Los Verosimilitud En El Siglo De Oro: Cervantes Y La Novela Corta 1588710076, 9781588710079

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La verosimilitud en el Siglo de Oro: Cervantes y la novela corta

por R o g e l io M iñ a n a

M acalester College

Juan de la C uesta Newark, De lawa re

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ISBN: 1-58871-007-6

A mis maestros: FINA CANOIAES, EVANGEUNA R odríguez C uadros, J osé M aría R uano de la Haza y F rederick A. de A rmas. A mis padres, MARÍA ÍJJISA YJOSÉ, los maestros que me han enseñado las lecciones más importantes.

índice A g r a d e c im ie n t o s ......................................................................................................... 9 Introducción Las mil caras de la vero sim ilitu d ..................................................................................

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Parte I Los triunfos de la verosim ilitud .................................................................................. 1. La apertura de un espacio para lo verosím il .............................................. 1.1. Ataques a la fic c ió n ................................................................................ 1.2. D efensas de la fic c ió n ............................................................................ 2. Historia contra ficción, Historia com o fic c ió n ............................................

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P art e II La verosim ilitud en el Siglo de O ro: Cervantes y la novela c o r t a ........................................................................................... 1. L o verosím il r e tó r ic o ......................................................................................... 1.1 El poder del d is c u rs o .............................................................................. 1.2. La lengua de los pastores en la Arcadia de M ontem ayor y Cervantes .............................................. 2. Lo verosím il e je m p la r ..................................................................................... 2.1 “D a r ejem plo y prevenir” . .. o todo lo c o n tr a r io ........................................................................... 2.2. Verosim ilitud y muerte: Zayas ante las apariciones ................................................................ 3. Lo verosím il posible ....................................................................................... 3.1. Adm iración, m aravilla y ciencia ....................................................... 3.2. ¿Milagro o industria?: Cervantes ante la m aravilla .............................................................. 4. Lo verosím il c r e íb le ......................................................................................... 4.1. “Y o sé quién soy” o la construcción de lo creíble ............................................................ 4.2. Autoridad y parodia ............................................................................ 4.3. Persuasión y éxtasis del receptor ..................................................... 4.4. El poder de la im ag in ació n ................................................................

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C onclusión L o verosím il m oderno: el narcisism o literario de Cervantes

B ibliografía

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Agradecimientos ESTE TRABAJO NUNCA h u b i e r a sido posible sin la colaboración de diversas instituciones y personas. A la “Gradúate School,” al “Liberal Arts College” y al Departamento de Español, Italiano y Portugués de The Pennsylvania State University les agradezco su apoyo económico en forma de “Liberal Arts Fellowship” (1996-1998) y de diversas becas para viajes. Macalester College ha contribuido a los costes de publicación. La aportación de mi comité de tesis a esta versión final ha sido extremadamente enriquecedora: mi agradecimiento a los profesores Guido Ruggiero, Aníbal González Pérez y, en especial, a Edward H. Friedman y Mary E. Bamard. Juanita Gardagodoy me ha ayudado enormemente en las últimas fases de preparación del libro. A Zara Fernández de Moya, Julie Gagnon-Riopel y sobre todo a Julio González Ruiz les debo más de lo que les puedo agradecen su apoyo me ha sido imprescindible mucho más allá de la redacción de este libro.

Introducción: Las mil caras de la verosimilitud .. .la verosimilitud y la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe.

Miguel de Cervantes ... non puó dunque parte alcuna di Poessia esser separata dal verisimile, et in somma el verisimile non é una di quella condiúoni richieste nella Poesia á maggior sua bellezza, et ornamento, ma é propria, et intrínseca dell’essenza sua, et in ogni sua parte soura ogn'altra cossa necessaria.

Torquato Tasso

L a PRESENCIA DE l a verosimilitud en los textos teórico-literarios de los siglos X VI y XVII es abrumadora. El tema es estudiado en detalle hasta convertirse en una pre­ misa imprescindible en prácticamente todo debate literario, desde polémicas de esti­ lo, morales o culturales, a la esencial distinción entre verdad histórica y poética. El problema de lo verosímil es en consecuencia fundamental para la Europa renacen­ tista (Weinberg, A Histoiy 198), y lo es de igual modo para todo el Siglo de O ro es­ pañol (Porqueras Mayo, Elproblema de la verdadpoética 32).' Aristóteles fue en realidad el primero en situar la verosimilitud en el centro de la creación literaria. Por una parte, lo verosímil diferencia a la obra histórica de la ficdonal (Poética 1451 a-b), y por otra es cualidad necesaria para que los diferentes géneros logren sobre sus receptores los efectos buscados de admiración y catarsis (1460a). Durante el Siglo de O ro, esa doble premisa se convierte en una consigna reproducida por la pluma de casi todo teórico literario.12 Los más importantes litera-

1También a nivel cultural y filosófico, el problema de la verdad y la ficción es central para la época. Ernst Cassirer, en Individuo y cosmos en ¡a filosofía del Renacimiento, afirma gráficamente que “la verdad clama por las calles” y que el hombre renacentista la persigue entusiasta por todos los dominios del conocimiento (56). E.C. Riley, por su parte, anota: “En el siglo XVII, efectivamente, la naturaleza de la verdad y la ficción llegó a ser el objeto primordial de la investigación filosófica” (Teoría 341). 2 En una fecha tan temprana como 1541, el español Miguel Salinas ya exige al orador

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tos europeos de los siglos X V I y XVII invocarán repetidamente la máxima aristoté­ lica de la imitación verosímil. Sin ésta, y p or mucho que la noción de verosimilitud no es única y compartida por todos los autores, no existe en ningún caso la perfec­ ción literaria. Torquato Tasso, volviendo a la cita con que se abre esta introducción, afirma en su Discorsi delFartepoética, etinparticolare delpoema heroico (1587): La poesia non é in sua natura altro, che imitatione... e l’imitatione non puó essere discompagnata del verisimile... ; non puó dunque parte alcuna di Poessia esser separata dal verisimile, et in somma el verisimile non é una di quella conditioni richieste nella Poesia á maggior sua bellezza, et ornamento, ma é propria, et intrínseca dell’essenza sua, et in ogni sua parte soura ogn'altra cossa necessaria. (Weinberg, A Histoiy 650) La verosimilitud no es una cuestión de ornato, sino una cualidad esencial, intrínseca, que la poesía (entendida como poiesis, creación ficcional) debe en todo caso respetar. Por encima de las particularidades estéticas y de los preceptos artísticos, lo verosímil es presentado como el elemento distintivo y fundamental de lo poético. Igual de contundente que Tasso se muestra el Pinciano cuando afirma p or boca de Fadrique: “yo quiero poner el fundamento a esta fábrica de la verisimilitud, y digo que es tan necesaria, que, adonde falta ella, falta el ánima de la poética y forma, porque el que no hace acción verisímil, a nadie imita” (Philosophia II: 62). El mismo Cervantes, en el capítulo XLVII de la parte I áú Quijote, reconoce en la verosimilitud el factor im­ prescindible para alcanzar la perfección literaria. El canónigo responde al alegato de don Quijote en favor de los libros de caballerías: Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leye­ ren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las gran­ dezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe. (I: 553) La descripción cervantina de los poderes de la verosimilitud es magnífica. La fábula debe llegar al “entendimiento” de su lector a través del respeto a la imitación verosí­ mil. Si mentira y entendimiento casan, se consiguen diversos efectos necesarios para la ficción perfecta. De un lado, los “imposibles” y las “grandezas” encuentran cabi­ da en la historia, pues lo verosímil actúa “facilitando” o “allanando” su credibilidad.

en su Kefírica en lengua castellana “que la narración tenga lo que principalmente debe tener para ser buena, y es que sea breve, clara y verosímil” (Salinas 83).

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D e otro lado, la presencia de estos elementos extraordinarios que se han consegui­ do casar con el entendimiento de los lectores aseguran que éstos se “admiren, sus­ pendan, alborocen y entretengan.” La admiración es considerada por el canónigo cervantino como el efecto primordial para agradar al lector, siempre que lo imposi­ ble y lo extraordinario, como pedía Aristóteles, se presenten con verosimilitud. Así, lo verosímil articula y posibilita el placer que una obra provoca en su lector, y sólo desde esta base la fábula puede alcanzar la perfección.3 La verosimilitud es, pues, un concepto teórico-literario de la máxima importan­ cia para el Siglo de Oro, pero ¿qué es exactamente y por qué Cervantes la considera esencial a la “perfección de lo que se escribe"? ¿Por qué lo verosímil se encuentra en el centro de tantos debates literarios? Y desde un punto de vista actual, ¿es la verosimilitud un concepto todavía necesario hoy en día para que nosotros, lectores del siglo XXI, podamos comprender mejor y disfrutar más la “perfección” de unas obras escritas cientos de años atrás?4 La historia del príncipe Cloridano supone un ejemplo idóneo con el que situar todas estas preguntas en su contexto adecuado. En su camino hacia Tracia, adonde se dirige para lograr la mano de la princesa Fénix, Cloridano rescata a una dama que va a ser asesinada. Esta dama es Ismenia, princesa heredera de Dalmacia y prima de Fénix. La atacan Am aldo, su hermano menor y aspirante a usurparle el trono, y Meleandro, pretendiente de Ismenia a quien ésta rechazó en favor de Aristeo. Tras el rescate, los príncipes Ismenia y Cloridano emprenden camino juntos hacia la corte de Tracia, donde la princesa Fénix había anunciado unos meses atrás su intención de casarse por amor. Para ello, había distribuido su retrato por diversas cortes europeas y había convocado en la suya a todos los aspirantes a alcanzar su

3 Para una interpretación similar de este fragmento, ver Forcione, Cervantes, Aristotle 95 ss. Cervantes retoma explícitamente el tema de la verosimilitud, al menos, en Viaje del Parnaso VI, w . 61-63 (138), en el capítulo X del III libro del Persiles y en las novelas ejemplares “El casamiento engañoso” y “El coloquio de los perros.” No en vano Edward C. Riley, uno de sus más finos estudiosos, ha señalado cómo Cervantes siempre “seeks to resolve what is, for him, the ultímate problem: the problem o f truth in literature, his supreme theoristic concern in Don Quixote” (“Don Quixote” 16). Ver también para una opinión similar Ruth S. El Saffar, Novel to Romance XII-XIII. 4 El término “verosímil” se utiliza todavía hoy con cierta frecuencia a la hora de juzgar, por ejemplo, una película, un libro, las propuestas de un político o la versión de los hechos del acusado en un juicio. El Diccionario de ¡a lengua española de la Real Academia Española define ‘Verosímil” con dos acepciones: “Que tiene apariencia de verdadero,” en el sentido etimológico (del latín “veri simile”); y “Creíble por no ofrecer carácter alguno de falsedad.” El Diccionario de uso del español de María Moliner trae una definición algo más imprecisa: “Se aplica al relato, noticia, etc., de cuya veracidad no hay razón para dudar.” Parece obvio que estas acepciones generales de lo verosímil (como algo plausible, creíble, verídico) no pueden reflejar toda la complejidad del término “verosímil” en la teoría literaria del Siglo de Oro.

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mano. El proceso de selección del futuro esposo es el siguiente: los candidatos se deben reunir en una casa de campo llamada el “Palacio Encantado,” y allí se les ha­ ce pasar una serie de pruebas de valor e inteligencia. Las que afronta Cloridano son tres. Primero, debe escribir un soneto al cruel silencio de Fénix, quien, según el na­ rrador, no se comunica con el Príncipe hasta dos meses después de su entrada en palacio. Segundo, debe asistir en premio a la calidad de su poema a un sarao en la corte. Y, por último, en castigo por la impertinencia de haber besado la mano de la Princesa, debe sufrir una terrible tormenta fingida en uno de los jardines de pala­ cio y declamar un discurso sobre las obligaciones y cualidades del perfecto príncipe. Una vez superadas todas las pruebas, Cloridano es elegido por Fénix como su espo­ so. Para celebrar el anuncio oficial del matrimonio se celebran unas justas reales en las que diversos caballeros compiten. D os justadores alcanzan la final: un caballero de negro y dorado, y otro de dorado y nácar. El primero derrota al segundo, que sale mal parado de la contienda. El vencedor es Aristeo, el prometido de Ismenia, y su padrino es la propia princesa; el derrotado resulta ser Meleandro, el pretendien­ te rechazado, a quien acompaña el traidor Amaldo, hermano de Ismenia. Malherido, Meleandro fallece a las pocas horas; Am aldo confiesa sus delitos y es perdonado por Ismenia, ya Reina de Dalmacia. Se celebran finalmente las bodas de Cloridano y Fénix, de Aristeo e Ismenia y de seis parejas más. A l lector actual, esta historia le parecerá con toda probabilidad rocambolesca y poco verosímil. Los personajes son planos, enteramente buenos o enteramente malvados. El proceso de enamoramiento p or el cual Fénix elige a su esposo es en extremo intelectual y frío. Se prescinde del contacto personal y del conocimiento íntimo de los amantes. Es la composición de poemas y la declamación de un discur­ so lo que enamora a la Princesa, de igual modo que fue un retrato de ella lo que llevó a Cloridano hasta Tracia. Las casualidades se suceden providencialmente: Clo­ ridano se topa con Ismenia en una situación de extremo peligro, escribe poemas y declama mejor que todos sus contrincantes, y en la justa final los vencidos son los malos y los vencedores terminan en el altar. El estilo en que se narran todas estas peripecias cortesanas es rebuscado y difícil. La sintaxis es muy compleja, el vocabu­ lario inusual y cultista, y las citas emditas proliferan hasta la saciedad. Los persona­ jes se expresan con monólogos de un refinamiento y elaboración acartonados, im­ posibles. Incluso para un lector culto del siglo XXI, el producto final habrá de ser un texto de incómoda lectura y valores literarios dudosos. Tras, sobre todo, el Quijo­ te y el Realismo, el texto parece carecer de verdad poética y se lee como un divertimento fútil e idealista. El autor ha evitado la profundización psicológica en los per­ sonajes y ha eliminado del argumento cualquier rasgo de ambigüedad o controversia ideológica. El conflicto apenas existe en la historia más que como una serie de tra­ bas impostadas, artificiales. No debe sorprender, pues, que diversos críticos hayan emitido contra novelas cortas muy similares a ésta la más grave acusación artística

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posible: la de inverosimilitud.5 Ciertamente, la novela corta “El palacio encantado” del Vara todos (1632) de J uan Pérez de Montalbán, cuyo argumento se resume arriba, no se ha editado desde, con toda probabilidad, 1736 (Profeti 73-98). El Vara todos es una obra miscelánea que, estructurada en los siete días de la semana, incluye tres novelas cortas, come­ dias, autos sacramentales y discursos eruditos. El hecho de que no se reedite desde la primera mitad del siglo XVIII parece confirmar la impresión de inverosimilitud que “El palacio encantado” provoca en el lector actual. Su capacidad para despertar el interés del lector tanto decimonónico como del siglo X X se ha demostrado nula. ¿Cuál fue, no obstante, la reacción del lector áureo ante el Vara todos? ¿Fue esta mis­ celánea un libro considerado también entonces inverosímil e indigno de su difu­ sión? Rotundamente no. Se conocen entre 1632 y 1736 quince ediciones seguras de la obra, seis más son conjeturadas, y se sabe de cuatro ediciones parciales de las novelas— suerte que no merecieron las otras partes de la colección (autos, discur­ sos. ..)— y de siete traducciones al francés, inglés y holandés. El Vara todos es por ello la segunda colección de novela corta más editada entre el siglo XVII y la prime­ ra mitad del XVIII. Mayor éxito sólo conocieron los Sucesosyprodigios deamor(i 624), cuyo autor es, precisamente, el mismo Juan Pérez de Montalbán. D e los Sucesos se registran entre 1624 y 1734 veintitrés ediciones seguras y se conjetura la existencia de cinco más. Pérez de Montalbán es sin lugar a dudas el novelista más difundido, y con diferencia, del siglo X VII y la primera mitad del XVIII. Esto sólo bastaría ya para replantearse la total inverosimilitud de “El palacio encantado.” Pero Montalbán no sólo es un autor de inmensa popularidad. Su prestigio inte­ lectual y literario no es menor que el número de ediciones que saca al mercado. Es doctor en Teología por la Universidad de Alcalá a los veintitrés años y es nombrado de inmediato notario apostólico de la Inquisición. A través de su padre, el editor Alonso Pérez, Montalbán conoce desde niño a Lope de Vega, de quien se convierte en íntimo amigo. Escribe una producción literaria ingente a pesar de morir a la edad de treinta y seis años, en 1638, tras una grave enfermedad mental. Su prematuro fallecimiento conmueve de tal forma a la élite intelectual del momento que sus exe­

5 Desde el positivismo decimonónico y durante buena parte del siglo XX se ha asociado el “realismo” como concepto crítico-literario al de verosimilitud, con lo que su opuesto, el “idealismo,” sería en buena lógica inverosímil. De este razonamiento inexacto han surgido una serie de prejuicios contra parte de la novela corta que han provocado como consecuencia más notable la falta de ediciones modernas de obras que fueron en su momento importantísimas. Existen diversas muestras de estos prejuicios y referencias a la inverosimilitud en estudios sobre la novela corta tan destacados como los de Agustín González de Amezúa y Mayo (Opúsculos I: 301-03, Cervantes creador 322-48), Juan Ignacio Ferreras (La novela 4 1,6 1 ss.), André Nougué (131) y Ruth S. ElSaffar (Novelto Romance 49).

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quias suponen todo un acontecimiento literario. En 1639, elD r. Francisco de Quin­ tana y Fray Diego de Niseno editan unas Lágrimas panegíricas en las que recogen composiciones laudatorias de nada menos que ciento setenta y seis autores. La calidad de los detractores de Montalbán no es menor que la cantidad de sus partidarios. La enemistad literaria entre Quevedo y Montalbán fue de una virulencia extraordinaria durante la década de los años 30.67La polémica parece provenir de ciertas fricciones que tuvieron hacia 1627 Quevedo y Alonso Pérez, el padre de Montalbán, por unos derechos editoriales. Esa animadversión culminaría con un feroz opúsculo de Quevedo dirigido precisamente contra el Para todos: L a ¿zurriaga de Perinola (1633). Tres detalles destacan en esta batalla dialéctica. Primero, apenas hay una referencia maliciosa pero breve a las novelas de la colección: “Y cada una [de las novelas] es peor que la otra, y siempre hay peor en la que es peor si se vuelve a leer” (170). Segundo, Montalbán nunca estuvo solo en su defensa; fueron diversos los autores que combatieron con denuedo los argumentos quevedescos, entre ellos el propio Fray Diego de Niseno. Las críticas al Para todos provocaron la respuesta en masa de un frente de intelectuales que adoptaron como propia la causa contra Montalbán y su miscelánea. Por último, Quevedo aparece nombrado cuatro veces en el Para todos, y en todas ellas en términos cuando menos respetuosos e incluso aduladores. ¿Qué pudo provocar, en ese caso, una respuesta tan hostil por parte de Quevedo? ¿Por qué se ensañó contra esta obra en particular? ¿Acaso pudo ver en ella la miscelánea de extraordinaria popularidad y excelente acogida crítica que con el tiempo había de llegar a ser el Para todos?1 Como una prueba más del prestigio de Montalbán y de la colección en donde aparece “El palacio encantado” en particular, el Para todos conoció dos imitaciones directas, el Para algunos (1640) de Matías de los Reyes y el Para sí (1661) de Juan Fer­ nández y Peralta, y ejerció una influencia determinante sobre al menos dos obras más, LLIentretenido de Alonso Sánchez de Tortoles y los Gustosy disgustos del lentiscar deCartagenade Ginés Campillo de Bayle (González de Amezúa y Mayo, “Las polémi­ cas” 93-94). Por último, en su Bibliothequefran