, el cual en el "Prefacio a la historia sobre el Cid" de P. Corneille, extraído seguramente del mismo prólogo citado en páginas anteriores, afirmaba que "los españoles tenían en todos los teatros de Europa la misma influencia que en los negocios públicos, su gusto dominaba tanto como su política" 155 . En otro lugar hace un estudio comparativo con el teatro inglés, con el que tiene evidentes concomitancias, y con el francés que ha seguido caminos divergentes. Contrasta esta visión exitosa con el desprecio con el que es observado en la actualidad "de todos los críticos modernos" que han cambiado los antiguos elogios por "la risa y el oprobio de los censores cultos". Estas radicales modificaciones obligan al estudioso alicantino a hacer una evaluación personal sobre tan controvertido tema en la que: perdona el quebranto de las leyes de unidad, la mezcla de reyes con personajes humildes, los serios con los burlescos, la variación de metros; valora de manera positiva la versificación fácil y armoniosa, un lenguaje elegante y puro, la abundancia de sentencias y conceptos no vulgares, los incidentes que agradan al auditorio popular y al culto y le llenan de curiosidad. En la parte negativa condena sin excusas "el ver tan mal conservados los caracteres y las costumbres", la presencia de incidentes extraños, imaginativos en exceso, el no pintar los afectos humanos con exactitud. Tales apreciaciones nos permiten comprender que el humanista abate Andrés, ya no es el frío censor clasicista de las clases en Gandía, sino que su pensar poético se ha abierto a nuevas consideraciones y criterios estéticos, obviamente menos rigurosos. N o se olvida de las obras arregladas,

153 154 155

J. Andrés: Origen, progresos y estado actual, IV, p. 142. J. Andrés: Origen, progresos y estado actual, IV, p. 143. J. Andrés: Origen, progresos y estado actual, TV, p. 144.

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de hecho cuando estudia el teatro del XVIII sólo cita los textos de autores neoclásicos, pero no repudia los textos que no cumplen con todo rigor las normas. Por otra parte, somete a nuestra consideración que, dada la abundancia de las obras que han salido de la pluma de los dramaturgos españoles, es posible que algunas tengan defectos y deban ser olvidadas, tal como ocurre con piezas de dramaturgos extranjeros, y debemos recuperar las que ciertamente tengan algún mérito. Otro hombre de letras que salió en defensa de España y de su cultura fue el literato e historiador italiano Cario G. M. Denina (1731-1813)156, que pasó muchos años en la corte de Federico II el Grande de Prusia en la corte de Berlín, intelectual cosmopolita que escribía en varias lenguas. Fue autor de una abundante obra sobre asuntos históricos y literarios. Como era persona que estaba al tanto de los problemas de la cultura europea del momento, publicó una Réponse á la question: Que doit-on á l 'Espagne?, ensayo que había sido leído en la Academia de Berlín el 26 de enero de 1786 y luego publicado, y del cual hizo una traducción al castellano Manuel de Urcullu, cónsul de España en Hamburgo, que fue editada el mismo año en Cádiz, Barcelona, Valencia157. Con independencia de criterio, pretendía dar respuesta a la pregunta de Masson de Morvilliers, haciendo frente al prepotente comportamiento de los franceses en el concierto de la cultura europea: "¿No tiene cada país, cada autor la misma razón para oponerse a que ninguna nación pretenda el derecho exclusivo de influir sobre los estudios, las obras y el gusto de todas las demás?"158. Cada nación hace su pequeña aportación a la cultura común de Europa y España no se queda al margen. La brevedad del ensayo sólo le permite hacer un balance general sobre la historia de la cultura española en las distintas ciencias y artes, contrastándola con la francesa. En el ámbito de la poesía destaca las deudas históricas de los franceses hacia nuestras letras. Esta relación se incrementa en el ámbito del arte dramático: Pero sobre todo en la poesía dramática es donde la Francia se ha enriquecido de los tesoros de la España. Los que conocen algo la historia de las piezas de Corneille y Molier saben quanto se aprovecharon estos de las invenciones de Lope de Vega, de Calderón de la Barca, y nadie ignora que la época brillante de la tragedia francesa, se fixó por la imitación de una pieza Española de Guillen de Castro.159

156

Estos datos proceden de Hans-Joachim Lope: "¿Qué se debe a Espafta? La polémica en su contexto europeo" en Juan Pablo Fornery su época (1756-1797), pp. 401-416. Véase también Jesús Gutiérrez: "Cario Denina y su defensa de España", en Dieciocho, 15 (1992), pp. 1-82. 157 Manejo la edición Abate Denina: Respuesta a la pregunta: ¿Qué se debe a la España?, traducido por Manuel de Urqullu (Cádiz: Imp. Manuel Ximénez y Carrefio, 1786; BN, V. E. 424-26). 158 "Dedicatoria", en Abate Denina: Respuesta a la pregunta, s. p. 15Q Abate Denina: Respuesta a la pregunta, p. 52.

Juicios críticos sobre Calderón

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Señala con suma agudeza que las reglas de composición dramática "vinieron de los griegos, los franceses nada han añadido a ellos". La imaginación de los escritores españoles ha alimentado la dramaturgia europea moderna. Por otra parte, sostiene con decisión que "habiendo mudado maravillosamente las costumbres desde los tiempos heroicos, estas unidades tan inculcadas no son ya sostenibles; y los españoles han creído que podían divertir e instruir sin incomodarse hasta este punto" 160 . Este criterio le lleva a apreciar sin reservas a los dramaturgos hispanos: Lope de Rueda, Virués, Guillén de Castro, Lope de Vega, Cervantes, Calderón. No importa discernir si su producción es acorde con las reglas, sino constatar "el número infinito de comedias españolas que han sobstenido largo tiempo los teatros de Paris, Londres y Venecia" 161 , lo cual avala de manera definitiva el teatro español. El abate Denina amplió estos razonamientos en unas Lettres critiques (Berlín, 1786), traducidas igualmente por el citado Urcullu 162 . Son veintiuna cartas dirigidas a otros tantos políticos y eruditos europeos, en las que continúa con la revisión de las historia y la cultura española frente a las censuras de Masson y los enciclopedistas, que amplía a las reprobaciones de los eruditos italianos Tiraboschi y Betinelli, y oriundos de otros países. El tema teatral aparece disperso por las distintas epístolas, acorde siempre con los principios establecidos en el ensayo precedente. Se esfuerza en traer en su ayuda las voces autorizadas de los historiadores del género que también lo han defendido como Riccoboni, el barón de Cronegk, Herissant, Lessing... 163 . Denina, que conoce bien el estado de las letras españolas en el presente según deducimos de los nombres modernos que cita, se ha convertido en el más desinteresado panegirista de nuestra cultura. Esta defensa generosa e independiente de la cultura española orientó seguramente la mentalidad germánica de los años siguientes sobre estos asuntos creciendo la admiración por las letras españolas, la misma que acabaría por la resurrección de Calderón en el siglo siguiente en la pluma de los hermanos Schlegel, aunque éstos con un tono más conservador. L a p u b l i c a c i ó n d e la s e g u n d a edición de la Storia critica

de teatri antichi e mo-

derni (1787-1790) 164 por Napoli-Signorelli 165 , ampliada ahora a seis volúmenes,

160

Abate Denina: Respuesta a la pregunta, p. 53. Abate Denina: Respuesta a la pregunta, p. 54. 162 Cartas críticas para servir de suplemento al Discurso sobre la pregunta ¿qué se debe a la España?, por el señor abate Denina, traducidas por don Manuel de Urqullu (Madrid: Plácido Barco López, 1788; BN, R. 36175). 163 No deja de sorprenderle que los ingleses, que tienen obras de parecida textura, sean más contrarios al teatro español, como han dejado constancia Wilkes en su Vista general del teatro, y de Eduardo Clarke en sus Cartas sobre la nación española (Londres, 1763) (Abate Denina: Cartas críticas, p. 44). 164 Pietro Napoli-Signorelli. Storia critica dei teatri antichi e moderni (Napoli: Vinzenso Orsino, 1787-1790, 6 vols.; BN, T. 7481-6). Está dividido en varios capítulos: "Spettacoli scenici nella penisola di Spagna" (T. IV, lib. V, cap. IV, pp. 37-96), "Teatro spagnuolo" (T. IV, lib. VI, cap. IV, pp. 195-284), "Opera musicale spagnuola e italiana e teatri materiali" (T. VI, Lib. IX, cap. Ili, pp. 89-114). Cita nuevas fuentes de información: junto al 161

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estaba obligada a hacer mayores precisiones y a responder a cuantos ataques o matizaciones había recibido de sus contrarios. Al describir los caracteres de los españoles ("di pronto e acuto ingegno, di vivace e fertile fantasia, arguti, facondi e ricchi di lingua"166) está fijando las premisas étnicas desde las que enjuiciará nuestras creaciones dramáticas. Le parecen dignas las observaciones de los nacionales dichas urbanamente, aunque rechaza algunas de las descalificaciones groseras que ha recibido del círculo conservador: el "tremendissimo" García de la Huerta167 y el "volgar saynetero Ramon la Cruz", al igual que las impugnaciones de Lampillas y el abate Andrés168. Está lleno de referencias a las opiniones de Lampillas, y del abate Andrés sobre asuntos puntuales en litigio. En su reflexión sobre el teatro español del siglo XVII mantiene unas posturas más intransigentes y críticas. Supone que, escrito tras los principios de Lope, está en otra onda diferente a las de la imitación, la regularidad que aconseja Horacio, rompiendo la tradición clasicista del XVI. Las páginas dedicadas a Calderón son ahora algo más difusas, después de las reconvenciones de unos y otros. Desprecia sus comedias heroicas, que no guardan el espíritu serio de la tragedia en la que se formaliza la historia según los neoclásicos, y le parecen pedantescas. Valora positivamente las comedias de capa y espada, "presentando a sagaci osservatori un gran numero di situazione interessanti, colpi di teatro curioso disposti acconciamende, regolarità maggiore, stile più propio del genere e dialogo quasi sempre naturale"169. Como en otras ocasiones la proximidad a la comedia realista de los neoclásicos valida parcialmente a géneros barrocos como la comedia de figurón o la de capa y espada. Tampoco puede olvidar su capacidad para la intriga, aunque desprecia su afán por el lenguaje oscuro y excesivamente poético. Concluye con las mismas palabras de alabanza sobre su recepción europea, también se señalan puntualmente algunas traducciones al francés y al italiano, como su reivindicación del "spirito attivo, vivace, incantadore".

ya mencionado D u Perron de Castera (1738), menciona ahora el Théâtre Espagnol (1770) de Linguet, Nicolás Antonio, Montiano, Velázquez, Lampillas, Andrés, Luzán, Nicolás Fernández de Moratín (Desengaños). 165 No he podido consultar el libro de Pietro Napoli-Signorelli: Discorso storico critico se il poeta Cesareo Metastasio imitò o poteva imitare le opere di Pietro Calderón de la Barca da servire di lume alia Storia critica de Teatri e di reposta ali 'autore de! Saggio Apologetico (Napoli, 1783). 166 P. Napoli-Signorelli: Storia critica de teatri..., 1787, IV, p. 38. 167 Los desencuentros con Huerta son tan violentos como los que tuvo el extremeño con los literatos españoles, con casi todos, por eso no es extraño encontrar expresiones duras. Así en una larga nota sobre Huerta que empieza con "Alle solite villanie di un uomo torbido del carattere di Huerta se volesse ora replicarsi in buona forma..." y concluye con "E questa è stata l'urbanità, l'erudizione, l'esattezza ¡storica e la logica di don Vicente García de la Huerta " (P. Napoli-Signorelli: Storia critica de teatri..., 1787, IV, pp. 75-79). 168 P. Napoli-Signorelli: Storia critica de teatri..., 1787, IV, p. 37. 16Q P. Napoli-Signorelli: Storia critica de teatri..., 1787, IV, p. 250.

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Juicios críticos sobre Calderón

La palabra de Napoli-Signorelli sonó sin estridencias entre los españoles partidarios de las Luces y del Neoclasicismo, pero fue peor recibida entre los conservadores nacionalistas. Todavía a final de siglo el cómico García de Villanueva le afeaba la censura en su Origen, épocas y progresos del teatro español (1802). 170 4. De los datos expuestos hasta aquí parece que no existe ninguna duda de que la figura de Calderón de la Barca tuvo una presencia activa en las letras europeas del siglo XVIII. Siguieron vivos algunos de sus dramas a través de las traducciones o adaptaciones que intentaron llevar a otras tierras estas historias divertidas que antes cautivaran a los espectadores españoles, en particular comedias de capa y espada, que necesitaban acomodarse a las nuevas estéticas o a la mentalidad de los lugares de adopción. La polémica nacida en España entre reformistas y conservadores se proyecta pues en la cultura europea, convirtiendo a Calderón en un motivo de enfrentamiento ideológico y estético. Al igual que ocurrió en nuestro patria, en Europa también existe una revisión polémica y escasamente uniforme. El recuento histórico nos ha permitido observar muchos matices en las opiniones de críticos e historiadores, unas veces benévolas, otras más duramente censorias. Al iniciar el nuevo siglo, tras la invasión napoleónica, Calderón volvió a ser de nuevo el centro de las batallas intelectuales, ahora vindicado por el alemán nacionalizado español, asentado en Cádiz, Nicolás Bóhl de Faber (Vindicaciones de Calderón y del teatro antiguo español contra los afrancesados en literatura, Cádiz, 1820) 171 , quien intentó trasladar a nuestro país las nuevas ideas estéticas que pregonaba en Alemania August W. von Schlegel en su Curso sobre el arte dramático (1809), poniendo de actualidad las viejas polémicas del XVIII. ***

170 171

Madrid: Imp. Gabriel Sancha, 1802, p. 315. Sobre tal polémica existe una amplia bibliografía de la que destacamos varios trabajos de Guillermo Camero: Los orígenes del Romanticismo reaccionario español: el matrimonio Bólh de Faber (Valencia: Universidad, 1978); "Juan Nicolás Bólh de Faber y la polémica dieciochesca sobre el teatro", en Anales de la Universidad de Alicante. Historia Moderna, 2 (1982), pp. 291-318; "El teatro de Calderón como arma ideológica en el origen gaditano del Romanticismo español", en Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 125-139.

Calderón en Italia: historia de una ausencia Maria Grazia Profeti (Università di Firenze) Hace un afto, en el V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro que se celebrò en Munster, intenté examinar la fortuna de Lope en Europa, una trayectoria singular y problemática, que pasa de la exaltación contemporánea al olvido y hasta al desprecio en períodos sucesivos 1 . Me pregunté cuál es la quidditas de Lope que impide la difusión de su teatro, y me centré en la estructura literaria de su obra, en aquel mirable "idiolecto" que constituye el sello que identifica y singulariza a cada autor. Y subrayé tres características de Lope que creo impidieron la difusión de su teatro: su ligereza, su libertad, su complejidad. Muy distinto es el caso de Calderón que me propongo ahora, porque en el panorama de la constante difidencia europea hacia el teatro español, Calderón parece constituir una excepción: su obra, a pesar de las resistencias de los intelectuales neo-clásicos, sigue proponiéndose en España a través de todo el siglo XVIII2; y cuando se verifica el "descubrimiento" del teatro español por parte de los románticos alemanes, es Calderón a quien los hermanos Schlegel exaltan, identificándose con una hipotética rebeldía calderoniana del hijo contra el padre, y valorando el coté trágico-filosófico de su obra; mientras, Shelley en Inglaterra alaba Los cabellos de Absalón y traduce fragmentos del Mágico prodigioso. En España, entre el anticalderonismo de Alcalá Galiano y los titubeos de Menéndez y Pelayo, la revalorización de don Pedro procedió con cierta dificultad, pero los anglosajones (Wilson, Alexander Parker) en los años treinta trabajaron hacia una nueva consideración de su teatro, y la crítica contemporánea alemana ha heredado de sus románticos un interés calderoniano, que ha producido una serie de iniciativas 3 . La prueba de este interés es el estudio de Henry Sullivan: más de 500 páginas que registran, destacan, analizan, la perspectiva que los intelectuales alemanes han establecido (y cambiado) sobre un "genio hispano", como reza el título 4 . Se docu-

1

2

3

4

María Grazia Profeti: "Para Lope. Estimación del 'Fénix de los ingenios' en Europa y España", en V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster: 20-24 luglio 1999), en prensa. Véase la bibliografía que he reunido en "Texto literario del siglo XVII, texto espectáculo del siglo xvm: la intervención censoria como estrategia intertextual", en Coloquio internacional sobre el teatro español del siglo xvm (Abano: Piovan, 1988), pp. 333-350; después en La vil quimera de este monstruo cómico (Kassel: Reichenberger, 1992,), pp. 147-162. Véase la praxis de los Coloquios Anglogermanos: Hacia Calderón, el último de los cuales, el XII, se ha celebrado en Leipzig en 1999; o las Concordancias de Hans Flasche e G. Hofmann: Hildesheim-New York, I (1980), II (1981), III (1982), etc. Henry W. Sullivan: El Calderón alemán. Recepción e influencia de un genio hispano (1654-1980) (Frankfurt-Madrid: Vervuert, 1998).

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menta la llegada de Calderón a Alemania, durante el Siglo de Oro, a través de los Países Bajos; el recorrido sucesivo donde se hacen "patentes las interminables contradicciones de la recepción de Calderón bajo el neoclasicismo", ya que "de escaramuza en escaramuza sus dramas contribuyeron a ambas partes del debate"5; la sucesiva "apoteosis romántica"; y de aquí se departe una marcha triunfal del autor que llega hasta nuestros días. La historia que traza Sullivan es la que no se ha escrito en relación a Italia; mejor dicho: que quizás no ha existido. Es cierto que en su propio tiempo Calderón conoce en la península italiana una difusión importante, como ha destacado una bibliografía de Carmen Marchante6, sumamente útil. Sus páginas atestiguan una vivaz recepción en la Italia del Seiscientos de toda la obra de Calderón, no sólo de los dramas serios, como La vida es sueño o El mágico prodigioso, El médico de su honra, El mayor monstruo del mundo, etc., sino del Calderón "ligero" de La dama duende, o de El Secreto a voces. Y los estudios del equipo de Florencia confirman esta difusión de Calderón y de todo el teatro del Siglo de Oro en las academias florentinas, en las cortes del Norte de Italia, en los teatros de Nápoles7. Con líneas de propagación que pasan por Francia, como en el caso de El alcaide de sí mismo*\ y a veces vuelven a Francia, a través de los scenari de la comedia del arte; los recorridos son "europeos", y han contribuido en efecto a formar la cultura del viejo continente: Monica Pavesio ha demostrado muy bien cómo la fortuna de Calderón en Francia se entrelaza con la italiana9. Es un éxito, el de Calderón, que prosigue durante el siglo XVIII, a pesar de las resistencias neoclásicas francesas (como bien se ve en el mismo ensayo de Sullivan), y el amor-odio de Voltaire10; lo prueba la traducción de El alcalde de Zalamea de Pietro Andolfati, que Belén Tejerina apoda de "postrevolucionaria y neoclásica"11. Parece increíble que tanto interés y esta vivaz cosecha de traducciones

5

Henry W. Sullivan, p. 138. Carmen Marchante: "Calderón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y 'scenari'", en Tradurre, riscrivere, mettere in scena (Firenze: Alinea, 1996), pp. 17-63. 7 Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, voi. I: Maria Grazia Profeti: Materiali, variazioni, invenzioni (Firenze; Alinea, 1996); voi. II: AV, Tradurre, riscrivere, mettere in scena; voi. Ili: AV., Percorsi Europei (Firenze: Alinea, 1997); voi. IV: AV., Spagna e dintorni (Firenze: Alinea, 2000); Marco Lombardi, Coral García: Il gran Cid delle Spagne (Materialiper lo studio del tema del Cid in Italia) (Firenze: Alinea, 1999). 8 Maria Grazia Profeti: "Calderón in Italia: Il carceriere di sé medesimo", en Materiali, variazioni, invenzioni, pp. 139-155. 9 Monica Pavesio: Calderón in Francia. Ispanismo ed italianismo nel teatro francese del xvii secolo (Torino: Dell'Orso, 2000); "Due comedias spagnole in Francia: Los empeños de un acaso y Casa con dos puertas, en Spagna e dintorni, pp. 203-264. 10 Marco Lombardi: "Le 'follie di Spagna'", en Percorsi Europei, pp. 167-192. " Belén Tejerina: "El alcalde de Zalamea de Pietro Andolfati: una traducción 6

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en Italia se haya sucesivamente olvidado, tanto que las historias de la literatura italiana de la primera mitad del siglo x x apenas aluden a la "comedia spagnoleggiante" del siglo XVII, y apenas mencionan con algún relieve a Giacinto Andrea Cicognini como adaptador 12 . 1. Calderón y el hispanismo italiano En efecto después de la ruptura del siglo XVIII, cuando con el romanticismo Europa redescubre a Calderón, Italia olvida su presencia en los escenarios napolitanos o florentinos del siglo XVII. Ahora los intelectuales del "Risorgimento" nacional italiano quieren borrar hasta la memoria del momento en que España nos "dominaba". La interpretación de las relaciones italo-españolas del siglo XVII, como se ve, está profundamente equivocada, ya que no se trató de una "dominación": los españoles "esercitarono i loro poteri cercando di saldare i bisogni della monarchia con gli interessi delle popolazioni, le autorità nominate dal centro con quelle espresse localmente dagli abitanti" 13 . Y se creó un intercambio vivaz de bienes y medios humanos: enteras familias de nobles, de mercaderes, etc., se trasladaron de España al milanés, por ejemplo; se efectuaron allí casamientos entre españoles e italianos; hijos de las nuevas familias volvieron después a la Península Ibérica, etc. Pero si los historiadores actuales han hecho plena justicia del poder español en Italia 14 , a principios del siglo XX, y sobre todo desde un punto de vista literario, se mantiene una evidente desconfianza, una conciencia infeliz de dichas relaciones, que se expresa en la reiterada propuesta de lugares comunes, como la leyenda negra, la Contrarreforma, etc. En este marco el rechazo del teatro español del Siglo de Oro es comprensible. Añádase en fechas sucesivas el violento anticlericalismo de Carducci, la evidente ignorancia de sus secuaces, la difidencia de los positivistas, el tajante juicio de Croce, nacido justo de la "posizione carducciana"; que delata por lo tanto "un Croce moralista e politico, nel quale spesso l'eredità desanctisiana... della partecipazione morale e civile ai fatti della storia letteraria opera così potentemente da insinuarsi anche ...nella scoperta, apparentemente disinteressata, della pagina di poe-

postrevolucionaria y neoclásica ", en Tradurre, riscrivere, mettere in scena, pp. 211-240. Cfr. A. Belloni: II Seicento, en Storia letteraria d'Italia (Milano: Vallardi, 1955); C. Iannaco: Il Seicento, in Storia letteraria d'Italia (Milano: Vallardi, 1963); Ireneo Sanesi: Storia dei generi letterari, La Commedia (Milano: Vallardi, 1944). 13 Adriano Prosperi, Paolo Viola: Dalla rivoluzione inglese alla rivoluzione francese (Torino: Einaudi, 2000), p. 73. 14 Cfr. Angelantonio Spagnoletti: Principi italiani e Spagna nell'età barocca (Milano: Mondadori, 1996); Gian Vittorio Signorotto: Milano spagnola. Guerra, istituzioni, uomini di governo (1635-1660) (Firenze: Sansoni, 1996). 15 Carmelo Samonà: "Calderón nella critica italiana", en Carmelo Samonà, Ippogrifo violento (Milano: Garzanti, 1990), pp. 259-260. Los precedentes jucicios en las pp. 22912

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La pobreza italiana de los estudios calderonianos la reconoce Guido Mancini, presentando el trabajo más organico sobre el tema: Ben esigui sono i risultati di uno spoglio bibliografico e ... sempre si è detto (in modo più o meno chiaro) che la diffusione e, ancor più, l'influenza del drammaturgo spagnolo nel nostro Paese sono state scarse e contrastate.16 Y tal pobreza llega a ser una clave de lectura en las páginas de Carmelo Samoná, al analizar el calderonismo italiano en los primeros cincuenta años del siglo XX: Calderón... importa nello svolgersi di un pensiero critico sulla letteratura spagnola perché è legato al vario atteggiamento della critica italiana sui problemi del barocco e della Controriforma in Europa... Prima che nasca un calderonismo (se di calderonismo si potrà mai parlare), c'è una tradizione classicista, laica, antibarocca della nostra critica, che lascia la sua impronta sull'interpretazione della religiosità del drammaturgo spagnolo, e prende a modello di discussione il suo teologismo e si adopera a misurare, attraverso il suo teatro, l'influenza letteraria della Controriforma.17

Pero examinemos la reflexión teórica en tiempos más recientes. En un artículo que analiza los últimos aportes, Giuseppe Grilli tiene que recurrir a una serie de salvedades a la hora de trazar un balance del calderonismo italiano: Si echamos una rápida mirada al calderonismo italiano de los últimos cincuenta años... vemos que en Italia son pocos los hispanistas que se han sentido atraídos por el gran dramaturgo del barroco. Notamos una atención difusa, la cual es sin embargo parcial y tal vez influida por intereses diversos y poco arraigados que ha asegurado una participación minoritaria, aunque no marginal, en los estudios calderonianos.18 Sí, es cierto: algunos hispanistas italianos han estudiado a Calderón; se han celebrado en Italia encuentros internacionales19; y se han formulado lecturas novedo-

239. Guido Mancini, Inoria Pepe, Rinaldo Froldi, Carmelo Samonà: Calderón in Italia, Studi e ricerche (Pisa: La goliardica, 1955), p. 3. 17 C. Samonà, "Calderón...", p. 224. 18 Giuseppe Grilli, "Nueva lectura del calderonismo italiano", en Anthropos, Extra 1 (1997), p. 162a. Notaré la pésima traducción del artículo de Grilli, debida a Berta Gilbert Cardona, que corrijo en sus errores más evidentes. 19 A los congresos Coloquio sobre teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII [Roma 16-19 novembre 1978] (Roma 1981); y Colloquium Calderonianum [L'Aquila, 16-19 16

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sas e interesantes: Bodini, Acutis, Meregalli han abierto caminos nuevos, que Grilli reseña. En Meregalli, por ejemplo, destaca cómo "lo que es en la superficie simplificación, resulta un esfuerzo nada sencillo por restituir la autenticidad y la complejidad del texto calderoniano que quería ser ante todo una máquina teatral que atrajera al público"; mientras que Acutis propone en La Vida es sueño "estructuras arquetípicas", que superan la consabida "adhesión calderoniana al mito ideológico de la monarquía barroca en la versión contrarreformista"20. Y Carmelo Samoná analiza el exordio de La vida es sueño en su riqueza verbal; más allá del "malestar" ideológico que se vislumbra en los críticos italianos, hay una línea común, que hace hincapié en la valoración de la grandeza "literaria" de Calderón. Quizás se pueda concluir con Grilli: "En este reconocimiento de la literariedad me parece poder [ver]... el signo de continuidad del calderonismo italiano"21. Los refinados análisis italianos cooperan a proporcionar una nueva evaluación del autor, valorando todas las facetas de la obra de don Pedro, su forma de la expresión compleja y elegante, los juegos de palabras llenos de humor y su plenitud lírica, su dominio del espacio teatral: lo literario y lo teatral parecen triunfar sobre tantas discusiones para-filosóficas, bajo el impulso de los estudiosos de semiótica de la representación. Sin embargo, el diálogo entre los intelectuales no ha llegado al público italiano; muy pocas traducciones están hoy al alcance del lector, y quizás sólo La vida es sueño se representa con cierta regularidad. Los pocos títulos traducidos en nuestro siglo y que he reunido en el Apéndice, no llegan a veinte; y muchas de las más recientes presencias (que he marcado con *) son reediciones de traducciones antiguas, a veces hasta del siglo XIX, como las de Pietro Monti. Prácticamente en los últimos veinte años sólo se ha vuelto a traducir La vida es sueño y El alcalde de Zalamea; el único intento más orgánico de dar a conocer a Calderón es el del Teatro de Garzanti22, que sin embargo se enmarca en el proyecto de divulgar también a Lope y a Tirso. Se notará que falta, en estas propuestas, el Calderón galante y ligero: el teatro español se presenta una vez más como angustiosa y opresiva visión dramática. Si pasamos a examinar las puestas en escena, el esquema se repite23: La vida es

settembre 1981], (L'Aquila 1983), añádase el seminario celebrado en Florencia en 1997: Calderón: Testo letterario e testo spettacolo (Firenze: Alinea, 1998). 20 G. Grilli, pp. 163b; 166-167a. 21 G. Grilli, p. 188. 22 Pedro Calderón de la Barca: Teatro: La vita è un sogno, trad. e note di Dario Puccini; Il pittore del suo disonore, trad. e note di Cesare Acutis; Il giudice di Zalamea, trad. e note di Giovanni Caravaggi; Il gran teatro del mondo, trad. e note di Francesco Tentori Montalto (Roma: Garzanti, 1990). 23 Recordaré algunas de estas funciones: 1975: La vita è sogno, A cura della civica scuola del Piccolo; 1978: La vita è sogno, Ronconi para el teatro Metastasio di Prato; 1978: La vita è sogno, Antonio Fusso para el Sancarlino di Brescia; 1988: La vita è sogno, Orazio Costa para ci teatro Valle di Roma; 1991; Lo vita è sogno. Massimo Castri para Emilia

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sueño constituye casi la única presencia, y sólo a raíz de una tourné de la Compañía de Teatro Clásico de Madrid los milaneses han podido ver La dama duende en lenguaje original. 2. Los pecados de las traducciones Por razones históricas, ha faltado pues el constituirse en el público italiano de una afición a Calderón; y los hispanistas italianos en los últimos años no han logrado cambiar esta situación. Ni las traducciones han sabido establecer un puente adecuado hacia el lector-espectador. En efecto la operación de versión literaria se efectúa en una dinámica según la cual la traducción está condicionada, influida, determinada, por las relaciones entre dos culturas, y al mismo tiempo las modifica. Es decir, el traductor tiene que preguntarse qué conocen sus destinatarios del mundo lejano o cercano que ha producido la obra que tiene entre manos; el evaluar este horizonte de expectativa (el concepto, como se sabe, se debe a Robert Jauss) le permitirá destacar los aspectos de la obra incomprensibles a su destinatario; al mismo tiempo la operación que está llevando a cabo va a contribuir a establecer un patrimonio de conocimientos en su público; patrimonio (o enciclopedia, como diría Umberto Eco), que permitirá a su vez que en un futuro el espectador esté en grado de recibir con menor dificultad las sucesivas traducciones. Esto significa que cuanto más están incomunicadas entre sí dos culturas, tanto mayor va a ser el esfuerzo del traductor; y cuando se examinan los contactos entre Italia y España, resulta chocante la sustancial lejanía de dos países que se pueden considerar gemelos. Y si al que traduce novela o poesía le queda la ayuda de las notas para aclarar, explicar los aspectos del texto que puedan resultar obscuros a su destinatario, este recurso le falta al traductor teatral. Dicho de otra forma: si el lector o espectador italiano no puede acceder directamente a la cultura hispánica, y si sus ocasiones de contacto son raras y disociadas, él depende doblemente del mediador-traductor, no sólo por lo que se refiere a la elección de un texto en lugar de otro, sino por la misma connotación de la obra que tiene entre manos. El traductor actúa como emisor en un metanivel, y fatalmente transmite sus simpatías intelectuales, su visión de un texto y de un autor, y en el caso de textos teatrales españoles el destinatario no puede corregir el tiro porque le faltan los instrumentos. Y existen graves carencias en las traducciones de Calderón, como en general

Romagna Teatro; después en La Fenice de Venezia (en 1992 en el teatro Storchi de Modena); 1995-96: La vita è sogno, Franco Parenti en Milano; 1997? La Figlia dell'aria: Trad. Enrica Cancelliere, para el teatro Biondo de Palermo, después en el teatro Metastasio de Prato; 1997 Dama duende. Compañía Nacional de Teatro Clásico, Lirico de Milano.

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del teatro del Siglo de Oro24, "pecados" que alejan de ellas al lector-espectador; y que son de dos tipos: ideológicos y formales 25 . Examinemos por ejemplo el problema del honor, tan ligado a la "forma del mundo" de los autores barrocos: el traductor no podrá centrar su objetivo de mediador entre dos culturas, si no entiende el problema en su justa dimensión. En efecto este tema, uno de los más estudiados del teatro áureo26, no siempre se ha evaluado de forma correcta. Yo creo que el concepto de "honor" presenta un marcado aspecto simbólico: si los protagonistas temen que la fragilidad de sus esposas, hermanas e hijas "manche" su buen nombre, su respetabilidad pública, este temor "cubre" algo distinto, como hace tiempo notó Américo Castro: El drama atroz surgía cuando un español se daba cuenta de que no era tenido por cristiano viejo, es decir, por miembro de la casta dominante... Pero este drama sordo y oprimente no fue llevado a escena, no era posible hacerlo... No era pensable... sacar a escena un personaje que, retorcido de dolor, se lamentara de ser privado de un beneficio eclesiástico, de un cargo de gobierno o del respeto de sus convecinos porque su abuelo o retatarabuelo habían sido judíos o moros 27 .

24

Por lo que se refiere a las traducciones de Lope de Vega cfr. Maria Grazia Profeti: "Lope de Vega in Italia: note al margine della Nascita di Cristo tradotta da Carmelo Samonà", en Quaderni di lingue e letterature, 11 (1986), pp. 441-448; después en Importare letteratura: Italia e Spagna (Torino, Edizioni dell'Orso, 1993), pp. 189-198. Véase también Maria Grazia Profeti: "Lope de Vega in Italia. Le traduzioni, la fortuna", en La traduzione in scena, Atti del Convegno [Trieste 17-19 novembre 1993] (Roma: Poligrafico dello stato, 1995), pp. 135-144. En el caso de Lope llegaremos a treinta comedias a disposición del lector italiano. La pobreza de los resultados choca aún más si comparamos esta oferta con un Shakespeare traducido en múltiples versiones, y si constatamos, por ejemplo, que en los "Oscar" Mondadori no existe la voz "teatro español". Otra muestra de este escaso interés: en los primeros 246 números de la "Collezione di Teatro" Einaudi, Shakespeare figura con 18 obras, mientras Lope falta por completo, como falta Tirso. 25 Sobre el panorama de la traducciones reflexioné en una serie de reseñas, las efectuadas a Pedro Calderón de la Barca, II medico de! proprio onore. I! pittore del proprio disonore, a cura di Cesare Acutis (Torino: Einaudi, 1981), en Rassegna Iberistica, 12 (1981), pp. 56-59; y a Pedro Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, traduzione di Luca Fontana (Genova: Edizioni del teatro di Genova, 1985); La vita è un sogno, traduzione di Enrica Cancelliere (Palermo: Teatro Biondo, 1985), en Rassegna Iberistica, 28 (1987), pp. 37-39; después en Importare letteratura: Italia e Spagna, pp. 199-202. 26 596 títulos registraba en 1977 José A. Madrigal: Bibliografìa sobre el pundonor: teatro del siglo de oro (Miami: Ed. Universal, 1977); y obviamente la bibliografía ha crecido vivazmente en los últimos 20 años. 27 Américo Castro: De la edad conflictiva (Taurus: Madrid, 1972) (3. ed.), pp. 23-25. La tesis la ha vuelto a proponer A.A. Van Beysterveldt: Repercussions du souci de la pureté de sang sur la conception de l'honneur dans la "comedia nueva" espagnole (Leiden,

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El temor al deshonor se desplaza así de un motivo concreto y angustioso, a otro menos "inconveniente"; se trata de un mecanismo parecido al del sueño, en el cual la censura se puede superar a través de la creación del símbolo. Recuerdo la definición de símbolo como el lugar donde una presencia (el objeto concreto) y una ausencia (es decir el contenido conceptual no explícitamente expresado) establecen un contacto analógico; donde un significante y un significado se unen en una relación no arbitraria, una relación de contigüidad parecida a la sinécdoque. El significante del símbolo "honor" será entonces la "falta" por parte de la mujer, con la relativa pérdida de valor social; mientras que el significado serán los estatutos de la "limpieza de sangre", según los cuales, descubierto un antepasado judío, se perdían beneficios, cargos, respeto social, es decir honor. Por lo tanto el honor en el teatro áureo no es signo genérico, sino signo con estatuto peculiar (el símbolo es, por ejemplo, convencional, como afirma Pierce); no pertenece a un código cultural, sino a un nivel meta-cultural; estudiarlo con los medios de la crítica histórica es inadecuado y genera falsos análisis28. O sea: el traductor, más allá de la forma lingüística o literaria, tiene que analizar y comprender la forma antropológico-social de su texto teatral. Basta en nuestro caso con que sustituya onore, término indudablemente anticuado, por buon nome, o rispettabilità, para proyectar una luz nueva sobre un viejo concepto. La traducción se convierte así en la forma más profunda de análisis y de interpretación del texto, y el traductor orienta al espectador (o lector) a través de las elecciones lexicales. Y esto se ve de forma evidente al proponerse el problema de lo cómico. La comedia a la cual están acostumbrados los espectadores italianos no prevé la figura de un profesional de la risa, como es el gracioso; en el momento de montar una pieza española no se sabe a qué tipo de actor acudir para cubrir el papel. Esto vuelve a proponer de forma macroscópica la sustancial lejanía del espectador italiano contemporáneo respecto a los mecanismos que provocan la risa en el teatro del Siglo de Oro, sobre los cuales reflexioné hace tiempo29. Hay una intrínseca dificultad en la definición del estatuto de lo cómico, como subraya Ferroni:

1966); bibliografía más reciente en D.M. Gitliz, "The New-Christian Dilemma in Two Plays by Lope de Vega", en Bulletin of the Comediantes, 34 (1982), pp. 63-81. 28 Puesto que se le considera como símbolo, el honor podrá perder cada vez más su contenido conceptual, hasta llegar a ser simplemente la ruptura que pone en marcha el enredo; los comediógrafos pueden acudir a falsos problemas de los cuales autores y espectadores son conscientes del principio al fin: Maria Grazia Profeti: Montalbán: un commediografo dell'età di Lope (Pisa: Università, 1970, p. 79). 29 Maria Grazia Profeti: "Código ideológico-social, medios y modos de la risa en la comedia del siglo xvii ", en Actas dei Congreso Internacional Risa y sociedad en el teatro español del siglo XVII [Toulouse, 31 janvier-2 février 1980] (Paris: CNRS, 1980), pp. 13-23; después en La vil quimera de este monstruo cómico, pp. 43-56.

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Si fa ridere e si ride solo in rapporto ad oggetti che una determinazione storica ed ideologica ha reso potenzialmente "comici"; è sempre di qualcos'altro che si ride, anche se questo altro è dentro se stessi, anche se si ride di se stessi... Il riso e il comico sono sempre forme di uso storico di oggetti dati30. De forma lapidaria se puede decir que se llora por los mismos motivos en todos los tiempos y lugares, pero se ríe por razones muy diversas en épocas y países distintos: por esto a menudo lo cómico se ha identificado con su sociología histórica (y pensemos en Bajtín). Y piénsese también en la dificultad de traducir la comicidad de tipo verbal, casi siempre fundada en la ruptura del modismo, del tópico, del proverbio, o bien confiada al juego de palabras enraizado en la dilogía. Se trata a menudo de juegos de palabras que habían sido experimentados en la poesía burlesca y eran bien conocidos por los espectadores, repitiéndose de forma casi estereotipada, pero que resultan totalmente lejanos a destinatarios de nuestros días, y pertenecientes a un código lingüístico distinto. Aquí el traductor tendría que "inventar" juegos distintos que utilicen la distinta forma del mundo de su público. Así el código léxico se sóida con el universo ideológico y antropológico de dos destinatarios diferentes, constituye la bisagra que pone en contacto dos mundos. Importantísima, obviamente, es la clave formal y literaria, que el traductor puede escoger31. No sólo en función, por así decirlo, "de adorno", sino porque la forma es el código que permite la existencia misma del texto. Y hablo de "forma" en sus dos vertientes: como forma del contenido, o sea los símbolos, y como forma de la expresión, desde el caudal retórico a la métrica. Ahora bien: una bien sentada praxis italiana prevé que la vivaz polimetria del teatro áureo se vierta en la prosa; de las traducciones reseñadas sólo Luisa Orioli utiliza verso y rima para La vida es sueño. Pero en la prosa no sólo se pierde el vivaz tejido polimétrico de la comedia española, su densidad rítmico-fónica, sino que con la forma de la expresión se pierde la textura poético-lírica densísima y frágil; densa porque es summa de una época y de una cultura, y frágil justo porque está ligada con evidencia a un código contemporáneo. La pesada prosa de las viejas traducciones teatrales italianas aplasta como una losa las brillantes metáforas, en su origen destinadas a ser subrayadas por la dicción de los grandes actores del Siglo de Oro, y a hacerse nudos simbólicos del tejido teatral. Perdido el apoyo del verso y de la rima, las metáforas, las figuras retóricas parecen, en aquellas viejas traduc-

30 31

Giulio Ferroni: Il comico nelle teorie contemporanee (Roma: Bulzoni, 1974), p. 16. Sólo en la vertiente rítmico-fónica se basa el análisis de Giuliano Soria, "La vida es sueño: traduzioni novecentesche di Calderón a confronto ", en La traduzione in scena, pp. 145-170.

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ciones, harapos de insoportable presunción; no hay que maravillarse si el lector cerraba con hastío el libro, y si ningún hombre de teatro pensaba en montar textos tan "desarreglados" y "raros". Hay que notar también que casi todas las traducciones se dirigen fundamentalmente al lector, que a lo mejor podía tener a la vista el texto español, rico de sugerencias y podía comparar la versión y el original. Pero dos traducciones preparadas para el teatro escogen una senda distinta: El Alcalde de Zalamea efectuada para un montaje del teatro de Génova en 1985 y La vida es sueño para la Fondazione Biondo de Palermo en el mismo año, ahora reeditada. Las dos versiones, realizadas con una especie de pragmatismo naif por parte de Luca Fontana y con conciencia de hispanista por Enrica Cancelliere, adoptan una invención rítmica que veían como indispensable para la dicción del actor. Dice el primero: Nelle scene... dove il tono di ballata epica prevale, ho mantenuto con qualche variazione quello che gli inglesi chiamano "endstopped line", ossia il senso è compiuto a fine verso... Dove il linguaggio è più colloquiale... ho lavorato molto di enjambement... Se la recitazione è sufficientemente rapida... la rima dovrebbe essere un procedimento coesivo del tessuto fonico che si ricompone subliminalmente nell'orecchio dello spettatore 32 . Y la segunda: La scansione grafica in cui la traduzione viene offerta nella sua versione a stampa vuole... rinviare ad un procedimento poetico mantenuto interno a tragitti logici per i quali il testo tradotto pretende di rifarsi alla stessa precisissima logica dell'autore. Se ciò produce nei fatti un andamento poetico - e probabilmente lo produrrà anche nella recitazione- avviene a partire dal rispetto per il concettismo calderoniano 33 . Sin embargo, justo pensando en la actuación, el conservar verso y rima parece no sólo demasiado complicado, sino igualmente improponible: funciona muy bien con el endecasílabo y los versos de la tradición noble italiana (soneto, octava, silva), pero al oído italiano el sonsonete del octosílabo, en el romance o la redondilla, le resulta cansado y suena a retahila de juego de niños. El equipo que trabajó para las "nuevas" traducciones "garzantine" del Teatro de Calderón, reflexionó sobre el asunto: formaban en efecto parte de él hispanistas como Cesare Acutis y Giovanni Caravaggi, pero también traductores profesionales

32

Pedro Calderón de la Barca: El alcalde de Zalamea, trad, de Luca Fontana (Genova: edizioni del teatro di Genova, 1985), pp. 94-95. 33 Pedro Calderón de la Barca: La vita è un sogno, trad, de Enrica Cancelliere (Palermo: Teatro Biondo, 1985), p. 2 de la Introducción.

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finos como Francesco Tentori Montalto, y críticos-escritores como Dario Puccini. El grupo adoptó como modelos dos textos de Lope traducidos por Mario Socrate (El caballero de Olmedo), y por Carmelo Samonà (El nacimiento de Cristo). Este último había proporcionado unos criterios, seguidos también por Socrate, dignos de atención: Io ho cercato di rendere sempre in ottosillabi italiani (eventualmente in ottonari) gli ottosillabi spagnoli, in endecasillabi e settenari i più rari endecasillabi e settenari... ma ho rinunciato a ulteriori obbligazioni metriche. In nessun caso mi sarei ostinato a riprodurre esattamente nella nostra lingua le forme e le combinazioni strofiche - e i relativi schemi ritmici- di "redondillas", "romances", etc., che parlano unicamente entro l'alveo dello spagnolo, e dello spagnolo seicentesco, per il quale furono pensati. In un lavoro come questo si capisce subito che la fedeltà all'originale non può avere nulla di mimetico 34 . Y existe también una justificación teòrica: la convención literaria italiana prevé la prosa para la comedia y el verso para la tragedia. Pero la comedia española no se identifica ni con la primera ni con la segunda, es una forma nueva y ambigua, mixta (según las definiciones de Lope en el Arte nuevo "monstruo", "quimera", "minotauro"); es por lo tanto oportuno violar el horizonte de expectativas del destinatario italiano subrayándole esta diversidad justo con la invención de una forma que mientras respeta la medida original (octosílabo, endecasílabo), aleja el martilleo de la rima y de la asonancia. El Teatro de Calderón editado por Garzanti ha constituido un empeño importante y creo que ha dejado una cierta huella. No sé si este trabajo ha modificado en algo el horizonte de expectativas del público italiano. A lo mejor no, porque en los últimos años no se han visto en los escenarios italianos las joyas de la comedia áurea española; peor aun: no se ha visto ninguna de las obras que entonces se tradujeron. Es que la máquina de la producción teatral requiere algo más que la buena voluntad de un grupo de intelectuales. Requiere un trabajo publicitario que fomente la exportación, que proponga al público una producción que no conoce, que cree el horizonte de expectativas en el destinatario. 3. Calderón y la cultura italiana de nuestros días La fortuna de Calderón en Italia se enmarca así en el difícil proceso de la integración en la cultura italiana de la cultura española 35 . Su escasa presencia (o su ausen-

34

Carmelo Samonà: "Nota del traduttore", en Lope de Vega: La nascita di Cristo (Torino: Einaudi, 1985), pp. 104-105. 35 Maria Grazia Profeti: "Importare letteratura: Italia e Spagna", en Belfagor, XLI (1986),

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cia) adquiere el aspecto de dos tendencias antitéticas y complementarias, ahora con el repêchage de lo curioso y lo extravagante, ahora con la repetición de lo ya conocido: cultura Otra, la de la Península Ibérica, expuesta a todos los fenómenos de demonización y proyección, de mistificación que cada estructura Otra provoca. Y aquí acudo a dos de los ejemplos que ya propuse en Importare letteratura, relativos justo a dos piezas de Calderón. El primero es El príncipe constante en la reescritura de Alberto Arbasino36, donde aparece un tipo de relación que podríamos definir para-textual37. La comedia de Calderón es en efecto objeto de una paráfrasis, una parodia, un mestizaje que alude a toda una serie de formas literarias: la comedia, la narración, el monólogo de oratorio. Sin embargo, a pesar de sus juegos de humor, y de sus provocaciones a su lector, Arbasino da la sensación de penetrar en la forma del texto de Calderón, volviendo a proponer hasta el paroxismo la contaminación entre espectáculos y géneros literarios, fundamental en la comedia barroca, y su violento anacronismo. Arbasino parece decirnos: Hoy Calderón su Príncipe constante lo escribiría así. Perfecta, por ejemplo, la analogía que se establece entre la "relación" calderoniana (la declamación de un personaje frente al público, mientras la acción se para) y el aria de ópera38. La escritura de Arbasino, siempre meta-textual, halla aquí un soporte ideal en el gran fresco igualmente meta y poli-textual de Calderón. Pero esta voraz apropiación de varias formas de espectáculo en el texto de Calderón opera al servicio de una moralización didáctica: la figura de don Fernando, el príncipe mártir, conmueve al espectador del Siglo de Oro justo porque se inserta en una secuencia escénica agradable. La operación de Arbasino, en cambio, llega a ser una especie de contra-lectura, en el momento mismo en que disipa todo valor espiritual; la apropiación formal llega así a ser alejamiento del texto parodiado: Arbasino se mofa de la religiosidad concentrada y casi maniacal, y del drama que de ella deriva, connotándola como pura frivolidad. Y cuanto más fuerte es la personalidad de un autor, tanto más marcará los mate-

pp. 365-379, después en Importare letteratura, pp. 9-23. Este artículo dio lugar en Italia a una especie de querelle, ya que, en una apasionada contestación, Dario Puccini defendió que existían suficientes traducciones y por lo tanto buenas relaciones. Posteriormente véase Maria Grazia Profeti: "Il 'bianco muro di Spagna': classici iberici ed editoria italiana", en Inchiesta, 1 (1995), pp. 43-46. 36 Alberto Arbasino: Il principe costante (Torino: Einaudi, 1972). He examinado el texto más ampliamente en Quaderni di lingue e letterature, 12 (1987), pp. 153-158; después en La vil quimera, pp. 163-169. 37 Gérard Genette: Palimpsestes (Paris: Seuil, 1982), p.9, indica con el término paratexte "la relation... que, dans l'ensemble formé par une oeuvre littéraire, le texte proprement dit entretient avec ...titre, sous-titre, intertitres; préfaces, postfaces, avertissements, avantpropos, etc."; pero véase Bice Mortara Garavelli, "L'appropiazione debita: i rimandi intertestuali in poesia", en Prometeo, II (1982), p. 78. 38 A. Arbasino: Il principe costante, p. 43.

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ríales utilizados: es el caso de Calderón de Pasolini39. La pieza se organiza en tres ciclos: en el primero, constituido por seis episodios, Rosaura, una rica y joven burguesa, hija de don Basilio, conoce a Segismundo, viejo intelectual antifranquista, se enamora de él, descubre que se trata de su padre y escucha de sus labios el cuento del enredo de La vida es sueño de Calderón. Los episodios VII-XI se refieren a otra Rosaura, prostituta de Barcelona, que conoce al joven Pablo, intelectual homosexual, se enamora de él y descubre que se trata de su propio hijo, que durante la Guerra Civil ha tenido con cierto Segismundo. En el último ciclo (episodios XIIXIV) María Rosa, señora de la mediana burguesía, mujer de Basilio, pierde el contacto con la realidad, ya que ha olvidado "el nombre de las cosas"; pero el médico explica que sanará "il massimo per la primavera del '68, ripeto /mettiamo a Maggio... se proprio ci tiene"40. La pieza se cierra con la fiesta en honor de María Rosa, que se ha repuesto, mientras estalla la rebelión estudiantil; aparece Pablo, los dos se miran y caen en un sueño profundo. La estructura cíclica permite que los motivos se vuelvan a proponer: tres veces Rosaura/María Rosa despierta en una realidad desconocida (la crisis de identidad pasa por lo tanto del Segismundo de Calderón al personaje femenino); el reconocimiento de la realidad se verifica dos veces a través de un objeto (sortija, palangana41); la presencia del cuerpo es momento central en los tres ciclos42; y en los dos primeros se repite una "contemplación" de Las meninas (episodios III, X). El tosco resumen diegético que he efectuado43, subraya cómo Pasolini se apodera de algunos mecanismos referenciales de La vida es sueño para volver a hablar de sus propias obsesiones: la crisis de identidad, el tema del incesto, el tema del "diverso " 44 , la rebelión de los hijos contra los padres, el problema del poder que logra manipular hasta la disidencia: se trata pues de los nudos no resueltos del sentir y del argumentar pasolinianos, lo que ha permitido que del texto se dieran lecturas críticas casi esquizofrénicas en su desemejanza45. Es obvio que no podremos pedir a un texto tan preocupado por sus propios problemas, tan cerrado en sí mismo, que intente comprender los materiales que utiliza;

39

Pier Paolo Pasolini: Calderón (Milano: Garzanti, 1973). P. Pasolini: Calderón, p. 149. 41 P. Pasolini: Calderón, pp. 16, 78. 42 P. Pasolini: Calderón, pp. 55, 96, 164. 43 Para la relación con La vida es sueño cfr. Titus Heydenreich: "Pier Paolo Pasolini: Calderón (1973)- eine moderne Replik auf La vida es sueño", en Pedro Calderón de la Barca (Erlangen, 1982), pp. 101-116. 44 P. Pasolini: Calderón, p.85. 45 Véase por ejemplo: E. Grappali: L'ossessione e il fantasma. Il teatro di Pasolini e Moravia (Venezia: Marsilio, 1979), p. 94; "Le théâtre de Pasolini ", en Pasolini (Paris: Grasset, 1980), pp. 313-314; G. Santato: Pier Paolo Pasolini (Vicenza: Neri Pozza, 1980), p. 289; M. Vallora: "Pier Paolo Pasolini tra manierismo e letteratura", en Per conoscere Pasolini (Roma: Bulzoni, 1978), pp. 125-126; R. Rinaldi, Pier Paolo Pasolini (Milano: Mursia, 1982), pp. 309-312. 40

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lo que se verifica, al contrario, es una violenta fagocitación de algunos aspectos paradigmáticos, y lamentablemente tópicos, de "lo hispánico". España aparece vista a través de los ojos de otras culturas, con las cuales la sintonía es mucho más acentuada. Dice Pablo: I migliori dei miei compagni, quei maledetti "membri normali", leggono, in polemica coi loro maestri, Calderón o Unamuno, Machado o Alberti: queste sono le meravigliose letture dei sedici anni! Io invece ho letto i "Grundisse", il vecchio Lewin, il giovane Haydin, Marcuse, Malcom X, Obi Egbuna, Carmicheal e il S. Francisco Oracle46. Y en la auto-presentación del intelectual Segismundo, el "punto de vista" es otra vez a través de Brecht o Barthes: ... Ne vien fuori questo discorso amaro e spiritoso, vagamente brechtiano. Il canone è sospeso, però! Secondo la giusta interpretazione del mio amico Barthes (conosciuto in Giappone mentre ammirava il comportamento rituale, sebbene quotidiano, di alcuni studenti). E' vero: io ho più l'età di Buñuel che quella di Barthes. E la mia amicizia con Buñuel risale ai tempi del Surrealismo. Como posso dimenticarlo, anche se piango? Ho il Diavolo al fianco. Che fa si, Doña Lupe, che voi abbiate un uovo al posto d'un occhio, e che le mani di Doña Astrea siano dei ramoscelli di limone. Le vostre figlie portano disegnato, una, Machado (coi baffi che non ha mai avuto) e l'altra Unamuno (senza baffi, e cogli occhi arancione), sul seno. Ho passato gli ultimi anni dell'esilio in compagnia di Goytisolo -che va a fare l'ingiusto giudice ai Festival di Cinemae soprattutto con Rafael Alberti, al n. 82 di via Garibaldi, una via di Roma, dietro Ponte Sisto47. Los fragmentos prueban cómo, triangulado a través de la cultura europea, el

46 47

P. Pasolini: Calderón, p.98. P. Pasolini: Calderón, p.28.

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marco de referencia del viejo intelectual anti-franquista en exilio puede incluso resultar exacto; y no parecen casuales aquí las referencias a Rafael Alberti y Buñuel: desgraciadamente el exilado está marginado de un contexto en evolución, y también esta marginación es un crimen de la represión. Pero aparece increíble que Machado y Unamuno se den aquí como únicos referentes culturales para los jóvenes españoles, aunque detestables como "membri normali": bien diferentes eran en España, en el umbral de los años 70, las "meravigliose letture dei sedici anni". La confirmación de esta sustancial, y si queremos útil, estraneidad cultural, la podemos hallar en la lectura de la descripción de Las meninas48, donde el lienzo parece llegar a las páginas de Pasolini a través del Foucault de Les mots et les cho49

ses . Quizás sería posible llamar "palimpsesto" este tipo de relación intertextual: a través de la escritura afloran trazas de textos perdidos y superpuestos, sacrificados para la redacción del texto último; y quizás no tendríamos que añorar los textos estratificados. Quizás podríamos consolarnos pensando que la obra de Pasolini puede leerse como acto de provocación por la propuesta de un texto no muy presente en la escena cultural italiana, y hasta podría ser gratificante para el hispanista, justo por la completa inversión y renovación de los materiales. Pero si es fatal que en el rito intertextual, como en toda antropofagia, el texto segundo se alimente de sus propias víctimas sacrificadas, en los casos que he examinado el rechazo en el momento mismo de la asimilación no podría ser más evidente. Arbasino se mofa, a través de la forma del texto, justo del contenido del Príncipe Constante, o sea de la aspiración hacia lo absoluto de Fernando; en la operación de Pasolini lo que queda es la imagen, muy poco cierta al terminar los años sesenta, de "una Spagna rimasta a marcire in un sogno /di polvere astrusa e paglia secca"50. Hemos llegado así a la conclusión de este viaje entre Italia y España, viaje largo y complicado, quizás más adecuado para una lectura relajada que para el tiempo limitado de una conferencia. Lo que me interesa sobre todo subrayar es la complejidad de los factores que determinan las relaciones culturales y el recíproco aprecio (o menosprecio) de distintas tradiciones literarias. Habitualmente (pienso en Mancini, Samoná, etc.) el escaso interés italiano hacia Calderón se justifica notando que aquí dos concepciones literarias diversas llegan a ponerse en contacto y no se "reconocen". La literatura italiana sería clásica, apolínea, diríamos, y rechazaría por lo tanto a un Calderón (y a un teatro áureo) oscuro y desarreglado. Pero no sólo de esto se trata, sino de la puesta enjuego de razones históricas (la 48

Algunos desajustes lingüísticos: Pasolini tilda en exceso escribiendo "Meflinas": cfr. P. Pasolini: Calderón, pp. 16-43 los acentos españoles son extravagantes, etc. 49 Michel Foucault: Le parole e le cose (Milano: Rizzoli, 1967), pp. 17-30; cfr. P. Pasolini: Calderón, p. 43. 50 P. Pasolini: Calderón, p. 29.

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disidencia de los intelectuales italianos del "Risorgimento" hacia una España "dominadora"), y sucesivamente la dificultad de invertir la marcha, por ejemplo la necesidad de traducir textos riquísimos en una forma literariamente rica y no chocante desde un punto de vista ideológico. Y cuando esto también se ha realizado, en tiempos muy recientes, se ha añadido la dificultad de orientar la máquina de la producción teatral. La industria cultural de nuestros tiempos procede con ritmos frenéticos, expuesta a fenómenos de moda y de espectacularización, y creo que una sensación de crisis, parecida a la del Siglo de Oro, se ha apoderado de los intelectuales. Es la "Babilonia", el "confuso laberinto" de don Pedro, el que vemos delante, y que sus palabras nos ayudan a reconocer. Lástima que no todos conozcan estas palabras, en el mundo.

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Apéndice Ensayos sobre la fortuna italiana de Calderón Benedetto Croce, I teatri dì Napoli, Bari 1889. Guido Mancini, Inoria Pepe, Rinaldo Froldi, Carmelo Samonà, Calderón in Italia, Studi e ricerche, Pisa, La goliardica, 1955 (El ensayo de C. Samonà, sucesivamente elaborado, se vuelve a publicar bajo el título Calderón nella critica italiana, Milano, Feltrinelli, 1960; y después en C. Samonà, Ippogrifo violento, Milano, Garzanti, 1990, pp. 221-260) Franco Meregalli, Introduzione a Calderón de la Barca, Bari, Laterza, 1993. Carmen Marchante, Calderón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y "scenari ", en Tradurre, riscrivere, mettere in scena, Firenze, Alinea, 1996, pp. 17-63. G. Soria, "La vida es sueño": traduzioni novecentesche di Calderón a confronto, en La traduzione in scena, Atti del Convegno (Trieste 17-19 novembre 1993), Roma, Poligrafico dello stato, 1995, pp. 145-170. Giuseppe Grilli, Nueva lectura del calderonismo italiano, en "Anthropos", Extra 1, 1997, pp. 162-168. Enrica Cancelliere, Traducir a Calderón, en Estado actual de los estudios Calderonianos (L. García Lorenzo ed.), Kassel, Reichenberger- Festival de Almagro, 2000, pp. 239-277. Traducciones de Calderón en el siglo xix Teatro di D. Pietro Calderón de la Barca dallo spagnuolo voltato in italiano {Il principe costante, La grande Zenobia, II purgatorio di S. Patrizio, La dama folletto), a cura di B. Gamboa, Napoli 1824. Teatro scelto (Amare dopo la morte, La devozione della Croce, L'amore in Copacabana), trad. Pietro Monti, Milano, Società dei Classici Italiani, 1838. Il pozzo di S. Patrizio, Il principe costante, La vita è un sogno, Il tetrarca, Milano, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1840. Il medico del suo onore, Casa di due porte è diffìcile guardare, Il segreto ad alta voce, Milano 1841. Teatro scelto di Calderón con opere scelte di altri illustri poeti castigliani, a cura di Pietro Monti, Milano 1855. Teatro scelto spagnuolo antico e moderno, trad. G. La Cecilia, Torino, UTET, 1857-59. Il pozzo di S. Patrizio, A ingiuria segreta vendetta segreta, Milano, Sonzogno, 1883.

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Maria Grazia Profeti

Traducciones de Calderón de 1900 a 1980 Antologías (por orden cronológicos) Drammi, trad. Angelo Monteverdi; I voi. La vita è un sogno, Il mago prodigioso, Firenze, Battistelli, 1920; II voi. Il principe costante, La devozione della Croce, Firenze, Battistelli, 1921. Il principe costante, La vita è un sogno, trad. Camillo Berra, Torino, UTET, 1931. Teatro spagnolo, raccolta di drammi e commedie a cura di E. Vittorini, Milano, Bompiani, 1941 (El alcalde de Zalamea, trad. S. Solmi; Il mago dei prodigi, trad. C. Bo) Teatro, trad. Ferdinando Carlesi, Saggio introduttivo di Mario Casella, Firenze, Sansoni, 1949(1956 2. ed.) Teatro spagnolo del secolo d'oro (Il gran teatro del mondo, trad. de Luciano Folgore; La morte, intermezzo, trad. Francesco Tentori; La vita è un sogno, trad. Giulio Pacuvio) Torino, ERI, 1957. *Teatro (La vita è un sogno, Il principe costante, Il Mago prodigioso, La dama folletto), trad. Camillo Berra y Ermanno Caldera, Torino, UTET, 1958 (!981 2. ed.). Farse spagnole del Secolo d'Oro, trad. Cesco Vian, Edizioni Club del Libro, 1959 (Farsa della Rabbia, Messer Cataplasma, La sfida di Gian Rana, La zia) La vita è un sogno, L'alcalde di Zalamea, Il gran teatro del mondo, intr. y trad. F. Saba Sardi, Milano, Fabbri, 1970. Drammi e misteri sacramentali (La vita è sogno, Il mago prodigioso, Il medico del suo onore, La dama folletto, Il divino Orfeo), Milano, Istituto editoriale italiano, 1970. *Teatro scelto, trad. Pietro Monti y Gianni Buttafava, intr. Juana Granados, Milano, Bietti, 1971. *La vita è un sogno, Il mago dei prodigi, L'alcalde di Zalamea, trad. Antonio Gasparetti, S. Salmi, Carlo Bo, Milano, Il club degli editori, 1973. * Teatro spagnolo del secolo d'Oro (La vida es sueño, trad. Angelo Pacuvio), Torino, ERI, 1975 Textos (por orden alfabètico y cronològico) L'alcalde di Zalamea, trad. G. Prampolini, Milano, Alpes, 1926. L'alcalde di Zalamea, versione, riduzione e adattamento tecnico a cura di P. Melani, en "Scenario", 1938, n. 10, pp. 541-556. Casa con due porte mal si guarda, trad. Antonio Gasparetti, Roma, Paoline, 1966. La devozione alla Croce, trad. Pietro Grosso, Roma, ed. Gielle, 1957. Il gran teatro del mondo, trad. Luigi Polvara, en "Theatrica", 1938. La vita è sogno, intr. y trad. Gerardo Marone, Napoli, Ed. italiana, 1920. La vita è sogno, intr. y trad. Gerolamo Bottoni, Milano, Signorelli, 1927. La vita è un sogno, introduzione Corrado Pavolini, trad. Cesare Vico Ludovici,

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Giulio Pacuvio, Corrado Pavolini, en "Dramma", I Serie, vol. Il, Torino, SET, 1943. La vita è un sogno, libera traduzione e riduzione di G. Francesco Malipiero, Milano, Suvini-Zerboni, 1944. La vita è un sogno, Adattamento per la gioventù di Norman (Pio Maestri), Torino, Viglongo e C., 1948. La vita è un sogno, trad. Gerardo Marone, Milano-Roma, Bompiani, 1949. La vita è sogno, trad. Antonio Gasparetti, Torino, SEI, 1955. *La vita è sogno, trad. Antonio Gasparetti, Milano, Rizzoli, 1957. La vita è un sogno, trad. Luisa Orioli, Milano, Adelphi, 1967 (1990 3. ed.). Traducciones desde 1980 a 2000 *La vita è sogno, trad. Antonio Gasparetti, a cura di Cesare Acutis, Torino, Einaudi, 1981. *Il medico del proprio onore, Il pittore del proprio disonore, trad. Antonio Gasparetti, a cura di Cesare Acutis, Torino, Einaudi, 1981. *La vita è sogno, trad. Luisa Orioli, Milano, Bompiani, 1983. (T) La vita è sogno, Il teatro degli Incamminati, diretto da Giovanni Testori, 1985. (T) La vita è sogno, trad. Enrica Cancelliere, Palermo, Fondazione Andrea Biondo, 1985. (T) L'alcalde di Zalamea, trad. Luca Fontana, Genova, ed. Teatro di Genova, 1985. *L'alcalde di Zalamea, intr. Pier Luigi Crovetto, trad. Luca Fontana, Torino, Einaudi, 1989. Teatro (La vita è sogno, trad. Dario Puccini; Il pittore del suo disonore, trad. Cesare Acutis; Il giudice di Zalamea, trad. Giovanni Caravaggi; Il gran teatro del mondo, trad. Francesco Tentori Montalto), Milano, Garzanti, 1990. *La vita è sogno, trad. Enrica Cancelliere, Palermo, Ed. Novecento, 2000. Il veleno e l'antidoto, trad. Caesare Greppi, Milano, ES, 2000.

El Calderón de Pasolini Javier Huerta Calvo (Filología Española II. UCM) A fines de los años sesenta y primeros de los setenta Pier Paolo Pasolini (19221975) era un referente cultural de primer orden en Europa. También lo era, bien que su penetración fuera más lenta por causa de la censura, aquí en España, donde -sin olvido de su condición de filólogo, ensayista, novelista, dramaturgo y poetaPasolini era, sobre todo, conocido por películas tan ideológicamente determinantes y comprometidas con su época como Teorema y otras muchas de inspiración histérico-literaria: desde la recreación del mundo clásico en Edipo rey (1967) y Medea (1969) a la interpretación del Nuevo Testamento en II Vangelo secondo Matteo (1964); desde la excepcional "trilogia della vita" -Il Decameron, 1971,1 racconti di Canterbury, 1972, Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974- hasta su última y casi testamentaria obra, Saló o le 120 giornate di Sodoma (1975), donde abdicò de la vision luminosa y optimista de las tres películas anteriores. Menos conocida era y es en España la obra teatral de Pasolini2, compuesta por varias tragedias, como Affabiliazione, Porcile, Orgia y la que nos interesa en esta ocasión a propósito del autor que nos reúne: Calderón. Gestada durante una larga convalecencia en el hospital y publicada en 1973, se trata de la única pieza de Pasolini -que, por otra parte, conocía bien nuestra lengua y nuestra literatura- de tema español3. Pipirijaina la dio a conocer, en una versión de Carla Matteini, en 19804, ya en vísperas de la celebración del tercer centenario de la muerte de Calderón de la Barca. Moisés Pérez Coterillo, director de la revista en aquellos años vibrantes de la transición, denunciaba con ácidas palabras, no sé si vigentes, porque hoy probablemente las cosas no puedan ni deban tomarse tan a la tremenda, lo inútil de estas efemérides: Hay un aire funeral irrespirable en estas conmemoraciones preceptivas. El calendario se convierte en motor pendular que alimenta el agónico pulso de la Administración. Es el turno de Calderón. A la exhumación del ilustre cadáver se sucederán las habituales elegías. Y del túmulo, a la fosa muladar, con fachada de mausoleo de inmortales. Cultura de la muerte. Teatro mor1

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Agradezco a mi colega del Departamento de Filología Italiana, Aurora Conde, la ayuda prestada para la realización de este trabajo. Véase el artículo de Laureano Núñez García: "Porcile de Pasolini: teatro y cine. La duplicidad de un texto", en El teatro italiano. Actas del VIII Congreso Nacional de italianistas, ed. Joaquín Espinosa Carbonell (Valencia: Universität de Valencia, 1998), pp. 485-492. Para todo ello cfr. Juan Carlos Díaz Pérez: "Presencia de la cultura española en la obra de Pier Paolo Pasolini", Revista de Filología Románica, 10 (1993), 65-84; sobre la gestación de la obra véase el artículo de Begoña Suárez Moreno: "Le facce del potere nel teatro di P.P. Pasolini", en El teatro italiano, pp. 627-634. Se trata del número 17 (noviembre-diciembre de 1980).

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Javier Huerta Calvo tal. Eterna disquisición sobre la adaptación de los clásicos y su contemporaneidad imposible.5

Al publicar la obra teatral de un "maldito", cuyo tema era nada menos que el tantísimas veces aupado campeón de la ortodoxia católica, Calderón, Pipirijaina se desmarcaba de los fastos oficiales de aquella conmemoración6 y nos ofrecía un texto que no era ni traducción ni versión o adaptación de La vida es sueño, sino una especie de apropósito reflexivo sobre el universo calderoniano y, de paso, sobre la realidad española del franquismo y, en general, sobre la condición del hombre en el mundo contemporáneo. Pues, en efecto, Pasolini no utiliza el título de la obra que le sirve de inspiración para la suya, ni tampoco el de su gran protagonista, Segismundo, o el del personaje al que -lo adelantamos ya- concede mayor relieve, Rosaura, sino el apellido sonoro y contundente de su autor, como si con él intentara ofrecer una síntesis totalizadora no sólo de la España del Siglo de Oro sino también de la España en que seguían vigentes muchos de los tópicos y los valores tradicionales consagrados por aquella: la España de Franco7. Es decir, con el título de Calderón Pasolini quería anunciar - a nuestro juicio- su propósito de desvelar las claves de un sistema que iba más allá del texto para englobar un devenir histórico, una idiosincrasia, y nada mejor que hacerlo con la firma de nuestro dramaturgo barroco más universal. Es discutible la teatralidad de la obra. Escrita en verso, no es raro verla incluida, en los repertorios bibliográficos de Pasolini, dentro del apartado de poesía. Nos consta, al menos, un estreno no demasiado exitoso en Roma; no así en España, que nosotros sepamos, y si hoy, a los treinta años de su creación, subiera a las tablas, creemos que el texto se resentiría de su peor vicio: un exceso de discursividad, de sermoneo ideológico. Pero por entonces Pasolini, rompedor de fórmulas y de tabúes, propugnaba un regreso al "teatro della parola" frente al más difundido "teatro del gesto". Una reivindicación, sí, de la palabra, del diálogo, que recuerda el que, a propósito de Unamuno, llamara Iris M. Zavala, "teatro de conciencia" y que aquí podríamos llamar "teatro del subconsciente" o de las fuerzas ocultas que están tras los sueños, pues son varios los que en el drama se escenifican. Con todo, el drama de Pasolini, tal vez como homenaje a quien fue un gran inventor de "apariencias", no está exento de cierta espectacularidad en alguno de los cuadros que luego comentaré, y que tienen como referente no la obra de Calderón sino otra de las grandes cumbres del barroco: Las Meninas de Velázquez. 5

"Calderón/ Pasolini", en el citado número de Pipirijaina, p. 1. No todo fueron fastos inútiles: el Congreso Internacional que tuvo lugar en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas fue fundamental para renovar definitivamente la imagen de Calderón, tan deformada por la sesgada perspectiva desde la que se interpretaba su obra. 7 La cuestión del poder, en su proyección barroca y contemporánea, ha sido analizada exhaustivamente por Paulino Matas Gil en "El poder en Calderón de Pier Paolo Pasolini", en 6

El teatro italiano, pp. 429-435.

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En sintonía con la austeridad escenográfica general, Pasolini dispone para su tragedia un orden clásico, dividiéndola en 16 episodios y 3 estásimos, nombre que se daba en la Antigüedad a los cantos que el coro, desde la orquesta, entonaba entre dos episodios, y que en Calderón corren a cargo del locutor, una especie de brechtiano portavoz del autor, encargado de informar al público acerca de lo que va a ver, así como de otros aspectos del proceso creativo: entre ellos, el de haber escrito su tragedia bajo el dolor de la enfermedad -¿cuántas obras del siglo x x no se han escrito bajo sus efectos?- y, por tanto, desde un pesimismo radical: ¡Únicamente las personas sanas y sin dolor pueden vivir de cara al futuro! Las demás -enfermas y llenas de dolor- se encuentran ahí, a medio camino, sin certezas, sin convicciones y quizás aún, por lo menos en parte, víctimas del conformismo y los dogmas de una historia aún más vieja, contra la que tanto combatieron; y si después participan en las nuevas luchas, lo hacen sin confianza, sin optimismo, y con las banderas colgando como andrajos. Así, por lo menos -rubrica-, en esta noche de 1967. Los 16 episodios del Calderón pasoliniano se distribuyen en tres secuencias, que se corresponden con tres situaciones diferentes: La primera está ambientada en Madrid, en 1967, en una mansión de la altísima burguesía. La acción comienza con Rosaura despertándose en medio de un confort y una riqueza que no reconoce como suyos. Ni siquiera a Estrella, su propia hermana, cuya visión le fascina de un modo cargado de sensualidad: Qué hermosa eres, qué piel tan delicada pero fuerte... Qué elegante es ese bucle descuidado de tu cabello que resbala sobre el ojo... Y ese traje blanco de seda, que cubre un cuerpo que no ha conocido sin duda ropas menos preciosas. Escena que parece calcada de La vida es sueño, aunque en esta última sea Segismundo el que es seducido por la voz, primero, y la presencia, después, de Rosaura -mujer vestida de hombre-; recordemos la redondilla: Con cada vez que te veo nueva admiración me das, y cuando te miro más aun más mirarte deseo. La Rosaura pasoliniana es un personaje extrañado de una familia, plenamente instalada en el régimen franquista. Inesperadamente, se ve acompañada en su soledad por la llegada de un viejo exiliado, de la misma edad de los padres de Rosaura,

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llamado Segismundo y del que termina enamorándose, mas se trata de un amor imposible, pues al cabo se revela que Rosaura es hija de Segismundo, violador de su madre, Doña Lupe. Hecha esta revelación, Segismundo le cuenta así a Rosaura la historia de La vida es sueño: Segismundo ¿Has leído en el colegio ese drama de Calderón que se llama La vida es sueño? Rosaura Sólo he oído hablar de él. Segismundo Había un rey, un profeta, que había leído en el futuro que su hijo (Segismundo, casulamente como yo) lo mataría. Entonces mandó que lo encerraran en una torre, encadenado, alejándole como a un monstruo de la vida. Pero un día el rey se arrepintió. Y quiso hacer un experimento para comprobar sus profecías. Hizo liberar a su hijo, tras haber ordenado que lo durmieran profundamente con narcóticos legendarios, y le hizo despertar en su palacio, en un lecho maravilloso, lleno de hilos y brocados. Para Segismundo era un sueño, es evidente. Pero en el sueño vio a una mujer y se enamoró de ella. El sueño estaba destinado a terminar (y, de hecho, Segismundo fue encerrado de nuevo, dormido, en su torre): el sueño estaba destinado a terminar, pero no así su amor. En el nuevo sueño un sentido continuaba. ¿Qué ha querido decir con esto Calderón? En la segunda secuencia Rosaura - n o digamos ni la misma ni otra- sino simplemente Rosaura, se despierta en una situación social bien distinta a la anterior: Barcelona, años sesenta, barrio obrero, de emigrantes y de chabolas, con la protagonista, ya madurita, ejerciendo la prostitución. Hasta su improvisado burdel llega un joven estudiante, miembro de la alta burguesía, empujado por sus amigotes para cumplir el consabido rito de iniciación que, en el fondo, no desea, porque su verdadera identidad es homosexual. En este encuentro entre las clases antagónicas que se me asemeja, aunque cambien los sexos, al que Juan Marsé reflejara magitralmente en sus Ultimas tardes con Teresa- Pasolini aprovecha para introducir sus

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reflexiones sobre la convulsiva etapa política del 68 8 , su insatisfacción hacia las actitudes de la izquierda clásica, los esnobismos "gauchistas", oponiendo los "miembros normales" de la sociedad a los marginados -negros, locos, delincuentes, maricas, emigrantes- 9 . El desenlace de la segunda secuencia se resuelve mediante un nuevo amor imposible: el que siente Rosaura por Pablo, que así se llama el estudiante, en realidad el hijo que ha tenido de sus amores con un tal Segismundo y que, posteriormente, fue adoptado por una rica familia de Barcelona La tercera secuencia nos sitúa en mayo de 1968, en España. Basilio es el personaje que encarna el poder dictatorial y el que ofrece la visión más realista de la historia y de la vida política: Las instituciones son los diques de la existencia, y la historia se limita a derribar y a reconstruir, según nuevas exigencias, esos diques de protección: no le demos primacía a la historia, que se quede humildemente sometida a la vida. Casado con Rosaura, ve en ella un ser inadaptado al orden burgués. La llegada de Enrique, joven que viene de una manifestación estudiantil, provoca los celos de Basilio, sobre todo cuando lo ve dormido en compañía de Rosaura. Ahí están, uno a cada lado, abandonados en el sueño de los justos. Y yo solo en la vigilia, marido que el sueño ha convertido en cornudo.

El episodio final sienta la conclusión extraordinariamente pesimista del drama. El sueño de Rosaura la transporta a un campo de concentración nazi durante la segun-

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Según el autor, la protagonista "assiste inoltre alla contestazione, del '67 e del '68, come nuovo tipo di opposizione al potere, e all'albeggiare di un nuovo secolo in cui la classe opearaia non è stata che un sogno, nient' altro che un sogno" ("Calderón", en Descrizioni di descrizioni, ed. Graziella Chiarcorsi (Turin: Einaudi, 1979), p. 213. En este sentido, nos parece del todo asumible la conclusión a que llega Paulino Matas al analizar este este problema de carácter político: "Si Calderón de la Barca nos muestra por medio de Basilio cómo el ha conseguido domesticar al otrora rebelde Segismundo de manera que éste no sabe - o no quiere saber- que aquel ha cambiado, Pasolini, por su parte, que todavía no se ha convertido ni en 'corsaro' ni en 'luterano' para intentar así analizar todas las formas del poder hasta sus últimas consecuencias, hasta la muerte, es consciente de que el Poder ha regularizado, ha homologado al ser humano, sin que nadie sepa, o quiera saber, qué es lo que ha cambiado realmente. Y ante esto sólo queda una vía de escape: la transgresión continua" ("El poder en Calderón", p. 435).

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da Guerra Mundial, del que es liberada por una hueste entusiasta de obreros que portan banderas rojas, hoces y martillos. Pero es sólo un sueño: Un sueño hermosísimo, Rosaura, realmente un sueño hermosísimo. Pero pienso (y mi deber es decírtelo) que precisamente en este momento comienza la auténtica tragedia. Porque de todos los sueños que han tenido o tendrás puede decirse que podían ser también realidad. Pero, en cuanto a este de los obreros, no hay duda: es un sueño, nada más que un sueño. Las tres situaciones, sincronizadas en el mundo de los sesenta con toda la serie de referencias culturales que comportan -Concilio Vaticano ü, Guerra Fría, Vietnam, Mayo del 68, compromiso histórico, etc.- se engarzan con la correspondiente a la España del Siglo de Oro, para cuya ambientación recurre Pasolini a Las Meninas, como cuadro-síntesis de la misma cultura del Barroco que nutrió a Calderón. Los padres de Rosaura en el primer episodio se han encarnado en los reyes que aparecen en el fondo del espejo de la gran pintura velazqueña. Para materializarlo en escena opta el autor por una decoración tradicional que pueda dar cuenta de la belleza del cuadro: Lo que ha impulsado al autor a imaginar este episodio como si se desarrollase en el interior del cuadro de "las Meninas" de Velázquez es una inspiración de calidad misteriosa, que no implica nostalgia por el viejo teatro, sino que utiliza el teatro, mezclado con la pintura, como elemento expresivo de sentido incierto. Son, sin duda, estas las escenas más plásticas de un drama que hemos adjetivado de "desnudo", como paradigma de ese "teatro della parola" que ambicionaba crear el autor. Pero no es esto, con ser importante, lo esencial, sino que, como ya hiciera Antonio Buero Vallejo en aquella que subtitulara "fantasía velazqueña", Las Meninas se ofrece a la consideración de Pasolini como un cuadro-síntesis de la España barroca y coincidente, por ello, con el cuadro móvil pero efímero que también nos sugiere la puesta en escena de La vida es sueño. Cuadro y drama ofrecen, en efecto, un parejo elenco de dramatis personae: la realeza al fondo del espejo: en un caso, Basilio, como implacable demiurgo del destino de Segismundo; en el otro, como símbolo del poder absoluto. En el centro del cuadro, el protagonismo de la infanta Margarita, el ser más desvalido al que todos parecen arropar, papel que Pasolini quiere análogo al de Rosaura de La vida es sueño, tan desasistida también. Criadas, damas de compañía, las Estrellas de turno. Y no falta tampoco -añado por mi cuenta- la presencia de los bufones -la enana Mari Bárbola, Nicolasillo

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Pertusato- en el cuadro, y su correlato en el drama: la figura del gracioso Clarín, "agradador de todos los Segismundos", como a sí mismo se define. Y, finalmente, el autor, explícito en el cuadro, y explícito también en el texto, por más que disfrace su voz con la máscara de los personajes 10 . Del elenco de La vida es sueño Pasolini sólo recoge en su drama los nombres de Basilio, Segismundo, Estrella y Rosaura. De todos ellos el más importante es Rosaura, cuyo protagonismo es fundamental en el drama de Calderón. Al igual que la Rosaura pasoliniana, la de Calderón es también una víctima. Decidida a recuperar el honor perdido, es arquetipo de la rebeldía y se parece en esto a las mujeres de otras obras como la Julia de La devoción de la Cruz. Es la primera mujer, aunque vestida de hombre, que ve Segismundo y de la que queda prendado. Pero su amor es un amor imposible y la escena inicial del encuentro no tiene su correspondiente en la final, pues Segismundo no sólo ha de vencerse a sí mismo en lo moral y en lo político sino también en lo sentimental, porque renuncia a Rosaura, cuyo honor debe reparar Astolfo, mientras que él escoge a Estrella, nombre irónico para significar lo inexorable del destino que le ha tocado en suerte. No sé si algún crítico italiano lo ha analizado ya, pero creo que en su Calderón, como decía al principio, el artista italiano ha tenido en cuenta otras obras de nuestro autor; probablemente El gran teatro del mundo, cuya estructura discursiva es similar a la de su drama; seguramente La devoción de la cruz, donde la rebeldía de Julia supera a la de Rosaura y donde, además, encontramos un tema ausente de La vida es sueño, pero constantemente aludido en el Calderón de Pasolini: el tema del incesto. Pues, en fin, en el drama, junto al tema del poder, se articulan otros, y ya el propio autor, en un artículo escrito en 1973, denunciaba las lecturas que se hacían en clave excesivamente política de su obra: Una lettura del mio testo in chiave di attualismo politico è una lettura che a me, autore, non può che apparire limitativa. 11 Sin los condicionamientos y los complejos de tantos españolitos de turno, que siguen negándole el pan y la sal a nuestro teatro clásico, y como ya hiciera Lorca con una vida y una muerte tan paralelas en lo circunstancial y lo esencial a Pasolin i - el autor italiano tendió sobre Calderón su mirada inquisitiva y penetrante de humanista contemporáneo para plantear agudos interrogantes sobre los problemas que ayer y hoy, cuatrocientos años después, nos siguen interesando y angustiando.

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Es idea que aparece expresada en el primer estásimo de la obra por parte del Locutor: "El autor me encarga que os recuerde ante todo que él, cuando escribe, puede utilizar tan sólo aquellas experiencias que ya ha vivido. Y no aquellas que está viviendo o vivirá". 11 P. P. Pasolini: "Calderón", p. 213.

Niveles de recepción de la obra de Calderón en el ámbito cultural rumano Eugenia Popeanga (Filología Románica. UCM) Dentro del ámbito de las literaturas románicas, la literatura rumana tiene un lugar aparte, tanto por su desarrollo histórico peculiar cuanto por el uso de un ropaje lingüístico con una evolución al menos atípica en comparación con sus "grandes lenguas hermanas". Si bien no conoce el esplendor de los principales momentos culturales medievales occidentales, ya que en aquella época luchaba por afirmar su entidad nacional y política, tiene la cara vuelta hacia el gran fenómeno de la cultura bizantina. Se usan el eslavo medio y el griego bizantino en las cancillerías rumanas, a veces también el latín, mientras que fuera de las cortes y entre el pueblo llano se desarrollaba una lengua vigorosa, expresiva y capaz de reflejar de forma exacta y sutil la gama más extensiva de mensajes comunicativos. Así pues, afinidades religiosas, juego político y lejanía del mundo románico occidental, determinan una primera literatura en lengua rumana que prefiere el discurso histórico moral, el de viajes, el religioso- todo lo que podríamos llamar discursos fronterizos frente a los literarios como la novela de aventuras, el cuento, el poema lírico o heroico. Bien pasado el límite de la Edad Media occidental, en plena exuberancia barroca, algunos escritores rumanos, viajeros y huéspedes de las cortes occidentales y orientales, aprenden y cultivan nuevas formas literarias, desarrollando un léxico frondoso y con dobleces varias en el uso de la palabra más sencilla. Entramos en un tiempo de múltiples influencias que producen cambios en la mentalidad de la época; el siglo XVIII es para la literatura rumana, fructífero y ambiguo, ya que sobre el molde viejo aparecen obras como la de Cantemir, deudor de la tradición clásica en Descriptio Moldaviae, sagaz historiador del Imperio Otomano, filósofo y poeta, pero por encima de todo, creador de un mundo sorprendente de raíces complejas en Istoria Ieroglificá. A la vez, penetran y circulan en la literatura rumana, las conocidas historias medievales de la vida de Alejandro Magno, de Pierre y Maquelone... llegadas a través de traducciones neogriegas impresas, muchas de ellas, en Venecia. No podemos constatar una recepción sistemática de obras de una literatura extranjera en concreto. Se traduce de forma esporádica y fragmentaria y se forman pequeñas bibliotecas privadas que contienen obras de las literaturas occidentales. Por otra parte, en el siglo XVIII, en Transilvania, rumana por la etnia mayoritaria y su lengua, perteneciendo al reino de Hungría y al Imperio AustroHúngaro, a medida que las instituciones imperiales pretenden "civilizar" esta provincia mediante la escolarización y la implantación y fomento de la iglesia no ortodoxa, se producen poderosas influencias húngaras y germánicas. Este mismo proceso, produce también en la población rumana, colonizada lingüística y culturalmente, una necesidad de afirmación del origen latino de la lengua y el pueblo rumanos, y, como consecuencia de ello, un acercamiento a la tradición clásica y a la italiana. Por otro lado, en los Principados rumanos, la dominación fanariota

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allana el paso a la introducción de obras neogriegas con pretensiones clásicas, llevando el anacreontismo y la literatura "bucólica" a los moldes lingüísticos rumanos plagados de palabras griegas y turcas, que le darán este tono "balcánico", desdeñado y atrayente, exótico. El interés por la literatura occidental se empieza a vislumbrar de forma más coherente a comienzos del siglo XIX, una vez que en la vida en Valaquia y Moldavia empiezan a sentirse las formas y la mentalidad "fanariotas" como "extranjeras" y, por ende, ajenas al espíritu y mentalidad rumanos. La necesidad de organizar un sistema de enseñanza, de desarrollar actividades culturales y divulgativas de la historia, literatura y las novedades de otros países, crea un campo de acción cultural marcado por la llegada de profesores franceses (dicho sea de paso, exiliados de la Revolución francesa) que determinan el cambio desde el neogriego al francés. El alemán marca la educación en Transilvania, mientras que el francés desbanca al neogriego en los Principados rumanos. Del francés y el alemán se harán las primeras traducciones al rumano, surgirán imitadores y toda una capa social dispuesta a adoptar el francés como lengua de cultura. Como era de esperar, las primeras traducciones de la literatura española llegan al rumano a través de versiones francesas. Sin embargo, dos traducciones, una de Gracián (del neogriego), incompleta, del Criticón, (9 capítulos) bajo el título Critic §i Andronicus y Ceasomicul domnilor, traducido del latín por Nicolae Costin del Espejo de los príncipes, de Antonio de Guevara, preceden a todas ellas. Ahora bien, La Celestina, el Lazarillo, el Quijote tienen como fuente y modelo la versión al francés1. Los temas españoles llegan de forma indirecta a través de la literatura romántica occidental que convierte España, especialmente el sur, en territorio exótico (bandidos, ventas, gitanos, Sierra Morena, reinas moras en la Alhambra) apto para el desarrollo de los grandes dramas de pasión "franceses". Con todo, aparte de este toque exótico, habrá que llegar a la segunda mitad del siglo XIX para hablar de una recepción más sistemática de las principales literaturas europeas en Rumania. Según María Moog-Grünewald2 podemos hablar de una recepción pasiva, la que realiza el lector de una traducción, de una recepción reproductiva del crítico o investigador literario y de una recepción activa que lleva a la creación de nuevas obras. En la recepción de la literatura española por la rumana se dan las tres formas. Las traducciones, escasas, en las primeras décadas del siglo XIX, se realizan con más frecuencia en la segunda mitad del siglo. Se produce el auge de la escuela rumana en el nivel universitario y la introducción de los estudios de filología románica. Asimismo, determinados mitos literarios "españoles" se retoman en la obra de algunos poetas rumanos. La imagen de España y, evidentemente, muchos datos sobre la lengua y la literatura españolas llegan también a través de los viajes y los relatos que sobre ellos realizan escritores como V. Alecsandru y N. Kogalniceanu. Especialmente el primero, ministro-embajador en París, tiene una importan1

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Cfr. Iorgu Iordan, Paul Alexandra Georgescu: Los estudios hispanisticos en Rumania (Bucarest, S.R.L.R, 1964), pp. 17-19. En la investigación de las influencias y de la recepción, véase Manfred Schmeling: Teoría y praxis de la literatura comparada (Barcelona: Alfa, 1984), pp. 69-100.

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273

te relación con el movimiento occitano "Felibrige", y a través de ello incluso con las letras catalanas de la época. Centrándonos ya en el tema que nos interesa, esto es, la recepción de la obra de Calderón en el ámbito cultural rumano, podemos decir pues, que dicha obra se conoce dentro de las tres formas de recepción mencionadas. Los datos sobre las traducciones y los comentarios críticos referentes a la literatura española en general y a Calderón en especial las hemos recogido de varios estudios bibliográficos y de los comentarios de la recepción de literatura española comprendidos en Echos ibériques et hispano-américains en Roumanie (Bucarest: 1958), -bajo la dirección de Tudor Vianu y realizada por Al. Dutu y Dorotea Lascu-Timerman-, de la continuación de este trabajo Rapports de la littérature roumaine avec les littératures étrangères (Bucarest: 1969), de los estudios dedicados a la hispanística en Rumanía, realizadas por Iorgu Iordan y P. Al Georgescu, así como de la Bibliografía relafiilor literaturii romîne cu literaturile straine in presâ (Bucarest: 1983 [vol. II]) y la bibliografía selectiva titulada Din historia relafiilor culturóle hispano-romíne (1960-1980) coordinada por Domnita Dumitrescu y editada por la Universidad de Bucarest en 1981. Estos trabajos, fundamentalmente de tipo bibliográfico y de referencia indican cómo la primera traducción de una obra de Calderón al rumano, El Alcalde de Zalamea; se trata de una traducción, por encargo, realizada por Ovid Densuçianu, profesor de Filología Románica de la Universidad de Bucarest. La obra se publica en la biblioteca Teatrului National, nr. 11, ed. Minerva, 1910 y se representa por primera vez el 18 de Octubre de 1910. No se ha podido encontrar ningún ejemplar de la traducción; en cambio, la prensa de la época se hace eco de la representación y aparecen varias crónicas teatrales (es interesante destacar y una vez más nos ayuda la consulta de la Bibliografía relafiilor literaturii romine cu literaturile straine in presa, el eco que tuvo en la prensa de la época la traducción y representación por la Compañía del Teatro Nacional de El alcalde de Zalamea. Como primera mención crítica acerca de una obra de Calderón, encontramos la de Frédéric Damé (seudónimo) reproducida en el periódico Románul en 1879 en su semanal (Sâptâmânâ Teatrelor) donde aparece un resumen sobre la Hija del Aire. Después, todos los datos giran en torno a la traducción de El Alcalde de Zalamea; se reseña la puesta en escena en Tribuna Poporului donde el autor de la crónica dramática, realiza una semblanza de la vida y la obra de Calderón y analiza la obra presentada. Asimismo, mencionamos la crónica teatral de G. Bogdan-Duica en Luceafârul (Sibiu), la de Adevârul, Viafâ noua y la del joven Ion Rebreanu en Scena. Epoca cierra el ciclo de crónicas teatrales con el resumen de la "obra maestra" de Calderón, resaltando tanto la acertada puesta en escena, así como el arte interpretativo de los actores. A todo esto, un dato interesante o al menos curioso: Algunas de las revistas mencionadas se publican fuera de las fronteras rumanas, en Transilvania, que en aquel tiempo (1910) pertenece aún al Imperio AustroHúngaro, lo que significa que el espacio cultural rumano se establece de forma rápida, por encima de una frontera política.). Entre estas menciones, la crónica firmada por Liviu Rebreanu, transilvano que empezaba en aquella época una bri-

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liante carrera literaria. La siguiente traducción, esta vez del original español, se publica en Timi§oara, el año 1926; se trata del auto sacramental A mil sjint la Roma, realizada por Zoltan Matolay, no mencionada por Medea Freiburg en su extenso estudio "Receptarea lui Calderón de la Barca in Romana"3. La traducción de la Vida es sueño la realiza en 1942 el romanista e hispanista Al. Popescu-Telega. Ambas obras se vuelven a traducir y en 1959 se edita Alcaldele din Zalamea, en la versión de Emanuel Aviles, con un prólogo de Paul Alexandru Georgescu. La traducción se realiza directamente del español, utilizándose la edición de las Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, 1905. Pocos años más tarde, la edición de Biblioteca pentru toti publica Comedii de Calderón de la Barca (1966). El volumen contiene la traducción de La Dama duende, de Dicha y desdicha del hombre y de No siempre lo peor es cierto. La traducción del español, la realiza Alexandru Popescu Telega, el mismo que había traducido años antes La vida es sueño. La edición contiene un estudio introductivo debido al profesor y crítico Paul Alexandru Georgescu. Finalmente, La vida es sueño es traducida de nuevo directamente del español por Sorin Marculescu, en 1970, con todo el rigor de uno de los mejores traductores rumanos. La obra es una coedición entre la editorial Univers y el Teatro Nacional I.L. Caragiale y aparece en una colección específica: Thalia. Seguramente esta versión fue la que se utilizó para las ulteriores puestas en escena de La vida es sueño. Después de este recorrido realizado por toda la investigación bibliográfica realizada observamos un interés muy limitado por la obra de Calderón, al menos en cuanto a la recepción pasiva, esto es, ofrecer al público rumano lecturas o representaciones teatrales que le pongan en contacto con la obra del gran maestro del Barroco especialmente en su registro trágico y filosófico. Sin embargo es más frecuente la traducción de sus comedias, especialmente La dama duende y Casa con dos puertas mala de guardar, que se representan también y se adaptan para televisión (Popescu Telega). Es de suponer que en la segunda mitad del siglo XIX bastante antes de la traducción de El Alcalde de Zalamea de 1910, se conocieran y circularan en manuscrito algunas obras de Calderón, que hubieran podido estar incluidas en el repertorio de las compañías teatrales que recorrían el país, especialmente en la de Tardini, donde Eminescu trabajó de apuntador. Si fuera así, ya que la investigación queda abierta, la recepción sería a través del alemán. Sin embargo, nuestro interés se centra en este momento en lo que se llama la recepción reproductiva del crítico, esto es, la interpretación de la obra en cuestión, interpretación que varía en Rumania, en función de la época histórica, de la formación cultural y literaria del crítico y, en determinados casos, del momento político y de la censura. La obra de Calderón es presentada a los lectores rumanos por St. Virgolici, uno de los primeros romanistas rumanos, profesor de la Universidad de Ia§i, que publica en una muy prestigiosa revista literaria Convorbiri literare una serie de artículos sobre escritores españoles (Cervantes, Lope), la mayoría

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En Studii de literatura

universalä,

XII (1968), pp. 27-44.

Niveles de recepción de la obra de Calderón

275

dedicados a Calderón de la Barca4. Se trata, ciertamente, de unos primeros contactos especializados en la literatura española y, de forma más especial, con la obra de Calderón, pero los artículos, sin embargo, tienen un carácter marcadamente divulgativo. St. Virgolici abrirá con su actividad de profesor y filólogo y con su actividad de crítico literario el camino culminado brillantemente por G. Cálinescu, esto es, del profesor de filología románica o de literatura comparada, capaz también de contribuir al mayor conocimiento de la lengua y la cultura de un pueblo alejado de las principales vías de influencias e intercambios entre la literatura rumana y las demás literaturas románicas. Continuador de alguna manera, de Virgolici es Ovid Densu$ianu que alterna su actividad de profesor-lingüista con la de traductor. Joven estudiante de letras, interesado de manera especial en los estudios de literatura románica comparada, G. Cálinescu presenta un trabajo de seminario dedicado a El alcalde de Zalamea (curso universitario 1920-21 en el marco del seminario del profesor Mihai Dragomirescu). Más tarde, G. Cálinescu, crítico y profesor consagrado publica Impresii asupra literatura spaniole (Bucure§ti: 1945). Volviendo a los años 20, nos encontramos con una obra única hasta hoy en día, Istoria literaturilor romanice in dezvoltarea legaturile lor (Bucure?ti: 1920). Su autor es Nicolae Iorga, profesor universitario, eminente historiador y filólogo, creador original y finalmente hombre político que reúne en tres tomos las principales obras, corrientes literarias y tendencias de las grandes literaturas románicas. Evidentemente, un lugar importante lo ocupa la literatura española y, dentro de la misma, Calderón de la Barca. Es digno de mencionar que Iorga conoce de forma directa España, la lengua y la literatura españolas, especialmente la medieval y la de los siglos de oro. Anteriormente relacionamos el nombre de Al. Popescu-Telega a la traducción de La vida es sueño. Su actividad no se reduce sólo a las traducciones de la literatura española. Intentará realizar semblanzas de los más importantes autores españoles, siendo considerado uno de los primeros hispanistas rumanos, frente a un Virgolici, Densu?ianu, Iorga o Cálinescu que son más bien romanistas y comparatistas. Consideramos que las aportaciones más importantes y más originales para el conocimiento y la difusión de la literatura española en Rumania se deben al conjunto de artículos que G. Cálinescu reúne en sus Impresiones. El autor aclara desde la primera página sus intenciones: no desea ofrecer un "manual" al estudioso, por lo tanto un estudio organizado y coherente sobre las características y la evolución de la literatura española sino una recopilación de sus artículos publicados en la prensa literaria rumana entre los años 30-40 que mantienen el tono de ensayo, tienen en cuenta la lectura inmediata y un lector interesado en los problemas literarios pero no necesariamente un especialista en lenguas y literaturas románicas. A diferencia de Iorga, que publica un manual (fruto de sus cursos universitarios sobre el tema) Cálinescu ofrece "una obra literaria" de tipo ensayístico. El autor advierte al lector que lo que va a encontrar son "ni§te adeváruri care sar in ochi". Ahora bien, confiesa sus asiduas lecturas de las obras contenidas en la B.A.E. y que, a pesar de su

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19 (1869), pp. 325-332; 20, pp. 347-355; 21 (1870), pp. 375-380; 22, pp. 389-398.

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formación específica en italianística, su formación básica de romanista le permite el acercamiento a la literatura española donde ya considera como "amigos espirituales" a Cervantes, Calderón, Santa Teresa, Quevedo. Cálinescu demuestra conocer bien la obra de Calderón ya que comenta, a lo largo de todos los ensayos, y en varios capítulos distintas facetas del escritor español. Encontramos menciones y alusiones a Calderón, en el capítulo dedicado a la "honra" citándose A secreto agravio, secreta venganza; en el apartado de dramas donde, al resumir el contenido y presentar un fragmento ilustrativo (todas las citas son traducciones del español realizadas por el autor), indica el guiño irónico del autor español al presentar como un "detestable héroe...a un portugués". Se alude y cuenta El mayor misterio los celos. Entre las comedias de Calderón cuyo tema es la honra, Cálinescu cita Guárdate del agua mansa, traduciendo fragmentos de la misma e indicando como fuente base la edición de Teatro realizada por García Remón y publicada en París, en Garnier. Asimismo y en relación con el concepto de limpieza de sangre presenta El Alcalde de Zalamea, un "poderoso drama democrático". En el capítulo dedicado a "la picaresca" menciona la obra Luis Pérez el Gallego de Calderón indicando que "es la historia de un picaro", idea argumentada a base de citas, con toda seguridad los únicos versos traducidos al rumano de esta obra calderoniana. Sin embargo Cálinescu parte de esta "historia típica de bandidos" para llevarla hacia lo alegórico espiritual, de la serie de autos sacramentales y el lector rumano encuentra aquí la presentación de un género tan peculiar, calderoniano por excelencia. Se cita Tu prójimo como ti. Encontramos referencias a la obra de Calderón en el capítulo dedicado a Don Juan (Gómez Arias de La niña de Gómez Arias) en el capítulo dedicado a La Celestina (Guárdate del agua mansa) en el de la literatura mariana {Guárdate del agua mansa) en el de "Otros místicos" (La devoción de la Cruz y El mágico prodigioso). En el capítulo titulado "Un poco de geografía" se comenta la descripción de las Alpujarras de Amor después de la muerte. Al drama filosófico La vida es sueño, Cálinescu le dedica un capítulo especial, donde, aparte de presentar el contenido de la obra y su significación simbólica y religiosa, aporta una serie de referencias de índole comparativa que ayudan al lector rumano a situarse mejor en el ambiente calderoniano. El crítico recoge el motivo literario vanitas vanitati y el del mundo como ilusión y lo refuerza comentando una serie de leyendas españolas (su fuente es Floresta de leyendas heroicas españolas, compilada por Ramón Menéndez Pidal) y también otros textos como La danza de la muerte, las Coplas de Diego Arias de Avila, las de Jorge Manrique, etc., enlazándolas con un muy conocido poema de Eminescu: ímparat §/ proletar. Desconcierta un poco el final del capítulo dedicado a La vida es sueño, ya que Cálinescu, en un afán de establecer un importante recorrido comparatista, acaba comentando a Pío Baroja y cita por ello el episodio de El cementerio del Paular del Camino de Perfección donde el "elogio de la putrefacción y de la química" le recuerda el verso de Walt Whitman que canta la basura orgánica. En otra tesitura, con un discurso crítico completamente distinto, encontramos a Paul Alexandru Georgescu, profesor de literatura española en la Universidad de

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Bucarest y uno de los primeros que aborda la obra de Calderón en los años del "realismo socialista". Sus prólogos a la traducción de El Alcalde de Zalamea de 1959 y de las Comedias de 1966 se encuentra insertado en su estudio sobre el teatro clásico español, de 19675. El capítulo titulado "Calderón de la Barca" es en realidad un estudio monográfico dedicado a la vida y obra del dramaturgo español. Frente al brillante acercamiento que ofrece G. Cálinescu al público rumano, el tono de P.A. Georgescu es académico y bastante cercano en interpretaciones al de los críticos españoles, señalados en la bibliografía final. Es de destacar la lectura sesgada "tendenciosa y política" de algunos textos calderonianos y de la época histórica que le sirve de marco. Se pretende resaltar el contenido "realista" de sus comedias, se analiza el contenido de las más importantes comedias de capa y espada relacionándolas como forma dramática con los de Lope. El análisis de El Alcalde de Zalamea le proporciona al crítico una lectura a la a medida de la circunstancia histórica en que escribe y publica su estudio, y a pesar de la agudeza de la interpretación aparecen los tópicos de un lenguaje que caracterizaba el discurso crítico de la época "la lucha del hombre sencillo del pueblo en contra de la opresión e injusticia..." 6 . Los comentarios críticos están reforzados por citas o paráfrasis de las opiniones de A.J. Herzen, y Marx y Engels en Despre arta literatura publicados por la Editorial para una literatura política. La necesidad y la imposición de estas citas indican al lector de hoy qué tipo de "autoridades" se debían de tener en cuenta para poder ejercer el oficio de estudioso de la literatura. A pesar de esto, la labor de P.A. Georgescu es importante a la hora de situar al gran dramaturgo dentro del ambiente de época, llevar a cabo las comparaciones con los dramaturgos de su generación y "escuela", en una palabra ofrecerle al público rumano una lección magistral sobre el teatro español del Siglo de Oro. Si bien Cálinescu encuentra puntos de comparación interesantes e incluso brillantes e insospechados, lo que hace que sus escritos, como casi todo lo que ha dejado como obra crítica y ensayística, atraigan al lector pero le orientan poco en lo que se refiere a la literatura española. P.A. Georgescu mantiene un tono académico coherente y digno, pese a la concepción de la teoría literaria y a las líneas "trazadas" por una política cultural muy determinada. Por desgracia no hay nuevos estudios sobre la obra de Calderón en Rumania, ni a nivel académico 7 ni a nivel más amplio y divulgativo 8 . Sin ninguna duda el interés por la obra de Calderón (con nuevas traducciones e interpretaciones) volverá al ámbito cultural rumano. También es verdad que una labor como la que emprendimos antaño al realizar la investigación de la prensa rumana (Bibliografía relafiilor literaturii romine cu literaturile straine in presa) no creemos que se haya vuelto a realizar. Sería deseable que se pudiera conocer el alcance de la difusión de la obra de Calderón a través de las principales revistas y suplementos literarios de los 5 6 7

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Teatrul spaniol clasic (Bucurejti, Editura pentru literaturä universalá, 1967), pp. 316ss. P.A. Georgescu, p. 268. Aparte del manual editado por el Departamento de lengua y literatura españoles (Bucarest: 1976), bajo la coordinación de Andrei Ionescu. Aparte del artículo de Andrei Ionescu: "Calderón de la Barca" en Secolul xx, 1-2 (1975).

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últimos cincuenta años. Por ello consideramos esta aportación nuestra, como una investigación abierta a cualquier nuevo dato. Asimismo consideramos útil que se comente en los nuevos trabajos la respuesta del público actual a las modernas puestas en escena de algunas de las obras de Calderón. Creemos por tanto que aún quedan muchos datos por revelar, datos que se podrían conocer mejor si los hispanistas rumanos más jóvenes continuaran la labor que algunos de nosotros hemos comenzado hace ya dos décadas.

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4. Ambito anglogermànico

Calderón en la escena inglesa del siglo xvn: No siempre lo peor es cierto Jorge Braga Riera (CES Felipe II. UCM) Hasta fecha relativamente reciente, los estudiosos de la traducción apenas habían prestado interés al teatro clásico español. Aunque en los últimos años han visto la luz cientos de publicaciones centradas en torno a los autores del llamado Siglo de Oro y muchos dramaturgos de esta época continúan siendo objeto de estudio en tesis, ponencias, artículos, etc., más allá de nuestras fronteras, son muchos los hispanistas que han resaltado el hecho de que nuestro teatro del siglo XVII siga siendo un gran desconocido para la mayoría de los ingleses, no sólo en el ámbito de la dirección teatral o la cripta sino también para el público en general. De todos los factores a los que puede atribuirse este gran desconocimiento de la escena clásica española (achacada por unos a la actitud insular de la población inglesa y su importante tradición teatral, por otros al aislamiento histórico de la cultura española), no hay duda de que la escasa actividad traductora es responsable, en buena medida, de que nuestros dramaturgos no sean conocidos ampliamente más allá del ambiente académico. Las piezas traducidas no han despertado el interés de los directores o del público y, en muchos casos, destacan por su valía literaría más que por su potencialidad para ser representadas. De hecho, la traducción al inglés de las obras del teatro áureo no alcanzaría su máxima expresión hasta el siglo XX, si bien a finales de la anterior centuria E. Fitzgerald y D. F. MacCarthy habían ya plasmado en lengua inglesa una parte importante de la producción calderoniana. En el caso particular del siglo XVII, resulta llamativa la escasez de piezas teatrales traducidas al inglés, una circunstancia que contrasta con la mayor aceptación de que ha gozado la prosa entre los traductores británicos: así sucede con Cervantes (Don Quijote de la Mancha y las Novelas ejemplares) y con el llamado "género picaresco" (Lazarillo de TormesGuzmán de Alfarache y La garduña de Sevilla), recibido con gran éxito entre la población sajona, como así lo demuestra el número de adaptaciones y reediciones. Además, el escaso volumen de traducciones dramáticas no se encuentra en sintonía con el de otros países europeos tales como Francia, Alemania, Italia u Holanda, donde todo indica que el triunfo de la comedia española fue considerable: "Such was the renown of the Spanish drama in seventeenth-century Europe that presses in Venice, Milán, Antwerp, Brussels, París and Lyons constantly published

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Publicada por primera vez en inglés en 1576, fue reeditada nada menos que en siete ocasiones a lo largo del siguiente siglo. Una nueva traducción, anónima, apareció en 1688, aparte de otras dos correspondientes a la segunda parte.

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plays by Spaniards, both in Spanish and adapted in translation"2. En el caso de Francia, las comedias "de capa y espada" y las llamadas "de intriga" gozaron de mucho éxito (Alejandro Cioranescu apunta un total de 4.769 traducciones al francés durante este período, de las que 20 corresponden a Calderón de la Barca tan sólo entre los años 1642 y 1681)3. También en Alemania nuestro teatro disfrutó de una buena acogida; a finales de siglo, el repertorio teatral debía mucho a la comedia española, sobre todo a la figura de Calderón. Desde 1650 hasta 1700, se computan un total de 21 representaciones basadas en argumentos de nuestro dramaturgo. En el caso de Italia, la labor traductora gozó también de buena salud: sólo en el caso de Calderón de la Barca se traducen un total de 33 comedias al italiano durante el siglo XVII y comienzos del siglo XVIII4. En Holanda, el éxito de la fórmula española llegaría a ser impresionante, tal y como recoge Den Boer: "A partir de 1638 se representaron comedias españolas todos los años: unas 40 en traducción directa, unas 30 que llegaban a través de una traducción francesa, y casi 40 obras sin fuente segura, pero de inspiración española."5. Un claro ejemplo es La vida es sueño, convertida en Sigismundus, Prince van Polen, estrenada en 1654 y representada sin interrupción hasta 1658, convirtiéndose así en la pieza más exitosa del teatro español en Holanda. a) El caso inglés A pesar de la aparente lejanía literaria de Inglaterra respecto de sus vecinos europeos, nunca en ese país la presencia española había contado con tanta fuerza. La influencia de la literatura hispana, ya presente en los siglos XVI y principios del XVII, se acentúa de modo notable con la apertura de los teatros en 1660 y domina buena parte del repertorio de la Restauración6: nombres y espacios españoles, mujeres protegidas por sus padres o hermanos, graciosos..., elementos desconocidos hasta el momento en la escena londinense, comienzan a ser más que frecuentes en

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"La fama del teatro español en la Europa del siglo xvn era de tal magnitud que las imprentas de Venecia, Milán, Amberes, Bruselas, París y Lyon no cesaban de producir piezas españolas, tanto en lengua original como en traducción." M. McKendrick: Theatre in Spain, 1490-1700 (Cambridge, Cambridge University Press, 1989), p. 266. (Todas las traducciones al español son mías). 3 A. Cioranescu: Bibliografia francoespañola (1600-1715) (Madrid: Real Academia Española, 1954). 4 Carmen Marchante: "Calderón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y scenari", en Tradurre, Riscrivere, Mettere inscena" (1996),pp. 17-63. 5 Harm Den Boer: "La representación de la comedia española en Holanda", en Cuadernos de Historia Moderna, 23, monográfico V (1999), p. 120. 6 Con este término no se alude exclusivamente a los años directamente posteriores al restablecimiento de la corona en Inglaterra tras el final de la República de Cromwell, sino que incluye los reinados de Carlos II (1660-1685), Jaime II (1685-1689) y de William y Mary (1689-1702).

Calderón en la escena inglesa

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los escenarios. Resulta paradójico, pues, que ante el triunfo de la fórmula española el número de traducciones sea, comparativamente, tan escaso. Para encontrar una respuesta, no podemos dejar de contemplar ciertas consideraciones previas. En primer lugar, es importante resaltar el hecho de que la traducción de la comedia conlleva una complejidad añadida: a los ya evidentes problemas de la traducción de prosa hay que sumar el elemento fonológico-dramático (teatralidad, ritmo, entonación y duración de la obra), la rima e intrincada sintaxis de la oración barroca, la gestualidad, íntimamente relacionada con la tradición y la idiosincrasia de un país, sin olvidarnos de los componentes específicos de la escena (decorados, actores, etc.) y de la persona encargada de traspasar a la lengua meta todo este conjunto de elementos. Ante este panorama, tan estrechamente vinculado a una cultura determinada, no es extraño que muchos traductores hayan optado simplemente por recoger asuntos de las comedias y plasmarlos en sus creaciones, o bien modificarlas, adaptarlas, naturalizarlas, copiar ciertas escenas... sin atreverse al esfuerzo de una empresa de tal magnitud. En segundo lugar, es necesario considerar el significado del término "traducción" strictu senso. Como espectadores, la mayoría de nosotros nos hemos ido familiarizando con el término "adaptación", que parece haber sustituido en los programas teatrales, ya desde hace años, a las palabras "traducción" o, incluso, "versión". Esta diferente terminología se utiliza en la mayoría de los casos sin ningún tipo de rigor, por lo que establecer una diferencia nítida entre estos tres conceptos no es, en absoluto, tarea fácil. Más complicado resulta aún tratar de definir conceptos tales como "recreación", "reescritura", "recomposición", "transliteración", "refundición", "remake", "refraction", uinterpretation,\ "adaptación libre" e incluso "manipulación" o "plagio", por no mencionar las más peyorativas "collage" o "traición". Como resultado de las exigencias propias de la traducción teatral, el traductor puede tomar decisiones que le hacen susceptible de ser criticado de "infiel" al original. En consecuencia, a veces prefiere utilizar los términos "versión" o "adaptación", y así salir al paso de los ataques más ortodoxos. Por el contrario, hay ocasiones en las que textos mutilados, o con forma y estilo diversos al modelo origen, aparecen de igual modo descritos como "traducciones". Estas diferencias terminológicas, junto a la inexistencia, hasta hace relativamente poco, de estudios sobre la traducción teatral y muestras comparativas serias entre los originales españoles y las supuestas versiones inglesas, han hecho que muchas piezas hayan sido catalogadas de traducciones durante siglos, cuando realmente son simples reflejos de la moda española del momento. Por otro lado, la traducción fiel no era el procedimiento habitual de los traductores de la época. Ya en 1680 Dryden, uno de los principales teóricos de la Restauración, admitía en el prólogo a Ovid's Epistles, Translated by SeveraI Hands que la verdadera vía que el traductor debe seguir es lo que él denomina paraphrase "or translation with latitude, where the author is kept in view by the translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly followed as his sense, and that too

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is admitted to be amplifíed but not altered"7. Esta solución, próxima al concepto que estudiosos de nuestros días como Llovet, Lefevere o Gitlitz denominan "adaptación", es la que él mismo intentará aplicar en su actividad traductora, porque "the spirit of an author may be transfused, and yet not lost"8. Partiendo de esta base, debemos determinar si las traducciones responden o no a la concepción de paraphrase, y si los traductores de la época se consideraban meros mediadores ante la obra original o, por el contrario, se incluían dentro de la categoría de creadores. Veamos, pues, en qué medida la recepción teatral se ha visto influida por estas consideraciones. b) Las traducciones de las comedias españolas durante la restauración inglesa: Calderón de la Barca La llegada del rey Carlos II al poder en 1660 puso fin a la dictadura de Cromwell y a un período de sequía cultural. Los teatros, cerrados durante 18 años, abrieron sus puertas a un público principalmente cortesano ansioso de nuevos temas y asuntos. Los autores teatrales no sólo pusieron sus miras en la tradición anterior sino que también buscaron el éxito de sus representaciones en los modelos españoles. Unas veces, las comedias llegaron a Inglaterra a través de Francia, donde lo español estaba de moda, gracias a las adaptaciones que autores como Molière y Corneille, entre otros, hicieron de nuestros clásicos; otras, directamente de nuestro país o con Holanda, entonces bajo dominio español, como intermediaria; el extenso número de gramáticas y diccionarios publicados en Inglaterra a lo largo del siglo son buena muestra del interés por nuestro idioma9. El propio rey fue un gran impulsor de la comedia en su país: durante su exilio en Francia, Holanda y Bélgica, Carlos II se familiarizó con la literatura española y su teatro, asistiendo a representaciones en traducción o en lengua original. No en vano en 1662 encargó a Samuel Tuke la traducción de Los empeños de seis horas, atribuida tradicionalmente a Calderón pero realmente escrita por Antonio Coello. Sus 13 representaciones nos hablan de un éxito que dio pie al estreno de muchas otras obras a imitación de aquélla. A partir de esta fecha, el éxito cada vez mayor de la comedia hizo que numerosos dramaturgos recurrieran a Francia, Holanda y España en busca de argumentos, por lo que en muchas ocasiones resulta difícil juzgar si realmente contaron con el original español. Otras veces acudían a piezas ya traducidas, o incluso a obras en

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"O traducción libre, en la que el traductor no pierde nunca de vista al autor pero donde el sentido adquiere más importancia que las palabras y que, aunque admite nuevos desarrollos, no debe ser alterado". En G. Steiner: Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción (México: Fondo de Cultura Económica, 1981), pp. 255-6. "es posible plasmar, sin que se pierda en el proceso, el espíritu del autor". Véase Floriana Tarantino: The Spanish Comedy and the English Comedy of Intrigue ([s.l.][s.n.], 1995), pp. 49-52.

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prosa, en busca de nuevos asuntos, por lo que la distinción entre traduccionesadaptaciones, préstamos o sencillamente influencias se convierte, como ya hemos dicho, en una ardua tarea. Ni siquiera la crítica ha coincidido plenamente a la hora de diferenciar aquellas comedias que considera "traducidas" de las que tan sólo presentan "elementos propios de la comedia española". 10 Por lo que respecta a la presencia de Calderón entre 1660-1700, el conjunto de las fuentes consultadas señala que las siguientes obras beben en mayor o menor medida de nuestro gran dramaturgo: ANO 1663 1665 1667 1668 1671 1672 1673 1679

TITULO The Wild Gallant The Indian Emperour Elvira, or The Worst Not Always True The Mock Astrologer Love in a Wood The Gentleman Dancing-Master The Assignation The Young King

TRADUCTOR John Dryden John Dryden

OBRA ORIGINAL El galán escarmentado El principe constante

George Digby

No siempre lo peor es cierto

John Dryden William Wycherley

El astrólogo fingido Mañanas de abril y mayo

William Wycherley

El maestro de danzar

John Dryden Aphra Behn

Con quien vengo vengo La vida es sueño

Siete de las nueve obras citadas presentan influencias o copian pasajes de las composiciones calderonianas, si bien el acceso del traductor al texto original es más que dudoso 11 . Las dos restantes, Elvira y The Mock Astrologer, reflejan directamente la obra española, aunque en el segundo caso Dryden afirma haber usado también la traducción francesa de El astrólogo fingido realizada por Corneille ( Le Feint Astrologué), sin que podamos concluir firmemente en cuál de las dos basó su traducción. De este modo, Elvira, or the Worst Not Ahvays True, se revela como la

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La brevedad de este artículo no permite un exhaustivo análisis bibliográfico de todos aquellos estudiosos que han hecho hincapié, de algún modo, en la presencia de la comedia española en el teatro inglés. Baste mencionar, a modo de ilustración, algunos de los más notables: Pane, en English Translation from the Spanish ¡484-1943. A Bibliography (New Brunswick: Rutgers University Press, 1944) señalaba cinco traducciones al inglés entre 1660 y 1700. En 1972, Patricia Seward, por su parte ("Was the English Restoration Theatre Significantly Influenced by Spanish Drama?", en Revue de Littérature Comparée, 46, 1 (1972), pp. 95-125.) calificaba de adaptaciones sólo 6 comedias de un total de más de 200 analizadas. Un año más tarde Loftis publicaba The Spanish Plays of Neoclassical England (Yale University Press), donde incluía, también en el mismo período, idéntico número; no obstante, sólo tres títulos coincidían con los apuntados por Patricia Seward. Por su parte Floriana Tarantino (op. cit.), en un exhaustivo trabajo, analiza ocho comedias de intriga, de las cuales no todas coinciden con las expresadas por los anteriores y a las que define como ejemplos ilustrativos de préstamo o inspiración española. " Para un análisis más exhaustivo sobre la mayor o menor presencia de pasajes calderonianos en las piezas resultantes, véase Seward (1972) y Tarantino (1995) (op. cit.).

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única comedia de Calderón, traducida o adaptada al inglés en el siglo xvii, que presenta un mayor grado de fidelidad respecto del texto origen. c) No siempre lo peor es cierto El francés Paul Scarron se basó en No siempre lo peor es cierto12 para forjar, en 1663, La fausse apparence. Cuatro años más tarde, George Digby utilizó la misma fuente para su Elvira, or the Worst Not Always True. George Digby, Earl of Bristol, nació en Madrid, donde su padre era embajador. Conocedor de nuestra lengua y costumbres, no solo acompañó al rey Carlos II en sus viajes a España sino que impulsó la comedia española en Inglaterra una vez que éste hubo recuperado el trono. Él mismo llegó a traducir otras dos piezas de Calderón: 'Tis Better than It Was (Mejor está que estaba) y Worse and Worse (Peor está que estaba), publicadas en 1666 y hoy perdidas, pero de cuyas representaciones tenemos constancia.13 El argumento de No siempre... y el de Elvira... es el mismo: don Carlos visita a su amada Leonor y descubre a un hombre, don Diego Centellas, en sus aposentos. Ambos caballeros mantienen una pelea en la que este último resulta malherido. Convencido de haber dado muerte a su rival, don Carlos huye a Valencia. Allí se dirige también Leonor con el fin de restaurar su honor y evitar la ira paterna. En esta ciudad busca refugio en casa de don Juan; ocultando su identidad, pasa a servir a la hermana de su protector, Doña Beatriz. Tras una serie de intrigas en las que participan tanto Ginés, el gracioso, como Inés, criada de doña Beatriz, se demuestra la inocencia de Leonor quien, ya restaurado su honor, se casa finalmente con don Carlos. El traductor sigue fielmente el hilo argumental, aunque omite algunas escenas, crea otras nuevas y redistribuye las ya existentes, de manera que unas cobran más importancia que en el original y otras pierden relevancia. Al acortar algunas de las escenas, dota a la acción de una aparente agilidad, mediante el continuo cambio de personajes y escenarios. Un caso llamativo es la desaparición de los cuatro extensos monólogos de los personajes principales, en los que se ponen de relieve sus más profundos pensamientos. Esta rapidez en el transcurso de los acontecimientos se apoya también en la sustitución de las didascalias españolas por acotaciones mucho más precisas: PEDRO Cerró la puerta tras sí

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Aunque existen dudas acerca de la fecha de composición de la obra, aparentemente la publicación más antigua es la de Primera parte de comedias escogidas de los mejores de España (Madrid: 1652). No siempre... es la segunda comedia de esta colección. 13 Así lo constata Pepys en su diario: Samuel Pepys: The Diary of Samuel Pepys, ed. R. C. Latham y W. Matthews (Londres: Bell & Hyman, 1983) y John Downes en Roscius Anglicanus (Londres: 1708), p. 22)

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mas ¿qué importa, si yo basto en defensa de mi honor a dar asombros y espantos al Mundo? Caiga en el suelo, que después de hecha pedazos, haré lo mismo que aquella tirana que... (2566-2573) 1 4

[Don PEDRO seizes the door before it be quite shut, and they struggle, he to pulí it open, and Don F E R N A N D O to

shut it: after some contest, Don FERNANDO gets it cióse, and bolts it Within: Don P E D R O , as an enraged

person, pulís and bounces at the door.]15 (p. 474) No obstante, este dinamismo, resultado de una descuidada copia del original, no hace sino romper el estudiado ritmo calderoniano; a ello hay que añadir la sustitución de las tres jornadas de la comedia por la tradicional división teatral inglesa en cinco actos, no siempre justificada, y la destrucción de la tensión dramática que Calderón se encarga de mantener desde el principio; un claro ejemplo es la mención en el acto I de los nombres de los personajes, bien por su participación directa o por alusiones, lo que mitiga, en buena medida, la intriga dramática. Si en No siempre... don Carlos se lleva consigo a Leonor para protegerla, en £/vfVa...Digby deja a la protagonista en su casa. A partir de este momento, se plantea el problema de cómo reunir a la pareja, que el traductor resuelve torpemente haciéndola aparecer en el escondite de don Carlos:

/suddenly was rous 'cl By a surprising apparition, Julio, Elvira in my chamber, speaking to me (p. 449) 16

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Los ejemplos ilustrativos están extraídos de la siguiente edición: Pedro Calderón de la Barca: No siempre lo peor es cierto, ed. Luis G. Villaverde y Lucía Fariñas (Barcelona: Hispam, 1977) 15 La edición inglesa utilizada es la incluida por James Ballantyne: The Ancient British Drama (Londres: 1810), DI, pp. 446-477. "Don Pedro sujeta la puerta antes de que se cierre y se produce un forcejeo, éste para abrirla y Don Femando para cerrarla: tras una pequeña lucha, Don Femando consigue cerrarla y echa el cerrojo por dentro. Don Pedro, enfurecido, tira de la puerta y la golpea". 16 "Me vi sobresaltado por una inesperada aparición, Julio, Elvira en mis aposentos, habiéndome".

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Este ritmo, equilibrado también gracias a la correcta distribución estrófica original, no se ve compensado por la utilización del verso blanco inglés (fiel a la tradición británica), carente de rima excepto al final de cada acto, siempre cerrado por medio de un pareado. Digby sustituye además los nombres de la mayoría de los personajes, eso sí, por otros también españoles no distintos a los habituales en las comedias. A este cambio viene en algunos casos aparejada alguna variación de los rasgos de estos caracteres. Un claro ejemplo es el de la dama principal, Leonor: al denominarla Elvira no sólo la convierte en título de la obra y protagonista de la trama sino que, además, transforma su personalidad; Leonor, sometiéndose a la voluntad de don Carlos, acepta su destino y espera que el tiempo restituya su buen nombre: No prosigas, no pues sea justo, o no sea justo, basta saber que es tu gusto para obedecerle yo (vv. 25-28) Elvira, por su parte, muestra desde el principio la determinación de demostrar su inocencia, e interpela a don Carlos: A man that boasís such principies ofhonour, And of such forcé that sway him in his actions, In spite of all resentments, should reflect, That honour does oblige to a suspense, At least, of judgement (p. 448)17 Igualmente Francisca (Inés en el original), la criada de doña Blanca, adquiere una relevancia especial; sus agudos comentarios no desmerecen los emitidos por su antagonista Chichón (Digby pone en su boca muchas anécdotas y despoja al gracioso de gran parte de sus aportaciones) y su papel activo en la trama hace que en ocasiones muestre mayor desparpajo que su correlato español; así, en el acto III justifica ante su ama la infidelidad masculina debido a la voluble naturaleza de los hombres:

FRANCISCA But I'd have women too, true to themselves, And not rebuke their gallants, by requiring More than the nature offrail flesh will bear (p. 459)18

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"Un hombre que se vanagloria de tales principios de honor y que, con tanta fuerza, influyen en sus acciones, a pesar de su resentimiento debería darse cuenta de que el honor obliga a no emitir juicios precipitados".

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Además, el traductor dota a esta mujer de mayor relevancia, hasta el punto de igualar al mismísimo Chichón en comicidad. En la segunda jornada Ginés, enojado con Inés por haberle obligado a arrojarse desde un balcón, le interpela sin respuesta alguna: ¿Qué importa, traidora Inés, Lo tapadillo si el brío Va diciendo a voces que eres Coliflor de las mujeres? (vv. 1791-1794) En la versión inglesa, Francisca, lejos de quedarse callada, replica: And thou the very cabbage-stalk of Men, That never stunk to me, as does a blab. (p. 465)19 Es más, al más puro estilo celestinesco, Inés-Francisca apaña los encuentros entre su ama y don Diego-don Sancho. Su buen hacer se ve económicamente recompensado en las dos versiones, pero Calderón concede a la española un mayor recato: INÉS [Dale un bolsillo] Para mí excusadas son Estas cosas, (vv. 1846-1847) [He stops her, and, pulling out a purse of money, puts it into her hand (...) FRANCISCA offers to restore the purse, but yet holding it fast] FRANCISCA This is, you know, superflous with me, And shocks my humour -But any thing from you20 (p. 460)

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"Pero también existen mujeres fieles a ellas mismas, que no rechazan a sus pretendientes exigiéndoles más de lo que la frágil naturaleza de la carne pueda soportar". 19 "Y tú el troncho del repollo de los hombres, que mejor que un charlatán huele" 20 "La detiene, saca una bolsa con dinero y la deposita en su mano. Francisca hace ademán de devolvérsela, pero agarrándola con firmeza. -Sabe que esto no es necesario conmigo y me disturba, pero tratándose de usted -"

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Si en ocasiones Digby distorsiona y amolda a su gusto el original, en otras se le antoja introducir elementos ajenos en la comedia de Calderón. En unos casos, el traductor trata de impregnar su obra de cierto color local mediante la incorporación de personajes o lugares de los que, sin duda, tenía conocimiento debido a su estancia en nuestro país: la escena en la que Elvira, melancólica, en un jardín adornado con naranjos y fuentes, canta una canción bajo una palmera o las alusiones a Ocaña, el Conde Olivares, el Duque de Medina, las ursulinas o los capuchinos son buena muestra de ello. Es más, incluso llega a ilustrar sus diálogos con palabras en español: "Albricias", exclama don Julio al recibir a su amigo en Valencia (p. 452); o, dirigiéndose a su hermana, le pregunta: "What, sister, at your siesta already?". Es más, el traductor busca incluso hacer un guiño al espectador ridiculizando a los honorables caballeros españoles, una licencia habitual entre otros adaptadores de la época, especialmente Dryden. Así Chichón, lamentándose por tener que hacer las veces de recadero, exclama: How honourable 'tis to serve a Don (...) A Monsieur Would sooner have put a twinge by the nose, That sent a challenge by a serving-man (p. 473)21 CONCLUSIÓN En la segunda mitad del siglo XVII muchos autores, entre ellos George Digby, decidieron sorprender a su auditorio recurriendo a las enredadas tramas de la comedia española. El estudio de su Elvira..., aunque no muy profundo dada la brevedad de este artículo, revela un rasgo común a los adaptadores británicos del momento: más que una paraphrase, que Dryden consideraba la opción ideal, el No siempre... inglés se aproxima a lo que este mismo autor denominaba, paradójicamente, imitaño, es decir, liberar la función del traductor hasta elevarla a un nivel donde se convierte en elemento con voz propia dentro del trabajo que reproduce. Se impone, por tanto, la subjetividad del autor y el peso de las circunstancias de su cultura. El once de marzo de 1836, dedicaba Larra en El Español ("De las traducciones") unas palabras a las versiones teatrales realizadas en España desde el francés, en las que dictaba los requisitos deseables para traducir una comedia del francés al castellano y que bien podríamos extrapolar al caso español-inglés: "primera, saber lo que son comedias; segunda, conocer el teatro y el público francés; tercera, conocer el teatro y el público español; cuarta, saber leer el francés; y quinta, saber escribir el castellano. Todo eso se necesita, y algo más, para traducir una comedia, se entiende, bien, porque para traducirla mal no se necesita más que atrevimiento y

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"¡Qué honor servir a un Don! (...) Un Monsieur hubiera preferido recibir una punzada en la nariz antes de enviar un desafio por un criado".

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diccionario: por lo regular el que tiene que servirse del segundo, no anda escaso del primero". 22 Sin dudar de la capacidad de dominio de Digby de ambas lenguas y del conocimiento de la comedia española, no se puede poner en duda su osadía al tratar de plasmar, en un país de arraigada tradición teatral, a uno de los grandes de nuestra escena. Aunque lejos del genio calderoniano, merece, con todo, un reconocimiento como portavoz de la literatura española y su condición, permítaseme el término, de traductor cultural.

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Julio César Santoyo: El delito de traducir (León: Secretariado de publicaciones de la Universidad, 1996), p. 85.

Calderón y Richard Strauss: La hija del aire entre fatalidad finisecular y monstruosidad fascista Arno Gimber (Filología Alemana. UCM) "[...] y que por mí habría,/ en cuanto ilumina el Sol,/ tragedias, muertes, insultos,/ ira, llanto y confusión" 1 . Con estas palabras explica la Semíramis calderoniana su destino, impuesto a esta hija de una ninfa de Diana por los dioses ya antes de su nacimiento y después de que su madre haya matado a su padre violador. El tema de la violencia se une en Calderón al del poder ejercido por la monstruosa heroína y, en menor medida, al de la lascivia, relacionada en las grandes adaptaciones anteriores de la historia con el amor incestuoso de Semíramis hacia su hijo Ninias. Esta combinación de lascivia, violencia y poder se revaloriza en el arte a principios del siglo XX en la atmósfera de crisis cultural. Uno de sus más conocidos símbolos es la femme fatale y no es de extrañar que Semíramis como mujer que introduce la violencia en la colectividad sea otro ejemplo en este contexto2. El compositor alemán Richard Strauss tuvo, ya en 1906, la intención de convertirla, después de Salomé y poco antes de Electra, en su segunda mujer demoníaca y siguió manteniendo la idea hasta la llegada del Tercer Reich, otro período en el que los temas de la violencia y del poder tenían gran relevancia. Hugo von Hofmannsthal, libretista del compositor y principal receptor de Calderón en lengua alemana de su época3, menciona por primera vez en 1904, en una carta a Hermann Bahr, una posible adaptación de La hija del aire para el teatro (en este momento sobre la traducción de Karl Immermann, de 1839). Dos años más tarde se perfila la idea operística4 ahora para Strauss, con quien el poeta ya tenía otro importante proyecto

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De aquí en adelante nos referiremos, solamente con indicación de las páginas, a la edición de Francisco Ruiz Ramón de La hija del aire (Madrid: Cátedra, 1998), aquí p. 74. Véase la entrada "Semíramis" en: Elisabeth Frenzel: Diccionario de argumentos de la literatura universal (Madrid: Gredos, 1976), donde se menciona también la alusión a nuestro personaje en la Divina Comedia. El ejemplo más conocido de una Semíramis finisecular es de Joséphin Péladan (Sémiramis, 1897). Véase para eso la obra de Henry Sullivan: Calderón in the German Lands and the Low Countries: His Reception and Influence, 1654-1980 (Cambridge: Cambridge University Press, 1983) y desde el punto de vista español Gonzalo Tamames González: «'Dame Kobold', evolución de un texto: de Calderón de la Barca a Hugo von Hofmannsthal», en Revista de Filología Alemana, 3 (1995), pp. 139-152. A principios del siglo veinte ya existía un gran número de óperas basadas en nuestro personaje y no forzosamente en la variante de Calderón. Sólo en lengua italiana se conocen más de 40 versiones, entre otras las de Scarlatti, Caldara, Galuppi y, quizá la más famosa, la de Rossini, de 1823, con libreto de Rossi. La Semirama de Ottorino Respighi es de 1910. Entre los más conocidos libretistas se encuentran Apostolo Zeno (1701, música Aldobrandini) y Pietro Metastasio (1729, música L. Vinci). Fuera de Italia escribió Christoph Willibald Gluck una Semíramis hacia 1748 que convirtió en 1765 en ballet. Quedan por

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prioritario en marcha: Elektra. Al escritor le dio tiempo de redactar unos primeros esbozos (en 1908 existían ya varias escenas), pero otra ópera, que se estrenará en 1911, se interpone: Der Rosenkavalier. Hasta el final de su vida (1929) Hofmannsthal colaborará con Strauss en cuatro óperas más5, Semiramis fue, mientras tanto, pospuesta y nunca realizada. El siguiente libretista de Strauss fue el novelista Stefan Zweig. Ambos tuvieron éxito con la ópera cómica Die schweigsame Frau, estrenada en 1935. Como consecuencia, Strauss le propuso que retomase la idea de escribir un libreto sobre la obra calderoniana según los esbozos de Hofmannsthal. Sin embargo, las circunstancias políticas que dificultaron el trabajo del judío Zweig6 y que finalmente le obligaron a exiliarse, acabaron con el proyecto. En la carta del 26 de abril de 1935 al músico, Zweig pone punto final a su colaboración con Strauss y le propone al historiador de teatro, escritor y conocedor de la literatura española Joseph Gregor como posible sustituto en el proyecto de Semiramis. Gregor presentó una visión de la futura ópera que el músico rechazó como "Kindliches Philologenmarchen" ("cuento infantil de un filólogo")7- Una semana más tarde insiste de nuevo ante Zweig: "Sólo Vd. me puede tallar la gran ópera Semiramis desde el rico material de Calderón. No me sirve un filólogo entusiasmado, tengo que disponer más bien de un poeta auténtico, un dramaturgo creativo."8 Con la negativa de Strauss al esbozo de Gregor no solamente se frustró el tercer intento en la historia de la ópera en lengua alemana de llevar a la escena el tema de Semiramis9, sino que también se puso fin al proyecto de la Semiramis que Strauss quiso realizar durante unos treinta años. Como fruto de esta larga ocupación tenemos dos fragmentos de una posible adaptación de La hija del aire y una amplia correspondencia entre Strauss por una lado y Hofmannsthal, Zweig y Gregor por otro. A raíz de estos textos intentaré demostrar cómo la recepción del mismo tema de Semiramis, sacado de la obra calderoniana y siempre desde la iniciativa de Strauss,

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mencionar la ópera de Meyerbeer (1819), un texto de Paul Valéry (1934) y un esbozo operístico de Arthur Honegger. Recordemos que son Ariadne aufNaxos (1912), Die Frau ohne Schatten (1919), Die ägyptische Helena (1928) y Arabella (1933). La Schweigsame Frau, nada más estrenada, fue retirada de la cartelera por los Nazis, que también se habían opuesto, a que el nombre de Zweig apareciese en los programas. No obstante, en este punto Strauss se había impuesto y consiguió mantenerlo. Véase más explicaciones en Richard Strauss/ Stefan Zweig: Briefwechsel (Frankfurt/ Main: Fischer, 1957), pp. 169-174 (nota 59). R. Strauss/ S. Zweig, p. 130. R. Strauss/ S. Zweig, pp. 135ss: "Nur Sie können aus dem reichen Calderonschen Material mir die große Oper Semiramis schnitzen. Ich kann keinen begeisterten Philologen brauchen, sondern ich muß einen wirklichen Dichter und schöpferischen Theatermann haben." El primero fue de Mozart y von Gemmingen hacia 1779 y el segundo fue planteado por Weigel y Schreyvogel en 1819.

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varía según las diferentes circunstancias políticas y culturales en Austria y Alemania a principios del siglo y 30 años después. Después de esbozar las dificultades que planteó la Semíramis calderoniana a Hofmannsthal y Strauss, me centraré en los obstáculos con los que se encontraron Zweig y Gregor en su colaboración. Aportaré de este modo nuevos datos en torno a Calderón y la ópera durante el Tercer Reich10. A la vez quiero corroborar una vez más que un esquema argumental recurrente11 (como el de Semíramis) varía en su elaboración según sus versiones concretadas ante distintos fondos culturales, teniendo en cuenta que se nos presentan dos dificultades de antemano. Por un lado, el texto operístico demuestra, en comparación con el puramente teatral, particularidades que hay que considerar a la hora de la interpretación. Los investigadores de los libretos12 coinciden en que este subgénero dramático se caracteriza entre otros elementos por la brevedad o reducción en comparación con los textos modelos y por una concentración en lo perceptible. Por otra parte, en nuestro caso concreto ni siquiera podemos trabajar con un resultado final, puesto que la ópera Semíramis de Richard Strauss nunca llegó a materializarse. Hofmannsthal advierte a Strauss ya en una carta fechada el 3 de enero de 1908, que la pieza de Calderón le iba a servir no de modelo y ni siquiera de base, sino más bien de punto de partida13. Y continúa diciendo que en ese momento no es capaz de sacarle ningún interés político y que debería primero disolver la obra en sus propios sueños para después reconstruirla de nuevo como drama. Disolver la obra en sus propios sueños14, he aquí un particular procedimiento de la recepción artística, el acercamiento de Hofmannsthal a Calderón. El fundador finisecular del neorromanticismo austríaco pone de relieve los motivos de carácter decadente como puede ser el de la cabellera larga de la mujer o el de su muerte. Como ejemplos, sacados de los esbozos, sirven frases como "anuncia el mensaje de la muerte como mensaje de voluptuosidad"15 o "Seminaris y la muerte: sólo en el momento

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Ni H. Sullivan ni John London en «Algunos montajes de Calderón en el Tercer Reich», en Texto e imagen en Calderón. Actas del Undécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón, ed. Manfred Tietz (Stuttgart: Franz Steiner, 1998), pp. 143-157 mencionan las circunstancias de la ópera frustrada entre Strauss, Zweig y Gregor. 11 Véase respecto a la tematología la introducción teórica de Cliristoph Rodiek a su libro La recepción internacional del Cid (Madrid: Gredos, 1995). 12 Últimamente Albert Gier: Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung (Darmstadt: Wissenschafliche Buchgesellschaft, 1998), pp. 5-14. 13 Richard Strauss/ Hugo von Hofmannsthal: Briefivechsel. Gesamtausgabe (Zürich: Atlantis, 1952), p. 340: "Im übrigen werde ich vielleicht mit den Vorgängen des Calderonschen Stückes sehr wenig anzufangen wissen, und es wird für mich nur den Ausgangspunkt bilden, nicht die Unterlage." 14 R. Strauss/ H. v. Hofmannsthal, p. 340: "überhaupt muß sich das Ganze erst wieder in eigene Träume von mir auflösen, und aus solchem sich wieder zum Drama kristallisieren." 15 "Er verkündet die Todesbotschaft als Botschaft der Wollust", en: Hugo von Hofmannsthal: Sämtliche Werke (Frankfurt/ Main: S. Fischer, 1995), VI, p. 108.

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en que sabe que va a morir, es capaz de sentir amor."16 Además, introduce en su texto nuevos episodios como por ejemplo el estético asesinato de un joven y hermoso pescador o, cediendo al gusto por el exotismo, la llegada de unos príncipes extranjeros y una pantomima en la que Semíramis aparece como diosa, elementos orientales no presentes en la obra de Calderón. La protagonista es tratada por Hofmannsthal de forma profunda según sus estudios de la nueva Seelenforschung. La observación de que Semíramis no sea capaz de entender su condición de mujer, por lo tanto tampoco su condición de madre, es decir, su ser humano17, remite a las teorías culturales sobre la maternidad de Johann Jakob Bachofen, tan importantes para la literatura alemana desde el naturalismo. Aunque en su carta del 20 de diciembre de 1907 Strauss se muestra de acuerdo con la visión de su libretista, más adelante le importa mucho el decorado pomposo en un ambiente de jardines colgantes babilónicos (no hay que olvidar que el origen histórico de Semíramis es asirio, situado en el siglo noveno antes de Cristo), puesto que el espectáculo para los ojos - y aquí tiene en la mente los éxitos de la Aida- es lo único que se consigue vender. Por esta razón pide más adelante ballet extenso, música de guerra y marcha triunfal18 al estilo de la Grand Opéra. Los dos artistas no se ponen de acuerdo y Hofmannsthal archiva sus esbozos. En 1917 -nos encontramos en plena guerra- vuelve a ocuparse del tema de Semíramis cuando la caída de los Imperios alemán y austríaco pone en evidencia un malestar provocado por la decadencia del viejo mundo. El interés por las teorías del filósofo antikantiano Rudolf Pannwitz, que habla de la crisis de la cultura europea oponiéndola a la asiática, lleva a Hofmannsthal a un pensamiento dualista que se refleja ya en el título de la obra, Die beiden Gótter (Los dos dioses) y que se expande a la tensión binaria entre madre Semíramis e hijo Ninyas, entre la Europa caída y la Asia salvadora. Hofmannsthal se centra en su nueva versión en el conflicto Semíramis-Ninyas, destacando la contradicción entre la madre masculina y ávida de poder y un hijo femenino-medroso. Recordemos que ya en La hija del aire Licas atribuye a Ninyas "un ánimo tan cobarde" (p. 277), y también la caracterización andrógina tiene su predecesor en Calderón, por ejemplo cuando Semíramis dice de sí misma que gobierna "desmintiendo el sexo" (p. 273) o más explícito aún: "Es Ninias, según me dicen,/ temeroso por extremo,/ cobarde y afeminado [...] que, yo mujer y él varón/ yo con valor y él con miedo,/ yo animosa y él cobarde,/ yo con brío, él sin esfuerzo,/ vienen a estar en los dos/ violentados ambos sexos" (p. 211 y sig.). El disfraz en relación con la inversión de los sexos tal y como lo utiliza Calderón en La hija del aire es 16

H. v. Hofmannsthal, p. 107: "Seminaris und der Tod: erst da sie weiß, daß sie stirbt, vermag sie Liebe zu fühlen." 17 H. v. Hofmannsthal, p. 116: "sie kann ihr Weibsein nicht begreifen, dann nicht ihr Muttersein in toto also nicht ihr Menschsein." 18 R. Strauss/ H. v. Hofmannsthal, p. 27, carta del 20 de febrero de 1908: "ausgiebiges Ballet, Kriegsmusik, Siegesmarsch, welches mir außer den erotischen Elementen besonders liegt."

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una mera técnica dramática para complicar la trama argumental. Se convierte, en el proyecto finisecular de Hofmannsthal, en un travestismo que apunta a un programa estético más amplio en el contexto de la decadencia. La insistencia por parte de Hofmannsthal en los motivos propios del Fin de Siglo se mantiene igual en esta segunda fase de trabajo sobre la pieza calderoniana: los cabellos de Semíramis, que ya ocupan un papel destacado en La hija del aire19, ahora se relacionan con la simbología de la muerte por ejemplo cuando leemos en el esbozo: "Cuidadora del cabello, sacerdotisa de la cabellera. Servir tímidamente a su cabello como divinidad de la noche, del pantano, de la luna. 'Qué tu cabello suelto traiga la muerte'." 20 Sus dos ojos tienen colores distintos. Sólo sus amantes se han podido dar cuenta: durante el éxtasis uno de ellos se vuelve negro como la noche, mientras el otro se hace transparente como el cristal. En este contexto también la lujuria y la lascivia cobran un papel mucho más importante que en Calderón. Con todo eso queda en evidencia que, al contrario de las tesis de Curtius, quien encuentra el esbozo de 1917 más cercano a Calderón21, los fragmentos tardíos de Hofmannsthal se muestran tan distantes de la obra calderoniana como los primeros. El alejamiento del modelo calderoniano significa en 1918 a la vez un desacuerdo con Strauss, y Hofmannsthal, distanciándose del compositor, probablemente concibe su proyecto ya no como ópera sino como pieza teatral. El músico pretende lanzar un mensaje político más conforme con la temática del uso y abuso del poder encontrado en el texto de Calderón, pero el literato, olvidando el modelo calderoniano, se centra en el amor incestuoso entre Semíramis y Ninyas, un motivo que pudo encontrar en muchas versiones de la antigüedad y hasta en una versión española anterior a Calderón, la de Cristóbal de Virués, de 1609. En todo caso, la muerte del poeta impidió la realización, sea libretística o teatral, de La hija del aire en lengua alemana. Richard Strauss vuelve a insistir con el novelista Stefan Zweig. Ahora marca las pautas de sus propias ideas más que con el gran Hofmannsthal. Pide una ópera en tres actos con base tanto en el escritor vienés como en Calderón. Pero en plena dictadura hitleriana -estamos en el año 35- le interesa el tema del poder más que nunca. Cito de la carta de Strauss a Zweig del 20 de abril del 35: "Sigo sin poder separarme de la idea de Semíramis. Ya por el título (Hija del aire) y los jardines colgantes... El demonio femenino como hombre de Estado falta todavía en mi galería de mujeres: ya he esbozado el tema la mujer heroica! [...] La pregunta más 19

Véase por ejemplo la descripión que hace Menón del cabello de Semíramis, p. 120: "Suelto el cabello tenía,/ que en dos bien partidas crenchas,/ [...]/ Ni bien rubio, ni bien negro/ su variado color era,/ sino un medio entre los dos,/ como en la estación primera/ del día luces y sombras/ confusamente se mezclan,/ [...]". 20 H. v. Hofmannsthal, p. 124: "Haarpflegerin, Priesterin des Haupthaares/ Scheu dienen ihrem Haar, als der Nacht, Sumpf, Mondgottheit. 'Daß dein gelöstes Haar den Tod bringt'." 21 Ernst Robert Curtius en su conocido artículo «George, Hof" -msthal und Calderón».

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importante es la siguiente: ¿qué es lo que se puede acercar de toda la problemática de Semíramis a la sensibilidad actual?"22 ¿Cuál es este sentir, esta mentalidad en la Alemania nazi que Strauss intenta aprovechar? El mismo da la respuesta: la victoria de Diana o Marte sobre Venus, de la ambición sobre la hermosura, y con eso resume, sin quererlo, el conflicto que configura la obra del propio Calderón23. El cambio político y cultural -del Fin de Siglo hemos pasado al fascismo de los años treinta- varía el interés proporcionado por el modelo literario que ahora es tratado de forma más heroica que erótica. El sueño de una ópera que se acerque además a las obras maestras de Richard Wagner, cuya importancia durante el Tercer Reich es conocida, se refleja ya en la idea de representarla en dos tardes y en el deseo de Strauss de introducir "Festmarsche" y "Schlachtmusik"24. Zweig contesta el 26 de abril de 1935: entiende perfectamente lo que atrae a Strauss en Calderón: "la gran figura, lo poderoso de la pasión, la atmósfera heroica, la riqueza del colorido exótico, que correspondería perfectamente a la fuerza embriagadora de su música."25 Correspondiendo a la ambición wagneriana de Strauss, Zweig propone traspasar el final heroico de Sardanapal de Lord Byron a La Hija del aire para presentar de esta forma una atmósfera orgiástica y terminar la obra con un crepúsculo en llamas. El final de Calderón no le satisface por resultar poco heroico. Después de su negativa a una futura colaboración, Zweig hace llegar a Strauss el esbozo que había elaborado con Joseph Gregor. Este proyecto, explicado por Zweig en su carta del 4 de mayo de 1935, comienza con un preludio en el que los dioses advierten al vigilante -el clásico Tiresias se convierte en Abdad- de la desgracia que sufrirá la humanidad si se libera a Semíramis. Ella se encuentra en una cueva (o mejor, en un templo asirio), de donde es rescatada por Menón a pesar de las advertencias por parte de Abdad y de un coro de pájaros. El suicidio del vigilante a continuación recuerda de nuevo el estilo de Wagner en la liberación de Brunhilda y a la vez apunta a una estética finisecular que Strauss utilizó en su ópera Salomé. De este preludio conocemos un texto fragmentario, el resto del proyecto se queda en las siguientes ideas: Después de que Niño se haya enamorado de la hija del aire, manda cegar a Menón, como en Calderón, pero sin embargo difiere de él 22

R. Strauss/ S. Zweig, pp. llOss: "Ich kann mich von dem Gedanken der Semíramis noch immer nicht trennen. Schon der Titel (Tochter der Luft) und die hängenden Gärten... Der weibliche Dämon als Staatsmann und Feldherr fehlt mir noch in meiner Frauengalerie: ich habe schon Themen skizziert - die heroische Frau! [...] Die wichtigste Frage ist, was ist an dem ganzen Semiramisproblem unserem heutigen Empfinden nahezubringen". 23 Véase las observaciones de Francisco Ruiz Ramón al respeto en la introducción a P. Calderón de la Barca, p. 21. 24 R. Strauss/ S. Zweig, p. 113. 25 R. Strauss/ S. Zweig, p. 116: "die große Gestalt, das Mächtige der Leidenschaft, die heroische Atmosphäre, die tropische Farbenpracht, welche der Rauschkraft Ihrer Musik so ungemein entgegenkäme."

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en que proyecta introducir como antagonista de Semíramis una desterrada reina femenina, suave y humana26. También la presencia del Menón ciego se mantiene en más escenas para acentuar el efecto demoníaco y cruel del acto de cegar: como un esclavo o King Lear, sigue a la nueva reina. El segundo acto supone el climax en cuanto al tema del poder: Semíramis lo asume completamente, sus pretendientes asesinan al rey y ella gobierna en solitario. Hace estallar guerras y según Stefan Zweig "ella quiere asumir el poder sola, y ahora que lo ha conseguido en su casa y en el Estado, llama al pueblo a la guerra contra otras naciones, para someter toda la tierra y para llegar a ser, como mujer, reina del mundo entero. El acto termina con un llamamiento a las armas."27 La crítica que el escritor, opuesto al régimen nazi quiere lanzar a través de este planteamiento, es más que evidente. En el tercer acto, la hybris llega a su punto extremo. Semíramis, después de haber sometido a todos los rivales, quiere ser dueña del reino de la eternidad y manda destruir todas las imágenes de los dioses. Desde el cielo Zweig prevé una advertencia por parte de los coros de pájaros. Pero los dioses saben defenderse: en un baúl guardan el doble masculino de Semíramis. La reina destruye la caja y se extasía con su reflejo masculino. Corteja a su yo doblado, pero su capacidad de amor es exclusivamente un autoamor siniestro y demoníaco. Desde nuestros conocimientos actuales sobre la biografía de Hitler y su constitución psicológica tenemos que apuntar aquí otro paralelismo histórico: tanto el Führer del fascismo alemán como Semíramis padecen un narcisismo enfermizo. El doble rechaza a la reina y ella, en su rabia, matándolo se autodestruye. Este motivo del doble, típicamente finisecular y utilizado en las versiones anteriores de Hofmannsthal, es cambiado y utilizado por Zweig no de forma estética sino más bien como un elemento de literatura comprometida en el nuevo contexto político28. De Joseph Gregor conocemos sólo el esbozo del preludio que fue rechazado por Richard Strauss en las ya mencionadas cartas del 3 y del 24 de mayo de 1935 a Zweig29. El texto se conserva en el archivo del Museo del Teatro de Viena30 y

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Según A. Gier, p. 9, el libreto como subgénero dramático realza más que el texto teatral las estructuras de contrastes. 27 R. Strauss/ S. Zweig, p. 126: "Sie will allein die Macht für sich und nun, die sie sie im Haus, im Staate hat, ruft sie das Volk zum Kriege gegen die anderen Völker, um die ganze Erde zu unterjochen und als Frau Königin der Welt zu sein. Es endet mit einem Waffenaufruf an das ganze Volk." 28 El núcleo del motivo del doble se encuentra también - tratado de forma digamos más realista y con una función dramatúrgica diferente - en Calderón, donde la identidad en el físico entre madre e hijo es acompañada por la diferencia en el carácter. Dice Lidoro: "pues te parece en extremo,/ sin nada de lo que es alma,/ en todo de lo que es cuerpo" (p. 207). 29 Véase además la correspondencia R. Strauss/ J. Gregor: Briefwechsel 1934-1949 (Salzburg: Otto Müller Verlag, 1955). 30 Agradezco a la señora Julie Danielczyk su gran amabilidad al enviarme una copia de este preludio desde los Archivos del Museo Austríaco de Teatro, de Viena.

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contiene -cosa interesante- las correcciones del mismo Strauss, que nos permiten confirmar sus intenciones expresadas en las cartas. El argumento de este preludio gira alrededor del amor entre Semíramis y Menón, es decir que se basa en la primera parte de La hija del aire, e intervienen además el vigilante Abdad y el coro de los pájaros. El intento de Gregor de acercarse en 1935 a la dicción libretística de Wagner, se entrevé en las abundantes aliteraciones, aparte de otras figuras retóricas de la repetición y en la métrica, por ejemplo, en: 'Wehe, wehe, der Herr der Lüfte,/ Hör ich ihn schleichen auf farblosen Sohlen,/ Hör ich ihn säuseln um felsige Kanten,/ Hör ihn frohlocken über der Tochter."31 Además, el texto apunta más a las ideas Hofmannsthal que al planteamiento calderoniano, puesto que se respira un aire de lascivia inexistente en el autor español. La feminidad de Semíramis se acentúa cuando ella muestra sus brazos y sus senos desnudos. Menón se entusiasma y su parlamento hace pensar de nuevo en Wagner, ahora en el segundo acto del Tristón: "Herrliche Leuchte!/ Herrliche Weisse".32 Tanto el suicidio de Abdad como los senos desnudos suponen un guiño a la ópera Salomé, en su estreno un escándalo y a la vez un éxito por la famosa danza de los siete velos. Pero ya habían pasado treinta años desde 1905 y estas alusiones intertextuales ya no corresponden a las intenciones de Strauss que se entrevén claramente a través de sus anotaciones en el fragmento. En el momento en que Semíramis descubre sus auténticas intenciones: "Quiero llevar la destrucción al mundo/ para arruinar vuestra arbitrariedad, vuestra crueldad"33, el compositor pide en su comentario que se desarrolle más detalladamente esta misión de destrucción. El estudio que publica Joseph Gregor en 1937 en la Alemania nazi sobre la cultura y el teatro del siglo de oro español aporta más indicios para su particular comprensión de la obra calderoniana. La única cita que incorpora a su interpretación de La hija del aire34 es la famosa descripción que hace Menón del pelo de la heroína (versos 1435 y sig.). Para Gregor, Semíramis es una diosa de amor y la obra en sí una enorme construcción de fantasía. Aparte de estas reminiscencias finiseculares, en un ámbito más político la califica de "der weibliche Übermensch", de "superhombre femenino", una expresión que en este momento está de moda por la interpretación particular que los nazis se inventan de Nietzsche. Joseph Gregor se había equivocado doblemente de tono: recayó en su esbozo en una estética ya pasada y un discurso conformista, cuando lo que Strauss quería era -según mi parecer- presentar al mundo una ópera con un mensaje camuflado contra los nazis, conforme con los procedimientos literarios de la emigración interior. El esquema argumental recurrente de la reina Semíramis hubiese valido para ambas lecturas; la obra de Calderón servía más para las ideas de Strauss. Con Ste31

Joseph Gregor: Semiramis. Vorspiel, p. 10. La cursiva es mia. J. Gregor, p. 8. 33 J. Gregor, p. 5: "Will Vernichtung treiben durch die Welt/ Eurer Willkür, eurer Grausamkeit,/ Götter, euch zum Verderben." 34 J. Gregor: Das spanische Welttheater. Weltanschauung, Politik und Kunst der großen Epochen Spaniens (München: Pieper, 1937), pp. 491ss. 32

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fan Zweig había encontrado al libretista más adecuado, y el músico, que fue, de 1933 a 1935, presidente de la Reichsmusikkammer alemana (asociación oficial de los músicos), personalmente no tuvo ningún problema en trabajar con un judío. Pero no fue consciente de que por su ambigua posición entre colaboración y resistencia pasiva, esta relación ya no habría de ser posible. Después de las presiones a las que le sometieron los nazis en relación con el estreno de Die schweigsame Frau dimitió de sus cargos por haber protegido a Zweig, y quizá en este contexto veía la necesidad de oponerse, de criticar, y lo intentó a través de la obra de Calderón. Al final no hubo ópera sobre Semíramis, porque Zweig, después de una odisea que duró de 1938 a 1942, se suicidó en el exilio. Con Joseph Gregor, el músico sí que realizaría conjuntamente tres obras cortas más bien insignificantes: Friedenstag (todavía con una leve implicación política por su mensaje de paz) y, desde una postura no comprometida, Daphne y Die Liebe der Danae. Más allá de la literatura española y de un texto perteneciente al teatro del Siglo de Oro hemos tratado distintos esbozos del esquema argumental recurrente de Semíramis. Los cambios que se han producido en la recepción (o el intento de recepción) de La Hija del aire calderoniana por parte de Hofmannsthal, Zweig y Gregor, reflejan dos momentos cruciales en la cultura de habla alemana: el fin de siglo y el nazismo. Los bocetos libretísticos que hemos presentado se alejan mucho del texto considerado su base, y para abordar seriamente el análisis de este fenómeno de recepción y relación de contacto deberíamos tener en cuenta otras versiones puentes y las traducciones al alemán, es decir, una pluralidad de textos que daría una imagen más exacta de la problemática. Pero siempre quedaría presente la obra de Calderón como elemento constituyente e invariable, lo que confirma de nuevo, aparte de su actualidad, su importancia para la literatura universal.

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5. Ambito eslavo

El príncipe constante, modelo de religiosidad en la literatura polaca del romanticismo1 Fernando Presa González (Filología Eslava. UCM) La influencia de Calderón de la Barca en la literatura polaca del Romanticismo va más allá de meras referencias formales relativas a la composición teatral. La verdadera herencia calderoniana en la letras polacas radica en la dimensión religiosa que el patriotismo adquiere cuando la nación polaca del siglo XIX, desarraigada de su patria y errante por la Europa napoleónica, busca un sentido a su trágico destino. En aquellos años un poeta polaco, Juliusz Slowacki, descubre El príncipe constante y halla en él la explicación a todas sus preguntas metafísicas sobre la cruel suerte de Polonia. A partir de ese momento, Calderón se alza como modelo de religiosidad y su obra se convierte en la respuesta verdadera a todas las dudas de los polacos, tanto en el exilio como en la Polonia sometida, sobre el sentido su destino. De la presencia de los motivos y temas calderonianos en la obra de Juliusz Slowaci, uno de los más grandes poetas polacos de todos los tiempos, trataremos en las páginas que siguen. Quizá Slowacki, traduciendo a Calderón al polaco y asumiendo como propios en sus obras de creación muchos de los fundamentos religiosos y elementos técnicos de su teatro, quiso rendirle homenaje como agradecimiento al hecho de que en 1635 el autor madrileño hubiera elegido a Segismundo, príncipe legítimo de los polacos, para convertirlo en el héroe literario de La vida es sueño. ***

El interés de los románticos polacos por la literatura española y, en particular, por la obra de Calderón de la Barca, se despierta durante el exilio que a partir de 1830 vive la comunidad intelectual y artística polaca en Francia, consecuencia de la Insurrección acaecida en Varsovia contra Rusia, la cual había participado junto a los imperios de Prusia y Austria en la invasión y sucesivos repartos de los territorios de Polonia en 1772,1792y 1795. Estos trágicos acontecimientos para la nación polaca tienen su origen en la compleja situación política que una década antes había dado comienzo en Polonia. La elección al trono polaco de Stanislaw August Poniatowski en 1764 abrió un período de reformas de las instituciones y de reavivamiento de la vida cultural2. Sin embargo, la elección de Poniatowski, favorito de la zarina Catalina II de Rusia, supuso una dramática concesión, pues el monarca, decidido a sacar a Polonia

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Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigación Complutense "La imagen de España en la literatura polaca a caballo de los siglos XIX y XX" (PR52/00-8890-UCM) (Investigadora principal: Dra. Agnieszka Matyjaszczyk Grenda). 2 Cuando en 1572 muere el último rey de la dinastía de los Jagellones, Segismundo II Augusto, sin descendencia masculina, se adopta en Polonia un sistema de monarquía electiva que llevó al francés Enrique de Valois al trono polaco en abril de 1573.

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del atraso cultural y económico, se vio obligado por ésta a aceptar un régimen de protectorado de Rusia. El protectorado pronto se transformó en intento de dominación, lo que dio lugar a un incremento de las confederaciones de disidentes. Estos años de insurrecciones fueron tan catastróficos para Polonia y las potencias vecinas que éstas encontraron en ello un pretexto para realizar en 1772 un primer acuerdo de ocupación de tierras polacas. El reducido Estado polaco inició un período de relativo florecimiento económico y cultural hasta que en 1788, y tras numerosas nuevas agitaciones políticas, tiene lugar la constitución de la llamada Dieta de los Cuatro Años (1788-1791), que dicta una serie de decretos en los que se rechaza el protectorado de Rusia. Aún en 1790, Prusia firma con Polonia una alianza por la que aquélla se comprometía a ayudar a Polonia en el desmantelamiento del protectorado ruso y la recuperación de los territorios ocupados, a cambio de lo cual Polonia cedería a Prusia otros espacios de la geografía polaca. Con el respaldo del pacto polaco-pruso, en 1791 se aprueba la histórica Constitución del 3 de mayo, en la que, mediante el compromiso entre el Rey y los dirigentes del Partido Patriótico, mayoritario en la Dieta, se acordó, entre otras medidas, la abolición del liberum veto3 y del sistema de monarquía electiva, así como restauración de la monarquía hereditaria, la delimitación del campo de influencias de la aristocracia, las extensión de derechos a la burguesía y el amparo por parte de las leyes y del gobierno a siervos y campesinos. La reacción de Catalina II, que no aceptó tales medidas y quiso recuperar el protectorado de Rusia sobre Polonia, no se hizo esperar. Y así, en 1792, el ejército ruso, apoyado por una parte de la aristocracia conservadora polaca, entra en Polonia. Ésta recuerda a Prusia el cumplimiento de la alianza firmada, pero la respuesta no se produjo y los polacos se vieron obligados a capitular ante Rusia. En 1793 Rusia y Prusia firman un acuerdo para la realización de un segundo reparto de Polonia en San Petersburgo. Pero la crispación popular continuó produciendo revueltas y enfrentamientos aislados hasta que el general Tadeusz Kosciuszko organizó la Insurrección de marzo de 1794. Los polacos lograron importantes victorias durante los meses siguientes, pero a finales de ese mismo año sufrían una nueva derrota ante las tropas imperiales. Es entonces cuando, en octubre de 1795, los imperios de Prusia, Austria y Rusia vuelven a plantearse la necesidad de acabar con el espíritu rebelde de los polacos y acuerdan la tercera y definitiva ocupación del ya reducido territorio de Polonia. El Rey Poniatowski abdicaba el 25 de noviembre de 1795 y tres años más tarde, en San Petersburgo, moría con el trágico lastre de haber llevado a Polonia no sólo a la ruina, sino también a su desaparición del mapa político de Europa. Las constantes insurrecciones populares en la Polonia sometida fueron apagadas, a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XIX, con una represión cada vez más cruenta, particularmente en la parte anexionada a Rusia, lo que desembocó en un alzamiento organizado: la conjura de los cadetes de la Escuela de Alféreces, encabe3

Los miembros de la Dieta polaca tenían derecho a ejercer el liberum veto o voto libre en contra. Este mecanismo, que obligaba al sistema parlamentario polaco a tomar las decisiones por unanimidad de la asamblea, se convirtió en un elemento disolvente del régimen, cuando no suicida, pues permitía paralizar las tareas de la Dieta polaca.

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zados por Piotr Wysocki, en 1830. La noche del 29 de noviembre de 1830, cadetes y ciudadanos de Varsovia, conquistan unidos el Arsenal y ocupan posiciones estratégicas en la ciudad. Los polacos confiaban en la ayuda de Francia e Inglaterra, pero ni la una ni la otra quisieron tomar parte en el conflicto y negaron toda colaboración a los polacos sublevados, los cuales lucharon hasta la primavera de 1831 en que Varsovia se vio obligada a rendirse. Consecuencia de la sublevación y la derrota fue una masiva emigración de polacos, entre los cuales se encontraban los más importantes intelectuales y escritores de la época. Es la llamada "Gran Emigración"4, dispersa por Europa y América, pero que buscó refugio, sobre todo, en Francia, convertida en centro de la emigración. Los intelectuales polacos en París llegan a crear, mediante asociaciones científicas y literarias, un microcosmos de la vida cultural polaca que se ocupó de mantener vivo el espíritu de independencia nacional. Esta emigración dirigía, incluso, la actividad clandestina política en el interior de Polonia. Pero aunque desde el exilio pudieron reorganizar la lucha por la independencia de Polonia, la división interna entre los exiliados condujo a radicales enfrentamientos entre la facción conservadora, partidaria de la monarquía constitucional, y la facción demócrata, partidaria de la lucha revolucionaria contra las tiranías en Europa. Entre los polacos en el exilio se encontraba el autor que, particularmente, iba a convertirse en el embajador de la obra calderoniana en Polonia: Juliusz Slowacki. Nacido en noviembre de 1809 en Krzemieniec (Ucrania), era hijo de un profesor de la Universidad de Vilna. Cuando contaba cinco años murió su padre, aunque pronto su madre contrajo de nuevo matrimonio con otro profesor de la misma universidad, el doctor Augusta Bécu. Educado en los ambientes más cultos de la sociedad de la época, destacó como estudiante y lector prematuro, pues a los diez años leía ya a Kochanowski5. Finalizados sus estudios en la Facultad de Ciencias Políticas y Morales de la Universidad de Vilna, se traslada a Varsovia, donde trabaja en el Departamento del Tesoro. Pero la vida de funcionario y jurisconsulto no seducía al joven Slowacki, que pronto se inicia en la poesía con poemas patrióticos dedicados a la Insurrección de Noviembre de 1830. En 1831 abandona Varsovia y viaja a Dresde, desde donde viaja primero a París y después a Londres, para regresar de nuevo a la capital francesa y establecerse allí como exiliado. En París, además de establecer buenas relaciones con los emigrantes polacos, hace amistad con muchos de los exiliados españoles que huían de las represiones de Fernando VIL Ello despertó en Slowacki el interés no sólo por 4

En polaco "Wielka Etnigracja". Esta denominación hace referencia no sólo al numero de exiliados, sino - y fundamentalmente- a la cualificación de los mismos: escritores, pintores, músicos, intelectuales y todo géneros de artistas y pensadores. Cabe aquí recordar que entre ellos se encontraba Federico Chopin, el genial compositor polaco, quien desde Francia (donde llegó en 1831) viaja a España en 1838 y se instala en la mallorquína cartuja de Valldemosa, donde transcurre un fecundo periodo de su vida artística. 5 Jan Kochanowski es el mayor poeta polaco del Renacimiento. Está considerado el padre de la literatura en lengua polaca, la cual competía en aquellos años con el latín en el ámbito de las letras cultas.

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España y las circunstancias políticas, sino también por su lengua y literatura, la cual estudió y aprendió, ejercitándose con la lectura de El Quijote. Más tarde, seducido por la obra dramática de Calderón de la Barca, traduce al polaco en 1843 El Príncipe Constante (Ksiqze niezlomny) (1884). En 1832 aparecen en París los primeros dos tomos de sus Poesías, que contienen novelas poéticas de su juventud, entre ellas las tituladas Jan Bielecki (Jan Bielecki), Hugo (Hugo), El árabe (Arab), El monje (Mnich) y los dramas Mindowe (Mindowe) y María Estuardo (María Stuart). En 1834 publica un tercer tomo de Poesías (Poezje), con creaciones como Lambro (Lambro), novela poética breve sobre el héroe griego, y Hora de reflexión (Godzina mysli), poema melancólico, plenamente romántico, dedicado a su primer gran amor de juventud, Ludwika Sniadecka, quien aparece como una mujer-ángel, y a su amigo de la infancia Ludwik Spitznagel, orientalista que se suicidó a los veintidós años de edad. Su estancia en Francia no fue ni mucho menos placentera. A la tragedia del exilio político se unió el rechazo personal que sufrió por parte de la emigración polaca, de forma que se vio doblemente exiliado. Aislado como hombre, menospreciado como poeta, acusado de ser hijastro de un traidor, Slowacki inicia a partir de 1832 una febril actividad viajera (Suiza, Italia, Grecia, Egipto, Tierra Santa), producto de la cual es una fecunda producción literaria: Kordian (Kordian, 1834), Horsztyñski (Horsztynski, 1835), Anhelli (Anhelli, 1838), El padre de los apestados (Ojciec zadzumionych, 1839), De Piast Dantyszek del escudo de Leliwa, poema sobre el infierno (Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle, 1839), Viaje a Tierra Santa desde Ñapóles (Podróz do Ziemi Swiqtej z Neapolu, 1839). En 1838 regresa a París, donde se dedica de lleno a sus obras Balladyna (Balladyna, 1839), Lilla Weneda (Lilla Weneda, 1840), Mazepa (Mazepa, 1840), La tumba de Agamenón (Grób Agamemnona), Beniowski (Beniowski, 1841), Juan Casimiro (Jan Kazimierz), El Padre Marcos (Ksialdz Marek, 1843), El sueño plateado de Salomé (Sen srebrny Salomei, 1843), Zawisza Czarny (Zawisza Czarny, 1846), Fantazy (Fantazy, 1846), La génesis del Espíritu (Genezisz Ducha, 1846), El Rey Espíritu (Król Duch, 1847). En abril de 1849, enfermo de tuberculosis, muere en París. Sus restos, enterrados en el cementerio parisino de Montmartre, fueron trasladados en 1927 a la capilla del cracoviano Castillo de Wawel. Slowacki cultivó la poesía lírica durante toda su vida. Fue para él como un diario espiritual en el que reflejaba sus sentimientos íntimos, sus desengaños, sus recuerdos. Una primera etapa la conforman los poemas de la época de la Insurrección de Noviembre de 1830. Su emocionado y decidido apoyo a los insurrectos se manifiesta en Oda a la libertad (Oda do wolnosci), Himno (Hymn) y Canto de la Legión lituana (Piesn legionu litewskiego). De ellos, es el Himno la composición que tiene un mayor interés. Compuesto a imitación del himno polaco medieval Madre de Dios (Bogurodzica), en él vincula ya Slowacki los sentimientos religiosos con los patrióticos, exalta la tradición revolucionaria francesa y glorifica el pasado heroico de Polonia ("Madre de Dios! ¡Virgen nuestra! / Escucha, Madre Divina, / El canto de nuestros padres./ Brilla la alborada de la libertad. / Suena la campana de la libertad. / También crece el árbol de la libertad. / ¡Madre de Dios! / Lleva ante el trono divino / El canto del pue-

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blo libre"). Fruto de sus muchas expediciones es una colección de poemas que bien podría conformar un libro de viajes. A esta época pertenecen poemas como Roma (Rzym) e Himno (Hymn). En éste, un segundo himno escrito en Alejandría y que comienza con el verso "¡Qué triste estoy, Dios mío!" ("Smutno mi, Boze!"), Slowacki se presenta como un poeta-peregrino cuyo viaje no es sino un destierro sin retorno y mantiene un monólogo meditativo con Dios en el que le manifiesta sus sentimientos profundos y el dolor que siente ante la idea de no volver a ver su patria. También en Conversación con las pirámides (Rozmowa z piramidami) deja Stowacki testimonio de sus andanzas por el mundo, al tiempo que establece una triple relación entre su "yo lírico" y la realidad: a) el descubrimiento del lugar por parte del poeta-peregrino en su "destierro"; b) la relación e identificación de los sentimientos del poeta con la geografía del lugar; c) la triple interrelación entre el poeta, el lugar del destierro y la memoria de la patria añorada. De carácter místico-patriótico, fruto de la influencias que en Slowacki ejercieron las doctrinas del iluminado Andrzej Towiañski, son Los ángeles están en los campos

patrios (Anioñy stojqna rodzinnychpolach...), Dadme solamente una milla de tierra (Dajcie mi tylkojednq ziemi milq...), Saldrá un centenar de trabajadores (Wyjdzie stu robotników...) y Sosiego. En ellos se deja ver una concepción religiosa, mística del "destierro" de la nación polaca y un reconocimiento del destino mesiánico del creador y del arte (La génesis del Espíritu), ideas que Slowacki, a pesar de su oposición inicial, termina por admitir. A Juliusz Slowacki se deben muchas de las mejores creaciones dramáticas de la literatura polaca, lo que en buena parte podemos atribuir a la fascinación que en el poeta produjo, junto a Shakespeare, el teatro de Calderón de la Barca. Como ya dijimos, Slowacki en 1831 abandona Varsovia y, después de algunos viajes por Europa, se establece en París pasando a engrosar la lista de polacos de la Gran Emigración. En Francia, las relaciones con los polacos emigrados pronto se convirtieron para Slowacki en un infierno, lo que no le sucedió con los muchos españoles exiliados que conoció, los cuales huían de las represiones y matanzas de Fernando VII. Las noticias sobre las costumbres españolas, su cultura, su literatura, sus pueblos, fueron configurando en Slowacki la imagen de un país romántico por excelencia, lo que despertó su interés no sólo por los acontecimientos políticos de la época en la Península Ibérica, sino también por la lengua y la literatura española. Así, en 1843 lee en español El príncipe constante de Calderón de la Barca Slowacki queda seducido por la obra hasta tal punto que realiza la traducción al polaco: Ksiqze niezlomny. La elección no era casual. Había visto reflejada en el argumento de la misma la historia de los polacos de su generación. Para la nación polaca esta obra representaba, mejor que ninguna otra, una imagen paralela de la dramática situación de su patria, al tiempo que aportaba una solución a la situación y que consistiría en una inquebrantable resistencia nacional a la situación vivida cotidianamente bajo el yugo de los imperios invasores. Recordemos brevemente el argumento del drama calderoniano para recuperar esta idea fundamental: el ejército portugués, que intenta tomar Tánger, es acosado por las

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tropas musulmanas, siendo hecho prisionero durante el combate el infante don Fernando. El rey portugués ordena la entrega de Ceuta a cambio de la libertad del infante, pero éste, protagonista de la obra, se opone al canje, pues supondría la pérdida de la ciudad para la fe de Cristo. Nuevos intentos de liberación del infante terminan en fiasco, lo que lleva al protagonista, ya convertido en héroe, a una muerte miserable, pero sin retroceder un ápice en sus convicciones religiosas y designios. Más tarde los portugueses serán llevados por el espectro del infante hasta una victoria que les permite canjear su cadáver por la hija del rey moro, Fénix. Cabe ahora preguntarse: ¿qué vio de común con su situación Juliusz Slowacki? Para responder a esta pregunta hay que definir previamente el marco ideológico y religioso de la Polonia en el exilio francés. La desaparición del Estado polaco del mapa político europeo en 1795 y los procesos de "germanización" y "rusificación" llevados a cabo desde ese año por los imperios ruso y pruso amenazaban la existencia y pervivencia en el tiempo de la identidad polaca. Tras los repartos de Polonia de 1795 la política de los imperios tenía como fin último la exterminación de todo indicio polaco, muy particularmente en la Polonia rusa, donde no sólo se practicaron hasta el renacimiento de Polonia en 1917, tras la caída de los imperios durante la Primera Guerra Mundial, numerosas y frecuentes represiones cruentas contra la población civil campesina, sino que se persiguió toda manifestación de identidad nacional y cultural: obligatoriedad de estudio y uso de la lengua rusa y prohibición del polaco, cierre de todas las instituciones y centros docentes polacos, persecución de los católicos, destrucción o desmantelamiento de bibliotecas, editoriales, teatros y, en general, de todo lo que pudiera asociarse con la idea de la existencia de una nación polaca. Consecuencia de esta brutal represión fue la no menos extremada reacción de los polacos pensantes en el exilio, cuyo fruto ideológico es el llamado "mesianismo polaco", uno complejo entramado político-religioso cuyo fin era mantener en la nación polaca la esperanza del renacimiento de un estado polaco independiente. Estas ideas se enlazan con las del viejo sarmatismo barroco polaco, una teoría que afirmaba el origen sármata de los polacos. Tiene sus raíces en las crónicas del siglo XVI, sobre todo en las de Maciej de Miechów -Chronica Polonorum (1519}-, Marcin Bielski Crónica de todo el mundo (Kronika wszystkiego swiata) (1551)-, Aleksander Gwagnin -Sarmatiae europeae descriptio (1578)-, Maciej Stryjkowski (± 1547-1593) -De Polonia, Lituania, Zmudzy toda Rusia, Crónica que nunca antes vio la luz (Która przedtem nigdy swiatla nie widziala, Kronika polska, litewska, zmodzka i wszystkiej Rusi) (1582) y Stanislaw Sarnicki (±1532-1597) -Annales, sive de origene et rebus gestis polonorum et lituanorum libri octo (1587)-, aunque es en el XVII cuando adquiere verdadera relevancia6. 6

A éstos podemos todavía añadir el nombre de Bartlomiej Paprocki (±1543-1614), autor del primer tratado de heráldica polaca, publicado en 1584 con el título Escudos de la caballería polaca (Herby rycerstwa polskiego), así como de la Bella y lastimosa historia de Equanius, rey escocés (Historia bardzopiqkna i ¿alosna o Ekwanusie, królu szkockim) (1578), elaborada a partir de la versión italiana de la novela de Juan de Flores Historia del Grisel y Mirabella,

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En este contexto, no cabe duda que Slowacki entendió, sobredimensionando y llevando a límites insospechados las tesis religiosas de Calderón, que El príncipe constante respondía, en buena medida, a las tesis de Andrzej Towiañski, un iluminado polaco que en su visita en 1841 anunció en París a los exiliados polacos que había sido enviado por Dios para anunciarles el fin de su destierro, la reconquista de la patria perdida y la llegada de una nueva era de gracia divina que cambiaría el orden del mundo. Estas ideas, que calaron profundamente en Juliusz Slowacki, fueron las que lo condujeron a la creencia mesiánica que llevaba al ámbito de la realidad histórica las consecuencias de la Muerte y la Resurrección de Cristo, así como el metafísico acto de redención de la humanidad por medio de su sacrificio. El mesianismo polaco proclama que la historia de Polonia es la biografía simbólica de Cristo: una víctima inocente, martirio, muerte y resurrección. Cristo en la cruz es la analogía de una Polonia asesinada por los repartos; y su martirio son los sucesivos levantamientos, frustrados y llenos de víctimas. A esto se debe la sacralización y el culto romántico polaco al sufrimiento y al martirio. El sacrificio no sólo garantizaba la redención, sino también confirmaba el hecho de que la nación polaca es la elegida para redimir al resto de las naciones. La analogía que Slowacki encontró en este drama religioso calderoniano y el exilio de los polacos de su generación es lo que llevó al poeta polaco a hacer de El príncipe constante un texto no sólo de referencia para su generación, sino también de incalcucon la disputa de Torrellasy Brangayda (editada en Lérida alrededor de 1495). Estas obras, aunque de diferente carácter, determinaron decisivamente el concepto de "nación polaca", limitado exclusivamente a la nobleza y cuyas raíces se hallan en la antigua nación de los sármatas, la cual se extendía por Rusia, Polonia, Lituania, Tartaria, Circasia y la Gran Tartaria. Los sármatas estuvieron al servicio de los mitrídates contra los romanos, siendo destruido su poder en el siglo III por los godos, lo que les obligó a fundirse con los suevos. Estas ideas desembocaron en el pleno convencimiento de que el valor del hombre depende de la antigüedad de su linaje, lo que provocó un incremento sustancial del culto a la tradición nacional y una ostensible pérdida de interés por lo proveniente de fuera de las fronteras polacas. La llegada a Polonia del poeta y literato alemán Martin Opitz (1597-1639), que huía de los Habsburgo, alimentó notablemente la formación de una teoría del sarmatismo, ya que este respetado y notable erudito defendió el origen sármata de la nobleza polaca. Esta, a la cual agradaba la idea de una Polonia concebida como el "pueblo elegido" por Dios para defender la Cristiandad en la nueva era, abrazó la teoría. Su aceptación fue tal que se ha llegado a hablar de la existencia de un barroco sármata en las artes y letras polacas. La teoría del parentesco de la nobleza polaca con los sármatas de la Antigüedad desarrolló una ideología que pregonaba la libertad ilimitada de los nobles, lo que trajo como consecuencia un aislamiento de Polonia y el incremento de la intolerancia religiosa y de pensamiento, algo que, por otro lado, era habitual durante este siglo en que triunfan en Europa las monarquías absolutas. Pero el sarmatismo no sólo influyó en el arte, la literatura, el pensamiento y la política, sino también en los gustos estéticos. La nobleza polaca sufrió una orientalización en sus costumbres y gustos, modificados a la manera de los antiguos polacos, es decir, los sármatas: ricos ropajes, adornos de seda, oro y perlas, opulentos banquetes, fastuosos palacios, ostentosos carruajes y toda una riqueza exterior que contrastaba mucho con la pobreza del pueblo campesino y urbano.

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lable valor didáctico y moralizador. El ejemplo del cautiverio moro de Don Fernando, quien proclama su fervorosa e inquebrantable fe sin dudar lo más mínimo en sacrificar su posición de honor en la sociedad, su libertad y hasta su propia vida en defensa de las obligaciones cristianas, es la respuesta a todas las dudas de los polacos en el exilio y en la Polonia sometida. De Calderón aprende Slowacki lo que podríamos definir como la concepción cristiana de la política y que, para el polaco había encontrado su resolución definitiva en la Cristiandad. Sólo en el espacio de la Cristiandad cabe una política que pueda denominarse cristiana. Así, Juliusz Slowacki, como cada polaco en el exilio, está sometido, como Don Fernando, a un doloroso desentrañamiento de su lugar de origen y necesita una fortaleza moral extraordinaria para no olvidarse de su tierra y de su fe, algo que sólo puede darles el amor inconmensurable que tienen a su Dios y a su patria. Imbuido por esta nueva concepción de la existencia terrenal, encontró en la fortaleza de la fe de Don Fernando el alimento espiritual que lo mantenía fiel a su patria, de la misma manera que los polacos exiliados (y el mismo Slowacki) hallaban en la fe y el pensamiento mesiánico un motivo para seguir creyendo en la resurrección de Polonia, la vuelta a la patria perdida, la recuperación de la libertad y una nueva era de convivencia armoniosa y pacífica alcanzada gracias a la redención de todas las naciones por medio de la simbólica pasión, muerte y resurrección de Polonia. En la obra de Calderón Don Fernando, maestre de la orden de Cristo, representa a Occidente y éste sólo ansia que, a su muerte, su cuerpo descanse en una iglesia situada en tierras cristianas. Pero si ahondamos en la obra original de Juliusz Stowacki, nos damos cuenta de que la presencia de Calderón va más allá del ámbito del modelo de religiosidad asimilado y desarrollado en su adaptación polaca de El príncipe constante. La obra dramática de Slowacki tiene tres raíces fundamentales: los misterios medievales (su huella se percibe en toda su obra dramática), Shakespeare (Balladyna presenta muchos elementos de El sueño de una noche de verano y Horsztyñski de Hamlet) y el teatro español del Siglo de Oro (de Calderón de la Barca aprende Slowacki el concepto metafísico de la muerte y los hilos arguméntales religiosos desarrollados, por ejemplo, en El Padre Marcos (Ksiqdz Marek) y El sueño plateado de Salomé (Sen srebrny Salomei). Basándose en estas tres fuentes elabora Slowacki su obra dramática, en la que es fiel al principio romántico de sincretismo de los tres géneros (épico, lírico y dramático) hasta el punto de que muchas de su obras no están necesariamente concebidas para la representación escénica, sino para la lectura (Kordian). El teatro de Slowacki representa plenamente el nuevo tipo de composición romántica: fragmentaria, con escenas independientes, con principios y finales problemáticos que en absoluto son límites naturales de la acción, abundante en la intercalación de escenas fantásticas y sobrenaturales, integradora de todas las artes (música, pintura, escultura, etc.) y proclive a los episodios del teatro del horror (las decapitaciones y ajusticiamientos en la horca de los traidores, así como la quema de los ojos a los prisioneros en Horsztyñski, la ceguera del rey Derwid en Lilla Weneda, los crímenes en María Estuardo (María Stuart) y Balladyna, las crueles y sangrientas escenas de matanzas en El Padre Marcos y El sueño plateado de Salomé. Sus temas están siempre

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relacionados con la historia, real o legendaria, si bien los hechos resultan libremente interpretados por el autor. Entre las principales obras dramáticas encontramos las tragedias de tema histórico Maria Stuart, Horsztyñski y Mazepa, las tragedias de tema legendario Balladyna y Lilla Weneda, el drama de tema contemporáneo Kordian, la tragicomedia Fantazy, los poemas dramáticos de tema histórico El Padre Marcos y El sueño plateado de Salomé y el drama metafísico Samuel Zborowski. En Lilla Weneda, tragedia en cinco actos, se remonta a los tiempos de la prehistoria para presentar el dramático destino de la nación polaca, dividida desde los primeros tiempos, siempre enfrentada en encarnizadas luchas y condenada fatalmente a constantes renuncias. El planteamiento es radicalmente opuesto a lo que, como ya vimos, opinaba Kazimierz Brodziñski en el tratado Sobre lo clásico y lo romántico, así como sobre el espíritu de la poesía polaca (1818), donde afirmaba que los eslavos tienen un carácter pacífico y no son dados a las revoluciones. Slowacki, por el contrario, nos presenta una atormentada prehistoria polaca en la que los eslavos del Este, gobernados por el rey Derwid, y los del Oeste, por el rey Lech, se enfrentan haciendo gala de su enemistad innata, de su crueldad con el enemigo, de su tendencia a la traición por interés personal y de su vocación asesina. En realidad, lo que Slowacki pretendía con esta obra era ofrecer su valoración de la fracasada Insurrección de Noviembre de 1830, de manera que la obra no es sino una representación simbólica de la situación de Polonia en la primera mitad del siglo XIX, cuya acción, lugar y tiempo aparecen trasladados al pasado. También una lectura crítica de la sociedad polaca aparece en la tragedia en prosa en cinco actos Horsztyñski, que aunque conservada incompleta, deja traslucir claramente su desenlace. La acción tiene lugar en Lituania en 1794, y en ella nos presenta a Ksawery Horsztyñski, un viejo confederado de Bar que ha perdido la vista e intenta no reconocer la trágica y absurda existencia que el destino le tiene reservada: su esposa (Salomea) lo traiciona con el hijo (Szcz^sny) de un traidor (el hetmán Kossakowski), su hijo no lo ama y es odiado por los que lo conocen a causa de su incomprensión. El previsto final no es otro que la muerte de los cuatro protagonistas, víctimas de su propio destino: Horsztyñski, Salomea y Szcz?sny se suicidan, mientras el hetmán Kossakowski es ejecutado. En esta tragedia también cabe la lectura crítica que Slowacki realiza a la sociedad polaca de la época, donde la traición del hetmán Kossakowski, símbolo de la aristocracia polaca, es la causa de la pérdida de la independencia de Polonia; el martirio y suicidio de Horsztyñski representa a la baja nobleza polaca, víctima de la traición; y Jasiñski, el revolucionario, simboliza al insurrecto pueblo polaco, implacable en su castigo con los traidores. Escrita en 1833 y publicada un año más tarde, Kordian supone el punto álgido de la dramaturgia de Slowacki. Se trata de una obra que responde plenamente a los cánones del Romanticismo: creación abierta, tanto en su estructura como en su contenido, sincretismo genérico de la lírica, la épica y el drama, ruptura de las tres unidades (desarrollo fragmentado de la acción, prolongación en el tiempo, multiplicidad de espacios). El mundo de la fantasía se confunde con el de la realidad, de manera que los

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personajes reales, históricos, conviven con los ficticios y con los espíritus (ángeles, demonios, Miedo, Imaginación). También se superponen momentos de dramatismo con episodios cómicos (los relatos de Grzegorz en el primer acto), lo que produce un llamativo contraste de estilos. La obra se estructura en cinco partes, Preparativos, Prólogo y tres actos, si bien, según el proyecto inicial de Slowacki, Kordian tenía que haber sido la primera obra de una trilogía de fondo histórico titulada La conjura de la coronación, la cual nunca completó con las otras dos partes. Slowacki al escribir Kordian quiso elaborar una «obra total» que fuera a la vez un juicio crítico de la época, tanto político (Preparativos) como literario {Prólogo), un relato autobiográfico (sobre todo en los dos primeros actos) y un reflejo histórico de la época (el tercer acto). La obra se inicia con el juicio crítico político: mediante unos diabólicos "preparativos", los demonios crean a los políticos y dirigentes de la Insurrección de Noviembre de 1830. En la caldera del infierno se encuentran Grzegorz Józef Chlopicki, que es viejo y egoísta, el príncipe Adam Jerzy Czartoryski, un soberbio aristócrata, Jan Zygmunt Skrzynecki, un general incompetente, Julián Ursyn Niemcewicz, un viejo político conservador, anclado en el pasado y amante de la disciplina férrea, Joachim Lelewel, un gran sabio más preocupado de sus estudios que de otra cosa y Jan Stefan Krukowiecki, un general traidor (se rindió al ejército ruso y firmó el acta de capitulación de Varsovia en 1831). El Prólogo que sigue es el juicio literario del autor, en el que frente a la "poesía mesiánica" de Mickiewicz y la "poesía combativa" de los desterrados, Slowacki manifiesta su convencimiento de que la poesía tiene una función social y nacional. Aboga por una "poesía-urna" en la que se recojan los valores e ideales de la nación para, en el momento preciso, recuperarlos como un programa de acción que asegure la pervivencia de la nación polaca en el futuro. No son pocos los elementos autobiográficos que Slowacki hace revivir a su personaje Kordian. La amargura de Slowacki en la emigración la refleja Kordian, que como él es un joven excesivamente soñador, demasiado sensible para soportar lo que ocurre a su alrededor, que vive fuera de la realidad y al que atrae la idea del suicidio. El hecho real del suicidio de su amigo de la infancia, Ludwik Spitznagel, muerto a los 22 años, y la tristeza que ello le produjo al propio Slowacki, lo traslada al abatimiento que Kordian siente cuando recuerda el suicidio de su mejor amigo. Su sirviente, el viejo Grzegorz, queriendo hacérselo olvidar, le indica las pautas de su vida contándole tres relatos: uno sobre un tal Jacek, que hizo carrera en la corte cosiendo botas para los perros, alegoría de la ingeniosidad e independencia que todo gran hombre necesita; otro sobre su participación solitaria en las campañas napoleónicas en Egipto, alegoría del valor y de la lucha por la libertad; y, finalmente, un relato sobre la trágica estancia en Siberia y de cómo el heroico Kazimierz sacrificó su vida por sus compatriotas, allí desterrados, matando con un témpano de hielo a un soldado tártaro que los maltrataba, alegoría del sacrificio personal por el bien de la patria. El fracaso amoroso de Kordian con Laura, desencantado del amor, no es otro que el del joven Slowacki con Ludwika

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Sniadecka, como autobiográfico es también el viaje que Kordian realiza por Europa y las sucesivas experiencias negativas que sufre, las cuales lo conducen al pesimismo existencial. Tan sólo la fuerza y belleza de la naturaleza reponen a Kordian, pues le hacen comprender la grandeza de su misión: el desengaño amoroso despierta en él un irreprimible amor por su patria y el dolorido amante se transforma en un vigoroso patriota. Konrad, como Stowacki, encuentra en la lucha por la libertad de su patria el sentido de su vida. Según el proyecto inicial de Slowacki, Kordian tenía que haber sido la primera obra de una trilogía de fondo histórico titulada La conjura de la coronación. Quizá porque nunca escribió las otras dos partes dio este título al acto ni, de contenido histórico. Los hechos que Slowacki desarrolla están basados en la realidad histórica de Polonia: un proyecto fallido de atentado para asesinar al zar de Rusia Nicolás I y a su hermano el príncipe Alejandro Constantino (Konstanty en la obra), jefe del ejército en Polonia, durante el acto de coronación del zar ruso como Rey de Polonia en mayo de 1829, símbolo de la unificación de la parte de Polonia ocupada por Rusia con su imperio. La indecisión final por escrúpulos morales y miedo a las represalias de los dirigentes de la conspiración, como es el caso de Juliusz Ursyn Niemcewicz (en la obra Prezes, el cabecilla), impidió la comisión del atentado, aunque sólo temporalmente, porque meses más tarde, en noviembre de 1830, la Insurrección se producía, si bien con trágicas consecuencias para los polacos. Cabe preguntarse: ¿cómo entender la derrota de Kordian? Kordian fracasa, se acobarda, no cumple lo prometido y está a punto de pagar por ello con la vida. En el contexto del juicio simbólico que Slowacki hace de la Insurrección de 1830, sólo cabe entender que Kordian en el tercer acto simboliza a su generación. La derrota de Kordian en la obra es consecuencia de las mismas causas que condujeron al fracaso a los polacos insurrectos en noviembre de 1830: Kordian (símbolo de los polacos insurrectos en 1830), toma una decisión individual, espontánea, sin contar con un programa político, sin tener el apoyo de los conjurados (los insurrectos también actuaron sin el apoyo de toda la nación polaca), convencido de que el sacrificio personal (también los insurrectos morían por su patria con orgullo de héroes) y la muerte del zar (buscada también por los insurrectos en el asalto al palacio de Belweder la noche del 29 de noviembre), traerían la libertad a Polonia. La tesis de Slowacki es evidente: Kordian, tentado por el diablo, intenta acabar con el zar en solitario, sin estrategia, movido sólo por el deseo de venganza, carente de proyectos políticos para el futuro en caso de que su conspiración triunfe; por eso fracasa y está a punto de ser ejecutado. Algo idéntico sucede a la generación de Slowacki: el infierno del exilio, la represión interna, el sometimiento de la nación a las potencias extranjeras, no son más que la consecuencia -el castigo- de una insurrección fallida por inocente, inspirada en la venganza como único programa político y cuyos hilos sólo podían estar movidos por el diablo. El final de la obra es, sin embargo, muy significativo. En primer lugar, porque la sentencia de muerte dictada contra Kordian no llega a ejecutarse. Todo queda en el aire, en un enorme suspense que, previsiblemente, no es trágico para su protagonista.

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Ello se justifica en el hecho de que Slowacki tuviera en mente la redacción de las otras dos partes de la inexistente trilogía La conjura de la coronación, por lo que no hubiera sido lógica la muerte de su héroe. Y en segundo lugar, porque al simbolizar Kordian a la generación de Slowacki, ésta, aunque inmersa en un trágico presente, conservaba viva su esperanza en un futuro renacimiento nacional. Kordian, a punto de morir, tiene que "renacer", ha de salvarse con la llegada del documento que revoca la sentencia de muerte. La nación polaca, errante, sin estado, dividida y condenada, también espera que amanezca el día de su renacimiento. El estado de suspense en que el lector queda al concluir Kordian es el de Slowacki y su generación ante el futuro: una previsión, un deseo, una esperanza lógica. Aunque los elementos místicos se encuentra dispersos en muchas de las obras de Slowacki, tres son las creaciones que reflejan mayor influencia mística: el drama metafísico Samuel Zborowski y los poemas La génesis del Espíritu y El Rey Espíritu. La mística de Slowacki no responde al mismo concepto tradicional de la literatura religiosa cristiana de los siglos XVI y XVII, sino que se enmarca en la tradición heterodoxa de la mística de los alemanes Meister Eckhardt (1260-1327), Johannes Scheffler (Angelus Silesius) (1627-1677) y del francés Louis Saint-Martin (1743-1803). El misticismo de Slowacki se rebela contra los absolutos de las disciplinas físicas y metafísicas. Concibe al poeta, no como un escritor propiamente dicho, sino como un médium a través del cual se manifiestan los espíritus. Por eso el hombre es una síntesis de todos los saberes, algo que ni las ciencias ni la filosofía pueden explicar: las primeras porque su límite está en el mundo físico y la segunda porque su metafísica es producto del limitadísimo pensamiento humano. Cabe sólo pensar en una mística de carácter religioso, pero nada más lejos de la mística de Slowacki que la teología cristiana y la Iglesia católica. Frente a los dogmas y las ceremonias que tienen lugar en los templos católicos, a los que califica de "estatuas encantadas" ("katolicki koscióí jest zaczarowanym posqgiem"), Slowacki predica la "religión del corazón" ("religia serca"), la fe viva en el interior del hombre que busca la inspiración de Dios. En La génesis del Espíritu defiende un concepto de hombre que no es el resultado final de la unión de un "cuerpo" y un "alma", sino un médium que vive un presente, creador de la historia y que, como tal, no actúa sólo, sino que depende de la comunidad de espíritus. Su concepto del hombre como espíritu-creador lo lleva a defender el origen divino del hombre, que se iguala a Dios. En Samuel Zborowski, drama metafísico, aprovecha la historia de este personaje histórico para emitir un juicio divino sobre él que difiere de la sentencia humana que lo condenó a muerte. Zborowski fue condenado al destierro acusado del asesinato del gobernador J. Wapowski, pero no acatando la sentencia, permaneció en Polonia y actuó en contra de Jan Zamoyski, lo que le costó la vida tras ser condenado a morir decapitado en Cracovia en 1584. En la obra, entre otros personajes reales o históricos como el propio Samuel Zborowski, encontramos personajes simbólicos como Niebla, Estrella y Rostro, y personajes metafísicos como Cristo y Lucifer. El texto místico más representativo de Slowacki es El Rey Espíritu, poema en el que defiende la idea de la reencarnación, de la metempsicosis o peregrinación del

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alma. En él el Rey-Espíritu de la nación polaca, reencarnado en sucesivas ocasiones, guía al pueblo en su destino. Podríamos definirlo como una epopeya mística sobre la historia de Polonia y sus grandes reyes en la que el mundo real se confunde con el sobrenatural. El narrador del poema, escrito en primera persona en octavas de versos endecasílabos, es el Espíritu, el cual se reencarna sucesivamente en los Reyes Popiel, Piast, Mieszko y Boleslao, cumpliendo a través de cada uno de ellos la misión histórica que le corresponde. Aunque incompleto, pues sólo se conocen las cuatro rapsodias sobre los cuatro mencionados reyes polacos, Slowacki defiende con esta teoría la inmortalidad del alma polaca. El Espíritu, que es el alma nacional de Polonia, cumple su misión de liderazgo peregrinando de cuerpo en cuerpo y reencarnándose en los diferentes reyes. Pero esa función de caudillaje histórico puede no recaer en un individuo, en un rey, sino en toda una nación, lo cual ha sucedido con la nación polaca, que con su martirizada historia ha purgado todos sus pecados y tiene ahora la misión universal de conducir al mundo hacia el reino eterno. ***

Juliusz Slowacki no fue el único autor polaco que se dejó seducir por Calderón de la Barca, pero sí fue su descubridor a ojos de los polacos. Tras él otros escritores, principalmente dramaturgos, siguieron, en mayor o menor grado, los dictados de la obra calderoniana y de su mundo dramático. De todos ellos quizá convenga no callar el nombre de Zygmunt Krasiñski7, deudor del concepto teatral de la existencia humana en su No-Divina Comedia del calderoniano autosacramental El gran teatro del mundo. Ya en nuestro siglo, Calderón ha mantenido vivo el interés de los dramaturgos polacos, algo visible en el hecho de que haya sido traducido y adaptado en varias ocasiones al polaco por diferentes escritores y traductores, así como representado en los escenarios de Polonia hasta el momento presente. Quizá aquí haya que recordar la puesta en escena de El príncipe constante que el director Jerzy Grotowski realizó en la década de los sesenta, una versión basada en la adaptación de Juliusz Slowacki, pero que le sirvió al genial y mundialmente conocido director polaco para recrear una nueva visión, particular y universal al tiempo, de Calderón de la Barca.

BIBLIOGRAFÍA A. Walicki: Filozofia a mesjanizm. Studia z dziejów fllozofii i mysli spolecznoreligijnej romantyzmu polskiego, (Warszawa,1970). A. Bartoszewicz: O glównych terminach ipojqciach w polskiej krytyce literackiej ve pierwszej polowie XlXwieku, (Poznañ, 1973). C. Zgorzelski: O lirykach Mickiewicza i Siowackiego, (Lublin, 1961). 7

Presa González, Femando: "¿o No-Divina Comedia de Zygmunt Krasiñski", en Cuadernos de Filología Italiana, Homenaje a Angel Chiclana Cardona (Madrid: Universidad Complutense, 2000), número extraordinario, tomo I, pp. 419-434.

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F. Presa González: «La No-Divina Comedia de Zygmunt Krasiñski», en Cuadernos de Filología Italiana, Homenaje a Angel Chiclana Cardona,(Madrid: Universidad Complutense, 2000), número extraordinario, tomo I, pp. 419-434. J. Kleiner: Krasiñski, (Lublin, 1948) J. Kallenbach: Zygmunt Krasiñski. Zycie i twórczosc lat mlodych (1812—1838) (Lwow, 1904). J.L.Talmon: Political Messianism. The Romantic Phase, (New York, 1960) K. Gorski: Od religijnosci do mistyki. Zarys dziejów zycia wewnqtrznego w Polsce, (Lublin, 1972). K. Grzybowski: Ojczyzna, naródpañstwo, (Warszawa, 1970). M. Janion: Romantyzm. Studia o ideach i stylu (Warszawa, 1969). M. Janion: Zygmunt Krasiñski, (Warszawa, 1962). M. Straszewska, M.: Zycieliterackie WielkiejEmigracji weFrancji 1831-1840, (Warszawa, 1971) S. Skwarczyñska: W kregu wielkich romantyków polskich, (Warszawa, 1966) St. Tamowski: Studia do historii literatury polskiej. Wiek XIX. Zygmunt Krasiñski, (Kraków, 1912). T. Pini: Krasiñski. Zycie i twórczosc, (Pozna, 1928) Z. Krasiñski: Listy do róznych adresatów, opr. Z. Sudolski, (Warszawa, 1991).

Variaciones sobre El príncipe constante: de Calderón a Grotowski Juan Carlos Conde (Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.

UCM)

Llama la atención del no especialista en Calderón, pero lector ocasional de sus textos - e n tal casilla abroquelo mi alojamiento en este año del centenario-, el especial estatuto de que goza, dentro de la valoración canónica de su producción dramática, su obra El príncipe constante, escrita en 1628 o alrededores. Frente al éxito pleno y a la fortuna -desde el punto de vista de su posteridad- de obras como La vida es sueño o El alcalde de Zalamea, que han logrado en su itinerario a lo largo de los decenios aunar la popularidad (mensurable desde el punto de vista de la asiduidad de sus representaciones, de su presencia en los manuales escolares de didáctica literaria o de su ubicación en los catálogos de las colecciones de clásicos al uso) con las más altas estimaciones acerca de su valor poético y literario, El príncipe constante se halla en una situación particularmente llamativa, pues auna su - e n términos generales- desconocimiento o falta (o escasez, mejor) de popularidad y difusión impresa o escenográfica con unos testimonios acerca de su valor poético que difícilmente pueden hallar parangón en el caso de ninguna otra de las obras del dramaturgo madrileño, y que la colocan en un lugar de privilegio en el panorama universal de la literatura, conforme a la opinión de ilustres personalidades literarias y teatrales de diversas épocas 1 . 1

Para justificar lo que digo puede llevarse a cabo el experimento de acudir a un catálogo informatizado de biblioteca como el del la Nacional de Madrid -aunque téngase en cuenta que sigue incompleto- o cualquier otro lo bastante representativo, o incluso a la página web de la Agencia Española del ISBN, y comprobar cuántas ediciones se relacionan de La vida es sueño o El alcalde de Zalamea (o El gran teatro del mundo, o...), y cuántas de El príncipe constante. Más datos al respecto: échese un vistazo a la presencia calderoniana en las polémicas shortlists que cierran The Western Canon de Harold Bloom: en ellas se verán recogidos (Nueva York: Harcourt Brace, 1994, p. 535) La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El mágico prodigioso y El médico de su honra (acepto que en este caso la disponibilidad de ediciones-traducciones haya podido resultar determinante). En fin, y por lo que respecta a las representaciones calderonianas en España, son útiles e ilustrativos los datos aportados recientemente en el catálogo Calderón en escena: siglo XX (Madrid: Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 2000), especialmente en el gran trabajo de Fernanda Andura Varela, "Calderón en la escena española, 1900-2000" (pp. 123-156). De entre los datos recogidos ahí me interesa especialmente dos: el de que "la lista de obras de Calderón representadas en España, desde 1939 hasta 1980, apenas llega a media docena de títulos, dos de los cuales, La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, prevalecen claramente" (p. 130); y el de que el montaje de El príncipe constante llevado a cabo por Alberto González Vergel, mediante una versión de José María Rodríguez Menéndez, en el verano de 1988 (15 de julio, estreno en Almagro, Festival de Teatro Clásico), era el primero que se hacía de la obra desde tiempos de Calderón (p. 148). Muestra elocuentísima de lo dicho

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Dentro de un hacedero panorama de opiniones autorizadas capaces de testimoniar la alta estimación estético-literaria recibida por El príncipe constante a lo largo de los decenios, ocuparía un lugar de privilegio la conocidísima -aunque casi siempre por citas de segunda mano- consideración sobre la obra expresada por Goethe en una carta a Schiller, consideración que ha pasado a los anales de la crítica calderoniana como un aval inmejorable para El príncipe. Goethe, que conoció la obra gracias a la traducción al alemán realizada por August Schlegel en 1803 (traducción que en sí es también testimonio irrefutable del grandísimo interés por esta obra de una de las más importantes personalidades literarias de la Europa moderna), sostiene que "si la poesía desapareciese completamente de este mundo, podría reconstruirse a partir de esta pieza teatral"2. Si tenemos en cuenta lo que representa la figura de Goethe en las letras universales, y lo que tiene no ya su obra, sino también su propia vida, de búsqueda inagotable de la sublimidad estético-poética, es evidente que dicha opinión, medida en toda la amplitud de su contenido, no puede dejar indiferente de ningún modo. Las razones de la opinión se ven además respaldados por los amores de las obras, pues Goethe llevó a cabo una producción de la obra para el teatro del Ducado de Weimar, estrenada en enero de 18113. Tal vez esta de Goethe sea la más lapidaria y provocativa de una serie de opiniones críticas acerca de nuestra obra relativas o directamente referidas a su valor poético, pero no ni mucho menos la única: menos difundida que la de Goethe - y desde luego menos poderosa, por el menor rango de su emisor-, pero no menos encomiástica, es la vertida por el Conde de Schack en su Historia de la literatura y del arte dramático en España, donde afirma que Si hay alguna obra digna de ser guardada en el santuario más recóndito del arte, es, sin duda, El Príncipe constante, porque el poeta ha prodigado en

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es la aportada por la "Relación de destacadas puestas en escena de la obra de Calderón en el siglo xx" que cierra el mencionado Catálogo (pp. 373-387), registro de ámbito mundial en el que, frente a los 99 montajes de El alcalde de Zalamea (58 en territorio español), los 90 de La dama duende (sólo 21 en España), los 69 de No hay burlas con el amor (únicamente 9 en España) y los 133 de La vida es sueño (46 en teatros españoles), figuran sola y únicamente 20 de El príncipe constante, tres de ellos en España (dos ciclos del montaje antedicho de González Vergel en 1998 -Almagro- y 1990 -Madrid-, y un montaje dirigido por Miguel Ángel Butler en Sanlúcar -salón de actos del Colegio Valcárcel-, en 1991). La cito mediante la versión recogida en el prólogo que Alberto Porqueras Mayo antepuso a su edición de El príncipe constante (Clásicos Castellanos, 204 [Madrid: Espasa-Calpe, 1975], pp. xii-xiii); en esta última y en nota se encontrará el texto de la cita en alemán. Véase también el prólogo de Fernando Cantalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez a su edición de la obra (Letras hispánicas, 415 [Madrid: Cátedra, 1996], p. 14). La cita e interesante información acerca de la valoración que en general y en varios momentos de su trayectoria hace Goethe de Calderón en el útil libro de Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica: historia y antología (Madrid: Gredos, 1976), I, pp. 5460. Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez, prólogo a su ed. cit., p. 14.

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ella todos sus encantos hasta un extremo inconcebible, empeñando todas sus fuerzas en componer una obra maestra de perfección sin igual y superior a todas las facultades humanas.4 Para Schack, en suma, El príncipe constante es "lo más sublime que ha producido jamás la poesía cristiana" (ibíd., p. 303). Nótese como en ambos casos el elogio se sitúa en un ámbito superlativo y con una vinculación común a la idea de considerar El príncipe constante como una suerte de reducto o enclave privilegiado y secreto en el cual atesorar primorosamente, y, en su caso regenerar -casi nos atreveríamos hoy a decir clonar- la Poesía toda, en mayúscula. Juicios como los mencionados - e s preciso reconocer que de forma especialmente llamativa el formulado por Goethe, por esa resonancia seminal que en él se encierra- son los que hacen necesario, en mi opinión, contemplar y considerar de modo especial esta obra, en cuya posteridad juicios críticos ilustres y "presencia canónica" -por denominar así el conglomerado tangible de los términos de su recepción editorial y escolar, corroborables en los términos que expresados en la nota 1 de este trabajo- no parecen correr parejas. O, por lo menos, en lo que respecta al ámbito hispánico. Pues si, manteniendo la localización geográfico-cultural de los juicios antes recogidos de Goethe y Schack, damos un vistazo a la recepción centroeuropea de Calderón, encontramos que las traducciones y representaciones de El príncipe constante han sido abundantes y exitosas, desde los montajes de Goethe en Weimar hasta tiempos muy cercanos, como atestiguan el panorama trazado por Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez en el prólogo a su edición de la obra y, mucho más detalladamente para lo que toca al pasado siglo xx, los materiales aducidos en el antes citado catálogo Calderón en escena: siglo XX5. Y dentro de esta privilegiada acogida a El príncipe constante en Centroeuropa, llama especialmente la atención el fervor con que la obra fue recibida en Polonia. Y dentro de esta entusiasta acogida, que ha examinado recientemente para lo que se refiere al siglo XX el calderonista polaco Kazimierz Sabik6, el punto que con mayor fuerza llama la atención - o que al menos llama con mayor fuerza mi atención- es el hecho de que El principe constante fuera elegida por uno de los más importantes hombres de teatro del siglo XX, el polaco Jerzy Grotowski, como punto de partida para la realización, en la segunda mitad de la década de los sesenta, de 4

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Conde de Schack, Historia de la literatura y el arte dramático en España, IV (Madrid: Impa de Tello, 1887), pp. 303-304. Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez, pp. 13-22; Calderón en escena, especialmente la ya citada "Relación de puestas en escena", donde entre las ya mencionadas 20 puestas en escena de El príncipe constante, 13 se efectuaron en Alemania, Austria, Polonia o Rusia; cifra abrumadora que se amplía a 15 si consideramos que dos más de las relacionadas son representaciones del montaje de Grotowski -del que luego se hablará- en París y Spoleto. Kazimierz Sabik, "Las puestas en escena de la obra de Calderón en Polonia en el siglo xx", en Calderón en escena, pp. 211-218.

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uno de sus montajes más célebres y celebrados. Si los elogios de Goethe y Schack ubican el valor poético-literario de esta obra en el apogeo de la más alta excelencia pensable y la sitúan en el limbo de la inmortalidad estética, la elección de Grotowski la consagra igualmente, pero de otro modo: llevándola al territorio del teatro actual - y del teatro de vanguardia- y eligiéndola para dar curso a un proceso de génesis teatral poderoso y pleno, la acerca a tierra, al espectador vivo, al hoy aportando así de paso un dato positivo capital al siempre traído y llevado debate acerca de la modernidad del teatro clásico-; en suma, la hace hablar - o al menos se propone hacerlo- en tiempo presente al lector actual. Tan llamativa presencia de un tan conspicuo clásico hispánico en manos de una instancia de teatralidad tan insigne dentro del ámbito de la experimentación dramatúrgica del siglo XX no puede - n o debe, tal vez- dejar indiferente. Pero me concederán que la indagación en los procesos interpretativos y reescriturales a los que la actuación grotowskiana dio curso no ha figurado entre las preferencias de la erudición y la crítica calderoniana, más empeñada -legítimamente- en la dilucidación de otros aspectos de mayor cercanía o grado de inmanencia respecto de la creación teatral y dramatúrgica del madrileño7. Por ello acaso sea necesario o, como poco, conveniente, ensayar una lectura transversal, comparativa, entre el Principe constante de Calderón y el de Grotowski, en pos de lo que permanece y de lo que varía del texto original en la lectura a que lo somete el hombre de teatro polaco; lectura que establece respecto del texto calderoniano -así se establece en uno de los textos del programa de mano del montaje grotowskiano- "la relación que existe entre una variación y el tema musical original"8. Me parece una magnífica oportunidad para ver y analizar qué es lo que un lector -privilegiado, desde luego- es capaz de leer en la última mitad del siglo XX de un texto teatral de la primera del XVII, y cómo da curso, textual y sobre todo dramatúrgico, a dicha lectura, a dichas variaciones sobre El príncipe constante. Claro que es preciso reconocer que podemos llevar a cabo este ejercicio privilegiado merced a que poseemos detallados testimonios de la reflexión grotowskiana acerca del texto de Calderón, así como abundante material textual y gráfico del modo de plasmación escenográfica de la lectura efectuada por el polaco sobre el texto del madrileño. En primer lugar, encontramos materiales y testimonios del mayor interés en el clásico Hacia un teatro pobre del propio Jerzy Grotowski9; en 7

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Excepción a la regla es el caso de Alberto Porqueras Mayo, que en el prólogo a su edición, pp. x x x i n - x x x v i , desarrolla apreciaciones importantes al respecto. Se trata de un texto de Ludvik Flaszen recogido en Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1999), pp. 75-77 (lo citado en p. 75). La primera edición de este clásico de la teatralidad moderna, en inglés y bajo el título de Towards a Poor Theater, vio la luz en 1968, publicado por el Odin Teatret de Dinamarca; la traducción al español, bajo el título mencionado, apareció en México: Fondo de Cultura Económica, 1970; curiosamente, la primera edición en España es de Madrid: Fondo de Cultura Económica, junio de 1999; es, obviamente, reimpresión de la mexicana del 70.

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el conjunto de textos que componen este librito, verdadera biblia del teatro según lo entendía el director del Teatro Laboratorio de Wroclaw, se hallan referencias directas al montaje calderoniano efectuado por los polacos y, desde luego, un abundantísimo material teórico, especialmente el referido a la teórica de la formación y entrenamiento de los actores, que resulta de un enorme interés a la hora de entender y explicar el por qué y el cómo del acercamiento grotowskiano a Calderón. Y en segundo lugar, disponemos de otro instrumento de análisis valiosísimo, mucho menos conocido que el anterior: se trata del constituido por el primero de los volúmenes de la serie Les voies de la création théâtrale, dirigido por Jean Jacquot, donde se dedica un centenar de páginas al análisis por parte del mencionado Jacquot y de Serge Ouaknine del montaje de El príncipe constante efectuado por el Teatro Laboratorio de Wroclaw 10 : en ese centenar de páginas aparece un estudio de la recomposición textual efectuada por Grotowski a partir del texto calderoniano, un estudio detalladísimo de la dramaturgia del montaje grotowskiano, con detalladísima información acerca de los esquemas actanciales y las valencias simbólicas asociadas al desarrollo de la trama y los personajes, así como una traducción del texto utilizado en el montaje - u n a versión llevada a cabo a partir de la traducciónadaptación del texto calderoniano llevada a cabo en 1844 por el poeta romántico polaco Julius Slowacki- y, sobre todo, abundantísima documentación gráfica - m á s de 110 croquis y fotografías- de la realización escénica del mismo 11 . Sin duda, a partir de aquí es posible conocer la propuesta de Grotowski más allá de lo meramente textual y, por ende, basar la comparación que se desarrolla en estas páginas en una perspectiva capaz de hacerse cargo en buena medida de la integridad del acto dramatúrgico a que el Teatro Laboratorio sometió el texto calderoniano. Esto resulta particularmente importante a nuestros propósitos, porque nos permitirá fundamentar una comparación entre dos niveles de significación muy diversos: en primer plano, el texto de Calderón, esto es, un signo fundamentalmente lingüístico -dejemos un margen a lo sugerido por las acotaciones e indicaciones escénicas-; en segundo plano, el montaje de Grotowski, que se basa en y reproduce el texto calderoniano, reformándolo y recreándolo; pero a ese signo lingüístico añade, y con un valor principal, otros diversos códigos semióticos, fundamentalmente de índole visual -escenografía, vestuario, gestualidad, actuación, etc.- que son, sin 10

"Théâtre Laboratoire de Wroclaw. Le prince constant. Scénario et mise en scène par Jerzy Grotowsky d'après l'adaptation par J. Slovacki de la pièce de Calderón. Introduction par Jean Jacquot. Etude et reconstitution du déroulement du spectacle par Serge Ouaknine", en Jean Jacquot, éd., Les voies de la création théatrale, 1 [1970] (Paris: Éditions du CNRS, 1985), pp. 19-129. En adelante lo citaremos mediante la abreviatura J-O. 11 En Hacia un teatro pobre, entre las pp. 72-73, se recoge también abundantísima documentación gráfica sobre la representación del montaje calderoniano de Grotowski, pero no aparece imbricada con el devenir de la representación, a diferencia de lo que sucede en el trabajo de Jacquot y Ouaknine que acabamos de citar.

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más, imprescindibles para llevar a cabo la correcta interpretación de una instancia semiológica compleja como es un acto de representación teatral. Al analizar comparativamente el montaje de Grotowski y el texto originario de El príncipe constante, lo primero que llama la atención es que de entre las varias tramas o líneas temáticas que se entretejen en el texto calderoniano12, en la dramaturgia grotowskiana se privilegia una sola en concreto: la de la resistencia pasiva del príncipe don Fernando a la opresión. Se dejan pues al margen, o en un marcado segundo plano, otras líneas temáticas como la de la confrontación religiosa entre Cristiandad e Islam, la de la tensión militar entre Portugal y Fez (derivada de o asociada a la anterior trama religiosa), la trama amorosa que vincula a Fénix con Tarudante y Muley, la relación caballeresca o cortés que asocia a este con el propio Fernando, el ámbito asociado al ambiente de la esclavitud en Fez o, en general, los aspectos más históricos, militares o, en general, genéricamente costumbristas. Si revisamos las 50 secuencias en que se articula el montaje de Grotowski, su práctica totalidad tiene como centro el proceso de resistencia y autoinmolación en aras de la fe emprendido por el Príncipe; si bien es preciso notar que el sustrato religioso presente de forma obvia en Calderón queda suprimido y reemplazado en Grotowski por una dialéctica hostil entre la Corte y el preso. Y alguna de las secuencias que no se ocupa directamente de este proceso de sacrificio ascético del cautivo Fernando está vinculada estrechamente al mismo, y merece comentario: es el caso de las escenas 1-4 (J-O, pp. 49-59). Las cuatro primeras escenas del montaje de Grotowski, que no tienen correspondencia con el texto original de Calderón, muestran a un prisionero (Enrique, hermano de Fernando) sometido a un proceso de asimilación a sus cautivadores, que queda simbolizado por una castración ritual y por un subsiguiente cambio de las originarias vestiduras del prisionero por otras idénticas a las de quienes lo oprimen, y donadas por estos13. En las escenas 13-15 (J-O, pp. 76-

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Complejidad de tramas secundarias que no procede por mera y simple acumulación inarticulada de motivos; un análisis semiótico-estructural tan completo como el llevado a cabo por Cantalapiedra y Rodríguez en el prólogo y las notas a su ya citada edición de El príncipe constante pone de manifiesto la coherencia que las une y vincula al servicio de una trama principal indiscutible. 13 Más en detalle, y como permite apreciar la reconstrucción dramatúrgica de Ouaknine (JO, pp. 49-59): la escena primera es una suerte de obertura en que se comienza la exposición del esclavo Enrique mientras los actores recitan el texto de la apertura de la obra de Calderón, con Fénix en el jardín ( w . 1-68 de la ed. Porqueras, basada en la tradición impresa de la obra / w . 1-48 de la edición de Cantalapiedra, según el ms. 15159 de la BNM); la escena segunda representa el cabalgamiento-sometimiento a que el rey de Fez somete al esclavo Enrique (acompañado del recitado del comienzo del monólogo que en el texto de Calderón hace Fernando tras atrapar a Muley ( w . 599 y ss edición de Porqueras / w . 587 ss. Edición de Cantalapiedra); la escena tercera, sin texto, representa la verificación ritual de la castración; y la cuarta, igualmente sin texto, da cuerpo al acto simbólico-asimilatorio de re-vestimiento del cautivo con idénticas vestes a las de sus opresores. Las escenas 1315 son la correspondencia exacta de texto-acción (con las salvedades especificadas en la

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77), Fernando, cuya captura se notifica en las escenas 7 y 8 (J-O, pp. 64-65), va a ser sometido al mismo proceso de sometimiento que el "prisionero primero", Enrique. Subraya la ritualidad -y, por tanto, lo iterativo- del proceso el hecho de que texto y dramaturgia escénica de dichas escenas 13-15 sean idénticas a las de las escenas 1-4, con una fundamental salvedad: frente a la integración en el ritual en curso que muestra mediante su gestualidad el primer prisionero (J-O, p. 56: el prisionero se agita y gime, y sincroniza sus convulsiones con el ritmo del parlamento del rey), Fernando va a permanecer pasivo y ajeno al curso del proceso (J-O, pp. 76-77, donde se resalta la inmovilidad / inhibición / resistencia de Fernando). Esta resistencia trae como consecuencia que el acto de la castración fracase, esta no pueda ser realizada y, por consiguiente, tampoco el cambio de vestiduras de Fernando, acto este cuyo valor simbólico como ritual de asimilación en el código significativo del montaje grotowskiano es innegable. Se ve, pues, que esas escenas 1-4, en primera instancia no asociadas al calvario de Fernando, resultan tener un valor contrastivo y contextual imprescindible, pues sin la puesta en escena del proceso de asimilación del primer prisionero -pérdida de la genitalidad14 y asimilación indumentaria a los victimarios que simbolizan una pérdida del propio ser, de la propia naturaleza y de la propia identidad- quedaría insuficientemente resaltada la significación de la impermeabilidad de Fernando a las intenciones de quienes lo retienen. Entre estos dos bloques constituidos por las escenas 1-4 y 13-15, varias escenas de carácter erótico y cortesano (el triángulo Muley-Tarudante-Fénix, con la figura paterna del rey de Fez al fondo; el comportamiento cortés de este con su prisionero -una corrida de toros reemplaza funcionalmente la partida cinegética a que se alude en el texto original de Calderón-; véase J-O, pp. 60-75) contextualizan vagamente la acción y evocan el texto original. La verdadera conexión desde el punto de vista de organización de la trama entre el texto calderoniano y el montaje grotowskiano se produce en las escenas 1617 de este: en la primera de ellas (J-O, p. 78), Enrique relata la muerte del rey Duarte y la disposición testamentaria de este en el sentido de canjear Ceuta por el preso ( w . 1230-1266 edición de Porqueras / w . 1267-1304 edición de Cantalapiedra); la segunda es el primero - y fundamental en el avance argumental y sentimental de la trama- de los tres grandes monólogos protagonizados por Fernando en el montaje grotowskiano -que se corresponden con los tres grandes monólogos que protagoniza en el texto original, en este caso se trata del de vv. 1267-1422 edición de Porqueras / vv. 1305-1465 edición de Cantalapiedra-: de ningún modo ha de aceptarse el trato, es la respuesta de Fernando. Al igual que en el texto de Caldeactitud de Femando) con las escenas 1-3 (la 4 queda sin parangón al no culminar Fernando la asimilación fruto de la castración y no haber lugar al revestimiento mimético con sus victimarios). 14 Sobre la función que en la construcción imaginaria de esta dramaturgia grotowskiana cumple la castración, véase la "psycho-structure" de la misma en J-O, p. 121.

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rón, en la escena 17 del montaje del Teatro-Laboratorio grotowskiano (J-O, pp. 7983) Fernando se desnuda, formula explícita y reiteradamente su condición de esclavo y manifiesta su disposición de autoinmolarse: el simbolismo de la ropa, expandido en Grotowski al hacerse activo en los rituales de asimilación y revestimiento ya analizados de las escenas 1-4, aparece, por lo tanto, así en el texto de Calderón - e n germen- como en el tratamiento dramatúrgico propio del montaje polaco -convertido en operativa isotopía temático-textual15. A partir de aquí, el avance de la trama del montaje de Grotowski se centra casi exclusivamente en el progresivo proceso de mortificación, sufrimiento, aniquilamiento, consunción, descomposición, martirio, deterioro y muerte experimentado por don Fernando a manos del rey de Fez y merced a su constancia sin concesiones y a su perseverancia en la entrega de sí. Al proceso de esa autodestrucción se dedican las escenas 18-50 (la última del montaje; J-O, pp. 84-112), con la excepción de las escenas 41-44 (rivalidad rey de Fez-rey de Portugal, simulacro de batalla naval y 47-48, relacionadas con Tarudante y sus relaciones con Alfonso y Fénix: J-O, pp. 100-102 y 105-106). Así pues, y por lo tanto, salta a la vista que el asombroso proceso de resistencia y martirio de Fernando, y su santificación asociada, es el núcleo temático del montaje del Teatro Laboratorio. En uno de los textos del programa de mano repartido en las representaciones del montaje de El príncipe constante por el Teatro Laboratorio se hace la siguiente reflexión: La representación es un estudio del fenómeno de "inflexibilidad" que no consiste en la manifestación de fuerza, dignidad y valor. A la gente que lo rodea y que lo mira como si fuera más bien un extraño animal, el Segundo Prisionero -el Príncipe- opone sólo pasividad y gentileza, pertenece a un orden de valores más espirituales. Parece ofrecer una oposición a los hechos villanos y feos de la gente que lo rodea y ni siquiera discute con ellos. Están más allá de su consideración. Rehusa ser uno de ellos [...] 15

Hago referencia a la acotación al v. 1424 que consta en el mencionado manuscrito de El príncipe constante (y reflejada, como corresponde, en la edición de Cantalapiedra, p. 141), acotación sin paralelo en la tradición impresa de la obra; pero véase la nota de Porqueras al v. 1386 de su edición, con oportuna referencia al dato del manuscrito y al parangón en el montaje de Grotowski. Si el dato de la acotación no aparecía en la versión de Slowacki - l a manejada por los de Wroclaw-, y dado que el texto contenido en el manuscrito no era apenas conocido hasta la edición de Cantalapiedra y Rodríguez-López Vázquez, es preciso conceder con Porqueras que la coincidencia entre la mano que traza la acotación en el manuscrito y la decisión escenográfica tomada en el montaje de Grotowski -preciso considerarla como signo visual, con toda su implicación semiótica respecto de la trama del texto y su plasmación dramática; impresionante la documentación fotográfica que atesta la intensidad dramatúrgica del momento en J-O, pp. 80-83- es digna de reflexión. Véase igualmente la información aportada por Cantalapiedra y Rodríguez en su edición, nota al v. 1424.

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Mientras se somete a sus malas acciones, conserva su pureza hasta el éxtasis.16 Tal focalización temática resulta recalcada por un hecho que me parece ilustrativo. La escenografía en que se lleva a cabo el montaje de Grotowski consiste en un único espacio, semejante a un corral, un cercado o una especie de vallado que recuerda vagamente una plaza de toros -aunque de forma rectangular-, espacio en derredor del cual, fuera del cercado y arriba, se ubican los espectadores, "como si estuvieran mirando a unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una operación", según el propio Grotowski17. Dentro de ese espacio, el único elemento presente es una especie de plinto, de pequeño tablado de madera, que evoca a un jergón o camastro, situado en posición central; y es el elemento al que se asocian las acciones fundamentales -casi todas ellas protagonizadas por el constante Fernando- de la representación. Tal disposición escénica, la relación entre público y escenario, la focalización individualizada que este fomenta mediante ese único elemento central, subraya la necesidad de ver, la voluntad de visión obligada de la peripecia del inquilino casi en exclusiva de dicha pequeña plataforma, Fernando. La escenografía representa un énfasis de una focalización visual aplicada a Fernando y su proceso de padecimiento, tortura y consunción. ¿Qué relación podemos hacer entre esta lectura de la trama de El príncipe constante hecha por Grotowski y la formulación primigenia calderoniana? Es cierto que frente a la simplificación o estilización que el montaje de Grotowski propone, la obra de Calderón -el texto, claro- presenta una clara voluntad de organización estructural compleja mediante un cuidadoso entrelazamiento de motivos, compromisos -trama Muley-Fernando-, presagios -los muchos que Fernando percibe, como su caída al pisar tierra africana (v. 483 edición Porqueras / v. 465 edición Cantalapiedra), o sus visiones mortales de sepulcros en que se siente caer ( w . 531532 edición Porqueras / w . 500-501 edición Cantalapiedra); y muy señaladamente el de Fénix y la africana caduca-, consideraciones religiosas, políticas o militares o redes isotópicas definidas por hechos como el de que, salvo el Príncipe, todos los personajes se vean definidos en su papel de buscadores de algo (Muley busca conseguir a Fénix, Tarudante también, y a Ceuta; objetivo éste obsesivo del rey de Fez). Pero no es menos cierto, y una lectura de la obra, por superficial que sea, persuadirá de ello, que la cuidada arquitectura estructural que desarrolla Calderón está claramente al servicio de su principal y primordial materia temática: el proceso ,s 17

Texto de Ludwik Flaszen en Grotowski, pp. 75-76. Grotowski, p. 14. A lo dicho añade que "además, esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un sentido de transgresión moral". Más al respecto en el texto de Ludwik Flaszen que apareció en el programa de las representaciones de la obra, en Grotowski, p. 76. Una fotografía del escenario de la representación de El príncipe constante, más elocuente que cualquier circunloquio verbal (como quiere el adagio), en Hacia un teatro pobre, frente a la p. 72.

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admirable de santidad laica, de mortificación, de desasimiento de la materialidad corporal que se impone y experimenta el constante Fernando. No en vano es permanente a lo largo de todo el texto calderoniano un perceptible deleite en la gradación y detalle en la evolución o tránsito corporal del preso, desde que se desnuda de sus ropas, en la escena que antes hemos evocado, al renunciar a ser puesto en libertad a cambio de la soberanía sobre Ceuta -punto en el que el Príncipe Constante se define como tal (v. 1411 edición Porqueras / v. 1452 edición Cantalapiedra)-, hasta que alcanza el máximo grado de catarsis al fallecer y aparecerse en espíritu a su sobrino el rey Alfonso; con un especial acento en todos aquellos casos en que Calderón pinta a un deteriorado Fernando, descarnado, hediondo, moribundo, devastado por el maltrato; y pinta igualmente el horror insoportable que padecen quienes lo ven, y a duras penas pueden soportar la visión. Es especialmente sintomática la presentación que de él se hace como "enfermo, pobre y tullido" (v. 1931 Porqueras / v. 2003 Cantalapiedra), condenado a que "nadie a comer le diese" (v. 1937 / v. 2009), expuesto en "un muladar" (v. 1951 / v. 2023) sobre "una mísera estera" (v. 1948 / v. 2021), afectado de un "olor de manera / que nadie puede sufrirle / junto a su casa" (vv. 1952-54 / 2024-26), hambriento y solo, en labios de Muley; o lo que testimonia Fénix acerca de su aspecto: "Horror da a cuantos le ven / en tal estado" (vv. 1991-92 / vv. 2062-63). Tal estado es, en boca de un cortesano moro, el de un Fernando "que tullido / aún no se puede mover / en una estera metido" (falta en edición Porqueras / w . 2379-81 edición Cantalapiedra), el de un Fernando que se presenta al pedir limosna del siguiente modo: "Mirad que hombre humano soy, / y que afligido y hambriento / muriendo de hambre estoy" ( w . 2268 edición Porqueras / w . 2384-86 edición Cantalapiedra), y que ante el rey de Fez se ve no como el Infante de Portugal que es, sino como "el cadáver suyo" ( w . 2287 / vv. 2398); y que diagnostica su estado con lucidez: "bien sé que he de morir / de esta enfermedad que turba / mis sentidos, que mis miembros / discurre, helada y caduca; / bien sé que herido de muerte / estoy, porque no pronuncia / voz la lengua cuyo aliento / no sea una espada aguda" (vv. 2377-84 / vv. 2488-95). Un Fernando ante cuya visión exclama Fénix "¡Qué gran dolor!" ( w . 2482 / vv. 2593), "¡Qué horror!" (vv. 2483 / vv. 2594), "¡Qué lástima, qué pavor!" (vv. 2486 / w . 2597 [aquí, dolor]), "Horror con tu voz me das, / y con tu aliento me hieres; / déjame, hombre, ¿qué me quieres, / que no puedo sentir más?" ( w . 2493-96 / vv. 2604-07). Esa insoportable -pero contenida- intensidad expresiva de las reacciones ante la visión terrible del cuerpo lacerado, esa especial fuerza suasoria de las imágenes del proceso de consunción corporal y depuración ascética a que Fernando se somete, el alto poder catártico de tan abierta, atroz e intensa exposición al horror de un cuerpo autodestruyéndose, junto con la reiterada afirmación de inmutabilidad y resistencia en la postura y decisión tomadas con radical entereza en el monólogo del acto segundo (vv. 1266-1422 Porqueras / vv. 1305-1465 Cantalapiedra), son el más claro indicio de su centralidad en el plan de Calderón. Por lo tanto, Grotowski no toma una dirección opuesta de la presentada por Calderón en su texto, sino que lo que lleva a cabo es un acendramiento en la estili-

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zación de una trama que ya, originariamente, centraba su transcurrir en un único proceso: el del enfrentamiento del héroe con su destino fatal, y el del autodesvelamiento decisivo que ese proceso de arrostramiento trae aparejado. Desde ese punto de vista, resulta coherente y denotador de una clara percepción por parte de Grotowski de las intenciones de Calderón el hecho de que la escenografía planeada por el polaco para su montaje traiga aparejada inexorablemente esa idea de la visión focalizada de la desnudez de un cuerpo devastado, repugnante, amortecido; incluso, si es lícito ir más allá, parece claro que la inspiración última de ese diseño escenográfico son dos impresionantes escenas del texto calderoniano. La primera de ellas, aquella en que a Fernando, tal y como lo refiere Muley "los cautivos [...] / en una mísera estera / le ponen en tal lugar / que es, ¿dirélo? un muladar, / porque es su olor de manera / que nadie puede sufrirle / junto a su casa" ( w . 1948-54 Porqueras / w . 2020-26 ed. Cantalapiedra); la segunda, presentada dramática y no diegéticamente, como la anterior, es aquella en que los compañeros de cautiverio sacan a don Fernando en una estera -presumiblemente a un muladar, como se dijoy lo colocan al sol, desde donde un consumidísimo Fernando, reencarnación extrema de Job, pide limosna ( w . 2206 y sigs. / w . 2297 y siguientes). Allí lo ven el rey y su séquito, que apenas puede soportar la visión de tan consumido despojo como es Fernando a esas alturas. Esa idea de inmovilidad -tienen que sacarlosobre una estera donde es visto, esa idea de exposición a la observación ajena que pinta Calderón en los pasajes mencionados, es perfectamente reconocible, en nuestra opinión, en la escenografía creada por Grotowski para su montaje. Así pues, Grotowski modifica, altera, simplifica, abstrae, universaliza el texto calderoniano18, pero no lo desvirtúa, no altera los valores primordiales de un plan 18

Respecto de este carácter de "universalización" -clave indiscutible del éxito en términos de actualidad de un texto clásico- hay un rasgo en el Constante de Calderón-Grotowski que es decisivo, pero que sólo podemos mencionar aquí: nos llevaría mucho más allá de los ya excedidos límites de este trabajo el análisis de los elementos presentes en el montaje de Grotowski que hacen de Fernando una suerte de "segundo Jesucristo": desde la vestimenta que luce en sus diversas fases de padecimiento y mortificación, idéntica a la que la iconografía católica tradicionalmente asigna al Cristo crucificado (véase J-O, pp. 81-83, 103, 107, 110, 111), hasta los diversos puntos del montaje que evocan el ámbito de la representación postural de Cristo padeciente: véase la escena 32, donde el personaje Fernando, junto con el personaje Tarudante, componen una representación de la Piedad (Pietá, como expresamente se la denomina en J-O, p. 93) como tradicionalmente se concibe en la iconografía cristiana (el cuerpo inerte del hijo en brazos de la postrada madre, véase J-O, pp. 93 y 116); o la escena 30, donde Fernando compone la posturalidad característica de una representación escultórica del Cristo padeciente típica de la artesanía popular polaca, véase J-O, pp. 92, 118 y 119. Es obvio que a partir de las líneas estructurales esenciales del texto calderoniano (fe-constancia-sacrifício-desapego de sí propio-mortificación del cuerpo-muerte por la fe y resurrección) en su composición del personaje Femando, resultaba sencillo y tentador desde el punto de vista de la fuerza catártica, de la fractura referencial en un ámbito vanguardista, y de la resonancia simbólica e imaginaria (expandida

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textual ya determinado por una trama vigorosa y esencial -una fábula simple, en términos de la Poética aristotélica, como ha recordado hace poco en un trabajo memorable Antonio García Berrio 19 -, ajena a otras tramas enmarañadas y rebuscadas presentes en otras obras calderonianas. No necesita Grotowski desvirtuar en absoluto un texto anterior a su montaje en más de trescientos años para lograr transmitir un mensaje de valor universal sirviéndose de él. Podemos preguntarnos a estas alturas por los factores que llevaron a Grotowski a la reflexión sobre este texto -tan conocido en Polonia, no lo olvidemos-, y a volcar el resultado de tal reflexión dramatúrgica en la praxis escénica del montaje finalmente realizado. Dos son las razones, y creo que el propio Grotowski es quien lo pone plenamente de relieve. Y es que, cuando cotejamos el texto calderoniano y su tratamiento por parte de Grotowski con varias de las afirmaciones teóricas acerca de la naturaleza del hecho teatral efectuadas por el hombre de teatro polaco, encontramos que El príncipe constante le ofrecía de forma privilegiada un caso de escritura dramática en que concurrían dos principales factores de los que Grotowski considera capitales en la constitución del hecho teatral. En primer lugar, en los diversos escritos que integran su fundacional Hacia un teatro pobre, Grotowski pone de manifiesto la perentoria necesidad de que el teatro, en el contexto de una sociedad en que la religión y el mito -léase, lo trascendente- se debilitan y pierden significación, sea el lugar de una refundación de lo trascendente: No pienso que la crisis del teatro pueda separarse de otros procesos de crisis de la cultura contemporánea. Uno de sus elementos esenciales, a saber, la desaparición de lo sagrado y de su función ritual en el teatro, es un resultado de la decadencia obvia y probablemente inevitable de la religión. De lo que estamos hablando es de la posibilidad de crear un sacrum secular en el teatro (p. 44). En último término, lo que busca Grotowski es un regreso a una situación en la que teatro y trascendencia estaban indisolublemente unidos, y el hecho teatral, como suceso fenoménico, implicaba en sus espectadores una reacción patética profunda, una verdadera catarsis - e n los clásicos términos en que quedó definida por Aristóteles en su Poética- y una consiguiente revisión de las verdades: Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y así del localismo de la peripecia de un infante portugués a la universalidad de un referente de valor global y eterno) llegar a concebir un Fernando-Jesucristo. 19 Antonio García Berrio, "¿Actualidad de Calderón? Densidad barroca y abstracción moderna de los dramas", en Calderón en escena, pp. 13-27; para lo que nos interesa ahora, pp. 14-20.

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profanándolo, o más bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba a la catarsis (p. 17). Quedémonos con tres conceptos de los vertidos en estas citas: sacrum secular, sentimiento de lo sagrado, terror. La línea central de la trama de El príncipe constante, la privilegiada en exclusiva en el montaje de Grotowski, es precisamente la de la creación -autoconstrucción- de un verdadero santo laico, casi de una contrafigura de Cristo (como se dijo más arriba), que en un momento determinado arrostra una vida de martirio, penalidad y aniquilación que lo convierte -tal y como lo prueba su aparición como espectro al fin de la obra- en una suerte de mártir pacífico y resistente, capaz de trascender en su denuedo la mera corporalidad y materialidad humanas. Los grados de ese proceso sacralizador, como ya hemos visto, causaban un profundo horror en quienes lo percibían dentro del texto calderoniano, y tal espanto, en los cálculos de Calderón y en los de Grotowski, era extrapolable a los espectadores de la obra, experimentadores reales de la catarsis que la horrorosa evolución de Fernando en pos de su desasimiento corporal y de su sacralización como mártir religioso-político proporcionaba. Es evidente que el descrito en las citas de Hacia un teatro pobre que acabo de hacer y glosar es un territorio privilegiado e inabdicable de comunidad de intereses y pulsiones entre el texto del dramaturgo madrileño y la función social y estética del teatro tal y como la concebía el dramaturgo polaco. Pero no estriba ahí únicamente el parangón decisivo que hizo a Grotowski volver los ojos al texto de Calderón, no es ese el único factor de hermanamiento esencial entre el texto del madrileño y el montaje del polaco. Volvamos la vista hacia varios de los postulados esenciales que configuran la propuesta efectuada por Grotowski de un "teatro pobre". Propone el director del Teatro Laboratorio una dramaturgia despojada de lo accesorio, de lo que no es esencial. Y el proceso de adelgazamiento conceptual al que somete Grotowski el hecho teatral lo lleva a una conclusión clara: Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin ¡a relación actor espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y "viva" (p. 13, cursiva mía). Es por ello por lo que en la propuesta de 'teatro pobre' "consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del autor" (p. 9), elemento significativo único de la dramaturgia grotowskiana. ¿De qué modo debe el actor afrontar su tarea privilegiada de construcción teatral? Así lo formula Grotowski:

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Todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o autorregodeo. El actor se entrega totalmente, es una técnica del "trance" y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de "transiluminación" (p. 10) La intensidad y la exigencia del proceso, tanto conceptual como real y física, si juzgamos por los ejercicios de entrenamiento que se proponen en el libro de Grotowski, llevan a una concepción que aquí nos resulta interesantísima: Si el actor, al plantearse públicamente como un desafío, desafía a otros y a través del exceso, la profanación y el sacrilegio injurioso se revela a sí mismo deshaciéndose de su máscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetración. Si no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia que entorpece los impulsos psíquicos, entonces no vende su cuerpo, sino que lo sacrifica. Repite la expiación: se acerca a la santidad (p. 28). Profanación, aniquilación, liberación corporal y plenitud de lo espiritual: proceso de santificación. Todo lleva a un proceso que el propio Grotowski define como "autosacrificio" (p. 29; véase también p. 28). El "teatro pobre" entiende la interpretación, por lo tanto, como un "acto de develación total del propio ser [que] se convierte en una ofrenda de uno mismo que alcanza a transgredir las barreras y al amor" (p. 92). No es preciso extenderse demasiado en las múltiples relaciones que es posible trazar entre esta teoría de la interpretación dramática y el proceso a que la figura de don Fernando se somete en el texto de Calderón. "Autosacrificio", "santificación", son palabras clave en Grotowski, y definen perfectamente el ahincamiento en sí propio con que don Fernando se repliega y se despoja en su condición de resistente cautivo indoblegable. "Superación de límites", dice Grotowski; a duras penas sería aceptable sostener que la actitud de Fernando no es un caso claro de superación de los umbrales de lo inhumano en un proceso terrible de autoinmolación pasiva. Otro de los fundamentos de la teoría teatral de Grotowski nos llevará igualmente a parangones llamativos con el texto de Calderón. La contrapartida de ese trabajo actorial extremo al que se ha hecho referencia es la presentación expositiva del mismo sin mediaciones de ninguna especie a un público que comunica directamente con el actor. Ya se vio antes esa idea de que el núcleo de lo teatral se cifra en el binomio actor-espectador. Pues bien, dentro de esa relación, y asociadamente a esta radicalidad y ascetismo aniquilante actoriales, plantea Grotowski consideraciones que, no obstante ser perceptible su lejana fundamentación aristotélica, no dejan de

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tener su interés. En el contexto de la necesidad de enfrentar al espectador con verdades radicales, Grotowski señala la necesidad de enfrentarse a situaciones brutales: "si la situación es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas, exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece" (p. 18). Esa situación límite, dada la falta de un cielo común de creencias, es umversalmente percibible, de forma especialmente privilegiada, en torno al mito y al tabú del organismo humano: Sólo el mito -encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su organismo vivo- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación mítica concreta, una experiencia de la verdad humana común (p. 18). Seguro que no es esta una de las peores formas de definir el origen de los efectos de poeticidad antropológica producidos por el texto de Calderón, considerados como resultado catártico radical de la visión de un cuerpo que, mortificado por las torturas y doblegado en lo material hasta lo imposible -pero impertérrito en lo espiritual y volitivo-, nos obliga a cuestionarnos sobre los límites de lo inhumano y sobre la sevicia de las presiones inferidas al cuerpo. La constancia ante la prueba es, pues, una clave de la poeticidad de El príncipe constante; es, al tiempo, el motivo principal de la atracción que el texto calderoniano ejerce sobre Grotowski (recordemos las palabras del texto del programa de mano del montaje grotowskiano: "un estudio del fenómeno de 'inflexibilidad'"); y es, como acaba de probar irrefutablemente García Berrio en un seminal estudio, una clave fundamental de la estilización abstracta del teatro calderoniano y por ende de su vigencia actual 20 . Diríase que muchos de los párrafos que se han reproducido del manifiesto teórico-dramático de Grotowski están escritos con El príncipe constante en mente. Si es cierto que no hay modo de corroborarlo, es igualmente ajustado a la realidad tomar estos asertos grotowskianos como muestras vivas de las raíces del interés del polaco por la obra de Calderón y como guía singularmente privilegiada de las bases sobre las que asienta su lectura. Y reflexiones de Grotowski como la efectuada acerca del valor catártico de la contemplación horrenda del cuerpo perseguido hermanan la concepción teatral de Grotowski y Calderón, porque este hizo de ella un recurso, intratextual -mediante la contemplación espantada por Muley, Taludante y Fénix del mortificado tullido portugués- y extratextual -exposición de la que los espectadores son partícipes a su vez-, y a su vez se erige en proceso catártico en el que, a través del asco y la maravilla, estos llegan a la moción de ánimo deseada por el autor, sea Calderón, sea Grotowski. Todo esto, a su vez, explica de 20

Antonio García Berrio, "Actualidad de Calderón: balance, personal, de un centenario", Revista de Occidente, 235 (Diciembre 2000), pp. 5-20 (lo que nos interesa ahora en pp. 10-12.

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forma determinante la escenografía planteada en el montaje polaco: el centro es el proceso de Fernando, y el plinto central, el escenario dentro del escenario en que el moribundo Fernando -impresionantes las fotografías de su monólogo final en el montaje de Grotowski- ostenta su deterioro y su aniquilación.21 Conviene ya concluir, y tal vez sea conveniente hacerlo planteándose qué nos dice esta estrecha comunión de finalidades entre Calderón y Grotowski que creemos haber puesto de manifiesto en nuestra exposición. Para ello me voy a servir explícitamente de un concepto del que hasta ahora he venido sirviéndome de forma esporádica pero en absoluto inocente, el concepto de estilización. En dos textos publicados a lo largo del año del centenario, y que me parecen esenciales por muchas razones22, Antonio García Berrio, al hilo de consideraciones sobre la vigencia actual del teatro calderoniano, efectúa la consideración de que los ideales modernos del gusto artístico contemporáneo, resumibles en dos factores centrales, "el esquematismo estructural y la estilización abstracta en arte" ("¿Actualidad?", p. 14), vienen a coincidir con las ocasiones en que [Calderón] llega a templar sus regalos populares de irracionalismo barroquista, desplegando lo más sustantivo de su genialidad teatral sobre las pautas más depuradas de la dramaticidad clásica. De esta veta pura procede la escueta línea dramática encargada de ilustrar el combate universal y eterno del hombre con sus circunstancias y deberes de destino: conflicto clásico en La Orestíada y en tantas tragedias clásicas que reproduce El príncipe constante de Calderón, obra sintomáticamente privilegiada y predilecta, según se sabe, por la genialidad del olímpico Goethe para su refinado teatro cortesano de Weimar" ("¿Actualidad?", pp.15-16). Esa línea, ese proceso, en el caso de El príncipe constante, viene dado por una identificación de la trágica lucha y enfrentamiento de Fernando con su destino sufriente con el fundamento de la teatralidad, tal y como lo formula García Berrio 21

Dichas fotografías se pueden ver en J-O, pp. 107-111; igualmente algunas de ellas constan en Hacia un teatro pobre, entre pp. 72 y 73. A la vista de esa representación visual (aunque estática) del trabajo de Ryszard Cieszlak, el actor que encama a Fernando en el montaje de Grotowski, queda testimoniada en mi opinión la oportunidad de lo comentado acerca del componente central de automortificación del cuerpo como analogía del Fernando calderoniano y el de Grotowski - e s legítimo trazar una analogía entre la consunción hedionda del personaje de Calderón y la extrema gestualidad torturada y convulsa del actor polaco en su representación-, y queda más patente a los ojos la condición de contrafigura de Cristo que el personaje de Fernando cobra en el montaje grotowskiano. 22 Me refiero a los dos ya citados "¿Actualidad de Calderón? Densidad barroca y abstracción moderna de los dramas" y "Actualidad de Calderón: balance, personal, de un centenario". Los distingo en la cita abreviada por la presencia o ausencia de interrogaciones en torno a la palabra "Actualidad".

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"en la estilización de la alegoría sobre el destino miserable del hombre, ajustado al término fatal de su disolución en los incalculables ámbitos de lo infinito" ("¿Actualidad?", p. 16). Al fin y al cabo, y hasta que Shakespeare problematiza románticamente el conflicto del héroe inconstante moderno - s e g ú n el diagnóstico certero del gran B l o o m - , la idea de la constancia en el ethos teatral, de Aristóteles en adelante, es clave de la ejemplaridad universal del personaje y "rasgo de depuración abstracta" propia del gran teatro de todos los tiempos, desde la tragedia griega hasta la actualidad, pasando, por supuesto, por las grandes creaciones calderonianas, tal y como ha subrayado García Berrio ("Actualidad", pp. 10-12). Ese esquematismo propio de El príncipe constante - c o m e d i a de fábula simple, frente a otras comedias de fábula doble- nos aleja de las marañas arguméntales propias de otras de sus comedias y tan gratas a cierto costumbrismo estético barroco, y nos lleva a un territorio estético proclive a identificarse con esa querencia moderna hacia la estilización y la abstracción. La peripecia atroz de Fernando, encarnación del eterno conflicto del hombre esencial que se ahonda en pos de su destino, y en sí misma proceso de estilización, por lo que tiene de desasimiento de lo material y coyuntural, cumplía con esa afinidad con los grandes principios del arte moderno - t a l y como los caracteriza García Berrio-, y no es extraño que por ello llamara la atención y excitara la imaginación tanto de Goethe - y de ahí su juicio apodíctico- como, siglos después, de Grotowski, quien en su montaje, acendrando un punto más la estilización de la acción dramática al prescindir de personajes y tramas secundarios, y llevándola a un mayor grado de abstracción mediante la supresión de la preponderancia de lo religioso en el núcleo del conflicto, y situándolo en el vértice de la relación genérica entre opresores y oprimidos, la lleva tal vez hasta su máximo adelgazamiento significativo. En sus dos trabajos citados, Antonio García Berrio ha puesto de manifiesto que la configuración interna de las grandes cumbres del teatro calderoniano, tanto en la estilización geométrica de sus tramas (a partir de su definición teórica como fábulas simples - e n términos aristotélicos), como en la abstracción simbólica que está en el fundamento de la creación de personajes universalmente ejemplares y poderosamente capaces de exigir del lector / espectador un esfuerzo de autointerpretación simbólica - e n t r e ellos paradigmáticamente Segismundo y nuestro constante Fernando-, es la clave de su mayor cercanía a los postulados artístico-literarios de la modernidad, o si se prefiere, es la clave de su vigencia actual 23 . Tal vez, por lo tanto, el Príncipe constante de Grotowski - e n que tanto se privilegia y acentúa, 23

Tal es la tesis teórica que se elabora en los don mencionados trabajos de García Berrio, pero me parece especialmente recomendable la formulación presente en el más reciente de ellos, "Actualidad", en una de cuyas páginas se cifra esta excelente recapitulación del concepto que manejamos: "El Moderno, mediante el recurso idealista de la estilización abstracta, aprende a conectar con naturalidad los hábitos estéticos del hombre de nuestro tiempo con la geometría de la pasión artística que. hace más de cuatro siglos, sabía acoger de Calderón el entusiasmo del público barroco" (p. 15).

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como creemos haber probado en estas páginas, esta doble índole estilizada del texto calderoniano que sin duda fue decisiva a la hora de atraer la atención del dramaturgo polaco- nos abre los ojos para poder ver mejor cuánto, en la estilización trágica de su historia de ahondamiento, abismación y destrucción, tiene el Constante calderoniano de moderno y actual, visto desde la encrucijada de la estilización abstracta como clave estética del arte moderno.

La recepción de la obra de Calderón de la Barca en Polonia1 Agnieszka Matyjaszczyk Grenda (Filología Eslava. UCM) El número de obras españolas adaptadas o traducidas al polaco no es alto y su nivel no siempre es satisfactorio. Desgraciadamente, hasta hoy día, la hispanística polaca y la recepción de la literatura española siguen esperando un impulso decisivo hacia la plenitud. La recepción de la obra calderoniana se desarrolló, desde sus orígenes, en tres niveles paralelos. El primero es la crítica y, sobre todo, la aportación del estudio de Calderón como nuevo modelo de teatro frente al arte neoclásico. El segundo es su carga ideológica en el panorama de la ideología mesiánica del romanticismo polaco. Finalmente, el ámbito de la traducción y adaptación a la escena de las obras calderonianas. En las siguientes páginas nos ocuparemos de esta última. El retraso en la recepción de la obra calderoniana en Polonia no resulta ser mayor que en otros países europeos como Francia o Alemania. Las primeras manifestaciones de interés por el teatro español del Siglo de Oro datan de finales del siglo XVIII. Sin embargo, es en el siglo XIX, durante el Romanticismo, cuando a raíz del cambio ideológico y de los contactos directos entre los polacos y los españoles, por un lado durante la invasión napoleónica en la cual participaron soldados polacos, y por otro durante la posterior convivencia de los españoles y polacos en la emigración en Francia, el país vecino se convierte en reconocido intermediario en la popularización del teatro español, y no sólo en las tierras polacas. Se puede decir incluso que el interés y el entusiasmo por el teatro español lo despertó en Europa el gran amante y conocedor del teatro español Augusto Guillermo Schlegel. Este admirador del teatro español, en el año 1808, en Viena, pronunció un ciclo de conferencias sobre el arte y la literatura dramática. Estas fueron posteriormente publicadas, en los años 1809-1811, en Heidelberg, y seguidamente traducidas al francés, lo que facilitó su mayor propagación en amplios ámbitos culturales de muchos países del continente. Los ecos de esta actividad popularizadora llegaron pronto a Polonia, que además por desgraciadas circunstancias políticas, me refiero al hecho de que toda la parte suroeste del reino polaco, anexionado durante los repartos a Austria, se encontraba en el ámbito directo de influencia intelectual de Viena, capital que por razones de lazos dinásticos cultivaba sus relaciones con España con esmero. A la par de esta influencia teórica no es de menospreciar la importancia de una serie de representaciones teatrales del vienés Burgtheater cuyo director Josef Schreyvogel era admirador y adaptador asiduo de la comedia española. Sin embargo, sus refundiciones de las obras de Calderón en raras ocasiones seguían su estructura original y sus ideas básicas. En las tierras polacas el interés por Calderón se agrupaba en tres diferentes centros

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Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigación Complutense "La imagen de España en la literatura polaca a caballo de los siglos xix y XX" (PR52/00-8890-UCM) (Investigadora principal: Dra. Agnieszka Matyjaszczyk Grenda).

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de recepción: por un lado lo eran las discusiones y críticas de las traducciones de la obra calderoniana, por otro las importantes revistas que publicaban artículos sobre el tema; finalmente, otro círculo de interés se aglutinaba alrededor del ideólogo mesianista Andrzej Towiánski entre la emigración polaca en Francia. En cuanto a la teoría literaria los críticos románticos polacos frecuentemente comparan a Calderón con Shakespeare (Mochnacki, 1827; W.Zaleski, 1827). En los años 20 del siglo XIX las entusiastas opiniones de Schlegel sobre el autor español son plenamente compartidas por los críticos polacos y frecuentemente recurridas en el dialéctico debate entre los clásicos y los románticos, utilizando el ejemplo de Calderón como romántico avant la lettre. En los artículos de Mochnacki y Zaleski de los años 30 y 40 del siglo xix sigue siendo perceptible la influencia de las opiniones de Schlegel. Otros autores como W. Chl?dowski (1830), E. Ziemi^cka (1838), E. Rzewuski (1847) empiezan a valorar la obra de Calderón de manera más crítica. Los años posteriores introducen en la crítica polaca otra comparación de la obra de este autor, además de la ya conocida con Shakespeare: esta vez se lo compara con el casi totalmente olvidado en el siglo XIX Lope de Vega. Otros críticos como E. Rzewuski o E. Dembowski destacan en la obra de Calderón los elementos barrocos. Dembowski, uno de los primeros hispanistas polacos, en sus estudios sobre Calderón y la poesía española (1842,1843) no sólo compara, como es costumbre, al autor español con Shakespeare, sino que escribe sobre que tanto Calderón en la dramaturgia como Tintoretto en la pintura son artistas barrocos. Además de la crítica literaria, otro importante núcleo que aglutinaba el interés por la obra calderoniana eran las traducciones de su obra al polaco. El primer estreno en versión polaca de Calderón es El Alcalde de Zalamea y data de finales del siglo XVIII, más concretamente del 25 de noviembre del año 1782. El espectáculo fue puesto en escena por la compañía nacional de teatro dirigida por Wojciech Boguslawski y estaba incluida en las celebraciones del aniversario de la coronación y del quincuagésimo cumpleaños del último rey polaco, Stanislaw August Poniatowski. Por lo tanto la puesta en escena fue presenciada por el mismo rey (antes de este estreno en Varsovia se podía ver la versión alemana de la misma obra puesta en escena por una compañía teatral alemana). La versión polaca se titula Burmistrz poznañski (El alcalde de Poznañ) y en vez de encontrarnos en un ambiente rural castellano pasamos a ubicarnos en una de las más grandes y prósperas ciudades de Polonia de finales del siglo XVIII: Poznañ. El autor anónimo de la versión polaca, que se sirvió de la ya mencionada versión alemana, introduce ciertos cambios adaptando la obra a la realidad polaca. El alcalde es un hombre de origen alemán, propietario de muchas fábricas. Su hija Eufrosina vive una historia de amor con un oficial noble, el conde Mauricio, que tenía el propósito de conmover al público. En el texto se eliminan los personajes secundarios, es introducida una historia amorosa paralela entre Juan Crespo e Inés, el general y el capitán son parientes, etc. El patético desenlace calderoniano fue suprimido. El estreno es seguido por una edición del texto por la casa editorial de Pierre Dufour, un parisino afincado en Varsovia. La historia de la recepción de la obra calderoniana en Polonia en el siglo XIX se

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inicia con las traducciones elaboradas por Jan Nepomucen Kamiñski (1777-1855), poeta, traductor de Shakespeare, actor y director de teatro. Kamiñski traduce las obras Secreto a voces (Otwarta tajemnica) ( 1824) y El médico de su honra (Lekarz swego honoru), (1827) y prepara sus respectivas puestas de escena en el teatro de Lvov, importantísimo centro cultural y académico polaco directamente influido por la ola de interés por el teatro español irradiante de Viena. Kamiñski traducía a Calderón de las adaptaciones alemanas inspirado por la influencia de Schlegel. Secreto a voces ha sido adaptada a partir de la reeleboración alemana de la obra calderoniana de Lembert Das öffentliche Geheimniss ( 1821) y existió sólo en forma manuscrita. Hasta el año 1920 se encontraba en la biblioteca de Ludwik Heller en Lvov. El estreno y la publicación de El médico de su honra dio origen a varias críticas sobre la esencia del nuevo drama, las cuales se englobaron en el ya mencionado debate entre los clásicos y los románticos. Y aunque Kamiñski no conocía el español y no pretendía basarse en el original, sus contemporáneos reconocieron su trabajo pionero del primer propagador de la obra calderoniana en Polonia. El 25 de enero del 1826 se estrenó también en Lvov la versión polaca de La vida es sueño. Hasta hace poco tiempo se atribuía la autoría de esta traducción al historiador, crítico de literatura y erudito Adam Tomasz Chl^dowski. Sin embargo, el reciente descubrimiento (de Florian Smieja) del manuscrito de la traducción en la Biblioteca Ossolineum de Wroclaw, que durante mucho tiempo se creía desaparecido, ha posibilitado la corrección de este dato, ya que el manuscrito esta firmado por Leon Rudkiewicz que era uno de los actores de la compañía teatral polaca de Lvov y que tradujo algunos dramas del alemán. Se conocen dos manuscritos del texto. Uno fechado en el año 1829, tres años posterior al estreno, donde podemos leer: "La vida es sueño drama histórico-fantástico en cinco actos por Don Pedro Calderón de la Barca, escrito en verso, traducido al polaco por el señor Ludwik Rudkiewicz en el año 1825 y el 25 de enero del 1826 en el Teatro nacional de Lvov a beneficio de él mismo estrenado." 2 El segundo anterior parece ser un borrador. En el segundo caso llama la atención el título Boleslao Príncipe de Transilvania o la vida es sueño3. El espectáculo, sin embargo, fue puesto en escena con el título Ladislao Príncipe de Polonia o La vida es sueño4. La confrontación de la versión polaca y el original demuestran que el traductor recurrió a una versión filológica y no a una adaptación alemana. Según Beata Baczyñska Rutkiewicz se sirvió de la traducción de Johann Dietrich Gries, un reconocido traductor al alemán cuyos lapsus repite la versión polaca. Rudkiewicz no fue muy diestro como poeta, y tradujo la obra utilizando el verso de trece sílabas con rima pareada, metro del teatro neoclásico polaco. 2

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Zycie snem Historyczno-fantastyczny Dramat w pi?ciu Aktach przez Don Pedro Kalderona de la Barca napisany, wierszem polskim przez Pana L.Rudkiewicza w 1825 roku przelozony a dnia 25 stycznia 1826. Na teatrze narodowym Lwowskim na Dochód tegoz po raz pierwszy wystawiony" Biblioteka Ossolineum, Departament R?kopisów, B.Baczynska, El estreno en Polonia de La vida es sueño, Estudios Hispánicos II, Wroclaw, 1992. Boleslaw Xsiq¿