El teatro del Siglo de Oro: Edición e interpretación 9783865279712

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra

Editorial Iberoamericana / Vervuert

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse. Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero.

Biblioteca Áurea Hispánica, 61

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EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EDICIÓN E INTERPRETACIÓN

ALBERTO BLECUA, IGNACIO ARELLANO Y GUILLERMO SERÉS (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2009

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Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de. Este libro ha recibido subvención del Proyecto de investigación PROLOPE I+D HUM2006-09046/FILO, y una ayuda para Acciones complementarias HUM200627327-E, ambas del Ministerio de Educación y Ciencia de España. Agradecemos al Grupo de Investigación Siglo de Oro (G RISO) de la Universidad de Navarra, bajo el auspicio de la Fundación Universitaria de Navarra la ayuda que posibilitó la publicación de este libro. Agradecemos al Banco Santander la colaboración para la edición de este libro. Derechos reservados © Iberoamericana, 2009 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2009 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-447-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-477-9 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Prólogo ......................................................................................

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Fausta Antonucci Organización y representación del espacio en la comedia urbana de Lope: unas calas ............................ 13 Antonio Azaustre Galiana Recursos retóricos en el teatro del Siglo de Oro: el caso de la evidentia .............................................. 29 Christophe Couderc El cadáver en escena en el teatro de Lope de Vega .............. 51 José María Díez Borque Teatro de palacio: excesos económicos y protesta pública .... 79 Aurora Egido Telones parlantes del Siglo de Oro ...................................... 113 Francisco Florit Durán Las acotaciones escénicas en No hay amigo para amigo, de Francisco de Rojas Zorrilla ............................................ 175 Agustín de la Granja Editando a Mira de Amescua: los nuevos textos y sus circunstancias .................................... 187

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María Luisa Lobato Los fundamentos del teatro de Moreto ................................ 207 Abraham Madroñal Editar y catalogar los entremeses: el largo itinerario del teatro breve ........................................ 231 Jesús G. Maestro Principios de preceptiva teatral del siglo XVII desde el materialismo filosófico como teoría de la literatura .................................................. 253 Carlos Mota Placencia y José Javier Rodríguez Rodríguez Sobre el teatro portugués en español .................................... 307 Joan Oleza Trazas, funciones, motivos y casos. Elementos para el análisis del teatro barroco español .............................. 321 Blanca Oteiza Problemas textuales del teatro de Tirso: el caso de El vergonzoso en palacio .......................................... 351 Felipe B. Pedraza Jiménez La ardua tarea de editar a Rojas Zorrilla .............................. 369 Miguel Ángel Pérez Priego Los autos: origen, evolución y adecuación ideológica .......... 397 Marco Presotto Los autógrafos de Lope y las partes: un balance provisional .......................................................... 423 Christoph Strosetzki Las fronteras de la arcadia: naturaleza y estado natural .......... 441

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Jonathan Thacker La puesta en escena en las ediciones del teatro del Siglo de Oro.................................................... 455 Germán Vega García-Luengos Problemas de atribución y crítica textual en Rojas Zorrilla .................................................................. 465

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Los estudios sobre el teatro español de los Siglos de Oro han conocido un verdadero auge en los últimos años, fundamentalmente por el dinamismo, constancia y rigurosa preparación de los diversos grupos de investigación, españoles y extranjeros, que centran sus esfuerzos en este campo. El presente volumen colectivo de estudios, promovido y editado en colaboración por dos de aquellos grupos, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), de la Universidad de Navarra, y el Grupo de Investigación sobre Lope de Vega (PROLOPE), de la Universidad Autonóma de Barcelona, con la colaboración del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles (CECE), reúne a una parte de sus principales representantes y a una excelente muestra del resto de estudiosos del teatro áureo, integrados en sus grupos respectivos, para poner en común todos esos avances alcanzados por separado y proyectarse hacia el futuro con mayor vigor y amplitud de miras. Animados por dichos objetivos, no faltaron a la cita un buen número de especialistas y grupos de investigación directamente concernidos: el Diccionario de Argumentos y Datos del Teatro de Lope de Vega (ARTELOPE), el Diccionario Biográfico de Actores del Teatro Clásico Español, y el Léxico y Vocabulario de la Práctica Escénica en los Siglos de Oro: los tres de la Universidad de Valencia; el Grupo de Investigación sobre Rojas Zorrilla, de la Universidad de Castilla La Mancha, en colaboración con el Instituto Almagro de Teatro Clásico; el Aula Biblioteca Mira de Amescua (ABMA), de la Universidad de Granada; el Grupo Calderón, de la Universidad de Santiago de Com-

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postela; el Instituto de Estudios Tirsianos, de la Universidad de Navarra, en colaboración con la Orden de la Merced; Moretianos, de la Universidad de Burgos; el grupo para la Catalogación y Bibliografía Crítica del Teatro Español del Siglo XVI, de la Universidad de Sevilla; los investigadores sobre teatro áureo del CSIC del proyecto Palabra, imagen y representación: literatura y espectáculo; y los del titulado Literatura española de los Siglos de Oro, de la Universidad Complutense; el grupo de investigación sobre el teatro portugués en España, de la Universidad del País Vasco; así como grupos de hispanistas extranjeros, como Teatri di Europa, de la Universidad de Florencia; Casa di Lope, de la Universidad de Roma; o Manos teatrales, de la Universidad de Duke. La temática de los capítulos que siguen y su objetivo prioritario es presentar la panoplia de aproximaciones, herramientas y metodologías que permitan un mejor conocimiento y, en su caso, edición de nuestros textos dramáticos áureos: desde las más clásicas, como la crítica textual y la ecdótica, la historia de la literatura y el estudio de las fuentes, hasta otras más recientes como la bibliografía material y la teoría y la crítica literarias, sin dejar de lado un buen número de disciplinas afines o contiguas, como la escenografía y la historia de la indumentaria, o la oratoria, la música y la danza, pasando por la teoría de la recepción y la literatura comparada. Gracias a tan diversas perspectivas de estudio descubrimos el teatro por dentro, desde sus entresijos como obra representada, desvelando, por ejemplo, los trucos de los actores, o, como negocio lucrativo, conociendo los precios de los alquileres de los corrales de comedias. Sabemos más del público que acudió a esos espectáculos, de sus gustos y preferencias. Y conocemos mejor, en definitiva, el teatro como texto, su especial vida hecha y rehecha en cada pase de la obra, modelada gracias a los cambios que las diversas representaciones provocaban, mezcla de la invención del autor y reacción de su público. Sabemos que es un producto editorial de gran éxito, con un formato especial de edición y venta. Nos explicamos por qué unos géneros nacen o se adaptan a las tablas y por qué unos logran especial éxito mientras que otros decaen. Respecto a los autores estudiados, el elenco también es ambicioso. El lector hallará en las siguientes páginas a los primeras espadas del teatro áureo español, como Lope, Calderón o Tirso, pero de igual

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modo a muchos otros como Rojas Zorrilla, Mira de Amescua, Moreto… Y sabrá más sobre la tipología de sus personajes; sobre los géneros, breves o largos, serios o jocosos, que utilizaban para hacerlos actuar; o sobre los recursos retóricos que compartían todos ellos cuando creaban sus tramas. Esperamos, en fin, haber esbozado un selecto panorama de la situación actual de los estudios sobre el teatro peninsular de los Siglos de Oro que pueda servir de punto de partida para futuras investigaciones, sobre todo dentro del marco de colaboración cada vez más extendido entre las universidades españolas y europeas. GRISO / PROLOPE

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ORGANIZACIÓN Y REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN LA COMEDIA URBANA DE LOPE: UNAS CALAS1

Fausta Antonucci Università di Roma Tre

1. Quiero empezar con una justificación que me parece necesaria: el tema de investigación al que alude mi título es inmenso; aun ciñéndome como hago a un solo subgénero y a un solo dramaturgo, sería imposible analizarlo de forma exhaustiva en el breve tiempo de que dispongo. En realidad, aun con un tiempo más extenso, sería presuntuoso pensar que se pudiese agotar el tema. De hecho, todos los estudiosos que lo han tratado han procedido por calas; por lo mismo, cuantas más calas hagamos, más iremos avanzando en el conocimiento de un aspecto esencial de la dramaturgia áurea, aunque no lleguemos nunca a decir una palabra definitiva al respecto. Baste ver lo que ya se ha avanzado en este campo en tiempos recientes, gracias a tantas aportaciones parciales; y pues no quiero transformar este exordio en un recuento bibliográfico, me limitaré a recordar ahora sólo dos de las más recientes: el Homenaje a Frédéric Serralta sobre El espacio y 1 Este trabajo se ha beneficiado de la vinculación de la autora al proyecto HUM 2006-09148 financiado con fondos FEDER y dirigido por Joan Oleza.

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sus representaciones en el teatro del Siglo de Oro, que recoge trabajos de 1998 pero que se publicó en 2002, y el libro de Javier Rubiera sobre La construcción del espacio en la comedia española del Siglo de Oro, de 2005. Justamente Rubiera en su libro observa que ‘espacio’ es un término por demás vago y polivalente, y que la terminología espacial utilizada por la crítica moderna se caracteriza por la falta de una nomenclatura común. Para obviar este problema, él propone un cuadro tipológico muy preciso que comprende varias categorías de espacios teatrales. Sin embargo, para mis modestos fines, me va a ser suficiente como herramienta terminológica básica el binomio que propuso en 1985 Marc Vitse, adaptando unas definiciones de Patrice Pavis: espacio escénico, es decir, el concretamente visible por los espectadores en un corral de comedias; espacio dramático, es decir, el espacio donde se desarrolla la acción ficticia, al que remiten las palabras de los personajes, con deícticos, descripciones, alusiones, y que sólo se visualiza en el metalenguaje del crítico o del espectador. Mi propósito es el de observar algunos casos específicos de imbricación entre organización espacial de la comedia y construcción de la intriga; o, dicho de otra forma, observar cómo colaboran en el desarrollo de la intriga algunas peculiares configuraciones del espacio dramático (con su proyección en la concreta materialidad del espacio escénico). He trabajado con un corpus reducido, compuesto por diez comedias que se escalonan en un amplio lapso temporal y que por tanto se prestan también a ser observadas desde una perspectiva diacrónica. Se trata de Los amantes sin amor (1601-1603); El amante agradecido (h. 1602); La prueba de los amigos (1604); Los melindres de Belisa (1606-1608); La dama boba (1613); Santiago el Verde (1615); El sembrar en buena tierra (1616); El premio del bien hablar (1624); Amor con vista (1626); Las bizarrías de Belisa (1634)2. Todas son de segura autenticidad, pues la mayoría nos han sido conservadas total o parcialmente en manuscritos autógrafos, y las que se publicaron, se publicaron en Partes

2 Las fechas indicadas entre paréntesis son las que proponen Morley y Bruerton, 1940. Las fechas precisas son las del manuscrito autógrafo, cuando se conserva (es el caso de La prueba de los amigos, Santiago el Verde, El sembrar en buena tierra, Amor con vista, Las bizarrías de Belisa; el primer acto autógrafo de Los melindres de Belisa no está fechado).

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sucesivas a la Parte IX, que como es sabido fue la primera en cuya preparación Lope de Vega participó directamente. Los espacios escénicos que se necesitan para las comedias que nos ocupan son solamente el del tablado, y los dos primeros niveles de la fachada del teatro: las tres puertas del fondo y el primer corredor. Estos pueden servir tanto para representar el espacio dramático de la calle, como el interior de la casa. De hecho, como comedias urbanas que son, su juego dramático se construye sustancialmente en la alternancia entre exteriores e interiores: pues, como afirmaba Stefano Arata en un estudio sobre la comedia urbana en la época de Lope de Vega, «la alternancia de espacios exteriores e interiores es uno de los elementos que mejor definen la “escena de ciudad a la española”»3. 2. De entrada, quiero apuntar que no siempre la alternancia dramática entre exteriores e interiores tiene un correspondiente escénico bien marcado, como sería un momento de tablado vacío al que sigue un cambio total de personajes en escena. Por decirlo de otra forma, no se rastrean en el texto marcas ni explícitas ni implícitas que permitan deslindar dos cuadros distintos4. A menudo en las comedias de mi corpus se observa una continuidad escénica total, aun cuando las palabras de los personajes señalan un cambio de espacio dramático, desde la calle al interior de la casa, por ejemplo, o desde un sitio a otro en espacios exteriores bien lejanos entre sí. Se trata de lo que Javier Rubiera llama «espacio itinerante», y que es una buena muestra de la flexibilidad de la concepción escénica del espacio en el teatro de corral5.

3

Arata, 2002, p. 102. Es bien sabido que el concepto de cuadro, unidad segmental basada prioritariamente en el cambio de coordenadas espaciales, es muy utilizado en el metalenguaje crítico de los estudiosos de teatro áureo. Para su definición (un cuadro se deslinda por un momento de tablado vacío, acompañado por un cambio de espacio y/o de tiempo, y sólo secundariamente por una mutación escenográfica y por un cambio de metro, que pueden darse o no en coincidencia con el cambio de cuadro) y otras importantes consideraciones acerca de la posibilidad, de que estamos hablando, de que se dé un cambio de espacio en el ámbito de un mismo cuadro, ver Ruano, 2004, pp. 291-294. 5 Rubiera, 2005, pp. 99-124. Se observa un fenómeno análogo en las comedias urbanas de Calderón, como apunté en Antonucci, 2002, pp. 72 y ss. 4

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Lo observamos con gran claridad y repetidamente en Los amantes sin amor, en el tercer cuadro del I acto y en el tercero del II acto, en los que se pasa desde el exterior de la casa de Clarinda a su interior, sin que haya ningún momento de tablado vacío ni se dé cambio alguno entre los personajes; en la misma comedia, el cuarto cuadro del I acto y el tercero del III acto nos muestran unos personajes que, moviéndose por el espacio reducido del tablado, recorren distancias nada breves en un espacio dramático que figura distintos lugares de la ciudad. En el primer cuadro del III acto de La prueba de los amigos, los personajes, sin salir del tablado, pasan desde el exterior de la casa de Feliciano hasta el portal de la casa de Dorotea, que no queda precisamente al lado. En el primer cuadro del I acto de El sembrar en buena tierra, don Félix junto con su amigo Florencio hablan acercándose a las rejas de la casa de Prudencia; poco después, han recorrido a nivel de espacio dramático el trecho que separa esta casa de la posada donde vive don Félix. En el tercer cuadro del II acto, los personajes se desplazan, sin solución de continuidad escénica, desde un espacio dramático que figura la calle Mayor a otro que figura el exterior de la casa de Celia, delante de la posada donde vive don Félix. En el I acto de Amor con vista, el sucederse de los espacios dramáticos aludidos por las palabras de los personajes no tiene ninguna correspondencia con lo que sucede en el espacio escénico, donde los personajes actúan sin salir nunca del tablado: se pasa aquí desde el cuarto de Celia en su misma casa, situado según se desprende de las palabras de la criada en un piso alto6, al cuarto destinado al conde Otavio en esta misma casa, situado en la planta baja, al umbral de la puerta de este cuarto que da a la calle, y por la que irrumpe una dama tapada huyendo y pidiendo que la escondan en casa. Hasta aquí el tablado ha representado sin solución de continuidad dos espacios dramáticos interiores, el cuarto de Celia y el de Otavio, bien apartados el uno del otro; a partir de la irrupción de la dama tapada, y una vez más sin solución de continuidad, el tablado pasa a representar el espacio escénico de la calle, permaneciendo Otavio en el dintel de una de las puertas del fondo, que representará la puerta de calle de la casa de Celia7, mien6

«¿Ha de subir luego aquí / —pregunta Flora a su ama— / o en su cuarto se ha de entrar?» (Lope de Vega, Amor con vista, p. 599a). 7 «De Celia a la puerta está / un gallardo forastero» comenta César, el prometido de la dama tapada que va en su busca (Lope de Vega, Amor con vista, p. 601b).

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tras que por otra de las puertas saldrán al tablado-calle los perseguidores de la dama tapada. Cuando éstos se hayan ido, el tablado volverá a representar el espacio dramático del interior de la casa, pues Otavio, hablando con su criado Tomé, se desplazará hacia otra de las puertas del fondo que debe representar la sala donde Tomé ha escondido a Fenis, la dama tapada. En suma —y siguiendo a Ruano cuando afirma que en el deslinde de cuadro hay que darle la prioridad a la continuidad de acción y de personajes, aun cuando sus palabras aludan a un desplazamiento espacial— aquí tenemos un cuadro único, con hasta cuatro cambios de espacio: buen botón de muestra de la versatilidad del espacio escénico del tablado y de la concepción flexible del cambio espacial que a menudo se observa en el teatro áureo. Otras veces, en cambio, el límite entre espacio exterior y espacio interior viene marcado de forma muy clara, y llega a visualizarse en la oposición entre el nivel horizontal del tablado, que a nivel de espacio dramático representa la calle, y el nivel vertical compuesto por la fachada del teatro, que a nivel de espacio dramático representa, en la planta baja, la puerta de calle de la casa, y en el primer corredor, una ventana o un balcón. El dispositivo escénico formado por el tablado (calle) y un nicho del primer corredor (ventana o balcón de la casa) puede funcionar de formas muy distintas según los géneros, como se desprende de las observaciones que formula al respecto Lara Garrido, que lo describe en una serie de comedias del primer Lope8. En las comedias que analizo, se trata, en la mayoría de los casos, de una configuración espacial que visualiza una relación dramática conflictiva y asimétrica: el personaje que está en la calle llama al personaje que vive en la casa, pero éste, en vez de salir a recibirlo a la puerta de la calle (lo cual generalmente indica aceptación y agrado), o no se muestra, o sale a la ventana para rechazarlo o para echarle. Veamos un ejemplo típico: en Los amantes sin amor, dos veces Felisardo llama a la puerta de la casa de Octavia, y ésta, que aparenta desinterés, o no se muestra (primer cuadro del I acto), o sale a la ventana para echarle (tercer cuadro del III acto)9; por el contrario, en la misma comedia, cuando don Lorenzo llega adonde vive su amada

8

Lara Garrido, 1989, pp. 101-109 especialmente. Recuerdo también el estudio de Oliva, 1996, sobre el espacio escénico en la comedia urbana y palatina de Lope. 9 Lope de Vega, Los amantes sin amor, pp. 141 y 174-175.

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Clarinda y llama, ésta baja a recibirle y le acoge en casa; cuando más tarde llega otro pretendiente de la misma dama, y llama, nadie le abre, sino que a la ventana se muestra Tristán, el criado de don Lorenzo, que contesta secamente «¿No nos dejarán comer? / Perdonen, que no hay lugar»10. En una comedia tan tardía como Las bizarrías de Belisa, Lope vuelve a proponer el uso de la ventana como señal de rechazo, cuando Lucinda sale «a la reja» para echar a don Juan que ha llamado a su puerta11. Un ejemplo del valor semántico opuesto que pueden adquirir los espacios dramáticos de puerta y ventana lo encontramos en el I acto de El amante agradecido, cuando la criada de Lucinda va en busca de don Juan, el enamorado de su ama, y tira una piedra contra la ventana de la posada donde éste aloja. El criado Guzmán se asoma, protestando porque es de noche y amenazando con tirarle un «orinal temerario»; pero, cuando sabe de quién se trata, llama a don Juan y éste baja enseguida a recibirla a la puerta de la calle12. Una variante interesante en la semántica de esta relación alto-bajo se observa en La prueba de los amigos, cuando, al comienzo del III acto, Fabricio y don Tello encuentran cerrada la casa de Feliciano, que antes había estado abierta a todos los que necesitaban ayuda o dinero. Nadie sale a las aldabadas que dan los dos personajes en la puerta de la calle; al final, aparece «en lo alto », Galindo, el criado de Feliciano, para explicar que la casa está totalmente vacía de bienes y que a su amo lo han echado a la cárcel por deudas13. En este caso, el hecho de estar la casa cerrada, que determina la utilización de la ventana como indicador de rechazo, no expresa evidentemente una indisponibilidad amorosa, sino el revés de fortuna de Feliciano que le impide abrir su casa a los amigos como ha venido haciendo hasta entonces. Por otra parte, no siempre los espacios dramáticos de la ventana y de la calle funcionan en contraposición, como en los casos que acabo de describir. Por ejemplo, en el II acto de El amante agradecido Lucinda sale a la ventana tanto para rechazar a un pretendiente molesto, como para hablar al galán del que está enamorada. En el II acto de El sembrar en buena tierra Celia sale «a la reja de su casa» para anunciar al al-

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Lope Lope Lope Lope

de Vega, Los amantes sin amor, p. 149a. de Vega, Las bizarrías de Belisa, vv. 445 y ss. de Vega, El amante agradecido, p. 111b. de Vega, La prueba de los amigos, pp. 1440-1441.

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guacil que quiere pagar la deuda de don Félix y librarlo así de la cárcel: un anuncio que equivale a una declaración amorosa, y que es por tanto perfectamente homólogo a esa situación del I acto, cuando Celia sale a recibir a la puerta de la calle (que como ya hemos dicho representa a menudo un indicador espacial de aceptación) a don Félix y a su criado. La configuración espacial que acabo de describir no aparece, en cambio, en las comedias de nuestro corpus que se desarrollan, enteramente o casi, en un espacio dramático interior: no la observamos ni en Los melindres de Belisa, ni en La dama boba, ni en El premio del bien hablar, ni en Amor con vista. Podemos explicar esta ausencia con un intento de verosimilitud en la representación de los espacios caseros, por lo que el dramaturgo reproduce en el tablado sólo el nivel horizontal del interior doméstico. Lo mismo observamos, dicho sea de paso, en las comedias de capa y espada de Calderón que se desarrollan en interiores domésticos, en las que tan sólo en rarísimas ocasiones se utiliza el primer corredor; pero se trata en este caso de una manera «irrealista» de visualizar espacios dramáticos contiguos al que se representa en el tablado, y que por distintas razones no pueden mostrarse en el nicho del vestuario14. Por otra parte, ni siquiera en las comedias que se ambientan en parte en espacios exteriores Calderón utiliza mucho el primer corredor: el único caso que recuerdo es el de Hombre pobre todo es trazas, una de sus comedias más tempranas. Allí, por otra parte, Calderón se sirve de esta configuración espacial de forma bastante distinta con respecto a las comedias urbanas de Lope que he analizado: para una escena de galanteo y celos, parecida por tanto en su semantismo a la famosa escena de la ventana del III acto de Don Gil de las calzas verdes (1612) de Tirso de Molina. 3. En su trabajo ya citado sobre la comedia urbana en la época de Lope, Stefano Arata observaba que el espacio doméstico es en Lope sencillo, apenas esbozado; mientras que en Calderón asistimos a la transformación del espacio doméstico en un laberinto de escondites y pasajes secretos15. En el mismo Homenaje a Frédéric Serralta donde aparece el artículo de Arata, se recoge otro de Germán Vega sobre «El 14 Ver 15

al respecto los casos expuestos en Antonucci, 2002, p. 65 y nota. Arata, 2002, p. 105.

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Madrid de capa y espada de Ruiz de Alarcón»; allí, Germán Vega afirma que, en las comedias alarconianas que él estudia, la configuración de los espacios dramáticos no influye demasiado en el desarrollo de la intriga, menos en el caso de Los empeños de un engaño, de 1621-25, la comedia más tardía de su corpus de referencia16. Lo que se observa en las comedias de Lope que analizo aquí lleva a conclusiones análogas. La configuración que enfrenta los espacios dramáticos de la calle y del exterior de la casa es, hasta toda la década de 1610, el ejemplo más complejo de utilización del espacio escénico para visualizar ciertas dinámicas de la intriga; otros ejemplos son aún más sencillos, como el recurso tópico de esconderse algún personaje «al paño» para escuchar lo que dicen otros; o la utilización alternativa de las dos puertas laterales al fondo del tablado, cuando un galán sale de la casa de la dama al llegar otro pretendiente o un pariente de ella, utilizando una puerta distinta. La gestión del espacio escénico, en esta fase de la comedia urbana de Lope, no prevé ese mecanismo de relojería en las entradas y salidas de los actores por las tres puertas al fondo del tablado, que requieren en cambio las comedias de capa y espada de Calderón. En éstas, el ámbito doméstico se multiplica en distintos espacios dramáticos (cuartos, salas, camarines, zaguanes) que a nivel escénico se proyectan en un uso ajustadísimo de las tres puertas al fondo del tablado que a veces, como he apuntado más arriba, requiere incluso una extensión «no realista» al primer nivel del corredor.Todos los equívocos que sirven para anudar la intriga y para resolverla no se realizarían, ni se entenderían, prescindiendo de los recovecos del espacio doméstico, tanto en su configuración dramática que remite para los espectadores al modelo de casa urbana, como en su concreta realización escénica, que es sin duda más compleja de lo que requieren las comedias urbanas de Lope hasta, como decíamos, toda la década de 1610. En estas comedias de Lope, en cambio, los protagonistas, si necesitan esconderse o esconder algo, lo cual obviamente sirve para complicar y anudar la intriga, no acuden a las posibilidades que les proporciona el espacio doméstico, en cuanto espacio dramático con su proyección escénica, sino que acuden preferiblemente a recursos es16 Vega

García-Luengos, 2002, pp. 549-551.

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trechamente relacionados con el vestido del personaje o con su palabra, como el disfraz o la ficción engañosa. Este aserto puede comprobarse prácticamente en todas las comedias que forman parte de mi corpus, hasta Santiago el Verde, que es de 1615. En Los amantes sin amor don Lorenzo finge enamorar a Octavia para que su amigo Felisardo compruebe la fidelidad de la dama; al final, para obligarla a declararse, los dos amigos fingen una riña mortal en la que Felisardo actúa como si estuviese muerto; en El amante agradecido el criado de don Juan, Guzmanillo, finge ser un rico indiano para probar la fidelidad de Lucinda, la amada de don Juan; en La prueba de los amigos Leonarda, que quiere recuperar su honra y su amor casándose con Feliciano, sale repetidas veces de su casa tanto vestida de hombre como tapada por un manto, y esto da lugar a una escena singularísima en la que las dos mujeres rivales, ambas tapadas, se encuentran en la calle y riñen, mientras los galanes no saben a qué atenerse; en Los melindres de Belisa, amén del disfraz que transforma en esclavos a Felisardo y Celia y desencadena todos los equívocos de la comedia, también Belisa se sirve de una ficción, la de su enfermedad y de sus desmayos, para atraer a Felisardo; en La dama boba, para evitar el casamiento con Liseo, Finea vuelve a fingirse boba para que el caballero vuelva a renunciar a su mano; en Santiago el Verde, para poder ir a visitar libremente a su amada, don García se finge sastre, y luego finge ser un amigo de don García que se le parece muchísimo. De entre todas las comedias anteriores a 1615, La dama boba es la primera en la que empieza a apuntar un papel relevante del espacio doméstico en la construcción y resolución de la intriga. Me refiero a la función de escondite que adquiere en el tercer acto el «desván» de la casa, adonde Finea dice que va a meterse para huir la presencia de los hombres, mientras que aloja allí en secreto a su amado Laurencio: pero se trata de un espacio tan sólo evocado por las palabras de los personajes, o por decirlo de otra forma, de un espacio dramático que no se transforma en espacio escénico. En cambio, en las últimas comedias de nuestro corpus, la complicación del espacio dramático de la casa no sólo influencia mayormente el desarrollo de la intriga sino que se proyecta también en la utilización del espacio escénico. En El premio del bien hablar casi toda la intriga, menos un brevísimo cuadro inicial, está ambientada en la casa donde viven la protagonista, Leonarda, su hermano Feliciano y su padre don Antonio. En esta

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casa se esconden, primero don Juan, luego también la hermana de éste, doña Ángela; don Juan huye de la justicia y es acogido por Leonarda, que mantiene obviamente el secreto acerca de esta presencia masculina en la casa, con la correspondiente serie de huidas, escondites y equívocos, hasta el momento en que su hermano, enamorado de Ángela y para hacerle placer, se ofrece a esconder a don Juan en su cuarto, sin saber que éste ya vivía a escondidas en la casa. Los hermanos, que se recataban antes el uno del otro, acaban confesándose recíprocamente su amor por los dos huéspedes, y determinan engañar a su padre, que quiere casar a Leonarda con un don Pedro, enemigo de don Juan y de doña Ángela. Todo el juego de entradas y salidas, de huidas y repentinos cambios de cuarto, en el que se funda la intriga, requiere una concepción del espacio doméstico más compleja de la que podía comprobarse en comedias anteriores; la casa no es ya sólo una sala, o un zaguán, como en las comedias anteriores, sino que se multiplica en distintos espacios dramáticos cuya representación escénica necesita un uso más ajustado de las tres puertas al fondo del tablado.Valga como ejemplo el del desenlace, especialmente efectista: Don Antonio descubre a Ángela y la encierra en su propio aposento (imaginemos que se trata de una de las tres puertas al fondo del tablado); luego discute con Leonarda acerca de su matrimonio, diciéndole que él como padre puede mandarle casarse con cualquiera, hasta con el hombre que estuviere «en aquel aposento» (indicaría otra de las puertas de la fachada del teatro, que debe figurar el cuarto de Leonarda). La dama, que sabe que allí está escondido don Juan, acepta gustosa y se va, entrando precisamente por esa puerta. Don Antonio va entonces en busca de don Pedro (saldría por la tercera puerta del fondo) para llevarlo al cuarto de Leonarda, pero al abrir la puerta ve a Leonarda y a don Juan que se dan la mano de esposos. Busca a Feliciano, y se da cuenta de que la puerta del aposento donde había encerrado a Ángela está entreabierta; al abrirla del todo, ve a Feliciano y Ángela que también se dan la mano de esposos, y no le queda más remedio que aceptar el hecho cumplido. Otro ejemplo, el de Amor con vista. Otavio aloja en un aposento en la planta baja de la casa de Celia, con la que debería casarse. Mientras se encuentra en el umbral de la puerta de la calle, llega huyendo una dama que le pide por favor que la esconda. El criado de Otavio la lleva a una sala de su cuarto (hay que tener en cuenta que en la vivien-

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da urbana típica el ‘cuarto’ se componía de distintos ambientes o habitaciones). Sucesivamente, Otavio y Tomé deciden que la dama, que se llama Fénis, se esconda en un «camarín» cercano (sería una de las puertas del fondo, quizá el nicho central que daba al vestuario). De allí Fénis sale a hablar con Otavio, y allí vuelve a esconderse cuando otros personajes entran al cuarto de Otavio. El final juega asimismo con los equívocos propiciados por el uso ingenioso del espacio doméstico. Otavio recibe en su cuarto a un caballero que huye y lo esconde en «una cuadra» (representada por una de las dos puertas laterales); cuando el virrey irrumpe en la casa buscando a este caballero, abre la puerta que da al camarín donde se esconde Fénis, y en lugar de un caballero ve a una dama tapada. Este descubrimiento, así como el del caballero escondido que sale poco después por la otra puerta, da lugar al desenlace y a la composición de las parejas matrimoniales. En Las bizarrías de Belisa, que alterna cuadros de exteriores a cuadros de interiores, la utilización del espacio doméstico para complicar la intriga es menos extensa, pues sólo se da en uno de los cuadros finales del tercer acto. Estamos en casa de Belisa, es de noche: la dama quiere escribir un billete y manda a la criada que descorra la cortina de una «cuadra» donde está el escritorio; cuando se corre esa cortina (la del nicho central del vestuario) aparece una escena interior y, escondido allí, el conde, enamorado de Belisa, que ha entrado corrompiendo a Celia, amiga de Belisa. Mientras dama y galán discuten, por otra puerta (una de las laterales) acechan don Juan y Tello, que han entrado en casa saltando la tapia del huerto; cuando el conde se va, resignado al rechazo amoroso de Belisa, pasa por la puerta donde están escuchando don Juan y Tello, y hay un amago de duelo, pronto resuelto porque el conde sabe que don Juan es el prometido de Belisa. Esta situación es un pasaje fundamental de la intriga porque posibilita la solución del enredo amoroso: por un lado, el conde renuncia a Belisa; por otro, Belisa consigue llegar a una explicación con don Juan, y ponerse de acuerdo con él para burlar a Lucinda. 4. Evidentemente, no se puede atribuir validez general a conclusiones elaboradas sobre un número tan reducido de textos; pero no quiero renunciar a proponer una lectura de los datos expuestos, susceptible por cierto de ulteriores comprobaciones y precisiones. La observación de nuestro corpus muestra que la década de 1620 marca una

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inflexión en la comedia urbana de Lope: el espacio dramático de la casa se hace más complejo, y paralelamente su proyección escénica requiere un uso más ajustado de los recursos arquitectónicos del corral, con respecto a lo que exigían las comedias anteriores. Se trata de un cambio importante que se comprueba sin excepciones en las piezas que he analizado; por el contrario —y siempre, lo repito, con la mirada puesta en nuestro corpus— no puede hablarse sin más de una tendencia a la expansión de los interiores en la organización espacial de las comedias más tardías17, puesto que, aun mucho antes de 1620, Lope escribe comedias que se ambientan todas o casi todas en interiores (es el caso de Los melindres de Belisa y de La dama boba). La verdadera diferencia entre comedias como El premio del bien hablar, Amor con vista, Las bizarrías de Belisa, y comedias como Los melindres de Belisa y La dama boba, no reside en el porcentaje recíproco de espacios exteriores y espacios interiores, sino en el funcionamiento del espacio interior, en su aprovechamiento bien diferente. Por otra parte, este dato, el de una mayor complejidad en la representación del espacio doméstico y en su funcionalidad de cara a la intriga a partir de la década del veinte, es una característica común a varios dramaturgos. Por el sótano y el torno, de Tirso de Molina, que quizá sea una de las primeras comedias urbanas en introducir en el espacio doméstico, dramático y escénico, el pasaje secreto, es de 162324; la primera de las comedias urbanas de Alarcón que imbrica estrechamente la intriga a las peculiaridades del espacio doméstico es, según observa Germán Vega, también de 1621-25; y en cuanto a Calderón, la geometría espacial ajustadísima que terminará caracterizando sus comedias de capa y espada no se da plenamente antes de Hombre pobre todo es trazas (posiblemente de 1628) y sobre todo de Casa con dos puertas, mala es de guardar, que es de 1629. Es muy posible que esta tendencia común obedeciese a una moda, a una expansión progresiva del gusto —por cierto típicamente barroco— por la concentración, la complicación, los equívocos. A este respecto, en El premio del bien hablar (1624) hay un pasaje interesantísimo: se anuncia la llegada del padre de Leonor y la dama manda esconderse a don Juan. Éste pregunta: «¿Quién habrá que no se canse / de tanto esconder?»; y la hermana de él, que se encuentra en la mis17

Como apunta Arata, 2002, pp. 102-103.

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ma obligación de esconderse, le contesta: «Quien tiene / amor»; «No hay amor que baste» contesta don Juan antes de irse18. El pasaje sabe a metateatro. ¿Querrá esto decir que la multiplicación de entradas y salidas del galán, o de la dama, para esconderse en cuartos y camarines, ya se percibía por aquel entonces como tópica? Y, si es así, ¿se trataría de un avance polémico de Lope contra una técnica introducida por otros dramaturgos, a la que él se adaptaría sin demasiado entusiasmo? Dejo abierta la respuesta a estas preguntas, aunque no quiero renunciar a concluir con una reflexión comparativa, en la perspectiva de la dramaturgia urbana que mejor conozco, que es la de Calderón. Por más que Lope vaya aumentando la complejidad del espacio doméstico en el que ambienta sus comedias urbanas, por más que vaya aumentando la imbricación entre intriga y espacio, dramático y escénico, los equívocos y las complicaciones que surgen de esta nueva configuración y gestión del espacio son, siempre, relativamente sencillos, y al fin y al cabo, relativamente fáciles de solucionar. Sus personajes no llegan nunca a ese grado de confusión extrema, casi existencial, en el que Calderón sume en cambio a los suyos gracias, precisamente, a los recovecos, escondites y pasajes secretos insospechados que le ofrece una visión laberíntica del espacio doméstico. El espacio es efectivamente, en Calderón, metáfora de un mundo difícilmente descifrable; mientras que en Lope no es sino una forma más de complicar gustosamente, pero de forma al fin y al cabo bastante relativa, la solución de los enredos amorosos de sus protagonistas.

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Lope de Vega, El premio del bien hablar, p. 1273a.

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— Amor con vista, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, nueva serie, vol. X. — Las bizarrías de Belisa, ed. E. García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2004. — El premio del bien hablar, en Obras escogidas.Teatro, I, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 1249-1278. — La prueba de los amigos, en Obras escogidas.Teatro, I, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 1415-1452. Vega García-Luengos, G., «En el Madrid de capa y espada de Ruiz de Alarcón», en Homenaje a Frédéric Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro.Actas del VII Coloquio del GESTE (Toulouse, 1-3 de abril de 1998), ed. F. Cazal, Ch. González y M. Vitse, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2002, pp. 545-581. Vitse, M., «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», Notas y estudios filológicos, 2, 1985, pp. 7-32 (ahora en De hombres y laberintos. Estudios sobre el teatro de Calderón, ed. I. Arellano y B. Oteiza, núm. monográfico de Rilce, 12, núm. 2, 1997, pp. 336-356).

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Como resulta lógico por la propia esencia de su objeto, los estudios sobre el teatro han venido oscilando entre la importancia dada a su carácter de espectáculo visual, y la concedida a su entidad como texto escrito y declamado. Limando posibles excesos en uno y otro lado, dichas perspectivas dan completa cuenta de esa arte que reúne ambas esferas en una difícil jerarquía2. La posible utilidad de la retórica en el análisis del teatro y, más concretamente, del teatro del Siglo de Oro, abarca palabra y repre-

1

Este trabajo se incluye en las actividades sobre retórica que lleva a cabo el proyecto de investigación del Ministerio de Educación y Ciencia HUM2007-61441. 2 Aristóteles, Poética, 1449b30-35, ya distinguió esas esferas al presentar los rasgos de la tragedia: «Y, puesto que hacen la imitación actuando, en primer lugar necesariamente será una parte de la tragedia la decoración del espectáculo, y después, la melopeya y la elocución, pues con estos medios hacen la imitación. Llamo “elocución” a la composición misma de los versos, y “melopeya”, a lo que tiene un sentido totalmente claro [‘composición del canto’]».

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sentación. Por lo que se refiere a esta última, habrá que atender a la memoria, a la actio o pronuntiatio y a sus conexiones con la técnica teatral del actor del Siglo de Oro. Hay ya en este campo importantes trabajos, aunque lamentablemente no contemos con documentación comparable a la que los textos teatrales proporcionan para el análisis de su construcción verbal3. Mayores son, pues, las posibilidades de aplicación de la retórica como instrumento de análisis del texto teatral. La razón es clara: con los indudables condicionamientos que impone su carácter dramático (discurso dialogado, estructura en jornadas, configuración espacio-temporal…), estamos ante un discurso en verso que, como tal, es susceptible de ser explicado con el auxilio de la retórica por la consabida importancia de dicha disciplina en la formación humanística áurea. Señalaré brevemente algunas posibilidades que por obvias están en la mente de todos. Una de ellas, muy fecunda, se aplicaría al análisis de los parlamentos vehementes, a menudo refugiados en los monólogos de cierta extensión, y que fluyen a través de sus versos con la fuerza que les proporcionan las figuras patéticas (apostrophe, interrogatio, exclamatio…) y de repetición (anáfora, paralelismos…). En este terreno de los monólogos, uno de los mejores ejemplos de esmerada construcción retórica lo constituyen los de Segismundo en La vida es sueño. Este tipo de textos calderonianos han sido ya abundantemente estudiados desde, por ejemplo, los esquemas de recapitulación de Curtius o las correlaciones de Dámaso Alonso4. No sólo el marco de los extensos parlamentos se muestra propicio al análisis retórico. Afirmarlo sería tanto como negar la importancia de la brevitas. En consecuencia, también las breves intervenciones de los personajes acogen un número apreciable de recursos. En este terreno, la reticencia muestra en el teatro áureo todas sus posibilidades para marcar un giro de la acción5 o para sostener el chiste de un gra3

Pueden señalarse, entre otros, Rozas, 1980; Díez Borque, 1989; Oehrlein, 1993 y, en especial, Rodríguez Cuadros, 1998 (y su aportación en este mismo volumen). Investigaciones sobre documentación en torno a actores ofrecen Rennert, 1909; Badía Herrera, 2004; De Salvo, 2002 y 2004; Ferrer Valls, 2002, así como su Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, del que se ofrecen detalles en este volumen. 4 Curtius, 1981, pp. 404-408; Dámaso Alonso, 1970, pp. 109-175. 5 Cuando habla de la magnificencia del estilo, Torquato Tasso dice lo siguiente sobre los valores afectivos de la reticencia: «Per isprimere questa grandezza accomo-

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cioso.Y ya que se ha mencionado el terreno del humor, vinculado a menudo a la agudeza, esta dimensión retórica, fundamental en la estética del Siglo de Oro6, no puede quedar al margen del teatro. Lógicamente, resulta de especial aplicación en aquellos momentos donde la pieza pretende lograr un punto de comicidad e ingenio. Sin ser dueños exclusivos de este rasgo7, todos podremos convenir en que los graciosos son frecuentemente calificados de agudos, y aportan pinceladas de humor e ingenio —más o menos logradas— mediante las habituales agudezas por silepsis, equívoco, retruécano o paronomasia. Ejemplos como los siguientes pueden encontrarse en numerosas obras del Siglo de Oro español, en el que las agudezas culminaron un auge que ya era notable en el siglo XV8: Clara

Redondo, yo confieso que me has hecho gran bien, que tal consejo en tal estrecho sólo de tu agudeza nacer pudo

Redondo

Yo me llamo Redondo, y soy agudo (Juan Ruiz de Alarcón, Mudarse por mejorarse, vv. 657-660)

Dorotea

[Lee un papel] Mi amor (bella Dorotea) que niño empieza a escribir y sin verte ha de morir, aunque escribe, deletrea;

date saranno quelle figure di sentenze, le quali o fanno parer grandi le cose con le circostanze, come l’ampliazione o le iperboli che alzano la cosa sopra il vero; o la reticenza che, accennando la cosa e poi tacendola, maggiore la lascia a l’imaginazione» (Discorsi dell’arte poetica, III, p. 396). En la comedia de Calderón El Sitio de Bredá, que se comenta más adelante en relación con la evidentia, los vv. 966-977 acogen una reticencia para marcar el salto desde la mención descriptiva al templo de la ciudad hasta el comentario vehemente sobre la restauración católica que en ella se pretende. 6 Como lo demuestra el clásico trabajo de Blanco, 1992. 7 Damas y galanes también muestran ingenio y agudeza como signos de su cortesía. 8 Advirtiendo sobre las consabidas precauciones con los textos, espigo del TESO otros casos donde se pondera la agudeza de criados y graciosos: Juan Ruiz de Alarcón: Las paredes oyen, vv. 272-279; Lope de Vega: El amante agradecido, vv. 103-117 y vv. 150-157; Lope de Vega: La inocente Laura, vv. 720-733; Lope de Vega: Nadie se conoce, vv. 733-744; Lope de Vega: La ocasión perdida, vv. 930-934; Agustín Moreto: El desdén con el desdén, vv. 32-41.

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y en tu nombre afirmaré, que aunque a Dorotea va, le quito la postrera A, porque diga a Doroté.

Pendón

Jugó sutil del vocablo; porque, a falta de dinero, juega todo caballero equívocos ¡Dale al diablo!

Dorotea Pendón

¿Pues no es el conceto agudo?

Agudo

Como una alesna o punzón. Buena estuvo la invención del adórote desnudo, mas si enviara un bolsillo de doblones brilladores, que con dos caras, traidores traen el semblante amarillo, tú le amaras, yo lo sé, y pudiera en tu decoro escribirte, con ese oro Dorotea, doroté. (Tirso de Molina, Santo y sastre, vv. 235-258)

[Criado de D. Pedro, hablando de las camas de una posada] Colcha y rodapiés también, de red con su flueco y randa, dos almohadas que alistran lazos de azul y amarillo debajo de un acerillo, y porque sus faltas vistan las manchas de la pared, tres sábanas, aunque tiernas, por viejas distinguen piernas ya de lienzo, ya de red. Un cielo encima colgado, con fluecos del mismo modo que viéndole blanco todo, dije, el cielo está nublado. (Tirso de Molina, La villana de Vallecas, vv. 263-273)

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Ejemplos de este tipo podrían multiplicarse, pues la obra teatral, como texto, está abierta a todas las posibilidades de análisis retórico que ofrece el verso en la literatura del Siglo de Oro. No es posible, pues, aportar aquí una nómina de recursos retóricos en el teatro áureo. Sería casi tanto como repasar todo el ornatus. Por ello me ceñiré, aunque también someramente, a aquellos procedimientos retóricos que implican una cierta paradoja en el teatro, un género concebido como imitación y espectáculo dirigido a quien presencia la obra. Dichos recursos ponen ante sus ojos hechos y acciones, pero lo hacen mediante la palabra. Como se ha dicho, su componente verbal hace al teatro partícipe de todas las posibilidades de la retórica para la construcción de un discurso, y las que ofrecía para visualizar una realidad mediante la palabra eran muchas. Tampoco esta vertiente de estudio es nueva. Desde hace años se viene llamando la atención sobre la importancia de la dimensión verbal en el teatro áureo. La distinción de Pavis, 1985, y Vitse, 1996, entre espacio dramático y espacio escénico tiene, en lo que a la modalidad dramática se refiere, implicaciones que inciden en la importancia del espacio textual que se evoca en la imaginación del espectador mediante parlamentos de los personajes. Señalo otros dos ejemplos: Ignacio Arellano, en un trabajo de 1999, planteó varias direcciones y finalidades a través de las que la palabra teatral contribuía al logro de efectos visuales, y las ilustró con acopio de obras y pasajes. En otro trabajo (Arellano, 2001) analizó la importancia del espacio dramático en los dramas de Calderón, mostrando la importancia del texto teatral no sólo para sugerir aspectos no representables, sino también para añadir valores alegóricos, morales y emotivos al tratamiento de los espacios. Posteriormente, Santiago Fernández Mosquera, 2000 y 2002, ha estudiado en detalle los valores de la palabra en los relatos ticoscópicos de las comedias de Calderón9. En el ámbito de la visualización por la palabra, la retórica ofrece una completa sistematización de sus recursos e incluso de las realidades más adecuadas para ser descritas con dicha técnica. Dos son los ámbitos retóricos a los que cabe recurrir: desde un punto de vista más

9 Remito a los trabajos de ambos para la consulta de otras referencias bibliográficas sobre esta vertiente de estudio.

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teórico, el de la evidentia o enargeia; en el terreno práctico, los ejercicios de écfrasis o descripción. Vaya por delante que evidentia y descripción se encuentran estrechamente vinculados. La descripción es el principal cauce —aunque no el único— para lograr la evidentia pues, como explican la mayoría de sus definiciones10, su propósito es presentar el objeto ante los ojos. La evidentia se considera retóricamente como una virtud del ornatus, y también se estudia dentro de las denominadas figuras patéticas11. Pero, desde ambas perspectivas, su esencia definitoria es precisamente su capacidad de poner los hechos ante los ojos del oyente o lector12.

10 Véanse algunas de diversos progymnasmata: «Una descripción es una composición que expone en detalle y presenta ante los ojos de manera manifiesta el objeto mostrado» (Teón, 118, p. 136); «Una descripción es una composición que expone en detalle de una manera manifiesta, según afirman, y que presenta ante los ojos el objeto mostrado […] Las virtudes de la descripción son claridad y viveza, pues es necesario que la elocución, por medio del oído, casi provoque la visión de lo que se describe» (Hermógenes, 22-23, pp. 195-196); «Una descripción es una composición que expone en detalle y presenta ante los ojos de manera manifiesta el objeto mostrado» (Aftonio, 36, p. 253). Juan Luis Vives considera la evidentia como un tipo de descripción: «Ergo de descriptione dicemus primum, quae simplicior est, et saepe in narrationem incurrit; finis ejus est aliquid animo intuendum proponere, quod quum fit adeo exacte, ut prope oculis videamur id cernere, perspicuitas seu evidentia nuncupatur, a Graecis energia, ut nihil sit perspicuitas aliud, quam evidentissima descriptio, in quam ceu in rem praesentem adducitur qui audit» (De ratione dicendi, 3, 1, p. 198). Lausberg, 1960, § 810, la define como la descripción detallada de un objeto, aunque luego sobrepasa ese marco descriptivo al estudiar exhaustivamente los medios que logran el efecto visual. 11 Aristóteles (Retórica, 3, 1411b25) entiende que hacer saltar las cosas a la vista es una cualidad de la elocución, y la estudia dentro de la virtud de la elegancia; Cicerón (Orator, 139 y De oratore, 3, 202) la sitúa entre las figuras de pensamiento; Quintiliano (Institutio Oratoria, 8, 3, 61 y ss.) la considera la primera virtud del ornatus; posteriormente (9, 2, 40) se ocupa también de ella dentro de las figuras que conmueven los afectos. 12 Ver la atinada definición de evidentia que ofrece Vega Ramos, 1992, p. 286: «En una primera aproximación, la evidencia o enargeia es aquella figura que nombra la capacidad del texto para propiciar en el receptor la construcción de imágenes vivaces: provoca la ilusión de que las cosas narradas o descritas están presentes y de que se ven como si se tuvieran ante los ojos. La figura, pues, se caracteriza por sus efectos, no por sus modos, y su identificación con la fórmula poner ante los ojos se estima una definición suficiente».

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Se trata, como se ha dicho, de un recurso patético, esto es, dirigido a conmover los afectos. En concreto, esa representación viva e intensa provoca en su imaginativa la visión del objeto o realidad descritos. En el Siglo de Oro, esa capacidad de la evidentia para dar impresión de vida a través de la palabra debe ponerse en relación con la importancia de la imaginativa en una cultura donde el hombre sólo tenía una imagen de los hechos si los había presenciado o si los contemplaba en una pintura o un relieve. La descripción literaria, con la evidentia como cauce para la visualización por la palabra, ampliaba así el abanico de posibilidades. En consecuencia, la capacidad de ver con los ojos de la mente y a través de la imaginación es una facultad que desborda con mucho el ámbito de la retórica13. Se imagina sobre todo aquello que no puede verse, y las posibilidades de ver eran infinitamente menores en unos tiempos donde la descripción cubría el importante lugar hoy reservado a lo que llamamos cultura —o incluso industria— de la imagen. Es, sin duda, una de las principales razones de su destacada presencia en los distintos géneros literarios. Por último, y para terminar estas consideraciones generales, debe advertirse que esta aproximación a la evidentia es necesariamente incompleta, y no se ocupa de cuestiones más teóricas como su conexión con la génesis del hecho literario en tanto imita a la realidad, ni 13

En la espiritualidad del Siglo de Oro encontramos un buen ejemplo en los ejercicios espirituales ignacianos y, más concretamente, en las contemplaciones que sugieren al devoto la recreación de escenas de la vida de Cristo; así sucede en los siguientes pasajes: «El primer preámbulo es composición viendo el lugar. Aquí es de notar que en la contemplación o meditación visible, así como contemplar a Cristo nuestro Señor, el cual es visible, la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo así como un templo o monte donde se halla Jesucristo o nuestra Señora, según lo que quiero contemplar. En la invisible, como es aquí de los pecados, la composición será ver con la vista imaginativa y considerar mi ánima ser encarcerada en este cuerpo corruptible, y todo el compósito en este valle como desterrado entre brutos animales. Digo todo el compósito de alma y cuerpo» (p. 45); «El segundo, composición viendo el lugar, aquí será ver la grande capacidad y redondez del mundo, en la cual están tantas y tan diversas gentes; asimismo, después, particularmente la casa y aposentos de nuestra Señora, en la ciudad de Nazaret, en la provincia de Galilea» (p. 64). López Grigera, 1994, pp. 41 y 145 ya destacó el importante uso que de la evidentia se hacía en los ejercicios espirituales. Arellano, 2001, p. 80, nota 11 y p. 100, vinculó diversas descripciones visuales calderonianas con la técnica ignaciana de la compositio loci.

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de sus implicaciones e importancia en la conocida y fecunda competencia entre poesía y pintura. Varios de los tratados de retórica clásica se han ocupado de la evidentia: Aristóteles, Rhetorica ad Herennium, Quintiliano, Demetrio, Hermógenes, Erasmo, Juan Luis Vives, Antonio Lulio, Torquato Tasso…14. Luisa López Grigera subrayó su importancia en la descripción literaria del Siglo de Oro15. Heinrich Lausberg y María José Vega Ramos han estudiado su tradición de fuentes clásicas y renacentistas16.También ambos estudiosos han sistematizado los medios por los que puede lograrse el propósito de esta figura que, de este modo, abarca otras en una muestra más de la compleja red de interrelaciones que es el sistema de la retórica. Podemos sintetizar tales recursos en los siguientes: —Descripción detallada y minuciosa del objeto o acción, con especificación de las circunstancias que la acompañan, en este último caso. —Translatio temporum o presente histórico. —Empleo de los deícticos y verbos de visión. —Sermocinatio, esto es, inserción en la narración del discurso directo de un personaje. Puede acompañarse, además, de la especificación de sus gestos. —Metáforas que presentan un hecho en su proceso, o lo inanimado como animado. —Palabras y recursos que imitan o sugieren un objeto o acción a través del sonido (aliteraciones, onomatopeyas…). Por lo que respecta al objeto de la evidentia, pueden serlo tanto personas como cosas o acciones. Sin descartar a las primeras17, el teatro 14 Aristóteles, Retórica, 3, 11, 1411b25 y ss.; Rhetorica ad Herennium, IV, 55, 68; Quintiliano, Institutio Oratoria, 8, 3, 61 y ss.; Demetrio, De Elocutione, 4, 209-221; Erasmo, De duplici copia verborum ac rerum, fols. 61v-66v; Juan Luis Vives, De ratione dicendi, 3, 1, p. 198; Antonio Lulio, De Oratione libri VII…,VI, 4, pp. 102-113; Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica, III, pp. 401-402 y Discorsi del poema eroico, VI, pp. 709715. 15 López Grigera, 1994, pp. 28-30 y 141-147. 16 Lausberg, 1960, §§ 810-819;Vega Ramos, 1992, pp. 282-343. 17 La Rhetorica ad Herennium, 4, 68 (s. v. demonstratio) se extiende en la descripción de P. Cornelio Escipión en el asesinato de Tiberio Graco. Uno de los ejemplos

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la emplea, sobre todo, en acciones y, dentro de ellas, en la descripción de hechos grandiosos18. Y ello por dos razones: la primera, fundamental, es su compleja representación en escena, algo que ya indicara Erasmo al referirse a la evidentia en el teatro19.Además, por el patetismo que de suyo generan esos mismos hechos, y que se adecua e incrementa con los efectos que la evidentia puede lograr a través de la palabra. A esas grandes finalidades añadiremos otras posteriormente. En el citado trabajo donde subrayaba la importancia de los valores visuales de la palabra en el teatro áureo20, Ignacio Arellano indicaba también las realidades cuya descripción se reiteraba en las piezas: naufragios y batallas navales, fiestas de toros, incendios, terremotos y catástrofes varias, combates, caídas de caballos, despeñamientos… Dejando al margen la fiesta de los toros, las demás realidades coinciden con muchas de las que encontramos en los ejemplos que los tratados y ejercicios de retórica dedican a la evidentia y a la écfrasis21. Así, Aristóteles, en un intento de mostrar su capacidad para representar acciones y movimiento, ofrece varios ejemplos de la Ilíada donde

que da Quintiliano (Institutio Oratoria, VIII, 3, 64) tomado de los discursos In Verrem de Cicerón, es la descripción de Verres. 18 El fecundo uso de la evidentia para poner ante los ojos acciones y procesos se observa ya en las siguientes palabras de Aristóteles (Retórica, III, 11, 1411b25): «Ahora bien, llamo saltar a la vista a que ‹las expresiones› sean signos de cosas en acto» (pp. 538-539). Evidentia y descripción (écfrasis) encontraron fecundos campos para desplegar sus recursos en la épica, el panegírico y las obras de arte. En los dos primeros casos, por la grandiosidad y patetismo de los hechos; en el tercero, por la belleza de las creaciones artísticas. 19 Como ya indicó Vega Ramos, 1992, 295, nota 8, Erasmo «considera que la evidencia es especialmente necesaria en las relaciones de los mensajeros en los teatros, de modo que la visión interior sustituya a la visión exterior de lo que no puede ser representado en escena». Ver el pasaje: «Sed huiusmodi exemplorum nusquam non magna copia, praesertim apud poetas, vt dictum est, & apud historicos poetis proximos, praecipue vero narrationes nunciorum in Tragoediis, quoniam vice spectaculi subiiciuntur, hac virtute abundant» (Erasmo, De duplici copia…, fol. 62v). López Grigera, 1994, p. 66, subrayó la importancia concedida a la evidentia en la obra retórica de Erasmo. 20 Arellano, 1999, pp. 233-234. 21 Como refrendo de los ejemplos que se señalan más adelante, puede indicarse aquí que muchas de esas realidades descritas visualmente en el teatro áureo conciden con los ejemplos de procesos plasmados por la evidentia que Lausberg, 1960, § 810, sistematiza a partir de autores y retóricas clásicos.

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se plama el vuelo de las flechas y la punta de la lanza clavándose en el pecho22; por su parte, Quintiliano señala, entre otros, una escena de lucha, la toma de una ciudad y guerras diversas23. Los autores de progymnasmata reúnen, por la propia índole de los ejercicios, un abanico de casos que intenta mostrar la variedad de hechos susceptibles de ser descritos visualmente; pero aun así, los ejemplos relacionados con la guerra y los combates ocupan un lugar destacado. Así sucede en Teón, Hermógenes o Aftonio24. Valga como ejemplo la receta que Hermógenes da para la descripción evidente de una guerra, en cuyos elementos integrantes se extiende algo más que en los otros casos de écfrasis: Argumentaremos describiendo los hechos a partir de los sucesos anteriores, simultáneos y posteriores, p. ej.: si expusiéramos la descripción de una guerra, mencionaremos en primer lugar las circunstancias anteriores a la guerra: las levas de tropas, los gastos, los temores; luego, los tratados, las matanzas, las muertes; a continuación, el trofeo y, después, los peanes de los vencedores, frente a las lágrimas y esclavitud de los otros.

Las retóricas hispanas no ofrecen grandes novedades. Valga como ejemplo De ratione dicendi, de Juan Luis Vives. Al tratar la descripción y la evidentia (libro 3, capítulo 1), no faltan entre la nómina de ejemplos la batalla y la toma de la ciudad. Un caso concreto ilustrará esta coincidencia entre las realidades que se describen en las tablas y en los ejemplos de evidentia. Se trata de la descripción del caballo, que se repite con cierta frecuencia en el teatro áureo intentando captar su belleza y, sobre todo, su fuerza y movimiento25. Su presencia en el teatro tiene valores simbólicos que ya han sido estudiados26, pero también puede ser fructífera una aproximación a la técnica de su descripción desde el ángulo de la retórica.

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Aristóteles, Retórica, 3, 11, 1411b25-35. Otro ejemplo, luego muy reiterado, es el del movimiento y espuma de las olas (Retórica, 3,11, 1412a10). 23 Quintiliano, Institutio Oratoria,VIII, 3, 63;VIII, 3, 67-69 y VIII, 3, 78. 24 Teón, 118-19, pp. 136-138; Hermógenes, p. 195; Aftonio, 12, p. 253. Para la difusión y traducciones de estos en España, ver López Grigera, 1994, pp. 55 y 144. 25 Arellano, 1999, p. 234, destacó su presencia en las descripciones del teatro áureo, indicando diversos ejemplos. 26 Ver, por ejemplo,Valbuena Briones, 1977.

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El caballo y la acción de cabalgar eran uno de los ejemplos comunes en las retóricas al hablar de la evidentia. Demetrio (De elocutione, 4, 210) incluye entre su nómina de ejemplos la carrera de caballos en honor de Patroclo (Ilíada, XXIII, 379-380). Quintiliano señala un pasaje de las Geórgicas (1, 512-514) donde el ímpetu de Marte es comparado visualmente con la furia de los caballos de las cuádrigas27. Torquato Tasso, en sus Discorsi del poema eroico (VI, p. 713), señala, entre diversas muestras de evidentia, unos versos de la Eneida28 donde se describe el combate a caballo entre Tirreno y Aconteo y se plasma el violento choque de las cabalgaduras; la escena seleccionada por Tasso se integra en un episodio de la Eneida donde guerra y caballería muestran todas sus peculiaridades para la descripción evidente29. La importancia del caballo y su movimiento como ejemplo en las descripciones evidentes se constata, además, con la actitud de escritores que, como Quevedo, no fueron ajenos a la retórica ni a las polémicas que giraban en torno a alguno de sus principios. Cuando editó las poesías de fray Luis de León en 1631, Quevedo aprovechó la carta dedicatoria al Conde-Duque de Olivares para elaborar un texto donde dejaba clara su oposición al estilo culto por los excesos que, en su opinión, cometía contra la virtud retórica de la claridad30. Al detallar las tres formas para lograr dicha virtud elocutiva —puritas, elegantia y evidentia—, Quevedo hizo algunas consideraciones sobre ésta última, señalando los ya citados modos que las retóricas recomendaban para lograrla. Su interés por la evidentia le hizo a Quevedo anotar ejemplos llamativos de esta figura en algunos de sus libros. Así, anotó su ejemplar de la Retórica de Aristóteles en dos pasajes (3, 11, 1411b25 y 3, 11, 1411b31-32) donde el Estagirita trataba de la evidentia; uno de los ejemplos que Quevedo añadió al margen de su ejemplar de la

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Quintiliano, Institutio Oratoria, VIII, 3, 78: «Vt, cum carceribus sese effudere quadrigae, / addunt in spatia, et frustra retinacula tendens / fertur equis auriga, neque audit currus habenas». 28 Eneida, XI, 614-615: «… perfractaque quadrupedantum / pectora pectoribus rumpunt». 29 Juan Luis Vives (De ratione dicendi, 3, 1, p. 204) señala como ejemplo de énfasis en la descripción un verso de la Eneida (2, 262) que era tradicional desde Quintiliano: «Demissum lapsi per funem»; en ese verso se adivinaba la corpulencia del caballo de Troya al pintar a los griegos descendiendo de él por una cuerda. 30 Ver Azaustre, 2003.

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Retórica de Aristóteles es el primer verso de la vigorosa descripción de un caballo en la Tebaida de Estacio (2, 2707-2709): quercus erat tenerae iam longum oblita iuuentae aggere camporum medio, quam plurimus ambit frondibus incuruis et crudo robore cortex (Tebaida, 2, 707-709)

Quevedo también anotó al margen de su ejemplar del poema épico Eracleide, de Gabriel Zinano, varios lugares donde se presentaban descripciones; una de ellas, a la que anotó caballo, describía vivamente su movimiento. Finalmente, en la sección sobre el estilo de La constancia y paciencia del santo Job, Quevedo, al alabar la elocución de estos libros bíblicos, destacó la evidentia de sus descripciones y, en concreto, la del caballo (Job, 39, 19-25) que, según él, aventajaba a otras de la Eneida de Virgilio o la Pharsalia de Lucano31. Ni la evidentia ni sus objetos eran, pues, ajenos a la retórica y a los autores áureos. Las descripciones visuales del teatro áureo tienen apreciables puntos en común con esta técnica del estilo, y también con los objetos a los que se aplicaba. Al caracterizar la evidentia se ha dicho que era un recurso patético, pues se destinaba a mover la imaginativa del lector u oyente mediante la representación verbal de la realidad descrita. A su vez, esa representación verbal persigue con frecuencia otras finalidades además de hacerla visible en la mente. Cuando Garcilaso describe los claros relieves de la urna de Severo en su égloga II, dicha écfrasis se orienta hacia el panegírico de la Casa de Alba, y en el texto conviven los rasgos de evidentia con los propios de la laudatio. Trasladándonos al teatro áureo, quiere ello decir que la presencia de una descripción evidente tendrá en ocasiones intenciones añadidas a la de evitar una compleja puesta en escena. Es un hecho que Fe rnández Mosquera, 2002, ya demostró a propósito del relato ticoscópico en Calderón. Señalaba en ese trabajo varios ejemplos de relatos ticoscópicos donde el escritor perseguía determinadas inten-

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Más detalles en Azaustre, 2003, pp. 158-159, nota 110. Sobre las obras y pasajes anotados o comentados por Quevedo, véanse M. Gendreau, 1985, pp. 314 y 316; G. Chiappini, 1988, pp. 178-190 y A. Martinengo, 2000, pp. 218-224.

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ciones a través de la descripción verbal. Una de las obras que mencionaba era El sitio de Bredá, especialmente propicia para la evidentia por su argumento militar32. Recientemente, Anne Teulade, 2006, ha analizado el espacio de dicha comedia. Su trabajo constata la importancia del espacio dramático creado a través de la palabra, lo que permite al espectador construir una visión mental de la dominación española. Me gustaría incidir en esta importante línea de trabajo para incorporar lo que la retórica puede ofrecer a este análisis del espacio construido por las palabras y a su finalidad en la pieza teatral. Me ceñiré a la extensa y conocida descripción de la ciudad que el marqués de Espínola hace al Príncipe de Polonia en El sitio de Bredá33. A grandes rasgos, encontramos aquí las características fundamentales para hablar de un ejemplo de evidentia34: se trata de una minuciosa descripción de la ciudad, de sus defensores y de las tropas que los asedian; a la proliferación de detalles cabe añadir la presencia recurrente de deícticos y adverbios que sitúan lo descrito en relación con el punto de vista de personajes y espectadores. Pero a nadie escapa que la intención de esa descripción no es solamente poner ante los ojos un completo panorama de la ciudad sino,

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Ver también Arellano, 1999, p. 234, que indicó lo adecuado de esta comedia para lograr efectos visuales a través de la palabra. 33 Arellano, 2001, p. 82, analizó el detallismo descriptivo de este pasaje en su funcionalidad noticiosa propia de una comedia celebrativa cercana a los hechos y documentada en relaciones; también vinculó ese detallismo a la tradición del género de la comedia de batallas, donde era preceptiva la inclusión de dichos pormenores estratégicos. Fernández Mosquera, 2002, pp. 264-265, también analiza este pasaje, y lo incluye entre los que no tienen como evitar la representación, sino que «La minuciosidad militar, los detalles del asedio y de las técnicas empleadas que ofrece Espínola al príncipe de Polonia son claramente informativas». Anne Teulade, 2006, pp. 10181020, estudia esta descripción y concluye que, a través de la palabra, se «permite la visión mental de la dominación espacial y de la perfección espectacular del sitio elaborado por el ejército de Espínola. En este sistema, lo más importante sigue siendo la superioridad intelectual y estratégica, la explotación ingeniosa de un amplio despliegue espacial que pruebe la innegable aunque piadosa dominación de los españoles sobre ese lugar preciso» (p. 1020). Ver también el análisis argumental e histórico que de la obra hace Vosters, 1974, pp. 29-30. 34 Para su carácter ticoscópico, admisible sólo en sentido amplio, ver Fernández Mosquera, 2002, p. 264.

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sobre todo, convertir esa descripción en un ejercicio de sobrepujamiento35 que exalte el valor y dificultad de la conquista española. Calderón estructura la descripción en dos grandes partes, aproximadamente simétricas; la primera, de los versos 922-1071, dedicada a la descripción de la ciudad de Bredá; la segunda, de los versos 10721173, centrada en los tercios españoles y sus aliados. La intención es clara según la técnica del sobrepujamiento: ponderar la dificultad de la conquista de Bredá para, acto seguido, colocar por encima de ella el valor de las tropas españolas y el ingenio militar del propio asedio36. Así, el comienzo de la descripción de la ciudad muestra la convivencia de rasgos propios de la evidentia, centrados en el deíctico, con la ponderación de lo inexpugnable de Bredá: Espínola

Ésta, Príncipe excelente, es Bredá invencible, esta es del rebelde enemigo la más importante fuerza (vv. 922-925)

La descripción de Bredá prosigue visualizando con detalle los diversos elementos de la ciudad. Esa atención al detalle se observa claramente en el siguiente parlamento de Espínola: De fuera de la ciudad bien ha visto Vuestra Alteza los cuarteles; pero quiero, porque más noticia tenga, referirlos. (vv. 1026-1030)

Sobre los rasgos de la tópica laus urbis37 —otro destacado ejercicio retórico—, Calderón subraya aquellos que se refieren al fortificado emplazamiento de la ciudad y al valor de sus habitantes. Se refieren así su geografía y la frialdad de su clima (vv. 926-937), las puertas y baluartes que la guardan —con especial referencia al valor de los mili-

35 Para la tópica del sobrepujamiento, ver el clásico capítulo de Curtius, 1981, pp. 235-239 36 Ver Teulaud, 2006. 37 Son rasgos característicos el emplazamiento geográfico y su clima, sus fortificaciones y edificios, las riquezas que atesora, su antigüedad, los hombres destacados

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tares que dirigen la defensa (vv. 938-965)—, el templo (vv. 966-977) y los fosos que dificultan el acceso (vv. 978-981). La dignidad y suntuosidad de los templos, rasgo clásico de la laus urbis38, es aprovechado aquí para subrayar la importancia de la misión católica por parte de los conquistadores de la plaza. Continúa la descripción con otro elemento preceptivo, las cualidades de sus habitantes, de las que se destacan su número y su valor e ingenio para las armas (vv. 982-1011); otro típico componente de la laus urbis, la fertilidad del lugar y su riqueza (vv. 1012-1025), es reorientado por Calderón para subrayar lo difícil de la conquista, tal y como se observa en los siguientes versos: de suerte que no desean sino solo libertad: ¡quiera Dios que no la tengan! (v. 1023-1025)

Cierran la presentación de Bredá la descripción de su extenso perímetro (vv. 1030-1063) y de sus fortificaciones (vv. 1064-1071), con la misma intención que casos semejantes ya señalados. Se trata, pues, de un buen ejemplo de evidentia por descripción minuciosa, cuya finalidad no es sólo poner ante los ojos el panorama de la ciudad, sino aprovecharlo para insistir en la dificultad que entraña acometer su conquista.

en ciencias y artes, sus costumbres… Véanse dos definiciones al respecto: «Laudantur autem urbes similiter atque homines. Nam pro parente est conditor, et multum auctoritatis adfert uetustas, ut iis, qui terra dicuntur orti, et uirtutes ac uitia circa res gestas eadem quae in singulis: illa propria, quae ex loci positione ac munitione sunt. Ciues illis ut hominibus liberi sunt decori. Est laus et operum, in quibus honor, utilitas, pulchritudo, auctor spectari solet, honor ut in templis, utilitas ut in muris, pulchritudo uel auctor utrubique. Est et locorum, qualis Siciliae apud Ciceronem, in quibus similiter speciem et utilitatem intuemu r, speciem maritimis, planis, amoenis, utilitatem salubri bu s , f e rt i l i bus» (Quintiliano, Institutio Ora t o ri a, 3 , 7 , 2 6 - 2 7 ) ; «Igualmente, a partir de esos aspectos también podrías emprender sin dificultad el encomio de una ciudad. Dirás, en efecto, con respecto a su origen, que sus habitantes son autóctonos; con respecto a su crianza, que por dioses fueron criados y, con respecto a su educación, que por dioses fueron educados. Examinarás, como si de un hombre se tratase, qué tal es la ciudad en sus costumbres, qué tal es su constitución, qué ocupaciones practicó y qué empresas llevó a cabo» (Hermógenes, Progymnasmata, 7, p. 191) 38 Ver el pasaje de Quintiliano citado en la nota anterior.

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La segunda sección descriptiva se ocupa de las tropas españolas y de sus aliados. De nuevo se indica con precisión su emplazamiento; en este caso, destaca la presencia de deícticos y locuciones adverbiales que van guiando a personajes y lectores por la ubicación de los diferentes regimientos; véase un ejemplo de ello: Más abajo, algo inclinada hacia la mano derecha, guardada de artillería, la frente está de banderas: son ciento noventa; y luego empiezan a formar vuelta los tres tercios españoles, gente bizarra y experta. Don Juan Claros de Guzmán, —ya se sabe su nobleza—, don Francisco de Medina, don Juan Niño. Luego empiezan regimientos alemanes, y en una pequeña huerta el conde Juan de Nasau, que es su cabo, se aposenta (vv. 1086-1101)

El grueso de la descripción detalla la disposición de las tropas en tres fuertes (vv. 1072-1173); le sigue la referencia a la caballería, cuyo número y gasto se pondera (1174-1181). Toda esta descripción persigue enaltecer el aparato militar español y la organizada disposición del asedio, teniendo en cuenta la elevada dificultad de la empresa, aspecto en el que se centró la primera parte. Esta relación concluye con una peroratio (vv. 1182-202) que remata el ejercicio de sobrepujamiento con la vehemente exaltación de estos regimientos y, con ellos, de la monarquía católica; como resulta preceptivo, es éste el terreno propicio para las figuras patéticas (interrogatio, exclamatio), las reiteraciones anafóricas y el paralelismo trimembre, recursos todos que dotan a los versos de la necesaria fuerza expresiva para mover los afectos: No se ha visto en todo el mundo tanta milicia compuesta, convocada tanta gente, unida tanta nobleza;

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pues puedo decir no hay un soldado que no sea por la sangre y por las armas noble. ¿Qué más excelencia? ¿Qué mayor blasón de España? ¡Quieran los cielos que sean, para más honra de Dios, propagación de su Iglesia, alabanza de Filipo, honor suyo y gloria nuestra! (vv. 1189-1202)

La intervención final del Príncipe de Polonia —«Ya ¿qué tengo que mirar? / Sólo el Rey de España reina» (vv. 1203-1024)— es reveladora de los valores visuales y afectivos de la palabra, pero también de su intención de pintar no sólo el detalle de la ciudad, sino la gloria que conllevará su conquista. En síntesis, el análisis retórico de esta extensa descripción revela cómo la técnica de la evidentia se ha combinado con la tópica presentación y alabanza de las ciudades, usada esta última como término de comparación que se ve superado por el valor de los tercios españoles, en un clásico ejercicio propio del panegírico. Se trata, en fin, de poner ante los ojos del lector una realidad —la ciudad de Bredá, en este caso—, pero también una intención relacionada con ella. *** ¿Pensaban los dramaturgos áureos en la retórica cuando describían en sus parlamentos realidades como el galope de un caballo, el furor de un combate o la toma de una ciudad? Es la misma pregunta que cabe hacerse en cualquier género u obra cuando se intenta valorar su relación con la retórica y, sobre todo, cuando se intenta situar esta preceptiva en relación con el hecho literario. Creo que la respuesta merece dos tipos de consideración: en primer lugar, debe subrayarse una vez más que la retórica, como la gramática, sistematizaron originariamente sus preceptos a partir de la práctica de autores excelentes. Por obvio que resulte, debe recordarse que cualquier preceptiva —incluidas las contemporáneas teorías de la lite-

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ratura y del lenguaje— simplemente intenta ordenar lo que ya existe en el uso. En segundo lugar, debe insistirse en otra verdad conocida: que la retórica constituyó uno de los pilares de la enseñanza desde la antigüedad hasta el siglo XVIII. Quiere ello decir que los escritores de diferentes épocas fueron en su día alumnos de dicha disciplina, y que en su formación asimilaron sus preceptos y ejercicios. La vida de una preceptiva es, pues, un viaje de ida y vuelta: del autor al tratado y de éste al autor. Ni Lope ni Calderón necesitaron recordar el manual o ejercicio concreto de retórica a la hora de componer una descripción; simplemente, sabían cómo hacerlo. Nosotros, como filólogos, debemos circunscribir la retórica a su justo papel: una preceptiva que nos ayudará a describir y explicar las técnicas que, en el caso que nos ha ocupado, servían para poner ante de los ojos una realidad a través de la palabra. La tradición del comentario filológico, que en nuestras letras arroja excelentes ejemplos medievales39 y áureos, conocía muy bien ese papel de la retórica como auxiliar para la correcta comprensión del sentido y la construcción de los textos. En algunos momentos destacados, como las polémicas sobre el estilo culto en el Siglo de Oro, la índole retórica de muchas de las discusiones y comentarios no impidió que éstos traspasasen el nivel descriptivo para concluir en una rotunda valoración del poeta. Por todo ello, y volviendo al objeto de estas páginas, el estudio del teatro del Siglo de Oro encontrará en el ámbito retórico de la evidentia un importante auxilio para explicar los efectos de muchas de las descripciones que aparecen en sus versos. No es poco si se hace con rigor y se vincula adecuadamente a la intención que el escritor persiguió en cada caso. Y ello porque las preceptivas sirven si saben desandar el camino de la creación literaria para comprender mejor su forma y su sentido, no si intentan imponerse como modelo cuya validez pretende confirmarse en unos textos literarios que siempre las mostrarán insuficientes.

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un excelente estudio de éstos en Casas Rigall, 2006.

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RECURSOS RETÓRICOS EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

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Del decoro en la comedia aurisecular se suelen dar dos definiciones. Puede tratarse del decoro dramático, es decir de la coherencia interna del personaje, el aptum, que Horacio y sus numerosos comentadores definen por la constancia, la conveniencia y la semejanza. En virtud de este principio retórico el poeta debe adecuar el discurso del personaje con su comportamiento y su condición social, a partir de arquetipos legados por la tradición literaria: el padre será noble y grave, el criado cobarde e ignorante, la dama virtuosa, etc. Puede el decoro también ser decoro moral, o externo, cuando bajo este vocablo se encierran las limitaciones impuestas a lo que se puede mostrar en el escenario, acotando negativamente, mediante prohibiciones implícitas, el campo de las acciones cuya representación el público considera moralmente aceptable1. El decoro determina la frontera entre lo lícito y lo

1 Ver

Arellano, quien escribe a propósito de Bances Candamo que «está obsesionado por la ejemplaridad y el decoro, concepto en el que acaba uniendo dos: el de decoro moral (decencia de lances representados que subraya constantemente en oposición a la obscenidad y perversidad de las representaciones antiguas) y el decoro dra-

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ilícito, y por tanto entre lo representable y lo irrepresentable, bajo las dos especies de la representación visual y de la representación verbal (el discurso de los personajes). En la comedia, mientras que el decoro interno (dramático) impone fuertes constricciones a la construcción de los personajes, y los hace convencionales, el decoro externo (moral), por su parte, es en general permisivo —aunque menos permisivo a finales del XVII que un siglo antes. En efecto, el poeta goza de una gran libertad de invención, propia de un teatro de acción cuyas fuentes de inspiración son muy variadas; propia también de una escenografía que se va haciendo más espectacular a partir de los años 1620 con la llegada de los ingenieros italianos a España (Fontana y Lotti primero, Bianco más tarde), pero que ya desde antiguo ha habituado su público a un lenguaje escenográfico de cierta complejidad; propia por fin de una estética dramática fundada en la satisfacción de las exigencias de los espectadores, es decir la ley del gusto, si aceptamos por válido lo que afirma Lope de Vega en los conocidos versos de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: […] a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto (vv. 375-376)2

No sólo el teatro español se caracteriza pues por su capacidad para representarlo todo y para «hacer drama de todo»3; más aún, en la con-

mático o correspondencia de discurso y actuación a cada personaje» (Arellano, 2006, p. 16). También Arellano, 1995, p. 125.Ver, sobre el decoro, una síntesis y bibliografía en Couderc, 2006, pp. 33-44. 2 También escribe Lope: «Ya pocos deben ser los escrupulosos a quien no conste que no hay en España más preceptos ni leyes para las comedias que satisfacer al vulgo, máxima que no desagradó a Aristóteles cuando dijo que el poeta de la fábula había conseguido el fin con ella si conseguía el gusto de los oyentes» (Prólogo de la Parte IV, 1614). 3 «El teatro se convierte en un verdadero cosmos, en una Summa temática de la literatura universal y de la vida española […]. Lo realmente significativo e importante para la historia del teatro no es la pluralidad temática en sí, sino algo de más radical alcance: la conversión en materia y forma dramáticas de lo que material y formalmente no lo era. Es esa capacidad formal de hacer drama, acción teatral, lo que era novela, cuento, historia, poema, pensamiento, ideología, consejo, anécdota o vida lo que constituye la gran hazaña del teatro español» (citado por Vitse, en Huerta Calvo, 2003, pp. 736-737).

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cepción que parece defender Lope en esos versos, el placer es fundamentalmente una transgresión, por lo que podemos suponer que el público gustará de ver transgredidas las barreras tanto estéticas como morales; lo cual supone, por ende, que el arte dramático no es amoral ya que las prohibiciones existen, si bien están ahí para ser violadas. Sea lo que fuere, para la satisfacción del público el dramaturgo —y ciertamente Lope más que autores posteriores— dispone de una libertad creadora casi ilimitada, que le permite sacar al tablado hijos adulterinos, parejas ilegítimas, asesinatos y violaciones, reyes y príncipes cómicos o libidinosos, criados notablemente irrespetuosos; y si lo hace, nos dice el Fénix, es porque a ello le empuja el público, gustoso de ver en escena situaciones escabrosas o chocantes desde lo que sería el punto de vista de una moral puritana. Por ello el poeta dispone de la capacidad de mostrar, en escena, el espectáculo de la muerte, y su resultado, el cadáver de la víctima. Quisiéramos dar aquí algunos ejemplos de estas figuras y esbozar una tipología de la presencia del cadáver en algunas comedias de Lope de Vega, ya que si todo apunta a que no existe prohibición alguna a la representación de la muerte, esa afirmación debe poder aceptar matices. Muerte cómica o tragicómica En la apertura de Amar sin saber a quién, don Juan de Aguilar, el héroe, llega al castillo de San Cervantes, en las afueras de Toledo, y presencia el final de un duelo entre dos gentileshombres, uno de los cuales muere entre sus brazos: Riñen [don Pedro y don Fernando].

Don Don Don Don

4

Pedro Juan Fernando Juan

¡Ay! Ténganse. ¿Para qué? Pasole todo el acero4.

Lope de Vega, Amar sin saber a quién, p. 283b.

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Se trata aquí de una muerte accidental, y sin otra función en la intriga que la de lanzar el movimiento dramático, pues a continuación, cuando el verdadero culpable se ha dado a la fuga, llega la gente de justicia y encarcela a don Juan, el galán inocente víctima de un equívoco. Podemos observar sin embargo que el diálogo inicial entre don Pedro y don Fernando, el mismo duelo, y las palabras de comentario de Juan, que insiste en el carácter premonitorio de la escena, participan de la elaboración de un ambiente bien particular. Dice así don Juan: Vengo de Sevilla aquí a matar un caballero, y al entrar hallo este agüero. No lo será para mí, que si me avisa y humilla Dios, con ponerme este miedo, antes de entrar en Toledo quiero volverme a Sevilla5.

Los materiales y la tonalidad de la exposición, en Amar sin saber a quién, podrían, por lo tanto, dar lugar a un tratamiento grave, adecuado a un doble ‘caso de la honra’ —como escribe Lope en el A rte Nuevo—; tratamiento grave que el desarrollo de la acción evitará a favor de un final feliz, propio de la comedia cómica, por una parte, porque los nobles don Pedro y don Fernando riñen por una cuestión de honor, y por otra parte porque también la venganza del honor ultrajado es lo que justifica la llegada de don Juan de Aguilar a Toledo —y don Juan se enterará más tarde que el muerto, don Pedro, era precisamente su ofensor, a quien él venía a matar. Las escenas de duelo son motivos típicos de la comedia. Pueden terminar con el espectáculo de una muerte generalmente rápida y relativamente silenciosa, en el sentido de que son innecesarias las palabras, pues como dice don Pedro en Amar sin saber a quién, en estas coyunturas conviene responder con «la lengua de Toledo» (p. 283a), y son ociosas las explicaciones. En La estrella de Sevilla —que bien pudiera no ser de Lope—, también la muerte de Busto Tavera resulta de un duelo, y éste de una pa5

Lope de Vega, Amar sin saber a quién, p. 283b.

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labra afrentosa (nada menos que un «mentís»), aunque en este caso Sancho ha buscado la provocación para poder cumplir la orden —injusta, como se sabe— del rey, quien le ordenó matar a su mejor amigo: Busto

Si en mi honra y fe algún defeto advertís, como villano mentís, y aquí os lo sustentaré. (Mete mano.) […] Muerto soy; detén la mano. […] A doña Estrella os dejo, hermano, encargada. Adiós (Muere.)6

Más sorprendente, por menos anunciada, es la muerte de Patricio matado por Belardo, su suegro, al final de Las ferias de Madrid. Belardo, el padre, parece dispuesto a ejecutar a su hija adúltera y a su amante, antes de darle una estocada a su yerno, justificando su gesto por una algo elíptica defensa de la propia honra, al mismo tiempo que apela a la capacidad de comprensión y de simpatía del espectador que se identifica con él: Belardo

6

Si humedece el rostro enjuto, Patricio, amor filïal, no te espantes, que soy hombre; mas por que veas quién soy, quiero dejar desde hoy fama eterna de mi nombre. Con esa espada, que tiene, como cuchillo de esposo, filo agudo y poderoso, a ti matarle conviene. Anda, no tengas temor; ninguna pena te aflija, tú matarás a mi hija y yo mataré al traidor.

Lope de Vega, La estrella de Sevilla, p. 147.

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Patricio

Alto; mira que te advierto que lo haré si no lo haces.

Belardo

¡Oh, espada, que al fin deshaces un adúltero concierto! Mas muera quien hoy deshonra hija, suegros, padre y madre. Aqueste es hecho de padre que sabe de amor y honra. Dale una estocada y cae

Patricio Belardo

¡Ay, muerto soy! Eso, sí; que en ti mi deshonra muere. Padre soy; quien padre fuere, ponga los ojos en mí7.

En esta temprana comedia, Lope da un final feliz (aunque cruento) a un drama de la honra conyugal, pues el marido ultrajado, personaje antipático e infame, es finalmente la víctima expiatoria que permite el restablecimiento del orden, ofreciéndole (por así decirlo) a su viuda que se case con quien le conviene (su amante). Ya que el texto preparó el espectador a presenciar un castigo sangriento y una ejecución, lo que puede sorprender no es tanto la misma muerte como la identidad de la víctima ejecutada. Igualmente alevosa, aunque preparada, pero mucho más patética, es la muerte de don Alonso en El caballero de Olmedo. Demasiado conocida para que sea necesario recordarla con precisión, la muerte del héroe es lo contrario de la muerte caballeresca: Alonso

[…] confieso, villanos, que la estimación os debo: que, aun siendo tantos, sois pocos. Riñan.

Rodrigo

Yo vengo a matar, no vengo a desafíos, que, entonces, te matara cuerpo a cuerpo.

7 Lope de Vega, Las ferias de Madrid, p. 622. No es del todo imposible interpretar ese final como parodia de los dramas serios de la honra conyugal.

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Tírale. Disparen dentro.

Alonso

Traidores sois; pero sin armas de fuego no pudiérades matarme. ¡Jesús!8

Aquí la muerte, anunciada ya en el título de una obra salpicada de advertencias del final trágico, no sorprende, pero sí puede sorprender la modalidad, pues don Alonso es matado de un modo infame, y más precisamente (como explicita el texto citado arriba) de un modo infamante para don Rodrigo acompañado de los matachines a sueldo, quienes se encargan de ejecutar al caballero de Olmedo de un escopetazo. Respecto a lo que ocurría en el ejemplo de Las ferias de Madrid, observaremos dos diferencias, que a fin de cuentas se explican por la perspectiva genérica distinta de cada una de las dos obras (en Olmedo, tragedia, es el héroe quien muere): por una parte, don Alonso muere fuera de los ojos del espectador y el criado Tello, a quien su amo pide que le lleve a casa de sus padres, permite ahorrar la salida de un «sacamuertos» que deje vacío el escenario para la siguiente y última escena; por otra parte, el héroe tiene tiempo, antes de exhalar el último suspiro, de hablar con su criado en un diálogo, si breve, cargado de patetismo. Lope se vale aquí de los recursos verbales y visuales que insisten en el carácter al mismo tiempo ejemplar y patético de la muerte heroica, propia del género (o subgénero) trágico, como veremos enseguida. Muerte patética y trágica Excusado es aportar más ejemplos para mostrar que el espectáculo de la muerte no es imposible, sino que forma parte del arsenal de que dispone el poeta a la hora de inventar el argumento de su comedia. Si la muerte no es un tabú y si es representable, ocurre a menudo, con todo, que se represente a medias. Lo acabamos de ver con El caballero de Olmedo, donde don Alonso, herido en escena, muere fuera.

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Lope de Vega, El caballero de Olmedo, vv. 2455-2464, pp. 200-201.

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El poeta, a la inversa, también puede valerse de una solución técnica que permite, sin representar la misma acción violenta, dar que ver el resultado de la violencia: es el caso cuando el personaje, mortalmente herido fuera de la vista del público, sale al escenario para los últimos momentos de su agonía. Ello se puede, y a veces se debe, justificar como consecuencia de la limitación de los medios escenográficos de que se disponía en los escenarios áureos. Por otra parte, la articulación, necesaria entonces, entre comunicación visual y comunicación verbal, entre pathos y logos, permite eventualmente insistir en la significación simbólica o moral de la muerte y de los actos que llevaron a ella. Con la trágica cacería del tercer acto de La bella Aurora, tenemos un ejemplo de limitación de los recursos escenográficos para representar la muerte. Aquí Floris muere en escena, pero después de haber sido alcanzada por error por el «dardo» lanzado por su amante, Céfalo, al que observaba escondida y celosa. Floris es alcanzada «dentro», es decir en el vestuario, cuya apertura posiblemente ha sido tapada con «ramas», según indica la didascalia interna: Céfalo Fabio Céfalo Fabio Céfalo Fabio Céfalo Fabio Céfalo

¿Qué es lo que en las ramas suena? No sé, por Dios. ¿Si es acaso, Fabio amigo, aquella fiera que nos dijo aquel pastor? No creas, señor, que es ella. ¿Cómo no? Tirarla quiero. No la tires. ¡Fuera! Espera. Haz esta famosa suerte, dardo de Dïana bella. Dentro.

Floris Céfalo Fabio Céfalo

¡Ay, esposo, que me has muerto! ¿Es voz? El alma me tiembla: que me has muerto, esposo, dijo. ¿Esposo? Apártate.

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Fabio

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Llega. Salga Floris con otro dardo atravesado, que le habrán puesto entretanto que estaba escondida, de la misma manera, terciado de azul y oro.

Floris

¡Ay, Céfalo de mi vida, aunque ya la tengo apenas!

Céfalo Floris Céfalo Floris Céfalo

¿Eres tú, señora mía? ¿Quién quieres, mi bien, que sea? ¿Yo te he muerto? Tú me has muerto. ¡Desdichada fue mi estrella9!

Como indica la didascalia (relativamente larga), la dama herida sale del vestuario con «otro dardo atravesado, que le habrán puesto entretanto», indicio de que cierta dificultad de puesta en escena ha justificado que no se represente visualmente el momento en que es alcanzada por la flecha de Céfalo. Una explicación dramatúrgica parecida, es decir relacionada con la dificultad de la puesta en escena, tenemos en Porfiar hasta morir cuando Macías —el famoso poeta que la tradición ha hecho mártir de amor— sale en escena (sale «Macías atravesado con una lanza y soldados teniéndole», reza la didascalia), y muere al final de una última tirada que empieza por: «¡Ay cielo, hoy muero!»10. Precede la entrada del moribundo poeta una brevísima descripción dialogada de su muerte, la cual no se representa, sino verbalmente, seguramente de nuevo aquí por la dificultad técnica de escenificar el momento en que Tello, el marido celoso, le tiraba una lanza por las rejas a Macías encarcelado, como lo anuncia primero antes de que lo confirme el alcaide11. Otro tanto podemos observar en Fuenteovejuna, donde la muerte del Comendador no se representa sino mediante el diálogo de los personajes «dentro» (se oyen pero no se ven), mientras que la exposición del cadáver vendrá a confirmar posteriormente esta muerte. Momento

9

Lope de Vega, La bella Aurora, fols. 24v-r. Lope de Vega, Porfiar hasta morir, p. 104. 11 «[…] ha muerto a Macías Tello / tirándole por la reja / una lanza» (Lope de Vega, Porfiar hasta morir, p. 104). 10

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culminante de una acción señaladamente violenta, la muerte/venganza de Fernán Gómez resulta una escena de cuidada intensidad emotiva, para cuya consecución se alían los dos lenguajes, el visual y el verbal, aunque con una notable dominación de este último, pues es más factible representar con la palabra que con la imagen el cuerpo del comendador descuartizado por la plebe enfurecida. «Todos» —así se llama en las didascalias al personaje que representa colectivamente a la población de Fuenteovejuna— acorrala al Comendador que no consigue aplacar a los subl evados: «¿No me queréis oír? Yo estoy hablando, / yo soy vuestro señor»12. La acotación, un poco más abajo, dice «vanse, y salen las mujeres armadas», y debemos entender que en ese momento el espacio escénico pasa a representar la calle debajo del balcón desde el que la masa anónima de los hombres de Fuenteovejuna («todos») se dispone a arrojar el cuerpo de Fernán Gómez. Laurencia

Parad en este puesto de esperanzas, Soldados atrevidos, no mujeres. […]

Jacinta

Su cuerpo recojamos en las lanzas13,

mientras se oye a Esteban decir «(dentro) ¡Muere, traidor Comendador!», lo que confirma el interesado con el habitual «Ya muero»14. Muy poco después, gracias a un nuevo cambio de espacio, el rey, y con él el público, oye una versión narrativa de los mismos acontecimientos; se trata de una relación que el mensajero Flores termina con la descripción de los últimos momentos de su señor: […] con furia impaciente rompen el cruzado pecho con mil heridas crüeles, y por las altas ventanas le hacen que al suelo vuele, adonde en picas y espadas le recogen las mujeres.

12 13 14

Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 129. Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 129. Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 130.

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Llévanle a una casa muerto y a porfía, quien más puede mesa su barba y cabello y apriesa su rostro hieren. En efecto fue la furia tan grande que en ellos crece, que las mayores tajadas las orejas a ser vienen15.

Repetidamente alternan en esta secuencia del acto tercero de Fuenteovejuna el espacio de la aldea y el del rey, y Lope con una eficaz economía de medios consigue la representación patética de la muerte del comendador sin enseñar de su cadáver más que la cabeza, como lo confirma más tarde la acotación que precede a una nueva vuelta a la plaza de Fuenteovejuna: «Vanse [el rey y sus acompañantes], y salen los labradores y labradoras, con la cabeza de Fernán Gómez en una lanza»16. Combinado con la alternancia de los espacios dramáticos, el recurso al relato permite suspender la representación física de una muerte muy cruel: la mostración de la cabeza cortada no es, en estas condiciones, más que una confirmación, o mejor dicho una ilustración, de las informaciones verbales ya aportadas por la relación de Flores. Con todo, en su horrífico relato, Flores no llega a evocar la cabeza cortada del comendador, lo que vendría a ser un ejemplo —a nuestro modo de ver bastante poco corriente— de relativa independencia, o discrepancia, entre texto didascálico y texto dialogado, entre lo que se dice y lo que se hace. Con el relato de Flores, Lope no hace sino reactivar, hacia 16121614 (fecha de Fuenteovejuna) una vieja técnica, la de la llegada del personaje del nuncio17. Un nuncio, precisamente, encontramos en El marqués de Mantua. En esta tragedia sobre materia carolingia, la muerte por traición, la agonía y la confesión de Baldovinos ocupan casi por completo el segundo acto. En el tercero, se escenifica la aparición del cadáver de Baldovinos. Se prepara una tienda negra para el ataúd con su cuerpo: 15

Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 133. Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 135. 17 El Fénix, en el prólogo de El castigo sin venganza, juzga el nuncio, junto con el coro y las sombras, como propio de la tragedia antigua, de cuyo modelo se apar16

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Vanse y salen Reynaldos y dos criados con una tienda negra.

Reynaldos

En las riberas deste fresco río, pues en poblado no es posible que entre, respeto del solene juramento pienso que podrá bien aposentarse. Fijad aquesa tienda negra y triste, en que de Baldovinos esté el cuerpo, que ya suenan los roncos atambores y del noble Marqués la gente viene. Toquen cajas y salgan con luto y un hombre con una bandera negra arrastrando, y en el medio ataúd, Baldovinos armado y el marqués detrás.)

Marq. Mantua

Meted ese ataúd en esa tienda […]18

En el tercer acto, la tragedia se torna judicial. El emperador accede a la petición de castigar al culpable, su hijo Carloto, pronto entregado al verdugo. Aquí llega nuestro nuncio, personaje sin otra función que la de salir a escena para relatar la muerte del delfín de Francia. El parlamento (un romance u-o), que ocupa ochenta versos (vv. 845924), es demasiado largo para ser citado enteramente; como el de Flores en Fuenteovejuna, el relato del nuncio tiene su exordio típico e, igualmente recargado de patetismo, obedece a las mismas leyes retóricas, con el fin de subrayar la ejemplaridad de la muerte de Carloto, al mismo tiempo inocente y culpable (y por lo tanto ilustración de la definición aristotélica del héroe trágico): Nuncio Reynaldos Nuncio

¡Oh, gran dolor! ¡Oh, triste ejemplo nuestro! ¿Qué es eso, amigo? Un caso lastimoso, cual en mis ojos hechos fuentes muestro.

ta, escribe él (en 1634), con su soberbia tragedia: «Advirtiendo que está escrita al estilo Español, no por la antigüedad Griega, y severidad Latina, huyendo de las sombras, Nuncios y coros; porque el gusto puede matar los preceptos, como el uso los trajes, y el tiempo las costumbres» (Lope de Vega, El castigo sin venganza, p. 121). 18 Lope de Vega, El Marqués de Mantua, fols. 159v-160r.

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Rodulfo Nuncio Rodulfo Nuncio

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¿Murió Carloto? ¡Oíd su muerte triste! ¿Qué corazón de mármol la resiste Convencido de su culpa Carloto, […] salió de esa fuerte torre cubierto de negro luto, un crucifijo en las manos que hasta agora en ellas tuvo. […] hincando las rodillas con alegre rostro y gusto se despidió de los grandes y a la muerte se dispuso. Cuando el cuello le bajaban, que en repetirlo me turbo, ayudando al camarero dijo: ‘¡Oh, vanidad del mundo, rey nací, yo vi mis pies pisando a otros cuellos muchos y agora sujeto el mío a un villano acero agudo19!

No podemos dejar de observar que, cuando la muerte no es accidental, el patetismo («dolor») y la ejemplaridad («ejemplo nuestro») son dos características de su representación, y aquí salen ratificados pocos versos después, y ahora con el refuerzo de los medios visuales, cuando el emperador enseña el cadáver a Sevilla (la viuda de Baldovinos), con palabras típicas del final trágico lopiano: Emperador

19

Ya conforme a las leyes y el proceso hice justicia, y vós tenéis venganza. Rodulfo me heredó, y este, en concierto, daré a Sevilla por su esposo muerto, esto será cumplido el año, agora volved los ojos a Carloto muerto, (Enséñenle el cuerpo.)

Lope de Vega, El Marqués de Mantua, fol. 164r.

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que quiero presentárosle, señora, de aquella sangre que le di cubierto.

Sevilla Marq. Mant.

No en balde el mundo vuestro nombre adora. Aquí el suceso verdadero y cierto de Baldovinos y Carloto acaba, de cuyo ejemplo Francia hasta hoy se alaba20.

Este tipo de final consigue satisfacer el gusto supuesto del público por las escenas truculentas; por otra parte, es notable la insistencia (pero sería necesario examinarlo más de cerca), por medio del personaje encargado de recitar la fórmula de clausura, en el carácter conjuntamente ejemplar y real, es decir histórico, de la fábula representada. Descubrimientos y apariencias Características parecidas encontramos en El mayordomo de la duquesa de Amalfi. En esta tragedia, ejemplar también es el espectáculo de la muerte de Antonio, mayordomo de la duquesa de Amalfi, marido secreto de ésta, y castigado por ello, es decir por haber deshonrado a su señora. El mayordomo es ejecutado «dentro» y su cuerpo se enseña al final de la tragedia: Julio

20 21

Camila si quieres ver tus hijos y tu marido, digo aquel hombre atrevido que te llamó su mujer, abrid aquese aposento y entregádselos; […] Y apercíbete a morir, que tienes el pecho lleno de un abrasador veneno. Ea, ¿no acabáis de abrir? Abranse dos puertas, y véase una mesa con tres platos, en el de en medio la cabeza de Antonio, y a los lados, las de los niños21.

Lope de Vega, El Marqués de Mantua, fol. 164v. Lope de Vega, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, p. 798.

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Efectivamente, pocos versos después cae muerta la duquesa, y el duque de Amalfi, su hijo, pide que retiren su cuerpo de la escena, antes de que se diga la fórmula de clausura de la representación: Amalfi Urbino

Llevad el cuerpo vosotros. Aquí dio fin la tragedia senado, del Mayordomo, que como pasó en Italia hoy la han visto vuestros ojos22.

Una decisión de justicia también preludia a la doble muerte de Federico y Casandra en el final muy patético y estremecedor de El castigo sin venganza. Excusado es recordar la intriga conocidísima de esta obra maestra del Fénix; digamos que, tomada la decisión de ejecutar (sin vengarse) a su hijo y de su esposa infiel, el duque empieza por describir la postura en que ha dejado, en una «cuadra» (v. 2937) adyacente, a Casandra, preparada para el sacrificio, antes de exigirle a su hijo Federico que se encargue de ejecutar a la esposa adúltera: Duque

La infame Casandra dejo de pies y manos atada, con un tafetán cubierta, por no escuchar sus ansias, con una liga en la boca23.

Lo que podría ser una especie de primera parte de una relato por anticipación de la muerte de la duquesa, se completa posteriormente con la descripción, por el duque siempre, de la misma ejecución, sustraída a la vista del público, pero no a la del personaje, que, se supone, entreabre una cortina para mirar y comentar lo que ocurre «dentro», una vez ha convencido a Federico, si bien a duras penas, que pase a la habitación vecina para matar al bulto inerte: Vase [Federico], metiendo mano.

Duque

22 23

Aquí lo veré; ya llega;

Lope de Vega, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, p. 799. Lope de Vega, El castigo sin venganza, p. 360.

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ya con la punta la pasa. Ejecute mi venganza quien ejecutó mi infamia24.

Por fin, nada más salir el conde Federico del aposento, su padre llama a su gente para clamar que su hijo mató a Casandra y para exigir que sea ejecutado —y de ello se encarga enseguida el Marqués: Duque

Ya con la sangrienta espada Sale el traidor. Salga el conde [con la espada desnuda].

Federico

¿Qué es aquesto? Voy a descubrir la cara del traidor que me decías, y hallo…

Duque

No prosigas, calla. ¡Matalde, matalde!

Marqués Federico Duque

¡Muera! ¡Oh padre! ¿Por qué me matan? En el tribunal de Dios, traidor, te dirán la causa. […]

Marqués

Ya queda muerto el conde.

DUQUE

En tanta desdicha aun quieren los ojos verle muerto con Casandra. Descúbralos.

Marqués

Vuelve a mirar el castigo sin venganza.

Duque

No es tomarla el castigar la justicia. Llanto sobra, valor falta; pagó la maldad que hizo por heredarme.

24

Lope de Vega, El castigo sin venganza, p. 365.

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Aquí acaba, senado, aquella tragedia del castigo sin venganza, que siendo en Italia asombro, hoy es ejemplo en España25.

Tal vez sea posible explicar por el decoro exigente la disimulación de la ejecución de los culpables, sobre todo teniendo en cuenta que aquí es matada una dama, lo que podría haberse considerado un espectáculo chocante. Notemos a este propósito que la muerte de Federico también se realiza dentro, o sea fuera de la vista del público; es lo que confirman por una parte las últimas palabras del marqués («ya / queda muerto el conde»), que si no serían superfluas e inútiles; y sobre todo lo confirman la didascalia («descúbralos») y las palabras del duque: «quieren los ojos / verle muerto con Casandra». Nótese por cierto que —a diferencia de la edición de Kossoff, basada en el manuscrito de la obra— en la edición de la tragedia en la Parte XXI de 1635 figuran dos didascalias que explicitan el movimiento escénico del marqués-verdugo: «Vanse todos riñendo con él», es decir con Federico (v. 2997+), y más abajo «Salga el marqués» (v. 3008+)26. Dicho de otro modo, todo esto prepara el descubrimiento, o apariencia, pues la doble muerte sustraída a la vista del público es en realidad la preparación a una última e impactante imagen, el descubrimiento de los dos cadáveres, que un director de escena con alguna inspiración puede fácilmente mostrarnos como enlazados en una ‘escena interior’, como llama la crítica del teatro isabelino esta utilización del compartimento que suele ocultar una cortina en el fondo del escenario27. La apariencia es un recurso habitual en el teatro aurisecular, como mostraron los especialistas de la puesta en escena en el Siglo de Oro, como Ruano y Allen28. Para lo que nos interesa aquí, no-

25

Lope de Vega, El castigo sin venganza, pp. 365-367. Lope de Vega, El castigo sin venganza, en Parte XXI, fol. 113v. 27 Es curioso notar cómo ya en El duque de Viseo, de 1608-1609, Lope sugería la imagen, recargada de pathos, de los dos amantes unidos en la muerte que retomará un cuarto de siglo más tarde en El castigo sin venganza: «REY.- A doña Elvira y al duque, / que en la vida no pudieron, / muertos los junte el sepulcro, / para que se gocen muertos» (p. 203). 28 Ver Ruano y Allen, 1994. 26

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taremos que en los últimos ejemplos, y también en Fuenteovejuna, la acción termina con la ejecución de un culpable; parece posible decir que esta ejecución suele disimularse, para que se enseñe luego de manera muy efectista el cadáver de un personaje claramente designado como culpable.Y, como ya vimos también, la apariencia acompaña una acción al mismo tiempo patética, ejemplar e histórica —lo que en El castigo sin venganza se encargan a su vez de subrayar los versos finales de la tragedia. En estas condiciones, la mostración del cadáver se justifica porque es capaz de provocar el terror, que constituye —excusado es recordarlo—, junto con la piedad, una de las dos emociones cuyo despertar Aristóteles asigna a la tragedia en la operación de la catarsis29. Mostrar la ejecución, en cambio, podría considerarse como solamente horroroso, cuando la muerte, como es el caso en los ejemplos de tragedia que estamos manejando, es una muerte cargada de significación, y no un mero accidente.. También tenemos una ejecución en Peribáñez, pero se trata de una venganza privada y no de una ejecución solemne, lo que podría dejar suponer un tratamiento algo distinto de la presentación del cadáver en escena. Aquí se representa la acción de matar, aunque, como ya pudimos observar, el personaje de la dama muere «dentro», mientras que al personaje masculino se le puede matar en el mismo escenario30: Luján es herido en escena y muere «dentro» junto con Inés, mientras que el Comendador es matado delante del público: Peribáñez

[Aparte.] (¡Ah, honra! ¿Qué aguardo aquí? Mas soy pobre labrador. Bien será llegar y hablalle. ¡Pero mejor es matalle!) Perdonad, Comendador,

29 Recordemos que para Aristóteles «el lance patético es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes» (Aristóteles, Poética, 1452b10, p. 166; subrayado nuestro). 30 Es tal vez lo que pueda explicar que en una tragedia temprana como Los Comendadores de Córdoba, de 1594, la mujer es matada fuera del escenario, a diferencia de los otras muchas víctimas de la matanza realizada por un marido ultrajado. También en esa tragedia el asesino vengador de su honra cumple con la función del nuncio, pues se hace cargo de relatar posteriormente (en este caso al rey) lo que ocurrió.

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que la honra es encomienda de mayor autoridad.

Comendador Peribáñez

¡Jesús! ¡Muerto soy! ¡Piedad!

Casilda

No te hablo de turbada.

No temas, querida prenda, mas sígueme por aquí. (Éntrense.) Siéntese el Comendador en una silla.

Comendador

Señor, tu sangre sagrada se duela agora de mí, […] Luján, enharinado; Inés, Peribáñez, Casilda.

Peribáñez inés luján Peribáñez luján Peribáñez inés peribáñez

Aquí moriréis los dos. Ya estoy, sin heridas, muerta. Desventurado Luján, ¿dónde podrás esconderte? Ya no se escusa tu muerte. ¿Por qué, señor capitán? Por fingido segador. Y a mí, ¿por qué? Por traidora. Huya Luján, herido y luego Inés.

luján inés casilda peribáñez casilda

¡Muerto soy! ¡Prima y señora! No hay sangre donde hay honor. Cayeron en el portal. Muy justo ha sido el castigo31.

Aquí la muerte del Comendador pertenece a la acción, en el sentido de que es imposible ahorrar su representación, como tampoco se pueden ahorrar las últimas palabras de Don Fadrique agonizante que exculpa a Peribáñez, y, como en los ejemplos anteriores, reconoce sus pecados y dispone de tiempo para encomendarse a Dios. Las palabras 31

Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, pp. 141-144.

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del personaje en su último diálogo con su criado y su postura en el escenario asimilan esta muerte a un castigo merecido y ejemplar, y, en este sentido, preparan el final feliz de la obra, es decir el perdón del rey: la postura del muerto sentado en una silla es una postura codificada que puede evocar la del culpable agarrotado, aunque el comendador ha sido matado de una estocada. Por consiguiente, es posible considerar que en Peribáñez también tenemos una variante de la apariencia, o descubrimiento: la muerte del comendador, precedida de algunas dignas palabras de perdón a Peribáñez y de confesión de la propia culpa, dan todo su valor ejemplar al desenlace de Peribáñez32. Con silla o sin ella, la postura del cadáver es elemento de un código visual y pictórico. El objetivo perseguido por el poeta, como resume Cervantes en una acotación, es emocionar al público: una didascalia de Los baños de Argel indica así el carácter patético que debe tener la visión de la víctima: «córrese una cortina; descúbrese Francisquito atado a una columna, en la forma que pueda mover a más piedad» (v. 533+)33. Esa emoción propiamente trágica la despierta Lope con apariencias variadas, pero que todas debían de presentar al cuerpo muerto en una postura estilizada, muy impactante visualmente, y que remitía sin lugar a dudas a modelos pictóricos. Es lo que podemos observar dos veces en El Duque de Viseo —tragedia donde también tenemos la aparición de una sombra, o vivo cadáver, el del difunto Duque de Guimaráns. En ambas escenas el rey comenta la muerte y confiere a su espectáculo un valor didáctico: Rey

Alzad estas cortinas, porque estimo que por este ejemplo mi primo mire atento, porque también le sirva de escarmiento. Tirada la cortina, vese en una mesa de luto al duque de

32 Son abundantes los ejemplos de cadáveres sentados en una silla en el repertorio teatral aurisecular, de que daremos aquí solamente dos muestras. En El casamiento en la muerte, de Lope, encontramos la acotación siguiente, que de nuevo describe claramente una apariencia: «Descubren una cortina y ve Bernardo al conde muerto, sentado en una silla». Lo mismo tenemos en El alcalde de Zalamea de Calderón, donde la acotación de nuevo ratifica las palabras en que Crespo presenta el cadáver del capitán sentado: «Aqueste es el Capitán. (Aparece dado garrote, en una silla, el Capitán)» (Calderón, El alcalde de Zalamea, p. 147). 33 Cervantes, Los baños de Argel, p. 139, y la nota correspondiente, p. 181.

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Guimaráns degollado34.

Es notable la repetición de los mismos motivos en la escena final (de nuevo quien habla es el rey): Guardaos, Manuel, y mirad de vuestro hermano el ejemplo y para que os acordéis, volved los ojos al cuerpo.

Descubren al duque, sangriento, y en una almohada la corona y el cetro; y en otra, doña Elvira con la mano en la mejilla. Reina

Dadme licencia, Don Juan, para no mirarle. […]

Rey

Este ejemplo, caballeros, os toca a todos: mirad allí la corona y el cetro. Pero despertad a Elvira de aquel desmayo.

Leonardo

No creo que volverá del desmayo, porque es el postrero sueño.

Rey

¿Es muerta Elvira35?

De nuevo encontramos los mismos ingredientes, es decir la combinación del sonido y de la imagen, de la palabra que explica la acción, y del cuadro que viene a ser redundante en relación con lo que dicen los personajes; también se insiste en la ejemplaridad de la escena y en su función didáctica, que es la de la obra toda cuya representación entonces se termina. Lo curioso en este último ejemplo es que el duque ha sido matado por error, como lo comprende poco después el propio rey, lo que significa que la ejemplaridad de la muerte es retrospectivamente muy dudosa, o por lo menos más dicutible que

34 35

Lope de Vega, El duque de Viseo, pp. 134-135. Lope de Vega, El duque de Viseo, pp. 200-201.

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en El castigo sin venganza o en El marqués de Mantua, donde el rey justiciero era él también ejemplar en su papel de monarca justo, porque como dice la fórmula con la cual Rojas Zorrilla titula una de sus mejores tragedias, «no hay ser padre siendo rey». Conclusión. El modelo religioso y la ejemplaridad Una última observación parece necesaria par terminar este recorrido, necesariamente incompleto, por las obras del Fénix con muerto a la vista. La mostración del cadáver y ciertas posturas que éste adopta no dejan de recordar el teatro religioso, bajo las dos especies del auto sacramental y sobre todo de la comedia hagiográfica. Es notable la relación entre los cuadros hasta aquí recordados y los tableaux vivants propios del teatro sacro. En la comedia de santos en particular la fábula está elaborada a partir de la biografía de un santo de la que se han elegido varios momentos notables a menudo ilustrados por otras tantas apariencias. Entre esos hitos biográficos, el momento de la muerte del interesado casi no se puede excusar, lo que permite exponer el cadáver del santo, o de la santa, a la vista. La muerte ejemplar del santo constituye buena parte del interés de la fábula que cuenta la vida del santo y exalta su figura. Cuando el santo, o la santa, es también mártir, la representación de su muerte contribuye a enaltecer su valor excepcional, al tiempo que satisface el gusto del público, pues el uso y abuso de las apariencias en las comedias de santos no dejó de despertar en todo el Siglo de Oro polémicas y críticas virulentas. Sin buscar la exhaustividad, observemos que tenemos apariencias espectaculares en, por ejemplo, El negro del mejor amo, cuyo primer acto se termina con el asesinato de Almanzor (y, al final, el cadáver del santo se queda de pie y puede mover la cabeza para admiración de los cristianos y espanto de los infieles). Parece ser, por cierto, que el final del primer acto es un momento de predilección para el recurso a la apariencia. También en el final del primer acto de El niño inocente de la Guardia se expone el cuerpo de un niño sacrificado y ensangrentado. El saber que este niño en realidad no está muerto, y que se trata de una burla que le hacen los padres del niño a unos judíos malintencionados atenúa la violencia de la imagen; en cambio, al final de la comedia, el horror es completo cuando una nueva apariencia enseña el cuerpo de un niño, distinto del primero, pero de verdad crucifica-

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do. En San Segundo el tercer acto termina con la exposición del cuerpo del santo, como en Los locos por el cielo, donde se exponen el cadáver de Dona «atravesado por la lanza» y el de Indes «abrazada a la cruz». La devoción del rosario también tiene varias apariencias y, en particular en un caso, el autor indica que el interés de la comedia está directamente relacionado con la apariencia36: Suena música y descúbrese la Virgen de Atocha y a los lados los mártires que aquí van referidos, cada uno con su martirio, como van dichos, y se advierta que en esta apariencia consiste la fuerza de la comedia, o sea en un árbol formado con seis nichos y la Virgen en medio.

A la hora de concluir, podemos sacar de lo anterior tres observaciones, todas abiertas a confirmaciones o a matizaciones. La primera observación es que parece posible afirmar, a la luz de los ejemplos anteriores, que cuando la acción supone una ejecución pública, nacida de una decisión de justicia, dicha ejecución no se representa, lo que pudiera ser la manifestación de que se consideraba imposible o prohibido que un actor interpretara el papel de verdugo. En cambio nada impide que se enseñe el cadáver. A la inversa, si la muerte procede de una venganza privada, se suele representar en escena, y ello explica también que la diferencia del tratamiento de la muerte se relacione directamente con el subgénero a que pertenece una obra determinada. Segunda observación: es innegable el parentesco entre determinadas secuencias del teatro de tema religioso y los finales de tragedias profanas antes aludidos. Sabido es que la técnica del descubrimiento es antigua en el teatro europeo, y que la explotaron el auto sacramental y la comedia de santos. Lo difícil e interesante a la vez es determinar 36 Lope de Vega, La Virgen del Rosario, p. 118b (subrayado nuestro). El parentesco con la iconografiía religiosa está por doquier en las acotaciones de la comedia hagiográfica, como, por ejemplo, en la misma obra, al final: Corran una cortina y aparece Nuestra Señora del Rosario con manto azul; más abajo, a los lados, los frailes que puedan, dominicos, con rosarios al cuello, y alrededor de la Virgen, un rosario grande, con rosas por paternóster, y fray Antonio de rodillas, lleno de sangre, con un Cristo en la mano derecha y en la izquierda el rosario (p. 124a). O en esta otra acotación, sacada de La tragedia por los celos de Guillén de Castro: «Corren una cortina; aparece Margarita en el hueco de la puerta con una daga hincada en el pecho y ensangrentada la cara y las manos, con dos hachas a los lados» (citado por Ruano, 1999, p. 54).

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en qué sentido se da una influencia, si es que se da, de la tragedia al teatro hagiográfico, o, a la inversa, de éste hacia aquélla, y si entonces se pudiera hablar de secularización o de desacralización de formas teatrales de origen sacro. (Aquí la cronología no ayuda a despejar dudas, pues como vimos Lope recurre al descubrimiento de cadáver en el inicio de su carrera y también muy al final.) Diremos, de manera prudente, provisional y consensual, que la tragedia profana, o política, y la comedia hagiográfica comparten un mismo lenguaje dual que combina la palabra del personaje con los recursos de la escenografía. La tercera y última observación se relaciona con la espinosa cuestión de la recepción y de la naturaleza de la emoción suscitada en el espectador por la contemplación del cadáver. Podemos suponer que en una época en que no se había inventado el cine, la vista del cuerpo muerto produciría en el público de entonces un choque emocional que no debemos minusvalorar, y que, como se ha sugerido más arriba, constituía un reclamo para el público del corral aficionado a la comedia de santos y fascinado —entonces como hoy— por el espectáculo de la violencia. Ahora bien, a diferencia de los finales escalofriantes de la tragedia renacentista (Virués, Bermúdez, etc.), los de Lope tienden a edulcorar relativamente el horror a favor del terror —según la lección aristotélica— o por lo menos a combinarlo con las figuras patéticas que proporcionaba la retórica propiamente dicha (los topoi del discurso) y la retórica visual (el uso de apariencias). Por fin, la casi constante presencia de un discurso que acompaña, a modo de ‘subtítulo’, la imagen para subrayar la dimensión didáctica de la acción plantea la difícil —aunque clásica— cuestión de la ejemplaridad de la comedia. En esa articulación entre el texto y la imagen, ésta se encarga de comunicar el pathos, mientras aquél está del lado del ethos. Los ejemplos aducidos parecen apuntar a la predominancia del discurso sobre la imagen, del logos sobre el pathos. Resta saber —y concluiremos con esta observación, muy provisional, como se ve— si el choque emocional se justifica por ser portador de una eficacia pedagógica totalmente en la línea de lo que aconsejó el Concilio de Trento en su utilizacion de los medios artísticos para la edificación del público, o si, a la inversa, no debemos encontrar sospechosa la constante insistencia en el valor didáctico del espectáculo, que pudiera servir de coartada a la presentación al público de lo que realmente le gusta, es decir la violencia, el sufrimiento, el derramamiento de san-

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gre y el morbo. Que sepamos, ese debate, plenamente vigente ya a lo largo de la controversia sobre la licitud del teatro en el siglo XVII, aun no ha sido cerrado.

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1. Introducción La fiesta y el teatro de palacio, en la España del XVII, eran caros, muy caros.Tenemos, como se verá, suficientes y detalladas partidas que lo prueban, aunque, lamentablemente, carecemos de equivalente documentación para el teatro público representado en los corrales de comedias, lo que permitiría ilustrativas comparaciones. Quiero decir que si para palacio hay datos económicos sobre escenografía, vestuario, utilería, cera, diversos trabajos para la representación, pagos a autores y poetas…, no tenemos la misma información para los corrales, lo que impide valorar, comparativamente, los excesos de palacio, y esto a mi juicio, hubiera sido fundamental. Pero lo importante, para mis propó* Este estudio ha de publicarse también en las actas del Congreso de Glesoc (2007): Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro.

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sitos, es que las representaciones y fiestas palaciegas eran consideradas, lo veremos, como un exceso, como una dilapidación en épocas de penuria, de sangría por la guerra, de abusivos impuestos sobre el pueblo. Hay un malestar —de ello me ocuparé después— que recogen avisadores, cartas de jesuitas, relaciones, pasquines, poesía satírica, etc. Es muy difícil valorar desde hoy el alcance, función y sentido de este estado de opinión, pero importante es, creo, la mera constatación de su existencia. Por otra parte, he de decir que la comparación, sintomática y lejos de toda exhaustividad, con precios y ganancias en la época corrobora el exceso económico de las fiestas y representaciones palaciegas. Puede parecer una obviedad afirmar que las fiestas y teatro palaciegos eran caros, considerando que es algo que se da por supuesto. Pero, creo que hay que valorar su alcance real, cuantificarlo, situarlo en el marco económico y en la realidad social de la época y considerar, en la medida de lo posible, cómo era sentido y valorado por la sociedad de la época. Eso es lo que intentaré aquí. 2. Economía del teatro y fiesta de palacio. Los excesos continuados Aun siendo consciente del enojo que puede producir la acumulación de datos económicos de las fiestas y, en particular, de las representaciones palaciegas, lo considero imprescindible para acercarnos a la «realidad de verdad» del fasto palaciego e interpretar lo que significaba en la España del XVII. Me centraré en los reinados de Felipe IV y Carlos II, con una particular atención a lo que ocurría en el palacio lúdico del Buen Retiro, por razones obvias, pero sin desatender otros lugares y espacios de la realeza. Sobra decir que las limitaciones de espacio y tiempo no permiten una presentación exhaustiva de datos, pero sí es posible una muestra sintomática suficiente para apoyar y demostrar lo que digo. De 1621, el año de subida al trono de Felipe IV, tenemos el dato de 3.300 reales para fuegos artificiales1. Pero para 1622 tenemos las detalladas cuentas del capitán Julio César Fontana: «para la fiesta de la

1

Brown y Elliott, 2003, p. 38.

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reina que se hizo en Aranjuez. Año 1622»2, que incluía la representación de La gloria de Niquea, de Villamediana, en el Jardín de la Isla, y la malograda por incendio de El vellocino de oro, de Lope de Vega, en el Jardín de los Negros. Demuestran, con contundencia, el exceso económico de los fastos palaciegos. Sin poder entrar aquí en las innumerables partidas que recogen las mencionadas cuentas, ni en el monto total, que no se da, unas cuantas calas bastarán para poner de relieve lo que digo, a sabiendas de que se registran otros muchos gastos: Recibensele mas diez y ocho mill y quinientos y nobenta y siete reales, que balen seyscientos y treynta y dos mill ducientos y nobenta y ocho mrs., que, en birtud de orden del dicho Capitan de beynte y siete de mayo y ocho de junio del dicho año, pago a Francisco Soriate, mercader, por toda la cantidad de madera que fue necesaria para el aparato de las comedias, tablados y toda la demas obra de la dicha fiesta, y por los portes della de llebarla desde la Barca de Oreja al jardin donde se hizo la obra, […] Recibensele mas seys mill y nobecientos y treynta y cinco Rls., que balen ducientos y treynta y cinco mill setecientos y nobenta mrs., que pago a Diego Fernandez, mercader de lienço, en birtud de ordenes del dicho Capitan Fontana de quince y beynte y nuebe de março, 11 y 16 de abrill y 10 de mayo del dicho año, por tres mill y cinquenta y quatro baras de angeo de bara y tercia de largo, a setenta y quatro mrs. la bara, y de ciento y beynte y tres baras de lienço casero, a ochenta mrs. la bara, que del se compraron para la dicha fiesta a los dichos precios, […] Recibensele mas mill y quatrocientos y quarenta y cinco Rls., que balen quarenta y nuebe mill ciento y treynta mrs., que pago a Francisco Salet, mercader, los quatrocientos y ochenta Rls. por diez y seys piezas de bocaci açul de a quince baras cada pieca, a dos reales la bara, y los quinientos y beynte y beynte [sic] y cinco Rls. por dos piezas de olandilla carmesi de a quince baras la pieça, a tres Rls. y medio cada bara, y los quatrocientos y quarenta Rls. restantes por ochenta baras de belillo de plata, a cinco Rls. y medio la bara, que del se compraron para la dicha obra a los dichos precios, […]

2

Chaves, 1991, pp. 43-125.

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Recibensele en quenta al dicho Capitan Julio Cesar Fontana mill y ochocientos Rls., que balen sesenta y un mill y ducientos mrs., que pago a Antonio Pesoa por dos leones y un aguila que hiço en esta villa de Madrid y la llebo a Aranjuez para la dicha obra, […] Recibensele mas quatro mill y setecientos y cinquenta Rls., que balen ciento y sesenta y un mill y quinientos mrs., por tantos que pago a Juan Antonio Ceron, escultor, en birtud de ordenes del dicho Capitan Fontana de seys y doce de março y el 29 del dicho y beynte y cinco de abrill del dicho año de 1622, por dos estatuas de bronce fingido de nuebe pies cada una, que fueron el planeta Marte y Mercurio, y beynte y quatro termines de a ocho pies y medio cada uno, la mitad ariba de reliebe, y fingidos de bronce de la mitad abajo, y una boca de ynfierno de ocho pies y medio de alto y seys y medio de ancho, pintado y acavado, y un toro grande al natural, que tiraba el caro del mes de abril, pintado y estrellado de oro, y diez y seys termines de reliebe, cada cuerpo de tres quartas; y otras diferentes cosas que hiço para los carros que, conforme a una relacion que de ello hiço, montaba mill y ducientos ducados. […] Recibensele mas ocho mill y trecientos y nobenta y seys Rls., que balen ducientos y ochenta y cinco mill quatro cientos y sesenta quatro mrs., que pago a Urban de Baraona, pintor, en birtud de ordenes del dicho Capitan Fontana de doce y beynte y nuebe de março y ocho de abrill y el 27 de mayo y beynte de junio del dicho año, por la pintura que por su quenta hiço el y diferentes oficiales del salon y aparato de la comedia, como de todo consto por una memoria por menor que dio firmada de su mano. […] Recibensele mas siete mill Rls., que valen ducientos y treynta y ocho mill mrs., que pago a Gaspar Tarsin, pintor, en birtud de ordenes del dicho Capitan Julio Cesar Fontana de doce y 15, 18, 29 de março, 8, 11 y 25 de abrill y nuebe de junio, de dicho año, y por la pintura que por su quenta hiço el y otros oficiales en los carros, y la montaña grande de diez y seys pies de largo, y el sitio donde bio Su Magestad las fiestas, y una nube grande, y ocho cascos de otra nube de largo de dos baras y quarta cada uno, y quatro payses grandes, y una puerta con sus figuras, y dos cortinas de diez pies de ancho y de largo diez y nuebe, y otras diferentes cosas3.

3

Chaves, 1991, pp. 43-125.

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De 1622-1623 tenemos la información de que las comedias representadas por las compañías de Valdés y Olmedo en el cuarto de la reina «se pagaron a razón de 300 reales cada una»4.Y todavía en 1626 se da orden de que se le paguen a Lope de Vega 1.650 reales por El vellocino de oro5. En 1628 al escenógrafo Lotti se le pagaban 5.500 reales al año y a su ayudante Gandolfi, 2.200 reales6. Tenemos algunos datos parciales, no muy ilustrativos, para 1632: 540 reales cuestan los atajos de madera para el vestuario en la representación de Júpiter agraviado en el Alcázar7, y en 1634 se da orden de pagar 6.000 reales a Avendaño y 2.200 a Roque por representaciones en el Buen Retiro8. Pero para 1637 tenemos amplia y completa información de los gastos palaciegos de fiestas, comedias, música, trabajos necesarios, etc., absolutamente desorbitados y testimonio de verdaderos excesos económicos. En las de San Juan y San Pedro las tramoyas costaron 66.000 reales9, los «vestidos y aparatos de los carros», 220.000 reales10, la regata, 8.800.000 reales11. En carnaval 2.398 reales para huevos de olor12. Para otras fiestas palaciegas de febrero, hubo que quitar un monte para construir la plaza, que le costó a la Villa 1.100.000 reales13 y el aparejo de la plaza costó 330.000 reales; dos carros, 33.000 reales; luces, 88.000 reales; en resumen: «el gasto de la fiesta y el haber allanado la plaza se estima que llegó a 300.000 ducados»14 (3.300.000 reales).También refiriéndose a las fiestas de febrero se da la cantidad de 770.000 reales, que sufraga la Villa15.Y ese mismo año, en noviembre, las fiestas por la llegada de los embajadores de los grisones costaron de 66.000 a 77.000 reales16. De momento po4

Fuentes I, p. 47. Fuentes I, p. 48 6 Brown y Elliott, 2003, p. 47. 7 Fuentes I, p. 48. 8 Fuentes I, pp. 50-51. 9 Deleito, 1964, p. 217; Brown y Elliott, 2003, p. 214. 10 Deleito, 1964, p. 217. 11 Deleito, 1964, p. 217. 12 Brown y Elliott, 2003, p. 213. 13 Deleito, 1964, p. 212. 14 Deleito, 1964, p. 214. 15 Brown y Elliott, 2003, p. 212. 16 Deleito, 1964, p. 217. 5

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demos decir que son cantidades que se comentan por sí solas, pero veremos muchas más en el mismo sentido, y muy próximo a este «fastuoso 1637» tenemos que, en 1639, el duque de Medina de las Torres le hace llegar al rey unas barcas para el estanque del Buen Retiro que costaron 3.000.000 de reales, y al año siguiente se gastaron 20.000 reales en huevos de olor17. Tenemos algunos datos no pertinentes aquí para 1649-165118. Para 1652 volvemos a tener contundentes datos económicos de las elevadísimas sumas pagadas a Baccio del Bianco «para el gasto de las mutaciones»: 33.000 reales, 44.000 reales, 22.000 reales, además de 44.000 reales para gastos diversos en el Buen Retiro19. En 1655 la «comedia de tramoya» en el Buen Retiro costó 550.000 reales20. Merece la pena recoger la información que nos ofrece el propio Barrionuevo sobre el gasto de aceite para la representación y sobre las 40 arrobas de aceite de jazmines que solicita a Génova el marqués de Liche21: Dícese que el aparato de la comedia del Retiro es grande y primoroso; que se le ha de quitar todo lo que fuere penoso a tal regocijo. Lo primero, el calor, que, como es de luces, para lo brillante de apariencias y a puros vasos, donde se dice se gastarán más de 40 arrobas de aceite, y más cada día, y a ventanas cerradas, sería grande, si lo templado del otoño no lo sazonase, y así se deja para allá; y como es fuerza preceder mucho, como a tanta llama, se busca medio de alguna mistura olorosa que morigere lo adusto del fuego para que cada torcida sea un pebete, cada lámpara un perfumador y cada ardor una pastilla. La industria todo lo puede. Ya deseo que llegue para dar un hartazgo a todos los sentidos, si su coche de Vm. fuera el del sol, que sin parecer que se mueve, rodea ese mundo en tan breves horas. Lo que es un corto albergue y una gran voluntad no le puede faltar en mi casa, sin las ceremonias cortesanas ni cumplimientos excusados22.

Aunque nos saque fuera del campo aquí acotado quiero recordar las fastuosas comidas de 500 platos y 30 vinos —1657— en la ermi17 18 19 20 21 22

Pellicer, 2002, pp. 15 y 95. Fuentes I, pp. 52-56. Fuentes XXIX, pp. 89-90. Barrionuevo, 1996, p. 189. Barrionuevo, 1996, p. 206. Barrionuevo, 1996, pp. 202-203.

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ta de San Antonio en el Buen Retiro23 que se queda corta al lado de ese banquete en la Zarzuela, con 1000 platos, según nos describe, con detallada minuciosidad, el avisador Barrionuevo: Hubo una comida de 1.000 platos, y una olla disforme en una tinaja muy grande, metida en la tierra, dándole por debajo fuego, como a horno de cal. Tenía dentro un becerro de tres años, cuatro carneros, 100 pares de palomas, 100 de perdices, 100 de conejos, 1.000 pies de puerco y otras tantas lenguas, 200 gallinas, 30 perniles, 500 chorizos, sin otras 100.000 zarandajas. Dicen que costó 8.000 reales, siendo lo demás de ello presentado.Todo cuanto aquí digo es la verdad, y ando muy corto, según lo que cuentan los que allá se hallaron, que fueron de 3.000 a 4.000 personas, y hubo para todos, y sobró tanto, que a costales lo traían a Madrid, y yo alcancé unos relieves o ribetes. Todo esto, fuera de las tostadas, pastelones, empanadas, cosas de masa dulce, conservas, confituras, frutas y diversidad de vinos y aguas extremadas. El embajador de Venecia le presentó 500 ducados de vidrios y Totavila otros tantos de barros, pareciendo otro convite como el del rey Asuero24.

Al año siguiente, 1658, la «comedia grande» en el Buen Retiro, por San Blas, costaría 550.000 reales: 9-1-1658 El día de San Blas se van los reyes al Retiro, y a los 8 de febrero a la comedia grande, que costará 50.000 ducados, de tramoyas nunca vistas ni oídas. Entran en ella 132 personas, siendo las 42 de ellas mujeres músicas que han traído de toda España, sin dejar ninguna, Andalucía, Castilla la Nueva y Vieja, Murcia, Valencia, y entre ellas ha venido la Bezona, muy dama de Sevilla, y la Grifona, que se escapó de su encierro; con que la fiesta será grande y durará las carnestolendas hasta el día de Ceniza para que todos la gocemos25.

En 1672 sólo los vestidos de Fieras afemina amor suponen 277.861 reales, y se puntualiza «de que se puede hacer a qué llegarían todos los demás gastos, de teatro, alumbramientos, ayudas de costa en dine-

23 24 25

Brown y Elliott, 2003, p. 228. Barrionuevo, 1996, p. 62. Barrionuevo, 1996, pp. 191-192.

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ro, refrescos y otros»26, dando a entender el exceso económico. Curiosamente, ese mismo año en una consulta del Presidente del Consejo para la permisión de las comedias se afirma «que los hombres y mujeres que las representan se visten y atavían con vestidos y galas costosas, inventando cada día novedades de dañoso ejemplo en la profanidad y en los gastos»27. Todavía en un documento de 1673 se indica que el Príncipe de Astillano debe 331.996 reales de «mercaderías» para vestidos de Fieras afemina amor y de la zarzuela de Diamante28. Pero las representaciones suponían una serie de gastos «menudos» como montar y desmontar los tablados, llevar los bastidores de un lugar a otro, reparar ensamblajes y dorados, etc. Hay partidas, en este sentido, de 229 reales y medio para 167329 y de 24.198 reales para 1673-167430. Para que se tenga constancia de la variedad de gastos de una comedia en palacio y, en consecuencia, de la multiplicidad de elementos que entran en una representación —en sugestiva aproximación a la vida diaria del teatro— recogeré aquí, como ejemplo, una «nómina de los gastos que se han hecho para la comedia de los años de la reina» (1675): (a) Sin fecha, pero en papel sellado de 1675. Nómina firmada por Andrés de Montoya. «Nomina de los gastos que se an hecho para la comedia de los años de la Reyna nuestra Señora de horden del Exmo. Sr. Duque de Alburquerque, Mayordomo mayor del Rey nuestro Señor, desde 14 de diziembre de 1675 hasta 28 del dicho: Rs Por seis libras de bujias de las de seis en libra para los ensayos, a 12 reales la libra ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por seis arrobas de carbon para tener lumbre a la compañia, a 51/2 el arroba, en los ensayos ... ... ... ... ... Por 13 baras de picote de Mallorca para un bestido a Manuela de Escamilla, a 44 reales la bara ... ... ... ... Mas por otras 13 baras de tafetan negro de Granada para forro, a 13 reales la bara ... ... ... ... ... ... … ... ... 26 27 28 29 30

Fuentes XXIX, pp. 97-99. Cotarelo, 1997, p. 388 a y b. Fuentes XXIX, pp. 113-128. Fuentes I, p. 62. Fuentes I, p. 63-64.

72 33 572 169

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Por la hechura deste bestido ... ... ... ... ... ... ... ... Por un porte de una comedia que ymbio Manuel Ballejo Por otras seis libras de bujias para dichos ensayos como las de arriba y al mismo precio ... ... ... ... ... ... ... A los cocheros que trajeron la compañia el dia de la fiesta ... ... ... ... ... ... ... … ... ... ... ... ... ... ... … ... ... ... Al gallego, criado de Manuela Escamilla, 30 reales para medias y çapatos por asistir a los ensayos a lo que [e]s necesario en hellos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por otras quatro libras de bujias la noche de la fiesta para bestirse y desnudarse la compañia, a los dichos 12 reales la libra ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por 14 hachetas para la loa y saynetes que pesaron 28 libras, a los dichos 2 reales la libra ... ... ... ... ... ... ... Por el alquiler de un coche para llebar y traer a las comediantas a los ensayos 12 dias que se ocupo, a 33 reales al dia ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Al cochero para hunos çapatos ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por sacar la comedia, loa y entremeses ... ... ... ... ... ... Por harmar y desharmar el teatro dorado y asistir a tres comedias ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por el alquiler de un quarto de casa a doña Orosia de Prado para los ensayos, 1.500 reales por un año que [e]mpeço a correr em 1.º de henero de 1676, como consto por su carta de pago ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por ocho rollos de [e]stera para esterar dicha casa, a 25 reales cada uno ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A los estereros que la esteraron ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por cuatro bancos de nogal para dicha casa de los ensayos con sus respaldos, a 60 reales cada huno ... ... Por dos bufetes, el huno de nogal y otro de pino, para dicha casa ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por dos braseros de nogal con sus bacias y clavaçon ... Por dos paletillas hordinarias para los braseros ... ... ... Mas por ocho sillas de paxa poltronas para que se sienten las comediantas, a 10 reales cada huna ... ... ... Por cuatro candeleros bujias para dicha casa ... ... ... ... Por 12 bambalinas de oja de lata para poner luces en las paredes, a 7 reales cada una ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por 20 arrobas de carbón a 51/2 reales el arroba y quatro anegas de herrax a 14 reales el hanega para tener lumbre en dichos braseros para los ensayos ... ... ... ... ... ... ...

50 4 72 24? 30 48 336 396 20 150 350

1.500 200 30 240 135 380 12 80 50 84 166

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A ocho moços que llebaron todos estos trastos al Mentidero, tres reales a cada huno ... ... ... ... ... ... ... ...

24

Mas mando pagar S.E. lo siguiente A la compañia de Antonio Escamilla 6.600 reales por la fiesta ... ... ... ... ... ... … ... ... ... ... ... ... ... … ... ... A Francisca Beçona, sobresaliente ... ... ... ... ... ... ... A Manuela Bernarda, sobresaliente ... ... ... ... ... ... ... A Gregorio la Rosa, musico, sobresaliente ... ... ... ... ... A Damiana Arias, por la guardarropa ... ... ... ... ... ... ... A Juan Bautista Diamante, por la loa y bayles ... ... ... ... A Juan Ydalgo, musico, por haber puesto la musica en esta fiesta ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... … 16.4271/231

6.600 800 550 550 800 1.100 800

En esta misma línea de variedad y multiplicidad de gastos de una representación palaciega, con partidas referentes a cera y aceite, mobiliario, vajilla, comida, texto, actores, transporte, alguaciles... etc., tenemos, para 1676, relación de gastos de la comedia Amado y aborrecido (incluye alguna otra): 18.114 reales32; el mismo año, 70.756 reales para Del mal lo menos, Los tres mayores prodigios, El pastor Fido, El caballero de Olmedo (incluye alguna otra, a pesar del título del documento)33. De la importancia de la comida en los gastos de representaciones palaciegas nos informa, por otra parte, un nuevo documento de 1676, que no me resisto a citar: Meriendas de los comediantes. En cada vn año de los particulares de comedias se da a la compañia de los frasantes [sic] por merienda vna gallina y quatro libras de carnero por el Guardamangier, ocho azumbres de vino por la Casa y quatro panes comunes por la Paneteria, que a este respecto con los 96 particulares ymporta al año 70.848 maravedis34.

31 32 33 34

Fuentes Fuentes Fuentes Fuentes

I, pp. 64-66. I, pp. 66-69. I, pp. 71-75. XXIX, p. 130.

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Pero los costos de «Refrescos» eran muy elevados, como nos informan varias relaciones de gastos, que citaré después. Baste como testimonio —con impagables informaciones sobre costumbres gastronómicas de la época— las partidas referentes a Siquis y Cupido, el 3 de diciembre de 1679: Refrescos Por 26 libras de chocolate, a 23 la libra ... ... ... ... ... Por 15 libras de açuzar [sic] para el, a 61/2 reales ... ... Por seis libras de vizcochos de canela, a 9 reales ... ... Por 100 panecillos para el chocolate ... ... ... ... ... ... … En 19 de nouiembre por 80 pasteles de a real con vn huebo cada vno ... ... ... ... ... ... ... ... ... … … Por cuatro açumbres de yprocas, a 8 reales ... ... ... ... ... En 21 del dicho mes por ocho pauillas asadas aderezadas, a 24 reales ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por 16 panecillos y media arroba de vino ... ... ... ... ... ... En 26 del dicho por 18 pollas asadas y aderezadas, a 16 reales ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por 26 panecillos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por media arroua de vino y tres açumbres de iprocas ... En 30 de dicho mes por 16 pares de perdices, a 15 reales el par ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por asarlas y aderezarlas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... … Por 24 besugos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por asarlos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por ocho piernas de carnero para unos jigotes, 32 libras ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por aderezarlas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por vna ensalada de todas ierbas ... ... ... ... ... ... ... ... De aceyte, vinagre, granadas y açuzar [sic] ... ... ... ... Por 50 panecillos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por vna arroba de vino ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por ocho libras de aceytunas ... ... ... ..,. ... ... ... ... ... ... Por cuatro açumbres de iprocas ... ... ... ... ... ... ... ... ... En 1.° de diziembre, que fueron a ensayar al Retiro, 24 besugos enpanados y asados ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por 120 huevos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por aceyte y recado para guisarlos ... ... ... ... ... ... ... … Por vnas caçuelas de pescado guisado ... ... ... ... ... ... ... Por vna arroba de vino ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

598 971/2 54 50 120 32 192 28 288 13 52 240 36 216 48 64 24 24 34 25 40 24 32 216 56 18 52 40

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Por cuatro açumbres de iprocas ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por 46 panecillos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Por ocho libras de fruta ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... En 3 de diziembre, que fue el dia de la fiesta, por 16 libras de rosquillas y bolillos para entrambas compañias, a 8 reales la libra ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

32 23 16 128

El montante total de esa representación supuso 109.463 reales, e incluye, ordenados por conceptos, con gran variedad dentro de cada uno de ellos: «Gastos de la casa de los ensayos»; «Refrescos»; «Sobresalientes»; «Vestuarios en dinero»; «Vestuarios en vestido»; «Otros gastos»; «Músicos»; «A las compañías»; «Saca de comedias, loa y entremeses»; « M i n i s t ro s » ; «Coches»; «Gastos de Dionisio Mantuano y sus oficiales en la comida, colores y jornales»; «Madera»; «Jornales de los oficiales y peones que trabajaron en el teatro»; «Gastos del teatro y otras cosas extraordinarias»; «Refrescos en dinero»; «Gastos de los pintores que hicieron las tres imitaciones de palacio, marina, cielo y el f o ro de fachada de palacio, por no poderle hacer Mantuano»; «Clavazón»; «Gente que asistió a los bastidores y tornos»; «Memoria de dinero que se repartió a la compañía de José de Prado»; «Hombres»; «Compañía de Vallejo»; «Sobresalientes»; «Hombres». Todo esto, y más, suponía una representación palaciega, lo que explica los elevados gastos que venimos viendo. Así, en la misma línea y con semejantes partidas tenemos los 66.326,50 reales que costó Faetón el 22 de diciembre de 167935, aunque para La púrpura de la rosa —18 de enero de 1680— sólo figuran 38.055 reales36, pero parece que no figuran todas las partidas que hemos visto en casos anteriores, pues para La púrpura de la rosa, representada en las Carnestolendas de 1680, volvemos a encontrar una elevadísima suma: 358.533 reales37, a tenor con la constatada carestía y exceso de estas representaciones palaciegas. Habría que tener presente, no obstante, el documento que con el número 47 recogen y comentan Shergold y Varey sobre «bajas y descuentos»38, pero no lo tomo en consideración, pues lo que interesa aquí no es tanto

35 36 37 38

Fuentes Fuentes Fuentes Fuentes

I, pp. 90-98. I, pp. 98-103. I, pp. 106-135. I, pp. 138-140.

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el detalle, maravedí a maravedí, como el alcance de los costos del teatro palaciego, y ello queda plenamente atestiguado. Por el mismo año de 1680, en que ahora estamos, tenemos la suma de 39.994,50 para representación de El celoso extremeño y Entre bobos anda el juego39, con partidas referentes a ensayos, refrescos, sobresalientes, vestuario, compañías, otros, y sólo de 8.766 reales y 2.937 reales para Las armas de la hermosura y El conde Lucanor40, pero, como hemos visto en otras ocasiones, sólo figuran algunas partidas referentes a ensayos, refrescos, compañías, gastos diversos…, pues, por ejemplo, ese mismo año sólo en esteras, y algún otro gasto, se consignan 8.026,75 reales41. De 1680 a 1695 hay una abundante batería documental, repetitiva, que viene a señalar que se pagaban 300 reales al autor de comedias por cada representación particular en palacio. No merece la pena entrar en más detalles sobre este concepto y me basta remitir para comprobación a las fuentes documentales: Fuentes I, pp. 141; 142 a 145; 147-148; 149 a 152; 153; 154 a 159; 178; 188; 198; 211. Se mantiene la cantidad fija de 300 reales, y hay algunos documentos que atestiguan retrasos en los pagos (ej. Fuentes I, pp. 165-167; 193-194). Aparte de este pago de los 300 reales tenemos todavía algún dato para los últimos años del siglo XVII, que vienen a abundar en lo costoso del teatro palaciego.Así, en 1686, se pagan 2.200 reales a Bances Candamo por Sitio y toma de Buda42. Para 1684-1685 tenemos, entre otras partidas, las que afectan a los «sobresalientes de dos comedias»: Sobresalientes en las comedias El laberinto de Creta y Segundo Escipión A Ignacio de Morales, sobresaliente en la del Laberinto de Creta, 200 reales, para que se entreguen a su madre … ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Josepha de San Miguel, 600 reales, los 200 por sobresaliente en la fiesta del Laberinto, otros 200 por sobresaliente en la fiesta de Scipion, y los otros

39 40 41 42

Fuentes Fuentes Fuentes Fuentes

I, pp.103-106; Fuentes XXIX, p. 153. I, pp. 136-137; 137-138. XXIX, pp. 153-255. I, p. 177.

200

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200 por hauer bestido el papel de Scipion ... ... ... ... A Pablo Polope, 300 reales por sobresaliente en las dos fiestas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Theresa de Robles, 400 reales por sobresaliente en las dos fiestas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Maria de Anaya, que entro en las dos fiestas, 250 reales. Esta socorrida con tres doblones, que hacen 144 reales y se deuen 106 ... ... ... ... ... ...... A Jusepe de Prado, sobresaliente en la fiesta del Laberinto. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Francisco de Fuentes, que hiço los bejetes en las dos fiestas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Juan Francisco Thexera y Bentura de Castro, apuntadores en las dos fiestas, y por la saca de comedias, 300 reales. He dado a Texeyra 96; se deuen ..(. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Damiana de Arias, por la guardarropa que dio en las dos fiestas, 250 reales. He dado dos doblones; se deuen ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Juan de Sequeyra, por la musica de la loa y vayle de la fiesta del Laberinto de Creta, 200 reales, y por la musica de la loa de la fiesta del Segundo Scipion, 150, y por el vltimo tercio del año de 1684, 50 ducados de los 150 ducados que se le da cada año ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Salbador de la Cueba, 50 reales por haber apuntado en la comedia del Segundo Escipion, y otros 50 reales para su hija que entro en la loa del Laberinto de Creta. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A Carlos Vallejo, que remedio el papel de Lucejo en la fiesta del Segundo Scipion ... ... ... ... ... ... ... ... A Simón Aguado, por el entremes y fin de fiesta que dio para la comedia del Segundo Scipion ... ... ... ... A Maria de Cisneros, por el bayle y fin de fiesta que dio para la comedia del Laberinto... ... ... ... ... Monta este repartimiento ... ... ... ... ... ... ... ... ...

Y también, para 168544. 43 44

Fuentes I, pp. 161-163. Fuentes I, pp. 163-164.

600 300 400 106 200 150

204 154

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No sé qué alcance general de gastos, reducción de costos y problemas de cobro puede concederse a la petición que hacen al rey, en 1686, las compañías de Rosendo López y Manuel de Mosquera: (a) Sin fecha. Petición de las compañías de Rosendo López y de Manuel de Mosquera, dirigida al Rey. «Señor: Las dos compañias de representantes que al presente estan en seruizio de V.M. se ponen a sus reales pies y dizen que abiendo echo todas quantas fiestas se les an mandado y abiendo puesto todo cuidado y trabajo en estudiarlas y ensaiarlas, en que an ocupado muchos dias sin poder ganar de comer, se allan tan mal premiadas que siendo asi que en años pasados se pagaua cada fiesta a 400 ducados de años de V.M. y de las Reinas nuestras Señoras, y luego a 200 ducados, aora por la de los años de V.M. nos an dado 100 ducados, y abiendo olgado algunos dias para ponerlas y debiendosenos la fiesta de Santa Ana, para la qual no nos dejaron salir y olgamos dos meses, y aora la del Sr. Emperador, que, repartidos dichos 100 ducados, al que mas le an tocado 60 reales, y de ellos an de sustentar sus familias, por lo qual suplican a V.M, se sirua de mandar se les acreziente y se les señale lo que V.M. fuere seruido de cada fiesta para sauer que asi es su mandato, con lo qual quedaran satisfechas de todo. Esperan de la poderosa mano de V.M. su remedio, etcetera»45.

Por otra parte, de un documento de mayo de 1688 parece desprenderse la suma de 16.500 reales por la representación de una comedia46. En 1699 se libraron 33.000 reales para el festejo y 12.000 reales para ayuda de costa a las compañías47. Son muy numerosas, a lo largo de período estudiado, las partidas independientes del gasto de cera para las representaciones en hachas, hachetas, velas, bujías, morteretes, cerillas amarillas… La cantidad consumida de libras es impresionante y coherente con los excesos económicos que venimos viendo. Baste con la constatación, pues sería caer en excesiva prolijidad entrar en detalles. Todo lo visto hasta aquí hace cierta la afirmación de Brown y Elliott: «este tipo de montajes resultaba carísimo»48, y de Deleito: «so-

45 46 47 48

Fuentes I, p. 176. Fuentes I, pp. 192-193. Fuentes XXIX, pp. 202-203. Brown y Elliott, 2003, p. 47.

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lían invertirse varios miles de ducados»49, y no parece que algunos ingresos compensaran los gastos. Para comprender, desde hoy, el alcance real de las cantidades enumeradas, habría que presentar un amplio balance de ingresos y costos de la época. No puedo entrar en ello aquí, pero traeré a colación un pertinente pasaje de un estudio mío reciente50. recogeré alguno de los datos que doy en mi Sociedad y teatro (Barcelona, A. Bosch, 1978) (donde aparece la referencia bibliográfica completa, que aquí sólo indico con el nombre), aunque sean unos pocos años anteriores: en 1621 una docena de huevos costaba 1,85 reales; una docena de manos de cordero, 2,11 reales; la libra de velas de sebo, 1 real (Hamilton). El alquiler anual de un aposento costaba en 1636, 2.200 reales (Varey y Shergold), Lope cobraba unos 500 reales por una comedia, que equivaldrían a 1.400 hogazas de pan o 2.800 cuartos de vino o 1.000 libras de cordero (Leavitt). Una segunda actriz podría cobrar 50 reales cada fiesta (Pérez Pastor). La entrada más barata (de pie en el patio) no llegaba a 1 real. Un jornalero podía cobrar 8 reales al día en 1632 (Caxa de Leruela) y, según el presupuesto elaborado por Álvarez de Toledo, 0,88 reales le bastaban para vivir a un trabajador pobre en la época de los dos últimos Austrias (Reglá). Frente a ello, para la época de los tres primeros Austrias, tenemos datos de rentas anuales de la alta nobleza: 1.430.000 el duque de Medina de Rioseco; 1.320.000 el duque de Alba (Reglá). Pero esta enumeración podría continuar y continuar con los propios datos que doy en mi estudio citado y otros que aparecen en publicaciones especializadas posteriores en que se ha avanzado mucho en el conocimiento de la economía del siglo XVII. Pero baste con lo señalado para enmarcar los excesos que hemos visto y tener constancia de que eran tales.

Recorrido el camino hasta aquí, surgen las incitantes preguntas de cómo eran sentidos y vividos tantos excesos, ¿qué nivel de crítica hubo?, ¿los contrastes entre el lujo lúdico y la mala situación económica, entre los gastos de teatro y fiestas palaciegas y la miseria general? Sin que haya encontrado datos suficientes para hablar de opinión pública, de estado de conciencia, sí hay unos cuantos testimonios reveladores que paso a considerar.

49 50

Deleito, 1964, p. 224. Díez Borque, 2008, p. 164.

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3. Protestas y críticas Para entender y valorar el sentido y alcance de las críticas y protestas por los excesivos gastos del teatro y fiestas de Palacio, que veremos, hay que tener, claro está, noticia de la situación económica, aunque sea de forma muy general y ceñida a lo que aquí es pertinente. Interesa, en particular, la situación de la Real Hacienda, y en concreto, la guerra y los impuestos, que van a ser las ideas constantemente repetidas en las protestas contra los fastos palaciegos. Los historiadores coinciden en señalar la mala situación económica por los elevados costos de una guerra continua y lo que ello suponía de abusivos impuestos sobre el pueblo. Gelabert afirma: el efecto más inmediato de ésta [la guerra], tanto en Castilla como en otras partes, consistió siempre en una creciente presión fiscal, a medida que antiguos compromisos se perpetuaban o surgían otros nuevos que requerían de esfuerzo suplementario51.

Por ello, de Vicente52 habla de un «déficit crónico» por una «auténtica economía de guerra» de «disparatados gastos militares, fruto de la política imperial de los Austrias», a los que añade también los cuantiosos gastos de administración. Por su parte, Domínguez Ortiz resume lo angustioso de la situación: Nada más triste que el crepúsculo fantasmal de aquel reinado, que había comenzado con la pretensión de emular y superar las grandezas del primer Carlos y del segundo Felipe […]. Muchos años hacía que conducía una guerra inacabable, luchando con la más absoluta penuria, acudiendo a los medios más nocivos y más inverosímiles de hallar dinero53.

Vázquez de Prada habla de una situación «verdaderamente penosa», de una «crisis económica y moral» por los gastos de guerra y mala administración, despilfarro y el descenso de las remesas de plata de América…, lo que obliga «a buscar dinero donde sea y de la manera que sea», que, a la postre, significa impuestos y más impuestos, que, en

51 52 53

Gelabert, 1990, p. 557. De Vicente, 1992, p. 178. Domínguez Ortiz, 1983, p. 25.

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gran medida, soportaban los más humildes, que sufrían también las manipulaciones monetarias. Cuantifica en 221.616.000 ducados la «deuda a largo plazo», cuando muere Felipe IV54. Otros historiadores analizan en sentido semejante la situación y actuación financieras: Tedde55; Ruiz Martín56; Devèze57, etc. Por su parte, varios viajeros extranjeros (Raleigh, Cornwallis, Brunel, Bertaut, P. Villars…) inciden en la mala situación de economía y hacienda58. Devèze indica que en un proyecto de presupuesto para 1647 los gastos calculados son 12.700.000 ducados, la mayor parte para la guerra y 600.000 ducados para la Casa del Rey, y más adelante puntualiza, habida cuenta de otros gastos: Donc le roi dépensait pour sa cour 1 million de ducats bon au mal au a la fin du règne, soit 10% environ des dépenses totales du budget.

subrayando «les gaspillages de la cour qui contrastaient avec la misère publique»59. Parece que hubo momentos de penuria en Palacio, con falta de comida, trigo, dinero, como se recoge en avisos de Barrionuevo de 1654 a 165860. Según escribe Deleito: El desbarajuste económico y administrativo, reinante en todas las esferas de la vida española por aquel tiempo, tenía también su repercusión en el Alcázar de los reyes, donde el enorme gasto, engendrado por el parasitismo, la ostentación, la prodigalidad y el aparato imponente e inútil tradicionales, juntamente con los dispendios causados por fiestas palatinas exclusivas de aquel reinado (que veremos en otro lugar), tenía en ocasiones por consecuencia la mayor penuria, la cual dificultaba aun los gastos más perentorios e indispensables de Palacio. A los alardes de rumbo y esplendidez seguían las crisis de escasez61.

Pero Devèze puntualiza: 54

Vázquez de Prada, 1978, pp. 65-66. Tedde, 1988, pp. 265 y ss. y la bibliografía aquí recogida. 56 Ruiz Martín, 1990, pp. 445 y ss. 57 Devèze, 1970-1971, pp. 171 y ss.; 329 y ss. 58 Díez Borque, 1990, pp. 132-134. 59 Devèze, 1971, pp. 524 y ss., cita en p. 537. 60 Barrionuevo, 1996, pp. 82-85. 61 Deleito, 1964, p. 142. 55

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Dès que les banquiers gênois ou autres avaient avancé un peu d’argent au roi, ou quelques rentrées s’etaient produites, les fêtes recommençaient62

Hay, como señalan Brown y Elliott63, una contradicción, que supone una crisis de credibilidad, entre gasto y política de austeridad preconizada en determinados momentos por el Conde Duque, pero lo más importante es lo que significaba de ostentación en la aparente posibilidad de gasto ilimitado, de dinero sobrante que puede gastarse en espectáculos, en otras cosas que la guerra64. Sobre este fondo se proyectan los elevados gastos de teatro y fiestas de palacio y las protestas y quejas que vamos a ver a continuación. El padre Ferrer, en 1613, aunque refiriéndose al teatro en general, y no al palaciego en particular, se queja del empobrecimiento y ruina económica que supone el teatro: Otro daño es, y no pequeño según están en los tiempos de agora estos reinos de España, que estas comedias los ayudan a empobrecer y arruinar, porque los tales representantes llevan mucho dinero a trueque del cual dejan muchos pecados a los pobres vecinos de las ciudades y lugares donde representan. […] Donde es mucho de ponderar y advertir que estando las gentes tan gastadas y siendo el dinero tan poco y andando todos tan alcanzados, es tanta la ansia de ver estos géneros de comedias tan apacibles para la sensualidad, que de la boca se lo quitan los hombres por verlas, y negando a los pobres la pía limosna, dan con tanta liberalidad y afecto su dinero a la torpe comedia65.

Como era natural y esperable, el palacio lúdico del Buen Retiro será objeto habitual y repetido de críticas y censuras, convirtiéndose en símbolo y síntoma de un posible estado de opinión, a lo largo de los años. Como escribe Teófanes Egido: el aprovechamiento que se hace del lujo desplegado en el Retiro, convertido en símbolo de presiones fiscales añadidas, de insulto a la miseria

62 63 64 65

Devèze, 1971, p. 538. Brown y Elliott, 2003, pp. 47-48. Brown y Elliott, 2003, pp. 209 y ss. Cotarelo, 1997, p. 254.

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general de Castilla. Ya desde 1638 las cartas de jesuitas transcriben emblemas, carteles, versos picantes66.

Y así leemos, por ejemplo, en una carta de jesuita en que se critican los excesos en el Buen Retiro «en un tiempo en que estaba perdido el mundo, cargados los hombres de tributos y ya casi sujetos a la muerte, sin tener que llegar a la boca»67. Arrecian las críticas sobre el Buen Retiro como gallinero, el Conde Duque como prefecto de las gallinas68, y así el embajador veneciano Corner alude a chistes, pullas, pasquines en este sentido69. Queda muy gráficamente expresado en estos versos de La cueva de Meliso: Fabricas primero para el rey en Madrid un gallinero […] Y donde distraído todo lo demás ponga en el olvido70.

Matías Novoa se queja, duramente, del despilfarro del Buen Retiro en oposición al pretendido ahorro en otros gastos necesarios: Y luego tratamos de ahorro bajándonos a pocas cosas, a indignidades y miserias, a que se ahorre una onza de cera y a si le toca al otro una cinta; apretar a Palacio y a los criados hasta hacerles derramar la sangre, y derramar millones en obras deslucidas, y que no se les ve el fin, no más porque sepan que quiero y puedo71.

Deleito se refiere a la opinión pública en contra del Buen Retiro: los gastos y disipación del Buen Retiro, aun siendo menores, habían de causar mayor estrago en la economías, y aun en la moral del país […] La voz pública vio en aquella construcción un propósito, por parte del va-

66 67 68 69 70 71

Egido, 1990, p. 354. Egido, 1990, p. 354. Egido, 1990, p. 354. Deleito, 1964, p. 198. Egido, 1990, p. 355. Deleito, 1964, p. 142.

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lido, de halagar las inclinaciones de su señor, y tenerle más aislado y apartado de los negocios públicos72.

De nuevo Matías Novoa «historiador y antiguo ayuda de cámara de Felipe IV», critica con dureza el Buen Retiro, el que el dinero salga de las sisas a la villa, venta de oficios y el que sea burla para los enemigos de España, considerando gallinas a nuestros soldados. Pero más allá de su opinión personal señala que todos murmuraban «plebe, políticos y letrados»73. Por su parte, el inglés Hopton escribe: La casa es de poco precio para tal rey […] pero el pueblo [...] murmura mucho por ella... La queja es la nota dominante, pues el trabajo no se ejecuta, sino dejando hambrientos los estómagos por medio de impuestos sobre el pan, la carne, etc. [...]. El descontento es aun mayor cuanto que, según se dice, se trata de un capricho del conde74.

Y en ese mismo sentido recoge Deleito unos versos atribuidos a Francisco de Quevedo: pero no es buena ocasión que cuando hay tantos desastres, hagas brotar fuentes de agua cuando corren ríos de sangre. No es razón que cuando el cielo, desenvainando el alfanje, se mira, contra nosotros por nuestros pecados graves, andes haciendo retiros y no haciendo soledades75.

Hay otros textos poéticos del ciclo de Quevedo en este sentido, mostrando que el peso de los impuestos sobre el pueblo y el gasto en diversiones, frente a la guerra, son motivos fundamentales del malestar y de la crítica. Muy duro es el ataque en el «Memorial» a S. M. el rey don Felipe Cuarto: 72 73 74 75

Deleito, 1964, p. 197. Deleito, 1964, p. 198. Deleito, 1964, p. 198. Deleito, 1964, p. 199.

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Pero ya que hay gastos en Italia y Flandes, cesen los de casa superfluos y grandes. Y no con la sangre de mí y de mis hijos, abunden estanques para regocijos. Plazas de madera costaron millones, quitando a los templos vigas y tablones. Crecen los palacios, ciento en cada cerro, y al gran San Isidro, ni ermita ni entierro. Madrid a los pobres pide mendigante, y en gastos perdidos es Roma triunfante. Al labrador triste le venden su arado, y os labran de hierro un balcón sobrado. Y con lo que cuesta la tela de caza, pudieran enviar socorro a una plaza. Es lícito a un rey holgarse y gastar, pero es de justicia mediarse y pagar. Piedras excusadas con tantas labores, os preparan templos de eternos honores. Nunca tales gastos son migajas pocas, porque se las quitan muchos de sus bocas. Ni es bien que en mil piezas la púrpura sobre, si todo se tiñe con sangre del pobre. Ni en provecho os entran, ni son agradables grandezas que lloran tantos miserables, ¿Qué honor, qué edificios, qué fiesta, qué sala como un reino alegre que os cante la gala? Más adorna a un rey su pueblo abundante, que vestirse al tope de fino diamante. Si el rey es cabeza del reino, mal pudo lucir la cabeza de un cuerpo desnudo. Lleváranse bien los gastos enormes, lleváranse mal si fueren disformes. Muere la milicia de hambre en la costa, vive la malicia de ayuda de costa76.

En las décimas del «Padrenuestro glosado»:

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Egido, 1973, p. 114.

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Filipo, que el mundo aclama rey del infiel tan temido, despierta, que, por dormido, nadie te teme ni te ama; despierta, rey, que la fama por todo el orbe pregona que es de león tu corona, y tu dormir de lirón; mira que la adulación te llama, con fin siniestro, padre nuestro. No es bien que el ser tan leales tus vasallos, dé ocasión a una y otra imposición y abra puerta a tantos males; que a los duros pedernales gasta el importuno acero, y así ha de verse postrero en tanto dar y pedir, que no siempre han de decir: paciencia, lealtad y fe, hágase. […] Si estás pobre, come y gasta como pobre en tal zozobra, y verás que todo sobra a quien lo preciso basta. Lo que tu valor contrasta y que tu reino empobrece es tu largueza, que crece hasta más de desperdicio, pues toca ya en lo del vicio el gasto y la demasía de cada día77.

Todavía encontramos en la poesía satírica algún otro testimonio en esta misma línea. Sin referirse directamente a los fastos palaciegos, se atacan duramente los impuestos abusivos:

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Egido, 1973, pp. 115; 117; 118.

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¿Dónde paran los impuestos de millones, pues no tiene la mar, la tierra y el aire género que el rey no peche […] Los vasallos oprimidos con pechos y derechos mueven y de impuestos acosados míseramente fallecen78.

Y se sentía la necesidad de «moderar el gasto» en «Medios fáciles y eficaces para mantenerse una monarquía en su antiguo esplendor»: Pagar las deudas que al descuido aumentan, y moderar el gasto que empobrece, tener en lo que más justo parece providencia prudente y no avarienta79.

Y se critican los excesos: las delicias no son yerros sólo los distingue el modo, pues gastando al año todo en objeto del llorar mejor es llorar80.

Y refiriéndose, en concreto, al Retiro, en un poema dirigido a Felipe IV «advirtiéndole cómo ha de gobernar sus reinos, después de la caída del Conde Duque de Olivares»: El brazo que en el Retiro honró el bien labrado abeto, las castellanas legiones acaudilla con el freno81.

78 79 80 81

Etreros, 1983, pp. 152-153. Etreros, 1983, pp. 142-143. Etreros, 1983, p. 457. Etreros, 1983, p. 424.

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En «Décimas al Conde»: Quien gastó tantos millones con España al rey ha dado el Loeches de un privado y el Retiro de un ladrón82.

En escritos de varios religiosos encontramos también ataques al Buen Retiro y a las fiestas teatrales, cuando la situación económica era tan mala y se desatendían los gastos de la guerras. Fray Jerónimo de la Cruz, en 1638, «ataca rúdamente el teatro, indignado quizá por las lujosas y continuas representaciones que se hacían a dos pasos de su celda en el Buen Retiro»83. El padre Lorea «censura las funciones que se daban en el Buen Retiro», en 1649 o 165084. Refiriéndose al teatro en general, en relación con la guerra: tramoyas de grandes gastos, cuando no se hallan medios para defender los reinos y la religión católica ultrajada de herejes85.

Pero lo concreta en un duro ataque a las tramoyas en el Buen Retiro: Y hago saber a V. Reverendísima que las tramoyas del Retiro generalmente han parecido mal y se ha hablado con mucho desconsuelo de todos.Y aunque creo no será como la exageran, pero bien es quitar la ocasión y considerar el tiempo y el ejemplo.Y no es buena razón de estado mostrar aliento con estos desahogos, pues los enemigos saben bien el estado de este reino, y hacen más cuenta de las disposiciones de guerra que de estas razones sin sustancia para lo humano y sin merecimientos para lo divino86.

En un memorial de Cristóbal de Santiago (¿1649?) ve Cotarelo «la pluma de algún religioso austero, a quien ofendían las brillantes fies-

82 83 84 85 86

Etreros, 1983, p. 430. Cotarelo, 1997, p. 202. Cotarelo, 1997, p. 564. Cotarelo, 1997, p. 565. Cotarelo, 1997, p. 566.

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tas del Buen Retiro»87. Sucesos, como la retirada de Cataluña, en 1642, dan lugar a críticas con juego de palabras Retiro-retiro: ¡Bella retirada ha sido ésta; mucho debemos al Retiro! Es obra del Conde y todo lo debemos imitar de hoy por delante y por detrás. Cuando entremos en la guerra bien será decir, en lugar de ¡Santiago!, ¡Retiro! Pues tanto nos favorece este nombre. Quemados vea yo cuantos retiros y gallineros introdujo la ignorancia, y sea leña de Oliva para que arda mejor. Mire V. S. si el diablo le pudiera dar los nombres mejores, el primero Gallinero, el segundo Retiro. Quisiera preguntar al Conde qué se espera de un hombre gallina sino retirarse88

También en «Sátira a raíz de los sucesos de Cataluña»: Si cariños del Retiro, señor, tan apriesa os tornan: rey que a retirarse llega mucho sus armas desdora. No se castiguen soldados, aunque se vuelvan a tropas, que buen ejemplo les da el mismo rey en persona. […] Volved pues; tenga el Retiro fiestas, banquetes, pandorgas, que para perderse aprisa así se han de hacer las cosas89.

Y lo mismo con la retirada del Conde Duque al caer en desgracias. Así en «A la caída y retiro del Conde Duque»: Señor Duque, desque os vi que abrábades el Retiro os pronostiqué el que miro, y diré a muchos así:

87 88 89

Cotarelo, 1997, p. 543. Egido, 1990, p. 254. Egido, 1973, pp. 131-132.

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Buen retiro no es aquí, aunque lo pida la ley, que es honra al rey y a su grey; yo por malo le condeno, pues sólo ha de ser él bueno si al Duque retira el rey. El que vos labrado habéis a costas del rey ha sido, y este que el rey ha exigido vos, Duque, lo pagaréis, harto poco medraréis en lo que tenéis labrado, pues, mirado y cotejado lo que este retiro os cuesta, podrá el rey en lo que resta quedar del otro pagado90.

Y en el «Epitafio al Conde Duque»: Dos retiros nos dejó, siendo mejor el segundo; que el primero acabó el mundo y el otro le restauró91.

También encontramos protestas particulares y concretas por determinadas representaciones y fiestas palaciegas, aunque el motivo común seguirá siendo el peso de los impuestos y el mal destino del dinero, que habría que destinar, mejor, a los gastos de la guerra. Las fiestas del nacimiento del príncipe, 1657, nos dice Barrionuevo que costaron 6.600.000 reales, por lo que agudiza su crítica ante tales excesos: «no hay un real. Mire Vm. de donde se ha de hacer este milagro, si no es viniendo a pagarlo todo», «en tiempos que en los ejércitos no para hombre, por no tener qué comer ni qué vestir ni con qué ofender al enemigo»92. Me interesa subrayar que los comentarios muestran que es sentido como un exceso, una dilapidación: «En esto se pasa por acá el tiempo, sin que nuestros enemigos se pierdan

90 91 92

Egido, 1990, pp. 355-356. Egido, 1990, p. 364. Barrionuevo, 1996, pp. 183-184.

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en procurar nuestro daño. Dios nos ampare y defienda»93; y todavía es más claro en la noticia que da en 1656 de la representación de una «comedia grande de capa y espada» en el Buen Retiro: 12-11-1656 El jueves se hizo en el Retiro a los Reyes una comedia grande de capa y espada. El que viene se hace otra en el salón con algunas tramoyas, y la grande ha de ser el domingo de carnestolendas, en cuyo ensayo cayó un farsante que murió de allí a bien poco. El aparato es soberbio. Hasta en las luces hay primor, siendo cada una una cazoleta o poma que exhala aromas; gala y costa en vestidos, grande. Para todo da Dios, aunque si esto se gastara entre soldados, parece fuera la fiesta doblada y el consuelo del pueblo universal94.

No se repara en gastos «por más que los trabajos aprieten»95 y debía de producir disgusto en el pueblo cuando aumentaban el precio de alimentos de primera necesidad, como el aceite en 1656, para tales dispendios: «estos días pasó un cuarto más para el gasto de la comedia del Retiro»96. Este mismo año protesta Barrionuevo por el gasto de 300 quintales de plomo para las tramoyas: «Mire Vm. si por acá huelga la madera, ni se suspenden festines por más ahogos que haya»97, y por los reales para acabar de perfeccionar la comedia de tramoyas: «Si yo los tuviera, los empleara mejor»98. Hasta un hecho tan concreto y particular como las hachas que no se apagan sirve para volver a contraponer, en la crítica, guerra y fiesta: 13-1-1655 Va de fuego. Llamó el Rey a su cerero, antes de partirse al Pardo, y mandó le hiciese 24 hachas, que ni el agua ni el aire las apagase, para que don Luis de Haro le fuese a ver las noches. Hallóse confuso. Hanse dado mil trazas, y hallado en las cuentas que cuando hubo aquella gran máscara en el Retiro, corrió el Rey con hachas que el aire no apagaba, invención del Conde Duque; pero para lo del agua no se había buscado

93 94 95 96 97 98

Barrionuevo, 1996, p. 198. Barrionuevo, 1996, p. 190. Barrionuevo, 1996, p. 204. Barrionuevo, 1996, pp. 190-191. Barrionuevo, 1996, p. 140. Barrionuevo, 1996, p. 203.

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modo. Ahora lo han hallado, embreando los pábilos de pez, resina, alquitrán y otros ingredientes con una capa de cera, con que aunque se metan en el agua, no se apagan. En esto gastan su tiempo, al paso que nuestros enemigos refinan la pólvora de su enojo para volarnos99.

Y con no poca amarga ironía se refiere Barrionuevo a la festiva armada del Buen Retiro en oposición al calamitoso estado de la armada real de guerra: 4-VII-1657 La víspera de San Pedro se dice amanecieron cédulas en las iglesias y religiones de esta Corte, que decían: “Señores, vuestras mercedes encomienden a Dios los felices sucesos de Su Majestad, que se embarca esta noche en la armada que ha hecho en el Retiro contra Cromwell, y va a verse con él y a descercar a España por mar. […] La galera es cosa grande. Andan en ella 60 personas, y aquella noche hizo la artillería de las suyas; los ministriles moros a la par atronando los aires, fuera de otras embarcaciones menores donde las sirenas y nereidas, si llegaran al Leteo, suspendieran las almas100.

Y en la misma línea la noticia que da de acomodar el Jarama, por falta de agua en el Retiro, por lo que piden 1.100.000 reales: 11-VII-1657 Uno de estos días encalló en el Retiro la Real de España, por falta de agua, que se acorta con el calor y rezumarse algo los estanques. Hiciéronla nadar a fuerza de brazos y remos, quebrando ocho, visto lo cual el marqués de Liche, general de esta armada, ha puesto en plática hacer lugar a Jarama, para que, Atlante de tan gran peso, la sustente en sus hombros de cristal. Dícese le han pedido 100.000 ducados, y que ofrece 60.000, y que en tiempo del Conde Duque se intentó otra vez. De nada que viere me he de espantar101.

99

Barrionuevo, 1996, p. 180. Barrionuevo, 1996, p. 181. 101 Barrionuevo, 1996, pp. 181-182. 100

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Todavía un pasquín de 1672, con dura crítica y aguda sátira, contrapone guerra y teatro y pide moderación en las diversiones reales: Fiestas del odio compuestas con emulaciones vanas, aunque exceden las romanas son muy trabajosas fiestas. Yo no condeno la acción, que antes es muy justa ley el divertir a su rey, pero, con moderación. Mas festejos con porfías, hechos a un rey sin edad, no será temeridad el llamarlos niñerías. Moderna ni antigua historia hay que diga en este caso que guíe el monte Parnaso a la cumbre de la gloria. Verdad, camino y deidad es el rey, a lo que infiero, y no es por el mentidero la senda de la verdad. Entre lanzas y paveses se halla el honor adquirido, y aquí quiere ser valido quien hace más entremeses. Tiene pecho de diamante el que mira consolado bostezar de hambre al criado porque regüelde el farsante. Guarda el vasallo leal y prudente la sustancia para cuando rompa Francia o se altere Portugal. El más gustoso sainete será entonces verle armado de luciente arnés gravado o del fino coselete. Que si apura en esta era su caudal sin discreción,

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tendrá mohoso el lanzón y limpia la faltriquera. Porque un juicio que es caval, para los lances prolijos, sabrá vender a sus hijos por el bien universal. Este tal, si bien mirado, era adecuado al empeño, que al lado de un rey pequeño, ha de estar un gran privado, que le incline a honestos fines, y aficione a los papeles, le olvide los cascabeles y le acuerde los clarines. Y no porque hay falta de ellos, que hombres de esta jerarquía los tiene la monarquía, lo que importa es escogellos. La milicia castellana, para vencer en la lid, solía sacar al Cid, y ahora sale Juan Rana, que después de sepultado a las cosas del honor, como al buen Cid Campeador le tienen empapelado. Y, en fin, estas ocasiones se devieran evitar, porque pueden resultar rencillas y disensiones102.

Quizá ya casi en el fin del XVII, ¿1695?, la queja del autor de comedias Simón Aguado por las particulares en Palacio pueda tener algún alcance general, aparte de lo que a él le atañe: Con vuestras particulares hay pérdida general

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Fuentes XXIX, pp. 62-63.

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en muchos y es muy sensible la mía en particular103.

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Fuentes I, p. 228.

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Recordando, con gratitud, a Norman D. Shergold y John E. Varey. En el teatro del Barroco europeo se constata una reorganización espacial, nacida en el Renacimiento italiano, que tomó como punto de orientación el foco óptico y la perspectiva1. Ello modificó no solo la arquitectura teatral, sino la música y la poesía, cantada o recitada, de las comedias. Los eslabones que conforman la cadena de relaciones entre el teatro cortesano español y el italiano son bien conocidos y 1

Amadei-Pulice (1990, cap. 3 y pp. 252 y ss.). Como ella señala (p. 154), el teatro cortesano delimitaba dos espacios distintos: el real de los espectadores y el ficticio del escenario, aunque a veces también se confundían y mezclaban. Para los precedentes renacentistas, Roy Strong (1973, pp. 73 y ss.).

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tienen nombre propio: Giulio Fontana, Cosme Lotti, Francesco Ricci, Baccio del Bianco, Antonio Maria Antonozzi y Giulio Rospiglosi, entre otros2. Las técnicas escenográficas y el dramma per musica transformaron la escena española, que adaptó una nueva manera de enfocar y encuadrar la escena, lejos de la estructura propia de los corrales de comedias, lo que supondría a su vez un nuevo lenguaje para el teatro, convertido en summa artis. Cuando el 18 de diciembre de 1627, se representó en el Alcázar La selva sin amor, la relación da cuenta de ese paso notable dado por el ingeniero florentino Cosme Lotti al construir un escenario en perspectiva que suponía una auténtica revolución visual. Mediante tales innovaciones, los espectadores contemplarían asombrados un mar en movimiento, con naves disparando artillería y una Venus que se deslizaba sobre las aguas en un carro tirado por dos cisnes, mientras el Amor volaba y la música acompasaba los versos de Lope, acoplados a las notas de los instrumentos y a la armonía de las voces3. Con esa obra, la división entre sala y escenario adquiriría un nuevo relieve, inexistente en los corrales, gracias a la presencia del telón de boca y a una nueva dimensión visual y auditiva. Aunque utilizaremos el término telón a la hora de referirnos al asunto, ello no deja de ser un anacronismo, ya que la palabra, ausente en el Tesoro de Covarrubias y en Autoridades, no se empleó en las acotaciones del Siglo de Oro, siendo cortina y tienda las voces utilizadas, sin que la Real Academia Española constate, en el Corpus diacrónico del español, su uso teatral con anterioridad al sainete Los novios espantados (circa 1763) de Ramón de la Cruz, por lo que no es extraño apareciera

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Amadei-Pulice 1990, p. 176).Y ver Maestre (1991, pp. 53-60). Luego vendría la saga de los escenógrafos españoles: Francisco Ricci de Guevara, José Caudí, Antonio Palomino y otros. Sin olvidar los pintores escenógrafos, como Angelo Nardi, Herrera el Mozo o Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia. 3 A Cosme Lotti, sobre el que volveremos, se debería, según Arróniz (1977, p. 210), la introducción en España del telón de boca.Y ver Amadei-Pulice (1990, p. 28). Téngase en cuenta que la creación, en Italia, de un arco en el proscenio y de la cortina que cerraba dicho espacio es de mediados del XVI, aunque tuviera antecedentes en el teatro romano y su uso en el teatro italiano se pueda situar en fechas más tempranas, como se verá.Ver, en general, Nicoll (1971). Para el efecto de los cambios producidos en la escena española, Asensio (1979, pp. 257-270).

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en el Diccionario de Terreros (1788)4. A su vez, el de la citada Academia lo incorporó en 1817, como derivado del italiano telone5. En el teatro

4 Covarrubias recoge cortina: «en cierto género de representación muda, donde hacían aparencia de figuras calladas, tenían delante una cortina, y ésta la corrían para mostrarlas y después para volverlas a cubrir. La mesma cena de donde salen los representantes, se llamaba cerca de los romanos cortina. Y así correr la cortina, significa algunas veces hacer demostración de algún caso maravilloso y otro de encubrirle como también se hace en las tablas de pinturas». Autoridades habla de la cortina utilizada en etiquetas y ceremoniales de la capilla real y recoge, entre otras, la acepción de «dosel en que esta la silla o sitial del rey: el cual en lo antiguo era en forma de una colgadura de cama, compuesta de cielo y cuatro cortinas, que las dos siempre estaban tendidas: la que miraba al altar abierta, y la que miraba al lado opuesto de donde se colocaba, se abría o cerraba conforme lo pedía la ocasión», lo cual puede ayudar a entender mejor, como veremos, la disposición de la tienda en el escenario del teatro áureo. También recoge «al paño, frase usada en los teatros de comedias, que se dice del que está a la cortina que cubre el vestuario, como en escucha». «Curtain» es también el término empleado en el teatro inglés.Ver The Oxford Companion to the Theatre, donde se ubica, después de 1660. Se elevaba después del prologue, lo que significa que este se representaba delante, al igual que veremos ocurría en España. La voz telón aparece en los registros de la Real Academia Española tomados de Los novios encantados de Ramón de la Cruz (1788, vol.V, pp. 259-303): «El Teatro representa sala de tertulia en casa de don Prudencio, con mesa de escribanía, sillas, etc. al levantar el telón estarán el Page sentado en la mesa escribiendo, y el peluquero». Al final de la obra, p. 302, no hay indicación alguna al respecto. Telón es también término marinero empleado en las Rimas de Jáuregui (1786, VI, p. 51): «Gobierna entre las ondas su madero / telón, un Griego que chalupa alguna / no vio jamás…». Téngase en cuenta que en Hispanoamérica tienda y telón son sinónimos actualmente. Esteban de Terreros (1788) dice de «telón, especie de cubierta o tapiz que se deja caer en los teatros &c. para ocultar el tablado». 5 Por su parte, Corominas-Pascual se refieren, en su Diccionario, al significado de tela, «paño», pero también al de «sitio cerrado y dispuesto para fiestas, lides públicas y espectáculos», aludiendo, claro está, a encuentros caballerescos de raigambre literaria a partir del siglo XV, y a su uso en el Quijote II, XVI, el Guzmán de Alfarache y otras obras, pero tal sentido no guarda relación con el telón de boca. En tejer, recogen tela de (texere), y telón, siguiendo a Terr. y Acad, 1817. El Diccionario actual de la RAE describe telón como aumentativo de tela: «lienzo grande pintado que se pone en el escenario de un teatro, de modo que pueda bajarse y subirse, ya para que forme parte principal de las decoraciones, ya para ocultar al público la escena». Distingue también entre telón de boca, el que cierra la embocadura del escenario y está echado antes de que empiece la función teatral y durante los entreactos o intermedios, y telón de fondo, el que cierra la escena formando el frente de la decoración.A este, lo llama Moliner telón de foro, recogiendo también telón corto: «el que se coloca momentáneamente muy cerca de la embocadura, dejando espacio para que algún o algunos actores tengan una

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del siglo XVII, el término cortina es el más frecuente, aunque, como luego veremos, se usó también el de tienda, que aparece en obras tan significativas como La selva sin amor de Lope de Vega, ya mencionada, o la Fábula de Andrómeda y Perseo de Calderón de la Barca, lo que obliga a futuras indagaciones léxicas y escenográficas6. Conviene no olvidar, por otro lado, el simbolismo de telas y paños a lo largo de la historia, pues estas tuvieron una gran relevancia en la Biblia y en el mundo árabe, como el propio Alfonso X el Sabio relató en la General Storia7. Del lado cristiano, es bien sabido el significado de la cortina o paño del templo que se rasgó en dos mientras la tierra tembló en la Resurrección de Cristo, según los Evangelios de Mateo (27, 51), Marcos (15, 38) y Lucas (23, 45)8. Esa imagen ofreció un tránsito significativo que la Iglesia aprovechó en la parateatralidad litúrgica muy tempranamente, como luego veremos. Pero, para hablar de la cortina o telón utilizado en el teatro europeo a partir del Renacimiento, conviene situarnos en los paráme-

breve actuación». El CORDE recoge siete ejemplos posteriores al citado de Ramón de la Cruz, además de su uso en la Traducción de «El libro de Proprietatibus Rerum» de Bartolomé Anglicus, por fray Vicente de Burgos (1494): «telón en griego quiere decir luengo». 6 Téngase en cuenta que el significado de tienda como pabellón implica un armazón estirado y tendido con cuerdas que no se ajusta al concepto actual de cortina o telón propiamente dicho. Covarrubias dice sobre tienda: «Tentorium, el pabellón de campo, del verbo tendo-dis por estirar y tender con cuerdas, sobre las cuales se arma» Para Autoridades, tienda es un «pabellón armado, tendido sobre palos, o estacas fijadas en el suelo y aseguradas con cordeles», indicando su uso en el campo, en la guerra, los barcos y en lugares para vender. En cualquier caso, se refiere siempre a un lugar cerrado o recinto formado por lienzos que conviene distinguir del telón, tal y como lo conocemos hoy. Cuestión aparte es la del uso de tiendas propiamente dichas en el escenario. Pongo, por caso, la tienda en la que aparece Espínola escribiendo al principio de la segunda jornada de El sitio de Bredá. Ver Calderón de la Barca, Comedias I (2006, p. 986). 7 Ver el simbolismo de la curiosa citara rojiza o cortina ecuatorial divisada en el cielo africano, que recoge, como me indica Federico Corriente, el Diccionario de la prosa castellana del Rey Alfonso X, 1420 (2002), remitiendo la General Storia 1272-1275, fols. 51r-69v: «& quando uinieron ala citara vermeia del ex del firmamiento, ouieron a quedar allí que non pudieron passar. &uieron alli el nilo & fallaron lo caliente». 8 Sabido es también que el templo de Jerusalén tenía como divisoria entre los dos primeros cuartos o lugares sagrados, una gran cortina bordada en oro, con dos querubines que guardaban el árbol de la vida (Génesis, 3, 24).

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tros escenográficos en los que surgió, pues el escenario tridimensional requería aparato, técnica y un espacio que lo albergara de forma independiente al ocupado por los espectadores de la sala. El teatro representativo, con toda su carga visual, aparecía tras ese telón, transformando las funciones que la loa había tenido hasta entonces y potenciándola incluso, por su función panegírica, en el teatro cortesano. En este, la mirada enfocaba una dimensión triple, mudable, en la línea concebida por Guidobaldo del Monte o Giulio Parigi en Italia9.Y esa geometría, de lejos y cercas, se ofrecía como un «noble engaño a los ojos», más allá del canto y de los encantos de la palabra y de la música. Hablar, sin embargo, de la vista y del oído como de dos sentidos sin relación alguna e incluso opuestos, a la hora de analizar el teatro del Siglo de Oro, no deja de ser una falacia. Sobre todo si nos atenemos a la realidad que la loa y los telones supusieron como introducción al mecanismo desarrollado durante la representación de la comedia, pues, tanto la una como los otros, mostraron, en su devenir simultáneo o paralelo, un hilo de continuidad genérica y hasta una prolongación en el tiempo, como trataremos de probar. La música era a su vez inseparable del movimiento escénico, incluida la que se ofrecía en el teatro festivo escolar, como muestra la letra cantada en la Loa a los años del reverendísimo padre maestro fray Diego Velásquez de la Cadena de sor Juana Inés de la Cruz10.

9 Amadei-Pulice (1990, cap. 3).Y ver ahora Chaves Montoya (2004, pp. 7 y ss. y 19 y ss.), para la evolución cronológica de la escenografía italiana y su entrada en España, a partir de la puesta en escena de La gloria de Niquea de Villamediana, estrenada en Aranjuez, en 1622 (infra); y también para Cosme Lotti y el estreno de La selva sin amor, a la que volveremos luego. De gran interés es el capítulo dedicado a las fiestas palaciegas de 1632-3, pp. 45 y ss. Para la puesta en escena de El mayor encanto amor, Egido (1982). Otros aspectos relativos a la escenografía y la música, en la introducción de Stein y Greer a Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo (1986); y en Calderón de la Barca, El golfo de las sirenas, ed. de Nielsen (1989, pp. 20 y ss.), obra representada en la Zarzuela (1657), aunque, en este caso, los personajes de la loa salen por las dos entradas del escenario sin que se indique si hubo o no telón. 10 Representada en el mejicano Colegio de San Pablo, el personaje llamado Música describía, como ocurriera en el teatro calderoniano, la aparición de la Naturaleza con aparato de reina, haciendo aquella de maestra de ceremonias, introduciendo a los personajes.Ver Sor Juana Inés de la Cruz, Inundación Castalida (1982, p. 228). Sor Juana escribió tanto loas para fiestas reales como para casas particulares, al igual que la mencionada, siguiendo la pauta de las de Agustín Salazar y Torres.

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Semejantes efectos auditivos y visuales trajeron a la escena española las novedades del melodrama florentino.Todo parece provenir de Italia: la arquitectura de los coliseos, como es el caso del levantado en el Buen Retiro, hechos a semejanza del Olímpico de Vicenza (1585) y, sobre todo, del Farnesio de Parma (1618), con su proscenio o frontispicio, las pinturas en perspectiva, la maquinaria para las apariencias y hasta la misma música. Ese nuevo mundo poco o nada tenía que ver con los corrales de comedias, y mucho, sin embargo, con las costumbres cortesanas desarrolladas también en el Alcázar, cuyo Salón Dorado proveía un grandísimo escenario para las mutaciones. En él, la perspectiva reinaba, como ya dijo Varey, con los mismos parámetros que configuraron el cuadro de las Meninas de Velázquez. El poder real, reflejado en Los celos hacen estrellas de Veléz de Guevara, propiciaba una perspectiva grandiosa y medida, lejos ya de la precariedad del escenario del corral. Las cortinas o telones, en este sentido, son un buen indicio de la diferencia entre coliseos y corrales, además de una preciosa muestra de que el teatro necesitó mostrarse como una puerta que se abría y cerraba, a través de la cual los espectadores entraban en un espacio y una vida diferentes11. El telón se alzó así, y nunca mejor dicho, como verdadera señal de lo que el teatro moderno es y significa, pues permitía pasar en un instante del teatro del mundo al mundo del teatro. La historia (breve, por sus escasos datos) del telón en España está todavía por hacer, aunque los estudios de Norman Shergold y John Varey supusieran, en éste y otros sentidos, un hito historiográfico12. Para trazar sus rasgos esenciales, conviene recordar, en primer lugar, que, antes de que aparecieran en la escena los telones propiamente dichos, el teatro se sirvió de la palabra y de los gestos para crear un universo ficticio que separaba a los espectadores, temporal y espacialmente, de la escena propiamente dicha. En el corral de comedias e incluso en el teatro cortesano, escolar o universitario, la loa se adelantó como 11

Aun así, como ya señaló Varey (1979, pp. 51-62), en el corral tuvieron también lugar comedias de espectáculo, habiendo no pocos puntos de contacto con la puesta en escena de la corte. Para el Coliseo del Buen Retiro, Chaves (2004, pp. 79 y ss.); y sobre el telón de fondo o perspectiva mediana de dicho teatro, pp. 98 y ss. 12 Shergold (1967, p. 599). Tal vez la obra de su género más utilizada y no siempre citada como corresponde, con numerosísimas referencias a la historia de los telones, como veremos.Ver Varey (1981).

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telón parlante e invisible que daba noticia previa de la obra teatral, por pequeña que fuera, anunciándola ante los espectadores para conducirlos al ámbito ilusorio que la comedia suponía. Por otro lado, es curioso comprobar que los primeros telones copiaron muchas funciones de la loa, aunque lo hicieran no para sustituirla, sino para trasladar, pictórica y arquitectónicamente, sus funciones, ya fuera para encuadrarla visualmente como fondo de la misma o para glosar y acompañar su letra y hasta sus movimientos escénicos. Los telones, sin embargo, no anularon, en principio, y como pudiera parecer, el papel de la palabra, sino que la acompasaron, con sus dibujos y colores, en un acto que incorporaba, a un tiempo, los resortes verbales y visuales, incluida la música, que enriqueció, con su armonía, el preludio de la comedia. Sabido es que los tablados de los teatros comerciales del XVII, vale decir, de los corrales, no poseían telón de boca13. Las entradas y salidas de los personajes se hacían, como ocurría en los teatros ingleses, por las cortinas del vestuario, y el decorado o adorno debía ser erigido en el escenario.Todo ocurría a la vista del público, salvo las apariencias ocultas por cortinas al fondo, o en los espacios abiertos en la parte alta del escenario, de modo que la fusión entre realidad y ficción era muy estrecha, así como la de actores y espectadores. De ahí la importancia de la loa, heredera del Prologus latino a la hora de situar la obra escénicamente14. Recordemos que, en la comedia plautina o terenciana, este personaje habla al comienzo, saluda, pide silencio, pregunta, responde, apostrofa, vuelve a pedir silencio y presenta el argumento de la comedia, defendiéndola, lo mismo que a su autor y a los

13 Ruano de la Haza y Allen (1994 pp. 544-546). No debe pensarse que, cuando se habla de decorados al fondo del tablado, estos aparecían al final del túnel que formaban los laterales y la parrilla de un escenario moderno, pues esos decorados que, en ocasiones, se utilizaban en los corrales del siglo XVII, estaban a la vista del público (Allen, 1994, pp. 544 y 311). Los extranjeros se sorprendían precisamente del escaso aparato de nuestro teatro, como en el caso de Madame d’Aulnoy, alabando, en cambio, las comedias del Coliseo del Buen Retiro (Gentili, 1989, pp. 11, 18-19). 14 Véanse Cotarelo (1911) y Fleckniakoska (1961), por extenso, además de Rull (1994, pp. 25-36). Un estado de la cuestión, con nuevos planteamientos sobre la loa palaciega, en Sileti (2004-2005, pp. 264 y ss.). La parquedad de las acotaciones de las loas en sus primeros tiempos choca obviamente con la que desarrollan luego las loas cortesanas. Para lo primero, basta repasar las editadas por Cotarelo (1911, vol. II).

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representantes, saludando de nuevo y despidiéndose. Dicho resumen inicial anticiparía la acción, cerrando así el arco entre el mundo exterior y el teatral, al igual que luego haría el teatro humanístico, escrito en latín o en lenguas vernáculas. La Soldadesca de Torres Naharro es un buen ejemplo al respecto, por cuanto la loa no solo presenta el argumento y los personajes, sino el movimiento escénico, con sus entradas y salidas, indicando hasta el detalle de la despedida15. En España, las loas del teatro de Juan del Encina, Torres Naharro, Jaime de Huete o Lope de Rueda, siguieron esos parámetros, recogiendo el argumento de las comedias y mostrando su capacidad introductoria a distintos niveles, incluidos los gestos festivos que servían para romper el hielo antes de la representación de aquellas16. La loa tuvo además la capacidad de servir de embajadora del autor y de la compañía, captando la benevolencia del público que asistía a las comedias o a los autos sacramentales. Esas piezas prologales, más o menos breves, continuaron a lo largo de los siglos XVI y XVII, incluso cuando ya se empleaban los telones de boca en los teatros cortesanos, alcanzando una evidente grandiosidad escénica en su puesta en escena. Pero antes de que aquellos aparecieran, las loas cumplieron su función, al servir, como decimos, de tránsito entre el mundo real de la sala y el ficticio del escenario. Cada vez más ricas y complejas, como ocurriría en el caso de Calderón o en el de Quiñones de Benavente, las loas sirvieron de antesala de la comedia, junto a la partitura musical, cuando la había, como preludio de la obra que se representaba a continuación. Hasta bien entrado el siglo XVIII, las loas se fueron enriqueciendo como pieza teatral completa, a veces precedida por una introducción, o seguidas a veces de un sarao, configurando una forma entremesada, azarzuelada y hasta bailada, que alcanzó su punto álgido en los fastos cortesanos como alabanza a los reyes17. 15

«Y esta es / quinta jornada, y después / se saldrán, como es usanza, / cantando de tres en tres / al paso de la ordenanza», Torres Naharro (1994, p. 298). 16 El Cancionero (1496) de Juan del Encina presupone, en su Égloga I, una entrada del autor en la sala de los duques de Alba, donde el espacio de los actores y de los espectadores se confundían. 17 Códice de autos viejos (1988, p. 39). Fue compuesto en 1578, pero las piezas son anteriores. Para la loa como género musical, ver ahora el pormenorizado estudio de Flórez (2006, pp. 171 y ss.), además de Stein (1993) y Zugasti (1995, pp. 165-179).

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Y es que, incluso en el teatro primitivo, el espectáculo no podía empezar ex abrupto. Había que establecer un espacio intermedio que permitiera anunciar lo que estaba por venir de un modo u otro, como diría el recitante de un auto del Códice de autos viejos, utilizando la retórica persuasiva de la tradición oral, heredada, en parte, de los cantares de gesta y otros géneros orales afines: ¡Quién fuera en aqueste instante, insine y claro senado, en Homero transformado, con un estilo elegante nuevo, heroico y acendrado, para que, con tal favor, pudiera, aunque con temor, ensalzar la ilustre fama que nuestro siglo derrama vuestro claro y alto honor18!

Dejando aparte las funciones de ruptura y apertura que la loa suponía, conviene recordar que el uso de cortinas ya existió con anterioridad a la invención del telón de boca, particularmente en el teatro religioso y procesional. Norman Shergold documentó al respecto su presencia en el teatro pascual a principios del siglo XVI en Granada, donde una cortina «de quitar y poner» se empleaba para ocultar la imagen de la Virgen en un altar que luego se desvelaba, como ocurrió también en Gandía (1550)19. En un manuscrito sito en Zaragoza (1606), que remite a una tradición anterior, se habla igualmente de una cortina blanca que velaba un monumento, y luego un ángel descendía con una espada rasgando el velo que ocultaba la imagen de Cristo resucitado20. Costumbre que vemos también afincada en el teatro en castellano, según se deduce de los dramas pascuales en el

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Códice de autos viejos (1998, pp. 173-175). Es la loa de la Farsa del Sacramento de Adán. Shergold (1967, pp. 544 y ss.) ofrece otros datos sobre esas piezas. La función panegírica se incrementaría con el tiempo, sobre todo en las loas cortesanas a las que aludiremos luego.Ver Farré (2004, I, pp. 89-132). 19 Shergold (1967, pp. 10-11). 20 Shergold (1967, pp. 16-7 y 24). La costumbre venía de atrás y tenía lugar antes de la misa, utilizándose un ángel que descendía con una espada para desvelar la imagen de Cristo resucitado.Y ver Shergold, 1967, p. 24.

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Cancionero de Juan del Encina (1496), en el Auto de la Pasión (1514) de Lucas Fernández y en Juan Pedraza (1549); y otro tanto puede decirse del Auto da Sibila Casandra de Gil Vicente; obra en la que se abren unas cortinas para que se vea un nacimiento, cerrándose estas posteriormente21. La técnica de cortinas que desvelan una obra pictórica o escultórica, tan frecuente en la parateatralidad litúrgica, siguió su camino en el teatro barroco, que buscó el efectismo escénico y la lectura simbólica en sus apariencias. Pensemos, por caso, en la que se descorre mostrando el retrato de Siqueo en Dido y Eneas de Guillén de Castro22. El gesto conllevaba además una actitud ritual, iniciática y de asombro, que todavía perdura en los ademanes protocolarios de nuestros días. El uso de tales cortinas que descubrían misterios religiosos o apariencias y personajes, iba ligado, como vemos, a los dos ciclos de Navidad y Pascua, ya fuera en obras escritas en castellano, latín o portugués, y tanto en Castilla como en Levante. Costumbre que, por otro lado, no era ajena a los escenarios múltiples del teatro religioso francés, en los que se utilizaron cortinas para el misterio de la Asunción, al igual que se hiciera, por igual motivo en Mallorca, con la Assumpció de madona Sta. Maria (circa 1420)23. Otros ejemplos pueden verse en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz o posteriormente en las piezas de Timoneda24.También la Seo de Zaragoza, en una consueta que re-

21 Shergold (1967, pp. 28-30 y 41) señala también, en la Consueta de Sant Francesc, el uso de una cortina tras la que se oía una voz, al igual que en la Consueta de Sant Mateu (p. 64), donde otra cortina ocultaba a San Francisco, para luego descubrirlo; datos que confirman el empleo de cortinas en Mallorca con fines parecidos a los de los misterios franceses representados en escenarios múltiples sobre «mansions». Para el escenario y su escenografía, ver en particular Nicoll (1971, pp. 97 y ss.); y, para los precedentes italianos, Kernodle (1970). 22 Walthaus (2002, pp. 75-89). 23 Shergold (1967, p. 66). 24 Para las piezas de la Asunción en las que se usaron cortinas, Shergold (1967, pp. 76 y 83), y para las Farsas de Sánchez de Badajoz, pp. 87-88. Sobre Timoneda, Carmen García Santosjuanes (en Alonso Asensio, 1984, p. 147), recoge también el ejemplo de una cortina que ocultaría el nacimiento hasta la llegada de los pastores en el Aucto del Nacimiento. García de la Concha (1984, p. 43), dice que, en la Representación de la Navidad, estrenada en 1487, en la Seo de Zaragoza, ante los Reyes Católicos, «hay ya telones de fondo con estrellas», aparte de un trono para la Virgen y otros efectos. También se detalla un fondo de cielo estrellado con gradas, del que

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fleja una tradición de la segunda mitad del siglo XVI, ofrece el testimonio de un velo blanco que se rompe para dar vista a un altar adornado con imágenes doradas, mientras se oyen cantos de resurrección25. En este sentido, hay mucho por descubrir, y nunca mejor dicho, respecto al uso de cortinas en el teatro religioso, tanto dentro como fuera de la Iglesia, incluidos los autos sacramentales, a su vez muy influidos en el siglo XVII, sobre todo a partir de los años treinta, por las técnicas del teatro cortesano, aparte de los paralelos con las usadas en los corrales. La complejidad teológica de los autos tendió además a velar y desvelar parte de la escena con distintos artilugios, al tener todo lugar en un espacio abierto. Así por ejemplo, en Psiquis y Cupido de Calderón, la memoria de apariencias señala, en un momento dado, que el segundo carro, en el que figura un cenador emparrado y una nave, «se ha de cubrir con una fachada pintada de país hermoso, y a su tiempo se ha de caer toda sobre el tablado de la representación»26. En el auto anónimo titulado Sansón, este se ocultaba en uno de los carros dentro de una cueva, tapada con una cortina, y lo mismo ocurre en Obras son amores (1615) de Lope de Vega, donde el paraíso aparece al fondo del escenario, como indica la acotación: «ábrase con música una cortina y véase un cielo con una escala hasta la tierra, con algunos ángeles en ella, y en lo alto un quadro con una moldura dorada y el velo de plata, detrás del cual está el Rey del Cielo»27. Las cortinas descubrían, tanto en los autos como en las comedias, el mundo de las apariencias, así ocurre con El hospital de los locos de Valdivielso, auto en el que se corre una cortina para que se vea a Cristo sangrando, sin olvidar la que aparece, entre la puerta del nacer y la del morir, sobre uno de los globos de El gran teatro del mundo, y detrás de la cual se oye la voz de Gracia28. En este sentido, creemos que el uso baja un ángel cantando, en la coronación de Martín I (1399) que tuvo lugar en la Aljafería. Un panorama general de tales representaciones en Egido (1987, pp. 5 y ss.) 25 García de la Concha (1984, p. 45). También ahí aparece un ángel que rompe otro velo de tafetán carmesí para dar paso a la figura de Cristo resucitado. 26 Escudero y Zafra (2003, pp. 101-105). La fachada que se cae aparece igualmente en el teatro jesuítico y no faltan ejemplos en las comedias de corral. 27 Shergold (1967, p. 437). Sobre la loa en los últimos veinte años del siglo XVI, ver la introducción de Antonucci y Arata (1995), basada en un manuscrito de la Biblioteca de Palacio, donde se ve cómo algunas loas se salen del tono panegírico. 28 Shergold (1967, pp. 441-444; y véanse pp. 467 y 476). Sobre el deslinde entre la loa sacramental y la palaciega, Spang (1991, pp. 7-24).

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de globos que se abrían y cerraban en numerosos autos hacía innecesario a veces el uso de cortinas, como ocurre, por ejemplo, con El primer duelo del mundo de Bances Candamo, aunque en él aparezcan, sin embargo, dos tiendas de campaña29. Por su parte, las memorias de apariencias y las de demasías ofrecen datos dignos de consideración, ya sea para el empleo de cortinas o incluso para el de tiendas o pabellones en la puesta en escena de los autos sacramentales30. Estos presentan formas muy sofisticadas para descubrir escenas, ya sea con peñascos, globos, nubes, puertas, escollos, árboles, etc., que se abren, o incluso con fachadas que se caen31. Los gastos en tafetanes y telas preciosas dan fe del empleo de cortinas en esas piezas32. El uso de holandillas para colgaduras usadas con efectos escénicos en los carros se constata, por ejemplo, en El socorro general (1664) de Calderón, y no faltan datos sobre el de cortinas pintadas en 29 Ver

la acotación del Auto sacramental del Primer duelo del Mundo (Ms. 16.049 de la BN), donde aparecen dos tiendas, una en cada uno de los carros situados a los lados del escenario. 30 Shergold y Varey (1961). Para el término cortina, en las memorias de los autos de Calderón, Escudero y Zafra (2003, pp. 28-29, 34, 72, 82, 92, 137 y 183). De evidente interés es la aparición del término tienda en los autos, al igual que ocurre, como decimos, en las comedias. En La paz universal del mismo Calderón (1660), aparece un carro hecho tienda de campaña de la que salen personas a representar: «y cuando se abra a su tiempo se ha de ver dentro de ella un sacrificio de un cordero» (p. 50). También hay un «pabellón o tienda de campaña» que se abre y descubre dentro a una persona sentada en El santo rey don Fernando (1671), en Escudero y Zafra (p. 120). El verbo «descubrir» es constante en todas las memorias de apariencias. Estas y demás documentos relativos a las comedias también ofrecen datos de cortinas usadas en las representaciones. Así ocurre en Todo lo vence el amor (1707) de Antonio de Zamora (infra), como indicaron Shergold,Varey y Davis (1985, pp. 35 y 94-95). 31 Escudero y Zafra (2003, pp. 68, 70, 81, 88-89, etc.) Véanse, por ejemplo, las fachadas que se caen en El primer blasón católico de España (p. 59), con bastidores que se abren. Los carros suelen abrirse de formas diversas, dejando siempre algo al descubierto, como ocurre en El sacro Parnaso (p. 41), El diablo mudo (p. 50) y El primer refugio (p. 57). También aparecen puertas y enramadas que se abren en Llamados y escogidos (p. 21). Y véanse bastidores que se abren (p. 179), así como fachadas que hacen otro tanto (pp. 164 y 183). 32 Escudero y Zafra (2004, pp. 31 y ss.). Hay documentos de la Villa de Madrid para el Corpus de 1658, cuando se representaron Primero y Segundo Isaac y La devoción de la misa. Juan de Caramanchel constata haber gastado «Más de ocho varas y media de tafetán encarnado para la cortina con seda, sortijas y hechura. Me costó cien reales» (p. 34). También aparece otra cortina de tafetán para un auto de 1662 (p. 72).

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obras como El arca de Dios cautiva (1673), del mismo autor, que recuerdan su utilización en la mencionada parateatralidad litúrgica33. Es curioso también comprobar que no faltara al concurso el empleo de bastidores para los entremeses, con curiosos efectos escenográficos34. A este respecto, cabe pensar en la relación de la escenografía de los autos no solo con la de los corrales y coliseos, sino con la misma tradición del teatro religioso, en el que era habitual el uso de cortinas y lienzos, luego también presentes en el teatro de colegio35. También cabe recordar la presencia de una cortina de fondo que permitía cubrir el vestuario en el teatro de Lope de Rueda y posteriormente la ya aludida que se colocaba al fondo, entre las dos puertas de salida, situadas a los lados del escenario de los corrales, para ocultar las apariencias36. Pensemos, por ejemplo, en el efectismo supuesto por doña Mencía, desangrada en dicho lugar, a la vista de los espectadores, en El médico de su honra de Calderón, y en tantas obras con usos parecidos, aunque, en estos casos, la cortina funciona como ocultación de algo más allá de la escena que se representa y, en ocasiones, como un teatro dentro del teatro. Respecto a la historia del telón de fondo o perspectiva mediana, Rodríguez de Ceballos recordó el uso temprano de un bastidor de 33

En El socorro general (Escudero y Zafra, 2004, pp. 27 y ss.), se dice que «el teatro ha de ser con colgadura que a su tiempo pueda correrse y quedar un lienzo de muralla, con un cubo en la frente della capaz de tener arriba seis personas», y se dan otras indicaciones sobre los efectos producidos por el movimiento de las cortinas (p. 137): «El primer carro, con un templo, lleva una fachada cubierta, en ella hay una cortina de holandilla, pintada en ella la portada en correspondencia de la demás fábrica. Esta cortina a su tiempo se ha de recoger arriba y deja descubierto un retablo como de altar mayor». Los paralelos con los usos de la liturgia saltan a la vista, así como con el de las cortinas o telones de boca en el teatro cortesano. Para la función de la música en las loas de los autos sacramentales, Flórez (2006, pp. 179-184). 34 Así ocurre, por ejemplo, en un entremés de Escamilla (1678), donde se usa un bastidor como «cancel de lienzo» en el que se esconden tres personas, y tiene un agujero por el que cabe una mano. 35 Rodríguez G. de Ceballos (1991, pp. 106-107) habla del uso de poleas y maromas para bajar o subir pinturas, que tenían la función de telones, consignando un lienzo de 1601 para el Colegio del Patriarca de Valencia.Y véanse pp. 118 y ss., donde se alude al uso de cortinas y telones pintados. 36 Shergold (1967, pp. 164-166). La cortina al fondo del escenario del corral, aparte de servir de telón de fondo, descubría no sólo apariencias, sino todo tipo de utensilios: mesas, sillas, tronos, etc., para la puesta en escena.

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tela pintada como fondo escénico representando una ciudad, una calle en perspectiva, un palacio o un jardín37. Así ocurrió en una representación realizada en 1565 en Burgos, dedicada a doña Ana de Austria, para la que se utilizó un telón de fondo con la ciudad de Londres, flanqueado a su vez por bastidores laterales que ofrecían una visión tridimensional cuyo punto de fuga se situaba en dicho telón. Pero, tanto en este, como en otros casos, no hablamos obviamente de una veladura frontal, sino de intentos de encuadrar el fondo o los laterales de la escenificación, prefigurando una caja o espacio delimitado sobre las tablas, que tuvo, con el correr de los años, una gran impronta en la escenografía española, a la zaga de Italia. Por otro lado, cabe constatar el uso de cortinas de fondo y de telones en los proscenios del teatro jesuítico, en paralelo con los efectos escénicos del teatro de la corte. Así lo confirma la pieza de 1640 Obrar es durar del padre Valentín de Céspedes, representada ante el rey y luego ante un amplio público en el Colegio Imperial de Madrid, en la que aparecían efectos creados por Cosme Lotti38. El escenario estaba enmarcado por un arco en el proscenio con dos árboles, cuyas ramas sostenían un gran medallón alusivo a la obra. Pero lo más interesante es la existencia de un telón pintado en la embocadura, que tenía dibujados árboles, plantas, un río y varios animales. Una vez levantado, la escena mostraba, en perspectiva, distintas mutaciones, lo que prueba, como decimos, el uso de técnicas muy semejantes a las del teatro cortesano.También cabe recordar que ya, en la famosa representación sevillana de la Tragedia de San Hermenegildo (1591), los jesuitas utilizaron un lienzo con torres pintadas, que caía al principio de la obra39. 37

Rodríguez G. de Ceballos (1989, pp. 33-60). Este autor, no obstante, recuerda (p. 33), una carta de Baccio del Bianco (1655) donde, al hablar del Buen Retiro, distingue entre las comedias simples, «aquellas que sin otra perspectiva o tablado, con un simple parapeto, saliendo los recitantes, representan la comedia», las «adornadas» con flores y tapices o espejos, y aquellas otras «con la escena pintada, mutaciones, tramoyas y con luces al uso de las más nobles y reales». 38 Shergold (1967, pp. 449-50). 39 Para la puesta en escena de esas obras, Alonso Asenjo (1995, pp. 30 y ss. y 104 y ss.), quien analiza además la relación entre el prologus escolar y el terenciano (p. 110). Véanse también pp. 251 y ss., para la obra en cuestión. Sobre el Diálogo hecho en Sevilla, del Padre Francisco Ximénez, p. 363, donde se alude al adorno del escenario en la introducción.Y ver Maestre (1989, p. 99).

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La vieja manta recordada por Cervantes, que se utilizaba en el teatro de Lope de Rueda como precario fondo delante del cual se movían los actores, pasó así a descubrir efectos nuevos y a situarse como paño que celaba lo que estaba por venir al principio de la obra. Aunque Norman Shergold hablara de no tomarse excesivamente en serio la pobreza de aquel teatro, lo cierto es que parece evidente que la cortina de fondo servía apenas para las entradas y salidas y para ocultar lo que se usaba como vestuario, aunque también creemos tenía una función muy teatral, como era la de acotar el espacio de la representación40. De cualquier forma, dicha parquedad escénica es desde luego evidente en el teatro español, sobre todo si lo comparamos cronológicamente con el fastuoso teatro italiano y con lo que llegaría después a España, particularmente a partir del estreno de La gloria de Niquea de Villamediana, como luego veremos. En los corrales, tenemos varias noticias de la existencia de paños que daban acceso a los actores, como cuenta López Pinciano en su Philosophía Antigua Poética (1596), al hacer que se asome por una de esas cortinas un personaje haciendo de pastor41. Sabemos también que las dos puertas del corral de la Cruz y del Príncipe tenían, como otros teatros semejantes de España y América, una cortina, con funciones escénicas que remitían a situaciones concretas en cada obra representada, confiriéndole un simbolismo espacial42. El corral heredó esa costumbre de Lope de Rueda, ofreciendo más tarde efectos diversos en el teatro de Lope, Cervantes y otros muchos

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Sobre usos de cortinas en la comedia anterior a 1604, Shergold (1967, pp. 175, 191-2 y 199-208). 41 Tomo la referencia de Shergold (1967, pp. 199 y 208). 42 Sobre el escenario del corral, Arróniz (1977, p. 79). El uso de cortinas en el fondo del escenario del corral de comedias se detecta también en Hispanoamérica. Ruano de la Haza (1990, pp. 204-205) recoge el ejemplo de la puesta en escena de Los empeños de una casa en la América virreinal, donde aparecen dos cortinas detrás de las cuales estarían los músicos. Por ellas aparece la Dicha para recitar la loa. A su juicio, Sor Juana pensaba en un tablado con un espacio al fondo cubierto por cortinas, detrás de las cuales se montaban dos puertas, una reja y un telón de jardín, lo que equivale obviamente a un fondo semejante al de los corrales. Téngase en cuenta que, en el teatro romano (González Vázquez, 2000), se utilizó el «siparium, esto es, cada tira de lienzo pintado que colgaba de uno a otro lado del escenario y en la que figuraba la parte de lo que la decoración representaba», y el «aulaeum, telón que se colocaba delante del proscenio para dejar la escena oculta».

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autores de comedias. Hablamos, claro está, de cortinas tras las cuales se ocultaban actores o se tapaban apariencias, como en una suerte de teatro dentro del teatro, y que están en un segundo plano o en el fondo, pero nunca de un telón de boca en el sentido moderno del término. Bastaría repasar el teatro de Lope o el de otros muchos autores que escribieron para los corrales madrileños; y otro tanto podemos decir de los escenarios de Sevilla y otras ciudades de España y América, aunque la particular Olivera de Valencia parece tuvo telón de boca, aparte del de fondo, utilizado para esconder apariencias, en fechas tempranas43. En los corrales, la cortina de fondo se empleó hasta 1692 e incluso mucho después, según datos de 1738 aportados por Louis Riccoboni44. También se utilizó, por ejemplo, en 1640, para la representación de La gran comedia de los bandos de Verona de Rojas Zorrilla, estrenada en el Coliseo del Buen Retiro con motivo de su inauguración45. Tras ella, se descubría una Iglesia en la que se depositaba el cuerpo de Julieta, como ejemplo de esa fusión constante entre las técnicas del corral y las del teatro cortesano que se dan a otros niveles. Hay que tener en cuenta que la función de dicha cortina pasaría a desempeñarla, en buena parte, el bastidor de fondo que cerraba la perspectiva formada por los bastidores o telares en obras de aparato como La fiera, el rayo y la piedra, sobre la que volveremos luego. Muchas comedias cortesanas proyectaron hasta ese fondo, como en caja china, distintos escenarios, que empezaban por el que sostenía la puesta en escena de la loa y se prolongaba hasta dar apertura al bastidor que cerraba a lo lejos el vértice formado por la pirámide escénica, cuya base, en vertical, partía del proscenio. Cabe tener en cuenta igualmente el uso de cortinas en mascaradas cortesanas con apariencias, de manera que, en palacios y casas particulares o de recreo, se emplearon para ocultar efectos escénicos, como ocurrió con El premio de la hermosura (1614) de Lope, representada en el palacio del duque de Lerma46.También se usaron cortinas con pinturas y enramados que ocultaban el vestuario en diversos festejos corte43 Para la casa de comedias de la Olivera, Shergold (1977, pp. 194-195 y 377); además de Othón Arróniz, (1977, pp. 102 y ss.; y 108-112), para el escenario. Otros aspectos y referencias bibliográficas, en Mouyen (1991, pp. 407-432). 44 Shergold (1967, pp. 412-413). 45 Brown y Elliott (1991, p. 216).Y ver Shergold (1967, p. 299). 46 Shergold (1967, pp. 215-218 y 261).

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sanos, como hizo Cosme Lotti en un certamen literario del Buen Retiro47.Y no deja de ser curioso a su vez el testimonio del teatrillo montado en la calle por el que un actor se asoma entre cortinas mientras ve el desfile de la entrada del Príncipe de Gales (1623) en la Plaza Mayor de Madrid, pues nos habla de esa función que todo telón o cortina tiene de ocultar un misterio o sorpresa que luego se desvela para asombro de los espectadores48. El estudio de la puesta en escena de distintas obras ayudará en el futuro a delimitar el uso de cortinas o de lienzos que se caen en las distintas partes del escenario, para dar lugar a las apariencias o a cambios escénicos, como ocurre, por ejemplo, en El Cardenal de Belén (1610) de Lope de Vega49. Pero el uso concreto de una cortina o telón de boca, en el sentido más moderno, lo encontramos en el estreno en 1627 de la mencionada obra de Lope de Vega La selva sin amor, sobre la que volveremos luego, cuya acotación precisa: «Descúbrese el teatro», presuponiendo la existencia de un telón o cortina que impedía ver la escena hasta que este se alzaba o corría y algo sucedía en ella inmediatamente después. Así se deduce también de la representación y máscara de Gabriel Bocángel, El nuevo Olimpo, estrenada el 22 de diciembre de 1648 ante Mariana de Austria y sus damas, por el cumpleaños de la reina, donde se especifica cómo, al alzarse el telón, aparecía un templo en lo más alto del frontispicio, que, al descubrirse, dejaba ver la figura de Júpiter50. La etapa de Felipe IV fue particularmente rica en este tipo de efectos, que continuaron durante el reinado de Carlos II, prolongándose

47 Shergold (1967, pp. 289-290), recoge el testimonio (sacado de un sumario jesuítico) de una cortina que descubría escenas mitológicas en un festejo celebrado en el Buen Retiro, probablemente en 1637. 48 Ver el grabado reproducido por Shergold (1967, p. 625). 49 «Descúbrase una cortina en que se vean María y José y el niño». Tomo la referencia de Allen (2003, p. 631). También cita (p. 638) un lienzo pintado que se cae ante la puerta de entrada, dando paso a la vista de un templo en una representación de un sarao en el Palacio Real de Valladolid, en 1605. 50 Shergold (1967, pp. 302-303) alude también al uso de una cortina. Y Chaves (2004, p. 145), quien se refiere al color azul del telón. En este, cabe distinguir, como hemos visto, entre «telón pintado que se iza hasta el telar por medio de un sistema de hilos o cuerdas en los ángulos superiores del escenario», también llamado telón a la italiana, y telón de escena, que se suele poner detrás (Maestre, 1989, p. 196).

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incluso a la época de los Borbones51. Así lo confirma la cortina de Fieras afemina Amor (1670), que ofrecía el dibujo de varios símbolos relativos a la acción de la comedia, al igual que ocurriera en otras obras anteriores y posteriores, pues sus dibujos presentaban tanto el título de la obra, en español y latín, como otras referencias a la misma e incluso a la loa52. Esa pieza de Calderón empezaba con música, mientras una ninfa descendía, volando desde lo alto por delante del telón, moviéndolo a la vez que cantaba los primeros versos de la loa, mientras otras dos ninfas, subidas a animales simbólicos, salían por la entrecalle que formaban las columnas colocadas a ambos lados del pórtico53. Situadas las tres a telón bajado y actuando delante de éste, lo elevaban luego a los acordes de la música, dejando ver en el escenario un cielo, que se volvía diurno o nocturno en pocos minutos54. Al fondo del escenario, 51

La larga vida del escenario del Coliseo del Buen Retiro permitió todo tipo de invenciones, como señala Chaves (2004, pp. 98 y ss.), quien analiza las dimensiones del mismo, y dice que el marco del escenario se consideraba, desde el Renacimiento italiano, parte del espectáculo, lo que equivalió a que tuviera una arquitectura efímera, especialmente diseñada para cada obra, al igual que ocurría también con el telón de boca. El arco no se concibió como elemento estable hasta bien entrado el siglo XVII. 52 Shergold (2004, p. 331-333). Neumeister (1976, pp. 156-170) estudió, a su vez, el telón como emblema de esa comedia. Maestre (1988, pp. 68 y ss.), reconstruyó la puesta en escena de la misma, indicando el uso del telón (pp. 74 y 76). La obra es un ejemplo más de sincronía entre el dibujo y los movimientos de la cortina, de la música y de la acción. 53 Ver la introducción de Wilson a la ed. de Calderón de la Barca, Fieras afemina amor (1984, pp. 17 y ss.), para la puesta en escena. Nos encontramos de nuevo (infra) con una obra que se representó con variantes en otras ocasiones, incluso en el breve reinado de Luis I.Ver Chaves, El espectáculo teatral, (2004, p. 99). La relación de Fieras habla de una «tienda carmesí» que cubría la primera escena, pero también lo hace de una «cortina» con las pinturas alegóricas y letras alusivas a las que nos referimos. La relación habla del caballo alado del medallón, que, al no poder ser enfrenado por Mercurio, funcionaba como de «jeroglífico del que osadamente vano, intenta sofrenar el vulgo». La música sirvió, entre otras cosas, para medir los movimientos de las figuras de la loa, como en otros ejemplos de Calderón. Cuando la cortina asciende, se especifica que esta se hizo «no sin cuidadoso desaliño», añadiendo que se escondió, dejando descubierta la primera escena del teatro, donde prosiguió la loa. 54 Calderón de la Barca, Fieras afemina amor (1984, pp. 58 y ss.). El descenso, desde lo alto, de los personajes alegóricos de las loas debió ser muy frecuente. Se empleó también en la de Los tres mayores prodigios o Fábula de Hércules y Deyanira de

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doce jóvenes y doce ninfas, representando los meses del año, prosiguieron la loa, danzando al compás de los instrumentos tocados por músicos vestidos de plata y azul, que al final formaron una máscara. A partir de ahí, diversas mutaciones darían paso a un escenario de bosque en perspectiva, y, tras ese instante en el que se elevaba el telón junto a los personajes susodichos, todos los cambios tendrían ya lugar a la vista de los espectadores. La descripción del telón o cortina que cerraba el frontispicio de Fieras afemina amor se nos ofrece y hasta visualiza con todo detalle, mostrando, una vez más, la fusión de la pintura, la letra y la música, como preámbulo de la comedia. En ella se ratifica sobre todo la unión de los efectos visuales y auditivos, pues el telón es inseparable de la loa formando parte sustancial de la misma55. Acabada la comedia, y antes del final festivo, la acotación indica que «con este aparato, majestad y pompa, cantando unos y otros, se escondió el carro, se desplegó la cortina y dio fin a la fiesta», lo que parece indicar se usó esta para cubrir el escenario, dando así por acabado el espectáculo56. Circunstancia que se repite en otras comedias y que desmiente la común opinión de que el telón no se bajara jamás, una vez alzado. Pero conviene volver a los inicios del teatro cortesano de espectáculo, cuando, en Aranjuez, el capitán Giulio Fontana levantó, el 15 de mayo de 1622, para el cumpleaños del rey Felipe IV, un teatro portátil, hecho de madera y lienzo, con columnas y un techo entoldado que formaba una tienda. El tablado se hallaba limitado a los

Calderón, representada por la noche en los jardines del Retiro en 1636. Ver Chaves (1984, p. 61). 55 Dice la acotación de Fieras: «Todo este frontispicio cerraba una cortina en cuyo primer término, robustamente airoso, se veía Hércules, la clava en la mano, la piel al hombro, y a las plantas monstruosas fieras, como despojos de sus ya vencidas luchas, pero no tan vencidas que no volase sobre él, en el segundo término, un Cupido, flechando el dardo, que en el asunto de la fiesta había de ser desdoro de sus triunfos». A continuación, se dice que había dos rótulos a cada lado: el castellano de Fieras afemina amor y el latino Omnia vincit amor. El resto del telón estaba lleno de trofeos de guerra. 56 Calderón de la Barca, Fieras afemina amor (1984, p. 214). Son pocos, sin embargo, los datos que tenemos de los distintos espacios teatrales del Alcázar y, por los conservados de 1668, apenas se dice nada del tablado de los dos corrales, del cuarto de la reina y de otros lugares utilizados allí para las representaciones, por lo que no es fácil detallar los usos de cortinas en ellos.

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lados por dos gigantes, y las estatuas de Mercurio y Marte aparecían en la fachada. Un fondo con dos puertas, como en los corrales, y maquinaria para abrir una montaña sirvieron, en esa ocasión, junto con muchos espejos y apariencias, para la puesta en escena de La gloria de Niquea del conde de Villamediana57. María Teresa Chaves ha estudiado la puesta en escena de esta obra en Aranjuez, documentando la construcción del teatro en madera, como un coliseo romano, posiblemente en forma de U, iluminado con hachas blancas bajo un toldo estrellado y con trono para los reyes58. Tenía una montaña gigantesca en el escenario, además de árboles, flores y paisajes pintados en los bastidores dispuestos en perspectiva59. La gloria de Niquea fue un festejo muy semejante al de las masques inglesas y los intermezzi italianos. En dicho teatro portátil, parece que ya hubo embocadura en el escenario, y algunos detalles hacen suponer que se utilizó un telón de boca al modo en el que aparece en obras posteriores como La selva sin amor de Lope, pues nos encontramos con una comedia de aparato a la italiana y la loa cambia su función como vehículo que acompasa las mutaciones escénicas desde la máscara inicial. Los versos introductorios: «Ya corre la dïafana cortina / el aire, ¿oyes Abril…» parecen remitir literalmente a la acción simultánea de una cortina que se corre y deja ver cómo desciende sobre un águila el personaje de la Edad, saludando al monarca60. Al final de la fiesta,

57 Arróniz (1977, pp. 207 y ss.). Y ver Shergold (1967, pp. 268 y ss.). Amadei Pulice (1990, pp. 16 y ss.) señala que, en el prólogo de La gloria de Niquea, ya no están los elementos de la loa laudatoria tradicional, sino que ésta tiene una función semejante a la del coro en la tragedia griega, aunque creo es una afirmación que convendría matizar. 58 Pedraza y Chaves, en Villamediana (1991). Hemos consultado también la edición de Pedraza (Villamediana, 1992), basada en Obras de don Juan de Vera Tassis (1629), donde se describe su puesta en escena en fols. 4 y ss. Se utilizan además, para la loa, árboles de cuya corteza salen y entran cuatro ninfas cantando. Hubo, como se sabe, otra relación de Hurtado de Mendoza (1623). 59 Maestre (1988, pp. 55-56) entronca en la tradición italiana el teatro portátil o cortile carree en el que, a su juicio, se representó La gloria de Niquea. 60 Villamediana (1969, p. 366). He consultado también Vera Tassis, (1634, fols. 1 y ss.). La mención de la cortina, en fol. 1. Y ver la acotación en fol. 54: «Cerróse la Montaña, y cubrióse el Teatro». Más tarde, los personajes alegóricos Corriente, Abril y Edad desaparecen y una hamadría sale del tronco de un árbol «para decir la loa» y ser engullida por el mismo árbol una vez terminada esta (fol. 370). En este caso, como

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la acotación indica que intervino la reina junto a la infanta y otras damas vestidas de ninfas, y, aunque no se menciona el uso de telón alguno, lo cierto es que es muy posible se usara, pues la acotación señala en un momento dado: «cubrióse el Teatro»61. Posteriormente Cosme Lotti, a partir de su llegada en 1626, sería quien, como hemos visto, revolucionaría la escena no sólo en el Alcázar, sino en otros lugares de la corte, introduciendo el telón de boca, el movimiento de la luz y otros efectos en perspectiva, razón por la cual lo llamaban el hechicero. Gracias a él, se consolidó en la escena española ese artilugio proveniente de Italia que, como señaló Othón Arróniz, tuvo su razón de ser en la propia arquitectura del teatro renacentista, nacido de los intentos de Andrea Palladio y de Daniel Barbaro, que trataron de ofrecer una frons-scenae a imitación del antiguo teatro romano62. Es decir, como una fachada monumental con esculturas y tres puertas, siendo la mayor y central la que supuestamente daría lugar al ulterior marco escénico propiamente dicho. si se tratase de un telón, la loa sirvió de línea divisoria entre la introducción y la fábula mitológica propiamente dicha. 61 «Cerróse la montaña, y cubrióse el teatro»,Villamediana (1634, fol. 62). Después se vuelve a dividir el monte y, en la parte superior, apareció un jardín con plantas y fuentes en el que se situaron las susodichas, «y al compás de dulces instrumentos dançaron con que tuvo fin la fiesta». Téngase en cuenta que la relación (fol. 27) habla de una montaña que cierra el teatro. Para Shergold (1967, p. 276), tienda es, en esta y otras obras, sinónimo de cortina («curtain»). 62 Arróniz (1977, p. 115). Rodríguez de Ceballos (1989, p. 41), señala cómo la obra de Sebastiano Serlio, Il Secondo Libro delle Prospectiva , en Tutte l´Opere D´Architettuta, Venecia, 1599, no hacía referencia ni a la boca del escenario ni al telón, por lo que sigue, para su descripción y modo de utilizarse, la obra de Sabattini mencionada infra. También apunta que el primer marco de embocadura arquitectónica con un escenario amplio, fue el construido por Aleotti entre 1618-1619 en Parma, lo que permitía ocultar la maquinaria para las apariencias. Rodríguez de Ceballos descarta acertadamente que el dibujo de Francisco Ricci, procedente del Buen Retiro y descrito por Barcia en los fondos de la Biblioteca Nacional de España (B-458. Dib. 16/35/11), y tantas veces reproducido como telón, sea realmente un decorado teatral. Y respecto a la acuarela de Teodoro Ardemans con el dibujo de una fuente, se adhiere a la opinión de Rosa López Torrijos, no descartando correspondiera a la escenografía de alguna pieza teatral. No compartimos, sin embargo, con él la idea de que el telón no se bajara después de ser alzado, como luego veremos. Conviene recordar a su vez el velum empleado en el teatro romano, al que nos hemos referido ya, constituido por grandes toldos que se extendían sobre la cavea, que se aseguraban con cuerdas o mástiles y que se elevaba y sostenía por un complejo artilugio.

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Así, de la necesidad de ocultar lo que acontecía en el interior de dicha puerta, que se convertiría, según algunos, en el origen de la boca del escenario moderno, nacería el telón, para tapar las apariencias dispuestas en el espacio conformado en perspectiva de fondo. Las tres puertas se ven en la fachada del escenario del teatro Olímpico de Vicenza, con decorados tridimensionales en el interior y un espacio para la representación63. A juicio de Sheldon Cheney, ese fue el origen del marco del proscenio actual y del telón que lo cubriría64. Y otro tanto puede decirse del Teatro Farnesio de Parma, construido por Alleotii, con una sola boca en el escenario; ambos muy parecidos a la Olivera de Valencia, aunque, en esta, el escenario se adentra en el espacio de la sala, al igual que ocurría en los corrales. Con el telón de boca, la escena se convertía, como dijimos, en un cuadro que, al alzarse aquel, desvelaba una acción representada en un mundo aparte, oculto hasta entonces, y que correspondía a otro espacio, otro tiempo y otra realidad distinta a la del ocupado por los espectadores. El telón no era, sin embargo, un invento reciente. Italia lo conocía desde 1492, cuando se representó el Timone de Boiardo. En 1507, Baldassare Peruzzi construyó un telón en perspectiva para la Calandria del cardenal Dorizzi. A ello contribuyó sin duda Sebastiano Serilio, con Dell’Archittettura (París, 1554), al diseñar decorados con bastidores que cerraba un telón de fondo. Gustave Cohen ha localizado una cortina utilizada en el siglo XV en Francia, para el Misterio de San Luis, donde dicha cortina abría y cerraba el espectáculo, aunque con fines escenográficos muy distintos, como es evidente, pues este caso parece tener más que ver, como se ha dicho, con las cortinas empleadas en España y otros lugares para develar retablos, cuadros o escenas en el teatro religioso65. La obra de Nicolás Sabbatini, Prattica di favricar scene

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Masson (1998). Arróniz (1977, p. 120). Rafael Maestre (1989, p. 95) ha estudiado la evolución del escenario italiano y su impronta en España. De particular interés, para la historia de la tienda, son sus referencias al pabellón con acceso a la parte posterior del decorado, pues se trata de una especie de tienda, con un juego de cortinas delantero, haciendo papel de foro. 65 Arróniz (1977, p. 173).Y ver también Cohen (1951). Oliva y Torres (2000, pp. 112 y 118) aluden a una representación de 1485 con telones pintados al fondo del escenario en un teatro al aire libre preparado por el cardenal Riaio, así como el uso de telón en la bocaescena del Teatro Farnesio de Parma en 1618 ó 1619. 64

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e machine ne’teatri (1635) es capital al respecto, para entender la forma en la que se disponían los distintos tipos de telón de boca que ocultaban la escenografía de la comedia y servían a su vez de telón de fondo para la representación de la introducción musical o, en su caso, de la loa propiamente dicha66. Por otro lado, conviene tener en cuenta el uso de cortinas que se descorrían para dar luego paso a una representación festiva en los diversos teatros efímeros montados para la ocasión en los jardines, estanques, galeras y salones del Buen Retiro por los motivos más diversos, incluido el carnaval67. También cabe recordar dos dibujos de 1680 en los que figuran Carlos II y su esposa María Luisa, donde es evidente que, aparte los pabellones acortinados que se ven en ellos para dar cobijo y realce a los monarcas, tal y como prescribiera Sabattini, en uno de ellos, aparece claramente en el escenario una cortina recogida en el lateral izquierdo, mientras se divisa la acción en una escena con bastidores en perspectiva y varias figuras volando, lo que implica un uso distinto al del telón alzado verticalmente68. La selva sin amor de Lope, ya mencionada, ofreció en 1627 una clara muestra de telón de boca para el teatro portátil levantado por Cosme Lotti en el Salón Dorado del Alcázar69. Obra cantada y recita66 Ver

Sabbattini (1955). Rodríguez de Ceballos (1989, pp. 50-51) resume las técnicas italianas empleadas para subir y bajar las cortinas, propuestas por ese autor, y cree que dominó el telón de subida desigual, con borde ondulado, gracias a las anillas que lo elevaban. Los había de seda, lienzo y tela encolada. 67 Chaves (2004, pp. 63 y ss.). La puesta en escena por parte de Lope, así como también de la comedia mencionada Obrar es durar de Calderón o de Las glorias del mejor siglo de Valentín de Céspedes, trasladarían al Colegio Imperial de los jesuitas de Madrid la escenografía palaciega (pp. 76-9). Shergold (1967, p. 325), recoge la maquinaria para la puesta en escena de El Faetón de Calderón de la Barca, por el carnaval de 1662, en cuyo primer acto el bastidor se abre para descubrir un mar. A este se le denomina también «del foro», pues se dice: «la cortina que llaman de los foros». Es posible que dicha cortina recogida detrás de la columna, fuese partida, aunque no se vea en el lado de la derecha en el escenario descrito infra. 68 Shergold (1967, p. 347, figuras 7a y 7b) lo reprodujo. Ello supone una cortina que se correría de derecha a izquierda y viceversa, tal vez combinable con la cortina o telón de uso vertical. 69 Carducho (1637, fol. 152 v y ss.) aludió a la novedades escenográficas de Cosme Lotti en el Alcázar, como «el portátil teatro para hacer comedias de máquinas», o la comedia «adonde se veía una mar con tal movimiento y propiedad, que los que lo miraban, salían mareados», refiriéndose a La selva sin amor de Lope. Y ver Shergold,

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da, era la pieza ideal para una puesta en escena a teatro cubierto, con luz artificial y efectos en perspectiva. Con el telón, se separaba además el escenario de la sala, concebidos ya como espacios diferentes desde el momento en que los músicos se ocultaban en un corredor transversal, donde no se les veía. Ahí ya nos encontramos, en la primera acotación, con el término tienda, pues se dice textualmente: «La primera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que le cubría, fue un mar en perspectiva…»70. Lope anotó la novedad del cierre escénico, pues, al describir el teatro, habló, como vemos, de esa «tienda», que ocultaba un paisaje marino, de modo que, al correrse aquella, este se «descubría a los ojos»71. Se iniciaba así una nueva era, precedida por Fontana y luego continuada por Baccio del Bianco, el sucesor de Lotti, a cuyo cargo corrió la escenografía de esta obra de Lope. El término tienda aparecerá numerosas voces en el teatro de corte, aunque no fuera extraño a otros usos previos, bien que diferentes, en la dramaturgia hispana, como es el caso de la Farsa de Abraham de Diego Sánchez de Badajoz, donde curiosamente es sinónimo de pabellón72. (1967, pp. 275-276) y Whitaker (1984). Para la figura de Lotti, en relación con las obras españolas que puso en escena, ver la documentación en la red facilitada por The Medici Archive Project (medici.org), donde se hace referencia a numerosas entradas del Archivo di Statu di Firenze. Mediceo del Principato, relativos a La selva sin amor. 70 Ver la introducción de Profeti, a su ed. de Lope de Vega, La selva sin amor (1999, p. 65). En esta obra, se usaría un telón de boca siguiendo los diseños de Giulio Parigi y Serlio. Más tarde, se invierte el efecto: «comience a subir la nube de Venus en la primera réplica y Manzanares se baje y el Cupido baja continuando de subir. La tienda baje cuando cantan la última réplica» (p. 90). 71 Sobre la puesta en escena de esta obra, en el contexto de la tradición italiana, ver también Maestre, (1988, p. 59), para quien son sinónimos telón y tienda. Téngase en cuenta que el uso de una tienda como vestuario aparece en El premio de la hermosura (1614) de Lope de Vega, representada en el parque del duque de Lerma, donde dicha tienda aparece situada entre el tablado y el río Arlanza, en cuya orilla se representó. Para esta comedia, se usaron cortinas que se abrían y dejaban pasar una nave en un escenario que Allen (2003, p. 639), cree era semejante al de los corrales. Ver también Maestre (1981, pp. 97 y 110-111). El mismo Maestre (1991, pp. 189 y ss.) mantiene una perspectiva más ligada al concepto de «las cortiles cerradas» italianas. Este tipo de pabellones ya se usaron en la Farsa de Santa Bárbara y en la Farsa de Abraham de Garci Sánchez de Badajoz, según el propio Maestre (1989, p. 95).Ver también Ferrer (1995, pp. 355-371). 72 Ver la Recopilación (1554), donde se dice al principio de la Farsa de Abraham: «SARRA a de estar debaxo de un pabellón y ABRAHAM a la puerta sentado en una silla. Tras el verso 84, se acota: «Buélvese a la MUGER que está en la tienda».

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Aranjuez, el Alcázar y luego el Coliseo del Buen Retiro, presentarían nuevos escenarios con sus correspondientes telones73. Estos eran efímeros, pues se pintaba uno distinto para cada obra en concreto y con alusiones específicas a su argumento y circunstancias. De ahí que desaparecieran en su inmensa mayoría, sin apenas dejar rastro, pues las mismas telas, sobrepintadas, sirvieron para distintas representaciones, lo que exigía un telón diferente en cada caso, alusivo al contenido de las mismas. Por todo ello, no es extraño, que, una vez terminada la obra, el telón pasara a mejor vida y quién sabe si acabaría siendo un cuadro más que pudo decorar la pared del palacio o de la casa particular donde se representara la obra en cuestión. Cabe recordar al respecto que, tanto los dibujos de los telones de Baccio del Bianco para Andrómeda y Perseo de Calderón, como los de Los celos hacen estrellas de Vélez de Guevara, pintados por Herrera el Mozo, no se han conservado y conocido como tales, sino a través del diseño abreviado que se hiciera de ellos para enviarlos a Austria como testimonio gráfico y literario de su puesta en escena74. A ello aludiremos luego, pero hay que decir que ambos coinciden, en ese punto, con los conservados de la representación valenciana de La fiera, el rayo y la piedra de Calderón, cuyo telón, como el resto de los dibujos, son cifra de la puesta en escena de Valencia en 1690, por lo que, una vez más, no se puede hablar de telones propiamente dichos, sino de copias. Dada la escasez de documentos sobre el caso, vale la pena recordar la aportación de Norman Shergold y John Varey cuando estudiaron los dos telones que sobrevivieron a la desaparición del Coliseo del Buen Retiro, que, como ocurrió con el incendio del Alcázar madrileño en 1734, contribuyó a la falta de testimonios sobre cortinas, tiendas y otros elementos de la escenografía española de la época75.

73 Para el Coliseo y el resto de los teatros de la corte, Blasco (2001, cap. V, en particular), con la maqueta del Coliseo (fig. 34), donde se visualiza la boca del escenario, mostrando virtualmente todo el teatro en su conjunto. 74 Vega García-Luengos (2007, p. 70) recuerda el pago a Melchor de León para que escribiera la relación de los festejos por las bodas de Carlos II con María Luisa de Orleáns, con objeto de que se tuviera noticia de ellos en Alemania, detallándose la puesta en escena de Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón. 75 Varey (1981, pp. 51-58), recordó la aportación anterior de Shergold respecto a tales hallazgos. Brown y Elliott (1991, pp. 217-218) señalaron también cómo el esce-

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Por otro lado, no deja de ser llamativa la carencia que presentan las relaciones españolas de festejos y comedias en lo que atañe a la impresión en libro de dibujos sobre puestas en escena, sobre todo si las comparamos con las que ofrecen Italia y Francia. La pobreza de nuestras imprentas nos privó así de imágenes gráficas, aunque fuera pródiga en su descripción literaria y en la edición de miles de comedias que reflejaron el auge de un teatro prodigioso en todos sus aspectos, tanto en España como en América. Pero ateniéndonos ya a los dibujos conservados, cabe decir que el primer telón desplegado del que conservamos testimonios iconográficos es el del aludido estreno de la Fábula de Andrómeda y Perseo de Calderón de la Barca, el 18 de mayo de 1652, en el Coliseo del Buen Retiro. Phyliss Dearborn Massar dio cuenta del documento, estudiando el contenido del manuscrito conservado en la Biblioteca de la Universidad de Harvard76. Este consta de once dibujos firmados por Baccio del Bianco, el ingeniero florentino que llegó a Madrid en 1651 para ponerse al servicio de Felipe IV, reconocido además por la fábrica de máquinas teatrales y por el diseño de bastidores y trajes para los actores. Luciana Gentilli ha estudiado, a su vez, los efectos visuales y auditivos de la grandiosa puesta en escena de dicha obra77. Respecto al telón, la forma que se empleó para alzarse era, según la estética italiana, la más ingeniosa, y consistía en un sistema de anillas, que pro-

nario del Coliseo estaba preparado para recibir telones de fondo y bastidores sobre guías colocadas en el suelo. 76 Varey (1977, pp. 365-375). El manuscrito se encuentra en la Houghton Library de dicha Universidad. Baccio murió en Madrid, en 1657.Y ver Shergold (1967, pp. 298 y ss.). La obra siguió representándose durante el mes de junio. El estreno tuvo como motivo la recuperación de la reina tras un accidente y lo ordenó la infanta Maria Teresa. Se conserva además una carta de Baccio en relación con la puesta en escena de la Andrómeda, que fue publicada en 1687 en la parte VI de las Comedias de Calderón preparada por Juan de Vera Tassis. Presenta, como ocurre también con La Fiera, el rayo y la piedra, variantes notables respecto al manuscrito; entre ellas, las relativas a la loa, lo que obliga a estudiarla aparte. Dicho manuscrito ofrece además detalle de la música y de las partes cantadas. 77 Gentilli (1991). Bernardo Gómez de Miedes, un contemporáneo de Calderón, reconocía, respecto al Coliseo, que los efectos que se presentan a los ojos «causan en el alma más conmoción y deleitan más». Gentilli ha descrito con detalle la puesta en escena de esta obra en el Buen Retiro. El arco escénico serviría de marco a la obra. El manuscrito de Baccio dio cuenta visual y móvil de su evolución.

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ducían la sensación de cortina ondulada o festonada, empleado también en otras representaciones78. Gracias a que la reina Mariana de Austria encargó un cuaderno en el que se dibujara la puesta en escena de dicha obra para que pudiera disfrutar de ella su padre, Fernando II, emperador de Austria, el testimonio del estreno llegó a Viena y se ha podido conservar afortunadamente hasta nuestros días. El Coliseo del Buen Retiro, iniciado en 1638 e inaugurado en 1640, según diseño de Cosme Lotti, en la línea de los susodichos teatros a la italiana, se habilitó en 1650 y se abrió en 1651 después de la llegada de Baccio del Bianco. Ese año se estrenaría La fiera, el rayo y la piedra de Calderón, a la que aludiremos luego, es decir, un año antes que Andrómeda y Perseo. Los planos del Coliseo, bien conocidos por los estudios de Shergold, Brown y Elliot, o los más recientes de Carmen Blasco, muestran la existencia en él de un telón de boca que ocultaba al principio de cada obra las perspectivas e invenciones, delante del cual se representaba la loa, toda o en parte. La embocadura del escenario era de orden dórico, con pilastras que sostenían un arco campanel rematado por una cornisa79. En el caso de Andrómeda y Perseo, vemos que el telón aparece enmarcado por el arco del frontispicio. En lo alto había una pintura jeroglífica sobre un tarjetón y varias flores, destacando un paisaje, con un sol, un laurel y un rosal, bajo la letra que coronaba la parte superior: «GENERAT OMNIA» (Todo lo genera), alusiva al sol, símbolo de los reyes. En la parte inferior se leía: «Vive tú, vivirá todo: / Que no ay distancia, entre ver / padecer o padecer»; palabras idénticas a las de la música cantada que servía de inicio a la introducción. En este caso, cabe tener muy en cuenta que, en la descripción del manuscrito de Harvard, como ocurrió con La selva sin amor de Lope y con otras obras, tampoco se emplea el término cortina, sino el de tienda, pues se dice:

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Gentilli (1991, p. 141). Blasco (2001, pp. 122-123) no hace referencia al telón, aunque dibuja en el escenario una cortina corrida, basándose en la puesta en escena de Andrómeda y Perseo. En p. 142, ofrece el plano de 1655 del Coliseo hecho por Joseph de Villa Real para la comedia de don Luis de Haro, La renegada de Valladolid, reproduciendo también el más conocido de René Carlier en 1712 (Blasco, p. 159). 79

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Estaba la escena, en su primera vista, cubierta de una tienda carmesí que en iguales compartimentos sembraban entre varios florones coronadas cifras de plata, con los tres nombres FELIPE, MARIANA Y MARÍA TERESA80.

Mientras la parte de la tienda que lo cubriera estaba bajada, en el espacio delantero del proscenio, aparecieron la Música, la Poesía y la Pintura en unas nubes sobre las que habían ido descendiendo, una a una, desde lo alto, cantando sus partes, a solas o en coro81. Las letras cantadas aludían a la función que desempeñaba cada una de ellas, tanto en lo relativo a la música, como a las perspectivas y apariencias, o al conjunto formado por la comedia propiamente dicha, con lo que sus palabras constituían, como en otras loas, una suerte de metateatro. Las tres cantaron la parte introductoria con acompañamiento musical y coros de fondo y, al término de su actuación, ascendieron en sus nubes, llevándose a la par la cortina delante de la que habían actuado. Esta, dejando ver su forma festonada por la base, se replegaría verticalmente hacia la parte superior, desapareciendo en lo alto con ella las tres alegorías mencionadas. Mientras ello ocurría, el espectador podía ir viendo poco a poco la figura gigante de Atlas, situado detrás de la cortina. De este modo, la puesta en escena de la introducción se identificaba verbalmente con la música y con los dibujos pintados en el telón, mostrando una clara fusión de efectos visuales y sonoros, que 80 Massar (1977, p. 369). El manuscrito de Baccio del Bianco ofrece además numerosos detalles de los colores, matices, dorados, etc., del telón y de las figuras, así como de los trajes, la luminotecnia y otros aspectos. También habría que contar con el acompañamiento musical de la «opera in musica» italiana, perfectamente asimilada por Calderón, que acompañaría el movimiento de la cortina y el resto de la comedia. El uso de un jeroglífico pintado en el telón se repite también, como ya dijimos, en Fieras afemina amor (1672).Ver Chaves (2004, p. 99), quien señala los cambios operados en el frontis del teatro para otras obras. 81 Brown y Elliott, (1991, p. 218). Y ver Giuliana Gentilli (1991, pp. 140 y ss., 255 y ss. y 262-263), quien también trata de la puesta en escena y del telón en esta obra. Es evidente que, como ocurre en el dibujo del telón de La fiera el rayo y la piedra, en su representación valenciana, sobre la que hablaremos, el arco del proscenio y el telón formaban una unidad, que luego era vivificada por los personajes de la loa y por los de la comedia. Para la función de la música en las loas cortesanas, Flórez (2006, pp. 184-194), quien establece claros paralelos con las loas de los autos sacramentales en cuanto a la transmisión de un mensaje político, aparte la lógica alabanza a los monarcas.

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conviene tener muy en cuenta, pues a veces se habla de los dirigidos a la vista y al oído como si se tratase de elementos diferentes y hasta opuestos. Al ascender el telón junto a las protagonistas de la introducción musical, empezó la loa propiamente dicha. Los dibujos del manuscrito dejaron al descubierto, como decimos, el cuerpo inmenso de Atlante, un jayán que sostenía la bola celeste mientras cantaba, y que, una vez alzado completamente el telón, se descubría flanqueado, entre nubes, por un coro de ninfas con antorchas encendidas y un escudo, representando los signos del zodiaco, que celebraban cantando la fiesta real y la recuperación de la salud de la reina, dando así lugar a la loa. Al terminar esta, un sarao daría posteriormente paso a la comedia. Como vemos, la primitiva loa se amplía, en este caso, no solo con la introducción y los efectos musicales y escénicos, sino con ese sarao que la cerraba antes de pasar a la puesta en escena de la comedia. Sin entrar en el papel de Atlas, posiblemente un autómata, ni en los fastuosos cambios escénicos de la loa y de la comedia, lo que sí nos interesa destacar de la Andrómeda es el tipo de telón, que se corresponde como decimos, con el festonado y de elevación en vertical por anillas, así como el empleo, una vez más, del término tienda a la hora de describir su disposición de la escena82. Dicho telón o cortina, con su motto, ya descrito, actuó de forma inseparable con las figuras superpuestas de las alegorías, que bajaron y subieron sentadas en las nubes que ocultaban los asientos desde los que cantan la introducción musical. De ese modo, esta y el telón ofrecen movimientos simultáneos, alzándose al unísono con el acompañamiento de palabra y música, para dar luego paso a la loa, al sarao y a la comedia representada, con lo que el telón y la introducción servirían como tarjeta de presentación de la fiesta y también como overtura de la loa que precede a la fastuosa comedia de Andrómeda y Perseo. El ejemplo es además bien ilustrativo de hasta qué punto el telón asume funciones plásticas que se corresponden con la tradición oral de la loa en los

82 Téngase en cuenta que tienda (supra) implica un espacio acotado. Así lo demuestran las Konkordanz zu Calderón (1983): «no abras la tienda, apetito», «dentro de mi tienda», «Tienda de campaña», etc. También es, como hemos dicho, sinónimo de toldo, y, en su disposición, como cubierta de puertas y ventanas, se asemeja a la idea moderna de telón.

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siglos anteriores, presentando, en este caso, una simultaneidad curiosa con la parte cantada, al ilustrar la introducción musical y el contenido de la susodicha loa, además de servir de anticipo de la comedia mitológica. Un vez más, la loa, en este caso, está íntimamente ligada con el desarrollo de la comedia, cuyo paisaje rústico en el primer acto se enriqueció también con el complemento coral y musical83. Téngase en cuenta, por otro lado, que la frons-scenae o frontis del teatro del Coliseo tenía a ambos lados columnas pintadas a imitación de jaspe y las estatuas de Palas y Minerva con dos grandes estatuas de la Fama, que llevaban ramas de laurel y olivo, por lo que el telón quedaba enmarcado fastuosamente en todas las representaciones. Así lo describió Calderón en Hado y divisa de Leonido y Marfisa (1680), donde habla también de «la cortina que cubría el teatro», bordada con hilos de colores e imitando guirnaldas de rosas84. Debía ser espectacular, por los datos que conocemos y por la descripción de la sala y de sus adornos que hizo madame D´Aulnoy. Otro ejemplo diferente, y bien conocido, es el de Los celos hacen estrellas de Vélez de Guevara, cuyas cinco acuarelas, conservadas en la Biblioteca Nacional de Viena, en un manuscrito que contiene la música y la letra de la obra, fueron dadas a conocer por Shergold,Varey y Sage85. Firmados por Herrera el Mozo, corresponden a la fiesta celebrada con motivo del cumpleaños de Mariana de Austria, entonces reina madre, el 22 de diciembre de 1672. Aquí ya no nos encontramos

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Massar (1977, p. 371) habla de una cortina o telón usado en el primer entreacto para ocultar los cambios de escena. Según hemos visto, el manuscrito distingue entre la introducción y la loa propiamente dicha, que se haría, ya con el telón alzado, para luego dar paso al primer acto. 84 Shergold (1967, pp. 343-346), recoge numerosa documentación sobre la obra y el escenario del Coliseo. 85 Vélez de Guevara (1970). La música fue de Juan Hidalgo.Ver el Apéndice III, y, para el Salón Dorado, pp. LV y ss. Esta obra ya fue comentada detenidamente por Shergold (1967, pp. 334 y ss.). Diego Angulo, con anterioridad, había propuesto, para el dibujo del Museo de los Ufizzi, la fecha de 1680, creyendo se representó por las bodas de Carlos II y María Luisa de Borbón. Es posible, sin embargo, como Shergold y Varey añaden, que este dibujo y las acuarelas de Viena se deriven de dos representaciones distintas. Lo cierto es que bien pudo servir tanto para la efemérides del cumpleaños de Mariana de Austria en 1672, a la que alude la loa, como posteriormente para las susodichas bodas del rey Carlos II, a quien se refiere el fin de fiesta del manuscrito vienés.Y ver también Vélez de Guevara (1970, pp. LV y ss.).

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en el Coliseo, sino en el Alcázar de Madrid, donde se hizo la representación. De esa época es tal vez el dibujo que se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia, documento en el que aparece dibujada precisamente la boca del teatro con el telón86. En este último testimonio, en lo alto de dicha cortina, se ofrece la figura de Saturno con una guadaña y un reloj de arena, dejando ver, por debajo de unas nubes, a Cupido, descendiendo con arco y flechas sobre unos amorcillos que sostienen una banda en la que se lee: Con feliz paz siglos muchos festeje el laurel la palma siendo Amor de los dos alma.

Respecto a una de las acuarelas vienesas, es evidente que confirma, cómo la loa se representó por delante del telón bajado, mostrando en escena tres figuras, más propias, por cierto, de corral de comedias que de teatro cortesano. Una vez alzado el telón, un teatro en perspectiva daría paso a la comedia, llena de mutaciones, algunas de las cuales aparecen dibujadas en los testimonios conservados87. El lugar de representación fue la llamada Sala Grande, luego ampliada y conocida como Salón Dorado y que se incendió después, al igual que todo el palacio88. La obra en cuestión era una zarzuela, con una loa felicitando a la reina, representada por dos actrices, que encarnaban a la Ocasión y a la Curiosidad, además de por dos actores, que representaban el Regocijo y el Deseo, junto a otros personajes

86 Rodríguez de Ceballos (1989, p. 51) cree que, al tratarse de un escenario portátil, que carecía de arco de embocadura, no tendría un telón de boca propiamente dicho, sino «un telón de fondo o perspectiva mediana en terminología de Sabatini», probándolo al comparar la acuarela vienesa con el dibujo de los Uffici. Allen, sin embargo (2003, p. 648), habla del manuscrito de los Uffizi como de un dibujo que muestra el frontispicio con la cortina bajada, ocultando el escenario, El manuscrito de Viena muestra en cambio el telón levantado y una escena con actores (Vélez de Guevara, 1970). 87 La descripción de la fiesta no es excesivamente explícita en las acotaciones del manuscrito, por lo que al uso de las cortinas se refiere. 88 Tenía una escena en perspectiva muy grande y sus características son bien conocidas por el trabajo de Varey (1968, pp. 77-79). Una reconstrucción del Salón Dorado con nueva bibliografía, en Chavez (2006, pp. 139 y ss.).

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alegóricos89. Es evidente que dicha loa, armonizada con música de Juan Hidalgo, se puso en escena, como decimos, delante del telón, enmarcado por una boca de escena que ocultaba la maquinaria, la orquesta y todo lo demás. En el escenario, una vez levantada la cortina, aparecieron tres juegos de bastidores simulando una escena de jardín. Cada acto fue seguido de un entremés y, al acabar la representación, hubo un fin de fiesta. Una vez más, vemos esa fusión de telón y loa, obrando al unísono, antes de que empiece la comedia, sirviendo a esta como delantal y anuncio de la misma, es decir, como auténtico prólogo en el sentido clásico, sin olvidar el panegírico cortesano implicado por el motivo de la representación90. Téngase en cuenta que, en ese Salón Dorado, se estrenaron muchas otras obras que requerirían usos variados de cortinas o telones de boca, e incluso piezas que no constituyeron comedias propiamente dichas, como ocurrió con El Nuevo Olimpo de Bocángel, ya mencionado. Otro telón, cuyo dibujo a tinta china y acuarela conservamos todavía, corresponde a la comedia Ipodamia y Pélope de Sebastián Rejón91. El dibujo es de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, decorador del Buen Retiro, y corresponde a su puesta en escena, en su Coliseo, el 30 de julio de 1698, pocos días después de que la reina Mariana de Austria cumpliera años. En el documento, conservado en la Biblioteca de Palacio, se ve claramente que el dibujo se hizo con tal motivo y concuerda con los términos que lo describen: «En este ángulo (se refiere al superior izquierdo) se pintó el Amor con arco y, en lugar de flecha, una cinta que va hasta el Tiempo, con estos versos latinos…». Este aparecía en el ángulo derecho, macilento y con reloj de arena y guadaña, tal y como lo dibujara la tradición iconográfica. En el ángulo inferior izquierdo había un niño con alas de mariposa llevando una cinta, y otro verso latino. A su vez, una cartela decía:

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Se trataba de Bernarda Manuela y de Manuela de Escamilla, que actuaron junto a Antonio de Escamilla y Alonso de Olmedo. 90 El cuaderno que conserva la música, los dibujos y la obra es una muestra más de las relaciones hispanoaustriacas, como prueba la edición de Vélez de Guevara (1970). 91 Varey (1981, pp. 51-58). Y ver Rodríguez de Ceballos (1989, pp. 52-53). La Barrera y Leirado (1968, p. 322) dice que Sebastián Rejón es autor de «Ipodamia y Pelope representada ante SS. MM. En 30 de julio de 1698. Probablemente inédita».

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Aunque tan ligero vuela, no se pierde por ligero, que no es siempre ligereza la prisa de los deseos.

El centro del telón lo ocupaba la figura de Pélope, subido a un carro alado cuando se dirigía a pedir la mano de Hipodamia. Como vemos, esa cortina constituía, una vez más, un auténtico emblema, con su inscriptio y sus figurae, sirviendo luego la loa y la comedia misma de suscriptio y comentario vivo, pues glosaba, a través de su acción, los símbolos adelantados mediante la letra y las imágenes de la cortina, al igual que ocurriría con tantas obras del siglo XVII, por lo que merecería estudiarse, como el resto de los telones conocidos, en relación con la comedia a la que sirvió de anticipo. Otro testimonio pictórico, también conservado en la Biblioteca de Palacio, es el recogido por Antonio Palomino. Pertenece igualmente a un telón del Coliseo del Buen Retiro y fue dibujado por él para la puesta en escena de Todo lo vence el amor, obra escrita por Antonio de Zamora, que se estrenó el 10 de febrero de 1697, con motivo del nacimiento del príncipe Luis I. En él se ve una cartela alusiva en la parte de abajo que dice: Si un joven rayo pedía a el Júpiter español, ¡Oh España!, Tu monarquía, ya casta Lucina envía en primer Luis, nuevo sol.

Dicho documento, descubierto por Shergold y publicado por Varey, cabe ser estudiado también junto a la comedia, ya que funciona, al igual que otros, como índice y epítome de la misma, mostrando nuevamente, cual si se tratase de un emblema, la fusión de palabras e imágenes92. En el centro del dibujo aparece la figura del príncipe recién nacido, como un sol del que salen rayos disipando la niebla, entre los que se alegorizan las fechas de su nacimiento. Pero, por lo que hemos podido comprobar, este testimonio, no es el único sobre la obra en cuestión, ya que existe otro, aunque solo sea

92 Varey

(1981, pp. 15-8), y Zapata (1989, pp. 36-49; y 1991, pp. 217-236).

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literario, relativo a una representación posterior de la comedia Todo lo vence el amor. El dato creo puede servir de pauta cara a investigaciones futuras, que deberían ampliar el campo de referencia tratando de extender la documentación posible a otras puestas en escena más allá de la primigenia. Pues, en efecto, tanto en lo que atañe a la puesta en escena, como a los cambios textuales, manuscritos e impresos, el teatro, al igual que la lírica tradicional, vive en variantes, y debe estudiarse en cada momento dado, por encima de las apreciaciones textuales y estéticas que cada una de las representaciones merezca. En este sentido, no deja de ser curiosa, para la historia del teatro y de la continuidad de las prácticas escénicas (más allá de lo que se cree entre los gustos de la monarquía austriaca y la borbónica), la adaptación que hizo de esta obra Antonio Zamora, diez años después, con motivo del nacimiento del príncipe Luis Fernando de Borbón en 1707, y que fue publicada ese mismo año. En dicha impresión, se da cuenta pormenorizada del nuevo evento, anotándose además que los reyes Felipe V y María Luisa de Saboya no estaban acostumbrados a tales festejos, y es muy posible que estos se sorprendieran ante una escenografía deslumbrante que ampliaba incluso los efectos del estreno. Una «Introducción Genethliaca», al principio del festejo, y que solo al final recibe el nombre de loa, nos muestra la intervención en ella de un total de veintiún personajes: España, Lucina, el Nombre, el Siglo, el Año, el Agosto, el Día, la Hora y la Fama, entre otros. Pero lo más interesante al respecto es la acotación que hace referencia a la puesta en escena de los comienzos de la obra, pues en ella se dice: Estando tendida la cortina, que cerraba la primer boca del frontis (cuyo concepto hermosamente animado del pincel incluía la misma vista que corpórea se abultó después de recogerse) por su diámetro bajaron en un grupo de nubes, y flores la Esperanza y la Posesión, unidas las manos de una cadena dorada, y acabando el ocho, que con todos los instrumentos dio principio a la loa, cantaron lo que sigue93.

Como vemos, aunque la vista de la cortina no se describe, sabemos que llevaba idéntico dibujo al de la escena que se representó después de que se alzara, y también que bajaron por delante de aquella, 93 He consultado el ejemplar T 19651 de la Biblioteca Nacional de España, Comedia intitulada Todo lo vence el amor. Fiesta que se executó a sus majestades en el coliseo

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desde el cielo del teatro, los personajes mencionados trenzando una cadena, tras lo cual cantaron su parte con música adaptada a la nueva ocasión. Pero lo más curioso es que se hable de una cortina doble o partida, pues Esperanza y Posesión, después de descender al tablado y cantar, se dice que «volaron de rápido, llevándose cada una la mitad de la cortina en forma de pabellón, y en el aire se vio un sol, en cuyo centro estaba el nombre coronado, con una tarjeta transparente en una mano, con una cifra que decía LUIS». Ello implicaba obviamente la corporeización escénica del dibujo que previamente aparecía pintado en la cortina. Esta acotación creemos ayudará tal vez a entender mejor el uso de tiendas o pabellones para representar las loas, vale decir, de un dispositivo en forma de pabellón con doble cortina. En cualquier caso, la cita obliga a reflexionar sobre ese pabellón que parece formaba parte, en ocasiones, de la puesta en escena de la loa, y es posible tenga que ver con el uso que vemos en otras obras de dicha tienda, lo que implicaría, en tales casos, un cerramiento espacial para la loa o introducción musical con doble cortinaje o con cortina partida en dos, en su caso. Esa es además la explicación plausible no sólo para el uso del término tienda en otras obras, sino para el dato de una cortina que «cerraba la primera boca del frontis», lo que implicaría tal vez una posible segunda boca y su cortina en ella, que se levantaría en una segunda fase. En la obra que nos ocupa, se trataría ya no solo de un telón parlante, como los susodichos, que resumiría visualmente la comedia, sino viviente, pues las alegorías que se mencionan no son únicamente dibujos pintados sobre la cortina, sino actores que vuelan corporeizándolos, al formar doce rayos del sol y seis figuras que representaban, con un cartelón, los datos temporales relativos al nacimiento del príncipe Luis de Borbón94. Además un gran rótulo cerraba esa fábrica alegórica de gran efectismo, adornada con gasas y rayos en movimiento, que

del Sitio Real de el Buen Retiro en celebridad del deseado nacimiento de Ntr. Serenísimo príncipe Don Luis Fernando de Borbón. Escriviola Don Antonio de Zamora. Año de 1707 (Zamora, 1707). Carece de pie de imprenta. En las partes musicales introductorias, hay coros, dúos y solos. Los versos son los mismos que hemos visto iban dibujados en la cartela del telón de 1697 pintado por Palomino. También he consultado en la misma biblioteca, el ejemplar T 11673, idéntico al anterior.Y ver supra. 94 «Su circunferencia ocupaban doce rayos, en las puntas de los seis alternativamente estaban sobre nubes hermosas seis figuras, que eran el Número, el Siglo, el Año,

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incluso se dice que reverberaban. También había en el tablado del primer cuerpo, a la derecha, un majestuoso solio en el que estaba España, y, al otro lado, Lucina, con una inscripción alusiva al parto de la re i n a , junto a otros personajes, como la Abundancia, la Paz, la Fortuna, la Fama y la Inmortalidad. A su vez, el uso de bastidores muestra cómo la loa se representó en parte con el primer telón alzado y con un gran despliegue alegórico, lleno de alusiones a los reyes y al príncipe recién nacido95. Ignoramos si ese efecto, que iba de lo pintado del telón a lo vivo de las alegorías tuvo ya lugar en el estreno de 1697, pero es evidente que en 1707 la sincronía entre lo pintado y lo escenificado (incluida la parte musical cantada) debió ser sorprendente. Esta pieza es además un caso singular de telón «genethliaco», aunque no el único que se hizo por igual motivo, aprovechando además la misma obra que sirviera paradójicamente en 1697 para el nacimiento de un Luis austriaco. La complejidad de la loa, recitada y cantada en 1707, es evidente, así como la existencia de un pabellón con una cortina partida en dos cuyas partes se alzaron para dar luego paso a los bastidores en perspectiva. Al final de dicha loa, Lucina y España se levantaron de sus tronos, presentando la comedia y anunciando verbalmente su título: Todo lo vence el amor96. el Agosto, el Día y la Hora, teniendo cada uno en la mano una tarjetilla recortada con su divisa: «La del número I. La del siglo XVIII. La del Año MDCCCVII. La del Agosto VIII. La del día XXV. La de la hora X». El rotulón rezaba: «Clarus in offenso procedit lumina titan. Virg. In Epignatal». Antonio de Zamora, Comedia intitulada todo lo vence el amor (Zamora, 1707, fol. 2). El canto final de la loa, referido al «Animoso Philipo», a «Luis Fernando» y a «María Luisa», no deja lugar a dudas sobre el destino de esa obra representada en 1707. 95 «Arrimado al Trono de España, el Deseo, y al de Lucina el Logro, y por ambos repartidos en los claros de los bastidores los demás hombres y mujeres y todos de gala». Como vemos, el texto se corresponde fielmente con el evento que se celebraba por el nacimiento del infante Borbón. Téngase en cuenta que, en la loa cortesana, hubo una participación cada vez mayor de la música, como señala Flórez (2006, pp. 188 y ss.). Tales loas, mientras apenas se representaban en los corrales, alcanzaron, sin embargo un gran protagonismo y complejidad en la corte y en los autos sacramentales, siendo la música parte sustancial de las mismas. 96 Se dice en la relación que su autor es «un criado de Fillipo».Téngase en cuenta que Zamora era oficial de la Secretaría de la Nueva España y gentilhombre de la Casa del Rey. La comedia, aunque llena de personajes mitológicos, también incluía bandoleros, zagales y cazadores. Hay en ella apariencias diversas, simbolizando un sa-

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También se dice en la relación que, al terminar la loa, las nubes de los rayos solares desaparecieron, apeándose en el tablado las figuras de los rayos inferiores, de modo que estos se ocultaron también y «fue poco a poco subiendo el sol con la figura del centro solo», acabando la Fama, la Paz y la Fortuna alabando con música a los reyes. Se daba así por concluido un auténtico «tableau vivant», que pasó de lo pintado a lo vivo, con movimiento de ascensos y descensos, vuelos, cánticos, armonía de instrumentos y artificio de nubes, luces y matices. Su complejidad, en los albores del Siglo de las Luces, salta a la vista, mostrando una clara evolución de la pintura a la escenificación, que luego dio paso a una comedia llena de mutaciones, con globos de fuego incluidos. Al final de esta, seis estatuas «vivas» descendieron en un amplio salón rodeado de hombres con mascarillas y hachas encendidas para hacer un sarao en el que se tejieron cuatro lazos que formaban las letras del nombre de Luis ya encomiado en la cortina de apertura97. Aunque es algo asumido que el telón se alza después de la loa para dar paso a la comedia y ya no se baja más, lo cierto es que hay muchas pruebas de que no siempre ocurría así, como ya hemos visto. Esta obra es una de ellas, pues, aparte de la complejidad de la tienda utilizada para la loa, se dice que, tras el sarao, «al último bajó de rápido la cortina en la misma forma que subió, cerrando la boca del teatro, con que repitiéndose la sonata, que con todos los instrumentos dio principio al festín, se levantaron sus magestades». Lo que implica, sin duda, cerrar el espectáculo en círculo escénico y musical a un tiempo, con la bajada de la cortina que se utilizó al principio. Sin embargo, en la zarzuela en dos actos de Antonio Zamora, Amor es quinto elemento, las acotaciones muestran al principio y al final, el descenso de unos per-

lón real, un banquete, tiendas y castillos. Al final de la loa, los rayos se retiran a lo alto y el sol se oculta igualmente. Sobre Zamora, ver C. A. de la Barrera (1968, pp. 502503), quien señala numerosas aportaciones suyas a fastos reales, tanto en la época de Carlos II, como en la de Felipe V, escribiendo hasta 1722 dramas para el Coliseo del Buen Retiro y otras fiestas, ofreciendo así sus obras un hilo de continuidad entre dos siglos que convendría tener más en cuenta. 97 También es posible que la alusión a la doble cortina se refiriese únicamente a la cortina dividida en dos partes, que se alzaban de forma independiente y que elevaron Esperanza y Posesión, como ocurre en otras obras que aquí analizamos.

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sonajes que actúan en el aire, sobre nubes, pero sin que haya referencia a cortina alguna98. Por mi parte, traté en otros trabajos del telón de la Fiera el rayo y la piedra de Calderón de la Barca, basándome en el conocido manuscrito T 16. 614 de la Biblioteca Nacional de España, donde se conservan los preciosos dibujos de la representación valenciana de 1690 con motivo de las bodas de Carlos II y Mariana de Baviera99. Dicha puesta en escena supuso cambios muy notables respecto al estreno en 1651 de la obra en el Coliseo del Buen Retiro, y nos permite acercarnos a un teatro distinto, como el valenciano, y a una obra que tuvo lugar primero en una representación particular y más tarde en la Olivera, lejos ya de los teatros de la corte madrileña. En síntesis, conviene recordar que la loa valenciana de La fiera, el rayo y la piedra, se representó en la parte del proscenio, delante del telón, que se alzaría al terminar esta, permaneciendo así hasta el final de la comedia, llena de perspectivas cambiantes. Por otro lado, el marco escénico lo conformó una estructura efímera, cerrada por columnas y sostenida por dos ángeles tenantes que flanqueaban una leyenda. Dicho marco, junto al telón bajado, componían un emblema, con su inscripción latina en lo alto, al igual que la dedicatoria en castellano de la obra a Carlos II, y, debajo, las imágenes que simbólicamente resumían el significado de la comedia. Esta sería como un comentario o glosa del emblema compuesto por el telón, que, una vez alzado lo representaría a lo vivo. La cortina, una vez más, se anticipaba a la co-

98

Zamora, Zarzuela Nueba.Amor es quinto elemento (Ms. 14.071 de la BN): «Cantan dentro el estribillo y va bajando poco a poco Venus sobre una nube quedándose en el aire». Luego desciende Amor en otra nube y finalmente ambos se posan en el tablado, «y vuelan rápidamente las apariencias en que vinieron». Al final de la obra se dice que mientras «se van ocultando las apariencias vuelan Venus y Amor y se da fin a la zarzuela», sin alusión a la cortina. En ese mismo manuscrito hay otra copia de la zarzuela de Música para el día del nombte del Rey Nuestro Señor que Dios guarde. Intitulada Quinto Elemento es Amor escrita por D. Antonio Bázquez de Zamora, con variantes, pero sin referencia a telón alguno ni al principio ni al final. 99 Egido (1995), con otros trabajos, que completan la ed. de Calderón de la Barca, La fiera, el rayo y la piedra (1989). Para la puesta en escena de la representación madrileña de esta obra, ver ahora Chaves (2006, pp. 172 y ss.), donde recoge una referencia a «la cortina» y al «capricho» utilizados en la loa de la puesta en escena de 1651 (con máscara y según el aparato diseñado por Baccio del Bianco), distinta a la que luego se hizo en la puesta en escena de Valencia.

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media y resumía, como la loa misma, cuanto aquella ofrecería luego a ojos vista100. Se trataba de una representación adaptada para la ocasión, pues la comedia ya se había representado para otros fines, por el cumpleaños de Mariana de Austria en el Coliseo del Buen Retiro muchos años antes, como dijimos. Los cambios fueron notables, y fruto de los adelantados escenógrafos y músicos valencianos, pero, en esencia, el telón atendía a lo fundamental de la obra, dibujando en el centro la cueva de las Parcas, alusiva a la primera jornada de la comedia. Debajo, a la izquierda, aparecía Venus, preñada de Cupido, mientras que los símbolos descifraban visualmente que este es, a un tiempo, fiera, rayo y piedra, pues volaba por encima de la mencionada cueva, desglosado en un tigre representado a la derecha, un rayo en el centro, y en la dura Anajarte que aparecía a la izquierda, con clara alusión al título y al argumento de la comedia. La banda superior en la que se leía: «Tigrin ait Lachesis. Silicem, Cloto: Atropos, Ignem», se refería claramente a las tres Parcas y a los susodichos símbolos y era un claro homenaje a Jaime Falcón, que inspirara a Calderón, a través, según probamos en otra ocasión, de una cita del humanista valenciano recogida en la Agudeza de Baltasar Gracián, ofreciendo así a los espectadores la clave literaria que originara la comedia. En el medallón sujeto por dos ángeles, se leía: A ser obsequiosa medra del feliz Carlos Segundo hoy vuelve a nacer al mundo la fiera, el rayo y la piedra.

El hecho de que en el manuscrito aparezcan delante del telón dos figuras femeninas, nos muestra hasta qué punto la loa se representó 100 Hay una ed. de la representación valenciana de La fiera de Calderón de la Barca (1987) según el ms. 14.614 de la Biblioteca Nacional de España, realizada por Sánchez Mariana y Portús, por la que citaremos. Los decorados fueron de Jusepe Gomar y Juan Bautista Bayuca, discípulos de José Caudí, también valenciano. Se trató de una representación particular en el Salón de Guardas del Palacio del Virrey, que luego se trasladó al teatro de la Olivera (supra), donde se supone ya hubo telón en 1618. El documento conservado habla, por tanto, de un escenario efímero, hecho, como la cortina y los bastidores, para la ocasión, y portátil, para su posterior traslado a la Olivera.

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con el telón bajado, teniéndolo, de fondo, como en otras ocasiones. Ambas figuras, que representaban a España sentada sobre un león, y a Alemania sobre un águila, bajaron al principio de la loa por delante de la cortina, desapareciendo en lo alto al final de dicha loa, pues dice la acotación: «y subiendo ALEMANIA sobre el águila y ESPAÑA sobre el león, tomaron los estremos de un azafate en el cual fue recogiendo la cortina hasta esconderse cortina, azafate y tramoyas», mostrando así una técnica idéntica a los usos de la corte101. Pero lo más interesante tal vez es comprobar cómo la loa, al igual que en otros ejemplos, continuó después de que la cortina y las figuras de Alemania y España desapareciesen por el cielo del escenario, situando sus efectos en medio de aquella102. Luego todas las mutaciones, incluidas las de los entremeses, tuvieron lugar a la vista del público, pero al final de la mojiganga se indica claramente que el telón volvió a descender, pues la acotación señala: «Al concluir la última repetición bajó rápidamente la cortina desapareciendo a la vista todo aquel hermoso teatro, con lo que se concluyó la fiesta al punto de media noche»103. La obra, representada en el Palacio Real de Valencia, pasó luego a la Olivera «con todo el artificial aparato», por lo que el telón se adaptaría a su escenario durante los «muchos días» en los que esta nueva versión de la obra calderoniana se representó. Como hemos podido comprobar, nos encontramos en este caso, como dice el manuscrito, con una cortina que sirvió de «índice» y de «jeroglífico» de la obra y en la que las pinturas y las palabras escritas

101

Calderón de la Barca, La fiera, el rayo y la piedra (1987, p. 10). A continuación Alemania y España suben cantando y la acotación dice que, al subir la cortina, se escondieron las dos tramayas, «dejando los dos primeros bastidores de tierra, y los segundos y el domo del mar en bonanza con algunos navíos», tras lo cual salió un coro de ninfas cantando. 102 Al final de la loa, entran todos y se corren los bastidores de bosque, comenzando la primera jornada de la comedia con una perspectiva de mar. Ver Calderón de la Barca, La fiera (1987, p. 25). Téngase en cuenta que más adelante se abrirá la gruta de las Parcas (p. 41), cerrada por una puerta, ya que luego se indica: «cerróse de golpe la puerta», refiriéndose a dicha cueva, con lo que se aportaba así una visión en vedutta, de teatro en el teatro. El resto supone cambios a la vista, hechos con bastidores que mudan perspectivas. 103 Los dos entremeses representados después del primero y del segundo acto no implican cortina alguna, pero sí mudanza en los foros. Respecto al final de la comedia, al cabo de la cual hubo una mojiganga, esta se representó «en el mismo estado

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se unieron al movimiento de los actores, a las voces y a la música de la loa antes de que comenzara la comedia. Dicha cortina, a la par que explicaba el contenido de la obra, servía también de tarjeta de felicitación local para los reyes en sus bodas, y se parecía, como ocurre en otros casos, al frontispicio de un libro, de modo que la elevación del telón equivalía a pasar la página inicial que llevaba a leer, o, en este caso, a ver, la comedia. Su bajada final cerraría a su vez el mundo de la ficción a la vista de los espectadores. Las semejanzas con el telón madrileño de Los celos de Vélez de Guevara saltan a la vista y también con la puesta en escena de algunas obras de Calderón, como Hado y divisa de Leonido y Marfisa y otras de Bances Candamo o de Solís a las que nos referiremos104. Respecto al sistema de anillas de la cortina con el que pudo elevarse junto a las figuras de la loa, como si fuesen estas las que la levantaban, en el caso de La fiera valenciana, es parecido al empleado en Andrómeda y Perseo. Para el ascenso de figuras a la par que la cortina cabe pensar se emplearían los recursos mecánicos prescritos por Sabattini y otros escenógrafos, pero no parece lo hicieran por una tramoya llamada pescante, el artilugio que llevaba un asiento asido a una garrucha que se hacía bajar y subir por medio de una cuerda que se soltaba o recogía a conveniencia. Se trataba de un método semejante al de una caña de pescar o grúa giratoria en cuyo extremo había un asiento disimulado por nubes, y que se utilizaba para los ascensos, descensos y vuelos aéreos de los personajes, como el empleado por la Discordia en Andrómeda y Perseo, gracias a una compleja maquinaria de cuerdas y maderas situada en el techo del escenario. Pero, en este y otros casos, se trataría de un sistema paralelo y tal vez ligado al del telón propiamente dicho, que se alzaba como si los personajes de la loa que se elevaban con él se lo llevaran tras de sí. Las loas de Agustín de Salazar, recientemente editadas por Judith Farré, muestran a las claras diversos usos de la cortina con espectacuque quedó el teatro con mutación de templo». Ver Calderón de la Barca, La fiera (1987, p. 181). 104 Shergold (1967, pp. 344 y 346), con datos interesante sobre la pintura de cortinas y el uso de «lienzos de pabellon» y «cortina de gruta» pintados para Hado y divisa de Leonido y Marfisa. También Arróniz (1977, pp. 214-215 y 218 y ss.) aludió a la descripción de la cortina que cubría el teatro hecha por Calderón. Maestre (1988, láminas XXV y ss.) ofrece bocetos de cortina y fachada escénica para Hado y divisa.

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lares descensos de personajes mitológicos, como el que acompasa el amanecer representado por Aurora en Tetis y Peleo105. La aparición de personajes sentados en nubes por delante de la cortina se recrea también en la loa del mismo Salazar para la comedia Los juegos olímpicos en honor de Mariana de Austria, siguiendo las pautas del amanecer mitológico, que hacen surja a la par que el inicio de la obra106. En este caso, nos encontramos además con un nuevo ejemplo de cortina dividida en dos partes, cada una de las cuales recoge, para ascender con ella, uno de los personajes que intervienen en la loa, mientras la letra recrea el movimiento de ambas: Alegría

(Canta) ¡Ah de los vagos zafiros del mar, al alba corred del alcázar de cristal los velos de rosicler! …

Felicidad

(Canta) ¡Ah del Cénit, donde iguales del sol los rayos se ven, que en la mitad de su curso luciente término es!107.

La sincronía entre el comienzo de la obra y el amanecer mitológico tiene, en buena parte, mucho que ver con la propia existencia de una cortina que oscurece lo que luego se va a ver nacer sobre las tablas del teatro. La alusión misma parece se debió utilizar en más de una ocasión, pues también la encontramos en la comedia de Bances Candamo, La fiera mayor entre los monstruos de Amor, que comienza con

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«Por delante de la cortina va descendiendo la aurora sentada en un trono de nubes, y en bajando al tablado, vuelan el trono y la cortina», en Farré (2002, I, p. 332).Y véanse pp. 321 y II, pp. 122 y ss., donde se estudia la unión espacio-temporal de la puesta en escena y el uso de las cortinas. 106 «Salen en dos nubes por el tablado, delante de la cortina, cantando la Alegría y la Felicidad, y en llegando la una junto a la otra, van subiendo la cortina, llevándose cada una la mitad» (Farré, 2002, I, p. 355). Y ver también Pino (1994, pp. 81102), para las cuestiones de metateatro que implica el género. 107 Posteriormente se dice: «Al correr la cortina, estarán la Aurora, el Cenit y la Tarde luchando por llevarse una corona de flores, y sale el Día por en medio del teatro» (Farré, 2002 I, p. 356), lo cual implica el carácter de anuncio de la parte cantada por Alegría y Felicidad sobre lo que luego acontece.

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el teatro «a Media Luz como en crepúsculos matutinos», mientras sale la Aurora108. Las loas de Salazar y Torres son, por otro lado, un claro ejemplo de hasta qué punto el estudio de las cortinas debe hacerse a partir del análisis de cada representación, pues en ellas hay incluso un caso en el que una cortina se divide en distintos fragmentos en forma de nubes, que se van abriendo al compás de un nuevo amanecer mitológico109. Otras del mismo autor, como También se ama en el abismo, ofrecen igualmente una puesta en escena con un ascenso semejante de los personajes, «llevándose la cortina» después de actuar delante, mientras la loa prosigue una vez alzada aquella110. El futuro es posible depare nuevos descubrimientos, pero sería posible aumentar mucho los datos relativos a los telones estudiando las acotaciones de loas, comedias, entremeses y autos sacramentales o fiestas de la época, incluyendo los ofrecidos por las memorias de apariencias y de demasías, cuando las hubiere, como es el caso de la comedia de El Faetonte, que parece se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro en 1661, por carnaval111. La loa, que se repitió en las puestas en esce-

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Bances Candamo, Comedia nueva Cual es la Fiera mayor entre los monstruos de amor, fol. 3. La acotación dice que el escenario ha de aclarar poco a poco mientras sale la Aurora «en rayos de gasa». El ms. 16811 de la BN carece de la segunda jornada, pero al final de la tercera no hay alusión a cortina alguna. 109 Farré (2002, I, p. 381). En este caso, la Aurora baja por en medio de la cortina, que está dividida en trozos en forma de nubes que se van abriendo y escondiendo según aquella va cantando y arrojando flores y pájaros. Posteriormente la cortina desaparece y baja la Aurora, que vuelve a subir cantando mientras descienden otros personajes por delante de los bastidores del foro, ascendiendo al final en tramoyas cinco personajes cantando. 110 Farré (2002, I, pp. 466-469). Otras loas de Salazar no aluden, sin embargo, al uso de cortinas ni ascensos. 111 Shergold (1967, pp. 325-326 y 340). «La cortina de la noche» aparece marcada en un documento con las cuentas, donde también se habla de «la cortina que llaman de los foros».Verdú Herrero (BVMC, consulta del 5 de noviembre, 2007), aporta numerosos datos sobre la puesta en escena de esta obra en el Buen Retiro en 1661 (pero ver infra), así como sobre la escenografía del teatro coetáneo. Se repuso el 22 de diciembre de 1679, en una puesta en escena sobre la que se conservan numerosos datos recogidos por Shergold (1967, pp. 341, 358-359), Varey y el propio Verdú. Estrenada, según Shergold, en 1639, en el estanque del Buen Retiro, y repuesta en fechas posteriores varias veces, sus acotaciones indican: «(Antes que se corra la cortina, se ven delante de ella tres Damas: la una sentada en medio en una silla durmien-

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na de 1662 y 1679, supuso la utilización de una cortina dividida en dos, que remite a otras tantas de su género en las que el telón cobró un protagonismo escenográfico evidente tratando de ofrecer novedades a los espectadores. Y lo mismo ocurriría con la ópera de Calderón La púrpura de la rosa, de la que tenemos noticias sobre algunos detalles del telón y de los bastidores cuando se puso en escena en ese mismo teatro y luego en el Alcázar112. Este estaba pintado de verde y oro por aquel entonces, y gozaba de un amplio escenario que se vería renovado con el dibujo y fábrica de un nuevo telón en cada una de las comedias que allí se estrenaran. Para la puesta en escena ya mencionada de Hado y divisa de Leonido y Marfisa (1680) de Calderón de la Barca, contamos con el detalle del frontispicio y sabemos que la loa se representó, una vez más, en la parte delantera del telón113. En ella, aparecieron cantando, al igual que en otras loas del autor, la Historia, la Poesía y la Música, y una flor de lis gigante cayó de lo alto, situándose sobre el centro del telón. En esta iban Aura, Azucena y Clavel entonando su parte. Como en Andrómeda y Perseo, al final de la loa, dicha flor, con sus personajes, se elevaría hacia el techo del escenario, llevándose el telón festonado y dejando paso a la visión en perspectiva de un escenario que simulaba un palacio iluminado. José Caudí fue también el autor del aparato escénico, incorporado ya a la artificiosa fábrica de los fastos cortesanos a la italiana. En este caso, cabe constatar que, al final de la obra, cayó dicho telón nuevamente, pues hubo doble sesión, y después se representó El labrador gentilhombre de Molière. De la corti-

do, y las dos a los lados del tablado con dos libros)», p. 3. Dicha cortina se abre a mitad de la loa. «(Corre la cortina y vese la galería con las estatuas)» y una de las damas dirá al final de la misma, antes de que empiece la fábula: «Pues si ha de ser, desde aquí / las voces de todos digan, / como en principio de fiesta/ el alma de aquel enigma / a quien la Lealtad de España, / corrió antes la cortina», p. 160.Verdú (BVMC, 2007) cree que se empelaría un telón de seda bordada, formulando algunos supuestos sobre el modo de alzarse en relación con la loa. 112 Egido (2001, pp. 193-202). Estrenada en el Coliseo el 17 de enero de 1660, y luego en el Alcázar, a donde se llevó el escenario, con sus cortinas y bastidores, se repuso con música de Juan Hidalgo en 1701, en el palacio del virrey del Perú en Lima.Y ver Shergold (1967, pp. 324-243). 113 Arróniz, (1967) recoge la acotación que habla de «la cortina que cubría el teatro», y supra.

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na de Hado sabemos incluso el detalle de lo que costó su fábrica. Y otro tanto ocurrió en Triunfos de Amor y Fortuna de Solís, en 1658114. Otro testimonio sobre la representación, en el Coliseo del Buen Retiro, el 24 de agosto de 1684, de la obra de Melchor Fernández de León, Ícaro y Dédalo, por el cumpleaños de la reina, deja ver una cortina delante de la cual apareció la Fama, mientras dos águilas surgían por los lados, ascendiendo luego llevándose a aquella115. De 1686 y de 1687 tenemos otros datos relativos a las obras de Bances Candamo representadas también en el Buen Retiro, así como de La restauración de Buda y de Duelos de Ingenio y Fortuna, cuyas loas se escenificaron delante del telón116. La primera, tenía dibujado una vista de la ciudad de Buda en perspectiva, con un águila imperial simbolizando su conquista y alusiones al tema de la comedia. Respecto a Duelos de ingenio (1687), el telón llevaba dibujado, entre otras cosas, un reloj de números que significaban la eternidad, y tres figuras alegóricas lo levantaban finalmente, como en los casos mencionados, tras representar delante del mismo la parte correspondiente a la introducción de la loa117. Estas eran: la Poesía, montada sobre Pegaso; la Historia, subida sobre un pavón, y, en el centro, Amor sobre una paloma. Todas ellas estaban 114 Ver Shergold (1967, pp. 339-340, 343-346 y 352), para quien El Faetonte se estrenó por primera vez en el estanque del Retiro en 1639. Y ver infra, para Solís. Mazzoni (2003) ofrece numerosos documentos gráficos, desde la antigüedad grecolatina, sobre escenarios y telones en el teatro italiano y de otros países. Las comedias calderonianas, como los autos, son un auténtico minero para los más variados usos de cortinas y tiendas, dependiendo en buena parte del lugar de representación. 115 Shergold (1967, pp. 234-238) analiza la puesta en escena, indicando el uso de puertas con cortinas. 116 Shergold (1967, pp. 348-349). Este autor hace referencia a que al acabar el Acto III de La restauración, hubo un fin de fiesta con un baile y un diálogo, terminado el cual, cayó una cortina «y desvaneció toda aquella hermosa máquina». Para la loa y la música de esta obra de Bances Candamo, Flórez (2006, p. 185), quien señala su complejidad, con veintiún personajes en escena y tres coros que actuaron toda vez que, como indica la acotación, «se corrió de rápido la cortina».Ver también Sabik (1990, pp. 557-597). 117 He consultado el ejemplar R-10597 de la BN: Duelos de Ingenio y Fiortuna. Fiesta Real, que se representó a sus Majestades en el Gran Coliseo de el Buen Retiro, al feliz cumplimiento de años de el Rey Nuestro Señor Don Carlos Segundo, que dios guarde, con loa, y saynetes. La portada hace incluso mención a «la Festiva Pompa de galas, y trages, el Real aparato de Scenas, Mutaciones, apariencias, y Maquinas ingeniosas», con que la mandó ejecutar el condestable de Castilla» (Bances Candamo, 1687).

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previamente pintadas en el telón, lo que supuso una vivificación del dibujo observado a primera vista. Más tarde, al ascender, se daría paso, una vez más, a la vista de un escenario en perspectiva donde se representaría el primer acto de la comedia. La descripción de la loa de Duelos de Ingenio ofrece al detalle el complicado dibujo del telón en el que no solo estaban los nueve de la Fama, sino una estatua de oro del rey Carlos II, además de contener en la parte superior la figura de Apolo con las nueve musas118. En este caso, nos encontramos nuevamente con una cortina cuyos complejos dibujos luego se hacen vivos, al recrearlos en escena los personajes que aparecen por delante de ella. La maquinaria teatral dispuesta para esta obra es impresionante y de ella da señas el ejemplar impreso en sus acotaciones, indicando cómo incluso bajó de lo alto del Coliseo un salón real con un estrado en el que aparecían Himeneo y Eritrea acompañados de coros con máscaras y hachetas danzando, lo que supondría todo un segundo escenario dentro del existente que luego se remontaría a lo alto, terminada la parte. Al final de la comedia Duelos de Ingenio y Fortuna, hubo un «baile con que se dio fin a la fiesta» en el que coros de damas y galanes aparecían cantando, tras lo cual, se nos dice, «cayó la cortina119. Como vemos, es casi imposible desligar la función de la cortina de la que tenía la loa, independientemente de su gestación, pues lo cierto es que ambas van íntimamente unidas, y aunque la primera fuese de origen posterior, sirvió de marco a la segunda, uniéndose al desarrollo de la acción. La cortina o tienda se compenetra totalmente con los movimientos escénicos y la música de la loa, ofreciendo visualmente cuanto la pieza representaba a lo vivo, además de servir una y otra de antesala a la comedia. En ocasiones, la división de la loa en dos partes, o en una introducción musical cantada, seguida por una

118 Dicha descripción habla, en este caso, «de la cortina, que ocultaba el teatro». Y más tarde añade: «Voló de rápido la cortina» a mitad de la loa. Una vez más, vemos que dicha loa acaba después de que la cortina se elevara. Al final se indica que se desvanecen con música las tramoyas y los personajes, pasando luego a representarse la comedia, con mutación de escollos y arboleda, además de con un monte en el foro. 119 Bances Candamo, p. 58. Es curioso cómo la danza final, en tres filas de tres coros, se hizo «en disminución de perspectiva», y luego, tras el saludo y la bajada de la cortina, se dice que esta «desvaneció toda aquella hermosa máquina».

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loa e incluso por un sarao, se utilizaba para que el telón ascendiese con los personajes que representaban la primera parte, continuando luego dicha loa hasta el final, a telón alzado. Tanto la evolución de la cortina como la de la misma loa en el teatro cortesano nos muestra una proyección política y festiva claramente vinculada al realce de las personas reales y a la magnificencia palaciega. En ambos casos, la parte visual, literaria y escénica sirven, como la misma música, para el engaste de un panegírico a lo vivo que luego se encargaría de agrandar la comedia propiamente dicha no solo con su argumento, sino con el añadido de la laudatoria que acompaña generalmente el desenlace de las fiestas mitológicas. Tales efectos no eran sin embargo, exclusivos de la corte o de las casas nobiliarias, pues los estudiantes del Colegio Imperial en Madrid celebraron el matrimonio de Carlos II y Maria Luisa de Orleáns con la zarzuela Vencer a Marte sin Marte o Cadmo y Armonía el 11 de febrero de 1681, con un telón que ofrecía evidentes concomitancias con los descritos120. En el impreso de la Fiesta Real, «El Pensamiento de la Comedia» describe la puesta en escena de la misma, explicándola en todos sus términos, empezando por la cortina, a la que trata curiosamente como una «empresa», describiendo además, como si se tratase de un maestro que enseña a los lectores, como proyección de los espectadores que la vieron en escena, el sentido del título y de los dibujos que la adornaban: Título de la comedia, que propone la empresa de la cortina. Siendo el principio de las dichas que se celebran en este Real Talamo el AMOR puro, que con su casto vinculo aprisionó tan soberanas vo-

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Simón Díaz (1992, pp. 115-116). Hemos consultado el ms. 17.288 de la Biblioteca Nacional de España: Zarzuela Nueba intitulada Cadmo y Armonía de un Ingenio de esta Corte, en el tomo de Comedias y poesías del Padre Diego Calleja, de gran interés por contener otras comedias a las que aludiremos luego. También hemos consultado, en esa misma biblioteca, el impreso sig. T-19017: Vencer a Marte sin Marte. Fiesta Real que para celebrar la memoria de la Entrada de la Reina nuestra señora D. Maria Luisa de Borbon, y sus felices bodas con nuestro Catolico Monarca Carlos Segundo representaron en presencia de sus Majestades los estudiantes del Colegio Imperial que se crian a la prudente, sabia, y Cristiana educación de los RR. PP. de la Compañía de Iesus. Representose en el lugar destinado à sus Actos, y Conclusiones, Martes once de febrero de 1681, Madrid, Julián de Paredes, s. a.

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luntades, venciendo el furor de MARTE; es el Titulo de la Comedia VENCER A MARTE SIN MARTE. Pintase en la Cortina CUPIDO en el cielo con el Trisulco de JUPITER en la mano. En los Terminos primeros del lienço APOLO a la mano derecha. NEPTUNO a la siniestra; y MARTE en medio, todos con sus insignias, y en aptitud de explicar su rendimiento a CUPIDO121.

El esquema cortesano se repite de nuevo, pues delante de la cortina, tuvo lugar la loa, representada por la Fama, que bajó desde lo alto, con alas y trompa, lo mismo que el Tiempo, alado y con reloj de arena.También representaron la Esperanza, coronada de flores y con una de lis en la mano, así como el Ingenio, que portaba arco, flechas y penacho de plumas; aunque estos personajes saldrían directamente al escenario, donde a su vez representarían la Religión y las Ciencias122. Los detalles de la intervención musical y de los movimientos escénicos ofrecen una puesta en escena en la que, como ocurría en el teatro de la corte, todos los elementos se integran unitariamente en el plano visual y en el auditivo123. En este caso, nos encontramos de nuevo con la presencia en la loa de un pabellón, pues, por la descripción, vemos 121

A continuación vienen las letras en latín y en castellano. Téngase en cuenta que el altar de la Iglesia de los jesuitas se cubría con efectos escenográficos, como si fuese un teatro, con alegorías. Así se hizo en 1727 por la canonización de San Luis Gonzaga, donde hubo movimientos de columnas, nubes rasgadas y otras apariencias (Simón Díaz, 1992, p. 120). 122 «La Música canta dentro a cuatro voces la quintilla primera, y al acabarla dice dentro la Fama la primera copla, bajando al fin de ella en vuelo rápido tras el tiempo, que bajará huyendo también en vuelo, de suerte, que al llegar al tablado le detenga la Fama». 123 Después de que salieran la Esperanza y el Ingenio, cantando su parte, se dice que «Representan los cuatro, y cantando la Música esta quintilla suben la cortina ellos, dejándola repartida, y recogida en forma de pabellón, que ha de servir al arco triunfal, que luego ha de verse, por cuya puerta en un carro triunfal que tire un elefante, ha de salir la Religión de la Compañía de Jesús y con este en el pecho, corona la cabezza, manto imperial, & cubierto el rostro de un sol, que se le descubrirá, retirándose al empezar las octavas. En el medio punto del arco estará el águila coronada del imperio, cuyo pecho ha de abrirse al empezar la octava primera, descubriendo una flor de lis; y al fin de la octava, abierta la flor de lis, manifestará un corazón en lo interior de el pecho. De las garras de el águila estarán pendientes dos tarjetillas con estas letras. En la de mano derecha MEMORIAE, en la de mano siniestra AETERNITATE». Como se ve, el escenario reproducía también el esquema de la entrada triunfal, con el empleo de un arco por el que sale la Religión.

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que al principio hay una cortina delante de la cual comienza la loa, pero luego esta se alza al poco para formar dicho pabellón, que a su vez deja ver un arco triunfal. Lo interesante, en este caso, es comprobar hasta qué punto la loa alegorizaba toda una concepción de los saberes que se supeditaban claramente al arbitrio de la teología, pues de ella se hace dependan las matemáticas, la política, la ética, la erudición, la elocuencia, la poesía y la geometría ya que, después de que la Religión alabe a los esposos, se dice: El Remate del arco es una Corona, dentro de la qual estan colocadas nueve Ciencias; la Teología preside en medio en lugar mas eminente, y al decir este verso se descubre la corona, y aparecen las Ciencias.

Nos encontramos, creo, con otro caso de pabellón semejante a alguno de los ya aludidos, que parece consistir en una primera cortina bajada delante de la cual comienza la loa. Una vez alzada, se da vista a otra segunda cortina que, a su vez, sirve de fondo escénico hasta que termina dicha loa, levantándose esta finalmente para dar lugar después a la perspectiva de bastidores con la que se inicia la comedia124. El ejemplo es interesante por la mezcla que supone de técnicas empleadas en el corral (como la de las grutas adosadas a los lados del vestuario) y de complicados efectismos cortesanos; todo ello al servicio de la pedagogía jesuítica, claramente unida, en este y otros casos, a los intereses de la corona real125. La puesta en escena de Vencer a Marte sin 124 Téngase

en cuenta que al final de la loa, con música, se dice que, una vez dichos, por parte de Religión, los tres últimos versos, «da vuelta el elefante con el carro entrándose por en medio: y mientras los repite todo el CORO de la Música, la Corona con las ciencias desaparece, y queda el teatro desembarazado, representando un bosque con un río a la vista, y grutas a los lados para dar principio a la comedia, durando el río, y las grutas toda la primera escena, hasta el tiempo de salir Cadmo, y Timbreo». 125 Más adelante, hay dos grutas «arqueadas a los dos lados del vestuario», una con laureles y otra con arrayán, que se abrirán de repente para que salgan Marcionisa y Febe, y luego se irán por dichas puertas. Las grutas se emplean en el acto I y en el II, utilizándose, en este último, el efecto de un águila que baja del cielo raptando a Anfión y llevándoselo luego por el aire. En el Acto III, se siguen utilizando las dos puertas, mostrando la escena una mudanza en salón, con un trono majestuoso en el que se ve una mujer coronada con un niño y seis estatuas de pie, con sus insignias. «Y al tiempo de descubrirse la sala se verán en el la Armonía y sus tres damas de medio cuerpo entre los bastidores», mientras a los lados aparecen Cadmo y Aristeo. Más

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Marte fue sin duda muy espectacular, terminando con una mutación de cielo y con la bajada sobre nubes de Júpiter y Juno, junto a otros dioses y diosas, incluidos Anteros y Cupido, simbolizando un himeneo que finalmente termina con la desaparición de la apariencia de cielo mientras se descubre la ciudad de Tebas126. Este tipo de piezas de colegio son de gran interés por lo que representan de adopción de técnicas propias de los teatros comerciales y, en particular, de las pompas y artificios de la comedia cortesana. En ellas, no falta, por ejemplo, el uso de cortinas que cubren chozas, como ocurre en la Comedia del peregrino en su patria del padre Calleja, que, aparte las reminiscencias con la obra del mismo título de Lope de Vega, confirma usos muy semejantes a la comedia de corral127. Otras piezas también parecidas y de menor aparato, como la Comedia de San Ignacio, de 1609, reflejan, a su vez, el uso, ya mencionado, de murallas bélicas y de cortinas empleadas para las apariencias o para dar por terminada la representación128. En estos dramas escolares se ve además el

adelante el teatro se muda en campaña, con un palacio sobre un monte. Otra mutación de bosques, con bárbaros y flechas, sobre el que Anfión baja desde el cielo, ofrecía, en el tablado, nuevas apariencias, aunque se siguen empleando las puertas laterales para entradas y salidas de los personajes. 126 Junto a la comedia, se imprimieron dos sainetes, el primero de los cuales La visita de los locos, debió rebajar el elevado tono de aquella. 127 Calleja, Comedias y poesias, ms. 17.888 de la Biblioteca Nacional de España: En la susodicha comedia del Peregrino, al sonar del órgano y de las flautas, se dice: «Córrase la cortina de la choza», y al punto se hacen sonar golpes de guerra. Allí se descubre un trono de gloria, con Dios, la Virgen y un niño vestido de blanco al que el Ángel defiende de Lucifer. El niño, que simboliza el alma, subirá a lo alto y se cerrará la cortina. Esta se abre y cierra varias veces, mostrando apariencias. En ese manuscrito (fols. 63 y ss.), hay otras comedias curiosas, alguna de ellas dedicada a San Ignacio, con escaso aparato, como ocurre con la Comedia de S. Juan Calybita. Son de factura sencilla en sus loas, incluida la que acompañó a un Diálogo del Santisimo Sacramento que se representó ante el rey en San Lorenzo el Real. Por otro lado, queremos indicar que, con el título de El peregrino en su patria y milagroso enfermero San Roque. Comedia de D. Antonio Téllez de Acevedo, y letra del siglo XVIII, existe un Ms. 15. 352 en la Biblioteca Nacional de España, aparte del ya citado con obras del padre Calleja, cuyo título es: El peregrino en su patria, o San Alejo. 128 Ver Calleja, Comedias y poesías (Ms. 17.888 de la BN, fol. 281): «suena Música, córrase la cortina y queden Ignacio y la fortaleza». «Córrase una cortina y aparezca el Padre Javier durmiendo y un indio negro, que se le carga en los hombros», fol. 316v, con ulterior indicación de que la cortina se cierra tras la «aparición». Más ade-

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sincretismo de tradiciones diversas, incluida la eclesiástica, pues son comedias que reflejan los efectos empleados en las procesiones y en los autos sacramentales, como ocurre en la Comedia del Beato Estanislao Kostka129. Las cortinas del teatro barroco no sólo dependieron de la obra a la que servían, sino de la arquitectura de los escenarios en los que se estrenaban las comedias, con sus loas, entremeses, saraos y finales de fiesta, o, en su caso, los autos sacramentales130. En Triunfos de amor y Fortuna de Antonio de Solis, comedia representada en 1658, en el Coliseo del Buen Retiro, nos encontramos de nuevo con un curioso ejemplo de uso de dos cortinas o de cortina partida, semejante al ya aludido, que propiciaba efectos inusitados en la escenografía. Pues en efecto, se habla de que «Por modo de las cortinas han de bajar Apolo, y Minerva, sin que se vea están divididas, Apolo con un ramo de laurel en la mano, y Minerva con uno de oliva». Acabada una parte del diálogo cantado de la loa, ambos volarían hacia lo alto «por los dos lados, llevándose cada uno su media cortina», dejando al descubierto un tablado hecho jardín por la parte de abajo y cielo por la de arriba, con una empresa real, en honor de Felipe Próspero, adornada con un arco alegórico131. Los Triunfos no deja de ser además un claro ejemlante la cortina se utiliza de nuevo tras la muerte del Padre Lainez, al final: «Córrase todo con música, con que se de fin a la comedia». Datos que corresponden a la obra Comedia de San Ignacio, fols. 265 y ss., que, como se indica, se representó el 20 de diciembre de 1609. 129 Calleja, Comedias y poesías (Ms. 17.888 de la BN, fol. 338). Aparece una cortina que lo cubre todo cerrando una procesión bajo palio. Más adelante se señala: «Corra una cortina donde estará una nave con todo recaudo para escribir», fol. 373. Y ver, en fol. 376v, otra cortina tras la que aparece el trono de la Justicia Divina, aparte las que sirven para que aparezcan Estinaslao y, en otro momento, la Virgen (fol. 384). Al final, se indica. «Cúbrase todo», lo que implica posiblemente una bajada de telón. El manuscrito contiene también poesía mística y ascética, incluido el Cántico de San Juan de la Cruz, fols. 437 y ss., sin indicación de autor.Y véanse, en fols. 404r407v, el Coloquio entre la alma sancta, y su esposo. Asunto sobre el que volveremos en otro momento, por lo que implica para la historia de la recepción del poema sanjuanista en el Barroco. El final del manuscrito lo suscribe el padre Carrillo. 130 Cabe recordar que las loas se transformaban en función del lugar en el que se representaba. Ver, por ejemplo, Serralta (1994, pp. 11-144). 131 Por la descripción, se deduce no sólo una cortina partida en dos, que se eleva cada una por su lado gracias a los personajes que se las llevaron tras de sí, sino la ulterior aparición de una especie de pabellón acotado.Y ver Shergold (1967, p. 320).

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plo de escenario dentro del escenario, pues cada una de las perspectivas escénicas de la comedia se va abriendo para dejar ver la siguiente, hasta llegar, en la novena mutación, al momento en el que cae el bastidor de fondo para dar lugar a un escenario rústico, con lo que se alarga así el vértice de la perspectiva en una serie casi infinita. De la cortina colocada para velar o develar figuras en la parateatralidad litúrgica o en el teatro primitivo, a las tiendas, pabellones y cortinas del teatro español del siglo XVII hay un gran trecho que conviene detallar en cada momento dado. La aparición del llamado telón de boca es inseparable de los cambios producidos por la incorporación escénica de la perspectiva y hay que estudiarlo en relación con las piezas que lo acompañaron, particularmente las introducciones y loas, con toda su carga musical y literaria, pues dicho telón formó parte sustancial de ambas. En este sentido, el telón se incorporó a las funciones de la loa como prólogo del auto o de la comedia, convirtiéndose en un emblema simbólico y hasta vivo de la obra representada. Su complejidad en la época de Carlos II e incluso después merecería consideración aparte, pues la cortina se convirtió en una suerte de prólogo gráfico de los efectos mutacionales de la loa, al encarnar esta, con sus personajes, lo que esbozaban los dibujos de aquella. Por otro lado, convendría recordar que el arte de la imprenta generó, a partir de sus portadas grabadas en los siglos XVI y XVII, frontispicios arquitectónicos y escultóricos que, en buena parte, se repetirían con el telón bajado y enmarcado por un frontis en la escena teatral. La relación entre las distintas artes es tan estrecha que también la arquitectura proyectó sus fachadas en parangón con el teatro, como ocurrió con la de la catedral de Granada (1667), obra de Alonso Cano.Y en cuanto a la pintura, el tema es desbordante, aunque salta a la vista la cortina que aparece en Las hilanderas de Velázquez y que da acceso a la visión de la escena que en ella se recrea. Cuestión aparte sería la de la utilización de puertas, en lugar de cortinas, como fondo de la loa panegírica en las entradas reales. Es el caso de la que aparece en un arco triunfal mejicano dedicado en 1755 al marqués de las Amarillas, pues el Diario de Diego García Pares dibuja una loa recitada bajo un arco lleno de jeroglíficos y delante de unas puertas cerradas por las que luego entraría el susodicho virrey con

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otros mandatarios para dirigirse más tarde hacia la iglesia132. Pero ese ámbito de la fiesta pública española y novo-hispana es harina de otro costal. Como hemos tratado de mostrar, la cortina o telón barroco no puede separarse de la historia de la arquitectura, la pintura, la música y la literatura (por no hablar de la de la arquitectura, la danza, la luminotecnia e incluso de la pirotecnia). Su existencia estuvo íntimamente ligada a la retórica persuasiva y panegírica a todos los niveles, con sus ribetes políticos y sociológicos. Formaba parte de un espectáculo único en el que todas las artes se integraban en una escena o retablo parlante y vivo, hecho para deleite y admiración de unos espectadores a los que había que maravillar por la vista además de asombrarlos simultáneamente por el oído. De ahí la necesidad de estudiar cada obra en cuestión junto a la escenografía que le diera vida en cada momento dado, pues no hay separación posible entre una y otra, según todos los testimonios. Las cortinas, como el teatro, pertenecen en buena parte a la historia del arte efímero. Al igual que las comedias a las que sirven de prólogo y anuncio, renacen en cada una de sus puestas en escena y son inseparables, en su mayoría, de la puesta en escena de introducciones y loas. Hechas para la ocasión, el tiempo las hizo desaparecer, dejando apenas leves rastros documentales como testimonio de una vida fecunda y renovada de la que quedan escasos vestigios gráficos. Reconstruir esa historia es tarea pendiente, que deberá hacerse no sólo a partir de la difícil búsqueda de documentos arquitectónicos, pictóricos, musicales o de otro tipo, sino del estudio pormenorizado de las obras 132 Judith Farré (2007, p. 121). Como ella misma indica, muchas de estas recepciones iban acompañadas de baile, al igual que numerosas loas del teatro peninsular y americano. El trabajo de Hernández Reyes (Farré, 2007, pp. 147 y ss.) da cuenta, a su vez, de los espacios escénicos en los que aquellas tenían lugar, aprovechando a veces recintos eclesiales, con uso de telas, y tapices, como las alfombras empleadas en Querétaro para la puesta en escena de El gran príncipe de Fez de Calderón. También recoge una representación en 1673, en Manila, con varios lienzos representando la ciudad de Sevilla en perspectiva. Otro dato de interés es el teatro erigido en 1671 por el madrileño Antonio Sarmiento para las comedias representadas en la ciudad de México, pues tenía una embocadura simbólica de carácter emblemático (p. 161) y una doble fachada. La compleja descripción de la perspectiva y de las maquinarias cúbicas para las mutaciones, así como el uso de lienzos, nos hablan de una espectacularidad escénica digna heredera de los fastos de la corte madrileña.

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que, a través de sus relaciones, acotaciones y memorias de apariencias o demasías, ofrezcan alguna huella escrita de su fugaz existencia.

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Francisco Florit Durán Universidad de Murcia

La entrada acotación del útil Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, redactada por el profesor Aurelio González, comienza con las siguientes palabras: «Frecuentemente el lector común o incluso el crítico literario, cuando se enfrenta a una obra de teatro, hace caso omiso de las acotaciones como si éstas fueran algo externo a la obra, algo que realmente no pertenece a la estructura literaria»2. La verdad es que bien mirado no se pueden considerar exageradas estas palabras; es más, creo que podríamos ir un poco más allá y decir que la acotación teatral viene a ser algo así como la pariente pobre en el ámbito de la edición y anotación de las piezas teatrales auriseculares. No se me ocul1

Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación titulado Edición de la obra dramática de Rojas Zorrilla III (HUM2005-07408-C04-03), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. 2 González, 2002, p. 1.

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ta que estoy generalizando —e incluso exagerando—, pero lo cierto es que en la mayoría de lo estudios sobre el teatro del siglo XVII se repite hasta el fastidio, dándolo además como cosa archisabida, la idea de que en los manuscritos y en los impresos de la época aparecen pocas acotaciones. Despachándose así una cuestión nada baladí. No es mi intención rebatir ahora esta afirmación3, pero desde luego creo que sí que debe ser matizada. Entre otros motivos porque, aunque se acepte la circunstancia de su escasa presencia en los textos dramáticos del Seiscientos, ello no debe significar necesariamente, como algunos lo piensan, que se pueda descuidar su importancia no sólo ecdótica, sino —y sobre todo— escénica.Y bastaría simplemente recordar cómo son importantes las acotaciones en no pocos de los manuscritos destinados a las tablas para la recta comprensión tanto de la puesta en escena como a veces de la propia trama de la comedia. Sale de mi intento y de mi capacidad el elaborar aquí una teoría de la acotación escénica4 e incluso tratar de desbrozar el sendero terminológico, donde se ha plantado bien firme el vocablo «didascalia», y que algunos han explicado como «las marcas con que el escritor asegura su presencia. El dramaturgo, desde el lugar que el teatro le reserva, el de las didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de la enunciación del diálogo, el instante de la ceremonia dramática»5; y otros han apuntado que «la noción de didascalia es más amplia que la de acotación, ya que abarca las distintas marcas presentes en los estratos textuales»6. Nótese, por cierto, cómo se le está atribuyendo la responsabilidad de esas «marcas» al dramaturgo, cosa que, según sabemos de sobras, no siempre es así en el teatro áureo, sino que hay acotaciones del poeta dramático, del autor de comedias, del copista o del impresor.

3 Ya

apunta algo Ruano de la Haza cuando dice que «la idea generalizada de que todos los textos dramáticos del Siglo de Oro son parcos en las acotaciones ha de ser, pues, revisada…», Ruano y Allen, 1994, p. 273. Ver también a este respecto Ruano, 2000. 4 Resulta útil en este punto, aunque se centra en el teatro contemporáneo, el artículo de Ángel Abuín, 1994. 5 Hermenegildo, 1991. 6 González, 2002, p. 1. La voz «didascalia» no entra en el DRAE hasta 1983: «Enseñanza, instrucción; especialmente, en la antigua Gracia, la que daba un poeta a un coro o a los actores. Los catálogos, en la antigua Grecia, de piezas teatrales repre-

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De modo que prefiero emplear el término ‘acotación’ en el sentido de indicación escénica, de instrucciones dadas por el poeta dramático, o por otros, a los intérpretes de la obra —stage direction la llaman con precisión terminológica los anglosajones7—, es decir, aquella que sirve en el teatro no sólo para indicar el movimiento o el gesto que ha de hacer el actor o la actriz, sino también para caracterizar a un personaje, para definirlo físicamente y vocalmente, para la descripción de los elementos decorativos y técnicos, etc8. Ahora bien, aceptada la palabra acotación, conviene que se recuerde que es hoy en día corriente distinguir entre acotaciones explícitas o extradialógicas —las que aparecen separadas de los diálogos de los personajes— e implícitas o intradialógicas —las que pueden ser extrapoladas de los diálogos mismos—. Y no se debe olvidar tampoco que, como bien apunta Ruano, «las acotaciones explícitas e implícitas en los textos dramáticos del Siglo de Oro no estaban dirigidas a los lectores o actores del siglo XX, sino a los del XVII»9. Lectores o actores, o lo que es lo mismo, texto destinado a la lectura y texto des tinado a la representación. Y aquí se plantea otro de los lugares comunes existentes acerca de la acotación escénica en el teatro del siglo XVII, y que dice que por regla general hay un mayor número de acotaciones en los textos impresos y en los manuscritos copia (los que salían de los talleres de reproducción manuscrita de comedias para ser leídos) que en los manuscritos —autógrafos o no— preparados desde su génesis para la puesta en escena10. Lo que equivale a decir que las comedias impresas, en tanto que pensadas para la lectura, necesitaban de un mayor número de acotaciones escénicas que le permitieran al lector comprender lo que entendería fácilmente si

sentadas, con indicaciones de fecha, premio, etc., y en la literatura latina, las notas que a veces, al comienzo de una comedia, dan noticia sobre su representación». Las ediciones de 1989 y de 1992 repiten, con ligerísimas variantes la de 1983. 7 Véanse los trabajos de Dessen, 1988 y 2000, y McJannet, 1999. 8 Ver Aston y Savona, 1991. Pavis, 1998, p. 11, define el término ‘acotación’ del siguiente modo: «Todo texto (generalmente escrito por el dramaturgo) no pronunciado por los actores y destinado a clarificar la comprensión o el modo de presentación de la obra». 9 Ruano y Allen, 1994, p. 263. 10 Es el caso, por ejemplo, de la comedia de Lope La obediencia laureada.Ver Ruano, 2000, p. 48.

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estuviese sentado en un teatro viendo una representación. Es decir, que un manuscrito con pocas indicaciones escénicas explícitas sería un texto concebido para ponerlo sobre las tablas al estar destinado a las gentes del oficio que sabían bien de qué iba la cosa y no necesitaban de largas y prolijas explicaciones por parte del comediógrafo. Ocurre, sin embargo, que todo esto es una pura generalización, y que podemos encontrarnos, por ejemplo, con el caso de Calderón, caso que ha estudiado inteligentemente Santiago Fernández Mosquera11. El filólogo gallego examina la presencia de las acotaciones en El mayor monstruo del mundo a partir del manuscrito R 79 de la BNE, manuscrito parcialmente autógrafo, manuscrito con censuras previas de representación, es decir, estudia un texto que contiene una versión para ser representada y no leída o destinada a la imprenta. Pues bien, este testimonio tiene unas acotaciones muy ricas y precisas que salen de la mano de Calderón, algunas de ellas dirigidas claramente al autor de comedias. Lo mismo podría decirse de otra obra estudiada por Fernández Mosquera, El mágico prodigioso, donde «también aquí se confirma que el manuscrito autógrafo contiene unas didascalias más ricas y más frecuentes que en la versión impresa»12. Llegados a este punto, quiero dar cuenta de la presencia de las acotaciones en la comedia de Francisco Rojas Zorrilla No hay amigo para amigo. Rafael González Cañal, reciente editor de la comedia, fecha su redacción hacia finales de 1635 o principios de 1636. Sabemos, por otra parte, que fue representada en el palacio del Buen Retiro por la compañía de Pedro de la Rosa el 29 de junio de 1636. El caso es que he escogido adrede esta pieza por dos razones: en primer lugar, por tener —como ahora se verá— una suficiente tradición textual y, en segundo término, porque es una comedia de capa y espada, cuyos temas principales son el honor, el amor y la amistad, que se encuentra muy alejada de las comedia de gran aparato. De este modo, lo que quiero es mostrar cómo se disponen y funcionan las acotaciones en una comedia sencilla —no exenta desde luego de un ingenioso enredo—, en una obra que no presenta complejidad escénica alguna, ni el uso de tramoyas, pescantes, bofetones y otros artilugios para alcanzar su propósito principal: entretener al público. Un teatro, pues, funda-

11 12

Fernández Mosquera, 1996 y 2006. Fernández Mosquera, 2006, p. 124.

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mentalmente para los oídos13, aunque también la vista ocupará en algún momento un papel privilegiado tal y como las acotaciones se encargarán de advertir. Para llevar a cabo la edición de No hay amigo para amigo González Cañal coteja quince testimonios: tres manuscritos y doce impresos. En este cómputo destacan el número de sueltas del siglo XVIII, lo que significa que la pieza rojiana alcanzó un cierto éxito editorial en esa centuria. Por mi parte, me ocuparé ahora —por no extenderme— de las acotaciones que aparecen en los cinco testimonios del siglo XVII, que paso a enumerar conforme al inventario de González Cañal14: 1. No hay amigo para amigo en Primera parte de las comedias de Don Francisco de Rojas Zorrilla, Madrid, María de Quiñones, 1640, ff.1r-22v. Abrevio P1. 2. No hay amigo para amigo en Doce comedias las más grandiosas que hasta ahora han salido de los mejores y más insignes poetas. Primera parte, Lisboa, Imprenta de Lorenzo de Amberes, a costa de Juan Leyte Perera, mercader de libros, 1646, pp. [1]-48. Abrevio V. 3. No hay amigo para amigo en Primera parte de las comedias de Don Francisco de Rojas Zorrilla, Madrid, Lorenzo García de la Iglesia, 1680, fols. 1r-23r. Abrevio P2. 4. No hay amigo para amigo, Madrid, BNE, ms. 16632. Al final se lee lo siguiente: «Sacóla Juan Rodríguez Cavanzón en París a 15 de septiembre de 1663»15. Abrevio M1.

13

«La mayor parte de los textos dramáticos de Rojas se reducen voluntariamente a los medios y técnicas propios de los corrales de comedias, que privilegian el oído sobre la vista. No se trata solo de las comedias de capa y espada, cuya acción no requiere complejas peripecias ni escenarios exóticos. También las comedias palatinas y las tragedias de asunto mitológico o de historia antigua se ciñen a los recursos habituales del teatro de corral…», Pedraza, 2005, p. 405. M.ª T. Julio, 1996, dedicada algunas páginas a la presencia de las acotaciones escénicas en la obra dramática de Rojas. Ver, especialmente, a partir de la p. 124 de su libro. 14 Rojas Zorrilla, No hay amigo para amigo, pp. 36-41. Para una descripción de los testimonios que se van a citar, así como para conocer la localización de los ejemplares debe consultarse González Cañal, Cerezo Rubio y Vega García-Luengos, 2007, pp. 274-284. 15 Modernizo los textos del siglo XVII que se citan conforme a los criterios que manejan la mayoría de los editores actuales de obras auriseculares, es decir, actualizo toda grafía que no tenga trascendencia fonética.

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5. No hay amigo para amigo, Madrid, BNE, ms. 14912. Al final también se lee esto: «Sacóla Juan de Guzmán y Ceballos en Madrid a 15 de octubre de 1674», pero al fin de la primera jornada se puede leer lo siguiente: «Sacóla Gaspar de Cerecedo en 18 de noviembre de 1684»; y tras la segunda jornada figuran estas palabras: «Sacóla Gaspar de Cerecedo en 20 de noviembre de 1684». Abrevio M2. Con respecto a los dos manuscritos del siglo XVII conservados en la BNE conviene señalar que ambos fueron en algún momento manuscritos destinados a las tablas, circunstancia que se nos revela al comprobar que figuran al final de los mismos las aprobaciones y licencias previas de representación. Así en M2 leemos: «Madrid, 3 de diciembre de 1684.Véase por el censor y fiscal, y tráigase. Señor, por mandado de V. I. he visto esta comedia y, observándose que no se diga lo anotado en ella, merece que V. I. dé licencia para que se represente. M a d ri d , 4 de diciembre de 1684. Don Pe d ro Francisco Lanini Sagredo16. Visto y aprobada. En Madrid, a 4 de diciembre de 1684. Don Fermín de Sarasa» (fols. 50r-50v). Por su parte, el manuscrito M1 se cierra con esta lacónica aprobación del censor que nos enseña que la comedia de Rojas tuvo una dilata vida en los escenarios del XVII: «Vista y aprobada muchas veces esta comedia. Madrid, a 6 de noviembre de 1674. Don Francisco de Avellaneda»17. Uno de los primeros aspectos reseñables, por lo menos en la comedia que me ocupa, cuando se realiza el cotejo entre los testimonios impresos y los manuscritos es que no se deben aceptar con una latría inconsciente las acotaciones de aquellos (los impresos), aunque las indicaciones escénicas figuren en la princeps y ésta haya aparecida en vida de Rojas, quien la autorizó. No se me oculta, quedó dicho arriba, que es muy difícil saber quién es el autor de las acotaciones tanto en los impresos como en los manuscritos no autógrafos. Es más, los dos manuscritos de los que me sirvo son posteriores a P1, presentan numerosas adiciones y omisiones, así como un gran número de variantes significativas que les separan claramente de P118, pero lo que

16

Acerca de Lanini Sagredo y su actividad como censor ver Mackenzie, 1991 y Garcés Molina, 1996-1998. 17 Sobre este escritor y censor ver Cienfuegos, 2006 y Urzáiz, 2007. 18 Ver Rojas Zorrilla, No hay amigo para amigo, p. 40.

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no se puede negar es que no pocas de las acotaciones de los tres testimonios impresos del XVII no sólo son redundantes, sino que nada añaden a la comprensión del la obra, mientras que suele ocurrir justamente lo contrario en las de los manuscritos.Veamos algunos ejemplos de lo que apunto: Verso19

P1 y P2

V

418

Mira

Mira

Mira a dentro20

1344+

Embózase mirando

Estrella por detrás

Embózase mirando a Estrella por detrás

M1 y M2

Embózase mirando a Estrella (M1); Embózase en mirando a Estrella (M2)21 1512+

Van a querer embestirse Van a querer embestirse Van a reñir y detiénelos22

1838+

Llaman recio

Llaman recio

Llaman

1851+

Llaman recio

Llaman recio

Llamen recio otra vez (M1); Llaman recio otra vez (M2)23

2691+

Saca la espada

Saca la espada

Sácala24

Por otro lado, y algo de ello ya quedó dicho, las acotaciones de los manuscritos son más taquigráficas y específicas, evitando el alargarse. A mi modo de ver esto no puede considerarse un defecto textual, sino todo lo contrario. El que sean más breves, el que vayan al grano, las hace por un lado más comprensibles, más claras y, por otro, las dota de una mirada más teatral, les otorga un lógico enfoque escénico que apenas aparece en los impresos, sobre todo cuando vemos con claridad que la acotación se dirige al actor o a la actriz. He aquí algunos casos:

19

La numeración de los versos la tomo de la edición que se cita en el apartado bibliográfico. 20 Los manuscritos dan una indicación más precisa en lo gestual y kinésico con ese «a dentro». 21 La lectura de los manuscritos es correcta: don Luis se emboza rápidamente para no ser reconocido por Estrella, su antigua dama. 22 La lectura de los manuscritos es más clara. 23 Los textos destinados a la representación establecen una gradación lógica: primero se golpea la puerta con suavidad y posteriormente se hace de un modo más recio. 24 Los manuscritos evitan la redundancia puesto que el verso 2691 dice: «La espada quiero sacar».

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Verso 1351+

P1 y P2 Turbación

1406+ Dentro ruido de gente 1416+

V

M1 y M2

Turbación

Túrbase25

Dentro ruido de gente

Dentro gente

Y al tiempo que diga este verso Y al tiempo que diga este verso Y al decir este verso

1462+ Empiezan a reñir

Empiezan a reñir

Riñen

2232+

Omitida la acotación

Hace que se va26

Apártanse a hablar Otáñez

A Lope, Otáñez aparte

Omitida la acotación

2359+ Apártanse a hablar Otáñez y don Lope 2498+

y don Lope

Diga recio este verso.

Diga recio este verso.

Diga recio este verso

Sale don Luis…

Sale don Luis…

y sale don Luis… (M1); Diga recio este verso y salga don Luis… (M2)27

2545+

Vala a dar con la daga

2735+ Mira el papel

Vala a dar con la daga

Vala a dar28

Mira el papel

Mira el papel y dásele29

2736+ Sacó el papel

Sacó el papel

Con todo, hay ocasiones en las que los impresos y manuscritos coinciden textualmente en las acotaciones. Lo curioso es que, por lo menos en No hay amigo para amigo, casi siempre sucede esto cuando se trata de indicaciones adscribibles al universo de lo kinésico.Véanse estos ejemplos: verso

IMPRESOS

MANUSCRITOS

1472+

Sale don Lope, con la espada desnuda

Sale don Lope, con la espada desnuda

1616+

Él en medio, y los dos quieren reñir

Él en medio, y los dos quieren reñir

1772+

Dale un bofetón

Dale un bofetón

25

Los manuscritos se dirigen al actor. De nuevo los manuscritos recogen una acotación escénica escrita expresamente para el actor. Los impresos nada indican de este movimiento que ha de hacer el actor. 27 Obsérvese cómo los manuscritos ofrecen una sintaxis más teatral, si se me permite la expresión, al servirse de la copulativa que indica una continuidad. Además el imperativo «salga» de M2 es bien significativo. Imperativo que figura seis versos antes (2492+) en los manuscritos: «y empuñe la espada», mientras que los impresos dicen «y empuña la espada». 28 La acotación manuscrita no necesita precisar el objeto pues ya lo ven los espectadores. Teatro, por consiguiente, para los oídos, pero también para los ojos. 29 Los manuscritos ofrecen una mayor economía verbal. 26

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1785+

Hace que se va, y Moscón tras él

Hace que se va, y Moscón tras él

2380+

Va a entrarse en la cuadra donde está Estrella

Va a entrarse en la cuadra

3004+

Cae dos Luis en la capa

Cae don Luis en la capa

183

donde está Estrella

Permítaseme para concluir una breve referencia a otro de los aspectos observables en este mundo de la acotación y que tiene que ver con la relación entre las llamadas acotaciones explícitas y las implícitas. Si bien es verdad, como ha sido señalado por la crítica30, que esta relación tiende a la redundancia, no es menos cierto que hay grados y que en el caso de los manuscritos se da mucho menos por la sencilla razón de que en ocasiones se omiten aquellas acotaciones explícitas que quedan claras en las implícitas. Esto sucede en nuestra comedia rojiana. Obsérvense estos ejemplos. Doy la acotación de los impresos y los versos de los manuscritos, que también figuran en los impresos, teniendo en cuenta que en los manuscritos se omite la indicación escénica: Verso

IMPRESOS

MANUSCRITOS

1802+

Abrázanse

Ahora, amigo don Lope, los brazos me dad deseados para que en lazos mejores nuestra primera amistad o se estreche o se conforme

1804+ 2022+

Límpialos

Limpia, Moscón, a don Luis

Pónese a la puerta

Mi error perdone

para que no salga

que en esta puerta clavado

No le mire

Sí haré, más no he de mirarte

he de ser peñasco inmóvil 2027+

En fin, ya sé que solamente he presentado un pequeño ejemplo del uso, función y presencia de las acotaciones tanto en los impresos como en los manuscritos de representación áureos. Sin embargo, creo que de esta exposición se puede sacar una enseñanza para todos los que se dedican —nos dedicamos— a editar comedias áureas.Y esa en30

Fernández Mosquera, 1996.

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señanza guarda relación con el hecho de que las indicaciones escénicas de los impresos no tienen por qué ser necesariamente más ricas y útiles que las hallables en los manuscritos pensados para la representación, a pesar de lo que tantas veces se ha dicho en sentido contrario. Es más, probablemente cuando tengamos un estudio amplio de la acotación en el teatro del Siglo de Oro podamos ver mejor algo que ya sabemos o intuimos: que muchas veces los impresos no entienden las acotaciones, que las ponen en un lugar que no les corresponde y que son redundantes, mientras que tal vez los manuscritos de representación nos puedan resultar más útiles, aunque no digo que sea siempre y en todo lugar, a la hora de editar una comedia barroca.

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Bibliografía Abuín González, A., «Drama, estilo, narración. Notas sobre las acotaciones escénicas», Hispanística XX, 11, 1994, pp. 191–203. Aston, E. y Savona, G., Theatre as System. A Semiotic of Text and Performance, London, Routledge, 1991. Cienfuegos Antelo, G., El teatro breve de Francisco de Avellaneda: estudio y edición, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006. Dessen, A. D., Elizabethan Stage Conventions and Modern Interpreters, Cambridge, Cambridge University Press, 1988. — A Dictionary of Stage Directions in English Drama 1580-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. Fernández Mosquera, S., «La escritura didascálica en El mayor mosntruo del mundo de Calderón de la Barca: los límites de la tragedia calderoniana», Rilce, 12, 2, 1996, pp. 249-279. — La tormenta en el Siglo de Oro. Variaciones funcionales de un tópico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Garcés Molina, E., «Una censura en un manuscrito teatral del siglo XVII», Manuscrt.Cao, 7, 1996-1998, pp. 11-20. González, A., «Acotación», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, ed. F. P. Casa, L. García Lorenzo y G.Vega García-Luengos, Madrid, Castalia, 2002. González Cañal, R., Cerezo Rubio, U. y Vega García-Luengos, G., Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla, Kassel, Edition Reichenberger, 2007. Hermenegildo, A., «Los signos condicionantes de la representación: el bloque didascálico», en Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America, ed. L.T. González del Valle y J. Baena, Boulder, Colorado, Society of Spanish an Spanish American Studies, 1991, pp. 121-131. Julio, M.ª T., La recepción dramática. Aplicación al teatro de Rojas Zorrilla, Kassel, Edition Reichenberger, 1996. Mackenzie, A. L., «The comedias of Don Pedro Francisco Lanini Sagredo (¿1640?-1715)», Bulletin of Hispanic Studies, LXVIII, 1, 1991, pp. 139-151. McJannet, L., The Voice of Elizabethan Stage Directions, Newark, Associated University Presses, 1999. Pavis, P., Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1998. Pedraza Jiméne z, F. B., «Rojas Zorrilla: un teatro para los oídos», en Escenografía y escenificación en el teatro español del Siglo de Oro, ed. R. Castilla Pérez y M. González Dengra, Granada, Universidad de Granada, 2005, pp. 403-421. Rojas Zorrilla, F., No hay amigo para amigo, ed. R. González Cañal, en Obras completas. I. Primera parte de comedias, edición crítica y anotada del Instituto

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Almagro de teatro clásico, dirigida por F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, coordinadora del volumen: E. Marcello, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007. Ruano de la Haza, J. M.ª, La puesta en escena en los teatro comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000. — y Allen, J. J., Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. Urzáiz, H. y Cienfuegos, G., «Francisco de Avellaneda: entremesista y censor de comedias ‘por Su Majestad’, Carlos II», en Teatro y poder en la época de Carlos II. Fiestas en torno a reyes y virreyes, ed. J. Farré, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 307-324.

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EDITANDO A MIRA DE AMESCUA: LOS NUEVOS TEXTOS Y SUS CIRCUNSTANCIAS

Agustín de la Granja Universidad de Granada

Si en pleno siglo XIX el accitano don Torcuato Tárrago, uno de los pocos interesados entonces en el Doctor Mira de Amescua, se hubiera dedicado a reunir sus obras y a publicarlas sin excepción, no sólo su paisano tendría hoy mayor predicamento entre los estudiosos del teatro áureo sino que habría allanado el camino al grupo de investigación que coordino en la Universidad de Granada. No fue así, por desgracia, y en su breve panegírico de El Museo Universal el citado Tárrago, aparte de buscar infructuosamente la partida bautismal del dramaturgo y de entresacar algunos datos de su último expediente de limpieza de sangre (hoy perdido), se limitó a apuntar cuatro títulos de otras tantas comedias de Mira impresas en el tomo XLV de la BAE y a ponderar la excelencia de «otras muchas que omitimos aquí —dice— por no hacernos demasiado prolijos»1. Unos años antes que Tárrago, en el prólogo que precede al mencionado tomo antológico de autores «dramáticos contemporáneos de Lope de Vega», don Ramón de Mesonero Romanos destaca «el estudio, el buen gusto y delicado ingenio» del dramaturgo andaluz, de quien publica La rueda de la fortuna (pp. 1-22), Galán valiente y discreto

1 Tárrago,

1864, pp. 114-115.

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(pp. 23-37), No hay dicha ni desdicha hasta la muerte (pp. 39-56), Obligar contra su sangre (pp. 57-71) y La Fénix de Salamanca (pp. 73-94); y comenta con resignación: Todavía hubieran podido añadirse a estas (si los límites de la colección lo permitieran) otras apreciables comedias que demuestran la sagacidad y vivo ingenio del Doctor Mira de Amescua; como, por ejemplo, Amor, ingenio y mujer o La tercera de sí misma (falsamente atribuida a Calderón), las de El conde Alarcos, El palacio confuso, El rico avariento, Lo que puede una sospecha, El galán secreto, El esclavo del demonio, y alguna otra, notables, ya por la grande originalidad de la invención, ya por el artificio de la intriga, ya, en fin, por la gala y gracejo del estilo.

En una síntesis de este prólogo que Mesonero anticipa a los lectores del Semanario pintoresco español, insiste en «la fecundidad, la gala y la lozanía del doctor Mirademescua», y deja caer otra comedia más entre sus preferidas, la titulada No hay burlas con las mujeres2. Más que estos elogios decimonónicos, más que esta primitiva selección de catorce obras amescuanas3, me importa señalar otra cuestión que el citado estudioso plantea en su antología de la BAE, porque constituye lo que hasta la fecha ha sido para nosotros —editores del teatro completo— el verdadero caballo de batalla: Muchos de aquellos argumentos, inventados indudablemente por Mira de Amescua, y adoptados, y acaso mejor desenvueltos después por sus más insignes sucesores, quedaron como olvidados en el repertorio de aquel para lucir con nuevo brillo en el de sus atrevidos imitadores, sin que por eso deba negarse a su inventor el justo tributo de estimación y de respeto. En prueba de estas aserciones, que no dudo estampar aquí, citaré la célebre comedia titulada Caer para levantar, escrita por Moreto, Cáncer y Matos Fragoso, que no es otra cosa que una servil refundición de la de El esclavo del demonio, de Mira de Amescua; y tanto que no me ha pare-

2

Mesonero Romanos, 1852, pp. 82-83. Según un crítico actual destacan: «a) De santos: El esclavo del demonio, La mesonera del cielo y El santo sin nacer y mártir sin morir; b) Bíblicas: Los prodigios de la vara y Vida y muerte de san Lázaro; c) De costumbres: La Fénix de Salamanca, No hay burlas con las mujeres y Lo que puede una sospecha; d) De historias y leyendas: La rueda de la Fortuna, Los carboneros de Francia, Lo que puede oír la misa, La desgraciada Raquel y Obligar contra su sangre» (Torres Montes, 1985, pp. 118-119). 3

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cido conveniente reproducirla aquí por hallarse ya publicada en el tomo de Moreto de esta Biblioteca. Otras usurpaciones hizo también éste a nuestro Doctor, como solía hacerlo a Lope, Guillén de Castro,Tirso y demás predecesores; y el mismo Calderón (que también tuvo presente aquella comedia al escribir La devoción de la Cruz) tomó por pauta, en la que tituló En esta vida todo es verdad y todo es mentira, la de La rueda de la Fortuna, de Mira de Amescua, precediendo en ello al gran Corneille, que indudablemente la siguió en su Heraclius, más bien que a la de Calderón. Este mismo dramaturgo, en La dama duende, El mágico prodigioso, El escondido y la tapada, y otras de su admirable repertorio, da bien a conocer que estaba inspirado por La Fénix de Salamanca, El ermitaño galán, El galán secreto y otras del Doctor Mira de Amescua. Alarcón remedó también, en El examen de maridos, la preciosa de Mescua titulada Galán, valiente y discreto; la de La tercera de sí misma y La Fénix de Salamanca sirvieron también a los Figueroas o Moreto (sea de quien fuere) para la de Todo es enredos de amor, y al autor de Gil Blas para la aventura de doña Aurora de Guzmán; y el mismo Corneille, antes citado, confiesa que tuvo intención de fundir su Don Sancho de Aragón en el molde de El palacio confuso, de Mira de Amescua, que él atribuye con ligereza a Lope de Vega.

Tantas lanzas rotas sobre la supuesta inventiva del poeta contrastan con la actitud que éste adoptó en vida hacia sus comedias, pues (como observa Mesonero) «ni en su tiempo ni después se publicó colección de todas ellas»4. Si de verdad Mira de Amescua fue tan original y tan imitado, el peor favor que hizo a la posteridad fue desentenderse por completo de su obra cómica, lo que no hizo siempre Lope, ni Alarcón, ni Tirso, ni Rojas, ni Calderón, entre otros. Por la circunstancia expuesta es de justicia reconocer el esfuerzo de don Ramón de Mesonero, quien —tras una paciente catalogación general de nuestro teatro clásico que él mismo considera «enojosa, difícil y sin gloria alguna»— deja establecida por primera vez una útil lista alfabética de treinta y nueve comedias y trece autos de Mira de Amescua que más adelante serviría a don Emilio Cotarelo y Mori para establecer la suya5. El elenco de Cotarelo —más acrecentado, mejor o peor depurado— se incrementó en setenta y tres títulos, aunque algunos de ellos los dió por perdidos o los consideró apócrifos. De todos modos, sin menospreciar las aportaciones de Vern Williamsen y de los muchos hispanistas 4 5

Mesonero Romanos, 1852, p. 83. Cotarelo y Mori, 1931, pp. 43-152.

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que vinieron luego6, su libro nos sirvió más que ninguno como punto de partida para la edición conjunta que nos ocupa. He dicho bien como punto de partida; porque en los últimos años han crecido tanto los trabajos de investigación sobre diferentes aspectos del teatro áureo (y en ellos las referencias sobre la vida o las obras de Mira) que, para acometer con rigor la edición de su teatro completo, fue preciso echar un último cimiento. Mal habríamos alzado a los ojos del lector los siete libros hasta ahora publicados sin el que no hace mucho dio a luz Aurelio Valladares, nacido —en palabras suyas— como «un documento orientativo a facilitar la tarea de los editores del teatro completo de Mira de Amescua»7. «Enfrentarse a la obra dramática de cualquier autor del Siglo de Oro —explica, en el prólogo— supone tener que «dilucidar previamente un sinfín de cuestiones», pues «todavía siguen existiendo hoy muchos puntos oscuros sobre la paternidad de numerosas piezas dramáticas, circunstancia derivada, en buena medida, de las peculiares características del espectáculo teatral». Esta situación, añade, resulta especialmente reveladora en el caso de Antonio Mira de Amescua, uno de los dramaturgos más celebrados del momento, dado que su producción teatral supera el medio centenar de obras, pero de las cuales sólo en muy contadas ocasiones disponemos del manuscrito autógrafo o de ediciones publicadas en vida del autor [...] No pocas comedias suyas aparecieron a nombre de otro dramaturgo (Lope,Tirso, Pérez de Montalbán, Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto, Diamante, etc.), lo que durante bastante tiempo ha producido el lógico desconcierto. Por otra parte, el uso de títulos diferentes para una misma comedia o auto sacramental ha hecho acrecentar los problemas.Y si a ello unimos la proliferación de ediciones sueltas, sobre todo a lo largo del siglo XVIII, llevadas a cabo siguiendo criterios comerciales y con pocas dosis de rigor la mayoría de las veces, nos encontramos con un inmenso mar de textos que el estudioso y editor actual no puede obviar.

Con razón encarece Valladares la Bibliografía que pone a disposición de los estudiosos en los albores del presente siglo, y más —como él mismo indica— «si se compara el corpus dramático miramescuano

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No es posible mencionarlos todos aquí; ver Arellano y De la Granja, 1991. Reguero, 2004, p. 2.

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aquí recogido y el utilizado en su día por E. Cotarelo y Mori o, más tarde, por J. A. Castañeda»8; con todo, se cura en salud haciendo un breve comentario que, no por consabido, deja de ser inquietante: «en materia bibliográfica —escribe— nunca está dicha la última palabra». En esto estamos todos de acuerdo; y tanto que, de haber llevado su libro a la imprenta unos pocos años antes, mi colega no habría podido incorporar la comedia titulada Callar en buena ocasión, una obra de Mira que, como escribe su feliz descubridor, «hasta hace poco tiempo yacía encerrada y olvidada durante cuatro siglos en los grandes depósitos de la Biblioteca Nacional de Roma»9, ni tampoco la parte pertinente del importante hallazgo de GermánVega García-Luengos en la Biblioteca Nacional de Madrid; me refiero ahora a El tercero de su dama, otra nueva obra amescuana surgida de unas cajas, para sorpresa de todos, junto a veintinueve más, «desconocidas, de Ruiz de Alarcón [...] Vélez de Guevara, Rojas Zorrilla y otros de los mejores ingenios de España». De la magnífica treintena el mencionado crítico dio cumplida noticia en 199410. Parecerá un escándalo que, con la mitad de la producción de Mira publicada, me vea obligado a reconocer que desconocemos el número concreto de obras aún pendientes de editar.Vaya como descargo que cualquier trabajo de edición rigurosamente «completa» arrastra consigo una tarea paralela —tan difícil como ineludible— de adscripción de textos nuevos y de recuperación o rechazo de textos dudosos. Entre los nuevos (los que escaparon a la diligencia de Mesonero, Cotarelo, Williamsen o Castañeda) acabo de citar El tercero de su dama y Callar en buena ocasión, pero no son los únicos. Al mismo saco hay que echar La Fénix de la hermosura y la Vida y muerte del falso profeta Mahoma (textos de los que yo mismo he dado noticia en los últimos años)11, además de otras cuatro comedias extraviadas, razonablemente atribuibles, a las que me referiré por primera vez en este singular congreso12. Como 8 Valladares

Reguero, 2004. En el segundo caso se refiere al libro de Castañeda (1977) donde, además de estudios particulares sobre cada pieza, facilita «A Classification of Mira’s Theater» en las pp. 29-32. 9 Mira de Amescua, Callar en buena ocasión o Muerto vivo y enterrado, p. 3. 10 Vega García-Luengos, 1994; ver también Vega García-Luengos, 1996. 11 Granja, 1991a y 2006. 12 Ver, al final, la primera tabla («estado de la cuestión») y, en ella, los números 14, 18, 58 y 59.

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c o n t r a p a rt i d a , fuera del «teatro completo» quedan Los celos de Rodamonte, El duque de Memoransi, El marqués de las Navas y El más feliz cautiverio, obras donde la paternidad amescuana es discutible por diferentes motivos. Añadiré un quinto texto que, ya en la época, generó cierta controversia. El 26 de marzo de 1611 el autor de comedias granadino Bartolomé Morales adscribe al «Doctor Mira de Mescua», en Valencia, un auto sacramental titulado El caballero de la ardiente espada13. Dos manuscritos anónimos con este título se encuentran en la Biblioteca Nacional de España, por lo que se podría celebrar el hallazgo de una nueva pieza de Mira; sin embargo, el texto de ambos coincide con el de El Fénix de Amor, una obra que el maestro José de Valdivielso imprimió y reivindicó como suya en 162214. Al final de uno de los dos ejemplares manuscritos se lee: «Hecho y sacado por Bartolomé de Torres, vecino de Toledo al barrio de San Antón. Si por dicha se le perdiere o hurtaren, se le vuelvan; y, si no se le volvieran, Dios les dé gato por liebre y un mulo que le perniquiebre»15. Ocioso, gracioso y hasta receloso andaba el copista que, puesto a consumir tinta, podría habernos dejado —de paso— la fecha del traslado. Examinada despacio la cuestión se concluye que El caballero de la ardiente espada no puede ser del escritor accitano, por mucho que Bartolomé [¿de Torres?] Morales lo presentase en Valencia como suyo y por mucho que, al parecer, el propio Mira de Amescua placease a los cuatro vientos la autoría. En este punto, las quejas de Valdivielso en el prólogo de su libro parecen elocuentes (y hasta convincentes):

13 Ofrece el dato Carboneres, p. 56. Agradezco a Teresa Ferrer Valls, directora del Proyecto «Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español», el envío de las páginas que me interesaban de este libro y el siguiente escrito (fechado el 27 de julio de 2004): «Sobre este autor granadino llamado Bartolomé Morales tenemos un extracto del documento que te envío de Carboneres y una noticia que procede de Pérez Pastor (es decir, que entre las doscientas referencias bibliográficas que hemos vaciado, no sale su nombre más veces)». Según esto y lo que expongo más adelante podría suponerse la existencia de un solo hombre: Bartolomé de Torres Morales, natural de Granada y afincado en Toledo desde los primeros años del siglo XVII. 14 En Doce actos sacramentales. El Fénix de Amor ocupa el cuarto lugar, entre los fols. 34r-45r. 15 Biblioteca Nacional de España, ms. 15.137, fol. 13r. El otro ejemplar lleva la signatura: ms. 16.704.

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De muchos [autos] que he escrito escogí estos doce por de pensamientos no trillados, y que han afectado imitar ingenios ilustres (y algún buen bonete placeado porfiadamente por propios), hurtos que enriquecen mis menguas y desmienten mis desconfianzas16.

Para compensar la balanza de la decepción, el reciente tomo séptimo del «teatro completo» de Mira, destinado a sus autos político-religiosos, incluye dos, hasta hace poco fuera de su lista: uno llamado La santa Margarita, compuesto por el dramaturgo de Guadix en 1617 y publicado casi medio siglo después a nombre de Moreto; otro que Mira de Amescua tituló La guarda cuidadosa y los representantes transformaron en La ronda del Mundo17. En esta ciudad condal, donde tanto tiempo se dedica a Lope, es bien conocido el criterio adoptado por Menéndez Pelayo de editar, bajo los auspicios de la Real Academia Española, cualquier impreso o manuscrito que hubiese circulado a su nombre. Fiado de su intuición, don Marcelino publicó como suyas muchas obras dudosas, hasta que Morley y Bruerton llegaron con la rebaja. Ni El animal profeta ni La ventura de la fea (en algún momento asignadas a Mira) resistieron el minucioso «examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de la versificación estrófica» de Lope que los citados críticos norteamericanos pusieron en práctica, razón por la cual, dentro de su libro, fueron relegadas (al igual que Nardo Antonio, bandolero, El prodigio de Etiopía y otras muchas) al apartado que llamaron «comedias de dudosa o incierta autenticidad» 18. Los tiempos han cambiado y nosotros, como ellos, tampoco podemos —ni queremos— guiarnos por cuestiones de estilo. Una razón de peso debe haber tras cada atribución al dramaturgo andaluz antes de incluirla en su «teatro completo»; por eso editar a Mira supone operar con textos que se pueden llamar «seguros» (aquellos cuya autoría nunca ha sido puesta en tela de juicio) pero también admitir los que se arrancan a otros dramaturgos y llegan avalados por rigurosos estudios modernos, caso de El ejemplo mayor de la desdicha, editada ya en el «teatro completo» por Maria Grazia Profeti o de las bilogías sobre don Álvaro de Luna y don Bernardo

16 Valdivielso,

Teatro completo, 1975, vol. I, p. 27. Granja, 2007a y 2007b respectivamente. Morley y Bruerton, 1968, pp. 420-421; 576-577; 518-519 y 539-540.

17 Ver 18

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de Cabrera, igualmente publicadas entre las obras de Mira porque (como indica Antonio Serrano) todas «son, sin duda, hijas de una misma pluma»19. Otra reconducción de autoría ha realizado no hace mucho David Castillejo, persuadido de que La mayor corona no es de Lope, sino «una de las buenas piezas de Mira de Amescua»20. También, a la inversa, resulta imprescindible descartar las obras atribuidas a Mira que se nos antojan espurias o manifiestamente refundidas y analizar, por último, otros posibles nuevos textos amescuanos, cada uno con su problemática particular. Como ejemplo y ejercicio de lo último, echaremos un vistazo a la documentación de varios archivos, acudiendo en primer lugar al famoso repertorio teatral de Juan Jerónimo Almella, más conocido entre sus contemporáneos como Juan Jerónimo Valenciano21. Lo que hizo este autor de comedias en plena quiebra económica fue valorar lo más alto posible su patrimonio, atribuyendo los sesenta y nueve textos que se vió obligado a hipotecar en Valencia a media docena de los dramaturgos más célebres entonces. Como consecuencia de ello, el 9 de agosto de 1628 el Hospital General reconoce tener en su poder, además de un cofre con algunas ropas de representación22, diecinueve comedias que el Valenciano asigna sin vacilar a Lope de Vega; quince que entrega como de Mira de Amescua; catorce, cuya autoría reparte entre Guillén de Castro y Vélez de Guevara; otras catorce que —según él— corresponden a Claramonte y siete, en fin, que habrían sido escritas por el maestro Tirso de Molina23. Estudios posteriores al hallazgo de este documento24 discrepan en la lectura de algunos títulos (incluso en el número exacto del elenco) pero, cuantos abordan el asunto, coinciden en la mediana veracidad de las asignaciones25. Es cierto que algunas obras son, con mucha probabilidad, de los autores nombrados; pero de otras sabemos que —en

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Serrano Agulló, 2006, p. 5. Castillejo, 2007, p. 31. 21 Su trayectoria profesional ha sido magníficamente trazada por Ferrer Valls, 2002. 22 Esquerdo, 1978, p. 458. 23 Establezco esta distribución según los datos que aporta Mérimée, 1913, pp. 175-178; la lista de las comedias «de Mescua» en la p. 176. 24 Lo ofrece por primera vez Mérimée, 1906, pp. 378-379. 25 Ver, sucesivamente: Restori, 1912; Esquerdo, 1975, pp. 435-436; Sarrió Rubio, 2001, p. 178. 20

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todo o en parte— fueron escritas por Calderón,Tirso, Ruiz de Alarcón y por otros poetas que a la altura de 1628 no eran, seguramente, los más requeridos por los comediantes26. El más cotizado entonces es Lope y, tras él, Mira; por eso cuando el cardenal Barberini visita la corte en 1626, se le ofrecen, según un testigo, varias «alegorías dignas de los felices ingenios de Lope de Vega Carpio y el Doctor Mira de Mescua»27; por eso cuando al año siguiente Tomás Fernández de Cabredo se compromete a representar en Valencia cede, como garantía del dinero anticipado, «cuarenta y tres comedias de Lope, Mescua y otros autores». Obligación nuestra, como editores, es comprobar la autenticidad de las comedias que el Valenciano atribuye a Mira en 1628 y, dado el caso, recuperar los posibles textos perdidos. De los quince títulos asignados hay ocho que me parecen dudosos y conviene mantener en cuarentena; me refiero a El alcaide de Madrid, El conde don Sancho Niño, El desengaño en celos, El examen de maridos, El Gran cardenal de España, El príncipe don Carlos, El purgatorio de San Patricio y El rey don Alfonso, el Sabio. Quedan otros seis títulos, ya que uno de ellos se ofrece como primera y segunda parte. Además de El cuerdo en palacio y El palacio confuso (que podrían ser dos designaciones de una misma obra), Juan Jerónimo cita como de Mira, El cisne de Alejandría, la primera y la segunda parte de El juicio, La victoria de las Malmas [sic] y El valiente Nardo Antonio, cinco comedias que, más que perdidas, han circulado (manuscritas o impresas) a nombre de otros autores. Como obra de Tirso ha pasado largo tiempo El condenado por desconfiado, y luego como de Claramonte «autor que propugnamos como posible creador del drama teológico más importante de nuestro teatro»28. Menos mal que el responsable de tamaño aserto descubre en esta obra el mismo porcentaje de décimas que en El esclavo del demo-

26 Como punto de referencia puede leerse la selección de «ingenios que ahora lucen» establecida por Castillo Solórzano muy pocos años después (en todo caso, antes de 1635): «Un fénix de la poesía, Fr. Lope de Vega Carpio, don Mescua, don Pedro Calderón, don Montalbán, un dotor Godínez, Gaspar de Ávila, don Antonio Coello, don Francisco de Rojas y otros insignes poetas que aplaude nuestra España por sus escritos, en particular aquel divino ingenio del Maestro Tirso de Molina, cuyas obras y comedias merecen eternas alabanzas, a pesar del tiempo» (Aventuras del Bachiller Trapaza, pp. 264-265). 27 Simón Díaz, 1980, pp. 306-307. 28 Rodríguez López-Vázquez, 1999, p. 31.

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nio y admite que Claramonte «pudo haberse inspirado» en dicha comedia de Mira para componer la que le atribuye29. No es una cuestión baladí porque, de carambola, está en juego la paternidad de El burlador de Sevilla, que el propio Rodríguez López-Vazquez ha puesto igualmente en entredicho30. El panorama es de lo más espinoso; porque tan peliagudo resulta enfrentarse a un texto en buena medida refundido (caso de El burlador de Sevilla) como desmentir una autoría que viene avalada por la tradición impresa (caso de El condenado por desconfiado). Para mí tengo que ambas obras, siendo hijas del ilustre Mira, fueron echadas a las puertas del no menos ilustre Tirso en 1635. Con todo, si El palacio confuso o Nardo Antonio, bandolero se estamparon —por ejemplo— a nombre del Fénix de los Ingenios, hay que defender que salieron de su pluma, a no ser que surjan indicios de lo contrario. No es poco, en este punto, el análisis métrico de Morley y Bruerton, que las considera apócrifas; pero ¿por qué habría que asignarlas a Mira de Amescua cuando la mitad de los títulos que le concede Almella no son suyos? Si El examen de maridos o El purgatorio de San Patricio (por citar dos trazas muy conocidas) colaron en 1628 como obras de Mira, ¿qué crédito merece hoy el resto de su elenco particular? Para recuperar con cierta garantía los presuntos textos del dramaturgo granadino conviene seguir los pasos de los actores gemelos Juan Bautista y Juan Jerónimo Almella desde el 6 de julio de 1620, día en que Cristóbal Ortiz cede al primero —durante un año y por razones personales— el título de «autor de comedias». en el documento de cesión, que tiene lugar en Sevilla31, se incluye la venta de «dieciocho comedias originales encuadernadas» entre las que figura «El

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Rodríguez López-Vázquez, 1999, p. 67. Rodríguez López-Vázquez, 1987. Quizá me equivoque, pero no puedo dejar de pensar en el Dr. Mira de Amescua cuando, al final de este comprometido análisis, concluye: «La reconsideración de todo este problema (que afecta a cuatro obras maestras de la comedia barroca: El burlador, La Estrella, El infanzón y El condenado) implica el posible redescubrimiento de un autor que, además de haber influido en la escena y en el gusto popular de la comedia pre-calderoniana, apunta ya ese mismo cambio de estética: el paso de la comedia lopista a la calderoniana» (p. 184). 31 Reyes Peña, 1997. 30

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cisne de Alejandría del Dotor Mescua»32, pero no La tercera de sí misma que —junto con El desdén vengado de Lope, La infelice Dorotea de Claramonte y algunas más— guardaba Juan Bautista como oro en paño desde que se iniciara como director de compañía, junto con su mujer, Manuela Enríquez y su propio hermano Juan Jerónimo33. Nótese que, al estilo del llamado «códice de autos viejos», los dieciocho manuscritos autógrafos vendidos por Ortiz no van sueltos, sino reunidos en un valioso libro encuadernado, y así pasan a manos de Juan Bautista Valenciano. El detalle no puede extrañar pues, como explica Restori, los textos teatrales «erano i ferri del mestiere, difficili e costosi a procurarsi, e ne eran gelosissimi»34. Como he sugerido en la edición de La tercera de sí misma, el estreno pudo tener lugar en octubre de1617, en el marco de unas fiestas organizadas por el duque de Lerma. Al mismo año pienso que corresponde su composición, de modo que el 24 de mayo de 1622, cuando Juan Bautista, a su paso por Badajoz, la ofrece en la villa de Montijo, sería una comedia vieja; de hecho es la única que consta como «representada» en Sevilla el 24 de junio de 1625. Es posible que, al año siguiente, Juan Jerónimo decidiera desprenderse del texto; por eso no figura en el elenco del 9 de agosto de 1628. El manuscrito 17.149 de la Biblioteca Nacional de España, que atribuye la obra al «Dotor Mira de Mesqua», es una copia fechada en Madrid «a 7 de agosto de 1626», posiblemente sacada del original y destinada al autor de comedias Roque de Figueroa. Él es, al menos, quien la repone ante la reina, cobrando su espectáculo privado el 29 de mayo del año 162735. Desconozco la andadura posterior de La tercera de sí misma hasta treinta años más tarde, en que apareció publicada, a nombre de don Pedro Calderón, en la octava parte de Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1657, fols. 134v-165r). Vuelvo sobre El cisne de Alejandría, la obra de Mira comprada en Sevilla por doscientos reales que, justo un cuarto de siglo después, 32 Reyes Peña, 1997, p. 462. Es la única que se adscribe a Mira y no hay razones para dudar de la atribución, que se mantiene igual de firme ocho años más tarde; véase, al final, la tabla II. 33 Para más datos remito a Granja, 1991b. 34 Restori, 1912, p. 828. 35 Shergold y Varey, p. 239.

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asomó enmascarada en Zaragoza, a nombre de Lope y bajo el título de El prodigio de Etiopía. De esta sorprendente identificación he dado pelos y señales en otro trabajo36, así que ahorro aquí tiempo y comentarios. El palacio confuso no cambia de título, pero sí de dramaturgo cuando en 1629 recibe el bautismo de la imprenta. Al paso de esta otra falsa atribución a Lope ya han salido varios estudiosos37, por lo que esta obra, mantenida como «de Mescua» por Juan Jerónimo entre los años 1624-1628, no ofrece mayores problemas en este sentido; sí en lo concerniente a su fecha de composición, que no hace mucho ha sido establecida en 1617 y que paso a discutir38. De entrada importa recordar que el 16 de noviembre de 1623 se eleva en Madrid una obligación de Luis Monzón y sus compañeros, arrendadores de las casas de comedias, de dar a Juan Bautista Valenciano (a Andrés Fernández, en su nombre) uno de los dos corrales de comedias de esta villa para que con su compañía trabaje en él a los dos o tres días de llegar a Madrid hasta veinte días antes de Carnestolendas de 162439.

Lo más interesante para nosotros de este documento es lo que Juan Bautista pide al arrendador madrileño con quien se compromete: «Le ha de comprar dos comedias nuevas del Dr. Mira de Mescua y adelantarle dos o tres mil reales para el viaje». Si se llegaron a cumplir estos puntos cabe preguntarse por los títulos de esas «dos comedias nuevas» exigidas a finales de 1623. Desde luego, ninguna de ellas puede ser La tercera de sí misma, porque Juan Bautista ya había ofrecido representarla en Badajoz el 24 de mayo de 1622, pero sí cualquiera de las cuatro que brinda la lista sevillana de 1624. Casi con toda seguridad una de ellas es El palacio confuso, compuesta a medida de los valencianos,

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Granja, en prensa. Moglia, 1943; ver también Hernández González, «introducción» a la comedia, en Mira de Amescua, Teatro completo, vol. II, pp. 570-571. 38 Defiende tal fecha García García, 2007. En mi opinión La casa confusa que brinda el conde de Lemos podría ser La confusa cervantina, una obra seguramente escrita «conforme al arte» que su autor, poco antes de morir, destacó como «buena entre las mejores» y que por ello pudo poner en manos de Lerma; véase Granja, 2007c. 39 Pérez Pastor, 1901, p. 204. 37

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pues en esta obra Mira traza un enredo con dos personajes gemelos40. Algo imposible es que la citada obra se hubiera compuesto en 1615, cuando ambos actores trabajaban en la compañía de Tomás Fernández de Cabredo (coyuntura, por cierto, que aprovechó Tirso para escribir el auto titulado Los hermanos parecidos). Imposible, decía, porque Mira de Amescua no regresó a la corte hasta noviembre de 1616. No puede descartarse que El palacio confuso se escribiera antes de 1620, o sea, en el período en que los valencianos trabajaban aún a las órdenes de Cristóbal Ortiz de Villaizán, pero en este supuesto la obra figuraría entre las dieciocho que éste entrega en Sevilla precisamente a los hermanos Almella. En conclusión: El palacio confuso no pudo escribirse antes del 6 de julio de 1620 (cuando Juan Bautista se estrena como «autor de comedias por su magestad») ni después del 17 de febrero de 1624 (cuando el actor es asesinado en la corte). Razonable es pensar que Mira de Amescua compusiera esta obra bien para agasajar en Madrid al príncipe de Gales en la primavera de 162341 o bien por encargo del citado arrendador Monzón, en el período comprendido entre el 16 de noviembre de 1623 y el 17 de febrero de 1624; de ahí que en el documento de 1625 se presente como «nueva» y «jamás representada» en Sevilla. Lo mismo se indica de La vitoria de las Malucas, que sorprende verla impresa, más de cincuenta años después, a nombre de Fernández de León. Salvo en el caso bastante hipotético de que sea una refundición, esta obra, inspirada en la que Bartolomé Leonardo de Argensola escribió en prosa y tituló Conquista de las islas Malucas, no pudo salir de la pluma «de Mescua» antes del año 1609. 40 Al igual que Examinarse de rey o más vale fingir que amar, cuyo «argumento se basa en el tema de los gemelos» (Maldonado Palmero, 1998, p. 320). Después no habrían sido tan oportunas las trazas argumentales. Esto no impediría —claro— que, una vez compuesto El palacio confuso, se escenificara repetidas veces, si no por actores realmente gemelos, por otros, convenientemente caracterizados. De hecho así ocurre, pues en 1630 El palacio confuso es ofrecido en la ciudad de Murcia por la compañía de Francisco Mudarra, asociado en ese momento con Juan Jerónimo Valenciano (ver Ferrer Valls, pp. 136-137). Lo mismo cabe decir de Examinarse a ser rey, cuyo título alternativo Más vale fingir que amar está indicando justamente el hecho de la reposición. 41 El 23 de marzo de 1623 se acuerda que «Juan de Morales, Cristóbal de Avendaño, Manuel Vallejo y Juan [Bautista] Valenciano, autores de comedias, representen el domingo, cada uno con su compañía, en los tablados que están hechos para recibir al Príncipe de Gales» (Pérez Pastor, 1914, p. 55).

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Como sucede en El caballero sin nombre, que —junto con La casa del tahúr— considero escritas entre 1616-1617, La conquista de las Malucas incorpora una alusión a don Quijote y es más una historia de amor que una historia de guerra. Desde Filipinas llega a la isla de Tidore Ruy Díaz de Acuña en el momento en que los nativos van a ofrecer al dios Apolo en sacrificio a Quisaíra, la hija del rey del lugar. Tras muchos avatares, en la jornada tercera aparece preso el español y su criado, los dos «con cadenas». Las cosas van mal, de momento. El criado recrimina a su amo sus afanes de conquista; pero, sobre todo, que se haya enamorado de la hija del rey de las islas Malucas, causa de todos los males (fol. 192v): RUY DÍAZ BESUGO

¡Ea, Besugo, paciencia! ¿Paciencia? ¡Qué linda historia! ¡Téngala toda tu alma, pues tú pretendes la palma inmortal de la memoria! Tú, de ideas peregrinas atestada la mollera, a una conquista tan fiera vienes desde Filipinas; tú en tu suerte te adelantas visitando ajenas leyes y andas siendo, entre estos reyes, un don Quijote de infantas; pero yo, que a ningún fin he nacido destinado, sino sólo he sido criado para cuidar de un rocín; yo, que toda mi atención se cifra, funda y emplea en un chisme, una librea y tres reales de ración, ¿por qué han de andar mis cuidados, que nunca saben de penas, arrastrando las cadenas de castillos encantados?

«Andas siendo, entre estos reyes, / un don Quijote de infantas», recrimina el criado. La obra de Cervantes ha calado, está claro, en el

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dramaturgo. No puedo asegurarlo plenamente, pero sospecho que puede tratarse del mismo que compuso El caballero sin nombre. En esta comedia de Mira, el rey don Alfonso y don Diego deciden salir una noche para galantear a unas damas en el momento en que la hermana del rey se está fugando con don Gonzalo, su galán. Todos se topan en la oscuridad. Cuando la aterrorizada doña Blanca reconoce a su hermano, Ricote, el criado de don Gonzalo decide salvar la situación engañando con la verdad42 (vv. 1995-2014): DOÑA BLANCA

¡El rey es, mi hermano! ¡Ay, cielo! ¿Qué he de hacer?

DON GONZALO

No hayas temor, que yo os guardaré.

FON DIEGO

Señor, que suena gente recelo.

REY

Dices verdad; allí están hablando no sé qué gente; quiero ver si soy valiente, una vez que soy galán. ¡Ah, caballeros!

DON GONZALO REY

¿Quién llama? Quien en aquesta ocasión pretende saber quién son.

RICOTE

Son dos hombres y una dama.

REY

¿Dama?

RICOTE

Dama y cortesana.

DON GONZALO RICOTE

¿Quieres callar?

REY

¿Quién es ella y quién los dos?

RICOTE

Ella del rey es hermana.

REY

¿Del rey?

DON DIEGO DON GONZALO REY

¿Qué es lo que dices, Ricote?

42

No, ¡por Dios!

¡Lindo disparate! Y ellos, ¿quién son?

Al mismo subterfugio recurre Mira en otras comedias; ver Ebersole, 1974.

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RICOTE

Don Quijote; y yo soy don Alpargate43.

Para mí tengo que una y otra obra son de una misma pluma, y que las atribución sistemática de Juan Jerónimo a «Mescua» entre los años 1624-1628 es muy digna de ser tenida en cuenta. No hay tiempo para más, pero ha sido bastante. Todavía queda desliar la madeja de La venida del Antecristo y de El juicio final en este yacimiento textual tan insospechado, pero esto es una operación muy delicada en la que aún me quedan varias incógnitas por resolver; por ejemplo, una vez leída, no estoy seguro de que La trompeta del Juicio sea la obra «de Mescua» que estuvo en poder de Juan Jerónimo Valenciano. Esta cuestión y la de los dos «antecristos» casi contemporáneos (con Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Lope de Vega al fondo), merece ser tratada más despacio y en trabajo aparte.

43

No extraña el sobrenombre si sabemos, por Covarrubias, que alpargate es un calzado «de que usan mucho los moriscos». Ricote lo es en la comedia, tanto como su homónimo de la segunda parte del Quijote. De hecho estoy convencido de que Mira de Amescua traslada el nombre cervantino a su obra.

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«Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem» (Ovidio, Tristia, Liber Primvs, 1, v. 1) Iniciaba Ovidio su obra Tristia con este verso: «Pequeño libro (y no te desprecio por ello), sin mí irás a la ciudad de Roma». Fueron estas palabras las que Moreto escogió en 1654 para encabezar la dedicatoria de su Primera Parte de Comedias a Francisco Fernández de la Cueva, duque de Alburquerque. Ovidio enviaba su libro como un pájaro libre a la urbe, mientras él sollozaba en su destierro en la remota Tomis o Tomos —la actual Constantza, en Rumanía—: «ei mihi, quo *

Este trabajo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia: La obra dramática de Agustín Moreto. Edición y estudio de sus Comedias. HUM2007-60212/FILO y como actividad del Grupo de Investigación PROTEO de la Universidad de Burgos.

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domino non licet ire tuo!», dice el poeta, «¡ay de mí!, [irás] adonde a tu dueño no está permitido ir»1. Muy otra era la situación de Moreto que hoy trataremos de analizar, así como también veremos el porqué de su evocación del clásico. Lo cierto es que Moreto, en apariencia, recopiló aquella Primera Parte de Comedias de 1654 con esmero en un momento de plenitud vital y artística. Como ya indiqué en otra ocasión2, buen número de las obras que conformaron esa Parte las habían estrenado en los corrales de comedias y representado en palacio algunos de los mejores autores de la época, con los que Moreto, que contaba para entonces con poco más de treinta años, mantuvo una relación de trabajo y, en varias ocasiones, también una amistad personal. En concreto, tres son los nombres que más se repiten cuando se acude el análisis de las puestas en escena del teatro de Moreto en los años anteriores a la edición de la Primera Parte:Antonio García de Prado, Gaspar Fernández de Valdés y Diego Osorio. Con Antonio García de Prado le vinculó una relación que se extendió al menos a cinco años clave en la producción moretiana, los que van de 1646 a 1651, fecha en que falleció este autor. El testigo de ese hombre de teatro lo recogió Gaspar Fernández de Valdés en 1652 y lo mantuvo hasta 1654, momento en que también la muerte se lo llevó. Ocho años en total que son los que van de 1646 a 1654, pero ocho años clave si tenemos en cuenta que ése es precisamente el periodo anterior a la edición de la Primera Parte de Comedias de Moreto, años por tanto en que parece plausible suponer que las doce comedias editadas en ese volumen se representaron en las tablas, quizá no muy lejos del momento en que Moreto las compuso. Esos dos nombres: Antonio García de Prado y Gaspar Fernández de Valdés junto al de Diego Osorio, conforman la tríada de autores que estuvo vinculada a aquel primer y fructífero periodo de la producción moretiana, en el que se gestarían obras del nivel de El desdén, con el desdén. El mismo año de su muerte, 1651, Antonio García de Prado representó con su grupo en palacio Los siete durmientes o Los más dichosos hermanos y Los jueces de Castilla, obra ésta que llevaba en su repertorio al menos desde 1648, pues nos consta que formaba parte del lis-

1 2

Ovidio, Tristia, liber primus, 1, v. 2. Lobato, 2008.

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tado de comedias que Prado llevó a la Alcarria, en concreto, a Brihuega el 15 de agosto, y parece razonable pensar que se hubiera estrenado antes en Madrid. Lo mismo debió ocurrir con otra de las obras de ese elenco: El escondido y la tapada, comedia de Calderón, representado en el Corpus madrileño antes de viajar a provincias. Tal como informa Sáez Raposo3, de nuevo el 19 de enero de 1651, Prado llevó a sus comediantes desde Toledo al Pardo para representar en el Cuarto de la Reina, entre otras obras, la titulada Los jueces de Castilla, la cual, por tanto, se pudo ver a pocos días de Los siete durmientes, hecha en el mismo espacio el 15 de aquel mes de enero. Con él estaban representando su mujer Mariana Vaca, Toribio de la Vega y su esposa, Ana María Rojas; Juan Francisco Coello de Arode y su mujer, Bernarda Manuela Velásquez; Rufina Justa García, Cosme Pérez, Juan Rana en el tablado, Juan de la Calle, Luis de Mendoza, Gaspar de Valdés, Francisco de San Miguel, Cebrián Martínez, Francisco Ortiz, Alonso Ortiz y Agustín de Villarroel. De nuevo antes de que terminara el 21 de febrero de 1651 el año teatral 1650-1651, Los jueces de Castilla fue una de las diez obras que se hicieron en Madrid. Sáez Raposo supone que parece verosímil que fuera la misma compañía de Prado la que la representase, propuesta que nos parece razonable. El 25 de noviembre de 1651 su hijo, Sebastián García de Prado, se obligó a representar con su compañía como nuevas en Toledo La fuerza de la ley y Trampa adelante, así como la titulada Santa Teodora, que por la hagiografía que trata podría ser La adúltera penitente4. De su grupo formaba parte Gaspar Fernández de Valdés y otros representantes que quedaban de la compañía de Prado, recién fallecido. Moreto había sido un buen colaborador de Antonio García de Prado, quien no dudó en tenerle como testigo junto a otros hombres de teatro en diversas ocasiones. Por ejemplo, el 6 de febrero de 1646 en una escritura entre Prado y el arrendador de corrales de Madrid Juan Martínez, firmó Moreto como testigo junto a Juan de la Calle, en una escritura en la que Prado se comprometía a devolver al arrendador el dinero que éste le adelantaba para desplazamientos de sus comediantes y para representaciones que habían tenido lugar en Salamanca, Palencia y Burgos5.

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Sáez Raposo, 2008. Cotarelo y Mori, 1915-1916, p. 78. Davis y Varey, 2003, t. I, doc. núm. 211 [a], p. 272.

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Un mes más tarde, el 6 de marzo, Moreto firmó de nuevo, esta vez junto a Juan Antonio Vázquez y Juan de Escorigüela, el poder de Prado a favor de un residente en Valencia, el Licenciado Mosén Pedro Morla, para que pudiese concertar actuaciones, a las que él acudiría con su compañía, con los representantes del Hospital y de la casa de comedias de Valencia6. A la muerte de Antonio García de Prado su repertorio teatral quedó en la familia por un tiempo. Se conserva una escritura del 12 de marzo de 1652 para formar una compañía de partes bajo la dirección de Mariana Vaca, su viuda7. Pero aquel mismo año su hijo Sebastián García de Prado se lo vendió a Gaspar Fernández de Valdés y a Juan Vivas, quienes habían formado juntos una compañía que recogió textos y comediantes de los Prado, e n t re los cuales están los nombres de Ambrosio Duarte, María de Prado, Antonio y María de Escamilla8, Francisco García, Juana de Cisneros y Antonio de Villalba9. Fernández de Valdés, Cofrade de la Compañía de la Novena desde 1632, en marzo de 1652 era ya Tesorero de la misma desde hacía al menos dos años y lo siguió siendo en sucesivas reelecciones al menos hasta un año antes de su muerte, ocurrida en 165410. Como se ha dicho formó con Juan Vivas —valenciano de buen linaje— una compañía que no duró mucho por la muerte del propio Fernández de Valdés en 1654 y de Vivas al año siguiente. Por tanto, de la mano de Sebastián García de Prado llegaron a manos de Valdés los manuscritos de varias comedias de Moreto, unas que provenían de los repertorios citados y otras que Moreto mismo debió venderle durante el año teatral 1652-1653, fechas cercanas a las de composición de El desdén, con el desdén, cuyo estreno fecha Francisco Rico entre el Carnaval de 1653 y el mes de julio de 165411, si bien he podido precisar en otro lugar que la estrenó la compañía de Gaspar Fernández de Valdés en

6

Davis y Varey, 2003, t. I, doc. núm. 213, p. 273. Pérez Pastor, 1913, núm. 513. 8 En 1650 pertenecía con su hija a la compañía de Antonio García de Prado y pasó después a la de su hijo Sebastián en 1652 y 1659, haciendo los primeros graciosos. El primero de esos años, 1652, pasó al grupo que formaron Juan Vivas y Gaspar de Valdés, con el que hizo segundos graciosos y barbas. 9 Davis y Varey, 2003, t. I, doc. núm. 264 [c]. 10 Shergold y Varey, [1985], I, 1332-1333, pp. 330-331. 11 Moreto, El desdén, con el desdén, ed. Rico, 1971, pp. 38-43. 7

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Madrid ante público cortesano en el Carnaval de 1653 como un homenaje a don Juan de Austria y al amigo y mecenas de Moreto Fernando Fernández de la Cueva, duque de Alburquerque, quienes intervinieron de forma decisiva en esos episodios militares y aparecen reflejados en el texto12. Fue precisamente en este periodo cuando Moreto acudió en septiembre de 1654, al poco de fallecer Fernández de Valdés, a su viuda, Damiana Arias de Peñafiel, para recuperar los manuscritos de las obras que había pasado a su esposo, posiblemente entre 1652 y 1654. Éstas habían sido —al menos— las siguientes, tal como consta en el documento que se conserva: La misma conciencia acusa, Antioco y Seleuco, El desdén, con el desdén, Trampa adelante, La fuerza de la ley y Los jueces de Castilla. Nos consta que Damiana le cedió las cuatro primeras, que tenía manuscritas, podemos suponer que a cambio de un emolumento, y Moreto logró también recuperar el texto de El licenciado Vidriera, que parece estaba en manos de Sebastián o de Diego desde 1648, aunque se estrenó en 1651. Parece que el dramaturgo quería disponer de sus comedias en aquel momento de bonanza para el teatro, tras la reapertura de los corrales en 1651, y legalmente no podía por no haber pasado los diez años obligados de cesión a la farándula. Moreto pretendía, seguramente, entregárselas al editor Diego Díaz de la Carrera, quien las imprimiría en Madrid a costa de Mateo de la Bastida aquel mismo año 1654 dentro de la Primera parte de comedias de D. Agustín Moreto13. Estas obras manuscritas en su mayoría, si no todas, podían quizá ser autógrafas, como lo era, en efecto, El poder de la amistad, de la misma época, que Moreto había acabado para Diego Osorio el 25 de abril de 165214 y que pasó a la Primera parte con las únicas omisiones de pasajes censurados, no sabemos si por el mismo Moreto —aunque no parece probable, cuando se observa que varios de esos pasajes omitidos dejan sin sentido o con problemas métricos a otros cercanos—, por la censura —en muy pocas ocasiones— o, más probablemente, por gentes de teatro las cuales trataron de adecuar el texto a las necesidades de

12

Lobato, 2008. Davis y Varey, 2003, t. I, p. CLXXVIII. 14 Según indica el manuscrito autógrafo de la Biblioteca Nacional de España (BNE),Vitrina 7-4. 13

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una nueva representación, con muy poco respeto por el original, por cierto. También ese año 1652 fue el de la composición de El parecido en la corte, según consta en el manuscrito de esta comedia que se cree autógrafo15. Durante aquel año de 1652 Moreto era apoderado de la Cofradía del Santísimo Sacramento de Mondéjar y beneficiado de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena de aquella población perteneciente a Guadalajara, que era diócesis de Toledo, pero su residencia habitual era Madrid16. Como apoderado de la Cofradía ésta firmó un poder el 8 de abril por el que sus autoridades delegaban en él que pudiese concertar con cualquier autor de comedias la fiesta que se haría en Mondéjar con motivo del Corpus y contratase para ella dos comedias, música, bailes y entremeses17. Parece que Moreto contactó con el grupo de Diego Osorio, pues el 18 de abril de 1652 el dramaturgo se comprometió a alojar en la villa a los comediantes de Osorio, que irían allí a representar el 11 de junio, y también aceptó devolverlos tras las actuaciones a Madrid o a Villalbilla, donde debería actuar el 13 de junio18, mientras estos debían llegar por su cuenta hasta Mondéjar19. Por todo lo anterior, no extrañaría que Moreto, que además de dramaturgo era hombre de teatro con poderes para contratar directamente con las compañías, como se ha documentado, contactase con la de Diego Osorio y le ofreciese sus comedias: El poder de la amistad, que acabó unos días más tarde a tiempo para los ensayos, tal como se puede deducir de las fechas que constan en el autógrafo, y quizá la ya citada El parecido en la corte. El 18 de enero de 1651 se estrenó en palacio la comedia El licenciado Vidriera, redactada hacia 1648, como ya indiqué. Se hizo de nuevo en enero de 1652 en el Cuarto de la reina del palacio del Pardo,

15

Fernández-Guerra, en Comedias escogidas de don Agustín Moreto y Cabaña, 1950, p. 276, nota 11. Sobre los testimonios de esa comedia y el problema de las dos versiones, ver el trabajo de Madroñal, 2008. En el ms. 16423 de la BNE se lee la fecha: «13 de enero de 1652 años» al comienzo de la segunda jornada. 16 El dramaturgo estaba vinculado a ese lugar desde hacía diez años, cuando se ordenó clérigo de órdenes menores y obtuvo un beneficio simple servidero en aquella iglesia parroquial de Mondéjar, Santa María Magdalena. 17 Davis y Varey, 2003, t. I, doc. núm. 272 [b], p. 337. 18 Davis y Varey, 2003, t. I, núm. 272 [f], p. 338 y núm. 272 [b] (ii), p. 540. 19 Davis y Varey, 2003, t. I, doc. núm. 272 [b] (i), p. 337.

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por una compañía sin especificar, que Varey y Shergold piensan que pudo ser la de Sebastián de Prado o la de Diego Osorio20. Esta comedia se imprimió por primera vez en la Parte V de Escogidas, publicada en Madrid por Pablo del Val en 1653, aunque no pasó a la verdadera Primera parte de comedias de Moreto, de 1654. La relación entre Sebastián de Prado y Diego Osorio continuó entre 1653 y 1657, fechas en las que Sebastián y su mujer, Bernarda Ramírez, se integraron en el grupo de Osorio, con quien representaron a menudo en palacio.También a inicios de esa década se imprimió la comedia El príncipe prodigioso, escrita en colaboración y atribuida en parte a Moreto, que vio la luz en 1651, mientras que el año 1653 vio la princeps de Nuestra Señora del Pilar, en la que Moreto colaboró con Matos y Villaviciosa. En otros casos no sabemos de momento qué compañía se encargó del estreno, como es el caso de la obra titulada De fuera vendrá, escrita a raíz del sitio de Gerona de 1653, el cual se menciona en esta obra como un hecho reciente. Esta comedia se editó solo un año más tarde de aquellos sucesos.Tampoco es posible determinar hoy cuál fue la fecha de composición de El mejor amigo, el rey ni de Lo que puede la aprehensión, salvo por su fecha de impresión primera, que fue 1654. La crítica opinaba que la primera de ellas se apoyaba en una obra atribuida a Tirso, de lo que se deducía —con escasos argumentos— que debió escribirse tras la muerte de este dramaturgo, ocurrida en 1648. Pero investigaciones aún en prensa ponen en duda esa afirmación; así, ´ Beata Baczynska afirma con argumentos convincentes que El mejor amigo, el rey es una refundición muy hábil de Cautela contra cautela, cuya atribución a Tirso es hoy discutible y se inclina de parte de la crítica ´ opina tamque defiende la atribución a Mira de Amescua21. Baczynska bién que El mejor amigo, el rey es una comedia de privanza, que bien podría haberse escrito en los años cuarenta, a raíz del descalabro del

20 Ver Varey,

Shergold y Davis, 1989, p. 145. Así lo afirma Kennedy, 1932, p. 20. Pero Baczynska ´ en su edición de la obra, Kassel, Reichenberger, 2008, dentro del proyecto moretiano, indica que «se trata de ´ una muy hábil refundición de la comedia Cautela contra cautela que salió impresa en la Parte segunda de comedias del Maestro Tirso de Molina (Madrid 1635). Kennedy, en el lugar citado, basándose en esta circunstancia textual estimó —a falta de otros datos— que El mejor amigo, el rey fue escrito después de 1648, fecha de la muerte de Tirso. Sin embargo, esta constatación carece de fundamento». La citada editora pone en duda con argumentos sólidos la atribución de Cautela contra cautela a Tirso. 21

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conde-duque de Olivares. De ese periodo inicial debió ser también San Franco de Sena, impresa en Madrid dos años antes que la princeps, en la Primera parte de comedias escogidas de los mejores de España, publicada en 1652 por Domingo García Morras y a costa de Juan de San Vicente22. Las doce obras que conformarían la Primera parte de comedias de Moreto no fueron las únicas que compuso el dramaturgo durante aquellos años. Si nos fijamos únicamente en su teatro mayor, hay que sumar otras siete comedias escritas también en solitario: La confusión de un jardín (a. 1649) La cena del rey Baltasar (a. 1648), El caballero (1652), El Eneas de Dios o El caballero del sacramento o El blasón de los Moncadas (a. 1648), El licenciado Vidriera (1648), Los más dichosos hermanos o Los siete durmientes (1651) y El parecido en la corte (1652). En este mismo periodo colaboró23 con otros dramaturgos al menos en quince comedias: Las ya citadas anteriores a junio de 1643: La mejor luna africana (Belmonte, L.Vélez, J.Vélez, Alfaro, Moreto, Martínez de Meneses, Sigler de Huerta, Cáncer, Rosete) y a abril de 1645: El príncipe perseguido (Belmonte, Moreto, Martínez de Meneses). En 1651 se imprimió su comedia escrita con Matos: El príncipe prodigioso y también con ese dramaturgo, pero sin que por el momento podamos situarla cronológicamente, escribió El mejor par de los doce, ambas ya citadas. Se editaron en julio de 1653 Oponerse a las estrellas (Matos, Martínez de Meneses-Moreto) y Nuestra Señora del Pilar (Villaviciosa, Matos y Moreto). Moreto escribió antes de la muerte de Cáncer, ocurrida el 2 de octubre de 1655, todas las colaboradas con él: Nuestra Señora de la Aurora (Cáncer-Moreto), La adúltera penitente (Cáncer, Moreto y Matos), El bruto de Babilonia (Matos, Moreto y Cáncer), Caer para levantar (Matos, Cáncer y Moreto), La fingida Arcadia (Moreto, un autor menor, Calderón)24, La fuerza del natural (Cáncer, Moreto y Matos), Hacer remedio el dolor (Moreto y Cáncer), El rey don Enrique el Enfermo (Cáncer, Zabaleta, Martínez, Rosete,Villaviciosa, Moreto). La Vida y muerte de San Cayetano (Diamante, Villaviciosa, Avellaneda,

22 Ocupa los fols. 130v-153v. Ver ahora la magnífica tesis doctoral defendida en 2006 por Pannarale. 23 Para las colaboradas me apoyo en la investigación de nuestro colega Cassol, en su trabajo en prensa. 24 Véanse al respecto los trabajos de Rull, 2008, y Trambaioli, 2008.

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Matos, Arce, Moreto) estaba compuesta el 30 de octubre de 1655, según los Avisos de Barrionuevo25. En mi estudio de las representaciones de Moreto en los corrales de comedias26, de las que tenemos documentación mucho más abundante que de la actividad en la corte del mismo periodo27, concluía que este dramaturgo vendió su producción a los autores más célebres de su siglo y nos consta que, además de los tres citados —Antonio García de Prado, Gaspar Fernández de Valdés y Diego Osorio—, representaron obras suyas: Sebastián García de Prado, Juan Vivas, Antonio Escamilla, Francisco García el Pupilo y Juan Francisco Ortiz, al frente de comediantes de gran popularidad. El caso es que en 1654 doce comedias moretianas llegaron a la imprenta para componer el volumen de la Primera Parte, parece que bajo la atenta mirada del propio Moreto —como se ha justificado ya— quien se encargó también de pedir el privilegio de impresión28. Con privilegio real del 8 de julio de 1654 firmado por José de Arteaga, escribano de cámara, y tras la cesión del volumen por parte del dramaturgo a Mateo de la Bastida, mercader de libros, la obra pagada por este último vio la prensa en el taller de Diego Díaz de la Carrera, y se vendió en la tienda del tratante de libros vecina a la iglesia de San Felipe, lugar bien conocido como mentidero en el Madrid áureo29. La tasa lleva fecha del 7 de octubre, por lo que el libro debió comenzar a venderse aquel otoño. Formaron parte finalmente de aquella Primera parte de comedias de Moreto los siguientes títulos: La fuerza de la ley, El mejor amigo el rey, 25

Barrionuevo, 1968, vol. I, p. 211. Aviso del 30 de octubre de 1655. Lobato, 2008. 27 Para ésta ver Lobato, «Comedias y actores en la corte de Felipe IV: La producción dramática de Agustín Moreto (1646-1654)», en XVI Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Hispanistas, París, 8-13 julio 2007. 28 Véanse ahora los Preliminares de esa colectánea editados por Zugasti, en preparación. 29 El mismo Moreto en De fuera vendrá se burla en un amplio pasaje de ese lugar tópico, a través de la conversación del alférez Aguirre al capitán Lisardo. Extraigo un fragmento: «Mas al despique apelo; / que yo con estas gradas me consuelo, / de San Felipe, donde mi contento / es ver luego creído lo que miento» (vv. 61-64), y añade unos versos después: «Estas losas me tienen hechizado, / que en todo el mundo tierra no he encontrado / tan fértil de mentiras» (vv. 67-69), ed. Gavela, De fuera vendrá, en preparación. 26

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El desdén, con el desdén, La misma conciencia acusa, De fuera vendrá, Hasta el fin nadie es dichoso, El poder de la amistad, Trampa adelante, Antioco y Seleuco, Los jueces de Castilla, El lego del Carmen [San Franco de Sena] y Lo que puede la aprehensión. No fue mala su recepción, desde luego, como prueba el que ingenios como Baltasar Gracián escribieran por boca de uno de sus personajes, casi al filo de la publicación de esta colectánea, que esa Primera parte de Moreto debía librase de ser arrojada «al centro de la nada»30: —Allá van esas novelas frías, sueños de ingenios enfermos, esas comedias silbanas, llenas de impropiedades y faltas de verisimilitud. Apartó unas y dijo: —Éstas no, resérvense para inmortales por su mucha propiedad y donoso gracejo. Miró el título Critilo, creyendo fuesen las de Terencio, y leyó: Parte primera de Moreto. —Éste es —le dixo— el Terencio de España.

Y es que la cercanía moral entre estos dos autores es mayor de lo que podría parecer en una primera mirada y merecería un estudio más detenido. Ambos compartieron, además, su admiración y apoyo a determinados personajes, como es el caso de don Juan de Austria, y siguieron con atención episodios del momento y a sus protagonistas, la guerra de Cataluña a partir de los años cuarenta —por ejemplo—, como a continuación se detallará en el caso de Moreto31, ya que estos episodios y sus personajes pasaron a formar parte de algunas de sus mejores comedias. «Occidum invideo, sine me, liber, ibis in urbem» (dedicatoria de Moreto a Francisco Fernández de la Cueva, duque de Alburquerque, en la Primera parte de comedias, 1654). Si bien se ha dado cuenta de varios de los preliminares de la Primera parte de comedias de Moreto, conviene regresar en esta parte de la exposición a la dedicatoria que Moreto escribió a Francisco Fernández

30

Gracián, 2007, pp. 719-720. Gracián dedica en 1653 la parte II del Criticón a don Juan de Austria, que acababa de lograr la victoria de las tropas españolas frente a las francesas en Cataluña. 31

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de la Cueva,VIII Duque de Alburquerque (1619-1676), casi de la misma edad que Moreto. En la dedicatoria de esa obra por la que Moreto veló con celo, la tópica alusión al clásico parece ser algo más que un recurso manido32. Al inicio de la misma, tal como se ha dicho ya, Moreto trae a colación al Ovidio desterrado que envía entre lágrimas su obra a Roma para que al menos ella goce de libertad: «Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem». Y recuerda después que aquel viaje solitario le serviría al clásico para «excusarse de la prolija censura de los críticos y del agudo diente de sus émulos», a lo que añade Moreto: «que ordinariamente se toma por agudeza el decir mal». Bien podríamos suponer que tras la elección de esa cita de Ovidio, el dramaturgo áureo oculta su propio resquemor ante las lenguas afiladas de la crítica de su tiempo y entona una fórmula de captatio benevolentiae. Sin embargo, recuperado de ese momento de debilidad, Moreto matiza las palabras del clásico: Pero yo, que envío mi libro, no donde ha de ser censurado sino donde se ha de ver aplaudido: no donde ha de ser envidiado por los aplausos que él se pueda adquirir, sino por las honras que le ha de dar al dueño a quien va dedicado…

Y, continúa, que es por lo anterior por lo que: «me podré consolar, quedando entre los embates de la murmuración» para, después, afirmarse en la seguridad que proporciona a su libro la protección del mecenas: «viéndole ir a lograr los frutos, que no le puede negar la sombra de la grandeza de V. E. a cuyo sagrado va dirigido».Tanta confianza le da la buena recepción que espera del mecenas, que Moreto juega con la frase citada de Ovidio e introduce en ella variantes: «Occidum invideo, sine me, liber, ibis in urbem», es decir, que aunque cierta en-

32

Conviene mirar con atención los textos preliminares de las comedias que se analizan (portada, censura, aprobaciones, epístolas dedicatorias y otros prólogos), porque se trata de un espacio pragmático que en ocasiones ofrece materiales de primera importancia para comprender algunas vicisitudes de las obras que los siguen. De hecho, la dedicatoria de Moreto a Fernández de la Cueva que se analiza en este trabajo es el único escrito personal que se conserva de este dramaturgo. Para algunos enfoques de la narratología sobre el tema de las dedicatorias, ver Genet, 1987 y Chartier, 1996.

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vidia permanezca ante el devenir de su obra, pues aquella Primera parte de comedias viajará al nuevo mundo, Moreto, que está al Occidente, se alegra de la suerte de su libro, que encontrará en la Nueva España la protección de un magnífico mecenas. Y es que este dramaturgo, en efecto, envió su libro a Francisco Fernández de la Cueva, que ocupaba el cargo de virrey en México desde fechas cercanas. Si repasamos con brevedad la biografía de este personaje, VIII Duque de Alburquerque, conocemos en primer lugar que, tal como ya se indicó, este noble tenía solo un año menos que Moreto y era gentilhombre de Su Majestad desde el año 1642, época en la que Moreto recibió las órdenes menores y estuvo bajo la protección del arzobispo y después cardenal Baltasar de Moscoso y Sandoval. Aquel inicio de los años cuarenta fue también el momento en que hizo sus primeras incursiones en la corte, quizá de la mano de Calderón con quien le unía una gran amistad. Pero analicemos algo más la figura de su mecenas y el posible porqué de que Moreto quisiera que sus primeras doce comedias viajaran a México nada más imprimirse, pues sin duda la relación entre Moreto y este prócer había comenzado algunos años antes y tanto los lugares de encuentro de ambos, como la figura de Fernández de la Cueva y aun la ciudad de México dejaron huellas importantes en algunos de los textos moretianos que conformaron aquella primera colección. Fernández de la Cueva fue un político y un militar destacado, pero también un hombre cercano a las letras, en cuyo entorno varios escritores encontraron acogida. Respecto a lo primero, su vida militar y política, conviene recordar que este personaje comenzó muy pronto su carrera en los tercios de Flandes como general de la Caballería. Se casó el 12 de enero de 1645 en el Palacio Real con Doña Juan Francisca Díez de Aux de Armendáriz, dama de la Reina Doña Isabel de Borbón, que tenía el título de II Marquesa de Cadereyta y IV Condesa de la Torre. Precisamente el padre de esta dama fue el I Marqués de Cadereyta, quien había ostentado el cargo de V virrey de México, hecho que es quizá algo más que una coincidencia respecto al mismo cargo ocupado por su yerno. Pero lo que más interesa es que aquel año de 1645 fue nombrado general del ejército en Cataluña, lo que le llevó a una vida militar con victorias como la de 1650 contra los franceses en Cambrils, la cual abrió el camino a don Juan José

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de Austria (1629-1679). Fernández de la Cueva un año más tarde fue comandante de las fuerzas españolas y en julio de aquel año 1651 comenzó el sitio de Barcelona que terminaría con la rendición de la ciudad el 24 de junio de 165233. Sin embargo, en las relaciones de noticias de los hechos ocurridos en Barcelona durante aquel año 1652 y en Girona en 1653 para liberar a ambas ciudades de manos francesas, ya no aparece su nombre, pues en premio a sus actuaciones militares anteriores, había sido nombrado virrey de la Nueva España el 15 de agosto de 1653, cargo que ocuparía hasta el 16 de septiembre de 1660. Moreto en aquel periodo escribía con intensidad, tanto para corrales como para palacio, comedias y piezas breves de la familia entremesil, y no cabe duda de que trabó relación personal con el destinatario de su única dedicatoria. Este hecho pudo tener lugar quizás en aquellos años que limitan las vísperas de la preparación de su Primera Parte de Comedias (impresa en 1654) y la marcha de Fernández de la Cueva a México. Sin que podamos precisar con exactitud cuál fue el momento exacto y las circunstancias del encuentro, sí sabemos de los festejos carnavalescos que celebraron en otoño de 1652 y en carnestolendas de 1653 la consecución de la paz en Barcelona, de la que Fernández de la Cueva estuvo muy atento, tanto porque había nacido en aquella ciudad, como porque había participado en la guerra de Cataluña a inicios de los cincuenta, tal como se ha indicado. Moreto no estuvo por completo ausente de aquellos acontecimientos, baste recordar que el Carnaval de Barcelona es el ambiente que recrea una de sus mejores comedias: El desdén, con el desdén, cuya composición Francisco Rico y después Wilard K. King34 han fechado en torno a los festejos citados. El mecenas de Moreto lo había sido ya de otros poetas y dramaturgos. Judith Farré, por ejemplo, ha trabajado muy bien en la tarea desarrollada por este prócer como protector del poeta cortesano Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), quien dedicó a él y a su esposa diversas loas panegíricas como la que introdujo su comedia Dar tiempo al tiempo o la que precedió a El amor más desgraciado Céfalo y Pocris. Resulta también de sumo interés el estudio que esta misma investigadora dedicó a los festejos que se hicieron en México a la en-

33 34

Carballido y Losada, 1653, fol. 29v. Rico, 1971, pp. 38-43; King, 1996, pp. 14-17.

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trada de este personaje como virrey35. Otros autores, varios de ellos de signo cortesano, se pusieron bajo su protección. Fue el caso de Antonio López de Vega (1586-1654) que en 1652 dedicó a Fernández de la Cueva su obra El perfeto Señor, Sueño político con otros varios discursos y poesías varias, Madrid, Imprenta Real, en un momento de ascensión política de este noble de la Casa de Alburquerque36. Por tanto, aunque son varias las cuestiones de interés que suscita la relación entre Moreto y Fernández de la Cueva, vamos a detenernos en el análisis de la relación que ambos tuvieron con Barcelona en aquel primer lustro de los años cincuenta y, especialmente, en la posible plasmación literaria de Fernández de la Cueva en algunas de las principales comedias de Moreto. Respecto a la situación de Barcelona, vale la pena recordar que tanto la ciudad como toda Cataluña sufrieron la invasión francesa desde el 23 de enero de 1641 y que Cataluña juró lealtad al rey de Francia en franca oposición contra Madrid. Fernández de la Cueva, que ya había batallado con éxito en Flandes, recibió el nombramiento de general del ejército catalán en 1645 y tuvo también el cargo de capitán general de las galeras de España. El 22 de noviembre de 1650 logró una victoria importante cerca de Cambrils contra cuatro barcos franceses que llegaban a apoyar a las tropas de ese país en su ataque a Tortosa37. Aquel triunfo permitió entrar a don Juan José de Austria en la zona el año 1651 como comandante de las fuerzas españolas; comenzó el sitio en julio y la ciudad se rindió el 24 de junio de 1652, como se indicó ya. En septiembre de 1653 recuperó también Girona, a lo que se refiere Moreto en la relación inicial de De fuera vendrá y fue nombrado virrey de Cataluña de 1653 a 165638. Las fiestas carnavalescas

35

Farré, 2006. Acquier, 2000. 37 Fernández Duro, 1884; Patrimonio Nacional, Caja núm. 33; cit. por King, 1996, p. 14. Ver también la obra del capitán de corazas Diego de Ledesma, Elogios del Excelentísimo Señor Don Fernandez de la Cueva, Duque de Alburquerque,…: en la feliz ocasion de aver rendido con cinco dellas, y una de Cerdeña quatro vajeles de Francia, que introducian el socorro de Tortosa, [s.l.: s.n., s.a.]. Burgos. Biblioteca Pública del Estado, signatura 12545 (4). 38 Le antecedió y le siguió en ese cargo Francisco de Orozco, marqués de Montara, quien lo ejerció en los periodos 1650-1653 y 1656-1663. 36

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de Barcelona en otoño de 1652 y en las Carnestolendas de 1653 celebraron las nuevas circunstancias. Fernández de la Cueva transmitió las nuevas al Rey el 20 de octubre de 1652 y hubo festejos en Madrid, en Salamanca y en otras ciudades. Ese debió ser el momento en que Moreto comenzó a escribir El desdén, con el desdén, opina Francisco Rico39, quien también sugiere que tras el personaje de Carlos, conde de Urgel y protagonista de la comedia, podría estar la figura de don Juan José de Austria, como también la del propio Fernández de la Cueva, en opinión de King40, quien también nos recuerda que este personaje era oriundo de Barcelona y que su padre había sido virrey de Cataluña entre 1616 y 1619, año en que precisamente nació allí su hijo Francisco. Presencia de Cataluña en las comedias de Moreto Volviendo al tema que interesa analizar, es posible constatar la presencia de Cataluña en varias de las comedias escritas por Moreto en la zona de años de inicios de los cincuenta, que coincide con los hechos militares citados y con la fase previa a que Moreto recopilase sus primeras doce comedias para la imprenta. Tres son las obras en cuestión: El desdén, con el desdén, Hasta el fin nadie es dichoso y De fuera vendrá. En la primera de ellas Barcelona y su Carnaval marcan las circunstancias socio-temporales en que se desarrolla la acción, y sus editores modernos41 han desarrollado ya un magnífico trabajo. En cuanto a Hasta el fin nadie es dichoso los estudios eran mucho más parcos hasta el momento. Su editora moderna, Judith Farré42, señala, que la obra «gira alrededor de los enfrentamientos entre los dos hijos del conde de Urgel, Sancho y García». Entre ambos se establece una lucha por suceder al conde de Barcelona como Rey de Aragón, por lo que la trama de esta comedia tiene un marcado carácter político.

39 40 41 42

Rico, 1971, pp. 40-43. King, 1996, p. 15. Especialmente los ya citados Rico, 1971, y King, 1996. Farré, 2008.

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Si bien Moreto parte para su construcción de Los enemigos hermanos (h. 1615), de Guillén de Castro43, publicada en la Segunda parte de comedias de ese autor (1625), el dramaturgo deja de lado la ambientación lejana de Hungría que Guillén de Castro impuso a su comedia, y la aproxima al más cercano Aragón, con lo que rompe una de las convenciones de la comedia palatina. Por otra parte, es fácilmente apreciable la conexión entre Hasta el fin nadie es dichoso y El desdén, con el desdén, con la presencia en ambas de la saga de Urgel, la cual, por cierto, era ya anacrónica en el momento de composición de estas dos comedias, pues el título de conde de Urgel fue abolido en el siglo XV por Fernando el Católico de Aragón.Ambas comedias comparten también «el motivo argumental de la sucesión del conde de Barcelona como eje de la trama principal ambientada en el reino de Aragón»44. Pero es la comedia De fuera vendrá a la que querríamos hacer alguna referencia, ya que en su primera jornada incluye una larga y precisa relación de más de doscientos versos (vv. 171-384) puesta en boca de Lisardo, sobre la liberación de Girona del ejército francés por las tropas de don Juan de Austria, hecho que ocurrió el miércoles 24 de septiembre de 1653. Se habla de todo ello como de un hecho reciente, por lo que debió de ser una de las últimas comedias en redactarse, y muy posiblemente en representarse, casi al filo de que llegara a los censores en verano de 1654 y viera la luz en otoño de aquel año. El alférez Aguirre dice al capitán Lisardo, a propósito de lo que se comenta en el mentidero de las gradas de San Felipe: AGUIRRE

Él trae la novedad y la pregona, y ahora todo es contar lo de Girona, como suceso fresco.

LISARDO

¡Vive el cielo!, que ya que lo acordáis nada he sentido como haberme venido de Cataluña, habiendo allí llegado después de haber pasado toda Francia y hallarme en el socorro

43

Moreto, El desdén, con el desdén, ed. Di Pastena, 1999, p. xli. Así lo defiende Farré en su artículo, 2008, y en el prólogo de esa comedia: Hasta el fin nadie es dichoso, en Agustín Moreto.Teatro completo. Primera parte de comedias, vol. II, 2008. 44

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de Girona, por no poder quedarme con el señor don Juan, que ya olvidarme jamás podré de su bizarro aliento. (vv. 121-131)

Y, en efecto, siguen diversas referencias a los episodios de Cataluña en los que el capitán Lisardo parece haber tenido un papel principal, que de seguro interesaría al militar Francisco Fernández de la Cueva, mecenas de Moreto, quien —como se ha dicho— fue general de la Caballería española en Flandes45 antes de 1645 e intervino en algunos episodios de la guerra de Cataluña. Sin embargo, frente a la actuación directa de Lisardo en la liberación de Girona de manos francesas, que Moreto ficcionaliza, Fernández de la Cueva no estuvo ya en esa campaña, aunque sí su hermano Gaspar de la Cueva al que se cita en las Relaciones de esas batallas, como después se dirá: LISARDO

Que de Flandes por Francia pasé a España y, viendo de Girona la campaña, quise, en esa fación que se ofrecía, de paso allí empeñar mi bizarría. (vv. 162-165)

Y es a este capitán Lisardo, recién llegado a Madrid, a quien los demás piden que narre lo ocurrido en Girona, lo cual hace en la extensa relación citada. Lo que llama especialmente la atención en su discurso es el conocimiento cercano y muy detallado que este personaje manifiesta de los hechos y de los personajes que los protagonizaron.Así, cita a don Gaspar de la Cueva (v. 219), hermano del mecenas, al que don Juan de Austria encarga realizar el ataque real, y a quien siguen don Francisco de Velasco (vv. 221-222) y el conde de Humanes (v. 225). El barón de Amato [Juan Roco]46 y el conde Hércules dirigen uno de los tercios (vv. 231-232) y el otro lo conduce el marqués de Flores de Ávila (v. 236). Se refiere también al barón de Butier, quien gobierna la caballería de Flandes y Borgoña (vv. 239240). Pero, sin duda, los mayores elogios son para don Juan de Austria,

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Hay varias referencias a Flandes en comedias de Moreto, por ejemplo en El caballero donde don Félix de Toledo, su protagonista, regresa de Flandes donde estuvo tres años a causa de un homicidio cometido en un duelo. 46 Descendiente, por cierto, de la Casa de los condes de Urgel.

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del que se destaca, en primer lugar, su capacidad militar, para después transformar su elogio en una alabanza a su padre, el rey Felipe IV: No cabrán en mis palabras afectos para decir la merecida alabanza deste príncipe: el valor, la osadía, la templanza, el arrojo, la cordura, la modestia, la arrogancia, mezcladas unas con otras, que hacen la virtud más clara. Mas solo podré decirlas, con la glorïa más alta: es ser hijo de su padre. Y cuando la suerte avara no le diera esta grandeza, él, por sí, merece tanta que aun siéndolo, ya el ser hijo de tan ínclito monarca, tanto como por su sangre, lo merecen sus hazañas. (vv. 246-264)

Además de a personas concretas, Moreto detalla las fechas de las acciones militares: el 15 de septiembre sale el Condestable de Castilla desde la ciudad de Barcelona (v. 203), que era en aquellos momentos don Íñigo Melchor Fernández de Velasco, y el 23 del mismo mes llega a las puertas de Girona sitiada (v. 207). Por boca de Lisardo se describe la batalla con detalle y se indica quién fue el responsable de cada hecho y cómo se llevaron a cabo, mientras se refiere a acontecimientos bien concretos, como la herida que recibió el Condestable. Se detiene también en la retirada final de las tropas francesas, las cuales abandonan en su huida «ropa y bastimentos» (v. 367) y «dos piezas de artillería» (v. 373). Todo ello nos lleva a pensar que Moreto acudió a una Relación47 de los hechos, de las varias que recogieron con todo detalle esta victoria militar, o bien que recibió información sobre los sucesos de 47 Hay varias sobre estos acontecimientos, por ejemplo, las tituladas: Verdadera relación muy copiosa del socorro que… don Juan de Austria… a la ciudad de Girona, el miér-

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Cataluña de alguien que estuvo presente y que fue parte muy activa en aquel litigio. Alguien que, una vez finalizados los acontecimientos, dio cuenta y razón al dramaturgo de lo ocurrido. Esta información, que Moreto parece haber buscado con especial interés y que se esfuerza en transmitir con todo detalle, era posiblemente un regalo para su amigo recién establecido en México, Fernando Fernández de la Cueva, el cual había intervenido en campañas catalanas anteriores contra Francia, como se ha dicho, pero que ya no pudo estar presente en la de Girona. Moreto incluyó esta larga relación de los hechos militares en la comedia, consciente de que sería muy agradable para su amigo y mecenas reconocer el nombre de bastantes de quienes habían sido sus compañeros en lides anteriores y, muy especialmente, el de su propio hermano. Ahora bien, a partir de esa relación primera de los hechos ocurridos en Gerona, que se ajusta al devenir de unos acontecimientos que fueron de primer orden para la política de los Austrias, comienza la ficción literaria. Moreto crea un personaje: Lisardo, que actúa como narrador y como protagonista de De fuera vendrá, magnífica comedia, a la que, a la larga relación inicial que sigue de cerca los hechos ya

coles 24 de Septiembre desde año de 1653, En Sevilla, por Juan Gómez de Blas, 1653. BNE, Sala Cervantes VE 1384/27, y la Segunda relación mvy copiosa del socorro qve el serenísimo señor don Juan de Austria Príncipe de la Mar, dio a la ciudad de Girona, el miércoles 24 de septiembre deste año de 1653, En Sevilla, por Juan Gómez de Blas, 1653. RAE 36-VIII-15 (51). Se publicó también, traducida del catalán al castellano, la Relación verdadera del feliz suceso que el ejército de Nuestro Católico rey (que Dios guarde) ha tenido en el socorro de la ciudad de Girona…, Zaragoza, Miguel de Luna, 1653. BNE VC/226/97. En la primera de ellas, por ejemplo, se cita —entre otros— a varios personajes que están también nombrados en la comedia, y se da noticia de los cargos que ocupaban en Girona: Gaspar de la Cueva, hermano de Francisco Fernández de la Cueva, que era entonces Teniente Coronel del Regimiento de la Guarda; Francisco de Velasco y el conde de Humanes, ambos al frente del tercio de la gente de las galeras y navíos; el barón de Amato, el conde Hércules Visconti, que dirigía tercios; el marqués de Flores Dávila, también al frente de tercios formados con parte de la gente de galeras; el barón de Butier, Teniente General de la Caballería. Por cierto que varios de ellos habían actuado ya en Barcelona, como constata la Relación de Carballido y Losada, 1653, cuya consulta agradezco a la Dra. Elena Di Pinto. En ese texto impreso se cita a don Juan de Austria (fols. 7v, 17v y 22v), al barón de Butier, Teniente General de la caballería de Borgoña (fols. 6r y 15r) y a Gaspar de la Cueva, al que se cita como «hermano del duque de Alburquerque», que era Maestre de Campo (fols. 9r, 17v, 22v y 26v).

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consignados, sucede una comedia en la que como protagonista, Lisardo está empeñado en casarse con doña Francisca y tiene que quitarse de en medio a la tía de la dama, doña Cecilia, una viuda ávida de matrimonio. El alférez es entonces su compañero de fatigas, y será el único galán suelto al final de la comedia, puesto que hasta el gracioso Chichón, criado de la tía viuda, terminará casándose con Margarita, la criada de la dama. Otros dos hombres se deslizan entre los versos en un papel secundario: el licenciado Celedón y don Martín de Herrera, pretendientes ambos de doña Francisca, a los que Lisardo utiliza para retrasar su boda con la voraz viuda y enredar más la trama de la acción. Lisardo se hace pasar por sobrino de la viuda, hijo fingido del hermano de ésta, el capitán Luis Maldonado. No deja de llamar la atención que Moreto haga al capitán Maldonado volver de Flandes, para poner en evidencia la trama que se oculta en casa de su hermana. Descubre así la personalidad fingida de Lisardo, pero en un principio le perdona y hasta acepta hacerse pasar por su padre, al saber que el joven fue soldado suyo en Flandes y que aspira a la mano de doña Francisca, su sobrina. Su actitud cambia cuando comienza a tener noticias a través de su hermana de que Lisardo le ha prometido a ella la mano, así lo dice la dueña, y que dos pretendientes: don Celedón y don Martín, se disputan a su sobrina, doña Francisca, a las armas, tal como Lisardo ha impuesto. Por último, llegan el fiscal del vicario y los jueces para llevarse a doña Francisca y tratar de arreglar en paz la boda entre Lisardo y ella, mientras que, en realidad, ellos iban a ser los receptores de la cantidad económica que Lisardo debía haberles llevado en concepto de dispensa, de parte de la viuda para poder llevar a cabo su matrimonio, al ser tía y sobrino supuestamente, pero Lisardo ha gastado esa cantidad en algo muy distinto como es en comprar joyas para su amada doña Francisca. Al oír a la justicia, el capitán acepta la boda de su sobrina con Lisardo y exige que uno de los dos pretendientes lo haga con su hermana; será Celedón, cobarde reconocido, el cual acepta por no sufrir violencia. La obra termina pues con tres bodas: una casi bufa, la de la viuda doña Cecilia con el licenciado Celedón; la segunda es la del capitán Lisardo con doña Francisca, sobrina de la viuda, y la tercera la de los criados: Chichón, que trabaja para la tía protagonista, con Margarita,

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criada de doña Francisca. El alférez amigo de Lisardo queda como galán suelto. Por tanto, entretejiendo la ficción en la trama de una serie de hechos reales como es la liberación de Girona de manos francesas ocurrida en 1653, Moreto hila la fina trama de una comedia deliciosa. En ella los personajes históricos se transmutan en seres de ficción dramática, como ocurre con el capitán Luis Maldonado, del que se dice que está recién llegado de Flandes.Y muchos otros de innegable existencia histórica aparecen citados en la larga relación inicial que hace Lisardo, tal como se ha dicho ya: Gaspar de la Cueva, hermano del propio Fernando Fernández de la Cueva; Francisco de Velasco, el conde de Humanes, el barón de Amato [Juan Roco] y el barón de Butier, entre otros. A la vista de estas constataciones se comprende mejor la dedicatoria que Moreto dirigió al propio Fernández de la Cueva en los preliminares de su Primera parte de comedias de 1654. Prócer, pero también amigo, lidiador victorioso en la guerra de Cataluña contra los franceses, Fernández de la Cueva había obtenido como recompensa el virreinato de Nueva España apenas un año antes de la edición de la Primera parte.Y hasta allí llegó, a través del océano, ese volumen al que Moreto dedicó un esmero particular, no sólo a la hora de reunir las doce comedias que lo compondrían, sino ya desde el mismo momento en que las imaginó, algunas de ellas —tal como se ha tratado de demostrar— con los ecos de lo ocurrido en Cataluña. Como destinatario de los versos asoma, señera, la figura de Francisco Fernández de la Cueva, a quien se le da cuenta y razón de una de las victorias militares que marcaron la España del momento y en la que él estuvo especialmente interesado. Una nueva forma de acercarse del dramaturgo a través de su obra al amigo lejano: «Occidum invideo, sine me, liber, ibis in urbem».

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Preliminar Como es evidente, quiero rendir homenaje con este título al estudio que más ha hecho por el conocimiento del entremés en nuestros tiempos. El libro magistral de Eugenio Asensio colocó a la pieza cómica breve en el panorama de los géneros estudiables y sentó las bases por donde han marchado después todos los interesados. Sin embargo, hay en los estudios y ediciones sobre teatro breve del Siglo de Oro en España una serie de jalones anteriores entre los que podríamos señalar como término inicial el año 1911, que es cuando don Emilio Cotarelo imprime los dos primeros volúmenes de una serie dedicada a este tipo de teatro, serie que por desgracia se quedaría ahí, dado que diversos avatares hicieron que se suspendiera la publicación de la Nueva Biblioteca de Autores Españoles donde se albergaban. Cotarelo editaba algo así como la «vulgata» de un género, que quedaba estancado

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en Quiñones, cuyas ciento cuarenta piezas imprimía como cierre de esa primera etapa de autores. Era su intención continuarla con los entremesistas posteriores, a los que estudia en su introducción, pero no llegaron a ver la luz los tomos que los contendrían, ni tampoco la bibliografía de la que luego trataré, que era también un catálogo de piezas. En buena parte ese hecho ocasionó que muchos estudios posteriores sobre teatro breve terminaran en el autor antedicho. Sin duda, otro año especial en la historia de los catálogos y ediciones es el de 1965, fecha en que dos grandes maestros publican sus obras fundamentales: por un lado el ya citado Asensio, que había descubierto interesantes piezas manuscritas de Quevedo.También la gran especialista norteamericana Hannah Bergman publicaba su tesis doctoral, centrada en el arte literario de Quiñones, pero precisando igualmente un buen número de noticias sobre textos y testimonios concretos. Felicidad Buendía (1965) editaba también su antología del género con que se completaba en la práctica el estudio teórico de los dos maestros citados. Emblemático es sin duda el año 1981, por el importante congreso para estudiar a Calderón y en el que Rodríguez Cuadros y Tordera se plantean editar su obra menos conocida, justamente sus entremeses, bailes, jácaras, etc, que aparecería poco después. A partir de esa fecha los estudios sobre el teatro breve se han prodigado sobremanera, en parte también debido al importante libro de Huerta Calvo (1985) que aportaba una nueva antología del género, precedida de un brillante análisis que ha servido también de punto de arranque de buen número de estudiosos posteriores, en buena parte alumnos suyos. No sería justo dejar de mencionar los trabajos de catalogación y edición de la magnífica bibliografía de la pieza breve (De la Granja / Lobato, 1999), que también ha ayudado mucho tanto al estudio como a la catalogación de nuestras piezas. De tal forma que hoy estamos en mejores condiciones en este campo que cuando Cotarelo intentó sin éxito publicar el teatro breve de los Siglos de Oro. Y de aquí partimos. El catálogo del entremés áureo Desde antiguo hubo intentos de formar un catálogo del teatro breve, así Vicente García de la Huerta publicó en 1785 en su Theatro

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hespañol, un «Catálogo alfabético de entremeses, saynetes y bailes correspondientes al Theatro hespañol» (Madrid, Imprenta Real, 1785). Recogía en él 510 títulos, de los cuales una parte menor identificaba con el nombre del autor a que se atribuían las obras. Posiblemente fue el primer catálogo de entremeses, si exceptuamos las enormes listas de títulos que ofrecían como gancho publicitario las impresiones sueltas del siglo XVIII, es decir, aquello de que en la misma librería se encontrarían también los títulos siguientes. Algunos errores se le deslizaron al autor de la Raquel, y deja muchas obras sin atribución. También confunde algunos títulos: así, La puente segoviana de Quiñones, se llama aquí La puerta segoviana, etc. A mediados del siglo XIX el benemérito Cayetano Alberto de La Barrera, en su magnífico Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español: desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVII (Madrid, Imp. de M. Rivadeneyra, 1860) recogió y adicionó el catálogo de entremeses redactado por Aureliano Fernández Guerra, que es muy bueno para su época, por cuanto aporta además del título, el primer verso, el subgénero de la pieza, la atribución y el lugar donde se recoge, ya sea impreso o manuscrito. Eso quiere decir que una obra se puede describir tantas veces como aparezca en diferentes medios, si no lo advierten los redactores de dicho catálogo. Así ocurre, por ejemplo, en casos como el del entremés de Turrada, de Quiñones, que se describe tres veces con diferente título. También ocurre con una mojiganga titulada Casamientos, que describe dos veces, una atribuida a Suárez Deza (de Donaires de Tersícore) y otra anónima de Floresta de entremeses, 1680. Otra carencia es no disponer de algunas ediciones o no identificar adecuadamente otras (como Libro falto, ¿Migajas del ingenio?, que no es sino la antología titulada Parnaso nuevo, de 1670). Olvida también algunas fuentes importantes, como Ramillete gracioso, de 1643, que falta también en Cotarelo. Pero sí recoge menciones a entremeses, aunque no nos hayan llegado, como es el caso de El alcalde de Navalpuerco, citado por Covarrubias. de otros solo nos da su título, como es el caso de Banasta, o Don Quijote, de los que no dice nada más y, por tanto, no sabemos de dónde salen. Atribuye otros indebidamente, como Los habladores, del que cita tanto la parte de Lope que lo contiene y no lo atribuye, como la impresión de Velasco en 1646, que sí lo hace. No remite La Barrera de unos entremeses a otros con distintos título, así Jácaras aparece inmediatamente antes que Jaques y segunda parte

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de la Jácara, aunque ambos atribuidos a Calderón, con casi el mismo primer verso y una fuente impresa por un lado y manuscrita por otro. Eso le lleva a no identificar que tres piezas con el título respectivo de Ladrones (manuscrito de Osuna anónimo), Ladrones, Morogüeco y la parida (Navidad y Corpus, 1664: atribuido a Quiñones) y Morogüeco (Comedias sueltas, t. XVII: también atribuido a Quiñones) son en realidad la misma. Describe seguidas Negrito o Negro hablador y El negro, y atribuye a la primera a Benavente con interrogación y la segunda a Tirso, con interrogación también. Pero lo cierto es que este utilísimo catálogo de ha sido la fuente más consultada casi hasta nuestros días. Posterior es el voluminoso manuscrito 21621 de la Biblioteca Nacional de Madrid contiene la Bibliografía de la Colección de entremeses que don Emilo Cotarelo empezó a publicar en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles, ya aludida, y de la que solo apareció el primer tomo dividido en dos volúmenes. Pero Cotarelo debía de tener también preparados los otros tomos, porque escribe así en dicho manuscrito refiriéndose a la colección de entremeses: Esta colección quedó sin terminar, debería tener otros tres tomos como los dos anteriores, que contendrían las obras de autores comprendidos entre Quiñones de Benavente y Cañizares, que son muchos (Biblioteca Nacional de España, Ms. 21621-1, fol. 30).

Pero, como digo, sí tenía preparada la Bibliografía, que recoge en diez cuadernillos, que tienen el orden siguiente: 1234-

Colecciones y libros impresos (cuadernos 1-4) Colecciones y libros manuscritos (cuaderno 5) Catálogo alfabético por títulos (cuadernos 6-9) Índice de autores y obras (cuaderno 10)

Es un intento de recoger completo el catálogo de entremeses, que supera con mucho el de La Barrera. La gran especialista americana Hannah Bergman, que no conocía la existencia de esta Bibliografía manuscrita, suponía que de haber existido «se habrían examinado más detenidamente las piezas dudosas en texto o en atribución, las cuales por de pronto se incluyen entre las auténticas» (Bergman, 1965, p. 261). Pero se equivocaba, a Cotarelo no le interesa discutir tal cosa, solo describir manuscritos e impresos, y no siempre aporta el primer

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verso de cada una de las piezas, muchas veces se limita a dar su título, acaso pensando en completarla en caso de que se publicara dicha Bibliografía (no se olvide que se presentó al premio de Bibliografía de la BN de 1935). La obra de Cotarelo, que se titulaba Bibliografía y catálogo de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas y fines de fiesta hasta mediados del siglo XVIII obtuvo el segundo premio, ganó las 5000 pesetas con que estaba dotado, pero el libro quedó sin publicar, porque Cotarelo murió el mismo año en que estalló la guerra y ambos hechos hicieron que no se editara el manuscrito premiado. El caso es que nos quedamos otra vez sin el ansiado catálogo descriptivo de los entremeses, bailes, loas y demás subgéneros del teatro breve. El propio don Emilio, escribía en unas páginas introductorias, a propósito del dicho catálogo: No ignoramos la gran dificultad del logro del intento, que aunque no sea el primero en el objeto, sí lo es en la manera de tratarlo. Algo confiamos en las varias e importantes novedades que ofrecemos en el número y descripción de las colecciones y textos, pero mucho más en la benevolencia de los censores y lectores inteligentes (Ms. 21621-1, fol. 12).

Cotarelo no procede con la finura que hubiéramos esperado, acepta las indicaciones de manuscritos e impresos antiguos, y así atribuye a Góngora el entremés La destrucción de Troya, porque con esta atribución se publicó en Cádiz en 1646-1647, desechado hoy por Jammes como pieza falsa, echadiza en el umbral del gran poeta. Atribuye a Rojas Zorrilla los dos entremeses que se le adjudican en manuscritos del XVII, aunque no señala que uno de ellos, El doctor, se atribuyó también al poeta Monteser en Verdores del Parnaso. De la misma forma, atribuye a Mira de Amescua el Entremés de los sacristanes, porque así parece deducirse de la lectura del impreso que lo edita Autos sacramentales de 1675, cuando hoy sabemos que es un error de interpretación (Madroñal, 1996). Sin embargo, pocas colecciones se le escapan en este catálogo bibliográfico, pero echamos de menos en él las impresiones sueltas, aunque Cotarelo se ocupa de algunos volúmenes facticios, como el de la Biblioteca Ticknor, en su tiempo ya en la Boston Public Library. Otro intento de catalogación es el que llevó a cabo Joaquín Montaner, primero de forma manuscrita en 1940, describiendo colecciones manuscritas e impresas de entremeses, aunque de forma un tan-

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to incompleta, y luego en forma de libro en La colección teatro de don Arturo Sedó (Barcelona: Seix y Barral, 1951). Montaner describía las colecciones de Fernández Guerra y Cotarelo, además de otras que se integraban ya en la apreciable biblioteca. Curiosamente da el primer verso de los entremeses de obras impresas, pero no así de los manuscritos, quizá lo más importante. Por otra parte, a muchos de ellos los califica de originales o autógrafos, sin que estos sean tales, ni de aquellos podamos saber qué quiere decirla palabra «original». No son autógrafos los manuscritos Otáñez y el fariseo, Los celos de Juan Francés, Las honradas, todos atribuidos a Quiñones; como tampoco sabemos qué fundamento tiene la atribución al mismo autor de piezas como la manuscrita La niña, primera parte; pero el suyo fue un intento importante de describir los entremeses de una biblioteca concreta. Por supuesto que antes de esos años hubo otras catalogaciones de bibliotecas ricas en entremeses: son fundamentales para nuestros intereses libros bien conocidos como el Catálogo de la biblioteca de Salvá de don Pedro Salvá y Mallén (Valencia: Ferrer de Orga, 1872), donde se halla una relación de «entremeses, bailes, jácaras, sainetes, mojigangas, villancicos, unipersonales, fines de fiesta y alguna otra composición representable con distinta denominación que no esté incluida en las secciones anteriores de este índice». Pretendía ampliar y mejorar el índice publicado por La Barrera confirmando atribuciones o proponiendo otras nuevas. En general se basa en fuentes impresas, que menciona, no en manuscritos, y aporta además el título y nombre de autor, si los sabe. Después se hicieron otros y más importantes aún. Como el de los manuscritos dramáticos de la más importante de todas, la Biblioteca Nacional (Paz y Melia, 1934), que contiene los manuscritos que se custodiaban allá de muy distintos procedencias, entre ellas las bibliotecas de Osuna.También otras bibliotecas ricas en entremeses se catalogaron, como la del Instituto del Teatro de Barcelona (Simón Palmer, 1977, manuscritos; Vázquez Estévez, 1995, impresos); los manuscritos de la Hispanic Society of América (Regueiro / Reichenberger, 1984); los impresos de la Menéndez Pelayo (Vega-García Luengos / Fernández Lara / Rey Sayagués, 2001); los manuscritos e impresos de la Real Academia Española (Madroñal, 1995 y 1998). La Fundación Lázaro Galdiano ha conocido una reciente catalogación de manuscritos (Yeves Andrés, 1988), que describe varios volúmenes de entremeses que

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plantean un interesante problema de dispersión en parte aclarado ya. Pero desde luego falta buen número de ellas, como por ejemplo, el rico fondo de entremeses sueltos de la Biblioteca Nacional1. En lo que se refiere a este tipo de entremeses, los sueltos. El profesor Germán Vega García-Luengos, máximo especialista en comedias sueltas, dedicó un trabajo importante a los entremeses sueltos sevillanos del XVIII (Vega García-Luengos, 1991), donde se dedicaba al teatro menor y registraba con el rigor bibliográfico que le caracteriza hasta 175 piezas. Las describía con primer y último verso y daba signatura de todas las bibliotecas que conservaban el impreso. Otro de los estudiosos que más se ha dedicado a este tipo de difusión de los entremeses, muchas veces agrupados en volúmenes facticios es el profesor Henri Recoules, cuya tesis, Les intermèdes des collections imprimées (1973), presenta un buen catálogo de títulos, primero los manuscritos y después los impresos, donde se aporta además la signatura de cada pieza. Y al hilo de estos volúmenes facticios, también se ha avanzado algo en el estudio y catalogación de piezas, según los poseedores de las mismas, como por ejemplo las del infante Antonio Pascual de Borbón (Rodríguez, 2000), que disponía de dos volúmenes facticios con 79 pliegos de la segunda mitad del XVIII. El editor describe cada pieza con los datos de título, atribución, primer verso, o por mejor decir, primer renglón de escritura, que a veces no es un verso entero, sino parte del mismo («Suelte usted», del Entremés del arca), datos de imprenta, número de páginas y signatura. La edición de los textos Pero nos interesa también la edición de las obras, y no solo la descripción de las mismas. Buena parte de esas ediciones se agrupan por los autores de las obras.Y en este campo, sin duda uno de los más favorecidos desde antiguo ha sido Cervantes, especialmente por la manía de prohijarle buen número de piezas (además de las ocho seguras) que hoy parece descartado que escribiera. Muy bien editado desde fecha bien temprana (Schevill-Bonilla, 1922; Herrero García, 1945), dispo1 Agradezco a mi amigo el profesor Germán Vega García-Luengos el que haya compartido conmigo el conocimiento que tiene de este rico fondo de entremeses.

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nemos hoy de buenas ediciones de sus entremeses de Asensio (1971), Sevilla-Rey (1987) o Sanz Hermida (1998). Menos fortuna han tenido las atribuidas: Castro (1874) apuntó que obras como Los romances y otras se le debían y editó unas cuantas como suyas; Alonso (1936, reed. 1987) y otros han editado Los habladores o La cárcel de Sevilla y otras piezas alguna vez atribuidas2. Otro gran nombre en la evolución de estos géneros es Quevedo, cuyos entremeses tienen amplia tradición editorial, por cuanto se editaron desde antiguo (Premáticas, 1929) y, posteriormente por Astrana de forma irregular, añadiendo algunos títulos más que dudosos (1943), que reprodujo Buendía. Modernamente se ha visto matizado y mejor editado por críticos posteriores como Crosby (1968) y, especialmente, Blecua (1981) y hoy Arellano-García Valdés (1997, 2001) y otros.Asensio se preocupó de allegar un número no desdeñable de estas piezas (1965) y de estudiar tipos suyos como Diego Moreno (1959). Falta, desde nuestro punto de vista, una depuración de piezas que hoy se consideran como suyas y son más que dudosas: citemos el caso de los entremeses Las sombras o Los refranes del viejo celoso, cuyas dudas sobre autoría bien expuestas desde hace años (Bergman, 1975) siguen aún sin resolverse, o de las dos partes de Los mariones. El tercer gran nombre del entremés es sin duda Quiñones de Benavente, cuyo punto de arranque crítico hay que situarlo en 18721874, fechas en que don Cayetano Rosell, recupera sus entremeses editando la Jocoseria en un tomo y seleccionando en otro los que más interés le suscitaban. C o t a relo utilizó esta edición para la suya (Colección, 1911), pero añadiendo todas las piezas que le vinieron a la mano sin demasiado cuidado editorial. Con mucho más rigor ha sido editado y estudiado por Bergman (1965) y Asensio (1965 y 1971), hoy se han aportado piezas desconocidas (Madroñal, 1996) y, por fin la edición crítica de la Jocoseria (2001), que contiene —como se sabe— solo 48 piezas de un acervo que supera las ciento cincuenta. Otros nombres importantes son los de Calderón y Moreto, el primero de los cuales ha merecido dos buenas ediciones (Rodríguez Cuadros-Tordera, 1982; Lobato, 1989), que se completan con ediciones y atribuciones de piezas concretas (Rull, 1980; Escudero-Pinillos, 1996). También Moreto ha tenido la necesaria edición de su obra 2

Actualizo aquí los datos que aportaba en un estudio anterior (Madroñal, 2004).

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cómica breve completa (Lobato, 2003). Sigue faltando la edición de ese otro gran autor de entremeses del XVII que fue Jerónimo de Cáncer. Grandes autores como Lope o Tirso, de los que no se sabe a ciencia cierta si compusieron entremeses han visto editadas algunas de las obras que se les atribuyen; como es el caso de Tirso (Bonilla y San Martín, 1909; Apellániz, 1994, pero véase en N u e vos entremeses de Quiñones, 1996). Los entremeses publicados en sus partes de comedias se están viendo beneficiados por la edición de obras completas de los dramaturgos, como es el caso de los entremeses publicados en las partes de Lope (Pontón-Sánchez Aguilar, 1997), dentro del grupo PROLOPE. Otros autores han merecido reciente atención como Quirós (García Valdés, 1984), Solís, del cual se hizo una edición que no es definitiva (Sánchez Regueria, 1986) y otras parciales (Serralta,1987); Navarrete y Ribera (Gallo, 2001), Lanini (tesis de Won, 1997), Zamora, (Martín Martínez, 2005), Suárez Deza (Borrego, 2000, 2002),Vélez padre (Urzáiz, 2002), Avellaneda (Cienfuegos, 2006). Hemos recuperado también piezas y nombres como Ordóñez de Ceballos (Valladares, 1998), Leiva (Cuevas-Garcés, 1994). Un terreno algo desatendido es el de los entremeses de autores bilingües, que se empiezan a recuperar ahora, es el caso de los portugueses, como Cordeiro o Coelho Rebelho (Depretis, 1999) y, más recientemente, del valenciano Morlá (Madroñal, 2005). En lo que toca al entremés de América destacan los nombres de González de Eslava, editado por García Icazbalceta, que ha conocido nuevas y recientes ediciones (Tovar, 1988). También los americanos, Fernández Valenzuela (Arrom-Rivas Sacconi, 1960), Lorenzo de las Llamosas (Zugasti, 1999), entremeses del XVIII (López Mena, 1994) o los autores más conocidos como Valle y Caviedes, bien editado por García-Abrines (1993) y, por supuesto, Sor Juana Inés de la Cruz, editada por Méndez Plancarte (1951) y, más recientemente, por Sabat de Rivers (1983). También la atención a los diferentes subgéneros ha crecido en los últimos tiempos, y ha beneficiado la edición y catalogación; así, se han estudiado las loas, por ejemplo de Bances Candamo (Arellano et al., 1994) o de Lope y otros de su tiempo (Antonucci-Arata, 1995), también las de Salazar y Torres (Farré Vidal, 2003) y otros; la jácara (Rodríguez Cuadros, 1983b; Alonso Hernández, 1989), la mojiganga ha merecido un libro importante (Buezo, 1993-2005) y una edición

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divulgativa (Cátedra, 2005); el baile, al que dedicó Merino Quijano una tesis (1981), y la folla también ha sido objeto de estudio y edición (Estepa, 1994), por más que la opinión bien fundamentada de Huerta la descarte como tal género (2001, p. 80). Problemática y futuro Pero el camino por recorrer tanto en el campo editorial como en el de la catalogación es largo y complicado todavía: nos falta la edición de algún gran entremesista y de algunos nombres menores pero importantes también en el devenir de la pieza breve.Y, por supuesto, nos sigue faltando el catálogo de obras. La carencia de este catálogo analítico que identifique las piezas y señale los testimonios de las mismas es tanto más acuciante cuanto afecta a la atribución de los entremeses: igual que las comedias, los entremeses se atribuían a los autores que más posibilidad de éxito tenían, uno de ellos Quiñones, pero no menos Cervantes, Quevedo, incluso Góngora. La moderna catalogación tiene que ir depurando dichas atribuciones falsas. Por otra parte, la problemática de los diferentes títulos de una misma pieza: El despido, El despedido y Turrada, Quijada y el alcalde, etc. corresponden a la misma obra de Quiñones, publicada en la Jocoseria y titulada en esa antología simplemente Turrada. A veces la confusión de un título, como El casamentero, con el que se identifican dos piezas distintas (una anónima y la otra de Castillo Solórzano) ha llevado a una interpretación errónea, por ejemplo de la primera aparición de Juan Rana en un entremés y se le ha dado la fecha de 1627 que corresponde a la pieza de Castillo Solórzano, cuando donde aparece Cosme es en la otra anónima y sin año conocido. Normalmente las piezas se identificaban por el título simbólico que de su lectura se podía extraer: Don Satisfecho, entremés de figurón atribuido a Quiñones, se conoce también como El moño y la cabellera, porque en él son estos aditamentos los que se ponen en solfa; Los vocablos se conoce igualmente por El bigote; Las burlas de Isabel por La jeringa, etc. Todo ello puede llevar a confusión. A medida que vayamos conociendo catálogos de bibliotecas públicas y privadas, hoy vedadas a los investigadores o insuficientemente conocidas, iremos sabiendo algo más de esas obritas que se han escapado a la diligencia de investigadores anteriores. Pongamos el ejem-

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plo de la biblioteca Esténse de Módena, cuyo catálogo presenta Cacho en fecha reciente (2006). El proyecto que actualmente llevamos a cabo en el CSIC3 pretende elaborar un Catálogo analítico que dé cuenta no sólo de cuántos testimonios, impresos o manuscritos, existen de entremeses u otras piezas híbridas (bailes entremesados, entremeses bailados, etc.), sino también de las veces que se ha impreso, estudiado y escenificado modernamente. Se pretende también señalar si tal pieza se ha conocido con otros títulos, si se ha atribuido a otros autores o si ha tenido influencia en obras posteriores, ya sean del mismo género o no. Es sabido que la diferente denominación de las mismas piezas ha inducido a error a los editores modernos; también el hecho de que en impresos o manuscritos una misma obra se atribuya a autores diferentes. Es evidente que con un catálogo completo, los editores de piezas breves dispondrán de una herramienta auxiliar importante de la que partir. Quien emprenda la tarea editora, se contratará con que ya se ha elaborado la fase de recensio de la edición crítica; por otra parte, tendrá ya resuelto el problema de las atribuciones, o por lo menos planteado en sus justos términos. Gracias a este y a catálogos anteriores, se ha podido desvelar algún que otro misterio, como es el caso del manuscrito 14089 de la BNE es copia del siglo XIX de un manuscrito del XVII perdido. Pues bien, en el reciente catálogo de la Fundación Lázaro Galdiano ha aparecido dicho original, pero salvajemente mutilado. La catalogación de entremeses de la Biblioteca Moñino nos ha permitido saber que las piezas que faltan en aquel códice se encuentran desgajadas, como manuscritos sueltos en dicha Biblioteca, hoy en la de la Real Academia Española. También beneficio de la investigación, propia y ajena, es el conocimiento de buen número de nuevas piezas, que han sido editadas modernamente, como el de Entre bobos anda el juego (García Valdés, 1984), el del pícaro pobre (González Cañal, 1993) o el de Pantalón Mondapozos de finales del XVI (Lobato, 1998). Hay otros que se ignoran, como los dos manuscritos de la comedia burlesca Durandarte y Belerma, que

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Se trata del proyecto «Catálogo analítico de entremeses del Siglo de Oro: siglos (HUM2006-09755), en el que se integran los investigadores Luciano García Lorenzo, Agustín de la Granja y el que firma. XVI-XX»

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como entremés ha sido atribuido nada menos que a Quevedo y a Mira de Amescua. El presente catálogo, en curso, ha permitido avanzar bastante en el conocimiento, depuración de textos, o atribución de los mismos, etc. Como por ejemplo ocurre con el Entremés nuevo de los sacristanes, hasta hace poco atribuido y editado a nombre de Moreto, porque así aparecía en la impresión que se hizo del mismo en Parnaso nuevo, 1670, ya muerto el poeta; hasta que un nuevo manuscrito de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona que presenta texto más correcto y lleva fecha de 1633, cuando Moreto no componía entremeses, lo atribuye a Quiñones y señala que lo puso en escena Antonio del Prado en los carros del corpus de Madrid. Hoy se ha eliminado de su teatro breve completo (Lobato, 2003). Los mismo ocurre con otro entremés de sacristanes, atribuido en este caso a Mira de Amescua (que no sabemos que compusiera este tipo de piezas), cuando lo que ocurre es simplemente una mala interpretación del título de uno de sus autos impreso en Autos sacramentales, de 1655. Se decía allí «Entremés de los sacristanes para la fiesta en el Auto de la viña del Dr. Mira Amescua». En la segunda impresión que se hizo de estas piezas en Autos sacramentales 1675 se interpretó que el entremés también era de Mira, cuando lo único que le correspondía era el auto. Otro caso: el entremés Lo que pasa en una venta se publica en Flor de entremeses, de 1657, a nombre de Belmonte. Resulta ser el mismo que un manuscrito de la Biblioteca Vaticana aparecido hace poco con el título de El ventero, y atribuido a Quiñones y probablemente representado en 1632 junto con la comedia con que se encuentra manuscrito. En otras ocasiones ocurre a la inversa: así por ejemplo, apareció en el Archivo Histórico Nacional un entremés manuscrito titulado Los ladrones aporreados, en el que consta al final la firma autógrafa de fray Gabriel Téllez (Apellániz, 1994). Inmediatamente se editó como entremés de Tirso, sin tener en cuenta otra copia manuscrita del siglo XIX, pero que reproducía un manuscrito de Osuna del XVII titulado Los ladrones y el reloj, atribuido a Quiñones. Resultan ser la misma pieza, con lo que la atribución a Tirso se diluye, más cuando sabemos que era amigo de acompañar varios entremeses en la edición de sus comedias, tal y como ocurre en la Segunda parte de las mismas. Sabemos

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hoy que Tirso y Quiñones eran muy amigos y es muy probable que el segundo le diera sus entremeses al primero par que se publicaran con sus comedias. A veces se trata de una confusión inducida por títulos distintos. Así, como Las burlas de Isabel apareció un entremés en Navidad y Corpus Christi, 1664, a nombre de Quiñones; pero se publicó también como La jeringa y a nombre de Juan Vélez en Verdores del Parnaso, una antología muy posterior. No se suele aceptar esa última autoría.También ocurre que se ha podido encontrar algún testimonio más autorizado para la edición de una pieza concreta, como ocurre en el caso del entremés de Antonio de Zamora, «Entremés de los oficios y matachines para la comedia de San Pedro Martid (sic), escrito por don Antonio Zamora. Año 1701», que se conoce ahora por un manuscrito original de la Biblioteca Moñino, mejor que el empleado para su edición, que es una copia del mismo del siglo XIX (Martín Martínez, 2005). Algunas de estas piezas tienen que ver con Lope de Vega. Así en una antología de sus autos, publicada ya muerto el Fénix, la que lleva por título Fiestas del Santísimo Sacramento (1644) se publica un entremés titulado La muestra de los carros, pero en el manuscrito de Benavente, núm. 15105 de la BNE, copiado por el librero Matías de Mora en 1635, se atribuye con claridad al toledano. Más claro todavía es el caso de El remediador, anónimo en esta antología de que hablamos, pero editado a nombre de Quiñones, sin duda, en su propia recopilación titulada Jocoseria, solo un año después. A veces la catalogación nos ha permitido conocer el carácter autógrafo de algunos manuscritos, que hasta ahora no habíamos advertido que tuvieran esa característica. Es el caso del manuscrito 15957 de la BNM que solo contiene tres piezas, una de ellas precisamente, El remediador. Necesitamos seguir avanzando y obtener información de piezas hoy perdidas (entremeses como el de Ginetilla, ladrón, atribuido a Cervantes; o el Cara aquí me iré a Quevedo por sus enemigos; o al de Las alcabalas, que le costó a González de Eslava prisión en América) y por supuesto, quedan por resolver peliagudos problemas referidos a textos concretos: la fecha del Entremés de los romances, por ejemplo, y su posible influencia en el Quijote; la autoría de Los habladores y tantos otros. Por supuesto, se siguen echando de menos estudios y ediciones importantes, como he dicho, y, especialmente, necesitamos seguir catalogando bibliotecas públicas y principalmente privadas, que arrojarán

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mucha luz y buen número de piezas desconocidas. Solo así estaremos en situación de considerar este conjunto de obritas de una forma cabal y podremos disfrutar de su lectura, de la misma manera que las disfrutaron los contemporáneos de nuestros grandes autores del Siglo de Oro.

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Introducción En este trabajo voy a abordar el examen de una materia que se me ha propuesto, y que he aceptado sin alteraciones: principios de preceptiva teatral del siglo XVII.Voy a tratar de esta cuestión desde los criterios metodológicos de una nueva teoría de la literatura, el materialismo filosófico1. La preceptiva teatral del siglo XVII se nos presenta hoy como un sistema normativo de ideas y conceptos imprescindible para interpretar la literatura española del Siglo de Oro, especialmente el teatro, tanto en sus relaciones de identidad o de síntesis con las pautas de construcción literaria y espectacular como en sus relaciones dialécticas o 1

Para una introducción en los fundamentos metodológicos del materialismo filosófico como teoría de la literatura, Ver, entre otros los siguientes trabajos: Maestro (2006, 2006a, 2007, 2007a, 2007b), y Varela (2006, 2007).

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de antítesis. Con el fin de organizar de forma racional y lógica este sistema de normas objetivables, que pueden identificarse con una preceptiva teatral aurisecular, a la cual se ha enfrentado de forma manifiesta la construcción literaria aurisecular, histórica y efectivamente existente, es imprescindible servirnos del concepto de espacio estético2. 1. El concepto de

ESPACIO ESTÉTICO

Espacio estético es el espacio dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio —sujeto que manipula la materia interpretándola no sólo psicológicamente (M2), sino sobre todo física (M1) y lógicamente (M3)3—, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material estético, es decir, es el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. El espacio estético es un lugar ontológico constituido por materiales artísticos, dentro de los cuales los materiales literarios constituyen un género específico. En el caso de la literatura, el espacio estético es el espacio en el que se sitúa el lector —el ser humano que lee las Ideas objetivadas formalmente en un texto— para interpretar gnoseológicamente, es decir, desde criterios lógico-materiales, un conjunto de materiales literarios que toman como contexto determinante una o varias obras literarias concretas. El espacio estético es un lugar físico, efectivamente existente, y no metafísico o metafórico, cuya ontología literaria es susceptible de una interpretación semiológica, dada en tres ejes: sintáctico, semántico y pragmático. Desde esta perspectiva, el materialismo filosófico habla de materiales artísticos o materiales estéticos (ars), los cuales, a su vez, pueden considerarse en su desenvolvimiento en cada uno de los tres ejes del espacio estético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, 2

El espacio estético constituye, junto con los espacios antropológico, ontológico y gnoseológico de la literatura, uno de los dominios fundamentales del materialismo filosófico como teoría de la literatura (Maestro, 2007a). 3 Los términos de M , M y M hacen referencia respectivamente a los tres ejes 1 2 3 del espacio ontológico, que son el Mundo interpretado físicamente, como materia primogenérica, el Mundo interpretado psicológicamente, como materia segundogenérica, y el Mundo interpretado desde criterios racionales, sean filosóficos o científicos, es decir, lógicamente, como materia terciogenérica (Maestro, 2007a).

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medios y objetos o fines de formalización, elaboración o construcción de los materiales estéticos; 2) semánticamente, al explicitar los significados y prolepsis de la producción artística, de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; genialidad, M2; y logicidad, M3); y 3) pragmáticamente, al referirse a la introducción y desarrollos de la obra de arte en contextos pragmáticos más amplios, como la praxis económica, social, comercial, institucional, política... , los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas. Llegados a este punto conviene delimitar una cuestión de máxima importancia. ¿Qué es un material estético? Con frecuencia se ha definido la literatura, desde el punto de vista de las poéticas de la recepción, como aquél discurso que una determinada sociedad, en tal o cual época histórica, considera «literario». Igualmente se ha reconocido, en este sentido, que el valor de lo literario es un fenómeno socialmente cambiante e históricamente variable. Semejantes afirmaciones no son sino tesis de psicología social. Como si la literatura dependiera de las decisiones numéricas de una social democracia. El materialismo filosófico considera que sólo son estéticos aquellos materiales que son resultado de una gnoseología, es decir, de un análisis científico que los conceptúa como estéticos. Del mismo modo sucede con la literatura. Son literarios aquellos materiales que son resultado de una gnoseología literaria, es decir, de un análisis científico y categorial que los conceptualiza, desde criterios lógicos y materiales, como materiales literarios. Decir que algo es literario porque así lo decide un público determinado, social o históricamente dado, es una vulgaridad extraordinaria. El público, sin más, no dispone de competencias para determinar qué es literario y qué no es literario. Ni le interesa saberlo. El público no selecciona ni escoge: recibe lo que le dan, y lo consume. El público aporta a la literatura una dimensión espectacular y social, de consecuencias desbordantes en múltiples campos, de naturaleza económica, política, ideológica, demográfica, lingüística, religiosa, etc., pero no confiere por sí solo ninguna literariedad a ningún tipo de material. Quienes hacen de una obra una obra literaria —nos guste o nos disguste admitirlo— son las universidades y las instituciones académicas destinadas a su estudio, interpretación y difusión, así como a la formación de nuevos lectores, estudiosos e intérpretes de los materiales

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literarios. Son las instituciones académicas las que convierten unos materiales dados en materiales literarios definidos. Incluso puede afirmarse que fuera de las instituciones académicas y universitarias la literatura no existe como tal. Existen libros y lectore s , p e ro no necesariamente literarios, ni de obras de arte literarias. El canon literario comienza cuando determinadas instituciones políticas —y la Universidad es una de ellas (no hay universidades sin Estado, sean públicas o privadas)— canonizan una serie de obras literarias y disponen e implantan determinados códigos de lectura. Los autores de la denominada «literatura de consumo» saben muy bien que para triunfar, es decir, para vender sus productos, han de llegar a una serie de cohortes: los periodistas que hacen las veces de publicistas de las editoriales a las que sirven sus periódicos o medios de información, las editoriales comerciales que sirven a su vez a determinadas opciones e intereses políticos, y, en última instancia, los profesores de universidad que, atraídos por la ideología de los autores y por los intereses políticos personales, incorporan en sus programas académicos obras pseudo-literarias para consumo universitario de sus discentes. Así se explica que algunos de nuestros colegas se atrevan en 2003 a impartir un curso sobre la historia de la novela española en el siglo XXI, ignorantes de que sólo es objeto de conocimiento histórico aquello que ha dado lugar a consecuencias históricas, y especialmente a consecuencias históricamente relevantes. En suma, la literatura es una realidad ontológica que no existe al margen de un lector científicamente preparado para leerla como tal. La literatura puede percibirse fenomenológicamente en su dimensión primogenérica o física (M1), como lenguaje verbal, oral o escrito, como libro impreso, o simple recitativo de palabras, y también como depósito de experiencias psicológicas (M2), aventuras, sueños, indagaciones en las «profundidades del alma humana», y otras figuras no menos retóricas, que sólo explican la deficiencia emocional y cognoscitiva de quien las profiere. Para una persona inculta, el Quijote será siempre un libro muy largo que tiene como protagonista a un chiflado. Nada más. Pero la literatura no es sólo física y psicología. La literatura exige ser interpretada como sistema de ideas (M3), desde el momento mismo en que tales ideas están formalmente objetivadas en los materiales literarios.Y de este modo la literatura exige lectores capaces de interpretar esas ideas desde criterios científicos, categoriales y lógi-

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cos. El lector literario sólo adquiere operativamente este estatuto después de haber recibido una formación, es decir, una educación científica, que lo capacita para ejercer sus funciones críticas frente a los materiales literarios. Y sólo las instituciones universitarias y académicas pueden reunir competencias apropiadas para dar a los seres humanos una formación de este tipo: porque la prensa diaria no forma lectores, sino criaturas ideológicamente activas; porque las instituciones religiosas no educan para leer obras literarias, sino para multiplicar el número de fieles, cuyas mentes viven limitadas a la fenomenología de la fe y en el idealismo teológico (M2); y porque las grandes empresas comerciales no se dedican a la difusión y comercialización de las obras literarias, sino de obras comerciales (sean literarias o no, esa cuestión carece de toda importancia), que con frecuencia son una invención del mercado, de los medios de información de masas, o de los premios de la política nacional o internacional. En consecuencia, no es, pues, el público, o la sociedad en general, quien determina la literariedad de los materiales literarios, sino la Academia. Del mismo modo que sólo al Estado corresponde la competencia de determinar la ciudadanía o extranjería de sus individuos políticos. Convenzámonos, la literatura no está al alcance de todos. Al margen de una educación científica, sus ideas son ilegibles. Cuando el Estado deja de existir, los ciudadanos dejan de existir con él, se disuelven como sociedad política y viven en una suerte de destierro, exilio u ostracismo; del mismo modo, la destrucción de la Academia es, mediante la diseminación de sus miembros y la disolución de los conocimientos científicos, la destrucción de la literatura.Y el triunfo de Babel. 2. El

ESPACIO ESTÉTICO

de la poética teatral aurisecular

Desde el Materialismo filosófico se propone recuperar la noción de ars para designar la ontología de los materiales artísticos, resultantes de un análisis gnoseológico que los conceptualiza como tales. No se trata de definir la obra de arte —expresión por sí sola cargada de sentidos valorativos—, sino de identificar los objetos artísticos como aquellas elaboraciones materiales que, como construcciones ontológicas y gnoseológicas, se sitúan, por obra siempre de uno o varios sujetos operatorios, en primer lugar, ontológicamente, en un espacio estético, y, en

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segundo lugar, gnoseológicamente, en el campo categorial de un determinada disciplina científica, en función de sus dimensiones sintácticas, semánticas y pragmáticas. A continuación voy a referirme a la poética teatral del siglo XVII tomando como referencia el espacio estético en que cabe situarla para su posible interpretación. Habrá que distinguir tres ejes o sectores fundamentales: sintáctico, semántico y pragmático. 3. El

EJE SINTÁCTICO

del espacio estético

Desde el punto de vista del eje sintáctico del espacio estético, los materiales estéticos, y los literarios de forma específica, han de considerarse teniendo en cuenta los medios, modos y objetos o fines de su form a l i z a c i ó n , elaboración o construcción física. Por el medio d e construcción, los materiales estéticos se dividen en géneros artísticos (literatura, cine, teatro, música, arquitectura, pintura...), según se sirvan de las palabras, el registro de imágenes en movimiento, la semiología del cuerpo, la combinación estética de sonidos, la proyección y construcción de edificios, los colores y las formas materializados en un lienzo... Por el modo de construcción, los géneros, a su vez, se subdividirán en especies (la novela de aventuras, el poema épico, el soneto, la comedia lacrimosa, el teatro del absurdo, el cine negro, la pintura flamenca, etc...) Una vez afirmada la innegable materialidad de los objetos artísticos, cabría distinguir en ellos distintas finalidades, entre ellas no sólo la intención de su artífice (finis operantis), sino también las consecuencias por las que discurre la obra una vez que sale de manos de su autor (finis operis). El arte es una actividad humana y como tal es impensable que no se den en ella significaciones e intencionalidades prolépticas. La obra de arte obedecería a una poiesis, y como toda actividad humana posee un télos. La significación del objeto artístico será, además, objeto de una incorporación a la praxis de quienes la van a comercializar, explotar, adquirir o admirar. Quiere decirse, en consecuencia, que los materiales manipulados para la obtención de una obra artística no pueden limitarse únicamente a su dimensión fisicalista (M1), sino que, como en el caso de la literatura, el cine o el teatro, penetran en la configuración del objeto artístico referentes psicológicos de naturaleza ficticia y fenomenológica (M2), y referentes ideales de tipo conceptual y lógico (M3). Precisamente en

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la sintaxis estética ha de buscarse la diferenciación de unas artes respecto a otras. Desde el punto de vista de los medios, la preceptiva teatral del siglo XVII nos sitúa estéticamente ante la cuestión de los géneros literarios, concretamente ante los géneros teatrales, cuya expresión más sintética conduce a la Idea de Tragedia y a la Idea de Comedia. Desde el punto de vista de los m o d o s, cada uno de estas grandes categorías genéricas se subdividirá en distintas especies, desde las que se tratará de conceptualizar y formalizar una materia cómica y una materia trágica, dando lugar a los modos trágicos (tragedia humanista, tragedia senequista, tragedia épica…) y a los modos cómicos (entremés, baile, loa, farsa, mojiganga, jácara, comedia nueva, comedia de enredo, comedia de capa y espada, comedia épica, comedia de santos o hagiográfica…). Sin embargo, ha de advertirse que hay modos de expresión que se sustraen a la conceptualización cómica y trágica de la materia teatral, y optan con una formalización confesional de los contenidos dramatizados, como es el caso del auto sacramental, el cual, con todo rigor, debe ser tipificado como un género literario confesional, es decir, como teatro confesional, desde el momento en que se presenta como un texto literario y espectacular en el que se objetiva formalmente un sistema de ideas teológicas. Desde el punto de vista de los fines, la preceptiva teatral del siglo XVII pretende codificar formalmente e imponer públicamente un determinado concepto e idea de fe (autos sacramentales), en el marco de una religión oficial, teológica (no numinosa ni mitológica); una determinada idea y concepto de risa y de comicidad, de la que dan cuenta entremeses, jácaras, comedias, e t c. , de la que son objeto arquetipos sociales muy bien definidos y codificados, como el bobo o simple, el cornudo consentido o inconsciente, el vejete, la pidona, el lindo, el soldado fanfarrón, algún sacristán, etc., y de la que están oficialmente excluidos otros prototipos, como el rey, el clero de alto standing o la alta nobleza; y del mismo modo cabe hablar de una rigurosa codificación de la materia trágica, formalizada en construcciones teatrales en las que no sólo se amalgama la tragedia con elementos risibles, incompatibles con ella, sino sobre todo se introducen conflictos reducidos a su expresión psicologista y personalista más elemental, bajo la forma de amoríos, desdenes, refriegas palaciegas y cortesanas, disputas sentimentales y escenas de celotipia y venganza de marcado carácter melodramático, que

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disuelven sin reservas toda posibilidad de conceptualizar trágicamente la materia teatralizada. La ontología del honor, como realidad social y política determinante de toda forma de conducta, será el criterio de que se servirá el teatro español aurisecular para formalizar la materia dramática en los escenarios y en la literatura, a través de una figura retórica de consecuencias morales decisivas, el decorum o aptum. Son conocidas las tesis que apuntan a concebir el teatro aurisecular como una sintaxis estética destinada a mantener un orden político y social explícito, orientado a presentar la sociedad política que era el Estado e Imperio español del siglo XVII como reflejo fiel y auténtico de la sociedad teatral y ficticia del mismo siglo. El teatro español de los Siglos de Oro, o teatro áureo, comprende un conjunto de obras dramáticas cuyos orígenes se sitúan en los primeros espectáculos teatrales del siglo XVI, destinados a un tipo de público cortesano y devoto, y cuya evolución final se sitúa en las postrimerías del siglo XVII, según los modelos de la comedia nueva lopesca, en los seguidores de la dramaturgia calderoniana, ante un público abiertamente popular.A lo largo de los Siglos de Oro, dos formas de teatro subsisten diferenciadas en sus motivaciones y contenidos: una tendencia representa la fiesta laica; otra, la difusión de una doctrina religiosa de implicaciones moralizantes. Entre las diferentes tentativas y manifestaciones del teatro renacentista y barroco es posible identificar las siguientes tendencias: a) Teatro cortesano; b) Teatro religioso, con autos y comedias de santos; c) Teatro humanista, de colegios y universidades (se trata de obras de tendencia neoclásica y humanista, cuyos representantes más explícitos son los tragediógrafos de 1580, con autores como Juan de la Cueva (1550-1609), en quien se combina clasicismo, temas españoles y motivos procedentes del Romancero, y Cristóbal de Virués (1550-1610), seguidor de los cánones aristotélicos, de la estricta división en géneros, que introduce en el teatro el habla popular, así como temas procedentes de la antigüedad); d) Incipientes tentativas de un teatro profesional y comercial (Lope de Rueda), rústico y popular, con abundancia de farsas, autos, pasos y entremeses; e) La comedia nueva de Lope de Vega, con toda su variedad de subgéneros (comedia de capa y espada, comedia de santos, comedia de enredo...), que se convertirá en el modelo dominante desde el punto de vista social y artístico, al contar de forma decisiva con el apoyo del público. Surgirá así un teatro nacional, que cristalizará

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en las formas de la comedia nueva, tal como la configura Lope de Vega, y que en torno a 1580 aún no se ha desarrollado. El teatro de Cervantes, por su parte, no se integrará plenamente en ninguna de estas tendencias; sus comedias y entre m e s e s , así como su tragedia Numancia, constituyen obras dramáticas cuyas formas y sentidos resultan extraordinariamente originales —frente a las tendencias imperantes, subordinadas habitualmente a los gustos del público—, y responden a motivaciones específicas de complejidad humana y verosimilitud artística, que en absoluto confirman los convencionalismos entonces vigentes. No resultará exagerado afirmar en nuestros días que el teatro español de los Siglos de Oro, y acaso también la sistematización de determinadas formas de teatro breve desarrolladas en la España de la Edad Moderna, empieza con Cervantes4. Su teatro ensaya tentativas renovadoras que no encontraron ni el apoyo del público de su tiempo, ni la prosperidad que los seguidores del teatro lopista profesaron al Fénix de la comedia nueva. Cervantes y Lope se distancian formal y funcionalmente en sus concepciones de renovación teatral y en su experiencia de la práctica dramática. En el ejercicio de la práctica teatral referido a la comedia, la obra de Cervantes, que parte de la poética clásica, y pretende una renovación del teatro atenta a un determinado concepto de calidad estética y a unos principios tradicionales de verosimilitud y lógica en el arte, no parece haber alcanzado, según los tópicos del conservadurismo crítico, los mismos logros que en la narrativa o en las formas de teatro 4 Hasta hace apenas unas décadas, el estudio del teatro de Cervantes no gozó de una amplia atención por parte de la crítica. Aunque desde el punto de vista canónico de la historia literaria de Occidente Cervantes ha destacado tradicionalmente como novelista, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX se han desarrollado diferentes estudios sobre su teatro, que han puesto de manifiesto la importancia extraordinaria de la dramaturgia cervantina en la Edad Contemporánea. Desde el punto de vista del contenido, el teatro de Cervantes se caracteriza porque sus obras recogen una imagen fiel y verdadera de la España de los Austrias, revelando preocupaciones propias de su tiempo. Desde un punto de vista formal, su teatro expresa verosímilmente la complejidad de la vida real, a través de una multiplicidad de técnicas, estilos y temas, en que se recogen los motivos teatrales más frecuentes de su época: comedias moriscas, de temas de cautivos; comedias de carácter aventurero y amatorio, de enredo y aventuras; comedias religiosas, de tema hagiográfico; una tragedia, y ocho entremeses (Maestro, 2000, 2003).

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breve. Las principales dificultades que encuentra la dramaturgia cervantina en el contexto del teatro áureo, en sus tentativas de renovación dramática, de superación de sus propios objetivos experimentales, se deben a dos limitaciones básicas, que atenúan y perturban el logro de las innovaciones pretendidas por Cervantes, y que proceden, en primer lugar, de los imperativos lógicos de la poética clásica, a la que Cervantes sigue desde demasiado cerca en su ideal de que un arte de calidad es un arte adecuado a una determinada expresión de lógica y verosimilitud; y en segundo lugar, al triunfo social, político y estético, de los postulados de la comedia nueva configurada por Lope de Vega. Ahora bien, ¿por qué esta experiencia de renovación sí se manifiesta y triunfa en la novela, y en las formas del teatro entremesil, pero no en la comedia, donde se queda en una tentativa de renovación experimental? Como se ha demostrado, los personajes de la comedia cervantina no atraviesan por la experiencia del idealismo, ni por la poesía de la experiencia del personaje, del mismo modo que sucede en las creaciones narrativas, o incluso entremesiles, y no deja de ser sugerente que hayan sido precisamente estos géneros, la novela y el entremés, que ni nacieron ni se desarrollaron nunca bajo las exigencias de la poética clásica, aquellos en los que Cervantes encuentra mejores condiciones para el ejercicio de la creación literaria en los Siglos de Oro. 4. El

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del espacio estético

Desde el punto de vista del eje semántico del espacio estético, dentro de la significación ontológica de las distintas realizaciones artísticas, el materialismo filosófico distingue entre las nociones de arte adjetivo y arte sustantivo. El primer caso alude a aquellos fenómenos estéticos en los que el arte aparece unido a otras manifestaciones de tipo cultural, como las religiosas, las comerciales o las militares (pintura religiosa, kitsch, música militar, el auto sacramental...). El arte sustantivo, por su parte, sería aquel que ya no pretende definirse ni por su función ni por su asociación con otras manifestaciones culturales. En la esfera del arte sustantivo comenzarán a desarrollarse paradigmas filosóficos que pretenden dar cuenta de la ontología, e incluso de la gnoseología, de los distintos movimientos artísticos. Uno de los problemas a los que se enfrenta la teoría estética, especialmente en la actualidad, es la cuestión de la valoración o del criterio. Así, por ejem-

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plo, el criterio que aquí adoptaré para juzgar la semántica de una obra de arte será el ontológico, ya que sólo así es posible considerar críticamente el significado de la obra de arte en su symploké con el resto de las realidades culturales o sociopolíticas. En virtud de tales criterios, el materialismo filosófico como teoría de la literatura puede distinguir, en primer lugar, objetos artísticos cuya semántica se explicita en términos estrictamente físicos u objetuales (M1), esto es, como manifestaciones estéticas consideradas en su dimensión artesanal, constructivista o mecanicista. En segundo lugar, pueden distinguirse los objetos artísticos cuya semántica se explicita en términos subjetivos o psicológicos (M2): aquí se situarían sin lugar a dudas todas las producciones artísticas que apelan a códigos subjetivos e intransferibles, asociadas a teorías del arte que con frecuencia pretenden descartar por completo el uso o la utilidad de los objetos artísticos. Es la idea de arte sustantivo llevada al extremo, desde la cual se propugna la idea de genialidad, atribuida ideal o subjetivamente a tal o cual autor (o autora). En tercer lugar, cabe distinguir los objetos artísticos cuya semántica se explicita en términos conceptuales y lógicos (M3). Aquí situaríamos determinadas corrientes de vanguardia estética, como el surrealismo o el cubismo, por ejemplo. Se trata de corrientes artísticas que pretenden ofrecernos una idea del arte como eje articulador de toda una serie de criterios que vendrían a modificar nuestra percepción filosófica de la realidad. No por casualidad las corrientes artísticas que parten de M3, con frecuencia a través de manifiestos conceptuales y lógicos, como el de Breton, comienzan con declaraciones teóricas y programáticas, y sólo a partir de ellas dan cuenta de una producción artística ajustada a tales exigencias. Mecanicismo (M1), genialidad (M2) y logicidad (M3) son las dimensiones a las que apelan los materiales estéticos y literarios desde el punto de vista del eje semántico del espacio estético. Por lo que se refiere a la preceptiva teatral del siglo XVII, desde el punto de vista del eje semántico del espacio estético, será posible distinguir, de acuerdo con un criterio ontológico, una dimensión mecanicista o artesanal —el arte como formalización singular de materiales estéticos, los cuales constituyen la obra teatral—, que apela a los criterios formales de su construcción material (M1), de los que da cuenta sistemática, por ejemplo, Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), por un lado, y en su corpus de obras dramáticas, por otro.

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Será posible distinguir también una dimensión psicologista o de genialidad (M2), de modo que el arte se concibe ahora como la expresión de la psique (o de la psicología) extraordinaria o superdotada de un individuo, el cual, en consecuencia, será considerado un «genio», tal como sucedió con la figura de Lope como dramaturgo. Por último, cabe hablar de una dimensión lógica o conceptual del arte, que resulta concebido aquí como codificación de ideas y conceptos propios de un sistema estético definido, bien como arte programático, bien como preceptiva, bien como poética literaria, de modo tal que será considerada «tragedia» aquella obra que conceptualice una determinada idea de destino, de religión o de dios, por ejemplo, codificada por la preceptiva imperante, y no cualquier otra idea no registrada por preceptos establecidos. Lo mismo podría decirse respecto a la «comedia nueva» o al entremés, que habrán de conceptualizar una determinada idea de honor, esto es, aquella en la que se apoya la sociedad hispana aurisecular, constructora y receptora de este tipo de teatro, de modo tal que se dispondrá la parodia de prototipos incapaces de hacer valer esta Idea de Honor, pero nunca se autorizará la parodia del Honor en sí. Dicho con otras palabras, se parodiará y ridiculizará, convertido en objeto de risa y en combustible de experiencia cómica, al Sujeto incapaz de sostener la Idea del Honor social y políticamente exigida, pero nunca se convertirá en Objeto de burla la Idea del Honor como tal, desde el momento en que el Honor es el código que hará siempre posible la degradación del sujeto parodiado: parodiado por su impotencia para ser Hombre de Honor. 4.1. La lógica incomprensible del teatro de Cervantes Los orígenes del teatro renacentista están determinados por la acumulación de experiencias destinadas a la formación y al descubrimiento del espectador en el sentido moderno de la representación teatral. En este contexto, la tragedia y la comedia se convierten en las dos expresiones más relevantes de la experiencia dramática, especialmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI. Se considera que en torno a 1580 el cultivo del teatro trágico adquiere en España uno de sus mejores momentos —aunque sin embargo nunca llegará a satisfacer los gustos del público popular—, a través de una generación de dramaturgos en la que, junto a Critóbal de Virués, Jerónimo

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Bermúdez, Andrés Rey de Artieda, Diego López de Castro, los Agensola, Juan de la Cueva, etc., puede situarse Cervantes. Como ha señalado A. Hermenegildo (1994, p. 200), entre las diferentes manifestaciones del teatro renacentista es posible identificar al menos cuatro tendencias: el teatro cortesano, el religioso, el humanista, y el incipiente teatro profesional y comercial. El cultivo de la tragedia renacentista está relacionado con el desarrollo del teatro humanista, que se representaba en colegios y universidades: era un teatro de intenciones académicas y educativas, desde el que se pretendía la formación de nuevos poetas y dramaturgos, seguía muy de cerca la influencia de los autores clásicos, y las teorías de la preceptiva aristotélica, y concedía mayor importancia al texto literario que a la representación. El teatro de Miguel de Cervantes constituye un eslabón decisivo, desde el punto de vista de la evolución de la dramaturgia occidental, en sus formas trágicas y en sus formas cómicas, hacia una concepción moderna y contemporánea tanto del personaje teatral (sujeto) como de la acción dramática (fábula) que desarrolla. Cervantes, movido acaso por la falsa convicción personal de estar más próximo a Aristóteles que el propio Lope de Vega —creencia que ha perdurado todavía en algunos lectores de la segunda mitad del siglo XX—, construye una obra literaria que está mucho más cerca, en sus planteamientos estéticos y axiológicos, de cualquier tendencia de la poética moderna que de toda la teoría literaria de la Antigüedad clásica, de la que se sirve con intensidad, precisamente porque la supera en capítulos decisivos de la formación de la literatura y de la teoría literaria modernas, como los relacionados con el tratamiento del decoro y la polifonía, de la presencia formal y funcional del sujeto en la fábula, del orden moral trascendente desde el que el protagonista justifica sus formas de conducta, de la experiencia subjetiva del personaje, o de la construcción de figuras literarias que superan todos los arquetipos posibles de su tiempo. Tal como ha sido configurado a lo largo de la tradición occidental, el concepto de tragedia está determinado desde Aristóteles (Poética, 1449 b 24-28) por características muy concretas, sobre las que han podido influir diferentes realizaciones literarias. La Numancia cervantina introduce importantes transformaciones en la concepción tradicional de la tragedia, plenamente vigente en los años en que escri b e Cervantes. En primer lugar, la experiencia trágica es, en su sentido

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genuino y helénico, la experiencia de un sufrimiento. En segundo lugar, es de advertir que en todo hecho trágico subyace, con mayor o menor intensidad, una inferencia metafísica, una implicación en una realidad trascendente a lo humano, y que lo meramente humano no puede explicar ni interpretar de forma absoluta o definitiva. En cierto modo, la tragedia no tiene sentido si no existe una amenaza posible después de la muerte. En tercer lugar, para que un hecho cualquiera pueda alcanzar en nuestra conciencia la expresión de hecho trágico es absolutamente imprescindible una acción voluntaria por parte del ser humano. El hombre ha de actuar, en principio libre y voluntariamente, y con su acción ha de provocar un conflicto que, merced a la causalidad de los hechos, desemboca en la destrucción de la existencia. En cuarto lugar, hallamos que en toda acción trágica subyace una cita con el conocimiento y sus límites. La verdad es más intensa que el mero conocimiento: la verdad que justifica la tragedia es superior e irreductible al conocimiento humano, lo trasciende y lo supera, haciendo inexplicable la causalidad de los hechos. En quinto lugar, podría señalarse que toda experiencia trágica tiene su origen más primitivo en alguna forma de protesta y rebeldía. La tragedia es expresión de un sacrificio humano, que se esgrime como protesta ante condiciones extremas de opresión que ahogan o limitan la vida de los hombres. En sexto lugar, conviene considerar uno de los atributos esenciales del sufrimiento que la realidad trascendente impone al protagonista del hecho trágico: el castigo. Los acontecimientos trágicos se suceden de forma inexorable, y ante la incapacidad humana para explicar y justificar su causalidad, se perciben como absurdos. En séptimo lugar, finalmente, no podemos olvidarnos del lenguaje. Todo cuanto sucede en la tragedia sucede dentro del lenguaje. La acción trágica se objetiva esencialmente en las palabras. La acción total se da dentro del lenguaje, y todo salvo el lenguaje del ser humano es en la tragedia economía de medios. El verso fue prácticamente hasta la Edad Contemporánea el discurso de la tragedia, y a él se atiene Cervantes; el uso de la prosa es relativamente reciente, y en cierto modo está asociado a las formas que conducen a su decadencia. En buena medida la prosa representa para la tragedia una forma abierta; el verso, su forma clásica. Sobre la disposición de tales formas la Numancia cervantina transformará funcionalmente la percepción estética de la experiencia trágica, desde el punto de vista de la acción de los personajes (fábula), el decoro de sus

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formas de habla y de conducta (lexis), y la sustitución de la Metafísica por la Historia, como medios de expresión del destino trágico (ananké). Y frente a la tragedia, la comedia. En el teatro español de los Siglos de Oro, «comedia» es la denominación genérica que, de forma convencional y poco rigurosa, reciben las piezas dramáticas mayores, que no formarían parte del repertorio del teatro breve (autos, entremeses, farsas...), con independencia de que en ellas tuvieran lugar acciones trágicas o cómicas. Las comedias estaban destinadas a ser representadas en los patios interiores de las casas urbanas, llamados corrales de comedias, antes que en los tablados ambulantes, improvisados en las plazas públicas. Frente a las piezas de teatro breve, destinadas con frecuencia a la representación en los entreactos de las comedias, estas últimas representaban una fábula complicadamente vertebrada, en tres jornadas o actos, cuyas características principales responden a modelos recurrentes, muy bien adaptados a los gustos de un público popular, tal como Lope de Vega los expone y sintetiza en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Frente a esta tendencia dominante, las comedias cervantinas constituyen modelos de arte francamente heterodoxo. Desde este punto de vista, consideramos que es posible identificar al menos cuatro aspectos de la poética clásica que limitan formal y funcionalmente la estética experimental del teatro cervantino: 1. La limitación de la expresión del personaje en el uso del lenguaje: el decoro frente a la polifonía. 2. La devaluación y subordinación del sujeto en la fábula, como principio estructural y teleológico de los hechos. 3. La construcción del personaje como resultado de la voluntad de un orden moral trascendente e inmutable. 4. La reducción del personaje teatral a un arquetipo lógico de formas de conducta.

Cervantes se basa en el decoro, en los conceptos clásicos de fábula y caracteres, en la configuración arquetípica de los personajes y en el uso tradicional de las formas de lenguaje dramático (monólogo, diálogo, aparte), no para presentarlos formal y funcionalmente tal como los recibe de la tradición antigua, tal como los percibe el mundo clásico para el que fueron formulados, sino que los transforma en cada una de sus obras con pretensiones renovadoras, aunque no logre en el con-

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junto de su producción teatral una configuración —que sí consigue Lope de Vega— definitiva o sistemática, a la que en todo caso no se le puede negar su valor intencional y experimental. La concepción e interpretación del personaje teatral en un sentido moderno está determinada por la superación de la teoría aristotélica de la mímesis, como principio generador del arte, y la progresiva aceptación de las poéticas derivadas del pensamiento idealista, confirmadas por la experiencia estética de la Ilustración y el Romanticismo europeos. Sólo de este modo puede explicarse que el decoro, como una concepción estamentalmente regulada del uso del lenguaje —y de la cultura—, ceda su lugar a la polifonía, como expresión social de las cualidades existenciales del personaje; paralelamente, los conceptos de fábula y sujeto se someten a una nueva interpretación, de modo que el personaje protagonista del drama deja de ser el agente aristotélico de la acción, para ser considerado e interpretado como el creador de su significado actancial y funcional; en consecuencia, los Hechos constitutivos de la realidad humana dejan de explicarse desde la percepción, moralmente inmutable, del orden natural —cuya mímesis se rechaza— ideado por dioses y mitos, y comienza a ser interpretado desde los Valores (psico)lógicos del sujeto individual; el personaje teatral deja de estar reducido a un arquetipo lógico de formas de conducta, renuncia a ser el mero representante de una categoría moral, religiosa o política, para convertirse en una entidad superior e irreductible al agente de la trama, al estar dotado de una conciencia que excede las posibilidades de la fábula; finalmente, el personaje utilizará todas las formas disponibles del lenguaje (monólogo interior, soliloquio dramático, diálogo, aparte, etc.) para afirmar, comunicar e incluso imponer, la experiencia de su percepción subjetiva de los hechos. 4.2. La lógica comprensible del Arte nuevo de Lope El Arte nuevo de Lope de Vega constituye el compendio, muy sintetizado, de una estética que, referida a una literatura dramática intensamente determinada por su dimensión espectacular, no destruye ni supera la esencia de los planteamientos teóricos del aristotelismo, vigentes hasta la Ilustración europea, sino que simplemente viene a

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discutir, y rechazar al cabo, la interpretación que los clasicistas del Renacimiento italiano hicieron de la Poética de Aristóteles5.Y lo hace desde la justificación de una práctica literaria concreta, el teatro, cuyo proceso comunicativo —esto es, la experiencia del arte de la comedia nueva, desde la que Lope escribe— exige una relación inmediata con el público, y una verificación constante de sus procedimientos estéticos, que pone de manifiesto la irrelevancia del arte antiguo ante las inquietudes del público de la Edad Moderna. Para Aristóteles, como para el Lope del Arte nuevo, la fábula es parte formal y funcionalmente esencial en la obra teatral, desde el punto de vista de los presupuestos lógicos, formales y causales en que se basa la exposición, desarrollo y desenlace del drama; la fábula está determinada por la mímesis, o imitación de la naturaleza, como principio generador del arte, y por la catharsis, como fin generador de la tragedia, en el caso de Aristóteles, o por la conservación y confirmación de un determinado orden moral y social, en el caso de Lope de Vega, orden moral que remite al concepto de monarquía absoluta tal como se configura en el siglo X V I I español (Marava l l , 1 9 7 2 ) . Pa r a l e l a m e n t e, t a n t o Aristóteles como Lope establecen que en torno a la fábula se han de disponer estructuralmente los demás elementos de la obra dramática, al constituir una realidad orgánica determinada por la unidad lógica, la coherencia formal y la interrelación causal o necesaria de sus distintas partes, la elocución, el pensamiento y los caracteres6.

5 Ver

las palabras del propio Lope en su «Prólogo» a la Parte XVI (1921), y también el prólogo dialogado que figura en la Parte XIX (1623) de la edición de sus comedias, donde remite a «una poética invisible que se ha de sacar agora de los libros vulgares». Anota a este respecto Menéndez Pidal (1935/1989, p. 113) que Lope «manifiesta así, entre broma y veras, la rebeldía de las literaturas vivas contra la insostenible tiranía de las culturas mu e rtas, contra la única poética visible entonces, la de Aristóteles y Horacio, mil veces comentada sin atención al gran fenómeno de la vida moderna». 6 Los conceptos estructurales que maneja Aristóteles proceden del pensamiento platónico, desde el que se había observado la trabazón sintáctica que dispone la sucesión entre principios, medios y fines; igualmente, antecedentes de estos presupuestos se hayan en el concepto estético de simmetrya, propuesto por la filosofía pitagórica para la interpretación global e interrelativa de una totalidad. Aristóteles percibe e interpreta la estructuración de la fábula desde los criterios de unidad, totalidad y magnitud. De este modo, la fábula es completa (teleia) si es llevada a su término o fin (fin establecido por el propio poeta) de modo consecuente, mediante el desarrollo causal

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En lo que se refiere a la construcción del personaje teatral, la preceptiva y la comedia lopescas siguen íntegramente los paradigmas de la poética aristotélica y de la epistemología antigua, en cuanto al concepto de sujeto y a la configuración e interpretación del personaje dramático. Aristóteles había considerado el carácter como el modo de ser de un personaje, es decir, aquello que determina su conducta para actuar de un modo u otro7. De las propiedades que Aristóteles atribuye a los caracteres Lope asume, conscientemente o no, desde la práctica de la comedia nueva, y a lo que parece a través de la lectura de los comentarios de Donato y Robortello, dos propiedades que han de determinar el dibujo del personaje teatral de la comedia española del siglo XVII: la lógica, por tanto, del decoro8, que delimitará formalmente al personaje, situándolo en un determinado contexto lingüístico, social y moral, y la lógica de la acción9, que lo determinará funcionalmente, al reducir el personaje a un sujeto de acciones, es decir, a un actuante.

y verosímil de los acontecimientos. La fábula es entera (holos) cuando la estructuración de los hechos dispone de principio, medio y fin (7, 1450b pp. 26-27). Esta disposición de los hechos de la fábula no es sólo sucesiva, sino también causal; y no procede sólo de una ordenación previa, sino que es resultado de la composición poética, entendida como un proceso de mímesis activa e integradora. Finalmente, la fábula ha de ser una y única (8, 1451a, pp. 15-37), y por esta razón ha de ser imitación de una acción única, completa y entera, criterios relacionados entre sí por una exigencia mutua, ya que la unidad requiere la integración de lo uno en lo múltiple, y la totalidad (completa y entera) diferencia y establece la unidad en la magnitud del conjunto. 7 «Llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales […]. Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita» (Aristóteles, Poética, 6, 1450a pp. 4-6 y 8-10). 8 Aristóteles, al referirse en su Poética a los caracteres, señalaba, como veremos por extenso más adelante, cuatro cualidades, relativas a la bondad o virtud moral, la adecuación, la semejanza y la consecuencia. En cierto modo, todas estas cualidades tratan de contribuir, desde presupuestos lógicos, a la configuración del personaje desde el punto de vista de la coherencia y la armonía en sus modos de presentación, de actuación y de expresión, con objeto de alcanzar lo que los latinos llamarían derorum o aptum. 9 Los caracteres deben presentarse subordinados a la fábula, es decir, a la disposición de los hechos más apropiada para producir el efecto catártico. Queda así formulada una reducción, devaluación o subordinación, del personaje a la acción, del sujeto a la fábula: «Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las

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4.3. Ideas objetivadas formalmente en la tragedia, en la comedia nueva y en el teatro breve entremesil A. De la tragedia. Desde los presupuestos metodológicos que utilizo, el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, la tragedia es la formalización o conceptualización de una materia en la que se objetivan los conflictos dialécticos de una situación política compleja. Quiero decir con esto que la tragedia tiene su núcleo material en los conflictos dialécticos de la symploké política10. La tragedia, por tanto, ha de concebirse siempre implicada en un contexto político complejo, es decir, ha de interpretarse en relación con un sistema de hechos políticos cuya complejidad será indispensable para explicar los hechos trágicos. Drama y tragedia escenifican conflictos: el drama, considerándolos en su dimensión subjetiva (mundo psicológico, M2); la tragedia, enfrentándolos en su dimensión extra-subjetiva (mundo lógico, M3). A la Historia, por su parte, corresponde el registro de los conflictos ejecutados en su dimensión efectivamente física (mundo físico, M1). En consecuencia, la diferencia entre drama y tragedia habrá de cifrarse en los distintos géneros de materialidad en que se resuelven el uno y la otra. El drama trata los problemas en su dimensión subjetiva (M2), mientras que la tragedia lo hace manipulando dialécticamente Ideas filosóficas (M3). Se trataría, en suma, de una diferencia de enfoque, no de temática. Ambos géneros se centran en las dimensiones problemáticas de la existencia humana, pero la tragedia remite, fundamentalmente, a la dimensión política del ser humano, mientras que el drama se desenvuelve en realidades psicológicas. Éstas últimas pueden parecer a priori mucho más universales, sin embargo, algo así no es cierto, desde el momento en que las realidades psicológicas resultan

acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo» (Aristóteles, Poética, 6, 1450a pp. 19-24). 10 El principio de symploké fue enunciado por Platón en el Sofista, en los siguientes términos: «Si todo estuviera conectado con todo, o si nada estuviera conectado con nada, el conocimiento sería imposible» (Sofista, 250e, 255a, 259c-e, 260b). Platón describe aquí la estructura enclasada del mundo, que concibe como una estructura trascendental (y no empírica, pero tampoco metafísica).

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envueltas siempre en un contexto de subjetividad que las hace difícilmente universalizables. En el drama el personaje (sujeto) jamás puede ser superado o trascendido por los hechos (fábula), porque su subjetividad es protagonista principal de la obra y de cuantos problemas se tratan en ella, sean políticos o de cualquier otra índole. En la tragedia, sin embargo, los personajes resultan trascendidos y superados por las Ideas que el autor pretende expresar y representar. En el drama las Ideas resultan anuladas por la subjetividad del personaje. Los problemas dramáticos lo son en función de su efecto sobre la psique de un determinado sujeto. Los problemas trágicos, por su parte, lo son en función de su efecto dentro de una situación política compleja, la cual, con frecuencia, afecta a uno o varios Estados. Esta «complejidad» de la situación política a la que hago alusión implica un haz de hechos —de hechos y acontecimientos físicos, efectivos, no metafísicos, y lógicos, que no simplemente psicológicos o subjetivos— inexcusables, inevitables, inesquivables —de ahí lo irremediable de las consecuencias trágicas—. Este conjunto de hechos complejos, de naturaleza política, implicados entre sí, de forma inevitable, necesaria y lógica, es lo que denominamos symploké política. Por esta razón, desde el materialismo filosófico como Teoría de la Literatura, se considera que el núcleo de la tragedia, su esencia, está dada y determinada en función de los materiales de la symploké política, que cada obra literaria objetivará formalmente según las competencias de su autor. De hecho, y pese a estar separados apenas por cinco décadas, Cervantes y Rojas Zorrilla no comparten la misma symploké política, ni en su concepto de tragedia, ni en la formalización de las ideas trágicas delimitadoras de sus respectivas Numancias. El problema de esta concepción de la tragedia es que exige una revisión crítica de las obras literarias que hasta el momento presente han sido consideradas ordinariamente «trágicas». Lorca, por ejemplo, es uno de los autores en los que el núcleo de lo trágico, entendido del modo en que se ha expuesto, se desvanece. La ventaja de esta exigencia, por otro lado, es que supone la implantación de un criterio unificador y coherente. No puede darse una definición de lo trágico elaborada ad hoc para cada uno de los distintos autores que podamos considerar, según circunstancias y modas, «trágicos». Éste es el caso de muchas definiciones que se esgrimen para hacer encajar las obras de un Lope, por ejemplo, o de un Calderón, en el formato de la trage-

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dia (Maestro, 2003). Si las definiciones se multiplican ad hoc, pierden todo su valor crítico y, por tanto, toda utilidad científica. B. De la política. No por casualidad el teatro nació en Grecia con una innegable vocación política. ¿En qué sentido puede decirse que el teatro griego era un teatro político? Si se lee con detenimiento las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, es fácil descartar algunas opciones. El teatro no es político por su inclinación: nada tienen que ver las Ideas defendidas por cada uno de los tres grandes trágicos.Tampoco se debe la politización del teatro a las referencias explícitas políticas y contemporáneas: los tres grandes trágicos enmarcan sus obras en el mundo mítico de héroes pre-democráticos. No se debe tampoco la politización a los personajes. No son ciudadanos de la polis, son reyes míticos, magas legendarias, etc. Es fundamental, llegados a este punto afrontar la definición de lo que es la política. Sólo desde la respuesta a esta pregunta es posible enfrentarse a la cuestión que aquí se plantea respecto a las tragedias de Cervantes y Rojas Zorrilla. Desde los presupuestos del materialismo filosófico, la Política no es ni una Idea ni un Concepto categorial, sino un haz de Ideas, es decir, la política es una symploké. Esa symploké implica diferentes ideas que irán variando según las épocas, pero fundamentalmente podríamos señalar las siguientes: ética, moral, derecho, libertad, religión, ciudadanía, guerra, ejército... Como se observa, se trata de Ideas que afectan directamente a la constitución y eutaxia de un Estado. Que el teatro sea político significa que articulará sus argumentos en torno a las ideas explicitadas, es decir, a las Ideas implicadas en la symploké del Estado, ideas que determinan la integración y relación del individuo en la realidad material de una sociedad política. La Política queda así configurada como aquella symploké de ideas que dispone la forma de vida del individuo en el seno de la vida social y material del Estado. El sistema de relaciones (lógico-materiales) entre el individuo y una sociedad estatal constituye lo que denominamos Política. C. De la comedia nueva. Al comienzo de su opúsculo, dentro del apartado de la captatio benevolentiæ, Lope adelanta y sintetiza algunas nociones básicas del Arte nuevo a las que conviene referirse inmediatamente, como son el concepto de «vulgo», el teatro de apariencias, la

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no pertinencia de los preceptos clásicos, el criterio del gusto como norma poética del arte nuevo... Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiente el arte que conocen pocos; mas luego que salir por otra parte veo los monstruos de apariencias11 llenos, adonde acude el vulgo y las mujeres, que este triste ejercicio canonizan, a aquel hábito bárbaro me vuelvo; y cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces, que suele dar gritos la verdad en libros mudos, y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto12. [vv. 33-48]

La idea de la comedia, tal como la entiende Lope de Vega, resulta ampliamente preludiada en estos versos, y completada más adelante, en los endecasílabos 153-156, respecto a los cuales Pedraza (1994, p. 370), en sus comentarios al Arte nuevo, formula una delimitación del concepto lopesco de comedia nueva que compartimos absolutamente: «Lope quiere exponer los fundamentos de un teatro intermedio en11

Alusión a las comedias de gran aparato técnico, basadas esencialmente en la escenografía y la tramoya, llamadas en su tiempo de «apariencias». «Lope escribió la mayor parte de sus obras para un corral de comedias, prácticamente desnudo, donde la palabra y la interpretación lo eran todo. La revolución escénica del Barroco (con la incorporación de escenografía, luz y máquinas) lo cogió cuando ya estaba plenamente formado. Sus protestas contra estas innovaciones que encandilaban a los espíritus simples (el vulgo y las mujeres) se repitieron en otros muchos textos» (Pedraza, 1994, p. 358). 12 «Este celebrado verso es una mezcla de ironía y calculada ambigüedad. Obviamente, Lope no creía “hablar en necio” […]. El texto encierra la conflictiva relación con el público que le da de comer, que lo eleva a la gloria y que al mismo tiempo condiciona su creación […]. A pesar de estas protestas teóricas, en su práctica cotidiana, Lope se pliega gustoso a las exigencias de ese público ávido de novedades y aventuras, cuyas preferencias ha configurado en parte él mismo con su obra» (Pedraza, 1994, p. 358).

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tre las farsas populares y las comedias y tragedias de los clasicistas. Ese drama ennoblecido, depurado de vulgaridades y libre de rígidos preceptos, es la comedia española. Esta afirmación la presenta de forma calculadamente ambigua para que no sea rechazada por los elementos más recalcitrantes de su público». que, dorando el error del vulgo, quiero deciros de qué modo las querría, ya que seguir el arte no hay remedio, en estos dos extremos dando un medio. [vv. 153-156]

Así concebida, la comedia nueva puede entenderse como el resultado de una concepción poética en la que los paradigmas fundamentales del aristotelismo, es decir, del pensamiento antiguo, que en el terreno de la estética y de la poética sistematiza el neoclasicismo del Renacimiento italiano, siguen plenamente vigentes en la uniformidad de sus presupuestos más fundamentales: fábula, sujeto y decoro, es decir, el dominio de lo monológico en todo acto de construcción, percepción e interpretación de acciones, personajes o formas de discurso lingüístico. Consideremos algunos de estos aspectos. 1. Lenguaje y decoro: el discurso del personaje lopesco es completamente monológico, y está determinado esencialmente por su linaje, reflejo de su condición estamental. El Arte nuevo de Lope parece moverse entre dos polos distantes, en lo que al uso del lenguaje se refiere, al reconocer, por un lado, una función de naturalidad y libertad, en la que se identifique el habla popular, próxima a la tradición romancista y naturalista, y al determinar, por otro lado, una limitación, desde la que exige cumplir con los rigores del decoro, y situar a cada personaje en un contexto lingüístico jerárquicamente instituido y formalmente inalterable. Así, por una parte, hallamos «que el cómico lenguaje / sea puro, claro, fácil, y aun añade / que se tome del uso de la gente» (vv. 258-260), mientras que, por otra parte, el decoro exige la expresión formal que ha de reflejar, según circunstancias y personajes, la limitación de determinadas formas de conducta. Si hablare el rey, imite cuando pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos

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que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante, y con mudarse a sí, mude al oyente. Pregúntese a respóndase a sí mismo; y si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres. Las damas no desdigan de su nombre; y si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. [vv. 269-283]

Formal y funcionalmente, Lope de Vega confirma, desde la práctica de la comedia nueva, los cánones que la poética aristotélica y el pensamiento de la Antigüedad exigen al discurso del sujeto en el drama de la Edad Moderna. 2. Fábula y sujeto: el sujeto dramático queda reducido a un actuante, que desempeña en la fábula, a la que está sometido desde la lógica de la causalidad y la verosimilitud, un papel meramente funcional. Para Lope, el drama no admite episodios secundarios, como la novela o la epopeya («... que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica»), por lo que propugna, como Aristóteles, una estructuración funcional de los hechos, de modo que la fábula se construya como una acción única y dominante13. Como apuntan J. de José Prades (1971) y F. Pedraza (1994, p. 360) en sus anotaciones al Arte nuevo, desde el verso 146 de su opúsculo, Lope resume, traduce y comenta con gran literalidad la Explicatio aristotélica y la Paraphrasis horaciana de F. Robortello, ambas editadas en Basilea, en un mismo volumen, en 1555. Uno de los primeros con-

13 Ver, respecto a la cuestión de la acción secundaria en la comedia de Lope, los trabajos de Marín (1958) y Rozas (1981). En relación con los versos 181-187 del Arte nuevo, en que Lope alude a la fábula única y sin episodios, como una de las características esenciales de la comedia nueva, ver las siguientes palabras de F. Pedraza: «Las discusiones que se han suscitado no tratan de estos versos, sino sobre un aspecto que Lope no aborda aquí: la acción secundaria. Tal y como aparece en sus mejores comedias, la segunda trama se integra armónicamente en el todo y constituye un barroco juego de contrapunto; es un desarrollo en otra clave de la acción central» (Pedraza, 1994, p. 58).

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ceptos mencionados en estos versos es el que alude a la fábula, tal como lo delimita Aristóteles en su Poética desde el punto de vista de la interpretación clasicista, que Lope parece asumir, bajo la teoría de la imitación de la naturaleza (poética mimética), conforme a unas leyes estructurales, en torno a una acción principal (fábula), y a unas leyes teleológicas, orientando los hechos hacia un final que confirme un determinado orden moral y social (absolutismo monárquico). Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo género de poeta o poesis, y ésta ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres. [vv. 49-52]

Más adelante, el propio Lope, al referirse a la unidad de acción, en cuyo cumplimiento insiste con convicción rigurosa —siguiendo a Aristóteles a través de Robortello (1555)—, ofrece una formulación completamente mereológica de los hechos y episodios que, como partes de una totalidad, la fábula, deben estar en la comedia debidamente organizados, para confirmar con su disposición la comprensión y desarrollo de una única acción principal. No hay que olvidar, una vez más, que la poética mimética de Aristóteles, sus paradigmas fundamentales, sus conceptos básicos, se formulan desde la base de una concepción mereológica de la obra de arte, como una estructurada totalidad en la que todas sus partes están estrechamente relacionadas entre sí, mientras que a su vez cada una de ellas también lo está por sí misma con el todo del que forma parte esencial. Adviértase que sólo este sujeto14 tenga una acción, mirando que la fábula de ninguna manera sea episódica; quiero decir, inserta de otras cosas que del primero intento se desvíen; ni que della se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo. [vv. 181-187]

Lope, como Aristóteles, piensa que el drama debe ser imitación de 14 Se entiende aquí por sujeto, o sugeto, «la materia, asunto o tema de lo que se habla o escribe» (Diccionario de Autoridades).

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una acción única, «completa y entera, de cierta magnitud» (Aristóteles, Poética, 7, 1450b 24-25), cuyos hechos o episodios han de estar estructurados entre sí desde presupuestos funcionales de verosimilitud y causalidad15 (Poética, 8, 1451a, pp. 30-37; 9, 1452a, p. 2; 9, 1452a p. 23; 1459a, pp. 17-30; 24, 1460a, pp. 26-29). 3. Orden moral. Un orden moral trascendente al sujeto, basado en una metafísica cuyos principales exponentes son las ideas de Dios, Monarca y Honor, determina absolutamente toda forma de conducta individual en un seno social que se pretende uniforme y estable. Bien sabemos que el teatre de Lope responde con eficacia a estos imperativos y exigencias. La poética de la Antigüedad, así como su literatura, especialmente la hebrea, mucho más que la helénica, había brindado al conservadurismo de la Edad Moderna un instrumental muy adecuado a la conservación de un orden moral fundamentado íntegramente en una concepción metafísica de la naturaleza. En este sentido, Lope está mucho más próximo a Aristóteles que Cervantes, cuyos entremeses y comedias parodian vivamente muchas de las cualidades del orden moral y político propio del siglo XVII español. En el Arte nuevo Lope recomienda precisamente el tratamiento de aquellos temas que atañen a la honra y a la virtud del sujeto, y razona su argumentación en que son los que mejor pueden conmover y atraer la atención del público, sin duda muy condicionado, acomplejado y ensoberbecido, desde comienzos del siglo XVI, por los problemas sociales del honor y la limpieza de sangre. Los casos de la honra son mejores porque mueven con fuerza a toda gente, con ellos las acciones virtuosas: que la virtud es dondequiera amada. [vv. 27-30]

La fábula lopesca sigue, pues, desde un punto de vista funcional, los imperativos lógicos de causalidad y verosimilitud recomendados por la tradición del pensamiento aristotélico, dentro del cual Lope de Vega escribe la mayor parte de su teatro. Sin embargo, a estas características aristotélicas han de añadirse otras, genuinamente lopescas, en15

«Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad» (Aristóteles, Poética, 9, 1451a, pp. 37-39).

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tre las que figura la ordenación del interés de la trama con arreglo a determinadas condiciones de orden social y moral, desde las que será posible justificar como consecuentes y necesarias ciertas formas de conducta individual, plenamente identificadas con el absolutismo político del siglo XVII contrarreformista. 4. Personaje y arquetipo: el teatro de Lope presenta al personaje como una categoría determinada formalmente por el decoro de su situación estamental.Tal como venimos indicando, el desarrollo del pensamiento y la poética aristotélicos impone en el discurso de Occidente una forma lógica en la concepción de la causalidad y verosimilitud de las acciones (fábula) y personajes (sujeto) a los que hace referencia mimética el discurso literario. Lope, siempre en los límites del paradigma poético y epistemológico elaborado por Aristóteles, acata como un precepto la preferencia de lo imposible verosímil a lo posible increíble16, y los versos del Arte nuevo no ofrecen dudas a este respecto: Guárdese de imposibles, porque es máxima que sólo ha de imitar lo verisímil. [vv. 284-285]

Desde este punto de vista, el principal problema con el que puede encontrarse Lope es el que amalgamar, en la construcción del personaje dramático, que queda reducido a un arquetipo actancial o funcional de formas de conducta, cualidades procedentes de las formas trágica y cómica. Desde la tradición aristotélica, los géneros estaban bien separados: de Italia a España, toda obra que mezclara lo festivo y lo grave, lo noble y lo plebeyo, era condenada por los tratadistas. Lope defendió esta amalgama en dos argumentos: el modelo de arte que resulta de la mezcla de lo trágico y lo cómico está más próximo a la naturaleza que trata de imitar, y cuenta con el gusto y la aprobación del público. 16 Así lo hace constar Aristóteles (Poética, 1460a, pp. 26-29): «Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble.Y los argumentos no deben componerse de partes irracionales, sino que, o no deben en absoluto tener nada irracional, o, de lo contrario, ha de estar fuera de la fábula, con el desconocer Edipo las circunstancias de la muerte de Layo». Lope propondrá el mismo ejemplo que aduce Aristóteles: «Y de ninguna suerte la figura / se contradiga en lo que tiene dicho; / quiero decir, se olvide, como en Sófocles / se reprehende no acordarse Edipo / del haber muerto por su mano a layo» (vv. 289-293). Sobre la preocupación de Lope por la verosimilitud, ver José de Prades (1971, pp. 180-181).

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El nuevo teatro lopesco no admite, en la medida en que se constituye como arte, la rigidez formal y funcional que, a modo de estética absolutista, el clasicismo del Renacimiento europeo había atribuido a la poética aristotélica. Si los villanos pueden convertirse en héroes trágicos, y los reyes y poderosos pueden ser objeto de burlas propias de la farsa o el entremés; si una acción cómica puede estar penetrada por el dolor y la muerte de alguno de sus protagonistas, y si en última instancia cualquier personaje amalgama en su propia existencia poética cualidades paradigmáticas que expresan detalles propios de una existencia real y plural (soldado, galán, dama, rey, celestina, judío, vizcaíno, sacristán, villano...), entonces, ¿cuál es el significado dramático de la experiencia trágica en la nueva comedia? ¿Dónde están las implicaciones o inferencias metafísicas, características de lo trágico, en la comedia nueva? ¿En una determinada idea política del poder monárquino, o de una jerarquía social igualmente absolutista? ¿Dónde hallar, pues, la causalidad de la mezcla de lo trágico y lo cómico? ¿En la consecuención de un valor final absoluto, religioso o político, en la subsistencia de un determinado orden moral trascendente, o en la satisfacción de un deleite meramente lúdico que dé aliento a la expresión teatral? Consideramos, desde este punto de vista, que la amalgama de lo trágico y de lo cómico en el teatro lopista puede entenderse, junto con las comedias y entremeses cervantinos, y junto con la tragedia shakesperiana, como una de las tres expresiones, formales y funcionales, que adquiere históricamente en el teatro la evolución del concepto de sujeto, como personaje de cualidades esenciales, característico del teatro antiguo, y así justificado por la Poética de la Antigüedad desde su formulación aristotélica, hacia su configuración en la Edad Moderna como personaje de cualidades existenciales, germen de la experiencia subjetiva que las poéticas ilustrada y romántica tratarán de explicar y justificar. Se objetiva así uno de los pasos de la poética mimética y especulativa a una poética de la experiencia, basada en las posibilidades de interpretación subjetiva del ser. En este proceso que conduce a la existencialización del personaje teatral, Lope contribuye con la amalgama dramática de las experiencias trágica y cómica en la constitución y desarrollo actancial del personaje; Cervantes, con la introducción en el discurso dramático del discurso polifónico, así como con la inmersión en la acción o fábula del incipiente personaje nihilista; y

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Shakespeare, con la creación de complejos personajes capaces de expresar en un monólogo dramático, por vez primera en la historia del teatro europeo, su propia experiencia y percepción subjetiva de la acción dramática (fábula), en la que participan como protagonistas privilegiados. 5. Negación de la experiencia subjetiva en las formas del lenguaje dramático. De las diferentes formas de lenguaje existentes en el discurso dramático —soliloquio, monólogo, diálogo y aparte—, la comedia nueva, tal como la concibe Lope de Vega, no dispone que ninguna de ellas sirva de expresión a la experiencia subjetiva del personaje teatral. Desde este punto de vista, la dramaturgia de Lope confirma, en el dominio del teatro español del siglo XVII, una de las características más representativas de la poética de la Antigüedad, consistente en reducir las funciones del personaje teatral a una sola y única, cual es la expresión de una acción exterior al sujeto, utilizando para ello todos los sistemas de signos, verbales y no verbales, que pueden adquirir sentido en el texto y en la representación teatrales. La poética de Aristóteles está en la base de este planteamiento, que concibe al personaje como una expresión actancial y funcional de los hechos que protagoniza (fábula); su aceptación e implantación por parte de Lope en los cánones de la comedia nueva supuso, frente al teatro cervantino, una limitación a la hora de representar «las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma...» (Cervantes, 1615/1996, II, p. 14). Como hemos indicado, Cervantes se habría atribuido el mérito de ser el primero en utilizar figuras morales para expresar los pensamientos íntimos de los personajes dramáticos, y como señala al respecto A.Valbuena Prat, «en esto sí que fue original, y extraordinariamente precursor […]. Nada tiene que ver con esto la tradición medieval y posmedieval de sus tan distintas figuras morales, que es la que habría de perdurar, y no la cervantina, en las abstracciones corporeizadas de los autos. Aunque la forma literaria sea más bien premiosa y pobre, Cervantes intuye algo muy importante, y se convierte en precursor de un teatro que tardaría siglos en madurar» (Valbuena Prat, 1969, pp. 14-15). Pero, aunque el experimentalismo de la poética y el drama cervantinos nos hagan pensar ocasionalmente en el autor del Quijote como en un precursor del soliloquio dramático moderno, lo cierto es que sólo con la obra de Shakespeare es posible identificar en el monólogo del personaje teatral cualidades existen-

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ciales que permitan identificar en el sujeto del drama una experiencia subjetiva individual (Langbaum, 1957). D. Del teatro breve entremesil.La estética del entremés ha sido sin duda muy dignificada académicamente por el ejercicio de la crítica literaria. Al fin y al cabo, la Universidad acaba dignificando todo aquello que convierte en objeto de estudio... Digo esto por lo siguiente. El entremés nace para entretener a la gente que asiste a los corrales durante los entreactos de las comedias. Ésta fue su función genética. Mantener y asegurar la diversión durante las pausas de la comedia17. Con el paso del tiempo esta función se hace autónoma, y se impone por sí misma frente a las obras de teatro mayor, sintetizando en el formato del entremés una serie de cualidades específicas de la experiencia cómica, que pueden identificarse desde una triple dimensión 1) sintáctica o formal —brevedad y rapidez, intensidad y concentración de elementos—, 2) semántica o conceptual —determinada por lo grotesco (la representación de una experiencia cómica dentro de la cual se integra material o sensorialmente un elemento incompatible con la risa, pero indisociable de ella) y la parodia (imitación burlesca de un referente serio)—, y 3) pragmática o funcional —la finalidad del entremés es entretener y divertir a la mayoría de la gente, de la sociedad, mediante la experiencia orgánica de la risa—. Consideramos que la parodia y lo grotesco son, con la mayor frecuencia, los objetivos fundamentales de la poética de lo cómico en la estética del entremés. La parodia, entendida como la imitación o reproducción burlesca de un referente serio —perteneciente con frecuencia a un estatuto jerárquicamente superior del que corresponde al sujeto que ejecuta la parodia—, es fuerza motriz en la fábula del entremés, así como en los atributos que definen a sus personajes, y en los objetivos y consecuencias esenciales a los que responde la teleología de este teatro cómico breve. Los personajes de entremés no actúan sobre el tablado para representar de forma sistemática la parodia de una forma de vida estamen17 La crítica académica interpreta la realidad desde la realidad académica, y así idealiza inevitablemente, y siempre de forma muy ordenada, por supuesto, los hechos que somete a su interpretación. De este modo, Aubrun (1982) habla del entremés como de una «ruptura de la ficción», cuando realmente nada hay más ficticio que la acción de un entremés, destinada precisamente a continuar la ficción cómica (y evitar así su ruptura) que cesa durante los entreactos de la representación de la comedia.

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talmente superior, sino la parodia de determinadas formas de conducta propias de gente socialmente baja, físicamente torpe o discapacitada, e intelectualmente subdesarrollada. Los personajes entremesiles no se burlan de la vida que llevan sus amos, que en realidad desearían para sí, como Sancho ansía el gobierno de la ínsula —pretensión de por sí grotesca—; sino que somos nosotros, el público lector o espectador, como el vulgo del siglo XVII, quienes, en complicidad con el autor o dramaturgo, nos reímos de ellos, al contrastar sus deseos con sus posibilidades, es decir, más crudamente, sus necesidades con su educación. Los personajes de entremés no ejecutan actos paródicos contra los ideales auriseculares, sino contra determinados arquetipos humanos que resultan caracterizados precisamente por su impotencia y sus limitaciones ante la exigencia de cumplir de forma correcta con esos ideales auriseculares. Son bobos o simples que no actúan con intención de imitar consciente y burlescamente a prototipos sociales superiores. Hacen justo lo contrario: imitan seriamente a personajes honorables, decorosos, ennoblecidos, con intención manifiesta de parecerse a ellos, de igualarse con ellos en valores como el honor, la cortesía o la riqueza. Naturalmente, no lo consiguen. Lo que hacen los personajes de entremés no es imitar burlescamente algo serio, de forma consciente y con sentido crítico o humorístico, sino imitar seriamente algo, o a alguien, que, superior a ellos, les resulta formalmente inalcanzable. Esta distancia, visible en la insuficiencia formal, en la impotencia material y corporal, en la experiencia cómica que retrata a estos personajes en el desarrollo y las pretensiones de su conducta, es una de las características esenciales del entremés, y en ella se basa toda una poética de la parodia y toda una estética de lo grotesco. Cuatro son los elementos fundamentales que determinan la naturaleza de la parodia: 1) el artífice o autor de la parodia, 3) el sujeto o personaje que ejecuta la parodia, 3) el objeto o referente burlescamente imitado, y 4) el código de la parodia, que sirve de marco de referencia contextual a su interpretación, es decir, el sistema de referencias que hace posible y visible la degradación del objeto parodiado. Así, por ejemplo, en El desafío de Juan Rana, el artífice de la parodia no es otro que Calderón, su autor; el sujeto que la ejecuta es el protagonista que da título al entremés, Juan Rana; el objeto o referente de la burla es el prototipo humano del bobo o simple, caricaturizado y ridiculizado en la figura del protagonista; y el código en virtud del cual interpre-

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tamos esta parodia es el código del honor aurisecular. Este esquema, con variantes exclusivamente accidentales, se reproduce de forma regular en casi todos los entremeses de Calderón. Sucede que la crítica calderoniana, al ocuparse de su obra cómica breve, se ha limitado con frecuencia a exaltar de forma más entusiasta que rigurosa lo paródico en el teatro de Calderón, así como a describir retóricamente algunos de los infinitos recursos formales usados por el dramaturgo para expresar comicidad. Resultado de esta tendencia ha sido confundir de forma reiterada el código de la parodia con el objeto de la imitación burlesca, es decir, el código del honor con el prototipo del bobo o simple, dicho con otras palabras, lo burlescamente imitado en el entremés con aquello que hace posible su degradación. En verdad se trata de dos realidades lógicas materialmente diferentes, que de forma obligatoria han de ser discriminadas para comprender la verdadera naturaleza paródica de estos entremeses. A partir de esta confusión de conceptos —del objeto de la parodia con el código—, la crítica ha dictaminado que Calderón parodia en sus entremeses la idea del honor, cuando lo que real y materialmente parodia es la estulticia y la torpeza de aquellos individuos incapaces de salvaguardar, poseer y hacer valer, la idea del honor que la sociedad española aurisecular exige a sus miembros. Lejos de discutir el dogma, Calderón lo confirma también en su obra cómica. La parodia exige al artífice que la diseña o engendra —el dramaturgo en el teatro cómico— una conciencia objetiva de la imitación burlesca que está llevando a cabo. La parodia es, pues, una experiencia intencional y consciente por parte de su artífice.Voluntaria en todo caso. Sin embargo, de esta consciencia paródica puede quedar exento el sujeto que la interpreta o ejecuta espectacularmente sobre un escenario. El personaje cómico del entremés no es consciente en principio de la parodia que ejecuta, como marioneta o títere, ni de la risa que ante el público espectador provocan sus actos. Su propia estulticia, por una parte, y la naturaleza espectacular de la representación teatral, por otra, le exigen esta inconsciencia. Con frecuencia observamos que los villanos de los entremeses no se ríen. No se ríen ni cuando son objeto de burla, porque a menudo lo ignoran; ni cuando son testigos de ella, con frecuencia para no delatarse como burladores. Dentro del entremés no hay la misma conciencia de comicidad que se impone fuera de él. Los personajes entremesiles no tienen conciencia de

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ser objetos (a veces ni tan siquiera sujetos) de experiencias cómicas. La conciencia cómica del entremés está destinada al espectador, es trascendente a la obra misma, y no autoriza a los personajes a ser conscientes de ella. No hay, pues, en la acción de los personajes entremesiles calderonianos parodia de altos ideales políticos, religiosos o morales, sino parodia de determinados tipos humanos que no son capaces de alcanzar y salvaguardar esos valores socialmente exigidos. De esta frustrante pretensión por conseguir lo que uno no puede conseguir, de esta disidencia recurrente entre aparentar la virtud y vivir en el vicio, entre la necesidad de satisfacer el honor y la impotencia para evitar el adulterio y la cornamenta pública, entre la valentía exigida socialmente y la cobardía innata del individuo, de este violento contraste dialéctico emana, por un lado, la parodia de los seres socialmente incapacitados para hacer valer los ideales hispánicos del Siglo de Oro, y por otro lado, la expresión y la experiencia grotescas que se esgrimen públicamente para risa y escarnio de aquellos que, por no saber salvaguardar o no poder ostentar los ideales del sistema moral dominante, deben ser excluidos de él. Lo grotesco surge cuando la impotencia de estos bobos o simples manifiesta, por un lado, su deseo de superioridad (social, decorosa, lingüística, cultural...), y por otro, su público fracaso ante la sociedad que les rodea, y frente a la cual necesitan medirse, haciendo uso de medios y recursos tan ridículos y tan deficientes como su propia persona. Consideramos, por estas razones, que la esencia del entremés, desde el punto de vista de la poética de lo cómico, está determinado por la expresión de la parodia y de lo grotesco, de tal modo que 1) la parodia debe ser interpretada como la imitación burlesca de un referente serio, que no son los ideales auriseculares, sino los prototipos humanos y sociales incapaces de hacer valer correctamente tales ideales, y 2) lo grotesco ha de ser entendido como la yuxtaposición o integración irresoluble entre una experiencia risible y un elemento incompatible con la risa, el cual es, sin embargo, parte esencial en la materialización y percepción sensorial de esa experiencia cómica. Lo grotesco sería, pues, junto con la parodia, uno de los objetivos primordiales de la poética del entremés, y a su logro y consecución están subordinados buena parte de los elementos estructurales (formales) y teleológicos (funcionales) del teatro entremesil. Lo satírico, lo caricaturesco, lo chistoso, lo carnavalesco, etc., no serán sino efec-

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tos de los distintos grados y matices que la poética de la parodia y de lo grotesco pueden provocar en el público receptor, desde el punto de vista de las condiciones pragmáticas y sociales que definen a las personas que actúan como espectadores en un momento dado de la historia, socialmente tan variable. Está claro que hoy no tenemos en España el mismo concepto del honor que en 1643 ó 1663, por ejemplo, y sin embargo entremeses de Calderón como Guardadme las espaldas continúan provocando risa en el espectador, lo que quiere decir que en ellos el público que se ríe no percibe una parodia del honor aurisecular, sino una visión grotesca del tonto que ni sabe ni puede vivir con el honor que su época y su sociedad le exigen ostentar. Cabe ahora determinar dos cuestiones fundamentales, que obligan a explicar, en primer lugar, qué es la risa, y qué papel desempeña funcionalmente en los entremeses calderonianos, y, en segundo lugar, qué tipo de relación mantiene la experiencia de la risa en el teatro breve de Calderón con la moral exigida por el Estado y la Iglesia de su tiempo, instituciones entonces profundamente identificadas. Comencemos por delimitar el concepto de la risa en el que basamos nuestras interpretaciones. La risa es el efecto orgánico del placer cómico. Es, ante todo, una experiencia orgánica, corporal, más o menos instantánea y con frecuencia muy poco duradera. Desde un punto de vista actancial o pragmático no hay nada más inocente o inofensivo, pues no construye ni destruye materialmente nada, y apenas se prolonga momentáneamente durante unos instantes. Materialmente hablando, no hay nada más inofensivo que la experiencia cómica. Dígase lo que se quiera, la risa sólo afecta a los estados de ánimo, y muy momentáneamente: no cambia nada, los hechos, sociales y naturales, son por completo insensibles a la carcajada, y los seres humanos que se sienten suficientemente protegidos por determinados poderes o derechos son igualmente indolentes a la risa de los demás. La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para discutir legitimidades no la tiene la experiencia cómica. Si el discurso crítico se tolera más a través de las burlas que a través de las veras es precisamente porque sus consecuencias cómicas son mucho más insignificantes que cualquiera de sus expresiones trágicas. Cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable. Sólo tolera la risa quien está muy por encima de sus consecuencias. Quien, sin embargo, se siente herido por el humor, es decir, quien se toma en serio el juego, es porque tiene ra-

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zones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace confundir la realidad con la ficción. No puede soportar una relación tan estrecha, tan próxima, entre su persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es una imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivación de determinados aspectos, hasta convertirlos en algo en sí mismo desproporcionado, pero siempre característico de un prototipo totalmente despersonalizado y aún así perfectamente identificable. Esta despersonalización, este anonimato, de la persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable la legalidad de la experiencia cómica, del mismo modo que la verosimilitud la hace estéticamente posible en la literatura, el teatro o la pintura. En alguno de los sentidos que estamos apuntando, podríamos decir incluso que la risa es una declaración o manifestación de impotencia: cuando no es posible cambiar materialmente lo que nos disgusta, nos burlamos idealmente de ello. Es una forma de hacer posible la convivencia frente aquello con lo que disentimos, y con lo que no estamos dispuestos a identificarnos. Cuando no es posible modificar, suprimir, desterrar lo que nos incomoda, prescindir de aquello con lo que no nos identificamos; cuando no es posible anular lo que nos resta posibilidades de ser nosotros mismos, entonces, lo contrarrestamos, y lo contrarrestamos mediante la burla, la parodia o la risa. La ironía adquiere un sentido trascendente cuando sus referentes son reales. Y fácilmente se convierte en ironía trágica, perdiendo todo posible sentido cómico, si sus referentes son físicamente destructores del ser humano. La ironía, como la risa misma, prefiere siempre hechos reales, y a ser posible definitivamente consumados. Reírse de ficciones, ironizar sobre lo imaginario, es, por un lado, una de las cualidades de la inocencia. Por otro lado, es también una forma ideal y alienante de evitar un encuentro con la realidad, es decir, de cumplir con las exigencias de un determinado código moral, que un estado, una corporación, una iglesia, un gremio académico incluso, pueden asumir como propios para monopolizar y organizar desde él su propio sentido de lo cómico, sin penetrar para nada en los problemas reales de una sociedad —que abatirían sus fundamentos como tal gremio—, sin abandonar nunca un moralismo acrítico con sus propias contradicciones, un moralismo feliz, estoico, fabuloso. La risa puede penetrar en la realidad o evadirse de ella, puede criticar lo que se constata a nuestro alrededor, discutiendo sus fundamentos materiales, o puede burlarse de

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ficciones y prototipos intrascendentes, es decir, puede parodiar el concepto del honor y sus fundamentos sociales, denunciando un prejuicio que excluye del grupo al que es distinto (El retablo de las maravillas de Cervantes), o puede simplemente burlarse de un tonto vulgar y simpático que no es capaz de comportarse en público con el sentido del honor que la sociedad exige de él (El desafío de Juan Rana de Calderón). En el primer caso, se parodia el honor aurisecular; en el segundo, el tonto que no lo sabe hacer valer. Lo hemos dicho: no conviene confundir el objeto de la parodia —el honor en el caso de Cervantes; Juan Rana, como bobo o simple, en el entremés de Calderón—, con el sujeto de la parodia —los personajes del entremés, tanto en la pieza de Cervantes como en la de Calderón—. En el calderoniano Desafío de Juan Rana el concepto de honor aurisecular es imprescindible para que la burla y la parodia del personaje surtan efecto cómico; en el cervantino Retablo de las maravillas el mismo concepto del honor es indispensable para que lo cómico se transforme en humor amargo, y para que la parodia se convierta en crítica social. La risa puede ser crítica si atenta contra la realidad material, fundamental para el desarrollo o la pervivencia de determinadas instituciones o formas de conducta, o meramente inocente si busca recrearse en la ficción o el imaginario intrascendentes. La risa de los entremeses calderonianos —a diferencia de la comicidad cervantina— discurre con gran fluidez por el último de estos caminos. La mejor forma de controlar un impulso moralmente tan inquietante como la risa no es suprimirlo, sino organizarlo desde lo imaginario intrascendente, desde una ficción socialmente acrítica, desde una fábula sin consecuencias, desde unos entremeses que hablan a la experiencia ya codificada de lo risible, sin abrir ni sugerir grietas nuevas o posibles en el edificio moral del Estado (entonces casado con la Iglesia), a cambio eso sí de abrirlas, en todas sus posibilidades, en el anchuroso mundo de la retórica de la literatura y del espectáculo, algo en lo que Calderón, sin duda, fue uno de los mejores maestros, sino el primero, de su tiempo. Calderón sabe que el chiste y la risa no solucionan ningún problema concreto, pero sí está seguro de que contribuyen a formar una conciencia de lo inconveniente, de lo censurable, de lo proscrito, es decir, una conciencia del mal, y de todo cuanto resulte negativo para la confirmación de los ideales sociales de un estado. Podemos reírnos de todo, excepto de lo políticamente correcto. Calderón se burla en sus

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entremeses de las gentes singulares que, con frecuencia por su torpeza o impotencia, no se ajustan a las normas. Cervantes, por su parte, se burla de las normas. 5. El

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Desde el punto de vista del eje pragmático, la crítica de los materiales estéticos ha de enfrentarse a todos los fenómenos de expansión social, difusión y recepción del objeto artístico. Se trataría de los efectos y consecuencias producidos por el arte, efectos que tendrán una dimensión no sólo psicológica y social, sino ante todo económica, política e histórica. En el eje pragmático del espacio estético será conveniente distinguir tres sectores, los cuales coinciden en su nomenclatura con las tres dimensiones del eje pragmático del espacio gnoseológico: autologismos, dialogismos y normas. En primer lugar, hay que hacer referencia a las operaciones artísticas que se ejecutan en el dominio de los Autologismos, y cuya actividad se desarrolla a partir de la psicología personal y de la lógica constructiva del autor o artífice de la obra de arte. Autologismo es en el espacio estético la figura gnoseológica en que se objetiva la relación del artista consigo mismo, en tanto que sujeto lógico, psicológico y corpóreo que ejecuta un proceso de construcción estética, es decir, un proceso de formalización de materiales artísticos. Los autologismos han de interpretarse en el espacio estético desde el punto de vista de una dimensión lógica (M3), y no psicológica (M2), pues se trata de una figura gnoseológica que determina el uso que de los conceptos y de las ideas hace el sujeto operatorio, en tanto que constructor de obras de arte, en los límites de sus capacidades lógicas individuales. En segundo lugar se encuentran los Dialogismos, es decir, la acción de los agentes o ejecutores de la transmisión y transformación de los objetos artísticos, es decir, de los transductores, críticos e intérpretes de las formas en que se conceptualizan los materiales estéticos o literarios18. Dialogismos son las relaciones que mantienen entre sí los sujetos operatorios, en tanto que, como sujetos que intervienen en los procesos de construcción e interpretación artística, se relacionan entre sí a través 18 A la cuestión de la transducción literaria me he referido de forma específica en varias publicaciones (Maestro, 1994, 1994a, 1996, 2000, 2007b).

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de la conceptualización de los objetos que manipulan. Los dialogismos son las figuras gnoseológicas en las que se objetivan las explicaciones, debates, comunicaciones o incomunicación de los diferentes grupos de una comunidad de artistas y de intérpretes del arte. La interpretación de las artes, así como la enseñanza de tal interpretación, se incluye dentro de la figura gnoseológica del dialogismo. En tercer lugar se sitúa el dominio constituido por las Normas, es decir, el conjunto de teorías, sistemas o categorías, que permiten construir, juzgar, interp re t a r, difundir y valorar las obras de art e. La construcción y la interpretación estéticas no pueden desarrollarse, ni son concebibles, sin la intervención de sujetos humanos, esto es, de sujetos operatorios, los críticos, transductores, científicos, intérpretes, en suma, de los materiales estéticos, en una actividad que ha de suponerse necesariamente ordenada a la construcción e interpretación de objetos estéticos definidos. Por ello es imprescindible en la construcción e interpretación artísticas reconocer la existencia de una serie de normas, o pautas de comportamiento gnoseológico, que la conceptualización de los objetos estéticos exige a los sujetos operatorios, del mismo modo que estos sujetos imponen a los objetos unos criterios de definición y formalización. Al margen de las normas de construcción e interpretación estéticas, el arte sólo es concebible como psicologismo, es decir, como invención autológica de un individuo, o como artefacto dialógico con el que se identifica un gremio o grupo de individuos, naturalmente autistas, dada su desconexión con un sistema de normas objetivadas y compartidas críticamente por una sociedad plenamente abierta. En consecuencia, el eje pragmático ha de dar cuenta de la cuestión del valor de las obras de arte, indisociable tanto del criterio ontológico expuesto en el eje semántico del espacio estético (mecanicismo, genialidad y logicidad) como del eje pragmático en el que se organiza el espacio gnoseológico (autologismos, dialogismos y normas). Desde un punto de vista valorativo, habrá que analizar tanto la sintaxis de una determinada obra —su construcción, atendiendo a sus medios, modos y fines— como las significaciones de que resulta dotada ontológicamente —mecanicismo, genialidad, logicidad—, y su acogida por parte del público y del mercado artístico —a través de autologismos, dialogismos y normas.

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Los tres sectores del eje pragmático del espacio estético (autologismos, dialogismos y normas) se dan en symploké, es decir, mantienen entre sí una relación irreducible, de modo que están interconectados, y ninguno de ellos puede suprimirse sin adulterar o idealizar la construcción o interpretación de los materiales artísticos. Cuando la experiencia autodialógica del autor de una obra de arte se sustrae a su relación dialéctica o sintética con un sistema de normas, o con la comunidad de lectores, receptores o críticos, no cabe hablar de obra de arte, desde el momento en que se incurre en un reduccionismo del arte a puro psicologismo, según el cual «es una obra de arte lo que su autor considera que es una obra de arte», aunque se trate de una construcción físicamente dada y semánticamente incomprensible. Con incesante frecuencia, sobre todo en el arte contemporáneo, y posmoderno, sucede que el valor estético de una «obra de arte» se da exclusivamente en el nivel autológico del eje pragmático, es decir, el valor artístico de una obra depende exclusivamente de la autoría de un individuo que se considera a sí mismo artista, o que, en todo caso, es considerado como artista por un gremio o grupo gregario capaz de rentabilizar económicamente sus productos como «productos artísticos». En este último caso puede advertirse cómo el «arte» es simplemente una experiencia autodialógica o, en todo caso, una experiencia dialógica limitada a un gremio autista. En semejantes casos, se incurre en un reduccionismo idealista del arte, en general, al arte de un individuo, o de un gremio, en particular, que se presentan o se imponen, mercantil o económicamente, como autosuficientes (con frecuencia merced a subvenciones del Estado, pues por su propio «valor» nadie les prestaría atención). En tales casos estamos ante obras de arte construidas al margen de normas, obras de arte que pretenden por sí mismas ser la norma, situarse por encima de ellas, o presentarse como alternativa, con frecuencia ideológica, a normas supuestamente impuestas por un poder estatal, político, burgués, etc., mediante «formas de arte comprometido», «solidario», «independiente», cuando en realidad sólo son las formas vacías del idiolecto de la psicología de un individuo, su autor, o el sociolecto no menos inocuo de la ideología de un gremio tan autista como gregario. Se trata de un «arte» inconexo con la realidad de la que forma parte, un arte reducido a la psicología de un individuo o de un gremio, y desde el cual se postula incluso la ignorancia de quienes, por no pertenecer al gremio, o por no identi-

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ficarse psicológicamente con la ideología del individuo, a la sazón «artista» y «genio», no comprenden ese arte, en sí mismo irracional y por sí mismo incomprensible. Teniendo en cuenta los criterios ontológicos del espacio estético, será posible exponer la crítica gnoseológica de las teorías estéticas. Desde los puntos de vista señalados, cabe distinguir entre teorías estéticas que agotan sus explicaciones en la sintaxis, en la semántica o en la pragmática de los materiales estéticos. Así, por ejemplo, entre las teorías del arte de naturaleza sintáctica se situarían todas aquellas relativas a la construcción de las preceptivas poéticas y los cánones literarios, cuyo objetivo fundamental será el de explicitar las normas de composición propias de un determinado género o especie de materiales estéticos. Por su parte, las teorías del arte de naturaleza semántica se clasificarán de acuerdo con la explicitación ontológica a la que se refieran. En la ontología fisicalista (M1) de los materiales estéticos se situarían aquellas teorías que consideran el arte como una mera producción artesanal (arte hecho a mano) o mecanicista (kitsch) de objetos estéticos (la teoría platónica del arte encaja en esta categoría). Suelen ser teorías del arte tremendamente normativas. En la ontología fenomenológica (M2) de los materiales estéticos habrá que considerar a aquellas teorías que conciben el arte como la expresión de la genialidad creativa de un determinado sujeto. Es, por ejemplo, el caso de las teorías freudianas, que consideran el arte como la manifestación de una determinada psique, más o menos reprimida, o la teorías contemporáneas que identifican en el arte la expresión de un código simbólico que sólo el autor conoce (aquí se situaría el significado de obras como Cuadrado negro sobre fondo blanco [1913] de Malevich). En este grupo de teorías la preceptiva pierde importancia con respecto a la «creatividad» del sujeto operatorio. Manejan un concepto de arte definido por una idea de «genialidad» no sujeta a ninguna norma específica. El idealismo alemán, desde Schiller hasta Cassirer, discurre dentro de esta concepción ontológica del arte. La mayor parte de las teorías literarias de naturaleza psicoanalítica o psicocrítica, como la poética de lo imaginario o la mitocrítica, se situarían también en esta categoría disciplinar. Por último, en la ontología terciogenérica de las ideas y los conceptos lógicos (M3) de los materiales estéticos nos enfrentamos a aquellas teorías que cifran el sentido de la obra de arte en su articulación con otras ideas y conceptos. Este tipo de teorías suele

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ir acompañado además de una preceptiva o teoría de naturaleza sintáctica, que le sirve de soporte, ejemplo y justificación. Se trata del arte en tanto que abanderado de una revolución sociológica, política o filosófica, es decir, del arte como expresión y constitución de una determinada Idea del Mundo Interpretado. La Arquitectura, y las artes plásticas en general, ha sido una disciplina muy fructífera en cuanto a la generación de este tipo de teorías. Ciertamente, la mayoría de las estéticas filosóficas podrían encontrar su sitio en esta categoría teórica. Finalmente, las teorías del arte de naturaleza pragmática se situarían en la esfera de categorías como la sociología, la psicología, la economía, la política, etc. Aquí tendrían su lugar las poéticas de la recepción, y teorías estéticas como la de la catarsis aristotélica, al juzgar la obra de arte en función de sus resultados pragmáticos, de su recepción por parte del espectador y de una sociedad históricamente dada. Siguiendo estos criterios sería posible analizar fenómenos como, por ejemplo, el del arte contemporáneo, en los niveles sintáctico, semántico y pragmático del espacio estético. Una obra puede obtener una gran rentabilidad en el eje pragmático, mientras que semánticamente no ofrezca nada, más allá de la pura psicología de quien la ha elaborado. El arte contemporáneo apela, en el eje semántico, a códigos propios para justificar sus obras. De este modo, se asegura que tales obras no puedan ser juzgadas según criterios objetivos ni tradicionales: si el espectador no entiende la obra es porque desconoce los códigos que se encuentran en la psicología del artista. Actualmente es la producción social y económica la que ha reivindicado para sí la consideración libérrima de la actividad artística, de modo que es el punto de vista del usuario el que ha quedado reducido a criterios economicistas y de consumo, al contrario de lo que sucedía en la antigua Grecia. El artista contemporáneo cree haberse emancipado del valor de uso que la sociedad pretende otorgarle a sus producciones, de modo que lo único que queda, sólo e inevitablemente, es el valor de cambio como valor asociado a la obra de arte. El artista «crea» el sentido y el arte queda reducido a su sintaxis (M1), de manera que en su dimensión semántica la obra de arte se convierte en una especie de idiolecto (M2). Todo vale y todo es arte, pero sólo porque la subjetividad del «artista» es lo único relevante para denominar a algo «obra de arte». El arte queda reducido a una impostura apriorística del sujeto que lo produce, y la falsificación de tal impostura se ensaya en el mercado

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(eje pragmático). En consecuencia, no podemos saber cuándo algo es arte: sólo podemos saber si algo resulta descartado o no por el mercado artístico. Ésta es la consecuencia de la reducción ontológica de la estética a M2, es decir, a la experiencia psicológica de cada «artista», reducción que en el eje semántico ha operado el arte contemporáneo, liberado ya de la más mínima preceptiva. La situación gnoseológica es muy diferente si nos situamos en la perspectiva del Siglo de Oro español, y concretamente en las exigencias de la preceptiva teatral aurisecular. Éste es un arte profundamente normativo. No se podía entonces construir una obra de arte al margen de las normas. Sí contra ellas, pero no al margen de ellas. Ésa es la razón por la que Lope de Vega no sólo escribió innumerables comedias, sino que también se vio obligado a justificar normativamente la composición de esas comedias. En el Siglo de Oro no era posible fundamentar el arte, como sucede en la posmodernidad, en un «contexto de descubrimiento», limitado este contexto a la mente o la psicología del autor individual, o a la ideología del gremio autista y dominante. No. Entonces el arte había de fundamentarse en un «contexto de justificación», el cual venía dado ontológicamente por la existencia efectiva, no retórica, de unas normas, de un sistema normativo, de una preceptiva. Y semejante preceptiva debía estar a su vez fundamentada pragmáticamente en un público capaz de hacerla valer. Lope de Vega «crea» una nueva forma de hacer teatro, la comedia nueva, carente entonces de preceptiva y en relación aparentemente dialéctica frente a la única preceptiva existente, de naturaleza clasicista o aristotélica. A partir de este «contexto de descubrimiento», la invención de la comedia nueva, Lope ha de fundamentar su hallazgo en un «contexto de justificación», es decir, en la justificación de un nuevo sistema de normas objetivadas en la que su nueva concepción de la comedia tenga su razón de ser, encuentre la lógica de su arte, y justifique coherentemente sus fundamentos. A este propósito responde, sin duda, su Arte nuevo de hacer comedias (1609). Frente a él, el teatro de Cervantes, por ejemplo, no desembocó en el descubrimiento de contextos que encontraran, entre sus contemporáneos, ninguna justificación. El único contexto de justificación que encontró Cervantes, como dramaturgo, fue el que le otorgó la crítica literaria académica desde el último tercio del siglo XX.

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El éxito de Lope de Vega como dramaturgo se explica, desde los criterios del materialismo filosófico, desde el momento en que su genialidad, es decir, el autologismo de su arte, rebasa toda dimensión psicológica y social, es decir, rebasa su contexto de descubrimiento, para desarrollarse y articularse en un contexto de justificación, de tal modo que su arte nuevo de hacer comedias es una construcción legible y valorable no sólo personal o socialmente, esto es, individual o gremialmente (autologismo), sino sobre todo legible y valorable normativamente, canónicamente, sistemáticamente. Cuando la genialidad se limita a un ámbito psicológico y social estamos ante mera retórica. Lo «genial» no es lo que la gente dice que es genial, sino lo que se articula normativamente, esto es, sistemáticamente. El «genio» no es una cuestión psicológica, subjetiva, gremial o autista (M2), sino lógica, objetiva y crítica (M3). La genialidad que no se puede explicar desde una gnoseología, desde una perspectiva lógico-material, es mera retórica publicista, resonancia de una psicología social propia de masas subordinadas y otros agentes populistas. La «genialidad» que no se justifica normativamente es un fraude. El descubrimiento que no se justifica de acuerdo con normas lógicas es un trampantojo psico-lógico. Una tomadura de pelo. La genialidad, cuando lo es de veras, no se da como un mero autologismo, sino también como un dialogismo y como un sistema de normas, y en relación indisociable con los ejes sintáctico y semántico del espacio estético, como lo fue, y como se dio, por ejemplo, en su tiempo, la genialidad de un Lope de Vega. 5.1. La censura Una de las cuestiones capitales del eje pragmático del espacio estético es la censura. Esta práctica puede funcionar como un atributo del lector —quien interpreta para sí—, o como un «derecho» del intérprete o transductor —quien interpreta para los demás—, esto es, de un censor dotado de competencias propias y específicas por una sociedad política definida. La censura es la supresión objetiva de Ideas y Conceptos que los seres humanos se imponen entre sí, según el grado de poder (política) y de saber (sofística) que detenten en sus relaciones sociales e históricas, y de acuerdo con un sistema normativo ideológicamente codificado. La práctica de la censura se sitúa en el sector normativo del eje pragmático del espacio estético.

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El censor es una figura de extraordinaria importancia en el teatro español de los Siglos de Oro, especialmente por las consecuencias que su trabajo provocará en el texto y en la representación de las comedias. Desde el siglo XVI se advierte la presencia de censores eclesiásticos en relación con obras dramáticas religiosas. Así lo demuestra Shergold (1967, p. 105) en su History of the Spanish Stage, donde alude a una censura de 1565, a propósito de la cual advierte sobre la posibilidad de que, en el siglo XVI, la censura sobre las obras dramáticas no era todavía una actividad uniformemente extendida. Las palabras que Cervantes pone en boca del canónigo toledano, en el capítulo 48 de la primera parte del Quijote, sobre la conveniencia de imponer en la corte un censor de comedias que exija el cumplimiento de los preceptos del arte, parecen confirmar esta hipótesis. Cervantes lamenta que los dramaturgos que escriben comedias «las componen tan sin mirar lo que hacen, que después de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y ausentarse, temerosos de ser castigados, como lo han sido muchas veces, por haber representado cosas en perjuicio de algunos reyes y en deshonra de algunos linajes. Y todos estos inconvinientes cesarían, y aun otros muchos más que no digo, con que hubiese en la corte una persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen (no sólo aquellas que se hiciesen en la corte, sino todas las que se quisiesen representar en España), sin la cual aprobación, sello y firma ninguna justicia en su lugar dejase representar comedia alguna, y desta manera los comediantes tendrían cuidado de enviar las comedias a la corte, y con seguridad podrían representallas, y aquellos que las componen mirarían con más cuidado y estudio lo que hacían, temerosos de haber de pasar sus obras por el riguroso examen de quien lo entiende; y desta manera se harían buenas comedias y se conseguiría felicísimamente lo que en ellas se pretende: así el entretenimiento del pueblo como la opinión de los ingenios de España, el interés y seguridad de los recitantes, y el ahorro del cuidado de castigallos» (Quijote, 48, I). Nótese que la censura que propone Cervantes ha de ser ante todo «inteligente y discreta». La valoración que el autor del Quijote hace por boca del canónigo de la comedia de su tiempo, puede interpretarse a partir de su implicación en tres ámbitos fundamentales de la pragmática de la comunicación literaria en los Siglos de Oro, referidos prioritariamente a la importancia de la preceptiva clásica, especialmente en lo que se re-

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fiere al principio del decoro y las unidades de lugar y de tiempo, como marco de referencia para la estética de la creación literaria; al principio lógico de verosimilitud, de formulación aristotélica, en el que se cifra y objetiva para Cervantes el logro de la calidad artística de una obra narrativa o dramática; y a la función del receptor en el proceso de la comunicación social que supone, en la España del siglo XVII, el espectáculo teatral de la comedia, cuya expresión debe amalgamar, según la tradición horaciana a la que parece apuntarse Cervantes, valores morales y didácticos. Conviene advertir que si en la mayor parte de sus escritos sobre poética literaria Cervantes se apoya en la defensa de la preceptiva aristotélica, lo hace sobre todo porque de este modo encuentra en la tradición literaria de Occidente un apoyo decisivo, e indiscutible, ante muchas de las mentalidades del momento, para desprestigiar el teatro de Lope de Vega. Bien sabemos que Cervantes nunca fue amigo de limitar las libertades, y menos en el arte, como vivamente lo demuestra cada una de sus obras. No es Cervantes un preceptista del clasicismo, aunque sí lo sean, en todo caso, algunos de sus personajes, entre ellos el canónigo toledano, cuyo discurso apunta siempre en contra de la dramaturgia de Lope. Lo cierto es que los deseos del canónigo no tardan en hallar referentes reales, pues en la cuarta cláusula de los Reglamentos de teatros de 1608 se advierte: «Que dos días antes que hayan de representar la comedia, cantar o entremés, lo lleven al señor del Consejo, para que lo mande ver, y examinar, y hasta que les haya dado licencia, no lo den a sus compañeros a estudias, pena de 20 ducados, y demás castigo» (Varey y Shergold, 1971, p. 48). No obstante, la censura resultará más ética que poética, es decir, más contrarreformista que aristotélica, y en todo caso bastante alejada de los principios artísticos de lógica y verosimilitud propugnados por Cervantes. La censura de las comedias había que renovarla en cada una de las ciudades en las que la compañía de teatro llevaba a cabo representaciones. Se conservan algunos manuscritos originales de compañías dramáticas, en los que ha quedado reflejado el itinerario de los cómicos, a partir de los diferentes controles de los censores de cada una de las ciudades en las que han representado comedias y entremeses. José Hesse (1965, p. 60) da cuenta de un interesante fragmento extraído de la Biblioteca Real (Est. cc. Cod. 50, fol. 1), en el que un autor anónimo advierte que «cuando se llega a representar las comedias, los autores las han primera representado ante

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uno del Consejo que por comisión particular es Protector de ellas, y con jurisdicción privativa, y por su mano se remiten al censor que tiene nombrado que las registra y pasa, y quita de ellas los versos que hay indecentes, y los pasos que no son para ser representados los hace borrar, y hasta que no están borrados no se da licencia para representarlas». Los años en los que la censura adquiere mayor intensidad son los que preceden al cierre de los teatros, en el período 1646-1649 (Varey y Shergold, 1960; Shergold, 1967, pp. 301-302). En palabras de Ruano y Allen (1994, p. 290), «la influencia de los fiscales de comedias, ejercida directamente sobre el manuscrito, o de otra manera más sutil, no debe ser subestimada, sobre todo cuando se considera que algunos de ellos, como el mismo Lope de Vega, o Francisco de Lanini Sagredo, eran dramaturgos que censuraban comedias de otros». 5.2. El «Arte nuevo» de Lope: del autologismo al canon occidental La observación y la experiencia dramáticas confirman al Lope de 1609 que el gusto del público ha der ser la norma dominante. El Arte nuevo de Lope constituye el primer tratado sobre una poética de la comedia que está basado en el empirismo y la observación de las formas dramáticas de tradición cómica. En la verificación de cada una de estas experiencias dramáticas el público, con sus gustos e intereses, ocupa un lugar decisivo. Por todo ello Lope considera que el éxito del arte está en razón de su destinatario mayoritario, el vulgo, como conjunto de receptores no influidos por la poética tradicional, cuyo gusto determina la configuración del nuevo arte dramático. Lo completamente original y revolucionario en Lope es el hecho de haber instituido en «norma literaria» el «gusto popular» —como han señalado Pidal (1935), Montesinos (1951), Orozco (1978), Borque (1996)—, y además, muy especialmente, algo en lo que a nuestro modo de ver apenas se ha insistido, como es el hecho de que el Arte nuevo de Lope es probablemente el primer discurso que se nos ha conservado, en la historia de la Poética Occidental, que, teniendo en cuenta al receptor de un modo hasta entonces inédito, más ampliamente se ha ocupado de las posibilidades de construir una preceptiva o poética basada en la observación empírica de las formas dramáticas de tradición cómica, hasta entonces prácticamente excluidas, junto con su po-

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sible público receptor, del canon de la poética, de la dramática y de la literatura. La observación empírica de la tradición de las formas cómicas, y la atención a los gustos del público e intereses sociales de la Edad Moderna, fueron condiciones esenciales para Lope en el desarrollo de una poética experimental, que desembocara en la génesis de la comedia nueva y su reformadora poética del drama. Era una idea repetida en la época por los diferentes autores la necesidad de adaptarse a los gustos del vulgo a la hora de escribir comedias que pretendieran el éxito de público. Es cierto, sin embargo, que en este contexto social nadie mejor que Lope codifica en la comedia el gusto de ese público llamado, la más de las veces, vulgo. Cabe también preguntarse si en los gustos de esa pluralidad de receptores, que tan ampliamente ha estudiado Díez Borque (1980), no se encontraría igualmente estimulado el gusto de buena parte de los dramaturgos y autores de este tipo de comedias, entre ellos el propio Lope —primer destinatario de las suyas—, y de los seguidores del arte nuevo19. ¿Acaso no se sentía Lope un primer autor convencido de su nuevo arte? ¿No triunfa en el teatro español el gusto popular, frente a lo que sucederá en Italia o Francia, con el refinamiento aristocrático? ¿No se sirve Lope de la constante repetición de esta idea, que atribuye al «vulgo» la potestad de imponer con su gusto el éxito o fracaso de las comedias, con objeto de eludir responsabilidades propias ante quienes pudieran reprocharle el «encierro los preceptos con seis llaves»? Demasiado «vulgo» en el público de los siglos XVI y XVII —y de todos los tiempos—, para gustar él sólo de la comedia nueva, sin que se admita el interés de otros grupos sociales por las nuevas formas del arte dramático codificadas por Lope20.

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Entre otros autores, F. Pedraza ha insistido, en sus detalladas anotaciones al Arte nuevo, en que «Lope se pliega gustoso a las exigencias de ese público ávido de novedades y aventuras, cuyas preferencias ha configurado en parte él mismo con su obra» (Pedraza, 1994, p. 358). Ver también, sobre el mismo tema, el trabajo de F. Lázaro Carreter (1987) sobre el público del teatro de Lope y el personaje del gracioso. 20 «Lope no hace su palinodia, no renuncia a su teatro, simplemente siente la necesidad de explicar por el vulgo determinados elementos integrantes de su comedia, poniéndose así a salvo como escritor culto […]. El gusto, como decía al comienzo, hace justo lo que a los ojos de los preceptistas era injusto […]. El público es muchos públicos y la comedia es una articulación de niveles distintos, de planos distintos de

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El concepto de «vulgo» que, a nuestro juicio, esgrime Lope en la mayor parte de su Arte nuevo, remite simplemente al público que, bien en unos casos, por ignorancia o falta de interés, ni entiende de preceptos ni gusta del arte antiguo, bien en otros, movido por un interés frente a la innovación, gusta por igual de la antigua poética y de las comedias del arte nuevo21. Lope sabe que al público le gustan más las acciones que los versos, es decir, la fábula que la lexis: el vulgo «celebra lo que no entiende / no más de por las acciones» (Lope de Vega, La noche de San Juan, p. 146). Lope no adopta en sus ranonamientos el tono del teórico del drama, sino del empírico del arte de la teatralización, y de sus excelentes relaciones con el público. Lope se apoya en su experiencia como dramaturgo. No hay que olvidar que la sobrevaloración del empirismo, frente a los sistemas de pensamiento meramente especulativos, es una de las condiciones de las edades Moderna y Contemporánea. Toda la producción de Lope se basa en un empirismo constante muy bien contrastado. [...] es pedir parecer a mi esperiencia, no al arte [...]

La Edad Moderna concede al concepto de experiencia y a sus posibilidades de desarrollo un valor hasta entonces inédito. Son varios los momentos en que a lo largo de su trayectoria Lope apela al valor de la experiencia a la hora de hablar de la comedia nueva y de reflexionar sobre el fenómeno teatral en sí. En el Arte nuevo leemos:

atención que van dirigidos a los distintos receptores. Los dramaturgos —y para mí esto es un concepto clave par entender en bloque el teatro del siglo XVII— eran conscientes de esta pluralidad de receptores. Bien sabido es que la comedia se concibe entonces como una estructura jerárquica de niveles; no hay un vulgo receptor único» (Díez Borque, 1996, pp. 42-45). 21 En este sendido, las siguientes citas y palabras de Díez Borque nos parecen sumamente esclarecedoras: «A veces, Lope emplea vulgo, como observa Porqueras Mayo, que recoge también ejemplos de Tirso, Guillén, Alarcón..., etc., en el sentido de masa indiscriminada, gente común, con un evidente tono peyorativo y que se ajusta, en su alcance, a la primera definición que da el Diccionario de Autoridades: «el común de la gente popular o la plebe» (Díez Borque, 1996, p. 49).

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y que decir cómo serán agora [las comedias] contra el antiguo [arte], y que en razón se funda22, es pedir parecer a mi experiencia, no al arte, porque el arte verdad dice, que el ignorante vulgo contradice. [vv. 136-140]

La poética de Lope de Vega representa la primera reflexión experimental sobre el arte dramático en la Edad Moderna. El Aristóteles de los preceptistas y tratadistas del Renacimiento es el resultado de la canonización de una concepción lógica, funcional y causal del arte a n t i g u o, elaborada desde el punto de vista de una teoría del conocimiento referida exclusivamente a la percepción y explicación de un mundo estético inexistente fuera de una Antigüedad que entonces contaba ya con algo más de dos mil años. El teatro de Lope, sin sobrepasar los límites de la poética aristotélica, aunque discutiendo y rechazando la exégesis especulativa de los preceptistas del quinientos, representa la primera experiencia dramática en la historia del drama occidental en que se permite a un público no educado al amparo del arte noble y oficial, es decir, de la poética aristotélica —históricamente reconocida y sistematizada—, a un público «vulgar», diríamos, el acceso al teatro como espectáculo civil y urbano, al margen de toda implicación genuinamente ritual, religiosa o catártica, junto a otro tipo de público que sin duda se ha formado en una tradición culta, de modo que ambos coexisten en los corrales de comedias sin hacer conscientes, al menos durante el tiempo que dura la representación, sus propias diferencias sociales o culturales23. Del

22 Alude aquí Lope al paradigma de la poética antigua, basada en la percepción de un mundo antiguo, y fundamentada en la razón aristotélica. «Juana de José Prades […] mantiene que la oración “que en razón se funda” se refiere al arte nuevo. Confesamos no entender su razonamiento. El sentido nos parece clarísimo: “solicitar que diga cómo son ahora las comedias contra el arte antiguo, que está fundado en la razón, es pedir parecer a mi experiencia, no al arte...”». 23 «La afición al teatro ha aumentado extraordinariamente. Los espectadores de los corrales de comedia son todavía en gran parte un vulgacho de escuderos, oficiales, muchachos y mujeres, que maltratan deslenguadamente a las Musas, si no se les habla en necio, como antes; pero además entre ellos ha ‘ociosos marquesotes’ hidalgos ricos, de engomados bigotes y daga sobre el pecho, mal criados, pero bastante leídos para escribir sonetos y ‘hablar por almabique’; hay barbudos licenciados, que entienden a medias ‘los versos más sonoros, más limados, / altas imitaciones y concetos’,

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mismo modo que el latín, desde la incipiente commedia de Dante, había cedido mucho de su terreno a las lenguas vernáculas o vulgares, el público de la Edad Moderna, el «vulgo», como gusta decir el propio Lope, impone sus preferencias en los modelos de arte dramático, determinando de este modo su éxito o fracaso, y limitando en todo caso las posibilidades de expresión de la estética clásica y humanística, ennoblecida por la tradición culta, pero que no cuenta con la simpatía de las masas. Lope es un reformador, desde el empirismo del teatro, de la percepción e interpretación de la poética aristotélica, del mismo modo que los tratadistas del Renacimiento italiano también lo fueron, aunque desde una perspectiva meramente especulativa y doctrinal, y con un interés específicamente preceptista24. El Arte nuevo de Lope constituye una interpretación «reformista» del Aristóteles de aquellos preceptistas; es, diríamos en cierto modo, la interpretación «barroca» de la Poética aristotélica, del mismo modo que la lectura y sistematización que llevaron a cabo los comentaristas italianos constituyó la interpretación «clasicista» que el Humanismo contribuyó a canonizar. El fundamento de la interpretación lopista es el empirismo, avalado por el pueblo y sus gustos sobre el teatro; la lectura y codificación de los comentaristas italianos es de fundamento doctrinal y especulativo; viene confirmada por la interpretación filológica del Renacimiento y

hay también hasta algún sabio cuyo aplauso es lo que más codicia el poeta. Este conjunto ya no puede llamarse ‘el vulgo’; ha ganado en categoría. Así cuando en 1624 extiende Lope sus ideas acerca del teatro a otro género nuevo, a la novela, le asigna por fin el dar ‘contento y gusto al pueblo’, no al vulgo» (Menéndez Pidal, 1935/1989, pp. 114-115). F. Pedraza llega aún más lejos, al supone que buena parte del público culto de las comedias de Lope se encontraría también presente en los sitiales de la Academia de Madrid, para la que Lope redacta el texto del Arte nuevo en 1609: «Lo más probable es que en la Academia de Madrid los partidarios del nuevo arte fueran mayoría y que entre ellos estuviera el mecenas de turno. Estos brindaron a Lope un púlpito privilegiado desde el que predicar a los tibios y a los recalcitrantes, que también los habría. Con la masa del público jadeándole, amparado por señor de la casa y escudándose en la obediencia debida, sí se lanza a la arena a lidiar el difícil toro del aristotelismo» (Pedraza, 1994, p. 47). 24 «Lope, perdido el respeto al Aristóteles de los comentaristas, no se desvela sobre las páginas de las poéticas al uso, sino que quiere crear la nueva poética, desentrañándola afanosamente del gran libro invisible que la sensibilidad moderna le pone delante de los ojos» (Menéndez Pidal, 1935/1989, p. 116).

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la Edad Moderna. El teatro de Lope constituye, pues, una demostración de cómo fue posible, reformando los cánones de los preceptistas aristotélicos, y sin sobrepasar sin embargo los paradigmas básicos del pensamiento del propio Aristóteles, la creación de un drama en el que se identificaran y objetivaran, desde una perspectiva característica de la España imperial y contrarreformista, el gusto y las ideas de las gentes de la Edad Moderna.

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Carlos Mota Placencia José Javier Rodríguez Rodríguez Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea1

Desde la perspectiva de hoy, el teatro portugués de los siglos XVI a escrito total o parcialmente en castellano es un territorio con zonas aún en sombra, dicho sea sin menoscabo de la atención que le han dedicado los destacados estudiosos de la segunda mitad del siglo XX que se mencionan más adelante. Se trata, en efecto, de un conjunto de textos que, dejando a un lado los tan tempranos de Gil Vicente, y para casi todo lo que se refiere a su posteridad, no ha atraído mucho a los investigadores de la literatura portuguesa hasta época reciente. Éstos han solido englobar cuanto se halla en este campo en un genérico teatro postvicentino, estimándolo casi siempre fenómeno decadente, de poco brillo en la historia de la literatura nacional, si no algo peor (Teófilo Braga escribió en 1870 que: «a influência do theatro hespanhol não se debe considerar como uma causa de decadência, mas sim de degeneração do nosso theatro nacional»2, y es apreXVIII

1

Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigación UPV 05/41 de la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. 2 Braga, 1870, p. 329.

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ciación que, de distintas maneras, seguía pesando cien años después, incluso en estudiosos e intelectuales muy alejados de los planteamientos ideológicos de Braga). Para la mayoría de los interesados en la historia de las letras españolas, el teatro portugués compuesto aun parcialmente en castellano ha solido constituir también un margen, en especial el posterior a la restauración de la corona de Portugal en 1640, cuando los dos países ibéricos separan de nuevo sus trayectorias políticas y culturales. Trayectorias que, al menos en principio, y pese a la guerra que los enfrenta hasta 1668, no suponen el fin de la afición de los públicos lusos a las representaciones en castellano, a las que se habían habituado de 1580 en adelante, cuando la creación dramática y la farándula portuguesa pasó a tener en la española su referencia primordial. Pese a que estuvo trufado de manifestaciones de nacionalismo incluso agresivo, o precisamente por eso, se trata de un ámbito de estudio propicio a la perplejidad que deberían suscitar los deslindes puntillosos de lenguas y literaturas nacionales, decimonónicos sólo a primera vista.Y que permite seguir las trazas de unas relaciones literarias intensas, que se prolongan, más allá de la primera publicación de la poética de Ignacio de Luzán (1737) o del Discurso apologetico em defensa do teatro espanhol de D. Francisco de Portugal, Marqués de Valença (Lisboa, Miguel Rodrigues, 1739), al menos hasta el terremoto de 1755, que arruinó el viejo teatro lisboeta del Pátio da rua das Arcas, escenario principal —en modo alguno único— de la difusión portuguesa del teatro en castellano. Los principales estudiosos que sí se han ocupado de este dominio, más cerca de nuestros días que los aún imprescindibles Teófilo Braga, Domingo García Peres y Carolina Michaëlis, serían Correia de Oliveira, Eugenio Asensio, Edwa rd Glaser, José Ares Montes, Henri Frèches, Luciana Stegagno, Mercedes de los Reyes Peña y Piedad Bolaños, Maria Idalina Resina Rodrigues, Christophe González, Paul Teyssier, Manuel Calderón y, en una dimensión especial, como bibliógrafo pionero, Agustín de la Granja (en la bibliografía, abajo, se referencian sus principales contribuciones). Con estos guías, remontándonos al catálogo de Garcia Peres, emprendimos el proyecto de investigación de la UPV El diálogo cultural hispano-luso en la Edad moderna: teatro bilingüe, temas portugueses en el teatro español. En el curso de su desarrollo hemos coincidido con el Prof. José Camões y su equipo del Centro de Estudos de Teatro de la

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Universidad de Lisboa, autor de la más completa revisión reciente del teatro portugués del siglo XVI, plasmada por ahora, entre otras publicaciones, en el volumen I de su Teatro Português do século XVI (2007). Se ofrecen en él ediciones de un conjunto de textos profanos anónimos inequívocamente quinientistas: el Auto do caseiro de Alvalade, el Auto dos escrivães do Pelourinho, el Auto do Escudeiro surdo, el Auto de Guiomar do Porto y el Auto de Florisbel. Hemos coincidido, más en concreto, en el interés por el anónimo y especialmente bilingüe Auto de Florisbel, inventariado ya por Braga pero cuyo conocimiento ha limitado la inexistencia de ediciones modernas del único ejemplar conocido de esa pieza, conservado en la biblioteca de la Universidad de Coimbra: un humilde impreso en 4º publicado en Lisboa por António Alvares en 1649 (la licencia, sin embargo, había sido firmada treinta años antes, en 1619). Como a veces sucede, tras más de tres siglos y medio de olvido, hemos tenido interés por la edición de ese auto casi al mismo tiempo el profesor Camões y nosotros. Tras el riguroso trabajo textual del investigador portugués y sus colaboradores, podemos examinar la constitución y contenidos de la pieza más pormenorizadamente. En lo que sigue, con miras a señalar su potencial interés, sólo haremos unas breves consideraciones sobre uno de sus posibles referentes, que no fuente en sentido estricto3. El Auto de Florisbel constituye un ejemplo de teatro de impronta vicentina pero con elementos enraizados en un terreno literario más novedoso que la mera imitación de Gil Vicente, cuya obra había quedado concluida en 1536. De genialidad intransferible, sus maneras compositivas se habrían trivializado en los años sesenta del siglo XVI, en torno a la publicación por el hijo del dramaturgo de la primera edición de la Copilaçam de toda las obras de Gil Vicente... (Lisboa, Ioam Alvarez, 1562), pero sobre todo para la época de segunda edición de las presuntas opera omnia (Lisboa, Andres Lobato, 1586). José Camões ha apuntado con tino a unas posibles concomitancias del Florisbel con el Auto de Filodemo de Luis Vaz de Camões (escrito entre 1547 y 1552)4. A nosotros nos parece reveladora la utilización del singular nombre propio de Florisbel para uno de los protagonistas principales del Auto,

3

Nos proponemos abordar ese análisis más pormenorizado en un próximo trabajo en preparación. 4 Se remite para la discusión correspondiente a Camões, 2007, pp. 29-30.

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pues en ello y en varias reminiscencias argumentales que ahora no podemos tratar con la extensión que merecerían se aprecian conexiones con el universo ideológico (quizá incluso geográfico: la campiña cercana a Coimbra, junto al Mondego, la amarga contraposición de ese mundo a la vida cortesana lisboeta, etc.) de un escritor como Jorge Ferreira de Vasconcellos, autor de piezas dramáticas como la Comedia Eufrosina (1542-1543), editada y estudiada con característico rigor por Eugenio Asensio5, o las menos frecuentadas pero no menos descomunales Ulysippo (Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618) y Aulegrafía. (Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1619)6. Cortesano désabusé de sólida educación humanística,Vasconcellos es también autor de al menos una ficción caballeresca con despuntes ariostescos, el Memorial das proezas da segunda távola redonda, publicada en 1567 (probable refundición de una anterior, hoy perdida, titulada Triunfos de Sagramor)7. La conexión del Auto se registraría en nuestra opinión, más que con las eruditas comedias, con el Memorial, el cual, veinticuatro años posterior a la Eufrosina, no sería precisamente un pecado de juventud: súmese a esto que Vasconcellos pudo haber estado trabajando en una nueva refundición de su relato hasta las vísperas de su muerte, según refiere su yerno y albacea en el prólogo que antepuso a la edición de la Ulysippo de 1618. El anónimo Auto de Florisbel nos presenta a un noble desilusionado con la vida urbana e interesseira (imbuido de razones en que resuenan las del Menosprecio de corte de Antonio de Guevara, obra originalmente dedicada a João III en 1539). Un noble retirado al campo, donde vive con un hijo y una hija adoptivos, Fismonte y Natalia (que, naturalmente, no son hermanos). Ambos, unidos a Florisbel por la fortuna y la caridad, pero en realidad de estirpe noble, ejercen de pastores bajo la supervisión de un ratinho o campesino, cuando les sorprende la llegada a sus pagos de dos castellanos: un joven, Perindo, que

5 Ver

E. Asensio, 1951. Reproducción fotográfica de las ediciones antiguas de ambas están ahora disponible en el depósito digital de documentos de la Biblioteca Nacional de Portugal. [http://purl.pt/12066 (Comédia Ulysippo) y http://purl.pt/356 (Comedia Aulegrafia).] 7 El Memorial fue publicado originalmente en Coimbra, João de Barreira, 1567. Hay edición moderna de Palma Ferreira, 1998. Estudio primordial sobre esa obra es el de Subirats, 1986. Para las dependencias ariostescas del Memorial, ver Almeida, 2007. Los Triunfos de Sagramor em que se tratao os feitos dos cavalleiros da segunda Tavola Redonda habrían salido de las prensas de João Alvares en 1554. 6

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busca refugio a sus cuitas en el campo y una pastora, Laurélia, que persigue a un fugitivo. Estos dos resultan ser de nobilísima cuna, hijo de un grande de España él y princesa ella, y —tras un buen número de pullas anticastellanas del ratinho que constituyen lo más divertido de la obra, contrapunto de los conceptos amorosos que esmaltan los parlamentos de los jóvenes— al final constituyen con Fismonte y Natalia dos parejas mixtas castellanoportuguesas (y excelente ejemplo de bilingüismo pasivo) y emprenden, se entiende, el camino de felicidad conyugal. Podría decirse que, en un plano incuestionablemente más modesto, el autor del anónimo auto ensaya (a nuestro parecer, después de 1567) una operación de apropiación libérrima similar a la realizada por Gil Vicente con el Amadís y sobre todo con el Primaleón (1512) en la Tragicomedia de don Duardos, pero esta vez, de forma menos creativa, mucho menos dependiente del conocimiento profundo de la lírica tradicional y sus potencialidades generativas, pero tomando de una manera oportunista un referente caballeresco nacional portugués de estimable calidad literaria8. Un referente que probablemente trató de emular con su composición el gran triunfo del Prymera parte da Cronica do emperador Clarimundo donde os Reys de Portugal desçendem (Lisboa, Germão Galharde, 1522) de João de Barros y la trayectoria de este singular autor, como Vasconcellos híbrido de humanista cortesano, erasmista y autor de relatos caballerescos, pero favorecido en mucha mayor medida por el éxito social y económico9. Un referente nacional,Vasconcellos, que, en palabras de Eugenio Asensio, «en la utilización artística de la lengua popular sólo Gil Vicente, aunque trabado por el metro, rivaliza con él» y que el mismo maestro consideró «sin más discípulo cabal que él mismo»10. A la vista de las flaquezas del Auto de Florisbel, parece difícil añadir siquiera un matiz a ese juicio. En el año 1587, el editor Andrés Lobato publica en Lisboa la colección titulada Primeira parte dos autos e comédias portuguesas, muestrario y broche del teatro postvicentino a que hemos venido refiriéndonos. Apenas tres lustros más tarde, en 1603, el impresor Pedro Crasbeeck 8 Puede verse ahora los estudios de Pérez Priego, 2006, y de Tobar, 2006, para ejemplos de ese tipo de procesos de libre apropiación de materias caballerescas por el teatro renacentista, y particularmente por el de Gil Vicente. 9 Subirats, 1982, pp. 18-19, propugna esa sugestiva hipótesis de la emulación de Barros por Vasconcellos. 10 Ver Asensio, 1951, p. lv.

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saca a luz en la capital portuguesa el volumen rotulado Seis comedias de Lope de Vega y de otros autores, síntoma de la corriente que arrastraba al teatro portugués hacia el cauce artístico, idiomático y comercial de la Comedia Nueva española, cuyas trazas, versos y apariencias habitaban desde hacía un decenio en la Rua das Arcas. Entre las fechas de los dos tomos mencionados, y entre las poéticas teatrales representadas por ellos, se sitúa la atípica producción dramática de Simão Machado, reunida bajo el título de Comédias portuguesas e impresa por el mencionado Pedro Crasbeeck en 1601: cinco prólogos escénicos y cuatro dramas extensos, correspondientes a la primera y segunda parte de la Comédia de Dio y a la primera y segunda parte de la Comédia de Alfea, en los que el dramaturgo acomete la tentativa de transcender los moldes y límites del teatro portugués quinientista, p ro p o n i e n d o escenificaciones de una amplitud y variedad parejas a las de las nuevas comedias españolas, pero que, por su fidelidad a algunos de los hábitos vicentinos, no se dejan confundir con ellas. Así, por ejemplo, el propio bilingüismo luso-español del diálogo, aprendido en la práctica renacentista portuguesa, le permite conciliar el gusto creciente por el español sobre el tablado y la defensa del uso teatral del portugués11. El ensayo se realiza en dos géneros temáticos: el del drama histórico, en la Comédia de Dio, y el del teatro pastoril, en la Comédia de Alfea. El tema nuclear de aquélla es la conmemoración de la heroica resistencia portuguesa durante el primer cerco de Dío (1538), dramatizada a partir de la epopeya en que Francisco de Andrade había narrado el mismo asunto, publicada en 1589. El argumento histórico y el aliento épico se varían y amenizan mediante la inserción de pasos de materia y tono diverso, orientados unos hacia la teatralidad cómica y realista, vencidos otros hacia lo trágico y ejemplar. Para protagonizar los primeros, el dramaturgo convoca a soldados de fortuna y campesinos enrolados. En cuanto a los segundos, articulan dos subacciones fabulosas, situadas en el exótico medio oriental: por una parte, una tragedia que exige el sacrificio del vasallo leal y su casta esposa bajo la tiranía de un rey arrastrado por la pasión; por otra, la come-

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Las Comédias portuguesas fueron reimpresas en 1631 (Lisboa, António Álvarez) y en 1706 (Lisboa, António Pedrozo Galram). Ver Frèches, 1951, 1952 y 1971 (que incluye la reproducción facsímil de la princeps).

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dia patética que exalta la amistad modélica de dos jóvenes hidalgos musulmanes12. La Comédia da pastora Alfea, por su lado, aparece como la bucólica más ambiciosa del teatro peninsular. Su estructura descansa, en primer término, sobre la distinción de dos planos sociales y dramáticos, el de los pastores nobles y el de los rústicos subalternos. Cada uno de ellos aporta a la representación los temas y motivos que la tradición literaria les venía asignando: la queja lírica, mediante una elaborada retórica amorosa, los arcades idealizados; la torpeza ridícula, con su característico dialecto, vulgar y arcaizante, los vaqueros y cabreros. Como también autorizaban los modelos bucólicos, ambos estratos del reparto contribuyen a generar escenas de plasticidad pintoresca. Sobre la rítmica sucesión de estos tres ingredientes (lirismo, humor, costumbres exóticas), el dramaturgo ha introducido un cuarto elemento, al que ha concedido además la función vertebradora del conjunto: una verdadera acción dramática, impulsada por la protagonista con los instrumentos de la magia y del engaño, configurada como intriga, abierta hacia la aventura de aire caballeresco y acompañada por admirables efectos espectaculares. De esta manera, se incorpora a la nómina de dramaturgos (en la que también figuran Guarini y Lope de Vega) que exploraron, en el umbral del siglo XVII, la posibilidad de conciliar la materia legada por la bucólica quinientista con los requisitos formales del nuevo teatro de destino público y comercial, el primero de los cuales no era otro que el de articular el espectáculo en torno al eje de la «ingeniosa fábula», según la denominación del precursor Juan de la Cueva; la «maraña», como prefiere llamarlo el personaje encargado de urdir la tela, quebrando la ingenuidad de los pastores y suscitando la suspensión del auditorio en la comedia a la que da título. Quizá menos suspensos, pero no menos interesados, publicamos hace algunos años una edición anotada y prologada de las dos partes del drama pastoril13. Animados por el profesor José Camões, y contando con su colaboración, estamos estudiando también el drama histórico, con vistas a realizar la primera edición moderna completa de las Comédias portuguesas de Simão Machado.

12 13

Ver la edición crítica y el completo estudio introductorio de Teyssier, 1969. Rodríguez Rodríguez, 2003.

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Según anticipábamos arriba, al referirnos a la condición atípica de la producción de este dramaturgo, su propuesta no resultó históricamente fecunda, puesto que no logró evitar la integración del teatro portugués en la Comedia Nueva española. El fenómeno ofrece varias facetas de interés, algunas de ellas indagadas de manera sistemática en los últimos tiempos: el hecho sintomático y decisivo de la apertura del Patio das Arcas en la última década del siglo XVI14; la actuación regular en él de comediantes españoles15; la popularidad del repertorio español en Portugal, no sólo sobre el tablado, sino también para la lectura, como prueba la abundancia de ejemplares cómicos castellanos en sus bibliotecas16; la probable relación entre la elevada frecuencia con que los ingenios españoles seleccionan temas o ambientaciones portuguesas y la existencia de un público lusitano17. Por nuestra parte, después de hacer una cala en este último aspecto, mediante el estudio de El más galán portugués, duque de Berganza, de Lope de Vega18, nos hemos propuesto explorar los avatares de la Comedia Nueva en Portugal desde otra perspectiva, la de la aportación textual de los propios dramaturgos lusos. El campo que se descubre desde este ángulo contiene buena parte de las zonas de sombra a que aludíamos al comienzo de la exposición. Aparte las figuras mayores de Jacinto Cordeiro y Matos Fragoso (que han merecido ya estudios comprensivos, han sido editados parcialmente y, al menos en el caso del primero, ha suscitado un proyecto de edición integral)19, los tratados históricos más minuciosos señalan un grupo de poetas notables20, sobre el fondo de las meras listas21 de antropónimos y títulos proporcionadas por los repertorios bibliográficos.

14 Ver

Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1991. Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1989, 1990, 1992b, 1993a y 1993b. 16 Ver de la Granja, 1993, 1994, 1995, 1997a, 1997b, 1999, 2002, 2003, 2004 y 2006. 17 Ver Ares Montes, 1991. 18 Mota, en prensa. 19 Ver González, 1987 y Lauer. 20 Puede verse reproducido en Ares Montes, 1992, pp. 53-54 y en Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1992a, p. 67. 21 Sigue siendo imprescindible el de Garcia Peres, 1890. 15 Ver

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Con la intención de contribuir al dibujo de un mapa de este territorio, hemos abordado el estudio y edición de dos de esos dramaturgos portugueses del siglo XVII: António de Almeida y Manoel Coelho Rebelo. El del primero es un nombre que los bibliógrafos relacionan con tres títulos: El hermano fingido, La desgracia más felice y La humana zarza abrasada. Los catálogos de las bibliotecas, de momento, han arrojado otro resultado: no hay noticia de la tercera de las comedias, la dedicada a San Lorenzo, ni tampoco de la segunda; conocemos tres ejemplares de El hermano fingido (Lisboa, Manoel da Sylva, 1654) y uno tan sólo de otra obra no mencionada por los bibliógrafos, precisamente la mejor, titulada La verdad escurecida (Lisboa, Manoel da Sylva, 1651). Ambas comedias sitúan la acción, severamente desnuda de episodios, en un ambiente cortesano extranjero, aunque levemente vinculado con España. Las dos obras se organizan como piezas de intriga, renunciando al aparato y la tramoya, y acomodándose a una reducida galería de personajes. Comparten, a su vez, una dramaturgia artificiosa, manifiesta en la rica elaboración retórica de los parlamentos y en la proyección de las figuras de simetría sobre el movimiento escénico. Nos encontramos, en definitiva, ante un poeta quizás aficionado, pero bien dotado de recursos oratorios y poseedor de un agudo instinto dramático, que le permitió intuir con precisión la reorientación formal de la Comedia Nueva operada por Calderón (a quien homenajea con una imitación patente del primer monólogo de Segismundo). Empleando una sola fórmula teatral y aprovechándose del mismo mecanismo argumental (la confusión, el laberinto de apariencias, que desencadena una crisis de doble nivel: amoroso y político), compone dos obras de diferente tono y alcance: El hermano fingido, más ligera y distendida, donde los escabrosos problemas éticos anejos al argumento resultan difuminados por el predominio de una incruenta disputa amorosa; y La verdad escurecida, vigorosa y patética, donde los impulsos eróticos mueven un conflicto de graves implicaciones morales y políticas. El segundo de los escritores a los que nos referíamos, Manuel Coelho Rebelo, es autor de la colección titulada Musa entretenida de varios entremeses (publicada en Coímbra, por Manuel Dias, en 1658), donde reúne veinticuatro muestras del género (veinticinco en la segunda edición, estampada en la ciudad de Lisboa, por Bernardo da Costa de

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Carvalho, en 1695): seis de ellos en portugués (siete en la segunda edición), dieciséis en castellano y dos bilingües. Nuestra cooperación con el Centro de Estudos do Teatro de la Universidad de Lisboa para el estudio y la edición de estos textos aspira a ser el comienzo de una colaboración duradera en la exploración de la creación teatral portuguesa ante, bajo, cabe, con o contra la Comedia Nueva22.

22 No debe olvidarse tampoco la vigencia del idioma y la formas teatrales españolas en Portugal durante las primeras décadas del siglo XVIII. Además de la prolongación del éxito del repertorio castellano sobre las tablas (ver Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1986, 1987 y 1993) y en las librerías (ver la serie de trabajos de de la Granja relacionada en la bibliografía), ciertos dramaturgos portugueses continúan sirviéndose del español, empleado todavía en parte de su obra por António José da Silva, «O Judeu», la figura más relevante del teatro popular (ver Frèches, 1967), y cultivado con frecuencia por los autores de loas, zarzuelas y otras piezas destinadas a la fiesta cortesana (ver Reyes Peña, 1992 y Rodríguez Rodríguez, 1999).

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Joan Oleza Universitat de València El almirante de Francia no puede dormir. El acoso del rey a su esposa lo tiene desasosegado.Vaga por la casa, entra en la alcoba donde duerme Blanca. «¡Ay, cielos, ¿cómo es de día / si está durmiendo el Aurora?» Renuncia a despertarla por no inquietarla todavía más. Escoge una silla medio oculta entre unos ramos y se sienta: «Sueño, licencia te pido / para poder descansar». Al poco entra sigilosamente el rey en la alcoba, gracias al conde Arnaldo, vecino del almirante, quien ha consentido en hacer un boquete en el muro medianero para que el rey se introduzca en la casa. El rey contempla extasiado a la

1

Este trabajo se ha beneficiado de mi participación en los Proyectos HUM 20069148, y HUM 2005-00560, del Plan Nacional I+D, patrocinados por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia y por los Fondos Feder.

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dama, y sin poder contenerse va a abrazarla. Entonces le sobresalta una voz: Almirante rey Almirante

¡No hagas tal! ¡Estraña voz! Mas mi mal es sordo. ¡Míralo bien!

rey

¿Qué lo mire bien? ¿Pues quién hay agora en el jardín que estorbe mi bien? En fin, la abrazo.

Almirante rey

¡Míralo bien! Que lo mire bien o mal, ¿qué importa a quien quiere bien? Durmiendo está mi desdén: hoy la abrazo.

Almirante rey

¡No hagas tal! ¿No hagas tal? ¿Míralo bien? ¿No es eco de mi razón? Causado me ha confusión y helado el alma también (vv. 2295-2308)

Aun así el rey está dispuesto a todo y no hay nadie que pueda estorbárselo. Pero la voz atruena de nuevo la alcoba: «¡Es mi mujer!». Entonces el rey descubre al marido tras los ramos, que parece dormir. Pero ¿duerme y está soñando en voz alta, o lo finge para advertirle que no dé un paso más en sus pretensiones deshonrosas? El rey reflexiona: Irme y perder me conviene la ocasión que amor me ha dado. No quiero andar descubierto con hombre tan bien nacido, que quien me avisa dormido, me sabrá matar despierto (vv. 2327-2332)

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Esta escena, tan llena de plasticidad dramática, pertenece al drama La batalla del honor2, pero si la traigo a colación aquí es porque por debajo de toda esta rica sustancia dramática subyace un motivo perfectamente aislable en el laboratorio del historiador, y que puede formularse así: El marido sorprende al déspota en su intento de deshonrarlo y le advierte que le ha reconocido, pero lo hace de modo disimulado.

Los motivos condensan acontecimientos prototípicos en una unidad breve y a la vez completa de la intriga, y todos los conocedores de la Comedia Nueva sabemos que estos dramas se sustentan sobre configuraciones de motivos. Una cantidad limitada de estos motivos, pero hoy todavía inabarcada en nuestros estudios, constituye la combinatoria básica de estas piezas dramáticas, pues son motivos que se repiten de pieza en pieza, algunos son exclusivos de tal o cual género, y otros pueden aparecer en cualquier obra, sea cual sea su género. De hecho este mismo motivo se escenifica otras tres veces en este mismo drama: dos en el acto I y una en el acto II. En la primera, el almirante y sus criados sorprenden en la noche, a las puertas de su casa, al rey, a su privado y a dos músicos. El almirante reconoce enseguida al rey, pese a su embozo, y sabe que está allí para agraviarle. Entonces se pregunta: ¿Cómo le echaré de aquí con el debido decoro y dando a entender que ignoro que no me le guarda a mí? Ahora bien, industria sea, pues fuerza no ha de valer (vv. 113-119)

Ninguno de los dos puede revelar su identidad: el rey no desea verse descubierto cometiendo una infamia, y el marido no puede descubrirse porque ello le empujaría a vengar su agravio nada menos que en la persona del rey. El almirante se hace pasar entonces por el Justicia que hace su ronda, y el rey comprende enseguida, y le susurra a su privado: 2

Cito por la edición de Ramón Valdés en Comedias de Lope de Vega, Parte VI-1.

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Que para echar a los dos de su puerta, se ha fingido Justicia … Invención de celoso cuerdo ha sido (vv. 145 y ss.)

Los dos antagonistas se entregan al juego sutil de saberse reconocidos pero de no querer reconocerlo, de insinuarlo sin aceptarlo explícitamente, y los dos aprovechan ese juego para amenazarse. En la ocurrencia que tiene lugar al final del acto II, el rey penetra en el jardín donde está doña Blanca y la asedia, le ruega, la abruma… De nuevo llega el almirante y sorprende la escena, pero tras escuchar escondido, da unas voces para advertir de su presencia. El rey es el que se esconde ahora, y el almirante, fingiendo que no lo ha visto, le dice a su esposa: Vive Dios, que de manera te adoro […] […] que creo que cuando fuese posible que el mismo rey te sirviese, […] que creo que le matase, que la honra, Blanca, es tigre que por sus hijos no teme puntas de lanzas terribles, cuanto más las de coronas, que al fin son flores de lises (vv. 2048 y ss.)

La oblicua amenaza incorpora aquí un matiz: el fingimiento no sirve sólo para advertir o amenazar, sino también para recriminar al rey lujurioso su conducta infame, aunque también de forma oblicua, es decir, negando que se haya producido o pueda producirse tal conducta. Que nunca los reyes sirven las mujeres de sus deudos, mayormente los que siguen los pasos de sus mayores (vv. 2053-2056).

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El motivo del «Reconocimiento disimulado», si se me permite bautizarlo así, que se repite con variantes en cuatro ocasiones en esta obra, lo encontramos en muchas otras, preferentemente si hay un soberano lujurioso que pretende deshonrar a un vasallo. Los motivos, si se repiten de forma sistemática en un número significativo de obras pueden llegar a caracterizar a todo un género3, pero lo que nos interesa aquí es destacar que estos motivos cumplen unas funciones argumentales (narrativas) dentro de un determinado prototipo de argumento, caracterizado por alguno de los conflictos de base del sistema de la Comedia Nueva. Déjenme retomar por un instante el concepto de traza que elaboré hace unos años4, a propósito de La Estrella de Sevilla, obra cuyo texto material, tal como nos ha llegado, juzgaba yo que no era de Lope, pero cuya traza indudablemente sí lo era. Me basaba en la definición en el Diccionario de autoridades de la palabra traza: «La primera planta, o diseño, que propone, e idea el artífice para la fabrica de algún edificio, u otra obra». Unos años más tarde, y al calor de los aproximadamente 500 argumentos que hemos diseccionado en nuestra base de datos, Artelope, hoy ya casi en fase de finalización, considero que puedo fundamentar el concepto de traza como una combinación precisa de funciones narrativas, muchas de ellas concretadas por motivos, y caracterizar un microgénero, esto es, un grupo de obras con un mismo conflicto de base, como el despliegue en diversos textos dramáticos de una misma traza. Entonces estudié el conflicto de la lujuria del déspota a partir de La Estrella de Sevilla y de una decena de obras que podían asociarse con ella, hoy el panorama es bastante mayor y también las precisiones que pueden incorporarse. En aquel trabajo pude establecer que ese mismo conflicto podía atravesar las fronteras de los géneros y manifestarse en modalidades muy distintas de la Comedia Nueva, lo cual no me sorprendía puesto 3 Por ejemplo, el motivo de la pendencia callejera entre caballeros, algunos de ellos embozados en sus capas, que echan mano de sus espadas al encontrarse frente a las rejas o el balcón de una dama por la que compiten, ha caracterizado hasta tal punto a la comedia urbana de costumbres contemporáneas que incluso le proporcionó título al género: «comedia de capa y espada». 4 Oleza, 2001, pp. 42-68.

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que una cosa es la estructura de la traza y otra el modo de elaborarla, que puede ser cómico o dramático, urbano o rural, histórico o de libre invención, etc. Del trabajo de entonces respecto al conflicto de la lujuria del déspota podía deducirse su presencia en los géneros siguientes:

Sin pretensión de exhaustividad, como tampoco la tengo ahora, el conflicto aparecía hasta en cinco géneros: las comedias y los dramas palatinos, las comedias urbanas, los dramas caballerescos y los dramas historiales de hechos particulares (bien de ámbito europeo, como La condesa Matilde, bien de ambiente español, como La Estrella de Sevilla, La ventura en la desgracia, o Servir con mala estrella). Hoy sigo manteniendo esta transversalidad de las trazas, aunque señalaría que se trata de una transversalidad limitada, pues las trazas parecen rehuir determinados géneros y presentarse con preferencia en otros. Es el caso de la lujuria del déspota, que sería difícil encontrar en las comedias pastoriles, en las picarescas, o en las novelescas, por la simple razón de que en ellas no es habitual el personaje de un soberano despótico.Y sólo algunas raras comedias urbanas, de conflicto de capa y espada pero de ambientación histórica, y con intervención de personajes históricos, como La niña de plata, propician la presencia de esta traza. Por ello mismo, la traza de la lujuria del déspota se presta más a un tratamiento dramático, y dentro de él, y aunque es frecuente en los dramas históricos de hechos particulares, y poco en los de hechos públicos (un

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caso es el de El postrer Godo de España5), podría encontrarse en su más completa comodidad en los dramas imaginarios, y dentro de estos en los de libre invención, en los palatinos, que parecen constituir su escenario predilecto, quizá no sin razón, dada la fuerte impregnación de esta traza por un discurso crítico con el poder, y dado el peligro que los tratados políticos del momento, de Bodin a Suárez, reconocían en la monarquía absoluta que predicaban: el peligro derivado de la exigencia de identificación del rey con la Ley positiva (que no con la natural y menos, claro, con la divina). Nuestra traza, tal como hoy la concebimos, es una urdimbre de motivos, pero sobre todo una serie de funciones narrativas, de carácter abstracto, que vamos a examinar. La primera de estas funciones es, necesariamente, la concepción por el soberano de un, deseo ilegítimo, despótico, deshonroso para el objeto de ese deseo: 1. El/la déspota concibe un deseo ilegítimo por una dama (o un galán) En esta función el déspota puede ser el rey (El lacayo fingido, La ventura en la desgracia, La Estrella de Sevilla, La batalla del honor, La condesa Matilde, Servir con mala estrella, El amor desatinado), el príncipe heredero (El Marqués de Mantua, La locura por la honra), el futuro rey (La niña de plata) o, y es el caso más singular, una hija del rey (La fuerza lastimosa, La locura por la honra), incluso la esposa del soberano, como en el caso de la duquesa de Borgoña en El perseguido. La manera deshonrosa engloba hasta tres situaciones diversas; en la más habitual, la dama o el caballero deseados están ya casados o a punto de casarse (El lacayo fingido, El marqués de Mantua, La locura por la honra, La fuerza lastimosa, El perseguido, La batalla del honor, La condesa Matilde), también pueden estar enamorados de un galán o dama con 5

En ocasiones, y como manifestación de la incomodidad con que se adaptan las trazas a ciertos géneros, estas aparecen como secundarias dentro del conflicto global. Tal es el caso de piezas históricas como El postrer Godo de España, en la que la traza de la lujuria del déspota queda subordinada a los hechos públicos de la pérdida de España por Rodrigo y de su comienzo de reconquista por Pelayo. También un drama historial como Servir con mala estrella, aunque de índole privada, subordina la traza de la lujuria del déspota a la propia de los dramas de privanza y fortuna, con su conflicto principal entre el mal soberano y el buen vasallo.

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quien desean casarse (La niña de plata, La Estrella de Sevilla); en El lacayo fingido y La ventura en la desgracia se dan las dos situaciones anteriores: por un lado, las damas deseadas están a punto de casarse con maridos de conveniencia, por el otro están enamoradas de un tercero; por último: el déspota pretende conseguir su objetivo ofreciendo a cambio una condición de concubina que la familia de la dama quisiera poder rechazar (Servir con mala estrella, La ventura en la desgracia, La Estrella de Sevilla, El amor desatinado). Las circunstancias en que se manifiesta el deseo no afectan al núcleo de la función, pero se repiten con una frecuencia significativa, dando paso a motivos bien característicos: o bien el déspota conoce a la dama o caballero objeto de su deseo por convivencia en la corte (El lacayo fingido, La locura por la honra, La fuerza lastimosa, El perseguido, La batalla del honor, La ventura en la desgracia, Servir con mala estrella, El amor desatinado), o porque la descubren en una circunstancia festiva, bien al visitar una ciudad y ser recibido con honores en ella (La niña de plata, La Estrella de Sevilla), bien por la celebración de una fiesta, que puede ser la de las bodas de la dama deseada (El marqués de Mantua, La condesa Matilde), o incluso las del propio déspota (El postrer godo de España). Acabo de presentar la que es la primera función de la traza, y esbozado el esquema de variantes de realización argumental de esa función en el sujeto que desea, en la manera deshonrosa en que desea, en la circunstancia en que se manifiesta el deseo, y en el objeto que es deseado, que puede ser una dama o un galán. La segunda función de la traza, aunque no necesariamente por su orden de aparición, dado que cada obra impone su propio orden de estructuración de las funciones, es: 2. El déspota solicita colaboraciones para satisfacer su deseo Esta función es ciertamente compleja, pues se realiza por medio de toda una diversidad de actuaciones. Entre ellas destaca el motivo del soborno a una esclava o criada (La Estrella de Sevilla, La batalla del honor), o a un pariente (La niña de plata), o la coacción sobre un cortesano (La batalla del honor), para que le faciliten el acceso a la casa y alcoba de la dama. En algún caso el soborno no es necesario pues la

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criada colabora espontáneamente dados sus amores con algún servidor del tirano (La locura por la honra). Una segunda posibilidad es la solicitud de ayuda a un caballero, en la ignorancia de que es el galán de la dama deseada, lo que pone al caballero en la disyuntiva de obedecer a su señor o de ser leal a sus amores. En todos los casos, y de manera más o menos digna, el galán obedece al rey (El lacayo fingido, La Estrella de Sevilla). También es frecuente contar con la ayuda de una dama honorable, que se presta a facilitar la ocasión del encuentro deshonroso, bien poniendo alguna condición (El marqués de Mantua), bien por propia iniciativa y con plena implicación (La locura por la honra). Un recurso estratégico que aparece en algunas obras es el de forzar la boda de la dama deseada con un cortesano que acepta medrar bajo el amparo del soberano aún a costa de convertirse en un marido consentido. Es muy relevante esta situación en La ventura en la desgracia, en la que el rey fuerza a la dama a casarse por dos veces, o en El postrer godo de España y en Servir con mala estrella, en las que el propósito finalmente no se cumple. En casi todos los casos el tirano cuenta con la colaboración de un consejero, la mayoría de las veces poco o nada escrupuloso moralmente, a quien lo único que preocupa es aplicar los medios más eficaces para satisfacer las exigencias de su señor, sin interrogarse sobre su licitud. Son muy característicos los casos del posibilista y prudente don Arias en La Estrella de Sevilla, o del soberbio e imprudente Galalón en El marqués de Mantua. En algunas piezas el consejero es a su vez un galán, con sus propios intereses en juego, que no siempre son los del tirano, al menos en el terreno amoroso: es el caso de El lacayo fingido, de La batalla del honor, y sobre todo, del ejemplar Rugero de Servir con mala estrella. Es curioso observar que cuando es una mujer el sujeto del deseo deshonroso, no necesita consejeros, como en La fuerza lastimosa o en El perseguido. Por último, y en algunos casos, el tirano trata de ganar la colaboración de su antagonista por medio de regalos y de honores: bien sea al marido o galán de su dama (La batalla del honor), bien sea al pariente responsable de su honra (La Estrella de Sevilla, La niña de plata). La tercera función se refiere a la estrategia de agresiones para remover obstáculos y deshacerse de adversarios que se oponen a la satisfacción del deseo ilegítimo:

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3. El déspota recurre a la agresión contra sus oponentes Estos oponentes responden principalmente a dos roles: el del galán (correspondido) de la dama y el del pariente (hermano, padre, tío) depositario de su honra. Arquetípicos son el destierro del galán (La ventura en la desgracia), su apresamiento y encierro (La ventura en la desgracia), su alejamiento por medio de una misión que le es ordenada (La Estrella de Sevilla, El marqués de Mantua, Servir con mala estrella). El alejamiento es circunstancial y no ordenado en La locura por la honra y en La condesa Matilde, y harto singular en El postrer godo de España, obra en la que el conde don Julián confía a Rodrigo, el déspota lujurioso, la custodia y honra de su hija, la Cava, cuando se despide de la corte para atender las obligaciones de su cargo en la frontera. Un recurso también singular es la amenaza de forzar un divorcio que el rey de Francia hace al almirante en La batalla del honor, y que acaba precipitando un acceso de locura en el honesto marido. En algunos casos muy significativos, se trata de hacerle caer en una trampa por medio de la cual se busca someterlo o eliminarlo. Es el caso de La fuerza lastimosa, en que el rey somete a juicio del conde Enrique su propio caso como si fuera el caso de un tercero, y el conde sentencia que ante la pérdida de la honra de la infanta lo primero es repararla, obligando al seductor a casarse con ella, y si estuviere casado, a matar a su propia esposa con sus manos. El rey le revela entonces que ha sentenciado su propio caso, y que debe matar a su esposa para poder casarse con la infanta. Tramposa es también la cacería a que Carloto insta a seguirle a Valdovinos en El marqués de Mantua, y trampas semejantes pueden encontrarse en El perseguido, La Estrella de Sevilla o La ventura en la desgracia. Esta agresión alcanza su punto culminante cuando el déspota concibe el deseo de matar a su oponente, y sobre todo cuando dispone que se ejecute ese deseo. Así es como, en La Estrella de Sevilla, el rey don Sancho el Bravo ordena a Sancho Ortiz matar a Busto Tavera, o como ese mismo rey, en La ventura en la desgracia, se propone retiteradamente hacer matar a don García, o como el delfín de Francia hace matar a Valdovinos por Galalón y sus sicarios, en El marqués de Mantua, o como el rey de Francia decide matar al conde Gesualdo en La condesa Matilde. De estos intentos asesinos algunos consiguen su propósito (La Estrella de Sevilla, El marqués de Mantua), otros resultan intentos

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fracasados (La ventura en la desgracia), otros consiguen lo que pretendían de forma indirecta, en el campo de batalla, donde el marido agraviado que ha sido enviado a la guerra muere heroicamente defendiendo a su rey tirano, en una extensión del motivo bíblico de David y Urías (La condesa Matilde). Cuando quien concibe el deseo de matar es una mujer, la intención asesina se desvía hacia otros objetivos y utiliza otros medios ciertamente singulares (poco o nada caracterizables como motivos): si en La fuerza lastimosa, la Infanta quiere obligar al conde Enrique, su amado, a matar a su esposa, la condesa Isabela, su oponente, en El perseguido es clara la desviación de la norma masculina, pues la duquesa de Borgoña, viéndose rechazada en su deseo ilegítimo por Carlos, decide matar al hijo de éste, apenas un niño, y acaba por atentar, por error, contra la vida de su propio marido, el duque. En Servir con mala estrella es la propia dama deseada y convertida en concubina real la que decide colaborar en su deshonra y hace matar a su propio hermano, don Tello, que se oponía a ella, con lo que le ahorra al rey esa misión. Algo semejante ocurre en La locura por la honra, en que Flordelís, la dama que va a ser deshonrada por el delfín de Francia, desea la muerte de su marido, obstáculo de esa deshonra, aún cuando no llega a ponerla en práctica. 4. El oponente del déspota, advertido del peligro que le acecha, se pone en guardia Cuando el opnente es un galán, su reacción queda condicionada por los celos y por el enredo que estos provocan, como en La niña de plata o en La ventura en la desgracia; cuando el oponente es un marido, el motivo se impregna de un dramatismo muy especial: en El marqués de Mantua da lugar a una emotiva escena de despedida de los esposos, en la que los presagios y temores de la esposa tratan de advertir al amado del peligro (es éste un verdadero motivo), y culmina con otra muy intensa en la que el delfín cuenta a Valdovinos una historia ocurrida a terceros, pero que en realidad es la suya apenas velada (otro motivo), que hace comprender a Valdovinos que ha sido sentenciado a morir. Otros casos relevantes son el de La condesa Matilde, en que el marido escondido observa el acoso del rey a su esposa, oscila entre la confianza en ella, el temor y la duda, y finalmente arriesga su propia vida en el campo de batalla para salvar la de su rey lujurioso. Notable

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es también la reacción del almirante de Francia en La batalla del honor, pero la más extraordinaria es la del conde Floraberto en La locura por la honra, que recuerda a la de los maridos de otras trazas, como el de Peribáñez o el de Los comendadores de Córdoba, cuando sospechoso de lo que pueda ocurrir en su casa en su ausencia, pues ha ido recogiendo inquietantes indicios, regresa en secreto y de forma imprevista (otro motivo) y allí sorprende a los adúlteros, y hace matar a la criada y mata con sus propias manos al cómplice y a su esposa, pero deja escapar al delfín. No menos dramático resulta el caso si el oponente del déspota es el hermano, como en Servir con mala estrella pero, sobre todo, como en La Estrella de Sevilla, en la que Busto Tavera comienza a recelar cuando se ve colmado de honores injustificados por el rey, lo que le lleva a adoptar una actitud vigilante, gracias a la cual consigue evitar la violación de su hermana y hacer huir al rey de su casa. Después, al sospechar que la esclava Matilde es quien ha podido facilitarle la entrada, la interroga y considerándola culpable la ahorca en las almenas del alcázar, dejando entre sus manos el papel en que el rey le concedía la libertad a cambio de su servicio. Es entonces cuando el rey, loco de ira por el desafío de un hidalgo a su poder, ordena matarlo. Busto, que lo prevé, pone sobre aviso a Estrella, trata de acelerar su boda con Sancho Ortiz, y él mismo se dispone a partir para el exilio. No contaba, sin embargo, que era precisamente Sancho Ortiz el verdugo que el rey había dispuesto para él. 5. El déspota intenta dar satisfacción a su lujuria En bastantes de estas obras el déspota aborda directamente a la dama, la corteja, la acosa, e intenta forzarla: es el caso de El marqués de Mantua y el de los primeros intentos de La locura por la honra, fallidos, y el de El postrer godo de España, en que Rodrigo viola a la Cava. En un grupo importante de obras, al déspota le es preciso proceder al allanamiento de la morada en la que la dama se encuentra sola (de nuevo un motivo), o así lo presume el déspota. Ocurre en L a Estrella de Sevilla, en La niña de plata, o en La batalla del honor (en esta obra el allanamiento es bien original, además de varias veces repetido, pues consiste en hacer un agujero en la pared medianera con la

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casa del vecino por donde el rey pueda colarse). En algún caso esta entrada en la casa no es por la fuerza, sino en forma de visita impuesta, como en La condesa Matilde, o en el más singular caso de Servir con mala estrella, en que las reiteradas visitas del rey se disimulan como visitas para tratar de las bodas de la dama con su privado Rugero, lo que provoca la consternación del hermano, que no puede evitarlas, y que tienen por resultado el embarazo de la dama. Alguna vez el rey intenta secuestrar a la dama, como en La batalla del honor, en La ventura en la desgracia, o en El lacayo fingido, en que ese intento tiene éxito, y lo ejecuta nada menos que el propio galán de la dama. El rey confía en que, una vez encerrada en una torre, acabará por acceder a sus deseos, pero en ninguno de estos casos, ni siquiera tras dejarla perecer de hambre y de sed, como en La ventura en la desgracia, consigue su propósito. Un modo especial de hacerlo es atrayendo a la dama a una trampa. Así ocurre también en La ventura en la desgracia, en la que el rey y su consejero escriben una carta a doña Sancha haciéndole creer que es de su amante, don García, y citándola por la noche en la casa de éste, de la que se ha apropiado el rey en su ausencia. Allí acudirá la dama, pero también otros muchos, y el enredo suscitado, y los equívocos consiguientes, harán fracasar el proyecto del rey de hacer suya a la dama. 6. La dama o el caballero codiciados reaccionan al deseo del déspota En la mayor parte de estas obras la dama resiste todos los acosos a que es sometida por amor de su galán o de su esposo, y en defensa de su honra. Así ocurre de forma cómica en El lacayo fingido, de forma especialmente heroica en La ventura en la desgracia (la dama se niega a entregarse tras su boda al marido que le ha dado el rey, incluso poniendo en peligro su vida), pero también en La condesa Matilde, o en La batalla del honor en la que el modo de resistirse resulta bien original (la dama se despoja de sus lujosos vestidos y adornos y se cubre con una humilde saya para desmotivar el deseo del rey). En algunos de estos casos, la dama se enfrenta al déspota dialécticamente, y consigue disuadirlo: es lo que ocurre en los primeros intentos de La locura por la honra, pero sobre todo en La niña de plata, en una magnífi-

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ca escena en que la dama, acorralada por el infante don Enrique en su alcoba, y sin posibilidad de escapar, se acoge al poder de la palabra y lo usa de manera tan hábil que el infante acaba por renunciar a la satisfacción de su deseo y muda su papel de violador en el de protector y padrino de bodas. Pocas son las obras en las que la dama accede al deseo del déspota: en La locura por la honra esa aceptación parece querer justificarse porque la dama, antes de ser casada por orden del rey con el conde Floraberto, amaba al delfín y era correspondida por él. Sólo la razón de estado pudo separarlos.Y ahora, aún cuando al principio se resiste, y llega incluso a proclamar su amor por su marido, no tarda en odiarlo y en desearle los peores males, y todavía tarda menos en atraer a su lecho al delfín, «una y tres noches más», después de avisarle de la ausencia del esposo. Otro caso es el de Servir con mala estrella, en que doña Sancha, encerrada por su receloso hermano en una torre, se las arregla para recibir al rey con regularidad y quedar embarazada. Más tarde aceptará llevar una vida de concubina en palacio, junto a su hija, la futura «desdichada Estefanía», y no la inquietarán los intentos del rey de casarla con alguien conveniente. Pero cuando llega a sospechar que el rey negocia casarse con una princesa, entonces su mente se extravía, denuncia su deshonra, se autoacusa por la muerte de su hermano, que clama venganza, y los desesperados celos contra el rey la llevan a condenar su memoria y sus cinco sentidos6. Situación parecida de concubina es la de la Cava, pero ella la sufre a la fuerza, y huye tan pronto como le es posible, refugiándose en la alcazaba de Málaga. De una de sus torres, incapaz de soportar su deshonra y el mal que por su causa se cierne sobre España, se arrojará un día. Lope, convertido en escenógrafo, anota: «Echase allá detrás del teatro, porque aquí sería lástima, que se haría mucho mal». Cuando el perseguido por el deseo ilegítimo es un varón, tampoco éste acepta la coyunda deshonrosa, como en El perseguido o en La fuerza lastimosa, pero entonces es sometido por la perversa dama a una persecución implacable, que puede superar Carlos, el perseguido, quien

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«Sean luego castigados / todos mis cinco sentidos: / los primeros, los oídos, / que creyeron lo que oyeron / […] / Todos los demás sentidos / entren en esta querella, / y el alma misma sin ella» (vv. 2526-2536). Cito por la edición de Laura Calvo Valdivielso, Comedias de Lope de Vega, Parte VI-1.

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acaba denunciándola ante su marido y soberano, el duque de Borgoña7, pero no el conde Enrique, que tras ser obligado a matar a su esposa es forzado a casarse con la infanta, lo que le cuesta el extravío de su mente. 7. La dama o el caballero codiciados reciben la ayuda de otros personajes Esta ayuda puede ser la de su propio galán o esposo como en La ventura en la desgracia, y sobre todo como en La fuerza lastimosa, en la que el conde Enrique renunciará a matar a su mujer y preferirá abandonarla a su suerte en el mar8. Puede ser también de otra dama, especialmente si se trata de una dama donaire y tiene capacidad de enredar la intriga, como en el caso de El lacayo fingido. O de otro caballero, como en el caso del duque Octavio, en La fuerza lastimosa, que si primero fue oponente del conde Enrique, y le traicionó usurpando su lugar en el lecho de la infanta, ahora rescata del mar a la abandonada Isabela y la acoge en sus tierras y la ayuda, finalmente, a recuperar su sitio junto a su marido. A veces, incluso, la ayuda procede del soberano no despótico, como el duque de Borgoña, en El perseguido, que siempre se pone de parte del perseguido Carlos contra la intrigante duquesa, su esposa. Y puede proceder también del hermano y riguroso defensor de su honra, como en La Estrella de Sevilla. Pero sin duda el auxiliar más eficaz es el propio padre de la dama, que suele ser un noble de gran consideración en la corte, por su valor o por sus méritos, a quien el déspota se ve obligado a respetar, o que puede ser un soberano extranjero, que en cualquier momento es capaz de reunir a sus tropas y plantarse en el reino del déspota para ocuparlo. En la primera de estas situaciones está el duque Balbuino,

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«Jamás te hablé, señor, de aquesta suerte, / porque jamás pensé ver lo que veo. / Casandra, tu mujer, desea mi muerte / porque no le cumplí su mal deseo» (vv. 3270-3274). Cito por la edición de Silvia Iriso y María Morrás, Comedias de Lope de Vega, Parte I-1. 8 De nuevo un motivo bien característico, de origen bíblico y de difusión folklórica, el del abandono a su suerte (en el agua o en la selva) de una mujer o una criatura condenada a ser ejecutada, por piedad del verdugo.

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en La locura por la honra, guerrero victorioso y con un sentido «romano» del honor, que no dudará en ponerse del lado de su yerno cuando descubre que éste ha matado a su hija por haberle deshonrado. Un caso muy especial es el del marqués de Mantua, tío aunque no padre de Valdovinos, que tomará sobre sus espaldas la venganza y la exigencia de reparación del Emperador. No menos especial es el del conde don Julián, que acudirá a rescatar a su hija de entre las manos del lujurioso Rodrigo y provocará, en venganza, la invasión árabe de España. El don Tello de La ventura en la desgracia es todo un ejemplar de padre astuto, que conoce las intenciones aviesas del rey para con su hija, y sabe anticiparse a ellas, desarmándolas y protegiendo a los suyos, y además de torearlo sabe sacarlo de prisión en dos ocasiones, obligándole todavía más con sus servicios. En la segunda situación está el conde de Barcelona en La fuerza lastimosa, o el rey de Aragón en La ventura en la desgracia, que envía su ejército en apoyo de la infanta para obligar al rey Sancho IV a cumplir su palabra y a casarse con ella. Algunas de estas damas no tienen sin embargo protección paterna o fraterna: ni La niña de plata, ni La condesa Matilde, ni la doña Blanca de La batalla del honor, y en esto se parecen a los varones perseguidos y codiciados, como Carlos en El perseguido o el conde Enrique en La fuerza lastimosa. 8. El acoso del déspota provoca sospechas y celos entre los amantes En estos casos el drama, cuando se trata de un drama, adquiere tintes de comedia (La ve n t u ra en la desgracia, El perseguido, La condesa Matilde, El marqués de Mantua, La locura por la honra, Servir con mala estrella, La batalla del honor), y cuando es una comedia todavía lo parece más (La niña de plata, El lacayo fingido). En algún caso, y para complicar el enredo, no faltan terceros en discordia (El perseguido, La fuerza lastimosa, El lacayo fingido, La niña de plata). Únicamente en un caso la separación momentánea de los amantes por causa de los celos alcanza aspecto de tragedia, y es en La fuerza lastimosa, obra en la que el conde Enrique ha de comunicar a su esposa Isabela su sentencia de muerte, así como que él mismo la ha de matar. El patetismo de la escena entre los esposos se intensifica todavía más con la despedida de la madre de sus hijos.

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Si en 3 y 4 hemos comprobado la agresión del déspota contra los oponentes y la puesta en guardia de estos, y en 6 la reacción del personaje objeto del deseo ilegítimo, ahora se despliega la función de la reacción de los oponentes (galán, marido, familiares) que sienten sobre sí la deshonra, y que es una de las funciones más ricas en variantes argumentales. 9. Los oponentes agraviados reaccionan a su deshonra La reacción más resignada se da en obras como La ventura en la desgracia o La condesa Matilde, en las que el galán y el padre de la dama en la primera, y el marido en la segunda, tratan de superar un agravio no totalmente consumado por medio de la reafirmación de su lealtad al déspota, en cuya ayuda acuden con sus armas, buscando obligarlo con sus servicios. En el caso de La condesa Matilde esta abnegación conduce al extremo de que el marido pierde la vida en la batalla después de haber salvado la del rey. El conde Gesualdo, moribundo, pide que le dejen contemplar un retrato de su esposa, que lleva siempre en la faltriquera, y después de hacerlo nombra albacea al rey, a quien confía el cuidado de su esposa: Como a deudo, solamente, os encargo a mi mujer: si se quiere recoger, ayudadla honestamente; si se quiere casar, sin vuestro gusto no sea, que yo os hago albacea y a vos la quiero fiar (vv. 2792-2799)9.

En La ventura en la desgracia cuanto más se multiplican las manifestaciones de arbitrariedad y de rencor del rey, más responden con su abnegación el galán, don García, y el padre de la dama, don Tello de Meneses, quien liberará a su soberano de su prisión por las tropas aragonesas hasta en dos ocasiones. Dama y galán, de común acuerdo, pre-

9 Cito por la edición de M. Marón García Bermejo, Comedias de Lope de Vega, Parte II-2.

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fieren ceder al rey sediento una cántara de agua, a pesar de que el rey condenó a la dama a morir de hambre y de sed, y la encerró en una torre en un desierto, antes que saciar su propia y deseperada sed. El rey bebe el agua y sus criados la derraman después en la arena. En un número significativo de obras, y una vez consumado el agravio, la imposibilidad de ejercer la venganza contra el déspota conduce al oponente a la locura, en una especie de transferencia de la culpa del rey a uno mismo, y por consiguiente de su castigo. Se trata de un verdadero motivo, dada su repetición, el de la locura de la víctima de un agravio insoportable, diferente del de la locura (ariostesca) del amante defraudado: es el caso del conde Floraberto en La locura por la honra, del conde Enrique en La fuerza lastimosa, de Sancho Ortiz en La Estrella de Sevilla, o del almirante de Francia en La batalla del honor10. Alguna obra plantea la venganza sangrienta del marido contra la mujer adúltera, como en La locura por la honra (he aquí un nuevo motivo, más propio de otros conflictos), y contra los cómplices del agravio, como en esa misma obra o en La Estrella de Sevilla, pero no contra el soberano agresor. En cambio, en obras como La fuerza lastimosa, el padre de la dama agraviada que es el conde de Barcelona, es decir, otro soberano, toma sobre sí la obligación de la venganza y moviliza sus tropas contra el rey de Irlanda. Algo parecido ocurre, aunque con consecuencias mucho más funestas en El postrer godo de España, obra en la que el padre de la Cava, el conde don Julián, se venga de la violación de su hija por el rey Rodrigo propiciando la invasión de España por las tropas musulmanas. Una de las realizaciones más características de esta función es la que se efectúa por medio del motivo del Reconocimiento disimulado, ya tomado en consideración con respecto a La batalla del honor al principio de este trabajo, pero que en otras obras presenta notables variantes. Puede darse, por ejemplo, que el déspota (un rey o cualquier otra clase de soberano) declare su identidad de soberano, pero el deshonrado (hermano o marido) finja que no lo cree, pues un soberano nunca deshonraría así a un vasallo leal. Es la espléndida escena de La

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Único de estos casos en que el agravio no ha sido consumado, pero en el que el abuso ejercido por el monarca contra el súbdito resulta, para éste, imposible de soportar.

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Estrella de Sevilla en la que Busto Tavera recrimina indirecta pero contundentemente al rey su comportamiento. Puede darse que el deshonrado compruebe efectivamente (a pesar de no quererlo hacer) que su agresor es su soberano, y entonces rinda sus armas, e incluso esté dispuesto a defenderlo de sus propios amigos, cuando estos llegan en ayuda del agredido. El soberano devolverá esta lealtad con soberbia y ordenará el apresamiento del noble vasallo: tal es el caso de La ventura en la desgracia. En Servir con mala estrella el rey es sorprendido por don Tello, el hermano de la dama, en su casa, y para no verse obligado a esconderse («Nunca los reyes se esconden») opta por quedarse inmóvil y hacer creer a don Tello que es un retrato. Este, que le ha reconocido, decide con rapidez seguirle la corriente, y entonces el rey, discretamente, se retira. Hay también otras variantes, a cual más imaginativa, como la del marido supuestamente dormido que advierte al rey, en La batalla del honor. Sin duda una de las más divertidas es la de El lacayo fingido: el rey entra en la torre donde tiene encerrada a su dama, dispuesto a gozarla, pero la dama donaire ha convocado allí a toda una asamblea, y hace entrar primero a la enfurecida Reina, y tras ella a toda la corte; el rey, pillado con las manos en la masa, no tiene más remedio que inventar una coartada y los demás optan por creérsela, de manera que todo se salda con bien salvo para el cariacontecido y defraudado rey. Si ésta es la más divertida, la más dramática es la de La locura por la honra, en la que el marido engañado irrumpe en su casa imprevistamente, hace matar a la criada, mata al privado cómplice, y ante las excusas y mentiras con que su esposa trata de ocultar a su amante comienza a preguntar de quién son las cosas que ve desparramadas por el suelo, de quién son las armas, de quién la capa, y sobre todo de quién unos pies que asoman por debajo de un tapiz. El marido mata a la esposa y hace salir de su escondrijo al delfín, a quien a pesar de haberlo reconocido enseguida le pregunta quién es. El delfín contesta: «Tu señor», pero el conde lo niega: su señor no le deshonraría así. Insiste el príncipe, aconsejándole que deje pasar la cosa, pero la irrupción del duque Balbuíno, el honrado padre de la esposa adúltera, cambia la situación. En todos los casos el motivo del reconocimiento disimulado del déspota acaba dejando marchar al mismo con vida, quizá por la razón

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que esgrime Floraberto, pues «Más vale, aunque caballero / soy de tan alto valor / que viva yo sin honor / que Francia sin heredero». En todos los casos, también, la escena da lugar a una recriminación moral del déspota, tan directa y razonada como en La locura por la honra, o tan indirecta y sutilmente sugerida como en La Estrella de Sevilla. En ocasiones, la recriminación brota también de los labios de la dama agraviada, como en La niña de plata, La condesa Matilde, El marqués de Mantua, o La batalla del honor. El grado más elevado de protesta, pero también el más jurídico, lo expresa el motivo de la reclamación de justicia dirigida al soberano contra un déspota que está por debajo de su jurisdiccción, bien sea su propio hijo, como en El marqués de Mantua, bien sea su propia esposa, como en El perseguido, o contra el mismo soberano por su comportamiento despótico, como en La Estrella de Sevilla, obra que presenta el desenlace más elaborado de estos casos, pues añade un componente institucional al hacer que la demanda no la presente sólo la agraviada (Estrella) sino también la ciudad de Sevilla, representada por sus alcaldes mayores. La exigencia moral de justicia de Estrella contra su amado (el ejecutor de su hermano por orden del rey), queda subordinada a la exigencia legal de los alcaldes, que no se conforman con la sentencia del rey, a la que contraponen la suya propia exigiendo la muerte del asesino, lo que obligará finalmente al rey a reconocer que Sancho Ortiz asesinó a Busto Tavera por orden suya y a declararse públicamente culpable: Sevilla, matadme a mí, que fui la causa de esta muerte.Yo mandé matarle y aquesto basta para mi descargo11

Sólo en dos casos de los examinados, la reacción de los oponentes no llega a tener lugar, pues la reclamación se resuelve por medio de una especie de pacto implícito. Se trata, en ambos casos, de comedias (El lacayo fingido y La niña de plata), por lo que es el mismo género el que empuja a disolver mediante acuerdo el conflicto.

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Cito por La Estrella de Sevilla, ed. A. Foulché-Delbosc.

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10. El soberano resuelve el conflicto provocado por la lujuria del déspota Básicamente pueden distinguirse dos situaciones diferentes: o bien el soberano es el culpable, o bien el culpable es un príncipe, una infanta o la propia soberana, alguien por debajo del soberano inocente, que será quien resuelva. En el primer caso, la resolución más frecuente es la del arrepentimiento, la entrada en razón, y la compensación a los agraviados por medio de mercedes, prebendas o bodas honrosas: así ocurre en El lacayo fingido, en La batalla del honor, o en La ventura en la desgracia, claro que en ninguna de estas tres obras el rey había consumado su transgresión. Un caso especial es el de Servir con mala estrella, en la que el desenlace de la obra tiene poco que ver con la traza, que ha pasado a un segundo plano: en él, doña Sancha, deshonrada por el rey, convertida en su concubina, y madre de una niña bastarda, pedirá y obtendrá del rey su recogimiento en el monasterio de Las Huelgas. Una solución distinta es la de La condesa Matilde, obra en la que el rey no ha podido deshonrar a la dama casada, pese a sus intentos, pero sí tomar conciencia de la lealtad hacia él y de la abnegación del esposo agraviado, que ha dado su vida en el campo de batalla y que, antes de morir, le ha confiado a su esposa. El rey, en lugar de proporcionarle una boda honrosa, como le solicitó el esposo, la reclamará como esposa para sí mismo, y la condesa Matilde aceptará sólo con ciertas condiciones, como la de demorar un año estas bodas, en reconocimiento del duelo por el esposo muerto. El caso más grave es aquel en que, plenamente consumada la agresión, bien mediante el asesinato del oponente, como en La Estrella de Sevilla, bien mediante la violación de la dama, en El postrer godo de España, el daño es irreparable. En la primera de estas obras, ni Sancho Ortiz ni Estrella Tavera pueden aceptar la boda que les propone el rey como compensación, a pesar de su mutuo amor: la sangre inocente del hermano asesinado lo impide. En la segunda, la violación de la Cava trae consigo su suicidio, la muerte de su padre el conde don Julián, que ejerció su derecho a la venganza como traición a la patria, y la muerte del propio rey don Rodrigo en el campo de batalla. En ambas obras la culpabilidad del rey es contundentemente razonada sobre la escena.

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Si por el contrario quien resuelve las culpas de algún pariente directo suyo (incluso del heredero) es un soberano inocente, entonces no es tan frecuente la solución del arrepentimiento: se da en La niña de plata, en la que el infante Enrique renuncia a su propósito de deshonra y apadrina a la dama en sus bodas, un arrepentimiento que será avalado por el monarca, el rey don Pedro. Más frecuente es el caso del culpable que, reconocida su culpa, es condenado moralmente pero legalmente perdonado, al tiempo que se compensa a las víctimas: La locura por la honra y La fuerza lastimosa elaboran esta solución. La forma más severa de desenlace supone el castigo del culpable, así el duque de Borgoña condena, repudia («Ya ni soy, ni quiero ser marido») y destierra a su mujer, la duquesa Casandra, en El perseguido, a pesar de su arrepentimiento y de la intercesión de la víctima en su favor. En cuanto al Emperador Carlomagno, en El marqués de Mantua, hace ejecutar a su heredero, el delfín de Francia, y ordena exhibir su cadáver para escarmiento de la corte. *** El conjunto de la traza de la lujuria del déspota se compone por consiguiente de 10 motivos: El/la déspota concibe un deseo ilegítimo por una dama (o en su caso un galán). El déspota solicita colaboraciones para satisfacer su deseo. El déspota recurre a la agresión contra sus oponentes. El oponente del déspota, advertido del peligro que le acecha, se pone en guardia. El déspota intenta dar satisfacción a su lujuria. La dama o el caballero codiciados reaccionan oponiéndose al deseo del déspota. La dama o el caballero codiciados reciben la ayuda de otros personajes. El acoso del déspota provoca sospechas y celos entre los amantes. Los oponentes agraviados reaccionan a su deshonra. El soberano resuelve el conflicto provocado por la lujuria del déspota. El modelo de traza que propongo es muy diferente, metodológicamente, del propuesto en su día por V. Prop en su morfología del

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cuento ruso12. Me interesa destacar alguna de las diferencias esenciales. Las diez funciones narrativas no se suceden de una forma fija, sino que alteran fácilmente su orden de aparición, y adoptan más la figura de una red que de una secuencia. A menudo, una misma función se presenta varias veces en una misma obra, como hemos comprobado con el motivo del reconocimiento disimulado en La batalla del honor, que pone en juego la función 9 (Los oponentes agraviados reaccionan a su deshonra) hasta en tres ocasiones, aparte de que también opera por medio de otros motivos (la locura del marido, por ejemplo). No tienen por qué darse todas en todas las obras en las que subyace la traza, como en el caso de la función 8, que parece más propia de las comedias que de los dramas. Por último, cada función presenta un esquema básico que puede desplegarse en una pluralidad de casos y situaciones, algunos de ellos caracterizables como motivos, tal como acabamos de comprobar, otros como situaciones singulares, no repetidas por el sistema. Podría, incluso, y a título de puro entretenimiento, componerse una traza nueva, que no correspondiera a obra alguna, combinando diferentes realizaciones de funciones tal como se ponen en práctica en las distintas obras. He aquí un ejemplo posible. El rey de Hungría contempla embelesado a la infanta de Croacia, prometida de su hijo, el príncipe, durante las fiestas de bienvenida que se celebran en la corte, y concibe por ella una ardiente pasión (1). Incapaz de serenar su ansiedad, solicita del duque Octavio, embajador que ha ido a buscar a la infanta y la acompaña hasta la corte, y a quien colma de honores excesivos, que la retenga esa noche en el jardín, a fin de poder entrevistarse con ella. El duque Octavio, que durante su

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Morfología del cuento (1928 la primera edición en ruso, 1968 la segunda, 1970 la primera en francés, 1971 la primera en España: Madrid, Fundamentos) revolucionó, en los años 60-70 los estudios clásicos sobre el folklore, y los nuevos de la época del estructuralismo sobre la estructura narrativa. Si en el cuento popular ya resultaba empobrecedor reducir los acontecimientos a un único esquema, siempre igual a sí mismo, como mostró C. Bremond («Le message narratif» y «La logique des possibles narratifs», ambos artículos publicados en la revista Communications, en 1964 y 1966 respectivamente, y posteriormente retomados en «Le message narratif», 1973, pp. 1147), en la Comedia Nueva, tan imaginativa y creadora, el orden, tanto como la presencia, ausencia, contenido o repetición de los distintos motivos es muy libre.

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embajada ha concebido por ella un amor secreto, siente que no puede negarse al requerimiento, muy a su pesar (2). El rey, que pretende estorbar a toda costa el cumplimiento del matrimonio, o rdena al Príncipe, su hijo, ponerse al frente de las tropas esa misma tarde para rechazar a una expedición turca que amenaza sus fronteras (3). El Príncipe es advertido por su leal criado del peligro que se sigue de su ausencia, y le previene contra los sentimientos ocultos del duque Octavio. El príncipe se despide de la infanta en una escena en la que percibe funestos presagios (4). Al llegar la noche el duque Octavio conduce a la infanta al jardín con la excusa de que allí recibirá a un mensajero secreto del Príncipe, pero con quien se encuentra es con el rey, que sale de detrás de una estatua, que le ocultaba, y le declara su pasión, exigiéndole ser correspondido (5). Ella trata de disuadirlo, evoca su amor de padre por el Príncipe, sus obligaciones como rey, el terrible enfrentamiento que se originaría entre padre e hijo… (6) Mientras tanto, el duque Octavio, temeroso de las consecuencias del encuentro en el jardín, y descontento por el papel que le ha tocado jugar en la trampa tendida a la infanta, se lamenta ante su criado, el gracioso Fabio, quien con su ingenio hace creer a todos los cortesanos presentes en las fiestas, y especialmente a la Reina, que se ha declarado fuego en el jardín (el fuego de la pasión del rey, aludido mediante juegos de doble sentido). Allí acuden todos y al escuchar el ruido, y ser prevenido por el propio Fabio, el rey se ve obligado a simular ante la Reina y los cortesanos haber tenido que apagar él mismo el fuego, con ayuda de la infanta (7). Lejos de la Corte, camino de la frontera, no puede sosegar el príncipe, dominado por los presagios funestos y por los celos, que le hacen desconfiar de la infanta, pues está convencido de haber sorprendido gestos y actitudes de complicidad entre ella y el duque Octavio (8). Tras confiar a su criado Lope sus temores, decide regresar esa noche a palacio, sin prevenir a nadie, y así lo hace, aún sabiendo que deja a sus tropas sin instrucciones ni mando (4). Mientras tanto el rey no está dispuesto a cesar en su empeño y ha sobornado a una esclava de la infanta con la promesa de su libertad para que esa noche le dé acceso a sus habitaciones (2). El rey es introducido por la esclava en la alcoba de la infanta ante la consternación de ésta (5), pero entonces oyen voces agitadas que se acercan, es el Príncipe que irrumpe en la misma espada en mano. La esclava huye, y tras ella Lope, el criado, que la alcanza y arre-

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bata el papel firmado por el rey, tras lo cual la apuñala hasta la muerte. El rey apenas ha tenido tiempo de ocultarse tras un tapiz. El príncipe recrimina a la infanta su traición, a pesar de sus protestas, entra Fabio y le muestra el papel que ha arrebatado a la esclava, es entonces cuando el príncipe observa cómo sobresalen por debajo del tapiz los pies de un hombre. Se dirige hacia allí y levanta el tapiz. El rey, sin posibilidad alguna de escapar o de fingir, se desemboza y declara su identidad, pero el Príncipe la niega, pues un padre nunca deshonraría de tal manera a su propio hijo, ni un rey a su heredero, y el rey, su padre, es un rey justo. Finge creer entonces que el cuerpo de su padre es una sombra, y le conjura a desvanecerse. El rey, comprendiendo que esa es su única vía de salida, le sigue el juego y convertido en sombra va retirándose de la alcoba (9). La infanta, a solas con el Príncipe, le confiesa toda la verdad, disuadiéndole de vengarse en ella, por creerla culpable. El príncipe, que calibra la gravedad de su situación y la imposibilidad de hacer frente a su padre, se dve arrastrado a un estado de delirio en el que increpa y discute con la sombra, a la que cree ver en cada rincón, un estado que no hace sino agravarse en los días que siguen, pese a los desvelos de su fiel criado, Lope, que para tratar de deshechizarlo le sigue el juego, colaborando en sus desquiciadas y patéticas (él las convierte en graciosas) imaginaciones (9). Las tropas húngaras, sin el Príncipe a su mando, son derrotadas por los turcos, que invaden el reino. El rey solicita al duque Octavio, famoso por sus triunfos militares, que se ponga al frente de las mismas, y éste parte a la batalla. Mientras tanto, la infanta se presenta vestida de luto ante la corte y anuncia la muerte del Príncipe, que persiguiendo a una sombra se ha despeñado, y exige justicia del rey. El rey lamenta amargamente la muerte de su heredero, y reconoce su culpa ante sus generales y ante la corte. Irrumpe en escena un paje que anuncia la victoria del duque Octavio sobre los turcos. Cuando llega en triunfo el duque Octavio, el rey, en compensación por los agravios infligidos a la infanta, y en reconocimiento de los méritos del duque, les propone el matrimonio, que ambos aceptan, pues se sintieron enamorados el uno del otro desde su primer encuentro. A Fabio se le nombra capitán del ejército y él, sin criada que adjudicarse, propone casarse con Lope (10). Este argumento no corresponde a ninguna obra en concreto de las escritas por Lope pero todas sus acciones son propias de las obras de

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Lope que hemos revisado hasta aquí, y todas las situaciones y casos están presentes en el teatro de Lope. Lo que muestra bien claramente la capacidad de una traza dada de generar multitud de obras distintas. La traza, en suma, es el esquema, el núcleo, sus múltiples realizaciones y variantes los casos. Los casos de la honra son mejores porque mueven con fuerza a toda gente (Arte nuevo, vv. 327-328).

En las palabras de Lope no me interesa tanto constatar la popularidad del tema de la honra como que ese tema se concreta en casos: casos distintos según circunstancias distintas, precedentes distintos, personajes distintos, azares distintos, intrigas distintas, verdades y engaños distintos… Hay en la Comedia Nueva, pero muy especialmente en la de Lope, una celebración casi dionisíaca de la diversidad de la propia vida, de la diversidad de las trazas y de la diversidad de los casos13, que resulta reveladora para comprender sus posiciones en el discurso contemporáneo. La traza es una estructura subyacente que tiene mucho que ver con las claves ideológicas de una época. A mí me parece obvio que una traza como la de la lujuria del déspota remite a la relación entre el rey y sus vasallos en la teoría política de la monarquía absoluta. Es allí, en los tratados del dominico Francisco de Vitoria, de Hugo Grocio,

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En cualquier momento es posible deslizarse de una traza a otra cercana, propia de un conflicto distinto aunque relacionado. Imaginemos que quien experimenta el deseo deshonroso no sea un soberano, sino un noble, por encumbrada que sea su posición, e imaginemos que el objeto de su deseo no es una dama, sino una villana. Bastarían estos dos factores de fuga de la traza para situarnos en una traza distinta, la de los conflictos de la honra villana, con presuposiciones y determinaciones muy diferentes. En cuanto a la diversidad de los casos, puede llegar a ser tan extraordinario el juego con las variantes que adoptan las funciones que, en alguna ocasión, rozamos los límites mismos de lo permitido por la traza. No puedo desarrollar aquí, por falta de espacio, alguna de esas obras sorprendentes por su dramatismo, como El castigo sin venganza, o por su audacia imaginativa, como El amor desatinado, que respondiendo como responden a la traza del deseo ilegítimo (en el caso de El castigo el deseo ilegítimo es el del hijo del soberano por su madrastra, el conde Federico, lo que convierte, de forma extraordinaria, al soberano en juez (función 10) y en oponente (función 9)) merecen por su peculiaridad un estudio particularizado.

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de Jean Bodin, de los jesuitas Mariana y Suárez, de Diego de Saavedra Fajardo, en los que se debate la sutil red de dependencias entre la ley natural, la eterna y la humana o positiva, en los que se busca laboriosa y esforzadamente la posibilidad de un ajuste entre el poder absoluto del monarca y las exigencias de la ley humana, y en los que se plantea el derecho de resistencia contra el tirano, o se indaga en la responsabilidad del rey ante una ley cuyo poder encarna él mismo, o en los que comienza a formularse una teoría política basada en la idea del Estado como contrato entre el poder monárquico y la comunidad de los súbditos, que tendrá que esperar a ser formulada con toda su fuerza en el Leviatan de Thomas Hobbes (1651). Es allí, en esos tratados, donde debe buscarse a mi modo de ver la clave de esta traza, y quizá de alguna otra, al menos allí es donde yo estoy buscándola. Sólo desde la perspectiva del discurso jurídico y político de la época, tal como lo formula Suárez en su monumental De legibus ac Deo legislatore (1612) se puede entender por qué si el rey es el sujeto de un deseo lesivo y deshonroso puede ser o no ser castigado, según los casos, y en qué casos —al infringir una ley natural, no sólo humana, por ejemplo— es jurídicamente responsable de su delito, y cual es la posición de un Lope en relación con la de un Guillén de Castro, un Cervantes, un Virués o un Calderón. También puede entenderse entonces que si el sujeto de ese deseo, y el infractor de la ley positiva, es un noble, entonces debe ser irremediablemente condenado, y justificada la insurrección, desde Peribáñez hasta Pedro Crespo, pues nadie que no sea el rey, que es la encarnación misma de la ley, puede estar por encima de la ley. Los casos, en cambio, no remiten tanto a claves ideológicas determinadas, como al modo mismo de operar de un cierto discurso político pero sobre todo moral de la época, un discurso que había comenzado a desplegarse en el alborear del Renacimiento y que fue gradualmente desplazando la primacía de los principios universales (neoplatónicos, o neoaristotélicos y escolásticos) por una invitación al análisis casuístico, por un pensamiento débil, que diría Gianni Vattimo en nuestra época14, por una modalidad de ética aplicada que elegía el análisis concreto de la situación concreta frente a los principios doc-

14 Vattimo y Rovatti (ed.), 1990. La edición original, en italiano, con el título de Il pensiero debole, es de 1983.

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trinarios universalmente exigibles. Un tipo de discurso que podríamos calificar de casuístico, puesto que procedía caso por caso, y que podría ser detectado y analizado en los textos doctrinarios de la época, especialmente entre los tratados de los jesuitas o, con una gran calidad literaria, en la obra de Montaigne, y en el que se sentaban las bases de una comprensión desvinculada de lo sagrado y relativizada tanto de la vida como de la historia. Pero ese ha de ser, por fuerza, el tema de otro trabajo. Hasta entonces, vale.

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Bibliografía Bremond, C., «Le message narratif», en Logique du récit, Paris, Seuil, 1973, pp. 11-47. STROSETZKI, C. (ed.), Actas del V Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 42-68. Vega Carpio, F. L. de, Comedias de Lope de Vega, Parte VI-1, ed. R. Valdés, Lleida, Ed. Milenio, 2005. — Comedias de Lope de Vega, Parte VI-1, ed. L. Calvo Valdivielso, Lleida, Ed. Milenio, 2005. — Comedias de Lope de Vega, Parte II-2, ed. M. García Bermejo, Lleida, Ed. Milenio, 1998. — Comedias de Lope de Vega, Parte I-1, ed. S. Iriso y M. Morrás, Lleida, Ed. Milenio, 1997. — «La Estrella de Sevilla, edition critique publiée par A. Foulché-Delbosc», Revue Hispanique, Paris / New York, 1920, pp. 496-677. Vattimo, G. y P.A. Rovatti (eds.), El pensamiento débil, Madrid, Cátedra, 1990.

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Blanca Oteiza GRISO-Universidad de Navarra

El vergonzoso en palacio es buen paradigma de la problemática de los textos teatrales tirsianos tanto en su transmisión, porque es semejante a la de otras de sus comedias conservadas en manuscrito, generalmente de representación2 y en edición más o menos autorizada por el autor, como en su fijación, porque esta transmisión plantea problemas textuales, que más o menos tipificados, son comunes a su teatro y al teatro áureo en general. Pero también es un buen caso de desviación, en tanto que sus circunstancias de publicación difieren del resto de su teatro: no se publica en las cinco partes de comedias de

1 Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación Edición crítica del teatro completo de Tirso de Molina. Segunda fase (HUM2006-04363), subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España. 2 Ver los estudios textuales de Celos con celos se curan, Privar contra su gusto, La mujer que manda en casa, Del enemigo el primer consejo… en las ediciones del Instituto de Estudios Tirsianos (IET).

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Tirso, de las que el autor está más o menos al tanto3, ni en sueltas que hay que identificar4, sino que se incluye, como es sabido, junto a las comedias palatinas Cómo han ser los amigos y El celoso prudente, en la miscelánea Cigarrales de Toledo.Y tampoco presenta problema autorial alguno, como algunas de las publicadas en las partes (El condenado por desconfiado, Esto sí que es negociar, Cautela contra cautela…), o de las conservadas en sueltas o como integrantes de volúmenes colecticios de diversos ingenios del XVII (La romera de Santiago, Habladme en entrando… y por supuesto El burlador de Sevilla)5. Los textos contemporáneos Los testimonios contemporáneos en que se conserva la comedia son la edición príncipe de 1624 (a la que siguen dos reediciones de 3

Doce comedias nuevas del Maestro Tirso de Molina. Primera parte, Sevilla, por Francisco de Lira, a costa de Manuel de Sande (o Sandi), mercader de libros, 1627, y segunda emisión en Valencia, en casa de Patricio Mey, en 1631; Segunda parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, Imprenta del Reino, a costa de la Hermandad de los Mercaderes de Libros desta corte, 1635; Parte tercera de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Tortosa, Francisco Martorell, a costa de Pedro Escuer, mercader de libros de Zaragoza, 1634; Cuarta parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, María de Quiñones, a costa de Pedro Coello y Manuel López, mercaderes de libros, 1635, y Quinta parte de comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, Imprenta Real, a costa de Gabriel de León, mercader de libros, 1636. Estas ediciones no siempre son las príncipes, y ni la particular transmisión de su teatro ni la intervención de la imprenta las garantizan textualmente, aunque en muchos casos, a pesar de todo, resultan los textos, ya que se suponen más o menos supervisadas por el propio Tirso y reflejan en última instancia su voluntad autorial. Para esta supervisión del mercedario ver Florit, 1995, pp. 142 y ss. 4 La importancia de estas sueltas se deduce de que en muchos casos son en realidad las príncipes, anteriores a las ediciones de las cinco partes, y aunque su fiabilidad es sospechosa no solo dan pistas importantes de su trayectoria sino que a veces también resultan definitivas para enmendar. Estas sueltas van identificándose gracias a los trabajos de Cruickshank (1981, 1985, 1989, 2000) y Vega (2000), que ponen de relieve la importancia de los sevillanos Francisco Lira, impresor, y Manuel Sande, mercader de libros, en la publicación del teatro tirsiano (por ejemplo en la de la Primera parte, Sevilla, 1627;Valencia 1631), y que se reconocen también como responsables de muchas sueltas: de Celos con celos se curan, El mayor desengaño, Antona García (ver sus estudios textuales), El burlador de Sevilla… 5 Para una síntesis del panorama textual de su teatro, ver Oteiza, 2000, con su bibliografía.

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los años treinta, que ahora no interesan)6 y dos manuscritos7. Su cotejo y análisis revelan una interesante relación que incide directamente en la fijación textual, y comentaré más adelante. La edición de 1624 de la comedia podría considerarse escrita ex profeso para integrarse en Cigarrales, pero la miscelánea parece que estaba ya lista para su publicación en 1621; no sabemos qué pasó con el volumen entre finales de 1621 y principios de 1624 (si hubo modificaciones insertando, cambiando, o eliminando materiales), pero si no las hubo (y no hay referencias a ellas)8, puede decirse que la redacción de la comedia es anterior al otoño de 16219. Y es el propio Tirso, y no hay por qué dudar de sus palabras, el que da más detalles sobre la vida de la comedia, cuando informa de la obra que se va a representar en el cigarral de Buenavista de Toledo, y dice: Intitulábase la comedia El vergonzoso en palacio, celebrada con general aplauso (años había), no solo entre todos los teatros de España, pero en 6 Cigarrales de Toledo, Madrid, 1624, por Luis Sánchez, pp. 106-182; Cigarrales de Toledo, por la viuda de Luis Sánchez, de Madrid, 1630 [con errata en la portada M. CDXXX], a costa de Alonso Pérez, librero de su magestad, fols. 36-67v; y Cigarrales de Toledo, Barcelona, por Gerónimo Margarit, 1631, fols. 38v-68. 7 Son los manuscritos 16912 y 14996 de la Biblioteca Nacional de Madrid, a los que llamaré respectivamente M1 y M2. 8 El propio Tirso en el prólogo arremete contra esta situación, sin referencias a posibles modificaciones: «Ocho meses ha que estoy en las mantillas de una emprenta, donde como niño dado a criar en el aldea me enseñaron los malos resabios que en mí descubrieres: mentiras de un ignorante compositor que tal vez añadía palabras, tal sisaba letras, y ojalá para en esto, y no se me acogiera llevándosele a mi padre el dinero adelantado de mi crianza, medio precio de mi impresión, y me dejara jubón a la malicia, la mitad de seda y la otra de fustán, obligándose a buscarme nuevo pupilaje, mohatrar papel, y trampear la costa» (Cigarrales de Toledo, Madrid, Luis Sánchez, 1624, s. p.; ed. 1996, p. 107). 9 Nougué, L’oeuvre en prose de Tirso de Molina, s. a., p. 35, considera escrita la miscelánea en 1621, y rechaza la existencia de una edición de 1621 (pp. 34-38), como la mayoría de críticos y editores. Desde luego, sí parece que estaba lista para 1621, porque las licencias y aprobaciones van del 8 de octubre al 8 de noviembre de 1621; mientras que la tasa y la fe de erratas están en la banda de febrero a marzo de 1624 (la aprobación eclesiástica de Fray Miguel Sánchez es del 8 de octubre, la aprobación civil de Juan de Jáuregui, del 27 de octubre, y la licencia real del 8 de noviembre, de 1621; por su parte, la fe de erratas es del 22 de febrero y la tasa del 6 de marzo, de 1624).

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los más célebres de Italia y de entrambas Indias, con alabanzas de su autor, pues mereció que uno de los mayores potentados de Castilla honrase sus musas […] con hacer la persona del Vergonzoso, él mismo (Cigarrales, 1624, pp. 98-99; ed. 1996, p. 218).

Según esto, y dejando aparte ponderaciones retóricas (o no), se puede deducir que la comedia tiene una experiencia teatral anterior a su publicación que no se puede precisar, pero que parece situarse bastante antes de 1621, y de la que puede aventurarse cuanto menos una representación privada, de carácter cortesano10. Esta circunstancia lleva a preguntarnos de dónde procede este texto que se publica en 1624, y a considerar a priori varias posibilidades: que Tirso vuelva a reescribir la comedia sin ningún texto delante como referencia, de memoria, por así decirlo; o más probablemente que rescate algún texto en circulación o suyo particular, que pudiera estar relacionado con su representación (o su primera redacción), y lo reproduzca tal cual o tras someterlo a un proceso de revisión antes de entregarlo a la imprenta. Pero sea como fuere, las circunstancias de la comedia remiten indefectiblemente cuanto menos a un manuscrito original del autor (revisado o no; por su mano u otra) que entrega a la imprenta, y al manuscrito con que trabaja la imprenta (o sea, el apógrafo, copia del original tirsiano), ambos desconocidos11. Esta edición de 1624, que es la príncipe, tiene importantes defectos y errores, atribuibles la mayoría al proceso impresor, y algunos quizá, por qué no, también a Tirso12. Sin embargo es una edición que tiene ciertas garantías, porque su texto es el que da Tirso a las prensas para insertarlo y leerlo en la miscelánea, de manera que puede considerarse relativamente autorizado13. Por esto, y por algunas otras razones, lo elegiré como texto base de mi edición crítica. 10 Ver

Florit, 1999, pp. 68-69 y 2001, p. 89. Para estas cuestiones del proceso impresor ver Rico, 2005, especialmente caps. I-IV, y p. 103, nota 10: «tampoco en el mundo de la farándula era raro que el poeta confiara a un amanuense la puesta en limpio de un autógrafo sobre el que luego volvía él mismo», y Cruickshank, 2000, con sus bibliografías. 12 De los manuscritos tirsianos que se conservan sólo dos son autógrafos: las comedias primera y tercera de la trilogía de La Santa Juana, firmadas y fechadas en 1613 y 1614, y no son textos perfectos, pues la mano de Tirso también se equivocaba.Ver Fernández, 1991, III, pp. 1199-1279, en especial 1271-1279. 13 Ver Rico, 2005, pp. 152-154, y p. 153 nota 10. 11

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Por su parte los dos manuscritos conservados no son autógrafos, no contienen rastro de intervenciones administrativas, de imprenta o de adaptación (bien para su representación o para su publicación), aunque en la distribución de las líneas por folio se advierte cierta regularidad14. Algunos datos confirman que ambos están directamente relacionados: — el segundo acto de M1 es de la mano del copista de M2; los actos restantes de M1, como me han advertido mis colegas Francisco Florit y Abraham Madroñal por otros textos de este copista y librero, corresponden a Matías Martínez, del que se conservan algunos trabajos de los años treinta15; — ambos manuscritos comparten numerosas lecturas y errores significativos, como la atribución de la comedia a Diego Téllez, y no a Gabriel Téllez ni a Tirso de Molina, — y aunque los dos manuscritos advierten errores (los suyos y los del otro) y los corrigen, lo que supone cierta concentración y atención en la tarea, se dan casos significativos de esta relación, cuando a) uno de los manuscritos (en principio M1) introduce errores significativos que aparecen también en M2: por ejemplo, ambos leen «gato cerdo» por «gato zurdo» (v. 464); o «no se fie, en mi voluntad» por «no sé si en mi voluntad» (v. 3344), donde se confunde s por f en el texto copiado («se fie» por «se si en»); o leen «lienzo» por «erizo»

14

El manuscrito 16912 (M1) tiene 63 folios, de los que 55 se componen de 35 a 40 líneas; en el segundo acto, de otra mano, la banda se reduce y oscila en su mayor parte de 32/33 líneas por folio. En la copia no se ahorra en papel, muchas réplicas tienen de 1 a 3 sílabas (5v, 57r); en muchos folios la letra está muy expandida, y los interlineados son holgados. Tanto es así, que en ocasiones, al final del folio debe comprimir una y otros (46v, 52v)… El segundo manuscrito, 14996 (M2), está sin numerar. La letra corresponde a la mano del segundo acto de M1. Rubrica el final de cada acto. Es más regular en la distribución de las líneas por folio (mantiene varias hojas seguidas con las mismas líneas). La banda está en 31-35 líneas por folio (lo que coincide con la del segundo acto de M1).Y tampoco ahorra en papel. En ocasiones marca el inicio de las estrofas, también en el segundo acto de M1. 15 Sánchez Mariana, que le adjudica algunos manu s c ritos conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid, afirma que sus textos «en general correctos, parecen estar destinados más a la venta que a su uso directo en la escena» (1993, p. 448, nota 31). Greer tiene también su mano registrada en el proyecto de copistas teatrales (1989).

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(v. 454), porque efectivamente en M1 «herizo» puede leerse «lienzo»16, y cuando b) M2 se da cuenta del error de M1 y lo corrige: así M1 copia «pare lengua» y M2 lo reproduce y corrige encima: «parece» (v. 16); o M1 copia «ques ueleser potro la fama» y M2 lo reproduce exactamente, «quees Ueleser potro la fama», pero reescribiendo entonces sobre f- la -c para corregir en cama (v. 117)… Con todo, esta relación directa entre ambos no permite establecer una preferencia por uno u otro con total seguridad, aunque en realidad para fijar el texto de la príncipe es indiferente la prelación de uno sobre otro, porque la restauración será sobre la lectura mejor; no así evidentemente para la transmisión, en la que el análisis de ambos manuscritos apunta a que M2 es una copia de M1, pero no solo una mera copia, porque en alguna ocasión M2 se separa de M1 (recuperando versos, por ejemplo), y en otras lee como la príncipe. Veamos a continuación la relación entre el texto de estos manuscritos y el de la edición príncipe y su inferencia a la hora de establecer el texto de la comedia17. Relación entre los manuscritos y la príncipe La compulsa del texto de los manuscritos y de la príncipe revela diferencias, de distinta factura y alcance, que niegan una relación directa entre ambos: ahora bien, son textos diferentes pero no distintos, puesto que ni en los manuscritos ni en la edición se omiten o se añaden pasajes, escenas y personajes, que modifiquen la acción o la configuración de las situaciones dramáticas. Algunas de estas diferencias son particularmente interesantes porque permiten reparar en la naturaleza del texto de los manuscritos y de la príncipe, al constatar que: a) no hay correspondencia en los locutores rústicos, ni sus nombres: en los manuscritos Lariso es siempre Laristo; y el conde de Penela lo es de Pinela; en las dramatis personae de los manuscritos se reduce 16 Ver

en M1 el fol. 8r, y compárese con los fols. 31v y 48r donde sí se escribe la palabra «lienzo» correspondiente a los vv. 1806, 2862, 2865. 17 Citaré por la numeración de esta edición que preparo. La referencia abreviada de la edición príncipe será PR.

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el elenco: faltan el alcalde Doristo, los pastores Lariso y Denio, el lacayo Vasco, el pintor y el tambor, y añaden «dos alcaldes» y «un regidor», pero no desaparecen de la obra, aunque se modifican sus intervenciones, lo que parece remitir a circunstancias de la representación; b) se detecta algún indicio de contención decorosa en los manuscritos: las «damas» son «daifas» en la edición (v. 467), la cera buena «para untos» en la edición es buena «para ofrendas» (v. 492) y «el guarda deste paraíso» es el «ángel» en la edición (v. 1764); y c) muchas de las acotaciones de los manuscritos parecen dirigirse a una representación, que se apunta ya en el reparto de M1 cuando adjudica para Mireno el papel de «galán» y para Tarso el de «pastor barba», y que se confirma en las tres escenas más representativas de la comedia, donde se duplican identidades y realidades dramáticas, que ponen a prueba la pericia actoral: la representación teatral de Serafina, el sueño fingido de Madalena, y la escena del balcón en que don Antonio finge ser el galán don Dionís ante su dama. En la representación de Serafina (paradigma del teatro dentro del teatro), las indicaciones de los manuscritos apuntan a su ejecución y movimiento escénico: primero a los preparativos (Comienza a pintar el pintor, Empiézase a tocar, que falta en M2; Vase poniendo el cuello y capa y sombrero, vv. 1911, 1917-1919, 1963) y luego a su representación: Dase un bofetón (v. 2109); Echa mano (v. 2110); Envaina (v. 2112); Mete mano (v. 2137), que la edición sintetiza en dos representa (vv. 1980, 2064) y un rebózase (v. 2100). Por el contrario, las escenas del falso sueño de Madalena, y del desdoblamiento de identidad de don Antonio, son más detalladas en la edición que en los manuscritos: en la príncipe se va indicando que Madalena hace Como que duerme (v. 2803); que Todo lo que hablare ella es como entre sueños (v. 2810); que Ella misma se pregunta y responde como que duerme (v. 2828), y que don Antonio en el balcón Finge que habla don Dionís, mudando la voz (v. 3575), que Disimula la voz (v. 3593), que habla Como don Antonio (v. 3605), o Como don Dionís (v. 3608)… Es decir, hay datos para defender la revisión en el texto de la príncipe, y para apoyar la hipótesis de que el texto del que copian los manuscritos (directa o indirectamente) sea un texto de representación, puesto que incluyen aquellas acotaciones que resultan indicaciones técnicas para los actores (representación de Serafina) y omiten o reducen las consideradas prescindibles y resueltas en la representación (el sue-

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ño de Madalena y el desdoblamiento de Antonio), mientras que en la príncipe al sustituirse la circunstancia de la representación (en su texto de procedencia o en su revisión) por la de la lectura, las necesidades son otras, y desaparecen las acotaciones de representación y se precisan las de lectura (sueño de Madalena y desdoblamiento de don Antonio). De manera que se distinguen bien las acotaciones para guiar a los actores en los manuscritos y a los lectores en la príncipe. Otras diferencias (por omisión o adición de versos, lecturas diferentes…) permiten reconocer, por ejemplo, la importancia de los manuscritos18 para la restauración del texto de la príncipe, en problemas derivados de la composición tipográfica (pérdida de versos, encajes métricos…), y en problemas relacionados con el sentido (que remiten de nuevo a la revisión), y de los que comento algún caso significativo a continuación. Problemas derivados de la composición tipográfica Omisión de versos Los manuscritos presentan una veintena de versos más que la edición, algunos buenos y muchos malos. El indicador métrico, el más objetivo, determinará su calidad (en la medida, rimas, etc.), y su validez para la fijación textual de la príncipe. Pero este indicador métrico funciona bien con las formas estróficas (y así pueden recuperarse gracias a los manuscritos algunas quintillas, redondillas… deficientes), pero no así con los poemas o series no estróficos (romances, endecasílabos sueltos, etc.), que facilitan supresiones, de recuperación muchas veces dudosa. En El vergonzoso en palacio hay varias tiradas de encasílabos sueltos, es decir, sin rima (vv. 413-546, 1525-1624, 3017-3057).Y los manuscritos tienen algunos que no están en la edición. El problema es aceptarlos o no, y en caso afirmativo, cuáles de ellos, porque sabemos que

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Para rescatar versos perdidos en las príncipes, como bien señaló Fernández sobre los manuscritos no autógrafos de Tirso («El valor principal que he hallado leyendo los manuscritos es el haber podido rescatar del olvido muchos versos pasados por alto en las ediciones príncipe», 1991, I, p. 4), y para su fijación textual.

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no todos los versos que incluyen los manuscritos son buenos, porque desconocemos si es omisión voluntaria o despiste en la edición y porque en ocasiones el sentido no es concluyente. A veces hay suerte, pues Tirso en estas tiradas suele incluir algún pareado, que las va seriando, lo que facilita en caso de omisión adoptar el verso del manuscrito, pero cuando los endecasílabos que faltan en la príncipe no casan con ningún pareado, es el sentido el que dirime su aceptación o rechazo, como en este pasaje que parece revisado en la edición, en el que el criado razona sobre la hermana de su amo, que ha sido forzada (y obsérvese de paso cómo termina en pareado: maltrata/cata): Ven acá: si Leonela no quisiera dejar coger las uvas de su viña, ¿no se pudiera hacer toda un ovillo, como hace el erizo, y a puñadas, aruños, coces, gritos y a bocados, dejar burlado a quien su honor maltrata, en pie su fama y el melón sin cata? (PR; vv. 451-457) Ven acá: si Leonela no quisiera dejar coger las uvas de su viña, cuando intentó gozar de sus pedazos ¿no se pudiera hacer toda un ovillo, como hace el erizo, y a puñetes, a puras coces, gritos y bocados, dejar en vano a quien su honor maltrata, en pie su fama y el melón sin cata? (M1 y M2)

O en este otro, en que el verso del manuscrito es también superfluo y parece que así se reconoce en la edición al suprimirlo: Por vengar la deshonra de una hermana intenté dar la muerte a un poderoso, y sabiendo mi honrado atrevimiento el duque manda que me siga y prenda su gente por aquestos despoblados. (PR; vv. 508-512)

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Por vengar la deshonra de una hermana intenté dar la muerte a un poderoso, que emplea su poder en afrentarme y sabiendo mi honrado atrevimiento el duque manda que me siga y prenda su gente por aquestos despoblados. (M1 y M2)

O por el contrario en este caso de omisión, que parece debida al proceso editor, y cuya inclusión mejora el sentido19: Quiero yo mucho al conde don Antonio aunque nunca le he visto. (PR) Quiero yo mucho al conde don Antonio por el valor que dél me cuentan todos, aunque nunca le he visto. (M1 y M2; vv. 1544-1546)

Encajes métricos Un caso interesante de cómo la intervención de la imprenta deja rastro en la edición, es la solución del pregón que se inserta en la comedia. Este pregón, es decir «promulgación de alguna cosa que conviene se publique y venga a noticia de todos» (Covarrubias, Tesoro de la lengua; subrayo esta coletilla que se recoge en la comedia), es una tirada de endecasílabos sueltos, que en los manuscritos se dispone como tales versos y en la edición, en prosa.Y el problema textual se detecta en la conexión del final del bando con el diálogo siguiente. El texto de la príncipe se dispone y dice así: por traidores, sembrándoles sus casas de sal, como es costumbre en estos reinos, desde el antiguo tiempo de los godos. Mándase pregonar porque venga a noticia de todos. Vase.

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Fernández lo considera (con otros casos) omitido en el proceso de la copia, más que interpolado por un copista o eliminados por Tirso para el texto de la príncipe (1991, I, p. 22).

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V. larga arega. ˜ Mel. bue˜ garguero tiene el que ha repiqueteado. (PR, pp. 178-179)

Y el de los manuscritos, cuyo texto es igual, como sigue: en M1 falta la intervención de Melisa, y confunde al final del pregón la disposición de los versos endecasílabos, que luego corrige: por traidores, sembrándole sus casas de sal, como es costumbre en estos reinos Mándase pregonar por que venga a noticia de todos. VASCO

Larga arenga a noticias de todos larga arenga

LAURO

Gracias a vuestra clemencia, recto juez, clemente y sabio.

Mientras que en M2, donde falta también la intervención de Melisa, se dispone erróneamente el verso en la coletilla final del pregón: por traidores, sembrándole sus casas de sal, como es costumbre en estos reinos Mándase pregonar por que venga a noticia de todos. VASCO

¡Larga arenga!

LAURO

Gracias a vuestra clemencia, recto juez, clemente y sabio.

Por tanto, en la príncipe se añaden dos octosílabos, y su disposición gráfica en prosa puede deberse a razones de encaje en las prensas20, pero su texto es impecable, y su solución del paso de la disposición en prosa al verso se ajusta perfectamente en el octosílabo. Sin

20 En la príncipe el bando ocupa 12 líneas y media, y contiene muchas abreviaturas (19 abreviaturas; en algunas líneas hay 4), frente a los 22 versos de los manuscritos. No parece ahorro de papel porque en otras páginas hay realmente un gran desaprovechamiento de papel en la colocación de los apartes con interlineados muy espaciosos.

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los dos octosílabos, y el pregón en prosa, le queda «larga arenga» suelto. El problema está en si esta solución es la que propone Tirso o la que propone el cajista. Y si se quiere conservar el bando en verso21, como creo que hay que hacer por la naturaleza de estas composiciones y para mantener su ritmo22, es necesario solucionar métricamente el paso del pregón al diálogo, conservando o eliminando, es decir: a) dar por malos los octosílabos de Melisa, por considerarlos una intervención del cajista, y conservar la lectura de los manuscritos, o b) si se da por buena la lectura de la príncipe, pero con el pregón en verso, hay que intervenir, es decir enmendar los octosílabos: la solución del v. 3753, que en la príncipe resulta corto («Mándase pregonar porque venga»), es de fácil arreglo, y la propuso en el XVIII la editora Teresa de Guzmán («Mándase pregonar para que venga»), al enmendar en para que, valor final habitual de este porque. Para los versos 3755-3756, Fernández propone dos hipótesis, de las que en mi opinión es válida la primera por ser solución no agresiva y verosímil, que acepto, y que comienza en el v. 3753 siguiendo la enmienda de Guzmán: por traidores, sembrándoles sus casas de sal, como es costumbre en estos reinos desde el antiguo tiempo de los godos. Mándase pregonar para que venga a noticia de todos». (Vase.) VASCO

¡Larga arenga!

MELISA

¡Qué buen garguero que tiene el que ha repiqueteado!

LAURO

Gracias a vuestra piedad, recto juez, clemente y sabio (vv. 3750-3758),

21

Los editores de la comedia, a partir de Castro, disponen el pregón en versos (Ríos, Tolsada, Ayala, Hesse, Prieto, Labarre, Rull, Florit, Palomo…). 22 Ver Suárez, 1997.

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solución que mantiene el pareado de las tiradas de endecasílabos sueltos (venga/arenga), aquí cerrando la serie. Problemas de sentido En cuanto a los problemas de sentido de la príncipe, he ido apuntando la hipótesis de la revisión de su texto para la publicación, que estaría avalada por: — las numerosas lecturas isovalentes, sin relevancia para la fijación: secretario aleve PR / secretario falso M1, M2 (v. 98); quiero esperar PR / quiero aguardar M1, M2 (v. 2786); sin dar crédito a más sueños PR / que es neçedad creer en sueños M1, M2 (v. 2983); franca PR / abierta M1, M2 (v. 3597); industria PR / maña M1, M2 (v. 3609)…; — las que mostraban cierto decoro en los manuscritos; — el tratamiento de las acotaciones; — la redistribución de los locutores, el cambio en los nombres de algunos personajes o el retoque de las escenas rústicas, que parecen apuntar a necesidades de la compañía23; — la nómina de lecturas diferentes (más, menos, o nada afortunadas)… Pero también apoyan esta posibilidad algunas lecturas de la príncipe, que no siendo malas, afectan al sentido de algunos pasajes, porque la revisión no propicia siempre un buen texto, a veces lo empeora respecto del texto de los manuscritos, como puede verse en esta selección de casos: en el primero, el lacayo Vasco regresa a la corte disfrazado de pastor y teme que lo reconozcan de esta guisa sus vecinos, y comenta: Aun sería el diablo que ahora me conociese algún mozo de caballos, colgándome de la horca en fee de ser peso falso. (PR; vv. 3697-3701)

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Para circunstancias semejantes en La Peña de Francia ver Oteiza, 2006.

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Aun fuera el diablo, que ahora me conociera algún mozo de caballos, y en la horca me pusiera, colgado qual peso falso. (M1, M2)

Pasaje en que la lectura del manuscrito es más clara que la de la edición. En el segundo, el rústico Doristo que cree haber apresado a los traidores, pide al duque un rollo para el pueblo: Haga lo que el puebro pide su duquencia y no se olvide lo que le dije del rollo. (PR; vv. 996-998) Hago lo que el puebro pide su duquencia, y nos convide de que los ponga en el rollo. (M1, M2)

Pero en la príncipe hay un lapsus (más probable que otra muestra de la necedad de estos rústicos), pues en ningún momento le ha dicho nada del rollo ni se lo ha pedido. Sí anteriormente en diversas ocasiones han insistido y soñado estos rústicos mentecatos en querer solicitar un rollo como recompensa (vv. 576-582, 764-766, 775-776), que finalmente pueden pedir como premio a instancias del duque (vv. 1087-1090). Este pasaje en los manuscritos es más coherente en su alusión al rollo. En el tercero, el sentido de la príncipe, siendo bueno, se resiente por la omisión de un verso, cuando Tarso encarece la dificultad de ponerse unas calzas que ni el mismísimo cura supo hacerlo para que saliera en la procesión del Corpus: Tarso

Pues dos liciones me daréis primero, porque con ellas pueda hallar el tino entradas y salidas desa Troya que pardiez que, aunque el cura sabe tanto

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que canta un parce mihi por do quiere, no me supo vestir el día del Corpus para her el rey David. (PR; vv. 535-541),

verso que los manuscritos contienen, con sentido más claro: pues dos liciones me daréis primero porque con ellas pueda hallar el tino entradas y salidas desa Troya que pardiós aunquel cura sabe tanto que canta un parce mique por do quiera, no me supo vestir el día del Corpus otras como esas y salí en camisa a hacer el rey David (M1, M2),

y que da lugar a uno de varios dilemas en la fijación textual de la comedia, puesto que puede incluirse para aclarar el pasaje, muy elíptico para el lector de hoy, o no, en tanto que no es necesario por ninguna razón objetiva (métrica) ni de sentido y puede entenderse su omisión como revisión voluntaria. En suma, El vergonzoso supone, como decía, un buen paradigma de los problemas textuales del teatro tirsiano, tanto en su transmisión como en su fijación. En su transmisión, porque desconocemos la redacción original, y el autógrafo, como sucede prácticamente con todo su teatro, y porque la comedia se conserva en un texto relacionado con el texto de representación, el de los manuscritos, y en un texto, que más o menos revisado por el autor, se destina a la lectura. Y en su fijación, porque en esta transmisión en que confluyen modelos de representación y de publicación, se configuran unos textos en los que interactúan los vicios de la copia y los de la impresión, con los propios de la revisión, que dan lugar a problemas de establecimiento textual, más o menos tipificados y en ocasiones de difícil resolución, que hacen reconsiderar la idea de una transmisión textual del teatro tirsiano carente de problemas y dificultades.

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SÁNCHEZ MARIANA, M., «Los manuscritos dramáticos del Siglo de Oro», en Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, coord. J. Romera Castillo, A. Freire, y A. Lorente, Madrid, UNED, 1993, vol. I, pp. 441-452. SUÁREZ, A., «La función del pregón en los autos sacramentales de Calderón», en Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, ed. I. Arellano, J. M. Escudero, B. Oteiza, M. C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 1997, pp. 527-551. TIRSO DE MOLINA, Antona García, ed. E. Galar, en Obras completas de Tirso de Molina. Cuarta parte de comedias I, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999, pp. 487-649. — Celos con celos se curan, ed. B. Oteiza, en Obras completas de Tirso de Molina. Cuarta parte de comedias I, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999, pp. 195-355. — Cigarrales de Toledo, Madrid, Luis Sánchez, 1624. Utilizo copia del ejemplar de la British Library, signatura C.34.i.28. — Cigarrales de Toledo, por la viuda de Luis Sánchez, de Madrid, 1630 [con errata en la portada M. CDXXX], a costa de Alonso Pérez, librero de su majestad. — Cigarrales de Toledo, Barcelona, por Gerónimo Margarit, 1631. — Cigarrales de Toledo, ed. L.Vázquez, Madrid, Castalia, 1996. — Del enemigo el primer consejo, ed. E. Galar, en «El pretendiente al revés» y «Del enemigo el primer consejo» (dos comedias palatinas), Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2005. — «El mayor desengaño» y «Quien no cae no se levanta» (dos comedias hagiográficas), ed. L. Escudero, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2004. — El vergonzoso en palacio, en Cigarrales de Toledo, Madrid, Luis Sánchez, 1624, pp. 106-182. — El vergonzoso en palacio y El burlador de Sevilla, en Tirso de Molina, Comedias, ed. A. Castro, Madrid, Espasa Calpe, 1922. — El vergonzoso en palacio, ed. F. Tolsada, Zaragoza, Ebro, 1946. — El vergonzoso en palacio, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1947, vol. I, pp. 440-498. — El vergonzoso en palacio, ed. F. Ayala, Madrid, Castalia, 1971. — El vergonzoso en palacio, ed. E. Hesse, Madrid, Cátedra, 1976. — El vergonzoso en palacio. El condenado por desconfiado, ed.A. Prieto, Barcelona, Planeta, 1982. — Le timide à la cour. El vergonzoso en palacio, ed. bilingüe de F. y R. Labarre, Paris, Éditions Aubier, 1983. — El vergonzoso en palacio, ed. E. Rull, Madrid, Alhambra, 1986. — El vergonzoso en palacio, ed. F. Florit, Madrid, Taurus, 1987.

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PROBLEMAS TEXTUALES DEL TEATRO DE TIRSO

— El vergonzoso en palacio, en Cigarrales de Toledo, ed. P. Palomo e I. Prieto, Madrid, Turner (Fundación Castro), 1994, vol. I, pp. 105-228. — Tirso de Molina, La mujer que manda en casa, ed. D. Smith, en Obras completas de Tirso de Molina. Cuarta parte de comedias I, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999, pp. 357-486. — Tirso de Molina, Privar contra su gusto, ed. F. Calvo y M. Romanos, en Obras completas de Tirso de Molina. Cuarta parte de comedias I, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999, pp. 67-194. VEGA, G., «Tirso en sueltas. Nota sobre difusión impresa y recuperación textual», en Varia lección de Tirso de Molina, ed. I. Arellano et al., Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000, pp. 177-220.

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Felipe B. Pedraza Jiménez Universidad de Castilla-La Mancha

Cuando el 3 de octubre del año pasado (2006) recibí el imeil en que se me invitaba a participar en este congreso, se me conminaba con sutil gentileza: En el caso de que aceptes, nos gustaría que dicha conferencia versase sobre el estado de la cuestión de la edición de las obras de Rojas Zorrilla, o alrededores.

Todo quedaba muy claro..., menos lo de los «alrededores». Sin duda, era una forma generosa y amable de abrirme un portillo (solo un por-

1

Este trabajo es fruto de la investigación que viene desarrollando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluye dentro del proyecto PAI06-0023, aprobado y subvencionado por la Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Como el trabajo del equipo viene de lejos, no es ocioso se-

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tillo) si acaso la materia de la edición de Rojas se me hacía demasiado cuesta arriba. Renuncio a los alrededores y me dispongo a «obedecer a quien mandarme puede». Vamos, pues, a intentar siluetear en unas páginas los rasgos más llamativos de esta ardua y ya larga tarea de editar a Rojas Zorrilla. No voy a insistir en las dificultades generales que presenta la edición del teatro español: un corpus extensísimo (capaz de enterrar a una legión de editores), conservado de manera deficiente pero, sobre todo, muy irregular, y que cuenta con abundantísimos testimonios, en número incomparablemente mayor que el habitual en otros campos de la literatura áurea. La imposible determinación del corpus El caso de Rojas Zorrilla añade a las complejidades habituales otras varias. La primera y principal, la determinación del corpus. Nuestro poeta fue víctima de su fama. Después de Lope y Calderón, probablemente es el dramaturgo que sufrió en mayor medida el fraude de las atribuciones infundadas. Tenemos el testimonio fehaciente de su queja al frente de la Segunda parte de comedias (1645): Imprimen en Sevilla las obras de los ingenios menos conocidos a nombre de los que han escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza; y si mala, quitando la opinión al que no la ha escrito. Habrá quince días que pasé por las Gradas de la Trinidad, y entre otras comedias que vendían en ellas, era el título de una: Los desatinos de amor de don Francisco de Rojas. No me bastan, dije, mis desatinos, ¿sino que con mi nombre bauticen los ajenos?

No han faltado esfuerzos beneméritos para determinar el repertorio de comedias de Rojas Zorrilla. Es obligado citar los trabajos de

ñalar que este artículo no hubiera podido escribirse sin la labor realizada al amparo de varios proyectos, aprobados y financiados por el Ministerio de Educación y Ciencia o de Ciencia y Tecnología, según los momentos: PB95-0516-C03, PB98-0314-C04, BFF2002-04092-C04, HUM2005-07408-C04, y de otro viejo proyecto financiado por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha: PAI-02-033.

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MacCurdy2 y, en tiempos muy próximos, la ingente labor de González Cañal, Cerezo y Vega3. Las palabras, prudentes y escépticas, de estos últimos nos revelan la confusa situación en que nos encontramos: el repertorio de Rojas Zorrilla que hoy controlamos consta de 44 comedias cuya autoría en exclusiva cuenta con un margen aceptable de seguridad. […] Otras trece comedias son en colaboración, donde compartió la autoría con diversos dramaturgos. Las comedias que se le atribuyen erróneamente o con garantías insuficientes, o que no aparecen, suman 43, casi tantas como las de autoría exclusiva. […] Son 17 las atribuibles a diferentes dramaturgos conocidos de las que, sin embargo, nos han llegado copias impresas o manuscritas a nombre de Rojas. […] Otras 17 piezas presentan problemas de autoría más o menos severos. […] Hay, en fin, ocho comedias que se le atribuyen en índices y documentos varios, pero de las que por el momento no nos han llegado los textos4.

Sin embargo, poco antes o muy poco después de escribirse estas palabras, González Cañal repasa «las incógnitas y hallazgos en el repertorio dramático de Rojas Zorrilla» y presenta su propio recuento, que modifica ligeramente los números registrados en la bibliografía de los tres ingenios. «A la espera de nuevos estudios, ediciones o hallazgos que solucionen las incógnitas reseñadas», reconoce 48 «comedias propias», 15 «escritas en colaboración», 33 «apócrifas o dudosas» (de ellas, 28 con autor conocido) y 5 desconocidas aunque se han atribuido en algún momento a nuestro poeta5. No difiere mucho el panorama de los géneros menores. Según González Cañal, en solitario, conservamos siete «autos sacramentales propios», y tenemos noticia de 11 «apócrifos o desconocidos», dos entremeses y una loa de dudosa atribución6. Como puede observarse, en todo el conjunto del repertorio de Rojas las incertidumbres predominan sobre las certezas.

2 Ver

MacCurdy, 1965. González Cañal, Cerezo y Vega, 2007. González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núms. 8-9. González Cañal, 2007, pp. 110-114. González Cañal, 2007, pp. 114-115.

3 Ver 4 5 6

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Así descrita, la situación no invita al propósito de editar las Obras completas. Pero es que —aunque parezca mentira— la hipótesis expuesta es muy optimista. Entre las comedias «de autoría exclusiva con un margen aceptable de seguridad» se incluyen unas cuantas que presentan escasos asideros y sobre las que, en algún caso, los estudiosos ya han mostrado su perplejidad. Tal es la situación de Lucrecia y Tarquino, a la que dedicó un detenido examen Gemma Gómez Rubio, en el que concluía: El análisis […] que hasta aquí hemos esbozado nos lleva a replantearnos o bien el concepto de tragedia que tradicionalmente se viene aplicando a Rojas o bien la autoría de la obra7.

Son varias las piezas, confusamente atribuidas a Rojas, que, sin un análisis tan detallado como el citado, evidencian rasgos que se acercan al usus scribendi del poeta y otros que se apartan del mismo. En esa última situación se encuentra La vida en el ataúd; pero en este caso contamos con tres ediciones antiguas que se la atribuyen8. La conclusión es clara: buena parte del repertorio de Rojas está a la espera de un trabajo detallado que establezca los límites entre lo auténtico, lo apócrifo y lo dudoso; pero ese análisis está fatalmente vinculado no solo a la labor de catalogación, ya realizada ejemplarmente, sino al estudio interno de los testimonios y a la edición rigurosa del texto. Felizmente estas dudas no tienen fuerza eficaz para detenernos en este momento, ya que, hasta hoy, nadie ha puesto en duda la autoría de las veinticuatro piezas que conforman las dos Partes de comedias que se publicaron en 1640 y 1645 bajo los auspicios, más o menos laxos, del poeta. Con nuestro sistema de edición, eso son seis tomos y muchas horas de trabajo. Esta tarea, Deo volente, se culminará en su aspecto filológico en 2008. Otro cantar será el ver los seis tomos efectivamente impresos, con las trabas y dilaciones que estamos encontrando. Otros equipos coordinados con el nuestro deben rematar en la misma fecha las comedias en colaboración.

7

Gómez Rubio, 2005, p. 449. González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núms. 798-800.

8 Ver

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Para el trienio 2009-2011 nos proponemos abordar la edición de unas veinticuatro piezas más que incluyen las que se le atribuyen con razonable seguridad y una muestra significativa de las que parecen no pertenecerle, pero cuya autoría conviene dilucidar adecuadamente y cuyo texto espera encontrar el lector culto en las Obras completas de Rojas Zorrilla. Entre ellas está Del rey abajo, ninguno, que, aunque no pertenezca a nuestro autor, merece los honores de una edición crítica y anotada junto a las del poeta que ha figurado al frente de tantos impresos. Cuestiones métricas y autentificación Después del notable éxito del sistema de las estadísticas estróficas aplicado por Morley y Bruerton al inmenso corpus de Lope de Vega, ha cundido entre los estudiosos del teatro áureo una fe casi ciega en su eficacia. Sin ponernos a eloborar las pesadas operaciones estadísticas que realizaron los maestros, los más de los filólogos nos contentamos con unas elementales tablas de formas estróficas empleadas por un dramaturgo para sentirnos autorizados a autentificar sus comedias y determinar su inclusión o exclusión del catálogo. En más de una ocasión he señalado mi escepticismo sobre esta manera de proceder. Particularmente, en el caso que nos ocupa. Por dos razones: a) la trayectoria dramatúrgica de Rojas es relativamente breve: apenas diez o doce años. b) sus usos métricos, muy limitados en contraste con Lope, son compartidos por su promoción literaria; carecen, por tanto, de valor distintivo o este resulta en extremo débil. Vayamos a la primera cuestión. A diferencia de Lope o Calderón, Rojas es un dramaturgo de corta vida. Muerto sin llegar a cumplir los 41 años de edad (en 1648), su carrera se reduce a poco más de una década: desde 1632, en que Montalbán en su Para todos alude a los «aplausos de las ingeniosas comedias que tiene escritas», o 1633, cuando hay constancia de que se representó en palacio Persiles y Sigismunda, hasta el 6 de octubre de 1644, en que se prohíben los espectáculos

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teatrales como parte del luto oficial que se mandó guardar a la muerte de la reina Isabel de Borbón. Once o doce años de actividad dramatúrgica, posiblemente algo menos porque las guerras de Cataluña y Portugal perturbaron a partir de junio de 1640 toda la vida oficial y cultural. No hay recorrido ni evolución reconocible en los usos métricos de Rojas. A esta objeción, que expuse en los debates de las XXII Jornadas de teatro clásico de Almagro (1999), se me replicó —me re p l i c ó Germán Vega— que ello no disminuía la función identificatoria de la métrica de Rojas; al contrario: se convertía en un instrumento más eficaz puesto que no le exigimos acotar un periodo: nos conformamos con la función negativa de autorizarnos a rechazar las comedias cuyos rasgos métricos se separen de los reconocibles en las piezas de autenticidad no discutida. Ni siquiera esa función está clara. Rojas teje la totalidad de sus comedias con dos elementos esenciales: redondillas y romances. Por lo general estas dos formas métricas constituyen en torno a las tres cuartas partes de los parlamentos. Sobre esa «borra de la comedia», que sirve para el diálogo vivo, pero también para relaciones, descripciones conceptuosas y excursos líricos, aparecen episodios breves en silvas de pareados, de marcado cultismo, y en décimas conceptistas, «para quejas» y otras manifestaciones de la intimidad. Los porcentajes en las cuatro piezas que inauguran la Primera parte (que son razonablemente representativas de los usos métricos de Rojas) son los siguientes: No hay amigo... No hay ser padre... Donde hay agravios... Casarse por vengarse

Romance 51’19 60’68 53’70 64’32

Redond. 44’09 21’28 35’61 8’72

Silvas 0’00 10’70 6’02 19’08

Décimas 4’72 7’34 4’70 7’88

Mi impresión es que Rojas no hace más que regularizar, esquematizar los usos fijados por Calderón en sus comedias de corral (en su «teatro de verso», no en el lírico y cortesano). Romances, redondillas, décimas y silvas de pareados son las formas métricas ampliamente dominantes: en El galán fantasma, A secreto agravio, secreta ven-

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ganza, El médico de su honra, La cisma de Ingalaterra (que enriquece la paleta con una única escena en octavas), La vida es sueño (con sendas escenas en quintillas y octavas), El príncipe constante y La dama duende (con dos sonetos añadidos), El alcalde de Zalamea (con una escena en quintillas, ausencia de décimas, y unas seguidillas)... El panorama resulta, probablemente, más próximo en un dramaturgo como Antonio Coello. De aquí podría deducirse que, a pesar de las similitudes con otros autores, podemos desechar la autoría de Rojas en obras que presenten otras formas métricas que no sean romances, redondillas, décimas y silvas de pareados. Pero no es así. Cuando la ocasión lo requiere, nuestro poeta incluye otras variantes. En Morir pensando matar, octavas, como pide la materia heroica; tercetos en Progne y Filomena; en Nuestra Señora de Atocha, un romancillo ¡y versos de arte mayor con rima de octavas reales! En obras recuperadas más recientemente, la desviación es mucho mayor (lo que no deja de ser sospechoso): La vida en el ataúd presenta liras de seis versos, octavas, quintillas; Numancia cercada, octavas y endechas; Numancia destruida, octavas, liras de seis versos, quintillas y un soneto. Sin embargo, la obra que ofrecer un más amplio registro métrico es la comedia que encabeza la Segunda parte de comedias (1645): Lo que son mujeres. Esta insólita variedad se justifica porque en su tercer acto se desarrolla una academia poética en que los participantes tienen que atenerse a unas condiciones métricas y estilísticas impuestas (por ejemplo: a uno de ellos se le exige que cada redondilla castellana acabe con un verso en latín). En este juego de motes y glosas aparecen seguidillas, dísticos, tercerillas, redondillas, romances, un soneto esdrújulo y décimas. Antes, en la jornada segunda, hemos encontrado unos ovillejos, tan raros en la comedia. Lo que son mujeres deja claro —no hacía falta la demostración— que la reducción de las formas métricas en Rojas y su generación no es consecuencia de ninguna dificultad técnica, sino una elección estética. Calderón, Rojas, Coello... han privilegiado las combinaciones que mejor se ajustan al discurrir dramático: los romances y redondillas multiuso y las silvas y décimas para les morceaux de bravure.

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La reducida paleta rítmica de las comedias de Calderón se amplia de forma soprendente cuando escribe los cantables de sus óperas y zarzuelas. Rojas, dentro de sus posibilidades, actúa de forma similar: abrumador predominio de unos recursos métricos muy limitados, y diversificación cuando lo pide la situación dramática. El problema para nosotros es que este criterio contribuye poco a la discriminación de las obras auténticas de las apócrifas. La depuración del texto y la métrica La tarea fundamental del filólogo, la fijación de un texto tan próximo al original como permitan los testimonios conservados, acostumbra a contar con algunos presupuestos que autorizan unas lecturas y señalan otras como erróneas o imposibles. En el caso de la comedia española, se presupone la corrección métrica y la rigurosa organización estrófica. Si determinados testimonios conculcan estos principios, hay que conjeturar una corrupción del texto y poner los medios para sanarlo, bien a través de otros testimonios, bien ope ingenii. Como siempre, este principio hay que aplicarlo cum iudicio, con seso. Hace poco estuve analizando con María José Casado una comedia burlesca tardía (del siglo XVIII): El muerto resucitado de Lucas Merino y Solares9. En esta curiosa pieza, los romances arrancan de forma sistemática con el verso rimado (es decir, el que, según la usual preceptiva, debería ser par). Naturalmente, al enfrentarse al primer caso, había que suponer una deturpación que había omitido el octosílabo blanco que abre esta combinación métrica. Al avanzar en la lectura y análisis de la comedia, se corroboraba que no era error ni errata ni pérdida, sino voluntaria alteración del ritmo habitual del romance para sorprender a un auditorio con el oído hecho al acompasamiento sexadecasílabo de las asonancias. Por lo que sé hasta ahora, situaciones como esta no aparecen en Rojas Zorrilla. La regularidad estrófica es norma que, si no surge algún fenómeno que se haya escapado a nuestro control, nos guía con 9 El texto lo editó Gabriel Ramírez, Madrid, 1767.Ver el artículo de Mata Induráin, 2003.

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seguridad a la hora de detectar errores de trasmisión y de jerarquizar las diversas lecturas de los testimonios. Un ejemplo sencillísimo. En el monólogo de Sancho del tercer acto de Donde hay agravios no hay celos encontramos un pasaje con una curiosa variante. Las ediciones primitivas y algunas de las posteriores ( las que hemos llamado en nuestra edición, P1 E P2 S1 S2 S3 S4 S5 S6 S9 S10 S11 W) leen: Porque uno llegue a plantar —dejemos a un lado miedos— en mi cara cinco dedos, ¿le tengo yo de matar? Pues respóndanme por qué, si hay barbero que me pone, cuando afeitarme dispone, como a un san Bartolomé, y llega con su navaja, que sabe Dios dónde ha andado, y, en fin, después de afeitado, me toma el rostro y me encaja. ¿Por qué en otras ocasiones hay duelo y indignación? ¿No es mejor un bofetón que quinientos bofetones?

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2440

2445

Sin embargo, a partir de la edición barcelonesa de Suriá y Burgada (a principios del siglo XVIII), se añadió un verso tras el 2443: y llega con su navaja, que sabe Dios dónde ha andado, y, en fin, después de afeitado, me toma el rostro y me encaja cuatro o cinco bofetones.

2440

La corrección parece plausible y tuvo notabilísimo éxito, pues se repite en quince ediciones posteriores (S7 S12 S13 S14 G S15 S16 S17 S18 CO Tt Ts B Ts CC). Sin embargo, el verso añadido es impertinente porque rompe la serie de las redondillas (aunque, al rimar con la redondilla siguiente, queda tan disimulado que editores razonables como Mesonero u Orellana lo aceptaron sin reservas).

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Hay otras razones para concluir que el añadido es una corrección arbitraria y prescindible: los impresores barceloneses y los que los siguieron habían olvidado una de las acepciones del verbo encajar registrada por el Diccionario de autoridades que se redactaba en los mismos años en que Suriá imprimía su suelta: encajar las barbas a uno: es tomárselas con la mano por la parte inferior y, en cierto modo, manoseárselas, lo que se ejecuta como por desprecio, haciendo burla y mofa de él.

Eso es lo que, aunque aparentemente sin mala voluntad, hace el barbero. El complemento directo, elíptico por sabido (se trata de una frase hecha), es las barbas, no los bofetones. La depuración del texto: la coherencia sintáctica Hasta la llegada de los modernos movimientos de la vanguardia iconoclasta, la coherencia sintáctica y la propiedad léxica han sido, por lo general, guías fidedignas a la hora de fijar el texto. Se escapaba algo de este principio el lenguaje coloquial, que a menudo propende a la elipsis, a los sobrentendidos, a giros caprichosos. Estos pasajes que escapan a la estricta coherencia sintáctica presentan para el lector y el editor la ventaja de su reiteración. Son modismos que, por su propia naturaleza, se repiten (si no fueran familiares a los hablantes, perderían su capacidad comunicativa). Los pasajes paralelos nos permiten fijar las formas genuinas subsanando los errores y erratas. Hasta aquí, Rojas no presenta más problemas que los que puedan ofrecer los textos de Lope, Calderón o Moreto. En sus diálogos se detectan con facilidad las deturpaciones y no surgen dificultades insalvables para sanar los textos, bien acudiendo a otros testimonios, bien poniendo en juego el discreto ingenio del editor. Hay, sin embargo, un punto en que las dificultades aumentan considerablemente. Se trata de las largas parrafadas (casi siempre relaciones) pretendidamente cultistas, en las que Rojas acumula estructuras hipotácticas hasta perder el hilo de su propio discurso. Don Pedro Calderón es también apasionado de estas relaciones pródigas en subordinadas, amontonadoras de referencias eruditas y de imágenes capri-

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chosas, aunque mostrencas a fuerza de repetirlas; pero sujeta el torrente de su elocución con las bridas de una estructuración rigurosa. Rojas no tenía la capacidad organizadora de su amigo y colega; pero se veía espoleado por los gustos del mismo público y por los suyos propios hacia esos parlamentos enrevesados. Con frecuencia parece perderse en las volutas de su dicción y olvidar los elementos rectores de la estructura sintáctica. Esas irregularidades plantean notabilísimas dificultades a la hora de la puntuación y la interpretación. Hay que hacer un particular esfuerzo para descifrar el texto e intentar puntuarlo convenientemente o, cuando menos, aislar los anacolutos y ofrecer una puntuación que permita recitarlos ante el público. Veamos un minúsculo ejemplo: el largo parlamento (268 versos, del 47 al 314) de Fénix en la primera escena de Obligados y ofendidos. La relación empieza de forma sintácticamente irreprochable: Desterrado de la corte habrá dos años y medio que llegastes, señor Conde, a esta ciudad de Toledo. La causa pocos la saben, vos decís que fue... Mas dejo, por lo que toca a mi honor, lo que no importa al suceso (vv. 47-54)

Las frases se van haciendo cada vez más extensas y enrevesadas. El poeta se envalentona paulatinamente hasta perder el pie de la norma sintáctica. Cincuenta versos después de iniciada la relación con tan razonable sintaxis, encontramos este fragmento (reproduzco el texto de la Primera parte de comedias (1640). El mismo texto, con puntuación interpretativa, arroja el siguiente resultado: Rogábate que te fueses; tú, porfiado, sin ser necio, conociendo en mi semblante la fuerza que hice a mi ruego, obligando con suspiros para indicios de tu incendio, pues los recibiste en aire

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y los resolviste en fuego; lisonjeando tu voz, de tu grande entendimiento, por la senda del oído, a mi corazón tu afecto tomó por firme padrón, aunque esculpió duraderos con el buril de la lengua renglones de fe en mi pecho. (vv. 95-110)

Las ediciones modernas que tenemos a mano (Mesonero, 1861; Orellana, 1867; MacCurdy, 1963) ni puntúan adecuadamente este pasaje, ni lo explican en nota, ni reconocen que no lo entienden. Probemos a interpretarlo: «Te rogaba que te fueses, y tú, insistente, aunque no necio, conociendo por mi rostro la violencia con que te lo pedía, obligándote con suspiros que se convirtieron en signos de tu incendio ya que llegaron a ti como aire (en palabras) y los trasformaste en fuego (en amor)».

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El segundo parte es más enrevesada todavía: «dulcificando tu voz, tu afecto, a través del oído, encontró en mi corazón un firme padrón (pilar, columna), a pesar de lo cual, con el buril de la lengua esculpió en mi pecho duraderos renglones de fe». Los actores y espectadores del siglo XVII debían de estar más acostumbrados a estos alambicamientos sintácticos y conceptuales. O, quizá, oían esto como música celestial y se preocupaban poco de su significado. El descuido con que poetastros menores, y a veces mayores, enjaretan versos rimbombantes y disparatados nos lleva a pensar que el público no aspiraba a comprender palabra por palabra lo que decía el texto. Probablemente, los mosqueteros se conformaban con que atronaran sus oídos con altos conceptos bien rimados, aunque de significado impenetrable. Sea como fuere, los actores y los espectadores de hoy necesitan entender lo que leen, dicen y oyen. Para eso lo primero que precisamos es el trabajo básico, ancilar, de los filólogos, que ahora estamos desarrollando con la obra de Rojas. Desdoblamiento de voces Algunos de los momentos más brillantes del arte dramático de Rojas son soliloquios en que el hablante se desdobla en varios personajes. Esos fragmentos siempre se han resistido a los editores. Los impresos secentistas no ofrecen pistas sobre los límites de las réplicas. Hay que imaginarse los versos dichos en escena para percatarse de lo que corresponde a cada uno de los interlocutores. El caso más interesante de este juego dramático (y enigma editorial) es el soliloquio de Beatriz en la jornada tercera de Donde hay agravios no hay celos. De su interpretación y comentario me ocupé en la ponencia que presenté en el Congreso internacional IV centenario del nacimiento de Rojas Zorrilla10. Ahora nos interesan solo los problemas de fijación del texto11.

10

Pedraza, en prensa. Para el estudio de las distintas ediciones y peculiaridades hay que acudir al prólogo de las Obras completas de Rojas, tomo I, pp. 294-306, y a Rodríguez Cáceres, 2006. 11

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Los testimonios que vamos a manejar en el estudio son los siguientes: P1 La famosa comedia Donde ay agravios no ay zelos, en Primera parte de las comedias de don Francisco de Rojas, María de Quiñones, Madrid, 1640, fols. 47v-71. E Comedia famosa Donde ay agravios no ay zelos, en Quinta parte de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, Pablo del Val, Madrid, 1653, fols. 166v-213. P2 Comedia famosa Donde ay agravios no ay zelos, en Parte prime ra de las comedias de don Francisco de Roxas, Lorenzo García de la Iglesia, Madrid, 1680, fols. 43-66. S1 El amo criado. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 16 hs. [Ejemplar de la British Library, T.1740.(1).] S2 Donde hay agravios no hay celos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 18 hs. [Ejemplar de la Biblioteca de Palacio:VIII-17133(12).] S3 Donde ay agravios no ay zelos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 20 hs. [Ejemplar de la Real Academia Española, 41-IV-63(9).] S4 Donde ay agravios no ay zelos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 20 hs. [Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, T-55328-18.] S5 Donde ay agravios no ay zelos. Comedia famosa, s.i, s.l., s.a., 20 hs. [Ejemplar de la British Library, 11728.e.91.] Ya en otra ocasión señalé cómo el único que sale con bien a la hora de interpretar y puntuar el fragmento es Hartzenbusch en su adaptación estrenada en 1829 e impresa en 1841: por una razón muy simple: donde los editores al uso no ven más que palabras, Hartzenbusch veía un actor y una escena: el texto escrito trasformado en texto sonoro y, en esa imagen mental, el juego de voces, tan confuso en las estampas primitivas, cobraba pleno sentido12.

A pesar de ello, Hartzenbusch partía de una tradición que, por la pérdida de un verso (consecuencia, probablemente, de no haberlo entendido y de su incapacidad para interpretar el juego escénico), había deturpado el texto.

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Veamos el fragmento (vv. 2876-2881) en que se producen estas alteraciones. He aquí los versos tal y como aparecen en P1 (Primera parte de comedias, 1640): E (Escogidas, 1653), P2 (1680) y S2 presentan el mismo texto. Si lo puntuamos a la moderna, el resultado es el siguiente: —¿Pues qué he de hacer? —Acostarse. —No quiero. —Mas que la doy, juntico de los gaznates, seis manotadas. ¿Que no? —¿Él había de tocarme en el pelo de la ropa? (P1 E P2 S2)

Ya en fechas muy tempranas empezaron las alteraciones. S1, omitía todo el parlamento, sin duda para ahorrar papel, pero el elegir este fragmento quizá obedeció a su complejidad.

En S3 y S4 se suprimía el v. 2877, y la frase no llegaba a formar sentido.Véase el facsímil de S4. S5 se percató del error y aspiró a corregirlo ope ingenii. No acertó: repuso el verso que faltaba, pero trasformó el diálogo en un texto narrativo:

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La errada corrección tuvo éxito: al menos en diecinueve ediciones posteriores, de los siglos XVIII, XIX y XX, leemos siguiendo a S5: —¿Pues qué he de hacer? —Acostarse. Y luego al punto me pega juntico de los gaznates seis manotadas. —¿Que no? —¿Él había de tocarme en el pelo de la ropa?

Este es el texto de que partía Hartzenbusch, y que le impidió, a pesar de su buen sentido, restaurar adecuadamente el imaginario diálogo que mantiene consigo misma la graciosa Beatriz.

Por último, en tiempos recientes, Wittmann (1962) intentó resolver el problema con una lectura que juzgo errónea: Al editar el texto, Milagros Rodríguez Cáceres y yo entendimos que el Que no desafiante e interrogativo pertenece al parlamento del jaque, no al de su víctima. El soliloquio a varias voces de Beatriz no es único en el arte de Rojas: otros similares se encuentran en No hay amigo para amigo o en Morir pensando matar. Estas peculiaridades añaden un plus de dificultad a la edición y obligan a estar muy atento al texto y —lo que me parece de la mayor importancia— a oír las voces y registros que están cifrados en la escritura. Del drama a la función: las innumerables versiones de una comedia No hay que descubrir a estas alturas —aunque no sea malo recordarlo— que los versos de la comedia española se crearon para la

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escena, no para el libro. Ello implica un texto intrínsecamente movedizo, no por error o accidente como en otros productos literarios. Por eso, siempre me ha parecido poco convincente hablar de la primera o la segunda versión de una obra dramática, como si fuera una novela que tiene dos redacciones, separadas por el tiempo y a menudo por la intención del autor. De un texto dramático se pueden conservar tantas versiones, si no como representaciones, sí como montajes. Son textos en los que pueden meter sus manos pecadoras —con más o menos fortuna o felicidad— el propio dramaturgo, el autor de la compañía, el poeta remendón, el apunte, los mismo actores..., siempre mirando de reojo las hipotéticas demandas del público y las necesidades o limitaciones de los actores. Yo distinguiría entre dos tipos de textos en la comedia. Hay un texto paradigmático, canónico, intemporal, el que el poeta quiere legar, no para que lo veneremos en una urna, sino para que se conserve, a fin de que, sobre él, los sucesivos escenificadores puedan establecer las variantes que juzguen necesarias a las circunstancias en que se ha de celebrar cada una de las representaciones. Por lo común (puede haber excepciones, como las hay en algunas novelas), ese texto es uno, trasmitido con más o menos fortuna por el manuscrito o el impreso. Casi siempre (y enseguida veremos un caso en que no es así) es el que, con no pocas erratas, recogen las ediciones más o menos controladas por el dramaturgo. Junto a este texto paradigmático (que pocas veces presenta rescrituras o segundas versiones) creo observar la existencia de múltiples TEXTOS OCASIONALES para cada montaje de la obra. Estos textos modifican los versos, cortan fragmentos (a veces por imposición de la censura o la autocensura), añaden otros (con frecuencia más exaltados y demagógicos que los de la versión canónica), acostumbran a ampliar las acotaciones (que no son del poeta, sino de los cómicos, porque este asunto de la escenificación, como dijo Lope en el Arte nuevo, «toca al autor»), etc. etc. ¡Cuidado con la tradición manuscrita no autógrafa e incluso con la autógrafa cuando sabemos o podemos deducir que está directamente ligada a una determinada representación! Y con las ediciones que de estos textos ocasionales derivan. Son versiones circunstanciales, las más de las veces pocas cuidadas o, por decirlo con más precisión, sumamente descuidadas desde la perspectiva del filólogo, aunque miradas y

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remiradas con la vista puesta en las reacciones del auditorio y en la complacencia de los actores. De ahí algunas variantes (ajustes, cortes, añadidos y enmiendas, cambios estructurales, modernizaciones y simplificaciones dirigidas a un público poco entendido, etc., etc.), unas veces realizadas por el propio dramaturgo y otras veces espurias. El medio en que se va a desarrollar la representación (rigores previstos de la censura gubernativa o eclesiástica, que no siempre están de acuerdo; hipotéticas inclinaciones políticas del supuesto auditorio...) invita a añadir versos de exaltada demagogia o a extremar las protestas de adhesión al orden, a suprimir bromas sexuales o a incrementarlas, según se dirija a una sociedad provinciana (normalmente con mayor control social) o capitalina. Al carácter movedizo (insisto: no por accidente) del texto dramático se añaden las muy conocidas dificultades para la conservación de un manuscrito que se entregaba a los cómicos (porque lo habían pagado) y que no siempre regresaba a manos del dramaturgo, o regresaba en condiciones poco idóneas. Los ejemplos se pueden multiplicar, pero bastará acudir al caso de La dama boba, ya debatido hace diez años, con entusiasmo rayano en la belicosidad, en el marco de estos encuentros barceloneses13. No repetiré los términos del debate, pero sí me permitiré dar mi opinión como modesto editor de la comedia de Lope. En esta ocasión (cada caso es un mundo), el texto paradigmático que el autor quiso legar para que se ajustara más tarde a las necesidades de cada compañía y de cada representación fue el manuscrito que conservó Jerónima de Burgos. El impreso de la Novena parte parece fruto de los avatares y ajetreos de la vida teatral, aunque Lope revisara la copia y la firmara autorizándola. De hecho, la advertencia del dramaturgo «yo la imprimí por una copia, firmándola de mi nombre» no parece sino un esfuerzo vano por acreditar un texto (el que se vendía al comprador del libro) que él sabía desacreditado. Como he señalado, en lo que yo conozco, casi siempre el fenómeno es el contrario: la versión más próxima al paradigma imaginado por el dramaturgo es el texto impreso de las ediciones autorizadas, en especial de las partes. Evidentemente, todos los textos que se nos conservan de una comedia áurea pueden tener interés. Lo señala Arellano, que distingue 13 Ver

los artículos de Dixon (1997) y Profeti (1997)

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entre la versión del autor y las que «obedecen a la intervención de un agente distinto del escritor». Y concluye: «desde el punto de vista de la literatura sin duda la versión auténtica, la del poeta, es la principal»14. Creo que esta afirmación general merece matizaciones que, en parte, se desarrollan en los comentarios que acumula el propio Arellano a continuación, a propósito de El agua mansa y Guárdate del agua mansa, y de las notables variantes que arroja el cotejo del impreso de El mayor monstruo de la Segunda parte y el manuscrito parcialmente autógrafo para la representación en 1667 y 1672. En el caso de Rojas tenemos un caso prácticamente idéntico en Peligrar en los remedios. El problema es bien conocido15. Gemma Gómez Rubio se planteó en su edición crítica y anotada el conflicto entre el manuscrito (en parte autógrafo) y el impreso autorizado en la Primera parte de las comedias (María de Quiñones, Madrid, 1640). Su conclusión es que los numerosos cambios y correcciones hechos sobre el original manuscrito […] estuvieron determinados sin duda por necesidades de la representación o exigencias del propio Roque de Figueroa...16

Naturalmente, la versión preparada ex profeso para la compañía, con indicaciones para el reparto, con cortes y añadidos, sustituciones mediante papeles pegados y otra suerte de alteraciones, puede resultar de interés para la historia del teatro; pero tiene la misma legitimidad que los textos acotados por los apuntes sobre ejemplares impresos. A nadie se le ha ocurrido editar esas versiones ocasionales, manipuladas por los autores de comedias, los actores, la censura..., en vez de los textos dispuestos para la imprenta, con más o menos cuidado, por los dramaturgos. Por lo tanto, en principio y salvo que existan y se aporten razones en contrario (caso de La dama boba), los textos de las partes parecen tener un plus de legitimidad, son los textos paradigmáticos, de los

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Arellano, 2007, p. 17. La carta autógrafa dirigida al autor Roque de Figueroa, que acompaña al texto dramático, ha sido sagazmente comentada por Agustín de la Granja (1993). 16 Ver Gómez Rubio, 2000, p. 7. 15

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que el dramaturgo presumiblemente deseaba que se derivaran las versiones ocasionales para las sucesivas representaciones. Por eso, en mi concepto, erró Fred Wilson Jeans al tomar como referente el manuscrito en su edición crítica y anotada de Peligrar en los remedios17. De la misma forma, me parece un grave error que Cátedra haya incluido una versión de compañía de El príncipe constante en su colección para estudiantes. Este conflicto entre manuscritos de compañía, también con elementos autógrafos, e impresos autorizados se plantea en la tesis de Elena Garcés sobre No hay contra un padre razón de Francisco de Leyva Ramírez de Arellano18.También aquí los excesos ideológicos aparecen en el manuscrito autógrafo y desaparecen en la edición. El mismo problema (pero sin el agravante del autógrafo) ha vuelto a surgir al enfrentarnos a la edición de No hay ser padre siendo rey, que preparó Enrico Di Pastena y que, por fin, ha aparecido en el tomo I de las Obras completas de Rojas Zorrilla. Mucho tiempo estuvo atribulado Enrico con este asunto; pero, finalmente, tras arduos debates telegráficos, concluyó: P1, texto base de esta edición, representa en la transmisión de No hay ser padre siendo rey una versión que Rojas debió de considerar satisfactoria, pues la avala implícitamente, junto a los otros textos que componen la Primera parte, en la dedicatoria al duque de Medina Sidonia que se encuentra en los preliminares del volumen19.

Una suelta, procedente de un manuscrito de compañía de ABRIR EL OJO

En este momento Milagros Rodríguez Cáceres y yo estamos ultimando la edición crítica de Abrir el ojo20. Al hacer el cotejo de los distintos testimonios, hemos topado con una suelta guardada en la British Library (11728)21 que recoge el texto ajustado por una compañía de 17 Ver

Jeans, 1957. Garcés, 2001. 19 Di Pastena, 2007, p. 167. 20 Ya habíamos publicado una edición anotada, fijada a partir de las dos ediciones de la Segunda parte de comedias, en Castalia, Madrid, 2005. 21 Es la descrita por González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, núm. 3. 18 Ver

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actores. Como todas las de su especie, añade indicaciones escénicas, más precisas que las incorporadas por el dramaturgo en la Segunda parte. Se preocupa, por ejemplo, de apuntar el movimiento, la intención, el tono de la voz o la ubicación en el escenario: Hace que se va. (v. 103+) Recio. (v. 215+) Tome puertas. (v. 246+) Anden por el tablado. (v. 297+) Mira dentro. (v. 372+)

Todo esto no está en el texto paradigmático (el de P1), porque Rojas, como los demás poetas áureos, deja estas precisiones al autor, a cada uno de los autores, y —a diferencia de los dramaturgos románticos o realistas— no desea perpetuar un determinado movimiento escénico, que sabe cambiante e inaprehensible, en el texto impreso. Altera el texto en multitud de ocasiones, posiblemente porque los actores fueron modificándolo a lo largo de las representaciones, y porque una peculiar censura o autocensura lo exigía. Así, el hamponaza de la yerba del v. 69 lo cambian en valentona, que quizá les parecía menos agresivo. El inicuo alcahuete del v. 195: Doña Hipólita

¿Adónde vais, alcahuete del señor don Clemente? (vv. 194-196)

se trasforma en el inocuo secretario, lo que no es obstáculo para que, poco después, se olvide de la corrección política o no encuentre forma de evitar la palabra infamante: Doña Hipólita

¿Qué es esto, alcahuete? ¿Estáis acatarrado o es seña? (vv. 202-203)

A veces, esta versión de compañía acierta a subsanar incoherencias del texto paradigmático. Por ejemplo, en la versión canónica leemos: Cartilla Don Clemente

Persíguela un don Julián de Bocanegra. ¿Qué dices? (vv. 298-299)

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Pero el poeta olvida el apellido del personaje y en lo sucesivo lo llama don Juan de Mata (vv. 1483, 1669, 1671, 2196, 2270, 2314), que es el nombre que consta en el dramatis personæ (escrito, claro está, al terminar la redacción de la comedia). Los actores, que leyeron el texto muchas más veces que el dramaturgo, se percataron de la incongruencia y corrigieron el nombre en los vv. 298-299, a costa de dejar el octosílabo cojo, con solo seis sílabas: Cartilla Don Clemente

Persíguela un don Julián de Mata. ¿Qué dices? (vv. 298-299)

Las más de las veces (es lo lógico), esta versión, como sus congéneres, presentan errores por mala intelección del texto y lectiones faciliores. Así, en una alegórica narración de la vida de Clara (hermanita del buen pecar y del mejor pedir), establece el paralelismo de su deambular urbano con las escaramuzas marinas: Muchos son, amiga mía, los piratas y cosarios que en corso de mi belleza surcan el golfo del Prado. […] Y si algún navío rindo, me le llevo remolcando a la isla Confitería en el golfo de Leplanto (vv. 533-556)

Esta es la lectura de P1, que es la correcta: el golfo alegórico es el de Leplanto, ya que, tras aprovecharse del incauto en la isla Confitería, la desahogada cortesana lo abandona, lo planta. Los cómicos no se percataron del juego o el componedor erró al colocar los tipos, el resultado es que el burlesco golfo de Leplanto pasó a ser el histórico y heroico golfo de Lepanto. Veamos una supresión ideológica o inducida por la censura o la autocensura. En esa misma escena, Clara muestra sus prevenciones y poco interés por los aristócratas, que resultan peligrosos y poco recomendables como amantes:

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Marichispa Doña Clara Marichispa

Doña Clara

Marichispa Doña Clara

¿Quieres a señores? Sí. Pero yo los he cobrado un miedo como un amor. Si son de un mesmo tamaño, poco miedo los tendrás. Mas di: ¿un señor no honra un barrio?, ¿no regala de contino?, ¿no quiere de cuando en cuando? Y los señores que quieren ¿no son fieles en amarnos? Mira: como son tan fieles, entienden los pesos falsos. Acá con mis escuderos me entiendo; con mis hidalgos me haga Dios bien. Que a estos puedo poner, al menor enfado, de paticas en la calle, si no se están en el patio.

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¿Quién son estos que hoy admites? Ya te he dicho que son cuatro...

Rojas constata, sin particular inquina, la prepotencia de una nobleza proclive a intimidar a la gente común y poco inclinada a aguantar las trapisondas de una cortesana despierta y que quiere ser dueña de su destino y tener en jaque a sus amantes. Los cómicos prefieren no meterse en esos berenjenales, de que nada bueno se les podía seguir, y, por si sí o por si no, resuelven el conflicto con un corte drástico, aunque sin traicionar el espíritu de la escena: Marichispa Doña Clara

Marichispa Doña Clara

¿Quieres a señores? Sí. Pero yo los he cobrado un miedo como un amor, que me causan sobresalto. ¿Quién son estos que hoy admites? Ya te he dicho que son cuatro.

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Obviamente, los manuscritos de compañía y los impresos de ellos derivados tienen un extremo interés para conocer algunos aspectos de la escenificación de la comedia, para detectar fenómenos sociológicos como la prevención ante la aristocracia; pero no son los textos que el poeta quiso ofrecer como paradigma. Sobrepasando los límites de la crítica filológica (que no tiene como finalidad recorrer la recepción de la obra, sino intentar fijar el texto que creó el autor), en nuestra edición hemos resuelto recoger las variantes de estas versiones teatrales próximas al poeta, es decir, del siglo XVII. Para ello registramos los cambios que nos han conservado los manuscritos (autógrafos o de otras manos), impresos derivados de estos textos de compañía o de la censura, impresos con correcciones, tachaduras adiciones o textos acotados para su supresión, etc. No entramos en las versiones ocasionales de momentos posteriores, porque entonces sería el cuento de nunca acabar y el resultado no sería la fijación crítica del texto, sino la acumulación de materiales (de muy díficil manejo y dudosa utilidad) para la historia de las prácticas escénicas, de la censura, etc. Algunas observaciones finales No entraré en los pormenores de las normas de edición, porque están resumidas en las primeras páginas del tomo I de las Obras completas, y con todo detalle en la página web del Instituto Almagro. No difiere gran cosa de lo habitualmente admitido en el ramo. Dos cuestiones menores en los criterios de modernización ortográfica: decidimos mantener el empleo de la s en palabras que hoy escribimos cacográficamente con x (estraño); deshacemos las contracciones del tipo deste > de este, que nunca he sabido por qué mantienen las ediciones que modernizan la ortografía. Y un apunte más sobre usos tipográficos: hemos renunciado a la diéresis para marcar que un diptongo se articula como dos sílabas: escribimos suave, trisílabo; no süave. He podido comprobar que cuantos dicen aplicar esa norma de «ortografía métrica» lo hacen de una forma arbitraria e inconsecuente. Un ejemplo que ofrece pocas réplicas: en El perro del hortelano de Lope, el nombre de la protagonista (Diana) es casi siempre trisílabo. Ningún editor señala esta peculiaridad por medios gráficos (Dïana), aunque después se empeña en editar crüel, rüido, rüina, victorïoso... Evidentemente, al lec-

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tor de buen oído le sobra este guiño gráfico; y al que no oye los versos le da exactamente igual que se coloque o no la diéresis. En las notas hemos limitado severamente la cita de pasajes paralelos; prácticamente la hemos prohibido. La razón es muy simple: Rojas es un puro pasaje paralelo, no merece la pena acumular referencias que el lector puede encontrar sin ningún problema. Solo hemos alzado la mano cuando se aducen de forma pertinente e inexcusable para aclarar o fijar el texto. A diferencia de lo que propone Arellano en Editar a Calderón (escarmentado por la experiencia tirsiana), nuestro designio es ofrecer una edición sistemática y homogénea. Esto implica que los prólogos tienen todos ellos una misma disposición y factura, una extensión similar y unos apartados paralelos. Editaremos la obra siguiendo un criterio que pueda ser reconocido por el lector: Primera parte Segunda parte Comedias de autenticidad no discutida Comedias de autenticidad dudosa Comedias en colaboración Autos, entremeses, poesías y otros escritos Creo que la recuperación del patrimonio que suponen estos trabajos, dirigidos a los filólogos, pero no solo a ellos, exige que las colecciones no sean una suma informe, sino series armónicas donde el lector puede prever lo que razonablemente va a encontrar.

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Bibliografía Arellano, I., Editar a Calderón. Hacia una edición crítica de las comedias completas, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007. Diccionario de la lengua castellana [...] compuesto por la Real Academia Española, Madrid, 1726-1739. Facsímil: Madrid, Gredos, 1976, 3ª reimpr. Di Pastena, E., «Prólogo» a su edición de No hay ser padre siendo rey, en F. de Rojas Zorrilla, Obras completas, I, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 147-173. Dixon, V., «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias», Anuario Lope de Vega, II, 1997, pp. 45-64. Garcés, E., Estudio textual y edición de «No hay contra un padre razón» de Francisco de Leiva, tesis doctoral, Universidad de Málaga, 2001. Gómez Rubio, G., Edición crítica de «Peligrar en los remedios» de don Francisco de Rojas Zorrilla, tesina de licenciatura, Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. — «La configuración de la tragedia en Lucrecia y Tarquino», en Espacio, tiempo y género en la comedia española. II Jornadas de teatro clásico de Toledo. 14, 15 y 16 de noviembre de 2003, ed. F. B. Pedraza, R. González Cañal y G. Gómez Rubio, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, pp. 433-451. González Cañal, R., «Incógnitas y hallazgos en el repertorio de Rojas Zorrilla», Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular. Actas del congreso internacional (Gargnano del Garda, 18-21 de septiembre de 2005), ed. A. Cassol et al., Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 95-115. — U. Cerezo Rubio y G. Vega García-Luengos, Bibliografía de Francisco de Rojas Zorrilla, Kassel, Reichenberger, 2007. Granja, A. de la, «Una carta con indicaciones escénicas para el autor de comedias Roque de Figueroa», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 17, 1993, pp. 383-388. Jeans, F. W., An annotated critical edition of Rojas Zorrilla’s «Peligrar en los remedios», tesis Ph. D. Univ. Brown, Providence, 1957. MacCurdy, R., Rojas Zorrilla: Bibliografía crítica, Madrid, CSIC, 1965. Mata Induráin, C., «Una comedia burlesca del siglo XVIII: El muerto resucitado, de Lucas Merino y Solares», Mapocho, 54, 2003, pp. 179-197. Pedraza Jiménez, F. B., «Donde hay agravios no hay celos: un éxito olvidado», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Jornadas XVIII-XX, ed. A. Serrano y O. Navarro, Almería, Diputación Provincial de Almería, 2006, pp. 145168.

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— Estudios sobre Rojas Zorrilla, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007. — «Figuras, figurillas, figurones en Rojas Zorrilla», ponencia presentada en el Congreso internacional IV centenario del nacimiento de Rojas Zorrilla. Se publicará en las actas, Universidad de Castilla-La Mancha, en prensa. Profeti, M. G., «Editar el teatro del Fénix de los ingenios», Anuario Lope de Vega, II, 1997, pp. 130-151. Rodríguez Cáceres, M., «La trasmisión textual de Donde hay agravios no hay celos de Francisco de Rojas Zorrilla», en Edad de Oro Cantabrigense. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Robinson College, Cambridge, 18-22 de julio de 2005), Madrid, AISO, 2006, pp. 527-532. Rojas Zorrilla, F. de, Primera parte de las comedias, Madrid, María de Quiñones, 1640. — Segunda parte de comedias, Madrid, Francisco Martínez, 1645. — Obligados y ofendidos, en Comedias escogidas, ed. R. de Mesonero Romanos, Madrid, Rivadeneyra, 1861. — Obligados y ofendidos, en Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero, ed. F. J. de Orellana, tomo II, Barcelona, Salvador Manero, 1867. — Obligados y ofendidos, ed. R. MacCurdy, Salamanca, Anaya, 1963. — Obras completas, I. Primera parte de comedias: No hay amigo para amigo. No hay ser padre siendo rey. Donde hay agravios no hay celos. Casarse por vengarse, ed. del Instituto Almagro de teatro clásico, dirigida por F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, coordinadora del vol. E. Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007. — Obligados y ofendidos, ed. de F.Vaquero y J. I. González Hurtado, en Obras completas, II, Universidad de Castilla-La Mancha, en prensa.

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La forma habitual bajo la que se manifiesta el teatro religioso castellano del siglo XVI es la de una pieza breve, en un acto y en verso, con una extensión entre los quinientos y los mil, que suele abrirse con un introito y cerrarse con un villancico, y que trata por lo general de la Natividad de Cristo, de su Pasión y Resurrección, o del sacramento de la Eucaristía, sirviéndose ya de un puro diálogo catequístico, ya de un argumento historial (bíblico, hagiográfico), ya de una fabulación alegórica. El nombre que por lo general adopta es el de auto, pero también puede recibir ocasionalmente el de farsa, égloga o representación, y más raramente el de paso, diálogo o comedia1. Este auto (así le llamaremos para referirnos al género en su conjunto), que es heredero en sus inicios del drama sacro medieval, pues se representa aún en las iglesias, por clérigos y aficionados piadosos, en las habituales celebraciones de Navidad, Pasión y Resurrección, y 1 Ver

Pérez Priego, 2005, pp. 137-146.

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algunas fiestas de santos, sufre enseguida importantes transformaciones. Lo primero que advertimos es que al ingresar en el siglo XVI, el teatro religioso se carga de contenidos doctrinales y moralizadores, al tiempo que evoluciona hacia nuevas formas representacionales, como el diálogo catequístico o la alegoría.Tal es el teatro reformado que reclaman los humanistas cristianos, despojado del lastre rememorativo medieval y ahora entendido como eficaz forma de doctrina2. Desde finales del siglo XV, en efecto, diversos obispos, en sus concilios diocesanos y constituciones sinodales, se muestran dispuestos a acabar con las licencias que se habían ido deslizando en las representaciones en los templos. Canciones jocosas, mascaradas, parodias carnavalescas se mezclaban con la recreación de episodios sagrados, o se representaban demasiado al vivo y por toda clase de personas las escenas evangélicas de la Encarnación o la Pasión de Cristo. Así lo denuncia el famoso Alonso Carrillo en el concilio de Aranda de 1473: quiere en efecto que, en tanto que se faze el ofiçio divino, no se fagan en las iglesias ni en las solenidades de las misas nuevas juegos ni representaçiones desonestas ni se digan sermones ilíçitos [...] Pero por esto no se defienden las representaçiones devotas e onestas que mueven al pueblo a devoçión3

Y en términos parecidos lo hacen las constituciones sinodales de Ávila, del obispo Alonso de Fonseca, en 1481: salen y acostumbran fazer çaharrones y vestir hábitos contrarios a su profesión, trayendo vestiduras de mugeres y de frailes y de otros diversos hábitos, y pónense otras caras de las que Nuestro Señor les quiso dar, faziéndose homarraches, e dizen muchas burlas e escarnios e cosas torpes e feas e deshonestas4.

Alguno, como Alonso Manrique, obispo de Badajoz en 1501, quiere prohibir terminantemente todo tipo de representaciones: 2

Puede verse Pérez Priego, 1986 (también en 1998). Mendoza Díaz-Maroto, 1984, pp. 5-15, que ha dado a conocer una traducción contemporánea, conservada en un documento del archivo de la catedral de Toledo y destinada seguramente a la difusión en las parroquias de las disposiciones del concilio. 4 Synodicon Hispanum,VI, pp. 130-131. 3

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Fallamos que muchas veces algunas iglesias y monasterios, assí de la ciudad de Badajoz como de todo el dicho nuestro obispado, so color de conmemorar cosas santas y contemplativas [...] se facen de tal manera que comúnmente provocan más al pueblo derrisión y distracción de contemplación que no lo traen a devoción de la tal fiesta y solemnidad, y lo que es peor que allí se dicen palabras deshonestas y de gran disolución. Por ende nos, deseando estirpar de la iglesia todo escándalo, santa sínodo approbante, ordenamos y mandamos que las tales representaciones de aquí adelante no se fagan so pena de dos mil maravedís5.

Otros más perm i s ivos, como Francisco de Navarra, obispo de Badajoz entre 1546 y 1556 y luego de Valencia, o Francisco de Bobadilla, obispo de Coria, que en sus constituciones de 1537 lleva a su diócesis las aspiraciones de la minoría erasmista, tratan de canalizar hacia las representaciones honestas y edificantes la dedicación de los clérigos: Porque de las costumbres e vidas de los clérigos redunda el buen exemplo o malo en los pueblos, se deve sumariamente inquirir y corregir los delictos de que Nuestro Señor gravemente se offende y la república se escandaliza [...]. Porque la deshonestidad en los clérigos es causa de mucho escándalo en los pueblos, que no bailen en las missas nuevas ni en las bodas, ni digan cantares ni representen farsas, no siendo en la iglesia en los casos permitidos, como en la Pascua de Resurrectión o Natividad o Corpus Christi6.

En ese teatro edificante es en el que pensaba un humanista cristiano como Luis Vives cuando dedicaba precisamente a Francisco de Bobadilla su De ratione dicendi (Brujas, 1532), en cuyo lib. III, cap. 7, trata de las representaciones de la época: Yo no querría que tocasen cosas sagradas o divinas, por miedo de que, divulgadas por la costumbre, se desvirtúen y se envilezcan misterios tan altos, sino que traten cosas de buen ejemplo, donde la virtud sea enaltecida y se torne amable, y el vicio sea derrocado y vituperado y se haga aborrecible.

5 6

Synodicon Hispanum,V, pp. 55, 76-77. Synodicon Hispanum,V, pp. 175 y 223.

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Para esos propósitos ejemplares, piensa Vives, puede ser sumamente eficaz en el teatro el procedimiento alegórico: En las representaciones escénicas agradan vivamente las alegorías de personas y no desplace cierta oscuridad con la que el oyente agudice su ingenio, siempre que pueda ser captada por el vulgo,, que es para quien se hace la representación, pues en lo que el pueblo no puede comprender más le molesta que le agrada su oscuridad7.

A instancias de esos obispos reformados seguramente, surgen clérigos poetas, párrocos letrados, que escriben piezas de teatro como complemento de su misión pastoral, como una especie de catecismos o doctrinas representables8. El más conocido de todos ellos es el extremeño Diego Sánchez de Badajoz, párroco de Talavera la Real, que, para las fiestas religiosas de su parroquia y de la catedral pacense, escribió no menos de veintiocho farsas dramáticas, que se publicaron, ya muerto el autor, en 1554. En ellas se ofrece una amplia visión de los principios teológicos del dogma: el misterio de la Encarnación, la Eucaristía, las potencias del alma y el libre albedrío, el conflicto entre virtudes y pecados, la doctrina sobre los sacramentos de la penitencia, del matrimonio o del orden sacerdotal, etc. Y junto a ellos, una enseñanza de lo que los catecismos llaman la doctrina moral y exterior, las normas de moral que han de guiar la conducta del hombre en su respectivo estado y en relación con la divinidad. Como contrapunto, no será extraño que el bachiller extremeño incorpore también a su teatro algunas ideas más comprometidas, como la frecuente sátira contra las gentes de iglesia (clérigos deshonestos, mundanos, petulantes), las disensiones entre cristianos nuevos y viejos, o la sátira antiluterana, como en la Farsa militar, donde arremete sarcásticamente contra Lutero derrotado en la batalla de Mülhberg: Entiende, entiende, perdido, que es ya el Lutero vencido [...] que ha mostrado Dios del cielo

7 8

Sobre estas opiniones de Vives, Pérez Priego, 1998, p. 88. Bataillon, 1964.

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en la tierra maravillas: Luteros van con del duelo9.

Pero la gran novedad es ahora el drama del Corpus. Éste no contaba con modelos representacionales en la tradición medieval ni tampoco con el soporte de un texto evangélico, sino que surge como fenómeno enteramente nuevo y sensiblemente marcado por aquel espíritu didáctico y moralizador. La festividad del Corpus Christi, instituida por Urbano IV y Clemente V, se celebraba desde 1317, promovida por Juan XXII, con desfiles y procesiones en las que se exhibía públicamente el Sacramento. En España, se implantó muy pronto aquella procesión solemne, especialmente en tierras levantinas y aragonesas, donde enseguida cobró gran vistosidad con la presencia de roques y entramesos. En Castilla, además de la procesión, surgió otra forma original de celebración de la fiesta consistente en la escenificación de breves piezas dramáticas que tenían por objeto la exaltación de la Eucaristía. Tales representaciones hubieron de comenzar a finales del siglo XV y principios del XVI, en lugares como Toledo, Salamanca, Extremadura o Sevilla. En una primera etapa, las dramatizaciones del Corpus hubieron de correr paralelas a las representaciones de Navidad y Pascua, y se celebrarían en el interior del templo o en las inmediaciones de la iglesia, en un escenario fijo y sin interferirse todavía con la procesión. Serían representadas habitualmente por los propios clérigos y por los fieles, y tendrían un propósito fundamentalmente catequístico, con miras a la doctrina cristiana más elemental y sin grandes pretensiones dogmáticas. En esos pasos iniciales del género, podían servir como materia escénica cualquier tipo de argumentos aunque, en principio, no guardaran relación con el tema eucarístico (como el Auto de San Martín de Gil Vicente, en 1504) o quizá las simples representaciones pastoriles de Navidad (como un Abto de los pastores para el Corpus de 1503 o unos juegos para la fiesta del Corpus de 1501, compuestos por Lucas Fernández, a los que hacen referencia los libros de cuentas de la catedral10). 9

Pérez Priego, 1982. Emilio Cotarelo, estudio al frente de su edición facsímil de Farsas y Églogas por Lucas Fernández, 1929, pp. XXI-XXII. 10

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El Auto de San Martín, de Gil Vicente, es una obra muy curiosa y significativa. Se trata de una pieza dramática muy breve, de apenas ochenta versos, en diez coplas de arte mayor, que se representó, como indica la rúbrica inicial, a petición de la reina doña Leonor, en la procesión del Corpus de 1504, en la iglesia del Hospital de Caldas, que ella misma había fundado. El auto pone en escena un famoso episodio de la vida de San Martín de Tours: aquel en que reparte la capa con un pobre, dividiéndola en dos con su espada. La obra, a pesar de su brevedad y de lo que asegura la rúbrica final («Nâo foi mais porque foi pedida muito tarde»), no es una obra incompleta ni poco desarrollada. Sencillamente Gil Vicente la concibió así, tal como por entonces, en torno a 1504, eran los autos del Corpus, apenas un breve cuadro piadoso que se cierra con la exaltación de Cristo, como se canta en la prosa litúrgica «Laus et honor tibi sit Rex Christe Redemptor», que pone fin a la obra y que daría paso a la procesión. Gil Vicente dispone su obra en dos escenas y un final, consistente en el canto de un himno litúrgico. La primera escena es un monólogo del Pobre (56 versos), personaje que irrumpe en la iglesia de Caldas, en demanda de limosna. Es éste un pobre romero, llagado, mermado físicamente, tullido y menesteroso en extremo. En su desesperación llega a invocar a la muerte liberadora y, en nombre de Dios, demanda limosna a los ricos: Haved compasión del pobre doliente que ya se vio sano, mancebo y luzido. Oh, mundo que ruedas, ¿a qué me has traido? [...] Oh, muerte que tardas, di ¿quién te detén? que yo no me atrevo a ser más paciente [...] Dadme ora limosna por la Passión del hijo de Dios, que pobre se vido [...] Mirad ora, ricos, que tenéis razón dar de sus bienes, pues sois tesoreros; sed de los suyos buenos despenseros y vuestras riquezas se os doblarán [...]

Con esa pobreza y menesterosidad, que muestra el personaje, contrasta la riqueza y el poder que, en la segunda escena, exhibe San Martín, caballero (en realidad, soldado romano de la guardia imperial) rodeado de tres pajes, que ejecuta el gesto poderoso de tajar la capa

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con la espada mientras suena el himno litúrgico. En la figura del Pobre, Gil Vicente ha captado con crudeza la realidad social de la época, y denuncia el ejercicio de la mendicidad —cuestión que tanto se debatirá a lo largo del Renacimiento— y la presencia de la pobreza en medio de la prosperidad del Portugal de los descubrimientos. No deja de sorprender que, cuando el poeta orfebre, Gil Vicente, está fabricando por encargo real la Custodia eucarística del convento de Belem con el primer oro traído de ultramar por Vasco da Gama, introduzca este tema de la pobreza precisamente en una representación sacramental para la festividad del Corpus. Junto a esa nota social, que me parece clara en el auto vicentino (y que aparecerá muchas veces en el auto sacramental a lo largo de su historia), creo que es también claro el contenido religioso. La capacidad simbólica del auto y de la fiesta permite sugerir una analogía entre San Martín, que reparte su vestido con el pobre hambriento, y Cristo, que reparte su cuerpo como pan y alimento del hombre. A ese pan divino también podríamos entender que aluden los versos iniciales en boca del Pobre: «Dexadme passar por esta carrera, / iré a buscar un pan que sostenga / mi cuerpo doliente hasta que venga / la muerte que quiero por mi compañera». Por todo ello, parece el de Gil Vicente un auto sacramental del mayor interés, uno de los primeros, sin aparente relación con el dogma eucarístico, y cargado de una sorprendente denuncia social, que resuena además en los elevados y sonoros versos del arte mayor, reservado, como diría Encina, para temas arduos y graves. Lo que no creo es que el auto vicentino, como sostienen otras interpretaciones, sea una simple metáfora de la caridad de doña Leonor ni la exaltación de un supuesto milagro de San Martín que, tras el frío de que libra al pobre, trae el buen tiempo de la primavera, cuando se celebra el Corpus, al salir la procesión de la iglesia. En todo caso, me quedaría con la interpretación que hacen don Quijote y Sancho, no del auto, claro está, sino del milagro del santo, cuando contemplan las imágenes que, cubiertas con unas sábanas, iban destinadas a un retablo y entre las que se encontraba la de San Martín a caballo partiendo su capa con el pobre. Perplejos ante el hecho de que reparta sólo media capa, don Quijote interpreta que era invierno y por eso sólo da al pobre

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la mitad del vestido, Sancho se acoge al refrán castellano que dice «para dar y tener, seso es menester» (Quijote, II, 58)11. Pero pronto se consideraría necesario vincular temáticamente la representación misma a la fiesta que se celebraba.Tal vez en virtud del procedimiento mimético con que evoluciona siempre el teatro religioso desde el drama litúrgico, se recurriría entonces a la adaptación del esquema representacional de las piezas de Navidad —cuadro pastoril y lengua rústica— a las del Corpus. Tal situación es la que reflejan las primeras representaciones sacramentales, la fragmentaria Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas (h. 1520)12 y la anónima Farsa del Santísimo Sacramento (1521)13, que no son en su forma más que una adaptación a la celebración eucarística del esquema más generalizado del drama de Navidad. La farsa de Yanguas es una de las más tempranas piezas sacramentales y nos da idea de aquella traslación, pues pone en escena el diálogo de los pastores, la aparición del Ángel que les anuncia y adoctrina ahora sobre el misterio de la Eucaristía y, como cierre, la adoración de los pastores que entonan diversos himnos sagrados, todo dirigido a la exaltación del Sacramento. La farsa anónima es una pieza de cierta extensión, compuesta, según el prólogo en prosa latina, en 1521 por un joven estudiante durante unas vacaciones, a instancias de un superior a quien la dedica y para que pueda ser representada «el día de Corpus Christi en presencia del Santíssimo Sacramento», seguramente ante un auditorio culto. La obra se inicia, en efecto, con el coloquio animado de los pastores Pelayo, Pascual y Justino, que van compareciendo en escena asombrados por la fiesta que se celebra en ese día y que no identifican bien («Sabe, pues, que es fiesta del Cuerpo de Cristo, / de quien todo el bien nos suele naçer. / Yo bien juraré por Sancto Llorente, / si he bien, Justino, echádole ell ojo, / que no está tal sancto en mi martillojo»). En lugar del ángel, será la Fe la que aparezca ante los pastores y les explicará con intrincadas razones el significado de la fiesta y del Sacramento. Esta explicación doctrinal, en versos de arte mayor, resulta excesivamente prolija (ocupa casi quinientos versos, del 134 al 616) y sobrecargada

11 12 13

1977.

Pérez Priego, 2005a. González Ollé, 1967. Serrano y Sanz, 1904; González Ollé, 1969; la edita también Ricardo Arias en

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de referencias eucarísticas, en su mayoría, como ha mostrado G. Bartolomé Martínez, tomadas de los himnos litúrgicos del oficio de Jueves Santo y del Corpus14. Pero no era suficiente con la referencia eucarística para que el auto encontrara su plena realización. Puesto que de lo que se trataba era de un misterio, de una delicada cuestión teológica, abstracta y dogmática, se buscaron fórmulas más eficaces para hacerlo representable e inteligible. Así fueron introduciéndose en el auto los argumentos simbólicos, primero mediante la escenificación de historias bíblicas prefigurativas, como hace Diego Sánchez de Badajoz, y luego mediante el desarrollo único de argumentos alegóricos, como ya ocurre en piezas del Códice de autos viejos. La Biblia se ofreció, en efecto, como un repertorio lleno de posibilidades. Presentaba infinidad de historias sugestivas, muchas cargadas de dramatismo y espectacularidad, que podían ser reescritas teatralmente. Eran además argumentos en su mayoría conocidos y hasta familiares para el espectador de la época, por lo que resultaban muy convenientes para un teatro multitudinario y doctrinal.Y por otro lado —lo que sería más importante y decisivo—, conforme había instaurado y desarrollado durante siglos la tradición exegética del texto bíblico, de ellos podía extraerse un sentido simbólico, prefigurativo, de manera que las figuras del Antiguo Testamento podían ser interpretadas como anuncios de la nueva ley y de la redención cristiana, y muchas incluso podían entenderse como un preanuncio simbólico de la Eucaristía. Este tipo de interpretación bíblica tenía, como se sabe, una larga tradición en el pensamiento cristiano. Las primeras evocaciones tipológicas, aparte en el propio Evangelio, se hallaban ya en San Pablo, quien en sus epístolas recurre con frecuencia a estas analogías (1Cor 10, 11; 1Cor, 15, 21-22; Hebr, 7, 1-3). Con los primeros Padres de la Iglesia y la escuela de Alejandría, la alegoría tipológica pasa a convertirse en todo un sistema interpretativo. Orígenes habla ya de tres sentidos, de tres niveles conceptuales de la Escritura, y Agustín defenderá que, aunque tengan un fundamento histórico y el sentido literal sea sagrado, los hechos de la Escritura encierran todos una figura profética y son anuncio de Cristo, según proclama en La ciudad de Dios, XVI, 14

Bartolomé Martínez, 2007.

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26. Se tendió, pues, a ver en los hechos del Antiguo Testamento una prefiguración de los sucesos narrados en los Evangelios y a explicar con ellos las creencias de la nueva ley. Se fueron señalando infinidad de tipos y figuras, y se establecieron paralelismos y correspondencias entre el Viejo y el Nuevo Testamento: el primer Adán anunciaba a Cristo (el segundo Adán o el hombre nuevo), Isaac sacrificado por su padre Abraham era igualmente un anuncio del sacrificio del Hijo de Dios, Sansón arrancando las puertas del templo anunciaba a Cristo abriendo las puertas del infierno, etc. Todas las manifestaciones de la vida religiosa (los sermones, la liturgia, las oraciones, la literatura espiritual) se poblaban de estas figuras tipológicas, que fueron también compendiadas y sistematizadas en numerosos tratados, como los más a u t o rizados de San Isidoro, las A l l e g o riae et questiones in Ve t u s Testamentum y las Allegoriae quaedam Scripturae Sacrae; el de Beda el Venerable, De schematibus et tropis Sacrae Scripturae; el de Rabano Mauro, Allegoriae in sanctam Scri p t u ra m; la difundidísima Glosa ordinaria de Walafried Strabo (siglo IX); el De Scripturis et Scriptoribus sacris, de Hugo de San Víctor; o la Aurora, de Pedro de Riga, por citar sólo los más difundidos en la Edad Media15. La relación entre las figuras del Antiguo Testamento y el misterio de la Eucaristía, que igualmente se difunde a través de la lírica religiosa (Fray Íñigo de Mendoza o Fray Ambrosio Montesino) y de tratados espirituales, encontraba su justificación en el propio oficio litúrgico y en los himnos que para la festividad del Corpus, cuando ésta se instituye en el siglo XIII, había compuesto el propio Tomás de Aquino. En particular, la secuencia Lauda, Sion, Salvatorem, que celebra jubilosamente ese día («Dies enim sollemnis agitur, / in qua mensae prima recolitur / huius institutio»), proclamando que con la institución del Sacramento se pone fin a la vieja ley («In hac mensa novi Regis, / novum Pascha novae Legis / phase vetus terminat») y que fue anunciado por las figuras del Antiguo Testamento: «In figuris praesignatur, / cum Isaac inmolatur, / agnus Paschae deputatur, / datur manna patribus»16.

15

Son numerosísimos los estudios sobre la interpretación tipológica, entre los que cabe citar: Caplan, 1929; Smalley, 1941; Spic, 1944;Auerbach, 1993; Lubac, 1959-1964; Grant, 1967; Chydenius, 1975; Strubel, 1975; Domínguez Caparrós, 1993. 16 Pérez Priego, 2001.

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El teatro acudió enseguida a estos argumentos, que se especializaron en las representaciones teatrales para la fiesta del Corpus. En los últimos años del siglo XV, sabemos que en Toledo se celebraba con esplendor la fiesta del Corpus Christi y que para ella se hacían representaciones dramáticas. De éstas conocemos su título, pero no su texto. Por varios de ellos sabemos que trataban con insistencia asuntos del Antiguo Testamento: El pecado de Adán, El sacrificio de Abraham, El rey Nabucodonosor, Santa Susaña, Caín y Abel. Lo más probable es que estos autos toledanos fueran obras muy breves, con muy poco texto, quizá reducido a unas meras «coplas e dichos» de que hablan los documentos, más próximos en definitiva al paso procesional que a la obra literaria17. Escasamente motivada en este aspecto se nos muestra también la Tragedia Josephina, del placentino Micael de Carvajal, obra de gran interés por otros conceptos18. Como reza su título, está «sacada de la profundidad de la sancta escritura» y pone en escena la historia bíblica de los hijos de Jacob, tal como la refiere Génesis 37 y ss.: la venta de José por sus hermanos, su estancia en Egipto al servicio del ministro Putifar, la pasión que despierta en la mujer de éste que, rechazada, termina calumniándolo, el encarcelamiento de José y la interpretación de los sueños del Faraón quien lo nombrará su tesorero y adelantado, la venta de trigo a sus hermanos y el reconocimiento de éstos, el perdón de José y el traslado de aquéllos a Egipto en compañía de su padre Jacob ya anciano, cuya muerte pondrá fin a le tragedia. Con esa historia, Carvajal monta una pieza escénica verdaderamente compleja y elaborada, una auténtica tragedia, de larga extensión —más de cuatro mil versos—, en cinco partes y actos, con un Faraute en funciones de narrador e intérprete y un coro de tres doncellas que, al final de cada acto, subraya la moralidad de la acción representada. Durante muchos años, probablemente desde 1535, fecha de su primera edición conocida, la obra fue representada en las fiestas del Corpus de Plasencia, ciudad que desarrollará a lo largo del siglo una gran actividad teatral promovida por el cabildo, el concejo y el colegio de jesuitas. A pesar del éxito popular (todavía en 1599 el cabildo solicita-

17

Sobre estos autos toledanos, ver Torroja Menéndez y Rivas Palá, 1977. Carvajal, Tragedia llamada Josephina ed. M. Cañete; Gillet, ed., Micael de Carvajal. Tragedia llamada Josephina, 1932. 18

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ba licencia para que pudiera ser representada) y de las sucesivas ediciones que de ella se hicieron, la Josephina sería prohibida en el riguroso índice inquisitorial de 1559. Para entonces seguramente se consideró inconveniente que circulara en lengua vulgar y se difundiera desde las tablas un significativo episodio bíblico, que aireaba además las fantasías de los sueños de José y el Faraón y, sobre todo, representaba de forma descarnada los amoríos apasionados de Zenobia por José. A pesar de su vinculación a la fiesta del Corpus e incluso de una declaración inicial del Faraute («es materia que en figura contiene la causa que hoy causa esta santa fiesta»), Carvajal todavía no concede un sentido figurativo a la historia bíblica y apenas queda esbozado un ligero paralelismo en el motivo de los treinta dineros, por los que sus hermanos venden a José como Judas a Cristo. También es muy interesante cómo utiliza el procedimiento el toledano Sebastián de Horozco19. Su Representación de la parábola de San Mateo, representada en el Corpus de 1548, sigue el texto evangélico de la parábola de los viñadores. El argumento de la contrata de mozos sirve para introducir un interesante y variado desfile de personajes, en el que comparecen soldados mendicantes regresados de los tercios, como Picardo y Rodulfo, clérigos mercenarios y bulderos o villanos viejos y bobos. La obra no contiene referencia expresa a la Eucaristía, pero todo gira en torno al motivo alusivo del hambre que sólo será saciada por el señor que contrata a los trabajadores de la viña y que a todos paga por igual («Bendito sea y loado / tan magnífico Señor, / que así paga con sabor...»), es decir, todos los que creen recibirán igual pago del Creador, sean viejos o nuevos. La Representación de la historia evangélica de San Juan, por su parte, pone en escena el episodio de la curación del ciego por Jesucristo, en una curiosa escena en la que se mezclan figuras del pasado sagrado, como Cristo y los rabinos, con personajes de la sociedad contemporánea, como el ciego y su lazarillo o el procurador y el litigante. La figura del ciego, que cura de la ceguera al mismo tiempo que cree en Cristo, encierra de nuevo un significativo simbolismo sobre el problema converso y la universalidad de la redención. Conforme avance el siglo XVI, las figuras y argumentos bíblicos poblarán los carros y desfiles procesionales de Sevilla,Toledo o Madrid, 19

González Ollé, 1979; Weiner, 1975;Vitse, 1980.

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y nutrirán el argumento de las farsas de Diego Sánchez y de muchas piezas de las recogidas en el Códice de autos viejos. En las farsas de Diego Sánchez de Badajoz es sorprendentemente intenso el uso de la Biblia como fuente argumental. De sus veintiocho piezas teatrales, casi la tercera parte tratan asuntos del Antiguo Testamento: Farsa de Salomón, Farsa de Tamar, Farsa de Ysaac, Farsa de Santa Susaña, Farsa del rey David, Farsa de Abraham20. Lo interesante, a mi entender, es que la situación dramatizada está interpretada más allá de su puro sentido literal y remite a distintos contenidos teológicos y morales, de manera que el dramaturgo extrae del argumento bíblico el máximo rendimiento interpretativo (desde las cuatro vías, literal, alegórica, moral y anagógica, que dejaba abierta la exégesis), buscando en él tanto una edificación moral, como la prefiguración alegórica de Cristo o del Sacramento de la Eucaristía. En la Farsa de Ysaac, por ejemplo, la prefiguración eucarística está ya anunciada por el Pastor en el introito: «Escuchá bien la Escritura, / que, entendido el argumento, / deste Santo Sacramento / veréis una gran figura». A continuación, el argumento representado (la bendición de Isaac, a quien engañan todos los sentidos excepto el oído, por lo que otorga la pri m ogenitura al suplantador Jacob) es figura del Sacramento de la Eucaristía, que, conforme a la doctrina teológica, es imposible percibir por los sentidos humanos y sí sólo por la fe que da crédito a la palabra divina. El Pastor explica con estos versos la figura: La sustancia es Dios perfecto, los accidentes de pan, que están allí sin subjeto, no escudriñéis el secreto que, como quier Dios, están. ¡O, qué milagro tamaño!: ver, gustar, palpar y oler, todos reciben engaño, tan sólo queda sin daño la fe, que vien del oyer. Quien a Dios ha de tragar,

20 Las farsas han sido editadas por Frida Weber de Kurlat (1968); una selección de ellas edita Pérez Priego (1985).

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éntrele por los oídos, qu’Él lo diz, no a de engañar: «Es mi cuerpo»...21

Pero todavía el episodio bíblico dará pie al dramaturgo para extraer nuevos paralelismos y analogías. Así, el comportamiento de Jacob puede llevar al Pastor a una severa consideración sobre el hurto y el ejercicio de la mendicidad, sobre los mendigos galloferos (cuestión sobre la que en 1540 acababa de dictar duras medidas el Consejo Real, que, como se recordará, también refleja el Lazarillo de Tormes): Pastor

¡Mas qué leva de aguijar! Para hurtar no ay pereza: mill no pueden trabajar y para aver de hurtar sacan fuerças de fraqueza. Si alcalde hura de veras, yo no sufriera coxquillas: a vellacos galloferos con soveos muy crudeos les curara las costillas.

O la predicción de Isaac a Esaú puede ser proyectada por el autor a una nueva edad de reconciliación entre los descendientes de Isaac unidos por la nueva fe en Jesucristo y la participación en el Sacramento, es decir, la reconciliación entre cristianos nuevos y viejos: Ysaac

En grosura terrenal también bendito serás con rocío celestial, sirviendo a tu mayoral en las armas bivirás. Pero tiempo ha de venir...

21 Por lo demás, se trata de un tema de larga tradición en el teatro sacramental. Lo recogerá la anónima Farsa del Santísimo Sacramento de 1521, la Farsa de los cinco sentidos del Códice de autos viejos o la loa del auto La vida es sueño de Calderón. Procedía en última instancia de la oración eucarística Adoro Te devote, de Santo Tomás: «Visus, gustus, tactus in Te fallitur, / sed auditu solo tute creditur; / credo, quidquid dixit Dei Filius, / Verbo veritatis nihil verius».

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Pastor Ysaac Pastor

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Notá bien lo que ora diz. ... que te podrás eximir, desechar y sacudir el yugo de tu cerviz. Aquel tiempo ya es agora, que todos llo avemos visto, ya Judea no es señora: quien mejor obra, mejora desque vino Jesuchristo. D’un pan divino comemos todos juntos de consuno y de un cálice bevemos desque a Dios con nos tenemos que hizo de utroque uno. Villancico Gózense todos christianos, los griegos como los godos, pues que Dios combida a todos.

Frente a lo que terminará ocurriendo en el auto sacramental, en las farsas de Diego Sánchez, aunque ha aparecido ya la prefiguración eucarística en el argumento, ésta todavía no ha polarizado todo el contenido simbólico de la obra, sino que lo comparte con otros sentidos morales y alegóricos. El uso que hace de la prefiguración es efectivamente recargado, como ya advirtió B. W. Wardropper22, pero no tanto por inhabilidad del dramaturgo cuanto por los propósitos catequísticos que lo guían. Sus farsas tratan de compendiar toda la doctrina cristiana, sin parcelarla en un único asunto. Los argumentos bíblicos, que le ofrecían la posibilidad de remitir a diversos temas doctrinales —morales y teológicos— al mismo tiempo, fueron una de sus más ricas fuentes de inspiración teatral. Al mediar el siglo XVI, se producen varios hechos determinantes en la evolución del auto. El primero es el paso de las representaciones a manos de los actores profesionales. Si hasta ahora venían siendo los cabildos, las cofradías y gremios, los propios clérigos y fieles los en22 Ver

Wardropper, 1967.

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cargados de mantener las fiestas y ejecutar las representaciones, en torno a 1560, puede observarse cómo, sobre todo en las grandes ciudades (Sevilla,Toledo, Madrid,Valladolid) y con ocasión de la fiesta del Corpus, comienzan a aparecer las compañías de actores que, contratadas por el cabildo o por el municipio, se hacen cargo de las representaciones dramáticas23. Se produce por todas partes una intensísima actividad teatral, que además se verá estimulada por la competencia entre unas ciudades y otras, y entre las propias compañías de representantes. Como consecuencia de todo ello, se va a necesitar abundante materia dramática para representar. Los autores de compañías, en consecuencia, se verán obligados a disponer de un amplio repertorio de piezas representables, sobre el cual los mayordomos y comisarios eligen unos determinados títulos. El segundo hecho determinante es la institucionalización del teatro sacramental y el control ideológico que pasa a ejercerse sobre él a partir del Concilio de Trento, desde sus sesiones de 1551, a las que acuden teólogos de casi toda Europa y muchos de España, y se trata sobre todo la materia sacramental, la discutida por la doctrina luterana. Entre esos teólogos, como teólogo imperial, enviado por Carlos V, se encuentra Melchor Cano, gran especialista en materia sacramental, a la que ha dedicado dos relectiones en la Universidad de Salamanca como catedrático de Prima y a la que dedicará varios apartados de su importantísimo De locis theologicis. Las intervenciones de Cano en Trento sabemos que fueron muy consideradas y sus propuestas sobre la eucaristía y la confesión fueron aceptadas en la redacción definitiva de las Sesiones XIII y XIV. Se refirió Cano principalmente a temas de la transustanciación, la comunión bajo dos especies y la necesidad de confesión antes de recibir la comunión. En concreto, el concepto y el término de transubstanciación fue enérgicamente defendido por él frente

23 El ayuntamiento de Valladolid, por ejemplo, contrata en 1551 al representante Alonso de Madrid y en 1552 a Lope de Rueda, a quien pretende además hacer maestro perpetuo de las fiestas del Corpus. En Sevilla, en 1554, los gremios y hermandades renuncian a seguir siendo mantenedores de la fiesta del Corpus y serán las autoridades municipales quienes las costeen a partir de entonces. El documento más antiguo conservado en Madrid nos informa de que en 1574 es el representante Jerónimo Velázquez quien se obliga a hacer los autos del Corpus. En Toledo, el cabildo encarga en 1561 los autos a Lope de Rueda y en 1579 es el italiano Curcio y sus compañeros quienes representan para el Corpus (Pérez Priego, 1988, pp. 7-41).

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a sus adversarios, que objetaban que era una palabra nueva en el vocabulario eclesiástico La propuesta de Cano es la que se seguiría en la formulación del canon: «Mas por cuanto dijo Jesucristo nuestro Redentor que era verdaderamente su cuerpo lo que ofrecía bajo la especie de pan, ha creído por lo mismo perpetuamente la Iglesia de Dios, y lo mismo declara ahora de nuevo este mismo santo Concilio que, por la consagración del pan y del vino, se convierte toda la sustancia del pan en la sustancia del cuerpo de nuestro señor Jesucristo, y toda la sustancia del vino en la sustancia de su sangre, cuya conversión ha llamado oportuna y propiamente Transubstanciación la santa iglesia católica» (Sesión XIII, cap. IV). En esa sesión, el Concilio introduciría, a nuestro propósito, un significativo Capítulo V. Del culto y veneración que se debe a este santísimo Sacramento, fundamento de lo que será la exaltación pública y espectacular de Corpus, como un alarde de proclamación de fe contra la herejía. Los concilios provinciales de 1565 exhortarán a la celebración solemne de la fiesta del Corpus y señalarán importantes y significativas recomendaciones sobre la procesión y la representación de autos. En memoria del beneficio tan inmenso como se celebra ese día, todo ha de realizarse con gran aparato y culto exterior, con gran despliegue de luces, instrumentos musicales y adornos de las calles. Todos están obligados a acudir a la procesión solemne, que el obispo cuidará se ejecute con orden y sin tumulto, «y solamente una vez se pare la procesión por causa de estos autos o representaciones en aquel lugar, fuera de la iglesia, que el prelado o su vicario creyeren idóneo». Tales autos habrán sido aprobados previamente por el obispo o su vicario: «Tampoco se permitirán ningunos autos o historias sagradas ni profanas en estas ni otras solemnidades, si un mes antes de ejecutarse no hubieren sido leídos por el obispo o su vicario y aprobadas de balde»24. Se hacía pues una invitación a la celebración de la fiesta eucarística y a trasladar a los autos toda aquella materia sacramental. No se repararía en que fueran obras en lengua vulgar y divulgaran la letra de la Escritura y la doctrina, cuestión que tanto preocupaba a la línea teológica más ortodoxa. La mayoría de las obras serán ahora anónimas, encargadas a clérigos, maestros de retórica o poetas espirituales,

24 Concilio Provincial Compostelano, celebrado en Salamanca, año 1565; en Tejada y Ramiro, 1855, vol.V, pp. 325-326.

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que no anhelan perpetuar en ellas su nombre de autor, por no comprometer su prestigio de hombres doctos en esas ‘obrecillas’ ocasionales y, sobre todo, por tratarse de un teatro en su mayor medida oficial e institucionalizado, en el que no importa mucho ni la originalidad ni el genio creador. La muestra más significativa de este momento es el llamado Códice de autos viejos, repertorio de noventa y seis piezas sagradas, breves y en verso, todas anónimas y escritas para ser representadas en las fiestas del Corpus Christi, entre 1560 y 1580 aproximadamente25. Como he expuesto en otras ocasiones, se trata seguramente de un repertorio de representantes, formado a través de un proceso de acumulación de materiales allegados por la actividad trajinante de una compañía de actores, y proyectado con toda probabilidad para satisfacer las necesidades dramático-re l i giosas de la corte madri l e ñ a . El autor de compañías que más posibilidades tiene de haber llevado a cabo una tarea semejante es Alonso de Cisneros26, quien por esos años es contratado por el ayuntamiento madrileño como mantenedor asiduo de las representaciones de la fiesta del Corpus. Todas las obras de esta abultada colección giran en torno al sacramento de la Eucaristía, por lo que, a pesar de su diversidad argumental (bíblicas, hagiográficas, alegóricas), vienen a integrarse en un todo dramático, en un gran drama único que recorre la historia de la salvación, desde la creación y caída del hombre hasta su redención. Los autos sobre asuntos del Antiguo Testamento (Desposorios de Agar, Sacrificio de Abraham, Maná) son así anuncio y preparación de esa salvación, en tanto que los del Nuevo, vidas de santos y leyendas piadosas (Huida a Egipto, Resurrección, Degollación del Bautista, etc.) recogen momentos precisos y edificantes de aquella historia. El procedimiento literario de la alegoría será sistemáticamente empleado en las que llama ‘farsas sacramentales’, el género más original del Códice, por cuanto supone ya, no sólo un teatro para el Corpus, sino un verdadero teatro 25

Ha sido editado por Leo Rouanet, 1901 (aunque deben verse las observaciones de Pérez Priego, 1990). Una selección de siete piezas anotadas con un extenso estudio preliminar ha sido publicada por Pérez Priego, 1988. Un amplio y documentado estudio del códice en su conjunto y de cada una de las obras, ha llevado a cabo Mercedes de los Reyes Peña, 1987. 26 Así lo propuse ya en la introducción a la edición del Códice en 1988 y viene a corroborarlo últimamente Debora Vaccari al estudiar los papeles de actor (2006).

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eucarístico, cuyo tema único es el Sacramento, y cuya acción y argumento (Bodas de España, Premática del pan, Esposa de los Cantares, Amor divino sobre la metáfora del grano de trigo) van encaminados a ilustrarlo y exaltarlo. Esta exaltación de la Eucaristía, esta proclamación de la doctrina católica más ortodoxa, tridentina, es lo más relevante del Códice. El Sacramento pasa a ser así el dogma fundamental de la doctrina, ya que en él, como se afirma en un pasaje de la Farsa del Entendimiento niño, se cifran y hallan explicación todos los demás dogmas: En la Criaçión ya atino, y la Trinidad dejemos, de la Encarnación no tratemos: deste misterio divino del Sacramento hablemos, que si aquesto entenderé, esotro podré creello. (vv. 350-356)

La exposición eucarística se ajusta fielmente a los decretos de las sesiones tridentinas, por lo que reiteradamente las farsas insisten en unos mismos puntos teológi c o s , como el de la institución del Sacramento en el sacrificio de la misa, negado por los sacramentarios: Y en la postrimera Cena que con mis doce cené, el sacrificio ordené, y en la cruz con ansia y pena mi santa misa acabé. Y en esta Cena que cuento, el pan y vino tomé y en mí lo transustancié, y quedéme en sacramento y a la diestra me torné. (F. de la Esposa de los Cantares, vv. 299 y ss.)27

27 Farsa del sacramento de las cortes de la Iglesia: «¿No ves que en la sacra Çena / aqueste Rey tan begnino, / su boca de graçia llena / en forma de pan y vino / cosa estableció tan buena?» (vv. 153-157); Farsa del sacramento del pueblo gentil: «y ansí el mismo Dios sagrado / en la Çena / que de misterios fue llena / con palabras hordenó / cómo su cuerpo quedó / en la hostia santa y buena»; Farsa del sacramento de

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la presencia real: No está sino en gran reposo, qu’estará sin apretado como en el cielo glorioso. Aquí está tan excelente, glorioso y resplandeciente como está en el alto cielo, en alma y corpóreo velo debajo deste accidente. (F. del Sacramento de Adán, vv. 285 y ss.)28

o la ya mencionada transubstanciación: Daros he un manjar no visto, un manjar dulce, divino, manjar que dél nadie es digno, qu’es cuerpo y sangre de Christo so especie de pan y vino. (F. del Sacramento de Adán, v. 271-275)

Desde esos supuestos, no será raro que igualmente aparezcan ocasionales ataques a la herejía y se viertan duras acusaciones contra Lutero:

Moselina: «Y ansí, en la çena postrera / que çenó, / a solos sus doze dio / poder por sienpre jamás, / y al saçerdocio, de oy más, / que en su lugar subcedió». 28 El dogma de la presencia real fue rotundamente proclamado por el Concilio de Trento en el decreto sobre el sacramento de la Eucarístía, sesión XIII: «Enseña el santo Concilio, y clara y sencillamente confiesa, que después de la consagración del pan y del vino, se contiene en el saludable sacrammento de la santa Eucarístia verdadera, real y sustancialmente nuestro señor Jesucristo, verdadero Dios y hombre, bajo las especies de aquellas cosas sensibles; pues no hay en efecto repugnancia en que el mismo Cristo nuestro Salvador esté siempre sentado en el cielo a la diestra del Padre según el modo natural de existir y que al ismo tiempo nos asista sacramentalmente con su presencia y en su propia sustancia en otros muchos lugares con tal modo de existir». Con mucha frecuencia lo recuerdan las farsas del Códice: F. sacramento de la Esposa de los Cantares, vv. 310-313; Farsa sacramental llamada desafío del hombre, vv. 645649: «Dios aquí tan çierto está / como está çierto en el çielo, / tan grande aquí como allá; / aquí cubierto de un velo, / pero descubierto allá»; Farsa del Sacramento, vv. 311316; F. del pueblo gentil, vv. 23-28.

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pues eres mi Dios y Rey y eres divino Cordero, tú me libra de Lutero y de la su falsa ley, pues moriste en el madero. (F. del s. del Amor divino, vv. 481-585)29

También representativa de esta fase del teatro sacramental es la obra del valenciano Juan Timoneda, que remoza la antigua tradición del misteri y del auto castellano sustituyéndola exclusivamente por piezas sacramentales para representar el día del Corpus. Esa orientación eucarística de su teatro, aparte de las directrices tridentinas, tiene que ver con el fervor hacia el sacramento y sus formas espectaculares de exaltación por parte de prelados como Francisco de Navarra y el arzobispo Juan de Ribera, que ocuparon sucesivamente la diócesis valenciana procedentes de Badajoz, donde habían conocido antes un teatro religioso y eucarístico de gran vitalidad. Al primero de ellos dedica Timoneda su Ternario espiritual (1558), en el que se incluyen autos como el de la Quinta angustia o el de La oveja perdida, que adaptan temas y argumentos del teatro castellano de la época.Al segundo, dedicará sus dos Ternarios sacramentales, publicados en 1575, en cada uno de los cuales se recogen tres autos eucarísticos. Varios son también adaptaciones de obras ajenas, que Timoneda reelabora, amplifica y retoca, en tanto que otros, como el del Castillo de Emaús o el de L a I g l e s i a, ambos precisamente con algunas escenas en valenciano, son creaciones originales. En el primero podemos apreciar una combinación del episodio sagrado con escenas costumbristas de mesón y con la presencia de algún personaje alegórico que imparte doctrina sobre el misterio eucarístico. En el segundo, escrito frente a la ame29 En las piezas del Códice no son ya infrecuentes las referencias y ataques explícitos a Lutero, aunque lógicamente más que una refutación expresa de su doctrina, se trata siempre de una condena genérica (F. del s. de Peralforja, vv. 27-29: «Yo soy la iglesia christiana / que ando agora perseguida / de la seta luterana», vv. 46-50: «Por no dalles pan y palo / estoy en tribulaçión, / y por aqueste regalo / vino aquel Lutero malo / a negar la confisión»; Auto de acusación contra el género humano, vv. 81-85, «Lucifer: ¿Quién a rebuelto çiudades / y levantado el Lutero, / sino yo, con mis maldades / encubriendo las verdades / del alto Dios verdadero?») o de una burla ridícula del personaje del Luterano que aparece en algunas farsas (F. del sacramento llamada de los lenguajes, vv. 272 y ss.; F. sacramental de la moneda, vv. 340 y ss.).

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naza de la expansión protestante, trata de cómo la Iglesia militante ha sido desterrada de Inglaterra y puesta en fuga en partes de Francia y Alemania. Junto a las figuras alegóricas de la Iglesia, Libertad y Opinión, se introducen en él personajes históricos, como Santo Tomás y San Agustín, y contemporáneos, como el propio Felipe II y el papa Gregorio XIII30. En la misma línea que Timoneda de sedimentar un teatro sacramental para la fiesta del Corpus, dogmático y tridentino como el que se venía haciendo en Castilla, encotramos también a otros escritores valencianos, como Ausiàs Izquierdo, autor del Auto llamado Lucero de nuestra salvación (h. 1582) y del Acto sacramental de un milagro de la Virgen del Rosario (1589), o el teólogo contrarreformista Jaime Ferrús, que escribió el Auto de Caín y Abel, recogido en el famoso Códice de autos viejos. Como resumen y conclusión de lo hasta aquí expuesto, podríamos decir que a lo largo del siglo XVI se produce un movimiento de reforma y depuración de las representaciones teatrales religiosas, de los autos. En medio de ese proceso aparecen también los autos del Corpus. En principio, son obras artísticamente poco complejas y, a excepción tal vez de la anónima Farsa sacramental de 1521, de escasa materia sacramental. En virtud de la extensión de la tipología bíblica a los argumentos dramáticos, el auto cobra una acción más compleja y animada, a la vez que se establece una más estrecha relación con la doctrina sacramental por medio de ese simbolismo prefigurativo. Será a partir de Trento cuando el auto se recargue de materia sacramental, dogmática, y desarrolle procedimientos simbólicos capaces de ilustrar aquellos contenidos doctrinales, a los que no se accede sino por fe.

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Puede verse García Santosjuanes, 1984.

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Marco Presotto Universidad «Ca’ Foscari» de Venecia

El proyecto editorial del grupo Prolope, centrado sobre las partes de comedias de Lope impresas en el siglo XVII, está ayudando a plantear una nueva perspectiva acerca de la calidad global de los textos dramáticos impresos en el Siglo de Oro. Si bien la lenta tarea está lejos de darse por concluida, creo que ya es posible, con los resultados obtenidos hasta ahora, aventurarse a sacar algunas conclusiones provisionales del estudio de los autógrafos de Lope en su relación con la tradición de las partes, con el fin de ofrecer indicaciones útiles para la labor editorial que sigue pendiente. A efectos de establecer hasta qué punto los impresos reflejan la voluntad del autor representada por el ‘original’, entendido aquí en su significado antiguo de ‘documento oficial’ de la comedia que por lo común correspondía al autógrafo1, 1 Esta acepción de ‘original’ no debe confundirse con la de ‘original de imprenta’, que pertenece a otro ámbito de la transmisión textual, ver Rico, 2007.

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he creído conveniente considerar también los manuscritos apógrafos de la colección Gálvez y algunos de la de Sanz de Pliegos2, si bien no hay que olvidar que esta segunda tipología de manuscritos —la de los apógrafos— conlleva grandes peligros en términos de fiabilidad. En la tradición textual impresa del teatro de Lope pueden señalarse cuatro hitos que modificaron sustancialmente las modalidades de la transmisión. En primer lugar, está sin duda la publicación de Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio en 1604, que pronto llegó a llamarse Parte primera convirtiéndose en referencia formal, ya que no exactamente como modelo, para las partes siguientes3. En segundo lugar, está el ingreso oficial del mismo Lope en la empresa editorial, con su participación activa y declarada en la publicación de la Parte novena (1617), que inauguró una nueva etapa de restitución autorizada de los textos. El tercer hito está constituido por la prohibición, en 1625, de publicar comedias y novelas en el reino de Castilla4, que causó la interrupción definitiva de la actividad editorial de Lope en torno a su teatro. La muerte del poeta en 1635 inauguró finalmente la última etapa, la de las publicaciones póstumas5. Las partes no autorizadas por Lope contienen la siguiente selección de comedias útiles para el presente estudio:

2

Deberá profundizarse la interesante hipótesis apuntada brevemente por Inamoto, 2005, que supone, creo acertadamente, que los manuscritos de la colección de Sanz de Pliegos pueden ser copias de los mismos apógrafos Gálvez. 3 Mientras que el número de doce comedias por parte queda establecido para siempre, solamente en esta Parte primera aparece una selección de loas, que no se encuentra en las siguientes.Ver Campana, Giuliani, Morrás, Pontón, 1997. 4 Ver Moll, 1974. 5 Por necesidades de brevedad, no me ocuparé aquí de las piezas publicadas durante la prohibición del Consejo de Castilla ni tampoco de las comedias póstumas, ya que su tradición presenta un menor interés a efectos del presente estudio. Aun así, debe recordarse que, de los catorce títulos que entrarían en estas dos categorías (ver Presotto, 2000b), las tres comedias que se publicaron en La vega del Parnaso (La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, Las bizarrías de Belisa, La mayor virtud de un rey) pertenecieron a un proyecto editorial impulsado por el mismo Lope y llevado a cabo por sus familiares en 1637.

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Comedias publicadas en las PARTES I-VIII de las que se conservan autógrafos o apógrafos (11):

La Parte primera, con su historia accidentada, fue un proyecto pionero de tipo esencialmente comercial, y la escasa calidad global de los textos publicados es prueba de ello. La comedia El perseguido perte-

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neció al repertorio de Alonso Cisneros que la representó a mediados de los años noventa6 y es de las pocas piezas publicadas anteriormente en el famoso tomo de Seis comedias de Lope de Vega y otros autores en Lisboa por Pedro Crasbeeck, 16037. El estudio crítico muestra que debieron de circular varios manuscritos procedentes, en última instancia, del autógrafo: no puede hablarse de diferentes versiones, de reescritura o de intentos de reconstrucción de un texto perdido a través de documentos fragmentarios, tales como papeles de actor o transcripciones de memoria. Silvia Iriso y María Morrás han puesto en evidencia que el impreso transmite un texto modificado en función de un reparto ligeramente reducido8; además, un gran número de variantes menores reflejan un modelo deturpado. Por un lado, pues, tenemos el apógrafo, y por otro las dos ediciones, que a su vez proceden de modelos diferentes pero que remiten a un mismo subarquetipo, derivado también éste, en última instancia, del ‘original’. Los primeros editores antiguos se preocuparon poco de la calidad de los manuscritos que llegaban a sus manos, como se confirma en el caso de El primero Benavides, comedia publicada en la Parte II.También aquí, el impreso no procede del autógrafo9 y la transmisión de esta obra trasluce varias versiones teatrales, todas dirigidas a abreviar el texto. Pinedo representó la comedia por lo menos hasta 1610, como demuestra el doble reparto de la obra. El autor de comedias debió ceder una copia de la pieza a otra compañía que la representó en las 6 Ver

Iriso y Morrás, 1997, p. 258. Como es sabido, Lope alude probablemente a este libro en su primera edición del Peregrino (ver Iriso y Morrás, 1997, p. 264). 8 Según Iriso y Morrás, 1997, pp. 258 y 266, el texto fue modificado para evitar la presencia de más de dos actores secundarios al mismo tiempo en el escenario. 9 El texto publicado en la Parte II deriva, más o menos directamente, de un manuscrito de autor de comedias, ya que presenta claros indicios de manipulación de la obra para su puesta en escena. Las muchas variantes y los defectos evidentes demuestran que el texto elaborado por Lope fue objeto de numerosos cambios significativos, independientes de los que están documentados en el autógrafo mismo. Al impreso le faltan 164 versos con respecto al autógrafo; se trata de la comedia quizá más larga de Lope, 3613 versos. Según Iriso (1998, p. 856): «[...] el análisis de las omisiones pone de manifiesto que todas ellas son el resultado de una mano que ha intervenido conscientemente y cuya intención principal parece ser, nuevamente, la abreviación del texto». Análogamente a lo que ha ocurrido con El Perseguido, también en esta comedia el impreso demuestra que alguien intervino sobre el reparto de la obra, reduciendo algunos personajes secundarios. 7

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provincias y solamente después se vendió un manuscrito corrupto al editor de la Parte II10. Siempre en la Parte II, el caso más complejo lo representa La bella malmaridada. Puede hablarse de diferentes versiones que, aunque no modifican la estructura de la acción, presentan una cantidad tal de variantes, que los editores modernos han preferido publicar los dos textos renunciando a establecer un texto base. En unos años de especial atención de la censura, el impreso transmite una versión castigada de la comedia, cuyas intervenciones se deben al responsable de la representación11. En la Parte IV, el título «Doce comedias de Lope de Vega [...] sacadas de sus originales» indicaba que se trataba de un proyecto editorial mucho más cuidado formalmente con respecto a los anteriores. La dedicatoria firmada por Gaspar de Porres, amigo del dramaturgo, fue una novedad absoluta destinada a no repetirse12. Porres tenía en sus manos textos fiables de Lope y hay varias pruebas de ello13; así resulta en el estudio de Laura perseguida, El tirano castigado, Los embustes de Celauro o en el caso quizá más intrigante de El amigo por fuerza. El apógrafo está fechado 14 de octubre de 1599, justo después de la reapertura de los corrales en abril de 1599. La relación entre apógrafo 10

Es la teoría de Iriso, 1998. Querol (1998, p. 1183) señala que las dos versiones mantienen la misma organización de la acción y hasta la misma división en cuadros, si bien el impreso presenta varias corrupciones. Las muchas omisiones responden a las prescripciones del censor Tomás Gracián Dantisco que aparecen al final del manuscrito. Sabemos que la reapertura de los teatros en 1599 fue caracterizada por una inicial atención censoria hacia los textos, que con los años se redujo notablemente. Según Querol, 1998, pp. 1185-1186, la explicación más plausible es que el autor de comedias, Nicolás de los Ríos, interviniera de manera sistemática, tachando y sustituyendo pasajes irreverentes o de excesiva alusión erótica, hasta añadiendo fragmentos para obtener un texto más decoroso y sobre todo exento de riesgos de censura. 12 Ver Giuliani, 2002, pp. 9-12. 13 Gracias al diario de Girolamo de Sommaia, sabemos que fue Porres quien representó por lo menos seis de las doce comedias que forman la Parte IV, y que son: La fe rompida, El amigo por fuerza, Los torneos de Aragón, El genovés liberal, El cerco de Mastrique, Laura perseguida. Sabemos también que el prólogo al lector se conservaba en un manuscrito autógrafo de Lope; éste junto con muchos otros indicios llevan a suponer que el dramaturgo estuvo detrás de este proyecto editorial. Hay varias opiniones y matizaciones de la crítica al respecto; remito a la introducción de Giuliani, 2002 y a Dixon, 1996. 11

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e impreso es muy estrecha, pero aparece una diferencia sistemática en las referencias toponomásticas, ya que la Hungría y Bohemia del impreso se transforman siempre en Frisia y Tracia en el manuscrito, obedeciendo a la censura explícita de Tomás Gracián Dantisco de 3 de noviembre de 160014. La prescripción del censor obligó a modificar no solamente palabras sino versos enteros; estos cambios a veces se realizaron de manera poco atenta, creando incoherencias de tipo métrico que se transmitieron al apógrafo Gálvez15. Aquí, contrariamente a La bella malmaridada, la Parte IV reproduce un texto que corresponde a la voluntad del autor anterior a las intervenciones de la censura. Tuvo que existir una copia temprana que esquivó el escollo de la censura y llegó, al cabo de quince años, a convertirse en el modelo empleado para la Parte IV.16 Otro ejemplo significativo, en cierto sentido asimilable al precedente, es el de Los embustes de Celauro. El apógrafo

14 «Esta comedia intitulada El amigo por fuerza se podrá representar mudados los nombres de “Hungría” y “Bohemia” en “Tracia” y “Frisia”, y donde se usa destos vocablos en todo el discurso de la comedia, que van todos rubricados de mi mano, y enmendados dos versos en la hoja primera de la primera jornada y en hojas 15 de la segunda» (ver Pontón y Laplana, 2002, p. 939). 15 Por ejemplo, en los vv. 1073-1074, eliminándose la palabra «Bohemia», el verso resulta hipómetro; en los vv. 2307-2308, al sustituirse «Frisia» por «Hungría» al final del verso, se pierde el metro y la rima, a no ser que se suponga una improbable lectura «Frisía». En el apógrafo, además, desaparece el verbo «adorar» (ver Pontón y Laplana, 2002, p. 931); se trata de otro probable indicio de intervención censoria, que debe relacionarse con la censura de Gracián Dantisco que aparece en el apógrafo de Los embustes de Celauro fechado a 30 de octubre de 1600, donde remite: «a la manera de decir de adorar en las partes donde usan este frasis, lo cual podrán allá acomodar para que todos entiendan cómo se pueden decir estos encarecimientos» (ver Presotto, 2002, p. 1226). 16 Tiene que recordarse que la comedia fue escrita para la compañía de Gaspar de Porres (ver Pontón y Laplana, 2002, p. 933), que participó en la publicación de la Parte IV, así como quizás el mismo Lope. Queda así demostrada la igual autoridad de apógrafo y parte frente a la elección del texto base, con la excepción de las pocas censuras transmitidas solamente por el apógrafo. Permanecen, además, algunos problemas lingüísticos, porque en efecto el apógrafo mantiene arcaismos que probablemente son del usus scribendi de Lope y que en cambio el impreso normaliza (ver Pontón y Laplana, 2002, p. 935). En definitiva, la elección del impreso como texto base garantiza el respeto de la voluntad del autor, pero el apógrafo se revela fundamental en muchísimos lugares para restituir la buena lección o enmendar errores evidentes, en algunos casos constituidos por omisiones de versos.

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Gálvez recoge la fecha de composición: 25 de enero de 1600. La comedia fue vendida por Lope a la compañía de Baltasar Pinedo y fue sometida a la censura de Tomás Gracián Dantisco, que impuso la eliminación de algunos fragmentos, sobre todo de carácter religioso17. La relación entre apógrafo e impreso es muy estrecha: ambos derivan de un antígrafo común con pocos accidentes de la transmisión. La diferencia más importante se refiere a la presencia en escena de los dos hijos de la protagonista Fulgencia, que en algunos lugares se transforman de personae mutae en personajes que hablan. Se crean algunas incongruencias por la métrica, lo que lleva a pensar en una modificación ajena a Lope; presumiblemente, tales intervenciones se debieron a un encargado de la compañía de Pinedo que, según las necesidades de una o más representaciones, decidió que los pequeños actores en escena hablaran. Estos nuevos versos quizá no se aceptaron por el impresor porque se presentaban en el margen y no los reconoció como pertenecientes al texto de Lope, mientras que sí entraron los fragmentos censurados por Gracián Dantisco, por encontrarse dentro del texto principal18. También la Parte VI presenta una tradición de notable interés en esta reflexión. Se publica en 1615 antes de la Parte V, con privilegio a Francisco de Ávila pero a costa de Miguel de Siles19. Sabemos que la historia de la Parte VI está relacionada con las siguientes Parte VII y Parte VIII, y son conocidos, en torno a estas ediciones, los problemas legales de defensa de propiedad intelectual por parte de Lope20.Varias comedias de la Parte VI proceden del repertorio de Alonso de Riquelme21 pero el primer impresor no debió de utilizar textos muy fiables, considerando los cambios que se hicieron en la tercera edición de la Parte VI, publicada por Juan de la Cuesta, siempre a costa de Miguel de Siles, pero: «corregida y enmendada en esta segunda im-

17 Ver

Presotto, 2000a. El copista de Gálvez pone en un lugar aparte, entre el primero y el segundo acto, los lugares censurados por Gracián Dantisco. 19 Se trata del editor de la Parte IV, a quien esta vez Ávila había vendido el privilegio (ver Giuliani y Pineda, 2005, pp. 7-9). 20 Ver González Palencia, 1921. 21 Ver Giuliani y Pineda, 2005, p. 10. 18

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presión de Madrid por los originales del propio Autor»22. Las cuatro comedias que pertenecieron a Riquelme, a las que debe añadirse otra, El testigo contra sí, resultan notablemente mejoradas con respecto a la primera edición madrileña. Puede que Lope haya participado a esta tercera edición, pero no queda documentado; en todo caso, la idea de aprovechar otros testimonios para mejorar la calidad de un texto publicado representa una opción antieconómica desde el punto de vista comercial, considerando el método de trabajo en la época, y sólo puede explicarse por un afán de tipo literario de restitución fidedigna de las obras que es muy sensato atribuir al autor o a su entorno más aficionado. El estudio de Ramón Valdés sobre La batalla del honor demuestra que el modelo de la primera edición de la Parte VI fue un manuscrito distinto del autógrafo conservado. También en este caso, la autoridad de la tercera edición es evidente, aunque no puede haberse utilizado directamente el autógrafo ya que esta publicación posterior transmite muchos errores conjuntivos de la primera edición, además de reproducir por completo su sistema de acotaciones. En algunos fragmentos, sin embargo, la relación con el autógrafo es muy estrecha, hasta el punto que debería quizá suponerse que se realizó una revisión fragmentaria teniéndolo a disposición, pero es sólo una hipótesis23. Mientras se estaba imprimiendo la tercera edición de la Parte VI, Francisco de Ávila adquirió otros manuscritos para las partes sucesivas, doce comedias de la compañía de Juan Hernández y otras doce de Pinedo. Se trata de las sucesivas entregas que formaban el proyecto editorial de Ávila contra el que Lope decidió enfrentarse para defender sus derechos de autor. Las ediciones críticas de las Parte VII y Parte VIII están a punto de publicarse por Prolope; habrá que averiguar la tendencia indicada para la Parte VI y definir el origen de los modelos utilizados por el impresor; de momento, los aparatos críticos de El príncipe despeñado y de Viuda, casada y doncella de la Parte VII, que he

22 En el prólogo al lector se repite la idea de una restitución fiable de los textos, ver Giuliani y Pineda, 2005, p. 14. 23 Ver Valdés, 2005, p. 114. La relación privilegiada del autógrafo con respeto a la tercera edición de la Parte VI queda patente en el aparato de variantes (ver v. 16; v. 183; v. 511; v. 640 donde se corrige un error por la métrica; vv. 660-666); pero no todos los errores de la tradición resultan corregidos, como en el caso del v. 1495.

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podido ver in fieri, parecen confirmar una cierta distancia entre autógrafo (o apógrafo) e impreso. Con la Parte IX entramos en otra fase de restitución de los textos de Lope. La lista de obras aumenta aquí sensiblemente, llegando a veinticinco títulos, como puede apreciarse por este esquema: Comedias publicadas en PARTES autorizadas por Lope de las que se conservan autógrafos o apógrafos (25):

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La perspectiva de Lope expuesta en el prólogo de la Parte IX es cristalina: la presencia del dramaturgo servirá desde ahora como garantía de calidad de las obras publicadas24. 24 «Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías, y que en los pleitos desta defensa siempre me condenaban los que tenían

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El estudio de la relación entre la Parte IX y los cuatro manuscritos indicados en el esquema anterior (tres autógrafos y un apógrafo) ha permitido confirmar, con un número significativo de comedias, la tajante afirmación de Lope en los preliminares: «me he resuelto a imprimirlas por mis originales». En el caso de La doncella Teodor y del primer acto de Los melindres de Belisa, puede suponerse una filiación casi directa entre autógrafo e impreso. También la collatio con el apógrafo de La varona castellana demuestra que efectivamente Lope utilizó «originales» de sus comedias para la Parte IX, a pesar de un problema textual no irrelevante que puede en todo caso remitir a la preparación del texto para la imprenta25. La Parte IX presentaría, en definitiva, una transmisión sencilla y lineal, si no fuera por la compleja tradición de La dama boba, cuyos avatares han sido estudiados en detalle por varios especialistas26; en efecto, el texto impreso difiere notablemente del autógrafo, que no pudo haberse utilizado para la Parte IX. Lejos de constituir una prueba en detrimento de la afirmación de más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales; que aunque es verdad que no las escribí con este ánimo ni para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo tengo por mejor que ver la crueldad con que despedazan mi opinión algunos intereses. Éste será el primer tomo, que comienza por esta Novena parte, y así irán prosiguiendo los demás, en gracia de los que hablan la lengua castellana como nos la enseñaron nuestros padres» (Comedias de Lope de Vega. Parte IX, vol. I, p. 35). 25 Vale la pena señalar esta importante anomalía: el aparato de variantes recoge tres omisiones de estrofas cuya eliminación, en dos casos, mal podría achacarse al mismo Lope, ya que se producen errores por la métrica al quedar truncadas las estrofas. En los vv. 2942-2955 se eliminan dos tiradas constituidas por tres redondillas y dos versos; el fragmento, además, tiene cierta importancia en el desarrollo de la acción. En los vv. 3038-3047 se produce, en un diálogo cerrado, un desajuste análogo en un pasaje en redondillas, mientras que la tercera omisión, la de los vv. 2301-2308, es menos problemática. En consideración de la gran fiabilidad del impreso frente al apógrafo en todos los demás lugares, una hipótesis verosímil es que tales versos resultaran enjaulados o en parte tachados en el autógrafo, y se eliminaron sin la revisión de Lope en la fase de compilación del manuscrito de imprenta. Resultaría, en todo caso, anómalo que el copista de Gálvez insertara estos fragmentos en el texto principal si los había encontrado enjaulados o tachados, ya que su método de trabajo era diferente, y normalmente estarían al final del manuscrito en forma de apéndice (ver Iriso, 1997). 26 Remito al prólogo de mi edición de la comedia (Presotto, 2007) para un resumen de los principales resultados de la crítica; aquí me limito a recordar las contribuciones de Profeti, 1996 y Dixon, 1997.

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Lope acerca de la fiabilidad de sus textos, parece ser en cambio la excepción que confirma la regla de esta Parte IX. El especial aprecio que el dramaturgo tenía a esta obra, así como el significado que pudo tener en el ambiente literario y mundano del Madrid de aquellos años, le instó a publicarla igualmente, no obstante la poca fiabilidad del manuscrito que tenía a disposición27. No deberá extrañar, en este contexto, que el autor se dedicara a enmendar el texto corrupto —sin poder acceder a su autógrafo— para entregar una versión por lo menos correcta y digna de estar en las manos de un lector aficionado. La Parte IX, como se ha dicho, representa una nueva etapa de la publicación de comedias de Lope; en este nuevo contexto, deberá establecerse con exactitud si Lope, para garantizar sus obras, se limitó a facilitar al impresor manuscritos fiables o si llegó hasta el punto de intervenir en los textos para enmendarlos o perfeccionarlos, como debe haber ocurrido con La dama boba. Pueden señalarse algunos lugares significativos al respecto. La presencia de irregularidades métricas en los autógrafos cuenta con numerosos ejemplos: no se trata tanto de errores de rima, sino de estructuras estróficas inusuales, cuando no equivocadas por completo. Podrían indicarse casos ya en El perseguido o los indicados por Ramón Valdés en el autógrafo de La batalla del honor, donde aparece un pareado en un largo pasaje en décimas (vv. 502503), o una quintilla de seis versos dentro de un largo pasaje de quintillas (vv. 2172-2177)28. Son casos conocidos en Lope, como los documentados por Montesinos en El marqués de las Navas (una décima de doce versos, vv. 121-132), o en Barlaán y Josafat (una redondilla falta de un verso, v. 856). Los ejemplos podrían aumentar. El hecho de que estas incongruencias —que en pocos casos pueden definirse efectivamente como errores— en su absoluta mayoría no quedan subsanadas en las partes estudiadas hasta ahora, incluso la Parte IX29, es un indicio interesante que puede añadirse a otra tipología de 27

Ver Epistolario de Lope de Vega, III, p. 308: «En razón de las comedias, nunca Vuestra Excelencia tuvo La dama boba, porque ésta es de Jerónima de Burgos, y yo la imprimí por una copia, firmándola de mi nombre»; modernizo grafía y puntuación. Ofrecen más detalles sobre la relación entre Lope, Jerónima y esta comedia Dixon, 1997, pp. 51-65 y De Salvo, 2003. 28 Ver Valdés, 2005, pp. 103 y ss. 29 En La doncella Teodor aparece, después del v. 437, una redondilla incompleta; se produce una incoherencia de significado que no es fácil apreciar y que González-

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incongruencias que afecta a las atribuciones de las tiradas. Se trata de anomalías de poca importancia, pero no del todo inusuales en Lope: puede casi decirse que el autor se fija más en las funciones de los personajes que en los nombres propios, lo que le lleva, aunque en contadas ocasiones, a confundir personajes equivalentes en términos dramáticos, como es el caso de Dalifa y Fidaura en El cordobés valeroso Pedro Carbonero (vv. 1371-1377)30. En algunos lugares, además, el tratamiento de los antropónimos resulta confuso también en el texto recitado: en este caso se crean incongruencias más importantes e incluso problemas de comprensión del pasaje, que el impreso en general no enmienda. Los ejemplos que podrían traerse son variados31; el más conocido se encuentra en La dama boba, donde los vv. 2322-2323: «Hagamos este concierto / de Düardo con Finea», son incoherentes dado que es Nise la que tiene que casarse con Duardo, aunque la rima funciona perfectamente dentro de la redondilla. Ante estos indicios, cabe la hipótesis de que la equivocación del nombre de Teodora por Dorotea en todo el tercer acto de La niña de plata transmitido por la princeps (A) de la Parte IX apareciera en el modelo del impreso, que pudo ser autógrafo. El impresor barcelonés (B), al enmendar casi todos los lugares, incurrió en un gran número de irregularidades métricas inaceptables, lo que confirma la imposibilidad de intervenir ante lo que pudo ser un grave descuido del autor. Lo cierto es que el tercer acto de la obra, a causa de esta incongruencia, es del todo irrepresentable tal como está.

Barrera, en su edición de la comedia, señala de manera convincente, llegando a demostrar, no solamente por motivos métricos, que debe haberse perdido un fragmento. La laguna afecta tanto a la tradición impresa como al mismo autógrafo. 30 Los autógrafos presentan a veces errores, como en La doncella Teodor, donde el v. 1772 es atribuido a Zaide y no a Manzor, al que corresponde según el contexto. En este caso, sin embargo, la enmienda del impreso restituye la lección correcta. En el primer acto autógrafo de Los melindres de Belisa, en los vv. 634-636, los nombres de los personajes que hablan se indican, contrariamente al resto de la obra, con los nombres ficticios que adquieren dentro de la acción al ocultar su verdadera identidad. 31 En Los embustes de Celauro, en el v. 2797 el viejo Gerardo llama a la protagonista Fulgencia, que está a su servicio bajo otra identidad, con su verdadero nombre, que no puede conocer. Por necesidades de rima, la lección tiene que ser ésta y no puede suponerse un error de copia o de memorización.

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Este breve excursus sobre una particular tradición textual del teatro de Lope ha puesto de relieve, una y otra vez, la complejidad de los problemas de transmisión. Sin duda, los datos recogidos confirman una serie de convencimientos e hipótesis difundidos: en primer lugar, la existencia de un gran número de manuscritos de una misma comedia que circulaban en la época, y la exigüidad del corpus manuscrito que ha llegado hasta hoy. Otra evidencia importante es que la participación de Lope en la publicación de sus comedias no significó necesariamente un cuidado especial hacia las obras; puede que los manuscritos utilizados fueran de mayor fiabilidad, pero no estaba asegurada la revisión exhaustiva del texto ante la imprenta, sino que lo más usual fue probablemente una atención parcial. Se trata de una tendencia que deberá confirmarse tras el estudio de las muchas comedias que quedan por editar; de momento, algunas ediciones aisladas parecen apuntar hacia esta dirección y otras no32. Será esencial, para el editor crítico, tener muy presente la importancia del concepto de ‘error’ como instrumento de trabajo. Lo que podríamos definir ‘error’ en términos de coherencia métrica o estructural, no lo es necesariamente en términos ecdóticos, y esta diferencia es tan evidente como fundamental. La incoherencia métrica puede definirse error solamente si puede suponerse un accidente en el proceso de copia.Viceversa, no tendremos otra opción que mantener la irregularidad achacándola a un descuido del autor. Una atención especial merece el sistema de acotación.Ya desde la Parte I, los editores modernos han señalado la tendencia de la tradición impresa a ofrecer unas indicaciones accesorias esenciales, correctas y casi exhaustivas en cuanto a entrada y salida de los personajes, característica que los autógrafos no suelen presentar, y los apógrafos, si bien en general las modifican, tampoco33. La inserción del verbo, el

32 La tendencia parece confirmarse en la edición de Fichter de El sembrar en buena tierra, publicada en la Parte X, la edición de Kennedy de Estefanía la desdichada (Parte XII), o los tres autógrafos de comedias publicadas en la Parte XIV estudiados por Montesinos (El cuerdo loco, El cordobés valeroso Pedro Carbonero, La corona merecida). En cambio, la edición de Naldini de Quien más no puede (Parte XVII) demuestra que Lope utilizó un manuscrito corrupto y lo enmendó con cuidado. 33 En el El perseguido, según indican Iriso y Morrás, 1997, la tradición impresa restituye las indicaciones de entrada y salida de los personajes de manera prácticamente exhaustiva.

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cambio de imperativo a indicativo, son tendencias de toda la tradición impresa. Con la Parte IX, este sistema parece cobrar mayor rigor y precisión, lo que constituye un aspecto que debe pertenecer al proyecto consciente de modificación del texto para la publicación34. La inserción de nuevas indicaciones de entrada y salida de los personajes, así como la eliminación de otras acotaciones de menor importancia para el lector, son indicios que demuestran una atenta lectura del texto en la fase de preparación para la imprenta, si bien no es posible saber a ciencia cierta si este nuevo sistema de acotaciones se debió a la pluma de Lope. Sería la hipótesis más natural, pero choca con la cantidad relevante de imperfecciones del texto literario, que debería, según la lógica, haber sido cuidado con igual o mayor atención. Como puede verse, el estudio de comedias con una tradición textual compleja conlleva una gran cantidad de interrogantes; los apógrafos resultan llenos de insidias por ofrecer una imagen parcial y deformada del modelo y sus características. Los autógrafos, al mismo tiempo, pueden presentar defectos de índole variada, que deben ser analizados atentamente antes de cualquier tipo de enmienda. La participación de Lope en la publicación de las partes, y hasta la certeza de que se utilizaron autógrafos para algunas comedias, no son datos suficientes para asegurarnos la absoluta fiabilidad del texto que ha llegado hasta nosotros, aunque es cierto que se convierten en instrumentos privilegiados para aclarar el sistema y la calidad del trabajo editorial impulsado por Lope.

34 La acotación del impreso no modifica casi nunca la indicación contenida en el autógrafo, sino que la perfecciona, completa o, más a menudo, simplemente le cambia el modo verbal. Además, puede apreciarse en el impreso una tendencia a uniformar el uso de los verbos, ya que Lope utiliza tanto «entrar» como «salir» para indicar la entrada en el escenario de un personaje. No puede hablarse, en ninguna comedia, de un sistema de acotaciones exhaustivo y uniformado del todo con respecto al autógrafo que, por su misma génesis, se limita a indicaciones escuetas (con algunas excepciones). Sin embargo, vale la pena detenerse en esta peculiaridad de la tradición, que podría ocultar una intervención llevada a cabo por el mismo Lope, o, más probablemente, autorizada o impulsada por él. Dixon (1996, pp. 61-62 y 1997, p. 63) mantiene que la revisión sistemática de las acotaciones en las partes de Lope debió de realizarse, en términos generales, de manera autónoma sin la intervención o supervisión del autor.

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Presotto, M., «Prólogo» en L. de Vega, Los embustes de Celauro, en Comedias de Lope de Vega, Parte IV, coords. L. Giuliani y R.Valdés, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2002, vol. III, pp. 1223-1235. — «Prólogo», en L. de Vega, La dama boba, en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, c o o rd . M. P re s o t t o, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, vol. III, pp. 1295-1323. — «Reajustes y censuras para la puesta en escena de Los embustes de Celauro», Revista canadiense de estudios hispánicos, 25, 1, 2000a, pp. 53-66. — Le commedie autografe di Lope de Vega, Kassel, Reichenberger, 2000b. Profeti, M. G., «Editar el teatro del Fénix de los ingenios», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 129-151. Querol, E., «Prólogo», en L. de Vega, El primero Benavides, en Comedias de Lope de Vega, Parte IV, coords. L. Giuliani y R. Valdés, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 1998, vol. II, pp. 1175-1189. Rico, F., El texto del Quijote. Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 2005. Valdés, R., «Prólogo», en L. de Vega, La batalla del honor, en Comedias de Lope de Vega, Parte VI, coords. L. Giuliani y R.Valdés, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, vol. I, pp. 67-141. Vega, L. de, El cordobés valeroso Pedro Carbonero, ed. J. Fernández Montesinos (Teatro Antiguo Español, VII), Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1929. — El cuerdo loco, ed. J. Fernández Montesinos (Teatro Antiguo Español, IV), Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1922. — El sembrar en buena tierra, ed. W. L. Fichter, New York / London, Modern Language Association of America / Oxford University Press, 1944. — La corona merecida, ed. J. Fernández Montesinos (Teatro Antiguo Español, V), Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1923. — La dama boba, ed. de M. Presotto en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, coord. M. Presotto, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, vol. III, pp. 1295-1466. — La desdichada Estefanía, ed. H. W. Kennedy, Mississipi, University of Mississipi, Romance Monographs Inc., 1975 — La doncella Teodor, ed. J. González-Barrera en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, coord. M. Presotto, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, vol. I, pp. 167-301. — La niña de plata, ed. E. Muriel en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, coord. M. Presotto, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, vol. II, pp. 545-677. — Los embustes de Celauro, ed. M. Presotto en Comedias de Lope de Vega, Parte IV, coords. L. Giuliani y R.Valdés, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2002, vol. III, pp. 1223-1350.

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— Los melindres de Belisa, ed. J. León en Comedias de Lope de Vega, Parte IX, coord. M. Presotto, Lérida, Milenio / Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, vol. III, pp. 1469-1600. — Quien más no puede, ed. L. Naldini, Kassel, Reichenberger, 2001.

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LAS FRONTERAS DE LA ARCADIA: NATURALEZA Y ESTADO NATURAL

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La Arcadia se sitúa en el extremo opuesto de la corte y la ciudad. ¿Reside, por tanto, la Arcadia allí donde la naturaleza se encuentra en su estado original o debe, más bien, establecerse una distinción entre esta y el estado natural o presocial? La primera parte de este estudio abordará la cuestión a partir de Eco y Narciso de Calderón mientras que la segunda se dedicará a algunas ideas de la época sobre la naturaleza y el estado natural, debidamente contextualizadas para obtener, con ello, en definitiva, una relación entre las ideas filosóficas y las literarias. La solidaridad y la sociabilidad caracterizan el mundo pastoril de la pieza teatral de Calderón Eco y Narciso, representada en Madrid en 1661. Los pastores Silvio y Febo veneran a la joven Eco quien, a su vez, sólo tiene ojos para Narciso. Éste había sido criado por su madre en el bosque alejado de toda comunidad humana al haberle sido vaticinado que una voz y una belleza supondrían su fin. Por ello, en repetidas ocasiones rechaza los sentimientos de Eco quien, por ello, y por culpa de un veneno, sólo puede repetir las últimas sílabas de las palabras que otra persona haya pronunciado. Pierde así la facultad de la comunicación humana después de haber abandonado la comunidad

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pastoril y de haberse dirigido al espacio salvaje de Narciso. Evidentemente, tras la bella naturaleza que rodea al mundo pastoril, como si de unos bastidores se tratara, hay un espacio salvaje que es peligroso y perjudicial, puesto que ahí la vida no es social, ni civilizada, ni ordenada; buena muestra de ello dan los siguientes ejemplos: entre los pastores predomina un sentimiento de comunidad; lo que hacen, lo hacen juntos. Si se trata de buscar a alguien, Eco exige: «Todos habemos de ir / juntos»1. Frente a ello, Narciso y su madre, Liríope, viven alejados «destos valles» (v. 135) y se encuentran con frecuencia separados el uno del otro. Liríope se califica a sí misma como «ignorada fiera / destos montes» (vv. 366-367), mientras que por el resto queda caracterizada como «el prodigio a quien / toda esta comarca tiembla» (vv. 377-378) o como «extraño monstruo» (v. 386) y llena de «extrañeza» (v. 382). Al plantearle el pastor Silvio la cuestión de «de qué especie diferente / eres?» (v. 663), parece no pertenecer ya, de manera evidente, al género humano. El salvajismo y el aislamiento de Narciso contrastan así con el mundo pastoril y la comunidad de Eco. Eco, apreciada y estimada en la comunidad de los pastores, desea convencer a Narciso de que su mundo es el mejor: «¿Cómo te parece el valle? / ¿No es más ameno este sitio / que el monte donde naciste?» (vv. 1583-1585). Los pastores se profesan un aprecio recíproco. Para Bato, Febo es «el pastor / más discreto y entendido / que tiene toda la Arcadia» (vv. 1506-1507), Silvio aparece como «el pastor / más galán» (vv. 1519-1520) y Eco como «la más bella / zagala que el sol ha visto» (vv. 1561-1562). Se justifica, así, que Eco declare al principio que se entregará a todo aquel que sea especialmente galante para con ella (vv. 615-616). Cuando, por el contrario, los pastores hablan de Narciso y Liríope, se trata de un encuentro de «Una hija suya salvaje, / Con un salvajito nieto» (vv. 1305-1306) o surgen lamentos como «Tú no sabes […] / lo que es tratar con salvajes» (vv. 13101311). Liríope lamenta su desgracia: «Que sólo para ser monstruo / de la fortuna nací» (vv. 673-674). En los encuentros con otras personas Liríope recurre a la violencia y exclama «Mil pedazos te haré antes / que segunda vez me venzas» (vv. 409-410). Mientras que la comunidad pastoril está bien ordenada y se distingue por el trato

1 Ver en lo sucesivo: Calderón de la Barca, Eco y Narciso. Comedia, ed. Aubrun, vv. 928-929.

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refinado, Narciso y Liríope viven aislados en un ambiente salvaje y se caracterizan por el temor, la violencia y la falta de educación. Entretanto, Eco puede compararse con Liríope desde el momento en que ésta le administra el veneno, cuyos efectos se describen de la siguiente forma: «Entorpece la lengua / de tal manera que aquél / a quien se le da incapaz / queda del hablar, porque / de las razones no usa / sin pronunciar ni aprender / sino sólo lo que oye, / y aun eso la última vez» (vv. 2388-2395). Dado que ahora Eco ha perdido la facultad de comunicarse de forma razonable con los otros miembros de la comunidad, debe, inevitablemente, retirarse al aislamiento del entorno salvaje: «Huyendo de los poblados / a las asperas montañas / iré y, escondida en ellas, / las más cóncavas estancias / viviré triste y confusa» (vv. 2811-2815). En Eco y Narciso se establece un contraste entre la comunidad pastoril de Eco con la soledad de Narciso, que vive como un salvaje en el bosque. La comunidad pastoril se ve caracterizada, en este sentido, por conversaciones y modales refinados, mientras que Liríope y Narciso muestran violencia e incapacidad para la comunicación. Si el mundo pastoril recibe una valoración positiva, lo salvaje del bosque, por el contrario, se rechaza y el contacto con los moradores en este estado natural se presenta como el traspaso de una frontera peligrosa. A continuación, y siguiendo el esquema anunciado en la introducción, daremos un repaso a la historia del estado natural presocial sin pretender con ello polemizar con la exhaustiva y compleja monografía de Fausta Antonucci, El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón2. Tampoco es nuestra intención rivalizar con los valiosos estudios de Egido y Varey que, asimismo, se orientan más bien a los fenómenos más que a las ideas subyacentes3. Estas enriquecedoras perspectivas fenomenológicas tratarán de ser completadas, en lo que sigue, por la historia de las ideas y de la filosofía. La cuestión del estado natural, ya planteada en la Antigüedad occidental, adquiere a mitad del siglo XVII carta de actualidad, con la aportación de Hobbes de nuevos horizontes con su frase antiaristotélica «Homo homini lupus» con la que se abre una nueva dimensión en el tratamiento de la problemática que nos concierne. Se nos plan-

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Antonucci, 1995. Egido, 1983;Varey, 1982.

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tea, en el campo literario, una dicotomía conflictiva entre la idealización del campo en el género pastoril y el horror del primitivo del estado natural. Paradójico, cuando menos, es, pues, en este sentido, que la sociedad cortesana siguiera anhelando la naturaleza de las novelas pastoriles distanciándose, al mismo tiempo, del estado natural. Las palabras francesas salvage y sauvage y la española salvaje derivan de la latina silva, es decir, selva o bosque, lo que permite extraer la asociación de lo salvaje con el lugar del bosque. La idea del hombre salvaje, guiado más por el instinto que por el intelecto, desconocedor de la cortesía y con un comportamiento tan grosero como su apariencia, era bien conocida en la Edad Media. Así, el Yvain de Chrétien de Troyes, que vaga por el bosque de Brocéliande acompañado por un león, responde, cuando se le pregunta qué se esconde detrás de su monstruosa figura, que él es a pesar de todo un ser humano4. El Perceval de Chrétien crece alejado de la vida caballeresca, pues su madre, tal como hiciera Liríope con Narciso, le educa en la soledad del bosque. Sólo cuando se separa de ella llega a la corte del rey Arturo, donde es instruido por Gornemant de Goort en las formas de la vida cortesana. Ya Tomás de Aquino, apoyándose en Aristóteles, había subrayado la necesidad de sociabilidad del hombre y rechazado el homo silvestris5. De la literatura clásica de la Antigüedad cabe citar la Odisea de Homero, en la que los cíclopes y Polifemo poseen características del hombre salvaje. Hércules, cubierto con la piel del león de Nemea y con una fuerza sobrehumana, no parece sino un hombre salvaje. Horacio, asimismo, califica en sus sátiras a los primeros hombres como especialmente combativos, viendo sus avances hacia la civilización en el refinamiento de la técnica armamentística. Mientras que en un principio se golpeaba con los puños y se arañaba con las uñas, más tarde

4 Ver

Bernheimer, 1952, p. 5. «Dico autem bestiales, puta esse hominem, quem dicunt praegnantes recidentem pueros devorare, vel qualiter bestialitate gaudere aiunt quosdam silvestrium circa pontum», S. Thomae Aquinatis, 1949, p. 368; «Puesto que está determinado al hombre vivir en sociedad, porque cuando vive aislado no puede satisfacer las necesidades de la vida, la sociedad de los muchos será tanto más completa cuantas más exigencias de la vida consiga corresponder»,Von Aquin, 1971, p. 9; «homo haturaliter est animal politicum vel sociale», Sancti Thomae Aquinatis, De veritate catholicae fidei contra gentiles, p. 372. 5

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se hizo uso de palos y se inventaron las armas6. Al final de la situación bélica encontramos la introducción de la lengua, de la construcción de las ciudades y de la legislación. El hecho de que el hombre salvaje carezca no sólo de razón, sino también de la facultad del habla, queda documentado por Shakespeare en el personaje del salvaje Calibán en la obra teatral The Tempest, representada por primera vez en 16117. Próspero, que llega a una isla desierta, encuentra allí a Calibán y lo pone a su servicio. El Robinson Crusoe de Daniel Defoe, aparecido en Londres en 1719, es una destacada reedición del mismo tema. El protagonista dispone de conocimientos civilizados cuando observa, como náufrago en una isla, el origen y la autenticidad de la naturaleza. Mediante su destreza artesanal, así como por medio de herramientas y objetos que ha logrado salvar del barco naufragado, comienza a cambiarla y contrapone así su civilización a la naturaleza. Los episodios robinsonianos se encuentran ya en el siglo IX en los relatos de Las mil y una noches, concretamente donde se cuenta el Primer viaje de Simbad el marino, en la noche 252; en el siglo XIII en la segunda Aventiure de Gudrun y en el siglo XVI dentro del relato 67 del Heptamerón de la reina Margarita de Navarra8. El género literario de la novela de formación parte del estado original de la naturaleza humana como tabula rasa y manifiesta cómo este estado natural puede superarse por medio de la formación y la educación. En ese caso, la naturaleza de este estado primitivo no pocas veces tiene bastantes páginas idílicas y arcádicas. En el Criticón de Gracián, Andrenio es criado por animales y, en un principio, descubre la belleza de la naturaleza antes de emprender su viaje alegórico con C ri t i l o, al final del cual ha acaparado abundantes experi e n c i a s . Aparecen aquí en primer plano los conocimientos adquiridos y no los logros civilizadores, como ocurría con Robinson Crusoe. El estado natural ha sido un tema muy discutido no sólo en la literatura sino también en la Teología. En un principio se trató de la cuestión de la existencia o de la posibilidad de un status hominis in puris naturalibus o un status pure naturalis. En las disputas confesionales, Suárez representó en el siglo XVI la posición católica al citar a otros

6 7 8

Horatius Flaccus, 1953, p. 26 (Satiren I, 3, 99-106) Primer acto, escena segunda, vv. 354-364. Bien, 1971, p. 279.

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filósofos que habrían tomado en consideración un posicionamiento puramente natural (pure naturalis) que, «si bien nunca ha existido en la realidad, puede considerarse en cambio como posible»9. En el lado opuesto protestante señala Quenstedt en 1685: «Los escolásticos y papistas añaden un status hominis in puris naturalibus; pero el hombre nunca ha estado en una condición tal, y tampoco pudo estar»10. Así pues, ambas posiciones cristianas están de acuerdo en desmentir la existencia de un estado natural, si bien divergen en lo concerniente a su potencialidad que sería imaginable esta si, como hiciera el filósofo alemán Samuel Pufendorf11, mediante la Metafísica sustancial se declarara al hombre como sustancia, a la que se añadirían las cualidades morales, culturales y sociales como meros accidentes. Si, en cambio, nos decidiéramos como Aristóteles por la idea de que el estado natural propio del hombre, como zoon politikon, es social, en ese caso, la cultura formaría parte de la naturaleza o sustancia del hombre. De forma secularizada continúan los ilustrados franceses del siglo XVIII la discusión sobre el estado natural. Para Montesquieu, la naturaleza puede ser lo primitivo obtenido a través de la abstracción de todo lo institucional y lo transformado históricamente: «Pour les [lois de la nature] connaître bien, il faut considérer un homme avant l’établissement des sociétés»12. Como en Suárez, el status naturalis no se asume como históricamente real, sino que se entiende como un estado puramente hipotético que, por motivos metódicos, debe ser aceptado. También en otro punto seculariza la Ilustración algunas posiciones teológicas. De forma similar a la escolástica tardía, que entendía el estado natural como completo egocentrismo, señala Rousseau en Émile que: «L’homme naturel est tout pour lui; il est l’unité numérique, l’entier absolu, qui n’a de rapport qu’à lui-même»13. De este aislamiento deduce el ilustrado francés que el hombre carece de capacidad de habla y de reflexión en el estado natural. Los hombres naturales

9

Suarez, De gratia, Prol. 4, Cap. I, núm. 2, cit. según Bien, 1971, p. 296. Citado según Bien, 1971, p. 296. 11 Ver Samuel Freyherr von Pufendorf, Acht Bücher vom Natur und Völkerrecht, Frankfurt, 1711; del mismo autor: De officio hominis et civis, 1712: aquí lib. II, cap. I: «De statu hominum naturali». 12 Montesquieu, De l’Esprit des Lois, p. 98. 13 Rousseau, Émile ou de l’éducation, p. 9. 10

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de Rousseau no son sociables pues no necesitan, en absoluto, de la sociedad. De modo mucho más crítico fue juzgado el estado natural de los hombres por Bodin y Vives en el siglo XVI. Ambos abogan por una superación lo más rápida posible de dicho estado. En su Methodus ad facilem historiarum cognitionem, aparecido en París en 1566, el escéptico Jean Bodin asume un estado primitivo de salvajismo animal en el que los hombres que vivían dispersos por el bosque y el campo sólo obtenían y poseían lo que habían arrebatado por medio de la fuerza. Sólo se avanzaría por medio de los inventos, de las artes y de las ciencias14. Juan Luis Vives subraya en De causis corruptarum artium (1531) que el hombre, a pesar de haber sido creado para la sociedad, por causa de su amor propio «es severo y duro frente a los demás, lo que sería motivo de grandes disturbios, pues cada uno acapararía para sí mismo y para su propio provecho tanto como pudiera obtener por medio de su ingenio o de su fuerza corporal»15. Para superar esta situación, Vives deja la responsabilidad en manos de la introducción de la justicia, que pone coto a las manos codiciosas y mantiene alejada la injusticia de la convivencia. Se insinúa aquí una posición que desea la superación de un estado natural peligroso, marcado por intereses antagónicos, mediante la introducción de una justicia socialmente garantizada. El representante más destacado de este posicionamiento en el siglo XVII es Hobbes, cuya valoración negativa del estado natural presentaremos con más detalle a continuación. Entre 1640 y 1651 sufrió Hobbes el exilio en París. Allí entabló amistad con el franciscano Mersenne y con Pierre Gassendi, quienes elogiaron de forma entusiasta la publicación en lengua latina en el año 1642 de un fragmento de su obra principal, Elementorum philosophiae sectio tertia de cive16. Mersenne se había dedicado como teólogo al estado natural del hombre y en su comentario del Génesis había redactado un largo capítulo sobre Adán, quien ya habría llevado consigo el germen de las ciencias conocidas reunidas antes del pecado original17. 14 Ver

Zöckler, 1879, pp. 113 y ss. Vives, Über die Gründe des Verfalls der Künste. De causis corruptarum artium, pp. 553-555. 16 Ver Tönnies, 1971, pp. 23 y ss. 17 Ver Zöckler, 1879, p. 18; ya los padres de la Iglesia, así como más tarde la dogmática escolástica del siglo XVII, habían otorgado al hombre que todavía no había 15

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Gassendi se apoya en sus escritos éticos en Hobbes y asume su caracterización del estado natural18. Hobbes expone «que el estado de los hombres fuera de la sociedad civil (al que me permito denominar estado natural) no es otro que el de la guerra de todos contra todos en la que todo vale. Además, todos los hombres, apremiados por su naturaleza, tienden a escapar de este estado miserable y repugnante tan pronto como reconocen la miseria; esto, en cualquier caso, sólo es posible si se desprenden de su derecho a todo por medio de la aceptación de contratos»19. ¿Qué es lo que pone en relación a los hombres entre sí según Hobbes? Es, o bien esta guerra, que en el estado natural emprenden unos contra otros, o bien, los pactos que acuerdan entre ellos en el subsiguiente estado artificial, es decir, estatal. Así pues, Hobbes no asume como Aristóteles una asociación natural, como la de hombre y mujer, padres —hijo o señor— esclavo, sino que cree que, en principio, el hombre estaría por naturaleza incapacitado para la vida en sociedad, y que algunos hombres continuarían así toda su vida por falta de educación. Hobbes critica la idea aristotélica del hombre como zoon politikon, como ser vivo instalado en la sociedad20. Según Aristóteles, el objetivo del hombre es la eudaimonia (dicha suprema), que solamente puede alcanzarse en la Polis. Por eso, sigue Aristóteles, el hombre es por su objetivo, es decir, por su naturaleza, un ser social21. Frente a él se posiciona Hobbes: si los hombres fueran por naturaleza seres políticos deberían poder por naturaleza, esto es, por nacimiento, cons-

cometido el pecado original, esto es, el hombre en su estado natural, una triple perfección: intelectual, ética y estética. Ver Zöckler, 1879, pp. 11, 24. Sobre la temática en este contexto de progreso y perfección frente a decadencia: Strosetzki, «Fortschritt und Erfindung im Spannungsfeld von dignitas und miseria hominis», ponencia en el Congreso de Hispanistas en Dresde en 2007. 18 Ver Ludwig, 2005, p. 18. 19 Hobbes, Vom Menschen. Vom Bürger, pp. 69-70. 20 De cive así como el comienzo de sus comentarios en los Elements, en De Cive y en el Leviathan. En Aristóteles aparece la idea del zoon politikon siete veces, a saber, en la Politica, en la Ética Nicomaquea y en la Eudémica y en la Historia de los animales. Ver Wolfers, 1991, p. 61. 21 «Por tanto, está claro que la ciudad es una de las cosas naturales y que el hombre es, por naturaleza, un animal cívico», sin embargo, quien vive fuera del Estado «sólo respiraría guerra, porque sería incapaz de unirse con nadie, como sucede a las aves de rapiña», Aristóteles, Política (1252a).

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truir una sociedad con reglas adecuadas, estipuladas contractualmente para la vida en común. Según Hobbes no es éste el caso, pues los hombres nacen como niños a los que les falta la comprensión racional del sentido de semejantes contratos. Puesto que la educación es lo que lleva a esta comprensión razonable, el hombre no sería por naturaleza un ser social22. La filosofía del estado de Hobbes comienza con la teoría del estado natural, en el que que no existen ni el estado ni las instituciones estatales, ni tampoco súbditos o soberanos. Los hombres serían comparables a setas que brotan de la tierra sin que unos estén sometidos a otros23. No obstante, este estado no se presenta como paraíso o como Edad de Oro sino, por el contrario, como amenaza permanente de una muerte violenta o como estado bélico de todos contra todos en el que la vida es aislada, insignificante, desagradable y bestial. El afán de gloria, la competencia y la escasez de bienes se ocupan de que cada uno sea un lobo para los demás24. Para Hobbes, un hecho consumado revelador del estado natural es «que los hombres separados libremente sólo se unen porque a ello les empujan las necesidades comunes o el ansia de gloria»25. Los bienes parecen escasos en vista del deseo humano de una apropiación privada ilimitada. Si varios individuos aspiran a una misma cosa, el conflicto sólo puede resolverse por medio de la lucha. La agresión latente y en cualquier momento a punto de estallar del otro origina junto a la guerra abierta otra subyacente. La razón humana se ocupa de que el hambre futura cree ya al hambriento y la amenaza venidera cree al miedoso y desconfiado. Hobbes entiende 22 «Pues si las personas se quisieran unas a otras por naturaleza, es decir, sólo porque son personas, sería inexplicable por qué unos no quieren en la misma medida a otros si todos son personas en la misma medida», Hobbes, Vom Menschen.Vom Bürger, p. 76. 23 «La naturaleza ha proporcionado a cada uno un derecho; esto es, en el estado natural puro o antes de que los hombres se hubieran unido unos con otros por medio de cualesquiera contratos, estaba permitido a cada uno hacer lo que quisiera y contra quien quisiera, tomar en posesión, utilizar y disfrutar de lo que quisiera y pudiera», Hobbes, Vom Menschen. Vom Bürger, pp. 82 y ss. 24 «Fuera del ser estatal gobierna siempre una guerra de todos contra todos. Por ello es evidente que los hombres, mientras no dispongan de un poder público que les atemorice, se encuentran en aquel estado llamado guerra, en con-creto en una guerra de todos contra todos», Hobbes, Leviathan, p. 104. 25 Hobbes, Vom Menschen. Vom Bürger, p. 78.

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por temor «toda previsión de una desgracia venidera. No sólo el temor, sino también la desconfianza, la sospecha, la precaución y la previsión, para no tener que temer a nada, son propias del miedoso»26. Así, dado que el estado natural está unido a la amenaza permanente de una muerte violenta, si bien al hombre le interesa su propia conservación, la primera ley fundamental de la naturaleza prevé, según Hobbes, el fin del estado bélico y el ingreso en un estado de paz. De este modo, la paz es considerada como un valor y las cualidades humanas a su servicio son reconocidas como virtudes. Una segunda ley prevé que cada uno debe renunciar a su derecho sobre todo, siempre que los demás hagan lo propio. Como sencilla regla general para el control de la desviación de las leyes naturales, «comprensible incluso para los entendimientos más cortos», Hobbes recomienda: «No hagas a otro lo que no quieres que te hagan a ti»27. Las reflexiones de Hobbes acerca del estado natural adquieren fama en el segundo tercio del siglo XVII con lo que es de suponer que éstas eran conocidas también en España. Resumiendo, podemos constatar que, según Hobbes, el hombre tiene todo el interés en abandonar el estado natural caracterizado por la guerra de todos contra todos, por la inseguridad, el temor, el afán de reconocimiento, la competencia y por la escasez de bienes. Por ello, estará en situación, mediante la educación, de acabar con el estado bélico así como de ingresar en el estado de paz de un orden social, mediante la introducción de un monopolio coercitivo así como la obligación propia por medio de contratos. En este sentido, en el caso de Hobbes, el hombre procurará abandonar el estado natural de aislamiento y convertirse en un zoon politikon. No obstante, a diferencia de Aristóteles, el hombre no es en el caso de Hobbes un ser sociable por naturaleza. Ambos se alejarían, por tanto, de los homines selvatici o homines silvestres que viven en la naturaleza salvaje del bosque y en un estado natural pre-social, de los primeros porque éstos todavía están lejos de alcanzar su objetivo natural y de los segundos porque éstos todavía no han superado el estado bélico. La relación entre selva y salvaje, que sugiere la relación etimológica entre silva y sauvage, encontró su ilustración en Narciso y Liríope,

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Hobbes, Vom Menschen. Vom Bürger, p. 79. Nota al pie. Hobbes, Leviathan, p. 132.

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así como en los «hombres salvajes» de Chrétien de Troyes, en Polifemo y los cíclopes de Homero, en los primeros hombres de las sátiras horacianas, en el Calibán de Shakespeare y en el Robinson Crusoe de Defoe. Parece sensato, dado que el estado natural es precedente al de la formación y la educación, tomar en consideración la novela de formación de Gracián. En este caso, se mostró como deseo central el abandono del estado natural por medio de la formación y el conocimiento y la perfección alcanzada al final como superpuesta al estado inicial. Mientras que en esta novela se finge el estado natural en las alegorías literarias, su posibilidad en la Teología fue, como hemos visto, objeto de controversias confesionales. Sobre ello se edificaron las argumentaciones secularizadas de los ilustrados, de modo que Montesquieu pudo postular metódicamente el status naturalis como estado hipotético y Rousseau pudo caracterizar a los hombres en estado natural como egocéntricos e insociables. La resolución previa fundamental para responder a si el hombre dispone de capacidad social en el estado natural o posteriormente, depende, como es sabido, de si su sociabilidad se sitúa en su ser, es decir, en su sustancia, o en lo adquirido a través de la educación, es decir, en los accidentes. Aristóteles aboga por el primero de los casos, por el segundo lo hará Hobbes como ya lo habían hecho un siglo antes Bodin y Vives. Todos ellos, sin embargo, abogan unánimemente por una superación del estado natural. A la vista del rechazo general que este produce, es comprensible que los pastores arcádicos se distancien de él y no deseen sobrepasar la naturaleza idílica en favor de un estado natural que les devolvería al estado bélico y les privaría del carácter social, cultivado, en definitiva, ideal, de su sociedad. ¿Y dónde están, para concluir, las fronteras de la Arcadia? Se encuentran allí donde empieza el estado natural. La sociedad pastoril de Calderón se caracteriza por costumbres y conversaciones refinadas y modales cultivados. Más allá de sus límites se mueven Liríope y Narciso, en un bosque en el que el estado natural todavía no ha sido superado, donde dominan el aislamiento, el temor y la violencia. Se muestra así que los pastores de la Arcadia se presentan como opuestos no sólo a la corte y a la ciudad, sino también a la naturaleza en estado puro en la medida en que constituyen una construcción específica artificial.

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Prueba de todo ello son las numerosas discusiones correspondientes en la Literatura, la Filosofía y la Teología, desde Homero hasta Calderón, desde Aristóteles hasta Hobbes y de Suárez a Quenstedt sobre el ámbito de lo presocial, lo incivilizado, lo inculto y lo ignorante, algo que los pastores de la Arcadia hacía mucho que habían superado.

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Bibliografía Antonucci, F., El salvaje en la comedia del siglo de oro. Historia de un tema de Lope a Calderón, Pamplona / Toulouse, Eunsa, 1995. Bernheimer, R., Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, Harvard University Press, 1952. Bien, G., «Zum Thema des Naturstands im 17. und 18. Jahrhundert», Archiv für Begriffsgeschichte, 15, 1971, pp. 275-298. Calderón de la Barca, P., Eco y Narciso. Comedia, ed. Ch.V. Aubrun, Paris, Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques, 1963. Egido, A., «El vestido de salvaje en los autos sacramentales de Calderón», en Serta philologica Fernando Lázaro Carreter, ed. E. Alarcos, D. Alonso y M. Alvar, Madrid, Cátedra, 1983, vol. II, pp. 171-186. Freyherr von Pufendorf, S., De officio hominis et civis, 1712. — Acht Bücher vom Natur und Völkerrecht, Frankfurt, 1711. Hobbes, Th., Leviathan, ed. H. Klenner, Hamburg, Meiner, 1996. — Vom Menschen. Vom Bürger, ed. G. Gawlick, Hamburg, Meiner, 1966. Horatius Flaccus, Q., Sermones et Epistulae, ed. W. Schöne, München, Ernst Heimeran Verlag, 1953. Ludwig, B., «Lehrjahre im Exil? Zu einigen Wandlungen in Hobbes’ Politischer Philosophie», en Der lange Schatten des Leviathan, ed. D. Hüning, Berlin, Duncker & Humblot, 2005, pp. 11-27. Montesquieu, De l’Esprit des Lois, ed. R. Derathé, Paris, Garnier, 1973. Rousseau, Emile ou de l’éducation, ed. F. et P. Richard, Paris, Garnier, 1964. Strosetzki, Ch., «Fortschritt und Erfindung im Spannungsfeld von dignitas und miseria hominis», en prensa. Thomae Aquinatis, S., De veritate catholicae fidei contra gentiles, libri quatuor, Luxemburg, Brück, 1881. — In decem libros ethicorum Aristotelis ad Nicomachum expositio, Roma, Marietti, 1949. — Über die Herrschaft der Fürsten, Stuttgart, Reclam, 1971. T ö nn i es, F., Thomas Hobbes. Leben und Lehre, Stuttgart, Bad Cannstatt, Friedrich Frommann Verlag, 1971. Varey, J. E., «Cavemen in Calderón (and some cavewomen)», en Approaches to the theater of Calderón, ed. F. McGaha, Washington, University Press of America, 1982, pp. 231-247. Vives, J. L., Über die Gründe des Verfalls der Künste. De causis corruptarum artium, ed. E. Hidalgo-Serna, München, Fink, 1990.

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Wolfers, B., Geschwätzige Philosophie. Thomas Hobbes’ Kritik an Aristoteles, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1991. Zöckler, O., Die Lehre vom Urstand des Menschen, geschichtlich und dogmatischapologetisch, Gütersloh, Bertelsmann, 1879.

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Jonathan Thacker Merton College, Oxford

En la calidad de muchas ediciones de obras teatrales del Siglo de Oro recién publicadas se evidencian tanto el aumento en la información disponible sobre la edición de textos áureos como los beneficios del trabajo en equipo. Se puede pensar no sólo en el trabajo del grupo ProLope sobre las partes de comedias de Lope de Vega, y de GRISO sobre los autos de Calderón y las partes de Tirso, sino también en los proyectos de Manson y Peale (sobre Vélez de Guevara) en los Estados Unidos, de Agustín de la Granja y sus colaboradores (sobre Mira de Amescua) en la Universidad de Granada, y de Felipe Pedraza en la Universidad de Castilla-La Mancha sobre Rojas Zorrilla.Además, las ediciones sueltas, por así decirlo, publicadas por casas editoriales, unas establecidas y otras más jóvenes, son a menudo de una calidad excelente. Se trata del «avance más notable que ha conocido nunca la edición de los clásicos en la historia de la cultura hispánica» según

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Ignacio Arellano1. Se toman muy en serio la fijación del texto a base de los testimonios existentes y la tarea de suministrar al lector una lista de las variantes, y los editores suelen justificar sus decisiones (por ejemplo sobre las normas de ortografía) y explicar detalladamente cómo han llegado a sus conclusiones acerca del texto. Además, las notas a pie de página que acompañan y aclaran el texto dramático en ediciones modernas suelen ser más informativas y amplias de lo que eran antes. Sin embargo, a mi parecer —y hablo desde el punto de vista del consumidor (lector de ediciones y profesor que las recomienda a mis estudiantes), y no del editor experimentado— hay dos áreas importantes en el mundo de las ediciones de comedias del Siglo de Oro que permanecen poco representadas en los estudios preliminares y raramente discutidas en los manuales. En las ediciones, tanto antiguas como modernas, pocas veces se dedica un apartado de más de un par de páginas a la versificación, o a la puesta en escena de la obra en cuestión. De la métrica no voy a hablar más, aparte de repetir la perogrullada de que una sinopsis de la versificación, casi obligatoria en las ediciones modernas de comedias áureas, no refleja de ninguna manera la importancia de ésta en la estructura, la caracterización y la interpretación del género de una pieza. Diego Marín, en su edición de La dama boba de Lope de Vega es uno de los pocos editores que incorpora un análisis de la versificación a su estudio de la trama de la comedia (pp. 30-42). En lo que se refiere a la obra como representación dramática, como teatro, el análisis debe desempeñar un papel mucho más significativo dentro de la edición de una comedia, no solamente en forma de apartado crítico sino también entretejido en las notas, para que el lector entienda la técnica escénica del período. En esta comunicación vamos a justificar esta afirmación y a profundizar en ella con referencia a ediciones de obras teatrales del Siglo de Oro y a ediciones en inglés de obras de William Shakespeare y sus coetáneos (publicadas durante los últimos cuarenta años).Tal comparación es, en cierto modo, muy poco justa, sobre todo si se concluye sin más que en cuanto a la puesta en escena las ediciones españolas no alcanzan la calidad de las de Arden, por ejemplo, y de otras casas editoriales británicas y norteamericanas. 1

Arellano, 2004, p. 426.

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No obstante vale la pena compararlas. Hay dos explicaciones principales de por qué los editores de comedias áureas no suelen dedicar el espacio adecuado a la representación y a la teatralidad de la obra: en primer lugar, muchas veces es preciso trabajar con un texto poco conocido (quizá sólo publicado en una edición decimonónica o anterior) y que el editor pone a disposición del lector moderno, del director de teatro y a veces también del estudioso por primera vez. Es el caso de la mayoría de las ediciones de los grupos ya mencionados: por ejemplo, algunos creían perdida la obra de Luis Vélez, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros, recientemente editada por Manson y Peale con la colaboración de Glen F. Dille y Miguel Zugasti. En este tipo de caso lo importante es dedicar tanto la mayoría del estudio preliminar como los apéndices y las notas al texto y su fijación. A diferencia del caso de los estudios shakesperianos, hay un gran número de textos dramáticos del Siglo de Oro todavía apenas editados —«faltan casi todos» en palabras de Ignacio Arellano—, y además, los especialistas que emprendemos las tareas editoriales somos menos numerosos2. Más importante aun es el hecho de que en España no exista la misma tradición de montar producciones de obras clásicas que ha sobrevivido por ejemplo en Francia e Inglaterra: si apenas se puede asistir a la representación de tal o cual obra, es lógicamente más difícil acordarse de que las comedias «fueron compuestas para ser representadas y sólo muy secundariamente para ser leídas», y de que debemos «ser los directores, actores y público de [nuestro] propio teatro mental»3. En el año 2000, Cambridge University Press creó una edición electrónica de King Lear que se jacta de contener, además de seis versiones del texto de la obra, imágenes de más de 120 puestas en escena. Sin el acceso a una multitud de reseñas y evidencia fotográfica de numerosas producciones de comedias del Siglo de Oro, no es de extrañar que los editores eviten la historia de la puesta en escena de la obra. En algunos casos excepcionales, como el de Fuente Ovejuna, que se escenificó famosamente en Rusia en 1919 y en España de la mano de Lorca y La Barraca, no se puede hacer caso omiso de la representación4. Pero son ejemplos poco usuales.

2

Arellano, 2004, p. 424. Ruano de la Haza, 2000, p. 10 y Dixon, 1999, p. 59. 4 Ver la edición de Francisco López Estrada, pp. 41-44. 3

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Antes de volver a considerar las ediciones modernas de comedias españolas, vamos a dirigir la mirada hacia el teatro inglés para entender mejor el enfoque del editor de los textos clásicos. Empecemos con Shakespeare, y Much Ado about Nothing (Mucho ruido para nada), que he escogido por haber salido, hace poco tiempo, en una edición de Arden en manos de Claire McEachern. Los estudios preliminares de «the Arden Shakespeare» (las ediciones predilectas de estudiantes del dramaturgo en el colegio y la universidad) tratan los aspectos de la obra imprescindibles para entenderla en su contexto, es decir, las fuentes, el género, la interpretación del texto, su estructura y el estilo y retórica de Shakespeare. Es el caso de Much Ado about Nothing. Lo que quizás sorprendería al lector de ediciones de la comedia nueva es el último apartado, dedicado a «Staging Much Ado» («La puesta en escena de Mucho ruido»), y que ocupa las páginas 78 a 119, una tercera parte del estudio inicial. Esta proporción es un poco exagerada comparada con otras ediciones de la serie pero cada editor dedica una sección importante de la introducción a «Text and Performance» («Texto y puesta en escena»), «The Play in the Theatre» («La obra en el teatro»), «In Performance» («Representaciones»), «Stage Life» («La vida escénica») o a las adaptaciones dramáticas y cinematográficas. Si el encargado prescinde de tal apartado será por haber tratado la puesta en escena de la obra dentro de su examen crítico de ésta. ¿En qué consisten en concreto las cuarenta páginas de McEachern sobre la puesta en escena de Much Ado? Empiezan con unas observaciones sobre la teatralidad de la pieza, consideraciones metateatrales que no deben pertenecer estrictamente a este apartado. Luego considera, más típicamente, la historia de la puesta en escena de la obra, desde el tiempo de Shakespeare hasta hoy día, y su popularidad con relación a otras obras del dramaturgo. Como en el caso de la mayoría de las comedias áureas no sabemos casi nada del estreno de esta obra, así que la editora pinta una puesta en escena verosímil, en concordancia con nuestros conocimientos de los espacios teatrales y las prácticas escénicas de la época. La historia de las producciones («production history») a través de los siglos incluye no solamente los análisis de puestas en escena dirigidas por grandes directores o protagonizadas por actores conocidos, sino también versiones cinematográficas como, en este caso, la de Kenneth Branagh de 1993. (Un apéndice incluye detalles de una veintena de puestas en escena y películas).

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Además, la editora considera «the afterlife» («la vida después de la muerte») de la obra, es decir, la manera en que otros artistas han adaptado la pieza para la ópera etc., y asimismo cómo el texto ha sido refundido o cortado para corresponder a los gustos de épocas distintas. Lo que no se suele leer en las ediciones de obras del Siglo de Oro son estos análisis de producciones concretas, quizás por las razones ya mencionadas (y a las que volveremos más tarde). Una cuestión importante en cuanto a Much Ado es la del género: ¿hasta qué punto se puede pretender que la comedia es ácida5? La respuesta, claro está, depende de las decisiones tomadas por cada director: asignar el papel de Claudio a un actor joven facilita un final positivo, pero se consigue un resultado distinto si, como en una producción de 1976 que tuvo como protagonista a Judi Dench, Beatrice no participa en el baile final. Para intentar iluminar las interpretaciones posibles de la pieza, McEachern comenta también una reproducción de un texto de Much Ado con apuntes («prompt book») de una producción estadounidense de 1904-1905, publica toda una serie de fotografías comentadas de puestas en escena más recientes, que explota en su texto explicatorio, hace uso de reseñas de críticos de teatro y un libro dedicado a la puesta en escena de esta misma obra, y a la postre cita de las reminiscencias autobiográficas acerca de los ensayos de Much Ado de un actor (John Gielgud) que desempeñó el papel de Benedick. En su introducción McEachern no sólo recuerda ciertas interpretaciones de personajes principales, sino también hace hincapié en el escenario de la acción (¿por qué se escogería la India colonial, por ejemplo?), el decorado, la utilería, la música, la iluminación y a veces también la reacción del público. Las obras de Shakespeare son un caso aparte: los estudiosos han repasado sus textos de arriba abajo buscando lecturas novedosas e investigando las dificultades textuales. No es de extrañar que un buen número de ellos se hayan interesado por la puesta en escena, sea ésta histórica o contemporánea. No obstante, la importancia prestada al estudio del teatro en el tablado en el mundo anglosajón desde los años sesenta y setenta, significa que, incluso en las obras menos conocidas de poetas menos celebrados, se suele tomar muy en serio la puesta en escena. Voy a detenerme en un par de ejemplos. Las obras The 5

Se ha hecho la misma pregunta acerca de El perro del hortelano.

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Changeling, de Thomas Middleton y William Rowley y The Spanish Tra g e dy de Thomas Kyd, ambas publicadas en ediciones de New Mermaids, han sido objeto de mucho interés crítico aunque existen datos de sólo un puñado de reestrenos profesionales. Sin embargo los editores, Daalder y Mulryne respectivamente, dedican, en el primer caso, una quinta parte (diez páginas), y en el segundo una sexta parte (cuatro páginas) de sus preliminares a la puesta en escena. Examinan la historia de la obra en el tablado, incluso cuando existan lagunas, e intentan suministrar a sus lectores una impresión de la manera en que los pocos directores modernos de las obras han imaginado y recreado la obra, aun cuando el editor no haya presenciado la producción. Daalder publica las impresiones, en parte contradictorias, de dos espectadores de una puesta en escena realizada por la Royal Shakespeare Company en 1992-1993, y lamenta la ausencia del argumento secundario en una adaptación de la obra de la BBC. El apartado de Mulryne ocupa pocas páginas pero él también incluye los detalles de reseñas periodísticas junto con sus recuerdos de tres producciones inglesas y escocesas de The Spanish Tragedy. En cuanto al estudio de la obra teatral entendida como representación dramática frente a un público, la edición del teatro clásico español va a la zaga de la edición del teatro isabelino y jacobeo. La importancia y la urgencia del enfoque sobre la fijación del texto dramático en la academia y la amplificación de estudios sobre las fuentes, la retórica y otros aspectos, significan, insisto, que de momento en muchas ediciones de obras áureas no debemos esperar apartados extensos dedicados a la puesta en escena. No obstante, a mi juicio, sobre todo cuando se trate de una obra canónica, editada numerosas veces, con un texto más o menos fijo, una de las tareas editoriales debería ser la de concebir una posible puesta en escena original, así reflejando los avances en el estudio de la práctica del teatro de la época, además de analizar interpretaciones concretas de grupos de teatro modernos. De las muchas ediciones (más de 200 en total) de «las mismas comedias de siempre» que he revisado en busca de tales enfoques, muy pocas comentan este aspecto práctico del teatro6. Los editores de

6 Arellano, 2004, p. 426. Estoy en deuda con Kathleen Mountjoy que me ayudó a hacer estas investigaciones.

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Clásicos Castalia a menudo incluyen alguna foto de una producción de la pieza, pero no tienen mucho que ver con el análisis realizado por el editor. Es el caso con una de las ediciones más recientes de esta casa editorial, Los locos de Valencia, en la que está escrito bajo un par de fotos, en blanco y negro, «Dos escenas de una representación de Los locos de Valencia en el Teatro Español de Madrid» (p. 270), sin más detalles sobre el año de la representación, las escenas en cuestión, el director, los actores y su interpretación de la obra de Lope. La edición de Cátedra de 1998 de El perro del hortelano incluye varias fotos de la exitosa adaptación cinematográfica de la obra de Lope, e incluso una imagen en color de Diana (Emma Suárez) en la portada. Sin embargo, las cuatro páginas dedicadas por el editor a «La representación» no prestan atención a representaciones concretas, sean éstas cinematográficas o teatrales, sino que emprenden un análisis de la jerarquía social dentro de la obra y comentan varios de los temas principales. Aunque estos ejemplos son casos típicos, escogidos al azar de obras editadas por Castalia y Cátedra, hay que mencionar algunas de las excepciones a la regla general. A veces, sea por la influencia de ediciones de textos dramáticos de otras tradiciones, por el interés de cierto estudioso por la profesión teatral o el desarrollo del mundo del teatro en la época, o por el hecho de que la puesta en escena de la obra en cuestión sea de importancia primordial7, el editor sí dedica un apartado a la representación de la obra, o por lo menos, a un aspecto de ésta. Entre los ejemplos de las editoriales españolas, se destacan por distintas razones: la edición de El caballero de Olmedo de Francisco Rico con el apartado intitulado «Después de Lope» (pp. 76-83) que trata no sólo otras versiones de la obra así como la comedia burlesca de Monteser, sino que también recuerda algunas representaciones de la tragicomedia, desde La Barraca hasta los años setenta; la edición de Teresa Ferrer de La viuda valenciana con su apartado sobre «La mujer en la profesión teatral y el estreno de La viuda valenciana» (pp. 17-28); y sobre todo La celosa de sí misma, la comedia de Tirso editada por Gregorio Torres Nebrera, cuya introducción trata refundiciones tempranas de la obra e incluye una evaluación de la puesta en escena rea-

7 Es el caso de las comedias mitológicas de Calderón: ver la excelente edición de La fiera, el rayo y la piedra de Aurora Egido.

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lizada por Luis Olmos en 2003-2004 para la Compañía Nacional de Teatro Clásico (pp. 32-43). Las ediciones de Crítica (La dama duende de Fausta Antonucci, y Fuente Ovejuna y Peribáñez, ambas de McGrady) también suelen dedicar más espacio de lo habitual a la puesta en escena8. Las referencias a producciones concretas de obras del Siglo de Oro, como la de Torres Nebrera a La celosa de sí misma, son poco frecuentes en las ediciones del teatro áureo. Sin embargo no se puede pretender que la falta de estudios sobre la puesta en escena es el resultado inevitable de una falta de representaciones, aunque este hecho sigue siendo un problema grave. Como editor de un texto canónico es preciso, a mi ver, repasar puestas en escena que se realicen, o en vivo como espectador y oyente, o por medio de evidencia fotográfica9, reseñas periodísticas o grabación en video (en el Centro de Documentación Teatral). Si la obra en cuestión es de las muchas que esperan un estreno en el tablado moderno, ¿por qué no imaginar una puesta en escena en el corral a través de las acotaciones y basada en la evidencia acumulada minuciosamente por estudiosos a lo largo de las últimas décadas? La exploración de las normas y las técnicas de los autores y actores del Siglo de Oro puede ayudarnos a aclarar nuestra interpretación de obras específicas. En resumen, se nota la escasa atención prestada a la puesta en escena de la comedia nueva española en las ediciones de textos dramáticos en comparación con el contenido de las ediciones de obras isabelinas y jacobeas. Esta falta es menos grave en el caso de las muchísimas obras de las que apenas disponemos de un texto fijo. El primer objetivo es el de suministrar un texto rigurosamente editado en este sentido: la consideración de la puesta en escena es una meta a largo plazo. No obstante, para las comedias conocidas, un estudio de su «performance history» —la historia de refundiciones, representaciones 8

En las ediciones publicadas fuera de España, sobre todo las encargadas a investigadores que se interesan por el mundo de los corrales, los actores y las representaciones (Ruano de la Haza, Dixon,Varey, Dawn Smith, Cruikshank y Gwynne Edwards entre otros) es más habitual ver la obra desde la perspectiva de una puesta en escena verosímil. 9 Por ejemplo en los Cuadernos de Teatro Clásico de la CNTC. El tomo 22 traza la historia de la puesta en escena de los clásicos a lo largo del siglo veinte y principios del siglo veintiuno: ver Zubieta, 2006, y también Wheeler, en prensa.

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y adaptaciones— que explore las implicaciones de tal o cual interpretación, merece que se le dedique un apartado en toda edición moderna.

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Bibliografía Arellano, I., «Editar a los clásicos, una tarea formidable», Arbor, 699-700, 2004, pp. 423-37. Calderón de la Barca, P., La dama duende, ed. F. Antonucci, Barcelona, Crítica, 1999. — La fiera, el rayo y la piedra, ed. A. Egido, Madrid, Cátedra, 1989. Carson, C. y J. Bratton, The Cambridge King Lear CD-ROM, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. Dixon, V., «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias», Anuario Lope de Vega, 2, 1999, pp. 45-63. Kyd,T., The Spanish Tragedy, ed. J. R. Mulryne, London, A. & C. Black, 1989. Middleton,T. y W. Rowley, The Changeling, ed. J. Daalder, London, A. & C. Black, 1990. Ruano de la Haza, J. M., La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000. Shakespeare, W., Much Ado about Nothing, ed. Cl. McEachern, London, Thomson, 2006. Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. G. Torres Negrera, Madrid, Cátedra, 2005. Vega Carpio, F. L. de, El caballero de Olmedo, ed. F. Rico, Madrid, Cátedra, 1999. — La dama boba, ed. D. Marín, Madrid, Cátedra, 1985. — Fuente Ovejuna, ed. F. López Estrada, Madrid, Castalia, 1996. — Fuente Ovejuna, ed. D. McGrady, Barcelona, Crítica, 1993. — Los locos de Valencia, ed. H. Tropé, Madrid, Castalia, 2003. — Peribáñez y el comendador de Ocaña, ed. D. McGrady, Barcelona, Crítica, 1997. — El perro del hortelano, ed. M. Armiño, Madrid, Cátedra, 1998. — La viuda valenciana, ed. T. Ferrer Valls, Madrid, Castalia, 2001. Vélez de Guevara, L., Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros, ed. W. R. Manson y C. G. Peale, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2004. Wheeler, D., «The Performance History of Golden-Age Drama in Spain (1939-2006)», Bulletin of the Comediantes (de próxima aparición). Zubieta, M. (ed.), Clásicos entre siglos, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2006.

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Germán Vega García-Luengos Universidad de Valladolid A Alberto Blecua, sabio maestro cordial, por sus 25 años de filología de cabecera.

Salvo los muy profanos, que se sorprenden cuando oyen hablar de los problemas de autoría que pueden tener algunas comedias del repertorio áureo, y piensan en seguida mal de los escritores, a los que acusan de plagiarios, o de los investigadores que apuntan esos problemas, a los que consideran como una especie de ultrajadores de honras ajenas; el resto —es decir, los que están medianamente al tanto de las condiciones de creación y difusión de la comedia nueva— sabe que una parte considerable de ese repertorio presenta serios proble-

1

Este trabajo forma parte del proyecto del Plan Nacional I+D HUM2005-07408C04-04 Edición de la obra dramática de Rojas Zorrilla, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia y los Fondos Feder.

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mas de atribución, al haber llegado sin constancia de autoría o con dudas más o menos serias sobre la veracidad de las que constan2. Hay quien afirma, o insinúa, que deben aceptarse estos problemas como parte de un fenómeno artístico y social en el que la instancia autorial (con ese entramado de actuaciones sobre el texto que se inician con el poeta, y continúan con el autor, el copista, el comediante, el componedor, etc.) es mucho más compleja que en otros, y consideran muy difícil o imposible conseguir resultados convincentes; y de alguna manera concluyen que es mejor no tocarlos, «que así es la rosa». Esa actitud puede ser válida para casi todo el mundo, pero no para los filólogos, cuya profesión les obliga a averiguar el sentido primigenio de una obra, que depende, y mucho, de lo que podamos conocer del autor; asumiendo, desde luego, las características especiales del texto teatral barroco y los problemas enrevesadísimos que en la práctica suelen presentarse a la hora de identificar al responsable primero y de diferenciar su voluntad textual de las intervenciones de otros agentes. Sobre estas cuestiones he tratado en las pocas páginas de que disponía para elaborar la entrada sobre «Atribución» del Diccionario de la Comedia del Siglo de Oro3.Tras hablar de la necesidad de estas averiguaciones, hacía un pequeño inventario de las herramientas que el investigador podía utilizar. Hoy son mucho mejores que lo eran hace no tantos años, principalmente porque «la ciencia —y en especial la informática— avanza que es una barbaridad» con sus máquinas, programas de análisis y bases de datos que permiten considerar el usus scribendi de un autor de manera más fiable y exhaustiva4. Ya en dicha entrada apuntaba que los estudios bibliográficos y ecdóticos podían ser útiles para evaluar el fundamento de las autorías alternativas de algunas obras. La constatación del lugar que ocupaban en el estema los testimonios críticos con diferentes atribuciones podía dar buenas pistas. Pero no tenía en ese momento ninguna expe-

2 Un resumen de las proporciones existentes entre comedias de atribución segura y dudosa en los repertorios de algunos de los principales dramaturgos —Lope, Calderón, Mira y Rojas Zorrilla— podrán verse en Vega [en prensa]a. 3 Casa, García Lorenzo y Vega, 2002, pp. 16-19. 4 Ver Vega [en prensa]a.

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riencia personal concreta. Ahora sí que dispongo de ella y me ratifico en lo entonces apuntado. Son tres las comedias de autoría problemática de las que se ocupará el trabajo a partir de ahora. El elemento común que comparten, además del peso de la crítica textual en sus indagaciones autoriales, es que en sus respectivas atribuciones está en juego el nombre de Rojas Zorrilla. Con lo que el presente estudio se suma al homenaje que por su centenario merece. Son piezas de indudable interés, que ya han atraído la atención de los expertos por distintas razones. Por lo demás, presentan diferencias notables en los presupuestos de atribución de los que parten y también en los resultados. 1. La más importante, sin duda, es Del rey abajo, nunguno, comedia que ha formado parte, junto con Entre bobos, de la pareja de piezas del dramaturgo que siempre se han asociado a su nombre. Lo que no ha impedido que de 50 años a esta parte se hayan formulado algunas objeciones y que, últimamente, los enterados siempre aludan a ella con insinuaciones sobre la inestabilidad de su atribución. El asunto ha trascendido a la prensa diaria, habida cuenta de que ha sido el texto elegido por la Compañía Nacional de Teatro Clásico para celebrar el IV Centenario de Rojas Zorrilla. De estos problemas con la atribución me he ocupado recientemente en la ponencia del Congreso del Centenario celebrado en Toledo y será publicada en sus actas5. Lo que aquí se expondrá de forma sintética es lo que hace al caso del tema del presente trabajo. 2. La segunda comedia analizada es La esmeralda del amor, obra singular aunque con una fortuna muy inferior, entre otras cosas porque sus problemas de atribución la han dejado en tierra de nadie6. Su autoría se la han disputado tradicionalmente Pérez de Montalbán y Rojas Zorrilla, ya que ambos nombres aparecen en los encabezamientos de los testimonios críticos que se conservan. Aunque la candidatura del primero ha recibido más apoyos que la del segundo, recientemente se han puesto sobre la balanza argumentos temáticos y estilísticos muy fuertes a favor de Rojas7. También en este caso considero que la crí-

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[en prensa]b. el interesante estudio de Cattaneo [en prensa]. 7 Azcune, 2000;Vega, 2008. 6 Ver

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tica textual tiene un papel pertinente a la hora de impartir justicia (atributiva). 3. La tercera pieza es El privilegio de las mujeres; mejor dicho, Los privilegios de las mujeres: este cambio de título es una de las conclusiones sólidas que se derivan del estudio. Los presupuestos de los que se parte son muy distintos de los de las otras dos, desde el momento en que nunca estuvo en juego el nombre de Rojas: ni Fajardo, ni Medel, ni La Barrera, ni ninguno de los estudiosos que la han mencionado o se han ocupado de ella hasta la fecha habían propuesto su nombre como autor en exclusiva o en colaboración con otros. Una de las posibilidades contempladas es que se trata de una comedia en colaboración, en la que había intervenido Calderón, tal como hace constar Vera Tassis en sus listas. Esta propuesta facilita la explicación —al menos desde nuestra mentalidad— de un fenómeno de intertextualidad: el que la comedia sirviera de fuente, no solo del argumento sino también de bastantes de los versos, que se aprovechan tal cual, de Las armas de la hermosura, de indubitable autoría calderoniana. Los otros dos colaboradores propuestos tradicionalmente son Montalbán y Coello. El responsable de tal asignación parece haber sido Hartzenbusch en la primera edición moderna de la comedia8. La otra teoría es la mantenida por Profeti a favor de la autoría única de Pérez de Montalbán: suyo es, efectivamente, el único nombre que consta en los dos testimonios impresos que se conocían hasta hace poco9. Que ya no son únicos, porque ha salido a la luz un tercero, una suelta, en cuyo encabezamiento figuran como autores Coello, Rojas y Luis Vélez. La nueva suelta permite mejorar el deterioro textual de las dos copias conocidas, que ya fue denunciado por Hartzenbusch, quien se las vio y se las deseó para hacer legible el texto de la comedia. Sin embargo, en este caso la crítica textual ayuda menos que en los anteriores en las tareas de atribución.

8 9

Calderón, 1848-1850, IV, pp. 397-412. Profeti, 1976, pp. 499-501.

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Cuando Mesonero Romanos la editó en 1861 en el tomo 58 de la BAE, junto con otras 29 piezas atribuidas a Rojas, ya los juicios entusiastas de estudiosos, como Ochoa, von Schack, etc., y, sobre todo, la práctica escénica de Isidoro Máiquez, habían hecho de ella una de las obras indiscutibles del repertorio del dramaturgo e incluso del canon del teatro clásico español. El esfuerzo editorial de Mesonero le ofreció la oportunidad de confrontarla con el conjunto de obras del escritor, lo que le da respaldo de autoridad cuando de ella emite juicios como este: «admirable creación fuera de línea y con la que ninguna otra del mismo Rojas puede ser comparada»10 (p. XIX). Estas palabras aún cobran más valor si se tiene en cuenta que ni don Ramón ni ninguno otro de su tiempo dudaba de la atribución. En lo que alcanzo, el primero en cuestionar la autoría fue R. McCurdy. En un brevísimo artículo de dos páginas y media alegó varias razones tan escuetas como contundentes y dignas de mayor atención11. Sin embargo, no la obtuvieron ni del propio MacCurdy, que en su Bibliografía de Rojas Zorrilla, la más difundida sobre el escritor hasta hace poco, alineaba Del rey abajo limpiamente entre las 36 «comedias propias», diferenciadas de las «apócrifas o dudosas»12. De su tesis se hizo eco especialmente Brigitte Wittmann en varios trabajos13. Su aportación más relevante es la explotación textual de una suelta localizada en la Bibliothèque Nationale de París, sobre la que volveremos. Por lo que a la autoría se refiere, se inclina, a la postre, por considerarla una comedia en colaboración, que llega a identificar con una de Solís, Rojas y Calderón, cuya representación en el Buen Retiro en 1640 se conoce por Pellicer. Aunque hoy día hay especialistas en teatro clásico que aluden, comentan e incluso editan la obra sin dejar constancia del problema de atribución, por ignorancia o afán simplificador, lo más habitual es que se haga una breve referencia al mismo. No ha faltado tampoco quien lo ha valorado y ha ratificado la atribución a Rojas Zorrilla14.

10

Rojas Zorrilla, 1861, p. XIX. MacCurdy, 1957. 12 MacCurdy, 1965, pp. 9-11. 13 Wittmann, 1969, 1970 y 1980. 14 Ver MacKenzie, 1993, pp. 47-48 y 64; y 1994, pp. 21, 75-79. 11

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Lo que me llevó a considerar los problemas de autoría de la comedia no fueron los aspectos derivados del análisis interno —que también los he contemplado después, y estoy de acuerdo con bastantes de las desavenencias marcadas por McCurdy y Wittmann, a las que he añadido otras—, sino las características materiales de uno de los testimonios críticos: el localizado por Wittmann en la BN de París. En un trabajo anterior he identificado y estudiado un conjunto de sueltas sin pies de imprenta, aunque con rasgos muy definidos que apuntan su emisión por el taller sevillano de Francisco de Lyra hacia 1635, y que formarían parte de una operación comercial que habría intentado explotar el nombre de los principales sucesores de Lope muy poco después de su muerte, sin importar que las comedias no fueran de ellos (es más: lo raro es que lo sean)15. El dramaturgo que más aparece en los encabezamientos de esos impresos es Calderón, pero también hay atribuciones apócrifas a favor de Rojas: hoy es sabido que no le anduvo muy a la zaga en los tablados palaciegos ni de los corrales en aquellos primeros años de la sucesión del Fénix. Pues bien, la suelta parisina de Del rey abajo pertenece a ese mismo grupo. Esta constatación trae dos consecuencias. En primer lugar, adelantaría considerablemente la fecha de escritura de la comedia, que unos autores y otros, y por razones varias, tienden a situar en el último tramo de la trayectoria artística y vital de Rojas: entre 1640 y 164716. Si la comedia estaba impresa ya hacia 1635 y lo normal es que llevara circulando unos años, no menos de cuatro o cinco, es obvio que estamos hablando de bastante anterioridad. Por otra parte, esta fecha más temprana que apuntan los factores materiales puede verse apoyada también por los factores internos, como la inclusión de sonetos dialogados, la presencia de un personaje llamado Belardo, etc. La segunda consecuencia tiene que ver con el problema de atribución, que es lo que aquí hace al caso. Habría que hacerse dos preguntas. Primera: Si la comedia fuera de Rojas, ¿por qué Lyra habría de atribuírsela a Calderón en la suelta parisina cuando su nombre también lo estaba explotando comercial y dolosamente dentro de la serie

15 Vega,

2001a. Fue Cruicksank quien propuso la imprenta de procedencia y la fecha, al analizar una de esas sueltas, la de Tan largo me lo fiáis, con atribución a Calderón (1989, p. 251). 16 Ver Wittmann, 1980, pp. 16-18.

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de que forma parte, fabricada —también conviene tenerlo en cuenta— en muy poco margen de tiempo? Siendo Rojas un reclamo seguro parece de todo punto ocioso tal proceder. Segunda pregunta: si Del rey abajo fuera de Rojas y ya estaba escrita antes de 1635, y publicada a nombre de Calderón sobre ese año, ¿por qué no la incluyó en la Primera parte de sus comedias (1640) o en la Segunda (1645), aunque sólo fuera para reivindicar su autoría? Así lo hicieron otros explícita o implícitamente17. Puede alegarse que no supo de esa suelta, o de otras, a nombre de Calderón. Sin embargo, en el prólogo del segundo tomo de sus obras dice haber visto Los desatinos de amor, que se le atribuye sin ser suya; pues bien, casi con toda seguridad, la suelta que vio de esa comedia era de la misma serie sevillana que en tan estrecho margen temporal imprimió Del rey abajo. Tras el encuentro con la elocuente materialidad de una de las fontes criticae, el siguiente paso era ver lo que sobre la autoría podía declarar la constitutio stemmatis codicum. En el caso de la pieza que nos ocupa, estas indagaciones sobre los testimonios críticos deben tenerse por fundamentales para su atribución. MacCurdy, el primero en levantar la liebre sobre el problema, lo dijo muy claro: la única base objetiva que podemos considerar hoy a favor de Rojas Zorrilla es la existencia de varias ediciones a su nombre. Pues bien, veamos qué nos dicen esos soportes principales de la atribución a Rojas. Son diecisiete las copias antiguas conservadas: un manuscrito del siglo XIX (Madrid, BNE, ms. 21733-4); una edición dentro de la Parte 42 de comedias de diferentes autores (Zaragoza, 1650) y quince sueltas: tres del siglo XVII, siete del XVIII y cinco de los primeros cuarenta años del XIX18. Los resultados de la recensio señalan que solo las cuatro edi17

Ruiz de Alarcón lo dice expresamente en el apartado «Al lector» de su Segunda parte (1634): «Cualquiera que tú seas, o mal contento (o bien intencionado) sabe que las ocho comedias de mi primera parte, y las doce desta segunda son todas mías, aunque algunas han sido plumas de otras cornejas». Esa misma razón, aunque no confesada tan abiertamente, debió de pesar en el ánimo de Calderón a la hora de incluir en su Primera parte algunas comedias —no menos de cinco de las doce— que, como en el caso anterior, habían sido impresas previamente atribuidas a Lope (Ver Cruickshank, «La historia del texto de La vida es sueño en el siglo XVII», en Vega, Cruickshank y Ruano, 2000, p. 12). 18 Pueden verse las descripciones detalladas y las localizaciones de ejemplares de dieciséis de ellas en González Cañal, Cerezo y Vega, 2006, núm. 166-181. A las ahí

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ciones del XVII —la de la Parte 42 y tres de las sueltas— interesan tanto para fijar el texto como para arrojar algo de luz sobre algunas cuestiones que atañen a la atribución. Su relación queda plasmada en el siguiente estema:

[X ] P

B

N

M

Sueltas de los s. XVIII Sueltas de los siglos XVIIIy yXIX XIX a a nombre de Rojas Zorrilla nombre de Rojas Zorrilla

P: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Calderón] París, Biblioteca Nacional, Yg. 138(12) (González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 168). B: En Parte 42 de comedias de diferentes autores, Zaragoza, 1650, pp. 1-32. [A nombre de Calderón de la Barca] Londres, British Library, 11725.d.10. (González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 167). N: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Calderón] Madrid, BNE, T55305-11. M: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Rojas Zorrilla] Madrid, BNE, T-55334-8 (González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 171).

consignadas hay que añadir una más: una suelta atribuida a Calderón y con el segundo título de El Castañar de Toledo, que puede fecharse en el siglo XVII (ver Vega [en prensa]b).

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La transmisión textual de Del rey abajo es de las más apacibles con las que se puede encontrar un editor de teatro áureo. Son relativamente pocas las variantes que se han producido. Pero afortunadamente los diferentes componedores han cometido los errores justos para que puedan establecerse las líneas de parentesco de los impresos con muy escaso margen de error y con pocas dudas19. La evidencia principal es que toda la tradición textual procede en última instancia de la suelta parisina, donde la obra se atribuye a Calderón, al igual que en otros dos de los impresos de las ramas altas. Por lo que se refiere a la suelta del siglo XVII atribuida a Rojas, es clara su datación tardía. Que es posterior a 1650 nos lo dice el estema con meridiana claridad, al señalar su dependencia del texto de la Parte 42, que vio la luz ese año. Cotarelo, que poseyó un ejemplar, la creía de finales del siglo XVII20. No es su carácter tardío lo que le resta valor, sino los resultados de la recensio, que señalan su subordinación a otras copias conservadas, en cuyos encabezamientos el nombre que aparece no es el de Rojas Zorrilla sino el de Calderón21. ¿Por qué cambiar el nombre de Calderón por el del poeta toledano, que ya hacía unos años que había muerto cuando se pudo producir esa operación? Hay un dato importante sobre el que sustentar una explicación verosímil: el que el propio Calderón incluyera Del rey abajo en la relación de títulos de comedias que no eran suyas del prólogo de la Cuarta parte (1672). Es muy probable que la suelta que consideramos sea posterior a esa fecha y que su responsable haya queri-

19

El indicio textual más expresivo de la relación que refleja el estema lo proporcionan las vicisitudes por las que pasan el v. 2285 y los colindantes. Este segmento se constituye en el locus criticus fundamental. Puede parecer extraño el desplazamiento desmedido que experimenta este verso en tres de las cuatro ediciones, donde aparece cuatro líneas más adelante de su lugar lógico en la décima. Pero con los impresos delante puede comprobarse cómo en el seguimiento a plana y renglón que B hace de P su responsable se saltó esa línea, y no se le ocurrió otra cosa que añadirla al final de la columna al comprobar que le quedaba coja y percatarse de dónde estaba el error. El verso descolocado pasó tanto a la edición N como a la M, atribuida a Rojas Zorrilla. Para más detalle, ver Vega [en prensa]b. 20 Cotarelo, 1911, p. 157. 21 Tampoco el título que lleva en su portada esta suelta atribuida a Rojas, El labrador más honrado García del Castañar, parece el original de la obra, sino un arreglo para mejorar su gancho comercial, del tipo de los que afectaron a muchas otras (ver Vega [en prensa]b).

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do solucionar el problema planteado por esa negativa pública con el trueque de un nombre por el de otro también de prestigio. ¿Quién es el autor? El rechazo de Calderón ha bastado para que nadie indague la posibilidad de que sea él. Es evidente que el éxito alcanzado por el dramaturgo hacia la mitad de los años treinta, por el tiempo en que debió de ver la luz la suelta parisina, provocó que se le atribuyeran múltiples obras ajenas; pero hoy conocemos la existencia de indicios que le inculpan en algunas de las obras que rechazó en esa lista de 167222. No obstante, no parece el caso de Del rey abajo, a pesar de algunos elementos que recuerdan sus modos. No solo la crítica textual no favorece a Rojas Zorrilla, tampoco lo hace el análisis de distintos aspectos constituyentes de su usus scribendi. No es el cometido de estas páginas tratar de ello; pero como apunte final llamaré la atención sobre la existencia de diferencias evidentes dentro de la propia obra en el tratamiento de los personajes, la construcción metafórica, los usos retóricos, etc., que encontrarían explicaciones más verosímiles en la escritura en colaboración23. LA

ESMERALDA DEL AMOR

Se han localizado siete copias antiguas de la comedia, todas ellas impresas24: una incorporada en la Parte 45 de nuevas escogidas (Madrid, 1679) y seis sueltas. El testimonio citado en primer lugar la titula La mudanza en el amor y se la atribuye al Doctor Montalbán; los seis restantes, con el título de La esmeralda del amor, se la adjudican a Francisco de Rojas. Cuatro de esas sueltas no tienen datos de imprenta, mientras que las otras dos hacen constar en los colofones sus procedencias de sendos negocios dieciochescos bien conocidos: el sevillano de Hermosilla (s. a.) y el valenciano de Orga (1763).

22

Las referencias bibliográficas de los trabajos en que he tratado de estas comedias pueden verse en Vega, 2005, p. 263. 23 Como se apuntó, esta idea ha sido formulada ya por Wittmann (1980, p. 20), que seguía para ello una sugerencia de McCurdy. Sin embargo, la fecha de la comedia que apuntan, 1640, no parece la adecuada. 24 Sus descripciones detalladas y los ejemplares localizados pueden encontrarse en González Cañal, Cerezo y Vega, 2006, núms. 387-403.

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Cotarelo, que sólo conoció las dos ediciones del siglo XVIII, opina que «mientras no se halle un texto más antiguo que 1679, las presunciones estarán en favor del doctor Pérez de Montalbán»; toda vez que «del estilo de la comedia —añade inmediatamente— no creemos pueda llegarse a conclusiones seguras»25. Entre las apócrifas la clasifica MacCurdy en su estudio bibliográfico sobre Rojas Zorrilla26. Profeti, por su parte, en el exhaustivo estudio bibliográfico de Pérez de Montalbán, donde se consignan y describen con detalle cinco de las seis ediciones localizadas, se inclina por apoyar la propuesta de Cotarelo, que le parece más convincente que las de otros a favor de Rojas27. En tiempos más recientes, V. Azcune ha defendido la candidatura de Rojas Zorrilla —«en nuestra opinión, es el verdadero autor de la comedia»28—, para lo que se ha basado en aspectos diversos de diferente valor probatorio: el tema de la magia, la inserción de una sesión de academia, el final sin boda ni muerte, la métrica. No obstante, lo que considera su baza probatoria más fuerte es la existencia de un pasaje de un paralelismo estrecho con otro de El Caín de Cataluña, comedia segura de Rojas Zorrilla29. Es evidente que solo por un pasaje, por fuerte que sea el parecido (y casi peor aún si es idéntico) no puede decidirse una atribución, porque podría haberlo copiado un autor de otro, ni por cualquiera de los otros factores, tomados individualmente. Es el conjunto el que puede hacer que la balanza se incline más hacia uno de sus brazos cuando son dos las candidaturas en litigio. Mis indagaciones de autoría se han orientado, por un lado, a la localización de más testimonios de intertextualidad, con el resultado de nuevos paralelismos identificados cuya concreción refuerza las conexiones con la escritura de Rojas30. Pero aún más pertinencia demostrativa pueden alcanzar los resultados obtenidos en los otros frentes sondeados: el bibliográfico y, sobre todo, el de la crítica textual. Para empezar, las fontes criticae de que hoy disponemos permiten relativizar el argumento esgrimido por Cotarelo para dar la prioridad a 25

Cotarelo, 1911, pp. 249-250. MacCurdy, 1965, p. 11. 27 Profeti, 1976, pp. 468-471. 28 Azcune, 2000, p. 269. 29 Azcune, 2000, pp. 270-271. 30 Vega, 2008. 26

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Montalbán: la existencia de un impreso datable en el siglo XVII, el de la Parte 45, frente a las sueltas del siglo XVIII que él conocía. Las características tipográficas de al menos tres de las ediciones —las denominadas S1, S2 y S3 en el estema de más abajo— apuntan su mayor antigüedad. Se diría que salieron de talleres sevillanos antes de mediar el siglo XVII. Pero las bazas más importantes se juegan, de nuevo, en el tapete de la recensio. Esta pone cada testimonio en su sitio, con lo que resulta claro que no todos tienen la misma autoridad, la misma cercanía al original perdido. Para empezar, el texto que hoy es más accesible, el de Mesonero Romanos en el tomo 54 de la BAE31, procede, como sospechaba Cotarelo, aunque el editor no lo haga constar —«siguiendo su detestable costumbre, no dice de dónde tomó el texto»32—, de una edición tardía: concretamente, de la menos antigua de las siete localizadas, la de Viuda de Joseph de Orga de 1763. A pesar de que las enmiendas por conjetura de los errores más evidentes le den una apariencia de corrección, el texto de esta edición valenciana es también de los más alejados del que es posible restaurar a partir de los testimonios conservados; y no se trata solo de que haya cambios en los versos, es que le faltan más de un centenar, correspondientes a distintas escenas repartidas por las tres jornadas. Lo que principalmente interesa destacar en esta ocasión, en la que se trata de mostrar las posibilidades de dirimir cuestiones de atribución apoyados en la ecdótica, es la evidencia de que el lugar que la edición atribuida a Pérez de Montalbán (P45) ocupa en el estema no le permite seguir optando en plano de igualdad a la autoría de La esmeralda del amor33:

31

Rojas Zorrilla, 1861, pp. 493-506. Cotarelo, 1911, p. 250. 33 Por no hacer al caso, el estema no da cuenta de la relación que tienen entre sí los tres últimos impresos: S4, H y O. 32

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[X ]

S1

S2

[Y ] S3

P45 S4, H, O S1: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Rojas] Friburgo, Biblioteca Universidad, E 1230, d-2 (Profeti, 1976, p. 468 c; González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 401). S2: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Rojas] Aix-en-Provence, Biblioteca Méjanes, C.3 389, II (27) (González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 399). S3: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Rojas] Londres, British Library, T.1740.(5.) (Profeti, 1976, p. 468 a; González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 398). P45: En Parte 45 de comedias nuevas escogidas..., Madrid, 1679, pp. 156-194 [A nombre de Montalbán] Londres, British Library, signatura: 11725.d.10. (Profeti, 1976, p. 468 a; González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 397). S4: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Rojas] Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo, 33.157 (Profeti, 1976, p. 469 b; González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 400). H: Suelta: Sevilla, F. de Hermosilla, s.a. [A nombre de Rojas] Madrid, BNE,T-1590 (Profeti, 1976, p. 469 d; González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 402). O: Suelta:Valencia,Viuda de Joseph de Orga, 1763 [A nombre de Rojas] Barcelona, Biblioteca Institut del Teatre, 33559 (Profeti, 1976, p. 470 e; González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 403).

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Al texto de P45 le faltan las seis tiradas de versos (una de 14, correspondientes a un soneto, en la primera jornada; otra de 18 en la segunda; y cuatro de 10, 10, 13 y 4, respectivamente, en la tercera) que ya no están en S3, y que hacen un total de 69 versos. A estas ausencias, P45 ha añadido las de otros versos aislados, extraviados por negligencia. El descuido que caracteriza a este texto no se refleja solo en la pérdida de versos sino también en el cambio inmotivado y para peor de bastantes de los conservados. Unas circunstancias y otras permiten obtener ciertas garantías sobre su filiación. En resumidas cuentas, la única edición conservada a nombre de Montalbán (P45) ha tomado por modelo directo, casi con toda seguridad, una de las sueltas atribuidas a Rojas (S3), mientras que ningún otro impreso lo ha tenido a él de patrón. Eso por lo que se refiere a la posición en el estema; por lo que hace a su estado textual, P45 es uno de los testimonios que más se aleja del original que se desea recomponer.Así pues, también en esta oportunidad las herramientas utilizadas por la crítica textual han rebajado al extremo de la casi anulación el respaldo de una de las opciones en liza. LOS

PRIVILEGIOS DE LAS MUJERES

De los problemas de atribución de esta tercera comedia ya me he ocupado en un estudio reciente, que concluía con este resumen de los resultados obtenidos: De los indicios y argumentos esgrimidos se deduce que la comedia conocida hasta ahora con el título de El privilegio de las mujeres se llama en realidad Los privilegios de las mujeres; que fue obra de tres ingenios, de los que podemos casi asegurar la identidad del primero, Calderón de la Barca, pero no de los otros dos (y no será fácil lograrlo).También se apunta que de los tres testimonios conservados el último en concurrir presenta bastantes lecturas diferenciales que han de tenerse en cuenta al elaborar la edición crítica que necesita tan curiosa comedia34.

Lo que ahora diré es en parte amplificación y en parte palinodia. Comenzaré por las cuestiones textuales, frente en el que he teni-

34 Vega,

2007, p. 336.

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do oportunidad de comprobar que mis palabras de despedida del primer trabajo estaban en lo cierto: que el último testimonio en concurrir «presenta bastantes lecturas diferenciales que han de tenerse en cuenta al elaborar la edición crítica». La relación de los tres testimonios sería esta, de acuerdo con los resultados de la recensio:

[X ]

[Y ] P30

[ Z ] S 1

Loqueahrdiésnptmlfcóy

S2 P30: En Parte 30 de comedias de diferentes autores, Zaragoza, 1636, pp. 343-383 [A nombre de Montalbán] Madrid, BNE,T-i-30 (Profeti, 1976, p. 499). S1: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Coello, Rojas y Luis Vélez] Madrid, BNE T-55321-31 (González Cañal, Cerezo y Vega, 2006: núm. 678). S2: Suelta: S.l. S.i. S.a. [A nombre de Montalbán] París, Bibliothèque Mazarine, 11069.0.(2.) (Profeti, 1976, p. 499 b). El estema no prima ninguna de las dos propuestas de autoría presentes en los testimonios críticos localizados. Se deduce de él que tanto S1 como P30 son necesarios para la fijación del texto, mientras que S2 revela su condición de codex descriptus, sin pertinencia textual. Muy probablemente [Y] y [Z] eran copias manuscritas: solo así se explican las copiosas variantes de uno y otro testimonio que parecen errores de lectura. [X] sería también un texto manuscrito con bastantes errores, que las copias multiplicaron. Para hacerse una idea de las divergencias entre P30 y S1, basta considerar que más de la cuarta parte de los versos tiene variantes.

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S1 cuenta con más lecciones aparentemente auténticas que P30, que, como ya señaló Hartzenbusch, quien la tuvo por base de su edición en la BAE, «es muy defectuosa, como lo echará de ver el lector, principalmente en la segunda y tercera jornada»35. Bastantes de sus errores podrán enmendarse con S1 (al tiempo que el editor actual se admirará de la proverbial maestría de Hartzenbusch con las conjeturas). No obstante, P30 tiene, a su vez, lecturas con visos de auténticas que no están en S1, a la que además le faltan algunos versos. De todas formas, tras las emendationes ope codicum al editor aún le quedará campo ancho para ejercer las ope ingenii. Sobre todo en la tercera jornada, que es la que mayor deterioro ha sufrido. Y ahora procede tratar sobre la autoría: de nuevo, porque como apuntaba, ya dediqué a la cuestión un trabajo previo. En él sostenía que era Calderón el autor de la primera jornada36. Para ello me basaba en el apunte que Vera Tassis hace en los paratextos de la Sexta parte (1683), donde consigna por primera vez el título al final de la lista de comedias «donde tiene una jornada»; también, y sobre todo, en la existencia de una serie de pasajes con paralelismos expresivos con obras de Calderón, de especial intensidad en dos de los casos. En ese mismo estudio rechazaba la intervención de Pérez de Montalbán como autor en exclusiva o como colaborador, y dejaba sin atribuir la segunda y tercera jornadas. Sólo más tarde me percaté de que el propio Vera Tassis en la Octava parte asigna a Calderón no la primera sino la tercera jornada. En principio, lo consideré un error motivado por la frecuencia con que el dramaturgo se responsabilizaba de ese acto final en las colaboraciones; y es que estaba convencido de que había huellas de su mano en la primera, y no era posible que hubiera escrito las dos, al tratarse de una comedia de tres ingenios, tal como el propio Calderón afirma por boca del gracioso en El escondido y la tapada: «Bien hayan los tres poetas / que piadosos y corteses / sacaron a luz Los Pri- / vilegios de las mujeres» (vv. 1863-1866). Volví sobre la cuestión ante la noticia del hallazgo en el Archivo de Protocolos de Madrid de un documento sorprendente donde consta que Rojas Zorrilla había vendido ocho comedias en marzo de 1635

35

Calderón, 1848-1850, t. IV, p. 397. 2007, pp. 324-336.

36 Vega,

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al librero Diego Logroño, el mismo que costeara la Veintiuna parte verdadera de Lope de Vega, que vio la luz ese año37. Entre ellas está una desconocida, Los mentirosos, y Los privilegios de las mujeres —con el título en plural, dando nueva conformidad a la propuesta de mi primer trabajo. Con esta ayuda, a lo deus ex machina, no ha costado mucho averiguar cuál era la jornada de la que se había encargado Rojas: la segunda, con escaso margen de duda. Jornada, por otra parte, que es la que le asigna la suelta de la BNEr. Los paralelismos en la utilización de motivos, construcción de imágenes y uso de recursos retóricos con diferentes obras del escritor son abundantes y fuertes. Sin ir más lejos, ya son ostensibles en el propio arranque puesto en boca de Aurelio, como si se quisiera poner fácil al público contemporáneo la identificación38: Los privilegios de las mujeres

Pasajes de comedias de Rojas

Esta decrepitud, línea postrera donde el tiempo para su carrera, esta edad que buscando la salida, crepúsculo segundo es de la vida, donde anochecen mis prolijos años cansados de encontrar tantos engaños... Aqueste tronco a quien por nuevos males mis canas son sus ramas naturales... Obra en el alma para darme enojos, Si sale á florecer junto a los ojos. Un hijo tuve solo y he criado... ¿Un hijo dije? Llámole un cuidado; ¡Un cuidado! Este solo es muy prolijo:

Esta edad, que por postrera, crepúsculo es de la vida pues a la muerte se acerca…39

37

Para males tan prolijos, el cielo, aunque no deseados, me ha dado doce cuidados

Rubio San Román y Martínez Carro, 2006. En los ejemplos que siguen, los pasajes de la columna izquierda corresponden a Los privilegios de la mujeres (las citas se hacen por Calderón, 1848-1850, t. IV, pp. 397-412); los de la derecha son fragmentos de comedias de Rojas (se citan por Rojas Zorrilla, 1861; salvo que se indique lo contrario). Se trata de un muestreo, por lo que cuando a un pasaje se le encuentran varios paralelismos en diferentes comedias, se aduce uno solo. Para facilitar la percepción de las conexiones entre los textos se señalan con cursiva los segmentos implicados. 39 Los tres blasones de España, p. 557. 38

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Que siempre hay muchos males si [un hijo. … ¡Ah, canas, llenas de esperanzas vanas! No los años, los hijos son las canas (p. 402)

hayen doce varones hijos40. Para llenar mis esperanzas vanas, han de reverdecer mis blancas [canas41.

Y continúan a lo largo de la jornada. Valga ahora una pequeña muestra, y queden los demás casos localizados para las notas de la edición del texto: Salgan a los ojos luego; que es crueldad, sobre desaire, que tenga el alma la culpa Y que los ojos lo paguen (p. 403)

Alargarme aquesta muerte es crueldad sobre desaire, que en el vulgo las tardanzas son desméritos infames42.

Temed que indignado el cielo las montañas desencaje, y en vez de cristal copioso cometas granice Marte; que cruja el eje en que carga el coche del dios de Dafne, y de racionales muertes esas campañas se escarchen. Y si no, dadme la muerte: veréis correr tantos mare de la púrpura romana… (p. 404)

Teme que se desencajen las coronas de los riscos, y llueva el cielo cometas en vez del puro granizo43.

Esta es Roma, del mundo la corona, de la Europa amenaza,

Este, franceses, es aquel palacio cuya grandeza y cuyo hermoso [espacio del aire tres regiones atropella,

la que dos elementos embaraza,

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… que cruja el eje dorado en quien el cielo se carga…44 … se desaten en diluvios sde humana púrpura, en mares de sangre45.

Los tres blasones de España, p. 555 Peligrar en los remedios, p. 352. 42 Peligrar en los remedios, p. 355. 43 Tres blasones de España, p. 554. 44 El profeta falso Mahoma, fol. 265v. No hay edición moderna, así que la cita se hace por la Primera parte de las comedias de Don Francisco de Rojas Zorrilla, Madrid, María de Quiñones-Pedro Coello, 1640. He modernizado la ortografía. 45 El más impropio verdugo, p. 182. 41

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la que sus tres regiones atropella

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y compitiendo el cielo estrella [a estrella…46

y a los cielos compite estrella a [estrella… (p. 405)

EstaeRom,dluncr

Acabo con un detalle menor, pero, sin duda, significativo, puesto en boca del gracioso Morfodio: ¡Plega a Dios que sea amigo! Y aunque tú mejor lo alcanzas, en un consejo (bien digo) No hay amigo para amigo, Las cañas se vuelven lanzas (p. 404)

Los dos últimos versos corresponden al título de una comedia de Rojas publicada en la Primera parte (1640). Este tipo de menciones menudea en las obras del teatro áureo, aparte de generar piezas específicas urdidas con títulos. Este es un aspecto que merecería un estudio particular, pero parece percibirse la tendencia a que las obras citadas sean del propio dramaturgo. Como ya creía conocer los autores de los dos primeros actos, intenté averiguar el del tercero.Y de nuevo la sorpresa: su tejido expresivo, su léxico, sus motivos, sus recursos retóricos, sus imágenes eran más calderonianos que los de la primera jornada.Volví, entonces, con más calma sobre la primera jornada y me percaté de que los paralelismos que había consignado en el primer trabajo se concentraban fundamentalmente en dos momentos, en dos relaciones. Lo que podría suponer un caso semejante al que me había encontrado con El prodigio de Alemania, comedia que muy probablemente fue escrita por Calderón en colaboración con Coello, no lejos de la fecha de escritura de Los privilegios (1634)47. A pesar de que es seguro que la comedia fue escrita en colaboración, porque así se afirma en los versos finales, se aprecia lo que parecen huellas de Calderón en varias relaciones en romance de las tres jornadas. Queda mucho por saber aún sobre la

46

Los celos de Rodamonte, fols. 187v-188r. Tampoco cuenta con edición moderna esta comedia, por lo que se cita por la P rimera parte de Rojas (Madrid, María de Quiñones / Pedro Coello, 1640), con la ortografía y la puntuación modernizadas. 47 Vega, 2001b.

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forma de trabajar en las comedias en colaboración, esa modalidad que irrumpió en la década de los veinte y que tanto desarrollo alcanzaría sobre todo en el entorno cortesano48. Estos dos casos dan pie para pensar que Calderón intervino en distintos puntos de la comedia más allá de la jornada o de la jornada y media que se le asignó en el reparto, bien porque se responsabilizó de la coordinación y homogenización del resultado final, bien porque desde el primer momento tuvo encomendada la elaboración de las relaciones, dada su contrastada maestría en ellas. Daré una muestra a continuación de los indicios —fuertes en algunos casos— que apuntan hacia Calderón como responsable de la tercera jornada. De nuevo, el comienzo del acto con las lamentaciones de Coriolano es muy expresivo: Los privilegios de las mujeres:

Pasajes de obras de Calderón:

Ingrata patria mía, llegó el fatal, llegó el funesto día, que ha sido en mi esperanza línea de tu castigo y mi venganza. Hoy la esfera eminente que al sol empina su elevada frente,

Ingrata beldad mía, llegó el feliz, llegó el dichoso día, línea de mi esperanza, término de mi amor y tu mudanza, pues hoy será el postrero en que triunfar de tu desdén [espero. Este monte elevado en si mismo al alcázar estrellado…49 Esta quinta eminente, que al sol empina la elevada [frente…50 … penetraba los montes que dividen al sol en horizontes51

y sobre siete montes cada sol dividió en siete horizontes, por fin de glorias tantas siete cervices rendirá a mis plantas. Hoy ¡oh, rebelde muro, bárbaro Atlante de zafir más puro! un hijo despechado, de su paterno amor desheredado, hoy severo te aflige,

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Todo el reino de cristal, monstruo de vidrio, gigante

Para esta forma de escritura dramática es imprescindible el libro de Alviti, 2006. Son las palabras con que Cipriano da inicio también a la tercera jornada de El mágico prodigioso (Calderón, 1959, t. I, p. 833). 50 Los tres mayores prodigios (Calderón, 1959, t. I, p. 1657). 51 Las cadenas del demonio (Calderón, 1959, t. I, p. 754). 49

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siendo su agravio quien su espada rige. de zafir, es nuevo Atlante Piedad de mi no esperes: de la esfera celestial52. sepa mi ofensa que a mi ofensa [mueres (p. 408) Dame, dame los brazos, Cuyos valientes ñudos, cuyos lazos podrá del golpe fuerte romperlos, desatarlos no, [la muerte. (p. 408)

Y los míos, dulces lazos, cuyo gran nudo fuerte romper podrá, no desatar, [la muerte…53

… que donde la industria vence es todo el valor inútil. (p. 409)

… luego vence en ti, no el valor, sino la industria54

¿Ves ese soberbio muro que intrépido y arrogante con la frente abolla el cielo, con el bulto estrecha el aire? ¿Ves ese Olimpo de piedras, ese monte de pilares, esa coluna de acero, ese Cáucaso55 de jaspe? Pues no muro, pues no Olimpo, no coluna ni gigante Es ya; monumento sí, que entre sus cenizas yace, pues son de los hijos suyos sepulcro todas las calles. (p. 411)

… ¿Ves ese monte de bronce, aquese arrogante promontorio de madera? ¿Ese Cáucaso de jaspe? … ¿Ves esa fábrica altiva, cuyo soberbio homenaje con la frente abolla el cielo, con el bulto estrecha el aire? Pues ni es monte, ni edificio, ni columna, ni gigante; sepulcro sí, y monumento, urna sí, y túmulo infame, donde enterrados en vida cuatro paladines yacen,

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Lances de amor y fortuna (Calderón, 1973, t. II, p. 181). El socorro general (Calderón, 1953, t. III, p. 330). Hay bastantes casos de este motivo en Calderón, cuya formulación se aproxima más o menos a la de Los privilegios. No lo he visto en otros dramaturgos. Pero sí, curiosamente, y gracias a CORDE, en el Tratado de la tribulación (1589) del P. Ribadeneira. 54 Las cadenas del demonio (Calderón, 1959, t. I, p. 761). 55 Hartzenbusch, cuya edición sigo en las citas, lee aquí «Encélado». Sin embargo, en las tres copias conservadas —S1, P30 y S2— consta claramente «Caucaso», término que he restablecido para mostrar aún una imagen más de unión entre los pasajes respectivos de Los privilegios y La puente de Mantible. 53

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al cuchillo de madera de la sed y de el hambre56.

El que en los casos aducidos los elementos coincidentes presenten variaciones o no estén en el mismo el orden, lejos de restar fuerza probatoria de parentesco, la aumenta, al sugerir que son producto, no de la copia de un texto a otro, sino de la escritura de un mismo autor que plasma de diferentes maneras las ideas, las imágenes y el léxico que bullen en su mente. La asignación a Calderón de esta tercera jornada también recibe cierto respaldo del hecho de que Las armas de la hermosura, comedia que el dramaturgo escribiría en exclusiva más adelante, y que a grandes rasgos distribuye la historia de la misma manera, haya aprovechado bastantes más versos de esta jornada que de las otras. Independientemente de que Calderón pudiera intervenir en distintos puntos de la primera jornada, queda por saber quién se responsabilizó del grueso de sus versos. Si hacemos caso del apunte de la suelta de la BNE, que parece acertar con la autoría de Rojas para la segunda jornada, podría ser Antonio Coello. Sin embargo, la fiabilidad de este apoyo queda contrarrestada por el error en la atribución de la tercera, que asigna a Luis Vélez. Por otra parte, la participación de Coello no sería nada rara, a la vista del número de piezas conservadas en las que colabora con Calderón —El pastor Fido y Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna— o con Rojas —La Baltasara, El catalán Serrallonga, También la afrenta es veneno y Los tres blasones de España— o, incluso, con los dos juntos, como en El jardín de Falerina. Sin embargo, las colaboraciones entre Calderón y Rojas también tuvieron otros terceros, como Zabaleta, Belmonte o Montalbán, que pudieran ser candidatos a priori: La más hidalga hermosura (Zabaleta, Rojas y Calderón), El mejor amigo, el muerto (Belmonte, Rojas y Calderón) y El monstruo de la fortuna (Calderón, Montalbán y Rojas). Sea quien sea el tercer hombre, en la escritura de Los privilegios hay aspectos relacionados con la práctica de la comedia en colaboración que merece la pena comentar brevemente:

56 La puente de Mantible (Calderón, 1973, t. II, p. 1871). Hay más pasajes paralelos en las obras de Calderón.

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—La flexibilidad de las intervenciones de los diferentes colaboradores, que pueden no limitarse a las fronteras de cada acto. —La facilidad con que cada interviniente parece reaprovechar expresiones, imágenes, etc. Las características del tejido expresivo sugieren que se trata de un trabajo en el que los dramaturgos no afilan tanto su arte, porque, de alguna manera, en él la responsabilidad artística se difumina. Productores y receptores asumirían que se trataba de una actividad de circunstancias, que a menudo había que afrontar con premura de tiempo, lo que aún la hace más proclive al uso de plantillas y a que afloren los tics. Por otro lado, también la utilización de elementos tópicos de cada escritor podría venir inducida por la necesidad de que el público identificase de inmediato al autor de cada parte (recuérdese la facilidad con la que los arranques de la segunda y tercera jornadas pueden relacionarse con Rojas y Calderón, respectivamente). Que su consideración entre los propios artistas no fue muy alta puede inferirse de hechos como el que Calderón no mencionara los títulos de sus comedias colaboradas en las listas de Carlos II y de Veragua que elaboró en 1680. Sin embargo, como contraste tenemos el proceder de Rojas Zorrilla, del que sabemos, gracias al documento de 1635 citado con anterioridad, que vendió dos piezas de esa condición al librero Diego Logroño, la que ahora nos ocupa y la de Los tres blasones de España. La voluntad de asumir esta última queda ratificada al haberla incorporado años después a su Segunda parte (1645). A la hora de cerrar el trabajo, podría resumirse la incidencia de los tres casos planteados sobre el repertorio de Rojas Zorrilla en los siguientes términos: si Del rey abajo, ninguno se aleja aún más de él, La esmeralda del amor se acerca notoriamente, y Los privilegios, definitivamente, porque su atribución ya no dependerá sólo de análisis textuales o estilísticos —que tantas suspicacias suscitan normalmente—, sino también de documentos notariales.

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Biblografíjqh90

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