La Piedra de Rosetta del teatro comercial europeo: el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares 9783954872657

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COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA

COMITÉ CIENTÍFICO Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Don W. Cruickshank (University College Dublin) Joan Oleza (Universitat de València) Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha) Marco Presotto (Università di Bologna) Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València) Javier Rubiera (Université de Montréal) Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) Elizabeth Wright (University of Georgia)

EDITOR GENERAL Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)

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JOHN JAY ALLEN

LA PIEDRA DE ROSETTA DEL TEATRO COMERCIAL EUROPEO El Teatro Cervantes de Alcalá de Henares

TC/12 • Iberoamericana • Vervuert • 2015

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PATRIMONIO TEATRAL CLÁSICO ESPAÑOL TEXTOS E INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos De los textos: © John J. Allen De esta edición: © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-866-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-405-7 (Vervuert) E-ISBN 978-3-95487-265-7

Cubierta: Carlos Zamora

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Para Pili, David y Patricia, imprescindibles A la memoria de John Varey

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ÍNDICE

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Agradecimientos ..............................................................................

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A modo de prólogo .........................................................................

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CAPÍTULO 1. Los orígenes en España del teatro europeo moderno .....

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CAPÍTULO 2. Los años 80: descubrimiento y preservación ..................

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CAPÍTULO 3. Los años 90: recuperación y restauración .......................

51

CAPÍTULO 4. Un nuevo siglo: reclamación y dedicación ....................

79

CAPÍTULO 5. La importancia de la restauración y reanimación del Teatro Cervantes ...................................................................

93

Bibliografía ......................................................................................

115

APÉNDICES Apéndice 1 ...................................................................................... Apéndice 2 ...................................................................................... Apéndice 3 ...................................................................................... Apéndice 4 ......................................................................................

119 127 135 141

Índice de láminas .............................................................................

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AGRADECIMIENTOS

La deuda que tengo con toda una serie de colaboradores es enorme. Sobre todo, la tengo con Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, no sólo porque la obra de ellos es el tema y la razón de ser del libro, sino por la infinidad de datos que me han suministrado y la corrección de errores e inexactitudes en mi presentación de la historia. La tengo también con mis colegas Carmen Arranz, por haber revisado y mejorado cuidadosamente el texto, y Charles Davis, por su erudito estudio del Corral de la Cruz y por el trabajo de décadas con John Varey sobre los primeros teatros en España. Aún más le debo a mi esposa y colega Patricia Finch, por su constante ayuda en todo el proceso de investigación y análisis y en la organización y presentación de todo el material del libro. A mi hijo John Patrick le debo también sugerencias valiosas sobre el texto y la aclaración en la imagen del Teatro Cervantes de la conformación original del corral de comedias.

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A MODO DE PRÓLOGO

Era julio de 2014. Yo había venido a Madrid para dar respuesta tridimensional a una pregunta que me había hecho un estudiante medio siglo atrás: ¿cómo eran los corrales de comedias del Siglo de Oro? En los años ochenta, tras décadas de rastreo en los archivos y bibliotecas de Madrid, Sevilla, Almagro y Simancas, había logrado diseñar una maqueta del Corral del Príncipe de Madrid, materializada después en colaboración con Jesús García de Dueñas y Radiotelevisión Española, y confeccionada por Carlos Dorremochea para una miniserie que finalmente no se llegó a producir. Esa maqueta sirvió de modelo para otra de mayor tamaño, creada como punto de arranque de una exposición con la que José Luis Gómez, director entonces del Teatro Español, celebró el centenario de su teatro, encarnación moderna del Corral del Príncipe. Al ver la maqueta de la exposición de 1983 —expuesta hoy en el Museo Nacional del Teatro en Almagro— me di cuenta de un gran problema: la maqueta representaba el corral extraído del contexto esencial de los edificios de que formaba parte. Los palcos laterales se veían suspendidos en el aire, ausentes los edificios vecinos a cada lado dentro de los cuales se habían abierto. Sin el contexto estructural, parecía una creación imposible. El arquitecto de la exposición, sin captar la situación original de los componentes del conjunto, modificó la maqueta y falseó la estructura, atribuyendo al corral una independencia que no tenía de los edificios laterales que formaban parte del complejo. La visita de 2014 me ofrecía la oportunidad de reparar por fin semejante desastre.

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Ese día de verano había traído la maqueta original del Corral del Príncipe a Madrid, donde la han copiado a mayor escala mis colaboradores actuales. La copia nueva pretende resolver los problemas creados en la exposición de 1983, porque el proyecto ahora es instalarla en el zaguán de la Casa de Lope de Vega, en la madrileña calle de Cervantes, y queríamos incluir esta vez, con el corral mismo, las casas vecinas en cuyos flancos se habían abierto vistas, para convertir los aposentos en palcos teatrales. Éramos cuatro: el que esto escribe y mi esposa, Patricia Finch, con Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, descubridores del Teatro Cervantes de Alcalá de Henares, un cine abandonado donde habían encontrado los únicos restos originales de aposentos de un corral que se conocen hoy. Sanz y Coso eran asimismo los creadores de la nueva maqueta que se iba a instalar. Al concluir la visita, Marina Prieto García, actual directora de la Casa de Lope de Vega, nos invitó a la presentación de una adaptación de La hermosa fea ese mismo sábado por la tarde, en el jardín de la casa, un lugar ameno muy querido por el dramaturgo. La compañía era Lear Producciones, y la adaptación de Elena Guevara. El pequeño recinto del jardín forma un cuadrilátero inmediatamente detrás de la casa, entre dos paredes de piedra. Para la representación se había armado un tablado frente a unas filas de asientos plegables en el espacio entre pared y pared, y se habían abierto las tres puertas dobles de vidrio de la casa que daban al jardín, laterales al público. La mayor parte de la acción de la obra se presentó en distintas conversaciones entre los actores por teléfono móvil, con aparición de cada actor en una de las tres puertas dobles. La obra concluyó con una rueda de prensa de «la Hermosa Fea,» una estrella de cine, dentro de la casa, en el salón de las puertas abiertas al jardín. Quedamos fascinados. He visto muchas producciones de obras clásicas, unas modernizadas y otras históricas, en diferentes partes de España y en Estados Unidos, en Washington, en Nueva York y en Chamizal, en la frontera con México. Esta resultó ser la más accesible de todas las que recuerdo haber visto. Sin dejar de ser fiel al texto, fue para mí la más convincente, natural y moderna, sin perder ni falsear nada esencial de las condiciones de su producción original, según yo las entiendo. Seguro que a Lope le habría encantado.

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A MODO DE PRÓLOGO

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La creación de un corral de comedias en Castilla no implicó, por lo general, la construcción de un edificio de nueva planta. Era el resultado de una evolución orgánica, lenta, como el crecimiento de un árbol. El teatro público nació al aire libre, con apenas unas tablas en cuadro y una manta detrás, como vestuario, según nos explicó Cervantes en 1615, en el célebre prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses. Ese es el ambiente que se recreó aquella tarde en el güertecillo de Lope, con tres actores y una pasión. El mismo al que estas páginas quieren dar voz e historia.

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CAPÍTULO 1 LOS ORÍGENES EN ESPAÑA DEL TEATRO EUROPEO MODERNO

Las historias del teatro en España trazan dos líneas de desarrollo que parten de la época medieval para dar fruto en el Renacimiento, una religiosa y otra secular: milagros y misterios y procesiones cíclicas por un lado, festividades y espectáculos cortesanos por otro. La actividad teatral de las dos tradiciones se basa en la representación de textos escritos con fuentes clásicas y en la escenificación de momentos clave relacionados con los sacramentos. Los que dirigen esta actividad teatral vienen de la nobleza o del clero, las representaciones tienen lugar en iglesias, palacios o templos, o se sacan en procesiones, y llevan al escenario un texto escrito. Se trata de una actividad dirigida desde arriba, en términos socioeconómicos. A mediados del siglo XVI se forman en Italia unas compañías itinerantes de actores, y muy pronto pasa una de ellas a Madrid, capital entonces del primer Estado-nación moderno. En la década de los setenta, Alberto Naseli, Ganassa, montaba su commedia dell’ arte en la calle, pero en unas circunstancias originales: controló el acceso al espectáculo con una valla, lo que hizo posible el teatro comercial. Ganassa financió la construcción de algunos de los primeros aposentos de los corrales de la Cruz y del Príncipe en Madrid, y estos dos corrales, autorizados para representar comedias en la capital, inauguraron el teatro moderno en el continente. En contraste con el desarrollo descrito en el párrafo anterior, esta actividad teatral no nace entre príncipes y arquitectos, ni con el mecenazgo de los poderosos, sino con actores y su público. En Alcalá de Henares, empezó con un carpintero emprendedor.

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Las representaciones teatrales en la calle habían empezado en España antes de la llegada de Ganassa: comenzaron con dos actores y un tablado, pero sin un teatro. Empezó —nos lo ha dicho Miguel de Cervantes, el primer historiador de ese nuevo mundo teatral y partícipe en él— no con las obras de Torres Naharro y Gil Vicente en palacios de duques, sino con las representaciones de la compañía de Lope de Rueda que él había visto de niño en Madrid, alrededor de 1560, al aire libre, utilizando «cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, [...] [con] una manta vieja tirada de una parte a otra con dos cordeles, que hacía lo que llaman vestuario»1. El teatro comercial empezó cuando se logró controlar el acceso a ese tablado al aire libre, y eso es lo que inauguró el corral de la Cruz en Madrid en 1579. Al entrar los espectadores en el corral para su inauguración, el 29 de noviembre de 1579, pasaron por un edificio en la calle de la Cruz y salieron a un patio abierto detrás. No había edificios a los dos lados; sólo unas gradas que ligaban el edificio de fachada con un tablado al otro extremo del patio. Pocos años después, cuando Francisco Sánchez llegó a Madrid desde Alcalá de Henares y vio una comedia en el corral de la Cruz, había dos aposentos laterales montados en una plataforma a la izquierda del patio, cerca de la casa por la cual había entrado, pero no había ninguna casa, ninguna otra estructura, ni a la derecha ni a la izquierda del patio2. En otras palabras, era de hecho un patio —un corral—, y en ningún sentido un edificio, mucho menos un teatro. La idea de un teatro con que Sánchez regresó de su viaje a Madrid fue ésa, y en 1601 construyó una copia del corral de la Cruz en Alcalá. No construyó un teatro Francisco Sánchez —carpintero analfabeto y no arquitecto—; compró una casa y encerró con una cerca el patio de atrás, armando un tablado al fondo. Después, siguiendo el modelo del corral de la Cruz, empezó a negociar con los vecinos del lateral derecho, como nos ha contado don José Antonio Rayón, en su Memoria histórica de lo ocurrido en el teatro de la ciudad de Alcalá de Henares:

1

Cervantes, «Prólogo al lector» del volumen Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (1615), en Teatro completo, p. 8. 2 Ver Davis, 2004, pp. 120-121.

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En 11 de abril de 1602, ante Juan de Quintarnaja, parecieron de una parte don Pedro de Guzmán y de la otra Francisco Sánchez, carpintero, y trataron que don Pedro de Guzmán había de dar a Francisco Sánchez un cuarto, que es el segundo del corredor, para la entrada de las mujeres en el patio de comedias, y Francisco Sánchez había de dar a don Pedro de Guzmán tres ventanas de a vara y media cada una, y estas las redujeron a dos y cada una había de tener 25 pies de largo y 11 de ancho. Hoy [escribe Rayón en 1831] no tiene ya el patio entrada por la posada y el cuarto que señaló don Pedro de Guzmán en su posada a Sánchez, usa de él en la posada, y el Sánchez está sin nada y don Pedro sigue con sus dos ventanas o aposentos, usando de ellos en todas las comedias y demás festejos del patio, y los arrienda3.

Los arreglos para la otra serie de aposentos a la izquierda —que sabemos existió— no aparecen en los documentos que he visto, pero queda claro que Sánchez siguió el modelo de la Cruz en el desarrollo del lado derecho del patio. Y, si es así, es inconcebible que no lo haya acompañado con un desarrollo paralelo al otro lado. Aun sin indagar las relaciones con los propietarios a la izquierda, una mirada al plano del edificio descubre una intrusión de la misma forma. Reproduzco a continuación (lámina 1) el plano del teatro elaborado por Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, junto con otro, modificado para excluir el trozo de propiedad en la parte de atrás a la izquierda que pertenecía al vecino de aquel lado, San Juan de la Penitencia: parece claro que la línea divisoria de la propiedad de San Juan excluye el espacio de los aposentos laterales y la escalera de acceso a ellos desde la pared delantera, fuera del bloque del teatro4.

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Citado en Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo y Sanz Ballesteros, 1989, pp. 300-301. 4 La peculiar intrusión de una escalera a la izquierda de la entrada al corral de comedias de Almagro para subir al primer piso de la casa vecina, y la inserción en el patio de la pared derecha, eliminando una tercera parte del patio original, son otros tantos indicios de la necesidad de resolver semejantes problemas de las propiedades laterales en la evolución posterior de estas instalaciones.Ver Allen, 2007a.

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Entrante de San Juan de la Penitencia

Entrante de San Juan de la Penitencia

Vestuarios (?)

Foso

Vestuarios (?)

Foso

Pasillo bajo las gradas

Pasillo bajo las gradas

Corral de Alcalá. Planta foso y pasillo bajo Corral de Alcalá. Planta foso y pasillo bajo las gradas (Coso y Sanz) las gradas (modificación de Allen)

Lámina 1. Planta del Teatro Cervantes

José Antonio Rayón, cuya Memoria histórica es fundamental para la reconstrucción llevada a cabo por Sanz y Coso, conocía la Cruz y el Príncipe como estaban ya en el siglo diecinueve: edificios totalmente autónomos. No sabía que esos teatros se habían originado usando gradas en los laterales para unir una casa con un escenario situado al fondo del patio trasero de ésta; y que Sánchez seguía en Alcalá el patrón de estos dos «patios de comedias». No sabía nada de la larga historia de las entradas a los aposentos laterales a través de las casas vecinas que precedía a la conversión de los dos teatros en coliseos, ni que esos corrales habían seguido exactamente la misma trayectoria que iba a seguir el corral de Francisco Sánchez en Alcalá de Henares. Podemos ver cómo este problema distorsionaba su visión del proceso histórico desde el principio. Empezó, como tenemos que empezar todos,

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con el contrato de 1601. Al reproducir las condiciones del contrato escrito, introduce Rayón unas variaciones inconscientes en el texto, y una de ellas ocurre en un momento clave: el contrato habla de «ventanas y aposentos, bien formados e labrados», distinguiendo específicamente entre unas «ventanas [...] de vara y tercia de ancho», que no tienen un fondo especificado, y otras ventanas que se van a abrir en «los aposentos que hiciere apartados», en los que «cada ventana dellos e de cualquiera de los dichos aposentos ha de ser de dos varas en ancho; y el aposento ha de tener de hueco en cuadrado otras dos varas». Sin entender la distinción, ignora Rayón la necesidad de distinguir entre estas ventanas, que tienen en el contrato un fondo especificado, y las anteriores, que son las de las paredes laterales medianeras, externas, las que se abren a propiedades ajenas y a cuartos de indeterminadas dimensiones5. Intentando interpretar los arreglos especiales que se desarrollaron entre el teatro y sus vecinos en Alcalá, Rayón concluyó que el sitio original quedaba chico para lo que requería Sánchez, y que se había visto forzado a negociar con los vecinos para poder emprender la construcción de un edificio —edificio que en realidad Sánchez nunca pensó construir—. Queda claro ahora que hacer un corral «a la traza de la Cruz» significaba montar un tablado al fondo de un patio cercado con gradas a cada lado. Sanz y Coso, que vieron los acontecimientos de 1601 a través de los ojos de Rayón, no tenían por qué no seguirlo en su interpretación de la documentación existente. Gracias a John Varey, que insistió en que se incluyera toda la documentación en que se basaba la reconstrucción, y a Charles Davis, que estableció definitivamente —en 2004, después de la reconstrucción de Sanz y Coso— exactamente qué fue lo que había visto Francisco Sánchez aquel día en el corral de la Cruz, podemos ver no solamente la verdadera evolución del corral de comedias de Alcalá de Henares, sino un aspecto fundamental de los orígenes del teatro moderno europeo. Al ver el corral de la Cruz, Sánchez concibió la idea de hacer un corral de comedias en Alcalá, y lo que montó en el patio de una casa en 1601 fue lo que nos describió Cervantes en 1615, pero con una diferencia clave: para ver la representación en el patio de comedias, había que comprar una entrada. *** 5 Citado en Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo y Sanz Ballesteros, 1989, p. 80 (transcripciones del contrato original) y p. 243 (citas de la versión de Rayón).

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Se ha aclarado ya la trayectoria del teatro en los siglos XVI y XVII: empezó con un actor en un tablado, rodeado de espectadores; se encerró el recinto para el público con una valla; se pusieron gradas a cada lado del patio cercado para los espectadores. El éxito de las representaciones dio lugar a la construcción por los vecinos de aposentos laterales donde coincidía su propiedad con la del corral, detrás de las gradas. Cuando se acabó de completar así el recinto formado por el conjunto —edificio de fachada, escenario/vestuario y aposentos laterales—, se extendieron los techos laterales que se habían instalado sobre los aposentos y las gradas para que se ajustasen con los techos correspondientes del escenario y el edificio de fachada. Sólo entonces llegó a conformarse una sola estructura; el corral se hizo coliseo. Como ha ido mostrando la labor de una serie de figuras clave —José Antonio de Armona, José Antonio Rayón, Norman Shergold, John Varey, Charles Davis, Mercedes Higuera Sánchez-Pardo, Miguel Ángel Coso Marín, Juan Sanz Ballesteros y varios otros ya desconocidos—, hereda España una serie de estructuras que encarnan este proceso de evolución centenario. El ejemplo más destacado hoy en día lo constituye el corral de comedias de Almagro, que representa la primera etapa del teatro comercial en Europa: un espacio cerrado, pero fluido. Como nos ha advertido Franklin Hildy, el corral de Almagro original era mucho más amplio que el de hoy, puesto que incluía el patio de la casa situada a la derecha del actual6. Los problemas de propiedad se resolvieron en Madrid cerrando el acceso de los aposentos laterales cuyo emplazamiento resultaba problemático en cada corral, reemplazándolos con la construcción de una nueva serie dentro del teatro en la conversión en coliseo. En Almagro se solucionó el mismo problema con el sacrificio de una tercera parte del patio original. En Alcalá se hizo mediante negociaciones que proporcionaron una entrada a las mujeres por la posada vecina a cambio de la concesión de vistas abiertas en las paredes medianeras, convirtiendo unos aposentos de la venta en «palcos» para espectadores. En Madrid, el corral de la Cruz y el coliseo del siglo XIX que reemplazó sus aposentos laterales ajenos con otros interiores han desaparecido. El Teatro Español, que reemplazó el coliseo, ocupa hoy el mismo sitio donde se erigió el Corral del Príncipe. Alcalá de Henares alberga el único ejemplar de estos primeros días del teatro moderno en España, 6

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Ver Allen, 2007a, 2007b.

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habiendo sobrevivido todo el proceso histórico al cerrar sus puertas como cine en el siglo XX. Es la joya de esta corona de teatros españoles, hitos todos en la historia del teatro europeo moderno. Pisar el empedrado del Teatro Cervantes hoy es como entrar en el Globo de Shakespeare en Londres, que abrió sus puertas tres años después de la inauguración del teatro de Alcalá. Se puede apreciar ese ambiente al entrar en el patio de la maravillosa réplica del Globo en Londres; es impresionante. Pero al pisar el patio del Teatro Cervantes no te encuentras en un simulacro; estás pisando el empedrado que pisaba Cervantes cuando presenció un estreno de Lope; es un sitio mágico. *** La confluencia de tres actividades —el auto sacramental escenificado en carros móviles para las representaciones del Corpus Christi, el teatro de la calle de Lope de Rueda, y la commedia dell’arte italiana de Ganassa— conformó el escenario de la comedia del Siglo de Oro: un espacio cercado, abierto al cielo salvo la cubierta sobre el escenario, con un vestuario contra la pared trasera7. Sanz y Coso han recreado para el Teatro Cervantes el escenario tripartito que caracterizaba su modelo, el corral de la Cruz, lo mismo que el del Príncipe. La importancia de este tablado tripartito —la versatilidad que ofrecía a Lope, Calderón y sus contemporáneos— se ha desatendido totalmente en las producciones modernas de sus obras. La diferencia radical —evidente con una mirada— entre los planos del Príncipe y la Cruz dibujados por Pedro de Ribera en 1735 y publicados por Norman Shergold en 1951, sólo se aprecia si se tiene en cuenta que los dos planos representan disposiciones alternativas para la puesta en escena que caracterizaba los corrales de comedias de Madrid8. Se ve fácilmente la diferencia entre los dos en la lámina 2.

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Ver Allen, 2003. Varey y Shergold, 1951.

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Lámina 2. Plantas de los dos corrales madrileños, la Cruz y el Príncipe

Los dos tablados laterales, uno a cada lado del escenario, designados a veces como «tabladillos colaterales» en los documentos de la época, persistieron durante toda la historia del Príncipe y la Cruz, en los rincones entre las gradas y el escenario. El plano del Príncipe de Ribera está dispuesto para un tablado rodeado de espectadores, por delante y a los dos lados. El plano de la Cruz, por otra parte, está dispuesto para acomodar la escenificación con tres carros del auto sacramental que se llevó a cabo para las procesiones de Semana Santa por las calles de Madrid. En las procesiones, dos carros pasaban rodando con el desfile hasta la plaza, donde se arrimaban a cada lado de una plataforma que a veces venía como un tercer carro y a veces se montaba fija en la plaza para la presentación. Las circunstancias de este teatro rodante eliminaban la posibilidad de un vestuario debajo del escenario y la procesión en desfile imposibilitaba el empleo del vestuario detrás del escenario. Los dos carros rodantes resultaban indispensables para la presentación del auto en estas circunstancias, sirviendo de vestuario y también de base para los frecuentes efectos escenográficos espectaculares que caracterizaban los autos. Terminadas las procesiones del Corpus, el auto se podía representar en cualquiera de los dos corrales municipales en la misma conformación, que después

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estableció la disposición tripartita de los escenarios de los corrales municipales. Jean Sentaurens nos ha indicado el uso de esta conformación de los tres carros en una combinación de castillo con monte en Sevilla en 1609 (lámina 3).

Lámina 3. Puesta en escena en tres carros (Sentaurens)

La lámina 4 ilustra la forma en que Calderón podrá haberse aprovechado de las elevaciones laterales para la escenificación de El gran teatro del mundo, su auto más famoso9. En este caso los dos carros se arrimaban detrás de una plataforma más ancha, en vez de colocarse a cada lado, como se hacía con más frecuencia.

Lámina 4. Puesta en escena en tres carros (Allen)

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Allen e Ynduráin, 1997, p. xxxix.

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Después del Corpus, era fácil reproducir la puesta en escena del auto en cualquiera de los dos corrales de Madrid. Sabiendo cómo funcionaban estos tablados laterales en la escenificación de los autos para los corrales, nos damos cuenta de que esa configuración tripartita es fundamental para la escenificación de ciertas comedias de la época. Ocupan un espacio flexible, que puede servir para bancos cuando se trata de las obras de capa y espada con que ya estamos familiarizados, rodeando a los actores en el tablado por tres lados. Pero sirven también para la presentación de comedias de máquina, que requerían la escenificación elaborada que sólo se podía montar con esa configuración, desconocida en teatros como El Globo de Shakespeare. El alcalde de corte y sus alguaciles, que cuidaban del decoro del público en los corrales, sentados en los tablados laterales para las obras de capa y espada, se desplazaban hasta el fondo del patio, frente al alojero, para las comedias de aparato. Cualquiera de las obras de la época que requieren un «monte», o, como es con frecuencia el caso, dos montes o un castillo, o alguna otra elevación, lo ilustraría, pero el ejemplo más famoso es la obra más conocida de Calderón: La vida es sueño es una obra que pone un énfasis especial en la puesta en escena. Es obvio que los dos lugares donde se localiza la acción de la obra, el palacio de Basilio y la torre donde está preso Segismundo, representan las fuerzas opuestas de civilización y barbarie; es una especie de inversión del tema, tan caro a Lope, de «menosprecio de corte y alabanza de aldea». La simetría de las alternaciones entre corte y monte —el primer acto pasa del monte al palacio, el segundo de palacio a monte, y el tercero de monte a palacio, para terminar en un campo abierto, un espacio neutro donde se resuelve la antítesis— subraya el dualismo persistente de Calderón que se ve en otros aspectos del estilo y caracterización de la obra: dos Segismundos, dos Rosauras, dos fuerzas opuestas en el reino dividido, etc. Por eso la localización de estos dos centros simbólicos cobra más importancia de la que tendría en otras circunstancias. Se supone que las escenas de palacio se presentan en el tablado central, sin ningún decorado, delante de las cortinas cerradas del vestuario. Todos recordamos la impresionante escena con que se abre la obra: el descenso dramático de Rosaura del monte a la izquierda, recitando los primeros versos al avanzar hacia el centro del tablado. Aparece Segismundo según se acerca Rosaura a la tenebrosa luz que sale de la torre donde está encarcelado, y el monte y la torre enmarcan este primer encuentro de los dos protagonistas10. 10

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Allen, 1993b, pp. 25-26.

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Unos diez años después de la aparición del artículo mío sobre la escenificación de La vida es sueño, la reproducción de una página del autógrafo de Lope de Vega de El cardenal de Belén fue publicada por Patricia Kenworthy, ilustración que reproduzco a continuación (lámina 511).

Lámina 5. Puesta en escena de El cardenal de Belén (Lope de Vega)

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Kenworthy, 2002, p. 285.

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En el margen izquierdo del manuscrito el mismo Lope ha bosquejado la escena de dos «montes» junto a la siguiente acotación: «Levántenle en alto y descúbrase una cortina en que se vean María y José y niño y por un lado de monte bajen pastores y por otro tres reyes». La descripción de esta puesta en escena se corresponde perfectamente con las circunstancias de las procesiones de los autos del Corpus. La lámina 6 sugiere cómo se habría podido escenificar la escena con que se abre La vida es sueño en el escenario tripartido del Corral del Príncipe12.

Lámina 6. Puesta en escena de La vida es sueño (Allen)

El público de Calderón rodeaba por tres de los cuatro lados el tablado para «oír» El alcalde de Zalamea, como se caracterizaba con frecuencia la experiencia teatral de los corrales en la época. Pero también iba al mismo corral de comedias para «ver» y maravillarse de La vida es sueño, con una puesta en escena que recreaba las relaciones entre actores y espectadores en las producciones cortesanas del coliseo del Buen Retiro en las afueras de Madrid. Ya no se trata de la puesta en escena elemental, con el alcalde en el tablado con los actores. Se trata 12

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Allen, 1993b, p. 36.

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de lo que habrá sido el escenario más flexible, y en cierto sentido más moderno, de la Europa renacentista. Sin esa flexibilidad, dudo que estos corrales de comedias pudieran haber subsistido más de un siglo después de la introducción de las elaboradas producciones al estilo italiano del Buen Retiro. *** Antes de seguir con la historia del redescubrimiento del Teatro Cervantes en Alcalá de Henares, veremos brevemente otra confluencia con importantes consecuencias para el desarrollo del teatro en la España del Renacimiento. Es algo que enriqueció enormemente las obras de Lope y Calderón y sus contemporáneos, y que me parece no ha recibido la atención que merece; es algo que se pierde casi totalmente en el proceso de traducción a otros idiomas, y cuyos efectos han disminuido marcadamente aun en español. La mezcla de dos tradiciones poéticas en la comedia del Siglo de Oro aportó a las obras que se representaban en los corrales de comedias una riqueza poética que no se encuentra en los dramas isabelinos ni en el teatro renacentista de Francia. El endecasílabo y el heptasílabo que habían importado Boscán y Garcilaso de la poesía renacentista italiana se entremezclaban con el octosílabo castizo, brindando a Lope y Calderón toda la gama de formas ya desarrolladas, como el soneto o el romance, que venían evocando antecedentes y asociaciones poderosas y específicas, para armonizar con distintas situaciones, motivos y emociones: los sonetos «para los que aguardan», dijo Lope, y el romance para la narración. Las comedias de la época pierden mucho de esta riqueza en la traducción a otros idiomas que no tienen esa gama de asociaciones. Aun en español, las obras sufren del desgaste de ese poder alusivo, muerto ya, o muy disminuido, a la vez que la falta de recrear en las producciones nuestras hoy la flexibilidad escenográfica desarrollada por esos dramaturgos disminuye el poder dramático de sus obras maestras, escritas contando con los recursos especiales que ofrecían corrales de comedias como el Teatro Cervantes.

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CAPÍTULO 2 LOS AÑOS 80: DESCUBRIMIENTO Y PRESERVACIÓN

Los orígenes y el desarrollo inicial de los corrales de comedias de Madrid que acabamos de describir sugieren ciertos problemas con la historia literaria tradicional. Si el teatro comercial prescindió en sus principios de un edificio, el patrocinio de sociedades benéficas como las cofradías madrileñas pierde totalmente su centralidad. Habrá que medir brevemente las consecuencias de este aspecto del desarrollo de la actividad teatral antes de abordar la historia del descubrimiento del Teatro Cervantes por Mercedes Higuera, Juan Sanz y Miguel Ángel Coso. ¿Será verdad que el negocio teatral no ha nacido simplemente de la caridad de unas hermandades benéficas, sino que arrancó de la energía y los esfuerzos de unas compañías ambulantes de actores independientes, sin el patrocinio de ningún noble devoto de las artes ni de la obra pía de las cofradías? Así nos lo había dicho Cervantes, pero me resistí a creerlo. He tardado en aceptarlo, y en considerar lo que implica esa independencia. En Alcalá de Henares, el teatro comercial comenzó con un carpintero analfabeto que compró una casa y cercó el patio trasero. Impresionado con lo que había visto en el corral de la Cruz, salió de Madrid aquel día Francisco Sánchez con un modelo muy prometedor para el teatro comercial en Alcalá de Henares. La iniciativa de Sánchez tiene implicaciones impresionantes: en pocos años aparecieron más de dos docenas de estos corrales de comedias en España. La actividad teatral de la misma época en Inglaterra se concentraba en Londres, ya que las obras se estrenaban en teatros permanentes que requerían una inversión de dinero más seria. Es verdad que Inglaterra sólo tenía la mitad de la población de España en 1600 y que

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Londres albergaba más de tres veces la población de Madrid en aquel tiempo, pero parece obvio que el teatro del Siglo de Oro contaba con un público nacional mucho más extenso que el de Shakespeare y sus coetáneos. Gaspar de Porres, un amigo de Lope que compró dos comedias de Cervantes en 1585, encabezó una compañía en estos años formativos de la «comedia nueva». Para fines de siglo, su compañía había representado en Madrid,Valencia, Toledo, Sevilla y Lisboa1. La cantidad y la variedad de las obras de teatro creadas para los corrales —unas cuatro veces lo producido en Inglaterra— no tiene paralelo en la historia del teatro mundial2. La facilidad con que empezaban a funcionar estos corrales habrá contribuido mucho a semejante proliferación. Stephen Mullaney publicó un libro, hace algunos años ya, en que propuso la idea de que una consecuencia del destierro de los teatros dentro de la ciudad de Londres al otro lado del río Támesis, al distrito llamado «las Libertades», fue que se «liberaban» en cierta forma de los centros de poder y control. En Madrid, desafortunadamente, los corrales de comedias se abrieron en el mismo centro de la ciudad, con todo el control y la supervisión de que se escaparon Shakespeare y sus coetáneos. Aun con esa atención y vigilancia del municipio, sin embargo, quedaban más libres los actores españoles que los ingleses. Cervantes nunca fue uno de los «King’s Men», ni de «The Lord Chamberlain’s Men», como lo eran Shakespeare y sus compañeros, y me parece que algo de esa independencia de hombres libres —y mujeres libres, también, que estaban en el escenario en España, y escribían comedias y dirigían compañías— se siente en las comedias de la época. Hasta el verso es menos restringido, pues se mezclaba el verso largo, renacentista, italianizante, con el octosílabo castizo del romancero, con la importancia que hemos señalado ya. Escuchemos a Pedro Crespo, el alcalde de Zalamea. Nada más lejos del pentámetro yámbico de Shakespeare: Al rey, la hacienda y la vida se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma, y el alma sólo es de Dios3.

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Allen, 1991. Thacker, 2007, p. xiii. 3 Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, vv. 873-876. 2

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La expresión de estos sentimientos en endecasílabos italianos no hubiera tenido el mismo efecto que logró Calderón con estos octosílabos de la rica tradición popular del romancero, literatura épica del vulgo analfabeto. *** Parece apropiado empezar esta historia del descubrimiento del Teatro Cervantes con la historia oficial del sitio de la Red, corraldealcala. com. Reproduzco a continuación el texto original en castellano: Un poco de historia En 1601 Francisco Sánchez, carpintero de profesión, recibió el encargo por parte del Ayuntamiento de Alcalá de construir este Corral de Comedias en el espacio de la entonces llamada Plaza del Mercado. Desde su apertura al público en 1602, siguió un proceso idéntico al de otros teatros europeos de la época, que fueron adecuándose a los tiempos con reformas estructurales acordes al estilo de los espectáculos a exhibir y a los usos sociales del público. A su primera etapa como Corral de Comedias pertenecen el patio empedrado, las gradas, aposentos, y la cazuela, esto es el espacio destinado al público femenino. En el siglo XVIII se transformó en coliseo neoclásico, al techarse su patio mediante una cúpula sostenida por un meritorio entramado de vigas que mejoró la acústica y lo hizo un espacio ideal para el desarrollo de espectáculos de pequeño formato de canto y orquesta de cámara. En el siglo XIX, su etapa romántica, fue cegada con una pintura sobre yeso la antigua techumbre y se construyeron los palcos distribuyéndolos en dos plantas en elipse alrededor del antiguo patio empedrado, que quedó así convertido en platea. Finalmente, al principio del siglo XX, con la revolución cinematográfica, se instaló una pantalla de proyección para convertirlo en cine, y como tal mantuvo su existencia hasta los años 70 de dicho siglo. Abandonado durante varias décadas al dejar de ser rentable como negocio, estuvo a punto de ser derruido, pero en los años 80 comenzó, con financiación institucional, una lenta y rigurosa restauración que duró hasta el año 2003, en que el Corral de Comedias volvió a resurgir integrando armoniosamente en su arquitectura los tres estilos que marcaron toda su historia anterior.

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Este espacio es hoy un teatro-museo vivo que, de la mano de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid y del Ayuntamiento de Alcalá de Henares, mira hacia el siglo XXI con la ilusión de seguir incorporando experiencias a sus ya cuatro siglos de historia. Desde el 10 de enero del año 2005, a requerimiento de la Consejería de Cultura, la Fundación Teatro de La Abadía se ha hecho cargo de la gestión y programación del Corral de Comedias de Alcalá de Henares, que abrió sus puertas a esta nueva etapa como espacio teatral con programación permanente con el concierto inaugural, celebrado el 2 de abril de 2005, «Músicas del Quijote» dirigido por Jordi Savall e interpretado por la Capella Reial de Catalunya, que contó con la asistencia de la Presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, el Consejero de Cultura y Deportes, Santiago Fisas, y el Alcalde de Alcalá de Henares, Bartolomé González4.

Son escrupulosamente exactos los datos de esta historia oficial, pero se omite algo fundamental. Falta aquí lo mismo que le faltaba a Durandarte, el caballero con quien se encontró don Quijote en la cueva de Montesinos, cuyo corazón se había extraído con una pequeña daga. Me ha tocado a mí aportar el corazón —el corazón delator— que le faltaba a la historia oficial del descubrimiento, salvación y reconstrucción del Teatro Cervantes. Lo que ofrezco a continuación es la epopeya insólita de tres jóvenes españoles guiados por un distinguido profesor universitario inglés que recuperaron un edificio único, la piedra de Rosetta de la historia del teatro comercial moderno en Europa, como lo ha caracterizado David Castillejo. Este logro exigió inteligencia e imaginación, paciencia y perseverancia, visión y creatividad. Todas esas características se coronaron con una madurez extraordinaria, con abnegación y dedicación quijotesca por parte de los tres jóvenes. El haber omitido ese capítulo de la historia oficial de la red deja un vacío enorme. Es una ofensa imperdonable haber borrado las décadas de trabajo de Mercedes Higuera, Juan Sanz, Miguel Ángel Coso y el llorado John Varey. Sin estos cuatro individuos no tendríamos un Teatro Cervantes hoy día en Alcalá de Henares, mucho menos un sitio en la red dispuesto a ignorar la historia de su recuperación y renacimiento. Lo que sigue es la historia verdadera de esa epopeya. *** 4

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www.corraldealcala.com/elcorral/historia.php [consulta: 4/8/2014].

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«Cuarenta años de teatro en Acalá de Henares» fue el tema que escogieron Juan Sanz y Mercedes Higuera en la primavera de 1981 para un proyecto conjunto en su segundo año en la Universidad de Alcalá. Empezaron las investigaciones con una visita al Teatro Cervantes, en una plaza de esta antigua ciudad. Se llamaba el «teatro pequeño» o «chico» entre los alcalaínos, para distinguirlo del Teatro Salón Cervantes, mucho más grande, que se encuentra a poca distancia de la plaza. El Teatro Cervantes había sido cine desde 1927, llamado «Cine Cervantes», hasta cerrar sus puertas en 1972, y servía ahora de almacén. El dueño, José Calleja, les facilitó el acceso al edificio, dispuesto a ayudarles con el proyecto que tenían entre manos. Al prepararse ambos jóvenes para la exploración del edificio, se unió a ellos otro estudiante, Miguel Ángel Coso, interesado en la arquitectura del local. Cuando entraron en el edificio abandonado, no sabían nada de su historia, ha dicho Sanz, pero les impresionaron las dos filas de aposentos dispuestos en óvalo alrededor de la platea, cara al escenario del cine. (Calle Mayor, Año 1, mayo-junio, no. 5, 1985, sin paginación, reportaje de Tato Sein). Notaron aspectos peculiares, anacrónicos, que les llamaron la atención: una serie de pies derechos castellanos, con zapatas que sostenían el piso superior, características de una construcción mucho más antigua; dos cuartos pequeños, cuadrados, que se comunicaban con la casa vecina y sin acceso desde dentro del teatro. Intentaron consultar los archivos municipales, en busca de información sobre el edificio, pero todo había sido llevado al archivo de la Diputación en Madrid, junto con muchos otros documentos, para un proceso de catalogación que tardaría meses en completarse. Cuatro años más tarde, en un momento crítico de la restauración, Mercedes recordaba esos días del descubrimiento en una entrevista con un periodista de un diario local: Apenas comenzamos el estudio, descubrimos que el trabajo a realizar era mucho mayor de lo que habíamos supuesto. [...] Ocurría que no se sabía prácticamente nada del teatro, salvo una cita de Esteban Azaña, en la que se afirmaba que se había construido sobre el corral de Zapateros en el año 1830. [...] Cuando volvió el archivo a Alcalá, pudimos comenzar el estudio, descubriendo una gran cantidad de documentación, alguna tan interesante como el manuscrito que contiene el contrato realizado entre el concejo

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de Alcalá y un carpintero para la construcción de un patio de comedias, manuscrito que está fechado en 16015.

En noviembre de 1982, al darse cuenta el Ayuntamiento de la importancia histórica del edificio negoció con José Calleja la compra de la propiedad, y en el verano de 1983 organizaron una campaña de trabajo para limpiar el teatro y derribar la pantalla del cine. Se llevaron del sitio unos treinta contenedores de basura. A continuación [seguía Mercedes], nos pusimos en contacto con distintos organismos interesados en la restauración del edificio: el Equipo Arquitectura de José María Pérez «Peridis», encargado de elaborar el proyecto de restauración, y la Fundación para la Ecología y Protección del Medio Ambiente (FEPMA), la cual nos becó para continuar con la investigación [...] Estamos construyendo, como dato curioso, una maqueta del teatro.

Los tres jóvenes habían colaborado en un proyecto dos años antes con otro grupo, la Asociación Cultural Pedro Gumiel, y en agosto de 1982 el Equipo de Rehabilitación Integrada de Alcalá de Henares se juntó al proyecto. En 1983 se añadió otro elemento a la mezcla de entidades involucradas en el trabajo con el teatro. Se creó la Fundación Colegio del Rey para «poner en práctica un vasto programa de actividad cultural en que el teatro desempeña un papel importante, [buscando] la preservación de los edificios artísticos de la ciudad». Así entró el Teatro Cervantes en un plan de restauración que emprendió el Ministerio de Obras Públicas, basado en un Estudio Básico de Rehabilitación del antiguo centro de Alcalá de Henares. Con este elemento nuevo, ya eran siete las organizaciones que apoyaban la recuperación del Teatro Cervantes: (1) el Ayuntamiento de Alcalá; (2) Ministerio de Obras Públicas —MOPU—; (3) Peridis y el Equipo Arquitectura; (4) FEPMA —Fundación para la ecología y Protección del Medio Ambiente—; (5) la Asociación Pedro Gumiel; (6) el Equipo de Rehabilitación, y (7) La Fundación Municipal Colegio del Rey. En enero de 1984 fue encargado por el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, (MOPU), el primer anteproyecto de rehabilitación del teatro a José María Pérez González y al Equipo Arquitectura, pero al 5 «Del corral de Zapateros al cine Pequeño. Historia de un teatro alcalaíno», Puerta de Madrid, número 954 (15 de junio de 1985), sin paginación.

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Lámina 7. El Teatro Cervantes antes de la restauración

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Lámina 8. Aposento encima del escenario a la derecha, solo accesible desde la casa vecina; el acceso visible se abrió después del descubrimiento

coincidir con la etapa del traspaso de competencias entre el Ministerio y la Comunidad Autónoma no se llevó a cabo. Un mes más tarde, artESCENA, nombre del equipo creado por Sanz y Coso para sus empeños escenográficos, hoy se llaman Antiqua Escena, participó en una exposición en Madrid montada por José Luis Gómez, director entonces del Teatro Español, donde compartieron sus descubrimientos en el Teatro Cervantes. La exposición, que se basó en mi reconstrucción del Corral del Príncipe, construido en ese sitio en 1583, se montó para celebrar el cuarto centenario del Teatro Español y fue comisariada por David Castillejo. En abril de 1984 se emprendió la primera campaña de excavación arqueológica en el sitio del Teatro Cervantes, limpiando y excavando el foso y la mitad izquierda de la platea, bajo la dirección de Araceli Turina y el asesoramiento de artESCENA. En mayo se entregó el anteproyecto de ejecución al MOPU, pero se paralizó. La historia de los orígenes del proyecto que le contaba Mercedes a Canalda Camara sigue así:

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El ayuntamiento comenzó una campaña de excavación arqueológica dirigida por Araceli Turina, excavación que está prevista que continúe este verano, y empezaron a aparecer restos del corral y del coliseo. —¿Qué restos han sido estos? —Bastantes. Gran parte del escenario, el foso del mismo que, curiosamente, utilizó varios capiteles de columnas renacentistas como soportes, dos aposentos situados a la izquierda del escenario, gran parte del antiguo empedrado con el brocal de piedra de un pozo, material de derribo procedente del corral, y numerosos elementos originales que fueron aprovechados en las sucesivas reformas.También se conserva íntegra la cubierta de madera que se construyó en el siglo XVIII. [...] De hecho, el teatro romántico que hoy está a la vista es un aditamento que se añadió al primitivo edificio apenas sin modificarlo.

Canalda Camara sacó el tema del Quinto Seminario sobre Literatura del Siglo de Oro, un congreso que se había celebrado en abril de 1985 en la Universidad Autónoma de Madrid y en el que Higuera, Sanz y Coso presentaron por primera vez sus estudios sobre el Teatro Cervantes ante un congreso académico, con el título de «Alcalá de Henares: un nuevo corral de comedias». El texto fue publicado en la colección de estudios presentados en el congreso6. En su trabajo, los tres denunciaron la insensibilidad demostrada por la oficina del Director General de Arquitectura del MOPU ante los restos del corral de comedias y sus planes para el edificio. Ante esto, los especialistas del congreso firmaron un comunicado en el que hicieron hincapié en la unicidad de los restos del corral de comedias descubiertos y la necesidad de conservarlos y protegerlos. Firmado por doscientos de los especialistas europeos y americanos del congreso, se envió al Ministerio de Cultura, al Ministerio de Obras Públicas, al alcalde de Alcalá, a la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de Madrid, a la Real Academia de la Historia y a tres emisoras de radiotelevisión. A esto siguió una campaña de prensa, radio y televisión a lo largo de tres meses en apoyo de la preservación del corral de comedias. Canalda Camara le había preguntado a Mercedes en su entrevista en 1985 sobre la cuestión de excluir los restos del corral en la reconstrucción:

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Ver Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo y Sanz Ballesteros, 1986.

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Se plantea una inevitable pregunta: dado que resultaría inviable recuperar como tal el antiguo corral y que, por lo tanto, debería de restaurarse el teatro del siglo pasado, ¿vosotros creéis que podría resultar compatible la conservación de los restos de la corrala con la citada restauración? ¿O supondría esta restauración la pérdida del yacimiento? —En absoluto. Ambas cosas son perfectamente compatibles, siempre y cuando el proyecto de restauración sea el adecuado. No hace ninguna falta destruir los restos del corral para rescatar el teatro, siempre y cuando se respeten las características y los condicionantes del edificio. Queremos que esto quede muy claro.

En marzo de 1985, se reunió el Director General de Arquitectura con el equipo que había redactado el proyecto y el equipo de investigación artESCENA y hubo un desacuerdo abierto en el grupo en cuanto a los criterios de restauración adoptados para el Teatro Cervantes, pues los representantes de la Dirección General de Arquitectura pusieron en tela de juicio el valor de los restos del corral de comedias. En abril los representantes de la Dirección General de Arquitectura (DGA) comunicaron oficialmente a José María Pérez González y al Equipo Arquitectura (Carlos Clemente San Román y Guillermo Cases Tello) su decisión de que la restauración del Teatro Cervantes fuera llevada a cabo por los servicios técnicos de la DGA. En octubre del mismo año, artESCENA organizó una reunión para establecer definitivamente la dirección que debía seguirse en el desarrollo futuro para la recuperación del teatro. Asistieron artESCENA, Araceli Turina (arqueóloga), Modesto Quijada (como representante cultural del Ayuntamiento), Santiago Camacho (el arquitecto encargado del proyecto en ese momento para la rama de servicios técnicos de la DGA de la Comunidad Autónoma), Amparo Berlinches (arquitecta), María Jesús Torres Peralta (historiadora) y Ángeles González (arquitecta). Después de esta reunión Amparo Berlinches redactó el acta y la envió a todos los que asistieron a la reunión7. Se consiguió el acuerdo de todos con respecto a una serie de aspectos de la restauración: (1) Se llevaría a cabo la consolidación de la estructura de madera del coliseo (1761). (2) Los dos aposentos que quedaban del corral se conservarían, sin eliminar el que había pertenecido a la propiedad vecina. (3) La estructura del telar 7 Véase el Apéndice I (Acta), con el texto del documento y una nota que Sanz añadió en octubre de 1987.

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Lámina 9. La segunda etapa de la excavación del patio del Corral de los Zapateros, noviembre de 1985

encima del escenario se mantendría y todos los vestigios de la fachada del vestuario y el balcón también, al igual que todos los elementos estructurales debajo del escenario. (4) Se reforzaría la pared al fondo del escenario y los mecanismos escénicos se restaurarían. (5) La sala, con los dos pisos elípticos de palcos, sería restaurada después de un estudio realizado por los investigadores ante la posibilidad de que pudiera haber pinturas más antiguas en capas anteriores debajo de lo visible ahora. El pavimento original de la construcción del corral se rehabilitaría. Antes de la reunión de 1985, únicamente se había acabado la primera campaña de excavación. En el curso de la segunda campaña se descubrió un tercer nivel de empedrado, y se decidió conservar los tres niveles, sin añadir piedras donde faltaban, como se indica en el adjunto de 1987. En noviembre de 1985 se llevó a cabo la segunda campaña arqueológica, dirigida por Araceli Turina, en que se excavó el lado derecho del suelo de la platea. La excavación fue asesorada por artESCENA. En enero de 1986, el Director General de Arquitectura cedió el control del proyecto al Director General de Cultura de la Comunidad Autónoma. Éste a su vez delegó el proyecto para la rehabilitación del Teatro Cervantes a los arquitectos J. Luis Rodríguez Noriega y Pedro Iglesias; a

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artESCENA le tocó estudiar la «Memoria histórica» manuscrita escrita por José Antonio Rayón. El deseo de los tres descubridores de que todos los restos de todas las etapas de la evolución del teatro se conservaran no llevaba necesariamente a un conflicto entre ellos y los arquitectos. Sin embargo, la restauración no progresaba, y dos años más tarde un periodista le preguntó a Sanz por qué las obras seguían paralizadas: —¿Cuáles han sido las causas de todos los problemas para que ninguno de los proyectos se ejecutase? —Es un problema de sensibilidad [le contestó Sanz]. Este edificio ha reunido tres edificaciones superpuestas y siempre teatrales, por su escenario han desfilado cómicos desde el año 1600; y en todos los caso[s] es una muestra única pues se trata del único testimonio teatral existente en Europa que recoge tres edificaciones que abarcan 383 años de historia teatral continuada: un corral de comedias de 1602, un coliseo de 1786 y un teatro romántico de 1830, adelantándose unos cincuenta años a la construcción de la mayoría de los teatros románticos españoles. Como coliseo es anterior a la edificación del Real Coliseo Carlos III del Escorial (único que se conserva en España). Y es, junto con el de Almagro, la única muestra existente de la arquitectura de corrales de comedias a nivel Occidental. Realmente pone los pelos de punta sólo de pensarlo. Lo que resulta más curioso es que siempre ha habido un mayor interés desde fuera de nuestro país. Falta sensibilización, pero estamos contentos. En el Ayuntamiento siempre hemos visto una voluntad positiva, luego se han visto complicadas las cosas, por problemas de competencia, lo que motivó indecisión, una falta de ponerse de acuerdo, por lo que se han ido prolongando las fechas. Pero lo más importante es que el teatro sigue ahí y es ahora cuando a todos los niveles nos tenemos que poner a trabajar juntos, en equipo, y sacarlo adelante, pues es de vital importancia para esta ciudad y que además se puede considerar que es patrimonio, no alcalaíno o español, de la Humanidad8.

El mismo día que apareció este artículo, Coso, Sanz e Higuera dirigieron a todos los participantes en la dirección del proyecto un memorándum, a raíz de una reunión el mes anterior con este grupo. Subrayaron «el claro criterio conservacionista en el que todos coincidíamos con respecto a las tres importantes etapas por las que ha pasado el edificio: 8

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Ángel Corral, Periódico Nueva tribuna, 15 de octubre de 1987, pp. 16-17.

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corral de comedias, coliseo y teatro romántico». Notaron que «algunos puntos del proyecto entraban en contradicción con estos supuestos conservacionistas», y pusieron de manifiesto su postura en cuanto a las cuestiones problemáticas dentro del grupo. Rechazaron la posibilidad de eliminar las escaleras que conectaban los tres pisos; rechazaron la eliminación de los soportes debajo de la cazuela y también la modificación del escenario con la eliminación de las paredes que comparte el teatro con la casa vecina. Dijeron también que consideraban inacertada la propuesta de los arquitectos de establecer un nuevo vano de comunicación entre la sala de espectadores y el foso de la escena. Finalmente, aconsejaron la conservación del pie derecho original del corral de comedias que marcaba la altura del desaparecido «balcón de las apariencias»9. En septiembre de 1987, entre las fases segunda y tercera de la excavación arqueológica, el Ayuntamiento nombró a artESCENA sus representantes en la restauración del Teatro Cervantes. Seis semanas más tarde, la parálisis persistía, y en diciembre un periódico puso a sus lectores al día con el asunto: Los arquitectos encargados del proyecto, José Luis Rodríguez Noriega y Pedro Iglesias, asumen que tienen que respetar y conservar lo que ha ocurrido en el teatro a lo largo de sus cuatro siglos de vida, y no ignoran que ello es complicado. Han iniciado una obra de emergencia para reparar la cubierta y evitar el deterioro. «Lo que hay de la corrala se va a tratar de conservar debajo, escondido, pero la restauración y conservación se va a centrar en la construcción que se hizo en 1830», comentan10.

En enero de 1988 se llevó a cabo la tercera y última fase de la excavación arqueológica, que desenterró las entradas al teatro, y se exploraron los cimientos de las paredes del corral. Este trabajo lo dirigió otra vez Araceli Turina y lo asesoró artESCENA. En octubre se paralizó la obra, siendo obvio ya que la cuestión de las decisiones sobre la dirección del trabajo futuro merecían una consideración más seria, y el año siguiente se hicieron planes para reunir un comité de expertos internacionales que debatiera y decidiera el futuro del Teatro Cervantes: 9

El texto completo de este memorandum del 15 de octubre de 1987 está depositado en los archivos de artESCENA. 10 Rosana Torres, «‘La piedra de Roseta’ del teatro clásico», El País 4 de diciembre de 1987.

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Tras algunos frustrados intentos de recuperación del teatro, acabó imponiéndose la tesis de que la extrema peculiaridad y significación del edificio debía ser correspondida con un debate serio y en profundidad de los criterios que tenían que mantenerse en su rehabilitación, viniendo ésta muy condicionada, a su vez, por la función o el uso al que se vaya a destinar en un futuro. Esta razón llevó el pasado mes de abril al alcalde de Alcalá, Florencio Campos, a realizar una visita de trabajo de dos días de duración a Londres y Stratford, donde pudo mantener contactos con prestigiosos expertos internacionales, arquitectos, investigadores, etc., en la rehabilitación de teatros del Siglo de Oro. Mantuvo asimismo encuentros con las Universidades de Londres y Coventry en las que se había dirigido o investigado la rehabilitación de teatros como el Swan, un corral de comedias situado en las «midlands» británicas. Después del viaje del alcalde a Inglaterra, parecía claro que la solución debía venir por una reunión de expertos que determinara, si ello es posible, una serie de criterios básicos con los cuales poder realizar la recuperación del Teatro Pequeño. Coordinado por el concejal de Cultura, Modesto Quijada, y con la colaboración de la Fundación Colegio del Rey, se han podido organizar estas Jornadas de Trabajo sobre el Teatro Cervantes en las que, como se ha dicho anteriormente, tomarán parte la mayoría de los expertos mundiales sobre teatros. Desde Canadá, Estados Unidos, Francia o Gran Bretaña, el nivel científico de las Jornadas está plenamente garantizado11.

Rosana Torres captó la esencia de ese momento en su informe de El País, el 2 de agosto de 1989: El corral de comedias descubierto hace 8 años en Alcalá de Henares no desaparecerá La historia es una auténtica aventura. Hace ocho años, unos jovencísimos estudiantes hicieron un trabajo sobre el teatro de Alcalá de Henares. Cuando observaron el Cervantes encontraron en él demasiadas cosas atípicas, por lo que iniciaron una investigación doméstica e intuitiva y descubrieron el corral de comedias más antiguo de Europa. El tiempo y los máximos especialistas mundiales en la materia les han dado el triunfo en una batalla contra autoridades y arquitectos que, de haberse perdido, hubiera supuesto la desaparición de uno de los grandes vestigios de la historia del teatro. 11

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Diario Puerta de Madrid, 14 de octubre de 1989.

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Tenían unos 20 años cuando, guiados por lo que hoy denominan «una intuición», fisgaron el teatro, abandonado desde que dejó de ser cine, en 1972, y a punto de convertirse en sede de unos grandes almacenes. Con unas palas rudimentarias levantaron la tarima del suelo y a poca profundidad encontraron vestigios del original corral de comedias. Posteriormente, documentaron su hallazgo en un archivo, y pudieron fechar el recinto en 1601. El hecho se puso en conocimiento de las autoridades, y desde ese momento, comenzó la lucha de Juan Sanz, Mercedes Higuera y Miguel Ángel Coso contra autoridades, arquitectos y todos los proyectos de rehabilitación. Los primeros años, las batallas las libraron solos, pero con el tiempo se han ido sumando las voces de los máximos expertos mundiales en la materia. Al final han ganado, los proyectos han sido paralizados, el Ayuntamiento de Alcalá les ha nombrado delegados municipales para la restauración y, además, han conseguido que en octubre se reúnan en esta ciudad numerosos especialistas españoles e internacionales en unas sesiones de trabajo de las que saldrán las directrices de cómo debe efectuarse la rehabilitación del teatro. Juan Sanz, uno de los jóvenes que exhibe su satisfacción por el resultado final de su lucha, comenta: «El problema nunca ha sido de dinero; nosotros hemos sido incómodos porque a todos los proyectos de ejecución las veíamos pegas y nos poníamos drásticos e intransigentes, ¡y menos mal que lo hicimos!». El primer anteproyecto fue encargado por el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo (MOPU) a José María Pérez, pero, al coincidir con la etapa del traspaso de competencias, no se llevó a cabo. Posteriormente abordaron otro proyecto los propios equipos técnicos de la Comunidad de Madrid, que tampoco se llegó a realizar. El último proyecto de ejecución lo realizó la Dirección General de Arquitectos, con José Luis Rodríguez Noriega y Pedro Iglesias al frente, y se realizó una primera fase de urgencia, en la cubierta, en 1987. Los tres jóvenes consideran que la intervención que aportaban todos los proyectos tenían soluciones más que dudosas y que algunos ni se planteaban la excavación. Sus protestas fueron tan incómodas que se les llegó a prohibir la entrada al teatro, pero ellos se hicieron con una copia de la llave y entraban furtivamente por las noches a «fisgar». «Gracias a eso», comenta Juan Sanz, «pudimos documentar y no se perdieron varias pistas». El joven se refiere, entre otras cosas, a la eliminación de ocho vigas del corral. Pero en junio de 1988 consiguieron algo importante: las obras se paralizaron, ayudados por las protestas internacionales de expertos. Los descubridores hablan con entusiasmo de su joya: «la imagen que ofrece el teatro es muy interesante debido a la simultaneidad de períodos arquitectónicos tan dispares». Conceptualmente, está constituido por tres edificaciones superpuestas, un corral de comedias del siglo XVII, un coliseo en el XVIII en el que se inscribe a modo de gran decorado, la sala romántica del XIX.

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El 19 de octubre se reunió la Comisión Internacional constituida por el Ayuntamiento de Alcalá de Henares para establecer las directrices de la restauración y el desarrollo futuro del Teatro Cervantes. La comisión estaba dirigida por un Comité Ejecutivo de tres miembros: Juan Sanz, Miguel Ángel Coso y John Varey, jefe del Comité. Veinte especialistas de los distintos campos apropiados se reunieron en Alcalá: arqueólogos, arquitectos, gente de teatro e investigadores de los espacios teatrales de la época de los corrales y del teatro moderno12. Esta comisión estudió el problema desde distintos puntos de vista y sus miembros tuvieron la oportunidad de examinarlo todo, tanto la documentación extraída de los archivos como el teatro mismo; pudieron andar por el patio empedrado y subir a los aposentos y el escenario, acercándose al sitio y a su situación desde un punto de vista profesional y práctico a la vez. Pasaron cuatro días de sesiones en las Jornadas de Trabajo (desde el 19 hasta el 22 de octubre de 1989), dando lugar a la presentación de todos los aspectos pertinentes del proyecto: las diferentes soluciones sugeridas para la restauración, las opciones para la ejecución del proyecto, la especificación de la configuración que había de resultar. Las deliberaciones de la comisión se cerraron el 23 de octubre de 1989 con la entrega al Ayuntamiento de la lista de directrices que recojo a continuación: (1) Hay que llevar a cabo una labor urgente de proteger el edificio contra el deterioro del tiempo y la exploración arqueológica y arquitectónica. (2) La restauración del espacio teatral no debe destruir nada de los restos de las tres épocas históricas por las que ha pasado el edificio. No se debe proceder a restaurar una fase específica de las tres, sino exponer y revelar toda la evidencia de la historia continua de la trayectoria teatral que ha vivido. (3) Hay que facilitar la recreación dentro de este edificio de las diferentes fases por las que ha pasado, así como la representación de las obras teatrales de cualquier período con las condiciones escénicas de su época, utilizando los recursos físicos del edificio y también los recursos apropiados de escenificación. 12

La lista de los miembros del Comité Internacional con sus afiliaciones se encuentra en el Apéndice II (Comisión), junto con el texto completo de sus recomendaciones, que resumo a continuación.

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(4) El edificio se debe conservar en su estado presente, reforzado y asegurado estructuralmente, pero sin cambios radicales. Todas las facilidades que requiere un teatro activo —vestuarios, servicios, talleres, abastecimientos— se instalarán en las casas vecinas adjuntas. (5) La evidencia estructural de las varias etapas de su existencia histórica debe estar a la vista. En otra de las casas vecinas se debe montar una exposición permanente para la visita del público, con maquetas, fotografías y planos, y una explicación de la historia de este edificio. Este museo tendrá que ofrecer una historia fotográfica de la exploración arqueológica y arquitectural que se ha llevado a cabo. (6) Hay que crear una entidad financiada por el Estado, la Comunidad Autónoma de Madrid, el Ayuntamiento de Alcalá de Henares y la Universidad, con la posibilidad también de patrocinio particular. Una vez establecida esta entidad, debe encargarse de las decisiones directrices del patronato. (7) Mientras tanto, habrá que conformar una etapa provisional entre el estado presente de los arreglos administrativos y la creación de la entidad descrita arriba. Hasta que sea posible establecer esta entidad, se debe crear un Consejo Asesor para el Teatro Cervantes, conformado por los miembros de la Comisión presente junto con otros individuos apropiados. Dada la necesidad urgente de llegar a decisiones sobre el futuro del teatro, recomendamos que el Consejo Municipal debe funcionar por medio de un Comité Ejecutivo del Consejo Asesor. El presidente del Comité Ejecutivo debe ser J.E.Varey, profesor emérito de la Universidad de Londres, miembro de la Academia Británica y miembro correspondiente de la Real Academia Española, y, reconociendo sus conocimientos únicos y sus contribuciones excepcionales a la recuperación del teatro, Miguel Ángel Coso Marín y Juan Sanz Ballesteros deben ser copresidentes. La Comisión ya había completado su obra, y sus recomendaciones formaron la base de la solicitud de propuestas para la restauración del Teatro Cervantes. La propuesta de Peridis ganó el concurso y la reconstrucción del Teatro Cervantes pudo comenzar. La integridad de la restauración quedaba asegurada, la persistencia férrea de Sanz y Coso había prevalecido y su labor se había celebrado. La década de los 80 se cerró con optimismo para el futuro del Teatro Cervantes. En diciembre de 1989, Sanz y Coso publicaron El Teatro

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Cervantes de Alcalá de Henares: 1602-1866. Estudio y documentos13, en colaboración con el Ayuntamiento de Alcalá. Salió como el tomo XVIII de la serie Fuentes para la historia del teatro en España, dirigida por John Varey, y se presentó en el Ayuntamiento de Alcalá el 5 de diciembre. Diez días más tarde, El País Semanal publicó un homenaje a Juan Sanz, acompañado de una foto a página entera de este, sentado en el escenario del Teatro Cervantes, y sus colaboradores y varios actores disfrazados en los palcos del teatro detrás de él. 9/10 de diciembre de 1989 UN SERVIDOR DEL PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD Texto: Javier Figuero Nació en Alcalá de Henares.Tiene 28 años. Junto a Mercedes Higueras y Miguel Ángel Coso descubrió hace diez los restos del corral de comedias más antiguo de Europa. Desde entonces ha permanecido en una labor de reivindicación constante frente al hallazgo, que puede ser designado patrimonio de la humanidad. Su labor como escenógrafo empieza a dejarse notar. Porque el empeño que contaremos aquí habla en realidad de tres empeños simultáneos, la cara que vemos aquí debe remitir también a otras dos ocultas que con la de muestra asumen hoy el logro de aquéllos. Hace 10 años, dos chicos y una chica de 18 (sus nombres se escribieron ya en la presentación) encontraron en Alcalá de Henares los restos del que se reconoce ya hoy como el más antiguo corral de comedias de Europa, esto es, del primer teatro público del que se tienen testimoniadas referencias. Sobre un cine local clausurado supieron identificar los testigos un espacio teatral en constante transformación a lo largo de tres siglos. Hoy se pide para ellos la calificación de patrimonio de la humanidad, iniciativa que se respalda con voces de prestigio internacional, alguna de las cuales ha calificado el hallazgo como la piedra Roseta del teatro occidental. No es extraño que la noticia alcanzase posiciones destacadas en las páginas de rotativos de la categoría de The New York Times o The Times [of London], por más que el eco en nuestro propio país fuese sencillamente avaro. En alusión a los recientes casos de El Globo y La Rosa, de indudable impacto en la opinión pública británica, este último periódico, queriendo establecer comparaciones con el de Alcalá, ha llegado a escribir que «en España se hacen las cosas mejor que aquí», lo que, teniendo en cuenta la ecuación aquí = Reino

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Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo y Sanz Ballesteros, 1989.

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Unido, nos hace reconocer la delicadeza del halago. Coetáneos a los de Alcalá, los escasos vestigios que dan referencia de la existencia de aquellos corrales sufren todavía la suerte de la especulación inmobiliaria londinense. De no ser por nuestros personajes, está claro que los de Alcalá serían ya escombros sin capacidad de testimonio alguno. Su suerte, como se ha dicho, es la de tres empeños que personalizamos, sin embargo, en uno solo. Diez años atrás era Juan Sanz un estudiante de primero de Historia con una vocación dubitativa por la materia. Fascinado por el teatro, al que se vincula como intérprete en grupos aficionados desde la infancia, ha peregrinado ya por un buen número de salas madrileñas, sobre cuyos espacios escénicos, y fuera de las horas de representación, acumula datos que le permitan intuir luego nuevas posibilidades de transformismo. No es extraño que la elección de un trabajo puramente académico, en colaboración con Mercedes, le lleve pronto a investigar sobre la historia del teatro local. Es la oportunidad para estudiar los interiores del Cervantes, un antiguo cine que permanece cerrado y en estado de abandono desde 1972. Las conclusiones del trabajo al respecto no son, sin embargo, demasiado sorprendentes entonces: posible sala teatral de origen romántico fechada en la primera mitad del XIX. Será una nueva iniciativa, concretada tres meses después, la que lleva por fin al descubrimiento. La pareja acude entonces a la sala acompañada de Miguel Ángel, quien trepa con riesgo hasta la zona de buhardillas para dar desde allí el grito de «¡tierra!». En esa posición sabe apreciar, en efecto, dos estructuras superpuestas de planta circular y cuadrada, y la lógica dicta el hallazgo. A partir de ese momento empieza una etapa de gran nerviosismo, que lleva el grupo a la investigación concienzuda primero y luego a la fortuna de ciertos mecenazgos intelectuales, sin los cuales las andaduras posteriores hubieran resultado imprevisibles. Un libro de rara circulación firmado por Esteban Azaña, abuelo del insigne político Manuel, alude al derribo en 1830 de un antiguo corral de comedias llamado de los zapateros. Posteriormente, unos legajos del Archivo Histórico Municipal aportan el protocolo de construcción de 1601. Se documenta asimismo la representación en el corral de unas 500 obras y el paso por él de la compañía de Diego Osorio, padre de Elena, famosa actriz amante de Lope de Vega. Hace escasas semanas, unas jornadas celebradas a tal fin parecen haber decidido la suerte definitiva del hallazgo, que pasa por la conservación de los restos de cada una de las etapas del devenir histórico sucesivo y su conformación dentro de un teatro múltiple que hermane aquéllos en la amalgama de la escenografía. El primer vestigio del teatro occidental se proyectará también así hacia el próximo siglo. El Ayuntamiento de Alcalá de Henares asume con ello las conclusiones de los grandes expertos del orbe que respaldaron con su criterio las jornadas. Hombres como [John Varey], decano de los hispanistas

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británicos, catedrático de mérito en Londres e hijo adoptivo de Madrid por decisión del alcalde Tierno Galván, o como John J. Allen, catedrático norteamericano estudioso de los corrales madrileños. Son algunos de los nombres que Juan Sanz cita hoy a la hora de valorar el mecenazgo intelectual que hizo posible el trabajo del grupo. Ellos les advirtieron contra la piratería de los ambientes seudocultos, contra el coyunturalismo de los políticos, contra la ligereza investigadora y contra el desánimo. Estuvieron ya con ellos en Alcalá en los primeros momentos del descubrimiento, atraídos por una noticia que, contra la apatía española, daba ya la vuelta al mundo, y alentaron el entusiasmo de unos pioneros en edad, todo lo más, de ponerse a inventar la lambada. Porque el aliento no habría, desde luego, de sobrar. Han sido necesarios 10 años para que la ilusión primeriza e incrédula se concretara al fin en un proyecto viable. Pero las desilusiones jalonan asimismo el día a día de tan largo período, en el que ha sido obligado pasar por descalificaciones personales, luchar contra la incomprensión de las administraciones que intentaban planes coyunturales y abordaban arreglos parciales que hubieran borrado o desvirtuado el testimonio. Juan Sanz recuerda ahora aquella ocasión en que los arquitectos responsables designados por la Comunidad de Madrid llegaron a prohibirles la entrada al local. Sola una decisión a prueba de cerraduras les hizo, sin embargo, persistir entonces en el empeño, al punto que encontraron la forma de violentar por las noches la entrada para poder así completar los planos, fotografías y estudios que dan hoy cuenta puntual de su trabajo. Solicitudes de citas a la Administración o estamentos académicos nunca contestadas son otras tantas anécdotas de ese tiempo de entrega. Las jornadas internacionales de Alcalá de Henares antes aludidas han terminado por conformar una comisión, presidida por el citado John Varey, que velará a partir de ahora por la pureza del proyecto. Juan Sanz y Miguel Ángel Coso han sido designados copresidentes (Mercedes se ha desvinculado del tema). Tendrán un despacho permanente con teléfono y secretaria y un sueldo que dignifique su labor. Una de las personalidades asistentes dijo en la reunión que ellos «eran personas respetables y había que hacerles respetados». Juan leía hace unos días la frase a sus padres, recogida por un periódico local, y no pudo evitar que se le saltaran entonces las lágrimas. A ellos se les escapó al parecer la misma emoción por los ojos. Juntos recordaron la inquietud de años atrás, cuando él había dejado la carrera de Historia en tercero para poder dedicarse por entero a la investigación que le abrían juntas la casualidad y su gran vocación por el teatro. Entonces llegó a repartir correspondencia bancaria para poder contribuir a una economía familiar de clase media baja resentida por el propio espíritu de incomprensión hacia el diletantismo del chico.

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A Juan, por su parte, le quedan también muchas incomprensiones, amplias zonas vírgenes de la vida cotidiana de otros amigos sobre las que no ha podido acceder en la mínima experiencia.Y ello para llegar a saberlo todo de un territorio de 300 metros cuadrados en Alcalá de Henares. [...] Hoy progresa junto a gente como Miguel Ángel Coso en el camino que se trazó para llegar a ser un gran escenógrafo teatral. Sabe y denuncia los guetos cerrados que hay en torno al ambiente. Piensa, sin embargo, romper estos guetos a su favor con la única fórmula que conoce: trabajo, trabajo y más trabajo. Para que nada le venza.

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Mercedes Higuera, Miguel Ángel Coso y Juan Sanz salvaron el Teatro Cervantes de la destrucción y lograron impedir procedimientos que habrían destruido la evidencia de la serie de transformaciones que marcaron su historia. La ciudad consiguió la dirección de los especialistas apropiados para la reconstrucción y el Consejo Asesor de la comisión respaldó la insistencia de los tres jóvenes investigadores en que las obras de recuperación no destruyeran los restos de ninguna de las tres fases históricas de su historia. «No se debe pensar», según el informe de la comisión, «en la restauración de una etapa específica de este espacio, sino dejar patente la evidencia que ofrece de esta continua vida teatral». Establecidas las líneas directrices del proyecto, todo estaba listo para las obras de recuperación y restauración, y para seguir adelante hacía falta precisar la disposición original del corral. En su historia del Teatro Cervantes José Antonio Rayón había documentado la conversión del coliseo rectangular en elipse romántica, pero ¿qué sabía Rayón de la conversión del corral en coliseo? Si Rayón entendió perfectamente el estado original del corral, ¿por qué no descubrió el proceso de evolución que había creado la serie de aposentos laterales? Nos dijo en su historia que el Teatro Cervantes, «habiéndose formado a la traza y semejanza del Patio de la Cruz de Madrid, no constaba más que de andamios a los lados del teatro cubierto y, a su frente, ventanas y aposentos»1. No se había confundido, como todos nosotros, por la cronología entrecortada de Casiano Pellicer. Y, 1

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Citado en Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo y Sanz Ballesteros, 1989, p. 241.

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como hemos visto, él sabía que las habitaciones de la venta vecina se habían convertido en aposentos en 1602, cuando se abrió la entrada a la cazuela. Sabía además de la existencia de un decreto real, a que alude en su historia, que había prohibido la comunicación entre teatros como el suyo y los edificios vecinos.Y sabía por consiguiente que algunos de los dueños de aposentos en su teatro que antes tenían acceso directo a sus aposentos desde la venta ya no podían pasar por esas entradas particulares. Además, Rayón conocía perfectamente la configuración del coliseo, ya que él mismo había transformado el salón cuadrado en elipse romántica. Dado todo lo que sabía Rayón de la serie de transformaciones realizadas hasta 1830, ¿cómo podía haber visto el coliseo como una unidad, un solo edificio, y los aposentos convertidos de la venta vecina como parte de una sola estructura? Me parece poco probable que todos los elementos del corral hayan constituido una estructura independiente antes de 1746, cuando se consolidó toda la propiedad bajo un solo dueño.Y tendría que haberse completado el proceso de unificación antes de 1769, cuando se techó todo. Para entonces el complejo ya funcionaba como edificio independiente, aunque se comunicaba directamente con sus vecinos. Tal vez vino como consecuencia de este proyecto. Parece, pues, que esta constitución del teatro en un solo edificio debe de haberse efectuado entre estas dos fechas: 1746 y 1769. Si así fue, habrá que conceder que el Teatro Cervantes siguió siendo un corral de comedias al aire libre durante siglo y medio, con unos aposentos frente al escenario al final del patio y con edificios independientes y ajenos en la propiedad vecina a cada lado. Con este desarrollo, habrá seguido el Teatro Cervantes la misma trayectoria de los des corrales municipales de Madrid, ya que el corral de la Cruz, modelo de Francisco Sánchez para su construcción en 1601, no se convirtió en coliseo hasta 1736. LA DIFICULTAD DE PENSAR FUERA DE LA CAJA La ceguera de Rayón frente a la invasión del Teatro Cervantes en la propiedad de los vecinos a cada lado lo asocia con una larga serie de investigadores e historiadores de los primeros teatros castellanos. Lo que había frustrado los intentos de reconstruir cualquiera de los corrales de comedias de este tipo, el malentendido que deshacía cada estudio de los ejemplos concretos de que teníamos noticia, era la ignorancia de los

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orígenes y el desarrollo de los palcos laterales, los «aposentos» de los corrales de comedias castellanos. Antes de darnos cuenta de que el teatro había empezado simplemente con un patio abierto frente a un tablado en el fondo, no se había podido trazar la evolución de ninguno de los edificios creados en esa forma incremental. En una de las reseñas del libro de Sanz y Coso notó Dawn Smith un problema con la interpretación del contrato de construcción que se relaciona directamente con la historia de la evolución del corral: Al indicar que la construcción del corral de Alcalá debía seguir el diseño de la Cruz en Madrid, el contrato de 1601 referencia específicamente «sus andamios cubiertos a los lados y en frente el teatro, ventanas y aposentos, vien formados y labrados» (p. 80), lo que sugiere que en Alcalá, las gradas (también denominadas «andamios» en el contrato) están cubiertas con un techo colgante, como sucedía en la Cruz. Pero los autores entienden que esto indica que había «dos pisos de galerías corridas situados en torno al patio, donde se disponían los aposentos» (p.24). Y a continuación definen un «aposento» como si fuera un espacio como el palco del siglo dieciocho. Es evidente, sin embargo, que este documento se refería a los balcones de las casas vecinas, desde las cuales los espectadores veían el escenario. Esto explicaría la distinción establecida entre los diferentes precios de «ventanas, gradas, tablados y aposentos», respectivamente (p. 80). Los autores proponen que había seis ‘aposentos’ a cada lado del patio, cada uno con una ventana con 1.67 pulgadas en cuadro (p. 24).Ya que se calcula que el largo del patio medía entre 8.55 y 9.23 metros (p. 22), o medía menos cada ventana o había menos aposentos. Lo que parece más probable es que estos «aposentos de balcón» se hayan designado en el documento de 1601 simplemente como «ventanas» (cada una de estas, dice el documento, sólo medía «bara y tercia» [o sea, 1.12 metros] [p. 80]). La referencia a «los aposentos que hiciere apartados», que tenían ventanas más anchas («de dos varas en ancho»), debe designar los dos aposentos grandes que ocupaban los espacios a cada lado del escenario (reservados a las monjas del convento dueño de la casa vecina y al clero del Hospital de Estudiantes (pp. 25-26 y la Figura 33).

Aunque creo que se equivoca Smith al identificar «los aposentos que hiciere apartados» con los dos aposentos más inmediatos a cada lado, notó que «este documento se refería a los balcones de las casas vecinas desde las cuales veían el escenario»2. A pesar de todo esto, la evolución 2

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MLR, 88.2 (1993): 496-497.

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de los corrales castellanos que había empezado en Madrid con la inauguración del de la Cruz y el Príncipe, seguida por las del corral de Almagro y el Teatro Cervantes, siguió siendo un misterio, confundiendo a cada historiador en su turno a través de los años. En 1951 John Varey y Norman Shergold publicaron su artículo «Tres dibujos inéditos de los antiguos corrales de comedias de Madrid», que recoge los planos de los dos corrales madrileños trazados por Pedro de Ribera en 1735 para el licenciado Molina, Fiscal General de las Sisas3. La ciudad contemplaba por entonces unos cambios radicales en los dos teatros. Varey y Shergold citaron el informe de Molina incluido en los documentos relacionados con estos cambios depositados en los archivos municipales. Molina constató que no había encontrado ninguna indicación de los derechos de los dueños de las propiedades vecinas a una serie de «aposentos inmediatos» desde los cuales veían los espectáculos, accesibles sólo desde sus casas. Recomendó que se encargara a don Pedro de Ribera, Maestro Mayor de Obras de Madrid, la investigación del problema, con la intención de facilitar el acceso a estos aposentos desde dentro del corral mismo, para poder controlarlos. Durante casi treinta años después de la publicación del artículo de los dos ingleses, nadie cayó en la cuenta del significado de estas afirmaciones relacionadas con los aposentos laterales de los corrales madrileños: los aposentos laterales estaban fuera del teatro, y sólo entraban un poco dentro del edificio, en vez de quedar dentro, con sus entradas desde fuera. Paradójicamente, parece que la publicación de los planos de Ribera por Varey y Shergold, junto con algunas de las referencias documentales a la disposición tan irregular de los aposentos, divirtió la atención de los investigadores de la verdadera situación de los aposentos, en vez de aclararla. Lo que los despistó a todos fue la representación en el plano de la Cruz de una serie de aposentos laterales dentro del teatro, lo que entendieron que representaba el estado actual del teatro en ese momento. En realidad el dibujo proponía una posible solución a los problemas de acceso y a las dificultades económicas que resultaban de la existencia de los aposentos exteriores. Había indicios de la verdadera situación entre los papeles que acompañaban los dibujos, pero no se publicó todo lo demás del texto que los acompañaba. En todos los documentos sucesivos esta interpretación se repitió con insistencia durante décadas y

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Varey y Shergold, 1951.

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se manifiesta todavía hoy en la maqueta del Corral del Príncipe que se conserva en el Museo Nacional del Teatro en Almagro. Ricardo Sepúlveda publicó un libro en 1888 sobre el Corral del Príncipe, titulado El Corral de la Pacheca porque Sepúlveda lo había confundido con otro de los primeros corrales, y Juan Comba lo ilustró con un dibujo del patio del corral con el título de «El Corral del Príncipe. Año de 1660». Comba colocó los aposentos dentro del corral, encima de las gradas a la izquierda del dibujo4. A la derecha, tres pisos de aposentos ocupan el espacio donde debían de haberse representado las gradas. En 1926, J. B. Trend reprodujo el dibujo de Comba, comentando —sin darse cuenta de la contradicción — que «unos espectadores se quedaban en pie, mientras otros ocupaban las ventanas y balcones de las casas circundantes. [...] Las paredes eran las de las casas vecinas, con sus balcones, rejas, y celosías, que eran unos palcos»5. El próximo tratamiento de este aspecto de los corrales fue el estudio de John Falconieri, «The Old Corrals of Spain», que apareció en 19636. Parece no haber visto los planos que había publicado Shergold una década antes, pero Falconieri sí conocía una orden de 1735 en la que se pedía a «todos los que tenían aposentos en los corrales que presentaran sus títulos. [...] La ciudad —dijo — puede haber iniciado la eliminación del problema de los aposentos con la compra de sus derechos»7. Incluye también en su estudio otra versión del bosquejo de aposentos de Armona, una de las cinco versiones existentes hoy del original que localizaba cada uno de los aposentos del Príncipe en relación con los demás. Un año después, en 1964, publicó Shergold su estudio detallado del dibujo con el que Comba había contribuido al libro de Sepúlveda, «El Corral del Príncipe. Año de 1660». En este artículo, Shergold comprobó que entre las fuentes principales de Sepúlveda (y por consiguiente de Comba) se contaba el Tratado histórico sobre el origen y progreso de la comedia y del histrionismo en España (1804), de Casiano Pellicer, junto con otro de los cinco bosquejos de los aposentos (reproducido por él allí) de la historia de los orígenes del teatro del comendador José Antonio de Armona, conservada en manuscrito. Shergold identifica en su trabajo 4 Ricardo Sepúlveda, El Corral de la Pacheca, Madrid, Librería de Fernando Fé, 1888, citado por Shergold, 1964, p. 277. 5 Trend, 1926, p. 277. 6 Falconieri, 1963, con tres ilustraciones en la p. 38. 7 Falconieri, 1963, p. 38.

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una serie de interpretaciones equivocadas del dibujo, las más serias de las cuales se relacionan con la modernización del escenario. Pero Shergold, a su vez, se equivocó con respecto a otro elemento del bosquejo de Armona que no pintó Comba —la reja con que tapaba el palco de Yermo a la derecha del patio, cerca de la entrada — tomándola por una escalera. Shergold creía que ésta, junto con otra escalera al lado opuesto del patio, eran «torres de escaleras», como llegó a designarlas en otros momentos, que servían para subir a unas áreas laterales para los espectadores. Este malentendido también habrá contribuido a la confusión de los que le seguíamos en estas investigaciones. En este estudio, Shergold tenía la idea de alguna especie de galería abierta encima de las gradas a cada lado, delante de una serie de aposentos laterales: «Ces gradins avaient des balustrades avec des piliers qui soutenaient une autre galerie, également destinée aux spectateurs et située devant les loges du premier étage. Cette galerie, et une autre qui lui correspondait au deuxième étage, ne figurent pas dans l’interprétation de Comba, parce qu’on n’y fait pas allusion dans les documents qu’il avait vues»8. Estos son los antecedentes de su intento en 1967 de describir los corrales madrileños en A History of the Spanish Stage, que sigue siendo una de las obras fundamentales para el estudio del teatro en España9. Shergold hizo hincapié en el hecho de que «es probable que las ventanas que se mencionan en los documentos de 1579 y 1581 hayan pertenecido a las casas adjuntas al corral, alquiladas como palcos»10, y dice, al caracterizar las referencias tempranas a los palcos laterales, que “estos «aposentos» eran todavía los cuartos de las casas vecinas que daban al corral, pero parece que desde este punto los podemos denominar «palcos»”11. Aunque esto es cierto, y queda claro en este momento, para Shergold estos «palcos» siguen rodeados de galerías delante de ellos, dentro del teatro: «el documento muestra que había una galería en el piso primero para espectadores, y parece probable que rodeaba tres lados del corral, encima de los ‘tablados’ o ‘gradas’»12. A continuación, comenta que «detrás de esta galería, por supuesto, estaban los cuartos del primer piso de 8

Shergold, 1964, p. 268. Shergold, 1967. 10 Shergold, 1967, p. 184. 11 Shergold, 1967, p. 199. 12 Shergold, 1967, p. 207. 9

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casas que se asomaban al corral y éstos, como los del piso bajo, se usaban como ‘aposentos’». Y otra vez, más adelante: «Los ‘desvanes’ estaban al nivel del segundo piso. Al nivel del primer piso estaban los aposentos principales, con ‘corredores’ delante, y debajo había más aposentos, detrás de las ‘gradas’. En el arriendo de 1615 aparecen estos palcos. Seguían siendo los ‘aposentos’ adaptados de las casas [...]»13. Los comentarios de Shergold en distintos contextos indican con frecuencia que se encuentran fuera del casco del teatro, pero quedan tan oscurecidos por las galerías interiores que rodeaban el interior del teatro que la verdad de la situación no se comunicó con suficiente claridad a los que le seguíamos la pista; por lo menos ni yo ni John Varey llegamos a apreciar la disposición de estos elementos de los corrales hasta mucho más tarde. El próximo intento de presentar el aspecto físico de los corrales fue el de Othón Arróniz, que indicó en 1977 que él también había entendido perfectamente la situación de los aposentos: «Es conocida sobradamente la costumbre de perforar la pared de las casas vecinas, para que los propietarios de ellas tengan ventana abierta al espectáculo, pero algunas veces, esta abertura se prolonga como una hernia para formar un aposento»14. Pero su reproducción del plano del Corral del Príncipe debido a Ribera señala espacio dentro, encima de las gradas a los dos lados del patio, así como una serie completa de aposentos totalmente dentro de las paredes del teatro15, que describe como «unos compartimientos, o aposentos, colocados encima de unos callejones laterales que sirven de tránsito para el vestuario. Los aposentos —dice— forman cuerpo con las paredes de los edificios contiguos al corral»16. La incompatibilidad de las representaciones gráficas de estos corrales con las descripciones verbales que se ofrecen para justificarlas es asombrosa. Confundido por las contradicciones que plagaban todos estos intentos de entender la estructura de los corrales, emprendí la construcción de una maqueta del Corral del Príncipe en 1979, basándome en el libro de Arróniz, el intento más reciente de describirlo, e hice una pequeña maqueta con los aposentos laterales dentro del edificio. Publiqué en 1980 un primer informe sobre la reconstrucción, «Toward a Conjectural

13

Shergold, 1967, pp. 394-395. Arróniz, 1977, p. 66. 15 Arróniz, 1977, p. 72. 16 Arróniz, 1977, p. 65. 14

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Model of the Corral del Príncipe»17, con una foto de la planta principal de la maqueta.Ya yo había comenzado a desentrañar la serie de contradicciones dentro de y entre los estudios que se habían publicado, con la ayuda de los documentos recogidos en los tomos III a VIII de la serie de Fuentes de Varey y Shergold, y por investigaciones mías en los archivos municipales de Madrid. Allí había encontrado un documento que indicaba que don Pedro de Aragón había comprado un cuarto de una casa vecina en 1631, «encima de la alcoba del dueño», y que después había comprado dos casas vecinas, cada una de las cuales tenía un aposento del corral18. Pero seguía confundido, pensando que el aposento de Carpio, en el Corral del Príncipe, «parece que no formaba parte de las casas vecinas; de todas formas se llegaba al aposento por medio de una escalera del corral»19. Sabía ya que «las rejas que rodeaban el primer piso de los dos lados», encima y detrás de las gradas, «servían un propósito, [...] y no eran simplemente los ornamentos del dibujo de Comba»20, y que lo que Shergold había tomado por escaleras en su Historia servía, como estas rejas, para impedir el paso de los espectadores al corral sin pagar la entrada. Sin embargo, quedaba yo entonces con la idea de que se trataba de un teatro que contenía palcos, una ilusión impuesta por Ribera y por Pellicer, reforzada por el dibujo de Arróniz, grabada en la mente por Comba y, probablemente, fortalecida aún más, sobre todo en el caso de Shergold, como me ha sugerido Charles Davis, por el conocimiento universal de los teatros londinenses de Shakespeare y sus coetáneos. En 1983 pude establecer definitivamente la verdadera situación de los aposentos laterales, en The Reconstruction of a Spanish Golden Age Playhouse21, libro ilustrado con fotos y dibujos de una maqueta del Corral del Príncipe que fijó los aposentos exteriores fuera de las paredes a cada lado del patio, que quedaba totalmente abierto, excepto por las gradas y el techo que las cubría. Quiero dejar constancia aquí del hecho de que habría sido imposible resolver este problema de los aposentos exteriores sin la insistencia de John Varey en que se incluyeran las transcripciones y los índices de todos los documentos en que se basaban los estudios de la serie de Fuentes para la historia del teatro en España. 17

Allen, 1980. Allen, 1980, pp. 264-265. 19 Allen, 1980, p. 267. 20 Allen, 1980, p. 266. 21 Allen, 1983. 18

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A la vez que yo rastreaba en los archivos al escribir esta historia, Jesús García de Dueñas preparaba una serie de programas para Radiotelevisión Española que trataba de teatros y actores de la época de los corrales, y, a cambio de informarle sobre el Corral del Príncipe —importante para la producción —, encargó a Carlos Dorremochea la construcción de una maqueta a escala de acuerdo con mis especificaciones. La formalización de los planos y las fotos de la maqueta enriquecieron mucho la presentación de la historia del Príncipe. Cuando le conté en 1982 a José Luis Gómez, director entonces del Teatro Español, la relación histórica entre el Teatro Español y el Corral del Príncipe y que 1983 marcaba el cuarto centenario de las primeras producciones teatrales en este, encargó a David Castillejo el montaje de una exposición para celebrar el aniversario. Contrató además a Jorge Brunet, un maquetista de Madrid, para la construcción de una maqueta grande a escala del Príncipe para la exposición, basada en los planos de Dorremochea. Parecía que un público general vería por fin un facsímil razonable de los corrales donde se estrenaron las obras de Cervantes, Lope y Calderón, y que el dibujo equivocado de Comba tantas veces reproducido a través de los años se podría reemplazar. Pero no fue así. Sin que lo supiera yo, estando ya lejos en Kentucky, el arquitecto asesor de la exposición, dudando de la estructura y de la extraña e inusitada forma de su construcción, y siendo inminente la fecha del estreno, alteró radicalmente el plano de la maqueta, trasladando los aposentos exteriores hacia adentro del teatro a una distancia de veinte pies (unos seis metros) a cada lado, lo que reproducía básicamente la arquitectura del Príncipe de acuerdo con el dibujo de Comba, con una reducción radical del ancho del patio y borrando los tablados laterales del escenario, esenciales para la escenificación en la época de muchas obras. Brunet, consciente de esta distorsión del plano mío, construyó la maqueta de una forma desmontable, para que se pudiera corregir en el futuro. Pero nunca se ha hecho la rectificación necesaria. Esta maqueta se puso en exposición en el Museo Nacional del Teatro en Almagro. Cuando John Varey y yo le dijimos a Andrés Peláez, director entonces del museo, que esta más desorientaba que informaba al público sobre el Príncipe, la retiró. Años más tarde, sin embargo, al trasladarse la colección al nuevo museo en el Palacio del Infantado, la maqueta reapareció, y allí sigue hoy dando una idea totalmente equivocada de la configuración del escenario y los patios de los corrales de comedias en España. Reproduzco a continuación una foto de prensa de

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la exposición del Teatro Español (1983) en la que se ve a Brunet explicándole a Enrique Nuere, el arquitecto de la exposición, el problema que acabo de repasar. A la derecha está Enrique Tierno Galván, alcalde entonces de Madrid, y a la izquierda se ven las dos maquetas mías a que me he referido.

Lámina 10. Brunet, Nuere y Tierno Galván ante maquetas del Teatro Español

Para aclarar la situación publiqué en 1986 un artículo titulado «Los aposentos laterales del Corral del Príncipe», en el que presentaba en detalle —y ahora en castellano — la evidencia en que se basaba la reconstrucción mía del Príncipe. Las gráficas que ilustran este ensayo, reproducidas a continuación, muestran (A) la disposición de los aposentos laterales en la maqueta original, contrastada con (B) la disposición de los mismos aposentos en la maqueta modificada del Museo del Teatro en Almagro22.

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Allen, 1986. Los alzados que siguen reproducen exactamente las ilustraciones del artículo, y demuestran la diferencia radical entre el diseño mío y la maqueta de Enrique Nuere.

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Una curiosa manifestación de esta distorsión de la configuración del Corral del Príncipe se realizó en las dos exposiciones que con el título de Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias montó el profesor José María Díez Borque, primero en el Real Alcázar de Sevilla en abril de 2003, y luego tres meses más tarde en el Castillo Real de Varsovia. Para Sevilla, escogió Díez Borque la maqueta modificada por Enrique Nuere hacía veinte años, la que está hoy en el museo de Almagro23.

A

pared medianera

Disposición de los aposentos en el diseño de J. Allen

pared medianera

pared medianera

Disposición de los aposentos en el diseño de E. Nuere

pared medianera

B

Lámina 11. Dos alzados del Corral del Príncipe 23

Ilustración tomada del catálogo de la exposición Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España. Real Alcázar Sevilla, 11 abril – 22 junio 2003; Castillo Real de Varsovia, Polonia, 30 julio – 6 octubre, 2003. Comisario, José María Díez Borque, p. 244.

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Lámina 12. El Corral del Príncipe (Enrique Nuere)

Para la exposición de Varsovia unos meses más tarde, escogió la maqueta mía del Corral del Príncipe, la de Dorremochea, representada tal como apareció en el catálogo de Varsovia (lámina 13). Me ha parecido necesario apartarme en este momento de la historia del Teatro Cervantes por varios motivos. Primero, para disipar así la confusión que puede haber resultado de las distintas figuraciones del Corral del Príncipe de las dos exposiciones o en otras fuentes. Segundo, para indicar por qué fue casi inevitable que Sanz y Coso siguieran a Rayón en su interpretación de la localización de los aposentos laterales.Tercero, es tan crucial la situación de los aposentos laterales para el desarrollo posterior del teatro del Siglo de Oro por todo el país que es esencial entender plenamente sus orígenes.Y finalmente, espero que esta historia sirva para demostrar el poder que los supuestos inconscientes con que nos acercamos todos a semejantes situaciones ejercen sobre nuestras investigaciones. La incapacidad nuestra de reconocer la incoherencia de nuestras explicaciones sobre este desarrollo histórico es asombrosa.

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Lámina 13. Maqueta del Corral del Príncipe. Exposición de Varsovia

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La configuración del Corral del Príncipe descrita en las páginas anteriores, integrada con los edificios vecinos con sus palcos a cada lado del patio de comedias original, ha servido últimamente de modelo para una maqueta confeccionada por Sanz y Coso para instalarse en el vestíbulo del museo de la Casa de Lope de Vega en Madrid.

Lámina 14. El Corral del Príncipe. Maqueta de Sanz y Coso, retocada por John Patrick Allen

Este avance en nuestro concepto de la situación de los aposentos laterales de los corrales de Madrid que sirvieron de modelo para la iniciativa de Francisco Sánchez en Alcalá fue lo que provocó el escepticismo mío respecto al libro de Sanz y Coso cuando apareció en 1989. Al reseñarlo, expliqué el desacuerdo mío con la interpretación de los aposentos laterales:

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La única objeción que pondría yo a la representación del corral se relaciona con la postulación de una serie de aposentos encima de las gradas a cada lado del patio, desde los orígenes del corral de comedias. [...] Su interpretación de los restos existentes del corral conlleva los problemas siguientes: (1) Sánchez especificó que su modelo había sido el Corral de la Cruz, que no tenía esas series de aposentos en 1601; (2) los aposentos existentes hoy de esa serie deben emparejarse con el resto de la serie de aquel lado, y no es así; (3) El contrato (p. 80) requiere «andamios cubiertos a los lados», que para los autores significa la serie de aposentos, a pesar de que el documento especifica que «no a de llebar por subir a las gradas o andamios mas de 6 maravedís de cada persona», lo que indica que estos ‘andamios’ acomodaban a los espectadores individuales que subían desde el patio, mientras que los ‘aposentos’ se alquilaban, a ocho reales cada uno. Es difícil de aceptar la existencia de unos ‘andamios’ con «ventanas [...] de dos varas en ancho»24.

He examinado este aspecto de la cuestión con más detalle en una reseña del libro de Charles Davis sobre los aposentos del Corral de la Cruz25. Al reconocer la realidad de la disposición de los aposentos laterales, hay que modificar los planos del Teatro Cervantes que presenta el libro en la forma explicada a continuación. De acuerdo con mi hipótesis, los límites originales de la propiedad del teatro se indican a continuación con líneas interrumpidas en esta modificación de la ilustración 9 de Coso y Sanz, el «Plano arqueológico. 1988. Tercera campaña de excavación»26:

24

Allen, 1993a, p. 272. Allen, 2007b. 26 Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo y Sanz Ballesteros, 1989, p. 324. 25

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Lámina 15. Plano arqueológico del Teatro Cervantes

Postulando que el lado izquierdo del sitio del corral haya quedado al borde izquierdo de la entrada, se establece una línea que coincide con el pedazo de pared que queda a la izquierda del tablado. Una línea trazada a la misma distancia del centro del edificio coincide con la reja del primero de los aposentos originales del corral que quedaron aislados después de la modificación de la elipse romántica y la puerta del segundo, como indica la línea discontinua del bosquejo que se reproduce a

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continuación, adaptado de la representación de Coso y Sanz de la disposición de los aposentos antes y después de la conversión27:

Lámina 16. Aposentos del Teatro Cervantes antes y después de la conversión en coliseo

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27

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Coso Marín, Higuera Sánchez-Pardo y Sanz Ballesteros, 1989, p. 324 (lámina 9).

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La década de los 90 empezó muy prometedora para Sanz y Coso y su proyecto. La renovación había comenzado y la noticia del hallazgo y los esfuerzos para recuperarlo se divulgaron ampliamente. En mayo de 1990, el Ayuntamiento de Alcalá pidió que se incluyera el Teatro Cervantes en un grupo selecto de estructuras que constituyen el «Patrimonio de la Humanidad»28, y se arregló una visita en junio del comité nombrado por la UNESCO para investigar tales propuestas. La decisión del comité fue favorable y la UNESCO aprobó la inclusión del teatro en el Patrimonio. Se construyó otra maqueta del teatro para una exposición en Checoslovaquia en 1991, junto con otra confeccionada por la Escuela de Técnicos de Teatro de Madrid. La Dirección General de Música y Teatro se comprometió a la vez a equipar el edificio con el aparato técnico necesario para presentaciones teatrales una vez que se hubiera terminado la restauración, patrocinado por Petromed29. En la primavera de 1990, Sanz y Coso ganaron el Premio Nebrija de la Federación Alcalaína de Estudiantes por sus esfuerzos en recuperar el Teatro Cervantes30, y en junio del 91 crearon una presentación sobre «El antiguo Teatro Cervantes de Alcalá», ilustrada con 240 imágenes del teatro desde la excavación original y pasando por toda la obra de recuperación que se había realizado hasta el momento. Incluyeron en la presentación los planos y dibujos de las distintas etapas de desarrollo del teatro a lo largo de su evolución31. Esta presentación se tradujo al inglés y la llevaron a los Estados Unidos, donde dieron conferencias en cuatro estados y ante el congreso internacional de la Modern Language Association of America, en diciembre de 1990. Al regresar a España informaron en una rueda de prensa en Alcalá de su gira por cuatro universidades de Arizona,Tejas, Indiana y Kentucky32. Durante esa gira hablaron durante más de tres horas con oficiales del «World Monument Fund» en Nueva York de la posibilidad de conseguir un apoyo económico para el proyecto. Se les dijo que, si se creara una fundación, podrían solicitar apoyo de la Fund, no sólo para la restauración del edificio, sino para el uso del teatro en el futuro. Les dijeron, sin embargo, que ninguna ayuda de este tipo se podría conseguir mientras el proyecto quedara bajo el 28

La crónica del Henares, 4 de mayo de 1990. ABC, 23 de junio de 1990. 30 Puerta de Madrid, 12 de mayo de 1990. 31 La Crónica del Henares, 8 de junio 1990. 32 Puerta de Madrid, 9 de febrero de 1991. 29

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control directo de las administraciones. La idea en esa época era la de establecer una fundación para el futuro del Teatro Cervantes33. Sucedió una calamidad, sin embargo, al comenzar la década de los 90: las doce secciones de lona que constituían el cielo en la configuración romántica del teatro que se había realizado a principios del siglo XX se habían depositado en un almacén municipal de forma transitoria durante la restauración de la cubierta en el año 1987. Allí permanecían esperando la continuidad de la rehabilitación y fueron arrojadas a la basura en una limpieza de dicho almacén municipal. No se encontraron a pesar de haberse rastreado el sitio durante tres días en busca de ellos34. Ese cielo raso lo había pintado Félix Yuste alrededor de 1911, y representaba a Terpsícore y Calíope, acompañadas por unos ángeles, y bustos laureados de dos alcalaínos, el cardenal Cisneros y Miguel de Cervantes.

Lámina 17. Cielo raso del Teatro Cervantes

En mayo de 1991 se recibieron en el Ayuntamiento de Alcalá las propuestas de cuatro equipos de arquitectos invitados por el Ayunta33

Diario Ya, 5 de febrero de 1991. El País, ABC, Ya, 24 de junio de1990; La crónica del Henares, 27 de julio y 7 de septiembre de 1990. 34

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miento y por la Comunidad de Madrid a presentar sus respectivos proyectos para la restauración del Teatro Cervantes. La selección del equipo ganador del concurso la hizo el siguiente comité: John Varey, como jefe del Comité Ejecutivo del Teatro Cervantes; Florencio Campos, alcalde de Alcalá de Henares; uno de los arquitectos de la ciudad; un arquitecto de la Comunidad de Madrid, Cristóbal Vallhonrat; un representante del Colegio de Arquitectos de Madrid; cuatro arquitectos escogidos por cada uno de los equipos que compitieron; y Modesto Quijada, encargado de asuntos culturales de la ciudad de Acalá (sin voto). En total, el jurado lo componían un historiador, dos políticos y siete arquitectos35. El comité escogió la propuesta de José María Pérez, conocido en España por las caricaturas políticas de El País, firmadas como «Peridis»: El anteproyecto de Peridis, según el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Alcalá, Modesto Quijada, es el que más respeta las conclusiones de los estudios realizados hasta ahora para mantener vivas las tres estructuras diferentes que existen en el popularmente conocido como ‘teatro pequeño’ de Alcalá, la de corral de comedias, la de coliseo y la de teatro romántico, incluyendo también la actividad de cinematógrafo con la que el edificio fue cerrado. [...] La solución más característica de Peridis es el equipamiento de unas gradas dotadas de un mecanismo mediante el cual su despliegue deja al aire toda la amplitud del patio36.

Isabel Álamo informó sobre el próximo paso del proyecto al año siguiente: Las necesidades de espacio de este complejo de actividades escénicas, a las que se unirán un futuro museo que recogerá la historia del teatro y un taller de arte dramático, llevaron al Ayuntamiento de Alcalá de Henares a adquirir cuatro casas colindantes al corral de comedias que se unen a las que ya se compraron cuando se descubrió. «El mayor temor técnico que tengo es que el teatro no se sabe cómo está. Los muros que son de barro tienen la estructura de madera, que en su mayoría está carcomida o podrida, y el barro está disgregado por las múltiples goteras que se descubrieron», señaló el arquitecto. «Se van a recuperar todas sus etapas históricas con las aportaciones tecnológicas del siglo XX, 35

CambiHenares [La Crónica del Henares], 8 de febrero de 1991. «Peridis es el encargado del proyecto de rehabilitación del Teatro Cervantes», Puerta de Madrid, núm. 1240, 18 de mayo de 1991. 36

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como son el aire acondicionado, la iluminación tenue, las medidas de seguridad, además de técnicas escénicas modernas», explicó [Peridis]. Los sótanos de los últimos cuatro inmuebles que compró el Ayuntamiento permitirán precisamente la creación de los túneles de evacuación que la normativa legal obliga a tener en este tipo de locales públicos, conservando así la historia del edificio y actualizándolo para su futuro uso. Los inmuebles colindantes, según señaló el alcalde de la ciudad complutense, Florencio Campos, fueron «prácticamente regalados». El alcalde, sin embargo, no quiso decir la cifra exacta que el consistorio ha abonado. La compra del corral de comedias supuso un desembolso de cerca de 30 millones de pesetas para las arcas municipales. La capacidad del centro remodelado será entre 150 y 200 personas, y el coste del proyecto de rehabilitación, según señaló José María Peridis, «será de unos 400 millones de pesetas de hoy». Su financiación correrá a cargo, en su mayor parte, de la Comunidad de Madrid. [...] El arquitecto entregará el proyecto, ya concluido, a finales de febrero y las obras se iniciarán pasado el verano37.

El proyecto seguía muy lentamente, sin embargo, y en el otoño de 1993 informó Puerta de Madrid de que el trabajo de la restauración quedaba parado: «el proyecto está hecho y aprobado», dijo Francisco González Andrada, delegado del partido Izquierda Unida, «pero el tema sigue ahí desde hace años sin avanzar»38. Informó Rosana Torres el 24 de diciembre de 1993 en El País de que «el teatro Cervantes de Alcalá se rehabilitará en 1994», pero una carta al director del Diario de Alcalá tres meses después se quejaba de la ruina del teatro: Como medida urgente se han tenido que apuntalar los cimientos para que la magna construcción no acabe por los suelos. Lo que se presentó como la recuperación del teatro de comedias más antiguo de Europa, según un proyecto de Peridis (enfadado durante mucho tiempo con Alcalá porque no se le pagaba), es ahora una ilusión que no se hará realidad hasta dentro de tres años al menos. Es una pena que el Teatro Chico no esté en Barcelona e incluso, fíjense, que no haya ardido [como había sucedido con otro teatro allí]. [...] La lástima es que las ruinas de nuestro teatro no se deban a la acción del fuego, sino a otra razón mucho menos ‘publicitaria’: el paso del tiempo39.

37

El Sol, 21 de enero de 1992, p. 32. Puerta de Madrid, 11 de septiembre. 39 Diario de Alcalá, «Opinión», 16 de marzo de 1994.

38

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En la misma época surgió un problema inesperado. Se podía haber esperado el apoyo de la Universidad de Alcalá para el proyecto de restauración, pero la primera noticia que he encontrado que dé cuenta de algún interés académico alcalaíno es una expresión de descontento con las recomendaciones de las Jornadas de Trabajo de 1989 por parte de Ángel Berenguer, Catedrático de Filología (Teoría y Práctica del Teatro) y director del programa de doctorado. En un congreso de la universidad, Berenguer declaró su oposición al proyecto de la ciudad: «Estoy en contra de la idea británica de un museo», dijo Berenguer, aludiendo al papel de John Varey en el proyecto. «No nos ha escuchado el Ayuntamiento en este tema»40. Afortunadamente para la posteridad, los expertos habían rechazado la preservación del corral solo, lo que nos hubiera dejado con el patio y el tablado, con unos ajustes a la propiedades vecinas a cada lado. El 22 de julio de 1994, informó El Mundo de que la Comunidad de Madrid había aprobado el contrato que permitía el comienzo del proyecto de restauración y recuperación: de los 568,4 millones de pesetas del presupuesto, la Unión Europea contribuiría con 20,7 millones y el Ministerio de Obras Públicas y la Comunidad con 273,8 millones cada uno (especificaciones de Puerta de Madrid). Se conocieron más detalles de los planes para el teatro en unas entrevistas con el investigador inglés Charles Davis y con Miguel Ángel Coso publicadas en el verano: «Para conservar y completar los elementos de las diferentes épocas del Cervantes —sigue Charles Davis —no basta una solución puramente arquitectónica; es necesario adoptar los recursos del arte escenográfico de modo que el público pueda tener la impresión de hallarse en un corral, un coliseo o un teatro romántico, según la ocasión». El proyecto de Peridis permite esta polivalencia con la aplicación de elementos desmontables. «Con una mampara y un suelo corredero de madera, es muy fácil recrear el teatro romántico», explica el arquitecto. El pliegue de ambos elementos debe dejar al descubierto las paredes y el empedrado del corral de 1601, en el que unos estrados abatibles darán asiento a 250 espectadores. Para no afectar al aspecto de la sala, las conducciones de luz, calefacción y agua están marcadas por un pasillo exterior». «Su evolución se hará comprensible mediante maquetas expuestas al público», dice Cristóbal Vallhonrat, subdirector general de Bellas Artes de la Comunidad de Madrid41.

40 41

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Puerta de Madrid, 26 de marzo de 1994, informe de César Álvarez. Babelia, suplemento cultural del diario El País, 27 de agosto de 1994.

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Al divulgarse la noticia del descubrimiento del Teatro Cervantes y de las obras para restaurarlo, creció el interés internacional, sobre todo en Inglaterra, por el parecido entre el nacimiento del teatro moderno en España y el de la época isabelina de Shakespeare. El desarrollo en estos dos países contrastaba con lo que había pasado en el resto de Europa.Y, como señaló Elizabeth Nash en 1996, «en contraste con el teatro equivalente en Londres, el Globo de Shakespeare, que había que reconstruir totalmente de nuevo, el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares [...] se reveló al desvestirse de capa tras capa de la historia teatral». Los historiadores ingleses quedaron fascinados con el descubrimiento. Después de visitar el teatro, Patrick Spottiswoode, director del programa pedagógico del Globo, dijo que el Teatro Cervantes «es un tesoro notable que envidiamos terriblemente». Andrew Gurr, jefe del consejo académico del Globo, dijo del descubrimiento en Alcalá que era «la representación más concreta de la historia del teatro europeo que existe». «En seguida, al entrar en el teatro —dijo Spottiswoode —, sentí y oí los espíritus de los que habían estado allí y actuado allí. Retiene el calor de capas de la historia teatral». Gurr comparó la situación con la de los investigadores británicos: «Tenemos tan pocos documentos y tantas opiniones diferentes del significado de ellos. Aquí se ha conseguido la preservación de lo esencial del edificio original con una fidelidad total»42. Después de su visita al Teatro Cervantes, Gurr escribió en Around the Globe (Primavera, 1997) un texto sobre el valor que este ofrece para el desarrollo futuro, y dos años después apareció en The Times un artículo con el título de «Oldest public playhouse in Europe stages a comeback»43. Al finalizarse el siglo, parecía que quedaba asegurado el futuro del Teatro Cervantes, de los jóvenes que lo descubrieron y de su mentor, John Varey. La restauración quedó casi totalmente terminada, ejecutada con fidelidad a las especificaciones que el comité internacional de expertos había establecido en las Jornadas de Trabajo de hacía una década, cumpliendo con las intenciones y los deseos de todos. Pero no fue así: las dos décadas de dedicación y trabajo de Sanz y Coso, las deliberaciones del comité internacional y la sabia dirección del profesor Varey acabaron con la frustración y el desastre para las tres figuras principales de esta historia. Contó el desenlace Elizabeth Nash en The Independent el 8 de febrero de 1998: 42 43

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The Independent, 16 de octubre de 1996, p. 14. The Times, 23 de junio de 1999.

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En años recientes el Globo y el Teatro Cervantes han colaborado, organizando un programa en conjunto sobre el teatro del Siglo de Oro. Ahora, sin embargo, Miguel Rueda, encargado de la herencia cultural del gobierno regional, informó a los directores del Teatro Cervantes —tildados de «los dos jóvenes Wannamaker» por el parecido con el hombre cuya determinación persistente logró la reconstrucción del Globo — de que iban a perder el control del teatro, que quedaría bajo el de las autoridades regionales. John Varey, presidente del Comité Ejecutivo a lo largo de 18 años, dice que el descubrimiento de la importancia histórica del teatro «transformó mi vida». Dijo que había quedado «descorazonado» después de una reunión con los oficiales regionales en Madrid, donde fueron recibidos «como si nos hubieran acorralado en la calle». Las autoridades declararon que el teatro serviría como uno más de la cadena de teatros regionales. «No se dieron cuenta de que este es un teatro del Siglo de Oro que representa un momento único y glorioso en la historia del teatro en España», dijo el profesor Varey. A petición del alcalde de Alcalá, el equipo del Teatro Cervantes entregó un informe de 160 páginas que incluye la propuesta de un museo, intercambios pedagógicos, la operación dentro del edificio de dos teatros superpuestos —de los siglos XVI y XVII — y el cine. «Cuando nos reunimos con las autoridades regionales de Madrid, era obvio que no lo habían leído», dice el profesor Varey. [...] Hoy los «dos Wanamakers» están desesperados. El señor Coso dice que «quieren desacreditarnos, separarnos de los expertos internacionales que nos respaldan, y tras la dedicación de 18 años de nuestra vida a este proyecto, el Sr. Rueda despreció nuestros planes, calificándolos de “improvisados”. Nos tienen con la espalda contra la pared y francamente, estamos casi rendidos». [...] Pero el profesor Varey quiere luchar: «Nos han armado una campaña de denigración para poder dar el teatro a unos burócratas que no entienden nada. Pero después de todo nuestro trabajo yo no voy a dejar que este teatro se aparte a un lado, ignorando su significado histórico»44.

La desilusión de los investigadores e historiadores que habían participado en el proyecto la captó Rosana Torres en El País el verano siguiente:

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The Independent, 8 de febrero de 1998.

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Los expertos alertan sobre el mal uso del Teatro Cervantes de Alcalá. La Comunidad de Madrid ignora el proyecto de los especialistas La voz de alarma la han dado el Globe Theatre de Londres y numerosos expertos internacionales, que han dicho que sólo la información y las protestas públicas pueden salvar al Antiguo Teatro Cervantes de Alcalá de Henares, el más antiguo de Europa y cuya rehabilitación refleja 400 años de historia. Los expertos denuncian que el Ayuntamiento de Alcalá y la Comunidad de Madrid ignoran el proyecto ya realizado de uso del corral. Hace diecisiete años tres jóvenes estudiantes descubrieron que bajo la anodina apariencia de un cine de Alcalá de Henares se escondía un corral de comedias de 1601, un coliseo de 1769, un teatro romántico de 1830 y un cine del siglo XX. El hecho fue recibido con algarabía. [...] Se elaboró un proyecto para que fuera una comisión formada por especialistas la que decidiera el futuro de este teatro a través de una fundación. Pero el Ayuntamiento de Alcalá, propietario del teatro, y la Comunidad de Madrid, responsable de su gestión en los próximos 30 años, han dado la espalda a este proyecto, que en su momento impulsaron, y no se muestran dispuestos a crear la fundación que gestionaría su futuro. Este hecho ha escandalizado a numerosos especialistas, que están alertando sobre lo que consideran que sería la pérdida de una oportunidad histórica. En un comunicado leído en el Teatro Globe de Londres el pasado domingo, expertos de varios países lamentan que los políticos locales que se han hecho cargo del teatro de Alcalá hayan aislado e ignorado a un completo equipo de expertos e incluso estén presentando como propias las ideas de ese equipo. Si continúa esa interferencia política, España perderá las posibilidades que ofrece este lugar único. Gustavo Villapalos, consejero de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, dice desconocer la existencia de este proyecto, y señala que en estos momentos se está estudiando cuál será el futuro del teatro. «Nadie me ha hablado de ese proyecto. Sólo me han dicho que la Universidad de Alcalá está interesado en el teatro y me he citado con ellos». Ese proyecto de uso futuro del Antiguo Teatro Cervantes posibilita que puedan ser observadas y estudiadas todas las épocas que ha atravesado este espacio, al tiempo que su rehabilitación, que los especialistas califican de primorosa, ha contemplado un uso contemporáneo con un escenario circular. En dicho proyecto se incluye también la conservación de un patrimonio dramatúrgico del Siglo de Oro, la creación de un centro internacional que sirva para recuperar, investigar y difundir el teatro, un proyecto de nueva escritura teatral y una compañía-escuela. Su redacción la ha realizado John Varey, uno de los máximos investigadores del teatro clásico español, académico británico, miembro correspondiente

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de la Real Academia Española y presidente del comité ejecutivo del Antiguo Teatro Cervantes: dos de los investigadores y descubridores del teatro, Miguel Ángel Coso y Juan Sanz, y el arquitecto José María Pérez González, Peridis, responsable de la rehabilitación.Tras ellos, todo un equipo colaborador y una comisión asesora compuesta por prestigiosos profesionales de la escena, de la investigación y de numerosas universidades de varios continentes45.

En su informe, Torres subrayó la reacción de John Varey a los acontecimientos: El alegato de John Varey R.T., Madrid Varey se mostró ayer rotundo al analizar lo que la Comunidad de Madrid quiere hacer con el Teatro Cervantes, anunciado en la Asamblea de Madrid. «La propuesta presentada es de escasa trascendencia. Se limitan a hacer un teatro más de la red comunitaria; no designan una dirección consciente de su importancia única y que proteja sus elementos históricos; falta una comprensión del valor del espacio escénico; carece de una visión de los posibles vínculos internacionales, muchos ya establecidos; hay desconocimiento de su importancia para el turismo; se desprecia la creación de un museo y una exposición permanentes únicas en su género; no se comprende el valor educativo y se ignora la necesidad de crear una compañía-escuela de teatro vinculado a la Compañía Nacional de Teatro Clásico».

*** Poco después de esto, John Varey enfermó, y el 28 de marzo de 1999 murió sin haber podido rescatar el proyecto que tantos esfuerzos le había costado en los últimos años de su vida. Para el lector que tenga un interés especial en los intentos infructuosos de los años 1996, 1997 y 1998 de rescatar el Teatro Cervantes, se ha conservado un calendario completo de los hechos pertinentes de esta triste historia escrito por Juan Sanz en esa época46. Basta dejar constancia aquí de que ya para el fin del siglo los repetidos intentos de parte de Coso, Sanz, John Varey y toda la comunidad 45

Rosana Torres, «Espectáculos», diario El País, 24 de junio de 1998. «Un calendario de acontecimientos que se relacionan con la disposición del Teatro Cervantes en 1996-97», Apéndice 4, página 141. 46

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internacional de investigadores de los corrales para que las autoridades competentes reconocieran las líneas directrices que se habían establecido años antes fueron ignorados. Las muestras de alarma de la comunidad académica internacional tampoco consiguieron nada. *** En ese momento Juan Sanz, Miguel Ángel Coso y Mercedes Higuera llevaban dos décadas trabajando en y por el Teatro Cervantes. Les pagaron durante tres años de esos veinte: en 1990, 1995 y 1996. Los tres jóvenes descubrieron, desenterraron, limpiaron y documentaron el Teatro Cervantes. Lo salvaron y lo protegieron del daño de arquitectos, de oficiales municipales negligentes y de la falta de uso y el abandono de la ciudad durante años de indecisión. Evitaron la destrucción de varios elementos fundamentales del testimonio de su historia, lo documentaron y atrajeron la atención de los expertos mundiales que dirigieron la reconstrucción. Y lo salvaron de la destrucción cuando estaba a punto de ser reemplazado con una sucursal de McDonald’s. De toda esa actividad no queda rastro en la historia del Teatro Cervantes que José Luis Gómez tiene puesta en la red hoy. Mercedes Higuera se retiró del proyecto en 1989. Con la dirección de John Varey, Sanz y Coso dirigieron la conservación y restauración del teatro, dando la voz de alarma repetidamente cuando amenazaba el desastre. Al acercarse el fin del siglo, el Proyecto de Uso Futuro que culminó el trabajo de Varey, Sanz y Coso, elaborado con todo detalle y muy prometedor, fue relegado al olvido, y Sanz y Coso quedaron excluidos del teatro por segunda vez. A finales de marzo de 1999 murió John Varey, sin que lo hubieran recibido las autoridades con quienes había intentado hablar sobre el rechazo del Proyecto de Uso Futuro, «desconsolado», como le había dicho a Elizabeth Nash de The Independent (8 de febrero de 1998), por el rechazo del proyecto que había transformado su vida. Hoy, Sanz y Coso se han excluido totalmente del teatro. Pero queda un tercer acto antes de llegar al desenlace final, tema del próximo capítulo.

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CAPÍTULO 4 UN NUEVO SIGLO: RECLAMACIÓN Y DEDICACIÓN

Excluidos del Teatro Cervantes en 1999, Sanz y Coso se dedicaron exclusivamente al trabajo de artESCENA. El teatro en Alcalá había sido siempre para ellos una pasión y no un trabajo. Sólo muy de vez en cuando habían recibido el pago del tiempo dedicado a la salvación y reconstrucción del monumento histórico que habían descubierto. Los logros de artESCENA durante el año y medio que duró su exclusión del Teatro Cervantes fueron impresionantes. Diseñaron Sanz y Coso la escenificación de una serie de producciones: Casa con dos puertas mala es de guardar, de Calderón, dirección de Javier Veiga, que se estrenó en el Teatro Salón Cervantes, en Alcalá; El príncipe Tireno, de Stefanello Botarga, dirigido por Adriano Iurisevich, que se estrenó en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro; una producción de Androcles and the Lion, de George Bernard Shaw, dirigida por José Pascual, para el Festival Internacional de Teatro Clásico en Mérida. Crearon el escenario y la iluminación para la Trilogía de la Juventud. I. Las manos, por Yolanda Pallín y José Ramón Fernández y con Javier Yagüe, que dirigió la producción. Presentada para la sala Cuarta Pared en Madrid, esta obra ganó el premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España al «Mejor espectáculo de 1999»; el Premio Celestina; el premio de «Mejor puesta en escena de 1999» en la Feria de Teatro de Huesca, y fue galardonada como la obra con la mejor escenografía del año por la Asociación de directores de escena —ADE— recibiendo el premio Joseph Caudí a su labor. Todos estos montajes fueron producciones de Sanz y Coso y artESCENA como escenógrafos profesionales, y en 2004 añadieron otra operación a

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sus actividades, creando Antiqua Escena. Si artESCENA era ya una fuerza creativa reconocida durante esos años, Antiqua Escena —nacida a raíz de sus esfuerzos en la recuperación del Teatro Cervantes— fue el vehículo principal de su trabajo como investigadores, protectores y restauradores de la rica herencia teatral española del pasado. Antiqua Escena, que se dedica a la «recuperación de la memoria del arte y la técnica escénica, sobre todo la del Siglo de Oro», creó una exposición de máquina teatral, iluminación escénica y efectos especiales del teatro barroco que viajó por toda España entre 2004 y 2008. Expuesta en treinta y un teatros españoles, se puede ver hoy en el catálogo ilustrado de todas las réplicas de la maquinaria escénica y aparatos de iluminación que publicaron Coso y Sanz en 2008: El escenario de la ilusión. Iluminación y sonido en la escena barroca. Exposición de máquinas teatrales. *** En el otoño de 2001, año y medio después de haber sido excluidos del Teatro Cervantes, Sanz y Coso recibieron una carta de Carlos Baztán, Director General de Museos y Bibliotecas de la Comunidad de Madrid, pidiéndoles que participaran de nuevo en el proyecto. A continuación reproduzco la contestación de los dos a la petición de Baztán: A la atención de don Carlos Baztán: Estimado Sr.: Como consecuencia del interés mostrado por la Consejería de las Artes de la Comunidad de Madrid y, en concreto, por Vd., para que nos reincorporemos al proyecto de conclusión de los trabajos del Antiguo Teatro Cervantes de Alcalá de Henares, consideramos oportuno informar por escrito de algunos aspectos heredados de administraciones del pasado y que conviene solucionar de manera apropiada con el fin de acometer nuestra colaboración con plena independencia y profesionalidad. Nuestra vinculación con el Corral de Comedias de Alcalá comenzó en el año 1981, cuando descubrimos que bajo las estructuras del antiguo Teatro Cervantes se ocultaba una de las edificaciones dedicadas al espectáculo más antiguas y singulares de la modernidad occidental. Desde aquel momento trabajamos de forma particular en su documentación y rescate, participando activamente con las administraciones locales y autonómicas en

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su rehabilitación prestando coordinación y apoyo técnico. A partir de 1989, y a raíz de un congreso internacional de expertos reunidos en la ciudad con el objeto de marcar las pautas para su rehabilitación, fuimos designados por el Ayuntamiento de Alcalá como copresidentes del Comité Ejecutivo del Teatro Cervantes. De forma que los expertos reunidos se convirtieron en una Comisión Asesora Internacional. El trabajo se desarrolló desde la oficina instalada en el mismo edificio, por lo cual, durante 17 años, tuvimos libre y natural acceso al teatro y a sus oficinas. Nuestra colaboración y la del Comité Ejecutivo se vio interrumpida súbitamente el 24 de diciembre de 1998, tras un desafortunado suceso que ocurrió en el teatro aquel día. Como consecuencia, la anterior Corporación Municipal cambió la cerradura, y en el edificio quedaron depositadas nuestras pertenencias personales y las del Comité. En dos ocasiones nos dirigimos por escrito al entonces alcalde de la ciudad para recuperarlas y obtener algún tipo de aclaración sobre los nuevos rumbos del proyecto. No obtuvimos ningún tipo de respuesta. Nunca más las autoridades municipales y autonómicas se dirigieron directamente a nosotros ni al Comité. Lo hicieron a través de la prensa para desautorizarle y fue relegado al olvido y tachados los 17 años de trabajo. En marzo de 1999 el presidente del Comité Ejecutivo, el eminente hispanista J.E. Varey (Académico Británico y miembro correspondiente de la Real Academia Española), murió en su residencia en Londres tras una penosa enfermedad sin haber sido recibido por el anterior alcalde en los últimos dos años. La comunidad internacional de expertos, escandalizada, denunció los hechos en congresos especializados y en la prensa internacional. Nada se consiguió. A los pocos meses los expertos, maltratados e ignorados, diluyeron su atención sobre Alcalá para poner los esfuerzos en proyectos más «agradecidos». Conscientes de la importancia internacional del edificio y de la delicadeza del asunto hemos permanecido en silencio en los últimos dos años, confiando que el sentido común de las nuevas autoridades se impusiera y tratando de no confundir nuestro daño personal con la importancia del proyecto, al que sólo el tiempo acabaría por dar una solución sensata. A partir de aquella fecha nunca más hemos entrado en dicho recinto en solitario, habiendo efectuado varias visitas de tipo técnico a petición de Manuel Aguilar, Director General de Promoción Cultural, y a petición de la Dirección General que Vd. preside. Las cuatro visitas que hemos realizado al recinto desde el 24 de diciembre de 1998 siempre han sido en compañía de personal técnico o administrativo de la Consejería de las Artes. En la última visita al recinto, día 28 de septiembre del presente año, pudimos efectuar un reconocimiento de nuestras pertenencias, acompañados por un técnico de su Dirección General, comprobando que faltaban:

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La maqueta del Teatro Cervantes a escala 1/20 Dossier de documentación técnica sobre las intervenciones en el edificio 5 tomos con documentación sobre el teatro, encuadernados en piel 1 equipo audiovisual de proyección de diapositivas sincronizado con audio (fue utilizado por última vez en la visita del comisario de ICOMOS, UNESCO, para el expediente de Patrimonio de la Humanidad.) Dado que la Consejería de las Artes reclama nuestra colaboración técnica y artística para concluir los trabajos en dicho Teatro Cervantes, consideramos de crucial importancia esclarecer lo ocurrido con dichos fondos e intentar recuperarlos. Suponemos que simplemente se han depositado en alguna otra dependencia municipal y que tras una consulta a Ayuntamiento, Archivo o Fundación Colegio de Rey de la ciudad de Alcalá se podrán ubicar de nuevo y restituir. Mientras este tema se aclara, se firma nuestra designación oficial para concluir los trabajos en el teatro y se adopta una solución de acceso y vigilancia al recinto, consideramos crucial adoptar, si fuere necesaria, una medida provisional que permita que los que suscriben y los equipos técnicos que intervengan en el edificio realicen su trabajo sin adquirir responsabilidades impropias de su cometido. En espera de sus noticias reciba un afectuoso saludo. Alcalá de Henares, 19 de Octubre de 2001 Fdo. Miguel Ángel Coso Marín Juan Sanz Ballesteros

Cada vez que leo esta carta —y la he releído con frecuencia— recuerdo nuevamente la historia que la precedió: la salvación de un monumento histórico, único en Europa, veinte años de trabajo, tres de ellos recompensados, aplauso público por la calidad de su trabajo, reconocimiento internacional por la recuperación de un monumento nacional, seguido de la exclusión del teatro y un año y medio de silencio oficial. Y recuerdo el comentario de Robert Jordan sobre sus amigos españoles en Por quién doblan las campanas, de Hemingway: «Acordarse de traer el whisky era una de las razones por las que quería a esa gente. No vayas a romantizarlos, pensó. Hay tantas variedades de españoles como las hay de norteamericanos. Pero, con todo, el que hayan traído el whisky es muy hermoso». La respuesta de Juan y Miguel a la solicitud de Carlos Baztán es realmente muy hermosa. La primera iniciativa emprendida por artESCENA al reintegrarse en el proyecto del Teatro Cervantes a petición de Baztán fue la reparación de los daños y el abandono del teatro durante su ausencia entre diciembre de l997 y el 19 de octubre de 2001. El trabajo de restauración y las

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preparaciones para consagrar el edificio al uso público como teatro y a la vez como monumento histórico se desarrollaron bajo la dirección de Baztán, con un presupuesto de 61.724.377 pesetas. Uno de los elementos principales de esta serie de obras fue la creación de una presentación audiovisual preparada por Sanz y Coso con actores profesionales que costó unos 12 millones de pesetas, para acompañar las visitas diarias del público al recinto. La película presenta la historia del teatro y su descubrimiento y reconstrucción. El informe sobre las obras entregado a Baztán el 18 de noviembre de 2002 explica estas en detalle, así como los gastos para la finalización de la restauración y la creación de la película. La primera etapa del trabajo se completó a tiempo para celebrar, el 27 de noviembre de 2001, el cuarto centenario del contrato de 1601 para la construcción original del corral. Entre diciembre de 2001 y mayo del año siguiente se instalaron una serie de exposiciones alrededor de la sala y debajo del escenario, para el recorrido turístico que seguía después de la película introductoria de cada visita. Se inauguró la serie de exposiciones para celebrar el cuarto centenario del estreno del corral en 1605. La tercera fase de esta serie se llevó a cabo entre junio de 2002 y el 19 de septiembre del mismo año, y comprendió la construcción de las réplicas de las gradas y los bancos del corral, y la terminación de la antesala del edificio en la fachada frente a la plaza. Se instaló además en el segundo piso una para futuras exposiciones y en el tercer piso se habilitó la sala que en el futuro acogería la Biblioteca teatral de John E. Varey, hecho que nunca ocurrió por la expulsión del Comité Ejecutivo unos años después. Se planeó en ese momento la incorporación de actividades pedagógicas y de divulgación para las escuelas. Los siguientes elementos del trabajo llevado a cabo se especificaron en un informe entregado por Sanz y Coso a Baztán el 18 de noviembre de 2003: reproducciones de los 41 candeleros que iluminan la sala; reproducción de la pintura sobre gasa de la época del coliseo; copias de algunas piezas de hierro forjado del coliseo; restauración del ascensor del escenario del siglo XVII; reproducción de tres máquinas para efectos especiales de la misma época (máquinas de viento y de relámpagos, barril de truenos); recreación escenográfica de la fachada del vestuario del corral de comedias de Alcalá al fondo del escenario.

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Con estas intervenciones completaron los preparativos para la inauguración pública del Teatro Cervantes el 4 de junio de 2003. Rosana Torres describió la ceremonia inaugural en El País: Un teatro con 400 años Una intensa rehabilitación descubre el Corral de Comedias de Alcalá La rehabilitación y recuperación del teatro Cervantes de Alcalá de Henares, conocido en el siglo XVII como el Corral de Zapateros, ha tenido fascinados a hispanistas y expertos de medio mundo desde que en 1981 tres jovencísimos alcalaínos descubrieron la existencia de este espacio, considerado el único en Occidente en el que a lo largo de diversas etapas se ha venido representando teatro desde 1602. Todo empezó cuando unos estudiantes encontraron una pequeña pista y sus investigaciones les encaminaron al entonces recién clausurado teatro Cervantes. Excitados con la expectativa de lo que podía venírseles encima, comenzaron su trabajo de campo en el propio edificio. Y todo se les vino encima. Bajo el polvo de siglos de olvido fue emergiendo un corral de comedias construido a semejanza del desaparecido Corral de la Cruz de Madrid. Dos de los jóvenes, que nunca se han separado de este proyecto, Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, recabaron colaboración internacional. Contaron con apoyo inmediato de especialistas e hispanistas mundialmente conocidos, hasta el punto que John Varey, prestigioso profesor de la Universidad de Londres, les apadrinó y les ayudó a convocar un congreso internacional con la participación de grandes expertos para definir las directrices del proyecto que tenían que abordar. A partir de ahí se inició un largo trabajo de restauración dirigido por el arquitecto José María Pérez Peridis. Lo que desde ayer se puede ver es un auténtico museo que muestra lo que era un corral de comedias del siglo XVII (1601), que una vez techado y añadida la embocadura del escenario, pasó a ser un coliseo del XVIII (1769); que una vez distribuidos los palcos alrededor de una elipse es un teatro romántico del XIX (1831); que con una pantalla de proyección es un cinematógrafo (que acogía teatro de variedades) en el XX, y que viendo las dotaciones técnicas que se le han incorporado, es un teatro futurista del XXI. «Es un espacio encantado, donde lo que más impresiona es el crisol de contaminación que entre estos períodos se establece», decían ayer sus descubridores. Lo cierto es que este nuevo teatro por el que pretenden peregrinar especialistas de medio mundo y al que se le han dedicado en las dos últimas décadas grandes espacios en numerosas publicaciones internacionales, es

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una plataforma en la que pueden convivir las representaciones de teatro clásico, tal y como se hacían en sus orígenes, con las experiencias contemporáneas más innovadoras. John J. Allen, hispanista de la Universidad de Kentucky y experto mundial en el Corral del Príncipe en Madrid (hoy Teatro Español) y en la obra de Cervantes, ha cogido el testigo de Varey y está pendiente del futuro del teatro Cervantes, al que aún no está claro si se le llamará Corral de Comedias de Alcalá. Ayer afirmaba que está viviendo un acontecimiento de capital importancia para los estudiosos de la evolución del teatro europeo: «Los especialistas más destacados han seguido con sumo interés la saga de este teatro durante veinte años y muchos de nosotros apostamos por no sacrificar ninguno de los avatares teatrales que habían ocupado este espacio y decidimos conservarlo todo, algo que se ha conseguido con una restauración única», dijo ayer. Ese futuro será su uso como museo de sí mismo y de la historia de 400 años de teatro, pero técnicamente se ha preparado para acoger manifestaciones teatrales vivas. En el acto inaugural de este espacio había una gran emoción contenida no sólo por parte de hispanistas (encabezados por John Allen) o responsables de cultura como Bartolomé González, alcalde saliente de Alcalá de Henares, o Alicia Moreno y Carlos Baztán, de la Comunidad de Madrid. Aquellos jóvenes investigadores también estaban allí. Tenían 22 años más, a los que hay que sumar las consabidas canas, pero también un presente profesional brillante. Hoy son dos conocidos escenógrafos a los que se les ha galardonado, entre otros, con el Premio Max. El año que viene presentarán en el mítico Globo de Londres una exposición durante cuatro meses sobre ingeniería teatral antigua. El teatro Cervantes acogerá desde pasado mañana representaciones del Festival Clásico de Alcalá y a partir del próximo día 17 estará abierto al público de martes a domingo.

Las visitas al teatro aludidas en el artículo se ofrecían durante un período de poco más de un año. Las relaciones de Coso y Sanz con el Teatro Cervantes se cortaron nuevamente al terminar la etapa que acabo de describir. La película que habían creado para las visitas guiadas al recinto fue reemplazada en un momento posterior por una introducción oral mucho más breve, en la que se había eliminado la historia de la restauración. El día que yo visité el teatro en julio de 2010 la guía que hizo la presentación oral nombró en su presentación a los dos descubridores —Juan Coso y Miguel Ángel Sanz—trocando los nombres. Cuando le advertí luego de la confusión de los nombres en su presentación, me lo agradeció, diciéndome que Sanz y Coso no figuraban en el texto que le

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habían dado para la presentación, sino que ella misma había investigado un poco para saber más de la historia, y dio con los nombres. Conviene recordar otra vez en este momento la historia ofrecida en el sitio oficial de la red de la recuperación del Teatro Cervantes, del descubrimiento y la restauración a través de un cuarto de siglo entre 1980 y 2005, accesible hoy en corraldecomedias.org. Abandonado durante varias décadas al dejar de ser rentable como negocio, estuvo a punto de ser derruido, pero en los años 80 comenzó con financiación institucional una lenta y rigurosa restauración que duró hasta el año 2003, en que el Corral de Comedias volvió a resurgir integrando armoniosamente en su arquitectura los tres estilos que marcaron toda su historia anterior1.

Se ha reducido la historia del descubrimiento, salvación, preservación y reconstrucción del corral de comedias a lo largo de un cuarto de siglo por Juan Sanz, Miguel Ángel Coso y John Varey a una sola frase que alude a «una lenta y rigurosa restauración» anónima. El sitio de la red ignora a la vez —borra— el estreno descrito por Rosana Torres el año anterior en El País que acabamos de citar, dedicando este espacio a la lista de los dignatarios locales invitados a un segundo estreno en 2005. ¿Cuáles son las «nuevas experiencias» ofrecidas desde entonces a los distinguidos invitados al estreno: Esperanza Aguirre, Santiago Fisas y Bartolomé González? ¿Hasta qué punto se ha realizado la potencialidad que ofrece este hermoso monumento único? Cuando se enteró John Varey de que el Teatro Cervantes iba a ser sólo «uno más de una serie de teatros regionales, éste en Madrid», se desesperó del futuro del edificio histórico al que había dedicado tanto tiempo y energía durante los últimos años de su vida2. La historia del teatro restaurado desde entonces ha sido la que él había previsto. Olvidando, por el momento, la eliminación total de los descubridores y restauradores de la historia oficial del Teatro Cervantes, repasemos el contraste entre el futuro del teatro previsto por Varey, Coso y Sanz y aprobado por el Consejo Asesor y la actividad que se ha desarrollado en el teatro durante los cuatro años transcurridos desde su entrega a la Fundación Abadía. 1

www.corraldealcala.com/elcorral/historia.php [consulta: 5/8/2014]. «Los expertos alertan sobre el mal uso del Teatro Cervantes de Alcalá», Rosana Torres, El País, 24 de junio de 1998, ‘Espectáculos’. 2

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Un «Proyecto de Uso Futuro del Antiguo Teatro Cervantes» fue creado y presentado al gobierno de Alcalá en febrero de 1998, escrito por John Varey, Miguel Ángel Coso Marín, Juan Sanz Ballesteros y José María Pérez González, Peridis, el arquitecto cuyo diseño fue realizado en el proyecto. Colaboraron en el diseño del Proyecto las siguientes personas: Rosa Briones, directora de teatro; Natividad Cantero, especialista en la organización de fundaciones; David Castillejo, especialista en prácticas escénicas del Siglo de Oro; Miguel Corral, productor ejecutivo; Charles Davis, historiador del teatro español; Jone González, gerente de teatro; Javier Laorden, diseñador teatral y artista gráfico; Esteban Mestre, abogado de la Universidad de Alcalá; y José Sanchis Sinisterra, dramaturgo. Los miembros del Comité Asesor del Proyecto de Uso Futuro eran los siguientes: Rafael Pérez Sierra, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico; Ángel María García Gómez, de la Universidad de Londres; Ricardo Doménech, investigador de la RESAD; Andrew Gurr, director del Shakespeare Globe Theatre, Londres; Thomas Middleton, del Comité Hispano-Norteamericano para la Cooperación Cultural y Educativa, Madrid; Enrique Nuere Matauco, arquitecto restaurador; John Orrel, especialista del Globo de Shakespeare, de la Universidad de Alberta, Canadá; José María Ruano de la Haza, historiador del teatro español, Universidad de Ottawa, Canadá; Araceli Turina Gómez, arqueóloga; Cristóbal Valhonrat Anduiza, arquitecto municipal de Alcalá; Joaquín Álvarez Montes, arquitecto y diseñador escenográfico del Teatro Real, Madrid; Ignacio Herrera de la Muela, de la Fundación Olivar de Castillejo y director cultural del Instituto Cervantes de París; y John Allen.

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Lámina 18: Los miembros del Comité Asesor. Foto: Patricia Finch

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El requisito principal del proyecto —la configuración que exigía el Consejo Asesor del arquitecto ganador del concurso— pedía la flexibilidad necesaria para recrear cualquiera de las tres encarnaciones del teatro: corral de comedias, coliseo y cine. De hecho, fue el éxito con que había logrado esa flexibilidad José María Pérez con su propuesta lo que le ganó la aceptación unánime del Comité. Fue difícil y costoso lograr el resultado deseado —la capacidad de reemplazar el suelo moderno del auditorio con el patio empedrado donde se había parado Miguel de Cervantes para ver una comedia— pero lo consiguió el arquitecto. El resultado es verdaderamente impresionante. Recordemos lo que había dicho de la restauración Patrick Spottiswoode, director del programa pedagógico del Globo, después de una visita al teatro: «es un notable tesoro que envidiamos profundamente. [...] Pude oír y oler los espíritus de los que habían estado y actuado allí. Retiene el calor de múltiples capas de historia teatral». Y lo que había dicho el consejero académico del Globo, Andrew Gurr, calificando el descubrimiento como «la representación más tangible de la historia del teatro europeo que existe». *** La experiencia que impresionó tanto a Spottiswoode y Gurr no forma parte de una visita al Teatro Cervantes hoy. Nadie lo ha visto así durante los últimos ocho años. Los que visitan el teatro no ven nunca el patio empedrado del corral ni se paran allí los espectadores durante las funciones. No se han presentado obras con la configuración del corral de comedias; no está ni visible, mucho menos utilizable para reconstruir las representaciones originales de obras del Siglo de Oro, para el estudio de investigadores o de dramaturgos y actores en la reconstrucción de las circunstancias escénicas de las obras clásicas. La inversión de dinero que exigió la creación de estas maravillosas posibilidades no ha dado fruto: más de tres millones de euros, sin contar el diseño y los arreglos para conseguirlo y la consolidación y restauración del suelo del patio y la reconstrucción del pozo. No se ha usado nunca la reconstrucción exquisita y minuciosa de la fachada original del vestuario desde donde entraban los actores en el tablado del corral, con el balcón de las apariencias arriba, ni tampoco se ha aprovechado el telón transparente diseñado para la proyección del fondo apropiado para

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las producciones de épocas más recientes, tapando la pared del vestuario antiguo. La maquinaria dispuesta para poder abrir y cerrar las aperturas en el techo que permiten la iluminación natural que caracterizaba las producciones en los corrales del siglo XVII nunca se ha usado. Se murió John Varey durante el tiempo de la exclusión de Sanz y Coso del teatro, así que la provisión que había dejado en la «Proyecto de Uso Futuro» para que su biblioteca teatral quedara depositada en la que se proyectaba en el Teatro Cervantes no se pudo cumplir, y la biblioteca se ha dispersado. No he podido averiguar dónde están las decenas de artefactos que se descubrieron durante la reconstrucción y restauración que, según el Proyecto, se destinarían para el museo que iba a compartir el espacio que ofrece el teatro. Para tener una idea del alcance de lo que se perdió con la explotación actual tan modesta de este estupendo local, sólo hace falta hojear la «Propuesta de Uso Futuro» que presentó a la ciudad el Comité Ejecutivo en 1989. Resumo a continuación el contenido de las páginas 10 a 16: Se disponían las recomendaciones para el futuro del Antiguo Teatro Cervantes en tres categorías: (1) El teatro como plataforma para el estudio, la representación y la difusión del teatro clásico español, que comprendía (a) la compañía de la Escuela del Teatro Clásico; (b) la coproducción con compañías extranjeras; (c) la producción anual de un texto contemporáneo español; (d) música para el escenario. (2) El teatro como museo, que comprendía visitas guiadas del teatro y los restos arqueológicos, exposiciones temáticas y la exposición de los muchos artefactos encontrados y los restos de otras épocas anteriores que quedan. (3) Otro aspecto relacionado con éste es el teatro como archivo y biblioteca para complementar la historia de su propio descubrimiento, exploración y reconstrucción, con materiales reunidos sobre arquitectura, escenificación y aspectos económicos y sociológicos del teatro comercial en España y el resto de Europa. El Teatro Cervantes, según el estudio: ha de ser un centro que tenga como corazón de su vida futura el estudio, la representación y la difusión de las obras del Siglo de Oro español. Para ello se creará una compañía-escuela formada por un núcleo de actores, directores, dramaturgos y educadores que trabajen en profundidad con los textos

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clásicos, representándolos con los criterios de conocimiento —habiéndolos leído y entendido con la ayuda de otras obras—, frescura, esencialidad y de repertorio que haga posible recuperar nuestro teatro, lo que ya hicieron hace años con el patrimonio teatral otras instituciones tan prestigiosas como la Comédie Française en Francia o la Royal Shakespeare Company en Inglaterra. Con este fin ya se han realizado contactos con el director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico para montar, en colaboración, la Compañía-Escuela de Teatro Clásico Español.

A continuación, el Proyecto describe en detalle una serie de actividades para cada temporada: representación de obras maestras del repertorio clásico, lecturas de otras; giras por todo el país a través de la Red Nacional de Teatros; giras en el extranjero; co-producciones con compañías extranjeras; representaciones de obras de dramaturgos contemporáneos. El espacio único y distintivo que ofrece el Teatro Cervantes constituye una plataforma ideal donde emparejar una dramaturgia nueva con la tradición teatral, y por consiguiente se ha propuesto un taller de composición dramática como parte del programa de actividades. El tamaño y la disposición del Teatro Cervantes es un espacio ideal para el estudio y el desarrollo del baile contemporáneo en busca de nuevas formas de relacionar el público con los artistas. Se prevé también una colaboración con el Festival Anual de Cine de Alcalá de Henares, para la presentación de cortometrajes. Espero haber dado en estos breves indicios del alcance y la variedad de la visión para el futuro del comité de especialistas encabezados por Varey, Coso y Sanz una idea clara y comprensiva de todo lo que se ha perdido con el rechazo de la Propuesta y la relegación del Teatro Cervantes a un papel de un teatro regional cualquiera. La comparación de tal uso con la riqueza de actividades del Globo de Shakespeare reconstruido en Londres ofrece otro punto de referencia para medir la pérdida de posibilidades en Alcalá. No se ha perdido del todo la oportunidad de disfrutar de la riqueza de oportunidades que ofrece el Teatro Cervantes. Pero para poder lograr algo más digno de este maravilloso teatro y de la dedicación de los que lo han salvado y restaurado haría falta que la ciudad de Alcalá, la Comunidad de Madrid y el Ministerio de Cultura tuvieran la valentía y la sabiduría de admitir los errores del pasado y reconocer los esfuerzos de los dos jóvenes alcalaínos. Alcalá puede aún cristalizar la visión de John Varey y honrar un cuarto de siglo de labor y sacrificio de Juan Sanz Ballesteros y Miguel Ángel Coso Marín.

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CAPÍTULO 5 LA IMPORTANCIA DE LA RESTAURACIÓN Y REANIMACIÓN DEL TEATRO CERVANTES

El Teatro Cervantes nos ha contado su historia. Ha revelado sus orígenes en un espacio cualquiera, un patio, convertido en patio de comedias mediante la instalación de un tablado. Una manta detrás, como vestuario, y una valla para controlar la entrada. El éxito convirtió los aposentos de las casas vecinas en palcos y con ello el patio se hizo teatro, construyéndose a sí mismo. Miguel de Cervantes, que estaba en Alcalá en aquel entonces, nos dejaría recuerdo de la prehistoria de aquel espacio, antes del control de la entrada. Es hora de hablar ya de la importancia del diseño y la conformación de este teatro y de los efectos que supone para la lectura y representación actuales de las comedias del Siglo de Oro. ¿Qué valor tiene la representación históricamente auténtica de las obras que se estrenaron en la época del apogeo de la casa de comedias de Alcalá? Sam Wanamaker fue una figura clave en la construcción de la réplica del Globo de Shakespeare en Londres, a orillas del Támesis. Esa reconstrucción se llevó a cabo durante los mismos años en que se recuperaba el Teatro Cervantes en Alcalá, y los ingleses reprodujeron el original con toda la autenticidad posible. La réplica del Globo —un centro cultural nacional destacado hoy en día— se debe a los incansables esfuerzos de Wanamaker, un actor norteamericano consciente del valor de esa reconstrucción para la representación actual de las obras de Shakespeare. Ya sabemos que el Teatro Cervantes de Alcalá —un teatro, lo repetimos, que coexistió con el Globo— lo dirige en el presente un actor español que en su día nos dio un Segismundo memorable. Para crear en España

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un monumento de la misma calidad y autenticidad que el que se había logrado en Londres, el alcalde de Alcalá de Henares incluyó en la comisión de expertos internacionales que planeó y dirigió la reconstrucción del teatro a dos figuras principales del proyecto del Globo, Andrew Gurr y John Orrell. Sin embargo, las posibilidades que ofrece ese magnífico teatro (gracias a tantos esfuerzos extraordinarios) para la escenificación de las obras clásicas allí donde se estrenaron hace cuatro siglos —reconstrucción histórica, y no réplica moderna como en el caso del Globo— han caído en saco roto. Las propuestas de los expertos mundiales reunidos en el Teatro Cervantes para planear el futuro del edificio han sido ignoradas. Los considerables gastos generados por la ingeniosa reconstrucción debida al arquitecto que ganó el concurso para la restauración permiten la transformación del espacio con el fin de reproducir las condiciones especiales de cada una de las etapas escénicas por las que este ha pasado. Pero tales recursos han quedado abandonados hasta ahora. En Inglaterra se hicieron serios esfuerzos a lo largo del siglo XX para recuperar la historia del mundo teatral de Shakespeare: se investigaron a fondo el proceso de formación de las compañías, las circunstancias económicas del negocio, la estructura y configuración de los teatros, las relaciones con las distintas autoridades municipales y reales, y con el público que asistía a los teatros. En España se había hecho relativamente poco —los trabajos de José María Díez Borque constituían una honrosa excepción— hasta la creación en Valencia de un equipo de investigadores, a finales del siglo XX, encabezados por Joan Oleza y auspiciados por John Varey. La trayectoria de este último merece toda la atención. Impulsado por lo que habían llevado a cabo los investigadores de la historia teatral en Inglaterra,Varey y su colaborador Norman Shergold empezaron en los años 50 a seguir en los archivos de España las pistas apropiadas para lograr la reconstrucción de la historia teatral de la nación. Varey y Shergold llegaron a producir una serie de estudios que iluminan el mundo de la comedia en su época con una profundidad comparable a las aportaciones de los estudios isabelinos. Estas investigaciones las ha continuado una serie de investigadores españoles, sobre todo el grupo de Oleza y Ferrer, que han producido una impresionante cantidad de estudios, varios de los cuales fueron apareciendo en la serie de Tamesis Books Fuentes para la historia del teatro en España, fundada en 1963 por Varey y Germán Bleiberg.

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El resultado que ha tenido este tipo de trabajos en Inglaterra se puede ver hoy: el descubrimiento de los cimientos del Globo y la construcción de una réplica del mítico teatro a orillas de Támesis. Sin la labor de los investigadores no existiría la magnífica serie de vídeos titulada Playing Shakespeare sobre la representación actual de las obras de Shakespeare. Preparada por la Royal Shakespeare Company y narrada por John Barton, director de la compañía, la serie ofrece una magnífica muestra de los frutos de la reconstrucción histórica. Lo que los hombres y mujeres de teatro actuales han aprendido de las características de la escenificación de esas obras en su día les ha servido para mejorar su puesta en escena ante un público de hoy. Por desgracia, no hay nada comparable en lo que respecta a la recuperación en España de la tradición del teatro clásico nacional. Al desatender el papel clave del histórico Teatro Cervantes, el Ayuntamiento de Alcalá ha vuelto la espalda a algo fundamental para recuperar las condiciones históricas de representación: la comprensión de la importancia de los distintos espacios teatrales de la época, de las condiciones económicas de la formación de las compañías y de la composición del público de los corrales. Las implicaciones de todos estos aspectos son profundas en la conformación del producto estético: determinan el carácter de las obras, desde el lenguaje del texto y el estilo de la representación hasta la selección de los temas ficticios e históricos, así como el punto de vista de la puesta en escena. Todo intento de modernizar las obras del pasado sin haber hecho el esfuerzo de entender a fondo las circunstancias iniciales de su creación es un proyecto condenado al fracaso. *** Es tan sencillo como claro: en Madrid en el Siglo de Oro había que complacer primero al vulgo para lograr el acceso al público culto. Endecasílabos italianos por un lado y romances y letrillas por otro; un toque de conceptismo y algún culteranismo aliñados con un gracioso burdo y bufonesco; intrigas palaciegas y villanos heroicos. Y si las exigencias económicas impregnan el lenguaje y el medio en que viven y se mueven los personajes, las circunstancias físicas de las representaciones dramáticas condicionan la plasmación de los argumentos y el desarrollo de la acción de la obra. Se requiere una consciencia de

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las circunstancias físicas, sociales y económicas de las puestas en escena de la época, y es mucho más fácil aproximarse a estas circunstancias en un teatro que reproduce los elementos concretos de las representaciones originales, como es el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares. Si debo juzgar por mi propia experiencia —que confieso es muy limitada—, mucho de lo que pasa por «modernización» en las producciones contemporáneas de comedias del Siglo de Oro en España se limita a unos toques superficiales: un vestuario moderno y tal vez una motocicleta en el escenario. Por lo que respecta a la recreación en los teatros de hoy, ¿existe algo que se aproxime a Playing Shakespeare para afrontar la serie de problemas que conlleva la puesta en escena de las obras del Siglo de Oro para el público de hoy? En esa hermosa serie de vídeos John Barton ha desmenuzado metódicamente el conflicto inherente a la reproducción de los clásicos para un público contemporáneo. Repito que no conozco nada parecido con respecto a la comedia clásica española. La base para el estudio material de los corrales de comedias la asentaron Varey y Shergold con sus trabajos sobre el funcionamiento de los corrales y del teatro cortesano de Madrid, que después se extendieron, en colaboración con una serie de investigadores españoles y especialistas internacionales, hasta formar los tomos de la serie de Fuentes, como queda dicho. Otros esfuerzos notables son las producciones escénicas de Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, tanto las reconstrucciones históricas de escenificaciones clásicas como las creaciones modernas basadas en sus propios estudios del teatro clásico; los esfuerzos de José María Ruano de la Haza con compañías de actores españoles; la atención que algunos directores como Isaac Benabu dedican al contexto histórico, hasta incluir detalles como la postura adecuada para el actor que hace el papel de un caballero del siglo XVII que ciñe espada. Habrá otros elementos parecidos de los cuales no he tenido noticia. Veamos ahora, a modo de ilustración, un par de ejemplos de la forma en que las circunstancias expuestas en los capítulos precedentes pueden iluminar nuestra comprensión de aspectos fundamentales de la composición y la escenificación de las obras más conocidas y representadas hoy del Siglo de Oro. Primero consideraré la importancia del escenario ancho tripartito para la composición de La vida es sueño y otras obras, y para su representación en los corrales castellanos, elementos esenciales para una puesta en escena actual de esas obras. Luego me referiré a la importancia de comprender los posibles efectos que la economía de los

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corrales ejercía en la temática de las comedias, ejemplificándolo con Fuente Ovejuna. La configuración tripartita del escenario de los corrales madrileños en relación con la puesta en escena de La vida es sueño se mencionó ya en el primer capítulo (pp. 24-26). Examinemos ahora con más detalle este factor. Para la escena del encuentro entre Rosaura y Segismundo con que se abre la obra, Calderón utiliza los tres elementos de la configuración escénica que se habían originado para los autos sacramentales en las procesiones del Corpus Christi: un carro central flanqueado por dos carros laterales con escenarios elevados, que disimulan los vestuarios laterales que eran necesarios para la representación en las plazas y para el desfile. La topografía de esta configuración es la que Lope trazó para El cardenal de Belén en el dibujo que se ha reproducido en el primer capítulo: igual que en ese caso, el monte de Rosaura queda a un lado, frente a una torre dispuesta en el otro extremo, que ella, al verla, describe en estos términos: «con tan rudo artificio / la arquitectura está de su edificio / que parece, a las plantas / de tantas rocas y de peñas tantas, / que al sol toca en la lumbre, / peñasco que ha rodado de la cumbre» (vv. 59-64). Para la disposición de estos elementos escénicos Calderón contaba también con la posibilidad de variar la posición que ocupaban los alcaldes que vigilaban las producciones en los corrales. Así se desprende de la detallada descripción que Luis Riccoboni ofrece de los teatros de Madrid en 1738, poco antes de la conversión de los corrales en coliseos: Debajo de la cazuela y a cada lado de la entrada al patio hay dos aposentos oscuros llamados alojeros, y en uno de ellos hay un Alcalde de Corte, que es un juez real, con su cortejo sentado delante de él. Este juez no se sienta allí normalmente, sino sólo cuando el tablado está ocupado con el decorado escénico; porque en las obras que se llaman de capa y spada se sienta en una silla a uno de los lados del escenario, con dos o tres arqueros de su séquito detrás1.

Como dijimos Ruano y yo en 1994, «queda claro que estos tablados persistieron durante toda la vida de los corrales, ocupando los rincones creados por la intersección de escenario y gradas laterales, proporcionando así un espacio flexible, ya fuera para bancos de espectadores y la 1

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Riccoboni, Réflexions historiques, pp. 47-48 (el énfasis es mío).

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silla del alcalde, ya para la escenificación, lo cual obligaba al alcalde a retirarse, como dice Riccoboni, al aposento llamado “alojero”, junto a la cazuela principal»2. Este escenario tripartito es el de La vida es sueño, según indica la acotación inicial: «Sale en lo alto de un monte Rosaura [...] y en representando los primeros versos va bajando». Descienden Rosaura y su escudero Clarín, y en alguna parte «descúbrese Segismundo con una cadena y la luz, vestido de pieles» (v. 101acot). «Descúbrese Segismundo» sugiere que se abre una cortina para revelar a Segismundo encadenado dentro de la torre. Refuerza esta impresión Rosaura, que ve a Segismundo en el mismo momento que nosotros, al decir: «en el traje de fiera yace un hombre / de prisiones cargado» (vv. 96-97, cursiva mía). Shergold y Ruano dan a entender que ya se había abierto una cortina para revelar la torre al comienzo del cuadro, sugiriendo que puede haberse abierto una segunda «pequeña cortina negra» en el verso 102, lo que produce un segundo descubrimiento3.Y la puerta de la torre, según Ruano, es la del centro del tablado. De acuerdo con Shergold, «[Segismundo] queda escondido hasta el verso 102, donde la didascalia dice “Descúbrese Segismundo [...]”». «Descúbrese —dice Shergold— quiere decir que la cortina al fondo abre para “descubrir” personajes o efectos especiales»4. Las implicaciones son claras: hace falta en este momento un «descubrimiento», es decir, la apertura de una cortina que no forma parte de la escena «real», lo que no sucede para iniciar una nueva escena, sino en el medio de una escena en progreso y en el centro del escenario. Pero el contexto del encuentro inicial de Rosaura y Segismundo pone en duda esta interpretación. En primer lugar, es difícil determinar exactamente cuándo se abre la cortina aludida en el verso 102. En los versos 56 a 71, Rosaura, acercándose a ella al bajar, apenas distingue la torre de Segismundo en la penumbra, pero ve que la puerta está abierta: Rústico nace entre desnudas peñas un palacio tan breve, que el sol apenas a mirar se atreve. [...] La puerta (mejor diré funesta boca) abierta está [...] (vv. 56-71) 2

Ruano de la Haza y Allen, 1994, p. 56. Ruano, 1987, p. 57. 4 Shergold, 1968, p. 100. 3

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¿Se abre la cortina en este momento, en los versos 69-71? Nada indica que sea así, sino que el comentario de Rosaura confirma que la cortina ya estaba abierta. La hipótesis de Ruano de abrir la cortina al principio representa una de las posibles soluciones a este problema, aunque requiere, como hemos visto, la apertura de una segunda cortina negra en el verso 102. Rosaura sigue hablando en el verso 85: ¿No es breve luz aquella caduca exhalación, pálida estrella, que en trémulos desmayos, pulsando ardores y latiendo rayos, hace más tenebrosa la obscura habitación con luz dudosa? (vv. 85-90)

¿Queda Segismundo con su lámpara de «luz dudosa» detrás de la cortina cerrada de Shergold, o de la pequeña cortina negra de Ruano, o esta tiene forzosamente que estar abierta ya, revelando la luz, mientras se recitan los versos 75 a 90? Rosaura sigue con el verso 91: Sí, pues a sus reflejos puedo determinar (aunque de lejos) una prisión oscura, que es de un vivo cadáver sepultura, y porque más me asombre, en el traje de fiera yace un hombre de prisiones cargado y sólo de la luz acompañado. (vv. 91-98)

¿Se ha corrido ya la cortina, ahora que puede verlo a él, con la lámpara, y describir su ropa? Pues huir no podemos, desde aquí sus desdichas escuchemos; sepamos lo que dice. (vv. 99-101)

Comoquiera que fuese, queda claro que ha salido Segismundo al tablado abierto con sus cadenas, ya que en el verso 179 agarra a Rosaura, que de ninguna manera ha podido entrar en su celda. Segismundo tiene

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que estar ya en el tablado y, aunque no hay didascalias para indicar su entrada ni su salida luego, los guardas tienen que llevarlo a su celda antes de que Clotaldo diga «La puerta / cerrad» (vv. 327-328). El segundo cuadro que se desarrolla en el mismo lugar es el segundo del segundo acto, cuando volvemos del palacio al monte. La escena se abre con estas indicaciones: «Descúbrese Segismundo como al principio [...] durmiendo en el suelo. Salen Clotaldo, Clarín y dos criados» (v. 2017acot). Hemos vuelto a la misma escena del primer acto: se abre una cortina para revelar a Segismundo encadenado, inmovilizado de nuevo, «durmiendo en el suelo». Y de hecho las intenciones de Calderón en este momento requieren que la impresión visual recuerde el comienzo del primer acto. Segismundo ha vuelto literalmente al punto de partida. Dice Ruano que «el cambio de lugar [del cuadro que precede] se anuncia abriendo las cortinas para revelar el decorado de I, 1. La puerta de la torre está abierta de nuevo, y Segismundo yace dormido dentro pero cerca de la entrada»5. Pero las implicaciones del diálogo ponen en duda otra vez esta interpretación de un texto que parece a primera vista muy sencillo y perfectamente claro. Inmediatamente después de la indicación «Descúbrese Segismundo como al principio» dice Clotaldo, obviamente a los dos criados: «Aquí le habéis de dejar. / [...] CRIADO I. Como estaba, / la cadena vuelvo a atar» (vv. 2018-2021), texto que invalida la didascalia anterior. El contexto indica que los dos criados han traído a Segismundo dormido al escenario, donde lo dejan, encadenándolo. Sólo uno de los dos criados habla, así que el segundo sería superfluo si no hiciera falta para cargar a Segismundo. Los dos «descubrimientos» son, pues, igualmente sospechosos. La acotación «Descúbrese Segismundo como al principio» parece una adición innecesaria y hasta equivocada, ya que la escena puede muy bien haberse abierto con la llegada de Clotaldo con los dos criados que cargan a Segismundo dormido. La tercera y última escena de la torre abre el tercer acto. Dice Ruano que crea una inversión espacial: «Aunque el decorado no ha cambiado, como se ve en las referencias al monte en vv. 2345 y 2390, está claro ya que Clarín está dentro, no fuera, de la torre. Así es que cuando entran los soldados en v. 2233, lo hacen desde dentro, después de romper la puerta cerrada»6. En otras palabras, según esta hipótesis, «la torre con una 5 6

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Ruano, 1987, p. 58. Ruano, 1987, p. 58.

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puerta practicable en el centro [...] probablemente situada en el lugar de las apariencias» —en palabras de Ruano— que consistía en un panel colocado en el espacio formado del balcón y los dos pies derechos que lo sostenían7 parece igual desde dentro —la perspectiva de los espectadores en el tercer acto— que desde fuera —perspectiva del segundo acto—. Sin embargo, desde la perspectiva de los espectadores dentro de la torre pueden, junto con Segismundo al volverse de espaldas, ver el monte (v. 2345). ¿Habrá otra forma de concebir la puesta en escena de los cuadros de la torre y su preso? Claro que no se puede esperar en la comedia la misma integridad mimética que caracteriza nuestras escenificaciones de hoy, pero, ¿cabe otra posibilidad de imaginar esa escenificación? Es innegable que el trasladarse de adentro afuera o al revés en una escena es excepcional en las comedias del Siglo de Oro. Parece claro que el diálogo de las escenas de la torre que sirve de cárcel a Segismundo presupone un área que incluye el monte de Rosaura y la torre misma con su entrada. Entendido este aspecto, y dado lo que sabemos de las condiciones escénicas del montaje de la comedia «de aparato» en la época, lo lógico sería colocar el monte en el lugar del tabladillo, a la izquierda, y la torre en el otro, a la derecha (véase la lámina 6). Las «puertas» que dan entrada a esta área quedarían fuera del escenario, y la entrada de Clotaldo y los guardas de v. 277, y la de Clarín y los dos criados que llevan a Segismundo en v. 2018, se podrían efectuar alrededor de la base del monte. Algo por el estilo convendría más al reproche de Clotaldo desde dentro, en I, 1: «Guardas desta torre / que, dormidas o cobardes, / disteis paso a dos personas / que han quebrantado la cárcel» (vv. 277-280), ya que Rosaura y Clarín no han «quebrantado» la torre de Segismundo, sino que sólo han entrado en el recinto exterior. Esta disposición también evitaría la necesidad de «romper» la puerta para la entrada de los soldados rebeldes en el primer cuadro del acto tercero, acción que no se especifica en ninguna acotación, sino que la infieren Varey y Ruano del diálogo: Ruido de cajas y gente, y dicen dentro; [SOLDADO] 1

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Esta es la torre en que está. Echad la puerta en el suelo. Entrad todos. [...]

Ruano, 1987, p. 57.

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Salen los soldados que pudieren [SOLDADO] 1

Entrad dentro (vv. 2228-2233).

Este segundo «Entrad dentro» se referiría en tal caso a una entrada más adentro de la torre, acción prescindida cuando el soldado segundo dice «Aquí está» (v. 2234), tomando a Clarín por Segismundo. La colocación de la torre de Segismundo al lado del escenario, en vez de en la fachada del lugar de las apariencias, en el centro del vestuario, coincide con la escenificación de La hija del aire de Calderón: «Ha de haber una puerta de una gruta al lado izquierdo» (v. 12acot). Como ha dicho Varey al comentar esta escena: «cuevas se encuentran tanto en las obras cortesanas como en las de los corrales: lo extraño aquí es que la cueva no está en el centro del escenario, sino a un lado»8. Diría yo aquí que «al lado izquierdo» se refiere no a la entrada desde detrás del escenario a la izquierda del tablado central, sino al tablado lateral de ese lado. Esas dos plataformas laterales habrán sido ideales para la escenificación de dos montes, dos torres o torre y monte opuestos, como en este caso9. Este ejemplo de los problemas de la puesta en escena de La vida es sueño no lo he traído aquí para resolverlo terminantemente, sino como muestra del tipo de asunto cuya solución requiere un conocimiento profundo y detallado de las circunstancias del espacio teatral para el que se escribió. ***

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Varey, 1982, p. 235. Ruano de la Haza, mi colega y colaborador en otros estudios de teatro y escenificación, ha expresado sus reservas sobre mis propuestas para la puesta en escena del monte (ver Ruano de la Haza, 2009). Sus reservas son tres: (1) la dificultad de acceso a la cumbre del monte por el vestuario; (2) la pérdida de plazas para espectadores en los laterales, asuntos que acabo de tratar, arriba (p. 25); (3) el hecho de que el dibujo de Lope en el manuscrito de El cardenal de Belén, reproducido arriba, se habría trazado para una producción especial al aire libre. En cuanto a este último reparo, la importancia del dibujo no estriba en las circunstancias de esa producción en particular, sino en la ilustración que ofrece de una puesta en escena conformada según las exigencias de los desfiles en procesión del Corpus que dieron lugar al tablado tripartito, con elevaciones en los dos extremos. 9

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Para resolver el problema del monte en la puesta en escena de los corrales madrileños era imprescindible tener en cuenta el proceso de evolución de esos teatros, según lo hemos descrito en los capítulos precedentes. El hecho de que no hicieran falta los vestuarios laterales para la representación de las obras después del desarrollo de los corrales, con vestuarios que daban entrada al tablado desde el fondo, no determina la continuación del diseño original; es la acumulación de tradiciones la que produce el resultado. La evolución de la puesta en escena de los corrales corre parejas a la de la barandilla ante los palcos del Teatro Cervantes, que tiene una bajada al pasar frente al palco central. Se originó esa bajada de la barandilla con la expansión de la cazuela del corral original, al bajar el aposento y extenderlo hacia adentro para acomodar a un mayor número de mujeres. Desapareció décadas más tarde la sección añadida, pero la bajada de la baranda permaneció. Ciertos elementos estructurales como éste, creados originalmente para resolver problemas que dejaron de existir, constituyen el testimonio mudo de las circunstancias anteriores. Este proceso evolutivo se ha llamado path dependence en inglés: el resultado conserva pruebas del «camino» seguido. Creadores como Lope y Calderón escriben para las circunstancias escénicas de los teatros donde se representan sus obras. Los vestuarios que se disimulaban como peñas o montes para el desfile por las calles y las escenificaciones en las plazas de las grandes ciudades, representados por los dibujos de Jean Sentaurens en su estudio de la puesta en escena de los autos sacramentales en las plazas de Sevilla, persistían cuando se instalaban en los corrales, facilitando -y quizás inspirando- otros decorados con colinas, montes, palacios, torres y castillos. El cardenal de Belén de Lope ejemplifica el tipo de escenificación que caracteriza a los autos sacramentales, cuya razón de ser viene determinada por la necesidad de representar milagros o escenas litúrgicas. Recordemos que después del Corpus se representaban los autos con la misma escenificación en los corrales. Al rechazar la puesta en escena que sugiero para el primer cuadro de La vida es sueño, Ruano ofrece esta alternativa10:

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Ruano de la Haza, 1988.

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Lámina 19. Disposición del tablado para la primera escena de La vida es sueño (Ruano de la Haza)

El crítico acepta la existencia de los tablados laterales que he postulado y utiliza uno de ellos para colocar la escalera por la que desciende Rosaura en la primera escena, aunque lo introduce sin la simulación de un monte verdadero. Dice en otro momento, sin embargo, que las plataformas laterales junto al tablado central no se habrían empleado para la escenificación, alegando que los actores tendrían que subir y bajar de la galería por un monte que no invadiera el espacio de los espectadores en los tablados laterales, esto es, «que no privara a los arrendadores del dinero que percibían por los bancos en los tablados colaterales, por las gradas junto al escenario y por los aposentos de ventana y de balcón, aposentos que, por cierto, eran los más caros, por su proximidad al tablado de la representación»11. No consigo seguir su argumentación, ya que la escalera en su ilustración desplaza estos mismos «bancos en los tablados colaterales», contradiciendo sus propias reservas sobre mi solución. Los aposentos laterales, que probablemente no quedarían inutilizados con la puesta en escena que propongo, como supone Ruano, estaban de todas formas en las casas 11

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Ruano de la Haza, 2009.

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vecinas, que, como he explicado antes, no contribuían al corral por el uso diario. Las otras objeciones a mi hipótesis expresadas por Ruano dependen de su postulación de unas paredes inviolables entre el tablado y el vestuario, pero estas particiones no formaban parte de la estructura básica de la construcción, y se podían penetrar y alterar libremente. De hecho, los documentos que he examinado personalmente carecen de referencias a la existencia de tabiques entre los pies derechos del vestuario. La puesta en escena de este primer cuadro de La vida es sueño propuesta por Evangelina Rodríguez—basándose en el análisis de Ruano— ilustra otro problema de esta interpretación:

Lámina 20. Disposición del tablado para la primera escena de La vida es sueño (Rodríguez Cuadros)

Su gráfica incluye dos «tabladillos laterales», uno a la izquierda del tablado central, estrechísimo y restringido al mínimo espacio necesario para la instalación de una escalera recta y angosta (dando la impresión de que Rosaura ha llegado en avión), marginando totalmente su descenso dramático inicial. Esta instalación a la izquierda se empareja con unas gradas de cinco escalones a la derecha del escenario. La disposición de estos elementos establece la entrada central del escenario como el acceso a la torre, lo que a su vez hace de la escena entera una combinación monte/torre. Por consiguiente, el monte a la izquierda que queda cuando salen todos del tablado ancla la puerta principal como acceso a la torre, identificación que el espectador tiene que borrar de su retentiva

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para que esa puerta sea la entrada al palacio que requiere la siguiente escena. En la disposición que sugiero yo (lámina 6, p. 26), el tablado central permanece neutro, sirviendo como anexo al palacio o al monte en distintas escenas, sin ceñirse a ninguno, y dejando el monte y la torre fijos, amenazando desde los dos lados durante las escenas de palacio, en las que la atención del espectador se mantiene fija en el tablado central. En mi interpretación queda el monte a un lado, como sucede en El valor de las mujeres (1623), de Lope: «Súbase en una peña que estará a un lado del teatro» (acto III, v. 169)12, con una escalera detrás para el acceso a la cumbre desde el vestuario al nivel del tablado, como en La inocente sangre (1624), también de Lope: «esté hecha la peña con algunas ramas y una subida por detrás» (cursivas mías). Colocar unas ramas en la escalera que proponen Ruano y Rodríguez Cuadros sería como vestir la mona de seda. Para recrear en el Teatro Cervantes la disposición de los tres tablados del corral de comedias castellano sólo faltaría proyectar el tablado que hoy existe hacia el auditorio, más allá del arco del proscenio, hacia adelante y a ambos lados, de forma paralela a la extensión que tiene el tablado anterior al arco, lo que permitiría la adición de los tablados laterales que caracterizaban al modelo de la construcción original, el Corral de la Cruz de Madrid. Este tablado más ancho posibilitaría la recreación de ambas alternativas al corral original: (1) la disposición para las comedias de capa y espada, con espectadores en las dos gradas laterales, o bien (2) el decorado lateral más elaborado de La vida es sueño y las comedias de máquina escritas para los corrales originales. *** Habiendo visto ya las consecuencias que para la comprensión de cualquier texto teatral del Siglo de Oro tiene la disposición física de los tres tablados que componían el escenario, veamos brevemente en qué sentido la acción de una obra como Fuente Ovejuna puede relacionarse con las condiciones económicas del funcionamiento de los corrales. Hemos aludido en el segundo capítulo al hecho de que la libertad de que gozaban los actores isabelinos en las afueras de Londres contrastaba con el control y la supervisión que mantenían las autoridades sobre los 12

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http://www.biblioteca.org.ar/libros/131161.pdf.

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corrales madrileños. Conviene ahora examinar más de cerca el grado de libertad de que disfrutaban las compañías de actores en España, junto con otro factor económico que puede haber afectado al contenido y a la orientación de las comedias representadas en los corrales de la época. Aun antes de la construcción del Corral de la Cruz en 1579, las representaciones teatrales en Madrid se restringían al monopolio concedido por el cardenal Diego de Espinosa, obispo de Sigüenza y presidente del Consejo Real, a las cofradías madrileñas de la Pasión y la Soledad. Como apuntan Varey y Shergold en su estudio de los arriendos de los corrales, documentos datados desde fechas tan tempranas como 1602 demuestran «que no sólo el Consejo Real sino también el Ayuntamiento de Madrid vigilaba los intereses de los hospitales, y la importancia de los ingresos teatrales por la manutención de éstos»13. Los corrales estaban bajo la supervisión directa del poder real en la persona del protector de los hospitales, miembro del Consejo de Castilla. El protector asentaba las reglas de operación de los corrales desde 1608. Como apunta José María Díez Borque, esta figura, autoridad máxima en cuanto al teatro, era la que debía «autorizar la representación de compañías en la corte, su formación; permitir, tras censura, la representación de la comedia; controlar las cuentas, aprobar los arrendamientos, nombrar alguaciles como policía especial, etc.»14. En cuanto al público que asistía a las comedias, entre los que alquilaban aposentos en los corrales en fechas más tempranas encontramos a los magnates más poderosos del reino: el duque de Lerma, el duque de Uceda, el notorio Rodrigo Calderón, marqués de Siete Iglesias. Las primeras listas completas de dueños de aposentos son de la década 1632-1642 e incluyen a cuatro duques (Pastrana, César, Medina de las Torres, Peñaranda), ocho marqueses (Povar,Villanueva del Fresno, Leganés, Alcañices, Carpio, Puebla de Montalbán, de la Velada) y doce condes (Niebla,Villamor,Villafranqueza, Molina, Montalbán, Orgaz, Oñate, Medellín, Altamira, Torrehermosa, Monterrey, Oñate). Francisco Dávila y Guzmán, marqués de la Puebla, era gobernador del Real Consejo de Hacienda, Povar era del Consejo de Guerra y capitán de la Guardia Española, y Montalbán era mayordomo de Felipe IV. Don Jilimón de la Mota era del Consejo Supremo de Castilla y presidente del Consejo de Hacienda. Cristóbal de Medina era uno de los treinta y 13 14

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Varey y Shergold, 1987, p. 15. Díez Borque, 1988, p. 21.

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ocho regidores de Madrid y secretario de Felipe IV, como lo era también Pedro Martínez, dueño de un aposento construido expresamente para él en 1636 en el Corral de la Cruz. Pastrana y Lemos se encontraban entre los grandes que recibieron a Felipe II en 1598. La condesa de Lemos era camarera mayor de la reina Margarita de Austria. Se ha dicho de algunos de estos señores (Uceda, Lerma y Rodrigo de Herrera, caballero del hábito de Santiago y capitán de infantería en Lisboa), que tenían casas que «frisan con edificios reales»15.Varios de los familiares del conde-duque de Olivares tenían aposentos en los corrales: su yerno el duque de Medina de las Torres, su sobrino don Luis de Haro, su suegro el conde de Monterrey y su «ministro confidente», el duque de Villahermosa. Una rápida mirada a las dedicatorias de las comedias publicadas por Lope recoge los nombres de varios hombres ricos y poderosos asociados con los corrales, ya como dueños de aposentos, ya con cargos oficiales: Gregorio López Madera (protector), el almirante de Castilla, el duque de Pastrana, el marqués de Alcañices y el conde de Villamor, entre otros. Desde principios del siglo XVII, las compañías que querían representar en Madrid tenían que contarse entre las pocas que poseían licencia real: había sólo seis compañías de título en 1602, ocho en 1603 y el número se estabilizó por fin en doce. Otro factor importante en la economía de las compañías eran los lucrativos contratos que hacían los autores con los ayuntamientos para las representaciones del Corpus Christi. Un buen resumen de este aspecto lo ha hecho Domingo Ynduráin, basándose en parte en estudios de Marcel Bataillon: Las compañías contratadas para representar el día del Corpus [en Madrid] gozan de ventajas muy considerables. El contrato con el Ayuntamiento permite incluir una cláusula, según la cual obtiene la compañía la exclusiva de las representaciones teatrales desde la Pascua hasta el Corpus. Su participación en el espectáculo de la capital les asegura numerosos contratos en los pueblos próximos; esto sin contar el prestigio que confiere a una compañía ser seleccionada y, en su caso, llevarse la joya. La multiplicación de actuaciones, en especial cuando las prolongan durante sábado y domingo, supone unos 800 reales de gratificación suplementaria. De la misma manera, el Ayuntamiento contribuye con la ayuda de costas y, lo que es quizás más

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Quintana, Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la villa de Madrid, fol.

376v.

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importante, la compañía se encuentra, cara a la temporada, con la renovación completa del vestuario, ya que los personajes del auto coinciden en su caracterización con los de la comedia16.

Parecería, pues, que estas condiciones favorecerían el teatro servil y propagandístico que muchos han visto en el repertorio de la comedia del Siglo de Oro. Como dirá Ynduráin más adelante, las ventajas [del contrato del Corpus] son al mismo tiempo un condicionamiento; de esta forma, escritores, autores y actores deben esforzarse en complacer a los organizadores, aceptando sus puntos de vista y su comprensión de la realidad. Esto no se aplica únicamente a las representaciones del Corpus; debe extenderse a la actividad teatral durante toda la temporada, ya que será con arreglo a ella como se elegirán «las de mejor fama». La elección es doble en cuanto los organizadores deciden quién y qué se representará ese día17.

Es obvio, por todo lo que he dicho hasta ahora, el grado de control sobre los teatros que ejercían los ricos y poderosos de la España del Siglo de Oro. El contraste con el desarrollo de la vida teatral en la misma época en Londres es tajante. Y sin embargo, nos queda una duda, y no pequeña. Si la situación es como la acabamos de describir, ¿cómo debemos entender las repetidas referencias de Lope, de Cervantes y otros ingenios de la época al poder del vulgo? estas comedias que se usan —dice Cervantes en el Quijote— [...] todas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, [...] y los autores que las componen y los actores que las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no de otra manera, [...] y que a ellos les está mejor ganar de comer con los muchos, que no opinión con los pocos18.

Así se queja, y añade el cura que no tienen la culpa desto los poetas que las componen, porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben estremadamente lo 16

Ynduráin, 1981, pp. 20-21. Ynduráin, 1981, pp. 22-23. 18 Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, I, 48, p. 623 17

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que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadería vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así, el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide19.

Ya lo había dicho más escuetamente Lope en El arte nuevo: «como los paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto».Y hacia el final del siglo XVII diría lo mismo Bances Candamo, quejándose de que algunos poetas escribían «según las leyes del bárbaro gusto del pueblo, ajustándose a él por el mayor interés suyo y de los arrendadores o autores»20. El poeta tenía que vender su comedia al autor de comedias. Este autor, por su parte, tenía que vender su repertorio y su compañía al arrendador de los corrales, un comerciante que tenía que proteger su inversión de capitales. Nuestro interés viene a centrarse en la cuestión de qué influía en la ganancia de estos señores. Cuando el autor de comedias arrendaba cualquiera de los corrales madrileños anteriores a la Cruz y el Príncipe —el de Valdivieso, por ejemplo, o el de la Pacheca—, pagaba una suma al propietario por el uso del corral y lo que cobraba a la puerta era suyo. Este sistema se trasladó en 1579 al Corral de la Cruz. En 1584, las ganancias por la entrada general al patio y a la cazuela le correspondían al autor de comedias, igual que antes de la construcción de la Cruz. Lo que rinden los asientos, bancos, aposentos, ventanas y celosías se dividen entre los distintos hospitales. Y ¿qué podemos decir de los ingresos de los aposentos, del dinero de tantas familias ricas y nobles que se contaban entre los aficionados a la comedia nueva? Al principio, como hemos visto, no existían aposentos: en la Cruz había tres ventanas en 1584 y en el Príncipe había otras alquiladas en octubre de 1583 y por lo menos cinco en enero de 1584, cuando se comenzaban a alquilar «algunas de las ventanas» financiadas por Ganassa. El primer indicio de lo que rendían los aposentos es la estipulación del año 1602 de que «de cada aposento que se alquilare se lleve seis reales y no a más». De acuerdo con los otros precios de esta lista, se habrá rebajado un precio anterior de doce reales, ya que el precio

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Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, I, 48, p. 626 Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, p. 52.

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sube con la vuelta de la Corte a Madrid en 1606 a esos doce reales, y se mantiene en 1608 en las ya formalizadas «órdenes generales»21. Y ¿cómo se repartía ese dinero? Los hospitales cobraban todo durante la época de los primeros arriendos parciales, hasta comienzos del siglo XVII. El primer arriendo parcial que incluye los aposentos es el de 1604, según el cual Jerónimo de Fuensalida recibía «lo que se ha llevado hasta aquí de aprovechamiento de los dichos corrales, que es un cuarto de cada banco que se alquilare y medio real de cada aposento que se alquilare y el agua y fruta que entrare»22. Lo que queda les tocaba a los hospitales, como se establece en la repartición indicada en las órdenes generales de 1608. La suma de los ingresos de los aposentos laterales y un alojero percibidos por el arrendador sería el equivalente del pago de 263 mosqueteros. De cinco de los dieciséis aposentos laterales se indica un pago de dos reales al día al autor por cada aposento, o un total de diez reales, el equivalente a lo que pagaban 28 mosqueteros. Por los cuatro aposentos de la fachada administrados por el arrendador y que pagaban diariamente, ya hemos visto que el autor percibía tres reales y medio. Como los tres aposentos laterales con acceso por la fachada se administran como los de la fachada, nos da un total de siete aposentos que pagaban diecisiete reales al día. Para el arrendador significa un máximo de unos tres mil maravedís más, o el equivalente de 268 mosqueteros, y para el autor, que cobra a tres reales y medio cada aposento, proporciona un total de 833 maravedís, el equivalente de 69 mosqueteros. Según los datos que proporcionan los documentos de Shergold y Varey, he calculado que el arrendador podría recibir de los espectadores de los aposentos algo más de seis mil maravedís al año, pero hay que tener presente que los tres mil que recibe de los aposentos laterales los recibe aunque no se ocupen nunca: es un abono anual lo que se paga, si es que los dueños pagan lo que deben. Lo que puede variar en la ganancia del arrendador en el total de los aposentos se reduce a la mitad, o el equivalente de 268 espectadores de los mil que pueden entrar al patio, de los que espera sacar aún más que los doce maravedís de la entrada en pagos suplementarios de gradas y bancos. En cuanto al autor, el equivalente de 69 mosqueteros que le significan los ingresos suyos de los aposentos tendría que importarle muy poco.

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Fuentes 3, 50. Fuentes 13, 15.

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Parece claro que, aunque es verdad que eran considerables los precios de los aposentos en los corrales, dos consideraciones nulificaban casi totalmente la influencia económica de la nobleza y la clase alta en los corrales de comedias de Madrid: 1) el hecho de tocarle muy poco de las entradas de los aposentos a los autores de compañía, y tampoco mucho a los arrendadores, y 2) el hecho de que casi todos los aposentos laterales pagaran anualmente, y en forma de alquiler de «vistas» de casas vecinas cuyos dueños no iban a vender la casa si no les gustaba una obra, ni aunque no les gustaran todas las de una temporada. De hecho, estas propiedades quedaban en la misma familia durante generaciones, según avanzaba el siglo XVII. En otras partes de España hubo mucha variedad en el control y las finanzas de los teatros: los había privados, municipales y reales. En Sevilla, como ha resumido Sentaurens, las oligarquías sevillanas pusieron en obra algunos medios destinados, en la medida de lo posible, a transformar los corrales en lugares cómodos para el trato mundano de la sociedad privilegiada23.

Sin embargo, estos medios no se aplicaron en Madrid, donde las circunstancias económicas habrían afectado más directamente a los poetas y autores. *** Como hemos visto, los actores de la época de los primeros corrales son independientes. No dependen del patrocinio de ningún noble, no son ni han sido sirvientes de ninguna casa nobiliaria, como fue el caso en Inglaterra. A estas circunstancias clave del estado social y la psicología de los actores hay que añadir ahora el hecho de que el público que pesa más en la situación económica de los corrales es el vulgo. Sabiendo esto, no debe extrañarnos encontrar una serie de comedias de Lope que, en palabras de Joan Oleza,

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Sentaurens, 1991, p. 76.

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desarrollan vetas y aspectos de la reivindicación de la dignidad villana. En conjunto configuran “una especie insólita” en el teatro europeo de la época. En ellas el labrador, el villano, contra todo precepto y “decoro”, irrumpe como protagonista de la acción trágica, escapando a aquel “rincón cómico” en que la poética clásica lo tenía reducido. Tan innovadores son este tipo de dramas que, faltos de una tradición literaria previa y consecuente —hay múltiples antecedentes, pero tienen un sentido muy diverso—, los historiadores han buscado en la realidad histórica la explicación de su aparición en el teatro24.

Oleza opina además que estas características de los villanos de Lope «confieren a los castellanos conciencia de su identidad colectiva»25. Peribáñez y Fuente Ovejuna son, para Oleza, «la mejor manera que tiene Lope de hacer historia con su teatro»26. Al estudiar la conformación física y la economía de los corrales, hemos dado aquí con un aspecto insospechado de la «realidad histórica» de los primeros teatros de comedias. Nos hemos dado cuenta de la importancia económica de la presencia del vulgo en los corrales de comedias. Como dijo Cervantes, que bien lo sabía por experiencia propia, «el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide». Este impulso económico tiene que haber reforzado aún más la independencia de los actores de las compañías españolas en comparación con los actores coetáneos de la Inglaterra isabelina, cuyos orígenes se encuentran entre los criados de la nobleza. *** La importancia del Teatro Cervantes, monumento de los comienzos del teatro moderno en Europa, es obvia. He ofrecido algunos ejemplos de aquellos aspectos mediante los cuales la reconstrucción cuidadosa y detenida de las circunstancias físicas y el modo de operar de este teatro contribuye a la cabal comprensión de las obras escritas expresamente para su estreno en esas circunstancias. He explicado la necesidad de recrear esas circunstancias en la representación de obras maestras como La vida es sueño para apreciar adecuadamente el efecto que buscaba 24

Oleza, 1997, p. li (citando aquí y allá palabras de Stephen Gilman). El énfasis es mío. 25 Oleza, 1997, p. xxxix. 26 Oleza, 1997, p. xliv.

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Calderón cuando las escribió. Y hemos dado con aspectos de las circunstancias económicas que parecen haber influido en los dramaturgos, los actores y los gerentes de teatro con respecto a los temas que surgieron y la perspectiva desde la cual influyeron en la acción y en el desenlace de las obras. El Teatro Cervantes supone una riqueza artística preciosísima en España, un testimonio, único en Europa, de los albores del teatro moderno. Fue restaurado con exquisito cuidado por un arquitecto especializado en la reconstrucción histórica, siguiendo líneas directrices establecidas por los expertos más destacados de Europa y los Estados Unidos. La restauración fue dirigida personalmente por John Varey, profesor universitario británico y editor de la serie Fuentes para la historia del teatro en España, el punto de arranque y referencia obligatoria para todos los estudios posteriores en este campo. Sólo falta ahora que se aproveche España de este monumento nacional recién restaurado. Lo único que se necesita en el Teatro Cervantes para la reproducción auténtica del drama del Siglo de Oro en sus circunstancias originales es una modificación mínima del tablado, para facilitar las escenificaciones alternativas típicas de los corrales en la época de su apogeo. Este Teatro Cervantes del futuro podrá seguir con la programación que tiene hoy en día José Luis Gómez, reservando un mes al año para la escenificación de obras del Siglo de Oro, representadas con el patio original empedrado y ante espectadores que estén de pie —mosqueteros—, a la luz del día, como se hace en el Globo reconstruido en Londres, pero con las tres plataformas de la conformación original castellana del siglo XVII. Se podría arreglar periódicamente un intercambio fructífero con la compañía del Globo, para ofrecer un par de semanas de reproducciones históricas. Tanto las obras de Shakespeare como las de Lope y Calderón se podrían representar con las condiciones teatrales que tenían en su mente los dramaturgos al escribir las obras originales del siglo XVII. Queda viva todavía la posibilidad de explotar las oportunidades que ofrece el Teatro Cervantes, un monumento nacional único en Europa, restaurado expresamente para poder reproducir las condiciones escénicas que caracterizaron cada época a lo largo de los cuatro siglos de historia teatral moderna de España.

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ÍNDICE DE LÁMINAS

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1. Planta del Teatro Cervantes ..................................................

18

2. Plantas de los dos corrales madrileños, la Cruz y el Príncipe ...

22

3. Puesta en escena en tres carros (Sentaurens) .........................

23

4. Puesta en escena en tres carros (Allen) .................................

23

5. Puesta en escena de El cardenal de Belén (Lope de Vega).........

25

6. Puesta en escena de La vida es sueño (Allen)..........................

26

7. El Teatro Cervantes antes de la restauración ........................

35

8. Aposento lateral del Corral de los Zapateros ........................

36

9. La segunda etapa de la excavación del patio del Corral de los Zapateros ..................................................................

39

10. Brunet, Nuere y Tierno Galván ante maquetas del Teatro Español ....................................................................

60

11. Dos alzados del Corral del Príncipe .....................................

61

12. Maqueta del Corral del Príncipe. Museo Nacional del Teatro, Almagro ...................................................................

62

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13. Maqueta del Corral del Príncipe. Exposición de Varsovia......

63

14. El Corral del Príncipe. Maqueta de Sanz y Coso, retocada por John Patrick Allen .........................................................

64

15. Plano arqueológico del Teatro Cervantes .............................

66

16. Aposentos del Teatro Cervantes antes y después de la conversión ..........................................................................

67

17. Cielo raso del Teatro Cervantes............................................

69

18. Los miembros del Comité Asesor.........................................

88

19. Disposición del tablado para la primera escena de La vida es sueño (Ruano de la Haza) ..................................... 104 20. Disposición del tablado para la primera escena de La vida es sueño (Evangelina Rodríguez Cuadros) ................. 105

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