Leopold Forstner (1878–1936): Ein Materialkünstler im Umkreis der Wiener Secession 9783205203445, 9783205200871

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Martina Bauer

L E O P O L D F O R S T N E R (1878 – 1936) Ein Materialkünstler im Umkreis der Wiener Secession

2016 BÖHLAU VERLAG WIEN • KÖLN • WEIMAR

Veröffentlicht mit der Unterstützung durch: Bundesministerium für Wissenschaft, Forschung und Wirtschaft Amt der N.Ö. Landesregierung Kulturabteilung Land Oberösterreich MA 7, Kulturabteilung der Stadt Wien Verein zur Förderung der Christlichen Archäologie Österreichs Rita und Floyd Bucheit Dr. jur. Georg Florens Traugott DI Dr. Michael Liebl Familie Harmer Wirtschaftskammer Österreich

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Umschlagabbildung: Leopold Forstner, Frühling. Kombiniertes ­Mosaik, um 1912, Privatbesitz.

© 2016 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H & Co. KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Constanze Lehmann, Berlin Einbandgestaltung  : Michael Haderer, Wien Satz  : Michael Rauscher, Wien Druck und Bindung  : Theiss, St. Stefan im Lavanttal Gedruckt auf chlor- und säurefrei gebleichtem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-205-20087-1

Für weitere Unterstützung danken Verlag und Autorin  : Familie Forstner Dipl.-Ing. Timo Riess Landeshauptmann Dr. Josef Pühringer Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst Wien MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst Österreichisches Museum für Volkskunde Wien Archiv Backhausen Auktionshaus Im Kinsky Stadtgemeinde Stockerau

INHALT

Zum Geleit

11

1

Vorwort Auf den Spuren Leopold Forstners

13

2

Das zweckmäßig Schöne Leopold Forstner, ein Mensch, der seiner Berufung folgte

15

3 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3

Ein Oberösterreicher erobert die Kunstwelt Forstners Weg in die Kunst, seine künst­lerische Ausbildung und seine Unterstützer Forstners Lehrjahre und Praxis an der Glasmalereianstalt in Tirol Forstners Ausbildung zum akademischen Maler an der Wiener Kunstgewerbeschule Die Meisterklasse für Malerei von Ludwig von Herterich an der Akademie der Bildenden Künste in München Die Meisterprüfung zum Tischler

3.1.4

20 20 22 22 25 26

4 Spannungsgeflecht von Linie und Fläche Leopold Forstners Arbeiten für Grafik, Illustration und Design 4.1 Leopold Forstner als junger Grafiker 4.1.1 Ver Sacrum 4.1.2 Buchschmuck 4.1.3 Plakate und Werbegrafik 4.2 Die Wiener Kunst im Hause 4.3 Leopold Forstner als junger Designer 4.3.1 Backhausen 4.3.2 Prag-Rudniker

27 28 28 29 30 31 32 32 34

5 5.1 5.1.1 5.1.2 5.1.2.1 5.1.3 5.2 5.2.1

37 37 38 39 40 41 42 44

Das Prinzip der Werkstätte Die Wiener Mosaikwerkstätte Das Mosaik als Element der Architektur Die Wiener Mosaikwerkstätte Die Unternehmungsgründung Auftragslage – Auftraggeber Forstners Mosaiktechniken Im Material zu denken: Sichtweisen eines Praktikers – Leopold Forstner über seine Arbeit Der gute Ruf eilt voraus … Inhalt 

] 5

5.2.2 5.2.3 5.3 5.3.1 5.3.2 5.3.3

Erweiterung der Werkstätte Angliederung einer Glasmalerei (1912) Forstner und sein Wissen über Materialien Forstners goldene Mosaiksteine Auf der Suche nach Investoren als Gesellschaft mit begrenzter Haftung Gefüllte Auftragsbücher trotz schwieriger Zeiten

45 46 47 47 47 49

6 6.1 6.2 6.2.1 6.2.2 6.2.2.1

Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung Leopold Forstner und die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck Die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck Von der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung Das Tiroler Unternehmen und Forstners Werkstätte – Überlegungen einer Geschäftsfusion Compagnon Josef Wild Die Badenden: Forstners Mosaike für das Wiener Dianabad

51 51 53 55 60 60

7 7.1 7.1.1 7.1.1.1 7.1.1.2 7.1.1.3 7.1.3 7.1.3.1 7.1.4 7.1.5 7.1.6 7.1.7 7.1.8 7.1.9

Im Auftrag der Kirche Nicht für Gott, sondern für die Menschen gemacht Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft Die Kirche am Steinhof – Heiliger Leopold (1912/13) Zur Geschichte der Anstalt am Steinhof Ein Blick hinter die Kulissen Leopold Forstners Antwort auf ein monumentales Meisterwerk Die Kirche zum Heiligen Borromäus auf dem Wiener Zentralfriedhof (1909/10) Zur Geschichte der Kirche zum Heiligen Borromäus Pfarrkirche Ebelsberg (1912/13) Klosterkirche Laab im Walde (1912/13) Die Pfarrkirche in Sairach-Krain (1912–1915/1926) Ein Altar für die Kirche in Callicoon (1926/27) Wallfahrts- und Fronleichnamskirche Heiliger Geist in Slavonice/Zlabings (1933) Pfarrkirche St. Gertrud Wien-Währing (1934)

66 66 66 67 67 68 74 74 78 81 83 86 91 91

Grabmäler und die Wiener Friedhofskunst Gründung 1911 Forstners Friedhofskunst Grabmal für den Freiherr von Chiari in Mährisch-Schönberg Grabmal der Familie Ritter Milekić-Bodrlica auf dem orthodoxen Friedhof von Sremska Mitrovica 8.2.3 Feuerhalle in Reichenberg/Liberec in Tschechien 8.3 Grabdenkmäler für das gehobene Bürgertum 8.3.1  Familiengruft Hellmer, Stockerau (1912) 8.3.2  Familie Dr. Exle, Wien, Dornbacher Friedhof (um 1908)

8 8.1 8.2 8.2.1 8.2.2

6  ]  Inhalt

94 94 96 96 97 101 103 103 103

8.3.3 8.3.4 8.3.5

Landesrat Dr. Karlik, Friedhof in Mauer bei Wien (1908) Dr. Kalman, Wien, Zentralfriedhof (1911) Grabmal Vranyzany-Dobrinovic und Gvozdanovich-Grabarski auf dem Friedhof in Agram (Zagreb) Familie Eckl, Wien Zentralfriedhof (um 1920) Mausoleum Zatzka, Friedhof Wien Hietzing (um 1906) Familiengrab Stöger in Stockerau, Niederösterreich (1922)

104 104

Leopold Forstner und die Kunstschauen Leopold Forstner und die Ausstellungen der Vereinigten Bildenden Künstler Österreichs, Secession Wien 9.2 Mit Kunst durchdringen: Die Hintergründe der Kunstschauen 1908 und 1909 9.2.1 Kunstschau 1908 Wien 9.2.1.1  Ein junger Mosaikkünstler beeindruckt die Kunstwelt 9.2.2 Internationale Kunstschau 1909 9.2.3 Internationale Jagdausstellung in Wien 1910 9.3 Das Ausstellungsjahr 1911 9.3.1 Frühjahrsausstellung des Künstlerbundes Hagen 1911 9.3.2 Internationale Kunstausstellung 1911 Rom 9.3.3 Glasmalerei-Ausstellung Keller & Reiner in Berlin 1911 9.3.4 Internationale Hygieneausstellung 1911 in Dresden 9.4 Ausstellungsjahr 1912 9.4.1 Frühjahrsausstellung des Österreichischen Kunstgewerbes 1912 9.4.2  Ausstellung für kirchliche Kunst in Wien 9.4.3 Die Ausstellungen im Oberösterreichischen Kunstverein Linz 9.5 Das Ausstellungsjahr 1913 9.5.1 Die Adria-Ausstellung 1913 im Wiener Prater 9.6 Das Ausstellungsjahr 1914

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10 Leopold Forstner und sein Netzwerk 10.1 Seine Förderer, Mäzene und Fürsprecher 10.1.1 Netzwerk Kunstgewerbeschule 10.1.1.1  Kolo Moser (1865–1918) 10.2.1  Direktoren, Professoren, Werkstättenleiter 10.2.1.1  Karl Degner (1879–1928) 10.2.1.2  Moritz Dreger (1868–1939) 10.2.1.3  Josef von Folnesics (1850–1914) 10.3.1  Fürsprecher aus den Reihen der Presse und Kunstkritiker 10.3.1.1  Bertha Zuckerkandl (1864–1945) 10.3.1.2  Arthur Roessler (1877–1955) 10.3.1.3  Franz Servaes (1862–1947)

129 129 129 129 130 130 131 131 132 132 134 136

8.3.6 8.3.7 8.3.8

105 105 105 106

9 9.1

108 110 111 111 116 118 119 119 119 120 121 122 122 123 125 126 126 128

Inhalt 

] 7

10.2 10.2.1 10.2.2  10.2.3  10.2.4 10.2.5  10.2.6 

Forstners nationale und internationale Kunstkontakte Gottfried Heinersdorff Glasmosaikgesellschaft Puhl & Wagner Emil Gellner, Partner in Abbazia Fritz Stahlmach, Handelsvertreter im Osten der Monarchie Alex Starkmeth, Handelsvertreter in Moskau Dr. Theodor Rupp, London

136 136 139 139 140 140 141

11 11.1 11.2 11.3

»Im Material zu denken ist die höchste Zucht einer Kunst, die auf Stil gerichtet ist« Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel Gestaltung in Material Das Palais Stoclet und seine Menschen Dreieck Wiener Werkstätte – Stoclet – Wiener Mosaikwerkstätte

143 148 150 150

12 12.1 12.2 12.3 12.3.1  12.4 12.4.1 12.5 12.6 12.6.1  12.7

»… bis Weihnachten sind wir wieder zu Hause …« Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg Krieg und Kunst Der Tempel als Ort der Liebesgabe der Kinder Forstners Aufgaben als Soldat Forschungsreise Albanien 1917 Kriegspropaganda bis zuletzt – Ausstellung des Sammelgutes Reiseberichte eines Sammeloffiziers 100 Jahre danach – eine Spurensuche auf dem Balkan Im Gedenken – Kriegsdenkmäler ab 1914 Korneuburger Heldenfriedhof (1916) Denkmäler für das Volk (nach 1930)

152 152 155 157 160 165 166 170 171 171 173

13 Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen Edelglaswerke AG 13.1 1919 Gründung einer Werkstätte für Edel- und Hohlgläser 13.1.1 Die Suche nach Teilhabern und Partnern der Gesellschaft m.b.H. 13.1.1.1  Die Glashütte 13.1.1.2  Die Glasschleiferei 13.1.1.3  Die Mosaikwerkstätte 13.2 Umwandlung in die Edelglas-Aktien­gesellschaft, Stockerau 13.2.1  Die Pläne 13.2.2  Der Betrieb wird aufgenommen (um 1920) 13.3 Weitere Schritte der Geschäftsentwicklung (1922) 13.3.1 Angebot und Nachfrage – Preiskampf auf dem ausländischen Markt (1923) 13.3.2 Neue Investoren und Übernahme der Edelglas-Aktiengesellschaft (1924) 13.3.3 Neuerliche Ordnung der Geschäfte, Errichtung einer eigenen Werkstätte (1925) 13.3.4 Produktionsumstellung – Alltagsgläser statt Edelhohlgläser (1926) 8  ]  Inhalt

175 175 176 178 178 178 179 179 180 183 185 187 187 189

13.3.5 Der Umstieg auf Konsumglas war ein Erfolg von kurzer Dauer (1927) 13.3.6 Rückzug aus der Österreichischen Edelglas AG und Aufbau einer neuen Werkstätte 13.3.7 Das Ende der Ära Fickl (1937)

189 189 190

14 14.1 14.2 14.3 14.4

»Leipzig in Stockerau« Die Niederösterreichische Landesausstellung 1927 Arbeit für die Niederösterreichische Gewerbeförderung Publikationen zur Sensibilisierung für das Kunstgewerbe Ehrungen und Professorentitel

192 192 193 194 196

15 15.1 15.2 15.3

Freihandzeichnen und Geometrie Der Künstler als Kunsterzieher Plan für einen Schulumbau (1931) Umgestaltung des Hollabrunner Friedhofes (1932) »Ritter God Tiger im Reych der Schlaraffia«

199 201 202 204

16 16.1 16.2

Zurück zu den Wurzeln Forstners Werkstättenprinzip in der Wahlheimat Stockerau Der Stadtpark in Stockerau (1925–27) Ein Leben für die Kunst

208 210 212

17

Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit

215

18

Leopold Forstners Werke im Überblick

222

19

Danksagung

224

Literaturverzeichnis

225

Abbildungsverzeichnis

229

Anmerkungen

230

Namens- und Firmenregister

244

Inhalt 

] 9

ZUM GELEIT

Obwohl ich meinen Großvater nie kennenlernte, da er lange vor meiner Geburt starb, reichen meine Erinnerungen an ihn weit in meine Kindheit zurück. In unserer Wohnung in Wels gab es einen schwarzen Polster, gemustert mit roten, grünen und blauen Ornamenten, grob gewebt wie ein Teppich und wunderbar dazu geeignet als Kind darauf zu träumen. Mein Großvater hatte ihn aus Albanien mitgebracht, als er im Ersten Weltkrieg als Sammeloffizier in den südosteuropäischen Ländern der Monarchie volkskundliche Gegenstände sammelte und – ebenso wie die typischen Landschaften der Region – in seinen Bildern festhielt. In einem alten Biedermeier-Kasten mit ­Glastüren standen wunderschöne Gläser und Vasen, die im Sonnenlicht bunte Reflexe in den Raum warfen. Mein Großvater hatte sie alle selbst entworfen und mit höchster Kunstfertigkeit in seinen Edelglaswerken in Stockerau geschaffen. Später kam im Wohnzimmer noch das große Bild einer Mühlviertler Bäuerin hinzu, mit Jugendstilornamenten in der bäuerlichen Tracht und in der sie umgebenden Mühlviertler Landschaft. Schon sehr früh war mir somit klar, dass mein Großvater ein unglaublich vielfältiger Künstler war und die Materialien und Techniken, mit denen er arbeitete auch beherrschte und weiterentwickelte. Besonders eindrucksvoll waren für mich als jungen, kunstinteressierten Menschen die ersten großen Ausstellungen über das Schaffen meines Großvaters, 1975 im MAK in Wien und 1976 im Ursulinenhof in Linz. Im Jahr 1981 erschien dann ein erstes Buch über den Jugendstilkünstler Leopold Forstner, verfasst vom damaligen MAKDirektor Wilhelm Mrazek, das die große Bandbreite des Schaffens meines Großvaters erst richtig bewusst machte. Zeit meines Lebens hatte ich daher den Wunsch, in einem wirklich umfassenden Buch die ganze künstlerische Bandbreite meines Großvaters  – Glas- und

Mosaik­kunst, Malerei und Grafik, Textildesign, sakrale Kunst und Architektur – wiederzufinden. Durch eine glückliche Fügung lernte ich Martina Bauer kennen, die mit großem persönlichen Einsatz jahrelang den in meinem Haus lagernden Nachlass meines Großvaters aufarbeitete und zusammen mit meinem Cousin Timo Riess neue unbekannte Quellen und Werke meines Großvaters ausfindig machte. Daraus entstand nun dieses erste umfassende Buch über einen zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Künstler des Jugendstils, über meinen Großvater Leopold Forstner. Meine Freude darüber ist groß und ich danke allen, die zu diesem Werk beigetragen haben. Martin Forstner

Zum Geleit 

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1 VORWORT Auf den Spuren Leopold Forstners

Leopold Forstners Leben und Arbeit repräsentiert, wie das kaum eines anderen Künstlers seiner Zeit, die ereignisreiche Geschichte des beginnenden 20. Jahrhunderts  : Forstners bedeutendste Schaffensperiode während der Blütezeit der Wiener Secession endet mit dem Chaos des Kriegsendes. Forstner muss nach dem Zusammenbruch der Monarchie nicht nur sein Leben, sondern auch seine Kunst den veränderten gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen der Nachkriegszeit anpassen. Mein persönliches Interesse und Engagement für die Aufarbeitung des Lebens und Werkes Leopold Forstners ist einerseits der verwandtschaftlichen Verbindung unserer beiden Familien zu verdanken. Andererseits weckte das noch wenig publizierte und kaum erforschte Schaffen Forstners meine Neugier. Insbesondere Forstners Arbeiten in den ehemaligen Kronländern der Österreichisch-Ungarischen Monarchie gerieten nach seinem Tod in Vergessenheit und wurden erst in den letzten Jahren wiederentdeckt. Sie sind in diesem Buch erstmals näher beschrieben. Besonders die von Leopold Forstner gewählte Kunstform der Fassadenmosaike und Glasfenster ist meist untrennbar mit einem Bauwerk und damit unmittelbar mit dessen (Entstehungs-)Geschichte und späterem Schicksal verbunden. Nicht wenige seiner Werke sind dadurch der Zerstörung in den beiden Weltkriegen, oder Um- oder Neubauten zum Opfer gefallen, in manchen Fällen wurden die Werke gerettet und konnten im Zuge der Recherchen der letzten Jahre erforscht werden. Leopold Forstner war an vielen bedeutenden Werken der Wiener Secession beteiligt, stand aber mit seiner Kunst nie im Mittelpunkt. Denn obwohl er mit einer großen Zahl von bekannten Künstlern und Architekten seiner Zeit zusammenarbeitete, wirkte er mit sei-

nen Glasarbeiten und Mosaiken sprichwörtlich stets im Hintergrund. Dieses Buch soll einerseits die Lücke in der bestehenden Literatur über Leopold Forstner schließen und andererseits Anlass für eine vertiefende Auseinandersetzung mit seinem Werk sein. Timo Riess Gründer der Leopold Forstner Gesellschaft

Vorwort 

] 13

2 DA S ZWECK M ÄSSIG SCHÖNE Leopold Forstner, ein Mensch, der seiner Berufung folgte

»Zweckmäßig Schönes schaffen« – so läßt sich Leopold Forstners Leben in drei Worten zusammenfassen  : Ein Künstler des Wiener Jugendstils, geboren in Oberösterreich, ausgebildet bei der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Schüler von Kolo Moser an der Kunstgewerbeschule in Wien und Ludwig Herterich an der Akademie der bildenden Künste in München. Gründer der Wiener Mosaikwerkstätte, Unternehmer und Industrieller im Bereich Glasmalerei, Mosaik und Edelglasherstellung. Er vereinte enormes kreatives Potenzial mit handwerklicher Perfektion, war in seinen Ansichten ein Visionär und kompromisslos in seiner Kunst, auch wenn es zu seinem Nachteil war. Sein Verständnis für Material und Entwurf sicherte ihm Aufträge namhafter Künstlerpersönlichkeiten wie Otto Wagner, Josef Hoffmann, Kolo Moser und Gustav Klimt. Er strebte immer nach dem Höchsten und verwandelte Entwürfe in Kunstwerke mit besonderer Strahlkraft und Ausdruck. Sein Weg war voller Hürden. Selbst nach Schicksalsschlägen ließ er sich nicht beirren und brachte immer wieder die Energie auf, sich selbst von neuem zu erfinden. Diese Charakterisierung der Persönlichkeit Leopold Forstners war aufgrund der Begegnungen in Briefen, Artikeln, Skizzen und Zeichnungen und durch eingehendes Studium seiner vielfältigen und monumentalen Kunstwerke möglich. Forstner lebte für die Kunst. Seine gesamte Energie konzentrierte sich auf seine Entwürfe und Kreationen, seine Projekte und seine Werkstätten. Sein Beruf war nicht reiner Broterwerb, es war seine echte Berufung. Dem Künstler und seinen Werken wird in den folgenden Kapiteln gebührende Aufmerksamkeit gewidmet, seine Kunstwerke und seine verschiedenen Lebensstationen werden eingehend besprochen und analysiert. Sofern es möglich ist, Forstner separiert von seiner Kunst zu betrachten, soll er auch als Mann, Ehemann,

Abb. 1. Der junge Leopold Forstner. Fotografie um 1908. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Familienvater und Geschäftsmann hier seinen Platz finden. Ihn als Privatmensch zu erfassen, ist eine doppelte Herausforderung. Durch sein pausenloses Schaffen vermittelt er das Gefühl, ständig für die Kunst im Einsatz gewesen zu sein, mit vollstem Engagement und Begeisterung seine Aufträge zur Umsetzung gebracht zu haben. Diese Haltungen waren ein Wesenszug Forstners und sind daher untrennbar miteinander verbunden. Forstner kam aus sehr einfachen Verhältnissen. Er hatte das Glück, trotz geringer finanzieller Mittel seiner Eltern eine Lehre in Tirol und später eine gute Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Wien zu Das zweckmäßig Schöne 

] 15

Abb. 2. Eintrag im Gästebuch des Jagdhauses in Miesenbach. Zeichnung von Leopold Forstner von seinem ersten Jagderlebnis. Bleistift auf Papier, 1906. Privatbesitz.

machen. Bereits mit zwölf Jahren traf er die Entscheidung, sein Leben der Kunst und dem Kunsthandwerk zu widmen. Sein Weg führte ihn durch verschiedene Ausbildungen im künstlerischen und handwerklichen Bereich und war von Beginn an begleitet von umsichtigen Lehrern, visionären Mentoren und Freunden. Diese waren für Forstner eine sehr große Stütze, denn seine Eltern waren 1898 und 1900 verstorben. Als einziges Familienmitglied gab es noch seine Schwester Theresa, die in Leoben mit einem Bankleiter verheiratet war. Nur gelegentlich kam es zu einem Treffen der Geschwister. Forstner bezog zu Beginn seines Studiums in der Großstadt Wien ein Zimmer in der Bognergasse  6, Wien 1 und später in der Reisnerstraße, Wien 3. Sozi16  ]  Das zweckmäßig Schöne

alen Anschluss in der noch fremden Stadt fand er bei seinen Studienkollegen in der Kunstgewerbeschule. Einblicke in sein privates Umfeld ermöglichen Briefe, Postkarten und Gästebücher ab 1905, die zeigen, dass Forstner bei den Familien seiner Freunde Familienersatz gefunden hatte. Forstner hatte nahe des Althanplatzes gewohnt. Clusiusgasse und Strohgasse tauchten ab 1905 in seinen Briefen als Absenderadressen auf. In Lehmann’s Adressbuch1 findet sich auch die Adresse von Karl Harmer, der über dem Donaukanal in der Rafaelgasse 25, Wien 20. eine zweite Niederlassung zum Stammhaus der Spirituosen- und Presshefefabrik in Spillern hatte. Am Althanplatz 6, Wien 9. hatte Harmer in unmittelbarer Nähe eine Wohnung. Im selben Haus richtete Forstner vor 1908 sein Atelier und seine Werkstätte ein. Dort lernten sie einander kennen. Durch den gleichaltrigen Harmer knüpfte Forstner zahlreiche Kontakte zu späteren Auftraggebern und Förderern. Karl Harmer war mit Hilde Beurle, der Tochter des oberösterreichischen Landesrates und Gründers der Linzer Tramway- und Elektizitätsgesellschaft und Rechtsberater der Brau AG Carl Beurle, verheiratet. Der einflussreiche Jurist Beurle und Forstner wurden durch seinen Schwiegersohn Karl Harmer und seine Tochter einander vorgestellt. Interessante Aufträge wie zum Beispiel der Plakat­e ntwurf für die Linzer Pöstlingbergbahn oder Mosaike für die Brau AG sind mit 1905 datiert und nicht nur auf die gemeinsame oberösterreichische Herkunft, sondern auf die Verbindung und Vermittlung durch seinen Freund Harmer zurückzuführen. Die Familie Harmer besaß in Miesenbach ein Jagdhaus, in dem viele Wochenenden und Sommer verbracht wurden. Es war ein Haus der Begegnung von Freunden und auch ein Ort, um berufliche Kontakte anzubahnen. Die Gästebücher aus dem Jagdhaus Miesenbach sind ein gesellschaftliches Abbild dieser Zeit und vor allem einer Familie und ihres Freundeskreises. Vielleicht war das Jagdhaus in Miesenbach auch jener Ort, an dem sich der Künstler Leopold Forstner und Harmers Nichte Stefanie Stöger das erste Mal begegne-

ten. Darüber kann allerdings nur spekuliert werden. Das erste Treffen mit der Arzttochter aus Stockerau fand vermutlich im Frühling 1906 statt. Ab diesem Zeitpunkt begann ein reger Briefwechsel, der von enormer Wertschätzung und aufrichtigem gegenseitigem Interesse zeugt. Darin finden sich auch Erzählungen über Forstners beruflichen Neubeginn. Ein Eintrag im Gästebuch des Jagdhauses, datiert mit 15. und 16. Juli, könnte eine der vielen Begegnungen zwischen Stefanie Stöger und Forstner gewesen sein, bei denen sie sich in ungezwungener Umgebung näher kennenlernen konnten. Forstners Besuche waren anfangs nur sehr kurz und dauerten maximal zwei bis drei Tage. Ein sehr kunstvoll gezeichneter Eintrag aus dem Jahr 1906 fällt sofort auf. Bei seinem Besuch am 16. und 17. Juni und am 8. und 9. Juli verewigte sich Forstner mit der Zeichnung »Erinnerung an mein erstes Bockerlebnis. Besten Dank für die liebe Aufnahme …«, die einen Jäger, vermutlich ihn selbst, mit umgeschnallten Kissen zeigt. Forstner selbst war in diesem Jahr noch dreimal in Miesenbach zu Gast. Während seines Aufenthaltes vom 15. bis 17. Juli machte Steffi Stöger auch eine Woche Urlaub auf dem Land.2 Zwischen Forstner und Harmers Nichte Stefanie wurde der Briefkontakt immer intensiver, der gemeinsame Bekanntenkreis erleichterte die Begegnungen in großen Runden. Eine Postkarte von 1907, gesendet während eines Aufenthaltes im Linzer Volksgarten Linz bezeugt  : »Der ganze Althanplatz 6 sitzt hier beisammen und grüßt Sie herzlich besonders Ihr ergebener L. Forstner«3. Den Jahresausklang 1908, das Jahr, in dem Forstner seine Mosaikwerkstätte gründete, verbrachte er gemeinsam mit seinen Bekannten und Freunden Georg Beurle und Hermann Harmer im Jagdhaus in Miesenbach. In einem Brief vom 12. März 1908 schreibt Forstner an seine zukünftige Frau  : »… meine Lebenssonne, für mich gibt es nur Sie. Ganz genau weiß ich es daß erst Sie mich zu einem ganzen Menschen machen, der ich bis heute nicht bin, ich sage es offen«.4

Abb. 3. Dankeskarte von Stefanie und Leopold Forstner anlässlich ihrer Trauung. Jänner 1911. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Das von ihm gestaltete Exlibris für seine Herzensdame zeigte mit einem Meer an Rosen seine Wertschätzung und Liebe. Er schrieb  : »Sie sind mir ein liebes Rätsel in Rosen wie Sie dies wohl auf den Exlibris sehen, jedoch mein Vertrauen zu Ihnen ist größer, ich bin davon überzeugt daß ich das Rätsel lösen könnte.«5 Die Eltern Dr. Georg und Eleonore Stöger (geborene Harmer) waren über die Bekanntschaft mit einem Künstler nicht besonders erfreut. Sie hätten sich für ihre Tochter einen anderen Lebenspartner und Ehemann vorgestellt.6 Karl Harmer und seine Frau Hilde sowie Stefanies ältere Schwester Eleonore Tursky haben die Verbindung zwischen Forstner und Steffi Stöger jedoch gefördert und unterstützt. Im Sommer 1910, vermutlich im Juni oder Juli, verlobten sie sich. Die Hochzeit fand am 18. Jänner 1911 statt und Karl Harmer war als Trauzeuge an Forstners Seite. Das junge Paar bezog eine Wohnung in der Sternwartestraße 54, Wien 18. Am 4.  Februar 1912 wurde ihr Sohn Georg geboren, im darauffolgenden Jahr, am 30. September 1913, kam ihr zweiter Sohn Karl zur Welt. Leopold Forstner war ein liebevoller und fürsorglicher Vater. Von seinen zahlreichen Reisen schickte er nicht nur seiner Frau Stefanie Briefe. Er adressierte eigens an seine beiden Söhne Postkarten mit kurzen Nachrichten. Gemeinsame Zeit mit seiner Familie war ihm neben seiner beruflichen Auslastung sehr wichtig. Das zweckmäßig Schöne 

] 17

dem Richard und der Trude danken wir für die Bergesfahrten, wo auch tüchtig wurde gegessen. Wir wünschen, daß in Zukunft alles so bleibe, daß es weiter Blühe und Treibe.«7

Abb. 4. Postkarte. Freunde und Familienangehörige sendeten vom Maskenball in Spillern Grüße an die junge Mutter Stefanie Forstner. März 1912. Bleistift auf Postkarte. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Ein Familienurlaub in Miesenbach ist mit einem Gedicht vom 26. August 1923 im Gästebuch des Jagdhauses Miesenbach festgehalten  : »Wir danken unserem Onkel Karl dem Freund, für alle Liebe und Herzlichkeit. Er ist der Ungastlichkeit größter Feind, in seinem Haus findet man immer Fröhlichkeit. Der gute Trunk, Essen, Tennis und Autofahrten seien nie vergessen, 18  ]  Das zweckmäßig Schöne

Die Förderung junger Menschen und die Vermittlung von Werten war ihm ein besonderes Anliegen, das zeigte sich nicht nur in der Erziehung seiner Söhne, sondern auch in der Ausbildung seiner Lehrlinge. Forstner nahm in seiner Werkstätte immer wieder Lehrlinge auf, unterstützte sie in ihrer persönlichen Entwicklung und förderte sie im beruflichen Werdegang. Unter ihnen war auch Karl Nickmann. Er begann 1912 seine Ausbildung als Mosaikkünstler in Forstners Werkstätte. Seine künstlerische Ausbildung setzte er an der Kunstgewerbeschule in der Fachklasse Malerei fort und hatte damit einen ähnlichen beruflichen Start wie Forstner. Nickmann entwickelte sich zu einem vielversprechenden Künstler, der sich als akademischer Maler einen Namen machte. Forstners soziale Ader spiegelt sich in Aufzeichnungen über Schulgeldzahlungen für die Geschwister Ibrahim und Illias Toptani aus Tirana, Albanien, wider, die sich im Künstlernachlass erhalten haben. Er hatte die Familie vermutlich während seiner Tätigkeit als Sammeloffizier kennengelernt, ihnen die Möglichkeit einer Ausbildung in Stockerau ermöglicht und Schulgeld für das Städtische Schülerheim bezahlt. Nach dem Ersten Weltkrieg verlegte Forstner seinen Lebensmittelpunkt von Wien nach Niederösterreich. Und er pflegte weiterin seine Kontakte und Beziehungen zu seiner Heimat und besuchte in regelmäßigen Abständen seine Freunde aus Jugendzeiten. Gemeinsame Familienurlaube führten sie entweder ins niederösterreichische Miesenbach oder ins oberösterreichische Leonfelden. Als Geschäftsmann und als Freund war Forstner ein verlässlicher Partner. Vereinbarungen waren für ihn sowohl geschäftlich als auch als Mensch bindend. Er verfolgte seine Ziele konsequent, seine Überzeugung vertrat er gewissenhaft. Und er war als Künstler

nicht nur mit besonderer Kreativität, sondern auch mit einem enormen Durchhaltevermögen und Fleiß ausgestattet. Forstners Arbeitshaltung war die perfekte Basis für seine ungemeine Produktivität, vor allem in den ersten Jahren seiner Unternehmensgründung bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Er war schon als junger Künstler mit seinen ersten Arbeiten auf bedeutenden Ausstellungen wie der Wiener Kunstschau 1908 und der Internationalen Kunstschau 1909 präsent. Und er konnte Künstlergrößen wie Otto Wagner, Josef Hoffmann, Gustav Klimt und Kolo Moser zu seinen Auftraggebern zählen. Forstner als Grafiker, Illustrator, Designer, Mosaikkünstler, Glaskünstler, Entwerfer für Denkmäler und Grabkunst und Innenarchitekt  : Diese Publikation versucht, ein Bild eines Künstlers zu beschreiben, der sich durch seine Kämpfernatur auszeichnete und mit seiner Konsequenz und Kompromisslosigkeit beeindruckte. Forstner wurde in der Fachwelt als innovativer Künstler mit besonderem Sinn und Gespür für Material, Formen und Farben gesehen. Um diesem Ruf gerecht zu werden, investierte er seine ganze Zeit und Energie in seine Werke und strebte immer nach dem Höchsten. Auch wenn das Schicksal und die äußeren politischen und wirtschaftlichen Umstände nicht immer auf seiner Seite waren, wurde er nicht müde, sich auch nach Rückschlägen immer wieder neu zu erfinden.

Abb. 5. Zeichnung eines Mühlviertler Waldes, entstanden während eines Familienurlaubs in Leonfelden. Unterzeichnet von Leopold, Steffi, Georg und Karl, Juli 1920. Bleistift mit Kreide, koloriert. Künstlernachlass Leopold Forstner. Inv.-Nr. 133.

Das zweckmäßig Schöne 

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3 EIN OBERÖSTERREICHER EROBERT DIE KUNST WELT

Die Kunst des Jugendstils war ein Ausdruck jener Künstler, die sich der üppigen Kunst des 19. Jahrhunderts und dem scheinbar ewigdauernden Kostümfest der Makartzeit entziehen wollten. Wo immer der Jugendstil auftauchte, war er eine Protestreaktion und der Wunsch nach Reduktion. Wien um die Jahrhundertwende war überladen mit der Kunst einer malerfürstlichen Tradition. »Österreich stand noch sehr im Bann der Makartmode mit Gschnasund Imitationskünsten und ihren staubigen Buketts«8, so beschrieben es aufbegehrende Künstler wie Koloman Moser. Eine selbstbewusste Haltung und die Vorstellung des künstlerisch-hochqualitativen Wien um 1900 war für die Künstlergruppe rund um Gustav Klimt, Kolo Moser und Josef Hoffmann bezeichnend  : Sie wollten die Brücken zu alten Traditionen abbrechen und sich modern präsentieren, sie waren motiviert in ihrem Bestreben, europäisch zu sein und zeigten Interesse an internationalen Strömungen. Sie bildeten Künstlergruppen, die häufig im lebhaftesten Gegensatz zueinander standen und sich durch diese Spannung immer wieder inspirierten und anspornten. Viele Künstler, Mäzene und Kunstkritiker distanzierten sich von der für das 19. Jahrhundert typischen Ringstraßenarchitektur9, die sich im Inneren der Gebäude in Ausstattung und Accessoires fortsetzte. Bertha Zucker­ kandl bezeichnet sie sogar als Lüge gegenüber der modernen demokratischen Lebensform.10 »So entstanden jene bequemen, sachlichen, einfachen, eleganten, zur Benützung förmlich einladenden Möbel, die gemeiniglich unter der Bezeichnung ›englischer Stil‹ bekannt sind. Zur Veränderung war es längst Zeit, denn die Revolutionierung in der Einrichtung der Innenräume zog in der Folge Umänderung der äußeren Architektur mit sich.«11 Diese Neuerungen, ausgehend von der Arts-and-CraftsBewegung im England des späten 19. Jahrhunderts, er20  ]  Ein Oberösterreicher erobert die Kunstwelt

reichten mit Verzögerung erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Monarchie. Zuckerkandl betonte nochmals die Merkmale des neuen Stils, der in seiner »Unauffälligkeit, Zweckmäßigkeit, Echtheit des Materials, Logik und Betonung des Construktiven«12 zu erkennen war. Diese künstlerische Haltung zielte auf das Ensemble aller Künste ab und wollte alles erfassen. Gebrauchsgegenstände und Kunstwerke rückten näher zusammen oder wurden förmlich auf eine gemeinsame Ebene gestellt. Das Essbesteck wurde gleich wichtig wie das Gemälde an der Wand, die Gegenstände wurden wieder aus der Funktion und aus dem Material heraus entwickelt.13 Leopold Forstners Lehrjahre fallen in diese Zeit des kulturellen Um- und Aufbruchs. Die Haltung gegenüber dem Kunstgewerbe war auch für seine künstlerische Entwicklung prägend, denn auch er ließ sich später in seinen Entwürfen und Kunstwerken vom Material leiten. 3.1 Forstners Weg in die Kunst, seine künst­ lerische Ausbildung und seine Unterstützer

Leopold Forstner wurde am 2. November 1878 im heutigen Bad Leonfelden im oberösterreichischen Mühlviertel geboren. Seine Eltern Franz, gelernter Tischler, und Anna Forstner führten das Forstner-Gasthaus 14. Er besuchte die Volksschule in seinem Geburtsort, anschließend die Kaiser-Franz-Josef-Knabenschule und die Staatshandwerksschule in Linz. Warum Leopold Forstner nicht in die Fußstapfen seines Vaters trat und Gastwirt oder Tischler wurde, war zwei Verwandten zu verdanken. Zum einen erhielt Leopold Forstner ein Stipendium der Theresia Herusch-Stiftung15. Die Verwandte des Vaters förderte mit ihrer Stiftung vor allem »Knaben, die sich dem geistigen Stande widmen wollen« und »Knaben von die Löfflerischen«, »von die Schwarzlischen« und »arme Bürgersöhne und

Abb. 7. Leopold Forstner hatte durch Stipendien die Möglichkeit, fundierte handwerkliche Ausbildungen zu absolvieren. Klassenfoto der k. k. Staatshandwerkschule um 1889, Leopold Forstner in der ersten Reihe sitzend, zweiter Schüler von rechts.

Abb. 6. Marktplatz Leonfelden. Das Haus vor der Kirche war das Geburtshaus von Leopold und Theresa Forstner. Postkarte um 1892. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Knaben aus Leonfelden«16. Diese Voraussetzungen für ein Stipendium erfüllte Leopold Forstner bestens, denn er war sowohl mit der Familie Löffler als auch mit der Familie Schwarzl verwandt. In der Stipendiumsbewerbung seines Vaters an die »Löbliche Gemeindevorstehung Leonfelden« betont er auch, dass sich sein Sohn Leopold dem geistlichen Stande widmen wolle.17

Geistlicher wurde Leopold Forstner letztlich nicht, allerdings wurde der Grundstein für seine handwerkliche Ausbildung durch einen Geistlichen gelegt. Sein Onkel Anton Forstner, Pater im Jesuitenkloster in Innsbruck, ermöglichte seinem Neffen eine Lehre und Ausbildung in der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck und damit eine Basis für seine künstlerische Laufbahn.

Forstners Weg in die Kunst, seine künst­lerische Ausbildung und seine Unterstützer 

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Dieser Lehre ging eine Ausbildung in der k. k. Staatshandwerksschule in Linz voraus. Jugendliche wurden hier während der Volksschulpflicht theoretisch und praktisch für einen Lehrberuf vorgebildet und optimal vorbereitet. Die Schule war nicht kostenlos, es musste ein jährliches Schulgeld von vier Gulden, zuzüglich Auslagen von zirka 20 Gulden für Bücher und Schul­ requisiten gezahlt werden.18 Nach dem Abschluss 1896 arbeitete er laut dem Jahresbericht der Schule für kurze Zeit bei einem Foto­ grafen in Linz. Dass Forstner auch im Handwerk der Fotografie Grundkenntnisse hatte und später für seine Zwecke einen Fotoapparat und mehrere Objektive besaß, ist durch eine Einbruchsanzeige und eine Versicherungsmeldung aus dem Jahr 1912 dokumentiert. Einer seiner Lehrlinge war bei Forstner in die Werkstätte eingebrochen und hatte Fotoapparat und Objektive gestohlen.19 Allzu lange war Forstner dort nicht beschäftigt, er ging schon nach wenigen Wochen nach Innsbruck und begann mit Hilfe der Kontakte seines Onkels Pater Anton eine Lehre und Ausbildung in der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt. Das renommierte Tiroler Unternehmen wurde 1861 gegründet. 1870 entschloss man sich für einen Neubau des Unternehmens in der Müllergasse in Innsbruck, wo sich auch heute noch der Firmensitz befindet.20 Um den großen Bedarf an den damals aus England bezogenen Farbgläsern zu decken, wurde in der heutigen Schöpfgasse eine eigene Glasfabrik errichtet. Das Unternehmen florierte, der Export in die gesamte Welt lief an. Selbst Kaiser Franz Joseph I., der dem Kunsthandwerk sehr zugetan war, besuchte 1871 und 1881 die Glasmalerei in Innsbruck. 1886 wurde dem Betrieb die Goldene Medaille für Kunst und Wissenschaft verliehen. Das Unternehmen, das eine große Anzahl an Mitarbeitern, Glasbläsern und Mosaikkünstlern beschäftigte, organisierte sich auch in sozialer Hinsicht. Es richtete eine betriebliche Krankenkasse und einen Pensionsfonds ein.21

22  ]  Ein Oberösterreicher erobert die Kunstwelt

3.1.1 Forstners Lehrjahre und Praxis an der Glasmalereianstalt in Tirol

Leopold Forstner war laut dem Grundbuch des Pensionsvereins der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt22 von 1896 bis 1899 als Glasmaler angestellt. Er begann ab dem 13.  August 1896 als Lehrling in der Tiroler Glasmalerei und zahlte ab Jänner 1897 in diesen Pensionsverein ein. Am 15. Februar 189923 trat Forstner wieder aus und ging an die Wiener Kunstgewerbeschule. Die im Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt erhaltenen Zeichnungen und Werkskizzen und die späteren Korrespondenzen im Künstlernachlass und im Stadtarchiv Stockerau zeigen, dass Forstner auch in den Jahren danach noch im engen Kontakt mit dem Unternehmen stand und für seinen Ausbilder und Lehrherren arbeitete. Einige Arbeiten Forstners wurden umgesetzt, jene Entwurfsblätter im Archiv der Tiroler Glasmalerei mit dem Vermerk »Projekt« kamen laut dem Archivar der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Dr. Gernot Fussenegger, nicht zur Ausführung. 3.1.2 Forstners Ausbildung zum akademischen Maler an der Wiener Kunstgewerbeschule

Die Wiener Kunstgewerbeschule wurde 1867, vier Jahre nach dem Museum für Kunst und Industrie, auf allerhöchstem Erlass von Kaiser Franz Joseph gegründet. Beide Institutionen, also Schule und Museum, sollten einander ergänzen, bzw. die Schule wurde als Einrichtung des Museums bezeichnet und geführt. In den Statuten des Gründungsaktes der Schule und im Mitteilungsblatt des Museums wurde unter anderem im § 1 der Zweck dieser Einrichtung festgeschrieben  : »Heranbildung tüchtiger Kräfte für die Bedürfnisse der Kunstindus­ trie.«24 Als Unterrichtsschwerpunkt wurden Baukunst, Bildhauerei, Zeichnen und Malen als »mit den Gewerben in nächster Verbindung stehend« definiert. Wenn ein Schüler durch die Vorlage eigener Arbeiten seine Bega-

bung unter Beweis stellen konnte, war er von einer Aufnahmeprüfung befreit. Ob Forstner eine Mappe eingereicht oder eine Eintrittsprüfung abgelegt hatte, ist nicht bekannt. Was er allerdings zur Bewerbung an der Kunstgewerbeschule vorlegte, war ein Empfehlungsschreiben der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt (vgl. Kap. 6). Die Studenten mussten Schulgeld bezahlen, da aber viele Schüler aus finanziell schlechten Verhältnissen kamen, wurde finanzielle Unterstützung in Form von Stipendien angeboten.25 Der junge Leopold Forstner war in einer europä­ ischen Metropole angekommen. Wien war um 1900 die Heimat von fast zwei Millionen Menschen. Viele fühlten sich von der Stadt deshalb so angezogen, weil Wien als Brennspiegel für Intellekt, Wissenschaft und Kunst einen hohen Stellenwert hatte. In nahezu allen Bereichen und Disziplinen war eine Aufbruchsstimmung spürbar. Pioniere im Bereich der Philosophie, der Medizin, der Psychologie, der Musik, der Architektur, der bildenden und angewandten Kunst läuteten eine neue Zeit ein. Der neue Direktor Felician von Myrbach (1853– 1940) versuchte der Kunstgewerbeschule mit seinen Ideen eine Neuorientierung zu geben und holte kreative, umtriebige und etablierte Künstler als Lehrer an die Schule. Bereits 1899 war der Ruf zweier sehr bedeutender Künstler der Wiener Moderne so gefestigt, dass sie mit einer Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule beauftragt wurden. Koloman Moser und Josef Hoffmann zählten zu einer Generation von Professoren, die nicht nur die Schule bedeutend prägten, sondern auch Kunst und Kunsthandwerk miteinander vereinten. Kolo Moser, der selbst an der Kunstgewerbeschule von 1893 bis 1895 beim Bildhauer und Maler Professor Franz Matsch (1861–1942) studiert hatte, wurde 1899 zuerst zum provisorischen Lehrer, dann 1900 zum Professor an der Fachklasse für dekoratives Zeichnen und Malen bestellt und leitete von 1899 bis 1918 die Meisterklasse für Malerei. Josef Hoffmann wurde ebenfalls nach seinen ersten Erfolgen als Lehrer an die Kunstgewerbeschule berufen.

Abb. 8. Die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in der Müllerstraße 10 in Innsbruck. Noch heute befindet sich der Sitz des Unternehmens dort. Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck.

Er unterrichtete 37 Jahre, von 1899 bis 1936 war er Professor an der Kunstgewerbeschule für die Meisterklasse Architektur und von 1923 bis 1936 Leiter der Werkstätte für Emailarbeiten und Gürtlerei.26 Beide Künstler spielten nicht nur als Lehrer eine wichtige Rolle in der künstlerischen Entwicklung Forstners, sondern waren zudem später Auftraggeber einiger seiner bekannten Arbeiten. Leopold Forstner schrieb sich im Wintersemester 1898/99 als einer von 16 Studenten in der Fachklasse für figurale Malerei bei Professor Karl Karger27 ein. Ein Mitschüler war auch Remigius Geyling, den er bei seinem Auftrag für die Kirche am Steinhof wieder treffen sollte (vgl. Kap. 7). Forstner wohnte in seinen ersten beiden Wienjahren in der Bognergasse 15, Wien 1 und im letzten Studienjahr in der Reisnerstraße 12, Wien 3, beide Wohnungen in unmittelbarer Nähe zur Wiener Kunstgewerbeschule. Felician von Myrbach war an einer Reform der Kunstgewerbeschule interessiert, er betrachtete das alte Lehrsystem kritisch und forderte neben dem Studium »mustergiltiger Vorbilder«28 das praktische Ausführen eines Entwurfs in Material. Er forcierte verstärkt die Ausbildung im Aktzeichnen und konzeptionellen Arbeiten.

Forstners Weg in die Kunst, seine künst­lerische Ausbildung und seine Unterstützer 

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Abb. 9. Forstners Ateliertisch mit zahlreichen Gebrauchsspuren. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Abb. 10. Abschrift des Abgangszeugnisses (Ausschnitt) der Kunstgewerbeschule, unterzeichnet von Koloman Moser und Alfred Roller, Wien, 1902/1914, Künstlernachlass Leopold Forstner.

Nach dem ersten Jahr wechselte Forstner in die Klasse des 32 Jahre jungen und aufstrebenden Künstlers Kolo Moser.29 Forstner besuchte an der Kunstgewerbeschule ebenso die Fachklasse für Malerei und die Fachklasse für Aktzeichnen bei Prof. Andreas Groll30. Viele Mitschüler tauchten später in seinem künstlerischen Leben wieder auf. Gemeinsam mit seinem Studienkollegen, dem akademischen Maler Alfred Basel (1876–1920) und dem Architekten Cesar Poppovits (1876–1938) gründetet er am 1. Mai 1911 das Unternehmen Wiener Friedhofskunst31, mit seinem Freund Hugo Scheyrer (1876–1965) führte er Mosaike für das Restaurant Kärntnerhof aus. Michael Powolny (1871–1954) und Bertold Löffler (1874–1960) – Gründer der Wiener Keramik – wurden wichtige geschäftliche Partner bei den Mosaikarbeiten in der Kirche am Steinhof in Wien, für die Apsis der Kirche in Ebelsberg und beim Bau des Dianabads in Wien. Der bemerkenswerte Künstler und Allrounder in vielen Kunsttechniken Richard Teschner (1879–1948) entwarf im Palais Stoclet in Brüssel den Brunnen, und mit der Kunstgewerblerin Jutta Sika stellte Forstner gemeinsam bei verschiedensten Ausstellungen aus, unter anderem bei der Vereinigung Wiener Kunst im Hause

und im Oberösterreichischen Kunstverein. Ab 1920 pflegten Sika und Forstner immer wieder berufliche Verbindungen. Anton Kling (1881–1963) wurde als Direktor an die Kunstgewerbeschule nach Pforzheim berufen und Erich Mallina (1873–1954) blieb als ein begnadeter Maler und Lehrer an der Kunstgewerbeschule.32 Auch wenn jeder seiner Künstlerkollegen eine individuelle Entwicklung genommen hat, man kannte sich, empfahl sich und suchte die Zusammenarbeit. 1902, im letzten Jahr seines Studiums, erhielt Leopold Forstner ein Stipendium in der Höhe von 150 Kronen.33 In der Klasse von Forstners überzeugtem Förderer Kolo Moser konnte er sich das notwendige Rüstzeug für seine berufliche Zukunft als Künstler aneignen und perfektionieren. Im Abgangszeugnis der Wiener Kunstgewerbeschule wurden Unterrichtsgegenstände und Beurteilungen aufgelistet und vom jeweiligen Professor unterzeichnet  :

24  ]  Ein Oberösterreicher erobert die Kunstwelt

»Projektionslehre, Schattenlehre und Perspektive bei Prof.  Kajetan (nach lobenswert bestandener Enthebungsprüfung dispensiert), Stilgeschichte (nach Enthebungsprüfung dispensiert), Gewerbliche Chemie bei

Prof.  E.  Adam (nach genügend bestandener Enthebungsprüfung dispensiert), Kultur und Kunstgeschichte (ausdauernd und lobenswert), Anatomisches Zeichnen und Modellieren bei Prof. Dr. Hermann Heller (ausdauernd und vorzüglich), Allgemeines Aktzeichnen bei Prof. Andreas Groll (ausdauernd und lobenswert).«34 Forstners Wechsel von der Fachklasse für figural-dekorative Malerei bei Prof. Karl Karger in die Klasse von Kolo Moser war ein wichtiger Entwicklungsschritt. Während seine Noten bei Karger nur »hinreichend« und »genügend« waren, wurden seine Leistungen in der Fachklasse für Malerei bei Prof. Moser mit den Noten »vorzüglich, ausdauernd und lobenswert« beurteilt. Die Gesamtbewertung im Abgangszeugnis oblag Kolo Moser und versprach Leopold Forstner eine gute berufliche Zukunft. Moser schrieb  : »Herr Leopold Forstner hat während seiner Studienzeit in meiner Abteilung sich hauptsächlich im Entwerfen von Glasbildern religiöser und profaner Art ausgebildet. Seine mehr spröde Erfindung gibt gepaart mit seinem künstlerischen Ernst gute Gewähr für sein zukünftiges Schaffen. [Unterzeichnet von] Alfred Roller und Koloman Moser«35. 3.1.3 Die Meisterklasse für Malerei von Ludwig von Herterich an der Akademie der Bildenden Künste in München

Auslandserfahrungen, weitere Lehrmeister und Studienreisen gehörten auch damals zur Basis einer guten und fundierten künstlerischen Ausbildung. Die Akademie der Bildenden Künste München war als Malerakademie ein Muss in der Ausbildung zum Akademischen Maler. Auch in der Akademie in München fand die Moderne ihren Einzug. In den 1890er-Jahren zeigte sich der Direktor Ludwig von Löfftz (1845–1910) gegenüber den aktuellen Strömungen sehr aufgeschlossen, er schlug Veränderungen und Erneuerungen in der Aus-

bildung vor und leitete mit der Berufung von Künstlern aus dem Münchner Secessionskreis eine Modernisierung der Akademie ein. Paul von Höcker (1854–1910), Carl von Marr (1858–1936), Heinrich von Zügel (1850–1941) und Franz von Stuck (1863–1928) wurden als Professoren an die Akademie geholt und mit ihnen Persönlichkeiten, die vielfach in Ausstellungen vertreten und auf dem Kunstmarkt sehr gefragt waren. Die Betonung des Naturstudiums und das Modell- und Aktzeichnen waren das oberste Prinzip der Ausbildung, ebenso die Freiheit der Stilentwicklung eines jeden einzelnen.36 Nach seinem Abschluss an der Wiener Kunstgewerbeschule ging Forstner für ein Jahr nach München, um bei Ludwig von Herterich (1856–1932) zu studieren. Ludwig von Herterich leitete seit 1899 die Naturklasse und die Zeichenschule (bis 1924). Mit der Matrikelnummer 02509 und dem 30. November 1902 als Eintrittsdatum ist der 24-jährige Leopold Forstner im Matrikelbuch der Akademie gelistet.37 Mit ihm besuchte auch Hugo Scheyrer (1876–1965, Matrikelnummer 02439) Herterichs Klasse.38 Von 1902 bis 1903 verfeinerte er seine Formensprache und seinen malerischen Ausdruck. Grafisch und in der Flächenkunst bestens ausgebildet und eingeführt in die tonangebenden Künstlerkreise rund um Gustav Klimt stand Leopold Forstner am Anfang einer vielversprechenden künstlerischen Laufbahn  : Die handwerkliche Ausbildung in der Staatshandwerksschule Linz, Lehrjahre bei der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck, eine abgeschlossene Ausbildung zum akademischen Maler bei Koloman Moser an der Kunstgewerbeschule in Wien und bei Herterich an der Akademie für bildende Kunst in München waren Forstners Grundlage für sein weiteres Künstlerleben. Den Ausbildungsjahren folgten nun Studienreisen nach Italien, in die Städte der Mosaikkunst Venedig, Ravenna und Rom, sowie nach Deutschland, Holland und Belgien. Leider gibt es im Künstlernachlass keine Postkarten oder Briefe aus der Zeit seiner Studienreisen.39 Forstner widmete sich nach seiner Ausbildung dem Finden seines eigenen Stils. Er gründete eine eigene

Forstners Weg in die Kunst, seine künst­lerische Ausbildung und seine Unterstützer 

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er dieses Handwerk aufs Feinste beherrschte, zeigte sein letzter großer Auftrag, mehrere Altaraufsätze in Email für ein Kloster in Callicoon, New York. Eine ähnlich große Emailarbeit von Forstner ist nicht bekannt (vgl. Kap. 7.1.7). 3.1.4 Die Meisterprüfung zum Tischler

Abb. 11. Studie von Schiffen im Hamburger Hafen. Die Zeichnung ist vermutlich im Rahmen seiner Studienreisen entstanden. Detailreiche Darstellung der Seil- und Lastenzüge im Hintergrund. Forstners Bemerkung rechts unten: »unvollendet, Hamburg 15. Aug. 1901.« Aquarell, signiert. Privatbesitz.

Werkstätte für Mosaikkunst, er beschäftigte Kunsthandwerker, kooperierte mit anderen Künstlern und baute sich ein gutes Netzwerk zu Architekten und Auftraggebern aus geistlicher, privater und öffentlicher Hand auf. Später, als erfolgreicher Künstler und Unternehmer, mischte sich Leopold Forstner nochmals unter die Studenten und besuchte eine Fachklasse der Kunstgewerbeschule. Im Oktober 1913, also zehn Jahre nach seinem Abschluss, schrieb er sich in die Fachklasse für Emailarbeiten bei Adele von Stark in der Wiener Kunstgewerbeschule ein, eine der wenigen Klassen, die von Frauen geleitet wurden.40 Der handschriftlich ausgefüllte Aufnahmebogen weist ihn als Absolventen der Wiener Kunstgewerbeschule und Werkstättenbesitzer aus.41 Das Zeugnis wurde schließlich von der Leiterin Adele von Stark ausgestellt.42 Forstner besuchte nur für ein Semester die Emailklasse, ein Vermerk dokumentiert seinen Austritt mit 15. Februar 1914. Forstner, der ab 1912/13 einen eigenen Glasschmelzofen in Stockerau einrichtete und die technischen Gerätschaften zum Ausführen dieser Kunsttechnik bereits besaß, erlernte das Handwerk des Emaillierens, um auch diese Technik seinen Kunden anbieten zu können. Dass 26  ]  Ein Oberösterreicher erobert die Kunstwelt

Forstner war stets bestrebt, sich weiterzuentwickeln. Vor allem die wirtschaftlichen Umstände und seine finanzielle Situation verlangten es, sich neu zu orientieren und ein weiteres Standbein aufzubauen. Nach kräfteraubenden beruflichen und finanziellen Herausforderungen, denen sich Forstner vor allem nach dem Ersten Weltkrieg immer wieder stellen musste, auch um seiner Verpflichtung als Familienvater und Ernährer nachkommen zu können, absolvierte er im fortgeschrittenen Alter von fünfzig Jahren eine Lehre als Tischler, die er mit der Meisterprüfung abschloss. Hierzu sind leider nur wenige Aufzeichnungen erhalten. Vermutlich wollte Forstner seine Werkstätte für Design und Inneneinrichtungen, die er 1926 nach seinem Ausscheiden aus der Österreichischen Edelglas AG gegründet hatte, auf legitime Beine stellen. Was sich aber im Künstlernachlass erhalten hat, ist das Abschlussstück der Meisterprüfung. Forstner hatte einen niedrigen, runden Tisch mit besonderen Intarsien und SchwarzlotMalerei gestaltet. Der Tisch selbst ist mit der Jahreszahl der Meisterprüfung 1928 signiert. Forstner hatte damals als Beauftragter des Niederösterreichischen Gewerbevereines Zugang zu den verschiedensten vom Verein organisierten Aus- und Weiterbildungen für Gewerbetreibende und den Kurs für Tischlerei belegt. Die Bereitschaft, sich immer weiterzubilden, Neues zu lernen, den Horizont zu erweitern, war sehr charakteristisch für die Künstlerpersönlichkeit Forstner. Es war aber auch ein Zeichen, dass Forstner aufgeschlossen war und nicht müde wurde, sein Kunstschaffen weiterzuentwickeln.

4 SPANNUNGSGEFLECHT VON LINIE UND FL ÄCHE Leopold Forstners Arbeiten für Grafik, Illustration und Design

Mit der Jahrhundertwende, dem Zuzug in die Städte und dem urbanen Leben in den Metropolen veränderte sich auch die Art und Weise, wie Kunst und Werbemedien im Alltag und auf die Konsumenten wirken mussten. Das lithografische Bildplakat musste sich auf der Straße bewähren und maximale Wirkung erzielen. Der Kampf um die Aufmerksamkeit wurde mit kraftvollen Farben und kühnen Bildern ausgeübt. »Es liegt im Wesen des Plakats, dass [sic] es sich mitten im Verkehrsstrome dem Menschen entgegenstellt, die Aufmerksamkeit auch der Teilnahmslosesten fesselt und jedem, auch dem Widerstrebenden, einen Erinnerungswert mitgibt«, so Joseph August Lux über die Werbewirksamkeit der neuen Grafikkunst.43 Die Anfänge machte Henri de Toulouse-Lautrec mit seinen Farblithografien, und kurz darauf griff die Begeisterung für das Plakat als Ausdruck einer modernen Zeit auf ganz Europa über. Das Spiel zwischen Linie und Fläche wurde als wichtigster Grundsatz der Plakatkunst angesehen. Gustav Klimts Plakatentwurf für die erste Secessionsausstellung 1898 setzte neue Akzente, indem er im Mittelbereich des Plakates bewusst mit leeren Flächen spielte. Im Plakat, wie auch in der Kunst, sollte der Fläche Platz gemacht werden. Der Mut zu großen Farbflächen führte zu abstrakt wirkenden Kompositionen. Die Flächenkunst war damit ein zentraler Begriff in der Kunst der Moderne. Um 1900 dominierten gerade in der Wiener Plakatgrafik geometrisch-ornamentale Gestaltungen, harte Schwarz-Weiß-Kontraste, aber auch unkonventionelle Farben. Leopold Forstner begann zu dieser Zeit seine Ausbildung an der Kunstgewerbeschule und wurde von seinem Lehrer Kolo Moser im Bereich der Flächenkunst inspiriert. Er gehörte zur ersten Schülergeneration der jungen Professoren Josef Hoffmann und Kolo

Abb. 12. Kalenderblatt für einen Jahreskalender 1901. Farbdruck. Sammlung der Albertina, Wien.

­Moser.44 Diese Schüler der beiden Lehrer prägten im Wesentlichen die Kunst der Wiener Moderne. Schon als Student erhielt Forstner Aufträge als Zeichner, Illustrator, Buchgrafiker und Maler von Buch­ illustrationen für den Wiener Verlag, für Ver Sacrum, die Zeitschrift der Wiener Secession, und für die Wiener Kunst im Hause, eine Vereinigung aus dem Jahre 1901, die aus Schülern von Josef Hoffmann und Koloman Moser bestand und jährliche Ausstellungen veranstaltete. In Mosers Meisterklasse widmete Forstner sich nicht nur der Ausbildung zum akademischen Maler und dem Spannungsgeflecht von Linie und Fläche 

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lungen des Oberösterreichischen Kunstvereins, für die Ausstellung der Gartenbaugesellschaft, für die Wiener Kunst im Hause, für Feste und Bälle der Wiener Kunstgewerbeschule lassen sehr deutlich seinen Lehrer Kolo Moser erkennen. 4.1.1 Ver Sacrum

Abb. 13. Die Fläche. Entwürfe für decorative Malerei, Placate, Buchund Druckausstattung, Vorsatzpapier, Umschläge, Menu- und Geschenkskarten, Illustration, Tapeten, etc. Hg. von Felician Myrbach, Josef Hoffmann, Koloman Moser. Titelblatt von Leopold Forstner. Erstausgabe 1902, Wien. Museum für angewandte Kunst, Wien.

Entwerfen von religiösen Glasbildern und Motiven, sondern er zeigte auch sein enormes Talent für Buchillustrationen und Werbegestaltungen. 4.1 Leopold Forstner als junger Grafiker

Im Bereich der Werbegrafik machte sich Forstner ebenso verdient. Zahlreiche Plakatentwürfe für Ausstel28  ]  Spannungsgeflecht von Linie und Fläche

Speziell im Bereich der Grafik und des Flächenmusters rezipierten die Wiener Kunstschaffenden die japanische Kunst. Sie entwickelten durch das Schichten und Staffeln der Fläche neue Ornamente, die Linie als bildendes Element wurde damit zur tonangebenden Formensprache. Kolo Moser war innovativ beim Finden von Flächenmustern. Gerade in der Zeitschrift Ver Sacrum zeigten seine Illustrationen sein Streben nach Einheit in Form und Gestaltung. Viele Künstler, die Buchschmuck und Typografien für das künstlerische Blatt im Quadrat-Format schufen, zeigten ebenso diesen innovativen Zugang. Im sechsten Jahr der Zeitschrift, 1903, wurde der Artikel Gedanken über die Psychologie der zeichnenden Künste von Ernst Schur mit bemerkenswerten und rhythmisch gestalteten Holzschnitten von Leopold Forstner illustriert. Ein schlangenähnliches Fabelwesen in Anwesenheit von Adam und Eva, betitelt mit Die Abhängigkeit, und Bauernhäuser in ländlicher Gegend zeigen sich in einem Spiel von Hell-Dunkel, von weiß-schwarz strukturierter Fläche in einer überzeugenden Spannung. Interessant ist die Art und Weise, wie Forstner beide Bilder signierte. Obwohl vermutlich beide Arbeiten zeitgleich entstanden sind, verwendete er unterschiedliche Signaturen. Forstner signiert Die Abhängigkeit mit dem »F.«, eingefasst von Dreiecken, die zusammen ein Quadrat auf der Spitze formen. Dies ist zugleich die einzige streng geometrische Form im Bild. Hingegen signierte er die Bauernhäuser mit »FL« in einer Fliese. Beide Signaturen zeigen zum einen den Einfluss seines Lehrer Kolo Moser deutlich, zum anderen auch die künstlerische Anlehnung an das Format der Zeitschrift.

Abb. 14. Einladung zum Kostümfest der Wiener Kunstgewerbeschüler in den Sofiensälen. 1902, Entwurfszeichung, koloriert. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 757.

4.1.2 Buchschmuck

Forstner hatte auch zahlreiche Aufträge als Illustrator. Man kann mit Sicherheit sagen, dass er insbesondere zu Beginn seiner künstlerischen Karriere als Grafiker und Illustrator tätig war und sich damit seinen Lebensunterhalt finanzierte. Zahlreiche Projekte erhielt er durch die Vermittlung von Moser. 1902 publizierte Ver Sacrum einen ausführlichen Artikel mit Gedanken zur Geschichte, Entwicklung, Kraft, Ausdruck und Einsatzmöglichkeit der Linie. Darin wurde der Buchkunst ein besonderes Zeugnis ausgestellt.

Abb. 15. Entwurf der Titelseite für das Buch Schöne Kinderreime von Joseph August und Irma Lux, um 1900, Tusche, Tempera auf Papier. Das Buch wurde im Wiener Verlag, Wien und Leipzig verlegt, o. J., Buchschmuck von Leopold Forstner, Inv.-Nr. 58.

»Am reinsten findet sich die wiedergeborene Linienkunst selbstverständlich in der an keinerlei Rücksicht gebundenen freien Zeichnung, ganz besonders wenn sie zu Worten von starkem Klang und mächtiger Beseelung gleichsam als rhythmische Begleitmusik tritt. Also als Buchkunst. In allen solchen Fällen tritt die reine Linie gleichsam als eine suggestive Kraft auf, die uns durch ihre Biegungen und Bewegungen eine Stimmung mitzuteilen unternimmt. Wenn sie dabei gelegentlich bestimmtere Formen annimmt, etwa von Flammen oder Blumen, so ist das nur nebensächlich  : die eigentliche Bedeutung steckt in der Linie allein.«45

Leopold Forstner als junger Grafiker 

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zeigen seinen Sinn für den gezielten Einsatz von Linie und Fläche, von Hell und Dunkel. Das Buch Schwarz auf Weiß. Humor und Satyre beliebter Autoren und Künstler wurde von Otto Miethke, dem Sohn des Wiener Kunsthändlers und Galeristen, herausgegeben. Das Buch erschien im Selbstverlag anlässlich des jährlichen Gschnasfestes der Wiener Kunstgewerbeschule am 6. Februar 1902. Es beinhaltet literarische Beiträge von Peter Altenberg, Paul Althof, Raoul Auernheimer, Hermann Bahr, Ludwig Hevesi, Hugo von Hofmannsthal, Karl M. Kuzmany, Felix Salten, Arthur Schnitzler, Bertha Zuckerkandl und vielen anderen und war mit zahlreichen Illustrationen von Künstlern der Kunstgewerbeschule wie Viktor Schufinsky, Berta Czegka und Leopold Forstner geschmückt. Forstner entwarf auch das Titelblatt von Max Bruckharts Buch Franz Stelzhamer und die oberösterreichische Dialektdichtung. 4.1.3 Plakate und Werbegrafik

Abb. 16. Entwurf des Titelblattes für Max Bruckharts Buch: Franz Stelzhamer und die oberösterreichische Dialektdichtung. Mit einem Geleitspruch von Gerhart Hauptmann. Zeichnungen von Leopold Forstner. Wiener Verlag, Entwurf mit floralem Muster. Das Medaillon enthält charakteristisch stilisierte Blumen der Oberösterreichischen Bauernmalerei, vor 1905, Bleistift, Tusche auf Papier, Inv.-Nr. 748, Privatbesitz.

Forstner führte zahlreiche Buchillustrationen aus, vor allem für Bücher, die im Wiener Verlag erschienen sind. Ein sehr schönes Beispiel ist das Buch Schöne Kinderreime, zusammengetragen vom Ehepaar Joseph August und Irma Lux und illustriert mit kunstvoll gestalteten Holzschnitten von Leopold Forstner. Die Erstausgabe des Buches erschien 1904. Bis 1923 wurden 15.000 Exemplare gedruckt. Die Linie im Zusammenspiel mit der Fläche als Gestaltungselement beim Buchschmuck war eine Form des künstlerischen Ausdrucks, die Forstner sehr gut umsetzen konnte. Seine Holzschnitte und Tuschezeichnungen 30  ]  Spannungsgeflecht von Linie und Fläche

Bemerkenswert sind Forstners Versuche im Bereich der Werbegrafik. Der Klavierhersteller Ibach aus Westdeutschland, die älteste Pianofortemanufaktur der Welt, schrieb immer wieder Wettbewerbe für Werbegrafik unter deutschen und österreichischen Künstlern aus. Zahlreiche Einreichungen sind im Archiv des Klavier- und Orgelbauers erhalten. Forstner hatte auch bei einem dieser Wettbewerbe einen Plakatentwurf eingereicht. Am Entwurf ist ein handschriftlicher Vermerk »Paris« zu sehen. Es dürfte die Anmerkung für einen bestimmten Wettbewerb sein. Weitere werbegrafische Entwürfe machte Forstner für das Weingut Rhode in Wien. Die Hotelier-Familie Johann Rhode betrieb auf der Mariahilfer Straße ein Hotel und ein Restaurant. Forstner entwarf für das dazugehörige sehr beliebte Weingut in Grinzing, der späteren Reblaus, Weinkarten, Postkarten und Etiketten. Für das Restaurant und Hotel gestaltete er später gemeinsam mit seinem Künstlerkollegen Hugo Schreyer dekorative

Abb. 17. Entwurf für Piano Ibach, RIS Schutzmarke, Niederlassungen in Barmen, Berlin, Cöln, Düsseldorf, Hamburg, London. Handschriftlich in Tusche am unteren rechten Rand: Motto Paris. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 14.

Mosaike. Leider sind das Hotel, das Restaurant und das Heurigenlokal heute nicht mehr erhalten. 4.2 Die Wiener Kunst im Hause

Die Vereinigung Wiener Kunst im Hause war ein Zusammenschluss von Studenten und Absolventen der Kunstgewerbeschule und der Akademie für bildende Künste, die analog zu den Professoren der Wiener Werkstätte und den Mitgliedern der Secession eine Gemeinschaft gründeten und jährliche Ausstellungen und Veranstaltungen organisierten. Der angestammte Sitz dieser Vereinigung war in der Kumpfgasse 6 in Wien 1.

Abb. 18. Schwarz auf Weiß, 1902. Buchillustration von Leopold Forstner. Wiener Verlag. Museum für angewandte Kunst, Wien.

Zur Wiener Kunst im Hause hatte Forstner auch nach der Ausbildung an der Kunstgewerbeschule eine intensive Verbindung und stellte viele grafische Entwürfe in zahlreichen Ausstellungen aus. Eine Notiz von Forstners Studien- und Künstlerkollegin Jutta Sika vom 17. Dezember 1912 zeigte eine Auflistung von Kunstwerken, die vermutlich als Grundlage zur Vorbereitung einer Ausstellung gedient hatte. »Maler Leopold Forstner« stellte hier laut Liste folgende Werke aus  : Die Wiener Kunst im Hause 

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Abb. 20. Katalog der Ausstellung der Vereinigung Wiener Kunst im Hause. Kunst- und kunstgewerbliche Gegenstände, 1903, Buchinventar 16614, Inventar BA 787. Museum für angewandte Kunst, Wien.

Abb. 19. Exlibris für Mathias Fuchsbauer. Ein Kind, sitzend auf einem Schädel inmitten einer Wiese, umgeben von Schneeglöckchen, Birken und Vögel. Tusche, Bleistift auf Papier mit Weißhöhungen, kaschiert auf Karton, vor 1912. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 217.

»1 Briefpapier« und »1 Couverrt« [sic], »10 Ex libris Beuerle Linz, 3 Kalender Monate, 1 Inserat, 1 Exlibris, 1 Briefkopf, 1 Holzschnitt, 1 Buchschmuck, 1 Briefkopf WMW, 2 Geschäftskarten WMW, 1 Frühling Illustration (Matt. Fuchsbauer), 1 Buchdeckel, 1 Schlusspunkt [sic], 1 Umschlag, 2 Illustrationen.«46 Die Ausstellung 1903 in den Räumen der Wiener Kunst im Hause zeigte Kunst- und kunstgewerbliche Gegenstände. Forstner war für die grafische Gestaltung verantwortlich und illustrierte gemeinsam mit Marietta von Peyfuss den Ausstellungskatalog. Diese Ausstellungen und Aufträge waren gute Möglichkeiten, um als Künstler auf sich aufmerksam zu machen. Daraus ergaben sich für die jungen Künstler Folgeaufträge, wie vermutlich auch der Plakatentwurf für die Galerie Arnot in der Kärntnerstraße. 32  ]  Spannungsgeflecht von Linie und Fläche

4.3 Leopold Forstner als junger Designer 4.3.1 Backhausen

Im Jahr 1810 kam der Modefabrikant Franz Backhausen nach Österreich, erwarb das Meisterrecht und legte den Grundstein für das Unternehmen, das ab 1815 auf vierzig Webstühlen Stoffe für Bekleidung herstellte. 1849 fertigten Johann und Karl Backhausen Mode, Westen und Wolltücher an. Bereits 1851 wurde das Unternehmen auf der Londoner Weltausstellung mit einer Goldmedaille prämiert. Ab 1859/60 wurde auf erste mechanische Webstühle umgerüstet, wodurch die Herstellung von Chenilleteppichen, Velours, Goblindecken, Damasten aus Seide, Ripps aus Wolle und strapazierfähigen Rosshaarstoffen möglich wurde. Mit der Goldmedaille auf der Wiener Weltausstellung 1873 wurde das Unternehmen auch in der Wiener Gesellschaft hervorgehoben. Es folgten zahlreiche Aufträge zur Ausstattung von Wiener Repräsentationsbauten. Das Produktsortiment reichte von Möbelstoffen, Damasten, Gobelins, Teppichen bis hin zu Handmodeldrucken. Mit seinem Sortiment war Backhausen als Kooperationspartner für

Abb. 21–23. Stoffentwürfe für das Unternehmen Backhausen, 1906/1907, Wien. Inv. 816–827. Archiv Backhausen.

die Wiener Werkstätte sehr interessant, Kontakte zu den späteren Gründern Hoffmann und Moser gab es bereits vor der Gründung. Die Wiener Werkstätte und Backhausen beschritten ab der Gründung 1903 einen gemeinsamen Weg. Es stieg der Bedarf an Stilstoffen, man fertigte Brokate mit Metall und Seide an, Doppelmoquetten, Baumwoll- und Leinenstoffe sowie WollMohair und Plüsche. Während der Kriegszeiten stieg die Produktion auf Zeltplanen und Uniformstoffe um. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Unternehmen beim Wiederaufbau und bei Renovierungen von Repräsentationsgebäuden mit Aufträgen versorgt.

Mehr als 3500 Entwürfe von Künstlern verschiedenster Epochen haben sich im Archiv von Backhausen erhalten. Sie sind Zeugnis des damaligen Zeitgeschmacks. Herausragend waren die Entwürfe der Wiener Werkstätte und jene von Josef Hoffmann und Kolo Moser. Sie leisteten einen wichtigen Beitrag zum Erfolg des Unternehmens. Backhausen führte vor allem ab den 1980er-Jahren seine Tradition mit Reproduktionen der Jugendstilstoffe und die Zusammenarbeit mit Künstlern weiter. Leopold Forstner als junger Designer 

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Abb. 24. Werbebroschüre für die Korbwarenfabrik Prag-Rudniker. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 36.

2014 wurde Backhausen von Dr. Louise Kiesling als Backhausen GmbH übernommen. Sie führt nun den Familienbetrieb respektvoll und mit Wertschätzung auf dem modernsten Stand der Technik. Leopold Forstner lieferte wie Josef Maria Auchen­ thal­ler, Leopold Bauer, Ludwig Baumann, Josef Frank, Remigius Geyling, Klement Frömel, Emil Hoppe, Adolf Holub, Ludwig Heinrich Jungnickel, Marcel Kammerer, Alfred Roller, Otto und Hans Prutscher, Dagobert Peche, Eduard Wimmer-Wisgrill, Karl Witzmann, Joseph Maria Olbrich, Ernst Lichtblau und viele andere Entwürfe für Stoffmuster der Firma Backhausen. Im Inventarbuch des Archivs Backhausen finden sich Entwürfe von 1905, 1907 und 1908.47 Im Künstlernachlass Forstner haben sich Musterstoffe erhalten, die eindeutig mit Leopold Forstner in Verbindung stehen, aber wahrscheinlich nicht von Forstner entworfen wurden. Es deutet viel darauf hin, dass diese Stoffe als Muster für einen Auftrag gedient haben.48 4.3.2 Prag-Rudniker

Forstner entwarf nicht nur für Backhausen Stoffe, sondern auch für die Korbwarenfabrik Prag-Rudniker. 1877 hatte Ferdinand Ernst Graf Hompesch im RudnikGalizien eine Korbflechterschule eröffnet, den Vertrieb der Waren hatte er den Prager Kaufleuten Karl und Josef 34  ]  Spannungsgeflecht von Linie und Fläche

Kraus übertragen, die die Firma Prag-Rudniker Korbwarenfabrikation gründeten. Sie war als offene Gesellschaft mit einer Niederlassung in der Wiener Mariahilfer Straße geführt, die dann später in die Neubaugasse verlegt wurde. Das Verkaufslokal war in der Casa Picola, Mariahilfer Straße 1a, in jenem Haus, in dem auch Emilie Flöge ihr Atelier hatte. Das Unternehmen galt mit 2500 Mitarbeitern als einer der größten Arbeitgeber der damaligen Zeit. In den Fabriken in Wien, Budapest, Prag und Rudnik wurden Korbwaren, Gartenmöbel aus Geflecht, Holz, Stahl sowie kunstgewerbliche Gegenstände aus Geflecht hergestellt. Sie verwendeten bei ihren Produkten englische und amerikanische Vorbilder und orientierten sich in der Gestaltung an der zeitgenössischen Wiener Avantgarde der Jahrhundertwende. Wie die Wiener Werkstätte und auch Backhausen arbeiteten sie mit Künstlern wie Josef Hoffmann, Koloman Moser, Hans Vollmer, Wilhelm Schmidt, Richard Niedermoser und Josef Zotti zusammen. Die Gestaltungselemente dieser Möbel waren geometrische Grundformen. Jedes von ihnen war als Einzelstück konzipiert und trug die Handschrift des jeweiligen Künstlers. Ihr Einsatz war vielfältig. Prag-Rudnikers Fauteuils fanden sich im Sanatorium Purkersdorf und in zahlreichen Privathäusern der gehobenen Gesellschaft. Die Kombination aus Holz, Flechtwaren und Textil zeigte eine neue Art der Gestaltung und vielseitige Verwendungsmöglichkeiten von Materialien. Dieser Trend blieb natürlich nicht nur in der damaligen Monarchie, sondern eroberte mit der Gegensätzlichkeit von Leichtigkeit und Transparenz der Werkstoffe weltweit die Wohnzimmer. Forstner lieferte Werbegrafiken zur Produktbewerbung und entwarf auch Designs für textile Sitzauflagen und Polster. In der Zeitschrift The Studio von 1908 wurden diese zwölf Polsterdesigns in einem Artikel von Amalia Sara Levetus (1858–1938) publiziert.49 Seine Textilentwürfe ähneln jenen der Wiener Werkstätte, was nicht verwunderlich ist. Gerade in den Jahren der Wiener Avantgarde waren die Wiener Werkstätte,

die Wiener Keramik, Backhausen, Prag-Rudniker und die Professoren der Kunstgewerbeschule mit zahlreichen Künstlern sehr verwoben und vernetzt, eine Ähnlichkeit der Entwürfe ist daher eine logische Folge. Forstner war als Grafiker gefragt. Für die SchwarzGelbe Redoute, eines der glanzvollsten Feste des Wiener Faschings, gestaltete er ein Plakat. In der Neuen Freien Presse wurde der Entwurf von Leopold Forstner »von Meisterhand« gelobt. »Ein graziles weibliches Figürchen, in schwarz-gelben Domino, selbstverständlich mit Maske, thront auf dem massig konstruierten Kopf des Prinzen Karneval. […] Die keck konzipierte und ausgeführte Zeichnung qualifiziert sich auf den ersten Blick hin als allermodernste Wiener Schule. Doch unterscheidet sich das Plakat von gleichen Arbeiten dadurch, daß für den Text der neuzeitlichen Schnörkselschrift ausgewichen und gut leserliche Lettern gewählt wurden. Das Plakat ist ein originelles Künstlerprodukt.«50 Eine Anfrage von Arthur Roessler zeigte, dass Forstner auch für Kunstkritiker und Schriftsteller interessant war. Er sollte gerade in den wirtschaftlich schweren und finanziell kargen Kriegsjahren satirische Zeichnungen für eine Zeitung liefern. 1914 nutzten die Künstler jede Möglichkeit, »in Anbetracht der miesen ›Geschäfte‹ […] rasch 200 bis 250 K. (dazu) zu verdienen.«51 Roessler vermittelte einen Auftrag zwischen Forstner und dem Buchhändler Leopold Heidrich in der Spiegelgasse, Wien 1. zur Herstellung eines soldatisch-patriotischen Titelblattes. Ob aus dieser ersten Anfrage letztlich ein Auftrag geworden ist, konnte leider nicht festgestellt werden. Das Gleiche gilt für eine weitere Anfrage Roesslers vom 13. April 1915. Der Kunstschriftsteller bat Forstner, für die Zeitschrift Glühlichter karikaturistische und satirische Blätter zu zeichnen. Forstner könne wie viele andere Künstler zu dieser Zeit verschiedene Medien bedienen. Viele alte Mitarbeiter dieser Zeitschrift waren als Soldaten in den Krieg gezogen, die Zeitschrift suche daher neue Mitarbeiter.52 Forstners Zeichnungen und Grafiken waren in späterer Folge nicht mehr auf Gebrauchsgrafik konzentriert.

Abb. 25. Skizzenblatt Handstudien, um 1908. Bleistift auf Papier. Künstlernachlass, Leopold Forstner, Privatbesitz.

Seine Zeichnungen und Entwürfe waren die Basis für seine Werke in der Mosaik- und Glaskunst. Zudem zeichnete er bemerkenswerte Entwürfe für seine Edelgläser-Produktion und Designs für Möbel und Raumgestaltungen. Dass er eine geübte Hand als Grafiker hatte, wurde bei seinen sehr poetischen Zeichnungen sichtbar, die auf seinen Reisen in Österreich, Europa und durch den Balkan entstanden sind. Beim Durchblättern seiner wenigen Skizzenbücher lassen sich seine zeichnerischen Fähigkeiten und Fertigkeiten erkennen und lassen auf ein geschultes Auge und einen sicheren Strich schließen – wichtige Voraussetzungen für das künstlerische Entwerfen. Leopold Forstner als junger Designer 

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Forstners Schwerpunkt seiner Tätigkeit lag in der Glas- und Mosaikkunst. Wenn er zu Bleistift und Skizzenbuch griff, dann um seine kreativen Ideen sichtbar auf Papier zu bringen oder aber um Momentaufnahmen zeichnerisch festzuhalten. Die Zeichnung war für ihn vor allem zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn Mittel zum Zweck. Ihre künstlerische Kraft spiegelt im Besonderen Forstners Haltung wider, die deutlich macht, dass er in allem, was er tat, selbstbewusst an die Themen und Vorgaben heranging. Während seiner Aufgabe als Sammeloffizier im Ersten Weltkrieg war die Bleistift-, die Pastellkreidenzeichnung oder das Aquarell ein Medium seiner Dokumentation. Erst in den 1930er-Jahren kehrte Forstner wieder zum Naturstudium und zur Porträtzeichnung zurück. Sein Strich, kräftig, präsent und flott, zeigt deutlich die Schule, der er erwachsen ist.

36  ]  Spannungsgeflecht von Linie und Fläche

5 DA S PRINZIP DER WERKSTÄT TE Die Wiener Mosaikwerkstätte

Der junge und aufstrebende Künstler und angehende Unternehmer Leopold Forstner war für eine vielversprechende Zukunft bestens vorbereitet. Er hatte eine solide und breitgefächerte Ausbildung erfahren und er war bereits im Bereich der angewandten Kunst und des Kunsthandwerkes ein bekannter und geachteter Künstler. Mit seiner Gründung der Wiener Mosaikwerkstätte und den daraus resultierenden Möglichkeiten zur Umsetzung großer Aufträge im Bauboom der Jahrhundertwende in Wien und der Monarchie war Forstner auch geschäftlich gut aufgestellt. 5.1 Das Mosaik als Element der Architektur

Das Mosaik, eine der ältesten Kulturtechniken der Menschen, wurde bereits in der Antike hoch geschätzt. Ausgrabungen und Funde von Bodenmosaiken aus Pompeji dokumentieren sogar den Künstler mit der Signatur, ein Phänomen, das in anderen künstlerischen Bereichen erst ab der späten Renaissance vermehrt auftrat. Die Architektur der Moderne hatte Materialechtheit, Materialschönheit und Zweckmäßigkeit zu ihren Prinzipien gemacht und das Mosaik wurde zwar nicht ablehnend, aber anfangs doch sehr verhalten betrachtet. Die Entwicklung einer kostengünstigeren Setztechnik verhalf dem Mosaik als Dekorelement für die Architektur zu neuer Attraktivität. Arthur Roessler stellte der Mosaikkunst im Zusammenhang mit der modernen Architektur des 20. Jahrhunderts einen allgemeinen Aufschwung in Aussicht und äußerte sich in der Broschüre, die Forstner anlässlich seiner Firmenbewerbung auflegte  : »Es [Das Mosaik] vermag gleicherweise monumental wie einfach dekorativ zu wirken und sich einer unendlichen Reihe von Zwecken anzupassen. Von monumentalerem Charakter als das Fresko

Abb. 26. Leopold Forstner im Malerkittel. Fotografie um 1910, Künstlernachlass Leopold Forstner, Privatbesitz.

ist es die geradezu prädestinierte Technik für monumental bildmäßige Gebäudeausschmückung […] Es läßt sich mit künstlerisch bester Wirkung für Fassaden, Vestibules, Stiegenhäuser, Festsäle, kurzum für jeden Raum, dem man eine künstlerische Ausgestaltung geben will, verwenden, ferner als äußerer Schmuck, der die Wirkung der Konstruktion eines Bauwerkes nicht maskiert, sondern hebt, verstärkt, verschönert, für Denk- und Grabmäler, für Türme, Kirchen, Theater, Bade-, Konzert- und Kaffeehäuser. Stets werden von ihm wo immer es auch VerwenDas Mosaik als Element der Architektur 

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dung fand, Schönheitskräfte ausstrahlen, die den bewußt und den unbewußt Genießenden irgendwie beseeligen, je nachdem sie feierlich ernst oder festlich heiter stimmen. Es ist die erkorene Kunst der Wand, seine Gebilde bleiben stets in der Fläche, heben nie die Vorstellung der Mauer auf. Sein enormer Materialreichtum, denn es hat sich außer des Gesteines und Glases auch des Metalles, des Perlmutters, der gebrannten und glasierten Erden, noch vieler anderer musivisch verarbeitbarer Stoffe bemächtigt, befähigt es zu den verschiedenartigsten dekorativen Variationen, zu einer unerschöpflichen Ornamentik, deren Strukturen, Farben und Formen dem entwickelten ästhetischen Sinn außerordentlich verfeinertes Vergnügen bereiten. Dem Stilverlangen der modernen Architektur, die sich der Eisenbetontechnik zum Rohbau bedient, gewährt die Mosaikkunst, wie keine andere Erfüllung im Hinblick auf farbig, monumental und dekorativ wirkende Ausschmückung. Nicht dem Fresko, […], sondern dem Mosaik gehört die Zukunft.«53 5.1.1 Die Wiener Mosaikwerkstätte

Handwerklich durch seine Lehre bei der Glasmalereiund Mosaikanstalt in Innsbruck und sein Studium an der Kunstgewerbeschule Wien und der Akademie in München gut gerüstet und von seinen Studienreisen in die Mosaik-Metropolen Venedig, Ravenna und Rom inspiriert, war Forstner fest entschlossen, diese alte Kunsttechnik mit neuem Geist zu erfüllen und seine künstlerische Zukunft darauf aufzubauen. Ausgebildet als Glas- und Mosaikkünstler und akademischer Maler hatte Forstner erkannt, dass es den Architekten an einer künstlerischen und kunstgewerblichen Unternehmung fehlte, die ihre anspruchsvollen Entwürfe umsetzen konnte. Die Vereinigung von Kunst und Handwerk war bei dieser Technik unumstößlich. Er war als Künstler mit Materialverständnis und Kreativität nahezu der Einzige auf seinem Gebiet. Am 25. Februar 1908 erhielt er vom Magistratischen Bezirksamt für den 9. Bezirk den Gewerbeschein für die 38  ]  Das Prinzip der Werkstätte

»Herstellung von Glasmosaiken in Wien  9., Althanplatz 6.«54 Die amtliche Bestätigung des Gründungsdatums kann nur als Formalität gesehen werden, denn mit Sicherheit hatte Forstner schon längere Zeit Ideen zu dieser extravaganten Sparte des Kunsthandwerks entwickelt und Mosaike produziert, wenn man seine Teilnahme mit zahlreichen Mosaiken an der Kunstschau 1908 bedenkt. Leopold Forstner hatte das Mosaik dem neuzeit­ lichen Stil und der Wiener Moderne angepasst, es modernisiert und als monumentale Technik und als Malerei für die Ewigkeit einer Renaissance zugeführt.55 Die Verwendungsmöglichkeiten waren für ihn gleichsam unbegrenzt, er nutzte es für gestalterische Elemente an privaten, öffentlichen oder auch kirchlichen Bauwerken. Zusammen mit der Architektur sollte der äußere Schmuck die bauliche Wirkung verstärken und unterstreichen. Das Mosaik kam in erster Linie für figurale Darstellungen und reiche Ornamente bei Kirchenbauten, Altarbildern, Kuppeln und Repräsentationsbauten zum Einsatz. Es sollte eine dauerhafte Version des italienischen Freskos werden. Welchen Anspruch es nicht haben sollte, betonte der Künstler deutlich  : »Es soll mit anderen Worten kein Ersatz für Kacheln sein, sondern es soll seine eigenen Wege gehen. Denn dort wo Kacheln vorgesehen sind, baut man jedenfalls billiger, als dort wo Mosaik verwendet wird.«56 Leopold Forstner überwand die damals gerade in der Mosaikkunst übliche, und immer wieder zu Schwierigkeiten führende Trennung von Entwurf und handwerklicher Ausführung. In seiner Person und mit seiner Werkstätte vereinte er die Haltung eines künstlerisch gut entworfenen Mosaiks und einer soliden und qualitativ hochwertigen Ausführung. Das Mosaik stand seit jeher im Dienste der Architektur. Weil viele Architekten diese Vereinigung von Entwurf und Ausführung nicht fanden, mieden sie den Einsatz des Mosaiks als gestalterisches Element. Einige Architekten reagierten sehr positiv auf Forstners Gründung  :

»Architekt Otto Schönthal, Wien 1908 Es gereicht mir zum Vergnügen, Ihnen erklären zu können, daß ich Ihre Wiener Mosaik-Werkstätte als mustergiltig halte, sowohl was Ihre Erzeugnisse im Besonderen anlangt, wie auch die Organisation derselben im allgemeinen. Für den Architekten ist es jedenfalls das Idealste, mit einem Betriebe von der Art Ihrer Wiener Mosaik Werkstätte zu arbeiten. Die hohen künstlerischen Qualitäten, über welche Ihre Werkstätte verfügt, in Verbindung mit dem technischen bestgeschulten Personal, verbürgen ein verständnisvolles Eingehen auf die Intentionen des Architekten und hatte ich schon des öfteren Gelegenheit dies auch von Kollegen bestätigt zu hören. Ich möchte noch bemerken, daß ich Ihre oft staunenswerte Konkurrenzfähigkeit auf den Preis auch nur zurückführe auf die oben angeführte Art Ihres Betriebes. Mit vorzüglicher Hochachtung Otto Schönthal57« Otto Schönthal, Schüler von Otto Wagner, war einer der ersten Architekten, der Forstner mit Aufträgen kontaktiert hatte. Das Material war für Forstner die treibende Kraft. Seine ersten Mosaike stellte er noch in traditioneller venezianischer oder florentinischer Technik her. Die klassische Technik führte er mit interessanten Materialkombinationen weiter und zeigte künstlerisch bestechende Entwürfe. In seinen Mosaiken traten die unterschiedlichsten Materialen in einen spannenden Dialog. Die Wechselwirkung von Material und Stofflichkeit machte das Mosaik für die moderne Architektur wieder »salonfähig«. Mit seinen künstlerischen Mosaiken eroberte sich Leopold Forstner eine enorme Stellung bei seinen Künstlerkollegen. Die Meinung der Fachwelt war für das Gedeihen und Heranwachsen eines jungen Unternehmens und dessen Erfolg sehr wichtig. Es glich einem Hauptgewinn, wenn die einflussreichste Stimme aus dem Kreis der Architekten sich lobend über die Kunst Forstners äußerte  :

Abb. 27. Portaleingang des Mietshauses der Frankenberggasse 3, 1040 Wien, mit kombiniertem Mosaik. Architekt Otto Schönthal, 1912/13.

»Seit 20 Jahren bin ich bemüht, die Monumentalmalerei, ob sich dieselbe auf Durchführung von Farbglasfenster oder den Dekor von Flächen erstreckt, in jene Bahnen zu lenken, auf welchen allein ein Erfolg dieser Kunstdisziplin zu erreichen ist. Daß dies nur durch wirklich künstlerische Entwürfe im Stile unserer Zeit, welche sich der Individualität des Baukünstlers anschmiegen, und die uns so reichlich zur Verfügung stehenden Materialien und technischen Errungenschaften anwenden, geschehen kann, ist selbst­ redend. Mit großer Befriedigung konstatiere ich, daß die Arbeiten der Wiener Mosaikwerkstätte diese Prämissen völlig erfüllen und ihre Erzeugnisse ganz meinen Intentionen entsprechen. Hochachtend Otto Wagner«58 5.1.2 Die Unternehmungsgründung

Offiziell startete Leopold Forstner mit seiner Wiener Mosaikwerkstätte Anfang Februar 1908. Dieses Datum geht aus einem Brief an seine zukünftige Frau Stefanie Stöger hervor. Hier schreibt er  : »Mein liebes Fräulein Steffi  ! Zu meiner ganzen Arbeit die ich in Wien zu bewältigen habe, gesellte sich nun noch eine Fahrt nach Linz, ich habe hier manches zu tun und dachte mir daher diese Woche ist für die Fahrt noch günstiger als die Das Mosaik als Element der Architektur 

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nur sehr wenige Dokumente, Aufzeichnungen und Geschäftskorrespondenzen erhalten. Schon nach der offiziellen Gründung füllten sich die Auftragsbücher, Ausstellungen boten Gelegenheit, sich der Öffentlichkeit zu präsentieren. 5.1.2.1 Auftragslage – Auftraggeber

Abb. 28. Leopold Forstner, Entwurf seines Firmenlogos der Wiener Mosaikwerkstätte für Werbung, Briefpapier und Visitenkarten. Tusche mit Weißhöhungen auf Papier, um 1906, Künstlernachlass Leopold Forstner, Privatbesitz, Inv.-Nr. 24.

kommende, denn nächste Woche geht die Mosaikwerkstätte ernstlich los.«59 Leider haben sich zur Unternehmensgründung der Wiener Mosaikwerkstätte und aus der anfänglichen Zeit 40  ]  Das Prinzip der Werkstätte

Im ersten Jahr der Unternehmensgründung nahmen Forstner und seine Mosaikwerkstätte an der in Künstlerkreisen vielbesprochenen Kunstschau 1908 teil. Sie war jene von der Klimt-Gruppe organisierte »Leistungsschau«, bei der alles auf Stil ausgerichtet und somit auf Material hingearbeitet wurde. Damit wurde eine neue Materialkunst ins Leben gerufen, um der kunstgewerblichen Entwicklung neue Aufgaben zu stellen. In einem sehr ausführlichen Bericht von Joseph August Lux, erschienen in der Deutschen Kunst und Dekoration, zeigt sich der Autor äußerst begeistert über »die raffinierten und brillanten Entwürfe der jungen Künstler, die einen frischen Wind und ein bischen [sic] Verrücktheit ins meisterhafte Können ihrer Lehrer brachten.«60 Im Hinblick auf Forstner und seine mutige Unternehmung formulierte Lux mit enormer Bewunderung und Wertschätzung  : »Manchmal nimmt sie [die Jugend] sogar die Kraft zusammen, über die bloße Improvisation hinauszugehen und ein ernstes Lebensprogramm durchzuführen. So sehe ich den jungen Leopold Forstner, der als Maler und Illustrator bereits gut angesehen, sich ganz der Materialkunst zugewendet, und eine Mosaikwerkstätte eröffnet hat. Die Kunstschau zeigt an einigen Beispielen, wie er seine Sache ernst nimmt.«61 Forstner betrieb seine Unternehmung gewissenhaft. Seine zahlreichen Projekte, seine vielen Aufträge, sein unermüdlicher Einsatz für die Kunst lässt heute den Eindruck eines rastlosen Künstlers entstehen. Wenn man sich vor Augen führt, dass Forstners Unternehmung erst seit Anfang 1908 bestand, ist seine Teilnahme mit zahlreichen Mosaiken und einem Ölge-

mälde an der Kunstschau 1908 (Eröffnung 1. Juni) umso erstaunlicher (vgl. Kap. 9). In die Anfänge seiner künstlerischen Selbständigkeit fiel auch die Gestaltung des Mosaiks für den Zubau des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie. Den Entwurf für das Bogenfeld des Erweiterungsbaus lieferte Rudolf Jettmar, Forstner führte die Arbeit im venezianischen Mosaik aus. Auch die kombinierten Mosaike Der Frühling für den Speisesaal im Hotel Wiesler und Mozart für Linz zählen zu seinen ersten Aufträgen. Es ist sogar anzunehmen, dass diese Mosaike auch seine ersten kombinierten Mosaike waren. 5.1.3 Forstners Mosaiktechniken

Die Mosaike wurden in der Regel in Forstners Werkstätte gesetzt und dann an den jeweiligen Bestimmungsort geschickt und dort montiert. Zum besseren Verständnis wird Forstners Arbeitsweise kurz skizziert. Bei der ursprünglichen und ältesten Arbeitstechnik – dem positiven oder direkten Setzverfahren – wurde der Künstlerentwurf vom Mosaizisten auf den feuchten Putz der Wand übertragen. Anschließend setzte er sofort die einzelnen Mosaiksteine direkt in den feuchten Putz. Diese Methode war sehr zeit- und kostenintensiv und erforderte die Anwesenheit und Kontrolle des Künstlers, vor allem bei der Übertragung des Kartons auf die Wand. Im 18. und 19. Jahrhundert erhielt das negative oder indirekte Setzverfahren neuerlichen Aufschwung, es kehrte in vielen Mosaikwerkstätten eine industrielle Mosaikproduktion ein. Wegbereiter dafür war die Werkstätte des Venezianers Antonio Salviati (1816–1890). 62 Forstner arbeitete vor allem bei seinen venezianischen Mosaiken mit dieser Technik. Dabei wurden die Mosaiksteine mit ihrer Vorderseite direkt auf den Entwurf oder die Mosaikvorzeichnung des Künstlers im Maßstab 1  : 1 geklebt. Der spiegelbildlich entworfene und in kleinere Abschnitte unterteilte Entwurf auf Papier oder

Leinwand war der zwischenzeitliche Träger der Steine. Nach Erhärten des wasserlöslichen Leims wurde das geklebte Mosaik bzw. die Mosaikteile mit einem Montageplan in Kisten verpackt und an den Bestimmungsort verschickt. Spezialisierte Arbeiter verlegten dann diese Kompartimente in die mit feuchtem Mörtel vorbereitete Bettungsschicht. Waren die Mosaiksteinchen in der ausgehärteten Putzschicht fest verankert, wurde das Papier durch Anfeuchten einfach abgelöst. Das Zusammenfügen führte natürlich auch zu Nahtstellen zwischen den Segmenten. Diese Setzfugen wurden dann im direkten Setzverfahren ausgefüllt, die Fugen eingeschlämmt, festgestampft und in einem letzten Arbeitsschritt gereinigt. Das negative Setzverfahren brachte verschiedene Vorteile mit sich. Da der Entwurf in verschiedenste Kompartimente unterteilt werden konnte, war es mehreren Arbeitern möglich, gleichzeitig am Mosaik zu arbeiten. Zum anderen wurde es auch transportierbar und somit für einen größeren und weitläufigeren Absatzmarkt interessant. Vor allem Forstners Mosaike für die verschiedensten Grabdenkmäler in Mährisch-Schönberg, Mitrovica, Reichenberg und Slavonice wurden auf diese Weise in Wien gefertigt. Für den Bauherren ermöglichte diese Technik auch eine Bauzeitverkürzung, denn sobald der Rohbau fertiggestellt wurde, konnten die vorbereiteten Mosaike als nächstes in einem groben Arbeitsschritt angebracht und ausgeführt werden. Dieses Verfahren bot auch die Möglichkeit einer unentwegten Kontrolle und gegebenenfalls einfache Korrekturen. Die Rationalisierung eines herkömmlichen, aufwendigen und teuren Stein-für-Stein-Setzverfahrens ging parallel mit der kunstgewerblichen Haltung, denn es sollte auf keinen Fall industriell gefertigt wirken. Daher waren leichte Unebenheiten und verschiedenste Nuancen bei den Steinen durchaus erwünscht. Die Kehrseite dieser Setztechnik liegt allerdings im Verlust der 1  : 1 Entwurfszeichnung. Durch das direkte Aufkleben der Mosaiksteine und das spätere Abwaschen und Ablösen des Trägers nach dem Verankern und AusDas Mosaik als Element der Architektur 

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Abb. 29. Mosaik in der Kuppel des Grabmals Freiherr von Chiari in Schönberg-Mähren, Tschechien. 1912/13. Das Mosaik wurde in indirekter Setzweise gefertigt.

härten geht die Entwurfs- oder Originalvorzeichnung verloren. Daher haben sich nur in den wenigsten Fällen Entwurfskartons erhalten. Vorstudien, sofern sie zu finden waren, sind meist die einzige Quelle für ein näheres Studium. 5.2 Im Material zu denken: Sichtweisen eines Praktikers – Leopold Forstner über seine Arbeit

Wenn das Werk eines Künstlers in Ausstellungen oder Publikationen besprochen wird, so kann sich der Kunstrezipient darauf beziehen, wie sich das Kunstwerk ihm präsentiert, ob es seinen Geschmack trifft, ob es mit ihm 42  ]  Das Prinzip der Werkstätte

in Resonanz tritt. Man kann aber auch die Stimmen der Zeitzeugen »hören«, was Presse und Kritiker über das Werk sagten und schrieben. Interessant ist, wie die Auftraggeber zum Kunstwerk eines Künstlers standen, ob es Folgeaufträge gab und wie groß die Weiterempfehlungsrate war. Noch wichtiger ist die Stimme des Künstlers selbst, wie er seine Kunst verstand, was ihm wichtig war, welchen Themen er sich widmete und was ihn beschäftigte. Es gibt nicht viele Publikationen, in denen Forstner seine Gedanken und Auffassungen mitteilt und Einblicke in seine Sichtweisen ermöglicht. In einem Artikel in der Deutschen Kunst und Dekoration aus dem Jahr 1910 gibt er seine Gedanken als Praktiker wider. Er erkennt im Mosaik eine neue Chance  :

Abb. 30–31. Entwurf zur Pallas Athene. Venezianisches, mehrfarbiges Mosaik, entworfen und ausgeführt 1908. Entwurf im Künstlernachlass Leopold Forstner, Mosaik im Privatbesitz

»Unsere Zeit bietet dem Mosaik neue Möglichkeiten. Die Anregung hierzu gaben die Architekten, die die neuen Materiale, die neuen technischen Errungenschaften künstlerisch zu verwerten wußten. Der Betonbau, an den hier in erster Linie gedacht ist, diese ideale zeitgemäße Bauweise, ist dem Mosaik besonders günstig. Den großen Flächen dient am besten die flächige Dekoration  : das Mosaik, sei es nun Glas-, Stein- oder kombiniertes Mosaik aus größeren Stücken. Die Verwendung von größeren Glasstücken erlaubt eine kräftigere Wir-

kung zu erzielen, erlaubt billiger zu sein als die alte Art des venezianischen Stiftenmosaiks. Wie sehr das vom Baurat Wagner angeregte Plattenmosaik (sichtbar befestigte Glasplatten, Steinplatten, etc.) zu schätzen, werden später noch gereifte Beispiele zeigen.«63 Auch in der Glasmalerei sah Forstner großes Potenzial. Der Glasmaler aus früheren Zeiten entwickelte sich von einem Künstler zu einem Kunsthandwerker weiter. »Er wurde die Maschine in Menschengestalt, die heute

Sichtweisen eines Praktikers – Leopold Forstner über seine Arbeit 

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romanische, morgen gotische und übermorgen gar Rokokofenster nach Zeichnungen macht. Bei aller Wertschätzung der heutigen Glasmalereien darf nicht übersehen werden, daß ein Unterschied besteht zwischen der Arbeit des Glasmaler-Gehilfen und der künstlerischen Glasmalerei  ; – In letzter Zeit ist an Stelle der Glasmalerei mehr und mehr die Mosaik-Verglasung getreten. Ihren Forderungen vermag die heutige Arbeitsteilung noch am ehesten zu entsprechen. Das Zuschneiden des Glases nach den Papierschablonen eines fremden Entwurfs, das Bleien, das Verzinnen sind rein mechanische Arbeiten, die sich ein geschickter Arbeiter während der Lehrzeit gut aneignen kann. Nur das wird von ihm verlangt  ; er muß genau und solid arbeiten. Er braucht, um einwandfreie Arbeit zu liefern, kein Künstler zu sein, es genügt, wenn er ein gewissenhafter Arbeiter ist. Unsere Zeit schätzt im allgemeinen die technischen Errungenschaften höher als die künstlerischen  ; sie schätzt daher auch die gewerbliche Leistung hoch, und ganz mit Recht, wenn gute gewerbliche Arbeit mit guter künstlerischer Arbeit vereint ist.«64 Forstner fasste seine künstlerischen Forderungen an die angewandte Kunst zusammen. »[…] das Material gründlich kennen, die Zeit kennen und das Material durch die Zeichnung nicht umbringen. Jeder Entwurf muß dem Material entsprechen und gänzlich in der Technik erdacht sein. Er darf sozusagen in irgend einer anderen Technik nicht ausführbar sein. L. Forstner.«65 5.2.1 Der gute Ruf eilt voraus …

Fürsprecher und Mäzene sind für einen Künstler so wichtig wie das tägliche Brot. Josef Folnesics, Vizedirektor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie drückte in einem Artikel seine Wertschätzung gegenüber Forstner aus. Er brachte klar zum Ausdruck, dass dieser mit seinem Schaffen einzigartig und er mit seiner Gründung genau den Puls der Zeit getroffen hatte. 44  ]  Das Prinzip der Werkstätte

Der Beitrag unter dem Titel Die Wiener Mosaikwerkstätte L. Forstner, Wien wurde in der Zeitschrift für alte und neue Glasmalerei und verwandte Gebiete 1912 veröffentlicht. Forstner war zu dieser Zeit an einem sehr markanten Punkt seiner künstlerischen Laufbahn angekommen. Seine Werkstätte in Wien und seine Dependance in Stockerau zeigten deutlich, dass er auf künstlerischem Gebiet Besonderes vorhatte. Der Artikel soll hier auszugsweise wiedergegeben werden  : »Seit einigen Jahren sehen wir in Wien eine Mosaikwerkstätte emporblühen, die mit anerkennenswertem Erfolg bestrebt ist, Neues zu schaffen und deren Erzeugnisse wesentlich als Produkt ganz persönlichen Könnens und persönlichen Geschmackes angesehen werden müssen. Leopold Forstner […] suchte darnach die Alte Kunst des Mosaizierens mit neuem Geist zu durchdringen. Zunächst wurden, teils nach eigenen, teils nach fremden Entwürfen Arbeiten in der Art des Venezianischen Glasmosaiks ausgeführt, […]. Im Jahr 1908 begann Forstner kombinierte Mosaike herzustellen, in denen sein moderner Geschmack in glücklichster Weise zur Geltung kam. Gleichzeitig machte er auch Versuche in Mosaikarbeit aus Halbedelstein. Er verwendete auch den Stein nicht nach Art der Florentiner Mosaizisten, in dem er wie sie die Steine fein zuschnitt, scharf aneinander paßte und endlich die Oberfläche durch einen Überschliff bis zum Glasglanz polierte, sondern gab den einzelnen Steinen nur in der Hauptsache die gewünschte Form und trieb das Abschleifen nur so weit, daß der Stein einen seinem Charakter entsprechenden Mattglanz erhielt. Der Effekt war ein weicherer, dem Material entsprechender und durch den Mangel an Spiegelungen ruhiger und harmonischer als das des bekannten Florentiner Mosaiks.«66 Noch originellere Wirkung erreichte Forstner durch sein kombiniertes Mosaik, bei dem größere Stücke von Glas, Stein, glasiertem Ton und verschiedenem Metall, letzteres oft mit Treibarbeit versehen, zur Verwendung kamen. Solche Mosaike eigneten sich besonders zur Dekorierung größerer Wandflächen im Betonbau und besaßen

noch obendrein in ihrer Unverwüstlichkeit einen besonderen Wert. In dieser Gattung erzeugte Forstner zwei Arten, eine, bei der der Dekor vollkommen in der Fläche blieb und eine andere, bei der das Hauptmotiv, meist figuraler Art, aus gebranntem und farbig glasiertem Ton bestand und als mehr oder minder kräftiges Relief aus der Fläche heraustrat. […] Manchmal läßt Forstner die Fleischteile seiner Figuren in bemalten Tonplatten ausführen, verzichtet also auf das Relief, und setzt die einzelnen Teile als flache Stücke in sein Mosaik ein, wie z. B. in dem hier abgebildeten Zierstück mit Pallas Athene. […] Sie unterbrechen in solcher Verwendung als Medaillons von verschiedener Form die Eintönigkeit des Marmors und verfehlen als Mittelstücke in größeren Feldern niemals ihre belebende Wirkung. Seit drei Jahren befaßt sich Forstner auch mit der Herstellung von Platten-Mosaik. Dieses unterscheidet sich vom kombinierten Mosaik dadurch, daß das Mosaik ohne eigene Umrahmung seine ornamentalen Motive frei über große, bisher stets weiße Marmorplatten ausbreitet, eine Arbeit, die die größte Präzision erfordert und mit nicht geringen Schwierigkeiten verbunden ist. Die umfangreichste Arbeit dieser Art hat Forstner für einen Speisesaal im Palais Stoclet in Brüssel ausgeführt. Es ist ein etwa 2 Meter hoher und 7 Meter breiter Fries, von Klimt komponiert, eine höchst originelle Leistung, bei der das verschiedenste Material in Verwendung kam. Wir finden getriebene Gold-, Silber- und Kupferplatten, Glasschmelze und Glasperlen, Malachit, Perlmutter, bemalte Keramik und Email in hie[r]zu eigens ausgeschnittene Vertiefungen des weißen Marmorhintergrundes eingelegt. Eine ähnliche Arbeit führte Forstner in kleinerem Maßstab in einem Empfangsraum dem Wiener Publikum vor, der in der heurigen Winterausstellung des k. k. Österreichischen Museums zu sehen war. Auch an Entwürfen in Glasmalerei hat sich Forstner mit Erfolg beteiligt, was ebenfalls von der Großzügigkeit seiner Arbeit Zeugnis gibt. Alles in Allem begrüßen wir in den Arbeiten Forstners eine eminente Bereicherung des üblichen Flächenschmuckes im Sinne einer modernen Kunstpflege und zweifeln nicht, daß sich diese Technik sowohl

Abb. 32. Kombiniertes Mosaik an der Fassade des Hauses Graben Nr. 6, Wien 1. Forstner verwendete eine Materialmischung aus gebrannter Keramik, Glasmosaik und Metall. Über den Relieffiguren befinden sich runde Medaillons mit Schiffen, symbolisch für den Berufsstand des Bauherrn als fahrenden Ordonanzoffizier und k. k. Kämmerer Alexander von Pallavicini, 1910.

im Fassadenschmucke als auch bei der künstlerischen Ausgestaltung größerer Innenräume bald eine gesicherte Stellung in der zeitgenössischen Kunst erobern wird.«67 5.2.2 Erweiterung der Werkstätte

Die gute Auftragslage und die herausfordernden Projekte zwangen ihn, mehr Mitarbeiter anzustellen und die Räumlichkeiten seiner Werkstätte zu vergrößern. Forstners erste Werkstätte am Althanplatz 6 in Wien 9., die anfangs auch eine Zeit lang seine Wohnung war, wurde bald zu klein.68 Als die Wiener Friedhofskunst im Mai 1910 gegründet und beim Magistratischen Amt der Stadt Wien eingetragen wurde, wurde im Gewerbeschein bereits das Nebengebäude von Forstners zweiten Firmensitz angegeben – die Pappenheimgasse 39, Wien 20. Auf der anderen Seite des Donaukanals, nicht weit vom FranzJosefs-Bahnhof (Wien 9) entfernt, dürften sich mehrere betriebliche Werkstätten in der Pappenheimgasse angesiedelt haben. Forstner hatte im Zuge seiner Firmenvergrößerung auch seine Mosaikwerkstätte dorthin verlegt. Forstners Werkstätte war auch einziger Präsentationsort des Klimtfrieses für das Palais Stoclet in Wien.

Sichtweisen eines Praktikers – Leopold Forstner über seine Arbeit 

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Ein ausführliches Kapitel widmet sich der Entstehung des Marmorfrieses nach den Entwürfen von Gustav Klimt (vgl. Kap. 11). Ein sehr auserwählter und kleiner Kreis von engen Freunden der Wiener Werkstätte wurde eingeladen, den Mosaikfries für das Speisezimmer noch vor seiner endgültigen Lieferung nach Brüssel zu besichtigen. Ein Bericht über diese exklusive Zusammenkunft erschien in der Allgemeinen Wiener Zeitung im Oktober 1911.69 5.2.3 Angliederung einer Glasmalerei (1912)

Forstner hatte ursprünglich seine »Rohmaterialien« für seine Glasmosaike vorzugsweise in Italien, Böhmen und Deutschland bestellt. Sein Lieferant in Murano, Lorenzo Radi lieferte vor allem Glas in den unterschiedlichsten Goldtönen. Forstner strebte Unabhängigkeit an und begann bald, die Glasflüsse für seine Mosaiksteine selbst herzustellen. Zahlreiche Briefe mit Auflistungen von Glas in unterschiedlichsten Farbnuancen und Mengen verdeutlichen den Glasbedarf  ; sein Compagnion Josef Wild übernahm ab seinem Eintritt ins Unternehmen die Korrespondenz. Urgenzen waren keine Seltenheit.70 Lieferschwierigkeiten, Unsicherheiten und lange Vorlaufzeiten hatten Forstner schließlich dazu veranlasst, einen eigenen Glasschmelzofen zu bauen, um zum einen unabhängiger von Lieferungen und Verfügbarkeiten zu sein, zum anderen aber auch, um mehr Freiheit in Bezug auf die individuellen Gestaltungsmöglichkeiten und verschiedensten Farbnuancen zu haben. Verschiedenstes Silber- und Goldglas bestellte er bei Puhl & Wagner in Rixdorf-Berlin. Das 1889 gegründete Unternehmen war der bedeutendste und größte deutsche Hersteller von Glasmosaiken und Glasmalereien. Auch dieses Unternehmen machte sich mit einer eigenen Glashütte von der Mosaiksteinlieferung der italienischen Konkurrenten unabhängig. Puhl & Wagner war für die enorme Bandbreite des patentierten Silber- und Goldglases bekannt. Es bestand aus einer dünnen Goldoder Silbereinlage, zwischen zwei Glasscheiben eingeschmolzen. Eine der Glasschichten war aus dunklerem 46  ]  Das Prinzip der Werkstätte

oder gar undurchsichtigem Glas, damit das einfallende Licht besser reflektiert wurde. Bei Puhl & Wagner erhielt jede Charge eine Nummer, und ein Steinchen ging als Muster in die sogenannte Farbpyramide, eine Auflistung aller lieferbaren Farbtöne. Dieses System war für Puhl & Wagner ein sehr wichtiger Wettbewerbsvorteil. Forstner bestellte unter anderem auch bei der Firma Jäckel in Wiesenthal in Böhmen gepresste und geschliffene Glassteine. Spätter bot er seine Fabrikationen auch anderen Glasmalern und Mosaizisten an. In wieweit Forstner hier einen lukrativen Absatz fand, war leider nicht zu eruieren.71 Die Stadt Stockerau im Norden von Wien hatte für Forstner sowohl eine private als auch eine geschäftliche Bedeutung. Seine Ehefrau Stefanie stammte aus der Stockerauer Arztfamilie Dr. Georg und Eleonore Stöger. Später wurde der Ort Forstners Familienwohnsitz. Geschäftlich errichtete Forstner im Haus der Schwiegereltern, in der Hauptstraße 12 einen kleinen Glasschmelzofen für die Produktion des Materials für seine Glasmosaike. Die Einrichtung eines eigenen Schmelzofens nahm ab November 1912 konkretere Formen an. Forstner schilderte in einem sehr ausführlichen Brief vom 21. November 1912 seinen Schwiegereltern seine verzwickte Lage und seine wirtschaftlichen Beweggründe, warum das Haus in Stockerau für die Einrichtung eines Ofens geradezu prädestiniert sei. Die größte Schwierigkeit für Forstner sei die Platzfrage. Seine Werkstätte in Wien habe für einen Glasschmelzofen nicht das geeignete und vor allem nicht das verfügbare Platzangebot, ebenso habe der Vermieter Mietsteigerungen angekündigt, wenn Forstner seinen Betrieb erweitere. Forstner habe in Stockerau günstigere Arbeitskräfte als in Wien und die verkehrstechnische Anbindung über die Nordbahn sei ein weiteres Argument für eine Zweigstelle außerhalb Wiens. Forstner plante, in Stockerau den Ofen vor allem in den Wintermonaten in Betrieb zu nehmen und in der Hochsaison zwischen März und Oktober die Mosaikglassteine zu produzieren. Seine Schwiegereltern willigten ein, Forstner mietete den hinteren Hofteil der Hauptstraße 12.72

Für die Errichtung des Glasschmelzofens, die Projektierung und die Planung der Betriebsstätte beauftragte Forstner Ingenieur Karl Boehringer aus Stockerau. 5.3 F orstner und sein Wissen über Materialien

Forstners Sinn für Materialien und das Gespür für ihre Zusammensetzung war seine große Stärke. Er verstand sein Handwerk und wusste, was der Architekt und moderne Baukünstler im Moment gerade suchte. Auch wenn Adolf Loos 1908 in seinem Aufsatz Ornament und Verbrechen73 das Ende des Jugendstils und der Dekoration prophezeite, Forstner lebte als Künstler das Verschmelzen vom künstlerischen Entwurf und hochwertiger Ausführung und lieferte genau das, was Otto Wagner und andere Kunstschaffende im Kunsthandwerk suchten.

Abb. 33. Wildkatze. Kombiniertes Mosaik mit Glas, Glassteinen mit Goldeinlage in zementierter Bettungsschicht und Eisenrahmen. Auktionshaus im Kinsky GmbH.

5.3.1 Forstners goldene Mosaiksteine

Qualität war für Forstner sehr wichtig und er legte großen Wert darauf, dass seine Handelsvertreter in den verschiedensten Teilen Europas genau informiert waren, welches Material für seine Mosaike zum Einsatz kam. Bei seinen Goldmosaiksteinen verwendete er nach seinem Ermessen ausschließlich echtes Gold, sofern der Auftraggeber nicht die günstigere Variante bevorzugte. Forstner schrieb in einem Brief74 an den Vertreter Alexander Starkmeth aus Moskau, warum genau diese Art von Herstellung zu bevorzugen sei  : »Wegen des Goldgrundes von dem Sie auch ein Muster verlangen, lege ich Ihnen auch 2 Platten echtes Gold bei und dieses kann dann in X beliebige Stücke zerteilt werden. Natürlich je kleiner die Stücke sind, umso mehr Arbeit und Kosten erfordern sie. Gleichzeitig lege ich Ihnen auch ein Stück unechtes Gold bei, damit Sie sehen, dass auch auf diesem Gebiet ein gewisser Schwindel betrieben wird, denn dieses Gold ist nur ein gelbes Glas, mit Spiegel unterlegt und kann jederzeit weggekratzt werden.

Dieses Glas wird, wenn es in der Praxis verwendet wird nach 2 Jahren schwar[z,] denn Sie werden wissen, dass jeder Spiegel der an luftarmen Orten ist nach 2 Jahren schwarz ist. Dagegen das echte Gold, das zwischen Glas eingeschmolzen ist, nach 2000 Jahren dieselbe Wirkung hervorrufen wird, als zur Entstehungszeit.«75 5.3.2 Auf der Suche nach Investoren als Gesellschaft mit begrenzter Haftung

Forstners Werkstätte war auf einem sehr guten und erfolgreichen Weg. Zahlreiche Gönner und Auftraggeber unterstützten deren Erfolg. Der Betrieb florierte. Ab der Gründung 1908 bis 1914 erfüllte er eine große Anzahl von Aufträgen und konnte damit als Unternehmer seine Marktposition festigten. Trotzdem waren die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg für Forstner in wirtschaftlicher Hinsicht sehr angespannt. Forstner kam durch finanzielle Außenstände immer wieForstner und sein Wissen über Materialien 

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der in Bedrängnis. Seine Unternehmung auf eine breitere Basis zu stellen und Gesellschafter mit ins Boot zu holen, war eine betriebswirtschaftlich logische Überlegung. Mit dem Kunsthistoriker Arthur Roessler tauschte er sich darüber aus, wie er für »seine Sache Personen gewinnen«76 könnte. Er ging an das Vorhaben sehr pragmatisch heran, wenn er schrieb »so werden diese Leute sein, die entweder nur auf das Liebe [sic] Geld sehen, oder es ist auch möglich, daß sich der eine oder andre deshalb interessiert, wie er darin eine Zukunft erblickt, wie man zu solchen Dingen zu sagen pflegt  ! Die ersteren werden mehr sein, die letzteren rar oder vielleicht auch gar keiner.«77 Forstner war fest entschlossen, für seine Mosaikwerkstätte Teilhaber und Geschäftspartner zu akquirieren, um sein Unternehmen über Wiens Grenzen in die Provinzen ausdehnen zu können  ; die künstlerische Leitung sollte einzig und allein bei ihm bleiben. Damit er den zukünftigen Investoren und potenziellen Geldgebern einen Überblick seiner Firma bieten konnte, wurde in einer Broschüre aus dem Jahr 1914 eine Aufstellung für den »Reichen Kaufmann« gemacht. Anhand von Zahlen und Fakten wollte Forstner eine gesunde Entwicklung und eine Umsatzsteigerung des Unternehmens der letzten Jahre klar verdeutlichen, um den Betrieb interessant zu machen. Ein offizielles Schreiben aus der Kanzlei des Hof- und Gerichtsadvokaten Dr. Julius Krickl beschrieb in groben Zügen die Entwicklung der Wiener Mosaikwerkstätte von kleinen Anfängen im Jahr 1908 hin zu einem Werkstättenbetrieb mit einer angegliederten Mosaik-Glashütte in Stockerau, die durchschnittlich 15 Arbeiter beschäftigte. Die Einrichtung der Glashütte zur Produktion seiner Mosaiksteine für seine Aufträge sollte den Wettbewerbsvorteil und die Unabhängigkeit von Lieferanten unterstreichen. Dazu wurde dem Unternehmen auch eine gewisse Monopolstellung durch besondere Rezepturen in der Erzeugung der Mosaiksteine zugesprochen, die das Geheimnis des Künstlers Leopold Forstners waren. Krickl führte den Gesamtumsatz der ersten Jahre seit der Gründung von 1908 bis 1910 in Höhe von 49.556 Kronen an. Umgerechnet auf die Kaufkraft im 48  ]  Das Prinzip der Werkstätte

Jahr 2015 entspricht der erwirtschaftete Dreijahresumsatz einem Betrag von ungefähr 283.300 Euro78. Die Bilanz konnte in den Jahren 1911, 1912 und 1913 sogar mehr als verdoppelt werden. Der erwirtschaftete Betrag in diesen Jahren betrug 126.015 Kronen, was 2015 dem beachtlichen Betrag von ungefähr 663.680 Euro entsprechen würde. Im Falle Forstner waren Dreijahresbilanzen aufgrund der jahresübergreifenden Aufträge die logische Berechnungs- und Darstellungsgrundlage. Für zukünftige Investoren, die in Forstners Mosaikwerkstätte ein Unternehmen der Zukunft sahen, beauftragte Forstner einen informativen Text über das Mosaik und seine Zukunft in der Baukunst und Architektur. Autor wollte der Kunstschriftsteller Arthur Roessler sein. Referenzen seiner vergangenen Auftraggeber und Äußerungen bekannter Fachleute sollten die außergewöhnliche Bedeutung der Wiener Mosaikwerkstätte und ihre großen Entwicklungsmöglichkeiten bestätigten. Mit einer Investition von mindestens 3000 Kronen konnte man sich an Forstners Unternehmen beteiligen.79 Bereits im April 1914 hatte Forstner eine Umwandlung in eine Gesellschaft mit begrenzter Haftung vollzogen. In zahlreichen Briefen an Geschäftspartner und Architekten wurde über diese Entwicklung seines Unternehmens informiert, vor allem sollte sich der mit Jänner 1913 in das Unternehmen eingetretene Compagnon Josef Wild vermehrt um den technischen Teil der Werkstätte kümmern. Alle Kraft war nun der Weiterentwicklung des Unternehmens gewidmet, Partner, Investoren und Vertriebskanäle für eine Erweiterung der Firma in die Nachbarländer wurden gesucht. Der Lauf der Geschichte und die dramatischen politischen Ereignisse hatten jedoch nur wenige Monate später Einfluss auf Forstner und sein Unternehmen. Die Ermordung von Erzherzog Franz Ferdinand und seiner Frau Herzogin Sophie von Hohenberg am 28. Juni 1914 zog eine Reihe von Ereignissen nach sich, die sehr schnell zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges führten und schließlich den Zerfall der Monarchie mit sich brachten.

5.3.3 Gefüllte Auftragsbücher trotz schwieriger Zeiten

Forstner war trotz der turbulenten Zeit ein zuverlässiger Arbeitgeber und bezahlte seinen Mitarbeitern ein faires und angemessenes Gehalt. Die Lohnlisten aus den Jahren 1910 bis 1914 belegen, wie viele Mitarbeiter Forstner beschäftigt hatte und wie hoch ihr Wochenlohn für die geleistete Arbeit angesetzt war.80 Ein kurzer Blick in die Geschäftsbücher zeigt seine Auftragslage und die Orte seiner Projekte, vor allem anhand der Montagefahrten, die von Mitarbeitern abgerechnet wurden. Forstner hatte eine geringe Fluktuation seiner Angestellten, mit einem angestammten Kernteam konnte er zahlreiche Projekte umsetzen. Grundsätzlich wurde in Forstners Werkstätte an sechs Tagen gearbeitet, neun Stunden pro Tag. Die Arbeitswoche wurde mit einer Arbeitszeit von 54 Stunden berechnet. Der Wochenlohn betrug für den ersten Arbeiter, der auch die Hauptverantwortung trug, 47 Kronen, also 7,83 Kronen pro Tag und ein Stundenlohn von 0,87 Kronen. Umgerechnet auf die heutige Kaufkraft verdiente ein erster Arbeiter damals einen Lohn von rund 250 Euro pro Woche oder rund 1100 Euro im Monat.81 Alle anderen Arbeiter erhielten einen niedrigeren Wochenlohn, zwischen 45 und 20 Kronen, Hilfskräfte waren hierbei sehr niedrig angesiedelt. 1910 zählte Forstner fünf Angestellte  ; zu seinem Mitarbeiterstab gehörten Carl Stadler als erster Arbeiter, Kurt Eltze, S. Happersberger (Vorname nicht näher bekannt), Franz Brunner und Rudolf Basler. Ab Juni 1910 bildete Forstner auch einen Lehrling aus. In den Lohnlisten ist Karl Nickmann angeführt, den er auch in einer seiner Skizzen porträtierte.82 Nickmann bereicherte später als Maler und Mosaikkünstler die Kunstwelt. Er war der Schöpfer des Denkmals von Gustav W. H. Bickel im Arkardenhof der Wiener Universität. Forstner leistete für seine Arbeiter auch Krankenkassenbeiträge in Höhe von 2,31 Kronen im Monat. Dieser Betrag wurde von den Mitarbeitern in der dritten Woche eingezogen und in die Krankenkasse eingezahlt. Im Herbst des Jahres 1910 stellte Forstner

Abb. 34. Christus. Kombiniertes Mosaik mit getriebenem Metall und Email. Um 1914. Privatbesitz.

aufgrund einer verstärkten Auftragslage zwei weitere Kräfte ein. Das Geschäftsjahr 1911 startete mit sieben Mitarbeitern und einem Lehrling. Forstner und seine Werkstätte arbeiteten an den Aufträgen für Steinhof und für das Palais Stoclet, jede gute Arbeitskraft war vonnöten. Der Langzeitkrankenstand seines Mitarbeiters Karl Hupfau83 musste mit einer Aushilfe der Werkstätte, Remigius Geyling, vorübergehend ausgeglichen werden. Danach stellte Forstner eine eigene Kraft an. Forstner und sein Wissen über Materialien 

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Abb. 35–36. Mädchen- und Jünglingskopf. Kombiniertes Mosaik mit Keramik und Glasmosaiksteinen. Ankauf für das Landesgewerbemuseum Stuttgart 1914. Landesmuseum Württemberg.

Vor der kalten Jahreszeit häuften sich stets die Montagestunden. Forstner zahlte seinen Mitarbeitern zusätzlich Zulagen in Höhe von 50 Kronen für Arbeiten außerhalb der Werkstätte, wie beispielsweise die Montage des Mosaiks St. Cäcilia in Laab am Walde. Zudem gingen die Arbeiten für das Altarmosaik in der Kirche am Steinhof in eine intensive Phase und Forstner stellte zwei weitere Mitarbeiter ein. Das Jahr 1912 war ein dichtgedrängtes Arbeitsjahr. Viele Überstunden aufgrund der zahlreichen Projekte, die Ausbildung von zwei Lehrlingen und zahlreiche Aufträge führten zu Arbeitsüberlastungen bei den Mitarbeitern. Eine auffallend lange Abwesenheit seines langjährigen und ersten Mitarbeiters Carl Stadler ab 11. November lässt darauf schließen. Sogar während der Weihnachtsfeiertage waren drei Mitarbeiter in der Werkstätte im Einsatz. 1913 stellte Forstner zusätzlich einen Retoucher und Maler und einen Keramiker an. Für die intensive Montagearbeit im ersten Halbjahr in Steinhof und am Mo50  ]  Das Prinzip der Werkstätte

saik in Ebelsberg war der Personalstand je nach Arbeitsaufkommen wechselnd. Die gestiegene Auftragslage und das größere Platzangebot in der Werkstätte in der Pappenheimstraße, führten unweigerlich dazu, dass Forstner mehr Mitarbeiter beschäftigen konnte. Auch 1914 wurden neuerlich Mitarbeiter aufgenommen. Forstner hatte nunmehr fünfzehn Mitarbeiter, darunter Mosaizisten, Glaser, Diener und Lehrlinge. Ab Anfang Juli begann sich der Mitarbeiterstand auf acht bis neun Mitarbeiter zu reduzieren. Interessant ist die Notiz im Lohnbuch über den Ausbruch des Krieges.84 Forstner hatte durch die Kriegswirren entweder seine Mitarbeiter durch die allgemeine Mobilisierung verloren oder aufgrund von Auftragsrückgängen, Stornierungen und Verschiebungen entlassen müssen. Mit Ende 1915 enden auch die Aufzeichnungen in den Lohnbüchern und damit auch die Transparenz des Personalstandes seines Unternehmens.

6 M ALEN MIT LICHT – GL ASM ALEREI UND MOSAIK VERGL ASUNG Leopold Forstner und die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck

Die Kunst der Glasmalerei war im 18. Jahrhundert eine wenig beachtete Kunsttechnik. Ein breites Wissen und besondere Kenntnisse in dieser Technik waren im Laufe der Jahre verloren gegangen. Das Erwachen der Romantik und die damit verbundene neuerliche Wertschätzung der mittelalterlichen Kunst gaben für eine Neuentdeckung der Glasmalerei den Startschuss. Mitte des 19. Jahrhunderts erlebte die Glasmalerei in Deutschland einen enormen Aufschwung. Die Kunsttechnik fand besonders in der Ausgestaltung von farbenprächtigen Fenstern für große Kathedralen und Dome einen fulminanten Einsatz. Gemälde in Glas gebannt, mit künstlerisch integrierter Verbleiung waren die Herausforderung, der sich die Künstler zu stellen hatten. Genau in diese sehr interessante Zeit des Ausprobierens, Herantastens, Kennenlernens von Material und Technik und des Findens eines neuen Stils fiel die Gründung der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck. Das Traditionsunternehmen feiert im Jahr 2016 sein 155-jähriges Bestehen. Im Jahr 1861 hatte ein Dreiergespann von besonderen Individualisten eine Weltmarke gegründet, die bis zum heutigen Tag als erste Adresse für künstlerisch hochwertige Fenstergestaltungen gilt. Es folgt ein kurzer Exkurs in die Firmengeschichte jenes Unternehmens, das den Grundstein für Forstners künstlerische Tätigkeit gelegt hat. 6.1 D ie Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck

Der Sohn eines wohlhabenden Spengler- und Glasermeisters Albert Neuhauser 85, Diözesanarchitekt Josef Vonstadl86 und Historienmaler Georg Mader87 gründeten die Tiroler Glasmalerei Anstalt.

Neuhausers schlechter gesundheitlicher Zustand und sein Lungenleiden verhinderten eine Mitarbeit im väterlichen Betrieb. Der Kontakt zum kunstsinnigen Pater Lener brachte ihn dazu, ein Kunststudium zu beginnen. Ein Auftrag für ein kleines Glasfenster in der Burgkapelle in Hörtenberg bei Telfs war der Start der Unternehmung, sich der Glasmalerei zu widmen und einen eigenen Brennofen im elterlichen Haus in der HerzogFriedrich-Straße einzurichten. Der Diözesanarchitekt Josef Vonstadl begutachtete Neuhausers Experimente und stellte den Kontakt zum Historienmaler Georg Mader her. Vonstadl wie auch Mader stammten aus Steinach und hatte sich bei zahlreichen Bauprojekten verdient gemacht. 88 Georg Mader beteiligte sich an der Ausmalung des Speyerer Doms, gestaltete die Fresken in der Brunecker Pfarrkirche (1858–1866), der Pfarrkirche Steinach (1867–1873), in den Kirchen Kematen (1872) und Bad Ischl (1873– 1880), war Mitglied der Wiener Akademie und Wegbereiter der Nazarenermalerei in Tirol. Das perfekte Trio für die neue Unternehmung war gefunden  : Mader war für die figurale, Vonstadl für die dekorative Zeichnung und Neuhauser für die Ausführung der Glasmalereien und den geschäftlichen Bereich verantwortlich. Die ursprünglich bezogenen Räumlichkeiten waren schon nach sehr kurzer Zeit ob der enormen Auftragslage zu klein, erste Erweiterungen und Umzüge der Werkstätte waren die Folge. Festangestellte und auswärtige Künstler verantworteten die technische und künstlerisch ausgereifte Qualität der Arbeiten und waren damit das Erfolgskriterium des Unternehmens. Ab 1870 nahmen die Aufträge aus der Monarchie und Deutschland zu. Mit der Unterstützung des Vaters von Vonstadl konnte Neuhauser den Neubau einer größeren Werkstätte in der heutigen Müllerstraße in Die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck 

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Abb. 37. Entwurf von Leopold Forstner für ein Glasmosaikfenster mit sakralem Motiv. Tempera, Tusche auf Karton. Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck.

Innsbruck planen. Die Glasmalerei war bald in der Lage, Kathedralglas für den Eigenbedarf zur Gänze selbst herzustellen. 1874 erfolgte eine Neustrukturierung der Gesellschaft, neben den Gründungsmitgliedern fanden sich nun auch Anton Neuhauser, der Vater von Albert Neuhauser, und der Kunsthistoriker Dr. Albert Jele, der als Direktor der Gesellschaft engagiert wurde. Hinzu kam, dass Albert Neuhauser ein weiteres Unternehmen angliederte, eine eigene Mosaikanstalt. 52  ]  Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung

Dr. Albert Jele, sprachgewandt und international vernetzt, zog viele bedeutende weltweite Großaufträge an Land, die Ruhm, Anerkennung und Auszeichnungen einbrachten und halfen, die Weltwirtschaftskrise von 1873 zu überdauern und den Markt in Amerika zu erobern. Einer der wichtigsten Partner in Wien war Karl Geyling. Nach dessen Tod entschloss sich die Firmenleitung 1880 zur Gründung einer Wiener Niederlassung. Ihre bedeutendsten Aufträge für Wien waren Fensterverglasungen für die Votivkirche und den Stephansdom.89 Auch das Kaiserhaus würdigte die Leistungen der Tiroler Glasmalerei  ; Kaiser Franz Joseph besuchte von Zeit zu Zeit das Unternehmen und verfolgte dessen Entwicklung. Die soziale Einstellung des Unternehmens dokumentierte eine Spende von 13.000 Gulden anlässlich des 25-jährigen Gründungsjubiläums als Gründungsbeitrag für einen Pensionsfond.90 1898 kam es zu einer neuerlichen Umstrukturierung des Unternehmens und zur Überführung in eine offene Gesellschaft, 1900 wurde die Glasmalerei mit der Mosaikwerkstätte fusioniert und damit zur Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt. Anfang des 20. Jahrhunderts stiegen die Rohstoffpreise für Holz, die Zollbestimmungen wurden unüberwindbar und ein Export des Glases war nicht mehr rentabel genug. Die Tiroler lagerten als Reaktion darauf 1909 ihre Rohmaterialproduktion für Glasmosaiksteine an die Glashütte Kramsach in Tirol aus. Diese wirtschaftliche Maßnahme war für Forstner Anlass, ab 1910 einen eigenen Glasschmelzofen zu betreiben, weil die Innsbrucker als Rohstofflieferanten nicht mehr zur Verfügung standen. Die ersten Mosaikaufträge der Tiroler Mosaikanstalt waren die Ausführung der Entwürfe von Koloman Moser für die Breitenseer Kirche in Wien. Unter den zahlreichen mitwirkenden Künstlern war auch Josef Wild, der später für das Tiroler Unternehmen die Wiener Filiale leitete und ab 1912/13 Geschäftspartner der Wiener Mosaikwerkstätte wurde. Die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt wurde am nationalen und internationalen Markt federführend.

Abb. 38–39. Entwürfe für Glasmalereifenster mit Landschafts- und floralen Motiven. Die Entwürfe stammen aus der Lehrzeit Forstners bei der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt zwischen 1896 und 1898. Tempera, Tusche auf Karton. Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck.

Auch im Zeitalter der Neuen Sachlichkeit sicherten bestens ausgebildete Kunsthandwerker und höchste Qualität die wirtschaftliche Beständigkeit. Die beiden Weltkriege des 20. Jahrhunderts und die Entwicklung in der Baugeschichte brachten enorme Veränderungen in der Auftragslage mit sich. Auch wenn Mosaikverglasungen im sakralen Bereich heute noch gefragt sind, wurden ab den 1970er-Jahren keine Mosaike mehr ausgeführt. Das Unternehmen ist in der fünften Generation im Familienbetrieb und fertigt weiter kunstvolle Glas- und Bleiglasfenster für sakrale und profane Bauten an. 6.2 Von der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung

Leopold Forstner hatte bei der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt eine intensive und fundierte Ausbildung

genossen. Laut den Aufzeichnungen in den Pensionskassenlisten des Unternehmens trat Forstner am 13. August 1896 ein und zahlte in den Jahren 1897–1899 in die Pensionskasse ein. Forstner wurde als Zeichner in diesem Unternehmen eingestellt und ausgebildet. Bereits im Jänner 1897 wurde ihm von der Geschäftsleitung und nach Zustimmung der Gesellschafter eine Gehaltserhöhung zugesprochen. Am 15. Februar 1899 verließ er dann das Unternehmen, seine Pensionsbeiträge bekam er mit dem Austritt ausbezahlt.91 Ausgerüstet mit einem vielversprechenden Empfehlungsschreiben und einem Dienstzeugnis der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, datiert mit 25.  Oktober 1898, ging Forstner dann nach Wien, um an der Kunstgewerbeschule sein künstlerisches Können weiter zu verfeinern. »Dienstzeugnis für Herrn Leopold Forstner, welcher in unserem Institut seit 13. Aug. 96 als Zeichner und Von der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung 

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Abb. 40. Entwurf für ein Glasmedaillon. Signiert L. Forstner, 1913. Tempera und Tusche auf Karton. Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck.

Aquarellist thätig ist und welchem wir hiedurch [sic] gerne bezeugen, dass [sic] er speciell als Landschafter sich befähigt erwiesen hat, was in Glasmalerei immerhin etwas bedeuten will, nachdem gerade richtige Behandlung der Landschaften in Glas ein ziemlich schweres Capitel sind. In diesem Sinne können wir Herrn Forstner zur Aufnahme in den Curs für Glasmalerei im k. k. österreichischen Museum empfehlen.«92 Zwischen Forstner und der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt bestand eine intensive und lebenslange Zusammenarbeit. Einige seiner Entwürfe haben sich im Archiv der Tiroler Glasmalerei erhalten. Jene Entwurfskartons, die mit »Projekt« vermerkt wurden, sind nicht 54  ]  Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung

realisiert worden, einige aber wurden in ihrer Farbenpracht umgesetzt. Aus den Jahren 1897 gibt es von Forstner einige Entwürfe für Glasfenster des Jesuitenhofes in Innsbruck. Hier lässt sich die im Dienstzeugnis angesprochene künstlerische Qualität vor allem bei der Glasmalerei von Landschaften nur unterstreichen. Forstner lieferte bereits nach seiner eigenen Unternehmensgründung Entwürfe für Glasfenster und Mosaike, erstellte Kostenvoranschläge für Mosaik- und Bleiverglasungen, übernahm Aufträge oder arbeitete eng in der Ausführung von großen Projekten mit der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt zusammen.93 Zum anderen war er manchmal als Fachexperte in Streitfragen beauftragt.94 Den Künstler und die Tiroler Unternehmung verband auch eine gemeinsame Wertvorstellung und die Verwendung des besten Materials. Forstner setzte hauptsächlich echtes Goldglas ein, was sich natürlich im höheren Preis niederschlug. Auch in der Färbung des Glases und in der Erkundung neuer Möglichkeiten, Gläsern bestimmte Färbungen oder Strukturen zu geben, waren beide Unternehmen ähnlichen Techniken und Arbeitsweisen zugetan. Die Färbung von Glas wurde auf unterschiedliche Weise erreicht, vor allem aber durch die Beimengung von chemischen Stoffen. Die teuerste Art, um Glas Rot zu färben, war und ist heute noch die Beimengung von Gold, die einfachere und vor allem kostengünstigere Variante war die Verwendung von Kupferoxid, der Sauerstoffentzug färbte dann die Glasmasse Rot. Eine Gelbfärbung wurde durch Silber, Kadmium, Uranoxid oder Antimonoxid bewerkstelligt. Um Glas Grün zu färben, mengte man Kupfersulfat, Eisen- oder Chromoxid bei, Blau erreichte man durch Kobalt- oder Kupferoxid und Purpurglas färbte man mit Mangan. Weißopakes Glas erlangte man mit Blei, Schwarz mit Uransalz und Braun mit Eisen oder Schwefel. Die Rezepturen waren geheim und das Ergebnis von Experimentierfreude und Erfahrung geprägt. Zudem war die Arbeit aufgrund der sehr giftigen Substanzen besonders gesundheitsschädlich.

Um Fleischtöne, vor allem für figurale Fenster, herzustellen, wurde manchmal auch Gold verwendet. Gerade in dieser Färbung dürfte es in der Zeit ab 1912 verstärkt zu Engpässen gekommen sein, was durchaus verständlich war, denn zu dieser Zeit war es modern, figurale Darstellungen als zentrales Motiv für Fenster zu wählen. Gegenseitige Unterstützung war die Basis einer guten Geschäftsbeziehung. Die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt und die Wiener Mosaikanstalt arbeiteten gerade bei Materialengpässen eng zusammen, bei Farben der Glasrohmaterialien fragten beide Unternehmen wechselseitig die Verfügbarkeit an  : »Ich möchte Sie bitten mir mit folgenden Farben auszuhelfen  : Es sind darunter die Töne zu verstehen, welche sich von der hellsten zur dunkelsten Farbe bewegen. Es soll also eine Skala von Schwarz in Grau und eine von Schwarz in schmutzig Violett übergehend sein. Ich bitte Sie mir diese Farben nicht geschnitten zu senden, sondern in ganzen Stücken und zwar per Eilgut.«95 In den Geschäftsbüchern der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt konnten im Jahr 1912 für Wien vier Aufträge gefunden werden, die in Innsbruck gefertigt und dann in die Residenzstadt der Monarchie geliefert wurden. Eine Anfrage über die Ausführung von 15 profanen Gläsern, für die Forstner zwar die Entwürfe gezeichnet hatte, die er aber aufgrund von Arbeitsüberlastung abgeben wollte, konnte nicht näher definiert werden.96 Zwei dieser Aufträge wurden unter Mitwirkung von Forstner abgewickelt. Am 7. Juni 1912 wurden für die Hauskapelle der Schwestern der göttlichen Liebe zwei figurale Fenster nach Entwürfen von Alois Declara, einem Mitarbeiter der Tiroler Glasmalerei, geliefert. Forstner wurde mit der Ausführung der Mosaike in der Kapelle beauftragt, die vom Innsbrucker Künstler Max Rainer entworfen wurden97. Für die Ausstellung für kirchliche Kunst anlässlich des Eucharistie-Kongresses in Wien98 wurde ein Glasfenster nach den Entwürfen von Leopold Forstner ausgeführt.

Abb. 41. Mosaike in der Hauskapelle des Klosters der Barmherzigen Schwestern in Laab im Walde. Der Hauptaltar der im neobarocken Stil erbauten Kapelle zeigt die Herz-Jesu-Darstellung, der linke Seitenaltar zeigt das Bildnis der Maria Immaculata und rechts den Stifter, den Hl. Vinzenz von Paul. 1912/13.

Dargestellt ist ein gekreuzigter Christus umgeben von den sieben Sakramenten. Der Karton des Fensters, den Forstner zur Ausführung nach Innsbruck geschickt hatte, wurde nach Fertigstellung und Lieferung des Fensters wieder an Forstner retourniert.99 Daher hat sich der Originalkarton im Familienbesitz erhalten. Die Wiener Mosaikwerkstätte samt angegliederter Glasmalerei entwickelte sich wirtschaftlich durch die Kooperation mit seinem Compagnon Josef Wild in eine vielversprechende Richtung. Die Auftragslage war sehr gut, sodass Forstner immer wieder eigene Entwürfe auslagern musste. Wild, ehemals Leiter der Tiroler Glasmalerei in Wien, brachte nicht nur das technische und künstlerische Know-how ein, sondern auch seine zahlreichen geschäftlichen Beziehungen und Kontakte aus seiner aktiven Zeit. 6.2.1 Das Tiroler Unternehmen und Forstners Werkstätte – Überlegungen einer Geschäftsfusion

Besonders interessant ist das Bestreben der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt nach einer intensiveren ZuVon der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung 

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sammenarbeit mit der Wiener Mosaikwerkstätte. Beide hatten ähnlich gelagerte Interessen und es lag daher nahe, ihre Kräfte zu bündeln und gemeinsam einer gewinnbringenden Zukunft entgegenzustreben. Die Geschäftsleitung in Innsbruck hatte Forstner im Herbst 1912 diesbezüglich ein Angebot gemacht. Forstner war ein Künstler, der sich nicht in die Struktur einer Organisation einordnen wollte. Aufgrund seines künstlerischen Talents, gepaart mit der perfekten Umsetzung der Entwürfe, war er überzeugt, dass er ein Unternehmen wie die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt im Hintergrund nicht brauchen würde. Seine Reaktion auf das Angebot zeigte seine Haltung und Liebe zur eigenen Freiheit, die er nicht aufzugeben gedachte. »Ich bin nämlich keine von den Naturen die Halbes geschaffen haben wollen. Wie Sie meine Herren sich die Verschmelzung unserer beiden Unternehmen gedacht, ist mir, ich gestehe ehrlich, nicht ganz billigenswert erschienen. Denn mit dem Moment wie ich mir sagen muss, ›Du bist jetzt ein Glied des Ganzen und somit verpflichtet (auch meinen Anschauungen hin) auf den Rat der Älteren zu hören und wie es eben der Lauf der Dinge erfordert auch zu befolgen‹, dass ist ein Punkt über welchen ich nicht hinwegschauen kann.«100 Forstner konnte sich nicht mit dem Gedanken anfreunden, von einem Unternehmen abhängig zu sein, auch wenn aufgrund vorangegangener Geschäftsbeziehungen bereits großes Vertrauen bestand. Er war nicht gewillt, an der bestehenden Beziehung etwas zu ändern, dafür war er zu sehr Individualist. »[…] doch bin ich viel zu sehr Idealist, um mein künstlerisches Schaffen, dass mir soviele [sic] Gegner und Kämpfe aber herzlich wenig materiellen Erfolg einbrachte. (Gott sein Dank die Sympathie der Künstlerkreise moderner Richtung habe ich mir ja zum Teile errungen) […]. Auch bin ich noch zu jung, sei es nun in Hinsicht auf die Lebensjahre oder die der Arbeit, um mir schon eine Grenze stecken zu lassen. Ich hoffe dass es mir gegönnt ist, meine Leistungen, die nach meinem Ermessen noch immer nicht das Ziel erreichen, das ich mir gesteckt habe, zu verbessern.«101 56  ]  Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung

Forstner war ein »gebranntes Kind«  ; er selbst hatte in der Vergangenheit vor allem beim Bauprojekt »Am Steinhof« schlechte Erfahrungen mit seinem Studienund Künstlerkollegen Remigius Geyling gemacht und war daher vorsichtig in seinen Entscheidungen, wie er begründet. »[…] ich würde wohl kaum der Angelegenheit so auf den Grund gehen, wenn ich nicht bereits auf trübe Erfahrungen, die noch aus jener Zeit stammen wo ich vom Geschäft und allem was damit verbunden ist keine Ahnung hatte, zurückblicken könnte, dass das innige gemeinsame Zusammenwirken auf gleicher Basis arbeitender Freunde stets einen Misserfolg zu verzeichnen hat.«102 Forstners Unternehmen auf eine sichere geschäftliche Basis zu stellen und in eine neue Geschäftsform umzuwandeln, gehörte seit geraumer Zeit zu seinen Zukunftsplänen. Er holte von mehreren Seiten Informationen und Erkundigungen ein, etwa bei Arthur Roessler oder auch in seinem Freundeskreis. Seine Suche nach Teilhabern begründete er damit, »die rein geschäftlichen Funktionen einer bewährten Kraft zu übertragen und die mir durch dies zufallenden freien Stunden ganz der künstlerischen und technischen Ausgestaltung und Erweiterung meiner Werkstätte widmen zu können. Es ist daher meine Absicht dieselbe in eine Gesellschaft m. beschr. Haftung zu wandeln und zu diesem ganzen Schritt hat bereits Herr Dr. Krikl [sic] der Ihnen schrieb, einen grossen Schritt getan. Die ganzen Vorbereitungen waren bereits im Gange als Herr Zimmeter mir mitteilte, dass der mich treffen wolle, um mit mir eine Rücksprache zu halten […] Ich weiss nun nicht, soll ich in Wien die ganzen Unterhandlungen weiterführen, oder mit Ihrem Haus in Innsbruck. Ich fühle mich am Scheideweg … Jedenfalls ist es für mich ein bedeutungsvoller Schritt, denn führe ich in Wien meine Sache zu einem Abschluss, so weiss ich, dass ich frei arbeiten kann und dass diese Personen, welche meine geschäftlichen Sachen führen, es verstehen werden, ihre Fühler über die Monarchie hinaus zu erstrecken. […] Ich besitze zu Ihnen Vertrauen, denn ich habe Sie nie zu der gewissen Klasse von Geschäftsleuten ge-

Abb. 42–44. Entwurfszeichnungen für Mosaike im Dianabad. Bleistift auf Papier, 1914/15. Entwurfsskizzen im Künstlernachlass Leopold Forstner, Privatbesitz. Die Mosaike befinden sich noch zum Teil im Dianabad, Wien 2.

Von der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung 

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rechnet, sondern zu Menschen, die neben dem Geschäft auch ein Ideal aufzubringen wissen.«103 Sichtlich hatten beide Unternehmen ähnlich gelagerte Gedanken. In den Geschäftsunterlagen der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt haben sich die Gegenstücke der Korrespondenz erhalten.104 Der Geschäftsführer und Gesellschafter Kunibert Zimmeter offerierte Forstner den Vorschlag einer gemeinsamen Gründung einer Gesellschaft m.b.H., bei der sich Forstner mit einer Stammeinlage als Gesellschafter beteiligen sollte.105 Besonders deutlich wurde diese Absicht einer Unternehmensfusion in einem Schreiben der Geschäftsführer und Gesellschafter des Tiroler Unternehmens Neuhauser und Jele. In einem Brief vom 27. Jänner 1913 teilten sie Forstner mit  : »Wie Ihnen Hr. Zimmeter bereits am 21. d. M. geschrieben hat, sind wir im Begriff unsere Firma, die bis jetzt eine offene Handelsgesellschaft gewesen ist, im Verlaufe des Jahres – spätestens bis 1. 1. 14 – in eine Gesellschaft mit beschränkter Haftung überzuführen. Bei dieser Gelegenheit lässt sich Ihr Betrieb, selbstverständlich mit Ihrer Person an der Spitze, ganz gut mit unserem Geschäfte zu einer Einheit verschmelzen. Dass alle Mitglieder unserer Firma mit diesem Plane einverstanden sind, falls Sie annehmbare Bedingungen stellen, woran wir nicht zweifeln, hat Ihnen auch schon Herr Zimmeter geschrieben. Wir halten es für zweckentsprechend, dass wir alle mitsammen an einem Stricke ziehen als dass wir uns in gegenseitiger Konkurrenz das Dasein erschweren. Wir haben Vertrauen auf Sie als Künstler und als Charakter, sonst würden wir uns nie zu einem gemeinsamen Unternehmen entschließen. […] Wir müssen wissen, um welchen Betrag Sie Ihr Geschäft an die Genossenschaft mit beschränkter Haftung abgeben, resp. wie sich diese Vermögensgegenstände, welche Sie der Gesellschaft zubringen, ziffernmäßig zusammensetzen. Sie müssen uns auch sagen, mit welcher ›Stammeinlage‹ Sie sich am Unternehmen beteiligen wollen und welchen [sic] Gehalt oder sonstige Entlohnung Sie für Ihre Tätigkeit verlangen würden.«106 Mit den Vertragsverhandlungen war Forstners Rechtsbeistand Dr. Julius Krickl107 betraut. Das Ange58  ]  Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung

bot war nicht besonders lukrativ, die Bedingungen nur sehr einseitig, und Forstner rückte in einem sehr offenen und ehrlichen Brief seine Position ins rechte Licht und lehnte das erste Angebot ab. Die Verhandlungen gestalteten sich kompliziert und dennnoch war eine enorme gegenseitige Wertschätzung zu erkennen. Die Tiroler suchten mit Forstner weiter das Gespräch und unterbreiteten ihm das Angebot, die Wiener Mosaikwerkstätte als Zweigstelle der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Wien zu führen. Er sollte anderen Gesellschaftern Beteiligungen an seinem Unternehmen als Gesellschaft m.b.H. anbieten. Es war als Versuch zu verstehen, die Kräfte in wirtschaftlich schwierigen Zeiten zu bündeln. Dass diese Bestrebungen allerdings aufgrund beidseitiger inakzeptabler Bedingungen zu keinem zufriedenstellenden Ergebnis geführt haben, geht aus zahlreichen Briefen zwischen dem Tiroler Unternehmen und dem Hof- und Gerichtsadvokaten Julius Krickl hervor. Die Vertragspartner hatten letztendlich zu unterschiedliche Vorstellungen in finanzieller Hinsicht. Forstners Forderungen und seine Bedingungen für eine Fusion der beiden Unternehmen waren für die Innsbrucker nicht attraktiv genug, denn bereits am 24. Februar 1913 teilte die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt mit, dass sie »die Bedingungen nicht aczeptabel finden. Wir sehen den ökonomischen Wert der Geschäfte und ebenso die Entlohnungsansprüche entschieden zu hoch angesetzt. Wo bliebe unter solchen Umständen auch nur eine bescheidende Rentabilität der Geschäfte.«108 Forstner konnte auch die künstlerische Leitung des Unternehmens nicht übernehmen, da die Tiroler Gesellschaft noch bestehende Verträge mit anderen Künstlern hatte und dadurch Verpflichtungen nachkommen musste. »Es tut uns leid, daß schon gleich beim ersten Punkte unserer Unterhandlung so große Differenzen an den Tag treten. Wir finden diese Differenzen so schwerwiegend, daß wir gestehen, ob dieselben überbrückbar sein werden. Jedenfalls müssten von Ihrem Herrn Klienten die Ansprüche bedeutend reduziert werden«109, hieß es in diesem Schreiben.

Die Tiroler erteilten Forstner eine erste Abfuhr, das endgültige Aus hatten aber beide Seiten noch nicht ausgesprochen. Den Willen einer gemeinsamen Unternehmung signalisierte die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt ein letztes Mal am 4. März 1913 mit der Bekanntgabe ihre Firmenwerte. Das Geschäft der Tiroler inklusive der Immobilien wurde mit einem buchmäßigen Wert von 900.000 Kronen beziffert. Für den ökonomischen Wert des Geschäftes von Forstner wurde ein Betrag von 20.000 Kronen angenommen. Forstners künstlerische Tätigkeit sollte nach der bewährten »Eisenauer Ordnung« berechnet und entlohnt werden. Als Entlohnung für die geschäftliche Tätigkeit, die Forstner als Leiter der Zweigstelle erbringen sollte, wurde ein jährliches Fixum von 4000 Kronen110 und 10 % des Reingewinnes der Wiener Geschäfte vorgeschlagen.111 Dieses Angebot war sehr konkret und durchaus lukrativ. Forstner hätte auch als Teilhaber der Gesellschaft Anspruch auf seinen Anteil der Stammeinlage und wäre mit den anderen Gesellschaftern gleichgestellt worden. Keines der Angebote führte jedoch zu einem glücklichen Abschluss, die Verhandlungen wurden eingestellt und bis auf Weiteres vertagt. Erst später wurden die Verhandlungen nochmals aufgenommen. Vielleicht wäre genau eine Fusion mit der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt noch in Friedenszeiten der wirtschaftlich wichtige Schritt gewesen, mit dem Forstner sein Unternehmen hätte erhalten können. Zum damaligen Zeitpunkt kam es für ihn allerdings nicht in Frage, die Verhandlungen führten vorerst zu keinem Ergebnis. Zwei Jahre später, im März 1915, während des Ersten Weltkrieges, wurden noch einmal Gespräche mit der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt geführt. Diesmal wurde Forstner vom befreundeten Anwalt Dr. Carl Beurle112 betreut. Robert Mader, Geschäftsführer der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt teilte in einem Schreiben mit, dass »[…] Nachdem die früheren Verhandlungen wegen Angliederung des Forstner’schen Unternehmens an unser Unternehmen in [sic] Sand

verlaufen sind und wir seitdem in anderer Weise disponiert haben, ist an eine Wiederaufnahme dieses Projektes kaum zu denken  ; zudem wäre der gegenwärtige Zeitpunkt am wenigsten dazu geeignet  : Es kostet jetzt Anstrengung genug das eigene Geschäft über Wasser zu halten.«113 Was hier Robert Mader als Absage einer Geschäftserweiterung bezeichnete, hatte kriegsbedingt wirtschaftliche Gründe. Das Innsbrucker Unternehmen konnte während des Ersten Weltkrieges nicht Richtung Osten expandieren. Deshalb wurde im April 1915 nur die Zusammenarbeit zwischen den beiden Firmen neu verhandelt und konkret vereinbart. Es wurde ein Vertrag aufgesetzt, der eine Form der Zusammenarbeit fixierte und eine Eingliederung des Forstner’schen Unternehmens nur als Partner in die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck vertraglich regelte.114 Vermutlich sah Forstner aufgrund der Kriegswirren eine Fusion als einzige Chance, das Unternehmen über die Dauer des Krieges zu retten, da auch er ständig mit einem Einrückungstermin rechnen musste. Forstner sollte demnach seine Firmenadresse in der Pappenheimgasse 41 auflassen, sich jedoch unter seinem bisherigen Firmennamen als Partner in der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt eingliedern. Sein Unternehmen würde die Arbeiten und Bestellungen auf eigene Rechnung übernehmen, die Ausführung sollte aber der Tiroler Glasmalerei überlassen werden. Warum Forstners Unternehmen in Wien nur kleine Aufträge übernehmen sollte, war im Punkt 6 des Vertrags begründet. Laut Vertrag würde die Wiener Mosaikwerkstätte keine Arbeiter mehr beschäftigen, und nur in Ausnahmefällen sollte die Zweigstelle in Wien die Ausführung einer Bestellung selbst besorgen, vor allem aber dann, wenn es um Forstners Spezialgebiet, das kombinierte Mosaik, ginge. Dieser Vereinbarung wurde auch ein Verrechnungsmodus zugrunde gelegt. Demnach erhielt die Tiroler Glasmalerei für Bestellungen der Wiener Mosaikwerkstätte neben den Material- und Arbeitskosten zusätzlich 25 % Regiekosten und 10 % Gewinn von der vereinbarVon der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung 

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ten Gesamtsumme. Forstner verpflichtete sich auch, als Künstler der Tiroler Glasmalerei zur Verfügung zu stehen und Entwürfe und Zeichnungen von künstlerischer Art zu liefern. Zudem wurde den Tirolern gestattet, die Glasbrennerei in Stockerau vor allem in der Schmelzperiode in den Wintermonaten zu benutzen und das Material aus der Schmelzerei in Stockerau zu beziehen. Beide Unternehmen sollten aber selbständig agieren und waren völlig autonom. Dieser Vertrag regelte nur die Zusammenarbeit und war kein Gesellschaftsvertrag, wie er ursprünglich 1913 angedacht worden war. Scheinbar stand die Vereinbarung aufgrund des Ersten Weltkrieges unter besonderem Zeitdruck, denn kurz darauf wurde Forstner als Sammeloffizier für das Heeresmuseum an den Balkan geschickt (vgl. Kap. 12). Der Ausbruch des Krieges unterbrach die Geschäftstätigkeit der beiden Partner. Der Krieg trug das Seine dazu bei, dass Forstner sich seinen Aufträgen nur sehr eingeschränkt widmen konnte. Um dennoch seinen Pflichten nachzukommen, ließ er sich für die Zeit, in der er an Entwürfen oder der Umsetzung arbeitete, vom Kriegsdienst beurlauben. 6.2.2 Compagnon Josef Wild

Josef Wild war von 1884 bis 1901 Mitarbeiter der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt.115 Er leitete die Wiener Zweigstelle des Tiroler Unternehmens in der Barnabitengasse in Wien 6. Verhandlungen über seine Beteiligung als Compagnon bei der Wiener Mosaikanstalt begannen Mitte 1912. Am 15. November 1912 arbeitete Dr. Julius Krickl einen Vertrag auf Grundlage der Eisenacher-Ordnung, einer Tarifregelung für Glasmaler, zwischen Forstner und Wild aus. Forstners Werkstätte war mit monumentalen Aufträgen ausgelastet, er versuchte in seinem Unternehmen neben der Glasmalerei, die Josef Wild verantwortete, noch eine weitere sehr aufwendige Kunsttechnik anzubieten. Forstner belegte Anfang 1913 einen Emailkurs an der 60  ]  Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung

Kunstgewerbeschule und in der Werkstätte von Adele von Stark und versuchte, diese sehr schwierige und komplizierte Kunsttechnik zu lernen. Josef Wild hatte als Glasmaler die Aufgabe, zum einen durch seine langjährige Erfahrung neue Aufträge zu gewinnen. Zum anderen war er aber auch für alle Projekte aus dem Bereich der Glasmalerei verantwortlich. Jene Geschäfte, die die Wiener Glasmalerei- und Mosaikanstalt – wie sie sich ab 1913 nannte – in diesem Bereich annahm, wurden sowohl in der künstlerischen als auch in der arbeitsorganisatorischen Abwicklung von Josef Wild verantwortet. Forstner konnte sich um die künstlerische Leitung des Unternehmens kümmern. Gleich zu Beginn ihrer Zusammenarbeit verfasste Josef Wild Akquise-Schreiben und Geschäftsanzeigen. Er nutzte seine Kontakte zu bereits bestehenden Kunden aus seiner Anstellung bei der Tiroler Glasmalerei, aber auch sein Wissen über ausständige und projektierte Arbeiten bei Architekten, Bauherren und Privatpersonen. Er informierte seine langjährigen Partner über seinen beruflichen Schritt und bot die Wiener Mosaikwerkstätte als zuverlässigen Dienstleister an. Seine Akquise richtete sich an Personen aus den verschiedensten Gewerbebranchen und an Entscheidungsträger aus dem öffentlichen und kirchlichen Bereich in den verschiedenen Ländern der Donaumonarchie. Wild offerierte unter anderem Wilhelm Schmidt, Entwerfer für die Möbelfabrik Iglau, dem Maler Professor Józef Mehoffer in Krakau, dem Erzbischof von Lemberg, Dr. Theodorovits, und dem akademischen Bildhauer Hans Hnatek in Prag ihre Dienste.116 6.2.2.1 Die Badenden: Forstners Mosaike für das Wiener Dianabad

Trotz der Kriegswirren wurde das Bauprojekt Dianabad vorangetrieben. 1914 erhielt Forstner den Auftrag, Entwurfszeichnungen und Kartons für die Schwimmhalle im Dianabad anzufertigen. In seinen Skizzenbüchern finden sich zahlreiche Aktstudien, die diesen Mosaikkartons vorausgingen.

Abb. 45–47. Entwürfe und Mosaike im Dianabad. Die Ausführung der Kartons übernahm 1916 die Firma Anton Dürr und die Tiroler Glasmalereiund Mosaikanstalt. Entwurfsskizzen im Künstlernachlass Leopold Forstner, Privatbesitz.

Von der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung 

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Abb. 48–50. Entwürfe der Mosaike im Dianabad von Leopold Forstner. Die Ausführung der Kartons übernahm 1916 die Firma Anton Dürr und die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, daneben die Entwürfe. Entwurfsskizzen im Künstlernachlass Leopold Forstner.

62  ]  Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung

Abb. 51–52. Entwürfe der Mosaike im Dianabad von Leopold Forstner. Die Ausführung der Kartons übernahm 1916 die Firma Anton Dürr und die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, daneben die Entwürfe. Entwurfsskizzen im Künstlernachlass Leopold Forstner.

Es ist durchaus möglich, dass dieser Auftrag bereits auf Basis der neuen Vereinbarung zwischen dem Tiroler Unternehmen und Forstner ausgeführt wurde. Das Dianabad hatte mehrere Bauzyklen durchlaufen. Das erste Dianabad am Wiener Donaukanal wurde 1808 gebaut und nach zweijähriger Bauphase am 1. Juli 1810 eröffnet, von 1841 bis 1843 wurde ein Zubau mit der ersten überdachten Schwimmhalle Europas vorgenommen. In badefreien Zeiten und in den Wintermonaten, wo das Bad nicht ausgelastet war, wurde das Schwimmbecken abgedeckt und die Halle als Konzert- oder Ballsaal genutzt. Die Diana-Polka oder auch der Donauwalzer An der schönen Donau von Johann Strauss’ Sohn wurden im Dianabad uraufgeführt. 1879 erfolgte ein Umbau des Innenhofes in eine offene Schwimmhalle, die Installation einer Dampfheizung ermöglichte dann einen ganzjährigen Betrieb. Nach einem Besitzerwechsel und als Eigentum der Diana-Actien-Unternehmung wurde das alte Dianabad abgerissen und im Zeitraum von 1913–1917 im Zuge eines Wettbewerbs und nach Plänen von Architekt Peter Paul Brang durch einen neuen Bau ersetzt. Das zweite Dianabad war mit jeglichem Luxus bedacht. Der Besuch in der Anstalt wurde in drei Klassen mit entsprechend abgestuftem Komfort angeboten. Für die Männer gab es ein Sportbecken, für die Frauen ein Wellenbad. Dampfund Wannenbäder, Sonnenbäder, Geschäfte und ein Hotel im Straßentrakt zur Oberen Donaustraße sorgten

für das besondere Badeerlebnis. Die Gäste fanden einen Frisiersalon, Fußpflege, Restaurants, die man teilweise sogar mit dem Bademantel betreten durfte, eine Kleiderreinigung und ein Hundebad mit Tierarzt. Das Dianabad sparte nicht mit Attraktionen. Forstner schuf eine große Zahl an Entwürfen für die Eingangs- und Schwimmhalle der Badeanstalt in Wien. In der Schwimmhalle waren vier seiner Glasmosaike angebracht, im Umkleidegeschoss Mosaike mit antiken Badeszenen. Die halbrunden Nischen, in denen Figuren von Powolny standen, trugen auch Forstners Handschrift. Am 15. August 1917 öffnete das Dianabad seine Von der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung 

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Abb. 53. Aktstudien für Mosaike im Dianabad. 1914/15. Bleistift auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Tore.117 Leider haben zahlreiche Zerstörungen während der Kriege viele Renovierungen, Um- und Neubauten mit sich gebracht. Das Dianabad in seinem ursprünglichen Zustand existiert heute nicht mehr. Einige der Mosaike konnten allerdings beim letzten Abbruch gesichert werden und befinden sich seit der Neueröffnung im Jahr 2000 im Eingangs- und Saunabereich des Bades. Der Krieg brachte eine Zäsur im Schaffensdrang vieler Künstler. In der Architektur brach ein neues Zeitalter an. Die Bauformen änderten sich, Werkstoffe wurde neu 64  ]  Malen mit Licht – Glasmalerei und Mosaikverglasung

eingesetzt. Dekorative Mosaike und Glasfenster wurden vorerst nicht mehr verwendet. Forstner konzentrierte sich mit der Gründung seines neuen Glasunternehmens, den Österreichischen Edelglaswerken in Stockerau, auf die Herstellung von Edel- und Hohlgläsern, nur vereinzelt fertigte er nach dem Krieg noch Mosaike, Mosaik­ verglasungen und Glasmalereien an. Damit war die Zusammenarbeit mit dem Tiroler Unternehmen auf ein Minimum reduziert. Aufträge für Glasmosaikverglasungen gingen manchmal bei Forstner ein, die er nicht immer selbst ausführte, sondern an langjährige Partner auslagerte. Entwürfe für Kunden leitete er an die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck weiter, wie beispielsweise eine Verglasung eines Wintergartens. Glasmosaikfenster an drei Seiten mit jeweils 30 Fensterflügeln in der Größe von 33,5 cm x 49,5 cm, die für ein Bauwerk nach China geliefert werden sollten, zeigten Motive von Vasen und Vögeln.118 Die Ausführung sollte »in einfacher und billiger Weise, jedoch solid und geschmackvoll gearbeitet [sein]. Die Farben können dem chinesis. Geschmack entsprechend etwas greller sein als nach europäischer Art. Die Entwurfsskizze ist nach Form und Farbe nicht genau bindend, sondern nur ein Anhalt, was gewünscht wird  ; die naturgroße Zeichnung erhalten Sie von mir. Von allen wichtigsten Glassorten sind genügend Ersatzstücke beizupacken.«119 Für das Angebot verlangte er eine Kontierung in US-Dollar, die Lieferung sollte nach der Fertigstellung in geeigneten Transportkisten von Innsbruck nach Hamburg für eine spätere Verschiffung gehen. Die Tiroler Glasmalerei lehnte den Auftrag allerdings zwei Tage später aus Zeitgründen ab. Weder Forstners Auftraggeber noch eine Entwurfsskizze oder Rechnungen und Frachtpapiere konnten dazu gefunden werden. Es konnte nicht verifiziert werden, ob dieses Fenster von einem anderen Unternehmen letztendlich auch in Glas ausgeführt wurde. Ausschließlich Forstners schriftliche Beschreibung ist ein Hinweis auf dieses Projekt. Ein weiteres Projekt einer langjährigen Zusammenarbeit mit Tirol war die Kirche in Sairach-Krain. Das

Altarmosaik des Heiligen Martin wurde nach Entwürfen von Forstner in seiner Werkstätte in Etappen von der Tiroler Glasmalerei ausgeführt (vgl. Kap. 7). Die angedachte Kooperation, die während des Ersten Weltkrieges verhandelt wurde, konnte in Kriegszeiten nur vereinzelt realisiert werden und brachte nicht die erwünschten Aufträge. Forstner suchte immer nach Kooperationen, wollte aber seine Eigenständigkeit nie aufgeben. Er suchte nach Unterstützung in betriebswirtschaftlichen Angelegenheiten, wie Auftragsakquise, Rechnungslegung und Mitarbeiterabrechnung, um sich als Künstler ganz dem Entwerfen und der künstlerischen Leitung widmen zu können. Die vertraglich vereinbarte Zusammenarbeit mit dem Tiroler Unternehmen kam vermutlich etwas zu spät. Forstners Stolz und sein Drang nach beruflicher Eigenständigkeit brachte zwar einige Vorteile, forderte aber auch einen enormen Einsatz und einen hohen Preis.

Von der Ausbildung zu einer Geschäftsbeziehung 

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7 IM AUF TR AG DER KIRCHE Nicht für Gott, sondern für die Menschen gemacht

Leopold Forstner war der Mann für große Werke in Mosaik, Email, Keramik oder Glas. Er stellte sich gerne besonderen Herausforderungen, die ihn im Entwurf, in der technischen Umsetzung und in seinen Materialkenntnissen forderten. Das umfassendes Wissen über Materialien und deren Eigenschaften war sein Fachgebiet und damit ein merklicher Wettbewerbsvorteil. Die chemischen Reaktionen von Farbpigmenten, Glasuren, Lasuren und Glasflüssen bei Hitze waren kompliziert und nur durch viel Erfahrung einschätzbar. Genau dieses Fachwissen war seine Stärke. Forstner hatte sich diese Kenntnisse mit Mut, Ausdauer und in vielen Experimenten und Analysen angeeignet. Die Kunstwelt und vor allem die Architekten und Baumeister hatten offensichtlich auf ein Unternehmen wie die Wiener Mosaikwerkstätte nur gewartet  ; zahlreiche Auftraggeber sorgten für eine gute Auftragslage und ermöglichten ihm, sich als Künstler zu etablieren. In der Zeit bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges war Forstner in fast allen großen und herausfordernden Kunstprojekten eingebunden, bei denen die Kirche der Auftraggeber war. Der Bau der Kirche am Steinhof (1904–1907) und ihre Ausgestaltung (1912–1913), die Gestaltung des Altarraumes in der Pfarrkirche in Ebelsberg (1908–1911), der Entwurf und die Ausführung der Fenster und Mosaike in der imposanten Friedhofskirche am Zentralfriedhof (1908–1911), die Umsetzung der Altarmosaike in der Klosterkirche in Laab im Walde (1912) und die Gestaltung der Fenster und des großen Mosaiks in der Kirche in Sairach-Laibach in Krain (1911–1914), alles Mosaike oder Glasfenster, die in der Zeit von 1908 bis 1914 von Forstner und seiner Werkstätte ausgeführt wurden. Monumentale Aufträge waren nach dem Ersten Weltkrieg sehr selten. Erwähnenswert sind die Email66  ]  Im Auftrag der Kirche

altäre für Callicoon in New York (1925–1927), die Kirchenfenster für St. Gertrud in Wien (1935) und ein Mosaik des Hl. Christophorus in Slavonice in Tschechien (1933). Betrachtet man Forstners Kunst für den sakralen Bereich mit einer zeitlichen Distanz, so sind die Werke besonders interessant, vor allem dann, wenn man die Umstände, unter denen sie entstanden sind, genauer analysiert. Als Beispiel ist hier das Projekt der Kirche am Steinhof zu verstehen. Gerade dieses Projekt forderte Forstner als Künstler und hielt auf zwischenmenschlicher Ebene einige Lernfelder bereit. 7.1 Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 7.1.1 Die Kirche am Steinhof – Heiliger Leopold (1912/13)

Die Klinik am Steinhof war damals die größte und modernste psychiatrische Anstalt Europas. Das Gelände wurde in einer sehr ambitionierten kurzen Bauphase von nur zweieinhalb Jahren nach den Plänen von Architekt Otto Wagner (1841–1918) erbaut und 1907 eröffnet. Die Anstalt und der Bau am Steinhof hatten in ihrer Einzigartigkeit die Gemüter erhitzt, Journalisten ausufernd darüber schreiben lassen und das Wiener Bürgertum und den Adel über die damals »modernste Irrenanstalt am Limoniberg« lästern lassen. Der Bau der Kirche wurde intensiv diskutiert und als »Grabmal eines indischen Maharadschas« verrissen. Auch zu politischen Hetzmeldungen reizte der Bau Otto Wagners, man befürchtete den Spott der Nachbarn in der Monarchie  : »Die goldene Kuppel wird bis nach Ungarn glänzen, damit die Ungarn sagen können  : dort wohnen die Narren, die für uns 70 % zahlen.«120

Interessant im Zusammenhang mit Forstner ist die interdisziplinäre Zusammenarbeit zwischen Auftraggeber, Architekt und Gestalter dieses Areals. Die Causa Steinhof zeigte sich als kleiner Kunstkrimi und beinahe könnte man sagen, dass die gesamte Entstehungsgeschichte des Altarmosaiks der Affäre »Klimt und die Fakultätsbilder«121 ähnelt, allerdings mit anderen Protagonisten.122 7.1.1.1 Zur Geschichte der Anstalt am Steinhof

Die Entstehung der Anstalt am Steinhof ging untrennbar mit der Entwicklung der Psychiatrie im 19. Jahrhundert einher. Gerade in Wien hatte eine Reihe von Wissenschaftlern und Medizinern von Wagner-Jauregg und Zuckerkandl bis zu Carl von Rokitansky und Sigmund Freud einen neuen, dynamischen Blick auf die menschliche Psyche gelenkt und das Denken über den menschlichen Geist revolutioniert.123 Die Kirche am Steinhof sollte mit ihrer offenen und lichtdurchfluteten Gestaltung Balsam für die menschliche Seele sein. 1902 wurde der Bau der Anstalt vom Land Niederösterreich124 beschlossen, 1904 begannen die Bauarbeiten. Nach einer kurzen Bauphase von zweieinhalb Jahren fand am 8. Oktober 1907 in der Kirche am Steinhof die feierliche Schlusssteinlegung statt. Thronfolger Franz Ferdinand mauerte in Vertretung Kaiser Franz Josephs die Bauurkunde in den Pfeiler rechts neben dem Hochaltar mit symbolischen drei Hammerschlägen ein. 7.1.1.2 Ein Blick hinter die Kulissen

Am Tag der Eröffnung, am 8. Oktober 1907, war die Kirche unvollendet. Anstelle des heute so beeindruckenden Altarmosaiks befand sich der Entwurfskarton von Carl Ederer, der einfach an die Wand genagelt wurde. Grund für diese nicht vorhandene Fertigstellung waren Unstimmigkeiten, Missstimmungen, unglückliche Entwicklungen und gekränkte Eitelkeiten zwischen dem beteiligten Oberbaurat Otto Wagner und dem Künstler Kolo Moser auf der einen Seite und dem von der Kirche

Abb. 54. Die Kirche am Steinhof. Architekt Otto Wagner. Baubeginn 1904, Schlusssteinlegung und Eröffnung 1907. Das Altarmosaik wurde erst Jahre nach der Eröffnung 1913 nach Forstners Entwürfe ausgeführt und angebracht.

beauftragten Begutachter und Überwacher Monsignore Dr. Heinrich Swoboda auf der anderen Seite. Die dadurch entstandenen Begehrlichkeiten und Schwierigkeiten blieben auch den Journalisten und Kritikern nicht verborgen. Bertha Zuckerkandl schrieb in einem Essay zwei Tage nach der Eröffnung am 10. Oktober 1907 darüber, dass nicht alles an diesen Bauten einwandfrei sei, obwohl der Betrachter »einem künstlerisch organisierten Werk gegenübersteht, welches den vielfachen Hemmungen und dem Widerstand unverständlicher Laien unterzogen war. Immer reiner und mächtiger wird dieses Bewusstsein [sic], je näher man hinanschreitend zu der kuppelbekrönten Kirche gelangt.«125 Zuckerkandl bezeichnete die Kirche und seine Bauweise als einen »ungehemmten Wagner«126, die Kirche in ihrer Konzeption und Aufführung war im Kontext der Zeit einzigartig. Sie verteidigte Wagners Vorstellung der dekorativen Innenausgestaltung. In seinem Konzept mussten Schale und Kern restlos ineinander aufgehen. Der Kuppelbau sollte von Helligkeit und Unfarbigkeit dominiert werden und das Licht im Kircheninneren konzentrieren. Kolo Moser unterstützte mit seinen Entwürfen die Wirkung des Materials und

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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7.1.1.3 Leopold Forstners Antwort auf ein monumentales Meisterwerk

Abb. 55. Entwurf des Heiligen Vitus für das Mosaik in der Kirche am Steinhof. 1912. Tempera und Bleistift auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 708.

entwickelte raffinierte Kreationen, die sich dem Leitmotiv des Lichtgedankens unterwarfen. Doch der Vertreter der kirchlichen Behörden etablierte sich zum heftigen Gegner dieser Konzeption. »Und hiemit begann die Aera der Konzessionen, begann die Flickarbeit der Laieneinmeldung« wie es Zuckerkandl sehr trefflich formulierte.127 Viele Berichte von Journalisten über die Kunstschau 1908 streuten ebenso wie Zuckerkandl Salz in die Wunde. Sie berichteten über das Fehlen des Altarmosaiks und über die Nichtvollkommenheit und Unfertigkeit des Baus, der in sich sonst sehr stimmig sei.128 68  ]  Im Auftrag der Kirche

Leopold Forstner bewies bei diesem Projekt aufs Neue, dass er sich vor aufwendigen und herausfordernden Aufträgen nicht scheute. Ähnlich dem Marmorfries von Gustav Klimt für das Palais Stoclet stellten sowohl Entwurf als auch Umsetzung dieses monumentalen Altarbildes die Künstler vor große Herausforderungen. Otto Wagners Kirche der niederösterreichischen Landes-Heil- und Pflegeanstalt am Steinhof gilt als das größte sakrale Bauwerk des Jugendstils. Der klar proportionierte, lichtdurchflutete Bau besticht durch die besonderen Glasmosaikfenster von Koloman Moser und durch das fast 85 m2 große kombinierte Altarmosaikbild. Otto Wagner verfolgte bei seinem Auftrag den Gedanken der Gesamtkunstwerksidee. Bei den dargestellten Heiligenfiguren im Altarbild Die Verheißung des Himmels und bei den Glasmosaikfenstern herrschen die gleichen Größenverhältnisse, so Otto Wagner, »wodurch alle bildlichen Darstellungen zu einer Gesamtwirkung vereint erscheinen.«129 Koloman Moser, der Entwerfer der Glasmosaikfenster sollte auch den Karton für das Altarmosaik liefern. Er erhielt von Otto Wagner den Auftrag, die gesamte innenarchitektonische und dekorative Ausgestaltung der Kirche zu übernehmen. Schon die Glasfenster nach Entwürfen Mosers sorgten für Aufregung und waren Professor Swoboda zu progressiv und zu modern. Zudem war Moser anlässlich seiner Heirat mit Editha Mautner von Markhof 1906 von der katholischen Religion zum Protestantismus übergetreten und damit für die Kirche inakzeptabel. Diese private Entscheidung bedeutete für Moser das Ende der Zusammenarbeit mit der katholischen Kirche. Die bevorstehende Eröffnung im Oktober 1907 brachte den kirchlichen Beirat Monsignore Swoboda zeitlich in Bedrängnis, und schließlich beauftragte er ohne Abstimmung mit dem Architekten einen neuen Entwurfskarton bei dem damals 32-jährigen Maler Carl Ederer (1875–1951). So kam es zur Er-

öffnung der Kirche ohne fertiges Altarmosaik und nur mit einem Entwurfskarton an der Wand. Mit sehr spitzer Feder wurde im Illustrierten Wiener Extrablatt am 26. Juli 1913, also 6 Jahre später und zur Eröffnung des von Forstner ausgeführten Altarmosaiks, über die Differenzen zwischen Professor Kolo Moser und dem Beirat vom Ordinariat Professor Dr. Swoboda berichtet. Als Begründung der Einwände seitens der Kirche wurde in der Zeitung zitiert  : »Bischof Marschall und der spätere Koadjutor Dr. Nagl erklärten, das Altarmosaik könne von einem Juden, einem Protestanten oder einem Mohammedaner gemacht werden, da es sich um ein Kunstwerk handelt, aber niemals werde die Kirche zugeben, daß das Bild von einem Apostanten, von einem von der Kirche abgefallenen herrührte.«130 Der Entwurf Koloman Mosers, der in der Secessionsausstellung präsentiert wurde, kam nicht zur Ausführung. Zudem musste sich Ederer in einem Gerichtsverfahren den Plagiatsvorwürfen Mosers stellen. Letzte Bemühungen Wagners und Mosers, seinen ursprünglichen Entwurf mit der Wiener Mosaikwerkstätte Forstners zur Ausführung zu bringen, scheiterten ebenso. Nachdem Koloman Moser endgültig der Auftrag für den Entwurf des Kartons entzogen wurde, ging er durch Otto Wagner an Forstners Studienkollegen Remigius Geyling. Die Beauftragung Geylings lag sehr nahe, er war mit der Ausführung der Glasfenster von Kolo Moser in Steinhof betraut, und damit glaubte man, dass er diese Aufgabe ebenso gut übernehmen könne. Geyling wurde als Entwerfer und Zeichner des Kartons beauftragt131, Leopold Forstner und seine Werkstätte mit der materiellen Umsetzung des Mosaiks. Forstner hatte bereits an Architekt Wagner am 5. Juli 1909 ein Angebot für die Ausführung des Altarmosaiks in Höhe von 20.000 Kronen gestellt132. Zu diesem Zeitpunkt befanden sich eine Reihe von besonderen Aufträgen entweder in der Ausführung oder in der Projektierung. Er war mit der künstlerischen Umsetzung des Klimt-Frieses im Palais Stoclet in Brüssel beauftragt, er entwarf und führte die Glasfenster und Mosaike für die Lueger-Kirche am Zentralfriedhof aus und er bewarb

sich für Steinhof  ; jedes dieser drei Projekte benötigte besonders viele Ressourcen. Die Arbeiten am Altarmosaik verzögerten sich neuerlich, denn Geyling war mit dem Entwurf des 85 m² großen Altarbildes überfordert. Er schrieb an Otto Wagner in einem Brief von November 1912  : »So peinlich es mir ist, muß ich Ihnen, Herr Oberbaurat die traurige Mitteilung machen, daß ich das Altarbild für Steinhof nicht Zustande bringe.«133 Zugleich schlägt er vor, Leopold Forstner mit der Herstellung des Kartons und der Ausführung des Werkes zu betrauen, da die »Hauptwirkung des Bildes im Material läge«.134 Um langwierige bürokratische Wege zu vermeiden, einigte man sich darauf, die Angelegenheit zwischen Wagner, Geyling und Forstner intern auszumachen.135 Forstner machte sich umgehend an die Arbeit, die Klärung aller technischen Vorkehrungen für die Untergrundwand, auf der das Mosaik montiert werden sollte, stand noch vor dem Entwurf. Forstner argumentierte seine Herangehensweise und wies auf die Gefahren hin, die sich bei mangelnder Vorbereitung ergeben könnten. Er schlug zwei Varianten vor, um die Rückwand für das 4000 kg schwere Plattenmosaik entsprechend vorzubereiten. Er musste ausschließen, »dass das Mosaik samt der Wand nach vorne fällt. Es muss daher eine Betonwand aufgeführt werden, welche aber für die Montierung des Mosaiks Schwierigkeiten ergibt, da die einzelnen Platten mit Stiften befestigt werden müssen und dieses Befestigen bekanntermaßen eine sehr schwere Arbeit ist.«136 Forstner schlug vor, eine zweite Ziegelwand mittels Eisenklammern mit der rückwertigen Wand solide zu verbinden und legte dafür auch einen entsprechenden Kostenvoranschlag vor. In diesem Fall war Forstner nicht nur Künstler und Kunsthandwerker, sondern auch Techniker in Personalunion. Das halbrunde Altarmosaik zeigt in der Mitte Christus, flankiert von Maria und Josef (Lilie) sowie von Engeln. An den jeweiligen Seiten sind die Heiligen mit ihren Attributen dargestellt. Zur Linken von

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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innen nach außen reihen sich St. Dymphna (Schwert), St. Aloisius (Kreuz und Lilie), St. Margaretha (Kreuz), St. Vitus (Hahn) und St. Severin (Kreuzstab), zur Rechten von innen nach außen werden St. Elisabeth (Korb mit Rosen), St. Hermann (Kelch), St. Christophorus (Kind), St. Franziskus (Kelch), St. Pantaleon (Schale mit Schlange und Heilpflanze) und Leopold mit dem Kirchenmodell dargestellt. Ganz am Rand und abgesetzt von der Gruppe, den Blick Christus und den Heiligen zugewandt, ist rechts der Hl. Paulus mit dem Schwert und links der Hl. Petrus mit dem Buch und dem Schlüssel dargestellt.137 Forstner machte sich unverzüglich nach Absprache mit den Auftraggebern an die Arbeit. Bereits am 27. Februar beauftragte er die Wiener Kunstkeramik in der Mollardgasse im sechsten Wiener Gemeindebezirk mit dem Brennen von 44 Tonplatten bemalt mit Engoben. Und er forderte mit Nachdruck, die Keramikteile mit »größte[r] Vorsicht zu brennen«138. Forstner hatte mit Prof. Michael Powolny die empfohlene Vorgangsweise abgesprochen.139 Dass der Auftrag nicht nur in statischer Hinsicht eine Herausforderung war, sondern auch enormes Wissen über Materialien erforderte und vor allem beim Brennen der Keramik einiges verunglückte, bezeugen wiederholte Beauftragungen der Wiener Kunstkeramik, denn am 22. April 1913 ging nochmals eine Bestellung von 38 Stück keramischer Platten in verschiedenen Größen ein. Korrespondenzen zwischen Forstner und dem Niederösterreichischen Landesbauamt aus dem Künstlernachlass belegen die zeitlichen Abläufe der Arbeitsschritte. Forstner hatte am 13. Mai 1913 mit dem Versetzen des Mosaiks begonnen und seine Arbeit auf sieben bis acht Wochen geschätzt. Am 26. Juli 1913 wurde endlich das Altarbild sechs Jahre nach der Eröffnung der Kirche eingeweiht. Das Auftragsvolumen betrug 25.000 Kronen140. Dass die Zusammenarbeit zwischen den beiden beauftragten Künstlern nicht sehr einfach war, verdeutlicht ein Brief, den Forstner an Geyling am 17. Jänner 1913 schrieb  : »Lieber Geyling  ! Ich finde es höchst sonderbar, 70  ]  Im Auftrag der Kirche

dass du es nicht einmal der Mühe wert findest, mir auf mein Schreiben zu antworten. Ich kann Dich nur nochmals versichern, dass ich mit dem Betrag rechnen muss und Dich daher nochmals ebenso dringend als auch höflich ersuchen muss, mir den Betrag zu beschaffen. Mit besten Grüssen [sic] Dein Forstner (Recomm.)«141 Geyling hatte vermutlich mit Auftragserteilung auch die erste Teilzahlung erhalten, diese aber nicht direkt an den Auftraggeber zurückgezahlt, sondern in Etappen an Forstner weitergegeben. Die letzte Honorarforderung in Höhe von 2000  Kronen, die laut dem ursprünglichen Vertrag an Geyling hätte ausgezahlt werden sollen, wurde direkt an Forstner am 16. Juli 1913 kurz vor der Fertigstellung überwiesen. Die Tatsache, dass Geyling zuerst beauftragt wurde, den Auftrag aber dann zurücklegte, führte später zu Fehlzuschreibungen in Sachen Urheberschaft. In einem Brief an Otto Wagner war Forstner sehr entrüstet, denn alle Zeitungen und Berichte sahen nicht Forstner als Schöpfer, sondern seinen Kollegen Geyling. Zahlreiche Zeitungen schrieben mit äußerster Wertschätzung über dieses Altarbild. Fragwürdig ist allerdings, warum die Öffentlichkeit über die tatsächliche Urheberschaft des Mosaiks so lange im Unklaren gehalten wurde. In der damaligen Presse wurde das Werk als einzigartig und als Monumentalkunst bezeichnet, in einer Technik des kombinierten Mosaiks, die damals noch nicht so geläufig war. Fremdenblatt, Neues Wiener Tagblatt, Weltblatt, Illustriertes Wiener Extrablatt, Die Zeit und Ostdeutsche Reichsschau bezeichneten unmittelbar nach der Presseführung durch Landesausschuss Bielohlawek am 26. Juli 1913 Remigius Geyling als den Entwerfer und Schöpfer des Kartons und Leopold Forstner und seine Wiener Mosaikwerkstätte als den Ausführer. Erst in der Morgenausgabe der Arbeiter-Zeitung und siebeneinhalb Monate(  !) später schrieb der Autor über Leopold Forstner als Urheber des Werkes und über jene besonderen Herausforderungen, denen sich Forstner zu stellen hatte  : »Ihre Bewältigung, die Verfertigung der einzelnen keramischen Teile, die Durchführung der

dazu erforderlichen Experimente, das Zerschneiden des Marmors und die Einfügung der nach Brand und Farbe richtigen Keramik stieß auf erhebliche Schwierigkeiten, die wirklich nur ein so inbrünstig das Werk und Handwerk liebender Künstler wie Leopold Forstner in der verhältnismäßig kurzen Zeit von achtzehn Monaten einem glücklichen Ende zuzuführen vermochte. Das aus großen und kleinen Platten zusammengesetzte Mosaik entspricht den Größenverhältnissen der Glasmosaikfenster. Die Fleischteile der Figuren wurden in Keramik (Angoben) [sic], die Gewänder in Marmorintarsia, die Teile am Throngestühl und dem Heiligenschein Christi in Feueremail ausgeführt und für Himmel und Wolken Mosaikglas und Smalten verwendet. Für Teile, die feinere Abtönungen benötigten, ferner für die Gloriolen und Attribute der Heiligen gelangten getriebenes und vergoldetes Metall zur Verwendung.«142 Die unklare Urheberschaft hat sich bis heute hartnäckig gehalten. Ein kleiner Streifzug durch einschlägige Werke und Dokumentationen lässt den Leser staunen  : In Reclams Städteführer Architektur und Kunst Wien (2010) wird der Hauptaltar und der Mosaikschmuck Geyling zugeschrieben, der Hochaltar und die Kanzel Carl Ederer. Der Dehio Wien (1993) nennt Geyling als Entwerfer und Forstner als alleinigen Ausführer. Richard Groners Wien wie es war (1919/1922/1936) nennt das Werk eine Arbeit von Geyling, Koller-Glücks Otto Wagners Kirche am Steinhof (1992) bezeichnet das Altarbild als ein Gemeinschaftswerk der beteiligten Moser, Ederer, Geyling, Forstner. Auch über 100 Jahre später wird Leopold Forstner noch immer nur als »Ausführer« angesehen  ; auch die jüngste Publikation über Das Otto Wagner Spital am Steinhof von Christian Schuhböck (2013) stellt die Urheberschaft nicht klar. Nachfolgend ein Schreiben Forstners an den Architekten Professor Otto Wagner vom 26. Juli 1913, das ein weiterer Beweis für Forstner als Entwerfer und Ausführer des gesamten Kunstwerkes ist  : »Sehr geehrter Herr Hofrat  ! Das Altarbild für die Kirche am Steinhof ist nun fertig gestellt und hat sowohl

Abb. 56. Der Heilige Petrus mit Schlüssel und Buch in der Kirche am Steinhof. 1912, kombiniertes Mosaik.

Ihren sehr wertvollen Beifall gefunden, als auch den von der Presse und der Oeffentlichkeit. Die ganze Vorgeschichte, wie es kam, daß nicht Remigius Geyling die Arbeit ausführte, wissen Sie, verehrter Hofrat, zur Genüge und mir genügt es, daß Geyling Ihnen in einem Schreiben mitteilte, daß er der Arbeit nicht gewachsen sei, so ähnlich waren seine Worte in dem Schreiben, das Sie mir vorgelesen hatten. Es kam nun so, daß ich diese Arbeit vom ersten Strich bis zum letzten Stein, der eingesetzt wurde, übernahm und in meinen Händen hatte. Ich habe mich der Arbeit mit der größten Liebe und Aufopferung gewidmet und heute segelt diese Arbeit unter einem Namen, der damit soviel wie gar nichts zu tun hat. Es zwingen mich verschiedene Gründe, das künstlerische Ehrgefühl, seelische Stimmungen u.s.w., daß ich das auf keinen Fall zugeben kann. […] Ich bitte Sie Herr Hofrat, dies richtig zu verstehen und nicht etwar [sic] so aufzufassen, daß ich gegen Geyling einen persönlichen Hass [sic] habe, im Gegenteil mir tut Geyling sehr leid, nur habe ich von ihm geglaubt, daß er dieses Versteckenspiel bis zu dem Moment betreibt, bis die

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Sache fertig ist, ich täuschte mich jedoch und die Sache kam anders. Ich will daher Geyling die Gelegenheit geben, die ganze Urheberschaft selbst zu dementieren u. z. in allen Wiener Zeitungen u. z. noch kommende Woche. Sollte Geyling dies nicht tun, so wäre ich zu meinem grössten [sic] Bedauern gezwungen dies zu tun. Ich erlaube mir Ihnen sehr verehrter Herr Hofrat dieses Anliegen vorzubringen, weil doch Sie in erster Linie von der ganzen Sache wussten [sic]. Früher konnte ich leider nichts mehr tun, weil ich die ganzen doch bereits angesetzten Feierlichkeiten mit einer derartigen Sache nicht stören konnte. [ J]etzt verlangt es aber mein Gefühl, dem ich mit dem besten Willen nicht nachgeben kann und auch nicht will. Es ist meiner Ansicht nach besser, die ganze Angelegenheit jetzt zu bereinigen als später. Wen [sic] Sie, sehr verehrter Herr Hofrat mit Geyling sprechen, so bitte ich ihn zu sagen, daß er mir nicht böse sein soll, er als Mann wird meinen Standpunkt einsehen. Mit dem Ausdrucke meiner grössten [sic] Wertschätzung, verbleibe ich mit hochachtungsvollen Grüssen [sic] Herrn Hofrat stets ergebenster Leopold Forstner.«143 Am 29. Juli 1913 erging neuerlich ein Brief an Geyling, in dem Forstner seine Empörung offen kundtat, sich aber dennoch einen professionellen und wertschätzenden Umgang in der Angelegenheit wünschte  ; er wollte seinem Künstlerkollegen die Gelegenheit einräumen, die Sache zu bereinigen  : »Du wirst nun einsehen, dass es für mich zu mindest sehr kränkend ist, wen [sic] ich das ganze Jahr an den Zeichnungen arbeite, mir über die Ausführung wohl in manchen Punkt, den Kopf sehr zerbrochen habe u. nun gilt diese Arbeit nicht einmal als meine … Ich h[a]be in der Angelegenheit auch an Hofrat Wagner geschrieben, da ich nun nicht weiss ob Dir der davon Mitteilung machte, so teile ich Dir mit und ersuche Dich zugleich dass Du in den sämmtlichen Wienerzeitungen dementierst dass der Entwurf und der Karton von Dir ist. Ich teile dir das deshalb mit, um Dir zu beweisen, dass es nicht meine Art ist Hinterrücks vorzugehen, sondern ich will Dir die Gelegenheit geben, 72  ]  Im Auftrag der Kirche

die ganze Sache zu bereinigen. […] Es wäre für dich sicherlich peinlicher, wen [sic] ich dazu gezwungen wäre dies zu tun. […] [Meine] Dir übersandten Entwürfe werden Dir zeigen wie weit die von dem Altarbild entfernt sind, das jetzt als Deine Arbeit angesehen wird.«144 Forstner versuchte also mehrfach, das falsche Bild der Urheberschaft in der Causa Steinhof zurechtzurücken. Seine Gutgläubigkeit, seine Loyalität und sein Einsatz für die Sache dominierten persönliche Eitelkeiten. Geylings Reaktion auf den Unmut Forstners zeigte sich unmittelbar danach mit einem spontanten, aber erfolglosen Besuch in der Werkstätte, dem auch ein Telegramm vom 31. Juli 1913 folgte  : »bitte ermögliche eine Besprechung – fahre wann du willst du dir = grüsse Geyling +« [sic] Der Beweis und das Eingeständnis Geylings folgten allerdings erst einen Monat nach der feierlichen Eröffnung durch einen Brief an Forstner am 26. August 1913. Hier schrieb Geyling  : »Lieber Freund  ! Durch meinen vorgenommenen Umzuge, […] komme ich erst heute dazu […] dein Schreiben zu beantworten. Bei deiner Berufung gebe ich Dir sehr gerne die Erklärung, daß du Entwurf und Karton des Altarbildes gemacht hast. Ferner bin ich ganz überzeugt, daß du diesen Beleg nicht als Waffe gegen mich gebrauchst. Mit den besten Grüßen dein Remigius Geyling.«145 Durch die sehr verspätete Stellungnahme Geylings war für die Medien eine Richtigstellung 30 Tage danach nur bedingt interessant. Auf einen Rechtstreit hatte Forstner verzichtet. Dennoch war diese Richtigstellung wichtig, auch wenn sie oftmals übersehen wird. In der Arbeiter-Zeitung vom 10. März 1914 erschien nochmals ein Artikel mit dem Titel Ein neues Werk der Monumentalkunst, der über das Mosaik und über Forstner als den Urheber vom Entwurf bis zur Umsetzung berichtete. Der Autor teilte seinen Unmut mit, warum man nicht von Beginn an Forstner als den Urheber kommuniziert hatte. »Das Altarmosaik sollte ursprünglich auch, so wie die Fenster, nach einem Entwurf Professor Mosers ausgeführt werden, der Auftrag heizu [sic] wurde

Abb. 57. Altarmosaik in der Kirche am Steinhof. Das 85 m2 große Mosaik wiegt vier Tonnen und wurde als kombiniertes Mosaik in Zusammenarbeit mit der Wiener Keramik ausgeführt. Entwurf und Ausführung von Leopold Forstner und der Wiener Mosaikwerkstätte.

jedoch nachträglich Professor Moser wieder entzogen, nachdem dieser zu einer anderen Religionsgemeinde übergetreten war, und einem anderen Künstler übertragen. Auch dieser zweite Künstler gelangte aus unbekannten Gründen nicht zur Ausführung des Werkes und gab seinerseits den Auftrag an L. Forstner weiter, der ihm dann tatsächlich gerecht wurde. Warum dies nicht gleich oder wenigstens bei Gelegenheit der feierlichen Enthüllung offiziell kundgetan wurde, blieb bis heute geheimnisvoll verschleiert. Forstner wurde bei der Enthüllung als der ausführende Handwerker, nicht aber wie es den Tatsachen entspricht, als der alleinige geistige Urheber, Komponist des bedeutenden Werkes genannt. Ja, ärger nicht  : man war bemüht, den Glauben zu erhalten, daß

das Werk von einem anderen geschaffen worden sei. Ein sehr merkwürdiges Verhalten, dessen Ursachen vielleicht in christlichsozialen Parteipolitiken zu suchen sein dürfte. Da es nichts Geringes ist, wenn man einen Künstler um sein Recht bringen will, sei mit Nachdruck ausgesagt, daß vom Anfang bis zum Ende, von der ersten flüchtigen Entwurfsskizze bis zur Anbringung des ausgefertigten Mosaiks an der Wand, das Hochaltarmosaik das ureigenste Werk Leopold Forstners ist. Diese Tatsache ist jederzeit dokumentarisch unwiderleglich beweisbar.«146 In einem Beitrag in den Modernen Bauformen bestätigte der Kunstschriftsteller Arthur Roessler nochmals die Urheberschaft  : »Die von Otto Wagner im Jahr 1905 erbaute Kirche enthält eine Serie von Glasfenstern und

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Mosaiken, welche in ihrer Reihenfolge den Sündenfall und die durch Übung guter Werke und frommer Fürbitte bedingte Erlösung des Menschengeschlechtes versinnbildlichen. Das Fenster über dem Hauptportal, ein Glasmosaik von Professor Kolo Moser, stellt den Sündenfall dar. In den großen Seitenfenstern, gleichfalls Glasmosaiken nach Entwürfen Professor K.  Mosers, werden auf der Evangeliumseite die sieben leiblichen und auf der Epistelseite die sieben geistigen Werke der Barmherzigkeit durch die das infolge des Sündenfalls verlorene Paradies wiedergewonnen werden kann, in den Gestalten einzelner Heiliger symbolisiert. An diese Glasmosaiken mußte sich Leopold Forstner sein großes Altarmosaik, der wünschenswerten Einheitswirkung halber, formal und kompositionell anzugliedern trachten. Dies gelang ihm, ohne der dabei nahen Gefahr der Unselbständigkeit zu verfallen. Das Hochaltarbild ist ein künstlerisch wertgradiges Werk von großer ästhetischer Schönheit und feierlich ernstem Stimmungsgehalt.«147 Der Beweis war somit geliefert, dass Forstner sowohl als Entwerfer als auch als ausführende Werkstätte dieses Meisterwerk an kombinierten Plattenmosaiken geschaffen hatte. Das Mosaik in seiner Einzigartigkeit gilt als ein Juwel des Jugendstils. 7.1.3 Die Kirche zum Heiligen Borromäus auf dem Wiener Zentralfriedhof (1909/10)

Die Kirche zum Hl. Borromäus am Wiener Zentralfriedhof wirkt in ihrer Stimmung nicht wie eine Begräbniskirche. In ihrer Symbol- und Formensprache erzählt sie die Geschichte der Auferstehung und des Lebens im Himmelreich. Forstners Auftrag für die Kirche am Zentralfriedhof gestaltete sich anders als bei der Kirche am Steinhof. 7.1.3.1 Zur Geschichte der Kirche zum Heiligen Borromäus

1899 veranstaltete Bürgermeister Dr. Karl Lueger und die Gemeinde Wien unter jungen und noch nicht arri74  ]  Im Auftrag der Kirche

vierten Architekten einen Wettbewerb zur Fertigstellung des Wiener Zentralfriedhofes, der 1874 aufgrund des Börsenkrachs im Jahr 1873 und des finanziellen Debakels der Weltausstellung unvollendet eröffnet worden war. Eine Jury begutachtete die eingereichten Projekte und unterbreitete dem Wiener Rathaus Empfehlungen für die Realisierung, der Vorsitz der Kommission oblag dem Oberbaurat und Architekten Professor Otto ­Wagner. Der junge Architekt Maximilian Hegele (1873–1945) überzeugte mit seinen Ideen und Entwürfen und wurde mit der Ausführung seiner Pläne beauftragt. Das prunkvolle Eingangstor 2 und die Aufbahrungshallen gelangten als Erstes zur Umsetzung. Jahre später erst wurde mit dem Bau der Kirche am Zentralfriedhof begonnen, der dann zwischen September 1907 und Oktober 1910 realisiert wurde. Die Kirche am Steinhof und die Kirche am Zentralfriedhof werden sehr häufig aufgrund ihrer ähnlichen Gestaltungselemente und Bauart miteinander verglichen. Weil mit dem Bau der Zentralfriedhofskirche erst nach Steinhof begonnen wurde, ist man verleitet, dem Architekten Max Hegele nachzusagen, sich an der Kirche am Steinhof und an den Entwürfen Wagners orientiert zu haben. Tatsächlich fanden aber der Wettbewerb und die Präsentation der Pläne und des Entwurfs vor der Projektierung der Kirche am Steinhof statt. Wagners Gestaltung der Kirche am Steinhof war geleitet vom Gedanken des Lichts. Die Kirche am Zentralfriedhof zum Heiligen Karl Borromäus widmet sich in der Gestaltung Hegels den Fragen des Menschseins  : Woher kommen wir  ? Wohin gehen wir  ? Was ist der Sinn des Lebens  ? Der Versuch einer Antwort auf Fragen nach Herkunft, Vergänglichkeit und Sinn spiegelt sich zum einen in der Architektur der Kirche, die in ihrer Gestaltung den Eindruck einer Melange aus sehr bedeutenden Bauwerken wie der Wiener Karlskirche, dem Petersdom in Rom, der Hagia Sophia und den Grab- und Tempelanlagen der alten Ägypter entstehen lässt. Zum anderen wird auch der Gedanke an ein Leben nach dem Tod mit

Abb. 58–61. Entwürfe und Studien zu den Glasmosaikfenstern in der Karl Lueger Kirche am Zentralfriedhof. 1909/10. Skizzen, Bleistift auf Papier. Inv.-Nr. 117, 119, 120, 122. Künstlernachlass Leopold Forstner.

der dekorativen Gestaltung im Inneren der Kirche zum Ausdruck gebracht. Für den jungen Künstler und Unternehmer Leopold Forstner war der Auftrag für die Gestaltung der Glasmosaikfenster und der Mosaike in den exponierten Kuppelpendentifs und in der Sakristei eine enorme Wertschätzung und gleichzeitig eine große Auszeichnung. Bei diesem Projekt musste er nicht die Urheberschaft verteidigen, er wird in einer Broschüre der Gemeinde Wien über die Kirche am Zentralfriedhof, vermutlich

aus dem Jahr 1911, unter den ausführenden Künstlern genannt. Unter der Nr. 27 findet man  : »Glasmosaik, vier Evangelisten und die sechs Engel über den Türen der Epitaphien  : L. Forster« [sic]148, allerdings hatte man seinen Name falsch geschrieben. Leopold Forstner und die Wiener Mosaikwerkstätte lieferten für die Mosaike und die drei monumentalen Glasmosaikfenster in der Kirche am Zentralfriedhof die Kartons, als ausführende Werkstätte der Bleiverglasung der Fenster wurden Karl Geylings Erben angeführt.149

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Abb. 62–63. Die Glasmosaikfenster der Kirche am Zentralfriedhof verkörpern in ihren Motiven das Leben nach dem Tod. 1909/1910. Entwurf und Ausführung von Leopold Forstner, Künstlernachlass Leopold Forstner.

In den Darstellungen griff Forstner eine Vielzahl von biblischen Bildern auf. Ein Fenster trägt den Titel Christus als Tröster der Mühseligen und Beladenen – Jesus wird als Sieger über den Tod dargestellt, umgeben von geplagten Figuren und mit einem strahlenden bunten Band umspannt. Ein Regenbogen symbolisiert den Bund zwischen Gott und den Menschen.150 Das farbenprächtige Fenster unter der linken Seitenempore an der Ostseite der Kirche zeigt die Verklärung Christi. Jesus in der Mitte wird durch seine Gestaltung in sehr hellem Glas zur strahlenden Figur. Damit bezieht sich Forstner auf jene Stelle aus dem MatthäusEvangelium, in der es heißt  : »und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, seine Kleider aber wurden weiß wie 76  ]  Im Auftrag der Kirche

das Licht«.151 Rechts und links der Christusfigur sind Moses, der Vertreter der Gebote und Gesetze und Repräsentant für den »Tod auf Erden«, und Elias als Propheten mit dem Brot stellvertretend für den »Aufstieg in den Himmel« dargestellt. Die drei Figuren zu Jesus’ Füßen zeigen Petrus, Jakobus und Johannes, vom Licht geblendet und vertrauensvoll Christus die Hände entgegenstreckend. Elisabeth Lässig beschreibt in ihrer Dissertation Forstner als Christlicher Künstler die besondere Strahlkraft dieses Fensters an sonnigen Frühjahrs- und Herbstmorgen.152 Das dritte Fenster, Die Auferweckung des Lazarus, wurde im Zweiten Weltkrieg leider zerstört und ist nicht

Abb. 64–65. In den Kuppelpendentifs der Kirche am Zentralfriedhof befinden sich Mosaike, die die vier Evangelisten darstellen. Skizze im Künstlernachlass von Leopold Forstner.

wieder nach dem Original rekonstruiert worden. Es wurde 1952 von der akademischen Malerin Lucia Jirgal durch die Darstellung Christus in der Mandorla ersetzt.153 In den Jahren 1910–1912 hatte Leopold Forstner mehrmals die Gelegenheit, mit dem kirchlichen Beirat und Prorektor der Wiener Universität, Monsignore Professor Dr. Heinrich Swoboda zusammenzuarbeiten. Im Gegensatz zu Kolo Moser war ihre berufliche Verbindung weniger konfliktreich. Anders als bei der Kirche am Steinhof und auch bei der Gestaltung der Apsis in Ebelsberg, wo Swoboda nur als Berater für liturgische Symbolsprache eingesetzt wurde, war er, wie das deutsche Volksblatt aus dem Jahr 1910 berichtet, bei diesem Projekt Themengeber für die künstlerische Ausgestaltung der Kirche. Forstners Entwürfe der Fenster wie auch der Mosaike sind Ende 1909/Anfang 1910 entstanden. Inwieweit Forstner von Max Hegele klare Vorgaben für die künstlerische Gestaltung erhalten hatte, ist nicht klar. Er hatte die künstlerische Gesamtleitung inne, »alle künstlerischen Arbeiten lagen in den Händen Max Hegeles«154. Mit der Montage der Mosaike und Glasfenster wurde im April 1910 begonnen. Forstner erwähnte in zwei Briefen an seine zukünftige Frau Stefanie Stöger die Arbeiten am Zentralfriedhof. Er konnte ein Treffen mit ihr zeitlich nicht einrichten, denn »für die Ausstel-

lung habe ich zu tun, in Inzersdorf soll ich schon notwendig montieren u. ebenso die letzten Mosaike in der Zentralfriedhofkirche [sic], also wie gesagt, momentan weiß ich nicht wo zuerst anfangen.«155 Äußerst interessant ist ein Bericht im Deutschen Volksblatt vom 29. Oktober 1910 zum Bau der Begräbniskirche im Zentralfriedhof.156 »An den Eingängen zu den Epitaphienräumen befinden sich in guter Farbenflächenwirkung Bildnisse der vier Evangelisten, Glasmosaik, in die Wand eingelassen. Diese sowie die reichen Glasfenster haben bereits mancherlei Bedenken und Befremden hervorgerufen. Man mag darüber was immer für ein Urteil fällen, man

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wird ihnen gute Farben- und Flächenwirkung nicht absprechen können und das hat der Künstler in erster Linie damit bezweckt. Die Evangelisten sind vom Maler Forster [sic] hergestellt, der auch die Kartons für die Glasmalereien entworfen hat.«157 Auch der verantwortliche Baurat Josef Pürzl gibt Forstner als einzigen Künstler für die Glasmosaike an. Manchmal wird Kolo Moser als Schöpfer der Glasfenster vermutet, die Beziehung zwischen Lehrer und Schüler lässt sich durch die ähnliche Handschrift nicht verleugnen. Wenn man allerdings bedenkt, dass gerade Moser aufgrund von Streitigkeiten wegen seines Konfessionswechsels den Auftrag für die Kirche am Stein verloren hatte, so ist klar, dass er nicht als Entwerfer in Frage kommen kann, zumal die handelnden Personen und Entscheidungsträger nahezu die gleichen wie beim »Projekt Steinhof« waren.158 Die im Ausdruck stark expressiven Engelsfiguren wirken nach dem Verständnis der damaligen Zeit höchst progressiv. In der Farbgebung sind die Engel sehr zurückgenommen, die Braun-, Weiß- und Blautöne werden von dem sehr kunstvollen Schwarz-Weiß-Kontrast der Bleiruten rhythmisch unterstrichen. Die Engel mit ihren Posaunen stehen für die frohe Botschaft, die sie in die Welt hinaustragen. Die zwei Glasfenster mit je zwei Engelspaaren über den Seitenemporen schließen sich der Rhythmik an. Die Kartons der Engel der Seitenemporen und des halbrunden Fensters befinden sich heute im Wienmuseum. Die sehr reichhaltigen und originell gestalteten Mosaike der vier Evangelisten in den exponierten Kuppelpendentifs zeigen ihre Attribute jeweils über ihren Köpfen. Matthäus mit dem Menschenantlitz, Markus mit dem Löwen, Lukas mit dem Stier und Johannes mit dem Adler. Alle vier werden sitzend dargestellt, ihr Evangelium haltend. Über den Seiteneingängen zu den die Epitaphienräume hatte Forstner sechs Darstellungen in Form von Frauen gewählt, die die Werkzeuge des Leidens Christi 78  ]  Im Auftrag der Kirche

in der Hand halten. Die Frauengestalten in der Mitte mit Geisel, Nägeln, Dornenkrone, Lanze, Kreuz und Schweißtuch zeigen gestalterisch eine einheitliche Formensprache. Rechts und links von ihnen befinden sich Gefäße, aus denen Rauch aufsteigt, als Symbol für das Gebet an Gott. Der reichhaltige, ornamentale Schmuck im Hintergrund erinnert an Engelsflügel. Obwohl es sich um eine Friedhofskirche handelt, gibt es auch in der Sakristei ein Taufbecken mit einer Darstellung von Johannes dem Täufer. Es ist ein Hinweis auf die Taufe als wichtigstes Sakrament der katholischen Kirche und als Teil des Gestaltungsthemas des Bauwerks zu verstehen – das Leben, das Menschwerden und das Menschsein. Im Kirchenraum verteilt befinden sich zwölf Kreuze, die sogenannten Apostelkreuze, die Jünger Jesus symbolisierend. Interessant ist hier Forstners künstlerische Umsetzung. Er entschied sich nicht für die Technik des klassischen venezianischen Mosaiks, sondern setzte unterschiedlich große Mosaiksteine ein. Dadurch wurde eine spannende Wirkung in der Fläche erzielt. Die Kirche wurde am 20. Juni 1911 feierlich eingeweiht, wie zahlreiche Zeitungsberichte und auch das Amtsblatt der Gemeinde Wien berichteten.159 Gegen Ende des Zweiten Weltkriegs im November 1944 wurde die Friedhofskirche bei einen Bombenangriff schwer beschädigt, die Kuppel wurde zur Gänze zerstört  ; erst 1953 konnten die Aufbau- und Renovierungsarbeiten abgeschlossen werden. 7.1.4 Pfarrkirche Ebelsberg (1912/13)

Die Ebelsberger Pfarrkirche wird 1263 erstmals urkundlich erwähnt.160 Nach einem Brand Anfang des 19. Jahrhunderts wurde die Kirche neu errichtet  ; Pläne für eine künstlerische Neugestaltung der Kirche mit Altar, Tabernakel und Apsis waren die logische Folge. Feuchtigkeit war in der Ebelsberger Kirche seit jeher ein Problem, daher kamen Wandmalereien nicht

in Frage. Die Apsis mit Mosaiken auszukleiden, hatte der Pfarrer von Ebelsberg Rupertsberger mit dem Prälat Dr.  Swoboda intensiv diskutiert. 161 Swoboda, der schon bei den großen sakralen Bauten in Wien als Beirat großen Einfluss hatte, wurde bei der Ausgestaltung der Kirche in Ebelsberg wieder zu Rate gezogen. Erste konkrete Gespräche zur künstlerischen Gestaltung der Apsis zwischen Prälat Swoboda, Forstner und Pfarrer Matthias Rupertsberger (1843–1931) hatten bereits im Juli 1911 stattgefunden. Forstner schrieb in einem Brief am 22. Juli 1911 über die Thematik, die er für seine Gestaltung wählen wollte. Er schlug den Psalm Lobet den Herrn als leitende Gestaltungsidee vor und dachte verschiedene gestalterische Umsetzungen und Sprüche in lateinischer oder deutscher Sprache an. Ebenso wurden erste grobe Kalkulationen angesprochen, das Budget für die Ausgestaltung war sehr gering angesetzt.162 Das Kultusministerium veranstaltete in der Folge eine Ausschreibung für die Ausgestaltung der Apsis in Ebelsberg, ohne vorher Pfarrer Rubertsberger zu informieren. »Leopold Forstner, ein gebürtiger Leonfeldner im Mühlviertel und Inhaber der Wiener Mosaikwerkstätte, erhielt den 1. Preis«, liest man in der Pfarrchronik Ebelsberg 1912.163 Entwurf, Planung und Umsetzung nahmen einen beachtlichen Zeitraum in Anspruch, denn Forstner musste bei diesem Auftrag mehrere Werkstätten und Künstler koordinieren. Wilhelm Bormann, mit dem Forstner schon mehrmals zusammengearbeitet hatte, war der Entwerfer der Keramikteile der Heiligenfiguren von Ebelsberg. Gebrannt wurden sie schließlich in der Werkstätte der Wiener Keramik.164 Das Mosaik zeigt Johannes als Täufer, umgeben von zwei Männern, die auf das Lamm Gottes hinweisen. Unter dem Lamm fließen die Quelle der Offenbarung oder auch die sieben Gnadenquellen der heiligen Sakramente.165 Der untere Teil der Apsis wird von überlebensgroßen Figuren im Flachrelief gesäumt. Je zwei Figuren zu jeder Seite symbolisieren das Alte und das Neue Testament mit den dazu passenden Bibel-Sprüchen auf den Mosaikteppichen.

Abb. 66. Die Apsis in der Pfarrkirche Ebelsberg. Vor der Montage in der Kirche wurde das Mosaikensemble bei der Ausstellung für kirchliche Kunst in Wien gezeigt. 1912/13.

Aus Geschäftsbriefen Forstners mit Pfarrer Rupertsberger geht hervor, dass bereits in der ersten Jahreshälfte 1912 mit der Arbeit an der Apsis begonnen wurde. Bevor allerdings Ende April 1913 das Mosaik in 15 Kisten verpackt per Bahn nach Ebelsberg geschickt werden konnte, war es 1912 bei der Ausstellung für kirchliche Kunst in Wien zu sehen. Diese besagte Ausstellung fand im unteren Hauptgeschoss des österreichischen Museums für Kunst und Industrie statt. Forstner präsentierte neben einem Cibo­ rium und einem Messkelch die Apsis der Pfarrkirche Ebelsberg in einer etwas abgewandelten Form und ohne Altar. Unterhalb der Medaillons von Johannes dem Täufer war bei der Ausstellung ein Durchgang, den es in der heutigen Form nicht mehr gibt. Stattdessen wurde die Fläche hinter dem Altar ornamental gestaltet. Die sieben hellen ineinander verschmolzenen Balken, umgeben von Smalten, sind vermutlich eine Wiederholung der sieben Gnadenquellen der heiligen Sakramente. Die Apsis und ihre Präsentation bei der Ausstellung für kirchliche Kunst wurde in der Zeitschrift Die christliche Kunst abgebildet166. Nach Ende der Ausstellung im Dezember 1912 wurde das Mosaik wieder sorgfältig abgelöst. Es war für Forstner ein heikles Unterfangen, das Kunstwerk ohne Schäden wieder abzutragen, um es dann an seinen ei-

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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Abb. 67–68. Zwischen den Keramikfiguren von Wilhelm Bormann fügen sich Mosaikteppiche mit Sprüchen aus dem Alten und Neuen Testament. Venezianisches und kombiniertes Mosaik mit Keramikteilen und Glasmosaik von Wilhelm Bormann. 1912/13. Entwurf des Mosaikteppichs, 1912. Tempera auf Karton. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 189.

gentlichen Bestimmungsort in Ebelsberg wieder aufzubauen. In einem Brief an den Regierungsrat Dr. Moriz Dreger167 am 8. Jänner 1913 schrieb Forstner über den Zustand des abgebauten Mosaiks  : »Ich weiß nicht ob Regierungsrat die abgelösten Mosaikteile gesehen haben, ich kann Ihnen nur sagen daß diese trostlos aussehen 80  ]  Im Auftrag der Kirche

und daß ich die blauen Teppiche direkt noch einmal machen muß. Ich kann Sie dessen versichern, daß ich ungern weine, jedoch in diesem Fall ist es direkt zum Verzweifeln, es erwachsen mir Kosten und wieder Kosten.« Leopold Forstner musste nochmals Hand anlegen und Teile des Mosaiks neu anfertigen. Auch litten die Keramikteile unter dem Transport, wie Korresponden-

zen mit einem Mitarbeiter der Wiener Keramik über notwendige Ausbesserungsarbeiten an den Keramikteilen belegen. Es war eine Herausforderung, das Mosaik in seiner ursprünglichen Wirkung in der Kirche in Ebelsberg wieder aufzubauen. In der Linzer Tagespost vom 15. Oktober 1913 wurde vom Glanz und der Strahlkraft des schließlich montierten Altarmosaiks in Ebelsberg berichtet  : »Die Gerüste, welche das von unserem heimischen Meister Leopold Forstner geschaffene Mosaikbild in der Altarnische [umhüllten,] sind gefallen. […] Der Eindruck, welche diese prächtige Schöpfung Forstners macht, ist ein ausgezeichneter […] So prunkvoll das Mosaik an und für sich ist, so macht es in seiner Gänze durchaus keinen protzigen Eindruck, es fügt sich vielmehr trefflich in die weitere Ausstattung der Kirche. […] Fraglos hat Forstner genau gewußt, was er tat […] Die Ebelsberger Pfarrkirche zählt gegenwärtig zu den schönsten Gotteshäusern, die wir im Land haben, sie macht einen freundlichen Eindruck, der zur Sammlung und Selbstschau einlädt […].«168 Der Kirchweihsonntag am 19. Oktober 1913 wurde als offizieller Tauftag und als Abschluß der Arbeiten verzeichnet. Ein Bericht einige Zeit nach der Eröffnung in den christlichen Kunstblättern zeigte sich sehr kritisch hinsichtlich der künstlerischen Gestaltung der dargestellten Figuren. Der Heilige Johannes sei eine ernste, fast herbe Büßergestalt. Der Verfasser kritisiert die Darstellung des Heiligen aus dem Blickwinkel des Erdenlebens, vielmehr sollte er idealisiert dargestellt werden.169 Hier wird Forstners künstlerische Haltung sehr deutlich  ; nicht das Idealisieren war sein Ziel, sondern die expressive Moderne, im liturgischen Kontext dem Zeitgeist entsprechend interessierte ihn. Auch die Darstellung der Keramikfiguren von Wilhelm Bormann erhitzte die Gemüter. Die Linzer Tagespost vom 1. Oktober 1913 schrieb  : »Die vier Figuren, welche mehr als doppelte Lebensgröße haben, können als besonders gelungen bezeichnet werden. Forstner hat alle Details streng zusammengehalten und den Gestalten eine fast architektonische Form gegeben.«170

Abb. 69. Kloster der Barmherzigen Schwestern. Historische Aufnahme 1941. Die Anlage wurde von Hubert Gangl geplant und gebaut. In der Klosterkirche wurden Mosaike nach den Entwürfen des Innsbrucker Künstlers Max Rainer von der Wiener Mosaikwerkstätte ausgeführt. Archiv der Barmherzigen Schwestern.

Ein Kritiker fand die vier Figuren wieder eher beängstigend. »Das sind in Wahrheit keine erbauenden Gestalten, sie müssen eher abstoßende Figuren genannt werden. Nicht unzutreffend hat ein zynischer Zeichenlehrer sich darüber geäußert. ›Wenn der Kirchenpatron von Ebelsberg St. Nikolaus wäre, so müßten diese Figuren als seine Krampusse bezeichnet werden‹.«171 7.1.5 Klosterkirche Laab im Walde (1912/13)

Die Barmherzigen Schwestern wählten für ihre zahlreichen Bauprojekte den Architekten und Baumeister Hubert Gangl (1875–1932)172 und arbeiteten mit ihm intensiv zusammen. Für ihr geplantes Kloster als Sommersitz, Erholungs- und Altersort für Ordensfrauen mit angeschlossener Kirche in Laab im Walde war ein sehr ambitionierter Zeitplan angesetzt. Damals war es üblich, dass der Auftraggeber jegliche Anforderungen, Abwicklungen, Vorschläge, Wünsche, Korrespondenzen, Kostenvoranschläge und Verrechnungen über einen Architekten oder Baurat abwickelte. Die ausführenden Künstler und Kunsthandwerker wurden über ihn beauftragt und scheinen später nicht mehr auf. Bis 2014 war den Eigentümern des Anwesens die Urheberschaft der künstlerischen

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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Abb. 70. Das Altarbild der Kirche in Laab am Walde. Venezianisches Mosaik nach Entwürfen von Max Rainer und ausgeführt von der Wiener Mosaikwerkstätte, 1913.

Ausgestaltung der Kirche nicht bekannt. Man glaubte, ein unbekannter italienischer Künstler habe die Mosaike in der Kirche ausgeführt. Eine kurze Notiz vom 4. Juni 1913 von Leopold Forstner an den Architekten Hubert Gangl war der Beginn der erfreulichen Entdeckung. Forstner teilte darin mit, dass er die Reparatur eines beim Montieren beschädigten Mosaiks bereits veranlasst habe.173 Gefundene Rechnungen und Kostenvoranschläge der Wiener Mosaikwerkstätte im Archiv der Barmherzigen Schwestern machten eine definitive Zuschreibung mit Forstner als ausführenden Künstler möglich. 82  ]  Im Auftrag der Kirche

Die Hauschronik des Stammklosters in Wien lieferte zur Geschichte des Hauses interessante Informationen. Die Barmherzigen Schwestern vom heiligen Vinzenz von Paul haben es einem unbekannten Förderer zu verdanken, dass die Generaloberin des Ordens bereits im Jahr 1879 die ehemalige Kaltwasser-Kuranstalt in Laab im Walde kaufen konnte. Das Kloster sollte als ruhiger Alterssitz für pensionierte Ordensfrauen, aber auch für erholungsbedürftige jüngere Schwestern dienen. Die Gebäude auf dem Grundstück wurden adaptiert und später in mehreren Phasen (1913, 1993 und 2003) ausgebaut. Architekt Hubert Gangl, Mitglied des Diözesan-Denkmalrates wurde mit mehreren Aufträgen der Ordensschwestern betraut, so auch mit dem Ausbau dieses Sommersitzes im Wienerwald. Innerhalb nur eines Jahres wurde das ambitionierte Bauvorhaben mit großem Zeitdruck umgesetzt. In der Chronik des Klosters wird über große Ochsenfuhrwerke bei der Zulieferung des Materials berichtet.174 Kostenvoranschläge und Rechnungen an Architekt Gangl aus den Jahren 1912 und 1913 belegen die Wiener Mosaikwerkstätte als Ausführer. Die Geschäftskorrespondenz von Leopold Forstner und seinem Compagnon Josef Wild brachte weitere Details zum Vorschein. Im Kostenvoranschlag vom 9. Dezember 1912 kalkulierte Compagnon Josef Wild eine Mosaikarbeit von einem Hauptaltarbild, ca. 4 m2, und zwei Seitenaltarbilder ca. 1¾ m2, darstellend die Unbefleckte Mutter Gottes und den Hl. Vinzenz von Paul. Für diese Arbeit veranschlagte die Werkstätte einen Preis von 3850 Kronen. Nochmals zehn Tage später folgte am 19. Dezember 1912 ein Angebot über ein Plafond-Mosaik und zwei Seitenfiguren. Diese sehr kostspieligen Mosaike wurden mit 6500 Kronen inklusive Montage angeboten, kamen aber letztendlich nicht zur Ausführung.175 Der Entwurf und die Zeichnung des Kartons stammten in diesem Fall von Max Rainer aus Innsbruck (Pradlerstr. 70), einem ehemaligen Kollegen von Josef Wild und Mitarbeiter der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt. Rainer war von 1901 bis 1908 ein Angestellter im Tiroler Unternehmen.176 Aus einem Briefwechsel

zwischen 21. Jänner und 13. Februar 1913 geht hervor, dass Forstner den Künstler mehrmals an Abgabetermine und Lieferzeiten erinnerte und zur Übermittlung der Skizzen aufforderte.177 Bereits am 23. Mai 1913 wurden die Altarmosaike für die Montage an Ort und Stelle geliefert, am 3. Juni 1913 dann letztlich montiert. Leopold Forstner, selbst anwesend, kontrollierte die Arbeit. Eine Reklamation des Architekten bemängelt eine Abweichung der Maße zur davor angefertigten Schablone. Auch bei diesem Auftrag musste Forstner sehr häufig das vereinbarte Honorar und die Akontozahlungen einfordern. Er ging oftmals hinsichtlich Material und Arbeiterlöhne in Vorleistung. Die zögerliche Zahlungspraxis seitens der Auftraggeber spiegelt sich in zahlreichen Korrespondenzen wider. An der Außenwand des Gebäudes wurde ein schönes Mosaik, eine Pietà angebracht, ausgeführt von der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt. Eine Rechnung vom 23. September 1912 fakturierte für Lieferung und Einsetzen in das Mauerfeld 1150 Kronen. 7.1.6 Die Pfarrkirche in Sairach-Krain (1912–1915/1926)

Die Gruppe der Architekten und Kunstgewerbler des Wien um 1900 waren in künstlerischen und kunstgewerblichen Bereichen miteinander gut vernetzt. Gegenseitige Empfehlungen waren üblich, um gemeinsam an größeren Projekten zu arbeiten. Leopold Forstner war bekannt dafür, dass er vor allem in der Gruppe der Architekten Fürsprecher für seine Kunst suchte und auch hatte. Er und der für Sairach beauftragte Architekt Anton Weber kannten einander bereits. In einer für Werbezwecke verfassten Auflistung von Forstners Arbeiten aus dem Jahr 1914 wurde auch Architekt Anton Weber zitiert. Darin heißt es  : »Mit größtem Interesse habe ich bisher Ihre Arbeiten verfolgt und konnte mit Vergnügen sehen, daß Sie die im allgemeinen so wenig gepflegte und künstlerisch vernach-

lässigte Mosaiktechnik wieder in gesunde künstlerische Bahnen lenken wollen. Ihre, mir bekannten Arbeiten in Glas und Marmortechnik sind mir in Farbe, Zeichnung und Technik vorzüglich und reihen sich dem Besten an, was wir von dieser altberühmten und unverwüstlichen Kunsttechnik kennen. Ich würde mich freuen, […] mit Ihnen eine größere Arbeit auszuführen.«178 Die Pfarrkirche Sairach wurde das gemeinsame Projekt von Forstner und Weber. Sie wurde zwischen 1906 und 1912 gebaut, laut den Forschungen von Prof. Alojz Demsar aus Ljubjlana nach Plänen von Faleschini und Schuppler. Die Kirche war in ihren Ausmaßen 47 m lang, 24 m breit, 16 m hoch und mit zwei 58 m hohen Glockentürmen ausgestattet. Anton Weber (1858–1942) erhielt den Auftrag zum Bau der Kirche, Leopold Forstner sollte mit Mosaiken und Glasfenstern die dekorative Gestaltung vorzunehmen. Die gestalterischen Arbeiten begannen laut den Geschäftsbriefen zwischen Weber und Forstner im Oktober 1912.179 Forstner bat Architekt Anton Weber um einen Besuch bei ihm in der Werkstätte, um einige Muster zu besichtigen. Im Jänner 1913 waren der Umfang und die Ausmaße des Auftrags bereits detailliert bekannt. Forstner schickte am 30. Jänner 1913 ein Angebot über ein Altarbild, das in der Technik des kombinierten Mosaiks geplant war. Das Bildnis des Heiligen Martin als Patron der Kirche hatte eine Dimension von 6 m Höhe und 1,90 m Breite. Zusätzlich sollte das Mosaik mit einer 40 cm breiten und 14 m langen Bordüre gefasst werden. Forstner hatte das Angebot nochmals berechnet, die Preise neuerlich nach unten gesetzt, um mit Architekt Weber ins Geschäft zu kommen. Den Angebotspreis begründete er damit, dass er als Unternehmer nur gute Arbeiter beschäftige, die eben Geld kosten. Für ein kombiniertes Altarmosaik, ausgeführt als venezianisches Mosaik, kalkulierte Forstner 5000 Kronen.180 Der Farbkarton für das Mosaik entstand erst Ende April 1913. Forstner schrieb an Architekt Weber  : »Ich gehe nächste Woche daran, die Farbskizzen (Gesammtsituation) [sic] in Farbe zu setzen und möchte Sie daher bitten,

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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Abb. 71. Mosaik des Heiligen Martin als Hauptaltar in der Kirche Sairach (Ziri) in Slowenien. Das Mosaik ist in venezianischer Technik ausgeführt. Rechts und links unten befinden sich jeweils die Signaturen des Architekten Anton Weber und der Wiener Mosaikwerkstätte Leopold Forstner.

sich zu mir zu bemühen, damit Sie mir sagen wie der Altar in der Farbe ist, denn ich muss [sic] von diesem ausgehen und zu diesen muss [sic] ich alles andere stimmen [sic]. Ich bitte um vorherige Verständigung wann ich Sie erwarten darf. Hochachtend Forstner (Mit dabei eine Skizze)«181 Am 25.  April war die Skizze so weit fertig  ; man konnte vom Mosaik einen sehr guten Gesamteindruck gewinnen. Forstner versuchte, penibel alles aufeinander abzustimmen und schlug vor, die Skizze nach Sairach zu schicken, um vor Ort beurteilen zu können, ob sich Wirkung und Farbkontraste miteinander vertrugen. 14 Tage später wurden die Skizze des Altarbildes sowie Stoffmuster der Firma Backhausen an Baurat Architekt Anton Weber in die Piaristengasse, Wien 8 geschickt. 84  ]  Im Auftrag der Kirche

Forstner war als Künstler hier auch beratend tätig, denn während der Arbeit wurde überlegt, einige Fleischteile der Figuren in Keramik auszuführen. Forstner riet von dieser Art der Gestaltung ab, weil er der Ansicht war, dass die gebrannte Keramik und Glasmosaiksteine in diesem Fall unruhig wirkten. Auch wenn diese Empfehlung einen finanziellen Mehraufwand für Forstner bedeutete – eine Ausführung in reinem Mosaik war aufwendiger – so stand für Forstner immer der künstlerischen Aspekt im Vordergrund. Das Mosaik in Sairach rief enormes Interesse hervor. Die Laibacher Zeitung schrieb darüber am 5.9.1913  : »[Die Pfarrkirche in Sairach,] die sich als ein imposanter Bau im romanischen Stil repräsentiert, erhält diesertage den Hochaltar. Der Sockel des Altars, das Tabernakel sowie die Seitenstatuen der Apostelfürsten Petrus und Paulus sind ein gediegenes Werk der bestbekannten Laibacher Steinmetz- und Bildhauerwerkstätte Felix Thoman, ausgeführt nach den Entwurfe des Wiener Architekten Anton Weber. Den Hauptaltar ziert ein in großen Dimensionen aus Mosaik zusammengesetztes Bild des Hl. Martinus, dem die Pfarrkirche von Sairach geweiht ist. Das Pferd, auf dem der Heilige reitet, ist in Marmormosaikmanier des sechsten Jahrhunderts hergestellt. Der Hl. Martinius, der arme Mann, dem er seinen Mantel darreicht, und mehrere Engelfiguren sind in venezianischer Mosaikart ausgeführt. Die Umrahmung sowie der Hintergrund des Bildes sind in Flachglas gehalten. Der Nimbus des Hl. Martinus ist aus vergoldetem Metall mit Glasflußsteinen angefertigt. Diese Hauptaltarfigur stammt aus der bestrenommierten Wiener Mosaikwerkstätte L. Forstner und Josef Wild und macht dieser Firma alle Ehre.«182 Das Mosaik fand großen Anklang. Ein Jahr später begannen die Gespräche über dekorative Glasfenster, die für diese Kirche noch gefertigt werden sollten. Am 13.  November 1914 schrieb Forstner an das fürstbischöf liche Ordinariat einen Brief, in dem er ein Missverständnis hinsichtlich seiner Entwürfe zu klären versuchte. Forstner hatte am 31. Juli 1914 eine Beschreibung erhalten, welche bildlichen Inhalte die

Abb. 72–73. Erst nach dem Ersten Weltkrieg wurden die Glasfenster nach Forstners Entwürfen in der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck ausgeführt. Vereinzelte Entwürfe der Mandola sind im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten. Tempera auf Karton, Inv.-Nr. 67 u. 725.

Fenster haben sollten. Gewünscht waren Ellipsen mit Darstellungen von jeweils einer oder maximal zwei Figuren. Dementsprechend hatte er auch seine Entwürfe und Kostenvoranschläge geliefert. Die Anforderungen dürften sich aber zwischenzeitlich geändert haben und Forstner wurde neuerlich um Entwürfe gebeten. Ergänzend dazu sind Vermerke in den Auftragsbüchern der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt zu finden. 1915 ging ein Auftrag für drei große Fensterein-

lagen in der Größe von 1,30 m2 ein. Als Bilder waren Der verlorene Sohn, Hl. Klosterfrau mit Herz (St. Theresia) und St. Theresia vom Kinde Jesu gefordert. Zudem sind auch noch fünf kleine Fenstereinlagen gelistet mit den Darstellungen Geburt Christi, Anbetung der Könige, Flucht aus Ägypten, Maria Tempelgang und Aufopferung im Tempel in der Größe von 0,50 m2. Forstner hatte dafür die Entwürfe geliefert.

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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Die beiden Fenster Guter Hirte und 12-jähriger Jesus im Tempel wurden laut dem Bestellbuch der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt bereits 1915 angefertigt und geliefert. Ob man wagte, diese Fenster während des Krieges einzusetzen, ist allerdings fraglich, vermutlich wurde aus Sicherheitsgründen mit der Montage gewartet. Erst 1926 wurden die übrigen der insgesamt zehn Fenster fertiggestellt.183 7.1.7 Ein Altar für die Kirche in Callicoon (1926/27)

Eines der letzten Projekte, die Forstner noch als aktives Mitglied der Österreichischen Edelglaswerke Stockerau realisierte (vgl. dazu Kap. 13), waren mehrere Email-Altäre für ein Franziskanerkloster in Callicoon, im amerikanischen Bundesstaat New York. Forstner, der zu dieser Zeit die künstlerische Leitung seines Unternehmens zur Herstellung von Edel- und Hohlgläsern innehatte, konnte sich nicht gänzlich von der Mosaikkunst trennen. Die Österreichischen Edelglaswerke betrieben nebenbei auch eine Mosaikwerkstätte. Insbesondere nach dem Krieg waren derartige Aufträge aus Österreich selten. Vereinzelt lieferte die Werkstätte Mosaike und kleinere Glasfenster ins Ausland. Es war sein letzter großer Auftrag im Bereich der sakralen Kunst. Forstner übernahm für das Franziskanerkloster sowohl den Entwurf als auch die Ausführung der Altäre.184 Die wirtschaftlich äußerst schwierigen 1920er-Jahre stellten an jeden Unternehmer große Herausforderungen. Bei diesem Projekt ging Forstner beim Material und bei der Arbeitsleistung in Vorleistung. Zum Zeitpunkt der Lieferung auf dem Schiffsweg brach die Wirtschaft ein, die Ausfuhrbedingungen verschärften sich, die Weltwirtschaftskrise ließ Angebot und Nachfrage auf ein Minimum fallen, die Entwertung des Geldes und die steigende Arbeitslosigkeit brachten die Wirtschaft zum Stillstand. Das Franziskaner Seminar in Callicoon war eine ei86  ]  Im Auftrag der Kirche

gene Welt für sich. Die Kirche Church of Holy Cross wurde 1927 gebaut und diente der Andacht und dem eucharistischen Gottesdienst. Im Hauptgebäude befanden sich Fortbildungsräumlichkeiten, Klassen, Speisesaal und Administration des Seminars. Hinter dem Hauptgebäude angeschlossen war das um 1930 erbaute Gymnasium, ein Sportzentrum für die Studenten. Erst 1958 kam dann die Scotus Hall mit einer Bibliothek, Studierräumen und Privaträumen für 250 Studenten hinzu. Das Barn Center war ein kleiner Bauernhof, wo die Ordensbrüder eine Landwirtschaft zur Selbstversorgung betrieben. Die Kirche Church of Holy Cross war mit 24 Glasmosaikfenstern geschmückt. Forstner wurde mit dem Entwurf des Hauptaltares und weiteren Seitenaltären beauftragt. Der Hauptaltar, dem Heiligen Josef geweiht, sollte das Leben dieses Heiligen veranschaulichen. Er wurde laut dem Franziskanerorden als Ziehvater von Jesus und als wichtigster Priester des Neuen Testaments gesehen. Forstners umfangreicher Auftrag umfasste neben dem besagten Heiligen Josefsaltar für die St. JosefsKapelle in New York einen Seitenaltar für Franz von Assisi mit dem Titel Sonnengesang, einen Seitenaltar mit dem Titel Armen Seelen, einen Seitenaltar mit dem Titel Namen Jesu und einen Missionsaltar. Die Altäre waren allesamt Mosaikarbeiten, die teilweise in Email und teilweise in Glasmosaik ausgeführt wurden. Im Künstlernachlass haben sich zum Teil Skizzen, Entwürfe und Einzelteile der Emaile zu diesen Altären erhalten. Persönliche Unterlagen, Aufzeichnungen oder Dokumente von Forstner aus dieser Zeit nach 1926 konnten nicht gefunden werden, um den Ablauf der Beauftragung genau zu erschließen. Die ersten Kontakte und Absprachen hatten um 1925 stattgefunden, als der Orden des St. Joseph’s Seaphic Seminars in Callicoon, New York, geplant wurde. Allerdings erhalten einige Briefe und Materialbestellungen im Stadtarchiv Stockerau nähere Details dazu. Forstners Kontaktmann zum New Yorker Orden war Pater Fabian. Eine Notiz des Paters aus Schwaz in Tirol

listete eine Acontozahlung des Franziskanerklosters in Wien in Höhe von 1000 Schilling am 3. Juli 1925 auf.185 Diese Anzahlung könnte für den Entwurf des Altars und die künstlerische Gesamtleitung gewesen sein. Forstner hatte an diesem kunstvoll gefertigten Mosaik- und Email-Altar nicht alleine gearbeitet, sondern Mitarbeiter und Fachkräfte mit der Ausführung beauftragt. Eine Notiz über die Auszahlung von 200 Schilling an seinen Mitarbeiter E. Mayer für die ausgeführten Emailteile ist ein Hinweis dafür.186 Material und Arbeitsutensilien standen Forstner nur bedingt in seiner Werkstätte in Stockerau zur Verfügung. Für den Auftrag für Callicoon musste einiges an Rohmaterialien und Werkzeugen angeschafft werden. Das Material, das Forstner für die Altäre benötigte, bezog er vor allem von professionellen Anbietern aus Wien und Europa. Bier & Schöll war ein Spezialhaus für Mal-, Zeichen-, Schreib- und kunstgewerbliche Utensilien und hatte seinen Sitz in der Tegetthoffstraße 4, Wien 1. Seine Bestellung und die folgenden Rechnungen listeten Kremser- und Zinkweiß, Chromoxidgrün, helles und dunkles Ultramarin, Casslerbraun, Indigo, Zinnobergrün hell und Neutralschwarz auf, alle Farben in Tuben. Von dieser Firma bezog er auch Emailfarben für den Marienaltar. Ende 1925 hatte Forstner zum Beispiel beim Wiener Emailfarbwerk Schauer & Co einen vierteiligen Gassparbrenner für die Emailarbeit gekauft.187 Interessante Quellen sind zahlreiche Rechnungen188, die Informationen über Farbzusammenstellungen189, Mengenbestellungen und Gerätschaften liefern. Als Trägermaterial verwendete er für den Marienaltar und Josefsaltar 3 kg Abfallkupfer und 1,10 kg Kupferblech.190 Außerdem schaffte er Nelkenöl, Terpentinöl und Dectrin an. Für den Altar Sonnengesang bestellte er bei der Firma Johann Griessler und Sohn191 ein dreifachstarkes Dukatengold à 250 Gramm für Emailarbeiten. Forstner benötigte für die Arbeit auch Gerätschaften, wie eine Emailreibmühle192, Blasebalg, Lötpistole, Schraubstock, Laubsägen und Hämmer, die er bei Pezolt und Sohn bestellte193.

Abb. 74. Der Altar im Franziskaner Seminar in Callicoon, ursprünglich aufgestellt in der Kirche Holy Cross. Shrine of St. Joseph, Callicoon.

In der Aufstellung für seine Geschäftspartner aus dem Jahr 1925/26 wurde unter der Überschrift »Derzeit in Arbeit« das Mosaik New York mit einem Wert in Höhe von 2800 Schilling angeführt, was nach der heutigen Kaufkraft einem Wert von zirka 10.000 Euro entspricht.194 Das Mosaik wurde in der Werkstätte in Stockerau gefertigt und 1927 in Kisten verpackt per Bahn nach Hamburg und dann über dem Schiffsweg nach New York geschickt. Zum Zeitpunkt der Umsetzung hatte Forstner Materialien und Löhne mit erhöhten Preisen als Vorleistungen eingebracht. Durch die Veränderung des Finanzmarktes hatten sich die Werte der damaligen Kauf kraft entsprechend nach unten verschoben.195 Ende der 1970er- oder Anfang der 1980er-Jahre gab es eine Veränderung in den Besitzverhältnissen. Das Kloster und das Priesterseminar wurden an die amerika-

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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Abb. 75–79. Entwurfszeichnungen für die Altäre in Callicoon. Tusche, laviert auf Papier. 1925/26, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 73, 136, 691, 695.

nische Landesregierung verkauft.196 Mit der Schließung die Klosterschule in Callicoon wurden auch die Kunstgegenstände auf andere Kirchen und Klöster der Franziskaner aufgeteilt. Um 1980 bekamen die Altarmosaike einen neuen Standort. Der damalige Vorsteher des Klosters des Heiligen Antonius – Herr Salvato Fink (O.F.M) – Direktor des St. Anthony’s Guilde gab die »neuen« Orte der Werke Forstners an die Familie bekannt. Das Triptychon des Heiligen Franziskus von Assisi wurde ins Concilzimmer des franziskanischen Hauptbüros in der Stadt von New York gebracht und in der Kirche und im Kloster des Hl. Franziskus von Assisi 88  ]  Im Auftrag der Kirche

aufgestellt.Das Altarbild Heiliger Antonius von Padua, ebenfalls ein Triptychon befand sich in der Eingangshalle der St. Anthony’s Guilde in Paterson, New Jersey. Das Altarbild Namen Jesu, die Mosaike der Seitenaltäre Arme Seelen und die Keramikstücke der Maria und des Franziskaner Rosenkranzes gingen in den Besitz der Pfarre Callicoon über. Es gab dort auch eine zweite Kirche. Die Pfarre hatte auch ähnliche Mosaike und Keramikgegenstände des anderen Seitenaltares, die in verschiedenen Formen die Anbetung des Sacred Heart, des geweihten Herzes, darstellen. Die Entwurfskartons und Skizzen haben sich im Künstlernachlass erhalten.

Der Altar mit den Darstellungen aus dem Leben des Heiligen Josefs wurde laut der Aussage von Pfarrer Fink beim Orden der Little Sisters der Armen in Totona, New Jersey, untergebracht. Das Mosaik über dem Altar – mit der Abbildung des Hl. Josef und Szenen aus dessen Leben wurde angeblich im Freien aufgestellt. Den Plänen des Ordens zufolge soll das Mosaik in naher Zukunft wieder in einem öffentlich zugänglichen Bereich einen Platz finden.197 Forstners Entwürfe für Callicoon waren vielschichtig und im Ausdruck expressiv. Seine Entwürfe für die verschiedenen Altäre führte er in Tinte aus, seine lavierenden Zeichnungen konzentrierten sich in erster Linie Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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Abb. 80–81. Die Seitenaltäre des Franziskaner Klosters in Callicoon. Shrine of St. Joseph, Callicoon.

nur auf die Form und auf die Geschichten, die die Altäre erzählen sollten. Geringes Augenmerk widmete er den Farben, die später die Emailaltäre widergaben. In der Farb- und Formensprache und im Zusammenspiel der Materialien wählte Forstner einen interessanten und für ihn ganz neuen künstlerischen Zugang. Die Broschüre des Saint Joseph’s Seraphic Seminary198 zeigt neben den Haupt- und Seitenaltären weitere sehr eigenwillige Mosaik-Medaillons in der Kirche, die mit Sicherheit auch aus der kreativen Feder Forstners stammen. Es haben sich Entwürfe und einzelne Emailteile im Nachlass erhalten, die nicht ganz identisch mit den Mosaiken sind. Es dürfte sich hier um Erstentwürfe handeln, die weiterentwickelt wurden. Die Emaile für den Altar in Callicoon spiegeln eindeutig Forstners Genauigkeit wider. Sehr häufig machte er einige Teile seiner Mosaike zwei- bis dreimal, bis sie hundertprozentig seinen Vorstellungen und seinem künstlerischen Empfinden entsprachen. Forstner wählte für den Altar eine der schwierigsten künstlerischen Techniken, die neben großem zeitlichen Aufwand auch viel Experimente und Versuche erfor90  ]  Im Auftrag der Kirche

derte. Anzunehmen ist, dass Forstner Rohmaterial verwendete, das er zuvor teuer angeschafft hatte, später dem Kunden aber nicht annähernd zu diesem Preis weiterverkaufen konnte. Die große Inflation Mitte der 1920erJahre und die damit verbundene Geldentwertung sind Hinweise dafür, dass dieser Auftrag wirtschaftlich für

Forstner nicht lukrativ war. Die Altäre in Callicoon sind die einzigen großformatigen Emailarbeiten Forstners, die bekannt sind. 7.1.8 Wallfahrts- und Fronleichnamskirche Heiliger Geist in Slavonice/Zlabings (1933)

Die Fronleichnamskirche Heiliger Geist hatte sich aufgrund einer Legende im Laufe der Jahrhunderte zu einem Wallfahrtsort entwickelt. Den Erzählungen nach wurde 1280 eine heilige Hostie in der Pfarrkirche geraubt und in einem Steinhaufen an einem Hügel begraben. Ein Hirte, der diese Hostie fand, brachte sie zurück, die Hostie verschwand aber über Nacht wieder und wurde am selben Ort unter demselben Steinhaufen wiedergefunden. Dieses Zeichen deutete man als Wunder und es wurde an der Stelle die Kapelle Corporis Christi errichtet. Durch Kriege und Belagerungen durch die Hussiten wurde der Bau verwüstet und als Kirche wieder aufgebaut. Im 16. Jahrhundert erhielt sie den Namen Heilige Geist Kirche. Heute ist die Kirche einer der wichtigsten Wallfahrtsorte nördlich der Alpen. An der Außenfassade befanden sich ursprünglich Fresken der Hl.  Veronika und des Hl.  Christophorus. Die Kirche erhielt 1933 ein Mosaik nach Entwürfen von Leopold Forstner, das von der Firma Franz Xaver Götzer ausgeführt wurde. Mit der Firma Götzer arbeitete Forstner auch bei den Glasmosaikfenstern für die Kirche in Währing zusammen. 7.1.9 Pfarrkirche St. Gertrud Wien-Währing (1934)

Die Währinger Pfarrkirche St.  Gertrud am Gertrudplatz/Kutschkermarkt, Wien 18. wurde als Kapelle erstmals 1213 urkundlich erwähnt. Sie war in erster Linie der Heiligen Gertrud geweiht, ab 1396 bekam sie als zweiten Patron den Heiligen Laurentius. Ab 1753 erfolgte die Grundsteinlegung für die Währinger Pfarrkirche, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts er-

Abb. 82. Heiliger Christophorus an der Außenfassade der Kirche in Slavonice, Tschechien. 1933.

weitert wurde. 1934 wurde die Kirche unter der Leitung von Karl Holey erneut umgebaut. Leopold Forstner lieferte bei diesem Umbau gleich drei Kartons für dekorative Glasfenster, darstellend die Heiligen Theodor und Engelbert an der Querhaussüdseite, sowie die Heilige Getrud von Nivelles für den Choranbau. Das letztgenannte Fenster wurde 1962 in die Taufkapelle versetzt, dabei gekürzt und für das mittlere Fenster der Ostseite adaptiert.199 Das Gertrudfenster zeigt die Namensgeberin der Kirche als Äbtissin mit einer Krone, umgeben von einem Blumenkranz. An ihrem Äbtissinnenstab klettern Mäuse empor. Das Theodorfenster und das Engelbertfenster links und rechts vom ehemaligen Altarraum bildeten mit dem Gertrudfenster eine geschlossene Einheit. 1934 wur-

Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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Abb. 83–84. Glasmosaik und Entwurfskarton des Gertrudfensters der Pfarrkirche Wien-Währing. Tempera auf Karton, 1935. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 697.

den der Heilige Theodor und der Heilige Engelbert in Gedenken an den damals weihenden Bischof Kardinal Theodor Innitzer und an den Bundekanzler Engelbert Dollfuß zu Mitpatronen erhoben. Der Heilige Theodor, ein frühchristlicher Märtyrer, ist als Soldat dargestellt. Die Inschriften und Szenen im unteren Bildrand weisen auf sein Martyrium hin. Der Heilige Engelbert, Erzbischof von Köln, ebenso eines gewaltsamen Todes gestorben, ist mit der Inschrift am oberen Rand des Fensters umgeben  : »Herr vergib ihnen, denn sie wissen nicht was sie tun.« Links unten ist die Kirche St. Aposteln in Köln am Rhein dargestellt, rechts eine Szene, die das Martyrium darstellt.200 Die Ausführung der Kartons übernahm die Glasmalerei- und Mosaikanstalt Franz Götzer, der in unmittelbarer Nähe zur Kirche seine Werkstätte hatte und 92  ]  Im Auftrag der Kirche

auf die Herstellung von kunstvollen Kirchenfenstern spezialisiert war. Ein Brief von Franz Götzer bestätigte den Erhalt einer Rechnung und eine Anweisung von 300 Schilling.201 Die genannte Pfarrchronik berichtete 1936 über die Fenster der Gertrudkirche insbesondere von Leopold Forstner folgendes  : »Oberhalb des neuen Hochaltars ist das Fenster der Hl.  Gertrud als Äbtissin von vielen Blumen umgeben, weil sie die Patronin der Gärtner ist  ; unten ist ihr hl. Tod. Das Fenster ist 6 m hoch und kostet 2700 S. Gestiftet von Emma Ledl, Bäckermeisterswitwe zum Andenken an + Gatten [sic]. Rechts und links von diesem Fenster sind im alten Kirchenschiff St. Theodor, der Namenspatron unseres Kard. Erzbischofs Dr. Innitzer, und St. Engelbert, der Namenspatron des verewigten Bundeskzl. Dr. Dollfuss. Diese beiden kosten je 1400 S. und sind von Herrn und Frau Heymann Selchermeister, sowie vom Gewerbebund Währing gestiftet, die Entwürfe stammen von nachher + Professor Leopold Forster [sic].«202

Er sah diesen Auftrag als eine gewisse Reklame für sich und seine Wiener Mosaikwerkstätte. Bei seinen Kalkulationen hatte er den wirtschaftlichen Aspekt völlig außer Acht gelassen und zum Selbstkostenpreis angeboten. Wäre der Auftrag zustande gekommen, wäre er regelrecht mit einem »finanziellen Himmelfahrtskommando« gleichzusetzen gewesen (vgl. dazu Kap. 9.5.1). Forstner und seine Aufträge aus den Reihen der Kirche waren zahlreich und brachten ihm neben einer guten Auslastung seiner Werkstätte zwischen 1910 und 1915 auch großes Ansehen als Künstler. Da sich vor allem vermehrt Kunstwerke aus den christlichen Reihen erhalten haben, ist man verleitet, Leopold Forstner als sakralen Künstler zu sehen.

Abschließend soll noch einmal die Beziehung Forstners zu Professor Prälat Heinrich Swoboba beleuchtet werden. Fast alle Aufträge, die Forstner für die katholische Kirche erhalten hatte, bekam er über die hauptverantwortlichen Architekten und Bauherren. Zumeist wurde in liturgischen Fragen Prälat Swoboda als Berater und Beistand hinzugezogen. Heinrich Swobodas Einfluss war nicht zu unterschätzen. Ihn als Feind zu haben, war vor allem in der Causa Kolo Moser und Steinhof fatal gewesen. Zwischen Forstner und dem Geistlichen entwickelte sich über die zahlreichen gemeinsamen Projekte eine intensive Beziehung, die von Wertschätzung und gegenseitigem Respekt gekrönt war. Grund zu dieser Annahme ist vor allem der Auftrag für die Adria-Ausstellung 1913 in Wien. Forstner wurde beauftragt, eine Kopie der originalen Mosaike in Parenzo anzufertigen. Forstner und seine monumentalen Werke mit ehrfürchtiger Strahlkraft 

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8 GR ABM ÄLER UND DIE WIENER FRIEDHOFSKUNST Das Grabmal und der Friedhof als Ganzes sind Archetypen von Denkmälern. Sie zeigen exemplarisch den Übergang einzelner Erinnerungsmerkmale aus dem privaten Bereich, an dem die Gemeinschaft nur beschränkten Anteil hat. Sie werden zu Erinnerungsorten, die sichtbar nach außen hin präsentiert werden. Rückblickend sind Friedhöfe immer ein Ausdruck kultureller Entfaltungen im sozialen, historischen und geografischen Kontext. Leben und Tod, Vergänglichkeit und Ewigkeit sind hier nahe beisammen. Diese Gegensätze werden in der Kunst sehr deutlich zum Ausdruck gebracht. Das Mosaik wurde vom florentinischen Maler Domenico Ghirlandaio (1449–1494) als die »pittura per l’eternità«, als eine Malerei für die Ewigkeit, bezeichnet. Die Kunstwerke, angefertigt in dieser alten Technik sind widerstandsfähig und robust, halten extremen Witterungseinflüssen und Temperaturverhältnissen stand und sind prädestiniert, für dekorative Gestaltungen im Außenbereich eingesetzt zu werden. Leopold Forstner gründete gemeinsam mit zwei Künstlerkollegen die Wiener Friedhofskunst und erweiterte das Portfolio seiner Werkstätte um eine weitere künstlerische Sparte. 8.1 G ründung 1911

Mit seinem Studienkollegen und akademischen Maler Alfred Basel (1876–1920) und dem Architekten Cesar Poppovits (1876–1938) gründete er am 1.  Mai 1911 das Unternehmen Wiener Friedhofskunst 203. Es war als offene Handelsgesellschaft der drei Künstler eingetragen und führte als Beschäftigung den »Handel mit künstlerisch ausgeführten Grabmonumenten und Grabutensilien jeder Art« an. Als Standort wurde im Gewerbeschein die Pappenheimgasse 39, Wien 20. angeführt. Sehr häufig wird diese Anschrift mit jener seiner 94  ]  Im Auftrag der Kirche

Mosaikwerkstätte verwechselt. Es ist allerdings aus den Briefköpfen seiner zahlreichen Geschäftskorrespondenzen ersichtlich, dass die Adresse der Wiener Mosaikwerkstätte nach der Verlegung vom Althanplatz 6 in der Pappenheimgasse 41 einen neuen Firmensitz fand. Im ersten Schreiben der drei Künstler an Architekten und potenzielle Auftraggeber wird interessanterweise die Jägerstraße 56 im 20. Bezirk als Adresse angegeben.204 Vielleicht lässt sich diese Verschiedenheit dadurch erklären, dass die Pappenheimgasse nur als Werkstätte genutzt, die Jägerstraße aber für die Geschäftskorrespondenz verwendet wurde. Forstner und seine Kollegen sahen in der Verbindung der künstlerischen Disziplinen als Maler (Basel), Mosaizist (Forstner) und Architekt (Poppovits) eine logische Geschäftsidee für zahlreiche Aufträge im Sinne der dekorativen Gestaltung des Jugendstils für die »letzte Ruhestätte«. In ihrer ersten gemeinsamen Aussendung an potenzielle Auftraggeber hieß es  : »Euer Wohlgeboren  ! Wir gestatten uns Sie auf unser neugegründetes Unternehmen WIENER FRIEDHOFSKUNST hie[r]mit höflichst aufmerksam zu machen. Mit dieser Gründung begegnen wir einem in vielen Kreisen langersehnten Wünsche und Bedürfnisse, die der Grabmalkunst gebührenden künstlerischen Auffassung Geltung zu geben [sic]. Wir stellen uns, im Gegensatz zu den bestehenden Grabsteingeschäften, zur ernsten Aufgabe  : Grabdenkmäler und alle in dieses Fach einschlagenden Gegenstände nur nach – von Fall zu Fall – von uns hergestellten Entwürfen auszuführen und wollen dadurch die schablonenhafte und jeder künstlerischen und individuellen Note entbehrenden [sic] Massenherstellung, wie sie heute das Feld beherrscht, verhindern. Nachdem es unser Bestreben ist, die verschiedensten Materialien zur Herstellung dieser Objekte in Verwendung zu bringen, sind wir auch in der Lage, die kleinsten Aufträge noch immer nach künstlerischen Empfinden

auszuführen. Unsere P. T. Kunden geniessen [sic] dadurch den Vorteil, bei Einhaltung der von ihnen beabsichtigten Auslage, unverbindlich hergestellte Skizzen und Entwürfe zu erhalten, nach welchen wir dann das Objekt reell in bestem Materiale und unter unserer fachmännischen Überwachung ausführen. Die Herstellung steht unter persönlicher künstlerischer Leitung, vereint mit nur vollkommen fachkundigen Hilfskräften und bietet daher die Gewähr einer streng fachlichen Durchführung. Indem wir EUER WOHLGEBOREN ersuchen, empfehlen wir uns mit dem Ausdrucke der vorzüglichsten Hochachtung«205 Als oberstes Credo dieser Unternehmung standen für die drei Künstler Qualität, eine individuelle und künstlerische Note und fachkundige Umsetzung des Entwurfs als Antwort auf billige und schablonenhafte Massenware. Der Gründung dürften Forstners Gedanken zur Friedhofskunst vorangegangen sein, die sich als handschriftliche Notizen, allerdings undatiert, im Künstlernachlass erhalten haben. Forstner äußerte sich darin sehr kritisch über den allgemeinen Geist der »Verhäßlichung« der Städte und Dörfer und der »Entstellung der Landschaft und der Verwahrlosung« der Wohnungen in künstlerischer Beziehung. Jener unästhetische Geist, so verurteilte es Forstner, »hat auch für den Totenkult Formen hervorgebracht, die zu den denkbar widerwärtigsten Geschmacklosigkeiten unserer Zeit gehören. Unsere oft so schönen alten Friedhöfe sind in ihren neueren Teilen durch eine Kunst entstellt, die ein trauriges Dokument unserer Oberflächenkultur, die ebenso wenig sittlich wie künstlerisch ist, bildet.«206 Forstner bezieht sich auf die Kulturgeschichte der Ägypter mit ihren monumentalen Totenkammern der Pyramiden am Nil, auf griechische Grabreliefs und Stelen und auf italienische Camposantos. Er sieht in der Wahl des Materials allerdings den Grund für den Verfall einer künstlerischen Friedhofsgestaltung, denn in der »Herrschaft der polierten Granit- und Syenitsteine ist die letzte Spur einer beseelten Friedhofskunst gewichen.

Abb. 85. Firmenlogo der Wiener Friedhofskunst, 1911. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 766.

Hier wäre eine Wendung zum besseren notwendig  ; und tatsächlich machen sich die ersten Anzeichen dafür schüchtern bemerkbar.«207 Forstners Werke der Friedhofskunst sind Beispiele für ein besonderes Kunstverständnis. Sie sind einzigartige Monumente, die Auftraggeber für sich selbst oder für ihre Familien als letzte Ruhestätte bestellt hatten. Hierzu erschien auch ein Artikel über Grabmalkunst und Gewerbe in der Reichspost vom 6. März 1914. Unter der Rubrik Gemeindezeitung wurde ein Bericht über eine Sitzung im Wiener Rathaus über die Frage der »Heranziehung der Gewerbe zur Grabmalkunst« unter dem Vorsitz von Bürgermeister Dr. Weiskirchner veröffentlicht. Zu dieser Besprechung trafen sich zahlreiche Bildhauer, Tischler, Stuckateure, Bronzearbeiter, Graveure, Industriemaler, Vergolder, Bau- und Steinmetzmeister, Blumenhändler und Bestatter. Auch hier war der Tenor eindeutig, dass die Friedhofskunst im Argen liege und eine enorme Rückständigkeit dieser Kunstform zu bemerken sei. Die einzige Chance einer Belebung dieser Kunstsparte wurde von allen in einer intensiv gelebten Zusammenarbeit von Künstler und Handwerker gesehen. »Unsere hochentwickelten Kunsthandwerke mögen das einfache Kreuz, welches das Gründung 1911 

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Schachtgrab zu schmücken berufen ist, zum Ausgangspunkte der Aktion nehmen und so das Volk zum Kunstverständnis allmählich erziehen. Soll die Kunst im Volke Wurzeln schlagen, muß sie ins Volk getragen werden und dazu eignet sich vor allem die Grabmalkunst. Nur in einer limitierten Anzahl von Vervielfältigungen dürfen die Gebilde der Grabmalkunst auf unseren Friedhöfen verwendet werden. Die Künstlerschaft soll durch Tantiemen für ihre Mitwirkung an den Schöpfungen unserer Handwerker ihre Honorierung finden.«208 Forstner nahm durch seine Unternehmensgründung bereits 1911 diese Ansicht vorweg. Warum die Wiener Friedhofskunst allerdings verhältnismäßig wenige bekannte Grabmäler schuf, hängt vielleicht mit der intensiven Auftragslage seiner Mosaikwerkstätte in dieser Zeit zusammen. Das Unternehmen bestand auch nicht sehr lange, in einem Rechnungsschreiben, betitelt mit »N. Bostelmann«, an Hof- und Gerichtsadvokat Dr. Spielmann, schrieb Forstner, dass er eine Zeit lang Mitteilhaber des Unternehmens war. Alfred Basel und er traten vermutlich bereits zwischen November und Dezember 1912 aus der Gesellschaft aus. Grabkunstwerke der Wiener Friedhofskunst sind die Grabmäler Haag, Kalman und Mardes auf dem Wiener Zentralfriedhof. Eine Korrespondenz über Ausbesserungarbeiten von Transport- und Montageschäden ist der Beleg für die Zusammenarbeit mit Alfred Basel.209 Weitere Aufträge aus der gemeinsamen Unternehmung sind bislang nicht bekannt. Forstner selbst hatte als Mosaikkünstler allerdings einige große Aufträge, Grabdenkmäler mit Mosaiken zu versehen. 8.2 Forstners Friedhofskunst 8.2.1 Grabmal für den Freiherr von Chiari in MährischSchönberg

Sehr beeindruckend und ein Monument der Mosaikkunst ist das Mausoleum für den Freiherrn von Chiari in 96  ]  Im Auftrag der Kirche

Mährisch-Schönberg. Das Grabmal wurde vom Architekten Baurat Carl Seidel geplant und hat in der Kuppel einen Durchmesser von zwei Metern. Anfang August 1912 gab es erste Verhandlungen und Kostenvoranschläge für dieses dekorativ gestaltete Grabmal. Auftraggeberin war die Baronin Chiari selbst, die direkt nach Wien kam, um alles mit den Architekten und Kunsthandwerkern zu besprechen. Die Auftraggeberin knüpfte als Bedingung an die Auftragsvergabe, dass das Grabmal ihres verstorbenen Mannes Carl Freiherr von Chiari zum ersten Jahrestag seines Todes am 14. Mai 1913 fertiggestellt sein müsse. Forstner überprüfte die Maße, machte erste Entwürfe für die Kuppel des Grabmals und gab ein Modell in Auftrag, um unliebsame Überraschungen vor Ort auszuschließen. Seine Abstimmungen mit dem Architekten Seidl waren nicht einfach  ; der Architekt beantwortete nur sehr spärlich die Rückfragen Forstners. Anfang März 1913 wurden die ersten Entwürfe direkt der Auftraggeberin Baronin Pauline von Chiari präsentiert. Ende April waren bereits die Schablonen für die Mosaike fertig und sämtliche Vorbereitungen abgeschlossen, das Schriftband entworfen und technische Anweisungen für den Steinmetz vor Ort zur Vorbereitung von Untergrund und Tiefe für die Mosaikeinlage gegeben. Am 3.  Mai 1913 wurde das Mosaik per Eilgut an Baumeister Nader an seinen Bestimmungsort nach Mähren geschickt. Montagebeginn war für den 6. Mai vereinbart. Forstner berechnete ursprünglich für die Montage acht Tage. Es kam aber dennoch zu unvorhergesehenen Zwischenfällen. Der ortsansässige Baumeister Nader hatte die Kuppel in einem Korbbogen ausgeführt, Forstner, der keine Grundrisszeichnung seitens des Architekten erhalten hatte, legte das Mosaik in einem Halbkreis an. Die Änderungsarbeiten, die Ausbesserungsarbeiten, Ergänzungen und auch das Setzen der Schrift in Mosaik mussten nun von zwei Arbeitern vorgenommen werden. Daher schickte er zusätzlich zu seinem Compagnion Josef Wild einen zweiten Monteur nach Mährisch-Schönberg, damit der vorgegebene Zeitplan eingehalten werden konnte. Forstner war allerdings nochmals mit einer

Abb. 86–87. Grabmal des Freiherrn Ritter von Chiari, Mährisch-Schönberg. 1912/1913. Die Detailansicht zeigt die perfekte handwerkliche Ausführung.

Herausforderung konfrontiert, denn der nachträgliche Wunsch, den Titel vor den Namen »Dr. Carl Freiherr von Chiari« anzuführen, war kein leichtes Unterfangen. Diese zusätzliche Aufgabe verzögerte den Fertigstellungstermin, sodass das Mausoleum letztlich nach dem Todestag des Barons fertiggestellt wurde.210 Für dieses Grabmonument erhielt Forstner ein Honorar von 3701,60 Kronen.211 8.2.2 Grabmal der Familie Ritter Milekić-Bodrlica auf dem orthodoxen Friedhof von Sremska Mitrovica

Ein außergewöhnliches Grabmal wurde auch für Ritter Georg von Milekić aus Jaksic gebaut. Erste Hinweise zu diesem Grabmal fanden sich im Geschäftskorrespondenzbuch Forstners aus den Jahren 1912/13.212

Mit Hilfe der Historikerin Tatjana Jesretić konnte die Kapelle der Familie Milekić-Bodrlica auf dem orthodoxen Friedhof in Sremska Mitrovica gefunden werden. Die Kapelle befindet sich im nördlichen Teil des Areals und wie die Inschrift über dem Eingang verrät, wurde diese Grabkirche von der Adelsfamilie MilekićBodrelica in Auftrag gegeben. Im Archiv der serbischorthodoxen Gemeinde Sremska Mitrovica wird vermerkt  : »Für alle Mitglieder der Milekića Knight.« Die Kapelle wurde 1912 erbaut und dem Heiligen Petka geweiht. Laut den Forschungen von Tatjana Jesretić war an dieser Stelle ein Denkmal von Johann von Milekić, großer Feldherr der österreichischen Armee und erster Bürgermeister von Mitrovica. Seine Witwe Mileva hatte das Grabmal in Auftrag gegeben, die Korrespondenz dürfte allerdings über einen Familienangehörigen gelaufen sein. Das Gebäude hat eine eigenwillige Form  ; die Basis erscheint als Tetraeder, der mit einer zwölfeckigen Kuppel abgeschlossen wird und im europäischen Rundbogenstil mit romanischen Zügen und byzantinischen Elementen geschmückt ist.213 Die malerische Ausgestaltung trägt die Handschrift des serbischen Künstlers Stevan Aleksić, der mit der Familie Milekić-Bodrlica seit 1905 in Verbindung stand und mehrere Autragswerke ausführte.214 Forstners Friedhofskunst 

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Der Wiener Architekt Alfred Keller wurde vor 1912 mit der Planung beauftragt. Die Ausführung der gewünschten Mosaike übernahmen Forstner und seine Werkstätte. Aus den Aufzeichnungen ist ersichtlich, dass die dekorative Gestaltung bereits im Oktober 1912 abgeschlossen war, das Mosaik in Kisten verpackt und für den Versand bereitstand. Forstner setzte die Evangelisten und die Auferstehung als Plattenmosaik in Eisenrahmen, für die Sterne wählte er die indirekte Setzweise (vgl. Kap. 5.1.3). Am 21. Oktober 1912 verschickte Forstner das Mosaik für das Mausoleum verpackt in zwei Kisten  ; eine Kiste enthielt das Motiv der vier Evangelisten, die andere Kiste die Auferstehung sowie 250 auf Pausleinen geklebte Goldsterne im Durchmesser von 8  cm und 12 cm. In den Kisten befand sich auch die gewünschte Aufschrift, sowie eine Montageanleitung. In einem Brief an die Familie Milekić kündigte er die Lieferung an und gab Anweisungen für die Montage  : »Beim auspacken empfiehlt es sich (speziell bei der größeren Kiste) sehr vorsichtig zu sein, damit kein Stein weggerissen werde. Ferner darf die Kiste keiner Feuchtigkeit oder Regen ausgesetzt werden, da sich sonst das Klebematerial auflöst und die einzelnen Steine herunterfallen würden. Wegen der Versetzung der Steine und der Schrift, nehme ich an, dass Sie verlässliche Arbeiter haben, welche dies alles in der besten Weise durchführen werden. Die Sterne sind aus grösseren und kleineren Goldstücken gearbeitet, damit die Wirkung eine interessantere und auch grössere ist, denn zerlege ich die Steine auf zu kleine Stücke, so wirken selbe auf die Höhe, in welcher sie angebracht werden weitaus weniger, als wenn ich eben grosse Steine verwende.«215 Als Honorar für Entwurf und Ausführung in Wien, ohne Montage vor Ort, verrechnete Forstner einen Betrag von 3145 Kronen. Wie üblich vereinbarte Forstner die Bezahlung seiner Arbeit in drei Teilen, ein Drittel als Akontozahlung bei Auftragserteilung, ein Drittel bei der Lieferung der Arbeit und ein Drittel einen Monat nach 98  ]  Im Auftrag der Kirche

Fertigstellung. In diesem Falle blieb die letzte Teilzahlung lange ausständig und wurde nur in mehreren kleinen Beträgen beglichen. Diese Außenstände waren kein Einzelfall und brachten Forstner immer wieder in eine finanzielle Schieflage. Am 12. November erreichten die Mosaike unversehrt ihr Ziel. Vor Ort war die Firma Ast & Co mit den baulichen Gegebenheiten beauftragt und somit auch für die Montage der Mosaike engagiert. Mitte Jänner 1913 war die Montage noch immer nicht erfolgt. Da die dritte Teilüberweisung erst nach der Montage erfolgen sollte, verzögerte sich die vollständige Bezahlung der Arbeiter der Wiener Mosaikwerkstätte. Zudem hatte sich der ortsansässige Baumeister Proksch 10 % der Fakturen für eventuelle Reparaturen bereits im Vorfeld zurückbehalten. Die endgültige Bezahlung der geleisteten Arbeit wurde aufgrund von Reklamationen weiter nach hinten geschoben. Die Heiligenscheine der Evangelisten fanden beim Auftraggeber keinen Gefallen. Forstner versuchte in einem Brief an Georg Ritter von Milekićs zu erklären, warum es aus proportionstechnischen Gründen zu dieser Ausführung kam. Er schrieb in einem Brief  : »Herr Architekt Keller teilte mir mit, dass die Heiligenscheine bei den 4 Evangelisten, welche sich in dem Mausoleum in Mitrowitza befinden als ganze Scheine gewünscht würden. Dazu will ich Ihnen nun vom rein künstlerischen Standpunkte mit folgender Aufklärung dienen. Bei den mir angegebenen Größen für die Heiligen musste ich doch berücksichtigen, dass diese in eine bestimmte Höhe kommen und dass daher die Figuren doch ziemlich gross wirken müssen. Hätte ich die gleiche Kopfgrösse wie sie jetzt ist beibehalten und um diese Köpfe einen ganzen Heiligenschein gegeben, so wären in diesem Fall die Arme nicht ganz zur Darstellung gekommen und ohne diese hätte der ganze Eindruck sicherlich sehr gelitten. Bei derartig vorgeschriebenen Grössen muss man sich eben helfen, wie es geht, denn in erster Linie spielt die Figur die Hauptrolle und der

Abb. 88–89. Grabmal des Freiherrn Milekić-Bodrlica auf dem orthodoxen Friedhof von Sremska Mitrovica. Außenansicht und Mosaik der Auferstehung, 1912/1913.

Heiligenschein soll bloss das Zeichen dessen sein, dass es eine Heiligenfigur ist. […] Es ist nicht das erstemal, dass derartige Heiligenscheine verkürzt werden mussten. Dies beweisen uns schon Beispiele aus Byzanz etc.«216 Bemüht und geduldig ging Forstner auf seinen Auftraggeber ein, jedoch ließ sich dieser nicht umstimmen, denn am 30. Mai 1913, nachdem das Mosaik vollständig montiert war, wünschte der Auftraggeber eine Änderung im Bereich der Heiligenscheine. Forstners Anwort zeigte deutlich, dass er keineswegs gewillt war, nachträgliche Änderungen zu übernehmen  : »Ich betone nochmals, dass meine Art der technischen Durchführung in technischer und künstlerischer Hinsicht, eine vollkommen richtige ist. Ich hab mir bereits in einem meiner letzten Schreiben erlaubt, Ihnen die Gründe hiefür klarzulegen. Allerdings werde ich auf Ihren speziellen Wunsch die Änderung der Heiligenscheine vornehmen lassen unter der Voraussetzung, dass mir die hierdurch entstehenden Spesen, wie Material, Montagekosten, Reisespesen, Aufstellung eines ev. erforderlichen Gerüstes, Maurer, etc. vergütet werden. Es hat mich sehr befremdet, dass man mir diese Mitteilung erst nach so langer Zeit der Fertigstellung der Arbeit machte, wäre dies noch während der Arbeit geschehen,

würde ich mich jederzeit bereit erklärt haben, etwaige Änderungen vorzunehmen. Doch teilte mir seinerzeit Architekt Keller mit, dass die Durchführung der Mosaiken Ihren Beifall gefunden hat. […] Ich bitte Sie nochmals zu bedenken, dass bei ev. Ausbesserungen die Arbeit nicht gewinnt, denn ich müsste die Heiligenscheine herausreissen, kurz die Wirkung wäre dann eine unharmonische.«217 Der Auftraggeber ließ sich nicht belehren, er vertrat genauso seine Meinung wie der Künstler selbst und forderte weiterhin eine Korrektur am Mosaik. Forstner blieb standhaft  ; in einem Brief vom 31. März 1913 versuchte er die Problematik von Änderungen nochmals zu erklären. Forstners Friedhofskunst 

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Abb. 90–93. Die Mosaike im Grabmal des Freiherrn Milekić-Bodrlica. 1912/1913. Die Beanstandungen des Auftraggebers wurden offensichtlich nicht umgesetzt.

»Die Darstellungen der Figuren entsprechen vollkommen meiner künstlerischen Überzeugung, denn ich will bei jeder Arbeit nur das beste machen u. z. eine Arbeit für die ich auch eintreten kann. Ausserdem [sic] lässt 100  ]  Im Auftrag der Kirche

sich an den Mosaiken nichts mehr ändern, weil sie in Eisenrahmen versetzt sind. Ich ersuche dies gefälligst zur Kenntnis zu nehmen und ersuche zugleich nocheinmal um Einsendung des Restbetrages.«218

Wenn man die Mosaike im Hinblick auf die zuvor beschriebene Korrespondenz betrachtet, so dürfte es zu den gewünschten Änderungen nicht mehr gekommen sein. Vielleicht lag es einfach auch daran, dass sich die politische Lage in der zweiten Hälfte des Jahres 1914 drastisch verschärfte und der Ausbruch des Ersten Weltkrieges das Land lähmte. 8.2.3 Feuerhalle in Reichenberg/Liberec in Tschechien

Die Feuerhalle in Reichenberg hat eine bemerkenswerte Entstehungsgeschichte. Sie ist ein klassisches Beispiel für verkrustete Ansichten und veraltete Gesetze der Doppelmonarchie. Dazu ein kurzer Exkurs in die Geschichte der Feuerbestattung. Deutschland war im ausgehenden 19. Jahrhundert Vorreiter der Feuerbestattung. Seit 1870 regten Mediziner an, menschliche Leichen einzuäschern. Der Dresdner Arzt Prof.  Friedrich Küchenmeister beauftragte damals den deutschen Unternehmer Friedrich Siemens mit der Konstruktion eines Krematoriumofens. 1878 wurde in Gotha die erste deutsche Feuerhalle eröffnet  ; bald folgten weitere in Deutschland, England, Schweiz und Italien. Erst 40 Jahre später sollte die erste Feuerhalle der Österreichisch-Ungarischen Monarchie eröffnet werden. Die Bau- und Betriebsbewilligung war von vielen Hürden begleitet, immer wieder hatten sich die Entscheidungsträger gegen die Feuerbestattung ausgesprochen und die Anträge aufgeschoben. Das Projekt der Feuerhalle in Reichenberg/Liberec begann mit dem Beitritt des Stadtrates Reichenberg 1898 zum Verein der Freunde der Feuerbestattung Die Flamme in Wien. Gemeinsam versuchten sie eine Feuerhalle in Reichenberg zu errichten und brachten bei der Statthalterei in Prag ein Gesuch um Erteilung der Bewilligung zum Bau einer Feuerhalle in Reichenberg ein. Das Gesuch wurde vorerst nicht beantwortet. Die Stadt schloss dennoch einen Vertrag mit dem Verein Die Flamme ab, gemeinsam eine Feuerhalle zu errichten und auch zu betreiben. Die Kosten dafür wollte man sich teilen.

Die Statthalterei in Prag hatte die Beschlüsse der Stadt Reichenberg mit dem Argument abgelehnt, dass »die Leicheneinäscherung unstatthaft sei«. Ein Hin und Her zwischen Neuantrag und Berufung beim Innenministerium in Wien und in Prag begann, niemand wollte diese Angelegenheit eingehend prüfen und entscheiden. Die Beamten argumentierten ihr Nichtentscheiden mit der Begründung, dass »das Errichten der Feuerhalle sich als eine sanitäre Einrichtung darstelle« und »dieses im Wirkungskreise der obliegenden Gesundheitspolizei«219 liege. Die Stadtgemeinde Reichenberg begann, das Projekt von einer anderen Seite anzugehen und suchte nur um die Baubewilligung einer Feuerhalle, nicht aber um die Betriebsbewilligung an. Demnach war laut der Bauordnung für Böhmen für alle Bewilligungen von Neubauten die Baubehörde zuständig. Diese war jedoch nicht in der Lage, eine Baubewilligung infolge eines Zweckes, dem der Bau dienen sollte, zu verweigern. Der Bauordnung wurde entsprochen, es konnte also gebaut werden, mit einer Betriebsbewilligung war aber noch nicht zu rechnen. Diese Vorgangsweise glich einem Himmelfahrtskommando, denn eine Investition in den Bau eines gewerblichen Gebäudes ohne eine Genehmigung war wirtschaftlich gesehen eine Schildbürger-Entscheidung. Dennoch ging man ans Werk, der Stadtrat hatte einen Betrag von 180.633,85 Kronen für den Bau der Feuerhalle bewilligt, und während sich in Prag die Herren der Statthalterei den Kopf zerbrachen, wie man den Bau verhindern könnte, legte die Stadt Reichenberg am 4. Mai 1915 den »Grundstein für die Erste Feuerhalle in Österreich«220. Eineinhalb Jahre zuvor hatte die Stadt unter den Reichenberger Architekten und Baumeistern einen allgemeinen Wettbewerb ausgeschrieben. Im Februar 1914 lagen dem Komitee 31 Entwürfe vor. Allerdings war keiner für die Vergabe eines ersten Preises überzeugend, sodass die Jury zwei 2. Preise zu je 1550 Kronen an den Entwurf »Flamme 1« von Baumeister Ferdinand Scholze und Architekt Richard Scholze und für den Forstners Friedhofskunst 

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Abb. 94–95. Dekorative Ausgestaltung der Feuerhalle in Reichenberg durch Leopold Forstner, 1916.

Entwurf »Pax« von Architekt Josef Schida vergab. Den dritten Preis erhielt der Entwurf »Feuerburg« von Architekt Rudolf Bitzan.221 Unmittelbar nach der Ausschreibung wurden Forstner und sein Compagnon Wild aktiv, zeigten Interesse und boten ihre Dienste bei der künstlerischen Ausgestaltung des Reichenberger Krematoriums an. Ein Brief an Architekt Paul Roessler, der als Planer und Ausführer in Reichenberg vermutet wurde, ist Beweis dafür. Am 24. Mai wurde dann in einer Sitzung beschlossen, Architekt Bitzan mit der Umarbeitung seines Einreichungsentwurfes zu beauftragen. Er ging an die Projektierung des Bauwerks, der Monstranzberg in Reichenberg wurde als geeigneter Standort dafür ausgewählt, sodass am 21. April 1915 mit den Arbeiten begonnen werden konnte. 102  ]  Im Auftrag der Kirche

Der ausführende Architekt Rudolf Bitzan hatte die dekorative Gestaltung an Forstner übergeben. Auftrag und Umsetzung erfolgten während der Kriegsjahre. Mit der Montage der Mosaike wurde im Herbst 1916 begonnen.222 Trotz der Kriegsjahre ging das Bauen sehr rasch voran, bereits im November 1916 war der Hauptbau fertig gestellt, am 3. und 4. November fand der erste Probebetrieb statt. Am 31. Juli 1917 war die Feuerhalle betriebsbereit und ist gleichsam zu einem Wahrzeichen für den Bekennermut einer Stadt und für den Stillstand der Gesetzgebung geworden. Dennoch gab es für den Betrieb der Feuerhalle keine Genehmigung. Der lang andauernde Krieg, die vielen Toten an den Fronten, in den Krankenhäusern und Gefangenenlagern und der Druck der Bevölkerung zwangen die Amtsträger, ihre Haltung gegenüber der Feuerbestattung zu

Abb. 96. Die Familiengruft Hellmer am Stockerauer Friedhof, um 1912.

überdenken. Bald lenkte das Ministerium ein und erteilte am 31. Oktober 1917 schließlich die Betriebsgenehmigung für die Feuerhalle Reichenberg.

Abb. 97. Familiengruft Dr. Exle am Dornbacher Friedhof. Gruppe 1, Grabnummer SW, um 1908.

Spruchband  : »Der Glaube tröstet, wo die Liebe weint.« Unterhalb des Engels gestaltete Forstner eine bunte Blumenwiese, die dem Bildnis eine außergewöhnliche Leichtigkeit verleiht.

8.3 Grabdenkmäler für das gehobene Bürgertum 8.3.2  Familie Dr. Exle, Wien, Dornbacher Friedhof

Forstner legte 1914 eine Broschüre auf, in der er für die Umwandlung seines Unternehmens in eine Gesellschaft mit beschränkter Haftung potenzielle Investoren suchte. In diesem Schreiben führt Forstner folgende Grabdenkmäler an, die nach seinem künstlerischen Entwurf und unter seiner Leitung in der Wiener Glasmalerei- und Mosaikwerkstätte ausgeführt wurden. Viele seiner Grabdenkmäler wurden im Sinne des dekorativen Flächenstils gestaltet. 8.3.1  Familiengruft Hellmer, Stockerau (1912)

Das Familiengrab Hellmer auf dem Stockerauer Friedhof zählt zu den schönsten Grabmälern auf diesem Areal. Als Motiv für das Mosaik wählte Forstner einen Engel, thronend in einem hellen Halbkreis und umgeben von stilisierten Wolken und umspannt von einem

(um 1908)

Das Grab der Familie Exle auf dem Dornbacher Friedhof entstand um 1908. Dieses Datum befindet sich auf der Grabinschrift, die in venezianischem Mosaik ausgeführt ist. Im Halbrund des Baldachins thronen zwei Engel, einer mit einem Palmzweig in der Hand. Das Mosaik, das in der klassischen venezianischen Setzweise gefertigt wurde, zeugt von einer besonderen Feinheit. Wie sehr Forstner sein Handwerk verstand, lässt das Feld der Grabinschrift erkennen. Die Inschrift am Grabdenkmal wurde in einer perfekten, gleichmäßigen Art und Weise ausgeführt. Die Inschrift darunter wurde nachträglich ergänzt. Nicht nur die Jahreszahl 1957 lässt darauf schließen, die Form der Steine und die Ausführung zeigen eindeutig, dass das Mosaik im Nachhinein ergänzt wurde und eine andere Handschrift trägt. Grabdenkmäler für das gehobene Bürgertum 

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Abb. 98. Familiengruft Karlik-Baier auf dem Friedhof in Wien-Mauer nach Entwürfen von Otto Schönthal. Gruppe 9, Reihe 2, Grabnummer 30, um 1908/1910.

8.3.3 Landesrat Dr. Karlik, Friedhof in Mauer bei Wien (1908)

Das Grabmal der Familie Karlik-Baier wurde vom Architekten Otto Schönthal entworfen und ausgeführt. Ein stark stilisiertes Kreuz mit Ornamenten, reich geschmückt auf goldenem Hintergrund wurde von Leopold Forstner ausgeführt. Christus, am Kreuz dargestellt, wirkt nicht wie ein Leidender, sondern wie ein Ruhender, dem ewigen Leben und Himmelreich entgegentretend. Das Mosaik, mit reichen Goldmosaiksteinchen ausgeführt, ist am Sockel in der Mitte mit den Initialen »WMW« signiert. Diese Signatur der Wiener Mosaikwerkstätte ist ein Hinweis darauf, dass es zwischen 1908 und 1910 entstanden ist. In den Aufzeichnungen des Architekten Otto Schönthal lässt sich dazu keine Information finden, allerdings wurde das Mosaik in einer Publikation ebenso mit 1908 datiert.223 8.3.4 Dr. Kalman, Wien, Zentralfriedhof (1911)

Das Grabmal der Familie Dr. Kalman ist mit einem sehr interessanten Motiv geschmückt. Eine Eule als Symbol, sitzend auf einem Kreuz, kann viele Bedeutungen 104  ]  Im Auftrag der Kirche

Abb. 99. Familiengruft Kalman auf dem Zentralfriedhof, Gruppe 66, Reihe 11, Grabnummer 28, um 1919.

haben. Sie gilt als Vogel der Weisheit und als Bote des Totenreiches, aber auch als Sinnbild für Illuminaten und Freimaurer. Das Mosaik ist in der venezianischen Setzweise gearbeitet, die Mosaiksteine sind nahezu gleich groß. Leider hat es durch einige Fehlstellen nicht mehr die Leuchtkraft und den Rhythmus in der Linienführung. Im Künstlernachlass hat sich der Entwurf dazu erhalten. Er ist mit 15.04.1911 datiert und trägt die Signatur der Wiener Friedhofskunst.

Abb. 100. Familiengruft Vranyzany-Dobrinovic und GvozdanovichGrabarski in Zagreb. Um 1913/14.

Abb. 101. Familiengruft Eckl auf dem Zentralfriedhof. Gruppe 71D, Grabnummer 33, um 1920.

8.3.5 Grabmal Vranyzany-Dobrinovic und GvozdanovichGrabarski auf dem Friedhof in Agram (Zagreb)

Ähnlichkeit lässt sich hier im Mosaikornament des Grabmals der Familie Hellmer erkennen. Die Gruft Vranyzany-Dobrinovic und Gvozdanovich-Grabarski in Zagreb ist mit einem elegant wirkenden OrnamentBand, das Forstner hier angebracht hatte, geschmückt. Der einzige Beleg, dass Forstner dieses Mosaik ausgeführt hatte, ist die 1913/14 herausgebrachte Broschüre seiner Wiener Mosaikwerkstätte. Das Mosaik erhielt durch die Goldmosaiksteine eine enorme Strahlkraft und den Ausdruck von Unvergänglichkeit.

Abb. 102. Familiengruft Zatzka am Hietzinger Friedhof. Gruppe 17, Grabnummer 30, um 1906.

8.3.7 Mausoleum Zatzka, Friedhof Wien Hietzing 8.3.6 Familie Eckl, Wien Zentralfriedhof (um 1920)

Das Grabmal der Familie Eckl auf dem Zentralfriedhof ist ein Exemplar eines kombinierten Mosaiks. Auf goldenem Mosaikgrund hebt sich scherenschnittartig das Profil zweier Menschen in schwarzem, hochglänzendem Marmor ab, umrahmt von stilisierten Girlanden aus Kupfer. Dieses Grabmal ist auch in Entwürfen erhalten und dokumentiert.

(um 1906)

Das Mausoleum der Familie Zatzka wurde um 1900 gebaut und ist die letzte Ruhestätte der aus Böhmen stammenden Baumeisterfamilie Zatzka. Ludwig Zatzka arbeitete als Baumeister und planender Architekt und engagierte sich in der Kommunalpolitik in Wien. Er initierte als Referent und Stadtrat für Bauangelegenheiten bedeutende Projekte wie die Hochquellenwasserleitung, die Pfarrkirche St. Laurentius in Breitensee-Wien, das Lainzer Versorgungsheim und die Gas- und ElektriziGrabdenkmäler für das gehobene Bürgertum 

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Abb. 103–104. Familiengruft der Familien Stöger und Forstner. Der Entwurf stammt von Leopold Forstner, um 1922. Künstlernachlass Leopold Forstner.

tätswerke und errichtete Kindergärten, Schulen, Konvikte und Sakralbauten. Die letzte Ruhestätte der Familie am Hietzinger Friedhof besticht durch ihre imposante Wirkung in der Mitte des Friedhofes. Über dem Eingang thront Jesus mit den symbolischen Zeichen Alpha für Anfang und Omega für Ende. Im Inneren befindet sich ein Baldachin mit einem Sternenhimmel aus venezianischem Mosaik. Vermutlich wurde die dekorative Ausgestaltung erst später vorgenommen. Es könnte durchaus sein, dass diese Arbeit eines der ersten Mosaike Forstners war (1906).

106  ]  Im Auftrag der Kirche

8.3.8 Familiengrab Stöger in Stockerau, Niederösterreich (1922)

Eine schlichte Arbeit ist das Familiengrab der Familie Dr. Georg Stöger in Stockerau. Forstner entwarf es 1922, ein Jahr später wurde es von einem Steinmetzmeister aus Stockerau ausgeführt. Für dieses Grabmal wurde eine Rechnung von gesamt 450.000 Kronen gestellt. Der Kostenvoranschlag sowie die Korrespondenz mit dem ausführenden Steinmetzmeister A. Peter & Co aus Stockerau haben sich im Stadtarchiv erhalten.224 Forstner selbst wurde auch im Familiengrab der Familie Stöger gemeinsam mit seiner Frau Stefanie begraben. Forstner fertigte Anfang der 1930er-Jahre noch einige Entwürfe für Grabmäler an. Als Entwerfer und

ernannter Architekt wurde er mit Entwürfen für Grabdenkmäler in Stockerau, Hollabrunn, Korneuburg und Hollabrunn beauftragt. Im Künstlernachlass haben sich dazu noch einige Entwürfe erhalten. Inwieweit diese ausgeführt wurden, konnte nur dort auch rekonstruiert werden, wo Familienname, Ort und Datierung bekannt waren.

Abb. 105. Grabmal von Graf Lambert in der Pfarrkirche Prügg. Um 1908.

Grabdenkmäler für das gehobene Bürgertum 

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9 LEOPOLD FORSTNER UND DIE KUNSTSCHAUEN Qualitative Arbeiten, Wertschätzung bei den Partnern, eine zufriedenstellende Auftragslage und begeisterte Kunden sind für jeden Künstler besonders wertvoll. Entweder genießt ein Künstler die Hilfe von Protegés und potenziellen Auftraggebern oder er macht über Ausstellungen und Wettbewerbe auf sich aufmerksam. Eine gute Auftragslage einer sich im Aufbau befindlichen Künstlerwerkstätte lässt sich in erster Linie durch die Weiterempfehlung zufriedener Kunden erreichen, aber auch durch die Präsenz auf Messen und Ausstellungen. Forstners Bemühungen, seine Werke und Produkte bei zahlreichen Ausstellungen zu präsentieren, um ins Gespräch mit Architekten, aber auch mit Privatkunden zu kommen, führten bereits nach der Gründung seiner Werkstätte zum Erfolg. Dazu waren nicht nur Ausstellungen innerhalb von Wien und Österreich relevant, er strebte vor allem danach, den deutschen Markt zu erobern, um die Mosaikund Glaskunst seiner Wiener Mosaikwerkstätte auch einem größeren Auftraggeber-Kreis anzubieten. Im Falle Leopold Forstners war das sicherlich eine gesunde Mischung aus beiden Faktoren. Forstner hatte das Glück, in seinem Lehrer Kolo Moser auch einen Mentor gefunden zu haben, der ihn mit seiner künftigen Klientel bekannt machte. Und er nutzte als junger Künstler die Chancen, bei sehr bedeutenden Ausstellungen sein Können zu präsentieren. Denn Künstler wie Gustav Klimt, Josef Hoffmann und Kolo Moser, die in der Wiener Kunstwelt bereits einen klingenden Namen hatten und etabliert waren, zogen die Aufmerksamkeit der Kunstkritiker auf sich. In diesem Umfeld war es für Forstner eine gute Gelegenheit, sich in der Kunstwelt zu positionieren. Bertha Zuckerkandl, Joseph Folnesics und Joseph August Lux schrieben in den damaligen Tageszeitungen und Kunstzeitschriften über die Ausstellungen  ; die Kunstwelt wurde auf Forstners Werke aufmerksam (vgl. Kap. 10). 108  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

9.1 Leopold Forstner und die Ausstellungen der Vereinigten Bildenden Künstler Österreichs, Secession Wien

Schon als ganz junger Absolvent der Kunstgewerbeschule war Forstner bei der XV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs in der Secession Wien im November und Dezember 1902 präsent.225 Es war die Herbstausstellung nach der sehr bekannten Beethovenausstellung, die Klimt und Hoffmann im Sinne des Gesamtkunstwerks gestaltet hatten. Im Arbeitsausschuss der Ausstellung waren Wilhelm Bernatzik als Präsident und Architekt, Leopold Bauer, Friedrich König, Anton Nowak, Josef Plečnik, O. Schimkowitz und Hans Tichy als Mitglieder vertreten. Die Gesamt-Raumdisposition und Gestaltung oblag Leopold Bauer, für die Hängung der Arbeiten wurde Koloman Moser in die Kommission aufgenommen. In acht Sälen wurde Kunst von österreichischen und internationalen Künstlern gezeigt, unter den Ausstellern klingende Namen und etablierte Künstler wie Josef Hoffmann, Koloman Moser, Alfred Roller, Adele von Stark, Rudolf von Alt, George Minne, Ferdinand Andri, Wilhelm Leibl, Charles Robert Ashbee und Edvard Munch. Im sehr großen Saal III. wurden Kunstwerke der Vereinigung polnischer Künstler Sztuka in Krakau gezeigt, darunter Künstler wie Józef Mehoffer und Karol Tichy aus Krakau. Der Saal V. war der Wiener Kunst im Hause vorbehalten. Im Raumtext der Ausstellung wurde Franz Meßner als Raumgestalter angeführt. Als Künstler für die Glasfüllungen wurde Leopold Forstner genannt. Mitglieder dieser jungen Künstlervereinigung zeigten insgesamt 30 Kunstwerke aus dem Bereich des Kunstgewerbes  : Keramiken von Jutta Sika und Therese Trethahn, Majolikas von Michael Powolny, Buchhüllen von Marietta Peyfuss und Schmuck und Metallarbeiten von Gisela Falke. Leopold Forstner war mit zwei Arbeiten

Abb. 107. Bauern im Winter beim Kirchgang. Signiert F. und datiert 1904. Tempera auf Karton. Das Bild war vermutlich ein Weihnachtsgeschenk an Max Newekloswky. Privatbesitz.

Abb. 106. Mühlviertler Bauer. Tempera auf Papier, 1905. Privatbesitz.

vertreten  : einem Glasfenster, ausgeführt von der Tiroler Glasmalerei in Wien, und einem Wandbehang, gefertigt als Handweberei von Rosa Rothansl. Bei Letzterem dürfte es sich um den Wandbehang handeln, der von der Kommission der Rothschild-Stiftung ausgewählt und zur Ausführung beauftragt wurde. Da Forstner zu dieser Zeit in der Malereiklasse von Professor Herterich in München studierte und seine Arbeiten vermutlich von dort aus einreichte, wurde im Ausstellungskatalog München als geografische Herkunft angegeben.226 Im Katalog sind keine Exponate abgebildet, die Werke sind tabellarisch ohne Preise aufgelistet. Der Anhang des Katalogs als Inseratteil bewarb verschiedenste Unternehmen aus Wien und den Kronländern der Monarchie.

Ein von Forstner für die Korbwarenfabrik Prag-Rudniker gestaltetes Inserat ist ebenso abgebildet. Die Verkaufsstelle befand sich in der Mariahilfer Straße 1A in Wien.227 Bei der XXIV. Ausstellung der Vereinigung B ­ ildender Künstler Österreichs 228 war Forstner ebenso vertreten. Zu den Ausstellern zählten Ferdinand Andri, Leopold Bauer, Lovis Corinth, Rudolf Jettmar, Maximilian Liebenwein und Józef Mehoffer, um nur einige zu nennen. In der Eingangshalle war gleich als erstes Ausstellungsobjekt ein Glasfenster von Forstner zu sehen, den Heiligen Josef darstellend. Ausgeführt wurde das Fenster von der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt. Eine Abbildung im Ausstellungskatalog zeigte bereits Forstner in seiner unverkennbaren Formensprache. Parallel zu den Ausstellungen in der Wiener Secession war Forstner mehrmals auch mit einigen Gemälden und Grafiken im Linzer Kunstverein vertreten. Die Kataloge von 1905 listeten die damals ausgestellten Werke auf. Diese Ausstellungen waren klar als Verkaufsausstel-

Leopold Forstner und die Ausstellungen der Vereinigten Bildenden Künstler Österreichs 

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lungen konzipiert und als solche auch betitelt. Die Informationen im Katalog waren nach Name und Wohnort des Künstlers, Darstellung, »Qualität« = Gattung, Technik und Preis gegliedert.229 Gerade am Beginn seiner Karriere waren derartige Ausstellungen wichtig. Forstner zeigte dort mehrere Temperabilder, unter anderem mit der Katalognummer 63, »Mühlviertler Bauer, Temperabild um 160 K« und Nummer 69, »Rührt’s ma mei Mensch nu amal an [sic], Tempera, 300 K«. Der Verbleib des letzten Bildes ist nicht bekannt. Bei der Frühjahrsausstellung 1906 wurden im Kunstverein Oberösterreich zahlreiche farbige Zeichnungen gezeigt. Forstner stellte eine Serie für einen »Mondkalender« aus. Sie zeigte ländliche Motive aus dem Erntekreislauf eines Jahres wie den Heumond, Wonnemond, Christmond, Windmond, Lenzmond, Herbstmond, Brachmond, Weinmond und Schneemond. Seine Farbzeichnungen, wie auch die nicht näher beschriebenen Exlibris, wurden ohne Preisangabe angeführt.230 Unter den ausstellenden Künstlern befanden sich Raoul Frank, Hugo Baar, Prof. Ludwig Dettmann sowie Maximilian Liebenwein. Bei der Frühjahrsausstellung 1907 des Oberösterreichischen Kunstvereins stellte Forstner von Mai bis Juni einen Entwurf für einen Brunnen aus. Möglicherweise ist dies sein erstes Werk als Architekt und Kunstgewerbler. Der Vermerk »Konkurrenzarbeit« in den Aufzeichnungen deutet vermutlich auf einen Wettbewerb hin. Ebenso war der Entwurf nicht käuflich zu erwerben. Die Angaben zu Preisen, Auftraggeber oder Ort fehlen. 9.2 Mit Kunst durchdringen: Die Hintergründe der Kunstschauen 1908 und 1909

Die legendären Kunstschauen 1908 und 1909 waren Plattform für eine Gruppe namhafter Wiener Künstler samt ihrer Schüler im Dunstkreis von Klimt. Diese Ausstellungen waren einzigartige Schauen, geleitet vom Gedanken, dass Kunst und Kunstgewerbe den 110  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

Alltag durchdringen und mit Vielfalt und Qualität das Leben bereichern sollten. Keine andere Ausstellung zur damaligen Zeit erreichte diese hohe Stufe der Kunstpräsentation, den die Kunstschauen 1908 und 1909 boten. Nach Meinungsverschiedenheiten zwischen Gustav Klimt und der Secession kam es zum Bruch mit der Vereinigung bildender Künstler und gemeinsam mit einigen anderen Künstlern, darunter Josef Hoffmann und Kolo­ man Moser, trat die Klimt-Gruppe 1905 aus der Vereinigung der Secession aus. Die Idee einer Ausstellung und das Streben nach einer allumfassenden Gestaltung und Präsentation sollte als Paradigma gesehen werden. Klimt als Initiator und Hoffmann als Architekt schlossen sich bei diesem Projekt zusammen. Die Ausstellungsarchitektur war einfach, losgelöst und frei, lediglich vom Zweck des Gebäudes diktiert. Jeder Raum wurde als ein Ganzes für sich konzipiert, geschlossene Räume wechselten mit offenen Höfen und Gärten  ; weiße Wände, grüne Pflanzen und freier Himmel sollten auf die Psyche des Betrachters wirken. Interessant war vor allem die Programmplanung dieser Schau. Klimt definierte sie knapp ein halbes Jahr vor der Eröffnung  : »Jedenfalls aber wollen wir im weitesten Sinne des Wortes Gesamtkunst bringen. Das heißt, es soll eine Bilder-, eine Architektur-, eine Skulptur-, und eine Kunstgewerbe-Ausstellung werden. Wenn möglich mit einem Anhang von Gartenkunst, wenn der verfügbare Platz es gestatten sollte. Die Wiener Werkstätte wird ihre hohe Leistungsfähigkeit einmal vor dem Massenpublikum entfalten. Franz Metzner will einen eigenen Saal sich architektonisch-skulptural gestalten. Von dem leider verlorengegangenen Czeschka werden zeichnerisch-malerische Blätter zu sehen sein, die selbst bisher seine engsten Genossen nicht kannten, und welche ein ungeahntes Können dieses Künstlers offenbaren dürften. Dann aber sollen vor allem die Jungen heraus. Man wird sehen was alles da geworden ist, wie viel Talent und Können heranreift.«231 Die Chance, als junger Künstler bei dieser Ausstellung rund um Klimt, Hoffmann und Moser seine

Werke zu präsentieren, war als eine Auszeichnung an sich zu sehen. Forstner kam mit seinen Mosaiken schließlich zum Zug und trugen erheblich zu dieser Ausstellung bei. 9.2.1 Kunstschau 1908 Wien

Die Kunstschau 1908 war ein Höhepunkt in der Zusammenschau der Kunst der Wiener Moderne. 179 Künstler aus allen Kunstsparten präsentierten in einer temporär errichteten Ausstellungsanlage in 54 Räumen ihr künstlerisches Schaffen und ermöglichten somit der Gesellschaft einen Blick auf den Stand der Kunst zu dieser Zeit. Gustav Klimt bezeichnete die Ausstellung in seiner Eröffnungsrede als eine »Kräfterevue österreichischen Kunststrebens«232. Das Bauwerk und die Ausstellung wirkten nicht für die Ewigkeit bestimmt, die »Frische eines aus dem Stegreif geschaffenen Werkes«233 stand im Vordergrund der neuen Haltung dieser jungen Künstlergruppe. Das Programm der Ausstellung war von einem weitgreifenden Leitwort beflügelt  : »das zweckmäßig Schöne«. Die Künstler wollten zeigen, dass alles Leben, aller Alltag von Kunst durchdrungen sein soll. Die dekorative Kunst gibt klar den Ton an. »Wie das Leben selbst, ist hier das Kunstgewerbe im engeren Sinne mit einer kaum zu überblickenden Fülle von Varianten, von Einfällen, von neuen Techniken gesegnet.«234 Zwischen 1. Juni und 16. November 1908 war die Kunst- und Kunsthandwerksausstellung anlässlich des 60-jährigen Regierungsjubiläums von Kaiser Franz Joseph I. auf dem damals noch nicht verbauten Gelände des heutigen Wiener Konzerthauses zu sehen.235 In einem Artikel in der Dekorativen Kunst wird sie »als eine Spätfrucht des Wiener Ausstellungsjahres, das zu Sommers Beginn seine Ernte schon beendet hatte«236, bezeichnet. Ein großer Teil der Ausstellung war der Wiener Werkstätte gewidmet. Hermann Muthesius, der einflussreichste deutsche Kunstkritiker jener Zeit, fasste

seine Eindrücke zusammen  : »Der Geist der Wiener Werkstätten wiederholt sich im großen in der Wiener ›Kunstschau‹. Es ist dieselbe Formensprache, dasselbe Farbempfinden, dieselbe Eleganz, die uns dort entgegentreten. Auf den ersten Blick sollte man meinen, daß die ganze Ausstellung von Hoffmann und Moser gemacht sei. Es stellt sich aber heraus, daß beide Künstler zwar sehr viel dazu beigetragen haben, daß aber den großen Anteil an der Ausstellung ein Heer jüngerer Kräfte hat, die aus der Hoffmannschen Schule hervorgegangen sind. […] Diese Wiener moderne Kunst ist vielleicht das Einheitlichste und Vollkommenste, was unsere Zeit bisher hervorgebracht hat.«237 Im Ausstellungskomitee waren folgende Personen vertreten  : Gustav Klimt als Präsident und Initiator dieser Schau und zahlreiche namhafte Professoren der k. k. Kunstgewerbeschule, wie zum Beispiel Franz Cizek, k. k. Professor, Adolf Böhm, k. k. Professor, Josef Hoffmann, k. k. Professor und künstlerischer Leiter der Wiener Werkstätte, Rudolf von Larisch, k. k. Professor, Bertold Löffler, k. k. Professor, Koloman Moser, k. k. Professor, Otto Prutscher, k. k. Professor, Alfred Roller, k. k. Professor und Direktor der Kunstgewerbeschule in Wien, Anton Kling, Wilhelm List, Carl Moll, Wilhelm Schmidt, Otto Schönthal und Eduard J. Wimmer. 9.2.1.1  Ein junger Mosaikkünstler beeindruckt die Kunstwelt

Nicht nur die Hoffmann-Schule war vertreten, auch zahlreiche ehemalige Schüler von Koloman Moser stellten aus. Leopold Forstner, der zum Zeitpunkt der Kunstschau 1908 bereits seine Wiener Mosaikwerkstätte offiziell im 9. Wiener Gemeindebezirk am Althanplatz 6 (heutiger Franz-Josefsplatz) eröffnet hatte, wurde eingeladen, seine Werke zu präsentieren. Von Leopold Forstner waren Arbeiten in mehreren Räumen der Ausstellung zu sehen238. Er war als junger Künstler im Bereich der Illustration, der Buchkunst, vor allem aber mit seiner Mosaikkunst präsent. Einiges lässt darauf schließen, dass Forstner unmittelbar nach seinen Ausbildungsjahren in Wien und München mit dem

Mit Kunst durchdringen: Die Hintergründe der Kunstschauen 1908 und 1909 

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Abb. 108. Titelblatt der Zeitschrift Moderne Bauformen mit einem Artikel über Forstner und die Wiener Mosaikwerkstätte, auf dem Titelblatt eine Zeichnung von Forstner. Privatbesitz.

Aufbau seiner kunstgewerblichen Werkstätte begonnen hatte, noch bevor die Gründung seiner Wiener Mosaikwerkstätte offiziell mit der Ausstellung des Gewebescheines 1908 bestätigt wurde. Die Kunstschau 1908 war für Forstner der künstlerische Durchbruch, gemeinsam mit namhaften Künstlern der Wiener Moderne zeigte Forstner seine künstlerischen Werke. Die erste Begegnung mit Forstners Arbeiten machte der Besucher im Raum 10. Dieser Raum war der Plakatkunst239 gewidmet und zeigte neben Forstners Plakat für das Hotel Palace zahlreiche Plakate von Carl Otto Czeschka, Rudolf Kalvach, Hilde Exner, Alfred Basel, Emanuel Margold, Bertold Löffler, Lilith Lang, Fritz Zeymner und anderen. 112  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

Der Raum wurde von Bertold Löffler, dem Medium des Plakats entsprechend, gestaltet. Das Plakat, dessen Aufgabe es ist, sich rücksichtslos mit seiner Botschaft durchzusetzen, um seinen Zweck zu erfüllen, wurde zum gestalterischen Element. Dicht gedrängt und Plakat an Plakat wurde dieser Raum nahezu »zugepflastert« und damit einer ersten Bewährungsprobe ausgesetzt. Forstner hatte für den Unternehmer Rhode, Besitzer des Hotel Palace, einige grafische Aufträge ausgeführt. Im Raum 17 – Friedhofskunst – präsentierte Forstner zwei Arbeiten. Zum einen wurde ein Grabmal ausgestellt, die Schmiedearbeit wurde wie im Ausstellungskatalog angegeben von Schlossermeister Friedrich Mergler240 ausgeführt. Diese Arbeit kann auch als ein Vorbote für das 1911 mit dem Maler Alfred Basel und dem Architekten Carl Poppovits gegründete Unternehmen der Wiener Friedhofskunst gesehen werden (vgl. Kap. 8). Zum anderen wurde auch das Mosaik des Sankt Leonhard, des Schutzheiligen der Schafe, Rinder, Schweine und Pferde, präsentiert. Das Mosaik des Sankt Leonhard, dargestellt als Benediktinerabt mit Stab, Viehkette, Pferd und Ochse, wurde nach einem Entwurf von Jutta Sika von der Wiener Mosaikwerkstätte ausgeführt. Der Mosaikraum – Raum 25 – war Forstner und seiner Wiener Mosaikwerkstätte vorbehalten. Er wurde von Marcel Kammerer gestaltet und zeigte fünf in der Technik unterschiedliche Mosaike Forstners. Der Raum war als Durchgangsraum angelegt und hatte eine schlichte Wandgliederung mit schmalen Lisenen. Auf der Seite zum Architekturraum (Raum 24) präsentierte er die großformatigen, in Metallrahmen und Eisenbeton montierten venezianischen Mosaike Sankt Jörg und Sankt Hubertus.241 Die Mosaike waren deckenbündig montiert und mit einer schwarzen, geäderten Marmorplatte als Sockel gestützt. Beide Mosaike waren kunstvoll von zwei mit ovalen, halbrunden Glassteinen und Wellenlinien verzierten runden Pfeilern flankiert, der Abschluss dieser Säulen war jeweils mit einer goldenen Kugel versehen. Beim klassischen venezianischen Mosaik handelt es sich um eine Technik, bei der nahezu gleich große glän-

Abb. 109. Minerva. Entwurf und Ausführung Leopold Forstner. 1908. Mehrfarbige Glasmosaiksteine, teilweise mit Blattgoldeinlage, Keramik und Perlmutt, getriebenes Metall. bel etage, Wolfgang Bauer, Wien.



Mit Kunst durchdringen: Die Hintergründe der Kunstschauen 1908 und 1909 

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Abb. 110. Bilder Minerva und Frühling. Historische Fotografie publiziert im Artikel Kunstschau 1908 in den Modernen Bauformen.

zende Glasstifte und -plättchen versetzt werden und die vor allem für die Ausgestaltung von Wölbungen eingesetzt wird. Auf der gegenüberliegenden Seite waren zwei weitere Mosaike Forstners in der kombinierten Mosaiktechnik angebracht. Das kombinierte Mosaik Minerva verdient besondere Aufmerksamkeit, denn bei dieser künstlerischen Arbeit experimentierte Forstner mit Marmor, Keramik, Email und getriebenem Kupfer und erzeugte in seiner Materialkomposition eine ungewöhnliche Spannung. Der Entwurf für das kombinierte Mosaik Minerva hat sich im Künstlernachlass erhalten, was unmittelbar nach der 114  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

Ausstellung mit dem Mosaik geschah, ist leider nicht mehr rekonstruierbar. Der Frühling, ein kombiniertes Glasmosaik mit Keramik, ist Forstners weiterer Versuch, die Materialien in Dialog zu bringen. Die figuralen Teile wurden von dem Bildhauer Wilhelm Bormann modelliert. Beide Künstler arbeiteten später bei einigen weiteren Aufträgen zusammen. Der Frühling wurde nach der Ausstellung an das Wiener Hotel Central auf der Mariahilfer Straße für deren Kaffeehaus verkauft. Dieses Mosaik ist leider nicht mehr erhalten. Im Künstlernachlass hatte sich allerdings ein Keramikteil des Kopfes im Profil erhalten. Forstner hatte das Lokal zusätzlich mit linearen Mosaikarbeiten ausgestattet.242 Forstner griff bei späteren Arbeiten immer wieder Formen dieser Mosaike auf. Der Frühling tauchte in verschiedensten Varianten, auch als Venusdarstellung, auf. Ein weiteres Mosaik, der Dekorative Fleck, ebenfalls ein venezianisches Mosaik, war bei der Kunstschau über einem Hoffmann-Sessel im Haus Kohn angebracht.243 Der Mosaikraum und seine Anordnung im Ausstellungsrundgang brachten die Kunst des jungen Forstners sehr gut zur Geltung und zogen damit die Aufmerksamkeit einer interessierten Öffentlichkeit auf sich. Seine Kunst konnte am besten in Verbindung mit Architektur und Kunstgewerbe beeindrucken. So gesehen war der Raum der Mosaikkunst ein Bindeglied zwischen dem Raum der Allgemeinen Architektur im Raum 24 und dem Raum des Allgemeinen Kunstgewerbes im Raum 26. Die Positionierung seiner Werke im räumlichen Kontext spiegelt auch seine Stellung als Künstler deutlich wider, denn Forstner war nicht nur dem Kunstgewerbe zuzuordnen. Er war mit seiner Kunst ein wesentlicher Teil der damaligen Architekturprojekte. Der Raum 26 – dem Allgemeinen Kunstgewerbe gewidmet – trug den Leitsatz  : »Auch die geringste Sache, die gut gemacht ist, trägt bei, die Schönheit der Erde zu mehren.«244 Forstner war in diesem Raum mit einem Kalender vertreten245.

Abb. 111. Mühlviertler Bäuerin, Öl auf Leinwand, 1908. Urspünglich bestand das Ölgemälde nur aus dem Mittelteil. Später wurde das Gemälde von Leopold Forstner zu einem Triptychon ergänzt. Künstlernachlass, Privatbesitz.

Auch im Raum 34, einem definierten Raum im Freien, hatte Forstner zur Gesamtgestaltung Details geliefert. Das monumentale Gartenportal des Architekten Karl Maria Kerndle war ein Versuch, den Umgang mit Eisenbeton künstlerisch zu lösen, ausgeführt vom Bauunternehmen Pittel und Brausewetter.246 Forstners gestalterische Mitarbeit waren zwei Glasmosaike, die in den Feldern der Innenrundung eingelassen waren. Es handelte sich um zwei Opferschalen oder Brunneneinlagen, die von der Wiener Mosaikanstalt ausgeführt worden waren247. In der Zeitschrift Moderne Bauformen befinden sich ein Bericht zur Ausstellung mit Abbildungen, die unter anderem das Mosaik des St. Leonhard mit den Tie

ren und die zwei quadratischen Mosaike, die jeweils eine Feuerschale zeigen, dokumentieren. Leopold Forstner stellte neben seinen künstlerischen Leistungen als Mosaikkünstler auch ein Ölgemälde aus. Im Kleinen Landhaus (Raum 42) von Josef Hoffmann, das in seiner bildlichen Auflösung deutlich den Einfluss Klimts erkennen lässt, wurde das Bild der Mühlviertler Bäuerin gezeigt. Die Auflösung der Bildoberfläche in Flächenmuster und die Missachtung der Räumlichkeit zeigen den Einfluss Klimts und lassen Forstners präferierte Technik – die Mosaikkunst erkennen.

Mit Kunst durchdringen: Die Hintergründe der Kunstschauen 1908 und 1909 

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Stilistisch entsprachen die Arbeiten von Leopold Forstner dem Zeitgeist und dem Kunstgeschmack der damaligen Zeit. In der Zeitschrift Dekorative Kunst wird Forstner auch neben anderen Künstlern als »Stürmer und Dränger, die sich hier austoben«248 genannt. Nicht nur das Ausstellungskomitee war sich der Bedeutung des jungen Künstlers bewusst. Auch zahlreiche und prominente Kritiker wie Joseph August Lux wurden auf Leopold Forstner und seine Arbeiten aufmerksam  : »So sehe ich den jungen Leopold Forstner, der als Maler und Illustrator bereits gut angesehen, sich ganz der Materialkunst zugewendet und eine Mosaikwerkstätte eröffnet hat. Die Kunstschau zeigt an einigen Beispielen, wie ernst er seine Sache nimmt. Das Plattenmosaik, insbesondere von Oberbaurat Otto Wagner inauguriert, aus Glas, Keramik, Marmor, bietet ein wirksames künstlerisches Mittel zur dekorativen Behandlung der Fläche, namentlich dort, wo es auf große Wirkungen wie in Festsälen, Theatern und Kirchen ankommt und kann in guten Händen die Bedeutung gewinnen, die einst das Freskenbild hatte.«249 Die Kunstschau Wien 1908 wurde von Wienern und von Gästen aus dem In- und Ausland nicht in genügendem Ausmaß besucht. Um ein weiteres finanzielles Desaster wie bei der Weltausstellung 1873 in Wien, das damals durch den Einbruch der Börse und wenige Besucher begründet war, abzuwenden, versuchte man durch »Teeabende« Gäste anzulocken. Diese Idee ging vollends auf und ab Anfang Juni fand zweimal wöchentlich der »Five o’clock Tea« statt. Jahre später bedauerte man die dennoch insgesamt geringen Besucherzahlen, zumal sich die Kunstexperten schon damals der Bedeutung dieser Schau bewusst waren. Bertha Zuckerkandl schrieb den finanziellen Misserfolg der Kunstschau der negativen Kritik zu. Anlässlich der Kunstschau 1927 in Wien resümierte sie rückblickend  : »Die Kritik demolierte nicht nur Kokoschka, in dem sie nicht ahnte, dass er 1927 der teuerst bezahlte 116  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

deutsche Meister sein werde, sondern hielt diese Vorführung für eine Büberei der Klimt-Gruppe. Sie hat es damals verschuldet, daß die geistvollste und interessanteste Revue der österreichischen Kultur, die bald ganz Europa beeinflussen sollte, ein schwerer materieller Miß­erfolg wurde. Wie oft saßen Hevesi, Richard Muther und ich in dem kleinen Café der ›Kunstschau‹, um zu beraten, wie denn dem hämischen, verderblichen und mit den vergifteten Mitteln geführten Kampf gegen die ›Kunstschau‹ zu begegnen sei. ›Es nützt nichts‹, sagte Hevesi. ›Aber in 20 Jahren werden wir recht behalten.‹ Wir haben recht behalten … Ein schwacher Trost angesichts der unwiederbringlichen Versäumnisse, die so edle Kräfte gelähmt haben.«250 Das Gebäude war ursprünglich nur für eine einzige Schau konzipiert. Unmittelbar nach der Ausstellung sollte genau auf diesem Areal mit dem Bau des Wiener Konzerthauses begonnen werden. Der Baubeginn dieses Projektes verzögerte sich allerdings, und so konnte das Ausstellungsgebäude für ein weiteres Jahr bestehen und 1909 für die Internationale Kunstschau in einer etwas adaptierten Form genutzt werden. 9.2.2 Internationale Kunstschau 1909

In der Internationalen Kunstschau 1909 in Wien versuchte man, die künstlerischen Maßstäbe des Vorjahres mit einer internationalen Präsentation zu übertrumpfen. Die Verantwortlichen hatten sich nur geringfügig im Vergleich zum Komitee des Vorjahres verändert  : Das Ausstellungskomitee wurde wieder von Gustav Klimt als Präsidenten angeführt. Allerdings fanden sich darüber hinaus nur wenige Künstler und Professoren von internationalem Rang und Namen im Organisationsteam. Aus dem Vorjahr waren Adolf Böhm, k. k. Professor, Josef Hoffmann, k. k. Professor, Rudolf von Larisch, k. k. Professor, Wilhelm List, Carl Moll, Koloman Moser, k. k. Professor, Otto Prutscher, k. k. Professor, Alfred Roller, k. k. Professor, Architekt Otto Schönthal und Eduard J. Wimmer bekannt.

Max Kurzweil, Maler, Grafiker und Gründungsmitglied der Secession sowie Leopold Blauensteiner, ebenfalls akademischer Maler, waren zwar neue Mitglieder des Komitees, allerdings ohne internationale Erfahrung. Anders als bei der Kunstschau 1908, wo alles von Klimt und Hoffmann bis ins kleinste Detail durchdacht und Kunstwerke und Räume zum Teil gemeinsam geplant und aufeinander abgestimmt worden waren, gestaltete sich die Internationale Kunstschau ein Jahr danach etwas anders. Im Vorfeld wurden Bestimmungen veröffentlicht, die eine Teilnahme an der Kunstschau 1909 regelten. Jeder Künstler musste die Werke, die bei dieser Schau gezeigt werden sollten, schriftlich mittels eines Formulars anmelden. Dabei mussten, neben Titel und näherer Bezeichnung der Kunstwerke, auch Versicherungssumme und Verkaufspreis angegeben werden. 251 Noch nie in Wien öffentlich ausgestellte Werke wurden bevorzugt. Bei räumlich großen Werken war eine vorherige Anfrage erforderlich. Der Verkauf der Werke wurde ausschließlich durch das Sekretariat der Kunstschau abgewickelt. Sie rechneten 10 % als Verkaufsprovision ein  ; bei nicht verkäuflichen Werken wurden 10 % als Ausstellungsgebühr berechnet.252 Auch bei dieser Schau begegnete der Besucher mehreren Werken Leopold Forstners. Im Anmeldeformular zur Kunstschau hatte Forstner drei große Mosaike angegeben, die kleinen Mosaike führte er bei der Anmeldung nicht an. Forstner zeigte eine Bodengartenvase mit Mosaik­ einlagen mit einem Verkaufswert von 300 Kronen, ein Fragment aus dem Mosaik im Hotel Wiesler in Graz mit einem Versicherungs- und Verkaufswert von 700 Kronen, hierfür wurde die Figur von den Werkstätten der Wiener Keramik modelliert  ; weiters ein kombiniertes Mosaik Der Tanz mit einer getriebenen Figur vom Bildhauer Oskar Thiede und das Mosaik der Pallas Athene, beides mit je einem Versicherungs- und Verkaufswert von 700 Kronen. Forstners Mosaike wurden

Abb. 112. Fische. Kombiniertes Mosaik mit Glasmosaiksteinen, 1909. Gefasst in einem Eisenrahmen.

angenommen, ein Vermerk mit rotem Stift zeigte den zugeteilten Ausstellungsraum 25.253 Der Ausstellungskatalog listet für den Raum 25 sieben von elf Kunstwerken als Forstners Werke auf.254 Zusätzlich wurden Ausführungen von ihm nach fremden Entwürfen gezeigt, ein Schmetterling nach dem Entwurf von Jutta Sika, ein Dekorativer Fleck nach einem Entwurf von Therese Trethahn und zwei Varianten eines Dekorativen Flecks von Michael Powolny. Forstner hätte noch eine zusätzliche Gelegenheit gehabt, mit seinem Können zu brillieren. Er arbeitete zu diesem Zeitpunkt am Fries für das Palais Stoclet, Teile

Mit Kunst durchdringen: Die Hintergründe der Kunstschauen 1908 und 1909 

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Abb. 113. Der Frühling. Kombiniertes Mosaik im Hotel Wiesler in Graz. Ein ähnliches Mosaik befindet sich auch im Privatbesitz. Keramik und Glasmosaiksteine, 1909. Vgl. dazu Abb. 131.

waren bereits fertig und hätten auch gezeigt werden können. Gustav Klimt hatte aufgrund der verschiedensten Konflikte und Streitigkeiten rund um seine Kunst eine öffentliche Präsentation des Klimtfrieses untersagt. Niemand sollte das Meisterwerk der Wiener Moderne zu sehen bekommen, denn der Bestimmungsort, das Privathaus von Adolphe Stoclet, war nur geladenen Gästen zugänglich. Was aber gezeigt wurde, waren die vier verschiedenen Mosaikeinlagen mit Fischmotiven für das Badezimmer des Palais Stoclet. Und Forstner hatte auch ein Fragment des Mosaiks Venus für das Hotel Wiesler in Graz präsentiert.255 Der Grundriss des Ausstellungsgebäudes wurde zum Vorjahr nur geringfügig verändert. Der Raum  32 im Freien – bei der Kunstschau 1908 als Raum 34 präsentiert – blieb in seiner urspünglichen Gestaltung mit dem Gartenportal in Eisenbeton erhalten. Im Katalog wurden die Anmerkungen zu Architekt Karl Maria Kerndle und Forstner als Künstler der Glasmosaike identisch übernommen. Es wurde nur die Nummerierung der Räume aktualisiert. Im Raum 50 wurde die Gestaltung eines Hofgartens präsentiert. Architekt der Anlage war Paul Roller. Roller hatte diesen Garten mit Fingerspitzengefühl und 118  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

äußerst viel Geschmack gestaltet. Darin wurde auch ein Mosaik von Leopold Forstner präsentiert. Welches Mosaik dieses Ensemble schmückte, ist leider nicht erwähnt.256 Zwei Räume weiter, im Raum 52 – genannt Grosser Hof [sic] –, wurden von Leopold Forstner Gartenvasen in Beton mit Mosaikeinlagen ausgestellt, ausgeführt in seiner Wiener Mosaikwerkstätte.257 Ob Forstner bei dieser Ausstellung erfolgreich verkaufte, geht aus den Aufzeichnungen nicht hervor. Beide Kunstschauen riefen ein äußerst positives Echo hervor  ; sie waren zugleich auch die Bestätigung für Leopold Forstners Mosaikkunst und die Gründung seiner Werkstätte. Nach Schließung dieser Ausstellung wurde das Gebäude abgerissen. Einzige Dokumente dieser besonderen Ausstellungsräumlichkeiten sind heute noch unzählige Beschreibungen, Berichte in Zeitschriften und Zeitungen sowie Fotografien, die sich erhalten haben. 9.2.3 Internationale Jagdausstellung in Wien 1910

Die Internationale Jagdausstellung 1910 fand anlässlich des 80. Geburtstages von Kaiser Franz Joseph am Rotundengelände im Wiener Prater statt. Auf der Kaiserallee zwischen Hauptallee und Südportal der Rotunde befand sich das für die Gruppe Kunstgewerbe bestimmte Gelände. Dort war ein großer Pavillon errichtet worden, in dem die Erzeugnisse nach ihren Materialien geordnet ausgestellt waren. Damit einzelne Firmen aber auch die Möglichkeit hatten, ihre Inneneinrichtungen und Dekorationen geschlossen zu präsentieren, wurde diesem Pavillon ein Jagdschloss mit Hofanlage und Schlosskapelle angegliedert. Die Grünfläche rundherum wurde als Gartenanlage gestaltet. Forstner hatte auf den ersten Blick für die Internationale Jagdausstellung nur den monumentalen Doppeladler in Mosaik ausgeführt258, der lange Zeit direkt beim Riesenrad aufgestellt war. Nach Renovierungsarbeiten des Wiener Praters wurde das Mosaik nun wieder rechts

neben dem Haupteingang des Riesenrades ins Gesamtensemble eingegliedert. Bei genauer Betrachtung der historischen Fotos zur Ausstellung sind aber mehrere Arbeiten Forstners dokumentiert. Der Architekt Cesar Poppovits projektierte und erbaute die bereits erwähnte Schlosskapelle bei dieser Jagdausstellung. An der Außenwand der Kapelle wurde Forstners St. Jörg montiert, der bei der Kunstschau 1908 schon einmal in den Räumlichkeiten gezeigt worden war. 9.3 Das Ausstellungsjahr 1911

Forstner war auf zahlreichen Ausstellungen präsent, neben der Internationalen Ausstellung in Rom stellte er bei wichtigen Ausstellungen in Österreich und Deutschland aus. Er strebte vor allem danach, den deutschen Kunstmarkt mit seinen Arbeiten zu erobern, um für das künstlerische Angebot seiner Wiener Mosaikwerkstätte auch einen größeren Absatzmarkt zu erschließen. Seine Bemühungen und Anstrengungen zeigten langsam erkennbare Erfolge. Die Frühjahrsausstellung des Hagenbundes 1911 in Wien war auch eine Ausstellung, bei der sich Forstner beteiligte. Sie war auch der Startschuss für seine rege Ausstellungspräsenz in den folgenden Jahren. 9.3.1 Frühjahrsausstellung des Künstlerbundes Hagen 1911

Der Verein des Hagenbundes wurde im Februar 1900 als Künstlerbund Hagen von aufstrebenden Künstlern, ähnlich der Wiener Secession gegründet. Der Name geht auf den Besitzer des Gasthauses Josef Haagen, wo sich die Gruppe getroffen hatte, zurück. Der Künstlerbund stand anfänglich im Schatten der Secession, ihre Mitglieder vertraten die »gemäßigte Moderne« und damit eine tolerante und liberale Haltung und Auffassung. Es wurde weder eine bestimmte künstlerische

Abb. 114. Dankeskarte des Ausstellungskomitees, Druckgrafik 1910. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 860.

noch eine politische Auffassung verlangt. Der Hagenbund versuchte zu provozieren, den »jungen Wilden« einen Raum für ihre Kunst zu geben. Diese Zielsetzung brachte verständlicherweise auch Gegner auf den Plan, die der Künstlervereinigung immer wieder Steine in den Weg legten. Bei der 34. Ausstellung im Frühling 1911 in der Zed­ litzhalle stellte der Künstlerbund Arbeiten seiner Mitglieder sowie von Gästen aus. Unter den ausstellenden Künstler befanden sich Hugo Baar, Franz Barwig, Leopold Blauensteiner, Ferdinand Dorsch, Paula von Goeschen-Rösler, Elsa Kövesházi-Kalmár, Johann Viktor Krämer, Oskar Laske und Alfred Keller, um nur einige zu nennen.259 Architekt Keller war zudem auch mit der Ausstellungsgestaltung betraut und zeigte Fotografien seiner Häuserbauten. Leopold Forstner war ebenfalls unter den ausstellenden Künstlern. Er und Keller sollten ein Jahr später beim Projekt der Familie Milekić zusammenarbeiten (vgl. Kap. 8.2.2). 9.3.2 Internationale Kunstausstellung 1911 Rom

Die Internationale Kunstausstellung 1911 fand anlässlich des fünfzigjährigen Jubiläums des Königreichs Italien Das Ausstellungsjahr 1911 

] 119

9.3.3 Glasmalerei-Ausstellung Keller & Reiner in Berlin 1911

Abb. 115. Glasmosaikfenster in der Villa Wagner II. Hüttelbergstraße, Wien.

in Rom statt260. Der Österreichische Pavillon wurde nach klassizistisch geprägten Plänen von Professor Josef Hoffmann gebaut. Von Hoffmann stammte auch das Konzept der Einrichtung und die dekorativen Vorgaben der Präsentation der Kunstwerke. Im Palazzo delle belle Arti präsentierte sich die Kunst in ihrer Vielfalt. Viele Nationen waren vertreten, der Fokus lag insbesondere auf der Architektur. Österreich zeigte sich in mehreren Sälen, im Saal 33 wurden Werke der Architektur und der angewandten Kunst ausgestellt, und verschiedenste Künstler und Architekten ermöglichten Einblicke in mehrere Projekte. Kolo Moser war mit den Fenstern der Kirche am Steinhof vertreten, Josef Hoffmann mit verschiedensten Projekten, Oskar Laske zeigte Aquarelle, das Architektentrio Hoppe, Kammerer und Schönthal präsentierten das Grabmal in Mauer mit Mosaike von Forstner, Pläne von Projekten in Abbazia und Meran, Pläne des Hotel Wiesler in Graz  ; Oskar Strnad, Bertold Löffler und Otto Prutscher stellten ebenfalls ihre Kunstwerke aus. Leopold Forstner war mit zwei Werken vertreten. Mit einem Mosaik Madonna und einem Dekorativen Fleck. Auch die Wiener Werkstätte beteiligte sich mit unterschiedlichen Arbeiten verschiedenster Künstler an der Ausstellung.261

120  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

Die Glasmalerei-Ausstellung des Künstlerbundes für Glasmalerei und Glasmosaik in Berlin war eine Gelegenheit für Forstner, seine Werke im Kreis namhafter Künstler einem internationalen Publikum zu präsentieren. Zum Künstlerbund für Glasmalerei und Glasmosaik gehörten unter anderem Prof.  Peter Behrens, Cesar Klein, Fritz Adolf Becker, Max Pechstein und August Unger. Die Ausstellung fand in der Galerie Keller & Reiner in der Potsdamer Straße 118b in Berlin statt. Zwischen 1. September und 5. Oktober 1911 wurden Arbeiten von Behrens, Unger, Heinrich Vogler, Max Pechstein, Jan ( Johan) Thorn-Prikker und vielen anderen gezeigt. Die Ausführung der Glasmalerei erfolgte durch Gottfried Heinersdorff in Berlin, jene Werkstätte, die Entwürfe für zahlreiche Künstler in Deutschland neben der deutschen Glasmosaikanstalt von Puhl & Wagner in Rixdorf umgesetzt hatte. Der »Blick über den Tellerrand« und das Reflektieren über den Stellenwert der eigenen Kunst im Lande war ein wesentlicher Aspekt. Leopold Forstner war ein Verfechter dieser Haltung, er war der Meinung, dass alles, was gut ausgeführt war, sich durchsetzen wird und Bestand hat. Der Künstlerbund für Glasmalerei und Glasmosaik teilte diese Ansichten und hatte die Wiener Mosaikwerkstätte Leopold Forstners als Gast eingeladen, einige Werke zu präsentieren. Im Ausstellungskatalog hieß es einleitend zum Objektteil dazu  : »Der Künstlerbund für Glasmalerei und Glasmosaik wurde begründet aus der Erkenntnis, dass nur ein dauerndes Zusammenarbeiten von Entwerfenden und Ausführenden eine neue Tradition und eine höchste Qualität mit einer gewissen Zuversicht auf Erfolg zu erstreben vermag. Es ist besser, dass der Künstler seine Entwürfe ständig durch die gleiche Manufaktur ausführen lässt, als dass er immer wieder bei einer anderen damit anfängt, aus sich und Handwerkenden eine Einheit zu schaffen. So kam es, dass die in dem hier angegebenen Mitglieder-Verzeichnis aufgeführten Maler und Architekten sich ent-

schlossen, gemeinsam mit der Werkstatt für Glasmalerei und Glasmosaik von Gottfried Heinersdorff, Berlin und der Deutschen Glasmosaik-Anstalt von Puhl & Wagner, Rixdorf zu arbeiten. In erster Linie stand die Glasmalerei im Vordergrund. Für die andere musivische Kunst wurde die Wiener Mosaikwerkstatt von L. Forstner zu Gaste geladen. Ferner wurden zur Bereicherung unserer Ausstellung eine Reihe auswärtiger Künstler, die auf dem Gebiete der Glasmalerei sich bereits betätigten, um Beteiligung gebeten.«262 Die Ausstellung war in drei Bereiche gegliedert. Im Parterre wurden von der Werkstätte Heinersdorff ausgeführte Arbeiten einzelner Künstler, wie zum Beispiel Mosaike und Bleiverglasungen von Peter Behrens, August Endell, August Unger, Heinrich Vogler, der Künstlerkolonie Worpswede, Franz Becker-Tempfelburg, Lehmann-Steglitz, Cesar Klein, Max Pechstein, ThornPrikker und Leopold Forstner präsentiert. In der ersten Etage wurden Kopien alter Glasscheiben gezeigt, und im Oberlichtsaal zeigte die Galerie Entwürfe und Kartons unter anderem von Fritz Adolf Becker, Franz Eissing, Julius Klinger, Max Pechstein, Paul Rössler, Ernst Wagner, Adolf Paul Schmidt und Thorn-Prikker. Forstner war mit zahlreichen Werken seiner Mosaikkunst vertreten. Er zeigte das Modell für die Apsis der Pfarrkirche in Ebelsberg, das Mosaik der Pallas Athene, ein Mosaik mit einer Christusdarstellung, zwei Mosaike mit dekorativen Einlagen, zwei Mosaike mit keramischen Köpfen und fünf Mosaikeinlagen. Im Katalog selbst finden sich dazu keine Detailbilder, einzig das Mosaik Frühling für den Speisesaal im Grazer Grand Hotel Wiesler ist abgebildet.263 Eine Korrespondenz mit den Werkstätten J. Schmidt in Berlin vom November 1912 lässt vermuten, dass sich im Rahmen dieser Ausstellung weitere wichtige Verbindungen zur Glaskunstszene in Deutschland ergeben haben. Die Werkstätten von J. Schmidt264 waren ein lukratives Unternehmen für Glasmalerei, Kunstverglasung und Goldverglasung in Berlin, die neben Puhl & Wagner

und Heinersdorff zahlreiche Aufträge für Glasfenster in Deutschland und Europa erhalten hatten. Mit dem Geschäftsführer Rudolf Bleistein dürfte es nach der Schau des Künstlerbundes weitere Gespräche für Ausstellungen gegeben haben. Forstner stimmte in einem Brief am 9. November 1912 dem Vorschlag zu, bei einer Ausstellung der Werkstätten J. Schmidt seine Mosaike zu präsentieren und die Anordnung dem Ausstellungsarchitekten zu überlassen. Forstner hatte für die Ausstellung auch einen nicht näher definierten Auftrag für ein Glasfenster.265 Details der Ausstellung gingen daraus nicht hervor. Ein Brief von Herrn Bleistein, einem Mitarbeiter der Werkstätte Schmidt, an Forstner gab aber das Motiv oder Thema des Fensters preis. Forstner hatte einen Karton mit dem Motiv einer Andromeda gezeichnet, das dann in der Werkstätte von J. Schmidt ausgeführt wurde. Es könnte sein, dass das Fenster bei der Ausstellung des Werkbundes 1914 in Köln präsentiert wurde. Zumindest belegen Briefe zwischen Forstner und Bleistein, dass es auch bei der Werkbundausstellung in Köln eine Zusammenarbeit gab und Forstner einen Karton dafür lieferte. 9.3.4 Internationale Hygieneausstellung 1911 in Dresden

Der Gedanke, die Errungenschaften der modernen Hygiene in Form einer umfassenden Gesamtdarstellung der Fachwelt und der Allgemeinheit vorzuführen, fand 1911 in Dresden seine Verwirklichung. Schon im Jahr 1903, auf der ersten deutschen Städteausstellung über hygienische Leistungen der deutschen Stadtgemeinden, wurde der Plan erwogen, Hygiene als Thema einer Ausstellung zu wählen. Die Anregung dazu gab eine Sonderausstellung mit dem Titel Volkskrankheiten und ihre Bekämpfung, die hunderttausende Besucher anzog und damit den Beweis lieferte, dass die allgemeine Bevölkerung dieses Thema mit großem Interesse verfolgte. 1906 wurde in einer Sitzung einstimmig der Beschluss gefasst, eine Internationale Hygieneausstellung zu Das Ausstellungsjahr 1911 

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organisieren, und als Austragungsort Dresden vorgeschlagen. Diese Ausstellung war nicht als ein Zur-SchauStellen und als hygienische Belehrung zu verstehen. Sie war vielmehr Aufklärung zum Thema Steigerung des Gesundheitsbewusstseins, eine Wissensvermittlung in Sachen Körpergefühl und wie man den eigenen Gesundheits- und Kräftezustand erhalten, verbessern und erhöhen kann.266 Auch wurde der weitverzweigten Industrie in der Ausstellung Platz eingeräumt und damit der Besucher angeregt, sein Umfeld in Richtung einer gesunden Lebensführung umzugestalten. Die Internationale Hygieneausstellung hatte sich zum Ziel gesetzt, der Welt in einem Gesamtbild vor Augen zu führen, was in Wissenschaft und Praxis auf dem Gebiet der Gesundheitspflege und Hygiene in den vergangenen Jahren erreicht, erforscht und entwickelt worden war. Sie entstand nach einer Idee und auf Betreiben des erfolgreichen Odol-Fabrikanten Karl August Lingner. Sie wurde am 6. Mai eröffnet und war bis zu ihrer Schließung am 31. Oktober 1911 mit 5,2 Millionen Besuchern die erfolgreichste Ausstellung in Dresden. Ausgehend von der Internationalen Hygieneausstellung wurde in der Folge ein ständiges Museum für hygienische Volksbelehrung in Dresden etabliert.267 Bereits bei der Planung der Ausstellung wurde über die Schaffung eines Hygiene-Museums nachgedacht, um einen dauerhaften Informationsimpuls zu initiieren. Die hohen Kosten einer dauerhaften Einrichtung vereitelten vorerst aber das Vorhaben. Die Hygieneausstellung war in unterschiedliche Bereiche und Themen gegliedert, verschiedenste Unternehmen und Länder waren vertreten. Sie war in 12 Gruppen eingeteilt268, jede widmete sich einer bestimmten Thematik, wie zum Beispiel »Luft, Licht, Boden, Wasser«, »Ansiedlung und Wohnung«, »Ernährung und Nahrungsmittel«, »Kleidung und Körperpflege«, »Beruf und Arbeit«, »Infektionskrankheiten«, »Krankenfürsorge und Rettungswesen«, »Kinder und jugendliche Personen«, »Verkehr« und»Militär und 122  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

Marine«. »Tropenhygiene« und »Statistik« bildeten den Abschluss. Für die Halle Wohnung und Ansiedelung wurde Forstner von Architekt Rudolf Bitzan aufgefordert, vier Mosaike zu gestalten, die die Elemente Feuer, Wasser, Erde und Luft zentral enthalten. In einem Brief vom 24. November 1910 bat er Forstner um die Mitarbeit bei diesem Projekt und machte ihm den Auftrag mit der Aussicht auf bedeutende Reputation schmackhaft.269 Die Mosaike waren rechts und links in einer farbig sehr reduziert gehaltenen Halle angebracht. Rechts waren die Mosaike mit den Elementen Luft und Erde vorgesehen, an der linken Wand wurde die Mosaike Wasser und Feuer montiert.270 Architekt Rudolf Bitzan schrieb über diese Werke als Referenz in Forstners Informationsbroschüre über seine Mosaikwerkstätte und äußerte sich darüber in lobendem Ton. 9.4 Ausstellungsjahr 1912

Das Jahr 1912 war für Forstner insgesamt betrachtet ein sehr intensives und erfolgreiches Jahr, neben zahlreichen und sehr arbeitsintensiven Aufträgen konnte er dennoch auf wesentlichen Ausstellungen seine Arbeiten präsentieren. 9.4.1 Frühjahrsausstellung des Österreichischen Kunstgewerbes 1912

Die Frühjahrsausstellung im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie zeigte eine Reihe von Raumgestaltungen, künstlerischen Einzellösungen, Entwürfen und Ausführungen von Objekten und zahlreiche Gartenanlagen. Leopold Forstner war bei dieser Ausstellung mit großformatigen Mosaiken vertreten, die über den Türen angebracht waren. Die Gestaltung des Raumes und die Innendekoration oblag Architekt Caesar Poppovits. Forstner zeigte vier Mosaikbilder, die vier Jahreszeiten

Abb. 116–118. Die Mosaike der Frühlingsausstellung, darstellend die vier Jahreszeiten. Es sind vermutlich jene Mosaike, die später an der Villa Wagner II angebracht wurden.

darstellend. Die Mosaike befinden sich heute auf dem Balkon der Villa Wagner II. Diese Ausstellung wurde in der Zeitschrift Kunst und Kunsthandwerk besprochen, Abbildungen von Raumensembles wurden darin veröffentlicht. Hartwig Fischel publizierte einen sehr ausführlichen Bericht und lobte sie als die Leistungsschau österreichischer Architektur und des Kunstgewerbes.271 9.4.2  Ausstellung für kirchliche Kunst in Wien

Die Ausstellung für kirchliche Kunst in Wien wurde vom k. k. Ministerium für Cultus und Unterricht anlässlich des Eucharistie-Kongresses in Wien veranstaltet. Die Ausstellung fand im unteren Hauptgeschoss des ÖsAusstellungsjahr 1912 

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Abb. 119–120. Zwei Stadien eines Kartons für das Glasfenster Christus und die sieben Sakramente anlässlich des Eucharistie-Kongresses in Wien. Entwurf Leopold Forstner, Ausführung Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt. 1912, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 184. Ein Karton befindet sich im Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck.

terreichischen Museums für Kunst und Industrie Wien statt und wurde im Herbst 1912 gezeigt. Die zahlreichen Berichte zur Ausstellung thematisierten immer wieder das problematische Verhältnis der Kirche zur Kunst, denn gerade die katholische Kirche hatte alle Künste immer gerne um sich versammelt und fast alleinherrschend in ihren Dienst gestellt. Die Zeiten hatten sich vor allem für die Künstler geändert, die Kirche war nicht mehr alleiniger oder vorran124  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

giger Auftraggeber. Künstlerischer Gestaltungssinn und christlich-liturgische Vorgaben waren oft der Grund für Konflikte zwischen Besteller und Ausführer. Arthur Roessler schrieb im Artikel zur Ausstellung kirchlicher Kunst in Wien sehr treffend  : »Wenn der Künstler unserer Zeit nicht mehr so wie die Künstler früherer Zeiten auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst tätig sind, geschieht dies nicht einzig und allein aus Mangel an entsprechenden Aufträgen, sondern weil auch ihre innere Stellung zur

Kirche eine wesentlich andere als die der Künstler früherer Zeiten ist.«272 Roessler verteidigte die moderne Kunst und ihre Künstler sehr taktvoll, und vertrat die Meinung, »daß auch Künstler unserer Zeit wahre religiöse Empfindungen haben und sie in echter Weise künstlerisch zum Ausdruck bringen.«273 Die Ausstellung wurde vom Ministerium für Cultus finanziert und mit weiteren Geldmitteln, aus dem k. k. Hoftiteltaxfond und von der Gemeinde Wien letztlich auch umgesetzt. Die führenden Künstler Österreichs waren dieser Ausstellung ferngeblieben, sodass das Komitee der Ausstellung aus der Not eine Tugend machte und sich mit Werken für den Gebrauch in der Kirche und zur häuslichen Andacht begnügte. Die gewünschten monumentalen Gemälde und Skulpturen oder Bauentwürfe fehlten zur Gänze. Die wenigen großen Arbeiten lieferten bei dieser Ausstellung Leopold Forstner und Ferdinand Andri. Noch bevor die Mosaikapsis dauerhaft an ihrem Bestimmungsort in Ebelsberg montiert wurde, wurde sie bei dieser Ausstellung ohne Altar und mit einem Durchgang aufgestellt. Der Entwurf und die Ausführung stammten von Leopold Forstner, die Keramikteile lieferte Wilhelm Bormann, ausgeführt von der Wiener Keramik (vgl. Kap. 7.1.4). Forstner stellte dort auch das besondere Glasfenster Christus und die sieben Sakramente aus, das sich als Gruppenbild um ein Kruzifix präsentiert und nach Forstners Entwurfskarton in der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck gefertigt wurde.274 In der Zeitschrift für Christliche Kunst wurde darüber berichtet.275 Forstner lieferte auch Entwürfe für zwei liturgische Gefäße, ein Ziborium und einen Messkelch, die in der Werkstätte von Franz Halder, Wien, ausgeführt wurden. In der bereits erwähnten Zeitschrift ist eine Abbildung zu sehen.276 Ergänzend dazu sollte hier der Entwurf einer Monstranz gezeigt werden, bei der bis zum heutigen Zeitpunkt nicht festgestellt werden konnte, ob sie ausgeführt wurde.

Abb. 121. Entwurf einer Monstranz. Tempera, Tusche auf Papier, um 1912/13. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 118.

9.4.3 Die Ausstellungen im Oberösterreichischen Kunstverein Linz

Den Abschluss des Ausstellungsjahrs 1912 bildete die Winterausstellung im Oberösterreichischen Kunstverein in Linz. Diese Ausstellung war eine übliche Verkaufsausstellung.277 Leopold Forstner hatte bereits ab 1905 immer wieder in unregelmäßigen Abständen in Kunstvereinen ausgestellt und ebenso Künstlerkollegen dazu animiert, bei Verkaufsausstellungen in Linz mitzumachen. In einem Brief aus dem Sommerurlaub in Au bei Goisern (Oberösterreich) an Jutta Sika informierte er sie über seine Pläne einer Kollektivausstellung im NoAusstellungsjahr 1912 

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üblich waren.279 Forstner zeigte drei Ölbilder, das Bildnis der Oberösterreichischen Bäuerin (900 Kronen – entspricht einem heutigen Wert von zirka 4800 Euro) und zwei nicht näher beschriebenen Stillleben280 (350 und 500 Kronen – entspricht einem heutigen Wert von 1900 und 2700 Euro).281 Weiters stellte er sechs Bleistiftzeichnungen, betitelt im Katalog mit Naturstudie (40 und 50 Kronen), aus.282 Der Oberösterreichische Kunstverein, 1850 gegründet zur Förderung der Künstler, war eine Institution, die vor allem für Forstner sehr wichtig war, um in seinem Heimatbundesland seine Werke zu präsentieren.283 Dr. Carl Beurle, der ihn auch bei der vertraglichen Ausarbeitung einer Kooperation mit der Tiroler Glasmalerei unterstützt hatte, war Mitglied in diesem Verein.284 Der Kontakt zwischen Beurle und Forstner fand sicherlich bei den oberösterreichischen Ausstellungen eine Intensivierung. 9.5 Das Ausstellungsjahr 1913

Abb. 122. Plakat des Oberösterreichischen Kunstvereins, um 1912. Museum für angewandte Kunst.

Das Ausstellungsjahr 1913 begann mit einem sehr ungewöhnlichen Projekt, bei dem Forstner eingeladen wurde, eine monumentale Mosaikkopie anzufertigen. 9.5.1 Die Adria-Ausstellung 1913 im Wiener Prater

vember/Dezember 1906. Weil Forstner aber nicht alle Räumlichkeiten füllen konnte, suchte er Mitstreiter aus den Reihen des Kunstgewerbes, um hier mit einer künstlerischen Vielfalt auftreten zu können.278 In der Ausstellung 1912 zeigte er Bilder, die zum Teil nicht näher beschrieben sind, zum Teil aber auch schon einmal ausgestellt waren, wie zum Beispiel das Bild der Oberösterreichischen Bäuerin. Spannend sind die Ölgemälde Nr. 68 und 69, betitelt als Stillleben. Dieses Genre waren für Forstner sehr untypisch. Eine Auflistung der ausgestellten Werke wird hier vollständig laut dem Ausstellungskatalog wiedergegeben, um zu verdeutlichen, welche Preise damals für Forstners Werke 126  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

Die Adria-Ausstellung war ein Themenpark, eine Nachbildung von Gebäuden, Plätzen, Straßen und Objekten von der adriatischen Küste im Wiener Prater. Man wollte die Atmosphäre der Städte am Meer wiedergeben und die kulturellen und wirtschaftlichen Beziehungen zur Adriaküste fördern. Die Ausstellung fand vom 3. Mai bis 5. Oktober 1913 statt, Organisator war der Österreichische Flottenverein. Das Reisen wurde durch den technischen Fortschritt immer einfacher und bequemer, Mobilität war allerdings hauptsächlich dem wohlhabenden Bürgertum vorbehalten. Derartige, damals in Mode gekommene Veranstal-

Abb. 123 und 124. Die Euphrasius-Basilika in Parenzo/Poreč. Die originalgetreue Kopie der Mosaikapsis wurde letztendlich aus Zeitgründen nicht ausgeführt.

tungen, vermittelten die Illusion von Ferne und fremden Kulturen. Zahlreiche Menschen fühlten sich durch diese Ausstellung angezogen und bestaunten getreu nachgebaute Straßenzüge, künstlich angelegte Seen und Hafenillusionen. Die engen Gassen von Abbazia, der Ca d’oro von Piran oder ein venezianischer Palast versetzten die Menschen in Urlaubsstimmung. Neben ÖsterreichUngarn beteiligten sich auch Italien und die Türkei, die Ausstellungsstücke wurden später an einem anderen Ort weiter verwendet oder einfach wieder abgebaut. Die ausstellenden Unternehmen und Organisationen beauftragten Künstler und Kunsthandwerker mit den Nachbauten. Die Adria Ausstellung 1913 zählte trotz schlechten Wetters und vielen Regentagen in fünf Monaten fast 2,1 Millionen Besucher.285 Forstner erhielt von der Kirche den Auftrag, eine Kopie der originalen Mosaike in Parenzo zu fertigen. Die Euphrasius Basilika in Parenzo (heutiges Poreč) aus dem sechsten Jahrhundert n. Chr. ist ein einzigartiger Ort der Geschichte, Religion, Kunst und Kultur. Die Basilika und die Ausgestaltung der Basilika gelten als ein Meisterwerk der Mosaikkunst. Die zentrale Apsis ist mit biblischen und religiösen Szenen versehen. Christus, mit einer Schriftrolle in der Hand, befindet sich in der Mitte seiner Apostel. Dahinter im Halbrund der Apsis wird die Jungfrau Maria in der Herrlichkeit des Himmels

gezeigt. Sie ist umgeben von Engeln, Menschen, Gottvater und von Jesus selbst. Über ihr wird die Krönung zur Mutter Gottes angedeutet. Zu ihrer rechten und linken Seite reihen sich die Märtyrer, ohne namentliche Bezeichnung. Die Attribute in ihren Händen deuten auf ihre Identitäten hin.286 Forstner sah diesen Auftrag als eine Investition in die Bekanntmachung seiner Mosaikwerkstätte. Wirtschaftlich war dieser Auftrag nicht rentabel, er hatte ihn zum Selbstkostenpreis angeboten. Die Materialkosten bei der Mosaikgröße von 200 m2 schätzte Forstner auf 10.000  Kronen. Im Vergleich dazu hatte das Mosaik in der Kirche am Steinhof eine Größe von 85 m2 und Das Ausstellungsjahr 1913 

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Abb. 125. Mosaik Medusa, venezianisches Mosaik, 1914. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 324.

wurde mit 20.000 Kronen fakturiert. Finanziell war das Projekt sicher nicht attraktiv. Dennoch nahm Forstner seine Sache ernst und trat mit dem Landeskonservator Prof. Dr. Gniers in Pola in Kontakt, um technische Details zur Umsetzung zu erfahren und ortansässige Firmen für die Arbeit vor Ort zu finden. Da die Zeit schon sehr knapp bemessen war – erste Korrespondenzen dazu fanden am 16. Dezember 1912 statt – mussten schnell Entscheidungen getroffen werden, um den damit verbundenen Auftrag zeitgerecht realisieren zu können.287 Vermutlich kam der Nachbau nicht zustande. Weder im Nachlass des Künstlers haben sich Skizzen oder Aufzeichnungen erhalten, noch wurden in damaligen Presseberichten Hinweise dazu gefunden. Die Adria-Ausstellung sorgte in ganz Europa für Aufregung und allerorts wurde daran gearbeitet, sie umzusetzen. Ein Bericht vom 10. Jänner 1913 der k. k. Österreichisch-Ungarischen Gesandtschaft in München über die Planung der Ausstellung befindet sich im Hauptstaatsarchiv  : »Wie der Herr k. und k. Minister des Aeußern mitteilt, wird in diesem Jahre in der Rotunde Wien die sogenannte ›Adria-Ausstellung‹ stattfinden, die von der k. k. österreichischen Regierung und der Gemeinde Wien subventioniert wird. […] Die Ausstellung solle ein Bild der kulturellen Entwicklung, der reichen histo128  ]  Leopold Forstner und die Kunstschauen

rischen Vergangenheit sowie der hervorragenden landschaftlichen Schönheit der Adria-Länder geben und weitere Kreise auf diese noch nicht genügend gewürdigten Gegenden aufmerksam machen. Die zahlreichen wertvollen Besitze der staatlichen Sammelstellen, der Gemeinde- und Landesmuseen sowie der Privaten an Schätzen der Plastik, Malerei, Literatur und Volks­poesie sollen vereint mit den Kirchenschätzen Dalmatiens und des Küstenlandes, welche trotz größten kunst- und kulturhistorischen Wertes heute nur wenigen Fachgelehrten bekannt sind, das Interesse der weitesten Kreise erregen. Die Ausstellung soll hiernach in einem großen und vornehmen Stiele [sic] alles bringen, was die österreichische Adriakünste an Sehenswürdigkeiten aufzuweisen hat … Gz. Dr. V. Felics.«288 9.6 Das Ausstellungsjahr 1914

Das Jahr 1914 war geprägt von der großen Werkbundausstellung in Köln. Forstner trat mit dem Glasunternehmen J. Schmidt in Berlin und mit Gottfried Heinersdorff in Kontakt, gemeinsam an der Ausstellung teilzunehmen. Es war ein Mosaik Andromeda im Gespräch, das Forstner für diese Ausstellung liefern sollte. Ob es letzlich dazu gekommen ist, ist unbekannt. Mit der Zäsur des Ersten Weltkrieges kam auch die Ausstellungstätigkeit von Leopold Forstner und seiner Werkstätte zum Stillstand. Erst mit Gründung der Österreichischen Edelglas AG begann er wieder, seine Arbeiten in diversen Ausstellungen, Präsentationen und Publikationen der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

10 LEOPOLD FORSTNER UND SEIN NETZWERK 10.1 Seine Förderer, Mäzene und Fürsprecher

Kunst brauchte schon immer Förderer. Wenn Unterstützung aus den Reihen der Wirtschaft und Industrie kommt und guter finanzieller Hintergrund gegeben ist, dann ist das sprichwörtlich für einen Künstler »die halbe Miete«. Viele Kunstschaffende des 19. und 20. Jahrhunderts waren auf ihre Protegés angewiesen  ; Gustav Klimt konnte die Industriellenfamilien Bloch-Bauer und Primavesi zu seinen lukrativen Auftraggebern zählen, Josef Hoffmann wurde von Fritz Waerndorfer unterstützt und hatte wohlhabende Kunden, für die er Entwürfe lieferte, und Kolo Moser war schon als junger Künstler mit einer Professur an der Kunstgewerbeschule versorgt und hatte zudem das Glück, mit einer wohlhabenden Frau der Familie Mautner-Markhof verheiratet zu sein. Privatpersonen, Industrielle, Kosmopoliten, Journalisten und einflussreiche Persönlichkeiten sind unerlässlich für das Weiterkommen eines Künstlers. Wenn die allgemeine Meinung vorherrscht, dass die Kunstwerke eines Künstlers genau den Puls der Zeit treffen, dann kann alle Zeit dem Kunstschaffen gewidmet werden. Leopold Forstner fehlten zwar diese Förderer aus der oberen Schicht, aber er hatte seine intensiven Fürsprecher im Bereich seiner Künstlerkollegen. Er war von Architekten und Kunstgewerblern deshalb sehr geschätzt, weil er das Zusammenspiel von Entwurf und Umsetzung perfekt verstand. 10.1.1 Netzwerk Kunstgewerbeschule

Forstners Unterstützer kamen vorwiegend aus dem Bereich seiner Ausbildungsstätte, dem Netzwerk der Kunstgewerbeschule.

Abb. 126. Portaleingang mit Mosaik beim Zubau des Museums für angewandte Kunst. Weissgerberstraße, um 1909.

10.1.1.1 Kolo Moser (1865–1918)

Der Förderer schlechthin war Forstners Lehrer Kolo Moser. Schon während der Studienzeit hatte er seinen Schüler vor allem mit grafischen Aufträgen versorgt. Forstners Entwürfe für die Secession und für Ver Sacrum lassen sich eindeutig mit Moser in Verbindung bringen. Für Forstner waren diese Aufträge als angehender Künstler sehr wichtig, denn nach dem Tod seines Vaters 1900 musste er zusätzlich zu seinem Stipendium einiges dazuverdienen. Forstner nahm auch immer wieder an Wettbewerben teil. In der Kuratoriumssitzung des Rothschild Fonds289 am 28. März 1903 wählte die Jury aus Entwürfen von fünf Bewerbern »einen gewebten Wandbehang von Leopold Forstner«290 aus. Er wurde »einstimmig zur Ausführung angenommen«, und dafür eine »Summe von 1500 Kronen bewilligt, von welcher 1000 Kronen für die Ausführung und Material, 500 Kronen als Künstlerhonorar (Werkzeichnung inbegriffen) entfallen«291. Seine Beziehung zu Moser dauerte auch nach der Ausbildung an der Kunstgewerbeschule an, wie Briefe und Postkarten zwischen den beiden Künstlern bezeuSeine Förderer, Mäzene und Fürsprecher 

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Fachklassen und den Direktoren. Ebenso war auch die Kunstgewerbeschule an einer Verbindung mit ihm interessiert und suchte bei fachlichen Themen, Anfragen und Aufträgen den Kontakt. 10.2.1.1 Karl Degner (1879–1928)

Abb. 127. Keramikkopf für das Mosaik Frühling, 1908. Fragment, Keramik glasiert. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 612.

gen.292 Einige seiner späteren Aufträge waren auf die Fürsprache Koloman Mosers zurückzuführen. Beim Erweiterungsbau des Museums für Kunst und Industrie arbeitete auch Forstner gestalterisch mit. Schon kurz nach der Eröffnung des Museums 1864 und der Wiener Kunstgewerbeschule 1867 war der Bau zu klein, sehr bald war eine Erweiterung der Häuser unumgänglich. Der freistehende Ergänzungsbau wurde durch einen Korridorbau mit dem alten Museum verbunden. Die Pläne von Oberbaurat und Architekt Ludwig Baumann (1853–1936) überzeugten und das k. k. Unterrichtsministerium beauftragte den Zubau. Die Fassade des Gebäudes im Stil der oberitalienischen Frührenaissance wurde vor allem an der Seite, die zur Wollzeile gerichtet ist, mit sehr reichem Schmuck ausgestattet. Das Mosaik über dem Portal entwarf der akademische Maler Rudolf Jettmar (1869–1939), die Ausführung übernahm Forstners Wiener Mosaikanstalt im Jahr 1909.293 10.2.1  Direktoren, Professoren, Werkstättenleiter

Leopold Forstners dritte Verbindung zur Kunstgewerbeschule und zum Ort der »geballten Künstlerschmiede« war auch der rege Austausch mit den Professoren der 130  ]  Leopold Forstner und sein Netzwerk

Einen sehr intensiven Kontakt hatte Forstner mit dem fast gleichaltrigen Karl Degner. Degner war Theologe und Weltpriester und besuchte von 1905–1907 den Kurs für Lehramtskandidaten bei Willibald Schulmeister, Professor Anton Kenner und Professor Andreas Groll. Degner halbierte durch enormen Fleiß seine Studienzeit auf zwei Jahre. Ab 1909 inskribierte er an der Universität Wien und besuchte Vorlesungen über kirchliche Kunstgeschichte bei Hofrat Prälat Dr. Swoboda. Aus Zeitmangel schob er seine Dissertation aufgrund seiner Lehrtätigkeit an einer Wiener Realschule immer wieder auf. 1911 hielt er als Dozent für kunstgewerbliche Liturgie Vorlesungen und fertigte praktische Arbeiten an der Kunstgewerbeschule. Degner machte es sich zur Aufgabe, Liturgie und Kunstgewerbe zu verbinden und die zuständigen Personen einander anzunähern. Er hatte das große Ziel, die kirchliche Kunst durch Aufklärungsarbeit in der Künstlerwelt zu fördern.294 Theologische Themen und die religiöse Symbolik waren das verbindende Element zwischen Degner und Forstner. Forstner, der sich während seines Studiums bei Kolo Moser verstärkt diesen Themen widmete, vertiefte sein Wissen in Degners Vorlesungen. Forstner war in liturgischen Fragen und deren künstlerische Umsetzung ein Experte und erhielt dadurch zahlreiche Aufträge aus den geistlichen Reihen. Zudem war auch im Gespräch, die Position des Beauftragten für Christliche Kunst mit einem fähigen Mann zu besetzen. Dafür wurde Forstner vorgeschlagen. Karl Degner und Forstner verband eine gegenseitige Wertschätzung, die in zahlreichen Briefen zum Ausdruck gebracht wurde. In einem Brief am 3. Oktober 1913 schrieb Degner »in vollster Hochachtung« an Forstner, dass er schon

längst eine Einladung ausgesprochen hätte, wäre er von der Nähe ihrer beider Wohnsitze informiert gewesen. Degner bewohnte in dieser Zeit eine Einzimmerwohnung in der Gentzgasse 104, Forstner gemeinsam mit seiner Familie wenige Straßen weiter eine Wohnung in der Sternwartestraße 53, beide im 18. Wiener Gemeindebezirk. In diesem Brief erwähnt Degner, dass in »1–2–3 Jahren eine Kapelle« gebaut werden solle – »die Fenster betreuen Sie  !«. Die ornamentalen Entwürfe sollten in der Kunstgewerbeschule gemacht werden. Degner setzte aber in einer Nachbemerkung nach – »Es ist noch nichts entschieden  !«295 Der genaue Standort der Kapelle wurde im Brief nicht näher beschrieben. Es ist anzunehmen, dass durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges viele projektierte Bauwerke durchkreuzt und künstlerische Vorhaben verschoben oder auch zur Gänze storniert wurden. Degner besuchte Forstner immer wieder in seiner Werkstätte. Vermutlich bestand bei einem künstlerischen Projekt eine Zusammenarbeit oder es wurden Führungen für Studenten in Forstners Werkstätte angeboten. Ein Brief vom 22. April 1914 drückt das Bedauern Degners aus, dass er mehr Besucher erwartet habe. Er erwähnt aber auch, dass er den Redakteur der Reichspost Josef Reich296 getroffen und mit ihm über einen in Aussicht gestellten Bericht über Forstner und seine Arbeit gesprochen habe. Dazu forderte er den Künstler auf, zwei Prospekte zu schicken, sich dabei aber in vollster Diskretion zu üben.297 Degner beriet Forstner in der Thematik der Neustrukturierung seiner Werkstätte. Seine Verhandlungen mit der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt waren seit geraumer Zeit am Laufen. In einem Brief an Degner erkundigte sich Forstner nochmals nach der Zuverlässigkeit eines gewissen Herrn Bechny, der auf Intervention in naher Zukunft den geschäftlichen Teil der Wiener Mosaikwerkstätte übernehmen könnte, um Forstner für die künstlerischen Themen freizuhalten.298 Zwischen Bechny und Forstner kam es letztendlich zu einer Vereinbarung. Ein Brief an seine Frau während seiner Fahrt nach Reichenberg 1916 enthielt Anweisungen, wie mit

einer Anleihe von seinem Partner umgegangen werden solle. Forstner hatte in der Kunstgewerbeschule vor allem in den Direktoren sehr gewichtige Fürsprecher. Gerade in Zeiten der allgemeinen Mobilisierung konnte Forstner durch die Befürwortungsschreiben der Direktoren seinen Einrückungstermin zwar nicht zur Gänze aufheben, allerdings für knapp zwei Jahre aufschieben (vgl. Kap. 12). 10.2.1.2 Moritz Dreger (1868–1939)

Moritz Dreger, Vizerektor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, teilte mit Forstner den Sinn für das Schöne und befürwortete den Einzug der Moderne in der christlichen Kunst. Er schrieb in einem Artikel in Kunst und Kunsthandwerk sehr lobende Zeilen  : »Sehr würdig und wirkungsvoll ist das große Glasgemälde mit der Darstellung des Cruzifix und kleineren Darstellungen der sieben Sakramente  ; diese mehr Ton in Ton, hauptsächlich in Gelb, der Cruxifixus auf blauem Grunde. Der Entwurf rührt von Forstner, die Ausführung von der Tiroler Glasmalereianstalt in Innsbruck her. Wir haben seit langem kein so gelungenes Glasgemälde gesehen.«299 10.2.1.3  Josef von Folnesics (1850–1914)

Der Kunsthistoriker, Porzellan- und Glasexperte und Vizerektor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie wurde ebenfalls auf Forstner und seine Mosaikarbeiten aufmerksam. Er widmete 1912 in der Zeitschrift für Alte und Neue Glasmalerei der Mosaikwerkstätte Leopold Forstners einen Artikel. Einleitend schrieb er  : »Seit einigen Jahren sehen wir in Wien eine Mosaikwerkstätte emporblühen, die mit anerkennenswertem Erfolg bestrebt ist, Neues zu schaffen und deren Erzeugnisse wesentlich als Produkt ganz persönlichen Könnens und persönlichen Geschmackes angesehen werden müssen.«300 Folnesics nahm auf die wesentlichen Arbeiten Forstners Bezug. Er beschrieb in Etappen den künstlerischen Seine Förderer, Mäzene und Fürsprecher 

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10.3.1  Fürsprecher aus den Reihen der Presse und Kunstkritiker

Die eigenwilligen und effektvollen Gestaltungen Forstners hinterließen auch bei den wichtigsten Kunstschriftstellern und Kunstkritikern des 20. Jahrhunderts nachhaltigen Eindruck. In der Runde der Journalisten genoss Forstner enormes Ansehen. In zahlreichen Berichten wurde er als ein innovativer, zäher Erfindergeist beschrieben, der am Start seiner künstlerischen Laufbahn schon Bemerkenswertes zuwege gebracht habe. Ein kleiner Auszug soll hier veranschaulichen, welchen Ruf Forstner genoss und wie er und seine Kunst in den Reihen der Kunstverständigen gesehen wurden. 10.3.1.1  Bertha Zuckerkandl (1864–1945)

Abb. 128. Materialstudien, Email, Metall und Glasmosaik, um 1912. Privatbesitz.

Werdegang vom klassischen Handwerk des venezianischen Mosaiks bis hin zu seiner Entwicklung des kombinierten Mosaiks und Plattenmosaiks, jener Technik, die für Klimts Entwurf im Palais Stoclet und für das Mosaik der Pallas Athene zur Anwendung kam. Der Vizerektor war optimistisch gestimmt, was die Karriere Forstners betraf. »Alles in Allem begrüßen wir in den Arbeiten Forstners eine eminente Bereicherung des üblichen Flächenschmucks im Sinne einer modernen Kunstpflege und zweifeln nicht, dass sich diese Technik sowohl als Fassadenschmucke als auch bei der künstlerischen Ausgestaltung größerer Innenräume bald eine gesicherte Stellung in der zeitgenössischen Kunst erobern wird.«301 132  ]  Leopold Forstner und sein Netzwerk

Sie war Schriftstellerin, Friedenskämpferin, Kunstkritikerin, Verteidigerin und Weggefährtin der Secession, Wegbereiterin und Förderin der Wiener Moderne und Netzwerkerin mit gewichtiger Stimme. Bertha Zuckerkandls Salon, anfangs in Wien-Döbling in der Nußwaldgasse, später dann in der Nähe des Burgtheaters, in der Oppolzergasse beim Cafe Landtmann, Wien 1, war Treffpunkt der geistigen, politischen und künstlerischen Elite des Landes. Sie übersetzte Theaterstücke, verfasste Kritiken, Artikel und drei Bücher, dinierte, dejeunierte, schrieb und telefonierte mit hochrangigen Persönlichkeiten. Sie war Moderatorin und Mittelpunkt eines umfangreichen Netzwerks. Ihre Beziehungen reichten in die Welt der Literatur, der bildenden Künste, der Musik, des Theaters, der Mode, der Medizin, der Philosophie und der hohen Politik. Sie wurde am 13. April 1864 als Tochter des liberalen Zeitungsverlegers Moritz Szeps in Wien geboren. Schon als Kind inhalierte sie sprichwörtlich Journalismus. Die Redaktion des Neuen Wiener Tagblattes befand sich in der Wohnung der Familie. »Unser Kinderzimmer stieß tatsächlich an das Redaktionszimmer an«, erzählte Bertha Zuckerkandl ihren Freunden Bahr und Friedell ein halbes Jahrhundert später, »heute noch, wenn ich

Druckerschwärze rieche, ist mir das so heimisch, wie dem Bauern Stallgeruch.«302 Die Meinung der Bertha Zuckerkandl, ihr Zuspruch und ihr publizistisches Urteil hatten großes Gewicht. Ihre wertschätzende Verbindung mit der Secession und der Wiener Werkstätte war stark ausgeprägt und damit auch der Kontakt zu jenen Künstlern, die im Dunstkreis dieser beiden Institutionen standen. Die ersten Male wurde Zuckerkandl 1902 auf Forstner aufmerksam, als er in der Secession einige Grafiken ausstellte und 1903/04 an der Ausstellung Wiener Kunst im Hause teilnahm. Sie berichtete über Forstners reizvolle Lösungen für Flächenmuster, über seine Vereinfachungen und strenge Stilisierung von Körperformen in ornamentalen Schmucklinien. »Forstner überträgt diese Flächenbelebung auch auf die Technik der Glasmalerei. Wir bringen in der Reproduktion einige von ihm ausgestellten Glasfenster, deren farbiger und zeichnerischer Reiz leider nicht ganz wiederzugeben ist. Die dünntrennende Bleifassung schmiegt sich der zeichnerischen Linie innig an. Beinahe byzantinisch durch die ornamentale Strenge der stilistischen Linie erscheinen die in strahlenförmig sich breitenden Flügel gehüllten Engelsköpfe, welche das breite Doppelfenster zieren. Einer Reform der Kirchenfenster wäre durch letzteres Beispiel glücklich der Weg gewiesen.«303 Als Forstner dann seine Werkstätte gründete und die ersten Mosaike bei der Kunstschau 1908 und 1909 ausstellte, schrieb Zuckerkandl in der Deutschen Kunst und Dekoration 1909  : »Diese eigenartige Gründung ist allein durch die energische Initiative eines ganz jungen, von Professor Moser in der Kunstgewerbeschule ausgebildeten Dekor-Künstlers entstanden. Leopold Forstner gehört in jene Kategorie der ›denkenden Künstler‹, welche jetzt zum Glück immer öfter hervortreten, und deren Schulung nicht nur darin besteht, über eine ausgezeichnete Werkstätten-Bildung zu verfügen, sondern deren Interesse sich vor allem dem Kulturbild ihrer Zeit zuwendet.«304

Abb. 129. Ananas. Mosaikstudie, gerahmt. Um 1908. Privatbesitz.

Sie bewunderte Forstners dekorative Stilbestrebungen, seine Neigung zur sonoren Farbenharmonie und zu breiter Linien-Rhythmik. Zuckerkandl sah auch sein zielsicheres Streben vom klassischen Stiftmosaik, das bei Kuppelgestaltungen angewendet wurde, hin zu einem Flächenmosaik für horizontale und vertikale Konstruktionen und seinen souveränen Umgang mit den neuen Materialien, die in der Architektur zum Einsatz kamen. Sie betrachtete Forstners plastische Ornamentik als das italienische Fresko unserer klimatischen Breiten. Getriebenes Kupfer und Majolika-Plastik, umgeben von farbigen Marmor- und Glasmosaiken im Hintergrund, akzentuiert mit schimmerndem Perlmutter, Onyx, MaSeine Förderer, Mäzene und Fürsprecher 

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lachit und anderen edlen Materialien kamen in seiner Kunst zum Einsatz. Die Architekten hatten sich davor günstigerer Materialien bedient, Forstner war mit seiner künstlerischen Arbeit natürlich gefordert, hier entsprechend preisstark anzusetzen. 10.3.1.2  Arthur Roessler (1877–1955)

Arthur Roessler war einer der bedeutenden Kunstkritiker und Kunstschriftsteller des 20. Jahrhunderts. Mit allen wichtigen Personen der Kunstwelt vernetzt und im intensiven Austausch gilt er auch als Entdecker und Förderer des jungen Schieles, den er 1909 als Leiter der Galerie Miethke Wien in Künstler- und Sammlerkreise einführte. Roessler verfasste zahlreiche Monografien, Essays, Beiträge in einschlägigen Kunstzeitschriften, seine leicht sarkastischen Kritiken lesen sich mit Schmunzeln und Augenzwinkern. Leopold Forstner und Roessler waren jahrelang beruflich verbunden  ; er war für Forstner in Kunstfragen ein guter Counterpart und mit seinen Expertisen und seinem Wissen beratend tätig. Seine Meinung zur Wiener Mosaikwerkstätte hatte ordentliches Gewicht und war als fachliche Stimme sehr bedeutend. Roessler meldete sich zum Altarmosaik am Steinhof gewichtig zu Wort. »An diese Glasmosaiken mußte Leopold Forstner sein großes Altarmosaik, der wünschenswerten Einheitswirkung halber, formal und kompositionell anzugliedern trachten. Dies gelang ihm, ohne dabei der nahen Gefahr der Unselbständigkeit zu verfallen. Das Hochaltarbild ist ein künstlerisch wertgradiges Werk von großer ästhetischer Schönheit und feierlich-ernstem Stimmungsgehalt. Auch der nicht Kirchengläubige wird sich seiner Wirkung nicht verschließen können.«305 Forstner beauftragte den Kunstkritiker Roessler, einen kunsthistorischen Beitrag über das Mosaik zu verfassen, den Forstner anlässlich seiner Werkstättenerweiterung in seiner Broschüre veröffentlichte. Dieser Text war ein Ausdruck der Wertschätzung des Kunsthistori134  ]  Leopold Forstner und sein Netzwerk

kers gegenüber dem Künstler Leopold Forstner. Beide tauschten sich über berufliche Entwicklungen, neugeschaffene Kunstwerke und Ausstellungen aus. Roessler verfasste immer wieder Artikel über die Kunst Forstners und publizierte sie in einschlägigen Fachzeitschriften. So professionell und pointiert er seine Beiträge zur Kunst formulierte, so abwechslungsreich und humorvoll lesen sich Roesslers Briefe, die er an Leopold Forstner schrieb. Beispielsweise hielt Roessler einen Abgabetermin für einen Beitrag in den Modernen Bauformen nicht ein. Er gab offen zu, die Aufforderung des Redakteurs einfach übersehen zu haben und den gewünschten Artikel über Leopold Forstners Hochaltarmosaik in der Kirche am Steinhof in Wien nicht geschrieben zu haben. Der Artikel mit einer sehr interessanten Beschreibung der Person Leopold Forstners erschien mit Verspätung. Hier charakterisierte Roessler den Inhaber der Wiener Mosaikwerkstätte als eine Künstlerpersönlichkeit  : »Forstner ist als Künstler kein Artist im anrüchigen Sinn, sondern einer allen Mätzchenhaften abholder Behüter der handwerklichen Gediegenheit. Er begnügt sich nicht, wie dies die meisten tun, die Entwürfe zu seinen Monumentalarbeiten bloß auf den Karton zu zeichnen, die Ausführung aber technischen Handlangern zu überlassen, sondern wirkt von Anfang bis zum Ende vom gedanklichen Entwurf bis zur stofflichen Vollendung des Werkes mit Kopf und Hand mit. Etwas vom Geist der alten Meister lebt in ihm […] Darum hat er sich auch eine eigene Werkstätte eingerichtet, die heute bereits als ›Wiener Mosaikwerkstätte‹ rühmlich bekannt ist und ihr in letzter Zeit einen Glasschmelzofen angegliedert, um auch bei Glasflüssen, die er benötigt, nicht mehr auf die empfindungslose Ware der Fabrikanten angewiesen zu sein.«306 Dieser Textauszug gibt ein sehr anschauliches Bild über die Sicht- und Arbeitsweisen des Künstlers und verdeutlicht im Hinblick auf das Mosaik in Steinhof, bei dem ja leider die Autorenschaft des Altarmosaiks verschleiert wurde, die enorme Leistung Forstners im Rahmen dieses Kunstwerks.

Abb. 130. Der Tanz. Kombiniertes Mosaik mit Glasmosaiksteinen mit Goldeinlage, Perlmutt und einer ziselierten Figur von Oskar Thiede, 1909. In historischen Publikationen wird das Bild um 90 Grad im Uhrzeigersinn gedreht abgebildet. In der Bilddatenbank des Kunstmuseums Lentos wird es auch als Schwimmende tituliert. Kunstmuseum Lentos, Linz.

Seine Förderer, Mäzene und Fürsprecher 

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10.3.1.3  Franz Servaes (1862–1947)

Der Kunstschriftsteller arbeitete für mehrere deutsche und österreichische Zeitungen als Kunstkritiker und beobachtete vor allem die sehr spannenden Aktivitäten der Wiener Secessionisten und der Kunstschaffenden rund um Klimt. In seinem Artikel in Kunst und Künstler schrieb er über Forstner und den Einfallsreichtum seiner kombinierten Mosaike.307 »Gänzlich dem höheren Kunstgewerbe hat sich die erfreuliche Begabung Leopold Forstners verpflichtet. Er ist Vorsteher der neugegründeten Wiener Mosaikwerkstätte, in der er die Wagnerschen Prinzipien der Flächendekoration mit einer von Klimt und Kolo Moser geweckten Bildsamkeit und einer ganz persönlichen auf feinstem Materialgefühl basierten technischen Erfindungsgabe verbindet. Auf seinem Gebiet wirkt er, vielleicht mehr noch als Roller, im Theaterwesen, bahnbrechend.«308 10.2 Forstners nationale und internationale Kunstkontakte

Der Markt in Österreich war für Forstner zu klein  ; er musste sich nach weiteren Absatzmöglichkeiten seiner Kunst umsehen. Zudem war die wirtschaftliche Lage in und um das geschrumpfte Österreich nach dem Ersten Weltkrieg äußerst angespannt. Ganz Europa war vor allem 1912 von der wachsenden Konfliktsituation geprägt, die zwei Jahre später in den Ersten Weltkrieg mündete. Diese Anspannung war sehr stark in der Wirtschaft und auch in der Kunst zu spüren. Die moderne Mosaiktechnik der »indirekten Setzweise« machte es möglich, Mosaike in den Werkstätten nach eigenen oder fremden Entwürfen vorzufertigen, um sie dann in einzelne Teile zerteilt und in Kisten verpackt an ihren Bestimmungsort zu transportieren. Forstner hatte viele Mosaike auf diese Art und Weise in seiner Werkstätte für zahlreiche Auftraggeber aus Deutschland, Böhmen, Polen, Tschechien, Ungarn, Slo136  ]  Leopold Forstner und sein Netzwerk

wenien, Kroatien und verschiedenste Orte in Österreich gestaltet und angefertigt. Forstner war bestrebt, als Künstler auf internationalem Boden Fuß zu fassen und sein Unternehmen auf eine breite Basis zu stellen und für eine vernünftige arbeitstechnische Auslastung zu sorgen. Er bemühte sich um Kontakte in die internationale Kunstwelt, korrespondierte mit Architekten in den Nachbarländern, informierte potenzielle Auftraggeber über die Entwicklungen seiner Werkstätte. Forstner war für die kommerzielle Vermarktung, die gesamte Geschäftskorrespondenz, das Marketing und für die wirtschaftliche Leitung des Betriebs zuständig. Die vielen monumentalen Kunstwerke, die er in überschaubar kurzer Zeit geschaffen hatte, zeigen, dass er seine gesamte Zeit und finanzielle Energie in seine Kunst und in den Aufbau seiner Werkstätte investierte. Um am internationalen Markt Fuß fassen zu können, war es allerdings unerlässlich, mit Kooperationspartnern Vertriebswege aufzubauen. 10.2.1  Gottfried Heinersdorff

Ein Jahr nach der Gründung seiner Wiener Mosaikwerkstätte begann Forstner Verhandlungen mit dem bedeutenden Reformer der Glaskunst Gottfried Heinersdorff in Deutschland. Heinersdorff war ein deutscher Glasmalerei- und Glasmosaikfabrikant. Beide waren Mitglied im Deutschen Werkbund. Heinersdorff, der sehr früh die Werkstätte seines Vaters übernehmen musste, erlangte sehr schnell überregionale Anerkennung als einer der besten und innovativsten Glaskünstler Deutschlands. Er führte eine Glasmalereiwerkstätte in der Münchener Straße 49 in Berlin und übernahm laut einer Broschüre für kirchliche und profane Bauten alle Arbeiten auf dem Gebiete der Bleiverglasung, Glasmalerei, Goldglasmalerei, Goldmosaikverglasung und des Mosaiks nach eigenen und gegebenen Entwürfen. Als gleichgesinnte Unternehmer gingen Heinersdorff und Forstner eine Kooperation ein und bündelten ihre Kräfte zum Erfolg.

Abb. 131. Frühling. Kombiniertes Mosaik, darstellend eine Venus auf einer stilisierten Muschel. Glasierte Keramik, Glasmosaiksteine, Goldeinlagen. Um 1910/1911. Privatbesitz.

Forstners nationale und internationale Kunstkontakte 

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Ein Abkommen, datiert auf den 10.  August 1909, hielt folgende Vereinbarung fest  : Herr Heinerdorff übernimmt für ganz Deutschland die alleinige Vertretung und den Generalvertrieb der Arbeiten der »Forstner’schen Werkstatt«309. Von allen Aufträgen, die aufgrund der Vermittlung Heinersdorffs in Deutschland oder im Ausland zustande kamen, wurde eine Provision von 15 % der Rechnungsbeträge ab Wien fällig. Heinersdorff war berechtigt, auf eigene Rechnung und Gefahr Aufträge abzuschließen, und sorgte für die Fakturierung. Er war auch für das gesamte Inkasso verantwortlich. Für den Fall, dass Heinersdorff Überpreise erzielen konnte, wurde der Betrag zwischen Forstner und ihm gleichberechtigt geteilt. Für jene Aufträge, die Forstner aus Deutschland direkt erhielt, wurde ebenso eine Provision von 6 % vereinbart. Forstner verpflichtete sich zur kostenlosen Lieferung der Entwürfe, die Provision für Heinersdorff bei einem erfolgreichen Verkauf lag bei 15 %. Zusammengefasst lieferte Forstner die Entwürfe, die Offerte und grundsätzlich auch das ausgeführte Mosaik. Heinersdorff und sein Unternehmen war für die Akquise, den Vertrieb und die Montage seiner Arbeiten verantwortlich und erhielt dafür entsprechende Provisionen. Der Vertrag zwischen beiden Unternehmern wurde auf sieben Jahre abgeschlossen und galt bis 31. Dezember 1916. Ihre gegenseitige Wertschätzung zeigt sich im Schlusssatz des Kontrakts  : »Heinersdorff verpflichtet sich, während dieser Dauer des Vertrages kein kombiniertes Mosaik selbst anzufertigen, d.h. kombinierte Glas- und Marmormosaiken in Verbindung mit Keramik, Kupfer und Perlmutter.«310 Als Kooperationspartner nahmen sie auch gemeinsam an Ausstellungen teil, wie beispielsweise 1911 an der Glasmalereiausstellung in den Räumlichkeiten des Kunstsalons und Auktionshauses Keller & Reiner in Berlin.311 Der Künstlerbund für Glasmalerei und Mosaikkunst präsentierte Arbeiten zahlreicher Künstler, die Ausführung übernahmen die Glasmalerei Heinersdorff und die Wiener Mosaikwerkstatt. 138  ]  Leopold Forstner und sein Netzwerk

Ein Brief vom 21. März 1913 belegt nochmals eine gemeinsame Kunstpräsentation mit Heinersdorff. Hier beschwerte sich Forstner, dass er aufgrund der mangelhaften Verpackung seine Kunstwerke nach einer Ausstellung abermals beschädigt zurück erhalten habe. Die Kosten für Reparatur, Fracht und Zoll zwangen ihn, den Preis für das Kunstwerk anzuheben, um nicht mit Verlusten zu verkaufen. Seine Schlussfolgerung formuliert er trotzdem humorvoll, indem er schreibt  : »also Facit ist, dass ich meine Werkstätte damit schmücken muss, zumal ja die wirtschaftliche Lage eine derartige ist, dass jeder seine Ausgaben soviel wie möglich einschränken will.«312 Über Heinersdorffs Kontakte gab es auch Chancen, Aufträge in Amerika zu bekommen. Über die Werkstätte seines Partners war auch die Bekanntschaft mit Puhl & Wagner aus Berlin entstanden, denn noch während des bestehenden Vertrages fusionierte am 1. April 1914 die Kunstanstalt für Glasmalerei, Bleiverglasung und Glasmosaik Heinersdorff mit dem bedeutend größeren Berliner Mitbewerber Deutsche Glasmosaikanstalt Puhl & Wagner. Gemeinsam bildeten sie die Vereinigten Werkstätten für Mosaik und Glasmalerei Puhl & Wagner, Gottfried Heinersdorff. Puhl & Wagner war für sein Gold-Mosaikglas bekannt, für das er das Reichspatent besaß. Heinersdorff war künstlerischer Leiter, Finanzverantwortlicher und Teilhaber des Unternehmens. Vielleicht hätte Forstner mit seiner Wiener Mosaikwerkstätte genau jenen Bereich der Mosaike für dieses sehr große Unternehmen leiten können, wäre nicht der Erste Weltkrieg dazwischengekommen. 1918 holte man schließlich mit Professor Theodor Rauecker aus der Königlich-Bayrischen Hofmosaik-Kunstanstalt München einen Verantwortlichen für genau diesen Bereich ins Unternehmen.313 Die Verbindung zwischen Heinersdorff und Forstner endete mit dem Ersten Weltkrieg, zumindest sind ab diesem Zeitpunkt keinerlei Korrespondenzen mehr erhalten.

10.2.2  Glasmosaikgesellschaft Puhl & Wagner

Die Verbindung zur deutschen Glasmosaikgesellschaft Puhl & Wagner bestand auf zwei Ebenen. Zum einen bezog Forstner die patentieren Gold- und Silbergläser und bemühte sich um eine Kooperation hinsichtlich des Materials. Forstner stand kurz davor, einen Glasofen selbst zu bauen, benötigte vor allem aber ab Herbst 1912 eine enorme Menge an Glasmosaiksteinen, denn genau zu dieser Zeit arbeitete er an zahlreichen Großaufträgen, wie dem Palais Stoclet und der Kirche am Steinhof. Forstner bemühte sich Mitte Februar 1911 um gesonderte Bedingungen bei größerer Liefermenge, er wollte neben den italienischen Fabrikanten noch einen weiteren Rohstofflieferanten haben. Die Unabhängigkeit von Glaslieferanten schaffte er erst ab 1913, als sein Compagnon Josef Wild ins Unternehmen eintrat. Mit ihm wagte er auch den Schritt zum Bau eines eigenen Glasschmelzofens, um am Markt wettbewerbsfähig zu bleiben. Wild hatte aber auch eine Verbindung zur Glasmosaikgesellschaft Puhl & Wagner. Gemeinsam mit einer Bestellung von 100 Platten patentiertem Silber und 200 Platten patentiertem Gold schrieb Forstners Partner Wild im Brief, dass er nun »mit Hr. Academ. Maler Forstner in Compagnie getreten ist. Die Herren werden sich gewiss noch meiner erinnern, da ich im Jahr 1895–98 in Ihrer Anstalt tätig war.«314 Den direkten Kontakt mit den Lieferanten pflegte Forstner immer während seiner Besuche in Berlin. Abb. 132. Kirche Bielsko Biala. Ansicht des Altarraumes mit Glasmosaikfenster aus der Werkstätte Forstners. Schlesien, Polen.

10.2.3  Emil Gellner, Partner in Abbazia

Im Süden der Monarchie versuchte Forstner ebenso eine Kooperation aufzubauen. Briefe mit dem Schildermaler Emil Gellner aus Abbazia belegen, dass er eine Vertretung seiner Werkstätte in den südlichen Provinzen suchte. In seinen Verhandlungen mit Emil Gellner betonte er, wie wichtig für ihn die rein künstlerischen Arbeiten seien und forderte eine gewissenhafte Vertretung der Wiener Mosaikwerkstätte. Provisionsbezahlung und

eine Übermittlung von Behelfen, Broschüren und Unterlagen wurden vereinbart. Knapp zwei Wochen später führte Forstner Schilder nach einem fremden Entwurf aus. Gellner hatte Zeichnungen geschickt, die als Glasmosaikschilder in zwei Größen ausgeführt werden sollten. Hier ist jene Haltung Forstners erkennbar, die sich bei seinen geschäftlichen Kontakten immer wiederholt  : Forstner berechnete sehr Forstners nationale und internationale Kunstkontakte 

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häufig im Sinne einer guten Geschäftsbeziehung und in der Hoffnung auf Weiterempfehlungen ein zu geringes Honorar für seine Leistung.315 10.2.4 Fritz Stahlmach, Handelsvertreter im Osten der Monarchie

Im Osten der Monarchie beauftragte Forstner zwei weitere Vertreter, die sich um die geschäftlichen Geschicke der Wiener Mosaikanstalt kümmern sollten. Mit dem Wiener Fritz Stahlmach, der im 18. Bezirk, Antonigasse, in unmittelbarer Nähe zu Forstners damaliger Wohnung in der Sternwartegasse lebte, begann um 1912 eine geschäftliche Beziehung. Forstner bezahlte, noch bevor gesicherte Aufträge aus dieser Verbindung kamen, höhere Summen an Vorschüssen. Geplant war im Falle eines Auftrages eine Provision von handelsüblichen 5 % vom Endbetrag. Eine Abrechnung zwischen diesen beiden zeigt, dass Stahlmach mit seiner Leistung im Verzug war und Forstner ihn zur Rückzahlung der Provision aufgefordert hatte. Forstner war nach mehrmaligen Urgenzen gezwungen, seinen Rechtsbeistand Gerichtsadvokat Dr.  Julius Krickl einzuschalten und die ausständige Summe von 533,65 Kronen zurückzufordern. Ein Vergleich der Beträge  : Damals verdiente der bestbezahlteste Mitarbeiter bei einer 54-Stunden-Woche einen Lohn von 47 Kronen.316 Stahlmach war auch für ein Pariser Unternehmen als Vertreter engagiert. Forstner sah in der Doppelbeschäftigung, in den fehlenden Kenntnissen und im mangelnden Interesse an seinen Arbeiten die Gründe für das Scheitern ihrer Zusammenarbeit.317 10.2.5  Alex Starkmeth, Handelsvertreter in Moskau

Zweiter Kooperationspartner nach Moskau war Alex Starkmeth, der für Forstner ab 1912 aktiv war. Er ermöglichte ihm Kontakte zu Moskauer Architekten, mit 140  ]  Leopold Forstner und sein Netzwerk

denen er korrespondierte. Forstner erhoffte sich dadurch neue Aufträge und Aufwind in der Auslastung seiner Werkstätte. Er vereinbarte mit Alex Starkmeth eine Provision von 5 % auf die Netto-Preise aller Waren, die nach Russland geliefert wurden. In seinem Schreiben listete er in einem groben Überblick auf, wie sich seine Kalkulationen für Mosaikarbeiten gestalteten. Für einen gewöhnlichen farblichen Grund wurden etwa 100–140 Kronen pro m2 berechnet, für einen glatten Goldgrund bewegten sich die Preise zwischen 140–230 Kronen pro m2. Für eine Ausführung im einfachen Ornament wurden etwa 135–190 Kronen und für das reiche Ornament zirka 190–240 Kronen pro m2 berechnet. Figur-Arbeiten kamen in Summe etwas teurer, einfache Figur-Arbeit wurden mit 230–280 Kronen und reichere mit 350–700 Kronen auf den Quadratmeter veranschlagt. Forstner führte seinen Handelsvertreter Starkmeth in Technik und Verwendungszweck des Mosaiks theoretisch ein und belieferte ihn zur Veranschaulichung mit Musterstücken. In einem Schreiben erklärte er auch die verschiedensten Setztechniken, spannende Materialkombinationen und die unterschiedlichen Qualitäten vor allem beim Goldglas und versuchte, ihn für seine Arbeit und das Material zu sensibilisieren. Forstner sicherte absolute Haltbarkeit zu und versprach unbegrenzte Garantie für seine Arbeiten. Der Kooperationsvertrag mit Alexander Starkmeth in Moskau lehnte sich sehr stark an jenen mit Gottfried Heinersdorff an. Forstner ließ sogar spezielles Briefpapier der Wiener Mosaikwerkstätte mit den Kontaktdaten seines Vertriebspartners produzieren. Er war entschlossen, den russischen Markt mit diesem Compagnion zu erobern, er ließ dabei Starkmeth enorm viele Freiheiten, was die Geschäftsanbahnungen betraf. Zu einer regen Handelsbeziehung mit Moskau, für die sich Forstner stark machte und viel investierte, kam es auch hier nicht. Aus den Geschäftsunterlagen, die ab den Jahren 1913/12 leider sehr lückenhaft sind, fanden sich dazu keine weiteren Anhaltspunkte.

Abb. 133–134. Emailteile aus dem Altar für Callicoon. Kupfer, emailliert, um 1925. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 681–691.

10.2.6  Dr. Theodor Rupp, London

Forstner strebte auch einen Vertrieb seiner Kunst in London an. Sein Kontaktmann dort war Dr.  Theodor Rupp. Forstner bat um Verbindung zur deutschen Kolonie und zu Architekten in London, um dort seine Kunst bekannt zu machen und der Bauwelt anzubieten. Der Hintergrund der Kontaktaufnahme zu Rupp war die Suche nach einem Handelsvertreter, den er für den englischsprachigen Raum aufbauen wollte. Forstner und Rupp dürften sich noch aus der Heimat Leonfelden gekannt haben, im Brief erkundigte er sich nach seinem

Geburtsort in Oberösterreich.318 Auch hier stellte sich heraus, dass Forstner keine engere Geschäftsbeziehung knüpfen und neue Aufträge aus England lukrieren konnte. Forstner arbeitete mit enormem Fleiß an einem breiten Netzwerk. Er hatte sich als Werkstätte für Glasmosaike, Plattenmosaike, kombinierte Mosaike, Glasmalereien und Mosaikverglasungen einen Namen gemacht. Zahlreiche Architekten und Bauherren nahmen seine qualitativ hochwertige Arbeit in Anspruch und beauftragten ihn mit besonderen Projekten. Als Unternehmer brauchte er aber Mitstreiter, die ihn unterstützten Forstners nationale und internationale Kunstkontakte 

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Abb. 135. Gartenvase aus Beton. Historische Abbildung. Künstlernachlass Leopold Forstner.

und investierte Zeit und Energie in vermeintliche Vertriebspartner. Über ihr Netzwerk wollte er den Kontakt zu absatzstarken Märkten knüpfen. Allerdings ging seine Strategie nicht nachhaltig auf. Forstner wurden entweder über die Eigeninitative mit Aufträgen bedacht oder kam über bewährte Kontakte mit Architekten zum Zug. Dennoch finden sich seine Werke in weiten Teilen Europas. Eine Landkarte soll die geografische Streuung seiner Kunstwerke in Österreich, Europa und Amerika zeigen und seine Umtriebigkeit als Künstler beweisen (vgl. Kap. 18).

142  ]  Leopold Forstner und sein Netzwerk

11 »IM M ATERIAL ZU DENKEN IST DIE HÖCHSTE ZUCHT EINER KUNST, DIE AUF STIL GERICHTET IST« 319

Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel

Es ist Wiener Kunst in Reinkultur, ein Projekt von herausragender Architektur des Mitbegründers der Wiener Werkstätte Josef Hoffmann und eine symbiotische Verschmelzung von Kunsthandwerk, bildender Kunst und Architektur im Sinne der Gesamtkunstwerksidee. Es ist bis zum heutigen Tag die überdauernde Glanzleistung des Wiener Jugendstils. Paradoxerweise befindet sich das Bauwerk, das so viel »Wien« in sich hat, nicht in Wien – das Palais der Familie Stoclet in Brüssel. Der Sohn der Brüsseler Bankiersfamilie Adolphe Stoclet war für größere Eisenbahnprojekte und als Aufsichtsrat der Austro-Belgischen Eisenbahn-Gesellschaft nach Wien entsandt worden.320 Während seines Aufenthaltes entdeckte Adolphe Stoclet, wie Bertha Zuckerkandl in ihrem Artikel für die Wiener Allgemeine Zeitung vom 23. Oktober 1911 schrieb, die »Hoffmann-Häuser der Hohen Warte«321. Er fand am Stil der Häuser und des gesamten Ensembles großen Gefallen, sodass er über Carl Moll den Kontakt zu Architekt Josef Hoffmann suchte. Ursprünglich wollte sich Adolphe Stoclet mit seiner Frau Suzanne in Wien niederlassen. Durch den plötzlichen Tod seines Vaters war er allerdings gezwungen, wieder nach Belgien zurückzukehren, um dort das unternehmerische Erbe seines Vaters, die Direktion des großen Mischkonzerns Société générale de Belgique mit zahlreichen Unternehmen aus Banken, Waffenproduktion, Bauwesen und auch Bergwerken in BelgischKongo anzutreten. Der Traum eines Hauses in Wien war plötzlich nicht mehr realisierbar. Stoclet holte daher die Architekten und Künstler aus Wien nach Belgien, um sich dort ein Heim errichten zu lassen. Zwischen 1905 und 1911 wurde Josef Hoffmann als Architekt mit der Planung und Umsetzung des Hauses für die Familie Adolphe und Suzanne Stoclet in der

Avenue de Tervuren 281, 1150 Woluwe-Saint-Pierre in Brüssel beauftragt. Für die Wiener Werkstätte war es der größte und zugleich umfangreichste Auftrag für Innenraumgestaltung, den sie je erhielt.322 Die Wohngegend, in der sich die Familie Stoclet niederließ, zeigte keine besonderen Bauten. In den Modernen Bauformen schrieb Amalie S. Levetus  : »Die äußere Umgebung des Stoclethauses entbehrt allerdings jeder Harmonie, denn in der Avenue de Tervuren, Woluwe St. Pierre, in der es steht, wurden die Häuser in solcher Eile gebaut, dass sie vollkommen bar jeder architektonischen Schönheit sind, im grellen Gegensatz zur Lieblichkeit der Felder und der Baumgruppen der Umgebung. Unter diesen Häusern erglänzt das Palais Stoclet wie ein kostbares Juwel von auserlesener Schönheit unter minderwertigen Steinen.«323 Josef Hoffmann plante mit diesem Palais einen formvollendeten Bau. Der Focus in Sachen Schönheit lag vor allem auf der Harmonie der Proportionen, der Auswahl der Materialien für Haus und Inneneinrichtung und der herausragenden Arbeit der beteiligten Handwerker und Künstler. Entwerfer und Ausführer, Künstler und Handwerker waren gewissermaßen eine perfekte Einheit am Weg zur Vollendung eines einzigartigen Kunstwerks, wie Amalie S. Leventus beschrieb  : »der Künstler besaß Liebe und Verständnis für das Gewerbe, in dem sein Entwurf Form und Gestalt bekommen sollte und der Handwerker hatte eingehendes Verständnis für das Material, in dem er arbeitete  ; er war beseelt von dem Streben nach möglichster Vollendung seiner Arbeit, was ihn befähigte, den künstlerischen Entwurf richtig zu erfassen und ihm gerecht zu werden.«324 Und weiter schrieb sie  : »Betritt man das Haus, so gelangt man zuerst in das Vestibül, einem eindrucksvollen Raum, der dem Besucher sofort über die Art des ganLeopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel 

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Abb. 136. Entwurf des Marmorfrieses von Gustav Klimt im Auftrag der Wiener Werkstätte für das Palais Stoclet. 1906–1910. Bei der Ausführung arbeiteten die Wiener Werkstätte, die Wiener Mosaikwerkstätte, die Kunstgewerbeschule und die Wiener Keramik intensiv zusammen. Museum für angewandte Kunst, Wien.

zen Hauses Aufklärung gibt. Die Wände sind aus vert antique, der Fußboden aus abwechselnd schwarzen und weißen Marmorplatten zusammengesetzt. […] Der Stuckplafond ist gewölbt und mit schmalen goldenen Streifen und einem von Leopold Forstner entworfenen und ausgeführten Mosaik geschmückt. […] Links gelangt man in die geräumige, hohe Halle, einen Lauf von erhabener Schönheit, vornehm in jeder Linie und in jedem Gedanken. Hier begreift man die wirkliche Größe der Kunst Hoffmanns, die dort, wo ihr freier Spielraum gelassen wird, in kühnem Aufschwung das Höchste zu erreichen vermag.«325 Josef Hoffmann genoss als Architekt das uneingeschränkte Vertrauen seines Auftraggebers und grenzenlose Freiheit bei Entwurf und Ausführung. Für die Innenausstattung wurden zahlreiche Künstler beauftragt. Gustav Klimt sollte einen Raum »ganz nach freier Wahl seiner dekorativen Phantasie, sei es ein Fresko, im Mosaik, sei es ein Relief«326 gestalten. Er entwarf einen sieben Meter langen Fries, der sich über beide Längswände des Speisezimmers erstreckte. Auf 144  ]  Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel

der Schmalseite gegenüber dem Fenster bildete ein rechteckiges Mosaik, eine stark abstrahierte Gestalt, das verbindende Element zwischen den Hauptmotiven. Als Thema wählte Klimt das Motiv des Lebensbaumes, ein Baum mit ineinander verästelten goldenen Spiralen, übersäht mit Blüten und umspielt von Schmetterlingen und Vögeln auf einer farbenfrohen stilisierten Blumenwiese. Das Motiv der Längsseiten ist nahezu spiegelgleich. Einzig zwei figürliche Darstellungen drücken unterschiedliche emotionale Zustände aus. Die eine Wand zeigt die anmutig wirkende Frauengestalt, genannt Die Erwartung, die andere Wand trägt das Motiv eines in sich versunkenes Paares, genannt Die Erfüllung. Klimt hatte sich mit dem Entwurf des monumentalen Frieses für das Speisezimmer sehr geplagt. Die Arbeit ging ihm nicht leicht von der Hand  ; erste Besprechungen fanden bereits 1906 statt und Anfang 1910 lag noch immer kein fertiger Entwurf vor, der dem Auftraggeber präsentiert werden konnte. In zahlreichen Briefen an Emilie Flöge schrieb er über seine Arbeit  : »Lust auf Stoclet wieder verloren«327, »Stoclet geht mir nicht von

Kopf und Hand.«328 oder »Trottle hier in Wien ziemlich ›blöd‹ herum bin halb da halb dort – nichts ganz. Stoclet ›wachst mir unter dem Dibl beim Gnack heraus‹.«329 Als Klimt endlich die Werkzeichnungen geliefert hatte, ging es an die Umsetzung des Mosaikfrieses. Zahlreiche Firmen waren damit beschäftigt, dem künstlerischen Entwurf Klimts in der Ausführung gerecht zu werden. Die Umsetzung in feinstes Material war eine Herausforderung, die viele Künstler und Handwerker ans Äußerste ihres Könnens und ihrer Fertigkeiten gebrachte. Joseph August Lux schrieb in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration seine Sichtweise über die Uneinigkeit zwischen Entwerfer und Umsetzer. »Im Material zu denken ist die höchste Zucht einer Kunst, die auf Stil gerichtet ist. Das wird als der Vorzug der Wiener Schule gelten müssen. Auf Papier und Leinwand haben wir die Freiheit, jeden Einfall zu verkörpern. Im Material jedoch und der gewerblichen Arbeit gegenüber, ist die Verantwortung ungeheuer, und jede

Vergewaltigung ist hier ein Unfug, zum Schaden unersetzlicher Materialgüter und menschlicher Arbeitskraft, die nach einem kunstökonomischen Grundsatz nur zum Besten verwendet werden sollen.«330 Gustav Klimt versah seine Entwurfszeichnungen mit detaillierten Anmerkungen. An manchen Stellen der Werkzeichnung finden sich Notizen wie »Blumen in Material«, »Mosaik Blätter getriebenes Metall« oder »Für die in Mosaik auszuführenden Stellen muß der Marmor tiefer ausgehöhlt werden als für die in Material (Baumblüten Blumen und Blätter des Bodens)«331. Klare Anweisungen zur Ausführung einzelner Teile des Mosaiks an Künstler und Handwerker zeigen, dass Klimt auch beim Entwurf bereits an die Ausführung im Material gedacht hatte. »Die Blüten in Kristallglas mit Überfang und geschliffen, die Blätter aus getriebenem Metall – ein wenig gebuckelt, die Baumblüten in Email oder eventuell färbigem Glas.«332 Die Marmorplatten lieferten die Marmorwerke ­Oreste A. Bastreri, die keramischen Details kamen aus Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel 

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der Wiener Keramik von Michael Powolny und Bertold Löffler, sämtliche Emails lieferte die Emailklasse der Kunstgewerbeschule unter der Leitung von Adele von Stark, die getriebenen Metallteile fertigten die Mitarbeiter der Abteilungen Metall und Goldschmiede der Wiener Werkstätte. Die Ausführung des Frieses wurde Leopold Forstner und der Wiener Mosaikwerkstätte übertragen. Gustav Klimt zeigte sich nach der Begutachtung der ersten Materialproben gegenüber dem Leiter der Wiener Werkstätte Fritz Waerndorfer333 sehr unzufrieden  : »Ich habe im voraus gewußt, daß die ganze Geschichte verflucht theuer wird und habe meine Bedenken geäußert – viel Zurückhaltung wird es da nicht geben. Vielleicht ist etwas zu sparen, wenn, wie schon erwähnt, manche Blumen statt Email in zugeschnittenem Glas oder zugeschnittenen Mosaikplatten gemacht werden […] bin fleißiger den je – immer Stoclet und Stoclet – habe noch keine einzige Landschaft begonnen. Kostet mich ein Heidengeld.«334 Die Kosten waren enorm. Laut eines Briefes von Fritz Waerndorfer an Adolphe Stoclet beliefen sich die Gesamtkosten alleine für den Marmorfries auf 117.000  Kronen. Alleine »die Arbeit von Klimt und Forstner […] kostet über 60.000 Kronen.«335 Umgerechnet auf die heutige Kaufkraft betrugen die Gesamtkosten für den Fries zirka 600.000 Euro.336 Fritz Waerndorfer sorgte sich ebenso wegen der explodierenden Kosten. Die Marmorplatten mussten, bevor die Mosaike gesetzt wurden, von Steinmetzen bearbeitet werden. Das Ausheben der Äste und Blüten für den Lebensbaum, der Schmetterlinge und des Horusfalken nahm sehr viel Zeit in Anspruch und verursachte hohe Ausgaben  : »Das allerteuerste am Schluss ist diese (verfl…) Material-Sache von Klimt.«337 Klimt war in alle Bereiche der Umsetzung involviert. Er prüfte nicht nur die einzelnen Teile in Farbe, Material und Umsetzung, sondern legte auch Hand an bei den »groben Dingen«, wie zum Beispiel bei den Marmorarbeiten  : »Ich weiß nicht wieviele Marmorarbeiter an dieser ersten Platte einen vollen Monat gearbeitet ha146  ]  Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel

ben, nur um den Baum resp. die Äste herauszumeißeln. Gestern war ich beim Marmorfabrikanten und finde mitten unter allen der meißelnden und knirschenden Marmorarbeiter Klimt in Hemdsärmeln vor drei Marmorplatten – die Äste korrigierend. Es hat ihm doch keine Ruhe gelassen, ob zwar seine Zeichnung von einem der besten Hoffmann-Schüler in unserem Baubüro von seiner Zeichnung auf den Marmor gepaust worden ist. […] Der Marmor für Klimt ist nämlich 15 mm. Davon werden für die Glasmosaike 8 Millimeter herausgenommen. Jetzt bekam ich Angst, dass [sic] doch Platten auf dem Transport brechen, und so haben wir uns nach langen Debatten dahin geeinigt, dass [sic] auf die Rückseite aller Klimt-Platten eine zweite Marmorplatte geklebt wird, wodurch die Gefahr des Brechens sehr verringert wird.«338 Leopold Forstners Beitrag zum Palais Stoclet wurde in vielen Bereichen zu wenig beachtet. Er wurde fälschlicherweise »nur« als die Werkstätte gesehen, die das Mosaik ausgeführt und die gelieferten Einzelteile lediglich zusammengesetzt hatte. Tatsächlich aber hatte Forstner als großer Praktiker sein enormes Wissen über Materialien und chemische Reaktionen einzelner Elemente bei der Einwirkung von Hitze im Färbe- und Schmelzprozess zur Verfügung gestellt. Er unterstützte Klimt im Erreichen der vielfältigen Schattierungen und Farbnuancen für ein perfektes Endergebnis. In ihm hatte Klimt zu seinem rein künstlerischen Entwurf einen überaus begabten handwerklichen Counterpart. Bertha Zuckerkandl verfolgte fasziniert das Projekt und bewunderte Forstners enorme Leistung beim Finden der richtigen Farbtöne im Material  : »Leopold Forstner, in dessen Mosaik-Werkstätte der Fries entstanden ist, war seinerzeit Kolo Moser-Schüler. Sein ausgesprochen stilistisch-dekoratives Talent drängte ihn zu neuartigen Versuchen der Mosaikkunst. […] Ihm lag die Schattierung der Goldtöne ob, das Erraten des Rhythmus von Licht- und Schattenwirkung, die doch im Material ganz anders als auf der Farbenbezeichnung zum Ausdruck gelangen mußte. Mit elf

Abb. 137–143. Mosaikdetails des Marmorfrieses: Skizzen und einzelne Stücke des Marmorfrieses im Palais Stoclet. Horusfalke, Schmetterling, Blatt des Lebensbaumes und der Blütenrose. Glasierte Keramik und Glas in Überfangtechnik, um 1909–1911. Künstlernachlass Leopold Forstner. Die Entwurfszeichnungen befinden sich im Archiv der Wiener Werkstätte, Museum für angewandte Kunst, Wien.

Goldproben (worunter ein ganz neues krustiges Goldmosaik) stellte Forstner die mühsamsten Versuche an, bis die Absicht des Originals ›Klimtisch‹ erreicht wurde.«339 Forstners Standpunkt war jener eines Praktikers  : »das Material gründlich kennen, die Zeit kennen und das Material durch die Zeichnung nicht umbringen. Jeder

Entwurf muß dem Material entsprechen und gänzlich in der Technik erdacht sein. Er darf sozusagen in irgend einer anderen Technik nicht ausführbar sein.«340 Gustav Klimt »verlange an technischer Vollendung, an höchster Leistungsmöglichkeit, an Übertragungsverständnis und -können von seinen Mitarbeitern das Äußerste. Und die Erfüllung ist umso höher zu werten, Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel 

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weil Ähnliches noch nie entstanden ist. Weil es für diese Einlegearbeiten in Marmor in der Vergangenheit kein Beispiel, keinen Anhaltspunkt gibt  ; weil dieser Versuch, mit Kostbarkeiten des Gesteins, des Emails, der Goldschmiedekunst und selbst der Perleninkrustation ein Bild von unerreichtem Glanz, von strahlender Glut der Farbe an die Wand zu bannen, noch niemals gewagt wurde. Über 100.000 Kronen kostete allein die materielle Herstellung des Werkes, an dessen technischer Vollendung anderthalb Jahre gearbeitet wurde.« 341 Auch die Reichspost berichtete über diesen bemerkenswerten Fries  : »Der Kreis der Mitarbeiter wäre nicht geschlossen, ohne Leopold Forstner zu nennen, welcher im Kataloge wohl nicht als Mitarbeiter genannt wird, der jedoch den Klimtischen Marmorfriesentwurf durch die geniale Übersetzung in das Material des Mosaiks, der Majolika, des Metallemails erst die faszinierende Beliebtheit gab.«342 11.1 Gestaltung in Material

Die Wiener Mosaikwerkstätte machte sich sofort an die Montage der einzelnen Mosaikteile in die vom Steinmetz vorbereiteten Marmorplatten. Die erste Werkzeichnung erging am 24.  August 1910 an die Werkstätte Leopold Forstners. Bereits am 29. Mai 1911 waren von den insgesamt vierzehn Marmorplatten zwölf vollendet.343 Für die Umsetzung brauchte Forstner gerade einmal neun Monate. Mit Stolz erfüllt berichtete Waehrndorfer dem Auftraggeber  : »Das Klimt-Fries ist das Beste, was wir und unsere Zeit überhaupt geleistet haben, ich freue mich ehrlich, Ihnen diese Arbeit zeigen zu können. Es ist eine Arbeit, die unserer Zeit um 100 Jahre voraus ist, deren künstlerische Qualität heute nur wenige, aber bald sehr viele verstehen werden, die aber als Standard gelten wird, wie Ihr ganzes Haus […] Ich versichere Sie, ich habe die letzte Zeit schon alle Hoffnung aufgegeben gehabt. Jetzt kann natürlich gar nichts mehr passieren, denn wir 148  ]  Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel

haben alles von Klimt was wir von ihm brauchen. Auch die Schmalwand haben wir von ihm und ist bereits in Arbeit.«344 Adolphe Stoclet suchte bei einem Wienaufenthalt Forstner in seiner Mosaikwerkstätte auf und begutachtete die Fortschritte der Arbeiten. Bald nach Fertigstellung der ersten Wand war der Wunsch sehr naheliegend, diesen Fries einer auserwählten Runde von interessierten Freunden und Kunstliebhabern zu präsentieren. Da der Fries ein Auftrag eines Privatkunden war, holte Waerndorfer das Einverständnis von Stoclet ein. »Wir sind sehr erstaunt, dass Sie sich darüber aufhalten, dass wir die Panneaux ausstellen wollen. Es hat sich nie um eine Ausstellung gehandelt, sondern ersuchten uns nur einige unserer intimen Freunde, dass wir ihnen mitteilen, wenn die Klimtbilder fertig sind, damit sie sich dieselben bei Forstner ansehen können. Damit nun Forstner nicht immerwährend von Besuchern während der Arbeit gestört werde, versprachen wir unseren Freunden, dass wir sie rechtzeitig verständigen werden, wann sie die eine Wand bei Forstner werden fertig sehen können. Sie werden, sehr geehrter Herr Stoclet, aus der gedruckten Karte erkennen, dass das Wort Ausstellung auf der Karte nicht vorkommt, und wir haben auch selbstverständlich keine Kritiker etc. eingeladen.«345 Anfänglich darüber entrüstet, gab Adolphe Stoclet schließlich doch das Einverständnis für eine Präsentation im kleinen Rahmen. Für Forstner war dieses Treffen, wenn auch nur im kleinen Kreise, natürlich eine Gelegenheit, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit, der Kunstliebhaber, Kenner und potenziellen Auftraggeber auf sich zu lenken. Kritikern war der Blick auf das Kunstwerk verwehrt. Die Wiener Werkstätte argumentierte damit, dass auf Wunsch des Künstlers, der mit proletarischen Kritikern und vor allem Behörden in der Vergangenheit schlechte Erfahrungen gemacht hatte, das Werk nur einer auserwählten Klientel und ohne Ausstellungsrummel gezeigt werden solle. Unter den Gästen befanden sich interessante Persönlichkeiten der Wiener Gesellschaft, darunter auch Arthur Schnitzler.346

Die Wiener Allgemeine Zeitung vom 23. Oktober 1911 berichtete darüber. »Der Klimt Fries. Was alles im Zeitalter der Technik möglich ist. Nun wird man von Mosaik, Edelmetallen und Email blinkende Marmorwände von Wien nach Brüssel versetzen. Der Marmor-Fries, den Gustav Klimt für das von Professor Hoffmann in Brüssel erbaute Palais Stoclet geschaffen hat, muß in den nächsten Tagen mit unsäglicher Vorsicht und vermittelst ausgeklügelter Mechanismen an seinen Bestimmungsort gebracht werden. Der breitteilige Fries besteht aus fünfzehn Marmorplatten in der Größe von zwei auf einen Meter, von welchen je sieben Platten je eine Wand bilden. Das Original Klimts (seine für die Materialübertragung bereits berechnete Farbenzeichnung) wurde in Material ausgeführt von der Metall- und Goldschmiede-Werkstätte der »Wiener Werkstätte«, von der Emailschule der Kunstgewerbeschule (Fräulein Stark, Fräulein König), von der Wiener Keramik (Professor B. Löffler, Professor Powolny), der Mosaikwerkstätte (Leopold Forstner) und den Marmorwerken Oreste A, Bastreri. Eine Wandumfassung von schwarzem und gelbem Marmor soll dem weißen Marmorfries als Rahmung dienen, sodass die Materialeinheit, daß das Zusammenwachsen von Architektur und Wandschmuck zu der von unserer Zeitkunst ersehnten Harmonie wird.«347 Ende Oktober 1911 wurden die fertiggestellten Paneele des Frieses penibel für den Transport nach Brüssel vorbreitet. Am 8. November 1911 übernahm die Spedition das Frachtgut von »11 Klimtplatten«  ; vier Tage später begann die Reise des wertvollen Frieses nach Brüssel. Mehr als drei Wochen dauerte der Transport. Am 5. Dezember 1911 wurde das Ziel Palais Stoclet erreicht. Leopold Forstner reiste Anfang Jänner 1912 ebenfalls nach Brüssel, um an den bereits montierten Paneelen die Übergänge aufzulösen und den Feinschliff an Ort und Stelle vorzunehmen. Fritz Waehrndorfer und Forstner waren während der Montagezeit in regem Kontakt. In einem Brief erkun-

Abb. 144. Das Palais Stoclet in Brüssel. Ein Bauwerk im Sinne der Gesamtkunstwerksidee des Wiener Jugendstils nach Entwürfen von Josef Hoffmann, 1905–1911 (Bild Juni 2013).

digte sich Waerndorfer nach der Familie Stoclet  : »Grüssen [sic] Sie den Hausherren und sagen Sie ihm, dass [sic] er uns noch nie ein Wort über den Fries geschrieben hat, seit er ihn hat. So sind die Kunstmaecene, – Wenn’s einmal was haben, pfeifens auf einen. Besten Gruss [sic] Ihr F. Waehrndorfer.«348 Die Familie Stoclet schätzte sehr wohl die teure Arbeit. Waerndorfer formulierte in einem Brief an Adolphe Stoclet  : »Forstner hat uns erzählt, wie gut es ihm bei Ihnen gegangen ist und dass er drei Kilo zugenommen hat, so viel hat bei Ihnen zu essen und zu trinken bekommen. Auch erfuhren wir durch ihn, dass Sie und Mme Stoclet mit dem Fries zufrieden sind. […] Wir haben jetzt alle Rechnungen darüber zusammengestellt, es ist einfach maßlos, was solche Dinge kosten. […] Bei dem Fries zahlen wir effektiv ca. 17.000 Kronen drauf, denn wir haben an alle Mitarbeiter diese Summe bezahlt (Keramik und Glas machen auch einiges aus). Das ist das ganze Resultat dieser riesigen Arbeit für uns. Wir können uns höchstens die Originalskizzen von Klimt, die uns übrig geblieben sind, als unseren Verdienst rechnen.«349 In den Genuss, den Fries im Original zu sehen, kam der normale Kunstinteressierte bis zum heutigen Tag nicht. Das Palais Stoclet ist im Privatbesitz und für die allgemeine Öffentlichkeit nicht zugänglich. Gestaltung in Material 

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Das Erscheinungsbild des Hauses ist gigantisch. Es wirkt nobel, vornehm und distanziert, aber nicht abweisend. Es erscheint groß und doch kompakt mit vielen Details. 11.2 Das Palais Stoclet und seine Menschen

Interessant sind die Schilderungen jener Menschen, die in diesem Haus aufwuchsen und gelebt haben. Ein Treffen mit dem Enkelsohn des Auftraggebers, Philippe Stoclet, war sehr aufschlussreich, seine Erinnerungen an die Zeit in diesem Haus beeindruckend.350 Philippe Stoclet wurde in diesem Haus geboren und verbrachte dort 15 Jahre seines Lebens. Seine Erzählungen über das Leben in einem Haus, das seine Schulkameraden und Freunde exotisch als »The Marble House«351 bezeichneten, waren sehr persönlich. Er liebte das Theater und den wundervollen Rosengarten. Die Zimmer der Kinder waren mit einem Fries mit Tierdarstellungen von Ludwig Heinrich Jungnickel geschmückt. Raum für individuelle Gestaltung der Zimmer, Platz für kindliche und jugendliche Schwärmereien gab es allerdings nicht. Das Haus war ein Ort der Begegnung. Die Hausherren luden zu Theatervorstellungen und Konzerten ein und dinierten mit Persönlichkeiten aus Politik, Wirtschaft und der gehobenen Gesellschaft. Es war ein Salon für Kunstinteressierte, Kunstschaffende und Netzwerker in einflussreichen Kreisen und für Feste und Gesellschaften bestens geeignet. Ein Raum, den Philippe Stoclet gar nicht mochte, war das Badezimmer. Wenn man die Eigenschaften von Marmor in Zusammenhang mit dem Badeerlebnis bringt, ist das durchaus verständlich. Wie viele Bereiche des Hauses in Marmor, war auch das Badezimmer in diesem Material ausgestattet. Die Badewanne, ein einziger Marmorblock, und ebenso die Wasserzuleitungen ließen das heiße Wasser rasch abkühlen und in kürzester Zeit eiskalt werden. Abgesehen von dem »ungemütlichen« Badeerlebnis liebte Philippe Stoclet das Haus. 150  ]  Leopold Forstner und seine Rolle im Palais Stoclet, Brüssel

Eines seiner Lieblingszimmer war das kleine Speisezimmer, das vor allem der Familie vorbehalten war. Es ist ein heller, leicht wirkender Raum mit einem weißen und gelben Blumendekor auf schwarzem Grund am unteren Teil der Wandverkleidung. Der Fußboden ist schwarz, mit weißen und gelben Tupfen verziert. Das Haus, das sich immer noch im Besitz der Familie befindet, ist seit 2009 UNESCO Weltkulturerbe. 11.3 Dreieck Wiener Werkstätte – Stoclet – Wiener Mosaikwerkstätte

Das Palais Stoclet ist das sichtbar gewordene Verbindungsglied zwischen der Wiener Werkstätte und Forstners Mosaikwerkstätte. Zu Beginn der Recherchen stellte sich die Frage, warum die Wiener Mosaikwerkstätte nicht in die Wiener Werkstätte eingegliedert wurde und warum Forstner sich nicht ihres Vertriebskanals bediente. Eine mögliche Antwort ist vermutlich in der Analyse der Persönlichkeit Leopold Forstners und seiner Denkweise zu finden. Er, eine stolze Künstlernatur von tiefster Überzeugung selbständig, unabhängig und im künstlerischen Sinne eigensinnig, ließ sich selten auf Kompromisse ein. Sein Erfolg gab ihm anfangs Recht, er brauchte für den Vertrieb keine Zweigstelle. Er war mit seinen Mosaiken und Glasfabrikationen seiner Zeit voraus. Wirtschaftlich war Forstner nicht besonders gut aufgestellt. In der Angebotslegung kalkulierte er seine Leistungen zu seinem Nachteil  ; er glaubte an Folgegeschäfte, wenn sich Architekten, Bauherren und Künstler von seiner Arbeitsweise und Professionalität überzeugen konnten. Den schicksalshaften Verlauf seiner Werkstätte teilte er letztlich mit der Wiener Werkstätte. Die politische und wirtschaftliche Entwicklung der ausgehenden Monarchie spiegelte sich in beiden Unternehmen und zwang sie zur Neuorientierung ihrer Geschäfte. Seine Auftraggeber suchten vor allem nach dem Ersten Welt-

krieg nach anderen baulichen und dekorativen Lösungen. Forstner hätte nach dem Krieg im Zuge der Wiederaufbauarbeiten auch Glasfenster und Mosaikverglasungen anbieten können. Und wenn man die Entwicklung der Werkstätten in Deutschland und auch in Innsbruck beleuchtet, hätte sich für Forstner auch die Möglichkeit geboten, sich mit seinen Glasfabrikationen dem neuen Kunstempfinden zu stellen und den Weg des Expressionismus in der Glaskunst zu gehen. Forstner hoffte auf Aufträge aus den USA, wo das Mosaik als Gestaltungselement zeitverzögert eingesetzt wurde. Diese Aufträge kamen allerdings nicht im gewünschten Ausmaß. Als Künstler verpflichtete er sich der neuen Sachlichkeit und kam er als Ehemann einer Frau aus wohlhabendem Haus und zweifacher Vater seiner Verantwortung nach. Mit der Gründung einer Werkstätte zur Herstellung von Edelgläsern nach dem Ersten Weltkrieg schuf er für sich und seine Familie eine neue Existenzgrundlage. Forstner genoss damit ein Alleinherstellungsmonopol, er leitete die erste Werkstätte nach dem Krieg, die sich der Herstellung von Glas unabhängig von Böhmen und Italien widmete (vgl. Kap. 13). Die Wiener Werkstätte hätte als Vertriebskanal Forstners Fabrikationen in ihren Schau- und Verkaufsräumen anbieten können. Forstner suchte über seine Kontakte in Deutschland und Schweden nach einem Vertriebsweg und nach Absatzmärkten.

Dreieck Wiener Werkstätte – Stoclet – Wiener Mosaikwerkstätte 

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12 »… BIS WEIHNACHTEN SIND WIR WIEDER ZU HAUSE …« Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

»Es war das goldene Zeitalter der Sicherheit. […] Jeder wußte, wie viel er besaß oder wie viel ihm zukam, was erlaubt und was verboten war. Alles hatte seine Norm, sein bestimmtes Maß und Gewicht. An barbarische Rückfälle, wie Kriege zwischen den Völkern Europas, glaubt man so wenig wie an Hexen und Gespenster. Nie war Europa stärker, reicher, schöner, nie glaubte es inniger an eine noch bessere Zukunft.« Genau so war es damals, in den »Schönen Tagen 1914«, die Stefan Zweig so überzeugend beschrieb.352 Wachstum, Wissen, Wissenschaft und Widerstand versprachen ein erfolgreiches Jahr 1914  ; die Balkankriege aus den Jahren davor hatten nicht zur gefürchteten Konfrontation der europäischen Mächte geführt. An einen großen europäischen Krieg »wegen ein paar Zwetschkenbäumen in Serbien«353, wie der österreichische Thronfolder Franz Ferdinand es überheblich formulierte, glaubten weder die Bevölkerung noch die Fürsten- und Königshäuser. Die wirtschaftliche und soziale Lage Wiens, der siebtgrößten Stadt der Welt, hatte sich verbessert. 1914 begann als ein Jahr mit vielen Plänen und Ereignissen in ganz Europa. Berlin plante die Olympischen Spiele, in London und Paris wurde ein Projekt für einen Tunnel unter dem Ärmelkanal vorgelegt, die Frauen kämpften um Chancen- und Rechtegleichheit. Und im Stillen arrangierte man sich damit, den alten Kaisers Franz Joseph I. zu verabschieden. Die Wirren auf dem Balkan waren dennoch präsent. Die österreichisch-ungarische Vielvölkermonarchie war in den Grundfesten durch den Nationalismus, vor allem aber durch die slawische Gesinnung bedroht.354 Otto von Bismarck hatte Ende des Berliner Kongresses 1878 vorhergesagt  : »Europa ist heute ein Pulverfass. Ich weiß nicht, wann es zur Explosion kommen wird. Irgendein 152  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

verrücktes Ding am Balkan wird die Katastrophe starten.«355 Kaiser Franz Joseph lehnte jede staatsrechtliche Umgestaltung in einen modernen Bundesstaat ab und hielt die Monarchie nur durch eiserne Disziplin und durch Festhalten an alten Strukturen zusammen. Die Nationenfrage war nur eines von vielen Problemen  ; soziale Spannungen, lokale Unruhen, Streiks und in Handwerkerkreisen spürbar wachsende Konkurrenz der Fabriken nagten am Selbstbewusstsein und schürten die Angst vor dem sozialen Abstieg des Proletariats. Der Nährboden für politische, antisemitische Hetzen und nationalistische Ideen war geschaffen. Als am 28. Juni 1914 in Sarajewo die Schüsse auf den Thronfolger Franz Ferdinand und seine Frau Sophie von Hohenberg fielen, wurde die Lunte am »Pulverfass Balkan« entzündet. Einen Monat lang hatte man Zeit, die Julikrise in den Griff zu bekommen. Am 28. Juli erklärte ÖsterreichUngarn Serbien den Krieg  ; es begann ein langer, furchtbarer Kampf der Völker, der die Monarchie ÖsterreichUngarn und den ganzen europäischen Kontinent vier Jahre mit Schrecken und Elend in seinem Bann hielt.356 Forstner war bei Ausbruch des Krieges 36 Jahre alt, Unternehmer und Inhaber der Wiener Mosaikwerkstätte Wien 20., Betreiber eines Glasschmelzofens in Stockerau, Ehemann und Vater zweier Söhne im Alter von ein und zwei Jahren. 12.1 Krieg und Kunst

Der Krieg entzweite nicht nur Völker, sondern auch die Kunstwelt. In Friedenszeiten strebten die Künstler nach einer alles befreienden modernen Kunst. Aufstrebende junge Kreative formten Künstlergruppen wie Die Brücke, Der Blaue Reiter, Der Werkbund und Der Hagen-

bund. Die Kunst stand über religiöser Gesinnung, politischer Haltung und nationaler Herkunft und sprengte damit nationale und ideologische Grenzen. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurde vieles anders. Überraschend viele Künstler zogen freiwillig in die Schlacht, ihre Motive waren Abenteuerlust, Patriotismus, Pflichtgefühl. Was sie vorher verbunden hatte, war nicht mehr gültig, über Nacht wurden sie politische Feinde, die sich im Krieg gegenüberstanden. Andere Künstler gingen ins Exil oder wurden im Kriegspressequartier für Propagandazwecke eingesetzt. Der Krieg riss zwar die Künstler aus den Ateliers und Werkstätten, entfernte sie aber nicht ganz von ihrem Handwerk. Skizzenheft, Bleistift und Kreide ersetzten Staffelei, Ölfarbe und Leinwand. Die Feldpost wurde zum Medium, sich mit den Daheimgebliebenen auszutauschen. Die allgemeine Musterung erfasste das ganze Land. Forstners Geburtsjahrgang 1878 wurde rekrutiert, alle kräftigen und kriegsbereiten Männer zum Kriegsdienst verpflichtet. Im Kriegsarchiv des Österreichischen Staatsarchivs werden die Akten über Stellungspflichten und Musterungen aufbewahrt. Aufzeichnungen zur Person Leopold Forstner waren leider in den Archivboxen nicht auffindbar. Forstner hatte das Heimatrecht aufgrund seines Geburtsortes Leonfelden im Bezirk Unterweissenbach (Bezirk Freistadt).357 Der ersten Mobilisierungswelle konnte er entgehen, er hatte sich im Gegensatz zu vieler seiner Kollegen auch nicht freiwillig zum »Dienst an der Waffe« gemeldet. Auch konnten im Österreichischen Staatsarchiv keinerlei Hinweise für eine Einberufung zum Kriegspressedienst oder zur Kunstgruppe gefunden werden. Der Krieg hinterließ deutliche Spuren in der Wiener Mosaikwerkstätte. Arbeiter zogen in den Krieg und kamen nicht wieder, Aufträge wurden gestoppt, abgeändert, verschoben oder gänzlich abgesagt. Und doch schaffte es Forstner auch in Kriegszeiten, seine wirtschaftliche Grundlage nicht gänzlich aufzugeben, sondern seine Werkstätte mit Aufträgen und Arbeit zu versorgen.

Abb. 145. Postkarte aus dem Balkan. Brief an seinen Sohn Karl, 1917. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 582. »Mein lieber Carli! Auf der Karte sieht du eine Familie, eine Großmutter, Mutter und Vater und zwei Kinder, gerade so wie bei uns, nur sind wir ganz anders angezogen. Da würden die Stockerauer schauen, wenn unsere Familie so ausschauen würde. Viele herzl. Grüße und Küsse von deinem Vater.«

In Forstners Geschäftsbüchern wurde der Ausbruch des Ersten Weltkrieges vermerkt. Er selbst schrieb stichwortartig im Wochenlohnbuch auf der Seite der letzten Juliwoche 1914  : »Am Samstag den 1. August 1914 zu Mittag erhielten die Leute ihren Wochenlohn, ohne Abzüge infolge der allg. Mobilisierung. Montag 3.8.14 wurde vormittags noch gearbeitet, dafür kein Lohn, wodurch der Krankenkassaabzug aufgehoben. Montag, 3.8.1914 wurde der Betrieb eingestellt.«358 Forstner beschäftigte zu diesem Zeitpunkt insgesamt neun Angestellte – fünf Mosaizisten, zwei Glaskünstler, einen Diener und einen Lehrling. Tage später wurde der Betrieb wieder mit verschlankter Belegschaft aufgenommen. Der Krieg traf die Werkstätte in einer wirtschaftlichen Hochphase. Die vollen Auftragsbücher waren das Ergebnis der Bemühungen und Aktivitäten Forstners und seines Partners. Die Anschaffung eines neuen Glasschmelzofens 1912 war sicherlich die rettende Investition. Der Österreichische Werkbund hatte sich für den Erhalt der Werkstätte eingesetzt und zur Errichtung seines Glasschmelzofens eine Subvention von 10.000  Kronen aus dem Hoftiteltaxfond beigesteuert359. Diese Förderung verdankte Krieg und Kunst 

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Forstner dem Einfluss von Hofrat Eduard Leisching 360 und auch Dr. Carl Beurle361, einem Verwandten der Familie seiner Frau Stefanie, der diese Förderung beantragt und abgewickelt hatte. Forstner setzte alles daran, in Wien zu bleiben, um an seinen Projekten und Aufträgen weiterarbeiten zu können. Er suchte Fürsprecher, die ihn in seinem Vorhaben mit Empfehlungsschreiben unterstützten. Forstner war als Entwerfer und »Motor« seiner Werkstätte unabkömmlich  ; er war für die künstlerische und handwerkliche Qualität seiner Kunstwerke verantwortlich. Bereits projektierte Arbeiten und Vorgespräche mit Auftraggebern über zukünftige Aufträge sollten Grund genug sein, um nicht in den Krieg einrücken zu müssen. Sowohl für den Direktor des k. k. Gewerbevereins Adolf Vetter362 als auch für den Direktor der Kunstgewerbeschule Eduard Leisching stellte er eine Aufstellung zusammen, die seine derzeitige Auftragslage und den momentanen Stand seiner Projekte im Detail beschrieb. Erst auf Basis seiner Zusammenstellung konnten seine Unterstützer amtlich tätig werden. Zu Kriegsbeginn war Forstner intensiv ausgelastet  : Mosaikentwürfe für das Dianabad in Wien, Glasfenster für die Eskomptebank in Wien, Mosaike für das Krematorium in Reichenberg, Entwürfe für die Fenster der Kirche in Sairach in Krain und Entwürfe für die Kirche St. Ruprecht Wien standen auf der Liste (vgl. Kap. 6). Für das Thermalbad Krynica in Polen lagen ebenso bereits Aufträge vor sowie der Entwurf und die Ausführung für ein Mosaik für den König von Rumänien. Der Verkauf und Vertrieb von Rohmaterial für Glasmosaike lief gut an  ; Forstners Goldglas war in künstlerischen und kunsthandwerklichen Kreisen bestens bekannt. Die Liste dieser Aufträge sah sehr vielversprechend aus, Forstner war mit Arbeit reichlich eingedeckt – allzu verständlich ist daher, dass er einen positiven Bescheid der Musterungskommision vom 18. Juni 1915 umgehen wollte.363 Der Direktor des Gewerbeförderungsamtes Dr. Adolf Vetter intervenierte bei der Niederösterreichischen Handels- und Gewerbekammer für ihn.364 154  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

Auch den Direktor der Kunstgewerbeschule Hofrat Leisching versuchte Forstner, für seine Sache zu gewinnen  : »Ich glaube dass ich Herrn Hofrat nicht erst schildern muss welchen Schaden dies für mich bedeutet, denn zu Beginn des Krieges wurden mir Arbeiten eingestellt und ich musste in meinem jungen Unternehmen schwere Zeiten durchmachen. Nun bin ich wieder trotz der ernsten Zeit einigermassen mit Arbeit versorgt, so dass ich immerhin zur Zeit acht Leute bei mir beschäftigt habe, welche wen ich einrücken muss, von mir entlassen werden müssen, weil ich ausserstande wäre den Betrieb offen zu lassen.« 365 In einem Schreiben von Dr.  Leisching hieß es  : »Herr Leopold Forstner, … ist ein hervorragender Künstler und Industrieller, dessen grosses Verdienst auf technischen Gebiete darin besteht, dass er seit 3 Jahren als Einziger in Österreich und Deutschland das Goldglas für Mosaiken erzeugt, das bis dahin zu hohen Preisen aus Italien bezogen werden musste. Diese Produktion ist in wirtschaftlicher Hinsicht von hoher Bedeutung. […] Erwähnt sei auch dass er an dem Kindermosaik der Kriegspatenschaft arbeitet, dessen Vollendung unterbrochen werden müsste, wenn die Forstner’sche Werkstätte kein weiteres Material liefern könnte. Aus all diesen Erwägungen wäre es dringend zu wünschen, dass Herr Forstner auch weiterhin in Wien bleiben könnte. Der Direktor des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie Dr. E. Leisching, k. k. Hofrat«366 Das von Leisching erwähnte Kindermosaik war für Forstner ebenso, wenn auch nur kurz, ein Argument, seinen Betrieb über die schwierige Zeit hinwegzuretten. In dieser Angelegenheit stellte Forstner seine Arbeitskraft kostenlos zur Verfügung und fertigte Entwürfe für das Kindermosaik der Kriegspatenschaft, ein Projekt, das Kinder und Witwen von Gefallenen unterstützen sollte. Zu dieser Idee sind mehrere Entwürfe und Projekte an unterschiedlichen Orten bekannt, die Forstner kostenlos angeboten hatte. Eines der historisch bedeutendsten und umfangreichsten Projekte ist wohl jenes für den Theseustempel in Wien. Für dieses Mosaik setzte die

Kaiserin Zita im Beisein des Künstlers bei der Eröffnung den ersten Stein. Die Kriegswirren forderten Energien und Ressourcen. Je weiter der Krieg fortgeschritten und je größer die Verluste an der Front waren, umso schwieriger wurde es auch, dem Kriegsdienst zu entkommen. Ein Brief des Kunstkritikers Arthur Roessler ist ein Zeugnis des zunehmenden Drucks. Viele Künstler waren im Feld und daher nicht für Aufträge verfügbar und Forstner erhielt ein Angebot von Roessler, als Karikaturist für die Zeitschrift Glühlichter zu arbeiten. Roessler selbst wurde als »Tauglich zum Dienst mit der Waffe« erklärt und schrieb sarkastisch  : »werde demnach nächstens in einem neuen Beruf tätig sein. Schönes Geschäft das, was  ?«367 12.2 Der Tempel als Ort der Liebesgabe der Kinder

Der Karton für das Mosaik im Theseustempel im Wiener Volksgarten bestand aus 16 Zeichnungen zu je 3,15  m  x  1,80  m. 368 Zusammengefügt ergaben diese Zeichnungen ein Mosaik von zirka 50 m Länge und waren ein Sinnbild für »das Zusammenwirken der Völker Österreichs im großen Weltkrieg«369. Zusätzlich war auch ein 31 m langes Spruchband geplant.370 Forstner berechnete zirka 200.000 Glasmosaiksteine, die er zum Selbstkostenpreis in seinem Glasschmelzofen in Stockerau herstellte. Mit jedem einzelnen gekauften Glasmosaikstein wurde der Entwurf des Mosaiks als Gemeinschaftskunstwerk von der Öffentlichkeit finanziert und umgesetzt. Forstner lud auch andere Künstler ein, beim Mosaik mitzuarbeiten. Ein Brief an Jutta Sika dazu ist im Archiv der Universtät für angewandte Kunst erhalten.371 Der prognostizierte Reingewinn dieser PropagandaAktion belief sich auf ungefähr 400.000 Kronen. Die Neue Freie Presse vom 26.  Mai 1915 berichtete vom Mosaikbild der Kinder  : »Die Kriegspatenschaft, die die Fürsorge für die Kinder der im Felde Stehenden und Gefallenen ins Leben rief, hat die Idee gefaßt, ein künstlerisch ersonnenes Mosaikbild zu erschaffen, dessen unendlich viele Theile von Kindern zusammengetra-

Abb. 146. Entwurf (Ausschnitt) für den Mosaikfries des Witwen- und Waisenfonds. Detailansicht. Gouache, Tempera, Goldfarbe. 1914/15, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 836.

gen und erworben werden sollen. Um den Betrag von 20 Heller wird ein Kind ein Steinchen kaufen und einfügen können in das große Bild, das alle Wahrzeichen unserer Tage für künftige Geschlechter erstehen soll. Zur Zusammenstellung des Mosaiks und als Werkstätte für die Kinderarbeiten hat das k. k. Obersthofmeisteramt den Theseustempel im Volksgarten dem Aktionskomitee zur Verfügung gestellt. Dem Aktionskomitee gehören an  : Gräfin Nadine Berchtold, Ehrenpräsidentin, Baronin Hedda Skoda, Präsidentin, Berta Frankl-Scheiber, Vizepräsidentin, Dr. Hermann Drawe, k. k. Landesgerichtsrat und Leopold Forstner, akademischer Maler.«372 Ab 28. Mai überschlugen sich die Nachrichten. Die Eröffnung des Projekts wurde für den 2. Juni 1915, um 11 Uhr vormittags angesetzt, zahlreiche Ehrengäste, die Führungsspitzen der Behörden und des Hofes hatten sich angekündigt.373 Presse und Bevölkerung reagierten mit Sympathie darauf. Um leise Stimmen der Geldmacherei und des Profits aus dem Krieg verstummen zu lassen, hatte man den Preis der einzelnen Steinchen sehr niedrig angesetzt, den armen Kindern überließ man die Steine sogar unentgeltlich. Jeder Spender erhielt zudem eine künstlerisch gestaltete Dankeskarte. Bei der Eröffnung glänzte Prinzessin Zita mit ihrer Anwesenheit. Im Beisein des Künstlers setzte sie den Der Tempel als Ort der Liebesgabe der Kinder 

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Abb. 147. Illustriertes Wiener Extrablatt, 3. Juni 1915. Titelblatt. Eröffnung des Mosaiks im Theseustempel durch Prinzessin Zita. Künstlernachlass Leopold Forstner.

ersten Mosaikstein an die Stirnwand des Mosaikbilds, das das Bildnis des Reichsadlers zwischen Siegeslorbeerkränzen darstellte.374 Leopold Forstner erklärte das Wiener Monumentalmosaikbild als ein dauerhaftes Denkmal des Kriegsjahres 1915. Neben dem Reichsadler, der als erstes zur Ausführung kam, folgte das Bild Vindobona, ein Ritter als Symbol für Österreich. Die übrigen Bildnisse wurden in den Farben der einzelnen Kronländer dargestellt. Über den Bildern wurde ein Spruch des Schriftstellers Deutsch-German angebracht  : »Die Kinder sind es, die 156  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

hier spenden – Die große Zeit rief sie zur Tat – Aus tausenden von reinen Händen – Ersprieß’ des Volkes heil’ge Saat.« 375 Die Salzburger Chronik bezeichnete das Mosaikbild als eine »Liebesgabe der Kinder aus zuckerwürfelgroßen Mosaiksteinen, die glücklicherweise nicht mehr aus Murano kamen, sondern als heimisches Produkt, gefertigt in der Wiener Mosaikwerkstätte, ein reines Produkt und eine Gabe der österreichischen Kinder wurde«.376 Bereits am 30. Juli 1915 hatten 17.000 Kinder einen Mosaikstein gesetzt  ; das Mosaikbild, die Vindobona, wurde von Wiens Bürgermeister Dr.  Richard Weiskirchner377 mit dem ersten Stein in der Mauerkrone eröffnet.378 Auf der Rückseite des Erinnerungsbildes war folgender Text zu lesen. »Das Wiener Monumental-Mosaikbild, ein dauerndes Denkmal aus dem Weltkrieg, wurde im Kriegsjahr 1915 von Wiener Kindern, für die, durch den Weltkrieg zu Waisen gewordenen Kinder gestiftet und ausgeführt. Der Besitzer dieses ErinnerungsBlattes hat sich an der Zusammensetzung des Bildes beteiligt. Das Wiener Monumental-Mosaikbild wurde nach einer Idee des Herrn Landesgerichtsrates Drawe von der »Kriegspatenschaft« nach den Entwürfen des akademischen Malers Leopold Forstner zur Ausführung gebracht. Das Material ist von der Wiener Mosaikwerkstätte beigestellt worden. Das Aktionskomitee  : Gräfin Nadine Berchtold, Baronin Hedda Skoda, Bertha Frankl-Scheiber, Landesgerichtsrat H. Drawe, Akad. Maler Leopold Forstner«379. Derartige Sammelaktionen für Bedürftige wurden von der Kriegspatenschaft intensiv betrieben. Am 12. August 1915 berichtete die Neue Freie Presse von einem neuerlichen Mosaikbild, ein »Georgsbild im Mosaikmonumentalwerk«380. Der Geburtstag des Kaisers wurde zum Anlass genommen, einen weiteren Erlös für das Kriegsfürsorgeamt und die Kriegspatenschaft zu erzielen. Am 17. August, einen Tag vor dem Geburtstag des Kaisers, wurde das Mosaikbild im Beisein von hochkarätigen Gästen eröffnet. Leopold Forstner entwarf für dieses Projekt einen St. Georg, gegen einen Dra-

chen kämpfend. Forstners Werkstätte lieferte für das vier Meter hohe und zwei Meter breite Bild erneut 60.000 Mosaiksteine. Den Ertrag aus den Steinen teilten sich die Kriegspatenschaft und das Kriegsfürsorgeamt gleichermaßen. Teile des Mosaiks waren bestimmten Gruppen vorbehalten  ; das Schwert des Hl. Georg war für die tapferen Offiziere der Armee reserviert, der Schwertgriff sollte von den siegreichen Heerführern gestaltet werden. Der Theseustempel war nur als temporärer Ort für das Georgsbild für die Dauer des Verkaufs und Versetzens der Mosaiksteine auf dem Papierentwurf gedacht. Der Hl. Georg war später Teil eines von Forstner gestalteten Mosaikbrunnens (nach dem Modell Kreuzenstein). Schwarz und Silber waren dabei die dominaten Farben.381 Forstner bot auch der königlich bulgarischen Gesandtschaft in Wien eine kostenlose Zeichnung und das nötige Material für ein Mosaik und deren Umsetzung an. Nach dem Vorbild Wiens organisierten auch viele Städte der Monarchie Fonds, um angesichts der Menschenverluste für die Hinterbliebenen zu sorgen. Nicht alle Teilstücke wurden im Theseustempel gefertigt  ; einzelne Kartons wurden im Umkreis von Wien in Kurparks und an öffentlichen Plätzen angeboten, wie zum Beispiel im Kurpark Baden bei Wien und Stockerau.382 In Stockerau wurde ebenfalls ein Mosaik für die Kriegspatenschaft und Kriegsfürsorge ausgeführt. Die Neue Freie Presse kündigte allerdings fälschlicherweise das Bild des Hl. Michael an. Tatsächlich wurde aber ein Mosaik des Heiligen Georg als Drachenbezwinger anlässlich der Vorfeier zum Namenstag des Kaisers im Rathaus aufgestellt. Bereits vor der Eröffnung konnten eine beachtliche Summe von 12.500 Kronen und das Mosaik an Statthaltereisekretär Dr. Hillinger übergeben werden.383 Knapp zwei Jahre später wurde über die Vollendung des Mosaikbildes mit dem letzten Stein berichtet. Die österreichische Landzeitung gab am 11.  August 1917 den Bestimmungsort des Mosaiks bekannt. Nachdem Dechant Trubrich und die k. k. Zentralkommission für Denkmalpflege in einem Beschluss die Zustimmung erteilten, wurde der Hl. Georg oberhalb des Haupteinganges der Stadtpfarrkirche in Stockerau angebracht.384

Abb.148. Pfarrkirche Stockerau mit dem Mosaik des Hl. Georg, 1917. Stadtarchiv Stockerau, Foto 1934. Das restaurierte Mosaikbild befindet sich in der Kapelle des Krankenhaues Stockerau.

In der neuen Pfarrchronik der Stadtgemeinde Stockerau fand sich dazu folgender Eintrag  : »Kriegerwitwenund -waisenfonds  : Dieser Fond zur Unterstützung von Kriegerwitwen und -waisen nach Gefallenen des Ersten Weltkriegs wurde am 9.X.1916 errichtet. Der Stockerauer Künstler Leopold Forstner schuf für diesen Fonds ein Mosaikbild des Hl. Georg mit dem Drachen. Es wurde am 28.VIII.1917 geweiht. Die Anbringung des Kunstwerkes wurde mit 5.I.1917 von der Zentralkommission für Denkmalpflege und mit 4.VII.1917 von der Statthalterei für NÖ bewilligt. Das Mosaik wurde oberhalb des Turmeingangs angebracht. […] – 1937 wurde das Mosaik abgenommen, da es damals vom Denkmalamt in einer Stellungnahme anlässlich der Turmrenovierung als ›stilwidrig‹ befunden wurde.«385 Das Mosaik wurde danach auf dem Dachboden des Museums aufbewahrt und wegen seines desolaten Zustandes renoviert. Heute befindet es sich in der Kapelle des Krankenhauses Stockerau. 12.3 Forstners Aufgaben als Soldat

Nachdem die Aufträge für die Kriegshilfe-Fonds abgeschlossen waren und die Verluste an der Front verheerend ausfielen, wurde jeder Mann gebraucht. Forstners Aufgaben als Soldat 

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Abb. 149. Opaken mit Leiste aus der Gegend Valjevo und Mitrovica, Serbien. AÖMV/35861, Museum für Volkskunde Wien.

Am 24. August 1915 erhielt Leopold Forstner den Einberufungsbefehl  ; das Einrücken konnte er nochmals bis zum 29. Februar 1916 aufschieben. Weitere Interventionen bei seinen Befürwortern waren nicht mehr erfolgreich.386 Er fühlte sich in seiner künstlerischen Umtriebigkeit gestört und aus seinem strukturierten Leben als Familienvater und Ehemann herausgerissen. Bevor er seine neue Aufgabe als Sammeloffizier antrat, stellte er seine Mosaike am Krematorium in der Feuerhalle in Reichenberg fertig. Die Kriegswirren waren deutlich zu spüren. »Liebe Steffi  ! […] Die Stimmung ist hier die gleiche wie bei uns nur wesentlich teurer ist’s wie bei uns. […] im Hotel in dem ich wohne sind einige große Scheiben, anscheinend durch Steinwürfe eingeschlagen. Heute habe ich schon fleißig gearbeitet bin aber das Gerüststeigen nicht mehr gewöhnt. Auf der Herfahrt habe [sic] ich einigen Flüchtlingszügen begegnet, ich sage dir ein Bild des Jammers in Viehwagen sind die Leute untergebracht, halbnackte kleine Kinder haben drinnen geschlafen, andere Kinder lachten u. anderen wurden Läuse gesucht. Diese armen Eltern, diese armen kleine Batscherl. Großes Gespräch ist hier Rumänien  ! Es war ja gewiß zuerwarten, jedoch ein Getreidelieferant ist weg, den wir in einigen Monaten spüren werden.«387 158  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

Genau betrachtet hatte Forstner Glück. Er, der weder in seinen jungen Jahren Militärdienst geleistet hatte, noch – wie es für Künstler üblich war – zum Kriegspressequartier einberufen worden war, erhielt die niedrigste Dekorierung der Österreichischen Armee und wurde als Fähnrich in die Balkangebiete geschickt. In den Jahren 1916 bis 1918 leistete Forstner seinen Kriegsdienst als Sammeloffizier und war im Auftrag der Österreichischen Monarchie für das Museum für Volkskunde und für das Heeresmuseum in Wien tätig. Im Rahmen dieser Tätigkeit bereiste er 1917 die damals noch von der österreichisch-ungarischen Monarchie okkupierten Balkangebiete Mazedonien und Albanien. Von der k. k. Heeresverwaltung wurde ihm der Auftrag erteilt, »eine möglichst große Anzahl von volkskundlichen Gebrauchsgegenständen, Erzeugnissen des Handwerks und der Hausindustrie mitzubringen«.388 Forstner beschrieb in Skizzen, Bildern, Briefen und Reiseberichten die Menschen und deren Lebensumfeld und ihren Alltag auf authentische Art und Weise. Seine Reiseberichte sind nicht nur Faktendarstellungen, es sind Berichte voll Herz und Emotion. Im Nachlass existieren Briefe Forstners an seine Familie, worin er immer wieder seine Erlebnisse und Eindrücke als Offizier und als sehr guter und detailreicher Beobachter festhält. Noch in Friedenszeiten hatte das Kaiser-Karl Museum seine Sammel- und Forschertätigkeit auf diese Gebiete erstreckt. Federführend bei den vom österreichischen Unterrichtsministerium veranstalteten Balkanexpeditionen 1916 war der Kustos des genannten Museums Dr. Arthur Haberlandt, der die Gegend forschend, fotografierend, sammelnd bereist hatte. Jene Ergebnisse und Forstners Eindrücke und gesammelte Gegenstände zeichneten ein sehr umfassendes und bodenständiges Bild der landesüblichen Tätigkeiten eines Landes. Forstner war mit Unterbrechungen immer wieder im Balkangebiet unterwegs. Jeder Transport seiner gesammelten Gegenstände und des Kunsthandwerks sowie seine Zeichnungen mussten von ihm nach Wien begleitet werden. Diese Pausen nutzte er, um offene

Abb. 150–151. Historische Fotografien, die Forstners Forschungsreise dokumentieren. Vermutlich hatte Forstner diese Aufnahmen selbst gemacht. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Aufträge von Mosaikarbeiten fertig zu stellen. So wie für das Krematorium in Reichenberg stellte er die Arbeiten am Heldenfriedhof in Korneuburg während einer Beurlaubung fertig. In einem Brief an seinen Vorgesetzten beim Militär schrieb er  : »Ich bin nun wieder eingerückt und der Gebäudeverwaltung zugeteilt, nebenbei muss ich die Arbeiten für den Heldenfriedhof in Korneuburg fertig stellen, da dieser am 2. November eingeweiht werden soll. Ich habe daher viel zu tun und möchte daher sehr bitten, dass ich nach Vollendung dieser Arbeiten kommen darf, denn der Winter wird gewiss auch seinen grossen Reiz haben und viel schönes bieten. […] Ich möchte nun sehr bitten, dass ich mich an Herren Rittmeister [Viktor Strauss] dann wenden darf um als Fürsprecher bei Herrn Oberstleut-

nant von Rohn für mich einzutreten. […] Die Kriegserklärung Rumäniens zeigt von welchen Schuften wir umgeben sind, für die doch die gerechte Strafe kommen muss.« 389 Leopold Forstner nahm als selbständiger Geschäftsmann und Künstler weiterhin seine Verantwortung ernst. Er versuchte, den wirtschaftlichen Schaden so klein wie möglich zu halten und die Versorgung seiner Familie zu sichern. Sein Alltag als Sammeloffizier bestand aus dem detaillierten Beobachten und Zeichnen der zahlreichen Eindrücke, intensivem Naturstudium von Objekten, Landschaften und Gebäuden, dem Beschreiben der Menschen, ihrer Feste und ihres täglichen Lebens und dem Kontakt mit den Einheimischen, die er beim AnForstners Aufgaben als Soldat 

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kauf oder Tauschhandel traf. Entweder kaufte er das »Sammelgut« von ihnen zum vereinbarten Preis oder tauschte es gegen Güter und Lebensmittel. Eine Quittung über die Bereitstellung von 35 kg Zucker für den Erwerb von Museumsobjekten im Archiv des Museums für Volkskunde belegt einen unorthodoxen Wechselkurs. Die jeweiligen Militär-General-Gouverments vor Ort waren angewiesen, Fähnrich Leopold Forstner mit dem verschiedensten Tauschgut wie Petroleum, Salz, Zucker und Getreide in der Erwerbung von Gegenständen für das Museum unter die Arme zu greifen.390 12.3.1  Forschungsreise Albanien 1917

Ab Mitte Jänner 1917 reiste Leopold Forstner erneut in die Balkangebiete, im Speziellen nach Albanien. Bei dieser Expedition stand weniger das Sammeln von Gegenständen im Vordergrund, er sollte vielmehr das Leben der Menschen, ihre Architektur und ihren Alltag schildern. Er war dem 19. Kopskommando, das 1917/1918 in Albanien stationiert war, zugeteilt. In der Instruktion für die Sammeloffiziere des k. k. Heeresmuseums für den Bereich dieser Einheit gab es ganz klare Anweisungen, was gesammelt und getauscht werden sollte. Dabei war wichtig, Rücksicht auf die bisher erfolgten zweimaligen Bereisungen Montenegros und Albaniens zu nehmen und im Auftrag des Heeresmuseums daran anzuschließen. In Albanien wurden drei Tätigkeitsgebiete bestimmt und die Offiziere mit folgenden Themen beauftragt  : »1.) Gegenstände, welche für unsere Armee in Albanien kennzeichnend sind. (Also Beutestücke und Erinnerungstücke, die aus der eigenen Armee hervorgegangen sind oder ihr gedient haben.) Dieses Gebiet deckt sich mit der Sammeltätigkeit auf den anderen Kriegsschauplätzen, umfaßt aber auch die verwaltende und organisierende Tätigkeit. 2.) Gegenstände, die als Dokumente für Albaniens Schicksale während des großen Krieges bezeichnet wer160  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

den können. Es werden vorwiegend Drucksachen und (meist türkisch geschriebene) Briefschaften sein, die heute schon ziemlich schwer zu erlangen sind. 3.) Nachforschung nach Resten der in Albanien in früheren Zeitläuf(t)en [sic] verwendeten artilleristischen Waffen. Es liegt die Vermutung nahe, daß, sei es im Schutt der Ruinen, oder auf ihnen selbst, sei es in irgend einer bäuerlichen Verwendung (als Ramazanpöller), Reste der serbo-albanesischen Geschütze sich finden, wie solche, bei den ersten Bereisungen sich bereits fanden. Geschützrohre aus späterer Zeit sind jedenfalls beschreibend und photographisch aufzunehmen.«391 Aus den Ergebnissen dieser Sammelaktion entstand später eine volkskundliche Ausstellung des Kaiser Karl Museums in Zusammenarbeit mit der Orientabteilung des k. k. Kriegsministeriums im großen Festsaal der Universität. Forstners Forschungsreise beinhaltete insgesamt drei Touren, die er bei seinem Aufenthalt in Albanien unterbringen sollte. Er war instruiert, die Orte Skutari, Alessio, Vorra und Tirana zu besuchen, um durch Nachforschungen die letzte Tour zu ergänzen. In seinen schriftlichen Anweisungen wurden militärische und regionale Kontaktpersonen und Dolmetscher genannt, die ihn mit Informationen und Auskünften unterstützen sollten. Forstner sollte in Durazzo ein sicheres Depot für sein Sammelgut vor dem Transport nach Wien einrichten. Von Kavaja beginnend startete Forstner dann seine eigentliche Sammeltour. Von Durazzo bis Rogozina reiste er mit dem Elektrozug. Danach führte ihn seine Reise über Skumbi mit der Feldbahn bis Gramsi oder Ljusna. In Fieri und in Berat waren Exkursionen in die südwestlichen Gebiete geplant. Im Anschluss an diese Tour wurde vor allem in den Sommermonaten eine zweite Erkundungsroute in die östlich gelegenen Gebiete von Albanien angeordnet. Forstner bereiste von Tirana ausgehend Singjere und Kruja und von Skutari die Orte Oroši, Puka und Kula Lums. Zahlreiche Postkarten, die er an seine Familie

nach Hause schickte, Skizzen und Zeichnungen, die er anfertigte, oder die Sammlungsobjekte für das Österreichische Museum sind Zeugnisse seines unermüdlichen Beobachtungsgeistes. Für den Spätsommer und Herbst wurde die Bereisung der Orte rund um Elbasan angeordnet, vor allem in jene Gebiete, wo auch Truppen stationiert waren. Nördlich von Elbasan lagen die Orte Dibra und Piskupeja, östlich und südöstlich die Orte Ljabinoti, Babia, Prenjs nach Progradec. Die Sammlungsreisen erfolgten häufig in Abstimmung mit den Etappenstationskommandos, die über die notwendigen Ortskenntnisse verfügten. Was das Sammeln selbst betraf, gab es eine klare Anweisung  : »Das Sammeln ist nicht um des Sammelns willen durchzuführen. Sein Zweck ist, historische Quellen aufzubringen. Die Verläßlichkeit des Materials ist daher von großer Bedeutung, von größerer als Vereinigung einer großen Menge auf Bestellung angefertigter Dinge. Die Anfertigung von Gegenständen für das Museum ist daher grundsätzlich ausgeschlossen und abzulehnen. Ausnahmsweise kann bei interessanteren Dingen die Herstellung für den musealen Zweck angeregt oder ein solches Angebot angenommen werden, wenn es sich um Neuherstellung eines verlorengegangenen oder in anderem Besitze befindlichen oder nicht entbehrlichen Gegenstandes oder eines Modelles handelt.«392 Für Dinge, die Belege für die Hand- und Kunstfertigkeit von Soldaten und Offizieren darstellten, musste Forstner Name, Truppenkörper, Geburtsort, Alter und vor allem den Zivilberuf dokumentieren. Im zweiten Teil der Instruktionen waren »Besondere Arbeiten für einzelne Orte«393 beauftragt. Diese Anweisungen umfassten vor allem Kontaktaufnahmen zu Menschen vor Ort, die mit Aufträgen des Heeresmuseums betraut waren. In Skutari sammelte der Polizeidirektor und Leiter des Meldeamtes Hil Mossi beispielsweise je ein Exemplar der Lajme-Nachrichten für das Heeresmuseum und die k. k. Hofbibliothek. Dort besuchte Forstner auch in Begleitung des Einheimischen Dragoman Nassuch Bei Disdar die Ruinen

Abb. 152. Blick in eine Straße in Üsküb. Bleistiftzeichnung, 1917. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 108.

von Šas. Forstner hielt diese Eindrücke auch in seinen Zeichnungen fest. Eigenwillige Erfindungen der Soldaten im Einsatz am Feld waren ebenso von Sammlungsinteresse. In Bushati besuchte er den Maschinengewehrinstruktionskurs, um die Improvisationen aus Konservenbüchsen zu sichern. In Kakarići forschte er nach feldmäßig hergestellten Möbeln, in Shiroka tauschte er eine holzgeschnitzte Waschrumpel gegen ein anderes Stück, und im Feldspital in Alessio sollte er eine Nachbildung eines improvisierten Ohrenspiegels und bemalte Schrapnellhülsen aus der russischen Schlacht 1915 für das Museum sichern. In Cetinje sollte Forstner Notgeldscheine im kleinen Forstners Aufgaben als Soldat 

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Abb. 153. Postkarte aus Skutari an Stefanie Forstner, 1917. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Kaffeehaus und im Hotel Obod und die Cetinjer Nachrichten (XOTEA OBOA) für die Sammlung erwerben, in Durazzo wurde ein Schachspiel, das sich im Besitz des Oberarztes Dr. Sobolak (Landsturm-Etappenbataillon Nr. 423) befand, gesucht. Forstners Reise führte von Fieri weiter über Kula Lums nach Larušhka, um ein altes Fuhrwerk in bäuerlichem Besitz ausfindig zu machen. Von Virpazar (heutiges Bar, Montenegro) aus bereiste Forstner die Insel im Skutarisee, genannt Lesendra, um dort die Ruinen nach alten Geschützen zu untersuchen und andere historische Denkmäler zu dokumentieren. In Vorra befand sich auch eine Drahtseilbahn, die näher beschrieben ist und die Forstner begutachten sollte. »Station G der Drahtseilbahn ist ein interessanter dreifacher Einbaum in Verwendung, der durch Zerlegung transportabel wäre.«394 Heimisches Kunsthandwerk war sehr wichtig, insbesondere Arbeiten aus Schildkrötenpanzern, die vor allem für den Süden des Landes sehr typisch waren. Ein besonderes Augenmerk galt auch der Architektur. Die Dokumentation von Bauweise und Konstruktion albanischer Wohnhäuser war das Thema dieser genauen Studie, um eine spätere Rekonstruktion von ganzen Gebäuden oder auch einzelnen Räumen, inklusive Interieur, zu ermöglichen. Dafür sollten die Einrichtungsgegenstände der Wohnräume gesammelt werden. Als beson162  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

ders bemerkenswert wurde in den Sammelanweisungen auf die Wohnungen und Gebäude an der Straße von Elbasan in der Nähe einer damaligen Holzbrücke oder des Nebenflusses des Skumbi bei Zibraka hingewiesen. Dort gab es ein Massenquartier des Infanterie-Regiments Nr. 28 und jene Gebäude an der Kamarabrücke in Babia, Dzura, Kjuks, Prenjs und Lin. Und letztlich erhielt Forstner auch die Instruktion, den Alternativbau zu dokumentieren, insbesondere die verschiedenen Formen des Zeltbaus, der feldmäßigen Hüttenbauten und die dafür verwendeten Materialien wie Weidengeflecht, Dachpappe, Holz, Lehm und Schilf. Forstner verbrachte eine spannende Forschungsreise und hielt sie in zahlreichen interessanten und liebevollen, detailreichen Zeichnungen fest. Die Schilderungen seiner Eindrücke in Briefen und auch in den zahlreichen späteren Publikationen sind ein wertvolles Dokument einer bewegten Zeit. Forstner war aufgrund seiner Aufgabe den Einheimischen sehr nahe. In Briefen schilderte er die Armut der Bevölkerung, ihr Leben, ihren Alltag und ihre Haltung gefühlvoll und kritisch, und mit enormer Wertschätzung beschrieb er ihre Kunst und ihr Kunsthandwerk. In einem Brief an seine Frau Steffi erzählte er seinen unfreiwillig längeren, durch Schneemassen verzögerten Aufenthalt in Sarajewo. Er besuchte den historischen Platz des Attentats auf Erzherzog Ferdinand und ein Arbeiter- und Verkaufsviertel. »Ich war dann im türkischen Viertel, wo hauptsächlich aller möglicher Kram verkauft wird, der vom Orientalischen keine Spur mehr hat, Blechwaren, bedruckte Tücher, Spielwaren, Trödler. Kurz lauter Kram. Etwas interessanter sind die einzelnen Werkstätten, wo verschiedene Professionisten, Spängler [sic], Schuster u. d. g. Der Laden ist nach Vorne ganz offen, und darinnen sitzt ein Türke vor seinem Kohlenglutofen, raucht Cigaretten und trinkt schwarzen Kafe [sic]. Arbeiten tut er eigentlich nichts, er ist faul und dabei natürlich äußerst genügsam, diese zwei Dinge sieht man hier am besten Hand in Hand gehen. Dazwischen sind spaniolische Juden, die rühriger sind und sich mehr auf dem Händlerstandpunkt

stellen was den Türken ein anscheinend ganz fremder Begriff ist. Dafür unrein sind die und auch die andern. An der Kleidung kann man vollkommen unterscheiden, Türkinnen die ganz vermummt sind auch die älteren Karros, Spaniolinen die ganz kleine schmale Hauben haben und stark an einen Kinderpapierjako erinnern, verbunden mit Hosen und schönen Handschuhen und Schmuck mit reicher, hoher Perlenstickerei verziert. Kurz ein Gemisch von Leuten das sehr interessant ist.«395 Und weiter hieß es  : »Die türkischen Straßen sind architektonisch weitaus interessanter als die neuen Bauten in Sarajevo, die gerne modern und dabei doch orientalisch sein wollen. Entweder ist man das eine oder das andere, organisch muß alles sein, der Mensch und auch das was der Mensch macht. Einen heidnischen Christen kann ich mir nicht denken und ebenso keinen mohammedanischen, mitteleuropäischen Bau, dies ist unmöglich und auch das andere. Das Türkenviertel ist noch einheitlich, die Haustore in ihrer Art schön, wobei man natürlich das Haus des wohlhabenden Türken von dem des ärmeren auseinander kennt, an der Reinlichkeit, an der Größe, an der Vergitterung vor dem Fenster. Schön wäre es, dies alles in ruhigen Zeiten anzusehen, das Interesse müßte dafür das doppelte sein und auch lernen könnte man dabei mehr.«396 Über die Besonderheiten der Bauweise schrieb er  : »Der Häusertypus der sich hier allgemein verfolgen läßt, ist ein ganz interessanter und hat für diese Gegend sicherlich seine höchste praktische Berechtigung, denn die Leute müssen erstens im Sommer mit großer Hitze rechnen, daher allgemein eine Art große Veranda, zweitens mit viel Regen und damit verbundenen Überschwemmungen daher ein weit vorgebautes Dach und die Wohnräume nur im ersten Stock. Alles dies ist aber nur vom Hof des Hauses aus zu sehen, denn von Außen ist nur die glatte Mauer des Hauses und soweit eine Abgrenzung des Hofes notwendig mit einer 2½–3 m hohen Mauer umgeben. Es ist nicht leicht sich in den Straßen zu orientieren, denn die meisten sind nicht benannt und laufen der Kreuz und Quer durcheinander.«397

Abb. 154. Gasse in Montenegro. Um 1917, Öl auf Leinwand. Künstlernachlass Leopold Forstner. Inv.-Nr. 843.

Forstner brauchte auf seinen Reisen eine hohe Flexibilität. Seine Schlaf- und Aufenthaltsstätten waren häufig unbeheizt, zugig, verdreckt und in schlechtem Zustand. Er hatte aber auch das Glück, Menschen in ihrem Wesen begreifen und verstehen zu können. Er besuchte Handwerker in ihren Werkstätten, studierte ihre Fabrikationen und schaute ihnen bei der Arbeit zu, bewertete die künstlerische Gestaltung, die handwerkliche Umsetzung, den arbeitszeitlichen Aufwand und die Honorierung der Arbeitsleistung. »Gestern verbrachte ich einen großen Teil des Nachmittags bei einem Schneider, […]. Die Diesigen sind mit unseren natürlich nicht zu vergleichen, denn sie machen die schönen albanischen Schmuckstickereien und arbeiten an einem solchen Ding oft monatelang. Sie sitzen am Boden nach orienForstners Aufgaben als Soldat 

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Abb. 155. Ölpresse aus Albanien. Zeichnung, 1917. Museum für Volkskunde Wien, AÖMV/8087.

talischer Art und benähen da einen roten Stoff mit unglaublich feinen schwarzen Schnüren, so daß das Rot des Stoffes nur mehr stellenweise durchschimmert. Ich […] habe wirklich nur gestaunt und geschaut. Dabei waren diese zwei alte [sic] Männer. Das ist noch echte Volkskunst, dabei ist der betreffende dem Namen nach kein Künstler, wie er bei uns aber sicher heißen würde. Der eine machte z.B. eine Art Manschetten, welche die Frauen hier gleich über die Schuhe ziehen und die Kosten per Paar 4 Napoleon d’or. Ich kann dir nur sagen, daß der Betrag zur Arbeit eigentlich nicht zu viel ist.«398 1917 war die Kriegsmüdigkeit im Volk spürbar und Ruhe dabei zu bewahren, war in diesen Zeiten nahezu ein emotionaler und geistiger Kraftakt. »Ich habe mich doch mit allem abgefunden und die Hauptsache bleibt mir Euch gesund zu wissen, denn alles andere kann eingeholt werden, wen [sic] die Gesundheit, der Lebenswille und der Fleiß da sind. Diese drei Dinger dürfen einem [sic] nicht verlassen, hat man sie, so ist man nicht verlassen. […] Wie schön wird das Arbeiten wieder, wie gerne wird man sich wieder plagen, wie gerne jeden Fleiß aufbringen. Nun Kopfhoch  ! Ich habe das nie so gefühlt wie jetzt, daß man das muß und in so ausgiebiger Art.«399 164  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

Forstners Sammeltätigkeit ist im Museum für Volkskunde in Wien400 eindrucksvoll mit 29 Bleistiftzeichnungen von Gegenständen, Gerätschaften, Orten, Gebäuden und Einheimischen in ihrer landestypischen Kleidung, die Forstner sehr einfühlsam und mit künstlerischem Auge zu Papier gebracht hatte, dokumentiert. Einige dieser Momentaufnahmen seiner Reise durch Albanien und Mazedonien wurden in der Zeitschrift Kunst und Kunsthandwerk 1918 veröffentlicht.401 Aus Übergabelisten lässt sich auch noch die Herkunft des Sammelguts belegen. Aus der Gegend rund um Valjevo und Mitrovica in Serbien brachte er geflochtene Gemüse-, Saat- und Einkaufskörbe, Mulden und Mörser aus Holz, Spinnrocken und Spulvorrichtungen für Wolle, eine Gehschule für Kinder aus Holz, Werkzeuge verschiedener Handwerker, verschiedenste Behältnisse und Krüge aus Ton, Kupfer und Holz und landestypische Kleidung wie Jacken, Hosen, Hemden, Westen und Mäntel mit. Material, Machart und Herkunft wurden vermerkt. Forstner berichtete während seiner Reise immer wieder über interessante Entdeckungen, wertvolle kunstgewerbliche Gegenstände, außergewöhnliche Textilien und Kleider und besondere Möbel, Gerätschaften und Kunstgegenstände. Vor dem Kauf von wertvollen und teuren Stücken vergewisserte er sich, ob seine Empfehlungen mit den Interessen des Museums übereinstimmten.402 Ein interessantes Telegramm vom 25. Oktober 1917 dokumentiert den Tauschhandel mit Lebensmitteln. Forstner stimmte seine Preisverhandlung für eine Ölpresse ab, »frage an ob ich fuers technische museum oelpresse fuer circa 160 – kg zucker erweben soll  : breit ca 13,- m 2, spindeln hoch ca 2,- m  : =faehnrich forstner =«[sic]403 Eine zweite Auflistung aller Gegenstände mit fast 156 Objekten liest sich als ein buntes Potpourri  : Türkische Grabsteine aus Tirana, Gusla (Musikinstrument) aus Vir Bazar (Bar, Montenegro), Pflug und Ochsenjoch aus Rijeka (heutiges Montenegro), Spinnrocken, Textilien und Feuerkette aus Podgoritza, Baumwolltü-

cher, Gürtel, Mitditenschürze und Jacken aus Alessio, Waage samt Gewichte, Kaffeekannen, verschiedenste Löffel, Türklopfer aus Skutari, mehrteilige Tschibucks und Cigarettenspitze aus Tirana, Holz zum Klopfen des Filzes aus Skutari und Tirana, verschiedenste Frauen und Männerkleidung aus Rijeka, bemalte Schüsseln und Krüge aus Tirana, und Kukuruzmass aus der Gegend rund um Rijeka und Skutari. Die Vielfalt des Gesammelten war sehr beeindruckend. Im Ansuchen an das k. k. Finanzministerium um Ausfuhrbewilligung vom 17. November 1917 wurden 600 verschiedene Schachteln angegeben.404 Seine letzte Sammlungsreise im Jahr 1918 führte Forstner nochmals in den Balkan und diente der Ergänzung. In der Auflistung finden sich vorzugsweise Inneneinrichtungsgegenstände, gewebte Teppiche, Truhen, gefilzte Decken, Möbel, Wiegen, Bienenstöcke, verschiedenste Arbeitsgeräte zur Holzbearbeitung, Öllampen, Feuerzangen, Tabakbeutel und Ledergürtel aus Albanien und Montenegro. Vor allem gegen Endes des Krieges stand Forstner beim Transport der Objekte vor Herausforderungen. Das Bahnnetz war durch die Kriegswirren dermaßen beschädigt, die Not der Menschen enorm groß und Kriminalität und Diebstähle gehörten zur Tagesordnung. Damit dauerte vieles länger als geplant. 12.4 Kriegspropaganda bis zuletzt – Ausstellung des Sammelgutes

Um diese Sammlungsaktion zu legitimeren und eine andere Seite des Krieges zu präsentieren, wurden die gesammelten Objekte des Kunsthandwerks, die Gegenstände des täglichen Gebrauchs und die Zeichnungen und Aquarelle von Leopold Forstner aus den besetzten Balkangebieten (Montenegro, Albanien und Altserbien) zu einer Schau zusammengestellt und im großen Festsaal der Universität präsentiert. Die Zeitungen bewarben die Ausstellung des k. k. Kaiser Karl-Museums für Österreichische Volkskunde im großen Stil. Das Deut-

Abb. 156. Gehschule aus Mitrovica, Serbien, 1917. Holz, patiniert. Museum für Volkskunde, AÖMV/35826.

sche Volksblatt vom 4. Jänner 1918 kündigte die offizielle Eröffnung an  : »Durch fachmännische Führungen und Vorträge (von Rittmeister Dr. Kühnelt, Leutnant Dr. Artur Haberlandt, Fähnrich Leopold Forstner, von dem neben den zahlreichen Aufsammlungen im besonderen auch die künstlerischen Aufnahmen herrühren), welche am Eröffnungstage, sowie am Sonntag den 6. d. M. vormittags 10 Uhr, Dienstag den 8. d. M. und Donnerstag den 10. d. M. um 4 Uhr nachmittags stattfinden werden, ist für die sachkundige Aufschließung der Ausstellung vorgesorgt. Der Eintritt ist bei diesen Führungen frei.«405 Das Fremdenblatt ergänzt diese Ankündigung am selben Tag  : »Die reichen Ergebnisse wissenschaftlicher künstlerischer Aufsammlung und Aufnahmen, die hier zum großen Teile von Angehörigen unserer Heeresmacht im letzten Jahre durchgeführt worden sind, finden sich in der Ausstellung zu einem überaus interessanten Bilde der bodenständigen kulturellen und ethnographischen Entwicklung dieser Gebiete vereinigt vor.«406 In der Reichspost vom 6. Jänner 1918 wird von einer überraschend hohen Kulturstufe gesprochen, »welche Kriegspropaganda bis zuletzt – Ausstellung des Sammelgutes 

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Abb. 157. Gusle. Traditionelles Musikinstrument, wird mit einem Bogen gespielt. 1917/18. Museum für Volkskunde Wien, AÖMV/36113/001.

trotz aller Verarmung und Bewilderung aus den Objekten der Ausstellung zum Beschauer spricht. Besonders die Arbeiten der Frauenhand sind Zeugnisse erlesenster Kunstfertigkeit und kultivierten Geschmacks.« 407 Die Sammeltätigkeit der Offiziere wurde als »Früchte eines Zusammenwirkens von Front und Wissenschaft im Hinterlande, wie es vor dem Weltkriege nie gedacht werden konnte« bezeichnet.408 Die Ausstellung war vom 5. bis 20. Jänner geöffnet. Bei der Eröffnung konnten allerdings nicht alle Objekte ausgestellt werden. Schneeverwehungen hatten den Transport von zehn Kisten mit ethnografischen Gegenständen aus Montenegro und Nordalbanien verzögert. Äußerst positive Presseberichte im In- und Ausland weckten große Neugierde, sie reagierten mit Begeisterung über Führungen, Vorträge und auch über die später eingegliederten Exponate aus Nordalbanien und Montenegro.409 Die Monarchie war geschwächt, die ganze Welt sehnte Waffenstillstand und Frieden herbei. Die letzten Monate des Krieges war Forstner beauftragt, im Bereich der 11. Armee Sammlungen für das Heeresmuseum zu machen und das Geschehen zeichnerisch und malerisch festzuhalten. Eine Vollmacht machte dieses Unternehmen offiziell und forderte alle Behörden zur Unterstützung auf  : »Fähnrich i. d. R. Leopold Forstner, zugeteilt dem Sammeloffizier des Heeresmuseum beim 11. A.K. (Qu. Abt) Lt. Hauptmann Viktor Strauss410, wird er166  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

mächtigt Sammlungen für das Heeresmuseum im ganzen Bereiche der 11. Armee vorzunehmen und die erforderlichen malerischen und zeichnerischen Aufnahmen zu machen. Alle Behörden werden aufgefordert den Genannten mögliche Unterstützung zu gewähren. Giltigkeit bis 21. Oktober 1918«.411 Im Künstlernachlass hat sich auch ein Dienstzettel an die k. u. k. 11. Armeekommando Quartiermeisterabteilung erhalten, in dem Forstner sich am 1. November 1918 nach seinem Einsatzort erkundigt. »Mein offener Befehl, Nr. 2639 vom 9./10.1918 lautet auf Einrückung zur Materiellen Gruppe nach Bellune, über Udine nach Bellune. Der Generalstabsbericht vom 31. Oktober meldet, dass die besetzten Gebiete Oberitaliens geräumt werden. Ich bitte nun um Mitteilung, wohin ich einzurücken habe, resp. wo sich die eben genannte Materielle Gruppe derzeit befindet.«412 12.4.1 Reiseberichte eines Sammeloffiziers

Forstners Eindrücke, Studien, Erfahrungen und Erlebnisse aus seiner Zeit als Sammeloffizier wurden in einem umfangreichen, reich illustrierten Bericht in Kunst und Kunsthandwerk413 mit dem Titel Studien in Albanien und Mazedonien von Leopold Forstner – Stockerau publiziert. Darin wird sichtbar, dass Forstner Gespür für das Land, für die Menschen und deren Kulturgüter zeigte. Er lobte die besonderen Textilarbeiten aus prächtigen Seidenstoffen, gemusterten Baumwollgeweben und ihre sehr individuelle Kleidung. Er sah »trotz aller Gebundenheit in der Lebensführung, in der Armseligkeit der Bevölkerung, in jedem Einzelnen ein kräftiges Können«414 für diese ganz besonderen Fabrikate. »Was die Kleidung des Albaners betrifft, würde diese malerisch zu nennen sein, wenn sie nicht zu sehr im Zeichen der Armut und des Schmutzes stünde. Bei Männern kommt es vor, daß die Kleidung ohne Unterwäsche am Leibe getragen wird. Die Landbevölkerung steckt meist jahraus, jahrein in der gleichen Kleidung. […] Es gibt aber in den Städten auch Bewohner, die meist rein, sauber und

schön gekleidet sind. Der Anzug des Albaners besteht vorwiegend aus einer eng anliegenden weißen Filzhose mit schwarzen Borten, aus einer weißen Joppe (Dschamadan), ebenfalls mit schwarzen Borten verziert. An der Anbringung dieser Borten kann man in den meisten Fällen die Stammesangehörigkeit des einzelnen konstatieren. Die Opanken sind aus Leder. Statt des Fes trägt der Albaner entweder eine weiße oder braune runde, höhere oder niedere Filzkappe (Ksul). […] Im Winter wird von der Landbevölkerung eine Art langer Weste getragen, aus Schaffell verfertigt, die Haare nach außen und ohne Ärmel. In manchen Gegenden sind die Ärmel des Dschamadan am oberen Teil von der Achselhöhle bis zum Ellbogen oder noch weiter geschlitzt, so daß man dieses Kleidungstück im Sommer bei arger Hitze auch ohne Ärmel tragen kann. […] Um die Mitte trägt jeder Albaner einen meist roten oder auch farbigen Schal. Die Frauen tragen häufig ein farbenreicheres Gewand, einen häufig unten gefransten Rock und ein ärmelloses Leibchen aus dem gleichen dicken Wollstoff, meist schön gestickte Kopftücher und dicke, reich ornamentierte Wollstrümpfe und Opanken. Ganz charakteristisch ist ein bunt gestickter meist roter Rückenfleck, der zum Tragen von allen möglichen Dingen und auch der kleinen Kinder verwendet wird.«415 Neben den genauen Beschreibungen von Landschaften, geologischen Gegebenheiten, Flora und Fauna, politischen Strukturen und Religionen schilderte er mit sehr klaren, zum Teil auch harten Worten die Stellung der Frauen und ihre gesellschaftliche Bedeutung in Albanien. »Die Frau spielt im Leben des Albaners eine ganz untergeordnete Rolle, sowohl im öffentlichen wie im privaten Leben. Sie gilt als unverletzlich, dies ist aber nicht im Zeichen der Achtung, sondern ein solches der Geringschätzung. Die Frau verfällt auch nie der Blutrache, weil es eine Schande wäre, sich mit einer Frau zu streiten. Die Frau wird nur im Haus verwendet, der Albaner benutzt sie aber auch als Lastträgerin, wenn ihm sein Tragtier krank wird. Ideale Liebe ist dem Albaner ein fremder Begriff. Der Tod der Ehegattin geht dem Albaner wohl zu Herzen, aber der betrauert nicht die

Abb. 158. Sitzender Bauer, 1917. Kolorierte Zeichnung. Museum für Volkskunde Wien, AÖMV/8101.

Lebensgefährtin, sondern sozusagen die verlässliche dienstbare Hausfrau. Die Frau lernt ihren Mann erst bei der Hochzeit kennen, denn die Ehe wird von den Eltern vereinbart. Die Eheleute gehören in den meisten Fällen verschiedenen Stämmen an, da sich die Mitglieder desselben Stammes als Sprößlinge eines Ahns für blutsverwandt halten und jede Blutsverwandtschaft ein Ehehindernis darstellt. […] Jeder Albaner muss heiraten, es gibt nur wenige Ausnahmen. Mädchen, die nicht heiraten, erklären dies feierlich in der Kirche und tragen dann Männerkleider und Waffen und stehen unter dem Schutz der Kirche, verwalten oft das Erbe der Eltern Kriegspropaganda bis zuletzt – Ausstellung des Sammelgutes 

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Abb. 159. Skutarische Katholikin. Kolorierte Zeichnung, 1917. Museum für Volkskunde, Wien. AÖMV/4252.

Abb. 160. Moschee und Uhrturm in Pekinj, Bleistiftzeichnung, 1918. Museum für Volkskunde, Wien. AÖMV/8091.

und entziehen sich auf diese Art einer ihnen nicht zusagenden Verlobung.«416 Der Architektur in Albanien stellte Forstner ein eher schlechtes Zeugnis aus. Von besonderem Interesse war für ihn die Architektur der Moscheen und Schlösser von reichen Albanern. Seiner Ansicht nach zeigten diese ein reiferes architektonisches Wollen und verfolgten einen gewissen Plan in ihrer Struktur.

aus Mazedonien eingewanderten Handwerkern. Es zeigen dies auch Ausmalungen an einzelnen dieser Gotteshäuser, die im verwendeten Ornament an das Alt-Mazedonische erinnern. Die Schlösser der wohlhabenden Albaner, die meist Bakraktare waren, sind Wohnbauten mit Wehrbauten gemischt und machen von außen meist einen burgartigen Eindruck. Im Inneren dieser Anlagen sind schöne Höfe zu finden, die in der Einfachheit ihrer Architektur monumental wirken und dabei von prachtvollen Rosen überwuchert sind. […] Der Wohnhausbau ist bodenständig, denn für diesen wird das jeweilige Baumaterial verwendet, das in der betreffenden Gegend

»Die Moscheen, besonders Südalbaniens, weisen einen massiven Baucharakter auf und dürften nicht von bodenständigen Albanern erbaut sein, sondern meist von 168  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

Abb. 161. Kutzowalachischer Webstuhl, Bleistiftzeichnung, Oktober 1917. Museum für Volkskunde, Wien. AÖMV/4246.

zu finden ist, zum Beispiel an der Küste meist Geflechtund Lehmstakenhäuser, die außen und innen einfach mit Lehm verschmiert werden. In ausgesprochen lehmreichen Gegenden wird ein Ziegel für den Wohnhausbau erzeugt, der aber nicht gebrannt wird. Die graubraune Farbe dieser Bauten verleiht den Straßen einen eintönigen Charakter, zum Beispiel in Tirana, Pekinj, Elbasan und so weiter. Wo das Holz vollständig mangelt, wird der ganze Bau aus Stein hergestellt, dadurch entstehen niedrige schwerfällige Häuser, die auch meist mit Steinplatten gedeckt sind.«417 Das Kunstgewerbe dieser Länder zeichnte sich durch eine unglaubliche Vielfalt aus. Hauptsächlich wurde das Kunsthandwerk der Weberei von Frauen kultiviert, die je nach der Art und Feinheit des Gewebes an verschiedenen Webstühlen arbeiteten. Gesponnen und gewirkt, gestickt und gewebt wurde nahezu in jedem albanischen Haus. Seide und Baumwolle wurden zu besonderen Produkten miteinander verarbeitet. Silberarbeiten wie Münzgehänge, Gürtelschließen und Filigranketten aus den nördlichen Teilen Albaniens, Töpferhandwerk aus den Küstengebieten rund um Kavaja, Drechselarbeiten aus Zypressenholz aus Tirana und die Kupferschmiede in den Bazaren, faszinierten Forstner hinsichtlich der handwerklichen Umsetzung vor allem mit einfachen technischen Mitteln. Töpferscheiben mit Fußantrieb

Abb. 162. Albaner Wraka aus Skutari, Zeichnung, 15. 2. 1918. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 109.

und Drehbank mit Schnur und Bogenantrieb forderten die Handwerker in ihrem handwerklichen Können aufs Höchste. Seinen Bericht aus dem interessanten Land Albanien schließt Forstner mit enormer Wertschätzung  : »Jeder Albaner hat Geschick für das Handwerkliche und unverbrauchten Sinn für das Notwendige und Zweckmäßige in seinen Bedürfnissen, die nur gepflegt und gefördert werden müssen, um das Volk in eine gesicherte Zukunft und weitere Entwicklung hinüberzuführen.«418 Die bildhaften Schilderungen Forstners der mazedonischen und albanischen Welt, die zahlreichen ZeichnunKriegspropaganda bis zuletzt – Ausstellung des Sammelgutes 

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Diese Arbeiten befinden sich heute im Besitz des Österreichischen Museums für angewandte Kunst, im Museum für Volkskunde in Wien und im Künstlernachlass. Am 31.  Dezember 1918  – zu dieser Zeit war der Krieg bereits eineinhalb Monate vorbei – wurde Leopold Forstner aus dem Wehrdienst entlassen. 12.5 100 Jahre danach – eine Spurensuche auf dem Balkan

Abb. 163. Basilika Hl. Johannes von Kaneo, Ochrid-See in Mazedonien. Zeichnung, 1917. Museum für Volkskunde Wien, AÖMV/8100.

gen und Aquarelle von dieser Reise wurden auch in der Frühjahrsausstellung der Wiener Seccession 1920 gezeigt. Hartwig Fischel 419 schrieb darüber anlässlich der Besprechung dieser Ausstellung der Wiener Secession in Kunst und Kunsthandwerk wie folgt  : »Daß aber der Künstler mit fester Hand und sicherem Blick auch der Not der Zeit Gewinn zu schöpfen vermag, das zeigen die klaren reizvollen Zeichnungen, mit denen Forstner die mazedonische und albanische Welt zu schildern unternahm. Sie geben dem Freund des Orients ein ungemein klares und lebendiges Bild vom malerischen Reiz der östlichen Bauwelt.«420 170  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

Knapp hundert Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, gerüstet mit Forstners Briefen an seine Familie, der Sammelinstruktion des Museums, den signierten und beschrifteten Zeichnungen, begab sich die Autorin auf Spurensuche zu jenen Orten, die Forstner als Sammeloffizier besucht hatte. Bürgerhäuser, Kirchen, Moscheen und Basiliken aus Forstners Zeichnungen konnten mit der Unterstützung von Einheimischen wiedergefunden werden. Das für Mazedonien typische Bürgerhaus der Familie Robevi in der Altstadt am Ochridsee beispielsweise ist heute das Stadtmuseum. Ochrid hat unzählig viele Kirchen, Kapellen und Basiliken, die schon damals Forstner fasziniert hatten. Die Basilika am Berg ist bis auf wenige kleine Veränderungen heute noch genau so erhalten, ebenso die Bastei des Hl. Johannes von Kaneo auf einer Anhöhe über dem See. In der Altstadt von Elbasan mit seinem außergewöhnlichen Tor, seiner Turmuhr und in Pequin schien die Zeit stillzustehen. Die wunderschöne Moschee im Ortskern ist heute noch das religiöse und gesellschaftliche Zentrum der Menschen. Skutari beeindruckte mit der alten Brücke und der Ruine Rozafa vor der Stadt. Rijeka mit seiner alten Brücke war ein Ort, den Forstner mehrmals aufgesucht hatte. 100 Jahre haben viel verändert und doch hat man das Gefühl, dass die Zeit dort langsamer vergeht. Sarajevo und Umgebung drückten in seiner Grundstimmung deutlich aus, was das Land und die Menschen in den letzten Jahrzehnten durchgemacht haben. Schilder

von Landminen, verfallene und verlassene Häuser, zerschossene Gebäude sind Zeugen einer bewegenden Zeit, die den Menschen heute noch sehr gut in Erinnerung ist. Von jenem Treiben, das Forstner Ende 1917 in Sarajevos Altstadt geschildert hatte, waren auch 100 Jahre danach in der schicksalsgeprüften Stadt Spuren sichtbar. 12.6 Im Gedenken – Kriegsdenkmäler ab 1914

Vor dem Ersten Weltkrieg waren Denkmäler im militärischen Zusammenhang ausschließlich hochrangigen Persönlichkeiten, verdienstvollen Feldherren und Generälen vorbehalten. Mit dem Krieg fand ein Umdenken statt, man wollte mit Denkmälern auch den einfachen Soldaten ehren. Kriegerdenkmäler finden sich in fast jedem Ort. Sie führen den Hinterbliebenen vor Augen, wofür ihre Männer ihr Leben geopfert hatten – für Kaiser und Vaterland. Die Denkmäler waren in der künstlerischen Gestaltung auch Ausdruck und Zeugnis einer kulturellen Leistung eines Volkes. Für die vielen nicht identifizierten oder vermissten Soldaten mußte ein neuer Denkmaltypus geschaffen werden  : Das Grabmal des unbekannten Soldaten. Als Darstellung wurde sehr oft ein nicht benannter Soldat in Heldenpose in seiner Landesuniform gewählt, als Thema in der Darstellung die Trauer herangezogen. Der Wunsch nach Denkmälern war während der Kriegszeit, vor allem aber wenige Monate nach Kriegsende sehr groß, sodass auf Initiative des k. k. Gewerbeförderungsamtes Künstler wie Josef Hoffmann, Franz Barwig oder Oskar Strnad mit ihren Schülern der Wiener Kunstgewerbeschule mit Skizzen für Kriegerdenkmäler beauftragt wurden. Auch Forstner lieferte einige Entwürfe für Kriegerdenkmäler und brachte sie zur Umsetzung. 12.6.1  Korneuburger Heldenfriedhof (1916)

Im Jahr 1883 wurde das k. k. Eisenbahn- und Telegraphenregiment in Korneuburg errichtet und aufge-

stellt. Die jährlichen Waffenübungen, die Teilnahme am Leben in der Gemeinde und der gute Kontakt zur Bevölkerung trugen zu einem beidseitigen wohlwollenden Miteinander und zu einem guten Zusammenleben zwischen Militär und Zivilbevölkerung in Korneuburg bei. Zu Beginn des Krieges 1914 wurde das Regimentskommando schließlich aufgelöst und dessen Agenden dem k. k. Ersatz-Bataillonskommando übertragen. Die Soldaten waren nun frei für neue Aufgaben. Unter dem damaligen Vizebürgermeister und späteren Bürgermeister von Korneuburg Ferdinand Kottek wurde 1915 mit den Eisenbahnoffizieren und -mannschaften der Bau des Heldenfriedhofes421 beschlossen und durchgeführt. Die Finanzierung und Bauförderung dieses Projektes lag in den Händen von Bürgermeister Kottek. Er kümmerte sich um Spendensammlungen und stand an der Spitze des Baukomitees. Die erforderlichen Geldmittel und Baumaterialien wurden durch Sammlungen unter den Offizieren, Unteroffizieren und Mannschaften der k. k. Eisenbahn- und Telegraphentruppe-Abteilungen, durch Spenden von verschiedenen industriellen Kriegsbedarfslieferanten und durch freiwillige Zuwendungen von Gönnern und Freunden der Truppe aus der ganzen Monarchie und der Korneuburger Bevölkerung aufgebracht. Für die architektonische Planung wurde Dipl.Architekt Karl Lehrmann beauftragt, er war für die technische Planausfertigung und für die gesamte Bauausführung verantwortlich. Sämtliche Arbeitskräfte wie Poliere, Vorarbeiter, Facharbeiter und Taglöhner stellte die Mannschaft des Eisenbahn-Ersatz-Bataillons freiwillig und unentgeltlich zur Verfügung. Der Heldenfriedhof erstreckt sich auf einer Fläche von 4500 m². Der Zentralbereich des Friedhofes ist das Heldengrab auf einer Fläche von 1600 m² mit zirka 400 Gräbern. In der Mitte befindet sich das Heldendenkmal, ein 14 Meter hoher Obelisk, konstruiert in Eisenbeton und Kunststein und gekrönt von einem Adler mit vier Meter Flügelspannweite. In der Mitte befinden sich zwei Landsturmmänner und eine Löwengruppe in monumentaler Größe. Das geIm Gedenken – Kriegsdenkmäler ab 1914 

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Abb. 164. Der Korneuburger Heldenfriedhof. Dekorative Ausgestaltung, Mosaike und Glasfenster (zerstört) der Aufbahrungshalle von Leopold Forstner.

Abb. 165. Kaiser Karl I., Venezianisches Mosaik in der Aufbahrungshalle am Heldenfriedhof Korneuburg.

samte Areal wirkt bis aufs kleinste Detail durchdacht – die Helden-Gedächtnis-Kapelle, die Außengestaltung samt Uhrturm, die prachtvoll gestaltete Uhr mit einem mit goldgrünem Glasmosaik hinterlegten Ziffernblatt. Die Uhr selbst zeigt zwei verschiedene Zeitebenen an – das obere Zifferblatt gibt die Uhrzeit wider, die untere Ebene stellt die Monatsuhr mit buntgestalteten Sternzeichen dar. Die Kapelle war sehr reich mit Mosaiken und Glasfenstern geschmückt. Das Altarbild, ein Ölgemälde auf Holz, wurde mit einem kobaltblauen Glasmosaik gefasst. Die großen Glasmalereien an den Fenstern zeigten links Kaiser Wilhelm  II. und rechts Kaiser Franz Joseph  I.

Beide Glasfenster sowie auch die Orgel wurden Ende des Zweiten Weltkrieges zerstört. Das Bildnis von Kaiser Karl I. in Glasmosaik an der rückwärtigen Wandnische, flankiert von den Kriegsschauplätzen im Norden (links) und jenen im Süden (rechts) konnte allerdings erhalten werden. Die Errichtungskosten für die gesamte Anlage des Heldenfriedhofs betrugen zirka 1,5 Millionen Kronen. Leopold Forstner arbeitete an der künstlerischen Gestaltung während seiner aktiven Zeit als Sammeloffizier. Für die Umsetzung sorgte der pflichtbewusste Forstner immer wieder für Zeitfenster, um seine Aufträge zu einem zufriedenstellenden Ende zu bringen.422

172  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

Abb. 166. Ehrendenkmal für K.D.Ö.ST.V. Nordgau in Wien anlässlich des Ersten Weltkrieges 1914–1918. Signiert und datiert 1934. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 230.

12.7 Denkmäler für das Volk (nach 1930)

Jene Denkmäler, die nicht unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg, sondern in den 1930er-Jahren errichtet wurden, dienten eindeutig dem Schüren von Nationalismus. Forstner wurde 1934 mit dem Entwurf eines Ehrendenkmals für K.D.Ö.ST.V. Nordgau in Wien anlässlich des Ersten Weltkrieges beauftragt. In der Mitte befand ſich der doppelköpfige Adler mit der Reichskrone, dem Reichsapfel und dem Zepter. In der Mitte des Adlers wurde das Wappen angebracht, als Zeichen der Verbindung und Identität. Links und rechts flankierend hielt er je ein Schwert, das einmal nach oben und einmal nach unten zeigte. Die Jahreszahlen 1914 und 1918 als Anfang und Ende des Krieges waren jeweils neben den Schwertgriffen angebracht.423 Ebenso existiert ein Entwurf für ein Kriegerehrengrab in Hollabrunn. In der Inschrift war die Abkürzung »PAX« mit den Jahreszahlen 1914 und 1918 geflankt. Forstner hatte dafür den Entwurf 1932 geliefert.424 Die Arbeiten gingen nicht über den Entwurf hinaus, Re-

Abb. 167. Entwurf des Kriegerdenkmals Hollabrunn im Rahmen der Neugestaltung des Friedhofes, mit Rundbogenhalle, 1932. Künstlernachlass Leopold Forstner. Inv.-Nr. 256.

cherchen in Hollabrunn haben ergeben, dass Forstners Werkskizze nicht ausgeführt wurde. Warum seine Entwürfe sich zwischen 1928 bis 1934 häuften, hatte einen ganz einfachen Hintergrund. Forstner hatte nach dem Ausscheiden aus den Österreichischen Edelglaswerken eine Werkstätte für Design und Architektur gegründet und im Speziellen Denkmäler für den öffentlichen Raum angeboten. Das Kriegerdenkmal für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges im Realgymnasium in Stockerau ist ein bemerkenswertes Denkmal. Eine Kriegsgöttin, das Haupt umrankt von einem stilisierten Lorbeerkranz, blickt auf das Haupt eines Soldaten herab. Der Kopf des Kriegers, umgeben von einer Dornenkrone symbolisiert Schmerz und Verlust. Sie lässt auf ihn einen Zweig mit Blättern fallen, vielleicht ein Stück ihres Lorbeerkranzes, ein Zeichen für Sieg, Ruhm und Ehre. Im Nachlass haben sich dazu einzelne Teilentwürfe erhalten. In Stockerau war für den Platz vor der Kirche ebenso ein Kriegerdenkmal geplant, allerdings hatte Forstner nur Entwürfe geliefert. Das Denkmal wurde letztlich Denkmäler für das Volk (nach 1930) 

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Abb. 168 und 169. Kriegerdenkmal der Ulanen in Stockerau, Skizze und Ausführung. 1927. Entwurfszeichnung im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 675. Denkmal im Gymnasium Stockerau.

nicht nach seinen Entwürfen umgesetzt. Interessant ist die Formensprache der beiden Entwürfe, die sich im Künstlernachlass erhalten haben. Der erste Entwurf ist mit 1928 datiert und zeigt eine Figur, die sich einerseits kraftlos zusammenkauert, anderseits aber so wirkt, als ob sie aus dieser Haltung neuerliche Kraft schöpfen würde. Im zweiten Entwurf aus dem Jahr 1933 wird der Aufstellungsort des Denkmals im Entwurf bekanntgegeben. Am Platz vor den Stiegen zur Kirche projektierte Forstner eine imposante Stele, die im oberen Teil im Halb­ relief gestaltet war. »Den im Weltkrieg gefallenen Söhnen der Stadt« war als Inschrift vorgesehen. Das Jahr 1918 brachte viele Veränderungen. Mit dem Ende der Monarchie war auch das Ende der Goldenen Zeit des Jugendstils gekommen. Die Menschen waren gefordert, ihr Leben neu zu ordnen. Viele bedeutende 174  ]  Leopold Forstner und der Erste Weltkrieg

Künstlerkollegen und Auftraggeber Forstners aus der Zeit nach 1900 waren verschollen oder tot  : Gustav Klimt, Otto Wagner, Egon Schiele und sein Lehrer Kolo Moser waren innerhalb weniger Monate im Jahr 1918 verstorben. Forstners wichtigster und stärkster Abschnitt seines künstlerischen Schaffens nach der Gründung seiner Wiener Mosaikwerkstätte wurde rückblickend betrachtet durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen, sogar beendet. Herausfordernde Zeiten verlangten vor allem von Künstlern, Kunsthandwerkern und Architekten funktionelle Ideen. Leopold Forstner musste sich mit seiner Mosaikkunst dem neuen Geist der Zeit, den Bedürfnissen der Menschen und einer neuen Kunst anpassen.

13 VON EINER KLEINEN GL ASHÜT TE ZUR ÖSTERREICHISCHEN EDELGL ASWERKE AG

Im Hinblick auf seine Glaskunst hatte Forstner als kleines Unternehmen begonnen. 1912/13 baute er einen Glasschmelzofen, um seine Mosaikwerkstätte von den Lieferanten aus Italien, Deutschland und Böhmen unabhängig zu machen. Damit stellte er das Angebot seiner Werkstätte nicht nur auf eine breitere Basis, sondern legte den Grundstein für eine eigene Glashütte. 1914 wandelte er sein Unternehmen in eine Gesellschaft mit beschränkter Haftung um, die sich während der Kriegsjahre auflöste (vgl. Kap. 5). 13.1 1919 Gründung einer Werkstätte für Edel- und Hohlgläser

Nach dem Krieg gab Forstner seine Werkstätte in Wien auf und verlegte seinen Wohn- und beruflichen Wirkungsort nach Stockerau. Die folgenden Jahre waren nicht nur für die Menschen schwierig, es waren auch sehr karge Zeiten für die Kunst. Kunden hatten andere Anforderungen in Baufragen. Die bekannte dekorative Gestaltung in der Architektur war nicht mehr gefragt. Alle Energie wurde für den Wiederaufbau und die Wohnraumschaffung verwendet. Sozialer Wohnungsbau wurde vor allem in Wien intensiv betrieben  ; Zweckmäßigkeit und Einfachheit standen im Vordergrund. Forstner hatte keine andere Wahl, als sein Talent umzulenken und zu versuchen, mit seinen Fähigkeiten ein neues Betätigungsfeld zu finden. Trotz der schwierigen Situation nach dem Krieg wagte Forstner, ein neues Unternehmen zu gründen, um seine künstlerische Liebe und sein gestalterisches Talent auszuleben. Er gründete eine Werkstätte zur Erzeugung und Bearbeitung von Edelglas.

Abb. 170. Glasentwurf von Jutta Sika. Forstner bot den Künstlern an, ihre Entwürfe auszuführen. Signiert mit JS und Wiener Kunst im Hause. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Forstner brachten den Mut für einen Neubeginn auf  ; es blieb ihm letztlich auch nichts anderes übrig, als sein Unternehmen neu auszurichten und auf eine wirtschaftlich solide Basis zu stellen. Trotz der widrigen Umstände, der Verarmung Österreichs und der Nachfolgestaaten und der geringen Bautätigkeit war Forstner von der Vielfältigkeit und dem besonderen Einsatz des Mosaiks weiter überzeugt. Er sah seine einzige Chance im Erschließen der ausländischen Märkte und in der Erweiterung seines Angebotes.

1919 Gründung einer Werkstätte für Edel- und Hohlgläser 

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Mit der Gründung einer Gesellschaft zu Herstellung und Verarbeitung von Edelgläsern setzte er seine vor dem Krieg eingeleitete Suche nach Vertriebspartnern fort. Für Forstner alleine war eine Bearbeitung des ausländischen Marktes nicht möglich, vor allem weil die rein geschäftliche Basis dafür nicht vorhanden war. Er brauchte Mitstreiter für die Entwicklung der Glashütte und suchte für den wirtschaftlichen Teil einen Partner. Der künstlerische Part war eindeutig Forstner zugewiesen. Er informierte bekannte Künstler darüber, dass seine Werkstätte auch fremde Entwürfe ausführen würde, sobald er den Betrieb in Stockerau aufgenommen hätte.425 13.1.1 Die Suche nach Teilhabern und Partnern der Gesellschaft m.b.H.

Als Partner für sein Unternehmen konnte Richard Hirschfeld gewonnen werden. Hirschfeld war ein Wiener Import-Export-Unternehmen mit Sitz in der Stumpergasse 5, Wien 6.426 Ab 1919 begannen zwischen Leopold Forstner und Richard Hirschfeld Verhandlungen über eine gemeinsame berufliche Zukunft. Im Mai wurde an einem Vertragsentwurf gefeilt.427 Die Grundlage des Vertrags war die Gründung einer gemeinsamen Gesellschaft m.b.H. Als Einlage seitens Leopold Forstners wurde die Fabrik in Form eines Apports (Gründungseinlage) vereinbart, das Unternehmen Hirschfeld sollte als Einlage den Geldbetrag in der gleichen Höhe leisten. Grundsätzlich war die Beibehaltung des bisherigen Betriebs geplant  ; Forstner erzeugte in seiner Werkstätte Hohl- und Edelgläser und parallel dazu sollte der Vertrieb für den Export aufgebaut werden. Zudem gewährte man Forstner ein Kredit von 25.000 Kronen mit einer Verzinsung von 6,25 %, der sukzessive gegen Vorlage der Originalrechnungen für Rohmaterialien, Werkzeuge, Löhne und Maschinenbestandteile von Forstner zurückgezahlt wurde.428 176  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

Als Dauer für den Gesellschaftsvertrag wurden zunächst fünf Jahre vereinbart. Am 11. August 1919 bestand die Gesellschaft in einer offiziellen Rechtsform. Für alle weiteren Schritte wurde Forstner aufgefordert, das Kapital des gegründeten Unternehmens bekanntzugeben und die beteiligten Herren und die Geschäftsführer zu nennen.429 In einem Memorandum vom 29. Mai 1920 fasste Forstner nochmals das Wesentliche für die Gesellschafter zusammen.430 In einem Schreiben an Benedikt Arnheim vom 27. Mai 1920 listete er die Möblierung der Büros und die Werkstätten-Einrichtung auf und machte eine Inventur über den Bestand. In der Aufstellung waren Rohmaterial und Chemikalien (15.000  kg), italienisches Mosaikmaterial (1400 kg), Glas in Tafeln, ein Wagon Kohle, ein 6-PS-Motor, eine Schreibmaschine, Malereinrichtung für zwei Maler, die Einrichtung für die Emailwerkstätte samt Mittel und Glasmalerfarben, verschiedene fertige Luxusgläser, komplettes Werkzeug für Glaserei und Mosaikwerkstätte und ein großer Teil für die Glasschmelzerei zu finden.431 Diese Zusammenfassung diente vor allem später als Grundlage für den Beschluss, die Werkstätte mit der Rechtsform einer Ges.m.b.H. in eine Aktiengesellschaft umzuwandeln. Nachgenannte Gesellschafter waren an der Ges.m.b.H. beteiligt  : Heinrich Lisak, Rudolf Lisak, Dr. Eduard Hellmer, Herr Schönborn, Josef Kranewetter, Ignaz Löffler, Ing. James Pauly, Dr. Richard Baecker, Franz Schrott und Frau Eleonore Weber.432 Das Unternehmen sollte in drei Bereiche gegliedert werden  – in den Bereich der Glasherstellung, in die Werkstätte der Glasschleiferei und Glasgravierung und in die Werkstätte für Mosaik, farbige Glasfenster und gemaltes Hohlglas. Forstner unterstrich die Unabhängigkeit Österreichs in der Glasproduktion vom Ausland und betonte die Einfachheit der Herstellung von Glas und den großen Bedarf an Glaswaren in Österreich. Für ihn war Österreich federführend im Design und er sah Möglichkeiten, mit der Produktion von hochwertigen Gebrauchs-

Edelglaswerke AG

Abb. 171. Detailplan der Österreichischen Edelglaswerke AG. Plan gezeichnet von Architekt Karl Stepanek und Leopold Forstner. 1920. Stadtarchiv Stockerau.

gläsern das bestehende Angebot zu erweitern. Der Fokus war gezielt auf die Herstellung von qualitativer Massenware und Gegenstände des täglichen Gebrauchs ausgerichtet. Für den Betrieb standen die bereits neu erworbene Reitschule und die in Aussicht gestellte Kavalleriekaserne in Stockerau zur Verfügung. In der 1650 m2 großen Reithalle wurde ein neuwertiger Glasschmelzofen mit 13 Glasschmelzöfen geplant, daneben die nötigen Kühl- und Temperieröfen. Die alte Kavalleriekaserne umfasste ein Flächenausmaß von zirka 12.000 m2 und bestand aus Stallungen, einem dreistöckigen Mannschaftsgebäude und einer nicht verbauten Fläche von 9570 m2.

Die drei Stallungen sollten in eine Werkstätte für Glasschleiferei und Glasgravierung und eine Werkstätte für Mosaik, Glasfenster und gemaltes Hohlglas umgebaut werden. Der dritte Stall sollte vorläufig als Magazin dienen. Freiflächen waren für die Vermietung gedacht. Die Deckung und Rückzahlungen der Investitionen und den Ertrag rechnete Forstner vor  : » wenn bei einem jährlichen vollen Betrieb der Hütte vorausgesetzt 300 Arbeitstagen (also in einer Sechs-Tage-Woche) 540.000 kg Glaswaren um 4.635.000 Kronen erzeugt werden können, deren Verkaufswert nach den heute bestehenden Preisen mit 9.720.000 Kronen angenommen werden kann. Es ist also auf einen Bruttoertrag von etwa 4.635.000 Kronen zu rechnen, der für Verzinsung, Rück1919 Gründung einer Werkstätte für Edel- und Hohlgläser 

] 177

stellungen, Regie, Steuer und Abschreibungen ziemlichen Spielraum bieten kann.«433

dern und Bürokräften sollte der tägliche Betrieb von 45 Mitarbeitern bestritten werden.

13.1.1.1  Die Glashütte

13.1.1.2  Die Glasschleiferei

Als Grundmaterial für die Glasherstellung wurde Sand benötigt, der bislang aus Hohenbocka in Deutschland kam. Um Transportkosten zu sparen und am Markt konkurrenzfähig zu werden, wurde nach einem Rohstoff in Österreich gesucht, der die gleiche chemische Zusammensetzung und Qualität wie der ursprüngliche aus Deutschland hatte. Forstner wurde auch fündig. Für feine Kristallgläser und optisches Glas bezog man weiter den Sand aus Deutschland. Für die Glasherstellung wurde Soda in der 1885 gegründeten Sodafabrik in Ebensee gekauft. Die Pottasche als Flussmittel wollte man vorerst aus dem Ausland beziehen, bis die »eine oder andere österreichische Spiritus- oder Zuckerfabrik in Gang ist«.434 Chemikalien zur Färbung von Glas kamen weiterhin aus Deutschland. Forstner hatte im Oktober 1920 mit einer kleinen Delegation die Fabrik in Hohenbocka besucht. Eine Notiz vom 12. Oktober 1920 zeigt Planskizzen über die Aufbereitung von Sand für die Glasherstellung.435 Die Gesandtschaft reiste dann von 13. bis 14. Oktober weiter nach Berlin und Dresden. Notizen im Protokollstil geben grob die Zielsetzung der Reise wieder. Forstner besuchte auch das Unternehmen Willy Manger in Dresden. Dort wurde beraten, besprochen und entschieden, wie technisch umfangreich der Betrieb ausgestattet werden sollte und was alles vonnöten war.436 Für den täglichen Betrieb veranschlagte man einen Betrag von zirka 15.450 Kronen, wobei den Löwenanteil der Kosten das Material ausmachte. Aus der Kostenaufstellung ging auch hervor, wie viele Mitarbeiter täglich in den Österreichischen Edelglaswerken beschäftigt sein würden. Zehn Glasmacher sollten von zehn Gehilfen und zehn Einträgern oder Buben unterstützt werden. Neben Gemengemachern, Taglöhnern, Formenmachern, Schmieden, Tischlern, Maschinisten, Packern, Einbin-

Für die Werkstätte der Glasschleiferei und der Glasgravierung wurde in der Mitte ein Motor installiert, der 20 Schleiferwerkzeuge und zehn Gravurwerkzeuge betreiben sollte. Die Schleiferei war etwas gesondert zu betrachten, durch die Verschiedenartigkeit der Ausführung war diese Arbeit in der Zeit und im Ergebnis nicht zuverlässig kalkulierbar, allerdings konnte durch die Bearbeitung und Veredelung ein höherer Verkaufswert erzielt werden. Es wurden zehn Glasschleifer mit einem Tagesziel von insgesamt 80 geschliffenen Gläsern kalkuliert, die zu 80 Kronen verkauft werden konnten.

178  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

13.1.1.3  Die Mosaikwerkstätte

In der Werkstätte für Mosaik, farbige Glasfenster und gemaltes Hohlglas war die Einrichtung relativ unspektakulär und bestand hauptsächlich aus Tischen und Werkzeugkästen. Bei den Glasmalern wurde eine Muffel zum Einbrennen der Farbe benötigt. Beim Vertrieb der Mosaike sah Forstner den Hauptabsatzmarkt in Nordamerika. Dort begann man etwas zeitversetzt, diese Kunst für Kirchen, Repräsentationsbauten und Luxushäuser vermehrt einzusetzen. Für den Vertrieb plante man durch persönliche Verbindungen zu den Architekten und Auftraggebern einen lukrativen Absatz. Der Verkaufspreis für einen Quadratmeter wurde mit 10.000 Kronen oder 66 Dollar fixiert. Für die täglichen Kosten der Mosaikwerkstätte kalkulierte man 6000 Kronen. Die Gesamtkosten für die Einrichtung des Unternehmens mit ihren drei Verdienstsäulen wurden mit 3.920.000  Kronen angesetzt. Das Kapital der neuzugründenden Aktiengesellschaft betrug zirka 6.500.000 Kronen. Es wurden 32.500 Aktien zu einer Nominale von 200 Kronen pro Stück aufgelegt.

Edelglaswerke AG

Als Geschäftsführer verlangte Forstner von seinen Partnern neben Interesse an der künstlerischen Arbeit, ein Wissen und Gespür für Kunstgeschichte und ein zielsicheres Arbeiten in der Offert-Legung. Unerlässlich war natürlich auch die Kenntnis der englischen Sprache. Forstner sah seine Verantwortung ausschließlich im künstlerisch-technischen Bereich, den rein kommerziellen Teil wollte er abgeben. 13.2 Umwandlung in die Edelglas-Aktien­ gesellschaft, Stockerau

In einem Protokoll vom 7. Juli 1920437 wurde unter den Teilhabern der Gesellschaft m.b.H. festgehalten, dass die Werkstätte zur Erzeugung und Bearbeitung von Edelglas, Gesellschaft m.b.H. in Stockerau in eine Aktiengesellschaft umgewandelt wird. Die Unterzeichneten hatten basierend auf dem Beschluss vom 16. Juni 1920 das Aktienkapital von 7 Millionen Kronen in 35.000 Aktien zum Nennwert von je 200 Kronen zerlegt. Benedikt Arnheim, der Hauptinvestor hatte beim Bankhaus Emil Popper 438 das Aktienkapital auf ein Gründungskonto eingezahlt  ; Forstner war berechtigt, darüber zu verfügen. Die Teilhaber Leopold Forstner und Architekt Theodor Mayer nahmen im Gegenzug zur Kenntnis, dass der Hauptinvestor Arnheim als Aktienzeichner 27.500 Aktien zu einem Wert von 5,5 Millionen Kronen erhielt, weitere 7500 Aktien standen am freien Markt zur Verfügung. Wie sich die Aktien der Österreichischen Edelglaswerke AG verkauft haben, geht aus den Unterlagen nicht hervor. In Gesellschaftersitzungen und Jahreshauptversammlungen wird darauf nicht Bezug genommen. Im Juli 1920 verkaufte die Stadtgemeinde Stockerau die ehemalige Reiterkaserne.439 Die Aktiengesellschaft legte an diesen Standort ihren Stammsitz und führte mit weiteren Adaptierungen das Unternehmen in eine nächsthöhere wirtschaftliche Stufe. Laut einem Gutachten des Industriellen und Banksachverständigen Fritz Spohn aus Wien hatte die

Abb. 172. Aktie der Österreichischen Edelglaswerke Aktiengesellschaft. 25 Aktien zu 200 Kronen, Privatbesitz.

Ges.m.b.H. am 31. August 1920 ihren Abschlusstag der Geschäftsperiode und eine Inventur durchgeführt. Ab dem 1. September 1920 begannen alle Geschäfte und die Fakturierungen auf die Aktiengesellschaft zu laufen. Gekauft wurde die Kaserne allerdings noch von der Österreichischen Edelglaswerke Ges.m.b.H., wie ihre Geschäftsbücher zeigen. Das Vorgutachten von Fritz Spohn zur Gründung der Edelglas-Aktiengesellschaft Stockerau attestiert der Unternehmung eine gute Entwicklung, sofern die Gesellschafter zuvor die notwendigen »Hausaufgaben« machen würden. Die Ges.m.b.H. wurde mit einem Betrag von 2.010.00 Kronen an die Aktiengesellschaft verkauft.440 Die einstige Kaserne war durch das Platzangebot für Werkstätten, Lager- und Manipulationsfläche für das Unternehmen bestens geeignet.441 13.2.1  Die Pläne

Im Archiv der Stadtgemeinde Stockerau existieren aus dem Jahr 1921/22442 Pläne des Areals der Österreichischen Edelglaswerke. Es wurden Parterre, 1. Stock und 2. Stock dargestellt. Im Erdgeschoss des Gebäudes waren die Büro- und Umwandlung in die Edelglas-Aktien­gesellschaft, Stockerau 

] 179

Abb. 173. Plan – Haupteingang der österreichischen Edelglaswerke in Stockerau. Grundriss Tor II. und Ansicht von der Schaumanngasse. Unterzeichnet von Forstner und Stepanek. Stockerau am 20.4.1921. Stadtarchiv Stockerau, Plansammlung Inv.-Nr. M2/2.

Verwaltungsräumlichkeiten untergebracht, unterteilt in einen kaufmännischen und einen künstlerischen Bereich. Der Verwaltungsbereich nahe dem seitlichen Eingang beinhaltete Sekretariat, Buchhaltung und Lohnverrechnung, Kostenkalkulation und das Ingenieursbüro. Zu den Zimmern des Betriebsdirektors (Architekt), in das Chefdirektor-Zimmer (Maler) und ins Musterzimmer gelangte man über den Vor- und Warteraum. Im hintersten Bereich befand sich eine Küche. Dieser gesamte Teil nahm zirka ein Drittel des Parterres ein. Der restliche Bereich der ehemaligen Kaserne war in Kleinwohungen unterteilt. Es dürften dort mehr als 22 Wohneinheiten Platz gefunden haben – zirka 30 Zimmer und Kabinette verteilt auf die einzelnen Stockwerke. Es wäre vielleicht etwas übertrieben, von einer Arbeiterkolonie zu sprechen, allerdings waren die 180  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

Öster­reichischen Edelglaswerke AG durch die Möglichkeit eines betriebsnahen Wohnens sehr attraktive Arbeitgeber.443 13.2.2  Der Betrieb wird aufgenommen (um 1920)

Die wirtschaftlichen Voraussetzungen waren geschaffen, die räumlichen Gegebenheiten gefunden. Die Einrichtung der Glasfabrik wurde Zug um Zug umgesetzt und ein Vertriebskanal für den Export der Ware ins Ausland aufgebaut. Forstner, der vor allem für die künstlerische Leitung der Österreichischen Edelglaswerke verantwortlich war, suchte nach einem kaufmännischen Direktor, der auch Vertriebs-, Werbe- und Messeagenden betrauen sollte. Neben Forstner sollte Herr Hoefner in

Edelglaswerke AG

Abb. 174. Plan – Österreichische Edelglaswerke AG in Stockerau. Detailplan für den Ofen II. Unterzeichnet von Karl Stepanek und Leopold Forstner. Stadtarchiv Stockerau, Plansammlung Inv.-Nr. M2/3.

der Geschäftsleitung mitwirken, es stellte sich bald heraus, dass dieser dafür nicht geeignet war. Forstner glaubte in seinem Vetter Wolfgang Tursky einen geeigneten Partner zu haben. Tursky arbeitete als Handelsvertreter in Schweden. Er wollte Forstner in Vertriebsagenden und bei Messeauftritten aktiv unterstützen. Im November 1921 hatte er auf Empfehlung von Leopold Forstner, Entwürfe und Fabrikationen einiger Kunstgewerbler nach Schweden mitgenommen, um diese dort gegen Provision zu verkaufen. Unter anderem bot er Kunstwerke von Rosalia Rothansl, Jutta Sika, Therese Trethahn, Fanny ZukuzkaHarlfinger und Anton Hofer an. Nachdem sich sein

Vetter nahezu ein Jahr nicht gemeldet und auf Urgenzen nicht reagiert hatte, schritt Forstner ein.444 Wolfgang Turszky bewarb sich in der Stockerauer Glasmanufaktur für den Bereich Marketing und Vertrieb. »Den [sic] ganz offen Leopold, Du wirst alles das mit der Zeit nicht allein machen können, wo Du doch bereits mehr als genug mit der künstlerischen Leitung zu tun hast, von dem Zusammenhalten des Ganzen von oben bis unten gar nicht zu reden. Ich glaube daß Du, denn in dem Urteil bist nur Du maßgebend, jemanden brauchst, der die Arbeiten der Reclame, Messen und Ausstellungen, Vertretungen und Musterlager, wie einen Teil dessen erledigt, was Hoefner bis nun tat, das ist Umwandlung in die Edelglas-Aktien­gesellschaft, Stockerau 

] 181

Abb. 175 und 176. Entwurf und Ausführung des Maria Zeller Bechers. Um 1920. Entwurf und Glas im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. G21.

allerdings nicht viel gewesen, etc., und ferner wird die Ö.E.W. absolut wem brauchen, der die Correspondenz erledigt, die man nicht jedermann überlassen kann, und die du nicht immer selbst führen kannst.«445 Von den ersten Gesprächen bis zur Einstellung Wolfgang Turskys dauerte es verhältnismäßig lange. Forstner stand dem Ganzen trotz der Vorgeschichte positiv gegenüber, war aber nicht alleiniger Entscheider. Er teilte dem Vater von Wolfgang, Dr. Emil Tursky mit, dass er seinem Sohn im Unternehmen eine Chance geben wolle. »Ich habe nun in unserem Exikutivkomite [sic] erwirkt, dass Wolfgang bei uns zur Messe in Wien sein soll, wo 182  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

er bereits für uns in Tätigkeit gehen kann, mein nächstes trachten wird natürlich sein, dass [sic] er dir so bald als möglich aus der Tasche sein wird und dass [sic] er bald auf den eigenen Fuessen [sic] stehen kann, es wird natürlich sehr von der Verhandlungsfaehigkeit Wolfgangs abhängen, wie er sich in die Sache findet. […] Ich will dir reinen Wein einschenken es wird seine vorlaeufge [sic] Bezahlung keine fuerstliche sein, jedoch sie wird im [sic] Gelegenheit geben, vom selbst erworbenen Geld zu leben.446 Die erwarteten Erfolge der Zusammenarbeit stellten sich allerdings nicht ein. Im Oktober 1921 wurden Forstner und seine Mitgesellschafter aus der damals solidarisch übernommenen Kreditverpflichtung enthoben. In einem Schreiben der Bank hieß es  : »wir [beehren] uns, Ihnen mitzuteilen, dass der der Werkstätte zur Erzeugung und Verarbeitung von Edelglas G.m.b.H., Stockerau, eingeräumte Kredit von K 5.000.000,– für welchen Sie solidarisch mit den Herren Benedikt Arnheim, Arch. Theodor Mayer, Dr. Franz von Sprung und Dr. Hans Karabacek die Haftung übernommen haben, gelöscht wurde.«447

Edelglaswerke AG

Abb. 177 und 178. Vasen der Österreichischen Edelglaswerke AG. Forstner führte die verschiedendsten Techniken der Glasbearbeitung, wie Ätzungen, Bemalungen, Überfangtechnik und Schliff aus. Künstlernachlass Leopold Forstner.

13.3 Weitere Schritte der Geschäftsentwicklung (1922)

Alle Vorbereitungen für die Umwandlung der Gesellschaft m.b.H. waren abgeschlossen. Am 19. Juni 1922 wurde eine außerordentliche Vorversammlung der Werkstätte zur Erzeugung und Verarbeitung von Edelglas Gesellschaft m.b.H in den Fabrikräumen der Österreichischen Edelglaswerke AG in Stockerau, Schaumanngasse 54, einberufen.448 Als Liquidatoren der Gesellschaft wurden Leopold Forstner und Josef Frotzler, Hotelbesitzer aus Stockerau, angeführt, Forstner als erster Geschäftsführer übernahm den Sitzungsvorsitz. Als Gesellschafter im Protokoll wurden zusätzlich folgende Personen genannt  : der Wiener Architekt Theodor Mayer, der Kaufmann aus Stockerau Bernhard Schneider, Friedrich Karl Schönborn-Buchheim, durch Karl Brandeis vertreten, der Wiener Hotelbesitzer Johann Rhode, Sektionschef a. D. Milosch Fech, Frau Helene Beck, der Wiener Porzellanhändler Josef Böck, Rechtsanwalt Eugen Boschan aus Wien und Bankinhaber Benedikt Arnheim aus Wien. Die Gesellschaft konnte die alte Stammeinlage in Höhe

von 135.000  Kronen nach der Kapitalerhöhung auf 805.000 Kronen erhöhen. Im Bericht und in der Abarbeitung der Tagesordnungspunkte wurde angeführt, dass sich die Liquidation sehr einfach gestaltete. Denn bei der Generalversammlung vom 28. Juni 1920 wurde das Unternehmen mit allen Aktiven und Passiven an die gründende Aktiengesellschaft verkauft und mit 1. September 1920 sollte der ganze Betrieb zu Lasten der zu gründenden Aktiengesellschaft gehen. Das Unternehmen konnte sich somit finanziell freier bewegen, der gesamte Betrieb hatte nun einen Eigentümer. Ab 1922 wurde auch in Wien eine Dependance eröffnet  : Die Aktiengesellschaft führte den Titel Österreichische Edelglaswerke, Aktien-Gesellschaft. Für den internationalen Markt wurde der Firmenname The Austrian Fine Glass Company Limited mit ihrem Zentralbüro in Wien 3, Lagergasse 3, kommuniziert.449 Immer wieder wurden Forstner externe Angebote gemacht, sich mit Kapital an der Edelglas Aktiengesellschaft zu beteiligen. Forstner und den anderen Gesellschaftern kam das vor allem in schwierigen Zeiten sehr gelegen. Der Ingenieur Josef Rupprich, ein gebürtiger Stockerauer bot Forstner seine Dienste für den Vertrieb nach Weitere Schritte der Geschäftsentwicklung (1922) 

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Abb. 179–182. Gläserentwürfe, Entwürfe und Schnittmuster aus der Österreichischen Edelglas AG, Stockerau. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Schweden und seine Beteiligung am Unternehmen an. Dazu benötigte er eine Aufstellung und detaillierte Geschäftszahlen, damit er seine Investition abschätzen und einordnen konnte. Eine Zusammenarbeit kam vermutlich nicht zustande, der Name Rupprich als Gesellschafter tauchte später in keinem Geschäftsbericht oder Protokoll der folgenden Hauptversammlung auf. Forstner und die Edelglas Aktiengesellschaft erreichten in Deutschland, England und Holland Bekanntheit. Er war mit seinen Fabrikationen auf vielen Ausstellungen und Messen präsent, Fotografien seiner Gläser wurden in zahlreichen Zeitschriften publiziert. In der Pfingstausgabe der München-Augsburger Abendzeitung wurde über die Deutsche ­Gewerbeschau München 1922 berichtet. »Diese Gewerbeschau zeigte 184  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

eine umfassende Auslese der gediegenen und formen­ schönen Arbeiten deutscher Industrie und deutschen Handwerks von einfachen bis zum höchstwertigen Gegenstand.«450 Im Bericht über die Ausstellung schrieb Josef  M. Jurinek einen Artikel über Keramik, Glas und Stein  : »Ganz auf Einfachheit hat sich die moderne Kunstglaserei eingestellt. Wenn wir in unseren Glasschränken alte Erbstücke aus Großväterzeiten hernehmen, so befällt uns unwillkürlich ein inneres Lächeln über die unglaublichsten Bemalungen, die man dem unschuldigen Glas angetan hat. Das hatte doch mit Kunst und künstlerischem Empfinden wirklich nichts zu tun. Das Glas verträgt solche Aufdringlichkeit nicht, es wirkt eigentlich am besten und schönsten, wenn es lediglich durch

Edelglaswerke AG

die Form die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Die in der Ausstellung gezeigten Gläser und Glaswaren, vom zierlichen Likörglas bis zum glitzernden Lüster haben alle mit Farbe und Bemalung nichts zu tun, wo dies doch der Fall ist, beschränkt man sich auf eine Farbe, vor allem auf das feierliche Gold, das beim geschliffenen Glas noch am ehesten Berechtigung hat. Auch hier seien nun einige Aussteller hervorgehoben, so die österreichischen Edelglaswerke Stockerau, der baherische [sic] Kunstgewerbeverein, die Glasindustrie des Riesengebirges.«451 Dass die Produkte auch in der Fachwelt452 auf große Bewunderung stießen, zeigte vor allem die Aussage einer Koryphäe in Sachen Glasveredelungskunst. Gustav Pazaurek, Direktor des Landesgewerbemuseums Stuttgart und Gründer des Deutschen Werkbundes, schrieb in seiner Publikation  : »Die bisher auf verschiedenen Ausstellungen, wie auf der Münchner Gewerbeschau 1922 vorgeführten Gläser lassen das Beste erwarten, namentlich in der Richtung der Formgebung, der Farbe und auch des Schliffes.«453 13.3.1 Angebot und Nachfrage – Preiskampf auf dem ausländischen Markt (1923)

Durch die allgemein schlechte wirtschaftliche Lage war Forstner immer wieder mit finanziellen Engpässen und enormen Außenständen konfrontiert.454 Es drängt sich die Frage auf, warum die Österreichische Edelglas AG nicht den erwarteten und prognostizierten Erfolg hatte. Glas war vielfältig und variabel einsetzbar und wurde gerade für Konsumflaschen in der Lebensmittelindustrie vielfach gebraucht. Die gesamte Glasindustrie Österreichs stand nahezu still. Dafür gab es mehrere Gründe. Zum einen waren die Rohstoffpreise für Soda und Holz in astronomische Höhen gestiegen. Zum anderen überschwemmte der deutsche Markt mit qualitativ minderwertigen Billigprodukten zu bis zu 50 % günstigeren Preisen den Glashandel. Folglich kam durch diese Faktoren die Österreichische Glasproduktion zum Erliegen. Dazu kam, dass

der Markt verstärkt nach »Gebrauchsglas« verlangte und Forstner mit seinem Unternehmen diese Nachfrage nicht bediente. Gerade in dieser Zeit gehörte »Edelglas« zu den Luxusartikeln, für die die Menschen zu dieser Zeit kein Geld hatten.455 Diese Problematik quälte die Geschäftstreibenden schon seit geraumer Zeit. Forstner, der versuchte, einen Vertriebskanal aufzubauen und nach den verschiedensten Möglichkeiten auf dem ausländischen Markt suchte, sah sich mit weiteren Hürde konfrontiert. Aus der Korrespondenz mit August Treis, einem Handelsvertreter für Edel- und Luxuswaren geht klar hervor, dass manche Länder keine Einfuhrbewilligungen von Luxusglaswaren erteilten und wenn, dann »nur in ganz beschränktem Maasse [sic] […] und auch dann nur für in Leipzig auf der Messe aufgenommene und vom Messeamt abgestempelte Aufträge. Das ganze Kontingent von Glaswaaren [sic], Luxus und Gebrauch, die über die deutschen Grenzen eingeführt werden dürfen, beträgt 2 Millionen Mark. Ich werde mich in den nächsten Tagen bei der Aussenhandelsnebenstelle [sic] ›GLAS‹ erkundigen, wie es z. Zt. mit der Einfuhr bestellt ist und ob Aussicht vorhanden, Waare [sic] herein zu bekommen«.456 Um dem entgegenzuwirken, versuchte Forstner mit Glasfabriken aus Böhmen zu kooperieren und eventuell andere Produkte als Gläser herzustellen, wie zum Beispiel Lampen. Wie Forstner es auch betrachtete – die Zeiten waren schlecht, und der Mut Neues zu versuchen oder auch zu riskieren gedämpft. Wer nicht über finanzielle Reserven verfügte, um diese Zeit zu überbrücken, musste sein Unternehmen über kurz oder lang schließen.457 Forstner brannte für seine Sache, er war überzeugt, dass die Edelglas-Aktiengesellschaft Erfolg haben musste, wenn alle nur hart genug dafür arbeiteten. Direktor Pazaurek informierte er laufend über die Neuerungen der Stockerauer Glasfabrikationen und schickte Fotografien der letzten Glasentwürfe. »Unsere Edelglaswerke, könnten schon bei weitem weiter sein, wen erstens die Zeiten andere wären und zweitens wen [sic] Weitere Schritte der Geschäftsentwicklung (1922) 

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Abb. 183–185. Gläser mit Blumendekor. Entwurf und Ausführung Österreichische Edelglaswerke. Nach 1920. Entwurf im Künstlernachlass Leopold Forstner. Gläser aus dem Auktionshaus im Kinsky GmbH.

unter den Aktionären immer die gute Meinung vorherschen [sic] würde, dass nur das, das richtige für Österreich sein kann, wenn es aussieht dass eine andere Konjunktur die Situation beherschen [sic] könnte. Ich kann den Geldmenschen nachfühlen, bringe es aber nicht zusammen so zu denken, daher stehe ich mit einer gewissen Zähigkeit mitten in der Sache drinnen um leider momentan nur schrittweise das zu erreichen und zu erkämpfen was unser Firmenwortlaut sagt.«458 186  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

Forstner versuchte, diese schweren Zeiten mit Pressearbeit zu überbrücken und wollte zum einen seine Gesellschafter und zum anderen die Öffentlichkeit über seine Bandbreite an Kunstwerken informieren. Er hatte die Absicht, seine Werke und sein Schaffen in einer Publikation zu dokumentieren und wandte sich neuerlich an den Direktor des Landesgewerbemuseums, Gustav Pazaurek, der als Spezialist für Edelgläser galt, viel in diesem Bereich publizierte und mit dem Forst-

Edelglaswerke AG

ner eine lange berufliche Beziehung verband. »In dieser Publikation möchte ich die Mosaiken, die ich ausführte, samt den dazugehörigen Studien unterbringen, die farbigen Glasfenster, ebenfalls mit den entsprechenden Studien und Naturstudien, teilweise gute Goldgläser mit eingeschmolzenen Zeichnungen und schliesslich und endlich ziemlich viel Hohlglas, worunter, gemaltes, graviertes, geschliffenes am Ofen fertiges und auch Pressglas sich befindet. […] Ich weiss nicht, ist es besser in einer Monatszeitschrift oder als kleine geschlossene Publikation – ich bitte Sie um ihren Rat«.459 13.3.2 Neue Investoren und Übernahme der EdelglasAktiengesellschaft (1924)

1924 verlor die Währung Krone durch die hohe Inflation extrem an Wert. Am 20. Dezember 1924 wurde der Schilling mit dem Schilling-Rechnungsgesetz beschlossen und am 1. März 1925 als gültiges Zahlungsmittel eingeführt. Ende 1924 stieg der Glasfabrikant Johann Fickl aus Niederbreschlau-Böhmen in die Glaswerke von Leopold Forstner ein. Fickl stammte ursprünglich aus Niederlist bei Mistelbach und hatte während des langjährigen Betriebs seiner nordböhmischen Glashütten die Exportverhältnisse des Wirtschaftsglases nach Österreich beobachtet und den Entschluss gefasst, in Österreich selbst die Erzeugung von Konsumglas in Angriff zu nehmen. Fickl adaptierte die Glasöfen, steigerte die Produktivität und stellte in erster Linie die Produktion der Edelgläser ein. Wo einst vorwiegend kunstvoll gestaltete, überfangene und fein geschliffene Gläser hergestellt worden waren, liefen nun kommerzielle Glasprodukte vom Stapel. Die Korrespondenz geschäftlicher und privater Natur spiegelt die damalige Situation der Menschen und ermöglicht einen kleinen Einblick in die allgemeinen Sorgen und Ängste. Die Geldbeträge waren in nahezu astronomische Höhen gestiegen. In Forstners Aufzeichnungen über Haus-

haltsausgaben war ein Liter Milch zum Beispiel mit 100 Kronen beziffert.460 13.3.3 Neuerliche Ordnung der Geschäfte, Errichtung einer eigenen Werkstätte (1925)

Um 1925 versuchte Forstner noch einmal, sich geschäftlich neu zu positionieren. Eine Aufstellung seiner Projekte zeigte deutlich, woran Forstner gerade gearbeitete und welche seiner Mittel gebunden waren. Er listete alle seine Investitionen auf, die er ins Unternehmen eingebracht hatte. Forstner verfügte über ein enormes Materiallager, im gelagerten Rohmaterial war ein Kapital von 34.545 Schilling gebunden, vorbereitetes Goldglas für Mosaike im geschnittenen und ungeschnittenen Zustand war im Wert von 2491 Schilling vorhanden. Zudem hatte er Chemikalien, Materialien für die Emailwerkstätte, Glas in Tafeln, Kupfer und Messingblech und Schamottematerial in enormen Mengen lagernd. Das gebundene Kapital entsprach einem Gesamtwert von 42.945 Schilling. Das entspricht im Vergleich zur heutigen Kaufkraft einer Summe von zirka 152.000 Euro461. Aus der Aufstellung geht auch hervor, dass die Errichtung des Glasschmelzofens im Jahr 1912 im Haus der Schwiegereltern 9520 Kronen (Kaufkraft 08/2015 zirka 50.000 Euro) ohne Umbau gekostet hatte. Für den Neubau der Schmelzerei 1919 wurde eine Summe von 32.019,72 Kronen (Kaufkraft 08/2015 zirka 6100 Euro) investiert. Für den letzten Umbau der Werkstätte im Jahr 1924 wurden eine weitere Summe von 6. 613 400 Kronen (Kaufkraft 08/2015 zirka 2.550 Euro) aufgewendet. Der Vergleich der einzelnen Beträge verdeutlicht die fortschreitende Geldentwertung. Forstner arbeitete zu diesem Zeitpunkt an der Umsetzung des Kriegerdenkmals der Ulanen Nr. 5 in Korneuburg, an einem Mosaik in New York und für Maria Zell und an einem Grabmal in Spillern. Alle Werke wurden auch mit ihrem Wert beziffert, wobei nicht klar ist, ob es sich hier um den Materialwert oder um den Betrag laut Kostenvoranschlag handelte. Weitere Schritte der Geschäftsentwicklung (1922) 

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Abb. 186 und 187. Glas mit Dekor. Entwurf und Ausführung Österreichische Edelglaswerke. Nach 1920. Entwurf im Künstlernachlass Leopold Forstner. Glas aus dem Auktionshaus im Kinsky GmbH.

Leider sind seine pauschalen Angaben über geplante Arbeiten und Projekte in Südamerika, Nordamerika, Sarajewo, Agram (Zagreb), Leonfelden, Lilienfeld und der Gemeinde Wien ohne genaue Beschreibung und machen eine weitere Recherche äußerst schwierig. Beim Auftrag für die Gemeinde Wien dürfte es sich vermutlich um die Mosaikarbeiten für den Kindergarten in der Carrogasse 1–6, Wien 20. gehandelt haben. In der Bilderwoche der oberösterreichischen Tagespost vom 19. Juli 1925 wurde ein Artikel über die Glasveredelung in Österreich veröffentlicht. Darin wurde ne188  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

ben Lobeshymnen an das Österreichische Kunstgewerbe und den Wiener Stil, der sich in Europa gut behauptet und verankert hatte, die Gründung der Edelglaswerke von Leopold Forstner als ein wesentlicher Verdienst genannt. Forstner hatte einige Bilder seiner Gläser an die Redaktion der Zeitung mit einem kurzen Artikel über die Wichtigkeit des österreichischen Kunstgewerbes geschickt, die dem Leser eine wichtige Botschaft über künstlerischen Patriotismus und Selbstbewusstsein mitgeben sollten.462 Nach dem Einstieg der Familie Fickl in sein Unternehmen löste er den Bereich der Glasmosaike, Emaillierung und Glasveredelung heraus und bot nur noch vereinzelt und exklusiv derartige Fabrikationen an. Vielleicht war das aber auch eine selbständige, in sich geschlossene Abteilung unter seiner Leitung, um den nicht kommerziellen Bereich der Glasherstellung, der exklusiven Gestaltung von Edelgläsern zu bedienen. Massenfa-

Edelglaswerke AG

brikation wäre auch unter den gegebenenen Umständen für Forstner nicht in Frage gekommen.463 Forstner dürfte hier nicht nur die Glasschleiferei von Edelgläsern betrieben haben, sondern nach seinem Ausscheiden aus den Österreichischen Edelglaswerken seine eigene Emailwerkstätte eingerichtet haben. Die Rechnung der städtischen Gaswerke in Stockerau vom 14. Oktober 1925 ist ein deutlicher Hinweis dafür. Unter den Leistungen wurde handschriftlich die Zuordnung »Emailwerkstätte« hinzugefügt. Eine Rechnung der allgemeinen Krankenversicherung vom Dezember 1925 an Forstner deutet darauf hin, dass ein Teil der Werkstätte von Forstner mit wenigen Mitarbeitern betrieben wurde.464 13.3.4 Produktionsumstellung – Alltagsgläser statt Edelhohlgläser (1926) Abb. 188. Emailierte Kleinbilder mit Weihnachtsmotiven. Privatbesitz.

Warum letztlich alle Bemühungen Forstners nicht gefruchtet haben, ist der katastrophalen wirtschaftlichen Lage zuzuschreiben. Forstner vertraute darauf, aufgrund der Qualität seiner Arbeit und der Entwicklungsmöglichkeiten wieder Fuß fassen zu können. Das Hauptproblem war aber, dass es im Kleinstaat Österreich und in den Nachfolgestaaten an Geld fehlte, um eine große Bautätigkeit zu finanzieren und damit auch Aufträge für Forstner im Bereich Mosaik und Glaskunst zu sichern. Auch eine Expansion des Unternehmens ins Ausland, vor allem aber nach Amerika, konnte nicht gelingen. 13.3.5 Der Umstieg auf Konsumglas war ein Erfolg von

Flaschen, Siphonflaschen in allen Größen und handelsüblichen Farben und vielfältige Formen von Pressglas.465 Zwei Jahre nach der Übernahme gab der Erfolg dem Unternehmen unter anderen Rahmenbedingungen endlich Recht. Fickls Umstrukturierung – nämlich weg von der Edelglasproduktion und hin zu einer KonsumglasProduktion – rechnete sich für den Unternehmer, wenn auch nur kurzfristig. Forstner war zu diesem Zeitpunkt bereits aus dem Unternehmen der Glaswerke ausgestiegen und versuchte, sich mit dem Aufbau einer eigenen neuen Werkstätte wieder künstlerisch zu betätigen.

kurzer Dauer (1927) 13.3.6 Rückzug aus der Österreichischen Edelglas AG und

Fickl baute die Glasöfen in ihrer Leistungsfähigkeit aus, kaufte zahlreiche Maschinen an und errichtete Mitarbeiterwohnungen. Er belieferte mit seinen Industriegläsern renommierte Wiener Firmen wie Meindl, Maggi, Mautner, zahlreiche Molkereigesellschaften und Gast- und Kaffeehäuser. Er produzierte braune Maggi-

Aufbau einer neuen Werkstätte

Nach dem Verkauf seiner Anteile konzentrierte sich Forstner wieder auf seine künstlerischen Projekte und versuchte als Kunsthandwerker neuerlich Fuß zu fassen. Er verpasste seinem Unternehmen in der Außenwirkung Weitere Schritte der Geschäftsentwicklung (1922) 

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Abb. 189. Die Glasfabrik Fickl in Stockerau. Ansicht des Geländes. Archiv der Stadtgemeinde Stockerau.

ein neues Gesicht, kreierte ein neues Logo und bestellte einen neuen Firmenstempel – In seiner Signatur fand man nun seine Initialen L und F übereinander angeordnet.466 Forstner versuchte, das Beste aus der Situation zu machen, viele Niederlagen und viele Neuanfänge wirkten auf den Künstler sehr zermürbend, wie er in einem Brief an seinen Schwager Hans Stöger zum Ausdruck bringt. Er selbst hatte sich aus der Glaskunst zurückgezogen, um zum einen als Kunsterzieher im Gymnasium Hollabrunn sein Geld zu verdienen und zum anderen auch mit seiner Werkstätte für Innenarchitektur das Gehalt aufzubessern. Geldsorgen begleiteten ihn allerdings weiter. Forstner sollte den damals gebauten Glasschmelzofen im Hof seiner Schwiegereltern abbauen. Er wollte allerdings die Auflösung nicht übereilen und beabsichtigte, die Schamottematerialien bei Abbau zu verkaufen und nicht wegzuwerfen. Seine Rückstände des Mietzinses glich er mit einem Wechsel aus. 190  ]  Von einer kleinen Glashütte zur Österreichischen

Seine Verzweiflung drückte er in diesem Brief ungeschminkt aus  : »Ich bin allen diesen Dingen, die mich schwerstens treffen leider nicht gewachsen, da ich kein Geschäftsmann bin und mein Denken leider immer auf andere Dinge richte, von denen ich leider nicht los komme. Bei dir liegt der Fall doch anders u. z. so, dass Du Geschäftsmann bist und jederzeit zwei Juristen zur Verfügung hast. Wollt Ihr mich in eine Verzweiflung treiben, so werde ich sicherlich die Konsequenzen daraus zu ziehen wissen. Beste Grüsse Forstner«.467 Forstners Geldsorgen waren bekannt, so viel ehrliche Verzweiflung kam aber in keinem Schreiben zuvor zum Ausdruck. 13.3.7 Das Ende der Ära Fickl (1937)

Auch Johann Fickl hatte mit seinem Unternehmen letzlich nicht den erwarteten Erfolg. Ende der 1920er-Jahre kam der Betrieb immer wieder ins Stocken. Der Bezirks-

Edelglaswerke AG

bote von 1929 berichtete, dass die Glasfabrik stillstand. An zahlreiche Arbeiter konnten keine Löhne gezahlt werden, Lohnstreitigkeiten waren die Folge.468 Die Zukunft des Unternehmens war von einem ständigen Auf und Ab begleitet. 1933 musste das Unternehmen seinen Betrieb neuerlich stilllegen und 93 Mitarbeiter entlassen. Am 29. November 1933 wurden für Adaptierungsarbeiten nochmals 29 Arbeiter aufgenommen. Es hielt dieser Lichtblick, wie er im Volksboten vom 8. Dezember 1933 bezeichnet wurde, leider nicht lange an. Die Glasfabrik Fickl betrieb zwei Glasschmelzöfen samt Unteröfen, 30 Kühlöfen, sechs Vorwärmeöfen und 9 Kamine. Am Gelände war auch eine Feldbahn verlegt. Beim Verkauf der Fabrik an den Österreichischen Bundesschatz (Heeresverwaltung) zum Preis von 250.000 Schilling mussten alle Einbauten zu Lasten des Verkäufers rückgebaut werden.469 In der Stadtratssitzung vom 6. Dezember 1937 berichtete der Bürgermeister, dass die 36 Wohnparteien mit 135 Personen innerhalb kürzester Zeit abgesiedelt wurden und das Gebäude für Adaptierungen der Militärverwaltung zur Verfügung stehen würde.470 Forstner war von finanziellen Schicksalsschlägen gebeutelt, es halfen weder Arbeitsfleiß noch innovatives Denken. Er musste unter den wirtschaftlich schwierigen Bedingungen die Konsequenzen als Geschäftsmann tragen und sein berufliches und künstlerisches Leben neuerlich überdenken. Für einen Künstler ist nichts schrecklicher, als seine Kunst hinten anzustellen und sich nur dem reinen Broterwerb zuzuwenden. Genau das war für Forstner aber schlussendlich notwendig. Er richtete sich eine Werkstätte für Innendesign ein und lernte noch im Alter von 50 Jahren den Beruf des Tischlers. Die Auftragslage war sehr schlecht, daher nahm er zusätzlich eine Stelle als Lehrer für Zeichnen in Hollabrunn an, um somit das tägliche Leben finanziell bestreiten zu können.

Weitere Schritte der Geschäftsentwicklung (1922) 

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14 »LEIPZIG IN STOCKER AU« Die weltberühmten Leipziger Frühjahrs- und Herbstmessen für Gewerbe und Industrie sind seit ihrer Gründung Mitte des 19. Jahrhundets zum Publikumsmagneten geworden. Aus aller Herren Länder strömten Aussteller, Investoren, Interessierte und Kunstbegeisterte, um die neuesten Erfindungen, Erfolge und Innovationen aus den Bereichen des Gewerbes und des Kunsthandwerks bestaunen zu können. 14.1 Die Niederösterreichische Landesausstellung 1927

Was in Leipzig ausgestellt wurde, galt als Messlatte für den Bereich des Gewerbes und des Kunstgewerbes und war Vorbild für alle Gewerbeausstellungen. Stockerau in Niederösterreich war 1927 Gastgeber einer »KleinLeipzig-Ausstellung« mit Ausstellern, deren Erzeugungsstätte innerhalb der Region rund um den Manhartsberg lag. Nicht Menge und Masse waren bei diesen Schauen das treffsichere Kriterium, sondern die Qualität und der Innovationsgeist der Unternehmen sollte die Besucher anlocken. Die Kosten für diese Schau teilten sich die Niederösterreichische Landesregierung, die Stadtgemeinde Stockerau, die Kammer für Industrie, Handel und Gewerbe sowie die Landes-Landwirtschaftskammer.471 In Leopold Forstner fanden die Veranstalter einen verlässlichen Leiter und Kurator. Er stellte in nur wenigen Monaten das Programm der Ausstellung zusammen und suchte nach den geeigneten Ausstellern und Objekten, sodass den Besuchern eine geschmackvoll abgerundete Schau präsentiert werden konnte. Nachdem Forstner aus den Österreichischen Edelglaswerken ausgestiegen war, suchte er nach neuen Aufgaben. Neben der Gründung seiner Werkstätte für Design wandte er sich der Förderung und Unterstützung 192  ]  »Leipzig in Stockerau«

der Gewerbetreibenden zu und engagierte sich intensiv im Gewerbeförderungsamt der niederösterreichischen Landesregierung. Er war vom Kunstschaffenden zu einem Kunst- und Kulturkurator und zum Unterstützer des Gewerbes geworden. Forstners direkter und zuverlässiger Ansprechpartner war Dr. Rudolf Beirer, Landesrat in Niederösterreich und Mitglied des Bundesrates. Beide betonten die Wichtigkeit des Gewerbes und vertraten eine gemeinsame Linie. Forstner bot dem Politiker an, eine Serie von Artikeln im Hinblick auf das Programm des Gewerbeförderungsvereins und der Landesausstellung zu verfassen. Es folgten mehrere Artikel, der erste behandelte das zentrale Thema Qualität im Kunstgewerbe und stellte Vergleiche zwischen den Gewerbetreibenden aus England und Amerika an, bei denen der Qualitätsgedanke an erste Stelle stand. »Sehen wir uns nur einmal englische und amerikanische Kleider an  ; Leder, Stoff und Schnitt sind von gleicher erstrangiger Qualität. […] warum […]  ? Weil er [der Engländer] weiss, dass er nur mit qualitativ hochstehender Bedienung seine Kunden erhalten kann.«472 Der Qualitätsgedanke war der Leitgedanke der Niederösterreichischen Landesausstellung im Viertel unter dem Manhartsberg. Sie war vom 10. bis 18. September 1927 zu Gast in Stockerau. Im Vorfeld der Ausstellung entstanden ein Plakat und eine Festschrift, die Forstners gestalterische Handschrift trugen und in der er sich als geschäftsführender Präsident in einem Artikel über Qualitätsarbeit zu Wort meldete.473 Er sprach sich gegen Oberflächlichkeit, Profitgier und Spekulationswut aus und forderte Unternehmen auf, sich solcher Haltung entgegenzustellen, damit auch der Konsument trotz wirtschaftlich harter Zeiten wieder Qualität und kulturellen Anspruch vorfände. »Natürlich spielt auch die Schwere der Zeit arg mit, aber wer sagt, daß nur aus kostbaren Stoffen Qualität herzu-

stellen ist, die wir nicht haben  ? […] Kostspieligkeit und Qualität haben miteinander nichts zu tun.«474 Er vertraute auf Idealisten, die die Wirtschaft mit neuen Ideen wieder ankurbeln sollten. »Hauptsache ist, dass die Freude am Werk und am Werkstück wieder gefunden wird. Lediglich am Menschen hängt es  ; er muß wieder trachten, Höheres zu erklimmen, zu edlem Handwerk zu streben und die Kopfarbeit mit einbeziehen. Idealismus ist nicht jedermanns Sache, aber nur Idealisten waren es, welche die Menschheit vorwärts brachten.«475 Die achttägige Ausstellung wurde am 10. September in hochkarätiger Besetzung und in Anwesenheit des Nationalrats und Bürgermeisters von Stockerau Eduard Rösch, des Landeshauptmanns von Niederösterreich Dr. Karl Buresch und des Bundespräsidenten Dr. Michael Hainisch eröffnet.476 Das Thema Idealismus zum Zentrum der Ausstellung zu machen, stieß auf große Resonanz  ; die Ausstellung wurde ein Riesenerfolg, von allen Seiten wurde die Arbeit Forstners in höchsten Tönen gelobt. 14.2 Arbeit für die Niederösterreichische Gewerbeförderung

In weiterer Folge intensivierte sich die Zusammenarbeit mit der Niederösterreichischen Gewerbeförderung. Forstner hatte am 24. Oktober 1927 dem Landesabgeordneten Dr. Hanauska ein Mehrpunkte-Programm zur Gewerbeförderung übergeben, in dem er die notwendige Förderung einer »Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Handwerk und Handel durch Erziehung und Propaganda«477 formulierte. Er schlug Ableitungen und Maßnahmen vor, wie man mit Entwurf und Ausführung umzugehen habe, inwiefern Messebeteiligungen sinnvoll wären, was in Fortbildungsschulen und gewerblichen Fachkursen gelehrt werden und wer Auszeichnungen und Maschinendarlehen bekommen solle. Betriebe sollten beispielsweise Prämien für besondere Verdienste in der Lehrlingsförderung erhalten und die

Abb. 190. Entwurf des Logos für die Titelseite der Festschrift der Niederösterreichischen Landesausstellung 1927 – Entwurf und gedruckte Version im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 8, 9 und 10.

Möglichkeit für regelmäßige Ausstellungspräsenzen an den Wiener Frühjahrs- und Herbstmessen und in Leipzig bekommen. Unter dem Titel »Gewerbeförderungsamt Niederösterreich« sollten ihre Produkte und Neuheiten gezeigt werden, damit sich Niederösterreich als innovatives Bundesland präsentieren konnte. Der Einsatz von Vertrauensmännern war eine brauchbare Idee, um in den einzelnen Regionen Netzwerker für die Sache der Gewerbetreibenden zu haben. Forstner war als Kurator eingesetzt und kümmerte sich um die verschiedensten Agenden. Die Suche nach geeigneten Personen hatte Forstner bereits nach der Ausstellung begonnen. Jeder Bezirk in Niederösterreich musste einen Vertrauensmann aus den Arbeit für die Niederösterreichische Gewerbeförderung 

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Reihen der Gewerbetreibenden nominieren, der die innovativen Gedanken unterstützen und gemeinsame Anliegen vorantreiben sollte.478 Für die Gewerbetreibenden gab es 1927 noch keine Kammervertretung. Forstner setzte sich dafür ein, eine Interessensvertretung ähnlich der Bezirksbauern und der Arbeiter zu gründen. Sie sollte Handwerkern und Gewerblern in rechtlichen, beruflichen Fragen und Steuerangelegenheiten mit Rat und Informationen zur Seite stehen.479 Forstner sah vor allem in gewerblichen Angelegenheiten, in wirtschaftlichen, insbesondere Handelsangelegenheiten, der Steuer sowie bei Regelungen des Arbeitsverhältnisses, des Arbeiterschutzes, der Sozialversicherung, der Wohnungsfürsorge und der Volksbildung jene Bereiche, in denen die Unternehmen tatkräftige Unterstützung finden sollten.480 Er lieferte Vorschläge zur Umsetzung und eine Aufstellung für Kostendeckungen, die er in eine Runde von Landesregierungs- und Ministeriumsmitgliedern als Diskussionsgrundlage schickte. 14.3 Publikationen zur Sensibilisierung für das Kunstgewerbe

Abb. 191. Gewerbe der Industrie. Farbzeichnungen für den Gewerbeförderungsverein. Bleistift, Pastellkreide auf Papier, 1927. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 829 und 830.

194  ]  »Leipzig in Stockerau«

Forstner hatte ab 1926/27 eine neue berufliche Richtung seines Betätigungsfeldes eingeschlagen. Seine Kunst fand zum damaligen Zeitpunkt nur vereinzelt Absatz, daher wechselte er in den Bereich des aktiven Unterstützers. Eine weitere Facette des aktiven Kurators bildete seine Artikelserie, die in Der Gewerbefreund veröffentlicht wurde.481 Insgesamt verfasste er acht Artikel zu den verschiedensten Themen. Sie sind eine Abbild seiner Denkweise und der damaligen Entwicklungen im Kunstund Kulturbereich. Der zweite Artikel befasste sich etwa mit der Vielfältigkeit des Gewerbes und seiner Absatzgebiete im Inund Ausland, vor allem des Baugewerbes, das Tischler, Maler, Schlosser und Dachdecker gleichermaßen miteinbezog.482

Forstner sah auch in der Förderung des Fremdenverkehrs eine allumfassende Betätigung und die Möglichkeit der Einbeziehung nahezu aller Gewerbesparten. »Je mehr wir im Lande bauen, um so mehr werten wir unser Land auf, bauen wir aber über dies gute Strassen [sic] und Gaststätten, dann reihen wir an die Aufwertung noch den Fremdenzuzug, von dem wir die reichste Befruchtung unseres Handwerks erwarten dürfen.«483 Im dritten Artikel484 widmete sich Forstner dem Export österreichischer Edelerzeugnisse, die leider durch die enorm hohen Steuersätze für den ausländischen Markt preislich uninteressant wurden. Das einzige und zukunftsträchtige Verkaufsargument dieser Produkte war die besonders gute Qualität, mit der sich die Produkte auszeichneten. In seinem fünften Artikel meldete er sich zum neuen Secessionsgedanken zu Wort. Er bezog Stellung zur Hochblüte der Zeit nach 1900, die von Umbrüchen gezeichnet war und dadurch Neues hervorbrachte. Diese Zeit war brachial durch den Krieg beendet worden und »warf mit unheimlicher Gründlichkeit alle Lebenswerte über den Haufen und aus diesen entstand unsere Zeit. Hunderte neue Materialien, befruchteten unser Gewerbe und unsere Industrie was wieder in neuen Formen des Kleides und der Wohnung zum Ausdruck kommt und damit neue Lebensgewohnheiten und Erwerbsmöglichkeiten zeigte. Alles Unnütze wird vermieden, wir nützen die Zeit so praktisch wie möglich aus […] Wir streben in allem und jedem nach mehr Übersichtlichkeit und Klarheit«.485 »Der Zeit ihre Kunst – der Kunst ihre Freiheit« – die Haltung der Secessionisten zur Kunst erfährt hier einen ähnlichen Zugang. In weiteren Artikeln formulierte Forstner Gedanken zu Ausstellungen im weitesten Sinne. Er vertrat klar die Meinung, dass Ausstellungen nur dann einen Sinn haben, »wenn sie Höchstes zeigen, oder wenn sie ein festgesetztes Programm von A–Z zur Lösung bringen. Alle anderen Unternehmungen die sich da Ausstellungen schimpfen, mögen Verkaufsfilialen, Märkte, Volksbelustigungen, Volksfeste oder dergleichen heissen. Ausstellung ist Kulturarbeit, die mit Halbheit nichts zu tun

haben soll, wodurch es Voraussetzung ist, dass eine Ausstellung nur dann in Szene gesetzt werden soll, wenn es sich darum handelt, ganz hervorragende Arbeitsleistungen zu zeigen, oder klarzulegen wie weit wir mit unseren Anschauungen und Begriffen gekommen sind. Ausstellungen sollen und müssen aufklärend wirken, sie müssen in ihrem Temperament Wankelmütige mitreissen, sie müssen gegenseitig anspornen, sie müssen einen ideellen Kampf der Arbeitsmenschen zeitigen, der zu höheren Leistungen anspornt […]«.486 An Ausstellungsbeteiligungen hatte Forstner als aktiver Künstler einiges vorzuweisen, als Ausstellungs­ koordinator und Kurator versuchte er, für den verant­ wortlichen Landesrat Dr.  Beirer die wichtigsten Ausstellungsprojekte herauszufiltern. Das Niederösterreichische Gewerbeförderungsamt unterstützte Ausstellungsbeteiligungen im Ausland, wie in Belgrad, Genf, Frankfurt und Berlin, um am internationalen Markt die österreichischen Fabrikationen und Produkte zu präsentieren.487 1928 war Forstner auch mit der Kuratierung und Gesamtorganisation der Messe in Frankfurt am Main beauftragt488 und bei der Wiener Herbstmesse in der Rotunde 1928 war er auch als Fachberater für das Gewerbeförderungsamt aktiv. Er übernahm hier die Rolle des Ausstellungsarchitekten  ; er begutachtete Ausstellungshallen, lotete die Möglichkeiten von Präsentationen aus und lieferte den Entscheidungsträgern Vorschläge.489 Forstner aktivierte im Rahmen seiner Aufträge wieder altbewährte berufliche Verbindungen und kontaktierte den bayrischen Landschaftsminister Fehr und den Direktor des Landesgewerbemuseum Stuttgart Dr. Pazaurek. Im Juni 1929 wurde Forstner das letzte Mal als Ausstellungskoordinator für die Leipziger Herbstmesse engagiert. Als Honorar bekam er eine Entschädigung von 200 Schilling für die Monate Juli und August sowie Fahrtspesen.490

Publikationen zur Sensibilisierung für das Kunstgewerbe 

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Abb. 192–193. Entwürfe für ein Mosaik und eine Ehrengabe der Firma Vogel, Pumpenfabrik Stockerau. 1929. Bleistift auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 300 und 205.

14.4 Ehrungen und Professorentitel

Sein Engagement für Handwerk und Gewerbe, seine erfolgreichen Kuratierungen der Landesausstellung in Stockerau und anderer Schauen und seine mit vielen Erfolgen und Rückschlägen gepflasterte Vergangenheit als Künstler waren sicherlich der Grund dafür, warum Forstner im März 1928 vom niederösterreichischen Landeshauptmann für die Verleihung des silbernen Ehrenzeichens für die Verdienste um die Republik Österreich und für den Professorentitel vorgeschlagen wurde.491 Ein Akt im Österreichischen Staatsarchiv zeigt eine Übersicht über die wichtigsten Stationen in seinem künstlerischen Schaffen. Am 26. November 1927 ging ein Schreiben vom Landeshauptmann an das Bundes196  ]  »Leipzig in Stockerau«

Abb. 194. Entwurf für eine Metalltreibarbeit am Gebäude der Bundesweinkost Stockerau. Bleistift auf Papier, 1934. Künstlernachlass Leopold Forstnter, Inv.-Nr. 229.

ministerium für Unterricht in Wien mit der Bitte und dem Ansuchen, Leopold Forstner den Professorentitel für seine Verdienste zu verleihen. In dem Ansuchen wurden unter anderem seine Entwicklung als junger Künstler, seine Auszeichnungen, Studienreisen und besonderen Leistungen und Werke in einem knappen Lebenslauf zusammengefasst. Auch wurden der bereits erwähnte Wettbewerb der Rothschildstiftung und gewonnene Preise angeführt  : »Studienzeit  : […] Wiener Kunstgewerbeschule. – dort erhielt er einige Stipendien und bei Konkurrenzarbeiten höhere Geldpreise zur Finanzierung seines Lebensunterhaltes (Familie war sehr arm). Durch die Verleihung des Erzherzog Rainer Reisepreises konnte er eine dreimonatige Studienreise nach Deutschland, Holland und Belgien machen. In den Ferialzeiten der Wiener Kunstgewerbeschule konnte er in der Tiroler Glasmalerei in Innsbruck praktisch arbeiten.« Die Liste der ausgeführten Arbeiten beinhaltete neben bekannten Aufträgen auch Werke, die er für Privatpersonen und kleine Unternehmen gestaltet hatte und die sich zum Teil nicht mehr erhalten haben. »Interessante

Aufträge  : Graz Hotel Wiesler, Realgymnasium Schlesien, Restaurant zur Grossen Tabakpfeife, Evangelische Kirche in Bielitz, Wiener Zentralfriedhof, Portal, Parfümerie M. E. Mayer in Wien am Graben, Palais Stoclet (Fries, Halle, Badezimmer), Krematorium Reichenberg (Mosaik und Fenster), Mosaike in England, Universitätskirche in Callicoon, New York. Hauptaltar, Herz Jesu Altar, Immaculata-Altar, Franziskus und Antonius Altar, Gedenktafel für die Fortbildungsschule in Wien, für grössere Wohnhausbauten, Ausschmückung eines Kindergartens in Mosaik und Email, Moorbad in Velichovky in Tschechoslovakei, Fenster in Sairach, Mosaik die Verherrlichung Christi in New York […]. Ausstellungen  : Baugewerbeausstellung in Leipzig, Österreichische Ausstellung in San Francisco, […]«.492 In der Akademie der bildenden Künste in Wien befindet sich dazu ebenfalls ein Referenzschreiben. Beim Rektorat der Akademie wurde bereits am 25. Oktober 1927 ein Ansuchen eingereicht, die Verleihung des Professorentitels an Leopold Forstner zu diskutieren.493 In der Abstimmung des akademischen Professorenkollegiums konnte dafür keine eindeutige Mehrheit erreicht werden. Wie aus einer Notiz und einem Schreiben vom 7. November 1927 hervorgeht, war ein Grund für die Ehrungen und Professorentitel 

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Ablehnung, dass Forstner, hier genannt als Baukünstler, nicht in den Schülerlisten der Wiener Akademie vermerkt war und für diese Entscheidung nähere Informationen eingeholt werden mussten.494 In späteren Korrespondenzen oder Artikeln wurde Forstner aber als Professor betitelt. Ab 1929 nahm sich Forstner in der Arbeit für den Niederösterreichischen Gewerbeförderungsverein etwas zurück. Er konzentrierte sich vielmehr auf die Aufträge seiner eigenen Werkstätte, die er parallel zu den Ausstellungen erhielt. Er entwarf Denkmäler und Kunstwerke im öffentlichen Raum, betätigte sich als Architekt und bewarb sich als Lehrer für Freihandzeichnen und Handfertigkeit beim Niederösterreichischen Landesschulrat. Für die neue Brücke in Ebelsberg führte er im Auftrag vom Verkehrsministerium und vom Land Oberösterreich ein Kruzifix in einer Kupfertreibarbeit mit vergoldetem Heiligenschein aus. Forstner pflegte in den letzten Jahren seines Lebens parallel zu seiner Lehrtätigkeit am Gymnasium in Hollabrunn wieder vermehrt sein künstlerisches Schaffen (vgl. Kap. 15 und 16). Wissen weiterzugeben und damit das Kunstverständnis in der Gesellschaft zu fördern, war ein Bereich, den Forstner liebte. Es war sicherlich aber auch eine pragmatische Lösung, um finanziell abgesichert zu sein und seinen Pflichten als Familienvater und Ehemann nachzukommen. Forstner schuf sich durch das neuerliche Einrichten einer eigenen Werkstätte in seinem Heimatort Stockerau wieder die Möglichkeit, seine Kunst und seinen Sinn für Design und Alltagskunst verstärkt auszuleben.

198  ]  »Leipzig in Stockerau«

15 FREIHANDZEICHNEN UND GEOMETRIE Der Künstler als Kunsterzieher

Leopold Forstner schlug in den letzten Lebensjahren ab 1927 einen neuen Weg ein. Er konzentrierte sein eigenes Kunstschaffen auf das Entwerfen von Denkmälern und Inneneinrichtungen und widmete sein Wissen als Künstler Schülern und Jugendlichen. Forstner bewarb sich im Bundesgymnasium Holla­ brunn als Lehrer für Freihandzeichnen und Werken. Seine Ausbildung als akademischer Maler, seine zusätzliche Ausbildung an der Akademie der bildenden Künste und seine Erfahrungen und Aktivitäten als Unternehmer waren ausreichend, um die Einführung ins praktische Lehramt durch den Landesschulrat NÖ machen zu können und am Gymnasium zu unterrichten. Damit dieses Vorhaben gelingen konnte, hatte Forstner einige Unterstützer im Freundes- und Bekanntenkreis, die sich für ihn positiv und lobend ausgesprochen hatten. Er hatte einen Freund im Team von Dr. Wilhelm Czermak im Unterrichtsministerium, der ihm bei der Bewerbung als Lehrer mit sehr brauchbaren Ratschlägen zur Seite stand. Leopold Forstner hatte sich anfänglich für eine Prüfung als Hauptschullehrer beworben. In einem Brief schrieb sein Freund, dass er Forstners Anliegen bereits mit Ministerialrat Dr. Battista besprochen habe, er aber diese Bewerbung zurückziehen solle, da nach den Bestimmungen Forstner unbedingt die Matura brauchte, um als Künstler zugelassen zu werden.495 Durch seine Lehre bei der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt war Forstner von einer Aufnahmeprüfung an der Kunstgewerbeschule enthoben  ; das Empfehlungsschreiben seines Lehrherren öffnete ihm damals die Tore zu dieser Ausbildung. Seine Wiener Studienzeit verkürzte er auf dreieinhalb Jahre, das fehlende halbe Jahr absolvierte er bei Professor Herterich an der Akademie in München. Forstner hätte Qualifikationen und Prüfungen in Mathematik, Darstellender

Abb. 195. Lehrmittel für den Kunstgeschichte-Unterricht am Gymnasium in Hollabrunn. Tusche laviert auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 304.

Geometrie, Pädagogik und Schulhygiene vorweisen müssen, um als »Allgemeiner Lehrer« am Gymnasium zugelassen zu werden. Was allerdings möglich war, war ihn als Lehrer für Handarbeit in das Schulsystem aufzunehmen. Zuerst sollte Forstner als Hilfslehrer beginnen, um später als pragmatisierter Bundesangestellter eingestellt zu werden. Er bewarb sich als Lehrer beim Landesschulrat für Niederösterreich in den Bezirken Korneuburg, Stockerau und Wien. Für die Stelle als Lehrer für Handfertigkeit und Freihandzeichnen im Gymnasium in Hollabrunn bewarb er sich am 26. März 1929.496 Die offizielle Bestellung als Lehrer in aushilfsweiser Verwendung kam durch den Landesschulrat für Niederösterreich. Forstner wurde zum 9. September 1929 als Lehrer mit einer Lehrverpflichtung von insgesamt 46 Wochenstunden für das Schuljahr 1929/30 beauftragt. 20 Stunden sollte er am Bundesgymnasium Hollabrunn und weitere 26 Wochenstunden am Bundesrealgymnasium Stockerau unterrichten. Als jährliche Entlohnung wurden ihm 3944 Schilling zugestanden.497 Freihandzeichnen und Geometrie 

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Abb. 196. Büste von Dr. Felix Winiwarter. Skizze mit Angaben zur Fertigung. Der Sockel aus Beton wurde mit Marmor verkleidet. Marmor, licht, beinahe weiß, leicht geädert. Maßstab 1:10. Bleistift auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 273.

Im Verwendungszeugnis wurden Forstner die ersten drei Klassen in Handfertigkeit und Zeichnen zugeteilt. Im ersten Jahr unterrichtete er 26 Wochenstunden. Nach einem Probejahr wurde er am 5.  Dezember 1930 fix zum Lehrer bestellt. 200  ]  Freihandzeichnen und Geometrie

Forstner wurden für vorangegangene Leistungen sechzehn Dienstjahre angerechnet, wodurch das Gehalt dementsprechend attraktiv war.498 Ende April 1934 wurde Forstner eingeladen, eine Dienstprüfung abzulegen. Sie richtete sich an Lehramtsanwärter, die die Zeichenlehrerprüfung noch nach der alten Prüfungsordnung machen wollten. Forstner legte am 24. Mai 1934 eine schriftliche Klausur ab, die mündliche folgte einen Tag später.499 Forstner war ein sehr außergewöhnlicher Lehrer. Zum einen zeugen sehr viele Unterrichtsutensilien und Kunstgeschichte-Lehrmittel davon, dass er seine neue Aufgabe sehr gewissenhaft machte und den Unterricht besonders detailreich vorbereitete. Zum anderen haben sich Schülerarbeiten im Nachlass erhalten, auf deren Rückseiten sich zahlreiche Skizzen von Forstner zu den verschiedensten Themen befinden. Im Künstlernachlass existiert eine Reihe von Kalendern, in denen Forstner neben Stundenplänen, kleineren Skizzen und Notizen auch Aufzeichnungen zu seinen Schülern und ihren Entwicklungen machte.500 Eine intensivere Verbindung mit der Stadt Hollabrunn ergab sich durch seine Präsenz an der Schule. Forstner brachte sich neben seinem Lehrberuf mit zahlreichen Entwürfen für Denkmäler, Innenraumgestaltungen und architektonischen Entwürfen ein. Für die Bibliothek des Stadtmuseums Hollabrunn zeichnete er ein Exlibris. Das Museum selbst erteilte Forstner schriftlich am 15. Juli 1930 den Auftrag.501 Ob es Forstner ehrenamtlich entworfen hatte, geht aus dem Schreiben nicht hervor. Auf einem Totenschädel im Profil sitzt eine Eule, im Vordergrund befinden sich aufgestellte Bücher, das Wappen von Hollabrunn und ein reich geschmücktes Wassergefäß.502 Ein Jahr später – zum fünfzigjährigen Wirken des Spitaldirektors und Arztes Dr. Felix Ritter von Wini­ warter entwarf Forstner eine Umrahmung für eine lebensgroße weiße Marmorbüste, entworfen und ausgeführt von Bildhauer Prof. Theodor Charlemont. Im Erdgeschoss des Krankenhauses Hollabrunn fand dieses

Kunstwerk einen würdigen Platz. Im Künstlernachlass konnte dazu eine Entwurfsskizze verifiziert werden. 15.1 Plan für einen Schulumbau (1931)

Die Stadtgemeinde Hollabrunn wollte das in die Jahre gekommene Schulgebäude umbauen und modernisieren. Forstner wurde 1931 beauftragt, Entwürfe zu liefern und ein Angebot zu erstellen. Forstner, der ja bereits eineinhalb Jahre an der Schule unterrichtete, kannte die Schwachstellen des Hauses während der Betriebszeiten sehr gut und versuchte bei seinen Plänen darauf zu reagieren. Die größten Nachteile sah er im zu kleinen Eingangsbereich und in den zu engen Stiegen, die die große Menge an Schülern nicht fassen konnten. Durch den Mangel an Unterrichtsräumen mussten einzelne Klassen ausquartiert werden, das Fehlen eines eigenen Turnsaales entsprach schon lange nicht mehr den pädagogischen Standards der damaligen Zeit. Sanitäre Anlagen, Toiletten, Lüftungsanlagen und Ventilatoren bedurften einer Erneuerung. Forstners Pläne sahen vor, das Stiegenhaus und den Eingangsbereich so zu vergrößern, dass auch Garderobenkästen untergebracht werden konnten. Vom obersten Stockwerk bis zum Erdgeschoss sollte ein durchlaufendes Eisenkonstruktionsfenster eingesetzt werden, um jedes einzelne Stockwerk mit ausreichend Licht zu versorgen. Im neuen Schulgebäude sollten 16 Klassen, ein »Handfertigkeitsraum« (Werken), ein Turnsaal und eine Schulwart-Wohnung untergebracht werden. Im Bedarfsfall konnte der Turnsaal auch als Festsaal umfunktioniert werden. Für das Konferenzzimmer und die Direktion hatte Forstner keine Änderungen vorgesehen, allerdings schlug er vor, für die einzelnen Unterrichtsfächer eigene Räumlichkeiten zu schaffen, also einen Raum für Physik und Chemie mit den entsprechenden Gerätschaften und Installationen, einen Raum für Freihandzeichnen und einen Raum für geometrisches Zeichnen sowie verschiedenste wissenschaftliche Kabinette, die die Lehrer für den anschaulichen Unter-

Abb. 197. Entwurfsplan für den Anbau einer Turnhalle am Hollabrunner Gymnasium. 1931, Bleistift auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner.

richt und für Forschungen nutzen konnten. Keinesfalls durfte eine Bibliothek fehlen. Forstner skizzierte im Entwurf ein Nutzungsprogramm, das architektonisch perfekt entworfen und ausgeführt werden sollte.503 Seine Projektbeschreibung wurde immer detaillierter. Einen Teil des Platzes für die zusätzlichen Klassen und Unterrichtsräume wollte Forstner mit der Überdachung des dazugehörigen Hofes erschließen. Zusätzlich sollte im Zuge der Umbauarbeiten eine Aula in der Größe von zirka 12 x 18 m entstehen, die auch als Turnsaal und für Festlichkeiten genutzt werden sollte. Die Aula sollte mit einem Flachdach und in der Mitte mit einem Glasdach gedeckt werden. Der neu aufgebaute 3. Stock sollte über das besagte Flachdach erschließbar sein. Als Bauzeit rechnete Forstner mit vier Monaten, einen Monat vor Schulschluss sollte mit den Umbauarbeiten begonnen werden. Die Hauptarbeiten an Stiegenhaus und Aula waren für die zwei Sommermonate in Plan für einen Schulumbau (1931) 

] 201

den Ferien geplant, der vierte Monat würde für die Finalisierung schon ins neue Schuljahr fallen. Schätzpreis für den gesamten Umbau  : 180.000 bis 200.000 Schilling. Forstner lieferte Skizzen und grobe Raumpläne. Das Projekt blieb allerdings nur in der Planung, umgesetzt wurde Forstners Entwurf leider nicht.504 An der Schule selbst existierte an der Hausmauer ein Denkmal zur Erinnerung an den 1933 ermordeten Bundeskanzler Dr. Engelbert Dollfuß. Er war Schüler des Gymnasiums in Hollabrunn gewesen und Leopold Forstner erhielt den Auftrag, eine Gedenktafel an der Hausecke zu entwerfen. Forstner projektierte eine Granit-Stele, an der drei Begriffe im oberen Drittel gestuft angebracht sind, die für Engelbert Dollfuss stehen sollen  : »Lehrstand – Nährstand – Wehrstand«. Es trug die Inschrift  : »Dr. Engelbert Dollfuß, dem Erneuerer Österreichs, dem Schüler dieser Anstalt.«505 Am Haupt der Steele thronte der doppelköpfige Adler. Der Entwurf war mit 25. Juli 1934 datiert und ist im Künstlernachlass erhalten. Das Denkmal wurde 1935 am alten Gymnasium in Hollabrunn angebracht, 1938 aber bereits wieder entfernt.506 15.2 Umgestaltung des Hollabrunner Friedhofes (1932)

Abb. 198. Entwurf für das Engelbert Dollfuß Denkmal, ein ehemaliger Schüler des Hollabrunner Gymnasiums. 1934, Bleistift auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 203.

202  ]  Freihandzeichnen und Geometrie

Sehr interessant sind Forstners Entwürfe für die Neugestaltung des Hollabrunner Friedhofs. In sehr detaillierten Maßstabsplänen lieferte er Entwürfe für eine Neugestaltung der Leichenhalle, für ein Heldendenkmal und für Detailentwürfe der Fenstergitter, der Türen und des Eingangsbereichs samt Windfang. Der Plan wurde mit 31. Juli 1932 datiert und vermutlich teilweise auch so ausgeführt. Dies bestätigte ein Vergleich der Baupläne Forstners mit den Bestandsplänen, die im Bauamt der Stadtgemeinde Hollabrunn zu finden sind und vor dem Umbau im Jahr 1962 angefertigt wurden. In der Umsetzung wurden aus finanziellen Gründen Abstriche gemacht. Nach Aussage von Dr. Rudolf Kolisko, von 1908 bis 1919 Bürgermeister von Hollabrunn, sollte das

Abb. 199–200. Neugestaltung des Hollabrunner Friedhofs. Maßstabsskizzen der Aufbahrungshalle im Maßstab 1:25. Bleistift auf Papier, 1931. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 251.

Umgestaltung des Hollabrunner Friedhofes (1932) 

] 203

Abb. 201.1 und 201.2. Das Motiv Christus der Weltenrichter ist bei einem Entwurf für das Grabmal Freitag in Hollabrunn zu finden und ebenso als Mosaik in der Aufbahrungshalle in Hollabrunn. Venezianisches Glasmosaik mit Goldmosaiksteinen. 1930–1932. Entwurf im Familienlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 207.

Kriegerdenkmal mit einer monumentalen Säulenhalle fortgeführt werden.507 In der Aufbahrungshalle gestaltete Forstner sehr eindrucksvoll ein Mosaik Christus der Weltenrichter, ein sehr beliebtes Motiv in der Grabmalkunst. Die stilisierten Falten in Goldmosaik wirken sehr abstrahiert. Ein Entwurf für ein Grabmal der Familie Freitag aus Hollabrunn zeigt an der Schmalseite im Hintergrund einen ähnlich gestalteten Christus mit gleicher Gestik. 15.3 »Ritter God Tiger im Reych der Schlaraffia« 508

Die Jahre in Hollabrunn gestalteten sich für Forstner besonders intensiv. 204  ]  Freihandzeichnen und Geometrie

In der Gemeinde selbst gibt es einige Kunstwerke, die seine Handschrift tragen, viele haben sich leider nicht mehr erhalten. Im Künstlernachlass wurden Kataloge, Plakate und Einladungen des Vereins Schlaraffia entdeckt  ; ihr Sitz war in der Sunnburg an der Göller in Hollabrunn.

Abb. 202. Sippungsfolge des Ordens Schlaraffia mit Sitz an der Göller (Hollabrunn). Entwurf des Titelblattes. Druckgrafik. 1935. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 307.

Abb. 203. Entwurf für einen Karpfenorden und für einen Kerzenständer mit Eule für den Orden Schlaraffia. Bleistift auf Papier, 1934. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 315.

Die Schlaraffia ist eine weltweite, deutschsprachige Vereinigung zur Pflege von Freundschaft, Kunst und Humor, gegründet 1859 in Prag. Das Wort leitet sich aus dem mittelhochdeutschen »Slur-Affe« ab und bedeutet »Sorgloser Genießer«. Der Wahlspruch der Vereinigung lautete »In Arte Voluptas« – In der Kunst liegt Vergnügen. Verbindungen zu anderen Clubs wie den Kiwanis, Lions-Club oder Rotary International waren nicht bekannt, auch grenzten sie sich von verschiedensten Karnevalsvereinen deutlich ab. Berühmte Persönlichkeiten wie Gustav Mahler, Franz Lehár, Alexander Girardi, Attila und Paul Hörbi­

ger, Peter Rosegger oder der Architekt Ludwig Baumann waren Mitglieder bei der Vereinigung. Die Schlaraffen waren ein Männerbund, der sich in der sogenannten Winterung vom 1. Oktober bis 30. April einmal pro Woche in ihrem Vereinslokal, der Schlaraffenburg, meist in einem mittelalterlichen Rittersaal traf. Jedes Mitglied bekam auch einen entsprechenden Namen, antiquierte Ausdrücke für alltägliche Dinge gaben dem Ganzen eine eigene, humoristische Note. Das Symbol der Schlaraffia für Weisheit, Humor und Tugend ist der Uhu, der in jeder Burg zu finden ist.

»Ritter God Tiger im Reych der Schlaraffia« 

] 205

Abb. 204. Entwurf für das neue Portal des Tabak-Hauptverlags in Hollabrunn, ehemals Wiener Straße 2, Maßstab 1:15. Bleistift auf Papier, 1930. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 235.

Leopold Forstner war Mitglied dieser Vereinigung und besuchte regelmäßig die Sitzungen in der Sunnburg an der Göller. Auch lieferte er verschiedenste grafische Entwürfe für Druckschriften und Ehrungen und zeichnete Entwürfe für Innenraumgestaltungen, Möbel, Lampen sowie Kerzenhalter. In der Broschüre sind auch einige Zeichnungen und Entwürfe von Forstner abgebildet. Sie sind zwar nicht mit »Forstner« oder »LF« signiert, aber sie tragen ganz klar seine Handschrift. Forstner entwarf unter seinem Namen »Ritter God Tiger« Wandmalereien, Kerzenhalter, Thronleuchter, Trinkbecher, Wandgestaltungen, Tabernakel und vieles mehr.509 Für Forstner war die Zeit in Hollabrunn sicherlich nicht die absolute Erfüllung, zumal seine Schaffensmöglichkeiten seinem Kunstanspruch nicht gerecht werden konnten. Die Zeiten hatten sich verändert und er musste sich der Situation anpassen. Mit seiner Stelle als Lehrer wählte er den finanziell sicheren Weg und konnte 206  ]  Freihandzeichnen und Geometrie

Abb. 205. Heiliger Georg als Drachentöter. Kombiniertes Mosaik im Sitzungssaal des Hollabrunner Rathauses. Um 1932.

zudem auch an Jugendliche das weitergeben, was er am besten konnte – seinen Sinn für Kunst, seine Kunstfertigkeit und das Gespür für das Kunsthandwerk. Warum Forstner als Lehrer nach Hollabrunn ging, lässt Spielraum für Spekulationen offen. Für ihn wäre es genauso möglich gewesen, an der Kunstgewerbeschule zu unterrichten. Nachdem ihm letztendlich der Professorentitel vom Land Niederösterreich doch verliehen wurde, hätte er sich als Pädagoge und Künstler bei der Ausbildung junger Künstler einbringen können. Zudem hatte er auch alte Kontakte zu der Schule in Wien, wie etwa zu Architekt Josef Hoffmann, zu Direktor Eduard Leisching oder zur Kunstgewerblerin Rosalia Rothansl. Vielleicht fühlte er sich dem Land Niederösterreich stärker verpflichtet und hatte deshalb diesen Weg gewählt. In Hollabrunn fand Forstner dennoch immer wieder weitere Aufträge. Die Gestaltung der Außenfassade der Tabak-Trafik in der heutigen Pfarrgasse bestand bis 1980. Die damalige Besitzerin Theresa Schirmböck hatte bei Forstner 1930 die Neugestaltung des Tabak-Hauptverlages in Hollabrunn in Auftrag gegeben. Der Vater des heutigen Besitzers hatte dann die Fassade später neugestalten lassen. Besonders bemerkenswert ist das Mosaik des Hl. Georg als Drachentöter, das Forstner für die Gemeinde Hollabrunn gestaltet hatte. Es befindet sich heute im Sitzungssaal des Rathauses. Das Mosaik gilt als ein Meisterwerk. Die farbliche Gestaltung kommt vor allem durch die Wahl der Technik des kombinierten Mosaiks aus Feueremail und Glasmosaike besonders interessant zur Geltung. Die Vorliebe für Materialkombinationen griff Forstner in seinem Spätwerk wieder verstärkt auf. Das Erzeugen einer Spannung über die unterschiedlichen Qualitäten der Materialien machte er vor allem in seinen späten kombinierten Mosaiken mit Email, Glas und getriebenen Metall zum zenralen Gestaltungselement.

»Ritter God Tiger im Reych der Schlaraffia« 

] 207

16 ZURÜCK ZU DEN WUR ZELN Forstners Werkstättenprinzip in der Wahlheimat Stockerau

Forstner war der Ansicht, dass sich alles, was gut gemacht war, auch halten und durchsetzen werde. Er war ein Künstler, der nichts dem Zufall überließ, sondern in seinem Kunstschaffen genau wusste, was er tat. Hätten nicht zahlreiche politische Veränderungen Forstners Wege durchquert, wäre vermutlich aus der Wiener Mosaikwerkstätte ein kleines Imperium geworden, das neben der Mosaiktechnik und Mosaikverglasung auch in der Ver- und Bearbeitung von Edelhohlgläsern tonangebend und federführend gewesen wäre. Das Leben des Künstlers Leopold Forstner nahm seinen eigenen Lauf  ; viele zuerst erfolgreichen Gründungen wurden später durch äußere Umstände beendet. In seiner Wahlheimat Stockerau war Forstner erst mit Ende des Ersten Weltkrieges so richtig angekommen. Nach seiner Heirat mit der Stockerauer Arzttochter Stefanie Stöger im Jahr 1911 lebte das junge Paar zuerst in einer Wohnung in der Sternwartestraße in Wien 18. Während des Krieges allerdings hielten sich Forstner und seine Familie vermehrt in Stockerau auf. Die Stockerauer Wochenzeitung hieß den Künstler als ihren neuen Mitbürger willkommen und beschrieb in groben Umrissen seine künstlerischen Arbeiten. Endgültig ins Haus der Schwiegereltern übersiedelte er erst mit Kriegsende 1918, um von dort seine berufliche Tätigkeit wieder aufzunehmen. Forstners Bemühungen, in Stockerau das einzige österreichische Unternehmen zur Herstellung von Edelhohlgläser aufzubauen und zu etablieren, waren äußerst kräfteraubend und führten letzendlich nicht zum erhofften langfristigen Erfolg. Nach seinem Ausstieg aus der Aktiengesellschaft kehrte er zum ursprünglichen Werkstättenprinzip zurück. Im Rahmen seiner Tätigkeit beim Gewerbeförderungsverein nutzte er die Gelegenheit, das Tischlerhandwerk zu erlernen und besuchte einen von der Handelskammer veranstalteten Fortbildungskurs. 1928 schloss 208  ]  Zurück zu den Wurzeln

er die Ausbildung zum Tischler mit einem Meisterstück ab. Forstner erweiterte damit sein künstlerisches Können um eine weitere Facette, vor allem um einen Bereich, der nicht in den Bereich der Luxusgüter fiel. Er wurde immer mehr zu einem Universalkünstler, der seinen Auftraggebern mehrere künstlerische Techniken anbieten konnte.510 Und Forstner war dadurch in der Lage, Dinge des Alltags nicht nur zu entwerfen, sondern auch selbst herzustellen. Seine Werkstätte konzentrierte sich auf Forstners Spezialgebiete, auf Mosaik und Email, auf Design, Dekorationen und Innenraumgestaltung. Nach seinem Ausstieg aus den Edelglaswerken hatte er eine große Menge an selbst produziertem Rohmaterial für Mosaike, Mosaikverglasungen und Emaile vorrätig, das er in seine neue Werkstätte übernahm. Ab 1927 gingen bei Leopold Forstner die Anfragen für Mosaike und Emaile zurück. Die dekorative Ausgestaltung beschränkte sich hauptsächlich auf den sakralen Bereich. Das eingelagerte Material band zum einen Kapital und verursachte zum anderen Lagerkosten. Daher setzte er bei seinen Denkmalentwürfen oder bei Innenraumdekorationen immer wieder Mosaike dezent und im kleinen Rahmen ein. Er versuchte auch, für die großen Mengen an Mosaikmaterial andere Verkaufsmöglichkeiten zu finden und bot der Direktion der Kunstgewerbeschule sein selbst hergestelltes Rohmaterial für Mosaike zum Verkauf an  : »Nachdem sich die Absatzmöglichkeiten für Mosaik wesentlich verringert haben, möchte ich einen Teil meines Mosaikmaterials, das sich für Mosaik und einzelnes auch für Emailzwecke eignet verkaufen. Sollte die verehrliche Direktion daran Interesse haben, würde ich in diesem Falle in Punkto Preis sicherlich auf das weit möglichste entgegen kommen.«511 In einem weiteren Brief an den Abt von Tanzenberg in Post Maria Saal in Kärnten, Dr. Schandl, hatte Forst-

Abb. 206. Blick auf die Hauptstraße in Stockerau. Tempera und Pastellmischtechnik auf Papier. Undatiert. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 838.

ner zirka 10.000 Kilogramm Material zu einem Kilopreis von drei Schilling zum Verkauf angeboten. In der Vergangenheit hatten zahlreiche Werkstätten das Material teuer aus Italien bezogen.512 Dass sich Forstner nur sehr schweren Herzens zu diesem Schritt durchgerungen hatte, wurde in diesem Brief deutlich spürbar  : »Es ist furchtbar traurig, dass es so kommen muss, denn ich bin immer mit grosser Liebe an dem ganzen gehangen und erst unlängst schrieb eine französische Kunstzeitschrift sogar, die auch ein Kriegerdenkmal brachte, dass ich unter den ganzen Mosaikwerkstätten, die agilste bin, die man überhaupt kennt. Leider ist diese Sache auch ein Kriegsopfer, deren es noch nach vielen Jahren geben wird und damit entwindet man doch ein Ding nach dem anderen, das mit, wen auch nur ein kleines Glied unserer Kultur u. z. unserer deutschen Zeitkultur ist [sic].«513 Forstner trat in den letzten Jahren seines künstlerischen Schaffens nur mehr vereinzelt als Mosaik- und Glaskünstler in Erscheinung. Er zeigte sich als Universalkünstler und als Designer. In Stockerau versuchte er, mit seinen Gestaltungen das kulturelle Leben zu verschönern und bot Entwürfe verschiedenster Art der

Abb. 207. Tischlermeisterstück, Einlegearbeit und Bemalung, 1928. Privatbesitz.

Abb. 208. Visitenkarte der Werkstätte Leopold Forstner, um 1926. Druckgrafik. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Stadtgemeinde, ortsansässigen Unternehmen und Privatpersonen an. Wandmalereien, Dekorationen und Mosaike, Entwürfe für Urkunden und Ehrenmedaillen, Projektentwürfe für Denkmäler und Grabmäler waren im Repertoire von Forstners kleiner Werkstätte. Einige Werke wurden ausgeführt, andere schafften es über den Entwurf nicht hinaus. Einige wenige haben sich erhalten, zum Teil existieren Entwürfe im Künstlernachlass. Zurück zu den Wurzeln 

] 209

Das Cafe Gruber direkt am Hauptplatz war ein beliebter Treffpunkt der Stockerauer Gesellschaft. Das AltWiener Kaffeehaus war das erste seiner Art und hatte einen Gastgarten und Clubräume. An den Wänden im Inneren des Cafés und im Garten befanden sich Wandmalereien aus der Werkstätte Leopold Forstners. In einem Foto aus dem Jahr 1941 sind die Ausführungen noch zu sehen. 16.1 Der Stadtpark in Stockerau (1925–27)

Besonders interessante Fragen wirft das Projekt rund um die Neugestaltung des Stockerauer Stadtparks auf. Am 17. Dezember 1925 wurde in der Gemeinderatssitzung beraten, an Stelle des alten Friedhofs eine Parkanlage zu errichten.514 Was mit den Ehrendenkmälern und Gräbern geschehen sollte und wie diese in eine Neugestaltung eingegliedert werden könnten, darüber wollte der Gemeinderat gesondert entscheiden. Am 11.  Februar 1927 wurde in einer Gemeinderatssitzung bereits über erste Arbeiten berichtet und beschlossen, »das Projekt der Garten-Anlage in einer Fachzeitung zur Ausschreibung zu bringen, wobei die Garten-Anlage 2 Eingänge an der Grafendorferstrasse [sic] und ein Eingang von der Hauptstrasse zu erhalten hat. In der Mitte der Parkanlage soll ein grösserer [sic] Platz geschaffen werden, in welchem sämtliche Gartenwege einzumünden haben.«515 Im Stadtarchiv Stockerau deuten die zahlreich eingereichten Pläne aus den Jahren 1927–1928 auf die Vielfalt der Vorschläge und Ideen hin. Forstner nahm auch an der Ausschreibung teil und machte sich über die Gestaltung Gedanken. Dies zeigt einerseits ein von ihm gezeichneter Plan, der sich im Privatbesitz befindet, und andererseits eine Notiz des Gemeinderatsprotokolls vom 28. März 1927. Darin berichtete Stadtrat Johann Würfel, »dass bei der Ausschreibung für die Garten-Anlage auf dem alten Friedhof zahlreiche sehr schöne Projekte von Gartenbauarchitekten eingelangt sind, welche jedoch zu 210  ]  Zurück zu den Wurzeln

grossartig [sic] gehalten und im Preise zu teuer sind. Der Bauausschuss [sic] beantragt daher, den lokalen Verhältnissen anpassend, das einfache Projekt des Architekten Forstner anzunehmen und mit der Ausführung den Stadtgärtner Böhm zu betrauen.«516 Forstner begann mit den Arbeiten und erhielt für den Vorentwurf des Plans der Parkanlage einen Betrag von 250 Schilling und für die Gesamtentwürfe und Detailpläne ein Honorar von vier Prozent der Gesamtauftragssumme.517 Der eindeutige Beschluss erschien klar, umso eigenartiger ist daher die Tatsache, dass der Entwurf Forstners letztlich doch nicht zur Umsetzung kann. Auch aktuelle Literatur rund um Stockerau kommuniziert Forstner als planenden Architekten der Stadtparkanlage. Zur Umsetzung gab es wenige Informationen, weder in der Technischen Chronik der Stadtmeinde Stockerau, angelegt von einem ehemaligen Bauamtsleiter, noch in den persönlichen Aufzeichungen Forstners konnten dazu Details gefunden werden. Ein Sitzungprotokoll vom 1. März 1928 dokumentierte die Unzufriedenheit über die Projektfortschritte, der Gemeinderat musste mit Maßnahmen reagieren. Es wurde der Beschluss gefasst, »die Umwandlung des alten Friedhofes in einen Stadtpark nunmehr an einen Gartenarchitekten neuerlich zu vergeben, da die Arbeiten durch Stadtgärtner Böhm bisher bereits 100 Millionen Kronen verschlungen haben, ohne dass etwas Nennenswertes geschehen wäre. Aufgrund der eingelangten Offerte wird der Antrag gestellt, die Ausführung des Stadtparkes dem Gartenarchitekten Hofmann aus Liesing um den Betrag von 18.609,28 Schilling zu vergeben.«518 Forstner wurde zwar in seiner Fehlleistung nicht namentlich erwähnt, für den pflichtbewußten Künstler war der Entzug des Projektes jedoch besonders unangenehm. Forstner, als zuverlässig und termintreu in der Branche bekannt, war vermutlich mit den Projekten für das Gewerbeförderungsamt und als Kurator der Niederösterreichischen Landesausstellung 1927 enorm ausgelastet, sodass er für die Überprüfung des Arbeitsvorschrittes wenig zeitliche Ressourchen frei hatte.

Abb. 209. Entwurf Mädchenzimmer Dr. Czink, 1931, Bleistift auf Papier, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 201.

Der alte Friedhof der Stadt wurde nach neuerlicher Beauftragung von Architekt Fritz Hofmann neu geplant und in der Folge ausgeführt. Am 15. September 1929 wurde der Stadtpark eröffnet, die angeglichenen Kosten beliefen sich auf zirka 50.000 Schilling. Für die Stadtgemeinde Stockerau entwarf Forstner 1929 eine Ehrenkassette für Würdigungen und Verleihungen der Stadt an ihre verdienstvollen Bürger. Im Nachlass ist eine Werkzeichnung einer Schatulle für das Diplom an Baurat Ing. J. Weigl erhalten. Auf dem Deckel befindet sich das Wappen der Stadtgemeinde Stockerau mit kunstvoll gestalteten Intarsien. Zudem zeichnete Forstner Entwürfe zu einzelnen Möbeln oder ganzen Raumlösungen, wie beispielsweise beim Mädchenzimmer für Dr. Rupert Czink. Forstner gestaltete einen Schreibtischschrank mit Ablage und daran angegliedert eine Sitzbank und ein Bett. 1933 wurde in Stockerau auch ein Wettbewerb für den Entwurf eines Kriegerdenkmals ausgeschrieben.

Abb. 210. Entwurf Wäschekasten für Rob. Sander, 1929/30, Bleistift auf Papier, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 247.

Forstner nahm an diesem Wettbewerb teil und lieferte zwei Entwürfe. Als Standort war der Platz vor den Stufen zur Kirche reserviert – die Aufschrift »Den im Weltkrieg gefallenen Söhnen der Stadt« sollte das Denkmal zieren. Im zweiten Entwurf plante Forstner einen Sockel mit einem doppelköpfigen Adler. Darauf zeigte er eine gebückte Figur, die den Gestus des »Sich Aufrichtens« ausdrücken sollte. Es blieb beim Entwurf. Das Kriegerdenkmal wurde an derselben Stelle nach Entwürfen des Architekten Ferdinand Langer ausgeführt und 1936 feierlich eingeweiht. Bereits ab 1927 begann Forstner, sich in das Entwerfen von Denkmälern und Grabmälern zu vertiefen. Zahlreiche Werkzeichnungen von monumentalen Grabmälern in Hollabrunn haben sich im Künstlernachlass erhalten (vgl. Kap. 8). Die Entwürfe für eine Gruftanlage für die Familie Freitag oder Pläne für die Umgestaltung auf dem Friedhof der Stadtgemeinde Hollabrunn stammen von 1930. Der Stadtpark in Stockerau (1925–27) 

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Abb. 211–212. Entwürfe für Kriegerdenkmäler. Beide Projekte wurden nicht ausgeführt. 1933, Bleistift auf Papier, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 236 und 186.

Hollabrunn hatte 1935 die Landesausstellung zu Gast. Forstner, der in der Kuratierung und Organisation von Landesausstellungen erfahren war, konnte sich hier acht Jahre später einbringen und lieferte Entwürfe für das Ausstellungsplakat. Stilistisch passte er sich der Grafikkunst der 1930erJahre an. Sein Strich, der einst sensibel gewesen war, wurde kräftig, sehr bestimmt und fast aufdringlich. Diese Art zu zeichnen, zeigt sich auch im letzten Skizzenbuch, das viele Zeichnungen seines persönlichen Umfeldes enthält. Er setzt den Graphitstift nicht mehr linear ein, sondern modelliert flächig, dicht und direkt.

212  ]  Zurück zu den Wurzeln

16.2 Ein Leben für die Kunst

Leopold Forstner blickte auf ein abwechslungsreiches und künstlerisch vielschichtiges Leben zurück. Es war nicht geradlinig verlaufen, sondern von vielen Höhen und Tiefen gezeichnet, von Erfolgen und manchen Schicksalsschlägen begleitet. Forstner gestaltete zahlreiche monumentale Projekte und wurde damit zu einem wichtigen Künstler der damaligen Zeit. Seine Werke waren Kreationen von besonderer Strahlkraft, die bis heute Menschen staunen lassen und in ihrer Wirkung unfehlbar sind. Mit 58 Jahren war Forstner noch lange nicht am Ende seiner künstlerischen Karriere angekommen. Er hatte viele Ideen und die Energie, diese Welt mit seiner

Abb. 213. Hand des Künstlers, Abformung nach dem Tod Leopold Forstners und in Kunstharz gegossen. 1936, Holz, Kunstharz. Künstlernachlass Leopold Forstner.

Kunst und seinen Entwürfen noch ein Stück weit reicher und vielfältiger zu gestalten. Im November 1936 wurde Leopold Forstner ins Kran­kenhaus Stockerau gebracht, wo er an den F ­ olgen eines Blinddarmdurchbruchs drei Tage nach seinem 58.  Geburtstag starb. Er fand auf dem Stockerauer Friedhof im von ihm gestalteten Familiengrab StögerForstner seine letzte Ruhestätte. Wer war der Mann, der an der Seite zahlreicher Künstler und Architekten gearbeitet und ihre genialen Entwürfe in famose Meisterwerke umgesetzt hatte  ? Forstner war ein Universalkünstler, der sich durch seine handwerkliche Basisausbildung ein weitreichendes Wissen über Materialien angeeignet hatte. Während seiner künstlerischen Ausbildung bei Kolo Moser, einem der besten Lehrer seiner Zeit, schulte und verfeinerte er sein Auge, seine Hand und seinen kreativen Geist. Er hatte die Freiheit, sein Talent ausleben zu können und seine Kunstform zu entwickeln und vereinte das Verständnis eines Kunsthandwerkers und die Kreativität eines Künstlers in einer Person. Er war ein Meister der Materialkombination und brachte in seinen Kunstwerken Glas, Metall, Keramik, Email, Perlmutter, Marmor und Edelsteine in einen spannenden Dialog zwischen Stofflichkeit und Formensprache. Er war ein genialer Denker, der Entwurf und Umsetzung immer als eine Einheit sah. Diese Fähigkeit war

Abb. 214. Selbstporträt 1936. Bleistift auf Papier. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 138.

Forstners große Stärke und führte zu herausragenden Leistungen seiner Werkstätte. Mit viel Geschick verhalf er dem künstlerischen Entwurf auf Papier in einem nächsten Schritt zu einem Kunstwerk im Material. Dafür ging er ans Äußerste, experimentierte mit Materialien und Pigmenten und ging unkonventionelle Wege, um für Auftraggeber und sich selbst das Maximum herauszuholen. Das Finanzielle war dabei nicht immer an erster Stelle, das künstlerische Ergebnis zählte vorrangig. Als Mensch legte er großen Wert auf gute zwischenmenschliche Beziehungen, die er immer vor Profit und Reichtum stellte. Wenn er für eine Sache brannte, dann waren Eitelkeiten Nebensache. Ein Leben für die Kunst 

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Sein Lebenslauf ist die facettenreiche Lebensgeschichte eines Menschen, der seine Zeit und Energie ganz der Kunst gewidmet hat. Trotz einiger Niederlagen war er immer wieder motiviert, seine Kräfte einzusammeln, wieder aufzustehen und von Neuem zu beginnen. Was bleibt sind eine Vielzahl von interessanten Kunstwerken in Österreich, Europa und Amerika, die seinen Geist und sein Denken widerspiegeln und seine Liebe und Hingabe spüren lassen.

214  ]  Zurück zu den Wurzeln

17 LEOPOLD FORSTNER IM KONTEX T SEINER ZEIT

Biografische Daten 1878

Leopold Forstner wird am 2. November in (Bad) Leonfelden geboren.

1879

1882

Malerei/Angewandte Kunst/Architektur Remigius Geyling wird am 29. Juni 1878 in Wien geboren.

Gustav Klimt gründet mit seinem Bruder Ernst und seinem Studienkollegen Franz Matsch die KünstlerKolonie. Besuch der Grundschule in Leonfelden (bis 1888).

Rudolf Eitelberger, Gründer und 1. Direktor des Museums für angewandte Kunst Wien stirbt am 18. April 1885. Oskar Kokoschka wird am 1. März 1886 in Pöchlarn/ NÖ geboren.

Besuch der Staatshandwerksschule in Linz. Vater Franz arbeitet in Linz als Tischler.

Kronprinz Rudolf und seine Geliebte Mary Vetsera wählen am 30.1. in Mayerling den Freitod.

1890

Die Wiener Vororte werden eingemeindet. Einwohnerzahl wächst auf 1,5 Mio. Menschen.

1891

1892

1893

Politik

Familie Forstner verkauft das Forstner-Gasthaus in Leonfelden.

1886

1889

Ausstellungen

Makart-Festzug über die Wiener Ringstraße anlässlich der Silberhochzeit von Kaiser Franz Joseph und Elisabeth.

1883

1885

Kunstwerke

Das Kunsthistorsiche Museum in Wien wird eröffnet. Stipendium der Theresia Herusch-Stiftung (verwaltet von der Gemeinde Leonfelden).

Josef Hoffmann beginnt sein Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien (bis 1895). Joseph Olbrich wird bis 1898 Assistent von Otto Wagner. Kolo Moser studiert an der Kunstgewerbeschule.

1894

Otto Wagner bekommt eine Professur an der Akademie der bildenden

Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit 

] 215

Biografische Daten

Kunstwerke

Ausstellungen

1894

Malerei/Angewandte Kunst/Architektur

Politik

Künste. Er entwirft die Stadtbahn und den Donaukanal. Klimt erhält den Auftrag der Fakultätsbilder – Deckengemälde für die Aula der Universität Wien.

1895

Arthur Schnitzler veröffentlicht Liebelei und übt Kritik an der Wiener Gesellschaft.

1896

Kurze Lehre bei einem Fotografen in Linz.

1897

Beginn der Lehre bei der Tiroler Glasmalerei Innsbruck.

Am 3. April wird die Vereinigung bildender Künstler Österreichs gegründet.

1898

Forstners Mutter Anna stirbt am 21. Jänner und wird auf dem Friedhof in Wilten begraben.

Erste Ausstellung der Wie- Am 12. November wird das ner Secession im Gebäude von Olbrich entworfene der Gartenbaugesellschaft. Ausstellungsgebäude der Secession eröffnet.

1899

Besuch der Kunstgewerbeschule in Wien, MK für figurale Malerei bei Prof. Karger und Kolo Moser.

Eröffnung der Stadtbahnstation Karlsplatz nach Plänen Otto Wagners. Wagner wird Mitglied der Secession. Josef Hoffmann und Kolo Moser werden als Professoren an die Kunstgewerbeschule berufen. Karl Krauss gründet die Zeitschrift Die Fackel.

1900

Forstners Vater Franz stirbt Buchillustration für den am 12. November im Kran- Wiener Verlag, Schöne kenhaus der Barmherzigen Kinderreime von Joseph Schwestern in Linz. August Lux.

1901

Reisestipendium der Rothschildstiftung. Studienreise nach Deutschland, Holland und Belgien.

1902

Besuch der Akademie der bildenden Künste in München bei Prof. Herterich.

1903

Forstner unternimmt Studienreisen nach Italien – nach Ravenna, Rom, Venedig.

Weltausstellung in Paris.

Ablehnung der Fakultätsbilder von Klimt.

In der Secession findet die Beethovenausstellung statt. Forstner präsentiert Holzschnitte im Flächenstil bei der Ausstellung Wiener Kunst im Hause in der Secession. Buchillustrationen für den Wiener Verlag. Gestaltung des Ausstellungs­katalogs mit Marietta Peyfuss Wiener Kunst im Hause.

216  ]  Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit

Kunstgewerbliches von Gründung der Wiener Forstner bei der AusstelWerkstätte von Fritz lung Wiener Kunst im Hause. Waehrndorfer, Josef Hoffmann und Kolo Moser.

Karl Lueger wird Bürgermeister von Wien. Kaiserin Elisabeth wird am 10. September in Genf ermordet.

Biografische Daten

Kunstwerke

1904

Ausstellungen Ausstellung im Linzer Kunstverein.

1905

Ab 1905 liefert Forstner Textil-Entwürfe für Backhausen.

Malerei/Angewandte Kunst/Architektur

Politik

Palais Stoclet  : Hoffmann wird mit der Planung und dem Bau des Wohnhauses der Familie beauftragt, Klimt mit dem Entwurf des Mosaikfrieses. Die Klimt-Gruppe (Hoffmann, Wagner, Moser, Klimt) treten aus der Secession aus. Moser entwirft die Fenster und ein Altarmosaik für die Kirche am Steinhof, das Altarbild wird von der Kommission abgelehnt.

1906

Auftrag des Linzer MusikAusstellung im Linzer vereins für eine Gedenkta- Kunstverein. fel für Wolfgang Amadeus Mozart (Keramischer Kopf).

1907

Michael Powolny und Bertold Löffler gründen die Wiener Keramik. Eröffnung der Wiener Postsparkasse nach Plänen von Wagner. Eröffnung der Kirche am Steinhof, ohne Altarmosaik und mit Entwurfskarton. Moser verlässt nach einem Zerwürfnis mit Waehrndorfer die Wiener Werkstätte.

1908

1909

25. Februar  : Gründung der Wiener Mosaikwerkstätte, Althanplatz 6, Wien 9.

Kunstschau 1908. Forstner präsentiert seine Werke Minerva, Frühling, Hubertus, St. Jörg, Dekorativer Fleck und die Mühlviertler Bäuerin. Mosaik Frühling für den Speisesaal im Hotel Wiesler, Graz. Bogenfeld am Zubau des Museums für angewandte Kunst.

1910

Forstner übersiedelt in eine Entwurf und Ausführung größere Werkstätte – Pap- der Mosaike und Mosaikpenheimgasse 39, Wien 20. verglasungen in der Zentralfriedhofskirche.

Auf der Internationalen Kunstschau 1909 präsentiert Forstner Fische, Tanz, Pallas Athene.

Internationale Jagdausstellung im Wiener Prater.

Bau des Hotels Wiesler in Graz nach Entwurf von Marcel Kammerer. Klimt malt das Bildnis der Judith II.

Emil Hoppe, Marcel Kammerer und Otto Schönthal gründen eine Bürogemeinschaft (bis 1917).

Dr. Karl Lueger stirbt am 10. März in Wien.

24. August  : Forstner erhält die Werkzeichnung für das Stoclet Fries. Entwurf für die Einsegnungskapelle in Bielitz (Polen).

Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit 

] 217

1911

Biografische Daten

Kunstwerke

Ausstellungen

18. Jänner  : Heirat mit der Stockerauer Arzttochter Stefanie Stöger.

Bis Oktober wird der gesamte Stoclet-Fries fertiggestellt, im November wird er nach Brüssel geschickt.

Frühjahrsausstellung Hagenbund.

Gründung der Wiener Friedhofskunst gemeinsam Entwurf der Aspis für die mit Alfred Basel und CaeKirche in Ebelsberg. sar Poppovits.

1912

Geburt des Sohnes Georg. November  : Einrichten eines Glasschmelzofens in Stockerau zur Herstellung individueller Glasflüsse für Mosaike und Mosaikverglasungen. Teilhaber Josef Wild steigt in die Wiener Glasmalerei und Mosaikanstalt als Compagnon ein.

1913

Geburt seines Sohnes Karl.

Dezember 1911/Jänner 1912 ist Forstner für die Montage im Palais Stoclet vor Ort. Entwurf und Umsetzung des Altarmosaiks in der Kirche am Steinhof. Ausführung der Apsis in Ebelsberg. September/Oktober  : Grabmal der Familie Milekić, Mitrovica.

Montage des Altarmosaiks in der Kirche am Steinhof.

Esposizione internationale d’arte in Rom mit dem Mosaik Madonna im österreichischen Pavillion.

Malerei/Angewandte Kunst/Architektur Adolf Loos baut zwischen 1911–12 das Haus am Michael­erplatz für Goldman & Salatsch (Looshaus).

Politik Teuerungsrevolte der Arbeiter. Das Militär marschiert das erste Mal nach 1848 gegen Demonstranten auf.

Internationale Hygieneausstellung Dresden mit Mosaike von Forstner. Teilnahme an der Ausstellung für Christliche Kunst Wien.

Der Österreichische Werkbund wird gegründet.

Forstner wird als Gastkünstler zur Glasmalereiausstellung Keller & Reiner, Berlin eingeladen. Frühjahrsausstellung des Österr. Kunstgewerbes im Museum für Kunst und Industrie. Winterausstellung im Oberösterreichischen Kunstverein. Adria-Ausstellung im Wiener Prater.

Ende April  : Montage der Apsis in Ebelsberg. Ausführung der Mosaike in der Klosterkirche der Barmherzigen Schwestern in Laab am Walde.

Planung des Dianabades. 1912/1913 baut Otto Wagner neben seiner ersten Villa in der Hüttelbergstraße die Villa II. Forstner gestaltet Glasmosaikfenster und Mosaike.

Entwurf und Ausführung des Altarmosaiks der Kirche in Sairach/Krain. 1914

1915

Verhandlungen mit der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt über eine Geschäftszusammenlegung.

Auftrag für Mosaikentwürfe im Dianabad Wien.

Mosaikarbeiten für den Witwen- und Waisenfond der Kriegshilfe im Theseustempel Wien. Ausführung der Dianabadmosaike von der Firma Dürr und der Tiroler Glasmalereiund Mosaikanstalt.

218  ]  Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit

Ausstellung mit J. Schmidt in Berlin.

Werkbundausstellung Köln, wegen des Kriegsausbruchs vorzeitig geschlossen. Baubeginn des Heldenfriedhofs in Korneuburg.

28. Juli 1914 Ausbruch des Ersten Weltkrieges.

Biografische Daten

Kunstwerke

1916

Forstner wird als Sammeloffizier in die besetzten Balkangebiete geschickt.

Herbst  : Entwurf und Ausführung der Mosaike im Krematorium Reichenberg.

1917

Ab Jänner  : 2. Sammelreise nach Albanien.

Entwurf und Umsetzung der dekorativen Gestaltung des Heldenfriedhofs in Korneuburg.

1918

März  : 3. Sammelreise in die Balkangebiete Albanien, Mazedonien, Montenegro.

Ausstellungen

Malerei/Angewandte Kunst/Architektur

Politik Kaiser Franz Joseph stirbt am 21. November in Wien.

November – Ende des Ersten Weltkriegs und Ausrufung der Republik.

Ausstellung des Sammelgutes in der Aula der Universität Wien.

In diesem Jahr sterben viele Künstler  : Gustav Klimt (6. Februar), Otto Wagner (11. April) , Kolo Moser (18. Oktober) und Egon Schiele (31. Oktober). 1919

Übersiedelung nach Stockerau. Gründung der Werkstätte für Edel- und Hohlgläser in Stockerau.

1920

Frühjahrsausstellung in der Secession – Forstners Zeichnungen von seinen Sammelreisen am Balkan.

Werkstätte zur Erzeugung und Verarbeitung von Edelgläsern wird als Ges.m.b.H. am 5. Mai ins Handelsregister eingetragen. (ÖEW)

Der Kunsthistoriker Max Eisler veröffentlicht eine Monografie über Gustav Klimt.

Österreich wird Mitglied des Völkerbundes.

Kauf der ehem. Reiterkaserne in Stockerau. 1921

Der Glasbetrieb wird aufgenommen. Die künstlerische Leitung hat Forstner inne.

1922

Erste Erfolge der Österreichischen Edelglaswerke stellen sich ein.

1923

Exportauflagen machen den Verkauf der Edelgläser ins Ausland sehr schwierig, der Absatz der Produkte ist nur über Ausstellungspräsenzen möglich.

1924

Familie Fickl aus Böhmen steigt in die Österreichischen Edelglaswerken ein und übernimmt die Geschäftsführung (bis zur Schließung 1937).

1925

Umstellung der Edelglasproduktion auf Konsumglasproduktion.

Herstellung von Edelgläsern. Es werden alle Techniken der Glasbearbeitung angeboten.

Adolf Loos entwirft und baut die Wohnsiedlung Wien-West im 17. Bezirk, Röntgenstraße. Ausstellung der Glasfabrikationen auf der Münchner Gewerbeschau 1922. Architekturausstellung der Kunstgewerbeschule unter der Leitung von Josef Hoffmann eröffnet.

Die extrem hohe Inflation bringt die Wirtschaft ins Wanken. Der Schilling wird mit dem Schillings-Rechnungsgesetz beschlossen.

Kriegerdenkmal Schmerzensmutter von Anton

Am 1. März wird der Schillings als neue Währung eingeführt.

Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit 

] 219

Biografische Daten 1925

Forstner scheidet aus den Österreichischen Edelglaswerken aus.

1926

Gründung einer Werkstätte für Innenraumgestaltung.

Kunstwerke

Ausstellungen

Malerei/Angewandte Kunst/Architektur

Politik

Hanak wird am Zentralfriedhof eröffnet. Entwürfe und Ausführung für fünf Emailaltäre für das Franziskaner Kloster in Callicoon, New York.

Die Wiener Werkstätte kann knapp durch einen Ausgleich den Konkurs abwenden. Margarethe SchütteLihotzky arbeitet nach Initative von Ernst May im Rahmen des Projekts Neues Frankfurt den Urtyp der modernen Einbauküche aus.

1927

Forstner als Kurator und Organisator der NÖ Landesausstellung und Fachexperte des Gewerbeförderungsamtes NÖ.

Entwurf von Plakat, Ehrenmedaillen.

Niederösterreichische Spontane ArbeiterdemonsLandesausstellung in Stotration, Brand des Justizpackerau wird mit hochkaräti- lastes in Wien. gem Publikum eröffnet.

Forstner wird für den Professorentitel vorgeschlagen. 1928

Tischlermeisterprüfung – weiteres Angebot Innenraumgestaltung.

1929

Bewerbung als Lehrer in Hollabrunn und Stockerau.

25. Oktober = Schwarzer Freitag. Börsenkrach in N.Y.

Forstner wird Mitglied der Gesellschaft für Christliche Kunst. 1930

Forstner unterrichtet Freihandzeichnen am Gymnasium Hollabrunn und Stockerau.

1931

Forstner arbeitet als Kunsterzieher am Gymnasium in Hollabrunn.

1932

Forstner verkauft das Rohmaterial seiner Mosaikwerkstätte. Seine Entwürfe lässt er künftig von Werkstätten ausführen.

1933

Die Glasfabrik Fickl nimmt eine Betriebsumstellung vor, Anfang des Jahres werden zahlreiche

Das Unbehagen in der Kultur von Sigmund Freud erscheint. Entwurf zur Umgestaltung des Hollabrunner Gymnasiums (wurde nicht umgesetzt).

Allgemeine Bankenkrise, zahlreiche Banken sind zahlungsunfähig. Die Österreichische Credit-Anstalt wird z.B. mit staatlicher Hilfe saniert und vor dem endgültigen Ruin gerettet. Werkbundausstellung eröffnet und der Öffentlichkeit als Musterbeispiel für »Neues Wohnen« gezeigt. Die Wiener Werkstätte meldet Konkurs und gibt den Betrieb auf.

Hl. Christophorus in Slavonice (Tschechien).

220  ]  Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit

11.  September  : Dollfuß verkündet sein Programm über den autoritären Ständestaat.

1934

Kunstwerke

Mitarbeiter entlassen, gegen Ende 1933 werden wieder neue Mitarbeiter aufgenommen.

Entwurf für Kriegerdenkmal in Stockerau.

Leopold Forstner legt die Dienstprüfung für das Lehramt erfolgreich ab.

Entwürfe für Glasfenster für die Pfarrkirche St. Gertrud, Wien  : Gertrudfenster, Theodor- und Engelbertfenster.

Jubiläumsausstellung des Kunstgewerbevereins wird eröffnet.

Entwurf für die NÖ Landesausstellung in Hollabrunn.

Niederösterreichische Landesausstellung in Hollabrunn.

1935

Forstner stirbt am 5. November in Stockerau an den Folgen eines Bilddarmdurchbruchs.

Politik

Mosaik Slavonice.

Dollfuß-Denkmal am Gymnasium wird enthüllt (1938 wieder entfernt). 1936

Ausstellungen

Malerei/Angewandte Kunst/Architektur

Biografische Daten

25. Juli  : Ermordung von Bundeskanzler Dollfuß. 30. Juli Kurt Schuschnigg wird neuer Bundeskanzler.

Am 11. Juli wird ein Bündnis zwischen der austro­ faschistischen österreichischen Regierung und dem Deutschen Reich geschlossen.

Leopold Forstner im Kontext seiner Zeit 

] 221

18 LEOPOLD FORSTNERS WERKE IM ÜBERBLICK

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SloW 1. Alt

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1 13 3

222  ]  Leopold Forstners Werke im Überblick

31

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tSchechien 2. Fassadengestaltung Gymnasium Brunthal (ehem. Freudenthal) 3. Grabmal Freiherr von Chiari, Sumperk 4. Wandmosaik Krematorium Liberec 5. Hl. Christopherus an der Kirche in Slavonice 6. Mosaike im Moorbad Velichovsky 7. Apotheke Weißer Engel, Troppau (zerstört)

22. Heiliger Georg im Rathaus Hollabrunn 23. Büste des Arztes Dr. Felix von Winiwarter, Krankenhaus Hollabrunn 24. Mosaik Christus als Pantokrator, Aufbahrungshalle Hollabrunn 25. Kreuz in Kupfer, Sparkasse Hollabrunn 26. Fassadengestaltung einer Trafik in Hollabrunn (nicht erhalten) 27. Dekorative Gestaltung des Clubraumes Schlaraffia, Hollabrunn (zerstört) 28. Jagdhaus der Familie Harmer in Spillern (zerstört) 29. Gestaltung des Friedhofes und der Aufbahrungshalle Hollabrunn (umgebaut) 30. Fresko am Gasthaus „Zu den sieben Schwaben“, Hollabrunn 31. Mosaik Heiliger Georg, Miesenbach (Privatbesitz) 32. Glasfenster, Miesenbach (Privatbesitz) 33. Mosaik-Wandeinlagen, Kurhaus am Semmering

UKRAine 8. Ausgestaltung der Filiale der anglo-österreichischen Bank in Czernowitz

SteieRMARK 34. Mosaik Speisesaal Hotel Wiesler, Graz 35. Grabmal-Mosaik für den Graf Lambrecht, angebracht an der Kirche Prügg

Polen 9. Ausgestaltung der Kirche am neuen evang. Friedhof in Bielsko, Biala

KÄRnten 36. Mosaike im Stadttheater Klagenfurt (zerstört)

KRoAtien 10. Grabmal Kalda, Mirogoj Friedhof Zagreb

Wien

WeltWeit SloWenien 1. Altarmosaik, Kirche des Hl. Martin, Sairach, Krain

SeRbien 11. Grabmal der Familie Milekic-Bodrlica in Sremska Mitrovica belGien 12. Mosaikfries nach Entwürfen von Gustav Klimt, Palais Stoclet, Brüssel DeUtSchlAnD 13. Mädchenkopf und Knabenkopf im Landesmuseum Stuttgart 14. Mosaik Madonna mit Kind, Baden Württemberg USA 15. Mosaik St. Jörg, Museum Neue Galerie N.Y. 16. Ovales Mosaik mit Fischen, Corning Museum of Glass, N.Y. 17. Emailaltäre für das Franziskanerkloster und Seminar in Callicoon, N.Y. (nicht öffentlich zugänglich) * Altar St. Joseph Kirche Totowa, New Jersey (Besitz des Ordens) * Altar Franziskus Sonnengebet, Callicoon (Besitz des Ordens) * Mosaik Arme Seelen, Callicoon (Besitz des Ordens) * Mosaik Name Jesu, Callicoon (Besitz des Ordens) * Altar Missionsaltar, Callicoon 18. Frühling II, N.Y. (Privatbesitz) 19. Kopf mit Lorbeerkranz, N.Y. (Privatbesitz)

ÖSteRReich obeRÖSteRReich 1. Apsis-Mosaik in der Kirche St. Florian in Ebelsberg, Linz 2. Mosaik „Der Tanz“, Lentos Kunstmuseum Linz 3. Gedenktafel für W.A. Mozart für das Haus Klosterstraße 20, Linz (verschollen) 4. Brückenkreuz, Traunbrücke, Ebelsberg 5. Gedenktafel Pferdeeisenbahn Linz-Budweis, Linz 6. Adalbert Stifter Gedenktafel, Kirchschlag bei Linz 7. Bildnisbüste von Norbert Hanrieder in der Landesgalerie Linz 8. Hessendenkmal auf der Promenade, Linz nieDeRÖSteRReich 9. Glasfenster & Mosaike Aufbahrungshalle Korneuburg 10. Gedenktafel für die Gefallenen des Dragoner-Regiments Stockerau 11. Kriegerdenkmal der Gefallenen im Ersten Weltkrieg, Gymnasium Stockerau 12. Mosaik Hl. Georg, Kapelle des Landeskrankenhaus Stockerau 13. Grabmal Familie Hellmer, Friedhof Stockerau 14. Grabmal Familie Forstner und Stöger, Stockerau 15. Kombinietes Mosaik für die Pumpenfabrik Vogel, Stockerau 16. Wandmalereien Cafe Guber, Stockerau (zerstört) 17. Ulanen-Denkmal, Stockerau 18. Bundesweinkost, Stockerau (zerstört) 19. Planung Stadtpark Stockerau (nicht ausgeführt) 20. Dekorative Wandmalerei, Cafe Gruber, Stockerau (zerstört) 21. Wandmalereien Theater Stockerau (zerstört)

1. Altarmosaik, Kirche am Steinhof, Wien 14 2. Altarmosaik und Glasmosaikfenster, Dr. Karl Lueger Kirche, Zentralfriedhof, Wien 11 3. Mosaike und Glasmosaikfenster, Villa Wagner II. , Hüttelbergstrasse, Wien 14 4. Kombiniertes Mosaik, Wohnhaus, Frankenberggasse 3, Wien 3 5. K. u. K. Wappen für die Wiener Jagdausstellung 1910, Wiener Prater 6. Weibliche Halbfigur, Museum für Angewandte Kunst, Weissgerberstraße, Wien 1 7. Mosaik im Tympanon, Museum für Angewandte Kunst, Stubenring, Wien 1 8. Mosaike im Eingang und Saunabereich, Dianabad, Praterstraße, Wien 2 9. Fassadenschmuck am Haus Graben Nr. 16. für Markgraf Pallavicini, Wien 1 10. Geschäftsportal Bakalowits, Spiegelgasse, Wien 1 (verbaut) 11. Glasfenster im Stiegenhaus des Gebäudes der Unfallversicherungsanstalt der österreichischen Eisenbahner, Linke Wienzeile 48-52, Wien 4 12. Glasfenster Hotel Astoria, Wien 1 13. Glasfenster für Haus, Auhofstraße, Wien 14 (Privatbesitz) 14. Mosaik, Restaurant zur Großen Tabakpfeife, Wien 1 (zerstört) 15. Wiener Postsparkasse, Coch-Platz, Mosaikfensterverglasung, Wien 1 16. Fassadenmosaike Inzersdorfer Konservenfabrik, Wien 23 17. Fassadenschmuck Handelsschule Alina, Wien 1 (zerstört) 18. Glasfenster Laurentiuskirche (Pfarrkirche St. Gertrud) in Währing, Wien 18 19. Glasfenster in zahlreichen Wiener Wohnhäusern in den Bezirken Wien 3, Wien 7, Wien 15, Wien 17, Wien 18 und Wien 19 20. Grabmal Familie Exle, Wien 18 21. Grabmal Familie Baier, Wien 23 22. Grabmal Dr. Kalman, Wien 11 23. Grabmal Famile Eckl, Wien 11 24. Grabmal Familie Zatzka, Wien 23 25. Christus als Weltenrichter, Grinzing, Wien 19 (Privatbesitz) 26. Mosaikeinlagen in einem Kindergarten, Carrogasse, Wien 20 27. Kino Tuchlauben, Wien 1 (zerstört) 28. Hotel Sacher, Wien 1 (zerstört) 29. Haus Kuba, Wien 6 (zerstört) 30. Schlachthaus der Gemeinde Wien, Wien 3 (zerstört) 31. Mosaik Frühling für das Cafe Palace, Wien 6 (umgebaut) 32. Autoclub Wien, Wien 1 (umgebaut) 33. Hotel Regina, Wien 9 (zerstört) 34. Gedenktafel für die Berufsschule für Gewerbe, Wien 15 35. Bühnenverein, Residenzbühne, Wien 1 (zerstört) 36. Fassadenschmuck Mosaik, Krapfenwaldstraße, Wien 19 (Privatbesitz) 37. Mosaike Operngasse, Wien 1 (Privatbesitz) 38. Betongartenvase, Wien 19 (Privatbesitz) 39. Dekorative Gestaltung Cafe Wieden, Wien 4 (zerstört) 40. Mosaik im Theseustempel, Wien 1 (zerstört) 41. Dekorative Gestaltung Hotel Bristol, Wien 1 (nicht ausgeführt) 42. Mosaik St. Leoonhard nach Entwurf von Jutta Sika, Wien 1 (zerstört)

Abb. 215. Leopold Forstners Arbeiten in Österreich, Europa und Nordamerika. Es handelt sich vorwiegend um Werke, die der Öffentlichkeit zugänglich sind. Bei Kunstwerken im Privatbesitz wurde dies in der Legende vermerkt. © Grafik: kravali, Valerie Potmesil.

Leopold Forstners Werke im Überblick 

] 223

19 DANKSAGUNG Das Buch trägt auf dem Cover meinen Namen, aber es gab zahlreiche helfende Hände und motivierende Erlebnisse, die zur Entstehung beigetragen haben. Es freut mich, dass viele Menschen meine Arbeit begleitet haben. Ein großes DANKE den Unterstützern, Mutmachern, Förderern, Kritikern und Geldgebern, dass sie an dieses Projekt geglaubt haben. An erster Stelle möchte ich die Familie Forstner erwähnen, im Besonderen den Enkel des Künstlers, Dipl.  Ing. Martin Forstner. Viele intensive Stunden, Tage, Wochenenden haben wir gemeinsam dem »Großvater Leopold«, wie ich ihn auch schon nennen darf, gewidmet. Für das entgegengebrachte Vertrauen, die Unterstützung, die Geduld und die herzliche Aufnahme in die Familie sage ich von Herzen DANKE. Leopold Forstner wurde für mich vom reinen Künstler zu einer besonderen Persönlichkeit. Die Möglichkeit der intensiven Recherche im Künstlernachlass macht dieses Buch einzigartig. Mein aufrichtiger Dank gilt auch Dip. Ing. Timo Riess, einem Verwandten der Familie Forstner. Er war ein kritischer Geist auf neutralem Boden, ein tiefsinniger Beobachter und ein bedingungsloser Informant über bereits gefundene Werke. Viele seiner im Vorfeld erfolgten Recherchen über Kunstwerke im In- und Ausland waren wertvoll und ein hervorragender Grundstock, auf den ich zugreifen und aufbauen konnte. Ein großes Danke auch an Dr. Waltraut Riess und Roman Gebetsroither für die unzähligen Stunden des Korrekturlesens. Mut und Zuversicht dürfen keinesfalls bei so einem Projekt fehlen. Dass ich diese beiden Weggefährten immer im Gepäck hatte, verantworten meine Freunde und meine Familie. Sie haben mir Mut gemacht, die Hürden auf dem Weg als Herausforderungen zu sehen. Meiner Familie danke ich für die Freiräume, die sie mir geschaffen haben und entschuldige mich für die Sorgen, die ich ihnen bei meinen Solo-Recherchereisen bereitet habe. 224  ]  Danksagung

Ein wichtiger Fels in der Brandung war mein Partner Uli, der zum einen die Grundlage für die Balkan-Forschungsreise ermöglichte und vor allem in der »heißen Phase« sehr für mich da war, in vielen Diskussionen die richtigen Fragen gestellt, Gehör und Blick fürs Wesentliche geschenkt hat und seine Schulter anbot, wenn ich sie in schwachen Momenten brauchte. Bei meinen Recherchen begegnete ich Menschen, die mich mit wertvollen Informationen unterstützten. Rosa Bowman aus Hollabrunn, Gabi Gruber-Redl aus Stockerau und Dr. Elisabeth Lässig waren wichtige Hilfen im Zusammenfügen der einzelen Mosaiksteine. Meiner engsten Freundin Marie-Theres danke ich herzlich für die konstruktive Kritik, den strengen Blick, die Arbeit an der Gesamtfassung und für den Austausch. Ohne Sponsoren geht vieles nicht. Zahlreiche Förderer und Unterstützer brachten ihre finanziellen Mittel ein und ermöglichten den Druck des Buches. Dem Land Niederösterreich, dem Land Oberösterreich, der Stadt Wien, der Stadtgemeinde Stockerau, dem Verein zur Förderung der Christlichen Archäologie, den Familien Harmer, Liebl und Traugott und der Gallery Rita und Floyd Bucheit sowie dem Auktionshaus Im Kinsky danke ich für die freundliche Unterstützung. Großartigen Support fand ich auch in Dr. Ursula Huber und Michael Rauscher vom Böhlau Verlag. Die Erinnerungen an Timelines, der Mut zum Schritt nach vorne und die konstruktiven Einwände und Hilfestellungen waren Gold Wert. Ich danke den zahlreichen Museen, Sammlungen, Archiven und Privatpersonen, die Materialien und Bilder kostenlos für den Druck zur Verfügung stellten. Es ist schön, dass wir mit diesem Buch der Kunstwelt einen Künstler näherbringen können und dazu beitragen, Leopold Forstner aus seinem Schattendasein ins strahlende Licht zu rücken. Nichts anderes hat er verdient. Wien, im Jänner 2016

Martina Bauer

LITER ATURVER ZEICHNIS Archive Akademie der bildenden Künste Wien Archiv der Firma Backhausen, Hoheneich Archiv des Gymnasiums Hollabrunn Archiv der Stadtgemeinde Bad Leonfelden Archiv der Stadtgemeinde Stockerau Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Innsbruck Archiv der Pfarre St. Getrud, Wien/Währing Archiv der Pfarre Ebelsberg, Linz Archiv des Museum für Volkskunde, Wien Archiv des Wienmuseums Bayrisches Hauptstaatsarchiv, Abt. Kriegsarchiv, München Familienarchiv Leopold Forstner Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien Landesarchiv Oberösterreich, Linz Niederösterreichisches Landesarchiv, St. Pölten Österreichisches Staatsarchiv, Archiv der Republik, Wien Österreichisches Staatsarchiv, Kriegsarchiv, Wien Privatarchiv Timo Riess Wienbibliothek, Handschriftensammlung Wiener Stadt- und Landesarchiv, Wien Quellen, Literatur Amtsblatt 1909 – Amtsblatt Nr. 25, Jg. XVIII, 26. März 1909, Z. 4317, M.X, 1272. Amtsblatt 1911 – Amtsblatt Nr. 49, Allgemeine Nachrichten, Jg. XX, 20. Juni 1911. Arbeiter-Zeitung 1914 – Arbeiter-Zeitung. Morgenblatt. XXVI. Jg., Nr. 68, Wien, Dienstag, 10. März 1914. Bader/Buschmann 2013 – Bader, Stefan/Buschmann, Friedrich  : Die Garnison Stockerau. Ein Stück österreichische Militärgeschichte, Heeresgeschichtliches Museum. Wien, 2013. Baer/Gradl 1908 – Baer, C. H./Gradl, Max Joseph (Hg.)  : Moderne Bauformen. Monatsschrift für Architekten und Raumkunst. Jg. VII. Stuttgart, 1908. Baer/Gradl 1914 – Baer, C. H./Gradl, Max Joseph (Hg.)  : ­Moderne Bauformen, Monatsschrift für Architekten und Raumkunst. Jg. XIII. Stuttgart, 1914. Bassi 1953 – Bassi, Karl  : Bau des Korneuburger Heldenfriedhofs. Wien, 1953. Benedetti/Jelenić – Benedetti, Gianluca/Jelenić, Sergije  : Eufrazijeva Bazilika. Proreč, 2012. Bezirksbote Korneuburg 1929 – Der Bezirksbote Korneuburg. Wochenzeitschrift, Korneuburg, 1929. Berendes 2005 – Berendes, Bettina  : Carl Otto Czeschka – Die Schönheit als Botschaft. Das Glasfenster der Hamburger Kunstgewerbeschule. Kiel, 2005.

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ABBILDUNGSVER ZEICHNIS Albertina Wien  : 12. Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt/Fotograf unbekannt  : 8. Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt/Martina Bauer  : 37 – 40, 120. Auktionshaus im Kinsky GmbH  : 33, 112, 183, 184, 187. Backhausen, Archiv  : 21 – 23. Barmherzige Schwestern Wien, Archiv/Fotograf unbekannt  : 69. Bauer, Martina  : 27, 31, 32, 34, 41, 42, 45, 48, 51, 54, 56, 57, 63, 64, 66, 67, 71 – 73, 82, 83, 98, 102, 104, 105, 115, 123, 124, 126, 144, 164, 165, 176 – 178, 188, 201.2, 205. bel etage, Wolfgang Bauer, Wien  : 109. Bucheit, Rita und Floyd  : 131. Ctveracek, Michael  : 94, 95. Frater Mike Barth  : 74. Hametner, Stephan  : 107. Riess, Timo  : 2, 29, 80, 81, 86, 87, 96, 97, 99 – 101, 116 – 118, 132, 169, 172. Künstlernachlass L.F./Fotograf unbekannt  : 1, 6, 7, 26, 110, 135, 150, 151, 153. Künstlernachlass L.F./Foto  : Martina Bauer  : 3 – 5, 9 – 11, 14 – 17, 19, 24, 25, 28, 30, 43, 44, 46, 47, 49, 50, 52, 53, 55, 58 – 62, 65, 68, 70, 75 – 79, 84, 85, 103, 108, 111, 114, 119, 121, 125, 127, 133, 134, 138, 139, 141, 142, 145 – 147, 152, 154, 166 – 168, 170, 175, 179 – 182, 185, 186, 190 – 201.1, 202 – 204, 207, 209 – 214. Kunstmuseum Lentos, Linz  : 130. Landesmuseum Württemberg, Fotoarchiv  : 35, 36. Maksić, Slobodan  : 88 – 93. MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst Wien/Gegenwartskunst/Georg Mayer  : 136. MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst Wien/Gegenwartskunst  : 13, 18, 20, 122. MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst Wien/Archiv Wiener Werkstätte  : 137, 140, 143. Museum für Volkskunde Wien/Birgit & Peter Kainz  : 155, 158 – 163. Museum für Volkskunde Wien/Martina Bauer  : 149, 156, 157. Potmesil, Valerie Kravali  : 215. Stadtarchiv Stockerau/Fotograf unbekannt  : 148. Stadtarchiv Stockerau/Martina Bauer  : 171, 173, 174, 189. Stöger, Erich/Foto  : Martina Bauer  : 128, 129. Traugott, Florens/Foto  : Martina Bauer  : 106. Weitzer Hotels. 113.

Abbildungsverzeichnis 

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ANMERKUNGEN   1 Wiener Adressbücher von 1859–1942, sog. Lehmann’s Adressbücher beinhalteten ein Einwohner-, ein Straßen-, ein Branchenund ein Behördenverzeichnis der einzelnen Jahre. Sie sind ein wertvolles Dokument und Zeugnis über die bevölkerungstechnische, wirtschaftliche und städtebauliche Entwicklung Wiens.   2 Eintrag von Stefanie Stöger vom 11.–20. Juli 1906, Jagdbücher im Privatbesitz.   3 Postkarte von Leopold Forstner an Stefanie Stöger, 1907. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4059.   4 Brief von Leopold Forstner an Stefanie Stöger, 12.03.1908. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 20.   5 Brief von Leopold Forstner an Stefanie Stöger, 24.07.1909. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 21.   6 Brief von Leopold Forstner an Stefanie Stöger, 10.04.1910. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 22.   7 Jagdbuch Miesenbach, Eintrag 26. August 1925, Privatbesitz.   8 Moser, Kolomann  : Mein Werdegang. Erstveröffentlichung. In  : Velhagen & Klasings Monatshefte, 31/2, 1916, S. 254–262. In  : Leopold, Rudolf. Pichler, Gerd (Hg.). Koloman Moser Kolo. 1868–1918. Ausstellungskatalog Leopold Museum, Wien, 2007, S. 14–19.   9 1857 ordnete Kaiser Franz Joseph anstelle der Stadtmauern und der Glacis rund um die Wiener Innenstadt den Bau eines Prachtboulevards an. Entlang der gesamten Ringstraße wurden zahlreiche öffentliche und private repräsentative Palais im monumentalen historistischen Baustil von Adeligen und wohlhabenden Bürgern errichtet. 10 Zuckerkandl, Bertha  : Kunst und Literatur. Die Heimstättenkunst. In  : Das Wissen für Alle. Volksthümliche Vorträge und populärwissenschaftliche Rundschau. Jg. 1/1901, Nr. 45, S. 16–18. 11 Ebd., S. 17. 12 Ebd., S. 18. 13 Vgl. dazu  : Die Wiener Kunst-Ausstellungen. Sezession – Österreich. Museum. In  : Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt 1900–1901. S. 265 f. 14 Die Adresse war Marktplatz 4 in Leonfelden. 15 Gemeindearchiv Leonfelden Präs. 2.3.1892, Nr. 96. 16 Ebd., Stiftungsbrief 9. Februar 1882. 17 Gemeindearchiv Leonfelden, Brief an die löbliche Gemeindevorstehung Leonfelden vom 21. Juli 1889 (Z.791, präs. 30.7.1889). 18 Informationsbroschüre der Staatshandwerksschule Linz, Landesarchiv Oberösterreich. 19 Geschäftskorrespondenz 1912–1913, Stadtarchiv Stadtgemeinde Stockerau, Fol 159, Brief an die P. T. Wach- und Schließgesellschaft, Wien VI. 6.XII 1912. 20 Heute wird das Unternehmen in der fünften Generation von Natascha Mader geführt.

230  ]  Anmerkungen

21 Rampold, Reinhard  : 140 Jahre Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt 1861–2001. 22 Grundbuch des Pensionsvereins, Archiv der Tiroler Glasmalereiund Mosaikanstalt, Innsbruck. 23 Pensionskassenlisten der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt im Eigentum derselbigen. S. 134. 24 Gründungsakt der Kunstgewerbeschule 1865. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien. 25 Rothschildstiftungsfond, Akt 1903 (1), Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien. 26 Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien. 27 Die »Nationale«, der Aufnahmebogen der Kunstgewerbeschule, beinhaltet sehr interessante Details über jeden Studenten. Herkunft, Vorbildung und Praxis vor dem Eintritt, angestrebter Beruf und Profession, den später der Absolvent ergreifen möchte, sind darin vermerkt. Forstners Vorbildung an der Staatshandwerksschule in Linz (heutige HTBLA 1 für Bau und Design, Südtiroler-Straße) und seine »drei Jahre Praxis« in der Glasmalerei in Innsbruck waren im Anmeldungsbogen enthalten. Ebenso wurden auch die »Militär-Verhältnisse« vermerkt. Im März 1899 war Forstner »noch 2mal Stellungspflichtig«, der Militärdienst auf mehrere Einrückungszeiten aufgeteilt. Zugesprochene Stipendien und Wohnadressen wurden ebenfalls vermerkt. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien. Nationale 1900. 28 Universität für angewandte Kunst, Kunstsammlung und Archiv. 29 Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Nationale 1900. 30 Andreas Groll (1850–1907), Professor für Aktzeichnen an der Kunstgewerbeschule. 31 Die Wiener Friedhofskunst widmete sich der Herstellung von Grabdenkmälern. Gewerbeschein im Künstlernachlass Leopold Forstner vorhanden. 32 Universität für angewandte Kunst, Kunstsammlung und Archiv. 33 Der Betrag entspricht einer Kaufkraft von 1011 € im Jahr 2015. 1898 wurde in der »Nationalen« der Tod von Forstners Eltern vermerkt. Forstners Mutter Anna ist auf dem Friedhof Wilten begraben. Der Umstand erklärt vielleicht auch den Erhalt des Stipendiums. 34 Abgangszeugnis von Leopold Forstner. Abschrift, ausgestellt von Koloman Moser und Alfred Roller am 18. November 1914. Das Zeugnis befindet sich im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.Nr. 668. 35 Ebd. 36 Joos, Birgit  : »Gegen die sogenannten Farbenkleckser. Die Behauptung der Münchner Kunstakademie als eine Institution der Tradition (1886–1918). In  : 200 Jahre Akademie der Bildenden Künste München. »… kein bestimmter Lehrplan, kein gleichför-

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miger Mechanismus«. Gerhart/Walter Grasskamp/Florian Matzner, 2008, S. 54–65. Akademie der bildenden Künste München. 02509 Leopold Forstner, Matrikelbuch 1884–1920. http://matrikel.adbk.de/05ordner/ mb_1884-1920/jahr_1902/matrikel-02509 (letzter Zugriff  : 15.02.2016). Im polizeilichen Meldebogen wurden zwei Wohnadressen des Kunstakademikers Forstner vermerkt  ; während seines Aufenthalts von November 1902 bis April 1903 wohnte er in der Türkenstraße 78/2 bei Kraus und in der Adalbertgasse 58/4 in München bei Seifert. Polizeilicher Meldebogen PMB F231, Stadtarchiv, München. Ein Beleg für Studienreisen konnte im Archiv der Republik im Österreichischen Staatsarchiv aus den 1920er-Jahren gefunden werden. In einem Befürwortungsschreiben des Niederösterreichischen Landeshauptmanns Karl Buresch aus dem Jahr 1927 wurde Forstner für die Verleihung des Professorentitels vorgeschlagen. In der Vita sind Studienreisen nach Deutschland, Holland und Belgien aufgelistet, die Forstner mit dem Erzherzog Rainerpreis bezahlt hatte. Den Lebensunterhalt während des Studiums – sein Vater war zu Beginn seines Studiums 1900 verstorben – finanzierte Forstner sich durch Stipendien und höhere Geldpreise bei Konkurrenzarbeiten. Österreichisches Staatsarchiv. Forstner Leopold, Ehrenzeichen. Archiv der Republik. Pr.Z.13.478/1928. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Nationale 1913. Jahrgang 1913/14, datiert mit 30.IX.1913. Unterzeichnet von Roller und Adele von Stark. Eine Interimsbestätigung der k. k. Kunstgewerbeschule des k. k. Museums für Kunst und Industrie zeigt eine Rechnung der Ausbildungskosten von gesamt 42 Kronen – vier Kronen für die Aufnahmetaxe, acht Kronen für einen Lehrmittelbeitrag und das Schulgeld betrug 30 Kronen. Interimsbestätigung, ausgestellt am 30.  September 1913 im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten. Inv.-Nr. 874. Lux, Joseph August  : Das moderne Plakat. In  : Die Fläche 8. Heft, S. 113. Unter seinen Studienkollegen befanden sich auch namhafte Künstler wie Alfred Basel, Anton Kling, Erich Mallina, Hugo Scheyrer, Oskar Thiede, Eduard Ullmann, Michael Powolny, Richard Teschner, Remigius Geyling, Jutta Sika und Bertold Löffler. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst Wien, Klassenlisten Jahrgänge 1899–1902. Servaes, Franz  : Linienkunst. In  : Ver Sacrum, V.  Jahr, 1902, S. 118–119. Handschriftliche Liste auf Briefpapier der Wiener Kunst im Hause. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst Wien, Jutta Sika, Inv.-Nr.13.670/7/Aut. Archiv der Firma Backhausen, Inv.-Nr. 80/Dess.-Nr. 6715 von 1908, Inv.-Nr. 81/Skizzen Nr. 827 von 1907, Inv.-Nr. 82/Dess.Nr. 5823 von 1905. In einer geschäftlichen Korrespondenz vom 14. Mai 1913 ist von Stoffmustern der Firma Backhausen die Rede, die Forstner an den Architekten Anton Weber samt einer Skizze geschickt hatte. Es

ging offensichtlich um das Altarbild Sairach und hierfür dürften für textile Elemente in der Kirche auch Backhausen-Stoffe verwendet worden sein. 49 Levetus, Amalia Sara  : Austrian Architecture and Decoration. In  : The Studio 1908. 50 Neue Freie Presse, Morgenblatt, Nr. 17741, 15. Jänner 1914, S. 11. 51 Brief von Arthur Roessler an Leopold Forstner am 27. Oktober 1914. Künstlernachlass Leopold Forstner Inv.-Nr. 877. 52 Brief von Arthur Roessler an Leopold Forstner am 13. April 1915. Künstlernachlass Leopold Forstner Inv.-Nr. 864. 53 Vgl. dazu  : Roessler, Arthur. Mosaik. In  : Broschüre Wiener Mosaikwerkstätte, Pappenheimgasse 41, XX. Wien. Undatiert. S. 10 f. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 873. 54 Gewerbeschein im Künstlernachlass Leopold Forstner als Kopie vorhanden. 55 Vgl. dazu  : Roessler, Arthur. Mosaik. In  : Broschüre Wiener Mosaikwerkstätte, Pappenheimgasse 41, XX. Wien. Undatiert. S. 9, Künstlernachlass Leopold Forstner Inv.-Nr. 873. 56 Stadtarchiv Stockerau, Geschäftskorrespondenz 1912–1913. Brief von Leopold Forstner an Alexander Starkmeth, Moskau, Mjasnitzy Projesd 1, vom 11. Februar 1913. FO/08, Fol 333. 57 Brief von Otto Schönthal, Architekt, Wien  XIII, Penzingerstraße 123, 9. November 1908. 58 Referenz von Professor k. k. Oberbaurat Architekt Otto Wagner. In  : Wiener Mosaikwerkstätte, Pappenheimgasse 41, XX. Wien, um 1914, Inv.-Nr. 873, S. 15. 59 Brief an Steffi Stöger von Samstag, 1.2.1908, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 575. 60 Lux, Joseph August  : Die Kunstschau 1908. In  : Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt 1908. S. 51. 61 Ebd. 62 Vgl. dazu  : Meyer, André  : Mosaik. In  : Reclams Handbuch der Künstlerischen Techniken 2, Wandmalerei und Mosaik. Stuttgart, 2002. S. 403 ff. 63 Forstner, Leopold  : Mosaik, Glasmalerei und Mosaikverglasung. Gedanken eines Praktikers. In  : Deutsche Kunst und Dekoration. XXVII. Jahrgang. Darmstadt, Februar 1911, S. 383–386. 64 Ebd., S. 383–386. 65 Ebd., S. 383–386. 66 »Florentiner Mosaik«, ital. »Pietra dura« (harter Stein) ist die Kunst der Verlegung von Bildern und Ornamenten aus Plättchen harter Steinsorten (Achat, Chalcedon, Jaspis, Lapis lazuli) und anderer Materialien wie Perlmutt und Koralle. Anders als im Falle der klassischen Mosaikkunst verwendet das »Pietra dura«-Verfahren genau angepasste Formstücke, die den größeren Fragmenten der Komposition entsprechen. Als Klebstoff dient Mastixkitt (Harz der Pistazienbäume). Fertige Mosaike werden spiegelglatt geschliffen. So entstehen besonders widerstandsfähige, dauerhafte dekorative Oberflächen. Die Blüte des »Pietra dura«-Handwerks fiel in das 16. Jahrhundert, insbesondere in Florenz. (Vgl. dazu  : Meyer, André  : Mosaik. Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, Band 2, Stuttgart 2002, S. 399 ff.) Anmerkungen 

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67 Folnesics, Josef  : Die Mosaikwerkstätte L. Forstner, Wien. In  : Zeitschrift für alte und neue Glasmalerei und verwandte Gebiete, 1912, Heft 4, S. 38 f. 68 Interessanterweise erscheint diese Adresse auch als Wohn- und Arbeitsadresse seines Studienkollegen und späteren Miteigentümers der Wiener Friedhofskunst Alfred Basel. 69 Bertha Zuckerkandl  : Der Klimt-Fries. In  : Kunst und Kultur, Wiener Allgemeine Zeitung, 23.10.1911, Nr. 10067, S. 3. 70 Stadtarchiv Stockerau, Geschäftskorrespondenz 1912–1913, FO/08, Fol 219, 224, 306 und 458. 71 Stadtarchiv Stockerau, Geschäftskorrespondenz 1912–1913, FO/08, Fol 321, 354 und 369. 72 Erich Stöger, ein Familienangehöriger, hatte die Werkstätte nie in Betrieb gesehen, er kann sich aber noch an Fragmente der Werkstätte im Haus der Stögers erinnern. Er erzählte von farbigen Glassteinchen, Scherben und Resten, die im Hof zur finden waren. 73 Loos, Adolf  : Ornament und Verbrechen. In  : Gesammelte Schriften,2010, S. 363–373. 74 Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. 75 Stadtarchiv Stockerau. Brief von Leopold Forstner an Alexander Starkmeth, Moskau. Brief vom 3. Jänner 1913. Geschäftskorrespondenz 1912–1913, FO/08, Fol 233 und 234. 76 Brief von Leopold Forstner an Arthur Roessler, vom 15. Mai 1913. Wienbibliothek, Handschriftensammlung. Inv. 148.279. 77 Ebd. 78 Vgl. dazu  : VPI Börsenkurier 08/2015. Für die Berechnung wurde ein Durchschnittswert aus den Jahren 1908, 1909 und 1910 ermittelt. 79 Umgelegt auf die Kaufkraft 08/2015 wäre man mit einer Einlage von umgerechnet 15.960 Euro Mitteilhaber der expandierenden Wiener Mosaikwerkstätte des Malers Leopold Forstners. Quelle VPI Börsenkurier 08/2015. 80 Stadtarchiv Stockerau, Wochen-Lohnliste von 1. Jänner 1910 bis 2.1.1915, FO/9. 81 VPI Börsenkurier 08/2015. 82 Die Arbeitswoche eines Lehrlings betrug 54 Stunden zu einem Lohn von zwei Kronen. Ab dem zweiten Lehrjahr erhielten die Lehrlinge vier Kronen Wochenlohn. 83 Nach 44 Wochen Krankenstand verließ Karl Hupfau am 9. April 1912 das Unternehmen. 84 Zu dieser Zeit beschäftigte Forstner fünf Mosaikkünstler, zwei Glaskünstler und einen Diener. Eine Aufzeichnung über die Jahre danach ist nicht erhalten. 85 Albert Neuhauser (1833–1901), Gründer der Tiroler Glasmalerei Anstalt in Innsbruck. 86 Josef Vonstadl (1828–1893), Diözesanarchitekt, Baumeister und Gründer der Tiroler Glasmalerei Anstalt in Innsbruck. 87 Georg Mader (1824–1881), Historienmaler, Schüler von Kaulbach in München, Gründer der Tiroler Glasmalerei Anstalt in Innsbruck.

232  ]  Anmerkungen

  88 Der Architekt plante vor allem neoromanische und neogotische Sakral- und Profanbauten (1855 Pfarrkirche Steinach, 1857 Pfarrkirche Lanzfons, 1867 Herz-Jesukapelle in St. Martin/Passeier, 1870 Pfarrkirche Proveis, 1878 Vincentinum Brixen, 1884 Pfarrkirche Unterinn, 1887/88 Landesfrauenklinik in Innsbruck).   89 Rampold, Reinhold  : 140 Jahre Tiroler Glasmalerei. 2001, S. 5.   90 In diesen Fond wurde monatlich für die Mitarbeiter eingezahlt. Diese Aufzeichnungen sind eine sehr interessante Quelle und gleichzeitig eine Liste jener Mitarbeiter, die für die Tiroler Glasmalerei gearbeitet hatten. Diese Einlage entspricht einer Kaufkraft von 08/2015 rund 153.500 Euro. 1 fl = 11,79 Euro. Quelle VPI Börsenkurier 08/2015.   91 Pensionskassenlisten der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt im Eigentum derselbigen. S. 134.   92 Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Geschäftskorrespondenz 25. Oktober 1898, Fol 335.   93 Geschäftskorrespondenz zwischen Leopold Forstner und der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt aus den Jahren 1912– 1913. Stadtarchiv Stockerau, FO/08, Fol 47, 48, 49, 198, 293, 297, 311, 317, 328, 331, 404.   94 Ein Brief vom 25. August 1916 bestätigt, dass Forstner gemeinsam mit dem Kunstmaler Albert Stolz, Südtiroler Maler, als Sachverständiger in der Streitverhandlung wegen eines Mosaiks für Frau Recla am 23. September um 4 Uhr nachmittag auf den Friedhof in Meran geladen ist. Stadtarchiv Stockerau, FO 1, 25. August 1916.   95 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912/13. 3.4.1913, Fol 328. Archiv der Stadtgemeinde Stockerau, FO/08.   96 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912/13. 3.4.1913, Fol 404. Archiv der Stadtgemeinde Stockerau, FO/08.   97 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912/13. 7.1.1913, Fol 241. Archiv der Stadtgemeinde Stockerau, FO/08.   98 23.  Internationaler Eucharistie-Kongress in Wien vom 12.– 15. September 1912.   99 Brief von Leopold Forsnter an Robert Mader, Glasmalerei Innsbruck vom 21.X.1912. Archiv der Stadtgemeinde Stockerau, Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912/13, FO/08, Fol 24. 100 Brief von Leopold Forstner an die verehrliche Tiroler Glasmalerei & Mosaikanstalt, Innsbruck, Müllergasse 6 vom 31.X.1912, Stadtarchiv Stockerau, Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912/13, FO/08, 1912/13, Fol 47–49. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. 101 Ebd. 102 Ebd. 103 Brief von Leopold Forstner an die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Innsbruck vom 23.1.1913, Stadtarchiv Stockerau, Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912/13, FO/08, Fol 297 + 298. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet.

104 Der umfangreiche Verhandlungsverlauf und Briefwechsel ist in den Kopierbüchern der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt enthalten. 105 Brief von Kunibert Zimmeter an Leopold Forstner, 21. Jänner 1913, Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Kopierbuch Fol 277–278. 106 Brief der Gesellschafter der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt an Leopold Forstner vom 27. Jänner 1913, Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Kopierbuch Fol 283–284. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. 107 Hof- und Gerichtsadvokat Dr. Julius Krickl, Hoher Markt 8, Wien 1. 108 Brief der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt an Dr. Julius Krickl, vom 24. Februar 1913, Archiv der Tiroler Glasmalereiund Mosaikanstalt, Kopierbuch Fol 296. 109 Ebd. 110 Eine Krone entsprach laut dem VPI Börsenkurier 08/2015 der Statistik Austria einer Kaufkraft von 5,23 Euro. 111 Brief der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt an Dr. Julius Krickl, vom 4. März 1913, Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Kopierbuch Fol 297–298. 112 Dr. Carl Beurle, Advocat in Linz a. d. Donau. Die Kanzlei befand sich in der Landstraße 9. 113 Brief von Robert Mader, Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt an Dr. Carl Beurle, 1. März 1915, Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Kopierbuch 1915, Fol 373. 114 Vertrag zwischen der Wiener Mosaikwerkstätte und der Tiroler Glasmalerei vom 15. April 1915, Archiv der Tiroler Glasmalereiund Mosaikanstalt, Kopierbuch 1915, Fol 389–395. 115 Grundbuch des Pensionsvereins der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Fol 270. 116 Stadtarchiv Stockerau, Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912/13, FO/08, 1912/13, Fol 238, 301, 302, 303, 305, 307, 308, 313, 314. 117 Dianabad, Lilienbrunngasse 7–9, Wien 2. Ursprüngliche Adresse. Eröffnung der ersten Badeanstalt 1804. 118 Genauere Hinweise zur Existenz dieses Fensters konnte nicht gefunden werden. 119 Brief an die Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt, Innsbruck vom 14. April 1923. Archiv der Stadtgemeinde Stockerau, Schriftverkehr und Rechnungen 1916–1923, FO/01. 120 Vgl. dazu  : Koller-Glück, Elisabeth  : Otto Wagners Kirche am Steinhof. Wien, 1991. 121 Die Fakultätsbilder sind eine Bezeichnung für vier Deckengemälde, die Gustav Klimt und Franz Matsch für den Festsaal der Universität Wien gemalt hatten. Sie waren allegorische Darstellungen der vier klassischen Fakultäten einer Universität  : Medizin, Philosophie, Jurisprudenz und Theologie. 1894 wurde der Auftrag erteilt. Matsch sollte die Theologie malen, Klimt die drei weiteren. Die künstlerische Interpretationen der Themen führte zu massiven Protesten seitens der Professoren, sodass die Bilder

nicht aufgestellt wurden und das bereits bezahlte Honorar durch Verkauf an Förderer und Mäzene zurückgezahlt werden musste. 122 Vgl. dazu  : Zuckerkandl, Bertha  : Die neue Kirche (10. Oktober 1907). In  : Zeitkunst Wien 1901–1907. Wien, Leibzig 1908. S. 71–76. 123 Vgl. dazu  : Kandel, Eric  : Das Zeitalter der Erkenntnis. Die Erforschung des Unbewussten in Kunst, Geist und Gehirn von der Wiener Moderne bis heute. München, 2012. 124 Das Bauareal befand sich zur damaligen Zeit im Bundesland Niederösterreich. Daher wurden dort auch die erforderlichen Beschlüsse und Entscheidungen getroffen. Erst mit dem Inkrafttreten der Bundes-Verfassung am 10. November 1920 begann der Trennungsprozess von Wien und Niederösterreich. 125 Zuckerkandl, Bertha  : Die neue Kirche (10. Oktober 1907). In  : Zeitkunst Wien 1901–1907. Wien, Leibzig 1908. S. 73 f. 126 Ebd. 127 Ebd., S. 75. 128 Kuzmany, Karl  M.: Kunstschau Wien 1908. In  : Dekorative Kunst. 11. Jahrgang Nr. 12, 19. Sept. 1908, München, 529 129 Koller-Glück, Elisabeth  : Otto Wagner Kirche am Steinhof. Wien, 1994, S. 32. 130 Illustriertes Wiener Extrablatt, 26. Juli 1913 und Fremdenblatt, 26. Juli 1013, Nr. 203, S. 7. 131 Beauftragung durch den Landesausschuss des Erzherzogtumes Oesterreich unter der Enns am 23. März 1911. G.Z. 1113/8XXVI. Künstlernachlass Leopold Forstner, Fol 881. 132 Beauftragung durch den Landesausschuss des Erzherzogtumes Oesterreich unter der Enns – ohne Datierung. G.Z. 1113/8XXVI/423. Künstlernachlass Leopold Forstner, Fol 882. 133 Brief von Remigius Geyling an Otto Wagner vom 22. November 1911. Niederösterreichisches Landesarchiv. Kanzlei des Landesausschußreferenten Bieholawek. Kopie des Autografs im Künstlernachlass Leopold Forstner. Archivkarton Steinhof Inv.Nr. 880. 134 Ebd. 135 Briefe zwischen Nov. 1912 und April 1913 von Forstner an Geyling bestätigen Honorarforderungen und Teilakonto-Zahlungen für die erbrachte Leistung. Diese Briefe befinden sich in der Geschäftskorrespondez der Jahre 1912/13 im Stadtarchiv Stockerau. 136 Brief an die Löbl. Hochbau-Fachabteilung d. n.ö. Landesbauamtes in Wien I. am 19. 11.1912. Geschäftskorrespondenz aus den Jahren 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau FO/08, Fol. 95 + 96. Vgl. dazu auch das Offert, Fol 152. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. 137 Beschreibung des Hochaltarbildes der Kirche der n.ö. Landes-, Heil- und Pflegeanstalten für Geistes- und Nervenkranke »Am Steinhof«, 26. Juli 1913. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 886. 138 Brief an die Wiener Keramik in Wien  V. Mollardgasse am 27. Februar 1913, Kopierbuch Stadtarchiv Stockerau Fol 348. Anmerkungen 

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139 Ebd. In einem Brief gab Powolny die Brenntemperatur bekannt  : Segerkegel 09 höchstens aber Kegel 08. Würden sie höher gebrannt werden, würde der Ton dunkler und die Keramikteile auch viel kleiner. 140 1 Krone im Jahr 1913 entspricht einer Kaufkraft von 5,23 Euro im Jahr 08/2015. Quelle VPI 08/2015. 141 Brief an Maler Remig. Geyling, Wien VIII. Josefstädterstr. 77 am 17.1.1913. Geschäftskorrespondenz aus den Jahren 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/08, Fol 279. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. 142 Arbeiter-Zeitung. Morgenblatt. XXVI. Jahrgang, Nr. 68, Wien, Dienstag, 10. März 1914, S. 7 f. Artikel von Artur Roessler. 143 NÖ Landesarchiv, Korrespondenz zur Kirche am Steinhof. Kopien im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten. Archivbox Steinhof LF Inv.-Nr. 880, Zit. nach Lässig, Elisabeth. Leopold Forstner. Christlicher Künstler. Dissertation, Wien 1989, S. 127. 144 Maschinengeschriebener Brief an Remigius Geyling, Wien VIII., Josefstädter Straße 77, vom 29. Juli 1913. Brief im Künstlernachlass Leopold Forstner als Durchschrift. Fol 887. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. 145 Brief von Remigius Geyling an Leopold Forstner, 26. August 1913, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 888. 146 Arbeiter-Zeitung. Morgenblatt. XXVI. Jahrgang, Nr. 68, Wien, Dienstag, 10. März 1914, S. 8. 147 Roessler, Arthur  : Leopold Forstners Hochaltarmsaik in der Kirche »Am Steinhof« in Wien. In  : Moderne Bauformen. Jg. XIII, Heft 8, August 1914, Stuttgart, 1914. S. 381–384. 148 Gemeinde Wien (Hg.)  : Die Begräbniskirche am Wiener Zentralfriedhofe. Wien, o. J., Nr. 27. 149 Ebd., Nr. 28. 150 Mose 1, Genesis 9,8–17. 151 Mt 17,1–9. 152 Poeschel, Sabine  : Die ikonografische Deutung der Symbole. In  : Handbuch der Ikonographie. Darmstadt, 2014. 153 Wagner, Karl  : Gesamtkunstwerk Luegerkirche. Wien, 2008. S. 38 f. 154 Pürzl, Josef  : Die Begräbniskirche am Wiener Zentralfriedhof. In  : Österreichischer Ingenieur- und Architektenverein, Wien 1911/Nr. 13. S.193–199. 155 Brief an Stefanie Stöger am 25. April 1910. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 24 A. Ein zweiter Brief vom 28. April 1910 mit dem Hinweis auf Arbeiten in der Kirche am Zentralfriedhof befindet sich ebenso im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 25 A. 156 Deutsches Volksblatt, Nr. 7839, 29. Oktober 1910. S. 5. 157 Bedauerlicherweise wird der Name Forstner falsch geschrieben. Nur das Amtsblatt der Stadt Wien gibt die korrekte Schreibweise wider. 158 Stadtrat Zatzka berichtete über die Herstellung von Glasmalerei und Glasmosaik in der Kirche am Zentralfriedhof. Bei dieser

234  ]  Anmerkungen

159 160 161 162 163 164

165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178

Sitzung liegt ein Kostenvoranschlag der Firma Geylings Erben nach einem Karton von Leopold Forstner vor. Zatzka beantragte, die Ausführung des Glasmosaiks der Firma Leopold Forstner aufgrund seiner Offerte zu übertragen. Amtsblatt Nr. 25, Jhg. XVIII, 26. März 1909, Z. 4317, M.X, 1272, S. 840. Feierliche Eröffnung auf dem Zentralfriedhof. In  : Amtsblatt Nr. 49, Allgemeine Nachrichten, Jhg. XX, 20. Juni 1911, S. 1513. Schmidt, Justus  : Die Linzer Kirchen. In  : Österreichische Kunsttopographie, Band XXXVI, Wien 1964, S. 106. Rupertsberger, Matthias  : Unser neuer Altar. Kirchweihsonntag in Ebelsberg 1913, Linz 1913, S. 1 ff. Broschüre im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 814. Brief von Leopold Forstner an Pfarrer Rupertsberger 22. Juli 1911. Pfarrarchiv Ebelsberg. Pfarrchronik Ebelsberg 1912, S. 50. Künstler und Werkstätte gehen zum einen aus der Geschäftskorrespondenz hervor, die sich im Stadtarchiv Stockerau befindet, zum anderen findet sich auf den Keramikteilen des kombinierten Mosaiks die Signatur des Künstlers Bormann. Dreger, Moritz  : Die Ausstellung für kirchliche Kunst in Wien 1912. In  : Kunst und Kunsthandwerk, XV.  Jhg., Wien 1912. S. 614. Die christliche Kunst, München 1912/13, S. 98. Regierungsrat Dr. Moritz Dreger (1868–1939) war Kunsthistoriker und zur Zeit der Ausstellung christlicher Kunst Vizerektor des k. k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie. Tages-Post, Linz, Mittwoch 15. Oktober 1913, 49. Jhg./Nr. 238, S. 6. P. M. (nicht verifizierter Autor)  : Die Moderne in der Kirche. In  : Christliche Kunstblätter, 56. Jahrgang. Nr. 5, Linz 1915. S. 55 ff. Tagespost, Linz, Mittwoch 1. Oktober 1913, 49. Jhg. S. 5. Verfasser  : Lff. P. M. (nicht verifizierter Autor)  : Die Moderne in der Kirche. In  : Christliche Kunstblätter, 56. Jahrgang. Nr. 5, Linz 1915. S. 55 ff. Hubert Gangl (1874–1932), Dapontegasse 3. Wiener Gemeindebezirk. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/8, 4. Juni 1913, Fol 503. Herzlichen Dank an Sr. Helene, Verantwortliche des Archives der Barmherzigen Schwestern in Wien für die hilfreiche Unterstützung bei den Recherchen. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/8, Fol 171 und 202. Auszeichnungen der Pensionskasse der Tiroler Glasmalereiund Mosaikanstalt, Archiv des Unternehmens, Müllerstraße 10, Innsbruck. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/8, Fol 241, 261, 292, 299, 312, 327 und 341. Aussage von Anton Weber über Forstner in der Aufstellung über Forstners Arbeiten, Kopie im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten.

179 Stadtarchiv Stockerau. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau vom 10. Oktober 1912 bis 4. Juni 1913. FO/8, Fol 17, 68, 93, 121, 262, 297, 304, 316, 317, 330, 388, 415, 425, 439, 448, 463, 482, 488, 494, 500a, 502. 180 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Brief an Anton Weber am 31.1.1913. Stadtarchiv Stockerau, FO/8, Fol 317. 181 Ebd., Brief an Anton Weber vom 18. April 1913, Fol 425. 182 Laibacher Zeitung, Freitag 5.  September 1913, Nr.  204, 132. Jahr­gang, S. 1860. 183 Diese Angaben wurde aus dem Bestellbuch der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt Innsbruck entnommen. Jahrgänge 1915 und 1926. Archiv der Tiroler Glasmalerei- und Mosaikanstalt. 184 Der Zeitraum ergibt sich aus den Recherchen von der ersten Kontaktaufnahme zwischen Künstler und Auftraggeber bis zur Lieferung der Kunstwerke. 185 Notiz über Acontozahlung zum Projekt Callicoon. Schriftverkehr und Rechnungen, 1916–1925, Stadtarchiv Stockerau, FO/1, Fol 55. 186 Ebd., 6. August 1925, Fol 53. 187 Wiener Emailfarbwerk Schauer & Co, Wien XVIII, Abt Karl­ gasse 7. Faktura vom 7. Oktober 1925 in Höhe von 61,20 Schilling. 188 S. Reich & Co., Glasfabrikanten, Czerningasse 3, 1020 Wien. Diverse Materialien für Emailfarben für den Altar in Callicoon in der Höhe von 78,32 Schilling. 189 Fabrique d’Emaux et de Couleurs à peindre sur Email. Etaiblissement Fondé par Louis Dufaux père, en 1835. Inhaber der Fabrik  : Ancienneson V Millenet-Dufaux, Louis Millenet, Petit-Fils, Succ., 1, Rue de la Coulouvrenière, 19. 190 Lieferant Kupferwaren- und Waagenfabrik Viktor Jessernigg Urban, aus Stockerau Pragerstraße 35, Stadtarchiv Stockerau, Schriftverkehr und Rechnungen FO/1, 1916–1925. Die Rechnung wies einen Betrag von 11,87 Schilling auf. 191 Firma Johann Griessler und Sohn in Kasernengasse  Nr.  22, Wien 6, Bestellung am 3. Dezember 1925, Stadtarchiv Stockerau, Schriftverkehr und Rechnungen FO/1, 1916–1925. 192 Lieferung am 26. November 1925 per Bahn nach Stockerau. 193 Pezolt und Sohn in der Burggasse 52/54 in Wien 7, Rechnung am 15.XII.1925, Stadtarchiv Stockerau, Schriftverkehr und Rechnungen FO/1, 1916–1925. 194 Stadtarchiv Stockerau, Schriftverkehr und Rechnungen FO/1, 1916–1925. 195 Der Sohn des Künstlers, Karl Forstner, hatte sich in den 1980erJahren auf die Suche nach dem Orden in Callicoon gemacht und mithilfe des Franziskaner Paters und Missions-Prokurators Frater Florenz Graf in Schwaz in Tirol die damalige Lieferadresse Holy Cross Friary, P.O. Box 246, Callicoon NY, 12723 ausfindig gemacht. Familienarchiv Leopold Forstner, Inv.-Nr. 851 Callicoon. 196 Grund für den Verkauf war, dass das Programm für Mittelschul­ studenten und für Universitätsstudenten in den ersten Jahren des Studiums nicht mehr fortgesetzt wurde. Es wurden in den

letzten Jahren nur mehr Studenten angenommen, die ihre Universitätsstudien, zumindest in den unteren Stufen, zum Teil schon beendet hatten. 197 The Shrine of Saint Joseph, Attn. Brother Martin Pacholek, 1050 Long Hill Road, P.O. Box 67, Stirling (Sterling), New Jersey 07980. 198 This is Saint Joseph’s Seraphic Seminary. Dedicated to Tomor­ row’s Franciscans, Callicoon, New York. Broschüre für die Anwerbung von zukünftigen Franziskanermönchen und Werbung für die Ausbildungstätte in Callicoon. Ohne Jahresangabe und Verlag. 199 Chronik der Pfarre St. Gertrude, 1884–1984, zusammengestellt von Pfarrer Hubert Schachinger, 1984, S. 69 und S. 95. 200 Kath. Pfarramt St. Gertrud (Hg.)  : Kirchenführer der Pfarrkirche St. Gertrud – Wien Währing. 201 Brief von Franz Götzer, Glasmalerei und Mosaikanstalt, Schulgasse  34, XVIII.  Wien. Brief im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten. Inv.-Nr. 611. 202 Chronik 1932–1974 der Pfarre St. Gertrud, Wien, Währing, S. 20. »+« steht für »verstorben«. 203 Gewerbeschein des Magistratischen XX. Bezirksamtes, ausgestellt am 1. Mai 1911. In Kopie im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten. 204 Brief von Leopold Forstner, Alfred Basel und Cesar Poppovits im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten. Inv.-Nr. 766. 205 Ebd. 206 Handschriftliche Notizen von Forstner, vermutlich für die Grün­dung der Wiener Friedhofskunst oder eines bislang unbekannten Vortrages oder Artikels. Inv.-Nr. 895, Fol 1–3. Undatiert. 207 Ebd. 208 Reichspost. Morgenblatt. Sonntag, den 8. März 1914. XXI. Jahrgang, Nr. 112. S. 9. 209 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/08, Fol 51 und 151. 210 Geschäftskorrespondenz aus den Jahren 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau. Der gesamte Briefwechsel zu diesem Grabmal findet sich auf Fol 56, 100, 136, 141, 191, 200, 251, 375, 432, 438, 442, 446, 448, 455, 466, 472, 475, 481, 487, 493. 211 Entspricht einer Kaufkraft von zirka 20.000 Euro im Jahr 2015. Quelle VPI Börsenkurier 08/2015. 212 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913. Stadtarchiv Stockerau, FO/08. Der gesamte Briefwechsel zu diesem Mausoleum findet sich auf Fol 23, 25, 83, 106, 175, 237, 261, 266, 286, 374, 387 und 400. 213 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913 Stadtarchiv Stockerau, FO/08. Fol 23, 19. Oktober 1912. Weitere Briefe  : Fol 23, 25, 83, 106, 175, 237, 261, 266, 286, 374, 387, 400. 214 Manuskript des Artikels von Tatjana Jesretic als Mail der Autorin übermittelt. 215 Brief vom 21. Oktober 1912.Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau FO/08, Fol 25. Die daAnmerkungen 

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mals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. Brief vom 21. März 1913, Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/08. Fol 387. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. Brief vom 30. Mai 1913. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/08, Fol 497. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. Brief vom 31. März 1913. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/08. Fol 400. Rücker, Friedrich  : Feuerhalle  – Urnenhain in Reichenberg (Böhmen), Gedenkschrift zum zehnjährigen Betrieb. Reichenberg, 1928, S.12 f. Ebd., S. 16. Ebd., S. 23 ff. Brief an den Rittmeister Viktor Strauss vom 5. September 1916, Stadtarchiv Stockerau, FO/1, 5. September 1916. Whyte, Iain Boyd. Emil Hoooe, Marcel Kammerer, Otto Schönthal  : Drei Architekten aus der Meisterschule Otto Wagners. Berlin 1989, S. 62. Stadtarchiv Stockerau, Schriftverkehr und Rechnungen FO/1, 1916–1925, Mai 1922. Ausstellungskatalog der XV. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, Secession Wien, Nov.–Dez. 1902. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst Wien, 11.914/Q. Protokoll der Sitzung der Rothschildstiftung, Archiv und Kunstsammlung der Universität für angewandte Kunst Wien, 28.3.1903 Inv.-Nr. 1903–(1). Der Entwurf zu diesem Inserat und Visitenkarten des Unternehmens sowie ein Foto des jungen Künstlers in einem Korbsessel sitzend sind im Nachlass der Familie erhalten. Ausstellungskatalog der XXXIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, Secession Wien. Nov.–Dez. 1905. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst Wien, 1457/Q. Ausstellungskatalog 1905 des Oberöstereichischen Kunstvereins, Herbstausstellung 1905, II. Kollektion. – Oberösterreichischen Landesarchiv. OÖ. Kunstverein 1853–1921. Archivbox 24. Ausstellungskatalog des Oberösterreichischen Kunstvereins, Frühjahrsausstellung 1906, II. Kollektion. – Oberösterreichisches Landesarchiv. OÖ. Kunstverein 1853–1921. Archivbox 24. Zuckerkandl, Bertha  : Die Ausstellung der Klimt-Gruppe. In  : Wiener Allgemeine Zeitung, Wien, 2. November 1907, S. 7. Brandstätter, Christian  : Design der Wiener Werkstätte 1903– 1932, Wien 2003. Kuzmany, Karl  M.: Kunstschau Wien 1908. In  : Dekorative Kunst. 11. Jahrgang Nr. 12, 19. Sept. 1908, München, S. 513 ff. Ebd., S. 518.

236  ]  Anmerkungen

235 Husslein-Arco, Agnes. Weidinger, Alfred (Hg.)  : Gustav Klimt und die Kunstschau 1908, München, 2008. 236 Kuzmany, Karl  M.: Kunstschau Wien 1908. In  : Dekorative Kunst. 11. Jahrgang Nr. 12, 19. Sept. 1908, München, S. 513. 237 Brandstätter, Christian  : Design der Wiener Werkstätte 1903– 1932, Wien 2003, S. 77. 238 Ausstellungskatalog der Wiener Kunstschau 1908. Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien. 239 Ebd., S. 21. 240 Ebd., S. 41, Nr. 2. 241 »St. Jörg« befindet sich heute im Museum für deutsche und österreichische Kunst in New York. »St. Hubertus« wurde nach der Ausstellung im Freundeskreis des Künstlers verkauft und befindet sich seit 1909 an einer Hauswand eines Jagdhauses in Niederösterreich. 242 Das Gebäude in seiner damaligen Gestalt existiert nicht mehr, daher ist es sehr wahrscheinlich, dass das Mosaik im Zuge der Umbauarbeiten demontiert wurde und verloren gegangen ist. 243 Ein ähnliches Mosaik wurde im Zuge der Recherchen an einer Hauswand in Hollabrunn entdeckt. 244 Ausstellungskatalog der Wiener Kunstschau 1908. Österreichisches Museum für angewandte Kunst Wien, S. 73. 245 Ebd., Objekt-Nr. 88. 246 Karl Maria Kerndle  : Architekt, vermutl. damalige Adresse Wien XIII, Moßbachergasse 18. 247 Der Erhalt der Mosaike ist nicht bekannt. 248 Kuzmany, Karl  M.: Kunstschau Wien 1908. In  : Dekorative Kunst. 11. Jahrgang Nr. 12, 19. Sept. 1908, München, S. 525. 249 Lux, Joseph August  : Kunstschau Wien 1908. In  : Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt, 1909/1, S. 33 ff. 250 Zuckerkandl, Bertha  : Als die Klimt-Gruppe sich selbständig machte. Erinnerungen anläßlich der Kunstschau. In  : Neues Wiener Journal, Wien. 10. April 1927, S. 8. 251 Forstners Studien- und Künstlerkollege Alfred Basel hatte ebenso fünf Gemälde angemeldet. Allerdings schickte dieser die Anmeldung zu spät ab, seine Bilder wurden nicht mehr angenommen und im Sekretariat zur Abholung bereitgestellt. Internationale Kunstschau 1909, Anmeldungsformular für die Kunstschau Wien 1909. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien. Akte Sika Inv.-Nr. Sika, 13.691. 252 Internationale Kunstschau 1909, Bestimmungen für die Kunstschau Wien 1909. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien. Inv.-Nr. Sika, 13.691/1. 253 Ebd. 254 Katalog Internationale Kunstschau 1909, S. 46. 255 Während des Krieges bis in die Jugendstil ablehnenden 1960erJahre blieb das Mosaik zugemauert und verputzt. Glücklicherweise hatte der Besitzer diese Variante gewählt und nicht ein endgültiges und unwiederbringliches Abschlagen des Mosaiks in Auftrag gegeben. In den 1980er-Jahren wurde das Mosaik auf Initiative des Künstlersohnes Karl Forstner wieder freigelegt. Das Mosaik ist heute das Herzstück des Speisesaals.

256 Ausstellungskatalog Internationale Kunstschau 1909, S. 78. 257 Der Entwurf dieses Hofes stammte von Prof. Josef Hoffmann und Architekt Otto Schönthal, zwei frühere und spätere Auftraggeber Forstners. 258 Gemeinsam ausgeführt mit Györgyfaloy, Kosten  : 20.000 Kronen. 259 Vgl. dazu  : Husslein-Arco, Agnes, Boeckl, Matthias, Krejci, Harald (Hg.)  : »Hagenbund – Ein Europäisches Netzwerk der Moderne 1900–1938«. Ausstellungkatalog zur gleichnamigen Ausstellung, München, 2014. 260 1911 wurde das fünzigjährige Bestehen des Königreich Italien (1861–1946) mit der Internationalen Kunstausstellung in Rom gefeiert. 261 Ausstellungskatalog der Internationalen Kunstausstellung 1911, Österreichischer Pavillon, Rom 1911, S. 84–85. 262 Glasmalerei-Ausstellung des Künstlerbundes für Glasmalerei und Glasmosaik, Ausstellungskatalog, Ausstellung 1.  Sept.– 5. Okt. 1911 in Berlin, Galerie Keller & Reiner, Potsdamer Straße 118b. 263 Katalog zur Verkaufsausstellung des Künstlerbundes für Glasmalerei und Glasmosaik und der Werkstätten von Gottfried Heinersdorff, Berlin Münchner Str. 49. Ausstellungsort  : Berlin, Potsdamer Straße 118b. S. 20. 264 J.  Schmidt Werkstätten für Glasmalerei, Kunstverglasung, Goldverglasung. Berlin, W. 35. Genthinerstr. 3, Fernruf Amt 6, Nr. 1919 u. 2170. 265 Brief von Leopold Forstner an Herrn Bleistein, zh.d. Schmidt Berlin, W. 35, am 9.XI.1912. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, FO/08. Fol 76, Stadtarchiv der Stadtgemeinde Stockerau. 266 Offizieller Führer durch die Internationale Hygiene-Ausstellung Dresden 1911 und durch Dresden Umgebung. Berlin Rudolf Moose, 1911. S. 13. 267 Aktenkonvolut Inv.-Nr. M Kr. 288, Bayrisches Hauptstaatsarchiv, Abt. Kriegsarchiv. Internationale Hygiene-Ausstellung Dresden 1911, vom Jahre 1909 bis 1913., Fol. 88. 268 Ausstellungskatalog der Internationalen Hygiene-Ausstellung Dresden 1911. Bayrisches Hauptstaatsarchiv, Abt. Kriegsarchiv. Inv.-Nr. M Kr. 288, Akt.Nr. 20898/09. 269 Brief von Rudolf Bitzan an Leopold Forstner, 24. November 1910, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4100 270 Wohin diese Mosaike nach Ende der Ausstellung kamen, ist bis dato ungeklärt. Im heutigen Hygienemuseum in Dresden führten die Recherchen leider zu keinem Ergebnis. 271 Kunst und Handwerk, 1912, Heft 6 und 7, XV. Jahrgang. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, S. 358. 272 Roessler, Arthur  : Ausstellung für christliche Kunst im Öster­ reichischen Museum. In  : Deutsche Kunst und Dekoration, Band XXXI, Okt. 1912, März 1913, S. 246. 273 Ebd., S. 250. 274 Wo sich dieses Fenster befindet, ist leider unklar. Der Entwurfskarton ist im Künstlernachlass Leopold Forstner noch erhalten.

275 Zeitschrift für Christliche Kunst, 1912. S. 344–348. 276 Entwürfe des Ziboriums und des Messkelches haben sich leider nicht mehr erhalten, ebenso existieren keine Entwürfe und Aufzeichnungen im Firmenarchiv der Firma Halder in Wien. Franz Halder, k. k. Silber- und Goldschmied, Reitschulgasse 4, 1010 Wien. Bei der Geschäftsübernahme durch Katarina Sturzeis wurde ein historisches Archiv nicht übergeben. Eine Anfrage dazu war leider ohne Erfolg. 277 Oberösterreichischer Kunstverein, Oberösterreichisches Landesarchiv, Archivbox 24. 278 Brief von Leopold Forstner an Jutta Sika, 25.  August 1906, Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst Wien, Inv.-Nr. Sika 13.673/Aut. 279 Ausstellungskatalog 1912, Oberösterreichischer Kunstverein, Oberösterreichisches Landesarchiv, Archivbox 24. 280 Ausstellungskatalog 1912, Oberösterreichischer Kunstverein, Oberösterreichisches Landesarchiv, Archivbox 24, Nr. 67, 68, 69. 281 Quelle VPI Börsenkurier 08/2015. 282 Ausstellungskatalog 1912, Oberösterreichischer Kunstverein, Oberösterreichisches Landesarchiv, Archivbox 24, Nr. 163, 164 , 165 und 172, 173, 174. 283 Oberösterreichischer Kunstverein 1853–1921. Oberösterreichisches Landesarchiv. 284 Beurles Mitgliedsnummern waren 55 und 56, später 52 und 53. 285 http://www.wienerzeitung.at/themen_channel/wz_reflexionen/ vermessungen/549779_Themenpark-als-Friedenswerk.html (letzter Zugriff  : 07.01.2016). 286 Diese Basilika wurde 1997 von der UNESCO zum Weltkulturerbe ernannt. 287 Stadtarchiv Stockerau. Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau vom 10. Oktober 1912 bis 4. Juni 1913. FO/8, Fol 194, 246 und 263. 288 Bayrisches Hauptstaatsarchiv, Abt. Kriegsarchiv, M Kr. 277, Ausstellungen aller Art vom Jahre 1892 bis 1913, Brief an den Österreichisch Ungarischen Gesandten in München von Dr. von Felics, Fol 163. 289 Handschriftlicher Stiftungsbrief der Albert Freiherr von Rothschild-Stiftung vom 25.11.1889, Archiv und Kunstsammlung der Universität für angewandte Kunst Wien, Inv.-Nr. 1889–(1). 290 Handschriftliches Protokoll der Kuratoriumssitzung der Albert Freiherr von Rothschild-Stiftung am 28.3.1903, Archiv und Kunstsammlung der Universität für angewandte Kunst Wien, Inv.-Nr. 1903–(1). 291 Der Entwurf zum Wandbehang konnte im Archiv und in der Kunstsammlung der Universität nicht gefunden werden. Ein Hinweis lässt allerdings vermuten, dass der Wandbehang in der Meisterklasse von Rosalia Rothansl ausgeführt wurde, und das Werk bei der XV. Ausstellung der Wiener Secession 1902 gezeigt wurde. Handschriftliches Protokoll der Kuratoriumssitzung der Albert Freiherr von Rothschild-Stiftung am 28.3.1903, Archiv und Kunstsammlung der Universität für angewandte Kunst Wien, Inv.-Nr. 1903–(1) und Ausstellungskatalog der Anmerkungen 

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XV. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, Secession Wien, Nov.–Dez. 1902. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien, 11.914/Q. 292 Briefe sind im Familienbesitz erhalten. 293 Vgl. dazu  : Der Erweiterungsbau des k. k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie. In  : Kunst und Kunsthandwerk. Monatsschrift k. k. österreichische Museum für Kunst und Industrie, Jg. 1909, Heft 12, S. 597–607. Wien, 1909. 294 Bewerbungsschreiben Karl Degners an das Ministerium. Abschrift. Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, 1912–133. Dat. und unterz. 6. Juni 1912. Anmerkung  : Adresse des Absenders ist Gentzgasse 106, 18. Wr. Gemeindebezirk. In einem Brief an Forstner wird ein Jahr später Gentzgasse 104 angegeben. Entweder liegt hier eine Ungenauigkeit des Absenders vor, oder Karl Degner ist in diesem Jahr ins Nebenhaus übersiedelt. 295 Brief von Karl Degner an Leopold Forstner. Absenderadresse  : Wien 18./1, Gentzgasse 104 (Greisenasyl). Künstlernachlass Leopold Forstner, 3. Oktober 1913, Fol 898. 296 Ein Redakteur der Reichspost. 297 Brief von K.  Degner an Leopold Forstner, Adresse des Absenders nicht angegeben. Wien, 22.IV.1914, 11 Uhr Abends. Künstlernachlass Leopold Forstner, Fol 899. 298 Brief von Leopold Forstner an Karl Degner vom 25. Mai 1914. Künstlernachlass Leopold Forstner, Fol 900. 299 k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (Hg.): Kunst und Kunsthandwerk, Monatsschrift, XV. Jahrgang, 1912, Heft 11, S. 628–629. 300 Zeitschrift für Alte und Neue Glasmalerei und verwandte Gebiete, Jahrgang 1912, Heft 4, Delphin Verlag München und Leipzig. S. 38. 301 Ebd., S. 38–41. 302 Federmann, Reinhold  : Bertha Zuckerkandl. In  : Bertha Zuckerkandl. Österreich intim. Erinnerungen 1892–1942. Wien, 2013. 303 Zuckerkandl, Bertha  : Wiener Kunst im Hause. In  : Dekorative Kunst XII/1, München 1904, S. 171 ff. 304 Zuckerkandl, Bertha  : Eine Wiener Mosaik-Werkstätte. In  : Deutsche Kunst und Dekoration 1909. Darmstadt. 1909, S. 85 f. 305 Roessler, Arthur  : Leopold Forstners Hochaltarmosaik in der Kirche »Am Steinhof« in Wien. In  : Moderne Bauformen, Jg. XIII, Heft 8. S. 384 Stuttgart, 1914. 306 Ebd., S. 381–384. 307 Servaes, Franz  : Ein Streifzug durch die Wiener Malerei. In  : Kunst und Künstler, Jahrgang  VIII, Heft  XII, Berlin, 1910. S. 587–598. 308 Ebd. 309 Abkommen zwischen Gottfried Heinersdorff, Berlin und Leopold Forstner, Wien. Datiert Wien, 10. August 1909, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4120. 310 Ebd. 311 Keller & Reiner, Kunstsalon, wurde 1898 gegründet und veranstaltete in der Potsdamer Straße 118b in Berlin Aktionen ver-

238  ]  Anmerkungen

schiedenster Kunst. Das Plakat ist im Künstlernachlass erhalten. Inv.-Nr. 853. 312 Brief von Leopold Forstner an Gottfried Heinersdorff, Berlin. 21. März 1913. Archiv der Stadtgemeinde Stockerau, Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, FO/08. Fol 384 und 385. 313 Dieser Gedanke ist lediglich eine Vermutung. Zur Untermauerung konnte kein Beleg gefunden werden. 314 Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913. Stadtarchiv Stockerau, FO/08. Fol 60, 132, 361 und 493. 315 Stadtarchiv Stockerau, Kopierbuch 1912–1913. FO/08. Fol 9, 10, 41,94, 122,143, 473. 316 Das entspricht einer heutigen Kraufkraft von ca. 250  Euro. Quelle VPI Börsenkurier 08/2015. 317 Stadtarchiv Stockerau, Kopierbuch 1912–1913, FO/08, Fol 428 und 429. 318 Brief von Leopold Forstner an Dr. Th. Rupp, London, Forest Hill. Vom 5.  November 1912, Geschäftskorrespondenz der Jahre 1912 und 1913, Stadtarchiv Stockerau, FO/08, Fol 61. 319 Lux, Joseph August  : Kunstschau 1908. In  : Deutsche Kunst und Dekoration. Darmstadt, 1908, S. 52 320 Aspangbahn, betrieben von der Austro-Belgischen EisenbahnGesellschaft fuhr die Strecke Wien 3. – Aspang am Wechsel/Nö. 321 Wiener Allgemeine Zeitung, 23. Oktober 1911, Kunst und Kultur, Nr. 10067. 322 Vgl. dazu  : Zuckerkandl, Bertha  : Der Klimt-Fries. In  : Wiener Allgemeinen Zeitung, Kunst und Kultur 23.10.1911, Nr. 10067, S. 2–3. 323 Levetus, Amalie Sara  : Das Stoclethaus in Brüssel. In  : Moderne Bauformen, XIII. 1914. S. 26. 324 Ebd. 325 Ebd. 326 Zuckerkandl, Bertha  : Die Vergrößerung der Wiener Werkstätte. In  : Wiener Allgemeine Zeitung. Jg. 26, Nr. 8261, 3. Oktober 1905, S. 3. 327 Postkarte von Gustav Klimt an Emilie Flöge aus Madrid am 29.10.1909. In  : Klimt Persönlich, S. 362. 328 Moser, Karl  : Unbekannte Briefe Gustav Klimts. Wie der große Maler schuf. In  : Neues Wiener Journal, Jg. 40, 1932, Nr. 13691 vom 3. Jänner 1932, S. 10. 329 Postkarte von Gustav Klimt an Emilie Flöge aus Wien an den Attersee am 21.07.1910. In  : Klimt Persönlich, S. 369. 330 Lux, Joseph August  : Kunstschau 1908. In  : Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt 1908, S. 52. 331 Gustav Klimt. Erwartung und Erfüllung. Wien 2012, S. 44. 332 Ebd. 333 Fritz Waerndorfer (1868–1939). Österreichischer Unternehmer, Kunstmäzen, Gründer der Wiener Werkstätte gemeinsam mit Josef Hoffmann und Kolo Moser und »bester Kunde« der Wiener Werkstätte. 334 Brief von Gustav Klimt an Fritz Waerndorfer. In  : Eisler, Max. Künstlerbriefe aus Österreich. 1870–1930. 1936. S. 309–310.

335 Brief von Fritz Waerndorfer an Adolphe Stoclet am 26. Jänner 1911. Zit. n. Weidinger 2011. S. 234–235. 336 Quelle VPI Börsenkurier 08/2015. 337 Brief von Fritz Waerndorfer an Adolphe Stoclet am 5.10.1910. Zit. n. Weidinger 2011, S. 228. 338 Ebd, S. 228. 339 Vgl. dazu  : Zuckerkandl, Bertha  : Der Klimt-Fries, Artikel in Kunst und Kultur in der Wiener Allgemeinen Zeitung, 23.10.1911, Nr. 10067, S. 2–3. 340 Forstner, Leopold  : Gedanken eines Praktikers. In  : Deutsche Kunst und Dekoration, Jg. XXVII, Februar 1911, Darmstadt 1911. 341 Vgl. dazu  : Bertha Zuckerkandl  : Der Klimt-Fries. In  : Kunst und Kultur, Wiener Allgemeinen Zeitung, 23.10.1911, Nr. 10067, S. 2–3. 342 Reichspost 26. Mai 1912. 343 Husslein, Agnes. Weidinger, Alfred (Hg.): Gustav Klimt, Josef Hoffmann. Pioniere der Moderne. München 2011, S. 233. 344 Brief von Fritz Waerndorfer an Aldophe Stoclet vom 18. September 1911. Zit. n. Weidinger, 2011. S. 233. In  : Husslein, Agnes. Weidinger, Alfred (Hg.): Gustav Klimt, Josef Hoffmann. Pioniere der Moderne. München 2011. 345 Brief von Fritz Waerndorfer an Adolphe Stoclet am 14. Oktober 1911. Zit. n. Weidinger 2011. S. 234. Dieser Brief wurde vermutlich auf einer Schreibmaschine verfasst, die über keine »ß«Taste verfügte. Statt der damals gängigen »ß-Schreibung« wurde daher die »ss-Schreibung« angewandt. 346 Strobl, Alice  : Klimts Fries für den Speisesaal des Palais Stoclet in Brüssel. In  : Das Palais Stoclet in Brüssel, Salzburg 1991, S. 65 f. 347 Bertha Zuckerkandl  : Der Klimt-Fries. In  : Kunst und Kultur, Wiener Allgemeinen Zeitung, 23.10.1911, Nr. 10067, S. 2–3. 348 Brief von Fritz Waehrndorfer an Leopold Forstner, Wien 7., Neustiftgasse 32 vom 5.1.1912. Der Brief ist im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten, Inv.-Nr. 769. 349 Brief von Fritz Waerndorfer an Adolphe Stoclet am 26.1.1912. Zit. n. Weidiger 2011, 235. 350 Interview mit Phillipe Stoclet am 24. Juni 2013 in Brüssel. 351 Die gesamte Fassade ist mit norwegischem Turilimarmor bedeckt, auch im Inneren des Hauses wurde gelbbrauner italienischer Paonazzomarmor verwendet. Marmor verkörperte Macht und Status und strahlte in der Regel auch Kühle und Distanz aus. 352 Zweig, Stefan  : Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Köln 2013. S. 17 f. 353 Vgl. Broucek, Peter (Hg.)  : Theodor Ritter von Zeynek  : Ein Offizier im Generalsstabskorps erinnert sich. Wien, Köln, Weimar, 2009. S. 167. 354 Seit dem sogen. Ausgleich mit Ungarn 1867 wollten auch die slawischen Völker im Habsburger Reich eine vergleichbare Lösung. Die Spannungen eskalierten auf dem Balkan, die von internationalen Mächten sanktionierte staatsrechtliche Annexion

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Bosniens und Herzegowinas 1908 verschärfte die angespannte Lage und war damit neuerlicher Zündstoff für weitere Konflikte in der Monarchie. Nipperdey, Thomas  : Machtstaat vor der Demokratie. Deutsche Geschichte 1866–1918, Bd. 2., München 1995, S. 459 f. Erzherzog-Franz-Ferdinand-Museum (Hg.)  : Regieren und Verlieren. Kaiser Karl – eine Herausforderung zum Frieden. Artstetten, April 2014. S. 10 f. Im Österreichischen Staatsarchiv haben sich die Stellungslisten aus Oberösterreich nur sehr lückenhaft erhalten. Bis 1860 und erst wieder ab 1880 sind diese Stellungslisten nahezu vollständig, dazwischen fehlen einzelne Jahrgänge, eine Stellungsliste zu Forstners Geburtsjahrgang 1878 aus dem Bezirk Freistadt konnte nicht gefunden werden. Angeblich wurden die Akten ursprünglich in sehr feuchten Räumlichkeiten in einem Keller nahe der Donau in Linz-Urfahr gelagert. Der Rotstift, mit dem Begriffe, Orte und Namen markiert waren oder Ergänzungen vorgenommen wurden, hatte die Akten rosa gefärbt. Im Österreichischen Staatsarchiv sprach man von den sogenannten »gewässerten Akten«. Auskunft aus dem Österreichischen Staatsarchiv in Wien, Akteneinsicht November 2014. Lohnbücher der Wiener Mosaikwerkstätte, Stadtarchiv Stockerau. Entspricht einer Kaufkraft im Wert von 52.300 Euro im Jahr 08/2015. Leisching Eduard (1858–1938) war Kunsthistoriker, Kustos, Vizerektor und Direktor der Kunstgewerbeschule des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (1891–1925). Carl Beurle (1860–1919), Gerichtsadvokat, Mitbegründer der Linzer Tramway- und Elektrizitätsgesellschaft, Verwandter der Familie Stöger in Stockerau. Hofrat Dr. Vetter Adolf (1867–1942), Sektionschef, Direktor des k. k. Gewerbeförderungsamtes und nach dem Zerfall der Monarchie der erste Chef der Österreichischen Bundestheater in der neuen Republik. Brief von Leopold Forstner an Hofrat Dr. Adolf Vetter, Direktor des k. k. Gewerbeförderungsamtes in Wien 28. Juni 1915. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 66A. Brief von Dr. Adolf Vetter an die Niederösterreichische Handels- und Gewerbekammer in Wien. 1. Oktober 1914. Kopie im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 866. Brief an k. k. Hofrat Dr. Adolf Vetter, Direktor des k. k. Gewerbeförderungsamtes in Wien, 26. Juni 1915. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 870. Dieser Brief wurde auf einer Schreibmaschine verfasst, die vermutlich über keine »ß«-Taste verfügte. Statt der damals gängigen »ß-Schreibung« wurde daher die »ss-Schreibung« angewandt. Brief von Dr.  Eduard Leisching, Empfehlungsschreiben für Forstner, nicht in den Kriegsdienst eingezogen zu werden, Wien 5. Juli 1915. Künstlernachlass Forstner, Inv.-Nr. 868. Dieser Brief wurde auf einer Schreibmaschine verfasst, die vermutlich über keine »ß«-Taste verfügte. Statt der damals gängigen »ßSchreibung« wurde daher die »ss-Schreibung« angewandt. Anmerkungen 

] 239

367 Brief von Arthur Roessler an Leopold Forstner am 13. April 1915. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 864. 368 Brief an k. k. Hofrat Dr. Adolf Vetter, Direktor des k. k. Gewerbeförderungsamtes in Wien, 28. Juni 1915. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 867. 369 Ebd. 370 Ebd. 371 Brief an Jutta Sika vom 20. Mai 1915, Kunstsammlung und Archiv der Universität für angewandte Kunst, Wien, SIKA 13.680/9. 372 Neue Freie Presse, Morgenblatt von Mittwoch, 26. Mai 1915. Nr. 18231, S. 13. 373 Fremdenblatt. Morgenausgabe von 28. und 29.  Mai 1915. 69. Jahrgang, Nr. 146 und 147, jeweils S. 9. 374 Illustriertes Wiener Extrablatt, 44. Jg., Nr. 152, 3. Juni 1915, Titelblatt, S. 2. 375 Neue Freie Presse, Morgenblatt vom Mittwoch, 2. Juni 1915. Nr. 18238, S. 4. 376 Salzburger Chronik, 51. Jg., Nr. 149, Sonntag 4. Juli 1915, S. 12. 377 Richard Weiskirchner (1861–1926), von Jänner 1913 bis Mai 1919 Bürgermeister von Wien. 378 Reichspost, XXII. Jahrgang, Freitag 30. Juli 1915 Nr. 355, S. 9. 379 Erinnerungsbild des Wiener Monumentalmosaikbildes im Theseustempel. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 37. 380 Neue Freie Presse, Abendblatt vom Donnerstag, 12. August 1915. Nr. 18309, S. 1. 381 Fremden-Blatt, 69. Jahrgang, Nr. 228, 18. August 1915, S. 7. 382 Plakat vom Mosaik im Kurpark in Baden bei Wien. 1915. Roulett-Museum, Baden. 383 Neue freie Presse, Nr. 18369, 11. Oktober 1915, S. 8. 384 Österreichische Landzeitung, XXXVIII. Jahrgang, 11. August 1917, Beilage zu Nr. 32 – Unterm Manhartsberg. 385 Neue Pfarrchronik der Stadtgemeinde Stockerau, Stadtarchiv Stockerau, S. 147. Bis zu seiner Renovierung befand sich das »stilwidrige« Mosaik am Dachboden des Museums. 1984/85 zog das Museum in die jetzigen Räumlichkeiten im Untergeschoss des heutigen Belvedereschlössls. Im Zuge dieser Übersiedlung wurde das zerstörte und in Bruchstücken vorhandene Mosaik mit an den neuen Standort genommen, ohne dabei genau beachtet zu werden. Laut den Erzählungen des damaligen Museumsleiters Dr. Sellinger hatte seine Tochter Irene mit den Bruchstücken gespielt und einzelne Teile zusammengefügt. Bald war klar, um welches Kunstwerk es sich handelte. 1989 wurde es im Zuge einer Sonderausstellung restauriert und zum Mittelpunkt der Schau im Museum Stockerau. 386 Brief an k. k. Hofrat Dr. Adolf Vetter, Direktor des k. k. Gewerbeförderungsamtes in Wien. Wien, 1. Februar 1916. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 872. 387 Brief von Leopold Forstner an Stefanie Forstner aus Reichenberg, Hotel Schienhof, Josef Krall Hotelier, 28. August 1916. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 573.

240  ]  Anmerkungen

388 Dienstauftrag und Beschreibung seiner Tätigkeit als Sammeloffizier, Instruktion für Sammeloffiziere des k.u.k. Heeesmuseums für den Bereich des 19. Korpskommandos, 10. April 1917. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 865. 389 Brief an den Rittmeister Viktor Strauss vom 5. September 1916. Stadtarchiv Stockerau, FO/1, 5. September 1916. 390 Quittung ausgestellt vom Kaiser Karl-Museum am 9.10.1917. Museum für Volkskunde Wien, HA Inv.-Nr. 35.815-861. 391 Instruktionen für Sammeloffiziere des k. k. Heeresmuseums vom 10. April 1917. Künstlernachlass Leopold Forstner. Inv.-Nr. 865. 392 Instruktion für Sammeloffiziere des k. k. Heeresmuseums für den Bereich des 19. Korpskommandos, Wien 10. April 1917, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 865, S. 3 f. 393 Ebd. 394 Ebd., S. 7 f. 395 Brief von Leopold Forstner an Stefanie Stöger. Feldpost vom 29.01.1917 aus Sarajewo. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 589. 396 Ebd. 397 Feldpost von Leopold Forstner an Stefanie Stöger vom 17.02.1917, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 591. 398 Feldpost von Leopold Forstner an Stefanie Stöger vom 15.02.1917. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 590. 399 Feldpost von Leopold Forstner an Stefanie Stöger vom 18.02. 1917. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 592. 400 Damals Kaiser Karl Museum in Wien. 401 Kunst und Kunsthandwerk, XXI/Wien, 1918. S.  349–358. 25 Abbildungen. 402 Brief von Leopold Forstner an das Kaiser Karl Museum Wien, Laudongasse  17, Wien  VIII. vom 9.10.1917. Museum für Volkskunde Wien, HA Inv.-Nr. 36.072-227. 403 Telegramm von Leopold Forstner an das Kaiser Karl Museum aus Skutari vom 25.10.1917. Museum für Volkskunde Wien, HA Inv.-Nr. 36.072–227. 404 Ansuchen an das k. k. Finanzministerium um Ausfuhrbewilligung vom 17.11.1917. Museum für Volkskunde Wien, Inv.Nr. 36.072-227. 405 Deutsches Volksblatt, 30. Jg. Nr. 10419. Wien, Freitag, 4. Januar 1918, S. 5. 406 Fremdenblatt, Morgenausgabe, 2.  Jg., Nr.  4. Wien, Freitag, 4. Jänner 1918, S. 7. 407 Reichspost, XXV. Jahrgang, Nr. 10. Wien, Sonntag, den 6. Jänner 1918. S. 6. 408 Reichspost, XXV. Jahrgang, Nr. 10. Wien, Sonntag, den 6. Jänner 1918. S. 6. 409 Cetinjer Zeitung, III.  Jahrgang, Nr.  148. Cetinje, Sonntag 13. Jänner 1918. 410 Rittmeister Viktor Strauss, akademischer Maler und Fotograf war Leopold Forstners Vorgesetzter während seines Einsatzes als Sammeloffizier. Strauss suchte 1916 um die Versetzung ins Kriegspressequartier an. Dies geht aus einer Notiz in den Akten des Österreichischen Staatsarchives hervor. Österreichisches

411 412 413 414 415 416 417 418 419 420 421 422 423 424 425 426

427 428 429 430 431 432 433 434 435 436

Staatsarchiv Kriegsarchiv. AOK-KPQu. 39/S/Strauss Viktor 13, Fol 184. Vollmacht-Sammlungsauftrag für das Heeresmuseum ausgestellt für Fähnrich Leopold Forstner, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 600, vermutlich 1918. Dienstzettel an Leopold Forstner, Künstlernachlass Leopold Forstner, datiert 1. November 1918, Inv.-Nr. 768. Zeitschrift Kunst und Kunsthandwerk, Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, XXI, Wien Jg. 1918, S. 349–358, 25 Abbildungen. Zeitschrift Kunst und Kunsthandwerk, Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, Jg. 1918, S. 350. Ebd., S. 351 f. Ebd., S. 353. Ebd., S. 355. Ebd., S. 358. Hartwig Fischel (1861–1942), österreichischer Architekt, Autor, Ingenieur, Kunsthistoriker und Musiker. Fischel, Hartwig  : Aus dem Wiener Kunstleben. In  : Kunst und Kunsthandwerk, Jg. XXI, Heft 8, 9 u. 10, 1918, S. 358. Bassi, Karl  : Bau des Korneuburger Heldenfriedhofs. Wien, 10. April 1953, S. 1–7. Brief von Leopold Forstner an Rittmeister Viktor Strauss, 5. September 1916. Stadtarchiv Stockerau, FO/3. Entwurf im Künstlernachlass Leopold Forstner erhalten, Inv.Nr. 230. Werkzeichnung für Kriegerehrengrab mit der Inschrift 1914 PAX 1918, dat. 1932, Inv.-Nr. 256. Brief an Jutta Sika, 18. November 1919, Archiv der Universität für angewandte Kunst Wien, SIKA, 13.680/8. Laut Lehmann’s Adressbuch aus dem Jahr 1919 bestand dieses Unternehmen seit dem 1. Juli 1913 und führte Herrn Graft Boschan als zweiten Teilhaber an. Es gab auch eine Zweigniederlassung in Zürich. Gemeinsam bildeten sie das Unternehmen Richard Hirschfeld & Co. Lehmann’s Adressbuch, 1919. Protokollierte Firmen, S. 476. Brief von Richard Hirschfeld & Co an Leopold Forstner, 6. Mai 1919, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4068. Ebd., Inv.-Nr. 4068. Brief von Richard Hirschfeld an Leopold Forstner, 11. August 1919, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4074. Memorandum zur Firmengründung, 29. Mai 1920, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4076. Notizen von Leopold Forstner, 27. Mai 1920, Inv.-Nr. 4077. Notizen von Leopold Forstner, undatiert, Inv.-Nr. 4078. Memorandum zur Gründung der ÖEW Stockerau, 29. Mai 1920, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4076, S. 2. Ebd., S. 3. Skizze zur Sandaufbereitung, Hohenbocka, 12. Oktober 1920, Künstlernachlass, Inv.-Nr. 4085. Handschriftliche Protokollnotizen von Leopold Forstner, 14. Oktober 1920. Künstlernachlass, Inv.-Nr. 4086.

437 Protokoll vom 7. Juli 1920, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4079. 438 Damalige Adresse  : Hohenstaufengasse 9, 1010 Wien. 439 Schaumanngasse, Stockerau. 440 Vorgutachten von Fritz Spohn, 25. Oktober 1920, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4083. 441 Sie wurde 1886 zwischen der Schaumanngasse und der Pragerstraße (heute Wolfikstraße) erbaut und beheimatete ursprünglich eine gedeckte Reitschule der 5er-Ulanen. 442 Plansammlung, Stadtarchiv Stockerau, Inv.-Nr.  MA2/1–8. Maßstab 1  :100. 443 Die Landwehr-Ulanen-Kaserne des Ulanenregiment Nr  5. wurde später in der Bevölkerung immer nur als Reiterkaserne bezeichnet. In alten Ansichten und Postkarten tauchte dieser Name immer wieder auf. 444 Schriftverkehr und Rechnungen, Stadtarchiv Stockerau, FO/1, 1916–1925. 445 Brief von Wolfgang Tursky aus Stockholm am 30.12.1921, Stadtarchiv Stockerau, FO/01. 446 Brief von Leopold Forstner an Emil Tursky am 11.03.1922, Stadtarchiv Stockerau, FO/01. 447 Brief der Österreichischen Kreditanstalt zur Löschung eines Kredites, 5. Oktober 1921. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 447. 448 Protokoll über die außerordentliche Vollversammlung der Edelglas-Aktiengesellschaft, 19. Juni 1922. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4091. 449 Briefpapier der Österreichischen Edelglaswerke, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 4080. 450 Münchner-Augsburger Abendzeitung, Pfingstausgabe, Sonntag, 4. Juni 1922, S. 9. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.Nr. 4092. 451 Ebd. 452 Brief von Leopold Forstner an Arthur Roessler,15. Juni 1922, Stadtarchiv Stockerau, Schriftverkehr und Rechnungen FO/1, 1916–1925. 453 Pazaurek, Gustav. Kunstgläser der Gegenwart. Leipzig, 1925. S. 167. 454 Schriftverkehr und Rechnungen, Stadtarchiv Stockerau, FO/1, 1916–1925. 455 Neue Freie Presse, 1.  März 1923, Artikel als Fragment im Schrift­verkehr und Rechnungen FO/1, 1916–1925. 456 Brief von August Treis, Berlin an Leopold Forstner, 3. Mai 1922. FO/1, 1916–1925. 457 Korrespondenz mit Albert Göpfert, Glasfabrik Blumenbach, Mähren. 3. März bis 14. März 1923, FO/ 1, 1916–1925. 458 Brief von Leopold Forstner an Gustav Pazaurek, 16. Februar 1923, FO/1, 1916–1925. 459 Brief an Gustav Pazaurek, 11. Mai 1923, FO/1, 1916–1925. 460 Handschriftliche Notizen von Leopold Forstner, Schriftverkehr und Rechnungen, Stadtarchiv Stockerau FO/1, 1916–1925.

Anmerkungen 

] 241

461 Quelle VPI Börsenkurier 08/2015. 462 Bilder-Woche der Tagespost, Nr. 29, 2. Jahrgang. Linz, 19. Juli 1925, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 906. 463 Leopold Forstner erhielt von der Stadtgemeindevorstehung Stockerau am 8. Oktober 1925 die Nachricht, dass »bei der kommissionellen Verhandlung um Bewilligung und Betriebssetzung einer Edelglasschleiferei in Stockerau, Landstraße NR. 34, gemäß Post 9 des Baugebührentarifes der Betrag von 8 Schilling […] zu erlegen [ist]«. 464 Rechnung der allgemeinen Krankenversicherung vom 15.12. 1925, FO/1, 1916–1925. Eine Rechnung der Allgemeinen Arbeiter-Kranken- und Unterstützungskasse belegte vier Mitarbeiter, die Forstner zu dieser Zeit beschäftigt hatte  : Fr. Degenhart (Sekretariat), Hr. Janauschek, Emil Novy (bezeichnet als Arbeitgeher). Ein Gesamtbetrag von 49,06 Schilling wurde einbezahlt. 465 Wochenblatt von 17.IX.1927. Die Feierliche Eröffnung der Landesausstellung. 466 Schriftverkehr und Rechnungen, Stadtarchiv Stockerau, FO/1, 1916–1925, bestellt bei der Schlesischen Stempelmanufaktur Willy Pudert, Görlitz am 11. April 1925 (Faltura). 467 Brief Leopold Forstner an Hans Stöger vom 13. November 1932. Künstlernachlass Inv.-Nr. 4093. 468 Der Bezirksbote Korneuburg 1929. 2, 12. I. 469 Kaufvertrag zwischen dem österreichischen Bundesschatz und Johann Fickl, 16. Juni 1937. Stadtarchiv Stockerau, STAST Mappe B19. 470 Stadtratssitzungsprotokoll Stadtgemeinde Stockerau, 6.12.1937. 471 Vgl. dazu  : Festschrift der Niederösterreichischen Landesausstellung 1927, Künstlernachlass, S. 2, Inv.-Nr. 623. 472 Forstner, Leopold  : Über Qualität. Erster Artikel für das Gewerbeförderamt NÖ, Manuskriptform, FO/2, 1927, Fol 2. 473 Festschrift der NÖ Landesausstellung 1927 in Stockerau, S. 2–3, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 623. 474 Ebd., S. 3. 475 Ebd., S. 3. 476 Wochenblatt vom 17.IX 1927, Feierliche Eröffnung der Landesausstellung, S. 3. 477 Programm der n.ö. Landes-Gewerbeförderung, 24. Oktober 1927, Stadtarchiv Stockereu, FO/2, 1927, Fol 36, 36/1 und 37. 478 Zahlreiche Briefe an Schlüsselpersonen in den einzelnen Regionen, 15. Oktober 1927, Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1927, Fol 26–28, 32–35. 479 Brief an Dr. Beirer, vom 10. November 1927, Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1927, Fol 41–43. 480 Ebd., Fol 41–42. 481 Der Gewerbefreund. Der 2. Artikel wurde am 12. Februar 1928 abgedruckt. Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1928, Fol 22. 482 Ebd. 483 Forstner, Leopold  : 2. Artikel der Serie für das NÖ. Gewerbeförderungsamt, 9.1.1928, Dr. Hanauska übergeben. Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1928, Fol 3 und 4. Die Belebung einer Region über den Schlüssel der Aktivitäten im Fremdenverkehr und über

242  ]  Anmerkungen

den Gedanken der Umwegrentabilität ist auch heute noch das Ziel der aktuellen Landesausstellungen in Österreich. 484 Forstner, Leopold  : 3. Artikel der Serie für das NÖ. Gewerbeförderungsamt, 9.1.1928, Dr. Hanauska übergeben. Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1928, Fol 5 und 6. 485 Forstner, Leopold  : 5. Artikel der Serie für das NÖ. Gewerbeförderungsamt, 9.1.1928, Dr. Hanauska übergeben. Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1928, Fol 14 und 15. 486 Forstner, Leopold  : 7. Artikel der Serie für das NÖ. Gewerbeförderungsamt, 9.1.1928, Dr. Hanauska übergeben. Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1928, Fol 11 und 12. 487 Handschriftliche Notiz von Leopold Forstner, 27. Oktober 1928, FO/2, 1928, Fol 25. 488 Zahlreiche Notizen und Spesenabrechnungen belegen, dass Forstner intensiv eingebunden und auf Reisen war. Stadtarchiv Stockerau FO/2, 1928, 30. April 1928 Fol 28. 489 Messebeteiligung des Gewerbeförderungsamtes der NÖ. Landesregierung, Stadtarchiv Stockerau STAST FO/2, 1928, Fol 51–53. 490 Brief von Landesrat Dr. Beirer, 13. Juni 1929, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 907. 491 Akt im Österreichischen Staatsarchiv, Archiv der Republik / Handel BM Hu Geschäftszahl Pr.Z.13.478 / 1928. 492 Auszug aus dem Akt im Österreichischen Staatsarchiv, Archiv der Republik /Handel BM Hu. 493 Akademie der bildenden Künste Wien. Aktenzahl 1306–1927. 494 Ebd. 495 Brief an Leopold Forstner von einem befreundeten Mitarbeiter des Unterrichtsministeriums, Minoritenplatz 5, 1010 Wien. 13.2.1929, Stadtarchiv Stockerau, FO/2, 1929, Fol 7. Der Name des Absenders ist leider unleserlich. 496 Brief an den Landesschulrat für N.Ö., 26. März 1929. Stadtarchiv Stockerau, FO/2, 1929, Fol 13. 497 Brief des Landesschulrates für N.Ö., Abschrift 30. Oktober 1929, Stadtarchiv Stockerau, FO/2, 1929, Fol 28. 498 Standesausweis und Verwendungszeugnis. Realgymnasium Hollabrunn, Forstner. 499 Brief der Prüfungskommision für Lehramt vom 20. April 1934, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 909. 500 Vielen Dank an die Hollabrunnerin Rosa Bowman. Ihr Mann war Schüler von Forstner und sie berichtete von den Erinnerungen ihres Mannes an seinen Lehrer Forstner, der ihn förderte und ihn nahelegte, sein Talent zu nutzen und eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen. 501 Brief des Museums der Stadt Hollabrunn, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 912. 502 Archiv der Stadtgemeinde Hollabrunn. 503 Brief an die Gemeindevorstehung der Stadt Hollabrunn, 7. Februar 1931. Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 911. 504 Projektbeschreibung Schulumbau Gymnasium Hollabrunn, Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 914.

505 Entwurfsskizzen von Leopold Forstner, Künstlernachlass, Inv.Nr. 290–291. 506 Fittner, Walter Johann, Huebner Gerda  : Chronik der Stadt Hollabrunn, 2009. 507 Kney-Eder, Auguste  : Aus meiner Heimat Hollabrunn, 1983, Verlag Vordan, Hollabrunn. S. 168. 508 Diese Schreibweise wird als Schlaraffia Latein bezeichnet. 509 Broschüre der Schlaraffia in Kopie im Künstlernachlass Leopold Forstner, Inv.-Nr. 896. 510 Notiz von Leopold Forstner über den Tischlerhandwerkskurs der Handelskammer. 31.10.1927. 511 Brief an die Direktion der Kunstgewerbeschule, Stubenring 3, 1010 Wien, 27.  Februar 1929, Stadtarchiv Stockerau, FO/2, 1929, Fol 10. 512 Brief an Dr. Schandl, 27. Februar 1929, Stadtarchiv Stockerau, FO/2, 1929, Fol 14. 513 Ebd., Fol 14. Die damals verwendete Schreibmaschine verfügte über keine »ß«, daher wurde in der Schreibweise »ss« verwendet. 514 Sitzungsprotokolle des Gemeinderates, Stadtarchiv Stockerau, Reihe 2, Buch 10, S. 355 f. 515 Sitzungsprotokolle des Gemeinderates, Stadtarchiv Stockerau, Reihe 2, Buch 11, S. 187. 516 Ebd., S. 203–204. 517 Ebd., S. 238. 518 Ebd., S. 387.

Anmerkungen 

] 243

NA MENS - UND FIR MENREGISTER Fette Markierungen sind Bildangaben, kursive Markierungen sind Angaben in den Anmerkungen. Adam, Emil  : 25. Alt, Rudolf von  : 108. Altenberg, Peter  : 30. Althof, Paul  : 30. Andri, Ferdinand  : 109, 125. Arnheim, Benedikt  : 176, 179, 182, 183. Ashbee, Charles Robert  : 108. Auchenthaller, Josef, Maria  : 34. Auernheimer, Raoul  : 30. Baar, Hugo  : 110, 119. Backhausen  : 32f., 35, 47, 48, 84. Baecker, Richard  : 176. Bahr, Hermann  : 30, 132. Barwig, Franz  : 119, 171. Basel, Alfred  : 24, 44, 68, 94, 96, 112, 126, 204, 218, 251. Basler, Rudolf  : 49. Bastreri, Oreste A  : 145, 149. Bauer, Leopold  : 34, 108, 109. Baumann, Ludwig  : 34, 130, 205. Beck, Helene  : 183. Becker, Fritz Adolf  : 120, 121. Becker-Tempfelburg, Franz  : 121. Behrens, Peter  : 120, 121. Beirer, Rufolf  : 192, 195, 479, 490. Berchtold, Nadine  : 155, 156. Bernatzik, Wilhelm  : 108. Beurle, Carl  : 16, 59, 112, 113, 126, 154, 284, 361. Beurle, Georg  : 17. Beurle, Hilde  : 16. Bickel, Gustav W. H.  : 49. Bier & Schöll, Spezialhaus für Künstlerbedarf  : 87. Bismarck, Otto von  : 152. Bitzan, Rudolf  : 102, 122, 269. Blauensteiner, Leopold  : 117, 119. Bloch-Bauer, Familie  : 129. Boschan, Eugen  : 183. Böck, Josef  : 183. Böhm, Adolf  : 111, 116. Böhm, Stadtgärtner Stockerau  : 210. Bormann, Wilhelm  : 79, 67, 68, 81, 114, 125, 164. Brandeis, Karl  : 183. Brunner, Franz  : 49. Bruckhart, Max  : 16.

244  ]  Namens- und Firmenregister

Buresch, Karl  : 39, 193. Carl Franz Ferdinand  : 48, 67, 152, 162. Charlemont, Theodor  : 200. Chiari, Carl Freiherr Ritter von  : 29, 96f., 86, 87, 223. Chiari, Pauline Baronin  : 29, 86, 87, 96, 97. Cizek, Franz  : 111. Corinth, Lovis  : 109. Czegka, Berta  : 30. Czermak, Wilhelm  : 199. Czeschka, Carl Otto  : 110, 112. Czink, Rupert  : 211. Degner, Karl  : 130f, 294, 295, 297, 298. Dollfuß, Engelbert  : 92, 93, 198, 240. Dorsch, Ferdinand  : 119. Drawe, Herman  : 155, 156. Dreger, Moritz  : 131, 165, 167. Eckl, Familie  : 101, 105, 223. Ederer, Carl  : 67, 68, 69, 71. Eissing, Franz  : 121. Eitelberger, Rudolf  : 215. Elisabeth, Kaiserin  : 215, 216. Eltze, Kurt  : 49. Endell, August  : 137. Exle, Familie  : 97, 103, 223. Exner, Hilde  : 112. Falke, Gisela  : 108. Fech, Milosch  : 183. Fickl, Johann  : 187, 188, 189, 189, 190, 191, 219, 220, 469. Fink, Salvato  : 88, 89. Fischel, Hartwig  : 123, 170, 419. Flöge, Emilie  : 34, 144, 327, 329. Folnesics, Josef von  : 44, 67, 108, 131, 152. Forstner, Anna  : 20, 33, 216. Forstner, Franz  : 20, 33, 215, 216. Forstner, Georg  : 5, 17, 18, 218. Forstner, Karl  : 5, 17, 18, 195, 218, 255. Forstner, Stefanie = Stöger, Stefanie  : 3, 4, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 16, 17, 39, 46, 59, 77, 103, 104, 106, 153, 154, 155, 208, 218, 223, 387,395, 397, 398, 399 Forstner, Theresa  : 6, 16. Frank, Josef  : 34. Frank, Raoul  : 110. Frankl-Scheiber, Berta  : 155, 156. Franz Ferdinand, Erzherzog  : 48, 67, 153, 162, 356.

Franz Joseph I.  : 9, 22, 52, 111, 118, 152, 156, 157, 172, 215, 219. Frömel, Klement  : 34. Gangl, Hubert  : 69, 81, 82, 172. Gellner, Emil  : 139. Geyling, Remigius  : 23, 34, 44, 49, 56, 58, 69, 70, 71, 72, 75, 133, 141, 144, 145, 158, 215. Girardi, Alexander  : 205. Goeschen-Rösler, Paula von  : 119. Götzer, Franz  : 91, 92, 93, 201. Griessler, Johann und Sohn  : 87, 191. Groll Andreas  : 24, 25, 30, 130. Györgyfaloy, Koszvar  : 258. Haagen, Josef  : 119, 218. Haberlandt, Artur  : 158, 165. Hainisch, Michael  : 193. Halder, Franz  : 125, 276. Happersberger, S.  : 49. Harmer, Hilde  : 16. Harmer, Karl  : 16, 17, 223. Hegele, Maximilian  : 74, 77. Heinersdorff, Gottfried  : 120, 121, 136, 138, 140, 263, 309. Heller, Hermann  : 25. Hellmer, Eduard  : 96, 103, 105, 176, 223. Herterich, Ludwig von  : 15, 25, 109, 199, 216. Hevesi, Ludwig  : 30, 116. Heymann, Ehepaar  : 93. Hirschfeld, Richard  : 176, 426, 427, 429. Höcker, Paul von  : 25. Hoffmann, Josef  : 15, 19, 20, 23, 27, 28, 33, 34, 108, 110, 111, 115, 116, 120, 129, 143, 144, 144, 149, 171, 207, 215, 216, 217, 229. Hofmannsthal, Hugo von  : 30. Hohenberg, Sophie von  : 48, 152. Holub, Adolf  : 34. Hoppe, Emil  : 34, 120, 217. Hupfau, Karl  : 49, 83. Hofer, Anton  : 181. Hörbiger, Attila  : 205. Hörbiger, Paul  : 205. Hofmann, Fritz  : 210, 211. Holey, Karl  : 91. Ibach, Piano  : 17, 30, 31. Innitzer, Theodor  : 92, 93. Jäckel (Firma)  : 46. Jele, Albert  : 52, 58. Jettmar, Rudolf  : 41, 109, 130. Jungnickel, Ludwig Heinrich  : 34, 150. Kajetan, Prof.  : 24.

Kammerer, Marcel  : 34, 112, 120, 217, 223. Karl I, Kaiser  : 172. Kaiser Karl Museum  : 158, 160, 165, 390. Kalman, Familie  : 96, 99, 104, 223. Kalvach, Rudolf  : 112. Karabacek, Hans  : 182. Karger, Karl  : 23, 23, 226. Karlik-Baier, Familie  : 98, 104. Keller, Alfred  : 98, 99, 119. Keller & Reiner, Galerie  : 120, 138, 218, 262, 311. Kenner, Anton  : 130. Kerndle, Karl, Maria  : 115, 118, 246. Kiesling, Louise  : 34. Klein, Cesar  : 120, 121. Klimt, Gustav  : 15, 19, 20, 25, 27, 40, 45, 46, 67, 68, 69, 69, 108, 110, 110, 115, 116, 117, 118, 121, 129, 132, 136, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 174, 215, 216, 217, 219, 223, 231, 250, 334 Kling, Anton  : 24, 44, 111. König, Friedrich  : 108. Kottek, Ferdinand  : 171. Kövesházi-Kalmár, Elsa  : 119. Krämer, Johann Viktor  : 119. Kranewetter, Josef  : 176. Kraus, Karl  : 34. Kraus, Karl Schriftsteller  : 216. Kraus, Josef  : 34. Krickl, Julius  : 48, 56, 58, 60, 63, 107, 108, 111, 140, 225. Kühnelt, Leutnant  : 165. Kunstgewerbeschule  : 10, 14, 15, 16, 18, 22, 23, 24, 24, 26, 27, 27, 30, 30, 31, 35, 38, 41, 53, 60, 111, 129, 130, 131, 133, 136, 146, 149, 154, 171, 197, 199, 207, 208, 215, 219, 360, 511. Kuzmany, Karl M.  : 30. Kolisko, Rudolf  : 202. Lambert, Graf  : 105. Lang, Lilith  : 112. Larisch, Rudolf von  : 111, 116. Laske, Oskar  : 119, 120. Ledl, Emma  : 93. Lehár, Franz  : 205. Lehmann, Adolph  : 1, 16, 426. Lehmann-Steglitz  : 121. Lehrmann, Karl  : 171. Leibl, Wilhelm  : 108. Leisching, Eduard  : 154, 207, 360, 366u. Levetus, Amalie Sara  : 34, 143. Lichtblau Ernst  : 34. Liebenwein, Maximilian  : 110. Lisak, Heinrich  : 176. Lisak, Rudolf  : 176. List, Wilhelm  : 111, 116. Löffler, Bertold  : 44, 24, 111, 112, 120, 146, 217. Namens- und Firmenregister 

] 245

Löffler, Ignaz  : 176. Löfftz, Ludwig von  : 25. Loos, Adolf  : 47, 218, 219. Lueger, Karl  : 74, 216, 217. Lux, Joseph August  : 15, 27, 30, 40, 63, 108, 116, 145, 216. Mader, Georg  : 51, 87. Mader, Robert  : 59, 113. Maggi, Firma  : 189. Mahler, Gustav  : 205. Mallina, Erich  : 24, 44. Manger, Willy  : 178. Margold, Emanuel  : 112. Marr, Carl von  : 25. Matsch, Franz  : 23, 121, 215. Mautner, Firma  : 189, 218. Mautner-Markhof, Editha  : 68, 129, 218. Mayer Theodor  : 179, 182, 183. Mehoffer, Józef  : 60, 108, 109. Meindl, Firma  : 189. Miethke, Otto  : 30, 134. Milekić-Bodrica, Ritter Georg von  : 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 97, 98, 119, 218 , 232. Milekić, Johann von  : 97. Minne, George  : 108. Moll, Karl  : 111, 116, 143. Moser, Koloman  : 15, 19, 20, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 33, 34, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 77, 78, 93, 108, 110, 111, 116, 120, 129, 130, 133, 136, 146, 174, 213, 215, 216, 217, 333. Munch, Edvard  : 108. Muther, Richard  : 116. Myrbach, Felician von  : 13, 23. Nickmann, Karl  : 18, 49. Neuhauser, Albert  : 51, 52, 58, 85. Nowak, Anton  : 108. Österreichische Edelglaswerke  : 64, 86, 171, 173, 174, 175f, 177, 178, 178, 179, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 185, 186, 187, 188, 189, 208, 220, 449. Olbrich, Joseph Maria  : 34, 215, 216. Pallavicini, Alexander von  : 32, 223. Pauly, James  : 176. Pazaurek, Gustav  : 185, 186. Peche, Dagobert  : 34. Pechstein, Max  : 120, 121. Peyfuss, Marietta  : 32, 108, 216. Pezolt & Sohn  : 87, 193. Pittel und Brausewetter  : 115. Plečnik, Josef  : 108. Popper, Emil  : 179.

246  ]  Namens- und Firmenregister

Poppovits, Cesar  : 24, 94,112, 119, 122, 218. Powolny, Michael  : 24, 44, 63, 70, 108, 117, 139, 146, 149, 217. Prag-Rudniker  : 24, 34f, 45, 109. Primavesi, Familie  : 129. Prutscher, Hans  : 34. Prutscher, Otto  : 34, 111, 116, 120. Pudert, Willy  : 466. Puhl & Wagner, Deutsche Glasmosaikanstalt  : 46, 120, 121, 138, 139. Pürzl, Josef  : 78. Radi, Lorenzo  : 46. Rainer, Max  : 55, 70, 82. Rauecker, Theodor  : 138. Reich & Co, Glasfabrikant  : 87. Rhode, Johann  : 30, 112, 183. Rösch, Eduard  : 193. Roessler, Arthur  : 35, 37, 48, 56, 73, 102, 125, 134f, 155. Rössler, Paul  : 121. Roller, Alfred  : 10, 25, 34, 108, 111, 116, 136. Rothansl, Rosalia  : 109, 181, 207, 291. Rothschild, Albert Freiherr von  : 109, 129, 216, 289, 290, 291. Rudolf, Kronprinz  : 215. Rupertsberger, Matthias  : 79. Rupp, Theodor  : 141f. Rupprich, Josef  : 183. Salten, Felix  : 30. Schandl, Abt von Tanzenberg  : 208. Schauer & Co, Emailfarbwerk  : 87. Scheyrer, Hugo  : 24, 25, 44. Schida, Josef  : 102. Schiele, Egon  : 134, 174, 219. Schimkowitz, Othmar  : 108. Schirmböck, Theresa  : 207. Schmidt, Adolf Paul  : 121. Schmidt, J. Werkstätten  : 121, 128, 218, 264. Schmidt, Wilhelm  : 34, 60, 111. Schneider, Bernhard  : 183. Schnitzler, Arthur  : 30, 148, 216. Scholze, Ferdinand  : 101. Scholze, Richard  : 101. Schönborn-Buchheim, Karl Friedrich  : 176, 183. Schönthal, Otto  : 27, 39, 104, 111,116, 120, 217, 257. Schrott, Franz  : 176. Schufinsky, Viktor  : 30. Schuschnigg, Kurt  : 221. Seidel, Carl  : 96. Servaes, Franz  : 136f. Sika, Jutta  : 24, 31, 44, 108, 112, 117, 125, 155, 170, 175, 181, 223, 251. Skoda, Hedda  : 155, 156. Spohn, Fritz  : 179. Sprung, Franz von  : 182.

Stadler, Carl  : 49, 50. Stahlmach, Fritz  : 140f. Stark, Adele von  : 26, 60, 108, 146. Starkmeth, Alex  : 47, 140. Stoclet, Adolphe  : 118, 143, 146, 148, 149. Stoclet, Palais  : 24, 45, 49, 68, 69, 117, 118, 132, 136, 137, 138, 139, 139, 140, 141, 142, 143, 143f, 144, 145, 148, 149, 150, 197, 217, 218, 223. Stoclet, Philippe  : 150. Stoclet, Suzanne  : 143. Stöger, Eleonore  : 17, 46. Stöger, Erich  : 72. Stöger, Georg  : 17, 46, 106. Stöger, Hans  : 190. Stöger, Stefanie  : Siehe Forstner Stefanie. Stolz, Albert  : 94. Strauss, Johann (Sohn)  : 63. Strauss, Viktor  : 159, 166, 191, 410. Strnad, Oskar  : 120, 171. Stuck, Franz von  : 25. Swoboda, Heinrich  : 67, 68, 69, 77, 79, 93, 130.

Werkbund, Deutscher  : 121, 128, 136, 152, 185, 218, 220. Werkbund, Österreichischer  : 153, 220. Wiener Friedhofskunst  : 24, 31, 45, 68, 94f, 95, 96, 97, 104, 112, 206, 218. Wild, Josef  : 46, 48, 52, 55, 60, 64, 65, 82, 84, 96, 102, 139, 218. Wilhelm II, Kaiser  : 172. Wimmer-Wisgrill, Eduard  : 34, 111, 116. Winiwarter, Felix Ritter von  : 196, 223. Witzmann, Karl  : 34. Worpswede  : 121. Zatzka, Ludwig  : 105, 158, 223. Zeymner, Fritz  : 112. Zimmeter, Kunibert  : 56, 58. Zita, Prinzessin  : 155, 156. Zuckerkandl, Berta  : 20, 30, 67, 68, 108, 116, 132f, 133, 143, 146, 157, 162. Zügel, Heinrich von  : 25. Zukuzka-Harlfinger, Fanny  : 181.

Teschner, Richard  : 24, 44. Thiede, Oskar  : 44, 130. Thorn-Prikker, Jan ( Johan)  : 120, 121. Tichy, Hans  : 108. Tichy, Karol  : 108. Tiroler Glasmalerei und Mosaikanstalt Innsbruck  : 8, 15, 21, 22, 23, 25, 37, 38, 39, 40, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 63, 64, 65, 82 83, 85, 109, 124, 125, 126, 131, 197, 216, 218. Touluse-Lautrec, Henri  : 27. Treis, August  : 185. Trethahn, Therese  : 117, 108, 181. Tursky, Eleonore  : 17. Tursky, Wolfgang  : 181, 182. Ullmann, Eduard  : 44. Unger, August  : 120, 121. Vetsera, Mary  : 215. Vetter, Adolf  : 154, 181, 362. Vogler, Heinrich  : 120, 121. Vonstadl, Josef  : 51f, 86. Waerndorfer, Fritz  : 129, 146, 148, 149, 166, 333. Wagner, Ernst  : 121. Wagner, Otto  : 15, 19, 39, 43, 47, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 115, 116, 116, 117, 118, 123, 136, 174, 215, 216, 218, 219. Weber, Anton  : 48, 71, 83, 84, 178. Weber, Elonore  : 176. Weigl, Johann  : 211. Weiskirchner, Richard  : 156, 377. Namens- und Firmenregister 

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