Galanes y damas en la comedia nueva: Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro 9783865279330

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 23

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GALANES Y DAMAS EN LA COMEDIA NUEVA UNA LECTURA FUNCIONALISTA DEL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

CHRISTOPHE COUDERC

Madrid • Iberoamericana • Vervuert • 2006

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Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

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© Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2006 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net

ISBN 84-8489-078-3 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-213-4 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Fareso, S.A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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A la memoria de mi padre

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Teoría del personaje. Un teatro de la convención. Persona y personaje: la ilusión referencial. Dramatis persona y sistema dramático. . . . . . . . . . . . . . 2. Dos principios para una poética del personaje. El decoro. La justicia poética. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El corpus. Comedias tragicómicas. Comedias cómicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11 11 33 51

PRIMERA PARTE: SISTEMÁTICA DE LAS SITUACIONES PRESENTACIÓN (El esquema pentagonal, modo de empleo).

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CAPÍTULO I: CONFIGURACIONES SIMPLES DE PERSONAJES (LAS CINCO FUNCIONES). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Lope de Vega, El ausente en el lugar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Una comedia convencional. Sistema dramático y binomios dama/galán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Las funciones de los personajes (la caracterización dinámica). El tercer galán (función C). Las parejas galán-dama (funciones A, B, C, D). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. ¿Un desenlace edificante? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Lope de Vega, Amar sin saber a quién. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Caracterización y funciones de las dramatis personæ. . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La complejidad funcional: un personaje asume varias funciones. . 3. La caracterización de los personajes masculinos: simetría y reduplicación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. El caso de Luis (la función de árbitro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Pérez de Montalbán, La toquera vizcaína y La doncella de labor. . . . . . . . . . 1. La toquera vizcaína, una comedia de enredo arquetípica. Caracterización de los personajes. Las máscaras de la dama y la duplicación del sistema dramático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La variante de La doncella de labor. Los personajes y sus funciones. La dama hiperactiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO II: DUPLICACIÓN DE LA FÓRMULA-LAS COMEDIAS DE BURLADOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Lope, La villana de Getafe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Duplicidad del galán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Geminación del sistema dramático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El desenlace transgresor de La villana de Getafe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Tirso de Molina, La villana de Vallecas (y Don Gil de las calzas verdes). . . 1. Datos estáticos y caracterización de los personajes. . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Los disfraces y el espacio dramático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El enmarcado (1): la pieza-marco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. El enmarcado (2): la pieza enmarcada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Niveles de ficción y estatuto de los personajes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. La variante de Don Gil de las calzas verdes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAPÍTULO III: VARIACIONES ACERCA DEL ESTATUTO SOCIODRAMÁTICO. I. Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Caracterización y funcionalidad de las dramatis personae. Las cinco funciones. Evolución de las configuraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. El héroe y la finalidad moral. La mentira y la acción. Mentira y estatuto sociodramático (la individualización del protagonista). Los personajes periféricos: el criado y el padre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Tirso de Molina, No hay peor sordo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Presentación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Caracterización de las damas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La geminación funcional (las dos hermanas). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Los galanes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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SEGUNDA PARTE: EL PERSONAJE Y SUS MÁSCARAS CAPÍTULO I: LAS FUNCIONES DEL ESQUEMA PENTAGONAL. . . . . . . . . . . . . . . . . I. Papeles femeninos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Cuestiones previas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Dos arquetipos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La dama esquiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Papeles masculinos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La función C.Variaciones en torno a una función. El indiano: un galán «C» arquetípico. Similitudes con el «galán suelto». . . . . . . . . . . . . 2. El galán E y sus rasgos específicos. Un personaje singular. Tres cristalizaciones de la función del galán suelto: el traidor, el burlador, el poderoso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La función A. La reversibilidad de las funciones. Rasgos definitorios de la función A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO II: SECUENCIA Y SISTEMA DE ROLES DRAMÁTICOS. . . . . . . . . . . . . . I. La falsilla pentagonal como sistema de relaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. De la segmentación de la acción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Sistema de roles y espacio dramático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. La secuencia y sus configuraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Secuencia única y construcciones complejas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Agresión = exclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Acción mediatizada y acción indirecta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Disfraz y desdoblamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. El rey (el sistema pentagonal en la tragicomedia). A. ¿No hay ser galán siendo rey? B. El reparto se adecua al sistema pentagonal. C. El reparto no se adecua al esquema pentagonal. . . . . . . . . .

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TERCERA PARTE: EL PERSONAJE Y SU ENTORNO SOCIAL CAPÍTULO I: EL HÉROE Y LA ACCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. La definición del héroe: problemas metodológicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. El héroe degradado y envilecido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. El modelo pentagonal: la expulsión del agresor como advenimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Las configuraciones complejas: la prueba dialéctica de la transgresión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAPÍTULO II: SOBRE EL MATRIMONIO Y LAS RELACIONES DE PARENTESCO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. La pareja atacada y triunfante (el modelo trágico). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Parejas casadas, semicasadas y afines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. El matrimonio secreto y la mujer burlada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La construcción tripartita de la acción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. La matriz trágica y la diagonal del tabú (El castigo sin venganza). . II. Tendencia endogámica e intentos de apertura del grupo. . . . . . . . . . . . . . 1. La expulsión del agresor y la lógica endogámica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Celebración del deseo y apertura del grupo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La interiorización del obstáculo: resistencias individuales a la renovación del orden social. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Un caso híbrido: El perro del hortelano, de Lope de Vega. . . . . . . . . . .

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CONCLUSIÓN

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN

1.TEORÍA DEL PERSONAJE Un teatro de la convención Limitado a la primera generación de la Comedia española (Lope de Vega,Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón...), el presente estudio sobre el sistema de los personajes tiene como punto de partida la conciencia de la primacía, ampliamente señalada por la crítica, de lo convencional en la definición y la construcción del personaje y, más allá, en la estética de la comedia barroca en general *. Consecuencia de la repetición, y fuente de ella, la convención suele interesar poco al estudioso, desde el presupuesto implícito de que originalidad y novedad son los únicos criterios adecuados para la valoración de un producto artístico: nada más equivocado para la cabal comprensión del teatro del Siglo de Oro español, y ese prejuicio anacrónico puede explicar tal vez por qué nos faltan todavía herramientas meramente descriptivas que nos puedan servir de guías y de manuales para la buena lectura y recepción de la dramaturgia de la Comedia áurea, a imitación del magno libro que Jacques Scherer dedicó a la dramaturgia del teatro clásico en Francia1.

* Este libro fue inicialmente una tesis de doctorado leída en diciembre de 1997 en la Universidad de Paris X-Nanterre, con el título de Le système des personnages de la «Comedia» espagnole (1594-1630). Contribution à l’étude d’une dramaturgie. Quiero expresar aquí mi agradecimiento a los miembros del tribunal, cuyas recomendaciones he seguido a la hora de emprender el proceso de ampliación-reducción, adaptación y traducción del texto original: Liliane Picciola, Bernard Sesé, Marc Vitse y Jean Canavaggio (director). 1 Scherer, 1950.

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Sea lo que fuere, no tomar en cuenta lo convencional —lo artificial— en la Comedia es desentenderse de una dimensión fundamental de este teatro: lo idéntico, lo recurrente, lo semejante entre distintas comedias es la manifestación de una cultura que comparten el público y los autores —una cultura del lugar común, de la repetición, de la insistencia, que casi prohibe aislar una comedia determinada de esa especie de «macro-cartelera» teatral que constituye la cadena de textos en que se inserta la aparición de tal o cual pieza escrita para el corral o el palacio. La atención a la convención hace, pues, de este trabajo un estudio (parcial) de la famosa «poética invisible» de Lope2: nuestro propósito es tratar de ordenar las constantes que afectan a los personajes principales (los galanes y las damas), postulando la existencia de unas reglas que acatan por igual varios dramaturgos de una misma generación. Si exceptuamos los trabajos pioneros de J. de José Prades sobre los personajes, o los de Marín sobre la intriga secundaria en el teatro de Lope de Vega3, los estudios dramatúrgicos han despertado durante mucho tiempo un escaso interés por parte de la crítica del teatro español áureo, más a menudo orientada hacia la dilucidación de otro tipo de planteamientos, como las cuestiones de poética, la ideología, o la reconstrucción de las condiciones de representación. Más recientemente, con todo, investigaciones como las llevadas a cabo por Oleza acerca del nacimiento de la Comedia Nueva, y de las relaciones de Lope con los dramaturgos valencianos de finales del siglo XVI, o el libro de Canavaggio sobre el teatro de Cervantes, o el estudio sistemático del teatro de Solís por Serralta han constituido avances significativos en nuestro conocimiento de la estética teatral clásica en España, si bien, en relación con los temas tratados, la Comedia lopesca sólo aparece, en estos estudios, como en ciernes, o como un contramodelo4. Pero el periodo del primer apogeo de este teatro parece condenado a estudios parcelarios, naturalmente más abundantes, como las propuestas, ambiciosas

2 Es una fórmula de Lope en el prólogo dialogístico a la Parte XIX de sus comedias: «TEATRO: Pues con eso [la codicia de la fama], ¿quedan enseñados los poetas y los historiadores? POETA: Con esto y con remitirse a una Poética invisible que se ha de sacar ahora de los libros vulgares» (en Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, IV, p. XXVIII).Ver también Gaos, 1959. 3 J. de José Prades, 1963; Diego Marín, 1958. 4 Ver el colectivo La génesis de la teatralidad barroca, 1981, y Oleza, 1986; Canavaggio, 1977; Serralta, 1987.

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pero inacabadas, de Weber de Kurlat sobre la morfología de la Comedia de Lope de Vega5. Los estudios citados, que son otros tantos hitos en un camino muchas veces arduo, pueden servirnos, aunque a veces de forma oblicua, o indirecta, para la correcta lectura de la Comedia Nueva; comparten una misma preocupación por someter las formas de la literatura dramática a un examen sistemático y riguroso. A la dramaturgia, que podemos entender como arte de la composición del poema dramático, como conjunto de reglas, explícitas o implícitas (pues no siempre dichas reglas se expresan en términos de prescripción, desde la Poética de Aristóteles, hasta el ya mucho menos preceptivo Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega), que son constricciones para el autor, le corresponde el estudio morfológico de los textos dramáticos, para intentar enunciar estas reglas partiendo de la constatación de la existencia de invariantes, cuya recurrencia se busca ordenar.Ahora bien, cualquier lectura de la Comedia que tenga la presunción de situarse a un nivel de comprensión general de sus mecanismos de producción poética tropieza en seguida con el obstáculo de la masa ingente y variopinta de los textos escritos para la representación durante el Siglo de Oro español. Sin embargo, y precisamente para dar correcta cuenta de la realidad de una tradición literaria que es también un fenómeno social, nos parece imprescindible reafirmar la necesidad de estudiar las exigencias formales que se imponen a una comunidad de poetas, antes de pasar a cualquier tipo de comentario interno de la letra de un texto dado: para decirlo con Serralta (en la conclusión de su libro sobre Solís), en el teatro clásico «la estructura precede a la significación»6. Así pues, queremos dedicar el presente libro a una definición rigurosa de las constricciones dramatúrgicas, y a lo que Bataillon llamara una historia exigente de las formas7. El estudio morfológico y dramatúrgico es tanto más necesario en el caso de la Comedia española clásica cuanto que ésta constituye un género literario en el que la invención y la originalidad de los poetas se aúnan con la aplicación de recetas trilladas, reglas codificadas que afectan

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Weber de Kurlat, 1976a, 1976b, 1977. Serralta, 1987, p. 381. 7 Bataillon, 1959. 6

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a todos los aspectos de la escritura dramática. Frente a estas convenciones8, tan visibles que a menudo su presencia se ha comentado como un defecto artístico, no nos podemos contentar con denigrar una literatura en la que el artificio se deja ver de manera a veces transparente. A la inversa, estas convenciones contribuyen a unificar un corpus teatral cuya asombrosa extensión es conjuntamente causa y consecuencia de esta codificación: consecuencia porque sólo unos mecanismos generadores de regularidad son susceptibles de dar a luz un teatro tan abundante, y causa porque la demanda de un público ávido de novedades impone a los poetas los imperativos técnicos de una producción serial. No es menospreciar el valor de una comedia, sino situarla en el contexto que permite su aparición, decir que pertenece a un género popular (algunos críticos hablaron de paraliteratura), así como de una empresa comercial, y que por consiguiente es un objeto de consumo cultural muchas veces efímero. Persona y personaje: la ilusión referencial La presencia reiterada y la visibilidad de dichas convenciones ha permitido hablar de un arte combinatoria9, para describir la elaboración de una comedia del Barroco, y el personaje, con sus características fijas que no parecen variar de una comedia a otra, constituye a buen seguro una de las piezas más importantes en esta «especie de almacén mental de trucos que fue el sistema de la comedia nueva»10. Sin embargo, a partir de esta observación, debemos precavernos contra cualquier juicio demasiado rápido, que tendería a condenar la estética dramática del Siglo de 8

Retomamos la definición de Bradbrook (Themes and Conventions of Elizabethan tragedy) de la convención: «un acuerdo entre autores y lectores [y espectadores] que permite al artista limitar y simplificar su material para asegurar una mayor concentración en ciertos aspectos de su obra mediante la distribución de énfasis» (citado por Ruano de la Haza y Allen, 1994, p. 261). 9 Ver Ynduráin, quien emplea la locución, y pone de realce la «tipificación» y la «abstracción» como rasgos dominantes de la Comedia Nueva (Ynduráin, 1985, p. 29); Serralta habla de una «mécanique combinatoire» (Serralta, 1987, p. 379); Díez Borque de «esa mecánica combinatoria que la comedia es», pocas líneas después de haber indicado que «los personajes se definirán, fundamentalmente, no tanto por una individualidad psicológica, como por su función fija, por la acción» (Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. Díez Borque, p. 23);Arata insiste también en la «lógica combinatoria de la comedia» (Lope de Vega, El acero de Madrid, ed.Arata, p. 39). 10 Oleza, 1995, p. 99.

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Oro, porque no satisface la moderna verosimilitud que la literatura del siglo XIX nos ha legado, con su exigencia de credibilidad asociada con el personaje, entendido como proyección de una persona de carne y hueso11. En estas condiciones, considerar que el personaje del teatro español áureo se halla subordinado a la acción, y que, no siendo autónomo relativamente a ella, es superficial y carece de espesor, no debe llevarnos a un tajante juicio de valor, sino que ha de ser el primer paso hacia la correcta aprehensión de los rasgos específicos de la Comedia Nueva. Alexander A. Parker en su conocida —y, aunque ya antigua, no desprovista de interés—, propuesta de aproximación al teatro español áureo, ya expresó esta misma idea de la subordinación del personaje a la acción: «La característica genérica del drama español es, por cierto, que constituye esencialmente un drama de acción y no un drama de personajes». Y recordaba a continuación el ilustre hispanista, que, a este respecto, el teatro clásico español no se apartaba de los preceptos aristotélicos: «Debemos […] aceptar el hecho de que el drama español se apoya en la suposición —que al fin de cuentas está respaldada por la autoridad de Aristóteles— de que lo principal es la trama y no los personajes»12. En un famoso párrafo de la Poética, en efecto, Aristóteles concede más importancia a la acción que al personaje: «Así, pues [los personajes] no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones». Ello se debe a que «la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción»13. En cuanto al complejo concepto de «carácter», que aparece en esta cita, forma parte, según el filósofo, de las «cualidades» que afectan al personaje, y que pueden ser de dos tipos, pues la tragedia «es imitación de una acción, y ésta supone algunos que actúan, 11

Escribe muy agudamente Dixon: «The assumption, still prevalent, that it is a creative writer’s main (if not sole) aim and claim to fame to portray such characters, beings we can be persuaded are as real and unique as ourselves, was a product of the nineteenth century’s cult of the individual. In drama its first exemplification is in the plays of both Ibsen and Chekhov» (Dixon, 1994, p. 17). 12 Parker, 1976, p. 331.Ver un reciente repaso a las posiciones de la crítica de habla inglesa sobre este punto en Dixon, 1994, pp. 17-22. 13 Poética de Aristóteles, ed. García Yebra, cap. 6, pp. 147-148. El texto de Aristóteles es comentado muy de cerca por Corneille, quien recomienda «faire entrer les Caractères dans les sujets, et non pas former la constitution des sujets d’après celle des Caractères» (citado por Forestier, 1996a, p. 73).

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que necesariamente serán tales o cuales por el carácter [ethos] o el pensamiento [dianoia]»: el carácter remite pues a la serie de rasgos que individualizan al actante en la acción, más que en el discurso; es la carne de que se reviste el esqueleto del portador de la acción.Y termina Aristóteles su explicación con la conocida comparación con la pintura, en que se confiere más importancia al dibujo que a los colores con que se rellena el trazado inicial: «la fábula es, por consiguiente, el principio y como el alma de la tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres. (Sucede aproximadamente como en la pintura; pues si uno aplicase confusamente los más bellos colores, no agradaría tanto como dibujando una figura en blanco)»14. Es tanta la supeditación del personaje a la acción que ni siquiera hay en el texto griego de la Poética un sustantivo para lo que traducimos por «personaje» sino que se recurre al participio del verbo que significa actuar (en la cita anterior «algunos que actúan», «los que actúan»): la traducción literal como «portador de las acciones» o «portador del discurso» en realidad le convendría bastante bien al mal llamado personaje del teatro español del Barroco15. Por consiguiente —y aunque tal vez sea aventurarnos hacia lo que debería formar parte de las conclusiones del presente trabajo—, bien pudiera ser que el personaje no existiera en el teatro occidental de la edad moderna. Encontramos una confirmación de que la existencia de la noción es problemática, y de que conserva toda su validez la definición aristotélica para los teatros de la Europa clásica, en el hecho de que la palabra «personaje», aunque existe en el siglo XVII en castellano, todavía no se usa en los textos dedicados al teatro por Lope de Vega y sus contemporáneos, y tiende siempre a indicar el papel ficticio, antes que la supuesta individualidad encarnada por el actor16. Es por lo tanto legítimo consi14

Poética de Aristóteles, ed. García Yebra, pp. 149-50. Véanse los comentarios a la palabra prattontes en Aristóteles, La Poétique, pp. 156-57. 16 Documentada en el siglo XIII, en las Partidas (Corominas, 1981), la voz «personaje» no parece tener aún su acepción moderna cuando se redacta el Diccionario de Autoridades (publicado a principios del siglo XVIII), donde es solamente la palabra «persona» la que designa al moderno personaje, según la siguiente definición: «en las Comedias vale lo mismo que Interlocutor, porque representan fingidos los sujetos de la fábula o la historia». Sin embargo es posible cosechar algunas ocurrencias, como la siguiente, bajo la pluma de Luis Alfonso de Carvallo (en 1602), donde se diferencia «personaje» de «persona» (palabra empleada en la frase precedente a la cita), pero también porque se trata de designar a personas importantes, fuera de la norma: «pero cuando debajo de unos personajes se entienden otros alegóricamente, se llama introducir…» (Cisne de Apolo, en Sán15

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derar que el personaje es una noción anacrónica en tiempos de Lope de Vega, o por lo menos que la lengua aún no ha asociado con una palabra un concepto en realidad profundamente ambiguo y complejo, pues designa a una entidad a medio camino entre la realidad y la ficción, lo representado y la representación. En los discursos paratextuales o teóricos acerca del teatro, es la palabra «persona» (como en «personas que hablan en ella», o en dramatis personae, cómoda locución que usaremos a menudo17), directamente sacada del latín, la que se usa para los seres de ficción que representan una pieza de teatro18. El latinismo sin embargo no significa que implícitamente se dé una confusión entre la realidad y la ficción, pues a la inversa, «persona», como el griego latinizado «carácter» (que ha conservado el inglés), indica más la actividad artificial de la chez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 116; otro ejemplo en p. 118). En la base de datos electrónica CORDE, de la Real Academia Española, se hallan unos cuantos testimonios de la palabra, ya en el siglo XVI, con el sentido actual de personaje, o, más precisamente, con un sentido que oscila entre actor y papel; como éste, sacado de la traducción por Boscán, en 1534, de El cortesano de Castiglione: «Por esta causa hubo entre los antiguos un señalado representador de comedias que siempre en ellas trabajaba de ser el primer personaje que saliese a representar lo que le cabía» (ed. M. Pozzi, Madrid, 1994, p. 220). O bien en Francisco de Luque Fajardo, la interesante asociación de figura y personaje, éste con un sentido algo impreciso: «Farsa es, o comedia, la del juego —dijo Laureano—, donde un mesmo personaje representa el de un gran príncipe y también el de un esclavo. Aquí vemos al tahúr, que ahora hace figura de simple, y en otra jornada representa un gran soldado» (Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos, ed. M. de Riquer, 1955, II, p. 210). O en El patrañuelo de Timoneda (1566), «hacer el personaje» (ed. M.a Pilar Cuartero Sancho, Madrid, 1990, p. 93). En francés pasa más o menos lo mismo: del siglo XIII es también la palabra personnage, parecidamente para designar a un beneficio eclesiástico; al lado de otros valores, ya equivale en el siglo XIV a «personne fictive mise en action dans un ouvrage dramatique» (Dictionnaire historique de la langue française, s.v.; muchos ejemplos del siglo XVI en Huguet, 1973).Viala observa que en el teatro de Racine la palabra personnage se impone gradualmente frente a acteur (Viala, 1991), pero el Dictionnaire de Furetière (de 1690) aconseja: «On dit mieux les Acteurs d’une pièce que les personnages» (citado por Fumaroli, 1990, p. 290, n. 33). 17 Aunque, como escribe Pavis, 1998, «el término dramatis personae pone el acento en su similitud con personas reales inmersas en una acción» (p. 275, s. v. lista de personajes). 18 Así lo confirma una rápida ojeada a los textos recopilados por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972. A la inversa, es notable y original el empleo de «personaje» por Bances Candamo en su Teatro de los teatros, ya tardío (hacia 1690) para el periodo que nos ocupa aquí: «Calderón […] fue quien dio decoro a las tablas y puso norma a la comedia de España, así en lo airoso de sus personajes como en lo compuesto de sus argumentos» (en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 343).

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mimesis que la supuesta ilusión creada por la representación, si tomamos en consideración su sentido etimológico y muy concreto de ‘máscara’; ambas palabras, señala Abirached, «sugieren implícitamente el relieve y el rostro ausentes que están preparadas para producir o albergar»19. Seguramente por la voluntad de desterrar toda posible confusión entre la realidad y la ficción se explica la autonomía gradual de «personaje» respecto a «persona» —ésta, real; aquél, ficticio—, aunque la expansión del uso de ambas palabras es traducción de una misma y progresiva emergencia del sujeto, con la creencia —que se va afianzando en los albores de la Modernidad— de que debajo del nombre (primera y última definición de la persona, tanto como del personaje), se esconde una intransferible sustancia individual. Ha dejado de ser necesario, a estas alturas, someter a proceso la ilusión referencial, según la cual el personaje de ficción se define «por su correspondencia con personajes o tipos de personas que existen en la vida real»20. La deconstrucción de la noción de personaje ha ido muy lejos, hasta negar totalmente su existencia, y debería haber imposibilitado la proyección en el personaje de la exacta imagen de una persona, dotada de sentimientos, de una voluntad, de una interioridad y de una subjetividad que el personaje es incapaz de asumir, como ser de ficción que es21. El reverso de la medalla es que el personaje corre el riesgo de atomizarse ya que, cuando el enfoque no es voluntariamente general, ahistórico y universalizante, la lectura semiológica suele limitarse a un objeto o un campo muy reducidos. Precisamente se trata de une escollo que pretenderemos vadear asociando la aproximación deductiva, que parte de la modelización para aplicarla al texto, con el recurso constante a la aproximación dramatúrgica, es decir inductiva y empírica, a partir del mismo texto. Quizás a causa de la excesiva complejidad de los procedimientos analíticos propuestos por la crítica semiótica, el personaje, este viviente sin entrañas, según la conocida fórmula de Paul Valéry, resiste, a pesar de los cuestionamientos a los que ha sido sometido. Como escriben los organizadores de un reciente simposio sobre el personaje, es una «categoría cuyo carácter operatorio se resiste a todos 19

Abirached, 1994, p. 15.Ver también Fumaroli, 1990, pp. 296-97. Forestier, 1988, p. 93 (traducción nuestra). 21 Ver, como botón de muestra de la crítica más radical, Rastier, 1974, o Alexandrescu, 1974. 20

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los intentos de deconstrucción»22; cuando menos perdura el personaje como comodín del discurso crítico, o como accesorio pedagógico en un primer acercamiento al texto de una comedia, o cuando la búsqueda de las fuentes crea una ilusoria continuidad entre los antecedentes literarios del personaje y el mismo personaje23. Pero, sea lo que fuere, en una época —ya lejana— en que el sujeto entraba en una profunda crisis, los aportes de la crítica semiótica han permitido, primero, poner a plena luz y, luego, cuestionar los presupuestos ideológicos y estéticos que cimentaban la existencia hasta entonces aproblemática de la categoría literaria del personaje, asimilado a la persona humana y a su alma, necesariamente insondable. Primero denunciado como «hipóstasis ininterrumpidamente renovable de la conciencia burguesa, flor suprema de la cultura, inevitable florón de la ideología dominante»24, el personaje ha podido ser aprehendido luego como el signo teatral que es, es decir, como un conjunto semiótico y un referente construido del texto teatral ya que, como recuerda Abirached, «únicamente en el escenario encuentra el personaje su materialidad, el signo su significación y la palabra su destinatario»25. Ubersfeld propone así definirlo como «agregado complejo agrupado unitariamente en torno a un nombre», y como la categoría que «permite unificar la dispersión de los signos simultáneos. El personaje representa así, en el espacio textual, el punto de cruce o, más exactamente, de incidencia del paradigma sobre el sintagma; se trata de un lugar propiamente poético [que no hay que considerar] en absoluto como una sustancia (persona, alma, carácter, individuo único) sino como un lugar geométrico de estructuras diversas […], como el punto en que se dan cita funcionamientos relativamente 22 Glaudes y Reuter, 1990, p. 7. Abirached, 1994, ya escribía que el personaje dramático es «una estructura permanente contra la que ninguna revolución ha conseguido prevalecer hasta estos últimos años» (pp. 14-15). 23 Spang propone audazmente usar la palabra «figura», porque es una categoría endógena que se utilizaba en el Siglo de Oro, en vez de la ambigua, anacrónica e imprecisa de «personaje»: «en el fondo, la elección de la voz “figura” para designar al ser ficticio que desempeña un papel en un drama, no reviste mayor importancia. Pero tampoco es un mero capricho, dado que me parece subrayar con más énfasis el carácter artificial, ficticio y elaborado del este “ser”» (1991, p. 155). 24 Ubersfeld, 1998, p. 86. 25 Abirached, 1994, p. 14.También escribe Ubersfeld, 1998: «es preciso volver sobre esta cuestión evidente: el personaje sólo tiene existencia concreta en el interior de una representación concreta; el personaje textual es sólo un personaje virtual» (p. 106).

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independientes»26. Por consiguiente son necesarios unos procedimientos de análisis que se adapten a la complejidad del personaje, y que hagan posible un intento de sistematización, cosa imposible mientras no se borraba la frontera entre la vida, cambiante y polimorfa, y la ficción27. Como escribe Canavaggio, el personaje, en efecto, no se reduce ni «a la proyección de un modelo vivo, ni a la reelaboración de un antecedente libresco»28; por tanto su análisis debería ir asociado a una «lectura dramatúrgica del teatro del Siglo de Oro que, utilizando los aportes de la linguística y de la semiótica, se esforzaría por determinar sus presupuestos, elaborar sus hipótesis, fraguar sus herramientas a partir del examen de objetos específicos»29. Dramatis personae y sistema dramático El personaje es pues construcción, y su estudio debe empezar por el de su funcionamiento. Conjunto de signos, «suma de significantes cuyo significado debe ser elaborado por el espectador»30, según una fórmula de Abirached en su precioso estudio diacrónico sobre el personaje, éste debe dar lugar a un análisis que siga dos orientaciones distintas pero convergentes: se tratará, por una parte, de estudiar la definición de los elementos que entran en la composición del personaje (análisis componencial); por otra parte, de prestar la atención debida a lo que se suele llamar el sistema dramático de una pieza determinada, es decir el conjunto de relaciones que se establecen entre las dramatis personae de una obra, y que las hace interdependientes (análisis funcional). Acerca del primer aspecto, nos limitaremos de momento a una presentación somera, que iremos completando con los análisis posteriores

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Ubersfeld, 1998, cita pp. 88-90. Ver los «tres hilos conductores» del personaje en Ubersfeld, 1998, y los «procedimientos de análisis» que esta autora propone (pp. 91 y ss.), así como las rigurosas propuestas teóricas de Hamon, 1972. Para la historia y la crítica del teatro español clásico, los trabajos más convergentes con esta perspectiva crítica son seguramente los que dedica Hermenegildo al «gracioso» (Hermenegildo, 1988, 1989). 28 Canavaggio, 1984, pp. 81-82 (traducción nuestra). 29 Canavaggio, 1977, p. 334, nota 1bis (traducción nuestra).Algunos años más tarde, Vitse sigue lamentando que aún sea necesario «renovar el capítulo más pobre de los estudios sobre la poética dramática aurisecular, que es el capítulo dedicado al personaje» (Vitse, 1995, p. 280). 30 Abirached, 1994, p. 33. 27

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de las comedias que conforman nuestro corpus textual31. El objeto de este libro no es una semiología del personaje en general, sino un estudio dramatúrgico del personaje de la Comedia española áurea, y por consiguiente no pretendemos aquí dedicar más que una atención rápida a los presupuestos teóricos del debate de que el personaje ha podido ser el objeto. Dejar de lado el personaje para interesarse por sus componentes significa descender hasta el nivel en que se encuentran los elementos que entran en su composición: situaciones, estructura, funciones, roles, son invariantes susceptibles de una modelización, al lado de otros conceptos que remiten, en el vocabulario contemporáneo de los textos que nos interesan, a ciertas determinaciones que pesan sobre el personaje. Decíamos antes que el español en tiempos de Lope no recurría a la cómoda palabra «personaje»; pero para referirse a aspectos más concretos o particulares de la actividad del representante, disponía de otros términos, al lado del latinismo «persona» ya comentado. El «papel» es ante todo la hoja suelta en que se copian las réplicas que cada recitante tiene que aprender y, por sinécdoque, designa al ser ficticio que debe encarnarse en el cuerpo del actor32. Es por lo tanto, en su primera acepción, el soporte físico de la «parte» que le toca a cada uno de los actores de una compañía, palabra esta que viene directamente del latín, y más exactamente de primae partes, secundae partes, etc.33: de ahí que Corneille traduzca actor primarum partium, actor secundarum partium por premier acteur, second acteur, así como, en tiempos de Lope, se dice primer galán, primera dama, segundo galán, etc., para la repartición del texto entre sus diferentes intérpretes, exactamente como en una orquesta. El principio del auto sacramental de Calderón El gran teatro del mundo ofrece un compendio de los términos técnicos de la vida teatral: una acotación indica que el Autor (es decir, el «autor de comedias») «da su papel a cada uno» (v. 333+); en los versos siguientes el «papel» designa unas veces al accesorio escénico y otras alterna con «parte»: «y la comedia acabada/ha de cenar a mi lado/el que haya representado, sin haber errado en nada,/su 31

Ver en particular la Segunda parte, capítulos I y II. Escribe Rodríguez Cuadros, 1998: «Esos papeles adquieren para el actor del Siglo de Oro toda la constancia de una afortunada metáfora: es la materialización de la responsabilidad, la parte que el comediante asume en el conjunto fragmentado de una puesta en escena» (p. 528). 33 Fumaroli, 1990, pp. 290 y 293. 32

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parte más acertada», dice entonces el Autor (vv. 429-433)34. En la Filosofía antigua poética de López Pinciano, para tomar un ejemplo en un texto teórico, es la palabra «parte» la que alterna repetidamente con «persona»: «la Ulisea, por no tener el fin trágico, dice [Aristóteles] que es mezcla trágica y cómica: trágica, por la persona que tenía en la acción las primeras partes…»35. Soporte de la parte, el papel, a pesar de la extensión del uso de la palabra hoy en día, es una palabra neutra, carente de indicaciones acerca de la funcionalidad del personaje, pues remite a la materialidad del trabajo del actor que representa. Dicho esto, así como en una orquesta los músicos no se reparten los atriles a la buena de Dios, sino en función del instrumento y de las habilidades de cada uno, los papeles en el teatro no son todos intercambiables, sino que su organización, hasta cierto punto, puede reflejar la estructura de la acción. Por consiguiente, una importante determinación que debemos tomar en cuenta es la que implican las condiciones materiales de la representación: la compañía de teatro constituye el primer orden de condicionamiento, la primera constricción en la elaboración del personaje; el primer conjunto de relaciones que pesa sobre su individualización es el de los papeles distribuidos por el «autor de comedias», como empresario de la compañía y organizador del espectáculo. A pesar de innegables avances en el conocimiento de las condiciones de representación del teatro áureo, los datos concretos y precisos escasean acerca del arte y de la vida de los actores en la España moderna, así como acerca de la composición de las compañías. El trabajo de Oerhlein36 ha dejado constancia de las lagunas que permanecen, y, en conjunto, ha aportado pocos elementos que permitan una aplicación fructífera a la crítica textual interna (la interpretación de una comedia

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Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, ed.Allen y Ynduráin, p. 14 y p. 17. Agradezco a Germán Vega García-Luengos la indicación de que en Lo fingido verdadero, de Lope de Vega, tenemos otro fiel reflejo de la actividad diaria de un autor de comedias: en su primera aparición, Ginés alude a su actividad de representante y autor de comedias, dedicándose a copiar, a partir del texto original, los fragmentos para su posterior distribución a los actores: «CARINO: ¿Qué hacías? GINÉS: Sacando estaba/de una comedia papeles» (Lope de Vega, Lo fingido verdadero, en Obras de Lope de Vega, IX, pp. 63-64). 35 López Pinciano, Filosofía antigua poética, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 85. 36 Oehrlein, 1993.Ver también Rodríguez Cuadros, 1998.

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en particular). Sabemos que las compañías contaban con una quincena de actores, y con más hombres que mujeres37; seguramente los actores debían especializarse en ciertos registros típicos, pero es difícil percibir la exacta jerarquía que se instauraba entre estos registros (una jerarquía que quizás también podía no ser la misma en todas las tropas, en función de las excelencias de tal o cual comediante); Oehrlein escribe al respecto: «la lista de Avendaño de 1633 muestra que ya mucho antes [de 1658] se ha debido de dar una cierta estructuración jerárquica dentro de las compañías», y el crítico se vale de este argumento para suponer que, de forma general, los actores se fueron especializando en sus papeles conforme avanzaba el siglo XVII38. Pero, por tomar un ejemplo, ¿es posible suponer que el papel del «criado gracioso» haya sido desempeñado por el primer actor de la compañía (generalmente el mismo autor de comedias39) teniendo en cuenta que a veces se trata de una «parte» muy importante del texto y requiere una gran habilidad en el oficio, pero que otras veces este tipo de personajes casi no está presente en la comedia? Por consiguiente, ¿qué hacía entonces el actor especializado en los papeles de la «figura del donaire»?, a no ser que a la inversa se deba suponer que todos los actores pudieran representar cualquier papel. Oerlhein observa igualmente que el actor, con el tiempo, pasa de «galán» a «barba», y luego a «apuntador», aunque, como observa Oliva, «no se llega a galán 1.o con veinte años»40. En cuanto a las actrices, su suerte es comparable, y puede sorprender que una actriz, en una compañía cuya composición conocemos con detalle en distintas fechas sucesivas, fue primera dama diez años después de haber sido cuarta dama41; más generalmente, se encuentran indicaciones acerca del 37 La cifra más elevada de veinte personas en una compañía es poco frecuente (Oehrlein, 1993, pp. 7 y ss.). Estas indicaciones confirman las hipótesis de Rennert, 1909. 38 Oehrlein, 1993, p. 78. Recordemos que se deben usar estos datos con suma prudencia. La lista de Avendaño, con sus indicaciones muy pormenorizadas, constituye una excepción, como indica el propio Oehrlein. 39 «La palabra gracioso [...] designa un papel, muchas veces el papel más importante y más atractivo de la comedia, y a menudo era el que hacía el autor de la compañía» (Ruano de la Haza y Allen, 1994, p. 323). 40 Oliva, 1998, p. 181. 41 Ver Oehrlein, 1993, pp. 81 y ss. A la inversa, Ruano indica que «los únicos cambios durante su vida profesional [de los actores] se debían al inevitable paso de los años: los galanes se convertían al cabo del tiempo en barbas y las damas primeras pasaban a segundas o terceras, según iban envejeciendo» (Ruano de la Haza y Allen, 1994, p. 519).

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rango (primera dama, segundo galán, etc.) que dejan percibir que la clasificación, lejos de responder a criterios dramatúrgicos, sirve para la administración interna de las compañías; ciertas compañías llegaban así a diferenciar hasta seis estratos para los galanes y cinco para las damas, lo que correspondería a una jerarquización de los papeles muy difícil de aplicar al estudio de una pieza dramática42. Nada sistemático, en suma, puede concluirse a partir de esas indicaciones sobre el perfil de los actores. Con todo, más allá de las dudas que permanecen enteras, existe una jerarquía entre los papeles de la Comedia áurea, que se expresa mediante la noción de «figura», seguramente la palabra más empleada para designar al moderno «personaje», y que alterna con «persona» en el paratexto que acompaña la publicación de las comedias áureas, como en los textos teóricos dedicados al teatro. Lope por ejemplo escribe, a propósito de lo mal educado que es el público: «muchos van a la comedia, más como figuras que como oyentes; y me hacen allí mayores papeles que los representantes»43.También observa Asensio, con numerosos ejemplos sacados del teatro en portugués o castellano del siglo XVI, que «figura» vale «como sinónimo de persona dramática», aunque, añade, «nunca logra expulsar a sus rivales

A no ser que la distribución de los papeles no conserve ninguna relación con la jerarquía que nosotros percibimos entre los diferentes papeles de una comedia cuando la leemos, la calidad del juego de la actriz seguramente, hasta cierto punto, podía permitir que se olvidaran sus características físicas, en este caso su edad. Pero Tirso, en una famosa página de Los Cigarrales de Toledo, y a propósito de «lo mal que le entalla el papel al representante», como posible causa del fracaso de una comedia suya, alude (sin citarla) a la actriz Jerónima de Burgos con las siguientes palabras: «¿quién ha de sufrir, por estremada que [la comedia] sea, ver que habiéndose su dueño desvelado en pintar una dama hermosa, muchacha [...] salga a hacer esta figura una del infierno, con más carnes que un antruejo, más años que un solar de la Montaña y más arrugas que una carga de repollos» (citado por Zamora Vicente, Introducción a Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, p. 17). Lope aporta los mismos argumentos para explicar por qué fracasa una comedia: puede ser, dice el Teatro, por «el representante que se yerra […] la mujer desagradable por fea y mal vestida, o por los años que ha frecuentado mis tablas; pues el poeta no la escribió con los que ella tiene, sino con los que tuvo en la imaginación, que fueron catorce o quince» (Prólogo a la Parte XII, en Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, IV, p. XXII). 42 Oehrlein, 1993, p. 77. 43 Lope de Vega, Prólogo a la Parte XVI de sus comedias, en Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, IV, p. XXVI. En su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Lope emplea dos veces «persona» y tres veces «figura».

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personas, interlocutores que caprichosamente alternan en las partes de comedias de Lope»44. Más exactamente, la «figura» corresponde a lo que ahora solemos llamar un tipo, es decir un personaje cuyas acciones vienen de antemano definidas, o por lo menos acotadas, por una serie de limitaciones vinculadas con los criterios de la edad, el sexo, la apariencia física, y, de forma menos precisa, también con cierto estilo en la forma de representar: en el conocido Prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses, Cervantes habla así de «figuras» de rufián, de negra, de bobo y de vizcaíno que aparecen repetidamente en los entremeses, así como de la «figura de un rufián cobarde»45. Existe por lo tanto una gradación entre el papel y la figura, ya que este último vocablo sirve para designar claramente al ser ficticio cuya existencia asume el actor, y que además corresponde a un papel especializado: como decíamos antes, ahora pasamos de la representación a lo representado, de la realidad profesional de la farándula al mundo de la ilusión poética. Al respecto la «figura» se parece mucho a otra noción, quizás más propia del teatro francés, la del «empleo» (emploi), que Pavis define así en su Diccionario del teatro: «tipo de papel que un actor representa de acuerdo con su edad, su aspecto y su estilo interpretativo: por ejemplo el de criada o soubrette, el de galán joven, etc. […] Esta noción bastarda, a medio camino entre el personaje y el actor que lo encarna, es una síntesis de características físicas, morales e intelectuales»46. Scherer apunta asimismo que la lista de los empleos «expresa el punto de vista del actor que busca su sitio en una distribución, no el del autor que elabora una intriga»47; y Pedraza y Rodríguez observan con razón que «los empleos son […] categorías

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Asensio, 1965, p. 79.Asensio propone una «historia teatral del vocablo», señalando que la palabra «figura» en el siglo XVII procede del léxico de las tablas y que luego se la apropia la calle, usándola para «entes ridículos». Observa también Asensio que, en conformidad con el valor de la palabra en el mundo greco-latino que había estudiado Auerbach (en su ensayo Figura), el vocablo designa primero a personajes de la historia sagrada: «en la Península Ibérica figura designa primero a los personajes de los autos religiosos, luego a los de los autos y comedias profanas. Es un desarrollo semántico peculiar de España y Portugal, al que no hallo equivalente en Francia o Italia» (pp. 77 y 78). 45 Cervantes, Ocho comedias y ocho entremeses, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, pp. 171 y 172. 46 Pavis, 1998, p. 159 (s. v. emploi). En Ducrot y Todorov, 1983, se ha traducido emploi por «empleo» (p. 262). 47 Scherer, 1950, p. 19 (traducción nuestra).

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que afectan más al tipo de actor que al de personaje. […] El sistema es parecido al que más tarde se ha usado en las compañías de ópera (barítono, tenor, bajo, soprano, contralto, etc.), y, con otras denominaciones, en las compañías dramáticas»48. Lista de empleos o reparto de figuras indican pues de manera muy sucinta el carácter ficticio de un personaje en escena, o que un actor se dispone a encarnar, sin olvidar que «personas que hablan en ella» o «dramatis personae» (como index personarum o acteurs en el caso del teatro clásico francés) son indicaciones que aparecen en textos manuscritos o impresos, y que a veces pueden remitir a convenciones editoriales antes que a la práctica teatral. Ni las figuras ni los empleos pueden bastar para describir un sistema caracterizado por «una repartición irregular» entre los personajes y los papeles dramáticos, o funciones, que asumen los personajes, o, como dicen Ducrot y Todorov, lo que hacen y lo que se espera que hagan49. La Comedia Nueva no es (o aún no es, en la época que nos interesa) por lo tanto comparable con el drama burgués en la Francia del siglo XIX, donde la codificación rígida de la acción permite identificar empleos que corresponden con personajes-tipos (jeune premier, ingénue, père noble, etc.) siempre protagonistas de acciones similares. La variedad de las intrigas del teatro español del Barroco no puede agotarse en unos arquetipos, es decir «personajes que permanecen inmutables a lo largo de un relato», y cuyos «atributos no sólo permanecen idénticos, sino que también son muy escasos y con frecuencia representan el grado superior de una cualidad o un defecto»50. En los personajes de la Comedia, no pueden corresponderse estrictamente la calificación estática (los rasgos individualizantes), y la calificación dinámica, o actancial (la función asumida en una intriga dada), como sí ocurre con la equivalencia establecida por Propp entre la «esfera de acción» y el «personaje-tipo», que le permitía al más conocido representante de la escuela formalista describir el cuento popular ruso como una combinación limitada de elementos invariantes51.

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Pedraza y Rodríguez, 1981, p. 78. Por este mismo motivo, la tipología de los personajes de la comedia española áurea escapa de los modelos que esos mismos críticos llaman «tipologías espontáneas», como por ejemplo la Commedia dell’arte, con sus tipos fijos de personajes que no evolucionan (Ducrot y Todorov, 1983, p. 263). 50 Ducrot y Todorov, 1983, pp. 261-62. 51 Propp, 1998, pp. 105-106. 49

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Es sin embargo merced a esta categoría de «personajes-tipos» como Juana de José Prades elaboró su tipología en su Teoría sobre los personajes de la Comedia Nueva52. Este análisis, empírico, como lo reconoce la autora, parte de un estado de la cuestión en que se sintetizan los diversos juicios críticos que se han merecido los personajes del teatro áureo español, y llega a un balance, establecido a partir del análisis de los textos escritos por dramaturgos menores, que consiste en proponer un catálogo de los rasgos definitorios de seis personajes-tipos. Estas seis «figuras» son la dama, el galán, el gracioso, la criada, el rey y el padre. A pesar de algunos reproches metodológicos a que se presta este trabajo —en particular en el plano teórico—, se trata de una descripción (más que «teoría») que sigue siendo el punto de partida obligado de cualquier investigación acerca de las dramatis personae del teatro áureo: la dama (citaremos libremente a de José Prades), audaz, insincera y dedicada exclusivamente al amor, es bella, de linaje aristocrático; el galán, enamorado y celoso, es linajudo, de buen talle, valiente y generoso; el gracioso, o figura del donaire, criado fiel y consejero sagaz, es codicioso, dormilón y glotón, y tiene con la criada una relación paralela al amor de los amos; la criada es encubridora, consejera y tercera en amor; el rey, si es joven, es un galán con una pasión violenta, soberbia e injusta, y si es anciano, es prudente; el padre, valeroso, aplica el código del honor. Es cierto que de José Prades ha mezclado categorías discursivas distintas bajo la etiqueta de «tipos», en particular porque procuró identificar invariantes en la definición estática de los personajes, antes que en la dinámica de la acción de la que son el soporte —lo que reduce notablemente las posibilidades combinatorias del sistema53. Pero lo más valioso de su libro es el acierto de su intuición cuando pone de relieve que el criterio decisivo —aunque tan sólo implícito— para la definición de dichos invariantes son las relaciones entre los personajes. Lo ha subrayado Vitse, para completar esta tipología, demostrando que dichas relaciones son intrínsecamente relaciones de parentesco, regidas por el

52

J. de José Prades, 1963, pp. 251 y ss. Ver, por ejemplo, para una crítica reciente y detallada de estos defectos metodológicos, Cantalapiedra, 1995, pp. 81-86 («Los papeles inherentes»). Profeti, por otra parte, señala que los rasgos recurrentes indicados por de José Prades podrían encontrarse también en las figuras ideales que son los personajes de los géneros narrativos; y que las regularidades descritas no explican la diferencia radical entre Lope de Vega y los minores a los que de José Prades dedica su estudio (Profeti, 1970, pp. 116-20). 53

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principio de la obediencia, y/o del vasallaje, a favor de la vertebración de una sociedad ficticia que refleja una visión del mundo aristocrática. Esta repartición jerarquizada, como la tipología de J. de José Prades, implica que el primer orden de caracterización del personaje se relaciona con su estatuto sociodramático, antes que con las acciones de que participa; pero, entre el padre y el hijo (o la hija), entre el amo y el criado, el rey y el súbdito, un mismo principio jerárquico organiza la totalidad de las relaciones que se establecen entre los personajes-tipos, creando —escribe Vitse— «un sistema de relaciones doble, conjunta e indisolublemente familiar y social […] una sociedad dramática ordenada dualmente, es decir atravesada por fronteras que separan a señores y vasallos, por una parte, y a amos y criados, por otra»54. Aparte de la división sexual, primer principio de estructuración del sistema, se impone por consiguiente una organización descendente que reparte a los actores del drama en tres clases, es decir tres categorías sociodramáticas55: padres —aquí la división sexual no funciona, ya que casi no hay madres en la Comedia56—, amos y señoras, criados y criadas. En cuanto al rey, se asocia a la primera o la segunda de estas clases, en función de su edad, lo que implica una participación distinta en la acción, ya que puede ser, como ha mostrado Ruiz Ramón, rey galán o rey viejo57. Es por lo tanto en el seno de una estructura socio-familiar donde hay que situar siempre al personaje, antes de emprender la exploración de las variaciones que afectan a dicho sistema, para clasificar y problematizar sus formas diversas. El padre, el «poderoso», o rey, el gracioso o la criada, son personajes periféricos —relativamente al núcleo de la acción, que se elabora siempre en torno a la pareja damagalán—: situados por encima y por debajo del campo en que se mueven los agonistas, su presencia es opcional para el dramaturgo, pero siempre se individualizan mediante su relación con los demás personajes, que pertenecen a la misma categoría sociodramática, o a otra, antes

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Vitse, 1990, p. 284 (traducción nuestra). Usamos el adjetivo «sociodramático» como lo hacen Vitse y Serralta en sus trabajos, es decir para indicar que estamos hablando de una sociedad ficticia, la de la Comedia Nueva, que obedece a sus propias reglas, y no de la sociedad real de la España del Siglo de Oro, a la que se parece y de la que se inspira, pero de que es fundamentalmente distinta. 56 Ver Faliu-Lacourt, 1979. 57 Ruiz Ramón, 1992, p. 137. 55

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que por un determinado comportamiento. El padre puede ser obstáculo frente a los amores de los protagonistas, o quedarse al margen de la acción, o no estar presente; el criado puede tener un papel decisivo, y hasta providencial, en la intriga, como adyuvante de su amo, o ser sólo acompañante y confidente suyo, o también, en otras configuraciones, oponerse —con la palabra— a sus proyectos. Lo constante es la relación entre los distintos personajes, y es esa misma relación la que los define a cada uno. Para resumirlo con palabras de Rozas, «sabido es que este teatro se construye sobre seis tipos básicos: la dama y el galán (agonistas como amantes, héroes o santos), el gracioso y la criada (distanciadores y con funciones de acompañamiento y de enlace de los protagonistas) y el padre y el poderoso (responsables, en lo familiar y en lo social, del orden establecido). Los dos primeros son agonistas, pero los cuatro últimos suelen ser, más bien, funciones»58. Mientras que las figuras ancilares y paternas —que Rozas con razón agrupa por pares— son actores periféricos, los galanes y las damas, en cuanto objetos y/o sujetos de la acción, son figuras invariantes de la misma. Precisamente porque esta doble característica común a los padres y a los criados (la posición periférica y la presencia opcional) genera combinaciones muy diversas, cuyo examen nos alejaría del propósito central del presente libro, hemos decidido dejar de lado estas dos categorías de personajes —a no ser que en algún caso particular la construcción de los personajes principales tenga conexiones con los padres o los criados presentes en el «reparto de figuras»— y limitar nuestra encuesta a la categoría de los «agonistas», es decir los agentes del conflicto que se desarrolla a lo largo de la intriga de una comedia, o, para citar de nuevo a Ruiz Ramón, las figuras de la libertad59 —galanes y damas—, sin descartar la diversidad evocada por Rozas («amantes, héroes o santos»). Lo dicho hasta aquí nos lleva al segundo aspecto señalado antes, es decir la necesaria inscripción del personaje en un sistema dramático. Así como es preciso situar correctamente el texto de una comedia dada en el conjunto o la serie de piezas dramáticas de que forma parte, y cuyos elementos dispares retoma, es igualmente necesario situar al personaje en la estructura de las dramatis personae de la que forma parte.

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Rozas, 1990, p. 474. Ver Ruiz Ramón, 1985, donde el crítico opone dichas figuras de la libertad a las de la autoridad, es decir el rey, el poderoso, el caballero. 59

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Dicha estructura —en su sentido de conjunto inmanente de relaciones— permite aprehender los condicionamientos tanto paradigmáticos como sintagmáticos del personaje: paradigmáticos, porque un personaje es siempre un ejemplar de una categoría de personajes, y el estudio conjunto de varios textos dramáticos, como si tratáramos de superponerlos, debe llevarnos a la definición de invariantes, mediante la observación de la recurrencia; sintagmáticos, porque lo que pretendemos es ante todo estudiar la relación que se establece entre el personaje y la acción, partiendo de una serie de comedias cuya acción analizaremos con detenimiento. En su inspiración metodológica, nuestro estudio se valdrá de los resultados de la semiología de la literatura, que considera que el personaje debe ser analizado como elemento de un sistema, es decir de manera funcional y relacional. Sin que nuestro objetivo sea la teorización, pues lo que nos interesa es encontrar herramientas válidas para el estudio del teatro áureo, podemos aceptar como marco general las propuestas que van en esta dirección: como Ubersfeld, Hamon observa por ejemplo que el personaje se construye mediante la oposición respecto a los demás personajes: «la ‘significación’ de un personaje […] se constituye menos por repetición (recurrencia de las marcas) o por acumulación (desde un menos determinado hasta un más determinado), como por diferencia respecto a unos signos de mismo nivel del mismo sistema, o como por su inserción en el sistema global de la obra. Es por lo tanto diferencialmente, respecto a los demás personajes del enunciado como se definirá ante todo un personaje»60. De ahí la importancia de la definición de los ya clásicos «rasgos pertinentes» inspirados en el análisis linguístico, que sirven para describir un elemento dentro de un sistema (y asimismo el propio sistema), como en la definición siguiente de lo que Pfister llama «personnel»: By ‘personnel’ we mean the sum total of all the figures in a play from the central hero to the most peripheral walking-on parts. And we believe that the personnel can always be analysed in terms of a systeme of structural relationships of correspondence and contrast.There is always a limited number of distinctive features established as relevant in a play, and the individual figures are related to each other in terms of correspondence and contrast according to these features. Each figure is then characterized as a 60

Hamon, 1972, p. 99 (traducción nuestra).

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specific point of intersection in the structural pattern of correspondences and contrasts, as a specific combination of distinctive features [...] Thus no dramatic figure exists as a monade, and thus the whole personnel is bound together in an intricate network of dependencies, affiliations, sympathies or antagonism61.

La doble exigencia de inscribir al personaje dentro de los límites marcados por una época y un género literario dados, y de dejar de lado la aproximación tradicional y «personalista» del personaje de teatro, implica que se aborde por lo tanto el estudio de la relación entre el personaje y la acción postulando la necesidad de situar al personaje-individuo dentro del sistema de relaciones que lo hace solidario e interdependiente de los demás personajes. Ello quiere decir que, al examinar las implicaciones socio-dramáticas del comportamiento individual de tal o cual personaje, y al hablar de su coherencia, no nos situaremos nunca en el plano de la psicología, pero sí en el de la poética del personaje, ya que en una ficción literaria el individuo no se define merced a cualquier moderna sustancia, sino por las relaciones que se establecen entre él y los demás62. Ahora bien, dicho sistema, antes de ser analizado como una constelación o una configuración abstracta de fuerzas, debe ser circunscrito dentro de los límites de la estética teatral áurea. Ello implica que establezcamos una falsilla de lectura funcional aplicable a nuestro corpus, es decir que necesitaremos inventar una herramienta particular, adecuada al género literario que nos ocupa, y para el cual no basta aplicar servilmente las propuestas teóricas de la crítica semiótica —generalmente más preocupada por el estudio del personaje de la novela que del teatro. Para resumir, y antes de pasar adelante, digamos que hemos diferenciado hasta ahora varios estratos en nuestra aproximación al personaje, desde la capa superficial que es la actividad representacional del comediante hasta el ser ficticio representado: primero se halla el actor, quien con su cuerpo da vida al signo teatral «personaje» al que encarna en el escenario; después tenemos el papel, o la parte, sumido en un conjun-

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Pfister, 1984, pp. 14 y 16. Observa Forestier, cuyo comentario podemos plenamente suscribir, que hace falta «inverser l’approche et le raisonnement traditionnels: analyser un personnage d’un point de vue psychologique, c’est dégager les traits psychologiques que l’auteur lui a conférés pour justifier le comportement qu’il lui a préalablement prêté en accord avec l’intrigue» (Forestier, 1996a, p. 71). 62

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to, y que por lo tanto es una noción funcional (la «parte» es parte de un todo), pero que aún remite a la práctica profesional del arte representativo y a su especialización; muy cerca está la «figura» (o empleo, o personaje-tipo), un concepto híbrido, que en parte se define mediante una referencia al arte de representar, y en parte se asocia con el tipo de acción representada (y hablamos hoy más de papel que de figura para el criado, el rey, el galán, etc.); en fin la función del personaje es una dimensión interna del mismo, exclusiva y profundamente vinculada con la acción de una pieza teatral: en el nivel inferior del texto, en su arquitectura más profunda, es donde hallamos la función (para algunos sería el actante), que define una posición en un sistema de oposiciones y similitudes. El rol, para terminar, será la particularización, o la expresión concreta de esta función, asumida por un personaje, en una acción dramática determinada; el rol es la actualización de la función en una comedia, mientras que la función forma parte del sistema matricial, o sea el modelo explicativo y abstracto que sirve para definir un género literario, de la misma forma que, en la semiología greimasiana, el análisis de los textos maneja a «actores», y no a «actantes»: éstos son las unidades constitutivas del modelo aplicable a un conjunto de textos, mientras que aquéllos son la manifestación de los actantes en un discurso particular63. Rol y función, o actor y actante, no tienen la misma naturaleza, ya que el rol pertenece a la estructura superficial, y la función a la estructura profunda, es decir que remite a un nivel superior de abstracción, aunque naturalmente rol y función mantienen una mutua relación de homología, ya que forman parte de organizaciones sintácticas parecidas en cuanto a su estructura64. Como veremos, y según el uso que haremos de estas nociones extrapoladas del análisis lingüístico, el rol, las más de las veces, vale como «máscara» y se circunscribe a los límites de una acción enmarcada dentro de la acción principal, según el procedimiento del teatro dentro del teatro, íntimamente asociado con el disfraz que puede asumir el personaje en el teatro del Barroco. Por consiguiente, tendremos que analizar la acción recurriendo a sistemas 63

La polisemia de la palabra «actor» nos lleva a usarla con cautela. Hermenegildo, 1989, por ejemplo, diferencia el personaje del actor, y éste del rol: de esta forma, el personaje se define merced a su nombre, el actor por el papel-tipo (Hermenegildo habla de «actor [señor]»), y el rol por la identidad ficticia asumida («rol de gracioso»). 64 Sobre el análisis de Greimas, véanse las observaciones de Ubersfeld, 1998, pp. 7779, y nociones afines en Pavis, 1998, pp. 30 y 336.

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de roles, antes que al cómodo sistema de los personajes, que sí puede servir para una descripción a grandes trazos de la intriga de una comedia, pero que no basta para el estudio detallado de la articulación entre acción y personaje. 2. DOS

PRINCIPIOS PARA UNA POÉTICA DEL PERSONAJE.

EL

DECORO Y

LA JUSTICIA POÉTICA

Antes de pasar a la presentación de nuestro corpus, quisiéramos dedicar alguna atención a dos condicionamientos del personaje del teatro áureo, porque sobre estas dos bases se fundamenta su verosimilitud: el decoro y la justicia poética. El decoro El decoro es una noción a la vez compleja y fundamental, pues está relacionada con las convenciones que enmarcan la mimesis, es decir con la verosimilitud65. El sentido general es el de respeto, obligación o deber, y suscita asociaciones como «guardar el decoro», como en la definición de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española: «decoro vale el respeto y mesura que se debe tener delante de los mayores y personas graves» (s. v. decorar); o como en la definición de Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua: Cuando queremos decir que uno se gobierna en su manera de vivir conforme al estado y condición que tiene, decimos que guarda el decoro; es propio este vocablo de los representadores de las comedias, los cuales entonces se decía que guardaban bien el decoro cuando guardaban lo que convenía a las personas que representaban66.

65 Habla Vitse de «les deux impératifs imbriqués de la vraisemblance et de la bienséance» (Vitse, 1999, p. 1939).También comenta Forestier que «l’“accord”du caractère, auquel le XVIIe siècle réservait le nom de bienséance —quelquefois celui de convenance—, […] est l’une des notions les plus problématiques de l’esthétique classique» (Forestier, 1996a, p. 151). 66 Citado por Moir, en su prólogo a la edición de Bances Candamo, Teatro de los teatros, p. LXXVI (con más citas de autores españoles del siglo XVII dedicados al decoro, pp. LXXVI-LXXVIII); ver también Julio, 1996, pp. 209-20, «El concepto de decoro».

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A partir de este sentido de conveniencia, o acuerdo, se suelen diferenciar dos acepciones de la palabra «decoro», como en la siguiente descripción propuesta por Arellano: Dos conceptos hay de decoro en las tablas del siglo XVII: el decoro moral que veda la representación de ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.) y que se mantiene con límites muy variables e imprecisos (desde el permitivismo de Lope o Calderón a la rigidez de Bances), y el más propiamente dramático, que consiste en la adecuación de la conducta y lenguaje de los personajes a las convenciones de su papel (nivel social, jerarquía dramática —primer galán, rey, etc.—)67.

El decoro moral tiene que ver con la relación establecida entre la ficción representada y el público que asiste a esta representación, y, como observa Arellano, es susceptible de variaciones y de evoluciones, pues se explica en última instancia por el gusto del público, gusto cambiante y que acota el campo de lo aceptable, en la ficción, desde el punto de vista moral. Más interesante nos es el decoro interno, o dramático, es decir la coherencia interna del personaje, entendida como una relación de conveniencia entre su discurso y sus actos, por una parte, y su condición (social) por otra: dicha conveniencia define modelos previos de caracterización, a los que el personaje tiene que conformarse. Si la noción es difícil de definir es porque linda con la verosimilitud, con la que, por cierto, llega a confundirse en no pocos textos teóricos del Siglo de Oro, como en la cita siguiente, sacada de la Epístola quinta de la Filosofía antigua poética, de López Pinciano, donde se recomienda: «mire el poeta a quien pinta, y siga siempre, como es dicho, a la naturaleza de la cosa y, en suma, al verisímil y buen decoro, que por otro nombre se dirá perfecta imitación; ésta se debe guardar siempre y, en ella, la edad, fortuna, estado, nación, hábito [de la persona imitada]»68. La equivalencia entre decoro y verosimilitud es pues total, y designa tanto a un ideal de perfección estética como a un principio que ocupa el primer puesto entre

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Arellano, 1995, p. 125. Para el teatro francés clásico, se suele recurrir a una diferenciación parecida entre «bienséance externe» y «bienséance interne»: ver Forestier, 1996a, pp. 153 y 165; Scherer, 1950, pp. 383-88, y el clásico Bray, 1927. 68 López Pinciano, Filosofía antigua poética, II, p. 77 (subrayado nuestro). Que el respeto del decoro era un lugar común de la retórica lo confirma una rápida ojeada a los textos reunidos por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972.

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las leyes que rigen la elaboración de las «personas» del drama. Para describir cómo el poeta imita la realidad, López Pinciano se vale de la comparación del teatro con la pintura (el poeta «pinta»), pero considerando implícitamente que lo que se imita a través de los personajes es una selección de modelos, de tipos con sus características fijas: fundiendo a Aristóteles con Horacio (con los conceptos de decorum, aptum, o convenientia), pasa lista a las características que debe tener el personaje. Éste, dice, debe ser conveniente —es el criterio principal—, semejante y constante: «conveniente, porque la fortaleza y ánimo es bueno, mas en la mujer es desconveniente, y la fidelidad es costumbre buena, mas en el esclavo es desproporcionada […]; semejante a la persona que representa, por la cual semejanza dijo Horacio, en su Arte: “Sea Medea feroz; llorosa, Ino; pérfido, Ixión, y Orestes, triste” […]; constante, como el Horacio mismo enseña diciendo: “que, si alguno quisiere introducir alguna persona de nuevo y nueva, mire cómo la comienza en sus costumbres, y en ellas prosiga siempre hasta el fin constante y firme”»69. Como resume Maestro, comentando la aparición del concepto de decoro en la Poética aristotélica: «en cierto modo, todas estas cualidades tratan de contribuir, desde presupuestos lógicos y causales, a la configuración del personaje desde el punto de vista de la coherencia y armonía en sus modos de presentación, actuación y expresión, con objeto de alcanzar lo que los latinos llamarían decorum o aptum»70. Lope recordará también estos mismos preceptos de conveniencia, semejanza y constancia en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, entre los consejos dirigidos al poeta deseoso de escribir una obra de teatro: Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante,

69 López Pinciano, Filosofía antigua poética, II, pp. 360-62. Sobre las fuentes aristotélicas y horacianas de esta descripción, ver Bances Candamo, Teatro de los teatros, Introducción de Moir, pp. LXXV-LXXVI; Maestro, 1999, en part. pp. 66-67; Julio, 1996, pp. 211-12; y una buena síntesis en Pasquier, 1995, pp. 81-101. 70 Maestro, 1999, p. 66.

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y, con mudarse a sí, mude al oyente; pregúntese y respóndase a sí mismo, y, si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres. Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse […] Guárdese de imposibles, porque es máxima que sólo ha de imitar lo verisímil; el lacayo no trate cosas altas, ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras; y de ninguna suerte la figura se contradiga en lo que tiene dicho71.

Según la perspectiva de la poética clásica, el respeto del decoro es garante de la coherencia del personaje, siempre en función de lo que espera el público, prescriptor implícito de estos modelos convencionales, según los cuales la ficción representada en el tablado es aceptable, es decir verosímil. Fumaroli ha mostrado todo lo que debe esta concepción de la invención dramática a la tradición de la antigua retórica, según la cual el personaje era conjuntamente un ser ficticio y el representante emblemático de una virtud, para un arte cuyo cometido era mostrar ante los ojos del público unos modelos de perfección incuestionables: de ahí que el poeta sea un mediador entre el público y un repertorio de imágenes estereotipadas almacenadas en un imaginario común, que define una visión del universo como constituido de esencias ordenadas de manera definitiva72. Como comenta García Berrio en su libro sobre la recepción de Horacio en España, «en suma el decoro personal no reside tanto en las noticias reales de los personajes literarios, sino en su conformidad con arquetipos y leyes filosófico-morales, para ajustar las cuales tanto la Retórica como la Poética han fundido y consagrado los moldes estrictos que se repiten, desde la Retórica de Aristóteles al Ars de Horacio, como garantía de verdad absoluta e inmutable, no sometida a las parciales fluctuaciones de la verdad de las imitaciones directas y 71 Lope de Vega, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 269-90 (citamos por la ed. de Rozas, 1976, p. 190). 72 «Le dramaturge et son public disposent donc d’un territoire imaginaire commun, que la fonction du théâtre est d’animer» (Fumaroli, 1990, p. 303).

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realistas»73. Ahora bien, en un teatro cuyos personajes, como ya hemos dicho, no se limitan a la repetición de un tipo, respetar el decoro, en el sentido de respetar la asociación de unos cuantos papeles fijos con una serie invariable de cualidades, no basta para definir el comportamiento y el lenguaje de los actores de una obra dramática.Y las protestas de los poetas de que se debe respetar el decoro no impiden que en la práctica los personajes, para pintar la variedad humana, tengan que apartarse de estos arquetipos modélicos, porque lo que pretende el teatro moderno es imitar la vida con su diversidad y no a unos dechados de virtudes. En estas condiciones, el decoro, más que proponer modelos positivos, impone una serie de limitaciones al comportamiento y al discurso del personaje, en función de su sexo, su edad, y su estado o posición social, pero dentro de unos límites difíciles de definir una vez por todas. De ahí que Arellano, después de recordar que, por ejemplo, el galán escapa muchas veces del arquetipo del «caballero hierático» al que se le ha querido limitar, proponga recurrir a la perspectiva genérica en que se sitúan el poeta y el público de una comedia determinada, para explicar por qué el decoro admite variaciones: «estos conceptos [decoro moral y decoro dramático] no son absolutos, sino que dependen del molde genérico. El decoro dramático y moral a que están obligados los géneros serios se diferencia del que rige los burlescos, donde se constatan numerosas “rupturas” del decoro que serían inaceptables en los primeros»74. La ruptura del decoro, más que implicar una modulación del mismo, lo cuestiona, se distancia de él en los géneros cómicos, donde precisamente aflora una tensión entre la tradición retórica de representar al mundo mediante un proceso de idealización, y una voluntad de prestar atención a la realidad y a su particularidad: como escribe Maestro, el decoro es el vector de «una visión del mundo que se atiene a una antropología de la conducta social» que pide al personaje que defienda, a través de sus acciones, «un orden moral y político, desde el que se exigen al individuo unas determinadas formas de conducta y desde el que se regulan todos los impulsos de expresión social»75. La complejidad del 73

García Berrio, 1980, pp. 56-57. Arellano, 1995, pp. 125 y 128. 75 Maestro, 1999, p. 65, nota 2, y p. 67. Canavaggio, 1977, propone articular parecidamente dos principios de construcción del personaje en su definición de la bienséance: ésta es «fidélité du personnage à sa loi intérieure, mais aussi conformité de ses comportements aux normes d’une idéologie» (p. 228). 74

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personaje del teatro moderno radica en esta tensión histórica, propia de los albores de la Modernidad, como momento de la emergencia del Sujeto, es decir del paso de la sociedad estamental, de antiguo régimen —hasta podríamos decir: primitiva—, en que el individuo se define por completo merced a la posición en que se encuentra al nacer en el grupo que lo rodea, a esa otra visión del mundo basada en la percepción (llamémosla democrática) de la igualdad de todos. Proyectada hacia el mundo del arte, esta transición se manifiesta en una tensión entre dos concepciones de la caracterización del personaje, es decir, por una parte, una reproducción casi alegórica de una abstracción, que sería la «verdad» universal de la vero-similitud que se le exige a la imitación, o, por otra, un reflejo fiel a la percepción particularizada: como categoría literaria, el personaje se encuentra pues en esta encrucijada entre idealidad y realidad, entre el respeto de un modelo inmutable y la invención libre que pretende reproducir lo individual. Por consiguiente el decoro, a pesar de las numerosas rupturas a que da lugar, sigue siendo vigente en la Comedia cómica, como un repertorio de modelos de los que es necesario apartarse para dar cuenta de la diversidad y de la complejidad humana. Dicho de otro modo, nos parece lícito afirmar que existe un decoro único, invariable, aunque acepte modulaciones muy numerosas, pero siempre en el sentido de una deformación de un modelo preexistente de que tienen conciencia tanto el emisor como el receptor del mensaje. Relativamente a los géneros graves, en que es posible que los personajes se correspondan con modelos de perfección y de virtud, los géneros cómicos jugarán con este horizonte de expectativas, bajo la modalidad predilecta de la referencia distante e irónica —como referencia implícita a un código— o como parodia y pastiche —es decir como referencia explícita en que el modelo parodiado se halla designado claramente. Como escribe Maestro, es en efecto en los géneros cómicos donde se manifiesta el problemático estatuto del decoro, y donde es necesario alejarse de una concepción del arte, o de la poesía, enfocada únicamente a partir de los géneros dignos, es decir los géneros graves, en que los argumentos retomaban una y otra vez las mismas fábulas, y que ignoraban la temática amorosa y sus historias llenas de transgresiones de todo tipo, propias del universo del amor76: «desde la 76

Como observa Adams, en los personajes de las comedias de Lope se suelen hallar más defectos que virtudes, porque lo dominante es el engaño y el erotismo (Adams, 1966, p. 589).

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época medieval se desarrolla una literatura en la que diferentes tipos de personajes comienzan a distanciarse cada vez más de las exigencias formales y funcionales del decoro. Se trata de creaciones literarias afines a las formas narrativas y a los géneros cómicos, modalidades ambas que no se vieron involucradas en los objetivos normativos de las poéticas clásicas»77. El decoro —es decir las obligaciones de las dramatis personae— propio de los géneros cómicos es un decoro que se diferencia del decoro de los géneros graves, pero que no deja de definirse en referencia con éste —y precisamente la caracterización de los personajes puede servirnos de argumento en este sentido, frente a la teoría opuesta, que defendería la autonomía del campo cómico.Y es así porque la comedia sucede a la tragedia, y porque lo cómico se sustenta de su contrario78: como rasgo de la comedia cómica, existe una comicidad que radica en la ruptura del código dominante. Sírvanos de ejemplo Lucía, primera dama de No hay peor sordo, de Tirso de Molina79. Cuando finge ser sorda y mueve los brazos de manera exagerada y disparatada, Lucía hace reír, no porque ser sordo sea risible, ni tampoco porque la que parece ser sorda no lo es en realidad, sino porque el efecto cómico nace de la distancia (la disconveniencia) entre el modelo que sirve de referencia a su definición como dama, y su caracterización como individuo: Lucía es risible porque no debería dar que reír, porque ilustra una ruptura del código que fundamenta convencionalmente la existencia de su personaje, como ejemplar de la clase sociodramática «dama»; es risible porque, cuando finge ser sorda, es una anti-dama80. La distancia respecto a

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Maestro, 1999, p. 68. Sobre el proceso de dignificación del tema amoroso, ignorado por los antiguos, su progresiva inclusión en el campo de la poesía, y las consecuencias de esta aportación, véase el magno libro de Auerbach, 1950. 78 Después de otros críticos que se interesaron por la definición del género cómico (como Frye o Mauron),Vitse, 1990, vuelve sobre la sucesión, más lógica que cronológica, entre tragedia y comedia (pp. 339-40).Ver también Gómez: «en la oposición tragedia/comedia, el término no marcado es el segundo, como advierte Caramuel, Primus Calamus (1668): “Latius patet Comoedia, quam Tragoedia: omnius enim Tragoedia est Comoedia, non contra”» (Gómez, 2000, p. 41). 79 Este personaje es ejemplo de lo que Arellano, 1988, llama la «generalización del agente cómico» (p. 41). 80 En Los Cigarrales de Toledo Tirso deja la palabra a un personaje que critica su comedia El vergonzoso en palacio, donde también aparecen damas indecorosas: como escribe Vitse, el reproche «consiste, à travers le procès de l’inconduite des jeunes aristo-

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la norma no cuestiona la norma; al contrario, ilustra su validez y su permanencia. En la misma comedia del Mercedario —que estudiamos más abajo—, la otra dama, Catalina, también es risible, aunque en su caso la risa no proviene de una acción voluntaria, sino de un defecto intrínseco: Catalina es dama, pero es fea (y además de carácter arisco); es decir que le falta un elemento fundamental de su definición como dama, es dama sin serlo del todo. Así como Lucía oscila entre la anti-dama que finge ser y la dama que es (en este caso sujeto de las acciones usualmente reservadas a las representantes de su estatuto sociodramático), Catalina también es dama (es noble y rica, se casa al final de la comedia con un galán), pero con una carencia, y su anormalidad sirve para despertar en el público la risa, mediante la adhesión de quien comparte el conocimiento de un código al que se ha contravenido parcialmente. Son numerosas las teorías que explican la risa, pero es innegable que uno se ríe de la observación de una distancia respecto a un modelo previsible de comportamiento, y que el placer que entraña esta risa es mayor cuando se le añade la conciencia de participar como cómplice en un engaño: es exactamente lo que ocurre en No hay peor sordo, donde Catalina y Lucía ilustran dos modulaciones de un mismo principio, el de la risa paródica, en una comedia burlesca, e incluso a veces grotesca, donde la fuente de la risa es a menudo la ciceroniana turpitudo e deformitas de sus personajes, según ha señalado Arellano81. En estos casos en que se da una comicidad generalizada, que afecta no solamente a la especializada «figura del donaire», sino también a los protagonistas, el decoro persiste en la obra, pero se le ilustra como anti-decoro, como un decoro no sólo permisivo, sino que hasta impone la contravención hacia la regla como norma de conducta para estos personajes que, aunque siguen representando los «papeles» característicos de la estética de la Comedia Nueva, lo hacen de un modo que les lleva a transgredir constantemente los límites asignados normalmente a estos papeles. Pero buena parte de lo cómico radica entonces en que hacen reír unos per-

crates tirsiennes, à dénoncer le non-respect de cette autre vérité, fondée sur un idéalisme moral, et selon laquelle est considérée comme impossible et donc artistiquement inacceptable la coexistence, en un même personnage, d’une naissance noble et d’un comportement impudique» (Vitse, 1999, p. 1940). 81 Arellano, 1994, p. 110, retoma de Cicerón esta noción para ejemplos de una comicidad grosera e indigna asociada con personajes socialmente dignos.Ver también Newels, 1974, pp. 87-105.

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sonajes dotados de los mismos papeles que, en otro contexto —en otra modulación tonal de la Comedia—, son sujetos de acciones graves y hablan con un discurso elevado, y que ahora participan de situaciones degradantes, y hablan y se comportan de manera absurda, burlesca, paródica: el efecto cómico es producto de la distancia entre el personaje-tipo y el personaje, entre lo virtual y lo actual. De ahí dos consecuencias: por una parte, nos damos cuenta de que estos perfiles de personajes, que resultan de una distorsión de la convención definitoria de los papeles fijos, nos llevan muy cerca de la definición de la «figura», ahora en su acepción en el universo de la comedia cómica, es decir «en el sentido aurisecular de personaje con una deformación extravagante y ridícula que mueve a risa y desprecio», lo que significa claramente («deformación») que su individualización se elabora con referencia a un modelo preexistente82. Como señala Asensio en su estudio del entremés, el teatro cómico español del XVII evoluciona preferentemente en el sentido de una especialización y de una multiplicación de ciertos papeles en la risa, hasta crear un repertorio muy completo y variopinto de figuras graciosas, fácilmente identificables como fuentes de risa por el público (en particular merced a su vestimenta y su aspecto físico), y que, como en la conocida y bien estudiada «comedia de figurón» se pueden insertar en el marco de una comedia de enredo83. Por otra parte —y esta segunda observación depende de la anterior—, la utilización de personajes de estatuto híbrido, o problemático, como las dos hermanas de No hay peor sordo, trae como consecuencia la de quitar buena parte de su verosimilitud a las acciones representadas: ambas damas no respetan el decoro, es decir rompen el pacto de la

82 Arellano, 1994, p. 114, nota 30. Hacia el final del siglo XVII, Charles Perrault, en su Parallèle des anciens et des modernes define precisamente lo burlesco como producto de la disconveniencia: «Le Burlesque, qui est une espèce de ridicule, consiste dans la disconvenance de l’idée qu’on donne d’une chose avec son idée véritable [...] or cette disconvenance se fait en deux manières, l’une en parlant bassement des choses les plus relevées, et l’autre en parlant magnifiquement des choses basses» (citado por Caldicott, 1984, p. 801). 83 Ver Asensio, 1965, pp. 81-82. Sobre la comedia de figurón (o comedia «con» figurón), ver las atinadas observaciones de Arellano y García Ruiz en la introducción a su edición de Calderón, El agua mansa. Guárdate del agua mansa («Calderón y la comedia de figurón», pp. 42-51). También García Ruiz, 1993; Lanot y Vitse, 1976; Hernández, 1994; así como los trabajos de Serralta indicados en la Bibliografía.

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verosimilitud, faltando a la conveniencia o a la constancia (Catalina porque no se adecúa al modelo, y Lucía porque finge una discapacidad física risible, ajena a la definición canónica del papel de dama). Comenta Julio: «si el autor dramático ha creado un carácter ‘desviado’ es porque o bien pretende ridiculizar un personaje concreto y la burla se consigue faltando al decoro […], o bien porque el autor quiere hacer alarde de sus habilidades, aun infringiendo el principio de la verosimilitud»84. Arellano ha mostrado cómo la «artificiosa inverosimilitud teatral»85 es un rasgo definitorio de buena parte del repertorio de la comedia de enredo, cuyas acciones remiten a una contradictoria verosimilitud inverosímil, es decir que estas comedias no pretenden crear una ilusión verista de lo que se representa, sino que a la inversa, están denunciando constantemente al espectador que lo que mira en el escenario es fingimiento, y no realidad: la caracterización de los personajes como figuras o medio figuras (Catalina en la comedia de Tirso), o como figuras voluntarias (Lucía) participa de esta construcción de una verosimilitud irónica que se autodesigna como elaboración artística, fruto de la invención y del juego con la tradición y la convención. Se nos podría objetar que lo dicho hasta aquí del decoro —un decoro constante pero flexible, es decir que acepta excepciones parciales, a costa de la verosimilitud de las acciones representadas— es válido solamente porque con obras como la tirsiana No hay peor sordo nos hallamos en un extremo del campo de la Comedia Nueva; que ésta no siempre se puede asimilar a una forma de teatro declaradamente cómico; que en suma la comedia burlesca explota a fondo algunas potencialidades de la Comedia, pero que la risa no es, o no siempre es, un criterio definitorio válido de la comedia (como comedia cómica). Cuando el decoro no es tan laxo con los personajes de la Comedia, cuando no se les permite comportase de manera degradada y extravagante, a fin de que se ría el público, ¿qué libertad les queda a los protagonistas de nuestro repertorio? La respuesta es: el disfraz, como ya lo ilustra Lucía en No hay peor sordo, pues sus contravenciones al decoro las realiza como si usara una máscara. El disfraz es en efecto el medio con el cual el personaje puede sortear una prohibición estatutaria, impues-

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Julio, 1996, p. 226. Arellano, 1996, pp. 37-38, y 1988, en part. p. 31.

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ta por su calidad social, y en suma, su estatuto sociodramático. Si el poeta no decide recurrir a la multiplicación de las excepciones al decoro —y aquí cabría afinar nuestra reflexión tomando en cuenta la evolución diacrónica de la Comedia áurea—, le queda la posibilidad de multiplicar los disfraces, que implican que el personaje abandone su papel para, adoptando una identidad ficticia, adecuarse a las exigencias distintas de uno nuevo. En esta acepción, ensanchamos la comprensión del decoro hasta englobar, como lo sugiere López Pinciano (con la conveniencia y la semejanza), la fidelidad de cada uno de los personajes al modelo tutelar de la categoría socio-dramática a que pertenece su papel (como recomienda Lope cuando aconseja que el lacayo no trate cosas altas, la dama no desdiga de su nombre, etc.): es el sentido de una breve observación de Arellano, para señalar que con el disfraz, los «nobles disfrazados de plebeyos […] acomodan discurso y conducta al personaje que encarnan; situación compleja y ambigua, muestra de la preocupación por el decoro (que, claro está, existe como norma general), pero problemática asunción de bajezas indecorosas por parte de los galanes y damas»86. Respetar el decoro significa entonces dos cosas: en primer lugar que, hipócritamente, como si se tratara de una moral social puramente de fachada, o como si fuera tiempo de carnaval, el personaje puede considerar que su decoro, sus obligaciones de noble, etc., quedan intactos ya que quien actúa de forma indecorosa es «otro», como si existiera una solución de continuidad entre estas dos identidades; en segundo lugar significa que, una vez disfrazado, se va a comportar de acuerdo con las exigencias propias de su nuevo papel. El respeto férreo de las convenciones definitorias de cada estatuto sociodramático se acompaña pues de una libertad mayor para el personaje de alternar los papeles, lo que implica también, desde el punto de vista de la invención poética, una variedad mayor de los recursos expresivos —variedad que agrada al público. No es el lugar para pasar revista a los distintos disfraces posibles, pero digamos que las posibilidades de disfraz no son infinitas, y que éstos son muy convencionales. Al respecto, los más fre-

86 Arellano, 1988, p. 41, nota 49.Ver lo que escribe Bataillon, 1961: «le réalisme traditionnel de l’Occident (sa fameuse mimêsis) crée moins des individus ou même des types imitant le réel, que des personnages jouant leur rôle dans une action ayant un intérêt humain. Leur vérité consiste moins dans leur conformité à une réalité objective que dans leur adaptation au rôle» (p. 259).

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cuentes que encontraremos apuntan a una mayor libertad de las damas, en comparación con los galanes, más constreñidos por el decoro, y también menos activos que ellas: la dama se disfraza y puede cambiar de estatuto social (disfrazándose de criada, de villana, panadera, etc.), y hasta de sexo, mientras que el galán menos a menudo cambia su estatuto por otro inferior (se disfraza de criado, o finge tener algún oficio mecánico87) y, muy raramente, cambia de sexo88; en cuanto al rey, veremos que la idea de majestad parece implicar fuertes limitaciones a la posibilidad del disfraz. Sea lo que fuere, en todos estos casos, el personaje disfrazado tiene la obligación de comportarse, en sus actos y en sus palabras, de acuerdo con el código que implica la nueva identidad que asume. Para resumir, el decoro constituye una convención particularmente importante en la elaboración de las dramatis personae de la Comedia Nueva. Hasta podemos decir que el papel (más exacto sería decir: los papeles) precede al personaje y que es la primera constricción, el invariante elemental en la elaboración del personaje, ya que una misma regla rige, de forma igual y uniforme, los distintos estatutos sociodramáticos que constituyen el sistema de los personajes. El respeto del decoro implica por lo tanto una aceptación del artificio, lo que le ofrece al poeta dramático dos soluciones para resolver el dilema que señalábamos antes, entre respetar un modelo preexistente, según una visión conservadora e idealista, y dar cuenta de forma realista de la diversidad humana. La primera solución consiste en la multiplicación de las figuras tipificadas, que lleva hacia una acentuación de la carga cómica de la acción, acompañada de una verosimilitud inverosímil. En este caso se da una ruptura individual del decoro, de extensión relativa. La otra solución es la de permitirle al personaje que cambie de papel (con algunas limitaciones cuyos contornos hemos intentado esbozar, pero que merecerían un estudio aparte): la permisividad del decoro se compensa entonces con la obligada observación de la semejanza, como si

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A la inversa, es menos frecuente el disfraz del criado en señor: ocurre, con evidentes consecuencias burlescas —y aunque en un momento dado casi le cuesta la vida al criado disfrazado—, en El poder vencido y el amor premiado, de Lope de Vega. 88 En la comedia de Lope de Vega El mayor imposible, el primer galán cuenta cómo, escondido en la casa de su dama, se ha tenido que desnudar y disfrazar con la ropa de una criada.

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se asociara una definición ontológica con cada máscara que el personaje es susceptible de llevar (en particular para la dama, más libre para enredar la acción cuando se ha disfrazado). En ambos casos se advierte que la verosimilitud imperante en la Comedia Nueva resulta de un pacto entre emisor y receptor cuyo carácter artificial se acepta plenamente: la Comedia Nueva es por lo tanto un teatro de papeles, o de roles, antes que de personajes.Y es también un teatro del artificio asumido como tal, es decir un teatro lúdico, en que la convención es aceptada como convención por poeta y público89. La justicia poética En su ya citado estudio sobre los principios de interpretación de la Comedia áurea, Alexander A. Parker confería una importancia decisiva a la noción de justicia poética, entendida como la obligada distribución, al final de la obra, de un premio a los personajes virtuosos, y, a la inversa, de un castigo para los malos.A esto añadía Parker que el drama español afirma «la necesidad del castigo del malvado, es decir, que nadie debería ser castigado y sufrir calamidades sin merecerlo», y que «los diferentes tipos de castigo se escalonan desde el más severo hasta el más leve, con una cantidad de matices intermedios», desde la muerte acompañada de condenación al infierno, hasta varios grados de frustración, como es «la no realización de un matrimonio sobre el cual un personaje ha puesto todas sus esperanzas»90. El hispanista inglés, enlazando este principio con otro de los que guía su lectura del teatro español del Barroco (la existencia de un «tema» en cualquier obra), concluía que la acción de una comedia manifiesta la «subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de la justicia poética, que no está ejemplificada solamente por la muerte del malhechor»91.

89 En esa dirección de una adhesión muy relativa del espectador a la ficción representada van también las observaciones de Ruano acerca del juego épico (antes que aristotélico) de los actores del teatro áureo: «todas las indicaciones que poseemos en los textos de comedias apuntan al hecho de que sobre el tablado el actor claramente actuaba como actor representando un papel y que la trasformación [del actor en su personaje] de que hablan Lope y otros es la imitación literaria y artística y no realista; se trata de remedar el arte y no la vida» (Ruano de la Haza y Allen, 1994, p. 521). 90 Parker, 1976, p. 335. 91 Parker, 1976, p. 357.

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Frente a una postura excesivamente moralizante, y también excesivamente generalizante, pues pretende hablar de toda la Comedia, la crítica ha tendido últimamente a rechazar esta línea de interpretación. En efecto, como escribe Arellano, hay que guardarse de un «exceso de inclinación a las interpretaciones y principios morales aplicados a la construcción artística»92, lo que indudablemente era el caso para la escuela de Parker. Asimismo no podemos sino suscribir a los consejos de prudencia de Ruiz Ramón, cuando apunta que, «para aceptar la justicia poética como uno de los principios estructurales del drama clásico español, sería necesario probar antes que sólo existe en él un único nivel de culpabilidad. Lo normal, por el contrario, es la existencia de distintos niveles de culpabilidad. Desde el momento en que un personaje es castigado, pero no los otros que han incurrido en algún tipo de culpabilidad, lo prudente o lo lógico en tales instancias será considerar como relativo el recurso de la justicia poética»93. Acabamos de ver, a propósito del decoro, que son abundantísimos los ejemplos de personajes respetables sujetos de acciones poco dignas, y es fácil encontrar ejemplos de comedias en cuyos desenlaces las buenas acciones no son premiadas, ni son castigadas las malas, sobre todo si tomamos en consideración las dos dimensiones conexas de las perspectivas diacrónica y genérica94.Ya que estamos hablando de un teatro aristocrático cuyos héroes son de sangre noble, lo que define el bien y el mal tendría que ser —y muchas veces es— el código del honor, que impone sus obligaciones a galanes y damas y define una norma ética a partir de una moral social regida por la exclusión recíproca de lo noble y de lo villano; pero el hecho es que estas imposiciones también aceptan variaciones y matices, en particular porque en el teatro cómico las faltas cometidas por los personajes no pueden ni deben ser graves, ya que el desenlace no puede ser funesto, y también porque no se debe olvidar la importante influencia de la comedia latina en el teatro clásico español, con sus situaciones irreverentes y sus personajes «bajos». Así como el decoro no basta para definir la caracterización estática de los personajes de la Comedia Nueva, tampoco las obligaciones del honor bastan para su caracterización dinámica.

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Arellano, 1995, p. 116. Ruiz Ramón, 1978, p. 32. 94 Ver Arellano, 1995, p. 118. 93

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Sin embargo algunos siguen defendiendo la utilidad y la validez del principio de la justicia poética; suscribimos palabra por palabra la siguiente observación de Serralta, a propósito de un personaje que, excluido en el desenlace de una comedia de Lope, ilustra «una justicia poética que, necesitada desde luego de matizaciones y retoques, no […] parece una noción tan obsoleta como alguna que otra vez lo ha pretendido la crítica reciente»95. Son dos los motivos por los que nos parece lícito recuperar la noción de la justicia poética. El primero consiste en interpretar la noción de la justicia poética en el sentido de que las acciones representadas obedecen en su organización a una forma particular de causalidad, y de causalidad significante, que da a la intriga una coherencia lógica y estética, más importante para nosotros que el objetivo y los principios morales que motivarían esta misma acción. En efecto, se puede recuperar este principio de interpretación precisamente para enfatizar la gran coherencia constructiva de la comedia española clásica, sobre todo si la comparamos con el teatro anterior, o con ciertas formas de teatro que perduran en la primera producción de Lope. Queremos decir que el progreso dramatúrgico que representa la fórmula de la Comedia Nueva reside en buena parte en esa férrea coherencia interna de la acción, la cual llega a su conclusión —como veremos repetidas veces en las páginas que siguen— evitando las soluciones artificiales, y sin recurrir a ningún deus ex machina, ni otro aporte que venga desde fuera a la acción; como escribe Bataillon, la justicia poética es «distributiva tanto como inmanente»96, lo que significa que tanto el premio como el castigo le llegan al personaje después de una concatenación de sucesos ordenados según el principio de la causalidad, que hace aceptable a ojos del público la suerte final de los que participan en el desenlace. En otras palabras, el destino final de tal o cual, para ser verosímil, tiene que aparecer como la consecuencia natural de lo que antecede, y veremos que el papel del wrongdoer, en palabras de Parker, es fundamental en la economía de la acción, independientemente de su castigo final. Esta coherencia interna de la obra no es otra cosa que el principio aristotélico de la necesidad, un concepto bien conocido en la época moderna porque ha perdurado como principio retórico fundamental: en palabras de Dunn, «el

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Serralta, 2001, p. 92, nota 25. Bataillon, 1961, p. 132 (traducción nuestra).

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hecho de que Aristóteles acentuase la necesidad en las interrelaciones del argumento afirma que la acción tiene sentido; la lógica íntima de una ficción es una suerte de telos, un destino, análogo al concepto del filósofo de que cada cosa tiende hacia su propia plenitud y perfección»97. La justicia poética sólo puede existir si la distribución del premio y del castigo obedece a esta forma de verosimilitud según la cual cada uno tiene su merecido; sólo puede existir si es justificada la suerte individual de cada participante en la acción, y ello implica que, por lo menos retrospectivamente, la trayectoria individual del personaje tenga sentido, es decir que la causa que lleva al desenlace sea una explicación del desenlace98. De no ser así, la acción en la Comedia carecería de sentido, y los personajes recibirían premio y castigo al azar, según los caprichos del poeta, lo que nos parece difícil de aceptar para la Comedia Nueva. Concretamente, en las comedias que vamos a estudiar, la «frustración» de que hablaba Parker es una exclusión del microcosmos social, que toma la forma de la «no realización» (siempre en palabras de Parker) del matrimonio deseado, y es necesario que esta exclusión se explique, así como se explican todos los demás elementos que permiten comprender el desenlace: por ejemplo, cuando para terminar una comedia con un matrimonio de conveniencia, es necesaria la intervención de un personaje (generalmente un galán, sin el que alguna dama se quedaría «suelta») que sólo cumple con esta función, se notará que su llegada ha venido siempre precedida de alguna participación en la acción, lo que le quita a su irrupción en el escenario algo de su carácter artificial: el hecho de que el teatro áureo sea muy convencional y formulario no quita que la sucesión de las acciones obedece claramente a un riguroso principio de racionalidad, y es en esa dirección de la racionalidad y la 97 Dunn, 1973, p. 86. También Fumaroli, 1990, aborda este punto de la necesidad aristotélica, entendida como «la logique interne de la fabula dramatique», que es la garantía de la concordancia entre los personajes y las acciones de que son sujetos (p. 305). 98 Aunque, como observa Dixon, esta concatenación causal pueda hacer necesaria una reconstrucción a partir del final de la acción: «though some of the events of a story may be not be enacted on stage, and may be revealed to us out of their chronological causal sequence, it is by mentally reconstructing that sequence [...] that we can apportion responsability for those events». Más discutible es lo que sigue: «As Pring-Mill pointed out, this is not a principle applied by the author in plotting the course of the action (it is in fact one that he has purposely eschewed), but rather a principle of critical analysis. Indeed it is one which we may well not apply while watching a performance» (Dixon, 1994, p. 14).

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verosimilitud como nos parece lícito recuperar la justicia poética99. No se trata por tanto de negarle cualquier valor ético a la Comedia (habrá que volver sobre el alcance de la transgresión cometida por el galán excluido), sino de centrarnos, porque es lo que importa en un análisis morfológico, en las formas que adopta la exclusión de un responsable del desorden, y observar que esta posición final viene dada por un encadenamiento causal generalmente bastante riguroso. Esta primera observación nos lleva a la segunda, que tiene que ver con la significación de la acción de una comedia y de su desenlace.Todo drama es conflicto, combate (como en el griego agon), enfrentamiento de voluntades, y lo normal es que la representación termine cuando sabemos cuál es la suerte individual de cada personaje, y sin que quede cabo suelto. Más precisamente, el desenlace, como conclusión que es de un conflicto, propone, para poner fin a la maraña, a la complicación dramática, una situación en que se le declara vencedor a uno, y, lógicamente, perdedor a otro. Ahora bien, una particularidad formal de la Comedia Nueva es que el desenlace muchas veces permite celebrar la victoria del protagonista (en particular si se trata de una comedia cómica) sin dejar por eso que algún personaje reciba un castigo —eso sí, un castigo que acepta matices y grados muy diversos, como tendremos ocasión de ver más de cerca. Esta co-presencia de la celebración de la victoria y de la proclamación del fracaso dramático llevó a algunos críticos a identificar en la Comedia áurea la estructura recurrente de lo que Aristóteles llama la fábula doble, frente a la fábula simple, que le parece más recomendable y más característica de la tragedia, aunque, señala el filósofo, aquélla se adecúa más al gusto del público: «el segundo grado de perfección en la estructura, que algunos colocan el primero, es la que tiene una doble trama, como la Odisea, y termina de una manera opuesta para los personajes buenos y para los malos. Parece que se asigna a ésta el primer puesto debido al mal gusto del público, ya que los poetas se acomodan al de los espectadores y crean conforme a sus deseos.Y, sin embargo, no es éste el placer específico de la tragedia, sino 99

A la inversa, y quizás en contra de lo pudiera pensarse del país de Descartes, los poetas franceses que adaptan la Comedia española en la primera mitad del XVII se muestran poco preocupados por la racionalidad que pudiera explicar los lances finales que llevan la pieza a su conclusión; en particular no vacilan en recurrir a personajes puramente funcionales que intervienen sin ninguna preparación para garantizar desenlaces felices con bodas múltiples.

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más bien de la comedia»100. Parece como si el Estagirita hubiera tenido en mente el teatro español del Siglo de Oro cuando escribió estas frases: un teatro vivo y comercial, en que el poeta es esclavo del gusto del público, cuyas preferencias lo llevan a componer muchas comedias y tragicomedias y pocas tragedias; una doble disposición de las peripecias para los dos antagonistas, en unas obras en que a veces es difícil identificar quién es el personaje principal; por fin una distribución simétrica y exclusiva de premio y castigo para los «buenos» y para los «malos»101. Por consiguiente, nos parece plenamente aceptable la justicia poética si la interpretamos desde el punto de vista poético y no desde el punto de vista moral; en otras palabras, si recurrimos a la Poética para interpretar la Comedia Nueva, dejando de lado los numerosos comentarios que tendieron a dar a la lectura del texto de Aristóteles un sesgo marcadamente moral. El texto dramático es, por naturaleza, un texto dialógico y polifónico. Sin embargo es evidente que al final de una comedia se puede identificar sin lugar a dudas quién ha realizado su deseo y quién ha visto frustrado su intento, quién es el vencedor y quién el vencido; de ahí que podamos preferir hablar de moral dramática antes que de moral sin más, porque, como ya sucede con la categoría del decoro, la dificultad radica aquí en definir precisamente las buenas acciones y las malas, lo bueno y lo malo, según criterios que hagan válidos estos principios morales en más de una comedia, mientras que es obvio que en el plano del juego de fuerzas que encarnan los actores del drama, cualquier obra se termina siempre con una victoria o con un fracaso: el invariante es aquí el criterio dramatúrgico, mientras

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Poética de Aristóteles, ed. García Yebra, cap. 6, pp. 172-73. González de Salas comenta con mucha fidelidad este pasaje de la Poética: «La fábula puede ser de una sola constitución o de dos. Esto es, que en su constitución, haya una sola mudanza de fortuna; quiero decir, que alguno descienda del feliz estado al infeliz o al contrario, y entonces será la fábula de una sola constitución, o que en la fábula se constituyan dos mudanzas contrarias; de una, pongo yo por ejemplo, que pase del estado dichoso al desdichado; y de otra, del desdichado al dichoso, y entonces será la fábula de doblada constitución.Y juntamente reprueba [Aristóteles] esta forma postrera y dice que la mejor constitución es la que consta de la mudanza única de alguno» (González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, pp. 260-61). 101 Estos dos últimos puntos (la difícil determinación de quién es protagonista y la distribución del premio y del castigo) pueden llevar a interpretar algunas de las piezas de Lope que él llamó «tragicomedias» como tragedias dobles: ver, a propósito de Peribáñez y el comendador de Ocaña interpretado en este sentido,Wilson y Moir, 1992, p. 127.

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que la variable es el criterio moral, merced al que se rellena la estructura y se aporta una justificación a la acción para hacer verosímil el destino individual de los personajes. Para terminar, estas dos observaciones nos llevan a aceptar la justicia poética como principio estructural, pero tomando en cuenta una constante tensión entre dos ejes de lectura, de que nos tendremos que valer conjuntamente para el correcto análisis de la relación entre acción y personaje: por una parte, la interpretación ideológica, que no podemos descartar del todo, y que aporta claves de lectura de la acción en función de un código de comportamiento externo a la obra, designando de antemano lo que es bueno y lo que es malo, para justificar la suerte final del personaje; por otra parte, la interpretación funcionalista, que privilegiamos, según la cual la justicia poética resulta de las exigencias internas de cada obra. Estas exigencias son variables, por supuesto, ya que en particular pueden modular el principio general según la tonalidad de la comedia, para de esta forma dejar de castigar lo que en otro contexto es castigable y castigado. Pero nos parece posible afirmar que, con estas salvedades, la justicia poética es una ley de cumplimiento imperativo para los personajes, porque en definitiva es un elemento de la poética de la Comedia.Veremos con más de un ejemplo que la ley de construcción de la intriga parece a veces exigir que se castigue a un personaje (casi siempre un galán, y pocas veces una dama), ilustrando el axioma de que la forma precede a la significación; pero, al mismo tiempo, nos será imposible explicar el comportamiento de los personajes sin hablar de los valores que parecen darles vida. 3. EL CORPUS. TRAGICOMEDIA Y COMEDIA La voluntad de estudiar las convenciones y la dramaturgia de la Comedia Nueva choca de entrada con el escollo que constituye la cantidad de los textos escritos en el Siglo de Oro para su representación en los teatros comerciales. Es rigurosamente imposible pretender estudiar el sistema de los personajes en la totalidad de las comedias que nos llegaron (y que son tan sólo una punta del iceberg de las que se escribieron), incluso si nos limitamos, como se pretende en el presente trabajo, a la generación de Lope de Vega.A la hora de establecer el corpus de los textos estudiados, si el enfoque escogido es morfológico (y no temático, ni monográfico, por ejemplo en torno a la producción reducida de un

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poeta menor), el estudioso está bajo la amenaza de dos peligros: por una parte, una visión disgregadora del repertorio áureo, que tiende a definir, con criterios relacionados con el autor, la forma y/o la cronología, islotes de reducida dimensión, pero aprensibles en términos de definición de un objeto científico; por otra parte, una visión unificadora, una mirada que pretende abarcar un único sistema, pero con el riesgo de negar las particularidades de la geografía de la Comedia. Queda el criterio, muy legítimo, de la calidad literaria y de la excelencia artística de las obras escogidas, que permite aislar los textos que vienen definiendo históricamente la serie canónica de las obras bien conocidas y apreciadas: lo que convierte estas comedias en objetos de estudio es entonces su capacidad para seguir interesándonos, su universalidad, y al mismo tiempo, su supuesta representatividad.Variante más rigurosa de este mismo criterio de la representatividad es el que adopta de José Prades cuando, rechazando lo arbitrario en la definición del corpus, estudia el sistema de los personajes a partir de comedias escritas por cinco dramaturgos menores. Quien se dedica a un estudio dramatúrgico tiene en efecto que preocuparse por la definición de reglas o de recurrencias, lo que implica que se preste la máxima atención hacia una práctica común, antes que a la manifestación de un genio individual; pero por otra parte, la aproximación dramatúrgica no tiene que estar reñida con la calidad de la obra estudiada, es decir sencillamente con su interés literario. Esta doble condición de la representatividad y de la calidad artística nos parece perfectamente cumplida por un corpus existente, y que no hace falta inventar: el que define el fenómeno histórico de la adaptación de la Comedia española en el teatro francés pre-clásico (y clásico). Estudiar las comedias que se imitan en Francia en el siglo XVII —dejando de lado la compleja cuestión de la influencia de la Comedia áurea en el teatro francés del Grand Siècle— permite descartar todo criterio relacionado con la subjetividad, la arbitrariedad, o con un juicio de valor cualquiera. La selección de los textos ya ha sido realizada por poetas del siglo XVII en cuya capacidad para valorar los buenos textos podemos confiar: en contra de lo que a veces se ha dicho, la mayoría de las comedias que son adaptadas en Francia son de muy buena, y, a veces, altísima calidad102. Naturalmente este corpus fue una selección, es decir

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Estudio(s) aparte(s) merecen tanto el establecimiento de las filiaciones entre teatro español y teatro francés, como el estudio de la poética de la reescritura que se lleva

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que obedeció en su momento a una voluntad, o por lo menos fue orientada, en función de las intenciones —muchas veces difíciles de dilucidar— de los autores franceses que decidieron buscar sus modelos en España; pero los profesionales franceses de la farándula estaban por lo visto muy al tanto de la realidad de la producción (publicada) dramática en España, en todo caso más que los historiadores de la literatura que después de varios siglos se interesan por este repertorio. Muy curioso es que el conocimiento libresco de la comedia española sea tan exacto, tan completo entre estos poetas franceses. Así lo revela el examen de las colecciones conservadas en Francia de Partes de comedias, atribuidas a Lope o a «diversos ingenios», o de algunas ediciones sueltas: por lo visto existían en Francia lectores para la literatura española (quizás merced a la proximidad que conservaban entonces los dos idiomas, que pudiera haber permitido a un lector francés entender un texto escrito en español).También se puede observar que los poetas franceses que adaptan el teatro español se dedican a todo un trabajo de selección, combinando, en algunos casos, comedias publicadas en Partes distintas, o en otros casos volviendo a un tomo de donde ya habían sacado el modelo de una pieza anterior: se puede suponer un verdadero esfuerzo de investigación, de selección, por parte del autor-adaptador, el cual no adapta ciegamente, sin discernimiento.Y por otra parte la transposición de esos modelos en Francia da de la producción española una imagen fidedigna y completa, porque las adaptaciones reflejan la diversidad de la producción dramática española, así como la jerarquía y la evolución que se establece entre los autores españoles: en lo que hace a la cronología, se adaptan primero, en los años 1630, comedias de Lope de Vega, y, en menor medida, de Tirso de Molina, Pérez de Montalbán, Ruiz de Alarcón; luego aparece Calderón, muy dominante de 1640 a 1660, con Rojas Zorrilla, Moreto, Cubillo de Aragón, etc., en su estela: es el momento de lo que se denomina la «moda» de la comedia a la española en Francia, cuyos rasgos definitorios son los habituales de la comedia de enredo calderoniana, con una intriga enmarañada, fuertes simetrías en la construcción de los personajes, disfraces y confusiones diversas103. a cabo mediante esta imitación.Ver como punto de partida: Martinenche, 1900; HornMonval, 1961; Losada Goya, 1999; Cioranescu, 1983. 103 También es fiel a la realidad del teatro español la poca importancia concedida al género trágico por los refundidores franceses. Los poetas españoles no ignoran la trage-

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De entre las cuarenta o cuarenta y cinco piezas dramáticas publicadas en Francia en el siglo XVII, que son reescrituras de una comedia española104, nos hemos limitado a las del primer periodo, es decir una buena veintena de piezas sacadas de Lope de Vega y de los poetas de su generación: estas últimas constituirán nuestro corpus —sin que esta selección nos impida, según la oportunidad, interesarnos por alguna que otra comedia, ajena al fenómeno de la adaptación, pero esclarecedora para la construcción de los personajes. He aquí la lista de estas comedias, presentadas en su orden cronológico (indicamos también el autor, título y fecha de la adaptación en Francia)105: • Lope de Vega, Laura perseguida (1594106); publicada en Parte IV de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Miguel de Serrano de Vargas, 1614. Imitada por Rotrou, Laure persécutée, tragi-comédie (1637). • Lope de Vega, En los indicios la culpa (¿1596?-1603107); publicada en Parte XXII [«extravagante»] de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio, y las mejores que hasta ahora han salido..., Zaragoza, Pedro Verges, 1630: d’Ouville, Les Soupçons sur les apparences, héroïco-comédie (1649). • Mira de Amescua, La próspera fortuna de Don Bernardo de Cabrera, La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera (¿1599?-1603); publicadas

dia, pero escriben más comedias, seguramente para satisfacer así la demanda del público del corral de comedias. El caso particular que constituye la imitación de Las mocedades del Cid por Corneille en Le Cid ha sido estudiado recientemente por Picciola, 2002. 104 A ese primer grupo de obras que guardan una fidelidad de conjunto al original español hay que añadir unas veinte más —y seguramente otras cuyas fuentes españolas aún quedan por descubrir—, que adaptan parcialmente una comedia española, tomando prestada una o más escenas, parte de una exposición, los nombres de los personajes, el lugar de la acción, etc., o sea inspirándose a todas luces en una fuente que ha sido identificada, pero sin que el desarrollo de la acción siga en su totalidad el modelo español. 105 El lector interesado encontrará más informaciones sobre las imitaciones francesas (fechas de representación, ediciones, etc.) en la primera parte de nuestra tesis, Le système des personnages de la «Comedia» espagnole (1594-1630). Contribution à l’étude d’une dramaturgie. 106 Laura perseguida fue fechada por Lope el 12 de octubre de 1594, según un manuscrito (BNM, ms. 14835) copia de un autográfo (ver Amezúa, 1945, p. 49). 107 Indicamos, para las obras de Lope, la fecha propuesta por Morley y Bruerton, 1968.

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en Doce comedias de Lope de Vega, Parte XXIX, Huesca, Pedro Lusón, 1634: Rotrou, Dom Bernard de Cabrère, tragi-comédie (1645). • Lope de Vega, La ocasión perdida (1599-1603); publicada en Parte II, Madrid, Alonso Martín, 1610: Rotrou, Les Occasions perdues, tragi-comédie (1633). • Juan Bautista de Villegas, El marido de su hermana, o la mentirosa verdad (¿1603?); publicada en Parte treinta de comedias famosas de varios Autores, Zaragoza, Hospital de N. Señora de Gracia, 1636: Boisrobert, Cassandre, comtesse de Barcelone, tragi-comédie (1654). • Lope de Vega, La inocente Laura (1604-1608); publicada en Parte XVI, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621: d’Ouville, Les Trahisons d’Arbiran, tragicomédie (1635-1636). • Lope de Vega, El ausente en el lugar (¿1606?); publicada en Parte IX, Madrid, Alfonso Martín de Balboa, 1617: d’Ouville, L’Absent chez soi, comédie (1642). • Lope de Vega, Lo fingido verdadero (hacia 1608); publicada en Parte XVI, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621: Rotrou, Le Véritable Saint Genest, tragédie (1645). • Lope de Vega, La sortija del olvido (1610-1615); publicada en Parte XII, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1619: Rotrou, La Bague de l’oubli, comédie (1629). • Lope de Vega, La villana de Getafe (¿1613-1614?); publicada en Parte XIV, Madrid, Juan de la Cuesta, 1620: Rotrou, La Diane, comédie (1632). • Lope de Vega, El poder vencido y el amor premiado (¿1614?); publicada en Parte X, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1618: Rotrou, L’Heureuse constance, tragi-comédie (1632). • Lope de Vega, El mayor imposible (1615); publicada en la Parte XXV [«perfeta»], Zaragoza, viuda de Pedro Verges, 1647: Boisrobert, La folle gageure, ou les Divertissements de la Comtesse de Pembroc, comédie (1652) • Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes (1615); publicada en Cuarta parte de las comedias del maestro Tirso de Molina, Madrid, María de Quiñones, 1635: Boisrobert, Les Trois Orontes, comédie (1653). • Tirso de Molina, El celoso prudente (¿1615?); publicada en Los Cigarrales de Toledo (1624): Le Sage jaloux, tragi-comédie (Anónimo, 1648). • Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa (1619-1620); publicada en la Parte XXII [«extravagante»] de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio, y las mejores que hasta ahora han salido..., Zaragoza, Pedro Verges, 1630: Pierre Corneille, Le Menteur, comédie (1643-44).

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• Lope de Vega, Mirad a quién alabáis (1613-1620); publicada en Parte XVI, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621: Rotrou, L’Heureuse constance, tragi-comédie (1632)108. • Tirso de Molina, La celosa de sí misma (1619-1621); publicada en Primera parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Sevilla, Lyra, 1627109: Boisrobert, La Jalouse d’elle-même, comédie (1648-1649). • Tirso de Molina, La villana de Vallecas (1620); publicada en Primera parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Sevilla, Lyra, 1627:Thomas Corneille, Dom César d’Avalos, comédie (1674)110. • Lope de Vega, Amar sin saber a quién (1620-1622); publicada en Parte XXII [«extravagante»] de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio, y las mejores que hasta ahora han salido..., Zaragoza, Pedro Verges, 1630: Pierre Corneille, La Suite du Menteur, comédie (1644-1645). • Pérez de Montalbán, La doncella de labor (ed. 1635); publicada en Primero tomo de las comedias de Montalbán, Madrid, Imp. del Reino-A. Pérez, 1635: d’Ouville, La Dame suivante, comédie (1643). • Pérez de Montalbán, La toquera vizcaína (¿1629?); publicada en Primero tomo de las comedias de Montalbán, Madrid, Imp. del Reino-A. Pérez, 1635: Boisrobert, La Coiffeuse à la mode, comédie (1646). • Tirso de Molina, No hay peor sordo (¿1632?); publicada en Tercera parte de las Comedias del maestro Tirso de Molina, Tortosa, Pedro Escuer, 1634: Scarron, Les Trois Dorothées, ou le Jodelet souffleté, comédie (1645). Este grupo de comedias escritas por Lope, en su periodo de madurez creativa, y por otros dramaturgos de su generación, nos parece adecuado para un estudio dramatúrgico, porque es un conjunto de textos al mismo tiempo homogéneo y variado, tanto en lo relativo a la cronología como en lo relativo al género que ilustran. Entre estos textos, nos interesará en primer lugar la nutrida serie de comedias de enredo, porque la dinámica de su acción se basa en la repetición de situaciones, motivos, personajes, etc., comunes al subgénero que contribuyen a definir: en suma, porque la comedia de enredo es la modulación de la 108

L’Heureuse constance de Rotrou es una adaptación de dos comedias de Lope, Mirad a quién alabáis y El poder vencido. 109 Se ha perdido una edición impresa en 1627 en Madrid (ver X. A. Fernández, 1991). 110 Aquí la fuente directa de Thomas Corneille es una reescritura de la comedia de Tirso por Moreto, titulada La ocasión hace al ladrón: ver Couderc, 1998b.

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Comedia Nueva más evidentemente convencional. Pero nos parece imprescindible que el estudio dramatúrgico no nos encierre definitivamente en la pura comedia de intriga, sino que a la inversa tenemos que poder confrontar las conclusiones que saquemos de la observación de unas comedias convencionales con otro tipo de piezas. De ahí que en una segunda fase de nuestro trabajo nos parezca necesario tener en cuenta esas obras cuyo reparto, en particular con el rey y su estatuto problemático, no se puede reducir a una pura combinación mecánica. Si echamos una última mirada al teatro francés que nos permite definir este corpus, nos damos cuenta de que, dejando aparte los pocos casos de reescritura trágica de piezas españolas, estas comedias fueron elegidas por los poetas franceses en un momento de transición en la historia de su propio teatro111. En efecto, esta primera fase de la reescritura de la Comedia española se corresponde con el momento en que la dramaturgia clásica francesa, aún en gestación, busca modelos fuera de la literatura nacional, e intenta explorar nuevas vías. Entre la sobreabundante oferta que les proporciona el repertorio español (impreso, recordémoslo), los franceses orientan su selección según dos direcciones: por una parte comedias tragicómicas, para satisfacer el gusto dominante de un público —parisino en lo esencial— aún ávido de un teatro muy a menudo marcado por la estética pastoril, pero que ya tiende a considerar como trasnochados los motivos más típicos de la tragicomedia novelesca (como son la separación de los amantes, ataques de bárbaros o de piratas y consiguiente robo de la dama, naufragios e islas utópicas,

111

Este momento bien definido en la historia del teatro francés se inicia en 1629, con la primera adaptación, por Rotrou, de una comedia de Lope, y se termina en la temporada 1653-1654, con los disturbios de la Fronde, que coincide en el plano literario con el principio del movimiento cultural de la préciosité, y con el triunfo definitivo de la estética clásica. La primera fecha (1629) también coincide —y en nuestra opinión no es una casualidad— con el inicio de una fase de renovación de la comedia cómica en Francia: «c’est à partir de cette date [1629] que le genre va connaître une véritable explosion et se diversifier considérablement» (Conesa, 1995, p. 33). Por otra parte, los años 1628-1634 corresponden a la dominación de la tragicomedia (ver Rousset, 1954, pp. 51-52, y Forestier, 1996a, p. 26). En cuanto a la última fecha, observa Forestier que «à l’époque de la Fronde, on est en plein triomphe de la comédie burlesque à l’espagnole [...] la comédie constitue un système clos: elle répète depuis une dizaine d’années les structures de la comédie espagnole qui met en scène un même personnel dramatique (jeunes cavaliers, jeunes femmes masquées, et rustres ou valets burlesques) dans des situations voisines toutes destinées à jouer sur les fausses apparences» (p. 41).

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etc.); por otra parte, una comedia de enredo que va mecanizándose rápidamente para desembocar en la moda antes aludida de la comédie à l’espagnole, es decir una comedia regular, que se va a oponer a la tragedia, regular también, pero que paulatinamente deja atrás, en las décadas de 1630 y 1640, la posibilidad de un género mixto, híbrido, como era la tragicomedia. Retendremos del teatro francés la idea de una evolución de las formas que tiende poco a poco —y la evolución, claro está, no es lineal— a abandonar un teatro irregular (la tragicomedia), para dejar paso a un teatro regular, en sus dos vertientes conexas de la comedia y de la tragedia, atrayendo ésta hacia sí la tragicomedia, que se convierte en tragedia de final feliz, antes de desaparecer. Estas dos corrientes estéticas se pueden encontrar tanto en los textos imitados como en las imitaciones, aunque puede ocurrir, y ocurre, que un poeta francés saque de una comedia de enredo una adaptación que tienda a la estética tragicómica aún vigorosa, y no a la comedia de intriga: por ejemplo, La villana de Getafe, de Lope, es adaptada por Rotrou en una comedia, La Diane, cuyo título ya indica su pertenencia al género pastoril. Pero nos parece válido el concepto de un teatro europeo de la edad clásica, para el que es necesario relativizar las fronteras nacionales, mayormente en el caso de la entonces muy porosa frontera francoespañola en el plano cultural. Aunque nuestro propósito en absoluto es aquí entrar en la espinosa cuestión de la taxonomía del teatro español áureo, no podemos ignorar del todo este aspecto de la historia de la Comedia. Dado que lo que guía nuestra lectura es la articulación entre la acción y el personaje, nos valdremos, para distinguir los dos grandes grupos de piezas que acabamos de indicar, de un criterio diferenciador sencillo, y seguramente acorde con la sensibilidad de los poetas y de los doctos de los siglos clásicos, para quienes existía una oposición básica entre tragedia y comedia: aquélla es una acción grave entre personajes ilustres, y que comporta un peligro de muerte, mientras que en ésta hombres del común son sujetos de acciones poco peligrosas con un final feliz.A partir de esta doxa aristotélica difundida ad nauseam en los siglos XVI y XVII, definimos como tragicomedia una pieza cuyo personal cuenta con un rey o un gran personaje (como sucede también para la tragedia), o, como escribe Corneille, «un Roi, un héritier de la Couronne, un gouverneur de Province, et généralement un homme d’autorité» —un personaje que puede ser una mujer, y Corneille da a continuación como ejemplo las dos reinas de su

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Don Sanche d’Aragon112; a la inversa, la pieza es una comedia si en ella se introducen, como escribe Suárez de Figueroa, «personas ciudadanas, esto es, comunes, no reyes, ni príncipes»113. Este criterio puede aparecer como demasiado simplificador, cuando no de un aristotelismo simplista, porque no toma en cuenta otros muchos y variados aspectos necesarios para identificar correctamente un subgénero (tema, fuentes, coordenadas espacio-temporales, tonalidad, etc.)114. Pero esperamos demostrar que, con algunas matizaciones, es un criterio pragmático de gran utilidad, aunque también se dan numerosos casos en que la división entre ambos subgéneros no es tajante (casos de tragedias sin reyes, o de comedias con reyes), ya que la indiferenciación genérica es lo propio de un teatro que bajo la etiqueta única de «comedia» abarca realizaciones muy diversas — y otro tanto podemos decir del teatro francés de entonces, cuyas etiquetas variadas (comédie, tragicomédie, comédie heroïque, etc.) no responden en la práctica a diferencias genéricas reales. Comedias tragicómicas La comedia tragicómica puede ser definida por la fuente (preferentemente folklórica o novelesca) manejada por el poeta —criterio discutible, y discutido115—; o por el lugar de la acción, eso es el palacio, por lo menos durante una parte de la intriga; o, más generalmente, por las coordenadas espacio-temporales que alejan la acción del hic et nunc del espectador del corral de comedias. Pero más importante, como rasgo definitorio, es la presencia del rey o poderoso/a, porque tiene implicaciones estructurales directas: la primera es que este personaje, cuyo poder parece a menudo sin límites, tiene a su disposición, en el plano de la intriga, ciertos medios que le permiten satisfacer sus deseos, lo que

112 113

Examen de Clitandre, en Corneille, Œuvres complètes, I, pp. 102-03. Suárez de Figueroa, El pasajero, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972,

p. 189. 114 Vitse, 1990, en su magno libro sobre la Comedia, ha examinado detenidamente la cuestión de la taxonomía, y su relación con los personajes. Para él, el criterio de la condición social de los personajes sirve solamente de forma negativa: la ausencia de personajes de ilustre nacimiento vale para definir la comedia doméstica; pero, a la inversa, su presencia no implica que la acción sea de por sí trágica (pp. 321-22). 115 Oleza considera por ejemplo que «las diferencias de fuentes no implican diferencias de función dramática y, por tanto, diferencias de género» (Oleza, 1981, p. 163). Opinan lo mismo Vitse, 1990, p. 310, y Arellano, 1996, p. 39, nota.

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significa que el poeta, en el plano de la invención, dispone de gran libertad para los lances, burlas, engaños, contiendas, etc.; la segunda es una organización específica, es decir muy jerarquizada, del sistema de las dramatis personae; la tercera implicación es la presencia de la cuestión política, en el sentido amplio de todo lo relacionado con el ejercicio del poder encarnado por el rey o poderoso: el tema político puede dar lugar a un tratamiento más o menos serio, que linda con el género trágico o, que, a la inversa, puede ser tan sólo un elemento decorativo sin valor funcional en la acción. Estos dos últimos puntos suelen ir asociados, porque el rey es en la tragicomedia un rey-galán, es decir un rey enamorado que, según Ruiz Ramón, es un «personaje en el que chocan conflictivamente el cargo y la personalidad. Poder impersonal y pasión personal se enfrentan introduciendo el desorden y el mal»116. Esta ambivalencia en el personaje del rey tiene a su vez repercusiones en el sistema dramático, ya que para que exista una tensión dramática en torno a un rey amante, tiene que existir un obstáculo no trágico que se interponga entre el deseo del rey y su realización: este obstáculo no puede ser otro que la desigualdad social, destinada a ser superada, bien mediante la noble y virtuosa renuncia del rey a unos amores que no le convienen, bien mediante una anagnórisis (la villana amada en realidad era una princesa) de último momento, con su consecuente y a la sazón apreciado efecto de sorpresa. Esta doble posibilidad de desenlace nos indica una vez más que la plasticidad del sistema de la Comedia Nueva permite aportar a un mismo conflicto soluciones que pueden ser variadas, desde un tratamiento grave hasta un tratamiento lúdico o ligero. Por ello, es posible integrar en este grupo la comedia palatina, definida en buena medida por la importancia central concedida a lo que llamó Oleza las «aventuras de la identidad oculta»117, es decir el disfraz, al servicio, según el mismo crítico, de «la exploración de las desigualdades sociales y sus conflictos», con lo que la comedia puede adquirir entonces un «carácter oblicuamente crítico»118. Niega este carácter anticonformista o irónico Vitse en su descripción (que resumimos) de la comedia palatina, ya que ésta se define por su tonalidad hiperlúdica, que la diferencia claramente de la comedia «seria»; a este primer crite-

116

Ruiz Ramón, 1992, p. 137. Oleza, 1981, p. 171. 118 Oleza, 1995, p. 88 y nota 9. 117

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rio de definición, le añade Vitse otros dos: el exotismo de un contexto espacio-temporal desprovisto de carácter realista, y la desigualdad social existente entre algunos de los personajes principales119. Las piezas de nuestro corpus ilustran estas dos vertientes de la comedia tragicómica, para las que la piedra de toque es en definitiva la inflexión tonal, y que podríamos llamar con Oleza tragicomedia palatina y comedia palatina120: algunas desarrollan un tema no exento de gravedad, como el de los celos de un marido o de un amante en La inocente Laura, En los indicios la culpa; Laura perseguida (de Lope también) es un drama de la honra en el que, según Oleza, se da una «simbiosis de un universo de libre invención y condición palatina (al igual que las comedias de este tipo) y un conflicto altamente dramático, de naturaleza ejemplar (“morata”)»121; en La mentirosa verdad, o el marido de su hermana, de Villegas, el desnivel social da lugar a una situación patética en que el héroe cree haber cometido un incesto; en cuanto al díptico de Mira de Amescua sobre Don Bernardo de Cabrera, su final desdichado lo acerca claramente a la tragedia. En cambio, otras responden plenamente a la definición de la comedia palatina, con la inscripción de su historia en cortes extranjeras y fantasiosas, como Hungría, Bretaña o Italia (en particular Sicilia): en El celoso prudente de Tirso, la acción transcurre entre rey de Bohemia, princesa de Hungría y marqués de Oberisel; en La ocasión perdida, como en Mirad a quién alabáis, un caballero noble seduce sin quererlo ni saberlo a una reina extranjera; lo mismo ocurre en El poder vencido, con un conde disfrazado de criado; El mayor imposible, con su reina entre melancólica y tiránica, su inversión de las normas y su amplia secuencia de ocultación de la identidad, ha sido identificada como palatina por Weber de Kurlat122; a veces, como para La sortija del olvido de Lope, la diferencia con una mera comedia de enredo es más sutil, aunque en este caso preciso el tema de la privanza entre el rey y

119 Vitse, 1990, pp. 326-30. Para la definición de la palatina, ver también Weber de Kurlat, 1975. 120 Ver lo que Oleza, 1995, deja esbozado en una nota a pie de página de su interesante reflexión sobre la comedia palatina: «debería tenerse en cuenta que, junto a la comedia palatina, existe una tragedia o tragicomedia palatina, que complementa la acción ideológica sobre el espectador desde la vertiente seria» (p. 89, nota 9). 121 Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. McGrady, estudio preliminar de Oleza, p. XIX. 122 Ver Weber de Kurlat, 1976a, pp. 131 y 133.

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un gentilhombre de su corte permite adscribir esta comedia al subgénero de la palatina123. Por fin, para terminar con la presentación de estas comedias tragicómicas, se notará que sus fechas de composición también apuntan a una unidad del subgrupo, ya que todas son anteriores a 1620, fecha posible de Mirad a quién alabáis de Lope —aunque lo más prudente parezca atenerse a la propuesta de Morley y Bruerton en su Cronología, 16131620124. También de 1610-1620 es El poder vencido y el amor premiado, una comedia con un doblete de hermanos que son rey y conde, pero en la que, a pesar de la condición social de los protagonistas —y como también sucede en Mirad a quién alabáis, o en El mayor imposible, de 1615—, la tonalidad dominante es festiva y hasta burlesca, con el importante papel desempeñado por el gracioso Colín. Para La mentirosa verdad de Villegas, lo único seguro es el testimonio de una representación en 1622, pero es posible que la comedia sea muy anterior125. Fuera de estas comedias, el resto corresponde al periodo del primer apogeo de Lope de Vega: de antes de 1603 son La ocasión perdida, Laura perseguida126, En los indicios la culpa127, La próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera (mucho tiempo atribuida a Lope, y de difícil datación), y La inocente Laura podría ser muy poco posterior128. Tanto, pues, como el criterio genérico, el de la fecha en que se escribieron las comedias es buen indi123

Sobre el parentesco estructural entre las comedias de privanza y las comedias palatinas, ver Vitse, 1990, pp. 559 y 567, y Aranda, 1995, pp. 99-100. 124 Sobre la fecha de 1620, ver Silverman, 1983. 125 Si damos fe a la observación de Fernández-Guerra y Orbe, 1871, según el cual la comedia habría sido escrita «en los primeros días del siglo [...] Fue de las que recitó con mayor éxito, hacia 1603, el buen Antonio Granados» (pp. 311-12). Shergold y Varey señalan que fue representada, en el Cuarto de la Reina, por Cristóbal de Avendaño, del 5 de octubre de 1622 al 8 de febrero de 1623 (1982, p. 234, y 1989, p. 151). 126 Laura perseguida forma parte de una serie de comedias que se conservan en un manuscrito fechado, que es copia de un autógrafo perdido: ver Amezúa, 1945. 127 Barrera y Leirado, 1860, señalaba la existencia de una copia manuscrita, desaparecida desde entonces, con la fecha de 1620. Morley y Bruerton, 1968, consideran que pudo ser error del copista para 1602. 128 No prueba nada sobre la fecha temprana de esta comedia, pero sabemos por la colección de comedias manuscritas encontrada por Amezúa que Los embustes de Celauro es del 25 de enero de 1600 (Amezúa, 1945, p. 41).Ahora bien, Los embustes de Celauro es muy parecida, en su argumento, a La inocente Laura, hasta el punto de que fue considerada como fuente de la comedia de d’Ouville, Les Trahisons d’Arbiran, hasta que Bourqui, 1996, descubriera la correcta filiación.

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cador de la coherencia de este grupo de piezas: aunque es imposible dar una fecha precisa para el inicio de la madurez creativa de Lope, los estudiosos de su teatro suelen situar en torno a los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII el momento de una inflexión importante en la producción del Fénix. Los elementos biográficos le permiten a Cañas Murillo tomar en cuenta el exilio de Lope fuera de Madrid (a partir de 1588) y hablar de un ciclo de «comedias del destierro», que se corresponde aproximadamente con el ciclo «Belardo-Lucinda» que identificara Bruerton129; Lara Garrido recuerda que el cierre de los corrales impidió que Lope escribiera teatro en 1598 y 1599, mientras que Diego Marín, partiendo de un examen de las variaciones métricas en la escritura de Lope, coincide con Oleza, en su análisis del teatro del «primer Lope de Vega», para proponer 1604 como término de la primera fase de la historia del teatro del Fénix —una fecha que, como recuerda Lara Garrido, ya proponía Schack en el siglo XIX130. Arellano, por su parte, propone incluir en este primer periodo comedias algo posteriores, como El acero de Madrid, para la que Arata ha propuesto, en su reciente edición, la fecha de 1607-1609131, y las comedias de nuestro corpus nos incitan a darle la razón, porque todas ellas pertenecen a «la primera década del siglo» en que llega a cristalizar «la fórmula definitiva» de su teatro132: aún no han desaparecido del todo los elementos prelopescos característicos de la primera producción de Lope, pero ya están presentes los rasgos del Lope-Lope, para decirlo con Weber de Kurlat: en general, los personajes ya son coherentes en su diseño individual, relativamente poco numerosos, y obedecen a un decoro más exigente. Comedias cómicas Para la comedia cómica, es decir el segundo subgrupo que definimos en nuestro corpus, el criterio de la datación es más esclarecedor aún. Todas las piezas cómicas que nos proponemos estudiar, y en que centraremos nuestro análisis, son posteriores a la primera década del siglo, con excepción de El ausente en el lugar, una comedia de Lope para cuya

129 Bruerton, 1937. Cañas Murillo, 1992, en part. p. 76. A partir de observaciones similares, Ebersole, 1981, lleva este periodo hasta 1600. 130 Ver Lara Garrido, 1989, pp. 92-93; Marín, 1968; Oleza, 1981, pp. 153-55, así como Weber de Kurlat, 1976b. 131 Ver Lope de Vega, El acero de Madrid, ed.Arata, p. 20.

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fecha Morley y Bruerton proponen 1604-1612, quizás 1606: como ha señalado Serralta en un artículo reciente, se trata de una obra híbrida, con escenas de tonalidad patética y al mismo tiempo con un sistema de personajes que puede anunciar la posterior comedia de figurón133. Las demás comedias son todas posteriores a 1613, con una concentración en la década de 1620: alusiones internas (a la política sobre los moriscos) podrían permitir fechar La villana de Getafe hacia 1613-1614, dentro de los límites propuestos por Morley y Bruerton (1609-1614); La sortija del olvido podría ser de 1610-1615; de 1615 son El mayor imposible134, Don Gil de las calzas verdes y tal vez El celoso prudente135; en 1619 podría haberse representado La verdad sospechosa136; La celosa de sí misma sería de 1619-1621137; La villana de Vallecas de 1620138; Amar sin saber a quién es de 1616-23, quizás 1620-1622; La toquera vizcaína, mediante una alusión interna, podría fecharse en 1629139. Por fin, las dos más tardías —No hay peor sordo y La doncella de labor, ambas de datación muy aproximativa140— tienen como terminus ad quem los primeros años de la década siguiente. 132

Arellano, 1994, p. 106, n. 15.Ver, del mismo, 1996, p. 39. Ver Serralta, 2001. 134 Según se deduce de una alusión contenida en una de las cartas de Lope, fue escrita El mayor imposible en el verano de 1615 (ver la Introducción de Brooks a su edición de la comedia de Lope). 135 Don Gil fue estrenada en julio de 1615 por la compañía de Pedro de Valdés, según consta en documentos publicados por San Román (ver los comentarios de Arellano en la Introducción a su edición de Don Gil de las calzas verdes, p. 41). Para El celoso prudente, la fecha de 1615 es la propuesta por B. de los Ríos en su edición del teatro de Tirso.Wilson, 1961, recuerda que «all that can be stated with certainty is that is before 1621», ya que la comedia se publica en Los Cigarrales de Toledo (p. 120). 136 Según Fernández-Guerra, 1871, p. 312. 137 Es la fecha propuesta, en la Introducción a su edición y traducción de La celosa de sí misma, por Maurel, quien recuerda que para B. de los Ríos sería de 1621-1622. 138 Se alude en La villana de Vallecas a una enfermedad del rey Felipe III; ver Tirso, La villana de Vallecas, ed. Lemartinel y Zonana, notas a los vv. 486-506, p. 82. 139 Ver los prudentes comentarios de J. H. Parker, 1975, p. 46. 140 En La doncella de labor, de Pérez de Montalbán, se alude al personaje de don Domingo de don Blas, de la obra del mismo título de Ruiz de Alarcón, que se considera escrita entre 1623 y 1633. Según Vega García-Luengos, 1996, todo apunta a una fecha tardía para la composición de la comedia alarconiana: por consiguiente, Montalbán hubiera podido escribir La doncella de labor poco antes de su publicación en 1635 (p. 167). Para No hay peor sordo, 1626-1632 es la fecha propuesta por B. de los Ríos en su edición de las comedias de Tirso, después de recordar que tanto Hartzenbusch como 133

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Este segundo grupo de piezas es más homogéneo que el anterior, porque ilustra, histórica y genéricamente, el triunfo de la comedia de enredo, es decir, en el plano morfológico, una acción «de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio»141.Aunque reducida en su extensión, esta serie permite examinar obras que son buen ejemplo de la diversidad que encubre la única y cómoda etiqueta de comedia de enredo: algunas son comedias de costumbres con un ingrediente cómico muy mesurado, como El ausente en el lugar, La villana de Getafe: ésta ha podido ser calificada de «comedia terenciana», en virtud del carácter odioso del personaje principal142, pero es también una comedia «villanesca», es decir, no un drama de villanos, sino una comedia de intriga, urbana en lo esencial de su acción, pero en la que intervienen aldeanos, o, más usualmente, seudoaldeanos, que se encuentran en la aldea «de modo accidental, es decir debido a las necesidades momentáneas de una intriga»143, como comenta Vitse a propósito de La villana de Vallecas de Tirso. Esta última comedia del Mercedario ilustra por su parte una modulación de la comedia de enredo en que tiene gran importancia la comicidad, siempre asociada con la temática del engaño, del que en general es responsable el personaje femenino.A pesar de su variedad, todas estas piezas comparten los rasgos propios de la comedia doméstica, o de capa y espada, o urbana (siendo ésta una subespecie de aquélla), es decir un subgénero caracterizado por su «polivalencia cómica»144, y por una tendencia a la «concentración espacial» y la «constricción temporal»:Arellano, quien hizo la observación de que se expresa una tendencia bastante sistemática a la unidad de tiempo en la comedia de enredo, toma como ejemplo La celosa de sí misma y No hay peor sordo, y señala, como ya se ha dicho, que la verosimilitud imperante en este tipo de teatro es una verosimilitud voluntariamente inverosímil, que corre parejas con un diálogo a menudo metateatral —manifestación ésta de que el género literario ha llegado a su plena madurez, con poetas que, como Tirso, Montalbán o Alarcón, toman el relevo de Lope en una nueva fase de la historia de la Comedia Nueva. Cotarelo habían propuesto una datación de hacia 1625 (Ver su ed. de Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, III, pp. 1003-1005). 141 Arellano, 1988, p. 29. 142 Oostendorp, 1962, p. 168.Ver infra, Primera Parte, p. xxx (113 [=n. 214]). 143 Vitse, 1990, p. 331 (traducción nuestra). 144 Para la taxonomía, ver Vitse, 1990, pp. 331-33. Cita en p. 332.

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Por fin, los personajes de estas piezas también responden a la definición del modelo de la comedia de capa y espada. En una conocida página de su Teatro de los teatros, Bances Candamo diferenciaba dos tipos de «comedias amatorias»: en las «de fábrica» aparecen «personas preeminentes», en una intriga «que suele ser una competencia por una princesa entre personas reales», mientras que en las «de capa y espada» los personajes «son sólo caballeros particulares, como don Juan, u don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo»145. Es por lo tanto rasgo característico de la comedia de enredo la homogeneidad social de sus personajes, los cuales pertenecen todos a una nobleza urbana, mediana y anónima, «de medio pelo»146, como escribe Arellano, quien observa por otra parte que en la comedia de capa y espada «funciona un código onomástico que coincide con el social vigente [aunque] siempre hay una adaptación literaria que privilegia unos nombres y excluye otros»147. Frente a los Arnaldo, Arminda, Celia, rey de Nápoles, o sea personajes de la tragicomedia con sus nombres exóticos (germánicos o italianos, con connotaciones folclóricas o librescas), o con un mero título de nobleza, los de la comedia cómica se llaman Juan o Diego, como escribía Bances Candamo, o Antonio, Luis, para los galanes, o Inés, Isabel, Elena, etc., para las damas148. La primera parte de este estudio del sistema de los personajes en la Comedia Nueva quiere ser lo más descriptiva posible. Está constituida de las lecturas sucesivas de algunas comedias de enredo, seleccionadas por su carácter representativo de la articulación entre situación dramática, rol, función y personaje.A partir de un esquema de cinco funciones, se pretende modelizar, de manera empírica y flexible, las relaciones que se establecen entre las dramatis personae y las hacen interdependientes. El examen detallado de los textos estudiados en la primera parte se continúa, en la segunda parte, con un balance que permite recoger los elementos que entran en la «fábrica» del personaje. Se trata, primero, de proponer una definición estática de los personajes, o, más exactamente, de ordenar las constantes que se manifiestan no tanto en el personaje 145

Bances Candamo, Teatro de los teatros..., citado por Vitse, 1990, pp. 318, 329 y 331. Arellano, 1996, p. 38. 147 Arellano, 1988, p. 45. 148 Sobre la onomástica en el teatro áureo, ver los trabajos citados en Bibliografía de Morley y Tyler, Guastavino, Fernández Marcané. 146

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(encarnado por un actor a lo largo de una obra toda) como en el rol, elemento de una estructura a la que se halla subordinado. Después de esta tipología individual de los roles, tanto femeninos como masculinos, que son los verdaderos soportes de la acción, el análisis se centra luego en la noción de secuencia dramática, que el esquema pentagonal formaliza. Por fin, la última parte deja de lado el nivel sintáctico para abordar el semántico, y para estudiar las relaciones complejas entre las dimensiones individual y colectiva del personaje, cuestionando la posible definición del heroísmo en la Comedia, y prestando atención a las relaciones de parentesco y a las implicaciones sociales del matrimonio con que se suele cerrar el movimiento dramático.

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PRESENTACIÓN (El esquema pentagonal, modo de empleo)

Hemos visto en la introducción general que la variedad de las acciones del teatro áureo es difícilmente reductible a una tipología de los personajes, y, sobre todo, que ésta no podía tener otra ambición que la de presentar una colección de las constantes que individualizan a cada una de las dramatis personae de una comedia. Solamente el análisis del sistema dramático como sistema nos parece pertinente: ello hace necesario escudriñar la articulación entre los rasgos definitorios del personaje y el tipo de acción de la que es el soporte, en el marco de un sistema flexible. Este enfoque nos parece el único pertinente para arrojar luz sobre las reglas, la lógica y el sentido de la acción de una pieza determinada. Con este mismo fin, Serralta, en su libro sobre el teatro de Solís, echa mano de un esquema de cinco casillas, a partir de una observación anterior de Juliá Martínez1. Limitando el análisis del sistema dramático a los datos que menos varían, se puede representar como sigue la estructura de las piezas de Solís, con la identificación de cinco funciones recurrentes, en general asumidas, sobre todo en la comedia de enredo, por cinco personajes distintos:

1

A (1.er galán)

Amor recíproco

B (1.a dama)

Rivalidad y/o amistad

Relación efímera

E (3er galán): Pretendiente de una de las damas

C (2.do galán)

Casamiento final

D (2.a dama)

Antonio de Solís, Amor y obligación, ed. Juliá Martínez, Madrid, 1930, p. XXXVIII (en Serralta, 1987, p. 23).

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De entrada debemos decir que, relativamente al periodo que nos interesa, la producción dramática de Solís es posterior; por otra parte es dominante en ella el subgénero de la comedia de enredo, que puede aceptar el uso repetido de una misma «receta» dramática. Estas características del teatro de Solís explican que se preste con una cierta facilidad a la modelización, más que las piezas de nuestro propio corpus, de relativa heterogeneidad. Sin embargo, como señala Serralta, el mismo Lope ya había usado dicha fórmula pentagonal, mucho antes de Solís2.Y, por otra parte, se ha podido señalar, aunque no de manera sistemática, que otros dramaturgos recurrieron a este mismo tipo de distribución de los papeles entre personajes masculinos y femeninos. La duplicación del binomio de primer plano en la acción por otra pareja dama/galán constituye un rasgo definitorio de la estética teatral del Barroco español, como ya señaló Kennedy para Moreto, en una observación que después generalizó de José Prades3. El desdoblamiento se organiza en realidad en torno a una pareja de damas, que atraen hacia sí a los galanes. Puede ser porque en las más altas esferas sociales, aparece una criada, en sentido amplio, es decir un personaje que no deja de pertenecer a la categoría sociodramática de «dama», aunque está al servicio de una dama de condición social más elevada: es lo que sucede por ejemplo en La ocasión perdida, o también en El mayor imposible, o, en torno a Laura y Leonarda, en Laura perseguida, o en La inocente Laura (todas de Lope)4. También puede ocurrir que las dos damas sean intercambiables, como las dos hermanas de No hay peor sordo, o las dos damas de La celosa de sí misma (ambas comedias son de Tirso), o como Jacinta y Lucrecia en La verdad sospechosa, de Alarcón, etc. Partiendo de la misma observación, Profeti propone el concepto de «doppia coppia» para caracterizar aquellas acciones que se elaboran a partir de la reduplicación de una pareja dama/galán: en el teatro de Pérez de Montalbán, escribe, a menudo:

2 Por ejemplo en El acero de Madrid, La dama boba y Lo que pasa en una tarde (Serralta, 1987, pp. 28-29). 3 J. de José Prades, 1963, p. 57; Kennedy, 1932, p. 76. 4 El parentesco entre Laura perseguida y La inocente Laura se advierte en los nombres de los personajes femeninos, ya que en ambas comedias aparecen una Laura y una Leonarda, sólo que la relación jerárquica se invierte (en La inocente Laura Leonarda es una duquesa, de linaje más ilustre que la heroína; en Laura perseguida, a la inversa, Leonarda sirve a Laura).

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ci si trovi di fronte ad una situazione a triangolo e piú spesso ad una doppia coppia, il cui fine amoroso non è concomitante, ma intersecante rispetto al fine principale: la seconda dama od il secondo galán hanno un valore di disturbo, in tutte le combinazioni possibili5.

Nougué, en la introducción a su edición de la novela de Tirso El bandolero, describe las relaciones entre los personajes, que, dice, obedecen a una «esquematización a modo de triángulo», y señala que, si bien «este procedimiento se halla en la novela pastoril», tiene mucho que ver con la labor dramatúrgica de Tirso: Parecería extraño que no se notara en El bandolero la influencia o el recuerdo del teatro. Hasta cuando Tirso escribe novelas no puede olvidar que es dramaturgo. Fijémonos en los personajes esenciales: dos damas, tres galanes, el padre viejo, el rey, un criado. […] Ya que el número de galanes es impar con respecto al de las damas, alguna complicación tiene que surgir en seguida. En efecto, don Berenguel y el conde Manfredo aman a Saurina. Laurisana y Saurina aman a Pedro, el cual ama a la primera. Manfredo ama a Saurina, pero por mandato real tendrá que casarse con Laurisana. Ninguna de las dos damas tiene por él el menor cariño. Este personaje, que, como se ha dicho, hará de traidor, está fuera de circuito…6

Con más precisión, Jiménez Rueda había señalado la existencia de una «construcción pentagonal» en el teatro de Ruiz de Alarcón7: 5 Profeti, 1970, p. 73. En un estudio posterior, Profeti añade que le parece más propio de Calderón que de Lope la explotación de esta fórmula dúplice: «si fissano poi e si modificano certi meccanismi del montaggio dell’intreccio: ricorderò in Lope una struttura a schidionata, e la presenza di due azioni concomitanti che si ripresentano ciclicamente con una sempre maggiore enfaticità; il teatro calderoniano tende invece a disporsi su una azione a doppia coppia non solo nella commedia di costume, ma anche in quella eroica. Si volessimo organizzare graficamente queste due caracteristiche strutturali, la prima si iscriverebbe in una linea, la seconda in un quadrato, con tutta la maggiore capacità combinatoria che il diverso spessore planare permette» (Profeti, 1992, p. 23); ver también el «Estudio preliminar» de Profeti en Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, pp. XV-XVI, y otros estudios suyos, en que diferencia una estructura «de sarta» para la primera fórmula, y una estructura de doble pareja para la segunda. 6 Tirso de Molina, El bandolero, pp. 24-25 (el subrayado es nuestro). 7 Es expresión de Entrambasaguas. La cita completa con que el crítico glosa el comentario de Jiménez Rueda es la siguiente: «La proporción de equilibrio, fundada esencialmente en cuatro personajes, que ya hube de destacar en el teatro de la escuela

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Se mueve la acción, generalmente, entre cinco personajes principales, dos damas y tres caballeros que podrían ser designados de la siguiente manera: dama A, dama B, galán A, galán B y galán C. El galán A pretende a la dama B, pero en realidad está enamorado de la dama A; el caballero B, enamora a la dama A, pero no desdeña a la dama B; el caballero C, a su vez es rival de los galanes A y B, puesto que pretende a la dama A. La primera, por lo tanto, tiene tres oportunidades; la segunda sólo puede escoger entre dos amores. En la selección quedará forzosamente descartado uno de los galanes, que será el que tenga menos méritos […] a veces el pentágono se reduce a un simple cuadrilátero. La acción es menos complicada; pero la contradanza sigue idéntico ritmo8.

Así como algunos detalles de esta descripción de Jiménez Rueda no se podrán extrapolar para todas las comedias que nos proponemos analizar, de la misma forma no nos podemos contentar con retomar las conclusiones de Serralta en su libro, cuyo objetivo, en el marco de un estudio monográfico, era deslindar una correlación entre una función y un «perfil» para un determinado tipo de personaje, lo que permitía a su vez definir un estilo propio de Solís. Sin embargo podemos conservar los principios de esta fórmula para la comedia de enredo, y, más allá, para buena parte de la producción dramática áurea que no pertenece a dicho subgénero. De esta modelización pentagonal, conservaremos dos características esenciales. La primera es la presencia de dos rangos (A/B y C/D), según el vocabulario empleado por Serralta, que se corresponden con la duplicación sistemática del binomio dama-galán. Por una parte, el binomio de los héroes, el que atrae hacia sí la simpatía, y al destino del cual se asocia la tensión dramática; precisamente lo que hace de estos personajes los protagonistas es el que consigan satisfacer sus ambiciones

lopiana, se convierte en Ruiz de Alarcón, para mayor interés argumental, en un movimiento múltiple, que es la construcción pentagonal señalada por Jiménez Rueda muy perspicazmente, aunque no descubra su relación con la fórmula de Lope y no consiste sino en el entrecruzamiento de la misma fórmula, ampliando el número de los personajes esenciales —galanes y damas— al introducirse casi siempre un galán más, cuyo único papel, de modo distinto, es embrollar hábilmente el enredo por varios sistemas, desentendiéndose de él cuando se desenlaza en la comedia y la fórmula se simplifica en el final, volviendo a la de Lope, que la inspiró en lo fundamental» (Entrambasaguas, Introducción a su edición de Juan Ruiz de Alarcón, Tres comedias de enredo, p. 38). 8 Jiménez Rueda, 1939, pp. 226-27.

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mediante un matrimonio final. Por otra parte, la pareja más contingente de los personajes secundarios, cuyo matrimonio, aunque se realiza también en el desenlace, puede aparecer como un artificio, meramente convencional, en particular porque la dama D desea, por lo menos durante cierto tiempo, casarse con el primer galán (A). La segunda característica del esquema es doble: en primer lugar, permite visualizar de manera evidente que la acción puede lanzarse a partir del equilibrio inestable que se instaura en torno a las dos damas, objetos del deseo de personajes masculinos cuyo número es superior al de los personajes femeninos; en segundo lugar, el resultado de la acción también se materializa claramente en el esquema con la posición de soledad final de un personaje masculino (E), como expresión de su fracaso en su intento de conquista amorosa, y, por el contrario, de la victoria de su competidor: se trata del bien conocido «galán suelto», que volveremos a encontrar muy a menudo, y que desempeña un papel muy importante en el sistema dramático9. En cambio, aportaremos algunas modificaciones a este esquema. La principal es que nos serviremos de esta modelización para figurar los estados sucesivos de la acción, la evolución geométrica de la situación dramática, es decir, en palabras de Weber de Kurlat, «las relaciones mutuas de los personajes en un momento dado, que coincide con el análisis específicamente dedicado al teatro por Etienne Souriau»10. Éste define en efecto la situación como «la figura estructural dibujada, en un momento dado de la acción, por un sistema de fuerzas»11. En el libro de Serralta, la falsilla pentagonal es una representación sintética de la situación en el desenlace. Es por consiguiente solamente en ese momento 9

Para la expresión de «galán suelto», ver Serralta, 1987, p. 32, y 1988. Weber de Kurlat, 1976a, p. 112.Ver de la misma, los principios de análisis que propone en la introducción a su edición de Servir a señor discreto, de Lope de Vega. 11 Souriau, 1950, p. 55 (traducción nuestra). En su brillante estudio del teatro de Rotrou, Morel, 1968, escribe lo siguiente: «c’est moins l’individualité de tel ou tel de ces personnages qui compte que l’ensemble de la situation qu’ils constituent à eux tous et qui impose à chacun son rôle» (p. 141). Cfr. esta otra definición de la situación: «ce qui se dit à un moment donné et dans des circonstances précises, à un ou à des interlocuteurs déterminés. C’est en fonction de tous ces éléments que la parole est ce qu’elle est; et nous appelons situation cet ensemble qui actualise la parole, le locuteur tenant compte tout à la fois des circonstances dans lesquelles il se trouve, du but qu’il veut atteindre, de ses propres dispositions d’esprit, de la qualité de son interlocuteur, etc.» (Larthomas, 2001, p. 125). 10

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final cuando se puede atribuir a cada uno su función, es decir su posición en el sistema dramático.Ahora bien, este orden final —y lo mismo podríamos decir del orden inicial— es un desequilibrio, consecuencia de la diferencia numérica entre las damas y los galanes, y de la duplicación del binomio dama-galán. Pero encontramos este mismo desequilibrio, motor de la puesta en marcha del enredo, a lo largo de toda la intriga, dado que la modificación de la posición de un personaje tiene consecuencias para las demás posiciones de los personajes restantes. Por lo tanto nos parece adecuado seguir partiendo de la situación en el desenlace, para definir lo que proponemos llamar el esquema relacional de una comedia dada, pero sin dejar de usar esta herramienta también para otros momentos decisivos de la acción, en particular para la situación de partida12. Dicho de otro modo, en la medida en que el esquema permite representar una constelación de las relaciones de fuerzas en un momento dado, la acción que allí se halla modelizada no debe ser necesariamente la de toda la intriga de una comedia, sino que el esquema pentagonal será representación de un fragmento de la acción dramática, que podremos llamar una secuencia. Lo que materializa nuestro esquema es pues menos una estructura definitiva de las relaciones entre las dramatis personae que un sistema de roles, según la definición del rol que adelantábamos en nuestra Introducción (el rol es la actualización de la función en una comedia determinada). En el momento oportuno, nos será preciso examinar todas las implicaciones de esta noción de rol, pero ya podemos adelantar que un personaje puede asumir varios roles, bien en distintos sistemas dramáticos, bien, mediante el disfraz, en un único sistema. Usaremos un simple cuadro de cinco casillas, en el cual aparecen: – en negrita: el personaje agresor (wrongdoer, en el vocabulario de Parker), cuyas acciones ponen en movimiento la mecánica de la relación de fuerzas. – el signo +, para significar que la pareja así unida es estable y que el galán y la dama comparten sentimientos recíprocos. – las flechas ← y → indicarán que a la inversa, el deseo es unívoco, y/o que, para el personaje masculino, éste es un pretendiente ofi-

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Sacamos la locución «esquema relacional» de Vuillermoz, 1998, que usaremos de aquí en adelante para formalizar la situación general de la acción de una comedia, a partir del examen de su desenlace.

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cial o impuesto a la dama. Se podría decir que entonces los personajes son enamorados/as, y no amantes, como en el caso anterior13. – por fin, indicaremos con asteriscos (dobles cuando hay más de un caso: * y **) los personajes unidos por una relación de fraternidad (hermano-hermana, hermano-hermano, hermana-hermana)14. Como se verá en las páginas que siguen, nuestro propósito es sistematizar el uso de la figura de cinco funciones, adaptando esta falsilla de lectura a comedias muy variadas, en cuanto a sus fuentes de inspiración, temas y motivos, pero, como ya dijimos, centrando ante todo nuestra investigación en la comedia cómica, dado su carácter más marcadamente mecánico. Este patrón nos servirá de referencia, como si fuera un modelo susceptible de variaciones, pero que permitiera representar gráficamente, y de manera sintética, las relaciones dinámicas que mantienen las dramatis personae de una comedia determinada. Por lo tanto, analizaremos detalladamente una cuantas comedias representativas del subgénero de la comedia de enredo, cuya acción se sitúa en el hic et nunc del espectador del siglo XVII, aun cuando esta inscripción en un marco real o realista no tiene más que un valor ornamental. Sobre todo nos interesarán estas piezas porque en ellas se echará de ver al desnudo —en la medida de lo posible— la mecánica de las relaciones de fuerzas. Este criterio nos ha llevado a fijarnos más precisamente, en los capítulos que siguen, en algunos ejemplos de formulación del sistema pentagonal, agrupados en tres clases. – Primero, los casos en que aparece un sistema pentagonal «puro», es decir comedias en las que el index nominum cuenta con tres galanes para dos damas, a los que se les puede atribuir sin dificultad una de las cinco 13 En las ediciones del teatro francés de la misma época, se diferencian «amoureuses de», «amoureux de», de «maîtresses de» y «amants de».A este propósito, escribe Couton, editor del teatro de Corneille, que «l’amoureux aime, mais n’est pas aimé» (Corneille, Oeuvres complètes, t. II, p. 1245). Algo parecido tenemos en español —pero sólo para los personajes masculinos— con galán vs. pretendiente, aunque la segunda palabra es muy precisa, poco valorizante, e indica un deseo encaminado al casamiento: así en La inocente Laura (de Lope), el criado dice, a propósito del rey, que se dispone a casarse con una desgraciada viuda: «Digo galán; pretendiente/en víspera de marido» (La inocente Laura, p. 372a). 14 A esto se añadirán algunos símbolos más, como las comillas para el nombre ficticio de un personaje disfrazado, o el poner el nombre entre paréntesis en caso de no aparecer físicamente en escena el personaje.

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funciones. Son comedias que se amoldan a las convenciones del subgénero y en las cuales el sistema de los personajes aparece como una red de semejanzas y contrastes —en el plano de la caracterización individual—, que permite que la acción se desarrolle como un juego geométrico entre fuerzas antagónicas o convergentes —en el plano actancial. Estos primeros ejemplos pondrán de manifiesto la significación de las funciones, que ilustran de forma modélica. Nos podrán servir, en la continuación de nuestra reflexión, de referencia, tal vez de modelo: la repartición de los rasgos distintivos, en particular, está allí en clara correlación con las funciones asumidas por los personajes.También veremos destacarse con mucha nitidez el galán solitario en el desenlace, que se podrá identificar como personaje agresor, responsable del trastorno de la situación inicial, y finalmente castigado. – Luego, estudiaremos la sistematización, a partir de una serie de tres comedias, de una nueva estructura de roles, mediante la inclusión de un nuevo sistema funcional en el seno del primero, con que se abre la acción. En aquellas comedias en que aparece una «mujer burlada», el desdoblamiento es completo, los personajes se reparten según un doble espacio de referencia, y abundan los juegos de la ilusión acerca de la identidad de los protagonistas. Son, en suma, comedias de la duplicidad: duplicidad del sistema simple (antes presentado) de las relaciones entre las dramatis personae; doblez moral en los «burladores»; duplicidad del espacio representado, donde se enraizan dos grupos de personajes. En esas comedias se multiplican las identidades ficticias asumidas por los protagonistas, a tenor de su participación en distintos sistemas de roles. – Por fin, examinaremos dos ejemplos en los que la individualización de los personajes es resultado de una cuidadosa elaboración, lo que nos será muy útil para ver cómo se relacionan en el personaje función y estatuto sociodramático. Los protagonistas, a pesar de respetar los grandes rasgos de la funcionalidad hasta ahí descrita, son héroes atípicos, con un estatuto socio-dramático fuera de la norma. No se apartan estas obras de las leyes del género, sino que son ejemplos de la plasticidad del sistema dramático de la Comedia.

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CAPÍTULO I CONFIGURACIONES SIMPLES DE PERSONAJES (LAS CINCO FUNCIONES)

I. LOPE DE VEGA, EL AUSENTE EN EL LUGAR Se nota, en la comedia sencilla y poco conocida de Lope de Vega El ausente en el lugar1, la presencia de algunos de los rasgos formales más característicos de la comedia de enredo. Precisamente a causa de la convencionalidad de esta obra, queremos hacer de El ausente en el lugar, si no un modelo, por lo menos un punto de partida para el estudio de las situaciones dramáticas que nos proponemos llevar a cabo, punto de partida al que nos referiremos a lo largo de nuestros análisis posteriores. En efecto, con el examen de dicha comedia será posible ilustrar la mecánica de las relaciones que se instauran entre sus personajes principales, a cada uno de los cuales, como se verá, es posible atribuir una de las cinco funciones antes presentadas muy someramente en la Presentación, y cuyo esbozo de definición se trata de confrontar ahora con casos concretos.

1

He aquí el argumento de El ausente en el lugar: Feliciano, galán inconstante y rico, ama a Laurencia, mientras que Carlos, galán pobre pero digno, ama a Elisa. Octavio, hermano de ésta, ama a Laurencia, y quiere favorecer la unión matrimonial de Feliciano y Elisa. Feliciano se dispone a casarse con Elisa, con el visto bueno del padre de la dama,Aurelio, hidalgo pobre e interesado en dicha boda.Tras varias peripecias, llegado el desenlace, Elisa rechaza a Feliciano que, a su vez castigado por Laurencia, se encuentra excluído del doble casamiento final (Octavio con Laurencia, Carlos con Elisa).

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1. Una comedia convencional. Sistema dramático y binomios dama/galán. Se puede representar la situación inicial de El ausente en el lugar con el esquema pentagonal siguiente2: Situación inicial (figura 1) A: Carlos

+

C: Feliciano +

B: Elisa* D: Laurencia

← E: Octavio*

Si tomamos en cuenta la mera lista de las «personas que hablan en ella», así como los datos que nos proporciona la exposición de la comedia lopiana3, disponemos ya de una cantidad nada desdeñable de informaciones acerca de los personajes, los cuales se hallan insertados en un entramado de relaciones, familiares y sociales, de conocimiento obligado para entender el desarrollo posterior de la acción. En estos primeros momentos de la representación, aparecen tres galanes, que se merecen sucesivamente el calificativo de «mancebo»4: el primero, Carlos, a quien sirve el criado gracioso Esteban, es pobre pero de conocida nobleza y de un honor sin mancha, y ama a Elisa; su competidor, Feliciano, asimismo noble y joven (lo sirve Fisberto), es individualizado por su riqueza y su condición mudable, aunque es amante de Laurencia; el tercer galán, Octavio (sin criado), es hermano de Elisa (dama del primer galán), y desearía casarse con Laurencia (segunda dama). En cuanto a las dos damas, viven en la misma calle, ambas tienen a su servicio una criada y un escudero, y se hallan caracterizadas mediante un contraste comparable al que media entre los dos primeros galanes: mientras que Elisa se comporta respetando totalmente el honor, la «obligación», a la que dedica el primer soneto («Ay, fuerte obligación...»: El ausente en el lugar, I, p. 410), el comportamiento de Laurencia, más libre, la aleja algo

2 Para el sentido de los símbolos que aparecen en esta figura y las siguientes, ver arriba la Presentación. 3 El ausente en el lugar, pp. 398-404. Las referencias al texto remiten a la edición de El ausente en el lugar en Obras dramáticas de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (nueva edición), tomo XI, pp. 398-438. 4 De Octavio dice la criada Paula que es «un mancebo/que es retrato de Elisa,/mi señora» (398b). De Carlos, dice el criado Fisberto: «Este mancebo es galán» (401b). Viendo a Feliciano, pregunta Carlos: «mas ¿quién es aquel mancebo?» (402a).

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de la imagen arquetípica de la dama respetuosa del decoro. Mientras que en el caso de su amiga y vecina Elisa, cumplir con la obligación significa claramente obedecer a su padre, el viejo Aurelio (secundado por su hijo, Octavio, en su papel de responsable de la honra de la hija de la casa), la —relativa— licencia de la segunda dama se debe a la ausencia de cualquier personaje susceptible de poner trabas a su libertad de movimientos (padre, madre, hermano o tío). Esta libertad, hay que entenderla (y volveremos sobre este punto) no tanto en un plano moral sino como libertad de acción, que da a Laurencia una función motriz de la que está desprovista su competidora, Elisa, situada en el primer rango del esquema pentagonal. Al recordar esos datos de la exposición de El ausente en el lugar, de hecho hemos venido presentando una característica de las comedias de enredo: el desequilibrio, generador del movimiento dramático, desequilibrio fundado en la presencia de dos damas frente a tres galanes que, necesariamente, son o serán competidores.Vemos también cómo el sistema de los personajes principales se organiza inicialmente con dos binomios galán/dama (Carlos/Elisa; Feliciano/Laurencia), dos parejas jerarquizadas en el plano dramático (el devenir de la primera es el foco de interés de la obra para el lector-espectador), y vinculadas merced al lazo de parentesco (que materializa el asterisco en el esquema) existente entre una de las damas (Elisa) y el tercer galán (Octavio), competidor en el segundo rango del sistema dramático, y como tal obstáculo dinámico, pero obstáculo estático relativamente a la pareja principal, en cuanto defensor de la honra familiar, depositada en su hermana. Podemos advertir por fin que se trata de dos binomios igualmente convencionales, en el sentido de que el amor de Feliciano y Carlos, en la situación de partida, es correspondido: estos galanes y estas damas pueden llamarse con propiedad amantes, y no sólo enamorados, ya que las parejas existen cuando se inicia la comedia5. Tenemos pues una situación inicial nada sorprendente en la comedia áurea de enredo, con una estructura que enfrenta dos bloques de fuerzas: por un lado, el galán y la dama primera (con otra pareja en un segundo plano), por otro el padre

5 Con todo, el esquema más habitual (encontraremos pronto su manifestación), que define posiblemente la norma en la comedia de enredo, presenta a una pareja, cuyo amor cristaliza con un flechazo en la apertura de la comedia, que contrasta con otra, más antigua, y cuyas relaciones son más tormentosas.

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de la primera dama y el tercer galán, aquí hermano de la dama, y cuya fuerza de resistencia podrá ser ocasionalmente encarnada por un personaje pretendiente oficial, como sucederá en algún momento de la comedia con Feliciano. Asimismo el tema argumental es también muy recurrente en el repertorio de Lope, con un galán pobre imposibilitado de casarse con su dama. Elisa, por su parte, tiene un papel decisivo para que se llegue al desenlace, y está enfrentada a un dilema entre amor (por el galán) y obligación, como resume su padre en los últimos versos de la exposición de la comedia, a modo de apuesta programática que anuncia el desarrollo dramático por venir: Hoy veré con experiencia si puede más la obediencia que el amor en las mujeres (El ausente en el lugar, p. 404b).

Estamos frente a un sistema de personajes poco complejo, cuyas posibilidades de emparejamientos serán explotadas todas a lo largo de la acción: Carlos/Elisa, Carlos/Laurencia; Feliciano/Laurencia, Feliciano/Elisa; Octavio/Laurencia. Lo que significa que los tres galanes se hallarán sucesivamente en todas las posiciones del esquema que puede ocupar un personaje masculino (A, C, E), a excepción de A para Octavio, porque la dama B (Elisa) es su hermana: esta movilidad de los personajes masculinos nos lleva a la siguiente formalización, donde se advierte que los dos galanes principales (Carlos y Feliciano) han permutado: Permutación de las parejas (figura 2) A: Feliciano

→

B: Elisa*

C: Carlos

→

D: Laurencia

← E: Octavio*

Partiendo de esta última configuración, una nueva evolución del juego de fuerzas aún es posible: en efecto, durante un momento, Carlos se halla en la posición de galán suelto (E), pues se niega a casarse con Laurencia y deja a Octavio la posibilidad de hacerlo —lo que satisface los deseos de este galán de casarse con Laurencia a cambio del casamiento de su hermana Elisa con Feliciano.Y por fin las relaciones se estabilizan en el desenlace, con la celebración de una boda doble, que implica para Feliciano un doble fracaso, pues ninguna de las dos damas lo quiere para marido:

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Situación final: esquema relacional (figura 3) A: Carlos

+

B: Elisa*

← E: Feliciano

C: Octavio*

+

D: Laurencia

← E: Feliciano

El sistema de los personajes de El ausente en el lugar se presenta pues como un microcosmos armonioso y fuertemente estructurado por lazos de parentesco (el binomio hermano-hermana Elisa-Octavio), lazos de vecindad (entre los galanes, vecinos de un mismo «lugar»), y de vecindad y de una amistad incipiente (entre las damas): el movimiento entre la situación de partida y la situación final es una revolución, en sentido propio, es decir un movimiento circular, casi completo, de los galanes, que giran aldrededor de las posiciones fijas de las dos damas; o sea un movimiento interno en una situación cerrada, para la que no es necesaria la introducción de un nuevo personaje, exterior al esquema pentagonal recién presentado6. Añadamos que, como para reforzar esta sensación de familiaridad difusa entre los actores del drama, el padre de Octavio y Elisa señala en algún momento que conoció antaño al padre de Feliciano, así como sabe quiénes son Laurencia y Carlos. Por fin la exposición acentúa la fuerte trabazón del sistema de los personajes, ya que toman la palabra, sucesivamente: primero, las dos damas, con sus dos criadas y sus dos escuderos; a continuación, Feliciano y Laurencia (y, algo apartados, el criado de él y la criada de ella); luego Feliciano y su criado por una parte (podemos suponer que estarían en un extremo del escenario), Carlos y el suyo por otra (en el otro extremo), en dos diálogos entrecruzados y simultáneos que permiten una presentación alternada y especular de los dos competidores.Y por fin aparecen, juntos, los dos últimos personajes importantes, el padre y el hermano de la heroína: después de los galanes y las damas, constituyen, como vimos, el tercer grupo de las dramatis personae, como fuerza capaz de modificar la situación dramática. En los primeros momentos de esta comedia que se desarrolla en un «lugar», el del título, anónimo y genérico (aunque se parece mucho a Madrid), las relaciones de fuerza entre los personajes parecen obedecer 6 En las comedias pastoriles del teatro francés contemporáneo del de Lope, son muy frecuentes esas situaciones cerradas, «qui se dénouent d’une façon qui est inscrite souvent dans la géométrie de départ», con una «situation sentimentale complexe mais mathématiquement définissable» (Morel, 1968, p. 137).

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a una suerte de abstracción formal, como si dibujaran una figura geométrica —precisamente la que intentamos formalizar con nuestro esquema pentagonal. Uno puede preguntarse si no se construye así un horizonte de esperas apto a su posterior ruptura, o, en otras palabras, si la exposición, elaborada a base de paralelismos y oposiciones, no tiene estas características formales para resaltar mejor cómo el personaje puede conquistar su libertad y dejar de ser una mera función, según un proceso que tomará dos direcciones: primero, respecto a las constricciones que representan las múltiples relaciones que vinculan mutuamente las dramatis personae desde la situación de partida, y que parece deberían condicionar a priori su trayectoria dramática individual; segundo, respecto al estatuto socio-dramático que define la individualidad del personaje, su talante, en función de los criterios básicos de la condición social, la edad y el sexo. Así es como el análisis de El ausente en el lugar nos permitirá examinar dos de los condicionamientos más importantes en la construcción del personaje del teatro del Barroco: la definición de un personaje respecto a los demás participantes de un sistema que los engloba a todos, y su definición relativamente a la clase de figuras a la que pertenece; en suma una definición sintagmática, variable en función de la intriga de una comedia determinada, y una definición paradigmática, que remite a la categoría, o al tipo de personajes de que cada individuo es un ejemplar. 2. Las funciones de los personajes (la caracterización dinámica) El tercer galán (función C) El papel menos problemático de circunscribir en El ausente en el lugar es sin duda el de Octavio, pues aunque su función es variable (C o E), su falta de peso en la acción hace de él, sin lugar a dudas, un tercer galán en la distribución jerarquizada de los papeles. Unas meras consecuencias mecánicas se desprenden de su doble condición de hermano de Elisa, la heroína, y de enamorado (secreto y luego declarado) de Laurencia, segunda dama. Si recordamos la definición que Serralta dio del galán suelto («hermano de una de las damas y [...] enamorado o pretendiente más o menos oficial de la otra»7), podríamos pensar que Octavio es efectivamente un ejemplar de este tipo de galanes, o sea un persona-

7

Serralta, 1988, p. 85.

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je destinado a priori a la soledad final. Pero no es lo que ocurre, ya que saca partido de la alteración del orden inicial (figura 2 supra): a pesar de salir con desventaja, desde una posición exterior a las dos parejas constituidas, se casará con la segunda dama. Con todo, no toma una parte verdaderamente activa en este trastrueque, sino que se contenta con alentar un movimiento que otros se encargan de lanzar. Su misma boda final con Laurencia es en efecto fruto indirecto de la modificación de los emparejamientos, ya que sólo la mala conducta de Feliciano hace a éste indigno de casarse con una u otra de las damas, lo que deja libre una casilla en el esquema pentagonal. Y en cuanto responsable del honor, no es más activo Octavio, ya que no pasa de ser la sombra de su padre,Aurelio. Se define pues Octavio como un personaje algo marginado en el desarrollo de la acción y prisionero de una red de relaciones múltiples: es enamorado de una dama y hermano de la otra, e imagina una forma de intercambio entre ambas damas, del que se beneficiaría (si Feliciano casa con su hermana, Laurencia es libre y por lo tanto susceptible de casarse con Octavio); como responsable del capital de honor depositado en su hermana, es proyección, o continuación, de la figura paterna, y estorba los planes del otro galán, Carlos. Pero Octavio sólo se define por esas relaciones y carece de autonomía (ya hemos señalado que no tiene criado, como si no fuera galán à part entière), como lo pone de manifiesto el que nunca esté solo en escena, o mejor dicho fuera de la presencia de otro personaje masculino: en la única ocasión en que no aparece con su padre, el viejo Aurelio, Octavio llega a casa de Laurencia acompañado de Feliciano (acto III), o, más bien, acompañándole a éste. Porque una vez más, como sucede cuando su padre está presente, su reacción no es sino la reproducción de la reacción de otro, o, en este caso, su anticipo: cuando expresa su despecho, al enterarse de que Laurencia ya se casó con Carlos (ver figura 2), sus palabras sirven ante todo para introducir las de Feliciano, que sueña con volver a ganarse el amor de su otrora amante, y sirven también para señalar que la treta de Laurencia (pues el casamiento con Carlos es una mentira destinada a despertar los celos de Feliciano) funciona y que ha caído en la trampa: OCTAVIO

¡Ay triste yo si fuese verdad esto! ¿De qué cielo se ha caído a tanta pena, cuando más esperanza sostenía la vida que guardé para Laurencia?

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FELICIANO (Ap.) No voy menos picado y afligido, que no la quiero menos. ¡ Qué venganza ha tomado de mí, si fuese cierto! (El ausente en el lugar, II, p. 424a)

Las parejas galán-dama (funciones A, B, C, D) Ocupa el primer rango de la distribución (las funciones A y B del esquema general: figura 3) una pareja estable, enfrentada a una fortuna adversa y a las maniobras de los personajes del segundo rango. A la inversa, el binomio de Laurencia y Feliciano (funciones D y E, o D y C en la figura 1) reúne a dos personajes muy emprendedores, y concentra las funciones motrices. Notemos también cómo la caracterización individual y estática de los personajes, fuertemente contrastada, permite diferenciar las dos parejas en el plano dinámico, según la misma ley del contraste y de la contraposición: el primer galán (Carlos) es pobre, y esta forma de carencia le impide pedir al viejo Aurelio (pobre también) la mano de su hija Elisa; el segundo galán, Feliciano, que no tiene ese tipo de preocupación, ya que el rasgo dominante de su caracterización es su riqueza, será único responsable de su propio fracaso, y no se casará con Laurencia después de haber intentado engañarla por codicia. El obstáculo para Carlos es al mismo tiempo interno y estático, y para Feliciano, es externo y dinámico. Los héroes, Carlos y Elisa, como víctimas, parecen ser los sujetos de reacciones más que de acciones, y ello se verifica sobre todo en el caso del galán. En dos escenas, esenciales para la evolución de la acción, Carlos debe esconderse y observar, impotente, cómo sus planes se desbaratan: la primera vez (acto I, cuadro 2, pp. 406-4108), en el cuarto de Elisa, cuando llega Feliciano (se hace pasar por paje de Laurencia), seguido muy pronto de Octavio y Aurelio, el desgraciado amante debe

8 Usamos la palabra «cuadro» como en la definición siguiente de Ruano de la Haza: «un ‘cuadro’ puede definirse como una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados» (Calderón, La vida es sueño, ed. Ruano, p. 23; ver también Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 291-94: «Nota sobre la división en cuadros»). Otros autores prefieren el término de escena, usado por Lope, y que Marín define así: «mutación de lugar, de asunto o de personajes, quedando la escena vacía por un momento y señalada en los autógrafos de Lope por una línea horizontal rubricada», generalmente acompañada de un cambio métrico (Marín, 1968, p. 75).Ver también Dixon, 1996, p. 194, y Antonucci, 1995, pp. 15-16.

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disimular su presencia y oír, desde su escondite, cómo padre y hermano, que descubren a Feliciano en la habitación de Elisa (cuando creían encontrar allí a Carlos) conciertan la boda de Elisa y Feliciano; la segunda vez (II, cuadro 3, pp. 422-25) también será el doblete OctavioFeliciano el que lo alejará de Elisa, ya que estando Carlos con la otra dama, Laurencia, para planear una venganza común, se esconde éste detrás de una cortina al llegar Elisa, quien a su vez se esconde al llegar los dos galanes, y, enfurecida por los celos, decide (estamos en los últimos versos del segundo acto) casarse con Feliciano. En esa repetición del paso del escondido9, que evidentemente es voluntaria por parte del dramaturgo —pues se trata de ilustrar la paradoja del título según la cual el personaje está presente cuando se le cree ausente—, advertimos que el galán, imposibilitado de pesar sobre el curso de la acción, se halla condenado a observar pasivamente para lamentarse después10.Y no sólo es así, sino que también se cuestiona su capacidad para reaccionar: cuando Elisa le sugiere que encuentre alguna solución para impedir que se case con Feliciano («Si [...] tu ingenio y amor hallan/remedio con que se impida/aquí está Elisa [...] Piensa algún medio», I, p. 409b), se hace patente la falta de invención del galán, que se enfurece, y lamenta no haber sacado antes la espada; por fin termina con reproches a la dama, porque Elisa se ha negado a huir con él. No da pruebas de una imaginación menos limitada en la última y decisiva escena, duran9

Sobre el término de «paso» en el sentido de «escena» hoy, y sobre el paso del escondido, «consistente en el ocultamiento del amante como consecuencia de la «inesperada» llegada del padre o del hermano de la dama», remitimos al precioso estudio de Granja, 1997 (cita p. 81). 10 El propio Carlos subraya la repetición de la situación, que le vuelve a situar fuera de juego, sin capacidad para influir en el conflico dramático, y le condena a la inacción: contesta, cuando Laurencia le propone esconderse pues llega Elisa: «Esconderme fue mi muerte;/mas no se puede excusar» (II, 422a). En el marco convencional de la comedia áurea, las ansias sufridas por el personaje escondido son bien reales, pues el decoro y la atención puesta a la propia reputación (así como a la de la dama) le impiden salir de su escondite, y le condenan a sufrir, y a quejarse aparte, seguramente para mayor gusto del público. Lope, en el segundo acto de El perro del hortelano, será mucho más audaz cuando, partiendo de una situación parecida (y aún, más declaradamente, de voyeurismo), hará que Diana, condesa de Belflor, no resista a la tentación de salir de su escondite, desde el cual observaba un diálogo amoroso entre Teodoro y Marcela. Como lo señala entonces su criada, Anarda, no hay duda de que la repentina aparición de la dama indica muy a las claras la victoria de la pasión (amorosa, en su caso) sobre la obligación y el honor (ver El perro del hortelano, II, vv. 1890 y ss.).

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te la cual, disfrazado, está de nuevo y por tercera vez en la posición de un espectador impotente. En el aprieto de tener que inventar un medio para impedir la boda entre su amada Elisa y su competidor, Feliciano, lo único que se le ocurre a Carlos es fingir una pendencia con su propio criado, quien le contesta con un «¡No eres más necio!» (III, p. 436b) y le advierte que de esta forma lo único que conseguiría sería la intervención de la justicia. Mientras que esa necedad, en boca de su criado, paraliza al héroe de manera recurrente, la heroína (o primera dama), por su parte, se encuentra en una actitud defensiva, debida a su constante preocupación por su honra y reputación. Pero Elisa es también un personaje dinámico que en su trayectoria dramática pasa de un extremado recato inicial a una forma de liberación final, si consideramos que ella es quien asume la función arbitral cuando decide rechazar en el último momento a Feliciano, revelando las verdaderas motivaciones del galán. Las leyes que quiere acatar le exigen que obedezca a su padre, aun cuando éste le propone casarse con Feliciano, quien, tras pensárselo bien, exige una dote más cuantiosa: Elisa decide entonces pasar por alto la ofensa del pretendiente grosero, por temor al menoscabo que significaría para su propia reputación una ruptura de la promesa de matrimonio: ELISA

FELICIANO ELISA

Pues digo que no le quiero: que hombre que en dinero mira y que se vendió por precio, más parece bestia que hombre; y bestia, ¿para qué es bueno? En seis mil ducados era del casamiento el concierto; pidió otros cuatro, y si dije que se los diese,Aurelio, fue porque públicamente supiesen lo que merezco y el término deste hidalgo. ¡Señora!... Calla, grosero. (El ausente en el lugar, III, p. 437b)

Aunque estamos en los últimos versos de la comedia, la decisión de la heroína tiene múltiples incidencias: con esta negativa a casarse con él, la dama humilla públicamente al galán, y afirma su superioridad;

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también señala que la verdadera ruptura del decoro afecta, más que a ella misma, al personaje masculino, y lo hace merecedor de un castigo; por fin se muestra capaz de vencer la preocupación por la pública fama que hasta entonces ponía límites a su libertad de acción. Se echa de ver, en esta relatividad de las leyes de la honra, una ambigüedad que volveremos a examinar, y que sólo encuentra su explicación en las relaciones que mantiene Elisa con su padre y con su hermano. A la inversa, Laurencia (D) toma muchas más iniciativas que la dama de primer rango. Primero (en las réplicas iniciales de la comedia), es ella la responsable del intercambio transitorio de las parejas: en su boca aparecen las palabras «engaño», «fingimiento», etc., aplicadas a su idea de mandar a su pretendiente disfrazado a casa de su amiga, con una justificación de este proyecto que tiene que ver con el deseo de lucir las excelencias de su amante, Feliciano, para que en cambio su nueva amiga le presente a su galán, Carlos. Pero lo que se concibe como un juego, en el diálogo entre las dos damas, entraña un peligro, pues a Feliciano se le describe (habla el criado de Carlos), como un galán orgulloso, refinado y mujeriego, pues «no hay mujer de importancia/que no pretenda y conquiste» (I, 402b). Para resumir, la responsabilidad de Laurencia en la acción tiene que ver con la temática cervantina del celoso impertinente, aquí en una versión adaptada a la psicología femenina, definida por los lugares comunes de la época (la mujer es superficial y coqueta, etc.)11. Siguiendo los consejos de su criada, Laurencia es responsable también del desenlace, ya que finge amar a Carlos para despertar los celos de su antiguo amante, Feliciano, y para que éste se aparte de Elisa. Si Elisa actúa de modo decisivo en los últimos momentos de la comedia, como acabamos de ver, para que se realice la última peripecia, Laurencia se halla presente en la etapa anterior, pues Feliciano cae efectivamente en la trampa, intenta volver atrás en su promesa de casarse con Elisa exigiendo más dinero del padre de la dama, y se precipita de este modo hasta su exclusión final y su condenación pública y general.

11

No deja de ser misteriosa y sorprendente la inspiración de Lope para esta escena, en la que una dama manda a su propio amante disfrazado (aquí Feliciano) a casa de una amiga. De momento carecemos de otra explicación fuera de la estrictamente dramatúrgica, es decir comprendiendo esta escena como necesaria para el posterior quid pro quo entre Feliciano y Carlos, a quien el padre de Elisa pensaba encontrar con ella, para que se reparase la ofensa (estar a solas con una dama en su aposento) con derramamiento de sangre o matrimonio compensatorio.

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En cuanto a Feliciano (el segundo galán, con función E), presenta todos los rasgos opuestos a los que caracterizan al héroe (Carlos) como víctima inocente: su fracaso dramático se explica en última instancia por su comportamiento, que lo hace salir de los límites impuestos convencionalmente a la figura del galán, proyección idealizada, en el mundo ficticio del teatro, del caballero noble en la realidad. Su trayectoria dramática es pues ejemplar de la función E que se le atribuye definitivamente en el desenlace, y resalta tanto más cuanto que esta comedia se elabora con personajes poco numerosos, cuyas cualidades y defectos se reparten de un modo muy contrastado, como ya vimos.Aunque el primer autor del trastorno inicial del orden es Laurencia, pues ella es quien manda a Feliciano a casa de Elisa (donde será descubierto por el padre, etc.), el galán E es el auténtico responsable del desorden en El ausente en el lugar; él es el agresor, el wrongdoer, como dice Parker; su crimen, o falta (en el ámbito dramático y no moral en que se sitúa nuestro análisis), que modifica el juego de fuerzas en el arranque de la comedia, se encuentra rápidamente identificado y caracterizado: en resumidas cuentas, la falta dramática de Feliciano se halla cifrada en la figura de la codicia —codicia del dinero o del bien ajeno, en este caso la dama de otro caballero. Encontramos aquí la manifestación de un rasgo recurrente en los actos de traición en la comedia áurea: el traidor, el personaje embaucador, es inicialmente un ejecutante, que actúa incitado o a veces obligado por otro personaje más potente que él, o que en todo caso está colocado antes de él en la concatenación de las acciones. A pesar de su dependencia respecto a otro, este personaje culpable y castigado (o sea, castigado porque culpable) es capaz de autonomía en sus acciones, merced a una nueva motivación, que suele ser el deseo, y que se sobreañade a la impulsión inicial. Aquí Feliciano es mandado por Laurencia a casa de su amiga, pero, una vez allí, se enamora de Elisa, y acepta rápidamente la idea de casarse con ella.A esta primera falta suya se añade la inconstancia, cuando decide, después de pensarlo bien, que prefiere a Laurencia. Con la certeza de que le será imposible al viejo Aurelio reunir más dinero, le exige una dote superior para casarse con su hija Elisa, y prevé que su futuro suegro —y no él— tomará la responsabilidad de cancelar la boda acordada. La grosería de la estratagema revela a todos la del galán y no es un azar si se vincula con el motivo del interés, opuesto al amor, y normalmente vencido por él en la Comedia Nueva. En efecto, la aparición del tema crematístico, aun en el marco de una treta, de una invención (Feliciano ya no aspira a

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casarse con Elisa, ni siquiera a cambio de mucho dinero) sella la suerte final del galán: no hay burlas con el dinero en la comedia lopiana porque las apariencias siempre engañan, y, a partir de ese momento, la condenación del personaje aflora más nítidamente en el texto. Octavio, a quien hasta entonces agradaba la idea de ser cuñado suyo, habla de él a su padre de esta manera: Déjale estar, que tiene de villano algo que por la corte se murmura (III, p. 430 a);

Elisa, poco después, lo llama «hombre vil» (p. 430b), y su padre menciona su «bajeza», para hacerla rimar con «riqueza» (p. 431b). Pero su propio criado, Fisberto, es ante todo el encargado de señalar las sucesivas transgresiones de la moral aristocrática de su amo y, como a menudo sucede, el criado dirige sus palabras al mismo tiempo a su interlocutor en el escenario y al público, y es portador de un discurso metateatral, o por lo menos distanciado respecto a la intriga. Sus declaraciones nos proporcionan entonces algunas claves de lectura de la comedia que facilitan su comprensión: ya en la exposición, su amo comenta que «de las burlas [se ha] pasado/a lo moral», a lo que contesta el criado con una advertencia llena de una amenaza implícita: «Es verdad./Tal vez de una liviandad/se sigue un mote pesado» (I, p. 401a ); y de vez en cuando, a lo largo del desarrollo de la comedia interviene Fisberto («¿Amas, y pides dineros?», I, p. 412 a; «Señor, en tu honor repara», III, p. 425 a), hasta que por fin Feliciano le reprende: «No ha de apretar al señor/de esa manera el criado», (p. 426 a)12. La caída final del personaje viene precedida pues de varias advertencias que anuncian el desenlace funesto para Feliciano. Entre las señales que preceden y explican la degradación final del galán E, cabe recordar dos datos. Una primera marca de esta bajeza aparece ya en la segunda salida de Feliciano (acto I, cuadro 2), cuando éste se presenta en casa de Elisa bajo el disfraz de un criado (a modo de contraste, los discursos de su criado, Fisberto, en la misma escena, manifiestan cierta nobleza de carácter así como preocupación por la moralidad de las acciones de su amo). Este primer avatar del personaje, que lo hace salir de la esfera noble, si bien todo es fingimiento y juego 12

Para más ejemplos de criado consejero que enoja a su amo, ver Lope de Vega, El acero de Madrid, ed.Arata, p. 157, y La Dorotea, ed. Morby, p. 148, n. 25.

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(ideado por Laurencia), funciona simbólicamente como un anticipo de la caída final y definitiva del galán, es decir de su exclusión de la esfera de los casamientos. Por otra parte, encontramos lo que puede considerarse como la clave del personaje de Feliciano, la pieza que le confiere su coherencia al explicar cómo funcionan sus engranajes. Se trata de unos cuantos versos pronunciados por Esteban, criado de su competidor, Carlos, en la exposición de la comedia. Nos informa entonces de un dato decisivo, ya que empieza el retrato de ese galán —es posible que en clave de caricatura, pues busca informar a su amo pero tal vez también agradarle— sugiriendo que Feliciano es dubiae nobilitatis13: Es este mozo un hidalgo (¡perdóneme Dios si miento!) compuesto de nada y viento; agora sabrás si es algo: diole ejecutoria el oro de galán, de cuatro abuelos, y de ingenio, que los cielos dan por divino tesoro (I, p. 402a).

Decir que un galán es hidalgo de ejecutoria, o sea «que ha litigado su hidalguía y salido con ella»14, y que ha comprado su título de noble13

En un artículo de reciente publicación, Serralta ha estudiado los aspectos ridículos de Feliciano, y llega a calificarlo de «pre-figurón temprano», debido a la presencia en su retrato de ciertos rasgos que «establecen muchos puntos de contacto entre este personaje y el futuro tipo del figurón», como son «la dudosa hidalguía, el excesivo esmero y afectación en el vestir, el donjuanismo y el “endiosamiento” general de su figura», (Serralta, 2001, pp. 89-90). Pero el aspecto de la comedia que más la aleja de la comedia de figurón es sin duda su falta de comicidad, o por lo menos de una comicidad asociada directamente a Feliciano, pues el figurón es un personaje que despierta inconscientemente la risa. En cambio, para quedarnos en el plano de la definición genérica de El ausente en el lugar, nos parece interesante advertir cómo una serie de elementos, líricos o estructurales, recuerdan la comedia pastoril; esta comedia podría entenderse como una tragicomedia pastoril urbanizada, en la que se mezclan elementos procedentes del universo pastoril (la obstaculización al amor puro, el tono a menudo elegíaco o patético, o el motivo, tanto lírico como estructural, de la ausencia), y otros, como el dinero, mucho más enraizados en el hic et nunc del público del corral de comedias. 14 Diccionario de Autoridades, s. v. ejecutoria. Ver también, por ejemplo, Domínguez Ortiz, 1963, que recuerda la diferencia entonces vigente entre nobleza de ejecutoria y

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za («diole ejecutoria el oro»), es seguramente poner en duda, de un modo no por implícito menos evidente, el linaje o quizás la pureza de sangre del acusado (los «cuatro abuelos»), o en todo caso significa poner en entredicho su hidalguía15. La actitud errática de Feliciano encuentra así una explicación, pues se enraiza en una ascendencia sospechosa, y remite a una tara ontológica que afecta al mismo ser de un caballero, pues la Comedia es un teatro profundamente aristocrático, que defiende la ideología del linaje. 3. ¿Un desenlace edificante? La acusación de un origen social sospechoso la hace el criado: es conveniente examinar detenidamente el alcance de dichas palabras. En efecto, las contradicen en varias ocasiones otros personajes, de más crédito porque pertenecen al grupo noble de las dramatis personae. Sea lo que fuere, el padre de Elisa, cuando halla a Feliciano en su casa con su hija, lo somete a un interrogatorio y declara conocer a su padre: AURELIO FELICIANO AURELIO FELICIANO AURELIO FELICIANO AURELIO

¿Quién sois, hidalgo? Soy un caballero. ¿El nombre? Feliciano ¿Vuestro padre? Lisandro. Conocile. ¿Sois casado? (I, p. 407a).

notoria nobleza, siendo propia ésta (y no aquélla) de «aquellos linajes sobre cuya hidalguía ninguna contradicción era posible» (p. 172). 15 Al contrario de lo que nos parece entrever en este texto de Lope, y contra la opinión de la mayoría de los historiadores, Morel-Fatio, 1905, considera que el ser limpio era condición necesaria para conseguir la hidalguía, y luego formar parte del estado noble: «L’executoria ou la carta executoria était le brevet que l’hidalgo recevait d’une chancellerie quand il avait fait ses preuves et qu’on lui avait reconnu la qualité de noble […] seulement, l’executoria se gagnait aussi à prix d’argent, pour peu qu’on fût limpio, c’està-dire pur de tout sang juif ou maure» (p. 45). Sin llegar a aclarar nuestro texto, Gómez, 2000, en su estudio del teatro del primer Lope, escoge, para ilustrar el motivo recurrente del hidalgo pobre finalmente favorecido contra un competidor rico, El ausente en el lugar y otras comedias del Fénix, La pobreza estimada y El galán de la Membrilla, en que «un hidalgo pobre se casa con la dama a despecho de otro rico pretendiente de origen converso» (p. 166. Cursiva nuestra).

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Más tarde, Carlos hablará de «un hombre tan bien nacido» (II, p. 417 b), aunque no es imposible que con una segunda intención irónica, ya que se dirige entonces a Elisa, de quien se está despidiendo16. Entre estas opiniones encontradas acerca del linaje del galán ¿dónde está la verdad? Si se trata de una calumnia ¿qué debemos pensar de esta intervención del criado? Esta contradicción ineludible evidencia la dificultad de pasar del análisis de las acciones de los personajes a la axiología que encierran dichas acciones, pues muy a menudo el texto de una comedia se presta a una pluralidad de interpretaciones: éste se asemeja a una partitura polifónica, con lo cual es muy difícil afirmar que un personaje es portavoz del autor o de cualquier instancia superior y exterior al texto mismo, que sería capaz de enunciar un mensaje ideológico unívoco. Para este ejemplo de El ausente en el lugar, podríamos salir del apuro interpretando las palabras afrentosas del criado como un caso de chismorreo (tenemos un ejemplo de falsa acusación, que estudiaremos más abajo, también acerca de la sangre manchada, en La villana de Getafe) mediante el que Esteban, en el nivel verbal y moral que le es propio —es decir acorde con el decoro que rige sus acciones y su discurso—, procura descalificar al adversario, para conjurar el peligro que éste representa, es decir el obstáculo que es susceptible de levantar frente a los deseos de su amo, Carlos. Sabido es que, en la España del Siglo de Oro, cuestionar la pureza de la sangre de alguien era un arma en los conflictos entre personas, familias o clanes, porque permitía retrasar la atribución de oficios, plazas, etc. Sabido es también que pocos pleitos concluían con la entera pureza del linaje, sobre todo cuando se trataba de familias poderosas que habían tenido que aliarse con representantes de las clases emergentes para preservar su posición dominante. Aunque la calumnia, como el honor, tiene sus propias leyes en el teatro, que no han de confundirse con la realidad, puede notarse que el criado, representante del pueblo en el tablado, es quien, cada vez, se hace eco de los rumores infamantes: sus palabras son una vox populi que nos enseña que la publicidad hecha al asunto importa más que el que tenga o no fundamento el rumor, ya que honra y fama son una misma cosa17.

16 Carlos se dirige a Elisa: «Porque estoy de prisa/no encarezco la elección/que en amar habéis tenido/un hombre tan bien nacido...» (II, p. 417b). 17 En la comedia En los indicios la culpa, de Lope, Gonzalo protesta que él no se dedica a calumnias de este tipo, dándonos a entender que sí son habituales en el criado

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Una única lectura (por coherente) parece aquí posible: el criado dice la verdad, porque él expresa la ideología aristocrática, él sigue siendo sensible a las sutiles barreras estamentales, mientras que los amos están cegados por los nuevos valores, y pasan por alto las verdaderas diferencias de sangre que los separan de la nobleza recientemente conquistada gracias al oro, que permite, desde el siglo anterior, «comprar honras». A pesar de su posición en la sociedad ficticia de la comedia áurea —o quizás merced a esa posición—, el subalterno critica una degeneración de los valores tradicionales (feudales) que él, el criado, defiende, mientras que su amo se conforma con su desaparición. Dicho de otro modo, la comedia refleja un sistema de valores, pero ello no impide que el criado no pueda ser portavoz de dichos valores, y ya vimos que el otro criado, Fisberto, también expresa sus muchos reparos a la actitud poco caballeresca de su amo18. Acordes con esta lectura están las situaciones convencionales con las que progresa la acción, por ejemplo en el diálogo entre Aurelio y su hijo (I, cuadro 1), cuando éstos se disponen a volver a casa y a descubrir allí a Feliciano en compañía de Elisa. Las importantes informaciones que nos aporta esta escena con que se termina la exposición son las siguientes: la hija de Aurelio, debido a la edad que tiene, ya tendría que estar casada; ahora bien, porque Aurelio perdió todos sus bienes en Cádiz (¿acaso en algún negocio relacionado con las Indias?), este casamiento aún no ha podido hacerse: «Haber mi hacienda perdido/en Cádiz, la causa ha sido/de estos locos accidentes. Ella estuviera casada» (El ausente en el lugar, p. 403b).Aurelio es un aristócrata arruinado que, considerándose responsable del celibato de su hija, decide actuar para interrumpir la relación sentimental lo antes posible. El viejo Aurelio se encuentra pues en la exacta situación del padre de familia noble que busca echar un remiendo a su fortuna, paliando su repentino empobrecimiento gracias a una alianza con una familia rica, si bien de nobleza reciente. Esta posibilidad de recuperar

y constituyen uno de los rasgos definitorios del tipo: «Jamás con ultraje/supe hablar, menospreciando/los que se andan informando/grandezas de su linaje» (En los indicios la culpa, p. 282b). Sicroff, 1960, menciona un caso en que el rumor, aun sin fundamento real, impidió el ingreso en la orden de San Bartolomé (p. 97). 18 Comentando las intervenciones críticas de Fisberto, Serralta, 2000, opina que este criado «sin lugar a dudas refleja la ideología aristocrática imperante en la Comedia, luego la reprobación que Lope pretende despertar en el público ante una actitud tan poco caballeresca» (p. 91).

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una potencia económica más a la altura de su linaje se la hace vislumbrar el muy rico hidalgo de ejecutoria que es Feliciano. Éste, por cierto, sospecha ser la víctima de la codicia del padre, aunque expresa esa duda con palabras muy vulgares, seguramente destinadas a resaltar su propio interés por el dinero, tan impropio de un caballero bien nacido: ¡Vive Dios, que he sospechado que, codiciando mi hacienda, me han hecho comprar la prenda al primer precio que he dado! (II, p. 417a).

Carlos, por el contrario, se iguala a Aurelio por la sangre, pero también por la poca hacienda, y por ello éste procura evitar que se case con su hija, aunque sabe la mutua inclinación de Carlos y Elisa. Por fin, este diálogo nos enseña que el viejo Aurelio parece conocer bien a Carlos, y haber recogido informaciones sobre él: por consiguiente, es legítimo suponer que entiende inmediatamente, cuando descubre a un caballero junto a su hija, que no se halla en presencia de Carlos, sino de un yerno en potencia. Así se entienden mejor las palabras de Octavio, cuando se extraña de la reacción muy moderada de su padre ante la afrenta que significa la presencia de un desconocido, a solas con Elisa en su aposento: «¿Eso me mandas? [detener la espada] [...] ¿Qué aguardas? [...] Pues, ¿qué pretendes/en tanta desventura sin la espada? [...] ¿Qué preguntas?» (I, p. 407a). Tras esta lectura, reconozcámoslo, entre líneas (o entre versos) de esta escena, podemos llegar a la conclusión de que estamos frente al esquema de las bodas de conveniencia, esquema según el cual el padre toma la grave responsabilidad de preferir, para su hija, un pretendiente rico y poco noble antes que un galán pobre pero de pura cepa, y además a quien la dama quiere bien: el padre obra con conocimiento de causa, y, en el interrogatorio antes citado, no se debe a la casualidad el que a la pregunta acerca de la ascendencia del caballero le siga directamente una sobre su estado civil (I, p. 407a). El desenlace, como sabemos, corresponderá al triunfo de la igualdad de sangre, celebrada con la boda de Carlos y Elisa —un desenlace conforme a los deseos implícitos del gracioso. El otro personaje satisfecho por el desenlace es evidentemente Elisa. Su unión con Carlos satisface sus deseos, pero también es la culminación de un proceso gradual de liberación. Vitse, como hemos señalado en nuestra Introducción, ha subrayado la homología existente

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entre las relaciones señor-vasallo y padre-hijo (o hija)19. Encontramos una ilustración de tal homología en la autonomía que conjuntamente conquistan Elisa y Fisberto, criado de Feliciano.Ya señalamos arriba, a propósito de Fisberto, que (como ocurre también en La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón) la degradación del amo libera la palabra del lacayo, que se permite criticarlo.Además, se añade a esta autonomía de palabra una relativa autonomía de la trayectoria dramática del criado, ya que Fisberto se casa en la última escena con Sabina, criada de Laurencia, mientras que Feliciano es apartado de las bodas finales: en este destino dramático, coronado por la inclusión del personaje en el círculo de las bodas finales, podemos advertir cómo se disgrega la solidaridad habitualmente imperante en las relaciones del amo y de su criado, cuando, como es el caso en El ausente en el lugar, el amo es culpable y el criado no (no teniendo funciones motrices en la acción, en realidad el criado no puede ser castigado). Igualmente, en el caso de la dama (como dama, respeta el decoro y declara con insistencia que acata las voluntades paternas, porque en ellas se cifra su propia reputación), la emancipación es posible porque el padre escoge una solución contraria a las exigencias de su condición social: con una reacción muy recurrente en los padres de las comedias de Lope, el viejo Aurelio toma conciencia de su error, y se arrepiente («¡Malhaya la sospecha mal segura/que tuve de mi Elisa, pues por ella/quise, Octavio, intentar tanta locura!», III, p. 430b). Pero ese echarse para atrás no quita que cuando Aurelio decide responder a la sobrepuja de Feliciano, satisfaciendo las demandas vergonzosas y afrentosas del galán (cuando éste exige una dote de diez mil ducados), y mostrándose fiel a su ética de caballero bien nacido, lo hace a instancias de su hija; no debemos olvidar pues que la reacción airosa de la familia, atacada y triunfante en el registro de la manifestación de un espíritu auténticamente aristócrata, se debe enteramente a la insistencia de Elisa, y que parte del proyecto nefasto ideado o por lo menos aceptado por el padre: en una extensa escena, en mitad del acto III, Elisa logra convencer, insistiendo, a su hermano y luego a su padre, para que todos los bienes, la casa incluida, sean vendidos, antes que dejar creer que la boda no se hace porque el galán ha encontrado algún defecto en la novia. Como dice entonces a su padre:

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Vitse, 1990, en part. pp. 287-88.

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El ver mi honor murmurar, señor, solamente siento. ¿Qué dirán todos de mí, sino que de un hombre fui por defetos despreciada? (III, p. 431a).

Aunque, según el padre, la ofensa no es tan grave (y además, dice, Elisa no pierde nada en no casarse con un hombre despreciable al que no ama), la hija insiste: «en mal tan fiero,/la casa, la hacienda abrasa,/y guarda el honor primero» (p. 431a). Merced a esta decisión, nacida de la preocupación de Elisa por su honra, la dama contribuye a poner a plena luz la villanía de Feliciano, pero también se libera de la tutela paterna afirmando su completo dominio de las reglas del honor: éstas son caducas cuando los responsables del honor, padres indignos o falsos caballeros, dejan ver sus carencias. Sin embargo, esta escena de tono grave, y en la que Elisa tiene un gesto heroico de sacrificio (observa, entre amarga e irónica: «bien creerás que no son/nacidas estas razones/de tenerle yo afición», p. 431a), se concluye con unos versos ambiguos, cuya significación solamente se entenderán en la última escena, cuando Elisa renuncie in extremis a casarse con Feliciano: Tú verás mil desengaños de los engaños de amor (III, p. 432a).

En suma, la conclusión de este diálogo entre la hija y su padre apunta a una resolución feliz del conflicto, y también pone de manifiesto cómo el personaje femenino puede conseguir una forma de libertad, lo que es una constante definitoria de la comedia de enredo: esta protesta de Elisa de que el honor debe ser respetado viene a ser, retrospectivamente, un pretexto, un ardid de la dama para casarse con quien quiere, y para tomar las riendas de la intriga.Así como el criado se libera de su sujeción a su amo cuando éste es vil, la hija se emancipa cuando el padre no garantiza realmente la reputación de la familia —lo que no deja de ser, por consiguiente, una libertad muy relativa. Por ello, esta emancipación toma la forma de una doble decisión, que normalmente no recae en una dama de comedia: la de vengar el agravio sufrido por los suyos, ensuciando públicamente el honor de Feliciano —o sea revelando su falta de honor—, y la de escoger ella misma quien ha de ser su marido, lo que ya no le discute su padre.

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II. LOPE DE VEGA, AMAR SIN SABER A QUIÉN 1. Caracterización y funciones de las dramatis personae En Amar sin saber a quién, como en El ausente en el lugar, los personajes principales, que son cinco, se organizan en dos parejas contrastadas20. El binomio de primer rango (Juan y Leonarda) se caracteriza por su juventud, y debe sortear un doble obstáculo, representado por el hermano de la dama, Fernando, y por Luis, un pretendiente que podríamos calificar de oficial, o que por lo menos lleva cierto tiempo como pretendiente21. Juan y Leonarda, los héroes, forman una pareja nueva, constituida al principio de la acción, mientras que la relación amorosa del binomio de segundo rango, más agitada, comenzó en un pasado indeterminado. En el siguiente cuadro, se representa el orden de las bodas en el desenlace (recordemos que ese orden nos vale para trazar el esquema relacional del conjunto de la acción): Esquema relacional (figura 1) A: Juan

+

C: Fernando* → 20

B: Leonarda*

← E: Luis

D: Lisena

La intriga de Amar sin saber a quién es la siguiente: el sevillano don Juan, al llegar a Toledo, es testigo de un duelo entre don Pedro y don Fernando, quien se da a la fuga después de matar a su enemigo. Arrestado por error y porque no quiere denunciar al verdadero culpable, don Juan recibe en la cárcel la visita de Leonarda, hermana del asesino, mandada en secreto por éste que intenta agradecer la caballerosidad del forastero. Naturalmente nace de esta(s) visita(s) un flechazo recíproco, pero Juan se vuelve a partir de ahí competidor de don Luis, de quien es el lejano pariente, y sobre todo a cuya intervención debe el que salga rápidamente de la cárcel. Mientras que Fernando observa con preocupación hasta dónde llegan los favores de su hermana para Juan, Lisena, la dama a quien pretende, se enamora del caballero sevillano. Finalmente, de la generosidad de Luis llega el desenlace, pues éste se niega a casarse con una mujer de la que no es amado, y deja el campo libre a Juan. Por otra parte, la otra modulación del tema del honor se resuelve cuando nos enteramos de que Juan había venido a Toledo para matar a Pedro, responsable de la deshonra de su hermana, en Sevilla. 21 Don Juan es un forastero en Toledo, mientras que, como la criada Inés recuerda a Leonarda: «Don Luis de Ribera es hijo,/del Corregidor, señora;/bien sabes tú que te adora» (Amar sin saber a quién, acto I, p. 285b; citaremos por la ed. de la comedia en Obras dramáticas de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (nueva edición), tomo XI, pp. 283-319).

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Otras oposiciones individuales vienen a reforzar la diferenciación de los dos binomios A-B y C-D, es decir oposiciones paradigmáticas o verticales, si tomamos en cuenta la representación gráfica que permite en nuestro esquema la superposición de personajes con un mismo estatuto socio-dramático. Las dos damas constituyen un doblete convencional: por una parte está la heroína, la joven doncella que descubre el amor que hasta entonces rechazaba, y por otra la dama de segundo rango, la amante un poco más libre, es decir más cambiante, ya que, después de amar a Pedro, Lisena se vuelve hacia Juan, para acabar casándose con Fernando22. Como para la segunda dama de El ausente en el lugar, ningún personaje masculino (padre, tío, hermano) viene a obstaculizar su libertad de movimientos, mientras que la honra de la heroína, Leonarda, corre a cargo de su hermano, Fernando. El dramaturgo no explota aquí la libertad de acción de Lisena: ésta desempeña sólo un papel de segundo plano, pues únicamente está presente en cuatro escenas de la comedia, mientras que la heroína afirma de entrada sus dotes de invención y su capacidad para engañar a los demás, cuando le sugiere a su hermano que ella misma puede acudir, oculta bajo un velo, a la cárcel en la que está detenido Juan. En cuanto a los galanes, también ellos están individualizados mediante la combinación diferenciada de los rasgos más habituales de su común estatuto sociodramático: don Juan es joven, seductor, brillante, forastero en la ciudad (solo Limón, criado gracioso, le ha acompañado de Sevilla a Toledo), lo que implica un alto grado de autonomía. Fernando (función C), por su parte, es un enamorado rechazado y receloso, quien, en calidad de responsable del honor de su hermana, posee parcialmente rasgos paternos. La función C presenta aquí de nuevo una cierta complejidad, ya que Fernando se encuentra en el centro de las relaciones entre las dramatis personae. Y esto también aunque la intriga sentimental en que se halla involucrado es extremadamente sucinta. Como Octavio en El ausente en el lugar, Fernando no tiene criado a su servicio, y es el hermano de una de las damas al mismo tiempo que pretende a la otra, características estas que en principio podrían destinarle a la soledad final (la función E), como ya lo hemos

22

En el transcurso de un largo e interesante diálogo (Amar sin saber a quién, III, p. 311b), Lisena expone a Leonarda las razones por las que, según ella, se deben olvidar a los muertos por los vivos.

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subrayado para el personaje de Octavio en El ausente en el lugar. Su importancia dramática viene dada esencialmente por la riqueza de su función: aliado objetivo de Luis contra Juan cuando tiene que defender el honor de la familia (o sea resistir a la formación de una pareja JuanLeonarda), es al mismo tiempo responsable del encuentro de su hermana y del hidalgo sevillano, responsable al fin y al cabo de su propia deshonra. Hemos de recordar que en la escena de apertura, Juan es detenido por error, acusado del asesinato de Pedro, y su generosidad le prohibe denunciar al verdadero culpable, Fernando. Para saldar esta deuda Leonarda es enviada a la cárcel por su hermano, a fin de ayudar a Juan.Ahora bien, Fernando ha matado a Pedro movido por la pasión y los celos que siente por la otra dama, ya que su rival se había jactado públicamente (aunque de forma alusiva), y con palabras insultantes para Fernando, de gozar de los favores de Lisena: PEDRO

[...] Nunca tuve sin favores confianza. Pero la dama a quien sirvo yo sé que me ha dado tanta, que prefiero [i. e. soy preferido] a algún villano [i. e., Fernando] que con necias esperanzas pretende la posesión que me ha dado su palabra... (I, p. 286).

Más adelante, Fernando se justificará ante Lisena de haber matado a su amante porque su lengua «era no muy buena/antes satírica y llena/de agravios, al noble impropia» (II, 301a)23. Así, en el personaje de Fernando, chocan, de modo conflictivo, dos irrealizaciones: como amante desdichado, la muerte de su rival le supone por un tiempo el rechazo de Lisena, ya que ésta sigue prefiriendo el muerto al vivo, por lo menos hasta el acto tercero24; como sustituto imperfecto del padre, actúa de manera igualmente contraria a sus intereses al fomentar la relación entre su hermana y el forastero Juan; en ambos casos, su com-

23 Morby señaló que «en Lope son frecuentes las defensas de las mujeres contra los hombres que dicen mal de ellas» (en su edición de La Dorotea, p. 321, n. 31, con cita sacada de Los Tellos de Meneses). 24 Dice Lisena a Fernando: «En mí don Pedro vivía [...] Pasastes de una estocada/dos cuerpos, dos almas, dos/vidas», etc. (Amar sin saber a quién, II, p. 300a).

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portamiento nace de una interferencia de las dos facetas que lo individualizan en el sistema de los personajes: en tanto que pretendiente de Lisena, actúa movido por la voluntad de defender la honra de la dama, sin alcanzar su objetivo, mientras que como defensor del honor familiar, propicia una relación amorosa que va en contra de sus intenciones iniciales. En cuanto a Luis (E), para terminar, el rasgo esencial que lo define es su status social, que lo distingue tanto de Juan de Aguilar (A) como de Fernando (C) o Pedro (estos dos últimos son hidalgos desprovistos de apellido en la comedia). El primer diálogo entre Leonarda y su criada comienza con un retrato sucinto del pretendiente que corteja a la heroína: primero es designado por su ilustre apellido, Ribera, luego como «hijo del Corregidor [...] del Duque de Alcalá deudo»; por fin se nos dice que luce el hábito con la cruz de Santiago (I, p. 285b). Su nobleza es tan insigne que es esto mismo lo que le impide a Leonarda que se deje seducir, pues «yerran las mujeres/en querer [...]/quien de otra suerte nació» (aquí «suerte» vale para rango, linaje: I, p. 285b). En resumidas cuentas, Luis es un pretendiente de Leonarda, reconocido como tal, pero que no constituye con ella un verdadero binomio, y la dama, movida por la voluntad de casarse con su igual, y no encima de su condición, declarará más tarde: «no sé/si me sirve o si me cansa» (II, p. 303b). Vemos, en la caracterización y la funcionalidad de los protagonistas, todo lo que los aproxima a los de El ausente en el lugar. Sin embargo, la diferencia esencial estriba en que el héroe, Juan, viene a Toledo procedente de otra ciudad, Sevilla (la representación se inicia con su llegada a la ciudad imperial), cuando la acción de El ausente en el lugar se desarrollaba enteramente entre vecinos de un mismo «lugar». Esta particularidad conlleva consecuencias de importancia. El amor que nace, como un flechazo, entre el forastero y la hermana de su deudor (desde que ésta lo ha visitado en la cárcel, mandada por su hermano Fernando) se realiza efectivamente en el marco de una organización de binomios más o menos estable, perturbada por la llegada del sevillano. Más allá de la caracterización individual de los personajes hay, pues, que volver al esquema relacional y a la combinatoria que éste sintetiza para aprehender mejor la naturaleza de la articulación entre acción y personajes.

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2. La complejidad funcional: un personaje asume varias funciones Existe en primer lugar una combinación que no tiene en cuenta al personaje principal, Juan, y que corresponde en cierto modo a la situación anterior al comienzo de la obra, tal y como podemos deducir retrospectivamente a partir de la información proporcionada durante la exposición. Así, antes de la muerte de Pedro en el duelo de la primera escena, en el momento de la aparición de Juan, tenemos ya una fórmula que consta de tres galanes y dos damas, y en la que Fernando se encuentra en posición de rival desdichado en el segundo rango (el E antes aludido): Situación Toledo 1 (figura 2) A: Luis

→

B: Leonarda*

C: Pedro

+

D: Lisena

← E: Fernando*

La eliminación de Pedro y su sustitución por Fernando, facilitada por la inconstancia de Lisena, segunda dama, acerca esta configuración, con las permutaciones que admite, a la que veíamos en El ausente en el lugar. Como en el caso anterior, el galán que será expulsado de la esfera de las bodas (Pedro) lo será a raíz de una falta claramente identificada, pues, como queda dicho, ha mancillado con sus palabras la honra de Lisena, jactándose de haber gozado de sus favores25. Pero aquí, la exclusión del culpable es inmediata, pues muere en duelo, y se produce al principio de la comedia y no en la conclusión. O, mejor dicho, hay que considerar que un drama cuyas peripecias conoceremos (en su debido momento) a través de un relato, ya ha tenido lugar, y que su desenlace coincide con la primera escena de la acción que va a ser representada. La llegada de Juan, en cuyos brazos muere el maldiciente Pedro, parece restablecer el obligado desequilibrio de tres galanes para dos damas. Sin embargo, no hay continuidad entre el antiguo sistema de funciones (figura 2) y el nuevo (figura 1), generado por la aparición de Juan, ya que hasta el tercer acto Juan se encuentra en la cárcel (el acto II

25 Para ser más exactos, en la pelea verbal con Fernando, que desemboca en el duelo fatal, Pedro no hace sino afirmar la verdad, o sea que ama a Lisena y que su amor es correspondido; la ofensa no radica sino en la forma de esta afirmación que citábamos más arriba.

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se cierra con una escena en la que Leonarda consiente por fin en quitarse el velo ante Juan, justo antes de que entre Luis para anunciar al prisionero que ha obtenido la libertad). El esquema siguiente es el de la situación que corresponde con el espacio dramático de la prisión: el héroe no trata con Leonarda, hermana de Fernando, sino con una desconocida, que, tapada, actúa en su favor: el velo funciona como una máscara para la protagonista, y engendra un desdoblamiento de su papel. Como personaje, pues, Leonarda es una, pero asume dos funciones distintas en un único sistema funcional, pues a ojos de los demás personajes, tiene dos identidades distintas. En cuanto a Luis, ocupa de nuevo aquí el primer rango con la verdadera Leonarda (no la reconoce tapada cuando la cruza en la cárcel). Ignora por lo tanto que Juan y él compiten por la misma dama (tampoco Juan lo sabe), y de hecho no existe entre ambos galanes una relación conflictiva: lejos de entrar en conflicto con Juan, se esfuerza por que éste sea liberado26: Situación Toledo 2 (figura 3) A: Luis →

B: Leonarda

C: Juan +

D: Leonarda (tapada)

Sin embargo este nuevo equilibrio, armonioso (no hay agresión por parte de un galán E) pero necesariamente frágil pues descansa en una ficción, se verá brutalmente suspendido, debido a dos complicaciones: por una parte, Luis le pide a Juan, su deudor, que interceda por él ante Leonarda. Por otra parte, aparece por fin (físicamente, pues Fernando había mencionado su existencia) en la comedia la segunda dama de carne y hueso, Lisena, que acaba de conocer a Juan (y de encontrarle muy de su gusto), y le pide a Leonarda un favor parecido (acto III, primer cuadro) al que Luis acaba de pedir a Juan. Los deseos simétricos de esos dos personajes se realizarían entonces como sigue, con la reaparición de Fernando que en el momento del encarcelamiento de Juan era sólo su adyuvante: 26 La justificación del parentesco (en sentido amplio) existente entre don Juan y don Luis es elíptica: Juan afirma a su criado tener «favor» «de Don Luis de Ribera generoso;/que es el Corregidor [i. e. padre de don Luis] algo pariente/del duque de Alcalá, que fue dichoso/remedio en la ocasión deste accidente» (Amar sin saber a quién, I, p. 291a).

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Situación Toledo 3 (figura 4) A: Luis

→

B: Leonarda*

C: Juan

←

D: Lisena

E: Fernando*

Es el movimiento de traslado que realiza el protagonista cuando sale de la cárcel lo que provoca esta modificación en la repartición de las funciones: simultáneamente despierta el deseo de Lisena y descubre la verdadera identidad de Leonarda, lo cual también significa que conoce la naturaleza del vínculo que la une a su pretendiente Luis. Su liberación hace que la temporada que ha pasado en la cárcel se convierta a posteriori en una especie de paréntesis durante el cual las dramatis personae establecen relaciones provisionales y ficticias que no tienen validez fuera, en el mundo de una realidad que, paradójicamente, es menos idílica que dentro de la cárcel. El paréntesis se cierra, y entonces Juan se encuentra en el segundo rango respecto a Lisena y Fernando, en la posición que le correspondía a Pedro en el punto de partida, aunque él no ama a Lisena. Fernando, que casi había logrado que Lisena le perdonase, se encuentra otra vez en posición de galán suelto. Por fin Juan, al rechazar esta nueva situación, decide abandonar Toledo, y comparte entonces con Fernando la función E. ¿Se tratará de una coincidencia? En el transcurso de la escena convencional de despedida de los amantes (que precede el momento en que el protagonista desdichado se va a marchar) es cuando tiene lugar el relato de Juan en el que explica que ha venido a Toledo para matar a Pedro, ya que éste había deshonrado a su propia hermana, Casandra, en Sevilla. Este relato se ve completado a su vez por Leonarda, quien ha encontrado cartas por las cuales deduce que el galán ama a otra mujer en Sevilla, y así se lo reprocha: Entre tus papeles (¡nunca yo los viera!) vi los de una dama que te escribe tierna. Ésta vas a ver; por ésta me dejas; que la adoras, falso, los papeles muestran,

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para proponer al fin una glosa del título: Sin saber a quién, te amaba contenta; pero no te amara si yo lo supiera (II, p. 314).

Tenemos, pues, una nueva situación, anterior también al comienzo de la obra, una «protohistoria del texto»27 que reúne los hilos de la intriga en torno al personaje más que secundario de Pedro, por un lado rival de Fernando en la conquista amorosa, por otro lado ofensor de Juan, y que revela que éste, al igual que Leonarda en la cárcel, había cambiado de identidad, o por lo menos había ocultado la suya en parte; lo que podemos representar mediante un último esquema, elíptico, incompleto, el de la situación sevillana que deducimos de las informaciones aportadas en ese momento por Juan: Situación Sevilla (figura 5) A: Pedro

+

B: Casandra*

C: Juan*

+

D: dama de Juan

3. La caracterización de los personajes masculinos: simetría y reduplicación Este nuevo marco geográfico más amplio, y que es al mismo tiempo un nuevo sistema dramático, coloca a los dos galanes principales y futuros cuñados (Juan y Fernando) en una relación de identidad y de alteridad constante, lo que sugiere claramente que sus destinos dramáticos están íntimamente ligados. Juan es el doble de Fernando en diferentes aspectos, como homicida potencial y posible de Pedro (Leonarda se lo recuerda metafóricamente, reprochándole «matar las almas»: III, p. 314a), y sobre todo porque en el sistema sevillano (figura 5) es, conjuntamente, personaje obstructor y galán expuesto a una rivalidad amorosa, exactamente como Fernando es, en el sistema toledano, «hermano de una dama y enamorado de la otra», según la definición canónica del galán suelto que ya hemos tomado prestada a Serralta. En relación a Pedro,

27

Es expresión de Torres Nebrera, 1981, p. 248.

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que había seducido a la hermana del sevillano al tiempo que era amado por Lisena en Toledo, Juan hace las veces de obstáculo objetivo, pues debe guardar la honra de la familia, y luego vengarla, después de que la dama ha sido abandonada. En cuanto a Fernando, respecto al mismo Pedro muestra la actitud inversa del rival activo, que ambiciona (y logra) poseer el bien ajeno (aquí Lisena). Así, una misma rivalidad los une contra Pedro, pero es de diferente índole, y hasta podemos decir de signo inverso. A partir de la muerte de Pedro, que marca un desplazamiento espacial cuyo vector es el héroe, Juan, un cambio de función va a afectar a los dos personajes: Juan deja de ser el responsable de la honra familiar que era en el espacio dramático sevillano para convertirse en galán activo tras su irrupción en el espacio toledano, mientras que Fernando, al que la muerte de su rival no hace más dichoso en amores, se convierte a su vez en hermano responsable de la honra de una hermana.También es doble la relación de obligación que une a ambos personajes: encarcelado en lugar de Fernando, al que no quiere denunciar, Juan es a su vez deudor de Fernando, ya que éste lo acoge en su casa y lo presenta a su hermana. De manera significativa, es en el momento de la escena de la despedida, que marca el punto crítico de la tensión dramática y que constituye un final posible, cuando Juan revela que había venido a Toledo para matar a Pedro: a posteriori, la casualidad que lo puso en presencia del duelo de los dos caballeros se torna claramente providencial, y su encarcelamiento el precio a pagar por la sangre que habría querido derramar. El sistema sevillano, que sale a la luz con motivo del relato de Juan en el momento de despedirse, subraya también una nueva similitud funcional, ahora entre Juan y Pedro, gracias a la cual el dramaturgo aporta una justificación coherente a una posible derrota del héroe (la posición E que adopta temporalmente en el sistema toledano). Tanto para uno como para el otro, el cambio de espacio conlleva un mismo deslizamiento funcional: Pedro es C en Toledo, donde corteja a Lisena, y es correspondido por ella, pero en Sevilla era el forastero amante de Casandra que perturbaba el orden del microcosmos local, antes de huir para volver a su espacio original; asimismo, Juan, que en Sevilla era C, perturba también al llegar a Toledo el orden localmente endogámico susceptible de estabilizarse entre los personajes autóctonos.Allí se convierte enseguida en enamorado de Leonarda, la hermana de Fernando, antes de verse obligado a huir, y a excluirse, también por voluntad propia como Pedro, aunque por otros motivos, de la armonía final. Lejos

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de conseguir recuperar la honra perdida, al llegar a Toledo para hacer justicia, Juan reproduce (en sentido inverso) el desplazamiento de Pedro desde Toledo a Sevilla, y mancilla a su vez la honra de una tercera persona, encargada igual que él de velar por los intereses de una hermana. Tanto Pedro como Juan son, en el espacio respectivo del otro, un elemento exógeno que actúa como agresor (por este motivo en nuestro primer esquema el nombre de Juan figura en negrita), es decir como galán ya comprometido con una dama y que sin embargo corteja a otra, en otro sistema dramático. Esta es la lectura que Leonarda hace, en el tercer acto, de la decisión de marcharse de Juan: aunque parece respetar las leyes de la honra, y aunque nada permite dudar de que, como lo afirma él, parte hacia Madrid y no hacia Sevilla, la dama le reprocha en ese momento la «traición» y la «bajeza» que significaba cortejarla cuando ya formaba binomio con otra; y por este motivo el último nombre que ella le da y que sella su castigo, es el de «villano» (III, p. 314b), calificativos que Pedro había merecido antes que él. Llegamos pues a la conclusión de que la muerte de Pedro, aunque motivada por otra causa directa (los celos), aparece como un castigo, y se explica por la justicia poética. Pero toda muerte debe tener una justificación, y el texto construye gradualmente su propia coherencia, incluso en contra de la veracidad de los hechos representados, es decir teniendo en cuenta criterios válidos en la realidad y no en la ficción, porque en la construcción de la verosimilitud la Comedia Nueva casi siempre prefiere la Poesía a la Historia. Como vimos ya, a propósito de El ausente en el lugar, con las acusaciones veladas y ambiguas del criado respecto al linaje de Feliciano, en esas situaciones importa menos la veracidad del discurso del personaje que su función: sus palabras vienen a ser como sentencias, o justificaciones de la trayectoria del personaje, afirmadas desde dentro del texto dramático. Como elemento esencial de la verosimilitud imperante en la Comedia Nueva, la justicia poética es convencional, es decir que, como adelantamos en nuestra Introducción, lo importante es que las acciones se sucedan como en una cadena de causas y efectos. La muerte de Pedro es pues castigo de la duplicidad, entendida como pertenencia a dos binomios dama/galán y a dos espacios dramáticos diferenciados: Juan es también culpable de un deseo ilegítimo, lo cual justifica que sea expulsado a su espacio de origen, donde es miembro de un binomio. Al matar (al desear matar) a Pedro, su doble estructural, para reproducir su trayectoria dramática, Juan sella su propia muerte simbólica por anticipación, y revela la situa-

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ción sin salida, dramática y moralmente, de su comportamiento y de su concepción de la honra. El texto de la comedia —por otra parte saturado de referencias metafóricas a la muerte—, explicita en algún momento esta equivalencia entre la muerte de uno y el exilio de otro: LISENA FERNANDO LISENA FERNANDO

Fernando, muerto don Pedro, pensé casarme. Lo mismo puedes hacer, don Juan muerto. ¿Muerto don Juan? Si está ausente, ¿qué tiene más? (III, p. 319a)28.

Juan, muerto simbólicamente a su vez, cumple entonces la profecía que supo interpretar a su llegada a Toledo viendo morir a Pedro en sus brazos, en los primeros versos de la comedia: Vengo de Sevilla aquí a matar un caballero, y al entrar hallo este agüero. 28 El enamorado don Antonio de Penela, en El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, recuerda que:

quien no parece, dicen que perece; si no parezco, pues, y ya ni olvido ni ausencia han de poder darme reposo, ¿qué he de esperar ausente y receloso? (El vergonzoso en palacio, acto II, vv. 364-367). Ya señalábamos al comentar El ausente en el lugar que la ausencia es un motivo recurrente en la poesía amorosa de los Siglos de Oro, preferentemente en la pastoril, pues la ausencia del ser amado (y la muerte es la ausencia máxima), como forma de la melancólica soledad, suscita el canto poético, bajo la modalidad del «mal de ausencia»: el primer galán de Las mudanzas de fortuna exclama, en el momento de alejarse de su dama: «Bastábame el mal de ausente/para quitarme la vida...» (I, vv. 1360-61).Ver también en Cervantes, La Galatea, p. 337; o Tirso de Molina, El bandolero, p. 223. El tópico «ausencia = muerte» aparece en el primer soneto de otra comedia de Lope que analizaremos más abajo, La villana de Getafe: «la ausencia es muerte, porque muerto un hombre/mortales ojos no le ven presente» (I, vv. 145-46). Se puede ver cómo en El dómine Lucas Lope explota a lo largo de toda una secuencia esta equiparación entre muerte y ausencia (II, p. 81). Scherer, 1982, generaliza esta equivalencia entre salir del escenario y morir en el teatro raciniano («toute sortie est un signe de mort»), a partir de Bajazet: «aucune tragédie n’organise avec pareille sécheresse démonstrative le contraste entre la scène qui est la vie et la coulisse, lieu de la mort» (p. 201).

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No lo será para mí, que si me avisa y humilla Dios, con ponerme este miedo, antes de entrar en Toledo quiero volverme a Sevilla (I, p. 283b).

Sin incidencia sobre el resto de la acción, la nueva estructura surgida del relato de Juan en esta escena climáctica del acto tercero inserta así la acción de Amar sin saber a quién dentro de un drama de la honra, de tono más grave, que encuentra su resolución en el doble fracaso de los dos galanes-guardianes de la honra familiar, que no han sabido evitar que sus hermanas sean seducidas: Juan desaparece ante Luis, del que es amigo, pariente lejano y deudor, mientras que Fernando, a pesar de la eliminación de Pedro, no ha conquistado a Lisena. Doble fracaso sentimental, que viene a cerrar el itinerario dramático de Juan y de Fernando con una vuelta a la situación inicial que, al servir de conclusión al drama de la honra, podrá ser superada en el desenlace feliz. Los juegos especulares que establecen estos sistemas funcionales múltiples se superponen a los rasgos individualizantes de los galanes para situar las tres trayectorias dramáticas de Pedro, Juan y Fernando bajo el mismo signo de la derrota, que está justificada por sus diversos incumplimientos a la moral dramática.Ya se ha aludido a los errores estratégicos de Fernando como hermano y como amante. Hay que añadir que, aunque mata a su rival con valentía, Fernando se da luego a la fuga y permite que un inocente sea acusado. Para reparar esta falta, de la que es consciente, solicita la intervención de su hermana y acaba aceptando que ella vaya en persona a la cárcel, con todas las consecuencias que acarreará su encuentro con Juan. La deshonra —muy relativa, si recordamos que estamos en el marco de una comedia cómica— de Fernando es lo que se merece por su actitud poco noble. La actitud de Pedro, sólo aludida indirectamente, lo es todavía menos. Pero Juan ¿vale más? Amén de la ilegitimidad de su deseo, que acabamos de señalar, y que hace que le siga los pasos a Pedro, podemos observar que, al igual que Fernando, no ha sabido custodiar correctamente a su hermana. Aunque no se encuentra en la situación de Fernando, que huye de la justicia y después se niega a entregarse, Juan miente en varias ocasiones: cuando no quiere reconocer a Fernando durante el careo a que se les somete en la cárcel, gesto que le honra, pero también cuando desea obtener el retrato de Leonarda, en el primer acto (I, p. 295a); después,

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para proteger a la dama de la curiosidad de Luis, al final del segundo acto, fingiendo no haberla visto nunca antes; por último, para alejar a su rival de la ventana de Leonarda y poder hablar con ella, secunda una treta de su criado (II, cuadro 2). Cuando le muestra el retrato de su hermana a Fernando, al que apenas conoce, Juan comete igualmente una imprudencia que pondrá a la dama en un aprieto. Su criado se lo señala enseguida: «pienso que has hecho/necedad» (I, p. 295b), así como le reprochará dos veces en el acto II el no haber sabido aún vencer la resistencia de la dama, (II, p. 299b: «¿Eso un hombre ha de decir?»; II, p. 304a: «no le has visto la cara [...] Necedad»). Por fin y sobre todo, en su relación con Luis, Juan no cumple con las leyes que le impone la deuda contraída con su nunca tan bien llamado «deudo». En el desenlace (III, pp. 317-318), Luis le da a Juan una verdadera lección acerca del buen uso de las leyes de la generosidad, rasgo noble por antonomasia: al negarse a casarse con Leonarda en contra de la voluntad de la dama, le ordena a su protegido que vuelva a la cárcel, pero se trata ahora de la «cárcel de amor», la del matrimonio. Existe aquí ciertamente un efecto de suspense, ya que la índole de este segundo encarcelamiento sólo se desvela un poco más tarde. En cualquier caso las quejas formuladas por Luis son fundadas y humillan progresivamente a Juan, que no puede sino declararse «corrido», y confesar el «temor» que lo llevó a huir, en vez de afrontar la situación29. 4. El caso de Luis (la función de árbitro) Se debe totalmente al gesto generoso de Luis el último trastorno que afecta al esquema relacional, y que permite una victoria de la exogamia, por la cual un personaje agresor (Juan), cuya falta resulta probada, logra sus fines apartando a un pretendiente noble, rico, y por estas razones a priori legítimo. Al contrario de sus homólogos, Luis se define por su no implicación en el complejo tejido de relaciones que unen a los personajes, ya sean reales (familiares), o metafóricas. Está sin embargo

29 Zugasti, 2001, estudia la descendencia del motivo de la renuncia al amor de una dama por amistad, en el teatro clásico español, y señala que «no hay duda sobre la relativa sorpresa —a pesar de la tradición cuentística— que conllevaría en el público el hecho de que, por mor de la amistad o la fidelidad, un galán decida ceder su dama a otro y disolver con ello [...] la tensión dramática» (p. 161).

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constantemente unido a la evocación de su padre, el Corregidor, quien permite que Juan sea liberado una primera vez. Si gracias al impulso de Luis, que interviene en su segunda liberación, se produce la victoria de la exogamia, por motivos que parecen humanizar —y tal vez por ello ir en contra de— las reglas de funcionamiento del sistema, es quizás porque su caracterización le hace sobrepasar los límites asignados al estatuto del galán, y la sombra del padre constituye entonces una marca inequívoca de un estatuto socio-dramático ambiguo.A diferencia de los otros tres galanes, Luis se comporta a lo largo de la obra como un perfecto caballero, sin transgredir las leyes que le impone su ilustre nacimiento. Sin embargo, desde que Leonarda nos lo presenta, el fantasma del gran señor que abusa de su poder se asocia a la figura de Luis.Ya hemos visto que Leonarda desconfía de la desigualdad que los separa, lo cual volverá a decir más tarde: «cánsanme desigualdades» (Amar sin saber a quién, p. 292b). Pero también es de notar la imagen, es verdad muy alusiva, que utiliza la criada de la dama para calificar la actitud despreciativa de su ama respecto a Luis: [...] tu tierno enamorado de ti está tan olvidado que un gran señor de pagar las deudas de alguna fiesta que ha días que ya pasó (I, p. 285b).

La criada contradice a la dama (pues le aplica a ella la metáfora), pero el texto, en su coherencia poética, permite que aflore el motivo del temor (que Leonarda no había detallado) hacia el «gran señor que no paga sus deudas». La amenaza se precisa más tarde, en el acto III, en el transcurso de un diálogo entre Luis y su criado Dionís. Éste convence a su amo de que ponga freno a sus deseos, mientras que Luis declara: «no puedo más, que amor tiene licencia [...] anda el deseo en competencia/del honor» (III, p. 309). La conversación es muy corta pero basta para hacer surgir la sombra del poderoso o del rey-galán de sospechosas intenciones, dispuesto a hacer caso omiso de todos los obstáculos para satisfacer su concupiscencia. El señor no llevará a cabo la violencia aquí aludida sino que la desviará, pidiéndole a su amigo Juan inmediatamente después de este diálogo que intervenga por él, es decir, haciéndole renunciar a la dama amada.

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Luis, de muy alta alcurnia, no actúa pues como un verdadero galán; hasta el último acto, ya lo vimos, no entra en competencia directa con Juan, y cuando la rivalidad aparece al fin al descubierto, se esquiva el enfrentamiento. Primero, con la fuga de Juan que abandona la ciudad y el campo de una batalla que no quiere librar; y luego, con la retirada generosa de Luis. Así como su condición de amante era ambivalente, con una delicadeza que no dejaba de asociarse con un peligro potencial, es ambivalente la relación de amistad que lo une a Juan: ésta es en realidad desigual, a pesar de la referencia (tópica) a la fidelidad de Cástor y Pólux (II, p. 296a). Una relación política de poder y dependencia se instaura de entrada entre los dos personajes, y desde el momento en que es encarcelado Juan sólo aspira a utilizar el «favor» de Luis (I, p. 291a). El doblete constituido por Juan y Luis no remite solamente a la pareja convencional de amigos que son también rivales, sino que puede recordar el esquema de la privanza, pues Luis es poderoso y Juan es su deudor: la generosidad que muestra Luis, cuando ordena a Juan que se case con Leonarda, es la «liberalidad característica de la muy alta nobleza», según Vitse30. Este gesto, que permite instaurar la armonía final, está siempre muy cerca de la crueldad, como cercanos están, ya lo hemos dicho, los dos destinos de los intrusos Juan y Pedro, el perdón y la muerte. Pues en efecto, es superior el que es generoso, y su superioridad se afirma precisamente a través del acto de generosidad que crea una obligación en el otro, como escribe Aranda: «la generosidad literalmente excesiva del que renuncia a favor del competidor, lo sitúa también lejos del alcance del beneficiario, al cual la posesión de la dama o de bienes pone en situación de inferioridad respecto a la figura del magnánimo»31. Esto es lo que se deduce de la compleja casuística desa30

Vitse, 1990, p. 466 (traducción nuestra).Vitse comenta con esas palabras una escena muy comparable de Servir a señor discreto, de Lope (III, vv. 2632-69), en la que un personaje muy noble da prueba de su generosidad ofreciendo al galán pobre, pero querido por la dama, un hábito que le permitirá casarse con ella. El apellido de dicho personaje, Portocarrero, como Ribera en Amar sin saber a quién, da lugar a juegos de palabras comparables («ribera del mar de vuestro merecimiento», «puerto de mi esperanza», etc.) En ambas comedias, sobre todo, una misma diferencia de status separa a los rivales, y es mucho más explícito en Servir que en Amar que los deseos del poderoso no apuntan al mismo fin: el héroe busca casarse con la dama, mientras que el conde sólo quiere «servirla» sin la menor intención de casarse con quien es la hija de un indiano codicioso. 31 Aranda, 1995, p. 275 (traducción nuestra).

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rrollada por Luis, en sus amonestaciones finales a Juan, pues si éste se ha equivocado es porque, al abandonar Leonarda a Luis, se autoriza una generosidad que no le permiten ni el vínculo de vasallaje que lo une al hijo del Corregidor, ni la obligación contraída desde su llegada a Toledo. Luis concluye de modo muy significativo su última tirada jurando: «Por esa cruz de Santiago,/que habéis de saber quién soy», con unas palabras sin ambigüedad, con que se restablece la relación jerárquica entre los dos hombres. Mediante un nuevo acto de liberalidad que coloca a Juan en deuda otra vez, y que cierra el movimiento metafórico de la liberación y de la alienación que atraviesa la comedia32, Luis afirma su dominio sobre las reglas de la honra, que son las leyes sociales del universo ficticio de la Comedia, pero sobre todo le participa a su rival cuáles son sus ámbitos de competencia respectivos: a uno le toca el honor, al otro el amor. Esta obra presenta pues un desenlace en el que Luis, el galán E, objetivamente vencido pero aliado providencial del héroe, se asegura una especie de victoria, pero en una esfera distinta: como más a menudo ocurre con personajes de reyes, el poderoso don Luis es al final el galán suelto, «aunque sin ningún matiz de derrota o castigo, antes al contrario se enfatiza su gesto de vencerse a sí mismo y permitir el matrimonio igualitario entre sus súbditos»33. El conflicto entre la instancia filial y la instancia paterna, entre las leyes del amor y las de la sociedad, encuentra aquí una resolución consensual que es tal vez difícil de generalizar en la Comedia Nueva, y que sólo puede proceder de un personaje cuyo estatuto ambiguo aleja del arquetipo que a menudo basta para definir al galán, y que convoca esquemas dramáticos ajenos a los de la pura comedia de intriga34. 32

Ver infra, Tercera Parte. Se puede leer el desenlace de Amar sin saber a quién con la falsilla propuesta por Zugasti, 2001, de quien es esta cita, a propósito de otra comedia: cuando quien cede la dama a su amigo es el vasallo, y no el señor, «su gesto debe entenderse como un sometimiento a la fidelidad debida a su señor, que pesa más que la ley de amor. El amante, en primera instancia, sufre por la magnitud de su entrega, pero al final, en carambola ejemplar que busca la aquiescencia del público, es él quien acaba con la dama, merced a una ulterior renuncia del poderoso que actúa movido por el ejemplo» (pp. 170 y 180-81). 34 En su comentario a la comedia de Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, donde también aparece un galán que renuncia a la mujer amada, Aranda, 1995, escribe: «la noblesse du seigneur face à sa propre défaite [sentimentale] appartient à un registre qui n’est pas à proprement parler celui de la comédie en costume de ville. Le comte traver33

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III.PÉREZ DE MONTALBÁN,LATOQUERAVIZCAÍNA Y LA DONCELLA DE LABOR Las obras de los dramaturgos menores (o no del todo mayores) no ofrecen en principio una gran originalidad respecto a las reglas definidas por la práctica de los autores más señalados. Este es el caso de las dos obras de Pérez de Montalbán, La toquera vizcaína y La doncella de labor, que nos interesan porque muestran de manera particularmente visible las formas habituales del enredo. 1. La toquera vizcaína, una comedia de enredo arquetípica La acción de La toquera vizcaína es bastante sencilla y es posible sintetizar, mediante el siguiente esquema, las relaciones que se establecen entre sus dramatis personae35: Esquema relacional (figura 1) A: Juan

+

B: Elena

C: Lisardo

→

D: Flora

← E: Diego

Caracterización de los personajes Encontramos de nuevo a tres galanes para dos damas, y, aunque no aparece ningún lazo de parentesco entre estos personajes (Juan tiene un hermano, y Elena un tío, responsable de ella, pero ninguno aparece en el escenario), las demás relaciones se ajustan al padrón habitual en la comedia de intriga. Cabe notar que, como en Amar sin saber a quién o en La celosa de sí misma (ésta de Tirso de Molina) la amistad entre C y A se la pièce comme une menace de mort, le pouvoir de son rang lui donnant tous les droits à l’encontre de ses rivaux [...] Le motif de l’inégalité entre gentilshommes apparente Las bizarrías de Belisa aux comedias centrées sur l’abus seigneurial» (p. 55). 35 Argumento de La toquera vizcaína: Juan tiene que dejar Valladolid tras matar a Diego, que importunaba a su dama, Elena. Se esconde en la Corte en casa de su amigo Lisardo, que sirve sin éxito a Flora. Ésta, que hasta entonces rechazaba el amor, se enamora del recién venido, Juan, a pesar de la perfecta fidelidad de éste hacia Elena. Esta última, disfrazada de «toquera vizcaína», llega también a Madrid para vigilar a su amante. Bajo tres disfraces distintos, consigue persuadir a Flora de que Juan es un galán inconstante. Cuando Flora acepta casarse con Lisardo y Juan le promete a «Luisa», la fingida toquera, que sólo se casará con Elena, ésta revela su verdadera identidad.

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se torna un instante en rivalidad, dado que D (Flora) se enamora de Juan, mientras que la oposición de A y E (Diego y Juan) es frontal. En torno al personaje femenino B (Elena), esta rivalidad se termina muy rápidamente (desde el final de la primera jornada), con la desaparición de Diego, al que Juan mata en duelo porque había ofendido a su dama. Por otra parte, la posible constitución del otro binomio, el diagonal B/C, no se produce, por una razón que abordaremos más tarde, a pesar de la ausencia del lazo de parentesco hermano/hermana entre B y C que aparece en un gran número de obras, y que les impide constituir una pareja galán-dama36. Por su parte, las dos damas se diferencian por la oposición entre la castidad excesiva para una, y para la otra la altivez propia de quien sabe inventar los medios para lograr sus fines: Elena, obligada por las circunstancias a seguir a su enamorado, domina el ingenio y el arte de enredar; además, como recalcará en el segundo acto, tras liberarse de la vigilancia de su tío que la cree encerrada en un convento, es poseedora de una gran fortuna personal, y dueña de su destino. Flora, tan joven, bella y rica como su homóloga de primer rango, es por su parte presentada, desde su primera aparición, como una nueva Diana, reina esquiva dominando un mundo sin hombres37, y cuyo miedo al amor es un obstáculo para que se constituya la segunda pareja entre ella y Lisardo: Que no quiero yo crïada que haya estado enamorada [...] quien ha de vivir conmigo, a los hombres (yo lo digo) ha de tratar tan severa, como si cualquiera fuera su capital enemigo (La toquera vizcaína, I, p. 51638).

Su desconfianza respecto a los hombres es una «idea» («falsa imaginación, u opinión», según el Diccionario de Autoridades), en boca del desdichado Lisardo, quien añade que aunque «bizarra», «su rigor la infama» (p. 517). Su esquivez es una idea fija que la dama expone en una larga

36

Para la diagonal del tabú, véase infra, Tercera Parte. Sobre la dama esquiva véase infra, Segunda Parte, cap. I. 38 Citamos por la edición de La toquera vizcaína en Dramáticos contemporáneos a Lope, II, pp. 513-31. 37

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escena (I, primer cuadro), para que comprendamos que se trata sin ambigüedad de un defecto ridículo, del que esperamos que la dama se desprenda —lo que es tanto más posible cuanto que ella misma deja entrever que podría cambiar de parecer si encontrara a un amante honrado y constante. El juego de contrastes en la caracterización de los personajes femeninos se continúa en el tercer acto: cuando Flora, casi curada de su fantasía, se halla enamorada de Juan, es entonces Elena, convencida de que los sentimientos de Flora son correspondidos, quien retoma para sí las consideraciones acerca de la naturaleza infiel y mentirosa de los hombres. La individualización sucinta de las dramatis personae hace que se destaque mucho más la figura de Elena y de los tres personajes ficticios que interpreta (son cuatro en total las identidades distintas que deberá asumir la actriz que encarna al personaje: Elena, la toquera «Luisa», «doña Antonia» y «doña Leonor»), según el ejemplo de la heroína de Don Gil de las calzas verdes, que posiblemente constituyó un modelo para Montalbán39. Para eliminar todo riesgo de formación de una pareja Flora-Juan en Madrid, Elena se disfraza de «Luisa». De este modo, echa el anzuelo al galán, quien, sorprendido y fascinado por el parecido con su dama, sigue a la peluquera hasta una casa (II, tercer cuadro), donde encuentra a «doña Antonia», de quien Elena ha tenido tiempo de disfrazarse. Estos disfraces múltiples, que producen efectos espectaculares (cambios de apariencia y de voz delante del público) y que son el único motor de la tensión dramática —pues Elena debe interpretar casi simultáneamente varios papeles— tienen como única función la de levantar obstáculos ante la posible constitución de un binomio JuanFlora. Es de notar que los tres disfraces que la heroína adopta no le otorgan el mismo estatuto como personaje: así, el disfraz de «Luisa» (la «toquera» del título), con el que la dama retrocede socialmente, no dará lugar a una verdadera aventura galante con Juan (un papel parecido será asumido por la criada de la heroína en La doncella de labor): la peluquera sólo sirve de transición hacia el verdadero doble de Elena, «doña Antonia», apta para constituir un binomio con el galán.Y en efecto, 39 Véase, por ejemplo, la conclusión del acto II (p. 524c): «ya son tres», le dice el gracioso a su amo, quien le contesta: «tres son, y serán trescientas», quizás un recuerdo directo de «y serán mil» en la comedia de Tirso (Don Gil de las calzas verdes, v. 974). La comedia de Tirso es de 1615, o sea muy anterior a la de Montalbán (posiblemente de 1628-29, según J. H. Parker, 1975, p. 46).

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éste, cayendo en las redes de la fingida mujer adúltera, juzga que con ella, «por lo menos,/[sus] penas entretendr[á]» (La toquera vizcaína, p. 524c). En cuanto a «Leonor de Peralta», el último avatar de la heroína, Juan se defenderá con la energía del que se sabe inocente de haberla conocido jamás: no se trata de un papel, autónomo, que integra un binomio, sino de un disfraz puramente coyuntural, que sólo es útil en el diálogo entre Flora y «Leonor», cuando Elena quiere alejar definitivamente a Flora de su amante. Frente a este personaje extremadamente activo, y a menudo responsable directo de la totalidad de las peripecias del drama, los demás sólo pueden destacar por su pasividad. El papel de primer plano de Elena, proteiforme y hegemónico, parece conjugarse con el tratamiento harto simplificado de la combinación típica de la fórmula dramática de la comedia de enredo: todo se desarrolla como si la pobreza de las relaciones reales que se establecen entre las dramatis personae estuviera compensada por la riqueza inventiva de un solo personaje, y por el enredo al servicio de la actriz que lo encarna. De esta suerte, como Flora no se encuentra nunca en presencia de la «verdadera» Elena, sino siempre frente a sus dobles, el conflicto de fondo entre ellas deja paso a los conflictos, ficticios e inventados por Elena, entre la otra dama, Flora, y el personaje inventado, o «transpersonaje», de «Antonia» primero, y después, tras la aparición de «Leonor», entre los propios transpersonajes40. De igual modo la rivalidad entre Juan y Diego sólo está esbozada porque Diego es eliminado físicamente muy pronto, y también porque su conducta vil lo desprestigia dramáticamente desde la primera escena —sólo le acarrea por lo demás el desprecio de Elena—, eliminando de entrada la posibilidad de constituir una pareja Elena/Diego. De igual modo, tampoco existe un verdadero conflicto entre Juan y Lisardo, pues la amistad prevalece sobre los celos: el tratamiento de los galanes, más aún que el de las damas, constituye pues una gran simplificación respecto a las comedias de Lope antes estudiadas.

40

El transpersonaje, en la terminología empleada por Ly, 1983 (part. pp. 71 y 89), es un personaje en tercer grado, es decir resultante del distraz de un personaje que ya se ha disfrazado una vez (personaje en segundo grado). Las convenciones que rigen su existencia hacen que, a ojos de las demás dramatis personae, nada tenga en común con el personaje inicial (aquí Elena). En cambio es usual que éstos adviertan el sorprendente parecido físico entre el transpersonaje y el personaje en segundo grado (aquí la toquera Luisa).

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Las máscaras de la dama y la duplicación del sistema dramático Así pues, el encadenamiento de las acciones puede parecer extremadamente lineal, lo que se debe también al carácter repetitivo de las situaciones en las que Elena engaña a sus sucesivas víctimas. Sin embargo, el esquema representado anteriormente no tiene en cuenta la gran importancia, en la evolución de la intriga, de la función de los personajes ficticios inventados por la heroína, Luisa (la toquera),Antonia y Leonor, y del papel mucho menos importante que la dama interpreta bajo su verdadera identidad. Por ello, a partir del indicio que nos proporciona la doble localización del drama (Valladolid y Madrid), se puede considerar, como en Amar sin saber a quién, una duplicación de la fórmula que tenga en cuenta no únicamente a los personajes que figuran en el reparto, sino también a los papeles ficticios asumidos por el personaje, es decir lo que podemos llamar los roles. En Valladolid, una primera fórmula, incompleta, sitúa a Juan y a Diego como rivales en la conquista de Elena, y sirve en cierto sentido de prólogo a la intervención de la protagonista. Como la dama se encarga de recordar en un largo relato recapitulativo, en el acto II, ella formaba inicialmente una pareja estable con Juan, con un amor correspondido que podemos suponer encaminado a un próximo casamiento, o en todo caso virtuoso, según se desprende de las siguientes palabras de Elena, en que, sin embargo, la dama parece estar a punto de confesar que, cual una nueva Melibea, se ha entregado a su galán: Más vale que entre el galán que no que se esté a la puerta; porque dentro no lo ven, y le ven estando fuera; y a veces deshonra más una vulgar apariencia que una culpa cometida, como en secreto sea. Por las tapias de un jardín, que a otra calle da la vuelta, entraba don Juan a verme, sin tomarse más licencia que la que mi honor quería, y le daba mi vergüenza; si bien, tal vez amoroso, que sin amor no hay ofensa,

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dejando las del jardín por comunes azucenas, apeló para otras flores, y puso la boca en ellas (Lo toquera vizcaína, p. 520a).

Esta estabilidad en el amor mutuo de Juan y Elena se ve amenazada por la mala conducta del rival, Diego, culpable de un comportamiento indigno, es decir una característica ruptura del decoro, que ya vimos afecta a no pocos galanes de la Comedia Nueva.Tendríamos pues para el episodio de Valladolid, una estructura condensada, elíptica, de «tipo Ausente» (véase supra El ausente en el lugar), con eliminación del rival deshonesto. Como la falta de este último es castigada de manera expeditiva, con su muerte en el primer cuadro del primer acto, lo que en otra comedia sería la conclusión de la acción dramática aquí se convierte en el punto de enlace con una nueva intriga, pues Juan tiene entonces que marcharse a Madrid, donde será amigo y confidente de Lisardo, quien nada tiene que ver con Valladolid. Ya que, como decíamos antes, Elena, disfrazada de toquera, se las ingenia para que Juan la siga hasta una casa donde vive supuestamente doña Antonia (es decir ella misma), y ya que ésta se inventa un marido, don Pedro de Vargas, nos hallamos ahora ante un sistema completo, y completamente madrileño, con cinco personajes: vemos así cómo el cambio de espacio conlleva un cambio de función tanto para Elena, que se disfraza voluntariamente, como para Juan, que huye de Valladolid por obligación. En este nuevo sistema, fruto de las maniobras de la heroína, la dama emprendedora, Elena, se coloca en segundo rango, y la aprendiza de amores, la hasta entonces esquiva Flora, en el primero, como dama autóctona en el espacio de referencia: Situación Madrid 1 (figura 2) A: Lisardo

→

B: Flora

C: Juan

→

D: «Antonia»

E: «don Pedro»

Esta disgregación de la fórmula, conforme a los dos lugares y los dos tiempos de la acción, explica la ausencia de la relación «cruzada» que mencionábamos (en el esquema precedente —figura 1—, Elena y Lisardo tienen las funciones B y C) y la ausencia de rivalidad entre Flora y la verdadera Elena: los dos elementos del binomio madrileño (Flora y

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Lisardo) no se relacionan nunca con Elena sino con sus dobles ficticios, y éstos alternan demasiado rápidamente para que una intriga pueda elaborarse entre Lisardo y Elena. La acción realizada en Madrid por Elena concluye cuando Juan, elemento exógeno y perturbador, es rechazado a la vez por Flora, que, convencida de su inconstancia, acepta casarse con Lisardo, y por Elena disfrazada, ante quien él reconoce preferir a la «verdadera» Elena, que le ha pedido por carta que se reúna con ella en Valladolid.Así tenemos el siguiente esquema: Situación Madrid 2 (figura 3) A:

∅

B: Elena disfrazada

C: Lisardo

+

D: Flora

← E: Juan

Como Diego, el rival que eliminara en Valladolid, Juan se encuentra en el espacio madrileño en la posición estructural del responsable del desorden que debe ser expulsado del microcosmos, aunque la situación de Elena en Valladolid no sea comparable a la de una mujer casada dispuesta a engañar a su marido. La vuelta final al orden ocurre en suma cuando todos los personajes encuentran su papel original y vuelven al espacio al que pertenecían al principio. Esta obra es tanto más reveladora de las estructuras propias de la comedia de enredo cuanto que el héroe no manifiesta nunca un verdadero deseo ni por Flora ni por los dobles de Elena, pues es víctima de la tentación sólo por el parecido que él observa con su amada, con la que desea reunirse lo antes posible. La paradoja, que viene dada probablemente por la intención del dramaturgo de quitarle toda gravedad a la comedia, reside en que el galán abandona una ciudad por otra a causa de un exceso, por así decirlo, de constancia amorosa y de sentido del honor, pues huye de Valladolid después de haber defendido la honra de la dama, para restituírsela y no para quitársela. Es con todo un burlador a su pesar, aunque, al contrario del héroe de Amar sin saber a quién, por ejemplo, que, aparentemente inocente, era de hecho culpable de duplicidad sentimental, aquí Juan, el presunto culpable (a ojos de su dama), es inocente: vemos finalmente cómo la relación que se establece entre los personajes preexiste al deseo que constituye el motor de su acción.

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2. La variante de La doncella de labor La doncella de labor presenta con La toquera vizcaína innegables similitudes, que la crítica ha sabido destacar41. Como Elena en la obra anterior, Isabel multiplica aquí las falsas identidades para conseguir casarse con Diego, e impedir que se case con otra; se trata de un mismo desdoblamiento de la heroína, aunque esta vez sin cambio de lugar. Como indican los títulos de estas comedias, las mismas situaciones se repiten, ya que, para realizar sus objetivos, Isabel va a hacerse pasar por la falsa criada de su competidora, y va a convencerla de que su galán corteja a una mujer que no es otra que ella misma, bajo otra identidad. Igualmente, la repartición de los rasgos distintivos de nuevo opone totalmente a las dos damas, la (falsa) criada y la señora, la enredadora y su víctima, mientras que los dos galanes son otra vez dos amigos entre quienes se interpone durante un momento una rivalidad mal definida, que aparece como un motivo convencional. Los criados, de caracteres netamente contrastados, se ajustan también a lo que hemos podido observar hasta ahora, ya que solamente los galanes A y E tienen uno a su servicio. Los personajes y sus funciones Otro punto en común es que el esquema de los papeles de las dramatis personae sólo se respeta formalmente, pues la acción implica en realidad a cuatro personajes, ya que el último galán, Pedro, es un «personaje de nombre»42 que sólo se menciona y no aparece en el escenario; así tenemos la siguiente síntesis:

41 «A un esquema muy parecido [al de La toquera vizcaína] responde otra de las mejores comedias de Montalbán» (Arellano, 1995, p. 415). Durán advertía que la «combinación dramática» era muy parecida en las dos comedias (en Paz y Mélia, 1934, I, p. 165). El argumento de La doncella de labor es el siguiente: Isabel, a quien galantea César, se enamora súbitamente de Diego, a pesar de que éste ama a Elvira, y es amado de ella. Isabel se disfraza de criada (la doncella del título) para servir a Elvira, y consigue convencerla de que su galán es un don Juan. Para convencerla mejor, se disfraza por segunda vez, bajo la identidad de «doña Inés de Garibay» y consigue engañar al mismo tiempo a Diego y Elvira. Cuando por fin ésta declara que se casará con Pedro (que nunca sale al escenario), la primera dama revela su identidad a César, quien, con caballerosidad, acepta que se case con Diego. 42 La fórmula es de Bonifaci, 1990, p. 12.

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Esquema relacional (figura 1) ←

A: Diego C: (C: Pedro)

+

B: Isabel

← E: César

D: Elvira

Dado que Pedro no desempeña ninguna función antes de participar en el desenlace epitalámico, la situación inicial sólo se elabora a partir de dos parejas, Diego y Elvira por una parte, César e Isabel por otra: Situación inicial (figura 2) A: César

→

B: Isabel

C: Diego

+

D: Elvira

E: ∅

Los dos binomios de este esquema, que corresponden a la situación de apertura, presentan sin embargo cierta fragilidad, que se afirma inmediatamente, y que explica que puedan deshacerse sin casi intervención externa (es decir la de un personaje agresor): Diego y Elvira han vivido ambos previamente un amor desdichado, y, en su primer diálogo, la amistad empieza a transformarse en cierta atracción, aunque ambos temen todavía entregarse a la pasión (a diferencia, evidentemente, de la heroína, Isabel, y de su galán), porque, al igual que Flora en La toquera, temen la confusión de la verdad y la mentira, tan propia del amor. Esto es especialmente verdad para el galán, tan escarmentado como la dama, o más, y que, «huyendo comunes necedades», compara esta nueva forma de amor a la esgrima, en la que se finge el combate sin que nadie corra peligro: Que entre los diestros leyes son sabidas que no han de ejecutarse las heridas; con lo cual ella alegre, yo gustoso, ni perdemos el tiempo ni el reposo (La doncella de labor, p. 589c43).

43

Citamos por la edición de La doncella de labor en Dramáticos contemporáneos a Lope, II, pp. 587-604.

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Montalbán recurre aquí a la figura del enamorado «al uso», que Solís desarrolla en la conocida comedia El amor al uso44. Sin que esta característica influya en su funcionalidad y su comportamiento futuro —Diego es un galán convencional—, permite individualizar fácilmente al personaje, al cual Elvira compara enseguida con el figurón de la obra de Alarcón, Don Domingo de don Blas: Primero me dejara morir que dar licencia a que me hablara un galán, por mi mal, tan bien mandado y tan acomodado en el amor que tiene, que pienso, cuando visitarme viene, según el juego de su amor entabla que don Domingo de don Blas me habla (La doncella de labor, p. 590a).

En cuanto a la otra pareja, formada por Isabel, la protagonista, y César, es más frágil todavía, si se considera que Isabel está caracterizada como mujer esquiva, pero en un modo menor, y de forma alusiva, puesto que ella misma se distancia de la «ley» que regiría sus actos, pues habla de «la ley que a ser ingrata le aconseja» (La doncella de labor, p. 589b). El vínculo que la une a César es pues un sentimiento no compartido, y aunque la acompaña un galán, Isabel está caracterizada individualmente como relativamente rebelde al amor, hasta que encuentra a Diego. Ella se lo recuerda a su criada en la exposición: lo que constituía toda la trayectoria dramática de Flora, la segunda dama de La toquera vizcaína, está aquí condensado en un relato. La superficial esquivez se convierte pues en un rasgo que pertenece al pasado del personaje —un rasgo que se recuerda para introducir mejor la situación convencional de un pretendiente, al que Flora tolera pero no ama, y que resulta soso comparado con el recién llegado. Si los rasgos individualizantes, como las situaciones y las fases del enredo, son arquetípicos, la variante principal que presenta La doncella de labor respecto a la comedia antes aludida se debe sin duda al tratamiento de los personajes masculinos. La intriga implica de nuevo a cua-

44

Ver Serralta, 1987, cap.V, pp. 301-77. La comedia de Solís podría ser de 1635-36 (p. 303), la de Montalbán se publica en 1635.

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tro protagonistas únicamente, pero aquí es el tercer galán el que será estilizado, y no el rival del héroe, aunque los personajes están unidos, en ambas comedias, por la amistad y la rivalidad. Esta tendencia de Montalbán, si de verdad lo es, a ceñir la acción en torno a cuatro personajes, y no a cinco, puede aparecer como una trade mark del autor45. Pero revela sobre todo que existen dos tipos de definición del personaje: por una parte, los criterios estáticos, datos iniciales que no sufren modificaciones a lo largo de la obra, y por otra el peso efectivo de las dramatis personae en la acción —las funciones de nuestro esquema. El primer tipo podrá reflejar un estilo personal de composición; el segundo, sin embargo, es propio del género dramático común a todos los autores. Aquí, ya lo hemos dicho, no es la función de oponente E la que se elude (como sucede en La toquera vizcaína, con la rápida eliminación de Diego), sino la del tercer galán, Pedro (C). El papel de César (E), que como vimos queda rápidamente excluido del cuarteto de funciones de primer plano, está con todo sorprendentemente poco desarrollado otra vez. Como el Diego de La toquera vizcaína, César está excluido de una verdadera rivalidad con el protagonista, pues, si ambos pretenden a la misma dama, lo hacen a través de dos identidades que ambos creen diferentes. En ambos casos, el destino de estos personajes está rápidamente sellado, como si estuvieran paralizados en su función, y, a todas luces, la tensión dramática no está aquí orientada por el conflicto A/E. En La doncella de labor, Montalbán va incluso más lejos, pues, aunque deja al personaje con vida, hace de él una especie de galán viudo que, rápidamente convencido de que únicamente hay un parecido sorprendente entre la criada de Elvira y la Isabel a la que está buscando, ya sólo aparece en escena para exponer sus dudas, dudas que rechaza inmediatamente. La posibilidad del intercambio, entre las dos damas, de sus amantes respectivos, se hubiera podido explotar: las parejas cruzadas así formadas (o sea César-Elvira y Diego-Isabel) habrían conducido a un desenlace feliz, y los usos y convenciones de la Comedia Nueva no se habrían opuesto a un artificio tan brusco, por cierto bastante habitual46. 45

Para retomar una fórmula de Ruiz Ramón, 1997, p. 205. Es la solución escogida por d’Ouville, en su adaptación de la comedia, bajo el título de La Dame suivante, en 1643, como desenlace más arquetípico de la estética al uso en las tablas francesas cuando se trata de escribir una comédie à l’espagnole, lo que nos confirma el carácter convencional de la solución del intercambio de parejas. 46

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Sin embargo Montalbán no se resuelve a hacer del pretendiente de Isabel el marido de Elvira, y se pueden aducir dos razones para explicarlo. La primera atañe al estatuto sociodramático de la dama en la Comedia, a quien le está prohibido quedarse sola al final, como sí le puede (y, las más de las veces, le debe) pasar a uno de los pretendientes: tiene pues que haber un vencido, aunque sólo sea responsable de no ser amado. La segunda tiene que ver con la importancia de la función E, precisamente la del galán suelto, necesaria al funcionamiento del sistema dramático. Por efímera que sea, la presencia de dicho galán suelto tiene consecuencias considerables en el desarrollo de la intriga, y no únicamente en sus primeras fases. En La toquera vizcaína, Diego molestaba a Elena, y por este motivo caía muerto por el pretendiente «oficial» de la dama, en un ejemplo característico de justicia poética en el género de la comedia cómica. Como en La doncella de labor, pues, se trataba de un galán al que todo anunciaba un fracaso sentimental. Pero en ambos casos, sobre todo, la simple presencia de estos caballeros importunos proporciona al dramaturgo el motor inicial de la acción: el duelo en La toquera vizcaína obliga al homicida a exiliarse, a reunirse con Lisardo en Madrid, luego a conocer a Flora, etc.; César, en La doncella, por el simple hecho de cortejar a Isabel contra su voluntad, la obliga a adoptar una identidad ficticia.Vemos así la importancia, aunque sea solamente mecánica, de la función E, y por qué el autor renuncia a prescindir totalmente del personaje que la encarna. Pero además, como la posición de galán suelto comporta un matiz de desconsideración47, un esbozo de falta dramática va a ser atribuido a César por Isabel, quien, describiendo el «enfadoso amor» del desdichado pretendiente, afirma: […] hay algunos hombres tan impertinentes, que en sabiendo que la dama que festejan o pretenden tiene galán, en lugar de apartarse y detenerse, se alientan, porque imaginan osada y bárbaramente que quién fue fácil con uno,

47

Véase infra, Parte Segunda.

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con cualquiera serlo puede, y que a cuenta de aquel yerro los demás pueden hacerse (La doncella de labor, p. 593b).

Es, en boca de Isabel, una mera hipótesis para explicar que César, que cree haber visto salir a Isabel de la casa de Diego, se haya vuelto más insistente, y la dama actúa de mala fe, por así decirlo, en la medida en que hasta entonces ella toleraba al galán; sin embargo esto es suficiente para que el pretendiente desdichado se encuentre en la misma posición que el impertinente Diego de La toquera vizcaína, quien, por un deseo ilegítimo similar, se buscaba la muerte en duelo, ya que la dama cortejada tenía entonces un pretendiente oficial.Ahora bien, estar muerto o estar ausente, ¿no es acaso lo mismo (funcionalmente lo mismo), como decía Fernando en Amar sin saber a quién? Engañado por la nueva identidad de su dama, César no aparecerá más en la nueva estructura de roles que nace del disfraz de la heroína. Es patente con este ejemplo que la justicia poética es un principio de coherencia del texto, es decir una forma de verosimilitud, tal y como la practican los dramaturgos del siglo XVII: una verosimilitud convencional que descansa sobre una aceptación de su artificiosidad por el espectador y que no tiene que ver con nuestra verosimilitud moderna y mimética. La dama hiperactiva Correlativamente, este empobrecimiento de la función E implica, en la medida en que está desempeñada por el segundo galán, una libertad máxima para la industriosa primera dama, cuyas acciones no están, aquí tampoco, limitadas por una instancia paterna (padre, hermano o tío), sino todo lo contrario, pues para llevar a cabo sus invenciones tiene a su disposición a un viejo escudero y varios criados. La desunión inicial del binomio César/Isabel, unida a una ausencia efectiva de galán C que podría generar interferencias entre el primer y el segundo rango, confiere a la heroína una autonomía aún más evidente que la de Elena en La toquera. Ésta, a pesar de su disfraz, estaba unida al galán, del que sólo la separaba en realidad un cambio de lugar; Isabel, por el contrario, es un personaje femenino que desea emanciparse de su primer binomio para recomponer otro, por lo que su cambio de identidad es mucho más radical que el de Elena, pues corresponde verdaderamente a una nueva vida, y no es sólo una máscara.

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Podemos destacar que su autorretrato inicial nos proporciona dos indicaciones importantes (La doncella de labor, p. 589). La primera es la de su origen provinciano: tras la muerte de su padre, y poseedora de una dote muy importante, deja Plasencia para ir a Madrid, donde tiene que esperar la conclusión de un pleito que la concierne. El desplazamiento real es aquí anterior al comienzo de la intriga, pero bien parece ser que debe ir siempre unida al desdoblamiento del personaje la alusión a este viaje realizado por la dama, incluso cuando, como en este caso sucede, el dramaturgo escoge desarrollar el motivo del disfraz femenino sin recurrir a la doble localización. Ésta no es necesaria, puesto que la dama no pretende volver a formar un binomio que una separación habría roto: nos encontramos aquí frente a una estructura de relaciones entre las dramatis personae típica del esquema de la mujer burlada, que abordaremos a continuación. Isabel adopta en el espacio madrileño un papel que la sitúa en el segundo rango de nuestro esquema, pero que en realidad bien confirma su estatuto de heroína, de dama que viene de otro lugar, y cuya condición de forastera le proporciona cierto anonimato, propicio al engaño. La segunda información, ya lo hemos visto, es su carácter de mujer esquiva, que le sirve a Montalbán para conferirle una relativa libertad de movimientos. La esquivez de la dama puede comprenderse como un medio que le permite al dramaturgo evitar la deshonra inicial propia de la mujer burlada, que sólo se vuelve activa por una pérdida inicial; la esquivez garantiza a la heroína de La doncella de labor la castidad, sin prohibirle el ser activa. La particularidad de la comedia reside en esta hipertrofia del papel femenino, que va unida a la atenuación general de los personajes masculinos, presentados como los sujetos ingenuos e indecisos de un amor bastante tibio.Aquí el deseo de la dama B es el motor de la transformación del juego de fuerzas. Es decir que Isabel se comporta como las damas D que habitualmente fracasan en su tentativa de seducir al galán A, pero que, en el intento de satisfacer su deseo por un galán, consiguen perturbar la armonía del binomio del otro rango. Si nos basamos en la comparación entre las dos obras de Montalbán, Isabel acumula aquí la función motriz propia de la dama que se disfraza para conquistar al galán, como la heroína de La toquera vizcaína (Elena, en posición B, necesitaba recurrir al ingenio para defender su bien), y el recorrido dramático y los rasgos individualizantes de Flora (D en la misma comedia), pero una Flora que lograría sus fines —lo que explica a su vez que el peso dramático de su competidora (Elvira), en La doncella de labor, se

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encuentre muy atenuado. Su doble condición de dama rebelde al amor, es decir no unida inicialmente a un galán, y de provinciana cuyo viaje va a generar una duplicación del sistema funcional, constituye la originalidad del personaje. Mucho más autónoma que una dama deshonrada (o que se considera como tal, aun erróneamente, como en La toquera vizcaína), Isabel elige disfrazarse como elige un marido, sin estar constreñida a ello, con una libertad mucho mayor de la que dispone una víctima de burlador, cuya trayectoria sin embargo reproduce. Como en la otra comedia de Montalbán, las motivaciones de los personajes cuentan menos que las relaciones que se establecen entre ellos, la psicología menos que la estructura. El desorden provocado por el deseo de Isabel se ajusta a la lógica, que ya hemos visto funcionar, que consiste en insertar temporalmente una nueva estructura de roles en la acción-marco. Primera víctima de la ilusión creada por la heroína, espectador engañado por sus intrigas, César es excluido de este nuevo esquema, mientras que todo ocurre como si fuera Diego, elemento del binomio estable, el que estuviera animado por un deseo ilegítimo respecto a Isabel, y no lo contrario (por esta razón figura en negrita en el siguiente esquema). Como la constitución de una pareja entre un galán y una dama ficticia (disfrazada) termina necesariamente en un fracaso, tenemos entonces una permutación de las posiciones en el esquema que excluye tanto a Diego como a César, el cual permanece en el espacio de referencia, el de los personajes «reales», y no el de las identidades ficticias, lo que explica su ausencia en la formalización siguiente: Situación enmarcada (figura 3) A: C: Pedro

Ø

B: Isabel disfrazada

← E : Diego

D: Elvira

Sin embargo, la acción enmarcada no necesita ser desarrollada (en particular no será necesaria la intervención de un falso rival A para acompañar el disfraz de la dama): una vez que la pareja de referencia se ha deshecho, sólo queda eliminar el obstáculo constituido por el cortejo de César. Diego es en resumidas cuentas un agresor paradójicamente pasivo, y el paréntesis de la acción enmarcada se cierra cuando Diego es rechazado por sólo una de las damas (Elvira) que acepta casarse con Pedro a modo de compensación. Es el momento propicio para que Isabel se descubra: la ficción es abolida y las cinco funciones pueden ser

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ocupadas por cinco personajes diferentes, que constituyen dos binomios, puesto que César, dotado, como el rival generoso del héroe en Amar sin saber a quién, de una función de árbitro, reaparece para aceptar la función de galán suelto y que Isabel se case con Diego.

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CAPÍTULO II DUPLICACIÓN DE LA FÓRMULA. LAS COMEDIAS DE BURLADOR

Después de estudiar en el capítulo anterior la ilustración más sencilla del sistema de funciones pentagonal, nos proponemos ahora aislar unos cuantos ejemplos en los que el reparto de «personas que hablan» sobrepasa las cinco funciones, es decir cuando, para dar cuenta de una intriga compleja —ésta se da muchas veces como rasgo definitorio de la comedia de capa y espada—, y para formalizar la acción de una comedia determinada, hace falta recurrir a una multiplicación del sistema de las cinco funciones. I. LOPE, LA VILLANA DE GETAFE La intriga relativamente compleja de esta comedia villanesca que cuenta con numerosos personajes parece ajustarse perfectamente a la fórmula pentagonal utilizada en los análisis anteriores, si consideramos que la distribución de papeles, la inflación numérica de los personajes y la multiplicación de binomios son el resultado de una duplicación de la fórmula de base, en torno a la oposición corte/aldea1. Por una parte están 1

La intriga de La villana de Getafe es la siguiente: Félix es un caballero inconstante y movido por el interés.Antes de marcharse a Sevilla promete casarse con Ana, por otra parte cortejada por Pedro. Llegando a Getafe, enamora a Inés, una villana a quien ya había conocido en Madrid. Después de estar dos años en Sevilla, de donde vuelve enriquecido con miras a su boda con Ana, Félix regresa a la Corte. Inés consigue impedir la boda prevista disfrazándose de criada (de nombre Gila) y acusando al galán de tener ascendencia morisca. Cuando Félix tiene la intención de pedir la mano de otra dama, Elena, Inés se interpone haciéndose pasar por Juan, un primo de la dama a quien ésta había sido prometida en su infancia y que desapareció en las Indias. Merced a esta nueva ficción del primo indiano, Inés persuade a Félix que le va a llegar una cuantiosa dote

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dos caballeros, don Félix y don Pedro, acompañados ambos por dos criados, dos damas nobles, doña Elena y doña Ana, seguidas por sendos escuderos, así como por sus padres respectivos; y, por otra parte, están las villanas Inés (protagonista) y Pascuala, cortejadas por Hernando y Bartolomé, sin mencionar a algunos otros personajes cuya aparición episódica se justifica por la inserción, en la mitad del primer acto, de una escena rústica de baile y de diversión. En función de esta duplicidad de la acción, que corresponde a sus dos lugares, Madrid y Getafe, los personajes se reparten en dos subsistemas, cuya separación evidentemente borrarán los protagonistas, don Félix e Inés, la «villana de Getafe». Tenemos así una primera fórmula, la del contexto villano de Getafe, que será explotada durante la mayor parte del primer acto, y que cuenta con dos mujeres para tres hombres: Situación Aldea (figura 1) A: Hernando →

B: Inés

C: Bartolomé +

D: Pascuala

← E: Félix

Encontramos de nuevo a dos parejas: mediante una presencia tan sólo vagamente esbozada, la pareja estable de segundo rango (Pascuala y Bartolomé) sirve sobre todo de contrapunto al binomio formado rápidamente por la villana Inés y el caballero Félix, de paso en la aldea de Getafe. 1. Duplicidad del galán Félix (E), que acaba de dejar Madrid para ir a Sevilla, es un extraño a la vez al lugar y, socialmente, al microcosmos de personajes, como ocurre a menudo con el galán agresor: nada lo une a C (Bartolomé) que, por el contrario, es muy amigo de A (Hernando). Por su parte, las dos mujeres, que se han criado juntas, son también amigas íntimas, y están brevemente individualizadas: Pascuala pertenece a un binomio ya constituido,

de América, con lo cual el galán acepta casarse con ella.Así es como el caballero, codicioso y engañado, se casa con la villana pobre pero virtuosa, en presencia de Ana, cómplice de la burla y satisfecha porque vengada del deshonesto Félix. Por fin, la llegada anunciada del verdadero primo Juan permite suponer la inminencia de una doble boda: aparte de Ana y Pedro, Juan y Elena.

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mientras que Inés, insensible a la ya antigua solicitación de Hernando, pero enamorada del noble don Félix, se encuentra insatisfecha por su condición de villana. Sobre todo, la desigualdad social entre Félix e Inés, expuesta desde el principio, contrasta con la legitimidad de las pretensiones de Hernando, que pertenece al mismo estamento que Inés; esto es lo que destaca Pascuala, cuando juzga el deseo de casarse de su amiga peligroso e imposible de realizar, y no ve en su deseo más que un «loco amor» (La villana de Getafe, I, v. 338, p. 862), que la propia Inés calificará más tarde de «loca pretensión» (II, v. 1213, p. 128), aunque inicialmente confía en el poder del amor para allanar la diferencia social que la separa de Félix; esta esperanza la expresa en un soneto, que termina con «cuanto quiere Amor, todo lo puede» (I, v. 394, p. 88)3. Paralelamente, Félix está presente en la otra configuración, la del espacio madrileño, donde es rival de Pedro en la conquista de Ana, de la que se alejará un tiempo para cortejar a Elena. Félix se presenta pues como el responsable del desorden: en la primera escena, antes de marcharse a Sevilla se despide de Ana, y le vuelve a prometer que se casará con ella (se menciona el proyecto de un «matrimonio santo»: I, v. 33, p. 72). En la escena siguiente, nos trasladamos a Getafe: al final del diálogo, Félix irrumpe en el escenario, como si hubiera recorrido la distancia (dos leguas) que separa Madrid de Getafe durante el tiempo que duró el diálogo de las dos villanas, y, por consiguiente, como si este diálogo hubiera empezado al abandonar Félix la casa de Ana4. En ese momento, Inés le

2

Citamos La villana de Getafe por la edición de Díez Borque. La situación de Inés no deja de recordar la de Lisarda en El villano en su rincón; ésta declara: «Yo me tengo de casar/por mi gusto y por mi mano,/con un hombre cortesano,/y no en mi propio lugar» (Lope de Vega, El villano en su rincón, vv. 663-66). 4 No es impensable considerar que estas dos escenas, representadas sucesivamente, sean simultáneas, en la duración inferida por la acción; en tal caso se reforzaría la impresión de duplicidad asociada con el personaje de Félix. Sin embargo pensamos que no es así, porque es más sencillo imaginarse esas dos escenas como sucesivas, y porque Lope gusta mucho de adecuar, para no decir superponer exactamente, tiempo de la representación y tiempo dramático, con lo cual la continuidad temporal entre una y otra escena contribuye a hacer verosímil la duplicidad del espacio representado (ver Couderc, «“Quedar vacío el tablado”»). Es una técnica muy frecuentemente utilizada por Lope en su teatro y de modo sistemático (con interesantes variantes) en La Dorotea, donde por cierto Lope da un eco mucho más desarrollado a la idéntica situación, que él mismo vivió en su juventud, del galán que tiene que dejar Madrid, y que a su vuelta se encuentra suplantado por un rival en el corazón de la mujer amada. 3

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está contando a Pascuala que en un pasado cercano —ha pasado un mes desde entonces— Félix la había cortejado en Madrid de manera brusca y rápidamente interrumpida, y el galán seguirá con este intento de seducción durante su estancia en el pueblo. La anterioridad cronológica, establecida en el momento capital de la exposición, sigue estando a favor de la dama noble, Ana (se habla de una relación con el caballero don Félix que dura ya desde hace «tres años» en el acto II, v. 1428, p. 137), pero las dos competidoras se encuentran en presencia, casi en el mismo momento, del mismo Félix, en carne y hueso para una, y para la otra, por medio de un relato que casi lo vuelve visible, y al final del cual, como bajo el efecto de un conjuro, se hace presente ante sus ojos, como si se materializara el propio deseo de Inés. Sin olvidar que al «negocio de casamiento» (I, v. 532, p. 95), como el mismo galán designa sus amores con Ana, hay que oponerle la violencia irrebatible del deseo, en que se enraíza la relación de Inés y Félix, referida por la villana a su amiga íntima: ¡Oh, qué diestro era [Félix] en decir amores [...] midiome de golpe la boca, aunque daba [yo] sospiros y voces... (La villana de Getafe, I, vv. 297-304, pp. 84-85).

Como hemos visto en ejemplos anteriores, la lógica de la exclusión del responsable del desorden se verifica pues en la confirmación gradual, en el protagonista masculino, de un defecto estatutario (una ruptura del decoro) cuyos signos se dan desde el principio de la obra, aquí con una insistencia particular pues se representan efectivamente los dos espacios entre los que el dúplice galán va a entablar un vaivén: a causa de lo que contiene como alusiones a ciertas costumbres criticables, La villana de Getafe ha sido calificada de «comedia terenciana», en las que el dramaturgo buscaría afear tal o cual defecto moral, y en efecto se sospecha muy pronto que el galán Félix peca de codicia5: Pedro, eliminado por el padre de Ana en beneficio de Félix, le reprocha implícitamente a

5 «La actitud del amante hace ver que el caballero estaba muy lejos de profesar un amor noble y desinteresado capaz de romper con todas las exigencias sociales. Esta comedia de Lope no aspira a reflejar los ideales neoplatónicos, sino que cuadra perfectamente con la tradición de las comedias terencianas» (Oostendorp, 1962, p. 168).

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éste sentirse atraído por el «vil interés» (II, v. 1587, p. 145). La bajeza de Félix se hará evidente en el tercer acto, cuando Inés, que para entonces se ha inventado una dote, consigue, gracias a esta invención, que el caballero, con cinismo, olvide por ella la desigualdad de rango social: Con cuarenta mil escudos muy bien puede perdonarse, pues eres limpia, el jirón que te ha dado el villanaje. [...] tan grande dote trae [Inés], que el hombre más bien nacido puede con ella casarse (III, vv. 3041-3052, p. 210).

Mucho antes de esto, aparecía una alusión a Sevilla, cuya evocación en el teatro lopiano se asocia naturalmente a la del comercio de Indias y al oro: como hace notar Sentaurens, el término indiano posee efectivamente en el teatro de Lope «un sentido muy amplio», y hay que comprender que designa a «todas las personas que están en relación más o menos estrecha con las Indias»6. Si Félix va a Sevilla, y retrasa así durante dieciséis meses la boda prevista con Ana, es por un motivo mal aclarado, pero que tiene que ver con su enriquecimiento, que lo indianiza, y por lo tanto lo desprestigia: ¡Ay de quien se va a Sevilla a negocios de un indiano…! (I, vv. 26-29, p. 71-72),

le dice a Ana, sin más aclaraciones, pero dando a entender que teme que la dama lo olvide durante su ausencia. Jugando quizás implícitamente con el refrán «quien fue a Sevilla, perdió la silla»7, se evoca aquí la situación bien conocida de los hombres que al irse a las Indias, «dejan la ciudad poco poblada y casi en manos de las mujeres»8, las cuales se encuentran entonces con una libertad inusual para ellas. El coche fastuoso que Félix trae consigo a su vuelta de Sevilla es el símbolo de su triunfo material, y de la posibilidad que se le ofrece de 6 Sentaurens, 1967, p. 4 y nota 9 (traducción nuestra).Ver también Brioso Santos, 1999, pp. 108-109. 7 El Diccionario de Autoridades explica este refrán así: «dícese también por la ausencia, la qual suele causar mudanzas, y novedades». 8 Andrés de Navagero, citado por Sentaurens, 1967, p. 10, nota 29.

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pedir la mano de Ana. Este es el sentido que se desprende de la carta calumniosa (invención de Inés, II, vv. 2018-2022, p. 164) que lo acusa de tener sangre morisca: «con los dineros que ganó su padre a hacer melcochas en el Andalucía ha comprado la caballería con que os engaña», reza una carta anónima (en prosa) leída en voz alta por el padre de Ana (II, v. 2034+, p. 165); se da aquí a entender que el signo exterior de riqueza que constituye el coche ha sido un argumento de peso en la decisión de la boda, uniendo así, con una concisión muy eficaz, dos alusiones a debates de la época, unidos por un implícito discurso antimercantilista: el enriquecimiento de los moriscos que a fines del siglo XVI puso en peligro el dominio económico de los cristianos viejos en la Andalucía reconquistada un siglo antes9, y la utilización ostentosa y afectada de la riqueza, cuyo símbolo es el coche, cosa que inquieta a los moralistas en aquellos años10. Por otro lado, esta acusación de que Félix es la víctima es a todas luces calumniosa, y su buena estirpe no deja lugar a dudas: es inminente su ingreso en la orden de Calatrava, es «ilustre caballero» (v. 2540, p. 190; tenemos otras menciones de su nobleza en los vv. 1756, 1965-66, etc.), y es importante que así sea para que la desigualdad que lo separa de Inés sea incontestable. Quizás —pero el texto no lo deja claro— es simplemente un caballero bien nacido pero pobre, que espera una situación mejor, para poder casarse con aquella a quien pretende (situación que volveremos a encontrar en La verdad sospechosa, de nuevo con un caballero a la espera de un hábito para casarse). En todo caso según este esquema Félix se opone claramente a Pedro, el verdadero sevillano, «pretendiente» (II, v. 1504, p. 140), es decir pretendiente declarado y oficial de Ana, cuya boda con él fue sin duda organizada por los padres (I, vv. 956-62, p. 115). 2. Geminación del sistema dramático La duplicidad de Félix, que corteja simultáneamente a dos mujeres, en dos sistemas de roles diferentes, constituye la base del movimiento dramático y provoca el desdoblamiento de la protagonista, a fin de obstaculizar

9

Ver una evocación de este contexto en Asenjo Sedano, 1996, pp. 20 y ss. Sobre el «coche símbolo de lujo», ver Canavaggio, 1979, p. 140; Salomon, 1985, p. 216. Dixon, 1984, da también algunos ejemplos de esta «question of obsessive concern», y de su estrecha relación con el mito de Faetón en Lope de Vega (en part. p. 35). 10

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la unión entre Félix y Ana —una estrategia de que se valía repetidamente la primera dama de La toquera vizcaína, de Pérez de Montalbán—: primero bajo los rasgos de la campesina «Gila», y luego del transpersonaje «don Juan», Inés viene así a situarse en la intriga ciudadana, que dará lugar a un desarrollo dramático mucho más importante que la intriga villanesca anteriormente referida11. Lo que se puede formalizar gracias al siguiente sistema, para la situación inicial en Madrid, es decir antes de la llegada de Inés a Madrid, y de que Elena participe en la acción: Situación Corte 1 (figura 2) A: Félix C:

B:Ana ∅

E: Pedro

D: Elena

Esta formalización da cuenta de las posibles variaciones de función para cada uno de los personajes que aquí aparecen. Inés, tras los pasos de Félix, viene a perturbar este equilibrio relativo, sobre todo favoreciendo a E en contra de A: en concreto, Félix se convierte entonces en el galán marginado (y previsible suelto), en beneficio de Pedro. Inés lo logra adoptando la apariencia de un primer personaje en segundo grado, «Gila», campesina de Getafe que viene a servir a la ciudad. Bajo este disfraz entra al servicio de su rival y le sugiere al padre de Ana que Félix del Carpio es morisco, lo que le prohibiría tomar por esposa a la dama. Esta fábula, totalmente inventada por Inés bajo su falsa identidad de campesina en la ciudad, posee aquí la misma función estructural que la pareja ficticia que se suelen inventar las protagonistas disfrazadas cuando van en busca del amante infiel: obstaculizar la boda de su rival, como sucede para tantas «terceras de sí mismas» (para decirlo con una fórmula que dio su título a una comedia de Mira de Amescua) de Lope, Montalbán o Tirso. Al lanzar el rumor de que Félix es de ascendencia morisca, Inés denuncia, mediante un desplazamiento metafórico, la doble infamia de Félix, que usurpa la condición de galán, cuando ya está comprometido con otra, y que, como hemos visto, escoge el neg-ocio estéril del casamiento por interés, en vez del único ocio que vale la pena,

11

A la duplicidad del personaje masculino corresponde pues la triplicación de la identidad de la villana, siguiendo un movimiento analizado por Ly en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso (Ly, 1984, en part. pp. 187-92).

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el del Amor12. En cambio, aún no interviene Inés como dama en la acción, es decir que no se asocia con un galán en un binomio: es sencillamente un personaje tracista, una suerte de servus fallax femenino. En la segunda fase de las trazas urdidas por la protagonista, el procedimiento se repite, ya que tras aportar las pruebas de su nobleza, Félix, ofendido, se niega a casarse con Ana y, para vengarse, se interesa por Elena, la segunda dama de este sistema dramático: para impedir esta segunda boda Inés adopta entonces la identidad de cierto «don Juan», un primo de las Indias a quien Elena estaba prometida desde su más temprana edad. Organizado en torno a la nueva identidad de la heroína, este segundo estado del sistema, ya completo, podría representarse como sigue: Situación Corte 2 (figura 3) A: Pedro

B:Ana

C: «Don Juan» (Inés)

D: Elena

E: Félix

Entre las dos formulaciones del esquema madrileño (figuras 2 y 3) abundan los parecidos. Así, el padre de Elena, como antes el de Ana, se encuentra ahora (estamos en el acto III) en la posición incómoda de quien tiene que desdecirse cuando el supuesto «don Juan» (Inés disfrazada) hace una reaparición inesperada tras volver de las Indias (acto III, segundo cuadro). En el primer caso, el verdadero sevillano (Pedro) era desbancado por un sevillano transitorio y de adopción, Félix; ahora éste, el sevillano a medias, el cortesano indianizado, es apartado por Inés que finge ser un indiano, para robarle su sitio al galán. La historia se repite y vemos que es el tema del oro el que asigna su lugar a cada galán, disponiéndolos en una escala finamente graduada, entre Madrid y las Indias, con Sevilla a mitad de camino. El segundo engaño de Inés para lograr sus fines la lleva a inventar un personaje que aparece como el doble del primer galán, en la medida en que aquél reproduce, contra Félix esta vez, la función de obstáculo, es decir de pretendiente legítimo de la dama, que afectaba a Félix en contra de Pedro. Al mismo tiempo el fingido don Juan, en cuanto primo de Elena, goza de una legitimidad y de una fortuna —se habla de «cien mil ducados», III, v. 2770, p. 200—

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Ver Vitse, 1990, pp. 495 y ss.

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mucho mayor que la de Félix frente a Ana; su semejanza (al menos funcional) con Félix induce a pensar también que este galán es un burlador, y, como tal, está destinado al fracaso, pues un personaje caracterizado como indiano y pretendiente oficial sólo puede verse destinado, como mucho, a un matrimonio arreglado. Esta configuración del sistema madrileño sufre por fin una última modificación puesto que Félix, al ver que no puede casarse con Elena, se vuelve hacia Ana. La evolución decisiva de la composición de las parejas dependerá en última instancia —y muy coherentemente con lo que antecede— de la manifestación de la bajeza del galán, que se desvía voluntariamente de esta boda, convencido (por «Gila», a la que de nuevo tiene Inés que apelar) de que el falso indiano «don Juan» aporta una dote de cuarenta mil ducados a la villana Inés. Excluido definitivamente de la esfera noble a causa de su codicia, Félix puede retomar su puesto en el esquema inicial de Getafe: sólo en este momento se descubre el engaño de que Félix es víctima, puesto que Ana, que se ha confiado a Elena, sabe que Inés es pobre y por lo tanto se vuelve cómplice de la burla. Es también en este momento cuando queda explicitado el sentido de la boda del madrileño con la villana, como un castigo para el primero, y Ana se encarga de enunciarlo para sacar la moraleja de la historia (se dirige a Fulgencio, padre de Elena): [...] ha venido a engañarte la señora doña Inés, que don Félix, arrogante, por codicia del dinero, con demostraciones tales se ha desposado con ella; que ha sido engaño notable (III, vv. 3390-96, p. 224).

Como consecuencia de ese paso de las burlas a las veras, se produce, en el esquema madrileño, un desequilibrio que coloca a Elena en la posición original de «dama suelta», comparable a la que ocupaba al principio, pues nadie la cortejaba: Situación Corte 3 (figura 4) A: Pedro C:

∅

B:Ana

E: Félix

D: Elena

(E: «Juan»)

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Este desequilibrio, que es producto indirecto de la supresión de la figura ficticia desempeñada por Inés, y por lo tanto de la desigualdad entre el número de personajes (ocho), y el número de roles (diez, si atribuimos a Félix un papel en ambos sistemas), será compensado in extremis con la llegada del verdadero don Juan (anuncia su llegada a Sevilla con una carta, ésta auténtica), que suponemos (porque el texto no lo dice explícitamente) que se casará con su prima Elena, cumpliendo con el antiguo acuerdo entre las familias. A Hernando, que había seguido a Inés a la ciudad, por su parte, le corresponde Julia, criada de Ana, a modo de compensación, mientras que Lope, fiel criado de Félix, reproduce la suerte de su amo y no se casa con nadie. Así tenemos, para acabar, dos sistemas, donde aparece el verdadero Juan (ya sin comillas) para casarse con la abandonada Elena: Figura 5 (1) Aldea A: Félix

B: Inés

C: Bartolomé

D: Pascuala

E: Hernando

(2) Corte A: Pedro

B:Ana

C: Juan

D: Elena

E: Félix

Pero, dado que los dos matrimonios de conveniencia, los de Ana y Elena, se realizan al final, es posible considerar que el carácter puramente convencional de estas bodas convierte a las damas en doblete de la función femenina D, que hace de contrapunto al destino de la protagonista, así como Juan y Pedro repiten la función C del galán secundario que se beneficia de un movimiento dramático que él no controla.Tendríamos entonces, sin tomar en cuenta el hiato introducido por la separación espacial entre la aldea y la corte, sino considerando más bien la verdadera importancia de los personajes en la acción, una nueva organización de las dramatis personae, que evidencia cómo el esquema pentagonal es útil para una lectura funcionalista de la acción de una comedia de argumento muy enredado, como es La villana de Getafe:

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Esquema relacional (figura 6) A: Félix

B: Inés

E: Hernando

C: Pedro/Juan

D:Ana/Elena

E: Félix

3. El desenlace transgresor de La villana de Getafe La separación que señalábamos antes, entre aldea y corte, para explicar la repartición de los personajes en dos sistemas funcionales completos, se encuentra por consiguiente relativizada desde el punto de vista morfológico. Existen, en efecto, dos espacios de referencia, organizados en una relación compleja de contraposición y de homología. Por ejemplo, así como al principio la aspiración de Inés a casarse con un señor noble está considerada como un exceso por sus iguales (Pascuala le dice a propósito de Hernando: «es amor igual/que esotro te estaba mal», I, vv. 354-355), en el desenlace el punto de vista aristocrático lo expone Ana, a cuyos ojos Félix pierde su honra casándose con su criada. Como escribe Gómez, no hay duda de que el matrimonio es un castigo para Félix, según esta lectura superficial de la trama: «El matrimonio se entiende como un castigo para el comportamiento inmoral del caballero, tentado a casarse por la sustanciosa dote que cree que aportará la villana al matrimonio»13. Los puntos de vista expresados por estos personajes son inversos y, conjuntamente, descansan en la misma defensa del matrimonio entre iguales, como garantía de la armonía social. Es de notar sin embargo que Inés, la villana del título, no es ejemplar típico de este tipo de personajes: como escribe Salomon, a la «verdadera heroína rústica […] no le gustan las situaciones falsas, las costumbres ilícitas y los cambios», sino que se «caracteriza por una sumisión libremente aceptada de las reglas del honor, familiar o conyugal»14; y si Inés no se adecúa perfectamente a este arquetipo, es porque La villana de Getafe es una comedia villanesca y no una comedia rústica, según la diferencia establecida por el mismo crítico, aunque —y es muy importante para la significación de la obra— la heroína es realmente una villana, y no una dama noble. Pero este último punto no quita que Inés se comporte como una dama ingeniosa, que se va en busca de lo que ella considera su 13 14

Gómez, 2000, p. 93. Salomon, 1985, p. 311.

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honra, y que, en llegando a la ciudad, «se “rustifica” más», en palabras de Díez Borque, «lo que constituye una variante del recurso (pues aquí no es noble) […] de nobles damas cortesanas como labradoras»15. La consecuencia de esta rusticidad añadida, fingida, es que el verdadero fondo rústico se relega a un segundo plano, y que en esta comedia se conservan tan sólo algunos aspectos superficiales, como los bailes campestres o el espectáculo de las bordadoras evocado en el acto I16. Como ha destacado Márquez Villanueva, Inés es villana, pues así es «técnicamente hidalga»17, es decir que su sangre de cristiana vieja hace posible que se case con ella el caballero don Félix. Esto no impide que la dama siga siendo socialmente inferior al galán, y que su boda, más que el «triunfo [...] de la villana sobre el noble»18 supone para el caballero una decadencia ampliamente subrayada en el texto, sobre todo por el paralelismo de su destino matrimonial con el de Hernando, quien, siguiendo el rastro de su amada Inés, se había convertido en cochero del galán: Félix es al final de la comedia el competidor de un criado suyo, y ambos se casarán con una criada de Ana (Julia para Hernando, Inés para Félix), trasladándose al espacio del que procede el otro (Félix en el campo, Hernando en la ciudad). La tensión fruto de la desigualdad viene pues a provocar, ya lo hemos visto, un desenlace amargo, o por lo menos conflictivo: Félix no es por otra parte el único que se considera «corrido» (III, v. 3404); es también el caso de Elena, «corrida» por dejarse seducir por una mujer disfrazada de hombre, y porque tendrá que contentarse con un primo al que no conoce; en cuanto a Ana, se casa con Pedro por venganza, y

15

Lope de Vega, La villana de Getafe, p. 19. Inés se disfraza de villana rústica (de nombre Gila) para entrar al servicio de su rival, y luego de hombre, pero no de dama noble, a diferencia de muchas primeras damas de identidad cambiante. La explicación podría radicar en la villanía auténtica que la caracteriza y hace de ella una heroína atípica en el panorama dramático áureo: las convenciones, es decir el decoro que rige las acciones de los personajes según sus respectivos estatutos socio-dramáticos, permiten la transformación de la mujer noble en plebeya, pero parece que la usurpación de la nobleza por quien no la tiene es imposible. 16 Las resonancias folclóricas y autobiográficas de este último motivo han sido estudidadas por Márquez Villanueva, 1988 («Lope y las redes de Getafe (perspectiva española de la “chanson de toile”)», pp. 333-57). 17 Márquez Villanueva, 1988 («Lope, infamado de morisco: La villana de Getafe», pp. 293-331). Cita en p. 302. 18 Márquez Villanueva, 1988, p. 305.

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también porque la obliga su padre, harto de ver cómo su hija se inclina por uno y luego por otro (víctima de las apariencias, la llama entonces «loca, desvergonzada, vil, exenta»: III, v. 3103); estos son en suma los elementos que podemos identificar como las marcas de un «desenlace imperfecto», según la fórmula acuñada por Cattaneo, a propósito de otras comedias del Fénix, en que, si tomáramos en cuenta el (hipotético por inexistente) punto de vista de los personajes, se podría considerar que el desenlace acata la justicia poética, pero a expensas de las aspiraciones individuales antes expresadas por los protagonistas19. Como queda dicho, la temática «villana» asociada con la oposición entre corte y aldea, tan hondamente estudiada por Salomon, no está muy explotada por el Fénix. Así y todo, por lo visto lo que busca Lope es partir de la dicotomía dinámica de los espacios dramáticos antes definida, de tal suerte, que de una oposición simplemente espacial pasamos a una oposición social, nutrida a su vez con todas las connotaciones que se asocian con el motivo del antagonismo corte-aldea20. Lo que equivale a introducir de entrada en la comedia el tema de la pureza de sangre por medio del personaje de la villana. Este tema se retomará en el episodio, ya recordado, de la falsa acusación según la cual Félix y Lope, su criado, serían descendientes de moriscos, y luego se evocará al final, en el desenlace. Precisamente porque esta cuestión no constituye un simple adorno sin valor estructural, se ha podido considerar que el dramaturgo, sin calcar la ficción de la realidad, proyectaba en esta comedia elementos de una vivencia personal que se reflejarían en las trayectorias del amo y del criado21. Siguiendo con esta lógica, es decir considerando que el sesgo autobiográfico casaría bien con el «realismo» subversivo de la situación de una primera dama a la que paradójicamente le falta el rasgo pertinente que define a la dama (la sangre noble), se ha querido relacionar la supuesta introducción por parte de Lope de Vega de un episodio de su propia vida, con la significación de un desenlace poco habitual, que elimina la desigualdad social que separa al caballero de la villana.

19 20

Cattaneo, 1991. Ver al respecto Salomon, 1985 («Impureza ciudadana y pureza aldeana», pp. 197-

220). 21 El propio Lope de Vega fue víctima de una acusación parecida, y Bataillon, 1964, considera el episodio biográfico como fuente de La villana de Getafe (pp. 373-418), pues en la comedia tendríamos un eco a una pretensión fracasada de un hábito; Márquez Villanueva, 1988, pp. 293-331.

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Como ya vimos en el caso de El ausente en el lugar, la dificultad para el estudioso radica en decidir cuál es el mensaje ideológico que acompaña la acción dramática: ¿qué personaje es portador de dicho mensaje?, si es que dicho mensaje existe, y que existe también un personaje apto para expresar una verdad sobre el conjunto de la acción. En todo caso, si este mensaje ideológico existe, nos llega a través de una serie de brouillages que hacen insatisfactorias las falsillas sociologizantes aplicadas a la Comedia Nueva, cuando lo que se pretende es ver en este teatro un sistema sencillo de propaganda y defensa de los privilegios de un grupo dominante, como aún demasiado a menudo se sigue considerando. Para el caso que nos ocupa ahora, ¿es factible suponer, como implican los comentarios de Bataillon y Márquez Villanueva, que el dramaturgo reproduce en la comedia episodios de su propia vida, y se esconde detrás de los rasgos de un personaje —don Félix, acusado en la comedia, como Lope de Vega en la vida real, de ser morisco—, aun cuando el desenlace de la comedia desprestigia a este mismo personaje-máscara, pues su comportamiento queda explícitamente condenado? Lo más convincente sería entonces limitar el alcance de la proyección de un episodio de la vida del poeta, circunscribiendo el eco de la realidad a la sola escena en que se menciona dicha acusación, y a su epílogo, cuando se verifica que el acusado fue víctima de una calumnia sin fundamento. Se trataría pues de una ilustración de la tendencia incontenible del Fénix en transferir a su obra dramática las circunstancias de su vida, pero la relación entre vida y literatura no pasaría de episódica. Si, por el contrario, consideramos que la riqueza del personaje del galán, su complejidad y lo que lo hace interesante se debe a que guarda relación con un modelo real, entonces hay que intentar seguir adelante en la búsqueda de una coherencia en la trayectoria de don Félix, partiendo del supuesto que la contradicción entre la desvalorización del personaje en el discurso de otros personajes (coherente con su definición funcional de galán suelto), y el que el desenlace con todo no sea infeliz, se supera gracias a una coherencia superior. Entonces, ¿por qué no aceptar literalmente la enseñanza que saca el mismo Félix («yo he sido muy dichoso»), en el momento de dar la mano a Inés, y ver en este comentario una clave interpretativa de la comedia? En efecto, más allá del cinismo ya referido, éste dice así: Inés es limpia, ¡oh Fortuna!, que la diferencia es el llamalla doña Inés (III, vv. 3215-17, p. 217).

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Ya que es «limpia», desaparecen los obstáculos a la boda con una villana, y el tópico del poder igualador del amor se halla enraizado en una realidad social y política22. Dicho de otro modo, la reproducción social de la nobleza es posible a condición de evitar el contacto con la sangre impura; el vínculo natural, o sea biológico (o racial), como fomento de la agregación social debe preferirse a la ordenación jerárquica, y la homogeneidad de la sangre anteponerse a la desigualdad de nacimiento, lo que sí se puede considerar como una posición coherente con la situación del propio Lope en la sociedad estamental de la España clásica, familiar él de la Inquisición y con aspiraciones frustradas al ascenso social, es decir defendiendo una postura reaccionaria pero desde una posición marginal (como a menudo le sucede a un artista cuando es reaccionario)23. En suma, nos parece de mayor rendimiento una lectura política de este desenlace que una lectura autobiográfica, o, más exactamente, nos parece más pertinente una lectura que no descarte el elemento subjetivo pero que intente percibir cómo se objetiva la subjetividad de un individuo que reflexiona sobre su entorno social partiendo de la propia experiencia. En definitiva, lo que le interesaría a Lope al recurrir a una cuestión de actualidad («la política de rebusca de moriscos emboscados»24) y a un tema de moda capaz de despertar el interés del público de los corrales (la boda desigual), no sería el grupo marginado, ni el individuo miembro —aun supuesto— de este grupo minoritario, sino a la inversa el grupo dominante, y el discurso de la exclusión pensado no como sola negatividad sino como afirmación y propuesta de una nueva cohesión social. Lope se aprovecharía de la actualidad para señalar el verdadero peligro, y, sobre este trasfondo de riesgo de contaminación de 22 Díez Borque, 2002, vuelve sobre las distintas y divergentes lecturas posibles del final de La villana de Getafe: una de estas lecturas supone que «estaríamos ante un caso, un ejemplo, en el que belleza y virtud triunfan, a la postre, sobre los principios de casta, de férreo honor estamental en una sociedad jerarquizada, lo que tendría, indudablemente, unos alcances compensatorios desde el plano de la ficción» (p. 179). 23 Sobre la «necesaria incorporación de homines novi en la nobleza, factor de relativa movilidad social dentro del sistema estamental», ver Canavaggio, 1979a, p. 140. Campbell, 2000, insistiendo en el sentimiento nacional y comunitario que aflora en esta comedia, considera que La villana de Getafe «plantea una reforma progresista que revalora las actividades y el pensamiento mercantilista, con una propuesta racial de concepto de linaje» (p. 137). 24 Márquez Villanueva, 1988, pp. 322-23.

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la sangre pura, presentar como aceptable una unión desigual cuyo carácter transgresor salta a la vista. En caso de que el propio Lope de Vega estuviera «detrás» de sus personajes, no sería necesariamente para transmitir una «ironía» contraria a los «prejuicios de la nobleza», como intuye Díez Borque25, sino que, sin cuestionar la jerarquía de las castas sociales, el plebeyo que es Lope, en cuanto portavoz de un grupo social o no, presentaría el ejemplo de una trayectoria personal de incorporación al grupo noble aportándole una justificación más «moderna» que la del linaje aristocrático26. Por consiguiente, la máscara del poeta, si es que la lleva algún personaje de la comedia, la lleva, o la lleva también, la heroína, Inés, cuya trayectoria es portadora de una positividad: el episodio biográfico de la vida del autor se halla difractado entre varias personas de la ficción, como seguramente sucede siempre que se trata de injertar elementos del vivir personal en una literatura tan codificada como la Comedia Nueva.Y, en estas condiciones, Inés en absoluto debe ser, desde el punto de vista dramatúrgico, ni verdaderamente noble, ni verdaderamente rica: la diferencia que separa la villana del caballero debe ser una doble oposición de riqueza y de nacimiento, para que la carga política del desenlace tenga el máximo rendimiento27. Si este desenlace es «subversivo», tiene por consiguiente un alcance diferente al de El perro del hortelano (el matrimonio entre la condesa de una Italia irreal y su secretario28), precisamente porque la tensión que nace de la desigualdad se inscribe en el contexto de una actualidad candente, y porque las máscaras caen cuando la comedia se termina. Revela en todo caso que la búsqueda de una coherencia a la acción, por la aplicación de la noción de justicia poética, no está reñida con otro tipo de lectura, que enriquece el análisis de las formas examinando los contenidos que pueden proyectarse en ella así como el contexto

25

Lope de Vega, La villana de Getafe, p. 50. Sobre la «lucha de razas» como máscara para la «lucha de clases» ver Salomon, 1985, pp. 684 y ss. 27 A la inversa, cuando Rotrou adapta la comedia de Lope (bajo el título de La Diane) recurre a un esquema clásico de anagnórisis, porque lo que busca, como ya indica el título de su adaptación, no es componer una comedia villanesca sino una comedia de corte pastoril, cuyo universo se caracteriza por el rechazo de la Historia y la exaltación del Amor todopoderoso. 28 Dixon, 1984, considera que en El perro del hortelano como en La villana de Getafe, hay «happy (though mildly subversive) ending» (p. 40).Ver también Dixon, 1995, p. 216. 26

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de la creación de la obra. Existe aquí una estricta correspondencia entre el discurso ideológico y las estructuras dramáticas: según las dos lecturas de la comedia, vemos funcionar conjuntamente exclusión y regeneración, cierre del grupo e inclusión de un elemento extraño. II. TIRSO

DE

MOLINA, LA VILLANA

DE

VALLECAS (Y DON GIL

DE LAS

CALZAS VERDES)

1. Datos estáticos y caracterización de los personajes Los personajes de La villana de Vallecas son los habituales de la estructura pentagonal (dos parejas dama-galán y un galán suelto): – pareja primera: Gabriel (de Herrera) y Violante, casados de hecho y casi de jure, puesto que cuando se inicia la acción el galán ha huido a Valencia después de deshonrar a la dama y firmar una promesa de matrimonio29; – pareja segunda: el indiano Pedro (de Mendoza) y Serafina, su prometida madrileña; – Juan, hermano de Serafina. Al binomio de hermanos formado por Juan y Serafina, responde el de la protagonista,Violante, y su hermano Vicente. Esta distribución favorece el funcionamiento especular y la coherencia de la intriga, que puede resumirse, desde el punto de vista meramente argumental, como el intento de Gabriel de repetir una conquista amorosa: éste, bajo una falsa identidad (precisamente la del indiano Pedro: el uso y abuso del azar es el toque tirsiano), procura seducir a Serafina, quien se encuentra bajo la custodia de un hermano, Juan, así como abusó de Violante a escondidas de su hermano Vicente. 29

El argumento de La villana de Vallecas es el siguiente: don Vicente y su hermana Violante, deshonrada (bajo promesa de matrimonio) por Gabriel, que se hace llamar Pedro, se lanzan por separado en busca del burlador. Un intercambio fortuito de maletas le permite a Gabriel tomar la identidad de don Pedro, un indiano rico que llega a Madrid para casarse con Serafina. Mientras que encarcelan al verdadero Pedro, que pasa por un impostor,Violante se disfraza de panadera, para poder introducirse en casa de Serafina y su padre don Gómez. Una vez conseguida la entrada, logra impedir la boda entre la dama y «Pedro» (en realidad Gabriel), al tiempo que don Juan, hermano de Serafina, se enamora perdidamente de ella. Por fin,Violante prepara su propia boda con un aldeano de Vallecas para, en el último momento, revelar la verdad, y casarse con Gabriel, mientras que el verdadero Pedro se casa con Serafina.

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A cada uno de estos personajes es factible atribuirle una de las cinco funciones ya identificadas: Esquema relacional (figura 1) A: Gabriel

+

B:Violante

C: Pedro

→

D: Serafina*

← E: Juan*

Damas y galanes se caracterizan de nuevo gracias al contraste. Serafina es la víctima de los engaños de la heroína,Violante. Serafina es rica pues dispone de una «hacienda, que es copiosa» (La villana de Vallecas, v. 36130), mientras que la segunda, aunque noble, es pobre (v. 188), lo que explica que haya sido abandonada por su seductor.Violante es también el soporte de varias identidades ficticias que se suceden obedeciendo la misma ley del contraste: a Violante, dama noble y valenciana, se opone la villana «Teresa» de Vallecas, que vuelve a ser dama noble tras disfrazarse de indiana, sirviéndole entonces el «doña» de «doña Inés», su nuevo nombre, para subrayar mejor el cambio que afecta a su estatuto socio-dramático. Los dos galanes antagonistas se definen mediante un contraste parecido, reforzado por la oposición de sus rasgos distintivos: origen geográfico (Gabriel viene de Flandes, Pedro de las Indias), capacidad de seducción y, lo que va unido, de invención, que hace de Gabriel un personaje muy activo y de Pedro una víctima, constantemente pasiva31. Sobre todo, Pedro, el indiano, es un rico heredero mientras que Gabriel, segundón, es un soldado pobre pero muy valiente (ha matado a un hombre en duelo, vv. 985-89). En resumen, los competidores (en su lucha por la mano de Serafina) encarnan las dos fuentes de dominación social, el dinero de las Indias, valor emergente, y el valor militar y personal, antiguo cimiento de la nobleza. Sin embargo, este modo de caracterización no es una oposición estéril pues los convierte en personajes complementarios, como revela el desenlace: el hecho de heredar Gabriel el nombre y la fortuna de su casa (a la muerte de su hermano mayor),

30

Citamos La villana de Vallecas por la edición de Eiroa. Pedro es un «personaje de actitud absolutamente pasiva en todo el desarrollo de la obra: hacia él van dirigidos todos los efectos derivados de la incorrecta interpretación de las apariencias y de las informaciones inexactas» (Torres Nebrera, 1981, p. 255). 31

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concretiza el deseo de riqueza que manifestaba al usurpar la identidad de un indiano; igualados en cuanto a la hacienda, lo son poco después también en cuanto a la bravura (cuando injustamente es expulsado por don Gómez, el perulero Pedro echa mano a la espada: vv. 2095-2111), puesto que la unión de Serafina y Pedro se justifica final y definitivamente por las pruebas que éste ha sufrido, y que Violante asimila a las etapas de una conquista: Vos, don Pedro de Mendoza, […] gozad vuestro serafín; que si trabajos alcanzan premios de amor, su hermosura [de Serafina] con razón los vuestros paga (III, vv. 3910-17).

Complementarios uno del otro, se oponen así conjuntamente al tercer galán, Juan (hermano de Serafina), que, curiosamente, presenta las características del perfecto caballero (discurso, pasión y constancia amorosa, prestancia física), que podrían hacerle merecedor de una suerte feliz, reservada usualmente al primer galán. Juan es, en particular, de los tres protagonistas masculinos, aquél cuyas relaciones con la dama (en su caso Violante, bajo un disfraz rústico) están únicamente motivadas por el amor, fuera de cualquier otra consideración, pues Juan está dispuesto a casarse con la villana, mientras que, para Pedro, el matrimonio es un arreglo entre su padre y el de la prometida; en cuanto a Gabriel, mientras su hermano goza del mayorazgo —es decir hasta la última escena—, casarse tiene repercusiones evidentes sobre su estatuto social y económico. Por fin, los personajes secundarios como el padre madrileño, don Gómez, son puramente funcionales, como lo son también los criados (no son sujetos de ninguna acción y sirven únicamente de confidentes a los protagonistas). En cuanto a los dos caballeros Luis y Vicente, ambos están unidos por vínculos de sangre a un elemento del binomio de los protagonistas:Vicente, hermano de Violante, es responsable de su honra, mientras que Luis, primo de Gabriel, representa simbólicamente una instancia familiar, y tal vez paterna (ya que visiblemente tiene más edad).También es él el encargado de informar a Gabriel de que su hermano mayor ha muerto, y que por consiguiente, hereda el mayorazgo. Aunque intervienen por separado en la acción, Luis y Vicente comparten de hecho la misma función, ya que, al intentar reparar la

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ofensa de la que Gabriel es culpable, contribuyen sobre todo a rematar el intercambio, al principio fortuito, de las identidades entre los dos primeros galanes:Vicente hace que Pedro vaya a la cárcel, creyendo que es Gabriel (final del acto II); Luis, creyendo de buena fe que es su primo, al que no ha visto nunca antes, lo saca de la cárcel (en el acto III), atribuyéndole así definitivamente una falsa identidad. 2. Los disfraces y el espacio dramático Junto al padre, los dos hermanos (Juan y Vicente) y el primo (Luis) delimitan el espacio del honor, que está regido por las convenciones sociales: don Gómez y su hijo desean ver realizada la boda de Serafina; Luis y Vicente desean que Gabriel cumpla su promesa de casarse con Violante, ambos para preservar la reputación de su familia. Ellos definen un espacio dramático periférico, el de la realidad, que se opone al otro espacio, el de la ficción, espacio central y lúdico en el que las reglas del honor ya no tienen vigencia. Estos dos espacios se asocian a dos categorías de personajes, que, aunque solidarios por las relaciones de parentesco que los unen, se diferencian por su estatuto: los protagonistas, que soportan al menos dos identidades, se distinguen de los demás porque desempeñan unas veces un papel de personaje que diremos de momento «real», y otras veces representan un rol inventado, con lo que la variedad de papeles y de roles asumidos, constitutiva de la complejidad de los niveles de representación de esta comedia, permite distinguir a los personajes principales de las otras dramatis personae según el criterio de que solamente los primeros asumirán una doble función, debida a la máscara que llevan con intermitencias32. Así, dado que la heroína adopta tres personalidades, Juan no se considera —y objetivamente no es— rival de Gabriel, puesto que ama a «Teresa», villana de Vallecas, al igual que Violante sólo compite con Serafina bajo la identidad de la indiana doña Inés. Del mismo modo, Gabriel se desdobla en «Pedro», mientras que a la inversa, Pedro se convierte en «Gabriel». Por tanto, se barajan todas las combinaciones posibles entre los cinco personajes (excepto el binomio hermano y hermana D/E), pero cada vez uno de los elementos figura bajo una falsa identidad: Gabriel, bajo el nombre de Pedro, con Violante, y luego 32

Vitse, 1982, ha señalado que «la inflación de las máscaras determina la especificidad del espacio cómico inventado por Tirso» (p. 555).

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Serafina; Pedro, bajo el nombre de Gabriel, con Violante; Juan, por último, corteja a Violante disfrazada de campesina. Esta coexistencia de personajes de estatutos más o menos ficticios responde al procedimiento del teatro en el teatro, y más exactamente de la técnica de inclusión «libre», para retomar la terminología de Forestier, de una ficción en una comedia-marco33. Es decir, no se adecúa La villana de Vallecas a la definición más estricta de la técnica del teatro en el teatro, según la cual se delimita físicamente en el escenario un espacio dedicado a la ficción interior, y se interrumpe la duración de la acción para dar lugar a una representación de la que ciertos personajes son los espectadores conscientes. Lo que tenemos en la comedia de Tirso es el paso de un nivel de ficción a otro, en función de la identidad adoptada por los protagonistas; éstos, una vez disfrazados, es decir convertidos en personajes en segundo grado, engañan durante un tiempo a los personajes en primer grado, o sea los que no experimentan semejante desdoblamiento34. Los personajes periféricos, que son cada uno el doble de uno de los protagonistas, se convierten entonces, sin saberlo, en espectadores de la ficción interior, desempeñada por los personajes-actores (personajes que desempeñan el papel del actor o de la actriz). Como indica Forestier, ello es consecuencia del disfraz: «sea cual sea la manera en que esté disfrazado, el personaje en cuestión se ve dotado de un papel que se añade a su papel inicial.Todo personaje disfrazado desempeña pues, voluntariamente o no, conscientemente o no, un papel ante otro personaje por lo menos, que se encuentra así en posición de espectador, y que debe reaccionar ante la actuación del actor»35. Los diversos lugares representados no definen pues un espacio que estaría reservado a la ficción sino que (sobre todo en la exposición), contribuyen a asociar una identidad (ficticia o no), es decir un rol, y un espacio dado. Cada cambio de lugar corresponde a un nuevo disfraz, y Madrid aparece como el marco privilegiado de la ficción, cuyas premisas y cuyo desenlace se desarrollan en el pueblo de Vallecas, identificado así como el lugar donde se articulan las dos dimensiones de la acción. Recordemos en efecto que la acción empieza en Valencia: nos entera33

Forestier, 1981. La terminología aquí empleada la acuñó Ly, 1983, en su análisis del estatuto de las dramatis personae de Don Gil de las calzas verdes. Oteiza propone una valiosa aplicación de dichas nociones en su reciente edición de El amor médico de Tirso (pp. 41-43). 35 Forestier, 1988, p. 223 (traducción nuestra). 34

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mos, por una carta que su hermano descubre, de que Violante, deshonrada por un tal Pedro de Mendoza, ha huido en busca de su amante. Nos trasladamos luego a una venta de Arganda, entre Valencia y Madrid, para saber que Pedro se llama en realidad Gabriel; luego, un poco más lejos, a Vallecas, donde el verdadero Pedro de Mendoza se lamenta de haber cambiado por error su maleta con la de Gabriel, lo cual permite a este último usurpar totalmente su identidad. Por fin, y siempre en pos del fugitivo, al principio del acto II llegamos a Madrid, donde el indiano Pedro debía casarse con Serafina. Así pues los dos elementos de la pareja de primer rango sólo aparecen en escena bajo su falsa identidad: para Gabriel la máscara es sólo rol, o sea disfraz verbal, pues se limita al uso de un nombre que no es el suyo; para Violante es un papel, pues se le añade un disfraz físico («de labradora», reza la acotación) que se completa con la utilización del lenguaje típico de los rústicos de la Comedia. Cuando Pedro llega a Madrid lo confunden con otro a su pesar y es encarcelado por este motivo. Una vez libre se ve obligado a asumir el rol de Gabriel de Herrera. Esta abundancia de lugares representados en el transcurso del primer acto le permite sin duda al dramaturgo dar las informaciones necesarias para la buena comprensión de la situación, gracias a una exposición muy ágil. Pero esta profusión espacial se articula también con la progresiva transformación del estatuto de los protagonistas: cuando Gabriel, que acaba de encontrarse con el verdadero Pedro, reprende a su criado para recordarle que en adelante le debe llamar Pedro de Mendoza y no Gabriel de Herrera, se convierte en un actor en segundo grado que abandona durante el tiempo de un aparte el rol ficticio que asumía. Lo mismo ocurre con Violante, que hace su primera entrada en escena, en Vallecas, vestida de villana: la máscara del nombre, que le bastaba al galán para disfrazarse, está aquí completada por la del traje, pero Violante también es una actriz en segundo grado que se dispone a interpretar el papel codificado de la villana. Su estatuto se encuentra sin embargo considerablemente enriquecido cuando conoce al verdadero Pedro de Mendoza, y se entera de que —como lo ha comprendido poco antes el lector-espectador— ha sido engañada por Gabriel bajo una falsa identidad, es decir que cuando fue seducida y burlada en Valencia, en esa escena no representada pero no por ello desprovista de importancia, ella asumió inconscientemente el papel de público en segundo grado, en una ficción interpretada por el falso Pedro de Mendoza.Violante reúne en ese momento las condiciones de espectador, de actor y de personaje

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en segundo grado, en un espacio que se puede asimilar metafóricamente al vestuario: al salir de la sala donde ella era público,Violante se pone su traje, antes de salir al tablado que constituye la Villa y Corte. La venta, lugar de paso situado a mitad de camino entre los dos polos (Valencia y Madrid) que estructuran la geografía de la comedia36, es así simbólica y concretamente el espacio donde se realiza el cambio de estatuto de los protagonistas, los cuales ya no son del todo personajes en primer grado (el propio Pedro pierde su nombre al perder los documentos que encierra su maleta), y no son todavía personajes en segundo grado. 3. El enmarcado (1): la pieza-marco La acción madrileña propiamente dicha es pues autónoma en relación a los elementos iniciales de la intriga (la deshonra de Violante, que ella intenta reparar). En Amar sin saber a quién teníamos la misma técnica de marco de una comedia de capa y espada dentro de un drama de la honra. Pero aquí, un proceso de «destragedización», característico según Vitse de los dramaturgos de la primera generación de la Comedia37, y quizás más particularmente de la producción tirsiana, le quita toda gravedad al tema. En Amar sin saber a quién, a la falta le seguía la muerte del culpable, y, aunque motivada por otra causa directa, esta muerte aparecía en efecto, simbólicamente, como un castigo. En Tirso la culpabilidad es menor, y más difusa, sobre todo porque el hermano de la dama, jugador y trasnochador, es también culpable de faltar a su deber. Sobre todo, este asunto de honra se deja en un segundo plano en beneficio de una comedia claramente lúdica, cuyos protagonistas actúan bajo la máscara de identidades ficticias: el objetivo de Violante ya no será tanto casarse con el responsable de su deshonra como devolverle a cada uno su verdadera identidad. La ofensa es sin embargo real, e incluso imperdonable, ya que si Gabriel se ha presentado a Violante bajo un falso nombre, es porque había planeado abandonarla. El hermano ultrajado,Vicente, sin embargo, más que vengarse del crimen, se inclina desde el principio por una solución negociada, apresurándose a recomendarle a su criado:

36 Como puso de manifiesto Joly, 1986, la venta es lugar predilecto de burlas y burladores, como en toda la serie de «comedias de ventas» (Desde Toledo a Madrid, de Tirso, Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, etc.). 37 Vitse, 1990, p. 366 y p. 415.

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Calla; no publiques, si eres sabio, la infamia de aqueste insulto, ten la lengua, cierra el labio; que entretanto que está oculto, no da deshonra el agravio (La villana de Vallecas, vv. 165-70).

Como consecuencia de este preámbulo, digno de ser pronunciado por los «celosos prudentes» más famosos,Vicente y su criado toman el tiempo de la reflexión, a fin de elegir la reacción más «sabia»: nos informan entonces de que Violante, aunque muy pobre, rechaza desde hace tiempo al rico y enamorado don Juan de Aragón (cuyo padre por otra parte ha decidido casar con una joven rica a la que no ama). En ese momento de pausa deliberativa,Vicente esboza entonces las grandes líneas de su cínico (o realista) proyecto: va a ir en busca de Gabriel, pero, en caso de que éste se niegue a cumplir su palabra, irá a ver a don Juan de Aragón para convencerle de que se case con su hermana, so pretexto de que ella estaría expuesta a las pretensiones amorosas de un tercer personaje, inventado por Vicente: «cierto barón/valenciano y descompuesto» (vv. 234-35.) Estos elementos de una comedia en ciernes se ven abandonados tan pronto como son evocados por Vicente. Sin embargo colocan a los personajes, una vez más, en una constelación convencional en la Comedia: tres galanes para dos damas, rica una, la otra pobre, un hermano guardián de la honra de su hermana, una boda forzada y el morbo de un personaje que responde al arquetipo del poderoso lascivo que viene a perturbar la armonía de un amor correspondido38. Como vemos, este relato prospectivo de Vicente, desde el principio de La villana de Vallecas, propone que se encuentre la solución al conflicto planteado en la comedia-marco dentro de los límites de una ficción que transpone, disfrazando a los protagonistas y el lugar de la acción, la materia dramática inicial que significa la deshonra de Violante. Una transposición comparable se realiza efectivamente en Madrid a partir del acto II, pero bajo la modalidad de la comedia de intriga, y

38 No nos parece convincente Eiroa en su reparo para no enmendar en el verso citado «varón» en «barón»: un simple «varón» no justificaría la supuesta decisión de su hermano de alejar a su hermana de Valencia, como pretende hacerlo (ver su ed. de La villana de Vallecas, p. 103, nota al v. 234).

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culmina con la aparición del transpersonaje «doña Inés»: queremos decir que, cuando ésta le cuenta a Juan, hermano de Serafina, estupefacto ante el parecido entre «Inés» y la villana «Teresa», que Pedro (es decir Gabriel bajo la identidad de Pedro) le había prometido el matrimonio en las Indias, es su verdadera historia (la de Violante) a la que está aludiendo, pero la adapta a las circunstancias de la ficción que tiene que representar ante el galán39. Esta escena es por otra parte el punto de llegada de los tejemanejes de la protagonista, ya que, al impedir la boda entre el fingido Pedro y Serafina,Violante hace posible su propia unión matrimonial con Gabriel, ahora sin máscara alguna. Como anticipaba el hermano-poeta con su esbozo de comedia, la ficción ha sido la única mediación posible entre la pérdida de la honra y su recuperación. 4. El enmarcado (2): la pieza enmarcada El caso de honra provoca la marcha de Violante en pos del amante inconstante: la ayuda en esta empresa Vicente, su hermano, y Luis, primo de Gabriel. Todo se resuelve en la última escena, cuando Teresa revela que ella es Violante y afea públicamente la conducta de Gabriel, que acepta cumplir su palabra y casarse con ella. Entre las dos escenas (la primera no es totalmente una escena sino un relato incluido en la carta que la dama ha dejado a su hermano), una acción completamente diferente es objeto de la representación: se trata de la tentativa de Gabriel —que se hace pasar por Pedro— de casarse con Serafina, prometida de Pedro —al que confunden con Gabriel—, con su contrapunto, la intriga sentimental secundaria que se teje entre «Teresa» y Juan, y que le permite al dramaturgo componer las escenas de amor, representar «las emociones del corazón, las peripecias de la seducción»40 que se había ahorrado para la pareja Violante/Gabriel. La constitución del binomio Juan/«Teresa», ampliamente evocada en el transcurso de varios «diálogos primorosos», sobre todo en la muy larga escena del acto II41, es la manifestación más notable de la autonomía del papel asumido por Violante bajo la identidad fingida de una villana42.

39 Aquí se puede decir con Canavaggio, 1979b, que «el enmascaramiento no oculta sino para mejor descubrir» (p. 144). 40 Maurel, 1971, p. 500 (traducción nuestra). 41 Cotarelo Valledor, 1915, p. 454. Bonilla y San Martín considera esta escena «la más notable de la comedia» en su edición de La villana de Vallecas, p. XIX.

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Para esta nueva comedia doméstica, bien diferente de la comedia-marco, podemos utilizar la siguiente formalización: Acción enmarcada (figura 2) A: «Pedro» (Gabriel)

B: Serafina

C: Juan

D: «Teresa» (Violante)

E: «Gabriel» (Pedro)

Notamos que Juan y Pedro, respectivamente C y E en esta nueva modelización, presentan rasgos propios de su función, lo que no ocurría en la esquematización de las relaciones de la comedia-marco: Juan, amante perfecto y virtuoso, es el único galán en la obra que recurre al lenguaje petrarquizante convencional en los amantes de la Comedia Nueva, y responde bien a la tipología del segundo galán (es «noble», «amorado», «franco»: vv. 1826, 1830 y 1874), pero el virtuosismo de Tirso le permite crear un personaje relativamente atípico. En efecto, en la medida en que mostrándose dispuesto a casarse con una simple villana, don Juan se salta las barreras estamentales —a menos que su deseo sea en realidad ilícito, es decir en el caso de que se ponga en duda la pureza de su amor por la villana Teresa (lo que no permite confirmar el examen del texto de Tirso)— se puede considerar que su fracaso (ya que se le atribuye al final la función del galán suelto) se debe a una interesante manifestación de la justicia poética, según la cual el noble (y no solamente el noble) no debe casarse con quien no es su igual, pues los amores desiguales llevan a fines desastrados. Pero si esa es la explicación

42

Por consiguiente, la subordinación a la trama principal (la restauración de la honra manchada) de los amores de Juan y de la villana fingida, así como su carácter lúdico —pues todo ello es fingimiento de la dama ultrajada— no debe llevarnos a la conclusión de que dichas escenas carecen de importancia: en eso disentimos de la lectura moralizadora de Maurel, 1971, para quien lo que interesa a Tirso en La villana de Vallecas «no es la descripción de la pasión amorosa, sino sus consecuencias; [...] el autor no nos divierte con las vacilaciones de un corazón enamorado y la historia de su conquista, sino que nos lleva a presenciar una reconquista» (p. 501; traducción nuestra). Esta muy larga escena de seducción (como muchas otras en otras comedias del Mercedario, y en particular en las que estudiamos aquí: La celosa de sí misma, No hay peor sordo, El celoso prudente), aunque la heroína aparece bajo una identidad ficticia, y aunque estos amoríos no desemboquen en un matrimonio, es la prueba de que Tirso no decidió pasar por alto la pintura del amor y de su cristalización, que seguramente el público del teatro español del siglo XVII apreciaba y quizás exigía en una comedia cómica.

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del fracaso del galán, vemos que dicha justicia poética se atiene a la superficie de las cosas, ya que el rol inventado y desempeñado por la dama disfrazada de villana prevalece sobre su ser real, el papel vale más que el personaje. De ser así, deja de tenerse en cuenta el importante resorte psicológico, en una literatura aristocrática como la que nos ocupa, de la «fuerza de la sangre», en virtud de la que el hidalgo orienta su deseo hacia un objeto digno de ser amado: Juan es empujado hacia la villana porque lo mueve un instinto, una fuerza biológica que le permite adivinar con el corazón —sin llegar siquiera a ser consciente de ello— que debajo del sayal de «Teresa» se esconde un alma noble. Pues bien, si Violante-Teresa es digna de ser amada puesto que se trata de una dama encubierta, con todo, es imposible que Juan llegue a casarse con ella; es difícil encontrar una explicación a esta contradicción entre el principio de la fuerza de la sangre y la significación del desenlace, a no ser que nos satisfagamos con la constatación del hiperludismo de la dramaturgia tirsiana y de la extrema y gustosa confusión entre las apariencias y la realidad. De momento notaremos la importancia conferida a lo ficticio, aun cuando se trata de buscar una significación estructural del conjunto de la acción; y por otra parte tendremos que recordar que el perfil de perfecto amante con el que se individualiza a don Juan no desemboca en un desenlace positivo, sino que por el contrario parece adecuarse a una trayectoria personal desdichada. En todo caso la misma Violante, una vez terminados enredos y engaños, destaca la injusta suerte final del galán: Perdonad, don Juan, mis burlas; que si tuviera dos almas, dueño la una os hiciera; mas la que tengo es esclava (III, vv. 3918-21).

Así como Juan es final y definitivamente un galán suelto con rasgos de segundo galán, Pedro, a la inversa, es funcionalmente un segundo galán, respecto al protagonista, con rasgos propios del galán suelto, cuya función adopta a lo largo de la duración de la ficción interior. Por consiguiente su constitución como personaje merece una atención particular. Pedro, víctima de la audacia de un rival más apuesto, presenta en efecto las características del pretendiente oficial, susceptible como tal de ser objeto de diversión a expensas suyas: cuando se dirige a Serafina ésta lo rechaza, y, tras ser expulsado de la casa de don Gómez, donde le espe-

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raban (II, vv. 1934-2118), es encarcelado en lugar de otro y luego es liberado para casarse con una mujer a la que no conoce. Si hace reír, es porque está disfrazado, bien a su pesar, de «Gabriel de Herrera», bajo el efecto de las acciones del verdadero Gabriel de Herrera: como ha demostrado Forestier, lo propio de ese tipo de disfraz que él llama «impuesto» (déguisement imposé) es prestarse a efectos cómicos, aunque el personaje en cuestión sea consciente de estar disfrazado, y aunque al final acepte adoptar la identidad que se le ha adjudicado (en nuestro caso para salir de la cárcel)43. El alcance cómico de su papel está asociado a su calidad de indiano, rasgo a menudo peyorativo en la Comedia Nueva, que hace fácilmente de los peruleros el vector privilegiado de la risa entre los personajes que pertenecen a la nobleza, y aunque aquí los rasgos habitualmente atribuidos (riqueza excesiva, y por lo tanto sospechosa) no son objeto de un tratamiento satírico44. Aparte de indiano pasivo y cómico, es también un personaje claramente al margen del microcosmos madrileño, lo que lo lleva naturalmente a asumir la función de galán suelto. No sólo viene de las Indias, sino que sobre todo es el único personaje independiente, sin familiares que lo puedan reconocer; desde el momento en que le roban su maleta y los papeles que contenía, puede declarar que ha perdido no sólo su «hacienda», sino su «ser» («¡Que por ti pierda/mi hacienda, infame, mi ser!», v. 874).Así su identidad está definida completamente por su nombre, que se le puede tanto más fácilmente usurpar cuanto que no hay nadie en Madrid que pueda certificar que él es Pedro de Mendoza. Simbólicamente hijo de su maleta, es un ser de papel, apto para ser desposeído de sus otros atributos y convertirse en el soporte de las ficciones inventadas por los protagonistas. Dado que su identidad se agota en su nombre, su existencia dramática es más la de un papel dramático que 43

Forestier, 1988, p. 49, observa que en el teatro francés del XVII el disfraz impuesto adquiere con el paso del tiempo un carácter burlesco más afirmado, mientras que inicialmente aparece en los géneros serios, en los que se utiliza con consecuencias trágicas: confirma esta observación de la potenciación de los elementos burlescos la imitación parcial que hace Thomas Corneille de La villana de Vallecas en Dom César d’Avalos: Ver, sobre esta última comedia de Tirso, Couderc, 1998b. 44 Ha destacado Arellano que «curiosamente,Tirso no satiriza a los indianos» (Tirso de Molina, Marta la piadosa, Don Gil de las calzas verdes, p. 29). Urtiaga, 1965, ya notaba que la representación del indiano en el teatro de Tirso era más bien positiva (en part. p. 9).Ver el reciente y completo libro de Brioso Santos, 1999, cap. II («El indiano como personaje literario»), pp. 103-75.

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la de un personaje, papel polimorfo que primero adopta Gabriel para casarse con Serafina y al cual Violante, con los rasgos de «doña Inés», inventa un pasado, haciéndole así participar igualmente en el tercer nivel de la ficción. Inversamente, Gabriel representa el personaje del actor en segundo grado ya que cronológicamente, desde antes del inicio de la acción, está presente bajo una identidad prestada, pronto confirmada por el descubrimiento fortuito de la maleta de Pedro. 5. Niveles de ficción y estatuto de los personajes Se ha considerado a La villana de Getafe fuente de La villana de Vallecas, como sugiere el parentesco entre los títulos de estas dos comedias y entre los nombres de sus personajes principales (Juan, Pedro, Inés)45. Sin embargo, según lo que señalábamos más arriba al relacionar La villana de Vallecas con Amar sin saber a quién, en la comedia de Tirso la tensión real creada por la desigualdad social entre la aldeana y el caballero desaparece ante un mero juego de galanteo y seducción, al contrario de lo que sucede en La villana de Getafe. A este juego se presta una dama que se convierte en villana de broma, así como el usurpador y protagonista masculino es un usurpador de broma, víctima solamente de una propensión exagerada hacia el amor, que, como destaca Gabriel ante su criado, no cuestiona su estatuto socio-dramático de caballero, aun cuando la bajeza de su actitud, resaltada por varios personajes46, justifica su exclusión del sistema madrileño: Quitalle la dama quiero, mas no, Cornejo, la hacienda, porque soy, don Pedro entienda aunque amante, caballero: como amante, enredador; pero desinteresado como caballero […] (La villana de Vallecas, III, vv. 3042-48).

45

Ver Tirso de Molina, La villana de Vallecas, ed. Lemartinel y Zonana, p.VI, y, para las analogías con otras comedias, Canavaggio, 1977, p. 116 y p. 138, nota 124. 46 «A atrevimiento tan grande,/por no decir desvergüenza,/mejor será que os responda/la espada que no la lengua [...] vuestro villano trato/y ruin correspondencia [...] sujeto tan vil», etc. (vv. 2404-16); «A la cárcel voy a ver/a vuestro ingrato deudor» (vv. 2673-74).

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Con todo, son obvias las analogías formales entre los personajes de ambas comedias (Getafe y Vallecas), y entre no pocas escenas suyas, a partir del motivo (de origen pastoril) de la villana que, para impedir que su otrora amante se case con una dama de la Villa y Corte, se convierte en criada de ésta y luego adopta una nueva identidad. Los dos transpersonajes que se inventan ambas heroínas tienen en común el hecho de ser adyuvantes de los personajes en primer grado (ellas mismas), y de encarnar, en estas acciones fingidas, el medio que le permitirá a la dama lograr sus fines: en La villana de Getafe, «don Juan» aporta una dote a Inés, la heroína, con lo cual Félix se decide a casarse con ella. En La villana de Vallecas, «Inés», que se dice casada con «Pedro» (en realidad Gabriel), impide la boda de éste con Serafina. La aparición del transpersonaje tiene igualmente las mismas consecuencias en la constitución de los binomios dama-galán: el pretendiente de la villana se encuentra en posición de galán abandonado, al igual que está abandonada la otra dama, que tanto en Vallecas como en Getafe adopta por un momento la posición original de «dama suelta». Lo que podemos representar con el cuadro siguiente, asociando los diferentes papeles representados por las protagonistas (es decir los distintos roles) de ambas comedias al galán que les toca (según la convención que adoptamos, los nombres entrecomillados remiten a personajes ficticios): Niveles de ficción

1

2

3

La villana de Getafe

Inés–Félix

«Gila»

«Don Juan»–Elena

«Teresa»–Juan

«Inés»–«Pedro»

La villana de Vallecas Violante–«Pedro»

Esta comparación resalta las diferencias en la estructura de las dos comedias: así, la intriga sentimental entre la villana y el caballero es un componente esencial de la comedia-marco en Lope (nivel 1), ampliamente desarrollado en el acto I, mientras que es un elemento de la comedia interior en Tirso (nivel 2).Y es que en Tirso se desdibuja el primer nivel de ficción, pues éste sólo es objeto de un relato de exposición por parte de Vicente, y no de una representación: los protagonistas, ya lo vimos, sólo aparecen disfrazados, es decir o bien como personajes ficticios, en presencia de sus víctimas a las que engañan, o bien como actores en segundo grado, en los apartes a sus confidentes. En el tercer nivel de ficción, por fin, La villana de Getafe desarrolla una relación entre un personaje ficticio y un personaje en primer grado,

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relación que encontramos en el segundo nivel de ficción en La villana de Vallecas, mientras que en la comedia de Tirso, dada la generalización del disfraz, la pareja dama-galán traslada el binomio inicial, cuyos elementos son respectivamente, para el galán, personaje en segundo grado, y para la dama, en tercer grado. Las relaciones que mantienen Inés y Violante con sus dobles respectivos orientan de un modo diferente las trayectorias de las heroínas, afectando progresivamente al destino de los demás personajes: en La villana de Getafe, Inés, bajo tres identidades sucesivas, intenta —sin éxito— apartar a una competidora. El primer disfraz de la dama no afecta a su estatuto social, ya que, de villana en el pueblo pasa a ser villana en la corte, disfrazando solamente su nombre y su lenguaje y adoptando la manera de hablar rústica que la convención teatral impone a los aldeanos. El segundo disfraz de la dama, sin embargo, se acompaña con una doble transgresión, puesto que Inés por una parte pretende así entrar plenamente en el microcosmos de la nobleza urbana, y por otra adopta una identidad masculina. Sus engaños van a ser repetidamente descubiertos por Félix, y sólo se casará con él finalmente, ya lo vimos, gracias a una última mentira que sí funciona porque despierta y revela la bajeza del galán (su ánimo de lucro), cuya exclusión de la esfera noble confirma que la separación entre el mundo de la aldea y el de la corte es muy fuerte en La villana de Getafe. Por consiguiente Lope privilegia una técnica repetitiva en la que cada nueva tentativa de la protagonista hace intervenir a nuevos personajes, extraños a la situación de partida, y pertenecientes a uno u otro de los dos espacios antitéticos. Nada parecido en La villana de Vallecas, donde el espacio es doble igualmente, pero sólo porque una ficción enmarcada, coherente y completa, se sustituye a la situación inicial: el conflicto en el que se enraizaba la duplicidad (de personajes, de lugares) en Lope, y las ambiciones sociales que encubría ceden lugar a una brillante utilización del motivo de la oposición corte/aldea. El mismo procedimiento, que permite idas y venidas entre una aldea y Madrid, es explotado por Tirso únicamente porque permite, en torno a la fingida villana, repartir a los personajes entre actores y espectadores en segundo grado47. Por otra parte, ya que los 47 Torres Nebrera, 1981, recuerda que Pilar Palomo, en su edición de las comedias de Tirso, clasifica La villana de Vallecas entre las «cortesanas», y no entre las «villanescas» (p. 245). Florit Durán, 1999, señala que «los frutos más logrados» de este subgénero, además de Vallecas, «podrían ser La villana de Getafe de Lope de Vega, en donde la villana Inés

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dos primeros galanes disfrazan ambos su identidad, el poeta consigue que la multiplicación de roles generada por la imbricación de los niveles de ficción pueda estar subordinada al respeto estricto de la fórmula armoniosa de los tres galanes para dos damas, a pesar de la mucha complicación de la intriga. Mejor dicho, se puede explicar la presencia de un doble disfraz masculino (el de Pedro y el de Gabriel) como consecuencia de la voluntad (consciente o no) de Tirso de no salirse del marco pentagonal como fórmula más adecuada para la comedia de enredo. Estas diferencias entre La villana de Vallecas y la comedia que puede haber sido su modelo proceden en definitiva de que no hay solamente un personaje que se desdobla; lo cual podemos retomar en un cuadro sintético: Personaje en 1.er grado Violante Gabriel Pedro Serafina Juan

Personaje en 2.o grado Teresa Pedro Gabriel

Personaje en 3.er grado Inés

El reparto cuenta, además de Violante, con dos personajes en segundo grado, Pedro y Gabriel (cada uno bajo el nombre del otro). Un primer encuentro en el acto primero reúne a los dos Pedro, uno (el verdadero, al que toman por loco) con el estatuto de personaje en primer grado, y el otro con el de personaje en segundo grado, representado por Gabriel, que es entonces actor en segundo grado. En su segunda confrontación (cercano ya el desenlace), adoptan estatutos estrictamente inversos: siguiendo los consejos de Violante (La villana de Vallecas, II, vv. 2132 y ss.), Pedro ha aceptado ser el personaje en segundo grado «Gabriel», y pasa por tal a ojos de los personajes en primer grado presentes. Al principio de la escena, los dos galanes adoptan cada uno la identidad del otro, invirtiendo así perfectamente, en la ficción, sus relaciones en la realidad. Pero enseguida, tras la intervención de Violante, Gabriel, que ha sido descubierto, vuelve a ser un personaje en primer grado, frente a su doble en segundo grado, al que todos consideran el verdadero Gabriel.Además de ser complementarios por su caracteriza-

enreda toda la acción con el propósito de casarse con don Félix del Carpio, y otras dos comedias de Tirso: La villana de la Sagra y Mari-Hernández la gallega» (pp. 75-76).

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ción estática, como decíamos al principio, los dos rivales comparten pues un estatuto idéntico, son seres dramáticos de una misma constitución, cortados con el mismo patrón. Su intercambiabilidad es lo que le permite también a Tirso, al casar a Pedro con Serafina, evitar la solución a la que debía recurrir Lope en el desenlace de La villana de Getafe: la introducción in extremis de un primo, que se supone se casará con Elena (la dama suelta, excluida por la heroína), lo que implica una triple boda final, consecuencia de la presencia, en la nomenclatura de las dramatis personae, de tres personajes femeninos, y no dos, como ocurre en La villana de Vallecas. 6. La variante de Don Gil de las calzas verdes Esta segunda comedia de Tirso de Molina puede igualmente relacionarse con razón con La villana de Getafe48. Los lazos entre sus dramatis personae son globalmente los mismos que en los dos casos anteriores, y sólo nos detendremos brevemente en la caracterización individual de los personajes principales. Tenemos de nuevo en Don Gil de las calzas verdes a un burlador que ha huido para casarse con una dama más rica, bajo una identidad falsa49: encontraremos entre los dos rivales la misma relación de contraste, con la pequeña diferencia que la dama madrileña engañada tiene además una prima, Clara, como ocurría —ya lo veremos— en la comedia de Lope. La exclusión del seductor, que remata su castigo y su derrota, en forma de boda con aquella a quien había engañado, se construye sobre el mismo motivo de la codicia (Don Gil de las calzas verdes, vv. 147-56 y 2162-71): la codicia de Martín, que es más bien propia de un padre de 48 La comparación la sugiere Dixon, 1984, debido a la «general idea» común a las dos comedias del Mercedario, también porque ambas fueron escritas probablemente para la actriz Jerónima de Burgos, de la compañía de Valdés, y porque fueron compuestas a pocos años de distancia, 1610-1614 para Getafe, 1615 para Don Gil, que puede aparecer como prefiguración de Vallecas, de 1618-1620 (p. 159, nota 21). 49 Dolfi, 1986, pp. 299-328, apuntó las correspondancias entre las intrigas de La villana de Vallecas y Don Gil de las calzas verdes, y también con tres comedias más de Tirso. Los papeles fijos cuya recurrencia destacó son, a pesar de su interés, quizás demasiado numerosos (once en total) para que su tipología sea operatoria, al menos en la perspectiva estructural que nos ocupa aquí. Por su parte, Sullivan, 1976, identifica un grupo de comedias de Tirso, alrededor del procedimiento del disfraz masculino de la primera dama: es lo que llama atinadamente el «type of Tirsian dama busca galán comedy» (p. 115).

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comedia doméstica, con el que está explícitamente relacionado50, manifiesta una bajeza connotada por el nombre «Gil» que él adopta como máscara51. Más claramente que en La villana de Vallecas, a causa de estas carencias estatutarias demasiado importantes, el caballero deshonesto (y primer galán) se opone a su rival, y llega a aparecer en Don Gil como un personaje pusilánime y supersticioso, caracterizado por su «necedad» y, como señala Arellano, por otros rasgos más habituales del gracioso que del galán, mientras que su competidor, casi un bravucón, será impermeable a las finezas del enredo, y se verá finalmente recompensado por su constancia, según una contraposición mucho más nítida que en La villana de Vallecas52. El nudo de la acción, sobre todo, es consecuencia de nuevo de las invenciones de una heroína hiperactiva, que se convierte en su propio adyuvante por medio de un primer disfraz y luego de un segundo, con el fin de derrotar al seductor para que vuelva al binomio de origen. Como transpersonaje, y de igual modo que la protagonista de La toquera vizcaína de Montalbán, ya mencionada, transforma su verdadera historia en ficción, una ficción que presenta sin embargo, de acuerdo con las características de esta comedia, una complejidad que no se encontraba ni en La villana de Getafe ni en La villana de Vallecas53. Si, en Don Gil de las calzas verdes, el tema villano no aflora, el sistema de los personajes es sin embargo parecido al de La villana de Getafe, sobre todo a causa del motivo por el que la heroína se disfraza de hombre, es decir para oponerse a los proyectos matrimoniales del galán, que se convierte en su rival, cuando ella asume un papel masculino. Sobre todo, y precisamente a causa de este disfraz, encontramos entonces un mismo desequilibrio entre personajes masculinos y femeninos, que requiere la presencia de un «primo de desenlace», es decir un personaje puramente funcional y cuya presencia física en el escenario no siempre es necesaria, para casarse con Clara, abandonada por el falso don Gil54. 50

Ver, acerca de esta dependencia del galán hacia su padre, Ly, 1984, pp. 187-91. Ver Ly, 1984, pp. 185-87, y 1983 («apéndice», pp. 100-103). 52 Tirso de Molina, Marta la piadosa, Don Gil de las calzas verdes, ed.Arellano, pp. 5455. Citaremos por esta edición. 53 Se ha señalado repetidas veces la complicación laberíntica de Don Gil: Hesse, 1962, citando a Wade, habla de «the most envolved plot in Golden Age drama, manipulated almost perfectly» (p. 389). 51

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Así tenemos un esquema de síntesis bastante parecido al de la comedia de Lope, con Valladolid (ciudad de origen de la heroína) como espacio de referencia del primer rango, y donde el segundo rango lo ocupa un doblete de dos binomios galán-dama autóctonos (esto es, madrileños): la segunda dama, como Elena en La villana de Getafe, no tiene pretendiente cuando empieza la acción, y presenta la particularidad de participar en un enfrentamiento declarado con Inés55. A: Martín

B: Juana

C: Juan/Antonio

D: Inés/Clara

E: «Gil» (Martín)

En lo que respecta a la sucesión de binomios galán-dama según los niveles de ficción, encontramos por el contrario una gradación que es la de La villana de Vallecas: a la relación inicial entre Juana y Martín solamente se alude, y ésta será trasladada a la relación entre «Elvira» y «Miguel», personajes en segundo y tercer grados, mientras que en el nivel intermedio se constituyen binomios entre «Gil», personaje en segundo grado, y las damas Inés y Clara. El dramaturgo hace hincapié en que don Gil —a diferencia de «Pedro», el indiano de La villana de Vallecas, y de «Juan», el de La villana de Getafe— es pura invención, puro rol, cuyo nombre no corresponde a la identidad real de un personaje en primer grado. Es por consiguiente una máscara, un rol susceptible de ser desempeñado por todos los personajes principales de la comedia, los cuales, al adoptarlo por turnos o conjuntamente, como en la célebre escena nocturna del tercer acto, se convierten así en actores en segundo grado de un mismo personaje ficticio.Todo ello nos puede llevar a considerar que La villana de Vallecas retoma y perfecciona soluciones técnicas ensayadas previamente en Don Gil de las calzas verdes, que Tirso juzgó posible ser superada en una forma de auto-reescritura. Los aproximadamente tres años de distancia que median entre Don Gil y Vallecas no contradicen dicha hipótesis.

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Scherer llama «prima de desenlace» a este tipo de damas en el teatro clásico francés (Rotrou, 1975, p. 1307); Morel, 1968, habla de «cousine de bonne volonté» (p. 141). Dolfi, 1986, comentando Don Gil de las calzas verdes, propone llamar a un personaje parecido —pero masculino— «esposo de reserva» (p. 316, nota). 55 Como volveremos a ver con las dos hermanas de No hay peor sordo, esta violenta contraposición entre las damas parece ser muy del gusto de Tirso.

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CAPÍTULO III VARIACIONES ACERCA DEL ESTATUTO SOCIODRAMÁTICO

En este capítulo, nos detendremos en dos ejemplos que revelan cómo el esquema pentagonal permite formalizar el sistema funcional de comedias cuyo reparto no se adecúa aparentemente a esta fórmula, o sea cuando la intriga se organiza en torno a solamente cuatro personajes56. Por consiguiente, habrá que tener en cuenta la funcionalidad múltiple de los personajes, así como la notable importancia de los personajes de nombre, es decir personajes ausentes escénicamente y que sin embargo influyen en el curso de la acción. I. RUIZ DE ALARCÓN, LA VERDAD SOSPECHOSA Alarcón, en La verdad sospechosa, respeta los cánones de la comedia de enredo, al tiempo que desarrolla el carácter del «Mentiroso» (como en el título —Le Menteur— de la conocida reescritura hecha por Corneille de esta comedia)57. La crítica se encuentra incómoda ante la aparen-

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Recordemos que para Serralta, 1988, la fórmula pentagonal con la introducción del galán suelto es una «variante» de «un esquema dramático basado en cuatro personajes» (p. 83). Pretendemos mostrar que, al revés, se puede y muchas veces se debe considerar la construcción con cuatro personajes como variante de una fórmula funcional necesariamente pentagonal. 57 El argumento de La verdad sospechosa se puede resumir así: el joven García, mentiroso notorio, llega a Madrid después de haber estudiado en Salamanca. Se enamora de Jacinta, pero, debido a un quid pro quo cree que se llama Lucrecia. Por consiguiente, cuando se entera de que su padre, el viejo don Beltrán, quiere que se case con Jacinta, hace todo lo posible para que no se realice dicho proyecto: es decir, miente, no sin haber despertado celos en Juan, pretendiente de Jacinta y por otra parte amigo suyo.Ya

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te contradicción entre una fórmula dramática en que la acción prevalece normalmente por encima de los personajes arquetípicos58, y la riqueza del personaje central de una obra considerada como uno de los escasos ejemplos, en la producción española, de una comedia de caracteres orientada por una intención moral59. Ebersole puede así escribir que «la tradición ha establecido una interpretación de esta comedia como el mejor ejemplo del concepto moral que predomina en la obra de Alarcón» —lo que se traduce en el desarrollo notable de lo que llamaremos provisionalmente la «psicología» del protagonista—, pero este juicio le obliga a tener que justificar luego la «clasificación de esta obra como comedia cuyo móvil principal es el amor»60. En resumidas cuentas, dos rasgos caracterizan esta obra: la «densidad» poco habitual del personaje principal, por una parte; por otra, su posición final —que no sabemos si se debe o no considerar como un castigo. Un examen atento de una y otra cosa nos permitirá articular mejor función y estatuto sociodramático del personaje. 1. Caracterización y funcionalidad de las dramatis personae La acción parte de la confusión de las identidades de dos damas, es decir el recurso técnico del equívoco o quid pro quo —una situación

que se repite la confusión inicial entre Jacinta y Lucrecia, García se hace responsable también de una riña entre las dos damas (que son amigas) y de que todos al final desconfíen de él. En el desenlace Jacinta se casa con Juan y Lucrecia con García, a pesar suyo y porque se lo ordena su padre. 58 Frenk, 1977, habla de una «contradicción implícita en la comedia de Alarcón, o, si se quiere, de los dos planos distintos en que se mueve» (p. 485). 59 Castro Leal, entre otros, expresó esta idea al escribir que Alarcón «inaugura en la Europa continental la comedia de caracteres» (citado en Alarcón, Tres comedias de enredo, ed. Entrambasaguas, p. 19). Para King, La verdad sospechosa forma parte de las «comedias de carácter» en las que es «el carácter de los respectivos protagonistas, y no sólo los sucesos fortuitos [...] lo que conforma la trama» (en Egido, 1992, p. 481). «Carácter» y propósito moral suelen asociarse, como en la siguiente aserción de Fernández-Guerra, 1871: «nadie de los contemporáneos supo avalorar, seguramente, ni poner en su punto la intención moral con que trazó los argumentos y delineó los caracteres de sus comedias, más atento a la enseñanza que al deleite del público...» (p. 461). Por el contrario,Vega García-Luengos, 1999, recuerda que, para Frenk, García no forma parte de los «seres psicológicamente complejos», y añade: «lo principal no es su verdad psicológica sino su función en relación con el enredo y con la moraleja que se pretende transmitir» (p. 121). 60 Ebersole, en la Introducción a su edición de La verdad sospechosa, p. 30.

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que volveremos a encontrar en No hay peor sordo. En una clásica escena de flechazo en el principio de la comedia, don García se encuentra casualmente con dos damas desconocidas y se hace pasar al principio por indiano (rico por supuesto), mientras que su criado se encarga de sonsacarle información al cochero de las damas. Como éste indica que «la más bella» se llama Lucrecia, el galán deduce que es el nombre de la que más le ha gustado. A esta primera escena le sucede otra, igual de convencional (ver La celosa de sí misma, de Tirso), según la cual el padre de García está organizando su boda con quien él, García, desea casarse, pero sin saberlo, pues él cree que la dama en cuestión se llama Lucrecia, y no Jacinta. Al igual que Diego en No hay peor sordo (Melchor, en La celosa de sí misma, se limita a valerse de un pretexto cualquiera para marcharse), García, para impedir esa boda, recurre a la mentira, inventando que ya está casado —una mentira que, dadas las características de la comedia y de su personaje principal, toma la forma de una narración pormenorizada y enmarañada a más no poder. La situación inicial de la confusión de identidades se vuelve a repetir dos veces: al final del acto II Lucrecia le da cita a García, pero las dos damas, para poner a prueba la sinceridad de aquél que ya ha mentido acerca de su identidad, intercambian sus papeles, y, con la ayuda de la oscuridad de la noche61, Jacinta mantiene al galán en su error. En el tercer acto, por fin, tiene lugar un último encuentro (ahora en una iglesia), donde ambas damas acuden tapadas, lo que mantiene y renueva la ambigüedad. En cada una de esas escenas, García cree de buena fe que ama únicamente a Lucrecia, e imposibilita su unión con Jacinta. La confusión de nombres sólo se desvela en el desenlace, cuando (y esta es la originalidad de la comedia) el protagonista se casa con la verdadera Lucrecia obligado literalmente por su padre, y en contra de su voluntad: «Perdí mi gloria […]/la mano doy, pues es fuerza», concluye entonces nuestro galán (III, vv. 3089-3107)62. Lo que en otras comedias es solamente una peripecia, y una clara indicación de que nos situamos en el marco de una comedia cómica, constituye en La verdad sospechosa el solo y único resorte de la intriga, que va a generar la rivalidad entre las damas y provocar los celos del

61

Como apuntó Forestier, 1988, al comentar la escena equivalente en la comedia de Corneille, la noche funciona entonces como una máscara (p. 351, nota 64). 62 Citamos La verdad sospechosa por la edición de Oleza y Ferrer (con Las paredes oyen).

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otro galán63, Juan, convencido de que García corteja a Jacinta, a pesar de los sinceros desmentidos de éste. Lo que significa que la casi totalidad de las confrontaciones entre los personajes implica la presencia en escena de García o Jacinta, apareciendo ambos, o bajo su verdadera identidad, o bajo una identidad ficticia, escogida deliberadamente por el galán, o adoptada involuntariamente por la dama: Lucrecia, a la inversa, aunque está constantemente presente al lado de su amiga, es casi un personaje mudo, mientras que el destino dramático de Juan, pretendiente de Jacinta, depende por completo de su ingreso en una Orden militar (la obtención de un hábito). En cuanto a Félix, el amigo de Juan, es un personaje totalmente marginal y sin peso en la acción, pues sólo desempeña en la obra el papel de confidente del antagonista, don Juan.Aunque aparece en la lista de «personas que hablan en ella», es por consiguiente imposible atribuirle la función de tercer galán. Éstos son, en definitiva, los ingredientes de una comedia de capa y espada64, cuya conclusión se desprende única y directamente de la confusión repetida entre las identidades de las damas.Así pues, la estructura de La verdad sospechosa que sale a la luz en el desenlace puede configurarse del siguiente modo: Esquema relacional (Figura 1) A: Juan C: García

+

B: Jacinta

← E: García

D: Lucrecia

Las cinco funciones Es poco frecuente que un personaje masculino tenga que casarse al final en contra de su voluntad, sobre todo cuando se trata del protagonista, cuya categoría de personaje principal proviene precisamente de su capa63 Durand, 1994, señala, en su introducción a la traducción de La verdad sospechosa, que la intriga descansa sobre «un fragile ressort: le quiproquo, ou méprise sur les noms, qui commande le développement relativement compliqué de la pièce» (p. 1672). Para Maurel, 1971, la acción toda nace de «une confusion née de l’étourderie» (p. 241).Ver también Frenk, 1977, p. 484, y, para la comedia de Corneille (Le Menteur), Forestier, 1988, p. 351. 64 Alarcón busca su inspiración en la panoplia de las situaciones y motivos más trillados de la comedia de enredo: encuentro fortuito en la tienda de un joyero, caída imprevista de la dama, espera de un hábito, figura del indiano, duelo, ronda nocturna, etc.

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cidad para realizar sus deseos amorosos. En cambio, ya hemos visto casos en los que el protagonista no logra satisfacer su ambición declarada, incluso cuando posee las características, como aquí García, de joven muy noble, rico y apuesto, que no debería encontrar pues a priori ningún obstáculo a sus deseos de casarse. En este sentido, Juan, galán titular de Jacinta, es quien corresponde mejor en esta obra al perfil de la función A, aunque su papel y sus cualidades naturales lo sitúan por detrás de García: el primer obstáculo a la boda esperada por Juan es la obtención de un hábito, y el galán supera este obstáculo justo antes de la conclusión de la obra; el otro impedimento, que forma el nudo de la acción, surge con la llegada a Madrid de García, el cual se encargará, como ya queda dicho, de imposibilitar su propia boda con Jacinta. La oposición entre Juan y García nos aporta dos enseñanzas de validez más general en la dramaturgia de la comedia de enredo: la primera es que la función A, asumida en principio por el galán de primer rango (Juan, en nuestra figura), no «propulsa» al personaje «en el hacer», para decirlo con palabras de Ubersfeld65, ya que Juan está en una posición de espera, justificada por una forma de carencia, o de inferioridad, que felizmente será compensada por el criterio decisivo de la preferencia de la dama por él cortejada. De hecho este principio general de una carencia como motor o característica del galán A es un rasgo recurrente en gran número de personajes masculinos dotados de esta función. La segunda enseñanza es que si afirmamos que García es el personaje principal, es necesario, a pesar de la simpatía que él puede suscitar —o a no ser que se deba a ella—, considerarle como un personaje agresor, que viene a trastocar el orden estable desde una posición externa al microcosmos definido inicialmente y del que lógicamente será excluido en el desenlace (es lo que explica que su nombre aparezca en negrita en el esquema relacional). Las marcas de su exterioridad, de su extranjería, no faltan. Como segundón —su hermano mayor acaba de morir, lo que hace de él el heredero de la casa—, estaba destinado a las letras, lo que explica su paso por la Universidad y el haber estado alejado de Madrid, y, cuando se inicia la acción, vuelve de Salamanca, con una notable propensión a mentir y cambiar de identidad66: al adoptar la

65

Ver Ubersfeld, 1998, p. 59. Acerca del «transformismo» que vincula el tipo del estudiante al diablo y la hechicería, véase el interesante análisis de González Egido, 1988, pp. 221-37. 66

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de indiano, no hace sino aumentar —infinitamente— la distancia que ha recorrido, sin inventar por ello totalmente el exotismo que lo acompaña en el contexto de la Villa y Corte. Pero por otra parte —y es una forma de contradicción o paradoja—, García, que hereda el mayorazgo a la muerte de su hermano mayor, es un heredero, y un heredero rico, es decir que respecto al espacio madrileño, está dentro y fuera al mismo tiempo. Como han observado Oleza y Ferrer en su edición de La verdad sospechosa67, hay indicios en el texto de una clara desigualdad de posición social entre la familia de García y los otros personajes de su entorno susceptibles de casarse: en concreto Juan, para casarse con Jacinta, se ve obligado a solicitar un hábito que pueda reportarle los ingresos de una encomienda, como así se lo desean don Beltrán y su hijo (III, v. 2824 y v. 3035). Don Beltrán ha podido usar de su influencia para que el «letrado» que se ocupa de García obtenga un «corregimiento» (I, v. 39), y desde la exposición hay que comprender que el padre del héroe se sitúa entre los «ilustres caballeros en España», que sirven al rey en la Corte, y que la muerte de su hijo mayor lo pone en un aprieto (I, vv. 77-88). Al contrario, Juan necesita entrar en una orden militar para casarse (no se hace mención alguna de su propia familia, por otra parte): hay que suponer pues que posee una escasa fortuna personal, cosa que no le ocurre a García; pero sobre todo, el hábito tarda en llegar, y las protestas de los personajes que tienden a ver en ello el efecto de «una envidia empozoñada» (III, v. 3031)68 no disipan del todo la mala impresión causada por el largo pleito en el que Juan habrá tenido que demostrar la pureza de su linaje69.

67

Ver las notas de los editores a los versos 39 y 1133. Ver Silverman, 1988, pp. 339-350, para una interpretación de este aspecto del texto como ejemplo de falsa acusación (el «malsinismo», muy difundido en la sociedad de entonces) de que Juan sería víctima, como le ocurría al héroe de La villana de Getafe de Lope de Vega, analizada en el capítulo anterior. Sicroff, 1960, opina también que la obtención del hábito (de la que depende la obtención de la mano de la dama) parece relacionarse en esta comedia de Alarcón con algo misterioso (p. 298). 69 La falta de interés y de peso del personaje de Juan, héroe a la defensiva, héroeoponente, hace difícil leer el conjunto de la acción de La verdad sospechosa en clave de crítica y de sátira velada hacia la más alta nobleza cortesana —representada por el padre de García—, todopoderosa frente a una pequeña nobleza que encontraría en la victoria de Juan una revancha, y para la que se reivindicaría el derecho de reclamar sus privilegios, etc. —aunque bien es verdad que el público mayoritario de los corrales madrileños se componía de representantes de la nobleza mediana. Los valores que fun68

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Por fin, y sobre todo, García posee cualidades individuales más abiertamente positivas: cuando irrumpe en la vida de Jacinta, su atractivo personal lo hace merecedor de que la dama desee olvidar a Juan, cuya espera se prolonga demasiado. García es el héroe de esta comedia porque es el vector del desorden, porque es guapo, seductor, audaz, despreocupado e irreverente, porque despierta el deseo de las mujeres y la envidia de los hombres, porque en definitiva su presencia basta para modificar el juego de fuerzas. En cuanto a las damas, una u otra debe casi sistemáticamente (si nos seguimos refiriendo a la ley no escrita de la comedia de enredo) casarse con un galán en contra de su voluntad, o por lo menos sin manifestar inclinación alguna hacia él: es incluso este grado de arbitrariedad en la boda lo que distingue el primer rango del segundo en el sistema dramático. Éste es el caso de Lucrecia: la debemos suponer satisfecha de su boda con García, pero sin olvidar que, en el desenlace, ella tiene que presentar la prueba escrita del compromiso del galán (una carta que él creyó dirigir a Jacinta): «Y este papel, engañoso (saca un papel)/que es de vuestra mano propia,/¿lo que decís, no desdice?» (La verdad sospechosa, III, vv. 3083-85). Jacinta, cuyas motivaciones y dudas por el contrario conocemos mejor, acepta totalmente la decisión de casarse con Juan, su fiel pretendiente, tras rechazar explícitamente a García. La caracterización de los binomios obedece también a esta ley del contraste: Jacinta forma con Juan una pareja antigua que hace de contrapunto a la pareja «nueva», que formarán en el desenlace García y Lucrecia. Pareja antigua

dan la acción de Juan triunfan al final, frente al descalabro de García, pero no hacen simpático al vencedor. De forma general, parece que Alarcón trata con poca simpatía a sus criaturas: el desequilibrio a favor de los ancianos, los jóvenes poco heroicos o las damas tibias e inconsistentes o taimadas y cínicas, son tal vez la justificación del elíptico juicio de Bergamín, 1974, cuando dedica una cuantas páginas de varapalo a la «vulgaridad» de Alarcón, considerado según el escritor como un «intruso» por el público del siglo XVII, mientras que en los siglos posteriores se le iba a tener aprecio, pues «el costumbrismo espiritual empieza ya a hacerse en Ruiz de Alarcón realismo costumbrista y psicologismo naturalístico. El ímpetu imaginativo, caricaturización, caracterismo. [...] El teatro lopista, engendrado revolucionariamente de ese modo: con espiritual independencia, con elemental radicalismo poético, se corrompe y altera en la comedia alarconiana, horrorosamente, porque degenera en una falsificación o simulación de sí mismo, porque hace decaer su propio ímpetu generador, entorpeciéndolo por esa “perezosa y larga”, mortal, lentitud imaginativa que paraliza la rapidez del pensamiento luminoso que lo promueve» (p. 128).

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y atormentada a causa de la inestabilidad sentimental de Jacinta, quien se deja cortejar por tres galanes (Juan, el indiano —i. e. la máscara de García—, y el propio García), evitando comprometerse definitivamente hasta los últimos instantes de la comedia. Frente a esta pareja inestable, el otro binomio (formado por García y Lucrecia) se caracteriza por su juventud, su belleza, pero sobre todo por la fidelidad recíproca y absoluta del galán y de la dama, si tenemos en cuenta que García —y ahí reside la paradoja fundamental de la comedia— sólo busca conscientemente casarse con «Lucrecia». La lectura de La verdad sospechosa como comedia convencional encuentra sin embargo aquí su límite, en la medida en que, aunque la llama Lucrecia, a quien pretende seducir el protagonista es a Jacinta; dicho de otro modo, es poco habitual que a una pareja nueva, como la que forman García y Lucrecia, se le tenga que atribuir el segundo rango en el esquema pentagonal de las funciones, ya que, a la inversa, en la comedia de enredo el galán héroe ocupa siempre el primer rango (función A). Es conveniente pues fijarse una vez más en los roles representados por los diferentes personajes de la comedia, y no solamente en sus nombres verdaderos; es decir, es preciso relacionar el quid pro quo —intercambio de identidades— con la lógica del disfraz (voluntario o no). La doble función de García que hace visible nuestro esquema, su «concentración funcional»70, se deben en efecto, no a sus mentiras sino al quid pro quo entre las dos damas. Éste tiene aquí las mismas consecuencias en la evolución de la acción y las relaciones entre los personajes que si una de las damas (Jacinta) se inventara una identidad ficticia («Lucrecia»), bajo la cual fuera cortejada por un segundo pretendiente, García, que se presenta al principio bajo la identidad de un indiano. Ésa es precisamente la «traza» que Jacinta idea, aplicando los consejos de su criada Isabel: ISABEL

Pues da algún medio, y advierte que siglos pasas en vano, y conviene resolverte; que don Juan es desta suerte el perro del hortelano71;

70 En palabras de Serralta, 1987, p. 191, que recuerdan las conjunciones funcionales (conjonctions fonctionnelles) de Souriau, 1950, en part. pp. 202 y ss. 71 El perro del hortelano, como es sabido, según el refrán (que Lope dramatiza en la comedia del mismo título), ni come las berzas ni las deja comer.

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sin que lo sepa don Juan, podrás hablar, si tú quieres al hijo de don Beltrán, que como en su centro, están las trazas en las mujeres. Una pienso, que podría en este caso importar; Lucrecia es amiga mía, ella puede hacer llamar de su parte a don García; que como secreta esté yo con ella en su ventana, este fin conseguiré. Industria tan soberana sólo de tu ingenio fue (I, vv. 1016-35).

Jacinta pone en práctica estos consejos dos veces: primero, voluntariamente en el segundo acto; luego, sin quererlo ni saberlo, en el tercer acto. En estas dos escenas Alarcón usa con maestría de todos los resortes de la escritura dramática para que sus personajes permanezcan en el error y al mismo tiempo progresen hacia la verdad, hasta el momento en que se interrumpe el diálogo justo antes de la revelación del quid pro quo. Evolución de las configuraciones Podemos reconstruir el orden que ya hemos encontrado en otras comedias: una primera figuración del juego de fuerzas, antes de la llegada de García, con relaciones estables y sin pretendiente para Lucrecia, cuya posición en un segundo plano ya apuntamos: Figura 2 A: Juan

+

B: Jacinta

C:

∅

D: Lucrecia

Un segundo tiempo en la acción, es decir el momento de la enmarcación de una nueva estructura de funciones, que excluye a la verdadera Lucrecia, y en la que Jacinta asume dos papeles, bajo su verdadera identidad e, involuntariamente, bajo la de Lucrecia, mientras que García, igualmente presente en dos binomios, se disfraza (verbalmente) de indiano:

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Figura 3 A: García

+

C: García (de indiano) +

← E: Juan

B: Jacinta D: «Lucrecia» (Jacinta)

García, como pretendiente oficial, presentado por su padre al tutor de la joven, se encuentra en una posición favorable, cuanto más que le gusta a Jacinta, cansada de esperar que le concedan el hábito al pretendiente oficial, Juan. Su disfraz de indiano, del que hablaremos más tarde por su valor en la individualización del personaje, parece indicarnos ante todo que el personaje penetra así en un espacio ficticio en el que la función de cada una de las dramatis personae se encuentra modificada: el disfraz, aunque sea sólo verbal, es una muestra de la duplicidad del personaje, duplicidad que él reafirma (en el acto II), aunque sea en el marco de una invención, cuando le cuenta a su padre que se ha casado en Salamanca. La constitución de la pareja García-Jacinta, deseada durante un tiempo por ambos personajes, se enfrenta entonces a dos obstáculos: por una parte, Jacinta, al disfrazarse involuntariamente, suscita el deseo de García por otra que es ella misma (como la Isabel de La doncella de labor y como la protagonista de La celosa de sí misma) y trastoca el orden que podría establecerse; por otra, García, que no se encuentra jamás con Jacinta bajo su verdadera identidad, acepta de buen grado deshacer la pareja que su padre quería para él. Por fin el último momento, que marca la supresión del sistema dramático ficticio —que podría corresponder a una acción intercalada—, y el retorno de cada uno a su espacio original: García se encuentra a la vez excluido del binomio de primer rango, que vuelven a formar Juan y Jacinta, y del de segundo rango, primero porque este último sólo podía constituirse en torno a la figura ficticia de Jacinta disfrazada, que desaparece, y luego porque es expulsado hacia el binomio ficticio que forma con su (inventada) esposa salmantina: Figura 4 A: Juan C:

∅

B: Jacinta

E: García

D: «Lucrecia» (Jacinta)

E: García

Resuelta esta ficción y García en posición de «galán suelto» por partida doble (como manifestación de un doble fracaso), sólo falta casar a la

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otra dama, Lucrecia: de nuevo es García, de acuerdo con la lógica del quid pro quo, quien se encarga de satisfacer esta exigencia formal de la Comedia Nueva —exigencia que define en una buena parte la función C. Dicho de otro modo, la lógica del quid pro quo —es su definición— está fundada en una coincidencia (la del falso nombre de la heroína y el de un personaje verdadero), aceptada como verdadera y creíble, es decir fundamentada en una convención, un acuerdo tácito entre el emisor y el receptor. Por lo demás, el movimiento de revolución es aquél cuya presencia advertíamos por ejemplo en La doncella de labor: 1. ausencia de auténtico tercer galán; 2. hipertrofia de la primera dama que asume dos papeles diferentes para poder engañar —incluso involuntariamente— al personaje masculino desbaratando dos veces sus planes matrimoniales; 3. por fin vuelta a la estabilidad inicial, completada por la intervención de un galán para casarse con la segunda dama. Como la heroína de Tirso, que, en La celosa de sí misma actúa con conocimiento de causa, Jacinta, sin saberlo, aleja de una boda (con ella misma) a un pretendiente que le ha sido impuesto, para seducirle bajo una identidad ficticia. No hay pues correlación alguna, si observamos las estructuras de la comedia, entre el fracaso del protagonista en su deseo de conquistar a Jacinta, que concluye la ficción interior, y su boda con Lucrecia, que se realiza en la ficción-marco. Notaremos por lo demás que estos dos espacios dramáticos remiten de forma sistemática a dos conjuntos de lugares reales, representados en el escenario, o sea dos espacios escénicos: el espacio-marco es el de los lugares interiores (casa de don Beltrán o de Jacinta); el espacio dramático enmarcado (o interior) corresponde a los lugares abiertos y exteriores susceptibles de acoger la puesta en escena de una confusión de identidades: calle, iglesia, ventana72. Cuando el padre de García pasa a caballo con su hijo bajo las ventanas de Jacinta (acto II, cuadro 2), dándole mientras pasean una lección de moral aristocrática, está exportando sus valores a la calle; la calle sin embargo es el territorio del mentiroso, que se apodera de ella respondiendo a su padre con la más extravagante y detallada de las mentiras.Y es cierto por otra parte que en esta situación, el viejo y digno don Beltrán le está repren72 Vitse, 1990, apuntó (acerca de La celosa de sí misma de Tirso), una oposición parecida entre «le lieu extérieur ouvert à l’aventure de la conquête amoureuse (l’église et son parvis, scène où s’accomplit la vision d’une dame pleine de mystère) et le lieu domestique clos et sans surprise (la maison du père, où réside l’objet reçu de l’échange matrimonial)» (p. 508).

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diendo su conducta a su hijo mintiéndole al mismo tiempo, por lo menos por omisión, pues si están en ese momento en ese lugar preciso, es para que Jacinta detrás de sus celosías pueda ver el aspecto que tiene García, con quien don Beltrán le ha propuesto que se case: hay pues una forma de sobrepuja (inconsciente) por parte del hijo en esta situación de mentira generalizada. Con todo, aunque en los últimos versos de la obra García se confiesa vencido, la lógica formal de la comedia urbana se respeta, lo que obliga al dramaturgo a concluir la comedia con una doble boda —pues a las damas les es imposible no casarse—, aun cuando evita crear el tercer personaje masculino. La doble función del protagonista resulta de estas constricciones formales y da cuenta a la vez de su boda con la verdadera Lucrecia, y de su fracaso en su tentativa de casarse con JacintaLucrecia (eso es, Jacinta con el nombre de Lucrecia). Pues, si hacemos caso omiso del punto de vista que podríamos atribuir al personaje, éste ocupa, en la materialización de las relaciones que la acción crea entre las dramatis personae, las dos funciones E y C: al mismo tiempo que galantea a Jacinta —a la que llama erróneamente Lucrecia—, y que es rival de Juan —sin saberlo—, emplea todos sus esfuerzos en retrasar su boda prevista con esta misma Jacinta. Cuando se descubre que el objetivo que perseguía era quimérico, la situación ha evolucionado de tal manera que García se ve obligado a casarse con la otra dama, que sólo aparece realmente en ese momento. Ésta es la funcionalidad contradictoria del personaje, que, de modo original, participa en la doble boda final al tiempo que se siente frustado por la misma73. 2. El héroe y la finalidad moral La mentira y la acción La individualización del «tipo» del mentiroso se plasma —es una evidencia— en las numerosas historias imaginarias de García, que se inven-

73

Weiger, 1958, ha señalado la presencia de matrimonios con valor de castigo para el galán en el teatro de Guillén de Castro —cuyas piezas nunca se amoldan del todo, no lo olvidemos, a la fórmula lopiana de la Comedia Nueva—: el hispanista nota que la dama casada es entonces de rango o de fortuna inferior al galán escarmentado (pp. 13; el argumento de la desigualdad social ha sido rebatido por La Du, 1959). Más recientemente, Simerka, 1996, caracteriza el final de La verdad sospechosa como pharmakon: «it is both poison and cure, punishment and reward» (p. 199).

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ta sucesivamente un pasado de indiano (I, cuadro 2), una fiesta magnífica que según él ha dado la víspera para obsequiar a una dama (I, cuadro 3), una esposa embarazada en Salamanca (II, cuadro 2), y por fin le cuenta a su criado que él ha matado a don Juan en duelo, y luego, que éste ha resucitado gracias a un remedio milagroso (III, cuadro 3). Estos relatos toman la forma de largas narraciones (usurpando forzosamente el espacio dedicado normalmente a lances más espectaculares) y cumplen con la «función psicológica» de la que habla Scherer74 a propósito del monólogo en el teatro francés clásico; es decir que estas tiradas de García participan de la construcción del personaje, pues no tienen la función de aclaración que les es generalmente atribuida, y que las justifica desde el punto de vista dramatúrgico. La importancia cuantitativa de estos relatos es pues inhabitual; es igualmente poco corriente el que no engañen durante mucho tiempo a aquellos a quienes García se dirige: Jacinta, Juan, su padre y Tristán, su criado, que escuchan con asombro o admiración los cuatro relatos antes evocados, descubren rápidamente la verdad. Por otra parte, estas fantasías se presentan en un orden que establece una fina gradación entre sus destinatarios, como muestra Ribbans en su análisis detallado de las mentiras en La verdad sospechosa, desde una desconocida (Jacinta) hasta su criado Tristán, «his hour-to-hour companion and confidant», pasando por un viejo amigo, don Félix, y por su propio padre, don Beltrán75. Una gradación equivalente hace que la eficacia del engaño sea cada vez menor, y que la verdad se descubra cada vez más temprano, hasta tal punto que el criado (el último en la lista de los engañados), está dispuesto a creer que Juan está muerto, pero no que se haya curado con un ungüento mágico, a pesar de las patéticas protestas de García, cuyo desgraciado destino va a ser sellado pronto. Las mentiras, que constituyen el elemento mayor de caracterización del personaje, se integran en la trama, o mejor dicho reproducen su movimiento, pues su intensidad va en aumento a medida que se acerca la conclusión de la comedia: no se trata de un simple adorno que Alarcón injertaría en una trama de comedia ligera, cuya ortodoxia formal, como acabamos de ver en el apartado anterior, respe74 «La première et la plus constante [de las funciones del relato] est évidemment de faire connaître les événements. La deuxième est de peindre le caractère de celui qui parle et de celui qui écoute [...]; mais cette nécessité technique peut parfois devenir l’essentiel», escribe Scherer, 1950, p. 239. 75 Ribbans, 1973, p. 211.

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ta a pesar de todo. Pero ¿hay que establecer por ello una relación de causalidad directa entre las mentiras del protagonista y su suerte final, y considerar con Ribbans que «the ‘obstacles’ to his marriage [con Jacinta] are entirely of his own making», porque, en resumidas cuentas, las opiniones desfavorables que todos los personajes tienen de él habrían causado la pérdida de su «social credit»76? En definitiva, ¿cuál es la función de estas mentiras que hacen del protagonista de La verdad sospechosa un galán singular? ¿Cuál es su sentido, que debemos buscar en las implicaciones de la mentira más que en las motivaciones —necesariamente insondables— del personaje? Podemos primero destacar que el comportamiento del protagonista se ajusta siempre a su estatuto socio-dramático de caballero, estatuto que no es cuestionado por su defecto moral, a pesar de lo que expresa en este sentido su propio padre, preocupado por los efectos negativos de la mentira en su reputación: […] si vos obráis afentosos hechos, aunque seáis hijo mío, dejáis de ser caballero, etc. (II, vv. 1420-23).

Pero, en una ciudad en la que, como advirtió el mismo don Beltrán en la escena apertural, todos mienten («¿luego acá/no hay quien le enseñe a mentir?»: I, vv. 183-84), el vicio de García no le acarrea consecuencias nefastas, ni lo coloca en situaciones dramáticas inéditas: nadie lo considera indigno de casarse con una u otra dama, ante las cuales se muestra generoso y brillante, como tampoco es indigno de la amistad de Juan, cuyo desafío acepta con la valentía que corresponde a su condición noble, y aunque el duelo que los opone no tiene fundamento (García recurre entonces —v. 1814—, como volveremos a comentar, a la fórmula «soy quien soy», como suelen hacer sus pares en la Comedia Nueva)77. Respecto a estos personajes no es voluntariamente culpable

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Ribbans, 1973, p. 207 y p. 211.También considera Parr, 1991, que García fracasa en su intento de casarse con Jacinta «partly as a result of mistaken identities earlier in the play, but principally because he has persisted in spinning a web of lies» (p. 15). 77 Como para el héroe de El burlador de Sevilla, el vicio de García no afecta sus demás cualidades de caballero bien nacido: ver las observaciones de Dolfi, 2000, p. 40 y nota 13, acerca del valor caballeresco de don Juan.También se podría observar cómo la

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de ninguna duplicidad; al contrario, está sinceramente convencido de haber cortejado siempre a la misma dama, como también está convencido, por la misma razón, de no haber sido nunca el rival de su amigo Juan, pretendiente de Jacinta. Podemos considerar así que sus mentiras, aunque a veces son gratuitas, no son totalmente estériles: en tanto que manifestaciones de una tendencia irreprimible se parecen a un vicio, pero no se limitan a ello, como ha notado Ruiz Ramón: García no es «un vulgar mentiroso, sino un auténtico artista de la mentira. Mentir no es en él un vicio inherente a su naturaleza, ni un vicio gratuito. No miente sólo porque sí, sino como medio para conseguir objetivos inmediatos: impresionar a una dama, mostrarse superior a un caballero, esquivar responsabilidades, obtener lo que desea»78. Podemos notar además que, lejos de ser una característica psicológica, la mentira en don García se explica por el contexto en que aparece; o, para decirlo con más precisión, el perfil psicológico del personaje —que sí contribuyen a deslindar sus acciones—, se explica por las situaciones en que se encuentra el galán, y que justifican su reacción. En efecto, ya hemos dicho que el héroe de La verdad sospechosa nos es presentado como un bisoño, un novato en la Corte: pues bien, podemos advertir cómo su mentira es una respuesta a una situación de infravaloración, por parte de Jacinta en su primer encuentro como por parte de su amigo Juan poco después. En su primer encuentro con la dama, García intenta seducirla con las armas del lenguaje, pero con muy poco éxito. No es posible citar aquí todo el texto del primer diálogo entre Jacinta y García, pero bástenos decir que la mentira surge cuando el galán, en una posición de inferioridad en el diálogo, está perdiendo la oportunidad de seguir su galanteo cortesano: GARCÍA

JACINTA

Esta mano os servid de que os levante si merezco ser Atlante de un cielo tan soberano. Atlante debéis de ser, pues le llegáis a tocar, etc. (I, vv. 438 y ss.).

estructuración de la acción de La verdad sospechosa por esta serie de mentiras —repetición con variación— recuerda el análisis de El burlador de Sevilla por Parker: ver Dixon, 1994, p. 12. 78 Ruiz Ramón, 1978, p. 33.

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En este diálogo la dama ha tomado la ventaja, y casi lo está despidiendo dándole a entender que su retórica es torpe y su ingenio poco sutil, pues el estudiante recién llegado de Salamanca no se ha desenredado de una complicada metáfora que él usó para expresar el placer de haber podido darle la mano (pues la dama se caía): entonces es cuando García inventa que la corteja desde hace un año. Por otra parte, en un contexto de parecida desventaja, real o supuesta, aparece la segunda mentira de García, pues éste no ha sido reconocido por Juan, quien explica quizás con cierta condescendencia no haberle conocido por «el nuevo traje» —pues hasta entonces lo conocía vestido de estudiante (I, v. 596). De nuevo, pues, la mentira (el ser autor de la fiesta dada a cierta dama en el río la noche anterior) puede entenderse como una compensación a la carencia y a la inferioridad de quien acaba de llegar a Madrid sin dominar los códigos de comportamiento allí imperantes.Y, de forma muy coherente, García justifica a continuación, ante su criado, la mentira por la voluntad de sobresalir, hasta ser exacta ilustración del erostratismo, «trastorno mental que lleva a cometer actos delictivos para conseguir fama»79: Quien vive sin ser sentido quien sólo el número aumenta, y hace lo que todos hacen, ¿en qué difiere de bestia? Ser famosos es gran cosa, el medio cual fuere sea; nómbrenme a mí en todas partes, y murmúrenme siquiera, pues uno, por ganar nombre, abrasó el templo de Efesio (La verdad sospechosa, I, vv. 857-66).

Si nos fijamos ahora en las consecuencias de las mentiras, notaremos que la extraordinaria facultad de invención de García tiene efectos dramáticos de acuerdo con los cánones de la Comedia, como les ocurre a tantos otros héroes y heroínas inventivos que ponen su imaginación al servicio de un fin preciso. El relato de la fiesta nocturna, cuya respon79

Es la definición clínica del Diccionario María Moliner, que añade entre paréntesis: «de Eróstrato, que incendió el templo de Éfeso para conseguir notoriedad». Agradezco a Marc Vitse la sugerencia de este comentario.

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sabilidad García se atribuye, suscita los celos de Juan, que provocan a su vez el duelo que los enfrentará en el tercer acto. Igualmente, ya hemos visto que la ficción más elaborada (que es también el relato más largo), en la que García se inventa una esposa en Salamanca, tiene una finalidad concreta (contrarrestar el proyecto de boda que su padre quiere imponerle); sobre todo, da lugar a una escena de enfrentamiento y de celos entre García y Jacinta, escena recurrente en muchísimas comedias, y parecida a la que ya se ha producido entre Jacinta y Juan cuando éste, dando fe al relato de García, sospechaba que Jacinta le era infiel. No se puede negar que la dama, al enterarse de que García estaría casado en Salamanca, decide no creerle más, porque ya le ha creído y perdonado la primera mentira (la de ser indiano). Sin embargo en el texto, ningún elemento permite afirmar que la supuesta opinión desfavorable de Jacinta hacia García pudiera ser la causa de su boda con Juan. Este casamiento sólo se produce tras la obtención del hábito por parte del pretendiente oficial, de la que dependía la promesa ya antigua de su unión con Jacinta, y cuando ésta termina convenciéndose, como Lucrecia, de que García pretende verdaderamente a esta última. Sobre todo, este tipo de malentendidos es bastante habitual en la Comedia, y normalmente la ira de la dama se aplaca más o menos fácilmente en el transcurso de una escena de explicación y de reconciliación: encontramos precisamente este tipo de mentiras pour la bonne cause, cuyos daños enseguida enmiendan los galanes, en No hay peor sordo y La celosa de sí misma de Tirso, o también en La discreta enamorada de Lope de Vega. Por muy original que sea, la construcción del personaje está pues subordinada a los imperativos dramatúrgicos: la mentira permite introducir situaciones convencionales y modificar las relaciones entre las distintas fuerzas en conflicto, según esquemas habituales y recurrentes en la comedia de enredo. Dicho de otro modo, mentiras y quid pro quos comparten una misma función estructural: a la falsa identidad de indiano que se inventa el primer galán, responde el cambio fortuito de nombres de las dos damas, por lo que ambos elementos intervienen conjuntamente para crear la rivalidad de las damas y complicar el matrimonio concertado por el padre con Jacinta.Así la lección que saca el criado del destino de su amo en los últimos versos, y que tiende a focalizar la atención de la crítica: Tú tienes la culpa toda: que si al principio dijeras

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la verdad, ésta es la hora que de Jacinta gozabas (La verdad sospechosa, III, vv. 3099-3102),

lejos de coincidir con la causalidad real de las peripecias (el azar es lo que provoca el quid pro quo) encubre el artificio por el que el dramaturgo reúne las dos dimensiones bien diferentes de la acción, identificando una voluntad y una responsabilidad moral allí donde sólo hay un concurso de circunstancias —que por lo demás puede ser providencial y significativo en el universo de la Comedia. Ello no quita que estas mentiras, cuyas consecuencias están regidas por la convención, constituyan, por su naturaleza, el elemento de mayor peso en la caracterización del protagonista de La verdad sospechosa. La naturaleza literaria, o intertextual, de estos relatos, es evidente (aunque algo menos para el último, que sólo pretende resaltar la falta de integración del galán en un binomio con su criado): en el primero, el indiano es una figura semiotizada en la comedia, a la que se asocia un «determinado tipo de secuencias»80, y en los dos restantes (la descripción de la fiesta nocturna y la fábula de la boda forzada81), el personaje recurre a la figura retórica de la hipotiposis, que permite presentar ante los ojos una realidad invisible. Por medio de estos como paréntesis en la acción, la intrusión de un código diferente garantiza entonces el funcionamiento del personaje, y constituye ciertamente buena parte de su originalidad. Mentira y estatuto sociodramático (la individualización del protagonista) La escena final de La verdad sospechosa, profusamente comentada (entre otros por el mismísimo Corneille: «he encontrado esta forma de acabar un poco dura»82) exige que se interprete la gravedad de la sanción impuesta a García, y plantea la cuestión de la justicia poética, como hace implícitamente Ribbans: para Alexander A. Parker, la obra «no tiene un desenlace feliz», ya que la boda a la que está obligado García tiene valor de «frustración»83. Como la costumbre de mentir es en efecto un vicio, 80

Weber de Kurlat, 1976a, p. 127. Amezcua, 1992, observa que el extenso relato de García en que se inventa una esposa en Salamanca se parece a una comedia de capa y espada (p. 842). 82 Pierre Corneille, Examen du Menteur, en Oeuvres complètes, II, p. 8 (traducción nuestra). 83 Parker, 1976, p. 336. 81

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el personaje merece un castigo que toma la forma de un matrimonio forzado con la verdadera Lucrecia, a la que no ha amado jamás. Castigo muy relativo, pues, el protagonista, como muestra la doble función que se le atribuye en nuestro esquema, no está excluido del microcosmos en el momento del desenlace. Este último aspecto lo subraya Ebersole, quien considera que García se casa finalmente con una joven tanto o quizás más rica y más bella que Jacinta, según las indicaciones dadas por el texto84, acercándose con ello a Castro Leal, que intenta minimizar este castigo, al afirmar que «don García es al fin castigado, no por haber mentido, sino simplemente porque confundió a Jacinta con Lucrecia. La comedia no tiene ningún propósito didáctico»85. Hemos visto, al examinar las relaciones entre las dramatis personae, para desenredar la madeja de la intriga, que lográbamos distinguir las estructuras fijas de la Comedia Nueva del libre uso que el dramaturgo hace de ellas. Ahora bien, en la desproporción entre la aparente ausencia de falta y el castigo es donde precisamente reside la ejemplaridad de la obra de Alarcón, porque la falta procede de un vicio y no de un acto. La inocencia de García, en el orden de la causalidad de las acciones, no excluye pues un castigo, y quizás sólo tiene como objetivo el destacarlo mejor. Esta aparente contradicción, según la cual el poeta quisiera exponer una intención moral al tiempo que respetara las reglas de la dramaturgia del teatro cómico, es la que reflejan los comentarios de los críticos, que, como Alborg, consideran que «don García no es exactamente un embustero, por mucho que se esfuerce en decírnoslo el autor; ninguna de sus mentiras es importante en el fondo, y que a causa de ellas se quede al cabo sin la muchacha que le gusta, nos parece mucho castigo»86. La cuestión nos parece ha sido resuelta por Arellano: 84 «Me parece que Alarcón tampoco es muy duro con su protagonista, porque, como dice Tristán al final de la obra, Lucrecia, a quien se entrega don Juan,“también es buena moza”» (Ebersole, en Ruiz de Alarcón, Segunda parte, p. XIII). 85 Castro Leal, Juan Ruiz de Alarcón: su vida y su obra, p. 136, citado por Ribbans, 1973, p. 210. Ebersole tiene una opinión semejante en su introducción a su edición citada de La verdad sospechosa. Son numerosísimos los críticos que entraron en este debate: para un balance de las dos lecturas opuestas de este desenlace, ver FothergillPayne, 1971, así como muchas referencias bibliográficas en Gaylord, 1988. 86 Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, pp. 361-62, citado por Ebersole en su ed. de La verdad sospechosa, p. 32. Cuando da Corneille a su héroe «une pente vers la personne de Lucrèce au cinquième acte, afin que [...] la comédie se termine avec pleine tranquillité de tous côtés» (Examen du Menteur, en Œuvres complètes, II, p. 8), precisamen-

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aquí como en otras obras del mejicano, el desenlace viene de una «confluencia de elementos de ideología moral y de decoro dramático: el marco convencional de la comedia no admite en La verdad sospechosa un desenlace propiamente trágico, y por tanto la negatividad de ese sufrimiento o frustración no puede alcanzar niveles excesivos.Así pues, la pena impuesta a don García no es mortal»87 —una contradicción entre las dos vertientes del decoro (entendido como norma moral y como convención estética) que precisamente se relaciona con la complejidad funcional, que caracteriza a García. A este respecto, hay una escena que merece especial atención: se trata del duelo (I, vv. 17561919) entre García y Juan, enseguida interrumpido por Félix, quien le revela luego a Juan que García miente. La fórmula definitiva y definitoria de la nobleza —«soy quien soy»88— aparece tres veces, según una fina modulación: Juan empieza poniendo en duda esta nobleza, implícitamente, es cierto, pero lo que es casi una ofensa no le pasa desapercibido a García: JUAN GARCÍA

Como quien sois lo habéis hecho, don García. ¿Quién podía, sabiendo la sangre mía pensar menos de mi pecho? (La verdad sospechosa, I, vv. 1756-59).

En ese momento Juan cree, y así lo explica, que García, que le ha dicho que está de incógnito en Madrid desde hace un mes, lo ha ofendido cortejando a una dama de quien es notorio (y García pues no lo podía ignorar) que Juan es el galán. Esto en lo que respecta a la negación de la nobleza, que sólo afecta a una fábula. Por eso García quiere defenderse, y recurre entonces a una nueva mentira —la dama no es la de Juan, sino una mujer casada—, lo cual confirma dando su palabra

te hace de Dorante un embustero que se sale con la suya, con lo cual el poeta francés quita todo el valor didáctico añadido por Alarcón a la urdimbre de una comedia de intriga; como lo dice Parker, «el resultado es que el propósito moral de Alarcón, ejemplificado en el juego de la justicia poética, es abandonado, y Dorante surge como un mentiroso y listo joven que se impone con éxito sobre todo el mundo» (Parker, 1976, p. 337). 87 Arellano, 1995, p. 291. 88 Ver el estudio clásico de Spitzer, 1947.

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«como quien es», palabra que se encuentra por consiguiente desprovista de todo valor. Por último, como el desmentido no basta para reparar la afrenta, los dos caballeros se disponen a batirse en duelo, y García lo hace declarando «tengo de hacer/como quien soy».Vemos aquí hasta qué punto el héroe de La verdad sospechosa es un combinado original de acato y desacato de la convención, y Juan así lo dice a su amigo Félix, comprendiendo el defecto de García después del duelo interrumpido por éste: «lo que me tiene dudoso/es que sea mentiroso/un hombre que es tan valiente» (II, vv. 1905-1907). Si la costumbre de mentir es una tara ontológica en la sociedad ficticia de la Comedia, puesto que afecta a la integridad de una persona, y, más allá de todo un linaje, si en efecto se trata de un «pecado mayor», según Vitse, «totalmente contrario a las virtudes fundamentales del caballero ideal»89, ¿cómo es que la intención moral no prevalece sobre el respeto de la convención cómica? Pues, aun si se considera, como hacen algunos, que las faltas de García no son más que «infracciones menores»90, esto no impide que su trayectoria se termine en un fracaso. No buscamos aquí evaluar el exacto alcance moral de una obra excepcional en muchos aspectos, entre los cuales podemos destacar la inmensa fama alcanzada fuera de la Península a través de las adaptaciones de diferentes dramaturgos. Podemos sin embargo interrogarnos acerca de las modalidades de la expresión del propósito del dramaturgo, y constatar primero —ya lo hicimos— que, a pesar de la densidad atípica del personaje, se respeta la estructura dramática de la Comedia; o, más exactamente, podemos considerar que la pintura del carácter, por muy elaborada que sea, no presenta interferencias con la funcionalidad de los personajes. Dicho de otro modo, la costumbre de mentir del protagonista es un defecto, una debilidad, que remiten al estatuto sociodramático del personaje, y no a su función: en sus consecuencias como en sus fundamentos, el vicio sólo afecta a los datos estáticos, y no dinámicos, que definen al héroe.Y, porque la originalidad de la creación de Alarcón, que le permite individualizar a su personaje, reside en una modificación del estatuto del personaje sin afectar a su ortodoxia funcional, esta originalidad no se manifiesta en las relaciones que el protagonista mantiene con sus

89 90

Vitse, 1994, p. 132. Alarcón, La verdad sospechosa, ed. Oleza y Ferrer, p. XLV.

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semejantes (aquellos que figuran en la representación esquematizada de la estructura de la acción), sino en los binomios atípicos que constituye con el padre, y con el criado: dos personajes que pertenecen precisamente a los dos niveles (superior e inferior) que enmarcan el espacio mediano que comparten galanes y damas, en la jerarquía inamovible que estructura el universo dramático de la Comedia. En dicho espacio mediano del sistema dramático, como ya hemos visto, la costumbre de mentir sólo suscita comentarios por parte de Juan, Félix, Lucrecia y Jacinta, que no se ven seguidos de acciones algunas. También es cierto que el discurso moralizador, por muy unido que esté a una estructura cómica, manifiesta bastante que García infringe las leyes de la honra propias de los aristócratas de la Comedia: porque sobrepasa los límites del decoro es castigado, y es significativo que el artífice de este castigo sea su propio padre. En definitiva, la hipertrofia del papel del padre (y más generalmente de la instancia paterna en una obra cuyo elenco dramático cuenta con tres viejos graves, cifra muy elevada para una comedia urbana91), y, en menor medida, el carácter atípico del criado, son las consecuencias más notables, en el sistema de los personajes, del desarrollo inhabitual otorgado al carácter principal; el examen de sus vínculos con el protagonista nos permitirá apreciar mejor en qué medida el personaje se define en relación al decoro. Los personajes periféricos: el criado y el padre El criado. El criado, como el padre, infringe la regla que subordina su existencia dramática a la de uno de los elementos del binomio de protagonistas.Tristán, el criado asociado a García por el propio don Beltrán en los primeros versos de la obra, recoge indudablemente los rasgos atribuidos normalmente al gracioso: su nombre, típico de su condición92; sus tiradas, impregnadas de una sabiduría que mezcla temas fol-

91 Además de los tres viejos graves, el letrado aparece en las primeras didascalias de la comedia como «letrado viejo». Según los documentos analizados por Oehrlein, 1993, las compañías sólo tenían «dos barbas», con algunas veces además un viejo cómico. El padre de García pronuncia dos monólogos, una forma de discurso reservada al héroe o a personajes principales, cuya situación de primer plano en la intriga justifica que nos expresen sus sentimientos íntimos. 92 Se llama Tristán también el famoso criado tracista de El perro del hortelano, de Lope de Vega.

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clóricos, referencias cultas, y alusiones a las costumbres de la época, son el vector privilegiado del humor; traduce en el lenguaje tosco que le es propio las finuras petrarquizantes de su amo, le sirve de estafeta, y se encarga de recabar para él información acerca de la dama a la que pretende. Sin embargo al personaje le faltan otras características propias del tipo del criado93: en ningún momento en la comedia le dirige la palabra a la criada Isabel, aun cuando las circunstancias se prestarían al desarrollo de una intriga amorosa paralela a la de los amos. Lo cual significa también que el dramaturgo no opta por desarrollar una rivalidad entre los personajes inferiores, que haría eco a los amores de los amos. Esta soledad de Tristán, como representante del nivel inferior de la sociedad, se explica probablemente por la necesidad de que no se pueda descubrir demasiado pronto el equívoco de las damas (lo que más difícilmente se llevaría a cabo con una intriga galante entre criado y criada); también tiene una consecuencia en el hecho de que Juan, el antagonista, no está acompañado de un criado, sino que necesita un confidente (don Félix). Sobre todo, entre los rasgos que conforman la originalidad del criado, hay que destacar la mención, desde su primer diálogo con García, del pasado de Tristán, que sólo se convirtió en criado a causa de un accidente de la Fortuna: cuando su amo se extraña de sus conocimientos en astrología,Tristán le responde que ha tenido ocasión de aprenderlo en la época en que él «pretendía». García le pregunta entonces: GARCÍA TRISTÁN

¿Cómo en servir has parado? Señor, porque me han faltado la fortuna y el caudal; aunque quien te sirve, en vano por mejor suerte suspira (I, vv. 370-74).

Aunque parece contentarse con su suerte («en vano por mejor suerte suspira») este criado se sale de lo común porque su pasado hace que esté objetivamente insatisfecho con su posición social; Camino, escudero de Lucrecia, volverá a decir más tarde que es de sangre noble («aunque su dicha es tan corta/que sirve, es muy bien nacido», vv. 93

Silverman, 1972, hace el balance de un cierto número de rasgos que se pudieron considerar como originales en Alarcón y que sin embargo ya se encuentran en otras comedias de lo más convencional.

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2155-56)94. Más que sombra, o imagen de su amo, al que estaría estrictamente subordinado, se coloca en el mismo plano que éste. Por otra parte, Tristán desconfía constantemente de su amo, y, de hecho, su principal papel en la obra es comentar, para destacarlas mejor, sus mentiras, a diferencia de tantos criados que desaparecen del escenario para que su amo (o su ama) pueda engañar mejor a sus interlocutores. Su no integración en un binomio que lo uniría a su amo está confirmada por la última invención de García, totalmente gratuita, y destinada a hacerle creer a su criado que ha matado a don Juan en duelo. El simple hecho de colocar a Tristán en el mismo rango que los destinatarios de las anteriores mentiras es una muestra más de la actitud de crítica solapada hacia la estética de la Comedia Nueva por parte de Ruiz de Alarcón, pues se confirma así la autonomía del personaje subalterno, cuya reacción enojada cuando ve aparecer a don Juan («también a mí me la pegas», v. 2780) manifiesta la distancia que lo separa del galán, y que remite, como mucho, al modelo del criado moralizador de un amo felón, como el Fisberto de El ausente en el lugar. Su independencia respecto a su amo es mayor todavía si consideramos que le cuenta las andadas de García a su padre, del que sigue siendo criado, y con el que parece en suma más unido que con el hijo: en el momento en el que lo interroga, don Beltrán apela al «ánimo fiel/que siempre en tu pecho he hallado» (vv. 1221-22). Criado y padre comparten una misma preocupación, cuando piensan en la lamentable publicidad que se podría dar a la mala costumbre de mentir:Tristán le avisa a don Beltrán de que las ficciones inventadas por su hijo «son tales, que podrá/cogerle en ellas cualquiera (vv. 1253-54).Algunos versos más tarde, es el padre quien promete intervenir «antes que su liviandad/[sea] en la Corte conocida» (vv. 1281-82). Como ha destacado Picciola a propósito del personaje correspondiente en la obra de Corneille95,Tristán retoma muy claramente a este respecto la función de mentor del letrado que, cuando se abre el telón, viene con García desde Salamanca hasta Madrid, y que el padre sustituye inmediatamente, cuando le advierte a su hijo:

94 «Don Juan Ruiz de Alarcón intenta el ennoblecimiento del criado y lo consigue», escribe Jiménez Rueda, 1939, p. 221, y cita la comedia alarconiana Ganar amigos: «Muchos criados, ¿no han sido/tan nobles como sus dueños?». 95 Ver Picciola, 2002, p. 109.

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No es criado el que te doy: mas consejero y amigo (I, vv. 17-18).

A la inversa, el propio letrado indica que él es «criado» de don Beltrán, y que está subordinado a él, como lo estaba cuando se encargaba del «timón [...] de la nave de García» (I, vv. 56-57). Otros tantos elementos que prohiben a este criado, más unido al padre de su amo que a éste, formar con García el binomio convencional del galán y del gracioso. Por lo demás, la definición estricta de los puestos respectivos del amo y del criado en el binomio que constituyen se ve cuestionada desde su primer encuentro. García, provinciano recién llegado a Madrid (como estudiante que es), le pide a Tristán consejos para seducir a las damas de la Corte, pero sobre todo pone en práctica dichos consejos: la falsa identidad de indiano que se inventa responde con precisión a las recomendaciones del criado, quien le aconseja ser rico y liberal si quiere lograr sus fines —lo cual no deja de ser una evidencia en la comedia urbana96. La identidad de indiano es el primer disfraz de un personaje desprovisto, cuando se inicia la acción, de cualquier función dramática, como deja manifiesto su casi silencio durante la primera escena con su padre: en este umbral del texto que es la escena de apertura, el héroe aún no ha nacido, no es más que un adolescente anónimo, un estudiante que pronto volverá a salir en escena, ya vestido con la ropa propia del galán, y dispuesto, como un personaje de teatro, a fingir y a mentir. Pero, ignorante de los artificios de la Corte-teatro, García, cual un actor novato, no sabe que el de indiano es un papel desvalorizante. Llegar de las Indias implica que uno es riquísimo, pero la figura del indiano no tiene buena consideración en la Comedia, sobre todo porque la riqueza que implica está unida sistemáticamente a la avaricia, un defecto al que Jacinta alude inmediatamente: «sois tan guardoso/como la fama los hace [a los indianos]» (I, 502-503)97. García, creyendo que con esta 96 El héroe de Servir a señor discreto, de Lope de Vega, declara: «Yo, Alejandro de mi hacienda/y sabiendo que conquista/el oro, más en un hora/que en mil años la codicia...» (vv. 2224-28). 97 «The real superiority of the indiano might well be questioned; apart from the reputation of meanness remarked upon by Jacinta (vv. 501-502), it would seem highly unlikely [...] wether García was in fact doing anything to enhance his status by this falsehood» (Ribbans, 1973, p. 198).Ver también Díez Borque, 1976, quien, al generalizar quizás demasiado, señala la «invalidación para la nobleza» del personaje (p. 218). Por otra parte el indiano tiene fama de parlanchín y mentiroso, lo que explica en buena parte la

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mentira mejora su posición, en realidad se envilece, y al mismo tiempo manifiesta una atracción hacia el dinero cuando él desea ser generoso: Jacinta destaca, para concluir el diálogo, su error estratégico y luego utilizará el oxímoron de «indiano liberal» (v. 522) para hablar de él a Lucrecia. La degradación de su estatuto se ve confirmada al final de esta misma escena, cuando Tristán, repitiendo las palabras del cochero de las damas, indica que «la más hermosa» se llama Lucrecia: conformándose con esta palabra, su amo se convence enseguida de que es Lucrecia quien le ha causado la mejor impresión: Si es Lucrecia la más bella no hay más que saber: pues ella es la que habló, y la que quiero (La verdad sospechosa, I, vv. 558-60).

Al asimilar su propio juicio al del cochero, cuando el atípico criado Tristán destaca —y no es fortuito—: «la que calló/me pareció más hermosa» (vv. 565-66), García no tiene en cuenta que la axiología del mundo servil no puede sino ser radicalmente diferente a la de los amos, y que el buen gusto de los amantes nobles no tiene nada en común con el de los criados, cocheros o sirvientes. Podemos pues decir que García es responsable de su mal casamiento a causa de este primer error — prueba característica de necedad98—, ya que las nefastas coincidencias revelan también la conciencia equivocada (o la ausencia de conciencia) de su posición en la sociedad ficticia de la Comedia. Esto es por lo demás lo que su padre le reprocha exactamente cuando le notifica que el desconocimiento del bien y del mal atenta a la honra porque mancilla la reputación: mentir, en la Comedia, del modo en que lo hace García, es no tener conciencia de las exigencias que le impone al caballero su propia imagen, lo que equivale a poner en duda los fundamentos de la jerarquía de esta sociedad ficticia99. elección de esta identidad para García: ver Lope de Vega, La Dorotea, ed. Blecua, p. 200, n. 103, donde se citan los versos de Quevedo: «Fue más larga que paga de tramposo,/más gorda que mentira de indiano». 98 Ver, acerca de uno de los galanes de La dama boba, igualmente necio porque convencido por «las cosas que al vulgo alimentan», Ly, 1995, pp. 330-31. 99 En definitiva el padre, como el criado, al denunciar la falta de respeto de la convención por parte de su hijo, enuncia dicha convención, y es tal vez así como hay que

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El padre. Como garante del renombre familiar, es natural que el padre comente y sancione el comportamiento de García. Abundan las citas que demuestran que está personalmente afectado por las mentiras de su hijo: ¡Jesús, qué cosa tan fea en hombre de obligación! (La verdad sospechosa, I, vv. 157-58). Si vos obráis afrentosos hechos, aunque seáis hijo mío, dejáis de ser caballero (II, vv. 1420-23). Lo que importa es desmentir esta fama con los hechos, [...] que nacistes noble al fin, y que yo soy padre vuestro (II, vv. 1472-87). No tiene sangre mía, quien no me parece en nada (III, vv. 2852-53).

Pero su papel va más allá del comentario y la censura, pues es el único responsable de las orientaciones principales del destino dramático del protagonista (y como tal abre y cierra la acción): lo llama a Madrid, después proyecta su boda con Jacinta, anula este proyecto y luego lo forzará a casarse con Lucrecia. Su papel motor, en la intriga, es pues bien superior al de García, y su omnipresencia subraya la falta de autonomía dramática del galán, ya que de las acciones del padre se desprenden indirectamente las modificaciones de las relaciones entre galanes y damas100.Tampoco hay que olvidar que en la escena apertural la imporentender el juicio de Reyes, quien veía en La verdad sospechosa la expresión de «una ironía inconsciente de los procedimientos teatrales en boga» (Ruiz de Alarcón, Las paredes oyen, La verdad sospechosa, prólogo y ed. de Reyes, p. XXXV). Asimismo Bergamín, 1974, escribe que «en las comedias de Ruiz de Alarcón, por la tenebrosa prudencia con que paralizan el ímpetu poético de sus creaciones anteriores, se nos representan, como en ralenti, aquellas verdaderas y vivas virtudes poéticas de la comedia calderoniana y lopista; porque, al detenerlas y paralizarlas tan torpemente, las subraya por su misma torpeza simuladora; aunque a veces la simulación parece alcanzar un nivel tan perfecto, que casi coincide con lo simulado» (p. 127). 100 Por consiguiente, García puede dar la sensación de moverse en un mundo irreal, un universo de signos y del lenguaje —y el quid pro quo es ante todo confusión de los

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tancia del discurso del padre, no sólo orienta la acción, sino que también influye en la lectura de la misma: antes de que sepa el lectorespectador quién es García, las palabras pronunciadas por don Beltrán lo invitan a aplicar un criterio moral a sus acciones.Valdría la pena citar toda la larga tirada del padre, pero nótese en los versos que siguen la constancia del vocabulario moral, que deja presagiar lo peor: Quiero, señor licenciado, que me diga claramente, […] de su modo y condición [de don García], de su trato y ejercicio, y a qué género de vicio muestra más inclinación. Si tiene alguna costumbre que yo cuide de enmendar, no piense que me ha de dar con decirlo pesadumbre: que él tenga vicio es forzoso que me pese, claro está; mas saberlo me será útil, cuando no gustoso (I, vv. 97-112).

Podemos afirmar que de este discurso programático del padre parte buena parte de la reputación de La verdad sospechosa como comedia de costumbres, como si el discurso del personaje nos proporcionara (o nos impusiera) una clave de lectura del conjunto de la acción101; y, por otra parte, con estas prevenciones, y con esta desconfianza hacia su hijo, no

nombres—: lo cual explica que la satisfacción de su deseo, cuando Lucrecia aparece, no puede ser sino una decepción para él.Ver al respecto el atinado comentario de Oleza y Ferrer en su edición de La verdad sospechosa, cuando señalan en Alarcón una tendencia, que observan en particular en El semejante a sí mismo, a hacer que los personajes se interesen antes por el nombre que por la persona (nota a los vv. 3079-80, p. 247). El error inicial de García es una equivocación en el plano semiótico, no en el plano referencial, pues sabe perfectamente a qué dama quiere. Sin embargo, el error hermenéutico no se puede desligar del plano moral: la axiología, o sea el conjunto de las reglas del comportamiento, permite descifrar correctamente los hechos y hacer la buena elección frente a los azares de la Fortuna. 101 Con una puntuación algo distinta, los versos 109-110 que acabamos de citar condenarían aun más claramente a García a ser un personaje vicioso: «que él tenga vicio, es forzoso;/que me pese, claro está».

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nos debe sorprender que el principal objetivo de don Beltrán sea reformar a su vástago, cuyo defecto atribuye a su excesiva juventud, al tiempo que confirma, paradójicamente, con sus propios actos, la inmadurez y dependencia de García; por ello la boda aparecerá pronto como la mejor manera de corregir la tara del hijo: Ahora bien, lo que he de hacer es casarle brevemente antes que este inconveniente conocido venga a ser (La verdad sospechosa, I, vv. 217-20).

La esperanza de curarlo viene acompañada del temor a que la deshonra se haga pública, lo que el viejo don Beltrán confirma más tarde: Paciencia; hoy he de acabar, si puedo, su casamiento. Con la brevedad intento este daño remediar, antes que su liviandad en la corte conocida los casamientos le impida que pide su calidad (II, vv. 1277-84).

Con ello Don Beltrán coloca a su hijo en una posición de irresponsabilidad social que nos parece significativa de una nueva distorsión del estatuto del galán. Hemos visto que García hacía un uso desviado —por gratuito— de la facultad de invención del galán, en lugar de someterla a una finalidad práctica bien definida, pues en su caso la mentira contiene en sí su propia finalidad, en lugar de ser medio para un fin, que tendría que ser la conquista amorosa. Pero además podemos observar que el disfraz repetido de la identidad, que genera, más allá del simple cambio de nombre, a un rol ficticio, de estatuto social diferente, no es usual en el galán convencional de la Comedia Nueva: éste, cuando debe recurrir a una máscara, tenderá a hacerlo de manera constante y con un disfraz único a lo largo de una acción. En cambio la actitud de García en lo que hace al disfraz es la convencional para los personajes dominados en la sociedad ficticia de la Comedia, o sea, por una parte, los criados (en El perro del hortelano, El mayor imposible, La discreta enamorada, etc.), y, por otra, las damas, que se hallan obligadas por las circunstancias a disfrazarse de criadas, panaderas, condesas extranjeras, etc.

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Igualmente propio de las damas es el gusto por el engaño, a través de relatos novelescos, de tribulaciones pasadas igualmente ficticias: este tipo de heroínas polimorfas y tracistas podrían fácilmente pronunciar las palabras con las que García responde a Tristán, cuando éste le pregunta cómo espera volver a retomar su verdadera identidad: Cuando lo sepan [quién soy] habré ganado en su casa, o en su pecho ya las puertas con ese medio, y después yo me entenderé con ellas (La verdad sospechosa, I, vv. 822-26).

De nuevo, esta percepción errónea de los límites del decoro (más permisivo para las damas que para los galanes) explica o justifica la omnipresencia del personaje del padre. Y la acción de don Beltrán, enteramente orientada hacia la realización de la boda de su hijo, es bien característica del comportamiento de los padres de la Comedia respecto a sus hijas —las cuales, sin embargo, consiguen engañarlos. Así ocurre con el padre de las dos damas de El celoso prudente, de Tirso de Molina, que quiere casar a la mayor para prevenir toda deshonra: yo casaré a Diana [...] con la brevedad que veo que para este caso importa (El celoso prudente, p. 1120a).

La pasividad dramática del héroe de La verdad sospechosa se confirma pues con una connotación tal vez femenina de su carácter, en todo caso con relaciones atípicas con su padre, que terminan de caracterizar a García como un irresponsable social102. Protagonista, pero pasivo, frente a un padre activo, el héroe es finalmente víctima por partida triple: porque está dominado dramáticamente por el personaje de don Beltrán, y porque es vencido por la instancia paterna; porque es víctima del inicial quid pro quo, es decir del azar; por fin, porque ocasionalmente es víctima de la traza ideada al final del primer acto por Jacinta. Por lo tanto su

102

Jones, 1964, ha observado que «Los hombres que causan el enredo en las comedias de Alarcón son hombres que tienen las faltas convencionales de las mujeres: en La verdad sospechosa se trata de un mentiroso, en Las paredes oyen de un difamador» (p. 138).

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castigo no reviste la gravedad (muerte, o destierro simbólico fuera del microcosmos de la doble boda) que acompaña la suerte final de los personajes traidores o felones, ya que toma la forma de una inclusión forzosa del hijo descarriado dentro del orden social de los padres. A García se le hace pues muy difícil asumir la función de agresor que sin embargo le atribuye la mecánica del juego de fuerzas. Por consiguiente damos de nuevo con la contradicción que indicábamos más arriba: García es E y desempeña en rigor el papel de agresor que perturba el orden. Pero es un perturbador castrado, al que su padre domina, y a quien se le escapan las mismas reglas del enredo del que es partícipe. En su acción por otra parte no hay ningún deseo ilegítimo, ni violencia, ni transgresión. Es rico, noble, sólo ama verdadera y profundamente a una única dama, y no posee la maldad característica del héroe traidor y felón, como sucede por ejemplo en Le Menteur con el (simpático) pícaro de Dorante. Alarcón elige una vía intermedia en la que su personaje, sin carecer de interés, no tiene en definitiva coherencia psicológica: es lo que Arellano destaca respecto al padre, cuando, tras observar, después de otros estudiosos, que la conducta de don Beltrán da muestra de un respeto sólo aproximado de la moral que le inculca a su hijo, se pregunta si más que una ironía voluntaria del dramaturgo103, no se trata de «una relativa incoherencia en la propia concepción del personaje. Estas dislocaciones y la misma ambigua situación se plantean en otros personajes alarconianos (como el Ramiro de Los pechos privilegiados), lo que me hace dudar de su pretendida habilidad para la pintura de caracteres»104. Pero ¿son conciliables las dos funciones atribuidas a García? Respecto a su estatuto, es un monstruo, o una caricatura, un personaje híbrido, que, sin dejar de ser noble, es el vector de la risa. Alarcón se adentra en una vía cuyo interés supo apreciar Corneille, cuando declaró, a propósito de su comedia La suite du Menteur, adaptación de Amar sin saber a quién, que uno de los defectos de la obra de Lope es que «solamente es el criado el que hace reír, mientras que en la otra [Le Menteur] las prin-

103

Acerca de la ironía generalizada en esta comedia, véase Ruiz Ramón, 1992, p. 191;Vega García-Luengos, 2002, pp. 574-75. Para la ilustración, en esta comedia de Alarcón, de la ironía trágica o sofoclea, en particular en su variante de «ironía de situaciones» (cuando García hace lo posible por no casarse con la que ama, pues cree que se llama Jacinta y no Lucrecia), ver Lida de Malkiel, 1976, p. 251. 104 Arellano, 1995, p. 292.

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cipales gracias están en boca del amo»105. No podemos sin embargo dejar de constatar la similitud de este personaje, definido como mixto, en términos de estatuto sociodramático, con los figurones, entre los cuales algunos no caen totalmente en lo burlesco y pueden ser lo bastante dignos para casarse en el desenlace, o sea cuyos defectos no justifican su exclusión de la civitas honoris. ¿No es acaso el figurón «un hijo [que] muestra una irremediable insensibilidad a los valores preconizados y practicados por los caballeros de la comedia de capa y espada»106? No se trata de llevar la comparación demasiado lejos: en García aparecen algunos de los rasgos definidos por Vitse y Lanot en su radiografía del figurón (presencia del tema del mayorazgo, origen provinciano e inadaptación a las costumbres de la capital, motivo del indiano), pero no bastan para convertirlo en figurón. Con todo, la modulación alarconiana de la fórmula de la Comedia Nueva, así como la comedia de figurón, nos enseña algo acerca de la evolución del género cómico. Que leamos La verdad sospechosa como el relato de una infracción ligera y sin consecuencias de las normas que rigen el comportamiento noble; o bien que consideremos que el vector del desorden es, a la manera del figurón, un ser marginal, cuya inconsecuencia es patente desde el principio, vemos que el cuestionamiento de las leyes sólo se evoca por medio de un distanciamiento (irónico) respecto a esas mismas leyes, y que la comicidad dominante en esta comedia no es compatible con la representación de una verdadera transgresión. Si La verdad sospechosa es una comedia de caracteres, lo es en todo caso en la acepción estrictamente dramatúrgica del término, en el sentido en que un protagonista de estatuto anormal pondría en entredicho un universo de personajes tipificados, y revelaría al mismo tiempo una evolución de las formas de la Comedia Nueva hacia una mayor rigidez de las fronteras entre los géneros. 105

Corneille, Examen de La Suite du menteur, en Oeuvres complètes, II, p. 99 (traducción nuestra). 106 Lanot y Vitse, 1976, p. 205.Acerca de la mentira, estos autores inician (pp. 197-98) una comparación con La verdad sospechosa. Ver también las observaciones de Arellano y García Ruiz en su ed. de Calderón, El agua mansa, para la importancia del componente narrativo en la génesis del tipo del figurón —un componente que como vimos, caracteriza el discurso de García.Alison Weber, 1980, comentando a la vez La verdad sospechosa y No hay mal que por bien no venga, considera que en estas dos comedias «los protagonistas son, sensu lato, figurones —o sea excéntricos, personajes que no se ajustan a la norma social» (p. 783) —una clasificación que no acepta Serralta, 2001, p. 86.

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II.TIRSO DE MOLINA, NO HAY PEOR SORDO 1. Presentación Ambientada en el Toledo contemporáneo, No hay peor sordo, de Tirso, ilustra el tema, común a muchas comedias, de la oposición de la pareja de protagonistas (dama y galán) a la voluntad paterna, es decir el esquema que podríamos decir genérico de la comedia. Esta obra consta de un cierto número de motivos y escenas recurrentes en la comedia de capa y espada, pero también se caracteriza, como La verdad sospechosa, por un tratamiento particular de un personaje, individualizado mediante la distorsión de su estatuto sociodramático. El padre de las dos damas, Lucía y Catalina, ha previsto casarlas respectivamente con Fadrique y Diego, que llega de Madrid para conocer a su futura esposa. Por supuesto, la lógica del amor viene a contrariar estos conciertos matrimoniales, ya que ambos galanes aman a Lucía, aunque Diego, por un equívoco rápidamente aclarado (y sin valor estructural, a diferencia de lo que ocurre en la comedia de Ruiz de Alarcón) cree que ésta se llama Catalina107: Esquema relacional (Figura 1)

107

A: Diego

+

B: Lucía*

C: Juan

→

D: Catalina

← E: Fadrique

El argumento de la comedia es el siguiente: Diego llega a Toledo para casarse con la hija de don García, Catalina. Ignora que ésta tiene una hermana menor más hermosa, Lucía, que debe casarse con Fadrique, cuya inconstancia amorosa es de notoriedad pública. En la escena inicial Diego se enamora de Lucía, y cree por un momento que es la hija de don García que se le destina. Después de aclararse el equívoco, el galán y la dama se las ingenian para conseguir que no se realicen los dos matrimonios previstos: Lucía, para retrasar su propia boda con Fadrique, se disfraza de «Dorotea» para engañar a su propio padre, informándole de que Fadrique ya está casado con ella; el criado de Diego entrega como por error al padre una carta de cierta dama madrileña (también llamada «Dorotea») con quien su amo estaría casado, y luego otra carta en que se acusa a Fadrique de «cercenar doblones»; sobre todo Lucía finge ser sorda hasta que la cure la posibilidad de casarse con Diego. Esto llega al final, cuando la justicia le exige a Fadrique que cumpla con la palabra (escrita) que de verdad le había dado a la tal Dorotea de casarse con ella. El primo de Diego, Juan, se presenta para suplir la ausencia de un galán y se casa con Catalina.

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Participan en la acción solamente cuatro personajes principales, a los que se añadirá un galán puramente funcional para casarse con Catalina, abandonada por el protagonista, Diego, en beneficio de su hermana. El antagonista del héroe, Fadrique, rechazado por la primera dama, y aunque su boda parece posible con la segunda, se encuentra excluido de la doble boda final, lo que acerca esta obra a El ausente en el lugar (con la única diferencia de que la quinta función, C, sólo se atribuye en el desenlace, y no a un personaje masculino involucrado anteriormente en la acción). Podemos pues materializar las tres etapas de la evolución de la configuración de los binomios de una manera parecida a lo que hemos visto anteriormente, a pesar de las variantes en los datos iniciales. La situación de salida, conforme a los deseos del padre de las jóvenes, y al acuerdo al que ha llegado con el de Diego, es al principio aceptada por este último, antes de que se aclare la confusión entre los nombres: Situación inicial (Figura 2) A: Fadrique

B: Lucía*

C: Diego

D: Catalina*

La sigue momentáneamente, poco antes del desenlace, el cruce de parejas como consecuencia de las múltiples maniobras de Diego y Lucía, y porque Fadrique muestra un súbito interés (acto III, p. 1050b) hacia la dote de Catalina, más importante: (Figura 3) A: Diego

B: Lucía*

C: Fadrique

D: Catalina*

Por fin, cuando nos enteramos de que Fadrique ya estaba comprometido con otra, la sigue la última permutación, con la aparición de Juan, primo de Diego (figura 1). La relación esbozada con El ausente en el lugar encuentra sin embargo rápidamente sus límites: por una parte, como las parejas no están constituidas desde hace mucho tiempo, los personajes no presentan síntomas de vivir una relación sentimental atormentada; por otra parte, en el inicio de la acción, no hay tercer galán (ya que el galán C era el hermano de la dama B en la comedia de Lope y constituía en potencia un

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obstáculo mecánico para los pretendientes de su hermana), y la rivalidad está pues concentrada entre Fadrique y Diego, aunque lo ignore el primero; por fin y sobre todo, allí donde había dos amigas, encontramos aquí a dos hermanas, cuya oposición directa llega hasta el enfrentamiento verbal, y cuyo retrato constantemente contrastado hace de Catalina una caricatura, ya que acumula ésta los defectos dramáticos de ser arisca, poco imaginativa y virtuosa, pero porque su fealdad la condena a serlo. Por el contrario, como para Feliciano en la obra de Lope, observamos la presencia, en el personaje de Fadrique, de la misma conjunción de un papel de primer plano en la intriga (mucho más importante que el del tercer galán, que sólo aparece en el último acto), y de una función E de galán rechazado. Estos datos nos llevan a interpretar No hay peor sordo como un nuevo ejemplo de comedia de enredo con un desenlace-castigo para el antagonista, que ve sus faltas sancionadas mediante la exclusión de la doble boda final, según una forma de justicia poética propia de las comedias más alegres. Pero, precisamente, la importancia cuantitativa de las escenas cómicas y la naturaleza de la risa exigen un examen detallado de la caracterización de los protagonistas, que permitirá relacionar el componente moral del argumento con el examen del estatuto de las dramatis personae. 2. Caracterización de las damas El tratamiento conferido a los personajes femeninos, cuya importancia se presenta a menudo como una de las características de Tirso108, exige algunas observaciones. Una de las constantes de la comedia de enredo es que el doblete de las damas, individualizadas a través de ciertos rasgos distintivos, está compuesto de dos personajes del mismo estatuto sociodramático, dos personajes esencialmente parecidos en el plano funcional, y por consiguiente susceptibles a priori de casarse con uno u otro 108 «Women characters in the comedias of Tirso de Molina have been almost universally regarded as much better developed and complex figures than the women characters in the comedia in general and than their male counterparts created by Tirso himself» (Chittenden, 1987, p. 129).Ver también las referencias aportadas por Dolfi, 1973, pp. 79-81. Una consideración que ya Jones, 1964, matizaba con mucha razón: «Es lugar común muy repetido que Tirso tenía un don especial para la creación de personajes femeninos: lo dudo, como dudo de su tan citada penetración de la psicología femenina. Lo que sí podemos decir es que Tirso demuestra gran interés en las situaciones cómicas en las que las mujeres hacen el papel principal» (pp. 138-39).

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galán. Aquí, el autor parece atenerse a la regla de la intercambiabilidad haciendo de ellas dos hermanas109, destinadas ambas al matrimonio, y cuyo destino matrimonial está unido en virtud de una ley implícita de la Comedia, según la cual la hija mayor se casa antes que la pequeña110 —la indicación de que se trata de la mayor no deja lugar a dudas111—, ley que el padre evoca cuando subordina la boda de Lucía a la de Catalina con Diego: Casárase [Lucía] cuando vos [Diego], porque no tenga la envidia en ellas lugar, y duplicaremos fiestas (No hay peor sordo, I, p. 1028b).

Lucía, por lo demás, utiliza el argumento para retrasar su propia boda, en el tercer acto: Eres mayor, y el vulgo murmurador dirá, si no te acomodas primero, cosas de mí indecentes (I, p. 1025a).

Tirso saca provecho de que Lucía y Catalina viven bajo el mismo techo y multiplica las escenas de celos, con una libertad verbal en los diálogos que no se autorizarían dos damas que fueran simplemente amigas, vecinas o primas. Pero por lo demás, todo ocurre como si la proximidad de los dos personajes femeninos se compensara con una individualización mucho más acentuada, que funciona según la moda109 Rasgo que parece recurrente en Tirso: «la rivalidad entre hermanas es un tema que Tirso maneja con cierto deleite» (J.Asensio, 1974, p. 77). 110 A propósito de Guárdate del agua mansa, cuyas dos damas son también hermanas, Reichenberger y Caminero, 1991, apuntan: «Pedir la mano de la más joven, cuando hay otra hija, está considerado inconveniente, y es regularmente rehusado. Cf. los numerosos ejemplos en los cuentos y novelas cortas» (p. 36, nota). Se trata de una regla del sistema de las alianzas matrimoniales que han podido observar muchos antropólogos e historiadores. 111 Dice el padre, don García, de Catalina, que es «hija mayor, y heredera/de mi amor, y un mayorazgo/que he fundado en su cabeza» (No hay peor sordo, I, pp. 10271028). Citamos por la edición de B. de los Ríos en Obras dramáticas completas, III, pp. 1016-1068.

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lidad habitual de la oposición y del contraste112. No es pues tanto Lucía, la protagonista (cuyo papel ofrece a la actriz que lo interpreta algunos morceaux de bravoure), quien nos interesa, sino su hermana, Catalina. Es habitual que la invención, el arte del enredo, estén desigualmente repartidos entre los personajes femeninos, como también lo es —pero en proporciones generalmente inversas— la preocupación por la honra familiar, que puede ir unida a cierta desconfianza respecto al matrimonio. Pero aquí, a una reserva exagerada y un papel de obstáculo permanente a las maniobras de su hermana, Catalina añade la falta de atractivo físico, que sólo se evoca como el negativo de la gran belleza de Lucía, cuando ésta declara a su hermana: «He sido celebrada/de propios y forasteros», la cual le contesta: «Nunca fui yo para tanto» (I, p. 1026a); lo que pronto confirma Diego más crudamente en un aparte («Cristal, ¿hay mujer más fea?», I, p. 1028a), y Lucía en el tercer acto, quien ve además una relación de causa a efecto entre fealdad y recato: «Todo lo feo es discreto./Siempre pecaste de honrada» (III, p. 1050b). La fealdad física, además, permite efectos cómicos que se perciben sin duda mejor en la puesta en escena.Así, desde la exposición, Catalina se encuentra en una situación recurrente para las damas de la Comedia Nueva, la de la espera de la boda, que provoca cierta inquietud pues, como dice un personaje de La sortija del olvido, «siempre la honestidad las bodas niega»113. Aquí, Catalina describe al pretendiente que le atribuyen recurriendo a una figura tópica, («pintánmele de lejos/un Adonis galán; pero bosquejos y pinceles/borrones son aunque los pinte Apeles»: I, p. 1025b114), pero sus palabras, simplemente afectadas del valor inversivo de su caracterización física —pues la belleza es el rasgo elemental que define el estatuto de la dama115—, bastan seguramente para provocar la risa. 112 Otras parejas de hermanas en Marta la piadosa, Amar por razón de estado, Todo es dar en una cosa o Guárdate del agua mansa: como en No hay peor sordo, la rivalidad y la agresividad constantes y manifiestas entre las hermanas acompañan la emergencia de (como mínimo) una dama relativemente fuera de la norma.Ver también Arellano, 1994, p. 116, para otros casos de dobletes parecidos, así como Dolfi, 1973, p. 77, quien alude a Amar por señas,Amor y celos hacen discretos y Quien calla, otorga. 113 Lope de Vega, La sortija del olvido, I, p. 601b. 114 En otra comedia de Tirso, La celosa de sí misma, hallamos un diálogo en que la dama expresa los mismos sentimientos, pero sin ironía: (Obras dramáticas completas, II, p. 1456 a). 115 Bástenos citar aquí a Díez Borque, 1976: «La dama que no goza de los atributos de la belleza [...] no puede gozar de las ventajas del amor» (p. 56).

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Esta anormalidad estatutaria, que borra de entrada toda rivalidad real entre las dos hermanas, tiene lógicamente consecuencias en el tipo de acciones en las que el personaje se halla involucrado; así, a pesar del mayorazgo que su padre ha «fundado en su cabeza» (I, p. 1028a), los candidatos a la mano de Catalina no son numerosos, pues parece que su fealdad es un obstáculo, como se lo hace notar de nuevo Lucía de manera bastante despiadada («Según eres poco hermosa,/todo lo habrás menester [para casarte]»: p. 1051a), y como lo confirman las palabras de Diego citadas más arriba, que hacen que la unión de Catalina y del primer galán sea harto improbable. Hasta la llegada del pretendiente que su padre le ha encontrado, Catalina sólo ha sentido interés por las cuestiones amorosas para interceder ante Lucía en favor de Fadrique; y por cierto la hermana mayor puede afirmar a este último que su éxito sólo depende de ella misma, lo que significa que la pareja así constituida (Fadrique y Lucía) es más bien frágil: «...ya doña Lucía/voluntad os mostraba a instancia mía» (p. 1025a). El nombre de este personaje, en fin, merece un comentario, prudente, en la medida en que la Comedia puede muy bien haber desarrollado su propio código onomástico, al margen de los que funcionan en la prosa o la literatura oral. Catalina, según Arellano, remite, por su uso «paremiológico o folclórico en general», a lo burlesco y a la «comicidad»116. La cobardía del criado Catalinón, en El burlador de Sevilla, está ya inscrita en su nombre, según Castro: «en andaluz vulgar, catalina es el excremento que se halla en la calle»117. Estos valores burlescos bien podrían ser válidos en el teatro cómico de Tirso: según el estudio realizado por Guastavino118, el nombre de Catalina, excepto en No hay peor sordo, sólo aparece dos veces en boca de personajes subalternos en comedias de Tirso, en ambos casos en medio de una enumeración de nombres viles o ridículos119.

116

Arellano, 1986, p. 62. Citado por Schärer, 1977, pp. 430-31. 118 Guastavino, 1975, pp. 213-383. 119 En El caballero de gracia (en Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, III, p. 296b), Ricote enumera, «entre otros nombres ásperos [.../...] Catalina/empezando por cata han de catalla/cuantos llegaren...»; en una situación discursiva comparable, el gracioso de La romera de Santiago sitúa a Catalina entre los nombres a priori exclusivamente populares: «...bien haya/un lacayo, que si llega/a despedirse de Elvira/de Catalina o de Menga/no trata de almas...» (en Obras dramáticas completas, I, p. 1242a). 117

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La conjunción de estos diferentes rasgos definitorios crea un personaje cómico, pero a expensas suyas (y no voluntariamente como su hermana cuando finge ser sorda), y aleja a Catalina de la categoría sociodramática de las damas para acercarla quizás al tipo de la dueña (ya hemos visto, por lo demás, que es mayor que su hermana), como por ejemplo Teodora, tía de la heroína en El acero de Madrid, de Lope, cuyo papel se reparte entre la defensa de la honra de su sobrina y un galanteo, más burlesco que amoroso, con un amigo abnegado del protagonista. Una actitud parecida, entre el recelo y la envidia, caracteriza el comportamiento de Catalina hacia su hermana, cuyas maniobras, como otro «velador piloto»120 de sus movimientos, intenta desbaratar permanentemente a fin de avisar, pero sin éxito, a su padre del daño sufrido, y aunque hasta entonces haya servido, ya lo vimos, de tercera, ante su hermana, en beneficio de Fadrique121.Y de hecho, aunque sea directamente víctima de las burlas de Lucía, Catalina parece compartir con don García la autoridad paterna y la función de guardián de la honra (que son motivo de escarnio en la comedia de enredo), habitualmente reservada al hermano más que a la hermana. Por eso Catalina aparece, hasta la llegada del «primo de desenlace» que es don Juan (gracias al cual ella accede plenamente al estatuto de dama, incorporándose a su vez a un binomio dama-galán), como un compuesto de diversas funciones: es a la vez competidora, instrumento y sombra de Lucía (las alusiones a las connotaciones de este último nombre son numerosísimas), doble del padre, y es, en muchos aspectos (es rica, fea, y por lo tanto ridícula por inepta para los juegos amorosos), como un equivalente femenino del figurón, o en cualquier caso como un personaje risible y burlesco122, o una figura, en su acepción restringida, es decir «en el sen120

Lope de Vega, El acero de Madrid, ed. Bergounioux, Lemartinel y Zonana, v. 190. Arellano, 1996, p. 50, ha apuntado que en El acero de Madrid algunos rasgos de Teodora le vienen del tipo de la alcahueta: otro tanto se pudiera decir de Catalina aquí, pues ha intercedido a favor de Fadrique en su cortejo de Lucía. Esta función corresponde también a la definición de la dueña, de las que McGrady nos recuerda que «los autores unánimemente las cubrieron de insultos, tildándolas de pedigüeñas, chismosas, embusteras y —ante todo— alcahuetas» (Lope de Vega, Peribáñez, ed. McGrady, p. 241, nota al v. 2605). 122 Hernández, 1994, en su estudio acerca del figurón, emplea el término de figurona (p. 194, nota 13), pero acto seguido duda de que un tal personaje pueda aparecer en La dama boba, tal y como Lanot y Vitse, 1976, habían propuesto con prudencia, sugiriendo que se trataba «par exception», de un «demi-figurón mujer» (p. 208; juicio reba121

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tido aurisecular de personaje con una deformación extravagante y ridícula que mueve a risa y desprecio»123. Por fin, es necesario dedicar alguna atención a otro personaje femenino: se trata de Dorotea, cuyo nombre los demás personajes mencionan repetidamente124, pero que no aparece en el escenario. Magnífico ejemplo de personaje de nombre, Dorotea, a pesar de su ausencia física, pertenece estatutariamente a la categoría sociodramática de las damas, cuyas funciones asume, a diferencia de Catalina. Con Dorotea es con quien Fadrique forma una pareja estable, que se rompe durante la comedia, y que se vuelve a formar en el desenlace, en contra de la voluntad del galán, pues la dama es pobre (lo que la diferencia de las dos hermanas). Luego, siguiendo con la estratagema trillada que consiste, para las protagonistas ingeniosas, en hacerse pasar por otra, Lucía adopta su identidad cuando se presenta, oculta tras un velo, a su propio padre para convencerle de que Fadrique le ha mentido: encarna entonces a un personaje en segundo grado, de nombre «Dorotea», a quien su pretendiente habría prometido matrimonio, y de quien tendría un hijo. Con este mismo nombre, por fin, el gracioso Cristal firma una falsa carta, en la que una mujer llamada Dorotea informa a don García de que Diego estaría ya casado y sería padre de familia, él también, en Madrid. La coincidencia de nombres (que provoca una reacción de celos en Lucía, ignorante de la estrategia urdida por el criado) es fortuita sólo si examinamos el nivel superficial del argumento de la comedia. Podemos también interpretar esta coincidencia como la indicación de que esta multiplicidad de papeles, estas acciones ficticias o reales, relatadas o

tido por Serralta, 2001, p. 86).Aunque Catalina carece de algunos rasgos esenciales a la definición del tipo (comicidad verbal, obsesión por la ascendencia aristocrática), bien es cierto que la situación de No hay peor sordo corresponde a esas comedias que «ont souvent pour objet le drame des pères sans fils et pourvus d’un couple de jeunes filles à marier...» (Lanot y Vitse, 1976, p. 205, nota). Por fin, bien podría ser que La dama boba constituyera un antecedente, si no un modelo para Tirso, de No hay peor sordo, con una pareja de hermanas idénticamente opuestas en su caracterización, y con una dama de primer plano perfectamente —y voluntariamente— ridícula, como «boba» en la comedia de Lope, y como sorda en la de Tirso. 123 Arellano, 1994, p. 114, nota 30. 124 Algunos críticos, con más intuición que argumentos, quisieron ver en la elección del nombre del personaje una alusión a Elena Osorio, modelo de Lope para La Dorotea: ver Maurel, 1971, p. 20; los comentarios de B. de los Ríos, en Tirso, Obras dramáticas completas, III, pp. 1005-1015, y Ebersole, 1988, p. 51.

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representadas, contribuyen a definir un personaje autónomo, sin menos coherencia que las demás dramatis personae de la comedia: haz de funciones subsumidas en un nombre sin cuerpo, Dorotea es una apuesta dramatúrgica —de la que Tirso da otra variante en Don Gil de las calzas verdes—, y adquiere gradualmente en el desarrollo de la acción una importancia —unas veces como adyuvante, otras como oponente de la pareja principal— que no se le otorga a Catalina. Pura feminidad, en suma, debido a sus capacidades de procreación y de seducción y, funcionalmente, a su capacidad para formar parejas con los personajes masculinos, Dorotea es como el reverso de Catalina y, más que esta última, ella es la verdadera rival de la protagonista, Lucía: como «verdadera» Dorotea (dama ausente de la escena pero presente en la acción, y que se casará con Fadrique en el desenlace: es decir como personaje), obstaculiza el matrimonio Lucía-Fadrique, y Lucía aviva voluntariamente esta rivalidad haciéndose pasar por ella; como «falsa» Dorotea (el ser de papel que inventa Cristal: es decir como máscara, o como rol), provoca un cambio de situación (final del acto II) que lleva a Lucía a aceptar, por despecho amoroso, casarse con Fadrique, es decir retrasar temporalmente la constitución de la pareja principal (Lucía/Diego). 3. La geminación funcional (las dos hermanas) Merced a Dorotea, la funcionalidad de los personajes se aclara, y puede materializarse mediante un esquema (alternativo al primero) en el que Catalina no está presente (o solamente en un puesto secundario), en la medida en que su existencia dramática, enteramente subordinada a la de su hermana, y su función de puro obstáculo, no la llevan a tomar parte activa en el encadenamiento de las peripecias; es todavía más evidente para el que se casará con ella, Juan, que sólo aparece para sustituir a su primo Diego: estos dos personajes, Catalina y Juan, condicionan la posibilidad de que los protagonistas, Lucía y Diego, lleguen al puerto del desenlace feliz, pero sin embargo están, estatutaria y funcionalmente, enteramente subordinados a ellos: Situación general (figura 4) A: Diego/Juan

B: Lucía/Catalina

C: Fadrique

D: Dorotea

E: Fadrique

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Aquí la elección de poner en escena a dos hermanas adquiere todo su sentido en el plano dramatúrgico: obliga claramente a acentuar el tratamiento contrastado de los dos personajes, hasta tal punto que el estatuto sociodramático de Catalina se vuelve problemático; pero permite en cambio, como decíamos antes, unir a las dos damas mediante un grado máximo de intercambiabilidad (una puede fácilmente sustituir a la otra: para su padre, lo que cuenta es casarlas, poco importa con qué pretendiente), hasta el punto de quitarle todo carácter activo a un personaje muy presente en la escena, susceptible a priori de asumir la trayectoria dramática de una dama de Comedia. Más todavía, y a diferencia de Dorotea y de sus avatares, la oposición de Catalina a los deseos de la pareja principal no posee valor estructural, ya que no hace sino repetir simétricamente el obstáculo que ya constituye Fadrique, el pretendiente oficial. A todas luces Catalina no es la competidora de su hermana sino su complemento, su imagen invertida (comparten por lo demás una misma criada): entre ellas dos se reparten los rasgos que en otra obra podrían afectar a un solo personaje (conciencia de la honra, sentido del enredo, belleza), y que se disocian aquí en dos figuras antagonistas, cuyo enfrentamiento tiene sobre todo como fin el hacer reír. En esta nueva representación sintética, Fadrique, además de ser el rival del protagonista, ocupa el lugar de segundo galán, formando entonces con Dorotea, y a causa del papel motor de ésta, la pareja antigua y atormentada que a menudo hace de contrapunto a la pareja de referencia, cuyo amor cristaliza en la primera escena: no pueden aspirar a esta función Juan y Catalina, cuyo matrimonio de última hora, puramente artificial (aunque es rasgo convencional en el binomio C/D), no borra toda la distancia existente entre Catalina y el arquetipo de la dama. Así tenemos en definitiva dos modelizaciones posibles de la funcionalidad de las dramatis personae de esta comedia, lo que muestra que Tirso utiliza esquemas de la comedia de enredo, mezclando las dos fórmulas antes presentadas: por una parte, la fórmula simple, patente en El ausente en el lugar, que no concede ninguna importancia al destino matrimonial del galán suelto, pues su posición final responde a una falta claramente identificada (es el primer esquema, figura 1).Tenemos en La verdad sospechosa, pero con una distribución de papeles aún más ajustada, la misma conjunción, para un personaje masculino, de una posición solitaria (E) —fracaso en la tentativa de seducción al mismo tiempo que castigo de una falta— y de la participación en una boda que es sólo indirectamente el equivalente de este castigo.Y podremos

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advertir, para seguir con la comparación con la comedia de Alarcón, que también en La verdad sospechosa el papel de Lucrecia es tan secundario que no es muy distinto del de un personaje de nombre, cuyo nombre precisamente es fuente de error para el galán, que sólo comete, como vimos anteriormente, un error onomástico, pero que no se equivoca cuando se trata de la dama amada. Por otra parte, la importancia que recae aquí en Dorotea, y sobre todo la índole de la falta del galán (una promesa de matrimonio) acercan más No hay peor sordo a la fórmula compleja, que desdobla espacial y dramáticamente la totalidad del sistema de las dramatis personae (La villana de Getafe), a partir del desorden ocasionado por la duplicidad de un galán-burlador: se entiende entonces (figura 4) que Dorotea debería tener (o hubiera podido tener, en un aprovechamiento distinto de los mismos materiales de partida) el papel central de la heroína que pretende recuperar su honor perdido y cuya intervención no se concibe sino en carne y hueso. Sólo que aquí Tirso elige concentrar en un grado extremo el protagonismo, que recae en Lucía, dando pie a la hipótesis según la cual el poeta hubiera escrito su comedia pensando en una actriz en particular. 4. Los galanes Esta última formalización, que atribuye una función a la dama ausente Dorotea, permite igualmente dar cuenta de la caracterización particular de los dos galanes principales. La acción se inicia muy rápidamente con el flechazo recíproco de Diego y Lucía, pero la escena viene precedida de una exposición estática, breve y sin embargo muy esclarecedora. El diálogo entre los dos amigos, Fadrique y Diego, se destina (amén de dar lugar a una evocación elogiosa de Toledo) a caracterizar a esos dos personajes, según el modo habitual de la oposición: mientras que Diego (que aparece con un «hábito de Santiago» muy favorecedor) le señala luego a su criado que, si no le ha revelado a su amigo el motivo de su estancia en Toledo —casarse con Catalina—, es porque desea reunir información acerca de la honestidad y las costumbres de su prometida, antes de presentarse a su futuro suegro, Fadrique declara ir a la iglesia «no por costumbres devotas,/mas por amantes cautelas» (I, p. 1016b). El desarrollo de la intriga respetará y amplificará estos atributos iniciales que descalifican a Fadrique y que lo harán merecedor de su exclusión final: le miente a Diego en la primera escena del acto II, ocultándole una parte de la realidad de sus relaciones con la misteriosa

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Dorotea, pero revelándole con todo que ha comprado, con oro, el silencio de su otrora amante; el diálogo entre las dos hermanas, que abre el último acto (III, p. 1050b), nos informa de que, por codicia, le ha propuesto a Catalina (la mayor y por lo tanto la heredera) que se case con él; por último, poco antes del final de la comedia aparece una cédula por la que se había comprometido a casarse con Dorotea, y que impide definitivamente su boda con una u otra hermana, cédula cuya existencia había negado desde el primer acto (I, p. 1024b). Sin embargo, aunque Diego afirma gravemente a su criado «yo busco mujer,/y no dama» (I, p. 1021a), Cristal rectifica rápidamente estas santas intenciones exponiendo la biografía amorosa de su amo: Tú que en damiles cautelas cátedra puedes llevar, acabando de cursar diez años en sus escuelas, Argos serás, no marido. ¡Pobre de tu esposa bella, si has de sospechar en ella lo que de otras has sabido! (No hay peor sordo, I, p. 1021a).

La ironía se afirma a continuación, ya que la escena siguiente es la del encuentro de Diego con una bella desconocida —Lucía. Que la perfección moral tampoco sea el atributo del protagonista, las «trazas» y «embelecos» suyos así lo prueban: traiciona la confianza de Fadrique que le encarga que interceda por él ante Lucía; se deshonra luego a sí mismo, dejando que su criado invente para él mujer e hijos en Madrid, para no cumplir con su compromiso de casarse con Catalina; por último, falto de argumentos, acusa a su rival de falsificar monedas («cercenar doblones»), lo que le vale a Fadrique la infamia de ser arrestado en público. A este respecto, la acusación caluminosa de falsificar dinero aparece doblemente motivada, y justificada a posteriori: por una parte retoma, metafóricamente, y condensándolo, el episodio en que Fadrique cuenta que ha comprado el silencio de Dorotea (acto II, primera escena); por otra parte, anticipa la aparición de la cédula (en que promete el matrimonio a la misma Dorotea), prueba irrefutable de la bajeza del galán, que exige la aparición del alguacil. Es de notar por fin, respecto a la pareja de protagonistas, que la sordera de Lucía en el tercer acto, signo inequívoco para Arellano de una degradación generalizada del decoro125, se manifiesta primero como «un cruel/dolor de

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cabeza» (III, p. 1048b), con lo cual la dama vuelve a usar la treta utilizada por Diego cuando, para abandonar rápidamente a Catalina que le acaba de ser presentada (I, pp. 1028-30), se inventa un «gran dolor de cabeza» que no engaña a ninguna de las dos hermanas, y que volverá a aparecer en sus disputas (Catalina, a Lucía: «¿Mas que sana, si te ve?», II, p. 1033a). Las burlas, cada vez menos respetuosas con el decoro, que Diego y Lucía urden, llevan a los dos cómplices a un (breve) examen de conciencia, que el galán resolverá estimando que hay que subordinar los medios a los fines: LUCÍA DIEGO

¿Ansí agravian los amigos? [...] Y ofender a vuestra hermana, ¿será lícito? (No hay peor sordo, III, pp. 1062-63).

Pero su gravedad, creciente, está cada vez relativizada por nuevas revelaciones sobre el comportamiento de Fadrique, que podría a su vez invocar los argumentos de Lucía y Diego: En lo mesmo que vos me habéis respondido disculpas amantes tengo (III, p. 1063b).

En resumida cuentas, lejos de estar individualizados de manera clara, como los rivales de El ausente en el lugar (un personaje de traidor emprendedor frente a una víctima pusilánime), los dos antagonistas son, en lo esencial, parecidos (ya advertimos que sucedía lo mismo en La villana de Vallecas): su fortuna ni su ascendencia aristocrática dejan lugar a dudas, ya que uno lleva la cruz de Santiago y el otro es lo bastante noble para que al padre de las dos hermanas le cueste creer los primeros testimonios de su bajeza: «Don Fadrique es caballero/y no intentará en Toledo/cosa que desto desdiga» (II, p. 1033a). Sus dos biografías sentimentales están ambas bien repletas, y, respecto a la prestancia física, a Fadrique, el rival, se lo considera incluso «más galán» (I, p. 1018b) que

125 «En No hay peor sordo, de Tirso, la ruptura del decoro afecta al tono, gesto y discurso, que alcanzan en los personajes de estrato noble una comicidad inserta plenamente en el ámbito de la turpitudo et deformitas: doña Lucía, para evitar una boda indeseada se finge sorda...» (Arellano, 1988, p. 41).

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al héroe, Diego. Sobre todo, las acciones que ellos protagonizan los muestran a ambos comprometidos en una conquista orientada hacia un mismo objetivo (la mano de Lucía), que intentan obtener con tan pocos escrúpulos el uno como el otro, y que los incita a desprenderse de una esposa sin considerar el daño que causan así a su propia reputación; comparten a este respecto el mismo cinismo, ya que, cuando Fadrique explica quién es Dorotea, y que su pobreza le impide casarse con ella, Diego le ofrece toda su comprensión: «mujer pobre y gozada/dos veces la considero/aborrecida» (II, p. 1030b). Parece como si al dramaturgo le gustara establecer correspondencias entre los dos rivales126: a la esposa de Fadrique le corresponde la de Diego (del mismo nombre: Dorotea); la primera obstaculiza la boda con Lucía, la segunda se la posibilita al héroe; en el desenlace vemos a Diego dar solemnemente la mano a Lucía, mientras que en el mismo momento, como sabremos retrospectivamente, Fadrique cumple fuera del escenario la palabra dada a Dorotea. Dado que existen acciones similares que están dotadas de un valor semántico diferente, la trayectoria de la victoria sigue así las mismas inflexiones que la del fracaso, y contribuye ampliamente a alejar toda tensión trágica, y a relativizar el comportamiento deshonesto de Fadrique: el matrimonio secreto, realidad para uno, invento para el otro, hace que a la culpabilidad real responda una culpabilidad de broma, como a la falta cometida responde el fingimiento. La misma relación, del parecido y de la inversión, que caracterizaba a las dos hermanas, une pues a los dos galanes, y va a permitirle al dramaturgo desarrollar simultáneamente las dos variantes de la bigamia tal y como pueden aparecer en la Comedia: en torno al nombre de la misteriosa Dorotea, se construyen las dos figuras del deseo ilegítimo de un galán que forma ya binomio con una dama, y que debe volver por esta razón a su espacio dramático original, al término de la acción. Fadrique presenta la variante que podemos llamar del agresor indígena o autóctono, que ocupa un puesto en la organización estable del comienzo de la acción (como en El ausente en el lugar); Diego es de la otra especie, pues, al inventarse una esposa en Madrid, saca provecho de su no pertenencia al microcosmos toledano para convertirse en agresor exógeno. Vemos que lo que diferencia a los rivales es la articulación de la perte-

126

El padre de las dos damas también se encarga de destacar la semejanza de los dos futuros yernos suyos: No hay peor sordo, II, pp. 1041-42.

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nencia a un sistema dramático, que, real (en el caso de Fadrique) o ficticio (en el del héroe) contribuye a definir su funcionalidad, con la importancia que le dan al dinero, único rasgo pertinente que funciona para su individualización: mientras que Diego no es interesado, Fadrique, que dispone de una «hacienda caudalosa» (I, p. 1028b), rechaza casarse con Dorotea porque es pobre («no es rica mi sobrina/pero ¡noble y honrada!», dice su tío —II, p. 1039a), luego se muestra dispuesto a olvidar a Lucía por su hermana más rica, por lo demás consciente de que es su única ventaja (cuando declara: «Mi mayorazgo ha de ser/el que me ha de hacer su esposa», III, p. 1050b).Así como la fealdad revelaba su contrario, la belleza, como principal rasgo definitorio del estatuto de la dama, la codicia, opuesta a la generosidad, hace otro tanto para el estatuto del galán, y es la única justificación retrospectiva de que las acciones de Diego, aunque poco decorosas, iban por el buen camino, pues contrariaban unas ambiciones condenadas por la ideología imperante en la Comedia Nueva. ¿Cómo se presenta, en definitiva, la constelación de los personajes de No hay peor sordo? Dos galanes tan poco escrupulosos el uno como el otro; una protagonista audaz que desobedece constantemente los mandatos de la reserva femenina; otra dama, ridiculizada y a la que le faltan ciertos atributos esenciales de su estatuto sociodramático; una tercera, que por fin respeta el perfil convencional de dama noble y pobre (aunque esté deshonrada y tenga quizás un hijo, pero la cuestión no está del todo clara), pero que no aparece en escena y no puede constituirse en sujeto de un proceso de recuperación de su honra perdida: esta atmósfera de comedia burlesca se adecúa a lo que escribe Arellano, cuando caracteriza el subgénero de la comedia de capa y espada por una distorsión repetida del decoro, que sólo aparece como «telón de fondo [que] se explota cómicamente mediante las contravenciones»127. Pero era importante ver aquí cómo el tono de comicidad generalizada estaba inducido por una utilización particular de los recursos de la dramaturgia.

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Arellano, 1988, p. 38.

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CAPÍTULO I LAS FUNCIONES DEL ESQUEMA PENTAGONAL

En la introducción de la Primera Parte hemos presentado el esquema pentagonal, con una escueta descripción de cada una de sus cinco funciones. Se trata ahora de retomar la definición individual de estas funciones, para ver cómo la falsilla que hemos utilizado nos ayuda a ordenar los fenómenos recurrentes, y a dar cuenta de las relaciones existentes entre las dramatis personae. Pero constataremos igualmente los límites de la aplicación del esquema pentagonal, pues éste debe entenderse como la formalización de una estructura de roles, y será menester estudiar de qué manera puede el dramaturgo utilizarla a la hora de levantar los contornos de una intriga. La dama puede asumir dos funciones (B o D), lo que significa que formará parte de la pareja de primer rango (si es B), o de la de segundo rango (si es D), mientras que el personaje masculino tiene ante sí tres posibilidades (A, C o E), es decir que puede participar de dos parejas, pero igualmente, a diferencia de la dama, le es posible ocupar la posición de galán «suelto». Lo que equivale a distinguir subtipos de galanes y de damas, modulaciones de una misma figura, según la funcionalidad del personaje. Estas variaciones nos permitirán intentar solventar las dificultades que plantea el desdoblamiento o la multiplicación de personajes de un mismo estatuto sociodramático, necesaria por otra parte para configurar el equilibrio inestable propio de cualquier comedia.Tenemos dos damas para tres galanes, pero precisamente por ser de entrada semejantes, y pertenecer a una misma categoría sociodramática, hay que intentar determinar lo que individualiza a esos distintos personajes, y si el talante que se le asocia a un personaje determinado tiene que ver o no con las acciones de que es el sujeto. Con otras palabras, y para decirlo con una fórmula de Forestier, se trata de evidenciar las constantes que caracterizan a un tipo de personaje, definido funcional-

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mente, para saber si podemos decir «a función común, carácter común»1. La utilización de las cinco casillas del esquema puede ayudarnos en esta empresa. I. PAPELES FEMENINOS 1. Cuestiones previas A la luz de los análisis que hemos presentado en los capítulos anteriores, los principios que Serralta2 extrae del funcionamiento del sistema dramático en el teatro de Solís conservan su entera pertinencia: es el rango el que diferencia a las dos damas, ya que la heroína logra sus fines, mientras que la otra fracasa, o más exactamente, el matrimonio de esta última puede no aparecer como una consecuencia perfectamente necesaria de la acción. La heroína acepta libremente su boda final, mientras que el carácter más artificial de la boda de segundo rango admite variaciones considerables: castigo, deseo no correspondido, bien para el galán o para la dama. Si afinamos esta distinción, podemos considerar que la dama D tiene como característica el estar movida por un deseo que complica el equilibrio inicial. Ella es «la que, en la fórmula dramática de Solís, se encarga, cuando está enamorada del joven situado en A, de introducir en la intriga los elementos perturbadores destinados a impedir, o en todo caso a retrasar, la inevitable celebración final de los matrimonios A-B y C-D»3, y, generalmente, es la única en la comedia que tiene a cargo tomar iniciativas voluntarias, que la hacen actuar en los límites del decoro. Por consiguiente, en ese lugar es donde encontramos a la dama inconstante, pero también a la urdidora, a quien podemos atribuir la responsabilidad de interferir entre el primer y el segundo nivel, es decir, la permutación de las parejas. Industria e inconstancia resultan necesarias para las fluctuaciones del enredo, y vienen dadas por las leyes que enmarcan las posibles trayectorias dramáticas de los personajes femeninos. Dicho de otro modo, la individualización del personaje una vez más es funcional, es decir que se explica por su utilidad en un con-

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Forestier, 1984, p. 14 (traducción nuestra). Ver supra, Primera Parte, Presentación. 3 Ver Serralta, 1987, pp. 63-64. 2

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junto que desborda ampliamente los límites de una caracterización individual; o, para resumirlo con una rotunda fórmula de Forestier, «en el teatro, la psicología es hija de la estructura»4. La primacía de lo estructural sobre lo psicológico la confirma Pellicer, en el quinto precepto de su Idea de la comedia de Castilla, cuando recomienda introducir relaciones amorosas «entre personas libres y no atadas al yugo santo del matrimonio», para reconocer a continuación que los incumplimientos del digno recato (sobre todo femenino) son consecuencias obligadas de la construcción de la acción, es decir que son funcionales: «que no hay cosa más terrible ni más indigna del teatro que ver manoseados con indecencia los recatos de las mujeres, y particularmente las de mayor calidad, que por la mayor parte son las que peligran, por necesitar el poeta de hacerlas livianas para su embuste»5. En cuanto a la función B, corresponde a la dama de primer plano, que se distingue, ante todo, en poder elegir a su enamorado —aunque manifieste una relativa estabilidad en los sentimientos que la unen al primer galán. Es la heroína principal, de la que se enamoran normalmente uno o varios galanes: deseada y solicitada, es la dama de referencia, aquélla cuyo destino nos interesa. Esto sin olvidar que esas dos líneas principales en la tipología de los papeles dramáticos de mujer deben situarse en el marco general de la actividad propia de los personajes femeninos, es decir teniendo en cuenta que las inflexiones del enredo se explican por las acciones de las damas, antes que por las de los galanes6. Esto es cierto para el teatro de Solís, estudiado por Serralta, pero es un principio que podemos generalizar, como hace por ejemplo Dixon, cuando escribe (a propósito de 4

Forestier, 1996b, p. 254 (traducción nuestra). José Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, pp. 267-68 (cursiva nuestra). 6 En su edición de dos comedias de Rojas Zorrilla, Suárez menciona la escena de la comedia Lo que son las mujeres, en que un personaje-autor escribe una comedia con una pareja de damas contrastada: Serafina y Matea han de ser dos mujeres «representantes de la prudencia, tradición y belleza en el primer caso, y el atrevimiento y libertad en el segundo». El diálogo que cita a continuación explicita el enfrentamiento, al tiempo que lo caracteriza como convencional: 5

SERAFINA

La constante, yo he pensado que viéndola sin amor, ha de ser la que mejor parecerá en el tablado.

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El perro del hortelano) que «la dama principal [...] se muestra, a la española, más dinámica que su galán»7. La cifra par de la distribución, «la estructura bimembre», según expresión de Arellano8, favorece una individualización en contraste, de la que podemos decir que es la única verdadera constante en la caracterización de los personajes femeninos. Como observa Aranda: «las dos damas son habitualmente diferentes y simétricas. No hay que desdeñar sin embargo ciertos efectos asimiladores: las damas son hermanas, amigas o vecinas, pero la voluntad de acercarlas no puede nunca disociarse del antagonismo»9. Hemos visto a este respecto que el grado mayor de antagonismo se manifiesta efectivamente cuando entre las dos damas existe una gran cercanía, hasta el punto de que este compuesto de semejanza y desemejanza puede significar que las dos damas comparten una sola función, que se desdoblará en dos personajes diferentes, a la vez MATEA

SERAFINA MATEA SERAFINA MATEA

La que ama con viva llama es más extraña mujer: al pueblo ha de parecer mejor la que a todos ama. La fácil no es más excusa. A la constante condena. La facilidad no es buena. La constancia no se usa. (Rojas Zorrilla, Del rey abajo, ninguno, Entre bobos anda el juego, pp. XVI-XVII).

7

Dixon, 1995, p. 126.Ver también Jones, 1964, pp. 136-37. Se ha observado lo mismo en Calderón: «En las comedias de capa y espada calderonianas, las heroínas sobrepasan a los varones por inteligencia y chispa. Donde es menester, comienzan a ser activas y toman el destino con sus propias manos» (Reichenberger, 1988, p. 131); «En las piezas cómicas el protagonismo puede repartirse entre la pareja de dama y galán; pero es frecuente que la primera se alce con el dominio absoluto de la acción y convierta al caballero en víctima o cómplice de sus enredos. El paradigma de este esquema es La dama duende…» (Pedraza, 2000, p. 87). 8 Arellano, 1994, p. 116. 9 Aranda, 1995, p. 269. Marín también alude al «dualismo de contrastes» entre las damas (Lope de Vega, La dama boba, ed. Marín, p. 46). Un eco de la relación ambivalente entre las damas, a modo de parodia reveladora, se encuentra en el siguiente diálogo entre dos criadas, en el inicio de El ausente en el lugar, de Lope: PAULA SABINA PAULA

¿Quieresle apretadamente? [al criado del enamorado de tu dama] Sí, pues nunca le he soltado. Yo nunca soy tan leal; dellos aprendo mudanza (El ausente en el lugar, p. 399a).

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intercambiables —como funciones— y radicalmente opuestos —como individuos. En casos tales, el dramaturgo recurre a una modulación de la figura «dama», que adopta a menudo la forma de un juego acerca del estatuto sociodramático, como hemos visto en las obras analizadas anteriormente. La mayoría de las veces, sin embargo, se evita la oposición frontal de las damas, y podemos notar que en las obras estudiadas ésta aparece cuando las dos damas son hermanas10. En estos últimos casos (y lo mismo ocurre cuando dos galanes son hermanos), la constricción es máxima para el poeta, en la medida en que la pertenencia a una misma familia, en sentido estricto, da de por sí a ambos personajes una serie de características idénticas, un haz común de rasgos definitorios: morfológicamente, el doble remite a la unicidad del tipo representado (la categoría sociodramática, o «figura», de la dama o del galán), en cuyo seno debe surgir la diferencia. En tales condiciones, es únicamente la diferencia de edad —con la jerarquía que ella implica—, la que puede ser explotada por el poeta: en el caso en que el poder político está en juego, el hermano menor debe obediencia al primogénito (El poder vencido y el amor premiado, de Lope); cuando los personajes pertenecen a un segmento mediano de la nobleza urbana, la ley dramática hace que la hermana mayor se case antes que la menor (No hay peor sordo, de Tirso). Por lo demás, los rasgos comunes a los dos personajes hacen que el contraste en la caracterización individual se vea acentuado, así como la violencia en el enfrentamiento de los dos rivales podrá llegar hasta el paroxismo. Por último, en esos casos en que una relación de fraternidad une a los personajes, la variedad de formas de la rivalidad habitual entre galanes y damas se encontrará limitada y obedecerá a una modulación de la convencionalidad, que prohibe cierto tipo de situaciones dramáticas, comunes por otra parte cuando los personajes no son hermanos o hermanas: ya que los dos miembros del doblete (las dos hermanas) se conocen bien y se encuentran a menudo reunidos en un mismo lugar, dejan de ser verosímiles y, por consiguiente, sencillamente no son posibles, en dichas comedias, ciertos «pasos», o motivos, sobre todo cuando éstos tienen que ver con el disfraz, voluntario o no (escenas de zaguanes en la

10

Vitse, 1982, ha observado que el número de estos binomios de personajes femeninos crece a partir del segundo cuarto del siglo XVII, convirtiéndose su oposición en un verdadero «tema argumental» (p. 582).

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oscuridad, disfraz de la dama, etc.), aunque habitualmente la proximidad resultante del hecho de ser vecinos o parientes no es un obstáculo para el engaño (Magdalena y Ángela tapadas, no se reconocen mutuamente en La celosa de sí misma; Lucía, igualmente tapada, engaña a su propio padre en No hay peor sordo, etc.). La calificación de las dos damas como hermanas es por lo tanto una dificultad añadida a que se tiene que enfrentar el poeta y que le obliga a hacer alarde de virtuosismo. Sin embargo, esta limitación se ve compensada por la recurrencia de otras situaciones. Las posibilidades de multiplicación del individuo, de la confrontación entre lo mismo y lo otro, están en efecto siempre relacionadas con la confusión de identidad, con la permutación de las parejas y el quid pro quo. Podemos destacar que siempre se produce un intercambio cuando llega el momento del matrimonio previsto: el novio o la novia previsto(a) pudiendo ser sustituido(a) in extremis por un hermano o una hermana, el conflicto entre el amor y la obligación (por ejemplo, algún matrimonio impuesto) podrá llevarse hasta el extremo, del mismo modo que el obstáculo a la felicidad de los protagonistas podrá ser suprimido en el último momento, recurriendo a esta capacidad de intercambio de quienes son mellizos funcionales. En ese sentido El celoso prudente es muy característico de la maestría técnica de Tirso, pues se elabora la acción a partir de la conjunción de dos hermanos y dos hermanas, por lo que el quid pro quo entre estas últimas produce una confusión que sólo se deshará en el desenlace, mientras que uno de los hilos principales de la acción gira en torno a un posible intercambio de los hermanos en los casamientos previstos. No hay peor sordo se abre también con una escena de confusión entre las dos hermanas, y termina con la aparición de un sustituto de última hora para el protagonista, que tenía que casarse con la hija mayor, Catalina. En El poder vencido y el amor premiado, de Lope, la sustitución de un hermano por otro forma parte de una estrategia urdida por el rey para quitarle a su hermano menor su prometida; pero éste, pagándole con la misma moneda, cambia a su vez su propia identidad por la de su criado. 2. Dos arquetipos Es posible diferenciar dos arquetipos complementarios, que van a polarizar la individualización de las dos funciones femeninas, contrapuestas y complementarias (como personajes, a nivel de la intriga de una comedia, o como roles, a nivel de una secuencia dramática):

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En el segundo rango (función D), encontraremos a la dama inestable, «mudable», a quien le incumbe urdir las complicaciones. Es también el puesto que admite más libertad en las determinaciones individuales. Hemos destacado igualmente que es la posición que adoptan las damas cuya libertad de acción no está limitada por un representante de la instancia paterna, bien sea porque se han liberado de ella, cuando huyen en búsqueda de un amante infiel, o bien simplemente porque no se menciona dicho personaje masculino. Laurencia, en El ausente en el lugar, nos propone una ilustración de esta situación, y en un momento dado, exclama: «De mi libertad me espanto» (p. 416a). En el primer rango (función B), se situará la novicia en amores, enfrentada a ciertos obstáculos, y que se encuentra bajo la vigilancia de un padre, de un hermano, de un primo; es «la chica joven por oposición a la mujer de experiencia»11. Constituye junto con el galán que le corresponde el binomio de referencia, y la pertenencia a una pareja galán-dama es un rasgo esencial del personaje12. Esta oposición nos recuerda los dos tipos de personajes femeninos con que se enfrentan los protagonistas jóvenes de la comedia latina: «en instancia de matrimonio», según expresión de Grimal, éstos deben abandonar a las mujeres libres (primer tipo), a las que a veces aman, en provecho de una novia oficial (segundo tipo) que permitirá la supervivencia de la comunidad, después del matrimonio13. Situación muy frecuente en la Comedia Nueva, y particularmente en la primera fase de la producción de Lope14: así Aranda podría estar comentando la comedia terenciana cuando escribe que «Lope de Vega se ve a menudo abocado a jugar con una dualidad femenina no des11

Aranda, 1995, p. 36 (a propósito de los personajes femeninos en El acero de Madrid). Aranda, 1995, habla de «couple de référence», es decir la pareja que focaliza la atención del público, la que «s’impose sur scène en début de comedia [quoique] encore instable et menacé de se défaire» (p. 15). 13 Grimal, 1984, p. 61. Lida de Malkiel, 1976, sintetiza así el «asunto de la comedia romana»: «el joven amo —filius erilis— logra sus amores ya con una doncella de baja condición (reconocida al final como hija de buena familia, lo que conduce inexorablemente a las bodas), ya con una astuta cortesana» (p. 30; también, p. 676, acerca de la diferencia entre dos tipos de cortesanas en el teatro de Plauto y Terencio: la interesada e intrigante y la enamorada y fiel). 14 Sobre el amoralismo de la primera producción del Fénix, ver Gómez, 2000, pp. 28 y ss.; del mismo, 1998, pp. 17-26, para ejemplos de cortesanas (con los matices convenientes para la figura de la prostituta), en particular en el Lope pre-Lope. 12

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provista de sentido: a una joven novicia en materia de amor y que representa el futuro del galán, le opone él una mujer de trato fácil. La cortesana con experiencia [...] será abandonada en beneficio de la ingenua»15. En La discreta enamorada, podremos encontrar un ejemplo de esta oposición, entre una joven destinada a acceder al matrimonio, y una cortesana, Gerarda, que se quedará fuera del orden nupcial. En El acero de Madrid, tal vez algo más tardía16, hay sospechas acerca de la condición social de Marcela, que bien podría ser una cortesana17, pero una cortesana que aspiraría a la respetabilidad del matrimonio18. Podemos así considerar que un proceso de estilización hace evolucionar, y luego desaparecer, al personaje de la cortesana, en un movimiento que pretende dar más dignidad a los personajes, y alejarlos de sus modelos celestinescos o del teatro antiguo (Terencio), sometiéndolos a un «refinamiento del decoro» puesto en evidencia por Arellano, quien escribe que, en el primer teatro de Lope, «no existen las damas honestas», ya que, por el contrario, están «a menudo poco diferenciadas de las meretrices o busconas»19.Variante de esta oposición tenemos con la comedia

15

Aranda, 1995, p. 262, nota. Morley y Bruerton, 1968, datan esta comedia de 1606-12 (probablemente 160812), mientras que La discreta enamorada sería de 1606-08 (probablemente 1606). Según las deducciones de Arata, Lope hubiera podido escribir El acero de Madrid en 1609, La discreta enamorada en 1606 (Lope de Vega, El acero de Madrid, ed.Arata, p. 19). 17 Marcela da «franca entrada» a su galán (v. 1500), a quien su amigo Lisardo declara: «tú estás en la posesión de tu deseo, yo no» (v. 1660).Ver también el comentario de Ly, 1994, a la voz «guadamecí» que bien parece connotar, en boca de Teodora, la venalidad del amor de Marcela por los hombres (pp. 196 y 1423; ver también la edición de Arata de El acero de Madrid, nota, p. 221). Para Aranda, 1995, es un personaje de «coquette» (p. 29). 18 Ver El acero de Madrid, vv. 2000 y ss., cuando Marcela dice a su competidora que Riselo es su esposo, y que se comprometió con una cédula firmada a casarse con ella. Con todo, en su introducción a la edición de esta comedia,Arata considera que «en El acero de Madrid no se da la situación, tópica en la comedia urbana, del galán que tiene que elegir entre el amor carnal por una meretriz y el amor honesto hacia la dama» (p. 42). Una vez más nos puede valer aquí un comentario de Grimal acerca del teatro de Plauto: «Les courtisanes, comme la Thaïs de L’Eunuque, savent faire la différence entre celui qu’elles aiment et les clients qu’elles grugent; elles aspirent à s’embourgeoiser, c’est-à-dire à ne plus être au service que d’un seul amoureux, qui leur assurera une sorte de respectabilité» (Plaute,Térence, Oeuvres complètes, Introduction, p. XXXII). 19 Arellano, 1996, pp. 43 y 45.Arellano señala (p. 47) que varias características de esas comedias de Lope vienen de «la comedia antigua, en la que personajes como la alcahueta y la meretrix desempeñaban funciones claves».Acerca de los orígenes del personaje de 16

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relativamente temprana de Lope, En los indicios la culpa (es de hacia 1596-1603), en la que Felipe, primer galán, es el amante de una mujer casada en el principio de la acción, y abandona esta relación prematrimonial para casarse al final con Inés. Si la cortesana desaparece de la fórmula definitiva, o madura, de los papeles dramáticos de la Comedia Nueva, algo queda de esta oposición en el «Lope-Lope», para diferenciarlo del «Lope-preLope» —como dice Weber de Kurlat—, pero más como oposición funcional que semántica: una de las damas es activa, la otra pasiva; una será responsable del enredo, y la otra su víctima. En el segundo rango del esquema es donde situaremos a la dama, cuando apela a un adyuvante para deshacer el binomio de primer rango, o cuando este adyuvante es la propia dama bajo una identidad falsa. La función que asume entonces tiene a la vez rasgos de Celestina y de cortesana: de la alcahueta le viene el ser, para sí misma (a diferencia de la típica casamentera), un intermediario para lograr satisfacer un deseo (lo que habitualmente se concreta en una transgresión); de la cortesana, que «desprecia a los hombres, aunque vive de ellos»20, le viene la libertad para actuar sin tener que preocuparse excesivamente por su reputación —sobre todo porque está protegida y preservada por una máscara, cuando se disfraza, y porque los personajes que podrían sentirse afectados por esa degradación de la honra (el padre, el hermano...) no están ahí para decirlo. En el otro puesto de nuestro esquema (función B), por el contrario, el personaje femenino encarna el tipo menos afirmado de la especie «dama», en el sentido de que ésta se encuentra ahora en posición defensiva, y se conforma con ser objeto de deseo; es la ingenua, cuya unión matrimonial es consecuencia natural y esperada de su trayectoria personal. Aranda escribe así: «la intriga galante muestra generalmente a una dama novicia («boba», «opilada», «melindrosa», etc.), que pasa del narcisismo al deseo, del estado de infancia al matrimonio»21. La novicia en

la cortesana en el teatro español del siglo XVI, y en particular en Torres Naharro, ver Grismer, 1944, p. 119. El propio Lope indica esa herencia, como en estos versos de La prueba de los amigos (de 1604), a propósito de un galán llamado Feliciano, que «servía/una cierta Dorotea,/que es naturaleza fea/con ella, en la opinión mía;/discreta, pícara, grave,/decidora, limpia, vana,/cuanto en una cortesana/de Plauto o Terencio cabe» (citado por Vélez-Quiñones, 1993, p. 289). 20 Oliva, 1995, pp. 71-72. 21 Aranda, 1995, p. 85 (traducción nuestra).

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amores sin embargo lo es por poco tiempo, y en seguida forma parte de una pareja galán-dama: en La doncella de labor, ya lo hemos visto, la soledad de la dama y su rechazo del amor pertenecen a la prehistoria del personaje, cercana pero pasada. Lo mismo ocurre con la heroína de Amar sin saber a quién, cuya ingenuidad y carácter de «culta latiniparla» desaparecen rápidamente. Pues la dama en el primer rango del esquema está destinada al matrimonio, y se identifica con los valores asociados al matrimonio. Esta lógica se deja ver de modo ejemplar en No hay peor sordo, a pesar del juego (o a causa de él) sobre el estatuto de los dos personajes femeninos y de los tres papeles que efectivamente funcionan en la obra. Dorotea, ya lo hemos dicho, se sitúa en el segundo rango, a pesar de su ausencia escénica, como pertubadora de la pareja natural constituida por Lucía y Diego. No se trata más que de un personaje de nombre, del que ya hemos citado varios ejemplos, y que corresponde estrictamente a la descripción de lo que se ha podido llamar «the non-acting dramatic figure, who never really visibly participates in the play’s action, but whose name is constantly being mentioned by the main characters and whose silent presence is continually felt by the audience. Many times, these non-appearing characters play a central role in the plot’s development»22: nunca mejor dicho, pues su papel, en esta comedia, lo asume primero Lucía oculta por un velo; luego se le atribuye el haber escrito la carta en la que una tal Dorotea se declara esposa de Diego —invención del criado de éste para evitar la boda prevista entre su amo y Catalina. Sin embargo, si la hiperactividad distingue generalmente a las heroínas, ¿cómo entender que esta importancia en la evolución de la intriga no entre en contradicción con la función que a priori se les atribuye, la del primer rango del esquema, que corresponde a la pareja de víctimas, de personajes burlados, o de héroes víctimas, donde naturalmente se sitúan los protagonistas? ¿Cómo se consigue que la primera dama salga de la pasividad a que parece condenarla la función B? Precisamente, la multiplicación del sistema permite ver que esos principios generales se confirman: en los dramas de burlador, la que es pasiva, joven y pura, ha dejado de serlo; al realizar un cambio espacial, cuando va en búsqueda de su seductor, realiza igualmente un cambio funcional, y

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Dietz, 1988, p. 14.

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pasa del primer rango, en el sistema de roles inicial, a una función de segundo rango, en el nuevo sistema que corresponde a la acción enmarcada. Su pertenencia a la clase noble de la sociedad (ficticia) de la Comedia está fuera de dudas, pero, como la cortesana en lo que hemos identificado como una matriz funcional arcaica, esta dama tiene libertad de movimientos, una vez asumido su cambio de identidad (que conlleva a veces un cambio de estatuto sociodramático). Esta libertad no hace sino responder a las que ya se ha tomado con el decoro; la dama es pues activa sólo porque se ve forzada a ello, porque es un personaje «retroactivo», cuya acción y evolución «es solamente la consecuencia de una acción de otro personaje»23. Estas damas sólo son libres, en suma, porque se ven obligadas a serlo, como ha indicado Oleza: «sus hazañas [...] arrancan siempre de una inicial burla, agravio o privación (del poder, del honor, del amor), que las lanza a la brega contra la fuerza de quien las hizo sus víctimas»24. La señal de esta libertad adquirida por obligación es el cambio de identidad, que es medio para la (re)conquista. En el caso de una comedia que asume la unidad de lugar (al modo de la «unidad de ciudad», según la interpretación de Corneille, es decir, cuando no se representan dos ciudades distintas) la translación espacial se reduce a un cambio de espacio dramático (o sea el paso de un sistema funcional a otro), como cuando en La doncella de labor Isabel debe esconderse de César, de cuya vista desaparece, aunque sigue estando presente bajo el disfraz de criada: aquí también, la heroína adopta, en lo que dura el enredo, un rol que corresponde al segundo rango, donde se encuentra la dama activa, respecto a Elvira, que tiene el rol de primer rango, aunque no por ello es protagonista del conjunto de la acción de la comedia de Montalbán25. El segundo rango del esquema (función D) es pues naturalmente el del avatar de la heroína cuando ésta se desdobla, desde el más elemental disfraz (Magdalena tapada en La celosa de sí misma) hasta las identidades complejas de los transpersonajes y de las damas vestidas de varón (La toquera vizcaína, La villana de Getafe, Don Gil de las calzas verdes): ella es entonces sujeto de lo que Forestier ha podido llamar «la acción mediatizada», en la que «el héroe confía a otro la tarea de actuar en su lugar.

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Forestier, 1988, p. 118, nota (traducción nuestra). Oleza, 1995, p. 96. 25 Ver supra, Primera Parte. 24

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Este intercesor es él mismo pero bajo otra identidad»26: otro personaje, o, mejor dicho, otro rol, para ese personaje que, como hemos visto ya, busca ante todo perturbar un proyecto matrimonial que le perjudica. Vemos que la dama se muestra inactiva, excepto para cambiar de identidad. Lo que quiere decir, para contestar ya a la duda que nos planteábamos antes, que es la superposición de funciones la que hace a la heroína, al menos en la comedia de enredo. Cuando la dama abandonada se disfraza para reconquistar al galán, se halla en una posición de supeditación que define su rol en el sistema enmarcado: la dama ha abandonado su espacio de referencia; en el nuevo sistema, cambia de función; como personaje, se la identifica sin ambigüedad como la heroína, cuyo devenir importa al público, y estructura la totalidad de la intriga, pues la unidad de acción se construye en torno a las peripecias que le ocurren; pero sin embargo, como rol, momentáneamente está por detrás (es decir en el segundo rango del sistema pentagonal) de la nueva dama que emerge en la acción que hemos llamado enmarcada. Con otras palabras, en el plano de la comprensión del sistema semiótico desarrollado por la comedia, este personaje es la heroína, aunque su función en el sistema actancial es secundaria, respecto a la posición de referencia de la otra dama. Esto es particularmente visible en La villana de Vallecas: Violante es, sin lugar a dudas, la heroína. Sin embargo pasa al segundo plano, funcionalmente, cuando llega a Madrid, es decir cuando ha abandonado su esfera de origen; en cuanto a la primera dama madrileña, Serafina, debe casarse de manera más o menos obligada con un pretendiente que le ha sido asignado: la pareja que forma entonces está constituida de modo algo arbitrario, y no es la consecuencia de una conquista victoriosa.A la inversa,Violante es personaje activo a través de un disfraz: bajo el nombre de la villana «Teresa» perturba los proyectos del galán A. Los nombres de las damas connotan por lo demás una oposición evidente: Serafina tiene un nombre angelical, mientras que Violante lleva en el nombre los estigmas de la violencia que ha conocido en carne propia, pues ha sido abandonada después de gozada: a la pureza se opone la transgresión. Otro ejemplo muy ilustrativo es una vez más La verdad sospechosa, como caso revelador de las constantes dramatúrgicas que no se respetan del todo en esta comedia: aquí es Lucrecia quien está sola al principio de la acción; Jacinta, por el contrario, tiene ya un pretendiente. En el

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Forestier, 1988, p. 408 (traducción nuestra).

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quid pro quo que crea desconcierto a lo largo del enredo, y que alimentan tanto García como ambas damas, es el nombre el que predomina y no el soporte físico de la identidad: a este respecto no es Jacinta, sino Lucrecia, con un papel femenino evidentemente muy por detrás del otro, quien saca provecho de la burla involuntaria que se le gasta al galán: Jacinta aparece como un polo fijo en el sistema dramático, acosada por el agresor, mientras que Lucrecia retoma objetivamente (aunque sin quererlo) el puesto de enredadora, como Jacinta sospecha explícitamente en un momento dado (acto III, cuadro segundo). Lucrecia es, por lo demás, la que se encuentra acompañada por un personaje de escudero (Camino), como ocurre de forma casi sistemática para las damas activas que van en pos de su honor (Julio, en La doncella de labor, Santillana en La celosa de sí misma, Aguado en La villana de Vallecas); por fin Lucrecia posee una prueba escrita de aquél que todos toman al final por traidor y mentiroso: son éstos elementos de caracterización propios de la situación de la mujer burlada, que, para vencer, interviene en el segundo rango respecto a la dama de referencia del espacio dramático principal. 3. La dama esquiva La trayectoria dramática de la dama, ya lo hemos dicho, la lleva necesariamente al matrimonio, pues la soledad equivalente a la del galán suelto no puede ser para ella más que un estado transitorio (como para Ana, en La villana de Getafe, quien, después de haber rechazado a un pretendiente por venganza, se casará fuera de escena, según prevé explícitamente el desenlace). El otro destino que puede contemplar es, como ha observado Mckendrik27, la vida religiosa, pero se trata de un caso poco frecuente, que representa las más de las veces un castigo: por ejemplo en La sortija del olvido (que tiene muchos rasgos de tragicomedia), la hermana del rey, indigna y traidora, es enviada por éste a un convento, en justa retribución de sus crímenes, pues ha sido cómplice de su amante, Adriano, en su intento de usurpar el trono gracias a un anillo encantado con el que el rey pierde la memoria y es incapaz de asumir sus obligaciones de monarca. Cualquier actitud que no sea la búsqueda del amor resulta sospechosa en la comedia cómica: como la beata Teodora en El acero de 27

McKendrick, 1974, p. 143.

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Madrid (que por otra parte su hermano manda, al final, a un monasterio, como castigo de su comportamiento indigno), rápidamente sometida a la tentación del amor, Catalina, en No hay peor sordo, acusada de hacer de necesidad virtud en su rechazo a los hombres, ve cuestionado el origen de su castidad. Por consiguiente, dado que la dama se encuentra, por su naturaleza dramática, destinada al matrimonio y al amor, siempre se halla, en el seno del sistema de las dramatis personae, frente a, o acompañada por un pretendiente, aunque no comparta los sentimientos de éste. Su no pertenencia a un binomio galán-dama constituye entonces una variante de la situación inicial28.Analizando al tipo de la mujer esquiva, McKendrik ha mostrado que las dos fuentes de esta esquivez pueden identificarse con los motivos de la mujer desdeñosa y de la mujer fuerte29. Mientras que la primera rechaza explícitamente el yugo masculino, la segunda, en actitud guerrera, intenta igualarse con el hombre, ambas para librarse de su tutela. Para la dama desdeñosa, que constituye el primer tipo, el esquema más recurrente pone en escena la vanidad femenina que cae enseguida en la trampa del amor —el ejemplo más conocido es sin duda la Tisbea de El burlador de Sevilla30—, generalmente bajo el efecto del desdén, o simplemente de la indiferencia manifestada por un galán que ya forma parte de una pareja estable31: «el rechazo del amor constituye el mayor pecado de la mujer según el código específico de la justicia poética concebida por los dramaturgos del siglo XVII [...] Por ello, el castigo a esta

28 Poetas posteriores crearán caracteres masculinos definidos por la ausencia de un vínculo con una dama, y que rechazan igualmente el amor y/o el matrimonio, como el héroe de El lindo don Diego de Moreto (ver ejemplos en el teatro de Calderón y Solís en Serralta, 1987, pp. 280 y 348-49). En la Comedia del primer cuarto del siglo XVII parece ser aún imposible tal desviación del perfil psicológico de la figura del galán. 29 McKendrick, 1974, pp. 142-73 (cap. 5, «The mujer esquiva»), y pp. 174-217 (cap. 6, «The amazon, the leader, the warrior»). 30 Una vez engañada por don Juan,Tisbea exclama:

Yo soy la que hacía siempre de los hombres tanta burla, que siempre las que hacen burla vienen a quedar burladas (Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, I, vv. 1013-16). 31

Se trata del tópico del amor nacido de los celos, tan del gusto de Lope, dramatizado repetidamente por él, en particular en El perro del hortelano y en La Dorotea.

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falta será ineluctable», escribe Vitse32. La trayectoria dramática de Flora, la dama esquiva que aparece en La toquera vizcaína de Montalbán es una perfecta ilustración de esa justicia poética, ya que después de haberse despertado al amor, a cuya imperiosa fuerza se resistía hasta entonces, el caballero con quien se casará no será el que había deseado. El hándicap dramático con que sale este personaje femenino (con su rechazo contra natura del amor) encuentra así una confirmación muy coherente, pues yerra muy pronto al escoger un «mal» galán (que calificamos así desde un punto de vista dramático, y no moral), es decir con quien es poco probable que se case, al tiempo que inicia con ello un proceso cuyo final ineludible le dará un esposo en contra de su voluntad. Existen muchas variaciones en torno a la calificación de esquiva, pues se puede tratar de una individualización que define enteramente a un personaje (entonces será una dama de poca importancia en la acción), o, por el contrario, de un aspecto parcial de un personaje femenino más complejo, para quien la esquivez es generalmente un punto de partida a partir del cual evoluciona en su aceptación del amor. Recurso fácil de individualización del personaje para el dramaturgo, el tipo de la mujer esquiva recae por lo tanto más a menudo en la segunda dama (D), precisamente porque ésta es a la vez responsable de acciones destinadas a deshacer la pareja de primer rango, y porque no se casará según su voluntad declarada, cuando por el contrario la heroína se casa con quien desea, como advertimos repetidas veces en los ejemplos estudiados previamente. Es decir que muchas veces, en la comedia de enredo, la suerte (relativamente) infeliz de la segunda dama es consecuencia de la mecánica de la acción: en la medida en que dos damas luchan para casarse con el mismo galán, es forzoso que una de las dos se encuentre menos satisfecha por el desenlace. Pero entonces también se expresa una forma de justicia poética, según la cual se aporta una justificación al fracaso de la dama. Buena ilustración de este principio tenemos en La celosa de sí misma, donde se asocian en Ángela los rasgos de mujer esquiva y de dama de segundo rango.A su hermano, que le dice, en el momento del desenlace: «Don Jerónimo ha de ser,/Ángela, tu esposo», la dama responde: «Sea,/pues no puede don Melchor»33.También podríamos pensar en la conocida comedia de Lope, La dama boba,

32 33

Vitse, 1990, pp. 544 y 546 (traducción nuestra). Tirso de Molina, La celosa de sí misma, p. 1492b.

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en cuyo desenlace Nise, caracterizada previamente como culta latiniparla, se casa con Liseo, pero sin haber expresado su total entusiasmo, mientras que por el contrario en el primer rango el casamiento de Laurencio con Finea, es decir la pareja de los engañadores cómplices, es perfectamente armonioso.Vemos con esto que el segundo rango del esquema (función D) está ocupado por una dama que, a diferencia de la heroína, puede ser castigada (aunque sin la gravedad que reviste el castigo para el galán suelto) porque de una forma u otra, ha mantenido una relación anormal, o extrema, con el amor, ya sea porque conoce excesivamente a los hombres (caso de la cortesana), ya porque los conoce demasiado poco y se aleja de ellos, también excesivamente: en el sistema ideológico de la Comedia Nueva, la castidad, estructuralmente equivalente a la licencia, se plantea como negativo de la trayectoria del personaje femenino principal, para quien acceder al amor no es alienación, sino liberación. Encontramos confirmación de esta homología entre castidad y licencia en La sortija del olvido. La infanta Arminda se ha entregado desconsideradamente y en secreto a Adriano: para proteger el secreto de sus amores culpables, finge no querer casarse, lo que su hermano el rey entiende como un rasgo de carácter que va en contra de las leyes de la Naturaleza —una desviación sistemáticamente condenada en la Comedia: MENANDRO [...] no sé en qué estriba el no te querer casar, pues no puedes tú pensar que has de subir más arriba. Si ya no presumes ser mujer, por ser tan perfeta, de algún celestial planeta, o dejar de ser mujer.

Las palabras del rey son sin embargo perfectamente irónicas, como confirman los versos siguientes: ARMINDA MENANDRO

Parece que sospechoso de mi pensamiento vienes. Arminda, misterios tienes, y que lo piense es forzoso (La sortija del olvido, pp. 596-97):

si el rey relaciona el comportamiento de su hermana con el tipo de la mujer esquiva, aquí no se deja engañar por las causas de estos «misterios».

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En La verdad sospechosa, la esquivez podría formar parte de la genealogía del carácter de Lucrecia: aunque no expresa nunca su desprecio por el sexo contrario (el personaje es de manera general bastante desdibujado), inicialmente carece de pretendiente, sin que ninguna razón venga a justificar esta no inscripción en un binomio. Por fin, tenemos un caso relativamente atípico en la comedia de Montalbán, La doncella de labor, en la medida en que es Isabel, la heroína emprendedora y proteiforme —como tal, conseguirá sus objetivos—, quien se caracteriza de este modo. Sin embargo, cuando comienza la acción, la dama ya ha abandonado el «desdén» y «la ley que a ser ingrata le aconseja» (La doncella de labor, p. 589), vencida por las excelencias de don Diego: su esquivez, estilizada y ornamental, no es más que un ingrediente entre otros del relato de presentación. Es de notar por fin que el factor decisivo que explica la evolución del personaje es aquí la llegada de la dama a Madrid, con lo que la antigua oposición al amor se asocia con otro lugar y otro tiempo, mientras que en el aquí y ahora de la Corte, donde va a transcurrir la acción, Isabel ha entrado de lleno en la norma, esta misma norma que le vale el ser perseguida por un fastidioso pretendiente (pues éste no le agrada), don César34. El tipo puede verse enriquecido con otras características, sobre todo recurriendo a la figura semiotizada de la dama melindrosa35 de la que, como hace notar Arellano, «a menudo parte de sus melindres radican en el discurso culterano (es una culta latiniparla) y siempre se aparta de los hombres con horror»36: este es en efecto el caso de Ángela en La celosa de sí misma, que explica su rechazo al amor mediante razonamientos absurdos, orientando así la risa del espectador hacia lo absurdo y lo ridículo. Para Leonarda, en Amar sin saber a quién, si no se puede hablar de «horror» hacia el sexo contrario —es, como para Isabel en La doncella de

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Otro caso atípico es el de la labradora Inés en La villana de Getafe, que también es inicialmente rebelde al amor; pero aquí se asocian connotaciones distintas, pues en un segundo plano aparece la oposición entre la sana castidad de la vida en la aldea y el vicio omnipresente de la corte, a la que sin embargo la villana sueña con acceder: ver Salomon, 1985, pp. 197-220, y Varey, 1968, p. 69. Kirschner, 1996, p. 63, señala que en Las bizarrías de Belisa, de Lope, la heroína es también una dama antiguamente esquiva. 35 La comedia de Lope Los melindres de Belisa aparece algunas veces bajo el título de La dama melindrosa. 36 Arellano, 1994, p. 114. El mismo escribe que «el tema de la educación de la mujer y su finalidad matrimonial se unen a la sátira anticulterana» (1983, p. 377).

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labor, un rasgo ornamental, que no hace del todo del personaje una mujer esquiva—, el vínculo entre su rechazo al matrimonio (que es sobre todo rechazo a un pretendiente en particular, al cual se opone el recién llegado del que se enamora pronto la dama) y el exceso de lectura es explícito y se identifica como lugar común: Yo leo en los romanceros, y se me pega esta seta tanto, que de ser discreta no tengo malos aceros (Amar sin saber a quién, p. 285a).

En la restante categoría de damas que rechazan el amor, la evolución del personaje obedece a leyes similares. La individualización del personaje, asociado con la amazona y la bella cazadora, se enriquece entonces con rasgos relacionados con la diosa Diana, empezando por el funcionamiento onomástico del nombre37: [...] te has querido alzar con el principado de la crueldad y el olvido [i.e. desdén], [...] cuantos quieren bien, una Anajarte alemana en tu severidad ven, siendo en el nombre Diana como en belleza y desdén (Tirso,El celoso prudente, p.1107a).

En esta última comedia, la caracterización del personaje funciona también de modo alusivo: la dama confirma en pocas palabras lo que su nombre connota («Bien sabes que no sé amar», p. 1107a); como en los ejemplos anteriores, su casamiento, que acaece de manera abrupta, se puede considerar condena de su defecto (pues Diana se casa con un caballero ya mayor), si bien al mismo tiempo la dama encuentra la felicidad en su nuevo estado. Si el grado del castigo concuerda con la tonalidad general de una obra donde se borra cualquier rasgo de gravedad, la referencia al tipo de la esquiva no es sin embargo gratuita. Percibimos mejor su alcance si la situamos en el marco general de un sistema de personajes en el que Tirso parece complacerse en atribuir a todos los 37

Según McKendrick, 1974, pp. 292 y 308, el tipo se deriva de la Marfisa de Ariosto.Ver también Bravo-Villasante, 1976, pp. 38-43.

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personajes unos rasgos particularizantes que no dejaban suponer las funciones que asumen. En el caso de Diana, su padre, víctima de las apariencias, la toma por una joven ligera, inestable y cambiante, cuando el diálogo inicial con su hermana ya ha permitido informar al espectador de que ella se identifica más bien con el tipo de la dama insensible al dios niño. Gracias a estas rupturas del horizonte de expectativas, muy propias de Tirso, se da un juego irónico de contradicción entre los rasgos individualizantes y la función del personaje, que descansa en última instancia sobre un quid pro quo inicial, por el cual los rasgos que afectan realmente a una de las hermanas se atribuyen a la otra. Merced al virtuosismo de Tirso, por consiguiente, la dama enredadora, Lisena (hermana de Diana), es a la vez la heroína y la que encarna el papel motor, normalmente atribuido a la función D. La dama-amazona rebelde al amor, en un primer momento, puede también ponerse a la cabeza de un grupo marginal, casi exclusivamente femenino, como lo es, ya lo hemos señalado, a nivel doméstico, el que desea dirigir la Flora de La toquera vizcaína: Quien ha de vivir conmigo, a los hombres (yo lo digo) ha de tratar tan severa, como si cualquiera fuera su capital enemigo (La toquera vizcaína, p. 516).

Más allá de los efectos estrictamente mecánicos propios de las comedias de enredo, el rasgo individualizante puede convertirse en un tema desarrollado más ampliamente, y tratado eventualmente en una tonalidad más seria, por poco que esta caracterización inicial resulte complicada por el hecho de atañer a un personaje de sangre real, o más generalmente un personaje dotado de un poder político supremo sobre sus súbditos: encontramos aquí el paradigma encarnado por la Condesa Diana de Belflor de El perro del hortelano, que puede aparecer como el «doble hiperbólico […] de sus hermanas tapadas de las comedias domésticas», en palabras de Vitse38. Si, como en El perro del hortelano, una anagnórisis no viene a

38 Vitse, 1990, quien diferencia las damas solamente melindrosas, que se encuentran en la comedia doméstica, de las «véritables» Dianas más exclusivas del subgénero de la comedia palatina, dedica a estas últimas y a su «complexe» un análisis muy detallado (pp. 542-55; cita p. 563).

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resolver la diferencia de rango, la unión será imposible, según los principios de la justicia poética, que se superpone aquí a las leyes de la sociología dramática. Este es el caso, en La ocasión perdida, de la princesa de Bretaña. En la apertura de la comedia la vemos armada; yendo de caza con su séquito debe enseguida intervenir en defensa de don Juan, el héroe recién llegado del reino de León: elementos todos que bastan para identificarla claramente con Diana, a la vez cazadora y guerrera. Esta primera presentación será, lógicamente, el preámbulo al nacimiento del amor hacia un caballero, no indigno, pero sí socialmente inferior a una dama de sangre real —y la aventura se termina con su casamiento imprevisto con un Rey, socialmente su igual, con lo que la princesa recibe castigo por su doble crimen, haber alentado contra las leyes de la Naturaleza y las de la sociedad. La diferencia de sangre, de linaje (es decir de nivel social) puede sólo aparecer, a este respecto, como una variación por amplificación del obstáculo que suele encontrar la dama esquiva, cuyo deseo súbito se enfrenta generalmente a la frialdad del caballero amado, por otra parte ya involucrado en una relación sentimental estable: es como si estas dificultades para la dama esquiva se plasmaran aquí en el abismo que separa a don Juan de la princesa de Bretaña, pero sin que se hallaran afectadas las relaciones estructurales que suelen mantener los personajes. II. PAPELES MASCULINOS 1. La función C Si una oposición binaria basta par dar cuenta de las funciones del personaje femenino, no ocurre lo mismo para el galán, que tiene ante sí tres posibilidades funcionales. La función C presenta cierta complejidad que viene en parte de la multiplicidad de vínculos que unen al personaje que la adopta con los otros personajes del sistema dramático. Su condición de personaje masculino de segundo plano lo convierte generalmente en el último de la distribución, en términos de importancia dramatúrgica; el galán-héroe le hace sombra, y, por otra parte, los destinos dramáticos de estos dos roles están indefectiblemente unidos. Dicho de otro modo, su destino está subordinado al del héroe, y al conflicto en el que este último participa, y su influencia en la configuración sucesiva de los binomios galán-dama es necesariamente menor que la de los otros dos personajes masculinos, que participan de un antagonismo frontal.

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Variaciones en torno a una función Si tratamos de sacar un balance de los análisis anteriores, podemos describir varias modulaciones de la función. El caso más artificial —es decir el de la posición más externa a la acción— hace de este personaje masculino lo que ya hemos denominado un «primo de desenlace», que surge al final de la obra para casarse con la segunda dama, pues ésta se ha quedado sola, a raíz del conflicto entre los otros dos galanes por ganar la mano de la heroína. Las comedias de nuestro corpus presentan diversas variaciones en torno a este caso. Un grado máximo de funcionalidad del galán C hace de él un mero personaje de nombre, que no aparece físicamente en escena, pero cuya llegada, anunciada, permitirá que ambas damas tengan sendos maridos en el desenlace. Así ocurre en La doncella de labor: Elvira, cuyo pretendiente se interesa por la heroína Isabel, anuncia por despecho amoroso que se siente muy dichosa de casarse con un tal don Pedro. En Mirad a quién alabáis podemos suponer que un personaje de este tipo podrá casarse con Blanca, hermana del rey, que deseaba casarse con César: tal y como nos la presenta el desenlace, en efecto, ella está sola cuando la obra se termina, lo que parece un posible descuido por parte del dramaturgo. Juan, en La villana de Getafe, interviene también en el desenlace, sin aparecer en escena, para casarse con una dama suelta. Se trata aquí de un galán que se fue a las Indias, donde se creía que había muerto, y que debía desde la infancia casarse con su prima, en virtud de un arreglo entre los padres. Su papel presenta la particularidad de ser desempeñado, durante buena parte de la obra, por la heroína, la villana Inés, que con este subterfugio pretende impedir que el caballero con quien desea casarse (don Félix) se comprometa con otra.A pesar de los nuevos rasgos convencionales que se le prestan entonces al personaje-máscara (sobre todo porque la «disfrazada de varón» dispone de un capital de seducción muy superior al de las figuras de pretendiente oficial, o de indiano), las funciones asumidas por estas dos dramatis personae bajo un nombre único hacen que Juan, bien que ausente escénicamente, asuma de verdad la función C del esquema: por una parte porque constituye un obstáculo para el primer galán; por otra porque este rol contribuye, sin que su unión con una de las damas esté realmente motivada, al doble casamiento típico del cierre de la comedia de enredo. Otro tanto ocurre con García en La verdad sospechosa: aunque él es el héroe, su boda está organizada por los padres, y adopta en el desen-

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lace (aunque es cierto que solamente en el desenlace), la posición de primo de desenlace, para que no se quede sola la segunda dama. En No hay peor sordo, el protagonista debía casarse con Catalina, una de las dos hijas de un amigo de su padre. Como la abandona en beneficio de su hermana Lucía, debe reparar el daño causado: para que Catalina tenga esposo, Diego hace intervenir, en el tercer acto, a su primo Juan. Después de una aparición episódica donde sirve de comparsa al protagonista, este galán tiene entonces como función permitir la boda que el héroe desea, y al mismo tiempo, al sustituirlo, garantizar el respeto de las reglas del juego social, que exigen ante todo en la comedia lopesca salvar las apariencias. Ilustra entonces lo que Scherer ha podido llamar la «teoría de sustituciones entre personajes», por la cual se puede, en caso de indisponibilidad, «sustituir a casi cualquier personaje por un pariente cercano»39. El personaje de Antonio, en Don Gil de las calzas verdes, es bastante parecido. Él también hace una corta aparición en el acto III, para defender la honra de su prima Clara. Cuando se sabe que el galán de ésta no era otro que la heroína disfrazada, Antonio está preparado para ocupar el puesto vacante. El personaje que asume la función C no se agota generalmente en la pura funcionalidad de un primo de desenlace o de un personaje de nombre; sin embargo, aun cuando participa más en la acción y en los conflictos que se desarrollan en torno a las damas cortejadas, se halla siempre en una posición de inferioridad respecto a los demás personajes masculinos: es el galán que no suscita el deseo de las damas, aunque deba formar con una de ellas una de las dos parejas del desenlace. Su boda final parece siempre resultar de un accidente, de un arreglo, que se hace entonces, bien es verdad, en provecho suyo, y conforme al deseo que ha manifestado a lo largo de la acción, pero que va casi siempre en contra del que ha expresado la dama (D) en cuestión. La consolidación del binomio de segundo rango aparece a este respecto como innecesaria, y presenta un carácter artificial que lo distingue claramente del otro, el de la pareja principal, cuyas tribulaciones se ven recompensadas in fine con una unión que ensalza, más allá de la felicidad personal de los dos elementos del binomio, los valores que triunfan en la obra.

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Scherer, 1968, p. 301 (nuestra traducción).

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En El ausente en el lugar, Octavio, hermano de la dama de primer rango, tiene como rivales sucesivos a Feliciano y a Carlos.Aquí también por despecho y para vengarse de la inconstancia de Feliciano, Laurencia acepta casarse finalmente con quien sabíamos desde muy pronto que la amaba en secreto: hasta ese momento, Octavio era por el contrario rechazado por la dama, como se advierte en la única escena en que se reúne con Laurencia (final del acto II), cuando Octavio intenta obtener del antiguo amante oficial de la dama, Feliciano, que intervenga en favor suyo. El personaje que desempeña esta función en Amar sin saber a quién, Fernando (aquí también hermano de la dama de primer rango, Leonarda) es igualmente un pretendiente desafortunado, rechazado por la dama con quien sin embargo se casará. Sus probabilidades de éxito son muy escasas a priori, sobre todo teniendo en cuenta que mata en duelo (en la escena de apertura) al rival que Lisena prefiere: ésta, afirmando en la misma ocasión que amaba a Pedro, le reprochará este homicidio muy explícitamente, en el transcurso del único diálogo (acto II) que los junta en escena. En La villana de Getafe, ya hemos visto que no es el seductor «Juan» (la villana Inés disfrazada), sino un perfecto desconocido portador del mismo nombre, el que se casa con Elena. Hay más: esta boda sólo es posible porque la primera dama, Ana, ofendida por la mala conducta del protagonista, decide, en vez de perdonarle sus calaveradas, vengarse de él contribuyendo a hacer que se case con una villana pobre. Su decisión de casarse con Pedro viene a continuación, y esta voluntad de venganza hace indirectamente posible la realización de la boda prevista entre el primo de las Indias y Elena. Por otra parte, hemos visto que en esta comedia, la multiplicidad de personajes (organizados en tres parejas en el desenlace) podía resultar de un desdoblamiento de la pareja del segundo rango en dos binomios galán-dama. Además de Juan, el personaje de Pedro presenta efectivamente rasgos propios de la función C, que se encuentra pues repartida entre dos personajes: inicialmente rival desdichado de Félix en la conquista de Ana, se encuentra de nuevo opuesto a un rival más seductor cuando se inclina por la otra dama, Elena. Él también debe únicamente su matrimonio a una decisión de la protagonista. El indiano: un galán «C» arquetípico También es el caso del indiano Pedro de La villana de Vallecas. Como Juan en La villana de Getafe, éste ve usurpada su identidad (esta vez por

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otro galán, y no por una dama disfrazada de varón) a lo largo de la comedia por un personaje que intenta hacerse pasar por el pretendiente oficial de Serafina, la rica heredera madrileña.Aquí también su boda final es a la vez esperable, pues se presenta como un arreglo entre los padres, y accidental, como última resultante de las maniobras de los protagonistas; concretamente, cuando la heroína puede desenmascarar a su pretendiente, y al mismo tiempo recuperarlo, es cuando Pedro ve abrirse ante sí la posibilidad de matrimonio. Las palabras de Violante en el desenlace, alabando su constancia, al final recompensada, revelan igualmente una característica de la función: el deseo que anima a este personaje es unívoco, y no correspondido; no se dirige más que a una de las dos damas. Lo que podría significar que la manifestación del deseo se ajusta, en el marco de esta función, a las reglas del honor más limitativo para la categoría sociodramática de los galanes. A este respecto, es evidente la conexión existente entre el tipo del indiano y la función C de nuestro esquema funcional, pues toda una serie de rasgos asocian al indiano con el primo de desenlace, de cuyo tipo puede aparecer como una particularización. En las etapas de la construcción del personaje por el poeta, la caracterización primera, la individualización que prevalece es en efecto la de pretendiente oficial. Generalmente un vínculo social anterior existe entre las dos familias que van a unirse a través de la boda de conveniencia, y el novio puede ser un vecino, un pariente, el hijo de un amigo, pues la amistad entre los padres o entre futuros cuñados crea lazos comparables a los de la sangre. La etapa siguiente en la individualización del personaje puede hacerlo oriundo de las Indias, para que se le añadan los rasgos connotados por este subtipo, y su aparición significa entonces que el padre de la prometida prefiere la riqueza a cualquier otra cualidad, y abre así nuevas posibilidades dramáticas (casi siempre en una tonalidad cómica). Entre éstas, es posible destacar el tratamiento satírico del personaje del padre, que se ve desacreditado por el deseo de enriquecerse que presupone dar su hija a un indiano, y, más importante (porque tiene que ver con el desarrollo de la acción), el hecho de que el pretendiente oficial así caracterizado sea un personaje extraño: extraño frente a las costumbres de la ciudad, generalmente la Corte; extraño también por su soledad en el viejo continente, que lo asimila a un huérfano, desprovisto de aliados y apoyos40. Ello explica a su vez que cuando un galán quiera disfrazarse, eche mano de esta identidad de indiano, la más cómoda para improvisar una mentira, como ha señalado Weber de Kurlat: «la suplantación

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[de personalidad] generalmente se relaciona con las Indias»41. Buena muestra de este mecanismo tenemos con García, en La verdad sospechosa, quien se hace pasar por indiano en su primera mentira, nada más pisar por primera vez las calles de Madrid, con todas las consecuencias que tiene para él esta primera invención. Esa calificación de extraño, en suma, contribuye a hacer del personaje un ser de ficción, y le hace susceptible, más que cualquier otro, de convertirse en un personaje cuyo papel es desempeñado por otros (lo que llamábamos más arriba un personaje en segundo grado). Hay que añadir que el carácter peyorativo de la indianidad es relativo: queremos decir que el indiano es a priori un galán secundario, y nunca un héroe, pero que su implicación real en la acción es extremadamente variable. Así Pedro, en La villana de Vallecas, juega con estas capacidades variables del tipo del indiano: desacreditado en la pieza enmarcada, donde se saca todo el partido posible de su extrañeza estatutaria para situarlo en una posición de exclusión (le roban la maleta, lo toman por otro, lo echan de la casa de su prometida, termina en la cárcel), puede ser recuperado a nivel de la pieza marco y participar del desenlace epitalámico. Sean o no estos indianos primos de las damas, responden en suma al perfil del enamorado cuya unión final es extremadamente artificial: en La celosa de sí misma Jerónimo, hijo de un rico perulero recién llegado a España, se casa con Ángela, a pesar de ella; del mismo modo, hemos visto que, en La villana de Vallecas, la boda que se celebra al final no es la que la dama deseaba implícitamente; en La villana de Getafe, Juan, el primo de las Indias, terminará participando en las bodas del desenlace, pero casándose con Ana, y no con Elena, con quien estaba comprometido por un acuerdo anteriormente decidido por los padres. Similitudes con el «galán suelto» Según una última modulación de la situación inicial, el galán C, aun sin rival directo, puede encontrarse enfrentado a la hostilidad de la dama amada respecto a los hombres en general: ese es el caso de Flora en La toquera vizcaína, presentada, ya lo hemos dicho, como una nueva Diana

40 Sobre «la inocencia con la que los indianos llegaban a la corte y la facilidad con la que, se supone, eran estafados en ella por las busconas y los pícaros», ver Brioso Santos, 1999 (cita p. 110). 41 Weber de Kurlat, 1976a, p. 126.

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que prohibe a sus criadas todo contacto con los representantes del sexo opuesto. Ángela, en La celosa de sí misma, está caracterizada del mismo modo como un personaje inicialmente rebelde al amor y poco atraído por el matrimonio: en ambas obras, el pretendiente rechazado no tiene al principio rival masculino; sin embargo, en estos casos, son los galanes de primer rango los que logran suscitar (normalmente sin quererlo) el amor en el corazón de esas nuevas amazonas, excluyendo por tanto al personaje C de la composición de los dos binomios posibles. Dicho de otro modo, lo que caracteriza a esta función C, y de lo que es bien revelador la caracterización como mujer esquiva de la dama a la que pretende, es su posición de exterioridad respecto a los binomios dama-galán, de la que acabamos de mencionar unas cuantas variantes: exterioridad que adopta la forma de una rivalidad con un pretendiente más afortunado y más seductor; o exterioridad que se explica por la imposibilidad de entrar en una pareja dama-galán, debido a que la dama cortejada está caracterizada al principio como mujer esquiva; exterioridad máxima, por fin, cuando esta función C está desempeñada por un personaje que sólo interviene en el desenlace. Así pues el galán C está siempre excluido a priori de la posibilidad de contraer matrimonio. Las formas que reviste esta exclusión por principio pueden variar: en todo caso dicho personaje ocupa al comienzo, y generalmente durante buena parte de la comedia, la posición de galán suelto que caracteriza a la función E de nuestro esquema, y hemos dado en el apartado anterior ejemplos de galanes indianos (anténticos o falsos) que son como encarnaciones degradadas de galanes E, cuya irrupción agresiva en el microcosmos configurado por el espacio dramático suele desembocar solamente en un tratamiento cómico. Recordemos a este respecto que a menudo ocupa esta función C un personaje que, además de galán, es hermano de la dama del otro rango, o sea responsable de la honra de su hermana, y así pues sustituto o doble del padre: una situación tal supone una traba a las posibilidades de formar un binomio, puesto que, mecánicamente, el hermano de la primera dama no puede ser A (con quien ella debe casarse: sería un incesto); sólo le quedan las posiciones C y E. Así en La villana de Vallecas, a causa del doble sistema en el que se distribuyen los personajes, Juan, aunque termina en posición de galán suelto (y por consiguiente tiene en el esquema relacional la función E), presenta un perfil de personaje C, como hermano de Serafina, súbitamente fascinado por las gracias de la falsa labradora, «Teresa»: esto es, como mera víctima ino-

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cente del enredo femenino, es el galán menos capacitado para influir en el transcurso de los acontecimientos. A pesar de estas características negativas de la función, el galán C conserva, como queda dicho, una (limitada) posibilidad de éxito en su empresa amorosa, aun cuando está a su cargo defender la honra familiar, depositada en su hermana. Como advierte Ruiz Ramón, «padre, marido y hermano coinciden en ser autoridad, y su misión dramática es la de salvaguardar el orden, al nivel de la familia»42. Pero el galán caracterizado únicamente como hermano, cuyo deseo hacia otra dama es inexistente o muy secundario, es un caso poco frecuente, precisamente porque el personaje presentaría entonces un perfil reservado más concretamente al padre, al tío o al marido. Con El mayor imposible, tenemos un ejemplo de hermano que es puro obstáculo, destinado a ser vencido y ridiculizado por la voluntad conjunta de los protagonistas (un criado-confidente le hace notar por lo demás que confunde las obligaciones de hermano y las de marido: «que no es justo que haga/ tu honor oficio de marido»: El mayor imposible, p. 607b); pero la trama argumental de esta comedia es bastante particular, pues en ella Lope se propone dramatizar la copla «si yo no me guardo, madre, mal me guardaréis», es decir presentarnos la oposición frontal, a modo de apuesta, entre un galán conquistador (que se propone burlar esa «guardia»), y un hermano defensor del honor de su hermana, sin el consentimiento de ésta43. En La villana de Vallecas, Vicente, con un papel mucho menor, cree actuar correctamente para recuperar el honor perdido, mientras que en realidad, inconscientemente, es un instrumento de la estrategia ideada por la heroína, su hermana. A la inversa, es posible para el hermano de una dama involucrarse con éxito en una conquista amorosa, con la condición de ser menos hermano que clásico galán pretendiente, lo que significa que otro personaje estará presente para encargarse de vigilar la honra familiar. Como señala Ruiz Ramón, «el hermano es un sustituto del padre o del esposo, cuya función desaparece o pasa a segundo término cuando éstos están presentes»44: en esta configuración el papel del hermano en la defensa del honor se elude, puesto que ésta le incumbe al padre. En El 42

Ruiz Ramón, 1985, p. 287. Remitimos a Couderc, 2005. «Burla y engaño en El mayor imposible de Lope de Vega». 44 Ruiz Ramón, 1985, p. 286. 43

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ausente en el lugar el padre de los hermanos (Octavio y Elisa) está presente y aparece casi siempre en compañía de su hijo: su presencia explica que, liberado del cuidado exclusivo del honor familiar, el hermanogalán pueda casarse en el desenlace con la segunda dama (pareja C-B). Para conseguirlo, sin embargo, Octavio pondrá las dos funciones que le competen al servicio de una misma estrategia: deseando obtener la mano de una dama hasta entonces cortejada por Feliciano, él contribuirá a alejar, en provecho de este último, a otro pretendiente de su hermana (el protagonista, Carlos), intentando desplazarlo de su puesto de A. En La celosa de sí misma (de Tirso), donde ambas damas tienen cada una un hermano, es interesante notar que es Jerónimo, cuyo padre es implícitamente responsable del honor de su hija, quien participará en el feliz desenlace, mientras que Sebastián, hermano de la otra dama, pero sin padre, se verá excluido de él (posición de galán suelto). En La villana de Vallecas, el hermano de Serafina, Juan, que secunda la función de un padre discreto pero presente, no ejerce un control excesivo sobre su hermana, sino que se dedica a seducir a la campesina que ha entrado al servicio de aquélla: la condición de hermanos facilita entonces, por la proximidad física que crea entre personajes al principio extraños, una escena de encuentro entre Juan y la (falsa) criada de su hermana; del mismo modo podremos encontrar, a menudo en la Comedia Nueva, equívocos basados en la presencia de un hermano que el pretendiente de la dama toma por rival. La anomalía viene, en La villana de Vallecas, de que Juan, cuyos diálogos líricos con la villana fingida ocupan una parte importante del texto, no puede, en el desenlace, casarse con ella, ya que se trata de una dama noble que se ha disfrazado para ir en pos de un seductor infiel (la acción es de tipo «comedia de burlador»). Con este caso en que una ficción se desarrolla en torno a un disfraz femenino, estaríamos en presencia de una variante en la que la presencia del padre no supondría pues la dicha final del hijo. La dureza del destino de Juan, que no merece ser únicamente víctima, está sin embargo, ya lo hemos dicho, subrayada por la heroína («Perdonad, Don Juan, mis burlas», etc.: La villana de Vallecas, vv. 3918 y ss.), como si aflorara la expresión, bajo la pluma de Tirso, de la conciencia de una anomalía técnica. Pero por lo demás, vemos que el galán hermano de una dama, si ésta es de primer rango (B), es C; mientras que podríamos enunciar, a modo de ley, que será galán suelto (E) si su hermana es la dama de segundo rango (D), lo que necesariamente le prohibe casarse con ella45. Por consiguiente, nos parece posible suponer que el público de los corrales, aleccionado por la

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recurrencia de situaciones convencionales, estaba invitado a prever el fracaso dramático, total o relativo, para un galán lastrado por el peso —en realidad más dramatúrgico que moral— que representa el tener una hermana. Una variación interesante nos parece ser al respecto Amar sin saber a quién, en que Juan, muy a las claras protagonista de la comedia, no es exclusivamente un galán-amante, sino también un galán-hermano, cuya llegada a Toledo, con la que comienza la representación, está justificada por el deseo de vengar una ofensa hecha en Sevilla a su propia hermana. Esta caracterización interviene tardíamente en el desarrollo de la acción (acto III), a través de un relato, y afecta a la intriga, por consiguiente, de modo retrospectivo, ya que no vemos nunca a Juan actuar como hermano ofendido, como tampoco aparece en escena la hermana en cuestión (ejemplo de lo que llamábamos más arriba un personaje de nombre). Ahora bien, este relato, al colocar el viaje inicial del héroe bajo el signo de la honra mancillada y de la venganza, interviene precisamente en el momento en el que su fracaso parece consumado: en la estructura de roles dramáticos que se ha establecido, Juan, en conformidad con su calificación primera de defensor de la honra, se ve completamente excluido del feliz desenlace, en el que sólo participará merced a la intervención providencial e inesperada de un generoso benefactor, capaz de invertir de nuevo la situación dramática. En su caso, descubrir que tiene una hermana contribuye a persuadir al lectorespectador que la derrota, en ese momento, es posible para quien hasta entonces se disponía a triunfar46.

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A este respecto no generalizamos la observación de Serralta, 1988, quien escribe a propósito del galán suelto en Solís: «reúne a menudo en su persona las atribuciones de hermano de una de las damas y de enamorado o pretendiente más o menos oficial de la otra» (p. 85). Nos parece más bien que la relación hermana-hermano se da preferentemente entre la dama B y el galán C: debido a que el galán suelto obviamente no puede amar a su propia hermana, y dado que por otra parte consideramos que el suelto sólo puede desear a la dama de primer rango (Serralta considera que ama a una u otra dama), ello significa que si tiene hermana el galán suelto, ésta sólo puede tener la función D, es decir la de la dama de segundo rango, lo que constituye, en la comedia de enredo, un caso menos frecuente que la situación en la que la dama caracterizada como hermana es la dama B. 46 Otro caso interesante sería el de Mirad a quién alabáis, de Lope; es una comedia palatina, que no se amolda del todo a los esquemas de una comedia de enredo muy mecanizada, pero sus personajes masculinos principales también tienen una hermana, y el devenir dramático de esos dos galanes oscila hasta el último momento entre la victoria y el fracaso.

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Todo ello no impide que este galán, tercero por la importancia de su peso en la acción (después de la pareja masculina formada por el protagonista y el antagonista), esté abocado al fracaso, y se salve de él de modo perfectamente innecesario, como también es innecesario su matrimonio con la segunda dama, que no es el final feliz de una tentativa de seducción (a la inversa de lo que ocurre para la pareja protagonista), sino la manifestación —muchas veces indirecta— del triunfo del orden. Este personaje aparece, a este respecto, como el beneficiario del movimiento dramático que otro ha iniciado: saca provecho de una acción que no conduce. Los rasgos esenciales de esta función son pues: pasividad en la acción; constancia en el sentimiento amoroso; y por último, comportamiento conforme al honor.Tres características relacionadas con el escaso peso de su papel en el universo de la Comedia. Como dice Serralta de uno de esos representantes, es «un joven perfecto desde muchos puntos de vista, dotado de un sentido del honor exacerbado y de una fidelidad amorosa a toda prueba»47: portador de los valores de la honra, respetuoso de la palabra dada, defensor de la dama en peligro, proyecta la imagen más pura del galán, frente a la impureza de los demás representantes de su categoría sociodramática48. Es la figura mejor semiotizada del galán de comedia, el personaje masculino más cercano a la descripción que del galán hace de José Prades en su Teoría sobre los personajes, o en cualquier caso el más arquetípico de los tres galanes que participan siempre en el sistema funcional de las dramatis personae de la comedia de enredo —pero no es el héroe. 2. El galán E y sus rasgos específicos Un personaje singular Lo que permite atribuir una función al personaje masculino es, en primer lugar, su éxito o, en el caso de la función E, su «fracaso socioteatral»49; o, para decirlo con la terminología de Souriau, la consecución o no, por el galán, del «Bien deseado», o del «Valor orientador», dando por supuesto que los personajes son animados por un deseo, una volun47

Serralta, 1987, p. 348 (traducción nuestra). Muchas veces se advertirá que es muy lógico suponer una diferencia de edad entre el héroe, joven o muy joven, y este galán honrado que de alguna forma ha sentado cabeza. 49 Serralta, 1987, p. 247. 48

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tad individual que los hace existir como personajes50. Así es como la definición de la función (la que aquí nos ocupa, como las otras) se basa únicamente en el examen de la acción y en su resultado; está pues determinada a partir del desenlace. A este respecto, la posición solitaria del galán E, cuando la obra se termina, hace de él un personaje singular: redundancia que equivale a decir que a menudo es el personaje más interesante, para el crítico, y aquél cuya variedad será más significativa51. Es lo que señala Dixon acerca de los «personajes-obstáculos, en cuya derrota consisten las peripecias del drama», cuando constata que «en la comedia de costumbres suelen despertar más interés que la pareja de enamorados, que resultan con frecuencia algo endebles»52. Hay que añadir que este galán se define ante todo como adversario53, y adversario desafortunado porque compite con el primer galán, que ama a la primera dama, y es amado por ella: lo que significa que la rivalidad que separa a estos dos personajes los sitúa a ambos en el primer rango, y no en el segundo, en el esquema pentagonal, ya que en el plano de la acción, la oposición de los dos galanes, que pretenden conseguir el amor de la misma dama, los coloca, y esto es sistemático, alternativamente en posición de participar en el desenlace nupcial y de ser excluido de él54. La posición final de galán abandonado presenta, cuando menos, un carácter desfavorable, como señala Serralta: «estas consecuencias [las de la estructura dramática], al menos en lo que atañe al no casamiento final de un joven caballero que ha cortejado a una dama, podían ser consideradas como un desprestigio para este personaje y su estatuto socioteatral».Y el crítico alude a continuación a La ilustre fregona, atribuida a Lope, y También hay duelo en las damas, de Calderón, entre los numerosos ejemplos, en los que la fórmula se ha ido mecanizando «con desen50

Souriau, 1950, en part. p. 117. Esta singularidad facilitará la evolución del personaje hacia la aparición de un «carácter», transformándose gradualmente la particularidad funcional en rasgo de individualización (ver Serralta, 1988). 52 Dixon, 1995, p. 126. 53 José Prades, 1963, llama a nuestro galán suelto un «verdadero “tercero en discordia” de la intriga amorosa» (p. 252). 54 Como ya se ha señalado anteriormente, este punto es una relativa modificación del esquema de Juliá Martínez o de Serralta: el antagonismo se construye, en nuestra opinión, preferentemente en torno a la función B, y no en torno a cualquiera de las dos damas (B o D). 51

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laces en los que el autor parece buscar excusas para no realizar el casamiento de uno de sus protagonistas masculinos»55. En la producción de Solís analizada por Serralta, y de modo general, en la comedia de enredo de finales del siglo XVII, el personaje se vuelve «algo ridículo, y en todo caso no parece ser el personaje destinado a ganarse la simpatía de los espectadores»56. Ahora bien, si el personaje provoca la risa —sin quererlo ni, muchas veces, sin saberlo—, eso significa que está marcado con signos radicalmente descalificadores, y que se le excluye a priori de poder participar en el desenlace nupcial. No es exactamente el caso en las comedias que nos interesan, en las que provocar la risa no (o todavía no) equivale a una falta de dignidad, y, por el contrario, es posible la paradoja de ser indigno sin dejar de ser grave. A diferencia de una pura mecánica, a la que se aplicaban los comentarios de Serralta, en la Comedia más temprana que nos ocupa, el personaje E se ve excluido por una razón, por una falta confesada: se le excluye de la doble boda (lo que en efecto equivale a una sanción, una afrenta o un «desprestigio»), pues la función E es la de agresor, de responsable del desorden. Dicho de otro modo, este personaje, aislado por su destino final, prueba la validez de la justicia poética, bastante ampliamente aceptada por la crítica del teatro español del Barroco desde Parker, y cuyos principios básicos hemos recordado en nuestra Introducción general. El propósito didáctico-moral nos interesa menos que la constatación de que el excedente de galanes respecto a las damas, en el sistema pentagonal, genera necesariamente la exclusión de uno de los pretendientes: según Parker, el castigo de la falta del personaje, como la falta misma, acepta diversos grados: «los diferentes tipos de castigo distribuidos a los personajes se escalonan desde el más severo hasta el más leve, con una cantidad de matices intermedios. [...] Una forma común de frustración es la no realización de un matrimonio, sobre el cual un personaje ha puesto todas sus esperanzas»57. Esta última es la típica forma de castigo experimentado por el galán E, y es la que en suma define su función. 55

Serralta, 1987, p. 389, nota 51 (traducción nuestra). Más recientemente escribe el mismo crítico que al galán excluido en el desenlace el dramaturgo se le niega «esa especie de diploma de integración o reintegración socioteatral que representa el casamiento final» (Serralta, 2001, p. 86). 56 Serralta, 1988, p. 86. 57 Parker, 1976, p. 335.

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Otro rasgo que define su puesto en el esquema es la importancia de este personaje para propulsar la acción, aunque el papel asumido a veces sea cuantitativamente de segundo plano (en cuanto a presencia escénica, y/o intervenciones verbales del personaje). Como observa Serralta: «el galán suelto no es sólo un personaje obstructor, sino también un personaje motor»58.Ya vimos, por ejemplo con La doncella de labor, que la calificación de César como personaje-obstáculo lo convertía en personaje dinamizador de la acción: está enamorado de Isabel, quien para huir de él —pues ella ama a otro— se disfraza. Luego el tal César deja de tener importancia en la intriga, y desaparece sin dificultad al final de la obra para no perturbar más la felicidad de los amantes principales. Pero es también verdad para Diego y Pedro, los duelistas que mueren al principio de La toquera vizcaína y Amar sin saber a quién, como lo es para Félix en La villana de Getafe, para García en La verdad sospechosa, etc. Tres cristalizaciones de la función del galán suelto: el traidor, el burlador, el poderoso Si pasamos ahora a las formas de que se reviste esta definición general de la función de galán suelto (E), podemos aislar los siguientes modelos: 1. El traidor En El ausente en el lugar, tenemos una situación de partida que se resuelve por medio de los cinco personajes que aparecen desde el principio de la intriga, y que hemos llamado más arriba situación cerrada, para oponerla a la situación del conflicto que necesita para su resolución la llegada de un personaje ausente en la repartición inicial de las funciones. Con esta comedia tenemos un ejemplo notable por la claridad con la cual se deja ver el mecanismo que rige la trayectoria del galán suelto, y que supone la expulsión del responsable del desorden, una vez encontrada la explicación a su conducta reprobable. El origen del desorden, ya lo hemos visto, corresponde entonces, en última instancia, a una tara ontológica que afecta al caballero, cuya sangre impura (o considerada como tal, y en el momento adecuado) explica su actitud vil —básicamente es deseo del bien ajeno—, la cual provoca a su vez la punición final.

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Serralta, 1988, p. 85.

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La acción de la comedia de Lope titulada En los indicios la culpa gira enteramente en torno al personaje de traidor, Luis, quien intenta seducir a Clara —finalmente fracasa en su intento—, mujer casada con Juan. El interés dramático se debe en parte a un extenso quid pro quo, entre Luis y Felipe, a quien Luis quisiera que se le acusara en su lugar. Como en El ausente en el lugar, encontramos una clara estructuración del juego de fuerzas entre las dramatis personae, pero aquí Luis, el agresor, no pertenece a un binomio galán-dama, como Feliciano en El ausente en el lugar, y por consiguiente no se modifican los emparejamientos entre galanes y damas: Luis es un elemento exterior a las dos parejas definidas, y además es forastero, es decir que es un agresor externo, mientras que Feliciano, que formaba binomio con Laurencia, a la que perdía al final, era un agresor interno, que participaba en el orden inicialmente estable. En En los indicios la culpa, es un «loco amor», que no puede explicarse, el que origina la acción: deseo doblemente peligroso, primero porque se dirige a una mujer casada, y es por tanto perfectamente ilegítimo, y luego porque arrastra al caballero por el camino de la degradación de su estatuto sociodramático: movido por su pasión, Luis intenta violentar a Clara, miente, huye ante el peligro, pasa por un cobarde, falta a las obligaciones de la amistad. Los ingredientes de partida son los mismos que en El ausente en el lugar, sólo que en un estado más puro: la pareja víctima de la agresión es una pareja casada (y no secretamente, sino oficialmente), y el agresor es un traidor del todo discalificado por su pasión culpable: como Feliciano en el ejemplo anterior, Luis es «rico y noble» (En los indicios la culpa, p. 277b), pero su criado se distancia de él y no vacila en criticarlo, recurriendo a la tópica rima entre «gusto» e «injusto» (p. 255a), antes de insistir varias veces para reprender la conducta de su amo: «Bien le quisiera apartar / de esta loca pretención/pero sirvo, y es razón/obedecer y callar» (p. 256a). Clara, la dama casada, explicita también su vileza y su indignidad (p. 263a), y el propio Luis, perfectamente consciente de «errar», no ignora que la pasión amorosa lo lleva a la degradación, ya que tiene que fingir un desmayo después de una leve herida, para no despertar las sospechas del marido: «mala opinión he cobrado/con el desmayo pasado», dice entonces el galán «corrido» (p. 267a), antes de darse a la fuga, para no ser castigado con más severidad, lo que es una ilustración explícita del valor de exclusión física que encubre la función del galán suelto. Una situación similar aparece en Los embustes de Celauro (de intriga y de inspiración temática muy parecida a la de En los indicios la culpa), donde por el mismo motivo el traidor epónimo intenta a toda costa (e

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igualmente en vano) conseguir el amor de la esposa de Lupercio. En La inocente Laura, de Lope también, la función le corresponde a Ricardo, hermano bastardo del rey —por lo tanto de sangre impura— y presa de un deseo igualmente ilegítimo; en El poder vencido y el amor premiado, el rey Roberto, antes de volver en el desenlace al cauce de una conducta ejemplar y digna de un rey, quiere deshacer en provecho suyo la pareja formada por su propio hermano y Celia; etc. Podemos aislar como una subespecie los casos en los que un pretendiente indigno muere (generalmente al principio de la obra) a manos del defensor de la reputación de la dama —lo que se produce en La toquera vizcaína, y en Amar sin saber a quién. La justicia ya no es entonces únicamente poética, es también expeditiva: sin embargo podríamos decir que si un hombre muere, esta muerte equivale a un castigo, lo que una vez más es manifestación del principio de la justicia poética, que, como escribe Parker, «requería no solamente que el culpable sufriese sino también que no hubiera víctimas inocentes»59. Dicho de otro modo, aunque sea consecuencia de un duelo, la muerte de un galán tiene explicación porque es elemento de un engranaje (de cuya coherencia estamos buscando la clave): el muerto era un E, no era pues completamente inocente, sin lo cual fuera imposible que muriera. El presente es un razonamiento circular, casi un circulus vitiosus, pero nos parece pertinente para un sistema estético en que las constricciones formales se sobreimponen a muchas otras determinaciones: conforme avanza la acción, la coherencia del conjunto se impone en los detalles de la caracterización de los personajes individuales, como partes que son de una mecánica en que se integran, a costa muchas veces de lo que solemos considerar, en un acercamiento anacrónico para el Barroco, como su espesor psicológico y su coherencia interna. El corpus estudiado aquí sólo presenta dos casos de este tipo de muerte-castigo, pero podemos pensar en un célebre ejemplo, tomado por Parker, para ilustrar el funcionamiento de la justicia poética en el campo de la tragedia: en El caballero de Olmedo de Lope, el comportamiento del galán es delictivo (pues ha contratado a una alcahueta para conseguir satisfacer su deseo), aunque él es el protagonista, lo que justifica por tanto su cas-

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Parker, 1976, p. 337.

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tigo final, cuya lectura providencial descarta la casualidad como principio de explicación de la sucesión de las acciones representadas60. 2. El arquetipo del burlador En este segundo caso la falta es manifiesta y evidente, pero no lo es el castigo correspondiente. Lo ilegítimo del deseo del galán lo lleva a usurpar una función que no puede asumir, la de pretendiente oficial, pues estando ya comprometido con otra, corre el riesgo de ser bígamo61. En su intento de seducción, adopta generalmente otra identidad, con lo cual usurpa el estatuto de galán, en la subespecie de galán-pretendiente oficial. Ello implica que el burlador no está condenado necesariamente a un castigo que lo excluiría del desenlace nupcial, sobre todo en el ámbito genérico de la comedia cómica que estamos estudiando: es lo que vimos con No hay peor sordo, de Tirso, donde Fadrique se compromete por escrito a casarse con Dorotea (y finalmente tendrá que cumplir), mientras corteja a la bella Lucía, y luego a su hermana, la fea Catalina. En La villana de Getafe, el galán no es un burlador en sentido estricto, ya que la construcción temporal de la acción no sitúa estrictamente la relación de Félix e Inés (la heroína y villana del título) antes que la de Félix y Ana (la pareja de referencia); pero con todo (y es lo que importa) se da una bipartición entre dos espacios dramáticos antagónicos: el galán aparece como un burlador expulsado hacia el espacio social inferior, exterior al mundo de los amos —pues el espacio de referencia, en esta comedia, es la corte, y no la aldea62. El héroe, pro60

Parker, 1976, pp. 338-40. La argumentación de Parker sobre esta comedia ha sido repetidamente discutida porque se la considera, de forma general, como excesivamente moralizante: ver un estado de la cuestión en Rey Hazas, 1986; Gómez, 2000, pp. 6869;Arellano, 2001. 61 En realidad los poetas juegan con esa situación en la que el matrimonio no se ha celebrado aún, lo que deja cierta movilidad al galán, pero no quita que la promesa sea un compromiso muy fuerte que le obliga a cumplir con la palabra dada, mayormente si ha firmado una promesa escrita. La bigamia, que no respeta el sacramento del matrimonio, era fuertemente castigada por la Inquisición, en tiempos de Lope, y es posible que no exista un ejemplo, en la producción dramática áurea, de auténtica bigamia —que por otra parte carecería de interés dramático, pues se trataría de una comedia «doméstica» en el sentido ramplón de la palabra. 62 Ver, acerca del espacio de la aldea, separado por una «radical diferencia, espacial y cultural, con respecto a la Corte», y acerca de la «dialéctica (espacial y cultural) Corte-espacios periféricos», el muy sugestivo trabajo de Antonucci, 1995, part. pp. 62, 113 y 194.

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tagonista indiscutible, es así, en realidad, más un E que un A, en la intriga, puesto que es su exclusión, y, en cierto modo, su degradación dramática (cuyo primer rasgo es su enriquecimiento indiano-sevillano) constituyen el eje de la trama argumental. Lo mismo ocurre con Gabriel en La villana de Vallecas, cuya falta se asemeja a una traición premeditada. En las variaciones, que ya hemos evocado, del desdoblamiento del sistema dramático —primer rasgo definitorio de las comedias de burlador—, la variación (o innovación, si se confirmara que Tirso fuera su inventor) consiste en hacer que los personajes masculinos se disfracen, y no solamente las damas: así como don Martín se hace llamar «don Gil» en Don Gil de las calzas verdes, don Gabriel se hace pasar por Pedro en La villana de Vallecas; en cada uno de estos dos casos, el cambio de identidad acompaña el traslado de un espacio a otro, motivado para ambos galanes por el deseo de huir del lugar en que abandonan a una dama tras haberla deshonrado. Sin que la temática del burlador sea necesariamente explotada, y sin que el protagonista aparezca de entrada identificado con este tipo, puede darse un similar desdoblamiento (estructural) del sistema de personajes, cuando el galán forma parte de un binomio galán-dama, en lo que dura una acción fingida, o con motivo de la alusión al pasado del personaje: podemos pensar en el ejemplo de En los indicios la culpa, donde el galán Felipe se marcha de Barcelona después de que se haya descubierto que era el amante de una mujer casada. El personaje afectado por esa duplicidad se opone entonces a un pretendiente que dispone de una forma de legitimidad social, muchas veces asociada con un enraizamiento local. En Amar sin saber a quién, la posición de exclusión del primer galán, Juan (muy poco antes del desenlace), se explica por su duplicidad sentimental, cuando Leonarda descubre su correspondencia con una dama de Sevilla (la ciudad de la que el galán es oriundo); se trata en suma de una forma de bigamia. En La verdad sospechosa, como en La celosa de sí misma, el galán es víctima de una exclusión, en los límites de un sistema enmarcado, que corresponde a una intriga amorosa ficticia, fruto del enredo femenino. Este es también el caso de Diego, en La toquera vizcaína, que corteja, casi a su pesar, a la misma dama bajo dos apariencias, y es por lo tanto perfecto ejemplo de burlador estructural.

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3. El poderoso Para terminar, el arquetipo del galán suelto remite muchas veces al poderoso cuyas características, de modo recurrente, individualizan al galán E y lo descalifican; para él entonces la prohibición, fuente de una transgresión, radica en la desigualdad social, que lo separa de la dama amada, y explica que este deseo hacia una dama socialmente inferior sea ilegítimo: esto pudiera ser verdad para García, con una posición social algo superior a la de Jacinta en La verdad sospechosa. En Amar sin saber a quién, es Luis, el hijo del corregidor, quien se retira noblemente en el último momento, pero después de haber dejado planear la duda de un posible abuso de poder contra Leonarda. Lo mismo ocurre con todos los ejemplos a que hemos aludido, en los que el agresor, movido por un deseo ilegítimo, es rey o príncipe. Se asocia en fin a menudo la función E con otra calificación que ya hubimos de destacar, la de pretendiente oficial, respaldado por el poder paterno: ser el «pretendiente impuesto» entra dentro de la definición del E en el teatro de Solís estudiado por Serralta63. Encontramos otro ejemplo en El celoso prudente (de Tirso), con Enrique, cortesano enamorado de Lisena, simple dama noble con la que quiere casarse (y lo conseguirá) el príncipe heredero, comprometido con otra dama de su mismo rango.Arnaldo está en la misma situación, en La ocasión perdida, puesto que ama a la princesa de Bretaña, al final casada con el rey de León; y también es verdad en La sortija del olvido para el conde, a quien su padre quería casar con Lisarda, etc. A esta categoría se vinculan, por fin, todos los ejemplos de burladores recién enumerados, burladores verdaderos, burladores estructurales o transitorios, que tienen todos, provisionalmente, en el espacio donde usurpan su puesto, la ventaja de una posición social o económica interesante, por lo menos si se adopta el punto de vista de la instancia paterna, cuyo representante favorece sus ambiciones, aun cuando al final se afirme que era ilegítimo valorar el enriquecimiento o la ascensión social mediante el casamiento. Para concluir, notemos que se da toda una gradación en las variadas formas con que se elabora el personaje dotado de esta función E, según se anteponga la causa a la consecuencia, o, a la inversa, se tome en cuenta antes la consecuencia que la causa: es decir que el galán E puede asumir esta función solamente porque comete una acción culpable —y 63

Serralta, 1987, p. 33.

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hemos visto que la no integración en un binomio galán-dama es descalificadora, y que entonces el personaje se ve excluido en el desenlace a raíz de una acción condenable—, o bien puede ser excluido porque es susceptible de serlo, en el sentido de que su exclusión puede llegar a aparecer como la consecuencia mecánica de una determinación individual que, desde el principio, permite prever cuál será su posición final. Los signos que anuncian la exclusión final de este personaje pueden ser por tanto muy alusivos, pero aparecen siempre: así, Sebastián, en La celosa de sí misma, es responsable de un intento de ruptura del orden legítimo, el orden que el amor impone gradualmente a todos los personajes; sobre todo se le presenta a la espera de un hábito: una vez obtenido, el hábito es valorizante en la Comedia, pero esperarlo, por contra, sugiere de entrada que pueden existir dudas acerca del origen del solicitante, lo que explicaría el plazo impuesto a la satisfacción de su demanda64. Tenemos pues, en definitiva, una tensión, una oscilación, entre dos posibilidades para el personaje que encarna dicha función: ora sus rasgos individuales se adaptan a la exigencia funcional, ora no es más que un mero engranaje dentro de un mecanismo: en el primer caso, una axiología fundamenta la dinámica interna del personaje. En el segundo caso, es lo contrario, el mecanismo prevalece, y fundamenta y justifica una caracterización mínima. En suma el galán es condenado porque es condenable, o es condenable porque es (porque debe ser) condenado —lo que revela una vez más y si fuera necesario cuán insuficiente es un acercamiento psicologizante a la comedia del Barroco. En el segundo caso es donde podremos ver la falta, que es crimen, trastorno, desorden, etc., puesta a distancia mediante el recurso a una figura descalificada por su aspecto cómico (el personaje «algo ridículo» que evocábamos más arriba con Serralta), y que, al hacer reír, no da miedo, sin que dejen de ir unidas degradación moral y degradación dramatúrgica; en el caso contrario, se manifiesta una verdadera axiología, de la que creemos que fundamenta, al menos cronológicamente en la historia de la evolución de las formas, la definición de la función de este segundo galán, cuya genealogía está íntimamente ligada a la figura del 64 A este respecto cabría preguntarse si abundan los casos en que (como ocurre en La verdad sospechosa), la petición se encuentra satisfecha antes del desenlace: en Servir a señor discreto, de Lope de Vega, por ejemplo, así sucede, pero el contexto de la obtención del hábito es bien distinto, pues éste se concede a modo de una gracia que permite solucionar el conflicto, sin que el beneficiario de dicho favor lo haya pedido.

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traidor, cuya traición desemboca lógicamente en la muerte65. Serralta, por lo demás, alude a la importancia de la diacronía en el estudio morfológico, cuando señala «una evolución que queda todavía por determinar»66, y que dará paso a la recurrencia de la calificación ridícula de ese personaje de galán suelto. 3. La función A La reversibilidad de las funciones Como se pudo advertir en los análisis más detallados de los capítulos anteriores, el esquema pentagonal permite sintetizar y formalizar las relaciones de las dramatis personae no en la totalidad de una intriga, sino dentro de los límites de un segmento de acción, que pronto definiremos como secuencia; en otros términos, parece recomendable diferenciar el macro-sistema dramático —sistema de los personajes—, que corresponde con la intriga de la comedia en su conjunto, y uno o varios micro-sistemas —sistema de roles—, a cuyo nivel es a menudo más provechoso, cuando no imprescindible, situar nuestro esquema pentagonal, a fin de dar mejor cuenta de la dinámica de la acción. En esas condiciones, el estricto criterio de ausencia de casamiento, o, a la inversa, el de su realización, que inicialmente era decisivo a la hora de atribuir una función a un personaje (masculino) en una comedia determinada, debe ser descartado en beneficio de una lectura más flexible de las funciones: una falta será así sancionada con una posición de exclusión en un espacio dramático dado, el que dibujará el esquema de relaciones entre las cinco funciones A, B, C, D, y E. Si el personaje portador de la función E fracasa en su intento de casarse con una dama determinada, esto no le prohibe tajantemente realizar cualquier otra boda, pues, así como es posible que una función quede repartida en dos personajes (de mismas características sociodramáticas), es posible que un personaje asuma varias funciones: acabamos de recordar, para este último caso, los ejemplos de La verdad sospechosa, La villana de Getafe, La celosa de sí misma, etc.

65

Gómez, 2000, señala que en el teatro tragicómico de la primera Comedia, mueren los traidores, centrales en el ciclo carolingio (p. 99, n. 4). 66 Serralta, 1988, p. 88.

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Esta plasticidad de la fórmula pentagonal, que el dramaturgo explota o no, explica que a menudo, como se adelantó en los párrafos anteriores, el personaje al que se le atribuye la función E presenta numerosos puntos en común con el primer galán (normalmente el A), el héroe, o protagonista —al que no calificaremos por el momento con mayor precisión—: por lo demás se oponen punto por punto esos dos personajes masculinos en la conquista de la misma dama67. Lo que significa que es habitual que el primer galán, dentro de los límites de una estructura enmarcada, esté en la posición E, la del agresor excluido del feliz desenlace68. En los casos en los que el galán suelto es un traidor, movido por un deseo ilegítimo, notaremos también que el galán A, que forma binomio con la dama víctima de los galanteos reprobables del E, tampoco está libre de reproches: ya sea porque es un marido infiel —por consiguiente agresor— antes de convertirse en víctima (La inocente Laura); ya sea porque la unión de estos amantes A y B, con todos los matices que acepta la fórmula del matrimonio secreto, no se ha celebrado como Dios manda (La sortija del olvido, El marido de su hermana, Laura perseguida, Los embustes de Celauro, etc.); ya sea en fin porque para llegar a la conquista, el primer galán debe olvidar un compromiso que tenía con otra (Amar sin saber a quién, No hay peor sordo). Hemos de destacar, en suma, la existencia de una falla en la que el elemento perturbador puede penetrar para que prospere la agresión en que descansa el movimiento dramático. Ahora bien, si, como postulamos, el sistema dramático es inteligible y coherente, la doble posibilidad de posición final para un personaje masculino (A o E) debe poder justificarse, de modo que la espera y el suspense sean reales para el espectador de la obra. ¿Acaso Lope no escri67 Esas similitudes entre el galán suelto y el galán A, del que es el doble negativo, han sido estudiadas, partiendo de premisas diferentes de las nuestras, por Aranda, 1995, quien examina detenidamente las formas de la especularidad que une a los competidores, y les instituye en «paire masculine galant/galant» unidos por la alteridad tanto como por la identidad.Ver en su conclusión: «le modèle triangulaire [los dos rivales en lucha por un mismo objeto], pour qu’il soit pleinement opératoire, suppose à la fois l’identité et la dissemblance des compétiteurs, la bipolarisation de l’action et la confusion des enjeux» (p. 265). 68 Se advertirá que la distribución de los criados acompaña este enfrentamiento: cuando el reparto cuenta con un solo criado, sirve al héroe; a la inversa, si un caballero no tiene criado, será probablemente C, aquel entre los galanes que carece de una verdadera autonomía en la acción —o que no la tiene suficientemente, por lo menos, para que su trayectoria dramática se encuentre doblada en el plano inferior.

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be: «Porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,/vuelve el rostro a la puerta y las espaldas/al que esperó tres horas cara a cara»69? Estos preceptos del Arte Nuevo, el dramaturgo los pone en práctica, dejando en el aire el devenir del galán de referencia, y también por lo tanto el de su competidor directo, pues el éxito de uno depende del fracaso del otro. De ello se desprende que podemos encontrar muchos casos en que se da una muy fuerte similitud entre A y E, mayormente en comedias de corte tragicómico, con personajes de traidores: ejemplo patente de esta equivalencia tenemos con los dos personajes del díptico de Mira de Amescua sobre Bernardo de Cabrera, a quienes de entrada se presenta inscritos en una misma trayectoria, movidos por los mismos deseos, y expuestos uno y otro a los altibajos de la Fortuna. En La próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera, Bernardo de Cabrera llega con su amigo Lope de Luna a la Corte del rey de Aragón, donde pronto obtiene el favor real, mientras que Lope, a causa de una serie de casualidades, no medra, a pesar de sus muchos méritos.A esta dimensión principal de la intriga se mezcla un ingrediente sentimental cuyo detalle es aquí improcedente recordar (la infanta Violante está enamorada de Bernardo, el rey lo está de la hermosa Leonora), con quid pro quos de los que los dos amigos salen igualmente favorecido en caso de Bernardo, y desfavorecido en caso de Lope. En La adversa fortuna de don Bernardo de Cabrera, se invierte sistemáticamente el contenido de la primera fase del díptico y Bernardo, cuya inocencia será reconocida post mortem, es condenado a muerte, mientras que Lope de Luna se convierte en valido del rey y se casa con la infanta: desde el punto de vista del análisis dramatúrgico, es como si Mira se hubiera planteado demostrar, ilustrando el tópico de la rueda de la Fortuna, la reversibilidad funcional que puede afectar al héroe de cualquier comedia. De igual modo, en La sortija del olvido, notaremos una fuerte homología entre las respectivas situaciones del rey y del traidor —ambos dispuestos a burlar la autoridad que vigila a la dama amada, ambos en una relación sentimental con una dama con la que media una desigualdad social, etc.—, así como en comedias domésticas como El ausente en el lugar, No hay peor sordo, La villana de Vallecas. En este último caso, el héroe y su antagonista son comparables, pero diferentes, a causa principalmente del hiato introdu-

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Lope de Vega, Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, en Rozas, 1976, vv. 236-38.

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cido por la inclusión de una acción enmarcada, pues los antagonistas van a moverse en espacios dramáticos diferentes, y también por sus respectivas características sociales (el soldado versus el indiano), susceptibles de introducir entre ellos una desemejanza —sobre todo esto volveremos en el capítulo siguiente. De ello se desprende también una reversibilidad de la relación con que se reviste esta oposición funcional entre A y E —prueba de la flexibilidad de la fórmula pentagonal y, más en general, de la estética dramática de la Comedia áurea. Por ejemplo, si entre A y E media una desigualdad social, a favor de uno u otro (y es un caso frecuentísimo), no se puede afirmar de antemano quién será el vencedor en el conflicto que los opone, porque no se puede afirmar que el inferior sale siempre favorecido ni que, a la inversa, vence el más potente. En La ocasión perdida, el galán finalmente afectado de la función E es un personaje socialmente inferior a su rival (el rey de León en este caso), quien se casará con la dama que ambos ansiaban conquistar; lo que igualmente se produce en Mirad a quién alabáis, ahí también en beneficio de un galán de más alta nobleza, o en La sortija del olvido, donde un conde cede ante un rey; pero a la inversa, en El poder vencido y el amor premiado, por ejemplo, ocurre lo contrario, ya que el rey es excluido a favor de su hermano el conde. Rasgos definitorios de la función A Lo que define a esta función A en la estructura pentagonal es el estar asumida por el galán que consigue la victoria, o más precisamente, que encuentra satisfacción a su deseo: el galán A es pues el elemento del binomio de primer rango, en el que dama y galán están animados por un deseo y un sentimiento recíprocos, hasta el casamiento final. Se ha de suponer, pues, que se trata de la función que corresponde al protagonista, el que atrae la simpatía, aquél cuya suerte mantiene en vilo a los espectadores. Sería así de esperar que presentara los rasgos más convencionales del galán, tal y como han sido expuestos por Juana de José Prades: coraje, valor, interés en la defensa de la honra y de la dama, etc., pero que, como hemos visto, se corresponden más bien con el galán C70. De hecho, A suscita el deseo en la dama, e incluso en ambas 70

Recordemos que esas cualidades arquetípicas remiten a cuatro categorías: el galán de comedia es «de buen talle», «linajudo», «enamorado y celoso», «valiente y generoso» (Ver de José Prades, 1963, p. 251).

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damas, B y D (véanse ejemplos en El ausente en el lugar, cuando Laurencia ama a Carlos, o en La toquera vizcaína, cuando Flora, hostil a los requiebros de Lisardo, se enamora de Juan, y en muchos más casos, para no decir en todos los que hemos analizado). Lo que equivale a decir que el galán A focaliza, como objeto del deseo, no solamente el interés del espectador, sino el de las otras dramatis personae, que todas tienen una relación con él, de parentesco y/o de sentimiento (amistad, odio, celos, envidia, amor)71. Sin embargo no es exactamente así, ya que, recordémoslo, no hay que confundir A y héroe; es decir no se debe confundir una función, definida por un puesto en un sistema de fuerzas, o un rol, manifestación de la función en una intriga determinada, con una caracterización más subjetiva, que tiene que ver con la percepción del drama por un espectador (o en su defecto un lector), y sobre la que volveremos en la Tercera Parte. Así como el binomio dama-galán de referencia es el que focaliza la atención del público, podemos decir del galán A que es el galán de referencia en un espacio dado, pero no necesariamente en la totalidad de la intriga. Así pues, si el galán C es la figura arquetípica del caballero en el teatro, y secundario en la acción; si el E es el agresor, y de los tres posibles el que es más activo, y el que se implica más en la transformación de las situaciones; el A, por su parte, es el galán de referencia, en un espacio dramático determinado. Hay pues que retomar aquí, basándonos en los ejemplos analizados más detalladamente, los rasgos recurrentes de esta función, tal y como aparece en los esquemas intermedios que nos han permitido afinar la representación de las relaciones conflictivas que unen a las dramatis personae, y que necesariamente evolucionan entre la primera y la última réplica de una comedia. La primera observación es que este galán se caracteriza por su pasividad y su inmovilidad, a diferencia del agresor E, caracterizado por el dinamismo y la inconstancia en el terreno amoroso72. Es un rasgo seña-

71

En muchas comedias de Lope se puede oír un discurso del deseo femenino, como el expresado por la heroína de El perro del hortelano, Diana, cuyo primer soneto (y soliloquio) empieza por: «Mil veces he advertido en la belleza/gracia y entendimiento de Teodoro...» (I, vv. 325-38). 72 Oliva, 1998, propone una interesante diferenciación entre dos tipos de galán bastante parecida: el héroe fiel y el héroe promiscuo. El héroe fiel es « modelo de honra y honor, es aquél cuyo ideal amoroso (la dama) no cambia […]. El galán promiscuo es el

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lado por Serralta respecto a los personajes masculinos de Solís, que a menudo son insulsos, y pasivos en la intriga73.Tanto respecto a E como a C, el galán A es un personaje que muchas veces es sede de un conflicto interior, como si una serie de sujeciones, de frenos le impidiera actuar: es lo que le ocurre a Carlos en El ausente en el lugar, o, en La verdad sospechosa, a Juan, quien choca con un doble obstáculo, primero porque está esperando un hábito, y luego porque en todo el seductor «Mentiroso» le lleva ventaja —o sea dos obstáculos externos, uno estático y otro dinámico. La diferencia entre estos dos ejemplos es que la comedia de Lope tiene una estructura simple de funciones, que son constantes a lo largo de toda la acción, y por tanto el héroe se encuentra individualizado merced a esa pasividad y ese cohibimiento, mientras que en la comedia de Alarcón, más compleja, el galán que tiene esas mismas características es antagonista del verdadero héroe, García, porque la distribución de las funciones es atípica y el primer galán es un héroe antiheroico. Esta pasividad en la acción (caracterización dinámica) encuentra un correlativo, a nivel de los rasgos estatutarios (caracterización estática), con las formas diversas que puede adoptar la carencia: la juventud (para el héroe de El ausente en el lugar, y tal vez también para el de Amar sin saber a quién) —en particular porque muchos textos de comedias sugieren una oposición entre un galán más joven y otro más maduro, que quizás se correspondía con una repartición de los papeles entre dos

cambiante; el que quiere ora a una dama, ora a otra, sin que una noble intención lo conduzca» (p. 184). Esta oposición puede ser una herencia de la literatura pastoril, como lo señaló Nadal, 1948, a propósito del teatro de Corneille, en que parecidamente se puede encontrar una oposición entre el amante fiel y el amante inconstante, como en L’Astrée se diferencian Céladon y Hylas (p. 79). 73 Ver Serralta, 1987, pp. 56 y 59, acerca de Amor y obligación, cuyo héroe es un enamorado cohibido, pero de cuyas decisiones depende con todo la resolución del conflicto. Ese rasgo se ha visto también como una característica del teatro de Tárrega, en el cual el primer galán es un protagonista paradójicamente pasivo (Canet Vallés y Sirera, 1981, pp. 99-100). Arata considera también, a propósito del protagonista de El acero de Madrid, que «la figura de Lisardo encarna muy bien esta situación de pasividad», que permite matizar seriamente una visión del galán «equivocadamente romántica, que lo presenta como un personaje impulsivo y arrojado» (Lope de Vega, El acero de Madrid, ed. Arata, p. 42). En el apartado dedicado a la función E, recordábamos la opinión de Dixon según la cual son más atractivos los agresores que los defensores.

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actores que la edad podía diferenciar también74— que puede acarrear otras formas de privación, como la falta de dinero (en El ausente en el lugar, de nuevo, en La villana de Vallecas, La celosa de sí misma...), que es carencia también; la posición de espectador impotente, que caracteriza también a Carlos en El ausente en el lugar, pero también a los protagonistas de Laura perseguida, La inocente Laura, Los embustes de Celauro, víctimas de una puesta en escena de la que no son conscientes, como es también el caso cuando la acción se organiza en torno al desdoblamiento de la heroína (La villana de Vallecas, Don Gil de las calzas verdes, La villana de Getafe); la necedad, en fin, defecto que tan frecuentemente caracteriza a esos galanes A: lo hemos visto en particular a propósito de El ausente en el lugar y de Don Gil de las calzas verdes, pero también, aunque únicamente en el desenlace, para Amar sin saber a quién. Esta necedad se asimila a una falta de audacia, de manera general, y es tan recurrente que a menudo no es necesario precisar su sentido en los límites de una comedia determinada, y que podemos preguntarnos si a menudo no es algo implícito que el primer galán sea necio. Lo más frecuente, en la comedia no trágica, es que esta carencia que afecta al héroe se relacione con el amor, cuyas leyes y sutilezas el galán puede parecer ignorar. Es lo que le dirán a César el gracioso y la dama, en Mirad a quién alabáis, y que resume una fórmula de Marguerite de Navarra en L’Heptaméron, citada por Febvre: «Ayant une telle occasion, il ne devait laisser son entreprise»75. El título de la comedia de Lope, a modo de una advertencia de tipo paremiológico se aclara en una de sus primeras escenas: el rey de Nápoles quiere alejar a César de la corte para poder cortejar a sus anchas a Celia (hermana de César), y le man74

Se trata quizás de una especificidad lopesca, una forma de «mito personal», que atravesaría toda su obra, y que halla en todo caso una expresión muy desarrollada y explícita en La Dorotea, con la pareja de rivales formada por don Bela (el viejo, de 37 años) y Fernando (el joven, 22 años), eco lejano y literariamente desformado de una experiencia vivida por el propio poeta en su juventud. Pero esta misma diferencia de edad, como ya tuvimos ocasión de comentar a propósito de la función C, se deja adivinar en muchas más comedias del Fénix y de sus secuaces: El ausente en el lugar, El maestro de danzar, No hay peor sordo (Tirso), etc. Arellano comenta un contraste parecido en su introducción a la edición de Don Gil de las calzas verdes: «significativamente, don Juan (galán varonil, un tanto rudo) rehúsa danzar, mientras que don Gil lo hace airosamente con las damas, contrastando su delicadeza e ingenio con los modales del celoso don Juan» (Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, ed.Arellano, p. 49). Oliva, 1998, escribe: «tampoco hay un único tipo de galán sino, al menos, dos: el joven y el maduro» (p. 181). 75 Febvre, 1944, p. 293.

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da pues a Milán, con cuya duquesa él debe casarse; a la vuelta, César se lanza en un retrato ditirámbico de la belleza de la duquesa, con lo cual despierta la desconfianza del rey, persuadido de que César está enamorado. Con lo cual le ordena que vuelva a Milán para cancelar el matrimonio previsto. A continuación, pues, César se encuentra en la corte milanesa, en perfectas condiciones para hacer real lo que era inicialmente una mera conjetura por parte del rey, es decir amar a la duquesa y casarse con ella (lo que ocurre en el desenlace), pero contando con el tormento que significa para él faltar a la lealtad que siente hacia su señor legítimo. Ese conflicto interiorizado por el protagonista, entre sus obligaciones de vasallo y la ambición amorosa que le empuja a conquistar a la duquesa, explica que en el segundo y el tercer acto de Mirad a quién alabáis aparezca el motivo de la ocasión perdida, cuyas alusiones encontramos diseminadas en todo el teatro del Siglo de Oro: «no vuelven jamás las ocasiones perdidas», dice un personaje de Mirad a quién alabáis76, con una fórmula que Lope usará para titular una comedia suya, llamada precisamente La ocasión perdida77. En esta última comedia, al criado que se burla de su recato, el valiente héroe, Juan de Haro, declara: «temo, tiemblo, y si porfío,/luego me da un sudor frío/de la cabeza a los pies». Lo que le vale los sarcasmos de su criado, Hernandillo, que recuerda oportunamente que su amo es vizcaíno, y como tal, «corto», tomando a risa el tópico que asocia el amor y el temor78. Como ha señalado Palomo respecto a las escenas en las que la dama intenta seducir a un galán fingiéndose dormida, «se sobreentiende que este amante debe aprovechar la ocasión: el no hacerlo es de locos —La mejor espigadera—, o de cortos —El vergonzoso en palacio—, o de fríos amantes»79. Para el personaje de César en Mirad a quién alabáis, la caren76 Lope de Vega, Mirad a quién alabáis, p. 46a. Sobre el trasfondo cultural que explica «le viol comme une nécessité», ver Febvre, 1944, p. 294. Un ejemplo famoso de esta necesidad que conduce a la satisfacción inmediata del deseo encontramos en la novela cervantina de La ilustre fregona: don Diego de Carriazo relata la violación que él perpetró en una mujer indefensa, y explica su gesto por «el silencio, la soledad, la ocasión» (Cervantes, Novelas ejemplares, p. 434). 77 En su reciente edición de La ocasión perdida, Di Pastena menciona variantes de refranes sobre este motivo, «que es tópico cultural de amplia tradición, complementario del carpe diem» (p. 249). Más detalles en Di Pastena, 2000. 78 Lope de Vega, La ocasión perdida, pp. 220-21. 79 Palomo, 1990, p. 226. La cita sigue así: «La no respuesta masculina ante esta estratagema de seducción femenina provoca en la dama irritación ante el fracaso del ardid.

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cia es doble: primero la ausencia de deseo, que lo asemeja a una especie de galán esquivo, variante masculina de una figura propiamente femenina (duplicada, por cierto, en la misma comedia por su propia hermana, la desdeñosa Celia, que verá finalmente castigada su «loca y vana hermosura»: Mirad a quién alabáis, p. 47b): tenemos aquí, sobre todo en la escena bastante cómica con la que se cierra el acto II (pp. 45-46), una manifestación de «la reserva púdica del galán [que] equivale a menudo, en el teatro de Lope de Vega, a una carencia en la trayectoria del matrimonio, a un peligroso miedo hacia la mujer»80. Por otra parte, esta frialdad condenable se identifica también como una falta de ambición, lo que la duquesa de Milán, en particular, le reprocha a César: asismismo Diana, en El perro del hortelano, le dice a Teodoro que «quien no estima su fortuna/quédese para necio»81. En cuanto a la versión del propio César, es con todo digna de atención: cuando reconoce su pasividad, porque le parece imposible actuar, contesta con «recato», «honor» y «honra», allí donde le dicen «necio», «cobarde»82. Como expresión de la «vergüenza», que ha analizado Vitse, este tipo de debate halla su terreno de predilección en la subespecie de las comedias palatinas83 (El vergonzoso en palacio, El perro del hortelano, El castigo del penseque, o, precisamente, Mirad a quién alabáis), pero es igualmente utilizada fuera de estos límites estrictos, en la comedia de enredo en general. Con estos galanes, héroes pero imperfectos, la pasividad funcional se vuelve entonces rasgo de carácter, como una forma de individualización psicológica con que se viste a la estructura. O, mejor dicho, el mieO, cuando menos, ironía, porque la extrema cortedad es motivo de burla (recordemos el conocido romance de la hija del rey de Francia)». Son muy abundantes en la literatura áurea los ejemplos de esa inhibición del galán a causa del amor. La representación de un enamorado afectado de «mutismo ante la dama», de «conturbación, torpeza de la lengua, temor» es por otra parte herencia petrarquista en la poesía renacentista (Lapesa, 1985, p. 30). 80 Aranda, 1995, p. 81. Para una visión menos grave de esta ginofobia, ver Torres, 1994, pp. 111-22. Otro ejemplo de frialdad hacia las mujeres tenemos con el rey en El poder vencido y el amor premiado: aunque luego se enamora de la hermosa Celia, en un esquema clásico de «poder injusto», pues esa dama es la de su hermano, a principios de la comedia declara: «confieso que nunca amé/con tal tibieza nací» (El poder vencido, p. 535b). 81 Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. Kossoff, vv. 2025-26. 82 Las ocurrencias de las palabras «necio», «necedad», «desatino», etc. en la comedia de Lope son abundantísimas (Mirad a quién alabáis, pp. 37b, 39b, 45, 57...); de forma más general se merece un estudio aparte el doblete necedad/discreción en el teatro del Fénix. 83 Ver Vitse, 1990, part. pp. 542-91 (traducción nuestra).

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do al amor y el miedo a la ascensión social (ser duque de Milán para César) son los dos aspectos conexos de una misma realidad: el criado de César en Mirad a quién alabáis insistirá por otra parte mucho más en el aspecto erótico del recato del galán, mientras que los comentarios de la dama amada insistirán en su alcance social. El recato masculino, que paraliza, que impide actuar, es pues tanto indiferencia erótica como temor a la desigualdad, que encubren, como ha demostrado Vitse, un miedo más profundo: el inherente al «embarco para Citeria», esta «alienación de sí que constituye todo proceso de enamoramiento»84. La honra, que según los personajes (femeninos o masculinos) está entonces en peligro, es pues la expresión de leyes sociales, pero también manifestación de la adecuación del sujeto a los límites propios de su estatuto sociodramático, que implica un modelo de comportamiento: la honra, incluida toda ella en la fórmula «soy quien soy» a la que recurren ritualmente galanes y damas para justificar sus acciones, es de hecho la identidad del personaje.Y esta identidad es susceptible de verse afectada, por el amor ciertamente, pero todavía más por el matrimonio. Lo que significa que el desacato al honor, o sea la entrega al amor, o la «alienación» recién aludida, tiene consecuencias de dos tipos: sobre la identidad del personaje; y sobre su pertenencia a un espacio social. Así César, en Mirad a quién alabáis, ve su identidad afectada en su estrato más superficial: su nombre fluctúa según el ritmo de los favores y de las desgracias de que es objeto: almirante, general, duque de Calabria, duque de Milán. Las variaciones de su designación remiten a su vez a la movilidad geográfica de un personaje asustado por el movimiento que le impone el talante cambiante de los soberanos enemigos, pues la duquesa, ofendida por el rechazo de rey de Nápoles, le declara la guerra: cuando llega a la corte de Milán, César está en tierra extraña, y a merced de la duquesa. Es como si el rey de Nápoles y la reina de Milán mantuvieran una rivalidad indirecta, y fueran partícipes de una contienda cuyo objeto y premio es el caballero don César de Ávalos, privado o amigo íntimo del rey don Alonso, y embajador suyo en la corte de la reina de Milán. La dimensión épica de la guerra larvada, o latente, entre los dos reinos no está del todo ausente, pero se encuentra desplazada hacia el campo puramente sentimental, ya que el conflicto se expresa en el terreno del amor, y el amor explica sus fundamentos y

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Vitse, 1990, p. 553.

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sus efectos; con todo la escena central de la comedia tiene lugar en un campo de batalla, cuando la reina viene a asediar la ciudad de Nápoles para llevarse preso, finalmente, al hermoso César, con quien terminará por casarse. El personaje de don César, a consecuencia del conflicto, se encuentra embarcado en un vaivén entre un lugar y otro, con lo cual se puede decir que su vida de personaje dramático dibuja en un espacio geográfico imaginario un trazado, como si los altibajos por los que pasa se proyectaran en la extensión de un espacio fuertemente polarizado entre dos lugares bien definidos y contrapuestos, las cortes de Nápoles y Milán. En los casos en que la acción no se desarrolla en un espacio múltiple, sino en un lugar único, el avatar de la identidad, para el galán A, tomará la forma privilegiada de la suplantación: Melchor, en La celosa de sí misma, y Fadrique, en No hay peor sordo, serán las víctimas inconscientes del desdoblamiento de la heroína; Martín y Pedro, en la acción central de Don Gil de las calzas verdes y La villana de Vallecas, estarán expuestos a las maniobras de un impostor que intenta tomar su lugar, así como Gabriel, cuando asume la identidad y la función de «Pedro»; Félix, en La villana de Getafe, cuando cae en las redes del enredo femenino, será calumniado y su pureza de sangre cuestionada, sin que esta acusación tenga fundamento. La función A permite en definitiva identificar el puesto de una víctima, a nivel, recordémoslo otra vez, de la secuencia que formaliza el esquema pentagonal, y que raramente permite formalizar la totalidad de una acción: víctima de la agresión cuyo autor es «E», y, en su defecto, víctima de las maniobras de la dama. Juan, en La verdad sospechosa, es buen ejemplo de esta situación, pues le anima un deseo legítimo, pero se encuentra cohibido en sus acciones por su respeto hacia la dama que ama, y a la que está a punto de perder85. Llegamos así pues a trazar un perfil propio de la función A: la del amante perfecto, fiel y constante, pero tímido por ser demasiado educado, demasiado recatado. Así ocurre cuando Elisa le pide a Carlos que

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La transformación de la comedia de Alarcón que Corneille lleva a cabo para Le Menteur es interesante a este respecto: ya no es la petición de un hábito, referencia a una realidad sin equivalente para el espectador francés, lo que obstaculiza la boda deseada, sino la llegada del padre, recurso mucho más cómico, pues el padre se encuentra impedido a causa de la gota y tarda en llegar. La indecisión y la posición de inferioridad, que infantilizan al personaje, no es algo que Corneille añade completamente a su modelo, lo que hace es poner énfasis en un elemento que encuentra en su modelo.

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encuentre «algún medio», para arreglar la situación, y cuando el galán carece de imaginación86; en El poder vencido y el amor premiado, vemos que la oposición de los rivales, que son sin embargo hermanos, es en realidad oposición de dos espacios de referencia, la corte y la aldea, en los que cada galán ejerce las competencias que le son propias: el ejercicio del poder político le corresponde al rey y hermano mayor, que será pronto perturbado por un deseo ilegítimo respecto a Celia; la competencia en el ámbito amoroso corresponde sin embargo completamente a Fabio, que puede declarar: No he tenido otro maestro que amor; amor me ha enseñado, y aprendí con tal cuidado, que estoy en cuidados diestro (El poder vencido y el amor premiado, p. 534a)87.

No hay que olvidar sin embargo que el amor como tema de inspiración para los poetas da lugar en nuestras comedias a la producción de un discurso específico, del que el galán A es el portavoz privilegiado. Si se perfila como un personaje definido contrastivamente en relación con las funciones C y E, y muchas veces de menor interés, es también porque, a ojos del público del corral de comedias, goza de gran prestigio la posición de víctima para el personaje masculino, que puede dar libre paso a sus lágrimas, quejas y otras tiradas patéticas, de que es una vez más buen ejemplo Carlos en El ausente en el lugar88. En La Dorotea, frente a la alcahueta Gerarda, que prefiere a los «hombres, hombres, y no rapaces», Dorotea defiende en varias ocasiones la ternura que acompaña la juventud del galán: «mientras un hombre no tiene bozo, no le

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Ver supra, Primera Parte. Los dos primeros versos son un dístico muy del gusto de Lope, que lo volvió a utilizar en La dama boba, III, vv. 2472-73, p. 159. 88 Las quejas del héroe de El ausente en el lugar no dejan de recordar al amante desgraciado de La Dorotea, Fernando. Como ya se ha señalado, el episodio famoso de los amores del mismo Lope con Elena Osorio podría haber dejado una huella profunda en la estética dramática del Fénix, como se nota en todos aquellos casos en que una pareja que el galán cree sólida se halla amenazada por la llegada de un competidor rico —salvo que, a diferencia de lo que ocurre en la «acción en prosa», las convenciones propias de la Comedia Nueva se respetan y las disensiones en el seno de la pareja son superadas para desembocar en un desenlace feliz (ver Morby, 1950). 87

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están mal las lágrimas; que los hombres no lloran descompuestos, sino con dulce embuste»89. Este punto de vista seguramente era el predominante entre el público (¿femenino?), emocionado por las manifestaciones de la pasión amorosa en el hombre, y nos recuerda que el galán tierno, y lacrimoso, se halla a cada página en la novela sentimental y bizantina del siglo XVI y principios del XVII.

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Lope de Vega, La Dorotea, ed. Morby, p. 457. Musso recuerda que en el teatro griego clásico, a partir del momento en que éste cuenta con varios actores (en sentido estricto, el protagonista, seguido del deuteragonista y del tritagonista), sabemos que a veces el papel más importante podía ser representado por un actor de segundo o de tercer rango, porque el actor principal de la compañía se encargaba del papel, o de la «parte», más recargado de pathos (ver Musso, 1985).Volveremos en nuestro último capítulo sobre la espinosa cuestión de la definición del héroe y del protagonista.

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CAPÍTULO II SECUENCIA Y SISTEMA DE ROLES DRAMÁTICOS

I. LA FALSILLA PENTAGONAL COMO SISTEMA DE RELACIONES 1. De la segmentación de la acción Ya hemos dicho al presentar el esquema pentagonal que las funciones se atribuyen a los personajes a partir de la información proporcionada por el desenlace. Lo que se describe y se materializa en tal esquema es una situación estable, con la que se cierra la acción. Ello significa que tenemos entonces la representación sintética de los conflictos que se crean entre los actores principales del drama. Dicho de otro modo, esta formalización no toma en cuenta el tiempo, y su incidencia en la evolución de estas relaciones. Podemos pues perfectamente extrapolar la afirmación de Lévi-Strauss, para quien en su análisis del mito «el orden de sucesión cronológico se resuelve en una estructura matricial atemporal»1; sin embargo, para corregir esta no incidencia de la temporalidad de la acción dramática en el sistema pentagonal, hemos propuesto, en los análisis anteriores, multiplicar las figuras de dicho sistema, para ilustrar mejor la evolución de la intriga de una comedia dada. Es por consiguiente difícil reducir siempre un personaje concreto (en el sentido de la entidad a la que el cuerpo de un actor da su existencia) a uno de los cinco puestos del esquema, es decir a una sola y única función, que afectaría al personaje a lo largo de la intriga: hemos visto en el capítulo anterior, para los personajes masculinos —pero

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Lévi-Strauss, La Structure et la forme, p. 29, citado por Hamon, 1972, p. 99 (traducción nuestra).

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también es verdad para las dos damas—, que la determinación de un perfil funcional único encuentra rápidamente sus límites, límites que revelan un rasgo esencial de la dramaturgia española: el carácter dinámico de los personajes, que sufren transformaciones, y por lo tanto escapan de una esquematización funcional. También es cierto que la recurrencia de esta estructura pentagonal la define como una constante: si nuestro objetivo inicial es demasiado esquemático y reductor, puede ser corregido por una modificación de la herramienta, susceptible de dar cuenta de una pluralidad de posibilidades dramáticas. Por lo tanto es pertinente seguir usando el esquema pentagonal si se le considera como capaz de sintetizar y materializar una sección de la acción de una comedia, aunque este segmento de acción no es un episodio, que sucedería a otro episodio o lo precedería en la intriga, sino una situación, un juego de fuerzas de extensión variable, en relación con el conjunto de la obra. Merced a múltiples esquemas que formalizan distintos juegos de fuerzas, podemos por lo tanto dar cuenta de la complejidad y de la ambigüedad de los personajes, que pueden inscribirse sucesivamente, pero también simultáneamente, en varios sistemas de roles alternativos. Las relaciones entre las cinco funciones de nuestro esquema definen en efecto una estructura, en el sentido de «relaciones, constantes, campos asociativos en un conjunto, donde todo se considera solidario y encuentra sentido en esta solidaridad, en esta dependencia en el seno del sistema de coherencias concretas que es una obra», según Rousset2; ahora bien, la estructura remite a lo espacial, y no a lo temporal: la determinación de la estructura de una obra literaria procura considerarla en su conjunto, y como un conjunto, como una totalidad que puede aprehenderse como tal. Souriau no dice otra cosa cuando define la «situación dramática» como una «figura estructural dibujada, en un momento dado de la acción, por un sistema de fuerzas»3.

2 Rousset en Les chemins actuels de la critique, citado por Knutson, 1976, p. 195 (traducción nuestra). Según la opinión de Bobes Naves, 1987, dicha definición de la estructura como «un todo cuyas partes mantienen una relación» sería propia del «primer estructuralismo» (p. 51); tendremos que asumir este arcaísmo. 3 Souriau, 1950, p. 55 (traducción nuestra).Ver las constelaciones de Pfister, 1984: «no dramatic figure exists as a monade, and thus the whole personnel is bound together in an intricate network of dependencies, affiliations, sympathies or antagonism.We wish to call these relationships ‘constellations’ —to set them apart from the rather static system of

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Cuando la esquematización funcional, como la de Souriau, pionero en este ámbito, choca con la dimensión temporal, porque prescinde de ella, encuentra en realidad el escollo con el que se ha topado la semiótica cuando ha querido dedicarse a dividir la acción representada en el teatro: la situación es, relativamente a la acción, lo que el fotograma en una película, es decir un corte en un proceso dinámico, que no considera la duración —duración que en una obra de teatro transforma constantemente las relaciones que se establecen entre las dramatis personae4. En la síntesis que Bobes Naves ha presentado de estos intentos de división, se han subrayado las serias dificultades que encuentra quien quiere segmentar un texto dramático5: desde el momento en que se intenta identificar una unidad mínima de acción (que según Ubersfeld no puede existir6), se corre el riesgo de atomizar en exceso la acción, y perder de vista el objetivo inicial, que es encontrar reglas, leyes, una sintaxis de esa acción, sobre todo sin olvidar la especificidad del texto escrito para el teatro. corresponding and contrasting features and to emphasize their usually unstable nature. This instability is often due to the fact that figures participate in more than one constellation and are therefore engulfed in a conflict of allegiances and obligations. And again, as with the distinctive features structuring the personnel, the individual figures can be described as the conjunction of the various relationship it enters with all the other figures in the play, the constellations it participates in and the roles it plays within them» (p. 16). 4 Ver los comentarios de Barthes, a propósito de la «ambigüedad» entre tiempo y lógica, entre consecución y consecuencias, «qui forme le problème central de la syntaxe narrative» (Barthes, 1966, p. 18); así como la reflexión más general de Ricoeur, 1984, acerca de la atemporalidad del mismo análisis semiótico (pp. 49 y ss.). Frente a esta ortodoxia de la aproximación semiológica —que puede aparecer como una de sus limitaciones—, Vitse, después de Ruiz Ramón, recuerda la necesidad de tomar en cuenta el tiempo como aspecto fundamental de la teatralidad: «la lecture dramatique devra rester prospective, afin de percevoir, à travers la logique propre des actions successivement découvertes, la nature exacte d’un thème spécifique et irréductible à tout modèle préconçu» (Vitse, 1990, p. 282). 5 Bobes Naves, 1987, pp. 168-183 («La segmentación del texto dramático» y «Segmentación narratológica»).También en Ubersfeld, 1998, pp. 160-73 («Tiempo y secuencias»). Ubersfeld recuerda que «la determinación de las unidades secuenciales es algo extremadamente dificultoso» (p. 76). Puede parecer gracioso que Lévi-Strauss, de quien citábamos arriba una definición de su análisis del mito como estructura atemporal, haya afirmado varias veces que, aunque aficionado a la ópera, personalmente nunca le ha gustado el teatro. 6 Señalando que una posible definición de la micro-secuencia será «la unidad mínima de significación en el interior de la materia teatral», Ubersfeld, 1998, añade: sabemos que «esta unidad no puede existir» (p. 167).

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Un primer acercamiento a esta segmentación, más adaptado a la indiosincrasia del teatro español clásico, es la tripartición ya clásica «orden/ruptura del orden/restauración del orden», expuesta primero por Reichenberger7, y que implícitamente encontramos en el esquema pentagonal utilizado por Serralta, cuando este último establece, a partir del desenlace, el cuadro de las cinco funciones recurrentes en el teatro de Solís. Por una parte, notaremos que el orden final no es el orden inicial: el orden estable del comienzo sólo es relativamente estable, ya que la existencia de algún punto flaco debe hacer posible que se ponga en marcha la mecánica de la evolución de la relación de fuerzas. Como ha escrito Ruiz Ramón, «el orden inicial roto y el orden restaurado final no son, en el plano semántico del drama, el mismo orden. Justamente lo decisivo es esa relación que el desarrollo de la acción establece entre su equilibrio inicial y su equilibrio final, no idéntico sino distintos en significado, puesto que éste niega o, mejor, pone en cuestión aquél, pero no lo reinstaura»8. El orden del principio se ve pues, cuando menos, superado, pues es imperfecto. La segunda observación es que esta estructura ternaria no está ausente de ningún relato, en general, y no es pues propia del teatro, ni, por consiguiente, de la Comedia española: Todorov describe en estos términos un «esquema fundamental», una «imagen» de un relato mínimo: «todo relato es movimiento entre dos equilibrios parecidos pero no idénticos. Al principio del relato, hay siempre una situación estable», luego interviene «algo», «que introduce un desequilibrio [...] El equilibrio [luego] se restablece, pero ya no es el del principio»9. En el marco de un estudio dramatúrgico, el espacio central del desorden es el que ofrece más resistencia al intento de siste7 «A Spanish play follows the pattern from order disturbed to order restored» (Reichenberger, 1959, p. 307). 8 Ruiz Ramón, 1978, p. 30. 9 Todorov, 1970, pp. 171-72 (traducción nuestra). En un artículo anterior el autor había expresado la misma idea de un modo distinto: «L’intrigue minimale complète consiste dans le passage d’un équilibre à un autre. Un récit idéal commence par une situation stable qu’une force quelconque vient perturber. Il en résulte un état de déséquilibre; par l’action d’une force dirigée en sens inverse, l’équilibre est rétabli; le second équilibre est semblable au premier mais les deux ne sont jamais identiques» (Todorov, 1968, p. 96). Pavel, 1976, ha propuesto un método de análisis más específico para el teatro, donde retoma las nociones de orden turbado, orden restablecido, situación inicial seguida de transgresión, etc., en el marco de una gramática de la acción inspirada en la gramática generativa.

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matización: si la exposición y el desenlace de una obra, en una estética clásica, pueden someterse a ciertas reglas de funcionamiento, no ocurre lo mismo con la acción pues, como ha observado Scherer, «la parte central de la obra teatral [...] escapa muy a menudo al análisis, tal vez porque ofrece una variedad de tipos mucho mayor»10. 2. Sistema de roles y espacio dramático Debemos pues, si no reconocer nuestro fracaso, por lo menos ser conscientes de que es harto difícil describir el funcionamiento diegético de la acción dramática, es decir considerar a ésta como si fuera un relato. Como ha notado Weber, quien ha llevado más lejos este tipo de investigación para la Comedia, ésta no pertenece a un género codificado hasta el punto de someterse fácilmente a una descripción de su lógica narrativa partiendo sólo de las constantes que revela la acción11. Podemos pues pensar en invertir la perspectiva: partir del sistema de los personajes, concebido como una unidad de base del texto dramático, para intentar ordenar las recurrencias en la acción. Cuando un nuevo rol aparece, por medio del disfraz, se desarrolla un nuevo sistema pentagonal, más o menos completo. La constante es aquí el rol, definido en su reciprocidad con los demás roles que pertenecen a la estructura pentagonal, y que definen solidariamente esta estructura. De estos roles podemos decir (y ya lo hemos hecho hasta el momento) que son funciones, definiendo la función como la abstracción de acción, que corresponde a escenas recurrentes en un género literario dado12; la conjunción de una acción y de un actante, soporte de esta acción, constituye precisamente un rol13. A

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Scherer, 1950, p. 62 (traducción nuestra).Ver también Ubersfeld, 1998, pp. 161-62. Weber de Kurlat saca la conclusión de que es necesario intentar enunciar una morfología, y ya no una gramática de la Comedia Nueva: ver Weber de Kurlat, 1976a, p. 112, y 1977, p. 867, para la presentación del marco general de una encuesta semiótica que analizaría la construcción dramática a partir de «secuencias convencionales, repetidas», según el modelo establecido por Tomachevski; un ejemplo de la aplicación de estos principios metodológicos a una comedia en particular en la Introducción a la edición de Servir a señor discreto de Lope de Vega, por la misma Weber de Kurlat. 12 Ver Barthes, 1966, pp. 12-13 y p. 20; y Brémond, 1966, p. 66: la acción es «l’unité de base, l’atome narratif». 13 El rol (rôle) es definido por Brémond, 1973, como «l’attribution à un sujet-personne d’un predicat-processus éventuel, en acte ou achevé» (p. 134). 11

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una combinación de funciones, a su vez, llamaremos una secuencia14: el esquema pentagonal, con sus cinco funciones, puede pues ser considerado como la representación gráfica de una secuencia, si se hace abstracción, ya lo hemos dicho, del desarrollo fundamentalmente lineal que implica el orden de sucesión de las funciones15. Estos roles, conjuntamente, conforman pues ante todo una figura espacial; es decir que esta estructura de roles dramáticos inscribe al personaje en un espacio, que es transcripción gráfica del espacio dramático, que en su momento (en la Tercera Parte) deberemos definir con más precisión, así como las implicaciones de la pertenencia del personaje a este espacio, tanto geográfico como social (político)16. Si consideramos que una acción es una construcción de secuencias, nos libramos de la paradoja que señalábamos, en el capítulo anterior, a propósito de héroes que alternan en la posición E y la posición A, es decir personajes para los que un determinado comportamiento no implica necesariamente el mismo resultado (fracaso o victoria), y no los coloca sistemáticamente en la misma posición en el desenlace de la obra. Dicho de otro modo, se presenta una disyuntiva: o bien no hay ninguna correlación entre la función asumida por un personaje (representada por una de las cinco casillas del esquema), y los rasgos individualizantes que explican el devenir dramático de este mismo personaje. Esta primera hipótesis llevaría en realidad a cuestionar la mera existencia de estas funciones: los rasgos distintivos, tanto como el tipo de acciones protagonizadas por las dramatis personae, aparecerían sin ninguna regularidad, y el poeta tan sólo los repartiría con el fin de individualizar

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Según Barthes, 1966, la secuencia es un «groupement de fonctions»: «commander une consommation, la recevoir, la payer, ces différentes fonctions constituent une séquence» (p. 19). Para Brémond, 1973, es un «agencement de rôles», que no excluye del todo al personaje, sujeto de las acciones (p. 133). 15 En el análisis clásico de Propp, 1998, las funciones que componen el cuento ruso aparecen en un orden fijo, en tanto que elementos de una serie.Ya no es el caso en la estructuración del relato propuesta por Brémond, 1973: «nous renoncerons à figurer cette structure par une série unilinéaire de fonctions: toute évolution de l’intrigue affecte simultanément soit le même personnage à divers points de vue, soit plusieurs personnages diversement concernés» (p. 133.Ver también Ricoeur, 1984, pp. 55-63). 16 Para Canavaggio, 1977, el espacio dramático lo dibujan «les actions engendrées par le dialogue et les relations qui se nouent entre ceux qui l’animent. C’est dire que l’espace dramatique […] est la résultante des rapports qui se tissent entre les personnages» (p. 191).Ver también Ubersfeld, 1998, pp. 131-35 («Los paradigmas espaciales»).

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a cada personaje, dentro del marco trazado por las grandes líneas de cada estatuto sociodramático (dama, galán, …). O bien, por el contrario, sí existe esta correlación y la trayectoria personal del personaje es ilustración de la justicia poética, tal y como hemos matizado su acepción —como hemos intentado demostrar en los análisis anteriores—: a una acción dada corresponde un castigo o una recompensa, pero dentro de los límites, que hay que identificar, de un sistema de funciones que puede estar intercalado dentro del marco primero de la acción, desarrollada a partir de otro sistema. Si la segunda hipótesis es la correcta —en nuestra opinión lo es—, la proximidad de los galanes rivales (los personajes masculinos A y E), tanto en sus rasgos definitorios como en las acciones que llevan a cabo, encuentra una explicación, así como queda explicada de modo más general, la axiología de la Comedia. Entre el traidor castigado al final con su exclusión de la esfera de las bodas y el burlador perdonado y por ello participante en el desenlace nupcial (es el héroe, o personaje principal), existe una identidad estructural, y ni siquiera es necesario que haya una diferencia de grado en la falta que han cometido, y que podría en última instancia explicar la divergencia de su destino dramático respectivo: en No hay peor sordo, Diego, el héroe, lo mismo que Fadrique, es el autor de acciones condenables, y contrarias a la moral caballeresca. Fadrique tiene en su contra, sin embargo, la anterioridad de la relación con Dorotea, con quien se casará al final, después de fracasar en su intento de seducir a Lucía, y luego a Catalina. Su posición de excluido, por el contrario, no le impide a Diego, después de un proceso de mejora, formar parte de una pareja en el desenlace. Ello significa que existe una diferencia entre las situaciones de estos dos galanes, diferencia que hace inteligible el desenlace, pero no quita que, con todo, el fracaso de Diego, el héroe, aunque sea transitorio, se pueda interpretar perfectamente como castigo de un deseo ilegítimo y manifestación de la justicia poética. En los casos en que se desarrolla una acción interior —cuyos signos son la doble localización y las diferentes modalidades del disfraz para los protagonistas, o, al menos, la modificación de su identidad—, el galán A, que podemos calificar de héroe en la medida en que consigue casarse con la dama de primer rango en el desenlace, conoce efectivamente el fracaso y se halla por consiguiente, en la estructura enmarcada, en posición de galán suelto, como lo está su rival E, a nivel de la estructura enmarcante. Podemos pues decir que si el A se encuentra en un momen-

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to de la intriga, dotado de la función E de manera definitiva —vale decir cuando no se trata meramente de la forzosa oscilación entre fracaso y éxito, sino de un verdadero fracaso para un personaje que se había propuesto conquistar a una dama—, en este caso, pues, estamos frente a una duplicación del sistema dramático. De igual modo, si el desenlace cierra la obra con más de dos matrimonios, podemos decir que un nuevo sistema se ha intercalado dentro del primero, o sea que el espacio dramático es doble. II. LA SECUENCIA Y SUS CONFIGURACIONES 1. Secuencia única y construcciones complejas La secuencia, materializada en una estructura funcional, disposición pentagonal de roles, puede entenderse como la representación de una agresión, cuya función cardinal, la de agresor, afecta al único personaje masculino dinámico: el galán E, que se ve necesariamente excluido, al final, del espacio dramático definido solidariamente por las cinco posiciones posibles. La articulación de la agresión y de la exclusión que resulta de ella desemboca lógicamente en la definición de papeles, de arquetipos, cuyos contornos hemos delineado en el capítulo precedente: sólo el galán activo, el agresor E, es sujeto, o agente17, o agonista, en el sentido de que es activo en la acción; se opone al antagonista (el A), el paciente, la víctima, mientras que el tercer personaje masculino, aunque relativamente de poco relieve, se beneficia indirectamente de la acción; las damas se reparten entre dama de referencia, pasiva, estática, víctima (en el primer rango del esquema), y dama activa, dinámica, intrigante (en el segundo). La secuencia equivale a una agresión pues, por una parte, el agresor intenta vencer un obstáculo, que encarna una forma de legitimidad, afirmada in fine en la boda del héroe, mientras que el deseo que anima al galán E se caracteriza, por el contrario, por una ilegitimidad de la que sólo retenemos aquí el valor funcional. Por otra parte, esta secuencia adopta preferentemente las formas variadas de la burla y del engaño.

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Brémond, 1973, diferencia «les patients, affectés par des processus modificateurs ou conservateurs, et les agents, initiateurs de ces processus» (p. 134).

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Para ser más concretos, tomemos una secuencia de engaño: «E engaña a A», en la que el agresor es nuestro E, y la víctima del engaño, el A. El engaño no puede prosperar, el burlador excéntrico debe ser desenmascarado y/o castigado, pues la agresión de que él es sujeto nace de un deseo ilegítimo, y encuentra, para realizarse, el obstáculo constituido por una pareja galán-dama, unidos por una relación legítima. A partir de esta «frase», a la que correspondería la agrupación de las funciones del sistema pentagonal, dos posibilidades existen de explotar esta estructura: O bien —primer caso— la acción desarrolla una secuencia única, con un héroe que es víctima (A): se trata de la fórmula simple, que atribuye una función a cada uno de los cinco actores principales, o, en este caso, personajes, de una comedia. Es el caso de El ausente en el lugar: en ella Carlos es constantemente pasivo, y el cambio de su trayectoria personal, que le evita un final desgraciado (Carlos se plantea varias veces abandonar la ciudad —es la «ausencia» del título—, lo que confirmaría su desgracia y podría constituir el principio de una nueva secuencia), sólo se debe in extremis a la intervención decisiva de la dama. Señalaremos dos rasgos constantes: – La expulsión, que amenaza al héroe (en este ejemplo se trata de Carlos, la víctima), es una expulsión real fuera de un lugar real (representado en el escenario): el de un espacio físico (una ciudad generalmente) en la que se ha desarrollado la acción. – Su posición de pasividad en la acción se traduce en una posición de espectador, por definición impotente, de los actos realizados por los personajes que sí son activos (sucesivamente, Elisa y Feliciano, luego Laurencia y Elisa, pronto seguidos por Octavio que acompaña a Feliciano; por fin Elisa, Feliciano y Octavio). O bien —se trata del segundo caso, el segundo tipo de «configuración de secuencias»18— esta fórmula se ve multiplicada por la enmarcación de una acción en otra. Entonces el galán A, víctima en la primera

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Brémond, 1966, p. 23. La secuencia a la que remite nuestro sistema pentagonal podría llamarse, con una terminología más precisa, una macro-secuencia (en el vocabulario de Barthes, 1966, pp. 19-21), o secuencia compleja (Brémond, 1966, p. 67). Era más bien la identificación de «micro-secuencias», o «secuencias elementales» hacia la que tendían los esfuerzos, inacabados, de Frida Weber en su clasificación de los motivos recurrentes en las comedias de Lope de Vega.

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secuencia, se convierte a su vez en agresor (E) en una nueva secuencia «E engaña a A»; o, a la inversa, el galán E, agresor, pasa a la posición de A19: ese es el caso de los desdoblamientos que vertebran las comedias de burlador. En esas comedias, el burlador, debido a la burla que ha perpetrado, pertenece a una pareja galán-dama; abandona a la dama seducida, y se sale así del primer sistema (se vuelve E). Luego (la sucesión implicada por ese luego es lógica y no necesariamente cronológica) irrumpe en otro espacio dramático (muchas veces usando una forma u otra de disfraz): desde ese instante, asume una función A, y como tal es víctima a su vez de un engaño que lo lleva al fracaso. 2.Agresión = exclusión Esta permanencia de una estructura de agresión nos lleva a comentar dos puntos, recurrentes en las piezas que entran en la amplia categoría de la comedia terminada por un matrimonio (o más): en primer lugar, el agresor usurpa el puesto, muchas veces también el estatuto, cuando no la identidad completa, de un galán que está (potencialmente) en posición de unión legítima con la dama de referencia de este espacio (es el sentido de la función A que él asume entonces en lugar de otro). Por otra parte, el agresor es finalmente excluido de ese espacio dramático, y esta exclusión equivale a un desenmascaramiento, a una revelación de su duplicidad (duplicidad que adopta formas variables): así es como el galán puede ser excluido del espacio de referencia, lo que abre la posibilidad de que sea recuperado en su espacio de origen. Las funciones E, en la secuencia enmarcada, y A, en la secuencia enmarcante, llegan así a reunirse, o más exactamente a superponerse en un solo galán, como ocurre con Félix, en La villana de Getafe, o Gabriel, en La villana de Vallecas. El galán víctima del agresor, sobre quien ha pesado durante un buen rato la amenaza de acabar en posición de galán suelto, por su parte, retoma entonces el puesto que era el suyo al principio (A) y que su rival, más activo, había usurpado. Simultáneamente a la exclusión del E, este otro galán vuelve a tomar su posición de prometido legítimo en el segundo de los dos espacios: es el caso de Pedro en La villana de Getafe, 19

Ver Brémond, 1973: «le patient est un agent virtuel [...]; l’agent est un patient virtuel dans la mesure où le processus qu’il déclenche aura pour résultat une modification de cette situation, donc un état nouveau de sa propre personne» (p. 174).

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de Juan en Don Gil de las calzas verdes, de Juan en La verdad sospechosa, del rey en La ocasión perdida, etc. La configuración de secuencias puede complicarse por el hecho de que el galán A, víctima en la segunda de las secuencias, puede a su vez ser sujeto de un engaño, y no conformarse más con asumir el papel ingrato de pretendiente oficial que permanece pasivo y a la defensiva. Así ocurre en No hay peor sordo: Fadrique, amante inconstante, se vuelve A, por usurpación, en el espacio principal: luego es expulsado, asumiendo así la función que le afecta principalmente, la del E que había intentado sin éxito ser bígamo —mientras que el único verdadero A resulta ser Diego.Ahora bien, Diego, destinado «naturalmente» a casarse con Lucía, a la que ama y de quien es amado, también engaña: primero está comprometido con Catalina (posición de pretendiente oficial), y se autoexcluye, por voluntad propia (pues no quiere casarse con Catalina, sino con Lucía), para volver a este espacio en posición A, en la otra pareja, como si se tratara para él de no estar en la posición del C, el galán secundario, que se casa con la menos interesante de las dos damas (que son hermanas, en esta comedia). Por medio de la ficción que se inventa el personaje (tener una esposa en otra ciudad), Diego se coloca en la posición E, para triunfar en A. Hay en suma aquí dos engaños simultáneos y convergentes (Tirso los une, en el funcionamiento poético del texto, sobre todo mediante el nombre de la ausente Dorotea, como ya hemos comentado) pero independientes, que no apuntan directamente al mismo objetivo.Vemos que en ambos casos el engaño está abocado al fracaso, aunque para el héroe la agresión es episódica y justificada por el contexto: la secuencia del engaño por duplicidad está en realidad modulada en sus dos formulaciones —que interpretamos como una manifestación más del virtuosismo tirsiano, como si el Mercedario tuviera plena conciencia de las distintas soluciones técnicas que le proporciona el sistema heredado de Lope—, apareciendo Diego (fingiendo aparecer) como un agresor externo que pertenece a una pareja en otro espacio dramático (Madrid, mientras que la acción se desarrolla en Toledo), cuando Fadrique es agresor interno, y forma binomio en el mismo espacio dramático, y en el mismo sistema de roles dramáticos que Lucía, la primera dama. Desde nuestro punto de vista, la generalización evidente del engaño caracteriza a esta obra, más que la generalización de la ruptura del decoro (la cual constituye, según Arellano, su rasgo fundamental). El burlador, cuando engaña, usurpa el nombre, la apariencia, o incluso el

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estatuto de otro, y las marcas de identidad correspondientes: la ruptura del decoro significa una multiplicación del disfraz.A este respecto Diego y Fadrique son personajes parecidos, así como también tienen en común el ser expulsados en un momento dado. La progresión de la intriga se deriva entonces de la multiplicación de las estructuras del engaño, más que de una intensificación del carácter reprobable de los actos realizados; tanto o más que de un grado o una intensidad de la falta dramática, se trata de un juego sobre su cantidad. Podemos pues identificar, por una parte, un modelo de relaciones entre los cinco roles, como una estructura matricial, o un esquema fundamental —que hay que aprehender como un instrumento operativo, una herramienta para la lectura de las relaciones que se establecen entre las dramatis personae, más que como una forma siempre presente de las relaciones entre los personajes; y, por otra parte, una composición compleja de secuencias, mucho más frecuente. El galán responsable de la translación de un espacio dramático a otro, de un sistema de roles a otro sistema de roles, puede entonces, después de su exclusión, ser recuperado en el marco de la otra secuencia. Añadamos que en caso de una duplicación del sistema pentagonal, la alteración de las posiciones de los galanes rivales se ve secundada por un cambio comparable para las damas. La del segundo rango, ya lo hemos visto, puede en efecto también ser movida por un deseo que pretende deshacer el binomio de primer rango —deseo abocado al fracaso. Cuando es la heroína quien se disfraza, la dama participa pues también en una estructura enmarcada, que representa una mediatización de su deseo. Es decir que, mediante el disfraz, el personaje femenino pasa de una posición B a una posición D, en una nueva secuencia; el personaje masculino pasa de una posición E a una posición A: en ambos casos existe usurpación, disfraz. Los dos tipos de cambios de roles son estructuralmente equivalentes, pero inversos: queremos decir que los dos garantizan la emergencia de una nueva estructura de funciones, pero que el cambio que afecta a la identidad de la protagonista femenina la hace volverse activa (en posición D), cuando antes era víctima. Podemos a este respecto aplicar al teatro español las observaciones de Forestier para el teatro francés del siglo XVII: en éste, los disfraces femeninos, en su mayoría, responden a la motivación de la reconquista amorosa, de la persecución de un amante huido, y afectan sobre todo a los segundos papeles femeninos20. Al contrario, según el 20

Forestier, 1988, pp. 447-48.

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mismo crítico, el disfraz de los primeros actores masculinos corresponde tanto a una estrategia de acercamiento como a una huida21: en nuestra falsilla pentagonal, diríamos que de activos (E), se vuelven pasivos (A) en el nuevo espacio dramático. Más exactamente, la única «actividad» del personaje es la translación misma, el paso de un sistema a otro. Por consiguiente, el personaje pasa de una posición a otra, de un rol a otro rol, pero en resumidas cuentas no evoluciona a lo largo de la acción, y no se puede decir que su «sustancia» (que para nosotros, precisamente, no existe) se vea profundamente afectada: pasa de una posición estática a otra posición estática, en el seno de una nueva estructura funcional. Como ha notado Ricoeur, «los roles son puestos, posiciones mantenidas en el transcurso de la acción»22. La acción progresa pues a partir de secuencias de engaños, agresiones, y no en torno a un conflicto de voluntades. (Podríamos incluso afirmar que si, en cambio, se da un enfrentamiento concreto, franco, entonces los dos rivales, o las dos rivales, son la repetición del mismo, y que en suma una sola función se ve compartida por dos personajes esencialmente parecidos: ya lo hemos sugerido a propósito de las dos hermanas presentes en No hay peor sordo —pero podremos destacar la presencia de un doblete parecido en La villana de Getafe o Don Gil de las calzas verdes). Lo cual equivale a decir que el dinamismo de un personaje viene únicamente del cambio de espacio, su única densidad de la multiplicación del sistema de roles. Pero dentro de los límites de esos sistemas, actúa conforme a su función: aunque no le es totalmente reductible, en el plano funcional, el personaje no se aleja de uno de los cinco arquetipos cuyos contornos hemos perfilado. El personaje se ve pues a la vez limitado por el rol, y libre de cambiarlo: pero en este caso, no puede sino perseverar en su ser, el que le da el nuevo rol, una vez planteada la nueva situación, así como, en el plano estatutario, ya lo hemos dicho, el decoro, invariable, obliga al per21

Forestier, 1988, pp. 113-22 y 388. Ricoeur, 1984, p. 69.Añade el autor: «Connaître tous les postes susceptibles d’être tenus —connaître tous les rôles—, ce n’est encore connaître aucune intrigue» (pp. 69-70). Podemos también pensar en el comentario de Morel, 1968, a propósito del teatro de Rotrou, y que puede aplicarse a la Comedia Nueva: «la durée n’est pas ici celle d’une action, mais celle d’un rapport» (p. 186). Deleuze, 2002, apuntó también que «les éléments d’une structure […] n’ont rien d’autre qu’un sens: un sens qui est nécessairement et uniquement de “position”. Il ne s’agit pas d’une place dans une étendue réelle, ni de lieux dans des extensions imaginaires, mais de places et de lieux dans un espace proprement structural, c’est-à-dire topologique» (p. 243). 22

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sonaje, bajo su nueva identidad, a respetar las leyes que rigen su nuevo estatuto sociodramático (lenguaje, vestimenta, modales, etc.). Concluiremos pues que la intriga se desarrolla como un conflicto de espacios, una oposición entre un aquí y un allí, un dentro y un fuera, que volveremos a examinar en los últimos capítulos de este libro. Por eso mismo, la pluralidad del espacio es consustancial con la dramaturgia de la Comedia23. III.ACCIÓN MEDIATIZADA Y ACCIÓN INDIRECTA 1. Disfraz y desdoblamiento Cuando la acción se desarrolla merced a una configuración funcional compleja, sólo el disfraz y la usurpación de identidad pueden generar una nueva secuencia, a partir de una inicial secuencia nuclear. En estos casos en que se disfraza el/la protagonista, nos encontramos en presencia de lo que Forestier ha identificado como «acción mediatizada»24, en la que el personaje (masculino o femenino), para sortear una prohibición, se convierte en «otro sí mismo», y le encarga a alguien, que es una transformación de sí mismo, la tarea de actuar. Para decirlo con Brémond, se trata entonces de «un solo personaje, desdoblado en dos papeles: [...] al “ayudarse a sí mismo”, se escinde en dos dramatis personae y se convierte en su propio aliado»25. 23

Corvin, 1994, propone asociar muy estrechamente la agresión y la territorialidad a la definición genérica de la comedia (es decir, el teatro cómico): «La comédie est affaire de territoire à protéger ou à conquérir, physiquement ou métaphoriquement […]. Ce qui explique que beaucoup d’œuvres classiques racontent l’histoire d’une agression menée de l’extérieur […]. Une fois l’opération réussie, c’en est fini de la clôture, au double sens de protection et de prison» (p. 162). 24 Forestier, 1988, cuando define la acción mediatizada, propone una explicación evolutiva para justificar la aparición del disfraz del personaje principal en el teatro clásico francés, a diferencia de los modelos heredados del teatro antiguo, en que son los personajes auxiliares los que son el motor de la acción, y por consiguiente los que se disfrazan: «il est certain que la médiation est l’une des constantes de l’action du héros du théâtre non tragique. Dans l’antiquité, et de façon moindre dans la comédie à l’italienne, c’était l’esclave ou le parasite qui accomplissait l’action à la place du maître. Mais le théâtre de la fin de la renaissance qui a érigé le héros en personnage agissant —et nous avons montré que l’invention du déguisement en était une preuve essentielle—, a inventé une autre sorte de médiation» (p. 409).Ver también Glenn, 1973: «a variation of the burla is the deliberate deception perpetrated by a character who —for one reason or another— chooses to substitute a pseudo-identity for his real one» (p. 610). 25 Brémond, 1966, p. 72.

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En la acción mediatizada, las funciones que configuran el engaño están concentradas y sintetizadas, pues el personaje que se disfraza es a la vez quien idea y quien encomienda la ilusión, a la vez su autor y su ejecutante. Consecuentemente, la lista de protagonistas de la comedia puede ser menos extensa, y la acción, así como el lugar, pueden concentrarse, pues bastará, para explicar las razones por las que un personaje se disfraza, con un simple relato de apertura, que se convierte en un procedimiento por el que se estiliza el proceso de enmarcación de una acción en otra. El engaño, en estas circunstancias propias de la acción mediatizada, sólo deja en presencia al agresor y su víctima, convirtiéndose, aquél en actor de la agresión (una usurpación), y ésta en espectador de los ardides del agresor, oculto bajo una identidad fingida.Así, liberado de la tutela de toda voluntad externa, el personaje activo adquiere igualmente una mayor autonomía, lo que favorecerá los juegos sobre el estatuto del personaje (es decir todo lo que remite a la caracterización estática del personaje), a los que hemos aludido en particular con el teatro de Tirso de Molina, y, con un virtuosismo menor y de manera ya más repetitiva, en el de Pérez de Montalbán, presentando a personajes que asumen el estatuto de actor frente a otros en posición de espectadores. Muy interesantes nos aparecen las variadas ilustraciones del procedimiento del teatro en el teatro que con mucha frecuencia se asocian con la acción mediatizada. En efecto éstas constituyen una forma de reflexión metateatral sobre la poética del personaje, pues lo que domina en la ilustración hispana de un tema trillado en la estética dramática europea de aquella época es la atención puesta en el funcionamiento interno de los personajes, cuando otras dramaturgias hacen hincapié en el aspecto visual de la interrogación sobre la teatralidad. Muy a menudo, por ejemplo, se nota que a esas situaciones de teatro en el teatro les falta el grado intermedio de la ficción que constituye el público de segundo grado (aunque todo personaje engañado por otro que lleva un disfraz tiene el estatuto de espectador de segundo grado, en una ficción de la que él es la víctima). Los poetas franceses del siglo XVII que toman su inspiración en el teatro español, en cambio, tenderán a añadir a esas mismas situaciones una serie de elementos visuales que permitirán disociar los dos planos de la ficción, es decir el nivel correspondiente a la situación-marco y el de la situación enmarcada, mientras que en las comedias españolas que venimos estudiando la mecánica de las relaciones entre las dramatis personae no toma, o todavía no toma, la vía de la representación de sus propias condiciones de existencia26.

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Analizada desde el punto de vista estructural, la incidencia del disfraz en el transcurso de la acción es al respecto un criterio distintivo: por una parte, podemos agrupar las comedias en las que burlas y engaños de marcado carácter novelesco funcionan como episodios; por otra parte, se advierte la importancia de un disfraz fundamental en la intriga, generalmente acompañado por una metateatralidad más manifiesta. Por una parte, una sucesión de lances episódicos; por otra, unas dramatis personae que habitan un espacio lúdico, definido por una estructura de roles dramáticos organizada en torno a la actividad teatral misma —y que puede sobrepasar los límites de un simple episodio, para coincidir prácticamente con la totalidad de la intriga, como ocurre por ejemplo en El mayor imposible de Lope. No se trata aquí de una línea divisoria definitiva, pero captamos mejor la diferencia a la que aludíamos antes, entre La villana de Getafe y La villana de Vallecas: o sea entre una repetición de la misma secuencia, cuyo sujeto es la «villana» del título, en la comedia de Lope, y que introduce en cada nuevo engaño a actores diferentes, y la concentración del reparto, en la comedia de Tirso, en la que se desarrolla una sola y extensa intercalación. El disfraz deja de ser un medio para convertirse en el mismo nudo de la acción, y sobre todo en poderoso instrumento de unificación de la materia dramática. También hemos visto que en buen número de comedias, dicha mediatización del deseo del personaje perturbador (mediante una duplicación del sistema de roles dramáticos) adopta las formas variadas de un proceso de engaño, o de burla, generador de ilusión para la víc-

26

Buen ejemplo de esta divergencia entre dos tradiciones dramatúrgicas distintas, aunque emparentadas, tenemos con la adaptación por Boisrobert de la comedia de Lope El mayor imposible, con el título de La Folle Gageure (1652), donde se advierte la insistencia puesta por el autor francés, con la intención de eliminar todo lo que no sea puramente cómico en la pieza, en evocar los aspectos materiales de la realización de la burla elaborada por el criado del primer galán. A pesar de que la Comedia española es un «género visual», para prafrasear el título de un conocido estudio de Dixon, 1986, estos elementos apenas son objeto de alusiones, muy elípticas, en la comedia lopiana, puesto que son las condiciones de posibilidad —y no de realización— de la gageure (un galán reta a otro a que seduzca a su hermana que él guarda encerrada en su casa) las que ocupan la mayor parte del primer acto de El mayor imposible. Si bien la burla tiene efectos visuales y espectaculares, la acción de la reina de Nápoles, quien encarga su realización al galán y a su criado, le confiere más un papel de inspirador, o de inductor del engaño, que de un demiurgo, de un director de escena o de un mago, como muy a menudo ocurre en el teatro francés de esa época.

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tima que sufre sus consecuencias.A veces se trata de una simple mentira (engaño solamente verbal), como en la comedia de Lope En los indicios la culpa, en la que el marido de Clara, la primera dama, se cree la mentira con la que Luis acusa a Clara de infidelidad, pues lo que hace verosímil esta acusación es que Felipe (el supuesto amante) está caracterizado, aunque en un espacio dramático distinto (en Barcelona, mientras que la escena transcurre en Toledo), donde es el amante de una mujer casada, como galán enamorado y animado por un deseo ilegítimo, es decir como un típico galán agresor E. Las consecuencias de esta forma de calumnia son que el marido de la inocente esposa, víctima del engaño y receloso a causa de las palabras del traidor, espía a los acusados, e interpreta la situación en el sentido indicado, como en El celoso prudente de Tirso, donde se repite una escena parecida, a pesar de la ausencia de un personaje acusador. Mediante una verdadera puesta en escena, se puede pasar de la burla a la falsa acusación, cuando a la víctima de la burla se le añade otra víctima, es decir el personaje que presencia el engaño y que toma como verdadero lo que es fingimiento: la simple mentira da lugar entonces a un espectaculillo con que el agresor pretende demostrar al marido o galán que su esposa o su amante le es infiel27. En esa dramatización de la falsa acusación, el autor del engaño se encarga de montar la representación de una escena de seducción o de diálogo amoroso, en cuyo transcurso se disfraza otra dama y se hace pasar por la mujer acusada de infidelidad: en Los embustes de Celauro, el traidor apela a su hermana para una puesta en escena de este tipo. En Laura perseguida, Octavio utiliza a Leonarda, su dama, que se viste como Laura, y se hace pasar por ella; según el análisis que hace Morel de la transposición de esta escena por Rotrou (en la «tragicomédie» Laure persécutée), mientras el felón se erige en director de escena, «la heroína, de actriz que era hasta entonces, se convierte ahora, a su pesar y sin saberlo, en mero personaje», es decir en rol, cuya identidad usurpa otro personaje, el tiempo que dura la representación-engaño28. O bien puede ser que el diálogo entre la mujer y su supuesto amante sea visto de lejos, o entrevisto, por la víctima del engaño. En La inocente Laura, la mujer finge acceder a las solicitaciones del intrigante Ricardo, tras los consejos 27 Tyler, 1965, evoca En los indicios la culpa y Laura perseguida en las pp. 13 y 14.Ver también, acerca de este motivo folclórico y tradicional de la falsa acusación, Schlauch, 1927, y Domínguez, 1998. 28 Rotrou, Laure persécutée, ed. Morel, p. XXIV.

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de este último, pensando así salvar a su marido, de quien el traidor le ha dicho que se ha marchado pero que, en realidad, observa la escena, desde la sombra. La dama es entonces, a pesar suyo, la aliada del burlador, es decir al mismo tiempo víctima y cómplice del engañador (la dupe, en la terminología de Brémond). En aquellos casos en los que el engaño llega hasta la realización de una puesta en escena, se notará por fin que se establece una concatenación causal entre los personajes afectados por el engaño: las funciones sobre las que se construye «el sistema triangular burlador/víctima/cómplice que define a la burla»29 están claramente repartidas y se atribuyen a actores diferentes. La acción no deja de ser mediatizada e indirecta, pero la voluntad expuesta por un personaje hará necesaria la intervención de un segundo personaje: puede ser identificada la función de un instigador o mandatario del engaño, sobre todo cuando un personaje de rey o de poderoso participa en la intriga, y pone su poder de coerción al servicio de la finalidad que pretende alcanzar. Como señala Vitse, los burladores se hallan «desdoblados […] muy a menudo, entre instigadores nobles y agentes concretos villanos»30. Un ejemplo de este tipo de articulación tenemos con Laura perseguida, donde el rey ordena a un cortesano, Octavio, que convenza al príncipe Oranteo, su hijo, de la infidelidad de la heroína, Laura31. La existencia de un ordenante exculpa de su responsabilidad, hasta cierto punto, al autor del engaño, que ya no es más que el intercesor de una voluntad ajena. El agresor, mero instrumento del deseo de un tercero, encuentra el primer motor a su acción fuera de sí, sin perder por ello toda autonomía. Las situaciones en las que el rey le pide a un vasallo que le ayude en su empresa, ordenándole que engañe a otro galán en su propio provecho, pueden así relacionarse con aquellas escenas (muy frecuentes cuando un personaje de traidor participa en la acción) en cuyo transcurso el traidor pide igualmente su participación a una tercera persona. En la comedia de Lope de Vega que acabamos de citar, Laura perse-

29

Canavaggio, 1977, p. 154 (traducción nuestra). Vitse, 1980b, p. 13. 31 Como indica el título de esta comedia de Lope, la heroína de Laura perseguida es víctima de una serie de acusaciones falsas y de varios accidentes de la Fortuna que la tienen separada del príncipe Oranteo, su amante en el inicio de la acción, con quien vuelve a reunirse después de una larga separación y de varios episodios que llevan la dama a correr el riesgo de perder la vida. 30

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guida, el rey quiere alejar a su hijo de Laura persuadiéndole que la dama le es infiel: le pide entonces a Octavio que se haga cargo de un auténtico montaje escénico de la supuesta traición de la dama, y, para obedecer al rey, pero también porque ama secretamente a Laura, Octavio a su vez requiere la ayuda de Leonarda, para engañar al príncipe. Esta misma ambigua justificación de los actos del agresor encontramos en Lisardo, el héroe de El mayor imposible: buena parte del primer acto de esta comedia está dedicada a poner en marcha el reto —el conocido motivo de «guardar una mujer»— por el que el galán se compromete a seducir a la hermana de Roberto, Diana, a pesar de la vigilancia de éste. Lisardo actúa entonces bajo la exhortación explícita de la reina de Nápoles, y, como escribe Weber de Kurlat, «en todo eso no hace sino seguir una intriga cortesana para entretener a la reina»32. En efecto, lo que pretende la reina es castigar a Roberto, culpable de necedad porque ha pretendido que se puede obligar a una mujer a no amar; sin embargo, inmediatamente después de aceptar la orden de la reina, Lisardo decide que él ya ama a Diana, aunque no la ha visto nunca, y abandona por eso a una tal Estela, lo que le vale los reproches de su criado33. Una repartición de las funciones de la burla que podríamos decir analítica, permite ver en este caso que la voluntad del rey —o, en su defecto, de la reina—, reforzada naturalmente por un poder sin límites, es un principio de comienzo absoluto, una decisión que basta para poner en marcha la acción. La intervención de un personaje de monarca hace innecesario que el sujeto del deseo transgresor remita al arquetipo del felón, cuya actuación se justifica porque está dominado por una pasión loca, que nada puede parar, o porque la maldad intrínseca forma parte de su carácter, y le asemeja a «un ser malevolente cuya acción es simbólica de un defecto moral permanente»34.

32

Weber de Kurlat, 1976a, p. 131. Esta doble responsabilidad en los actos del agresor, que puede desembocar en una doble lectura de la intriga, no deja de recordar lo que los comentaristas de la epopeya homérica llamaron la «doble motivación» de los actos de los héroes, según la cual, parecidamente, es posible explicar la conducta humana tanto por una inspiración sobrenatural como por móviles sencillamente humanos, frutos de la voluntad de los personajes (ver Vernant, 2001, p. 46). 34 Casa, 1993, alude a las «teorías renacentistas sobre la sicología humana que distinguían entre error y maldad según la manera en que el individuo utilizaba la razón en el control de sus pasiones» (pp. 206-207). 33

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2. El rey (el sistema pentagonal en la tragicomedia) A. ¿No hay ser galán siendo rey? Parafraseando el título de la famosa comedia de Rojas Zorrilla (No hay ser padre siendo rey), queremos poner en duda, o por lo menos cuestionar, la mera equivalencia entre el galán y el rey, como si el rey, siendo rey joven (y no rey viejo), fuera un galán más en la comedia cómica o tragicómica (a exclusión de la tragedia), sólo que dotado de un poder ilimitado de que no disponen los galanes normales35. Pues, como acabamos de anticipar con los últimos ejemplos, la presencia de un rey como primer galán de una comedia se asocia con un cierto número de constantes formales, ya que este personaje no es ni padre ni juez, sino un rey joven y enamorado, comprometido en una conquista que debe terminar con una boda. Entre esos rasgos, hay que contar con la situación en la que el monarca ordena —ordenar forma parte de los rasgos relacionados de modo intrínseco con su estatuto— a un ejecutante que realice una acción criticable o engañosa. Díez Borque observa cómo el rey va acompañado siempre de un alter ego, ya se trate de un privado o de un hermano36: quizás descendiente de la figura tradicional del consejero del rey, favorito o hermano menor (el hermano de un rey es necesariamente más joven que él, pues el heredero de la corona es el primogénito), este último galán está en una relación de subordinación con el rey, pero todo parece indicar que es por ello mismo más libre de moverse a sus anchas. En La ocasión perdida37, como en Mirad a quién alabáis, el protagonista masculino se pue-

35

Sobre la diferencia entre el rey joven (galán y muchas veces tirano) y el rey viejo (justiciero), ver Ruiz Ramón, 1992, p. 137. 36 Ver Díez Borque, 1976, pp. 123-55. 37 La ocasión perdida nos presenta el caso de don Juan de Haro, perfecto caballero y privado del rey de León, amado por la infanta Armelinda y envidiado en la corte. Las maledicencias llevan al rey a ordenar que le maten, y con esa idea lo manda a Bretaña, so pretexto de preparar su propio casamiento con la princesa Rosaura. Ésta, precisamente, surge con su séquito de cazadores en el momento en que los que acompañan a don Juan se disponen a ejecutar la orden de asesinato. La princesa le salva la vida sin saber quién es y se enamora del galán. Para dejar a salvo su honor, adopta la identidad de una dama de la corte de Bretaña, Doriclea, para dar citas nocturnas al apuesto español. Después de una serie de episodios de celos (Doriclea tiene un amante oficial, a quien tiene que encubrir la verdad, mientras que un caballero bretón, Arnaldo, corteja a la princesa) y de quid pro quos que ponen de relieve la timidez y la indecisión del

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de asimilar a un privado del rey, y la embajada por la que es enviado fuera de su país hace de él un doble inferior del monarca (se han criado juntos, y son pues casi hermanos: véase La ocasión perdida, p. 208b). Una situación parecida tenemos en El poder vencido y el amor premiado, cuando el rey hace que su hermano le sustituya porque él no quiere casarse con la princesa extranjera que le ha sido destinada: en este último caso, la primera mediación se continúa en una segunda (inversión paródica de la primera), pues el rey es sustituido por su hermano, que a su vez cede su lugar a su criado, con el fin de que la princesa, horrorizada por la grosería de quien le destinan como marido, desbarate los planes matrimoniales concebidos por un rey tiránico. Podemos considerar que el decoro le impide al rey participar activa y directamente en un engaño. En efecto, salvo excepción, el rey no se disfraza38. El rey, aun cuando se trata de un rey enamorado, que se comporta entonces como un simple caballero, no es susceptible de desdoblarse con la misma facilidad que sus súbditos. Existe aquí una especie de contradicción entre la omnipotencia del rey, consustancial con su condición, y su incapacidad para actuar con la libertad de la que disponen los galanes comunes. Encontramos así un solo caso de verdadero disfraz real en nuestro corpus: el del rey de Aragón en La ocasión perdida. El rey se disfraza para acercarse a una dama —motivo novelesco, en una obra de marco igualmente novelesco: la corte de Bretaña. Después de oír a su embajador describirle la belleza de la princesa Rosaura, comparada a la vez a Venus y a Diana —sale armada desde lo más intricado del bosque—, el rey de León se enamora de oídas y decide que la tomará por esposa (y lo consigue al final de la comedia). El rey se disfraza, pero sin que sea para eludir una prohibición: como el conde de Penela de El vergonzoso en palacio, de Tirso, cuando se hace pasar por secretario para acercarse a Serafina y seducirla, el rebajamiento que supone para el rey hacerse embajador es el medio para un fin que a priori no presenta imposibilidad (al principio de la comedia el rey aleja a Juan de Haro de la corte leonesa con el pretexto de una embajada para acordar su casahéroe, la situación se estabiliza con la llegada imprevista del rey de León que, haciéndose pasar por don Juan, consigue ser aceptado por Rosaura, mientras que su privado se casa con la infanta española mencionada al principio. 38 Esta última afirmación seguramente se podría matizar con un examen exhaustivo del corpus lopeveguesco que aquí no pretendemos acometer; pensemos por ejemplo en el disfraz pastoril que Lope utiliza en Los donaires de Matico y en El príncipe inocente.

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miento con la princesa de Bretaña, por consiguiente perfectamente verosímil y aceptable)39. El disfraz es aquí gratuito (es decir no funcional), en la medida en que el personaje no está obligado a disfrazarse, y su acción toma un aspecto lúdico innegable, acorde con la atmósfera general de esta comedia palatina40 —la misma tonalidad carente de gravedad que subrayábamos más arriba, en El mayor imposible, a propósito de la decisión de Lisardo de conquistar a Diana mientras que su criado le hace notar que le podría pedir su mano a su hermano, sin peligro de que le rechazaran, pues no existe ningún obstáculo objetivo para su posible casamiento con la dama. Sin embargo, si en esta comedia el rey se disfraza por voluntad propia, se encuentra entonces involucrado en un acercamiento más que en una conquista, lo que no es una situación exclusiva del rey, pero sí un tipo específico de disfraz41. Queremos decir que la finalidad de este disfraz, en La ocasión perdida, es observar a la princesa sin ser descubierto: es la reputación de belleza de la dama la que explica que el rey salga de su palacio y que deje de lado las marcas de identidad relacionadas con el ejercicio del poder —y otro tanto ocurre con el conde de Penela en El vergonzoso en palacio, quien ha oído hablar de la belleza de las hijas del duque de Avero y acepta hacerse pasar por secretario. Sin embargo en la comedia del Fénix esta conquista toma un mal cariz, pues la reina está enamorada de don Juan de Haro, y está pensando en él cuando acoge al rey bajo la identidad de un embajador.Y, como ocurre en El vergonzoso en palacio, es a otro a quien le toca seducir y conquistar a la dama: en la comedia de Tirso, don Antonio de Penela, después de disfrazarse, y de constatar con sus propios ojos que Serafina es tan bella como lo decía la 39 Recordando que Luis XIII se había disfrazado para conocer la figura de su futura esposa Ana de Austria, Mercé, 1990, observa que se trata de un «lieu commun des mariages royaux» (pp. 292-93). 40 Sobre la adscripción de La ocasión perdida en el subgénero de las comedias palatinas, y sobre su tonalidad particularmente festiva y bastante amoral, ver el prólogo de la reciente edición de Di Pastena (pp. 247 y ss.). En un artículo publicado aparte, el mismo Di Pastena, 2000, evidencia la proximidad de los motivos de la Ocasión y de la Fortuna, lo que es ilustración de la conexión entre la comedia palatina y la comedia de privanza: ésta dramatiza, no siempre en la tonalidad cómica muy presente en la palatina, el tema de las mudanzas de fortuna a que se expone el privado en sus relaciones peligrosas con el monarca a quien sirve. 41 Retomamos aquí una vez más las categorías establecidas por Forestier en su magno estudio del disfraz en el teatro francés clásico (Forestier, 1988).

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opinión pública, fracasa en su intento de seducir a la dama, que por el contrario se ha enamorado de un retrato de sí misma disfrazada de hombre (la retrató un pintor a escondidas mientras ella ensayaba una comedia). En La ocasión perdida, el rey fracasa igualmente en su intento, y la princesa de Bretaña ama a otro, en una relación sobre la que pesa igualmente una prohibición: en la comedia de Tirso es la de amarse a sí misma (motivo de narcisismo y de inversión sexual), aquí será la de amar por debajo de su rango social. En ambos casos, la seducción por mediación de otro tiene valor de castigo frente a un deseo contra natura: desearse a sí misma en el caso de Serafina; desear a un inferior para una reina destinada por naturaleza a un esposo de real abolengo en La ocasión perdida. Como pone de manifiesto este último ejemplo, la irrupción del rey en lugar de otro puede también servir de revelador de la verdad contra las trazas ilícitas de la heroína —en este caso la reina—: ésta se halla engañada cuando creía engañar, ya que ha intentado primero seducir a Juan haciéndose pasar por Doriclea, una dama de su séquito. Si existe aquí pues la conjunción de dos ocultaciones de identidad, por parte del galán y de la dama, tan sólo una es legítima: la transgresión que supone el uso de un antifaz por parte del rey responde y anula la transgresión de la reina oculta bajo el suyo. La irrupción del rey en La ocasión perdida tiene valor de retorno al orden en una corte donde reina el caos porque carece de la presencia masculina, o más exactamente porque se está a la espera de que una presencia masculina venga a colmar la falta de un esposo para la reina —una situación que se da en una cuantas comedias del Fénix, como El mayor imposible o El perro del hortelano. He aquí pues una primera motivación —que no tiene nada que ver con una voluntad individual o consciente del personaje, ya lo vemos— para la acción del rey. Pero, además, el rey interviene tarde (sólo aparece en el segundo acto y sobre todo en el tercero de La ocasión perdida) y su llegada es muy posterior a la de su doble, su privado, cuyo recorrido desde León a Bretaña prefigura el del monarca…de quien finalmente habrá sido fiel embajador, si consideramos que el desenlace es armonioso, con bodas igualitarias, entre el rey y la reina, y entre el privado y una dama noble. Aun cuando el rey se disfraza, por consiguiente, el cambio de identidad no reviste el valor ni tiene las implicaciones de la acción mediatizada, en la que se desdoblan los simples caballeros. Es un disfraz que le sirve ante todo para ocultarse y observar pasivamente: en La inocente Laura, el rey observa, para informarse, pues le han avisado de un intento

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de complot contra él, y para desbaratarlo mejor, viene al encuentro de su agresor ocultando sus rasgos bajo una capa42. Debido a las implicaciones del estatuto dramático y del decoro que definen los tipos de personajes, el esquema pentagonal muchas veces no basta para dar cuenta de una intriga en la que una figura de rey desempeña un papel importante: si los rasgos individualizantes de los personajes bien pueden aparecer como constantes, el número de personajes presentes en el elenco sobrepasa entonces, a menudo, la cifra de cinco, y, sobre todo, el pentágono no permite formalizar las relaciones que se instauran entre las dramatis personae. En la tragicomedia o en la comedia palatina, es decir en las dos vertientes del tratamiento de una misma temática, la importancia en el argumento de la desigualdad social entre los protagonistas impide que éstos puedan entrar siempre en el esquema pentagonal. Más precisamente (y esto nos mostrará el interés del útil que constituye el esquema de tres galanes para dos damas), podemos notar que los repartos de las tragicomedias (comedias con reyes o poderosos, es decir comedias no exclusivamente cómicas) que en apariencia pueden reducirse al esquema pentagonal (El poder vencido, El mayor imposible, La sortija del olvido) son los que, en realidad, corresponden menos a la lógica de la secuencia que formaliza dicho esquema; mientras que por el contrario, en caso de que el número de «personas que hablan», rebasa las cinco funciones que hemos definido (El celoso prudente, La inocente Laura, Mirad a quién alabáis, La ocasión perdida), la acción puede sin embargo ajustarse a los principios de esa misma estructura. B. El reparto se adecua al sistema pentagonal El rey puede asimilarse a los restantes galanes de la comedia en tres casos: se trata de La sortija del olvido, de El poder vencido y el amor premiado y de El mayor imposible (las tres son de Lope).

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Como vamos a ver a continuación, un caso aparte sería el del rey víctima de un engaño, como en La sortija del olvido: cuando lleva el anillo que le hace perder la memoria (como indica el título), el rey Menandro se comporta como doble negativo de sí mismo, tomando decisiones que van en contra de sus intereses, etc.; es decir actúa como si fuera «no rey», lo que significa que el anillo funciona como un disfraz, pero un disfraz impuesto al personaje-víctima. En absoluto se trata de un disfraz que sería parte de una estrategia para conseguir un objetivo.

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Ya hemos indicado que la construcción de El mayor imposible es muy particular: el rey de Aragón, cuya llegada se anuncia desde la primera escena, sólo interviene al final del tercer acto, para casarse con la reina de Nápoles. Aquí también, como en La ocasión perdida, recién evocada, su aparición produce el efecto de un justo retorno al orden establecido, con el que se cierra un periodo festivo y anárquico, en el que cada uno engaña al otro libremente, bajo el impulso de una reina melancólica — precisamente porque espera a su futuro esposo, y sabido es que la melancolía es un mal de amor por antonomasia. Para que tengamos una estructura de comedia de enredo, falta una relación amorosa de Roberto con otra dama, que no sea su hermana, a la que protege con un celo excesivo. No hay, sobre todo, ninguna unidad espacial entre los dos niveles en los que se mueven los personajes —o sea entre los dos rangos del esquema pentagonal—, puesto que las dos damas, la reina de Nápoles y Diana, sólo se encuentran en la última escena. Hasta ahí, la acción ha transcurrido en casa de Diana y de su hermano, Roberto, con breves retornos al palacio, para una aclaración o una recapitulación. Así como la reina no se encuentra con Diana, tampoco Lisardo, el protagonista, se encuentra con el rey de Aragón: la diferencia social entre el nivel superior de las personas de la realeza y el nivel inferior de los meros cortesanos corresponde pues estrictamente a una segregación conjuntamente dramática y espacial, y la organización pentagonal que podría dar cuenta del sistema de los personajes sería en realidad incompleta, pues ocultaría la importancia decisiva, en la intriga de esta comedia entre palatina y burlesca, del criado gracioso, auténtico servus fallax sin el que la victoria final de su amo sería imposible: Esquema relacional de El mayor imposible A: Lisardo

B: Diana*

C: Rey de Aragón

D: Reina de Nápoles

E: Roberto*

En La sortija del olvido43, tenemos, igualmente, un sistema pentagonal, si se considera que la situación inicial se elabora a partir de dos 43 En La sortija del olvido asistimos al fracaso del caballero Adriano en su intento de casarse con la infanta Arminda —de quien es amado— apartando del trono al hermano de ésta, el rey de Hungría Menandro, merced a un anillo encantado capaz de quitar la memoria y hundir en una especie de melancolía a quien lo lleva puesto. Después de

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parejas, la de la Infanta y Adriano por una parte, y por otra, la del rey y Lisarda, su amante, mientras que el conde, elegido por el padre de Lisarda, ocuparía el quinto puesto del galán suelto: Esquema relacional de La sortija del olvido A: rey Menandro*

B: Lisarda

E: el conde

∅

D:Arminda*

E:Adriano

También convendría añadir a este esquema los personajes que tan sólo son mencionados (personajes de nombre), pero que sin embargo se ven involucrados en el desenlace de la comedia: al heredero de Transilvania, con quien el rey quiere casar a la Infanta su hermana, responde la «sin par bellísima Isabela» (La sortija del olvido, p. 614a) con quien él, Menandro, debía casarse. El desenlace, por lo demás, de esta comedia, o tragicomedia, con un rey víctima, confirma que las potencialidades del sistema pentagonal no se explotan. El conde, figura de pretendiente oficial convencional, es rechazado en beneficio del rey, a quien prefiere la dama con quien él debía casarse, pero, además, en el desenlace sólo se celebra una boda y no hay binomio que venga a secundar el enlace entre el rey y Lisarda:Adriano y Arminda, que han fracasado en su tentativa, no solamente no participan en la alegría nupcial, sino que, a modo de castigo por sus malas acciones, su pareja está rota, pues la dama se va al convento mientras que el felón, primero condenado a la pena de muerte, es finalmente desterrado. Bien se ve en esta comedia alegre, pero con muchos tintes de tragicomedia, que el personaje del rey enamorado aporta una variante notable a la figura del galán, y funciona como un imán para las demás dramatis personae, ya que no solamente es el vector de un deseo amoroso sino que, como sede y símbolo del poder, su propia persona puede convertirse en objeto del deseo ajeno.

casi conseguirlo en el segundo y en el tercer acto, y cuando ya ha tomado las riendas del poder,Adriano es descubierto gracias a la intervención decisiva del gracioso Lirano, criado del rey.Tras comprobarlo involuntariamente, Lirano revela al rey que el anillo es responsable de su estado de ánimo, y que Adriano, con la complicidad de Arminda, es el autor de la fechoría. Pero de manera más indirecta, a modo de un hilo secundario de la intriga, que cobra gradualmente una importancia mayor, se nos presenta también cómo Menandro, rey de Hungría, accede, gracias a las desventuras sufridas, a una conducta justa y al buen gobierno.

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El sistema dramático de El poder vencido y el amor premiado44 también cuenta con dos parejas, la de Fabio y Celia, y la del rey y Estela. Dos binomios completados por un quinto puesto, el de la función E del galán suelto, si consideramos que Colín, el gracioso, criado de Fabio, sustituyendo en broma a su amo ante Estela, constituye el pretendiente oficial que será excluido en el desenlace. Esquema relacional de El poder vencido y el amor premiado A: Conde Fabio*

B: Celia

E: Rey Roberto

C: Rey Roberto*

D: Estela

E: Colín («Conde Fabio»)

Sin embargo, como vimos para El mayor imposible, la acción se construye sobre un lugar doble —aquí mediante la oposición sistemática entre Corte y Aldea, es decir entre el territorio del poder y el del amor—, que confirma la ruptura del sistema pentagonal: el rey de Nápoles, Roberto, como ya hemos dicho a propósito de los ejemplos en los que el personaje del rey se ve duplicado por otro, no solamente hace que su hermano, el conde Fabio, le sustituya como pretendiente oficial junto a la que le estaba destinada (para intentar seducir a su dama durante su ausencia), sino que, además, el conde intercambia su identidad con la de su criado, el cual acentúa lo más posible su rudeza natural para que no se realice la boda prevista (mientras que su amo, bajo la identidad del criado «Felisberto», seduce sin quererlo a la noble Estela).

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Argumento de El poder vencido y el amor premiado: el príncipe Roberto, rey de Nápoles, deseoso de obtener el amor de Celia, dama de su hermano, el conde Fabio, aleja de la corte a éste mandándole que vaya a casarse con Estela, hermana del duque de Belflor.Antes de llegar, Fabio intercambia su identidad con su criado, el gracioso Colín, suponiendo que los modales groseros del falso pretendiente bastarán para cancelar el matrimonio forzado. El príncipe quiere aprovechar esta ausencia para mentir y hacerle creer a Celia que Fabio se ha casado y a Fabio que Celia ha hecho otro tanto. El hermano de Estela, Alejandro, ofendido por el incumplimiento de su palabra por el príncipe y por la rusticidad del que le reemplaza, acaba por pensar que todo resulta de una ofensa deliberada por parte de Roberto, y quiere declararle la guerra. El desenlace feliz que permite volver a la situación de partida tiene lugar cuando la contienda militar está a punto de empezar: la reunión de todos los personajes, que solamente ocurre en el último cuadro, permite a cada uno recobrar su identidad verdadera, casándose el príncipe con Estela y Fabio con Celia.

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Las encarnaciones sucesivas de un único papel, el del príncipe prometido, están entonces claramente organizadas según una jerarquía descendente (rey/conde/gracioso). Ésta subraya la separación entre cada uno de los tres niveles sociodramáticos así determinados (los reyes, los señores, los criados), pero revela igualmente la homología de la relación que une a cada una de esas clases sociales con la que le es inmediatamente inferior: la misma distancia hay entre un rey y un conde que entre éste y un criado. A esta coherencia estructural se debe el que de forma indirecta, se pueda considerar que Colín es instrumento del rey en la voluntad de éste de no cumplir con sus obligaciones: aunque en el plano del argumento el criado no hace sino obedecer a su amo el conde, y no al rey, cuando se hace pasar por pretendiente de Estela, su zafiedad natural es reveladora de la vileza del proceder del rey. De resultas de este doble movimiento de usurpación, o de mediación, el duque de Belflor, hermano de la bella Estela, afrentado por la personalidad y el comportamiento del que sustituye al monarca para casarse supuestamente con Estela, llega a declararle la guerra al rey de Nápoles. Es como si, a través de las ficciones y los engaños, llegara a revelarse una verdad disimulada en el personaje del rey. En relación con el esquema de las cinco funciones, constituye un caso ambiguo la acción de Laura perseguida, a partir del motivo argumental de la separación de los amantes. Como en La sortija del olvido, pero también en El celoso prudente (de Tirso), vemos aparecer el personaje en absoluto inhabitual de la prometida de sangre real que debe casarse, aquí con el príncipe Oranteo. Su aparición, muy tardía (en el último acto) no tiene sin embargo incidencia directa sobre la acción. Ahora bien, si no se tiene en cuenta a este personaje, podemos ver cómo se forma la figura pentagonal, en la que rey y príncipe (padre e hijo) están opuestos, mientras que el segundo rango lo ocupan Octavio y Leonarda, respectivamente secretario de Oranteo y criada de Laura: Esquema relacional de Laura perseguida A: Oranteo (príncipe)

B: Laura

C: Octavio

D: Leonarda

E: el rey

Se trata ciertamente de un caso atípico de rivalidad entre el padre y el hijo, entre un padre todavía joven y en edad de casarse, y un hijo que ya ha tomado esposa sin el consentimiento paterno: los dos son

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entonces rivales, y entran en un conflicto abierto. Esta conflictividad se deja ver en sus diálogos, sobre todo en el primero, en el cual el príncipe le reprocha a su padre su crueldad, ya que éste le ha mandado a la cárcel para obligarle a separarse de su amante. El enfrentamiento se convierte incluso en guerra, cuando en el tercer acto el príncipe huye con Laura, y ambos son perseguidos por el rey, que desea casar a Oranteo con la Infanta Porcia, aunque sea por la fuerza —lo que ésta rechaza. Pero la rivalidad puede también expresarse en el plano sentimental: así, es el padre, y no el hijo, quien se casa con la Infanta prometida a Oranteo, lo que permite que la obra se termine con tres bodas, pero fuera de un estricto esquema de comedia de enredo, ya que el dramaturgo no ha sacado partido del doble espacio dramático que implica la presencia de esta tercera dama.Y no lo hace Lope porque lo que le interesa en esta pieza, como en los ejemplos precedentes, es dramatizar un enfrentamiento entre dos personajes masculinos, de corte trágico (son personajes unidos por un lazo de parentesco) o tragicómico (la desigualdad entre los competidores influye en el conflicto que los opone). La proximidad de los dos antagonistas masculinos se expresa desde el inicio de la comedia, en una escena destinada a poner de realce la equivalencia estatutaria y funcional de los dos personajes (padre e hijo), con ocasión del encuentro del rey y de Laura disfrazada, cuya gracia e ingenio dejan encandilado al monarca, en el marco de un engaño organizado por el príncipe para probar a su padre que Laura, su amante, es digna de ser amada (y tan digna que efectivamente su belleza deslumbra al rey). En fin, para deshacer la pareja Oranteo-Laura, el rey recurre a Octavio, a quien encarga que convenza a su hijo de que Laura le es infiel: a cambio de su lealtad, Octavio conseguirá a la propia Laura, de la que está enamorado. La finalidad que persigue el rey al ordenar esta seducción es negativa —alejar al príncipe de su amante— pero adopta una vez más la forma de la mediatización por la que el personaje, que por razones estatutarias no puede actuar, encarga a un subalterno que actúe por él. En la demanda del rey, y en el contrato que cierra con un vasallo, podemos ver (únicamente porque es coherente con las situaciones en las que se halla el rey antes y después de esta secuencia) la expresión indirecta de un deseo del propio rey hacia la dama que Octavio debe seducir —la prohibición, que pesa sobre Laura, es la mayor que pueda existir, pues puede ser asimilada a un deseo incestuoso del rey hacia su nuera.

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C. El reparto no se adecua al esquema pentagonal En el segundo caso que hemos identificado, podemos ver cómo el rey viene a injertarse en un sistema que presenta por otro lado las características propias de la estructura pentagonal, es decir sin contar con el rey. Como si estuviera en un nivel superior y exterior, el rey, con las connotaciones que pueden conllevar su papel, viene entonces a añadirse a un sistema completo. Esto es notable particularmente en todas esas situaciones en las que, como galán enamorado, puede poner al servicio de su deseo la omnipotencia del Estado (o, mejor dicho, de la Corona): pues, para que haya conflicto, un rey enamorado sólo puede encontrar como obstáculo a su amor una diferencia de rango. Su irrupción, en el campo no trágico de las comedias «amatorias» (como diría Bances Candamo) deja entonces perfilarse los esquemas de los dramas del poder injusto, que han sido definidos por el conflicto, esencial en ese tipo de comedias, entre el cargo político y la pasión privada, y que desarrollan, de modo privilegiado, para decirlo con las palabras del malogrado Stefano Arata, el «tema della passione del principe per una dama promessa (o sposata) a un vasallo»45. Como en el ejemplo de Laura perseguida, la relación más estrecha del rey con los personajes principales de la comedia es, en estos casos, la del ordenante: entonces, ya lo hemos dicho, el rey interviene como si fuera el primer autor del engaño: el traidor, en posición E, cuando sus tentativas han fracasado (es necesario que así sea), no hace más que cumplir un mandato del rey, el cual, aun situándose en un segundo plano en la acción, puede participar en ella por persona interpuesta. Podemos entonces considerar que el propio rey, no pudiendo actuar personalmente, por razones vinculadas con el respeto del decoro, le ha encargado a otro que actúe en su lugar, y que de alguna forma es, a pesar de esa mediatización, un traidor disimulado: permanece a distancia de una acción de la que sin embargo participa, como si fuera él la voluntad que anima al traidor, o como si fuera una representación del demiurgo de la acción. En La inocente Laura46, la intriga se construye con dos parejas casadas y un personaje de traidor, cuyas maniobras pretenden deshacer la pareja principal, y, de rebote, la pareja secundaria: 45

Arata, 1989, p. 51. Es Ruiz Ramón, 1992, quien acuñó la expresión «drama del poder injusto» (p. 137 y pp. 154-65); también Vitse, 1990, p. 287 y pp. 391 y ss.

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Esquema relacional de La inocente Laura A: Rodulfo

B: Leonarda

C: Roberto

D: Laura

E: Ricardo

La mecánica de las alianzas, de las separaciones y recomposiciones de los binomios es totalmente la de la comedia de enredo, con dos diferencias: por una parte, la importancia decisiva del azar y de sus caprichos en la sucesión de las peripecias; por otra, el marcado patetismo de la acción, consecuencia de la naturaleza del vínculo que une a las dos parejas (el matrimonio) —vínculo que sólo puede deshacerse por la desaparición física de uno de los cónyuges, y por ello una de las damas y uno de los galanes casados, muy simétricamente, serán dados por muertos, antes de su inesperada reaparición. Existe sin embargo una relación entre el personaje del felón y el rey, pues Ricardo, el traidor, es el hermano bastardo del rey de Nápoles. Cuando, creyendo equivocadamente que el duque Rodulfo ha querido atentar contra su trono, el rey decide hacerle ejecutar, revela entonces, para gran alarma de Ricardo, que ama él también a la duquesa Leonarda (La inocente Laura, p. 361b): a posteriori, el deseo y la acción de Ricardo han servido pues al rey, y Leonarda confirma esta similitud cuando afirma: «mejor un rey que un hermano bastardo» (La inocente Laura, p. 369a). El personaje negativo del bastardo aparece pues como una proyección del rey, más vil, pero animada por las mismas intenciones: es significativo que los lazos de sangre los unen al mismo tiempo que instauran entre ellos una distancia, la que

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He aquí las grandes líneas de la muy enredada intriga de La inocente Laura: Rodulfo, duque de Santángel, quiere obtener el amor de Laura, la mujer del caballero Roberto, sin saber que por otra parte Ricardo, hermano bastardo del rey de Nápoles, quiere hacer otro tanto con su propia mujer, Leonarda. Rodulfo intenta alejar de su casa a Roberto mandándole hacia la corte del rey. Mediante diversas mentiras y falsas acusaciones, Ricardo crea la confusión en las dos mujeres, ambas inocentes, y la cizaña en las parejas. Como consecuencias de las tretas del traidor, el rey se convence de que el duque Rodulfo quiere matarle, y Ricardo, persuadido de que su mujer le engaña, mata a Laura (en realidad unos campesinos la encuentran malherida en el monte). Dos años pasan, el duque en la cárcel está a punto de ser ejecutado, cuando Laura, disfrazada de hombre, llega a la corte: merced a diversas casualidades, las víctimas de Ricardo consiguen atar cabos y obtienen que el alevoso bastardo confiese sus culpas sin saber que ha caído en una trampa y que el rey lo oye todo. Todo vuelve al orden inicial, y Ricardo es condenado al exilio.

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separa la unión legítima, que ha dado nacimiento al rey, y la unión ilegítima por la que su medio hermano ha sido engendrado. Este último ejemplo aporta dos enseñanzas, válidas sobre todo para la tragicomedia: por una parte, las leyes que vertebran la sociedad ficticia de la Comedia Nueva, y que imponen a cada uno su posición individual en un sistema jerarquizado, preceden la organización de los binomios de una pieza determinada, y llegan a informar la intriga, es decir el nivel más superficial de la construcción de la obra. Dicho de otro modo, existe una homología entre los principios jerárquicos que atribuyen a cada uno su posición en un conjunto social ordenado, y una construcción de la acción a partir de una serie de mediaciones entre los personajes, desde el más potente hasta el inferior, siempre en torno a una secuencia de engaño o de burla. Por ejemplo, en La inocente Laura, fuera del deseo de Ricardo ya evocado, el rey de Nápoles ama a la duquesa Leonarda, mientras que el duque su esposo ama a Laura: los tres casos son como otras tantas modulaciones de un mismo motivo, con una relación desigual y un deseo ilegítimo. En la adaptación francesa de la obra (Les Trahisons d’Arbiran), d’Ouville explicita la relación desigual, sin alejarse mucho de su modelo lopiano: la diferencia de rango entre los personajes pone en presencia a un chevalier (Cléonte: el caballero Roberto en La inocente Laura), un prince (Rodolphe: el duque Rodulfo) y un roi (Alphonse: el rey de Nápoles). La intriga se presenta pues como una serie de variaciones en torno a un tema único.Ya hemos aludido, a propósito de El mayor imposible, a la superposición de responsabilidades que aparece en esta última comedia, siguiendo un orden descendente, desde la reina de Nápoles, que encarga el engaño a un cortesano-poeta, Lisardo, que a su vez encarga a un criado inventivo que elabore una estrategia. Como en La inocente Laura, las mediaciones entre los personajes, que subrayan la jerarquía sobre la que reposa el sistema, aparecen como una estructura concatenada, que las exigencias mecánicas del enredo no logran romper. En suma, cuando el rey, dado que se trata de un rey-galán, parece tener el mismo comportamiento y ser autor de las mismas acciones que un caballero cualquiera, nos parece que, sin embargo, siguen existiendo unas marcas específicas que diferencian al monarca de los demás personajes, y que sobre todo es privativo del rey cierto tipo de relación con las restantes dramatis personae del sistema dramático. En esas comedias tragicómicas — pues la presencia de reyes o poderosos tiene como corolario el riesgo de tipo trágico que corren los protagonistas, y que es ajeno a la estética de la pura comedia—, la acción no se deja encasillar totalmente en la geo-

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metría de las relaciones entre los principales personajes de las comedias de enredo: los principios jerárquicos que están en la base del sistema socio-teatral son visibles, y no dejan de estructurar verticalmente, o paradigmáticamente, las relaciones singulares que mantienen los actores de una intriga particular. Lo que significa que los personajes de sangre real no participan plenamente en un sistema pentagonal que exige, para que su geometría variable funcione, la igualdad social de las dramatis personae que lo integran. Desde el punto de vista dramatúrgico, el pleno rendimiento del sistema puede así explicar, tanto como razones ideológicas, que paulatinamente se haya descartado del campo cómico del teatro áureo los argumentos con reyes, a favor de intrigas más netamente urbanas, con un personal compuesto de nobles medianos y anónimos, para desembocar en la fórmula de la comedia de enredo como expresión de la madurez formal de la Comedia Nueva lopiana. La segunda enseñanza es que el juego de ecos, como el que, en La inocente Laura, inscribe en la ascendencia personal, o genética, del bastardo Ricardo (y personaje central de la comedia), el tema del amor ilegítimo —que por otra parte se vuelve a encontrar dos veces en las relaciones entre los otros galanes y damas—, contribuye a unificar la organización de las dramatis personae merced a relaciones sugeridas, relaciones simbólicas y fundadas en el principio de la analogía: relaciones temáticas, en suma. En su estudio del teatro de Rotrou —que tantos parecidos guarda con el teatro de Lope— Morel dedica varias páginas a esas tragicomédies francesas en las que el decurso de la acción parece haber sido parado al buen tuntún por el poeta, sin que siempre exista una necesidad que justifique el paso de la desgracia a la felicidad para los protagonistas; de modo parecido, en La inocente Laura de Lope, por ejemplo, contribuye al desenlace la llegada de unos caballeros de Santiago que irrumpen para defender a las mujeres calumniadas, como tienen la obligación de hacerlo. Para Morel esa «inorganicidad» de la acción, la cual se encuentra sometida a los episodios particulares que se suceden, es el rasgo más notable de la estética tragi-cómica, que por otra parte «es conforme a la tradición renacentista y se inspira de las lecciones de Séneca»47. De ahí que, también en el teatro de Lope, tengamos esos 47 Añade Morel, 1968, en una nota: «En revanche, cette conception [conforme aux leçons de Sénèque] est étrangère à la dramaturgie de la vraisemblance professée par Chapelain comme à celle du «réalisme» défini par Ogier dans la Préface de Tyr et Sidon de Schelandre (1628)» (pp. 173 y 187).

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abundantes efectos de paralelismo, con situaciones distintas, escenas alejadas en el tiempo y el espacio y sin embargo unificadas por un parecido temático: el principio de unidad estructural de la acción radica en el principio de la analogía, paulatinamente suplantado por un principio más «moderno», y de marcada influencia aristotélica, según el cual los episodios deben sucederse dentro de un orden que es una concatenación causal. Pueden ser muy variadas las relaciones temáticas que se injertan en los vínculos de subordinación entre el rey y los otros actores del drama, y que contribuyen a su coherencia. O bien el rey ordena, sin que el beneficiario directo y real de la agresión pueda ser otro que el ejecutor (Octavio en Laura perseguida). O bien el beneficio de la agresión recae en el rey, aunque no sea verdaderamente el ordenante (La inocente Laura).Variante: la agresión va dirigida al propio rey, que sin embargo saca provecho de ella, y es así a la vez víctima y beneficiario: es el caso, complejo, de La sortija del olvido, donde el rey es víctima de una agresión (una forma de golpe de estado), luego, bajo el efecto del engaño, el rey se desdobla, pero finalmente accede, por medio de la enajenación temporal nacida de este mismo engaño, a un justo ejercicio del poder. En términos de estructura actancial, el agresor resulta ser paradójicamente el auxiliar del rey, pues su acción, que en sí fracasa, permite la resolución de la crisis de adolescencia del rey, y está por consiguiente al servicio de la «república», como se diría en tiempos de Lope. O bien en fin la rivalidad que opone a los galanes a nivel de la intriga es transposición de otra, «vertical» ésta: podemos así considerar que en El mayor imposible, el desafío lanzado a Lisardo por Roberto (seducir a su hermana) es en cierta medida la traducción de la rivalidad que se establece entre dos cortesanos que aspiran a obtener los favores de la reina de Nápoles. Este es el sentido de un comentario del viejo criado del caballero celoso, que atribuye el comportamiento de su amo a que tiene celos de los favores recibidos por Lisardo, poeta bien considerado en la corte: Disgustos deben de ser del servir y desprivar si a Lisardo ve medrar por la pluma... (El mayor imposible, p. 589 b)

Estas estrategias de inclusión de un personaje superior a los otros, y, por ello, en principio exterior a las intrigas que interesan primero a miembros de una nobleza mediana, muestran que el rey debe proyec-

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tarse en otro para actuar, merced a la acción indirecta, ahí donde en una comedia que se desarrolla entre simples caballeros y damas, el propio personaje puede ser ese otro, mediante la acción mediatizada. Así pues la presencia de un personaje de sangre real no solamente tiene que ver con el material temático, o con la fuente de inspiración del poeta a la hora de elaborar la acción de su comedia. Si su estatuto hace del rey un personaje singular, es porque su sola presencia en el reparto induce ciertas acciones particulares, o cierto tipo de acciones, o, más exactamente, un modo de relación específico con las otras dramatis personae, y modulaciones también específicas de su sistema —y recordemos que a falta de rey, un príncipe, duque, marqués, etc., tendrá las mismas características. Pero vemos igualmente la continuidad que existe entre acción mediatizada y acción indirecta. El tema del doble encuentra en efecto traducciones muy diferentes, según que el rey intervenga o no. Si está prohibido que los personajes de monarcas se disfracen, la mediación de un doble puede hacer las veces de principio dinámico que pone en marcha la mecánica de las relaciones entre los personajes. Notaremos por ejemplo que las relaciones entre los dos amigos rivales, comparados con Cástor y Pólux, en Amar sin saber a quién, remiten a ese esquema del par jerárquico. Uno solo se casará con la dama, aunque están movidos por un mismo deseo: hemos evocado los rasgos individualizantes que hacen que el galán Luis sea especial, de estatuto híbrido (aunque no hay rey en esta comedia, hemos visto que Luis se individualiza claramente como poderoso); a la manera de esos reyes-galanes que abundan en la Comedia lopesca, Luis ofrece un ejemplo de «renuncia adulta a los amores de juventud»48 para acceder al sabio ejercicio de sus responsabilidades políticas: lo consigue por volunta propia, mostrando así el «autodominio» propio del rey, que, «venciéndose a sí mismo en su inclinación amorosa, se retira de la contienda»49, afirmando su posición dominante a pesar de una derrota en el plano de la intriga amorosa. Podríamos considerar que esta comedia, más bien tardía en el periodo que estudiamos (está fechada en 1620-1622), pone de manifiesto el esfuerzo de Lope para ajustar a la figura pentagonal —suprimiendo físicamente al personaje que ejerce inicialmente la tercera función masculina, en el momento de la aparición del héroe, así como

48 49

Vitse, 1990, p. 287. Díez Borque, 1976, pp. 79 y 75.

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federando ecos y reflejos entre esos mismos galanes— una acción que desarrolla esquemas que no le son totalmente reductibles.Veremos en los capítulos siguientes en qué medida la doble perspectiva política y evolutiva puede explicar este tipo de variaciones formales, ya que el detalle de la caracterización individual no se puede separar del significado social de las relaciones colectivas entre las dramatis personae.

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Hemos visto, en las páginas anteriores, aflorar una tensión entre la lectura funcionalista que propugnamos, porque nos parece la más adecuada para dar correcta cuenta del alcance colectivo de la acción de muchas comedias, y los casos en que un personaje singular parece erguirse por encima de sus congéneres, merced a recursos técnicos variados; en otras palabras, abundan en el corpus del teatro áureo personajes dotados de una capacidad de atracción para el público que los hace inolvidables, y no lo explica todo la subordinación —eso sí, inevitable— del personaje individual al sistema dramático. La Comedia Nueva no es la Commedia dell’arte, sus dramatis personae no son —o no siempre son— personajes-títeres codificados, acartonados e intercambiables, a los que parecería faltarles la carne y el hueso. Quisiéramos, para terminar este estudio de la relación entre acción y personaje, detenernos en esa contradicción entre el individuo y la colectividad, con especial atención, para empezar, hacia la categoría literaria del héroe, para luego examinar las implicaciones colectivas de su destino individual merced a un examen del casamiento con que (casi) siempre se cierran las comedias que estudiamos.

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CAPÍTULO I EL HÉROE Y LA ACCIÓN

I. LA DEFINICIÓN DEL HÉROE: PROBLEMAS METODOLÓGICOS Así como la existencia del personaje ha podido ser cuestionada de manera radical (como ya dijimos al principio de este libro), la del héroe ha corrido el riesgo de ser sacrificada en aras de la crítica de la ilusión referencial. «Concepto [...] particularmente difícil de construir rigurosamente», según ha escrito Hamon, resulta sin embargo «a la vez simple, cómodo, indispensable e inevitable para concebir y describir numerosos fenómenos textuales, en particular los sistemas de personajes o estructuras narrativas»1. El heroísmo en el personaje es una cualidad suya, no exactamente reductible a una función, ni a otro de sus condicionamientos, pero permite hacer manifiesto cómo funcionan juntos dichos condicionamientos. En la nomenclatura vigente en el seno de las compañías de teatro de la época, el «héroe» no constituye un empleo, o figura2, propiamente dicho, como el primer galán, el segundo galán, la primera dama, etc. Pero, por otra parte, la noción de heroísmo se reviste de una connotación particular en el teatro que nos ocupa, remitiendo al mito y a los contenidos que éste encierra (como veremos a continuación)3; proba-

1

Hamon, 1984, p. 387. Hamon, en este trabajo, se sitúa a un nivel de generalidad que lo lleva a privilegiar implícitamente los textos narrativos. 2 Para estos términos, véase nuestra Introducción general. 3 En cuanto a la etimología de la palabra, Fumaroli, 1990, recuerda que según Platón la palabra «héroe» derivaría de eros, sustantivo que remite a su vez al verbo que significa hablar. Fumaroli deduce: «Les héros, nés de l’amour, sont des orateurs» (p. 399).

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blemente no le fuera posible a un autor del XVII hablar de «héroe» en una comedia de marcada tonalidad cómica; a la inversa, el héroe, como concepto endógeno, es el típico personaje, o actante, de la tragedia; lo que significa que las palabras «personaje» y «héroe» no son estrictamente intercambiables. Torres Naharro, por ejemplo, en una definición y oposición trillada entre tragedia y comedia (a partir de la consideración de la dignidad de los personajes), escribe: «Comedia, según los antiguos, es civilis privaæque fortunæ, sine periculo vitæ comprehensio, a diferencia de tragedia, que es heroicæ fortunæ in adversis comprehensio»4. Para Juan de la Cueva, el personal de la «poesía trágica» lo constituyen «héroes, reyes, príncipes notables»5. En francés se asocia parecidamente héros con tragedia, como en los textos teóricos de Corneille, o en esta frase de Voltaire, en la que héroe vale para personaje de tragedia: «Un héros qui ne joue d’autre rôle que d’être aimé ou amoureux ne peut jamais émouvoir; il cesse dès lors d’être un personnage de tragédie»6. Un primer acercamiento a la definición del héroe, en el contexto de una literatura codificada, como es el caso de la Comedia, podría tomar en cuenta preferentemente los aspectos formales que permiten identificarlo, en el sentido de que es el personaje sobresaliente, o «el más interesante, el más importante y el más visible»7. Ciertas recurrencias formales caracterizan a este personaje, como su presencia escénica, o la importancia cuantitativa de su palabra (aunque no es siempre válido este último criterio). Partiendo de consideraciones similares para el teatro clásico francés, Forestier observa que se puede preferir la locución «primer actor» (premier acteur), más neutra y funcionalista, y que Corneille utiliza al lado de héros en su Discours du poème dramatique y su Discours de la Tragédie: el primer actor es «a la vez el que desempeña el papel principal en términos de ocupación escénica y en torno al cual se construye la acción»8. Coincidiendo con el uso español que habla de primer galán, primera dama, etc., Corneille —como ya señalábamos en nuestra

4

Torres Naharro, Propalladia, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 63. Juan de la Cueva, El viaje de Sannio, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 75. 6 Citado por Quéfellec, 1991, quien apunta por otra parte, y con razón, que personaje remite al vocabulario técnico del análisis literario, mientras que «le mot héros appartient essentiellement au vocabulaire religieux, culturel, anthropologique» (pp. 236 y 242). 7 Taine, citado por Hamon, 1984, p. 388, n. 6. 8 Forestier, 1996a, p. 212. 5

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Introducción general—, en el Discours du poème dramatique, habla de los «premiers acteurs», para diferenciarlos, algunas líneas más abajo, de «ceux du second ordre»9. Siempre en el plano formal, podemos retener «el criterio de autonomía relativa (sería el personaje cuya aparición no viene regida automáticamente por la de otro personaje)»10; por otra parte, el héroe rige la aparición de otros personajes periféricos, como el criado gracioso, que acompaña al personaje masculino principal, o, en su defecto, femenino (es el caso de Caramanchel, que acompaña a Juana en Don Gil de las calzas verdes, una comedia cuyos verdaderos galanes —algunos de dudosa virilidad— destacan poco).A la inversa, el tercer galán, afectado generalmente de la función C —como hemos señalado para Octavio en El ausente en el lugar—, se define negativamente por carecer de la compañía de un criado gracioso, y también porque su presencia escénica está supeditada a la de otro(s) personaje(s). La definición del héroe debe en definitiva (siempre según Hamon) relacionarse con las nociones de jerarquía y de rango11; ahora bien, la determinación de esa jerarquía es más fácil en el marco de una dramaturgia clásica, donde la axiología se corresponde estrechamente con una visión del mundo aristocrática, que defiende en última instancia la inmutabilidad de la ordenación social. Podemos decir con Scherer que, si «no hay ninguna definición precisa del héroe», los personajes, implícita o explícitamente, se organizan sin embargo según «un orden que es ya una jerarquía», la cual «se inspira de la escala social del siglo XVII»12. En la Comedia española, como en el teatro francés del siglo XVII, el rey está en la cúspide de la pirámide social —y hemos visto en el capítulo precedente cómo la jerarquía que estructura la sociedad ficticia de la Comedia Nueva resiste incluso a la mecánica de las acciones, supeditándose la construcción convencional del enredo al respeto de la dignidad real—: primero están «los reyes, emperadores y demás personajes dotados de autoridad o de prestigio; les siguen o les substituyen otros personajes que pueden ser, en caso de faltar los otros, los verdaderos héroes de la obra»13. Encontramos, en la Idea de la comedia de Castilla de Pellicer de Tovar, una prueba negativa de esta preeminencia de la jerar9

Corneille, Discours du poème dramatique, en Oeuvres complètes, III, p. 127. Hamon, 1984, p. 388 (traducción nuestra). 11 Ver Hamon, 1984, p. 389 y pp. 394-95. 12 Scherer, 1950, pp. 19-20 (traducción nuestra). 13 Scherer, 1950, p. 19. 10

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quía socio-dramática: «el precepto decimoquinto es pintar el héroe y la heroída más perfectos en méritos personales que a los demás, comprehendiendo en la ventaja a los reyes»14: si Pellicer siente la necesidad de aclarar que la exigencia dramatúrgica prevalece sobre la convención social, y que los procedimientos de énfasis que distinguen al primer galán (o a la primera dama) de otros personajes de la misma categoría exigen a veces que se trastoque el propio orden sociodramático, es porque la norma, o el horizonte de expectativas, es precisamente, a la inversa, el respeto de esta jerarquía que define a priori la posición del personaje en la acción en función de su posición social, es decir como si la caracterización estática de las dramatis personae comandara su caracterización dinámica. Pero también la cita de Pellicer señala muy claramente la complejidad y la inestabilidad de la categoría de héroe: existe una estructura jerarquizada que determina la posición del personaje, pero éste no le es del todo reductible a esta escala socio-dramática que constituye el marco rígido en que se inserta la vida de un ser de ficción en una pieza de teatro clásico. El héroe se sitúa en el punto de encuentro entre, por una parte, una organización descendente, desde el monarca hasta el último de los súbditos, pasando por el poderoso y el simple galán —una organización que en parte calca la repartición de los papeles predeterminados en la compañía—, y, por otra parte, la jerarquía que impone la coherencia interna de la acción, con personajes de mayor o menor peso en la evolución de la misma. Para pasar a otro tipo de determinación de la condición heroica, buscando un criterio de orden afectivo que tenga que ver con la recepción, por el espectador/lector, de la comedia representada, podríamos retener del estudio citado de Hamon, un argumento que éste retoma de Tomachevski y al que acude entre otros posibles (pero que le parecen insuficientes): el criterio de la intensidad, transmitida por una «relación emocional para con el héroe (simpatía-antipatía)», pues por otra parte, según el crítico ruso, «los tipos positivos y negativos son necesarios para la fábula», y «el tono emocional más vivo y marcado le corresponde al héroe»15.Así pues el criterio decisivo (o uno de esos criterios) radicaría en lo cualitativo y no sólo en lo cuantitativo, es decir la inten14 José Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla, en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 270. 15 Tomachevski, citado por Hamon, 1984, p. 388, nota 5 (traducción nuestra).También en Hamon, 1972, p. 90.

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sidad, el énfasis especial puesto en la atención que se le presta a un personaje determinado, antes que una visión ideológica o una «base moral»16; mediante una recuperación formalista de lo que no dejaba de ser una consideración moral en Tomachevski, el semiólogo se vale de esta observación para concluir que el héroe puede ser un anti-héroe, cuyas acciones reflejan valores morales para negarlos, o sencillamente son amorales17. Es tentador seguir aquí la lógica de Hamon, habida cuenta de la complejidad de ciertas comedias en que hemos visto cuán difícil es a veces determinar quién, del héroe o del anti-héroe, del protagonista o del antagonista, es realmente la figura sobresaliente del conflicto en que se enraíza la acción. Pero quizás sea difícil seguir al eminente teórico en esa dirección, o hacerlo sin reparos ni matices. En efecto, si descartamos todo criterio axiológico para la calificación de los actos del personaje, podremos decir que la base moral desaparece de esta determinación. Pero es posible que entonces solamente hayamos conseguido definir, aunque de forma imprecisa, un protagonista (primer galán, o premier acteur), y no un héroe, y el hecho es que en el teatro áureo —como esperamos haber mostrado—, el protagonista y el héroe pueden ser dos personajes distintos. Para que esto sea posible, es necesario que el criterio subjetivo, emocional, en el espectador, remita a una representación moral del mundo, una construcción ideológicoestética que comparten poeta y público y que no deja lugar a dudas acerca de la significación del desenlace. Como escribe el propio Hamon en otro artículo, dedicado a relativizar el valor de las nociones de «personaje» y «héroe», éste se define también por su implicación en un espacio moral y cultural valorado reconocido por el lector-receptor18.A partir de estas premisas, una historia representada en un tablado en tiempos de Lope difícilmente exaltará unos valores negativos, puesto que el héroe es aquel que suscita nuestra simpatía y adhesión, y no nuestra antipatía, tanto más cuanto que el desenlace lo suele designar como vencedor en el enfrentamiento que lo ha opuesto a sus contra-

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Hamon, 1984, p. 388. Forestier, 1996, recomienda parecidamente, para el caso de Corneille por lo menos, «remettre à plat le concept de héros de théâtre en le dégageant de toute connotation éthique» (p. 210). 18 Hamon, 1972, pp. 89-91. De ahí el retruécano en el título de su otro artículo (héros/héraut), pues el héroe es o sería el portavoz (o «heraldo») de la ideología de alguna instancia subjetiva. 17

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rios, aun cuando para conseguir la victoria final haya tenido que pasar por humillaciones o fracasos provisionales. Es posible que, con el paso del tiempo, obras literarias den lugar a lecturas inversas de las que imperaban en el momento de su creación —y ahí están tantos intentos de recuperación moderna de textos de comedias áureas, perfectamente legítimos aunque basados en contrasentidos—, pero, si nos situamos en una perspectiva arqueológica, que es la de los especialistas que analizamos esta literatura, es bastante evidente que la interpretación moral del teatro áureo no da pie a la ambigüedad19. En cambio, lo interesante de profundizar, como se verá en las páginas que siguen, es la observación de que la estructura pentagonal puede ser investida de valores distintos y hasta opuestos, es decir como si la dimensión ideológica de la acción fuera independiente de la utilización por el poeta de los recursos dramatúrgicos de que dispone; lo que se traduce concretamente por el hecho de que la posición del personaje-héroe en el esquema pentagonal no permite prever si saldrá vencedor de la contienda, aunque solo el héroe puede ser portador de los valores ideológicos exaltados por la Comedia Nueva. Como veremos enseguida, el héroe en Lo fingido verdadero puede ser vencido en el plano del juego de fuerzas que constituye la intriga, y vencedor en el plano superior y transcendente de la significación espiritual de su propia trayectoria de mártir que le permite acceder a la santidad. II. EL HÉROE DEGRADADO Y ENVILECIDO Dejando de lado los aspectos formales de la definición del héroe, podemos intentar completar su descripción con otro tipo de acercamiento, teniendo en cuenta cómo la experiencia de la alteridad y la adopción

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Como eco de la univocidad de la moralidad del teatro áureo podemos recordar los versos de su Arte Nuevo en que Lope señala cómo los espectadores se dejaban persuadir por la virtud o la maldad fingida por los actores (hasta confundir lo que pasaba en el escenario, y la realidad, fuera de él): …vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; si es leal, le prestan y convidan, etc. (Rozas, 1976, vv. 331-35).

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de marcas definitorias de otra individualidad constituyen los signos más certeros de la emergencia de una figura heroica, que corresponde al personaje más afectado por la dinámica de la acción. El principal criterio que define al héroe viene a ser así la superposición de las identidades múltiples, es decir los juegos acerca de la identidad, íntimamente ligados a un recorrido dramático complejo, o la capacidad para dicho personaje de generar en los demás una multiplicación de esas identidades. Por lo tanto, a pesar de la distinción que hemos establecido (en el capítulo anterior) entre desdoblamiento y duplicación, entre acción indirecta, en la que aparece un doble protagonista, y acción mediatizada, en la que el personaje se secunda a sí mismo, hemos podido advertir la homología existente a este respecto entre estos dos tipos de mediaciones de la acción. Para lograr sus fines el mandatario o el personaje agresor recurre a otro, ya se trate de un ejecutor o de él mismo disfrazado: en ambos casos ese otro es inferior a él, es como una proyección degradada o envilecida de sí mismo.Así como el rey apela a un súbdito, que le debe obediencia, y sobre quien él dispone de un ascendiente jerárquico, el personaje responsable del desdoblamiento adopta una identidad que es para él una degradación. En La sortija del olvido, encontramos un doble desdoblamiento involuntario, es decir una degradación de la figura del monarca por partida doble, si consideramos que, en virtud de las relaciones analógicas (temáticas) que garantizan la cohesión del sistema dramático —y que son propias de una estética tragicómica—, el papel del rey lo duplica por una parte el caballero felón Adriano (pues éste comparte rasgos individualizantes con el monarca), y, por otra parte, el propio rey, cuando, bajo el efecto del filtro contenido en el anillo que se pone en el dedo, se convierte en otro sí mismo, es decir en rey alienado o no rey, presa de deseos inversos (toma entonces decisiones opuestas a las que adopta cuando es consciente, comportándose por lo tanto como el peor oponente posible de sí mismo). O también en El mayor imposible, donde el héroe se introduce en casa de la dama disfrazado de «ganapán», y, aun es más, dentro de las ropas de otro, ya que es la sombra de un amigo noble, disfrazado y degradado él también: al final del segundo acto, el primer galán, Lisardo, consigue su objetivo, que es entrar en la casa y en el mismo aposento de Diana burlando la vigilancia de Roberto, lo que sólo puede realizarse con el consentimiento y la ayuda de la dama y a costa de la dignidad del galán, pues, para entrar en la fortaleza sin ser visto, éste tiene que disfrazarse de mozo de cordel,

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para llevar dentro de la casa un baúl, mientras que su criado se disfraza de caballero; más exactamente, pidiendo a su amigo Albano que le ayude, Lisardo debe entrar con éste en un mismo traje, de forma que estén «dos hombres en uno», o, como explica el gracioso Ramón: […] dentro de un vestido han de venir dos, de suerte que un cuerpo solo parezca, que el arca forzosamente los cubrirá desde alto (El mayor imposible, 599b).

Esta experiencia degradante sufrida por el galán nos parece muy buena ilustración del necesario envilecimiento por el que tiene que pasar el personaje si quiere actuar, ya que parte de una situación en la que el decoro le impone limitaciones y le impide transgredir las normas de una conducta noble. El disfraz puede servir para este objetivo y, en el caso de El mayor imposible, la acción llevada a cabo, que es en sí transgresión (conquistar a una dama ferozmente guardada por su hermano) implica ante todo una transgresión de las leyes del comportamiento típico del galán noble. Asimismo, en El ausente en el lugar, observamos, con Carlos, oculto, la llegada en casa de Elisa de Feliciano disfrazado de criado, aunque aquí también, ya lo hemos dicho, el fomento de esta acción no corresponde al personaje que adopta el disfraz, sino a Laurencia, la dama de Feliciano, quien le ha pedido a éste que vaya a visitar a su amiga disfrazado de criado. Son numerosos los burladores que adoptan una identidad fingida para intentar casarse en lugar de otro, y que por ello adoptan el papel poco favorecedor de pretendiente oficial, con o sin trueque de identidad; en La verdad sospechosa, hemos visto también cómo García, siguiendo equivocadamente los consejos de un criado, adopta la identidad de un indiano, figura esta que en principio puede constituir un buen marido pero un mal galán. Dicho de otro modo, para conseguir el éxito, o, más generalmente aún, para que la acción avance, es necesario envilecerse, como lo resume un personaje de El maestro de danzar (de Lope de Vega), a propósito de la situación del primer galán, que ha tenido que disfrazarse de maestro de danzar para poder conquistar a la dama amada: «¡Amor, a cuánta infamia estás sujeto!» (p. 511a), pues es un oficio degradante el de maestro de danzar, por mucho que el primer galán, Aldemaro, intente justi-

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ficar lo contrario: «no es oficio/ni mecánico ejercicio» (479b); pero, a ojos de todos los demás personajes, a la inversa, bailar es «bajeza», «gran deshonra», «afrenta» (496a), solamente digna de un «hombre bajo» (493b), o «villano» (503b, 505b). Lo mismo pasa con las damas, y aun de modo más notorio, pues en su caso el disfraz más estereotipado es el de la criada que entra al servicio de la otra dama bajo esa identidad (La toquera vizcaína y La doncella de labor, La villana de Vallecas, La villana de Getafe, etc.). Disfrazado de personaje inferior (y el paradigma es el intercambio amo-criado/ama-criada), el protagonista puede permitirse más libertad, o más exactamente puede actuar, para alcanzar su objetivo, según el decoro dramático propio del nuevo estatuto que asume, directamente o por persona interpuesta. Desdoblamiento y duplicación son así dos procedimientos mediante los cuales el personaje pretende eludir una prohibición. Ésta, a su vez, o bien es inherente a la situación inicial de la comedia (una relación sentimental de hecho que hay que legitimar), o bien está presente porque el personaje pretende satisfacer un deseo ilegítimo: la experiencia de la alteridad y/o de un desdoblamiento es pues el signo no equívoco de que el personaje es el héroe, y el envilecimiento, la degradación, la impureza, son etapas transitorias por las que el personaje principal necesariamente debe pasar antes del desenlace feliz de la acción20. La experiencia de una alteración de su identidad es pues la experiencia que marca al héroe, a semejanza de los héroes de la mitología, y esta coincidencia nos permite (en una perspectiva ya no arqueológica) usar el término de héroe para designar al personaje principal (que, como queda dicho, no siempre es el protagonista, en el sentido técnico que hemos dado a este último término) de una comedia determinada: a este respecto, Miras recuerda que «la experiencia capital en la biografía del héroe es precisamente el descenso a los infiernos», que suele adoptar la forma de un «viaje para culminar un itinerario de purificación», pues «si bajar a la morada de los muertos es morir, es evidente que estos personajes murieron y resucitaron»21. Nosotros estaríamos dispuestos a ensanchar esta afirmación para darle un significado lato de descenso, eso sí, pero no hacia las profundidades infraterrenales, sino sencillamente morales y sociales. Encontramos formas modernizadas y muy varia-

20 21

Véase Couderc, 2000a. Miras, 1985, pp. 242-43.

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bles de una aventura personal semejante, que hace del héroe —incluso en las comedias más marcadamente cómicas— el personaje más profundamente transformado por la acción, a partir de una situación inicial que, según dijimos, a menudo lo caracteriza con una carencia, que, al igual que la carencia del héroe en el análisis del cuento popular ruso por Propp, debe ser superada, y lo lanza hacia la acción. Desplazamientos físicos y «aventuras de la identidad oculta», en palabras de Oleza22, vértigos de la identidad del galán expuesto a las trampas de Madrid, la nueva Babel, alienación transitoria o encarcelamiento efectivo constituyen para el primer actor formas extremadamente variadas de esta experiencia cardinal de la alteridad, moduladas según las fuentes de inspiración y la tonalidad propia de cada comedia. Estas experiencias de la alteridad recurrentes responden por lo tanto a variaciones de la construcción de la acción, que son modulaciones de la secuencia matricial que hemos evocado: es necesario pues, en esta nueva perspectiva, volver a situar una vez más al personaje dentro de la constelación de fuerzas en la que participa para articular mejor personaje y construcción de la acción. Para resumir, diremos que, puesto que la estructura de roles dramáticos tiene como primera característica la plasticidad, la funcionalidad del personaje no puede bastar para explicar y calificar al héroe. Siempre en el plano funcional, estos criterios, tanto cualitativos como cuantitativos, que definen al héroe, se traducen ante todo —es decir, estructuralmente— en una participación múltiple en los diferentes sistemas de roles dramáticos con los que se elabora la acción: el héroe será aquel que, en caso de existir una configuración compleja de secuencias, está presente en todas las secuencias, el que unifica bajo los rasgos individuales del cuerpo de un comediante, las diferentes identidades que asume el personaje23. Pero, por otra parte, tanto en caso de existir esa participación en varios sistemas de roles, como cuando la acción se desarrolla a partir de una sola estructura pentagonal, vamos a ver que ello significa que la identidad del personaje se halla trastocada; dicho fenó22

Oleza, 1981, p. 171 y ss.Ver también Antonucci, 1994, p. 118. Rey-Flaud, 1996, en su estudio de la farsa en la obra de Molière, determina así al héroe porque es él que «apparaît dans toutes les séquences de la pièce», que se construyen alrededor de un verbo: «si la farce ne contient qu’un seul verbe, il sera le sujet de ce verbe unique mais le plus souvent, dans le cas de pièces présentant plusieurs verbes, il sera le sujet commun de chacun d’eux» (p. 30). 23

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meno señala que el héroe es sujeto privilegiado de un proceso de transformación de su identidad, cuyo alcance varía según nos hallemos en presencia de una estructura única de funciones, o ante una multiplicación del esquema matricial.Tanto en el caso de un modelo pentagonal «puro» como en la duplicación de este último, la máscara es un paso previo hacia una forma de afirmación final (en el desenlace) de la verdad del personaje. Pretendemos mostrar en las páginas que siguen que, en la primera categoría de comedias, coinciden agresor y protagonista, en el sentido del actante más activo, y que entonces éste hasta puede ser el héroe, cuya tentativa fracasa; mientras que, frente a esa primera formulación arcaica, o simple, del sistema dramático, en la segunda categoría el héroe se halla caracterizado inicialmente como héroe-víctima, obligado a defenderse y reaccionar, frente a una agresión, para pasar a ser agente de una transgresión, única fuerza dinámica posible para la acción. III. EL MODELO PENTAGONAL: LA EXPULSIÓN DEL AGRESOR COMO ADVENIMIENTO

En los casos en que se desarrolla una secuencia única, es decir cuando el sistema dramático se puede formalizar con un único esquema pentagonal, la expulsión del agresor es expulsión definitiva del microcosmos de la obra: la presencia de este personaje es allí imposible, y el conflicto pone en evidencia la incompatibilidad entre su existencia o, más a menudo, su mera presencia, y el orden establecido, que el galán consigue perturbar. La expulsión responde entonces a una transgresión que se ha revelado como tal, y que suele hallar una explicación en un rasgo que singulariza, de modo definitivo e irrevocable, al personaje perturbador: éste se individualiza por una tara, un vicio, la impureza de sangre, etc. En suma, una forma de alteridad o de diferencia radical. El héroe —con mucho de anti-héroe— de estas comedias, o su primer personaje, es, por naturaleza, intrínsecamente agresor, lo que explica que, entre las comedias hasta aquí estudiadas, escaseen los ejemplos de este tipo de construcción de la acción, en un teatro predominantemente cómico, es decir con final feliz que despierta en el espectador un sentimiento de adhesión y de simpatía. Para que dicho desenlace feliz pueda tener lugar, hace falta que la culpa del agresor sea leve, o que de alguna forma el final sangriento o cruel se descarte en el último

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momento. Pero los ejemplos antes tratados, empezando por El ausente en el lugar, nos han mostrado que estas comedias se asemejan estructuralmente, más que a la comedia cómica, al drama, para usar una categoría taxonómica que proponen algunos estudiosos del teatro áureo, en sus propuestas de clasificación del mismo24: en efecto, tenemos ahí esa mezcla tan particular, en el desenlace, entre satisfacción de las aspiraciones para unos y fracaso estrepitoso para otros, así como una comicidad muy especializada en torno a la figura del gracioso, mientras que, en lo que hace a la intriga principal, los amos se ven a menudo involucrados en una acción de tonalidad grave y/o un «caso de la honra», que, como recuerda Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, despierta el interés del público de los corrales de comedias25. De la oposición frontal y estática entre un orden y un no orden, entre una norma dominante, y la negación de la norma, de la que el personaje singularizado es portador, se desprenderá en esas intrigas un carácter de atemporalidad netamente marcado, ya que se descarta todo progreso destinado a un acercamiento de las posiciones enfrentadas. Es la traducción más exacta de los principios de organización de una secuencia simple, de la que hemos dicho, en el capítulo anterior, que el tiempo desaparecía, ya que éste sólo podía tener incidencia en la acción a través de la multiplicación de sistemas de roles dramáticos. Más exactamente, en los dramas en los que una individualidad se impone, es decir en los que sobresale la singularidad de un personaje, la temporalidad de la acción es la del descubrimiento de la verdad, o del advenimiento: la única verdadera evolución notable en esas piezas es un proceso, a cuyo término la calificación funcional del personaje expulsado habrá sido objeto de una revelación.Así, el personaje del traidor, en La inocente Laura, se revela culpable muy gradualmente: en la situación inicial, Ricardo es un personaje fácilmente identificable como felón concupiscente, pero su falta toma un carácter de mayor gravedad cuando se conoce que es pariente muy cercano (un «deudo estrecho» los une) de la dama que él ansia seducir, sea cual fuere el precio a pagar; y sobre todo, la calificación de hermano bastardo del rey de Nápoles, que los editores modernos incluyen para el lector en la lista de «personas

24

Ver los trabajos de Oleza y Ruiz Ramón en la Bibliografía. «Los casos de la honra son mejores/porque mueven con fuerza a toda la gente» (Lope de Vega, Arte nuevo, en Rozas, 1976, vv. 327-28). 25

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que hablan», solamente llega a conocimiento del espectador en el tercer cuadro del acto I, y su confirmación indudable se da en el acto siguiente, cuando nos enteramos de que este personaje, hijo ilegítimo del rey difunto, es decir engendrado en condiciones de marginalidad social, y desprovisto de la honra suficiente, ya había sido expulsado de la Corte (ver La inocente Laura, pp. 348a, 352b y 355b). Si dejamos el universo de la tragicomedia para el de la comedia urbana, notaremos que parecidamente el principio de la acción del traidor o agresor es externo a los propios personajes: en El ausente en el lugar Feliciano se ve en cierta medida empujado a la falta por su amante, Laurencia, aunque sus atributos, sus rasgos individualizantes, resumidos en la sospecha de impureza de sangre, sustituyen rápidamente al primer impulso con el que ama a Elisa, y aportan una justificación a sus actos. Es verdad que el descubrimiento de la culpabilidad del galán se produce gradualmente, es decir que está subordinado a la sucesión de las acciones representadas, pues, como hemos comentado repetidas veces, la manifestación de la justicia poética garantiza la cohesión de la intriga y su posible lectura como un todo coherente, al tiempo que evidencia la subordinación de la psicología del personaje a la acción: en este último ejemplo, es después de que Feliciano manifiesta por primera vez su villanía cuando el gracioso revela su ascendencia impura. Este descubrimiento progresivo equivale sin embargo a desvelar una cualidad intrínseca, esencial, del personaje, merced a la cual su acción entera se ve explicada, y que muestra la vanidad de querer proyectarse en la acción cuando uno depende de su ser. Paradójicamente, la dinámica de la acción está orientada a revelar las marcas de una identidad esencial en el personaje que, como tal, se le escapa, aun cuando en el principio de la intriga se podía tener la impresión de que este personaje, como portador del desorden que es, era capaz de influir en el desarrollo de la acción. Adriano, el súbdito rebelde de La sortija del olvido, es otro ejemplo de personaje traidor por obligación, por así decirlo: es culpable de un «orgullo inconsciente y suicida»26 («soy [...] de los buenos, si no el mejor...»: p. 614b) que lo lleva al fracaso final, y su intento de usurpar el poder real cuando carece de legitimidad alguna (el rey dice de él: «un caballero/humildemente nacido,/que me encomendó mi padre», p.

26

Vitse, 1990, p. 558.

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618b), se nos revela a lo largo de un proceso gradual, en el que su deseo inicial, de amoroso, se transforma en libido dominandi —lo que explica también la gravedad relativa del castigo (su exilio significa también y sobre todo una desunión definitiva del binomio que formaba con Arminda). La primera escena nos lo muestra deseoso de alejar al rey del trono ya que el amor que tiene por la Infanta le obliga a ello, como él se lo declara: Del amarte me ha nacido desear a tu persona deste reino la corona [...] que por mí nunca intentara ser más de aquello que soy (La sortija del olvido, pp. 590b-591a).

A lo que la dama contesta: Conozco en tus razones que no te mueve interés del ambición de reinar, sino del amor que tienes (La sortija del olvido, p. 591b).

Pero la situación ya no es la misma cuando, a comienzos del acto III, en un diálogo de recapitulación, eco del diálogo de apertura entre el galán y la dama, ésta se pregunta (los dos primeros versos son un aparte): […] ¿De qué locuras tienes, amor, mis pensamientos llenos? Temo que el reino, y no mi bien, procuras (La sortija del olvido, p. 614b).

Adriano carece de autonomía —llamémosla psicológica— cuando se ve impelido a actuar llevado por el amor que siente por la Infanta, y tampoco es autónomo —ahora en el plano poético— cuando su ambición se hace más exclusivamente política, si consideramos que su trayectoria individual está entonces subordinada a la construcción del drama, orientado por la transformación de un rey que debe dejar tras de sí las travesuras de un estado prematrimonial que se acaba. En la construcción de la comedia, su deseo transgresivo constituye el paso por un momento negativo para que el rey consiga la victoria final, que

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será el vencimiento de las pasiones juveniles y el acceso a la virtud. Las motivaciones contradictorias (eróticas como amante y políticas como felón) del traidor reflejan la duplicidad de acción de la comedia: en el plano actancial, dos esquemas pueden dar cuenta del doble eje según el cual se desarrolla la obra, es decir dos deseos diferentes y en realidad independientes, aunque los unifica la coherencia poética del texto mediante ecos temáticos que hacen parcialmente análogos los destinos respectivos de Adriano y el rey Menandro. El deseo de Adriano por Arminda no obstaculiza en principio el del rey por Lisarda, salvo para permitirle a éste —y es lo que se produce entre el segundo y el tercer acto— pasar de la condición de burlador y tirano al de rey justo y sabio. Pero los valores de que es investida esta estructura pueden fácilmente invertirse. El proceso de expulsión y de revelación de la «verdad» del personaje es visible ante todo en las comedias en que aparece un personaje de felón justamente castigado, que como ya se ha dicho, suele ser el personaje más interesante; pero también podemos leer con esta falsilla el destino patético y ejemplar de Ginés, el comediante mártir de la comedia de santos Lo fingido verdadero, al mismo tiempo protagonista, víctima y agresor, cuya existencia cuestiona el universo pagano y politeísta de Roma: en este caso el movimiento dramático termina con la muerte del agresor, como forma de expulsión máxima de un espacio dramático configurado como anti-modelo frente a la ejemplar España de los Austrias27. Su itinerario es verdaderamente una revelación, en el sentido en que la sola dinámica de la obra tiende a un advenimiento final, cuyo alcance queda circunscrito al destino individual del mártir. Es notable cómo el sistema dramático de esta comedia de santos se estructura con una organización de binomios galán-dama muy habitual en la comedia de enredo. Por lo tanto es factible considerar que el

27 La acción de la comedia bien conocida de Lope, Lo fingido verdadero, dramatiza la historia de Ginés, representante martirizado en tiempos del emperador Diocleciano, cuyo acceso a la dignidad imperial se representa en el primer acto. El autor de comedias y recitante ama a Marcela, actriz de su compañía, pero ésta no lo ama y prefiere a Octavio, lo que da lugar a una primera confusión entre realidad y ficción con motivo de una representación de una comedia amorosa en la corte. Esta misma confusión se repite cuando Ginés, ya alcanzado por la Gracia (mientras repasaba su papel), se convierte de veras y en escena al cristianismo (que hasta entonces solía muy bien parodiar en las tablas) mientras tenía que representar «la imitación del cristiano bautizado».

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destino único y solitario del mártir se construye teniendo como trasfondo una estructura pentagonal. En efecto, Diocleciano (futuro emperador) conoce a Camila (en el primer acto), con quien constituirá una pareja (en el segundo), mientras que la actriz Marcela se casa con Octavio, aun cuando primero la cortejaba Ginés. Estamos por lo tanto frente a unas dramatis personæ organizadas a partir de una doble intriga amorosa, aunque los dos niveles de este pentágono (como vimos ya con otros ejemplos en que interviene entre el personal de la pieza un personaje de monarca) son independientes y casi no tienen contacto entre sí, pues la relación entre Ginés y el emperador no pasa de una relación de subordinación entre un mecenas y un artista28. Bien es verdad por otra parte que las dramatis personae de Lo fingido verdadero mantienen entre sí relaciones que a veces son solamente analógicas, lo que nos llevaría a ver en esta comedia de santos una mezcla de dos estéticas, una arcaica y otra moderna: la que calificamos en el anterior capítulo de arcaica se adecua a los preceptos de un arte «antiguo» de hacer comedias, según el cual los varios elementos que constituyen el todo de una comedia deben conservar entre sí relaciones temáticas; la más moderna, en cambio, está fundamentada en un eficaz sistema dramático, y encontrará en la fórmula de la comedia de enredo su terreno de difusión predilecto. Pero, al margen de las relaciones sentimentales (el triángulo de los comediantes Octavio-Marcela-Ginés) o familiares (el barba de la compañía es padre de la dama) que estructuran el sistema dramático, queda lo más importante del pentágono, es decir la expulsión del agresor, aquí Ginés, héroe en una sociedad investida de anti-valores, con lo cual su simple posición de agresor basta para hacer de él al mismo tiempo el agresor expulsado y el vencedor del conflicto, pero naturalmente en otro plano: el teatro de las verdades, según la conocida metáfora del theatrum mundi de que Lope se vale genialmente en esta comedia. A la inversa, y sin entrar en detalles aquí improcedentes, es sugestivo notar cómo en su adaptación de la obra del Fénix, el francés Rotrou, con la intención de marcar más nítidamente la emergencia de un héroe singular, desarrolla los aspectos más arcaicos de la comedia

28

Ya señaló Canavaggio, 1977, que «il existe [...] un code spécifique de la comedia de santos, qui transpose en le modifiant sur certains points le code général élaboré par le Phénix» (pp. 199-200).

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lopiana, como lógica contrapartida a una disgregación del pentágono de las funciones: en Le Véritable Saint-Genest Rotrou conserva y acentúa la analogía entre el itinerario del Emperador y el de Genest, e intenta borrar todo lo que pueda empañar la dignidad de estas dos figuras heroicas, pero en cambio tiende a alejarse de todos los aspectos estructurales que emparentan la comedia de santos de Lope con los esquemas de la comedia de enredo: se concede mucha importancia a Dioclétien, cuya subida al trono pertenece a un pasado anterior al principio del drama, y le ayuda Maximin, un personaje que Rotrou no encuentra en la comedia de Lope, y que encarna la tiranía (es el responsable del martirio de Adrien, cuyos últimos instantes Genest decide representar); en cuanto al grupo de los actores, desaparece la organización familiar de la tropa de Lo fingido verdadero; por fin, la intriga sentimental se desplaza para afectar a Valérie, el personaje de la hija del Emperador que no existe en la comedia modelo, y Maximin. De ello resulta que únicamente los efectos de eco que estructuran los destinos respectivos del emperador y del mártir se conservan, e incluso se acentúan, en la adaptación francesa, mientras que en la comedia española, la santidad a que accede finalmente el héroe es una conversión tanto más notable cuanto que inicialmente Ginés aparece como un hombre del común, con sus defectos y sus debilidades —si bien, llegado el momento, las relaciones arquetípicas y más propias de la comedia amorosa de capa y espada desaparecen frente a la trayectoria individual de Ginés, un personaje en posesión de la gracia, y que accede a la santidad: es así como la intriga amorosa, en el seno del grupo teatral, se resuelve desde el comienzo del tercer acto de Lo fingido verdadero, para dejar lugar a la puesta en escena de la revelación, y mostrar mejor el alejamiento gradual del actor para con las cosas del mundo29.

29

La analogía como elemento estructurante del sistema dramático existe en Lo fingido verdadero, pero está mucho más desarrollada en el texto de Rotrou, paradójicamente menos moderno que su modelo: ver las advertencias de Sánchez acerca del paralelo que se establece en el primer acto de la tragedia del poeta francés entre la sangre vertida en la guerra, que es rescate de la sangre impura del linaje vil del Emperador, y la sangre derramada por el mártir para acceder a la Gloria (Introduction a Rotrou, Le Véritable Saint Genest, ed. Sanchez, pp. CIX-CXI).Ver también BesnardCoursodon, 1978, acerca de la inversión entre las trayectorias respectivas del santo y del emperador (p. 339); para el examen de las fuentes de Rotrou, ver Le Véritable Saint Genest, ed. Pasquier.

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Para resumir, este tipo de construcción elemental de la acción aisla pues a personajes que, aunque sean portadores de la transgresión, no son en cierto modo considerados como responsables: al igual que los héroes de las comedias de santos, que son «muy a menudo seres pasivos», como recuerda Canavaggio30, y cuya conversión se debe en buena parte a una intervención directa de Dios, los personajes de felones no orientarán nunca sus actos de manera libre, y, por esta razón, muchas veces, según las coordenadas genéricas de la comedia cómica, sus faltas podrán merecerse el perdón final. En este primer tipo de estructuración de la acción, frente a un personaje que se define por marcas estatutarias (el rey, el emperador Diocleciano) y cuya personalidad puede evolucionar, el personaje perturbador y agresor (que es héroe negativo, en el caso límite, por inversión, de Lo fingido verdadero) termina asumiendo una identidad revelada por sus tribulaciones, que no es una identidad otra, sino la confirmación de su ser más profundo, visible a plena luz en el desenlace31. Los actos que contribuyen a revelar esta identidad, sin embargo, encuentran su causa fuera de su autor, el cual puede siempre explicar el origen de su comportamiento, delictivo desde el punto de vista de sus jueces, por una impulsión externa, como la pasión amorosa, o la exhortación directa por parte de un personaje superior en la escala social, o, en el caso del mártir Ginés, la intervención de la Gracia. IV. LAS

CONFIGURACIONES COMPLEJAS: LA PRUEBA DIALÉCTICA DE LA

TRANSGRESIÓN

Cuando la estructura de roles dramáticos se encuentra duplicada, las máscaras y los juegos sobre la identidad favorecen para el héroe una evolución que no es ya revelación, sino auténtica transformación, y que 30

Canavaggio, 1977, p. 436. El autor recuerda la definición que Vossler da del santo: «el hombre santo es vas electionis o medium divinum [...] pues, en lugar de él, actúan fuerzas divinas» (id.). 31 Es lo que describe muy bien Pasquier para Genest, en la pieza de Rotrou: «Genest n’est pas devenu autre dans la mesure où la grâce ne remplace par la personne humaine par une autre, mais la transforme en la restaurant dans son intégrité originelle […] Au terme d’une longue évolution commencée pendant les répétitions, poursuivie durant la représentation de la pièce intérieure et conclue par le baptême, le comédien accède donc à une nouvelle identité correspondant à une nouvelle naissance» (Le Véritable Saint-Genest, ed. Pasquier, p. 199).

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implica una complejidad mayor en la elaboración de un personaje que es agresor y víctima de la agresión conjuntamente, o, más exactamente, en dos espacios dramáticos distintos. En estos casos en que una única estructura pentagonal no basta para dar cuenta cabal del sistema dramático, el héroe será pues el personaje que, al menos temporalmente, asumirá una función perturbadora —incluso, como veremos a continuación, cuando el galán es inicialmente héroe y víctima al mismo tiempo—, dentro de una trayectoria dramática asociada con una experiencia mediata de la alteridad. Recordemos que ello se debe a la reversibilidad de la relación entre los dos galanes competidores, cuya rivalidad se sitúa en el primer plano de la acción —y normalmente en el primer rango del esquema pentagonal. Hemos mostrado en efecto cómo el verdadero protagonista —en el sentido estricto de personaje activo y no reactivo— en la Comedia es el galán agresor, el sujeto deseante dotado de la función E en un sistema de roles: es en suma la «figura de la discordia», según expresión de Carreño32, y debe necesariamente ser excluido al término de la secuencia de agresión en la que él es agente. Más exactamente, observamos que se desarrolla entonces una construcción dialéctica entre normalidad y anormalidad, entre orden inicial, que hay que legitimar, y desorden: el movimiento dramático es el de una revolución, según la cual la situación inicial no sólo debe ser restablecida sino superada al final de la obra. La exclusión del héroe es una exclusión temporal, y el personaje principal, inicialmente dotado de la función A, como galán de referencia en un espacio dramático dado, pasa por una posición E antes de volver a encontrar la posición A. El héroe, primero en posición de víctima de una agresión, es, alternativamente o sucesivamente,A, y luego E, bien sea por mediación de una peripecia que acarrea una inversión de la situación, al modo de ciertos dramas renacentistas, que se caracterizan como «obras que presentan un proceso de degradación, seguido de otro de mejora compensatoria»33, o bien porque la construcción es aparentemente más compleja. La intercalación de una transgresión aparece pues como la única mediación posible, pero necesaria, para que el primer actor consiga un desenlace feliz y la estabilidad final.

32 33

Carreño, 1992, p. 78. Como escriben, a propósito del teatro de Tárrega, Canet y Sirera, 1981, p. 97.

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Cuando el héroe está caracterizado claramente como víctima, se da un movimiento de mejora compensatoria de la agresión sufrida. Pero aun así, la mejora significa una transgresión de que se hace cargo el agredido. En estos casos el héroe víctima, opuesto al protagonista —es decir el único galán activo que asume las fuerzas motoras en la economía de la acción— aparece como un personaje lacrimoso, incapacitado para la acción, sólo dotado para la reacción, y que, como Carlos en El ausente en el lugar, reacciona mal.A pesar de que este galán es inocente, y por lo tanto puramente víctima de la situación, pues su único defecto radica en la carencia que significa ser pobre, es posible encontrar en sus acciones una misma trayectoria transgresiva que analizábamos antes. En efecto, Carlos se halla inmerso en una situación en la que el padre de la dama, movido por el interés —es decir un contra-valor— está dispuesto a todo por casar a su hija con un yerno rico, a expensas de un pretendiente pobre pero de sangre clara: frente a una situación social marcada por la deshonra generalizada, y en la que por lo tanto la norma ha sido invertida, el mero deseo del galán hacia su dama garantiza la heroicidad de Carlos, sencillamente porque él se hace entonces el portador de valores social y moralmente legítimos que, en el marco de la acción de la comedia, aparecen como negativos tan sólo porque los responsables de la armonía social han perdido el juicio y prefieren el oro al linaje. De ahí que, a pesar de lo injusto de la situación que experimenta entonces Carlos, éste deba conocer la expulsión de la polis, con la particularidad de que, mediante la dramatización de la paradoja del título (estar ausente y presente al mismo tiempo) esa forma de exilio encuentra su traducción física en las reiteradas escenas en que el galán se tiene que esconder, disfrazar o fingir la partida, realizando una especie de invisibilidad que cesa cuando en el último momento puede resplandecer la verdad. La exclusión, aun sólo transitoria, del personaje principal le hace conocer entonces una experiencia que afecta profundamente a su identidad, como cualquier forma de exilio. Esto nos lleva a interpretar la posición intermedia de galán E, para el héroe, como correspondiente a la prueba por la que debe pasar el héroe de la mitología, o del cuento de hadas. Esta correspondencia entre la función E y la prueba, de la que decíamos antes que siempre de alguna forma vale desposeimiento o desprendimiento de sí mismo, como preludio a un posterior renacimiento, es perfectamente lógica si recordamos que la forma más rotunda de expulsión que representa esta función E es la muerte, y excusado es

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decir que, para que haya renacimiento, es necesario este paso previo que es la muerte. Dado el carácter marcadamente cómico del corpus que estudiamos, hemos encontrado pocos ejemplos de galanes expulsados y muertos (fuera de Federico en la tragedia El castigo sin venganza, que vamos a comentar a continuación, sólo cabe citar Lo fingido verdadero, Amar sin saber a quién, y La toquera vizcaína), pero sí hemos apuntado la proximidad estructural entre la muerte y la ausencia, y ya hemos citado las palabras muy reveladoras de Carlos cuando dice «esconderme fue mi muerte» (El ausente en el lugar, p. 422a)34. Si la expulsión no es definitiva y no se termina con la muerte del agresor, la prueba a que corresponde desembocará preferentemente en la representación escénica de un viaje, peregrinación o exilio iniciático (en el caso de El ausente en el lugar sería un viaje interior, o inmóvil). Los lugares donde se desarrollan estas pruebas se relacionan estrechamente con la geografía típica del teatro tragicómico de inspiración novelesca, y por lo tanto se trata preferentemente de lugares de paso que recuerdan el universo mitológico y fabuloso: es el caso sobre todo del bosque, o monte. La heroína, en La inocente Laura, es dada por muerta y abandonada por su marido en el monte, antes de ser hallada, malherida, por unos campesinos, ignorantes de la identidad de Laura; esa intervención imprevista es como el preludio al renacimiento dramático de la dama, cuando ésta asume el disfraz varonil, para volver finalmente a su estado inicial de mujer casada. Parecidamente, el bosque es también el marco del exilio del héroe de El marido de su hermana, el cual debe abandonar su ciudad natal y el espacio familiar al que pertenece antes de poder volver triunfalmente a la corte, tras haber conjurado el infortunio que pesaba sobre su destino —en este caso, como indica el título de la comedia, el riesgo de incesto con quien cree, durante un buen momento, que es su hermana. Parecidamente, el primer encuentro, fortuito, de Federico y Casandra en El castigo sin venganza, tiene lugar en el monte, en una escena en que Lope construye un diálogo alrededor de la recurrencia del motivo del nacimiento, pues el bastardo Federico le ha salvado la vida a Casandra (que se había caído al agua) pero se declara engendrado nuevamente por quien descubre pronto que es su madrastra, y que intuye le va a llevar a la muerte, como culminación de su nueva trayectoria de personaje trágico35.

34 35

Ver supra, Primera Parte. Ver Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. Kossoff, I, vv. 401 y ss.

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También en el monte es donde don Juan de Haro encuentra a la princesa de Bretaña, llamada Rosaura, en La ocasión perdida. Lugar intermediario entre los dos polos que estructuran la geografía de esta comedia, la corte del rey de León, donde ha tenido lugar un primer drama de la privanza, y la de Bretaña, donde el héroe no va a conseguir acceder al mundo del amor («perdiendo la ocasión» que se le brinda), el bosque es un espacio en el que, al igual que los héroes clásicos, el galán conoce la experiencia de la muerte y del renacimiento: Juan de Haro, amenazado de muerte por los emisarios del rey, y salvado por Rosaura, ve igualmente cómo el monte se convierte en el punto de partida de una nueva existencia que le permite volver al espacio inicial del que había sido expulsado injustamente (allí se casará con la Infanta, hermana del rey de León)36.Aunque Juan se encuentra entonces en una situación de dependencia respecto a la princesa —ella es la autora de su resurrección—, no por ello deja de ser un elemento exógeno y perturbador en la corte de Bretaña: se le considera como rival de Feliciano, galán de Doriclea, cuya identidad la princesa va a usurpar, mientras que Arnaldo, que ama secretamente a Rosaura, sospecha que ésta ama a Juan (lo que es cierto). La problemática de la identidad, en esta comedia, está íntimamente ligada a la identidad problemática del caballero extranjero, de quien Rosaura querría saber si es digno de ser amado por una reina: desposeído de su personalidad primera, Juan no es más que un misterioso extranjero en Bretaña, agresor, a ojos de los galanes «indígenas», pero agresor inocente pues en realidad es víctima de las estratagemas que organiza la princesa. Más generalmente, el viaje sirve siempre para que el personaje que lo realiza asuma una función distinta: a este respecto, la partida frustrada del primer galán de El ausente en el lugar puede leerse como una experiencia mínima de desunión, preludio necesario para el reencuentro final con la dama amada. La intriga se desarrolla en un lugar único,

36 Como apunta muy certeramente Di Pastena en su edición de La ocasión perdida, el inicio de la comedia de Lope en que la princesa de Bretaña cae de caballo no puede dejar de recordarnos la escena apertural de la comedia más conocida y posterior, La vida es sueño: en la obra de Calderón, Rosaura y Segismundo se encuentran también en el monte; ambos son personajes disfrazados (Rosaura de hombre; Segismundo ignora que es príncipe) y lanzados hacia la reconquista de la propia identidad.Y, como en La ocasión, también a la dama se le debe la recuperación del galán, y el inicio del proceso de mejora.

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pero la marcha fingida de Carlos, aunque se plasma en una escena en la que él está presente pero oculto (es el oxímoron del título) basta, en el plano de las relaciones que se tejen entre las dramatis personae, para excluirlo temporalmente del binomio que formaba inicialmente con Elisa, y que debe reanudarse al final de la prueba de la separación. Del mismo modo, en La villana de Getafe, la curiosa y mal explicada ausencia del primer galán, que pasa dieciséis meses en Sevilla por cuestiones de negocios relacionados con las Indias, es una primera exclusión de la noble sociedad madrileña, de la que será final y definitivamente excluido en el desenlace. Su viaje se asimila a una decadencia social gradual, que lo conduce del espacio urbano y noble (Madrid) al espacio intermedio del pueblo de Getafe, luego a la Sevilla corrompida, «indianizada» por el oro de las Indias: a su vuelta a la corte el galán trae de Sevilla un lujoso coche, señal de enriquecimiento ostentosa y de mal gusto. Hemos visto en la Primera Parte de este libro que de la compleja construcción temporal de las escenas de La villana de Getafe en las que se manifiesta la duplicidad sentimental del héroe podíamos deducir la anterioridad lógica, si no cronológica, de la relación que se establece entre la heroína, la villana Inés, y el galán, respecto a la de éste con Ana: de la misma forma que la arquitectura temporal de la intriga asocia a Félix con Inés, en el plano espacial también se puede considerar que el pueblo es semánticamente el que debe ser considerado como espacio de referencia de Félix. Por consiguiente, si en el desenlace Félix integra definitivamente este espacio mediante su casamiento con la villana Inés, es porque en el inicio usurpaba —sin saberlo él ni nadie— su posición en la sociedad noble y cortesana; por lo tanto, cuando Félix abandona Getafe para Sevilla, es para iniciar, y no para proseguir, su viaje-experiencia del que saldrá confirmada su identidad definitiva. En efecto, comienza entonces para Félix una bajada a los Infiernos que adquiere un valor opuesto al del heroísmo mitológico, ya que la purificación que allí se desarrolla tiende a revelar en La villana de Getafe, no ya la naturaleza divina de un semidiós, sino, por el contrario, la vileza de un caballero cuya sangre ilustre no es garantía de un comportamiento noble37: el valor estructural de la trayectoria del héroe es, como en el ejemplo anterior, revelación de un destino, y le hace realizar un viaje

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«El heroísmo consiste en purgar mediante el dolor las humanas impurezas para conseguir ser admitido en el celeste reino de la divinidad» (Miras, 1985, p. 242).

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circular que le permite para terminar incorporarse plenamente al espacio de la aldea, donde sin embargo a priori podía aparecer como un elemento extraño. De ahí que podamos concluir que en La villana de Getafe la conquista del caballero cortesano Félix por la villana Inés es estructuralmente reconquista, y la vuelta al orden final superación del desorden inicial causado por el galán. Otra modulación recurrente de la experiencia de la alteridad es la que consiste, sin cambio de lugar, en hacer que el héroe conozca un episodio de encarcelamiento, que viene a ser también como una transposición de la muerte, más propia del drama o de la tragedia, en el universo dramático de la comedia o de la tragicomedia. La experiencia carcelaria, tema ligado al poder real, pues el rey tiene facultad de ordenar el encarcelamiento de sus súbditos, incluso arbitrariamente (como en Laura perseguida, o en Mirad a quién alabáis), puede tanto más tener valor de etapa en la conquista amorosa cuanto que ésta, que es en sí una alienación, se encuentra simbolizada en aquélla. Esto le ocurre a Pedro en La villana de Vallecas, y a Juan en Amar sin saber a quién, comedia en la que Vitse ha subrayado el «extraordinario trabajo metafórico realizado a lo largo de la obra respecto a las imágenes tomadas del mundo carcelario»38. Una alienación comparable es la que experimentan sucesivamente el rey y su amante, Lisarda, en La sortija del olvido, comedia en la que ponerse el anillo en el dedo hace perder la razón y la memoria a quien lo lleva: ambos personajes dependen de una misma pasión amorosa que va a purificar la separación temporal que implica llevar el anillo mágico. Más precisamente, el desposeimiento realizado por la sortija sustituye a la alienación amorosa, y la explotación de un campo léxico próximo al utilizado por Lope en Amar sin saber a quién lo confirma: después de encarcelar a Lisarda, y seguro ya de que su amante permanecerá en el recinto de su palacio, el rey Menandro declara: Puesta Lisarda en prisión, que tantas almas prendía, el mundo seguro queda.

38 Vitse, 1990, p. 539 (traducción nuestra). Ver también Gitlitz, 1980, acerca del «concepto» que Lope desarrollaría en esta comedia: «hay más que una cosa que hace preso al hombre» (p. 99). Aranda, 2002, ha estudiado las variadas manifestaciones del «tópico del encarcelamiento» en esta comedia (p. 83).

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Preso este amor, ya cesó su imperio; libre estoy yo; ya no hay quien prenderme pueda (La sortija del olvido, p. 604b),

y luego se pone en el dedo el anillo que le tiende Adriano, lo cual le permitirá al felón someter a su gusto la voluntad del rey. La substitución de la personalidad del rey por otra estrictamente antitética, constituye una prueba, que terminará con la boda de Lisarda y del rey, que éste estima haber merecido: «he sufrido/grandes trabajos por ella» (p. 624b). «Trabajos»: son igualmente las mismas penas que Pedro ha soportado, ya lo hemos dicho, para obtener finalmente la mano de Serafina en La villana de Vallecas. El análisis morfológico del sistema dramático permite por tanto concluir que sí se puede hablar de la existencia del héroe en la Comedia Nueva, pero que no existe un perfil único para el héroe. Éste puede ser, paradójicamente, un anti-héroe, cuyo papel, para decirlo con Propp, «es el de turbar la paz de la familia feliz, provocar una desgracia, hacer el mal, causar un perjuicio»39 en caso de que el sistema dramático se corresponda estrictamente con el esquema pentagonal, y con una doble condición: la primera es que, frente a dicho héroe antiheroico, es decir agresor, el personaje caracterizado como víctima de la agresión en ningún caso pueda ser considerado como héroe investido de valores positivos; la segunda, que hace posible la primera, es que el poeta invierta en negativa la positividad de los valores ideológicos asociados con la situación de partida, trastornada por la acción del agresor: de ser así, la agresión de que es sinónima la existencia del héroe puede ser identificada con valores positivos, aunque al final el héroe es vencido. Ello es así porque, por una parte, la estructura pentagonal materializa una agresión que necesariamente desemboca en una expulsión, y enfrenta a un personaje deseoso del bien ajeno con otro que defiende su bien; y, por otra parte, porque la función más importante en el sistema pentagonal, y que hace interesante al personaje que la asume, es la del agresor. Es decir que para hacer activo al héroe, es necesario que éste sea el agresor y no se contente con ser víctima pasiva de la agresión. La otra solución que se le presenta pues al dramaturgo es, median-

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Propp, 1998, p. 41.

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te el disfraz y la multiplicación del espacio dramático, hacer del héroe a la vez un agresor y una víctima, merced a una experiencia de la alteridad que guarda un parecido estructural con la muerte (grado máximo del castigo que se merece el agresor) y con el posterior renacimiento.

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CAPÍTULO II SOBRE EL MATRIMONIO Y LAS RELACIONES DE PARENTESCO

Pellicer escribe, en su Idea de la comedia de Castilla de 1635: «El precepto décimo es el término de la acción, que yo le alargo a veinte y cuatro horas solamente, y es sobrada distancia para cualquier suceso, ora introduzga los cómplices ya enamorados, que es lo más acertado, o los enamore careándolos en el teatro, que éste es lance de un instante. Y el ajustar los inconvenientes queda encomendado a la maña prudente del poeta»1. Sin tener en cuenta la aparente preferencia de Pellicer por una forma de amor antes que otra, que él justifica con la preocupación por respetar la unidad de tiempo (es decir en su opinión el criterio de la verosimilitud), nos valdremos de esta diferencia para caracterizar dos tipos de binomios galán-dama, o sea dos tipos de parejas protagonistas, que aparecen normalmente en el primer rango de nuestro esquema de cinco funciones. Más recientemente, García Lorenzo ha establecido igualmente, en el universo de la Comedia, una distinción entre el amor entendido como «fin a conseguir», o como «relación compartida rota por circunstancias ajenas a la pareja protagonista»2. Nos parece muy pertinente y rentable este esbozo de una tipología de las parejas, por varios motivos.

1

En Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 269 (cursivas nuestras). García Lorenzo, 1989, p. 211. Curiosamente el autor da, como ejemplo del segundo caso (la relación compartida), El caballero de Olmedo, es decir sin considerar que el primer galán de esta comedia de Lope tiene que empezar por «conseguir» el amor de la dama amada, lo que justifica a su vez que necesite recurrir a una alcahueta para comunicarse con la heroína. Por otra parte Serralta, 1987, al hablar de relación «cristallisée» entre galán y dama, establece implícitamente una diferencia semejante entre dos tipos de parejas (p. 251). 2

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Primero porque, entre el individuo y la estructura funcional de cinco puestos, necesariamente colectiva, que hasta ahora hemos escudriñado, nos parece imprescindible dedicar atención al nivel intermedio de la pareja, como medio natural que es de la existencia del galán y de la dama. En efecto, podríamos decir, con Ruiz Ramón, que «el protagonista de todas estas piezas no es ni la mujer ni el hombre, sino la pareja»3, y puede sernos útil considerar cómo se reúnen el galán y la dama hasta formar una pareja, más allá de la evidente constatación de que galán y dama se aman, según modalidades que hemos estudiado en el capítulo dedicado a la tipología de las funciones. Esta importancia de la pareja nos lleva a las dos observaciones siguientes: una tiene que ver con la construcción de la acción, en la medida en que ésta se corresponde estrechamente con la caracterización de la pareja principal; la segunda con el examen del matrimonio y de sus valores en la Comedia Nueva. Como se verá enseguida, la tipología de las acciones inducida por los dos tipos de pareja que vamos a definir se corresponde exactamente con la clasificación a la que ya hemos recurrido varias veces (según enfoques diversos): es decir que una vez más aislaremos, a modo de hipótesis de trabajo, la estructura pentagonal simple, para, en un segundo momento, examinar las implicaciones de la duplicación de esta misma estructura. Naturalmente, resultando la segunda categoría de una evolución de la primera, es lógico que podamos advertir la existencia de un parentesco estructural entre todas las comedias en cuestión. Sin embargo, el que el héroe deba conquistar su puesto en el esquema final con que se materializa el equilibrio de las fuerzas en el desenlace de una comedia tiene implicaciones no desdeñables a la hora de percibir la significación global que se puede asociar a la acción de dicha comedia. En efecto, partir de una posición de exterioridad, para mejor incorporarse al orden social, implica que la trayectoria del galán trae consigo una apertura del grupo al que él se integra, apertura contra la que luchan los miembros de este grupo; y, a la inversa, esta apertura del grupo suele ser negada cuando el galán, también vencedor en el desenlace, no hace sino recuperar un puesto que ha peligrado durante las peripecias que constituyen la intriga. En el primer caso, la situación de parti-

3

Ruiz Ramón, 1992, pp. 173-74. Aranda, 1995, apunta parecidamente: «La forme essentielle de départ est donc […] le couple, virtualité de mariage intégrant une dame et un galant» (p. 15).

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da está destinada a desaparecer en beneficio de una organización distinta de los emparejamientos, merced a un flechazo que interviene entre el primer galán y la primera dama; en el otro caso, a la inversa, el orden inicial se recupera, y como veremos, se perfecciona, así como el amor compartido por los héroes se perfecciona en el casamiento. Por consiguiente, aunque todas estas comedias (estamos hablando de comedias cómicas) se terminan por un casamiento (o varios), éste no reviste siempre la misma significación. Para pasar a la segunda observación, diremos que nos parece evidente que el matrimonio final (más exacto sería hablar de bodas múltiples), con que se cierra la acción de una comedia, constituye un elemento convencional y definitorio de la estética de la Comedia Nueva —esencialmente en su vertiente cómica o tragicómica, excusado es decirlo4. Sin embargo, el valor del matrimonio no se agota en su carácter de convención o de imposición formal, como final feliz por antonomasia. Queremos decir que nos parece discutible considerar que el matrimonio sea solamente una especie de máscara, impuesta desde consideraciones morales, con el fin de disimular el deseo amoroso que anima a los protagonistas, el cual sí es la auténtica fuerza motriz de la acción: a este respecto, disentimos de lo que, por tomar un ejemplo entre muchos posibles, afirma Scherer (hablando del teatro francés) cuando escribe que «el matrimonio no es más que la meta asignada al amor por el decoro clásico»5. Es cierto que el deseo, como deseo que es, es una fuerza erótica, y no un deseo de matrimonio. Sin embargo el desenlace epitalámico no es totalmente artificial, y si es verdad que con el matrimonio se pone un punto final a la acción y se restablece la armonía, también lo es que, en ese preciso momento, se confiere retrospectivamente una significación a la trayectoria individual de los personajes principales, pues no debemos olvidar que en casi todas las comedias

4 En la línea de los trabajos clásicos de Frye, escribe Parr, 1999: «La tragedia es una historia de aislamiento o apartamiento o exclusión de la sociedad.Algún tipo de sufrimiento es imprescindible, y muchas veces el aislamiento aludido implica la muerte. Lo distintivo de la comedia es, en cambio, la integración a la sociedad por el matrimonio, con su promesa implícita de perpetuación de la especie humana. El mundo verde y primaveral de la comedia no se fundamenta necesariamente en la risa, ni mucho menos en la carcajada. Lo que define la comedia como género literario es regocijo e integración; la nota tónica de la tragedia es sufrimiento y aislamiento» (p. 128). 5 Scherer, 1968, p. 302 (traducción nuestra).

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que hemos estudiado el final se acompaña de una ausencia de matrimonio para uno (como mínimo) de los galanes, como si entonces se concluyera un doble movimiento, a la vez de expulsión y de integración, de que ya tuvimos ocasión de comentar que es la ilustración de la «estructura doble» de la acción según Aristóteles6. Dicho de otro modo, nos parece necesario tomar al pie de la letra lo que nos dicen las comedias, cuando su acción se termina después de haber enfrentado a varios galanes en una competición por la mano de una dama, y no (o no solamente) por su amor: esta competición erótico-matrimonial da su contenido a casi todos los argumentos de las piezas del repertorio áureo, y no únicamente en las comedias más mecanizadas, y ni siquiera solamente en las que algunos, como Aranda, proponen llamar «comédies de mariage»7.Y, por fin, no hay que olvidar que el matrimonio, más allá de la unión personal entre dos individuos, tiene implicaciones colectivas, pues a través de esos individuos son dos grupos humanos, dos familias, los que se asocian. En suma, para decirlo con Díez Borque, todo depende de «el alcance que queramos conceder a los versos finales» que pronuncian los personajes presentes en el escenario: si sólo se da importancia al «carácter mecanicista del obligado desenlace feliz de la comedia, que no debe dejar a los ojos de los espectadores personajes resentidos, insatisfechos, de un mundo no ordenado, puede que el desenlace no tenga demasiado peso frente a todo el desarrollo de la trama, por ser una necesidad obligada o inquebrantable»; pero si, por contra —y esta es también nuestra opinión— se considera que «el desenlace es el momento culminante, un lugar privilegiado, la solución de un conflicto, el punto de llegada de unos acontecimientos intencionales para este fin», entonces es necesario interpretar este desenlace en la perspectiva de la acción que lo precede y que con él se concluye8.

6

Ver supra, Introducción. En su trabajo sobre las constantes de la comedia lopiana, Aranda, 1995, propone utilizar una taxonomía muy flexible, en la que la categoría de «comédie de mariage» se define así: «L’expression “comédie de mariage” ne décrit aucune catégorie spécifique de comedia. Elle a pour avantage d’évoquer à la fois la tonalité comique dominante et les caractéristiques d’une intrigue centrée autour des amours contrariées d’un jeune couple qui se retrouvera invariablement marié au dénouement. Les comedias de capa y espada correspondent pleinement à cette large définition qui les englobe et les dépasse» (p. 15. Las cursivas son nuestras). 8 Díez Borque, 1999, pp. 40-41. 7

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Con esta última etapa de nuestro estudio de la relación entre personaje y acción, pretendemos por lo tanto superar el mero formalismo de una indagación estructural y dramatúrgica, para prestar atención a lo que se transparenta, en la Comedia Nueva, de las prácticas sociales de la época de Lope de Vega y de su reflejo en las tablas, ya que, como cualquier forma de teatro, la Comedia áurea se nutre de la interrogación y del cuestionamiento de la dimensión social de la existencia de su público. I. LA PAREJA ATACADA Y TRIUNFANTE (EL MODELO TRÁGICO) 1. Parejas casadas, semicasadas y afines En muchas comedias, particularmente de Lope, aparece el tema recurrente del matrimonio secreto, entendido en sentido amplio como una promesa recíproca que se han dado galán y dama, reforzada o no por la vida en común, y, a veces, por unos hijos, prueba intangible de que la unitas carnis ha sido realizada; cohabitación y descendencia son motivos que aparecen preferentemente en la comedia tragicómica (y de forma más general, en la producción temprana de Lope, con su decoro más laxo) y constituyen indicios cuya presencia —suficiente pero no necesaria— indica sin duda alguna que la pareja se ha formado en un tiempo bien anterior al momento del comienzo de la obra9. Entre las comedias ya mencionadas, los ejemplos que mejor ilustran una unión de este tipo los encontramos en Laura perseguida, donde la heroína epónima vive con el príncipe heredero, con quien ha tenido dos hijos, en el recinto del palacio real (años más tarde, Lope volverá a tratar una situación muy parecida en Nadie se conoce); como comedia de costumbres, es decir con una ambientación menos palatina y más doméstica, Los embustes de Celauro parte de una situación similar, pues el padre de Lupercio exige de su hijo que se case y abandone a Fulgencia, con quien el galán vive y de quien tiene hijos (dos también). En El marido de su hermana, o la mentirosa verdad, Carlos y Violante se consideran marido y mujer, lo que justifica a su vez que el galán tenga miedo de haber perpetrado un incesto cuando se entera de que Violante es su hermana (lo que no es verdad, como revelará el desenlace): sin consu-

9

Laspéras, 1987, acerca del matrimonio secreto, propone diferenciar «sponsalia» de «matrimonium», que define así: «dès lors que l’acte de chair est consommé» (p. 251).

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mación de la unión, ese temor al incesto no tendría fundamento, y no se explicaría la pesadumbre de Carlos, convertido en un nuevo Edipo, dispuesto a desterrarse para purgar su falta. En El ausente en el lugar, por fin, los protagonistas, Carlos y Elisa, aunque no viven juntos, se consideran casados de hecho. Es lo que afirma el galán, aplicando en varias ocasiones a Elisa el término de «mujer» en su sentido de «esposa»: «soy tu primero marido;/tú mi mujer...» (El ausente en el lugar, p. 409a; y p. 413a, siempre a propósito de Elisa: «mujeres dicen que son/las que ya tienen marido»). En esta comedia la consumación de la unión no se explicita nunca tan claramente como en los dos casos precedentes, es decir que no pasa de ser implícita, por obvios motivos relacionados con el respeto del decoro; pero, como a propósito, y para mostrar todo lo que separa a las dos parejas establecidas al principio de la obra, Feliciano, el otro personaje masculino, precisa que la intimidad que comparte con Laurencia, su dama, no llega a tanto: «y este amar en esperanza,/ mientras el bien no se alcanza,/hace la causa mayor» (El ausente en el lugar, p. 400b). De esta importante información se desprende que la pareja formada por Carlos y Elisa es indisoluble, dado que son como marido y mujer, mientras que la que forman Feliciano y Laurencia es más frágil: dicho de otro modo, las consecuencias de la desunión de estas dos parejas inicialmente formadas son de índole distinta, pues para los amantes de segundo rango la separación no reviste mucha gravedad, mientras que para la pareja de los héroes lo que está en juego es la honra de la dama. En el principio de El poder vencido y el amor premiado, la transgresión de la que son considerados culpables los amantes se hace explícita, en este diálogo aclaratorio (de perfecta ortodoxia postridentina) que el conde Fabio mantiene con un lacayo (llamado Camilo): FABIO CAMILO

...pues desde mi edad más tierna está casada conmigo [Celia]. Sin bendición de la Iglesia, no hay bodas, Fabio, ni son, como clandestinas sean (El poder vencido y el amor premiado,p.555b).

Esta caracterización de la naturaleza del amor que une a los héroes indica al espectador dónde se sitúa su «punto flaco», y prepara el terreno para el futuro asedio por parte del rey (y hermano del conde Fabio), enamorado de Celia, pues éste se valdrá de esta fragilidad interna de la pareja para intentar apartar a su hermano.

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Existen ciertos puntos comunes entre las parejas protagonistas de estas comedias. Notaremos para empezar que el obstáculo principal que impide a los amantes casarse puede siempre reducirse a una diferencia de fortuna, y/o de condición social —en esta última modalidad, ese tipo de obstáculo interno que se interpone entre los héroes y la consecución de la felicidad remite una vez más al arsenal de motivos típicamente novelescos, de moda en la prosística de la época—: mera nobleza contra sangre real en Laura perseguida, diferencia de fortuna en El ausente en el lugar (al igual que en Los embustes de Celauro). Un impedimento de esta naturaleza no tiene nada de excepcional en la Comedia, pero la particularidad de estas parejas es que ya han vadeado el escollo sin esperar a que un acontecimiento imprevisto (súbita herencia, revelación de la villanía del pretendiente favorecido por el padre, artimañas para excluir a dicho pretendiente, etc.) venga a suprimir la imposibilidad, como, por el contrario, sucede en las comedias de capa y espada más arquetípicas, en las que precisamente no encontramos este tipo de parejas tan fuertemente unidas10. Otro elemento recurrente es la importancia del papel del padre en estas situaciones de matrimonio pretridentino: como padre de la dama o del galán, primero resulta ser un obstáculo para que se constituya públicamente la pareja de protagonistas; pero después es el autor de un gesto decisivo y necesario para la última peripecia del tercer acto. Sólo su intervención final pone término a las tribulaciones de esas parejas, que solamente se vuelven a formar tras una serie de episodios y de separaciones cuyo valor de prueba hemos destacado, y cuyo fin coincide precisamente con el casamiento. La intriga describe entonces ese perfeccionamiento, ese acabamiento del binomio en y por la boda, y así el perdón y la bendición del padre (o del personaje dotado de la función arbitral) finalmente obtenidos, valen como aprobación, por el conjunto

10

En el teatro de Lope, el único (y, por único, famoso) caso de un matrimonio secreto que termina en tragedia (y con desenlace sangriento) es El mayordomo de la duquesa de Amalfi. Se podrá notar sin embargo que falta en esta obra buena parte de los rasgos que hemos definido. En particular, la diferencia de rango social es extrema entre la dama y el galán —como indica el mismo título—, y, en esta relación desigualitaria, es la mujer quien, no sólo es superior al hombre, sino depositaria de un poder político que la asemeja a una reina. Por lo tanto, el desenlace de esta comedia es funesto porque se trata de una dramatización de la privanza o de una «comedia de secretario» que termina mal (Ver Dixon, 1995, pp. 125-26; Sage, 1973, p. 261; y también un recuento de los matrimonios desiguales en Lope en Fernández, 1989, p. 447, n. 6).

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de la sociedad, de una unión en principio claramente marginal, y cuyo cambio de naturaleza se santifica y legitima por fin, como si se tratara de «reconvertir el deseo ilegítimo en legítimo, canonizándolo socialmente con el matrimonio»11. Notemos sin embargo que esta lección moral puede ser ampliamente relativizada, cuando al conflicto entre el padre y el hijo, nacido de la desobediencia del hijo, se le añade un comportamiento de galán para el padre, auténtico rival de su retoño, o responsable del desorden social imperante: esto es particularmente visible en Laura perseguida, donde el rey (y padre), primero engañado y seducido por la amante de su hijo el príncipe, toma por esposa al final, pues no es demasiado viejo, a la prometida que había escogido para su hijo; una idéntica situación de competencia entre padre e hijo tenemos en Los embustes de Celauro donde el padre, en un momento dado, cuando cree que su hijo ha desaparecido, se encuentra en la posición de casarse con Fulgencia, una dama de quien no sabe todavía que es su nuera; en El ausente en el lugar, por fin, en que es la dama, y no el galán, quien tiene padre, éste acepta la elección de la hija (aunque el pretendiente preferido sea pobre), pero sólo después de mostrarse codicioso intentando casarla con un joven caballero muy rico. Para terminar, notaremos que la sucesión de las acciones que rige el destino de los binomios galán-dama vinculados por un matrimonio secreto los hace partir de una situación en que les afecta una carencia inicial, que la prueba de la separación permitirá superar, para volver a formar la pareja rota: es, con nimias diferencias, la misma tríada (unióndesunión-reunión) que podemos identificar en la evolución de las parejas casadas. Es lo que se produce en El celoso prudente, de Tirso, así como en En los indicios la culpa, y, más todavía, para las dos parejas simétricas de La inocente Laura: la evolución de los binomios se ajusta a esta lógica tripartita, que podemos identificar cuando la deshonra del marido no es efectiva, sino que, como en las comedias citadas, las esposas, en realidad virtuosas, han sido víctimas de una acusación calumniosa: a partir de una situación inicial estable, estas parejas se disgregan bajo la acción transgresiva del galán agresor, antes de volver a formarse en el desenlace12. Este parecido confirma que a partir de cierto grado de inti11

Oleza, 1981, p. 177. Evidentemente, la tonalidad con que se trata una materia prima idéntica puede variar según las coordenadas genéricas de la comedia, desde el tratamiento trágico en los célebres dramas de la honra calderonianos, pasando por estos ejemplos a los que 12

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midad en la pareja —y sin que la consumación sexual del amor sea un criterio dramatúrgico pertinente—, ésta se asemeja estructuralmente a las parejas casadas, más a menudo presentes entre las dramatis personae de las comedias de corte arcaico que en las comedias de enredo del Lope maduro13. 2. El matrimonio secreto y la mujer burlada ¿Debemos relacionar este tipo de binomio en que dama y galán están unidos más o menos como marido y mujer, con la pareja formada a partir de una promesa de boda hecha en la intimidad, y que se rompe pronto (a veces desde el inicio de la obra), para verse reunida en la última escena, siguiendo el esquema harto frecuente según el cual la heroína parte en busca de su honor perdido (y así el burlador se transforma finalmente en un buen esposo)? Es evidente que existe una relación entre el gesto de «dar la mano» y la boda secreta (de que constituye la primera etapa y la condición suficiente), pues se trata a la vez de un compromiso formal entre los personajes, y de la certeza, para el público, de que la pareja en cuestión llegará al final a casarse: esta relación entre mujer burlada y boda secreta queda explicitada por Parker, quien considera que «después de Trento, en el teatro por lo menos, el freno a la tiranía paterna lo constituían los noviazgos secretos, que eran los

estamos aludiendo, y que podrían ilustrar un tratamiento tragicómico del mismo asunto, hasta una tonalidad francamente cómica. En El maestro de danzar de Lope, por ejemplo, vemos cómo una mujer recién casada roza el adulterio pues se siente atraída por otro galán, antes de volver hacia su esposo legítimo. Pero la tentación de la dama (y la consecuente fragilidad del binomio) bien puede comprenderse y justificarse en esta comedia del «Lope pre-Lope» (es de 1594), por el comportamiento tibio del esposo de la dama, amigo del padre de la novia y fácilmente asimilable a un vejete, ejemplo pues de «imperfection du personnage marital», característica, según Marc Vitse, 1990, del tratamiento cómico de los dramas de la honra conyugal (p. 419). 13 A pesar de esta coincidencia entre parejas casadas y matrimonios secretos, el amor conyugal tiene su especificidad, que aflora por ejemplo en En los indicios la culpa, cuando el criado gracioso, en su primera aparición, se lanza en una digresión burlesca acerca de los inconvenientes de la vida matrimonial (En los indicios la culpa, p. 262) —una digresión justificada porque su amo, Juan, ha sido anteriormente amante de una mujer casada, y se le sospechará de querer engañar a otro marido. En cambio, nos parece improcedente asimilar, como propone J. H. Parker, 1963, al «amor conyugal» todas las variantes «del amor entre mujeres y hombres [cuando] no es cuestión del amor filial entre padre e hijo, ni de la amistad entre caballeros» (p. 16).

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sucesores de los matrimonios clandestinos»14.Y efectivamente podemos notar que las parejas burlador-burlada comparten ciertas características propias del tipo de binomio «matrimonial» recién evocado: primero, la oposición del padre, como indica Parker; luego, la naturaleza del obstáculo, que es casi exclusivamente la pobreza de la dama, y, menos frecuentemente, una diferencia de condición social (a favor siempre del hombre, pues en caso contrario se trataría de una mera conquista para el varón inferior, susceptible, como ocurre a veces con el rapto, de mudarse en boda desigual y ascensión social para el seductor); por fin y sobre todo, el que las promesas al final se cumplen, merced a las bodas que se celebran en el desenlace, lo que significa que el orden, que generalmente ha existido antes del comienzo de la obra, se restablece y se completa en el momento del cierre de la acción. Como vimos en la Primera Parte de este libro, la promesa y la escena de seducción en la que ésta se inserta organizan sin embargo una estructuración del sistema de personajes lo bastante bien definida para que aislemos una relación particular entre el galán y la dama. La promesa debe entenderse en un sentido bastante amplio y abarca formas diversas, desde el encuentro fortuito, susceptible, para una dama urdidora (La villana de Getafe, La doncella de labor), de transformarse en boda, hasta el compromiso escrito y solemne (la cédula que une a Dorotea y Fadrique en No hay peor sordo) o la verdadera burla al honor femenino que constituye la consumación de la boda antes de su celebración (La villana de Vallecas, Don Gil de las calzas verdes), con lo que se da por supuesto la promesa anterior (cuya existencia la dama burlada suele revelar en un momento dado). Pallares, tras plantearse, al igual que Bataillon, la cuestión del matrimonio clandestino, para saber si es pertinente este concepto en el universo de la Comedia, llega igualmente a distinguir, por una parte, «un matrimonio ya establecido, verdadero matrimonio clandestino, que se mantiene secreto», que correspondería al caso citado más arriba; por otra, una unión basada en un encuentro que ha podido ser muy breve, pero donde sobre todo, según Pallares, ha faltado la intención: «la falta de intención de matrimonio por parte del hombre hace que la diferencia entre este tipo de unión y la unión en que juega la limpia voluntad de ambos sea tan grande que no me parece que se deba considerar como

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A.A. Parker, 1973, p. 81.

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matrimonio clandestino»15. Este psicologismo nos parece inútil y contraproducente cuando lo que se pretende es ahondar en el estudio de las formas, pues en realidad las comedias con burlador y las comedias con matrimonio secreto se construyen merced a una misma estructuración tripartita de la acción. En las comedias de burlador, éste, al final de una tentativa de seducción por usurpación, vuelve a integrar el primer binomio que formaba con la dama a la que intentó abandonar. Poco importa, estructuralmente hablando, que se le preste o no una intención al personaje, pues dicha intención sólo forma parte de la superficie del texto de teatro y no de sus fundamentos, como muestra el ejemplo de La toquera vizcaína de Montalbán: Juan es primero el amante legítimo de Elena, en Valladolid; después de haberse desplazado a Madrid, puede regresar a su espacio original. La duplicación del lugar genera una duplicación del sistema de roles dramáticos: el burlador es primero galán A en un espacio, luego, por usurpación, se hace pasar por A en otro espacio, y, tras ver desbaratadas sus maniobras, se queda en la posición de E, pero, cumpliendo su palabra, puede volver a formar una pareja con la dama burlada. Respecto a las comedias con matrimonio secreto o convivencia de los amantes, la variación que se produce en las comedias de burlador afecta sobre todo al espacio representado: entre, por una parte, un héroe víctima de una agresión, que conoce un exilio transitorio antes de regresar a su espacio inicial —lo que correspondería a una estructura simple, y casi diríamos, arcaica o por lo menos elemental, de las relaciones que se establecen entre las dramatis personae, como en El ausente en el lugar—, y, por otra parte, las maniobras por las que un galán burlador intenta usurpar el lugar de otro, la diferencia radica en efecto en que, en el primer caso, el espacio representado es el espacio de referencia de donde el héroe-víctima es expulsado, mientras que en el segundo caso, lo que es objeto de representación es el segundo espacio, el del exilio temporal (Madrid en La villana de Vallecas) donde el galán vive una experiencia de alteridad que precede a su retorno al espacio inicial —que eventualmente puede no ser representado. Pero el espacio dramático queda en ambos casos estructurado por dos sistemas de roles dramáticos diferentes, a pesar de las variaciones que afectan al espacio escénico, y cualquiera que sea la intención que se le puede atribuir al héroe, cuya trayectoria dramática obedece en ambos casos a las mismas leyes.

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Pallares, 1986, p. 224.Ver también Pallares, 1981, y Bataillon, 1947.

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Esta homología de estructura, entre las comedias de burlardor, y el tipo anterior de comedias (las con parejas casadas) se deja ver igualmente en el ámbito de la experiencia de la alteridad, antes estudiada. En el modelo arcaico de elaboración de la acción alrededor de una única estructura de roles, hemos dicho que la identidad del personaje queda afectada en contra de su voluntad, mientras que, cuando se duplica el sistema de roles, el héroe-agresor se desdobla voluntariamente; la nueva identidad se escoge, no se padece. Sin embargo esta distinción, para las comedias que ahora nos ocupan, puede de nuevo reducirse a una variante del mismo principio general. Es decir que precisamente el carácter híbrido de las comedias de (o con) burlador respecto del esquema modélico queda manifiesto en la presencia simultánea de un disfraz (la máscara) para el héroe, y, por otra parte, en el que los protagonistas de las comedias, en su construcción como pareja, se asemejan totalmente (con los matices que venimos indicando) a las parejas casadas legítimamente. En efecto, la comedia de burlador puede aparecer como una formulación híbrida del sistema de roles dramáticos: se parece estructuralmente a la forma arcaica del héroe víctima de una agresión, pero permite reintegrar al autor de la transgresión en la polis, una vez castigado. Renovación mínima de la forma, la comedia de burlador, que convierte al galán en un personaje expulsado, aunque partícipe de la armonía final, hace simultáneos el movimiento de expulsión con el que se termina la comedia y el cierre del grupo sobre sí mismo en el desenlace. Tal vez esto se deba a la analogía existente entre los binomios dama-galán y marido-mujer, desunidos por la acción de un agresor, antes de encontrar de nuevo su felicidad inicial. Sea lo que fuere, el movimiento tripartito, y, en sentido propio, revolucionario (unión-desunión-reunión), que rige la existencia dramática de la pareja principal, y cuyas variantes ya hemos evocado, es entonces correlativo a la expulsión de un elemento extraño, agresor. Estamos en suma frente a una transformación del esquema pentagonal; es una evolución que manifiesta, por una parte, el respeto por la lógica del desequilibrio, que ese esquema permite formalizar, y la necesaria exclusión de uno de los galanes, y, por otra parte y conjuntamente, el rechazo de una intriga demasiado grave, que daría al expulsado las características de un perturbador, y que sería incompatible con el género de la comedia. Una vez más, de nuestro análisis queda descartado todo psicologismo: más que objeto de condena moral, la bigamia (o el riesgo de bigamia), en esas comedias cómicas exentas de gravedad, tiene una justificación

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dramatúrgica: desde un enfoque genético, podemos concluir que es porque el héroe debe casarse al final por lo que ha seducido anteriormente a otra dama; el deseo ilegítimo del agresor-burlador está aquí para lanzar el movimiento dramático, pero este personaje no presenta ya los rasgos graves que permiten individualizar al traidor: el galán activo y enredador es un traidor domesticado, urbanizado, cuya exclusión es necesaria, pero que debe ser recuperado para el final feliz. Este es el alcance metateatral de las palabras ya citadas de Gabriel en La villana de Vallecas, cuando opone y reúne los términos «caballero» y «enredador» («aunque amante, caballero;/como amante, enredador...»): el primer galán de Tirso es un héroe positivo sin ser grave, a la vez activo, y por lo tanto transgresor, y autor de acciones dignas de un caballero, que permiten su inclusión en el desenlace epitalámico. 3. La construcción tripartita de la acción Un rasgo recurrente, cuya presencia hemos señalado en las comedias de este primer tipo, es el de la construcción ternaria, o tripartita, de la acción, en la que el orden final se concibe, no como objetivo a alcanzar por parte de los protagonistas, sino como bien que se ha de defender frente a un agresor: el orden inicial estable se encuentra temporalmente trastocado, y luego se vuelve a constituir, mientras que el elemento extraño, el perturbador, es expulsado. Con una parecida «estructuración en tres tiempos», según subraya Forestier, Corneille explica cómo ha construido sus comedias (es decir comedias cómicas, y no tragedias), en el Discours sur le poème dramatique: «así, en las comedias [comédies] de este primer volumen, he puesto siempre a dos amantes en buenos términos, luego he hecho que se enemisten a consecuencia de algún engaño [fourbe], y los he reunido tras la aclaración de este mismo engaño que los separaba». Un poco antes, en su mismo Discours, Corneille hablaba más generalmente de «dos amantes separados por un engaño, o por un poder dominante, [que] se reúnen por aclaración de este engaño, o por el consentimiento de los que interponían obstáculos»16. La descripción de Corneille muestra perfectamente la construcción de estas comedias de que venimos hablando, que son diversas en cuanto a la materia, pero tienen en común el ser elaboradas a partir de una matriz de drama cuyo 16

Corneille, en Oeuvres complètes, III, pp. 128 y 126 (nuestra traducción). Citado por Forestier, 1996, pp. 128-29.

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protagonista es un traidor: así, el engaño es una situación central en Laura perseguida, La inocente Laura, El ausente en el lugar, y, en cierto modo, en Lo fingido verdadero, obra en la que un agresor queda apartado de las otras dramatis personae, o en El marido de su hermana, en la que el azar —que hace innecesario la presencia de un personaje agresor— teje y desteje la maraña con la misma consecuente tripartición (unión-desunión-reunión). En El poder vencido y el amor premiado, el orden final restaura y perfecciona el orden inicial, ya que la unión de hecho entre Fabio y Celia se santifica con el matrimonio, al mismo tiempo que el rey accede a un comportamiento virtuoso y se casa con la noble Estela: el desorden transitorio que resultaba de los deseos injustos del rey antes de su conversión consistía en la inversión de los papeles de los dos galanes, e implicaba la desunión de la pareja de los héroes. Es tan sencilla y lineal esta construcción de la trama de El poder vencido que incluso podríamos tener la impresión de que le fue necesario a Lope encontrar la materia con que rellenar este entramado —un relleno para el que echa mano de las escenas burlescas elaboradas en torno a la figura del gracioso disfrazado de noble. Lo que revela también el análisis de Corneille, a pesar de su carácter generalizante (quiere ilustrar la afirmación de Aristóteles según la cual una acción debe tener un principio, un medio y un final) es la mínima diferencia que puede existir entre tragedia y comedia (diferencia que él aclara con el ejemplo de Cinna): si la tragedia, como la comedia (comédie), posee un principio, un medio y un final, sólo la comedia permite aportar ejemplos de estructuración en tres tiempos, dado que, a la inversa, en la tragedia la disgregación del orden no precede la recuperación de dicho orden. Siguiendo con la lógica de Corneille —y sin pretender aquí definir el género trágico, pues nuestra presente aproximación sería insuficiente— se podrá hablar de comedia o de tragicomedia si se produce un último cambio en una acción que sin eso sería trágica: en Lo fingido verdadero no se produce este cambio. En suma, estas comedias son tragedias evitadas, cuya definición morfológica coincide con la de la tragedia renacentista di lieto fine, y que, sin ser trágicas, se construyen a partir de, o en referencia a, una matriz trágica. El paso de la tragedia, o más precisamente, de una cierta tragedia arcaica, a la comedia, depende de este último cambio, o, para decirlo con las palabras de González de Salas, de esta última mudanza de fortuna, la cual permite restablecer la felicidad de un personaje que había pasado ya de la dicha a la desgracia17.

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Para conseguir esta estructuración ternaria de la acción, hemos visto cómo el poeta se vale de cierto tipo de pareja, caracterizada por la fuerza del vínculo que comparten el galán y la dama, a imitación de las parejas formadas por marido y mujer, que Lope dramatiza repetidas veces en la serie de comedias de comendadores, de las que Peribáñez y el Comendador de Ocaña es sin duda la que más insiste en la pintura del amor entre marido y mujer: la pareja casada legítimamente, el casamiento secreto y la mujer burlada son tres modulaciones de un mismo punto de partida, con consecuencias similares. Aquí es difícil afirmar si la presencia de una pareja ya constituida depende del proyecto de construir cierto tipo de dinámica dramática, o si a la inversa lo primero en la invención, para el poeta, es una pareja con esas características, de las que se desprende la configuración de la acción. La subordinación del personaje a la acción nos induciría a preferir la primera hipótesis, aunque en realidad tanto monta, pues lo relevante es advertir que desde el punto de vista estructural, la presencia de una pareja con estas características se corresponde con cierto tipo de construcción de la acción. Lo indiscutible es que estamos frente a ejemplos de comedias cuyas parejas protagonistas, a semejanza de las parejas casadas, están unidas mediante una relación inquebrantable: lo que importa no es tanto la consumación real del amor entre los amantes como la existencia de una relación larga y continuada, puesta en peligro por la intervención de un agresor, como lo muestra perfectamente el adjetivo «ajena» empleado en la disyuntiva propuesta por García Lorenzo y citada más arriba («relación compartida rota por circunstancias ajenas a la pareja protagonista»). Hemos podido, por consiguiente, extrapolar ese tipo de relación a todos los casos en los que una unión de cierta duración, y basada en un sentimiento recíproco, se ve amenazada, se rompe, y se consolida luego, para, al final, volver a formarse.

17

Después de insistir en que el final de la tragedia, según la Poética, puede ser feliz o infeliz, recuerda García-Valdecasas, 1993, que parecidamente Giraldi Cinthio —defensor y teórico de la tragicomedia, entonces de reciente creación— «identifica la tragedia de final feliz con la tragicomedia y […] añade que esta forma de tragedia es la que Aristóteles llama “mixta”, es decir,“mescolata o vero complicata”», pues consta de un doble cambio de fortuna, primero de la dicha a la desdicha, luego de la desdicha a la dicha (p. 437, n. 16).

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4. La matriz trágica y la diagonal del tabú (El castigo sin venganza) Estas consideraciones nos llevan a identificar como elemento nuclear de estas comedias una agresión sufrida por una pareja cuyo modelo es la pareja casada; en otras palabras, estamos frente a «casos de la honra», como dice Lope en el Arte nuevo —en particular casos de la honra conyugal—, y ello casa perfectamente con las observaciones anteriores acerca de la adecuación entre el modelo formal y el contenido trágico o grave de estas comedias. En efecto, la indisolubilidad de la pareja, como primer paso en la invención, abre la posibilidad de una alternativa somera para el poeta: en el primer caso, la agresión llega a sus últimas consecuencias, y estamos de lleno en el terreno de la tragedia, o por lo menos se puede decir, con Wardropper, que se añade a la acción «una potencial dimensión trágica», propia de los dramas de la honra conyugal18; en el segundo caso, el poeta decide descartar el final trágico, y el orden inicial no se halla profunda y definitivamente trastornado, sino que se puede recuperar en el desenlace. Para llegar al desenlace grave, o incluso trágico, de esas situaciones matrimoniales (las llamaremos así para resumir), algunas condiciones deben reunirse, lo que no es tan fácil, pues, llegado el momento, siempre le queda al poeta la posibilidad de sortearlas. La primera condición, y más importante, es que el crimen cometido por el culpable debe ser real, o tener todas las apariencias de serlo, según el sistema de la honra propio de la literatura áurea, en que la apariencia engaña, pues la publicidad hecha a la infamia cuenta más que la realidad de la infracción.Así es como Lope juega con las expectativas del público con el título de su comedia En los indicios la culpa, de la que ya dijimos que es uno entre muchos ejemplos de una situación de falsa acusación: el desenlace funesto no se cumple solamente porque llega a declararse (naturalmente lo más tarde posible) la inocencia de la esposa calumniada. De no reconocerse la inocencia de la mujer se podía llegar muy lógicamente a un desenlace trágico, y ahí están famosos ejemplos, como el de El médico de su honra, en que Calderón dramatiza la ejecución de la mujer por su marido a pesar de la inocencia de ésta.

18 Wardropper, 1967, p. 693. Este trabajo merece leerse con atención, aunque es discutible en más de un aspecto: la hipótesis de Wardropper —obviamente a partir de otro corpus, el del teatro calderoniano— es casi inversa de la que aquí se defiende, pues según el gran hispanista la comedia de capa y espada precedería al drama de honor.

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La segunda condición es que el sistema dramático se elabore con una estructura cerrada, en la que los personajes que asumen las cinco funciones en el desenlace ya están presentes en la situación inicial. Por consiguiente, el agresor es preferentemente lo que ya hemos llamado un agresor interno, para diferenciarlo del agresor externo, ajeno al microcosmos de la obra, y que, como veremos a continuación, puede fácilmente ser expulsado hacia su espacio dramático de origen. Esta posición de proximidad entre quien sufre la agresión y quien la comanda entraña efectos de patetismo superior, y el que sea interno el agresor finalmente castigado y expulsado significa también que este galán debe partir de otra posición dentro del sistema pentagonal, y desplazarse de una función a otra función, de una casilla a otra; esta posición inicial no puede ser E, pues en caso contrario volveríamos a la definición de un agresor externo, y por otra parte la acción carecería de suspense; tampoco puede ser A, pues hemos visto que la fórmula pentagonal dramatiza la agresión sufrida por el galán A, quien, después de un proceso de recuperación, sale triunfante del conflicto. Sólo le queda por consiguiente la función C. Esto quiere decir que este galán parte de una posición en la que forma parte de un binomio, y que, movido por un deseo ilegítimo, desea el bien ajeno (la mujer ajena). Hasta aquí hemos estado repitiendo el análisis que ya presentamos de la comedia de Lope El ausente en el lugar, en la que Feliciano, a pesar de amar a Laurencia y ser correspondido, desea conquistar a Elisa, amante de Carlos. Pero conviene ir más lejos —y hemos tenido ocasión de insiste en la tonalidad a veces patética de esta comedia, en la que la comicidad se limita a algunas intervenciones del criado gracioso. En efecto, este agresor interno, que parte de la posición C para llegar a la posición E, entra en lo que podríamos llamar la diagonal del tabú: es decir la relación que podrían mantener (pero que no deben mantener) el galán C y la dama B. El que esta relación sea tabú, es decir que se trate de un binomio imposible, se verifica primero en el examen de la práctica de los dramaturgos que nunca se valen de esta relación cruzada entre el primer rango y el segundo. Dicho de otra forma, el desorden, la maraña típica de la comedia de enredo suele nacer de una ruptura de la barrera invisible pero bien real que se interpone entre el primer rango de la distribución en el esquema y el segundo. Pero la única transgresión de esta barrera que puede prosperar corresponde a la situación en la que la dama de segundo rango (D) intenta ser amada del galán de primer rango (A), normalmente sin conseguirlo más que durante un tiempo limitado. Es

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decir que, frente a la diagonal A/D, lícita porque muy rentable en la modificación de las funciones, se contrapone esta otra diagonal, simétrica pero prohibida.A modo de ilustración de la imposibilidad de formarse un binomio entre los puestos C y B, podemos notar también que en numerosísimos casos los personajes que ocupan estas funciones en el esquema relacional son hermano y hermana: el incesto les prohibe entonces que una relación amorosa pueda prosperar. Si volvemos ahora a plantearnos esta hipótesis de un deseo del galán C por la dama B, en el marco de una comedia, o drama, matrimonial, vemos claramente que lo ilegítimo del deseo es patente pues la dama ya tiene marido (oficial o secreto): el galán A. Pero incluso es necesario ensanchar la acepción de la prohibición que pesa sobre esta diagonal, o considerar que puede ser investida de prohibiciones muy diversas, y de gravedad variable también, pues se podrá advertir, ya fuera del campo más puramente cómico, que muchas veces la diferencia entre el primer rango y el segundo en el esquema pentagonal remite a una diferencia de nivel social, o incluso de estamento —el primer rango, como ya vimos, le corresponde entonces al personaje más importante en la jerarquía sociodramática. Es decir que el alcance de la transgresión es entonces de otra índole, y que tiene consecuencias sociales: dado que la dama B es superior al galán de segundo rango, casarse con él significaría para ella realizar una unión matrimonial desigual, lo que por lo visto no entra en la norma de la sociedad ficticia que representa la Comedia Nueva, y en todo caso significaría un trastorno del orden social considerable19.

19

Más allá de los límites de la literatura dramática española, parece que el casamiento desigual, en la época moderna, sólo puede ser aceptable cuando es la mujer la que se casa por encima de su estamento de origen (hipergamia). El tópico del príncipe que se casa con una pastora no es reversible, precisamente porque la mujer es depositaria de un valor que transciende su persona individual, y la hace responsable de la cohesión social. La subordinación del individuo a la comunidad no afecta solamente a la mujer, pero es más visible en su caso, en tanto que «porte-honneur du groupe», según la fórmula de Chaunu, 1967, p. 165. Pero hay excepciones al principio general: la situación —en la realidad— puede ser muy distinta si la hija no es la primogénita —lo que también puede ocurrir y ocurre si pasamos al plano de las ficciones teatrales—, pues entonces se casará en un estrato ligeramente inferior: véanse las consideraciones de historiadores de la época moderna (Jouanna, 2002), o medieval (Duby, 1991), acerca de las estrategias de concentración patrimonial, con la consecuente rarefacción de los esposos potenciales entre los que las hijas tienen forzosamente que elegir a su futuro marido.

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Como sin quererlo, nos hemos estado acercando a la exacta presentación de una comedia en que no tendríamos igualdad social entre todos los personajes (lo que sí define la comedia de enredo), y en la que por otra parte la proximidad entre las dramatis personae es garante de una acción de tonalidad grave, pues, como recuerda Aristóteles, para que las emociones propiamente trágicas puedan despertarse en el público, es necesario dramatizar un tema marcado por la violencia mayor que se pueda concebir, es decir un conflicto entre parientes muy cercanos20. Si remontamos (no en sentido cronológico) hacia modelos de mayor gravedad, hay una obra maestra de Lope que no nos resistimos en mencionar, porque es conocidísima y se adecúa perfectamente a nuestra falsilla pentagonal. Se trata de El castigo sin venganza, en la que Lope plantea (a partir de una novella de Bandello), como bien sabido es, la historia trágica de Federico, hijo bastardo del duque de Ferrara, enamorado de su joven madrastra, Casandra, y a quien su propio padre, una vez descubierto el adulterio, manda ejecutar después de haberle ordenado que mate a Casandra atada de pies y manos y con la cabeza tapada. El sistema dramático de El castigo sin venganza nos presenta un caso muy esclarecedor —pero en absoluto excepcional— de diagonal del tabú, pues en el deseo de Federico se aúnan la sangre impura de un bastardo (de madre desconocida), que sería su caracterización intrínseca, y hasta podría decirse genética, de personaje destinado a la marginación, y luego el deseo doblemente transgresivo, hacia una mujer casada (a la que conoce por su desgracia el día de los desposorios), que por otra parte es la esposa de su propio padre; esto último explica la reacción de miedo del padre, que le obliga a castigar al hijo rebelde. Por fin, Federico forma en el inicio de la comedia una pareja estable con su prima Aurora, y ese amor mutuo, nacido en la infancia que compartieron juntos en el palacio ducal, está a punto de trocarse en matrimonio21. La situación inicial es pues la siguiente:

20 Aristóteles, Poética, XIV: «cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, éstas son las situaciones que deben buscarse» (ed. García Yebra, p. 175). 21 Según se desprende de una larga tirada expositiva de Aurora en un diálogo con su tío, el duque de Ferrara: «…Federico,/mi primo, en la crïanza,/a cuya siempre honesta confianza/con dulce trato honesto amor aplico,/no menos dél querida […] una fe nos gobierna,/que con el matrimonio será eterna» (El castigo sin venganza, ed. Kossoff, vv. 712-20).

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Situación de partida (figura 1) A: Duque de Ferrara

B: Casandra

C: Federico

D:Aurora

E: (E: Marqués Carlos)

En este esquema se advierte una gran simetría y la ausencia de un competidor en el primer rango (Carlos llega posteriormente en el segundo), precisamente porque no estamos en una situación de comedia de enredo, sino frente a un casamiento de carácter político, al que el duque de Ferrara ha sido obligado por la presión de sus consejeros y del pueblo, preocupados por la falta de sucesor; ya se lo advierte la semiprostituta Cintia en la primera secuencia de la comedia, al señalar que el heredero no podía ser un hijo bastardo del duque («fuera injusto/ser de un bastardo heredado», vv. 103-104), y lo recapacita el propio duque hacia el final del acto I: [...] Federico estaba seguro en su pensamiento de heredarme, cuyo intento, que con mi amor consultaba, fundaba bien su intención, porque es Federico,Aurora, lo que más mi alma adora, y fue casarme traición que hago a mi propio gusto; que mis vasallos han sido quien me ha forzado y vencido a darle tanto disgusto si bien dicen que esperaban tenerle por su señor, o por conocer mi amor, o porque también le amaban; más que los deudos que tienen derecho a mi sucesión pondrán pleito con razón; o que si a las armas vienen, etc. (El castigo sin venganza, vv. 660-79).

Al final, por contra, el esquema puede aparecer como puramente pentagonal, pues se ha integrado al orden epitalámico ferrarés el exógeno marqués Carlos, que forma parte del séquito de Casandra, su prima (cuando ésta, en el primer acto, llega de Mantua). El marqués se ena-

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mora rápidamente de Aurora, y persiste en su cortejo creyéndola de buena fe desdeñada por Federico: Esquema relacional (figura 2) A: Duque de Ferrara

B: Casandra

C: Marqués Carlos

D:Aurora

E: Federico

Pero se ha de notar que en el desenlace, por una parte, tanto Federico como Casandra han muerto; por otra parte, la pareja de segundo rango se marcha para Mantua, lo que significa que el duque se queda solitario en medio de un campo de ruinas. La importancia del tema matrimonial explica que se pueda leer el sistema de los personajes de esta tragedia con la falsilla pentagonal. Pero importa también advertir que el puesto del galán suelto lo ocupa aquí, de nuevo, un personaje marcado profundamente por su alteridad (es bastardo), por la sangre impura que corre en sus venas y que le impide integrar el orden social. El duque confirma, ya cercano el desenlace, esta especie de fatalidad biológica que desemboca en el final triste, señalando que Federico, auténtico personaje trágico, y culpable de un amor incestuoso, es al mismo tiempo inocente fruto de los amores «viciosos» de su padre en su juventud: El vicioso proceder de las mocedades mías trujo el castigo y los días de mi tormento […] (El castigo sin venganza, vv. 2516-17).

En suma, se da en El castigo sin venganza una explotación maximalista de las potencialidades de una fórmula matricial que nos ha parecido adecuada inicialmente para formalizar intrigas de comedias de enredo, pero que bien puede ser útil para la lectura de comedias de otra tonalidad, y elaboradas a partir de otros materiales que las comedias de capa y espada. II.TENDENCIA ENDOGÁMICA E INTENTOS DE APERTURA DEL GRUPO 1. La expulsión del agresor y la lógica endogámica Tanto en el análisis funcional de conjunto de las acciones de las comedias, como en la elección de una serie de criterios que definen a un personaje de primer plano, o en el examen de la naturaleza del lazo que

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une a los elementos del binomio dama-galán, hemos visto prevalecer, como expresión dinámica del esquema modélico, la lógica del retorno al orden inicial, roto a causa de las acciones (o de la mera presencia) de un agresor que busca apoderarse del bien ajeno, y que resulta finalmente castigado, aun cuando es el propio héroe —como héroe antiheroico, o héroe marginal— quien asume la fuerza motriz que es la agresión. Incluso cuando es importante, en el argumento de la comedia, que el (los) personaje(s) principal(es) recurran al disfraz —por ejemplo en las comedias con burlador—, las mediaciones de la acción que el disfraz representa, y el desposeimiento que éste ocasiona sólo son transitorios, y, si el héroe se enfrenta a una prueba, dicha prueba, en resumidas cuentas, constituye una ocasión de purgar una prohibición que había sido transgredida y sobre la que descansaba la situación de frágil equilibrio inicial: el desplazamiento circular, y la vuelta al punto de partida conforman entonces para los protagonistas de muchas comedias de enredo un trayecto al cabo del cual queda legitimada —después de una separación que termina con un reencuentro—, la unión inicial, que se restablece y se santifica, cuando los amantes protagonistas quedan absueltos. Nos parece posible afirmar, por lo tanto, que el teatro áureo, por lo menos para la generación de Lope de Vega, manifiesta su predilección por la estabilidad, o por la estabilización de un orden trastornado. El esquema pentagonal de las funciones parece naturalmente apto para modelizar las acciones construidas mediante este principio, y facilita la expresión de una preferencia por conservar lo existente. El movimiento de agresión/expulsión nos parece ser en suma la «historia» que dramatiza el sistema pentagonal de las funciones. Partiendo de esta constatación morfológica, nos es factible ahora pasar a otro tipo de enfoque metodológico. En efecto, si de la estructuración de la acción de estas comedias se desprende que el grupo social y familiar sale indemne de estos enredos, y sus lazos internos, consolidados, podemos decir que estas obras dejan visible que en la Comedia se manifiesta una tendencia a la endogamia, una tendencia por otra parte observada en la sociedad española del siglo XVII: según Chaunu, «la Comedia Nueva deja constancia de las viejas estructuras mediterráneas endogámicas sobre las que se ha injertado la sociedad de estatutos de pureza de sangre [...] la endogamia de la España judía se conserva y se afirma en los nuevos cristianos [...] El modelo nuevo cristiano influye en las tendencias endogámicas de la sociedad cristiana vieja y las refuerza. [...] Las tendencias endogámicas de la comedia nueva llegan a rozar

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el incesto»22. Otros estudiosos, siempre en el terreno de la investigación histórica, han puesto de realce las «fuertes tendencias endogámicas que se habían vuelto funcionales en aquella sociedad y de que comenzaba por dar ejemplo la misma política de la dinastía», o «el marcado carácter endogámico, no sólo de clase, sino también familiar» de las bodas de la nobleza23. Naturalmente, estas afirmaciones de los historiadores apelan matizaciones, pues el repertorio teatral áureo presenta casos diversos y hasta contradictorios, que son imposibles de resumir todos con la observación de que el matrimonio que se celebra al final de la comedia sería de carácter endogámico. Lo primero que podemos decir es que esta endogamia se manifiesta o bien socialmente, pues las bodas se realizan entre personajes de mismo rango; o bien, y es tal vez incluso más evidente en las comedias que nos ocupan —en su mayoría comedias de enredo—, localmente, con la exaltación de la pertenencia a un mismo territorio. Hemos visto en efecto hasta qué punto los lazos de parentesco que unen al principio a las dramatis personae contribuían a hacerlas interdependientes, y, en caso de faltar, cómo otras relaciones podían substituirlos o completarlos a fin de que se dé, al principio de la obra, una imagen del sistema de personajes como microcosmos fuertemente estructurado y homogéneo: la amistad entre vecinos, por ejemplo, puede crear vínculos comparables a los de la sangre, como evidencia esta réplica de un galán de La celosa de sí misma: La vecindad suele ser [...] un grado de parentesco señora, de afinidad24 (La celosa de sí misma, p. 1455b),

y, por consiguiente, estas relaciones pueden asimilarse a la consanguinidad. Abundan en la Comedia Nueva testimonios a contrario, como éste 22

Chaunu, 1967, pp. 164-65 (traducción nuestra).Ver también Chaunu, 1966. Las citas proceden de Márquez Villanueva, 1988, p. 240, y Atienza y Simón López, 1989, p. 33. Chaunu, 1967, afirma de forma más general que «la famille endogame [...] prévaut depuis longtemps dans tout le bassin de la Méditerranée» (p. 164).Ver también Gómez-Centurión, 1994, p. 173;Vincent, 1979, pp. 7-8; Redondo, 1985, y abundante bibliografía en Atienza, 1986, en part. 154 y ss. 24 El sentido de la afinidad es el que da el Diccionario de Autoridades: «parentesco que se contrae por el matrimonio entre el marido, y los parientes de la mujer, y entre la mujer, y los parientes del marido». 23

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de Don Gil de las calzas verdes, en que Inés le reprocha a su padre que quiera casarla con un marido provinciano: ¿Faltan hombres en Madrid con cuya hacienda y apoyo me cases sin ese ardid? (Don Gil de las calzas verdes, I, vv. 684-86),

mientras que en La ocasión perdida, de Lope, Feliciano le reprocha a Dorotea, a la que cree infiel, que ame a Juan de Haro, e insiste en la condición de extranjero de éste (la acción transcurre en Bretaña): ¿Cómo a un extranjero adoras? ¿A un español quieres bien? (La ocasión perdida, p. 226b).

Son frecuentísimas las comedias en que se advierte la expresión de la preferencia por el candidato local. Este discurso, según el cual se contempla la posibilidad de un matrimonio entre un galán y una dama que pertenecen a un mismo grupo social o familiar, abre un determinado horizonte de expectativas, que precisamente las más de las veces no se cumplirá, pues a la inversa el galán que sale con desventaja —y la de ser forastero forma parte de estas desventajas— suele superar las dificultades y triunfar al final. Más exactamente, si llega a realizarse la unión endogámica, la preferencia social y local por el grupo de origen se deja ver sobre todo en los matrimonios de segundo rango, o, más generalmente, en las segundas bodas (en caso de que los personajes no estén integrados en una figura pentagonal estricta), mientras que —estamos hablando siempre de la comedia de enredo—, el matrimonio de primer plano suele asociar a una dama con un galán que entra desde una posición periférica en un grupo que lo acoge, como estudiaremos a continuación25. La preferencia por lo local se asocia muchas veces entonces con un discurso más audible aún acerca de la igualdad en el matrimonio, que es expresión del mismo miedo hacia la mezcla: tanto el rechazo a la unión desigual como el que se expresa hacia el forastero (muchas veces el pro25

Es por ejemplo lo que sucede en La dama boba de Lope de Vega, una comedia de enredo modélica: frente a los madrileños Laurencio y Feniso, el andaluz Liseo se ve varias veces en posición de ser expulsado del final epitalámico, antes de casarse finalmente con Nise. El orden previsto por los padres no se cumple pues Liseo no se casa con Finea sino con su hermana Nise, pero al final una hija se casa con un pretendiente local (Laurencio) y la otra es dada fuera del grupo.

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vinciano en Madrid) estigmatizan al otro, al que es diferente y viene de fuera, por lo que representa de posible contaminación por la impureza, la mancha que puede conllevar su llegada26. Según esta ideología, el matrimonio debe ser armonía, y la armonía es la igualdad social y la no inclusión del extranjero. Con estas uniones matrimoniales, cuyo carácter a veces arbitrario ya hemos subrayado, se hace manifiesta entonces, o bien una preferencia por un marido que pertenece al grupo (endogamia en sentido estricto, es decir local); o bien, y en particular en caso de que el elenco cuente con personajes de la alta nobleza, una endogamia social (isogamia): es lo que ocurre en las tragicomedias El marido de su hermana, en Laura perseguida, o en El poder vencido (el rey toma como esposa a la rica y potente heredera que le había sido destinada), y, de modo más general, en todos los casos en los que la comedia se termina con una boda real. Aunque, en los límites del presente libro, carecemos de suficientes ejemplos para afirmarlo rotundamente, todo apunta a que en las comedias —sean graves o no— cuyos protagonistas son príncipes o reyes, es decir para los que el matrimonio tiene consecuencias políticas, el matrimonio es a menudo endogámico, y no solamente para los personajes de segundo plano en la distribución, como a la inversa ocurre en las comedias de capa y espada. Si es correcta nuestra hipótesis, la comedia de enredo, cuya acción se enraiza en el hic et nunc del poeta y de su público, difundiría la posición canónica acerca del matrimonio (exogámico y con trabas para la unión entre primos) mientras que el alejamiento espacial y/o temporal propio de las tragedias o comedias fantasiosas o tragicómicas sería el marco adecuado para ilustrar prácticas matrimoniales que se perciben como un modelo arcaico, que por otra parte combate la Iglesia (la práctica endogámica de los judaizantes o moriscos27), o como excep26 Sobre el peligro de la desigualdad en el matrimonio, ver Salomon, 1985, en part. pp. 654-73; Guimont y Pérez Magallón, 1999, p. 143; Gómez-Centurión, 1994, pp. 180-81. 27 A propósito de las costumbres de los judíos, recuerda Motis, 2003: «El Talmud propugna la endogamia y una solidaridad más estrecha que la cristiana, que se distancia radicalmente en cuanto a la prohibición del matrimonio por línea agnaticia; mientras que la Iglesia califica de incesto la unión con la prima por parte paterna (hija del hermano del padre), aquí es consorcio estratégico porque consolida el linaje por encima del antagonismo entre hermanos, junto con las nupcias con la prima por parte de madre (la hija del hermano de la madre). La homogamia es ensalzada por la literatura y la sabiduría» (p. 74). Para los moriscos y la posición de las autoridades civiles y religiosas en materia de prácticas matrimoniales, ver Vincent, 1979.

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ciones respecto a la regla general (los linajes ilustres, empezando por la propia familia real). Los juegos de seducción, en estas últimas comedias con personajes ilustres, aparecen entonces —ya lo hemos subrayado en el precedente apartado— como un intermedio lúdico, muy propio en particular de las comedias palatinas, donde las tensiones sociales que venimos analizando sí están presentes, pero las más de las veces sólo afloran, pues se trata de textos dramáticos de tonalidad festiva, y pueden desembocar en un cierre final del grupo. En La ocasión perdida, la princesa de Bretaña declara así, a propósito del ardid con el que quiere seducir a Juan: «mi amor quiero entretener» (p. 214b)28: en efecto, la secuencia de seducción bajo una identidad fingida, que abarca la casi totalidad de la acción en La ocasión perdida, puede aparecer retrospectivamente como un paréntesis, incluso como un sueño. La comedia comienza con la caída de la princesa de su caballo, lo que provoca en ella un corto adormecimiento, interrumpido por la irrupción del hermoso español, y se acaba al final de una noche en la que Rosaura cree haberse entregado a Juan de Haro, cuando en realidad éste ha sido sustituido por el rey de León. Las aventuras de la identidad oculta, propias del subgénero de las comedias palatinas, están así enmarcadas por dos episodios de adormecimiento o al menos de privación de la conciencia, que podrían sugerir que todo pasó como una fantasía, o el sueño de una noche de verano. El matrimonio isogámico de la princesa Rosaura con el rey de León significa claramente que la expulsión de Juan es rechazo del que pertenece a un grupo social inferior. El cierre del grupo sobre sí mismo es también un elemento muy importante del desenlace de La sortija del olvido —es también una tragicomedia, o una comedia con rey, en todo caso una pieza de estatuto genérico problemático, con su rey que hace reir—, donde Lope, como ya hemos dicho (y a diferencia de Rotrou en La Bague de l’oubli, que es adaptación de esta comedia del Fénix), no contempla una reparación para el conde, inicialmente prometido a Lisarda, la cual se casará finalmente con el rey Menandro, de quien era amada (más exacto sería decir deseada) en el inicio de la acción. Pero Menandro es igualmente hermano de la infanta Arminda, y la relación que mantiene con ella está claramente 28

En la aristocrática El mayor imposible, la duquesa quiere igualmente «entretener» la fiebre y el acceso de melancolía que la aqueja con la diversión que para ella constituye el espectáculo de la seducción de Diana por Lisardo.

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asimilada a la que une a marido y mujer: cuando, en la tercera escena del primer acto, el mago entrega la sortija encantada al traidor Adriano —amante de Arminda—, le recuerda la historia del anillo de Giges: El anillo no te espante, no es en el mundo el primero. Mostró Candaules desnuda, de necio y enamorado, su mujer bella a un criado, poniendo su honra en duda. Viola, en fin, y ella, informada de que ya visto la había, le llamó y le dijo un día que desnudase la espada y matase a su marido, y con ella se casase, para que en Lidia reinase, él entonces, atrevido, formó un anillo de suerte, que entraba cuando quería, hasta que, llegando el día, dio al Rey de Lidia la muerte (La sortija del olvido, p. 596b)29.

El parecido entre la situación del rey, de su hermana y de Adriano, y la de Giges, a quien Candaules había mostrado a la reina desnuda para que la admirara30, no se debe al azar, no es un ornamento poético en el diálogo dramático, sino que a la inversa despierta ecos múltiples: al igual que el rey cuya historia se cuenta en el segundo capítulo de La República de Platón31, Menandro es en la comedia el primer responsable de la 29

Si la primera lección de la fábula es la que saca Adriano a continuación y es de índole psicológica («Sólo ese Lidio nació/en todo el mundo sin celos», p. 624b), la segunda es que se perfila así claramente el esquema de la privanza como primera estructura de las relaciones entre el rey de La sortija del olvido y Adriano. 30 «...y yendo a casa del rey Candaules, que entonces reinaba en Lidia, ayudándose de la propiedad de su sortija, tuvo manera en como hubo la voluntad de su mujer y el amor y conversación de ella, y con su ayuda y consejo mató al rey, y diose tan buen cobro, que hubo el reino para sí»: Pero Mexía, Silva de varia lección, citado por Montoto y Raustenstrauch, 1921, I, p. 326. 31 Esta historia muy famosa (en Francia, el abate Brantôme da de ella una versión en Les dames galantes, p. 80) la cuenta también Cicerón (De officiis, libro III, cap. IX).

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deshonra que le afecta a través de su hermana. Como Candaules, sobre todo, el rey Menandro tiene, por consiguiente, con su hermana la Infanta Arminda, una relación equiparable a la relación matrimonial; esto provoca que, salvo que, como en la leyenda, muera el rey —posibilidad descartada desde la escena de apertura por el galán traidor y su dama— Menandro y Arminda, aunque hermano y hermana, constituyen un binomio que, como el formado por Menandro y Lisarda, se encuentra temporalmente desunido, y cuya desunión precede a la reunión final: el destino final de la Infanta, encerrada en un convento en el desenlace, significa que estará para siempre jamás cerca de su hermano y/o alejada de cualquier otro hombre o competidor masculino (como indica su nombre, Menandro es el hombre: andros). El cierre del grupo y la doble expulsión —la del traidor Adriano, elemento impuro de la sociedad de referencia (la corte de Hungría), pero también la del conde, prometido exógeno (y heredero del trono de Transilvania)—, son efectivamente dos aspectos conexos de la utilización de una misma estructura donde, como en El castigo sin venganza, podemos ver la diagonal del tabú: si el rey Menandro forma parte de un doble binomio, por una parte con Lisarda, la futura reina (sinécdoque por consiguiente de la corona real), y por otra con su hermana, el deseo de Adriano es doblemente transgresivo, y de entrada descalificado. Por otra parte, la decisión del rey, cuya autoridad ha sido cuestionada, de casarse con su amante, a quien había decidido primero abandonar (ver el texto citado más arriba: «Preso este amor, ya cesó/su imperio; libre estoy yo...»), hace patente tanto o más que el acceso a un comportamiento moral, un alto grado de endogamia, cuando no una forma de «incesto de clan»32. Este regressus ad uterum de un monarca que también él tenía que casarse fuera de su tierra, con la heredera de la corona de un reino vecino, dará lugar, por fin, a una traducción escénica a la vez simbólica y muy concreta: habiendo tomado conciencia ya del crimen de lesa majestad que se ha perpetrado contra su persona, el rey dirige al conde la siguiente advertencia: Vos, Conde, como extranjero no toméis juridición en lo mejor de mi reino. 32

La expresión es de Delpech, 1985, acerca de casos de incesto que corresponden a «un retour symbolique à l’endogamie, [une] réaction de fermeture, de repli sur soi» del linaje (p. 112).

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Como el conde no deja de replicar, para recordar cuál es su verdadera posición social («bien sabes que puedo/casarme en cualquiera parte»), el rey se hace más preciso y amenazador: Conde, no podréis, ni quiero, que en mi tierra, ni en mi sangre oséis tratar casamiento,

recordando aquí también que los lazos de «sangre» se extienden a todos los súbditos del rey (sólo se trata aquí de la boda prevista entre el conde y Lisarda) antes de ordenar el cierre del espacio físico del palacio: Id vos, Capitán, al punto, y haced que se cierren luego las puertas de la ciudad (La sortija del olvido, p. 620a).

El capitán, obediente, responde recalcando la imposibilidad de salir ni de entrar en un espacio cuya delimitación, minuciosamente detallada, viene a ser la expresión simbólica de una autoridad real recobrada: Como mandas, Rey invicto, las puertas de la ciudad han calado los rastrillos, y quedan guardadas todas, y, fuera sus gruesos tiros, las cuatro, a treinta soldados, y las tres a veinte y cinco (p. 623b).

La orden real es pues el preludio a la expulsión de los agresores: se concentra el espacio en círculos concéntricos que llevan a la sala del trono, donde el legítimo propietario del cetro va a poder castigar a los malos sujetos y erguirse con su majestad renovada. En esta descripción de una acción que consiste en vallar y cercar el espacio inmediatamente exterior al palacio, y haciendo alarde de la potencia militar, está de hecho el verdadero desenlace de La sortija del olvido, más que en los últimos versos, donde se tratan meros detalles subordinados a la toma de posesión, ya definitiva, por Menandro, del poder. No parece aventurado, por lo tanto, considerar que el espacio referencial, cuyas variaciones acompañan las etapas de la acción, se encuentra también en una relación de muy notable homología con este otro espacio dibujado por el

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complejo haz de relaciones (de parentesco, de vasallaje, de amor/odio y de amistad/enemistad) gracias a las cuales se vinculan unos a otros los personajes en un sistema que los hace solidarios: el espacio dramático es un espacio social, o político. El movimiento de cierre progresivo del espacio escénico, que se reduce hasta la última escena, constituye pues la preparación al desenlace: un momento en el que se remata otro cierre, el que afecta al grupo autóctono, compuesto de los distintos sujetos de ese reino de fantasía donde tiene lugar la acción de La sortija del olvido. Por una parte, en efecto, el rey manda desterrar —después de perdonarle la vida, a instancias del Duque Sinibaldo— al alevoso Adriano, mientras que, por otra parte, manda prender a su hermana, para condenarla a terminar su vida en un convento: a expensas de lo extranjero, el grupo, en La sortija del olvido, se auto-regenera, y llega a celebrarse en el desenlace la fuerza vinculante de pertenecer a una misma comunidad, identificada por su enraizamiento en un territorio dado. Como ha comentado Weber (a propósito de otra comedia), en esta obra de Lope encontramos «las dobles raíces antiguas de la comedia: el rito de la iniciación del rey adolescente, y el rito de purgar la tribu, expulsando a una víctima propiciatoria»33. 2. Celebración del deseo y apertura del grupo Hemos ilustrado la tendencia según la cual se cierran con la celebración de matrimonios endogámicos muchas piezas del repertorio dramático áureo, llamémoslas tragicomedias, o comedias con personas graves —lo que no siempre significa que sean de asunto grave— sin hablar de las tragedias, que, cuando son de final feliz, pueden terminar con matrimonios también. Vamos a examinar ahora algunos ejemplos en que se manifiesta, a la inversa, una lógica exogámica, conforme por lo demás con los preceptos de la Iglesia postridentina, que renovó las prohibiciones al matrimonio hasta el cuarto grado de parentesco. Como modalidad dominante de la explotación de una fórmula dramática común, la comedia de capa y espada es lógicamente el lugar donde se expresa preferentemente esta concepción de las reglas matrimoniales. Para que dicha lógica exogámica —contraria a la tendencia que se asocia espontáneamente con la estructura pentagonal— pueda expresarse en la acción de la comedia, ciertas trasformaciones deberán afectar 33

Weber, 1980, p. 783.

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al sistema dramático y a la elaboración del personaje. Relativamente a lo que venimos analizando como una fórmula «arcaica» del sistema de las dramatis personae, señalábamos antes que las comedias de dama burlada constituyen una evolución notable en el sentido de una modernización de dicha fórmula. Pues bien, en la continuidad de esta evolución, una renovación más completa de las estructuras consistirá en intentar sacar al héroe de la disyuntiva entre, por una parte, el héroe agresor y culpable y, por otra, el héroe perfectible y víctima —aunque, como hemos visto, en este último caso, el héroe que triunfa al final, y cuyas aspiraciones son satisfechas, pasa por una posición transitoria de exclusión, que lo asimila a un agresor. Como en las comedias cuyo primer galán es un burlador, y en las que se soluciona la dificultad merced a una duplicación del espacio —en un plano el personaje es agresor, en otro es víctima—, el espacio de referencia de la comedia de enredo dejará de ser ahora el primer espacio, según el orden de sucesión impuesto por la fábula34: concretamente, el espacio de referencia ya no es aquél donde han tenido lugar la seducción del galán burlador y/o la unión de los amantes felices casados secretamente, sino el segundo espacio, el de la dama cuya boda ha sido fijada de antemano y que, en la comedia con burlador, éste intenta conquistar ilegítimamente.Ahora bien, la diferencia con estas últimas comedias radica en que la agresión de que el héroe es agente tiene como fin lograr la estabilidad final, y no terminar en fracaso sino, por el contrario, en victoria, lo que es una paradoja, pues significa conseguir aportar un desenlace feliz a una situación destinada «espontáneamente» a un desenlace infeliz. La inversión no puede ser más completa, y lo que nos interesa es saber hasta qué punto esta inversión cuestiona la presencia de la estructura pentagonal; hasta qué punto la renovación es ruptura respecto a la matriz asociada, según hemos visto, a una historia de expulsión de lo ajeno. Merced a esta inversión, los motivos del viaje, de la alteridad, bien pueden estar presentes en la comedia, pero se habrán vuelto ya marcas estáticas, rasgos individualizantes del personaje, antes que fases de una prueba, de una separación o de una ruptura: el forastero, que aparecía hasta ahora como un agresor 34 Si disociamos, como suele hacer el análisis semiótico del relato, la fábula —ordenación causal de los eventos de la historia—, de la intriga —que presenta estos mismos eventos, pero en un orden que puede ser distinto. En Amar sin saber a quién, lo que ocurre en Sevilla tiene lugar antes que lo que se representa en Toledo, en el orden de la fábula, pero interviene posteriormente en la intriga, mediante un relato recapitulativo.

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que fracasaba finalmente en su tentativa, y cuyos engaños remitían necesariamente a un pasado que intentaba abandonar, es finalmente incluido en el seno del grupo de referencia. La extranjería del protagonista ya no siempre corre parejas con la exclusión, pues su deseo —ahora investido de valores positivos—es la fuerza motriz que lleva al desenlace feliz: como fuerza motriz, dicho deseo sigue siendo transgresivo, pero no desemboca automáticamente en la exclusión y el castigo del agresor. Esta coloración distinta aportada al deseo incide profundamente en la tonalidad de conjunto del texto dramático, que se convierte en celebración de la omnipotencia del amor, según el conocido motivo del amor omnia vincit. Volveremos ahora sobre algunos ejemplos de celebración festiva del deseo y del eros, en los que se consigue esta completa inversión de los valores que suelen acompañar la fórmula pentagonal, espontáneamente asociada con un movimiento de recuperación del orden inicial perturbado, antes que a una dinámica prospectiva orientada hacia la invención de un orden nuevo. En una situación propia de la comedia doméstica, el grado mínimo de la individualización como extranjero es el que convierte al héroe en un pretendiente oficial, un prometido legítimo, a priori, como ya vimos, destinado al fracaso. En caso de aunarse en el primer galán la extranjería con el heroísmo —es decir el protagonismo—, encontraremos sin embargo de nuevo el principio de la prueba iniciática que afecta al héroe, sólo que ésta se adaptará a las coordenadas genéricas de la comedia de enredo: es lo que le ocurre a Melchor, en La celosa de sí misma —un paradójico pretendiente oficial ignorante de que la dama que le es ofrecida es la misma que la tapada de quien se ha enamorado nada más llegar a Madrid—, así como, hasta cierto punto, a los héroes de No hay peor sordo y de La verdad sospechosa, que se encuentran temporalmente en una posición de exclusión, en el seno de un sistema de roles dramáticos ficticio, fruto de los enredos de la dama principal; ésta, en La celosa de sí misma, considera haber alcanzado sus objetivos cuando consigue que Melchor se reincorpore a un primer binomio, el del matrimonio previsto (es decir el de Melchor con ella misma), cuya naturaleza ha cambiado a consecuencia de la conquista amorosa que mueve a sus protagonistas, pues precisamente se trata de una conquista a lo largo de la cual el galán y la dama han pasado por trabajos que los hacen merecerse mutuamente, en virtud de la obediencia al código del amor más que a las leyes impuestas por el juego social. Aquí también, pues, se trata de una variación en torno a una estructura constante: la

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construcción de un sistema de roles ficticios coloca al galán en la posición de burlador, aunque sólo se representa un lugar (merced a una concentración espacial que es rasgo definitorio del subgénero de la comedia de capa y espada). Asumiendo varias identidades, el héroe es simultáneamente víctima y agresor: así como la mujer burlada reconquista a su amante, la dama, en esta comedia del Mercedario, conquista a su futuro marido, quien sin embargo se encuentra a priori en una posición favorable a esta unión anunciada. La celosa de sí misma es pues un ejemplo más de juego con las formas de la comedia de burlador, a partir de premisas particularmente constrictivas que le permiten al dramaturgo lucir sus habilidades35. Un matiz distinto puede ser aportado a esta evolución merced a la intervención del personaje exógeno, que trastoca un orden inicialmente establecido, sin que éste sea recompuesto, pues, a la inversa, la situación inicial se encontrará, al final de la comedia, abandonada a favor de otra nueva. Frente al triunfo de la endogamia, celebrado por las comedias que obedecen a la formulación precedente —que nos parece diseñada para expresar esta tendencia endogámica—, encontramos unas comedias en las que la exclusión temporal, o fingida, del héroe tendrá como corolario la inclusión final de este personaje perturbador. Ello significa que la pareja protagonista debe formarse en el inicio, generalmente en las primeras escenas de la comedia, y enfrentarse a otra pareja ya formada o en instancias de serlo, pero naturalmente sin que esta última pareja pueda asimilarse a las parejas matrimoniales anteriormente definidas. Aquí, pues, se trata para el poeta, según el consejo de González de Salas citado antes, de «enamorar» al galán y la dama «careándolos en el teatro». Por otra parte, en esta categoría de comedias, la construcción de la acción es binaria, según el esquema: ausencia de unión/boda (lo que significa que una amplia parte de la acción se dedica a la conquista amorosa, que puede suponer también separaciones transitorias entre los amantes, antes de la unión final), mientras que en la categoría anteriormente identificada la organización era ternaria (amor compartido/separación/reunión)36. Para volver a la diferencia que establecía García 35

Sobre La celosa de sí misma, ver Couderc, 2002a. Comentando una observación de Corneille, Forestier, 1996b, describe así la estructuración binaria de la acción, por él considerada como «variante espagnole» de la comedia en la escena francesa: «pas d’amour partagé (ou rencontre)/conquête amoureuse/mariage» (p. 253). 36

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Lorenzo, citada más arriba, estamos entonces en presencia de casos en los que el amor debe ser entendido como «fin a conseguir». Lo que significa que la organización de las dramatis personae en parejas galán-dama, eventualmente presente en la situación inicial, está destinada a desaparecer en beneficio de nuevos binomios; las parejas del principio, susceptibles de dar lugar a una boda conveniente, a menudo concertada entre los padres, suponen por consiguiente un obstáculo para los binomios que finalmente se crearán, y, ya que estas parejas iniciales no van a desembocar en una unión matrimonial, no debe existir entre el galán y la dama ningún vínculo irreversible. Esto es lo que les da su carácter contingente, y lo que las diferencia de las parejas ilegítimas que hay que legitimar, propias del movimiento tripartito antes descrito. Muchas de las comedias que venimos analizando podrían proporcionar ejemplos de esta situación inicial destinada a desaparecer, con una contraposición entre un orden socialmente impuesto y el orden engendrado por el amor, que hasta cierto punto contraviene a las imposiciones sociales. En Amar sin saber a quién, es lo que se produce para las parejas de los dos rangos del esquema pentagonal: la pareja inicial formada por Pedro y Lisena se deshace, pues la dama se casa con el homicida de su primer pretendiente, mientras que Leonarda, que es primero cortejada por Fernando, se casará con Juan. En La villana de Getafe, es el caso para la pareja inicial (Hernando e Inés), en el espacio de la aldea (opuesto a la corte), que se romperá rápidamente, y cuyo verdadero grado de intimidad desconoceremos. En la genial y bien conocida comedia de Tirso, El vergonzoso en palacio, tenemos igualmente una situación en la que, de manera simétrica, los dos matrimonios finales de los principales galanes con las dos damas del reparto, ambas hijas del duque de Avero, tienen que realizarse en contra de lo previsto, pues las damas no sólo están a la espera de sendos maridos forasteros y «títulos», sino que son cortejadas por dos pretendientes locales (una vez más es como si Tirso jugara conscientemente con las convenciones más propias de la comedia de enredo)37. En No hay peor sordo, la pareja de los protagonistas, Diego y Lucía, realiza el casamiento deseado deshaciendo los enlaces proyectados respectivamente con Catalina y Fadrique. Es posible aportar numerosas variantes al devenir final de los proyectos de casamiento, pero lo constante es que, pase lo que pase, lo que

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Ver Couderc, 2002b.

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han previsto los padres no se realiza para los héroes, mientras que, para los personajes secundarios, a la inversa, los enlaces nupciales suelen tener un marcado carácter de convención, muchas veces como si se tratara de una mera compensación para que no quede suelta una de las damas38. Por consiguiente, como hemos tenido ocasión de ver a propósito de las funciones individuales de los personajes, lo que es válido para unos no lo es para otros, y es importante considerar siempre lo que hace el personaje en la comedia, antes que lo que es. En El ausente en el lugar, la reunión final de los amantes se acompaña de un segundo casamiento, que es resultado, desde el punto de vista de la dama de segundo rango, de una voluntad de venganza para que Feliciano se encuentre marginado, y por lo tanto, castigado, en el desenlace. También hemos comentado que en el desenlace de La dama boba no se sabe si Nise se satisface de su casamiento con Liseo, y se podrían encontrar muchos ejemplos para ilustrar esta observación. A este respecto, La doncella de labor, de Montalbán, puede aparecer como un caso particular, en la medida en que la heroína, que se dice cansada de su pretendiente —de quien huye durante toda la obra—, trastoca de manera deliberada las relaciones, por lo visto estables, de la otra pareja formada al principio de la comedia, para casarse al final con Diego, inicialmente galán «titular» de Elvira. La explicación viene dada sin embargo desde la exposición, en la que, ya lo hemos apuntado, un largo diálogo entre Diego y Elvira nos informa de que su pareja no es más que el fruto de las circunstancias, pues ambos necesitaban consolarse de un amor perdido: se trata en suma de una relación amistosa que, cuando Isabel, la protagonista, aparece, apenas se transforma en vínculo amoroso —por lo que entra dentro de la categoría de las relaciones contingentes. El motivo del flechazo es traducción de esta imposición de un nuevo orden, relativamente al que se venía elaborando espontáneamente en el sistema de los personajes. Un primer rasgo recurrente propio de estas situaciones es por consiguiente el enamoramiento súbito, que nace ex nihilo, tras un flechazo, y que constituye el marco arquetípico del sentimiento amoroso para los héroes, cuando éstos se proponen conquistar y no reconquistar (o ser reconquistados): «se afirmará expresamente que el amor verdadero es el flechazo [...]. El enamoramiento súbito e instantáneo es una constante repetida prácticamente en todas

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Es lo que Gómez, 2000, llama un «matrimonio de consolación» (p. 85).

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las comedias estudiadas», escribe Díez Borque en su Sociología de la comedia española del siglo XVII39. Podremos observar que, a pesar de su frecuencia, el flechazo no siempre se representa en escena. Cuando solamente da lugar a una narración, por ejemplo, la relación entre los personajes será diferente, pues el relato supone que la pareja a cuya acta de nacimiento se alude ya está rota (la felicidad de los amantes no es objeto de representación, a no ser que se trate del preludio a una separación): por consiguiente remite al tipo precedente (la pareja casada, semicasada, etc.), en que la acción termina por recomponer un orden inicial desestabilizado. Señalemos también que para los personajes secundarios —y esto los diferencia de los que participan en los binomios de primer plano—, aunque el enamoramiento súbito se haya producido, y aunque los ingredientes de su relato sean los mismos que los de las escenas representadas del flechazo (la primavera como marco temporal, la iglesia como decorado, etc.), el sentimiento suele ser entonces unilateral, y muy a menudo simplemente se da por supuesto. Inversamente, la reciprocidad plena del sentimiento es lo que constituye el signo infalible de que la pareja está destinada finalmente a vencer todos los obstáculos, mientras que las parejas de segundo rango se unen de forma mucho menos necesaria y siempre corren el riesgo de disgregarse en el último momento, a favor de un casamiento más acorde con la lógica general del enredo, o con los intereses sociales en juego. Si aislamos los casos en los que el primer encuentro, equivalente a un flechazo recíproco, se representa en el escenario, notamos que siempre aparece entonces una forma de misterio, parcial o total, acerca de la identidad de la dama, misterio provocado por un disfraz físico, o por un equívoco acerca de su nombre. En Amar sin saber a quién, como el título lo indica, el héroe se enamora de una mujer tapada que se dejará ver muy tarde (acto II, escena última). La heroína de La celosa de sí misma, de Tirso, aparece ante el héroe igualmente tapada, mientras que en La verdad sospechosa, como en No hay peor sordo, el galán confunde los nombres de dos damas: vemos pues que una serie de rasgos y de circunstancias corresponden a este tipo de escena.Y, cuando la identidad de la dama tiene que ser desvelada, este descubrimiento se lleva a cabo de modo progresivo y parcial, como en La celosa de sí misma y Amar sin

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Díez Borque, 1976, p. 28.Ver también Adams, 1966, p. 586, acerca de la frecuencia del motivo del flechazo en la Comedia.

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saber a quién (en estas dos últimas comedias, el proceso de revelación de la verdad se acompaña además de un juego en torno a la mano, símbolo de la palabra dada, particularmente desarrollado en la comedia de Tirso, pero también presente en la de Lope). Según una variante recurrente del flechazo, la joven prometida por su padre al héroe, y que éste no conoce, debe ser vista por él, pero es tomada por otra, como si se disfrazara, voluntariamente o no: es el caso para La celosa de sí misma y La verdad sospechosa, cuando García confunde a Jacinta con Lucrecia. Siguiendo una lógica estrictamente inversa, y que tiene que ver tal vez con el distanciamiento respecto a un procedimiento demasiado bien conocido, el protagonista de No hay peor sordo atribuye el nombre de la que debe tomar por esposa, Catalina, a otra dama (su hermana Lucía). El quid pro quo, meramente circunstancial en la pieza de Tirso, desaparece rápidamente, pero le permite al héroe poder continuar cortejando a la dama (Lucía), fingiendo dirigirse a la hermana (Catalina), en una escena típica del «hablar equívoco», alabado por Lope en su Arte nuevo; al mismo tiempo, la confusión de los nombres suscita también, desde el principio de la intriga, los celos de las damas, lo que tendrá su importancia en el posterior desarrollo de la comedia. Así pues, dos constantes se desprenden de este tipo de escena. Por una parte, el flechazo, manifestación del orden natural que el Amor tiende a instaurar, sobreviene en un contexto social desfavorable, pues al menos uno de los amantes que integran la pareja dama-galán debe inicialmente casarse con otra persona. Más precisamente, la escena del primer encuentro es un acontecimiento que viene a complicar la situación de partida, y significa que ésta se va a romper. Por otra parte, la heroína aparece siempre, en esos casos, bajo una identidad fingida, al menos parcialmente. Menos habitual es, en cambio, que, como en La verdad sospechosa, el galán también se disfrace, y lo haga voluntariamente: Jacinta, la primera dama, es la que entonces se halla en la posición, normalmente reservada al galán, de encontrarse con su futuro cónyuge pero tomándolo por otro, y es por lo demás en este doble equívoco inicial donde hay que ver el origen del fracaso final del protagonista. Alarcón enriquece los procedimientos más convencionales, porque al disfraz de la dama, es decir el equívoco en el nombre, involuntario y aceptable por ser fruto del azar, se añade el engaño voluntario por parte de García, de que el galán es el autor consciente cuando decide ocultar su identidad en el primer encuentro, en la Platería. Esta mentira pesará sobre las relaciones del galán y de la dama, hasta el punto de quitarle retrospectiva-

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mente a este primer encuentro, de tan buen augurio, su valor de momento fundador de la pareja protagonista. 3. La interiorización del obstáculo: resistencias individuales a la renovación del orden social Existe otro tipo de obstáculos para impedir que prospere un movimiento dramático capaz de modificar totalmente el orden inicial. En efecto, aun cuando los amantes no se enfrentan a un padre o una instancia social —cuyas voluntades están destinadas a no realizarse— opuesta a un trastrueque radical de la situación prevista en la apertura de la comedia, puede surgir un obstáculo interior —y ya no exterior—, o una interiorización del obstáculo, que se convierte en rasgo psicológico, capaz de individualizar al personaje, y que impide que se realice esta apertura del grupo a la que la estructura dramática es por otra parte reacia. Entre estos rasgos de individualización, que interesan tanto al personaje como al sistema de los personajes, está el de la dependencia en que el galán protagonista se halla respecto a su espacio de origen, y que implica un freno a su acción. La resistencia de las estructuras a modificarse, a nivel del sistema dramático, se acompaña pues de una resistencia de los individuos, quienes aparecen estrechamente apegados a sus raíces geográficas o territoriales. En el sistema de alianzas que dramatiza la Comedia, muchas veces se nota que no es la mujer la que cambia de espacio sino el futuro marido el que va a casa de su futura esposa, por lo menos para hacerse cargo de ella. Pero después de este viaje que es una forma mínima de conquistar, o sencillamente de entrar en posesión de un bien que se intercambia —pues la mujer, como nos lo enseñó la antropología, es un valor que circula entre los grupos—, después de esta toma de posesión, pues, se supone que la novia es llevada consigo por el varón a su propia casa: aunque estos aspectos forman parte de lo irrepresentable, o de las consecuencias de lo representable (el casamiento, o más exactamente el acuerdo de un casamiento que el decoro impide representar en el escenario), indicios concordantes, en los textos dramáticos áureos, nos indican que estamos frente a una sociedad ficticia en que la residencia virilocal es la norma, lo que se armoniza perfectamente con una sociedad patriarcal —los hijos heredan los bienes, las hijas son dotadas y van a vivir a casa de su marido—, a pesar de la libertad que se presta a tantas heroínas, de Tirso u otros poetas, y también a pesar de que en no

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pocas comedias algunas damas se comportan como jefes de su casa, de su linaje o de su estado, en particular en las comedias palatinas, de las que El perro del hortelano es un ejemplo cuya ambigüedad estudiaremos más abajo. Aunque no son de desdeñar las implicaciones de la historia representada, que quedan fuera de los límites de la ficción, debemos sin embargo atenernos a lo que se representa en el escenario, y considerar como sumamente importante, por lo tanto, todo lo relacionado con el mundo femenino en el que tiene lugar la conquista amorosa, paso previo al casamiento final, quizás a modo de compensación fantasiosa ante un mundo íntimo de las mujeres que en la realidad les era vedado a los hombres de la España del Barroco40. La importancia de esta sociedad femenina en la intriga podría interpretarse como una huella dejada por la mitología femenina, o por el matriarcado, es decir el «sistema de descendencia materna», que permite «trazar la descendencia por las mujeres mejor que por los hombres», y que se ha podido asociar a la exogamia y al parentesco femenino, para describir el principio de sucesión al trono en la antigua Roma41. En las comedias que hemos estudiado en que las mujeres abandonan su espacio de origen, terminan siempre volviendo a él42: el caso más clásico las 40

Al respecto se podría suponer que la repetida dramatización, por Lope o sus seguidores, de los deseos de matrimonio por parte de galanes pobres, que en la realidad podían difícilmente pretender casarse, no fue sino una compensación, mediante la fantasía, de una frustración —que hoy en día se ha podido señalar en la sociedad del Magreb, por ejemplo— frente a una situación que tendía a eliminar del mercado matrimonial a la mayoría de los hijos a favor de un único heredero en cada familia —concretamente el primogénito.Véanse los comentarios ya citados de Duby, 1991, acerca de «la restriction au mariage des garçons» (p. 216). 41 Frazer, 1992, p. 190. El autor seguramente da a su descripción un alcance excesivamente universal, pero nos pueden valer sus definiciones, cuando habla de «leyes especiales que moldearon las sociedades primitivas en muchas partes del mundo, es decir, la exogamia, el casamiento beena y y el matriarcado o linaje matriarcal. Exogamia es la ley que obliga a un hombre a casarse con mujer de diferente clan que el suyo. Casamiento beena es la ley que le obliga a dejar el pueblo de su nacimiento y vivir en el pueblo de su mujer, y matriarcado es el sistema que consiste en señalar el parentesco y transmisión de nombres de familia por la madre en lugar de por el padre […] en los antiguos latinos […] el rey sería un hombre de otro clan, quizá de otra ciudad y hasta de otra raza, que se casaba con la hija de su predecesor y recibía el reino con ella». 42 No aludimos aquí a las relaciones amorosas de tipo novelesco, que llevan al poeta a representar peregrinaciones y tribulaciones de amantes desunidos, como el príncipe y Laura en Laura perseguida, o como el viaje más atípico de la heroína y de un criado suyo en Los locos de Valencia (de Lope).

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hace salir en pos del seductor que ha huido después de deshonrarlas, y en definitiva muchos de los viajes femeninos pueden reducirse a este motivo del viaje de reconquista (acompañado normalmente de disfraz), que termina con un retorno a la residencia familiar (por ejemplo para perseguir hasta Madrid a un amante infiel, en La villana de Vallecas, Don Gil de las calzas verdes, La villana de Getafe, La toquera vizcaína...). Las cosas son distintas cuando la dama por casar se halla investida de una función política, es decir cuando es heredera de un título de nobleza que hace de ella una «poderosa»: esta individualización de la primera dama implica que estamos entonces frente a comedias tragicómicas o palatinas, es decir fantasiosas o «románticas», como dice la tradición crítica inglesa (a partir de la palabra inglesa romance): en Mirad a quién alabáis, Juana, la reina de Milán, viene a luchar contra el rey de Nápoles para quitarle a César de Ávalos, de quien está enamorada desde que él se presentara la primera vez en su palacio de Milán, lo cual la lleva a desear casarse con él —y lo consigue, mientras que el rey de Nápoles se casa con Celia, dama de su propia tierra y hermana de César. En suma, la comedia termina con dos matrimonios desiguales, mediante los cuales el grupo se halla renovado por un aporte exterior, pues el rey se casa con una mujer de rango social inferior (aunque de su propia tierra, como el rey Menandro en La sortija del olvido), y la reina se casa con un caballero forastero. Si rizamos el rizo, podemos añadir que el desenlace eufórico que corona esta renovación del sistema de alianzas matrimoniales es particularmente positivo para César, pues además de ser rey consorte en Milán, está estrechamente emparentado con la corona de Nápoles, cuyo rey, de señor, se ha vuelto su cuñado: es una victoria personal para César de Ávalos y no es una derrota para el rey, muy satisfecho de casarse con la hermosa Celia. Precisamente a causa del alcance político del casamiento, con que se terminan, igual que en una comedia de enredo, estas piezas cuyo personal pertenece a la más alta aristocracia, este tipo de situaciones en las que el galán forastero amenaza con volverse competidor de los candidatos locales al matrimonio con la reina (o princesa, heredera del título, o «poderosa») no deja de provocar celos y envidias: de ahí una serie de situaciones variadas pero con el denominador común de encerrar un peligro, a veces de muerte, para el galán agresor (por extranjero), un peligro que se añade por lo tanto a los temores que asedian al protagonista (ya hemos aludido a la reacción del galán autóctono ante la llegada de Juan en La ocasión perdida). De ahí pues que el héroe, cuando

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casarse implica un cambio de espacio que le lleve a abandonar su patria, aun para ser señor (o consorte) en otra tierra, tienda a mostrar cierta cautela, o vacilación, a la hora de dar el paso decisivo pero arriesgado. Esta decisión suele significar, en efecto, abandonar no solamente el espacio original, sino también una serie de marcas de identidad con él relacionadas. El vértigo de la ascensión social que constituye para César (en Mirad a quién alabáis) la posibilidad de casarse con una reina es inseparable de un temor doble: por una parte verse excluido definitivamente de su espacio dramático y social de origen, y por otra parte enfrentar la animadversión de los enemigos autóctonos que pueden ponerlo en peligro de muerte, como le sucede al desgraciado héroe de El caballero de Olmedo. Teme convertirse en un «aventurero que llega de un país extraño y consigue la mano de la princesa, hija del rey, y con ella la mitad o todo el reino», tal y como nos lo muestra «un tipo vulgar de cuento popular»43. En Mirad a quién alabáis, el galán se encuentra entre dos deseos femeninos simétricos y antinómicos, el de la infanta de Nápoles, y el de la reina de Milán, y no logra decidirse por ninguna de las dos. Como Juan en La ocasión perdida, César, caracterizado como un hombre reacio al amor, no es animado por una firme voluntad, y por ello su translación de un espacio a otro sólo será finalmente posible gracias a una decisiva y varonil intervención de la reina de Milán. En el plano de las estructuras, ello significa que este desenlace es un desenlace abierto: verdad es que César es expulsado de su espacio de origen, y que sube al trono en un país (relativamente) lejano; pero sólo dependía del poeta que el rey (de Nápoles) amara a la reina (de Milán), que la reina perdonara al rey, y que César se casara con la Infanta de Nápoles (de quien es amado): esta es exactamente la lógica de la acción de La ocasión perdida, y podemos considerar Mirad a quién alabáis como un ejemplo de renovación de las formas, con una solución exogámica accidental aportada a una intriga que descansa en una estructura profunda asociada con la endogamia, más acorde con los principios ideológicos de la Comedia Nueva, según los cuales la «colectividad», para decirlo con palabras de Vitse, se muestra hostil a «cualquier intento de 43 Frazer, 1992, p. 193. Frazer añade: «este cuento muy bien puede ser reminiscencia de una costumbre verdadera», y lo ilustra con la historia de Giges, quien asesinó a Candaules para casarse con su viuda —precisamente la referencia de que se vale Lope, como comentábamos arriba, para señalar el intento fallido de penetración, por parte del humilde Adriano, en el grupo dominante de la sociedad ficticia de La sortija del olvido.

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subversión excéntrica»44. Más aún, es perfectamente legítimo considerar que con Mirad a quién alabáis Lope practica una autorreescritura, pues esta última comedia es fechada (por Morley y Bruerton en su Cronología de las comedias de Lope de Vega) en 1613-1620, mientras que La ocasión perdida es de 1599-1603: es como si con unas premisas idénticas, Lope decidiera dar una conclusión audaz y renovadora, como lo hace en otras comedias escritas hacia 161545. En estas condiciones, el desenlace llega en contra de lo previsto hasta entonces, pues el lector-espectador tiende a identificarse con un personaje para el que se contemplaba una solución finalmente descartada: lo súbito del desenlace produce un efecto de sorpresa, que suele asociarse con un juego sobre el estatuto sociodramático de los protagonistas, por lo tanto irreductibles al arquetipo. De la misma forma, en Amar sin saber a quién, la acción parece construida a partir del movimiento característico de las comedias con burlador (el movimiento tripartito unión/separación/reunión), pero éste, finalmente, se evita gracias a una peripecia de último instante. En esta comedia, cuyos ingredientes son en gran parte los de la comedia de enredo más convencional, el orden inicial del espacio de referencia (Toledo) no carece de legitimidad, y es como si Lope hubiera querido explotar un caso límite, en que un galán que no es un agresor movido por un deseo ilegítimo, se encuentra en una situación inicial que no por eso esté marcada por la ilegitimidad: queremos decir que no hay un orden instaurado por padres avariciosos que el elemento exógeno, con su agresión renovadora, vendría a desbaratar, ni tampoco hay felón concupiscente o bígamo al que se contrapondría el héroe posi-

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Vitse, 1980a, p. 217. Oleza ha señalado que «la obra dramática de Lope de Vega abunda en casos contradictorios de obras que con un mismo conflicto elaboran respuestas diferentes. Si El perro del hortelano contesta a El mayordomo de la duquesa de Amalfi, no menos contesta El lacayo fingido a La Estrella de Sevilla, o La Estrella de Sevilla a La niña de plata, o El cuerdo en su casa a Los Comendadores de Córdoba» (Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, estudio preliminar de Oleza, p. XXV). Al margen de nuestro análisis, se nos permitirá señalar que el parentesco temático y estructural entre estas dos comedias, publicadas en dos volúmenes distintos (La ocasión en la Parte II, Mirad en la Parte XVI) ha sido notado por Rotrou, quien decide adaptarlas en francés en el mismo año de 1633, en dos tragi-comédies tituladas Les Occasions perdues y L’Heureuse Constance (con influencia de otra comedia de Lope, El poder vencido y el amor premiado para esta última comedia), seguramente con miras a satisfacer la demanda de un público muy aficionado a las intrigas con amantes separados por una fuerte desigualdad de nacimiento. 45

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tivo.A decir verdad, y como ya tuvimos ocasión de comentar, Lope juega con su público y con el horizonte de expectativas que le propone, cuando en el tercer acto parece poner frente a frente el héroe y un galán poderoso y prepotente, lo que induce el primer galán a tomar el camino de regreso a su ciudad natal; el héroe roza entonces un destino funesto, y la obra deja aflorar, de una manera tanto más original cuanto que es retrospectiva (mediante un relato) la estructura propia de las comedias con mujer burlada que, como vimos, se terminan preferentemente con un desenlace cerrado, es decir inscrito en la situación de partida. Sin embargo esta posibilidad, que el poeta deja entrever durante un momento, y que dibujaría una línea coherente para el conjunto de la acción de Amar sin saber a quién, se descarta a favor de un final feliz, merced a una peripecia de última hora, preparada, ya lo hemos dicho, por el carácter bien particular de Luis —siendo la caracterización psicológica de este galán consecuencia de su función en la economía de la comedia, pues su individualidad atípica responde a una exigencia de estructura y a la situación conflictiva que Lope ha optado por hacerle resolver en el desenlace. En otras palabras, el conflicto dramático parece haber sido diseñado para resolverse de forma espontánea con la expulsión del elemento extraño y el cierre del grupo, pero es como si esta tendencia natural, muy visible en la comedia, formara parte de una estrategia creadora de suspense, ya que la resolución mediante el desenlace desgraciado para el héroe se sugiere para descartarse enseguida: es como si Lope gustara de ostentar la solución más artificial para rechazarla mejor. El poeta coloca así a sus personajes en una posición de ruptura respecto a unas normas rechazadas nada más enunciadas, y translaticiamente podemos entender que este rechazo es expresión de la negativa de Lope ante una solución excesivamente convencional, cuyo carácter convencional ese mismo rechazo pone en evidencia. Como en los demás ejemplos citados anteriormente, los personajes de Amar sin saber a quién escapan de una funcionalidad estricta y se salen de esquemas preconcebidos, pero no dejan de ser manifestaciones atípicas que nos sirven para definir mejor una norma implícita que garantiza la permanencia de una misma estética teatral: la Comedia Nueva utiliza un código que no impide que el personaje parezca tener el espesor del ser vivo, de la persona humana —muchas veces a condición de jugar con el mismo código. Juan, en Amar sin saber a quién, es un galán que ha interiorizado los obstáculos (la lucha entre el amor y la obligación), y este conflicto, hasta el último momento, le impide conseguir la victoria (y Corneille, en su

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adaptación, La suite du Menteur, dará mayor consistencia a su héroe a partir de estos elementos de caracterización, sobre todo en el dilema dramatizado en el acto V, escena 3); en No hay peor sordo, los personajes no están ya sometidos a un decoro exigente, y el engaño se generaliza y se convierte en algo positivo, hasta permitir el desenlace feliz; la fórmula del sistema dramático es irregular en La verdad sospechosa, cuyo héroe es funcionalmente complejo; en una tragicomedia como En los indicios la culpa, hemos visto que también la solución es híbrida, pues el drama de la mujer casada víctima del deseo de un traidor se completa con una intriga más puramente galante que, a pesar de la inocencia de la esposa calumniada, hace necesaria una cierta ambigüedad sobre las relaciones que mantienen el galán principal y la esposa de su anfitrión, etc. En suma, esta distancia que se instaura entre el personaje y su funcionalidad es el espacio que va a ocupar lo que se suele llamar la psicología del personaje, y que muchas veces se reduce a la expresión, no tanto de una interioridad, sino de un discurso que traduce la imposibilidad de actuar: la psicología en el teatro clásico es el lugar de la expresión del pensamiento, y corresponde al momento de reflexión en que el personaje (mediante la introspección, monologada, o dialogada con un confidente), parece inteligente, porque se encuentra en un callejón sin salida.Al respecto es muy esclarecedor el ejemplo de El marido de su hermana, o la mentirosa verdad de Villegas. Esta comedia, de un interés literario relativo, dramatiza los sucesivos obstáculos que se interponen ante la constitución de dos binomios dama/galán: mientras que Carlos y Violante, en el inicio de la intriga, forman una pareja casada secretamente, en el segundo rango del esquema, Ramón debe competir con Jaime —ambos son perfectos caballeros— para el amor de Isabel, hermana del héroe, Carlos. Recurriendo de manera sistemática al malentendido y al error de interpretación, el dramaturgo lo dispone todo para multiplicar los movimientos de los personajes en los cinco puestos del esquema, merced a una acumulación repetitiva de peripecias y de casualidades que renueva constantemente las escenas en que los personajes son víctimas de una comunicación errada: el criado intercambia los billetes destinados a las damas, o se equivoca de destinatario, etc. Pero el interés de esta comedia muy convencional radica en la importancia que se le concede al motivo novelesco del intercambio de los niños (aquí son niñas) al nacer: Carlos —y nadie más— se entera de que su amante Violante, condesa de Barcelona, en realidad sería su hermana, mientras que Isabel, su hermana, sería la condesa. Esta substitución abre la posibilidad

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de la constitución de una pareja Carlos/Isabel (teóricamente, desaparece la prohibición del incesto en la pareja), y hasta podemos preguntarnos si el poeta no lo ha pensado así para poder variar, de manera exhaustiva, los emparejamientos entre los tres galanes y las dos damas. Pero la consecuencia más importante de este lance no tiene que ver con la mecánica del enredo, sino con el discurso que van a poder pronunciar los personajes a raíz de este descubrimiento. En efecto, implica esta «mentirosa verdad» una serie de escenas patéticas en que el galán expresa sus quejas, a partir del momento en que toma conciencia de haber perpetrado un incesto con su hermana —antes de que, naturalmente, se revele que el intercambio de los recién nacidos finalmente no se había realizado. La construcción de la acción es elemental, y muy característica del movimiento tripartito que hemos asociado con la comedia tragicómica, ya que el orden celebrado con los casamientos en el desenlace es estrictamente el mismo que se anunciaba en la apertura de la comedia. Lo importante viene del «relleno» que se añade a este armazón, y que descansa enteramente en el mismo recurso de la comunicación imperfecta entre los personajes, al servicio de la expresión, por el personaje principal, de su estado de ánimo de culpable inocente.Además del tormento interior que el heroico Carlos debe mantener secreto, el quid pro quo entre las damas, de que solamente el galán es consciente, suscita por parte de las damas movimientos de incomprensión ante su brusca frialdad, celos, protestas airadas, etc.: muy ingeniosamente, la retención de información a que se encuentra condenado Carlos, que no puede divulgar la horrible verdad, implica una serie de situaciones que, a pesar de su diversidad, tienen en común una fuerte carga psicológica. 4. Un caso híbrido: El perro del hortelano, de Lope de Vega Nos proponemos, para terminar, examinar, en la misma perspectiva de un análisis centrado en las relaciones de parentesco, una comedia de Lope bien conocida, El perro del hortelano. La intriga de esta comedia que, como comedia palatina, se desarrolla a partir del esquema de las «comedias de privanza»46 presenta una relación amorosa (particular-

46 «Les comédies palatines sont bâties sur le modèle des comedias de privanza» (Vitse, 1990, p. 567); a El perro del hortelano dedica Vitse un extenso análisis (pp. 542-67). Clasificación como palatina rebatida por Dixon, 1995, quien insiste en la indiferencia entre comedia palatina y comedia de capa y espada (p. 125).

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mente conflictiva dado el carácter de la dama) entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario Teodoro, quien termina por casarse con ella (abandonando por consiguiente a Marcela, criada de la condesa), merced a las trazas del criado gracioso del galán, quien consigue hacer pasar por noble a su amo (cuando, en una escena hilarante —vv. 27542898—, persuade al viejo conde Ludovico de que Teodoro es su hijo, llamado asimismo Teodoro, y desaparecido años antes).Teodoro realiza por tanto una unión hipergámica tanto más insólita en el teatro clásico español cuanto que, a diferencia por ejemplo de la ya mencionada La villana de Getafe, el beneficiario de la ascensión social por el matrimonio es el hombre y no la mujer. Este final, que resuelve felizmente una relación desigual, ha suscitado muchos comentarios opuestos, en torno al discurso implícito que sustentaría dicho desenlace, en el que a veces se ha querido ver la posición de Lope respecto al viejo debate acerca de la nobleza de nacimiento y la del alma47: si, mediante una anagnórisis paródica, le es posible a un hombre del común, como es Teodoro, entrar en el estamento noble ¿hay que considerar que el descubrimiento del linaje del primer galán es una farsa, o, a la inversa, aceptar literalmente la posibilidad que la nobleza intrínseca quedaría de algún modo descubierta y revalidada por la revelación, bien que sorprendente, de la ascendencia noble del secretario? La ambigüedad de la comedia de Lope, que ante todo —o sea en su aspecto más superficial— es ambigüedad tonal, deja manifiesto, antes que un audaz espíritu de protesta, un desafío dramatúrgico que parece haberse planteado Lope, y que desemboca, como muy a menudo sucede en su producción, en una verdad «a dos luces»48, susceptible de ser interpretada de dos maneras contra47 Este debate es lugar común en la literatura antigua, medieval y renacentista: ver Curtius, 1955, I, pp. 259-60. «El perro del hortelano […] pone de manifiesto que se puede trepar por la escala social recurriendo a la astucia, al matrimonio ventajoso o al arte de la ficción. [Esta] obra pone en tela de juicio el carácter intrínsecamente estable de la nobleza, proponiendo a cambio la idea más bien revolucionaria de que la nobleza puede ser un rasgo del temperamento antes que una circunstancia genealógica». De ahí que se pueda encontrar la manifestación de «un impulso anárquico hacia el desprecio de los tabúes sociales» en las comedias de este tipo, que son «vehículo ideal para comunicar a un público general la significación de tendencias subversivas», según Wardropper (citado por Vitse, 1990, p. 594, quien matiza la visión de Wardropper). Jones, 1964, niega también el carácter revolucionario de la comedia. 48 Como dice Marfisa en La Dorotea: «los poetas tienen versos a dos luces, como los cantores villancicos…» (Lope de Vega, La Dorotea, acto IV, esc. 7, ed. Morby, p. 407).

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puestas y casi antitéticas, como si el poeta no hubiera querido pasarse de una mera sugestión, frente a la que no le queda otro remedio al lector-espectador que construir su propia interpretación49. Para dar cuenta de la complejidad formal de esta obra maestra del Fénix, y de la doble lectura que se le puede aplicar, nos valdremos una vez más del esquema pentagonal. En la situación dramática inicial se oponen netamente el nivel heril —el de los señores— y el nivel servil —de los criados—, para retomar unas nociones a menudo usadas por Vitse. Es decir que la intriga se pone en marcha a partir de un sistema dramático fuertemente jerarquizado que va creando un horizonte de expectativas —destinadas como casi siempre a ser defraudadas. En esta configuración, la diagonal del tabú a priori le impide a Teodoro que ame a su señora la condesa de Belflor, en posición B pues se trata de la dama de referencia del microcosmos de la comedia, cortejada por varios pretendientes nobles. La diferencia entre primer rango y segundo rango a las claras es una diferencia social, como lo deja manifiesto el amor que inicialmente une a Teodoro con Marcela, en un binomio perfectamente legítimo pues ambos personajes son criados que sirven fielmente a la misma dama noble: Situación inicial (figura 1) A: Federico

→

B: Condesa Diana

C: Teodoro

+

D: Marcela

← E: Ricardo

En varias ocasiones, nos enteramos de que Diana y Federico son primos (II, v. 1196; II, v. 1607); en el acto II, comparando a los simétricos pretendientes nobles, el conde Federico y el marqués Ricardo, pregunta la condesa de Belflor: «¿Tiene el marqués mejor talle/que mi primo?», (i. e. Federico: II, vv. 1683-84)50. El dato no carece de importancia, pues ese vínculo familiar le confiere al conde una forma de preeminencia frente a su competidor oficial, el marqués Ricardo, quien, durante un par de escenas en el segundo acto, y a causa de un quid pro 49 La tradición crítica inglesa insiste por eso en la importancia de la ironía en la estética de la Comedia Nueva (ver Wardropper, 1978). 50 Más tarde, al final del segundo acto, Diana le dice a Ricardo: «Oyome [Teodoro] anteponer a Federico/vuestra persona, con ser primo hermano/y caballero generoso y rico», etc. (El perro del hortelano, vv. 2105 y ss.).

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quo, se cree en condiciones de obtener la mano de la hermosa y altiva Diana. La preeminencia en cuestión naturalmente sobreentiende que se anteponen los lazos de la sangre a los demás criterios para la elección del marido más ventajoso, a favor pues del matrimonio endogámico. Pero, en la línea de esta misma estrategia matrimonial implícita, se pudiera también considerar que, como criado, Teodoro ha sido y es «criado de» la casa, amén de haber sido «criado en» dicha casa noble — y varios diálogos entre él y su señora están ahí para insistir en la fuerza de la sumisión que siente por la condesa—51: el parentesco simbólico que se desprende de este dato biográfico del galán es por lo tanto más potente que con un primo, aunque se realiza a costa de la barrera social definitivamente interpuesta entre criados y señores, entre el nivel servil y el nivel heril. Lo que, merced a la fuerza del amor omnipotente, se cuestiona con el desenlace, es esta prohibición, este tabú estructural, del que hemos visto con el ejemplo de El castigo sin venganza que desemboca espontáneamente en un desenlace de tragedia. El final de El perro del hortelano puede considerarse, no sólo como un matrimonio audazmente desigual, sino como un desenlace marcadamente endogámico y casi incestuoso: más exactamente, es como si la desigualdad, con su consustancial ambigüedad (que comentaremos a continuación), sirviera de máscara para disimular la verdadera orientación de la estrategia matrimonial perseguida por la condesa, siendo entonces el incesto un caso límite de preferencia, que le permite a la casa de Belflor perpetuarse sin que haga falta recurrir a un pretendiente externo, de rango superior o igual al de la condesa (el conde Federico o el marqués Ricardo), y capaz por lo tanto de doblegar la altivez de Diana. La condesa de Belflor, al casarse con quien no deja de ser su hechura, conserva entero su poder político, o por lo menos así puede creerlo —es un detalle que enseguida volveremos a comentar—, así como, en las antiguas leyendas que dan testimonio del paso del matriarcado al patriarcado, el padre incestuoso trata de casarse con la propia hija para seguir reinando, y para no dejar el sitio a un yerno52. Sin embargo, ¿es realmente esta lógica la que triunfa en la pieza de Lope? Es, cuando menos, posible considerar que el texto es lo bastante ambiguo como para dar lugar a una doble lectura. En efecto, al final de 51

En el acto II Teodoro le dice a Marcela: «la casa que me ha dado/el ser que tengo» (El perro del hortelano, vv. 1484-85). 52 Ver Schlauch, 1927, pp. 43 y ss.

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la comedia —y es importante notarlo porque el esquema pentagonal, o relacional, se elabora partiendo de la situación dramática en el desenlace—, otro sistema de funciones ha desplazado al primero, y, de manera retrospectiva, lo ha hecho caduco e ilusorio, ya que ahora Teodoro dispone, merced al «lacaifero ingenio» de su criado (III, vv. 3211-12), de otra identidad, que aniquila y reemplaza la anterior: Teodoro ya no es un secretario (como confesaba sin ambages, «hijo de la tierra»53), sino un noble que hasta entonces desconocía su nobleza, y que, movido por la fuerza de la sangre noble que corre en sus venas, había tenido el valor de amar a una dama que en realidad es su igual. La anagnórisis de El perro del hortelano (una variación más en torno al conocido refrán «debajo del sayal hay ál») que permite este giro radical y definitivo en la intriga descansa sobre la inventiva de Tristán: por ello ¿hasta qué punto es legítimo afirmar, como a menudo se ha hecho, que este reconocimiento es farcesco y desprovisto de verosimilitud? ¿Es esta situación menos verosímil que tantas soluciones aportadas de modo abrupto a tantas situaciones semejantes, para las que los poetas salen del apuro merced a este mismo recurso de la anagnórisis, es decir un desenlace aparentemente muy del gusto del público de entonces (y que ya Aristóteles recomienda entre los mejores en su Poética) y que no hay que juzgar según nuestros modernos criterios de verosimilitud, a partir de una valoración casi exclusiva de una concatenación racional de las causas y de los efectos? A la inversa, es como si Lope se hubiera curado en salud dejando abierta la interpretación de su desenlace según las formas convencionales de la anagnórisis. Sin entrar en más consideraciones acerca de la verosimilitud, tan difícil de definir rigurosamente, queremos decir que, en contra de lo que se pudiera retener desde una lectura superficial —es decir concediendo gran importancia al aspecto jocoso del descubrimiento de la identidad noble de Teodoro—, el texto comporta detalles que tienden a dejar en el aire si el galán es o no es hijo del conde Ludovico: están reunidas todas las condiciones necesarias para una escena convencional de reconocimiento, tal como se la suele representar en los escenarios áureos. Entre los elementos que garantizan la aceptabilidad de la conversión del secretario en noble retoño de un conde, y que 53

«…soy hijo de la tierra y no he conocido padre más que mi ingenio, mis letras y mi pluma…» (El perro del hortelano, III, vv. 3287-90).

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consiguen darnos una impresión de semejanza con el mundo empírico, está la cuidadosa evolución psicológica del galán: el «ya soy otro» de Teodoro, al final de su importante monólogo de principios del acto II (II, v. 1373), es una etapa en un proceso marcado por el acceso progresivo del personaje a su verdadera nobleza, es decir al descubrimiento de que siempre ha sido noble sin saberlo; paradójicamente, es cuando, para no faltar a la verdad, decide no asumir la identidad de hijo del conde, cuando se revela más que nunca su verdadero valor: su declaración a Diana, cuando se dispone a abandonarla heroicamente, para no tener que afrontar una situación falsa, revela su generosidad («mi nobleza natural/que te engañe no me deja/porque soy naturalmente/hombre que verdad profesa»: III, vv. 3294-97; lo que confirma Diana: «tu nobleza/me has mostrado en declararte», vv. 3303-04)54. Por fin y sobre todo, el mismo Tristán, artífice de la invención que le permite a Teodoro convertirse en hijo de un conde, acaso no declara, a propósito de lo que él piensa ser una ficción, pues la ha inventado él: «¿Cosa que esto verdad sea,/y que éste fuera Teodoro?», lo que confirma su interlocutor, Furio: «¿mas si en mentira como ésta/hubiese alguna verdad?» (III, 2901-2904). Hay que conceder su debida importancia a esta interpretación, al pie de la letra, del diálogo de la comedia, porque estamos en un teatro en que la verdad puede llegar a manifestarse incluso mediante el rodeo de la ilusión: en un mundo regido por los designios de la Providencia, el engañador bien puede ser instrumentado por potencias que le exceden, y es esa forma de humildad optimista —que, en el plano de la psicología, exime a Tristán de toda culpabilidad— la que expresa el criado enredador. Frente al primer esquema, que modelizaba el matrimonio desigual y la victoria del candidato endógeno (localmente), podemos proponer el siguiente esquema relacional, que materializa la solución (o la lectura) inversa, es decir la victoria de la renovación, de la apertura del grupo, y de los homini novi, frente a la tentación del cierre del grupo con la alianza entre primos (representada por el proyecto de enlace entre Diana y su primo el conde Federico): 54 Esta opinión la refrenda el viejo conde Ludovico, padre supuesto del galán: «¡Qué bien que te escribió naturaleza/en la cara, Teodoro, la nobleza!» (III, vv. 3115-16): al lado de la lectura irónica (la conciencia compartida por el poeta y el espectador de que está engañado Ludovico), otra lectura, más ingenua, puede de nuevo revelar la creencia fundada en que Teodoro fuera efectivamente su hijo.

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Esquema relacional (figura 2) A:Teodoro

B: Diana

C: Fabio

D: Marcela

E: Conde/Marqués

En este nuevo esquema, los dos pretendientes nobles (que salen en escena siempre juntos a partir del acto III) constituyen un doblete funcional y comparten la posición del pretendiente oficial rechazado. Por otra parte, la casilla que Teodoro (inicialmente en posición C) deja vacía cuando «sube» de su nivel para integrar el mundo noble, la ocupa Fabio, otro criado de quien nos enteramos oportunamente de que amaba en secreto a Marcela. Se puede decir que, estructuralmente hablando, este último esquema es el verdadero, y el más adecuado para dar cuenta de los principios sobre los que se levanta la acción, mientras que el otro aparece retrospectivamente como una ficción y una ilusión, pues antes de la revelación de la verdad, Teodoro era —es decir, era tenido por— un secretario de ínfima condición, cuya conciencia de su oscuro nacimiento impedía lanzarse a la acción (lo que es explicación de su timidez frente a la condesa, y de que no se atreva a atreverse). Cuando lo que busca Lope es presentarnos un teatro de cara risueña (como es el caso para muchas comedias terminadas por un reconocimiento), la tentación endogámica, que sólo era ilusión, es finalmente rechazada, en beneficio de una renovación del grupo mediante la inclusión de un elemento nuevo, dado que el matrimonio final sella la alianza de dos familias. Ésta es en suma una lectura en la que prevalece la fuerza de la estructura, que se impone contra una tensión endogámica, y que descansa sobre la igualdad más importante entre los personajes unidos por el desenlace epitalámico, es decir la igualdad de nacimiento (isogamia), antes que el enraizamiento en un único espacio sociolocal, percibido como agobiante (endogamia). Naturalmente las dos soluciones, es decir las dos lecturas del desenlace se funden en una única en el desarrollo de la acción de El perro del hortelano, pues la realidad del pasado de los amantes sigue siendo la misma (y por ello Diana piensa en hacer matar a Tristán, conocedor de demasiados secretos), aunque la anagnórisis transforma profundamente a Teodoro: cuando se confirma que el desenlace feliz es posible, el galán cambia instantáneamente de actitud, y su reacción, antes de pasividad y de miedo frente a las embestidas de la dama, se vuelve confianza en sí mismo y afirmación de su superioridad, como se deja ver en la mención del «mayorazgo»

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(III, v. 3182) que acaba de heredar y que, como por arte de birlibirloque, le permite invertir a su favor la relación que hasta entonces lo sometía a la condesa: TEODORO

DIANA TEODORO DIANA TEODORO

Con igualdad nos tratemos, como suelen los señores, pues todos lo somos ya. [...] Está ya el juego trocado, Y soy yo el señor agora. [...] Tenga cuenta con lo que dice. Es afrenta. ¿Pues quién soy yo? Mi mujer. (El perro del hortelano, III, vv. 3165-98).

En todo caso Lope realiza, con El perro del hortelano, el tour de force de respetar la isogamia en el matrimonio sin dejar de dar una solución feliz a un amor que se ha construido, como todas las historias de amor interesantes, contra las convenciones sociales, y cuya misma naturaleza pasional se debe, por lo menos en buena parte, a su carácter transgresivo.

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El estudio morfológico de las relaciones entre las dramatis personae nos ha llevado a la definición de una tipología de cinco funciones que se reparten los galanes y las damas, y que sirven para su caracterización individual, en tanto que personajes, si su identidad es constante a lo largo de toda la comedia, o en tanto que roles, si se disfrazan, lo que implica que cambien de función. Las damas remiten a los dos arquetipos opuestos de la recatada y pasiva, frente a la activa y audaz: la vencedora, frente a la vencida. Los galanes asumen las funciones de héroe pusilánime y pasivo, afectado de una carencia inicial; de agresor; o de beneficiario marginal del movimiento dramático. Asociados en el seno de una estructura que los hace interdependientes, estos perfiles funcionales ofrecen al dramaturgo un amplio abanico de posibilidades para la elaboración de una intriga o de una secuencia dramática. Como era de esperar, es la comedia de capa y espada, como género donde predomina el artificio y donde la mecánica del enredo impone su ley, la que ilustra mejor la utilización de este reparto pentagonal de las funciones: en La doncella de labor, La verdad sospechosa,Amar sin saber a quién, No hay peor sordo, etc., las relaciones entre los personajes tienen un carácter convencional y repetitivo, susceptible de dar lugar a una formalización, cosa que no siempre sucede para otros subgéneros de la Comedia Nueva. Sin embargo, hemos podido advertir que la presencia de la estructura pentagonal no se limitaba a esta clase de obras, sino que también informaba la acción de comedias tempranas en el periodo de nuestro corpus —anteriores por lo tanto a la plena afirmación de la comedia de capa y espada—, y de tonalidad marcadamente tragicómica, lo que se puede interpretar como la confirmación de que existe una unidad formal propia de la estética teatral de Lope de Vega, que en lo

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esencial sus seguidores no modifican1. El sistema pentagonal es una cómoda falsilla para el examen de la acción de muchas comedias. Pero su uso, a modo de herramienta, para la lectura de una comedia —ya que no siempre es el punto de partida de una intriga—, es posible ante todo porque el sistema pentagonal se deja ver en piezas diversas, en cuanto a autor, fecha, tema, fuentes y género. La permanencia de este invariante, que aprehendemos como una estructura matricial de las relaciones entre los personajes, nos invita por consiguiente a proponer una hipótesis de evolución de las formas de la Comedia, no sin examinar conjuntamente la cuestión genérica que es indisociable de dicha perspectiva evolutiva. En efecto, si la comedia de capa y espada, cuya intriga está orientada siempre hacia la consecución de un desenlace feliz con múltiples bodas, saca el mayor partido posible de la repartición de los personajes en el esquema pentagonal, éste es inicialmente apto para dramatizar un doble movimiento, al mismo tiempo de expulsión del elemento responsable de una transgresión del orden, y de celebración de la armonía recobrada después de esta agresión. De estas dos dimensiones conexas del desenlace, es históricamente la primera la más importante (la agresión-exclusión), mientras que en el universo cómico cobrará mayor importancia la segunda (la alegría del desenlace nupcial). La estructura pentagonal, por lo tanto, se puede concebir como el modelo de construcción de un drama arcaico de tonalidad grave, llamémoslo tragicomedia, o tragedia, y más precisamente cuando se trata de esta especie particular de tragedia en la que el héroe es víctima de una agresión, y finalmente sale vencedor de su enfrentamiento con el agresor, traidor, súbdito felón, etc. Si remontamos hacia atrás en esta hipotética evolución, percibimos la continuidad estructural existente entre tragedias pentagonales, como El castigo sin venganza, o como la tragedia cristiana Lo fingido verdadero (comedia de santos cuyo tema es la muerte de un mártir), y tragicomedias construidas a partir de este mismo esquema de la agresión sufrida y superada, en las que una última peripecia permite que el héroe pase (lo más tarde posible, para mantener entero el suspense) de la desgracia, a la que parecía condenarlo la injusta agresión, a

1

Véase Reyes Peña, 1995, quien cita a Mazzochi: «la utilización de un sistema comunicativo como el teatral hace que el fin pretendido y los medios escogidos para conseguirlo no varíen mucho de un subgénero dramático a otro» (pp. 269-70).

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la felicidad: hemos visto cómo las tragicomedias El marido de su hermana, La inocente Laura, Laura perseguida, etc., son dramas de la honra y de la lamentación (las dos cosas suelen ir juntas), en que predomina un tono grave y patético. Pero este mismo pathos se expresa también en comedias que salen del campo de la tragicomedia, y que revelan que la cómoda bipartición de nuestro corpus (tragicomedia versus comedia), a la que recurríamos en nuestra Introducción, es insuficiente, pero que, por otra parte, la comedia de enredo, la comedia cómica, no sale de la nada sino que se elabora retomando materiales y estructuras que los poetas usaban con anterioridad2: los subgéneros de la Comedia Nueva no se oponen exclusivamente, ni se suceden linealmente en el tiempo, sino que nos invitan a identificar momentos de hegemonía relativa de una inflexión genérica relativamente a las demás, series de comedias de parecidas características formales, que probablemente son ante todo ilustraciones de las modas y los gustos cambiantes del público. El ausente en el lugar, En los indicios la culpa, son piezas cuyo sistema dramático es el de la comedia de enredo, pero cuya acción se asemeja mucho, en su desarrollo, a la de las comedias tragicómicas; pueden entrar en la categoría de lo que a veces se ha llamado comedia de costumbres, para indicar la diferencia entre estas obras, de contenido a veces grave, y la comedia cómica desprovista de todo propósito moralizante. Más que en el referente (las «costumbres»), el criterio diferenciador ha de buscarse en el efecto producido en el espectador: la comedia es cómica porque el poeta busca hacer reír a su público, mientras que en la comedia de costumbres, domina el pathos, aunque ni sus dramatis personae son grandes personajes, como en la tragedia, ni su ambientación es novelesca, como en la tragicomedia.Ahora bien, en lo que hace a los personajes, para despertar en el espectador el sentimiento de compasión hacia las tribulaciones del héroe, hace falta que éste sea víctima de una suerte injusta, lo que implica también que se individualice fuertemente un galán responsable de su desdicha. Lo que la comedia de enredo hereda directamente de esta matriz grave es la figura del agresor, cuyo deseo pone en marcha la dinámica de la acción. Al respecto, En los indicios la culpa puede aparecer como una comedia de transición; transición entre un modelo de construcción de la intriga

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Wardropper, 1973, a propósito de Reichenberger, recuerda que «his answer reveals [the Comedia] to be an old genre in a new disguise» (p. 341).

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que concede al personaje del agresor (que aquí intenta engañar a su amigo, de cuya mujer está enamorado) un lugar destacado (mediante sus repetidas acciones indignas, es el único responsable de las confusiones, los malentendidos, y de la evolución del juego de fuerzas entre los personajes), y otro, en que lo importante es la movilidad de las dramatis personae en los puestos del esquema: lo que le falta a En los indicios la culpa para ser una comedia doméstica es la integración de los cinco personajes en un sistema orgánico, como manifestación de una estética teatral moderna, en la que la acción se concibe como conflicto inmanente de voluntades humanas, y no como expresión del azar.A la inversa, en esta comedia temprana (¿1596?-1603) a duras penas los personajes tienen relaciones que los hagan interdependientes y partícipes de una misma intriga, y la coherencia dramática resulta de ecos temáticos entre las situaciones individuales de cada uno, exactamente como suele ocurrir en la tragicomedia más arcaica, de inspiración novelesca en particular. Lo que revela la permanencia de la estructura pentagonal es pues la continuidad entre la tragedia (o cierto tipo de tragedia), la tragicomedia, cuando ésta dramatiza los intentos fallidos de un agresor para apoderarse del bien ajeno, y la comedia patética.A su vez, este tipo de relaciones entre los personajes encuentra una continuación directa en las comedias donde aparece un galán suelto fuertemente individualizado por sus defectos, que, como ha demostrado Serralta en sus trabajos, constituye un antecedente del figurón. El quinto personaje, aislado por la función que le corresponde y que lo coloca al margen del microcosmos social, participa pues de una evolución que desemboca en la creación de un tipo fijo, mediante la especialización de un galán en la risa. Lo que significa que se convierte en un personaje cuyos rasgos funcionales se fijan en un perfil estatutario, o en una caricatura (es el sentido de la palabra figurón)3. Como el traidor y el felón, el figurón es un ser marginal, sólo que en él destacan, más que la función que asume (es el galán suelto), los rasgos que lo definen, y que vienen a aportar una justificación estática a su función: lo que hace depende directamente de lo que es.

3 Nuestras observaciones confirman la hipótesis evolutiva de Arellano, 1995, según la cual la comicidad ridícula, que existe en el estado arcaico del teatro cómico áureo, desaparece para dar paso a la formación de la comedia de enredo, donde domina la comicidad ingeniosa, antes de volver a aparecer como nueva evolución de ésta (p. 209).

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Por otra parte, si el movimiento de exclusión del personaje perturbador del orden, que dramatiza la estructura pentagonal, tiene como descendencia directa la comedia moral, puede también, por medio de combinaciones complejas, dar lugar al desarrollo de enredos puramente galantes, merced a la generalización del disfraz, tanto por parte de los galanes como de las damas.Aquí, de nuevo, se podría trazar la continuidad que une el disfraz asumido por el personaje de la tragicomedia novelesca, o de la comedia palatina —en la que cobra una importancia relevante la ocultación de su identidad por los protagonistas—, y el engaño sistematizado en la comedia de enredo. La sistematización del disfraz se traduce por la multiplicación de roles ficticios, que de nuevo se amoldan a la estructura pentagonal, por completo o en parte. Esta evolución implica para el teatro cómico una modernización de gran alcance, ya que permite conferir al protagonista una función activa de primer plano en la intriga, sin dejar de sacarlo de la disyuntiva limitada, y propia de la primera Comedia, entre el héroe inocente y víctima, salvado merced a la intervención de algún poder arbitral que le es exterior, y el héroe agresor, condenado a la marginación por la gravedad de sus acciones delictivas —o condenado a despertar la risa, en el caso del figurón. El héroe (o la heroína) disfrazado (o disfrazada) sigue realizando una transgresión, y es imprescindible que así sea, porque solamente la transgresión conlleva una fuerza dinamizadora para la acción, pero, merced al paso de las veras a las burlas, para decirlo con un lugar común de la época, no es necesario que se le excluya al final de la comedia, porque el amor, en última instancia, explica la audacia que llevó al personaje a no respetar los tabúes sociales, y porque todo fue un juego, una ficción entre caballeros y damas enmascarados. De alguna forma se puede considerar que la comedia de enredo, y no solamente en su modalidad de comedia hipercómica (con el figurón), conserva de la figura del agresor su capacidad para trastornar el orden, pero domestica la fuerza transgresiva y la violencia que acompañan su agresión, a favor de un deseo atenuado.Antes presente como fascinante fuerza demoledora del orden legítimo, o por legitimar, el deseo, con la afirmación progresiva de la comedia de enredo, entra en un proceso de urbanización que lo hace aceptable. La máscara que lleva el personaje es entonces símbolo de esta otra ocultación, la de las tensiones sociales e interindividuales que dramatizaba el drama, de tema grave, relacionado con el honor o con asuntos históricos, de que Oleza nos recuerda oportunamente que constituye el género dominante en

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la producción temprana de Lope4. Con el triunfo de la comedia urbana, el teatro del Barroco nos está diciendo que las tensiones se aplacan, y que el asunto dramatizado en el tablado es la celebración festiva de un deseo santificado por el casamiento. Pero la filiación que se puede establecer entre el drama y la comedia urbana revela también la permanencia de las mismas interrogaciones, como si la risa fuera un mecanismo de defensa frente a las situaciones angustiosas que presenta el drama. Bien es verdad que hemos visto ejemplos de comedias en que las respuestas aportadas a los conflictos parecen ser diametralmente opuestas a lo que ocurría en la primera Comedia: allí donde la lógica pentagonal de la exclusión marginaba a un personaje, el desenlace puede, por el contrario, incluir al forastero.Y es verdad también que el peso de la figura del agresor en la génesis de la fórmula de la comedia de enredo explica que, no obstante la fuerte codificación a que se halla sometido el género, nos hayamos encontrado repetidas veces con personajes singulares, que no se limitan a una pura funcionalidad: la sistematización del engaño, la atribución de la metis, como cualidad fundamental, al protagonista, al tiempo que acompaña un proceso de mecanización del enredo y de estilización de la fórmula dramática, dota al galán o a la dama de la capacidad de transformar la situación desfavorable hasta satisfacer sus aspiraciones personales. Sin embargo, el que el final de la comedia urbana sea un desenlace feliz y epitalámico no quita que la alegría sigue estando acompañada de la marginación de algún galán. En absoluto se quiere aquí volver a una lectura grave del teatro áureo cómico, de la que se ha alejado definitivamente la crítica reciente. Queremos decir que, aun en la comedia de figurón, la risa estigmatiza en el otro su alteridad, que le impide integrarse en el grupo social de referencia, y la acción se termina con la exclusión de la civitas honoris de algún elemento impuro. Bien que risible, el personaje dotado objetivamente de la función de agresor (pretendiente oficial, indiano, figurón, etc.), aun cuando es poco agresivo, no deja de presentarse como una encarnación del Otro, al que se trata de aniquilar. En cuanto al matrimonio al que acceden los galanes y las damas, hemos visto repetidas veces, e incluso cuando el protagonista era atípico (las heroínas hiperactivas en busca de su burlador, Gar-

4

Ver. Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, estudio preliminar de Oleza, p. XXI.

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cía en La verdad sospechosa, los héroes de No hay peor sordo, etc.), que en realidad el deseo, aunque vencedor, acompaña una restauración del orden colectivo, lo cual aparece como una tendencia de fondo de la Comedia Nueva (y que se mantendrá sin cambios para la generación de Calderón5). Precisamente, porque la comedia de capa y espada sigue barajando preferentemente los mismos esquemas de cierre del grupo y de exclusión de lo ajeno, algunas de las comedias que hemos estudiado (El celoso prudente, El perro del hortelano, El mayor imposible, Mirad a quién alabáis, etc.) representan un intento de renovación más profunda; todas ellas pertenecen a la comedia palatina tardía, es decir no esa «fuerza de choque» como la llama Oleza6, cuando, en los últimos años del siglo XVI, se va afirmando la fórmula definitiva de la Comedia, sino la palatina que se escribe en la década de 1610, y que puede aparecer como el canto de cisne de un teatro libre, irreverente e inventivo, o como un último coletazo ante el rápido avance de una comedia de enredo hegemónica, cuyos ropajes cómicos disimulan un profundo conformismo. Estas comedias irregulares, que no obedecen a las definiciones genéricas clásicas, son otros tantos testimonios de una conciencia creadora superior y de una voluntad artística de originalidad; proponen soluciones ambiguas, fantasiosas, inverosímiles tal vez, para sortear las limitaciones en que se encierra la comedia de capa y espada y su corolario, la comedia burlesca. La permanencia de la estructura pentagonal —que a veces queda ocultada bajo arquitecturas funcionales complejas— tiene dos implicaciones: la primera es que, si bien el sistema es dinámico como sistema, dado que el poeta, de manera muy flexible, puede duplicarlo, en parte o en totalidad, también constituye una constricción férrea para la caracterización del personaje, ya que éste es de alguna forma prisionero de los arquetipos que constituyen la estructura pentagonal: es flexible por fuera y rígido por dentro. Si esta concepción de las dramatis personae implicara una visión del hombre, éste se vería condenado a una suerte de conformismo social, y también a una forma de fatalismo —las más de las veces optimista—, ya que, como hemos visto a menudo, incluso

5 Para una aplicación del esquema pentagonal a La vida es sueño, nos permitimos remitir a Couderc, 2002b, pp. 271-77. 6 Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, estudio preliminar de Oleza, p. XVII.

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cuando parece tomar una decisión, el personaje obedece en realidad a una impulsión que le viene de fuera (como, en El perro del hortelano, la mentira de Tristán, cuando inventa para su amo una identidad fingida, que pudiera ser expresión de la Providencia)7. La segunda implicación es la que nos ha llevado a completar el análisis sintáctico con una lectura semántica del sistema de los personajes, porque la permanencia de la estructura pentagonal revela la existencia de una lógica constante, de una misma fórmula de base, dominante en el teatro cómico, y en la que a la agresión excéntrica responde la exclusión. En estas condiciones, parece obvio que el personaje de la Comedia Nueva se halla inmerso en, sino subordinado a, un sistema colectivo8. La simultaneidad y la complementariedad de la exclusión del elemento impuro, y de la celebración de la comunidad renovada bastan de por sí para indicar que estamos frente a un teatro que aún conserva algo de la celebración y del ritual asociados a la tragedia en la antigua Grecia, cuando lo que se representaba era la «salvación de la comunidad»9. Decir esto es también explicar por qué, a pesar de la emergencia de alguna que otra figura individual, las estructuras de la Comedia Nueva no acogen con facilidad la teatralización del moderno Sujeto autónomo, ya que a la inversa lo que se representa es la aventura colectiva de una sociedad que cuestiona los fundamentos de su cohesión. En este teatro profundamente político, en el sentido de que es un espejo en el que la polis puede verse representada como colectividad, el actor y el objeto de la representación es el mismo grupo social, que se sirve de la Comedia como de un útil particularmente apto para la exploración de sus variadas y conflictivas estrategias de reproducción. 7 Observa Canavaggio, 1977, que «en un sens, les ressorts qui meuvent les protagonistes de la comedia nueva […] les conduisent à défier les déterminismes de toute espèce qui aliènent notre condition […]; mais, en même temps, on peut se demander si leur volontarisme n’est pas souvent le masque que prend cette aliénation même» (p. 418). 8 Es lo que observa repetidamente Gómez, 2000, en la primera producción de Lope: «suelen prevalecer las instituciones sociales sobre las pasiones y sentimientos individuales»; «podemos observar que los intereses individuales nunca se imponen sobre los intereses de la comunidad»; «lo colectivo predomina sobre lo individual», etc. (pp. 29, 33, 34). 9 García Valdecasas, 1993, p. 444. En este sentido va la observación siguiente de Durán, 1963: «el arte de Lope es ante todo un arte que responde a una necesidad social, un arte que surge para retratar los orígenes de una sociedad —para recordarle a la sociedad española cómo se ha formado— y exaltar el presente de la sociedad transfigurándolo artísticamente, permitiéndole que se identifique con el arte» (p. 6).

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