El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica: Encuentros y revisiones 9783964565068

Recoge una serie de trabajos, en perspectiva diacrónica, sobre las consecuencias de los paradigmas creativos y receptivo

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Spanish; Castilian Pages 482 [484] Year 2002

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Table of contents :
Índice
Introducción
Viejas inquietudes, nuevos espacios de la crítica
1. Coordenadas De Estudio: Teatros, Audiencias, Campos Culturales
El espacio simbólico de la pugna literaria
El paisaje del tiempo y la estética de la comedia nueva
2. Clásicos Testigos De Los Clásicos
Recepción en el palacio y decepción en la imprenta: El premio de la hermosura de Lope de Vega
Dioses y monstruos: el espacio trágico en Lope y Calderón
Teatro español del Siglo XVII: pluralidad de espacios, pluralidad de recepciones
De Cervantes a Benavente: Los intereses creados, un nuevo 'retablo de las maravillas'
3. Canon, Docencia E Historia: El Teatro Áureo Como Identidad Cultural Y Nacional
'La fuerza de las historias representada': Lope de Vega y las alegorías del poder
La contribución española a la Weltliteratur: la canonización del teatro barroco en la crítica de la Ilustración y el Romanticismo
Hacia la construcción de Calderón como icono de la 'identidad nacional'
Del canon calderoniano: el singular caso de El médico de su honra o prolegómenos para la historia de una catonización
El canon literario y el teatro áureo en la Historia Crítica de la Literatura Española de José Amador de los Ríos
4. Fortuna Reciente De Los Clásicos: Recuperaciones Y Decadencias
Canon dramático e interpretación de la comedia cómica del Siglo de Oro
El resurgir escénico de las comedias de comendadores
Los autos sacramentales en España (1939-2000): recepción escénica y respuesta crítica
La recepción del teatro áureo en Italia
5. El Canon Literario Ante El Nuevo Siglo: Nuevos Espacios De Debate
El futuro de los pasados
6. Bibliografía Seleccionada
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El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica: Encuentros y revisiones
 9783964565068

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Enrique García Santo-Tomás (ed.)

El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica Encuentros y revisiones

El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica Encuentros y revisiones

E N R I Q U E GARCÍA S A N T O - T O M Á S (ED.)

Iberoamericana •Vervuert • 2002

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at http://dnb.ddb.de

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del G R I S O a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Reservados todos los derechos

© Iberoamericana, 2002 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2002 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 4 6 y í Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-062-7 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-034-2 (Vervuert) Depósito Legal: M. 46.151-2002 Cubierta: Diseño y Comunicación Visual. Fotografía de cubierta: Ros Ribas, El Alcalde de Zalamea. Dirección de José Luis Alonso. Cedida por la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN:

Viejas inquietudes, nuevos espacios de la crítica Enrique Garda Santo-Tomás 1.

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COORDENADAS DE ESTUDIO: TEATROS, AUDIENCIAS, CAMPOS CULTURALES

El espacio simbólico de la pugna literaria Enrique García Santo-Tomás

31

El paisaje del tiempo y la estética de la comedia nueva Juan Luis Suárez

59

2 . CLÁSICOS TESTIGOS DE LOS CLÁSICOS

Recepción en el palacio y decepción en la imprenta: El premio de la hermosura de Lope de Vega Elizabeth R. Wright

97

Dioses y monstruos: el espacio trágico en Lope y Calderón Edward H. Friedman

115

Teatro español del Siglo XVII: pluralidad de espacios, pluralidad de recepciones José María Diez Borque

139

D e Cervantes a Benavente: Los intereses creados, un nuevo 'retablo de las maravillas' Jesús Rubio Jiménez

173

8

3.

CANON, DOCENCIA E HISTORIA: EL TEATRO ÁUREO COMO IDENTIDAD CULTURAL Y NACIONAL

'La fuerza de las historias representada': Lope de Vega y las alegorías del poder Antonio Carreño

205

La contribución española a la Weltliteratur: la canonización del teatro barroco en la crítica de la Ilustración y el Romanticismo María José Rodríguez Sánchez de León

237

Hacia la construcción de Calderón como icono de la 'identidad nacional' Jesús Pérez-Magallón

275

Del canon calderoniano: el singular caso de El médico de su honra

4.

o prolegómenos para la historia de una catonización Marc Vitse

307

El canon literario y el teatro áureo en la Historia Crítica de la Literatura Española de José Amador de los R í o s José María Pozuelo Yvancos

335

FORTUNA RECIENTE DE LOS CLÁSICOS: RECUPERACIONES Y DECADENCIAS

Canon dramático e interpretación de la comedia cómica del Siglo de Oro Ignacio Arellano

357

El resurgir escénico de las comedias de comendadores Felipe Pedraza Jiménez

379

Los autos sacramentales en España (1939-2000): recepción escénica y respuesta crítica Luciano García Lorenzo

405

La recepción del teatro áureo en Italia María Grazia Profeti

427

9

5.

E L CANON LITERARIO ANTE EL NUEVO SIGLO: NUEVOS ESPACIOS DE DEBATE E l f u t u r o d e los p a s a d o s William

6.

Paulson

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

461 473

INTRODUCCIÓN

VIEJAS I N Q U I E T U D E S , N U E V O S ESPACIOS D E LA C R Í T I C A

El teatro del Siglo de Oro atraviesa un buen momento tanto en el ámbito teórico y académico como desde su puesta en escena. Pronto se cumplirán cuatrocientos años de la publicación del Arte nuevo de hacer comedias lopesco (1609) y aún suenan los ecos de la celebración del cuarto centenario del nacimiento de Calderón, en el cual se volvió a estudiar, editar, traducir y representar con renovado interés la obra del universal dramaturgo, sin faltar por ello los congresos monográficos en aulas universitarias y festivales de teatro, programas de radio y televisión, o exposiciones en museos (con sus consecuentes catálogos, conferencias y debates). Los numerosos eventos del año calderoniano culminaron cuatro largos siglos de recepción crítica que han hecho del teatro clásico un complejo y variado recorrido de censuras y canonizaciones de estilos, textos y autores, atravesando épocas y tendencias artísticas más allá de toda frontera. Si bien esta celebración no resulta nueva (piénsese, por ejemplo, en las efemérides lopescas de 1935 y 1962, o en las calderonianas de 1881 y 1981), nunca como ahora se había vuelto a un clásico con tanta intensidad y entusiasmo. Pero el año 2000 no cierra ninguna puerta, y la cadena hermenéutica continúa en el tiempo y espacio a través de cada lectura y representación. Así, por ejemplo, los montajes de teatro clásico en España mantienen una línea de aceptación estable, la comedia

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sigue estudiándose en las aulas con mayor o m e n o r éxito, y se multiplican los congresos y simposia dedicados al teatro desde el plano textual y escénico. Existen diversas iniciativas colectivas que siguen editando a los clásicos de manera permanente, se sigue publicando en revistas especializadas a ambos lados del Atlántico (con el Bulletin of the Comediantes c o m o bandera), y ya se puede consultar en bases digitales u n catálogo m u y amplio de autos, comedias, entremeses y tragedias renacentistas y barrocas (a través del proyecto TESO, por ejemplo). Incluso el cine ha coqueteado recientemente con el teatro áureo, c o m o da cuenta la exitosa versión cinematográfica de El perro del hortelano a cargo de la malograda Pilar Miró, iniciativa que, por el momento, n o parece haber sido continuada. N o obstante, queda m u c h o por hacer en todos los ámbitos, y la lectura de los clásicos sigue siendo todavía un f e n ó m e n o minoritario en el teatro al igual que en los restantes géneros; se añade a eso el hecho de que el peso de ciertos títulos «universales» sigue ejerciendo una influencia negativa sobre el resto del corpus teatral áureo, c o m o revelan las listas bibliográficas y las ediciones críticas más recientes, que perpetúan u n canon inalterado desde hace casi u n siglo; o que la crítica literaria sigue apegada al prestigio indudable de Lope, Calderón, Moreto, Rojas y Tirso, c o m o si el parnaso teatral se acabara con estos nombres. N o obstante, las recientes propuestas de explorar textos apenas conocidos o de reivindicar u n canon femenino de dramaturgas y actrices, p o r ejemplo, son u n síntoma esperanzador de nuevas reordenaciones socioculturales que poco a poco van renovando los estudios teatrales. E n cualquier caso, es su recepción crítica lo que parece mantener vivo el prestigio del drama aurisecular, y en esta constelación de discursos culturales, políticos, económicos y sociohistóricos se centra el presente volumen. Toda recepción genera una nueva reacción, y en el caso del teatro su historia crítica ha dejado un fascinante legado de interpretaciones, análisis, antologías, ediciones, prólogos, anotaciones y refundiciones que han provocado a su vez debates, polémicas, reseñas más o menos entusiastas, ataques y censuras, e incluso nuevas reescrituras de los textos originales. Ya desde la segunda mitad del siglo xvi, las poéticas que discuten el fenómeno teatral desde su teoría y su práctica funcionan c o m o u n atisbo de recepción literaria en cuanto asumen una práctica d o m i nante y entablan un riguroso diálogo con ella. Las propuestas de Lope de Vega provocarán toda una serie de reacciones favorables y adversas

INTRODUCCIÓN

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que se prolongarán más allá de su vida, y a partir de las cuales el drama barroco entablará relaciones de convivencia o de conflicto con las siguientes épocas, como ya documentara la famosa Bibliografía de Emilio Cotarelo y como han dejado ver muchos otros testimonios (no necesariamente antológicos) en la posteridad. El grupo valenciano, la respuesta cervantina a los nuevos modos de hacer teatro, las pugnas literarias incrementadas a partir de 1617 y mezcladas con otros intereses más amplios con la llegada de Felipe IV y Olivares al poder, la defensa tirsiana de la comedia nueva, la polémica sobre las tramoyas, la entrada en escena de Calderón, la proliferación de poéticas y edictos, y un amplio catálogo de opiniones y quejas formará parte del andamiaj e receptivo del siglo XVII español. Este campo literario de luchas y debates se renovará en el siglo siguiente con las lecturas del Padre Feijoo, Ignacio de Luzán, Leandro F. de Moratín, y toda una serie de ilustrados menores que serán, por lo general, bastante hostiles con su herencia dramática, pero cuyas reacciones no podrán entenderse sin el escrutinio detallado de una coyuntura sociohistórica en la que participan toda una gama de formaciones discursivas que van desde la educación a la moda, desde el concepto del ocio hasta la visión de la familia, pasando por consideraciones de tipo económico, ético o religioso (la famosa prohibición de los autos sacramentales en 1765, por dar un caso, es un paradigma de la compleja situación que se vive bajo los primeros Borbones). Las primeras refundiciones darán paso a las polémicas vividas en el primer tercio del siglo xix, en el que se volverá con renovado afán a ciertos textos y poetas barrocos con el propósito de impulsar la «casta» nacional a través de una mirada hacia lo más genuino y profundo del espíritu caballeresco y honroso de las glorias patrias. Calderón, y con él Lope, Tirso y toda generación de dramaturgos áureos volverán a las tablas con inusitado fervor, y a partir de esta renovación estética se irán fundamentando los cimientos de una extensa labor crítica (desde la filología a los planes de estudio, desde las carteleras hasta la formación de actores) que perdura hasta hoy y que ha convivido con un paulatino pero irregular asentamiento del teatro del Siglo de Oro en ciertos espacios y campos culturales de España y del extranjero. Se ha llegado así a un presente en el cual la crítica literaria, la filología y la recuperación de textos olvidados o perdidos, la biografía y la novela histórica, la música y el estudio de su funcionamiento

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(más patente en el caso de C a l d e r ó n y sus contemporáneos), la reconstrucción de ciertos lugares de interés (teatros* la casa madrileña de Lope, etc.), y otras muchas empresas individuales y colectivas, han permitido también mantener vivo al teatro áureo. D e igual manera, los últimos años han presenciado u n extraordinario n ú m e r o de análisis en lo que se refiere al f e n ó m e n o de la recepción estética del teatro clásico español desde una vertiente doble que engloba, en ocasiones simultáneamente, la respuesta erudita

(académica,

teórica,

especulativa) c o n la escénica (presupuestos, estrenos, reseñas, p ú b l i c o . . . ) . A l estudio del teatro «como texto» se han añadido trabajos que, m o t i v a dos p o r la renovación cultural vivida tras la instauración de la d e m o c r a cia, c o m e n t a n las nuevas realidades escénicas a partir de aproximaciones q u e aunan crítica literaria c o n datos estadísticos y sociohistóricos. El estudio de la recepción estética de los Lope, Tirso y C a l d e r ó n ha servid o también para formular una serie de preguntas sobre la vigencia de textos y autores que p e r m a n e c e n «activos» en el c a m p o cultural español, ya sea en teatros urbanos c o m o en planes escolares, estrategias editoriales o adaptaciones cinematográficas. E n u n m o m e n t o histórico en que la crítica literaria busca abrir el canon a nuevas aproximaciones y voces apenas conocidas anteriormente, algunos de los más m o d e r n o s formatos de edición y reproducción, c o m o son las bases de datos en C D - R O M llevadas a cabo por organismos oficiales o empresas individuales, han inaugurado una nueva f o r m a de leer el teatro clásico y unos p r o m e t e d o res mecanismos de organizar cánones de autores y textos. H a n proliferado, así, los estudios de recepción sobre la recepción de textos y autores, creándose una situación que por paradójica n o resulta ni m u c h o m e n o s negativa: al t i e m p o que se escribe sobre la recepción de los clásicos, se participa de esa misma cadena receptiva, haciéndose historia al t i e m p o que se escribe sobre la historia. Este análisis de la respuesta diacrònica a textos y autores ha demostrado que ciertos procesos concomitantes e incluso causales, c o m o p u e d e n ser las luchas de poder, los vaivenes i d e o lógicos o los cambios de cotización en el valor de los llamados «clásicos», han determinado las articulaciones canónicas de una historia literaria c o m o la española, cuyos avatares y destinos guardan n o pocas similitudes c o n las narrativas históricas de otras literaturas europeas. Pese a los i n e v i tables vaivenes y altibajos críticos de ciertas comedias o de ciertos a u t o res, el teatro áureo ha estado siempre presente en las constantes reelabo-

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raciones de la historia literaria por parte de los intelectuales de todas las épocas, ordenando así los cimientos de toda una institución que sigue hoy presente en muchas iniciativas culturales; c o m o consecuencia, la recepción de los clásicos ha servido y sirve todavía para construir determinados cánones y para excluir, bajo los mismos procesos y bajo determinados criterios estéticos, políticos o económicos, ciertos paradigmas n o considerados lo suficientemente relevantes. Por otra parte, al tiempo que se han ido conociendo nuevas corrientes teóricas sobre el tema de la recepción literaria, se ha ido sistematizando el pasado cultural de u n país que va ordenando así, desde las cátedras eruditas, su propio acervo dramático. Pero la tarea de establecer una poiesis receptiva resulta e n o r m e m e n t e compleja para u n f e n ó m e n o c o m o el teatro, cuya producción y transmisión en nada se asemeja a otros géneros menos «efímeros» c o m o la novela o la poesía. Su naturaleza dual de texto y espectáculo resulta de por sí u n reto de enormes repercusiones a la hora de sistematizar con u n mínim o de coherencia una genealogía interpretativa, eliminando la noción tranquilizadora de un texto c o m o entidad estable (ya el propio Lope, por ejemplo, se quejará de las dañinas deturpaciones en las Partes de sus comedias). A esto se añade el hecho de que esta inmaterialidad aumenta en las representaciones, de las cuales apenas existen testimonios o reseñas fiables que indiquen además si se trata de una refundición o no. El problema se multiplica, por otra parte, a la hora de establecer una identidad «autorial», desde el m o m e n t o en que ya la misma recepción crítica puede partir de las primeras reacciones a la propuesta del poeta, y que pueden ir influyendo o modificando la elaboración del texto literario si el propio autor así lo determina. En el caso del teatro, es m u c h o más complicado én cuanto que u n texto se reinventa en cada puesta en escena, en cada refundición, haciendo e n o r m e m e n t e inestable el concepto de autor y de autoría; se podría hablar por tanto de dos historias relacionadas: la intención del autor y la de sus receptores, que en principio serían consecutivas, pero que en realidad pueden ir entrelazadas a lo largo de la vida del autor y afectar a su obra futura tanto en la forma c o m o en el contenido. Ante unas nociones de autor y de texto tan inestables, los problemas metodológicos se convierten a veces en aporías críticas; n o debe sorprender, por consiguiente, que los estudios sobre recepción crítica sean más escasos en el terreno del teatro que en otros campos.

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Los análisis teóricos sobre este fenómeno se han hecho cargo de todos estos problemas y, lejos de dar con una solución definitiva, han procurado por el contrario iluminar y desvelar todos los secretos y dificultades que subyacen en los estudios sobre producción, transmisión y recepción literaria. Si en algo se ha conseguido un consenso dentro de esta constelación de propuestas críticas ha sido en la afirmación de que una defensa formalista (a lo New Criticism, tan en boga durante los años cuarenta o cincuenta del siglo pasado) o «esencialista» del texto literario (basada en su pretendida universalidad o condición «de genio») resulta no sólo infértil, sino inviable desde su propia naturaleza tautológica. Al igual que hoy en día la recepción de una comedia en el Teatro Príncipe de Madrid, en un local off-Broadway en Nueva York o en un teatro independiente de Bogotá, Moscú o Melbourne debe asumir una serie de coordenadas específicas que van más allá de la pretendida universalidad del texto, de la misma manera un estudio sobre la recepción de El castigo sin venganza, por dar un caso paradigmático, debe enfrentarse con estos problemas. Hoy sabemos que las nociones de universalidad y genio innato no son sostenibles, y que todo texto tiene una genealogía crítica de canonizaciones o prohibiciones que ha sido determinante en su supervivencia o no. Resulta cómodo y fácil hablar de autores o textos «geniales», cuando el verdadero reto reside en interrogarnos sobre esa condición de genialidad, no sólo en qué manera nos limita (bajo esa engañosa contundencia) en nuestra labor crítica, sino también hasta qué punto nos impide ver una naturaleza más sofisticada del objeto analizado: cuándo, cómo y por qué Lope se convierte en Fénix, por qué D o n j u á n resulta un «arquetipo universal», o dónde está esa «esencia filosófica» en Calderón; y, desde la cara oscura del canon, qué ocurre con las comedias menos conocidas u olvidadas de estos autores, y dónde han quedado abandonados otros comediantes menos afortunados en los eclipses de la historia literaria. El análisis receptivo, desde su condición dual preteórica y suprateórica (pues se adelanta a cualquier enfoque, al tiempo que los comprende a todos), resulta generoso gracias a su propia rentabilidad: permite ver la respuesta al texto o al autor, al tiempo que de manera simultánea informa sobre su creación, transmisión y canonización. El interés por la recepción estética no es, obviamente, algo nuevo. D e algunas de estas cuestiones ya fueron conscientes los humanistas europeos del siglo xvi como por ejemplo Michel de Montaigne, quien habien-

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do notado la posibilidad de múltiples lecturas de u n mismo texto (y retando así la auctoritas de la Biblia, H o m e r o o Platón), afirmó que u n lector hábil podía ver en los escritos de otro una serie de valores que excedían la intención original, enriqueciendo así el mensaje original; Fra Paulo Sarpi, por su parte, defendió que los lectores nunca podrían atrapar la intención precisa de u n autor, y H u g o Grotius, aún más inspirado, señaló que el significado de u n texto (e incluso de una palabra) dependía en la práctica cultural de su tiempo, implicando que la correcta c o m prensión de los textos pasaba por u n conocimiento previo de las coordenadas históricas de producción cultural. C o n cuatro largos siglos de disputas estéticas a sus espaldas y una escuela fenomenológica firmem e n t e establecida c o m o referente inmediato, la crítica contemporánea ha ido dilucidando todas estas cuestiones con mayor o m e n o r éxito desde la conocida Estética de la recepción alemana de la Escuela de Constanza y del Reader-response theory norteamericano. Sabemos ya que desde los años sesenta Hans R o b e r t Jauss mantuvo que la evolución de la audiencia daba cuenta de la historia de u n texto literario, siempre conscientes de la distancia entre el «horizonte de expectativas» presente y u n pasado alejado de nosotros; más tarde, fue Stanley Fish quien en la década siguiente escribió que los efectos del texto en el lector eran los que explicaban el sentido del texto mismo, acuñando la famosa noción de interpretive communities; continuando el debate en los años ochenta, Steven Mailloux propuso, c o m o los anteriores, que las prácticas interpretativas del lector determinaban el sentido del texto, pero su «hermenéutica retórica» amplió el marco teórico a divisiones políticas e introdujo por primera vez estudios culturales en el análisis literario; y, en esta última década, ha sido Tony Bennett quien ha situado estas «comunidades interpretativas» dentro de marcos institucionales, dando mayor peso a estas mismas instituciones (departamentos universitarios, fundamentalmente) que regulan la noción del gusto y lo que se puede o n o p o n e r de moda. El debate ha sido ampliado p o r otros teóricos que, a medio camino entre la literatura, la antropología y la sociología, han analizado el f e n ó m e n o del canon literario desde distintas ópticas (Pierre Bourdieu, J o h n Guillory, Barbara Herrnstein Smith, Anthony Easthope, etc.), abriendo nuevas vías de análisis en la crítica contemporánea. Para el f e n ó m e n o del teatro, el llamado N u e v o Historicismo, influido por las nociones de poder, historia y estructura de Michel Foucault, Michel de Certeau y otras voces del

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Postestructuralismo, se ha centrado en la complejidad del texto literario c o m o «lugar» (site) de discursos dominantes y subversivos simultáneos, en vez de explicar los contextos históricos de las actividades interpretativas de los receptores. C o n la postmodernidad se han abandonado las grandes «narrativas», optándose por las historias locales y, en vez de preservar la complejidad inherente del texto, la nueva crítica ha centrado su análisis en las condiciones cambiantes y en las prácticas lectoras a través de las cuales los textos son construidos en el proceso de ser recibidos; con ello, la teoría actual, en vez de asumir a ciegas una determinada canonicidad, ha buscado interrogar este mismo presupuesto, explorando la retórica, la política y las comunidades interpretativas del canon tradicional y de las culturas y literaturas excluidas, al tiempo que ha buscado eliminar las divisiones entre el arte de élite (high art) y las literaturas n o tradicionales o la cultura popular, c o m o ha sido el caso del crítico J o h n Frow. N o sorprende, por tanto, que los nuevos estudios sobre recepción crítica hayan prestado atención n o sólo al texto en sí, sino a sus formatos de reproducción, creándose nuevas ramas de estudio que sin duda resultan de importancia capital para entender todo f e n ó m e n o estético: estudios sobre comunicación de masas (John Fiske, Andrea Press), historia del libro (Rogier Chartier, R o b e r t Darnton, David Hall), intersección de cultura visual y escrita (Laura Mulvey, Martin Jay), convivencia entre literatura y tecnología (George Landow,William Paulson), etc. ***

El presente libro recoge una serie de trabajos que versan sobre algunas de las cuestiones arriba planteadas dentro del ámbito de la historia literaria española y europea (la recepción de estos mismos autores en territorios americanos exige un volumen por separado, y constituye una tarea igualmente sugestiva). A excepción de las aportaciones de Antonio Carreño, Jesús Pérez-Magallón, María José Rodríguez Sánchez de León, Jesús R u b i o Jiménez y William Paulson, el resto de los ensayos fueron leídos en el Curso de verano que bajo el título de Canon estético y recepción crítica del teatro áureo reunió en El Escorial, del 6 al 10 de agosto de 2001, a Luciano García Lorenzo, Enrique García Santo-Tomás (co-directores), José María Pozuelo Yvancos, Edward H . Friedman, Ignacio Arellano, Marc Vitse,

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Maria Grazia Profeti, Elizabeth R.Wright,Juan Luis Suárez, Felipe Pedraza Jiménez y José María Díez-Borque. Los trabajos han sido ordenados bajo un criterio cronológico en cuanto a sus contenidos, intentando ofrecer así, en la medida de lo posible, una visión diacrònica de lo que han supuesto ciertos paradigmas creativos y receptivos en la historia del teatro español. Los dos primeros ensayos por García Santo-Tomás y Suárez establecen las coordenadas de tiempo y espacio como nociones fundamentales a la hora de comprender el fenómeno de la recepción estética, y con ellos se abre un amplio recorrido a lo largo de los siglos en donde también se ha incluido un paradigma internacional de extraordinaria relevancia, como es el caso de Italia, a cargo de Maria Grazia Profeti. Como colofón a los diferentes paradigmas analizados en el cuerpo central del recorrido propuesto, la antología se cierra con una reflexión final de William Paulson sobre lo que supone el futuro de las humanidades en la nueva era digital, y qué repercusión puede tener para el estudio de ciertas literaturas y sus respectivos cánones. Se ha incluido una extensa bibliografia final que complementa la aportada en cada ensayo, y que sirve de guía para todo el que tenga interés en el fenómeno de la recepción estética tanto en las letras españolas de los siglos xvi y XVII como en otras literaturas coetáneas. El volumen se abre con el subtítulo de C O O R D E N A D A S D E E S T U D I O : T E A T R O S , AUDIENCIAS, C A M P O S C U L T U R A L E S y con el ensayo titulado «El espacio simbólico de la lucha literaria», en el que Enrique García Santo-Tomás incide en la importancia del concepto del espacio (no sólo físico, sino también simbólico) a la hora de establecer las coordenadas de recepción y respuesta en todo fenómeno estético. Partiendo de propuestas teóricas sobre dicho concepto (desde las tradicionales de Henri Lefebvre y Michel Foucault hasta las contemporáneas de Edward Soja o David Harvey), el autor sitúa su análisis en el turbulento quinquenio de 1621-1625, en el que la subida al poder de Felipe IV y Olivares provoca una serie de reajustes en el campo cultural que afectan a todo el parnaso literario del Madrid barroco. A partir de testimonios de Tirso de Molina, Lope de Vega y Hurtado de Mendoza, el análisis se centra en la figura de Salas Barbadillo y en su construcción de un 'tercer espacio' que, a modo de intersección entre lo físico y lo mental, da pie a la configuración de un Madrid mítico y simbólico en donde lo material y lo imaginado, lo real y lo utópico se funden en un texto como Coronas del Parnaso (1626), a medio camino entre la crítica y el homenaje a un sis-

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tema que define a su autor en lo personal y en lo estético. Las nociones internas de espacio se amplían con lo que se entendía como el fluir del tiempo en el Barroco, y cómo esta noción repercutía en la recepción cultural del proceso teatral. Así, en «El paisaje del tiempo y la estética de la comedia nueva» Juan Luis Suárez explora la manera en cómo se concibe, experimenta y se crea la noción del tiempo en la imaginación barroca a través de ejemplos de preceptistas y poetas como Lope, Tirso, Guillén de Castro o Calderón. Desde un recorrido teórico que va desde San Agustín al físico inglés Julián Barbour, el autor analiza cómo las nociones de dirección, irreversibilidad, continuidad, y capacidad de segmentación son características de los acontecimientos extendidos metonimicamente al tiempo. La cultura de la imaginación que recorre esta época es el fundamento filosófico y estético de las posibilidades que el libre juego con el tiempo otorga a la literatura. Esto es fundamental en el caso de Lope, por ejemplo, donde la disposición del tiempo es producto de una concepción fundamentalmente imaginativa del arte teatral, y la indeterminación de la figura del tiempo asume la participación activa del espectador en su reconfiguración. U n elemento como los numerosos sueños que se introducen en la comedia nueva forzarán así, según Suárez, «a la imaginación del espectador a participar en su colocación y reelaboración junto a los otros elementos de la fábula». Se inicia entonces un recorrido diacrònico fragmentado en casos paradigmáticos bajo el segundo epígrafe, que tiene como título C L Á S I C O S T E S T I G O S D E L O S C L Á S I C O S . En «Recepción en el palacio y decepción en la imprenta: El premio de la hermosura de Lope de Vega», Elizabeth R . Wright estudia el recorrido de la pieza lopesca (refundición en sí de un texto previo) desde su representación en el jardín del Duque de Lerma en 1614 hasta su impresión final en la Decimosexta parte en 1622 con un desenlace notablemente alterado debido a las circunstancias históricas que rodearon la pieza, entre ellas la muerte de la reina Margarita de Austria, quien había mantenido un pulso con el poderoso valido durante algún tiempo. Desde un enfoque ecléctico que se inspira en estudios sobre escenografia (Stein, Ferrer Valls), historia del libro (Chartier), procesos de canonización y mecenazgo (Helgerson), cuestiones del canon literario (Guillory, García Santo-Tomás) y códigos de comportamiento palaciegos (Elias), Wright demuestra cómo de la expectación inicial de la pieza hasta la «decepción» lopesca final (con un

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final de comedia alterado, algo más fúnebre), la trayectoria del poeta cortesano estaba sujeta, en muchas de estas piezas de palacio de tinte realista, a los cambios repentinos de la historia y a complejos procesos de mantenimiento de un capital cultural enormemente huidizo que en estos años de grandes cambios (especialmente a partir de 1621) crean un campo literario mucho más inestable. En «Dioses y monstruos: el espacio trágico en Lope y Calderón», Edward H. Friedman analiza cuatro piezas representativas del siglo XVII como son El caballero de Olmedo y El castigo sin venganza de Lope, y El médico de su honra y El mayor monstruo del mundo de Calderón, marcando los puntos de contacto y las distancias establecidas con los modelos clásicos de la tragedia griega, que en este caso funciona como intertexto principal. Basándose en algunos principios de la teoría crítica contemporánea, como son la conocida noción de la «ansiedad de la influencia» (Bloom) y los conceptos de historia y poder establecidos por el Nuevo Historicismo y el Materialismo Cultural, Friedman analiza en su trabajo cómo «el estudio de la comedia del Siglo de Oro requiere de una profundización de los puntos de contacto entre texto, contexto e intertexto». La recepción estética sería en este caso calibrada gracias a la lectura de unos textos de otros, partiendo de «la dialéctica que se foija, en la España del barroco, entre la cosmovisión clásica y la de la modalidad temprana» a través de la nueva dialéctica de la honra y de la fe. El tercero de los ensayos sobre el siglo XVII lo firma José María Diez Borque, y se titula «Teatro español del siglo xvii: Pluralidad de espacios, pluralidad de recepciones». En él se analizan las diferentes dinámicas socioculturales de una serie de espacios típicos como el corral de comedias o los coliseos, cuyo desarrollo corre parejo a otros espacios menos conocidos hoy como son el teatro cortesano en espacios privados de la realeza y nobleza, el teatro en conventos, en universidades, calles y plazas. Por ello, y según afirma el conocido investigador, «no es cuestión accesoria y sin importancia el espacio donde se representa el teatro, pues afecta, naturalmente, a la puesta en escena, a las condiciones de recepción, supone una pluralidad de «géneros canónicos», distintas órbitas de teatralidad y, obviamente, implica una variedad de «públicos», lo que es fundamental para entender hoy nuestro teatro clásico». Finalmente, en «De Cervantes a Benavente: Los intereses creados, un nuevo 'retablo de las maravillas'», Jesús Rubio Jiménez analiza el uso que Benavente hizo de la tradición literaria española, en

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los usos de la antigua farsa y de géneros y obras del canon literario. Los intereses creados se concibe como u n revelador recuento de alusiones a la novela picaresca y otros géneros afines convertidos en subversivos terrenos de experimentación por Cervantes, mediador privilegiado entre la tradición de la «antigua farsa» y la «nueva farsa» intentada ahora por Benavente. El autor sostiene c ó m o el escritor madrileño opera con gran libertad con los escritos anteriores gracias a la utilización consciente de unos recursos que le permiten construir una crítica oblicua de la sociedad contemporánea con gran habilidad, urdiendo una fabula de episodios cada vez más disparatados, pero acertando a darles una solución teatral brillante con diálogos de texturas cervantinas; brilla así «el poder creador de la palabra, capaz de crear mundos de ficción a la vez disparatados y reveladores de los laberintos de los comportamientos h u m a nos». La suerte del teatro áureo en los siglos XVIII y xix se aborda a partir de cinco ensayos de diferente enfoque, agrupados bajo el epígrafe de C A N O N , D O C E N C I A E H I S T O R I A : EL T E A T R O Á U R E O C O M O I D E N T I DAD C U L T U R A L Y N A C I O N A L . El recorrido se inicia en el mismo momento creador de 1600, con una mirada al pasado que resulta crucial en la reelaboración del presente; así, en «'La fuerza de las historias representada': Lope de Vega y las alegorías del poden>, Antonio Carreño estudia las conexiones entre teatro histórico y realidad nacional, así como las diferentes asociaciones establecidas entre los mitos fundacionales y los modelos receptivos (con obvias resonancias bíblicas, como por ejemplo la figura de Adán, la de Hércules y la del origen paradisíaco, idílico del Edén con la España visigótica). El marco histórico funciona así c o m o marco de ficción en una serie de comedias históricas que el Fénix concibe entre 1599 y 1613, en donde el discurso genealógico, mesiánico, histórico y providencialista se torna en elemento central. Se afirma con ello una determinada identidad y se realza el origen y el fin triunfalista de la historia, en donde el lector o el espectador, j u n t o al que lleva a las tablas u n texto con postulados históricos, se convierten en intérpretes de la historia. Esta práctica, puntualiza Carreño, se extiende a la revalorización de la lengua, de las leyendas épicas, del romancero viejo, de las genealogías, de las crónicas medievales, de las ruinas, del legado religioso y hagiográfico medieval, y constituye u n o de los inicios de lo que será una fértil relectura de la historia a través de la práctica teatral. En el segundo de los ensayos, María José Rodríguez

INTRODUCCIÓN

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Sánchez de León recorre, entre otros, los paradigmas de Moratín, Forner, Nasarre, Erauso, Munárriz, García de Arrieta, Bóhl de Faber y Mora para delimitar así «La contribución española a la Weltliterature: la canonización del teatro barroco en la crítica de la ilustración y el romanticismo». Siguiendo a Claudio Guillén, la noción de Weltliterature se construye como la disponibilidad de ciertos poetas y obras de arte por parte de autores y lectores de nacionalidades distintas a la de origen, junto a «las obras que en su itinerario real, su aceptación o rechazo por diferentes públicos, críticos o traductores, han ido y venido por el mundo». La autora se centra en la canonización de determinados autores y de algunas obras por parte de la crítica dieciochesca y decimonónica, «por cuanto expresa la voluntad de evidenciar la colaboración española en la formación de la literatura general, así como su deseo de continuar haciéndolo ofreciendo a la culta Europa nuevos modelos dramáticos». Se crea entonces una auténtica conciencia de cultura homogénea en torno al cual gira la idea de nación y cuyas consecuencias futuras serán significativas. Así, en «Hacia la construcción de Calderón como icono de la 'identidad nacional'» Jesús Pérez-Magallón explora los mecanismos culturales, ideológicos y políticos, frecuentemente entretejidos con argumentaciones estéticas, que han marcado la recepción de la obra calderoniana (exceptuando a los autos sacramentales) y la apropiación icónica Calderón como posible manera de imaginar la identidad nacional. La recepción de Calderón que llevan a cabo Luzán, Nasarre, Erauso y otros comentaristas involucrados en las polémicas suscitadas por el surgimiento del discurso neoclásico, sectores minoritarios que llevan a cabo una batalla ideológica de claras implicaciones políticas, no se va a concentrar en la valoración exclusiva ni siquiera mayormente 'estética' de la dramaturgia calderoniana, sino en la dimensión ideológica y política que se enmascara bajo diferentes disfraces. Partiendo de nociones de identidad nacional ya establecidas por críticos como Benedict Anderson, Homi Bhabha, Stuart Hall y otros, el autor explica cómo esta trayectoria ha sido durante gran parte del siglo xvili reducida a algunos elementos simplificadores que han dado paso a la conversión del personaje histórico en símbolo de un modo de entender lo nacional «que tal vez poco o nada tiene que ver con lo que su obra puede dar de sí en un análisis hermenéutico que escape a las trampas tejidas por esa manipulación histórica». En «Del canon calderoniano: el singular caso de El médico de su honra o prolegómenos para la historia de una

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catonización», Marc Vitse recoge algunos de los más significativos testimonios de la respuesta diacrónica del clásico calderoniano, tratando de fijar las principales etapas y las orientaciones mayores que ordenan la historia de su ambiguo proceso de catonización-canonización (entendido c o m o rectificación de su virtual dimensión de inmoralidad). El crítico francés señala el total silencio crítico de las dos centurias del Antiguo R é g i m e n , el interés por las comedias (cómicas) de honor, pasando por las recuperaciones-refundiciones de la primera mitad del siglo x i x de tipo representacional, hasta llegar a los más recientes testimonios críticos, incidiendo casi siempre en el análisis de los personajes, en su grado de responsabilidad o de culpabilidad y en la actitud de los unos frente a los otros; se aprecia así una demonización (abiertamente negativa) y una victimización (relativamente positiva) del personaje de Gutierre, «condenado por un Calderón así lavado, definitivamente, del pecado de colusión con el sistema del honor de su tiempo y, por lo tanto, y hasta cierto punto, transhistóricamente modernizado». La crítica del siglo XXI tendría c o m o tarea prioritaria y urgente —concluye el ensayo— emprender el proceso crítico que condujera a una definitiva separación de Gutierre del código del honor. Cierra el apartado José María Pozuelo Yvancos, quien centra su análisis en «El canon literario y el teatro áureo en la Historia Crítica de la Literatura Española de José Amador de los Ríos». Recogiendo algunas de las nociones de canon más recientes (Guillory, Bourdieu, Mignolo), y partiendo de que «una canonicidad estética es directamente dependiente de series periodizables, de esfuerzos de historización, que se conciben c o m o de larga duración», Pozuelo estudia la dependencia del concepto de canon y el de narración histórica (según Hayden White) c o m o constitución de u n modelo de conversión de los hechos en acontecimientos. La relación entre el teatro áureo y la constitución de la propia Historia Literaria nacional española se construye en Amador de los Ríos a partir de una autoconciencia expresa o de actividad metacrítica, c o m o modelo narrativo que le permite ver «desde arriba» y juzgar en función de sus presupuestos estéticos e ideológicos el resto de las producciones críticas anteriores. Desde esta óptica fundacional que aporta de los Ríos, teatro áureo se sitúa ahora en el cimiento mismo de la idea de canon histórico con Lope de Vega c o m o eje de la balanza. Desde el ámbito intelectual y sociopolítico de los últimos dos siglos entramos en F O R T U N A R E C I E N T E D E L O S C L Á S I C O S : R E C U -

INTRODUCCIÓN

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P E R A C I O N E S Y D E C A D E N C I A S , que estudia la suerte crítica de la comedia (Arellano), en su variedad de «comedias de comendadores» (Pedraza), fortuna del auto sacramental (García Lorenzo) y presencia del teatro barroco español en Italia (Profeti), a través de su concepción cultural y su inserción en determinados cánones selectos. Partiendo del análisis de textos escogidos de Lope, Tirso y Calderón, y siguiendo algunas propuestas últimas en torno a la cuestión del canon teatral (Parr, Pozuelo Yvancos), Ignacio Arellano escribe en «Canon dramático e interpretación de la comedia cómica del Siglo de Oro» sobre tres cuestiones seminales que afectan al canon literario desde el siglo XVII. Por una parte, el hecho de que la comedia cómica ha tenido grandes dificultades para integrarse en el canon dramático, especialmente en ámbitos de mayor calibre intelectual; por otra, las dificultades que existen en cuanto a la definición canónica del género o subgéneros de la comedia cómica, lo que provoca que a menudo esta falta de modelos precisos resulte en una visión del canon dramático como algo monolítico, reclamándose una mayor flexibilidad y una más completa taxonomía genérica o «modelización» de la que ahora se dispone. Y, en tercer lugar, Arellano propone que se elimine la tendencia a «abordar la comedia cómica desde presupuestos canónicos correspondientes a las obras serias o tragedias, bien para rescatarla de la marginalidad canónica, bien porque se percibe el canon trágico con mayor claridad», ya que esto conduce a continuos errores de interpretación. Felipe Pedraza Jiménez centra su análisis en las llamadas «comedias de comendadores» en su ensayo titulado «El resurgir escénico de las comedias de comendadores», en donde explica las razones por las cuales la recuperación de este tipo de piezas ha sido tardía y muy parcial, con la excepción de Fuenteovejuna y su incorporación al repertorio escénico, y la abrumadora presencia editorial de Peribáñez y el comendador de Ocaña que, no obstante, contrasta con la escasa vida escénica documentada («el resto es silencio, —escribe Pedraza—, «con ese grito ocasional de las contadas representaciones de La dama del Olivar»), Otras, como La santa Juana tirsiana o Los comendadores de Córdoba de Lope han tenido menos suerte a lo largo de una historia literaria que se analiza por Pedraza a lo largo del «guadiana editorial» y de los paradigmas receptivos más significativos, desde la crítica nacional hasta la respuesta rusa, pasando por algunos de los más conocidos hispanismos europeos. Por su parte, Luciano García Lorenzo, en «Los autos sacramentales en la

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España última: recepción escénica y respuesta crítica», reflexiona sobre la muy escasa presencia de los autos sacramentales en la escena española de las últimas décadas, causas que tienen su origen en una serie de coyunturas de carácter sociopolítico que son analizadas en el trabajo; el autor defiende, por lo que se refiere al acercamiento crítico, que tampoco la crítica española llevada a cabo desde España se ha acercado desde los años cuarenta a los autos, aunque la situación parece haber cambiado en los últimos diez o quince años, tanto por lo que se refiere a los estudios desde muy diferentes perspectivas como a la propia edición de estas piezas. En último término, afirma el autor, la normalización político-social española ha llevado también a una normalización crítica pero no escénica, pues los autos, con contadísimas excepciones, siguen muy lejos del público. «Para comprender nuestro presente es necesario interrogarnos sobre nuestro pasado: examinar cómo se forma la memoria de un pueblo entero puede explicar también cómo después la recibirán otras épocas y naciones; y quizás hablar del porqué los españoles no quieren, o no siempre han querido, su gran teatro nacional significa contestar también a la pregunta del porqué los españoles no se quieren a sí mismos», escribe Maria Grazia Profeti en su ensayo «La recepción del teatro áureo en Italia»'*). El análisis de la hispanista italiana recorre y evalúa una serie de paradigmas, desde Biancolelli hasta Passolini, que han sido instrumentales en la percepción de lo español y su teatro en ámbito cultural italiano, trazando así un balance sobre el teatro áureo fuera de España que «en nuestros tiempos sigue siendo [...] una asignatura pendiente». Propone Profeti entonces una nueva y más adecuada valoración del teatro del Siglo de Oro, una valoración que supere el tópico de «teatro desarreglado» de marca neoclásica y lo sitúe como «teatro de la modernidad», en la que tanto tienen que decir los hispanistas no españoles. Con William Paulson y su ensayo «El futuro de los pasados» se cierra un volumen que quiere, como ha escrito el propio crítico estadounidense, conectar de nuevo con una tradición cultural que no hace sino enriquecer, desde su constante diferencia, nuestro presente. Estamos así ante EL

(*) Por criterios de simplificación, las notas a pie de página constan de un formato diferente al del resto de los ensayos (N. del editor).

INTRODUCCIÓN

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C A N O N L I T E R A R I O A N T E EL N U E V O SIGLO: N U E V O S ESPAC I O S D E DEBATE. Asumiendo ciertos presupuestos y acuñaciones de la llamada Teoría de la información, y siguiendo los pasos de teóricos como Bruno Latour o Regis Debray, Paulson aboga por una posibilidad de futuro para los cánones establecidos y a la vez amenazados en esta nueva edad digital: «Dado que tantas instituciones de hoy día son, de hecho, creaciones perdurables de épocas anteriores, es preciso mantener un contacto cultural con obras del pasado. Desatenderlas equivaldría a empobrecer nuestra capacidad de representar y comprender el mundo en que vivimos aún y siempre, un mundo hecho de múltiples capas históricas. Las obras del pasado proveen espacios de lo posible, fuentes de ruido cognitivo que añaden tensión, disonancia y variedad al pensamiento de ahora». Y así ocurre en el teatro: son estos los encuentros y revisiones que nos hacen repensar nuestro presente desde una mirada crítica hacia el pasado.

Enrique García Santo-Tomás Boston, febrero 2002

1 COORDENADAS DE ESTUDIO: TEATROS, AUDIENCIAS, CAMPOS CULTURALES

EL ESPACIO SIMBÓLICO DE LA P U G N A L I T E R A R I A

Enrique García Santo-Tomás University of Michigan, Ann Arbor

I f one penetrates the layer o f the unique and individual events to the more comprehensive layer, which includes the social positions and figurations o f people, one opens the way to a type o f problem that is concealed from a view restricted to individualistic historical problems. Norbert Elias, The Court

Society

(Social) space is not a thing among other things, nor a product among other products: rather, it subsumes things produced, and encompasses their interrelationships in their coexistence and simultaneity - t h e i r (relative) order and/or (relative) disorder. It is the outcome o f a sequence and a set o f operations, and thus cannot be reduced to the rank o f a simple object. Henri Lefebvre, The Production of Space

I. GEOGRAFÍA HUMANA Y PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO: LA NOCIÓN DEL ' T E R C E R ESPACIO'

¿Qué papel juegan las relaciones espaciales en la configuración de un determinado campo cultural, y qué importancia tiene la localización geográfica del individuo en los procesos de recepción estética? ¿Hasta que punto confluye el paisaje urbano con el espacio del canon literario,

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ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS

y qué lenguajes comunes se comparten? ¿Qué fuerzas de poder operan en la construcción del parnaso artístico y el mundo cortesano en el Madrid del siglo XVII? Los estudios sobre el teatro español del Siglo de Oro han partido en su mayoría de enfoques diacrónicos de mayor o menor envergadura y alcance, gracias a los cuales la reflexión sobre la pervivencia de los clásicos ha servido para reformular numerosas cuestiones en torno al consumo del arte y la configuración todo campo cultural a partir de ciertas relaciones espacio-temporales en las que juegan un papel estructurante las nociones de historia, escritura y poder 1 . Este tipo de análisis diacrónicos me parece fundamental a la hora de comprender el clasicismo de un texto en su país o en el extranjero, en su momento emergente o cuatros siglos más tarde, en autógrafo o en pantalla digital. El presente ensayo, sin embargo, parte de la configuración de un campo específico y una cronología muy precisa, con el fin de demostrar cómo la noción de espacio juega un papel tan importante como la de tiempo a la hora de proponer un estudio sobre recepción crítica y estética. Quiero fijar mi estudio, por tanto, en los cinco primeros años (1621-1626) del reinado de Felipe IV, con el fin de iluminar, acotar y teorizar sobre un campo literario convertido en una tensa y virulenta relación de fuerzas, gracias a la intervención de ciertos agentes culturales y ciertas instituciones sociopolíticas ligadas al entorno del Conde Duque de Olivares2. De la yuxtaposición entre espacio físico y espacio intelectual surgirá un tercer espacio de lucha y confrontación, de intereses, alianzas, triunfos y frustraciones que, en última instancia, tendrá en la expresión estética un documento excepcional de vida literaria y de literatura vivida. Este «tercer espacio» será retratado en las letras de estas décadas con tintes realistas (en las cartas que Lope escribe a su protector el Duque de Sessa, por ejemplo), alegóricos (en las quejas de Tirso en sus autos sacramentales) o míticos (en los numerosos «Parnasos», «Coronas», «Jardines» y «Laureles» del momento); se caracterizará por ser circular y

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Véase García Santo-Tomás 2000a, y las aportaciones específicas en 1999,2000b, 2000c, 2001. 2 Para el tema de la influencia en las artes del «rey poeta» y su valido, véanse los clásicos estudios de Tomás y Valiente, 1982; Elliott, 1990; y su edición, junto a Brockliss, 1999; Stradling, 1989, pp. 23-192; se centra en la corte como ámbito de poder el libro de Benigno, 1994.

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centrípeto tanto en sus aspectos materiales como simbólicos, provocando reacciones simultáneas de atracción y repulsa en sus agentes determinantes y, como resultado, será escenario y catalizador de formaciones canónicas de textos, autores y tendencias estéticas (la famosa controversia de las tramoyas, que veremos más adelante). Sostendré así, mediante la mención a ciertos paradigmas específicos, que el espacio barroco es algo más que una dramatización de la autoridad (ya que surgen muchas estrategias de poder y muchas tácticas que las responden), que la autoridad no es siempre fija, sino que fluctúa en intensidad y en sus agentes (que pueden cambiar rápidamente), y que esta misma autoridad puede chocar también contra sí misma. Por consiguiente, los procesos de emergencia, mantenimiento y reproducción del fenómeno teatral tendrán siempre un fundamento espacial determinado, un espacio simbólico de pugna literaria. En los últimos años la geografía como una ciencia 'positiva' ha evolucionado hacia una visión más humanista, volviendo a un sentido «afectivo» del paisaje mediante la incorporación de la sensibilidad y el compromiso humano con ciertas áreas de ocupación. La geografía humanista ha buscado, por ejemplo, recuperar la imaginación geográfica de los antiguos, en donde el paisaje resulta anclado en la vida humana no como algo para mirar o describir, sino más bien para vivir y experimentar 3 . La disciplina se ha bifurcado en una forma de «espacialización» social marxista basada en ideas de la sociología y la política económica y, por otro lado, en una geografía individual más relacionada con las humanidades y las artes. Hace ya más de medio siglo el sociólogo francés Henri Lefebvre escribió que los seres humanos no se sitúan ante un paisaje como si fuera un cuadro o un espejo, sino que viven ese espacio porque están en él como participantes activos en distintos niveles de compromiso según el tipo de práctica social4. La taxonomía propuesta por el francés trajo consigo nuevas formas de leer la experiencia urbana. Lefebvre dividió sus campos de análisis entre el espacio físico (la naturaleza y el cosmos), el mental (con sus abstracciones lógicas y formales) y el social, definido como un lugar epistemológico de práctica social ocupada por fenóme-

3 4

Mi análisis tiene como lecturas previas a Jay, 1993 y 1996. Véase Lefebvre, 1994, pp. 391-ss; pp. 410-11.

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nos sensoriales, proyecciones, símbolos y utopías. Pero el enfoque requirió también averiguar qué era lo que separaba a estas tres categorías del espacio (lo ideal de lo real o social) y cómo conciliarias, y por ello Lefebvre optó por centrar su punto de partida en textos relacionados o centrados en el fenómeno de la arquitectura, dado que le permitían analizar el espacio real, empírico. El entorno urbano se confirmó, al menos desde mi perspectiva, como el espacio indicado para analizar estos procesos «relaciónales». Más tarde, el geógrafo británico David Harvey continuó esta tradición marxista a partir de una lectura «geográfica» del concepto de capital mediante un análisis de los procesos de circulación de riqueza, y del establecimiento de relaciones sociales o alianzas geopolíticas desde el estudio de la dinámica de acumulación asociada al dinero y los resultantes procesos de conflicto (crisis, revoluciones, confusión y lucha). Se subrayaba con ello la necesidad de equilibrar esta balanza teórica, otorgando más preponderancia a la noción de espacio y menos a la de tiempo, superando así un historicismo tradicional que ha tenido en el crítico Edward Soja a uno de sus baluartes más activos de los últimos años. Soja se ha distinguido por una lectura de lo urbano conectada al debate postmoderno sobre los usos del espacio. Su interés se ha centrado en el estudio del entorno humano y su significado concreto y subjetivo como producto de una experiencia y una transformación social, lo que Lefebvre había llamado «segunda naturaleza», el espacio ocupado y trabajado (más cercano al término operación que labor) como un entorno político y estratégico. Su propuesta me parece fundamental en todo estudio urbano porque rechaza la idea de que el espacio organizado funciona como reflejo de las relaciones sociales de producción y consumo, ya que leer la ciudad como proyección de la sociedad es una visión tan necesaria como simplista; por el contrario, su análisis concibe el espacio como un producto material, una expresión concreta de cada andamiaje histórico que ha configurado una sociedad, insistiendo entonces en la importancia del contenido simbólico de los mapas mentales y el paisaje imaginario, en donde los tres espacios (físico, mental y social) se yuxtaponen. Nos encontramos ante una cierta opacidad espacial en el sentido en que pueden esconderse, bajo su pretendida objetividad, relaciones continuas de dominación, especialmente entre campo y ciudad, centro y periferia. Surge así la idea del «tercer espacio», que ha sido elaborada con

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resultados convincentes en su libro Thirdspace y en u n artículo-manifestó de reciente publicación en el cual ha resumido en cinco tesis este giro ontológico de las ciencias sociales y las humanidades que ha devuelto al concepto de espacio su posición de privilegio crítico 5 . En ellas se defiende la importancia de lo «espacial de la vida humana» frente a las categorías tradicionales de tiempo e historia, por u n lado, y relaciones sociales y sociedad por otro; la imaginación geográfica continúa estando reducida al dualismo existente entre subjetividad frente a objetividad, lo material frente a lo mental, lo real frente a lo imaginado, etc., pero se necesita una verdadera «deconstrucción creativa» que rompa con esto. Lo que era este espacio social en Lefebvre será definido por Soja c o m o u n territorio de pugna, c o m o u n lugar de manifestación personal o colectiva en donde la noción de u n nuevo espacio sincrético puede lograse de m a n e ra real o proyectarse de manera potencial c o m o realidad futura o c o m o utopía. D e este Madrid que fomenta sus parnasos literarios surgirá, e n t o n ces, u n tercer ámbito en donde los componentes físicos y mentales se unirán para crear un terreno de fuerzas e intereses encontrados en el que pueden convivir, como señalo, u n nuevo ámbito (por ejemplo, un nuevo canon de artistas influyentes) o simplemente su propia proyección (promoción de nuevas voces, vuelta al canon de otras olvidadas o marginadas, cánones ideales de poetas vivos y muertos, nacionales y foráneos, etc.). Por consiguiente, la escritura hará de lo físico y lo mental una nueva cartografía de ansiedades que poco tiene que ver con el concepto de «decorado barroco de poder» o de «dramatización de la autoridad» que nos ha llegado del Madrid de los Austrias. La experiencia urbana transmitida durante el período de los reinados de Felipe III y Felipe IV reflejará entonces en sus creadores u n anhelo de comprensión, control, e incluso dominio de u n ámbito cuya dimensión física y simbólica conserva muchos de sus elementos en la misma configuración de su presente, abriendo la puerta a una reflexión sobre su modernidad y sobre la capacidad práctica de las nuevas tendencias urbanísticas. El paisaje n o regala nada, el menosprecio de corte cobra pleno sentido, y ser madrileño tiene su (alto) precio. El escritor J o h n Berger sugirió con m u c h o acierto que «sometimes a landscape seems to be less a setting for the life of its inha-

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Véase Soja, 1996.

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bitants than a curtain behind which their struggles, achievements and accidents take place» 6 y, en este sentido, creo que esta «cortina» queda desde un principio descorrida desvelando una constante pugna por la conquista del espacio. Una pugna que cobra especial virulencia en las intrigas y envidias literarias del entorno más cercano al Conde Duque de Olivares.

II. PAISAJE U R B A N O Y GEOGRAFÍA CORTESANA

Deben delimitarse entonces los contornos de este campo de sensaciones y de lucha que es el Madrid de 1621 para poder así situar el testimonio estético. Desde esta premisa crítica, pienso que la ciudad de Góngora y Quevedo invita a un estudio mucho más pormenorizado que lo reivindique en toda su dimensión, y esta «dimensión» no es sino el conjunto de otros muchos planos en constantes procesos de cambios y desplazamientos. La frontera cronológica que establezco corresponde al inicio del reinado de Felipe IV, y se justifica a partir de una serie de privilegios críticos no existentes en otros momentos de la historia y que, en estas décadas, coinciden en una eclosión sin precedentes. 1621 es un año importante en el que las rivalidades literarias alcanzan nuevas cotas de virulencia, en donde la llegada al poder de Olivares produce una serie de reajustes en un parnaso estético que convoca muchas de las más excelsas plumas en este Madrid que parece crecer descontroladamente. El fenómeno del teatro resulta ser uno de los retos teóricos de mayor atractivo, acaso debido al impacto de las plumas más conocidas e ilustres. En este Madrid «de reestreno» Calderón crecerá en la calle de las Fuentes, próxima a la plaza de Guadalajara, para trasladarse luego a la calle de Platerías en un momento en que la Villa proyecta la convocatoria definitiva de los más ilustres ingenios del parnaso literario 7 . La ciudad se convierte así en

Véase Berger, 1972, p. 13. Lope de Vega,Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Suárez de Figueroa o Salas Barbadillo serán algunos de los primeros en establecerse, a los que seguirán Mira de Amescua (1616), Góngora y Villamediana (1617), Quevedo (1618), Guillén de Castro (hacia 1619),Tirso y Esquilache (1621). Calderón será vecino de un Lope que inmortaliza el huerto de su casa en la calle Francos (hoy Cervantes), de un Cervantes 6

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un gran centro cultural por el que también dejarán su impronta, en las siguientes décadas, artistas como Velázquez, Cosme Lotti, y una larga nómina de diplomáticos, actores, músicos, científicos, arquitectos y creadores de todos los rincones de Europa. Pero el crecimiento demográfico (con una gran población flotante), la velocidad de los cambios y los continuos reajustes que provoca un fenómeno de semejante magnitud resultarán también en una serie de conflictos (fragmentaciones, choques, saturaciones, violencia) cuya diagnosis guarda no pocas similitudes con ciertos síntomas de nuestras ciudades modernas. A este momento de perpetua crisis, al que, no obstante, acompaña también una creciente fascinación local desde todos los ámbitos, se une el hecho de que la Corte funciona como un eje de fuerzas centrípetas en constante dinamismo, lo que provoca que en muchas ocasiones se generen tensiones entre lo político y lo cultural, entre lo personal y lo institucional, de cuya naturaleza nos han llegado testimonios literarios de toda índole. Esta tarea descolonizadora del pasado hace de Madrid una ciudad fascinante para el lector de hoy, y desde esta universalidad de lo urbano y de sus ciudadanos me aproximo a un corpus textual que comparte, como intentaré demostrar, muchos de los componentes de nuestra propia modernidad. Al insistir en este «carácter multidimensional» de lo urbano, tengo siempre presente que las nuevas nociones de poder resultan fundamentales en este campo de fuerzas cuyo tablero ofrece continuas luchas y alianzas, y en donde las posiciones apuntan siempre hacia un centro simbólico en el que se concentra un capital material y social cuya adquisición trasciende a la experiencia estética8. Se acentúa entonces una rela-

anciano que vive en la de Cantarranas (hoy Lope de Vega), de un Ruiz de Alarcón en la calle de las Urosas (hoy Vélez de Guevara), de un Lasso de la Vega en la calle del Pez, de un Tirso en su Monasterio mercedario cerca del Rastro y del Palacio del Duque de Alba, de un Góngora que había vivido desde 1619 en la calle traviesa del Niño antes de que llegara Quevedo (que hoy conserva su nombre), o de un Paravicino cómodamente instalado en el Monasterio de Trinitarios. Remito a del Corral, 1973; Romero Tobar, 1978; y del artículo de periódico de Fradejas Lebrero, 2000, pp. 24-25. 8 La identificación de la capital como el lugar donde ocurren todos los acontecimientos de interés es un fenómeno universal que ya fue tratado hace varios años por Geertz, 2000, y que opera en este caso como fenómeno aglutinante en la construcción de este Madrid imperial; véase Geertz, 1994.

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ción problemática con la C o r t e y se demarcan aún más los conceptos de centro y periferia, el privilegio de la pertenencia y la pertenencia de los privilegios; es decir, el capital social redunda en u n capital simbólico que debe ser adquirido, mantenido y reproducido (como ha dejado constancia, quizá c o m o ningún otro, la pluma de Quevedo). La creación artística, las estrategias sociales, los privilegios de nacimiento, los cambios de fortuna, los favoritismos y la corrupción abrirán u n encendido debate en t o r n o a la idea de quién merece una posición central, qué significa ser periférico en cuanto a u n centro, o qué actividades son sancionadas y cuáles se prestigian c o m o portadoras de u n cierto valor o cotización. Son especialmente importantes los cambios de fortuna, n o sólo p o r la frecuencia con la que se condenan personajes ilustres o se crean influencias y se afianzan economías, sino también por la sensación de vigilancia y respeto que estas mismas fluctuaciones producen en la memoria colectiva y el subconsciente urbano; recuérdese, p o r ejemplo, el gran impacto que causa la ejecución del antaño poderosísimo R o d r i g o Calderón, quien se había elevado a lo más alto del poder desde una posición inicial de paje en la casa de Lerma, y que languidecía en la cárcel cuando subió al trono el cuarto Felipe. Por ello, y a partir de esta nueva coyuntura de seducción agridulce, la ciudad de Madrid ofrecerá una cartografía real y metafórica que da pie a una reflexión sobre todos estos fenómenos socioculturales, siendo el teatro de la generación calderoniana u n o de los que mejor ilustra estas inquietudes. David Ringrose ha escrito que «la ciudad física n o era más que una parte de u n sistema imaginado social e ideológico que integraba sus componentes materiales en u n decorado teatral para la continuada dramatización de la autoridad» 9 . Quiero matizar la segunda parte de la frase, llevando ese «decorado teatral» a u n primer plano, convirtiéndolo en u n personaje más de las tramas y de los paisajes restituidos, c o m o u n espacio móvil y eminente que da sentido al texto. Así, la plasmación de lo transitorio, el anhelo de fijar lo inacabado, la búsqueda de lenguajes para aquello que aún n o tiene nombre, será u n o de los varios tour de forcé a los que se enfrentan las bellas artes del m o m e n t o ,

9

En Juliá, Ringrose y Segura, 1994, p. 155; a modo de contraste, véase Hohenberg, 1985; Benevolo, 1993.

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en especial géneros tan populares como el teatro, la crónica o la narrativa corta. Y a la vez que se intenta transmitir un cierto sentido de eclecticismo en cuanto a la naturaleza del objeto representado, se busca darle unos límites, unas fronteras que lo sitúen ante un prisma coherente, transferible a la escritura. Junto a licencias poéticas como la hipérbole o la personificación, el recurso de la metonimia y la sinécdoque hará cliché de lo frecuente, convertirá en canónico lo familiar: las puertas de salida y entrada a la ciudad, el Paseo del Prado, la calle Huertas, el Manzanares, los coches, y toda la mezcla de lo natural con lo cultural servirán como anuncio y ejemplo de conductas fijadas, de implantación de ciertas costumbres al tiempo que anunciarán, muchas veces, su propia desviación. La imposición arquitectónica será igualmente determinante en la relación entre el individuo y su espacio. Bajo la batuta del arquitecto Juan Gómez de Mora, sobrino del también arquitecto real Francisco de Mora, discípulo de Herrera y autor del conjunto de la villa de Lerma para el valido de Felipe III, se impondrá un diseño sobrio, elegante y geométrico. Punto neurálgico de la Villa será la calle de Alcalá, lugar de parada para vehículos y carricoches que comunicaban la Corte con los pueblos vecinos, y que se convertirá en uno de los más notables escenarios de seducción. Muy cerca vivirá don Antonio de la Cerda, Duque de Medinaceli, con su gran palacio en donde brindaba fabulosas fiestas para los grandes ingenios, y que hoy ocupa la esquina del Prado en lo que es el Hotel Palace; en este pequeño «monte Parnaso» de artistas influyentes será detenido Quevedo el 7 de diciembre de 1639 al atribuírsele una sátira contra el Conde Duque. En lo referente a los exteriores, el Prado de San Jerónimo, adornado con puentes y fuentes y con pilones y abrevaderos para los caballos, ya será lugar de reunión desde principios del xvn; la fuente de piedra de la Plaza de la Cebada servirá para las fiestas de canonización de San Isidro en 1622, para artificios de jardinería y juegos de aguas (también la de Santo Domingo fue venerada por su belleza y acabado)10. El reinado de Felipe IV conocerá la reforma del Alcázar Viejo, el trazado de la

10

Véase, por ejemplo, Pedro de Medina, Grandezas y cosas memorables de España, compuesto a mediados de siglo; y Jerónimo de Quintana, Historia de la antigüedad,

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Plaza Mayor (inspirado en la de Valladolid y alterado por los sucesivos incendios, especialmente el de 1672), y también la construcción de dos importantes edificios civiles: el Ayuntamiento y la Cárcel de Corte (hoy Ministerio de Asuntos exteriores), que convivirán con otros lugares emblemáticos nacidos también en estas décadas de frenético urbanismo: la Iglesia de las benedictinas de San Plácido (1641-61), la Iglesia de las Comendadoras de Santiago (1667), o el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, cuya iglesia ha sido catedral de San Isidro (162251)11. N o obstante, el mayor proyecto del siglo, paradigma de esta fusión entre espacios físico y simbólico, será el Palacio del Buen Retiro, concebido por el arquitecto Alonso Carbonell (1632-33) como centro de un extenso escenario de plazas, jardines, estanques, ermitas, teatro o coliseo y casón o salón de baile; su pieza principal, concebida como un «salón de la virtud del príncipe» y llamada Salón de Reinos, será decorada por los artistas más prestigiosos del momento, como Carducho, Maíno, Caxés, Pereda, Zurbarán o Velázquez (1634-35). En cualquier caso, sabemos que para 1640 la ciudad de Madrid ya había adquirido una anatomía básica que conservaría durante los siglos siguientes; esta figuración ha sido vista además como simbólicamente relevante: «la Corte —afirma Ringrose— se apropió repetidamente de elementos de la ciudad tangible y construyó sobre ellos un mundo ritual que propagaba los supuestos valores del régimen» 12 . El sentido de espacio resulta entonces fundamental, no sólo como un acto de ocupación, sino también como cultivo de ese espacio desde nuevas propuestas. Se intentan así fijar los límites urbanos, pero se da rienda suelta a lo que germina en su interior, en este «puchero humano» que es el «pastelón de Madrid», según el acierto de Vélez de Guevara. A partir de esta nueva cartografía, y siguiendo al sociólogo

nobleza y grandeza de la Villa de Madrid (1629); para el tema de la 'literalización' de San Isidro, remito a del Río Barredo, 1998;Wright, 1999; de notable interés es el ensayo de Cátedra, 1997. 11 Con respecto a la Plaza Mayor, véase Kennedy, 1944. 12 Ringrose, 1994, p. 179. Resulta imposible de reseñar la enorme lista de artículos y aportaciones sobre el urbanismo madrileño de los Austrias; los Anales del Instituto de Estudios Madrileños suponen una riquísima fuente de información sobre el tema.

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francés Michel de Certeau, podremos afirmar que cada personaje calderoniano, quevedesco o lopesco construye su perruque personal c o m o «táctica» y respuesta que se asume c o m o «clever tricks, knowing h o w to get away with things... joyful discoveries», opuesta al «sistema de estrategias» imperante 1 3 . Cada urbanita, según su nivel de control y su capacidad de adaptarse al medio cambiante de la Corte, hará de cada «lugar fluido» su propio espacio de poder por pequeño que sea, dentro de este «campo de fuerzas» (por usar un término de Pierre Bourdieu) que será, ahora más que nunca, el Madrid de los Austrias 14 . Desde el á m bito estético, el entorno físico se convierte muy pronto en lugar de lucha, dando lugar a u n espacio simbólico en donde lo fundamental es la adquisición de u n capital social y cultural que sea garantía de u n cierto prestigio o cotización. Por ello nos hallamos ante un espacio relacional, en donde sus agentes se sitúan y operan a través de un p r i n cipio de diferencia, que puede ser o n o de oposición (podemos hablar de «diferencias amistosas», en especial tratándose de categorías distintas cuyo choque directo es improbable o imposible), pero que define a sus agentes 15 . El sociólogo alemán N o r b e r t Elias ha dado cuenta de estos universos relaciónales en su clásico estudio The Court Society, afirmando que «even those who, by specific social standards, are the greatest, the most powerful people, have their place as links of these chains of dependence» 1 6 ; dicha

13

Ver de Certeau, 1988 [1984], pp. xi-xxiv, especialmente p. xix. La noción de 'campo cultural', de 'capital cultural y simbólico' y de 'habitus' provienen de las propuestas teóricas establecidas por el sociólogo francés en 1999 [1993]; 1997 [1993]; 1997; he comentado dichos conceptos a la luz del teatro áureo en mi artículo-reseña de 1998, pp. 517-526. 15 Pierre Bourdieu, ha defendido un «análisis relacional» y no un «análisis substancial», desarrollando los conceptos de posición social (como concepto relacional), disposiciones o habitus, y prises de position, es decir, las elecciones tomadas por los agentes sociales en los más variados terrenos de práctica, para acabar defendiendo que las clases sociales no existen, sino lo que existen son espacios de acción. 16 Elias, 1983 [1975], p. 26; existe una versión en español de 1993; la bibliografía sobre los comportamientos cortesanos y sus ceremoniales es abundante; es modo de selección, véase Gállego, 1969; Gillis, ed., 1994; González Enciso y Usunáriz Garayoa, eds., 1999; y, en especial, del R i o Barredo, 2000, quien a su vez provee una amplia bibliografía sobre estos fenómenos en el contexto europeo. 14

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coyuntura no sólo se manifiesta en el caso del monarca francés Luis XIV (objeto de estudio del citado libro), sino que también se puede apreciar en la misma personalidad de Felipe IV a partir de su ya conocida inclinación a las artes. Relaciones éstas que n o sólo atañen el R e y : en u n plano inmediatamente inferior, la entrada de u n texto c o m o las Soledades de Góngora en el terreno poético es u n claro ejemplo de la situación del cordobés con respecto a sus competidores e imitadores, en u n proceso de influencias y oposiciones que, al tiempo que logra establecerle dentro de u n determinado canon, reajusta y reconstruye el mismo campo artístico del cual es copartícipe. El terreno literario se foija así a través de tensiones entre los elementos de su propia red, tensiones que pueden derivar en una mayor o m e n o r movilidad según lo efímero de sus procesos internos; el espacio es entonces u n ámbito doblemente dinámico: en su aspecto global, dada su constante inercia centrípeta; y en sus funcionamientos internos, ya que está sujeto a cambios repentinos c o m o revoluciones, nuevos mecenas, creación de títulos, ventas y compras de privilegios, etc. Por ello, incluso cuando algunos de los más conocidos escritores se intenten situar al margen de las nuevas tendencias literarias o de las nuevas realidades sociopolíticas (caso del Lope anciano que confiesa en sus cartas su desgana hacia la composición de comedias), lo cierto es que la propia escritura delata un afán por pertenecer a lo canónico y por formar parte de los árbitros del gusto. En este sentido, el espacio simbólico de la pugna literaria tendrá en el f e n ó m e n o del mecenazgo a u n o de sus pivotes estructurantes, ya que sin él n o se podrán articular tomas de postura, carreras literarias o meras subsistencias. Es por ello que, una vez delimitados los agentes sociales, deben ser identificados también los principios de distribución de poder o de tipos de capital que son efectivos en el universo social estudiado. Junto a la maduración de u n extraordinario campo literario, en el Madrid de Felipe IV coincide también la génesis de un nuevo concepto de Estado y de gobierno que afecta sobremanera a la formación de su parnaso estético, c o m o nos han hecho ver los clásicos estudios de J o h n Elliott y Jonathan Brown sobre la sociedad de C o r t e y sobre el paradigma particular deVelázquez y Felipe IV dentro del ámbito palaciego 17 . Se podría hacer u n estudio sobre el concepto de dominación 17

Elias ha escrito que «the king's personal development and that of his position go hand in hand» (p. 20).

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y el contraste entre capital económico y capital cultural a través de la correspondencia del Fénix, por dar un caso paradigmático, dado que la comunicación escrita da cuenta de las constantes tensiones y distancias, siempre fluctuantes, entre el artista y el Estado. Elias ha acuñado esta experiencia cortesana como «double face»: «on one hand it has the function o f our own private life, to provide relaxation, amusement, conversation, at the same time is has the function o f our professional life, to be the direct instrument o f one's career, the medium o f one's rise or fall, the fulfillment o f social demands and pressures which are experienced as duties»18. Las cartas que Lope escribe a Sessa, las que se intercambia con Góngora o las alusiones que hace de él Tirso en algunas de sus comedias más conocidas, son de por sí un gran archivo de datos que podrían delimitar las fronteras de los campos culturales de 1621-26. Son estos primeros compases de reinado en los que quiero detenerme, ya que expresan como en ningún otro momento la ansiedad que producen las nuevas coyunturas socioculturales y la llegada al poder de nuevos agentes y estrategias.

III. E L ESPACIO SIMBÓLICO DE LA PUGNA LITERARIA: MADRID, 1 6 2 1 - 1 6 2 6

El Madrid del joven Felipe IV (coronado rey con apenas 16 años) se convierte en un espacio de crisis motivado por múltiples circunstancias que coinciden con el nuevo reinado: la falta de lluvia del trienio 162123, la pobreza generalizada debido en parte al absentismo de los terratenientes y a las exacciones de los recaudadores de impuestos, a las malas cosechas y a plagas de langosta africana; en la ciudad, la ruptura de la tregua con Holanda por parte de Olivares, que hace aumentar los gastos de la Corona tremendamente, la propia mano dura del valido (recuérdese la ejecución de Rodrigo Calderón, que dividió la Corte en dos bandos), etc. La nueva realidad determina también cierta preocupación por un justo gobierno: la filosofía política (por influencia de Justo Lipsio) recupera la corriente antimaquiavélica del siglo anterior, al tiempo que se aprecia un contenido neoestoico en piezas como Política de Dios y

18

Elias 1 9 8 3 , p. 5 3 .

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Gobierno de Cristo de Q u e v e d o (1626) o el Norte de Príncipes de M a r t í n R i z o (1626), vinculadas a una corriente imperante de tacitismo político que trata de conciliar la tradición cristiana con la finalidad pragmática, tal y c o m o hará también El arte real para el buen gobierno de J e r ó n i m o de Cevallos (1623). Los arbitrios se multiplican y el nuevo gobierno i m p o ne una serie de cambios que inciden en todos los aspectos de la sociedad, c o m o lo prueba, p o r ejemplo, el memorial que a principio de reinado escribe, a m o d o de estado de la cuestión, Mateo de Lisón y Biedma 1 9 . D e igual manera destacan los mismos Capítulos de reformación proclamados a principios de 1623, que, si bien n o trataron el asunto urgente de los impuestos, sí lo hicieron con otros temas importantes c o m o la restricción en los lujos de vestir (en nada menos que 8 provisiones), la importación de productos manufacturados, la clausura de burdeles, m e d i das contra la sobrepoblación urbana, o el vacío progresivo de las provincias 20 .Valiéndose de motivos arquitectónicos para hablar del nuevo «edificio» de España, Tirso hará públicas sus preocupaciones ante la nueva coyuntura en textos c o m o la Historia general de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes (1638): Deseado han muchos averiguar cuál sea la causa de que, como si fuera efecto necesario de la naturaleza, los príncipes y gobernadores que entran nuevamente en la administración de los Estados, lo primero en que

19

Todos los arbitristas aconsejan centrar los esfuerzos en lo peninsular antes de perder fuelle en diferentes frentes; se incide en abandonar la idea imperial en Idea de un príncipe cristiano representada en cien empresas, de D i e g o de Saavedra Fajardo (1640). Martín González de Cellórigo escribirá en Memorial de la política necesaria y útil restauración a la política de España

y estados de ellas y desempeño

universal

de estos reinos

(1600) sobre las peijudiciales consecuencias de la acumulación monetaria; Sancho de Moneada, defenderá un proteccionismo a ultranza en su conocido Restauración política de España en 1619. Pedro Fernández de Navarrete, autor de Conservación de monarquías (1626), propugna aumento de la nupcialidad (la población crecía por migración, no por natalidad); preocupación semejante será la de Miguel Caxa de Leruela en su conocido Restauración de la antigua abundancia de España (1631). Hacia

finales de reinado destaca Francisco Martínez de Mata en sus Memoriales y Discursos (1650-1660). 20

Veáse González Palencia, 1946, pp. 77-78, 83-84. Quevedo resulta interesante

en sus Grandes anales de quince días. BAE X X I I I , pp. 193-220; la i n f o r m a c i ó n queda

recogida en Lee Kennedy, 1983. En El galán sin dama, escrita probablemente entre

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emplean su desvelo es en derribar todos aquellos a quien dio su antecesor la mano, porque si bien la inclinación de sublimar criaturas que solamente de su poder lo sean, parece que puede excusarles de algún modo, con todo eso ni todos los que heredan son tan inadvertidos que muchos n o conozcan la importancia de conservar ministros que, diestros con la experiencia de las cosas, prosigan con sus aciertos y no los desbaraten los ímpetus mandones de los modernos21.

La subida al poder de Olivares es, en este sentido, sintomática de toda una revolución en lo que se refiere al campo literario y a sus tomas de poder, con todos esos «ímpetus mandones de los modernos» 22 . El ministro (y Conde Duque desde 1625) nombrará al poeta Francisco de Rioja secretario suyo y hombre de confianza, que luego será alabado por Lope (al igual que también lo será el mismo Olivares, al quien el Fénix le dedicará su comedia El premio de la hermosura m u y interesadamente); p o r otra

parte, Antonio Hurtado de Mendoza se convertirá en uno de los agentes culturales investidos de mayor capital simbólico, a pesar de su poco talento literario (Góngora lo había descrito como «poco adornado de estudios» y Salas Barbadillo como «alejado de las musas»). El mecenazgo real sobre artistas y hombres de letras se ha estimado en 223 escritores, frente a los 76 de Felipe III y los 66 del segundo Felipe 23 . Por ello, y j u n t o a la citada imagen del edificio, la acuñación de «mar de Madrid», ya sea desde el tópico del menosprecio de corte o simplemente para a p u n -

tar hacia situaciones específicas, será utilizada con extraordinaria frecuencia debido a la complejidad de las nuevas alianzas y enemistades

1621 y 1625, Mendoza introduce personajes que llevan calzas (pantalones abombados que llegaban hasta por encima de la rodilla) y cuello (lechuguilla); más adelante aparecen con ferreruelo (una capa larga que reemplazó al bohemio corto) y golilla, el cuello laminado que sustituyó a la lechuguilla después de los decretos suntuarios de 1623, que produjeron una verdadera revolución en la indumentaria; véase Davis, 1971, pp. 260-ss. 21 Cursivas mías. Recogido en Kennedy, 1983, pp. 46-47; el original es vol. II, p. 475, líneas 7-21. 22 Este fenómeno de renovación acelerada que tanto estupor causa en Tirso ha sido recogido por Stradling, 1989, pp. 82-ss. 23 La información se recoge en Simón Díaz, 1981 (la comenta, con más detalle, Alaminos López, op. cit., pp. 98-99); más completo resulta el libro de Simón Díaz, 1976, 2 vols.

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entre ciertos artistas del círculo cortesano (Tirso lo hará, p o r ejemplo, asociado a las alegorías de codicia y ambición en su auto sacramental No le arriendo la ganancia)24. R u t h Lee Kennedy d o c u m e n t ó en su clásico estudio sobre el Mercedario algo que ya había iniciado Entrambasaguas con Lope y sus enemigos en estos años de transición, a saber, las continuas tácticas de los escritores por adaptarse a u n nuevo sistema de estrategias de índole económica, geográfica y cultural 25 . El ambiente se tensa aún más debido a la declaración de guerra contra los teatros en 1624-25 p o r parte de algunos clérigos que, estando las Cortes aún en funcionamiento, proponen su cierre (véase el anónimo Diálogos de las comedias); si bien es a Lope a quien se ataca con más furia, será Tirso quien caiga en desgracia por haber protestado contra el nuevo R é g i m e n (cierto es que el Fénix había permanecido más bien callado). El campo literario se divide en facciones que se atacan en el terreno de la poesía tanto c o m o en el del teatro; Lope se queja en La pobreza estimada de que Madrid anda dividido en bandos; Tirso, p o r su parte, escribe una serie de comedias «políticas» c o m o son Privar contra su gusto, La prudencia en la mujer, La mujer que manda en casa, Tanto es lo demás como lo de menos, y el auto Los hermanos parecidos para expresar semejantes inquietudes y, cuando sube Olivares al poder, escribe sobre la lealtad de la amistad en Cómo han de ser los amigos (incluida en Los Cigarrales), El amor y la amistad y El honroso atrevimiento. El espacio simbólico de la pugna literaria se va configurando a través de las nuevas estrategias lingüísticas: R u i z de Alarcón ataca con sus comedidas moralistas (que tanto irritaron al Fénix), al tiempo que Vélez de Guevara impone nuevos gustos con su comedia de tramoya, a las que luego censurará Tirso en La fingida Arcadia y Lope en el Prólogo dialogístico publicado en la XVI Parte de sus comedias en 1621; el llamado «grupo de los repentistas», entre los que se encontraba Antonio Hurtado de Mendoza, se da a conocer con epigramas, motes y vejámenes que forman parte de la toma de posiciones de u n sector literario «oficial» que es cultivado con gran éxito p o r los miembros de la Academia de Madrid (grupo que en 1625 se reunía en casa de d o n

24 25

Véase, a este respecto, Kennedy, 1983, p. 15;Wade, 1967 y 1968. Véase Kennedy, 1983; Asensio, 1975.

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Francisco de Mendoza, secretario del C o n d e de Monterrey, cuñado de Olivares, y a donde también podía acudir Vélez de Guevara) 26 . Se cree que Tirso ataca a Mendoza en La huerta de Juan Fernández y que éste le responde en Más merece quien más ama, definida por Kennedy c o m o «una especie de revista del m u n d o teatral de 1625». Por su parte, La Circe de Lope delata las buenas relaciones entre su autor y Mendoza, quien escribe la censura en 1623 (el propio Mendoza le conseguirá al Fénix una pensión de 250 ducados anuales por parte del Rey). Tirso, quien había defendido el modelo lopesco en El vergonzoso en palacio y en Tanto es lo demás como lo de menos, escritas durante el reinado de Felipe III, quedará ahora en una posición u n tanto vulnerable: su actividad literaria en Madrid, de corta duración (se piensa que de 1620 a 1626), será determinada por el decreto de destierro de la Junta de R e f o r m a c i ó n , tras el cual se vio a la figura de Antonio H u r t a d o de Mendoza c o m o manipulador de algunas decisiones del todopoderoso valido y, en este sentido, las comedias «políticas» del fraile pueden c o n siderarse c o m o tan sólo u n indicio del nuevo ambiente de vigilancia y presión 2 7 . Es p o r ello que ciertas comedias deben leerse c o m o u n estado de la cuestión en estos primeros años de reinado: Alarcón encomia a Olivares en El dueño de las estrellas; La villana de Vallecas, Antona García, El melancólico, Tanto es lo demás como lo de menos, El mayor desengaño y La celosa de sí misma (en donde se satiriza a Vélez y a Olivares) resultan imprescindibles para entender los círculos literarios y las envidias de Madrid en 1625 vistos desde la perspectiva tirsiana 28 ; Lope elogia al mercedario en la dedicatoria de Lo fingido verdadero, pero o m i te el nombre de Tirso en su Jardín, publicado con La Filomena en 1621, mientras que tributa alabanzas a nada menos que 85 ingenios (algunos ya fallecidos) en u n texto que resulta clave para la comprensión del capital cultural del Fénix (también lo será, evidentemente, la Fama postuma de Montalbán); y, en 1629, el Laurel de Apolo de Lope da cuenta, en la «séptima silva en tributo a los hijos del Manzanares», de los grandes poetas madrileños, entre ellos u n «Tirso oculto» (le dedica seis enigmáticos versos) que ya ha sido desterrado de su propio espacio de

26

En relación con este tema, véase Romera-Navarro, 1941. Ver Stroseztki, 1998. 28 Véase, Kennedy, 1983, capítulo VIII, pp. 227-249. 27

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canonización 2 9 . Y, cuando al final de la década se hagan evidentes las dificultades del valido con respecto a su labor gubernamental, serán otras voces c o m o las de Calderón (bastante crítico en su pieza Saber del Mal y del Bien de 1628) o Q u e v e d o (más complaciente en su Cómo ha de ser el Privado de 1629) las que reflejen el campo sociocultural del Madrid presente 3 0 . La cartografía madrileña se convierte en motivo central cuando se identifica el espacio físico con el literario: sabemos así que Lope m a n t e nía una amarga competencia con Guillen de Castro y Mira de Amescua, quien había sido elegido p o r los Padres de la Ciudad para dirigir las celebraciones callejeras en h o n o r de la beatificación de San Isidro en 1620. La formación del Madrid festivo, la celebración de sus patrones y sus emblemas se tiñe de tensiones literarias, y así ocurre en el verano de 1622 con los nuevos festejos p o r la canonización del santo, en donde Lope fue presidente del certamen y narró lo ocurrido en su Relación de las fiestas, testimonio que n o sólo informa sobre Madrid, sino que construye u n modelo literario de lo urbano en donde se borran los límites entre el terreno físico y el artístico. E n este espacio «en progreso», la imagen de las mantillas se utiliza constantemente para hablar de algo prematuro que va evolucionando, c o m o prueban las palabras de Tirso al hablar del largo proceso de impresión de sus Cigarrales, que parece ser habían estado «ocho meses en las mantillas de una imprenta», o las continuas alusiones del teatro prelopesco, que había permanecido «en estado de mantillas». En estas justas poéticas p o r San Isidro participa también otro de los poetas más activos del m o m e n t o , c o m o es Alonso J e r ó n i m o de Salas Barbadillo. Verdadero paradigma de estudio de este espacio simbólico, su original colectánea Coronas del parnaso y Platos de las musas (Madrid, Imprenta del R e i n o , 1635) concibe el espacio poético c o m o mesa y c o m o banquete 3 1 . Son dos textos diferentes publicados en u n mismo

29

Una evaluación muy justa del asunto ha sido dada recientemente por Florit,

2000. 30

La relación entre Quevedo y Olivares ha sido tratada por Elliott, 1982, pp. 227-

250. 31

Por referencia autorial sabemos que se escribió en 1626. Me he valido del ejemplar existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura R / 4 6 2 1 , 36 fols. r.-v., modernizando grafías en lo necesario. Remito como referencias a la tesis doc-

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volumen: las Coronas (dedicado al C o n d e D u q u e ) y los nueve Platos (cada u n o dedicado a una eminencia del campo sociocultural del m o m e n t o ) , miscelánea de textos varios que configura el resto del volumen 3 2 . A partir de la condición de Salas c o m o «ujier de saleta» de la reina en el Palacio Real, posición que le debió otorgar un espectáculo constante de personajes ilustres, centraré mi comentario en Coronas del Parnaso porque m e parece un d o c u m e n t o único sobre las relaciones entre el escritor y los círculos de poder, así c o m o u n testimonio originalísimo sobre sus propias estimativas literarias 33 . La introducción de la pieza abre la narración que se va a desarrollar más tarde: Apolo, retirado en su Alcázar del m o n t e Parnaso, mantiene en la cena una encendida charla c o n Aristóteles, Platón y Tácito, a los que se unen más tarde Garcilaso y Camoens. Tras el dios se halla, evidentemente, la figura de Felipe IV, que ya había sido bautizada c o m o «el j o v e n

toral de Arnaud, 1977; Peyton, 1973, pp. 137-142 especialmente; Brownstein, 1974; la tesis de Páez Rivadeneira, 1996. 32 Los «platos» van como sigue: el primero, «Trofeo de la Piedad», es una fabula en verso dedicada al señor Don Diego de Arce y Reinoso del Consejo de su Magestad en el Supremo de Castilla (fol. 32); el plato segundo, «El Ramillete», «llamóse así porque se compone de variedad de poesías, como son, Epitafios, Madrigales, y Epigramas, al señor don Leonardo Ramírez de Prado del Consejo de su Magestad en el Supremo de las Indias, y su embajador en Francia» (fol. 44); le sigue el tercer plato, «La Peregrinación sabia», fabula en prosa dedicada al señor Luis Ortiz de Mantienzo, del Consejo de su Magestad y su secretario de Ñapóles en el Supremo de Italia (fol. 57); el cuarto plato, «Los desposados disciplinantes», es una novela jacaranda para Gabriel López de Peñalosa, del Consejo de su Magestad y su secretario de Estado de la Augustísima casa de Borgoña (fol. 89); el quinto plato está compuesto por cuatro «comedias antiguas que el vulgo de España llama entremeses» dedicadas a no otro que Don Antonio Hurtado de Mendoza (fol. 127); el sexto plato son unas epístolas en prosa a José de Valdivieso, entonces «capellán de su Alteza del serenísimo señor Infante Cardenal» (fol. 152); el plato séptimo es una comedia en verso titulada «Victoria de España y Francia», dedicada a la Ilustre y noble congregación de los Mercaderes de libros (fol. 166); el octavo plato vuelven a ser unas epístolas en prosa, en este caso a don Gabriel Bocángel Unzueta, Bibliotecario de su Alteza del Serenísimo Señor Infante Cardenal (fol. 231); y, por último, el «plato nono» es una comedia titulada «El tramposo con las damas» dedicada al licenciado Juan Buitrión, abogado en los Reales Consejos (fol. 251). 33

Madrid

Véase, a modo de contraste, el interesante texto de Salas titulado Patrona de restituido.

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Apolo» por el halagador Hurtado de Mendoza 34 . El anónimo narrador nos cuenta que «con celestial providencia había labrado Apolo a la entrada de la Ciudad una casa de hospedaje, como si dijésemos hospital, para albergue de los pobres poetas, que peregrinando mendigos viniesen de España». Pero en los tiempos que corren, en esta España poderosa y grande, Garcilaso le responde que no hace falta, que los que vienen son ostentosos y que han elegido «opulenta posada» (45r); enfadado, Apolo riñe a Garcilaso antes de escuchar a unos poetas cantando en la calle, «más conformes y suaves para el agrado del oído, que explicadores de las palabras y conceptos de los versos. Apolo» —continúa el narrador—, «que siempre se deleitó más de esta segunda parte, que de la primera, y había establecido en el Parnaso una ley, vedando aquel modo de cantar, y fundándola en decir: que el canto de los hombres y de las aves se diferenciaban, en que las aves cantaban no más que con voces, y pasajes; mas los hombres con voces y pasajes explicaban palabras y conceptos». En un gesto rigurosamente antigongorino, el dios se siente tentado de emplumarlos con «plumas de diversos colores, y luego encerrarlos y presos en diferentes jaulas», ponerlos «a cantar entre otras de canarios, ruiseñores y jilgueros»; pero antes decide darles una oportunidad, y uno de ellos, «bachiller majadero», confiesa que ni siquiera entiende lo que dice (5r.), por lo cual, y a sugerencia de Camoens, se perdona a los cantores estridentes. Duerme intranquilo Apolo porque no puede esperar al día siguiente para conocer a los «tres ingenios» que han venido en comitiva. A la mañana siguiente baja al jardín de Venus, hermosamente decorado para recibir a los diplomáticos Don Fernando Antonio, Fadrique Francisco y un tal Rodrigo Alonso, «noble en sangre, ardiente en ingenio» (no son sino imágenes parciales del mismo Salas), que vienen apadrinados por nada menos que Garcilaso, Figueroa y Cervantes; cada cortesano leerá sus rimas para que sean sometidas al juicio de los dioses; Alonso canta una alabanza a Olivares, al que llama «Alcides sabio», «Guzmán bueno», «Gaspar sereno» y «Oliva virtuosa», «Magnífico Príncipe Protector constante de las Musas de la Provincia festejada». Conmovido por los cánticos, Apolo manda derribar el hospital y erigir en su lugar una gran estatua ecuestre en bronce en honor a Olivares.

34

Véase Davies, p. 43.

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El 'discurso quinto' cuenta la entrada triunfal del valido en el Parnaso en u n carro tirado p o r leones: «en esta parte d o n d e estuvo el hospital que recibía los sutiles, cuanto infelices ingenios españoles (mandado ya derribar), consagra Apolo esta estatua de eterno bronce al excelentísimo señor d o n Gaspar de Guzmán C o n d e de Olivares, c o m o a protector de los buenos estudiosos, para que su memoria sea gloriosa, y grande entre los sabios» (2Ir.). En medio de la plaza (que bien podría leerse c o m o la Plaza Mayor, llena de componentes teatrales) 35 se monta una representación dramática de los cuatro elementos heraclitanos, con carros, bueyes, dragones, agua, músicas y muchos efectos al uso, en u n «teatro de grande asiento y proporción bellísima» (21v.); por la tarde, y para completar el festejo, se organizan unas justas poéticas en las que destaca, c ó m o no, el victorioso talento de Garcilaso. El 'discurso sexto' inaugura u n nuevo tema, al detenerse en una pelea naval de galeras entre los poetas de Apolo (liderados p o r Aldana y los poetas trágicos acostumbrados a la muerte) y los malos poetas, a los que llama «gramáticos latinos»; el fragmento es una interesante reflexión sobre el lenguaje, en donde los navios m u y cargados se h u n d e n de peso, los ligeros son más navegables, y en donde se condena a los «poetas ladrones, que hurtando versos, se quieren en hacer insignes con la gloria ajena»; en el séptimo discurso el mar queda «limpio de tiranos» al naufragar las galeras de los malos poetas, su armada lega que se comen los peces y las ballenas; sin abandonar su fino sentido del humor, Salas nos informará de que los poetas sacristanes son los más preciados, «como gente que había engordado con regalados dulces, y así los comían m u y despacio» (30v.). Emile Arnaud ha señalado con m u c h o acierto que «sur ees desux fils conducteurs [la coronación de Olivares y la guerra naval], se greffent une autobiographie de Salas, u n e revue des divers genres littéraires et de leurs meilleurs représentants et ce que nous appellerons des exercises de style gratuits c o m m e la description d ' u n e aurore, celle d'une fontaine monumentale, etc...» 3 6 El discurso octavo es, sin duda, el más interesante. Se narra el banquete de Apolo, su «Corte del Parnaso» (31v.), y su corona del Parnaso, que

35

Véase, por ejemplo, del R í o Barredo, 2000, p. 144 y n. 46. Arnaud, 1977, p. 687; el contraste que hace Arnaud (p. 688) de este pasaje con La República literaria (1655) de Saavedra Fajardo o con La derrota de los pedantes (1789) de L. F. de Moratín me parece muy acertado. 36

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equivale, según el autor, a ser «docto universal de todas las ciencias» (32r.). Los comensales pasan al banquete de las musas, las mesas bien dispuestas, «sembradas todas las flores poéticas, lucidas y elegantes, de aquellas que n o se había atrevido a abrazar el cierzo de la envidia» (33r.). Las opiniones de Salas no tienen desperdicio: «el salero en vez de sal estaba lleno todo de donaires y agudísimos chistes del siempre ingenioso y singular varón Luis Vélez de Guevara, porque en el Parnaso n o se conocen otras salinas sino las de su felicísimo ingenio, cortés y cortesanos, pues sin injuria de nadie siempre admira, y siempre entretiene» (33r.) 37 . N o hay platos para c o m e n zar, «glotonazo lector», sino romances, décimas, redondillas, «y todo verso español de que Apolo comió con m u c h o gusto y dijo dos veces que aquel plato tenía grande sazón y gracia» (33v.). Se sirven a continuación madrigales, canciones y tercetos, aunque Apolo «no se atrevía a comer tanto de él como del primero, porque n o era tan fácil a la digestión» (33v.); le siguen traducciones griegas y latinas, citándose a Juan de Jáuregui y Gabriel Bocángel. Pero hay u n plato que llama la atención de Apolo, p o r que el maestresala está haciendo u n ruido tremendo intentándolo servir y ha roto ya dos cuchillos y u n tenedor: son las comedias a tramoya, que enfurecen al dios: «majadero, —dice al pobre maestresala— «grosero, ¿comedias de tramoyas m e servís vos en esta mesa siendo manjar sólo para los brutos? Decid, ¿con qué dentadura hemos de comellas, y después que calor de estómago bastará a digerillas? . . . Q u e n o déis ninguna a persona humana — n i a los caballos siquiera» (33r.). Son, en fin, espectáculos intratables, montajes indigestos, aunque a Apolo le gustan algunas en particular, «enriquecidas con el ornamento peregrino de n o vulgares galas», c o m o las de no otro que Antonio Hurtado de Mendoza, «y sintiera m u c h o el ver que ha desamparado nuestras musas, sino considerara que se ocupa en ser ministro de más benigno y más luciente Apolo» (34r.); le siguen elogios a Mira de Amescua, Pérez de Montalbán, Calderón y Jerónimo deVillaizán como pilares del p e q u e ñ o y selecto canon de dramaturgos vivos. El

37

Salas ya había elogiado a Vélez en los 'Preliminares' de su Elogio del... Juramento

del Principe Don

Felipe...

Dirigido

a la Señora Doña

Catalina

de la Cerda

(Madrid:

Miguel Serrano, 1608) en un soneto a la misma dama; en él, Salas escribe del poeta andaluz que «ni su espíritu noble busca y ama / el ídolo vulgar de la riqueza», y de su «alma heroica»; el soneto, junto a otros del autor, lo recoge Simón Díaz, 1968, p. 155.

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siguiente plato son comedias de capa y espada, lo que provoca u n encendido elogio de Apolo en un tono casi de eucaristía: «Oh gran Lope, o h gran Lope, tú sólo entre todos los que tu nación Príncipe en esta arte, estas son verdaderamente comedias, y en ellas ha tenido esta poeta nobilísima elegancia, dulzura y facilidad admirables: su fama y su gloria serán i n m o r tales, y yo le pondré en el número de mis más ilustres hijos, aunque entren en esta cuenta los griegos, latinos y toscanos» (34v.). Apolo se empacha de entremeses, y de las tragedias afirma que «las musas se habían valido del grande y singular espíritu de don Guillén de Castro, cuya rara virtud, peregrino ingenio, humilde modestia, y generosa nobleza aplaudió con singulares hipérboles». Llegarán luego la Historia, los autos (de los que destaca a José de Valdivieso), novelas y fábulas tanto en verso c o m o en prosa, elogiando a Pérez de Montalbán, y la poesía heroica, de la que selecciona la tripleta Esquilache-Francisco López de Zárate-Miguel de Siruela, para finalizar con un postre de epigramas jocosos y epístolas festivas. El recuento de la velada se documenta en una carta que se le da al autor para que él la transcriba en el texto final (con lo cual Salas se sitúa, m u y humildemente, fuera del Parnaso). Coronas del Parnaso es u n texto sintomático de las inquietudes que definen los primeros años del reinado de Felipe IV, al tiempo que actúa c o m o barómetro de u n intenso período de testimonios sobre el campo literario y el espacio que lo produce; u n Madrid intensamente vivido que es testigo y catalizador de extraordinarios procesos de recepción y canonización literarios 38 , y que da lugar a la plasmación de u n «tercer espacio» en donde se yuxtaponen la mitología, la política, la etiqueta hecha palabra, el vasallaje social y cultural, la estética, y una retórica que mezcla lo jurídico, lo culinario, lo literario y lo filológico (a veces incluso con tintes paródicos, ya que n o se debe leer el texto desde u n prisma estrictamente serio) 39 . Al final, es el propio Salas el último en entrar en u n canon inesperado, el de la posteridad: dado que su publicación es pós-

38

Sobre el Madrid de Salas, véase Barbadillo de la Fuente, 1993, pp. 239-262. De hecho, más adelante el mismo Salas, acaso alejándose un poco de esta retórica tan gratuita, dirá que «Marcial, habiendo entendido que Apolo concurrió en el concepto con el vulgo, hizo un epigrama con él, siéndole fácil a su agudísima inventiva buscar otro: mas tanta es la adulación con que se sirve a los Príncipes, que el ingenio que es libre, se hace siervo, y ofendiendo a su dignidad, los lisonjea» (8r.). 39

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turna, el libro se abre con una interesante nota que lleva c o m o epígrafe «Al lector, de u n amartelado del genio del autor», y en ella habla de los méritos de Salas y su prestigio en los círculos literarios del m o m e n t o : «favorecióle Frey Lope Félix de Vega Carpió en su Laurel de Apolo, el doctor Juan Pérez de Montalbán en su Para todos, don Gabriel Bocángel en su Egloga de La Estafeta del Momo, y el maestro Valdivieso en muchos de sus libros». C o m o resultado, la situación de cada poeta dentro de este campo de fuerzas se define, c o m o indican estos ejemplos, p o r relaciones de oposición o alianza con respecto a otros miembros del mismo terreno. En ocasiones, lo que n o logra conseguirse por medio de la acción individual se lleva a cabo a través de la escritura, con «Parnasos» que se encargan de situar a cada escritor en su sitio; a veces, c o m o pasará con Lope o Salas Barbadillo, la necesidad de reconocimiento hará que se canonicen miembros del gobierno de escaso talante artístico y, a través de u n cierto vasallaje servil, incluso el mismo C o n d e D u q u e será laureado en este espacio simbólico. Texto y laurel, escritura y vasallaje serán procesos fundamentales en la configuración de u n ámbito nuevo de luchas por permanecer en el centro de un círculo en donde se unirán lo material y lo simbólico para plantar así las semillas de lo que hoy c o n o cemos c o m o «clásicos».

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EL ESPACIO SIMBÓLICO DE LA PUGNA LITERARIA

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EL PAISAJE DEL T I E M P O Y LA E S T É T I C A D E LA C O M E D I A NUEVA

Juan Luis Suárez The University of Western Ontario

El tiempo no existe. Así de contundente es el comienzo que el físico inglés Julián Barbour eligió para exponer su teoría sobre del fin del tiempo en su último libro. «Ahora creo —dice Barbour— que el tiempo no existe en absoluto y que el mismo movimiento no es más que pura ilusión»1. Si no tenemos tiempo y no tenemos movimiento, entonces, ¿qué nos queda? Nos quedan — c o m o diría Leibniz— las cosas, que es de lo que en realidad está compuesto el mundo. N o es que el mundo contenga cosas, puesto que no existe un contenedor espacio-temporal como el descrito por las físicas newtoniana y relativista, es que el mundo es las cosas2. De lo que para Barbour es la evidencia de la atemporalidad —«timelessness»— emerge una teoría del tiempo que establece, de forma muy acertada, que «la nueva tarea no es estudiar el tiempo, sino mostrar cómo se crea la impresión de tiempo» 3 . Nada más acorde con el estudio de la literatura que mostrar cómo la obra de teatro o la novela crean la impresión de tiempo en el lector-espectador. Además, para Barbour «el tiempo experimentado es lineal, se puede medir y tiene [la forma de] una flecha»4.

1 2 3 4

Barbour, 2000, Barbour, 2000, Barbour, 2000, Barbour, 2000,

p. 4. p. 16. p. 17. p. 20.

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EL PAISAJE DEL TIEMPO Y LA ESTÉTICA..

La segunda idea es lo que llama «la cápsula de tiempo», a saber, «cualquier modelo fijo que crea o codifica la apariencia de movimiento, cambio o historia» 5 . U n reloj sería la cápsula de tiempo más común. Emblemas como el X X o el C X X I de Alciato, que llevan por mote, respectivamente, Maturandum e In occasionem serían cápsulas del tiempo, puesto que pretenden codificar diferentes imágenes del tiempo. La característica más importante de las cápsulas temporales es que, por definición, «sugieren [la impresión de] tiempo» 6 . El problema de la teoría de Barbour es que un físico, como él, no puede sino tratar de las cosas en términos de su naturaleza, de su realidad. Tiene que ser capaz de verlas y tocarlas, tienen que estar «ahí fuera», y si no, no existen. U n físico es un objetivista en términos de su teoría del conocimiento. La realidad, en este caso el tiempo, existe con independencia de quien la percibe. O no es realidad. Y como el tiempo es, precisamente, lo que no existe sin el perceptor, entonces el tiempo no existe. Sólo existe la impresión de tiempo. El tiempo sólo existe en mí. Esta sería la postura opuesta, la subjetivista, representada inmejorablemente por la teoría del tiempo que encontramos en el libro undécimo de las Confesiones de San Agustín. El problema se plantea de forma similar aquí, ya que San Agustín quiere responder a la pregunta de qué es el tiempo cuando afirma, en su famosa frase: «[c]uando nadie me lo pregunta, lo sé; cuando se trata de explicarlo, ya no lo sé»7. La solución de San Agustín pasa por subsumir las tres formas temporales que todos percibimos —pasado, presente y futuro 8 — en la experiencia del presente que proporciona la imaginación. Para San Agustín «el tiempo es una especie de extensión» 9 , una extensión que «[s]ería sorprendente que no fuese una extensión del 5

Barbour, 2000, p. 30. «By a time capsule, I mean any fixed pattern that creates or encodes the appearance of motion, change or history». 6 Barbour, 2000, p. 37. 7 San Agustín, 1982, p. 253. 8 San Agustín, 1982, p. 258. «Más exactamente podría decirse, quizás: 'Hay tres tiempos: el presente del pasado, el presente del presente y el presente del futuro.' Estas tres maneras están en nuestro espíritu, y no las veo en ninguna otra parte. El presente de las cosas pasadas es la memoria; el presente de las cosas presentes es la visión directa; el presente de las cosas futuras es la espera». 9 San Agustín, 1982, p. 262.

JUAN LUIS SUÁRJEZ

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propio espíritu» 10 . Se trata de la distensión del alma que San Agustín identifica con la experiencia del tiempo, y que tiene su base en la psicología de la memoria y la imaginación que soporta, no sólo este capítulo, sino todas las Confesiones. De la teoría de San Agustín hay que destacar, precisamente, la base imaginativa que la sostiene y la similitud que presenta con la descripción de la actividad artística, ya sea creativa o contemplativa, que él mismo ofrece. Esta cercanía a la experiencia estética queda reforzada tras la lectura del largo fragmento que dedica a explicar la actividad del canto al final de este libro undécimo: Quiero cantar un fragmento que me sé de memoria —dice San Agustín—; antes de empezar, mi atención y mi espera se tienden hacia el conjunto del fragmento; cuando he empezado, cuanto dejo caer en el pasado viene también a poner en tensión mi memoria. Toda mi actividad está, pues, tendida en dos direcciones: es memoria, en relación con lo que he dicho; es espera, en relación con lo que voy a decir. Y, sin embargo, mi atención permanece presente, ella por la cual lo que todavía no era pasa a lo que ya no es11. El ejercicio de la memoria, que San Agustín plantea para responder a la pregunta por la naturaleza del tiempo, sirve, sobre todo, para despojarla de sentido. La cuestión no estriba en qué sea el tiempo, sino en el hecho de que el tiempo, sea lo que sea, sólo puede ser conocido en el m u n d o de la imaginación y sus actividades derivadas, especialmente el arte. El tiempo sólo existe cuando se experimenta y esto, la experiencia del tiempo, sólo ocurre en la imaginación. Tanto Barbour como San Agustín acaban separándose de la pregunta por el ser del tiempo y centrándose en cómo se percibe y se representa. La idea de Barbour de que la experiencia del tiempo se produce de manera que los instantes se colocan siempre en una línea nos remite a ideas similares de la teoría agustiniana. En ambos casos tenemos una explicación del tiempo en términos de su experiencia, de cómo se vive. Los dos modelos necesitan, además, de la imaginación y de las imágenes

10 11

San Agustín, 1982, p. 264. San Agustín, 1982, p. 266.

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para hablar del tiempo. El tiempo, pues, es accesible según estas teorías. Más aún, existe únicamente en cuanto a que es accesible, es decir, cuando se experimenta. Y esta experiencia del tiempo, que se produce p o r medio de la distensión del alma según San Agustín, es la que permite disponer de él. La puesta en marcha de la facultad imaginativa es, además, la que otorga la posibilidad de tener el tiempo y poder servirse de él. La imaginación hace posible la disposición del tiempo. Del mismo modo, las dos teorías se valen de la imagen de una línea para explicar lo que entienden cuando hablan del tiempo. El tiempo es una línea, o c o m o una línea. Lo que ocurre es que ambos autores ignoran el hecho fundamental respecto a estas imágenes que utilizan para dar razón del tiempo. Las dos teorías dan por supuesto que bajo la imagen de la línea de los tres tiempos de San Agustín y de la flecha de Barbour hay algo real que sería el tiempo «verdadero».Y éste es el problema de las dos teorías. Porque el tiempo, c o m o la mayoría de las cosas, sólo se puede pensar y entender a través de metáforas. C o m o han mostrado LakofF y Johnson, la racionalidad de la vida cotidiana es metafórica 1 2 , c o m o también es metafórico el conocimiento de conceptos básicos de la filosofía c o m o el tiempo y el espacio. La teoría del conocimiento metafórico recogida en Metáforas de la vida cotidiana y, más recientemente, en Philosophy in the Flesh, lejos de suponer una minusvaloración de nuestra capacidad para entender ciertas realidades, explica que toda teorización del tiempo adquiere sentido sólo cuando la entendemos c o m o experiencia. En realidad, la mayoría de nuestros razonamientos —concluyen LakofF y J o h n s o n — es metafórica 1 3 . En lo que se refiere al tiempo afirman: «La experiencia del tiempo es u n tipo natural de experiencia que se entiende casi enteramente en términos metafóricos (por m e d i o de 12

LakofF y Johnson, 1999, p. 127. Una de las consecuencias más importantes de esta teoría del conocimiento metafórico es la necesidad de considerar todo tipo de elaboración científica en virtud de las metáforas conceptuales que la hacen posible. Así, todo concepto abstracto tiene dos partes: un esqueleto inherente, literal y no metafórico, que no es suficientemente rico para servir como concepto completamente elaborado, y una colección de extensiones metafóricas convencionales y estables que recubren ese esqueleto en una variedad de formas. En este esquema, el papel fundamental de la metáfora es el de proyectar modelos de inferencia desde el dominio-fuente hasta el dominio-diana. LakofF y Johnson, 1999, p. 128. Respecto al pensamiento filosófico afirman: «The metaphoric character of phi13

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metáforas espacializadoras de T I E M P O , c o m o EL T I E M P O ES U N O B J E T O Q U E SE M U E V E , y también por medio de la metáfora EL T I E M P O ES D I N E R O ) » 1 4 . Nuestros razonamientos se producen, por consiguiente, n o mediante la observación del tiempo en sí mismo, sino mediante la observación y comparación de acontecimientos. Algo parecido había dicho W h i t r o p al declarar que derivamos el tiempo de los sucesos y n o al revés 15 . Definimos el tiempo, afirman Lakoíf y Johnson, gracias a la metonimia: «sucesivas repeticiones de u n tipo de suceso — c o m o el movimiento repetido del sol en los relojes de sol, o del péndulo, las ruedas o las partículas subatómicas en los diferentes tipos de reloj— hacen las veces de intervalos de tiempo» 1 6 . En el teatro del xvil tenemos u n ejemplo muy extendido de la medición del tiempo a través de sucesos en lo que llamaré el tópico de «en u n día». Frente a los que declaran la brevedad del día, numerosos personajes utilizan la enumeración de una gran cantidad de acontecimientos para representar la e n o r m e extensión de tiempo contenida en u n solo día. Aparece el caso, p o r ejemplo, en La fuerza lastimosa de Lope y en El alcalde de Zalamea, cuando el Capitán justifica ante su Sargento el intento de seducir a la villana a pesar del poco tiempo de que dispone antes de partir de Zalamea: SARGENTO:

Si t e h a s d e i r

mañana ¿para qué intentas que una mujer en un día te escuche y te favorezca? CAPITÁN:

En un día el sol alumbra y falta; en un día se trueca un reino todo; en un día es edificio una peña;

losophy is not unique to philosophic thought. It is true of all abstract human thought, especially science. Conceptual metaphor is what makes most abstract thought posible. Not only can it not be avoided, but it is not something to be lamented. On the contrary, it is the very means by which we are able to make sense of our experience. Conceptual metaphor is one of the greatest of our intellectual gifts». Ibid., p. 129. 14 Lakoffy Johnson, 1988, p. 160. 15 Whitrop, 1988, p. 129. 16 Lakoffy Johnson, 1999, p. 138.

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en un día una batalla pérdida y victoria ostenta; en un día nace un hombre y muere: luego pudiera en un día ver mi amor sombra y luz como planeta, pena y dicha como imperio, gente y brutos como selva, paz e inquietud como mar, vida y muerte como dueño de sentidos y potencias: y habiendo tenido edad en un día su violencia de hacerme tan desdichado ¿por qué, por qué no pudiera tener edad en un día de hacerme dichoso? 17 El m i s m o ejemplo, ajustado al p e r i o d o de «una hora», lo e n c o n t r a m o s en La dama duende e n b o c a de C o s m e , q u i e n anticipa e n su p a r l a m e n t o inicial la velocidad a la q u e se van a suceder los a c o n t e c i m i e n t o s tras la llegada de a m o y criado a M a d r i d 1 8 . C o m o se p u e d e ver, son la cantidad de a c o n t e c i m i e n t o s y la velocidad a la q u e se s u c e d e n los q u e r e p r e s e n tan el t i e m p o q u e transcurre «en u n día» o «en u n a hora». Esta espacialización del t i e m p o explica las propiedades q u e le a t r i b u i m o s y q u e p o d í a m o s ver en las teorías de B a r b o u r y San Agustín: dirección, irreversibilidad, continuidad, capacidad para segmentarlo y medirlo, son todas características de nuestra p e r c e p c i ó n espacial de los a c o n t e c i m i e n t o s q u e e x t e n d e m o s m e t o n í m i c a m e n t e al t i e m p o 1 9 . P o r otra parte, a la h o r a d e conceptualizar el t i e m p o nos valemos, principalmente, d e dos metáforas espaciales: la «metáfora de la o r i e n t a c i ó n del tiempo» 2 0 , q u e sitúa a u n observador en el presente m i r a n d o el f u t u r o y c o n el pasado a

17

Calderón, 1982, pp. 160-161. Calderón, 2000, vv. 6-50. 19 Ibíd., p. 138. 20 Ibíd., p. 140: «The most basic metaphor for time has an observer at the present who is facing toward the future, with the past behind the observer». De ella se deri18

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su espalda, y la metáfora del «paisaje del tiempo», en la que el observador, en lugar de estar fijo en un punto, se mueve y cada una de sus posiciones en el camino es un tiempo 21 . Si sustituimos el alma de San Agustín o la imaginación del pensamiento renacentista y barroco por la mente de la ciencia cognitiva 22 que manejan Lakoff y Johnson estamos ante formas muy similares de pensar el tiempo. Según estas teorías, el tiempo sólo se puede conceptualizar cuando se dispone de él, es decir, cuando se experimenta, y esta experimentación se produce a través de las metáforas básicas descritas, a las que se podrían añadir metáforas más modernas en las que el tiempo aparece como un «recurso» o como «dinero» 23 . C o m o ha explicado Eduardo Bustos, la posición experiencialista de LakofF y Johnson y su teoría de la mente corpórea explican, de esta forma, «cómo el individuo es capaz de construir sistemas conceptuales abstractos a partir de imágenes esquemáticas y conceptos directamente ligados a la experiencia» 24 . En cualquier caso, la idea naturalista y clasicista de un tiempo lineal y continuo, a la que se oponen nuestros autores favoritos del XVII, se beneficiará del gran impulso provocado por la influencia que los nuevos relojes mecánicos tendrán en la moderna creencia en la homogeneidad y continuidad del tiempo 25 . Una creencia que ya había quedado reflejada

van la metáfora del «tiempo que se mueve», y, en una pequeña variación, las metáforas «sustanciales» en las que hacemos del tiempo un flujo y de la cantidad de este flujo la duración del tiempo. 21 Ibid., pp. 145-146. «The details of the two general metaphors for time are rather different; indeed, they are inconsistent with one another. Take, for example, the come of'Christmas is coming' (Moving Time) and the come of'We're coming up on Christmas' (Moving Observer). Both instances of come are temporal, but one takes a moving time as its subject and the other takes a moving observer as its subject.The same is true of pass in 'that time has passed' (Moving Time) and pass in 'He passed the time pleasantly' (Moving Observer).» 2 2 Algo similar proponen Lakoff y Johnson cuando dicen: «A cognitive scientist who speaks about minds instead of souls might echo Augustine in contemporary terms, saying that the very idea of «lengths of time» is conceptual, and indeed metaphoric. Our very notion of a «long time» or «long proccess» is a product of our use of spatial metaphor». Ibid., p. 157. 23 Ibid., pp. 161-164. 2 4 Bustos, 2000, pp. 201-202. 2 5 Whitrow, 1988, p.127.

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en la inscripción de la campana del reloj de la Catedral de Santiago y que rezaba: «Así como esta máquina escapa y precipita las horas con sus continuos y arreglados movimientos, del mismo modo transcurren los tiempos y decae la vida de los hombres hasta que la inexorable Parca la corte con su guadaña»26. Lo cierto es que el interés por la «verdadera» figura del tiempo se extiende a todos los ámbitos en el periodo que nos ocupa. Se puede afirmar que la obsesión por el tiempo es una preocupación «epocal» en los siglos XVI y XVII. Esta ansiedad se intensifica a partir de 1582 con la adaptación, en los países católicos, de la reforma gregoriana del calendario. La reforma estableció entonces que el día siguiente al cuatro de octubre de ese año no sería el cinco de octubre, sino el quince, determinó el mecanismo para los años bisiestos y decretó que el año debía empezar el uno de enero 27 . Del mismo modo, la presencia masiva del reloj mecánico en la vida cotidiana de los habitantes de las grandes ciudades europeas es otro elemento de esta obsesión por el tiempo, especialmente debido a la cantidad de «tiempo» que había que dedicar diariamente a los relojes. Hasta bien entrado el siglo XVI, éstos se ajustaban según el lugar en que estaban y los objetivos diarios, se ponían en hora todos los días a mediodía y se paraban y reajustaban cada vez que se atrasaban o adelantaban28. De esta forma, así como en su función de organizador del tiempo el reloj sirvió para mejorar la precisión y coordinación de las actividades sociales, no hay que olvidar la variedad de usos de control a los que se aplicó en cuanto herramienta de medición del tiempo 29 . El reloj será, así, un instrumento fundamental en el desarrollo de la revolución tecnológica, de manera que la medición exacta del tiempo llegó a convertirse en el desafio tecnológico más absorbente del siglo xvii 30 . La cumbre de esta fiebre del tiempo se alcanzará hacia 1656, cuando se inicie lo que los historiadores llaman la «revolución horológica», es decir, la masiva entrada en los mercados y en la vida diaria del nuevo reloj mecánico. Este nuevo reloj mecánico, diseñado por Christiaan Huygens

26 27 28 29 30

Herrero García, 1955, p. 13. Whitrow, 1988, pp. 116-118. Jardine, 1999, p. 133. Dohrn-van Rossum, 1996, p. 236. Jardine, 1999, p. 133.

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ese año, había eliminado una parte del antiguo mecanismo, la rueda de balance, y había sustituido el péndulo que colgaba libremente de una cuerda, de forma que, con el escape de volante, el tiempo que el reloj se desviaba de la hora correcta se p u d o reducir de quince minutos diarios a diez o quince segundos al día. El nuevo mecanismo era tan sencillo que n o sólo se introdujo en todos los relojes construidos en adelante, sino que todos los relojes existentes fueron convertidos masivamente 3 1 a la nueva tecnología. Los nuevos relojes funcionaban alrededor de una semana sin parar mientras que los anteriores sólo lo hacían durante treinta horas 3 2 . Además, el mismo Huygens introdujo veinte años más tarde el muelle espiral «para imprimir al movimiento oscilatorio de la pesa c o n vencional una frecuencia natural. Esta secuencia aclaró el camino para la producción de relojes que, además de precisos, fueran también portátiles»33. La literatura es el ámbito que nos ha dejado las mejores pruebas de la preocupación cultural por el tiempo. C o m o mostró Herrero en su libro acerca de El reloj en la vida española, tanto la lírica c o m o el teatro y la prosa del Siglo de O r o están llenos de ejemplos de autores que recurren al tópico del reloj para expresar una gran diversidad de ideas. Especialmente significativo es el ejemplo que recoge de El libro de las fundaciones, en el cual Santa Teresa menciona el caso de aquel Fray Antonio de Jesús que «llevó cinco relojes a la casilla de Duruelo para dar comienzo a la R e f o r m a del Carmen» 3 4 . Del mismo modo, la organización del tiempo derivada del calendario — e n semanas, meses y años— y la percepción del tiempo según el ciclo del trabajo y la fiesta marcan la estructura y la intención de El día de fiesta, según nos dice Juan de Zabaleta en sus primeras páginas. El día de fiesta por la mañana es la parte que más atención dedica al otro instrumento que, con el calendario, mejor regula nuestra relación con el tiempo, el reloj. Las acciones que realizan cada u n o de los tipos urbanos retratados p o r Zabaleta precisan de una guía horaria exacta que les dé sentido y que justifique tanto el título c o m o la división en las dos partes — m a ñ a n a y

31 32 33 34

Ibid., p. 176. Betts, 2000, p. 134. Lippincott, 2000, p. 133. Herrero, 1955, p. 28.

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tarde— de su obra. Para empezar la narración de la jornada festiva de estos tipos, Zabaleta tiene que comenzar, claro está, por la hora a la que se levantan. El galán, a las nueve despierta «atado el cabello atrás con una colonia» 35 ; la criada de «la m u j e r de casa ruin», a las seis de la mañana «sale con achaque de ir a misa» 36 ; el poeta enamorado, p o r su parte, «despierta, al amanecer el día de fiesta»37.Todo en una regulación horaria que se basaba en lo que se llamaba las «horas comunes», es decir, u n sistema que definía el mediodía local p o r el paso del Sol por el meridiano local y que hacía de este m o m e n t o las doce. Esto suponía que cada ciudad tenía su hora local, lo que constituía u n problema para los viajeros, ya que si llegaban a Italia, allí el horario era diferente, y el día comenzaba al anochecer, de manera que el mediodía local se producía dieciocho horas después de haber empezado el día 38 . Y es que sin reloj y sin horario es más difícil armar una obra costumbrista. Por otra parte, la presencia masiva del reloj en la vida urbana, su capacidad para modificar las actitudes vitales más básicas y algunos de los excesos de lo que Jünger llamó «el tiempo medido» 3 9 están perfectam e n t e retratados por Calderón en varias de sus obras: entre otras, la comedia Basta callar, el auto de Los alimentos del hombre y el Entremés del reloj y genios de la venta, obra esta última en la que, a semejanza del Capricho de Basta callar, encontramos u n personaje llamado «El del reloj», caracterizado de la siguiente forma: Otro hay que trae reloj, y cada instante lo saca, y que venga o que no venga la hora que es nos encaja 40 . Desde un p u n t o de vista estructural, el tiempo es también u n o de los elementos fundamentales del desarrollo de la prosa en esta época. Así lo

35

Zabaleta, 1983, p. 99. Ibid., p. 129. 37 Ibid., p. 178. 38 Lippincott, 2000, p. 146. 39 Jünger, 1998, p. 23. 40 Calderón de la Barca, 1982, w. 85-89. 36

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vio Claudio Guillén en su estudio sobre la disposición temporal del Lazarillo, una disposición que, según Guillén, se basa en la «conciencia del tiempo» del Lázaro maduro 4 1 . Del precedente sentado por la estructura temporal del Lazarillo se valen todos los prosistas posteriores. Hasta Lope, quien en La Dorotea utiliza la narración fragmentaria para eliminar el orden temporal y obligar al lector, c o m o ya señaló Forcione al hablar del tiempo barroco de esta acción en prosa, a «piece together the fragments into their proper temporal relationships» 42 . La cultura de la imaginación que recorre esta época es el f u n d a m e n to filosófico y estético de las posibilidades que el libre j u e g o con el tiemp o otorga a la literatura. Esta cultura se ve reforzada tanto por la difusión del m é t o d o de memoria afectiva de San Ignacio c o m o por la centralidad del concepto clásico de imaginación en el sistema literario, pero es c o n trarrestada por otra tendencia característica del periodo, la que favorece una cultura del tiempo continuo y homogéneo. Esta corriente tiene sus modelos en los que ofrecen la revolución tecnológica, de un lado, y los métodos de ascesis c o m o el de Melchor C a n o y la literatura alegórica y emblemática, de otro. Vayamos, pues, a los debates acerca de la imaginación y la disposición del tiempo en el Siglo de Oro, ya que, aunque se trate de una característica de la cultura del Barroco, es en pleno siglo XVI cuando se establecen las bases teóricas para el triunfo de la imaginación en cuanto facultad humana preponderante. La imaginación, o la memoria, según los autores, había sido una de las facultades constantes de la psicología clásica. Su estudio aparecía ya en el De anima aristotélico y su continuidad se puede rastrear hasta llegar al De anima de Francisco Suárez, cuya editio princeps data de 1621. Es, sin embargo, el Examen de ingenios de Huarte de San Juan el que, a partir de 1575, consagra y populariza la versión moderna, que llega hasta la Primera Introducción a la Crítica del juicio de Kant, de u n alma dividida en varias facultades. C o m o hicieran los neoplatónicos renacentistas, Kant mantiene el carácter intermediario de una facultad denominada «el sentimiento de placer y displacer», a la que, entre las facultades superiores, le

41 42

Guillen, 1957, p. 271. Forcione, 1969, p. 461.

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corresponde el Juicio 43 . Tras las ideas de Gracián 44 , la teoría kantiana se convierte en la fundación de la teoría estética moderna mediante una crítica del gusto que hace del juego armónico de la imaginación y el entendimiento el fundamento de los juicios estéticos de la reflexión 45 . De la importancia otorgada a la imaginación en la división de las facultades resulta, así, la crítica del Juicio estético, cuyo producto es el arte 46 . Para esta tradición, el papel de la imaginación será fundamental en la configuración de la naturaleza humana, tanto por la diversidad de funciones que se le atribuyen, como por el hecho de que su predominio entre las facultades está asociado al temperamento propio de artistas y poetas: D e la buena imaginativa —había dicho H u a r t e — nacen todas las artes y ciencias que consisten en figura, correspondencia, armonía y proporción. Estas son: poesía, elocuencia, música, saber predicar, la práctica de la medicina, matemáticas, astrología, gobernar una república, el arte militar; pintar, trazar, escribir, leer, ser un hombre gracioso, apodador, polido, agudo in agilibus, y todos los ingenios y maquinamienios que fingen los artífices [.. .] 4 7 .

Ya en 1540, Pedro Mexía había dedicado el capítulo octavo del segundo libro de su Silva de varia lección a exponer las características y poderes de la imaginación. La fuerza de la imaginación es, según Mexía, «grande y poderosa»48, hasta el punto de que es bastante para «mover las passiones y aífectos en el ánimo»49. Además, su capacidad se extiende a la

Kant, 1987, pp. 38-39. «Pero la crítica del gusto, que de otro modo sólo se usa para mejorar o reforzar el gusto mismo, si se la trata con intención trascendental, al llenar un hueco en el sistema de nuestras facultades cognoscitivas, abre una perspectiva sorprendente y, según creo, muy prometedora en el sistema completo de todas las facultades del espíritu, en cuanto que en su determinación no están referidas sólo a lo sensible, sino también a lo suprasensible, sin traspasar los límites marcados por una crítica estricta a su uso con respecto a lo último». Ibíd., pp. 108-109. 43 44

45

Ibíd., p. 74.

46

Ibíd., pp. 109-111.

47

Huarte de San Juan, 1989, pp. 395-396. Mexía, 1989-1990, p. 585.

48

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Ibíd., p. 586.

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representación de las cosas tanto en los sueños c o m o en la vigilia. Y es que su papel privilegiado entre los sentidos internos hace de su función principal, el tratamiento de las imágenes, la clave del conocimiento. Desde u n p u n t o de vista literario, la aceptación de la teoría de los h u m o res y las facultades de Huarte tiene su reflejo en el extenso tratamiento que el Pinciano -—para quien la literatura es u n «juego fantástico» 50 — da a la imaginación en el primer libro de su Philosojia poética. En ella será vital la constatación de que las especies, las imágenes, son competencia de la imaginación. Siempre queda, pues, la referencia al tratamiento de las imágenes, a la formación de figuras, que diría Huarte. El tiempo es, en este sentido, una figura más. O, mejor, sólo en cuanto que figura es posible tratar del tiempo. Otra cosa será qué figura, qué forma, le da cada movimiento literario al tiempo, del que se dispone gracias a la imaginación. Lo que interesa de m o m e n t o es que sólo la disposición del tiempo por medio de la imaginación, esto es, a través de imágenes o figuras, permite un tratamiento adecuado del mismo. Por eso será fundamental para la estética del Barroco que, en la recta final del siglo xvi, el modelo de pensamiento imaginativo representado p o r los Ejercicios de San Ignacio mantenga su posición frente al esquema volitivo que Melchor C a n o defiende en el Tratado de la victoria de sí mismo, es decir, que el pensamiento imaginativo conserve su espacio frente al empuje del pensamiento alegórico. Por eso resulta inexacto, c o m o hace Gilman 5 1 , plantear la formación de la ideología barroca en términos de u n enfrentamiento entre el entendimiento y la voluntad y dejar de lado la facultad de la memoria, cuando el esquema psicológico inicial que él propone incluía las tres facultades. C o m o puso de manifiesto Gaos, el m é t o d o ignaciano presentaba la novedad de aunar el concurso de las tres facultades — m e m o r i a , imaginación y voluntad— y de la circunstancia externa en el proceso de renovación espiritual, con el resultado de una novedosa utilización del tiempo 5 2 . Tanto desde el p u n t o de vista de la retórica de los afectos promovida por la Contrarreforma c o m o desde la masificación de los espectáculos públicos, la imaginación y la memoria

50 51 52

López Pinciano, 1973, p. 20. Gilman, 1946, p. 90. Gaos, 1992, pp. 126-127.

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son de fundamental importancia para explicar las razones que llevaron a Maravall a proponer su teoría sobre «la cultura del Barroco». Tanto Cano c o m o San Ignacio hacen del tiempo un factor f u n d a mental en el procedimiento de renovación espiritual que proponen. Para Cano, el predominio de la voluntad entre las facultades y la necesidad de salvar cada acto para salvar la vida entera del hombre producen una imagen lineal y continua de la vida humana en la que el control racional de cada m o m e n t o es decisivo. Los Ejercicios, por su parte, proponen u n m é t o do de salvación basado en la memoria afectiva y en el carácter cíclico y abierto de esa memoria. Tres semanas duran los ejercicios. Solamente tres semanas se necesitan para la salvación, en u n m é t o d o que consiste en la inmersión en la vida cotidiana una vez concluido el ciclo de recuerdo y sensibilidad. La imagen resultante es, por tanto, bien distinta de la línea ininterrumpida de Melchor Cano 5 3 . En fin, que la preocupación por el tiempo recorre la época barroca en todos sus ámbitos: la tecnología, la vida urbana, el poder, las relaciones sociales, el teatro y la novela, pero es en la preceptiva dramática donde las discusiones alcanzan u n tono más elevado. Lo cierto es que cuando el problema del tiempo llegue a la primera línea del debate literario en el XVII, las controversias discurrirán entre los siguientes límites: 1) ¿Se puede disponer del tiempo o el tiempo tiene una realidad separada, fija e independiente de quien lo experimenta? 2) ¿Cuál es la figura del tiempo, su forma, la imagen que de él tenemos? Y, de nuevo, ¿es ésta una imagen fija y determinada de una vez por todas o puede el autor jugar con diversas imágenes del tiempo? 3) ¿Qué papel juega la imaginación, la fantasía, en el espacio de la literatura y de su teoría? ¿Es posible hacer preceptiva literaria mediante metáforas o, por el contrario, creemos que debajo de las metáforas que utilizamos para hablar de literatura y teatro existe la realidad literaria o teatral en sí misma? Más aún, ¿es o no es «la unidad de tiempo» una forma de

53

El método de Cano se basa en el esquema de repetición de acto, hábito y costumbre que el dominico expone en el capítulo primero de su tratado. Melchor Cano, 1873, p. 304.

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conocimiento metafórico para pensar el tiempo en su relación con el arte teatral? La convicción de que existía u n orden natural que debía ser reflejado en la obra literaria es lo que se movía tras conceptos c o m o el de «disposición» de las retóricas clasicistas. Este orden natural también existía para el tiempo y se traducía en una línea continua y sin interrupciones, que respondía a la certeza de que el tiempo era, en realidad, c o m o esta línea. La dispositio servía para ordenar y colocar el material que se había encontrado en la fase de la inventio, para estructurarlo de acuerdo con esta línea. Ordenarlo según lo que Arias M o n t a n o denomina en su Retórica «el procedimiento racional que emula a la naturaleza, al que llamamos arte» 54 . Ordenar, limitar y numerar son las tareas del b u e n rétor, pues, según Arias Montano, «la madre naturaleza le dio principio a todo cuanto creó, lo encerró en límites concretos y ya siempre ha seguido el seguro compás y los ritmos con que a todo le dio forma» 5 5 .Y todo esto p o r que mientras que el arte «nunca creará monstruos» 5 6 , a los discursos que n o siguen las reglas de la naturaleza, dice Arias Montano, «los llamamos monstruos, pues que n o han sido creados siguiendo ese orden de la naturaleza, sino por azar, ya que la materia ha trastocado sus papeles y la masa se ha cansado de la forma calculada» 57 . Solución previsible en alguien que, c o m o Arias Montano, escribió una Historia natural e hizo de la interpretación literal de la Biblia y, por tanto, también de su cronología, el principio básico de la exégesis. Desde 1561, en que Arias M o n t a n o term i n ó su Retórica, hasta que en 1668 Caramuel reclame que la disposición requiere del ingenio 5 8 , no ya del arte, habrá transcurrido más de u n siglo de discusiones acerca de la verdadera figura del tiempo en la obra literaria. En esta línea marcada por la retórica se manifiestan los clasicistas, para quienes el tiempo no sólo existe, sino que tiene la figura de una línea. Cualquier ordenación de los materiales, también del tiempo, ajena a esta

54

Arias Montano, 1984, p. 105. Ibíd., p. 104. 56 Ibíd., p. 105. 57 Ibíd., p. 104. 58 Sánchez Escribano, y Porqueras Mayo, 1971, p. 304. 55

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figura creará monstruos, como el «monstruo fantástico»59 en que, según Lope, se ha convertido el teatro de su tiempo. En realidad, estos «monstruos» no eran tan novedosos como pretendían nuestros amigos barrocos, aunque sí constituyen la prueba de una proporcionada reacción contra el naturalismo humanista. Como ha explicado Diego Catalán, la atracción hacia el uso del ordo artificialis es una característica propia del romancero oral que se utiliza «para conseguir un mayor dramatismo en la presentación de una fábula»60. La comedia nueva se encuentra, en algunos aspectos, más cerca de las técnicas romancísticas que de las ideas clasicistas, ya sean éstas de la retórica o de la poética dramática. El romancero oral y la nueva comedia comparten el hecho de contar con un tipo de público esencialmente participativo y recreador de las obras, aspectos que son posibles solamente cuando éstas responden al esquema de «obra abierta», resultante, entre otras cosas, de la opción por el orden artificial y por la indeterminación de la figura del tiempo. La indeterminación de la figura del tiempo es, por tanto, un elemento más en la creación de un tipo de obra abierta cuya fijación de significado depende de los siguientes factores: 1) esta indeterminación temporal favorecida por el predominio de la facultad imaginativa, 2) la oralidad heredada del romancero y estudiada por Swislocki 61 , 3) los aspectos semióticos analizados por C o n n o r tanto para la estructura física del corral c o m o para las controversias teatrales de los preceptistas ' to áureos .

59

Lope de Vega, 1976, v. 150. Catalán, 1997, p. 184. 61 Swislocki, 1993. Especialmente sugerentes son las ideas acerca de la introducción de relaciones y narraciones y el efecto de suspensión que el paso del modo dramático al narrativo y viceversa provocan en la percepción de la obra (p. 328), así como la necesidad de colaboración del público en la actualización y experimentación de las historias romanceadas (p. 329). 62 Connor (Swietlicki), 1999, p. 418. Según Connor (Swietlicki), «[f]or spectators, the polisemy of comedias performance only multiplies the variety of meanings posible and makes the prospect of monolithically controlling their thoughts a pipe dream». 60

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En este sentido se ha manifestado también García Santo-Tomás quien, siguiendo a Jauralde y Dixon, coincide en señalar la distensión temporal y espacial como dos de los elementos del espectáculo teatral que contribuyen a la subordinación del texto al espectáculo y que suponen tanto la aceptación de su carácter oral como el fraccionamiento del público 63 . Incluso al considerar la obra teatral como mero texto literario y poner la atención en su repercusión en épocas diferentes, hay que insistir, según García Santo-Tomás, en la apertura como uno de sus rasgos característicos, de manera que estos «elementos de indeterminación» crean «un rol del lector que fluctuará según su propio horizonte y su relación con estos dos ámbitos [ética y estética] aparentemente irreconciliables»64. En realidad, la variedad de significados que preocupaba sobremanera a los preceptistas de la comedia 65 es la consecuencia obligada de una estética que había abrazado la variedad estructural como uno de sus principios constituyentes66. Variedad espacial, indeterminación temporal, alternancia del modo dramático y narrativo mediante la introducción de relaciones y narraciones, combinación de tiempos verbales del mundo narrado y del mundo comentado, participación del espectador y dependencia de la oralidad, son elementos clave de esta nueva estética barroca a la que se opondrán los preceptistas neoaristotélicos. En esta oposición a la estética de la comedia nueva serán fundamentales el intento de fijar una determinada imagen del tiempo y la obligación de respetar la clásica unidad de tiempo. Puesto que la memoria procesa mejor la imagen del tiempo lineal y continuo cuando se da en periodos breves, la argumentación clasicista se verá reforzada con la autoridad otorgada por el precepto de la clásica unidad de tiempo, que, como es sabido, recomendaba que la acción de la obra de teatro no excediera una revolución del sol. El mantenimiento del orden natural en el discurso, que reclamaban autores como Arias Montano, tenía su sustento, pues, en la imagen de un tiempo lineal, que permitía la ordenación de los diversos materiales en imitación de la figura misma que aquél ofrecía. Los materiales se dispo63

García Santo-Tomás, 2000, p. 93. Ibíd., p. 67. 65 Swislocki, 1999, pp. 421-425. 66 Variedad como principio estético en Tatarkiewicz. 64

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nían a lo largo de la línea del tiempo. Por eso, la armonía y el equilibrio son criterios básicos de este naturalismo retórico, que no sólo necesita que el material literario o forense se adapte a la figura del tiempo, sino que, además, propone una figura del tiempo determinada y proclama que esa imagen, y sólo esa, es la forma natural del tiempo. La distancia desde esta postura hasta el respeto sagrado por las unidades dramáticas clásicas es mínima y el paso que había de darse precisaba, solamente, del empuj ó n que otorgaría la autoridad de la Poética aristotélica. O, mejor, la interpretación que los neoaristotélicos italianos hicieron de los fragmentos conservados. Al igual que hicieran los humanistas en el siglo xvi, los preceptistas de inclinación neoaristotélica, bien representados por Cascales en sus Tablas poéticas de 1617, consideran que, en el teatro, la acción ha de ser una y pasar en un «tiempo continuo» 67 . Este tiempo continuo, que es el tiempo natural, debe ser el imitado en la tragedia y en la comedia. Según Cascales, y a diferencia del poema heroico, tragedia y comedia se caracterizan porque hacen «verdadera imitación» y no «meten narraciones [...], sino que introducen personajes que van representando las cosas activamente como ellas suelen hacer; de aquí viene —sigue Cascales— que la comedia y la tragedia no pueden abrazar acción grande ni tienen licencia de dejar lagunas y espacios entre el principio de la acción primaria y su fin»68. Cascales, crítico audaz, pone a la luz los problemas que la nueva comedia presentaba para la teoría neoaristotélica, pero yerra al ignorar los signos de los tiempos que tan bien interpretó Lope. Para la nueva y exitosa fórmula teatral, ni el tiempo será continuo, ni la imitatio seguirá, como ha demostrado Darst, un esquema unívoco una vez que el sistema de conceptos asociados al deleite, tales como la variedad y la novedad, eliminen la dicotomía res-verba69 y replanteen las cosas dentro del esquema tripartito de imitación, gusto y verosimilitud. Por otra parte, las narraciones serán imprescindibles para este nuevo arte que se deleita en la fusión de géneros diferentes y en el que las lagunas temporales y espaciales serán parte del desafío que el autor lanza a la imaginación del ávido espectador del corral. C o m o ha señalado Anceschi, estamos ante la 67

Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 195.

68

Ibid., pp. 200-201. Darst, 1985, p. 82.

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«poética de un naturalismo nuevo, de u n naturalismo extraordinariam e n t e abierto y capaz de comprender toda sutil especulación y fantástica invención [...]» 7 °. Entre los que apuestan por el respeto de la unidad de tiempo está Suárez de Figueroa, quien en El Pasajero afirma que «[s]uceso de veinte y cuatro horas, o cuando m u c h o de tres días, había de ser el argumento de cualquier comedia, en quien asentara mejor propiedad y verisimilitud» 71 . C o m o siempre, la verosimilitud aparece al f o n d o de las peleas por la unidad de tiempo y por la propiedad de lo fabuloso. La de Suárez de Figueroa es una apuesta c o m o la que Cáscales hace por el «verisímil necesario» 72 , cuyas raíces italianas rastreó Forcione en su estudio sobre Aristóteles y el Persiles73. D e la misma cuerda es Pellicer deTovar. Así, en el décimo precepto de su Idea de la comedia de Castilla encontramos que el término de la acción ha de alargarse solamente a veinticuatro horas, ya que «es sobrada distancia para cualquier suceso» 74 . En veinticuatro horas hay tiempo, incluso, dice Pellicer, para que el autor ajuste los inconvenientes y sea capaz de presentar a los protagonistas ya enamorados o los enamore en este breve plazo 75 . Similar es la opinión que parece sostener el cura en el capítulo 48 del primer Quijote. La discusión con el canónigo, que se había centrado en los libros de caballerías en el capítulo anterior, se desplaza ahora hacia la idoneidad de las comedias que se representan en ese tiempo en España. U n «tiempo dorado», al decir de Rojas Villandrando en El viaje entretenido76, que dura, c o m o dice el propio Cervantes en el Prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses, desde que el gran Lope de Vega «alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes» 77 . Pues bien, a pesar de las alabanzas a Lope, el rechazo de la comedia nueva se refleja en los «espejos de disparates» y «ejemplos de

70

Anceschi, 1991, p. 144. Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, pp.188-189. 72 Ibíd., p. 196. 73 Forcione, 1976. 74 Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 269. 75 Ibíd., p. 269. 76 Rojas, 1972, p. 154. 77 Cervantes, 1999, p. 878. 71

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necedades» que irritan al cura del Quijote™. Sobre estos errores volverá la Curiosidad en la segunda jornada de El rufián dichoso, aunque en esta ocasión la Comedia se justifica aduciendo que «[l]os tiempos m u d a n las cosas»79 y que su único problema es que n o sigue «aquellos preceptos graves / que m e dieron y dejaron / en sus obras admirables / Séneca, Terencio y Plauto, / y otros griegos que tú sabes»80. Lo que R o m e r a Navarro llamó «la cuestión batallona» 81 es, en estos debates, la unidad de tiempo y, c o m o consecuencia, la de lugar.Y es que, c o m o ha dicho Vitse, el tiempo es la ley fundamental de la comedia 8 2 y el tema de muchas de sus polémicas. En realidad, los problemas de los que se queja el personaje de la Comedia en la obra de Cervantes tienen su origen en lo que podíamos denominar «una mala imitación del t i e m po». Si el texto de El rufián expone las tesis de los modernos: Ya represento mil cosas, no en relación, como de antes, sino en hecho; y así, es fuerza que haya de mudar lugares que, como acontecen ellas en muy diferentes partes, voime allí donde acontecen, disculpa del disparate. Ya la comedia es un mapa, donde no un dedo distante verás a Londres y a Roma, aValladolid y a Gante. Muy poco importa al oyente que yo en un punto me pase desde Alemania a Guinea sin del teatro mudarme; el pensamiento es ligero:

78

Cervantes, 1998, p. 553. Cervantes, 1999, v. 1229. 80 Ibid., w. 1236-1240. 81 Romera Navarro, 1935, p. 65. 82 Vitse, 1990, p. 275.

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bien pueden acompañarme con él doquiera que fuere, sin perderme ni cansarse83. el del cura del Quijote resume las de los antiguos: Porque: ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la primera scena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho un hombre barbado? [...] ¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que se pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun, si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América, y, así, se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? Y si es que la imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible que satisfaga a ningún mediano entendimiento que, fingiendo una acción que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, el mismo que en ella hace el personaje principal le atribuyan que fue el emperador Heraclio, que entró con la Cruz en Jerusalén, y el que ganó la Casa Santa, como Godofre de Bullón, habiendo infinitos años de lo uno a lo otro; Cervantes ofrece, así, el anverso y el reverso de u n debate que se va centrando en lo que la imaginación del espectador es capaz de asumir. ¿Puede asumir el disparate que consiste en que salga «un niño en m a n tillas en la primera scena del p r i m e r acto, y en la segunda salir ya h e cho u n h o m b r e barbado» 85 ? ¿Presenta el escenario, el misterio de la presencia y de la aparición en escena, que es la esencia del h e c h o teatral, inconvenientes insalvables que Cervantes n o aprecia en el papel para la novela? ¿ O es que se estaba produciendo una ampliación del universo imaginario, de la capacidad de fantasía, del sujeto barroco? E n cualquier caso, y con independencia del gusto personal de Cervantes, la diferencia teórica fundamental es captada con la habitual precisión cervantina, al p o n e r en boca de la C o m e d i a que «el pensamiento es ligero: / bien p u e d e n acompañarme / con él doquiera que fuere / sin

83 84

85

Cervantes, 1999, w . 1245-1264. Cervantes, 1998, pp. 553-554.

Ibíd.

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perderme ni cansarse» 86 . El pensamiento ligero, la imaginación, la fantasía, es lo que separa a ambas posturas teóricas sobre el buen teatro. Los problemas descritos por el cura en el fragmento mencionado tienen que ver con errores en la aplicación del concepto ciceroniano de imitación, que se había citado c o m o la clave del argumento al c o m i e n zo del texto. Esta es una de las preocupaciones acerca de la comedia nueva que tratan tantos sus defensores c o m o sus atacantes, ya que afecta a otra de las ideas básicas del sistema poético de Aristóteles, la verosimilitud. Para el cura, encarnación aquí del ideario neoaristotélico, el c o n cepto de imitación de la nueva comedia es erróneo porque al n o respetarse la autoridad ciceroniana el resultado es la quiebra de la verosimilitud. El problema del cura es que n o ha asumido que la imitación, que sí sigue siendo el concepto clave también para Lope, n o está ya ligada al principio estético de la unidad. C o m o pondrá de manifiesto el propio Lope en una obra tan temprana c o m o Los celos de Rodamonte, el nuevo ideal estético que desafía el arte de los dramaturgos es la variedad 8 7 . El mismo Lope abraza el principio de variedad, tanto en el Arte nuevoss c o m o en el prólogo Al teatro de don Francisco López de Aguílar en La Dorotea89. La variedad es, pues, el recién estrenado objeto de la imitación y la imitación de la variedad supone dotar a la comedia de una estructura más abierta, menos sujeta a las limitaciones de las unidades clásicas. Esto es especialmente válido para las unidades de lugar y tiempo porque, c o m o hemos visto en las palabras del cura, la falta de credibilidad que «ningún mediano entendimiento» vería en la variedad de lugares en los que se sitúa la acción de las nuevas comedias tiene su base en el poco tiempo «real» que transcurre entre u n lugar y otro. El cura olvida, sin embargo, que la nueva posición estética ha rechazado plantear los problemas del tiempo, c o m o hizo Barbour, en términos de su existencia o inexistencia real, y que lo hará en términos de su disposición y repre-

86

Cervantes, 1999, w . 1245-1264. Véase Suárez, 1998, pp. 339-46. 88 «Lo trágico y lo cómico mezclado, / y Terencio con Séneca, aunque sea / como otro Minotauro de Pasife, / harán grave una parte, otra ridicula, / que aquesta variedad deleita mucho: / buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza». Lope de Vega, 1976, vv. 174-180. 89 Lope de Vega, 1988, p. 60. 87

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sentación. Incluso González de Salas distinguiría en su Nueva idea de la tragedia antigua entre dos maneras de clasificar «la grandeza y cantidad de la fábula», la «natural», es decir, la que «pide la naturaleza de la acción que se trata en la fábula», y la «artificiosa», «que se medía entonces por el reloj» 90 . Lo que reclaman los neoaristotélicos para la comedia es, por el contrario, el respeto a una única concepción del tiempo, sin distinguir siquiera ente su naturalidad o artifícialidad. Para la nueva estética, sin embargo, el tiempo es u n asunto de la imaginación y, por tanto, maleable en la memoria del espectador. Se puede disponer de él y para ello se precisa, solamente, de u n nuevo tipo de público. U n espectador que se implique en la recepción de la comedia, que entre en el teatro sabiendo que va a ser el destinatario de u n desafío. El desafío de completar la estructura abierta que el autor le ofrece, de rellenar y disponer de los huecos y lagunas prohibidos por el Castalio de Cascales. El mejor resumen de la posición barroca sobre el tiempo en el teatro lo constituye la opinión de Lope en su Arte nuevo. En los veinte y tres versos que le dedica a la unidad de tiempo podemos identificar los siguientes asuntos: 1) Rechazo del respeto sagrado a la unidad de tiempo, entendida como la obligación de que la acción «pase en el periodo / de un sol»91 . El principio subyacente es la libertad artística para disponer del tiempo. 2) Recomendación de reducir el tiempo de la acción al mínimo posible, es decir, que «pase en el menos tiempo que ser pueda»92. 3) Introducción de una salvedad para el caso de la representación de historia, que exige el paso de algunos años. Para disminuir los riesgos asociados con la posible falta de verosimilitud provocada por la discrepancia entre el tiempo de representación y el tiempo representado, Lope recomienda la colocación de esos años en «las distancias / de los dos actos, o, si fuere fuerza /, hacer algún camino una figura»93, es decir, en los intermedios. 4) Aceptación estética de la discrepancia entre el tiempo representado y el tiempo de la representación al comentar los problemas que tienen al-

90 91 92 93

Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 255. Lope de Vega, 1976, w. 189-190. Ibíd., v. 193. Ibíd., w. 196-198.

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g u n o s al ver q u e e n las nuevas obras «han d e pasar años e n cosa /

que

u n día artificial t u v o d e t é r m i n o » 9 4 . 5) Y, p o r ú l t i m o , u n i d o al p r o b l e m a a n t e r i o r , L o p e relaciona la n u e v a actitud hacia el t i e m p o c o n el g u s t o del p ú b l i c o c u a n d o c o m e n t a la d e m a n d a generalizada d e d i s f r u t a r d e u n a a c c i ó n lo más a m p l i a posible e n las dos horas q u e d u r a b a la r e p r e s e n t a c i ó n .

N o m e parece que la poética de la comedia nueva de Lope tenga tanta vocación preceptiva c o m o la tiene descriptiva, por eso he dicho que el poema de Lope es u n excelente resumen de lo que en realidad hacían los defensores de la nueva estética. Esto lo justifica el propio Lope al explicar que va a escribir u n arte que refleje, n o las normas teóricas, sino los principios prácticos por los que se rigen los poetas de éxito. En este sentido, el Arte nuevo nos sirve para fijar los principios estéticos relacionados con el tiempo que hemos estado viendo en algunos autores y que aquí quedan puestos de manifiesto al hilo de la discusión de la unidad de tiempo. Estos serían dos: en primer lugar, la disposición del tiempo por parte del poeta c o m o producto de una concepción fundamentalm e n t e imaginativa del arte teatral; y en segundo lugar, la consagración de la indeterminación de la figura del tiempo y la participación activa del espectador en su reconfiguración. U n a de las más ardorosas defensas de la postura lopista será la de Tirso en el Cigarral primero95. Claro que ahí estaba en juego la crítica sobre El vergonzoso en palacio. Para el don Alejo de Tirso es mejor ajustar el tiempo de la fábula que respetar las reglas de la unidad de tiempo y que en u n solo día «un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale, y festeje, y que, sin pasar siquiera u n día, la obligue [,..]» 96 . Tirso tiene claros los nuevos preceptos y la necesaria relación entre imaginación y tiempo por lo que, después de la representación de El vergonzoso, se permite afirmar que a los «oyentes des-

94

Ibíd., w . 202-203. Para García Santo-Tomás, 2000, p. 149, la postura de Tirso al final del Cigarral primero es clara: «El texto actúa c o m o defensa de los f u n d a m e n t o s del género, aludiendo a las mejoras que Cervantes (al que creemos tiene en mente) había tachado de innecesarias, pero se manifiesta abiertamente contrario a la unidad de tiempo, ya que las veinticuatro horas clásicas n o resultan realistas». 95

96

Tirso de Molina, 1996, p. 225.

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apasionados» que vieron la comedia «se les hizo el tiempo tan corto, que, con haberse gastado cerca de tres horas, no hallaron otra falta sino la brevedad de su discurso» 97 . Esto le da pie para criticar los inconvenientes que «en el juicio de cualquier mediano entendimiento» 98 surgen del escrupuloso respeto al clasicismo defendido por el «historial» y el «presumido, natural de Toledo» 9 9 . El Cigarral primero no es sólo una excusa para que Tirso introduzca su apología de la comedia nueva. La misma estructura temporal de este primer Cigarral es la mejor defensa que Tirso podía haber hecho de su interpretación del papel del tiempo en la nueva estética dramática. La narración comienza cuatro horas después de puesto el sol 1 0 0 , para casi inmediatamente introducir la loa y la comedia. Al terminar ésta, el narrador menciona que la representación ha durado tres horas y, seguidamente, tiene lugar la discusión sobre el teatro, que se extiende a lo largo de siete páginas. Para cerrar el debate y el Cigarral, don Juan interviene mencionando la llegada del sueño y declarando que «si no miente el reloj del Hospital de Afuera son las tres» 101 . Es decir, que en un contexto en el que se exponen todos los argumentos a favor de una libre representación del tiempo en la comedia, Tirso, a la vez, se vale de una guía cronológica precisa que favorezca la verosimilitud de la narración. La conclusión es que, sólo abrazando la tesis que permite al ingenio del autor jugar con la figura del tiempo, se puede disponer del tiempo y representarlo con libertad según los intereses literarios de cada momento. Hay que aclarar, por lo tanto, que en los seguidores de la comedia nueva no hay un rechazo frontal de la unidad de tiempo. C o m o ha señalado Arellano para el caso de las comedias cómicas de Calderón 1 0 2 , la unidad de tiempo se respeta en este género porque interesa a los objetivos del poeta. Es la disposición del tiempo, su asunción en cuanto prin-

97 98

Ibíd., p. 223.

Ibíd., p. 226. «Un mediano entendimiento» es la misma expresión que emplea el cura del Quijote en el cap. 48, aunque utilizada en sentido contrario. 99

Ibíd., p. 224. Ibíd., p. 217. 101 Ibíd., p. 230. 100

Arellano, 1999, p. 42. En la misma línea se ha expresado Zugasti al estudiar las comedias de enredo de Tirso. Véase su «De enredo y teatro», p. 126. 102

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cipio estético, la que permite adaptarse o n o a las normas clásicas, respetar o n o la unidad de tiempo. La disponibilidad del tiempo y la existencia de un nuevo tipo de espectador son los aliados de los que ya se había valido Guillén de Castro en su reescritura de la juventud de Rodrigo. R e c o r d e m o s que, como han visto García Lorenzo 1 0 3 y Arata 104 , el gran desafío de Castro en Las mocedades del Cid era lograr una fusión adecuada de todos los materiales diversos que la tradición había arrojado en formas diferentes. Pues bien, esa reorganización de los materiales es posible al abrazar una estética que asume una nueva forma de pensar el tiempo. Esta estética es el principal aliado de Guillén de Castro en la resolución de los graves problemas que, tanto el material c o m o el conocimiento m í tico que existía del héroe nacional, planteaban a cualquiera que se atreviera con tal tarea. Otra cosa será que, gracias a la nueva flexibilidad respecto a la unidad de tiempo, Guillén de Castro decida reducir el tiempo a la mocedad de R o d r i g o y concentrar su paso de joven a h é roe en ese corto espacio de tiempo. Incluso de este modo, la fábula cubre varios años. También será asunto distinto que, gracias a lo mencionado, Castro consiga historizar, dar forma de historia, a lo que era, sobre todo, u n mito. Y es que por encima de las reglas clásicas sobre la historia está la libertad del artista, cantada por Tirso en el Cigarral primero: «¡Como si la licencia de Apolo —exclama Tirso— se estrechase en la recolección histórica, y n o pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas!»105 El referente artístico para sus propuestas lo habían encontrado nuestros dramaturgos y preceptistas n o en la historia, sino en el modelo de la pintura. Si la pintura puede incluir en u n lienzo de unos pocos m e tros toda una historia, ¿por qué n o puede la comedia, en sus dos o tres horas, representar su fábula? —se preguntan los defensores de la comedia nueva. D e esta forma, la preferencia de la nueva estética por la poesía silenciosa la recoge ya Turia en su Apologético de las comedias españolas106, la defiende ardorosamente Tirso en el citado Cigarral prime-

103

García Lorenzo, 1998, pp. 24-25. Arata, 1996, pp. XLIV-LI. 105 Tirso, 1996, p. 224. 106 Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 179. 104

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y

la asume con naturalidad el Padre José Alcázar en su

Ortografía

castellana: Es cosa vana — a f i r m a Alcázar— que se haya de representar en dos horas lo que p u d o suceder en dos horas, n o más. La comedia es semejantísima a la pintura. Pues si en una pequeña tabla se p u e d e pintar toda la tierra, y aun también t o d o el cielo, ¿por qué n o se podrá representar en una breve c o m e dia, que n o exceda una o dos horas, toda la vida de N e r ó n ? La semejanza se diferencia de la identidad — c o n t i n ú a Alcázar—. Las cosas representadas y las que las representan deben ser semejantes y diversas. C o m o en el sueño, que es cosa natural, así en la comedia se p u e d e n representar m u c h o s años en una o en dos horas 1 0 8 .

El sueño, y los restantes elementos que la teoría clásica atribuye a la imaginación, como las visiones, la adivinación o los hados, serán parte fundamental de la nueva estética y, desde una perspectiva estética, no moral, han de ser considerados. Responden, por una parte, a la necesidad de jugar con los conceptos de presencia y aparición como parte imprescindible de la reflexión dramática. Presencia y aparición son, en este sentido, ideas cuya mejor expresión teatral viene de la mano de la investigación que hace Calderón de las posibilidades de la imaginación. Pero el sueño, como vio perfectamente María Zambrano 1 0 9 , ofrece además la superioridad de una consideración diferente de la temporalidad. La imagen del tiempo lineal y continuo, o lógico y racional, en suma, la concepción naturalista del tiempo, no resiste el más mínimo análisis cuando se somete a la experiencia onírica. Por eso, la abundante introducción de sueños representados, no sólo narrados, en las obras que siguen la estética de la comedia nueva, proporcionan un elemento de discontinuidad en la figura del tiempo, lo que invita a la imaginación del espectador a par-

107

«Pero ansí como el que una historia en breves planas sin pasar muchas horas, se informa de casos sucedidos en largos tiempos y distintos lugares, la comedia, que es una imagen y representación de su argumento, es fuerza que, cuando le toma de los sucesos de dos amantes, retrate al vivo lo que le pudo acaecer, y, no siendo esto verisímil en un día, tiene obligación de fingir pasan los necesarios, para que la tal acción sea perfecta [...]».Tirso, 1996, p. 226. 108 109

Sánchez Escribano, y Porqueras Mayo, 1971, p. 330. Zambrano, 1998, p. 51.

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ticipar en su colocación y reelaboración j u n t o a los otros elementos de la fábula. D e otro lado, la semejanza de la comedia y la pintura 1 1 0 a propósito de la «cantidad» de la fíbula será también el objeto de la reflexión cervantina desde el m o m e n t o en que los peregrinos del Persiles llegaron a Lisboa y Periandro ordenara a un famoso pintor que «en un lienzo grande, le pintase todos los más principales casos de su historia» 111 . Claro que como parte del esfuerzo conciliador entre las diversas posiciones teóricas representadas en la novela, el narrador se ve obligado a aclarar que «[e]ste lienzo se hacía de una recopilación que les escusaba de contar su historia por menudo» 1 1 2 . El tema del lienzo reaparecerá cuando el joven Antonio quiera mostrarle a su abuelo, pintada, toda la historia de su vida 1 1 3 y, otra vez, en el capítulo siguiente, cuando Cervantes narre el episodio de los dos fingidos cautivos que se ganaban la vida yendo de pueblo en pueblo con u n lienzo en el que, supuestamente, estaba representada la ciudad de Argel 114 . «Ya la comedia es un mapa, / donde no un dedo distante / verás a Londres y a R o m a , / aValladolid y a Gante» 115 , había dicho la Comedia en El rufián dichoso, en otra metáfora de la nueva tendencia a considerar las reglas del teatro según los principios estéticos de la pintura. Lo curioso de este caso es que los teóricos de la pintura habían tenido que hacer una defensa similar de su arte y habían elegido, precisamente, la historia como modelo, es decir, el arte con que los literatos ahora rechazan c o m pararse para evitar la aristotélica trampa que oponía poesía e historia, una oposición sobre la que ironiza Lope en La Dorotea116. C o m o ha señalado Calvo Serraller, desde Alberti, el concepto de pintura «alcanza su legitimación precisamente por definirse como una narración histórica» 117 . Es decir, los teóricos de la pintura se defienden haciendo referencia a un

110 111 112 113 114 115 116 117

Pueden verse, al respecto, las päginas de Porttis, 1991 pp. 31 ss. Cervantes, 1969, p. 281. Ibid., p. 282. Ibid., pp. 340-341. Ibid., p. 344-350. Cervantes, 1999, vv. 1253-1256. Lope, 1988, p. 251. Calvo Serraller, 1991, p. 147.

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género que se caracteriza por su respeto a la imitación de lo que ha pasado en realidad, pero que nunca podrá someterse a la unidad de tiempo naturalista que pretenden los neoaristotélicos para el teatro. El argumento será que la pintura puede disponer de ese mismo tiempo de acuerdo con la técnica de su propio arte. Los defensores de la comedia nueva seguirán esa línea de argumentación en el sentido contrario, haciendo ver que la compresión temporal a la que la pintura somete sus fábulas n o es más que el reverso de lo que ahora proponen ellos: disponer librem e n t e del tiempo. Incluso desde la mentalidad pedagógica que ya se percibe en el Theatro de los theatros, Bances reclama este p u n t o de vista cuando afirma que la comedia española es «la historia visible de el Pueblo, y es para su enseñanza mejor que la historia, porque c o m o la pintura llega después de la naturaleza y la emmienda imitándola, assí la Poessía llega después de la historia, i imitándola la emmienda» 1 1 8 . N o ha de extrañar, pues, la citada defensa que hace Tirso de la c o m e dia c o m o pintura viva, en u n preciso análisis que identifica la técnica de la perspectiva c o m o el elemento que produce la superioridad de la pintura: «no en vano se llamó la poesía pintura viva pues, imitando a la muerta, —señala T i r s o — ésta, en el breve espacio de vara y media de lienzo, pinta lejos y distancias, que persuaden a la vista a lo que significan, y n o es justo que se niegue la licencia, que conceden al pincel, a la pluma, siendo ésta tanto más significativa que esotro» 119 . Esta misma c o n sideración de la perspectiva, su manejo de distancias espaciales y t e m p o rales, es lo que había llevado a Jáuregui a identificarla c o m o la clave de la superioridad de la Pintura sobre la Escultura 1 2 0 . El hecho trascenderá

118

Bances Candamo, 1973, p. 82. Tirso de Molina, 1996., p. 226. 120 Calvo Serraller, 1991, p. 156: «Mas el que en lo llano pinta, ni tamaño, acción o forma de aquello que ve le informa, ni da claridad distinta si el pincel no lo reforma: no hay medida que le ayude, ni la vista le asegura si al arte sagaz no acude, donde, con industria pura, 119

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los debates entre disciplinas artísticas para convertirse en uno de los hitos de la estética moderna. Se trata, según Panofsky, no sólo de un nuevo paradigma para el conocimiento, sino de una transformación en la consideración del hombre y de su lugar en el universo. Pues bien, se puede afirmar que la perspectiva será el espejo técnico de los seguidores de la nueva estética. Un espejo en el que los seguidores de la comedia nueva moldearán el uso y la defensa de la disposición del tiempo, de la necesaria indeterminación de su figura y de la subordinación de la unidad de tiempo a la libertad artística. Para terminar podríamos preguntarnos qué separa tan radicalmente a neoaristotélicos y barrocos. La respuesta es sencilla. Los separan dos ideas y una metáfora. Las dos ideas son la de la figura del tiempo y la de su unidad, ésta según las relecturas de Castelvetro. La metáfora es la que asumen los barrocos, la del «paisaje del tiempo». La cuestión es que dos ideas y una metáfora constituyen el germen de una nueva perspectiva estética. Tanto neoaristotélicos como barrocos se valen del conocimiento metafórico para hablar del tiempo. Los primeros recurren constantemente a la imagen de la línea continua en un uso que se sustenta sobre la metáfora fundamental de «la orientación del tiempo». Por medio de esta metáfora, el tiempo se concibe como una línea sobre la que la situación del observador constituye el presente, el espacio delante es el futuro, y el espacio detrás, el pasado. Ésta debe ser la figura del tiempo imitado en la obra literaria, con el añadido de que el lector-espectador ha de seguir esta línea asumiendo la posición y el ritmo marcados por el observador, es decir, por el narrador-autor.

todo lo corrija y mude. Esta es ya la Prospectiva, en cuyo cimiento estriba cuanto colora el pincel; arte difícil y esquiva, y, más que difícil, fiel; que si el pintor que la entiende, la regala y no la ofende en los escuros y claros, forma los escorzos raros con que a los sabios suspende.»

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D e otro lado, la concepción estética de los seguidores de la comedia nueva se modela en la metáfora del «observador que se mueve», también llamada del «paisaje del tiempo». Esta metáfora toma de la metáfora espacial básica la centralidad del sujeto para moverse en el tiempo, pero rechaza el carácter rectilíneo que atribuye al tiempo, para asumir que cada posición en el camino del observador es un tiempo 1 2 1 . El esquema se completa al aceptar que las diferentes posiciones del observador se dan en un camino que no permanece estático. El movimiento del observador sería el paso del tiempo, y la distancia que se ha movido por el observador sería la cantidad de tiempo transcurrido 122 . Si, fruto de la consagración que Lope hace del principio del gusto del vulgo en el Arte nuevo123, tenemos tantos observadores como espectadores, podemos entender por qué los defensores de la nueva estética apuestan por cierta indeterminación en la figura del tiempo. Es el espectador el que ha de crear su paisaje temporal. ¿Quiere esto decir que las obras que siguen el modelo de la comedia nueva tienen una estructura completamente abierta, que cualquier paisaje temporal es dibujable y, por consiguiente, que toda interpretación es legítima? Hasta un cierto grado, sí, pero nunca esa libertad nunca es completa. Los límites de esta apertura los marca el propio paisaje del tiempo, el hecho de que se trate de un paisaje, ya que, puesto que la metáfora del paisaje depende en cierta medida de la de la orientación del tiempo, no puede escapar al hecho de que es una metáfora espacial y de que el tiempo es un camino sobre el que el observador se mueve. Es decir, que la estructura temporal de la obra siempre mantendrá, si quiere ser inteligible dentro de su propio sistema de metáforas temporales, una cierta cronología. Sobre estas diferencias metafóricas se abre la sima que hace irreconciliables ambas posturas estéticas. La creencia en la realidad del tiempo, en su existencia ajena al observador, explica también el hecho de que los neoaristotélicos, como después los neoclásicos, permanezcan ciegos al hecho de que están usando metáforas para hablar del tiempo. C o m o

121

122 123

Lakoff y Johnson, 1999, p. 145.

Ibíd., p. 146.

«.../ y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto». Lope de Vega, 1976, w . 45-48.

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explica Bustos al exponer la teoría corpórea de LakofF y Johnson, lo interesante de ésta descansa en el hecho de que para un mismo campo conceptual se dan una serie indeterminada de metáforas diferentes y a veces contradictorias, de forma que «una misma metáfora conceptual puede concretarse en múltiples formas, con una rica variedad imaginativa» 124 . Puesto que el pensar metafórico tiene su origen en la experiencia concreta, «es esencialmente pluralista, en el sentido de que una misma realidad puede estar múltiplemente metaforizada» 125 . Esto explicaría las reclamaciones de autenticidad de signo contrario que hacen unos y otros cuando proponen sus imágenes del tiempo y las dificultades de comunicación, casi irreconciliables, entre lo que acaba por constituirse en sistemas estéticos completamente diferentes. La incorporación de la imaginación, y con ella de la sensibilidad, al proceso de disposición del tiempo otorga cierto grado de autoconsciencia a los defensores de la estética barroca, pues llegan más fácilmente a la intuición de que sólo están fabricando metáforas del tiempo. N o en vano la metáfora es, según Gibbs, «el instrumento esencial de la mente poética» 126 , y la mente barroca es, sobre todo, una mente metafórica.

124

125 126

Bustos, 2000, p. 202. Ibíd., pp. 205-206. Cfr. Bustos, 2000, p. 206.

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2 CLÁSICOS TESTIGOS DE LOS CLÁSICOS

R E C E P C I Ó N E N EL PALACIO Y D E C E P C I Ó N E N LA IMPRENTA: EL PREMIO DE LA HERMOSURA DE LOPE DE VEGA

Elizabeth R.Wright University of Georgia

Stefano Arata, en un par de estudios luminosos, reveló una relación estrecha entre la evolución de la comedia madrileña y la nueva cara del poder que tomó forma bajo el mando del duque de Lerma, valido de Felipe III. Esta conexión se manifiesta en una serie de piezas teatrales escritas en los años posteriores a la vuelta de la corte a Madrid desde Valladolid en 16061. Este recinto ducal que el hispanista italiano identificó como el eje de una nueva topografía escénica contenía unos jardines lujosos, una colección de animales exóticos, gran número de esculturas de mármol, amén de una red de fuentes y norias. Como dueño de este recinto, Lerma se sirvió de la naturaleza cultivada cuidadosamente como un arma en el complicado proceso de negociación para aumentar y defender su poder. En este sentido, también conviene recordar lo que muestra María José del Río en su nuevo estudio sobre Madrid como capital de la monarquía: la corte de Felipe III no era una jerarquía rígida y calcificada, sino un espacio social con más dinamismo del que se ha alegado tradicionalmente. Además, dicha historiadora comenta que una

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Arata, 2000, p. 24; y Arata, de aparición próxima.

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estrategia especialmente importante para los cortesanos era la de obtener mayor acceso al monarca en sus m o m e n t o s de recreación 2 . E n vista de esta dinámica, se puede apreciar la importancia de la huerta madrileña del duque, ya que el privado se podía servir de ella para representarse c o m o el mejor anfitrión posible para el rey cuando éste descansaba de sus labores 3 . Esta misma dinámica que regía el espacio cortesano también se percibe si saltamos desde la huerta madrileña al espacio análogo en el palacio ducal en Lerma, en donde, en 1614, se escenificó El premio de la hermosura, una de las pocas obras lopeveguescas de la que tenemos amplia información sobre su escenificación 4 . La obra que conocemos bajo este título fue, en realidad, una refundición de una refundición. Al inicio del siglo diecisiete, Lope publica su continuación del Orlando Furioso de Ariosto, La hermosura de Angélica, dedicándosela a Juan de Arguijo. Según José Lara Garrido, la obra se puede entender en su conjunto c o m o u n gesto de autocoronación con los laureles de u n poeta erudito 5 . Si la primera versión se nutrió de la ambición de insertarse entre los poetas cuyos nombres y obras iban a perdurar, la reescritura parece haber nacido de la

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Del Río, 2000, pp. 116-18. Efectivamente, Lerma se sirvió del discurso de que ayudaba al monarca a sobrellevar sus desgastadoras labores para justificar su poder extraordinario; véase Feros, 2000, pp. 118-25. 4 Este artículo amplía una discusión que hago en un libro reciente; véase Wright, 2001, pp. 117-24. Además, he presentado algunos aspectos de esta investigación en la conferencia de la Asociación del Teatro Clásico Español, 17 de julio de 2000, en Almagro y en La Casa de Lope de Vega de la Università degli Studi di R o m a «La Sapienza», Dipartimento di Studi R o m a n z i , 10 de diciembre de 2000. Se agradecen los comentarios y las sugerencias de los participantes de estos dos foros. Ha salido una versión de esta ponencia anterior bajo el título de «Lope de Vega en el jardín de Lerma», en La historia y su teatralización (entre Mira de Amescua y Calderón de la Barca), Actas del III Coloquio del Aula-Biblioteca Mira de Amescua, ed. por R o b e r t o Castilla Pérez y Miguel González Dengra (Editorial Universidad de Granada, 2001, pp. 517-26). Para esta ampliación y continuación de mis investigaciones relacionadas con el tema, agradezco en especial a Agustín de la Granja. 3

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Para contemplar las estrategias editoriales de Lope, véase Profeti, 1998, pp. 1144; y Lara Garrido, 1999, pp. 347-72. Para u n estudio fascinante de las carreras literarias de la temprana edad moderna que se perfilaban con el deseo de ser poeta laureado, véase Helgerson, 1983.

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intriga palaciega. Así, en algún m o m e n t o tras la aparición de La hermosura de Angélica, la reina, Margarita de Austria, le pidió a Lope que escribiera una comedia basada en esta obra, con el deseo que sus hijos actuasen en una fiesta teatral. Conviene insertar u n paréntesis aquí para contextualizar este encargo de la reina dentro de la historia de la corte de Felipe III, puesto que hoy contamos con mucha información nueva que proviene de unos estudios importantes que se han publicado en los últimos cinco años. Desde el comienzo del reinado de Felipe III, se manifestó u n conflicto intenso entre los partidarios de la reina y los de Lerma, hasta el p u n t o de que en 1606 el nuncio vaticano equiparó el ambiente de la corte con el de una guerra civil 6 . Tal y c o m o sugiere Sánchez, la reina, al igual que el privado, se sirvió del patrocinio de escritores c o m o arma dentro de esta lucha contra Lerma. Para contemplar este contexto, interesa también u n estudio de A n n e C r u z sobre las relaciones entre Margarita de Austria y la escritora Isabel de Liaño, ya que la profesora norteamericana intuye que las circunstancias políticas cambiaron cuando la corte se m u d ó aValladolid, dándole a la reina más o p o r tunidades para actuar c o m o mecenas 7 . M u c h o queda por investigar en cuanto a las acciones de Margarita de Austria c o m o patrocinadora de escritores y su rivalidad con Lerma; sin embargo, m e parece lícito inferir que el encargo de El premio de la hermosura f o r m ó parte de una estrategia de aumentar el acceso de la reina al rey, y por consiguiente, disminuir el del privado. Si al inicio del reinado, el duque llegó a tener el m o n o polio del acceso al rey, su poder empezó a amainar, sobre todo a partir de 1607, cuando sus adversarios lograron convocar a la Junta de Desempeño, que reveló casos de corrupción entre sus protegidos 8 ; este

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Véase Sánchez, 1998, p. 1. Cruz enfatiza en la importancia de la intervención de la reina en la publicación del poema épico-hagiográfico de Isabel de Liaño sobre Catalina de Siena —Historia de la vida, muerte, y milagros de santa Catalina de Sena— que se había escrito antes de 1599 pero que no se publicó hasta 1604, en Valladolid. Agradezco a la profesora Cruz el haberme facilitado una copia de la ponencia que presentó en la reunión de 2001 de la Asociación Internacional de Hispanistas. Según el reciente estudio de Antonio Feros, Lerma y sus aliados, alrededor de 1605, tenían un monopolio casi total en lo referente al acceso al rey. Véase pp. 163-66. 8 Véase Feros, pp. 167-87. 7

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proceso culminó en 1618 con la llamada revolución de las llaves que exilió al valido de forma definitiva. Pese a esta metáfora de la caída repentina, Bernardo García ha bosquejado minuciosamente lo que fue más bien una larga y compleja negociación que inició el privado para proteger o aumentar la honra de su familia tras su retirada de la corte 9 . Si empleamos los términos tan útiles de este historiador, podemos contemplar el encargo teatral de la reina c o m o una herramienta que iba a utilizar en su lucha contra el privado. Sin embargo, antes de que se llegara a representar la pieza, Margarita murió, supuestamente víctima de u n parto, a u n que sus partidarios acusaron a unos aliados de Lerma de haberle causado la muerte 1 0 . Irónicamente, cuando finalmente vio la luz la obra, fue bajo el beneplácito del privado, máximo rival de la reina. Desde la perspectiva de la estrategia política del valido, la fiesta teatral que patrocinó le dio la oportunidad de lucir su nuevo palacio en una celebración del matrim o n i o entre los Habsburgos españoles y los Borbones franceses, alianza a la que se habían opuesto la reina y sus aliados. A la vez, n o cabe duda de que esa noche de teatro le sirvió c o m o arma en su lucha p o r m a n t e ner su posición cada vez más criticada c o m o valido 11 . Existen dos relaciones que describen la escenificación de esta obra en noviembre de 1614 en Lerma. La más famosa es una crónica anónima que vio la luz en la edición de «comedias inéditas» de Sancho R a y ó n . M u c h o menos conocida es la relación de Antonio de M e n d o z a que se encuentra en u n manuscrito de la Biblioteca Nacional, de la que dio constancia la musicóloga Louise Stein. En conjunto, las relaciones se complementan y nos ofrecen u n bosquejo bastante completo de la trama de la obra. Debido a que hay m u y pocas piezas de las que tenemos recuerdos redactados por testigos que presenciaron su escenificación, se ha reconocido la importancia de El premio de la hermosura dentro de los estudios del teatro áureo, puesto que su representación demuestra que ya en España había evolucionado u n teatro cortesano de gran aparato antes de que llegaran los escenógrafos italianos en la época de Felipe IV 1 2 . E n

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García García, 1996, pp. 692-95. Sánchez, 1998, p. 55. 11 Sánchez comenta las divisiones que surgieron tras la negociación de esta alianza matrimonial entre los Habsburgos y los Borbones; véase pp. 113-115. 12 Véase Ferrer Valls, 1991, pp. 180-96; y Arellano, 1998, pp. 55-73. 10

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el campo de la musicología, Louise Stein ha analizado las descripciones de la representación de la obra para contemplar la historia de la ópera en España 13 . Tal y c o m o nos dice Teresa Ferrer, la trama de la obra participa de las tendencias de las piezas de teatro de origen cortesano, en el sentido que revela una inorganicidad de la trama, basada más en las exigencias del espacio escénico que en una idea poética, y además, sus numerosos personajes están previstos para ser representados por personas que n o son profesionales del teatro 14 . Si bien es verdad que El premio de la hermosura no responde a la estética que ha fijado el canon de obras que guía nuestros estudios del teatro áureo, sí fue una pieza m u y apropiada c o m o entretenimiento para una corte plagada de intrigas y rivalidades. Al comienzo, el príncipe de Tánger lamenta la muerte de su amada y decide convocar un juicio para encontrar a la mujer más bella del mundo. El dios C u p i d o corona a la emperatriz Aurora como la ganadora de este nuevo juicio de París. El concurso permitió insertar a la familia real en la obra de una forma aristotélicamente apropiada; es decir, Ana de Austria hizo el papel de Aurora y el futuro Felipe IV el de Cupido. Al concluir el concurso, los hijos mayores de Felipe III salieron de escena levantados por una nube. A partir de esta salida, la obra parece comenzar de nuevo, dándonos una muestra de esa inorganicidad de la acción de la que p e caba el teatro cortesano. Así, comienzan una serie de enredos amorosos que surgen entre la realeza convocada para el concurso. Mitilene, reina de Argenes, está enamorada de Leuridemo, rey de Numidia, quien por su parte está enamorado de Lindabella. Esta, a la vez, p o n e los ojos en Rolando, rey de Hungría. Dicha cadena de deseo se habría redoblado a u n nivel metateatral, ya que las damas de cámara de Ana de Austria representaban a todos los personajes involucrados en esta vorágine del amor n o correspondido 1 5 . Nos podemos imaginar algunas de las posibilidades de bromas o ironías en el reparto de los papeles entre las damas de cámara: ¿qué dama representaba a la princesa Lindabella y a qué dama le tocaba ser el rey salvaje, Gonforostro, que sale en la

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Stein, 1993, p. 78. Véase FerrerValls, 1991, p. 192. 15 Para un estudio de este género de fiesta cortesana —la fiesta de damas— véase Profeti, 2000. 14

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segunda jornada? Es más, el tópico del amor no correspondido ofrecía una metáfora natural de la organización vertiginosa de una corte donde el valor de un puesto palaciego se calculaba en función de la cercanía al cuerpo del rey o uno de sus familiares. O sea, las damas de cámara, actuando en esta cadena de deseos y celos, hacían una escenificación fantasiosa bastante paralela a la inevitable competencia que surgía entre sus familias y clientelas, puesto que la estructura de la corte les obligaba a luchar para conseguir acceso a los miembros de la familia real. Por otra parte, en vista de la inestabilidad política en los círculos más cercanos al rey, era el privado, en esa noche de 1614, quien más nítidamente podría haber vivido esta metáfora de amor y celos, en el sentido de que ya estaba negociando su retirada de la corte. En vista de esta estrategia de aumentar la honra de su familia, el privado, como empresario teatral, pudo aprovecharse del desenlace de la obra para ostentar su nuevo palacio: los jardines y el río habrían sido fundamentales en la segunda y la tercera jornada, con sus escenas de viajes en barcos y cautiverios en tierras de salvajes. Un grupo, con Tisbe, Liriodoro, Roselda y Alizarán cae en manos de un rey bárbaro, Gonforostro. Tisbe y Roselda se escapan, pero los salvajes se preparan para sacrificar a Liriodoro a la diosa Diana. Por otra parte, Lindabella y Aurora montan en un barco encantado donde se encuentran cautivas en manos de Circe. Leuridemo, al escuchar esta noticia, organiza una expedición para rescatar a Lindabella y Aurora del barco encantado, empresa heroica que sirve para unir las dos tramas en la escena final; así, en la tierra del rey salvaje, Leuridemo rescata a Lindabella, Aurora, Tisbe y Roselda. N o obstante, encuentran a Liriodoro ya muerto como ofrenda a la diosa Diana:Tisbe, fiel a su nombre, toma la daga de Gonforrostro y se mata. Pese a este acontecimiento trágico, el final es feliz debido a la serie de matrimonios que reestablecen el orden social y genérico: primero, Cupido, representado por Felipe IV, se casa con Aurora, representada por su hermana, dando lugar a una serie de matrimonios. El cronista anónimo resume este desenlace, haciendo hincapié en los efectos escénicos, por un lado, y por otro, en el final feliz cifrado en la serie de matrimonios: Bajó la nube que estaba sobre el monte Imán, y en medio de la bajada, se abrió, con admirable vista de la hermosura de su fabrica y majestad inte-

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rior... venía dentro C u p i d o a casarse c o n Aurora, y e n llegando al suelo, salió a darla la mano, y llevándola a la derecha, se sentaron e n la nube, y cerrándose, se levantó a su lugar. Los demás se casaron c o n quien cada u n o quería, que la facultad general de dispensar e n esto sólo la tienen los poetas. Así tuvo fin esta gran comedia, g o b e r n a n d o el Príncipe nuestro señor cuanto e n ella se representó 1 6 .

Por supuesto, el fin de la comedia no marcó el final del espectáculo cortesano, puesto que Ana de Austria encabezó una máscara en la que las damas de la corte bailaron una pieza que duró alrededor de media hora, según este mismo cronista. En su conjunto, los dos cronistas que pretendían inmortalizar dicha noche de fiesta nos ofrecen una estampa paradigmática de la retórica de lisonja que surgió en las cortes de la temprana edad moderna. Por ejemplo, Antonio de Mendoza describe la reacción del público a la salida del escenario del príncipe de Asturias y de Ana de Austria; alega que los espectadores lo contemplaron con «asombro y maravilla de todos, siendo [su] entendimiento tan desiguales de sus años»17. Por su parte, el cronista anónimo resume el espectáculo con promiscuas hipérboles para alegar la inefabilidad del talento y la discreción de Ana de Austria, quien pronto iba a tomar su posición como la consorte del rey francés: «Para hablar de la representación, aire, gala y bizarría de la cristianísima Reina, no hay palabras, y así se quede a la contemplación de los que conocen su divina hermosura y participan la comunicación de su soberano entendimiento, y para los que se hallaron presentes este día, que por lo menos venerarán con silencio y éxtasis la parte que pudieron comprender» 18 . Pese a esta veneración que se dibuja en términos místicos, consta en otras fuentes que los jovencísimos hijos de Felipe III tenían unas cualidades

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«Relación de la famosa comedia del Premio de la hermosura», p. 486; el texto de esta relación anónima que se publicó en las obras de Lope editadas por la Real Academia Española es una reimpresión del texto que salió en el tomo 6 de la Colección de libros españoles raros o curiosos, Madrid, 1873, pp. 479-94; lamentablemente, el editor, José Sancho Rayón, no ofrece ninguna información para localizar el manuscrito original. Se publicó esta relación en FerrerValls, 1993, pp. 245-56. 17 Mendoza, «Relación de la comedia que en Lerma representaron la reina de Francia y sus hermanos», f. 373r. 18 «Relación de la famosa comedia», p. 486.

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sumamente humanas. La princesa que se galardona como la mujer más bella del mundo tenía unas cicatrices muy visibles de viruelas; el príncipe, por su parte, parece haberse comportado más como un niño de diez años que como el genio del teatro que descubren este par de cronistas. Así sabemos que, en una actuación unos meses antes, el heredero sufrió un ataque de vómitos al ser bajado al escenario en una máquina 19 . El contraste entre la realidad que podemos inferir de otros documentos y el asombro de estos cronistas muestra una característica fundamental del discurso en una sociedad cortesana. Es decir, no importaban las circunstancias objetivas de las actuaciones, debido a que la interpretación de los signos se calibraba según la posición social de los que los enunciaba. O sea, Ana es hermosa porque es la reina de Francia y Felipe es un prodigio del teatro porque es el príncipe de Asturias. Esta economía interpretativa es la manifestación lingüística de la organización vertiginosa de la sociedad cortesana que dibuja Norbert Elias20. ¿Cuáles son las consecuencias para Lope, escritor por encargo dentro de este entorno cortesano? Antonio de Mendoza, tras describir el palacio, identifica la obra y al creador de la siguiente manera: Era c o m e d i a del Premio de la hermosura escrita c o n tanto d e c o r o y cuidad o c o m o pedía q u i e n la representaba y a q u i e n se hacía. Los bellísimos v e r sos y la ingeniosa traza mostraban ser b i e n de L o p e de Vega q u e eligió el sujeto del p o e m a de su Angélica d o n d e c o n tan valiente estilo pinta tantos príncipes y reinas q u e vinieron a Sevilla a ver si el reino q u e su m u e r t o y e n a m o r a d o rey dejó al h o m b r e o m u j e r q u e más h e r m o s o s f u e s e n en el m u n d o , a u n q u e difería esta fábula en q u e c o m o allá se p o n í a el p r e m i o en m a n o s de Angélica la bella, en esta c o m e d i a se daba a la E m p e r a t r i z Aurora, hija del soberano Júpiter, p o r representarla la reina de Francia 2 1 .

19

El cronista anónimo de la «Relación de los casamientos en la corte de Madrid hechos en Burgos», observa que «la princesa es un poco señalada de viruelas pero es hermosa», f. 30r. En cuanto al príncipe, el cronista Luis Cabrera de Córdoba describe una actuación suya con más franqueza, comentando un ataque de vómitos que sufrió el joven heredero; véase p. 547. 20 H e manejado la versión francesa debido a la importancia del prefacio de R o g e r Chartier que ilumina de una forma especialmente lúcida esta teoría y sus aplicaciones. 21 Mendoza, Relación, f. 369v.

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Hay que decir que el cronista se detiene m u c h o más en describir hasta la saciedad el vestuario de los actores cortesanos. En comparación, es más bien parca la atención que se presta a la obra de Lope. Pese a este desequilibrio, el simple hecho de que aquí, en 1614, se identifique al escritor y a la obra tiene una importancia fundamental en el proceso tras el cual la comedia nueva iba acumulando el capital cultural para que, paulatinamente, se llegara a considerar una forma digna de institucionalizarse dentro de u n canon 2 2 . O sea, al vincular, aunque sea brevemente, El premio de la hermosura con La hermosura de Angélica y alegar unas características comunes, los cronistas sitúan a una obra de teatro dentro de lo que Michel Foucault llama la «función autor» en su ensayo todavía paradigmático 2 3 . R e c o r d e m o s en este sentido que hasta más o menos 1604, las c o m e dias escritas p o r Lope, o sus coetáneos, eran marginales en cuanto a la autoría. Para percatarnos de esto, n o tenemos más que contrastar los festejos de 1614 con los que marcaron la anterior boda real en 1599, que unió a los Habsburgos alemanes y españoles. Sabemos que Lope contrib u y ó con varias obras de teatro para festejar el matrimonio de Felipe III y Margarita de Austria, pero las relaciones de las que disponemos n o identifican ni a los creadores de las piezas que se representaron ni los títulos. El mismo Lope, pese a mostrar ya claras ambiciones de servirse de la imprenta para lograr mayor reconocimiento c o m o escritor, describe noches de teatro en Denia en 1599 sin identificar ni la obra ni el dramaturgo. D e hecho, su relación Las fiestas de Denia hace referencia a la representación de una obra, posiblemente su propia farsa El Argel fingido y el renegado de amor, diciendo tan sólo que «Representó Villalba otra comedia / Honesto pasatiempo de ora y media» 24 . Claro está, estos versos reflejan la práctica teatral de Castilla, donde el autor de la comedia n o era el creador de una obra, tal y c o m o lo consideramos hoy, sino el empresario teatral. N o obstante, poco más de una década más tarde, se identifica El premio de la hermosura c o m o la creación literaria de Lope y se compara con una obra de otro género.

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Para contemplar la formación de un canon literario desde una perspectiva teórica, son especialmente útiles Guillory, 1993; y García Santo-Tomás, 1998 y 2000. 23 Veáse Foucault, 1969, pp. 73-104. 24 Lope de Vega, Fiestas de Denia, p. 426.

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Pasemos ahora del escenario cortesano a la imprenta madrileña. En la transposición de la obra representada a un libro impreso, h u b o unos cambios importantes que nos ofrecen, en su conjunto, u n ejemplo fascinante del proceso tras el que se establecía el significado de los textos dentro del espacio discursivo que R o g e r Chartier nombra «el orden de los libros» del antiguo régimen; ahí, las relaciones sociales que determinaban las condiciones de la escritura y su recepción daban lugar a una inestabilidad patente 2 5 . Dicha inestabilidad requiere estrategias interpretativas que tengan en cuenta todas las posibles versiones de una determinada obra. Y si el caso de El premio de la hermosura es representativo, los cambios de la versión escenificada a una versión impresa podían ser m u y significativos. Vayamos entonces al texto que nos viene de la Decimasexta parte de las comedias de Lope, la cual salió en Madrid en 1622.Ya en esta fecha, el dramaturgo había iniciado la estrategia de publicar colecciones de obras rescatadas del olvido con una dedicatoria diferente para cada pieza; antes de la decimotercera parte, se ofrecía cada colección a u n solo mecenas. Presentado a través de esta estrategia sumamente práctica de lograr mayor rendimiento de patronazgo de un solo libro, El premio de la hermosura llevaba una dedicatoria dirigida al conde de Olivares. Otras dedicatorias se dirigían al conde de Cabra, al duque de Pastrana, al d u q u e de Alcalá, a Marta Nevares y al Fray Gabriel Téllez. Es, creo yo, m u y notable el hecho de que de la docena de obras y dedicatorias, es la refundición de El premio de la hermosura, la que va dirigida a Olivares, y que dicho texto encabeza la colección. Así, la pieza publicada dentro del libro llega a ser u n metacomentario sobre la competencia para obtener acceso al rey. Desde este ángulo, son interesantes las fechas. A u n q u e el volum e n n o salió a la luz hasta 1622, la aprobación se fecha en el o t o ñ o de 1620, m o m e n t o de suma inestabilidad en la corte del ya agonizante Felipe III, quien m u r i ó en la primavera de 1621. Siendo premio en n o m bre y en su trayecto textual, la obra pasa de mecenas a mecenas c o m o trofeo para el último ganador de la lucha por tener el máximo nivel de acceso al rey. Primero, Margarita de Austria la encargó, luego Lerma la

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Para una descripción de este fenómeno dentro de la historia del libro y el teatro, véase Chartier, 1996, pp. 155-205.

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presentó en su propio jardín, y ahora Lope se la ofrece al más reciente ganador, el conde de Olivares. Por supuesto, si hay alguna estrategia material detrás de la dedicatoria a Olivares, el dramaturgo la oculta en el prólogo dirigido al susodicho. Insiste, al contrario, que el regalo de esta pieza responde única y exclusivamente a consideraciones artísticas, elogiando a Olivares por su discreción y buen gusto. El poeta se confiesa forzado a «ofrecerla aV[uestra] Excelencia de justicia, y como en ella no hay lisonja, sabrá V. Excelencia que es amor, y sabrá quien la leyere que como otros buscan un príncipe porque ampare, yo porque entiende» 26 . Este elogio es una estampa perfecta de lo que Alain Viala llama el «mito del mecenazgo», que usaba una retórica que intentaba ocultar los fines prácticos de una dedicatoria 27 . O sea, la alianza con un mecenas o escritor, pese a que forme parte de una estrategia para aumentar el capital cultural de un cortesano, se representa como un tributo al buen gusto estético que se compartía entre un artista y un noble.. Pero como nos dice Viala, los escritores que elogiaban la generosidad de un mecenas en un formato, solían aprovecharse de otros géneros para quejarse de la tacañería del mismo. Muchos, además, solían ser adúlteros en las relaciones con sus patrones, cultivando más de un mecenas, a la vez que confesaban su «esclavitud» al servicio de un determinado protector. Según el sociólogo literario, eran justamente los escritores que manejaban una pluralidad de géneros — c o m o sería el caso de Lope— los que participaban más hondamente en esta duplicidad. La dualidad del escritor involucrado en un sistema de mecenazgo palaciego se manifiesta de una forma especialmente relevante en el «Prólogo dialogístico» que encabeza la Decimosexta parte. La conversación entre un Teatro personificado y un Forastero comienza con una exclamación de dolor por parte del Teatro, quien se queja de los estragos de la mutilación por parte de los autores de comedia y del público: «¿Es posible que no me ves herido, quebradas las piernas, y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas, y de mil clavos?» Estas heridas vienen de la «carpintería» de unos excesos de efectos escénicos («máquinas»), según

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Vega, Decimasexta parte, f. 1.

27

Viala, 1985, esp. pp. 53-84.

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alega el Teatro. Pese a sus heridas, sitúa a la práctica de la escritura l o p e veguesca dentro de u n canon trans-histórico del arte dramático: Ha días que nací en Grecia, donde nacieron todas las artes. Conocí a Eurípides, a Esquilo, a Sófocles, y a Aristófanes: pero volviendo al pueblo, digo, que justamente se mueve a estas máquinas por deleitar los ojos, pero no a las de la comedia de España, donde tan groseramente bajan, y suben figuras, salen animales, y aves, a que viene la ignorancia de las mujeres, y la mecánica chusma de los hombres 28 . El dramaturgo, con el Teatro c o m o portavoz, declara una filiación con los clásicos a la vez que se aleja del teatro cortesano de gran aparato escénico que había evolucionado durante la década anterior. La duplicidad n o tarda en revelarse. R e c o r d e m o s las descripciones de los testigos de la fiesta teatral, quienes se maravillaron de que los hijos de Felipe III subían y bajaban en máquinas del escenario. Además, según cuenta A n t o n i o de Mendoza, el escenario de Lerma tenía «montañas en cuyas grutas y cuevas se mostraban animales feroces y salvajes» 29 . Al continuar el diálogo, la queja amplía la condena de la «chusma» al i n cluir el mismo e n t o r n o cortesano que protagonizó esa n o c h e de teatro en Lerma, lamentando que «Yo llevara en paciencia mis fracturas, aunque cada día m e pusieran nuevos emplastos, si solo m e silvaran m e cánicos: pero ha llegado la barbada ignorancia de muchos q u e visten seda, a que con descompuesto deslustre de sus personas, piden parte de los silvos a la chusma». Parece lícito contemplar este prólogo c o m o una especie de repudio del Premio de la hermosura c o m o obra de Lope, ya que cuando el Forastero le pregunta al Teatro si n o han salido p o r lo m e n o s algunas obras buenas, este personaje alegórico responde c o n u n inventario parcial de las obras contenidas en la Decimasexta parte: «Mirad a quien alabáis, El Perseo, El laberinto, y Los Prados, El Adonis, y Felisarda, están de suerte escritas, que parece que se detuvo en ellas». Brilla p o r su ausencia en este catálogo la primera obra que se reproduce en la colección y que, además, se ofrece a la persona más poderosa en la corte del m o m e n t o . Es c o m o si Lope en la imprenta quisiera distinguir

28 29

Vega, Decimasexta parte, página preliminar (s.n.). Mendoza, Relación, f. 369v.

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entre obras escritas siguiendo sus propios criterios y esa obra cortesana mandada hacer para lucir los jardines de Lerma en el pueblo epónimo de Castilla la Vieja. Bosquejemos ahora la versión reescrita de la fábula. Al comienzo, esta versión sigue la trama que los cronistas perfilaron en las relaciones de la fiesta en Lerma: Cardiloro convoca un juicio que gana Aurora. Después, se repite el naufragio y cautiverio de Tisbe, Liriodoro y Roselida, con anotaciones que describen los tapices y el vestuario, dando a los lectores una versión facsímil de la escenificación de 1614. Pero en el momento en que los tripulantes del barco encantado caen en manos de Circe, el enfoque de la acción se traslada a una huerta del palacio de Aurora. El cronista anónimo menciona una escena en un jardín de palacio, diciendo que el jardinero, Fabio, fue representado por Doña Vicenta de Castro. Pero en esta versión impresa, Fabio es un portavoz del propio Lope. Así, Leuridemo alaba a su sirviente por su cultivo de las flores que adornan la huerta de la Emperatriz Aurora. Fabio, antes jardinero y ahora hortelano, le responde: Y huélgome de que estéis a mi Amor agradecido, y así por merced os pido, pues tan humilde me veis pasar la vida entre flores, digáis al Emperador que mi talento señor, ocupe en cosas mayores, Q u e aunque como labrador y desta huerta hortelano gasto mi música en vano, solo en canciones de Amor, También sabría cantar las grandezas de sus glorias en elegantes historias 30 .

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Lope de Vega, Decimasexta parte, f. 16v.

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Esta escena se ha comentado extensamente debido a su testimonio de la fracasada petición para ser cronista real. Quisiera, sin embargo, deten e r m e aquí para contemplar más detalladamente lo que nos dice acerca de las consecuencias existenciales de la búsqueda del mecenazgo palaciego. Continúa su lamento: Canté desde que nací de Júpiter español las grandezas, y hasta el sol mi humilde plectro subí, y no he merecido ser su coronista siquiera, y de la tierra extranjera otros me vienen a ver.

En primer plano, estos versos son la queja por parte de Lope de que su petición para ser nombrado cronista real (junio de 1620) haya sido rechazada; recordemos, además, la cercanía de esta decepción, ya que cuatro meses después de dicho fracaso se aprueba la publicación de la Decimasexta parter31. Por otro lado, merece la pena leer estos versos recordando la ambición poética en evidencia en La hermosura de Angélica, tal y c o m o la ha analizado Lara Garrido: el poeta dedicó sus «mejores plectros» para elogiar al rey y ahora se pregunta d ó n d e está el premio que tanto merece. El escenario para hacer esta queja n o podría ser más apropiado: c o m o nos dice Fernando Bouza en su estudio de la práctica de la escritura en la temprana edad moderna, el jardín era el hábitat emblemático del fracaso cortesano 3 2 .Tras el paréntesis de la escena en el jardín, la trama repite el rescate de las princesas secuestradas y el suicidio de Tisbe, después de que ésta encuentra a su amante muerto. Pero mientras que en la versión de Lerma se contrarresta la tragedia con la serie de matrimonios, aquí n o se pasa de los hechos trágicos al final feliz. Al c o n trario, Circe encanta a Aurora y Lindabella —las novias principales en la versión escenificada— y se quedan consagradas al servicio de la diosa virgen, Diana. ¿Por qué desaparecen los matrimonios en esta nueva ver-

31 32

Para datos sobre la petición, véase Bershas, 1963, pp. 109-117. Véase Bouza, 1998, pp. 210-13.

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sión? Es aquí donde quisiera ofrecer u n aporte al importante trabajo de Teresa Ferrer sobre esta obra. Al igual que alega Shergold en su estudio sobre la historia del teatro, ella opina que los cambios en la versión impresa en Madrid en 1622 se deben a las limitaciones de un corral, que contaba con menos espacio y medios que el palacio del privado 3 3 . En cuanto a la conclusión, yo propondría otra teoría. Si bien es verdad que u n corral n o permitía grandes aparatos escénicos c o m o el teatro lujoso de Lerma, sí se podía representar una serie de matrimonios. ¿Qué elem e n t o era más c o m ú n y más fácil de escenificar que ese final feliz por antonomasia? Además, n o podemos interpretar la obra impresa c o m o una fiel reproducción de una representación en corral. C o m o nos dice la teoría de Chartier, cada versión de una obra que podemos reconstruir se debe interpretar con la consciencia de las condiciones que podían haber guiado su interpretación. Lo único que podemos afirmar, por tanto, es que entre la versión representada y la impresa, se crea una fisura en el modelo del género. Además, la versión que se describe en las dos relaciones escritas en 1614 se identifica c o m o «la comedia» o «la comedia famosa», pero la nueva versión se nombra en la portada c o m o la Tragicomedia de El premio de la hermosura. Este cambio de género tiene una resonancia política inevitable. Al publicar una obra que se representó originalmente c o m o parte de la celebración de las bodas reales de 1615, pero al n o concluir con las esperadas nupcias, el dramaturgo o sus colaboradores editoriales erigieron un m o n u m e n t o textual a la decepción y al desacuerdo, mientras que el final de Lerma en 1614 anticipaba con las bodas ficticias la armonía que se buscaba con esa alianza entre los Habsburgos y Borbones. Por consiguiente, sea cual fuera la causa de este final tan extraño, el efecto sería que el público de lectores, al tener una obra a m a n o que se vinculaba con la política matrimonial de la corona, n o leyó una apología fantasiosa de las bodas reales, sino que encontró una desmitificación del mismo acontecimiento. En resumidas cuentas, este final trágico de la obra desmantela la Arcadia del espacio escénico del privado que encontró Arata en las comedias madrileñas cuya acción se ubicaba en la huerta del duque de

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Shergold, 1967, p. 252; y Ferrer Valls, 1991, p. 183.

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Lerma. Es interesante recordar su juicio sobre este espacio dentro del código teatral, donde se representaba como «una arcadia "urbanizada", una síntesis utópica entre la armonía del mundo natural y la topografía del universo cortesano». Aquí, en el libro, la utopía se descompone. En este libro compuesto de piezas teatrales, la expulsión del paraíso se cifra en el canto fúnebre que ofrece Roselida ante la difunta Tisbe, escena final que sustituye el baile festivo de la noche de teatro en Lerma. La ofrezco, a manera de conclusión, a la memoria de alguien que se entregó al estudio de los versos de Lope con una pasión contagiosa y una clarividencia inimitable: Hermosas almas que el amor honesto En tan estrecho lazo tuvo asidas Que en su esfera vivís de luz vestidas, Como en la tierra de ciprés funesto, Cometas cuya luz murió tan presto Aunque en eterna fe de vuestras vidas Tan desdichadas como bien nacidas, En memoria inmortal las habéis puesto. Recibid este llanto, y si es consuelo De vuestro amargo fin, tened por gloria Que soys ejemplo de firmeza al suelo. Y que en eterna, e inmortal historia, Por cuantos cursos revolviere el cielo, Eterna quedará vuestra memoria 34 . StefanoArata

(1959-2001)

34 Vega, Decimasexta parte, ff. 1 5 v - l 6r. Para la cita anterior, véase el ensayo de Arata de próxima aparición.

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DIOSES Y M O N S T R U O S : EL ESPACIO T R Á G I C O E N L O P E Y C A L D E R Ó N

Edward H . Friedman Vanderbilt University

En este ensayo sobre el concepto de la tragedia en el Siglo de O r o español, voy a intentar unir la tragedia griega y la teoría contemporánea, que aunque cronológica e ideológicamente separadas, nos servirán para iluminar ciertos aspectos de la creación de la comedia nueva. Lo que voy a discutir forma parte de u n proyecto sobre el teatro de corte trágico del siglo XVII. El estudio se basará en cuatro obras representativas — E l caballero de Olmedo y El castigo sin venganza, de Lope de Vega, y El médico de su honra y El mayor monstruo del mundo, de Calderón — c o n énfasis en c ó m o se acercan a — y en c ó m o se alejan d e — los orígenes de la visión trágica. El centro argumental y temático del espacio dramático del Siglo de O r o lo ocupa la honra, tanto en las obras cómicas c o m o en las trágicas. En la época de la Comedia, la honra funciona c o m o sustituto — p a r a d ó jico, desde luego, y sin trascendencia— del hado que sirve de base de la tragedia de la antigüedad clásica 1 . Los dramaturgos españoles crean una síntesis del p u n d o n o r con lo que se ha llamado la actualización de con-

1

Ver, entre otros estudios, Parker, 1962; Watson, 1965; Moir, 1965; Hermenegildo, 1973; ter Horst, 1977; Edwards, 1978; Hildner, 1982; Ruiz Ramón, 1984 y 2000; Suscavage, 1991; Álvarez Sellers, 1997.

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ceptos teológicos 2 ; es decir, se mezcla lo hermético — l o social, lo m u n dano, lo i n m a n e n t e — con lo trascendental, en este caso lo trascendental según la teología católica. Se ha observado que en el m u n d o clásico los dioses entran en contacto con los seres humanos sin dejarse conquistar nunca 3 . N i el sino ni el combate directo permiten que triunfe el ente mortal, el cual se ve impotente ante u n batallón de fuerzas superiores e incontrolables. Este determinismo es tan rígido que la zona heroica se reduce al j u e g o de la falla trágica. M e n c i o n o la palabra juego, ya que el protagonista n o tiene más remedio que sucumbir ante su propia naturaleza, algo que le afecta tanto externa c o m o internamente, algo inevitable. En la tragedia clásica griega, se manifiesta, precisamente, la fuerza del destino, un estado de desamparo psicológico y metafísico. El conflicto dramático depende menos de las decisiones del protagonista que de u n orden preestablecido. La distancia irónica del espectador teatral tiene su equivalente, analógicamente, en la distancia irónica de las deidades, que se ríen del engaño del poder, y, además, del desengaño que conduce a una iluminación tardía. La imagen más poderosa en este sistema dramático es el propio personaje, que n o sólo está indefenso, y es juguete de los dioses, sino que también se muestra constantemente c o m o lector equívoco de los signos, que confunde autonomía y subordinación, tabula rasa e inscripción previa. El estudio de la comedia del Siglo de O r o requiere de una profundización de los puntos de contacto entre texto, contexto e intertexto. Sería difícil hablar de las tragedias, o de tragedias potenciales, sin tener en cuenta el intertexto principal, la tragedia griega. D e m a n e ra igual, sería difícil n o tener en cuenta la dialéctica que se foija, en la España del barroco, entre la cosmovisión clásica y la de la modernidad temprana, y sin considerar la nueva dialéctica de la honra y la fe. Al iniciar u n análisis de las obras trágicas del Siglo de Oro, cabe recordar la lección del «Pierre Menard» de Borges, que nos enseña el significado, entre otros, de la contextualización. Las circunstancias dramáticas radican en la relación implícita entre el pasado histórico y literario — e l

2

A . A . Parker figura entre los que utilizan este término. Ver., p. ej., Parker, 1988. Ver W. B e n j a m i n , 1996,«Trauerspiel and Tragedy» y «Language in Trauerspiel and Tragedy», pp. 55-61. B e n j a m i n trata de El mayor monstruo los celos en u n ensayo sobre el drama histórico (pp. 363-386). 3

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intertexto— y u n presente que tiene su propia ideología, una ideología que a la vez exalta y rechaza el pasado. En el Arte nuevo de Lope, por satírico e irreverente que sea, se nota la presencia de una tradición y de un protocolo que otorgan a este tratado u n aire respetuoso. El dramaturgo reconoce que la innovación resulta de la consideración, por parte del escritor, de sus predecesores, equivalente dicha conciencia a lo que ha denominado u n conocido erudito norteamericano «la ansiedad de la influencia» 4 . El acto mismo de buscar la novedad tiene que ser una reacción contra algo, y por eso llegan a ser tan fascinantes las polémicas t e ó ricas del Cinquecento italiano 5 , n o tanto por la división en dos campos ideológicos opuestos c o m o por la pasión desatada por las diversas c o n cepciones del hecho literario defendidas, llegando así a u n tipo de hibridización literaria. C u a n d o pensamos en la cosmovisión — o , mejor dicho, la cosmovisión dramática— del Siglo de Oro, podemos referirnos a dos paradigmas antitéticos. El primero es el topos del theatrum mundi, que se basa en u n espejismo metafórico entre la vida y el escenario, y que alcanza a la vida eterna en obras paradigmáticas de la época como La vida es sueño y El gran teatro del mundo. La brillantez de dichas obras reside en la perfección — o en la casi perfección— del m o d o a imitar. Se j u n tan el presente y el futuro. Se juntan los dogmas espirituales y aún sociales, de la Iglesia y del Estado. El buen ciudadano se convertirá en un buen candidato para la eternidad. La obra dramática llega a ser, según la frase de Louis Althusser, un «aparato ideológico del Estado» 6 , con fines prácticos y —algunos dirían secundariamente— teológicos. En este sentido, el modelo metateatral y metafórico nos ofrece, por una parte, una visión pura y bien proporcionada, una ruta hacia la eternidad, y, por otra, u n mecanismo político disfrazado de doctrina eclesiástica. D e cualquier manera, el modelo no carece de ingenio ni de ironía, pero sí carece de pathos. El triunfo de la fe católica le otorga a la Comedia una autoridad y la promesa de algo más, del más allá. Se r o m pe, entonces, el equilibrio trágico entre la desesperación y el desampa-

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H.Bloom, 1973. Ver Weinberg, 1961. 6 Althusser, 1971. 5

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ro, para concluir, según los críticos más duros, con una mera lección de masas de unas obras que n o se pueden distanciar de su sentido didáctico y propagandístico. El segundo paradigma consiste en una separación entre este m u n d o terrenal y el eterno. Los parámetros del texto coinciden con los de la sociedad, en u n esquema esencialmente cerrado. Las llamadas tragedias de h o n o r reflejan u n m u n d o aparte, independiente, sumiso a las leyes de una 'religión' secular 7 . Falta aquí, por decirlo así, el recuerdo del porvenir, el recuerdo de la doble significación de cualquier acto. Ante el hado clásico se propone el pundonor, una nueva forma del determinismo basada en una serie de reglas inventadas y sostenidas por la sociedad. La restitución de la honra se convierte así en la fuerza imparable que mueve al individuo, lo que da sentido a su existencia. En la tragedia de honor se sustituye la ambigüedad del signo por el poder del signo único y verdadero, el signo dogmático e inevitable que enciende en quien lo lee el deseo incontrolable de lavar su destino con sangre. En este sistema, la muerte produce una catarsis — u n a purificación y restauración del o r d e n — siempre dentro de los límites del hic et nunc. Las tragedias de h o n o r son una corrupción del motivo del teatro del mundo. El código del h o n o r llega a ser u n sacrilegio que convierte al hombre deshonrado en Dios: libre, apoderado y ciego a las consecuencias extramundanas de la auto-defensa. La deshonra se transforma en una muerte figurada, y el acto de protegerse equivale a luchar contra la muerte. Es la inversión absoluta del «muero porque n o muero» de los devotos místicos; es u n rechazo de la percepción analógica del universo. El p u n t o de mediación, en u n caso, es la honra, que implica la contigüidad, lo inmediato, lo sintagmático; en la otra, es la vida eterna, que representa lo por venir, lo paradigmático y el triunfo del simbolismo. Se puede elaborar, a partir de esta toma de posiciones, el encuentro del dramaturgo con el intertexto trágico. En todos los casos, la pregunta principal será: ¿Cuáles son los recursos que emplea el dramaturgo para resolver los problemas de la transición de la tragedia antigua a la nueva? Es decir, ¿cómo se puede reformular el modelo clásico para satisfacer las reglas de la sociedad y, a la vez, los gustos de u n público totalmente dis-

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Ver Dunn, 1965.

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tinto, y para reflejar u n elemento no trágico c o m o es la muerte cristiana? En un sentido, se trata de una reformulación del concepto del determinismo —ya más abierto, más debatible— y de una reorientación de la técnica dramática, mediante la creación de un sistema analógico u, opuestamente, mediante la confrontación — d e n t r o del texto dramátic o — de dos m o m e n t o s históricos. Por eso, el conflicto dramático tiene dos caras, la de la acción escénica y la del acto mismo de elaborar la obra, de re-escribir (en el doble sentido de la frase) la historia dramática. El texto c o m o mimesis, imitación y comentario sobre la vida, se refiere, a la vez, al metacomentario sobre la escritura, sobre u n proceso que lleva el peso de u n pasado rico, profundo y arcaico. El dramaturgo, así, reivindica, artística y personalmente, una manera de reconocer la tradición y, al mismo tiempo, de apartarse de u n m u n d o cuyos valores y mecanismos dramáticos ya n o sirven en la sociedad contemporánea. El caballero de Olmedo, de 1620, representa, para algunos, una anomalía dentro de la dramaturgia lopesca por ser comi-tragedia (y n o tragicomedia). N o obstante, es una obra que capta el espíritu del Arte nuevo y que apunta hacia la recuperación de la tragedia clásica8. Eliminando el fondo de la tragedia antigua, Lope lo sustituye — e n dos terceras partes de la obra, por lo menos— por los paradigmas de la comedia nueva, y establece u n marco nuevo, calculadamente limitado. D o n Alonso se enamora de doña Inés, y se aprovecha de los trucos convencionales del metateatro para llevar a cabo la conquista de la dama. Asimismo, D o ñ a Inés está dispuesta a hacer cualquier cosa para salirse con la suya. ¿Qué tenemos, entonces? U n esquema reconocible en múltiples comedias: dos enamorados que luchan contra una serie de obstáculos. U n galán ingenioso, valiente y que es consciente y hace uso del factor metadramático, y una dama lista, lanzada y que también utiliza recursos del m e tadrama, además de ser ambos una especie de beatos del amor vincit omnia. Se puede notar la situación típica —arquetípica— de la c o m e dia de enredo, en la que las complicaciones van creciendo para que se resuelvan de manera nítida en el desenlace. El adversario en este caso es otro pretendiente de doña Inés, don Rodrigo, el originalmente pre8 Entre los estudios más importantes al respecto figuran Marín, 1965; Gérard, 1965, pp. 92-106; Casa, 1966; McCrary, 1966; Soons, 1968; King, 1971; Brancaforte, 1974; Schafer, 1978; McGaha, 1978; Darst, 1984; Gascón Vera, 1992; y Fox, 1994.

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ferido del padre de ella y un caballero que sólo inspira en la dama una frialdad notable. Dentro del diseño paradigmático, Lope inserta unos detalles de suma importancia. En vez de reaccionar contra los obstáculos a su amor, don Alonso y doña Inés urden tramas innecesarias, dado que don Pedro, el padre de ella, n o se opone —activamente— a don Alonso, porque n o sabe nada de la relación. Al contrario, le alaba c o m o le alaban todos menos los enemigos celosos. La intervención de la alcahueta Fabia es igualmente superflua, puesto que el amor recíproco antecede la llegada de Fabia a la casa de don Pedro. D e igual modo, sabemos que doña Inés lleva rechazando a don R o d r i g o dos años. La superposición del conflicto hace posible que surja el drama en sí, m i e n tras que la superposición del sacrilegio — e l falso noviciado de Inés y, sobre todo, la brujería de Fabia— ayuda a recrear la metamorfosis de la visión cómica en una visión trágica. En El caballero de Olmedo, Lope llega a p o n e r en escena una alegoría de su proyecto dramático que subraya la novedad, y la impresionante flexibilidad, de la comedia nueva. Siendo una especie de microcosmos, la obra es además deslumbrante y sumamente paradójica. D o n Alonso es u n hombre extraordinario y u n hijo fiel —siempre atento a sus padres en O l m e d o — pero su personaje lleva implícita la inevitabilidad de n o prestar atención a los signos a su alrededor. Ciego al camino directo del triunfo amoroso, se pierde —literal y figuradamente-— en el camino entre Medina del C a m p o y Olmedo. Es víctima de los celos de don Rodrigo, del romance que prefigura su muerte (y que se oye cantar a Fabia) y de otro elemento intertexual: la herencia de la Celestina. Las alusiones a la Tragicomedia de Calisto y Melibea, incluso por parte de los criados, nos hacen compartir, aún en las escenas de más comicidad, malos agüeros. El discurso amatorio de d o n Alonso imita conscientemente al de Calisto. D o n Alonso ha aprendido a las mil maravillas el lenguaje del amor cortés y todo el sistema metafórico del sufrimiento del amante literario. D e lo que n o ha hecho caso, desafortunadamente, son las consecuencias de los actos atrevidos y atolondrados de Calisto. Es decir, n o ha hecho caso de la actualización de la metáfora en el desenlace de la Celestina (o de la apropiación post-renacentista del símbolo celestinesco). El que habla tanto del amor c o m o una forma de muerte se muere del amor. El que lamenta tanto la separación se muere de viaje, ausente de la encarnación del ideal amoroso. El que destaca tanto en sus oraciones los

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ojos del objeto de su amor — e n los niveles físico, psíquico y filosófico— queda ciego a los avisos, si n o del cielo, de la literatura, de toda una tradición poética, de los modelos discursivos y de los signos más claros. U n caballero valiente, orgulloso —demasiado orgulloso, quizás, para facilitar su decadencia teatral— y ciego al peligro que le amenaza, pierde la vida de manera violenta, a manos de u n grupo de asesinos, c ó m plices del h o m b r e a quien ha salvado la vida. Irónicamente, sin haber recibido las noticias de la muerte, don Pedro aprueba el matrimonio de su hija con d o n Alonso. N o hay barreras, salvo las creadas por los amantes mismos: los excesos metateatrales, los actos sacrilegos y la ceguedad a la ira irrefrenable de don R o d r i g o . ¿Cuál es el papel de 'la fuerza del sino' en El caballero de Olmedo? Lope está recreando la inevitabilidad de la caída del protagonista en la tragedia clásica, la del hombre heroico convertido en títere ante el destino. Lope se inscribe a sí mismo — m e t o n í m i c a m e n t e — en las dos primeras jornadas de la obra, que siguen la formula de la comedia nueva. Del mismo modo, se vislumbran las resonancias retóricas e intertextuales del discurso amoroso, del romance sobre el Caballero de O l m e d o y de la Celestina. C o m o d o n Quijote, don Alonso es menos h o m b r e de carne y hueso que ente de ficción, u n personaje que, a través de la progresión dramática, se metaforiza. Si el tema del teatro dentro del teatro — e l personaje consciente de su papel— constituye u n toque genial a El caballero de Olmedo, n o es menos genial la translación del más allá — e l destino, la ley del cielo— al reino literario, al reino de la palabra. El caballero de Olmedo tiene la estructura profunda de una tragedia clásica sin comprometer la fe cristiana. Es c o m o si Lope utilizara esta ocasión, la composición del texto dramático, para mostrarle al espectador (y al lector) cuáles han sido los obstáculos para el escritor que quisiera p o n e r al día la herencia de los trágicos griegos. Su tragedia m o d e r na acepta — c o n la risueña complicidad del dramaturgo, m e imagino— la mezcla de géneros y la presencia de la comedia nueva en las jornadas I y II. En vez de preocuparse por el tema de la muerte cristiana y la vida eterna, Lope se concentra en u n marco poético, a base de las letras, eliminando así la complicada, y quizás peligrosa, cuestión de las correspondencias filosóficas y teológicas entre dos espacios geográficos y dos épocas históricas, sin eliminar la sombra del determinismo. E n El castigo sin venganza, de 1631, se aprecia la dramaturgia de u n Lope más maduro, un autor influido, en términos lingüísticos y concep-

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tuales, por las comedias de Calderón. La fuente principal de la obra es una novela de Bandello, que en sí tiene fuentes bíblicas, clásicas y folklóricas. Entre los elementos más interesantes, y más complejos, de El castigo sin venganza figura la dialéctica entre el hado trágico y la honra 9 . El patrón determinista afecta las pasiones y las acciones de Federico y Casandra, hijo natural y esposa, respectivamente, del D u q u e de Ferrara, pero las acciones del duque reflejan una obsesión tanto por la honra c o m o por la venganza secreta. El realismo narrativo de Bandello, distanciado de Italia, adquiere cierto exotismo en la versión de Lope. El drama explota la psicología de los amantes, conscientes siempre de su pecado y de la tragedia inminente e ineludible. El duque, c o m o agente del destino, les empuja hacia el crimen y hacia el castigo. Lope subraya u n aspecto fundamental de la tragedia clásica: la ironía implícita y comprensiva. El duque casi invita a los personajes al adulterio, pero a la vuelta de su viaje profesa haberse convertido, aunque ya es demasiado tarde. La ironía discursiva de El caballero de Olmedo transforma lo figurado en lo literal, el dolor psicológico —la abstracción p u r a — en u n dolor físico, concreto. En El castigo sin venganza, la ironía se manifiesta en las oposiciones h i j o / h i j o natural, hijastro/amante, padre/adversario, pecador/arrepentido, etc., y, en la tercera jornada, en el doble sentido de las palabras, intencionalmente engañosas, del duque; es más, en el propio título de la obra, una obra cuyo protagonista n o carece de pensamientos vengativos. El castigo sin venganza es una obra de u n nivel lingüístico y psicológico elevado y complejo, y una trama que tiende al barroquismo.Todas estas c o m plicaciones nos hacen difícil ver la luz de una solución final en el bosque del conflicto dramático. En El caballero de Olmedo, Lope reproduce analógicamente el ambiente de la tragedia antigua, sustituyendo la intertextualidad p o r el trasfondo espiritual o psicológico. En El castigo sin venganza, se realiza u n ejercicio de transición entre el modelo clásico de la tragedia y la tragedia de h o n o r calderoniana. El destino implacable parece llevar a Casandra y a Federico hacia la muerte, pero ya descubierta su transgresión, el d u q u e sirve de vehículo hacia la destrucción purificadora. Se mantiene u n cons9 Entre los estudios sobre la relación de El castigo sin venganza con la tradición trágica se incluyen Edwards, 1981; Carreño, 1997; y Pym, 1998. Ver también McKendrick, 1983.

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tante vaivén entre el destino y la honra, entre el instrumento divino de la antigüedad clásica y u n código secular (y literario) del siglo XVII. La acción mimética que caracteriza El caballero de Olmedo ejemplifica una forma del metacomentario de Lope sobre el arte nuevo de hacer c o m e dias, en el que el dramaturgo opta por puntos de contacto retóricos, ficticios, es decir, por el esqueleto de la tragedia (con perdón) sin carne pagana. C o m o metacomentario, El castigo sin venganza resulta menos auto-consciente pero n o por eso menos revelador sobre las circunstancias del escritor. Lope busca una síntesis del pasado y el presente, y así el hado se funde con la honra, y la sensibilidad fatalista converge con el metadrama del personaje del duque.Vacilando entre el destino y la autodeterminación, el fénix deja abierta la cuestión del control, y nos hace reflexionar sobre la prioridad, y casi la institucionalización, otorgada a la honra en el teatro de Calderón, cuyos arquetipos se elaborarán a partir de obras c o m o El médico de su honra, El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza. En las tragedias de h o n o r calderonianas, el móvil primordial es, f u n damental y fanáticamente, la honra, o sea, la fama sin mancha, el orgullo personal y familiar. El f o n d o ideológico se aleja del cielo para acercarse a lo terrenal, lo cotidiano, la debilidad de la carne. El dramaturgo parece querer expresar que en la sociedad, controlando las apariencias, se c o n trola la realidad. Lo rigen todo los principios del pundonor, una solapada forma de venganza personal cuando viene lo inevitable, y u n nuevo referente del hado clásico, pero en este caso firmemente apegado a la tierra. Indefensos ante las leyes de la honra, los protagonistas sí pueden defenderse contra la deshonra. A pesar del logrado sistema metafórico de El médico de su honra, hay que notar que las metáforas son internas, dirigidas n o a la justicia divina sino a la de este mundo, cuyo eje es el rey don Pedro (el Cruel y el Justiciero). D o n Gutierre sufre heroicamente; su personaje se duele de verse c o m o víctima de las leyes inexorables de la honra, o, dicho de otra manera, del deseo de identificar el p u n d o n o r con el destino, siendo los dos todopoderosos, despiadados e inflexibles. Curiosamente, las convenciones dramáticas convierten el código social en religión. C u a n d o d o n Gutierre piensa en c ó m o remediar el dilema doméstico, no tiene en cuenta las consecuencias espirituales o doctrinales de sus planes. Sólo le importa la percepción pública del estado de su honra; le ciega el estatus de su fama en su m o m e n t o presente. El p u n d o -

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ñor en las tragedias de h o n o r calderonianas funciona c o m o funciona el intertexto literario, el de la retórica del amor, en El caballero de Olmedo. Se circunscribe la acción dramática a u n espacio material, tangible, a u n espacio que n o llega al más allá. El concepto del p u n d o n o r alberga en sí la fuerza del destino sin el último término correspondiente, lo trascendental. D o n Alonso, el caballero de Olmedo, tiene u n alma literaria, de emociones metafóricas, prefabricadas. Sería raro que el espectador (o lector) se preocupara por la última morada del alma de d o n Alonso. D e igual forma, don Gutierre, el médico de su honra, muestra una gran devoción al protocolo social; quiere que doña Mencía haga la confesión antes de morir, sin que d o n Gutierre agonice ni sufra p o r la muerte que él mismo maquina y sanciona, sin que reflexione sobre las consecuencias religiosas de sus actos. Sus guías son las leyes abstractas de la honra y el rey a quien debe una lealtad absoluta, es decir, referentes históricos, cosas de este m u n d o , hechos recreados —recreables— en un espacio analógico sin trascendencia más allá del escenario imaginario. Al igual que el Lope de El caballero de Olmedo, Calderón en El médico de su honra se aleja del f o n d o espiritual de la tragedia griega para acentuar la agonía y el desamparo dentro de los confines terrenales 10 . El código del h o n o r y los privilegios de la familia real determinan las pocas opciones del marido ultrajado. El médico de su honra es una obra más limpia, por decirlo así, que El castigo sin venganza, que yuxtapone la fatalidad trágica con la honra, la vulnerabilidad más extrema con el metateatro. El médico de su honra refleja el ámbito social de su época y, por consiguiente, la inmanencia de sus objetivos. D o n Gutierre sufre y se cree víctima, pero también alude a — y hasta alaba-— el poder de la imaginación, de las sospechas, de los celos, c o m o elemento necesario para dar sentido a su existencia teatral, se podría añadir. El médico de su honra n o p o n e énfasis en las grandes pasiones a m o r o sas. Se evoca el amor del pasado entre el infante d o n Enrique y doña Mencía, y entre d o n Gutierre y doña Leonor, pero se trata de las mocedades, y de una radical diferencia de clases, en un caso, y de la subordina-

10 Ver Casa, 1971; MacCurdy, 1979; Lauer, 1979; Bryans, 1981; Sullivan, 1981, Wardropper, 1981; Bandera, 1982; Benabú, 1994; y Pym, 1998.

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ción del amor a la honra en el otro. Entre los cónyuges, se hace más énfasis en el miedo y en la desconfianza que en el ardor amoroso. D o ñ a Mencía se casó a la fuerza, y don Gutierre —se puede suponer— por despecho. En la obra, son obvias la objetivación de la mujer y el carácter mecánico del pundonor, además de una dudable justicia poética. Si p e n samos en la situación dramática y en el desenlace, es posible que sintamos incomodidad más que catarsis. Calderón se mete aquí en el campo de la historia —la cosmovisión de su época y el contrapunto histórico y dramático del siglo XIV— para comentar sobre la sociedad, sobre las leyes generadas y promulgadas por los hombres, leyes que, por nobles que sean, n o alcanzan competir con las leyes divinas y con los móviles superiores al ser humano. A fin de cuentas, la relación analógica, c o m o la de Lope en El caballero de Olmedo, reemplaza la visión trágica sin suplantarla, sin llegar a la profundidad espiritual y existencial de las obras clásicas. El castigo sin venganza, por su parte, oscila entre el hado clásico y la honra contemporánea. En El mayor monstruo del mundo, Calderón logra recrear, a su manera, la fuerza dramática del destino. Hasta cierto punto, Calderón repite en El mayor monstruo del mundo el patrón de las tragedias de honor, pero con diferencias marcadas en cuanto a la base histórica y, sobre todo, en cuanto al intertexto clásico. A u n q u e se trata de los celos —la 'refundición' calderoniana se llama, por supuesto, El mayor monstruo los celos— y del uxoricidio, la obra tiene más que ver con el poder que con la honra. D o m i n a la acción dramática n o sólo el espectro de una muerte anunciada sino también el de la tragedia antigua 11 . Si en El castigo sin venganza, Lope transforma una tragedia clásica en tragedia de honor, en El mayor monstruo del mundo Calderón hace lo opuesto. Heredes, el Tetrarca de Jerusalén, ve en su enemigo político, el emperador Otaviano, a u n rival también en el campo de batalla del amor, y termina por matar a su mujer. Los celos del Tetrarca, sin fundamento ni sentido, le convierten en u n sujeto barroco por excelencia: egoísta, autoritario, histriónico, hiperbólico, incapaz de contener ni sus aspiraciones ni sus emociones. Es u n hombre que destaca p o r defender los valores opuestos a los promovidos c o m o 'buenos' por la estética teológica — y sería un error calificarle de ma-

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Ver Parker, 1973; Ruano de la Haza, 1981; y Arellano, 1994 [1999],

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rido celoso prisionero de las leyes de la honra. Calderón emplea el recurso de la profecía, una profecía que alude a la muerte de Mariene, la esposa del Tetrarca, y a la daga que será el instrumento de la m u e r te. Desde esta perspectiva, la obra consiste en la progresión inevitable hacia la muerte, para la cual sirve de recuerdo y símbolo la daga. La acción y complicaciones dramáticas, incluso los atavíos de las tragedias de honor, son modos de postergar — d e diferir— el desenlace. Los personajes del drama son las figuras más poderosas del mundo, pero se va a cumplir, sin embargo, lo decretado en la profecía. Se podría interpretar la obra c o m o una representación de la caída del Tetrarca, u n hombre demasiado orgulloso, demasiado ambicioso, d e m a siado celoso y demasiado cínico. El Tetrarca dice en u n m o m e n t o que quisiera tener éxito para convertir a Mariene en la reina del mundo, pero su actitud hacia ella sugiere u n deseo de posesión más que de amor; ella será para él la mujer-trofeo cabal y perfecta. En la busca del triunfo, él está dispuesto a traicionar a los supuestos aliados, y sus lealtades son siempre una cuestión de elogios a su persona. E n u n acto inherente a su personalidad teatral, el Tetrarca manda que maten a Mariene si él muere. Niega el valor de la profecía, pero al final atribuye la muerte de su esposa al hado, sin aceptar ni la mínima responsabilidad. C o n la licencia p o é tica que le otorga la creación artística, Calderón dispone las materias históricas según un plan dramático, u n plan que en su mayor parte sigue la fórmula clásica. El vínculo más patente de la interrelación entre El mayor monstruo del mundo y la tragedia griega llega a ser la profecía misma, articulada desde el principio y prefigurada durante toda la obra. Si quisiéramos leer la obra c o m o una alegoría de la confrontación de Calderón con el intertexto clásico, podríamos notar algo inesperado, quizás: el dramaturgo barroco español, habiendo matizado y hecho suya la comedia nueva, vuelve al modelo antiguo, realizando la batalla figurada entre el pasado y el presente tanto en la trama c o m o en el diálogo. El Tetrarca es un defensor elocuente del libre albedrío. Sostiene que si u n o espera la desventura va a asegurar la desventura, que los signos celestes engañan y que el individuo puede ser d u e ñ o de las estrellas. Por enfática que resulte la justificación de su postura por parte del Tetrarca, los agüeros apoyan la profecía. La resolución del Tetrarca subraya su impotencia ante lo que pretende ser un decreto divino y ante las polémicas teológicas de una época futura. Q u e d a ciego a la prefiguración de

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la muerte de su esposa, aún cuando él mismo h u n d e la daga en u n retrato de Mariene. C o m o don Gutierre en El médico de su honra, el Tetrarca tiene celos de u n hombre, más noble que él, que está enamorado de su mujer, pero aquí ninguno de los dos tiene la m e n o r culpabilidad. D e hecho, Mariene le pide a Otaviano clemencia para su marido, y el e m p e rador accede a la petición, a pesar del amor que siente por ella. C u a n d o Mariene descubre que el Tetrarca no quiere que ella le sobreviva, le rechaza, aislándose en una habitación sola y esperando su propia muerte, ya prefigurada. Llega la hora de la muerte, repleta de ironía. Otaviano, intentando rescatar a Mariene de su marido enloquecido, entra en la habitación de ella, provocando su muerte — e n la oscuridad, y con la daga— a manos del Tetrarca. Finalmente triunfan las estrellas, cuyos agentes son los hombres más poderosos del mundo. Por fin, el Tetrarca reconoce la fuerza del destino, n o para declarar su complicidad sino para librarse de la responsabilidad de la muerte de su mujer, c o m o u n cobarde, suicidándose. El libre albedrío ocupa poco espacio en la obra. Se cumple la profecía, y el Tetrarca, aun cuando sirve de portavoz del libre albedrío, n o lucha al final por la causa de su mujer sino en contra de ella. La muerte de Mariene es, a la vez, una casualidad y la etapa final de una serie de contingencias. La decisión del Tetrarca de negar la validez de la profecía ayuda a promover la catástrofe, porque así él deja abandonada a su esposa. Pudiera ser que el Tetrarca n o fuera a cambiar el destino, pero n o se aprecia u n esfuerzo por cambiarlo, ni siquiera u n amor verdadero por Mariene. La omnipresente daga funciona c o m o correlato objetivo de la profecía y de la soledad de la mujer. El mayor monstruo del mundo tiene claramente elementos de la tragedia clásica. ¿Quién sería el héroe trágico en esta obra, entonces? El Tetrarca n o es, ni histórica ni dramáticamente, u n h o m b r e ejemplar con una falla trágica, sino más bien el antagonista de la obra. Otaviano es de carácter noble, cuyo defecto será la imprudencia, pero n o goza del protagonismo de la obra. ¿Y Mariene? Yo diría que sí, aunque Calderón no le otorga a ella la suficiente visibilidad en la obra c o m o personaje de una Semíramis, de La hija de aire, o de una Cenobia, de La gran Cenobia. Estas son mujeres extraordinarias, mujeres guerreras. Mariene tiene más elementos en c o m ú n con las mujeres de las tragedias de h o n o r que sirven de modelos para la estructura de El mayor monstruo del mundo, pero su función dentro de la obra es notablemente distinta. Las mujeres están,

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paradójicamente, en el centro y en los márgenes de la tragedia: en el c e n tro porque los hombres dirigen su conducta hacia el amor y la estabilidad del matrimonio, y en los márgenes porque las mujeres desempeñan un papel actancial, de receptoras pasivas de las acciones del hombre; son objetos, medios para conseguir u n fin. D o ñ a Mencía, de El médico de su honra —al igual que doña Leonor, de A secreto agravio, secreta venganza, y doña Serafina, de El pintor de su deshonra— es inocente, pero tiene u n pasado comprometedor con u n h o m b r e que vuelve a perseguirla. El fin trágico de doña Mencía proviene menos de sus pecados que del descuido de don Enrique de su seguridad y honra. El castigo que sufre ella excede por m u c h o sus errores de juicio. D o n Gutierre y elTetrarca identifican los celos con la imaginación, y las sospechas con la culpabilidad, y los instintos les sirven mal. C o m o en el caso de El mayor monstruo del mundo, en El médico de su honra Calderón utiliza una daga para presagiar la muerte. En ésta, la honra lo domina todo. En aquélla, el destino actúa al lado del orgullo sin límites. La profecía y el egoísmo chocan al final, mediante la herida fatal de Mariene p o r la daga, cuyo valor falico apenas podría ser más obvio. Varios factores conspiran para quitarle a Mariene del marco dramático, entre los que se incluyen el hado y las obsesiones que fingen ser el amor. Calderón hace algo más que recrear el uxoricidio de las tragedias de honor. En El médico de su honra, d o n Gutierre se siente atado a u n código de conducta; la honra equivale a la vida, y el marido tiene que oponerse a cualquier amenaza, sea real o imaginada, a toda costa. En esto reside su dilema trágico. La tragedia de doña Mencía se basa en la i m p o sibilidad de que una mujer enmiende el protocolo social, en cuanto a la sumisión obligatoria de la m u j e r a las leyes patriarcales. D a d o que el Tetrarca inventa sus propias reglas políticas y domésticas, a El mayor monstruo del mundo le falta lo que hemos llamado la honra institucionalizada de las tragedias de honor. El caso de Mariene tiene u n perfil distinto del de las otras víctimas propiciatorias. Se puede notar c ó m o Calderón inscribe el uxoricidio en u n marco en el que el marido c o m o individuo — m á s que la sociedad— define los parámetros de la autoridad. Y de ahí se puede sacar u n tema implícito de la obra: la cuestión de la subjetividad de la mujer. En el teatro calderoniano en general, lo que hace 'dramática' a una mujer son sus pecados, su deshonra. U n caso prototípico sería el de

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Rosaura, de La vida es sueño, que viaja de Moscovia a Polonia, vestida de hombre, con el fin de recobrar su honra perdida. A u n en las obras cómicas, existe siempre la amenaza —la potencialidad— de la desgracia, de la deshonra. En las obras serias, la honra se convierte en obsesión, y la mujer se ve atrapada en un callejón sin salida, p o r una sociedad que p o n e fe en las apariencias y por u n código cuya perspectiva se limita a los derechos del hombre. Mariene, por su parte, se encuentra bajo el poder de las estrellas, bajo la m o n o m a n í a del Tetrarca y bajo el deseo amoroso del emperador Otaviano, pero, a pesar de todo, ella misma se crea una resistencia con el acto simbólico de la separación de su marido y por u n discurso propio que, si n o puede salvarla, sí puede inmortalizar su posición. La identificación de la mujer con el desamparo, la resignación, la subordinación, el sufrimiento y el martirio sí la transforma en ente trágico, pero casi siempre en objeto trágico, a diferencia de sujeto trágico. La mujer llega a ser víctima n o p o r la naturaleza sino p o r la fuerza, la agresividad y la soberanía masculinas. Los hombres prescriben, o dictan, la funcionalidad — y los límites de la libertad— de la mujer. Las mujeres solteras están relegadas —sujetas— a la tutela de los padres y hermanos, las casadas a la de los maridos. D e hecho, la mujer n o tiene, en el sentido estricto de la palabra, subjetividad en este m o m e n t o histórico y literario. El estatus de la m u j e r es correlativo: la mujer n o se define, sino que se define por, huelga decir, se define por el hombre. La construcción del sujeto depende del acceso a la significación puesta en práctica, al 'yo' de la enunciación 1 2 . La mujer callada, literal o figuradamente, carece de este espacio subjetivo. N o obstante, el diálogo dramático representa en sí una forma, consciente o inconsciente, de resistencia, pues le da voz a la mujer, incluso si la voz es el producto de la ventriloquia autorial. Hablar significa acercarse al poder. Hablar significa llegar a ser sujeto 1 3 . Dentro de la sensibilidad renacentista, se teme y se condena el discurso femenino; la elocuencia de la mujer se califica de transgresión, así que cualquier oportunidad o evento discursivo desafía, hasta cierto punto, dicha calificación. La disposición estructural de El mayor monstruo del mundo coordina dos tipos de continuidad dramática, y cada u n o empuja a Mariene hacia

12 13

Ver Belsey, 1985, p. 5. Belsey, 1985, p. 191.

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el centro de la trama. U n o sigue el itinerario trágico, desde el anuncio de la profecía hasta su cumplimiento, cuyo emblema sería la daga ubicua. El otro trata de u n movimiento verbal en el que el discurso de la fe se transforma en el discurso de la resistencia a ser víctima. El lenguaje del Tetrarca refleja su duplicidad política, sus aspiraciones inmensas y u n narcisismo que desplaza el amor conyugal. La confianza de Mariene en el Tetrarca, y en la veracidad de sus palabras, disminuye en el curso de la acción dramática. Mientras se aproxima la muerte, llega a ser más fuerte la voluntad y más audaz, más persuasivo, el discurso de Mariene. La injusticia del destino parece animarla, y darle valor, y finalmente ella se rinde con dignidad. Calderón crea una distinción entre un discurso real o doméstico, de Mariene la reina, y u n contradiscurso, de Mariene la mujer. En la primera parte de la obra predominan las imágenes de la p o e sía amorosa que subrayan la unión —ilusoria— de los cónyuges. El discurso del Tetrarca es irónico, con alusiones a su amor profundo y desinteresado. Se refiere a la daga c o m o «monstruo acerado», pero la daga y los celos son metonimias de su propio carácter monstruoso. Mariene, c o n fiada y benévola, n o se da cuenta de la ironía discursiva hasta el m o m e n to del desengaño, cuando descubre la carta incriminadora del Tetrarca. El extrañamiento del marido le obliga a Mariene a vivir sola, y a pesar de los pocos días que le quedan y la tristeza abrumadora que la rodea, la reina experimenta u n alivio intelectual y psicológico documentado en su discurso. Si ella n o puede controlar su destino, puede controlar su fama, su herencia. La persecución -—por el hado y por el Tetrarca— le da a Mariene la oportunidad de extender su perspectiva y su retórica. Ella deja de ser pasiva, silenciosa; deja de ser finalmente propiedad del marido. La historia, el destino y, al final, la honra se u n e n para condenarla. Sus palabras llegan a ser su único medio de defensa ante tantas circunstancias desfavorables; son palabras con u n efecto temporal, desde luego, pero las emociones son sinceras e intensamente sentidas. El discurso de Mariene le aporta la esencialidad necesaria que define su personaje y le ayuda a completar su auto-definición. En El mayor monstruo del mundo, Calderón modifica el formato de las tragedias de h o n o r que él mismo había llevado hasta sus últimas consecuencias. La imposición de la fatalidad trágica influye en la causalidad y en el sentido de responsabilidad de los personajes — t o d o queda predet e r m i n a d o — y el carácter del Tetrarca inspira una reconsideración del

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sistema de la justicia. C o m o resultado de la reformulación del nivel c o n ceptual, la mujer sentenciada a morir llega a tener, paradójicamente, u n papel más amplio y un desarrollo más sorprendente tal vez que los propios protagonistas masculinos. En la primera jornada, Mariene muestra una cierta ingenuidad, una confianza razonable pero mal fundada. Durante una gran parte de la obra, especialmente en la segunda jornada, Mariene queda fuera del escenario, representada simbólicamente en el retrato encargado por el emperador. Ya traicionada, vuelve a aparecer, y empieza a defenderse. Era ya común, en el Renacimiento, la apreciación de que la mejor ocasión para que la mujer enunciara su p u n t o de vista — y sin obviar la ironía de las circunstancias y de la palabra— era en el m o m e n t o del ajusticiamiento14. Desde el principio de la obra, Mariene es una mujer condenada. La subjetividad incipiente va vinculada a su papel de víctima; ésta es una trampa de la que ella y sus hermanas n o se p u e den escapar. Mariene n o puede ser u n sujeto completo, ni en la antigüedad clásica ni en la España de los Habsburgos, pero puede apuntar detalles de su superioridad moral, levantando la voz para expresar, elocuente y convincentemente, la injusticia de la situación, y así llega a ser mártir de la causa de la subjetividad femenina. Se puede analizar el texto dramático, entonces, c o m o creación artística, c o m o metacomentario sobre el acto creativo y c o m o producto de u n determinado m o m e n t o histórico e ideológico, reconociendo que cada aproximación al texto lleva implícita una serie de presupuestos teóricos. La crítica mantiene u n diálogo continuo entre el texto, el escritor, el lector y la teoría. En el Siglo de O r o español, se genera una relación dialéctica entre la tragedia antigua y la comedia nueva, a base de la interacción entre la religión, el arte de hacer comedias y las manifestaciones del poder. La fe católica y el concepto cristiano de la eternidad van a afectar la presentación, y la recepción, del hado y de la muerte. El í m p e tu hacia la novedad literaria y la conciencia del público contemporáneo van a afectar c ó m o se escribe una comedia. D e igual forma, la infraestructura política va cambiando a través del tiempo (y sigue manifestando los vestigios del pasado). H e m o s visto cuatro ejemplos de lo que podríamos llamar la tragedia nueva. En El caballero de Olmedo, Lope de Vega

14

Belsey, 1985, p. 190.

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reviste la tragedia clásica de tragedia literaria. Eliminando la meta de la trascendencia, Lope sustituye el intertexto por el hado, la actualización de la metáfora amorosa p o r las fuerzas sobrenaturales. El castigo sin venganza, por su parte, mantiene u n 'frágil equilibrio' entre la visión trágica y el esquema de la honra asociado con la comedia nueva, y es Calderón quien perfecciona la 'institucionalización' de la honra, en El médico de su honra y en otras tragedias de honor. El p u n d o n o r — u n código secular, i n m a n e n t e — ocupa el espacio antes otorgado al destino. U n a consideración clave en este contexto es, precisamente, la secularización del destin o trágico y el papel metadramático del nuevo héroe trágico. U n protagonista c o m o don Gutierre es a la vez víctima del determinismo social y, dentro del sistema, guardián de su honra y controlador de la vida de los suyos. C o m o en el caso de la intertextualidad en El caballero de Olmedo, la honra sirve de co-referente del modelo trágico al mismo tiempo que evita la confrontación directa entre la fe pagana y la teología cristiana. El mayor monstruo del mundo denota una reapropiación de la tragedia antigua, unida al concepto precristiano del destino y a u n determinismo histórico, sujetos ambos a la licencia poética, a la sensibilidad barroca y a la fe personal de Calderón. U n estudio genérico sobre la tragedia y sobre las variaciones españolas del tema puede indicar una progresión histórico-literaria importante, pero u n aspecto fundamental de esta historia son los elementos que n o se pueden incluir en compartimentos prefijados. C o m o es de esperar, los referentes nunca son exactamente iguales a lo referido, y en todos los casos de similitud se p u e d e n notar diferencias. En los años recientes, el nuevo historicismo, el materialismo cultural y, según el t é r m i n o más amplio, los estudios culturales han ofrecido modelos para el análisis de textos y montajes teatrales, con u n enfoque específico sobre el teatro isabelino y jacobino en Inglaterra 15 . D i c h o de manera m u y general, estos modelos j u n t a n texto e historia para descubrir y delinear las estructuras subyacentes y los mecanismos del control de la sociedad. El nuevo historicismo enfatiza los juegos del poder que conforman los hilos q u e m u e ven las manifestaciones literarias. Dentro de este sistema, se reconoce la 15 Brannigan, 1998, presenta una introducción a estos temas. Ver también Dollimore, 1984; Dollimore y Sinfield, eds., 1985; Greenblatt, 1988; y Veeser, 1989 y 1994.

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posibilidad de la subversión, pero se entiende también que las instituciones sociales pueden regular y contener las desviaciones de las realidades construidas y de las normas preestablecidas. El materialismo cultural y u x tapone la resistencia del pasado con las cuestiones ideológicas del presente. La práctica de los estudios culturales deja de privilegiar las jerarquías de valores que operan sobre todas las facetas de la vida y del arte, pero en todos los niveles el centro 'natural' llega a ser el poder: c ó m o se usa, c ó m o se abusa, c ó m o se niega. Entre los asuntos tratados por los estudios culturales figuran la subjetividad, la identidad sexual, la transgresión y lo que se podría denominar 'la lectura de la disidencia' 16 . La clave para u n análisis de este tipo son las disyunciones textuales, que se derivan de una resistencia al status quo, u n acto de rebeldía p o r parte del autor (o, hay que añadir, según los intereses del lector/crítico). La comedia nueva, producto de la época de la Inquisición y del espíritu de c o m p e tencia — a todos los niveles, desde la puramente literaria a la lucha p o r el mecenas más poderoso— del barroco, se presta a u n escrutinio de c ó m o se inscribe (y circunscribe) la subversión y de c ó m o juzgar la dicotomía subversión/conservadurismo que caracteriza la producción dramática del Siglo de Oro. (Pensemos en Fuenteovejuna, por ejemplo 1 7 ). U n a obra c o m o El médico de su honra tiene parámetros aparentemente fijos, sin que quepa todo dentro del marco más general de la obra. La metáfora central parece apoderar a don Gutierre, pero el protagonista se convierte en víctima del código y en víctima de los privilegios del infante, y de la autoridad del Estado. La sangre llega a ser la causa y el efecto del poder. La intervención del rey don Pedro — e l Cruel y el Justiciero, el monarca absoluto y el destinado a m o r i r — sirve de emblema de la disyunción, en u n texto lleno de minidramas del poder, u n texto que se compromete y se contradice con cierta frecuencia. Para ir 'al grano' en la lectura de El médico de su honra, conviene hacer caso omiso de la perspectiva de la mujer, tanto doña Mencía c o m o doña Leonor, que n o se puede realizar c o m o sujeto. En u n sentido, doña Leonor será una prefiguración de Mariene en El mayor monstruo del mundo: orgullosa, atrevida, elocuente y favorecida en la Corte, y, a pesar de poseer estos atributos,

16 17

Ver Sinfield, 1992. Ver Casa, 1977, entre otros.

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impotente ante su destino. La diferencia reside en el espacio creado para Mariene — u n espacio simbolizado por la habitación d o n d e se refugia— para reflexionar y luego para expresarse. En El mayor monstruo del mundo, Calderón reescribe la historia de tal manera que se acentúan, desde varias perspectivas, los ejes del poder. La obra ejemplifica lo que se ha llamado la capacidad de los textos de responder a la historia: de oponerse a las corrientes históricas en vez de confirmarlas y, viendo los múltiples significados, de descubrir y facilitar u n diálogo con el pasado 18 . La historia de la teoría en el siglo XX brinda una narrativa llena de suspenso, de sorpresas y de inversiones dramáticas. Podremos iniciar u n proceso de investigaciones buscando las huellas de la antigüedad clásica en la comedia nueva, y podremos proseguir introduciendo datos políticos e ideológicos de la actualidad. La tragedia griega depende de la ironía, y los anacronismos históricos no sólo son irónicos sino indispensables para una lectura crítica. La ironía fomenta el diálogo, y el diálogo, a su turno, asegura las novedades artísticas e interpretativas. Este último mensaje lo presenta Cervantes en el Quijote, y creo que podría servir de lema para nuestra empresa académica.

18

Brannigan, 1998, p. 220.

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TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII: PLURALIDAD DE ESPACIOS, PLURALIDAD DE RECEPCIONES

José M. a Diez Borque Universidad

Complutense

de Madrid

N o es cuestión accesoria y sin importancia el espacio donde se representa el teatro, pues afecta, naturalmente, a la puesta en escena, a las condiciones de recepción, supone una pluralidad de «géneros canónicos», distintas órbitas de teatralidad1 y, obviamente, implica una variedad de «públicos», lo que es fundamental para entender hoy nuestro teatro clásico. En nuestro siglo el teatro se hace, básica y fundamentalmente, en los teatros, y, aunque ocasionalmente, se utilicen espacios exteriores, la costumbre de las representaciones particulares ha desaparecido prácticamente por completo. Frente a ello, uno de los rasgos más destacables del teatro del siglo XVII es la pluralidad de espacios exteriores, interiores y profesionales. Si, por una parte, se afianzan, en toda España, los lugares profesionales para la representación teatral (corrales y coliseos), por otra, alcanza gran esplendor el teatro cortesano en espacios privados de la realeza y nobleza, hay teatro en conventos, universidades..., calles y plazas no han perdido su capacidad de acoger representaciones teatrales, y todavía

1

Diez Borque, 1988a; 1988b.

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JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE

encontramos —como se verá— otros espacios en la vida teatral del siglo XVII.

Me propongo, en las páginas que siguen, con brevedad obligada, hacer un recorrido por la aludida pluralidad de espacios para subrayar, al paso, algunos aspectos fundamentales en la recepción de nuestro teatro clásico. Con criterios metodológicos, para «ordenar» la aludida pluralidad de espacios, me parece oportuno distinguir entre espacios exteriores —que incluye las posibilidades de representación en las calles,jardines...—, interiores —desde las habitaciones de la realeza a la universidad—, para terminar en los teatros propiamente dichos: corrales y coliseos2. 1. ESPACIOS E X T E R I O R E S 1.1 Teatro en calle y plazas Representaciones en tablados Representaciones en carros Otro tipo de representaciones 1.2 Teatro en jardines El jardín (el río) El jardín (el estanque) 1.3 Otros espacios exteriores 2. ESPACIOS I N T E R I O R E S 2.1 Habitaciones privadas de la familia real y de la nobleza 2.2 Salones 2.3 Otros espacios interiores: (casa, iglesia, convento, colegio, universidad)... etc.

2

Utilizo aquí mis estudios, según los casos directamente: Diez Borque, 1986; 1988 a y b; 1991 a, b y c; 1995 a y b; 1997; 1998.

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3. ESPACIOS PROFESIONALES DEL TEATRO 3.1 El corral de comedias 3.2 El Coliseo del Buen Retiro. **•

1. ESPACIOS EXTERIORES 1.1 Teatro en calles y plazas Es verdad que con el funcionamiento habitual de los corrales de comedias el teatro adquiere en el XVII un lugar propio, exclusivo y profesional, equivalente, con diferencias, claro, a las salas de teatro de nuestros días. Pero el funcionamiento regular de corrales y coliseos no supuso la desaparición del teatro en la calle (y en otros lugares) como había sido habitual en siglos anteriores. Y esto nos lleva a replantear las relaciones entre teatro (ahora que se ha definido claramente como tal) —fiesta— liturgia, la pluralidad de géneros, las características de puesta en escena..., y, consecuentemente nos conduce al problema capital de la recepción. Son varios los testimonios — c o m o he estudiado en otro lugar 3 — de representaciones en tablados callejeros. En la Relación de las famosas fiestas que se hicieron en Alcalá (1617) por la Inmaculada Concepción 4 se mencionan representaciones frente al colegio de San Ildefonso y en la plaza de Santa Catalina. En las Fiestas que se hicieron en Madrid a la beatificación de San Isidro Labrador (1620) 5 hay referencias a representaciones en tablados callejeros, lo mismo que en Relación del feliz parto que tuvo la reina, nuestra señora (1629) 6 , o en el Panegírico Nupcial de D.Alonso Chirinos (1640) 7 , para Osuna. Treinta y seis tablados callejeros para danzas y comediantes se mencionan en el

3

Diez Borque, 1991a, pp. 7 y ss. Alenda, 1903, p. 85. 5 Alenda, 1903, p. 204. 6 Alenda, 1903, p. 261. 7 Alenda, 1903, pp. 294-295. 4

JOSÉ MARÍA DIEZ BORQUE

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Epitalamio a las felices bodas de nuestros augustos reyes Felipe y María Ana, de D o n Diego Francisco de Andosilla y Enríquez (1649) 8 . En la Relación verdadera en que se declara y da cuenta de la salida de su Majestad, que Dios guarde, a dar gracias a la soberana Virgen de Atocha, por el feliz suceso de la reina nuestra señora y nacimiento del Príncipe de España, de D o n José Félix Barreda (1657) 9 , se mencionan tablados para danzas, para canciones (por las hijas del famoso Escamilla), y además: Demás del grande y rico adorno de las calles, hubo arrimado a las rejas de Palacio hecho un tablado, y en él representando la Compañía de la Rosa. En medio de la Plazuela estaba un encumbrado castillo de diversidad de fuegos. Estaba junto a Santa María otro tablado, y en él representando la Compañía de Pupilo, con Juan Rana, tan gracioso como suele 10 . Algún d o c u m e n t o de archivo (baja y descuentos, pleitos), en ocasiones, complementa y amplía estas informaciones, a la par que ofrece otros motivos de representaciones callejeras, o alguno semejante para años posteriores 11 . D e tablados con representaciones y danzas, loa de Juan Vélez de Guevara, etc., se nos habla en Gloriosa celebridad de España en el feliz nacimiento y solemnísimo bautismo de su celebrado príncipe Don Felipe Próspero, por D o n Francisco Nieto (1657-8) 1 2 . Comedia en la plaza hubo, con el mismo motivo, en Fregenal, según Frejenal leal y afectuoso. Teatro festivo en la solemnidad del nacimiento del Serenísimo Príncipe (1658) 13 . Frente al ayuntamiento, en Jerez de la Frontera: Relevantes demostraciones con que la nobilísima ciudad de Jerez de la Frontera manifestó en obsequios su lealtad y amor en festivos aplausos al cumplimiento de los catorce y felices años del rey, nuestro señor D. Carlos segundo, de G. Mercado (1676) 14 . En la plaza del Pilar, en

8

Alenda, 1903, pp. 316-317. Alenda, 1903, pp. 330-331. 10 Alenda, 1903, p. 331;VerVarey-Shergold, 1973. 11 VerVarey-Shergold, 1973, pp. 77-78; 79; 80; 84; 221; 225-226;Varey-Shergold, 1975, pp. 178-179 y 191. 12 Alenda, 1903, p. 332. 13 Alenda, 1903, p. 341. 14 Alenda, 1903, p. 396. 9

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Zaragoza: Retrato histórico de las festivas, ostentosas demostraciones de fidelísimo gozo y leal alegría con que la imperial ciudad de Zaragoza ha celebrado el arribo feliz de la esclarecida reina Nuestra Señora Doña Mariana de Neoburgo, de D o n Pedro de H e b r e r a (1690) 1 5 . A l g ú n t e s t i m o n i o o valoración p u e d e extraerse d e estudios sobre la fiesta 1 6 . H u b o t a m b i é n o t r o t i p o de «representaciones» en tablados callejeros, vinculadas a causas celebrativas o festivas, q u e n o m e interesan aquí 1 7 . A d e m á s de las representaciones en las calles y plazas públicas, las h u b o en plazas privadas de los palacios del rey y sus nobles, p a r t i c u l a r m e n t e e n el palacio l ú d i c o del B u e n R e t i r o . Las plazas del B u e n R e t i r o (también de otros palacios) f u e r o n espacio r e p e t i d o de teatro, espectáculos, j u e g o s deportivos, t o r n e o s , toros y, destacadamente, de fiestas cortesanas, especialmente la Plaza G r a n d e . Q u i z á los cuatro tablados a q u e alude el avisador B a r r i o n u e v o para representaciones en 1658 se m o n t a r a n en plazas de palacio: 13-11-1658 Su Majestad se levantó miércoles 6 de éste, y el sábado fue al Retiro, donde le hicieron salva real con la artillería de la galera y navio de los estanques, y con otras muchas piezas que han traído en carros de diversas partes, y al ruido se dice que no queda inglés que no tome las de Villadiego y se vaya. H u b o cuatro tablados para cuatro compañías de farsantes que con saraos y otros juguetes le entretuvieron aquella tarde, y a la noche infinidad de fuegos artificiales y luminarias, haciendo la noche día. Y se dice que el jueves 14 de éste tendrá allí otra fiesta de toros, y el siguiente de la semana que viene será la comedia grande, que es asombro 18 . H u b o otras representaciones teatrales en plazas de palacio, c o m o en el de Toledo, en 1698, de La Honda de David19. La fiesta cortesana c o n sus i m p o r t a n t e s c o m p o n e n t e s de teatralidad y aparatoso espectáculo t u v o t a m b i é n en plazas de palacios lugar i d ó n e o d e

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Alenda, 1903, p. 447. Ver Diez Borque, 1986. 17 En Diez Borque , 1991a, pp. 10-11, se recogen numerosos testimonios y la pertinente documentación. 18 Barrionuevo, 1654-1658, fol.393r. 19 Shergold-Varey, 1982, p. 226. 16

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realización. En las plazas del Buen Retiro se montaban tablados —lo mismo que se hacía con los autos sacramentales— para que contemplaran la fiesta los integrantes del servicio de palacio (criados, criadas, caballerizos, mayordomos, oficiales)20 y los propios cortesanos.También podía ser contemplado el complejo espectáculo festivo desde los propios edificios de palacio21. Sin entrar en más detalles, que no son pertinentes aquí, conocemos la costosa espectacularidad de las puestas en escena en las plazas de palacio y conocemos las diferencias en la recepción, según el estrato social: Característica destacable de estas fiestas cortesanas era la diferencia entre contemplar y participar, es decir, espectáculo o actuación. Los nobles, incluso el propio rey, participaban en la fiesta, en el cortejo-procesión en su variedad de posibilidades, mientras que para el servicio de palacio y otros cortesanos —a veces también se permitía la entrada al pueblo— eran un fastuoso espectáculo de propaganda y exaltación de la realeza. A ello contribuían el lujo de los vestidos, la utilería (estandartes, pendones, banderas), carros triunfales, arquitectura efímera y una literatura para la ocasión de poesía visual, diálogos recitados, cantados, etc. Las plazas del Buen Retiro eran un lugar adecuado, como las plazas mayores, para estas fastuosas fiestas, que transformaban su arquitectura real en la escenografía efímera de la fiesta barroca 22 .

Pero tenemos pocos datos específicos sobre escenografía y actuación y sobre el público de las representaciones en tablados en calles y plazas públicas. En principio, cabría pensar en un público popular, general e indiscriminado, pero los datos que poseemos sobre las representaciones callejeras en carros, incluidos los del Corpus, no siempre avalan esta idea, y hacen pensar en un peso decisivo de la estructura estamental en la organización jerárquica de las representaciones. Ello no supone excluir al pueblo en general de las representaciones callejeras, pero testimonios como los que doy a continuación nos hacen pensar en una estricta ordenación jerárquica, en la que el pueblo muchas veces sólo secundariamente, con incomodidad y como podía, participaba en el espectáculo callejero:

20 21 22

Shergold-Varey, 1982, pp. 49-50. Brown-Elliott, 1980, p. 225. Diez Borque, 1995 b, p. 179.

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Daban fin a este acompañamiento cuatro carros triunfales de los que se acostumbran el día del Corpus, en los cuales se representaron autos de la vida de San Isidro, en las plazas públicas del lugar: a su Majestad, al consejo y la villa 23 .

El lunes adelante salieron dos de los carros que tiene la Villa de Madrid para el día del Santísimo Sacramento: y habiéndolos adornado a su costa, y a propósito el mismo Convento de Nuestra Señora de la Merced, y dado orden a Lope de Vega Carpió, ingenio tan peregrino como se sabe, que compusiese una comedia de la vida del Santo, la representó R o q u e de Figueroa a su Majestad con grandes galas y apariencias, acudiendo el Convento a todo lo necesario. El martes la representó al señor Presidente de Castilla, y señores del Consejo Real. Miércoles al señor Presidente, y señores del Consejo de Aragón, y al mismo Convento de la Merced, y Religiosos, con que se dio fin a estas grandes fiestas24.

••• Orlábase la exterioridad del referido carro con muy vistosas molduras y compartida arquitectura, adornada de conceptuosa talla y traviesos primores del arte, repartidos los escudos de los reinos de España en lugares preeminentes, y todo imitado de coral y plata, que hacía una admirable cuanto varia primavera a lo hermoso de la popa (de quien era cimera) la fama, con bandera, toda ojos, oídos y lenguas; y la cruz de Borgoña, coronada sobre dos mundos: y la chusma de la crujía en los bancos de una y otra banda, donde atezados racionales iban estrechando el viento con sonoros clarines. C o n esta pompa y grandeza llegaron todos a palacio, donde en elevado teatro, alumbrados de copiosas luminarias, ejecutaron a la mayor Majestad el festín que contiene la loa, que cantaron, descendiendo al tablado, el amor y las cuatro partes del mundo, y ascendiendo los reinos correspondientes a ellas, unos y otros con antorchas en las manos, circunvalando a un mismo tiempo todo el teatro de luces, que el cuidado de los representantes había prevenido en cada uno de sus lacayos, que también traían vestidos de correspondientes libreas al reino que representaban, con que, al compás de acordes

23 24

Simón Díaz, 1982, p. 169. Alenda, 1903, p. 260.

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instrumentos, ocuparon sus puestos las siguientes personas: -La Fama-El Amor-África-Asia-Europa-América-Los Reinos 2 5 . Y todavía esto resulta más claro y c o n t u n d e n t e si a t e n d e m o s a la representación en carros (la q u e se hace e n corrales d e c o m e d i a s plantea otros problemas) del a u t o sacramental, p o r más q u e se hable de c a t c q u e sis popular, cultura teológica del pueblo, etc. E n u n siglo tan p a g a d o del h o n o r estamental p r e o c u p ó m u c h o el o r d e n j e r á r q u i c o de la representación (Rey, Consejos... etc.), e n la q u e el p u e b l o o c u p a b a u n lugar secundario. Son m u c h o s los d o c u m e n t o s en este sentido, p e r o baste c o n este de 1640: La orden que se ha de guardar en las representaciones que se han de hacer de los autos en la fiesta del Santísimo Sacramento de este año en conformidad de lo resuelto por S.M. Jueves por la tarde, día del Santísimo Sacramento, se representarán todos cuatro autos a S.M., delante de su Real Palacio, comenzando a la hora que S.M. fuere servido, y como fueren acabando vendrán a representar al Consejo en la Plazuela de la Villa. Los dos primeros que se acabaren al Consejo dicho día jueves irán a representar al Consejo de Aragón. Viernes por la mañana se representarán los dos al Consejo de la Inquisición y los otros dos al Consejo de la Cruzada, y por estar ambos Consejos juntos se representarán todos cuatro, y en acabando los dos primeros de ellos irán a representar al Consejo de Hacienda. Este día viernes por la tarde se representarán en la Villa de Madrid en la Plazuela de San Salvador todos cuatro, y como fueren acabando los dos primeros irán al Consejo de Indias a representar y los segundos al Consejo de Ordenes. Sábado se harán todos cuatro carros al Sr. Presidente del Consejo Real de Castilla a la hora que señalare, o al Sr. del Consejo que presidiere por no haberle. Por la mañana se harán dos carros al pueblo, y a la tarde, después del Sr. Presidente o señor del Consejo que presida, otros dos al Consejo de Italia.

25

Alenda, 1903, p. 433.

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En Madrid a 6 días del mes de junio de 1640 años.-Dr. D. Pedro Marmolejo.Francisco Méndez Testa26.

No significaba esto que el pueblo estuviese excluido como receptor del auto sacramental, pero hay que darle su lugar, teniendo presente, además, los valores de la espectacularidad del ritual festivo, del aparato celebrativo, que suponen otros valores de comunicación, más allá del comprender en forma amplia los conceptos del verso. Esto sería común con otras manifestaciones teatrales en la calle, que participarían del mismo carácter espectacular de la fiesta sacramental y cortesana, sin que en éstas el público general penetrara en la complejidad de contenidos religiosos, mitológicos, históricos, etc., ni en los mecanismos alegóricos y simbólicos, pero se sentiría deslumhrado por la espectacularidad y por lo que alcanzara a comprender de tan elevado veno y concepto. Son, en buena medida, los valores de comunicación de la fiesta, integradora de todos los sentidos, diferentes de la mera recepción teatral sustentada en el ver y oír. Es significativo el hecho de que los autos se representaran también en corrales de comedias —según he estudiado en otro lugar27—, por su carácter de «comedia de apariencias»28, y para poder ver con mejores posibilidades, lo que puede que no le resultara tan fácil en la calle.

1.2 Teatro en jardines Si de la calle pasamos al lugar privado del jardín, nos internamos en espacios exteriores exclusivos de la realeza y aristocracia, es decir, teatro para unos pocos y del que la mayoría está excluida. Sabemos hoy bastante de la importancia del jardín en los palacios de los Austrias, ya desde Felipe II29. Lugar de paseo, esparcimiento, galanteo, no sólo no se desaprovechó como espacio teatral, sino que se supo utilizar el bello y natural decorado que proporcionaba, con la rica posibilidad de asociar sensaciones (olor, frescura...) y de utilizar el agua como

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Varey-Shergold, 1961, doc. 32. Ver Diez Borque, 1991b. 28 Sentaurens, 1984, 895 n.97; 874; 875; 895 n. 99. 29 Ver íñiguez Almech, 1952; Añón-Sancho, 1998. 27

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elemento escénico. En el Buen Retiro memorables fueron las representaciones teatrales y las fiestas en el estanque, como veremos después, pero importantes testimonios tenemos de la utilización de otros jardines palaciegos para el teatro. Como ejemplo me referiré a la aparatosa representación, mientras duró, de El vellocino de oro, de Lope de Vega, en el Jardín de los Negros, del Palacio de Aranjuez, en 1622. Como es sabido fue precedida de la puesta en escena de La Gloria de Niquea, deVillamediana, en el Jardín de la Isla, en el mismo palacio, y con no menos espectacularidad30, pero me limitaré a la obra de Lope de Vega. Tanto en el Jardín de los Negros, donde se hizo la representación de la obra de Lope, como en el de la Isla, donde se hizo la deVillamediana, el río Tajo tenía una presencia importante, incluso en su diseño actual. La presencia del Tajo caudaloso en el Jardín de los Negros, donde se represento El Vellocino, en su forma actual podría ser magnífico lugar para imitación de las representaciones en el estanque del Buen Retiro, llevando a su culminación la buscada espectacularidad. Pero sólo tenemos las acotaciones escénicas, y además sabemos que esta parte de la pieza y otras anteriores no llegaron a representarse por el fuego. Por tanto, sólo podemos afirmar que el diseño espectacular trazado en las acotaciones pretendía conseguir un aparatoso y sorprendente fin de fiesta, articulando los valores visuales de la nave, del cielo que se abre, descendiendo en una nube el dios amor, y de la música: Descúbrase la nave con muchas velas y música: pongan en ella las damas, y al hacer las velas salga Fineo con una lanza. (131b) Aquí se descubra con música de chirimías y trompetas la nave, y por alto, abriéndose un cielo que baje una nube, el dios del Amor con dos coronas de rosas, y puesto encima de la gavia del árbol mayor, diga así: (132b).

3 0 Ver Chaves, 1991, pp. 43 y ss.; Diez Borque, 1995 a , pp. 155-157; Ferrer, 1996, pp. 4 9 - 6 3 .

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M e hace pensar esto en las representaciones que cita McKendrick 3 1 en las riberas de los ríos de El premio de la hermosura de Lope (3 de noviembre de 1614 en Lerma) y de El caballero del sol de Luis Vélez de Guevara (octubre de 1617 en Lerma también), y, claro, en las del m e n t i do mar del Buen R e t i r o (también en el mar verdadero) 3 2 . El estanque del palacio lúdico del Buen Retiro fue, repetidamente, utilizado para el teatro por las ricas posibilidades que ofrecía para servirse del agua c o m o espacio escénico, c o m o vamos a ver a continuación con unos cuantos ejemplos significativos, dentro de u n conjunto m u c h o más amplio. Las representaciones teatrales y fiestas acuáticas en el estanque del Buen Retiro fueron de gran aparato y espectacularidad, de la que, en ocasiones, participaba el pueblo y cortesanos, mirando desde la orilla, en una suerte de teatro dentro del teatro, pues veían, a su vez, a rey y nobles que contemplaban la escena desde las barcas. En el estanque se representaron obras memorables por sus efectos escénicos; recordemos sólo El mayor encanto, amor; Certamen de amor y celos, de Calderón de la Barca; La fingida Arcadia, de ¿Tirso de Molina?; etc. Cronistas e historiadores de la época nos han dejado testimonios de estas representaciones: 1639:

Tenían hechas en el Buen Retiro grandes prevenciones de fiesta para la noche del primer día de Pascua: muchas tramoyas de Cosme Lotti, ingeniero; más de tres mil luces, comedia dentro del estanque grande, en teatro que navegase; Su Majestad y señores de palacio, todo alrededor, irían en góndolas oyendo la representación, y cena también dentro del agua. Todo, según dicen, por cuenta del señor duque virrey de Nápoles. Apenas se empezó, cuando se levantó tal aire, borrasca y torbellino, que muerta mucha parte de las luces y tiestos, desbaratadas las góndolas y a peligro de hundirse; asustado el príncipe, fue fuerza retirarse a cesar la fiesta33.

31

McKendrick, 1989, pp. 211-212. Shergold-Varey, 1985, p. 29. 33 Pellicer, 1965, p. 440. 32

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1640: La noche de S.Juan (1640) hubo en el Retiro muchos festines y, entre ellos, una comedia representada sobre el estanque grande con máquina, tramoyas, luces y toldos; todo fundado sobre las barcas. Estando representando, se levantó un viento de torbellino tan furioso, que lo desbarató todo, y algunas personas peligraron de golpes y caídas 34 . 1649: En el estanque del Real Sitio había cuatro góndolas con la capitana, encubertada ésta de encarnada tela, y las otras de felpa de diversos colores, con franjas de finísimo oro, todas con sus remeros, unos vestidos de damasco encarnado, y otros de verde; y en ellas había clarines, estando repartidos otros en diversas estancias, que, acompañados de timbales, cajas y pífanos, prorrumpieron en un estruendo tan ruidoso como festivo, resonando sus ecos en los vecinos valles. Convoyaba las góndolas un hermoso navio con su salva, lleno de flámulas y gallardetes; y en otros dos se fabricó un tablado donde estaban todos los representantes de las dos compañías; y en otras embarcaciones repartidas las mujeres, representando aquéllas y cantando éstas con primores muchos, con destreza admirable, mientras sus Majestades fueron pasando al Real Convento de Nuestra Señora de Atocha 3 5 . M u e s t r a n estos testimonios — p o d r í a aportar otros v a r i o s — la r i q u e za, variedad, aparato y coste de estas representaciones acuáticas, en río, estanques y canales. Pero el j a r d í n c o m o espacio escénico ofrecía otros recursos utilizand o las posibilidades escénicas decorativas de plantas, flores, árboles, p e r o t a m b i é n las placenteras sensaciones del suave ruido, aromas, frescor..., en u n a simbiosis exquisita q u e va más allá d e la c o m u n i c a c i ó n teatral de ver y oír. Jardín c e r r a d o para casi todos, p e r o privilegiado lugar en q u e el R e y y algunos nobles — e n las cortes españolas y e u r o p e a s — se deleitan c o n f o r m a s de excelencia, m u y lejanas en su exquisitez de la práctica t e a tral de nuestros días.

34 35

Pinelo, en Deleito, 1964, pp. 225-226. Alenda, 1903, p. 440.

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1.3 Otros espacios exteriores Todavía en ámbitos de la realeza t e n e m o s el d a t o s o r p r e n d e n t e de teatro en los caminos para la reina. C o m o h e c h o curioso, sin p o d e r darle u n alcance general, d i s p o n e m o s de la noticia de «teatro cortesano» en los caminos, siguiendo a la c o m i t i va real. Así en la Relación de Pedro de R o b l e s (1630): (...) Acompañamiento, recámara y riquezas que lleva la Majestad de la Serenísima Reina de Hungría (...) e n c o n t r a m o s esta sugestiva y curiosa i n f o r m a c i ó n : Está tan atento el Rey a las cosas que puedan divertir a su Alteza de su melancolía que ha mandado que vaya siguiéndola una compañía de representantes por el camino 3 6 . Teatro extramuros, para la reina, e n los c a m i n o s de España, p e r o más b i e n parece algo excepcional q u e una c o s t u m b r e , pues n o h e e n c o n t r a d o otras referencias q u e avalen su habitualidad. T a m b i é n el m a r f u e espacio escénico, fuera en aguas de Tarragona en 1649, c o m o m u e s t r a n Shergold y Varey, 37 o en las galeras q u e iban al N u e v o M u n d o , c o m o está estudiando el profesor U r r u t i a , pero, de nuevo, n o p u e d o j u z g a r sobre su habitualidad, ni sobre su público, a u n q u e en el caso de las galeras q u e iban a A m é r i c a , serían, o b v i a m e n t e , los tripulantes. La i m a g i n a c i ó n p u e d e llevarnos a evocar las características escénicas de estas representaciones en alta mar. C o n todo, su m e r a existencia sirve para insistir e n el carácter p o l i é d r i c o del teatro aurisecular e n f o r m a s y recepciones. Y esto m i s m o vamos a ver ahora al pasar de los espacios exteriores a los interiores.

2. ESPACIOS INTERIORES E n nuestros días la representación profesional e n interiores se limita p r á c t i c a m e n t e a la q u e se hace en los teatros, q u e t a m b i é n h a n c o n o c i d o y c o n o c e n u n a especialización p o r géneros y públicos. T a m b i é n e n el

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Alenda, 1903, pp. 265-266. Shergold-Varey, 1985, p. 29.

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siglo XVII el interior va a ser el espacio profesional y especializado para el teatro —corrales y coliseos—, pero rodeado de una pluralidad de posibilidades, que van desde las habitaciones privadas de la realeza a la universidad, pasando por iglesias, ermitas, conventos, casas particulares, etc. De nuevo, como vimos en los espacios exteriores, estas representaciones en interiores suponen una determinada forma de realización y recepción en que el peso del rey y la aristocracia es fundamental, aunque vamos a encontrar también otros públicos especializados: monjas, universitarios, artesanos, etc.

2.1 Habitaciones privadas de la familia real y de la nobleza Aunque los palacios del Buen Retiro y Alcázar fueran, por razones obvias, los lugares donde el teatro tuvo más amplio desarrollo está documentada su presencia, más o menos ocasional, en los distintos palacios del rey: Pardo, Real Sitio de San Lorenzo, Zarzuela, Aranjuez, Azeca, etc. 38 Dentro de los palacios de la realeza parece que cabría distinguir entre el «espacio público» de los salones y el «espacio privado» de las habitaciones de la familia real. Lo importante es constatar que en ambos espacios hubo teatro. Es decir, representaciones hubo en los distintos salones de los palacios, pero también en las habitaciones del rey, reina, príncipes. Numerosos son los documentos recogidos por Shergold y Varey que nos ilustran sobre ello, y que voy a utilizar a continuación. En febrero de 1651 se representa en el Cuarto del Rey del Buen Retiro, Juan Pascual el primer Asistente de Sevilla39. De 1688 y 1692 hay documentos sobre la utilización del Cuarto del Rey para representaciones teatrales40. Abundantes fueron las puestas en escena en el Cuarto de la Reina en los distintos palacios. Referencias de estas particulares, a veces con datos sobre su frecuencia, títulos y todos los problemas económicos que generan, hay para los distintos reinados (1622-23; 1648; 1650-1652; 1684; 38

Ver la oportuna referencia y documentación en Diez Borque, 1998, pp. 120-

121.

39 40

Sergold-Varey, 1982, p. 236. Sergold-Varey, 1982, pp. 188-189; 207.

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1687-1692; 1695) 4 1 . Bástenos con los siguientes testimonios d o c u m e n t a les: 20 de enero de 1652. Cosme Manuel (¿) al Contralor de la Reina, Manuel Muñoz y Gamboa. «A Osorio y Pablo, autores de comedias, se les dará libranza de lo que montaren las que han representado y representaren en el Cuarto de la Reina nuestra Señora en el tiempo que S.M. asistiere en el Real sitio de el Pardo, en conformidad de decreto de el Rey nuestro Señor de 15 de éste. 12 de enero. Cosme Manuel (¿) al Contralor de la Reina, Manuel Muñoz y Gamboa. «S.M., Dios le guarde, por su decreto de 10 de éste, manda que se dé satisfacción a Osorio, autor de comedias, de las que se hubieren representado en el Cuarto de la Reina nuestra Señora, y así se despachará libranza de las que no se les hubieren pagado 42 . Parece ser q u e se representaron distintos géneros teatrales, y el dato m u y curioso es que también los autos sacramentales f o r m a r o n parte de esta pluralidad de posibilidades: Sin fecha (pero 1657) Petición de las compañías de Simón Agudo y Agustín Manuel, dirigida al condestable de Castilla. «Exmo. Señor: Las compañías de Simón Agudo y Agustín Manuel dicen que han hecho en el Cuarto de la Reina, nuestra señora, dos representaciones con los autos de Corpus, la una el día 12 de junio de este año, y otra el día 14, como constara por los libros de los oficios. Suplican a V.E. mande dar orden a Don Felipe de Arana y forma para que se les paguen a dichas compañías las dos representaciones, para que con eso no se haga carga en la deuda, que en ello recibirán merced» 43 . Informaciones sobre teatro en el C u a r t o de Príncipes tenemos de 1688 y 1698 4 4 . R e t e n d r é aquí u n sugestivo d o c u m e n t o que nos descu-

41

Shergold-Varey, 1982, pp. 47; 51; 56; 67; 237; 153; 183; 191; 188; 198; 200; 203; 205; 21. 42 Shergold-Varey, 1982, pp. 56-57. 43 Shergold-Varey, p. 183. 44 Shergold-Varey, p. 192; 225.

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bre c ó m o eran estas representaciones en cuanto a escenografía, «corta capacidad de sitio», intervención de los cortesanos...: Hoy a las 11 me mandó llamar la Reina nuestra señora y me dijo que el Rey no quería que se hiciese la comedia en otra parte que en la pieza que había señalado en el Cuarto de Príncipes, y que así se podía ir armando el teatro, con que esta tarde se entró la madera en la misma pieza que se ha de armar, y por haber bajado S.M. y las damas a ensayar con ella los bailes y la primera jornada no se pudo empezar, mañana se armará el tendido y se procurará dejar todo cuanto ancho fuere posible. El dibujo conforme a la idea del Dr. Bredal no se podrá acabar en estos cuatro días. Don Vicente lo está haciendo, pero desconfiado de que no ha de servir por la corta capacidad de sitio y por los motivos que el mismo poeta escribió aV.E. ha de lucir más porque tiene mayor disposición para estar bien alumbrado.Yo apretaré a Don Vicente para que acabe este otro dibujo cuanto antes, porque si esta fiesta ha de ser el día 20 de este mes, como dice la Reina nuestra señora, es menester ganar los instantes de tiempo que se pueda (...). El tendido para el tablado de la comedia que se ha de hacer en el Cuarto de Príncipes quedó hecho esta tarde, y en cuanto al frontis ha elegido el poeta el que envié a V.E de pedrería, porque ha de estar muy hermoso y ha de parecer muy bien. Mañana se empezarán los bastidores del frontis y de la mutación de selva para que se pueda desde el viernes empezar a pintar. En esta otra comedia del Sr. Duque de Orleans no nos falta más que vestir las tramoyas, cuyos adornos están hechos, pero como se representa y la gente de los corrales es también inclinada, no he querido que se vistan porque no lo echen a perder (...)45. El convertir, ocasionalmente, las habitaciones privadas de la familia real en espacio escénico, a la vez que testimonia la desbordante presencia del teatro, nos muestra unas diferencias en realización y público del teatro cortesano. Cabe pensar que estas representaciones tuvieran u n público más restringido que las que se hacían en los salones de los distintos palacios, especialmente en los del Alcázar y Buen Retiro: n o sólo habrá que valorar la diversa estimativa de estos espacios, con lo que ello significa de diferencias de público y escenografía, sino atender al hecho de que espacios n o profesionales alcancen mayor capacitación técnica y

45

Shergold-Varey, pp. 192-193.

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especialización que espacios profesionales c o m o los corrales de c o m e dias, y compitan, incluso, con lugares específicos para el teatro cortesano c o m o el Coliseo del Buen Retiro. Fueron, en este sentido, el Salón de R e i n o s en el palacio del Buen Retiro y el Salón D o r a d o en el Alcázar los lugares que, sin ser específicamente teatrales, conocieron u n mayor desarrollo teatral en el sentido de lo que acabo de escribir. Daré sólo unos pocos testimonios de los muchos existentes, y sin entrar en el análisis escenográfico particular, que n o es posible aquí. Marco incomparable para el teatro y fiestas en el palacio del B u e n Retiro fue el Salón de Reinos, que hoy podemos imaginar en su m a g nificencia por la reconstrucción virtual de C a r m e n Blasco 46 . Así la «luminosa» representación de 1696 47 . Pero también se menciona el salón alto para 1655, y el salón: 1656 48 ; 1679, Siquis y Cupido; 1679, Faetón; 1691 en el salón grande. Saloncete y saloncillo aparecen mencionados en varios documentos c o m o repetidos lugares de representación teatral, así las de mayo de 1686 en el saloncete: La banda y la flor; El hidalgote de Jaca; Amparar al enemigo; El desdén, con el desdén; El esclavo del demonio; El licenciado vidriera; abril de 1687: Basta callar; mayo de 1687: El pastor Fido; octubre de 1687: El alcalde de Zalamea49. Al igual que en el Cuarto de la R e i n a se representaron autos sacramentales, c o m o vimos, en el saloncillo del palacio del Buen Retiro se puso en escena en 1684 el auto sacramental La orden de Melquisedec. El Salón Dorado del Alcázar conoció magníficas y espectaculares representaciones cortesanas, cuyo significado escenotécnico ha analizado Rafael Maestre 50 . Se menciona, expresamente, el Salón Dorado en varios documentos recogidos por Shergold y Varey, referidos a los años 1673; 1686-7, etc., con obras como No siempre lo peor es cierto; Mujer, llora y vencerás; Afectos de odio y amor; La razón hace dichosos; Basta callar; Siquis y Cupido; El valiente más dichoso, etc. En otros documentos se hace referencia a Salón de Palacio, con interesantes datos para 1632 sobre las actuaciones necesarias para preparar el espacio [«los atajos de madera» para el vestuario de la

46 47 48 49 50

Blasco, 1999. Shergold-Varey, pp. 217-218. Barrionuevo, 1654-1658, fols. 124r; 218r. Shergold-Varey, pp. 78 y ss.; 90 y ss.; 204; 250; 252-253. Maestre, 1991, pp. 185-197.

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comedia —-Júpiter agraviado— que se representa en el salón] y menciones de títulos hasta finales del siglo xvil: La púrpura de la rosa (1680); Las armas de la hermosura (1680); Lo que son las mujeres; La gitanilla;Abrir el ojo (1685); El maestro de danzar (1686); Las amazonas (1686); Los juegos olímpicos (1686); Mejor está que estaba (1686); Amor es entendimiento (1695); Salir el amor al mundo (1698) 51 . Por su parte, el avisador Barrionuevo se refiere, en 1657 5 2 , a representaciones en el salón de palacio.

2.3 Otros espacios interiores Todavía en ámbitos del teatro cortesano encontramos otros espacios interiores, como la Armería 53 . Pieza de las Audiencias: Por otra nómina de 5 de noviembre se pagaron 549 reales a oficiales y peones que trabajaron en armar el tablado y teatro dorado en la Pieza de las Audiencias para que quedase ajustado para representar las comedias desde el 30 de octubre hasta el dicho día 5 de noviembre (...) 54 .

De los datos aportados por Brown-Elliott 55 y Barrionuevo 56 se desprende que hubo representaciones teatrales en las ermitas de San Bruno, San Isidro, San Pablo, lo que demuestra que se utiliza la más variada gama de espacios cubiertos para la representación teatral, y me recuerda las representaciones de comedias profanas en las iglesias, que las hubo, como veremos. Curioso es el dato que recoge Barrionuevo de la intención de construir un nuevo corral para la familia real, junto al Juego de pelota: 12-VI-1655 Junto al Juego de pelota, en unos de argolla que hay espacio capaz, se dice

51 52 53 54 55 56

Shergold-Varey, pp. 48; 98; 136; 350-251; 212; 226. Barrionuevo, 1654-1658, fols. 363r; 364r. Shergold-Varey, p. 216. Shergold-Varey, p. 63. Brown-Elliot, 1980, p. 292. Barrionuevo, 1654-1658, fol. 320r.

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quieren hacer un corral de comedias para que los Reyes en invierno, tiempo en que más se gozan, por el pasadizo que hay de palacio, las vean 57 .

Pero ya contaba con un espacio profesional de teatro, el Coliseo del Buen Retiro, que de privado pasará a ser público, como veremos. Señalada ya la importancia de las particulares en los palacios del rey y de la nobleza, con unas condiciones definidas de espectacularidad y público restringido, es necesario preguntarse por otro tipo de particulares, antes de pasar a las generales de corral y coliseo, para reconstruir el amplio espectro de la recepción teatral en el X V I I . El primer paso, fundamental, es preguntarse si para otros estratos de la pirámide estamental hubo representaciones privadas específicas. Son importantes los datos que ofrece la profesora María José del Río sobre representaciones en casas de artesanos, pero el problema, como ella misma reconoce, está en conocer la frecuencia e importancia de estas representaciones y el grado de profesionalidad, frente al carácter de teatro de aficionados: Aunque esta característica (que las representaciones estuvieran en manos de los actores profesionales) es, precisamente, la que definía a las particulares, no podemos olvidar que también había comedias caseras hechas por aficionados. Los datos son, ciertamente, muy escasos antes de la segunda mitad del siglo XVIII. A partir de entonces, fuentes de origen muy diverso indican que las representaciones de aficionados no eran extrañas a los domicilios de clase media y baja, y aun llegan a documentar explícitamente que estos aficionados procedían en ocasiones del mundo artesanal. Ya en algunos textos literarios del siglo XVII se recogen, sin embargo, escenas de representaciones de aficionados, ambientadas fuera de los domicilios de la aristocracia. (...)

El proceso inquisitorial de Mateo Rodríguez es un ejemplo incuestionable de que también los artesanos organizan comedias caseras que ellos mismos seleccionan e interpretan y que, por tanto, estaban estrechamente relacionadas con sus gustos e inquietudes. Se trata de un caso individual y, debido a las peculiaridades del anfitrión, en cierto modo, excepcional 58 .

57 58

Barrionuevo, 1654-1658, fol. 117r. Del Río, 1991, pp. 247-248.

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JOSÉ M A R Í A DÍEZ B O R Q U E

Habrá que seguir investigando, pues conocer la presencia del teatro en domicilios particulares, fuera de los del rey y de la aristocracia, es muy importante para reconstruir la pluralidad de formas de realización y recepción del teatro aurisecular, precisamente cuando surgen y se afianzan unos espacios profesionales para ello. Sin tener presentes las relaciones entre teatro profesional y teatro no profesional no podemos comprender, en su complejidad, el poliedro que fue nuestro teatro del siglo XVII. Fuera de los domicilios se dieron también representaciones privadas «institucionales», es decir, particulares en conventos, colegios, universidades... etc., que, naturalmente, tendrían el público restringido de la propia institución, lo que no significa que no pudiera formar parte del público general de corrales y coliseos, con mayor o menos frecuencia y limitaciones. N o hay que olvidar, por otra parte, que en conventos, colegios y universidades hubo un teatro propio, continuando el del siglo xvi, pero también se dio la presencia del teatro «comercial» que se producía en la época. Cotarelo demuestra la presencia de comedias en conventos y, conocemos, por ejemplo, la actividad dramática de la hija de Lope de Vega, Sor Marcela, y las representaciones en su convento y en otros59. Pellicer se refiere también a las prácticas teatrales en conventos de religiosos: Y no sólo representaban en casas particulares sino en conventos de religiosos, y en conventos los más observantes de la corte. El Ilustrísimo Sr. Don Fr. Gaspar de Villarroel, el obispo de Santiago de Chile, después de Arequipa, y últimamente arzobispo de Lima, trata varias cuestiones sobre las comedias, y dice que los religiosos escandalizan, por lo común, viendo la comedia en los corrales, o en lugares indecentes; pero que cesa este escándalo viéndola representar en sus propios conventos, y que en el suyo de San Felipe el Real de Madrid representaban comedias en la sacristía los actores y las actrices del teatro; y cuenta como estos burlaron a S. lima, ofreciéndole representar tres comedias, cuyo dinero recibieron anticipado, y ninguna de ellas tuvo efecto 60 .

Las representaciones en colegios y universidades, que tanta importancia habían tenido en el siglo XVI, continúan en el XVII. Según Rodríguez

59 60

Cotarelo, 1925, pp. 461-470. Arenal-Sabat, 1988. Pellicer, 1975, p. 155.

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de la Flor n o sólo h u b o en la universidad representaciones del «teatro neolatino»: A principios del siglo XVII se consolidan representaciones de comedias, ofrecidas por compañías profesionales, en lo que constituye la columna vertebral del sistema universitario español, en los Colegios Mayores. Pero no solamente en ellos, sino que el fenómeno teatral se introduce en la propia casa del Rector, en la de los catedráticos e, incluso, en las casas de los pupileros61. En las iglesias continuaron a lo largo del XVII las representaciones de piezas religiosas (Navidad, Pasión...), que tanta importancia habían tenido en el siglo anterior. Pero es importante el dato que nos proporciona A r m a n d o Represa de representaciones de comedias profanas en la iglesia del pueblo de Cardeñosa, aunque n o conocemos la habitualidad de estas prácticas teatrales 62 . Pero es importante el dato p o r que nos pone ante el reto de investigar para conocer los lugares de representación, escenarios y públicos de villas, pueblos, aldeas de la España del XVII, donde, con mayor o menor frecuencia, también h u b o representaciones teatrales, aunque no tuvieran el carácter de las que se daban en ciudades con corrales y coliseos y una mayor presencia aristocrática e institucional. En este sentido m e parece interesante y curioso el dato q u e e n c o n t r a m o s en Trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes, sobre representación en casa del corregidor: Aquella noche fueron a dar la muestra en casa del Corregidor, el cual, como hubiese sabido que la hermosa junta peregrina estaba en la ciudad, los envió a buscar y a convidar viniesen a su casa a ver la comedia, y recibir en ella muestras del deseo que tenía de servirles, por las que de su valor le habían escrito de Lisboa. Aceptólo Periandro con parecer de Auristela y de Antonio el padre, a quien obedecían como su mayor. 63 .

61 62 63

De la Flor, p. 229. Represa, 1990, p. 32. C e r v a n t e s , Trabajos de Persiles y Sigismunda,

p. 2 8 6 .

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Y en el Retablo de las maravillas se alude a previsiones sobre la presencia del pueblo en este tipo de representaciones privadas, para que n o disminuyan las ganancias: JUAN

Ahora bien: ¿Contentarse ha el señor autor con que yo le dé adelantados media docena de ducados? Y más, que se tendrá cuidado que no entre gente del pueblo esta noche en mi casa 64 .

Otros lugares c o m o salas de ayuntamientos, de cofradías, etc., también conocieron representaciones teatrales. Los espacios y formas teatrales considerados hasta aquí nos conducen, inevitablemente, a los espacios profesionales de la representación teatral — corral y coliseo—, por más que, en muchas ocasiones y c o m o hemos visto en los lugares n o específicos de representación teatral, se llegara a mayores niveles de perfección y excelencia. Pasemos ya a corrales y coliseos.

3. ESPACIOS PROFESIONALES DEL TEATRO 3.1 El corral de comedias C o m o comprenderá el lector n o p u e d o entrar aquí ni en la descripción de la estructura de los corrales de comedias, ni en su historia, ni en el detallado análisis de los distintos tipos de localidades y el debatido p r o blema de los públicos, etc. Todo ello cuenta con una extensa bibliografía, y yo mismo m e he ocupado repetidamente de estas cuestiones. Lo que m e interesa aquí en relación con lo que venimos viendo es señalar lo que significa el espacio profesional del teatro en rico conjunto de posibilidades que constituyen el poliedro de públicos y formas a que vengo refiriéndome. El desarrollo de unos espacios destinados expresa y únicamente para la representación supone la mayoría de edad del arte dramático; con unas posibilidades de comunicación teatral amplias, en que el espectador se especializa en su función, que va dejando de ser participativa, separándo64

Cervantes, Retablo de las maravillas, p. 533.

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se los ámbitos de teatro y fiesta. Frente a la pluralidad de públicos repartidos en una pluralidad de espacios, con carácter excluyente, ahora un solo lugar se convierte en receptáculo de esa pluralidad de receptores, cuya presencia está supeditada al pago de un precio de entrada, que varía considerablemente. N o me parece innecesario recordar estas obviedades porque es la articulación de lugar profesional de teatro y lugar no profesional en que se representa la que muestra la pluralidad de recepciones en el teatro del Siglo de Oro como rasgo caracterizador esencial. Sin entrar en la polémica sobre el público de corrales y coliseos, me basta señalar esta disponibilidad del teatro para amplios sectores de la población, frente a las restringidas particulares. Como escribí en otra ocasión, en que analizaba con detalle tipos de localidades, precios y posible adscripción social: Esquemáticamente, la estructura social del corral de comedias se ajusta al siguiente patrón: entradas populares: patio, cazuela, bancos y gradas; localidades para doctos: desván o tertulia; localidades restringidas: aposentos y rejas, y localidades oficiales. Entre ellas hay marcadas diferencias de precio, lo q u e las adscribe, privativamente, a distintos sectores sociales 65 ,

lo que significa que es un teatro q u e n o es privativo de u n determinado g r u p o sociocultural, sino que abarca a todos, desde la cumbre de la pirámide, el rey incluido, a la base; u n f e n ó m e n o sociocultural de capital importancia. La estructura social del corral de comedias prueba esta democratización del espectáculo teatral, pero, a la vez, las marcadas separaciones, motivadas p o r diferencias de precios, p o n e n de relieve la rigidez de la estructura social del espectáculo, al que asisten todos, pero estrictamente separados según el rango y el dinero. También los distintos niveles socio-culturales serán corroborados desde la pluralidad significativa de la comedia 6 6 .

El estudio que realicé de precios de entrada en relación con precios de distintas mercancías, salarios y posibilidades de diversos estratos de la población me llevaba a concluir que «excepto ese sector de aristotélicos irreconciliables, 65 66

Diez Borque, 1988", p. 23. Diez Borque, 1988 a , p. 23.

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BORQUE

en el teatro estaban representados todos los estamentos sociales y culturales»67. No significa esto, claro, una continuada y diaria presencia de todos los sectores sociales en el teatro; hay que tener en cuenta, además, el ritmo de estrenos y reposiciones, y es necesario sumar datos de aquí y allá para cuantificar las proporciones, teniendo presente que la documentación para esto es extraordinariamente escasa. Es significativo que de la variedad de localidades nos informan —con el valor que queramos darle, claro—, numerosos textos literarios de la época. Sirvan estos sugestivos y vivos testimonios LORENZO.

Q u e lo que ella n o agradare Lo suplirán los ingenios Q u e a propósito han escrito, D e quien sin falta os ofrezco Seis comedias nunca vistas, C o n siete sainetes nuevos D e los bailes que se usan, Del autor que suele hacerlos. Piedad, ingeniosos bancos.

CINTOR.

Perdón, nobles aposentos.

LINARES.

Favor, belicosas gradas.

BERNARDO.

Q u i e t u d , desvanes tremendos.

PINERO.

Carísimos mosqueteros, Granuja del auditorio, Defensa, ayuda, silencio.

MARGARIT.

Hermosuras cortesanas,

INÉS DE H I T A .

Así el abril de los años Sea en vosotras eterno. Sin que el tiempo q u e tenéis N o se sepa en ningún tiempo. Q u e piadosas y corteses Pongáis p e r p e t u o silencio A las llaves y a los pitos, Silva de varios sucesos 6 8

67 68

Diez Borque, 1988 a , p. 26. Loa de Lorenzo Hurtado, en Pellicer, 1975, p. 138.

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Sabios y críticos bancos, Gradas bien intencionadas, Piadosas barandillas, Doctos desvanes del alma, Aposentos, que callando Sabéis suplir nuestras faltas, Infantería

española,

(Porque ya es cosa muy rancia El llamaros mosqueteros): Damas, que en aquesta jaula Nos dais con pitos y llaves Por la tarde alboreada, A serviros he venido. Seis comedias estudiadas Traigo, y tres por estudiar: Todas nuevas. Los que cantan Letras y bailes famosos 6 9 .

Varios estudiosos70 reducen o niegan la presencia de la clase trabajadora en el teatro durante la semana, o señalan el peso decisivo de las clases privilegiadas, de la población femenina, etc. Puede haber verdad en ello, pero no altera esa posibilidad de asistencia —más o menos habitual— mostrando la pluralidad que la propia comedia apoya en forma, estructura y contenidos. N o podemos olvidar, por otra parte, las características propias de cada ciudad (Madrid, Valencia, Sevilla...) y las de las pequeñas urbes, villas, pueblos de la España del xvn. Pero esto no se ha alterado sustancialmente en nuestros días. Si del espacio profesional del corral pasamos al de los coliseos y, en particular, al del Buen Retiro, nos encontramos con que el perfeccionamiento de las posibilidades teatrales no parece que supusiera una marcada separación y diferenciación de públicos, con el hecho curioso, como vamos a ver, de que un espacio teatral en principio privativo de la reale-

69

Entremés de Quiñones de Benavente, en Pellicer, 1975, p. 137. Sentaurens, 1974, pp. 56-92; Oleza, 1981, p. 38, citando trabajos de Sureda, Mouyen y Sirera; Neumeister, 1978, pp. 116-119; Aubrun, 1968, pp. 1-12; Shergold, 1968, pp. 93-109;Varey, 1968, pp. 77-91; Maurel, s.d., pp. 75-86, etc. 70

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za se haga público para diversos tipos de espectadores. U n testimonio más de los complejos caminos de la pluralidad de espacios y receptores de nuestro teatro del Siglo de Oro.

3 . 2 El C o l i s e o d e l B u e n R e t i r o A u n q u e h u b o varios coliseos en la España del XVII, voy a limitarme aquí al del palacio lúdico del B u e n Retiro, p o r su especial importancia y significado. La arquitectura del Coliseo ha sido estudiada p o r C a r m e n Blasco, Margarita Torrione 7 1 , entre otros. Afirma T o r r i o n e El «Coliseo de Comedias» (así lo denomina Pedro Texeira en su plano de Madrid: 1656) o teatro de la corte estaba enclavado en el ala oriental de la Plaza Principal del palacio —«plaza cuadrada» o «plaza de fiestas»— flanqueada por cuatro torres de puntiagudos tejados (...)Constaba este primitivo teatro de dos «altos» y un ático (...) El Real Coliseo era ejemplo único en España de teatro semiexento respecto a la masa arquitectónica del palacio que lo albergaba. Tenía una planta a la italiana en forma de U, de inspiración renacentista y manierista reelaborada, semejante a la del teatro Farnese de Parma, proyectado por un arquitecto experto en técnicas teatrales, Giovanni Battista Aleotti (...) Según un dibujo a tinta de 1655, conservado en el archivo del Palacio Real de Madrid, tenía el Coliseo del Retiro tres suelos o pisos de palcos y cuatro vastísimos palcos de piso. (...) Frente al «Tablado de la representación» o escenario, en el segundo suelo estaba la «luneta» o palco real y debajo de ésta la «cazuela» (...) a espaldas de la cual quedaba la puerta de entrada (...) El escenario «con sus dispositivos para la ilusión perspectiva, se extendía hasta una ventana del fondo, la cual en los momentos apropiados proporcionaba una nueva perspectiva final, no de árboles y plantas artificiales, sino de los auténticos jardines del Retiro,» y fue adaptándose paulatinamente a las exigencias mecánicas de la comedia de tramoya, a las glorias y efectos aéreos, sobre todo a partir de 1651, en los años productivos de Baccio del Bianco 72 .

71 72

Blasco, 1999;Torrione, 2000, pp. 295-322. Torrione, 2000, pp. 296-298.

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S e g ú n B r o w n y Elliott: U n plano de 1655 posterior a aquella muestra que contenía tres filas de palcos a cada lado, con cuatro palcos por fila. Estos estaban reservados para los miembros de la nobleza, ministros y dignatarios de la corte. Enfrente del escenario estaba situado el palco real y debajo de él se extendía la «cazuela», reservada a las mujeres. El público masculino se colocaba de pie delante de la cazuela y enfrente de lo que parece haber sido una embocadura 7 3 . Viajeros extranjeros, c o m o M m e . D ' A u l n o y , B e r t a u t , M u r e t , etc., nos h a n d e j a d o vivas descripciones del «ambiente» d e las representaciones palaciegas. D e t e n g á m o n o s en la de Bertaut: En ambos lados de la sala había dos nichos cerrados con celosías. En el uno estaban los pequeños príncipes y algunas gentes del Palacio, y en el otro, que estaba enfrente, estaba el señor mariscal. A lo largo de esos dos lados había únicamente dos grandes bancos cubiertos de tapices de Persia. Las damas, alrededor, en número de diez o doce, apoyada la espalda contra el banco que estaba detrás de ellas. Del lado de los pequeños príncipes y muy lejos, abajo, hacia el sitio donde estaban los comediantes y casi detrás de ellos, había algunos señores en pie; y no había allí más que un grande del lado de la celosía donde estaba el señor mariscal de Grammont; nosotros, los franceses, estábamos también en pie detrás del banco donde estaban apoyadas las damas. El rey y la reina y la infanta entraron detrás de una de esas damas que llevaba un candelero, y al entrar se quitó a todas esas damas, y después se sentó contra un biombo, la reina a su mano izquierda y la infanta a la izquierda de la reina 74 . El rey y la nobleza daban el t o n o del a m b i e n t e del Coliseo, pero, e n ocasiones, t a m b i é n asistía el pueblo, pagando, y a u n q u e n o todas las obras tenían la m i s m a aceptación, m u c h a s veces el éxito f u e g r a n d e y supuso i m p o r t a n t e s ganancias, c o m o , p o r ejemplo, e n 1658, según noticias de Barrionuevo:

73 74

Brown-Elliot, 1980, p. 217. Bertaut, en Diez Borque, 1990, pp. 227-228.

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Cada día que se ha hecho la comedia se han sacado de ella 1.000 ducados, y los soldados claman viendo que sólo el dinero se gasta en fiestas75. En otra ocasión nos dice que el Coliseo está lleno desde las cinco de la mañana (19-VI-1658 7 6 ) o q u e «a las siete de la mañana n o cabe u n h o m b r e ni una mujer» (12-VI-1658) 7 7 . La asistencia del pueblo, del público general, podría entrar en u n calculado diseño de la celebración, del festejo de acontecimientos de la familia real, c o m o nos muestra el siguiente aviso de Barrionuevo de 16VI-1655: Al preñado de la Reina se hace una comedia de capa y espada en el Retiro. Dícese que es cosa grande. Hácese mañana a los Reyes y los demás días al pueblo, que es antojo que la vean todos, y el bullicio de la gente que acudirá infinito 78 . La mezcla de aristocracia y pueblo hacía que el ambiente del Coliseo se aproximara al de los corrales de comedias. Es curioso que, en ocasiones, se buscaba acrecentar ese t o n o populista, según lo q u e nos cuenta, para 1640, Pellicer: Los reyes se entretienen en el Buen Retiro, oyendo las comedias en el Coliseo, donde la reina nuestra señora, mostrando gusto de verlas silbar, se ha ido haciendo con todas, malas y buenas, esta misma diligencia. Asimismo, para que viese todo lo que pasa en los corrales en las cazuelas de mujeres, se ha representado bien al vivo, mesándose y arañándose unas, dándose vaya otras; y mofándolas los mosqueteros. Han echado entre ellas ratones en cajas, que, abiertas, saltaban, y, ayudado este alboroto de silbatos, chiflos y castradores, se hace espectáculo más de gusto que de decencia 79 .

75 76 77 78 79

Barrionuevo, 1654-1658, Barrionuevo, 1654-1658, Barrionuevo, 1654-1658, Barrionuevo, 1654-1658, Pellicer, 1965, p. 67.

fol. 413r. fol. 413r. fol. 410r. fol. 118r.

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N o parece q u e fuera ésta de los ratones treta de u n a sola vez, pues — s e g ú n B a r r i o n u e v o — en 1656 se habían preparado 100 ratones, pero se desistió para q u e n o hubiera abortos y n o dejaran d e ir las m u j e res 80 . P o r otra parte, e n los aposentos del Coliseo había t a m b i é n «infracciones» c o m o en los corrales públicos de comedias, c o n v i r t i é n d o l o s e n lugar d e e n c u e n t r o y galanteo, a t e n o r de lo q u e nos descubre este aviso de Barrionuevo: 4-VIII-1655 Mal clima les corre a los alcaldes de corte. N o hay hombre que no les procure hacer todo el mal posible. Parece ser que Medrano, Andrada y Arredondo hicieron compañía con tres buenas mozas, y en un aposento del corral del Retiro se pusieron a ver una comedia que se les presentaba a los Reyes. Dícese que el Almirante le dijo a Su Majestad: «Señor, si yo trajera aquí mi amiga y estuviera con ella viendo esta comedia en un aposento, ¿Qué hiciera Vuestra Majestad?» A lo que le respondió: «Os castigaría». Replicóle: «Pues en aquel aposento hay tres alcaldes con sus amigas, que son los referidos». Y aunque entonces no se dio por entendido, por excusar alborotos, me parece los envían desterrados a los corregimientos de Jaén, Burgos y Murcia. Bien han menester se les mortifique tanta soberanía como tienen, siendo cada cual un rey chico, y no de Granada, sino de toda España 81 . C o m p r o b a m o s q u e el Coliseo, siendo u n espacio privado d e la realeza, n o dejaba de ser u n teatro público, y Shergold y Varey 8 2 , q u e h a n estudiado contratos, arriendos, ganancias, d e m u e s t r a n la estrecha vinculación entre Coliseo y corrales, en c u a n t o a la actuación de las c o m p a ñ í a s e i n t e r r u p c i ó n p o r ello en los corrales, problemas e c o n ó m i c o s derivados de ello, paso d e obras de u n m e d i o a otro, etc. E n realidad, esta c o m u n i cación c o r t e - p u e b l o — p e r o t a m b i é n c o n representaciones privadas para la realeza y sus c o r t e s a n o s — daría el t o n o de la vida teatral del Coliseo del B u e n R e t i r o .

80 81 82

Barrionuevo, 1654-1658, fols. 221-223. Barrionuevo, 1654-1658, fol. 137r. Shergold-Varey, 1982, pàssim.

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D e la plaza pública al teatro privado de palacio, que se hace público, h e m o s recorrido el camino de la pluralidad de espacios y la pluralidad de públicos. Ese es el carácter poliédrico de nuestro teatro del siglo XVII.Y si es verdad q u e hay géneros privativos (recordemos el teatro mitológico para palacio) n o es m e n o s cierto que la comedia en sí misma es u n p r o d u c t o plural, q u e atiende a tan variadas expectativas, c o m o h e m o s visto. E n ella están potencialmente esa variedad de receptores. Por supuesto q u e ya n o es m o m e n t o de entrar en tan complejas cual apasionantes cuestiones. Terminaré, pues, cediendo la voz al siglo en dos sugestivos textos. M u y vivamente escribe Tirso de Molina en El vergonzoso en palacio: La música ¿no recrea el oído, y el discreto no gusta allí del conceto y la traza que desea? Para el alegre, ¿no hay risa? Para el triste, ¿no hay tristeza? Para el agudo agudeza. Allí el necio, ¿no se avisa? El ignorante, ¿no sabe? ¿No hay guerra para el valiente, consejos para el prudente, y autoridad para el grave? Moros hay si quieres moros; si apetecen tus deseos torneos, te hacen torneos; si toros, correrán toros. ¿Quieres ver los epítetos que de la comedia he hallado? De la vida es un traslado, sustento de los discretos, dama del entendimiento, de los sentidos banquete, de los gustos ramillete, esfera del pensamiento, olvido de los agravios, manjar de diversos precios, que mata de hambre a los necios

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y satisface a los sabios. Mira lo que quieres ser de aquestos dos bandos 83 .

Y también Juan de Zabaleta que da «normas» para oír las comedias en que quedan de manifiesto la pluralidad de posibilidades: Ahora bien, quiero enseñar al que oye comedias a oírlas, para que no saque del teatro más culpas de las que llevó. Procure entender muy bien los principios del paso en que la comedia se funda, que con esto empezará desde luego a gustar la comedia.Vaya mirando si saca con gracia las figuras el poeta y luego si las maneja con hermosura: que esto hecho bien suele causar gran deleite. Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta manera, le harán gusto y doctrina, que muchos, por estar mal atentos pierden la doctrina y el gusto. Note si los lances son nuevos y verosímiles, que si lo son hallará en la novedad mucho agrado y en la verosimilitud le harán grande placer ver a la mentira con todo el aire de la verdad. (...) Si no hubiera partes llanas en que descansara la atención, le faltará el brío para volver a empeñarse en discursos altos. Esto es en cuanto a lo que puede notar en lo escrito de una comedia; vamos ahora en lo que se ha de atender en lo representado. Observe nuestro oyente con grande atención la propiedad de los trajes, que hay representantes que en vestir los papeles son muy primorosos. En las cintas de los zapatos se suele hallar una naturaleza que admira. Repare si las acciones son las que piden las palabras y la servirán de más palabras las acciones. Mire si los que representan ayudan con los ojos lo que dicen, que si lo hacen le llevarán los ojos. N o ponga cuidado en los bailes, que será descuidarse mucho consigo mismo. Haga fuera de esto entretenimiento de ver al vulgo aplaudir disparates y tendrá mucho en qué entretenerse. Gastando de esta manera el tiempo que dura una comedia, no habrá gastado mal aquel tiempo. Siendo esto así me holgaré yo mucho de que hiciera de aquellos ratos empleo apacible y provechoso... 84

83 84

En Sánchez Escribano-Porqueras, 1972, pp. 215-216. En Hesse, 1965, pp. 66-67.

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J O S É MARÍA DÍEZ B O R Q U E

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DE CERVANTES A BENAVENTE: LOS INTERESES CREADOS, U N N U E V O « R E T A B L O D E LAS MARAVILLAS»

Jesús R u b i o Jiménez Universidad de Zaragoza

Cambio de siglo y de milenio. T i e m p o de balances y de reajustes en el canon literario. M o m e n t o de preguntarse qué obras del siglo x x q u e darán y cuáles no, más allá de los espejismos del éxito que son más engañosos todavía en el teatro que en otros géneros. Parece incuestionable que una de las piezas que quedarán del teatro español del siglo x x es Los intereses creados, de Jacinto Benavente, aunque rodeada de u n halo paradójico: el descrédito de su autor. Juega a favor suyo ya el tiempo — h a c e casi u n siglo que se estrenó en Madrid, en el Teatro Lara, el 9 de diciembre de 1907— y ha resistido bien sus embates: ediciones, estudios (aunque repetitivos) y representaciones (pocas, pero nada extraño en u n país que ha perdido la conciencia del teatro de repertorio) se suceden. En una encuesta realizada en 1930 entre cincuenta mil personas resultó la pieza teatral favorita del público español 1 . H o y n o serían muchos quienes la han visto representada, pero arrastra el prestigio de texto clásico que la p o n e a salvo del olvido.

1

Benavente, 1976, p. 30. Citaré el texto por esta edición.

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JESÚS R U B I O J I M É N E Z

Las obras de largo recorrido y compleja taracea c o m o Los intereses creados son las que mejor permiten apreciar los altibajos del canon y c ó m o más allá de circunstancias exteriores algunos valores se imponen y permanecen, constituyéndose en hitos de una tradición literaria, en verdaderos puentes por los que el pasado se proyecta hacia el futuro. En este ensayo m e propongo mostrar porqué, en mi opinión, la farsa benaventina se ha constituido en una de las piezas teatrales ineludibles a la hora de fijar el canon teatral español del siglo x x y en qué sentido es un puente a través del cual nos llegan y se actualizan ciertos valores de la tradición teatral española. La clave fundamental en mi opinión es la mejor que puede píesentar una pieza de teatro: su teatralidad. N o es una tautología. Es la cualidad que hace que una obra guste a distintos públicos y en m o m e n t o s diferentes sin que el valor de «documento de época», que tan arrasador resulta con frecuencia en las piezas teatrales, pese demasiado. Esto la diferencia de la mayor parte del teatro benaventino, que ha envejecido lo indecible por haber pretendido precisamente representar la realidad c o n temporánea. Fue el mayor reproche que le hicieron los críticos más avisados, en especial Pérez de Ayala, quien denunció la falsedad de su naturalismo cuando la gran corriente renovadora del teatro del siglo XX caminaba bajo el signo de la reteatralización2. Los intereses creados se inscribe en este nuevo horizonte c o m o acotan sus indicadores genéricos: «Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin realidad alguna», c o m o anuncia en el «prólogo» Crispín 3 . N i n g u n a pretensión pues de teatro naturalista donde se diera cuenta de las costumbres del día y el consiguiente recetario moralizante: «sus personajes n o son ni semejan hombres y mujeres, sino muñecos o fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al más corto de vista»4. Por si quedara alguna duda, volverá a reiterar este carácter de «muñecos» de los personajes Silvia en la última réplica aunque ahora

2

Véase, R u b i o Jiménez, 1988. Ya G ó m e z de Baquero, 1908, ubicó c o r r e c t a m e n te la farsa entre el teatro «fantástico» del dramaturgo, c o n una finalidad filosófica y personajes simbólicos. U n a exposición del c o n c e p t o de reteatralización en R u b i o Jiménez, 1993. 3 Benavente, 1976, p. 53. 4 Ibíd.

DE CERVANTES A BENAVENTE

estableciendo u n a c o m p a r a c i ó n entre los m u e v e n — l o s intereses, las pasioncillas— h u m a n o s . P o r q u e a la postre se ha realizado p o r t a m i e n t o s h u m a n o s , a u n q u e de m a n e r a

175

cordelillos groseros q u e los y los q u e tiran d e los seres u n a reflexión sobre los c o m oblicua.

E n m a r c a d a entre el «prólogo» y este en cierto m o d o «epílogo», la farsa ofrece en ellos al espectador las claves de su poética para q u e la i n t e r p r e t e c o r r e c t a m e n t e . Se evocan m o d o s teatrales y se h a c e c o m p a r e c e r a u n a serie de d r a m a t u r g o s hacia los q u e se mira. C o m o se verá, n o están todos, p e r o sí las señales suficientes para su c o m p r e n s i ó n . Era u n p r o c e d i m i e n to habitual en aquellos años en q u e se estaba i n t e n t a n d o sacar al teatro del callejón sin salida del naturalismo escénico a c u d i e n d o — e n t r e otras— a las f o r m a s teatrales populares tradicionales. Situada e n este h o r i z o n t e se e n t i e n d e m e j o r Los intereses creados: los géneros teatrales populares p r o p o r c i o n a b a n savia nueva para la reteatralización, q u e consistía e n la utilización consciente de temas y recursos sancionados p o r la tradición c o n los q u e se elaboraban otras propuestas. La farsa c o n su elástica poética intersticial j u g ó u n papel notable en esta renovación 5 . C o m o constantes, su carácter ludico y su lección orientada a instruir al débil: la astucia f r e n te al f u e r t e y al poderoso. El recurso a temas y p r o c e d i m i e n t o s formales de larga progenie, q u e invitan a b u c e a r en el pasado para m e j o r c o m p r e n d e r las piezas nuevas. La singularidad de esta «farsa guiñolesca» ha h e c h o q u e se haya a h o n d a d o en sus posibles «fuentes». Benavente se refirió en el «Prólogo» a la «antigua farsa», es decir, al teatro p r o f a n o popular de los siglos XVI y XVII, a la commedia dell'arte o a autores c o m o Tabarin, L o p e de R u e d a , Shakespeare o M o l i è r e (sus hábiles criados Scapin o Sganarelle).Añadimos p o r otras declaraciones: R e g n a r d (de Le Légataire universel proviene Crispín) o Beaumarchais (Fígaro en El barbero de Sevilla, siempre superior a las circunstancias). R e c h a z ó , p o r contra, u n t i e m p o después la asociación de su farsa c o n Volpone, de B e n J o n s o n , a la par q u e completaba u n p o c o más su relación de posibles «fuentes»: N o ha faltado en torno a Los intereses creados —¿cómo no?— el mosconeo acusador de plagio. Y tan plagio. Los intereses creados es la obra que más

5

Dougherty, 1996.También, Rubio Jiménez, 1993.

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se parece a muchas otras de todos los tiempos y de todos los países. A las comedias latinas, a las comedias del arte italiano, a muchas obras de Molière, de Regnard, de Beaumarchais. A la que menos se parece justamente, es a la que más dijeron que se parecía, al Volpone, original de Ben Jonson. Digo al original porque a las adaptaciones sí se parecía; porque más de un adaptador procuró —¡líbreme Dios de creer con mala fe!— que se pareciera6. Críticos posteriores, no obstante, han vuelto a insistir en la relación con Volpone. Para Lázaro Carreter, el criado Mosca, «descendiente de la tradición italiana del servidor truhán, que presta eficaz ayuda a su señor para estafar a sus conciudadanos» 7 , bien pudiera sugerir a Crispín y la idea central también presenta similitudes, ya que ante una supuesta enfermedad de Volpone, acuden con dádivas convencidos por Mosca de que los nombrará herederos. Difieren, sin embargo, en que Mosca intenta alzarse con la fortuna amasada, mientras en Los intereses creados la solución final es distinta. El referente más analizado ha sido la commedia dell'arte, aunque considerada más en sus rasgos arquetípicos que en su evolución histórica y el papel que jugaba en la renovación teatral del cambio de siglo, que es su verdadero horizonte. U n a excepción es David George, que aporta nuevos materiales para determinar lo acontecido con la commedia dell'arte en la península y las numerosas variaciones que habían enriquecido los m o d e los tradicionales 8 . D e aquí la necesidad de replantear lo dicho hasta ahora sobre este aspecto, considerando los usos de esta tradición por los simbolistas o por Benavente en piezas anteriores y ocultándose alguna vez él mismo bajo el seudónimo de Arlequín en la revista teatral Juan Rana (1897-1898), en Madrid Cómico (1898) y en La Vida Literaria (1899) 9 . Son tantas las posibles fuentes porque —repitamos la reflexión de Benavente— «Los intereses creados es la obra que más se parece a muchas otras de todos los tiempos y todos los países» 10 . Pero n o es en todas estas

6

Benavente, 1976b, p. 49. Benavente, 1976, p. 33. 8 George, 1981 y 1995. 9 Rubio Jiménez, 1982. 10 Benavente, 1976b, p. 49. Realiza un ponderado recuento de «fuentes» Lázaro Carreter en las pp. 33-37 de su edición de la farsa (Benavente, 1976). Otros en 7

DE CERVANTES A BENAVENTE

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«fuentes» mencionadas donde quiero indagar esta vez, sino sobre todo en el peculiar uso que Benavente hizo de la tradición literaria española, y en concreto en algunas «fuentes» que quedaron más soterradas en las declaraciones del escritor, pero que abundan en los usos de la «antigua farsa» y también en la de géneros y obras que se beneficiaron ya en su día de su carácter tan flexible c o m o subversivo. Desde el comienzo de la singladura de Los intereses creados se han evocado varias obras españolas. Erasmo Buceta citó la Farsa Salamantina, de Bartolmé Palau, por su composición y por la relación entre amo y criado 1 1 . Algo similar ocurre con La Celestina, que ha sido mencionada para fijar la progenie de D o ñ a Sirena; evocarla supone hacerlo también de toda la tradición que sustenta el tipo celestinesco desde la Dipsas de Ovidio, la Syra de Terencio y más de una lena de Plauto a modelos ya españoles c o m o la Trotaconventos del Libro de Buen Amor. Buceta relacionó también a El Capitán con C e n t u r i o en la tragicomedia en tanto que este actualizaba el miles gloriosus latino; o veía que Colombina «como la Areusa de La Celestina, seguirá algún día los pasos de su ama» 12 . U n o de los problemas que dificulta este acercamiento es que obliga a reconstruir series complejas, que abarcan desde los orígenes de u n personaje a él mismo y a su proyección posterior hasta venir a dar en el autor y obra cuyo análisis se intenta. Sin salir de La Celestina habría entonces que hablar tanto de sus fuentes c o m o de sus seguidores, añadiendo a lo citado, doña Claudia de Astudillo y Quiñones de La Tía fingida, de Cervantes, o Gerarda, en La Dorotea, de Lope de Vega... R e c o r r i d o s inacabables cuando se habla de farsas donde la tradición llena los intersticios pero n o por una apropiación sistemática sino intuitiva y sometida a procesos de transformación. Se puede — y se d e b e — paliar esta atomización abordando el asunto desde otros puntos de vista que se ajustan más a la poética de la farsa, menos ocupada en la construcción de personajes que en una exploración de su funcionalidad dentro del j u e g o escénico. O analizando obras donde

Buceta, 1923;Vila Selma, 1970, quien en su confuso ensayo insiste en que Tabarin sería la fuente fundamental. O en las introducciones de otras ediciones citadas de la farsa. 11 Buceta, p. 380. Por indicación de Wickersham Crawford. 12 Buceta, pp. 374 y 377 respectivamente.

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se aprecia la coexistencia de varios personajes de rasgos convergentes en una trama que no disuene tampoco con la de la pieza analizada. Para Los intereses creados ninguna de las propuestas realizadas en este sentido tiene la brillantez de la de Dámaso Alonso al sugerir El caballero de Illescas, de Lope de Vega, como base de la trama de Los intereses creados12. Su valioso ensayo, sin embargo, tiene puntos débiles, alguno de los cuales le obligó a hacer malabarismos. M e refiero sobre todo a los «monólogos dialogados» de Juan Tomás que en su opinión Benavente habría presentado de otra manera, desdoblándolo en Leandro-Crispín. N o es convincente por más que su magnífico análisis del acto segundo de la comedia lopesca revele una hondura en su personaje que a menudo se niega a los personajes de las comedias de Lope. El desdoblamiento, además, en Benavente, sería cuádruple ya que tanto Leandro como Crispín tienen momentos en que muestran su conciencia entre quienes son —dos picaros— y el personaje que representan: Leandro y Crispín, amo y criado en el juego escénico. Creo que El caballero de Illescas no tiene la relevancia de otros modelos y si la tiene es de distinta manera a como se ha dicho: por los recursos con los que fue construida la comedia y no por una supuesta complejidad «psicológica» de los personajes, que no existe o es muy limitada, si se acepta la propia poética del género. Es decir, El caballero de Illescas se sostiene más que en unos personajes en la habilidad con que unos recursos teatrales se organizan y se disponen para el juego escénico. Los desdoblamientos no corresponden a una complejidad interna sino que forman parte ante todo de una agudizada conciencia del juego escénico. Los personajes no son, sino que representan. N o creen en los otros sino que tratan de desvelar qué y cómo representan. C o m o mucho se atisba una sombra de complejidad en su búsqueda de un lugar dentro de un mundo de cambiantes apariencias y en su deseo de controlar sus mecanismos para llegar a ser alguien. El arte dialéctico del diálogo deviene entonces en instrumento fundamental para conocer la realidad, para deslindar las distintas apariencias que la velan.

13

Alonso, 1967; asumida por Lázaro Carreter en Benavente, 1976, pp. 43-46. También Vila Selma, 1970, destacaba que Leandro y Crispín fueran facetas de un mismo personaje. Es curioso que esta misma argumentación se haya esgrimido con frecuencia para analizar parejas de personajes cervantinos como Cipión y Berganza, tan cercanas, como se verá después, a la pareja de picaros de Benavente.

D E CERVANTES A B E N A V E N T E

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Algunas alusiones del texto de Los intereses creados son más reveladoras al respecto que otras mencionadas hasta aquí, en particular, la novela picaresca y otros géneros afines convertidos en subversivos terrenos de experimentación por Cervantes. En mi opinión, Cervantes se constituye en el mediador privilegiado entre la tradición de la «antigua farsa» y la «nueva farsa» intentada por Benavente en Los intereses creados. C o m o Cervantes, el escritor madrileño opera con gran libertad con los escritos anteriores para crear una obra distinta. N o se trata de una imitación arqueológica para poner en pie una farsa en una imprecisa ciudad italiana del siglo XVII, sino de la utilización consciente de unos recursos para construir una moderna farsa que permita realizar una crítica oblicua de la sociedad contemporánea. Por dos caminos al menos se demuestra que esta lectura n o es u n mero tanteo en las sombras de las hipotéticas «fuentes» de Los intereses creados: constatando la vigencia del modelo en el m o m e n t o de escritura de la farsa y el interés de Benavente por él. Y, además, por el rendimiento de este punto de vista en el análisis de la pieza. N o es nuevo referirse a Cervantes y a la picaresca al estudiar Los intereses creados. Es más, ha sido habitual mencionarlos, pero se ha hecho de pasada y sin tener en cuenta que surgió en u n ambiente de saturación cervantina que iba a tener grandes consecuencias en la literatura española. N o basta decir c o m o Starkie que Leandro y Crispín se o p o n e n c o m o D o n Q u i j o t e y Sancho o que hay elementos de la novela picaresca, sino que se debe precisar más 14 . N i don Q u i j o t e ni Sancho son dos picaros c o m o Leandro y Crispín ni estos son picaros al m o d o de Lázaro de Tormes o Guzmán de Alfarache. Asociaciones c o m o las de Starkie son incorrectas porque se parte de una visión simplista de los personajes cer-

14 Starkie, 1924, pp. 162-163. G ó m e z de Baquero, 1908, ya lo había h e c h o pero sin sacar consecuencias. Más acertada es la opinión de A. Alonso cuando sostenía que Los intereses creados es «la más lograda realización actual del c o n c e p t o picaresco. Sus comerciantes y sus capitanes, sus jueces y sus poetas son enteramente los comerciantes, capitanes, jueces y poetas que ve Crispín. N o p o r la aparición del picaro Crispín tengo a Los intereses creados por comedia picaresca, sino p o r q u e en ella vemos el m u n d o exclusivamente desde las pupilas de Crispín. Hasta en a m o r tiene en esa visión el valor de u n nuevo i n s t r u m e n t o de lucha p o r el triunfo de la Picardía» (1929-1930, p. 387).

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vantinos —la consabida equiparación entre d o n Q u i j o t e y lo ideal frente a Sancho y lo material— y porque al hablar de la picaresca se hace más de la idea imprecisa de «picaro» que del género novelesco y su desarrollo, olvidando las variaciones que experimentó dando lugar a obras bien diferentes sobre todo de la m a n o de Cervantes, cuyas experimentaciones intuyó, si n o m e equivoco, Benavente. Y lo que aquí interesa más: las siguió en la fabricación de la teatralidad de Los intereses creados. Entre los autores del Siglo de Oro, Cervantes sobresale sin discusión si se considera su presencia social en el cambio de siglo. Las celebraciones del centenario del Quijote dieron lugar a una verdadera catarata de actividades y escritos de toda índole 1 5 . El impacto del centenario fue notable en el teatro por distintos caminos. Se continuó escribiendo piezas teatrales de inspiración cervantina, glosando sus obras, sobre todo el Quijote16. A comienzos de siglo esta modalidad de escritura se intensificó dando lugar a numerosas piezas de las que apenas cito algunos ejemplos relevantes: Las bodas de Camacho, adaptación de los capítulos 20 y 21 de la segunda parte de la novela por Jacinto Grau y Adriá Gual en 1903. En 1905, los Alvarez Quintero estrenaron en el teatro R e a l Los galeotes, elaborado a partir del capítulo 22 de la Primera Parte y sin duda u n o de los episodios más genuinos y teatrales de la novela, que alcanzará toda su plenitud con la reaparición de Ginés de Pasamonte, convertido en Maese Pedro. Cabe aducir otros textos y lo que es más importante: Cervantes p r o veía de finos recursos de teatralidad a los dramaturgos españoles. Se hizo operativo en la escritura teatral española n o sólo glosando sus obras c o m o en los dramas citados, sino por medios más sutiles.Valle-Inclán, por ejemplo, lo h o m e n a j e ó a su manera en su singular farsa infantil de La cabeza del dragón d o n d e convierte a Ginés de Pasamonte en el Bravo, amén de otras sutilezas c o m o estudié en otra parte 1 7 , y escribiendo en 1916 una breve «Nota» para una edición del entremés La guarda cuidadosa, de Cervantes, que curiosamente recuerda el «Prólogo» de Los intereses creados. Valle-Inclán abogaba allí por la teatralidad primitivista de La guarda cuidadosa: 15

Al menos, Blasco, 1989; Gutiérrez Gómez, 1995; Storm, 1998. Pérez Capo, 1947;Torres Nebrera, 1992. 17 Rubio Jiménez, 1987. 16

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Fué, sin duda, escrito para un público ingenuo, y representado por farsantes acaso más ingenuos, los farsantes de la corona de papel dorado y las barbas de estopa. En los niños revive siempre la ingenuidad de los siglos pasados, y para entender y alcanzar el encanto de las literaturas viejas, no hay cosa mejor que saber hacerse niño 18 . El episodio quijotesco de Maese Pedro daría lugar con el tiempo a una pieza tan fundamental de la vanguardia teatral española c o m o fue el Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, y de su mano García Lorca escribió su farsa furiosa de La zapatera prodigiosa. En los dos casos sobresale la manera reteatralizada de la escritura, su carácter farsesco 19 . N o es aventurado incluir en esta serie — y con el valor añadido de p i o n e r o — a Benavente siempre excepcionalmente poroso a cuanto flotaba en el ambiente. Indicios que lo certifican no faltan: gustaba Benavente de la literatura de Cervantes y exploró sus procedimientos de búsqueda de la verdad, preocupado c o m o él por desvelar apariencias. Hasta tituló una serie de «escenas de la vida moderna» Hacia la verdad (Madrid, 1909) y abundó en el cultivo de procedimientos tan cervantinos c o m o el «diálogo» en diferentes textos y registros, que requerirían una larga y matizada exégesis, porque no se trata sólo del convencional diálogo dramático, sino que alcanza a la crónica periodística —Crónicas y diálogos (Madrid, 1916)— y aun a la conferencia: La moral del divorcio, «conferencia dialogada dividida en tres partes» (Madrid, 1932). Y si se buscan pruebas más sólidas de su talante cervantino y en fechas cercanas a Los intereses creados, nada mejor que recordar que en 1908 publicó Nuevo coloquio de los perros en El cuento semanal, una novelita de evidentes marcas cervantinas 20 . El relato arranca recordando el narrador

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Cervantes, 1916, pp. [9-10]. Benavente había escrito: «Bien conoce el autor que tan primitivo espectáculo no es el más digno de un culto auditorio de estos tiempos; así, de vuestra cultura tanto como de vuestra bondad se ampara. El autor solo pide que aniñéis cuanto sea posible vuestro espíritu. El mundo está ya viejo y chochea; el Arte no se resigna a envejecer, y por parecer niño finge balbuceos...Y he aquí cómo estos viejos polichinelas pretenden hoy divertiros con sus niñerías» (Benavente, 1976, p. 53). 19 Al menos, Persia, 1995; Hernández, 1982 y 1992. 20 Benavente, 1908. Aquí realizo una breve comparación entre las dos obras, para mostrar la adecuación de Benavente al modelo cervantino, pero se podría abundar

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—un «empecatado trasnochador madrileño»— que vagando por rondas y arrabales «recogió en su memoria fidelísima, de donde ahora con no menos fidelidad al papel se traslada, el renovado prodigio de este nuevo perruno coloquio, con prodigar la exactitud en pormenores de menos importancia, nunca supo decir hacia qué parte fuera el lugar teatro del maravilloso suceso». El balanceo entre precisión e imprecisión, verdad y mentira, continúa en adelante dando lugar a un ingenioso relato: Mas c o m o , salvo el haber sido entre irracionales, nada en este c o l o q u i o parece invención mentirosa, p o r q u e algunos escépticos sólo reparen lo inverosímil del hablar y discurrir unos perros c o m o personas y ya nada más q u i e ran tener p o r verdadero — c o m o si antes y después, y alrededor, y envolviéndolo t o d o en nuestra vida, n o se hallaran siempre el prodigio, el milagro y el misterio, q u e es toda nuestra vida—, n o es razón se prive a los discretos, sabios de la m e j o r sabiduría, la que sabe apreciar justamente el valor de mentiras y verdades, la que sabe rezar y sonreír al m i s m o tiempo, de la m u c h a verdad aquí encerrada, a la q u e nada quita para n o serlo la falsedad posible del engarce. N o de otro m o d o u n hilo sin valor alguno u n e las más ricas perlas en collar valioso; ni h u b o jamás en el m u n d o collar de verdades q u e n o fuera engarzado en el hilo de u n a mentira.

El coloquio escuchado acontece durante una noche en un solar madrileño, donde se ha instalado una tienda de venta de perros. El lugar de Berganza y Cipión lo ocupan ahora Ninchi y Darling, el primero un perro golfo, sucio y maltratado, deslenguado y ácidamente crítico en sus comentarios. De su sucinta biografía sabremos que anduvo como perro callejero por Madrid con anarquistas y hasta que recibió distintos nombres: Guerrita, Reverte, Ravachol, evocadores cada uno de ellos de vidas bien diferentes y que dotan de una ambigüedad bien cervantina a su bio-

m u c h o más. Sobre la novela cervantina abunda la bibliografía. Aquí apenas puedo indicar algunos ensayos orientativos sobre los problemas de género y el arte del diálogo en ella: Sobejano, 1975;Jauralde Pou, 1983; Miranda, 1985; Riley, 2001. N o era la primera vez que se tomaba la novela cervantina c o m o modelo de escritura. Recuérdese Nuevas aventuras del perro Berganza, de Ernst T h e o d o r Amadeus H o f m a n n ; traducidas por Jürgen Brehm pueden verse en Anales Cervantinos, VII, 1958, pp. 335-388.También,Yagúe Marinas, 1986.

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grafía. P o r contra, D a r l i n g es u n p e r r o n e g r o y sedoso, q u e nació en París, habla inglés y francés p e r f e c t a m e n t e . Será q u i e n lleve el peso del c o l o quio, relatando sus avatares en m a n o s de distintos amos: u n a g r a n actriz de teatro (en París y en una gira americana); su esposo una vez fallecida (París n u e v a m e n t e ) ; unas damas americanas q u e querían «vivir m u c h a s vidas» y viajaban c o n t i n u a m e n t e (París, San Sebastián, M a d r i d ) ; y unas linajudas damas madrileñas hasta q u e se extravió siguiendo a u n a perra, a c a b a n d o en la perrera d o n d e dialoga c o n N i n c h i . Al hacerse d e día se i n t e r r u m p e el coloquio, a u n q u e D a r l i n g p r o m e t e seguir c o n su historia y se anuncia q u e t a m b i é n N i n c h i contará la suya. C o m o en C e r v a n t e s q u e d a el relato abierto. B e n a v e n t e hace suyo el m o d e l o c e r v a n t i n o •—es lo q u e i m p o r t a — c o n gran finura y m e d i a n t e el diálogo los dos perros irán desvelando el m u n d o de apariencias y mentiras en q u e se m u e v e n los seres h u m a n o s . Se a c u d e a lo metaliterario: en algún m o m e n t o se discute sobre la actit u d del historiador frente a su historia, N i n c h i i n t e r r u m p e la n a r r a c i ó n para hacer breves c o m e n t a r i o s y, en definitiva, se lleva a c a b o u n a sátira de las costumbres de los seres h u m a n o s , q u e resisten mal la c o m p a r a c i ó n c o n los perros. D o n Jacinto n o trataba de rescribir la célebre novela c e r vantina, sino de aprovechar sus posibilidades para urdir u n a sátira de la vida m o d e r n a . O t r o tanto hace en Los intereses creados, p e r o d i s p o n i e n d o esta vez u n artefacto literario más complicado, situándolo en el pasado y q u e n o mira a una única obra cervantina sino a recursos habituales en su literatura — a d e m á s de otras— f u n d a d a en la hábil m a n i p u l a c i ó n de cuantos géneros estaban a su alcance, d a n d o lugar a otros b i e n diferentes. U n o de estos f u e la novela picaresca, a b r i e n d o su c e r r a d o m u n d o m e d i a n t e la duplicación de sus protagonistas y c o n s t r u y e n d o relatos abiertos en q u e los personajes se van h a c i e n d o m e d i a n t e la a c u m u l a c i ó n de experiencias y m e d i a n t e su asimilación a la q u e c o n t r i b u y e decisivam e n t e su actitud dialogante. Leandro y Crispín e n c u e n t r a n u n a m e j o r explicación desde esta perspectiva q u e n o c o n la apelación al Quijote para buscar u n a forzada analogía entre u n supuesto p e r s o n a j e idealista (Leandro) y o t r o p r a g m á t i c o (Crispín). B e n a v e n t e n o presentó u n caballero y su criado, sino dos bellacos, dos picaros, q u e se h a c e n pasar p o r tales. El c a m b i o p o t e n c i a extraordinaria-

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m e n t e las posibilidades teatrales. Y n o son u n o s picaros cualesquiera sino q u e v i e n e n h u y e n d o d e la justicia y, además, C r i s p í n estuvo c o n d e n a d o a galeras, es u n galeote. S o r p r e n d e q u e se haya prestado tan p o c a a t e n c i ó n a este d a t o q u e i n t r o d u c e de lleno en los entresijos de la farsa, c o n d u c i e n d o i n e v i t a b l e m e n t e a Cervantes, a algunos d e sus más célebres e p i sodios quijotescos y p o r extensión a su teatro y a las Novelas ejemplares. La escena séptima del acto p r i m e r o es m u y reveladora: C r i s p í n y Polichinela se e n c u e n t r a n frente a frente. C r i s p í n — c o m o El J á n d a l o para d o n Igi en La cabeza del Bautista, de Valle-Inclán— es para Polichinela u n aparecido, el pasado q u e vuelve: ¿No recordáis de mí? N o es extraño. El tiempo todo lo borra, y cuando es algo enojoso lo borrado, no deja ni siquiera el borrón como recuerdo, sino que se apresura a pintar sobre él con alegres colores, esos alegres colores con que ocultáis al mundo vuestras jorobas. Señor Polichinela cuando yo os conocí, apenas las cubrían unos descoloridos andrajos. (...) Yo era un mozuelo, tú eras ya todo un hombre. Pero ¿has olvidado ya tantas gloriosas hazañas por esos mares, tantas victorias ganadas al turco, a que no poco contribuimos con nuestro heroico esfuerzo, unidos los dos al mismo noble remo en la misma gloriosa nave? 21 Picaros y galeotes. U n o en la c u m b r e de su f o r t u n a (Polichinela), otro e n situación desdichada p e r o e x i g i é n d o l e q u e r e m e p o r él y p o r su supuesto amo, t a m b i é n picaro a u n q u e n o galeote. E n palabras de Crispín: «rema p o r mí, p o r el fiel a m i g o de entonces, q u e la vida es m u y pesada galera y yo llevo r e m a n d o m u c h o » 2 2 .

21

Benavente, 1976, pp. 85-86. Como en Cervantes, detalles que leídos por primera vez pasan más o menos desapercibidos, alcanzan después todo valor. Así, cobra en este momento todo su sentido una de las primeras réplicas de Crispín en la escena primera del cuadro primero: «es condición de los naturales, como yo, del libre reino de Picardía, no hacer asiento en parte alguna, si no es forzado y en galeras, que es duro asiento» (pp. 55-56). Porque lo probó lo sabe. La bibliografía sobre Cervantes y la picaresca es inabarcable, pero ténganse en cuenta al menos para entender sus experimentaciones sobre los modelos picarescos iniciales: Blanco Aguinaga, 1957; Chauchadis, 1983; Guillen, 1966, 1971; Sobejano, 1972, 1975, 1977; García López, 1999; García Posada, 1981; Redondo, 1998; Reed, 1987; Wiltrout, 1978. 22 Benavente, 1976, p. 88.

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Tres de los personajes principales resultan así ser picaros en tenaz lucha por abrirse camino en la vida o tratando de mantener la posición conseguida. Los intereses creados es una farsa de picaros dispuestos a salir adelante a cualquier precio y por cualquier procedimiento. Polichinela lo logró mediante el crimen sin escrúpulos: la inevitable relación de amos que sintetiza el recorrido vital del picaro en cualquier novela picaresca es aquí la de sus crímenes: «O harás conmigo como con tu primer amo en Ñapóles, y con tu primera mujer en Bolonia, y con aquel mercader judío enVenecia...» 23 . Compró honores y reconocimiento social, pero su pasado es turbio y es más temido que respetado. Crispín aspira a una situación similar de riqueza y éxito social aunque sin violencia: «Soy... lo que fuiste.Y quién llegará a ser lo que eres... como tú llegaste»24. Aprendió bien la lección en galeras como le confesará más adelante a Leandro: Medité un tiempo en galeras, donde esta conciencia de mi entendimiento me acusó más de torpe que de picaro. Con más picardía y menos torpeza, en vez de remar en ellas pude llegar a mandarlas. Por eso juré no volver en mi vida 25 .

Pero no es todo, aún hay un cuarto picaro: el Hostelero. Una vez más, para identificarlo, es suficiente leer con atención el texto. El Capitán lo señala inequívocamente como tal en la escena cuarta del acto primero cuando discutiendo con el Hostelero le espeta: «¡Voto a..., que sí la emplearé [la espada] escarmentando a un picaro!»26.Y lo remacha un poco después Arlequín: «¡No os perdáis por tan ruin sujeto!»27. La acalorada discusión hace que se pongan en juego otras expresiones que completan la caracterización como picaro del Hostelero, en especial la referencia a sus «pasteles de liebre», que Crispín terminará por calificar más adecuadamente como «empanadas de gato», que merece un breve comentario con la ayuda de Salazar Rincón 2 8 . 23

Benavente, 1976, p. 86. Benavente, 1976, p. 87. 25 Benavente, 1976, p. 103. 26 Benavente, 1976, p. 65. 27 Benavente, 1976, p. 65. 28 Benavente, 1976, p. 66. Salazar Rincón, 1986. Los ejemplos que siguen están extraídos de su ensayo. 24

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La identificación de «ventero» u «hostelero» con «ladrón» cuenta con larga tradición. El minucioso estudio de Salazar R i n c ó n nos ahorra entrar en detalles y permite aducir ejemplos sobre su uso en la literatura áurea. Utilizados en las ficciones medievales y renacentistas los mesones y las ventas fueron potenciados en sus relatos por Mateo Alemán y Cervantes. En ellos, según esta tradición, los venteros robaban a placer, porque según el refrán de Correas, «Venteros y gatos, t o dos son latros» y tenían mil procedimientos para engañar a los viajeros, entre otros, dándoles «gato por liebre». Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611), glosaba así el refrán: Vender gato por liebre, engañar en la mercadería; tomado de los venteros, de los quales se sospecha que lo hazen a necessidad y echan un asno en adobo y lo venden por ternera. Deve ser gracia y para encarecer quán tiranos y de poca conciencia son algunos. En La Pícara Justina, de López de Ubeda, el padre de ésta recomienda a sus hijas: «Si viene a vuestra casa u n gato muerto, honradle, y decid que es liebre». En El alguacil endemoniado, de Quevedo, llega al infierno u n mohatrero que «se condenaba por haber vendido gato por liebre, y pusímoslo de pies con los venteros, que dan lo mismo». La c o n fusión entre liebre y gato es algo más que una casualidad. Es en mi opinión una metáfora más de cuán engañoso es el m u n d o y cuán expuestos están los hombres a ser engañados por las apariencias. N o falta naturalmente el ventero ladrón emparentado con Caco en el Quijote. En la venta donde será armado caballero, el ventero «era andaluz, y de los de la playa de Sanlúcar, n o menos ladrón que Caco, ni menos maleante que estudiantado paje» 29 . Le explicará a don Q u i j o t e que había viajado m u c h o p o r los más conocidos parajes de la picaresca: ...y otras diversas partes, donde había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos pupilos y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias y tribunales hay en

29

Cervantes, 1998,1, 2, p. 51.

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casi toda España; y que, a lo último, se había venido a recoger a aquel su castillo, donde vivía con su hacienda y con las ajenas30. D e nuevo hemos ido a dar en el Quijote, a la venta del picaro Palomeque. Se ha dicho con razón que la picaresca es la vida contada por u n mentiroso. Aquí hay al menos cuatro y u n o de ellos sobremanera hábil, convertido en demiurgo en un proceso que n o disuena del seguido p o r el picaro y galeote Ginés de Pasamonte que viene a ser Maese Pedro, el «titerero», ofreciendo en su retablo funciones con fantoches. C o m o se ha visto, en el «Prólogo» ya se mueve Crispín en planos diferentes según interese: dirigiéndose al público, explicando la poética de la farsa, repartiendo papeles, personaje él mismo... se metamorfosea de c o n tinuo, erigiéndose en director de las acciones de la farsa. El ser proteico está en la base del tipo del picaro 31 . Todo es mentira en Los intereses creados. Todo es apariencia y teatro, creados y manipulados por Crispín. Crispín encuentra unos escenarios idóneos para p o n e r en marcha la máquina imparable de su ingenio. U n o s espacios propicios para la apariencia y el engaño bien sancionados también p o r la tradición: la venta, la fiesta. En ellos se constituye en maestro de ceremonias. También en este aspecto el magisterio cervantino p u d o ser notable.Y n o sólo por su teatro sino que ya el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda sostenía que «casi es comedia toda la historia de D o n Q u i j o t e de la Mancha» y yendo aún más lejos consideraba «comedias en prosa» la mayor parte de las Novelas ejemplares22. La literatura cervantina está profundamente impregnada de teatralidad que ha sido analizada desde múltiples perspectivas. Si se piensa en el Quijote, desde su origen en el Entremés famoso de los Romances a la procedencia carnavalesca de sus personajes o la abundante utilización de fiestas y mascaradas que se hace, siendo además 30

Cervantes, 1998, I, 2, pp. 55-56. Sobre este personaje, al menos, Bernadete,

1968. 31

Los estudiosos de la picaresca han insistido en este carácter proteico del picaro, heredado del embustero folclórico tradicional. Y no solo de los cervantinos (Ginés, Pedro de Urdemalas), sino también Guzmán, calificado como «Proteus alter» ya en una de las poesías preliminares, aludiendo a sus múltiples disfraces y papeles que adopta según recuerda Riley, 2001, p. 54. 32 Tomo la cita de Baras, 1989. Pertenece al «Prólogo», en la ed. de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta, 1962, pp. 1147-1149.

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las historias amorosas intercaladas comedias en prosa. Los resortes farsescos son abundantes 3 3 . N o podía ser de otro m o d o en alguien tan preocupado p o r el contraste entre realidad y apariencias, por los límites de la verdad. Se ha señalado con reiteración c ó m o la venta del picaro Palomeque es c o m o el escenario de u n teatro: allí se j u n t a n los personajes para hacer posible mediante el careo la resolución de los conflictos. Caen las máscaras y se desvelan identidades. El vestuario determina la identidad. N o es necesario insistir en la teatralidad del episodio de Maese Pedro con su teatrillo de marionetas en la venta de la segunda parte donde se alojan don Q u i j o t e y Sancho 3 4 . A una venta vienen a dar R i n c o n e t e y Cortado u n buen día al acaso. En la hospedería de Los intereses creados confluyen también varios personajes cuyas vidas se cruzan momentáneamente, se anudan sus destinos. Las fiestas igualmente facilitan tanto el encuentro de personajes c o m o los juegos de identidad 3 5 . U r d e n sus estrategias sus organizadores y el despliegue de recursos puede ser grandioso c o m o en el palacio de los Duques o más modesto c o m o en otros episodios por volver al Quijote36. N o bastan, sin embargo, unos espacios para que se pueda hablar de teatralidad sino que se precisa u n uso determinado de ellos. Aquí una pareja de picaros para montar su timo en el que su supuesta riqueza acabará cegando a los más. Vagando al acaso y perseguidos por la justicia llegan a una imprecisa ciudad italiana — ¿ n o será premeditada esta imprecisión?— y se disponen a conquistarla, fingiendo lo que n o son, engañando al Hostelero y a quienes frecuentan su hospedería; después, continuando su j u e g o de apariencias en una fiesta y creando en fin tal red de intereses, que sólo la boda de Leandro con Silvia permitirá una salida

33

D i e z Borque, 1972, 1986; Baras, 1989; Cióse, 1991; Martín Morán, 1986. R e d o n d o , 1998.Y en particular para sus textos picarescos el excelente ensayo R e e d , 1987, sobre el que aún volveré. 34 Cervantes, 1998, II, 2 5 - 2 7 , pp. 8 3 6 - 8 6 2 . U n análisis cuidado en Martín Morán, 1986. Destacable es también la habilidad verbal del trujamán. También, Wiltrout, 1978.Y D i e z Borque, 1972. 35 La literatura áurea echó c o n frecuencia mano de la fiesta c o n sus inacabables posibilidades aparenciales. A título indicativo: D i e z Borque, 1986. Otro tanto cabe decir de las fiestas populares y el teatro. Véase, Cuadernos de Teatro Clásico, 12, 1999: Teatro y carnaval, dirigido por Javier Huerta Calvo. C o n completa bibliografía. 36

Cervantes, 1998, II, 30-ss. Véase, Cióse, 1991.

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aceptable a la mayoría de los afectados. U n a salida n o exenta de cinismo, pues a la postre casi todo queda c o m o estaba. Forman Leandro y Crispín una pareja de picaros similar a c o m o Cervantes concebía sus parejas picaros, pero n o es el único modelo y es necesario hacer algunas precisiones más antes de analizar c ó m o proceden. La búsqueda de analogías concretas con otras parejas de personajes ha conducido a la crítica sobre todo al cuento de Perrault El gato con botas para la peculiar simbiosis entre criado y amo, compañeros de infortunio 3 7 . Fue señalado ya por G ó m e z de Baquero al estrenarse la farsa y ha sido retomado por BueroVallejo en 1983 rescatando unas tardías declaraciones del dramaturgo en 1943 a una modesta revista: «Su idea m e la sugirió el cuento «El gato con botas», que leí siendo niño y siempre recuerdo con emoción» 3 8 . O también por R o d o l f o Cardona p o r otros caminos en u n intuitivo e iluminador ensayo sobre la farsa 39 . El cuento de Perrault n o contradice en lo sustancial la referencia cervantina y la poética fronteriza de la farsa, sino que la refuerza. El cuento de Perrault parte también de una pareja de personajes: el apocado hijo m e n o r de u n molinero sin más bienes que su gato, pero que se revelará tan ingenioso que logrará que su d u e ñ o prospere con u n matrimonio ventajoso fruto de sus industrias. El gato convierte su necesidad en virtud y modifica por completo las intenciones de su señor, evitando que se lo coma haciéndose con su piel una gorra y logrando, en definitiva, 37

Perrault, 1985. Ocupa las pp. 27-34 con el título de «Micifuz el de las botas». «Micifuz» fue uno de los seudónimos utilizados por Benavente en los inicios de su carrera literaria como periodista satírico en El Globo (1896).Véase, Rubio Jiménez, 1982. 38 Gómez de Baquero 1908, p. 171: «El criado o escudero Crispín, que tanto sabe, emplea para favorecer a su señor los mismos o parecidos medios que el gato con botas del marqués de Carabas, en los cuentos de Perrault. Esto es lo que mejor nos demuestra que es un sabio, no de los atiborrados de lectura que no saben andar solos por el mundo, sino de los verdaderos, cuya Universidad ha sido la vida». A. Buero Vallejo, 1994, texto citado en p. 1120. Buero rastrea en su ensayo, además, otras menciones de cuentos Perrault en la obra de Benavente. 39 Cardona, 1989. Advierto, no obstante, el descuido de atribuirle a Arlequín las palabras de Crispín sobre las «empanadas de gato» (en p. 197) del Hostelero. Cita, además, la versión teatral del cuento de Perrault realizada por LudwigTieck, Dergestiefelte Kater, donde se potencia también la intención satírica y el poder verbal del gato.

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que coma buena liebre en vez de gato. El poder sugestivo del viejo dicho popular de «dar gato por liebre» vuelve a ofrecer sus ricas posibilidades. El Gato caza u n conejo en el conocido relato — e n otras traducciones es una liebre— y se la ofrece al R e y c o m o presente de su señor el supuesto Marqués de Carabás. Después reiterará estos regalos de conejos y perdices, ganándose su protección y admiración. Sabrá cuán importante es un buen traje para presentarse en sociedad (mediante una estratagema logra que su señor cambie sus ropas de humilde molinero p o r otras ricas donadas por el Rey). Logrará introducir a su señor en palacio, e n a m o rando a la princesa. El joven molinero, c o m o Leandro, es vacilante y deja hacer a su experimentado mentor. Y conseguirá, en fin, tras distintas peripecias en las que despoja de sus bienes al ogro, que su señor se despose con la hija del rey, convirtiéndose él mismo en u n gran personaje. La idea que se recalca en la moraleja es que el mayor patrimonio es la propia inteligencia que ayuda a salvar situaciones de penuria. Y, además, el Gato hace gala de una habilidad lingüística extraordinaria, logrando que sus palabras engañosas acaben siendo ciertas c o m o p o r arte de magia. Ante los prodigios que consigue con sus palabras Crispín en Los intereses creados n o faltan comentarios que resaltan este uso mágico del lenguaje por él. D e mago lo calificará Colombina. Es lo que acerca de manera definitiva al Gato y a Crispín: los dos ennoblecen a sus amos, los dos los enriquecen arrebatando a u n ogro sus riquezas (como u n verdadero ogro es caracterizado el sanguinario picaro Polichinela) y consiguen transformar la penuria en opulencia. El talismán que logra tales milagros es sobre todo, la palabra. El arte del engaño y la rapiña aparece c o m o elemento c o m ú n a gatos, picaros y venteros, en particular cuando estos provienen del m u n d o de la picardía. Los intereses creados es así una síntesis entre la pareja de Perrault — q u e n o desmerece de las del m u n d o picaresco— y otra de picaros al cervantino m o d o gracias al poder sincrético de la farsa. C o n sus procedimientos cervantinos, Benavente enriquece la teatralidad que se halla ya latente en el cuento de Perrault. Crispín es, c o m o indica Cardona, «el Maestro de la Palabra, autor, director y actor principal», que rige ese m u n d o 4 0 . Las

40

Cardona, 1989, p. 199.

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variaciones sobre cuentos tradicionales fueron habituales en la literatura modernista. Todo invita a insistir en el carácter fronterizo de «farsa guiñolesea» de Los intereses creados, que se apunta en su prólogo, mezclando tiempos y espacios, y que determina su teatralidad. El demiurgo capaz de llevar a cabo las operaciones necesarias es Crispín. Crispín es u n picaro y u n gato y con sus ardides engañará y robará a otro gato y picaro n o menos maleado: Polichinela. Los diferencia la habilidad verbal de Crispín y se cumple una vez más u n o de los axiomas indispensables de la farsa: con su habilidad el débil vence la fuerza del poderoso. Es el m o m e n t o ya pues de analizar el proceder de Crispín, que resulta capaz de levantar todo u n m u n d o ante los ojos de los demás, apoyándose fundamentalmente en u n hábil uso de la palabra. Cervantes p o t e n ció hasta lo indecible en su literatura esta apropiación de la realidad mediante la palabra y mediante la conciencia de saber quién se es y quién se quiere ser. Crispín c o m o D o n Q u i j o t e sabe quién es y quién quiere ser. H e citado más arriba su autoafirmación ante Polichinela. N o es muy distinta a la de d o n Q u i j o t e cuando afirma: Yo sé quien soy —respondió don Quijote—, y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías 41 .

Riley ha comentado que «Esta frase contiene, al mismo tiempo, cierta fanfarronería infantil, una declaración de heroísmo, u n tanto de locura y una afirmación de identidad» 42 . Y no solo hay que pensar en D o n Q u i j o t e sino que otros personajes cervantinos aparecen claramente acuciados por esta voluntad de afirmación de sí mismos. Baste recordar de nuevo a Ginés de Pasamonte, afirmándose en su picardía 43 . Esta voluntad de ser es la que impulsa también a Crispín en sus intrigas para ser alguien sin arrugarse ante las circunstancias adversas ya en el inicio de la farsa cuando en compañía de Leandro llegan a la pla-

41

Cervantes, 1998,1, 5, pp. 73-74. Riley, 2001, p. 40. 43 Véase el excelente ensayo de Riley, «Sepa que yo soy Ginés de Pasamonte», en 2001, pp. 51-71. 42

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za de una ciudad desconocida. Son escasas las indicaciones topográficas, pero suficientes para situar la acción en una imprecisa Italia, algunas de cuyas ciudades se van citando — M a n t u a , Venecia, Bolonia, Florencia, Nápoles— y en una época cercana al Renacimiento —-a comienzos del siglo XVII—. Crispín procede a diseñar su plan para c o n quistarla con valentía, afirmando que «Hombres somos, y con hombres hemos de vernos» 44 . Y después: Pues qué, un hombre por sí, ¿nada vale? Un hombre puede ser soldado, y con su valor decidir una victoria; puede ser un galán o marido, y con dulce medicina curar alguna dama de calidad o doncella de buen linaje que se sienta morir de melancolía; puede ser criado de algún señor poderoso que se aficione de él y le eleve hasta su privanza, y tantas cosas más que yo he de enumerarte. Para subir, cualquier escalón es bueno 45 . Dos recursos poseen los recién llegados: unos buenos vestidos y su ingenio. El primero les dotará de una identidad señorial y con el segundo tendrán que hacerla valer, convirtiendo lo que no es sino apariencia en realidad. El viejo recurso del disfraz vuelve otorgar identidad 4 6 . Crispín: ¡Antes me desprendiera yo de la piel que de un buen vestido! Que nada importa tanto como parecer, según va el mundo, y el vestido es lo que antes parece 47 . Pero aún maneja otro disfraz mejor: las palabras. Las palabras adecuadas de Crispín, combinadas con el silencio cauto y misterioso de Leandro, deberán hacer lo demás, ocultando que son dos picaros y mostrándolos por contra como un rico señor que viaja de incógnito acompañado de su criado. Palabra y silencio aliados lograrán conquistar la ciudad. Lo que importa es que tanto una c o m o el otro se usen con tino. Son complementarios como complementarios son Crispín y Leandro.

44 45 46 47

Benavente, 1976, p. 56. Benavente, 1976, p. 58. Sobre el problema de la identidad en Cervantes, véase Riley, 2001, pp. 31-50. Benavente, 1976, p. 56.

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Crispín y Leandro son dos artistas del arte del fingimiento, dos farsantes. La lección cervantina fue también aquí decisiva. El picaro, como se ha visto, es por definición mentiroso y proteico, adopta las apariencias que la situación requiera. Pero Cervantes aún llevó más lejos el planteamiento, haciendo que sus picaros gustaran del teatro y aun fueran cómicos. El ventero Palomeque se embarca apasionado en la farsa de armar caballero a don Quijote, pero otros van más lejos y se presentan como gentes de teatro. Helen R e e d ha ofrecido una ajustada síntesis de la relación entre teatralidad y picaresca en Cervantes, estudiando aquellos textos narrativos y teatrales donde personajes picaros alcanzan relevancia 48 . En los textos narrativos, la presentación dramática se muestra en el predominio del diálogo, los cambios de escena y el tratamiento espectacular de acontecimientos. Los personajes picaros, además de tener una visión muy teatralizada de la realidad y del propio género picaresco, se convierten fácilmente en actores no solo porque fingen, sino que llegan a ser comediantes. Para algunos relatos se ha insistido justamente en que son muy teatrales: Rinconete y Cortadillo con su rico diálogo y presentándolos como espectadores del mundo picaresco, El coloquio de los perros con su presentación dialogada o resaltando que Berganza fue actor. N o es difícil en la primera establecer paralelismos con otros retablos cervantinos: el de las Maravillas o el de Maese Pedro. Se invita a ver 49 . Los picaros quieren ser comediantes: no es necesario insistir en Ginés de Pasamonte que reaparece convertido en el titiritero Maese Pedro, pero sí añadir al estafador Pedro de Urdemalas, autor de comedias y representante de su vida 50 .Y naturalmente Chanfalla y Chirinos en El retablo de las maravillas, capaces de hacer ver lo que no existe. La equivalencia entre mundo y teatro es explorada en todas estas obras. Más aún, en un mundo donde todo es fingimiento no es extraño encontrar «caballeros picaros» como ocurre con Carriazo y Avendaño, a quienes sus aventuras llevan a la

48

Reed, 1987. Diez Borque, 1972, p. 118. Crispín en el «Prólogo» con su «He aquí el tinglado de la antigua farsa...» (Benavente, 1976, p. 51), reiterado en la frase de cierre —«Y he aquí...» (p. 53)— desde su posición demiúrgica invita a ver. Al final, en boca de Silvia se recalca «visteis...». 50 Surtz, 1979. 49

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picardía en La ilustre fregona5^. La habilidad verbal es en t o d o s los casos f u n d a m e n t a l c o m o en general e n Cervantes. El riesgo del picaro es hablar demasiado y sin tino, p e r o aquí se u n e n las discretas y hábiles palabras de C r i s p í n c o n los estratégicos silencios de Leandro 5 2 . C o n t o d o s estos m o d e l o s , nada tiene d e e x t r a ñ o e n c o n t r a r a los ros b e n a v e n t i n o s representando su farsa, tratando d e v e n d e r su nobleza. Será Crispín, «el Maestro d e la Palabra», el encargado d e derar la supuesta nobleza de su señor hasta convertirla en valiosa cancía apetecida p o r los habitantes de la ciudad:

picafalsa ponmer-

Somos los hombres como mercancía, que valemos más o menos según la habilidad del mercader que nos presenta. Yo te aseguro que, así fueras de vidrio, a mi cargo corre que pases por diamante. M u n d o es éste de toma y daca; lonja de contratación, casa de cambio, y antes de pedir, ha de ofrecerse 53 . Es la habilidad verbal de C r i s p í n su m e j o r i n s t r u m e n t o de s e d u c c i ó n , y c o n él fuerza a los otros a imaginarse lo q u e n o tiene más q u e la realidad de sus palabras. Su habilidad verbal atrapará a cuantos se c r u c e n e n su camino, m e n o s a quienes c o m o él t i e n e n q u e ver c o n el m u n d o d e la picardía — P o l i c h i n e l a , D o ñ a Sirena c u a n d o reaccione y se p r o c u r e más d a t o s — diestros en el arte del f i n g i m i e n t o y e n desvelarlo. Frente a Crispín el resto d e los personajes t i e n e n p o c o q u e hacer. Frente a la p a r e j a q u e f o r m a c o n Leandro, palidecen las sucesivas parejas q u e van e n t r a n d o en escena: A r l e q u í n (aquí sin la capacidad diabólica q u e lo caracteriza e n la tradición) y El Capitán (un miles gloriosus de escasos recursos) p r o n t o son arrastrados a su causa y logran lo q u e n o eran capaces de c o n seguir p o r sí mismos: c o m e r y b e b e r a c u e n t a de L e a n d r o c o n lo q u e los p r i m e r o s intereses q u e d a n creados. El cuadro s e g u n d o vuelve a p r e s e n tar otra pareja de personajes — D o ñ a Sirena y C o l o m b i n a — q u e están a p u n t o de fracasar en sus peticiones, p e r o les salva C r i s p í n c o n sus iniciativas, ganándolas para su plan c o n la promesa de u n a i m p o r t a n t e r e c o m -

51 52 53

Chauchadis, 1983. Sobejano, 1972. Benavente, 1976, pp. 57 y 58.

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pensa. Sus supuestas riquezas le darán crédito ante Pantalón.Y cuando se descubra su estrategia de ir creando intereses aún tendrá capacidad verbal suficiente para convencerlos a todos con sus palabras, de que lo más conveniente para salvar sus intereses es que ayuden a que se produzca la boda de Leandro y Silvia. Sus palabras son mentirosas aun cuando dice verdades, utilizando el conocido recurso cervantino de «engañar con la verdad».Ya en la escena tercera del primer cuadro hallamos frases con doble sentido (recto para los espectadores avisados, engañoso para los personajes de la farsa). Así, dirigiéndose a los criados: «Y tened en cuenta a quien servís, que la mayor fortuna o la mayor desdicha os entró por las puertas» 54 . O al Hostelero: «¡Callad, callad, que no sabéis a quién tenéis en vuestra casa, y si lo supierais no diríais tantas impertinencias!» 55 . Se pueden aducir ejemplos con otras escenas. Así, en la escena cuarta de este cuadro, tras haber logrado que sirvan a Arlequín y a El Capitán cuando le sugieren cómo podrán pagárselo: «¡Nadie hable aquí de pagar, que es palabra que ofende!»56. N o sólo sabe engañar con la verdad de las palabras sino con la verdad de los hechos. El maleado Polichinela sabe que, como él, son dos picaros con quienes tiene que vérselas; no es fácil urdir un engaño en que caiga, salvo que sea la propia verdad. Se lo explica Crispín a Leandro: Sí, al señor Polichinela no es fácil engañarle como a un hombre vulgar. A un zorro viejo como él, hay que engañarle con lealtad57. Y así lo hará, impulsándolo a apartar a su hija Silvia de Leandro, para que no la seduzca. Pero lo hará a sabiendas de que, puesto que ha prendido en ella la llama del amor hacia Leandro, cuanto más procuren alejarla, más intensamente se unirá a él. Le engaña así con la verdad. ¿A qué asirse cuando la propia lealtad es la trampa? Crispín conoce el poder del lenguaje, que a la postre es el mejor disfraz si se sabe utilizar con finura:

54 55 56 57

Benavente, Benavente, Benavente, Benavente,

1976, 1976, 1976, 1976,

p. p. p. p.

61. 61. 69. 91.

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¿No es así la vida, una fiesta en que la música sirve para disimular las palabras y las palabras para disimular pensamientos? Q u e la música suene incesante, que la conversación se anime con alegres risas, que la cena esté bien servida... 58

Y Crispín conoce también el valor de la opinión: lo que los otros pueden decir de uno. U n a vez introducido en el mercado del m u n d o su producto —la nobleza y riqueza de Leandro— hará lo posible para que sean los otros quienes hablen de él. Busca pregoneros de su mercancía y los encuentra pronto en Arlequín y El Capitán. Desde el segundo cuadro son sus voceros por la ciudad. En este cuadro se suman doña Sirena y Colombina con quienes pacta su apoyo. Se suman Laura y Risela... La estrategia estaba ya en El gato con botas donde éste lograba p o r convencimiento o con amenazas que todos los que se encuentran a su paso hagan una loa de su amo. Instrumento de ocultación, pero también de revelación es la palabra si se domina su uso. Las conversaciones entre Crispín y Leandro tienen n o poco de confrontación dialéctica en la que la voz de la experiencia (Crispín) traslada conocimiento al más joven e ingenuo Leandro. Sus diálogos les dan «una sombra de complejidad» c o m o personajes dramáticos según la feliz expresión que Eugenio Asensio aplicó a ciertos personajes entremesiles cervantinos 5 9 . Además de en la primera escena, volverán a quedar solos en la escena novena del segundo cuadro y en la cuarta del cuadro tercero. Son sus momentos de soledad compartida en la marginalidad frente a u n m u n d o hostil. En las tres, Crispín es el maestro experimentado — p e r o en picardía— que aconseja al joven inexperto sobre c ó m o comportarse en la vida o en el amor. La farsa adquiere en esos m o m e n t o s a mi entender u n tono de coloquio m u y cervantino, de «diálogo inacabado» p o r abierto hacia el futuro. Crispín le confiesa a Leandro lo que antes nunca le c o n fesó: fue galeote. La propia tensión de las circunstancias hace que e x p o n ga su filosofía pesimista de la vida, pero sin renunciar por ello a la lucha.

58

Benavente, 1976, p. 80. También en este aspecto la bibliografía ha crecido en los últimos años. Apenas unas indicaciones sobre el diálogo en la novela cervantina: Jauralde Pou, 1983. Miranda, 1985. Riley, 2001. Rivers, 1988. 59

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N o falta u n deje de cinismo en Crispín en su visión del amor y del joven Leandro viviéndolo intensamente. Leandro por su lado tiene todas las dudas de quien ha accedido a u n estado que antes ni sospechaba: el enamoramiento. El dialéctico Crispín sabe bien que en un m u n d o de engaños, el mayor engaño n o es engañar a los demás sino a u n o mismo c o m o sucede en el amor: Crispín.— Pues no mientas. Ama, ama con todo tu corazón, inmensamente. Pero defiende tu amor sobre todo. En amor, no es mentir callar lo que puede hacernos perder la estimación del ser amado. Leandro.— Esas sí que son sutilezas, Crispín. Crispín.— Q u e tu debiste hallar antes si tu amor fuera como dices. Amor es todo sutileza, y la mayor de todas no es engañar a los demás, sino engañarse a sí mismo 6 0 .

Los intereses y el amor han sido en efecto hasta ese m o m e n t o los motores que impulsaban a los personajes con desigual fuerza. Los primeros sobre todo, ya que el amor depende de aquellos c o m o con frecuencia sucede en Benavente 6 1 . La trama está supeditada a la demostración de la tesis que se explícita en boca de Crispín ya en el cuadro primero, verdadero alter ego de don Jacinto en ese m o m e n t o y encarnación en esta obra quizás mejor que en ninguna otra de su espíritu mefistofélico. N o es este tema, sin embargo, el objeto de este ensayo sino las claves de la teatralidad de la farsa. Necesitaría una indagación particular que acaso condujera también a ciertos aspectos del pensamiento de los cínicos que, dicho sea de paso, subyace también en los diálogos cervantinos 62 . Se puede concluir, pues, que una de las claves del éxito de la farsa fue la habilidad de Benavente, que es capaz de urdir una fábula de episodios cada vez más disparatados, pero acertando a darles una solución teatral brillante. Tan solo en u n m o m e n t o se le escapa el control de su «retablo 60

Benavente, 1976, p. 103. Ruiz Ramón, 1995, pp. 36-37. 62 Riley, «Cervantes y los cínicos», en 2001, pp. 219-238, ofrece un excelente punto de partida. La interpretación ideológica correcta del teatro benaventino está por hacer más allá de coyunturas y posiciones políticas. Habría que recuperar horizontes de reflexión como los que apuntó Borel, 1966. 61

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de las maravillas» a Crispín y es en la última réplica, donde tras señalar Crispín que «acabó la farsa», es Silvia la que saca las últimas consecuencias, tratando de salvar el cúmulo de miserias y engaños que se han representado con una apelación al amor c o m o algo divino, verdadero y etern o en la vida. El viejo picaro galeote Crispín n o podría suscribir tales palabras y se retira a sus melancólicas reflexiones sobre la condición humana. La otra gran clave del éxito de Los intereses creados se encuentra en la galanura de su diálogo de texturas cervantinas. Brilla el poder creador de la palabra, capaz de crear mundos de ficción a la vez disparatados y reveladores de los laberintos de los comportamientos humanos. Ahora que se acerca u n nuevo centenario del Quijote y u n paso más allá se avista el de la farsa benaventina, acaso n o haya estado de más llamar la atención sobre la c o m ú n tradición en que se asientan y a la que dieron continuidad. Por cierto, lo único que lamentaba veintitrés años más tarde don Jacinto era no haber escrito una pieza todavía más en clave de farsa. Seguramente lo hacía a la vista de otras gloriosas farsas que demostraron lo oportuno del camino emprendido en aras de la reteatralización. Su farsa quedó c o m o u n o de los hitos del camino y, además, p i o nero: ¿Qué pienso yo de Los intereses creados? En numerosa votación fue proclamada mi mejor obra. No es cosa de llevar la contraria al público. Hoy la escribiría de otra manera; más en tono de farsa. Ya no es pecado escribir farsas; pero enemigo como soy de corregir mis obras, aunque tuviera la seguridad de mejorarlas, así durará... lo que el público quiera 63 .

63

Benavente, 1976b, pp. 48-49.

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3 CANON, DOCENCIA E HISTORIA: EL TEATRO ÁUREO COMO IDENTIDAD CULTURAL Y NACIONAL

«LA F U E R Z A D E LAS H I S T O R I A S R E P R E S E N T A D A » : L O P E D E V E G A Y LAS A L E G O R Í A S D E L P O D E R

Antonio Carreño Brown University

La historia medieval de España le llegaba al espectador del siglo XVII envuelta en nebulosas tiradas narrativas de variada índole: apotegmas en forma de cuentecillos, motes o chascarrillos (Floresta española de Melchor de Santa Cruz), anécdotas entretenidas (Pedro Alfonso, Disciplina clericalis), romances y canciones y, en forma menos difundida, aunque n o menos difusa, en crónicas, a medio camino éstas entre la novela, la fábula y el mito. Destaca la Crónica del rey don Rodrigo. Postrimero rey de los Godos, conocida también c o m o la Crónica Sarracina de Pedro de Corral. La comedia basada en episodios medievales es, en manos de Lope de Vega, u n verdadero manual de historia; en palabras de M e n é n d e z Pelayo, una «cátedra de historia nacional abierta al más humilde e ignorante» 1 . ¿Qué le dice el rey godo Bamba del siglo vil a los espectadores del XVII, personaje de La comedia de Bamba (o La vida y muerte del rey Bamba)? Si bien el mito gótico (o 'gotismo' de Lope), ya revelado en otros escritos (en el Isidro, por ejemplo y en la serie de las tres comedias sobre dicho santo), está también detrás la ejemplaridad del rey Bamba, justo, magnánimo, providencial, trasladando el concepto de monarca del pasado

'Véase Menéndez Pelayo, 1922, p. 12.

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ANTONIO CARREÑO

m e d i e v a l al p r e s e n t e b a r r o c o : a las tablas del c o r r a l . L a historia se c o n textualiza c o n el m i t o y la figura del s o b e r a n o se p r o y e c t a d e s d e u n p a s a d o p o r el que, a través d e esa distancia, nostálgica, difusa, m í t i c a , se e v o c a llena d e g l o r i a el p o d e r d e la m o n a r q u í a actual. L o señala el p e r s o n a j e C a m i l o e n la c o m e d i a d e El saber puede

dañar d e L o p e al r e s p o n d e r a la

p r e g u n t a del p e r s o n a j e P r í n c i p e . « ¿ — Q u i é n es el rey?». C a m i l o r e s p o n de: « — U n h o m b r e s e m e d i o / q u e t i e n e d e D i o s sólo d e p e n d e n c i a / a q u i e n t o d o s le prestan o b e d i e n c i a / y es ú n i c a justicia q u e el b i e n p r e m i a / y q u e castiga el mal» (Ac. xiii, 5 2 5 a - b ) . N o m e n o s e j e m p l a r es la p r e s e n c i a del rey e n La mayor virtud de un rey {Ac. N. xii) e n d o n d e se r e a l za sobre las tablas las dos v i r t u d e s cardinales del m o n a r c a : la j u s t i c i a y la religiosidad. L o había e x p r e s a d o L o p e a d m i r a b l e m e n t e e n la n o v e l a p a s t o r i l d e la Arcadia:

« A q u e l q u e e n la u n a m a n o t i e n e u n a aguijada

flori-

da, y e n la o t r a u n c e t r o d e o r o es el g o d o B a m b a , a q u i e n E s p a ñ a d e b e los p r i n c i p i o s d e su p o l i c í a y a u m e n t o d e su cristiana Iglesia» 2 .

2 Arcadia, ed. Edwin S. Morby, Madrid, Castalia (Clásicos Castalia, 63), 1975, p. 228. Basado en esta referencia al rey Bamba en la Arcadia de Lope, Edwin S. Morby conjetura que el Fénix redactó la comedia del rey godo «en fecha no muy distante de la que tiene la novela», es decir, en 1598. Julián de Toledo escribe la Historia excelentissimi regis Wambae durante los años del rey visigodo. D e ésta derivan todas las crónicas posteriores al igual que las crónicas de los historiadores árabes de los siglos I X y X . R e c o g e n la historia de este reinado tanto la Crónica najerense como el Chronicon Mundi (1236) de Lucas de Túy, y la Historia de rebus Hispaniae o Historia gothica de Rodrigo Jiménez de Rada (1240). La crónica de Lucas de Túy (elTudense) es central en la inserción y acogida de elementos procedentes de otras crónicas. A ésta le sigue la Primera Crónica General o Estoria d'Espanna que aglutina a su vez una gran variedad de elementos históricos previos. Su refundición más tardía, a manos de Florián de Ocampo, basado en una supuesta abreviación de la Primera Crónica General, coincide en cuanto a la historia antigua y visigoda se refiere. Pero es la obra de Diego Rodríguez de Almela, Valerio de las historias eclesiásticas y de España, quien introduce nuevos elementos sobre la figura de Bamba: origen campesino, elección divina, etc. La nueva refundición de Ambrosio de Morales, Coránica General de España (Alcalá de Henares, 1577) busca la autenticidad histórica del relato de Bamba en la línea de Julián de Toledo. El romancero es mínimo en torno a la figura de Bamba. Tan solo tres romances hacen referencia al rey visigodo: «En el tiempo de los godos», que recoge Juan deTimoneda en su Rosa gentil (1573), «Por la puerta del Cambrón» (presente en un códice del siglo X V I I ) y «Esos nobles fuertes godos», de Lorenzo de Sepúlveda (Durán X , núms. 5 7 8 , 5 7 9 , 5 8 0 ) . Respecto al mito gótico véanse Maravall, pp. 2 9 9 - 3 3 7 , Case, pp. 6 7 - 8 9 y Deyermond, pp. 3 4 5 - 3 6 7 .

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Aceptar la corona o morir es la opción que tiene Bamba ante el ultimátum que le presenta u n o de los militares de su reino, pese a que aduce su avanzada edad. Pero ésta se contrarresta con su estirpe gótica, con su nobleza y virtud. Tal cuenta Julián de Toledo. Pero la historia en el Valerio se ajusta al marco mítico en que la sitúa Lope 3 . La elección se hace p o r mediación divina, y es comunicada por u n ángel. R e c a e en un humilde campesino que, en el m o m e n t o de la elección, se halla arando sus tierras con dos bueyes de contrastado color: blanco uno, rojo el otro. D e este modo, Lope asocia el espacio rústico con el oficio que ejerce quien lo habita. Entreteje, diríamos, el pasado del pastor con el presente del rey y la vida rústica, feliz, del primero frente a la ambiciosa de los cortesanos en discordia entre ellos mismos ante la ascendencia al trono. La vara que en la m a n o de Bamba florece c o m o signo del que fue elegido por Dios se transfiere del relato bíblico que aporta Números (17, 5): «Florecerá la vara de aquél a quien elija yo» («Quem ex his elegero, germinabit virga eius»). La elección del Bamba histórico reunía, pues, todos las virtudes necesarias para su legitimidad: elección divina, unción sacerdotal, amor a su pueblo, condición noble. Pero Lope da un giro legendario a su figura: Bamba es rey por la gracia de Dios y gobierna en su representación 4 . Realza la figura del rebelde Paulo. Ya la crónica de Julián de Toledo (Historia excelentissimi regis Wamba), la de Alfonso x el Sabio (Primera Crónica General) y el Romancero, describen los castigos humillantes que sufre Paulo, en Toledo 5 . Lope lo presenta c o m o u n noble griego dirigiendo una fallida invasión árabe. El castigo por su traición es ejemplar: es ejecutado, vaciando previamente sus ojos. Se asegura de este m o d o el

3

El llamado Valerio fue un texto extensamente difundido entre 1487 y 1587. Santibáñez Diego Rodríguez de Almela, su autor, fue capellán de la reina Isabel la Católica y uno de los historiadores que resaltan la figura del rey godo, Bamba. Sobre la variedad de relatos sobre tal rey, «algunas sin ningún tino ni concierto», avisa Ambrosio de Morales en su Crónica general (libr. XII, cap. xil), al igual que Juan de Mariana. En su drama, Lope conjuga el relato hagiográfico con el legendario, histórico y mítico. 4 Véase al respecto el documentado ensayo de Roas, pp. 189-208. 5 Establece claramente el programa Lorenzo de Sepúlveda en sus Romances nuevamente

sacados de historias

antiguas

de la crónica de España

( A m b e r e s , J u a n Steelsio,

1551). Los hechos expuestos han de servir de espejo en donde se vea lo que fuimos

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lugar que tiene el traidor en una sociedad presidida por el rey. La leyenda o el mito se amplifica con la aventura de Ervigio y con el mago árabe Mujarabo, presente al final de la tercera jornada de El último godo (w. 2334-2497 y 2538-2581). El mago le revela a Ervigio el futuro del p u e blo godo en manos de los árabes 6 . Impresionado ante tal vaticinio, le pide que en u n lienzo pinte todo lo que le ha contado, y que esconda el cuadro en una cueva. Este es el lienzo que R o d r i g o , el último rey godo, encontrará en el palacio encantado de Toledo dando origen a la invasión árabe. Tal palacio se transmuta en cueva en la comedia del mismo ciclo, El último godo (Octava parte, Madrid, 1617), ya dentro de la tradición mítica del rey R o d r i g o . Y es ésta la casa encantada que describe Pedro de Corral en la Crónica del rey don Rodrigo (I, xxx): u n palacio «hecho en

reflejado en lo que somos y sirvan para «imitarlos e n los avisos y dulces ejemplos y excelentes dichos que de su lectura resultan [...]». El m i s m o programa lo establece J u a n T i m o n e d a en sus Rosas de romances (1573) d o n d e alterna la rosa «de amores» c o n la rosa de las «historias de España». La crónica llega al corral de comedias convertida en palabra lírica, oída, cantada, memorizada, aprendida. Para esta asimilación véase sobre t o d o J e r o m e A. M o o r e . R e s p e c t o a la figura historiográfica de Paulo, véase Aníbal Biglieri, pp. 1 - 1 4 , D u r á n , I, p. 398; y también B r o w n . 6 La figura del mago que revela el futuro del pueblo godo, al igual que el que en una cueva lee en u n tapiz el futuro del reino, ya en manos de los árabes (La hermosura de Angélica, La Jemsalén conquistada), es motivo recurrente. Las imágenes grabadas en las paredes de la casa de Hércules constituyen una crónica m o n u m e n t a l de los hechos de armas de los antecesores de d o n R o d r i g o . Al p o n e r u n candado a la puerta, el rey respeta simbólicamente las limitaciones de su poder. R e c o n o c e que le queda vedada la entrada a u n recinto sagrado en el que n o impera su autoridad sino la de Dios. D e este m o d o , el que r o m p e los candados comete u n acto de tiranía: viola este relato u n tabú de antiquísima procedencia; transgrede el diseño divino de la historia. Sobre la Crónica sarracina, I, xxx, véase Folgequist, p. 43. Es claro que en El último godo la figura de Pelayo se contrapone ante la de d o n R o d r i g o : la primera c o m o m o d e l o del b u e n gobernante; la segunda del gobernante pernicioso. El drama n o es tan solo u n espejo de príncipes o para privados, c o m o indica Atienza, p. 43, sino también u n a alegoría del ejercicio del poder. El eje central de acción se mueve de la destrucción de u n estado a su restauración; del abuso del p o d e r p o r parte de d o n R o d r i g o (profanación de la cueva de Toledo, violación de Florinda (la Cava), tiranía y sordera ante los avisos de sus consejeros) a la restauración p o r parte de Pelayo: joven, valiente, devoto, protegido p o r la Providencia, arropado p o r sus hombres. La figura de Pelayo fácilmente se p u e d e extender a la de Felipe III cuya nobleza asume el drama que hereda. A la s o m bra está el d u q u e de Lerma c o m o opuesta y contraria.

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cuadra», que es a su vez u n mausoleo funerario y a la vez la casa de Hércules. Detrás de las puertas se halla una arqueta adornada de plata y piedras preciosas. D o n R o d r i g o quiebra el candado que la asegura encontrando en su interior una tela blanca plegada entre dos tablas de bronce. En la tela están representados «alarabes en figuras con sus tocas, e en sus manos pendones, e con sus espadas a los cuellos, e sus ballestas tras sí en los arzones de las sillas» (I, xxx) 7 . Las resonancias bíblicas son obvias. Se asocia la figura de Adán con la de Hércules y el origen paradisíaco, idílico del Edén, con la España visigótica. La arqueta de la casa de Toledo establece cierta analogía con el arca del Tabernáculo en la que se guarda la alianza entre Dios y el p u e blo elegido. La arqueta se guardaba en el Tabernáculo, detrás de u n velo, en u n recinto conocido c o m o el Sancta sanctorum al que solo tenía acceso el mayor de los sacerdotes (Éxodos, 26,31-37). Los personajes en t o r n o al relato que narra la destrucción y la caída del reino visigodo quedan integrados, simbólicamente, en el motivo de la violación del espacio sagrado. Tal violación (espacio geográfico, mítico, anatómico: el cuerpo de la Cava) intensifica el núcleo moral de la crónica. Figuras o tipos, tal c o m o los estudia Erich Auerbach, basados en viejos relatos o en textos bíblicos, urden la trama moral y conectan el origen fundacional del pasado con el actual vivido p o r el espectador del siglo XVII8.

7 La Crónica del rey don Rodrigo de Pedro de Corral, conocida también como la Crónica sarracina, en donde lo imaginativo prepondera sobre lo verdadero e histórico, en las últimas décadas del siglo xvi, sale en dos ediciones, una seguida de la otra (Alcalá de Henares, Juan Gutiérrez, Ursino, 1586 y 1587). La anterior conocida la publica en Toledo Juan Ferrer, en 1549. Fernán Pérez de Guzmán en Generaciones y semblanzas califica dicha crónica de «trufa o mentira paladina». Miguel de Luna, Historia verdadera del rey don Rodrigo, reconoce a la Cava con el nombre de Florinda. En cuanto a la Cava, varían los testimonios sobre si era hija o mujer de don Julián. Tal descripción la recoge la Primera Crónica General. El capítulo 554 se encabeza de la siguiente manera: «De la fuerza que fue fecha a la fija o a la muger del cuende Julián, et de como se coniuro por ende con los moros». 8 Erich Auerbach, pp. 55-69, mostró con singular destreza de variantes etimológicas y textuales la riqueza semántica del signo 'figura', que deriva en metáfora de una forma de ser y en alegoría de un relato que presagia otro posterior. La figura abarca el campo semántico en común correspondencia con la 'imagen', el 'retrato', el 'modelo', la 'copia' y el 'simulacro'.

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La cueva que da en palacio encantado, o la tela (tapiz) que, pintada, descifra un hecho que va a ocurrir (prolepsis, alegoría), subvierten una representación en otra; una pintura que al ser descifrada como texto transciende el mito en representación9. El palacio encantado de Toledo, cerrado por tantos candados como reyes visigóticos ejercieron el poder (cada rey al subir al trono añade uno), movió la curiosidad del rey Rodrigo quien, en otra versión cronística, al abrirlo se encuentra con un palacio vacío (la leyenda tiene un origen árabe), exceptuando un arca que contenía un lienzo con figuras árabes. En un letrero se advertía que quien abriese el palacio provocaría la invasión musulmana. En otras versiones, el lienzo se transforma en estatuas, en pergaminos, pero la leyenda lo conecta directamente con la violación de la hija de don Julián —la Cava— a manos de don Rodrigo, con la traición de don Julián que se venga de tal ultraje y con la invasión de un espacio cerrado: el reino visigótico. Estamos de nuevo a un paso de la mítica cueva de Hércules. El espacio literario y cronístico asocia el antropológico, y lo leído y visto como representación (teatro) es también cifrado como pintura críptica (étfrasis) y alegórica. El reinado de Bamba termina bruscamente el 14 de octubre del año 680. El conde Ervigio, un noble godo de la corte de Toledo, inicia la conjura que termina con el derrocamiento del rey. Un brebaje lo sume en la inconsciencia, incapacitándolo para reinar. Acaba sus días en el monasterio de Pampliega. Lope altera el final: Bamba muere en gracia de Dios, perdonando previamente a su sucesor, el conde Ervigio. La manipulación del final de la comedia es obvia: la muerte consagra al monarca, proyectando su figura más allá del espacio en que la crónica lo sitúa. Se impone como dechado de virtud, de piedad y, sobre todo, como fiel transmisor de los ideales que encarnan los nuevos monarcas de la casa de Austria, herederos de la noble monarquía gótica. El entramado de los relatos históricos se cruza y altera en versiones legendarias dando cabida al mito, a la representación simbólica, a la celebración de la figura histórica no por lo que fue (historia) sino por lo que pudo ser (poesis). La mimesis de tal 9 Ya M e n é n d e z Pelayo en Crónicas y leyendas dramáticas de España (Ac., X V I , 1956) recoge las variadas elaboraciones del m i t o de d o n R o d r i g o . Y M e n é n d e z Pidal, 1925-1927, presenta una extensa compilación de textos en t o r n o a la historia legendaria de d o n R o d r i g o . Véase también Depluvez y Krappe (1988).

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representación da lugar a encadenadas metáforas, hilando cíclicamente una obra con otra: El último rey Godo, Comedia de Bamba, El primer rey de Castilla o El padrino desposado, El conde Fernán González a m o d o de trazado alegórico que instaura u n origen y la fundación de una nacionalidad que los espectadores asumen en carne propia. Lope rescribe sobre las tablas, al igual que Cervantes lo haría con los libros de caballería, u n nuevo concepto de historia. Lo declara abiertamente en el «Prólogo al conde de Saldaña», que incluye al inicio de la Jerusalén conquistada. R e c o g e de Plauto la frase lapidaria Poeta, id est, Fictor, y entresaca del acto cuarto de los Assinaria el epigrama: «Tú serás para fingir esta invención único» (Nam tu Poeta est prorsus ad eam rem unicus). Defiende la presencia de Alfonso VIII en las Cruzadas, o al menos la de los españoles, y c o m para a Ricardo Corazón de León con Eneas y hasta con Aquiles. Porque, escribe Lope, «Y si las historias modernas están tan llenas de opiniones, que en las que escribieron de sus tiempos algunos famosos hombres, con ser testigos de vista, se hallan tantas contrariedades en u n mismo suceso, cuánto serán más diversas en las que escribieron de las antiguas, tantos años olvidadas de la c o m ú n memoria de los hombres» 1 0 . El marco histórico funciona como marco de ficción. El discurso genealógico, mesiánico, histórico, providencialista, es central. Afirma una identidad y realza el origen y el fin triunfalista de la historia. Tal discurso es reincidente en relatos épicos previos de Lope: en el Isidro, La Dragontea, La hermosura de Angélica y, de nuevo, en la Jerusalén conquistada. La semblanza va pareja con el elogio genealógico, asociando al individuo con la región de donde procede. La relación de los nobles que desfilan ante el rey para embarcarse de vuelta de la expedición, en la Jerusalén conquistada, n o sólo incide en el tópico del panegírico, ya al final del proli-

10

Jerusalén conquistada, «Preliminares», pp. 25-26. Referencias semejantes ya las dejó Lope previamente plasmadas en La Dragontea. El dilema se establece, c o m o bien señala Nelson, pp. 53-54, entre el ajuste c o n la historicidad del h e c h o o su mezcla c o n la fabula en búsqueda de efectividad educativa y hasta emocional.Véase Struever. La representación dramática de u n h e c h o histórico se asemeja, dada su viveza, c o n el m i s m o hecho; lo escrito se relega sin embargo al proceso lineal de la escritura. La historia representada es dinámica, acercándose de este m o d o al h e c h o ocurrido. Viene a ser a m o d o de una pintura móvil: gesto, ademán, voz, mirada, semblante físico convirtiéndose en trance visual de lo reconocido.Véase al respecto de Chasca, pp. 1-36.

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j o poema (canto xix), sino que establece también un espacio de familiaridad y de contacto entre el rey y sus vasallos. El retrato guerrero de cada u n o asocia el blasón con el nombre. Y pese a que el narrador es consciente de la digresión, la justifica c o m o u n acto de auto-gratificación: «Más ¿quién podrá dejar de divertirse / algún espacio del sujeto asunto / [...]?» (XIX, 55, 1-2). Tal «diversión» (o digresión) se extiende a la extensa lista de escritores amigos, localizados en distintas regiones de España, adelantando Lope el motivo central del Laurel de Apolo (1630). Tal nómina, aunque menos extensa, ya la había presentado en El peregrino en su patria y, más tarde en la epístola dirigida a Francisco de R i o j a (Obras poéticas, I, w . 819-840). La historia es el discurso de los vencedores, se ha dicho. Los sucesos tienen lugar, pero lo que ocurre se complica con el qué sucede, c ó m o sucede y, sobre todo, p o r quien narra lo que sucedió. Lo que realmente ocurrió es con frecuencia la causa y el texto ausente. El acercamiento al hecho, a lo real, anterior a su textualización, tiene también c o m o motivación y c o m o subtexto el inconsciente político. El lector, el espectador, el que lleva a las tablas u n texto con postulados históricos, es lector y n o menos intérprete de la historia. Sus alegorías nos llevarían a la política detrás de todo acto de lectura 11 ; en nuestro caso, a Lope ante los héroes medievales 12 . U n caso ejemplar es la leyenda de la Cava. T i e n e su origen en relatos musulmanes de carácter histórico (Ben-Abdelhákem y Al-Razi) y en conocidos relatos hispánicos. Lucas de Tuy y Jiménez de R a d a la incorporan en sus crónicas adquiriendo, c o m o ya observamos, una forma novelesca en la Crónica Sarracina (1499) de Pedro de Corral, y en la Historia verdadera del rey don Rodrigo compuesta por Abulcácim Tarif de Miguel de Luna. Tales crónicas, a la par con el romancero, funcionan a m o d o de subtextos en la composición de El último godo. U n a vez más,

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Véase Jameson, p. 35. Las lecturas de Lope de los héroes medievales están obviamente en unísono con las expectativas del público del corral en el siglo xvii. A partir del pasado gótico se legitima la presencia actual de una dinastía o de un linaje. La genealogía imaginaria tiene por objeto realzar la condición mítica de una figura ilustre (Bernardo de Carpió). La alegoría de la historia converge en alegoría política,y el presente se transfigura en el pasado a través de mito estableciendo, en un plano universal, el hacerse de un pueblo y el fundar su identidad como nación. Véase Geertz. 12

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Lope mitifica el relato supuestamente histórico y acomoda el desarrollo de la acción, ya en la tercera jornada, a la idiosincrasia de sus espectadores. El palacio encantado de Toledo da en cueva, con todo el complejo simbólico que conlleva tal signo. Se representa sobre las tablas el mito de la caída del reino visigótico, fábula que se puede extender, inconscientemente, a la potencial desintegración de la España del siglo x v n . La traición de Ervigio acarreó la caída del reino visigótico, el envenenamiento de Bamba y la violación de Florinda, la hija de d o n Julián, a manos de d o n R o d r i g o . Se realza la culpa en la Cava (la «mala hembra»), exonerando a don R o d r i g o de toda responsabilidad (w. 2432-2443). Lope refunde con ágil imaginación dos leyendas sobre la pérdida de España: la traición de Ervigio y la deshonra de la hija de d o n Julián: «e era fija del C o n d e e de su mujer doña Faldrina, que era hermana del Arzobispo D o n Opas e fija del rey Vitiza», explica el Canciller Ayala en la Crónica de Don Pedro (cap. XVII). Deshonra, violación e incesto provocan la pérdida mítica del reino. La verosimilitud histórica está supeditada en Lope a verdades h u m a nas duraderas. Resta interés a todo anacronismo, explica Stephen Gilman 1 3 . D e ahí que sea obvia, y que caiga de su peso, la declaración de KarlVossler al hablar de la visión dramática del m u n d o de Lope: «Por su pluma, los personajes de las épocas más remotas y de los más lejanos países piensan, hablan y se conducen c o m o si fuesen españoles del barroco [...], y lo mismo daba que se tratase de Teseo, de Ciro y Alejandro o de Fernando el Católico» 14 . N o podía ser de otra manera. La historia se hace local al estar representada en un espacio casero (costumbres, vestimentas, formas de hablar); en arraigados tópicos renacentistas (Beatus Ule, Carpe diem, neoplatonismo, fortuna, honor), en la anatomía pictórica (realce de rostro, manos y pies) y en los múltiples vaivenes de u n amor rechazado y finalmente obtenido. La recitación oral sobre el pasado vivificaba el presente, si bien colocaba vidas pasadas en otras circunstancias y en situa-

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Véase Gilman, 1981, p. 21. En otro lugar explica Gilman: «la representación teatral es la verdad; hace la verdad. La fuente no es más que una «pintura» muerta: un punto de partida para la vida liberada, libre, y, por tanto, siempre nueva. Así, Lope siente que tiene perfecto derecho de manipular o inventar el pasado según su intuición del momento y las necesidades artísticas de cada comedia» (p. 22). 14 Véase Vossler, p. 257.

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ciones diferentes. El corral se transformaba así en u n edificio, físico, intelectual y simbólico, marcado por una dialéctica de ver y de ser visto. Lo oído es lo ya dicho, en palabras de Ortega y Gasset (Idea del teatro), y lo que los espectadores oyen en el corral lo oyen c o m o dicho p o r lo que ven. Lo explica Lope en La campana de Aragón (Ac. viii): La fuerza de las historias representada [es decir, en los dramas históricos] es tanto mayor que leída [es decir, en las crónicas], cuanta diferencia se advierte de la verdad a la pintura y del original al retrato; porque en un cuadro están las figuras mudas y en una sola acción las personas; y en la comedia hablando y discurriendo, y en diversos afectos por instantes [...]. Pues con esto nadie podrá negar que las famosas hazañas o sentencias, referidas al vivo con sus personas, no sean de grande efecto para renovar la fama desde los teatros a las memorias de las gentes donde los libros lo hacen con menos fuerza y más dificultad y espacio. La conciencia muerta del pasado vuelve a nacer y a hablar en la imaginación creadora del presente, en el pliego suelto y, por fin, en el corral (Gilman, 1981: 22). El pasado se transforma en pura presencia. Se inventa estableciendo una cadena de mitos de exaltación personal; alegorías de vivencias enraizadas en u n nuevo ambiente vivido a través de la vista y del oído; personajes que realzan, líricamente, el pasado c o m o presente. Porque el medio de expresión ya «no es la palabra impresa, sino la dicha y dirigida, viva y vibrante, ordenada y rimada, en el aire c o m ú n de los españoles que todavía respiraban» 15 . Cada drama histórico de Lope bien puede ser un ciclo de romances amplificado en d o n d e el oír del espectador se acompasa dramáticamente con el imaginar. Las comedias que representaban casos de la historia o personajes legendarios se ubican en un tiempo heurístico o en el tiempo de la no actualidad. Pero el pasado se problematiza a través del presente que se representa. Al mismo hecho ya se había referido N o r t h r o p Frye 1 6 al examinar las comedias históricas de Shakespeare. La historia representada a través de u n personaje es una alargada metáfora de la conducta ejemplar, fuera del tiempo que la ubica. Su historicidad lo es en tanto en cuanto cada figura representa una carac-

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Véase Gilman, 1981, p. 23. Véase Frye, p. 54.

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terística del individuo y muestra rasgos o elementos que delatan una crisis social o el origen de una fundación, o la constitución de una identidad 1 7 . O t r o ciclo de comedias de Lope sigue el avance de la Reconquista: Las famosas asturianas, Los prados de León, Las almenas de Toro hasta la llegada a la frontera con El remedio en la desdicha (la historia de Abindarráez y Narváez) y la toma de Granada con el Cerco de Santa Fe. Siguiendo este esquema los ciclos históricos que Lope presenta se pueden dividir a m o d o de u n gran drama y, a grandes rasgos, en tres extensas jornadas. Cada una correspondería a u n período histórico. El primero incluiría los motivos fundacionales de una nación; figuras que, en su andadura heroica y legendaria, representaban los valores más insignes y apreciables por los espectadores del siglo xvn: honor, lealtad, fe, valentía, amor familiar (El último godo, El primer rey de España, El conde Fernán González, Las almenas de Toro, El cerco de Zamora). La segunda jornada desarrollaría, de acuerdo con Rosaldo 1 8 , el período turbulento de la dinastía de los Trastamara, con su nobleza arrogante, rijosa, engreída (desorden), prefiguración del caos, de la violencia y de la anarquía. La tercera, ya recobrado el orden, se iniciaría con la llegada de los Reyes Católicos y con la presencia de una monarquía que instaura la idiosincrasia de los viejos valores (desde los visigodos al Cid), y otorga nuevo sentido a la ya constituida nación como imperio. Se inculca a través de los nuevos héroes la conciencia de «quien somos» frente al lejano «que fuimos» 19 . Para el antropólogo Rosaldo, El testimonio vengado de Lope (Ac. vii), comedia legendaria con arraigadas referencias entresacadas de las p r i m e -

17 Sobre la problemática teórica de la identidad, de la fundación de u n origen y del c o n c e p t o de nación, véase H o m i Bhabha quien observa c o m o «nations, like narratives lose their origins in the myths of time and only fully realize the horizons in the mind's eye» (p. 1). 18 Ver Rosaldo, p. 12. 19 Tal esquema, expuesto previamente p o r R e n a t o Rosaldo, pp. 9-32, y apropiado p o s t e r i o r m e n t e p o r Stephen Gilman, 1981, pp. 19-26; 1983, pp. 79-90, lo esboza previamente la nueva refundición de la Crónica general de España llevada a cabo p o r Florián de O c a m p o (Zamora, Augustín de Juan y j u a n Picardo, 1541). Al establecer el objetivo de su historia, O c a m p o alude a la niñez de España, a su m o c e d a d bajo la «obediencia y administración de otras gentes» y a su mancebía, «ya crecida y valiente para salir de la sujección de sus amos».Véase M c C r a d y y en general Lindberg.

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ras Crónicas, vendría a representar ese primer gran período propiamente medieval. Realza a la vez, a m o d o de rito y ceremonia, el nacimiento de una identidad y de una idiosincrasia o forma de ser. Si el rey godo Bamba (Comedia de Bamba) y el rey don R o d r i g o (El último rey godo) representan el derrocamiento físico y moral de un reino, en El testimonio vengado se proclama una legitimación y el exilio de la conspiración inmoral. La comedia se basa en la Crónica de 1344, en concreto en el episodio que narra c ó m o la reina le comunica al rey de Navarra que ha desheredado a su hijo adaptando a d o n Ramiro, bastardo, c o m o hijo heredero legítimo: «é por eso vos t o m o por hijo é vos heredo por todo siempre en el reyno de Aragón á vos é á todos los que de vos vineren, é otrosí de las mis arras, é eso mismo vos faría de Navarra si myo fuese», declara la reina. Continúa el cronista: «E entuence lo t o m ó é metió p o r una manga de la piel é sacólo por otra, segunt que era costumbre en aquel tiempo de tomar los fijos adoptivos» 20 . Se abre la comedia con la presencia de Sancho el Mayor (970-1035), rey de Castilla, Navarra y Aragón, en el m o m e n t o de partir para la guerra. Deja a su hijo ilegítimo don R a m i r o bajo la tutela del conde Fortún. D o n García, el hijo legítimo, acusa a la reina madre de adulterio p o r n o dejarle cabalgar el tan estimado caballo blanco del rey. Pero es d o n R a m i r o quien, enfrentándose a don García, defiende a la reina y prueba su inocencia. Explica brevemente el argumento el narrador de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Alonso Fernández de Avellaneda, a p u n t o de ensayar la comedia unos cómicos en una venta: «comenzaron a ensayar la grave comedia de El testimonio vengado, del insigne Lope de Vega Carpió, en la cual u n hijo levantó u n testimonio a la reina su madre, en ausencia del rey, de que comete adulterio con cierto criado, instigado del demonio y agraviado de que le negase u n caballo cordobés en cierta ocasión de su gusto, guardando en negarle el orden expreso que el rey su esposo le había dado» (capt. xxvii). Ante tal desmán protesta colérico

20

Lope, Obras, 1897, vii, p. ccli. C o n t i n ú a R o s a l d o (pp. 12-13): «In the first place, if w e may distinguish b e t w e e n historical accuracy and a sense of t h e 'otherness' and remoteness of the historical past, w e may demonstrate that L o p e was keenly aware of the past as markedly distinct f r o m his present. Secondly, w e are forced by the very nature of o u r material to see history as Lope himself saw it, as being profoundly ritualistic».

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d o n Q u i j o t e por levantar a una reina tal falso testimonio. La ruptura y distancia de la familia en el primero y segundo acto se recobra en el tercero al adaptar la reina al hijo ilegítimo que ha logrado probar su i n o cencia. Expresa: «Hijo te tengo de hacer / de la manera que puedo, / y al traidor que desheredo, / quito la sangre y el ser. / Entra debajo el brial / si en las entrañas n o puedes, / porque legítimo heredes / lo que pierdes natural» 21 . El ritual que narra el cronista es obviamente significativo. La reina hace pasar al hijo ilegítimo por una manga hecha de piel simulando el nacimiento de u n recién nacido. La manga es simbólicamente la matriz. Se afirma y establece así la unión entre la madre adoptiva y su nuevo hijo. Pero tal ritual, con obvias implicaciones antropológicas (Eliade), le sirve de base a Lope para dar sentido y forma al drama. Se enfrentan dos generaciones: la de don García, el heredero legítimo al trono, y la representada por el rey don Sancho el Mayor. A éste lo caracteriza el deber heroico: la defensa del reino, la conquista de nuevos estados, la violencia, la guerra; también su atuendo y parafernalia bélica. El «Romance del rey d o n Sancho Ordóñez» (Durán, Romancero general, I, 643) contrasta el atuendo de don Sancho frente al de su rival, el conde Fernán González. El fragmento pertenece al romance «Castellanos y leoneses, / tienen grandes divisiones», dentro del ciclo en torno al conde Fernán González. Este exige al rey Sancho O r d ó ñ e z de León el pago de la deuda del caballo y del azor. Al negarse, el conde ataca y devasta las tierras del rey leonés. Detrás del romance está también la Crónica de 1344 y, de acuerdo con M e n é n d e z Pidal, u n perdido cantar épico 2 2 . Basado en los dos personajes centrales, Rosaldo asocia al primero con la España medieval; al segundo con la de Lope 2 3 . La comedia representa de este m o d o el proceso de una sociedad que se mueve de la exaltación

21

En III, p. 628b. Véase Menéndez Pidal, 1963, pp. 7-17. El enfrentamiento se establece incluyo a nivel del ritmo de las estrofas; de un yo frente a un vos, tal como muestran los tan conocidos versos: «vos venís en gruesa muía, / yo en un ligero caballo; / vos traéis sayo de seda, / yo traigo un arnés tranzado; / vos traéis alfanje de oro, / yo traigo lanza de mi mano; / vos traéis cetro de rey, / yo un venablo acerado; / vos con guantes olorosos, / yo con los de acero claro; / vos con la gorra de fiesta, / yo con un casco afinado; / vos traéis ciento de muía, / yo trecientos de a caballo». 23 Véase Rosaldo, p. 28. 22

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del pasado al presente. D o n Ramiro, en el proceso de descubrir quién es su padre y su madre, realza su ascendencia medieval. Al recobrar el pasado se delata una identidad: quién es uno, quién su padre y c ó m o es hijo adoptivo de la reina. Su camino semeja al de Mudarra (El bastardo Mudarra) en busca de quien, alevosamente, dio muerte a sus hermanos. Garcí-Ramírez, el defensor del reino cristiano contra el árabe, es suplantado por el nuevo rey don Ramiro: Este villano que aquí ves grosero, después que tú venciste al fiero alarbe, viene por sucesor de tu persona; que es digno de heredar tu gran corona (III, 620a). E n j u e g o están una serie de conflictos trágicos; la lucha por el poder, la pérdida de la privanza, la defensa del honor, la legitimidad al trono, la nueva identidad, arraigados en la anécdota histórica que confiere seriedad y aplomo a estos personajes. El enlace de Lope con el público heterogéneo del corral, el vehículo más apropiado de recepción, se establecía al asimilar las tradiciones literarias más difundidas (el romancero y la crónica) con las nuevas actitudes ideológicas, morales y políticas: con la c o n ciencia de ser c o m o nación e incluso c o m o imperio, hostigado con frecuencia por el enemigo externo. D e hecho, los dramas historiales constituyen el grupo más numeroso de la producción de Lope entre 1599 y 1613, observa Juan Oleza 2 4 . Es decir, estamos en la mediana edad de sus cuarenta años, ya Lope curtido y letrado en historias legendarias, en dramas y en preceptiva dramática (Arte nuevo de hacer comedias, 1609). En esa medianía de entre siglos se impone la historia c o m o el discurso privilegiado que facilita las representaciones de los corrales después de un penoso, aunque breve, cierre. Cabrera de Córdoba (Relaciones, Madrid, 1857) alude a su apertura con la presencia de representaciones de carácter historial. Escribe: «Se ha tomado resolución que puedan representarse comedias en los teatros de aquí adelante, lo cual estaba prohibido por evitar el escándalo y el mal ejemplo que en ellas había; pero porque los hospitales n o pierdan el provecho que se les sigue [...] se da

24

Ver Oleza, 1997, pp. xv-xvii

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licencia para se representar comedias de historias». Tales comedías c o m placían obviamente a los instigadores moralistas que argüían con tesón sobre su ilicitud. La controversia se apacigua siempre y cuando la c o m e dia se reconvierta en «honesta recreación» y tenga c o m o objetivo el «persuadir suave y eficazmente las verdades» 25 . Su ejemplaridad, los casos que servían de escarmiento n o sólo se ajustaban a la doctrina horaciana del delectare et prodesse sino también a la prosapia moralista de confesores y predicadores de la Corte. Lo hace saber la villa de Madrid en el Memorial que le dirige a Felipe II, en 1598. Solicita al rey que levante la prohibición impuesta sobre los corrales: «Sirve también la comedia de m e m o r i a de las historias y hechos heroicos loables, que si bien pueden los doctos tenerlas p o r lo que está escrito, n o se debe defraudar de tanto bien a los indoctos ni usurpar la fama de los pasados que tanto se repite y celebra en las comedias» 26 . El pasado se repite en el presente, y es vehículo de ejemplaridad y de formación de la conducta ciudadana. Lo señaló con atino el padre Mariana en su Historia de España: «Los tiempos pasados y los presentes semejables son y, c o m o dice la Escritura, lo que fueran eso serán». La historia queda convertida en u n «saber constante de los hechos»; en docere27. Lo expresa del mismo m o d o Saavedra Fajardo en Idea de un príncipe cristiano. La historia muestra «cómo fueron las acciones de los gobiernos pasados para enmienda de los presentes»; se realza c o m o u n escenario en constante cambio, fluido, que invita al progreso ya que «los tiempos mudan las cosas». Se hurga en el pasado nacional y clásico (se p o n e de moda el término de «Antigüedades»), en los orígenes fabulosos y en el f u n d a m e n t o de la grandeza del presente. Se extiende a la

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Sobre la licitud de la comedia es fundamental la monografía de Cotarelo y Morí, y los estudios de García Berrio,Vitse (pp. 33-249) y Suárez García. 26 En Oleza, p. xxix. 27 Así define la historia Juan de Mariana: «La historia en particular suele triunfar del tiempo, que acaba todas las demás memorias y grandezas. De los edificios soberbios, de las estatuas y trofeos, de Ciro, de Alejandro, de César, de sus riquezas y poder, ¿qué ha quedado? La vejez lo consumió, y el que hace las cosas las deshace. El sol que produce a la mañana las flores del campo, él mismo las marchita a la tarde. Las historias solas se conservan, y por ellas la memoria de personajes y de cosas tan grandes. Lo mismo quiero pensar será desta historia» (1601, fol. 4v). El mismo Luis Cabrera de Córdoba (1611, fol. 22v) establece el neologismo de mitohistoria, al mezclar el poeta «lo verdadero con lo verosímil».

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revalorización de la lengua, de las leyendas épicas, del romancero viejo, de las genealogías, de las crónicas medievales, de las ruinas, del legado religioso y hagiográfico medieval 28 . La identidad nacional afirma, pues, sus raíces en la historia, pero también en la intrahistoria: costumbres, formas de ser (de comer, de vestir, de saludar, de orar, de amar). El protagonista es el pueblo español c o m o nación predestinada y protegida por la Providencia. Lo que explica la presencia de u n persistente providencialismo cristiano, de la alienación en buena parte de las actitudes étnicas del casticismo (antijudaísmo), libertad de juicio, crítica ante el pasado político. Nada más pertinente que las pretensiones de Lope en desempeñar la función de cronista real, explica Juan Oleza, aludidas en comedias tempranas como en El nacimiento de Ursón y Valentín o en El rufián Castrucho. Tal deseo se lo expresa al duque de Sessa en carta de 1611 en donde justifica el interés que tenía en acompañar a los reyes en la jornada de Portugal, que tanto irritó a su mecenas, exiliado por entonces, «para volver a tratar de mi pretensión antigua de coronista». En la comedia El premio de la hermosura (Ac. xiii, 474a), representada en el palacio de los duques de Lerma, en 1615, Lope forma parte de su elenco bajo la máscara del jardinero Fabio. Solicita al monarca y a su privado la plaza de cronista del reino, pues aunque «gasto mi música en vano / solo en canciones de amor, / también sabría cantar / las grandezas de sus glorias / en elegantes historias». Se queja Fabio de que «y n o he merecido ser / su coronista siquiera, / y de la tierra extranjera / c o m o m e vienen a ver». Insiste en tal oficio en 1620 intercediendo el d u q u e de Sessa en su favor, aunque sin éxito; lo mismo en 1629 29 . Claro juicio de su resentimiento es el famoso poema de Huerto deshecho (1632), escrito en sextinas aliradas, en donde lamenta Lope de la falta de protección por

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Destacan, entre las varias genealogías de la época, la escrita p o r José Pellicer de Ossau, titulada Teatro genealógico de los grandes títulos y señores de España. 29 A raíz de la m u e r t e del cronista del rey, el licenciado Pedro de Valencia, el 10 de abril de 1620, Lope solicita a Su Majestad, mes y m e d i o después, el puesto vacante. La petición, c o m o otra previa q u e cursó en 1611, n o tuvo éxito (Proceso, p. 288). N i t a m p o c o la que oblicuamente dirige, p o r boca del jardinero Fabio, al c o n d e d u q u e de Olivares, en la comedia El premio de la hermosura, que sale en 1621. La comedia se había representado previamente e n el jardín del palacio de Lerma, el 3 de noviembre de 1614 (véase Comedias inéditas de Fr. Lope de Vega Carpió, ed. de Fuensanta del Valle y José Sancho R a y ó n , M a d r i d , 1873, p. 479), especulándose que

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parte de la Corte y de n o obtener mejores prebendas. A la comedia lleva con frecuencia Lope la figura del secretario que tantas veces desempeñó; pero también la del cronista, que nunca obtuvo 3 0 . El Fénix tenía bien claro el papel que podría desempeñar c o m o cronista del reino. Lo indica en la «Dedicatoria» de La piedad ejecutada (Parte xviii): «Que aunque n o es verdad que no merecen nombre de cronistas los que escriben en verso, por la licencia que se les ha dado de exornar las fabulas con lo que fuese digno y verosímil, no por eso carecen de crédito las partes que sirven a todo el poema de f u n d a m e n to». Los términos claves son «exornar las fabulas» y «con lo que fuese digno y verosímil». Da pie a la siguiente pregunta: ¿cómo se concibe la historia en este final de siglo XVI y primera década del XVII? La invención de unos orígenes fabulosos de mano de Florián de O c a m p o al rescribir la Crónica general de España, es continuada por Ambrosio de

el pasaje de la petición de cronista (una de las constantes manías de Lope, al decir de M e n é n d e z Pelayo), se incluye p o c o antes de la impresión de la comedia. Sin e m b a r go, tal manía se hace más claramente expresa en la comedia de El triunfo de la humildad y soberbia vencida, que incluye la Parte X de comedias (Madrid, Alonso M a r t í n de Balboa, 1618), y que se presenta c o n diferentes títulos: La humildad y la soberbia (en la lista de El peregrino en su patria), El triunfo de la humildad y la soberbia abatida (Madrid, 1618 y 1621), cambiando al título de La humildad ensalzada en el segundo y tercero acto. La edición de Barcelona lleva el título de El triunfo de la humildad y la soberbia vencida. Lope habla p o r la boca de u n lacayo h o m ó n i m o . A n t e la petición de Filipo, el rey le pregunta: «— Pues, Lope, ¿qué oficio quieres? / Pide, pide, yo soy Rey. / M u c h o Filipo te debe» a lo que responde el personaje L o p e : « — S e ñ o r , ser tu c o r o nista, / para escribir tus mercedes, / que si va a decir verdades, / n o querría que la m u e r t e / m e hallase agradando a muchos, / pues nadie en el m u n d o puede. / U n o s son tristes, señor, / y quieren cosas alegres; / otros, alegres también , / y las tristes apetecen; / unos las ciencias ignoran, / otros las ciencias aprenden; / unos miran c o n pasión, / y otros c o n pasiones vienen. / Sácame de este trabajo, / ¡así Dios tu vida aumente!, / y haré u n libro en tu alabanza; / qué digo, ¿un libro?, ¡y aún siete!, / que te llame el gran Filipo, / R e y de Albania y R e y de reyes» (Ac. N., x , . 99b). Las mismas pretensiones las refleja el prólogo que Lope incluye en La corona trágica (Madrid, Viuda de Sancha, 1627). Véanse Bershas, pp. 109-117, Castro y R e n n e r t , p. 251, Weiner, pp. 727-730, Sieber, 1998, pp. 85-116, Rozas, p. 79. 30 La figura del secretario c o m o personaje es frecuente en las comedias de Lope. El más distinguido (se acercan a la treintena) es Teodoro quien, en El perro del hortelano, termina casándose c o n Diana, la condesa de Belflor. Véanse Morley y W. Tytler, II, p. 648.

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Morales en Las antigüedades de las ciudades de España (Alcalá de Henares, Juan Iñíguez de Lequerica, 1575). Se incrementa con la proliferación de los relatos genealógicos, auspiciados por la nobleza durante el reinado de Felipe II. Y si bien Ambrosio de Morales y Jerónimo de Zurita y Castro (Anales de la corona de Aragón, Zaragoza, 1610), asientan el rigor científico y documental, el padre Juan de Mariana, buen amigo de Lope 3 1 , concibe su Historia general de España (Toledo, Pedro Rodríguez, 1601) c o m o una obra de arte, según el canon de Tito Livio, pero también de Salustio y de Tácito, de Polibio y Plutarco. N o consulta d o cumentos. Basa sus aserciones y datos en fuentes previamente impresas. La historia se funda en la transmisión de relatos previos, legendarios y fabulosos. Mariana inventa retratos, descripciones, discursos, epístolas, arengas militares. El discurso historiográfico va parejo con el estético y, sobre todo, con su dramatización. Hacer historia era representar el pasado; resucitarlo ante los ojos de los espectadores c o m o si estuviera vivo: reproducir en el presente aquel efecto que los acontecimientos tuvieron en u n tiempo objetivo. Narrar la historia era contar su intriga, deshilar su argumento, explica Hayden White 3 2 . El objetivo de los humanistas, con Maquiavelo (Istorie Florentine)

31

Sobre Ambrosio de Morales y otros cronistas de la época de Felipe II, véase Kagan, p. 1929. Lope destaca en varias cartas su amistad con el padre Juan de Mariana; a él le dirige el prólogo que incluye en el Triunfo de la fe en los reinos de Japón {OS., XVII, pp. 94-205). La Historia general de Mariana es, de acuerdo con Paterson, p. 148, «a key text for providing evidence of a developed historical awareness in the early seventeenth-century cultural agenda». Sobre sus métodos comenta el defensor del jesuíta, Tomás Tamayo de Vargas: «el intento del Padre n o fue derechamente hazer historia, sino poner en orden i estilo lo que otros auian recogido, como materiales de la fábrica que pensaba levantar» (p. xxxix). 32

Véase White, 1985, p. 50. Sobre el concepto de verdad histórica vertida del pasado, escribe Hayden White: «The difficulty with the notion of a truth of past experience is that it can no longer be experienced, and this throws a specifically historical knowledge open to the charge that it is a construction as much of imagination as of thought and that is authority is n o greater than the power of the historian to persuade his readers that his account is true. This puts historical discourse on the same level as any rhetorical performance and consigns it to the status of a textualization neither more nor less authoritative than literature itself can lay claim to» (1987, p. 147).'Emplotment is the way by which a sequence of events fashioned into a story is gradually revealed to be a story of a particular kind' (White 1973, p. 7).

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y Guicciardini (Storia d'Italia) a la cabeza, era descubrir objetivamente los hechos y volverlos a contar tal c o m o sucedieron. Era vivir el pasado c o m o presente. Lo revela de manera excelente Maquiavelo en una f a m o sa carta: «En u n principio m e desprendo de mis ropas de diario llenas de barro y de polvo, m e p o n g o mi ropa real y de la curia y entro, decentem e n t e vestido, en la vieja corte de los ancianos, en donde soy cortésm e n t e bienvenido, y alimentado con la comida que es mía sola y para la cual nací, y en donde no m e avergüenza dirigirme a ellos, y preguntarles por la razón de sus actos. Y ellos m e responden, respetuosamente, y por las horas yo m e olvido de mis preocupaciones. La muerte olvida sus horrores, y yo exactamente m e traslado en su compañía» 33 . En j u e g o están, pues, la fabula y la verdad; el hecho ocurrido y el que p u d o o c u rrir; también el concepto de historia dentro del tópico ciceroniano de Magistra vitae, Testis temporum, Lux veritatis, Vitae memoriae, Nuntia vetustatis. R e c o g e tal concepto Saavedra Fajardo en Idea de un príncipe cristiano (Monaco, 1640): «La Historia es una representación de las edades del mundo. Por ella la memoria vive los días de los pasados. Los errores de los que fueron advierten a los que son», y líneas seguidas observa c ó m o el tiempo es el «gran maestro de príncipes»; y «Hospitales son los siglos pasados, donde la política hace anatomía a los cadáveres de las repúblicas y monarquías que florecieron, para curar mejor las presentes» 34 . Pero Lope altera la historia en fabula aunque hay u n buen n ú m e r o de obras, arguye Oleza, en las que respeta sustancialmente los hechos históricos. Los romances viejos son la historia misma en casos como El postrer godo de España, El bastardo Mudarra y El conde Fernán González; son incluso complementarios en el desarrollo de la acción. Porque el romancero es también historia c o m o bien lo señala Juan de la Cueva (Ejemplar poético): «la antigüedad y propiedad tenemos / de nuestra lengua en ella conservada / y por ello lo antiguo conocemos». Pero otra buena parte del teatro histórico de Lope no tiene por objetivo tanto el contar lo que

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Sobre el debate del concepto de historia entre los humanistas es útil el estudio de Greene, en especial pp. 4-27. 34 Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, Empresa xxviii, p. 414. Observa Saavedra Fajardo cómo el emperador Alejandro Severo «tenía cerca de sí hombres versados en la Historia, que le dijesen cómo se habían gobernado los emperadores pasados en algunos casos dudosos».

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ocurrió «en verdad» como el celebrarlo, a veces en provecho de tal o cual linaje, a veces en detrimento, a veces en abierta crítica a un rey (Juan II de Portugal en El duque de Viseo). En otros casos, la exaltación es abierta (los Reyes Católicos en Fuente Ovejuna). Se vale de este modo de la conmemoración de un desastre nacional a modo de alegoría de un castigo divino por los pecados de los reyes en El postrer rey de España35. O realza una acción aislada y heroica en Las famosas asturianas, o una famosa tragedia urdida por una grave razón de estado (El duque de Viseo). A veces el eje de la acción se centra en una renombrada hazaña militar (La Santa Liga), o en la épica y no menos célebre venganza familiar (El bastardo Mudarra). La diferencia de sangre y religión hila una leyenda amorosa, de aroma romántica en Las paces de los reyes y judía de Toledo, y un caso bárbaro de honra gravita sobre La desdichada Estefanía. El drama histórico se hace también crónica de sucesos para conmemorar no-un caso de elevada fama, entre personajes de alcurnia, sino un crimen execrable (El niño inocente de La guardia), o desdichadas historias de cautividad y crímenes en tierras cristianas (El Hamete de Toledo), o la vertiginosa ascendencia de un cautivo cristiano y su caída desastrada de los dominios del Gran Turco (Lo que hay que fiar del mundo)27. En el drama histórico de Lope los motivos pueden ser tan varios como las épocas, los territorios o la naturaleza de los casos por los que se interesa.Ya desde la primera de sus obras históricas, Los hechos de Garcilaso de

El postrer rey de España es también conocida como El postrer godo de España. La comedia de La desdichada Estefanía, en manuscrito autógrafo, está firmada en Toledo el 12 de noviembre de 1604. Prueba su popularidad el que Vélez de Guevara repitiera el asunto en Los celos hasta los cielos y desdichada Estefanía, y el que Lope la continuase con una segunda parte titulada El pletio por la honra o el valor de Fernandico (Ac.VIII). El eje central de la comedia es el motivo del honor y la fatalidad. Pero viene al caso al substrato histórico en que se funda el drama y el proceso de poetización que tiene su base tanto en la Crónica najarense como en el Chronicon Mundi de Lucas de Túy, sin descontar para algunos episodios la Primera crónica general. Véanse Menéndez Pidal, 1923, p. 329, Pattison, p. 10. Pero importa observar sobre todo cómo Lope superpone en esta comedia dos tiempos históricos: el medieval del rey Alfonso VII y el más cercano de Carlos V, imponiendo el drama sobre la historia un fin teleológico y providencialista. 35

36

Seguimos la excelente exposición de Oleza, 1997, pp. ix-lv, en estos aspectos de la comedia de Lope. 37

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la Vega, propalados por la alegoría de la Fama, se impone el carácter del hecho famoso, notable, extraño, meritorio, sorprendente, raro, nunca visto, que exige ser celebrado sobre toda posible intención de acotar u n reinado, una guerra, una revolución, un segmento de historia, de narrarlo en toda su extensión». «En la Edad Media», continúa Oleza, «Lope celebra a los mismos héroes que el Canónigo recomendaba leer a D o n Quijote en los libros de historia, repartiéndose por regiones: Fernán González en Castilla, el Cid en Valencia, el Gran Capitán en Andalucía, Diego García de Paredes en Extremadura, Garcilaso de la Vega en Toledo [...] construyendo una nueva mitología nacional» 38 . D e hecho, la gran mayoría de los dramas históricos de Lope pueden ser clasificados como dramas de hechos famosos, que hacen de la teatralización n o tanto una lección de historia sino también una celebración dramática de hechos ya conocidos, f a m o sos, en los que confluyen la cultura, la dramaturgia y la audiencia. La historia se rescribe como m o d o de beneficiarse de los hechos políticos del momento, c o m o encubrimiento de u n desastre que se torna en triunfo y en medio de ensaltación política, o para enaltecer u n reinado (Felipe IV) estableciendo una genealogía de mitos y un sistema de metáforas de la representación. Si el teatro del Barroco es un arte que avala el poder monárquico, la proposición opuesta sería verlo como una representación en donde, en varias obras específicas, se confirman las crisis del poder. Es decir, una cartografía del drama histórico de Lope ha de formarse de retazos parciales, complementarios pero a la vez discordantes; alegorías, latu sensu, de las crisis del poder 3 9 . Alegoría viene de alios (otro) y de agora

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En Oleza, xli. Véanse Quintiliano, Institutio oratoria, 9.2.46 y Cicerón, Orator 2.7.94. En cuanto a la definición del término en la Antigüedad véanse Matsen y Rollinson, pp. 143-147; dentro de las corrientes críticas del Renacimiento, véase Murrin, p. 2. La asociación entre alegoría y política la establece Teskey, pp. 122-147, pp. 148-167, aportando una amplia información tanto literaria, retórica como ideológica del término en su múltiple uso y significado. Es claro Teskey al observar que la alegoría, muy al contrario de la ironía, cuyo discurso es típicamente subversivo, «interpretets any existing regime not as what it actually is —a political entity created through struggle— but as the natural expression of universal order. Being the closest of the artistic forms to mere propaganda, allegories are, in Angus Fletcher's words,'mirrors of ideologies'. Even so, allegories do not just reflect ideological structures; they engage us in the practice of ritual interpretation by which those structure are reproduce in bodies and reexpressed through 39

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(iasamblea); también de allegoreno ('hablo de otra manera'); un paso del sentido literal al figurado o alegórico. En Quintiliano (Inst. Orat. viii, 6 , 4 4 ; ix, 2,46) la alegoría (inversio, 'intercambio') es «una serie continuada de metáforas» o una 'metáfora prolongada'. Pero la alegoría no establece correspondencias perfectas. De acuerdo con Joel Fineman, su estructura abarca tanto el nivel narrativo y temporal, como el simbólico y espacial40. Surge como género en los momentos de grandes crisis, sociales, históricas o económicas. La España bajo las manos del valido duque de Lerma es un caso a contemplar: decaimiento de la economía, ausencia de reformas sociales, ventas de privilegios, depreciación de la moneda, poder de las influencias, heroísmo militar tornado en petulancia cortesana. Felipe IV (1621-1665) se desliga de la política y del gobierno: comedias, bailes de máscaras, corridas de toros, carnavales de travestidos, caza y múltiples aventuras de alcoba son sus pasatiempos preferidos41. Con el hábil Conde-Duque de Olivares, bien asesorado por los expertos que le rodean, se mejora la gobernabilidad del estado, pero debido a sus drásticas reformas se establece un claro y vibrante sistema de intrigas que se vierten en panfletos, pasquines, sátiras, en rabiosas y punzantes diatribas. Olivares estableció en contraposición un magnífico aparato que aboga por la buena opinión pública. Su propaganda pro domo sua consistió sobre todo en establecer una carismática imagen del gran estratega y político. Que «esV. M. un rey de ceremonia», se le acusa en un manifiesto dirigido al rey 42 .

the voice. As a substitute for genuine political speaking, allegory elicits the ritual repetition of an ideological significant world».Véase también Flectcher, p. 368, Clifford Gay, Fineman, y múltiples referencias enWhitman, pp. 6-13; en cuanto a ideología, Cascardi. Véase Fineman, pp. 2 6 - 6 0 . Deleito y Piñuela, pp. 10-27, pp. 1 6 9 - 1 7 5 . Años atrás informa Cabrera de Córdoba sobre libelos referidos a la mala conducta del emperador Carlos V. Escribe: «De algunos días a esta parte anda en esta Corte un papel intitulado El Confuso e ignorante gobierno del Rey pasado, con aprobación del que agora hay, y en él se habla muy mal y con grande libertad del R e y difunto y de sus ministros, el cual se ha tomado muy mal por todos los que lo han leído, y aun se entiende que han ido a Italia y Francia y otras partes diferentes traslados de él [...]» (p. 55). De 1604 data el ms. de la obra de Lope, Carlos Ven Francia, y unos quince años antes Juan de la Cueva publica, entre sus obras, El saco de Roma y muerte de Borbón, y coronación de nuestro invicto Emperador Carlos V. Véase Roas, pp. 189-208. 40 41

4 2 Es referencia clásica sobre el gobierno del Conde-Duque de Olivares el estudio de Elliott (1986), en concreto el capítulo X I V («Malaise in the Monarchy, pp.

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La censura corta de un tajo la representación que emitiese alguna crítica; la prohibe o la altera. D o n Gerónimo Gaspar de Torquemada, en la Gaceta y nuevas de la corte, deja u n documento valioso que refleja la interrelación entre representación teatral, audiencia y obra prohibida para su representación. El 29 de mayo de 1623, los espectadores que siguen la representación de La comedia de la primera parte de Carlos Quinto, en el corral de la Cruz, se amotinan al notar que la comedia ha sido abreviada. Escribe Gerónimo Gaspar de Torquemada: «Este día, haviendo empegado en el Corral de la Cruz, la comedia de la p r i m e ra parte de Carlos Quinto, salió Prado (que así se llamava el autor), a decir que tenía orden de no hacer aquella comedia, de quien podía mandárselo, que por amor de Dios la perdonasen, que él haría las que quisiesen o les bolvería su dinero. El corral estava lleno, y amotinóse la jente, de manera que pidiendo a voces la de Carlos, y viendo que no la querían hacer, quebraron 96 bancos con las dagas, sin dejar ninguna de provecho, y los tafetanes del Vistuario los hicieron pedamos, y n o contentos con esto tiraban pedradas a los representantes [...]». Lo que importa es que fue drásticamente censurada. Y esto pese a que obras en torno a la figura y a los hechos de Carlos V eran frecuentemente representadas en las primeras decenas del siglo x v n . Tan solo se representa al día siguiente, observa Gaspar de Torquemada, con permiso del Consejo de Castilla 43 . U n caso semejante se repite casi diez años des-

553-571); del mismo, 1977 y 1984; en cuanto a la figura del valido tiene páginas valiosas Tomás y Valiente, y en general, Bourdieu. 43 Véase Gaspar de Torquemada, pp. 157-158, que recogemos de Sieber, 2001, p. 651. Aunque, como bien observa Reichenberger (ed. Carlos V en Francia, p. 57) no es evidente que el amotinamiento sea causado por la no puesta en escena de la comedia Carlos Ven Francia, en cuyo título n o se incluye ni primera ni segunda parte. El inci-

dente se incluye en Noticias de Madrid. La comedia de Lope, Carlos V en Francia se imprime por primera vez en 1623 (Morley y Bruerton, p. 85) y otra obra, con título parecido, Carlos en Túnez, se representa en febrero de 1623 (Shergold,Varey, p. 219) pocos meses antes que la revuelta que narra Gascón de Torquemada. Y de los mismos meses es la obra de Luis Vélez de Guevara, La mayor desgracia de Carlos V y jornada de Argel, con frecuencia atribuida a Lope de Vega. Vélez de Guevara se inspira en la Historia

de Carlos V d e S a n d o v a l y e n la Topografía e historia general

de Argel

de

Antonio de Sosa. El mismo año que Lope fecha el manuscrito de Carlos Ven Francia da Sommaia anota en su diario que los estudiantes de Salamanca leían y circulaban

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ANTONIO CARREÑO

pués c o n El castigo sin venganza.

L o expresa L o p e e n el p r ó l o g o a la

e d i c i ó n impresa q u e sale e n B a r c e l o n a , e n 1 6 3 2 : « S e ñ o r lector, esta t r a gedia se h i z o e n la c o r t e sólo u n día, p o r causas q u e vuestra

merced

le i m p o r t a n p o c o » 4 4 . P e r o especular s o b r e estas causas, t a n t o e n la c o m e d i a d e Carlos V en Francia

c o m o e n El castigo sin venganza,

es h a r i -

na d e o t r o costal.

copias de la Vita dell' invitissimo e sacratissimo Imperator Carlos V, y que atendían a representaciones dramáticas sobre el emperador. Una de ellas, probablemente, El cerco de Túnez y ganada de la Goleta, por el Emperador de Miguel Sánchez. Véanse G ó m e z Moriana, Jauralde Pou y, sobre todo, McKendrick. 4 4 Véase al respecto nuestra introducción a la ed. de El castigo sin venganza (pp. 1778), y «Las causas que se silencian» (1991) al igual que «La 'sin venganza' como violencia» (1991a).

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M. a José Rodríguez Sánchez de León Universidad de Salamanca

Cuando en los siglos xvm y xix se juzga el teatro español del Siglo de Oro una de las principales preocupaciones de la crítica consiste en saber en qué medida nuestros dramaturgos más laureados habían contribuido a la constitución del teatro español y al progreso del europeo. Para quienes por entonces lo valoraron, se trataba de demostrar que la España del siglo XVII había participado en el perfeccionamiento dramático de la Europa moderna. Gracias al genio de Calderón y a la inigualable capacidad dramática de Lope de Vega, España se había erigido en una nación digna de figurar entre las más cultas. Su colaboración en la idea goethiana de la Weltliteratur derivaba de haber ofrecido un modelo imitativo del que se habían servido teatros como el francés para realizar algunas de sus mejores creaciones. El debate sobre la licitud del teatro barroco español esconde en las alabanzas y vituperios de la crítica la necesidad de otorgarle un papel tanto en la formación del drama español moderno como en el concierto universal. La proverbial mala opinión que de nuestra nación se habían empeñado en difundir algunos autores extranjeros había originado, desde que comenzara el siglo xvm, no pocas apologías ensalzando los méritos patrios. En el caso del teatro áureo, éste no podía permanecer al margen

MARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN

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de la polémica, máxime cuando se ponía en entredicho la gloria de autores de reconocido prestigio universal. La cuestión para quienes ejercieron la crítica consistía en hallar un difícil equilibrio de acuerdo con el cual ni se renegara del pasado dramático ni se exaltara éste hasta el extremo de canonizarlo. Lo que se pretende es hallar argumentos de acuerdo con los cuales el teatro barroco español se integre en el sistema literario de los siglos XVIII y xix sin menoscabar el buen nombre de aquellos autores y sin renunciar al progreso de las literaturas nacionales impuesto por la modernidad. Pero mantener esa equidistancia no siempre resultó posible. Las implicaciones político-ideológicas latentes en la disputa impidieron, ya en el Setecientos, que la crítica juzgara el teatro español sin el apasionamiento propio de los tiempos. Cualquier intento por otorgarle a ese teatro un lugar en la historia literaria nacional y un papel digno en la universal tropezó con las dificultades derivadas del recelo con que se interpretaban las objeciones de la crítica y con sus mismos prejuicios. Ni la crítica setecentista ni la decimonónica serán capaces de determinar el grado exacto de parentesco que la moderna comedia de costumbres ha de guardar respecto de la antigua. Aceptada unánimemente la historicidad de los géneros dramáticos, resultará, sin embargo, muy distinto el papel que los críticos, en razón de sus preferencias estéticas e ideológicas, le concederán a la antigua comedia española en el sistema literario de la modernidad. Poéticamente hablando, la actitud dieciochesca responde a una concepción universalista de la literatura, o mejor, de la idea de imitación. De acuerdo con la formulación clásica, y siguiendo el precedente aristotélico, la 'generalización artística' hace referencia a la reunión de principios comunes observados en un gran número de casos particulares.Visto así, lo universal o lo general no niega la particularidad sino que entre ellos se establece una relación dialéctica. Cada literatura nacional contribuye a la constitución de ese ideal universal representándolo, aun cuando al hacerlo lo singularice. Lo general, lo universal, es siempre idéntico y pertenece a todos los tiempos y lugares1. Siguiendo la propuesta de Hegel, la generalidad, universalidad, se halla en el concepto de belleza, de modo que ese concepto se representa en modos particulares que hallan en dicha idea su

1

Marino, 1988, pp. 70-71.

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origen: «la idea de lo bello es una totalidad de diferencias esenciales que deben aflorar y realizarse efectivamente como tales»2. Esta concepción del arte no niega la posibilidad de progresar en materia literaria. Formulando un planteamiento acumulativo, asume la posibilidad de modificación y, en consecuencia, cree susceptible de perfeccionamiento o de mejora ese ideal universal. Pero el clasicismo dieciochesco, por múltiples y complicadas razones, acabó con ese dinamismo desde el momento en que convirtió en dogmas los principios generales. En vez de asumir las limitaciones de todas las naciones y épocas en la totalizadora república de las letras, se particularizaron los méritos de las dramaturgias griega y francesa como exponentes de ese ideal universal. C o m o resultado, la literatura y sobre todo el teatro se observaron desde una perspectiva única en la que unos pocos autores y sus obras se erigieron en los únicos modelos dignos de imitación. De alguna manera, el impreciso término Weltliteratur que Goethe acuñara en 1827 con el significado de 'literatura del mundo' quedaba desvirtuado en la opinión de quienes pretendían hacer borrón y cuenta nueva en la literatura nacional. El tópico dieciochesco de la república literaria, entendido como unidad superior y compuesta, implicaba la aceptación de la diversidad de las literaturas nacionales y, lo que es más importante, la necesaria participación de todas ellas en el perfeccionamiento de la literatura 3 . Aplicados estos principios generales al teatro barroco español, la noción de Weltliteratur podría referirse, como explica Claudio Guillén, a la disponibilidad de ciertos poetas y obras de arte por parte de autores y lectores de nacionalidades distintas a la de origen 4 . Concebido de este modo, el teatro español del siglo XVII se observa bien como una dramaturgia superable por los méritos de los autores del día, o bien con el sentimiento patriótico de que naciones que literariamente nos desprecian, basan el prestigio de su producción dramática en la utilización de los recursos y logros de los dramaturgos españoles antiguos. Pero en tan encarnizada cuestión, se halla también presente la segunda de las acepciones atribuidas por Guillén al término Weltliteratur. En palabras de tan eminente crítico, haría referencia a «las obras que en su itinerario real, su aceptación o rechazo por diferentes 2 3 4

Hegel, 1989, p. 221. Guillén, 1985, pp. 54-59. Guillén, 1985, p. 57.

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públicos, críticos o traductores, han ido y venido por el mundo» 5 . Se trata de comprobar la utilización por parte de la crítica de unos títulos y autores como exponentes de las virtudes nacionales que a toda costa procede ensalzar. La canonización de determinados autores y de algunas obras por parte de la crítica dieciochesca y de significativos sectores de la decimonónica merece que le prestemos alguna atención por cuanto expresa la voluntad de evidenciar la colaboración española en la formación de la literatura general, así como su deseo de continuar haciéndolo ofreciendo a la culta Europa nuevos modelos dramáticos. En consecuencia, ambas acepciones se hallan latentes en el periodo estudiado en un constante oscilar desde lo particular a lo universal o, en palabras de Guillén,'entre lo u n o y lo diverso' que, como se verá, dinamizan de una manera extraordinaria el debate sobre el antiguo teatro español. Probablemente quien mejor representó ese espíritu conciliador fue Luzán. En el capítulo titulado «De los defectos más comunes de nuestras comedias», publicado en la edición de 1737 de la Poética, el preceptista aragonés evita ser tildado de antipatriota o afrancesado expresando bien a las claras las razones que le inclinan a ejemplificar las reglas del arte dramático recurriendo a la m e n c i ó n de nuestros antiguos poetas: Primeramente, nuestras comedias son libros que andan en las manos de todos, con que sus ejemplos serán más inteligibles y más provechosos, mayormente habiendo en España muy poca noticia de los poetas de otras naciones. Fuera de que el corregir nosotros mismos nuestros yerros, es ganar por la mano y hacer en cierto modo menos sensibles y menos afrentosos los baldones de los extranjeros. Y además de todo esto, supuesto que los cómicos españoles han podido errar porque no eran impecables, razón será que alguna vez salga a campo abierto la verdad al opósito de la lisonja y del engaño. Y esto sin hacer agravio a nadie, porque no niega el mérito de los vuelos más remontados el que nota algunas caídas, ni es justo que el resplandor de los aciertos deslumbre la vista para los yerros, debiendo el crítico desapasionado tenerla igualmente perspicaz para ambas cosas6.

5

Guillén, 1985, p. 57. Luzán, 2000, p. 70. En el mismo capítulo insiste en manifestar su buena intención: «Supuesto, pues, el mérito singular de éstos y de otros poetas y supuesta la estimación y el aprecio que yo hago de sus aciertos, no tendrán razón sus apasionados de extrañar ni ofenderse de que me detenga a notar aquí algunos de sus defectos y 6

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Luzán aboga por una mesurada revisión crítica del teatro español antiguo p o r evidentes razones didácticas. N o obstante, ese didactismo se halla impregnado de u n espíritu reivindicativo, ciertamente m u y m o d e rado. En nuestros antiguos dramaturgos Luzán halla u n modelo imitativo merecedor de elogiosos comentarios y capaz de competir con el prestigio alcanzado por sus vecinos del otro lado de los Pirineos. Más implícita que explícitamente muestra que nuestra literatura ha contribuido, y puede seguir haciéndolo, al progreso de las literaturas europeas. D e ahí que su Poética canonice los valores más sobresalientes del teatro de Lope, Calderón, Solís, Moreto, Zamora y Cañizares, así c o m o las obras que en su opinión mejor los representan: [...] Alabaré siempre en Lope de Vega la natural facilidad de su estilo y la suma destreza con que en muchas de sus comedias se ven pintadas las c o s t u m bres y el carácter de algunas personas; en Calderón admiro la nobleza de su locución, que sin ser jamás oscura y afectada, es siempre elegante; y especialm e n t e m e parece digna de m u c h o s encomios la manera y traza ingeniosa con que este autor, teniendo dulcemente suspenso a su auditorio, ha sabido enredar los lances de sus comedias, y particularmente de las que llamamos de capa y espada, entre las cuales hay algunas d o n d e hallarán los críticos m u y p o c o o nada que reprehender y m u c h o que admirar y elogiar. Tales son las comedias Primero soy yo, Dar tiempo al tiempo, Dicha y desdicha del nombre, ¿Cuál es mayor perfección?, De una causa dos efectos, No hay burlas con el amor, Los empeños de un acaso y otras 7 .

Por n o alargar en extremo la cita, añadiré que de Antonio de Solís menciona La gitanilla de Madrid, El alcázar del secreto y Un bobo hace ciento-, que El desdén con el desdén le parece la mejor comedia de M o r e t o y que también advierte cualidades en Candamo. Finalmente Luzán cita El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora y las piezas de Cañizares El dómine Lucas y El músico por amoft. descuidos para instrucción de los que en adelante escribieren», p. 72. Estos y la mayor parte de los textos citados se encuentran reunidos por mi en la antología La crítica ante el teatro barroco español (siglos XVII-XIX). Para facilitar su localización citaré, salvo indicación en sentido contrario, por la fecha de edición de este libro (2000). 7 Luzán, 2000, pp. 70-71. 8 Luzán, 2000, p. 71. En otro capítulo titulado «De la integridad y otras condiciones de la fábula», se detiene a comentar los defectos de esas mismas comedias, 1977, pp. 447 y 452.

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La mención de tales títulos y de sus autores simbolizan lo más escogido del teatro barroco español, esto es, casi las únicas obras de la tradición dramática nacional que se aproximan al modelo aristotélico. Pocas son en realidad, sobre todo si se comparan con los títulos que merecen su censura. D e hecho, Luzán denuncia los defectos que observa en aquel teatro de forma clara y pormenorizada hasta el p u n t o de que en el Libro ili de la Poética alude numerosas veces a las comedias que en el capítulo citado juzga más perfectas. Dada su condición de 'preceptor', Luzán evita venerar a nuestros dramaturgos antiguos. Su propósito aleccionador es servir de «aviso a los poetas» 9 para lograr la introducción en la escena española de los principios poéticos heredados del aristotelismo. Sin embargo, conviene consignar que también rehusa p o n e r c o m o ejemplos dramáticos a los autores franceses o italianos. C u a n d o m e n c i o na a MafFei, Metastasio, Molière o Corneille lo hace elevándolos al mismo nivel de autoridad que le inclina a citar a Horacio, Boileau o Robortello. Tratando de la unidad de la fábula, Luzán alude a las críticas a la inverosimilitud del argumento que mereció el Cid de Corneille p o r parte de la Academia Francesa 10 . Se sitúa así a la misma distancia del teatro francés del siglo XVII que del español y obvia en un caso y otro m e n cionar obras en cartel, hecho impropio de un tratado de preceptiva p o é tica. Ante todo ansia enmendar antiguos yerros porque, c o m o él mismo en cierto m o d o confiesa, resulta m u y difícil para los españoles admitir u n ideario estético nuevo negando la existencia de un 'clasicismo' dramático español. Mas la interiorización de las reglas neoclásicas le autoriza c o m o preceptista a censurar aquellos defectos de los que el teatro de Lope, Calderón o M o r e t o son exponentes porque resultan inapropiados en otro m o m e n t o histórico que se supone superior. En cambio, en calidad de crítico, puede mostrarse más tolerante: «porque la buena crítica —asegura él m i s m o — no ha de llevarlo todo con tanto rigor, ni con tan escrupulosa nimiedad, que repare en algunas faltas pequeñas, cuando todo lo demás de una obra es bueno» 1 1 . C o m o sucede respecto de los poetas del siglo XVI, Luzán acepta algunas producciones del teatro barro-

9

Luzán, 1977, pp. 452 y 546. Luzán, 1977, pp. 452-453. 11 Luzán, 2000, p. 71.

10

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co español debido a su parecido con el canon, n o a que las considere canónicas. Por eso sus recriminaciones mayores se dirigen hacia aquellos defectos de nuestra dramaturgia susceptibles de mejorar con u n buen conocimiento de las reglas poéticas. Se resumen en: «No ser verisímil la fábula, n o tener las tres unidades de acción de tiempo y lugar, ser las costumbres dañosas al auditorio o pintadas contra lo natural y verisímil, hacer hablar a las personas con conceptos impropios y con locución afectada, y otros semejantes [...]» 12 . Para Luzán que Lope, Calderón, M o r e t o o Solís hubieran corregido defectos de esta índole, habría convertido a sus comedias en obras m u c h o más meritorias. Desde su perspectiva de preceptista confia en que los dramaturgos del presente se eleven sobre sus antepasados y aumenten con sus producciones las glorias de aquellos hombres. El teatro barroco español no representa el deber ser del teatro español en el Siglo de las Luces. Al contrario, constituye u n estadio anterior de nuestras letras y de la civilización en el que fue posible el olvido de los preceptos 1 3 . Pero cuando todas las naciones cultas siguen en la teoría y en la práctica las reglas de Aristóteles y Boileau, no parece sensato continuar perpetuando «la irregularidad y la extravagancia» 14 . Luzán juega u n doble papel en su Poética pues, de u n lado, se erige en crítico del teatro español y, de otro, en preceptista. Su visión del teatro antiguo varía según mire al pasado o piense en el porvenir. C u a n d o vuelve hacia atrás su mirada n o duda en expresar los méritos de aquellos dramaturgos, pero cuando medita sobre el futuro exige a los poetas rectificaciones de antiguos yerros. En otras palabras, mientras la crítica puede permitirse minimizar los defectos de aquel teatro, la preceptiva debe inducir a seguir el parecer de entendimientos superiores e instruidos que,

12

Luzán, 2000, p. 73. «[...] El Arte mismo de Lope —escribe— es el más abonado testigo a favor de la buena poética, y una solemne condenación de la antigua dramática de España. Y aquí no dejaré de hacerle nuevamente justicia declarando segunda vez a favor de la verdad lo que en otro tiempo, por no tener bien averiguada la historia de nuestra poesía, dije sin la debida distinción. Lope de Vega no fue el corruptor de nuestro teatro. Este jamás tuvo reglas, ni obras que se debiesen tener por arregladas [...]», Luzán, 1977, p. 424. 14 Luzán, 1977, p. 427. 13

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conocedores de las reglas de la poesía, las instauren en la escena n a c i o nal. El canon supone el perfeccionamiento p o é t i c o del drama antiguo c o n f o r m e a los presupuestos clasicistas. E l diálogo entre lo particular y lo universal surge entonces de la capacidad que debe mostrar la nación española de sumarse a las exigencias artísticas clasicistas que el paso del tiempo y la opinión de los doctos han autorizado c o m o reglas básicas y universales de la poesía. Calderón, M o r e t o o R o j a s Zorrilla seguirán f o r mando parte de la cultura universal, pero el poeta dieciochesco n o puede ignorar que el arte progresa cuando se asimilan c o m o propios principios poéticos tan generales c o m o los expuestos en su tratado. E n cierto m o d o , ideas m u y próximas a las de Luzán las expuso en 1 7 4 9 Nasarre en su c o n o c i d o «Prólogo sobre las comedias de España» antepuesto a la edición de las Comedias

y Entremeses

de Cervantes. E n un

intento sin par p o r sublimar el teatro cervantino, el bibliotecario real se opuso a las opiniones vertidas por D u Perron de Castera en 1 7 3 8 quien, al seleccionar varios extractos de nuestro teatro, afirmaba que en España nunca se habían c o m p u e s t o obras perfectas, sujetas a la reglamentación clasicista. Nasarre, haciéndose e c o de las palabras del crítico galo, arrem e t e contra el teatro de L o p e de Vega y Calderón, pero rebate las o p i niones de D u Perron recordando que Guillén de Castro, Francisco de R o j a s , A n t o n i o de Solís, M o r e t o y alguna vez Calderón habían sido a c o modados a la escena francesa por C o r n e i l l e y M o l i è r e c o n indiscutible éxito: Estos y otros defectos [...] no fueron bastantes para que Tomás Cornelle y Molière (el gran Molière) no pusiesen en el teatro francés algunas de las comedias de este autor que tuvieron y tienen mucho aplauso y aprobación entre los franceses; es verdad que quitaron de ellas lo que llaman en su lengua Phebús y Galimatías, y redujeron la locución al estado que debe tener la dicción cómica. No necesitaron de este trabajo en las comedias que copiaron de don Guillén de Castro, don Francisco de Rojas, de don Antonio de Solís y de otros que guardaron la moderación que pide el estilo de las comedias. Y de paso es digno de notar que las gracias que se tienen por inimitables en Molière, y las bufonadas de Scarron, se hallarán originales en Rojas y Moreto, y la comedia llamada Don Japhet de Armenia, que agradó a Luis XIV, según dice Scarron, es a la letra El marqués del Cigarral, el Jodelet es El amo criado, Le Chastiment de l'avarice es una traducción rigurosa de El castigo de la miseria, Les engagemens du hazard, de Tomás Cornelle, es Los empeños de un

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acaso, Le feint

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astrologue, del m i s m o , es El astrólogo fingido,

Don

Beltrán

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del

Cigarral, del m i s m o , es el Entre bobos anda el juego d e d o n Francisco d e R o j a s ,

en la cual se observan todas las reglas, si no es la del único lugar para las escenas [...], pero se puede perdonar este desbarro por lo ingenioso de la invención y porque tiene ejemplo en la antigüedad. Tuvo en el teatro de Francia grande aplauso esta comedia, con ser así que no pudo traducir Cornelle las gracias del original, L'amour á la mode, del m i s m o a u t o r , es El amor al uso d e Solís, Le charme de la voix, es Lo que puede

la aprehensión

de d o n Agustín

Moreto.Y es digno de alabanza lo que Tomás Cornelle dice de sí: «Yo he restituido tan religiosamente hasta aquí lo que he creído deber a los autores españoles que me han servido de guías en los asuntos cómicos que se han visto míos sobre la escena con alguna alabanza, y no se debe tener por extraño que haya partido con ellos la gloria»15. Al decir de Nasarre, la mala opinión que de nuestra dramaturgia habían divulgado Italia y Francia procedía de identificar el arte poético de Lope y de sus imitadores con el conjunto del teatro áureo. Pero en España existían tantas obras perfectas, escritas c o n f o r m e a las leyes del arte, c o m o en Francia 16 . Sólo había que saber buscar dentro del repertorio nacional y tomar c o m o modelos universales las obras que habían inspirado a los grandes autores europeos. Esta línea de creación era la que había que recordar a Europa y aquella que constituía el verdadero camino a seguir para los autores nacionales. La normalización clasicista de la escena española n o constituía, por tanto, una novedad impuesta por imitación de una realidad nacional diferenciada sino la continuidad de unos logros universalmente reconocidos y previamente hallados en nuestro pasado dramático: Si en los griegos y en los romanos hallamos los Aristófanes, los Plautos y los Terencios, y se quieren sacar de ellos modelos y reglas con que medir y forjar las comedias, no es porque inventasen estos juegos, ni porque se erigiesen en legisladores de ellos sino, porque habiendo escrito en tiempos y países cultos y filósofos, se aplicaron con cuidado a imitar la naturaleza y las costumbres, sin apartarse de lo verosímil y lo racional; y aun hoy, después de tantos siglos y mudanzas de todo, dan gusto y se leen con admiración, por-

15 16

Nasarre, 1992, pp. 77-78. Nasarre, 2000, p. 83.

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que en el fondo imitan la naturaleza y las costumbres de sus tiempos, supliendo nosotros estas como actuales, aunque ya abolidas, y siendo una siempre la naturaleza más o menos culta 17 .

La apología de Nasarre venía a demostrar, en los mismos términos que lo había hecho Luzán, que la nación española había contribuido como cualquier otra a la constitución del ideal poético universal. Su equivocación consistió en encajar los negativos juicios de Du Perron de Castera. Inmediatamente Erauso y Zabaleta publicó una réplica al texto de Nasarre. Su Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de

España (1750) es otra ponderación del teatro de Calderón y Lope de Vega por entender que su oponente reniega de su quehacer dramático o, lo que es lo mismo, de la esencia del teatro español. Erauso acepta la «bondad del arte» pero reprueba que Nasarre convenga con el crítico francés en su denuncia de las faltas de nuestro teatro antiguo: «Levantar licenciosamente el grito contra los corruptores, en lisonja de las acusaciones francesas, es dejarse llevar de las riendas, o el antojo, fiado sólo en que «vasta que Vmd. lo diga»»18. Para Erauso no se trata de una cuestión de perfección ni de arte, sino de simple patriotismo. Ningún principio poético justifica la calificación de «corruptores» dirigida contra aquellos ingenios y menos todavía que la crítica se generalice afectando a sus imitadores 19 . Desde su percepción casticista de la literatura, las comedias áureas deben ser valoradas en relación con las obras dramáticas anteriores. Respecto del pasado, resulta que Lope fue un corrector y Calderón la primera alta nobleza del teatro español 20 . Tales ingenios observaron e imitaron la naturaleza y las costumbres sin tomar como referente el teatro antiguo y logrando, a cambio, acabar con la superstición vigente en la escena de épocas anteriores 21 . En consecuencia, Erauso denuncia a Nasarre por destruir la gloria de estos célebres poetas y, por extensión, de la nación española:

17 18 19 20 21

Nasarre, 1992, pp. 59-60. Erauso y Zabaleta, 1750, p. 173. Erauso y Zabaleta, 2000, pp. 89-90. Erauso y Zabaleta, 1750, pp. 262-263. Erauso y Zabaleta, 2000, p. 88.

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La nación es famosa, esclarecida y respetada en cuanto lo son sus individuos, la gloria de éstos es su misma gloria, y cuando se infaman, queda ella infamada y corrida, de la misma suerte que lo queda un padre con las afrentas de un hijo.Ya se ha dicho [...] que la nación española no es tan delicada que tome fastidio, ni se imagine perdida por la disfamación de un hijo, mas con todo eso, debe amar y defender su honra, desagradándose de cualquier ofensa que se la haga 2 2 .

Ambos críticos muestran con claridad las contradicciones en que se incurrió para intentar solventar la tensión creada entre lo local y lo universal. El teatro áureo representa para Erauso una ruptura con el sistema dramático grecolatino mas no con el concepto universal de la imitación. Tal modelo resultaba únicamente acertado, como reconocería Estala al finalizar la centuria, para una sociedad republicana y pagana23. En cambio, una cultura cristiana y monárquica requiere un orden dramático diferenciado que Lope, Calderón y sus imitadores supieron encontrar. Luego, en opinión de Erauso, su contribución a la formación moderna del ideal universal resultaba aun mayor que la de los autores antiguos. El reto para la crítica dieciochesca se encuentra en cómo armonizar esa fórmula dramática diferenciada del clasicismo antiguo con un modelo que la tradición literaria ha autorizado como culto. Desde el mismo momento en que el crítico se inclina por lo individual parece oponerse al progreso de la literatura nacional y al contrario. Cuando se defiende la normalización clasicista, se considera una imposición de un hacer dramático que nos resulta extraño. Como consecuencia, la postura de los casticistas se interpreta erróneamente como la renuncia expresa de la nación española a participar en los ideales poéticos de la república literaria europea. Lo clasicista constituye lo común y oponerse a lo reglamentado por Aristóteles y sus exégetas supone rechazar unos ideales poéticos capaces de superar cualquier vicisitud histórica o política. Desde

22

Erauso y Zabaleta, 2000, p. 90. El ejemplo de su argumento lo halla en el Quijote de Cervantes:«[...] N o hay libro español —asegura— que tanto aprecien [los extranjeros], porque no hay otro que tanto lisonjee su gusto con el deslucimiento y estrafalaria pintura del espíritu y genio de la nación española», 1750, p. 176.Ver palabras muy similares a las del texto pronunciadas por Feijóo, 1973, II, pp. 103-104. 23 Estala, 1794, pp. 6-7.

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esta perspectiva, la discrepancia que representa el Arte nuevo de hacer comedias en relación con las reglas aristotélicas niega de forma absoluta al teatro antiguo español la posibilidad de pertenecer al exclusivo rango de los modelos autorizados c o m o referentes del ideal poético universal. La reacción a esta postura la simboliza bien Nicolás Fernández de Moratín en el Prólogo a su comedia La Petimetra (1762). Consciente, c o m o Luzán, de la controversia que pueden suscitar sus opiniones, parte de la aceptación de la genialidad artística de Lope, Calderón, Bances Candamo, Solís, Rojas Zorrilla y Moreto, y fundamenta su crítica sobre la base de dos proposiciones irrefutables para la mentalidad ilustrada: la primera, que el arte está fundado en la razón natural y, la segunda, que para agradar al pueblo n o hay que abandonar el arte 2 4 . Moratín d e n u n cia el caprichoso actuar de Lope en u n tiempo en que se conocían bien las reglas del arte c o m o lo demuestran Cascales y el propio poeta: [...] ¿Quién pudiera persuadirse que un hombre de tan vasta erudición y doctrina como Lope ignorase una cosa tan trivial para quien discurría divinamente en materias más profundas? Una cosa es el capricho y otra la ignorancia, y de ésta no tuvo nada el gran poeta español25. C o n la intención de evitar que su defensa del arte se identifique con u n afrancesamiento alienante y antipatriota, Moratín padre eleva su discurso hasta la evidencia racional c o m o argumento para solventar en el presente las deficiencias artísticas del teatro barroco. H u y e de caer así en la injusta postergación de nuestros célebres comediógrafos: Esto que yo digo ingenuamente es para que se vea el justo aprecio que yo hago del mérito y la virtud, y que yo no he concebido ningún odio ni envidia contra tan insignes hombres, los cuales abandonaron el arte, que no ignoraban, solamente por capricho y novedad, y esto ha sido lo que les ha quitado la estimación entre los doctos [...].Y no son todas las comedias totalmente imperfectas, pues hay muchas que si no son buenas, lo quedaran con poquísimo reparo, verbigracia Los empeños de un acaso, Antes que todo es mi dama, El amor al uso, También hay duelo en las damas, Mejor está que estaba, No

24 25

Fernández de Moratín, N., 2000, p. 91. Fernández de Moratín, N., 2000, p. 96.

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siempre lo peor es cierto, El esclavo en grillos de oro, El tramposo con las damas y otras de las cuales hay alguna que, con solo quitarla o añadirla una palabra, quedaba perfecta 2 6 .

Pero también evita sostener la ilusión de calificar como perfecta aquella poesía. Los dramaturgos españoles antiguos podían considerarse o no responsables de ignorar las reglas del arte, pero no podían proceder con igual desdén los modernos. Moratín teme, como ya advirtiera Juan de Cabriada a fines del siglo XVII, que por negarnos a reformar ese ideal cómico seamos los últimos europeos en recibir las luces públicas esparcidas por toda Europa 27 . En la cultura de la Ilustración, son, por tanto, los preceptistas y los críticos clasicistas los que definen las normas artísticas apropiadas para la composición de obras dramáticas. Y estas normas les impiden incluir determinados elementos como los escondites, las tapadas, los graciosos, costumbres licenciosas y géneros como los autos sacramentales autorizados por el arte dramático del siglo XVII porque supondría una generalizada condenación del teatro español moderno. Además, se sienten obligados a rechazar las premisas básicas de aquel modelo dramático por erigirse en legisladores de la escena y del buen gusto. Para la cultura dominante en el Siglo de las Luces, el teatro barroco y sus representantes simbolizan la arbitrariedad artística. La única salida posible, a fin de evitar controversias, se encuentra entonces en manifestar una decidida voluntad de hallar una solución poética propia que rechace cualquier clase de servilismo: El p r i m e r pecado grave de Lope de Vega y de sus secuaces, es haber q u e brantado las reglas dictadas por Aristóteles en su poética. [...] Yo entiendo que gran parte de aquellas reglas aristotélicas, son más decantadas por los insípidos preceptistas q u e practicadas p o r los más célebres dramáticos. N o p u e d e negarse, por otra parte, ser consejo o p o r t u n o el n o sacudir enteram e n t e el yugo impuesto por los antiguos en el tejido de las fábulas; pero, con todo, es digno de alabanza aquel ingenio f e c u n d o que n o se deja conducir atado a reglas acaso demasiado rígidas y a una servil imitación que cierra el

26 27

Fernández de Moratín, N., 2000, pp. 98-99. López, 1999, p. 168.

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camino de poder espaciarse por los dilatados campos de una imaginación libre. Así piensan muchos, aun los más veneradores de la antigüedad 28 . Estas palabras, escritas en 1778 por el abate Lampillas en contestación a los ataques recibidos desde Italia pocos años atrás 29 , implican cierta extralimitación que la crítica dogmática juzgará con mucha cautela. U n a cosa era aceptar que los comediógrafos del Siglo de O r o se ajustaran a las costumbres de su tiempo histórico y a un m o d o particular de representarlas, y otra muy distinta validar ese sentido de la imitación poética. C u a n d o Lampillas escribe: El cuarto cargo contra las comedias españolas es sin duda más grave, y consiste en que los caracteres no están pintados en ellas conforme a los originales de la naturaleza porque todos sus personajes parecen Rodomontes y Pentesileas errantes. Pero hablemos filosóficamente. Hay costumbres que llevan impreso el carácter propio de la naturaleza y, por consiguiente, son comunes a todas las naciones y a todos los siglos. Tales son aquellas inclinaciones que acompañan las varias edades del hombre, y que pinta elegantemente Horacio en su Poética; tales pueden llamarse también aquellos caracteres que distinguen los vicios: por ejemplo, el carácter del avaro, del colérico, del soberbio, etc. Otras costumbres menos generales forman, según su diversidad, el diferente carácter de las naciones; finalmente, otras llevan el distinto sello de los siglos, que varían conforme a los usos en las sociedades civiles. En este supuesto digo que para juzgar con acierto del mérito de un autor en la descripción de los caracteres, es necesario observar si retrata los impresos por la naturaleza, y si convienen con ésta, o si pinta los de alguna nación particular, o las costumbres de cierto tiempo, entonces es indispensable trasladarse a aquella nación que describe el autor, o al tiempo en que escribió, para juzgar después si los retratos son conformes a los originales. [...] Yo añado que para hacer recto juicio de la bondad de una comedia, no basta considerarla en sí misma, porque es necesario además trasladarse al tiempo en que se compuso, y a la nación para la cual se escribió. Las comedias que han de excitar entretenimiento e instrucción en el teatro público, y

28

Lampillas, en López, 1999, pp. 329-330. En particular de Girolamo Tiraboschi y de Saverio Bettinelli, cuyos sendos trabajos sobre la literatura y la cultura italiana se publicaron en 1772 y 1775 respectivamente. 29

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no solamente en los bufetes de los literatos, han de llevar impresas las costumbres y gusto corriente, de modo que los circunstantes vean retratado al vivo su carácter, y no el de sus antepasados o sucesores, para los cuales no escribió el poeta. Repara muy bien Signorelli que Lope, Calderón y todos nuestros poetas de los primeros años del siglo X V I I compusieron sus comedias en tiempo en que no se había desarraigado enteramente la manía caballeresca. Era cosa común en aquellos tiempos que un caballero tomara la capa y la espada por la noche, rondase las ventanas de su dama, y se diese de estocadas con sus competidores. El pintar estas costumbres en aquellos tiempos venía bien con los originales; en nuestros días parecen ridiculas y romanescas30. está defendiendo un concepto particular de la imitación poética que no está reñido con la universalidad del principio aristotélico. La acomodación del género cómico a las circunstancias del momento en que se escribió no responde más que a la idea ciceroniana de éste. En consecuencia, por más que se desacredite nuestro drama antiguo, los españoles deben siempre sentirse orgullosos de aquella dramaturgia. Sencillamente, los dramaturgos del Siglo de Oro no fueron responsables de la época en que escribieron, como tampoco habrán de serlo los españoles del día de viejos descuidos. Dicho de otro modo, la idea de comedia dominante en los tiempos modernos no puede definir el género antiguo, pero tampoco éste condicionar el lugar que la moderna comedia de costumbres aspira a desempeñar en el sistema literario dieciochesco. En este sentido, las expectativas genéricas creadas por la cultura receptora evitarán trasladar a otro ámbito histórico sus exigencias respecto del género, aunque podrán mantenerlas hacia el presente. La madurez intelectual de la sociedad dieciochesca se demostrará cuando se deje de sentir una admiración sin límites por los autores barrocos. La interiorización de las reglas aristotélicas obedece a una superioridad natural de la sociedad dieciochesca que no implica desprecio hacia el pasado pero que logra poner fin a los prejuicios. El teatro español del Siglo de Oro puede exhibirse orgullosamente ante Europa, y sobre todo ante la pretenciosa Francia, como una manifestación autóctona digna de ser admirada mas no emulada o, al menos, no en su totalidad.

30

Lampillas, en López, 1999, p. 330.

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La crítica dieciochesca dejaba así constancia de la transcendencia del teatro entre las artes de imitación. E n u n siglo en el que con frecuencia se disputa acerca de la licitud o ilicitud del teatro y sobre la utilidad de las representaciones, el hallazgo de u n m o d e l o dramático ajustado en lo artístico y en lo moral a la civilización presente se convierte e n tarea prioritaria para los escritores y los gobernantes. La pérdida del carácter institucional del teatro a través de la defensa de las comedias áureas p r e o cupará a algunos críticos de las últimas décadas del siglo, entre los q u e sobresalen J u a n Pablo Forner, el ministro de Carlos IV M a r i a n o Luis de U r q u i j o y el presbítero Estala, censor en tiempos de Godoy. El p e q u e ñ o discurso titulado «Reflexiones sobre el teatro e n España» incluido en las Exequias de la lengua castellana (1788?) lo destina F o r n e r a dos fines p r i n c i p a l m e n t e : a desacreditar las comedias de capa y espada y las piezas heroicas y, c o m o consecuencia directa, a negarle a sus actuales imitadores u n lugar en la escena patria. T e n i e n d o en c u e n t a q u e L u z á n había disculpado los defectos de las p r i m e r a s y c o n él M o r a t í n y la m a y o ría de los seguidores de la escuela neoclásica, F o r n e r alerta acerca de las consecuencias morales derivadas de la benevolencia c o n q u e se j u z g a la d e s b o r d a n t e invención de los poetas antiguos. A propósito de las c o m e dias heroicas escribe: ¿Qué utilidad puede dar de sí la representación pública de estas ficciones, en que no se trata de exponer el peligro de las grandezas humanas pintando los funestos errores o males a que está sujeto el poder, sino de convertir a las personas heroicas en otros tantos pisaverdes y damiselas, rondando calles, persiguiendo hermosuras, trazando estupros y adulterios, despachando billetes, buscando tercerías y practicando cuanto dicta el desenfreno de la juventud a los que no conocen otra ley que su gusto? 31 . E n o p i n i ó n de Forner, lo p e o r del drama b a r r o c o es q u e instauraba en la escena española la degradación del g é n e r o c ó m i c o . Sin negar la genialidad y excelencia de los Lopes y C a l d e r o n e s ni s u b l i m a n d o t a m p o c o el valor de las reglas del arte, se o p o n e , n o obstante, a la p e r p e t u a c i ó n d e aquellos m o d e l o s c ó m i c o s p o r q u e t e m e los efectos derivados d e su apropiación p o r parte de escritores mediocres:

31

Forner, 2000, pp. 168-169.

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Pasó la época de estos grandes hombres, hicieron amables sus defectos porque tal es el privilegio de los entendimientos superiores. Vinieron después de ellos copleros míseros que continuaron la depravación, aumentándola cada vez más, creyendo desatinadamente que en ella consiste la belleza dramática. Acabóse del todo la raza de los ingenios eminentes, que a sus vicios juntaron bellezas originales; quedaron por sucesores suyos los que no pueden más que imitar los vicios; siguiéndose de aquí que el teatro haya llegado al último extremo de depravación, viéndose en él sólo delirios y ninguna belleza... 32 . La denuncia de Forner, recogida en 1789 p o r Luzán, se dirige contra las autoridades que, permitiendo la exhibición de las comedias calderonianas en los escenarios, han integrado en el repertorio nacional dieciochesc o tal m o d e l o cómico. El preceptista escribe refiriéndose a Calderón: C o m o éste no se ha dejado de ver todavía entre nosotros, conserva [...] casi todo su primitivo aplauso: sirvió y sirve de modelo, y son sus comedias el caudal más redituable de nuestros teatros. [...] Causa admiración la tolerancia o descuido del gobierno en un punto tan esencial como el de los teatros, pues permitió, y aun permite ahora, se representen al ínfimo vulgo como heroicidades los delitos atroces, el atropellamiento del buen orden público, el vilipendio de la justicia, las deshonestidades, los hechos y dichos de gente desalmada y perdida, al ínfimo vulgo, digo, que aplaude todo lo que es licencia, y viendo el buen éxito de la que llaman vida airada, acaso le sirve de incentivo para imitación 33 . Luzán, c o m o Forner, se pronuncia contra el mal hábito dramático que provoca en los espectadores la constante exhibición de comedias áureas y, en particular de obras heroicas, por lo que implica de institucionalización de géneros dramáticos dignos de proscribirse. A propósito de ésta últimas afirma: « H a b i e n d o ellos mismos estragado el gusto de la multitud, al fin se veían casi obligados a escribir así para agradarla, y c o m o los malos hábitos tienen larga y difícil enmienda, todavía, p o r desgracia, logran entre muchos aceptación estas fatuidades» 3 4 .Y lo ejemplifica c o n

32 33 34

Forner, 1967, p. 121. Luzán, 2000, pp. 175 y 177-178. Luzán, 2000, p. 176.

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Engañar para reinar y Los Médicis de Florencia de D i e g o J i m é n e z de Enciso. P o r la m i s m a razón, se o p o n e a la representación de los dramas m u s i c a les mientras tolera las comedias de capa y espada y alaba las comedias d e figurón, esto es, «las q u e p r o p i a m e n t e son c o m e d i a s [...] p o r q u e p i n t a n y ridiculizan vicios y sandeces de alguna persona extravagante» 3 5 . C i n c o son las elegidas en este capítulo: La tía y la sobrina de M o r e t o , Don Lucas del Cigarral de R o j a s Zorrilla, Un bobo hace ciento d e A n t o n i o d e Solís, El hechizado por fuerza y El dómine Lucas de Z a m o r a y Cañizares respectivamente36. A estas alturas de siglo n o constituye u n p r o b l e m a r e c o n o c e r la valía dramática del teatro español del siglo x v n , p e r o sí canonizar m o d e l o s c ó m i c o s i m p r o p i o s del estado actual d e la civilización. Los a r g u m e n t o s en contra de las comedias áureas d i m a n a n de su a u t o r i z a c i ó n p o r p a r t e de los d r a m a t u r g o s de la época, del p ú b l i c o y sobre t o d o de los g o b i e r nos c o m o p a t r ó n g e n e r a d o r d e obras nuevas, representantes de u n a m e n talidad y de u n o s m o d o s de vida q u e se p r e s u p o n e n diferenciados 3 7 . Su institucionalización conlleva el traslado del referente imitativo de lo u n i versal a lo particular y, lo q u e es peor, su conversión en ideal del género. Identificado el p r i m e r o c o m o p r o p i o d e naciones cultas y civilizadas, la imitación del s e g u n d o según el p a t r ó n b a r r o c o aseguraba la p e r p e t u a c i ó n del mal gusto y el aislamiento de la literatura nacional en relación c o n el progreso d r a m á t i c o y cultural europeo. N e g a b a , en definitiva, el j u e g o dialéctico entre lo universal y lo particular, sin el cual la m e n t a l i d a d clasicista e ilustrada n o c o n c i b e la imitación. La misma i n t e n c i ó n crítica subyace al finalizar la centuria en U r q u i j o y Estala. M u y condicionados a m b o s p o r los sucesos de la Francia r e volucionaria, d e m u e s t r a n en sus c o m e n t a r i o s q u e lo p o é t i c o se u n e a h o ra más q u e n u n c a a lo moral. La representación de valores y c o s t u m bres nacionales recobra en tan críticos m o m e n t o s toda su plenitud. «Si nuestros poetas —asegura el p r i m e r o en 1 7 9 0 — h u b i e r a n arreglado su fantasía, c o m o era justo, ¡qué perfectos m o d e l o s n o tendríamos hoy para su imitación! Serían m e n o s sus dramas, p e r o m u c h o más útiles y c o n f o r m e s a la m o d e r a c i ó n de u n teatro, q u e d e b e ser el maestro público 35

Luzán, 2000, p. 178. Luzán, 2000, p. 178. Sobre la recepción de Rojas Zorrilla, ver Palacios, 2000. 37 Ver Escobar, 1988. 36

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de las costumbres. [...] El gobierno n o veló bastante sobre un objeto tan importante y vinieron a ser nuestros teatros los corruptores de las costumbres» 38 . El Discurso reformista de Urquijo analiza las causas del triunfo de aquel teatro y del desorden escénico entonces imperante. Concluye que aquellos «malos ciudadanos» 39 , c o m o los designa, se m o vían exclusivamente por intereses personales. Carecían, según explica, del sentido del bien c o m ú n exigible a los ciudadanos de las sociedades modernas: Cuando empezaron estos poetas a surtir nuestros teatros con sus producciones, no sólo éstos sino todos los de Europa, habían degenerado de su origen e instituto y se hallaban arruinados y en su total decadencia, y así era necesario se hubiesen unido todos ellos y pactado desterrar las malas piezas y preocupaciones del pueblo acostumbrado a ellas. Además de la firmeza necesaria, requería este proyecto un constante trabajo, difícil de conseguirse en unos hombres dispuestos sólo a lisonjear su gusto y capricho, sin consultar el bien general, como debían, bien que este defecto de patriotismo coge generalmente a todos, y en todas partes por la mala constitución política de las sociedades, en las que, como las acciones de uno no mueven ni interesan al resto de los demás conciudadanos, ni las de éstos a aquél, nunca se emprende ninguna en beneficio co-

mún, que si alguna vez resulta es sólo indirectamente, y como por casualidad, sin esperar por ella recompensa, ni gratitud, así como ni castigo por haberla omitido 40 . Urquijo traza una frontera insalvable entre la concepción barroca del arte dramático y la que le corresponde defender a los autores modernos. Asumiendo que la literatura en general y el teatro en particular deben evolucionar para ajustarse al devenir político e intelectual de las sociedades, el que fuera ministro apunta que el progreso de éstas últimas condiciona el perfeccionamiento artístico y moral de aquélla. Así pues, entiende que el progreso de la literatura se mide por su participación en el establecimiento y mejora de la virtud pública. En consecuencia, el teatro

38 39 40

Urquijo, 2000, p. 180. Urquijo, 2000, p. 181. Urquijo, 2000, p. 181. El subrayado es mío.

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barroco debe desterrarse de los escenarios por responder a un estado más primitivo en la constitución de las sociedades civiles. El enseñar a los espectadores a comportarse como ciudadanos es la clave también de la crítica de Estala. Al comentar la utilidad e influjo de la comedia sobre las sociedades, afirma: [...] Si las comedias fuesen buenas, se aprenderían también los deberes y los derechos del hombre en sociedad, mucho mejor y más fácilmente que por los libros, que el pueblo no lee ni puede entender. En la comedia pudieran inspirarse los principios de la política, relativos a nuestro gobierno, bien así como lo hicieron los griegos y romanos. En suma, el teatro pudiera, y debiera ser, la escuela del pueblo, en donde al divertirse aprendiera sus obligaciones y si esta instrucción no se halla en nuestro teatro, es culpa de los dramáticos no del arte 41 .

Y, como Urquijo, el presbítero defiende la intemporalidad del teatro barroco pero sin concederle a aquel teatro una posición dominante en la cultura ilustrada: [...] Presentaron una inmensidad de situaciones y lances teatrales; supieron interesar y deleitar; en suma, ofrecieron a los ingenios un riquísimo almacén de materiales para perfeccionar el teatro. Aquellas comedias deben de tener las bellezas originales que, a pesar de los defectos, hacen inmortales las obras de ingenio, como sucede con los poemas de Homero 4 2 .

La crisis atravesada el teatro español en las últimas décadas del siglo XVIII había determinado que el teatro barroco adquiriera una posición hegemónica. Ante ello, los críticos reaccionan convirtiéndoles en figuras universales, ahistóricas, si bien la imagen que ofrecen de sus autores relativiza sus méritos o, lo que es lo mismo, limita su poder en la cultura receptora. El estatus original se desplaza del centro hacia la periferia en un intento de servirse sólo de aquellos valores que forman parte a perpetuidad del género cómico asociado éste a la comedia de carácter. Se establece así en los dominios de la crítica dieciochesca una imagen dife-

41 42

Estala, 1794, p. 46. Estala, 1794, p. 38.

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renciada de la cultura receptora respecto de la cultura de origen. Esa distancia cultural se convierte en distancia estética por más que se e m p e ñ e n en negarlo los autores que mecánicamente reproducen la fórmula de la antigua comedia española. Ese convencimiento se halla también presente en García de Arrieta y José Luis Munárriz, traductores respectivamente de los Principios filosóficos de la literatura del abate Batteux y las Lecciones de Retórica y Poética de H u g o Blair. El segundo, exento de vindicaciones nacionalistas, analiza los defectos del teatro español y sobre todo propone u n nuevo modelo cómico surgido de la unión de las comedias de carácter y de enredo: «Sin alguna historia interesante y bien manejada, el diálogo y la conversación se hacen insípidos. Debe haber siempre el enredo suficiente para hacernos desear y temer alguna cosa. Los incidentes deben sucederse unos a otros, de m a n e ra que presenten situaciones apuradas y que lleven toda nuestra atención, dando lugar al propio tiempo para mostrar los caracteres» 43 . Munárriz institucionaliza un patrón genérico que se hallaba implícito en la normalización de estas comedias que apuntaban los críticos anteriores. Procede ésta de la limitación de la exageración barroca o, lo que es lo mismo, de tornarla verosímil. Moderando la excesiva complicación de la trama y haciendo menos hiperbólicos los caracteres, podría conseguirse una comedia más natural, término empleado por el preceptista 44 . Esa ausencia de naturalidad la observa Munárriz en todos los órdenes de la comedia. Afecta asimismo a la dicción, al estilo y sobre todo a la pintura de los caracteres. Mas esto n o significa que la comedia áurea deje de ser fiel a la verdad. Aludiendo a Calderón comenta: «Pintando las costumbres de su tiempo no hubiera podido agradar si los espectadores n o las hubiesen hallado conformes a la verdad más exacta» 45 . Munárriz, c o m o Lampillas, cree que la exageración que el espectador del día podía reconocer en aquella comedia era una consecuencia de la desbordante imaginación de los libros de caballerías y de las costumbres del m o m e n t o : ¿No nos consta que las ideas caballerescas dominaban aún la imaginación española por la impresión que dejaron los libros de caballería, lectura favori43 44 45

Munárriz, 1801, IV, p. 287. Munárriz, 1801, IV, p. 288.Ver Rodríguez Sánchez de León, 1990, pp. 83-85. Munárriz, 2000, p. 197.

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ta en tiempos p o c o anteriores; que estas ideas habían acrecentado la pasión del h o m b r e a t o d o lo maravilloso; que el p u n d o n o r gótico hacía concebir ofensas en la acción o palabra menos comedida, y dictaba hacerse justicia por su mano; que este mismo p u n d o n o r tenía en demasiada sujeción al bello sexo, dando u n imperio violento a los hombres sobre sus hijas y hermanas; y que este imperio, y el estrecho recato a que obligaban las mujeres, hacía que éstas tratasen de sacudirlo, de burlar su vigilancia, y de ofrecerse al p r i m e r advenedizo q u e las sacaba de tan duro pupilaje? [...] N a d a de esto debe parecemos inverosímil en nuestras comedias, siendo constante q u e en el siglo último hemos visto tan sensibles al m e n o r desaire a los militares y caballeros; hemos tenido provincias en que aún se usaban los mantos, llevados con tal arte, que a su sombra se fomentaban n o pocos galanteos en las calles y aun en las iglesias; provincias en que apenas había una casa q u e tuviese ventanas sin reja o celosía; y provincias en q u e las músicas de n o c h e eran m u y comunes, y ocasión de muchas pendencias y escenas, tales c o m o las de nuestras comedias 4 6 .

El mérito de las preceptivas de Munárriz y García de Arrieta consiste en que la segunda sistematiza el pensamiento crítico de etapas anteriores y la primera anticipa el porvenir. Se explica así que García de Arrieta, al repasar los logros del teatro español, reproduzca los juicios de Luzán a propósito de Lope de Vega: E m p e r o fue desgracia que alcanzase una edad en que aun n o había h e c h o grandes progresos la buena crítica y el buen gusto; y así u n h o m b r e que nació para gloria de España, abusando de sus mismas cualidades superiores, lejos de cumplir su destino, contribuyó infinito a que otros grandes ingenios que le sucedieron y quisieron imitarle t a m p o c o cumpliesen el suyo. Porque Lope no es un modelo para imitado, sino un inmenso depósito donde podrá enriquecerse de preciosidades poéticas quien entre a elegir con gusto y dicernimiento^1.

Conforme con el sentir del preceptista, Arrieta discrepa con Munárriz a la hora de considerar ajustado a verdad el retrato de costumbres del teatro barroco. Aquel teatro es producto de la fantasía desbordante de los poetas, mas no copia del natural:

46 47

Munárriz, 2000, p. 198. García de Arrieta, 1799, III, pp. 119-120.

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Si, en vez de dedicarse a todas estas falsas delicadezas y adornos, se hubieran aplicado a hacer hablar a sus personajes el lenguaje del sentimiento y de la pasión, según se halla en la sencilla naturaleza; si, en vez de querer elevarla y engalanarla con falsos adornos, se hubieran dedicado a estudiarla, a seguirla y expresarla en la infinidad de caracteres, pasiones y situaciones que ofrece a cada paso la sociedad, en todos los estados, ¡cuántas bellezas verdaderas y encantadoras admiraríamos en muchas comedias de nuestros célebres e ingeniosos poetas, las cuales, unidas a otras muchas de que abundan y haremos ver después, formarían los más perfectos modelos de la dramática! 48 .

N o obstante, entre Munárriz y Arrieta se establece una interesante diferencia, producto sobre todo del nacionalismo patriota del segundo. Para Arrieta resulta imposible reconocer que la sociedad barroca resultara tan permisiva y licenciosa como la retrataban las comedias49. Asumir eso significaba tanto como aceptar el calificativo de 'bárbaros' con el que nos ofendían los extranjeros. En cambio, Munárriz adopta una postura mucho más coherente y menos apologética. El teatro barroco debe ser observado en relación de continuidad con la ficcionalización imaginaria de la literatura medieval y con usos y costumbres hoy desaparecidos por la culturalización verificada por la sociedad española dieciochesca. Este planteamiento regirá la recepción crítica del teatro barroco en las primeras décadas del siglo XIX, época en la que en sí misma la modelización de Lope, Calderón y sus seguidores deja de ser asunto a debatir. Lo único reseñable es que, de acuerdo con el concepto moderno de la imitación poética, se fija la diferencia de favor establecida ya en la anterior centuria entre la posición que se adjudica a Lope de Vega y Calderón de la Barca en la historia del teatro español50. Entre ambos escritores se establece una ordenación jerárquica en la que, por lo general, será Calderón el que goce de una posición privilegiada. Rastreados los méritos de uno y otro dramaturgo, la crítica suele colocar a Lope en el lugar del impulsor de la creación de la comedia nueva erigiendo a Calderón en su más

48 García de Arrieta, 1799, III, p. 149. Ver Rodríguez Sánchez de León, 1990, pp. 80-83. 49 García de Arrieta, 1799, III, p. 159. 50 Sobre la recepción dieciochesca de Calderón, ver Urzainqui, 1984 y Álvarez Barrientos, 2000 y acerca de Lope, García Santo-Tomás, 2000, pp. 163-262.

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digno representante: «Calderón eclipsó al mismo Lope, —escribe Arrieta— y casi le desterró de los teatros»51. La distinción se funda en el hecho de que Lope se apartó deliberadamente de las reglas aristotélicas y reconoció ser fiel al gusto del vulgo. A Calderón, sin embargo, sólo pueden achacársele faltas en cuanto al arte. En palabras del mismo crítico: «[...] Si hubiese tenido mayores conocimientos del arte y otra educación más fina y extensa, su reinado hubiera sido el de la perfección de la dramática española» 52 . Su imperfección no resulta deliberada como la del autor del Arte nuevo, sino simple desconocimiento. Tal concepto tiene su origen en los comentarios de 1789 de Luzán, machaconamente repetidos. N o obstante, esa unanimidad desaparece cuando se valora poéticamente la relación del teatro barroco con los usos y costumbres de la España del Siglo de Oro. El retrato de las mismas plantea una discusión nada baladí sobre si dicha imitación de lo particular contrariaba o no el principio universal de la imitación. La mayoría de los críticos y de los teóricos de la literatura defienden que el teatro debe representar una realidad que el espectador del día reconozca como próxima pues, de lo contrario, el teatro perdería su capacidad para interesar y con ella su poder educador. Pero esa «mimesis costumbrista» fue entendida por unos como una ratificación del principio universal y por otros como una negación del mismo. Oponerse a la idea universal de la imitación implica la sola existencia de poéticas particulares o, lo que es lo mismo, de literaturas nacionales entre sí tan distantes como enfrentadas. Los más acérrimos defensores de esta idea fueron Juan Nicolás Bóhl de Faber y su esposa Francisca R u i z de Larrea 53 . C o n su apología del teatro calderoniano no sólo alcanza su máxima expresión la preeminencia de Calderón sobre Lope de Vega, sino lo local sobre lo universal. Partiendo de argumentos muy próximos a los aquí expuestos y de la defensa del teatro español que realizaran los hermanos Schlegel, Bóhl de Faber reaccionó contra las reglas de la poesía sublimando el teatro de Calderón incluidos los autos sacramentales 54 . En la concepción poética 51

García de Arrieta, 1799, III, p. 126. García de Arrieta, 1799, III, p. 126. 53 Ver Carnero, 1990, pp. 125-139 y Rodríguez Sánchez de León, 1999, pp. 91-96. 54 Bóhl de Faber, 2000, p. 209. 52

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del crítico tudesco no existe el juego dialéctico entre lo local y lo universal, pues entiende que dicho principio se opone por definición a la constitución de las literaturas nacionales. En 1814 Bóhl de Faber relativizó las reglas de la poesía dramática contenidas en la Poética de Aristóteles porque éstas se habían deducido de las comedias de la antigüedad: «Es, pues, muy absurdo querer clasificar las producciones modernas bajo las reglas que se han abstraído de las antiguas»55. Según esto, cada nación ha creado la fórmula cómica que mejor la representa, teniendo la nación española la dicha de haber sido la primera en fundarla sobre los sentimientos religiosos, el honor y el amor 5 6 . La comedia del siglo XVII español resulta así ser la lógica consecuencia de tan nobles disposiciones y del traslado a la escena de la imaginación caballeresca: «Su predilección hacia lo maravilloso se había ya manifestado en sus libros de caballerías. Faltábale a su teatro alguna cosa semejante, y cuando los grandes poetas de aquel tiempo, adornados con todas las galas de la más noble civilización, trasladaron a la escena el carácter caballeresco purificado de toda liga material, y sublimado hasta la semejanza aérea de un perfume matizado (si se nos permite la expresión), el espectador quedó contento» 57 . Sus detractores, a cuya cabeza se presentó José Joaquín de Mora, reaccionaron vehementemente no contra la glorificación de Calderón, sino contra su conversión en ideal de la perfecta poesía 58 . Para Mora, clasicista convencido, denigraba a la nación quien se atrevía a rechazar la universalidad de las artes de imitación y, lo que es peor, quien alababa a una nación por apartarse de ellas: «El arte es de todas las naciones: desde su origen viene ceñido a las reglas que la observancia y el cultivo han ido deduciendo de la naturaleza misma, prototipo de todas las artes de imitación. Alabar a una nación de apartarse de ellas, lejos de hacerle favor, es denigrar su opinión literaria y rebajar su juicio y docilidad» 59 . Sólo en

55

Böhl de Faber, 2000, p. 207. «Antes ha sido la obra que las reglas», afirma incluso, p. 217. 56 Böhl de Faber, 2000, p. 208. 57 Böhl de Faber, 2000, p. 208. 58 Mora, 2000, pp. 211-216. 59 Mora, 2000, p. 215.

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ese marco general que forman las artes imitativas, es posible la composición de obras de mérito. Afirmar lo contrario es desear sumir a la nación española en el caos estético y, lo que era peor aún, en el aislamiento y el atraso. Y es que Bóhl de Faber convirtió en excelsos los valores poéticos, religiosos y morales representados p o r el teatro calderoniano. N o defendía solamente la existencia de poéticas particulares sino que identificó el estilo nacional con los valores artísticos y morales encarnados por Calderón: No es Calderón a quien odian los Mirtilos, es el sistema espiritual que está unido y enlazado al entusiasmo poético, la importancia que da a la fe, los límites que impone al raciocinio y el poco aprecio que infunde de las habilidades mecánicas y económicas, único timbre de sus contrarios 60 . D o m i n a d o p o r su fervor de converso, Bóhl erigió la producción calderoniana en símbolo de los valores de la sociedad tradicional eternamente vigentes. Su vindicación n o carecía de implicaciones políticas, muy al cabo de los debates literarios suscitados tras la Guerra de la Independencia. Alcalá Galiano rememora así aquellos episodios:«[...] Fue mi suerte entrar [...] en agrias contiendas literarias, en que hubieron de injerirse con poco disimulo cuestiones políticas, n o sin grande peligro mío en aquellas horas» 61 . D e la restauración del calderoniano Dios, trono, h o n o r y dama a la vuelta al despotismo más reaccionario no había más que u n paso que Mora, Alcalá Galiano y otros exiliados intelectuales n o estaban dispuestos a dar. U n o de ellos fue el mal llamado abate Marchena. En su «Discurso sobre la literatura española» que antecede a sus Lecciones de Filosofía moral y Elocuencia (1820), se ocupa del teatro barroco vinculando su nacimiento, c o m o hará Alberto Lista en El Censor (1820-1822), con la política despótica y el gobierno inquisitorial de la España del siglo xvn. «Adolecen —dice Marchena— casi todos nuestros poetas dramáticos del defecto capital de n o retratar nunca u n carácter verdaderamente virtuoso, [...]

60 61

Bóhl de Faber, 2000, p. 11. Alcalá Galiano, 1955, p. 78.

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porque ninguno de ellos tenía cabal y exacta idea de la virtud moral. En el siglo decimoséptimo ya habían producido todas sus perniciosas consecuencias la Inquisición y el despotismo»62. Entreteje Marchena la historia literaria con la política en un intento por hacer comprender los desórdenes morales y cívicos de aquellas comedias. En consecuencia, no extraña que saque a la palestra títulos hasta ahora obviados por la crítica: Calderón —comenta refiriéndose a los recursos de las comedias de capa y espada— es el que más ha usado y abusado de estos medios, y en todo su teatro no hay una comedia que pinte un carácter teatral, como no sea la de El garrote más bien dado, parto de un ingenio capaz de encumbrarse a las más altas regiones de la poesía dramática. ¡Lastimosa suerte que un talento capaz de las combinaciones que para imaginar los caracteres del Capitán y el Alcalde de Zalamea se requieren, haya malgastado su tiempo en extravagancia, como La banda y laflor,Auristela y Lisidante, Las manos blancas no ofenden, y otras no menos desatinadas producciones! 63 .

Mas ni Marchena ni Lista preconizan la existencia de poéticas particulares. Contrarios a la «secta de literatos alemanes» como los denomina el segundo 64 , propugnan un ajustado término medio en el que lo particular se identifica con las costumbres y lo general con la imitación. Dice también Lista: «Entre las diferentes convenciones que constituyen la decencia teatral, hay unas que introdujo la costumbre, otras fueron dictadas por la naturaleza. Las primeras son propias y peculiares de ciertas naciones; las segundas deben ser generales a todas, porque forman el código del buen gusto»65. A estas alturas de siglo, se han introducido en el debate argumentos que hacen peligrar más que nunca el equilibrio entre lo local y lo universal. Hasta ahora los dos frentes en los que se cifraba la polémica eran la apología de lo autóctono frente a lo foráneo y, del otro lado, la defensa de las reglas del arte como principios universales de la creación poé-

62 63 64 65

Marchena, 2000, p. 219. Marchena, 2000, p. 222. Lista, A., 2000, p. 227. Lista, A., 2000, p. 228.

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tica. La relación que los partidarios de la estética romántica establecían entre las sociedades cristianas y monárquicas y el drama barroco, así como la laxitud de leyes como la división en cinco actos y las alteraciones imperceptibles de las unidades de lugar y tiempo, podían identificarse con el fin del clasicismo y, lo que era peor, con la anarquía estética y el fin de las conquistas liberales. Para los defensores del clasicismo, Lista, Martínez de la Rosa, Gómez Hermosilla, Mora, Alcalá Galiano, existía una conexión inevitable entre el cumplimiento del fin doctrinal propio de toda representación dramática y la sujeción a las normas aristotélicas. Cifradas éstas sobre la proporción y el orden, los caracteres de la comedia mantendrían una moderación imposible de exigir en las representaciones románticas. El problema no consistía tanto en canonizar escondites y tapadas o aceptar las incursiones escénicas del gracioso sino en elevar a esa categoría la diferencia nacional y con ella validar cualquier construcción genérica libre de prejuicios artísticos y morales. La ética que los géneros dramáticos guardan cuando se vinculan al principio universal de la imitación se diluye cuando ningún principio rector les condiciona. En otras palabras, sobre la pervivencia del sentido clásico de la imitación se asegura tanto el carácter poético e institucional del teatro español como la ilustración nacional. Los clasicistas decimonónicos partidarios del liberalismo más doctrinario sugerían así un peligroso paralelismo histórico. Entre la crítica situación vivida por los españoles del siglo XVII y la que atravesaban los del siglo XIX existían coincidencias que podían hacer creer ahora más que nunca que la representación de pasiones y de sentimientos exaltados nos eran connaturales. Asumirlo así suponía, en el orden estético, favorecer la entrada y acomodación en España de dramas de éxito del teatro francés tan distantes de la proporción y el orden como podían serlo los de Dumas y Víctor Hugo y, en el político, dar cobijo a ideas moralmente tan revolucionarias como las que esas obras contenían 66 . Los cambios experimentados por la sociedad decimonónica exigían, en una época en la que el deseo de transformación política estaba tan latente, cierta mesu-

66

Ver Rodríguez Sánchez de León, 1999, pp. 104-116.

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ra en la expresión de las pasiones y la escenificación de costumbres más afines con la realidad vivida. Pero cosa bien distinta era auspiciar la absoluta transgresión de los valores morales sobre los que se asentaba el respeto a los derechos civiles. El teatro barroco representa así o bien una vuelta a la sociedad estamental, o bien una excusa histórica para intensificar los recursos dramáticos tradicionales amparados en razones de índole espiritual o de identidad y genio nacional. Las espadas estaban en alto cuando en 1828 apareció el alegato de Agustín Durán titulado Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en el desarrollo del antiguo teatro español y sobre el modo en que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar. Heredero de la tradición casticista del siglo anterior, Durán reacciona contra el excesivo celo de la crítica dieciochesca y reivindica la originalidad del drama barroco. Para Durán, el teatro barroco representa como ninguno el carácter español, las virtudes más auténticas de nuestra patria, y una forma de componer comedias distante de la que habían promovido los clasicistas del siglo anterior. Su quehacer dramático huyó de la «imitación erudita» 67 para ajustarse al modo de ser y sentir del hombre barroco. E n c o n secuencia, Durán sostiene que existen dos géneros dramáticos distintos en su origen y modos de ser: el clásico, que imita el griego, y el drama español, «género original acomodado a nuestro carácter y costumbres» 68 . Dicha diferencia implica, al decir del crítico, que cada género posee sus propias leyes y, por tanto, que cada uno debe ser juzgado con aquellas que le corresponden. Según esto, Durán que, no obstante, conviene en admitir la existencia de principios inconcusos como base del buen gusto en las bellas letras 69 , desea que de una vez por todas se deje de identificar el susodicho buen gusto con la estética clásica que representaron los autores grecolatinos y franceses: Al expresar mis opiniones en materia tan importante y delicada, debo advertir que no es mi ánimo vulnerar los principios inconcusos, que sirvieron de base al buen gusto en todo género de bellas letras, pero sí pretendo

67 68 69

Durán, 2000, p. 247. Durán, 2000, p. 248. Durán, 2000, p. 246.

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combatir la demasiada latitud que se ha dado a varias reglas del teatro llamado clásico, aplicándolas para juzgar del mérito peculiar a un género dramático que por lo común no puede admitirlas, tanto por ser distinto el origen de sus creaciones, como por ser diferente el mundo ideal en que las forma, y el modo con que considera los objetos70. Duran arremete contra la necedad que observa en los escritores del día que siguen declamando a favor de un único sistema literario, el de los antiguos griegos, cuando los eruditos germanos han tratado con claridad meridiana tal asunto. Siguiendo sus directrices, propone la liberación del yugo de la imitación indirecta de la naturaleza, es decir, el sometimiento del genio y de la imaginación a la norma griega o francesa. Se trata de reconocer por fin la existencia de modos diferenciados de imitar dicha naturaleza sin que ninguno prevalezca sobre los demás: «Desde esta época —escribe— se han empezado a examinar las cosas bajo otro aspecto y a concebir que, pues existen infinitas piezas dramáticas que, sin observar el dogma de las unidades clásicas, producen, sin embargo, un admirable efecto, puede consistir en que no hay solamente un medio exclusivo para lograr el fin general de conmover el corazón humano. De aquí se ha deducido la necesidad de admitir dos géneros dramáticos distintos, los cuales deben tener reglas y formas diversas»71. Tal y como Duran contempla el juego dialéctico entre lo local y lo universal resulta que la identificación de la universalidad con el teatro francés ha acabado por anular cualquier posibilidad de que otras literaturas nacionales participen en él. Lo universal se ha fundido con lo local o, por mejor decir, lo local se ha apropiado de lo universal. Esto constituye en sí mismo una contradicción que los filósofos alemanes supieron reconocer. En su percepción del hecho literario como obra de arte y de imaginación, no cabe la existencia de una norma literaria absoluta regidora de toda la creación artística. Más bien se debe hablar de normas particulares válidas todas ellas para alcanzar la belleza y enriquecer las posibilidades imitativas de la naturaleza.

70 71

Durán, 2000, pp. 246-247. Durán, 2000, p. 255.

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Verdades tan palmarias no resultaron del agrado ni de los clasicistas decimonónicos ni de los liberales más exaltados. Los primeros, bien representados p o r Martínez de la R o s a , cuya Poética española (1827) aca-

baba de ver la luz pública, lo único que aceptaron fue la existencia de un Romanticismo histórico. En efecto, Martínez de la Rosa se opone a los comedimientos de los severos censores del teatro antiguo español y, en particular, a los juicios sobre Lope de Vega 72 . El autor de La conjuración de Venecia da muestras de haber asumido la periodización de la historia literaria y, en razón de la perspectiva que el tiempo ofrece, propugna una cierta imparcialidad. «[...] Pero a Lope no debemos arrancarle de su fuero para condenarle, sino considerarle en su lugar propio, en su época, a principios del siglo XVII»73. Mas su imparcialidad se rige por criterios clasicistas. Fiel a los mismos, Martínez de la Rosa denuncia el sometimiento del Fénix al gusto del público: «¡Cuánto no es de lamentar que un talento tan extraordinario no naciese en otra época, o que no tuviese cordura bastante para anteponer a los vivas y palmoteos de un público seducido el aplauso de la razón y el voto del buen gusto!» 74 . Esta crítica repetida por doquier desde el siglo xvm constituía, sin embargo, un mérito para el erudito Durán. En su mencionado Discurso lo explica así: [...] Este gran talento [Lope de Vega] entendía y estaba empapado en las teorías clásicas de los antiguos, y [...] si las a b a n d o n ó en la práctica n o fue por n o haberlas entendido sino p o r q u e la nación para quien c o m p o n í a sus dramas, n o quería admitir u n género tan distante y discorde del m o d o de ver, sentir, juzgar y existir del de los pueblos d o n d e prosperó el clasicismo. Los poetas n o p u e d e n obligar a los pueblos a gustar de u n género de teatro que n o esté en armonía con su carácter, con sus necesidades morales y con el tipo original de cada una. [...] Fue, pues, el gusto público y n o la ignorancia o la p r o pia voluntad el q u e obligó a nuestros dramáticos del siglo x v i y XVII a abrirse el camino por d o n d e marcharon con tanta gloria suya c o m o admiración de los extranjeros 7 5 .

72

Ver García Santo-Tomás, 2000, pp. 251-259. Martínez de la Rosa, 2000, p. 240. 74 Martínez de la Rosa, 2000, p. 239. 75 Martínez de la Rosa, 2000, p. 253. Subrayado del autor. 73

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Así pues, aceptar la propuesta de Durán no sólo implicaba abrir derroteros propiamente nacionales para el teatro español, sino también otorgarle u n poder sobre la escena al espectador y al poeta capaces de acabar con el sentido institucional de aquél. Los clasicistas más convencidos podían ser más o menos flexibles a la hora de transgredir ciertas reglas aristotélicas, pero convenir en que los dramaturgos y la sociedad determinen la evolución y forma del teatro, la más pública de las manifestaciones literarias, resultaba imposible de imaginar. El crítico del Diario Literario y Mercantil encargado de reseñar el opúsculo el mism o año de su publicación, dejaba traslucir el concepto de comedia que se desea institucionalizar: «[...] debiendo ser una imitación de las acciones familiares de la vida, exigimos en ella que nos presente las costumbres, el lenguaje, los vicios y las ridiculeces que continuamente vemos y tocamos en la sociedad y, por consiguiente, no es tolerable en esta especie de drama nada ideal, cuyo tiempo n o esté a nuestro alcance y bajo nuestros ojos» 76 . Su posición, claramente clasicista, se reduce a reconocer la huella dejada por los dramaturgos áureos en la naturalización del género cómico, esto es, en la identificación por parte del público con los caracteres, situaciones y costumbres del m o m e n t o presente. A este respecto, acudir al repertorio áureo resulta obligado tanto para impedir la avalancha de traducciones francesas, c o m o para salvar la acuciante necesidad de reconstrucción del teatro cómico español. Lope, Calderón y sus discípulos habían hollado u n camino que, con las rectificaciones precisas, alejaría de la escena el gusto por el teatro francés de la nueva era instaurando u n teatro más afín con los gustos y necesidades del pueblo español y de las autoridades que lo dirigen. Por consiguiente, n o extraña que Martínez de la Rosa, personalizando más su crítica de lo que acostumbraban los preceptistas, canonice del siguiente m o d o el teatro de Moreto: No se concebía antes como posible aventajar a Calderón en cierta clase de comedia elevada, en que la nobleza de los sentimientos debía competir con lo cortés y urbano de la expresión, pero así que compuso Moreto la célebre comedia [El desdén con el desdén], los eclipsó a todos. [...] Así es que

76

«Ligeras reflexiones», 2000, pp. 260-261.

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a Moreto debe tributársele la merecida alabanza de haber sido uno de los primeros que encaminaron a los ingenios españoles por la senda derecha, presentando modelos de comedias de carácter, y de las llamadas de figurón, que sostuvieron luego, en época muy aciaga, la decaída gloria de nuestra dramática 77 . A u n q u e deja claro que desaprueba las comedias heroicas y de santos y que sólo aplaude las de capa y espada y de carácter, Martínez de la Rosa simpatiza hasta con Tirso de Molina:«[...] D e tal manera —llega a decir del mercedario— divierte al público con escenas sumamente cómicas, con la pintura de caracteres llena de gracia y de frescura, y sobre todo con cierta malicia y sal picante, que son las dotes peculiares de ese poeta que, aun el censor más adusto, se sonríe a pesar suyo» 78 . El sector clasicista de la crítica decimonónica se apropiaba así de algunos presupuestos del Discurso duraniano para presentarse c o m o la opción estética e ideológica que respetando el drama barroco y los gustos dramáticos nacionales acataba los fundamentos del arte. Desde una posición reduccionista utilizaron muchos de los supuestos críticos contenidos en el folleto para presentarse a sí mismos c o m o valedores de la tradición y, en definitiva, c o m o 'románticos'. En 1836 Alberto Lista analizaba las causas filosóficas que habían determinado el gusto dramático de los españoles del Siglo de O r o y concluye lo siguiente: [...] Las principales afecciones de nuestra nación en aquella época: devoción, lealtad, honor, bien o mal entendido, ambición de gloria, idolatría del bello sexo, celos infernales, he aquí los elementos de un caballero español en aquella época. De aquí se infieren dos consecuencias importantes: la primera, que la esfera dramática en la cual debían describirse todas esas pasiones, se había extendido notablemente en comparación de la de los griegos y romanos, limitada al patriotismo, la venganza y el amor físico; la segunda, que el modo de describirlas debía ser muy diferente, porque el principal interés para los espectadores griegos era la lucha del héroe con la adversidad, para el auditorio español era la lucha del héroe consigo mismo, esto es, la pugna entre la

77 78

Martínez de la Rosa, 2000, pp. 244 y 245. Martínez de la Rosa, 2000, p. 245.

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pasión y el deber, gran desconocida entre los antiguos, porque sólo tiene de fecha la legislación del cristianismo 79 .

Estos críticos lograron hermanar el espíritu romántico con el espíritu nacional y éste con el entusiasmo patriótico y la religiosidad que exhibía el teatro en tiempos de Lope y Calderón para establecer una relación de continuidad que nos apartaba de la revolucionaria Europa: «El español [...] —llegaba a decir Durán— conserva aun la opinión monárquica y cristiana que le distinguía en los siglos XVI y XVII»80. En el extremo contrario, los partidarios del Romanticismo y de un liberalismo más progresista, como es el caso de Larra y Alcalá Galiano, juzgaron que Agustín Durán «estaba poco al corriente de la verdadera naturaleza y sentido de la causa, defendida con más celo que capacidad» 81 . En su afán por imponerse sobre la tradición, rechazaron el conservadurismo ideológico de quienes consideraban el teatro barroco español como la expresión de la eterna esencia de lo hispánico. En la teoría de Alcalá Galiano y Larra, el principio de nacionalidad aplicado al teatro carecía de fundamento si estorbaba la representación de las verdaderas inquietudes de la sociedad española del siglo xix: «Sí pensamos —escribe Larra— que, aun en la época de su apogeo, nuestra literatura había tenido un carácter particular, el cual o había de variar con la marcha de los tiempos o había de ser su propia muerte» 82 . Entre el antiguo y el moderno drama español no debía haber más conexión que la histórica, pues éste último había de ser definitivamente nuevo: «Pues la época es nueva —decía en 1839 Alcalá Galiano—, nuevos los intereses, nuevas las instituciones y todo, en suma, nuevo, debía serlo igualmente el drama» 83 . Por más que se empeñaran los críticos dogmáticos y tradicionalistas, España había cambiado tras la muerte de Fernando VIL El fin de los privilegios nobiliarios, la desaparición de la Inquisición, la liberalización económica, las reformas administrativas y, en definitiva, el triunfo de la

79

Lista, A., 2000, p. 273. Ver Rodríguez Sánchez de León, 1999, p. 109. 81 Lloréns, 1979, p. 380. 82 Larra, 1836, p. 134. 83 Lloréns, 1979, p. 424; ver Gumbrecht, 1998. 80

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revolución liberal, habían foijado una mentalidad nueva, distante por igual del siglo XVIII que de la edad barroca. El panorama esbozado muestra la complejidad de un debate constantemente asaltado por la duda y las contradicciones. Cuando la crítica de los siglos xvm y primeras décadas del XIX estudia la relevancia de Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus aplicados discípulos se tropieza constantemente con la distancia que media entre su gusto artístico y sus preocupaciones estéticas o sociales. En virtud del primero, Lope y Calderón se elevan como modelos de los grandes dramaturgos que fueron y que eternamente serán. Pero en calidad de responsables de la educación pública y de la virtud ciudadana, los críticos se encuentran con que una cosa es valorar de manera individual y concreta las comedias áureas y a sus autores, y otra bien distinta autorizar los principios dramáticos contenidos en esas mismas obras como reglas generales y universales de la poesía dramática. De ahí que hasta la tercera década del siglo XIX no se postule con claridad la existencia de un género cómico representativo de las costumbres y del modo de ser y pensar del ciudadano español del siglo XIX.Y aun así ni siquiera es posible saber con certeza si cuando se acepta su existencia se están reafirmando una vez más los principios aristotélicos o si se admite que la comedia de costumbres moderna deriva del antiguo drama español. En este sentido, la crítica muestra inclinaciones distintas cuando se refiere a las creaciones áureas individualmente a cuando las contempla como producciones canónicas dentro del sistema literario de la modernidad. La singularidad de las obras y la originalidad de sus autores suscitan elogios contemplados desde la práctica analítica. Ahora bien, desde la teoría supone convertir en norma la excepción. Se genera así una tensión o conjunto de tensiones en torno al enjuiciamiento del teatro barroco que provocan constantes desplazamientos desde lo local a lo universal para culminar en un enfrentamiento irreconciliable. En cualquier caso, no deja de tener un enorme interés observar que el paso del tiempo contribuye a crear una auténtica conciencia de la existencia de una cultura homogénea en torno al cual gira la idea de nación y cuyas consecuencias literarias serán la formulación de la moderna comedia de costumbres y la aceptación de una Edad de Oro en la dramaturgia española.

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HACIA LA C O N S T R U C C I Ó N D E C A L D E R Ó N C O M O I C O N O D E LA «IDENTIDAD NACIONAL»

Jesús Pérez-Magallón McGill University

A la memoria de Lola Tortosa, trabajadora y humilde

Uno de los iconos que diacrónicamente se ha construido como característico de la identidad nacional española ha sido Calderón. Su construcción como tal icono ha tenido lugar a lo largo de un proceso en el que han intervenido tanto quienes lo pretendían convertir en representación completa y excluyente de la identidad nacional como quienes se enfrentaron ideológicamente a esa exaltación, contraponiéndole otra lectura del mismo dramaturgo y oponiéndolo a otros iconos alternativos. Este trabajo, por tanto, pretende explorar los mecanismos culturales —ideológicos y políticos, aunque la mayoría de las veces enmascarados o entretejidos con argumentaciones estéticas— por los que la recepción de la obra compleja y contradictoria de un autor dramático ha ido siendo reducida a algunos elementos simplificadores que han dado paso a la conversión del personaje histórico —metonimia de su dramaturgia— en símbolo de un modo de entender la identidad nacional que tal vez poco o nada tiene que ver con lo que su obra puede dar de sí en un análisis hermenéutico que escape a las trampas tejidas por esa manipulación histórica —aun a riesgo siempre de caer en otras—.

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JESÚS PÉREZ-MAGALLÓN

Como la teoría de la recepción ha puesto claramente de manifiesto, no existe en los textos un significado inherente, escondido y eternamente idéntico a sí mismo, sino que ese significado vive en su puesta en circulación y recepción. Ello no invalida, sino que complementa, la labor de clarificación filológica y de contextualización histórica. La teoría de la recepción —Iser, Jauss, Fish— ha desvelado que, más allá de la obra y de su acogida contemporánea, tiene lugar un proceso de apropiación diacrònico que implica nuevas lecturas siempre condicionadas por la posición del sujeto — y de sus circunstancias históricas— en su aproximación a dicha obra. La recepción no está determinada tanto por el 'público' que asiste a las representaciones teatrales o el 'lector' que se acerca a ciertos textos, concepto de muy difícil aprehensión en determinados períodos históricos y aún más al hablar de ciertos géneros literarios, como por los agentes culturales (instituciones) que asumen la función de juzgar y, en consecuencia, canonizar. La noción que propone Fish de las comunidades interpretativas es particularmente sugerente y útil, aunque plantee problemas de difícil solución antes de que tenga lugar cierto desarrollo de la sociedad civil. Especialmente —antes de la imposición centralizada de los planes de estudios entre los siglos xvm y x i x — , el agente cultural que vehiculiza la recepción es esa figura especial de autoridad que es 'el crítico', concepto que incluye tanto aquellas personas que hacen de la crítica una especialización profesional —fomentada por la proliferación de periódicos y revistas— como las que, inmersas en el mundo de la creación, convierten el juicio crítico en instrumento de su propia identificación estética, animados en la apropiación o en el rechazo por la ansiedad de influencia que analizó Bloom. Zimmermann propuso hace años la necesidad de estudiar la complejidad de la actitud receptiva como algo variable diacrònicamente.Y es como parte de esa complejidad que aquí la recepción de Calderón no se va a concentrar en la valoración exclusiva ni siquiera mayormente 'estética' de su dramaturgia, sino en la dimensión ideológica y política que se enmascara bajo diferentes disfraces. Por utilizar los términos de Greenblatt, se trata de desentrañar las «negociaciones» que tienen lugar entre la dramaturgia calderoniana y las instituciones y prácticas sociales de momentos históricos concretos. La expresión «Calderón y cierra España» —paralela a la que tiene a Santiago como protagonista— ha venido a convertirse en imagen reveladora del papel que el dramaturgo ocupa en cierto ámbito del imagina-

CALDERÓN C O M O I C O N O DE LA 'IDENTIDAD NACIONAL'

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rio colectivo español. Las connotaciones conservadoras, católicas, intolerantes y xenófobas de dicha frase ponen de relieve con claridad el sentido que ciertos procesos ideológicos e ideologizados de recepción —es decir, de interpretación y manipulación— han conseguido llevar a cabo con la producción y figura de un dramaturgo cuya complejidad sólo recientemente se está desbrozando. La muerte de Calderón ha sido interpretada como el cierre de un período de esplendor cultural —al que la historiografía dieciochesca, en un proceso de depuración y expurgación de base estética e ideológica, bautizaría como Siglo de Oro 1 — y el inicio de una profunda decadencia en todos los ámbitos de la vida pública y, particularmente, en la literaria.Varios estudiosos han puesto en tela de juicio esa percepción, que hoy empieza a modificarse radicalmente 2 . Mientras vivió, Calderón fue el dramaturgo más aplaudido y respetado en la España de la época. El teatro que él vino a encarnar, no obstante, fue objeto tanto de ataques y agresiones como de defensas y apologías constantes a lo largo del siglo XVII3, aunque ello no impidió que se constituyera como una de las producciones dramáticas más grandiosas, incluso exorbitantes, de la historia. Su recepción 'estética' ha sido analizada por Durán y González Echevarría, recopilando una antología de ensayos del siglo xx; Sullivan se ha concentrado en la recepción en Alemania y el mundo germánico; Meregalli ha abordado los problemas teóricos de dicha recepción, y la estética de la recepción ha estado en la base de varios estudios sobre obras concretas. El español es —si creyéramos a Menéndez y Pelayo— católico, monárquico y 'romántico', de modo que todo lo que no se ajuste a ese paradigma se verá como la manifestación del 'Otro' en el interior de la colectividad nacional y, por tanto, como una amenaza terrible para su identidad, lo cual acabará (o acabaría) justificando cualquier actitud y acción defensiva de lo esencialmente propio. Tratando de monopolizar la tradición se tiende a suprimir toda diferencia. Detrás de esa actitud se enmascaran intereses de otro tipo, esencialmente intereses políticos en el sentido más amplio del término, o sea, relacionados con el ejercicio y dis-

1

Ver López, 1987; Marín, 1982, Rozas, 1984, Pérez Magallón, 1991. López, 1996; Sánchez-Blanco, 1999, Pérez Magallón, 2001. 3 Ver Cotarelo, 1904, Porqueras Mayo y Sánchez Escribano, 1972,Vitse, 1988. 2

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frute de algún tipo de poder (noción que, en su plasmación cultural, ocupó las reflexiones de Gramsci y que ha sido recientemente explorada, entre otros, por de Certeau, Foucault o Greenblatt). Subirats ha escrito que «la represión de la figura histórica de la Ilustración es uno de los requisitos del ocultamiento de los elementos constituyentes de la modernidad» 4 , aunque es preciso matizar que se trata de una de las modernidades y ampliar que no es sólo la Ilustración la figura histórica que se ha visto reprimida. Pero es que, además de ocultar la génesis de la modernidad, tal represión niega el carácter histórico de una posible 'identidad nacional' moldeada por valores o ideas diferentes de las esencialmente conservadoras que albergan los negadores de la Ilustración española y de cualquier otro movimiento de carácter progresista. La tradición sólo existe como concepto uno y único en la mente de quienes la 'descubren', es decir, la interpretan y partidizan. La realidad cultural es, por el contrario, una multiplicidad discursiva, ideológica, estilística y sociológica. En el caso español, oponiéndose a la percepción perfectamente configurada de Menéndez y Pelayo, religiosidad íntima, universalidad racional y sensible, liberalismo y espíritu crítico son valores que se dibujan en la articulación de una concepción alternativa. Frente a las nociones esencialistas, trascendentes y estáticas de la identidad nacional, criticadas por Said, que constituyen la sublimación conceptual de una cierta percepción de la historia y realidad del país, algunos teóricos han defendido una concepción flexible, abierta e inmanente. Así, Hall afirmaba que «identities are never unified and, in late modern times, increasingly fragmented and fractured; never singular but multiply constructed across different, often intersecting and antagonistic discourses, practices and positions»5. Este trabajo va a tratar de analizar parcialmente el proceso de construcción de uno de esos discursos. Pero toda conceptualización está determinada por los intereses ideológicos y políticos de los individuos que las efectúan, y el análisis de las culturas nacionales, como observaba Bhabha, requiere ser re-localizado dentro de las posiciones cambiantes de raza, clase, género, generación u otras divisiones. Las naciones no tienen una identidad esencial, permanente y unívoca, y las

4 5

Subirats, 1981, p. 27. Hall, 1996, p. 4.

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teorías actuales ponen el acento en el carácter socialmente construido de las naciones, particularmente mediante nuevas formas de representación escrita. Para Benedict Anderson, las naciones son creaciones culturales enraizadas en procesos históricos y sociales, es decir, construcciones ideológicas con una significación personal y colectiva. Si se concibe la nación como una «comunidad imaginada», por usar la expresión de Anderson, también se puede afirmar que la identidad nacional no es sino una «figura imaginada». Hobsbawm ya señalaba hace tiempo que el núcleo de la identidad nacional era en realidad una tradición inventada, es decir, una serie de prácticas culturales cuyo surgimiento podía ser rastreado hasta un período bastante reciente pero que sugería una prolongada continuidad con un pasado mítico. Que el español sea monárquico, católico y romántico responde a una lectura sesgada de la vida colectiva de la nación que impone la supresión o represión de todo lo que no cuadra con ella. La noción esencialista de identidad nacional es estática porque la conceptualización abstracta tiende a suprimir las diferencias. Sin llegar al extremo de Kedourie —que descarta aceleradamente la potencia y posible perduración de las identidades nacionales y sus raíces humanas—, es cierto que no existe una cosa tal como la identidad nacional, excepto que se la entienda como una construcción maleable y resbaladiza, provisional y heterogénea, que depende, por encima de todo, de la posición y el contexto de quien habla. Anthony Smith ha puesto el acento en que «we cannot understand nations and nationalism simply as an ideology or form of politics but must treat them as cultural phenomena as well»6, fenómenos y prácticas culturales que incluyen tipos específicos de iconos, mitos y ritos, así como discursos ideológicos y literarios. Puestos a aceptar en alguna medida la existencia de cierta 'identidad nacional' debería ser sin duda un concepto dialéctico en el que habría que incluir en pie de igualdad las diversas manifestaciones explícitas —ideológicas,'regionales', de género, de raza o de religión— del ser nacional. Y, sobre todo, se trataría de deconstruir los mecanismos de construcción de esa figura imaginada que responde al nombre de identidad nacional. Mi exploración va a limitarse intencionadamente a las discusiones y controversias que en torno a

6

Smith, 1991, p. vii.

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Calderón tienen lugar en un momento preciso: las polémicas suscitadas por el surgimiento del discurso neoclásico que será rebatido por el marqués de la Olmeda bajo el seudónimo de Tomás de Erauso y Zabaleta.

LUZÁN, NASARRE Y CALDERÓN

La recepción calderoniana en el siglo de la Ilustración ha sido comentada e interpretada por Menéndez Pelayo —con su lista de repetidores— Rossi y Durán y González Echevarría. Urzainqui, por su parte, ha analizado dicha recepción poniendo de relieve cómo en todos esos críticos se acepta contra la evidencia como característico del neoclasicismo un rechazo radical de Calderón en tanto se supone que todos los comentarios admirativos hacia él y su dramaturgia responden a una corriente profunda y eterna del ser español, es decir, a un romanticismo latente o sojuzgado pero siempre vivo. El estudio de Urzainqui —concentrado en los elementos 'positivos' de la recepción calderoniana— parte del carácter ambivalente de la misma y, sobre todo, la enmarca muy acertadamente dentro de la conceptualización neoclásica de la literatura y sus diferentes géneros, llamando la atención sobre la diversidad de opiniones que recorren el neoclasicismo. Aquí, con otras intenciones, voy a centrarme en Luzán, aunque prescindiendo de los autos sacramentales7. A diferencia de los tonos encomiásticos de Guerra y Bances, bajo los que subyacen intereses que analizaré en otro lugar, Luzán se aproxima a Calderón en La poética (1737) con una actitud muy distinta, mezcla de admiración ostentosa y críticas puntuales, iniciando así la articulación de un discurso ambivalente en el que la nostalgia del ingenio se ve acompañada por el rechazo de 'lo imperfecto'. Ya desde el frontispicio de su larga obra Luzán previene «Al lector» ante su posible reacción por las críticas que vierte sobre las comedias de Calderón y Solís: Si alguna expresión o censura, especialmente sobre las comedias de Calderón y Solís, te pareciere demasiadamente rígida, yo querría te hicieses cargo de que, o no hago más que referir lo que otros han dicho, o que, tal

7

Para ellos, debe verse Hernández, 1980.

C A L D E R Ó N C O M O I C O N O D E LA ' I D E N T I D A D N A C I O N A L '

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vez, m e s u c e d a lo q u e a H o r a c i o c u a n d o veía d o r m i t a r a H o m e r o ; o q u e , finalmente,

pasa e n n u e s t r o caso lo m i s m o q u e e n u n m o t í n p o p u l a r , e n c u y o

a p a c i g u a m i e n t o la justicia suele p r e n d e r y castigar a los p r i m e r o s

que

e n c u e n t r a , a u n q u e quizá n o sean los más c u l p a d o s . Y es c i e r t o q u e n o lo son C a l d e r ó n ni Solís; y así el d e s p r e c i o c o n q u e a l g u n o s h a b l a n d e nuestras c o m e d i a s se d e b e r á c o n más r a z ó n aplicar a otros autores d e i n f e r i o r n o t a y d e clase m u y distinta 8 .

Ninguno de los enconados adversarios de la comedia durante el siglo anterior ni durante el xviii había tenido o tendría que justificarse, ya que el tema no era si Lope o Calderón eran autores perfectos, sino la legitimidad misma del teatro. Tampoco, obviamente, tenían que hacerlo los aprobadores de las Partes calderonianas, ya que su ubicación en el libro cumplía una función exaltadora y acrítica. El que Luzán lo haga ya desde el comienzo indica tanto una posición distinta en el espacio cultural español como el sentido de una obra crítica que se sitúa al margen de los debates exclusivamente ideológicos sobre la licitud del teatro 9 . Las numerosas justificaciones de Luzán se deben, en efecto, a dos circunstancias diferenciadoras: en primer lugar, es un español prácticamente desconocido en los ambientes literarios (madrileños) del país —regresa a España desde Italia en 1733 y se instala directamente en Zaragoza y Monzón, aunque aspirando a 'colocarse' en su país de nacimiento—; en segundo lugar, no pone en tela de juicio el papel del teatro, sino que, entretejiendo crítica y teoría literaria, juzga la calidad de autores y obras con relación a un paradigma conceptual que La poética trata de configurar reflexiva, crítica y dialógicamente. Es, por tanto, esa posición ex-céntrica —tanto respecto al centro intelectual de la corte como al establecido por la prolongada polémica de los dos siglos anteriores— la que explica su prudencia y da razón de sus excusas. Comprender el texto

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Luzán, 1977, p. 98. Utilizo la palabra ideología y derivadas — e n lugar de las más frecuentes en la crítica de moral, licitud o ética— p o r q u e éstas n o son sino parte de aquélla. C o m o resum e Kosík, la ideología es una «sistematización doctrinaria de las representaciones» (1967, p. 33n), o, en palabras de Althusser, «un système (possédant sa logique et sa rigueur propres) de représentations (images, mythes, idées ou concepts selon le cas) d o u é d ' u n e existence et d ' u n rôle historiques au sein d ' u n e société donnée» (1975, p. 238). 9

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luzanesco exigiría, pues, tener presentes esas circunstancias y otras muchas que aquí no tienen cabida: la compleja y variada configuración del discurso teórico neoclásico, las ambigüedades de los intelectuales novatores e ilustrados que ocupan los años anteriores a la aparición de La poética, la dirección de los primeros trabajos de Mayans o Feijoo, los cambios en la coyuntura política, militar, económica y cultural a lo largo del reinado de Felipe V, el carácter del teatro comercial dominante o las modificaciones en los festejos palaciegos. En el terreno estético tanto como en el ideológico sería necesario no perder de vista la visión global del hecho literario y la compleja realidad del momento histórico, que en estas páginas no se pueden siquiera esbozar, y que contribuyen a explicar la forma concreta que cobra la recepción de Calderón en el texto de Luzán.Al escribir en el capítulo primero del Libro Primero que «es cierto que si un Lope de Vega, un don Pedro Calderón, un Solís y otros semejantes hubieran a sus naturales elevados talentos unido el estudio y arte, tendríamos en España tan bien escritas comedias que serían la envidia y admiración de las demás naciones, cuando ahora son por lo regular el objeto de sus críticas y su risa»10, Luzán está introduciendo algunos factores —literarios y extraliterarios— que aparecerán en toda su obra. En efecto, no se trata de subrayar la expresión «naturales elevados talentos», que habla por sí misma, sino de contrastarla a la de «estudio y arte» (nociones teórico-literarias) y a las «críticas» y «risa» de las demás naciones (hechos extraliterarios). Arte y estudio son criterios clave en la concepción neoclásica de lo literario, aludiendo, por una parte, a la experiencia 'natural' acumulada históricamente por la literatura universal — y conceptualizada en las artes poéticas—; por la otra, al esfuerzo individual por acercarse a la perfección en la obra realizada. Las «críticas» y «risas» remiten a un marco cultural europeo en el que la pérdida irreversible de la hegemonía por parte de España ha hecho posible la contemplación de la cultura española — y del teatro dentro de ella— como parte de una potencia derrotada y sometida a vejaciones políticas y militares por parte de los nuevos poderes hegemónicos, lo que les autoriza para calificarla de bárbara. Implícitamente, además, Luzán está insinuando su actitud reformista — e n el teatro, como

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Luzán, 1977, p. 125.

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también lo hará en otras esferas— y su postura defensiva de lo nacional, en una dirección que tendrá posteriores desarrollos y que, en su globalidad, se relacionan con el nuevo sentido que debe tener la noción de identidad nacional. Emblemático del espacio intelectual desde el que enfoca Luzán su lectura de Calderón lo es la única referencia que aparece en su obra a la «Aprobación» de Guerra y que n o por azar aparece en el capítulo dedicado a «De las costumbres». Tras insistir en que la utilidad de los dramas consiste en que al fin de la comedia «quede siempre feliz y premiada la virtud y castigado el vicio» 11 —-objetivo que, según Bances, ya casi se ha realizado con la renovación calderoniana—, concluye: «las comedias así escritas, según las verdaderas reglas de la buena poética y dirigidas al aprovechamiento y deleite del pueblo, serán recibidas de todos con gusto, con aplauso y sin recelo del más leve escrúpulo y merecerán con más justicia una aprobación tan amplia c o m o la que el P. Guerra dio a las de Calderón» 1 2 . Ahí se encuentran encapsuladas las referencias interpretativas esenciales de su concepción del teatro, pero también su visión ideológica de la sociedad y de la función social del f e n ó m e n o teatral. La perfección de una obra dramática radica en su técnica, en su ideología, en su capacidad para interesar y gustar, en su honestidad intrínseca: sólo ese tipo de obra merecería una aprobación c o m o la de Guerra, es decir, de la que pudiera decirse que era indiferente en lo cristiano y conveniente en lo político. El problema frente a la perfección n o es Calderón o Lope, sino cualquier autor, puesto que lo perfecto simplemente n o existe. Pero si es útil esa referencia a Guerra es porque permite situar más en c o n creto el marco mental de la recepción de Calderón. Establecidos los parámetros ideales (o idealistas) de su concepción del teatro, será más fácil valorar la posición que Calderón ocupa en el m u n d o real de la producción teatral. En un capítulo que sólo aparecería en la edición de 1789, después de poner de relieve «la extensión, variedad y amenidad» 13 del ingenio de Lope, lo que le sitúa en la categoría de los hombres extraordinarios, y de

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Luzán, 1977, p. 506. Luzán, 1977, p. 506. Luzán, 1977, p. 400.

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disculparle en parte por haber vivido en «una edad en que aún n o había hecho grandes progresos la buena crítica, esto es, el arte de juzgar rectamente las obras del entendimiento y de la imaginación» 14 , pasa a hablar de Calderón, verdadero renovador del teatro, que llegó a oscurecer y casi desterrar a Lope de los escenarios. Sin encerrarse en la torre de marfil de la 'creación' literaria, vincula la obra calderoniana al papel de Felipe IV, quien «estimó y agasajó a los poetas, de forma que si hubiese tenido conocimiento del arte y mejor gusto, su tiempo hubiera sido el de la perfección de nuestra dramática por los grandes ingenios que concurrían» 15 . Por supuesto, la mayor innovación calderoniana fueron las comedias de capa y espada.Y sintetiza su percepción de la dramaturgia calderoniana con frases precisas en las que queda de manifiesto la virtud fundamental de la misma: Prescindiendo de lo perteneciente a la moral, que con razón le han censurado muchos, por lo que mira al arte, no se puede negar que, sin sujetarse Calderón a las justas reglas de los antiguos, hay algunas de sus comedias el arte primero de todos, que es el de interesar a los espectadores o lectores, y llevarlos de escena en escena, no sólo sin fastidio, sino con ansia de ver el fin, circunstancia esencialísima de que no se pueden gloriar muchos poetas de otras naciones, grandes observadores de las reglas16. Nótese c ó m o Calderón, a pesar de n o seguir las justas reglas del arte, se recorta c o m o claramente superior —insisto, desde unos criterios críticos que se consideran tan objetivos c o m o para determinar jerarquías y juicios de valor'absolutos'— a otros autores que sí las han seguido. Luzán no «tuvo que admitir» 17 nada que n o admirara realmente en el teatro calderoniano. N o obstante los estudios que han demostrado la obnubilación crítica al hablar del afrancesamiento del neoclasicismo español, y de Luzán en particular, todavía en 1996 u n autor afirmaba que Luzán «believes that Spanish writers should follow the example of the enlightened nations, namely Italy and, above all, Frawce»18.

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Luzán, 1977, p. 400. Luzán, 1977, p. 403. Luzán, 1977, p. 404. Regalado, 1995, vol. 1, p. 683. Martí, 1996, p. 100; la cursiva es mía.

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Para Luzán, la grandeza de Calderón n o se limita, sin embargo, a esa capacidad de interesar a los espectadores o lectores: «en Calderón admiro la nobleza de su locución, que sin ser jamás oscura ni afectada, es siempre elegante; y especialmente m e parece digna de muchos encomios la manera y traza ingeniosa con que este autor, teniendo dulcemente suspenso a su auditorio, ha sabido enredar los lances de sus comedias, y particularmente de las que llamamos de capa y espada» 19 , o c o m o puntualiza en otro lugar: «se f o r m ó u n lenguaje tan urbano, tan ameno y seductivo que en esta parte n o tuvo competidor en su tiempo, y mucho menos después»20. Es o p o r t u n o recordar que probablemente lo que en el terreno de la crítica literaria más llama la atención en La poética es el rechazo radical de Góngora, concretamente del Góngora 'oscuro'; sobre todo sabiendo que el discurso poético gongorino es u n elemento esencial en la renovación estilística llevada a cabo por el teatro calderoniano. Es más, distinguiendo entre la graciosidad noble y la vulgar, epitomizadas p o r Terencio y Plauto, afirma Luzán: «siendo en esto las comedias de Calderón más parecidas a la noble delicadeza de Terencio, y las de M o r e t o a las vulgaridades de Plauto» 21 , con lo que establece una asociación entre la graciosidad de Calderón y la de Terencio que otros neoclásicos desplazarán a Moratín y Terencio, desplazamiento que indica el papel re-fundacional del autor de El sí de las niñas en la comedia española. Si más arriba decía que La poética de Luzán inaugura u n discurso ambivalente en el que se mezclan la nostalgia del ingenio y la crítica de 'lo imperfecto' en el teatro calderoniano es porque las señas de la imperfección, limitadas y ejemplificadas, aparecen sin ambages en el texto luzanesco: los excesos del ingenio, la frialdad poética en algunos casos, la exageración en la pintura de las costumbres contemporáneas, las rupturas de las diferentes unidades dramáticas, los 'errores' anacrónicos en diversos campos del saber, aparecen puntualmente señalados. Sin embargo, c o m o apuntaba con la cursiva puesta líneas arriba a «mucho menos después», las imperfecciones calderonianas n o llegan a oscurecer los intrínsecos

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Luzán, 1977, p. 538. Luzán, 1977, p. 403; la cursiva es mía. Luzán, 1977, p. 533.

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valores de su dramaturgia. Por el contrario, el otro c o m p o n e n t e de ese discurso luzanesco lo constituye la nostalgia del ingenio. Así, escribe: «a quien tiene las calidades superiores de Calderón y el encanto de su estilo se le suplen muchas faltas, y aun suelen llegar a calificarse de p r i m o res; hasta que viene otro que, igualándole en virtudes, carezca de sus vicios. Como éste no se ha dejado ver todavía entre nosotros, conserva Calderón casi todo su primitivo aplauso: sirvió y sirve de modelo, y son sus comedias el caudal más redituable de nuestros teatros» 22 . La constatación de los 'defectos' n o le impide al crítico comprobar otra realidad: nadie ha conseguido igualar a Calderón en sus aspectos 'positivos' y, a la vez, superarlo en los 'negativos'. Lo que se percibe, p o r tanto, es una añoranza de Calderón imposible de satisfacer, ya que ni siquiera puede imaginarse su superación en la creación de u n teatro perfecto.Y esa nostalgia va a ser una constante en la crítica neoclásica, llegando incluso al propio Moratín (recuérdense las palabras de d o n Pedro en La comedia nueva). Así, Calderón se construye c o m o el gran ídolo de la comedia antigua, pero no se olvide que, para Luzán, «la antigua es la que únicamente ha tenido séquito en España; y que la moderna, esto es, la que se funda en las reglas que nos dejaron Aristóteles y Horacio, n o ha sido recibida ni practicada en nuestros teatros» 23 . Desentrañar la función que la recepción de Calderón — y otros autores barrocos— desempeña en la obra de Luzán exige visitar brevemente la recepción de La poética en la España de su momento. Puesto que más arriba se indicó la ex-centricidad de Luzán en relación con los núcleos intelectuales de la corte, cobra gran significación la reseña que de su libro hizo el Diario de los Literatos, así c o m o la reacción de Luzán a la misma y, más en particular, su intervención posterior en la polémica que enfrentaría a los intelectuales ubicados en Madrid con Mayans y su círculo valenciano. Tanto las propuestas canonizadoras de algunos autores —Garcilaso, los Argensola— c o m o la apropiación crítica de otros —Calderón, L o p e — y la estigmatización de aún otros — e l Góngora 'oscuro', no el de los 'claros' romances— son el valor de cambio que Luzán utiliza en su negociación con el centro cultural del momento. Todas sus precauciones y justi-

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Luzán, 1977, p. 404; la cursiva es mía. Luzán, 1977, p. 411.

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ficaciones parecen responder a dicha estrategia. Lo que Luzán propone con cautela y aparente temor reclama una señal de recepción para seguir adelante: deberá ser aceptado o rechazado por sus destinatarios, proporcionándole así un indicio claro de sus posibilidades. Y la recepción se manifiesta en la reseña de La poética que al parecer Juan de Iriarte 24 escribió para el t o m o IV del Diario. También aquí la precaución cautelosa del reseñista subyace a una recensión que acoge muy favorablemente la obra de Luzán —«De ningún escrito tenía más necesidad nuestra España que de una entera y cabal poética» 25 se afirma al principio, para acabar sosteniendo que la obra es «no sólo muy recomendable, sino muy superior a cuantas se han publicado hasta el día de hoy en España» 26 — señalando algunas omisiones — n o se habla de la sátira— y, sobre todo, discutiendo las apreciaciones luzanescas del Arte nuevo de Lope y de la poesía gongorina. Por tanto, recepción positiva que n o impide la formulación de discrepancias de las que un lector m o d e r n o podría extraer implicaciones más serias que las del autor de la reseña. Particularmente en la lectura del Arte nuevo de Lope, ya que refuta la idea de que éste lo compusiera para defender la novedad de sus comedias, percibiendo las ambigüedades del texto lopesco y sosteniendo que las ideas de Lope n o pueden ir contra la p o é tica clasicista porque se trata de una teorización de la poética vulgar, impuesta contra la voluntad de Lope por la presión y el poder del vulgo. D e todos modos, la respuesta del núcleo cortesano a la obra de Luzán n o provoca ninguna reacción agresiva por parte de éste, sino u n Discurso apologético de tono conciliador y encubierto bajo seudónimo, que tiende a suavizar las diferencias y mostrar que las dos partes se encuentran en el mismo territorio intelectual. Ambos bandos utilizan estrategias similares, y Luzán reconoce que los comentarios del Diario «son tales y tan adornados de urbanidad y modestia [...] que merecen con justa razón sea publicado el agradecimiento, c o m o ha sido pública su moderación» 2 7 . En lugar de enfrentamiento, negociación, incluso si para ello tiene que modificar su postura sobre Lope, reconociendo — e n tercera persona— que «don Ignacio de Luzán n o tendrá dificultad en confesar que n o ha

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Castañón, 1973, p. 215. Iriarte, 1738, p. 1. Iriarte, 1738, p. 113. Citado en Castañón, 1973, p. 96.

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penetrado bien el intento y m é t o d o de Lope en su Arte nuevo»2S. Se trata, estratégicamente, de aproximarse al centro del que, en última instancia, depende su propio progreso y acomodación en el m u n d o cultural español.Y, en efecto, su flexibilidad para someterse da resultados: en 1741 es nombrado académico de h o n o r de la R e a l Academia Española, título más honorífico que útil. Si Mestre clarificó la posición de Mayans en su enfrentamiento con el núcleo ilustrado de la corte 2 9 , Carnero ha arrojado una luz imprescindible para entender la posición de Luzán en el mismo, publicando y traduciendo el texto de la Carta latina de Ignacio Philalethes a los PP. de Trévoux (1742). C o n esta Carta Luzán da u n paso adelante en su asimilación al grupo de Madrid, vía insustituible para su integración a la vida cultural de la capital. En efecto, la Carta latina de Luzán es una respuesta tardía a las «Nova literaria ex Hispania» de Mayans publicadas por las Acta Eruditorum de Leipzig en 1731 —reproducidas en el t o m o III del Diario de los Literatos (1737) j u n t o a u n artículo de Martínez Salafranca sobre la Conversación de Plácido Veranio, libro en el que Mayans atacaba furiosamente a los diaristas—, y, sobre todo, una agresión directa contra el deán Martí, ya fallecido, e indirecta contra Mayans. Puesto que el núcleo madrileño ha demonizado a Mayans, la Carta de Luzán se constituye en la seña de identidad que acredita su pertenencia a dicho grupo. A u n q u e Luzán se había preocupado p o r indicar con claridad en La poética su respeto hacia Feijoo, «bien conocido en la república literaria por su juicio, su erudición y su ingenio» 30 , en la Carta latina su percepción de la vitalidad cultural española, opuesta frontalmente a las de Martí y Mayans, se amplía. C o m o escribe Carnero, de su horizonte «dan cuenta Montiano, Nasarre, Feijoo, Huerta, los jesuítas, las Academias Española y de la Historia y el Diario de los Literatos»31. Al hacer frente c o m ú n con todos los adversarios de Mayans, la asimilación al círculo intelectual de la corte parece haber llegado a su culminación. N o sorprende que Luzán consiga hacer una carrera relacionada con sus conexiones madrileñas, en particular el ministro Carvajal y el duque de Huéscar. En 1745 entra en la

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Citado en Makowiecka, 1973, p. 99. Mestre, 1970, pp. 366-437. Luzán, 1977, pp. 286-287. Carnero, 1990, p. 108.

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Academia de la Historia y al año siguiente es nombrado académico supernumerario y revisor de la Real Academia Española, secretario de la embajada española en París junto al duque de Huéscar, revisor de correspondencias latinas y tesorero más tarde de la Academia y, a su regreso de París, consejero de Hacienda, superintendente (suplente) de la Real Casa de la Moneda de Madrid, tesorero de la Real Biblioteca y miembro de la Real Academia de San Fernando 32 . Esa negociación de la que la recepción calderoniana forma parte sustancial produce resultados tangibles. Luzán ha conseguido la integración en el centro intelectual de la corte y puede disfrutar de sus conexiones. Luzán, igual que Guerra y Bances antes que él, no establece ninguna relación explícita entre la figura de Calderón y la identidad nacional. Pero tras describir apretadamente los rasgos característicos de las comedias de capa y espada, concluye: «y en fin, la pintura exagerada de los galanteos de aquel tiempo y los lances a que daban motivo, todo era suyo. Digo exagerada, pues no creo fuesen tales como él los pinta; y si lo eran, tienen poca razón los que envidian el recato de aquellas damas cuyas liviandades quedaban siempre premiadas y airosas»33. Con su prudencia habitual, Luzán se niega a aceptar que la imagen de la sociedad y de sus individuos —del ser nacional— representada dramáticamente por Calderón responda a ninguna realidad comprobable. Dicha imagen es una invención completa del dramaturgo. Mas si tal realidad no existe sino que ha sido imaginada por él, la única deducción plausible es que no puede suponerse que el teatro calderoniano represente fielmente la identidad nacional. Todo lo más, articula una identidad 'imaginada' que a Luzán le parece exagerada y, por tanto, en modo alguno representativa del 'verdadero' ser nacional. Indirectamente, tanto por los proyectos reformistas en que participan los núcleos intelectuales ilustrados, como por la implicación directa de Luzán en algunos de ellos, es posible establecer que, por el contrario, la visión de la identidad nacional que imagina el propio Luzán se contrapone a la que imaginara Calderón o, sobre todo, a la que imaginarán quienes manipulen su dramaturgia para encontrar en ella la manifestación indiscutible de dicha identidad.

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Makowiecka, 1973, pp. 49-78. Luzán, 1977, p. 404.

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La obvia nostalgia crítica que Luzán expresa por Calderón va a desaparecer casi completamente en el «Prólogo del que hace imprimir este libro» que Nasarre antepone a su edición de las Comedias y entremeses de Cervantes en 1749, donde el discurso apologético nacional contra las agresiones francesas es lo que le empuja a convertirse en el más radical enemigo del teatro áureo. Y si he dicho 'casi' es porque incluso en medio de su diatriba anticalderoniana Nasarre no deja de reconocer sucintamente que «su ingenio superior tropezaba algunas veces con cosas inimitables»34, aunque acto seguido el elogio se torne censura; asimismo c o m prueba que «el enredo hace toda la esencia de sus comedias» 35 , pero para constatar — e n un error que llegará hasta gran parte de la crítica contemporánea— que «el carácter es absolutamente despreciado» 36 . Lope, afirma, fue el «primer corrompedor del teatro», pero Calderón fue el segundo y peor por «lo peijudiciales que son sus comedias», en las que «el artificio y afeite con que hermosea los vicios es capaz sin duda de corromper los corazones de la juventud» 37 . Calderón, pues, es la encarnación sintética de todos los defectos artísticos e ideológicos atribuidos a la comedia, aunque su argumentación no puede reducirse, como hace Regalado, a «las insulsas recetas de Boileau» 38 , en donde aparecen inscritos tanto la intolerancia antineoclásica del crítico como las opiniones vulgares sobre el presunto afrancesamiento de la época. Llega incluso a suponer Nasarre que las comedias y entremeses de Cervantes fueron escritos para «enmendar los errores de la comedia y purgar del mal gusto y mala moral el teatro» 39 , es decir, paralelamente a Don Quijote, un a m o d o de parodia de la dramaturgia lopesca, interpretación reinventada por algunos críticos contemporáneos. N o sólo eso, sino que sostiene que en España se escribieron numerosas comedias 'perfectas' antes de la corrupción: «tenemos mayor número e comedias perfectas y según arte que los franceses, italianos y ingleses juntos» 40 .

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Nasarre, 1749, p. C3v. Nasarre, 1749, p. C4+lv. Nasarre, 1749, p. C4+lv. Las tres citas en Nasarre, 1749, p. B4+lr. Regalado, 1995, vol. 1, p. 681. Nasarre, 1749, p. Av. Nasarre, 1749, p. B4+2r.

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Nasarre, por tanto, expulsa a Calderón del territorio dramático que deben ocupar los autores 'perfectos'. En nombre de su «demasiado celo de la patria» 41 no duda en asumir y radicalizar las críticas del autor francés al que rebate. Resumen del verdadero problema que está en juego son estas palabras: «Es verdad que para disculparle [a Calderón] quieren decir que retrata la nación, como si toda ella fuese de caballeros andantes y de hombres imaginarios» 42 .Y ése es el verdadero problema, porque de lo que se trata es de dos maneras de entender la nación, su identidad y su defensa, ya que no puede sacarse otra conclusión sino que así no es [ni era] la nación. C o m o afirma explícitamente al concluir el «Prólogo», su pretensión ha sido «responder por nuestra nación, que no dio sus poderes para hablar por toda ella a los famosos Lope y Calderón» 43 . N o obstante, la obcecación y ceguera críticas de Nasarre no fueron compartidas ni siquiera por el círculo del que formaba parte, pues ni las indagaciones de Montiano en el género trágico ni las opiniones deVelázquez sobre los orígenes de la poesía se relacionan con estas ideas de Nasarre, aunque sí con otras. Y tanto Luzán como Mayans rebatirían las afirmaciones de Nasarre. La reivindicación, sin embargo, del derecho que tienen los ilustrados a hablar en nombre de otro concepto de la nación y su identidad está formulado con firmeza, por lo que no es de extrañar que la respuesta de Erauso y Zabaleta arranque de tal reivindicación.

C A L D E R Ó N EN LA IDENTIDAD NACIONAL: EL DISCURSO DE ERAUSO Y ZABALETA

La desaforada y extremada postura anticalderoniana de Nasarre —que, no debe olvidarse, se enmarca en el discurso apologético y defensivo de lo español, es decir, en el proceso dual de construcción consciente de una cultura nacional reformista y de vinculación a los recursos del poder para llevarla a cabo, lo que tal vez explique su virulencia— es el detonante que pone en marcha la reacción del marqués de la Olmeda, quien, bajo el seudónimo de Tomás de Erauso y Zabaleta, publica en 1750 su Discurso críti41 42 43

Nasarre, 1749, p. C3v. Nasarre, 1749, p. C4r. Nasarre, 1749, p. D2r.

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co sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias en España, contra el dictamen que las supone corrompidas y en favor de sus más famosos escritores, el doctorfrey Lope Félix de Vega Carpió y don Pedro Calderón de la Barca. La obra aparece prudentemente atrincherada tras una dedicatoria «A la m u y ilustre señora, mi señora, doña Isabel O b r i e n y O c o n o r [síc], marquesa de la Torrecilla y señora de h o n o r de la reina nuestra señora», u n «Papel circular que, solicitando el examen, censura y corrección de esta obra, escribió el autor a varios sujetos doctos», u n «Dictamen» de Agustín Sánchez, trinitario —la misma orden a la que perteneció Guerra—, u n «Dictamen» de Eusebio Quintana, de los Clérigos Menores, un «Dictamen» de José de Jesús María, agustino recoleto, un «Dictamen» de Alejandro Aguado, de la orden de San Basilio Magno, una breve «Aprobación» de Manuel de Castro y Coloma, de los Clérigos Reglares de San Cayetano, una todavía más breve «Censura» de Juan de la Concepción, carmelita descalzo, y u n «Prólogo corto» del autor. El elenco de los autores de dictámenes muestra que Erauso ha buscado 'sujetos doctos' para valorar su escrito sólo entre los religiosos, a pesar de que casi todos ellos reconocen n o tener experiencia en el m u n d o del teatro. Hernández sospecha bajo esos textos preliminares «una soterrada intención destructiva» 44 , pero tal vez no responda sino al esfuerzo de alinear u n grupo consistente de adversarios de las propuestas reformistas. Porque, frente al programa de secularización de los autores novatores e ilustrados, Erauso se vuelca hacia sectores que se caracterizan por su oposición a la crítica y a la reforma. Mas si una significación trascendente tiene la obra de Erauso es c o n figurar por primera vez — e n una argumentación en que los elementos estéticos e ideológicos se entremezclan— una apropiación ideológica e ideologizada de Calderón — a u n q u e a lo largo del Discurso y de los dictámenes los nombres de Lope y Calderón aparezcan n o r m a l m e n t e j u n tos—, enlazada con su percepción de la identidad nacional. La nostalgia del ingenio da paso de esa manera a la nostalgia de la identidad. Pero ésta, c o m o toda forma de nostalgia, n o es una búsqueda objetiva de lo que fue, n o es — n i puede ser— u n retorno a lo real pasado, territorio clausurado para siempre. Por el contrario, es una indagación imaginativa y constructiva, una invención ficticia que, obviamente, se apoya en ele-

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Hernández, 1980, p. 198.

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mentos que parecen reales. Así, y por poner sólo algunos ejemplos, Erauso olvida voluntariamente los comentarios de Luzán para, diciendo que responde al «Prólogo» de Nasarre exclusivamente, afirmar que sólo hay censura e infamación para los 'vicios', pero no hay ni defensas ni aplausos para sus virtudes; Agustín Sánchez sostiene que desde su muerte hasta 1749 Calderón sólo ha recibido aplausos, pasando por alto todas las polémicas del siglo xvil; y, por último, Erauso asegura sin embarazo que Calderón «nunca ostentó su ingenio con casos peregrinos, acontecimientos maravillosos, producciones espantables ni otros monstruos que cada día ofrece a nuestros ojos el poder de la naturaleza»45. El común denominador de los dictámenes y el texto de Erauso no es otro que salir al rescate del honor de la patria. Porque las opiniones de Nasarre en su «Prólogo» constituyen una 'ofensa' a Lope y Calderón, pero son, por extensión, «impiedad, ficción, malevolencia y procedimiento ingrato a la gloria y fama que dieron a la nación con sus escritos, tirando a defraudarla de un honor que la tributan todas»46, con lo que la ofensa trasciende los límites de una polémica literaria para convertirse en un ataque a la nación — o a lo que Erauso entiende por tal—. Por tanto, restaurar el honor de ambos dramaturgos debe aumentar la gloria de la patria, idea en la que redundan los autores de dictámenes. Aguado asegura que la obra de Erauso es «empeño honroso [...] para restaurar la robada fama de tan excelsos héroes de la nación española y generosos patriotas de esa coronada villa»47. Defensa de España porque «no es España hoy de la Barbaria que le atribuyen injustamente»48, rechazando así la percepción que los ilustrados —coincidiendo con las críticas de algunos intelectuales extranjeros— tienen de ciertas realidades del país y que les anima en su programa de reforma, formulado en términos de enfrentamiento entre barbarie y civilidad. Defensa ciega, apologética vacía, porque es vileza no reivindicar el honor de la patria, una posición que lleva a su extremo Manuel de Castro: «Aunque tuviera razón el opuesto dictamen, fuera generosa oposición la que por la patria se hiciera»49. La gloria de la patria,

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Erauso, 1750, pp. 215-216. Erauso, «Papel circular», p. b2v. Aguado, 1750, p. h2r. Aguado, 1750, p. h2r. Castro, 1750, p. h2+2r.

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dirá Erauso, es la de todos y cada u n o de sus miembros, por lo que cualquier ataque a u n o de ellos es una ofensa a la patria toda. La postura de defensa de la patria que Nasarre había esgrimido se desmonta — n o puede solicitar la gloria de la nación, sostiene Erauso, quien deshonra a u n o de sus hijos ni quien acepta y asume las críticas extranjeras—, arrogándose el autor del Discurso la única representación posible de la verdadera patria, de la auténtica y legítima nación, negándole explícitamente a Nasarre que la patria le haya dado a él sus poderes: «no sólo no tiene poder de la nación para defenderla, sino que le necesita m u y expreso y circunstanciado para agraviarla» 50 . E n esa misma dinámica, Agustín Sánchez establece una matización que tendrá numerosa descendencia, ya que la defensa del h o n o r de Lope y Calderón es u n proyecto «que n o d u d o será aprobado y aplaudido de todo buen español»51; José de Jesús María, por su parte, sostendrá que «todo español honrado»52 debe defenderlos, siendo indigno «de u n escritor decente» 5 3 escribir contra quienes han honrado la nación con sus obras; Alejandro Aguado ve, por tanto, en Erauso «la casta de españoles legítimos» 54 . D e ese modo, lo que en principio podría haber sido sólo una discusión sobre criterios artísticos y valoraciones críticas e incluso ideológicas se desliza al enfrentamiento entre malos y buenos españoles —legítimos e ilegítimos, honrados y deshonrados, decentes e indecentes—.Y, obviamente, es el bando de los defensores acríticos de Lope y Calderón el que se autoinviste de la única representatividad de la España buena, legítima, honrada y decente. En consecuencia, todos aquellos que expresen la m e n o r crítica a dichos autores se sitúa automáticamente en el campo de los malos. Los buenos, según se desvela paulatinamente, son discretamente católicos, y puesto que el catolicismo es rasgo f u n d a m e n tal en ellos, es forzoso resaltar esa cualidad en los dramaturgos. Calderón es «inimitable en lo cristiano cómico»55, cristianizando así irremisiblemente su obra, por lo que cualquier censura debe interpretarse c o m o u n ataque

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Erauso, 1750, p. 201. Sánchez, 1750, p. cr; la cursiva es mía. 52 Jesús María, 1750, p. f2r; la cursiva es mía. 53 Jesús María, 1750, p. f2v. 54 Aguado, 1750, p. gv. 55 Sánchez, 1750, p. c2r; la cursiva es mía. 51

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a la religión que encarna. El objetivo parece claro: la crítica no puede abarcar nada que se relacione con la nación o la patria y, por ende, la religión católica ortodoxa. Asimismo, Aguado repite varias veces que Lope y Calderón son poetas cristianos, pero va más allá al hablar de ellos c o m o «dos honrados sacerdotes» 56 , pasando una esponja sobre los sacrilegios lopescos. Para inducir subliminalmente la asociación entre enemigos de Calderón y herejes (paganos, gentiles, judíos) identifica el «Prólogo» de Nasarre a la Torre de Babel, obra de soberbia contra Dios. Erauso sugiere indirectamente el mismo tipo de asociaciones: con los molinosistas, luteranos, calvinistas y musulmanes; con judíos, gentiles y herejes. Es más, si la oposición buen español-mal español se insinúa sin ambages, el «Dictamen» de Sánchez se termina con una asociación nueva: el hecho de impugnar a los dos dramaturgos le hizo olvidarse «de ser español, si acaso lo es»57, palabras que casi repite Erauso. Al referirse al autor del «Prólogo» —tras el que se vislumbran todos los ilustrados y reformadores—, Erauso afirma que n o lo conoce —cosa a todas luces falsa 58 —, aludiendo irónicamente a su posible profesión religiosa y resaltando irónicamente que está «limpio de manchas en lo cristiano y político» 59 . El mal español, p o r tanto, no es español o, c o m o dirán otros, es antiespañol. C o n aparente sutileza, Aguado lo expresa al decir «que ni en la sencillez, ni gravedad, era el autor castellano» 60 , ampliando los rasgos que debe tener el b u e n español; es más: «yo quisiera que fueran españoles todos los de España; pero es desgracia de la nación que salgan de ella enemigos, cuando por derecho de naturaleza debieran ser sus defensores» 61 . Así, u n argum e n t o utilizado por los ilustrados de la corte contra Mayans — q u i e n compartía con ellos m u c h o más que Erauso— se vuelve en su contra, pero en este caso desde posturas ideológicas y ámbitos sociales m u y dis-

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Aguado, 1750, p. g2v. Sánchez, 1750, p. d2v. 58 Al parecer, según Juan Ignacio de Luzán, el marqués de la Olmeda y Nasarre eran ambos contertulios de la Academia del Buen Gusto. Ver Tortosa Linde, 1988, p. 36. 59 Erauso, 1750, p. 9. 60 Aguado, 1750, p.f2+lv. 61 Aguado, 1750, p. gr. 57

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tintos. Es la antiespañolidad lo que explica, para Erauso, esa fácil apertura a las opiniones de los extranjeros. Nasarre n o sólo asume las agresiones francesas, sino que las acentúa, por lo que, c o m o otros enemigos de la patria, da a los extranjeros armas para sus ataques. La teoría lopista de la comedia se hipostasia en la quintaesencia de la españolidad, pues es «el m é t o d o español» 62 , de lo que se deduce que el prologuista y sus amigos pretenden introducir la novedad de «extinguir la usanza española y radicar la extranjera» 63 . Extranjerismo y amor a las (malas) novedades que traza con precisión tanto la imagen del enemigo c o m o la de quien lo ataca. Los ilustrados reformistas se ven convertidos en la alteridad, el otro que niega la esencia del ser nacional. Defender a Lope y Calderón — e n el contexto de la polémica contra el «Prólogo»— implica también incluir a Cervantes en el debate. Así, Agustín Sánchez atribuye las críticas de Nasarre a que «hecho otro d o n Quijote, quiso unirse esta vez con los franceses a pelear con ingenios tan gigantes, lisonjeándose allá en sus entiscarios que, una vez que consiga (pero ¿cuándo será?) destruirlos, quedará su Cervantes p o r primero, y así conseguirá, después de muerto, lo que el pobre n o p u d o conseguir estando vivo» 64 . El tono condescendiente o despectivo hacia Cervantes apunta u n o de los hilos que desarrollará Erauso. Este juzga, en efecto, tanto la dimensión estética de su obra c o m o su significación ideológica. Así, las comedias cervantinas son molestas al oído y al entendimiento, carecen de las bellezas poéticas e ingeniosas de otros autores, son excesivamente sencillas y humildes, su invención n o tiene artificiosidad ni nada extraordinario. Cervantes, «ese pobre poeta», hizo lo que le permitió «su inventiva limitada», dedicándose a «satirizar a los que conocía superiores» 65 . Mas si la crítica al teatro cervantino se circunscribe a elementos estéticos, Aguado se desliza radicalmente al hablar de Cervantes y el Quijote, obra que duda «haya sido m u y provechosa al concepto que la nación se merece» 66 . Idea en que abunda Erauso, pues el universal aprecio de que goza el Quijote «no es fortuna ni honroso título de la nación [...] más es

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Erauso, 1750, p. 63. Erauso, 1750, p. 64. Sánchez, 1750, p. d2r. Erauso, 1750, p. 65. Aguado, 1750, p. g2+lr.

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b o r r ó n que lustre su obra», porque «retrata el Quijote la nación no como ella es, sino c o m o la motejan y definen los que la emulan» 67 . La recepción entusiasta que ha recibido en Europa se debe al «deslucimiento y estrafalaria pintura del espíritu y genio de la nación española» 68 , es decir, a presentar una identidad nacional marcada por la ridiculez, la vanidad, la altanería, la fanfarronería y una risible caballerosidad. Erauso, por tanto, imagina u n m o d o de ser nacional y, contrastado con el que el Quijote configura, no puede aceptarlo.Y si los extranjeros lo aprecian n o puede ser p o r otra razón que por odio hacia España. Colateralmente, sin embargo, se presenta con Cervantes una obra y u n personaje que podrán c o n vertirse en icono alternativo. Eusebio Quintana apunta en su «Dictamen» a la relación entre las comedias de Lope y Calderón y la identidad nacional. Porque si para escribir comedias perfectas, c o m o afirma Nasarre, se ha de atender al genio de la nación, «no sé por qué oculta este erudito el carácter de nuestra nación y patria» 69 . Los españoles, según él, «son naturalmente serios, piadosos, de una gravedad modesta y con agrado; repugnan las bufonadas; son amigos de las veras; n o se paran en accidentes; sondean con delicada agudeza en las cosas su profundidad y sustancia; es nación magnífica y majestuosa» 70 , refiriéndose en otro lugar a la cautela española, a su moderación y a su modestia. Alejandro Aguado interpreta la polémica c o m o falta de penetración tanto en el asunto de las comedias, «como del genio español, ingenio y viveza de sus naturales, y maravillosa fecundidad con que hoy se halla nuestra lengua» 71 ; y sostiene que «e/ español legítimo en lo especulativo tiene penetración, sutileza y agudeza; y regularm e n t e prefiere a las demás naciones en entendimiento. Y aunque en las otras dos virtudes prácticas intelectuales, de prudencia y arte, quieran los extranjeros abatirnos, n o convencerán sus razones» 72 . Es en la dedicatoria donde Erauso formula con mayor precisión la vinculación entre las comedias de Lope y Calderón y una percepción precisa de la identidad

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Ambas citas en Erauso, 1750, p. 175; la cursiva es mía. Erauso, 1750, p. 176. Quintana, 1750, p. e2v. Quintana, 1750, p. e2v. Aguado, 1750, p. gv. Aguado, 1750, p. g2+lv; la cursiva es mía.

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nacional: «En ellas se retrata con propios apacibles coloridos el genio grave, pundonoroso, ardiente, agudo, sutil, constante, fuerte y caballero de toda la nación» 73 . La imagen de la identidad nacional que se construye así tiene c o m o rasgos constitutivos la seriedad, la piedad, la gravedad, la profundidad, la majestuosidad, la ingeniosidad, la viveza, la penetración, la sutileza, la agudeza, el pundonor, el ardor, la sutileza, la constancia, la fortaleza y la caballerosidad.Y el referente icónico central será Calderón, pues fue él «el felicísimo autor de la primera más alta nobleza, decente y justificada del teatro español; y quien con la respetable nueva seriedad de su dulce delicado ingenio redimió enteramente la cómica de aquella escandalosa opinión que la conceptuaba ofensiva» 74 , frase en la que se sitúa a Lope en u n lugar m u y diferente al que todo el Discurso parecía colocarlo. N o sería difícil argumentar que los ilustrados coincidirían con algunos de esos rasgos, pero n o con todos. Lo que n o está incluido en esa versión imaginada de la identidad nacional — y en lo que los ilustrados pondrían el acento— es el espíritu crítico, la preocupación p o r el desarrollo de las ciencias y técnicas útiles, la religiosidad n o supersticiosa ni ostentosa, sino íntima y sincera, el h o n o r c o m o compromiso del individ u o con sus deberes c o m o ciudadano, el poder de la razón y la sensibilidad para afrontar los conflictos en lugar de la violencia pundonorosa y caballeresca, la integración de la mujer en un proyecto de reforma social, la promoción de nuevas formas de relación interpersonal, el objetivo de la felicidad pública c o m o síntesis de su visión y de su programa. Son, c o m o resulta obvio, dos concepciones contrapuestas de la identidad nacional. Y si para imaginar la una es preciso falsear la realidad, también la otra impone la misma estrategia. La diferencia fundamental radica en que Erauso y los anti-reformistas pretenden basarse en valores que c o n sideran inmóviles y permanentes, esenciales y trascendentes, en tanto que los reformistas ilustrados inscriben en su percepción del ser nacional la convicción de que nada es inmutable y el cambio puede llevarse a cabo mediante la acción conjunta del poder y los núcleos intelectuales ilustrados.

73 74

Erauso, «A la muy ilustre señora», p. a2+lr. Erauso, 1750, pp. 263-264.

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«La polémica estética no es más que un aspecto de un conflicto ideológico más amplio» 75 , lo que permite situar la dimensión estética en un contexto en el que se contraponen fuerzas con intereses muy distintos. Y el que ésta se entreteja a veces confusamente en los diferentes escritos con los argumentos ideológicos no exime de analizar cómo ambos funcionan con cierta autonomía. Porque frente a la configuración del discurso teórico de los neoclásicos, los elementos estéticos que Erauso y los autores de dictámenes ponen en juego, en un rechazo radical de la corrupción y función corruptora de las comedias que Nasarre les atribuye, se articulan como una lectura —que se pretende fiel al espíritu de Lope— del Arte nuevo en la que, a pesar de lo que afirma Regalado, no hay «puntos de vista originales»76. Así, es principio fundador la libertad del gusto, asimilado al capricho, porque se considera fijo e inmodificable. Por otra parte, puesto que «lo infalible e inmutable sólo pertenece a Dios y a las verdades de su sacrosanta ley»77, en la teoría dramática hay que aceptar que el cambio de gusto comporte un cambio en la conceptualización sobre el teatro, aunque desde Lope y Calderón ya no es admisible ni pensable ningún cambio posterior. El teatro es diversión y empleo del ocio, de modo que sólo el gusto puede dictar normas —recurriendo a Feijoo para apoyar esa idea—. En consecuencia, «Lope y Calderón hicieron muy bien en apartarse de todas cuantas reglas incluyeron aquellas obras [antiguas] de perversa y escandalosa doctrina» 78 . El arte del que tanto habla Nasarre puede ser bueno siempre que no atropelle el gusto ni aprisione el ingenio. La estética dramática de Erauso se formula con una aparente concesión a sus adversarios que se desliza hacia una concepción del teatro radicalmente opuesta: «Yo estoy bien con que el arte establezca preceptos, leyes y reglas de suma dificultad, de admirable y extraordinario artificio y de penosa práctica; pero que sea proporcionado el útil, véase el trabajo y sea patente el fruto y la conveniencia, que en tales casos las reglas son amables»79. Aceptando la idea de

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Andioc, 1976, p. 127. Regalado, 1995, vol. 1, p. 681. Erauso, 1750, p. 53. Erauso, 1750, p. 54. Erauso, 1750, p. 224.

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que la comedia debe imitar a la naturaleza, la variedad de ésta — y la tragicomedia c o m o su encarnación— sólo puede imitarse siguiendo la t e o ría de los dramaturgos españoles por antonomasia, Lope y Calderón, con lo que sus adversarios, sus teorías y sus obras no son españoles. Lo mismo puede decirse si se la entiende c o m o ejemplo de costumbres y espejo de la vida. La noción de ilusión dramática carece de valor, porque «aun los más lerdos y negados concurrentes de los coliseos saben, distinguen y conocen muy bien que cuanto ven sobre el tablado es fingimiento y n o realidad» 80 . En la medida en que la inverosimilitud se asocia a unos preceptos que los dramaturgos españoles han rechazado, es absurdo hablar de ello; pero Erauso sí reivindica la apariencia de lo verdadero c o m o esencial y perfectamente realizada en la comedia. Nasarre, interpretando las palabras de Lope, había argumentado que, al achacarle al gusto del vulgo la responsabilidad por el tipo de comedias que escribe, había desplazado su responsabilidad personal a la de la patria en su conjunto, calificándola de poco racional y bárbara. Dicha interpretación es rechazada por Erauso en una lectura del Arte nuevo que presenta ciertas concomitancias con la del reseñista de La poética en el Diario de los Literatos, pero que se distancia en cuanto asume demagógicamente la defensa de ese vulgo que para él se convierte — c o n tra las palabras de L o p e — en «lo principal del pueblo [...] lo más sano del pueblo»^. El factor esencial para desprestigiar las ideas de Nasarre — q u e en cuanto al discurso teórico-dramático descienden de Luzán y otros autores clasicistas del siglo anterior— reside en asociarlas al paganismo y la gentilidad antiguas. Lope primero y Calderón después crearon y llevaron la comedia española a la perfección. C o m o maestros, dieron nuevas reglas y abandonaron las antiguas. Desde esa canonización sin límites, todo lo que hicieron en su teatro se explica y justifica por sí mismo. La imagen de las unidades c o m o «servidumbre injusta del ingenio» 82 n o respc/nde a ninguna exaltación del genio creador de raigambre romántica — c o m o querría Menéndez y Pelayo—, sino que se impone c o m o estrategia argumentativa contra los adversarios y, sobre todo, c o m o clausura a cualquier posible cambio, es decir, c o m o permanencia en lo y el pasado. La preten80 81 82

Erauso, 1750, p. 235. Erauso, 1750, p. 86. Erauso, «Papel circular», p. b2+lr.

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sión de universalidad que caracteriza las elaboraciones teórico-literarias de los neoclásicos es rechazada desde su base, ya que la única arte que no tiene objeto de utilidad fija y verdadera es la cómica. La estética, por tanto, viene a reforzar los criterios que explican la publicación del Discurso: del mismo m o d o que la identidad nacional está fijada de una vez por todas, la forma que debe tener el teatro — y sus posibles conceptualizaciones— también está establecida para siempre. Por el contrario, para los ilustrados y neoclásicos, la sociedad puede y debe cambiar, lo mismo que el teatro y el gusto del público debe hacerlo, influyendo en el cambio social mediante la renovación del teatro mismo. El problema es que, frente a las incertidumbres de la postura n e o clásica hacia Calderón, los anti-reformistas elaboran u n discurso coherente y blindado en el que la apropiación de su figura n o parece dejar resquicio a sus adversarios: estética e ideológicamente, Calderón sólo parece poder ser patrimonio de quienes lo identifican con el pasado, la percepción esencialista del ser nacional y la negativa al cambio —resulta emblemática la admiración y apoyo que Erauso le dedica a la Santa Inquisición—. Trasladar a términos sociológicos la composición de ambos campos es, sin embargo, labor que puede oscilar entre la simple generalidad o el error simple. Deducir que Calderón «representa para la mayoría el símbolo de cierta España considerada c o m o eterna» 83 y que para esa mayoría es símbolo «de cierta nobleza cuyos valores siguen aún vigentes debido al prestigio que llevan consigo y también al atractivo que ejercen en los sectores n o privilegiados» 84 son afirmaciones en las que la generalidad se suma al error, porque n o es más que eso interpretar sociológica o ideológicamente la expresión «autor de la más alta nobleza» que utiliza Erauso sobre Calderón para referirse a lo que Bances había formulado c o m o quien dio majestad a la cómica 85 .Y, por otra parte, es una generalidad hablar de mayoría. ¿A qué mayoría se refiere? ¿A la mayoría de los madrileños o de los españoles? ¿A la mayoría de la población o de los asistentes al teatro? ¿A la mayoría del público o de los compradores de libros?

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Andioc, 1976, p. 126; la cursiva es mía. Andioc, 1976, p. 126. 85 Guerrero y Casado, 1981, pp. 44 y 56, simplifica y reduce las lecturas de Andioc y Hernández. 84

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La contraposición entre reformistas ilustrados y anti-reformistas (¿castizos? ¿seudotradicionalistas? ¿conservadores?) no es la de una mayoría de la población frente a una minoría, sino la de dos sectores minoritarios que llevan a cabo una batalla ideológica de claras implicaciones políticas. En este caso, por la apropiación de Calderón y su conversión en icono de una de las posibles maneras de imaginar la identidad nacional porque, como afirma Alvarez Barrientos, «es entonces, y no después, cuando a Calderón se le hace emblema de lo español» 86 . Los términos fundamentales del enfrentamiento entre ambos campos quedan así establecidos.Y aunque prosigue a lo largo del siglo, será en la famosa «querella calderoniana» 87 de comienzos del diecinueve cuando la apropiación calderoniana como icono de cierta interpretación de la identidad nacional cobrará una clara significación política: Calderón y el conservadurismo reaccionario parecerán por un momento absolutamente inseparables.

86 87

Álvarez Barrientos, 2000, p. 283. Ver Carnero, 1978.

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DEL C A N O N C A L D E R O N I A N O : EL S I N G U L A R C A S O D E EL MÉDICO DE SU HONRA O P R O L E G Ó M E N O S P A R A LA H I S T O R I A DE U N A CATONIZACIÓN

LEMSO,

Marc Vitse Universidad de Toulouse-Le Mirail

Ya en 1987, en el marco del Octavo coloquio anglogermano de B o c h u m , H e i n r i c h Bihler destacaba la «necesidad de establecer una síntesis que abarque todos los aspectos y problemas de la recepción de El médico de su honra de Calderón a partir del siglo xix».Y trazaba en las p r i meras páginas de su estudio el programa de dicha síntesis que, en t é r m i nos suyos, podría dividirse en los sectores siguientes: 1. Aclaración y alcance del concepto recepción en su aplicación a El médico. 2. Discusión sobre el problema de la coordinación de las diferentes secciones de recepción. 3. Las traducciones y adaptaciones, en cuanto sean reflejo de recepción. 4. El complejo de la recepción de El médico en las representaciones teatrales y sus ecos en la crítica publicitaria. 5. Recepción en la producción dramática original de los siglos xix y xx. 6. Registro de los ecos de El médico en la narrativa hispánica. 7. Síntesis y sinopsis de las materias tratadas en los juicios breves sobre El médico en los panoramas de la obra calderoniana en general.

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8. Síntesis y sinopsis de las materias tratadas de El médico en la crítica especializada de los calderonistas 1 .

Amplio e interesante programa, pero que, desgraciadamente, y a pesar del esbozo propuesto a continuación por el crítico y de algunas que otras contribuciones dispersas, queda todavía por cumplir tanto en su detalle como en su conjunto. El benévolo lector comprenderá pues sin dificultad los estrechísimos límites del presente ensayo, que n o por casualidad incluye en su título la prudente formulación de «prolegómenos», y que, sin voluntad ninguna de imposible exhaustividad, tratará más bien de fijar las principales etapas (la del A n t i g u o R é g i m e n y la de la Edad Contemporánea) y las orientaciones mayores que ordenan la historia del ambiguo proceso de catonización-canonización del más célebre de los dramas de h o n o r calderonianos. Vayamos por partes, no sin recordar antes todo lo que deben estas páginas a la generosidad de Ana Armendáriz (Universidad de Navarra), que puso a mi disposición (electrónica) todo el material recogido para la preparación de la tesis doctoral que está acabando y será, precedida por una amplia introducción, la primera edición verdaderamente crítica de El médico de su honra. Vayan aquí las muy sentidas gracias que le dirige quien, en cierto sentido, n o fue más que el inhábil hilvanador de los ricos documentos p o r ella acumulados 2 . •••

Las escasísimas informaciones que, en el siglo de su aparición, poseemos sobre El médico de su honra pertenecen más bien a la historia escénica (las representaciones) que a la historia crítica (los comentarios). Los datos existentes son españoles, los unos, e italianos, los segundos. En España, sólo sabemos, en el siglo XVII, de tres representaciones de una obra titulada El médico de su honra: 1628, en Palacio (¿de Lope?);

1

Bihler, 1988, pp. 152-153, con subprograma detallado en la p. 159. Al estudio (inédito) de Ana Arméndariz remito para una bibliografía muy completa, por no decir exhaustiva, sobre El médico de su honra. Esto me exime de multiplicar las referencias bibliográficas, conocidas de sobra muchas de ellas, por otra parte. 2

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1635, en Palacio (¿de Calderón?); 1688, en Palacio (de Calderón). De lo cual, que no hay más al parecer, sólo podemos sacar la verosímil conclusión del carácter nada escandaloso o repugnante de una pieza bien acogida por el público —de mayoría aristocrática— que asistía a las funciones palaciegas. Siempre en España, sabemos, además, que existió una primera adaptación de El médico titulada El celoso de su honra y probablemente realizada, en Sevilla y hacia 1640, por el poeta editor Francisco de Lyra. El cual efectuó dos series de cambios: los unos para eliminar (casi) todos los elementos de la metáfora básica de la obra, es decir, de la metáfora de la medicina de honor (de ahí el nuevo título y unas supresiones más o menos burdas y más o menos sistemáticas); y los otros para descartar algunas de las bromas de Coquín, y en particular todo lo relativo a la apuesta hecha con el rey contra los dientes del gracioso. Pocas cosas, en fin de cuentas, y que parecen responder, más que todo, a la trillada estrategia de una reescritura disimuladora con finalidad comercial, siendo el objetivo vender como nueva una comedia ya desgastada. Las cosas, en cambio, son muy diferentes y de mucho mayor interés con el caso de la adaptación italiana de nuestra obra representada en Florencia el 17 de octubre de 1642.Ya en 1989, Nancy d'Antuono proporcionaba los datos fundamentales sobre esta verdadera refundición de El médico, la primera de una larga y variopinta serie. Resumamos lo esencial. En II medico di suo honore, encontramos también, como en El celoso de su honra, una tendencia a desvirtuar la metáfora médica (con la supresión, en particular, del monólogo central), quizá para dar mayor importancia al elemento de los celos y transformar así el «honor castellano» en una pasión más universal y, por lo tanto, más asequible para el público italiano.Y en el mismo sentido van las modificaciones que centran la atención en Mencía (especialmente en la escena de su muerte) o, más aún, la reelaboración del desenlace que toma dos formas: la de la sentencia del rey que condena a Gutierre a muerte para, posteriormente, perdonarle a petición general; la de la misma sentencia pronunciada por el monarca y luego ejecutada después de la confirmación por Enrique y por los criados de Mencía de la total inocencia de la esposa. Nos hallamos aquí, ya en 1642, es decir menos de un decenio después de la creación de la pieza, con un fenómeno decisivo en la historia de la recepción de El médico. Se trata en efecto de la primera manifestación, en

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esta larga y atormentada historia, del primer tipo de respuesta dada frente al escándalo que constituiría la obra, o sea la respuesta escénica que, sin comentarios críticos, propone la enmendación o la reorientación de u n texto considerado c o m o indecoroso o inaceptable para una sensibilidad diferente, en este caso para una sensibilidad italiana inmediatamente c o n temporánea. U n tipo de respuesta que, si bien lo miramos, es a u n tiempo señal de canonización —entra El médico en el repertorio extranjero, y hasta ocupa un lugar privilegiado en el volumen en que se recoge— y signo de catonización —es objeto de una refundición rectificadora de su virtual dimensión de inmoralidad. Y un tipo de respuesta que, c o m o veremos, irá renovándose a lo largo de los siglos en plasmaciones variadísimas. Antes de estudiarlas, sin embargo, hace falta decir algunas palabras del total silencio crítico que, p o r otra parte y durante las dos centurias del Antiguo R é g i m e n , afecta a nuestro drama. Porque sobre él nada encontramos ni entre los poetas o cronistas de la vida teatral de la época, ni entre los prolíficos polemistas que participan en la controversia sobre la licitud del teatro. Lo único de que podemos echar mano, en realidad, son, en 1689-1690, unas líneas de Francisco Bances Candamo, en u n pasaje dedicado n o a El médico de su honra, sino a El pintor de su deshonra: Demás de eso, desde que don Pedro Calderón atendió tanto al aire y al decoro de las figuras, no se pone adulterio que no sea sin culpa de la mujer, forzándola y engañándola ['que tenga como origen la culpa de la mujer, presentada siempre como forzada y engañada por los galanes'].Y en su primorosa comedia El pintor de su deshonra hace que el galán robe a una mujer casada, sin culpa de la infeliz, y se mantiene intacta en poder del galán, y, no obstante, por la duda, mata a los dos el marido. Pues ¿qué pluma, por severa que sea, dirá que podrán las mujeres casadas hallar más a mano en ésta el deseo del adulterio que el horror del castigo, dándole a beber el uno junto al otro?3 Obsérvese bien, aquí, el valor conferido al drama de h o n o r m e n c i o nado: en él, la muerte de la esposa se lee c o m o un aviso, c o m o una a d m o nición a las mujeres casadas, caracterizándose entonces la obra por una

3

Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, 1 9 7 0 , p. 3 4 .

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HONRA

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clara dimensión conminatoria, que es legítimo extender y aplicar a El médico y se convertirá en u n o de los tópicos más recurrentes en el desigual proceso de la canonización de esta obra. D e una obra que, sin embargo, tardará mucho, muchísimo tiempo en alcanzar el status de canonicidad que tiene (o, mejor dicho, parece tener) hoy. Porque el silencio del siglo X V I I va a prolongarse durante todo el siglo x v m , tanto en España como en Europa, bajo formas a la vez semejantes y diferentes. Comprobamos en efecto un silencio general de los «críticos», sean éstos literatos o teóricos. U n silencio que, a primera vista, se parece al de los tratadistas del Seiscientos, pero que se inscribe, en realidad, en un trasfondo muy distinto. Y es que tanto los neoclasicizantes del XVIII c o m o sus adversarios castizos, si suelen m e n cionar y a veces analizar obras concretas del dramaturgo de La vida es sueño, n o citan ni examinan nunca los dramas de honor conyugal. Lo que les interesa son las «comedias (cómicas) de honor», las que pueden servir de ejemplo —positivo o negativo— para las hermanas y las hijas y no, c o m o en Bances, para las esposas 4 . Hasta cierto punto, podríamos decir lo mismo de los comentaristas de la prensa y de sus declaraciones hechas con ocasión de alguna que otra representación de la obra, muy pocas veces puesta en escena en el siglo de las Luces. Sabemos en efecto que entre 1708 y 1808 sólo se dieron 28 reposiciones de El médico en los teatros de Madrid (8 antes de 1734; 20 después de 1764), y que del examen detallado de los datos de archivos destacan los rasgos distintivos siguientes, confirmados en su c o n j u n t o por las informaciones relativas a la ciudad de Valencia: 1) hay un descenso continuo de los ingresos generados por dichas representaciones, que apenas llenan la tercera parte del teatro; 2) este fracaso de taquilla indica que los dramas de h o n o r fueron las tragedias que menos interesaron al público de la segunda mitad de la centuria); y 3) este público se reduce, en realidad, a las clases acomodadas que son, precisamente, las que compran las pocas ediciones sueltas que salen de los textos de estas piezas. Asistimos, pues, a u n indiscutible declive escénico (y editorial) de los dramas de h o n o r calderonianos, declive que hay que poner en relación con las cortísimas frases que encontramos en la prensa de la época y que

4

Ver lo que dice José Luis Munárriz, citado por Hartzenbusch (BAE, 7, p. Liv).

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no dejan lugar a dudas sobre el motivo de esta progresiva e implacable marginación: —sobre El médico, leemos en el Memorial Literario de 1784: «El médico de esta comedia es muy ignorante y malvado, y así es una acción de inicuo ejemplo»5; —sobre El pintor, declara el Memorial Literario de 1785: «Es de una acción, sobre temeraria e injusta, de perverso ejemplo» 6 ; — y sobre A secreto agravio, secreta venganza, dice El Censor (CIII, Discurso

167, de finales del XVIII): «El título solo de algunas las haría dignísimas del fuego. ¡Qué máxima tan digna de ser propuesta a un pueblo cuya religión nada recomienda más que la del perdón de las injurias y el amor de los enemigos!»7. Al par que añade el Memorial Literario de 1785: «No damos el argumento por contener una acción malvada, y por consiguiente contra las buenas costumbres y decoro del teatro», concluyendo la crónica de Minerva ya en 1807: «La moral es pésima, la venganza atroz y bárbara; hay además un don Juan terrible y valentón que ha hecho una muerte y anda a cada instante a cuchilladas»8.

Las cosas no pueden ser más claras: a finales del XVIII, los dramas de honor, en España, se consideran como moralmente inaceptables, o sea, como dijera Pellicer ya en 1635, indignos, por chocantes, de la publicidad del teatro. Son pues objeto —cada uno de por sí y todos juntos, según una acusación global que veremos repetida machacona y funestamente hasta en la crítica más reciente—, son pues objeto de un decidido rechazo ético, que ninguna aceptación estética vendría a compensar o contrapesar. Y si añadimos que El médico se excluye las más de las veces de las antologías teatrales dieciochescas —de la famosa de García de la Huerta en 1785-1786, por ejemplo— y que no aparece nunca en las traducciones, adaptaciones o refundiciones elaboradas en Francia y en otros países de Europa, tendremos derecho a concluir, sin temor a equivocarnos, que nuestro drama, en los albores de la Edad Contemporánea, parece desti-

5 6 7 8

Coe, Coe, Coe, Coe,

1935, p. 149. 1935, p. 181. 1935, p. 20. 1935, p. 20.

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nado a una muerte no p o r lenta menos definitiva. La catonización, podríamos decir, ha triunfado de la canonización. •••

¡Qué contraste, p o r lo tanto, con el Calderón resucitado o redescubierto por los alemanes en los primeros decenios de la centuria siguiente! El problema de la calderomanía germana de principios del siglo x i x es extremadamente complejo y ha sido estudiado con harta sutileza y erudición por Briesemeister, Franzbach y Sullivan, entre otros 9 . Pero nunca ha sido contemplado específicamente desde la reducida perspectiva de la fortuna de la trilogía de los dramas de h o n o r en su conjunto o de El médico en particular, perspectiva que es la nuestra de hoy y nos muestra que, lejos de la exaltación global del opus calderonianum, dichas obras sólo se benefician de una recepción a medias o, si se quiere, de una recepción ambigua, rasgo distintivo y permanente hasta hoy de la acogida hecha a este tipo de piezas. Hagamos este p u n t o más explícito. D e manera general, se da en los «misioneros» alemanes u n amplio proceso de idealización de u n Calderón visto c o m o la cima de la poesía católica-romántica, lo que conduce p o r ejemplo a August Wilhelm Schlegel a escribir: El honor es siempre en ellas [en las comedias de Calderón] un sistema ideal, que descansa sobre una moral elevada, que santifica el principio, sin dejar pensar en las consecuencias. Puede llegar a ser el arma de la vanidad, descendiendo a opiniones vulgares y a preocupaciones; pero bajo todos estos aspectos se reconocen siempre en él las huellas de una idea elevada. Difícil me sería encontrar una imagen más perfecta de la delicadeza con que representa Calderón el sentimiento del honor, que la tradición fabulosa sobre el armiño, que estima tanto, según se dice, la blancura de su piel, que antes de ensuciarla se entrega él mismo a la muerte, al verse perseguido por los cazadores 10 .

9

Briesemeister, 1981; Franzbach, 1982; Sullivan, 1998 [1983]. Citado por Sismonde de Sismondi, 1841-1842, p. 196.

10

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Pero, conviene precisar enseguida, esta idealización global — e n realidad de verdad, una goticización o medievalización de u n Calderón así alejado, más que nunca, de toda modernidad—, esta idealización, pues, n o concierne, de hecho, a las tragedias de honor. Estas n o se mencionan ni celebran nunca entre los fascinados admiradores de La devoción de la cruz, El príncipe constante, La banda y la flor, La hija del aire, La vida es sueño o El mágico prodigioso. Porque lo que se produce cuando se acercan a la trilogía honorífica, es un f e n ó m e n o de semi-rechazo o, si se prefiere, de semi-aceptación. Buen ejemplo de ello es, bajo la pluma de G. W F. Hegel en sus reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia, la primera formulación de un tópico crítico que correrá a lo largo del x i x y n o estará ausente del XX, a saber que A secreto agravio y El médico carecen de dimensión universal, y no son, por lo tanto, susceptibles de aplicación humana universal. D e ahí que el filósofo pueda concluir que se trata de obras absurdas, o bien haga fuertes reservas sobre la forma en que los españoles tratan el motivo del honor personal con la severidad abstracta de una lógica, cuya brutalidad atropella muy profundamente todas nuestras ideas y sentimientos. Déjenme recordar —dice— el intento de nuestra propia administración teatral para llevar a escena una de las obras menos famosas de Calderón [A secreto agravio, secreta venganza], un intento condenado al fracaso desde el principio por las razones indicadas... Otra tragedia —añade—, que dibuja en líneas similares un conflicto humano más profundo [El príncipe intrépido, nuevo título de El médico de su honra] y que se ha granjeado mayor aprobación después de leves revisiones, también se ve menoscabada por su principio católico [sic] abstracto y firme 11 . Preciosos comentarios los del pensador alemán. N o s hacen ver la distancia abismal entre la celebración globalizadora e idealizante de la escuela de Jena y la admisión reluctante del espectador ocasional cuando se ve confrontado con la realidad de las obras concretas. N o s permiten, asimismo, medir la diferencia entre A secreto agravio, descartado p o r m o t i vos a la vez éticos y estéticos, y El médico, reconocido en su dimensión estética (drama «más profundo») pero censurable por su contenido ideo-

11

Citado por Sullivan, 1998, pp. 243-244.

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lógico o ético. Nos señalan, por fin, a través de la m e n c i ó n de la existencia de «leves revisiones», la tercera modalidad de recepción de El médico por los alemanes del siglo XIX: la de la traducción-adaptación o de la traducción-refundición, modalidad que, frente a la escuela de Jena —la de Hegel—, definirá más específicamente la actitud de la escuela de Viena —la de Joseph Schreyvogel, entre otros. D i c h o escritor, en efecto, emprende, ya en 1816, una traducción de El médico —la primera conocida en Europa—, obra que acaba de descubrir y de la que nos dice en su diario: ¿Qué tipo de personas son los littérateurs ['literatos'] [para] que esta obra haya podido pasar inadvertida durante 150 años? 12

Pregunta que, a su vez, obliga a otras interrogaciones. ¿Es que estaríamos, con esta frase, ante el primer reconocimiento europeo de la excelencia de El médico de su honra? ¿Es que se estaría dando una primera forma de aceptación sin reservas, y produciéndose u n primer acceso de este drama al estatuto de canonicidad — p o r emplear el vocabulario del título de nuestro simposio— que esta tragedia adquirió a finales del siglo XX? Podríamos pensarlo, pero nos equivocaríamos. Porque el reconocimiento por Schreyvogel de la fuerza dramática de la obra —-de su canonicidad estética— n o se hace sin serios reparos que nos revelan que, en definitiva, y una vez más, se trata de una recepción restringida, de una admisión controlada gracias al poder reorientador del proceso refundicional. El médico propuesto por el adaptador a su público del Burgtheater de Viena en 1818 es, en efecto, u n Médico reescrito estilística e ideológicamente 1 3 , u n Médico m e t a m o r f o seado del que se han borrado todos los rasgos de su casticismo castellano. Así, por lo menos, lo percibió otro adaptador alemán, el Barón von Zedlitz, en 1835: Schreyvogel no cometió la absurda pedantería o afectación de llevar las obras de Calderón... ante el público en toda la excentricidad de su época y

12

Citado por Sullivan, 1998, p. 284. «Solamente que nuestro gusto (y, según parece, el buen gusto en sí) no soporta la exuberancia oriental de las imágenes ni la agudeza escolástica del ingenio con 13

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nacionalidad sin preparación; tampoco olvidó que las exigencias del estudio académico y las de la escena son m u y diferentes unas de otras. E n sus r e f u n diciones de obras españolas —cita entre ellas el Don Gutierre de 1818, con su nuevo título— supo permitir, con admirable tacto, que lo verdaderamente poético brillara con toda su luz, mientras bajaba el t o n o de todo lo que fuera demasiado agudamente repugnante para nuestro tiempo y nuestros sentimientos sin perjudicar la obra de arte en consecuencia; separó lo incidental de lo esencial, t o m ó en cuenta la disposición y las exigencias de nuestra escena y p o r ende fue capaz de hacer la obra accesible tanto para el gusto del conocedor c o m o para el saludable temperamento de la multitud 1 4 .

Obviamente, el fin perseguido era una desnacionalización de El médico para favorecer una universalización del mismo: a Gutierre se le transformaba en un nuevo Otelo, reinscribiéndole en un drama más sujetivo y más sentimental, en que el héroe —ya no racional, frío y deliberado como se supone que es el protagonista calderoniano— aparecía como dominado por los celos, hasta matar él mismo, en un acceso de locura celosa, a su esposa Mencía. Más aún, y ésta es la transformación esencial, Gutierre, en el desenlace, consciente de su espantoso crimen, experimentaba la anagnórisis generadora de la catarsis trágica: reconocía el error cometido y se suicidaba, apuñalándose con la daga de Enrique y formulando la esperanza de que Mencía le perdonara. Invenciones sublimes, y de las más significativas, éstas de la auto-culpabilización de Gutierre y de su suicidio como forma de auto-castigo. E invenciones que, como tales, iban a recoger gran parte de los traductoresrefundidores extranjeros del siglo xix, como son, en Alemania, el Barón von Zedlitz (1823) o Andreas Schumacher (1827), o, en Rusia, Vasilii Andrevitch Karatygin (Kravovaia ruka —'La mano ensangrentada—, 1831). En cuanto a España, el famoso editor de Calderón en la BAE, Juan Eugenio Hartzenbusch, también le confirió a su refundición de 1844 (en 4 actos) un tono claramente ejemplarizante. Sin llegar al extremo del sui-

que se distingue el lenguaje teatral español de aquella época... Para lograr que Calderón llegue a gustar en general debe necesariamente transformársele hasta cierto grado» (Schreyvogel, citado por Franzbach, 1982, p. 138). Sin embargo, Sullivan (1998, p. 297) señala que en El médico llevado a escena por Karl Immermann en 1835, no se alteró el texto en absoluto. 14 Citado por Sullivan, 1998, p. 289.

EL S I N G U L A R C A S O D E EL MÉDICO

DE SU

HONRA

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cidio del protagonista, ofrecía, en la línea del valor admonitorio que señalamos en Bances Candamo, el final siguiente: R£Y.— Id y haced borrar / de vuestras puertas la mancha, / que hay mano sangrienta en ellas. / GUTIERRE.— Los que de un oficio tratan, / a la puerta usan poner / un escudo de sus armas: / trato en honor, y así pongo / mi mano en sangre bañada, / en muestra de que el honor / con sangre es como se lava. / R E Y — Bien decís. GUTIERRE {para sí) — Acaso erré, / injusto he sido quizás; / pero mi honra vale más / que la vida que quité. / Y las esposas la fe / guardarán harto mejor, / si al oír a un corruptor / temieran todas al par / en cada marido hallar / un Médico de su honor 15 .

Ahora bien: ni que decirse tiene que todas estas recuperaciones-refundiciones de la primera mitad del siglo x i x que, como la de 1642 en Italia, son recuperaciones representacionales más bien que críticas, ni que decirse tiene, pues, que todas —la temprana de Florencia como las tardías decimonónicas— no son más, en aras de una modernización m o ralizante, que unas recuperaciones-alteración, unas recuperaciones-desfiguración, unas recuperaciones-traición del original calderoniano. Y la raíz de esta traición sistemática, cuando bien lo miramos, no puede ser otra que una inicial y apriorística repulsión ética frente a la exoticidad de El médico, frente a lo que el Barón von Zedlitz designaba c o m o su «excentricidad». Esta presupuesta (en el sentido etimológico) anomalía explica entonces por qué, desde el siglo XX hasta hoy, existe en la inmensa mayoría de la crítica ese deseo, mejor dicho, ese prurito de justificación de la anormalidad del caso considerado. En consecuencia, por vías diferentes, pero inscritas en la misma línea que las recuperaciones-refundiciones que acabamos de evocar, la labor crítica va a constituirse c o m o la manifestación de una recepción renuente —valga la paradoj a — que singularizará a nuestro drama de h o n o r en el establecimiento progresivo y fluctuante del canon calderoniano. Tratemos pues, ahora, de perfilar algunos de los ejes del poliédrico sistema de justificación de este

15

Hartzenbusch, 1844, p. 77.

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lunar -—a la vez señal de fealdad y signo de b e l d a d — en el seno de la p r o ducción calderoniana. N o lo podremos hacer sin distinguir, en tan largo período — d o s siglos, el XIX y el X X — , dos épocas diferentes y claramente diferenciadas, tanto por los soportes de expresión de la crítica c o m o por las rupturas decisivas que se observan en la orientación dominante de la misma. Hay que esperar los años de 1 9 5 0 , en efecto, para que aparezcan estudios —artículos, capítulos de libros o l i b r o s — enteramente dedicados al análisis de El médico, hasta entonces tan sólo o b j e t o de menciones, alusiones o comentarios más o menos extensos en el marco de ensayos globales o de historias de la literatura. Pero este cambio fundamental en las modalidades expresivas no se corresponde solamente c o n la evolución global del quehacer crítico en la segunda mitad del siglo XX; también supone, a partir de la «revolución inglesa» (digo de la renovación crítica llevada a cabo por la llamada «escuela inglesa»), un c a m b i o radical de enfoque y una verdadera explosión crítica en lo que se r e fiere a El médico. A ello tendremos ocasión de volver. D e

momento,

e m p e c e m o s por el principio. C o m ú n punto de partida para la inmensa mayoría de los c o m e n t a r i s tas de las dos épocas arriba delimitadas es la ya mencionada inmoralidad de la tragedia de Calderón, así presentada, en 1 8 4 5 - 1 8 4 6 , por el c o n d e de Schack: Esta es una tragedia horrible, repugnante y ofensiva a nuestras ideas, pero vaciada en el molde de las morales reinantes entonces en España, con arreglo a las cuales el sentimiento del honor degenera en verdadero fanatismo. Juzgándola bajo este punto de vista —prescindiendo de que la muerte de la inocente Mencía es contraria a nuestro modo de sentir en esta materia— y ateniéndonos sólo a la opinión común de los españoles de esa época, no es posible dejar de convenir en que este drama es una de las creaciones más extraordinarias que se encuentran en los vastos dominios de la poesía 16 . U n j u i c i o , éste del conde, m u y denso. N o sólo aúna en un m i s m o párrafo la celebración estética («una de las creaciones más extraordinarias») c o n la c o n d e n a c i ó n ética («tragedia horrible, repugnante y ofensi-

16

Schack, 1887, pp. 359-360.

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va»); también nos proporciona, en el mismo movimiento de la expresión de la reprobación, la explicación o, más bien, la justificación de la aberración vituperada. Si ésta pudo darse, es que existía una osmosis perfecta, una total adecuación entre Calderón y su época, según un esquema que hace del dramaturgo el fiel espejo y el fiel reproductor de los valores de su tiempo, al unísono con un público que comulgaba en la misma ideología que el poeta. Esta fórmula explicativa, como se sabe, se irá repitiendo ad infmitum, hasta, por ejemplo, en las páginas del famoso ensayo que Menéndez Pelayo —muy hábil zurcidor de pensamientos ajenos— escribió para el centenario de 1881: El título de A secreto agravio, secreta venganza, encierra ya una falsedad y una aberración moral, que se agrava por lo mismo que está presentada como tesis. N o ya la venganza secreta y con alevosía, sino cualquier clase de venganza, es realmente contraria a la moral cristiana, y aun a toda moral. Lo mismo digo de los argumentos de El médico de su honra y de El pintor de su deshonra... Estas obras son, en su fondo, en su esencia, radicalmente inmorales; pero dentro del siglo XVII, dentro de España, dentro de las costumbres y de las preocupaciones de aquel tiempo, dentro de esa moral social, moral relativa, que... no solamente está por bajo de la moral cristiana, sino muchas veces contra ella, Calderón respondía perfectamente a lo que sentían y a lo que pensaban todos sus espectadores.Y no solamente los hombres que andaban envueltos en lances de amor y celos, sino hasta los más encopetados teólogos y austeros predicadores, que suscribieron y firmaron, sin censuras, la aprobación de los tomos de su teatro, hasta decir que en ellos no se encontraba pensamiento ni expresión alguna que no se ajustase escrupulosamente con la moral cristiana. .. Históricamente, pues, cabe cierta justificación relativa en el poeta, que, después de todo, no era más que el espejo de las costumbres de su siglo. En suma: estos tres dramas, aparte de que en su estructura son de lo mejor que el poeta hizo, merecen, sobre todo, estudiarse a título de fenóm e n o moral o inmoral y de aberración histórica singularísima; como m o n u mento de una época y de unas gentes que obraban, pensaban y sentían de una manera muy distinta de cómo sentimos nosotros, y, sobre todo, de cómo siente el hombre en su estado natural y cuando no está viciado y corrompido por preocupaciones sociales tan absurdas... 1 7

17

Menéndez Pelayo, 1910, pp. 308-322.

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Allí, todo está dicho, y bien dicho. C o n parecido razonamiento, Calderón sale, podríamos decir, c o m o exculpado de todo pecado, exactamente c o m o salía disculpado del juicio de Hartzenbusch, quien escribía, ya en 1850: Sin embargo, esta condenación del principio en que va fundado El médico de su honra, no recae en Calderón, sino sobre su siglo, siglo de festines incesantes y de atropellos perpetuos, época de galantería y de mortandad, en que todo poder, desde el real al doméstico, abusaba de sus facultades, o usaba sin piedad de su fuerza, ocasionando tal vez una venganza horrible... natural era que en medio de tanto abuso y de tanta sangre, fuese aplaudida la crueldad de un esposo, que iba escudada con la respetable égida del honor, aunque exagerado y pervertido 1 8 .

Ahora bien: ¿quién n o ve que el precio a pagar p o r semejante justificación —la podríamos tildar de justificación histórica o socio-histórica— es u n precio enorme? Se trata, en realidad — y lo revelan las palabras, en el texto de M e n é n d e z Pelayo, de «fenómeno» o, más aún, de « m o n u m e n to»—, se trata, pues, de u n entierro de primera clase. A partir de, pero, sobre todo, a pesar del ya c o m ú n reconocimiento de la perfección estética del drama, Calderón está presentado c o m o la encarnación de u n m u n d o arcaico, definitivamente alejado de nuestro sentir moderno, de nuestra modernidad. Artista superior, pues, pero creador de una obra ya muerta, o, por decirlo de otro modo, ya incomunicable. La justificación histórica, aquí, se ha h e c h o aniquiladora historicización, que le hace correr a El médico el riesgo de pasar a la historia, c o m o pasó a la historia el siglo que le vio nacer. D e ahí que otras corrientes críticas hayan surgido, ya antes de la síntesis — e n sí nada original— de M e n é n d e z Pelayo, para justificar y, esta vez, salvar en lugar de arrinconar o de reprobar — d e hacer réproba, digo— una de las obras maestras de Calderón. Estas otras estrategias críticas consistieron principalmente en separar lo que la justificación sociohistórica había unido, o sea en divorciar a Calderón de su siglo. La cosa se realizó bajo modalidades y según fases históricas m u y diversificadas, cuyo desarrollo sólo podremos esquematizar aquí bajo los dos epígrafes

18

BAE, 14, pp. 710-711.

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someros, pero no inexactos ni inútiles, de «La justificación estética» y «La justificación ética».

1. La justificación estética

Quizá se encuentre su primera formulación en las páginas del historiador anglosajón de la literatura española, George Ticknor, que escribía en 1849: Califícase de noble y glorioso el perdón que el rey don Pedro otorga a Gutier Alfonso Solís después de haber asesinado horriblemente a su esposa, y hasta la misma Leonor, que va a ocupar aquel lecho manchado de sangre, manifiesta explícitamente que no quiere ser juzgada de otro modo que como lo ha sido la víctima hermosa e inocente cuyo cadáver tiene delante. En verdad, que es imposible leer mucho a Calderón sin observar que su intención primera fue crear un interés vivo y producir una excitación casi febril por medio de una fábula bien dispuesta; y que para conseguirlo se valió casi siempre del pundonor exagerado, sentimiento que nunca pudo ser en la corte de Felipe IV y de Carlos II, tal como él nos lo pinta, ni tampoco norma general de conducta y base del trato familiar, sin que el edificio social se conmoviese hasta sus cimientos y se emponzoñasen los más dulces y deliciosos lazos de la vida humana 1 9 .

Dicho de otro modo: exagerando —otros dirían estilizando o hiperbolizando— la realidad sociohistórica, Calderón explotaría, con insuperable maestría, una fuente maravillosamente fecunda de peripecias trágicas. Es, por lo menos, lo que argüían y argüirán los valedores de la primacía de la razón artística, entre los que podemos clasificar, por ejemplo, a JuanValera que, en 1888, después de afirmar que «por lo mismo que es tan exagerada la representación, nada podemos inferir de su semejanza con la sociedad representada», añadía: Entonces, como ahora y como siempre, será muy cristiana la longanimidad, muy evangélico el perdón de ciertas injurias, pero no hay decoro

19

Ticknor, 1948, p. 467.

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MARC VITSE trágico que con esto sea compatible y no se hunda... En lo trágico no se podían pintar de otra manera los percances matrimoniales20.

A decir verdad, este argumento —el de la necesidad trágica—Valera lo heredaba del propio Menéndez Pelayo, que había escrito, resumiendo las posibles, y por él no compartidas, justificaciones del drama de honor: Calderón protestando contra esta ceguera moral la pone en escena porque encuentra en ella poesía y ventajas estéticas para hacer un drama trágico. Procede en todo ello con un verdadero desinterés de artista. ... Todo público del mundo silbaría estrepitosamente un drama muy edificante y muy cristiano en que, al final, el marido perdonase la ofensa de la mujer. Calderón no se atrevió a tanto; no se dio quizá clara cuenta de los motivos que debían hacerle preferir el desenlace sangriento; pero lo cierto es que, desde el punto de vista del arte de su tiempo, hizo bien 21 . ¡Qué aprobación más sorprendente, bajo la pluma del filolopista de Santander, ésta de un Calderón de segurísimo e inconsciente instinto artístico! ¡Qué afirmación más inesperada, aunque muy explicable, porque, fruto del momento en que escribe, no es enteramente original suya, sino más bien inspirada de Clarín! Del Clarín de los Solos de Clarín, que, poco antes, al defender una pieza de su amigo Eugenio Sellés, titulada El nudo gordiano y estrenada en 1878, había afirmado: ¿Por qué aplaudimos todos, yo el primero, a Carlos, al noble Carlos, que es homicida? Por lo mismo que aplaudíamos al Médico de su honra cuando hace que le den una sangría a su señora esposa, y aplaudimos a aquel otro marido, agraviado en secreto, que en secreto se venga, y aplaudimos el castigo sin venganza de aquel príncipe ultrajado por su propio hijo, a quien obliga a ser verdugo de su cómplice. ¿Y por qué aplaudimos todo esto? Porque está muy bien hecho. Es decir, no hacen bien en hacerlo; pero ¡lo hacen tan bien! 22

20

Valera, 191 l,p. 226. Menéndez Pelayo, 1910, pp. 297-298. 22 Alas, 1971, p. 111. 21

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N o vale la pena, creo, acumular más ilustraciones. Fuerza del imperativo artístico, peso de la pertenencia genérica, conveniencia teatral o dramática: éstos y semejantes argumentos se esgrimirán regularmente hasta nuestros días en defensa de nuestro drama como obra maestra de arte. Esto podrá llegar, en algunos casos, hasta unas afirmaciones tan extremas como las de Ángel Valbuena Briones, autor, en 1965, de la siguiente, y algo desenfocada, apreciación: Aunque el punto parece convincente [el entender que Calderón critica el código], el hacer de él el centro de entendimiento de la obra no es ni más ni menos que una malversación de valores... ¡Ay de los eruditos puritanos que persisten en esa idea al hablar de Calderón! Más les valiera dedicarse a otros asuntos. Lo que interesa al crítico no es la bondad o maldad moral del personaje, sino el apreciar si puede conmover al público, si el diálogo en el que interviene posee belleza o es sublime, si es capaz de convencernos de la realidad inventada que presenta23. Pero podrá llegar también a la sutil teoría elaborada por Margit Frenk en la conclusión de su admirable artículo sobre el personaje singular en el teatro del Siglo de Oro, artículo escrito en contra de algunos de los principios básicos de la escuela inglesa. Escribe la célebre estudiosa: ¿Cuál es el tema de El médico de su honra? ¿No se agota el «sentido» de esta obra en la presentación genial de una serie de sucesos impresionantes, notables, conmovedores, en cuyo centro está un gran personaje que vive un drama interno? ¿No se agota su sentido en lo que la obra es? ... Al encontrarnos con esos personajes singularizados por un rasgo peculiar o por reacciones de una intensidad anómala y al interesarnos por ellos, abandonamos el terreno de las verdades universales [las promovidas por la crítica inglesa] para adentrarnos en el mundo de lo individual, lo único, lo extraordinario. En aquél se cumple la misión de enseñar; en éste la de deleitar; «porque, como dice el Pinciano, la cosa nueva deleyta, y la admirable más, y más la prodigiosa y espantosa». ... ¿Cuál enseñanza proporcionaba la atormentada pasión celosa de Gutierre? Ahí es el espectáculo ... lo que cuenta, el espectáculo de un personaje curioso o conmovedor, siempre extraño. Ahí estamos en el «deleite»

23

Valbuena Briones, 1965, p. 126.

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MARC VITSE puro, estamos viendo y viviendo la carne y los nervios y la sangre de la obra de arte literaria24.

El fin y la finalidad de la justificación estética o artística están aquí plenamente alcanzados. El genial cumplimiento por Calderón de los requisitos de la teoría barroca de la admiratio confiere a El médico, lejos ya de la universalidad moral reivindicada por la escuela inglesa, una c o m o validez estética atemporal. U n a validez, conviene precisar enseguida, que n o p u d o ser reconocida sino gracias a una renovada utilización de la estrategia de separación de Calderón y de su siglo, estrategia aplicada, esta vez, a expensas del contenido ideológico de la obra, con el evidente riesgo de caer en el formalismo vacío de una emoción y de un deleite puros. Debemos a la verdad, sin embargo, decir que Margit Frenk, a diferencia deValbuena Briones, no cae en dicha tentación. Su propósito es solamente superar los límites del análisis ideológico, ir más allá del previo examen ideológico al que ella misma se dedica y que se inscribe, sin dejar lugar a dudas, en una larga tradición, es decir, en la larga tradición de la justificación ética de El médico.

2. La justificación ética ¿Cuál es, en efecto, la segunda táctica empleada por los críticos que trataron y siguen tratando de salvar o rescatar El médico, de llevar a cabo la disolución de la mortífera asimilación, establecida por los partidarios de la justificación socio-histórica, entre Calderón y su siglo? Consiste en mostrar que la finalidad de los dramas de honor n o es en ningún caso aprobar sino, muy al contrario, condenar la crueldad y atrocidad de las venganzas maritales. Este objetivo, en un primer momento, se redujo a la explotación de los textos que R u b i o y Lluch, en 1882, recolectó en el cuarto capítulo de su ensayo, bajo el título de «Protestas de Calderón contra el m o d o como la sociedad de su época concebía el sentimiento del honor», protestas localizables esencialmente para él en los monólogos de los protagonistas masculinos. Después de recogerlas todas, comenta el crítico decimonónico:

24

Frenk, 1977, p. 494 sq.

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¿Qué prueba todo esto? Q u e Calderón, adelantándose a su siglo, como todos los grandes ingenios, que si bien han aceptado los errores de sus c o n temporáneos, han tenido el talento de conocerlos, desaprobaba rigores que las costumbres necias de su tiempo hacían necesarios. N o importa que, influido por ellas, exclamara que no vivía para enmendarlas; con denunciarlas prestaba ya un servicio a la moral. ... no se sujetó a la ley del honor vindicativo sin rebelarse una y otra vez contra sus bárbaros desafueros 25 .

La idea, una vez más, no era nueva, ya que había aparecido en 1846 en el amplio estudio que un crítico inglés, G. H . Lewes, dedicó a la dramaturgia española áurea. Pero alcanzó su pleno desarrollo con ocasión del bicentenario de 1881, cuando la recuperó el propio Menéndez Pelayo en su revisión de las varias opiniones formuladas sobre El médico: Y aún cabe otra explicación, y es que Calderón abominaba ex toto corde, y tenía por locura y aberración, estos extremos del principio del honor, y lo dice a cada paso en boca de sus propios personajes, que establecen así una contradicción perpetua entre sus palabras y sus hechos 2 6 .

Lo que en esta frase se nos presenta es, en cierto modo, la teoría de un Calderón capaz, consigo mismo o con su obra, de una auto-distanciación que se expresaría a través de declaraciones explícitas de unos personajes así transformados en portavoces del dramaturgo, por indirectos e involuntarios portavoces que resulten. Teoría no desprovista de interés, es cierto, pero teoría peligrosa. Porque implica que la esquizofrenia atribuida a unos personajes en «contradicción perpetua» pasa a ser la esquizofrenia del propio Calderón, de un Calderón doble y con doble lenguaje, bien en el mismo marco de las piezas que componen la trilogía del honor, bien como autor de otros dramas que, al lado de la trilogía, nos proporcionarían la «auténtica opinión» del poeta dramático. Leamos, al respecto, unas líneas de Ángel Valbuena Prat, quien representa antonomásticamente esa última opción de lectura en su ensayo calderoniano de 1941:

25 26

Rubio y Lluch, 1882, pp. 111-112. Menéndez Pelayo, 1910, p. 295.

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En los estudios sobre Calderón y el honor no se tuvo presente un aspecto sumamente interesante, y que da la clave de la verdadera opinión calderoniana sobre tales venganzas. El poeta, como en otros casos, convirtió en alegoría sacramental este mundo de honor y celos, como ya había hecho L o p e , e n La locura por la honra y La adúltera perdonada...

E l a u t o es el a p é n -

dice necesario para comprender, en su integridad, el mundo de afrentas, venganzas y suprema interpretación teológica del teatro del pundonor, tan típico del poeta 2 7 . Este C a l d e r ó n escindido —y, p o r lo tanto, más p r o b l e m á t i c o q u e n u n c a — lo volveremos a e n c o n t r a r m u y f r e c u e n t e m e n t e e n la segunda m i t a d del XX, y en particular en los más distinguidos entre los críticos q u e c o n f o r m a n la «nueva crítica» sobre El médico. Q u i e r o hablar de la escuela inglesa, más precisamente de la escuela anglosajona, q u e se i m p u so y c a m p e ó casi sin rivalidad p o r los c a m p o s d e la crítica de los últimos cinco decenios d e la c e n t u r i a i n m e d i a t a m e n t e a n t e r i o r a la nuestra. Su m e j o r e x p o n e n t e f u e sin d u d a A l e x a n d e r A. Parker, q u e ofrece este rápid o c o m e n t a r i o sobre El médico en su célebre Aproximación de 1957 ( c o n ferencias de 1954 y 1956): Y cuando al fin de la obra el asesinato de la mujer inocente por su propio marido es evidentemente sancionado por el rey como un acto de justicia, esto no nos autoriza a suponer... que Calderón desea que aprobemos el asesinato ya que el rey lo ha sancionado. Por el contrario, puesto que se nos ha presentado al rey como inhumano y cruel, desea por consiguiente que veamos que la justicia que el honor propone imponer es una justicia cruel e

27

Valbuena Prat, 1941, pp. 102-104. Véase, años después, lo que sigue afirmando Neuschafer (1973, pp. 103-104): «Ese horizonte prometedor, esa alternativa verdadera que no se encuentra en El médico, pero sí en El mágico prodigioso, es la esperanza de la redención y de la salvación, que viene de la gracia de Dios. Sólo esta esperanza hace de Justina un ser libre; sin esta esperanza también ella quedaría presa en el círculo vicioso del honor. En el fondo, Calderón demuestra en ambos dramas lo mismo: la insuficiencia del honor mundano y la necesidad de redención en que se encuentra el mundo... El mágico prodigioso aparece así como la solución del problema no resuelto en El médico de su honra.Y al mismo tiempo se advierte que los problemas planteados por los dramas de honor profanos no deben estudiarse aisladamente, sino que, para su justo enfoque, se tiene que tener en cuenta también el teatro religioso de Calderón».

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inhumana. Hay muchas otras indicaciones de ese cipo en la obra, que demuestran que Calderón está buscando despertar nuestro horror y no nuestra aprobación por el asesinato de una esposa inocente, pero todas ellas han sido pasadas por alto por los críticos, y en consecuencia la obra ha sido equivocadamente interpretada. Sin embargo, El médico de su honra no es una obra que me propongo analizar, ya que lamentablemente no es tan conocida como merece . En este fragmento, no hay solamente una preciosa indicación sobre la todavía restringida canonicidad de El médico («ya que lamentablemente n o es tan conocida [por lo menos en Gran Bretaña, podemos precisar] c o m o merece»). Hay, más que todo, un nuevo m é t o d o de acercamiento a la obra, una obra examinada en sí misma, en su significación i n m a n e n te, según una perspectiva que, casi simultáneamente (1958), reivindicaba c o m o principio otro gran crítico de origen británico, Bruce W. Wardropper: El médico de su honra no es, como con frecuencia se ha considerado, un tratado sobre el honor ni un documento que da a conocer un hábito social ajeno al lector moderno. Es una tragedia sumamente emocionante, plenamente explicable en términos de la obra misma, y combinada alrededor de un conjunto de imágenes poéticas que, aunque no lógicas en el sentido lógico de la palabra, contienen su propia explicación racional. La plenitud de su sabor puede solamente ser gustada cuando el lector prescinde de los prejuicios modernos y se aboca a la obra como poesía dramática29. Tal es, en efecto, el presupuesto crítico que abre la posibilidad y preside la elaboración de u n sinfín de análisis detallados (desde artículos cortos a capítulos largos de un libro, y hasta u n libro entero), encaminados en su mayoría, a partir de la lógica interna de la obra, a establecer que Calderón n o es el defensor ni el apologista del código de honor, sino su mayor zoilo y enemigo. •••

28 29

Traducido en Durán y González Echevarría, 1976, p. 332. Traducido en Durán y González Echevarría, 1976, p. 567.

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N o s es por supuesto imposible, en el marco de esta exposición ya excesivamente larga, dar cuenta de la riqueza y complejidad de u n c o n j u n t o de aportaciones críticas que merecerían, para una presentación siquiera somera, la extensión de otra conferencia completa. Pero se m e permitirá, para terminar, hacer u n par de observaciones sobre las t e n dencias generales de esta impresionante, aunque relativamente reciente, oleada crítica.

1. Primera observación: los éxitos del siglo xx N o hay aspecto de la obra que quede sin explorar, desde su escritura hasta sus estructuras o su relación con la Historia. Pero creo que se puede afirmar a ciencia cierta que donde más se ha profundizado — y se seguirá profundizando— el examen, es en el análisis de los personajes, en el de su grado de responsabilidad o de culpabilidad, de la actitud de los unos frente a los otros, etc. Así es como, por ejemplo, se ha centrado la atención repetidamente sobre el rey (véase la cita de Parker, supra) o sobre el gracioso (convertido, muchas veces, en portavoz de la verdad calderoniana). Así es como, sobre todo, se ha diversificado la interpretación del papel del primer protagonista, don Gutierre Alfonso de Solís. A partir de u n reconocimiento general de la alienación de este personaje — G u t i e r r e es, para todos, u n ser enajenado, c o m o desposeído de sí mismo—, la crítica, sobre este p u n t o particular, se ha repartido en dos campos, numéricamente desiguales. Hay los que creen en — y demuestran, o creen demostrar— la entera culpabilidad del marido, visto como el verdugo de su mujer, como el apasionado y criminal sacerdote de la falsa y paródica religión del honor. Y hay los —-mucho menos numerosos— que opinan que este mismo Gutierre, más que verdugo, es víctima del sistema en que, a pesar de sus cualidades de caballero, queda ineludiblemente atrapado. Comprobamos pues, p o r una parte, la existencia de una especie de demonización del personaje, que en los más incontrolados miembros de esta familia crítica puede llegar a fórmulas grotescas e hipótesis descabelladas conducentes, c o m o primera y fatal consecuencia, a la desaparición de toda dimensión trágica en el recorrido del anatematizado protagonista. Pienso, entre otras, y por bastante recientes y harto significativas, en la

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polivalente ridiculización de Gutierre por D o n W. Cruickshank 3 0 , o en la rocambolesca vampirización del mismo por Rosa Alvarez Sellers, que lo convierte en héroe de un drama gore: ... el mundo de las tinieblas [el del Demonio en El mágico prodigioso] está igualmente presente en El médico de su honra. Don Gutierre es un personaje vampírico que adora y reverencia el mudo silencio de la noche, que actúa en la oscuridad y se alimenta de sangre para poder sobrevivir... Su sed es tanta que puede llegar al canibalismo... El médico de su honra transcurre en un clima de nocturnidad... Y es el espacio también de los vampiros... Le afecta una dicotomía esquizoide... y quedará condenado al limbo de la esquizofrenia y la castración mental31. Y notamos, por otra parte, al lado de esta improcedente degradación negativa, una tendencia a la victimización del primer protagonista, cogido inconsciente e involuntariamente en la terrorífica maquinaria del honor y víctima trágica, bien de las circunstancias, bien de la ironía de la vida, bien de su propia imaginación, bien de la incomunicación humana, etc. Sea lo que sea, sin embargo, de las infinitas variantes que pueden ofrecer estos dos tipos de presentación —la demonización, abiertamente negativa, y la victimización, relativamente positiva—, el personaje de Gutierre, al final, sale de ellas condenado por un Calderón así lavado, definitivamente, del pecado de colusión con el sistema del honor de su tiempo y, por lo tanto, y hasta cierto punto, transhistóricamente modernizado. Tanto es así que, globalmente, se podría mantener que el siglo XX realizó lo que el siglo x i x no había sabido conseguir: separar a Calderón de su época. Operación exitosa, pues, pero no por eso menos costosa, estética y éticamente, porque, al concentrarse sobre el personaje la culpabilidad antes atribuida al dramaturgo, el problema quedaba desplazado y no resuelto. Por decirlo en otras palabras, quizás más explícitas, al par que se alcanzaba una clara separación entre el dramaturgo y su época, se negaba al protagonista toda posibilidad de ser estudiado con cierta distanciación respecto al código del honor. Para la descatonización del uno, y su

30 31

Cruickshank, 1981. Álvarez Sellers, 1992, p. 400.

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consecuente canonización, se reforzaba la catonización del otro, confinado y encerrado estrictamente en la arcaica cárcel de la problemática del honor.

2. Segunda observación: las tareas del nuevo milenio D e m o d o que, para mí, la crítica del siglo XXI tendría c o m o tarea prioritaria y urgente, y sin desechar las ricas aportaciones de la centuria precedente, emprender el proceso crítico que condujera a una definitiva separación de Gutierre del código del honor. ¿Qué significa esto, y c ó m o realizarlo? Significa, si queremos entender la plena y actual vigencia artística —iba a decir ideológica— de El médico, que debemos aceptar que el «tema» o el «asunto» verídico y profundo de la obra no es el tema del honor. Q u e el código del honor y el drama que en su marco se desarrolla, n o son más que u n material, u n lenguaje manipulados por el dramaturgo para decirnos otra cosa, esa cosa que sería la condición de su duradera canonicidad y que exculparía de una vez para siempre esta tragedia del reproche de su excesivo particularismo geográfico y / o histórico, del reproche de su n o universalidad. Y creo que para alcanzar tal finalidad serán necesarias tres operaciones, cuyo programa intentaré esbozar a continuación. Devolver Calderón a Calderón, es decir, rehistoricizar totalmente al autor y su obra en la perspectiva de una radical positividad de su mensaje. M e explico: ya no se tratará, a posteriori, de justificar éticamente, por adhesión o separación de su siglo, a u n Calderón admirado estéticamente; se aceptará a priori —aceptación plena y sin reservas— la idea de que Calderón, lejos de defender ciegamente o de denunciar irónicamente la ideología de su época, se dedica, a través del material aprovechado de las convenciones y del lenguaje heredados de la tradición dramática española, a explorarla o a reinventarla para responder a las grandes interrogaciones de su tiempo, y, en particular, al problema de la permanencia del ser (noble) inmerso en el incesante flujo de una temporalidad diseminadora. Pero, para ello, será indispensable la segunda operación anunciada. O sea: Devolver «El médico» a «El médico», rompiendo resueltamente con esa enconada práctica crítica que consiste en analizar juntos los tres dramas

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que conforman la trilogía del honor. Hay que insistir en ello: cada elem e n t o de la trilogía es un caso particular en el trabajo de exploración por Calderón de la ideología de su tiempo; la ascensión heroica de Gutierre, por ejemplo, no se puede en m o d o alguno estudiar c o m o si fuera, con meras o mínimas variantes, lo mismo que la degradación antiheroica de Juan Roca. Sólo así, esto es, con ese doble trabajo de rehistorización positiva y de focalización particularizada, sólo así, pues, se podrá devolver a El médico su genuina dimensión universal. U n a dimensión que lo mejor de la crítica del último cuarto del siglo x x se afanaba ya con toda la razón, por desentrañar y traducir en términos modernos. A este respecto, sólo m e será hacedero ofrecer aquí, entre otras muchas posibles, una última cita, sacada del estudio redactado en 1988 por Ángel García Gómez. Se trata de u n párrafo ejemplar y que, salvo una importante reserva, podría servir de resumen y de conclusión a la presente exposición: Así en El médico de su honra, el significante o vasija dramática es una acción injusta y criminal que queda sin castigo. Si no penetramos más hacia dentro, nuestro justificado horror nos podrá llevar a una repulsa infundada del dramaturgo, a una exacerbación de nuestro instinto moralizador, o quizá a comentarios de-contextuados acerca de un extraño código del honor trasnochado e incomprensible. Es cierto que el mecanismo que Calderón utiliza para poner en movimiento su análisis es el de un determinado sentimiento de honor, con el que su público se hallaba familiarizado. Pero el honor no es el tema de estas obras: es sí parte de su significante y de su sintaxis, pero no el elemento más profundo de su significado y de su semántica. Si somos capaces de superar esta barrera interpretativa, veremos cómo el corazón de estos dramas se mueve a un ritmo muy distinto. Lo que su latido nos comunica es un sentido triste y trágico de la vida. El ser humano se nos revela como víctima al mismo tiempo que artífice de su destino. Circunscrito desde su primer aliento por coordenadas ideológicas y valórales de naturaleza y hechura socio-históricas, llegará a confabularse con ellas, imposibilitándose así para la realización de su auténtica humanidad en comunicación abierta con la verdad, consigo mismo, y con los otros. Este esquema dramático no se desliga, por supuesto, de su concreta circunstancia histórica, y puede decirnos mucho sobre la inquietud con que el dramaturgo contemplaba una sociedad donde la comunicación interpersonal se veía

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constreñida por cortapisas de varia índole. Pero el esquema, sin negarlas ni excluirlas, transciende estas consideraciones de tipo socio-histórico, y al escudriñar en la condición humana nos invita a hacer un rastreo analógico por las aguas de nuestro propio mundo y circunstancia 32 .

¿ C ó m o n o estar de acuerdo con esta reivindicación doble de la inscripción histórica y, al mismo tiempo, de la permanente y universal vigencia de El médico? Sólo que, en vez de construirla a partir del presupuesto c o m ú n de la negatividad de Gutierre, otros —Frank Casa, R u t h El SafFar y yo mismo 3 3 , por ejemplo— tenderíamos a construirla, cada u n o a su manera, a partir de su esencial positividad. Pero esto, que sería la tercera operación anunciada y debería titularse Devolver Gutierre a Gutierre, merecería otro estudio: el de hoy, por ahora, puede darse por acabado.

32 33

García Gómez, 1988, p. 25. Casa, 1977; El Saffar, 1989;Vitse, en prensa.

EL SINGULAR CASO DE EL MÉDICO DE SU HONRA

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EL C A N O N LITERARIO Y EL TEATRO Á U R E O EN LA HISTORIA CRÍTICA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DE JOSÉ A M A D O R DE LOS R Í O S

José María Pozuelo Yvancos Universidad de Murcia

En mi reciente libro sobre la teoría del canon pude defender algunos principios básicos de lo que constituye una teoría de la canonicidad literaria sustentada básicamente en una base polisistémica1. Recorriendo algunas propuestas de Tynianov leídas por la Teoría de los Polisistemas de Even-Zohar, y con las valiosísimas intervenciones de I. Lotman y Pierre Bourdieu, entre otros, en concordancia con algunas propuestas de Kermode, de Guillory, de Mignolo y otros autores allí recorridos, y frente a una defensa de una canonicidad universal de índole estética defendida por Harold Bloom y otros, quise defender que toda consideración sobre un esquema canónico lo es en momentos socio-históricos concretos y en contextos determinados: se configuraría así una teoría de los cánones, en plural, que han actuado en diferentes etapas de la formación del concepto mismo de literatura y de su propia evolución. Las hipótesis en torno a la constitución de tales cánones puede tener un valor más general, en cuanto series repetidas de fenómenos que pueden darse iguales en diferentes contextos, pero la propia idea de canon

1

Ver Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez, 2000.

336

JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

exige la consideración particular e histórica de su descripción en la medida en que el concepto de valor que los soporta es un punto de vista que interviene en la propia constitución del objeto canónico y no es superior a él. En la medida en que las normas están cargadas de valor y en la medida en que el de canon constituye en sí mismo un concepto normativo no podemos abstraer de su descripción el punto de vista valorativo que los instituye, y ese punto de vista es histórico por necesidad y pertenece al propio objeto de la búsqueda, salvo para lectores y críticos que, ingenuamente, en la recuperación de un idealismo naif, se proponen a sí mismos más allá de la Historia. Mucho más cuando el propio objeto literario tiene demostrado un carácter evolutivo, cuyas relaciones de producción, transmisión y recepción no son estables, ni siquiera lo es el medio escritural muy reciente en que se vierte, ni el aparato conceptual que lo acompaña, nacido en su mayor parte en la segunda mitad del siglo xvm. La idea misma de canon se cubre por tanto con la de una organización cultural que se propone a sí misma como modelo con aspiración generativa y constituye una ambición constante del mecanismo semiótico — q u e tiende a la autoorganización— de toda cultura. La definición misma de cultura reclama a la de canon como elenco de textos por los cuales una cultura se autopropone como espacio interno, con un orden limitado y delimitado frente al externo, del que sin duda precisa. La consecuencia de las tesis allí defendidas para el debate actual es clara: ambicionar, en cualquier momento del proceso, un orden estático que fije el proceso y lo detenga, traduce un idealismo poco consecuente con el funcionamiento de los sistemas semióticos. En la medida en que el canon, como la cultura, depende del dispositivo critico de su autoorganización frente a lo externo, la discusión en torno al canon es irreductible a un punto histórico de estabilidad y precisa de la «amenaza» constante de lo exterior para afirmarse. Todo canon, entonces, es histórico y positivo, se constituye como resultado de una teoría y se da cuando tal teoría cobra un sentido fuerte de su autoconstitución frente a los otros textos o teorías sobre los textos que permanecen fuera. Ello genera una fuerte dependencia entre canon y reflexión metateórica, y un cierto sentido especular entre canon y textos teóricos de una cultura dada. El carácter especular se deduce de la medida como toda cultura tiende a definir la H I S T O R I A como espe-

EL CANON LITERARIO Y EL TEATRO ÁUREO

337

j o de la propia postulación de su significado por parte de quien lo establece y tiende a leer la pérdida de su centro axiológico particular c o m o una desaparición del propio canon. Viene siendo reconocido que u n o de los mejores avales teóricos de la escuela de Tartu es haber apoyado sus propuestas sobre investigaciones empíricas, sobre estudios concretos del m o d o de funcionar la cultura y literatura eslavas. «Los mejores representantes de la Escuela de Tartu podían permitirse el atrevimiento teórico gracias, precisamente, a su profundo conocimiento del material» 2 . D e ese m o d o la importante contribución teórica de Tartu al problema de los metatextos y el nivel de autodescripción y autoconciencia en la constitución de una cultura dependía de una profunda indagación sobre la eslavística. Recordemos que en la tesis 5 de su programa, la Escuela de Tartu ejemplifica su afirmación de que a u n estadio científico de descripción corresponderá una fisonomía del campo descrito con el problema de la Literatura Rusa Antigua. Diferentes escuelas habían ofrecido catálogos de fuentes dispares: lo que para unos eran textos literarios o de cultura para otros n o lo eran; es clave por ejemplo esa concepción en la definición de la «Cultura artística del Medioevo», que p o n e n entre comillas para indicar que sólo desde ese concepto se hacen operativos ciertos textos c o m o textos de cultura. Toda su experiencia en el estudio de la Filología eslava y las dificultades para llevar a cabo la selección de textos en u n contexto multilingüístico y multicultural, llevó a la Escuela de Tartu a poner de relieve la importancia de entender la.cultura más que c o m o una suma de textos como un mecanismo que crea un conjunto de textos y p o n e r énfasis en la capacidad autoorganizativa y en el grado de autoconciencia c o m o indispensables para definir la cultura. «Por lo general la cultura puede representarse c o m o u n conjunto de textos, pero desde el p u n t o de vista del investigador es más exacto hablar de la cultura c o m o mecanismo que crea u n conjunto de textos y hablar de los textos c o m o realización de la cultura» 3 . Esta cita reproduce el concepto clave para Tartu de la cultura c o m o mecanismo generativo y estructurante que basa sus fronteras en la auto-

2 3

VerTorop, 1993, p. 34, y Segre, 1993 p. 4. Ver Lotman-Uspenki, 1971, p. 77.

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conciencia y autoorganización.Y es valiosísima para una teoría sobre el canon. Más adelante, L o t m a n y Uspenki insisten en la necesidad de unidad de toda cultura, en u n texto que m e parece central para definir t o d o canon: Y, a pesar de todo, la cultura necesita unidad. Para poner en obra su función social, ha de intervenir como una estructura subordinada a principios constructivos unitarios. Esta unidad se forma de la siguiente manera: en una determinada etapa de su desarrollo llega, para la cultura, el momento de la autoconciencia; ésta crea su propio modelo, que define su fisonomía unificada, artificialmente esquematizada, elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesta a la realidad de esta o aquella cultura, dicha fisonomía ejerce sobre ella una potente acción ordenadora, organizando integralmente su construcción, introduciendo armonía y eliminando contradicciones. La equivocación de muchas historias literarias radica en tomar los modelos autointerpretativos de la cultura, como «la concepción del Clasicismo en los escritos de los teóricos del XVII y XVIII» o «la concepción del Romanticismo en los escritos de los románticos» —modelos que forman un nivel particular en el sistema de la evolución de la cultura—, y estudiarlos en la misma serie que comprende la actividad de estos o aquellos escritores, lo que representa un error desde el punto de vista de la ló•

4

Y que además de u n error lógico, añadimos nosotros, es el p u n t o perenne de debate en t o r n o a los cánones, que representan siempre modelos para textos y nunca solamente textos, y se c o m e t e en cambio el error, así tanto Harold B l o o m c o m o quienes le ha contrapuesto listados alternativos, de intercambiar las posiciones de ambos niveles. El m o d e l o a u t o descriptivo pertenece a los metatextos y la proyección de u n canon c o m o antología de textos mezcla ambos niveles. Pero en la larga cita se ha visto, además, cuánto debe el canon a estos mecanismos autoorganizativos inherentes a toda cultura. E n su libro The History in Literature: on Valué, Genre, Institutions afirma H e r b e r t Lindenberger lo siguiente: «a study of interpretative traditions qualifies our understanding n o t only of individual authors and woks, but 4

Lotman-Uspenki, 1971, pp. 89-90.

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339

also of the way we depict whole periods of literary history» 5 . D e esta reflexión se sigue que las que conocemos c o m o tradiciones interpretativas (que son las que constituyen las canonicidades históricas) operan no solamente sobre textos y autores sino sobre la periodización misma, instituyendo una metonimia fundamental entre el punto de vista interpretativo de esos autores y su ubicación en las series de los períodos históricos. D e esa forma una canonicidad estética es directamente dependiente de series periodizables, de esfuerzos de historización, que se conciben c o m o de larga duración y que nos llevan al punto central que quiero proponer aquí, antes de verlo en un ejemplo concreto de la Historia de nuestro teatro áureo. Ese punto central es la dependencia del concepto de canon y el de narración histórica, pero entendiendo por narración, según H y d e n W h i t e pudo mostrar, no la descripción de la serie de hechos, sino la constitución de un modelo de conversión de los hechos en acontecimientos. Frente a quienes han concebido la Historia literaria como una sucesión de hechos (más o menos notables) se impone la estricta dependencia del concepto de Historia del concepto de «modelo narrativo», que en las series estético-literarias es asimismo un modelo interpretativo. Precisamente las Historias de las Literatura de cada país son un excelente campo de estudio de este singular cambio de perspectiva desde el universalismo de una cultura anclada en la tradición clasicista, que f u n damentaba la canonicidad en valores universales poseídos por los textos, hacia la construcción por cada nación de su historia particular, que narró n o sólo los textos seleccionados, sino que hizo depender esa selección del modelo narrativo que dio lugar a esa Historia. Sin embargo, con ser tan importante, la Historiología e Historiografía continúan siendo una de esas asignaturas pendientes tanto de la Teoría Literaria c o m o de la Literatura Comparada y dista m u c h o de vertebrar, c o m o creo que debería, las discusiones en torno al canon literario. U n o de los autores que en este último campo son excepción, por su dedicación al estudio de los procesos de cambio y de las Teorías de la historia literaria, título de un libro suyo de 1989, ha sido Claudio Guillén, quien ya en 1971 se había preocupado por los temas de la historiografía en dos ensayos fundamentales de su Literature as System. Pues bien, al

5

Lindenberger, 1990, p. 201.

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340

reflexionar Claudio Guillén sobre las articulaciones internas de la historia literaria (movimientos, escuelas, períodos, corrientes) advertía sobre cómo las historias de la literatura «suelen aceptar las configuraciones históricas convencionales con extraña parsimonia intelectual como si de cosas ofaits acomplis se tratara»6 y no imponen ni reflexión, ni siquiera un intento de justificación de sus articulaciones, que simplemente toman de los demás, de quienes les han precedido, como si esa periodización o esas divisiones de siglos o corrientes o movimientos se impusieran por sí mismos y no tuvieran un origen conocido.Ya en 1971 por tanto, Guillén reclamaba un punto de vista semejante al que hemos visto en Lindenberger. José Carlos Mainer comenzaba un artículo suyo, titulado muy significativamente «La invención de la literatura española» con estas palabras: «Cuando decimos «literatura española» (o «literatura francesa» o «literatura italiana») no enunciamos un hecho natural, espontáneo e inmutable, sino un complejo hecho de cultura, en el que cada uno de los elementos del sintagma —-el sustantivo y el adjetivo gentilicio— han ido modificando y conformando su actual contenido» 7 . Pero lo que es un «complejo hecho de cultura» que ha nacido sujeto a cambiantes y movedizos parámetros y condiciones, no ha encontrado casi nunca la reflexión sobre sus propias condiciones. Tan naturalizadas se encuentran las convenciones historiográficas que no resulta fácil otorgarles un origen conocido y la Historia literaria misma como disciplina intelectual sigue sin tener claros sus principios básicos como son el del propio punto de vista sobre la unidad de su objeto. ¿Cuál es el principio que congrega, que otorga unidad a una historia literaria? ¿Cuál es su principio constructor, una vez sabemos que toda Historia es la construcción de un punto de vista?8 Claudio Guillén, apoyándose en la distinción entre lo que pasa y el suceso o acontecimiento escribía en su libro Entre lo uno y lo diverso: «Pero no llamamos acontecimiento a cualquier cosa que pasa. El suceso no es un hecho, un dato histórico cualquiera. Entre tantas cosas que ocurren el historiador elige y destaca aquéllas que le parecen significativas y dignas de ser relacionadas con las acaecidas antes o después, desempeñando así un

6 7 8

Guillén, 1989, p. 363. Mainer, 1994, p. 23. Guillén, 1989, p. 204.

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341

papel narrativo. Elegir entraña en tal caso excluir lo que no parece haber sido un acontecimiento» 9 . Me propongo, luego de estos preliminares teóricos sobre la relación entre Canon y el modelo narrativo que impone la Historia literaria, mostrar esta tesis en un ejemplo concreto relativo al tema que nos ha convocado aquí: el teatro áureo español. La relación entre teatro áureo y canonicidad puede ser vista de muchas formas y es asunto de enorme enjundia. Yo la contemplaré a partir de un ejemplo concreto, relativo al problema enunciado de la dependencia entre Canon e Historia Literaria. La pregunta general es ¿cómo interviene el teatro áureo en la constitución de la propia Historia Literaria nacional española? Obviamente es pregunta que no trato de responder aquí en su conjunto, ya que ha sido ya muy respondida en diferentes tratados y monografías que han estudiado el lugar central que ocupó el debate sobre el teatro en los siglos xvm y sobre todo en el siglo xix, cuando se constituye la Historia literaria nacional. Monografías como las de Guillermo Carnero (1983),Derek Flitter (1995), David Gies (1994), María José Rodríguez-Sánchez de León (2000), Rosa María Aradra (1997) o las muy recientes de Miguel Ramos Corrada (2000) o Enrique García Santo-Tomás (2000), por citar solamente algunos autores de libros completos, ya han dibujado con suficiente detalle la relación entre la teoría dramática, las opciones entre clasicistas y anticlasicistas, detractores y defensores del teatro áureo, y en general el fondo de los debates que dieron lugar a la canonicidad estética que recibe Menéndez y Pelayo y que ayuda a consagrar durante mucho tiempo. Para algún caso concreto muy próximo al que me propongo tratar, Joan Oleza (1995) hizo ver los contextos teóricos de la historiografía romántica que animaron la lectura que el Conde de Schack hizo del teatro de Lope de Vega. Pero creo preciso destacar que en los tratados citados no se ha tenido en cuenta una intervención que considero central para definir la relación entre canon estético del teatro áureo e Historia Literaria nacional, y que ocupará nuestra atención: la de don José Amador de los Ríos, a quien Menéndez Pelayo calificó repetidamente como maestro no sólo porque fuese su antecesor en la cátedra de la Universidad central 10 , y que fue el

9 10

Guillén, 1985, p. 403. Sáinz Rodríguez, 1989, p. 232.

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autor de la primera Historia de la Literatura española debida a u n español. C o m o se sabe u n caso m u y peculiar de la tradición Historiográfica de la Literatura española es que las primeras Historias de la Literatura fueron escritas por autores extranjeros, desde la que publicó en alemán F. Bouterweck en 1804, pasando p o r la del conde Simone de Sismondi en la Ginebra de 1813, hasta que la que se considera decisiva, y que posiblemente motivó para su réplica la del propio Amador de los Ríos, m e refiero a la famosa History of Hispanic Literature de George T i c k n o r publicada en Londres y Nueva York en 1849 11 , aunque para el caso de la Historia del teatro áureo español fue también importante la impronta del libro de Alfredo Friedrich, C o n d e de Schack, titulado cuando se tradujo Historia de la literatura y del arte dramático en España, cuya primera edición en alemán se publicó en Berlín en 1845. La llamativa ausencia de d o n José Amador de los Ríos en las bibliografías sobre el problema del teatro áureo y los fundamentos de su canonicidad, pese a lo m u y ilustrativo de sus propuestas respecto a la construcción del vínculo entre teatro áureo y espíritu historiográfico nacionalista, se debe en gran parte a que la Historia Crítica de la Literatura Española que comenzó en 1861, se vio truncada en 1865 y sus siete volúmenes n o sobrepasan el siglo XV, p o r lo que n o han recibido la atención de los estudiosos del teatro áureo. Sin embargo, el primer volumen c o n tiene una extensa Introducción, que ocupa 106 páginas de texto con notas, y en la que declara con orgullo repetidas veces que es el primer español que se dedica a la patriótica tarea de construir una Historia de la Literatura, dedicada por cierto y bajo los auspicios del «trono constitucional de doña Isabel II», según dice en la dedicatoria. En esa extensa Introducción traza una revisión crítica de los principales estudios de t e o ría literaria y crítica publicados en España y también, al final de la Introducción, de las Historias de la Literatura extrajeras que ha tenido a la vista, y que son las que he enumerado más arriba. El estudio introductorio de Amador de los Ríos es u n formidable espejo donde se miran, a la altura de 1861, y antes de que lo hiciera Menéndez Pelayo, los principales principios y tópicos sobre los que se ha asentado la canonicidad de nuestro teatro áureo en general y de Lope de

11

Véase Romero Tobar, 1996.

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Vega en particular. Pero no crea mi auditorio que ese espejo lo es de modo circunstancial. Una de las grandes sorpresas que un estudioso de los temas del teatro áureo o de la tradición teórica se lleva es la evidencia de que la primera Historia de la Literatura Española escrita por un español, programáticamente se plantea (aunque no la desarrollase, al quedar anclada la empresa en el siglo xv) una metonimia fundamental, una contigüidad que los estudiosos han descubierto luego, pero de la que tenemos un testimonio patente en Amador de los Ríos: la Historia de la Literatura española es contigua y se propone como una defensa del teatro áureo; es más, hay una solidaridad de principio establecida por Amador de los Ríos entre los objetivos que inspiran la empresa de la Historia Literaria y la defensa del llamado teatro nacional español en general, y de Lope de Vega muy en particular. D e ese modo, según me propongo hacer ver, no es solamente que el teatro áureo entre de una determinada forma en la Historia Literaria, y fluyan en ella las canonicidades que establece, sino que en la constitución misma de la Historia Literaria española, como empresa nacional de carácter político y al servicio de una causa en la que el liberalismo constitucional se empleó muy a fondo, se sitúa la defensa de nuestro teatro áureo. De esa forma tenemos en Amador de los Ríos no sólo al primero que concibe de modo explícito la Historia Literaria vinculada a un determinado modelo de canonicidad estética teatral, sino que de modo consciente propende a una descripción de la Historia de la crítica española anterior en función del fiel de la balanza en cuyo centro está precisamente el teatro de Lope de Vega. Para Amador de los Ríos son críticos acertados los que han consagrado a Lope de Vega y denostables o interesados de alguna forma los documentos críticos que han procedido en sentido contrario, incluso cuando ello le lleve a lamentar la ceguera en este asunto mostrada por Miguel de Cervantes (pp. IX y X). En la medida en que esa «Introducción» contiene una Historia de la Critica española y en la medida en que el fiel de la balanza para la canonicidad crítica se sitúa en la defensa o no del teatro áureo español, tenemos que Amador de los Ríos no sólo ha proporcionado un ejemplo entre otros muchos de una pugna entre partidarios y detractores, sino lo que considero más importante para el tema que nos ocupa: es un ejemplo de autoconciencia expresa o de actividad metacrítica, esto es de instauración de un «modelo narrativo» que le permite ver y juzgar en función

344

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de sus presupuestos estéticos e ideológicos, el resto de las producciones críticas anteriores, y hacerlo, no como si fuese uno más de los participantes en la pugna, sino al ser el Primer Historiador, explicarla toda ella desde arriba, como si la Historia fuese un punto de llegada, el que él está, desde el que finalmente se va ha hacer la Justicia debida. Esa autoconciencia crítica, como veremos será directamente dependiente del optimismo fundacional que el método Histórico propone para sí mismo, frente a las «subjetividades» ancladas en modelos estéticos foráneos; por fin la Historia Literaria nacional serviría para recuperar lo que la Estética educada en modelos extranjeros no había dejado ver. Amador de los Ríos edifica toda su argumentación sobre una serie de antinomias que va deslizando a lo largo de su discurso. La más poderosa es la antinomia foráneo/genuino, cruzada con la de culto/popular que, como ya pude analizar en otro estudio 12 es heredera de los debates teatrales del siglo XVIII y en sus prolongaciones en el primer romanticismo de Agustín Durán y en el tardío de Gil de Zárate; ambas se cubren muchas veces con la antinomia de francés/español (aunada esta última con lo alemán muchas veces por la lectura romántica del teatro áureo realizada por los hermanos Schlegel). Por último todas estas antinomias, que van cruzando el sentido de sus argumentaciones y juicios sobre la crítica (positivos o negativos según se sitúen del lado de lo español, popular, genuino, o bien del lado contrario), se enmarcan en una argumentación que tiene un nuevo sentido a la altura de 1861 y que es directamente dependiente de la autoconciencia del método Histórico. Me refiero a que en el curso de toda su Introducción hay un enfrentamiento claro entre Estética e Historia, desde el supuesto, que establece como punto de partida, de que hasta que la Historia Literaria ponga remedio y restaure el orden genuino, el juicio crítico ha estado apresado, atenazado por los prejuicios de las normas cultas clasicistas, que suponían una importación de esquemas estéticos procedentes de Francia o de Italia, inservibles por tanto para medir el genio español. Obviamente quienes me leen percibirán clara la influencia que sobre esta última antinomia tuvieron las defensas románticas y muy especialmente el cuerpo de ideas y argumentos esgrimido por Bóhl de Faber,

12

Ver Pozuelo, 2000.

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Agustín Durán, alguna parte de la obra crítica de Alberto Lista, el conde de Schack, difusores para el caso del teatro áureo de los esquemas de Herder ahormados por la lectura de los hermanos Schlegel 13 , todos ellos alabados explícitamente por Amador de los R í o s en los últimos apartados de su Introducción (pp. L X X X I I I - L X X X V I ) . N o cabe duda de la vinculación nacionalista de la Historia Literaria, que Amador deja clara en la dedicatoria a la Reina y desde que inicia su «Introducción» remitiendo a la famosa pregunta «Que doit-on à l'Espagne? hecha en la voz Espagne por Mr. Masson de Morvillières al redactar esa voz de una Encyclopédie par ordre de matières, y que tantos ríos de tinta atraería en los quince últimos años del siglo xvm, entre ellos la Oración apologética por la España y su mérito literario de Pablo Forner 1 4 . Pero Amador de los Ríos retrotrae el problema al siglo XVI, y concretamente a c ó m o las escuelas poéticas salmantina y sevillana se adscribieron a los modelos italianizantes allegados por Garcilaso y Boscán, rompiendo así bruscamente con la tradición medieval española, incluso con la culta genuina. El razonamiento de Amador de los Ríos es que el que llama «discurso crítico filosófico», y al que supone una doctrina envarada en esquemas repetitivos de consignas de escuela, es el que ha predominado en los documentos críticos del XVI, llegando a contaminar y nublar hasta el juicio preclaro de Cervantes, cuyas críticas hacia Lope censura. Y todo esto hasta que Lope de Vega vino a poner las cosas en su sitio. Es interesantísima sin embargo la lectura que Amador de los Ríos hace del Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega, que entiende c o m o una deplorable concesión que el genio hace a la doctrina de escuelas eruditas que le parece al historiador humillante genuflexión del Fénix, porque le lleva incluso a calificar a su público de necio y a hablar despectivamente de sus comedias. E n este contexto la tarea de la Historia Literaria es recuperar con métodos objetivos y positivos los documentos ocultos en los que se ha ido mostrando el genio español, c o m o si se tratase de u n palimpsesto recubierto p o r la pátina de u n clasicismo erudito que siguió pautas extranjerizantes (cf. pp. XV-XXI) y que ha dominado la crítica hasta el m o m e n t o . El conjunto de la argumentación de Amador, el nervio que 13

Ver Flitter, 1995 pp. 5 y 37, y Oleza, p. 1995. Para esta polémica véase Menéndez y Pelayo, 1974, p. 1315.También la ha historiado Caro Baraja, 1970, pp. 94-98. 14

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cruza su Introducción es 'Frente a Estética, Historia', y frente al Arte aristocratizante y foráneo debe hacerse estudio y restauración de los d o c u mentos literarios en q u e se ha mostrado el genio español y sus genuinas costumbres e idiosincrasia. N o cualquier clase de Historia, sino aquella que haga ver esa «idiosincrasia». Por ejemplo, cuando al final de su Introducción hace repaso de las Historias de la Literatura extranjeras que han precedido a la suya, especialmente las de Ticknor, q u e reconoce haber alentado la idea ya concebida de hacer la suya, y la Sismone de Sismondi, después de prodigarse en elogios hacia Ticknor, por erudición y por haber superado a todos los anteriores, le objeta sin embargo que ni salta desde luego a la vista un pensamiento fecundo y trascendental que le sirva de norte, ni menos se descubren las huellas majestuosas de aquella civilización que se engendra al grito de patria y religión en las montañas de Asturias, Aragón y Navarra, se desarrolla y crece alimentada por el santo fuego de la fe y de y sometiendo a su imperio cuantos elementos de vida se le acercan, llega triunfante a los muros de Granada y se derraman después por Africa, Asia y América con verdadero asombro de Europa. Ticknor nada ha adelantado en este punto respecto a los escritores que le precedieron en el continente europeo, siguiendo el movimiento impreso a la ciencia crítica por los alemanes (pp. L X X X V I I I y L X X X I X ) . Ese pensamiento nacionalista asentado sobre «patria y religión» y ese espíritu imperial no era el pensamiento trascendental que inspiraba a Ticknor, lo que A m a d o r reprocha, c o m o reprocha al ginebrino Sismonde de Sismondi que no acertó a descubrir, como no lo ha logrado después Ticknor, los principios fundamentales de nuestra civilización, cual indestructibles cánones de nuestra historia, ya porque no le fue dado desprenderse del espíritu de secta... Sismondi declama contra las costumbres españolas, cuya noble fiereza no comprende; condena la exaltación del elemento religioso, cuyo poder desconoce, y se espanta del altivo pundonor castellano que tan poderosamente se refleja en todas las obras de arte español, (p. L X X X I X ) Idénticas prevenciones contra el protestantismo de Sismondi

va

haciendo A m a d o r en las notas, correcciones y adiciones que hizo en su

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347

traducción al español de la Historia de la Literatura del ginebrino 1 5 . Estos juicios sobre las Historias escritas por extranjeros son en realidad el preludio de la declaración de principios que escribe en el capítulo IX de la «Introducción» y donde llega a concretar ese norte, esa idea motriz que les faltaba a aquéllas y que debe presidir la construcción de una Historia literaria: Se ha dicho antes de ahora y conviene aquí consignarlo. En una literatura donde no brilla y no sirve de perpetuo faro una idea luminosa, un hecho de alta y fecunda moral o de vivificador patriotismo, que haya menester manifestarse y trasmitirse a las generaciones venideras por medio de ciertas formas de arte y de lenguaje, nada importa en verdad que sean éstas más o menos clásicas, ni que sea el estilo más o menos alambicado o sencillo, ni el lenguaje más o menos alambicado o grosero. Fundados en estos principios dicho está que se encaminarán todos nuestros esfuerzos a seguir y señalar los pasos del ingenio español, teniendo presentes cuantos elementos han contribuido a su nacimiento y desarrollo... fijando sus caracteres en las diversas épocas de su larga vida; notando la influencia que ha tenido en la literatura europea; y finalmente, vindicándole de injustas acusaciones, inspiradas por el desdén, por la ignorancia o por la envidia. [...] La poesía española, formada por las más diverso elementos, bien que subordinados a un pensamiento de unidad que caracteriza al cabo y es ley constante de todas sus producciones, no puede ya ser para nosotros objeto de mera investigación artística. Identificada con el carácter y sentimiento nacional, se halla en estrecha armonía con las costumbres, con las creencias, con las necesidades, con los triunfos del pueblo castellano... No será parte a deslumhrarnos el brillo de ninguna forma, examinándolas todas con la misma imparcialidad y predilección, y procurando siempre descubrir y sorprender el espíritu, el sentimiento dominante que bajo ellas se esconde (pp. XCV y XCVI). El programa nacionalista que ha de inspirar la Historia literaria, en defensa frente a los ataques foráneos, y a la búsqueda de la unidad de principio que da sentido a todas sus producciones, se identifica con la idea seminal de la fecunda moral y patriotismo y se proclama aquí sin ambages c o m o proyecto de índole política, ante el cual el análisis de las formas y los principios estéticos obtiene ya un lugar secundario y subordinado a

15

Sáinz Rodríguez, 1989, p. 226.

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lograr descubrir en esas formas exteriores, sean más o menos brillantes o bien hechas, la forma interior (no formulada así, c o m o había h e c h o H u m b o l d t pero coincidente en su programa de una f o r m a que traduzca el Volgeist) es decir, el espíritu que late bajo ellas. Joan Oleza ha analizado textos en los que el conde de Schack reformulaba las ideas herderianas y de Augusto W. Schlegel y que son precedentes de estas vindicaciones del espíritu de u n pueblo en su literatura. Tal es el modelo narrativo de la Historia de A m a d o r de los Ríos, que gobierna sus canonizaciones y rechazos. La primera queja de A m a d o r es para los eruditos del siglo XVI q u e han ignorado la literatura medieval española y los romances y la tradición heroica y han cedido al m o d e l o toscano y latino (p.VII,VIII, X X - X X I ) . La Historiografía se erige entonces c o m o remedio, y frente a los «comentaristas» y críticos filósofos llega el m o m e n t o de «desarrollar los estudios históricos... [con los que] salían a la luz del día desconocidos tesoros de la literatura patria... que reflejaba p r o f u n d a m e n t e las c o s t u m bres y creencias del pueblo castellano» (p. X X X I I ) . Para ello es preciso salir de las esferas de abstracción filosófica de la literatura crítica y formular el m é t o d o histórico c o m o alternativa (p. X X X I V ) . E n ese sentido A m a d o r es consciente de encontrarse ante u n cambio decisivo en los métodos críticos, y explícitamente advierte, luego de su recorrido p o r los siglos anteriores, dominados p o r la crítica de escuela, sesgada o sometida a reglas foráneas, que En el siglo xix engendra la tolerancia el anhelo de penetrar los misterios de otras edades, y tras este primer momento aspira la critica a la imparcialidad, la independencia y la universalidad que felizmente la caracterizan. R o t o el yugo de las escuelas, cobrada la conciencia de su propio valer,... ni se limita al somero estudio y quilatación de las formas externas ni se cierra en el círculo de las artes llamadas de imitación, abrazando por el contrario todas las obras y producciones del ingenio humano que logran real significación y trascendencia en el desarrollo de la civilización de los pueblos, (p. LXXVII) Para p o d e r llegar a esta formulación contigua de Historia y espíritu nacional, A m a d o r de los R í o s ha recorrido u n largo camino a r g u m e n t a tivo, pivotado sobre las dicotomías Arte-Reglas vs I n g e n i o - espontáneo; o bien la paralela de Aristocratismo/popular y sus continuidades en

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Culto/popular, cuyos contextos anteriores y sentido analicé en otro lugar, por las que no puedo detenerme ahora en ellas16. Si me parecen importantes para la canonicidad teatral estas dicotomías teóricas, es porque en toda la formulación de Amador de los Ríos serán allegadas a propósito casi siempre de la polémica en torno a la comedia nacional española, donde se ha producido los casos más claros de las antinomias Reglas/Genio, Normas extranjerizantes frente a genuinidad, Francia/España. Quiere esto decir que todo el sistema teórico articulador de la polémica teatral nacida en el siglo xvn (en el enfrentamiento Cervantes/Lope) y prolongada en las polémicas del xvm, viene a ser traído una y otra vez por Amador de los Ríos como quicio y balanza en la que traducir y ponderar la lucha que el pueblo español ha labrado por vindicar a través sobre todo del teatro de Lope, Calderón y Moreto (los tres autores casi siempre citados y juntos), su idiosincrasia, costumbres y alma. De ese modo Historia de la Literatura Nacional, en su primera formulación escrita por un español, y vindicación del teatro áureo vienen a ser contiguos, nacen juntos y se ejecutan como un programa hijo tardío de un romanticismo tradicionalista heredero de las consignas de Herder y los Schlegel, y conviven por doquier en la «Introducción» que venimos analizando. Independientemente de testimonios concretos que ofreceré luego, el lugar del teatro como centro y fiel de la balanza de la canonización crítica es constante en Amador de los Ríos. Por ejemplo, en paginas LXVI a LXX de su Introducción, cuando afirma que «el espíritu filosófico del siglo XVIII y la intolerancia de las escuelas que bajo su manto se cobijan no había consentido la realización de la historia de la literatura española», le lleva a añadir que en ese siglo «no se habían reconciliado aún los eruditos con las obras de Lope, Tirso, Calderón y Moreto», y toda la argumentación que sigue y el juicio negativo que hace de Luzán, de Martínez de la Rosa, de Capmany, de Nasarre, de Moratín, de Hermosilla, etc., lo hace en función de su tratamiento del teatro áureo, igual que cuando pondera a los adversarios teóricos de aquellos, Erauso y Zabaleta, Alberto Lista (de quien se dice discípulo), A. Durán, etc., los pondera por lo contrario. Los cambios de rumbo de principios del siglo

16

Ver Pozuelo, 2000.

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XIX los celebra con frases de este tipo: «Lope de Vega no apareció ya como el corruptor sino el fundador del verdadero teatro. Calderón no fue condenado como prevaricador calenturiento... en las comedias del teatro español se vieron finalmente trazadas las costumbres y las creencias de aquel gran pueblo que había sujetado a su triunfante carro el cuello de dos mundos...» (pp. LXX-LXXI). Y cuando acaba con el capítulo VII toda la historia crítica española, da comienzo de esta forma al dedicado a la critica extranjera: La admiración que durante la primera mitad del siglo XVII había despertado el teatro español en casi todos los pueblos occidentales, y más principalmente en Italia y Francia, debía trocarse en el siguiente, si no en hondo menosprecio, en desdeñosa indiferencia. Proclamados los preceptos clásicos y reconocido al fin su absoluto imperio, vine en breve a trocarse aquella indiferencia en declarada ojeriza, (p. LXXVIII)

Quiere decirse que es el teatro áureo el que va guiando el proceso de argumentación crítica, según he venido sosteniendo.Y ello porque fue el lugar de las mayores polémicas, si exceptuamos la gongorina (que Amador lee además como otra formulación del mismo asunto: Lope frente a Góngora seguía para él ejemplificando la pugna entre el aristocratismo culto y extranjerizante del segundo y el españolismo popular del primero). Pero también porque como habían sostenido los preceptistas antologados por E. Cotarelo, y repite Forner y luego todos los autores hasta Amador de los Ríos, el teatro no puede ser mirado con indiferencia por ninguna nación culta, en tanto es el arte educativo del pueblo, tema recurrente en toda la preceptiva del siglo X V I I I y X I X 1 7 . Y en el centro del canon teatral, Lope de Vega, a quien Amador de los Ríos otorga la gran responsabilidad de ser el adalid de la revolución teatral española frente a la clasicista: Tan hondas raíces echaron estos principios [se refiere a los clasicistas] hasta en los ingenios más eminentes que cuando Lope de vega, apoderándose de las tradiciones y creencias populares, llevó al naciente teatro el ya desconocido tesoro de la antigua poesía española, un ingenio, cuyo nombre

17

Ver Rodríguez Sánchez de León, 2000, pp. 171 y ss.

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pronunciamos siempre con admiración y respeto, el inmortal Cervantes, no pudo menos de revelarse (sic) contra la revolución que introducía aquel teatro, por ser contraria a los cánones aristotélicos. ( p. IX) Varias veces se llama a Lope el Fundador del teatro español y se erige Amador contra las acusaciones de Luis José Velázquez de haber c o r r o m pido la escena española. Claro está que el Lope preferido p o r Amador es el que sigue una amplia tradición que lo asimila a genio (otras veces su sinécdoque Ingenio), y por tanto se situaría más en concordancia con la imagen que el conde de Schack había sustentado aplicando a Lope la idea del genio elaborada por el Sturm und Drang que con le poeta autoconsciente que habrían preferido los Schlegel 18 . Concluyo. Las Historias de la Literatura son fundamentales para establecer o canalizar las canonizaciones. Para el caso de la primera de las Historias de la Literatura escrita por un español hemos podido ver además que el teatro áureo se sitúa en el cimiento mismo de la idea de canon histórico y se convierte realmente en el fiel de la balanza que dirime los juicios críticos y por extensión los modelos a los que se adaptan.Y Lope de Vega en esa balanza, su eje fundamental. Amador de los Ríos es por tanto u n espejo donde se contempla de m o d o diáfano el espíritu y los principales tópicos en que fue fraguando la canonización estética e ideológica del teatro áureo español por parte de la Historia Literaria.

18

Ver Oleza, 1995, p. 125.

352

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4 FORTUNA RECIENTE DE LOS CLÁSICOS: RECUPERACIONES Y DECADENCIAS

C A N O N D R A M Á T I C O E I N T E R P R E T A C I Ó N D E LA COMEDIA C Ó M I C A DEL SIGLO DE O R O

Ignacio Arellano Universidad de Navarra

CUESTIONES PRELIMINARES: CANON, GÉNEROS, LA COMEDIA CÓMICA

El concepto de canon 1 integra muchos matices e involucra muchos aspectos de distintos ámbitos (estéticos, sociológicos, ideológicos...) que no puedo, evidentemente, tratar ahora. Haría falta un entero volumen para examinar los procesos de formación, establecimiento y evolución del canon dramático y la relación que semejante proceso complejo tiene con la escritura, recepción e interpretación de la comedia cómica, que es la que me preocupa en esta oportunidad. Para abordar el problema que me propongo examinar, partiré de una noción simplificada de canon, fundamentalmente en dos sentidos: entenderé por canon, en una de sus acepciones, el conjunto o catálogo de obras consideradas las mejores o más representativas dentro de su categoría correspondiente, lo que llama James Parr, el canon «selecto»2. Esta lista o catálogo vendría a reflejarse, por ejemplo, en las lecturas obligatorias de los programas de enseñanza más «prestigiosos», por ser los textos

1 Ver 2

Bloom, 1996; Pozuelo Yvancos, 1996; Pozuelo Yvancos y Aradra, 2000. Parr, 1999, p. 130.

358

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mejores de sus géneros. En una serie de círculos concéntricos alrededor de ese centro tendríamos (sigo citando a Parr) el canon disponible, representado en ediciones, antologías, colecciones de textos, etc. Se advertirán ya, fácilmente, algunas cuestiones complejas en esta descripción o definición: por ejemplo, que el canon selecto es variable, y producto de una percepción cultural, es decir, que obras consideradas excelentes en una época pueden no serlo en otra; que obras marginadas en ciertos momentos alcanzan un nivel de representación canónica en otro, gracias a veces a la atención que los estudiosos le prestan, o al éxito de público y su aceptación teatral (espectacular). Sobre todo en la actividad académica (erudita, científica, o como se quiera llamar) se perciben a menudo influencias ajenas a las consideraciones propiamente estéticas o literarias, que pueden en ocasiones intentar vender como canónico un producto determinado, de modo que la resistencia de otros ámbitos culturales a aceptar como canónico un texto se presenta como un fenómeno de reaccionarismo cultural, algo muy frecuente en nuestra época moderna. Cuando una valoración crítica triunfa puede conseguir que se acepte como canon selecto un conjunto de obras anteriormente marginadas: el esfuerzo de la crítica puede estribar, en cualquier caso, en juicios fundados de índole artística (recuperando de este modo textos que merecen la categoría de «canónicos») o en motivaciones ideológicas o militancias cualesquiera, lo cual puede introducir elementos parásitos en los procesos de valoración y formación del canon. Otro problema es que si consideramos canónicos los textos mejores de su categoría necesitaremos establecer y definir esas categorías para tener un modelo de comparación: nos enfrentamos al problema de la taxonomía o clasificación genérica, es decir, nos enfrentamos al problema de la definición de género o modelo canónico.Y tampoco está muy claro qué podemos entender por «textos mejores o más representativos», sobre todo en el teatro: hay textos de enorme prestigio cultural o literario que no gozan de vida vigorosa en las tablas, mientras que otros considerados menores logran éxitos notables o atraen más la atención de las compañías y público 3 . ¿A qué canon nos habremos de referir? ¿Al de las

3 Pedraza, 2000, pp. 263-64 hace notar que mientras la tragedia goza de mayor prestigio cultural las comedias suelen tener más aceptación teatral: «las comedias

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obras más leídas y editadas, más estudiadas por la crítica erudita y de prestigio cultural, o a las de éxito teatral y de mayor frecuencia de representación en las tablas? Baste por el momento como sugerencia de algunos problemas afectados por la consideración del canon. La segunda acepción (relacionada con la anterior, sin duda) que voy a manejar es la de canon como modelo ideal o tipo considerado ejemplo de su especie: el canon es un conjunto de normas o convenciones capaces de producir obras atenidas a ese modelo. El canon en este sentido no opera solo en el ámbito de la fabricación o emisión del producto artístico, sino también en el de la recepción, pues el público que conoce el modelo juzgará cada obra sobre la estructura modélica y por tanto la interpretación de la misma establece una relación estrecha con el modelo y sus normas o convenciones (una tragedia no se ve de la misma manera que una comedia, y sucesos materialmente semejantes como una paliza o una muerte, son formalmente muy distintos en cada especie dramática y el público los percibe como distintos). Aquellas obras que mejor se adapten al modelo aceptado como canónico formarán el canon selecto o catálogo de obras escogidas. En este terreno el principal problema que plantea el teatro español del Siglo de Oro, y en particular la comedia cómica es que se sitúa precisamente en un momento de redefinición de los modelos teatrales, de creación de la comedia nueva: momento, en suma, en el que los modelos antiguos no sirven y los nuevos experimentan un proceso de formación y presentan estadios variables y evoluciones que pueden desorientar a quien busque un modelo preciso y sin fisuras. En efecto, es significativa la reacción de muchos preceptistas frente al término y concepto de «tragicomedia», por ejemplo, que no pueden concebir porque no hallan un modelo que les permita juzgar semejante monstruo hermafrodito (palabras de Francisco Cascales). En este marco que acabo de esbozar, dos preguntas que se nos pueden ocurrir enseguida, si centramos la cuestión en torno a la comedia cómica del Siglo de Oro, son las siguientes:

canónicas, en especial de nuestro teatro clásico han sido siempre más representadas que los dramas trágicos».

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1) ¿Cuál sería, aproximadamente, el catálogo canónico de obras dramáticas y qué lugar ocupa en él la comedia cómica? 2) ¿Cómo afecta el concepto de canon (modelo normativo) a la lectura e interpretación de los géneros dramáticos, en particular a la comedia cómica y sus especies posibles?

FORMACIÓN Y VARIACIÓN DE LOS CÁNONES

Respecto a la primera hay que decir que tal elenco varía. Menéndez Pelayo, en un prólogo al libro Del Siglo de Oro, de Blanca de los Ríos 4 , afirma que «ha sido reformada varias veces y aún ha de serlo en lo sucesivo, la que pudiéramos llamar tabla o canon de valores en nuestra antigua dramaturgia. Hoy nos pasma, por ejemplo, que el sesudo Luzán y otos críticos del siglo XVIII pusieran a Solís al nivel de Calderón. Para la generación actual Solís no es más que el historiador de la conquista de Méjico y apenas se acuerda nadie de El amor al uso y de otras comedias que no pasan de discretas y agradables». ¿Y cómo se forma, con qué criterios, este canon, y por qué incluye unas obras y otras no? Un reciente trabajo de Pozuelo Yvancos 5 examina un proceso ejemplar de formación del canon al examinar la creación del «mito cultural» de teatro nacional español, en el que Menéndez Pelayo tuvo mucha responsabilidad, entre otros críticos. El principal de ellos fue Gil de Zárate, que contribuyó decisivamente en su Resumen histórico de la literatura española a la configuración de ese mito. Gil de Zárate era en 1844 Jefe de Instrucción Pública y su Manual de Literatura (que llevaba como apéndice el Resumen histórico) fue libro de texto en los institutos de toda España. Gil de Zárate defiende la idea de que el teatro es el género nacional por excelencia, heredero de todos los elementos nacionales, y se inaugura así un camino en el que «el canon teatral se configura como defensa de lo genuino hispano»6, como seña de identidad nacional (motivación de raíces políticas) frente a lo extranjero italiano o francés. En tal coyun-

4 5 6

Recordado en Pozuelo, 2000, p. 235. Pozuelo, 2000. Pozuelo, 2000, p. 245.

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tura era esperable que sea Lope el principal nombre mencionado en las listas de dramaturgos más significativos del carácter nacional, con toda la poderosa reescritura lopiana de las tradiciones españolas, sus comedias de crónicas y leyendas nacionales, su asimilación del romancero y la poesía popular y tradicional, etc. Menéndez Pelayo, gran canonizador, sitúa a Lope constantemente por encima de Calderón, lo que trae como resultado la eliminación de este del canon. La polémica situación de don Pedro Calderón en el canon del teatro español es bastante iluminadora de algunos de los mecanismos a que estoy aludiendo. Menéndez Pelayo no lo apreció, pero tampoco la generación del 98, y hasta el día de hoy muchos intelectuales de pocas lecturas vienen rechazando, por razones diversas (pero que a la postre coinciden en la exclusión), la obra calderoniana. N o parece discutible ya la categoría de Calderón, pero la historia de la crítica calderoniana (o anticalderoniana) es bien significativa. Hay otros casos también curiosos. Ruiz de Alarcón, por ejemplo, es a menudo reclamado por críticos nacionalistas mejicanos, empeñados en sacarlo del canon o modelo de la comedia nueva del Siglo de Oro, para apropiarse de una supuesta singularidad (radicada en un supuesto y muy impreciso 'mejicanismo') que lo separaría de los modelos españoles, lo cual deforma juicios y análisis de las comedias y sus códigos artísticos. Quiero decir, en suma, que uno de los criterios para establecer el canon en el sentido de catálogo de obras significativas, es su mayor o menos adecuación al segundo sentido de canon que he apuntado, el de modelo de valores. Las obras que coincidan con el modelo serán aceptadas dentro del canon selecto, pero las que no parezcan tan cercanas serán excluidas. De ahí la importancia que tiene tal definición de los modelos. Un ejemplo más. Los caracteres de la literatura española que subrayaba Gil de Zárate los recoge Milá y Fontanals y luego reelabora Menéndez Pidal; llegan hasta manuales de historia de la literatura modernos como el de Juan Luis Alborg, que expone las ideas de Menéndez Pidal como pórtico general de su manual. Según esa caracterización la literatura española está dominada por la sobriedad, la espontaneidad, la improvisación. El alma hispana tiende a usar formas conceptuales y de expresión sencillas y espontáneas. La literatura española es pragmática, vital, popular, colectiva, tradicionalista, y la austeridad moral es un rasgo persistente... Es verdad que hay algo de todo eso en la literatura española, pero naturalmente hay muchas más cosas que quedan totalmente al margen de

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esos rasgos que pretenden erigirse como tabla absoluta de valores: Góngora, sin ir más lejos, resulta expulsado inmediatamente. O un género como la comedia burlesca, que no tiene posibilidad alguna de ser c o n siderado en el marco de valores aducido quedará proscrito sin más apelación ni examen preliminar... La comedia cómica tampoco entraría muy bien en ese panorama. Los criterios modélicos y valorativos de Menéndez Pelayo o Menéndez Pidal se han ampliado hoy, suponemos. ¿Cuál es, en fin, la situación de la comedia cómica en el panorama canónico?

LA COMEDIA CÓMICA DEL SIGLO DE O R O Y SU SITUACIÓN CANÓNICA

Tomemos algunos datos de estudiosos cualificados. James Parr 7 comenta el canon crítico contemporáneo relativo al teatro del Siglo de Oro en los Estados Unidos (que no me parece tan diferente del que se documenta en otros ámbitos, como las universidades españolas). Este canon se forma principalmente a base de las antologías usadas como libros de texto y de las listas de lecturas obligatorias exigidas por los departamentos universitarios. El canon de la comedia en los Estados Unidos, según Parr, debe mucho a una antología publicada en 1939 por Hymen Alpern y José Martel, todavía usada como texto. Se titula Diez comedias españolas del Siglo de Oro: son La Numancia, Fuenteovejuna, La Estrella de Sevilla, El burlador de Sevilla, Las mocedades del Cid, El esclavo del demonio, La verdad sospechosa, La vida es sueño, Del rey abajo ninguno, y El desdén, con el desdén. Se habrá advertido inmediatamente que sólo hay dos comedias cómicas, La verdad sospechosa y El desdén, con el desdén. Antologías posteriores de Wardropper y MacCurdy sustituyen Fuenteovejuna por El caballero de Olmedo, y Wardropper incluye una espléndida comedia lopiana, El perro del hortelano, pero la escasa representación de lo cómico no varía sustancialmente. En cuanto a las lecturas obligatorias, en una muestra de 56 departamentos con programa doctoral, las obras teatrales del Siglo de Oro que se reiteran son las que figuran en las antologías citadas. El paralelismo que a Parr le parece sorprendente no me lo parece a mí, porque una ten-

7

Parr, 1999, pp. 131-34.

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dencia natural en el profesor que va a confeccionar una lista de lecturas es fijarse primero en cuáles son más asequibles, es decir, las incluidas en las antologías disponibles, y es muy verosímil que la lista de lecturas se haga sobre las antologías (o viceversa). Lo que m e interesa señalar es que la comedia cómica se considera, al parecer, muy poco canónica. O t r o dato que comenta Pedraza 8 es igualmente ilustrativo: en u n ejercicio en que solicitaba que los veinte asistentes a u n curso anotaran las cinco obras capitales de la literatura dramática española, entre los cien títulos sólo figuraba una comedia: Tres sombreros de copa, de Mihura, pero ninguna de Lope,Tirso o Calderón. Hagamos otra cala en un tipo de fuentes informativas, los manuales de historia de la literatura o del teatro, que pueden completar esta imagen que estoy esbozando 9 . Si suponemos que las páginas dedicadas en estos manuales a los distintos tipos y títulos de obras reflejan el canon crítico, las cifras confirman lo que ya se ha visto. En la Historia de la literatura española de Juan Luis Alborg se dedican a las obras serias de Lope 33 páginas frente a 3 para las comedias cómicas. Prácticamente solo se comentan El acero de Madrid (7 líneas), El perro del hortelano (7 líneas) y La villana de Getafe (3,5 líneas). Para Tirso hay 29 páginas de análisis de obras serias (de las cuales 9 son para El burlador de Sevilla y 6 para El condenado por desconfiado) y 6 solamente para las cómicas (gracias a las 4 que dedica al apartado de «comedias de carácter»). El caso de Calderón repite la misma práctica: 27 páginas para obras serias y 4 para las cómica. En conjunto, de 98 páginas, 89 son para géneros serios, es decir, solo un 10% del espacio se dedica a la comedia cómica. En la Historia de la literatura deValbuena Prat es más complicada la cuenta, porque buena parte de sus comentarios se organizan por secciones temáticas o técnicas y aspectos dominantes a propósito de los cuales menciona distintas comedias de varias clases, pero si nos remitimos a los capítulos en que examina particularmente la obra de los tres grandes dramaturgos áureos, hallamos que las proporciones serio/cómico son de 17 páginas frente a 3 en Lope; 12 frente a 5 en Tirso (dedica comentario de cierta extensión a Marta la piadosa); y 30 frente a 4

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Pedraza, 2000, p. 263. Tomo solamente como muestra los capítulos dedicados a Lope, Tirso y Calderón y algunos manuales conocidos. 9

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para Calderón, con la precisión de que en la segunda etapa que distingue en Calderón, la de mayor plenitud y perfección, n o incluye comentarios de ninguna obra cómica. R u i z R a m ó n por su parte ofrece la siguiente proporción en su Historia del teatro español: 18 páginas para obras serias de Lope, frente a 2 para la comedia; 14 y 2 en Tirso; 35 frente a 2 en el caso de Calderón, sin ningún comentario especial para ninguna comedia y la cita de solo dos títulos, La dama duende y Casa con dos puertas. Por n o eludir el examen, señalaré que en mi Historia del teatro español del siglo xvn dediqué 28 páginas a la obra seria de Lope y 10 a la comedia; 33 a la seria de Tirso y 18 a la comedia; 40 a la seria de Calderón y 6 a la comedia 1 0 . Y u n último dato de la mayor actualidad: en las actas Calderón 2000, que reúnen unas 160 ponencias del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Navarra en septiembre del 2000, en ocasión del IV Centenario del nacimiento de Calderón, y a pesar de que u n o de los objetivos era el de la reivindicación del Calderón cómico, solo 19 ponencias, es decir, u n 12% se dedican a la obra cómica (5 se ocupan de entremeses; 3 de La dama duende...). Entre todas ellas solo aparecen trabajos específicos sobre La dama duende, La desdicha de la voz y El maestro de danzar. ¿Qué conclusión se saca de estos datos? A u n q u e sea una manera algo grosera de formularla, y eludiendo ahora los matices, la respuesta es m u y clara: la comedia cómica se enfrenta con grandes dificultades para ser considerada relevante en el canon crítico. ¿A qué se debe tal discriminación? Intentaré en lo que sigue aventurar algunas explicaciones.

PROBLEMAS DE TEORIZACIÓN, JERARQUÍAS, TAXONOMÍA Y EXÉGESIS. EJEMPLOS U n a primera explicación obvia es la mayor categoría cultural y estética, el rango superior que siempre se ha concedido a los géneros trági-

10 Esto supone para los tres dramaturgos citados que se dedica a la obra cómica un 25% del espacio total, bastante más que en Alborg (10%) o Ruiz Ramón (8,21%), pero evidentemente un espacio mucho menor que el que obtiene la obra seria.

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eos y serios frente a los cómicos y burlescos. Como recuerda Parr 11 lo serio e intelectualmente respetable ha sido la tragedia: si ha de tenerse en cuenta la comedia es preciso buscar en ella la suficiente seriedad como para justificar su estudio y hacerlo respetable, permitiendo también de este modo que algunas de esas comedias puedan ser consideradas modélicas. Es significativa la abundancia de juicios que niegan la «simpleza» o «banalidad» de las comedias afirmando insistentemente que son algo más que meramente cómicas, que tienen una muy seria dimensión, sin la cual serían piezas sin valor e indignas, por tanto, de integrar el canon 12 . La menor consideración de lo cómico se ve por todas partes y era habitual en el Siglo de Oro: en 1593 el actor Tomás Gutiérrez entabla un proceso contra la Cofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla 13 , que se había negado a aceptarle como miembro por haber sido actor. Gutiérrez argumenta que mientras pisó las tablas sólo representó figuras graves, sin rebajarse a interpretar papeles cómicos. En otra línea, cuando López Pinciano escribe su Filosofía antigua poética, que dedica al conde Kevenhiler, le solicita que pase por alto la parte dedicada a lo cómico, por ser esta especie poética indigna de las nobles orejas del conde. Etc. En general esta posición se continúa hasta nuestros días. La crítica erudita (la principal responsable de la construcción del canon crítico) se resiste a la comedia cómica y persiste en marginarla, a menos que pueda transmutarse en comedia seria de implicaciones tragedizantes, como he discutido en otros lugares. U n segundo motivo que necesitaría mayores precisiones, podría formularse, algo precariamente, de la siguiente manera: el modelo canónico de comedia cómica no se ha establecido con claridad, por lo cual se carece de un marco de referencias teóricas y normativas; es decir, no está claro el canon modélico del género. Pedraza14 apunta algo semejante cuando escribe que «el que se haya perdido el libro sobre la comedia de la Poética de Aristóteles nos ha dejado en un insuperable desamparo crí-

Parr, 1989, p. 158. Ver Arellano, 1999, pp. 13-36. 13 Ver Canavaggio, 1989. 14 Pedraza 2000, p. 264.

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tico. N o sabemos c ó m o explicar las comedias y de ello se resiente el canon» 15 . N o es solo que se perdiera el tal libro, si es que Aristóteles llegó a escribirlo. Es que la creación de la comedia nueva a partir de la fórmula lopiana (que tiene estadios de desarrollo diversos) nos plantea en este p u n t o u n problema algo peliagudo al desmontar (aparentemente) el sistema de oposiciones de tragedia/comedia de los antiguos y hacer surgir el género de la tragicomedia, que complica los problemas en t o r n o a la comicidad dramática. La cuestión n o es baladí, creo. Si el m o d e l o de la comedia, que al fin y al cabo, era un género que existía en la antigüedad plantea problemas de modelización canónica ¿qué hacer con la tragicomedia? ¿Cuáles son los rasgos, el modelo, de semejante «monstruo hermafrodito» y c ó m o juzgar ciertas obras sobre la guía de ese modelo? Sin entrar en otros detalles que n o p u e d o desarrollar aquí, señalaré solamente que para mí, a pesar de la aparente confusión, las cosas están bastante claras: las obras que se califican habitualmente de tragicomedias 16 en el teatro lopiano (en el teatro del Siglo de O r o en general) son tragedias. Q u e mezclen algunos elementos risibles, personajes vulgares, y registros lingüísticos más bajos y jocosos, n o borra la sustancial condición trágica de piezas c o m o El caballero de Olmedo. Se trata de «tragedias a la española» (término de Lope) que tienen novedades estilísticas que a la percepción de sus coetáneos pueden resultar revolucionarias, pero que en lo fundamental (implicación emotiva del espectador, riesgo trágico, destrucción de los protagonistas, esquema cerrado de la acción...) son verdaderas tragedias. En cualquier caso, las novedades que supone esta comedia nueva aurisecular dificultan la misma definición del canon, y por tanto provocan problemas a la hora de interpretarlas. Baste recordar el ejemplo de El caballero de Olmedo, obra que muchos estudiosos consideran una verdadera mezcla de tragedia y comedia, inobediente a cualquier modelo canónico conocido en su época. Partiendo de esta supuesta originalidad a-canónica o anti-canónica, puede sugerir R u a n o 1 7 una peculiar escenificación para El caballero de Olmedo:

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También podría decirse, a la inversa, que no sabemos bien cómo es el canon y de ello se resienten las explicaciones de las comedias. Ver más abajo. 16 Ver Morby, 1943; Proferí, 2000. 17 Ruano, 1984, p. 41, 44, 45, 51...

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El caballero podría considerarse u n e x p e r i m e n t o lopesco en u n a nueva f ó r m u l a dramática: una obra c o m p u e s t a de dos actos cómicos seguidos de u n o trágico [...] singularidad d e n t r o de la obra de L o p e [...] anomalía [...] n o existe razón alguna p o r la q u e en u n c o n t e x t o teatral, d o n Alonso n o p u e d a o deba aparecer e n los dos primeros actos de El caballero c o m o u n personaje, a veces apasionado, a veces i n g e n u o , simpático y d e s p r e o c u p a do, q u e haga reír al público [...] el director teatral debería reducir al m í n i m o el efecto de estos presagios funestos y hacer hincapié, p o r el c o n t r a rio, en los rasgos cómicos q u e a b u n d a n en las dos primeras jornadas... M i o p i n i ó n es q u e El caballero de Olmedo n o representa anomalía e n la estructura trágica lopiana (caracterizada precisamente p o r la gradación en busca de u n climax), y q u e tal estructura exige precisamente t e n e r e n c u e n t a los e l e m e n t o s présagos, q u e p o r otra p a r t e p e r t e n e c e n al m i s m o c o n t e x t o cultural (el suceso transmitido p o r f u e n t e s varias y c o n o c i d o p o r el público), de m o d o q u e sería imposible, aunque el dramaturgo lo quisiera, esa r u p t u r a comi-trágica. El caballero de Olmedo sigue el c a n o n de la tragedia y a ese g é n e r o p e r t e n e c e p l e n a m e n t e , y sobre ese m o d e l o hay q u e analizarlo 1 8 . Los e l e m e n t o s c ó m i c o s q u e tan «peligrosamente» para la crítica asoman en la m i x t u r a tragicómica, n o son, a estos efectos, relevantes. C o m o se ve las confusiones en t o r n o a la m i s m a existencia y d e f i n i c i ó n del m o d e l o c a n ó n i c o p u e d e n provocar desvíos e n los juicios críticos, y esto se p r o d u c e c o n gran frecuencia en el c a m p o de la c o m e d i a . Es h o r a de recoger aquella segunda p r e g u n t a q u e hacía antes, esto es, c ó m o afecta el c o n c e p t o de c a n o n ( m o d e l o n o r m a t i v o ) a la i n t e r p r e t a c i ó n de la c o m e d i a cómica. E n realidad, lo q u e t e n e m o s aquí es u n p r o b l e m a de t a x o n o m í a g e n é rica, es decir, d e cánones genéricos. La i n t e r p r e t a c i ó n de las obras c ó m i cas d e p e n d e de u n a serie de c o n v e n c i o n e s o rasgos genéricos, d e p e n d e del c a n o n q u e las organiza. N o es lo m i s m o la lectura o i n t e r p r e t a c i ó n de u n a c o m e d i a palatina (que admite e l e m e n t o s patéticos) q u e la de u n a burlesca. Los dos géneros más p r o p i a m e n t e cómicos, la c o m e d i a de capa

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Ver mi artículo, en prensa, «Estructura dramática y responsabilidad. De nuevo sobre la interpretación de El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. (Notas para una síntesis)».

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y espada y la burlesca son los situados más al margen de los cánones selectos, y los que mayores dificultades experimentan a la hora de ser aceptados y analizados sobre sus modelos propios. C o m o ya he apuntado antes, u n mecanismo revelador de estas dificultades consiste en aplicar a las comedias cómicas interpretaciones que corresponden más bien a los cánones trágicos. H e estudiado en otras ocasiones 19 este tipo de lecturas tragedizantes de la comedia cómica, y m e limitaré ahora a p o n e r unos pocos ejemplos a propósito del tema que nos ocupa, para intentar agavillar después unas conclusiones. E n 1995 la Compañía Nacional de Teatro Clásico programó El acero de Madrid, de Lope. E n la representación que se p u d o ver en el Festival de Almagro ese año El acero de Madrid tenía dos fases, una primera cómica (hasta el m o m e n t o en que la protagonista queda embarazada) que el público podía entender bastante bien. Pero considerando el responsable de su escenificación que en el seno de una sociedad rigurosamente atenida al honor 2 0 , este embarazo, que p o n e en peligro a la dama transgresora, n o puede ser tratado c o m o cosa de broma, la comedia tomaba de repente, en una segunda fase, u n t o n o patético que resultaba i n c o m p r e n sible para el espectador. El problema de base era una comprensión defectuosa de las convenciones cómicas a que responde esta comedia de Lope, c o m o otras muchas. El problema era, pues, n o aplicar coherentemente una lectura de tipo cómico, exigida por su propia concepción estructural y por el propio sistema convencional; dicho de otro modo, se ignoraban los códigos de escritura que daban justificación a la obra. Y de ese m o d o la comedia n o era capaz de integrar interpretaciones contradictorias que se revelaban imposibles de conciliar en el escenario. Es exactam e n t e el mismo caso que se produciría con una escenificación de El caballero de Olmedo c o m o la que proponía R u a n o , en dos fases separadas y cuasi autónomas, una cómica y una segunda trágica. En El acero de Madrid una obra cómica se interpreta c o m o parcial tragedia y en El caballero de Olmedo se trataría de interpretar una tragedia c o m o parcial c o m e -

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Ver Arellano, 1999. Pero el honor, como otros muchos elementos, solo puede interpretarse en relación al género, y en los géneros cómicos no alcanza nunca una dimensión seria ni trágica. En el canon cómico este rasgo exige una interpretación diferente que en el trágico. 20

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dia. La diferencia es que mientras R u a n o insiste en que tal cosa supone una anomalía excepcional y originalísima en el corpus de Lope, las interpretaciones abusivas de comedias cómicas c o m o cuasi tragedias son cosa habitual. Algo semejante observamos en otra comedia lopiana, Las ferias de Madrid, sobre todo en la interpretación de su desenlace, calificado a m e n u d o por la crítica de extraño y escandaloso, pero que n o tanto si se analiza sobre las dimensiones que el tema de la honra alcanza en estas comedias atenidas a u n modelo m u y diferente del trágico. En el final de la obra Belardo, padre de Violante y suegro de Patricio — m a r i d o adúltero y c o r n u d o — , en vez de ayudar al yerno a matar a la hija incasta para salvaguardar el honor, mata al propio yerno, argumentando que ella es mujer y p u d o errar, y que al matar al yerno adúltero muere en él la deshonra;Violante podrá casarse luego con Leandro, atribuyen el homicidio a unos enmascarados, y todo termina felizmente. Ante este desenlace Weber de Kurlat, por ejemplo, escribe 21 : «El escándalo en el plano semántico lo constituye, sin embargo, el tratamiento del tema de la honra, que visto desde el corpus de la comedia resulta inusitado, absurdo, extraño a las leyes que lo rigen estrechamente dentro de la aceptada convencionalidad». Pero es erróneo juzgar el tratamiento de la honra en Las ferias de Madrid «visto desde el corpus de la comedia», porque ese corpus (pudiéramos usar el término canon) monolítico n o existe, ni existe por tanto una «aceptada convencionalidad» única, capaz de regir todo el teatro aurisecular en todas sus vertientes. Si tenemos en cuenta el papel marginal de la honra en las comedias urbanas de la primera época de Lope, u n desenlace c o m o el de Las ferias de Madrid es una opción que n o escandalizaría a ningún espectador situado en ese horizonte genérico de expectativas. Por atenernos a los ejemplos de los dramaturgos cimeros, recordemos alguno más de Tirso y Calderón que afectan precisamente a sus más significativas comedias cómicas. Marta la piadosa ha sido reiteradamente sometida a lecturas deformadas de esta clase 22 , viendo en ella una comedia seriamente amarga, 21

Weber, 1976, p. 121. Ver Arellano, 1999, pp. 107-23 para esta discusión sobre la tragicidad de la comedia de Tirso, con la bibliografía pertinente. 22

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cuyo tema moral estriba en el engaño, la hipocresía y el dolor. Como se sabe Marta, enamorada del joven don Felipe, finge haber hecho un voto religioso para eludir la boda que su padre le quiere imponer con el viejo indiano Urbina. Se trata de un ardid, como otros muchos que encontramos en las comedias de su género. Pero surge la necesidad de elevar la categoría de la obra colocándola en el canon selecto, por parte de una estudiosa tan entusiasta como Blanca de los Ríos, para quien (como para Menéndez Pelayo) el teatro «de caracteres» era el más valioso: Marta la piadosa ha de ser una comedia «de carácter», es decir, el análisis del carácter de la hipócrita. Si sumamos a esto una perspectiva moralizante, obtenemos una comedia que ha de ser denuncia de la hipocresía, y esto nos acerca ya bastante al territorio de lo trágico, porque la hipocresía es un vicio deplorable. Las acciones de Marta se juzgarán como muestra de una profunda deformación moral, de una conducta corrompida. Para mantener una mínima coherencia con este error de partida, numerosos detalles de la comedia deben sufrir nuevos abusos interpretativos: fundamentalmente el final feliz (siempre el desenlace será un punto afectado en estas ocasiones) con el triunfo de los jóvenes que consiguen casarse. Sin embargo es bien conocido que uno de los principios de la comedia cómica es precisamente el triunfo de la juventud frente a los viejos, de la primavera frente al invierno: en Marta la piadosa este elemento canónico genera se manifiesta de manera inequívoca. ¿Por qué razón, entonces, algunos estudiosos se empeñan en interpretar este final como negativo y amargo, forzando para ello todo lo que haya que forzar? La respuesta es clara si reparamos en la perspectiva moralizante apuntada: resulta inaceptable para estos críticos que una conducta tan corrompida como la de Marta sea recompensada con un triunfo, de manera que su matrimonio con don Felipe ha de ser interpretado como un fracaso. Hasta ese punto puede desviarse la recta interpretación de una comedia por la aplicación de unos criterios erróneos que no corresponden al género, valga decir, por la consideración de modelos canónicos impertinentes. Y exactamente lo mismo sucede con otra comedia de Tirso igualmente calificada «de carácter»: El melancólico, del subgénero de las palatinas23. Se

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Ver Arellano, 1984.

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insiste en la calidad psicológica de una obra que analiza un caso de carácter melancólico, el de Rogerio, visto como un sentimental prerromántico e introvertido o un intelectual neurótico. La comedia presenta el caso de Rogerio (supuesto hijo de Pinardo, noble anciano retirado a sus posesiones rurales) que es un joven sabio y enemigo de amoríos. Cae sin embargo súbitamente enamorado de la pastora Leonisa, justo antes de descubrirse que es hijo natural del duque de Bretaña, el cual ha decidido reconocerlo y hacerlo su heredero. Rogerio marcha a la corte, y la separación de Leonisa le produce una gran tristeza, de difícil solución, ya que la distancia entre un duque y una pastora hace inviable toda relación amorosa lícita, única que admite Rogerio. Su melancolía termina al revelarse que Leonisa es en realidad sobrina del duque (hija natural de un tío de Rogerio), y por tanto podrá celebrarse la boda tópica que finaliza la comedia. Durante el primer acto no se habla nunca de melancolía, lo mismo que pasaba con la beatería de Marta, que no aparece hasta que la trama le obliga al fingimiento. Tirso no pretende elaborar el paradigma de melancólico sabio embebecido en tareas intelectuales, como no pretendía hacer en Marta la piadosa ningún estudio caracterológico de la hipocresía. La «melancolía» de Rogerio se produce porque ignora la verdadera condición noble de Leonisa y considera imposible su amor: se sustenta en un motivo (una variante de la ocultación de personalidad) típico de la comedia de enredo, y solo puede durar lo que los lances del enredo lo permitan. La supuesta melancolía de Rogerio es, en resumen, un resorte dramático que nace del desarrollo de la acción y ayuda a conducirla y que se apoya (reforzándolo a su vez) en el clima de enredo que contrapone la realidad y la apariencia y establece el juego ingenioso de la ficción teatral. La víctima favorita de este tipo de lecturas inclinadas a la seriedad, a la profundidad y a la tragicidad es Calderón. Una serie de tópicos que han venido presentando a Calderón como un hosco y sangriento defensor de las matanzas de honor, o un rígido martillo de herejes, o un defensor del sistema establecido lo ha despojado a menudo de sus capacidades cómicas para la percepción de muchos críticos. Y otros que han querido defender su teatro cómico han seguido frecuentemente la senda ya descrita, elogiando o valorando sus comedias cómicas a cambio de transformarlas en comedias trágicas.

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Pocas obras resultan en este sentido más significativas que La dama duende24. M u c h o s intérpretes optan p o r una visión tragedizante y p o d e mos leer, estupefactos, que la comedia ilustra el tema trágico del incesto, o que se desarrolla en u n universo trágico de amenazas que a duras penas pueden eludir los protagonistas, o que las bodas finales arrastran a los amantes a una térra incógnita, naturalmente dominada p o r la crueldad del código del h o n o r sangriento del cual doña Angela, suponemos, n o t e n drá más remedio que ser víctima. Relacionada estrechamente con la cuestión del h o n o r aparecerá el tema de la de la libertad de la m u j e r y algún crítico comparará a doña Angela con el Segismundo de La vida es sueño, encadenado en su torre. En esta vía el desenlace (otra vez el problema del desenlace) admite aparentemente dos interpretaciones. Digo aparentemente porque una de ellas (la de final feliz que representa el triunfo de los objetivos de la dama) n o es coherente con una visión crítica global, ya que entonces reflejaría la apertura de una sociedad en la que las mujeres son capaces de obtener lo que querían a pesar de todo. Resulta por tanto m u y explicable que la mayoría de los exegetas serios opten p o r negar la felicidad de tal desenlace, recurriendo a la única interpretación coherente con su perversión hermenéutica, e insistiendo en que las bodas son solo el preliminar de una tragedia de honor, pues el matrimonio lleva a la muerte de las m u j e res. O bien se aduce (no sabemos con qué garantía) que esta boda es insatisfactoria porque la aspiración de doña Ángela es a la libertad y n o al amor. Desde estos puntos de vista n o hay más remedio que juzgar a la boda c o m o u n nuevo candado en la libertad de doña Angela y así se produce de nuevo la peregrina alquimia p o r la cual u n cierre feliz se transmuta en luctuosa catástrofe. C o m o sucede siempre con este tipo de interpretación numerosos detalles de acción y lenguaje deben ser forzados para acoplarlos a semejante visión trágica. El j u e g o con el fingido duende se elevará pomposamente a conflicto entre paganismo y cristianismo (encarnado en la contraposición de Cosme, más crédulo y supersticioso, y d o n Manuel); el mecanismo de la alacena se alzará c o m o u n símbolo freudiano de la

24 Ver Arellano, 2001, donde recojo la bibliografía pertinente que ahora n o repetiré, y discuto con más detalle las interpretaciones de La dama duende.

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sexualización del espacio dramático, aunque a cualquier lector medianamente avisado resultarán extrañas las metáforas sexualizantes 25 que describen la penetración de doña Angela en el cuarto de don Manuel a través de la alacena de vidrio como la violación de un «materia tan frágil como el tejido de una membrana», imagen himeneica que sería más aplicable a la inversa traslación de don Manuel al cuarto de doña Angela (y ni siquiera, porque la dama es viuda y verosímilmente el simbolismo virginal ya no sería tampoco del todo coherente). Por otra parte no se suele decir algo que es obvio en la comedia: que doña Angela no está en realidad encarcelada por sus hermanos. Esta visión es una reducción o abuso interpretativo. Según se nos dice en la exposición (w. 330 y ss.) doña Angela vive retirada por cumplir, cierto, con su decoro de viuda y constreñida por la presencia vigilante de sus hermanos, pero también por componer discretamente las deudas que dejó su marido. Hemos de suponer que en la corte lleva sus negocios. La casa no es una cárcel: para salvaguardar la privacidad de la dama se ha ocultado la alacena, pero también se «ha dado / por otra calle la puerta» w . 351-52), puerta de la que hace el uso que quiere doña Angela, que entra y sale (bien tapada, pero a su albedrío). En su dinámico deambular todos los personajes (y doña Angela más que nadie) atraviesan reiteradamente las barreras espaciales. La estructura de la comedia, su modelo constructivo, los rasgos de su canon genérico, obedecen a un mecanismo de enredo dominado por la celeridad, la sorpresa y el efecto buscado de la admiratio del espectador. Es evidente 26 , que muchos críticos serios pretenden «rescatar las comedias del juicio de superficialidad implícito en ciertos análisis que tienden a desprestigiar lo meramente cómico», pero no es por ello justificable tal postura, pues sobre aceptar a priori que lo cómico es trivial y por lo mismo necesita ser «rescatado», no se rescata, en todo caso, la comedia cómica, sino que se enmascara su condición con otro sentido sobreimpuesto que al parecer la hace más valiosa. Pudiera aceptarse (como se ha hecho en realidad en muchas ocasiones) que lo cómico tenga un rango menor; pero no resulta aceptable un

25 26

Ver Schizzano Mandel, 1983; Martino Crocetti, 1991. Como señala Antonucci en su edición de la comedia, p. XLVII.

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análisis hecho sobre la planilla de normas y convenciones que corresponden a otro modelo.

CONCLUSIONES

Para terminar podrían quizá extraerse algunas conclusiones de lo que he venido comentando: 1) En primer lugar parece clara la dificultad de la comedia cómica para integrarse en el canon selecto, para formar parte del catálogo de las obras consideradas de mayor valor artístico y cultural, sobre todo en los ámbitos con mayores pretensiones intelectuales o mayores preocupaciones de profundidad filosófica o moralizante. 2) En segundo lugar se advierten parecidas dificultades en cuanto a la definición canónica del género o subgéneros de la comedia cómica. La falta de modelos precisos provoca dificultades en la interpretación de las obras particulares, que los críticos no pueden examinar sobre organizaciones modélicas que iluminen el tratamiento de aspectos como el honor, el amor o el decoro. Uno de los errores provocados por esta coyuntura es el de analizar tales aspectos (u otros) como si el teatro del Siglo de Oro fuera un bloque indiscriminado obediente a un canon único, práctica tanto más peligrosa en el marco de creación y desarrollo de una fórmula dramática que introduce determinadas rupturas con la tradición y el teatro antiguo y que reclama una flexibilidad y una libertad creadora nueva en un proceso de formulación de nuevos modelos. Nótese además, que no solo hay diferencias de modelos sincrónicas, sino también diacrónicas. El modelo de la comedia urbana temprana de Lope es diferente de la comedia de capa y espada calderoniana y el decoro a que ambas se atienen, por ejemplo, muy distinto. En semejante circunstancia sería conveniente lograr una taxonomía genérica o modelización más completa de la que ahora disponemos. 3) Y en tercer lugar se advierte una fuerte tendencia a abordar la comedia cómica desde presupuestos canónicos correspondientes a las obras serias o tragedias, bien para rescatarla de la marginalidad canónica, bien porque se percibe el canon trágico con mayor claridad. Es un modo abusivo de meter a las comedias en el canon selecto por una puerta falsa

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y que provoca sistemáticamente errores de interpretación y forzamientos de los componentes y sentido de las comedias cómicas. Al parecer la comedia cómica tiene todavía algunas etapas pendientes que cumplir antes de poder ser canonizada.

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IGNACIO ARELLANO

Bibliografía

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EL R E S U R G I R E S C É N I C O D E LAS C O M E D I A S DE C O M E N D A D O R E S

Felipe B. Pedraza Jiménez Universidad de Castilla-La Mancha

E N TORNO A LOS COMENDADORES Y SUS COMEDIAS La definición de la comedia de comendadores es fatalmente tautológica: lo son todas las que tienen c o m o protagonista o antagonista a u n c o m e n dador de las órdenes militares. N o presentan —al menos yo n o lo he percibido— ningún rasgo, fuera del citado, que las unifique y distinga de otras comedias que tratan temas similares. Su número — c r e o — n o es tan crecido c o m o el conocedor superficial de nuestro teatro clásico pudiera suponer. Es lógico que una persona culta que tiene noticia, a lo sumo, de p o c o más de media docena de títulos de Lope de Vega (El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna, Peribáñez, La dama boba, El perro del hortelano, El castigo sin venganza, quizá La discreta enamorada. ..), viendo que en esta sucinta relación se incluyen dos comedias de comendadores, concluya de buena fe que casi un tercio del teatro de Lope estará formado por obras de este tipo. Sin embargo, no parece que sea así. Es más, si n o yerro en la cuenta, Lope solo escribió tres comedias en que los comendadores tuvieran u n papel relevante: Fuenteovejuna y Peribáñez, dramas de enfrentamiento entre los representantes de la aristocracia militar del medievo y los campesinos, y Los comendadores de Córdoba, que trata de u n conflicto de honor dentro del mismo estamento.

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FELIPE PEDRAZA JIMÉNEZ

En el conjunto del teatro español del Siglo de Oro abundan las comedias en que aparecen caballeros, comendadores y maestres de las órdenes militares; pero el protagonismo de estas figuras solo lo he encontrado en ocho piezas (habrá más, porque aún no he dispuesto de tiempo para leer los más de cinco mil títulos del teatro áureo que se conservan, ya manuscritos, ya impresos, adocenados o sueltos). La lista la ofrecí en un artículo publicado recientemente [Pedraza, 2000] pero leído hace unos años en un congreso en torno a las órdenes militares. Mi catálogo de comedias de comendadores, con la fecha hasta ahora aceptada1, es el siguiente: Los comendadores de Córdoba de Lope de Vega (1596-1598). Apareció en la Segunda parte de comedias de Lope de Vega (Alonso M a r t í n ,

Madrid, 1610). Tragicomedia famosa de Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega

(1604-1613). V i o la luz en Doce comedias de Lope de Vega...

Quarta parte

(Miguel

Serrano de Vargas, Madrid, 1614). La famosa comedia de Fuenteovejuna de Lope de Vega (1611-1618, probablemente 1612-1614). Se i m p r i m i ó en la Dozena parte de las comedias de Lope de Vega (Viuda de

Alonso Martín, Madrid, 1619). La santa Juana (Parte segunda) de Tirso de M o l i n a (1613). La dama del Olivar de Tirso de M o l i n a (1614-1615). Ambas se publicaron en las Comedias del maestro Tirso de Molina.

Quinta

parte (Imprenta Real, Madrid, 1636). Fuenteovejuna de Cristóbal de Monroy y Silva (anterior a 1649). Publicada en una suelta: Fuente Ovejuna, comedia famosa. De don Christóval

de Monroy (s.l.n.a.).

1 En el estudio ya citado [Pedraza, 2000: 2094-2095] se encuentran las razones y fuentes para la datación de las obras. Como es habitual, acepto las fechas propuestas para las comedias de Lope en el celebre estudio de Morley y Bruerton [1968]. Para las de Tirso de Molina, las indicadas por doña Blanca de los Ríos [1969].

EL RESURGIR DE LAS COMEDIAS DE COMENDADORES

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La mujer de Peribáñez, de tres ingenios (h. 1650-1660?; probablemente anterior a 1665 y con toda seguridad anterior a 1677). De esta comedia existen varias ediciones sueltas s.l.n.a.; una de ellas se encuadernó en un volumen facticio: Libro nuevo extrabagante de comedias escogidas de diferentes autores (Toledo, 1677). Comedia nueva en chança del Comendador de Ocaña, anónima; posterior a la precedente, de la que es parodia. Conservada en ms. hasta la edición de Miguel Artigas, en el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, VIII, 1926, pp. 59-83 2 . C o n la ya señalada excepción de Los comendadores de Córdoba, la más temprana de estas obras, el resto constituyen, con los matices que señalaremos, una subespecie de u n género teatral al que se ha denominado de diversas formas. Quizá el rótulo más divulgado es el de comedia villanesca, que tiene en cuenta la índole de sus protagonistas. También se ha difundido n o p o c o el de dramas del poder injusto, troquelado p o r R u i z R a m ó n [1981: 154-161] en el capítulo correspondiente de su justamente f a m o sa Historia del teatro español. Alude al tema desarrollado y se aplica tanto a estos dramas de conflictos entre nobles y campesinos, c o m o a los que tratan de la tiranía que el rey ejerce sobre determinados aristócratas (La Estrella de Sevilla, El duque de Viseó).

EL GUADIANA EDITORIAL Este conflicto en torno a la justicia y la organización social ha prestado alas a las comedias villanescas en determinadas etapas de la historia contemporánea. Sullivan [1998] estudió el uso de El alcalde de Zalamea calderoniano en los años que precedieron a la Revolución Francesa. A partir de la traducción de Simon Nicolas H e n r i Linguet (Le viol puni, en Théâtre espagnol, Paris, 1770), se adaptó a los ideales y obsesiones de los ilustrados que preparaban la revolución liberal y se a c o m o d ó a las formulas, dramáticas y morales, de la comedia lacrimosa.

2

Puede verse la reciente edición de Ignacio Arellano y Carlos Mata [2000].

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C o m o ha estudiado magistralmente Kirschner [1979: 16-27] en el caso de Fuenteovejuna, la recuperación para la consideración crítica y la lectura de estas comedias de comendadores se produce con la revolución romántica. Desde el siglo XVII las obras de Lope que nos ocupan n o se habían vuelto a reimprimir ni a representar. Las dos primeras ediciones postumas de Fuenteovejuna convertían en verdad u n o de los tópicos repetidos por su creador: el de la envidia local y el de su fama internacional, tal y c o m o lo expresa en El peregrino en su patria: «quiero advertir a los que leen mis escritos con afición (que algunos hay, si n o en mi patria, en Italia, Francia y en las Indias, d o n d e n o se atrevió a pasar la envidia)...» [Lope, 1973: 57]. En efecto, lo que sus compatriotas n o llevaron a cabo en más de dos siglos (las tres ediciones de la Parte IV son de 1614 y la única de la Parte XII es de 1619) lo hicieron el francés Angliviel La Beaumelle, al incluir en 1822 en el t o m o I de Chefs-d'œuvre du théâtre espagnol una traducción francesa (de J. B. d'Esmenard) de Fontovéjune (reimpresa en 1827); el también francés Albert Damas-Hinard (Chefs d'œuvre du théâtre espagnol... Lope de Vega, Paris, 1842,1850, 1869,1881); y el alemán Friedrich von Schack, al ofrecer en su lengua la misma obra con el título de Das brennende Dorf («La aldea quemada») en su Spaniches Theather (Frankfurt, 1845). N o tendrán la misma suerte el resto de las comedias de comendadores. La relativa abundancia de ediciones o reimpresiones francesas (seis de Fuenteovejuna entre 1820-1881) parece que revela u n interés por la pieza que debería tener c o m o consecuencia la representación escénica. Quizá la hubiera, pero no tengo referencia alguna de ella. La reiterada edición de una obra n o siempre es garantía de su presencia en las tablas. Fuenteovejuna y Peribáñez n o verían la luz en español hasta el t o m o III de las Comedias escogidas de Lope en la BAE (1857); Los comendadores de Córdoba n o se publicaría hasta la edición académica (tomo XI, 1900). A u n q u e el t o m o de la BAE se reimprimió en varias ocasiones ninguna de las obras que ahora nos interesan se estrenó en el siglo XIX. C o m o ha dicho a este respecto García Santo-Tomás [2000: 284]: «...las carteleras vuelven a probar, c o m o en el siglo anterior [el xvill], el creciente divorcio entre la lectura crítica del teatro c o m o texto y el barómetro popular del teatro c o m o espectáculo». El hecho de que se disponga de ediciones n o implica siquiera que este género de dramas penetren en la conciencia intelectual del m o m e n -

EL R E S U R G I R DE LAS COMEDIAS DE C O M E N D A D O R E S

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to. Dos años después de la edición española de Fuenteovejuna y Peribáñez, el dramaturgo Manuel Tamayo y Baus ingresa en la R e a l Academia Española. El tema de su discurso es «La verdad, considerada c o m o f u e n te de belleza, en la literatura dramática». En su desarrollo pasa revista a los diversos sistemas teatrales de nuestra tradición occidental para detenerse en lo que denomina «la escena cristiana».Y p o n e particular énfasis en el siguiente rasgo: «Para figurar en ella dignamente n o ha menester el personaje dramático ser monarca, príncipe o héroe: bástale ser hombre» [Tamayo, 1947: 1149] 3 . Si hoy tuviéramos que ejemplificar este aserto, citaríamos de inmediato las comedias villanescas y, en particular, las más célebres de las c o m e dias de comendadores. Es evidente, sin embargo, que Tamayo, hombre de teatro, dramaturgo, buen lector sin duda, las desconocía en 1859 y se limita a citar La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, La Estrella de Sevilla, García del Castañar, El desdén con el desdén y La verdad sospechosa [Tamayo, 1947: 1152-1153], N o p u e d e sorprendernos que la recuperación de Fuenteovejuna y Peribáñez para los escenarios se dilatara aún unos años.

P R I M E R A S R E P R E S E N T A C I O N E S DE

FUENTEOVEJUNA

La primera representación de Fuenteovejuna que recoge el d o c u m e n tado estudio de Kirschner [1979: 17-19] es la rusa, a partir de la traducción de Sergei Iurev, publicada en 1877 y estrenada antes por la compañía de Teatro Mali de Moscú (8 de marzo de 1876) 4 . Mientras n o se presente documentación en contra, esta parece ser la primera y tardía representación moderna de Fuenteovejuna. Sin duda, la Rusia zarista, u n estado con muchos vestigios feudales en las postrimerías del siglo xix, era terreno abonado para que este drama encontrara público entusiasta.

3 El concepto apuntado aquí por Tamayo y Baus guarda patentes semejanzas con el desarrollado por Auerbach [1950: 46-54, y 532]: el cristianismo viene a romper la estricta doctrina clásica del decoro. A partir de las enseñanzas morales y literarias de los Evangelios, la tragedia no se limita a los personajes de alta cuna y posición. Sobre este asunto traté en mi prólogo a Peribáñez, bajo el rótulo de «Realismo: bucólica y tragedia» [Pedraza, 1988: 32-38], 4 Kirschner toma sus datos de los trabajos de Jack Weiner [1968 y 1970],

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El éxito ruso, vagamente conocido en España y en otros puntos de Europa, estará en el trasfondo de la recuperación para la escena de Fuenteovejuna. M u y conocido es el prólogo de don Marcelino Menéndez Pelayo a su edición del drama. En él solo pudo registrar las representaciones rusas, presumiblemente porque eran las únicas que se habían dado en todo el orbe, y apunta las razones políticas de esta excepcionalidad: «Tal es el brío, la pujanza, el arranque revolucionario que tiene; enteramente inofensivo en Lope, pero que, transportado a otro lugar y tiempo, explica el entusiasmo de los radicales de Rusia...» [Menéndez Pelayo, 1949:V, 176]. N i los radicales de España, ni los tradicionalistas, que más tarde se unirían para trasformar Fuenteovejuna en una obra clave de nuestro repertorio [vid. García Santo-Tomás, 2000: 362-372, y Pedraza, 2001], parecen interesarse en esas fechas por la representación del drama de Lope.

LA VERSIÓN DE VALLE Y B U E N O

El primer montaje documentado en España (los que sin duda se dieron en el siglo XVII no están documentados) 5 , es el que protagonizó María Guerrero a partir de la adaptación de dos jóvenes literatos: Manuel Bueno (1874-1936) y R a m ó n del Valle-Inclán (1866-1936). Quizá no tan jóvenes, pero que pasaban por tales, y estaban abriéndose paso en el mundillo teatral. Pocas noticias teníamos de esa representación hasta que Gago R o d ó [1997] rastreó las alusiones y referencias periodísticas, y aportó interesantísima documentación fotográfica. Se acostumbra a dar como fecha de estreno el 27 de octubre de 1903 y como lugar el teatro Español de Madrid, pero quizá se diera una previa en Murcia como se deduce de una nota de El liberal (26 de agosto de 1903), recogida por Gago R o d ó [1997: 452-453] 6 .

5 Solo tenemos noticia de que el autor de comedias Gabriel del Rio, residente en el Potosí, compró una copia de la obra el 9 de agosto de 1619 [cit. por Salomon, 1985: 722, nota 37], 6 Esta situación no es rara en las actividades de la compañía María Guerrero. Algo parecido ocurre, años más tarde, con el estreno de El perro del hortelano, adaptado por

EL RESURGIR DE LAS COMEDIAS DE COMENDADORES

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Los biógrafos de Valle-Inclán n o guardan, en general, memoria de ella, excepto Melchor Fernández Almagro [1943: 110]: ...en colaboración con Bueno, refunde Fuenteovejuna —hasta lo esquemático, por cierto—, mientras planea obras originales. Se inaugura la temporada del Español de 1903 a 1904 con el estreno —en 27 de octubre— de esta Fuenteovejuna, y de la comedia en un acto, de Jacinto Benavente, Por qué se ama; pero Valle-Inclán y Bueno reajustan el tercer acto de su refundición, restablecen algunos pasajes de Lope, a fin de evitar que el final se precipite en la forma brusca que alguien reprochó a los arregladores, y la obra se repone en enero siguiente. Gago R o d ó [1997] ha completado estos datos. Además de la c o m e dieta benaventina, se incluyó c o m o fin de fiesta el sainete Pancho y Mendrugo de R a m ó n de la Cruz. El texto n o se imprimió y, que sepamos, n o se ha encontrado el manuscrito. Podemos deducir que los numerosos cambios de lugar y tiempo del drama de Lope se redujeron violentamente a cinco cuadros (tres en el primer acto y un único cuadro en los dos actos restantes), es decir, se trata de una refundición al uso, que intenta encajar la libre movilidad de la comedia española en los límites marcados p o r las posibilidades de cambio de las escenografías pintadas decimonónicas. En mi opinión, la crítica ha fantaseado un tanto con las ideas escénicas de Valle-Inclán y se han querido ver en ellas modernidades que presumiblemente hay que relativizar. Tengo la impresión de que don R a m ó n siempre concibió la acción dramática c o m o yuxtaposición de cuadros con sus decorados correspondientes, aunque en sus últimos años abominara de la tradición de los pintores-escenógrafos del R o m a n t i c i s m o y el Posromanticismo. M e temo que se han interpretado de forma poco matizada alguna de sus manifestaciones periodísticas, c o m o aquella de que su ideal escénico consiste en «advenir las tres unidades de los preceptistas en furia dinámica: sucesión de lugares para sugerir una superior unidad de

los hermanos Machado. En la edición de «La farsa» se señala como estreno absoluto la representación madrileña de 27 de febrero de 1931. Sin embargo, como recoge Ochando [2000: 251-252], la obra se había visto en Albacete (teatro Circo) diez días antes: 18 de febrero de 1931.

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ambiente y volumen en el tiempo» (carta a Rivas Cherif de 1922, en Leda Schiavo [1980]). N o parece apuntarValle-Inclán al escenario múltiple o al espacio vacío que va creando los lugares escénicos por medio de la luz y los volúmenes (en la línea —para entendernos— de Adolphe Appia), sino a múltiples y ágiles mutaciones corpóreas. D e ahí que en la entrevista que publica El imparcial el 8 de diciembre de 1929, con ocasión de la reapertura del Español, una de sus obsesiones sea la falta de u n escenario giratorio que agilice las mutaciones en «un teatro donde han de representarse preferentemente obras clásicas»7. Y es que Valle solo concebía la movilidad escénica por medio de mutaciones de decorados. D e ahí la exquisitez y minuciosidad con que los describe en sus obras dramáticas. A la altura de 1903, Bueno y Valle-Inclán c o m o adaptadores de Fuenteovejuna tenían — n o podía ser de otra manera— la concepción y los intereses de su época. C o m o criticaba en 1930 Díez-Canedo, los refundidores modernos tienen c o m o única meta «evitar mutaciones que dificultan la representación, para lo cual suprimen escenas, cambian de lugar acontecimientos y quebrantan, sobre todo, el ritmo de la acción dramática, despojándola del dinamismo que es propio de nuestro teatro» [El sol, 13 de setiembre de 1930, p. 8, cit. por Dougherty, 1986: 18, nota 5], A ese deseo de evitar mutaciones parece responder, por lo que sabemos, la adaptación de Valle-Inclán y Manuel Bueno. D e las numerosas noticias periodísticas y de los repartos conservados, Gago R o d ó [1997] ha deducido las líneas maestras de la adaptación. La acción de Ciudad Real desaparecía por completo y, con ella, la presencia de los Reyes Católicos. Las escenas de mayor violencia (muerte del comendador y tortura de los vecinos de Fuenteovejuna) se desarrollaban fuera de escena. Sin embargo, una reposición, a principios de 1904, incluyó, en vivo, el asalto al palacio de la encomienda (para lo que fue necesario añadir un nuevo decorado a los que se vieron unos meses antes). Además, se añadieron versos extraídos de El mejor mozo de España y de Peribáñez y el comendador de Ocaña. Suponemos que es esta segunda versión la que se incorpora al repertorio de la compañía y se representa en su gira de 1904, de la que Gago

7

La entrevista la ha rescatado Dru Dougherty [1986].

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R o d ó [1997:465] registra las funciones del 15,16 y 17 de julio en el teatro Novedades de Barcelona, y la del 26 de agosto en el Arriaga de Bilbao. Se tenía la idea de que esta primera recuperación escénica de Fuenteovejuna fue un notable fracaso. Luis Iglesias Feijoo [1991: 19] había recogido la negativa opinión de Menéndez Pelayo [1954: 72], en carta a su hermano Enrique (de 2 de noviembre de 1903), que habla de la representación de la comedia «refundida o más bien capada de un modo inicuo por los modernistas Bueno y Valle-Inclán». El tono crítico sube en el párrafo siguiente, pero también se vislumbra una reacción del público favorable: «En fin, un sacrilegio que presencié con indignación. Pero a fuerza de tener el drama lo que tiene dentro y de lo bien representado que fue, interesó al público a pesar de tan bárbaras profanaciones». [Menéndez Pelayo, 1954: 72] La amplia respuesta de la prensa diaria, en forma de comentarios, críticas y reseñas, recogida y sintetizada por Gago R o d ó , viene a demostrar que la representación no pasó inadvertida. Pero también parece claro que no triunfó como se esperaba. En este éxito tibio o en este moderado fracaso está, probablemente, la causa del largo retraso, casi treinta años más, en la incorporación de Fuenteovejuna al repertorio teatral español.

E L M I T O DE PERIBÁÑEZ: SU PRESENCIA EN LA IMPRENTA Y EN LA ESCENA

Peor fue la fortuna de Peribáñez y el comendador de Ocaña. N o tenemos noticias de su representación en el siglo XVII. C o m o es sabido, no se conocen de esta obra más que las tres ediciones de la Parte IV (Madrid, Barcelona y Pamplona, 1614). Mayor éxito editorial tuvo La mujer de Peribáñez, de la que Profeti [1976:471-474] enumera hasta seis ediciones distintas, y de la que conocemos tres manuscritos 8 . La mujer de Peribáñez es la versión del mito que circula en el último tercio del siglo XVII (y no el original lopesco, olvidado a la sazón por

8 Dos en la Biblioteca Municipal de Madrid y otro en la Biblioteca Nacional [vid. García Lamas, Hurtado y Pedraza, 1985: 31-34].

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libreros y comediantes). Leonard [1940: 95] registró una representación en Lima en 1665; Shergold y Varey [1982-en curso: IX, 185] anotan tres representaciones de Peribáñez (19 de octubre de 1684, por Manuel Vallejo; 23 de enero de 1689, por Agustín Manuel en el corral de la Cruz; y 3 y 4 de diciembre de 1695, por Vallejo en el corral del Príncipe). Parece que ese rótulo corresponde a La mujer de Peribáñez, única versión del mito que en ese momento estaba en circulación. McGrady [1997: p. cxxxiii] se ha empeñado en que sea Peribáñez y el comendador de Ocaña la obra representada; pero, a nuestro entender, esa afirmación se basa en el vano deseo de ver confirmados nuestros gustos por los lectores y espectadores de todos los tiempos, y no en la inducción lógica a partir de los datos que poseemos. De la misma forma, las representaciones vallisoletanas de 1691,1693 y 1704, registradas por Alonso Cortés [1923: 307,311 y 332], y otras tres quejuliá Martínez [1933:113-159] anota en Valencia a lo largo del siglo XVIII, se refieren a la comedia de tres ingenios y no al drama de Lope, cuyas obras habían sido alejadas de los escenarios por el éxito de la promoción calderoniana. Por eso, cuando un anónimo autor compone la Comedia en chanza del comendador de Ocaña, editada por Artigas [1926] y por Arellano y Mata [2000], el objeto de la parodia es La mujer de Peribáñez, bien conocida por su público de fines del xvil, y no el Peribáñez lopesco, enteramente olvidado. Tras el siglo XVIII, La mujer de Peribáñez cayó también en el olvido hasta que don Marcelino dio noticia de ella [1949:V, 51]. N o creo que se haya representado nunca en los siglos XIX y XX ni en lo que llevamos del xxi. Aunque McGrady [1997: p. cxxiii] afirma que Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope «tuvo un éxito singular no solamente a inicios del siglo xvil, sino también durante toda esa centuria, y hasta el día de hoy, cuando es uno de los dramas más vistos, leídos y editados del Siglo de Oro», nuestro recuento de representaciones documentadas revela un enorme vacío de aproximadamente trescientos años: del primer tercio del siglo xvil al primer tercio del x x .

EL RESURGIR DE LAS COMEDIAS DE COMENDADORES

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PERIBÁÑEZ EN EL C Í R C U L O DE BELLAS ARTES

La primera reaparición pública de Peribáñez que encuentro documentada es la que tiene como marco la «inauguración del teatro del Círculo de Bellas Artes, en el nuevo palacio de esta sociedad», es decir, en su sede actual en la calle de Alcalá. Lavaud [1975: 238-240] recogió de los periódicos de la época (El heraldo de Madrid y La voz) las circunstancias de la representación. Prevista para el 10 de noviembre de 1926, tuvo lugar un día después y, al parecer, se repitió el 12 y el 13. El heraldo de Madrid (10 de noviembre de 1926) detalla el extenso programa: —La guarda cuidadosa, entremés de don Miguel de Cervantes. —Cervantes, poema lírico original de don Eduardo Marquina, leído por su autor. —Los consejos de una vieja, tonadilla a solo por la tiple Carmen Causades. —Peribáñez y el comendador de Ocaña de don Félix Lope de Vega. —Loa, en verso, A Lope de Vega, original de don Luis Fernández Ardavín, leída por su autor. —Manolo de don Ramón de la Cruz. —Glosa, composición poética de don Diego San José, leída por su autor. —Los maestros de la Rabosa (trípili) de [Blas de] Laserna.

N o aclara Lavaud quién representó las obras dramáticas. Solo cita una nota de La voz (8 de noviembre de 1926) en la que se afirma que en el nuevo teatro actuaría «una compañía de la que son primeras figuras Blanca Jiménez y el presidente del Sindicato de Actores, señor Monteagudo». Es más que probable que detrás de esta función estuvieran Rivas Cherif y Valle-Inclán, que poco después pondrían en marcha la efímera empresa teatral que bautizaron como «El cántaro roto»; aunque todos los estudiosos sitúan el arranque de «El cántaro roto» unas cinco semanas después, con el estreno de El café y Ligazón [vid. Fernández Almagro, 1943:236; Lavaud, 1975:240-241; Gentili, 1993:7277]. Sin duda, la elección de Peribáñez enlaza con el ambiente artístico del momento, en el que el neopopularismo ha cobrado una singular importancia. En esas mismas fechas, José Fernández Montesinos está preparando la antología lopesca, con fuerte presencia de la poesía de tipo tradicional, que aparecerá en «Clásicos castellanos» (1926-1927); un año

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antes, el jurado integrado por R a m ó n Menéndez Pidal, Gabriel Maura, Carlos Arniches, Antonio Machado y José Moreno Villa había concedido el premio nacional de literatura a Marinero en tierra de Rafael Alberti. A esta representación de Peribáñez le habían precedido la primera edición suelta, cuidada por Adolfo Bonilla y San Martín (1916), y la que Alfonso Reyes incluyó en el Teatro de Lope de Vega de «Biblioteca Calleja» (1919), en cuya nota prologal señalaba: «Peribáñez y el comendador de Ocaña es acaso, para el gusto moderno, la preferible, por el encanto poético de la acción, el color de las escenas y la calidad de los versos» [Reyes, 1939: 97]. En 1924 la editorial Renacimiento había incluido este texto, todavía no muy popular, es uno de los números de Teatro clásico español, «revista decenal» de vida no demasiado larga. Los datos de la velada del Bellas Artes parecen concluyentes: el 11 de noviembre de 1926 sube a un escenario madrileño el Peribáñez de Lope. Sin embargo, me asalta una duda: ¿qué texto se representó? C o m o hemos visto, el programa era muy extenso; la función se iniciaba a las 10'15 de la noche. De respetar la integridad de las obras anunciadas, la velada teatral se dilataría a lo largo de tres horas y media o cuatro horas. ¿Cómo se resolvió el problema de las mutaciones, que tanto preocupaba a ValleInclán unos años más tarde? En Peribáñez hay nada menos que dieciocho cuadros, si consideramos solo los cambios de espacio dramático. N o me parece factible que se representara en su totalidad. Incluso, dado el carácter misceláneo de la función, se podría conjeturar que lo escenificado fue una muestra antològica.

E L MITO DE PERIBÁÑEZ SE CONVIERTE EN ZARZUELA

Sea como fuere, es posible, quizá probable, que esa función del Círculo de Bellas Artes revelara a Amadeo Vives el excelente drama musical que encierra el texto de Lope. Lo cierto es que once meses escasos más tarde, el 1 de octubre de 1927, se estrenaba en el teatro de la Zarzuela un nuevo drama de comendadores: La villana, con música de Amadeo Vives sobre el libreto que Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw pergeñaron a partir de Peribáñez y el comendador de Ocaña.

EL R E S U R G I R DE LAS COMEDIAS DE C O M E N D A D O R E S

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C o m o en el caso de Doña Francisquita, la iniciativa partió del músico. Así lo contaron los libretistas al gacetillero de ABC (29 de setiembre de 1971) [La villana: s. p.]: U n dichoso día, el gran maestro Vives, nuestro colaborador excelso, repit i e n d o palabras que, en otra ocasión, nos había dicho, abrió u n t o m o de la C o l e c c i ó n R i v a d e n e y r a y, encarándose c o n la tragicomedia famosa de Peribáñez y el comendador de Ocaña, nos espetó en los oídos esta breve frase: — ¡ Q u é zarzuela p u e d e hacerse de aquí!

La crítica periodística fue muy favorable 9 . También desde las revistas culturales se aplaudió el espectáculo. Francisco Ayala le dedica subidos elogios en las páginas de La gaceta literaria (15 de octubre de 1927). El montaje, que se quiso hacer con meticulosidad arqueológica, fue extremadamente costoso. Los periódicos lo subrayaron en las noticias previas al estreno. U n o de los responsables declaraba a La época (17 de setiembre de 1927): «Llevamos 60.000 pesetas de gastos solamente en sastrería y calculamos de 20 a 25.000 duros el coste total de La villana, cuyo vestuario, attrezzo y decorado de [Salvador] Alarma son carísimos». En algunos programas y carteles se hizo constar esta carestía, aunque en las cifras precisas no hay acuerdo: «Presentación nunca vista, habiendo costado el montaje de esta obra 50.000 ptas.» reza el cartel de la función del Teatro del Príncipe de San Sebastián del 9 de diciembre de 1927. Las entradas fueron más caras de lo habitual (cerca de cuatro duros, señala La libertad, 2 de octubre de 1927), lo que n o dejó de suscitar cierta polémica. Melchor Fernández Almagro (La época, 2 de octubre de 1927) 10 quiso definir y calificar la labor de los libretistas: «El toque del acierto está, sin duda, en aprovechar, y no refundir: la distinción importa. R e f u n d i r vale tanto c o m o entremeterse, mediante colaboración que mueve a confusiones. Aprovechar no indica sino utilización de elementos por cuenta p r o pia». [La villana: s. p.]

9

Pueden verse extractos en el programa del último montaje en el teatro de la Zarzuela [La villana], 10 En la reproducción que se incluye en el programa de la nueva representación se lee «septiembre», pero es indudablemente una errata: se trata de una crítica del estreno, posterior, por tanto, al 1 de octubre.

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Lo que hacen Romero y Fernández-Shaw es crear un nuevo drama, con personajes nuevos, excepto los protagonistas, con nuevos lances (aunque, claro está, siguiendo las líneas maestras del original), con nuevos versos y cantables, entre los que afloran extensos fragmentos de Peribáñez y el comendador de Ocaña11. Los libretistas se sirven de los versos de Lope para los fragmentos hablados (rara vez los incluyen en los cantables), aunque sí utilizan, con la música correspondiente, las canciones del original. Esa labor de aprovechamiento permitió que se oyera sobre las tablas el diálogo nocturno de Casilda y el comendador, en el que se incluye el hoy famoso «Labrador de lejas tierras...». Como he indicado en otro lugar [Pedraza, 2001], «el estreno de Doña Francisquita en 1923 pudo propiciar un reverdecimiento del interés por La discreta enamorada, que se reeditó suelta hasta tres veces en las colecciones más populares de aquellos tiempos: la de la CIAP (1928) y la colección «Universal» de Espasa-Calpe (1928 y 1930)». Lo mismo ocurrió con Peribáñez. Unos meses después del estreno de La villana, Espasa-Calpe incorpora este drama de comendadores a la «Colección Universal», núms. 1067-1068 (1928) y la CIAP lo incluye entre «Las cien mejores obras de la literatura española», núm. 44 (1928). ¿Hubo alguna relación entre el éxito escénico y las decisiones editoriales? Probablemente.

HACIA LA CONSAGRACIÓN DE FUENTEOVEJUNA

C O M O O B R A DE

REPERTORIO

Fuenteovejuna vuelve a pisar los escenarios madrileños en un montaje estrenado el 30 de enero de 1932. A él alude Rivas Cherif en una entrevista publicada en La voz (18 de marzo de 1935) [cito a través de M . A. Iglesias, 1999:95]: en una breve temporada, que dirigió en el Español hace cuatro años D. Federico Oliver, en la que Fuenteovejuna

ya tuvo por principal intérprete a

Enrique Borrás, y fue representado el papel de Laurencia [ . . . ] por Ana

El cotejo minucioso de la tragicomedia y la zarzuela lo ha realizado Izquierdo Abarca [ 1 9 8 1 : 8 9 9 - 9 0 7 ] 11

EL R E S U R G I R D E LAS C O M E D I A S D E C O M E N D A D O R E S

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A d a m u z . T a m b i é n f u e r e f u n d i d a la o b r a , c o n u n carácter d o b l e m e n t e restrictivo, p o r E n r i q u e L ó p e z d e A l a r c ó n , p u e s se s o m e t i ó el m o v i m i e n t o d r a m á t i c o del t e x t o o r i g i n a l a u n solo e s c e n a r i o y se s u p r i m i ó p o r e n t e r o t o d a i n t e r v e n c i ó n d e los R e y e s C a t ó l i c o s , a s e m e j a n z a d e la v e r s i ó n r u s a . . .

Lo más fácil es que el modelo seguido por López de Alarcón no fuera la versión rusa, de la que presumiblemente no tendría más que vagas y confusas noticias, sino la refundición de Bueno y Valle-Inclán estrenada en el mismo teatro en 1903. Gago R o d ó [1997: 466] reproduce la sorprendente nota que, el 31 de enero de 1932, dirigió el comisario jefe al jefe superior de la policía gubernativa. En ella le informa del estreno «de la comedia titulada Fuente Ovejuna, refundición de la obra de Lope, adaptada por Manuel Bueno y Valle Inclán» 12 . Evidentemente, el comisario no anduvo por archivos y bibliotecas haciendo pesquisas histórico-filológicas, ni puso de su cosecha los nombres de los autores modernistas. Es verosímil que, para redactar la nota, los responsables del Español le facilitaran el texto o la ficha de la vieja refundición de 1903. Es posible que López de Alarcón tomara como base de su adaptación el original de Bueno y Valle que se guardaba en el teatro Español, y del que, sin duda, conservó no pocas características 13 . U n año después, «La-barraca» recorría algunos lugares de España con lo que Federico García Lorca, director y adaptador, había llamado «una antología de Fuenteovejunct», estrenada el 17 de agosto de 1933 en Santander. 12 El i n f o r m e policiaco se encuentra j u n t o al ejemplar de la adaptación en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares (legajo 7338, Caja 5802), según señala Gago R o d ó . 13 C r e o que n o es f e n ó m e n o infrecuente en el m u n d o de las refundiciones teatrales. H e tenido la o p o r t u n i d a d de manejar diversas adaptaciones de Marta la piadosa de Tirso de Molina. El cotejo p e r m i t e observar c ó m o la versión de Solís (estrenada en 1819 y conservada en dos manuscritos de la Biblioteca Municipal de Madrid, sign. 178-1) sirve de base a la de Calixto B o l d ú n (estrenada en 1866). D e esta última, que representó la compañía de María Guerrero, tenemos dos textos diferentes: u n impreso de 1866 a n o m b r e de B o l d ú n y u n manuscrito a n ó n i m o de la Biblioteca Nacional de M a d r i d (sign. Ms. 14.178 ). Los refundidores teatrales aprovechaban, a veces impúdicamente, los materiales que encontraban a mano. Probablemente, lo mismo hizo López de Alarcón con el viejo libreto de Valle y B u e n o . D e ahí la c o n fusión del funcionario.

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FELIPE PEDRAZA JIMÉNEZ

Sobre este montaje, además de las notas y recuerdos de Sáenz de la Calzada [1976: 31-32 y 65-75]; existe un libro [Byrd, 1984], que incluye el texto de Lope según la versión estrenada en julio de 1933 en el teatro Principal de Valencia, los dibujos de los figurines y del telón de boca, y las partituras de las canciones. Con posterioridad han aparecido los comentarios de Huerta [1995] y de Plaza Chillón [1997 y 2001: 248-260], No insistiré en lo ya sabido. Sí apuntaré que en la reciente exposición Alberto (1895-1962) en el Museo Nacional Reina Sofía se han podido ver los bocetos de los decorados, cinco de ellos «hasta ahora absolutamente inéditos», según Jaime Brihuega [2001: 50], Se han reproducido, junto a los figurines, en el catálogo del evento [Sánchez, 2001:237-245]. Estos preciosos documentos artísticos muestran, por un lado, la profunda renovación estética que traía al teatro español la experiencia de «La barraca»; pero también revelan cómo la concepción del espacio y el movimiento escénico seguía ligada a la idea decimonónica del cuadro como unidad dramática. Alberto pinta un decorado distinto para cada uno de los cambios espaciales que se producen en Fuenteovejuna. La adaptación lorquiana había dividido la acción en tres actos y ocho cuadros (dos, tres y tres).Varias de las ubicaciones se repiten: en la plaza del pueblo se desarrollan los cuadros 1, 3 y 5; en los campos próximos, los cuadros 2, 4 y 8; en la «sala en que se reúnen los vecinos de Fuente Ovejuna», el 6, y en la «casa de la encomienda», el 7. El catálogo de la exposición reproduce en total ocho bocetos: seis telones de fondo y dos laterales. Contrasta la fuerza y originalidad de los motivos telúricos (pueblo y campo), en la más viva entraña de la Escuela deVallecas (entre el surrealismo y la sacudida social), con la menor enjundia de los telones que representan los interiores. Los figurines de los campesinos, como es bien sabido, recreaban los trajes usados por los labradores de 1933, y el comendador vestía pana ocre. El vestuario convertía el alegato antifeudal y centralizador de Lope (olvidemos algunos excesos maravallianos) en una diatriba contra el caciquismo oligárquico que conspiraba contra la república.

E N EL TRICENTENARIO DE LOPE

El centenario de Lope en 1935 propició la reconsideración de sus comedias de comendadores y su puesta en escena. Peribáñez vio la luz en

EL RESURGIR DE LAS COMEDIAS DE COMENDADORES

395

dos puntos bien distantes del m u n d o hispánico: Méjico y Madrid. En los dos casos se trata de grupos de teatro vocacionales. En Madrid el Club Teatral Anfistora estrenó en el Capitol el 25 de enero de 1935 un espectáculo dirigido por Federico García Lorca. Antes de la función se leyeron unas reflexiones del director [García Lorca, 1981: 491-493] en las que se lamenta y se avergüenza del «increíble alejamiento en que vivimos respecto de nuestros más representativos p o e tas, el olvido que todos tenemos de nuestro vivo, resplandeciente, i n m o r tal teatro clásico». En los párrafos finales subraya el esfuerzo realizado: «Los actores de este club teatral representan Peribáñez con u n respeto y un entusiasmo que m e complazco en subrayar para animarles en otros ensayos. Nadie puede imaginar los desvelos, el trabajo, la constancia que su directora, Pura Maortúa de Ucelay, ha invertido en esta labor que yo he visto crecer ante mis ojos». [García Lorca, 1981: 493] Y anota que la obra se presenta «con el anacronismo necesario para acercarla a nuestra sensibilidad actual». Para ello el grupo ha realizado u n verdadero trabajo de campo y ha ido a recoger los trajes «de las mujeres de M o n t e H e r m o s o y de La Alberca c o m o expresiones populares vivas que pueden por su tradición animar con nobleza y tranquilidad la atmósfera de Lope» [p. 493]. N o es fácil calibrar los resultados artísticos de esta función ocasional. D í e z - C a n e d o le dedicó una crítica elogiosa (La voz, 26 de enero de 1935) y se acordó de ella en su Panorama del teatro español desde 1914 hasta 1936, escrito en ese último año, e incorporado c o m o prólogo a sus Artículos de crítica teatral: Esta Sociedad [el Club Anfistora] dio, en 1935, con la colaboración de García Lorca que dirigió el conjunto, magnífica forma de arte al Peribáñez de Lope. [...] La representación [...], por actores jóvenes, vestidos con ricos trajes auténticos del pueblo español, muy apropiados en su carácter antiguo al de los rústicos en la comedia, llegó a tocar en lo perfecto. Los comediantes, no profesionales, dan a sus ensayos un ritmo noble, en el cual, apartándose de la expresión realista minuciosa en el pormenor, conservan y depuran la verdad esencial, como los trajes ricos y los versos refinados. [Díez-Canedo, 1968: 61]

En ese mismo año de 1935, al otro lado del Atlántico otro g r u p o teatral estudiantil, el de la U N A M , dirigido por Fernando Wagner, llevaba a

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las tablas Peribáñez y el comendador de Ocaña. Según Josefina B r u n [1988: 160], fue una jluesta en escena que causó gran revuelo porque fue realizada totalmente en el estilo de Max Reinhardt, de quien Wagner había sido discípulo [...]. Allí mismo [en el palacio de Bellas Artes] presentó la obra de Lope ignorando todo el peso de la vieja escuela española de actuación y redescubriendo la belleza del espacio vacío y la pronunciación natural [es decir, sin el acento castellano que se había impuesto hasta entonces a las compañías hispanoamericanas]. Además de estas experiencias vocacionales, el centenario dio ocasión para que se proyectara la representación profesional del drama de Lope. La compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás, adjudicatarios del teatro Español, y su director escénico, Cipriano Rivas Cherif, propusieron una programación que quería incluir Peribáñez y el comendador de Ocaña, El castigo sin venganza, El caballero de Olmedo, La discreta enamorada, El maestro de danzar y «una selección de sus entremeses, amén de un proceso del Fénix incoado con testimonios de su obra dramática, c o n f o r m e a la teoría crítica de su exegeta el profesor Vossler» (El sol, 20 de enero de 1935, citado por M . A. Iglesias [1999: 84]). Curiosamente, las dos obras que al final se llegaron a representar (Fuenteovejuna y La dama boba) n o figuraban en el proyecto inicial. Fuenteovejuna se estrenó el 23 de marzo y se mantuvo en cartelera hasta San Juan, alternando con Yerma. Se preparó la representación en la plaza del pueblo cordobés que da nombre al drama para el 25 de agosto, el domingo más próximo al aniversario de la muerte de Lope, y finalmente, se realizó en la tarde-noche del sábado 24. El espectáculo volvió a Madrid y se dio al aire libre en setiembre del mismo año. Los criterios de dirección de Rivas Cherif son bien conocidos por sus declaraciones a la prensa periódica, ahora recogidas p o r M . A. Iglesias [1999]. Su adaptación, al parecer, n o quiso alterar la estructura dramática del original: Hay una versión escénica, que no llamo refundición, porque yo he respetado la integridad del texto de Lope, con ligeros cortes, no más que en

EL RESURGIR DE LAS COMEDIAS DE COMENDADORES

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escenas reiterativas que la escasez de medios hacía necesarias, tal vez para ilustración de un público en lo que hoy ha de entrarle por los ojos. He interpretado, pues, el texto original, repito, sin tergiversarlo ni adulterarlo, pero procurando servirlo «originalmente», eso sí, con la misma libertad que el propio Lope se propuso al escribir sus comedias. Creo que esa es la labor de un director del día con el teatro de los clásicos. [La voz, 18 de marzo de 1935, cit. por M. A. Iglesias, 1999: 95] N o tocar la estructura y representar figurativamente los espacios dramáticos se conseguía por medio de u n decorado sintético, debido al joven Sigfrido Burmann, que se adecuaba a cada situación a base de cortinas y practicables. Todo indica que ni el director ni el escenógrafo renunciaron a la noción decimonónica de cuadro, ligado a u n tiempo de la acción y a u n decorado específico. Su trabajo se dirigió a que las mutaciones fueran más ágiles, de m o d o que se pudieran realizar en la medida que lo demandaba la acción. El resultado fue una Fuenteovejuna que m u l tiplicaba los cuadros respecto a los montajes precedentes. Antonio Espina recordó esta circunstancia, sin duda llamativa, en el título de su crónica de El sol (24 de marzo de 1935): «Español. C o n m e m o r a c i ó n de Lope de Vega. Fuenteovejuna, nueva versión escénica en quince cuadros». A pesar de estas limitaciones conceptuales sobre el tratamiento del espacio en la comedia nueva y en la renovación teatral del siglo x x , Rivas Cherif y B u r m a n n estaban abriendo fórmulas de representación de los clásicos sin violentar la organización dramática de los textos. El director-adaptador, fiel a la idea de dar la obra de Lope en su integridad sustancial, mantenía la aparición de los reyes y su papel primigenio c o m o «representación de una justicia elevada por encima de los privilegios de casta» [entrevista en La voz, cit. por M . A. Iglesias, 1999: 95.] La pasión de Lope por las canciones y danzas populares se correspondía con el esfuerzo de Rivas Cherif y su Teatro Escuela de Arte para llevarlas a la escena tres siglos más tarde. C o n t ó para ello con la colaboración de los musicólogos y folcloristas del Centro de Estudios Históricos: Eduardo Martínez Torner, Castro Escudero y Jesús Bal; con Paloma Pardo, profesora de danza de la escuela, y con el director musical Enrique Casal. El director dice contar también con la ayuda de Américo Castro, cuya edición (la publicada en la «Colección Universal») sigue.

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LA DEFINITIVA INCORPORACIÓN AL REPERTORIO DE Esta reaparición de Fuenteovejuna

FUENTEOVEJUNA

en los escenarios españoles llega en

el m o m e n t o oportuno, en medio de una crisis política, e c o n ó m i c a e ideológica que la había de convertir en obra de repertorio. E n r i q u e García Santo-Tomás

[2000: 3 3 1 - 3 7 2 ]

ha desgranado las

complejas y paradójicas razones que han convertido un texto olvidado en un clásico universal, acogido c o n entusiasmo desde posiciones i d e o lógicas y estéticas contradictorias: El texto de Lope se canoniza desde diversos ángulos: en el primer tercio de este siglo es, a la vez y en ocasiones simultáneamente, canon y anticanon estético, es instrumento de propaganda y es texto maldito, es factible o manejable como oficial y como extraoficial, como alta y como baja literatura, como literatura de élite y literatura popular. [...] N o sorprende, pues, que Fuenteovejuna oponga dos bandos de una misma nación y se lea de maneras contrarias, demostrando así su capacidad para la polémica. [García SantoTomás, 2000: 341] E n efecto, al lado de la Fuenteovejuna

anticaciquil de «La barraca» o del

m o n t a j e de «El búho» de M a x Aub, nos encontramos c o n las representaciones en la Alemania nazi de Fuenteovejuna

y de Peribáñez

en la t e m p o -

rada 1 9 3 7 - 1 9 3 8 [vid. Schwartz, 1 9 6 9 : 1 8 7 ] . J e a n Cassou y J e a n C a m p ofrecían el primero de los dramas lopescos en el Teatro del P u e b l o de París en 1 9 3 8 , al tiempo que aparecía la primera y disparatada m o n o g r a fía en forma de libro independiente sobre el mismo: Lope de Vega y clave de «Fuenteovejuna»,

en la que Esteban Calle Iturrino, desde el B i l b a o

recién «liberado», reivindica el ideario nacional-sindicalista y relaciona los versos de Lope, que a otros parecieron adelanto del colectivismo b o l chevique o de las barricadas anarquistas, c o n la inspiración poética de los discursos de Hitler y Mussolini. Aún no ha culminado el proceso de canonización. Calle [ 1 9 3 8 : 4 7 ] afirma que Fuenteovejuna

Iturrino

es «una de las obras que estaba casi

olvidada a pesar de sus muchas bellezas, y que puede c o m p e t i r c o n las verdaderas joyas del teatro lopesco». Pero la trayectoria será ya imparable y Fuenteovejuna

se convertirá en u n o de los clásicos más representados y

de manera más diversa. Luciano García Lorenzo [ 2 0 0 0 : 8 5 - 1 0 5 ] ha ana-

EL R E S U R G I R DE LAS COMEDIAS DE COMENDADORES

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lizado los espectáculos más notables que, a c u e n t a de la obra de L o p e , se han o f r e c i d o en España en 1 9 4 0 - 1 9 9 9 1 4 . L A APARICIÓN FUGAZ DE ALGUNAS OTRAS COMEDIAS DE COMENDADORES Las demás comedias de comendadores n o han tenido la misma fortuna. Peribáñez se estrenó en el teatro Español el 17 de octubre de 1 9 4 2 . Para ver u n nuevo montaje de esta obra en los teatros oficiales ha habido que esperar cerca de sesenta años: el pasado 4 de julio de 2 0 0 2 la C o m p a ñ í a N a c i o n a l de Teatro Clásico, dirigida p o r José Luis Alonso de Santos, estrenó una adaptación del insigne lopista José María Diez B o r q u e 1 5 . C o n ella se inauguraba el X X V Festival de teatro clásico de Almagro, en el que nunca se había p r o g r a m a d o antes. Contrasta esta situación c o n el h e c h o de que en esas veintic i n c o ediciones se han ofrecido seis Perros del hortelano, c i n c o Caballeros de Olmedo, cuatro Fuenteovejunas, cuatro Discretas enamoradas, tres Damas

bobas...

Entre el montaje de Cayetano L u c a de Tena (el de 1 9 4 2 ) y el de José Luis Alonso de Santos solo tengo la noticia de tres espectáculos sobre el Peribáñez

14 Solo añadiré dos noticias que no pudo recoger García Lorenzo. La primera se refiere a una adaptación y montaje que dirigí en la temporada 1973-1974. Llevaba por título Los sucesos de Fuenteovejuna, y se representó en condiciones muy precarias en el cinturón industrial barcelonés. Con este espectáculo se produjo una de esas paradójicas situaciones que no eran raras en las postrimerías del régimen franquista: el libreto nunca obtuvo el preceptivo permiso de la censura, por lo que, formalmente, no se podía representar; sin embargo, se dieron hasta once funciones, algunas subvencionadas por organismos del propio gobierno que prohibía la representación.

La segunda es posterior al artículo de García Lorenzo. En el X X I V Festival de Teatro Clásico de Almagro (julio de 2001) acabamos de ver una original versión de Fuenteovejuna adaptada y dirigida por Angel Fació y producida por la ESAD de Murcia. Sobre este espectáculo habló en las X X I V Jornadas de teatro clásico de Almagro: «¿La Fuenteovejuna que soñó Bakunin?» [Fació, 2002], En dos ocasiones (1997 y 1999) el entonces director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Rafael Pérez Sierra, se propuso representarla; pero los proyectos no acabaron de cuajar, a pesar de que el primero llegó a tener elegido director (Miguel Narros) y adaptador (Joan Oleza). Sobre los presupuestos de la original lectura de José Luis Alonso de Santos puede consultarse su conferencia en las X X I V Jornadas de teatro clásico de Almagro (julio de 2001), recientemente impresas [Alonso de Santos, 2002], 15

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de Lope, de vida efímera. La compañía de María Jesús Valdés llevó u n o de ellos a los Festivales de España en los años 50; José Osuna dirigió en Ocaña otro en los años 70; y Zampanó representó un tercero en las X Jornadas de teatro español del Siglo de O r o de Almería (1993). Del resto de las comedias de comendadores solo una se ha recuperado para la escena: La dama del Olivar de Tirso de Molina. En la temporada 1966-1967 el Teatro de Cámara de Zaragoza, dirigido p o r Juan Antonio H o r m i g ó n , representa una versión brechtiana, épica, distanciadora y m u y politizada, cuyos fundamentos teóricos y cuyo texto se publicaron en 1970 y fueron rememorados por su director en las Jornadas de teatro clásico de Almagro (julio de 2001) [Hormigón, 2002]. Este montaje, de interés para la historia del teatro español en el tardofranquismo, ni consiguió ni probablemente pretendía incorporar el texto tirsiano al repertorio. C o m o creo que se ha podido ver en la exposición, la recuperación escénica de las comedias de comendadores ha sido tardía y m u y parcial. E n realidad, solo Fuenteovejuna se ha incorporado al repertorio escénico. La abrumadora presencia editorial de Peribáñez y el comendador de Ocaña contrasta con la escasa vida escénica documentada. El resto es silencio, con ese grito ocasional de las contadas representaciones de La dama del Olivar. C o m o en otras épocas, en la nuestra también existe u n décalage sorprendente entre las tablas de los anaqueles y las del escenario.

EL RESURGIR DE LAS COMEDIAS DE COMENDADORES

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FELIPE PEDRAZA JIMÉNEZ

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LOS AUTOS SACRAMENTALES EN ESPAÑA (1939-2000): R E C E P C I Ó N ESCÉNICA Y RESPUESTA CRÍTICA

Luciano García Lorenzo C.S.I.C.,

Madrid

El cambio efectuado en el campo de la cultura española de las dos últimas décadas ha sido, comprobado está, importantísimo. Un cambio que comienza con el voluntarismo bienintencionado de los gobiernos de la Unión de Centro Democrático, que definitivamente se consolida y va acentuándose con la llegada al poder del Partido Socialista Obrero Español a partir de 1982, ratificándose su «normalización» durante los últimos años ya con un partido de derechas en el gobierno 1 . La política cultural que se pone en práctica en los comienzos de la década de los

1

José Carlos Mainer ya afirmó: «Nunca ha significado tanto el término cultura como en los días de la transición. Era obvio que sus cortapisas y sus ausencias, su añoranza y su culto, fueron una parte sustancial de la conciencia antifranquista y, en cierto modo, el primer umbral de acceso a la mentalidad opositora; por eso, ni siquiera los más reacios a admitir los errores del régimen acudían a defenderlo cuando se trataba de sus pecados o sus insuficiencias en materia de libertades culturales en los últimos años», p. 369. U n dramaturgo contemporáneo ha escrito, por otra parte, muy recientemente: «A Suárez nunca le preocupó la cultura. Leopoldo Calvo Sotelo ha dejado escrito en sus memorias que cuando sustituyó a Suárez n o vivía c ó m o d o porque en la Moncloa: 'Hay muchos teléfonos y pocos libros'. La sequedad intelectual en el campo político era descorazonadora: el Ministro de Cultura, Iñigo Cavero, n o había asistido a ningún espectáculo teatral durante su mandato[...] Felipe González

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o c h e n t a tendría c o m o objetivos f u n d a m e n t a l e s p r i m e r o lo q u e se d e n o m i n ó la normalización cultural de España y, e n s e g u n d o lugar, q u e la c u l tura fuera u n o de los m o t o r e s f u n d a m e n t a l e s del c a m b i o general del país. N o es este el m o m e n t o de d e t e n e r n o s en el desarrollo d e estas a f i r m a ciones, p o r otra parte c o n ya abundantes análisis y debates en t o r n o a ellas, p e r o sí recordar, p u e s tiene suma i m p o r t a n c i a para nuestras reflexiones posteriores, cuáles f u e r o n las líneas de actuación llevadas a c a b o e n ese c a m b i o cultural: 1. Consolidación de las libertades, sobre todo con la supresión absoluta de la censura y no solo la ejercida desde la administración de una manera directa, sino las censuras ejercidas como consecuencia del poder mantenido por grupos de presión de carácter tradicional y con privilegios conservados desde el franquismo 2 . 2. Extensión de la cultura a todas las clases sociales y en todas sus manifestaciones, lo cual obligaba, y así se ha pretendido hacer, incluso a una manifiesta discriminación positiva hacia los sectores sociales tradicionalmente más desfavorecidos. 3. Desarrollo legislativo llevado a cabo en todas las parcelas de la cultura (teatro, cine, mundo del libro, artes plásticas...), con leyes y disposiciones en consonancia con las existentes en el resto de los países democráticos europeos y, lógicamente al ser nueva legislación, algunas de estas leyes mucho más avanzadas socialmente que las del resto de Europa.

no fue una excepción. Julio Feo aclara en sus memorias:'Por lo menos desde que yo lo conozco, nunca ha gustado salir, ir al teatro, al cine, a espectáculos. Cuando lo ha tenido que hacer, siempre lo llevaba muy mal'. Esta reflexión la hizo Feo cuando González se negó a ir al estreno de La Dorotea, de Lope, el 28 de febrero de 1983 [...] Pero no debemos sorprendernos de estos lodos, porque la lluvia viene de atrás: ya en 1989 un Director General de Teatro —que es autor— dijo al tomar posesión del cargo: 'Es más prioritario que se llenen las salas a que se haga un teatro de calidad'», en Miralles, 2001, p. 48. 2 Tópico ya es recordar los desgraciados episodios que implicaron a Albert Boadella por su espectáculo La Torna y a Pilar Miró por El crimen de Cuenca. Las Fuerzas armadas fueron protagonistas (y antagonistas) de los acontecimientos. Véase ahora Boadella, 2001.

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4. Creación del Ministerio de Cultura y aumento considerable de las partidas presupuestarias dedicadas a la cultura, con una preocupación lógica por la realización de infraestructuras y —al menos en teoría— la creación de proyectos a medio y largo plazo. 5. Descentralización cultural en consonancia con la descentralización política, económica y administrativa, sufrida por España en estos últimos veinte años, dando lugar a diecisiete comunidades autónomas con competencias ya prácticamente en casi todos los campos y, desde muy pronto, todas ellas con competencias en materia de cultura. Análisis muy particular, obvio es recordarlo, merecerían los enormes cambios llevados a cabo en aquellas comunidades con lenguas propias como Cataluña, País Vasco y Galicia. 6. Apoyo a unas manifestaciones culturales que, naturalmente sin perder las raíces de una identidad o, mejor, identidades nacionales, se apartaran de un casticismo empobrecedor, generalmente unido en décadas anteriores a un retórico tradicionalismo de carácter conservador y utilizado por parte de los elementos más reaccionarios de la sociedad. 7. Preocupación por la presencia de la cultura en el contexto internacional con el fin de romper el aislamiento que, sobre todo durante el franquismo, sufrió la cultura española, al mismo tiempo (y en la línea de lo afirmado en el apartado anterior) que esa presencia rompiera la romántica, limitada, empobrecida y, en la mayor parte de las ocasiones, falseada y parcial imagen de la cultura española. Estas líneas de actuación (algunas de ellas iniciadas, insistimos, ya desde 1976) van a lograr fructificar m u y pronto, pero, al lado de u n m a g nífico resurgimiento en algunos sectores culturales, al lado también de una notable red de infraestructuras teatrales, bibliotecarias, musicales, etc., al lado de u n a u m e n t o en los índices de lectura o al lado, en fin, de una evidente presencia cultural de España en el m u n d o , cierto es t a m bién q u e el análisis, con más de veinte años de realidades, ofrece una serie de limitaciones y resultados negativos, que aquí, evidentemente, sólo p o d e m o s enumerar: política de fuegos artificiales, buscando rentabilidad inmediata; despilfarro e c o n ó m i c o en n o pocas ocasiones; política cultural de carácter estructural (mucha infraestructura y pocos contenidos); desigualdad regional o autonómica que viene c o m o consecuencia del

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fomento manifiesto de unas culturas a través de la defensa y del desarrollo de sus lenguas y la desatención o pobres ayudas llevadas a cabo en otras autonomías; dirigismo cultural de una manera indirecta por medio de ayudas y subvenciones económicas y que conduce al denominado «pesebrismo»; desmembración cultural y pérdida de una identidad de carácter colectivo, unido esto a un «provincianismo» alarmante e incluso con resultados en ocasiones esperpénticos... Y de una manera menos específica y en el campo ya de unos conflictos ideológicos geográficamente más globalizados, acusaciones de fomento de una cultura consumista y con particular preferencia hacia lo material y una práctica de cultura «de escaparate» y no comprometida, sin la presencia de los conflictos sociales más importantes y agravada por tener lugar precisamente, y durante muchos años, con un gobierno socialista en el poder 3 . Cara y cruz la mostrada hasta aquí de una realidad cultural, que podríamos de una manera más particular aplicar al teatro en sus diversas manifestaciones (así lo venimos llevando a cabo en algunas de ellas) y que en esta ocasión lo hacemos, hasta donde el tiempo nos permite, a una de las parcelas más desatendidas por los estudiosos del teatro. Quizá la causa fundamental de esta desatención es, naturalmente, la preferencia por acontecimientos teatrales considerados más estrictamente contemporáneos (autores vivos, teatro «alternativo», etc.), aunque, como se puede apreciar sin grandes esfuerzos, la puesta en escena de los autores clásicos, y aquí queríamos llegar, es uno de los pilares más importantes de la política teatral española última4. Sin ofrecer cifras (y espero de su buena fe para creer mis afirmaciones), puedo decir que, cuantitativamente, el aumento de los espectáculos de teatro clásico en los escenarios españoles ha sido considerable en los últimos quince o veinte años, pasando de unas puestas en escena (en oca-

3 Véase la bibliografía que ofrece Mainer en su trabajo citado. Sobre la cultura española en la democracia se ha escrito mucho y siguen apareciendo libros y artículos, a veces con un cansancio repetitivo y sin grandes aportaciones. Lo cierto es que el término «cultura» se sigue entendiendo por muchos de muy diferentes maneras, abarcando a veces manifestaciones que difícilmente podrían considerarse «cultura», incluso en un sentido amplio. 4 Para el hecho teatral en general, véase Aznar Soler, 1996, pp. 9-30, donde se hace un buen análisis de la bibliografía existente en torno al tema.

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siones, bien es cierto, magníficas) marcadas por unos nombres concretos de directores (José Luis Alonso, Adolfo Marsillach, Miguel Narros, Manuel Canseco,José Luis Gómez...) a una política de fomento de los clásicos, especialmente españoles, que ha dado sus frutos y que, sin echar las campanas al vuelo, ha abonado un campo propicio para que el inmediato futuro pueda ser observado con cierto optimismo.Y hago estas afirmaciones con toda la provisionalidad que supone un universo tan frágil como el que retiene nuestra atención, el cual puede verse afectado de una manera inmediata si cede lo más mínimo el interés y la ayuda de las instituciones públicas (e insisto en el término públicas), pues el teatro clásico debe ser considerado como un bien cultural de carácter público y así tratado permanentemente. Las causas de esta presencia de los autores clásicos en los escenarios y del interés del público por ellos son diversas y siempre en el marco de lo expuesto arriba. Son causas, naturalmente, de carácter artístico, cultural, pero, como he señalado (y no podía ser de otra manera) lo son también de carácter social, económico y político. Sin embargo, esta positiva situación de la puesta en escena de los textos clásicos en años recientes tiene una manifiesta excepción: los autos sacramentales. Efectivamente, la presencia de los autos es muy escasa en la España última y a su constatación y a las causas de este hecho dedicaremos las páginas siguientes, no sin recordar (aunque tampoco es para sentirse muy satisfecho) que, a partir de 1939 y hasta los años setenta, las puestas en escena de los autos sacramentales se suceden con cierta asiduidad, aunque haya largos periodos de ausencia, como sucede entre los años 1945 y 1952. Víctor García Ruiz ha estudiado el periodo comprendido entre 1939 y 1975 y publicado los resultados en un título bien significativo, «Un poco de ruido y no demasiadas nueces: los autos sacramentales en la España de Franco (1939-1975)» 5 . A las conclusiones de este estudio remito, conclusiones que llegan, como no podía ser menos, como consecuencia de unos acontecimientos de tipo sociopolítico muy precisos y de un dirigismo muy consciente por parte del régimen franquista. Naturalmente, la situación no será la misma en los

En Arellano, Escudero, Oteiza y Pinillos, eds., 1997a, pp. 119-166. También, del mismo, 1997b, pp. 5 1 3 - 5 3 5 ; Mas I Usó, 1996, pp. 2 7 7 - 2 8 4 . 5

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años inmediatamente posteriores al final de la guerra civil que a partir de los cincuenta, porque la actitud de José Tamayo tampoco será la de Felipe Lluch e incluso la de Cayetano Luca de Tena o Luis Escobar6. De todas maneras, estos últimos nombres, como el de Modesto Higueras —otro responsable de la puesta en escena de los autos en los cuarenta— seguían, tenían que seguir, las pautas marcadas por el régimen, pero intelectualmente estaban por encima de las consignas recibidas y de quienes las imponían, por lo que intentaban llegar hasta donde se podía llegar. O, como ha escrito García Ruiz, «cada uno fue a lo suyo»7, porque, efectivamente, no debemos olvidar que también hay nombres intelectualmente valiosísimos como el de Torrente Ballester, el cual ya en 1937 preguntaba por lo que debía ser la dramaturgia del régimen y afirmaba: «Procuraremos hacer del teatro de mañana la liturgia del Imperio»8. Aseveraciones como estas, y aún mucho más asombrosas desde nuestro presente, recogen otros estudiosos tanto de los teóricos de la Falange9 como, sobre todo (e invito a su lectura), de los represen-

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Véase Peláez, ed., 1993 y, especialmente los trabajos de Santa-Cruz y Aguilera Sastre dedicados a Luca de Tena y Felipe Lluch; García Ruiz, 1998, pp. 95-108. D e muy interesante lectura es el artículo del propio Lluch, 1943, pp. 7-17. 7 García Ruiz, 1997a, p. 148.Y más tarde escribe: «Para los planificadores, los Autos eran una pieza notable en la construcción del nuevo teatro Nacional, esto salta a la vista. Pero no me parece tan claro que los profesionales del teatro —directores, pintores, actores— participaran de esa visión; para ellos, y también para el público —al menos, cierto público—, todo aquel apoyo estatal al teatro significaba la posibilidad real de hacer mejor teatro, de alcanzar metas estéticas, sin que les importara excesivamente a que pudieran aspirar los ideólogos. Es decir, que necesitamos contar con distintos niveles de recepción» (p. 142). 8

Torrente Ballester, 1937, p. 76. D e b e tenerse en cuenta también Torrente, 1941, pp. 253-278, donde, j u n t o a ideas de carácter fascista aplicadas al teatro, podemos encontrar una defensa de los autores del 98 e incluso de García Lorca, defensa a c o n tracorriente de los sectores oficiales del m u n d o cultural de la inmediata posguerra. Ver Wahnon, 1996, pp. 205 y ss.; también en este volumen, Linares, pp. 210-228 y especialmente pp. 214-216. Complétense estos estudios con Oliva, 1989; M o n l e ó n , 1971; Mainer, 1971; Marqueríe, 1942; Rodríguez Puértolas, 1986; Wahnon, 1988; Valls, 1983. 9

Los testimonios podrían multiplicarse (vid. los trabajos citados de Rodríguez Puértolas,Valls, García Ruiz,Wahnon...). Lo mismo podríamos decir aplicado a otros géneros literarios. Recordemos, por ejemplo, en poesía, y ya es tópico, los sonetos

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tantes del sector nacional-católico-tradicionalista 10 . Son afirmaciones que hoy, descontextualizadas, resultan cómicas, retratando unos años grises, trágicos. Luis Araujo Costa, por ejemplo, resume en 1946 lo que fueron teatralmente los meses que van de abril a diciembre de 1939 y aprovecha para afirmar: «La España moderna [...] hasta 1946, cuenta con tres genios superiores que vienen a representar la antítesis de toda logística... Balmes, Menéndez Pelayo y nuestro caudillo glorioso, don Francisco Franco Bahamonde. En estos tres nombres todo es oro; todo responde a la fe y a la tradición secular de la Patria [...] todo encuentra base firme en la metafísica de Santo Tomás...» 11 . Perlas como ésta podríamos traer a colación sin dificultad y tanto de Araujo Costa como de otros muchos interesados en el teatro. Pero vayamos a la presencia de los autos en los escenarios españoles a partir de 1981, fecha significativa, naturalmente, para Calderón 1 2 y fecha que se sitúa en plena época de cambios de todo tipo y, por supuesto, de todos esos cambios culturales ya expuestos. En ese año de 1981 se ponen en escena nueve espectáculos de importancia con textos de Calderón 1 3 , de los cuales u n o es El gran teatro del mundo, dirigido p o r Santiago Paredes y sin gran repercusión, y el otro es La cena del rey Baltasar, bajo la direc-

ción de José Tamayo; este último es la versión varias veces ya puesta en escena y presentada ahora con diferente reparto: José María Rodero, dedicados por Ridruejo a El Escorial o el tan citado libro de Rosales y Vivanco, 1940.Ver Wahnon, 1998, Pérez Bowie, 1994, pp. 68-87. 10 García Ruiz, 1997a, ha resumido: «Si entre los falangistas el rasgo específico era el totalitarismo, entre los católicos de este signo el rasgo propio sería la confianza absoluta en que el fundamento escolástico-tomista de sus posturas religioso-ideológicas es racionalmente inexpugnable. Y por ahí terminan desembocando y confluyendo con los falangistas en una misma actitud: el autoritarismo nada sensible hacia los valores de la libertad individual. Autoritarismo nacionalista y católico o Nacionalismo católico y autoritario; en lo que a teatro se refiere, uno y otro aparecen desde el horizonte actual como de un sentido práctico próximo algunas veces a la ingenuidad» (pp. 141-142). 11 Ver García Ruiz, 1997a, p. 139, nota. También Monleón, 1971, p. 18, recoge algunas otras «perlas» de Araujo Costa en la línea de la citada. De Monleón es, por otra parte, es muy útil el trabajo de 1981, pp. 361-408. 12 García Lorenzo y Muñoz Carabantes, 2000, pp. 351-382, especialmente, nota 7. 13 Añádase al trabajo citado en nota anterior el libro-catálogo de la Exposición coordinada por Diez Borque y Peláez, 2000, con motivo del centenario.

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Marisa de Leza, Charo Soriano,Juan R i b ó , Amparo Pamplona, en lugar de Francisco Rabal, Asunción Balaguer, Manuel Dicenta. José Tamayo repondrá también en 1999 El gran teatro del mundo en la Basílica de San Francisco el grande de Madrid y en el 2000 ofrecerá este mismo espectáculo en el Vaticano ante el Papa Juan Pablo II, repitiendo la experiencia que llevó a cabo en 1953 con La cena del rey Baltasar, representando este auto en el Auditorium del Palacio Pío del Vaticano «como h o m e n a j e de España a Su Santidad el Papa Pío XII» 1 4 . N o habrá más montajes de autos sacramentales hasta 1992, y dos son los que se llevan a cabo en esta fecha: por una parte, el Auto de las plantas, dirigido por José Díaz Barrigón y que se estrenaría en el Teatro Rojas de Toledo; el segundo es parte del gran espectáculo que se estrenará en la Plaza Mayor y en diferentes calles del viejo Madrid, dirigido por Miguel Narros y al que se pondrá c o m o título Fiesta Barroca15. Esta Fiesta contará con bailes, m o j i ganga y la loa y el auto calderoniano de El gran mercado del mundo. En 1993 la compañía Teatro Corsario deValladolid estrena su versión de El gran teatro del mundo, dirigida por Fernando Urdiales, habitual director de los espectáculos de este grupo y que ha montado, entre otras obras clásicas, las calderonianas La vida es sueño, Amar después de la muerte y en el año 2000 una excelente versión de El mayor encanto amor, bajo el título El mayor hechizo, amor. Cuatro años después, en 1997, se estrena en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro un sugerente montaje de El gran teatro del mundo, en esta ocasión p o r la compañía «Territorio de Nuevos Tiempos» de Sevilla, montaje dirigido por Etelvino Vázquez. En fin, en el año 2000 la compañía «Luna de Arena» repite la misma obra, presentada en Zaragoza y con puesta en escena u n tanto aparatosa y una versión textual m u y discutible 16 . Recordábamos atrás algunos textos de los años cuarenta, y podríamos traer otros de años posteriores donde términos c o m o imperio, foija,

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25 años de teatro en España. José Tamayo, director. Barcelona, Planeta, 1971; 5 0 años de teatro español. José Tamayo (Í941-199Í). M a d r i d , Ministerio de Cultura, 1991. 15 El libro-catálogo f u e publicado el m i s m o a ñ o 1992. 16 H e m o s citado los montajes llevados a cabo p o r compañías españolas, ya que en 1984 « R e p e r t o r i o español» de N e w York representó en el Festival de Almagro una versión de El gran teatro del mundo, dirigida p o r Angel Gil Orrios.Ver García Lorenzo y Peláez Martín, 1997.

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comunión, tradición, liturgia, valores patrios, espíritu hispano, nueva era, apostolado cultural, movilización, alma nacional... Y recordábamos la equiparación de Franco a Balmes y Menéndez Pelayo... Y veíamos como el teatro clásico español y especialmente los autos sacramentales, se identificaban con una España determinada que se quería imponer también en los escenarios... Estas son, naturalmente, las raíces de toda una serie de prejuicios que han producido tantos olvidos y tantas ausencias; prejuicios que han hecho patentes tantas contradicciones; prejuicios que han impedido, en pocas palabras, un acercamiento a manifestaciones intelectuales emblemáticamente utilizadas por el régimen franquista, pues era necesario huir de la más mínima identificación 17 . Entre los testimonios que podrían ponerse sobre la mesa, los autos sacramentales han sido, precisamente, las víctimas más evidentes de esa política cultural propagandística dirigida ideológicamente y con unas implicaciones religiosas muy determinadas que tenían al nacional-catolicismo como baluarte. Los autos han estado presentes mínimamente en los escenarios españoles de las últimas décadas y, cuando lo han hecho, ha sido (si exceptuamos los montajes más recientes) para insistir en lo ya realizado y repetido durante cincuenta años —-José Tamayo— o para llevar a cabo un espectáculo «especial», como el titulado Fiesta Barroca, un espectáculo que no fue el único de esas características en el año conmemorativo de 1992, con asombroso presupuesto y, paradójicamente, sólo diez representaciones en el escenario montado al efecto en la Plaza Mayor de Madrid. Podríamos afirmar, incluso, que una de las notas esenciales que ha definido la presencia de los autos en los escenarios ha sido, precisamente, ese carácter de espectáculo «especial», tanto por los espacios en que se llevan a cabo como por los objetivos que con ellos se pretenden.Y es que la «admiración» y el «asombro», y ya Calderón en estos fines se detuvo, son esenciales para entender la recepción del auto sacramental, sobre todo por el pueblo iletrado, «el vulgo ignorante». Manfred Tietz ya escribió: «Cuanto más se aproxima [Calderón] al centro de la doctrina católica, tanto más recurre

17 Ver García Lorenzo, 1997b, pp. 169-174. Regalado, 2000, ha afirmado, al calor del centenario: «Los años del franquismo y los de la transición no han sido favorables a Calderón; con alguna que otra excepción, el paisaje que se desvela es bastante gris. Durante la dictadura, la derecha se inventó un barroco que la izquierda hizo suyo, peloteándose ambas el mismo lugar común» (7).

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a la palabra argumentativa. Intenta dirigirse a los afectos, a la voluntad. Esto ocurre en el auto sacramental por medio de una técnica de representación extraordinariamente fastuosa, utilizando la tramoya y la música. Se aspira a la sorpresa y al asombro que culminan hacia el final del auto, cuando se hace referencia a la Eucaristía. Valbuena Prat llamó al final del Año santo en Roma (1651) 'una verdadera embriaguez de luces, flores y piedras preciosas'». La suntuosidad, el despliegue escenográfico de los autos, estaría en la línea católica de «religión de espectáculo», frente a lo preconizado p o r Lutero con la «palabra argumentativa» c o m o medio de •' 1 r comprensión» . H e exceptuado de esta última reflexión los montajes más recientes, es decir los llevados a cabo con El gran teatro del mundo por «Teatro Corsario», T N T de Sevilla y «Luna de Arena» de Zaragoza y, aunque en m e n o r medida, el Auto de las plantas. ¿Quiere esto decir que la situación ha cambiado? ¿Son estos montajes la muestra de u n interés objetivo, artístico, por el auto sacramental?... Insisto: el auto sacramental c o m o manifestación artística, n o naturalmente c o m o acto religioso o pararreligioso y m u c h o m e n o s , p o r supuesto, c o m o sermón eucarístico... 1 9 Creo que n o debemos ser m u y optimistas; el interés es mínimo y m u y esporádico, aunque, efectivamente, las puestas en escena de Toledo,Valladolid, Sevilla y Zaragoza, muestran que la situación algo ha cambiado, y que, al lado de los títulos de siempre (El gran teatro del mundo, La cena del rey

18

Véase el interesante artículo de Tietz, 1983, pp. 78-87; la cita en p. 85. Véase García Ruiz, 1997a, p. 149. Arellano, 2000a, p. 36, ha resumido: «Quien los aborda [los autos] sin prejuicios, renunciando a la voluntaria ignorancia y a la exigencia anacrónica, notará que Calderón ha concebido sus autos como un notable mecanismo de continuidad cultural y territorio múltiple y abierto en el que todas las artes confluyen: la música, la pintura, la escultura, la escenografía, la exploración simbólica del vestuario, los efectos especiales asombrosos, hasta la participación de animales vivos... y dominándolo todo, la poesía»; y Varey, 1993, ya concluía antes:«... no creo que los problemas planteados por los autos sean distintos de los que afronta el hombre del siglo XX, aunque sí la ideología y la terminología a través de las cuales sea presentado en el escenario [...] Creo que el auto puede tener éxito ante el público moderno con tal de que la producción moderna ponga el énfasis en la experiencia humana fundamental en que se basan las tramas. Pido, además, una versión moderna adaptada a las circunstancias del día de hoy, pero que respete la dinámica y la intención del original» (p. 33). 19

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Baltasar), se han ofrecido otros c o m o el Auto de las plantas o El gran mercado del mundo, ampliándose así el mínimo repertorio ofrecido hasta hace muy poco tiempo, que los directores de estos montajes han prescindido de tristes utilizaciones y se han acercado a los autos sin los prejuicios que impidieron hacerlo en tiempos inmediatamente anteriores. Pero, p o r otra parte, ¿qué repercusión han tenido esos montajes? ¿Han llegado a u n público amplio y en m u y diversos lugares? ¿Se han visto esos espectáculos en grandes ciudades y en circuitos de salas importantes?... Las respuestas a estas preguntas no creo que sean m u y reconfortantes. Y tres datos para terminar: nos hemos detenido en el espectáculo titulado Fiesta barroca, y en este montaje participó la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida entonces por Rafael Pérez Sierra; ahora bien, si nos acercamos a la documentación oficial de la Compañía, sobre todo lo publicado posteriormente dirigiendo la C N T C de nuevo Adolfo Marsillach, veremos que esta producción, al igual que otras tres, ocupa lugar aparte y con una clarísima intención de n o considerarla c o m o una más de la C N T C . Se podrán dar razones para justificar esta decisión, pero lo cierto es que la Compañía española de carácter público dedicada a montar a los clásicos nunca se ha planteado montar un auto sacramental 20 y la Fiesta barroca ocupa u n lugar especial en su programación. Quizás Marsillach estaba de acuerdo con Eduardo Haro Tecglen, cuando escribió a propósito de este espectáculo: «Yo, lanzado a la sinceridad, m e atrevería a decir que lo que le sobra es el propio auto sacramental de Calderón» 2 1 . El segundo dato es muy reciente: de las, más o menos, quince puestas en escena de obras calderonianas merecedoras de recordarse

20

No encontraremos ninguna manifestación de este deseo por parte de los diferentes directores de la CNTC. Incluso en el año 2000 la Compañía ha puesto en escena tres obras de C a l d e r ó n (La dama duende, La vida es sueño y El Alcalde de

Zalamea), pero no hemos leído ninguna alusión a los autos. Lo cierto es que tampoco ningún medio de comunicación ni siquiera lo ha sugerido. Para los montajes calderonianos de la CNTC, ver García Lorenzo y Muñoz Carabantes, 2000; García Lorenzo, 1997a, pp. 14, 16 y 25; Fischer, pp. 87-94. Aunque incompleto en algunos aspectos y olvidándose de trabajos sobre el tema, también de la misma autora, 2000, pp. 765-820. 21 En general, la recepción por parte de la crítica de esta obra fue negativa o muy negativa. Enrique Centeno, por ejemplo, tituló su crónica «Traca barroca»; citado por Amorós, p. 163.

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en este año 2000, sólo una ha sido de un auto sacramental. Pero, como ya hemos dicho, tampoco creo que este montaje pasará a la historia. Por último, y referido a la crítica teatral no académica y al mundo intelectual español, otra fácil constatación: los autos sacramentales no han figurado entre las preocupaciones de estos críticos y de estos intelectuales en las últimas décadas. Se ha escrito mucho sobre teatro clásico, se ha debatido sobre su vigencia, su contemporaneidad, las puestas en escena, el papel de la iniciativa publica y de la privada... Pero no ha habido prácticamente la más mínima reflexión sobre la presencia (y la ausencia) de los autos sacramentales en la escena y el papel que puedan jugar en el contexto sociodramático de la España contemporánea. Se hace historia, se estudian, se editan los autos, pero es en y por el mundo académico, el mundo de la investigación universitaria. El resto, y con él el público, vive de espaldas a este tipo de manifestación teatral. Una vez más se repite la historia, pues, como ha escrito recientemente Viviana Díaz Balsera, «la obra de Pedro Calderón de la Barca ha tenido una turbulenta historia de recepción a través de los siglos. La crítica de sus comedias ha fluctuado desde el rechazo y repudio de sus temas, lenguaje y estructuras hasta la proclamación de su teatro como el más perfecto de todo el legado del Siglo de Oro. Quizás el género más controvertido de su producción sea el auto sacramental [...]. La gran controversia que el género ha suscitado gira casi siempre en torno al problemático entretejimiento de los discursos religiosos, poéticos y dramáticos. Hay algo fascinante en la amalgama de estos discursos que ha provocado que los críticos de distintas épocas tomen posiciones radicales con respecto al auto»22. ***

Y si todo lo expuesto se ha referido a la puesta en escena de los autos, ¿cuál ha sido la actitud de la crítica española (como veremos, la que se ha llevado a cabo en España)?... ¿Ha estado la crítica española cerca de esas posiciones radicales que testifica Díaz Balsera?... Ignacio Arellano ha

22

Díaz Balsera, 1997, p. 13. También Duran y González Echevarría, 1976,1, pp. 105-123.

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hecho un preciso balance de lo que ha sido el acercamiento a los autos calderonianos por parte de los estudiosos en general, no sólo los españoles desde España, y a sus conclusiones remito 23 ; nuestra intención es otra, como ya se ha podido deducir de lo expuesto hasta aquí, y en esa línea, que explicaría algunas observaciones de Arellano, seguimos a continuación. Las preguntas, partiendo de la más general planteada líneas atrás, son precisas: ¿Ha existido el mismo desinterés en la crítica que en la escena ¿Han jugado también algún papel motivos ideológicos precisos?... Las respuestas a estas interrogantes exigirían antes recordar lo siguiente: 1. Desde la década de los cuarenta y hasta los años setenta, es sabido que los estudiosos sobre Calderón, comprendidos también los dedicados a los autos sacramentales, tienen como protagonistas fundamentalmente a los investigadores ingleses y alemanes (algunos de estos profesores ejercerán también la enseñanza en los Estados Unidos), pero lo que se ha llamado la Escuela anglosajona tiene perfecta identificación, y a ella se ha dedicado la atención adecuada; yo ahora sólo recuerdo sus nombres (Parker, Sage,Wardropper, Shergold,Varey, Pring-Mill, etc.) y remito a los estudios consiguientes 24 . Por lo que se refiere a la Escuela alemana, también desde los años cincuenta, con el profesor Flasche a la cabeza, el calderonismo ha contado con magníficos estudiosos, y obligado es recordar, sobre todo por lo que refiere a los autos, a Körner, Engerlbert, Reichenberger, Briesemester, Tietz, Neumeister, etc. Pero queremos detenernos en un testimonio que nos parece sintomático del acercamiento que venimos realizando. Si nos acercamos a las actas de las reuniones calderonianas llevadas a cabo desde los setenta por los especialistas anglogermanos, encontramos en ellas, naturalmente, las aportaciones de profesores de esos países, pero también encontramos la participación de algunos estudiosos españoles residentes en Alemania, Inglaterra... 2. También en Estados Unidos, y fundamentalmente a partir de los años cincuenta, surge un número considerable de profesores dedicando su atención a Calderón y algunos de ellos muy particularmente a los autos; es el caso, entre otros, de Hunter, Pollin, Sullivan, Dietz, Kurtz, 23

Arellano, en García Lorenzo, 2000, pp. 325-349. Para una especificación de los respectivos trabajos, Cilveti y. Arellano, 1994. Sigue siendo muy válido el artículo de Pring-Mill, 1968, pp. 369-413. También Duran y Echevarría, y la primera parte del libro de Díaz Balsera. 24

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Amadei Pulice y, más recientemente y también entre otros, Díaz Balsera 25 . Ahora bien, dos aspectos conviene dejar sobre la mesa: en primer lugar, y es muy significativo, los dos m u y acertados y oportunos volúmenes publicados en 1976 por la Editorial Gredos (Calderón y la crítica...) fueron compilados y prologados por dos profesores que ejercían la docencia en universidades americanas pero que n o son americanos de origen; además, de los veintidós trabajos que hay en ellos sólo u n o es de u n español ejerciendo en España: Eugenio Frutos; hay en estos volúmenes estudios de otros españoles, pero o bien son anteriores al periodo que retiene nuestra atención (Menéndez Pelayo, Picatoste) o bien se trata, otra vez, de españoles fuera de España (concretamente en Estados Unidos) Francisco Ayala, Joaquín Casalduero a Angel Valbuena Briones. Sólo un texto de Valbuena Prat, publicado p o r vez primera en 1942, es excepción a lo que estamos analizando y dedicado al auto La vida es sueño. Y, además, n o lo olvidemos, u n o de los responsables de ese volum e n es otro español fuera de España: Manuel Durán. En segundo lugar, y en la misma línea de lo mencionado anteriormente con Inglaterra y Alemania, constatar que, al lado de los nombres citados antes, es necesario recordar al menos a tres españoles que han ejercido o ejercen su trabajo en Estados Unidos y han dedicado buena parte de su labor investigadora a los autos: Angel Valbuena Briones, Ricardo Arias y Angel María Cilveti. Ellos, j u n t o a Francisco R u i z R a m ó n , Ciríaco M o r ó n Arroyo y Antonio Regalado, encabezarían la lista de españoles, repetimos, que han hecho su labor calderoniana también fuera de España. 3.Jean Canavaggio resumió ya hace algunos años la labor del hispanismo francés sobre Calderón en u n trabajo con u n título m u y explícito: «El hispanismo francés ante Calderón: algunas observaciones sobre la bibliografía del silencio» 26 . Afirma allí Canavaggio que «...no tengo más remedio que hacer constatar su reducida importancia, en comparación con la masa de estudios de toda clase suscitados en los países convecinos» 27 ; y, después de recordar a los estudiosos de Inglaterra y Alemania, escribe: «Nada parecido en Francia donde, con indudable talento, nos hemos dedicado a representar, n o los primeros papeles, sino, más a m e n u 25

Ver Sullivan, 1983. Hay traducción española de 1998. Ver Canavaggio, 1984, pp. 65-80. 27 Canavaggio, 1984, p. 69. 26

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do, los de comparsas» 28 . Lo que resulta m u y cierto, después del repaso bibliográfico de Canavaggio, es que, aparte de Micheline Sauvage o A u b r u n (y Bataillon), es necesario llegar a finales de los ochenta para encontrar u n estudio sobre Calderón y el teatro español del Siglo de O r o a la altura de los mejores que el hispanismo francés ha dedicado a la historia y a la literatura española de los siglos XVI y XVII; nos referimos a los Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVII siècle de Marc Vitse. En fin, y por lo que a Francia y a los autos de Calderón corresponde, hay que esperar hasta n o hace tantos años para poder citar u n volumen importante sobre estas piezas a cargo de Didier Soullier 29 y posteriormente, en 1998, otro también de interés de D o m i n i q u e Reyre 3 0 . N o hay en Francia, sin embargo, ningún estudioso español que desde allí se haya dedicado a los autos sacramentales 31 . Esta última afirmación podemos aplicarla también a la experiencia italiana, donde no hay españoles que desde allí hayan puesto su interés especialmente en Calderón y en los autos, a pesar del magisterio y los trabajos de Meregalli, Samoná, Morreale, Profeti, Dolfi, Cancelliere, Gentilli o Trambaiolli 32 ; sucede lo contrario en Canadá, ya que el calderonismo y con él los autos sacramentales han contado con u n n o m b r e de importancia: Louise Fothergill-Payne. 4. Durán y González Echevarría recogían, recordemos en 1976, una afirmación de Wardropper («España sigue siendo u n contribuyente periférico a los estudios calderonianos») 33 , calificándola de tajante, y recuerdan: «...habría que destacar la relación que existe entre Wilson y el g r u p o de la 'Generación del 27', sobre todo Dámaso Alonso, en los inicios de la escuela inglesa de la crítica...» 34 . Pero D u r á n y González Echevarría, des-

28

Canavaggio, 1984, p. 70. Véase Soullier, 1992. 30 Véase Reyre, 1998. 31 Véase también Martín, 1960, pp. 53-100; Mattauch, 1979, pp. 71-82. 32 Un magnífico y reciente resumen de la presencia de Calderón en Italia puede leerse en Cancelliere, 2000, pp. 240-251. También debe consultarse Meregalli, I, 1981, pp. 103-124, y los trabajos últimos de Profeti que recoge Cancelliere, aunque más directamente relacionados con la recepción por parte del público. 33 En Durán y González Echevarría, p. 104. 34 En Durán y González Echevarría, 1976, p. 105. 29

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pués de recordar a Valbuena Prat, Valbuena Briones y Frutos, parecen acercarse a las opiniones de Wardropper cuando afirman: «No hay duda, sin embargo, que la contribución ha sido parca, pero las razones para ello son mucho más complejas de lo que los críticos que han escrito sobre el tema dan a entender»35. Y continúan más adelante: «Los motivos de ese relativo silencio ante Calderón tienen sin duda que ver con fenómenos mucho más amplios, y de historia más larga. Sin tener necesariamente que desenterrar con todos sus pelos y señales el fantasma de las 'dos Españas', es evidente, y lo hemos visto al estudiar la crítica calderoniana de los siglos xvii, xvm y xix, que Calderón es apto a desencadenar polémicas que rebasan el plano puramente estético (por oposición a Góngora). El catolicismo calderoniano, su indudable adhesión a la España del XVII, es decir a la España de la convalecencia contrarreformista, no puede ser nunca soslayado en la península [...] En un siglo como el nuestro, que mira con ojeriza y sospecha de todo fanatismo religioso, real o aparente (a no ser de religiones 'primitivas' que no han 'contado' en la historia de Occidente), Calderón no podía menos que sufrir, si no ya los ataques del siglo xvm, sancionados oficialmente, por lo menos el silencio. Como en siglos anteriores, son críticos extranjeros, que pueden darse el lujo de mirar la obra de Calderón sin compromisos, los que lograr sobrepasar ese 'fanatismo' que flota en la superficie del drama calderoniano»...36 «Críticos extranjeros» afirman los compiladores, o «críticos españoles también en el extranjero» añadiríamos nosotros, como claramente hemos intentado demostrar en páginas anteriores. Quizás el error estuvo en escribir, como titulan el apartado del libro, sobre «La crítica calderoniana en español», en lugar de hacerlo sobre «La crítica literaria en España», ya que, aunque efectivamente «con la movilidad de la comunidad académica, la división entre crítica inglesa y española de Calderón es ya inoperante casi», resulta significativo que la síntesis de ambas se ejemplifique con «trabajos en español por españoles radicados en Estados Unidos como Angel Cilveti y Cesáreo Bandera...» Lo cierto, pensamos nosotros, es que en España y, durante décadas y décadas, antes de ponerse en práctica las metodologías se han impuesto criterios de muy diver-

35 36

En Durán y González Echevarría, 1976, p. 106. En Durán y González Echevarría, 1976, p. 110-112.

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so tipo para elegir los autores y las obras. Por eso, si Canavaggio se refería a «prejuicios» repetidamente para explicar el «silencio» francés, a prejuicios que han conducido a silencios nos hemos referido nosotros al preguntarnos por la escasa presencia de los autos sacramentales en la escena española de los últimos sesenta años.Y las causas que a esta situación llevaron pueden aplicarse, claro está, también a la actitud de la crítica hasta finales de los setenta. Porque, efectivamente, las vísperas y, ante todo, como ya afirmamos, la conmemoración del centenario de la muerte de Calderón, en 1981, van a marcar el comienzo de un cambio de rumbo. Antes de esa fecha, sólo dos libros se publicaron dedicados a los autos de Calderón 37 y, por lo que se refiere a más breves trabajos o artículos, desde 1939 y hasta la fecha indicada únicamente Ruiz Lagos, Enrique Rull y José Carlos de Torres, se acercan repetidamente a los autos, aunque haya alguna aproximación aislada de importancia como la de Domingo Ynduráin. Esta penuria desaparece a partir de principios de los ochenta y la nómina, desde entonces, es amplia: Alberto Navarro, Aurora Egido, Diez Borque, Romera Castillo, Rodríguez Puértolas, Agustín de la Granja, Víctor García Ruiz... 38 A todos estos nombres habría que añadir, naturalmente, los reunidos en torno al proyecto de edición de los autos y que tiene a la Universidad de Navarra como centro, a Ignacio Arellano como motor fundamental y a una larga nómina de participantes directa o indirectamente en el proyecto: Carmen Pinillos, Juan Manuel Escudero, Rafael Zafra y Enrique Duarte, además de la colaboración de numerosos calderonistas españoles y extranjeros, como J. M. Ruano de la Haza, Alan G. K. Patterson, etc. Como se puede apreciar, el contraste en estos últimos veinte años entre lo sucedido en el mundo de la crítica y en el de la escena es mani-

37 Véase Frutos, 1952; Villanueva, 1973. Por lo que se refiere a Valbuena Prat (naturalmente publicando en estos años sobre Calderón abundantemente, pero ya dedicado a los autos desde los años veinte), véase el volumen a él dedicado por la revista Monteagudo (3a época, n° 5, 2000) y especialmente el trabajo de Oliva, pp. 7181. 38 Fue definitivo para esto, y así ha sido considerado por la crítica posterior, la celebración del centenario calderoniano en 1981 y, especialmente, el Congreso celebrado en Madrid, cuyas Actas se publicaron en 1983.

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fiesto: frente al escaso interés del mundo de teatro expuesto en las páginas anteriores, los estudiosos parece que superaron aquellos prejuicios mencionados y la atención a los autos ha ido en aumento. Las causas no creo que estén sólo en ese foco que es el grupo de trabajo de la Universidad de Navarra, aunque, indudablemente, el estímulo que eso supone es importantísimo como lo es, prácticamente, la posibilidad de ver publicados estudios o ediciones sin las dificultades que habitualmente tienen este tipo de trabajos para hacerse públicos. Decenas de autos publicados y no poca atención crítica avalan nuestras afirmaciones. Y un dato reciente, pero muy explícito: en el Congreso dedicado a Calderón en 1981 (fecha clave, como hemos indicado, para todos los aspectos relacionados con don Pedro en las décadas últimas) se presentaron siete comunicaciones dedicadas a los autos y ninguna de las lecciones magistrales, de las cinco que se dictaron, se dedicó específicamente a las piezas sacramentales; en el Congreso celebrado en el año 2000 en Pamplona, con la presencia del calderonismo internacional, se han presentado más de 30 comunicaciones sobre los autos y una de las lecciones a ellos estuvo dedicada. Aún más: la mayor parte de los autores de esas comunicaciones son personas jóvenes, algunas iniciándose en los estudios sobre Calderón. El futuro, pues, parece que puede corroborar lo constatado en estas últimas páginas.

* Las primeras páginas de este trabajo fueron, básicamente, las leídas en el Congreso sobre Calderón que se celebró en Madrid en el año 2000, organizado por la Sociedad estatal Nuevo Milenio.

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LA R E C E P C I Ó N D E L T E A T R O Á U R E O E N ITALIA

Maria Grazia Profeti Università di Firenze

1 . L A DIFÍCIL «QUIDDITAS» DEL TEATRO Á U R E O

¿Qué textos, qué autores del teatro áureo español han entrado en el canon teatral europeo e italiano? Es una pregunta análoga a la que en 1782 se planteó Masson de Morvilliers, y que tantas polémicas suscitaría a ambos lados del Pirineo: «¿Qué doit-on à l'EspagneP^.Y cuando preguntas de este tipo llegan a formularse, algo ha pasado, ha habido una quiebra, una ruptura que es necesario detectar, dilucidar, y eventualmente soldar. Nos enfrentamos, pues, con un teatro nacional, el español de los Siglos de Oro, riquísimo, innovador como ningún otro en Europa, que entrega a los coetáneos y a la posteridad un corpus cambiante y desbordante, un legado extraordinario de miles de piezas; una situación que no se puede comparar con ninguna otra producción dramática europea. Aquí, quizás, reside la primera de las razones de su lejanía, de su «inasequibilidad», que impide una percepción global de sus centenares de textos, de sus funciones, de sus repetidas representaciones, un teatro que casi no podemos reconstruir, sino sólo adivinar. Paradójicamente es la

1 Véase la documentación que recoge G. Calabro, «Una lettera inedita sulla querelle intorno alla cultura spagnola nel '700», en Studi di letteratura spagnola, R o m a , Università, 1966, pp. 191-203.

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misma riqueza textual la que constituye el primer problema para la valoración del teatro áureo, que nos parece más inalcanzable que otros, y que por lo tanto dificulta su asimilación por parte de otras culturas. Además, este corpus, complejo precisamente por ser pletòrico, ha llegado hasta nosotros a veces en textos de difícil acceso, con problemas de datación y de atribución espinosos y a veces insolubles, que nacen de la naturaleza misma del texto teatral áureo: la comedia española se consuma «en caliente», en el corral, y se imprime sólo después de haber terminado su vida en escena, por parte de impresores a cuyas manos llega a veces fortuitamente el texto, ya marcado por lo tanto por las intervenciones y los cortes de la adaptación escénica. Otra dificultad es la de recuperar hoy el texto-espectáculo: música, actividades coreográficas, actuación, puesta en escena, repercusión de los temas en un destinatario tan consciente de ellos cuanto lejano es el actual. U n solo ejemplo: cuando el espectador de los Siglos de O r o sentía resonar en el tablado la canción del Caballero de Olmedo, advertiría u n escalofrío, ya que conocía el trágico destino del protagonista; todas las palabras de don Alonso se cargarían de u n sobreentendido evidentísimo. Si juzgar el texto literario para el teatro es siempre operación reductora, tanto más parcial se revela en relación con el teatro del Siglo de Oro. Esta dificultad trae consigo u n falso silogismo implícito: es teatro de consumo, y por lo tanto es malo. Tal vez se salvan algunas comedias, que se consideran excepcionalmente logradas, o bien se salva el corpus en su globalidad en cuanto «artesanía noble», en una especie de actividad colectiva, en u n circuito de afectos entre el autor y el voraz público del siglo XVII c o m o consumidor.

2 . EL TEATRO ÁUREO EN ITALIA EN SU SIGLO

Sin embargo, en su siglo la influencia del teatro español en Europa es u n hecho indudable, desde Inglaterra a Flandes, a los países de lengua alemana, a Francia, a Italia 2 .

2 La comedia espanola y el teatro europeo del siglo xva, ed. H. W. Sullivan, R . A. Galoppe, M. L. Stoutz, London,Tamesis, 1999.

LA R E C E P C I Ó N DEL T E A T R O Á U R E O E N ITALIA

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A lo largo de todo el siglo XVII italiano corre una voraz atención por el teatro español contemporáneo; el catálogo de las traduccionesarreglos de textos áureos cuenta con unas sesenta obras-fuentes españolas que producen un centenar de textos italianos3. Se trata de un interés —europeo e italiano— muy comprensible: un sistema teatral tan matizado y desarrollado, y un caudal textual tan rico no podían sino despertar un eco vivaz. Las compañías españolas recorrían los territorios italianos, y no sólo los directamente administrados como Nápoles 4 : pasa así a Italia sea el texto literario, sea el texto-espectáculo. En la Florencia del siglo xvn, el teatro español traducido se ponía en escena en las mejores academias, mientras que la Francia del mismo período saqueaba sus «argumentos». Y los propios versos de Lope resuenan en 1633 en la corte austríaca 5 . Es con la referencia a Lope como se justifica Iacopo Cicognini en el momento de romper la unidad de tiempo en su Trionfo de David; y si la alusión a una correspondencia auténtica con el Fénix de los Ingenios me parece dudosa, indudable es la influencia de la praxis seguida e incluso codificada por Lope en el Arte Nuevo6. Lo que el italiano parece haber aprendido de los españoles es la complejidad del texto espectáculo, que utiliza la música, el canto y el baile, además de la dicción. Así, Iacopo Cicognini subraya las exigencias de la puesta en escena, recordando en los prólogos de la Celeste guida o de la Finta mora performances concretas, mencionando los trucos escénicos y describiendo detalladamente el vestuario de los actores.

3 Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, voi. I: M . G. Profeti, Materiali, variazioni, invenzioni, Firenze, Alinea, 1996; voi. II: AV, Tradurre, riscrivere, mettere in scena, Firenze, Alinea, 1996; voi. Ili: AV, Percorsi Europei, Firenze, Alinea, 1997; voi. IV: AV, Spagna e dintorni, Firenze, Alinea, 2000. 4

B. Croce, I teatri di Napoli (Bari 1889), Milano, Adelphi, 1992, pp. 73-75. M . de los Reyes Peña, «Una fiesta teatral en la corte de Viena (1633): la representación de El vellocino de oro de Lope de Vega. II. Texto y espectáculo», en Otro Lope no ha de haber, Atti del congresso Internazionale su Lope de Vega, Firenze 1 0 - 1 3 f e b braio 1999, Firenze, Alinea, 2000, II, pp. 217-251. 5

6

M . G. Profeti, «Jacopo Cicognini e Lope de Vega: Attinenze strettissime?», en Quaderni di lingue e letterature, 2,1986, pp. 221-229; después en M . G. Profeti, Materiali, variazioni, invenzioni, cit., pp. 21-31.

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A d i m a r i ofrece rasgos evidentes de la i m p o r t a n c i a del t e x t o - e s p e c táculo en la i n t r o d u c c i ó n a Le gare delVamore e delPamicizia, m e n c i o n a n d o el espacio teatral de la «Conversazione di B o r g o Tegolaia»: espacio privado, doméstico, d o n d e el público constituido p o r damas y caballeros se entretiene d u r a n t e el carnaval e s c u c h a n d o a u n o s amigos q u e representan, c o m o actores aficionados, la c o m e d i a traducida. El t e x to-espectáculo interviene incluso en el caso de traducciones sustancialm e n t e fieles c o m o las de A m e y d e n , sugiriendo cortes y cambios 7 . Esta presencia i m p o r t a n t e del t e x t o espectáculo, evidente a través del aparato paratextual, o r i e n t a el t e x t o literario para el teatro: la necesidad de e n t r e t e n e r al público siempre está presente, para sugerir y dirigir la escritura. La lección de la c o m e d i a nueva española es palpable. La apreciación del teatro á u r e o español está implícita en los p r ó l o g o s d e las numerosas traducciones realizadas en ese p e r í o d o ; y valga p o r t o d o s el e j e m p l o de Orsola Biancolelli. E n las palabras de la «cómica» italiana, n o obstante, es evidente el tipo de a c e r c a m i e n t o más f r e c u e n t e a los t e x tos-fuentes, ya q u e Orsola a d m i t e i m p l í c i t a m e n t e su interés p o r c o n f e c cionar u n p r o d u c t o «vendible». La actriz ha t o m a d o la p l u m a del t r a d u c t o r interesada n o en la f o r m a estética del texto, sino e n el «soggetto», u n o d e esos «che son ricevuti più volentieri», c o n c e n t r a n d o su interés e n le «belle rappresentazioni»: la Hermosa fea le interesa p o r q u e en la c o m e d i a e n c u e n t r a «assai vaghezza p e r piacere» 8 . D e ahí n a c e u n f e n ò m e n o q u e m u c h a s veces la t r a d u c c i ó n del siglo XVII — n o sólo la de obras teatrales— suele implicar: se trata de u n trab a j o q u e n o c u e n t a todavía c o n la curiosidad cultural del lector, cuyo objetivo es alcanzar el éxito entre el público y llegar a u n destinatario lo más amplio posible. El resultado será la supresión de t o d o m o m e n t o de puesta en cuestión del código; la e d u l c o r a c i ó n de toda «dificultad» literaria, el e x o r c i s m o contra los «riesgos» q u e p u e d e presentar el texto. Y éste cambiará de categoría, si la diferencia entre literatura y escritura d e

7

M. G. Profeti, «Lope a Roma. Le traduzioni di Teodoro Ameyden», en Quaderni

di lingue e letterature, 10, 1985, pp. 8 9 - 1 0 5 ; después e n M . G. Profeti, Materiali, variazioni, invenzioni, cit., pp. 3 3 - 5 1 . 8 M. G. Profeti, «I rischi del testo e le consolazioni della traduzione», en Muratori di Babele, Milano, Franco Angeli, 1989, pp. 111-124; después en M. G. Profeti,

Materiali, variazioni, invenzioni, cit., pp. 5 3 - 6 5 .

LA RECEPCIÓN DEL TEATRO ÁUREO EN ITALIA

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entretenimiento reside en el hecho de que la primera es m o m e n t o de crisis y la segunda instrumento de consolación. La hermosa fea de Lope propone una nueva presentación de motivos «tópicos», una presentación transgresora precisamente porque el autor sabía que estaba jugando con materiales convencionales y podía parodiar esos mismos mecanismos. La bella brutta, en cambio, es una máquina escénica bien lubrificada, edulcorada, elegantemente elocuente: Orsola Biancolelli conocía m u y bien su oficio de actriz, y es esta conciencia la que orienta su trabajo c o m o traductora. Porque n o hay que olvidar que la traducción de teatro es una traducción doble: n o sólo de una lengua a otra, sino de una praxis teatral a otra bien distinta 9 ; la conciencia de u n código teatral diferente aparece m u y clara, por ejemplo, en el prólogo en prosa con el que Teodoro Ameyden presenta a su público romano II can delVortolano10. Este doble esfuerzo de adaptación se vislumbra en todas las traducciones que he examinado: todas evidencian estrategias análogas. Por ejemplo, Calamari, al traducir la Amistad pagada de Lope, efectúa n o sólo una adaptación tipológica en lo que concierne a la forma de expresión, sino también una decisiva adaptación topològica, sustituyendo el valor informativo del texto de Lope por una evidente redundancia; y la tendencia es tan fuerte que las parejas de opuestos del texto-fuente ven c o m p r o metido su equilibrio 1 1 . En la traducción-adaptación de Adimari de Duelo de honor y amistad de Herrera y Sotomayor, subyace la misma intención: Le gare delVamore e delV amicizia no sólo cede a la redundancia a expensas de la información, sino que llega incluso a disipar la pareja de opuestos agudeza/llaneza, que es fundamental en el texto español, sustituyéndola por otra, reductiva, pero indudablemente más accesible para el espectador italiano: cordura/tontería. La comedia se transforma, así, en un mecanismo apto para suscitar la

9

M. G. Profeti, «Doppia traduzione e raccordo intersemiotico», en Ripae ulterioris amore, Genova, Marietti, 1991, pp. 109-155. 10 Profeti, «Lope a Roma», cit. 11

M . G. Profeti, «L'amistà pagata, opera scenica del Signor Lopez di Vega Carpio, tra-

dotta dal Signor Mario Calamari», en Homenaje a Zamora Vicente, Madrid, Castalia, 1991, III, pp. 93-103; después en M. G. Profeti, Materiali, variazioni, invenzioni, cit., pp.

67-79.

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carcajada, con la eliminación además de todo aspecto heroico; aquí interviene sin duda una categoría bien presente en el espectador italiano, incluso dentro del auge de los géneros mixtos: la distinción tragedia/comedia. D e este m o d o se contraponen dos formas teatrales —la española y la italiana— solo aparentemente homogéneas 1 2 . El éxito coetáneo del teatro áureo es, por lo tanto, el resultado de unas estrategias de adaptación y hasta de contra-lectura de los textos; que une a la admiración por los resultados «escénicos» una duda teórica p o r parte de los traductores-adaptadores, u n malestar frente a la forma mixta de la «comedia»; una forma de extraneidad que las escasas huellas de la recepción del Arte nuevo p u e d e n confirmar 1 3 .

3 . D E S D E EL SIGLO XVIII A N U E S T R O S DÍAS

Esta desconfianza, que la misma difusión del teatro áureo en la Europa del siglo x v n conserva en sí c o m o u n germen, origina el olvido sucesivo de esta recepción tan vivaz. A estas razones, expuestas tan esquemáti-

12

M . G. Profeti, «Intertexto y contexto: Le gare dell'amore e dell'amicizia frente a Duelo de honor y amistad», en Dispositio, XII, 1987, pp.237-253; después en M . G. Profeti, Materiali, variazioni, invenzioni, cit., pp. 121-139. 13 L. de Vega, Nuova arte di far commedie in questi tempi, a cura di M . G. Profeti, Napoli, Liguori, 1999, pp. 34-46. Las relaciones teóricas entre Lope e Iacopo Cicognini se p u e d e n ver en M . G. Profeti, «Dal buon gusto col tempo affinato nascono le buone regole: Iacopo Cicognini tra teoria drammatica e prassi del rappresentare», en Echi di memoria. Scritti di varia filologia, critica e linguistica in ricordo di Giorgio Chiarini, Firenze, Alinea, 1998, pp. 448-460. La historia de la fortuna del Arte nuevo es u n o de los argumentos que quedan p o r estudiar; quizás hay q u e seguir refiriéndose a R . M e n é n d e z Pidal, «Lope de Vega. El arte nuevo y la nueva biografía», en A. Sánchez R o m e r a l o , ed., Lope de Vega: el teatro, «El escritor y la crítica», M a d r i d , T a u r u s , 1989, I, pp. 128-144. A los pocos textos italianos d o n d e se aprecia su influencia directa, se tendrían que añadir ecos más difuminados. Por lo que se refiere a la influencia indirecta, tfr. A. Tedesco, «All'usanza spagnola. La reale diffusione dell'arte nuevo di Lope de Vega in Italia», en III Colloquio del Saggiatore Musicale, Bologna, N o v e m b r e 1999, en prensa; o las citas abundantes que aparecen en Andrea Perrucci al terminar el siglo x v n : A. Perrucci, Dell'Arte rappresentativa premeditata ed all'improvviso (1699), Testo, introduzione e bibliografia a cura di A. G. Bragaglia, Firenze, Ed. Sansoni Antiquariato, 1691. Véanse, p o r ejemplo, las pp. 85, 87, 91, 102, 154, etc.

LA R E C E P C I Ó N DEL T E A T R O Á U R E O EN ITALIA

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camente, se suma otro fenómeno: la recepción europea del teatro áureo español no puede prescindir, como es obvio, de la memoria que permanece en su propia patria, una trayectoria singular y problemática, que pasa de la exaltación en su tiempo al olvido y hasta al desprecio en períodos sucesivos. Recientemente Enrique García Santo-Tomás se ha ocupado de la recepción de Lope 1 4 ; se trata de un análisis muy interesante que se debería repetir con otros dramaturgos. Es muy evidente la relación problemática que los ilustrados establecen con su teatro nacional. El siglo xvin es el período en el que se crea la memoria de las literaturas nacionales en Europa, sobre todo en sus primeras décadas, cuando los intelectuales consideran su propio pasado y tejen la trama de una modernidad que lo integre, en el momento mismo en que lo perciben como «Otro». Recordemos que en España, precisamente en el umbral del siglo, se produce un cambio dinástico que complicará el proceso; de manera que la dinámica no será entre tradición e innovación, sino que ésta última se connotará negativamente como afición a lo extranjero: la memoria de la tradición se santificará como castiza, y las novedades se censurarán como afrancesadas. La dialéctica entre ortodoxia y heterodoxia se sitúa en los cimientos de la querelle Mayans y Siscar-Feijoo en los albores del siglo XVIII, y llegará a su codificación en la Historia de los heterodoxos de don Marcelino, a finales del siglo xix. En esta dinámica la cuestión del teatro constituye casi una piedra de toque: el aprecio del teatro nacional juega en el equipo de la tradición; mientras se connota como antigualla para los partidarios de la innovación. La visión problemática que los ilustrados españoles mantienen con su propia historia cultural se refleja en la paralela difidencia europea 15 .

1 4 E. García Santo-Tomás, La creación del «Fénix». Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2000. 1 5 Colomer resume las contradicciones que se verifican en Francia entre la aceptación de la nueva poética teatral en la práctica y la censura tajante de Boileau (L. de Vega, L'art nouveau de faire les comédies, Traduction de J. J. Préau- Préface de J. L. Colomer, Paris, Les Belles Lettres, 1992, pp. 54-58); y con finura Marco Lombardi ha hablado de la relación de amor-desprecio de Voltaire hacia Lope (M. Lombardi, «Voltaire e Lope», en Otro Lope no ha de haber, cit., III, pp. 129-150).

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La consecuencia de la fractura que se produce a finales del siglo xvill, es que cuando con el romanticismo, sobre todo alemán, se reanuda la memoria del teatro clásico, el caudal textual se percibe de forma fraccionada; las predilecciones románticas orientarán las ediciones y estudios posteriores de forma evidente 16 . Dentro de esta situación, que afecta a todo el teatro áureo, un olvido especial parece rodear al Fénix desde finales del siglo XVII; mientras que la obra de Calderón sigue proponiéndose a lo largo de la centuria siguiente 17 , a pesar de las resistencias de los intelectuales neo-clásicos, y el amor-odio de Voltaire18: lo prueba, por ejemplo, la traducción de El alcalde de Zalamea de Pietro Andolfati, que Belén Tejerina apoda de «postrevolucionaria y neoclásica»19. Y cuando tiene lugar el «descubrimiento» del teatro nacional por parte de los románticos alemanes, es otra vez a Calderón a quien los hermanos Schlegel exaltan, identificándose con una hipotética rebeldía calderoniana del hijo contra el padre, y valorando el coté trágico-filosófico de su obra. Así, arraiga una moda calderoniana que ha dejado sus frutos 20 . En cambio, el teatro del Fénix, libre y no homogéneo, impide una

16

Véase el caso de Vélez de Guevara: M. G. Profeti, «L.Vélez de Guevara e l'esercizio ecdotico», en Quaderni di lingue e letterature, 5,1980, pp. 49-94; después en La vil quimera de este monstruo

cómico, Kassel, R e i c h e n b e r g e r , 1 9 9 2 , p p . 2 8 9 - 2 4 1 .

17

Véase la bibliografía que he reunido en «Texto literario del siglo XVII, texto espectáculo del siglo XVIII:la intervención censoria como estrategia intertextual», en Coloquio internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, Abano, Piován, 1988, pp. 333350; después en La vil quimera..., cit., pp. 147-162. 18

M . L o m b a r d i , «Le follie di Spagna»,

19

B. Tejerina, «El alcalde de Zalamea de Pietro Andolfati: una traducción postre-

e n Percorsi Europei,

cit., p p . 1 6 7 - 1 9 2 .

v o l u c i o n a r i a y n e o c l á s i c a » , e n Tradurre, riscrivere, mettere in scena, cit., p p . 2 1 1 - 2 4 0 . 20

Sobre Calderón en Alemania, recordaré: H. W. Sullivan, El Calderón alemán.

Recepción

e influencia

de un genio

hispano

(1654-1980),

Frankfurt-Madrid, Vervuert,

1998; sobre Calderón en Francia, tfr. M. Pavesio, Calderón in Francia. Ispanismo ed italianismo nel teatro francese del XVII secolo, Torino, Dell'Orso, 2000; M. Pavesio, «Due comedias s p a g n o l e i n F r a n c i a : Los empeños de un acaso e Casa con dos puertas», e dintorni,

en

cit., p p . 2 0 3 - 2 6 4 ; M . L o m b a r d i , «Le follie di Spagna», e n Percorsi Europei,

Spagna cit.,

pp. 167-192. Sobre Calderón en Italia, ifr. G. Mancini, I. Pepe, R . Froldi, C. Samonà, Calderón

in Italia, Studi

e ricerche, Pisa, La g o l i a r d i c a , 1 9 5 5 ; C . S a m o n à , Calderón

nella

critica italiana, Milano, Feltrinelli, 1960 (después en C . Samonà, Ippogrifo violento,

Milano, Garzanti, 1990, pp. 221-260); F. Meregalli, Introduzione a Calderón de la Barca,

LA RECEPCIÓN DEL TEATRO ÁUREO EN ITALIA

435

análoga apropiación de tipo ideológico 21 . Por eso la bibliografía crítica sobre Lope no puede contar con algo parecido al ponderoso volumen de Sullivan sobre la fortuna de Calderón en Alemania, o a los paralelos estudios sobre Calderón en Francia o Italia22. Hasta parece que nos hemos olvidado de la grandeza de Lope como lírico, que nada tiene que envidiar a Quevedo o a Góngora, y que en mi tierra es casi completamente desconocida 23 . Se ha colapsado además la memoria de los denominados dramaturgos menores; sólo el Tirso del Burlador, el único mito moderno, como se ha dicho, parece dejar un eco; pero su fortuna es debida a la adaptación de Molière y a la sucesiva propuesta de Da Ponte-Mozart 24 . Y resultan desconocidos por completo, al lector y espectador comunes, autores como Vélez de Guevara, Alarcón, Guillén de Castro, Rojas Zorrilla, Moreto, etc. España, pues, ha dudado tanto de su teatro nacional que no ha sabido promocionarlo y exportarlo. Pero es necesario examinar también el otro polo del arco comunicativo: el horizonte de expectativa de las diverBari, Laterza, 1993; G. Grilli, «Nueva lectura del calderonismo italiano», en Anthropos, Extra 1, 1997, pp. 162-168; E. Cancelliere, «Traducir a Calderón», en Estado actual de los estudios Calderonianos, L. García Lorenzo ed., Kassel, Reichenberger - Festival de Almagro, 2000, pp. 239-277. 21 Lo advierte ya Montesinos, con su prosa tajante: «Se explica el desvío de los neoclásicos, mucho más duros con Lope, en general, que con Calderón, a quien no dejaban de salvar con atenuaciones (creo que Moratín fue algo excepcional en esta línea) [...] La cosa se explica. Calderón representaba una cierta forma, de pésimo gusto en ocasiones, pero forma; sus comedias parecían mantenidas dentro de un sistema, mal sistema, claro, pero sistema. Frente a esto, Lope parecía amorfismo puro, el puro caos»: J. F. Montesinos, «La paradoja del Arte Nuevo», en A. Sánchez Romeralo, Lope de Vega: el teatro, cit., I, p. 146. 22

Para alegar otro ejemplo, en el apartado «Lope en Italia» del congreso Otro Lope no ha de haber, cuatro intervenciones se dedican a Lope en su siglo, y sólo un r e c u e n t o de D. Símini, Lope egli ispanisti italiani, e n Otro Lope no ha de haber, cit., III,

pp. 273-285, nos entrega una escueta bibliografía. 23 Véase la bibliografía de las traducciones que aparece en Versi d'amore e concetti sparsi, Firenze, Alinea, 1996, 34, nota 35; M. G. Profeti, «Una traduzione neoclassica di due sonetti di Lope», in Omaggio a Froldi, en prensa. 24

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Giovanni?

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sas culturas nacionales. La desconfianza hacia España, «escondida» en el siglo XVII, y evidente en la centuria siguiente, parece acentuarse en é p o cas posteriores. La Francia de Corneille que rehace El Cid, de Molière que «imita» a Alarcón, desea mostrar sólo su adhesión a las «reglas» aristotélicas. Italia, en cambio, pretende destacar la alta labor literaria de sus propios dramaturgos, y relega a zonas de subproducto la comedia de imitación o de derivación española, tanto que las historias de la literatura italiana de la primera mitad del siglo x x apenas aluden a la «comedia spagnoleggiante» del siglo x v i l , y sólo destacan a Giacinto Andrea Cicognini c o m o adaptador 2 5 . E n efecto, después de la ruptura del siglo XVIII, cuando Europa redescubre el teatro áureo c o n el romanticismo, Italia olvida su presencia en los escenarios napolitanos o florentinos del siglo XVII. Ahora los intelectuales del «Risorgimento» nacional italiano quieren borrar incluso la m e m o r i a del m o m e n t o en que España nos «dominaba». La interpretación de las relaciones ítalo-españolas del siglo XVII, c o m o se ve, se basa en u n equívoco, ya que n o se trató de «dominación»: los españoles «esercitarono i loro poteri cercando di saldare i bisogni della monarchia con gli interessi delle popolazioni, le autorità n o m i n a t e dal centro con quelle espresse localmente dagli abitanti» 26 .Y se creó u n intercambio vivaz de bienes y medios humanos: enteras familias de nobles, de mercaderes, etc. se trasladaron de España al milanesado, p o r ejemplo; se efectuaron allí matrimonios entre españoles e italianos; hijos de las nuevas familias volvieron después a la Península Ibérica, etc. Pero si los historiadores actuales han h e c h o plena justicia del topos de la «dominación» española en Italia 27 , a principios del siglo XX, y sobre

25 Cfr. A. Belloni, Il Seicento, en Storia letteraria d'Italia, Milano, Vallardi, 1955; C. Iannaco, Il Seicento, en Storia letteraria d'Italia, Milano, Vallardi, 1963; I. Sanesi, Storia dei generi letterari, La Commedia, Milano, Vallardi, 1944. Para las argumentaciones siguientes, fr. M . G. Profeti, «Spagna e Italia in teatro: percorsi tra testo-letterario e testo-spettacolo», en Italia non spagnola e monarchia spagnola tra '500 e '600, Pisa, Scuola N o r m a l e Superiore, D i c e m b r e 1998, en prensa. 26

A. Prosperi - P. Viola, Dalla rivoluzione inglese alla rivoluzione francese, Torino, Einaudi, 2000, p. 73. 27 Cfr. A. Spagnoletti, Principi italiani e Spagna nell'età barocca, Milano, M o n d a d o r i , 1996; G. Signorotto, Milano spagnola. Guerra, istituzioni, uomini di governo (1635-1660), Firenze, Sansoni, 1996.

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todo desde un punto de vista literario, se mantiene una evidente desconfianza, una conciencia infeliz de dichas relaciones, que se expresa en la reiterada propuesta de lugares comunes, como la leyenda negra, la Contrarreforma, la Inquisición, etc. En este marco, el rechazo del teatro español del Siglo de Oro resulta comprensible. Añádase en fechas sucesivas el violento anticlericalismo de Carducci, la evidente ignorancia de sus secuaces, el rechazo de los positivistas, el tajante juicio de Croce (nacido precisamente de la «posizione carducciana»); que delata, por lo tanto, «un Croce moralista e politico, nel quale spesso l'eredità desanctisiana [...] della partecipazione morale e civile ai fatti della storia letteraria opera così potentemente da insinuarsi anche [...] nella scoperta, apparentemente disinteressata, della pagina di poesia» .

4 . LOS PECADOS DE LAS TRADUCCIONES

Por razones históricas, ha faltado pues la formación en el público italiano de una afición al teatro áureo; los hispanistas italianos en los últimos años no han logrado cambiar esta situación, y las traducciones tampoco han sabido establecer un puente adecuado hacia el lector-espectador. En efecto, la versión literaria se efectúa en una dinámica según la cual la traducción está condicionada, influida, determinada, por las relaciones entre dos culturas, y al mismo tiempo las modifica. Es decir, el traductor tiene que preguntarse qué conocen sus destinatarios del mundo lejano o cercano que ha producido la obra que desea traducir; la valoración de dicho horizonte de expectativa (el concepto, como se sabe, se debe a R o b e r t Jauss) le permitirá destacar los aspectos de la obra que resultan incomprensibles para su destinatario; al mismo tiempo, la operación que está llevando a cabo contribuirá a establecer un patrimonio de conocimientos en su público; patrimonio (o enciclopedia, como diría Umberto Eco), que permitirá a su vez que en un futuro el espectador sea capaz de recibir con menor dificultad las sucesivas traducciones.

28

C. Samonà, «Calderón nella critica italiana», en C. Samonà, Ippogrifo violento, Milano, Garzanti, 1990, pp. 259-260. Las citas en las pp. 229-239.

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Esto significa que cuanto más incomunicadas estén entre sí dos culturas, mayor será el esfuerzo del traductor; y cuando se examinan los contactos entre Italia y España, resulta chocante la sustancial lejanía de dos países que se pueden considerar gemelos.Y si el que traduce novela o poesía cuenta con la ayuda de las notas para aclarar y explicar los aspectos del texto que puedan resultar oscuros a su destinatario, este recurso le falta al traductor teatral. Dicho de otra forma: si el lector o espectador italiano no puede acceder directamente a la cultura hispánica, y si sus ocasiones de contacto son raras y disociadas, depende doblemente del mediador-traductor, no sólo por lo que se refiere a la elección de un texto en lugar de otro, sino por la misma connotación de la obra. El traductor actúa como emisor en un meta-nivel, y fatalmente transmite sus simpatías intelectuales, su visión de un texto y de un autor, y en el caso de textos teatrales españoles, el destinatario no puede corregir el tiro porque carece de los instrumentos necesarios. Y existen graves carencias en las traducciones del teatro del Siglo de Oro 29 , «pecados» que alejan de ellas al lector-espectador; y que son de dos tipos: ideológicos y formales 30 .

29 Por lo que se refiere a las traducciones de Lope de Vega, cfr. M. G. Profeti, «Lope de Vega in Italia: note al margine della Nascita di Cristo tradotta da Carmelo Samonà»,

e n Quaderni

di lingue e letterature, 1 1 , 1 9 8 6 , pp. 4 4 1 - 4 4 8 ; d e s p u é s e n Importare

letteratu-

ra: Italia e Spagna, Torino, dell'Orso editore, 1993, pp. 189-198. Véase también M. G. Profeti, «Lope de Vega in Italia. Le traduzioni, la fortuna», en La traduzione in scena, Atti del Convegno (Trieste 17-19 novembre 1993), Roma, Poligrafico dello Stato, 1995, pp. 135-144. En el caso de Lope llegaremos a treinta comedias a disposición del lector italiano. La pobreza de los resultados choca aún más si comparamos esta oferta con Shakespeare traducido en múltiples versiones, y si constatamos, por ejemplo, que en los «Oscar» Mondadori no existe la voz «teatro español». Otra muestra de este escaso interés: en los primeros 246 números de la «Collezione di Teatro» Einaudi, Shakespeare figura con 18 obras, mientras Lope falta por completo, como falta Tirso. 30

Sobre el panorama de la traducciones reflexioné en una serie de reseñas: P.

C a l d e r ó n d e la B a r c a , II medico del proprio onore. Il pittore del proprio disonore, a c u r a d i

C. Acutis, Torino, Einaudi, 1981, en Rassegna Iberistica, 12,1981, pp. 56-59; P. Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea, traduzione di L. Fontana, Edizioni del teatro di Genova, 1985; La vita è un sogno, traduzione di E. Cancelliere, Palermo 1985, en Rassegna

Iberistica, 2 8 , 1 9 8 7 , p p . 3 7 - 3 9 ; d e s p u é s e n Importare

cit., pp. 199-202.

letteratura: Italia e

Spagna,

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Examinemos por ejemplo el problema del honor, tan ligado a la «forma del mundo» de los autores barrocos: el traductor no podrá centrar su objetivo de mediador entre dos culturas, si no entiende el problema en su adecuada dimensión. En efecto este tema, uno de los más estudiados del teatro áureo 31 , no siempre se ha interpretado de forma correcta. Yo creo que el concepto de «honor» presenta un marcado aspecto simbólico: si los protagonistas temen que la fragilidad de sus esposas, hermanas e hijas «manche» su buen nombre, su respetabilidad pública, este temor «encubre» algo distinto, como hace tiempo subrayó Américo Castro: El drama atroz surgía cuando un español se daba cuenta de que no era tenido por cristiano viejo, es decir, por miembro de la casta dominante... Pero este drama sordo y oprimente no fue llevado a escena, no era posible hacerlo... N o era pensable... sacar a escena un personaje que, retorcido de dolor, se lamentara de ser privado de un beneficio eclesiástico, de un cargo de gobierno o del respeto de sus convecinos porque su abuelo o retatarabuelo habían sido judíos o moros 3 2 .

El temor al deshonor se desplaza así de un motivo concreto y angustioso, a otro menos «inconveniente»; se trata de un mecanismo parecido al del sueño, en el cual la censura se puede superar a través de la creación del símbolo. Recuerdo la definición de símbolo como el lugar donde una presencia (el objeto concreto) y una ausencia (es decir, el contenido conceptual no explícitamente expresado) establecen un contacto analógico; donde un significante y un significado se unen en una relación no arbitraria, una relación de contigüidad parecida a la sinécdoque. El significante del símbolo «honor» será entonces la «falta» por parte de la mujer, con la relativa pérdida de valor social; mientras que el significado serán

31

5 9 6 t í t u l o s registraba e n 1 9 7 7 J. A . M a d r i g a l , Bibliografía sobre el pundonor:

teatro

del siglo de oro, Miami, Ed. Universal, 1977; y obviamente la bibliografía ha crecido vivazmente en los últimos 20 años. 32 A. Castro, De la edad conjlictiva,Taurus, Madrid, 1972 (3. éd.), pp. 23-25. La tesis la h a v u e l t o a p r o p o n e r A . A . Van B e y s t e r v e l d t , Repercussions sang sur la conception de l'honneur

du souci de la pureté

dans la «comedia nueva» espagnole, L e i d e n , 1966.

de

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los estatutos de la «limpieza de sangre», según los cuales, descubierto u n antepasado judío, se perdían beneficios, cargos, respeto social, es decir honor. Por lo tanto, el honor en el teatro áureo no es signo genérico, sino signo con estatuto peculiar (el símbolo es, por ejemplo, convencional, c o m o afirma Pierce); n o pertenece a u n código cultural, sino a u n nivel meta-cultural; estudiarlo con los medios de la crítica «histórica» y «realista» es inadecuado y genera falsos análisis 33 . O sea: el traductor, más allá de la forma lingüística o literaria, tiene que analizar y comprender la forma antropológico-social de su texto teatral. Basta en nuestro caso con que sustituya onore, término indudablemente anticuado, p o r buon nome, o rispettabilità, para proyectar una luz nueva sobre un viejo concepto. La traducción se convierte así en la forma más profunda de análisis e interpretación del texto, y el traductor orienta al espectador (o lector) a través de sus propuestas léxicas. Esto se hace evidente cuando nos enfrentamos al problema de lo cómico. Los espectadores italianos están acostumbrados a un tipo de comedia que no prevé la figura de un profesional de la risa, como es el gracioso; en el m o m e n t o de montar una pieza española no se sabe a qué tipo de actor acudir para que desempeñe dicho papel. Este obstáculo vuelve a presentar de forma macroscópica la sustancial lejanía del espectador italiano contemporáneo respecto a los mecanismos que provocan la risa en el teatro del Siglo de Oro, sobre los cuales reflexioné hace tiempo 3 4 . Hay una intrínseca dificultad en la definición del estatuto de lo cómico, c o m o subraya Ferroni: Si fa ridere e si ride solo in rapporto ad oggetti che una determinazione storica ed ideologica ha reso potenzialmente «comici»; è sempre di qualco-

33

Puesto que se le considera como símbolo, el honor podrá perder cada vez más su contenido conceptual, hasta llegar a ser simplemente la ruptura que pone en marcha el enredo; los comediógrafos pueden acudir a falsos problemas de los cuales autores y espectadores son conscientes desde el principio hasta el final: M. G. Profeti. Montalbán:

un commediografo

dell'età di Lope, Pisa, U n i v e r s i t à , 1 9 7 0 , p. 7 9 .

34

M. G. Profeti, «Código ideológico-social, medios y modos de la risa en la comedia del siglo X V I » , en Actas del Congreso Internacional Risa y sociedad en el teatro español del siglo xvn (Toulouse, 31 janvier-2 février 1980), Paris, CNRS, 1980, pp. 13-23; d e s p u é s e n La vil quimera de este mo