El silencio en el teatro de Calderón de la Barca 9783865279156

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Les signes verbaux auront à charge de taire, de masquer, de donner le change: je ne ferai jamais état, verbalement, des excès de mon sentiment. N'ayant rien dit des ravages de cette angoisse, je pourrai toujours, quand elle aura passé, me rassurer de ce que personne n'en aura rien su. Puissance du langage: avec mon langage je puis tout faire: même et surtout ne rien dire.

Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux

JOSEF

ASENET JOSEF ASENET JOSEF ASENET

Suspended el castigo, que yo, en decir lo que digo, digo lo que no diré. Ya en no decirlo incluyó por lo menos el saberlo. Si quisisteis entenderlo vos, ¿qué culpa tengo yo? ¿Eso no es decirlo? No. ¿Pues qué? E l darlo a entender es. Calderón, Sueños hay que verdad son (auto)

B I B L I O T E C A ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 5

EL SILENCIO E N EL T E A T R O DE CALDERÓN D E L A B A R C A

MARIE-FRANÇOISE DÉODAT-KESSEDJIAN

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 1999

Die Deutsche Bibliothek - CIP - Einheitsaufnahme Déodat-Kessedjian, Marie-Françoise: E l silencio en el teatro de Calderón de la Barca / Marie-Françoise Déodat-Kessedjian. Universidad de Navarra. - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 (Biblioteca Áurea Hispánica ; Vol. 5) Zugl.: Touluse- L e Mirail, Univ., Diss., 1995 I S B N 84-95107-43-0 (Iberoamericana) I S B N 3-89354-395-3 (Vervuert) Dep. Legal: M-26.032-1999 © Iberoamericana, Madrid, 1999 © Vervuert, Frankfurt am Main, 1999 Reservados todos los derechos Diseño: Cruz Larrañeta Impreso en España Publidisa

ÍNDICE

P R E F A C I O

Y

A G R A D E C I M I E N T O S

13

I N T R O D U C C I Ó N

P R I M E R A

P A R T E .

11

La estética del silencio

INTRODUCCIÓN

35 37

CAPÍTULO I SILENCIO Y E S C R I T U R A POÉTICA

39

H léxico del silencio: la voz silencio y las proximidades semánticas

39

La expresión de lo inefable

40

La estilística del silencio

40

Las exclamaciones El oxímoron y antítesis La reticencia La retórica condicional La preterición La metáfora E l decir sin decir del cuerpo

41 41 42 43 45 47 49

C A P Í T U L O II LA D R A M A T U R G I A . FUNCIONALIDAD DEL SILENCIO

55

Las didascalias

55

La disimulación

56

Subinformación y suspensión

58

Las interrupciones

61

Los apartes

62

8

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Las esticomitias

67

C A P Í T U L O III P A R A U N A PUESTA E N E S C E N A D E L A ESTÉTICA DEL SILENCIO

71

H silencio hacia sí mismo: los apartes de Clotaldo de La vida es sueño

72

Deshonra y vergüenza. H m o n ó l o g o de don Lope de A secreto agravio, secreta venganza Vergüenza y pudor: lo inefable. Isabel de El alcalde de Zalamea Presencia múltiple de personajes y apartes: El mayor monstruo del mundo U n amor tabú: el secreto de A m ó n en Los cabellos de Absalón. Puesta en escena de una revelación CONCLUSIÓN

S E G U N D A

P A R T E .

75 77 80 83 93

E l silencio sociopolítico

INTRODUCCIÓN

95 97

CAPÍTULO I MANIFESTACIONES D E L AA U T O R I D A D E N L A C O M E D I A . SILENCIO Y / O P A L A B R A IMPUESTOS

El secreto a voces Basta callar

101

101 111

C A P Í T U L O II LA RIVALIDAD A M O R O S A ENTRE U N REPRESENTANTE DELPODER Y SU CRIADO

El secreto a voces. Rivalidad amorosa entre Flérida y Laura Nadie fie su secreto. Rivalidad amorosa entre Alejandro y César

117

118 120

Amor, honor y poder. Sumisión o rebeldía. Ludovico y Enrico

124

Amigo, amante y leal. D o n Félix: lealtad y silencio

128

Darlo todo y no dar nada. Apeles: silencio y sumisión

138

ÍNDICE

9

C A P Í T U L O III EL SILENCIO Y L AAMBICIÓN. L A RIVALIDAD POLÍTICA

151

De un castigo tres venganzas. Clotaldo: silencio y lealtad aparente

151

Absalón: el servidor ambicioso e hijo rebelde

158

CONCLUSIÓN

T E R C E R A

165

P A R T E .

Silencio y honor

171

INTRODUCCIÓN

173

CAPÍTULO I SILENCIO, H O N O R

Y A M O R . FLOR: U N AFIGURA

E N E L D R A M A DE UN CASTIGO

TRES

FEMENINA 177

VENGANZAS

C A P Í T U L O II LA T R A G E D I A . LASIMPLICACIONES D E L SILENCIO Y S U S C O N S E C U E N C I A S E N LAS TRES JUSTICIAS

EN UNA

183

C A P Í T U L O III LOS D R A M A S D E H O N O R

193

194

A secreto agravio, secreta venganza El médico de su honra

210

El pintor de su deshonra

222

Conclusiones a los tres dramas de honor

238

CAPÍTULO IV E N T R E L A T R A G E D I A Y L A C O M E D I A : NO HAY COMO

CALLAR.

COSA

L E O N O R : HEROÍNA D E L SILENCIO

245

CAPÍTULO V LA COMEDIA

263

Honor, amor y silencio. La desdicha de la voz

263

Honor, amor y silencio. También hay duelo en las damas

273

El secreto a voces. Flérida y Laura. Amor, honor y silencio

283

CONCLUSIÓN EL SILENCIO D E H O N O R DRAMAS Y TRAGEDIAS

E N COMEDIAS, 289

10

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

C O N C L U S I O N

297

B I B L I O G R A F Í A

311

A P É N D I C E S

333

Resumen de las principales obras analizadas

335

Indice de personajes

363

PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS

E l presente estudio es una adaptación y ampliación de m i tesis doctoral leída en la Universidad de Toulouse-Le M i r a i l , en diciembre de 1995. Adaptación porque se ha reorganizado en parte la materia existente en la tesis; ampliación con la primera parte titulada «La estética del silencio», fruto de las sugerencias de los miembros del tribunal. Aprovecho la ocasión para expresar mi gratitud hacia cada uno de ellos —Jean Canavaggio, Claude Chauchadis, Luciano García Lorenzo y Marc Vitse— y en particular hacia éste último por haberme propuesto el silencio en el teatro de Calderón como tema de i n vestigación y porque ha sido, a lo largo de los años de maduración del tema, un director atento, disponible y exigente. Quisiera mostrar mi más sincero agradecimiento a Ignacio Arellano y Juan Manuel Escudero, por haber hecho posible la publicación de mi libro dentro de los diferentes proyectos dirigidos por el G R I S O (Grupo de Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra. M u y especialmente merece mi reconocimiento la meticulosa revisión técnica que ha hecho Juan Manuel Escudero. La traducción al español es mía pero ha recibido el visto bueno de Pilar Alonso Villalobos, catedrática de francés en Madrid, de quien quiero agradecer aquí la preciosa ayuda.

INTRODUCCIÓN

Es posible y hasta probable que el título de este estudio cause e x trañeza en el lector potencial. Sin embargo, el que me proponga analizar textos teatrales bajo el enfoque del silencio no denota ningún intento provocativo por m i parte. A pesar de ser el teatro considerado como un arte de la palabra, no deja de vincularse también con el s i lencio. La oposición entre palabra y silencio y la contradicción que parece entrañar un estudio del teatro calderoniano bajo el enfoque del silencio, sólo son aparentes. A fin de aclarar el propósito de este libro, indicaré unos nexos posibles entre texto teatral y silencio, valiéndome de los aportes de los teóricos del teatro; analizaré luego la noción misma de silencio y sus connotaciones antes de situarla en el contexto del Siglo de O r o . Silencio y teatro. Hasta una fecha muy reciente, casi nunca se había considerado el silencio como tema de estudio. Se acaban de publicar (1996) los resultados de una amplia investigación llevada a cabo por Arnaud R y k n e r sobre este mismo tema. Su estudio, titulado L'envers du théâtre. Dramaturgie du silence de Vâge classique à Maeterlinck es un estudio diacrónico de la dramaturgia del silencio en el teatro en lengua francesa. Aparte de este libro pionero a cuyas conclusiones tendré la oportunidad de referirme, sólo existen artículos de distintos estudiosos del texto dramático —en los que asentaré m i análisis— o algunas alusiones al respecto en libros teóricos dedicados al teatro. Pierre Larthomas, en Le langage dramatique, por ejemplo, dedica algunas páginas al silencio colocándolo entre los elementos paraverbales del lenguaje dramático. Habla del silencio como de otro elemento del diálogo, «celui où des personnages n'agissent pas, où l'absence de paroles et de gestes rend tout à coup le temps sensible» (pp. 162-63). Afirma el estudioso fiancés que los silencios, como ausencia de palabras o como espera, significan, forman parte del diálogo y concluye que merecerían ser más estudiados por la crítica. Por su parte, los autores de L'univers du théâtre (Gilíes Girard, R é a l Ouellet y Claude Rigault) consideran también el silencio como a u sencia de palabra, tan importante como ésta, y afirman que constituye

16

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

al personaje (p. 36). Forma parte de aquellos signos propios del e m i sor-personaje (p. 95), del mismo modo que los ademanes o el lenguaje articulado. T a m b i é n afirman que un personaje que permanece mudo en el escenario puede adquirir gran consistencia y determinar, sólo con su presencia silenciosa, las acciones de los demás. Concluyen los autores de L'univers du théâtre que el silencio, en el teatro, es una manifestación de la palabra (p. 108). Para aclarar m e j o r í a relación entre un personaje teatral y el silencio (el suyo o el de los demás), se puede tomar en cuenta lo que Anne Ubersfeld, en Lire le théâtre, presenta como actitud indispensable para comprender el nexo entre el personaje y su discurso. H a y que estudiar, dice A . Ubersfeld, las relaciones con los demás personajes, la situación de palabra puesto que «il n'y a pas de signifiance de la parole hors des conditions de l'énonciation» (p. 128). Esta será m i actitud a la hora de examinar las «situaciones de silencio» de los personajes calderonianos. Pues si el silencio como ausencia de palabra(s) del personaje que se calla es un silencio significante (como sugiere Pierre Larthomas), es imprescindible que descifremos aquella ausencia y la interpretemos. Cuando un personaje calla, puede anunciar que lo hace, o callarse sin explicitar su silencio. H personaje puede callar porque quiere o porque debe hacerlo, siendo su silencio el resultado de una decisión propia o de una voluntad ajena. Por otra parte, Arme Ubersfeld afirma que «Dans le domaine du théâtre plus que dans tout autre domaine textuel, le texte ne prend sens que par le non-dit, et plus précisément par le sous-entendu [qui] apparaît [...] comme ce qui conditionne, et parfois constitue la fonction conative centrale» (p. 223). Si se acepta con A . Ubersfeld que las condiciones de ejercicio del discurso de los personajes son esenciales, que «le théâtre dit moins une parole que comment on peut ou l'on ne peut pas parler» (p. 230), resulta valioso incluir la noción de silencio en la perspectiva de las condiciones de enunciación. 1

1

Siendo la f u n c i ó n conativa una de las seis funciones distinguidas p o r Jakob -

son y uno

de los elementos

del proceso

de c o m u n i c a c i ó n .

Así se

expresa

Ubersfeld, 1982, p. 39: «La fonction conative, renvoyant au destinataire, impose au double destinataire de tout message théâtral, le destinateur-acteur

(personnage),

le destinataire-public, de prendre une décision, de donner une r é p o n s e ,

fût-elle

provisoire et subjective»; « C ' e s t la fonction conative qui est décisive au t h é â t r e , o ù chaque protagoniste essaie de faire faire quelque chose à u n autre...» (id., p. 219).

INTRODUCCIÓN

17

Estas alusiones al silencio en unos estudios teóricos sobre el teatro, permiten constatar ya los múltiples sentidos del término de silencio aplicado al teatro. E l silencio y sus connotaciones. Por lo dicho anteriormente, es o b vio que no voy a atenerme sólo al silencio enfocado exclusivamente como ausencia de palabras y me interesaré por las nociones afines al silencio. La lectura de un teórico del lenguaje como Oswald Ducrot (Dire et ne pas dire, Le dire et le dit) se revela enriquecedora para quien desea estudiar el silencio en un texto teatral. U n o de los preliminares de los trabajos de Ducrot es reconocer que el discurso expresado no se reduce a lo explícito. E n el primer capítulo de Dire et ne pas dire, O s wald Ducrot enuncia los fundamentos de su análisis de las formas implícitas de discurso: ... il y a des thèmes entiers qui sont frappés d'interdit et protégés par une sorte de loi du silence (il y a des formes d'activité, des sentiments, des événements, dont on ne parle pas). Bien plus, il y a, pour chaque locuteur, dans chaque situation particulière, différents types d'infonnations qu'il n'a pas le droit de donner, non qu'elles soient en elles-mêmes objets d'une prohibition, mais parce que l'acte de les donner constituerait une attitude considérée comme répréhensible. [...] Dans la mesure où, malgré tout, il peut y avoir des raisons urgentes de parler de ces choses, il devient nécessaire d'avoir à sa disposition des modes d'expression implicite, qui permettent de laisser entendre sans encourir la responsabilité d'avoir dit. (pp. 5-6) E n Le dire et le dit, O . Ducrot lleva a cabo un análisis de lo sobrentendido, de la actividad de cifrar y descifrar («codage ou décodage», p. 40), de la litote «qui amène à lire dans un énoncé faible un énoncé plus fort auquel s'opposeraient certaines contraintes sociales» (p. 27). S a caré provecho de sus observaciones aplicándolas al ámbito del teatro. E n efecto, la noción de sobrentendido será muy provechosa cuando se trate de considerar la comunicación o la incomunicación entre unos personajes. D e l mismo modo, el lenguaje a dos luces tan frecuente en el teatro áureo se tendrá que descifrar para delimitar lo que es palabra para uno(s) y silencio para otro(s). C o n este lenguaje teatral, se posibilita una comunicación entre dos personajes sin que los demás presentes se enteren. Así la noción de silencio se ampliará en este estudio con todo lo que concierne a lo implícito, lo no dicho, lo sobrentendido, la disimulación. A raíz de esas primeras observaciones, ya c o m -

18

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

probamos que el silencio es una noción compleja que va más allá de la mera ausencia de palabras, de la simple mudez de un personaje. M á s que el silencio se estudiarán pues los silencios, tanto explícitos como implícitos. Los silencios que aumentan la incomunicación entre los personajes o permiten que funcione otro tipo de comunicación entre ellos, influyen en la estructura de las obras. O sea que el silencio también puede ser un silencio teatral, dramatúrgico, funcional. E l silencio dramatúrgico. C o m o elementos de dramaturgia, los silencios tienen una funcionalidad en la obra teatral. T a l funcionalidad concierne ante todo al dramaturgo en su relación con el espectador/lector (espectador de la representación y lector del texto teatral). E l silencio del dramaturgo desempeña un papel esencial en la configuración de una comedia . Es el autor quien incita al espectador/lector a hacer suposiciones para suplir la falta de información. E l es quien impone suspensiones valiéndose de la interrupción de un relato de exposición; él puede diferir, a veces hasta el desenlace, las revelaciones imprescindibles para que el espectador/lector entienda la situación, las relaciones entre los protagonistas del drama, etc. A través de tales recursos, el dramaturgo capta la atención del espectador/lector, lo asimila a los personaj es que, dentro de la obra, se interrogan acerca de lo que no entienden o no saben, elaboran hipótesis, participan con la imaginación en los enigmas creados por el texto y colman los huecos del discurso teatral. E n esta interpretación de lo que no siempre se expresa explícitamente, los lectores tendrán también que participar activamente, «cooperar», según la expresión de Umberto Eco en su teoría del lector modelo : 2

3

Non-dit signifie non manifesté en surface, au niveau de l'expression: mais c'est précisément ce non-dit qui doit être actualisé au niveau de l'actualisation du contenu. Ainsi un texte, d'une façon plus manifeste que tout autre message, requiert des mouvements coopératifs actifs et conscients de la part du lecteur.

2

D i s t i n g u i r é en adelante la comedia que abarcará al conjunto de la p r o d u c c i ó n

teatral —comedias, dramas, tragedias— y la comedia c o m o g é n e r o específico. 3

E c o , 1985, p. 62.

INTRODUCCIÓN

19

En una perspectiva idéntica, Keir Elam en Semiotics of Theater and Drama, desarrolla la idea de «los mundos posibles» (común a los semióticos): The necessary projection by the spectator of possible future developments in the action, his inferring of probable causes and effects, his filling of gaps in infomiation, etc. The spectator, in other words, is called up to créate his own worlds in the course of the représentation which may or may not correspond to the course of the events revealed. 4

La funcionalidad del silencio concierne asimismo al personaje en la medida en que éste oculta un dato importante a uno o varios personajes. L o que ignora uno de los protagonistas crea malentendidos y a su vez los malentendidos orientarán la acción de modo particular, la transformarán, adelantarán el desenlace o por el contrario lo aplazarán. Además el dramaturgo dispone de dos recursos específicos de la escritura teatral: el aparte y el monólogo, procedimientos que permiten establecer una comunicación directa entre el personaje que guarda para sí una información, un sentimiento, una duda, y el público. Así es como lo entiende Emilio Orozco Díaz al hablar de « c o m u nicación directa con el espectador —a través de soliloquios y apartes—» . Mientras que el monólogo, más largo que el aparte, se enuncia sin testigo, en el aparte —generalmente corto— el personaje ha de disimular lo que expresa a los protagonistas presentes en el escenario. De la misma manera, Scherer delimita los dos modos de expresión: «Si le monologue est sécurité, l'aparté est tension, effort rapide pour glisser une réflexion secrète dans la trame des paroles audibles» . Considero que estos dos procedimientos teatrales equivalen a silencios y permiten hacer sensible —según expresión de L a r t h o mas— el desfase entre el pensamiento y lo dicho (p. 386). Así tam5

6

7

4

3

C i t a d o por Villegas, 1991, p. 128. E l aparte no se indica casi nunca en el texto teatral del siglo X V I I , sea éste

español o francés. Es lo que nota O r o z c o D í a z , 1983, p. 157. A p r o p ó s i t o de los textos franceses, Scherer, 1986, p. 260, afirma: « C e n'est pas par les indications s c é n i q u e s des éditions du X V I I monologue». 6

7

Orozco,

1983, p. 145.

Scherer, 1986, p. 2 6 1 .

e

siècle que nous pourrons distinguer l'aparté du

20

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

bien los considera E. Orozco Díaz: «El convencionalismo de ese recurso de la técnica teatral barroca —sustituyendo lo que en la realidad de la ficción son silencios por gritos— determina un hablar entrecortado que indirectamente resulta eficazmente expresivo...» . 8

E l silencio en Calderón. E l teatro que me propongo estudiar en las páginas siguientes es el teatro específico de Calderón de la Barca. Es obvio que varias de las observaciones que haré acerca de la producción calderoniana podrían aplicarse a otros autores, tanto españoles como extranjeros. Sin renunciar a la posibilidad de unas comparaciones puntuales con obras de Lope, Tirso, Racine o Shakespeare, no pretendo abarcar aquí el conjunto del teatro europeo de la edad clásica. M e limitaré esencialmente a un análisis de obras de Calderón. U n a lectura asidua del teatro calderoniano no deja lugar a dudas: el dramaturgo concede un lugar privilegiado al silencio en su producción teatral. Es lo que afirma Aurora Egido: «Calderón es, como se sabe, uno de los poetas más representativos de la poética del silencio» . E n este artículo, A . Egido analiza los múltiples lenguajes —retórico, poético, místico, político y ético— del silencio calderoniano. E n todas las etapas de su producción, en todos los géneros dramáticos, Calderón manifestó un interés especial por el silencio. Varios títulos de sus comedias revelan tal interés: Mo hay cosa como callar, Basta callar, Madie fie su secreto ; más de una comedia integra d i recta o indirectamente, el tema del silencio. Quizás nos sea posible afirmar que este interés por el silencio culmina en una obra que no tiene nada que ver con el teatro: Psalle et sile. 9

Gran parte de su actividad de dramaturgo ya está cumplida cuando, en 1662 según Edward M . W i l s o n , Calderón, Capellán de la Capilla de los Reyes Nuevos de Toledo, accede a la petición del C a r denal Baltasar de Moscoso y Sandoval y escribirá un poema sobre la inscripción Psalle et sile de la Catedral de Toledo. Este poema, cuyo título original era Exortación panegírica al silencio. Motivada de su apostrofe Psalle et sile , es un panegírico del silencio en armonía con el 10

u

8

9

1 0

1 1

O r o z c o , 1983, p. 156. E g i d o , 1 9 8 9 a , p . 229. W i l s o n , 1980, p. 105. Es lo que afirma W i l s o n , 1980, p. 106, quien a d e m á s nos informa

de que

Hartzenbusch ( B A E , t o m o X I V , p. 731) p o p u l a r i z ó el título que el poema llevó

INTRODUCCIÓN

21

canto salmodiado de alabanza a Dios. L o que parecía una oposición irreductible entre dos preceptos contradictorios, Psalle et sile, se hace objeto de reconciliación: «cuánto se aman / silencio y voz»; «callar... hablando»; «hablar callando». E l canto y el silencio son tan sagrados, tan perfectos uno como otro: «Góngora's oxymoron hablar callando becomes religiously significant», nos dice E. M . Wilson. N o obstante, tenemos que constatar que en este poema de tonalidad religiosa, el silencio como lenguaje de Dios y lenguaje mudo a Dios — e l que se recomendaba en la escuela de Pitágoras —, se compagina con v a l o res profanos del silencio tales como prudencia, modestia, camino hacia la virtud. Vale la pena citar aquí algunos versos: 12

Es el silencio un reservado archivo donde la discreción tiene su asiento; moderación del ánimo, que altivo se arrastrara sin él del pensamiento; mañoso ardid del menos discursivo y del más discursivo entendimiento; pues a nadie pesó de haber callado, y a muchos les pesó de haber hablado. Es, contra el más colérico enemigo, el más templado freno de la ira; de la pasión el más legal testigo, pues dice más que el que habla el que suspira; de la verdad tan familiar amigo, que a la simulación de la mentira le destiñe la tez, pues cuanto errante mintió la lengua, desmintió el semblante. (p. 732 a-b) Estas dos octavas reales dedicadas al silencio confirman que, más allá del tema sagrado al que se vinculan estos versos citados, Calderón no reduce las virtudes del silencio a la única comunicación con Dios. A l contrario, tales virtudes forman parte intrínseca del discurso general del dramaturgo —como poeta profano y no como hombre de Iglesia— sobre el silencio. L o que confirma el análisis de E. M . desde su segunda e d i c i ó n : Discurso métrico-ascético sobre la inscripción Psalle et Sile, que está grabada en la verja del coro de la santa iglesia de Toledo. 1 2

A este p r o p ó s i t o , E g i d o , 1991, p. 21, precisa que «la escuela de P i t á g o r a s

había ensayado el aprendizaje en el silencio c o m o forma de acceder c o n m a y o r plenitud a la c o m u n i c a c i ó n c o n la divinidad».

99

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Wilson: «the poet provides a moral lecture [...]. The whole passage is, in fact, an exploration by the understanding of what silence should mean i n the moral life ofman. Silence is prudence» (p. 108). Tal preocupación moral de Calderón por el silencio no dista m u cho de la de sus contemporáneos. E l silencio en el Siglo de Oro. Covarrubias, en su diccionario, recoge varios refranes en la voz «callar» y los hace preceder de una larga explicación que tiende a recomendar el silencio: Callar. Tacerc, se dixo del verbo calleo, calles, por ser astuto y sagaz. Callado de callidus. E l hablar poco, y el ser los hombres callados, está muy encomendado, assí en las letras divinas como en las humanas. Y aquel gran filósofo Pitágoras, la primera cosa que enseñava a sus discípulos era a callar. E l poeta Homero, a los que él quería celebrar por sapientíssimos, les da va el epicteto de callados, o paucilocos. [...] [El callar] es don de Dios, y muy grande, pues de mucho hablar se sigue mucho errar, y de callar no se puede seguir ningún inconveniente, si tan solamente se habla quando conviene y cómo, dónde, y a quién conviene. Tendremos la oportunidad de desarrollar estas acepciones a lo largo de las páginas siguientes. H amplio panorama que nos ofrece Aurora Egido en su artículo «La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia» resulta ser una ayuda imprescindible para orientarnos en las distintas manifestaciones escritas o icónicas de la época: la paremiología, los emblemas, las obras literarias, los tratados de moral o de política. Si examinamos primero la paremiología, nos encontramos con un buen número de refranes vinculados con el silencio. Gracias al catálogo de refranes establecido por Luis Martínez Kleiser, y seleccionando, para las palabras «secreto» y «callar», sólo los refranes sacados del Vocabulario de Refranes de Correas (1627) o de Refranes o proverbios de H e r n á n Núñez (1555), comprobamos que el silencio se recomienda en numerosos casos. Así, por ejemplo, la discreción hacia un amigo se considera como una actitud digna de alabanza. «¿Qué haré con un amigo? -Guárdale su secreto, y el tuyo guárdale dél en tu seno»; «Quien guarda su poridad, excusa mucho mal»; «No descubras tu pecho, y no serás sujeto»; «El que está fuera de seso, descubre cual-

INTRODUCCIÓN

23

quier secreto» . Otros consejos dados en distintos refranes conciernen a la relación entre callarse y actuar: «Cosas hay que son mejores para hechas, que no para dichas»; «Hacer y callar» . De tales refranes es posible inferir que más vale a veces actuar que hablar; que es provechoso saber callar después de ciertas acciones y que la palabra puede cobrar mayor importancia que el acto mismo. E n un refrán, utilizado una y otra vez en el teatro áureo en una forma abreviada —«callar callemos, que quien tiene el tejado de birlo (vidrio), no es bien que bolee al de su vecino» —, se subraya el papel del silencio en cuestiones de honor como convenio tácito. A este refrán se le añade otro no menos interesante: «Boca cerrada, más fuerte es que muralla», acompañado de la explicación siguiente: «Porque guarda el secreto, i no ofende ni abre puerta para ser ofendido». N o obstante y a pesar de verse recomendado en más de una situación —«Boca cerrada y ojo abierto, no hizo jamás un desconcierto»—, cabe notar que la paremiología no hace del silencio un valor positivo absoluto: «Ni todo lo que pensares hables, ni todo lo que pensares calles» , o «Al buen callar, llaman santo», en el que la adjetivación «buen» sobrentiende que el silencio puede ser calificado también por el adjetivo contrario. 13

14

15

16

E l valor negativo del silencio sugerido por estos últimos refranes, se puede acercar al parecer de Juan Luis Vives, en su Introducción a la sabiduría^ . Para el filósofo valenciano del siglo X V I , aunque el silencio no sea perjudicial en sí mismo, puede servir para disimular muchas fechorías. L o mejor, para él, es no hacer nada que sea preferible ocultar. Si uno ha incurrido en un delito, ha de comportarse después con gran prudencia: más vale entonces callar que hablar, y si se confía, debe escoger a su confidente con mucha cautela: 1

Guarda de hacer cosa que has de tener cuidado de encubrirla, o que te haya de poner en cuidado si se sabe; mas si por ventura la hubiese Estos cuatro refranes

1 3

están catalogados c o n los n ú m s .

57.675, 57.684,

57.690 y 57.722. Los tres primeros, de Correas, corresponden a las páginas 386 (b), 400 (b) y 254 (b), del libro de Louis C o m b e t (Vocabulario de refranes y frases proverbiales). 1 4

N ú m s . 8.810 y 8.823 de M a r t í n e z Kleiser. S o n dos refranes sacados de C o -

rreas (p. 429 (a) y 758 (b) de C o m b e t . Este ú l t i m o lleva la m e n c i ó n : « B u e n K o n sexo»). lr>

1 6

1 7

N ú m . 8.563 de Correas, p. 359 (a), en C o m b e t . N ú m . 8.743, p. 237 (a) en C o m b e t . E n Obras escogidas de filósofos, B A E , t o m o 65.

24

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

hecho, mira no la descubras a nadie. Lo que quieres que otros no d i gan, tú lo has de callar primero; y si lo dices, mira bien y toma a mirar de quien te fías; que cosas acontecen que a gran pena se pueden fiar de un amigo. [...] E l secreto que pusieren en tu pecho guárdale con mayor lealtad que si te hubiesen fiado un gran tesoro, (p. 256) La obra de Gracián merece también que nos detengamos en ella. Sus diferentes escritos revelan la doble caracterización del silencio, positivo y negativo. El discreto (1646) o el Oráculo manual y arte de prudencia (1647), por ejemplo, asocian a menudo al silencio con la sabiduría, la discreción, la prudencia . E n esta última obra, elogia el secreto, la cautela que consiste en hablar lo menos posible: 18

Hablar de atento: con los émulos por cautela, con los demás, por decencia. Siempre hay tiempo para enviar la palabra, pero no para volverla. Hase de hablar como en testamento, que a menos palabras, menos pleitos. [...] La arcanidad tiene visos de divinidad. E l fácil a hablar cerca está de ser vencido y convencido, (p. 194) Hombre detenido, evidencia de prudente. Es fiera la lengua, que si una vez se suelta, es muy dificultosa de poderse volver a encadenar. Es el pulso del alma, por donde conocen los sabios su disposición [...] Excúsase el sabio enfados y empeños, y muestra cuan señor es de sí. (p. 210) 19

Gracián aconseja asimismo guardarse de las confidencias y, en particular, de las que se hacen a un superior: «Nunca partir secretos con mayores» porque son todavía más peligrosas que con cualquiera.

1 8

A u n q u e , c o m o lo sugieren Beyrie y Jammes,

1994, p. 161, esta prudencia

no es tanto signo de sabiduría c o m o m e d i o para lograr la c o n s i d e r a c i ó n necesaria al é x i t o social. 1 9

Otros fragmentos de Oráculo Manual y arte de prudencia p o d r í a n citarse, que

se relacionan, en Gracián, c o n la visión positiva de la palabra guardada o del silencio. Así, hablando de las pasiones, el cuerdo es quien no se descompone n i «sale el mal a la boca» y permanece « s e ñ o r de sí» (p. 165, n ú m . 52, Nunca descomponerse); «El más plático saber consiste en disimular; lleva riesgo de perder el que juega a juego descubierto. C o m p i t a la d e t e n c i ó n del recatado c o n la a t e n c i ó n del advertido: a linces del discurso, jibias de interioridad» (p. 177, n ú m . 98, Cifrar la voluntad); « N o todas las verdades se pueden decir: unas porque me importan a m í , otras porque al otro» (p. 200, n ú m . 181, Sin mentir, no decir todas las verdades). Se p o d r á leer t a m b i é n c o n interés El buen entendedor, en el cap. V I I I de El discreto (p. 97...).

INTRODUCCIÓN

25

A ninguno se ha de tener muy obligado, y al poderoso menos. [...] son peligrosas confianzas de amistad. E l que comunicó sus secretos a otro hízose esclavo del; y en soberanos es violencia que no puede durar. [...] Los secretos, pues, ni oírlos, ni decirlos, (pp. 213-14) Por el contrario, en El Criticón, su obra más tardía (1651, 1653, 1657), Gracián evoca más el silencio de complacencia de quienes lo utilizan para fines negativos, para disimular un vicio o un delito. Así es como enumera todos los casos en que callarse no es bueno y concluye con una adaptación de uno de los refranes más corrientes: «si al buen callar llaman santo, al mal callar llámenle diablo» (II, p. 227, III, p. 163) . Tal idea se puede leer en todo El Criticón. E n la «crisi» titulada La feria de todo el Mundo, Critilo y Andrenio llegan a una tienda que anuncia: «Aquí se vende lo mejor y lo peon> (I, p. 215). Descubren que lo que se vende son lenguas: «Entraron dentro y hallaron se vendían lenguas: para callar las mejores, para mordérselas, y que se pegaban al paladar». E l hombre que las vende no habla y les pide que se callen. E n realidad «vende el callar», lo que asombra a Critilo que pensaba que género tan precioso había desaparecido y que sólo quedaba bajo forma de ocultación de los delitos: «yo creo que los más que lo usan no son los buenos, sino los malos: los deshonestos callan, las adúlteras disimulan, los asesinos punto en boca, los ladrones entran con zapato de fieltro, y así todos los malhechores» (I, p. 216). M á s adelante, la visita de Critilo y Andrenio a un convento un poco especial, guardado por un falso Ermitaño, no hace sino confirmar lo anterior. E l silencio es la regla de cuantos viven en este convento («todo era callar y obrar, hacer y no decin>, II, p. 166), pero, al explicitar el Ermitaño a los viajeros la inscripción en letras góticas colocada encima de la puerta, Silencio, nos enteramos de qué clase de silencio se ha erigido en regla: «Quiere decir que de aquí adentro, no se dice lo que se siente, nadie habla claro, todos se entienden por señas: aquí, callar, y callemos» (II, p. 167). Los hábitos de monjes transforman a los lobos en corderos, a los diablos en ángeles, etc. E n esta perspectiva, el silencio a menudo contribuye a la victoria de las apariencias, o sea que participa en el desfase entre el ser y el parecer, entre verdad y apariencia, entre realidad e ilusión. 20

2 0

Todas las referencias del Criticón

corresponden a la e d i c i ó n de los

castellanos ( n ú m s . 165, 166 y 167), de 1971.

Clásicos

26

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Antes de terminar este rápido recorrido por la obra de Gracián, veamos lo que concierne al lenguaje . E n Agudeza y arte de ingenio (1649), examina las distintas posibilidades del lenguaje como las palabras equívocas (Discurso XXXIII, p. 397), las alusiones y la manera de decir sin decir (Discurso XLIX, p. 449...) que se acercan a las connotaciones de la noción de silencio a las que aludía yo antes. Jorge Ayala, en un estudio sobre «La agudeza prudencial», observa que «En la v i sión antropológica de Gracián, la agudeza estética es inseparable de la agudeza de acción y de la agudeza moral» (p. 7). Y añade más adelante: «En la obra de Gracián, arte designa el conjunto de medios eficaces para alcanzar la heroicidad, la discreción, etc.» (p. 9). Las formas de lenguaje desviado interfieren pues con las estrategias del hombre en acción. La idea de Ayala de que «El objetivo de Gracián es el de apresar el movimiento mismo de la vida en aforismos y glosar con ellos la conducta de uno o varios tipos de hombre en su máxima concreción y circunstancialidad» (pp. 8-9) nos interesará en sumo grado en nuestro estudio de las reglas de conducta de los personajes calderonianos. 21

Otro aspecto importante del discurso sobre el silencio en el Siglo de O r o remite al silencio político y a las advertencias dadas al Príncipe. Diego Saavedra Fajardo, en sus Empresas políticas (1640), aborda más de una vez palabra y silencio. La Empresa 11 está dedicada enteramente a afirmar los beneficios de la reflexión antes de tomar la palabra y los peligros que tal palabra puede acarrear cuando se trata de quien es escuchado de todos, el Príncipe: ... deben los príncipes mirar bien cómo usan deste instrumento de la lengua; que no acaso la encerró la naturaleza y le puso tan firmes guardas como son los dientes. [...] Está la lengua en parte muy húmeda y fácilmente se desliza, si no la detiene la prudencia. Guardas pedía D a vid a Dios para su boca, y candados para sus labios, (pp. 155-156) Tal consejo recuerda el Emblema 26, Centuria III, de C o v a r r u bias, que reza así: ¡Oh lengua!, por ser miembro peligroso, Dios te cercó con muro y baluarte, De labios, y de dientes, y en un foso Te encerró para más asegurarte: Con todo eso aun no tienes reposo, Queriendo en ocasiones señalarte, ... Véase a este p r o p ó s i t o E g i d o , 1991.

INTRODUCCIÓN

27

N o obstante, ni en los escritos de Saavedra Fajardo ni —como hemos comprobado— en los de Gracián, el silencio se reivindica c o mo valor moral absoluto: «No es menos conveniente saber callar que saber hablar. [...] La prudencia consiste en no exceder los fines en lo uno ni en lo otro» (p. 157). Volvemos, con esta afirmación, a la idea de la necesidad de una elección para saber cómo actuar en tal o cual circunstancia. Pues podría ser que el silencio perjudicara a la verdad. Asimismo el silencio de quien calla los errores del Príncipe por haber recibido de él favores es censurable: Y a veces las mercedes recibidas de los ministros con la misma mano del príncipe inducen a callar y aun a encubrir sus faltas y errores, teniéndose por reconocimiento y gratitud lo que es alevosía y traición. (Empresa

14, p.

182)

E n la misma Empresa, Saavedra Fajardo evoca también el silencio como signo de opresión. Si bien utilizaba la imagen tópica del candado para sugerir la necesidad del silencio como conducta de prudencia, vuelve a tomar la misma imagen y la convierte en símbolo de la ausencia de libertad: La murmuración es argumento de la libertad de la república, porque en la tiranizada no se permite. Feliz aquella donde se puede sentir lo que se quiere y decir lo que se siente. Injusta pretensión fuera del que manda querer con candados los labios de los súbditos, y que no se quejen y murmuren debajo del yugo de la servidumbre, (p. 178) Alan S. Trueblood, analizando la función estética y psicológica del silencio en el Quijote , recuerda los valores positivos, morales y religiosos, del silencio. Tal aspecto positivo del silencio se pone de relieve, según él, gracias a su contrario, «la incapacidad sanchesca para callarse, [su] locuacidad innata e incurable» (p. 57). Y aunque compruebe en la obra de Cervantes una «idealización del silencio», evoca también a aquellos que, en la misma época, rechazaban el silencio, «viendo en él cobardía moral, conformidad abyecta», (p. 62, nota 29). Cita, para confirmar sus dichos, la famosa Epístola satírica de Q u e v e do: 22

N o he de callar, por más que con el dedo, ya tocando la boca, o ya la frente, silencio avises, o amenaces miedo. T r u e b l o o d , 1986.

28

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

¿No ha de haber un espíritu valiente? ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? ¿Nunca se ha de decir lo que se siente?

23

Tendremos en la mente tales interrogaciones de Quevedo a la hora de interpretar la ruptura del silencio por parte de unos personajes calderonianos. Todas estas observaciones reunidas a partir de algunas manifestaciones literarias o extra-literarias de la época serán provechosas, cuando emprendamos la lectura de las comedias de Calderón y su análisis en función del papel del silencio, para valorar mejor las aportaciones del dramaturgo y considerar su propia visión del silencio. L o que se puede guardar en la mente por ahora es la doble apreciación moral —positiva y / o negativa— del silencio. Silencio y ética en el teatro de Calderón. La crítica. Calderón, en el poema Psalle et sile anteriormente citado, no presenta del silencio más que su vertiente positiva. ¿Significa esto que el dramaturgo, en su producción teatral, no tomará en cuenta los aspectos negativos del silencio y hará de los personajes que lo guardan dechados de sabiduría y prudencia? N o es ésta, ni mucho menos, la conclusión a la que llega la m a y o ría de la crítica calderoniana de la segunda mitad del siglo X X . Si bien es cierto que unos cuantos estudiosos reconocen la dignidad, la fuerza, el dominio de sí mismo que revela tal o cual personaje que se calla, representan unas excepciones en el panorama de la crítica calderoniana. Mucho más numerosos son los que echan en cara a los personajes «silenciosos» su insinceridad, su falta de confianza para una esposa, una amante, su hipocresía, su disimulo. La voz «disimular» es una de las más recurrentes del teatro áureo y en particular de Calderón: muchos personajes no confian sus dudas a un marido, a una esposa, a un a m i go; muchos, por servir a un Príncipe, guardan secretos para sí; personajes femeninos viven sus amores clandestinamente, considerando a sus amantes como «esposos» gracias a la promesa hecha de casarse en cuanto desaparezcan los obstáculos. ¿Habrá forzosamente que deducir

2 3

S o n las dos primeras estrofas de «Epístola satírica y censoria contra las cos-

tumbres de los castellanos, escrita a d o n Gaspar de G u z m á n , conde de Olivares, en su v a l i m i e n t o » , Francisco de Q u e v e d o , Un Hcráclito cristiano. Canta sola a Lisi y otros poemas, p. 73.

INTRODUCCIÓN

29

el sometimiento de los servidores del Príncipe, la clandestinidad reprensible y malsana de aquellos amores vividos en el secreto, la bajeza de cuantos «disimulan»? José Amezcua, por ejemplo, en Lectura ideológica de Calderón. El médico de su honra, afirma que el silencio revela el miedo y la opresión en los que vive toda una sociedad. Habla de «la atmósfera opresiva en la que viven estos seres privados de la libertad de hablar libremente» de «generalizada privación de la palabra» (p. 297). Concluye en estos términos: «La sociedad que presenta Calderón en El médico de su honra está regida por los imperativos del silencio, el miedo y el sigilo» (p. 320), lo que acarrea «el envilecimiento de las relaciones humanas» (p. 307). A . A . Parker considera el secreto que caracteriza a las parejas no casadas como portador de tragedia: Los noviazgos secretos y los celos abren la puerta a la discordia que trastorna las relaciones entre hombre y mujer, haciendo posible una tragedia que sólo puede evitarse volviéndose público lo clandestino . 24

Y añade: «en el teatro calderoniano la clandestinidad en los amores es algo culpable intrínseca y no accidentalmente, por disculpable que pueda ser en casos particulares» (p. 80). Más de un crítico, al comentar la actitud de tal o cual personaje calderoniano, se asombra ante la falta de confianza o de sinceridad que revela y denuncia la ausencia de comunicación entre los protagonistas de un drama. Así es cómo Hans J . Neuschàfer nota que Mencía, la joven esposa de Gutierre en El médico de su honra «no tiene confianza suficiente para informarle [a su marido] de la verdad completa» . Harry Sieber, frente al dilema entre hablar y callar de unos personajes, frente a su dificultad para escoger entre las dos posibilidades en una situación precisa, reduce su incertidumbre a una impotencia, a la confusión y niega legitimidad a sus vacilaciones. A propósito, por ejemplo, de los personajes de Gustos y disgustos son no más que imaginación , el estudioso habla de «inability to choose between speech and silence» y confirma su visión negativa de la elección difícil del personaje cuando afirma que «He is one of those calderonian characters who is trapped in a state of extreme confusion because he can neither speak ñor keep silent»; «No one seems to know what to say, when to 25

2 4

Parker, 1973, p. 79. V e r t a m b i é n Parker, 1991, capítulo X I V : « C o m p r o m i -

sos y matrimonios secretos: El postrer duelo de 2 5

N e u s c h à f e r , 1973, p. 91.

España».

30

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

speak or to keep silent or to w h o m to speak» . La vision negativa del silencio en Calderón que presenta Harry Sieber es aún más obvia cuando, en el mismo artículo, se asombra de la obsesión del silencio en Mencía que no hace sino alimentar la enfermedad de su esposo: «she is obsessed with keeping silence, not realizing that by requiring it of herself and of those around her, she only feeds Gutierre's growing sickness» (pp. 22-23). 26

Tales asociaciones entre silencio e hipocresía, silencio y mentira, silencio y disimulación malsana, silencio y enfermedad, me obligarán a tomar partido, a abordar la problemática del silencio con un análisis detallado de los textos para deslindar positividad y negatividad. Sociedad real y universo socio-dramático. La noción de personaje. Si bien pretendo definir, en el presente estudio, la positividad o negatividad del silencio en el teatro calderoniano, no por eso me otorgaré el derecho de hacer cualquier afirmación acerca de una posible posición de Calderón sobre la sociedad de su época, enajenada, dicen unos, por un poder opresor. Se podrían multiplicar los ejemplos sacados de la crítica calderoniana en los que se afirma que Calderón critica el código del honor. M i propio punto de vista sobre este particular tiene más que ver con las recomendaciones que explícito a continuación. Jean D u v i g naud, en Les ombres collectives, habla de las exageraciones de los críticos en lo que se refiere a las relaciones entre sociedad y teatro: on se contente généralement de faire de la création dramatique un simple reflet des conditions sociales en général, d'établir un lien mécanique de cause à effet entre la surface de la vie collective et l'expérimentation dramatique, (p. 49) Francisco R u i z R a m ó n afirma que la relación entre la ideología o las ideologías funcionando en la sociedad y la ideología o las ideologías funcionando en el texto no es nunca directa, sino mediada, en el proceso mismo de su puesta en drama, por su textualización como conflicto, y no sólo como reflejo. Y añade que «el lenguaje del texto dramático no expresa directamente ideologías, sino conflicto de ideologías» . Será esencial, es 27

5

7

Sieber, 1982, pp. 16 y 18. R u i z R a m ó n , 1998, p. 260.

INTRODUCCIÓN

31

cierto, reconocer tal conflicto de ideologías inscrito en el discurso teatral mismo que es valioso acercar a la noción de «dialogismo» expresada, después de Bakhtine, por Anne Ubersfeld: «on appelle dialogisme [...] la présence simultanée de deux voix à l'intérieur du m ê m e texte littéraire, mettant en lumière le fonctionnement d'une contradiction (idéologique entre autres)» . La actitud reafirmada por Patrice Pavis, en Voix et images de la scène. Essais de sémiologie théâtrale, se sitúa en la misma perspectiva: 28

... le réfèrent [...] est donné sous la fomie d'une illusion, d'une fiction que nous prenons pour réelle. Le théâtre -dans sa tradition occidentale mimétique- pourrait alors se définir comme une réalité que nous (spectateurs) transformons sans cesse en signe (sémiotisation). O n pourrait tout aussi bien renverser la formule heureuse d'A. Ubersfeld qui lui sert à définir sémiologiquement le théâtre: «un réfèrent» (un réel) qui «fait signe» et dire qu'inversement, le théâtre c'est aussi un signe qui fait réel, tant l'illusion mimétique est puissante, (p. 16) Esta realidad teatral será el objeto exclusivo del presente estudio. Reconociendo que «Toda obra es en sí un complejo de posibilidades interpretativas», según expresión de Juan Villegas en Nueva interpretación y análisis del texto dramático, me situaré respecto de las interpretaciones distintas de las obras escogidas, sin adentrarme, como lo propone Juan Villegas, en «la ideología que explica o justifica [la] imagen del mundo [...] configurada en el texto» (p. 10). O sea que, a lo largo del análisis del silencio en las relaciones del personaje con el poder o en sus relaciones con el código del honor, consideraré el poder y el honor tan sólo como resortes dramáticos, como obstáculos necesarios al teatro, como fuerzas dinamizadoras entre los acontecimientos. Salvo en la primera parte de este estudio, el anáfisis se llevará a cabo a partir del personaje. Afirmar esto acarrea la necesidad de asentar sobre bases claras la noción de personaje. Juana de José Prades ( Teoría sobre los personajes de la comedia nueva) distingue los personajes-tipo y los personajes-circunstanciales. M i estudio, fundamentado en análisis de obras, se atendrá a personajescircunstanciales, no sin sacar conclusiones sobre personajes-tipo a los que pertenecen los personajes estudiados. Así hablaremos del criado leal, del hombre de honor, etc. Philippe H a m o n , en «Statut sémiologique du personnage», define al personaje como Ubersfeld, 1982, p. 88, n . 44.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

un faisceau de relations de ressemblance, d'opposition, de hiérarchie et d'ordonnancement (sa distribution) qu'il contracte, sur le plan du signifiant et du signifié, successivement ou/et simultanément, avec les autres personnages et éléments de l'œuvre, cela en contexte proche (les autres personnages [...] de la même œuvre) ou en contexte lointain (in absentia: les autres personnages du même genre), (p. 125) U n personaje se constituye a partir de frases pronunciadas por él o acerca de él. Philippe H a m o n habla, a propósito del personaje, de «etiqueta semántica» y afirma que es una construcción que se va elaborando a lo largo de la obra. U n a última cita sacada de L'œil vivant de Jean Starobinski, p e r m i tirá complementar la noción del personaje. Afirma que U n héros de théâtre consiste dans ses paroles et dans ses gestes. Tout ce qu'il n'exprime pas n'existe pas. Son «caractère» est inséparable de son action, et i l est vain de se demander ce qu'il pourrait être et faire en d'autres circonstances. Il n'y a pas d'autres circonstances. Seule une illusion d'optique (à quoi tend d'ailleurs le spectacle) nous fait croire à une «vraie nature» que le héros méconnaîtrait ou trahirait pendant tout son séjour sur la scène. Il ne nous cache rien d'autre que ce qu'il confesse vouloir cacher, (p. 50) C o n tales precauciones y aseveraciones sobre el personaje teatral, llevaré a cabo mi propio examen de personajes. E l corpus. Para abarcar la mayor parte del teatro calderoniano, e x cluyendo el teatro menor, he escogido analizar tanto obras cómicas como trágicas , tanto obras de juventud como obras de madurez o de finales de su vida, tanto obras ampliamente estudiadas por la crítica como obras poco conocidas. A estos criterios de elección se ha sumado, evidentemente, el papel del silencio. Las primeras comedias que escogí son aquellas cuyo título evoca, de manera explícita, el tema del 29

2 9

E n cuanto a la clasificación de las obras teatrales áureas, el debate es antiguo

y complejo. U n o s críticos prefieren utilizar el t é r m i n o general de tragicomedia utilizado por el m i s m o Lope en su Arte Nuevo.

Hasta C a l d e r ó n

designó,

por

ejemplo, A secreto agravio, secreta venganza, c o n la v o z «tragicomedia», en el ú l t i m o verso de la tragedia. A c o n t i n u a c i ó n , se pueden leer algunas referencias que me han parecido útiles para quien quiera darse una idea de la c u e s t i ó n : Parker, 1976b, 1991, caps. X V , X V I , X V I I ; T e r Horst, 1977; O l s o n , 1978; Wardropper, 1978, 1967; R u a n o de la Haza, 1983, 1994; T o r o , 1985; Vitse, 1988, pp. 306-41; Parr, 1989.

INTRODUCCIÓN

33

silencio: Basta callar, Nadie fie su secreto, El secreto a voces, No hay cosa como callar, La desdicha de la voz. Luego se añadieron aquellas construidas sobre un silencio: Las tres justicias en una, De un castigo tres venganzas, los dramas de honor, las tragedias cuyos protagonistas luchan contra pasiones inconfesables. La perspectiva escogida — e l silencio en la dramaturgia calderoniana— exige tomar en cuenta la tipología de las obras. De hecho, habrá que saber si el silencio cobra el mismo valor, desempeña un papel idéntico en un género o en otro. Propongo, a continuación, y valiéndome de los estudios críticos a este respecto, mis propios criterios de clasificación. Comedias, dramas y tragedias. La tragedia se caracteriza, en general, por un alejamiento espacial y temporal. E n ella no cabe ningún elemento de distensión sino el que está vinculado con el papel del gracioso. Los riesgos que corren los personajes son mayores y el m í nimo acto, la mínima palabra cobran importancia en el encadenamiento de los acontecimientos. E l sufrimiento, la tristeza, los dilemas, son una marca esencial de la tragedia. E l desenlace no permite que se recobre la armonía a veces sugerida al principio de la obra. A la trage dia corresponde siempre una pérdida irreparable, terminándose la obra con una o más muertes, a veces la de un personaje inocente. La identificación del espectador/lector, hecha de compasión y temor, según la perspectiva aristotélica, es máxima. El drama puede integrar más elementos cómicos. Las tensiones y los riesgos son menores que en la tragedia pero siguen siendo i m p o r tantes tanto como la participación afectiva del espectador/lector. A l contrario de la tragedia, el desenlace restituye la armonía original, restablece el orden del principio. Puede que un personaje pierda la vida, por ser responsable del desorden, del trastorno, objeto del drama. La comedia, por fin, se caracteriza en general por la brevedad temporal — l o que reduce los peligros a los que están expuestos los protagonistas—, por la proximidad temporal y espacial. Los elementos de relajación son numerosos y desbordan el papel tradicional del gracioso lo cual engendra mayor distancia por parte del espectador/lector ante los quid pro quo, los malentendidos y acontecimientos de cualquier índole. Los sufrimientos de los personajes no duran y el desenlace es a fortiori feliz.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Aunque sea posible deslindar así los distintos géneros dramáticos, no por eso faltarán las excepciones, obras que participan de las características de dos géneros o presentan peculiaridades difícilmente clasificables. Es de notar que una edición como la de A . Valbuena Briones, en Aguilar, separa en dos tomos las comedias y las tragedias, colocando entre las comedias unas obras que yo prefiero calificar de dramas. Ambitos de aplicación de la noción de silencio. E n una primera parte estudiaré la estética del silencio: por un lado, el silencio en la escritura con las distintas figuras retóricas de que se vale Calderón para expresar el silencio (decir que no se dice, encarecer la dificultad para revelar algún secreto, etc.), por otro lado, la dramaturgia y el silencio teatral, su funcionalidad en la construcción de las acciones y personajes. Finalmente, dedicaré algunas páginas para poner en relación poética y dramaturgia y comprobar cómo el dramaturgo pone en escena apartes y monólogos de personajes que expresan sus dilemas, sus contradicciones internas, a través de algunos fragmentos de obras. E n una segunda y tercera parte, ceñiré mi investigación a la dimensión ética del silencio, escogiendo dos aplicaciones que me han parecido esenciales a la hora de estudiar el teatro áureo: el silencio sociopolítico con las relaciones de poder, de sumisión, de lealtad de los personajes entre sí, y el silencio relacionado con el código de honor y las exigencias que impone al noble. Las ediciones de referencia para las obras analizadas o evocadas se han escogido en función de la calidad de presentación y de fiabilidad del texto. H e dejado de lado la edición en la B A E siempre y cuando se hayan publicado en ediciones recientes. Aunque muy práctica por reunir el conjunto del teatro calderoniano, la edición en la B A E —cuyos textos son en general más fiable s que los de Aguilar— carece de numeración de versos, tan útil cuando se trata de citar un fragmento de comedia con precisión. Si la edición escogida no ha modernizado la ortografía, me permito hacerlo para proporcionar una lectura más asequible de las citas para el lector moderno. Indico en la bibliografía la edición de referencia.

PRIMERA PARTE La estética del silencio

INTRODUCCIÓN

La lengua puede ser, como afirma Hans Flasche , «medio o v e h í culo para encubrir o velar lo que se piensa o se siente», y exigir, en ciertos casos, que se descifre lo cifrado, que se aclaren los equívocos, y se descubra lo que se ha querido envolver. Es cierto. N o obstante, no dedicaré esta primera parte a descifrar los equívocos, ya tendremos ocasión de hacerlo con el análisis pormenorizado de las obras escogidas, sino más bien a puntualizar los medios utilizados en el discurso de los personajes o en la elaboración de las obras para encubrir pensamientos y acciones. Indagaré pues, en las primeras páginas del estudio presente, la red de asociaciones y contigüedades vinculadas con la voz silencio. Observaré cómo funciona en el texto calderoniano la constelación de vocablos derivados de/y afines al vocablo básico de este estudio. C o n este fin, recogeré cuantas formulaciones de «silencio», «callar», «enmudecen), etc. colman el texto teatral calderoniano, componiendo una verdadera escritura poética. Esta será la primera aproximación a la estética del silencio y constituirá el primer capítulo. E n un segundo capítulo, estudiaré cómo el silencio se plasma de modo específico en el lenguaje dramaturgie o; pondré de manifiesto las distintas posibilidades ofrecidas al dramaturgo para utilizar el secreto, el disimulo y los silencios en su quehacer de hombre de teatro. Por fin, enlazando la retórica del silencio con la dramaturgia del silencio, examinaré unos cuantos apartes y monólogos contextuados, fragmentos de obras en los cuales el silencio explicitado es el motor y el núcleo de la enunciación, y pondré de realce la fuerza evocadora de las palabras, la tensión creada por ellas y la emoción estética que se desprende de tales parlamentos. 1

1

Flasche, 1977, p. 25.

CAPÍTULO I SILENCIO Y E S C R I T U R A POÉTICA

Asociaciones, oposiciones, imágenes, toda una retórica heredada, en muchos casos, de la poesía, se construye alrededor de la voz silencio y de sus derivados o palabras afines para crear una verdadera escritura en el universo teatral calderoniano. E n estas primeras líneas, llevaré a cabo una mera descripción de este lenguaje omnipresente del silencio que contribuye a la creación de emociones, a la tensión de la lengua, a la identificación por parte del espectador/lector en este teatro esencialmente aristotélico. E L LÉXICO DEL SILENCIO: LA V O Z SILENCIO Y LAS PROXIMIDADES S E MÁNTICAS

A l sustantivo silencio, base de este estudio, corresponde una serie de verbos: callar, enmudecer («enmudece m i lengua»), de expresiones: sellar los labios, guardar la boca, la lengua turbada, la lengua torpe, «la voz me hiela en el labio», «la voz / en el labio se suspende», a veces a n t i t é ticas: la voz muda, el labio mudo. E l verbo «callar» se asocia no pocas veces a otros como sentir o sufrir. «¿Cómo se calla?» pregunta un personaje, «sufriendo», contesta otro; tal asociación aparece también en expresiones bimembres («sufrir y callar») o trimembres («sufre, disimula y calla») cuyo ritmo refuerza y amplía el valor del callar. L a misma repartición trimembre se repite basada en adjetivos, «callado, cuerdo, prudente», «mudo, absorto y suspendido». Variaciones donde la voz que asume la idea del callar encabeza o termina la serie. Tales asociaciones recurrentes y esperadas pues por el oyente le conceden al silencio guardado una serie de connotaciones enriquecedoras a la vez que orientadoras. E l silencio llega a ser a veces fruto de una decisión tomada en el acto y resulta tan difícil atenerse a ella que el protagonista debe animarse a sí mismo, dirigiendo exhortaciones a su lengua: «¡Tente len-

40

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

gua! N o digas...», «Suspende, lengua, [...] el acento», «Lengua, detente, no pronuncies, no articules...». E l suspiro, queja silenciosa, acompaña también muchas veces las lágrimas de dolor. Pero cuando el dolor es demasiado intenso, ni s i quiera los suspiros tienen el poder de aliviarlo y sólo quedan «las ruinas del suspiro». L A EXPRESIÓN DE LO INEFABLE

Vinculada con una emoción intensa, o con el amor, o con la vergüenza, la expresión de lo inefable por parte de los personajes calderonianos es directa. «El silencio es testigo / que aun no es sombra lo que digo, / del cuerpo de lo que callo.» (Félix a Aurora en Amigo, amante y leal, de vuelta tras una larga ausencia); «siento lo que digo / y no digo lo que siento» afirma el mismo personaje; «Aun no cabe lo que siento, / en todo lo que no digo» canta la música (Darlo todo y no dar nada). «A tan portentoso caso, / no hay palabras / que aconsejen y consuelen» dice Adonías ( L 0 5 cabellos de Absalón) tras escuchar la queja de Tamar, antes de desaparecer del escenario. Isabel, en El alcalde de Zalamea, renuncia a contar a su padre la mayor afrenta que sufrió tras ser raptada, la violación: pues (calle aquí la voz mía).

[-]

Entiende tú las acciones, pues no hay voces que lo digan (III, vv. 184; 197-198) N o obstante, veremos (en la preterición) que lo que se presenta primero como imposible de decir termina, en muchas ocasiones, por expresarse de distintas maneras. L o inefable funciona muchas veces como hipérbole del dolor. L A ESTILÍSTICA DEL SILENCIO

Calderón, para expresar el silencio total o parcial —dificultad para hablar, deseo de no decirlo todo, etc.—, recurre a unos cuantos m e dios a su disposición: la exclamación, el oxímoron, la reticencia, la preterición, la retórica condicional, la metáfora. Veamos cada uno de dichos recursos.

PRIMERA P A R T E

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Las exclamaciones Las exclamaciones (muchas veces en aparte —como veremos m á s adelante con la dramaturgia del silencio—) marcan una pausa corta en el desarrollo de la acción o en la secuencia dialogal. A estas exclamaciones asimilaré las falsas interrogaciones que se hace un personaje a sí mismo. La brevedad de la expresión —«¿Qué es lo que miro?» (con una multitud de variantes), «¡Ay de mí!», «¿Qué es esto, cielos?», «¡Válgame Dios!», «¡Muerto/a estoy!»— confiere a estas exclamaciones una gran fuerza expresiva. Cifran tácitamente las causas de la admiración o del desaliento y desesperación de un personaje que acaba de presenciar lo que le causa estupefacción o destruye su dicha. Fórmulas que, a pesar de ser recurrentes, acrecientan la tensión de la situación, y porque lo son, funcionan como un código para una mayor identificación del espectador/lector. El oxímoron y antítesis Forma particular de antítesis, el oxímoron intenta reunir, en el mismo sujeto, dos conceptos contradictorios, conciliar dos imágenes. U n oxímoron que concierne directamente al objeto de nuestro estudio es el «hablar callando» , con su otra cara: «callar hablando» o sus variantes: «callando me responde» (Blanca de Las tres justicias en una), el «declararse muda» (Rosaura de La vida es sueño), el «silencio bachiller» (Diógenes de Darlo todo y no dar nada); recorre todo el teatro de Calderón, enriqueciendo el decir sin decir con una infinidad de medios de expresión. Más allá del recurso estilístico, la unidad formada por la paradoja —disuelta un instante— del callar y del hablar hace hincapié tanto en la proximidad de las dos vías de expresión como en la dificultad de escoger entre las dos. T a l proximidad se evoca constantemente en versos antitéticos: «Harto digo y harto callo» (Flérida, El secreto a voces), «harto en lo que callo digo» (Beatriz, La desdicha de la voz), 2

2,

2

Sería interesante hacer u n estudio comparativo de la escritura del silencio e n

el teatro del Siglo de O r o . E l «hablar callando» encuentra, p o r ejemplo, una v a riante en Las mocedades del Cid de G u i l l e n de Castro, en la secuencia del entierro del rey d o n Sancho: «¡Oh, c u á n t o callan sintiendo! / ¡ O h , c u á n t o dicen callando!» (vv. 1530-34, 1540-41). 3

S e g ú n e x p r e s i ó n de Bances C a n d a m o , 1970, p. 57.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Respóndate retórico el silencio; cuando tan torpe la razón se halla, mejor habla, señor, quien mejor calla. (Rosaura de La vida es sueño, II, vv. 1621-23) e insiste en el riesgo de incurrir en una palabra peligrosa: Y no prosigo, porque errando estilo y modo, vendré quizá a decir todo lo que digo que no digo. (Félix de También hay duelo en las damas, cuando ve que va a hablar más de lo conveniente, se domina, p. 138 a) Asimismo el decir sin decir viene a expresarse como un deseo i m p o sible: «¡O quién sin hablar hablara!», «¡Quién pudiera callar!» ( M a r g a rita de Basta callar ), «¿No hubiera un estilo como / hablar callando?» se pregunta también Semíramis (La hija del aire, w . 2544-45). La reticencia Figura que corresponde al deseo de no decir algo, se vale de una interrupción visible de la enunciación. Sirvan de ejemplos dos fragmentos sacados ambos de obras mitológicas. E l primero forma parte de la confesión que hace Liríope, madre de Narciso (Eco y Narciso), de su pasado y de la ofensa de Céfiro, a los pastores reunidos: ahora es fuerza decir que honestando la traición con la disculpa civil de amor, [...] llegó... Entendedlo vosotros, y a mi vergüenza suplid cosas, que para saberse no se han menester oír. (p. 579 b) Tetis, en El monstruo de los jardines, manifiesta el mismo pudor, una turbación idéntica, en el momento de relatar la violencia sufrida: Peleo, [...] solicitó mis favores; y advirtiendo cuánto era

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imposible a su deseo ingrata mi resistencia, dispuso... Pero pemiite que aquí turbada la lengua, la retórica dispense con el semblante, pues ella menos dirá con la voz que él dice con la vergüenza. (p. 220 c) La retórica condicional* E n el plano amoroso, citaré tan sólo un ejemplo en el que se ve claramente c ó m o un personaje confiesa su amor negándolo gracias al procedimiento tan presente en la poesía amorosa. Se trata de Enrico (Amor, honor y poder), enamorado de la infanta, que no se atreve a declarar su amor: Verdad es que quiero bien; ¿Pero qué fuera de mí, si tú supieras a quién? N o lo diré; que si fuera posible que el mundo hallara otro yo, no lo dijera; que aun a mí me lo negara, porque yo no lo supiera. [...] Si yo te quisiera a ti, (pongo el caso) y lo dijera, ¿no te ofendieras de mí, y en aquel punto perdiera lo que estoy gozando aquí? (II, p. 374 c; 375 a) Palabra entre el revelar y el encubrir, acrecienta la importancia de lo que se quiere disimular, imponiendo al interlocutor una escucha descifradora, interpretadora. Además, gracias a este recurso retórico, el

4

T o m o la e x p r e s i ó n del libro de O r o b i t g , 1997. E n la parte de su estudio t i -

tulada «Poésie et aphasie», O r o b i t g dice: « T o u t en affirmant son aphasie, le sujet p o é t i q u e s'arrange p o u r dire, sur le mode de l'irréel, ce q u ' i l déclare ne pas p o u v o i r dire. L a r h é t o r i q u e conditionnelle, tout en affirmant le caractère impossible de la parole, formule cet ineffable dont elle affirmait la nature indicible» (p. 140).

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

dramaturgo concede a su personaje una revelación parcial sin la o b l i gación de asumir la responsabilidad de lo dicho. La retórica condicional funciona también en el teatro calderoniano en temas de honor, aunque de modo algo distinto que en la poesía amorosa. Tenemos varios ejemplos de ella en los dramas de honor en los que la expresión condicional finge establecer una distancia entre el presente de la situación y lo que pudiera ocurrir en un futuro incierto. E n A secreto agravio, secreta venganza, don Lope empieza sus amenazas a don Luis, su rival, en estos términos: Y si llegara a creer... ¿qué es creer?, si llegara a imaginar, a pensar que alguien pudo poner mancha en mi honor... (II, vv. 856-60) Calderón, en El médico de su honra, le presta a don Gutierre, el mismo procedimiento de lenguaje implícito cuando amenaza veladamente a Enrique: con vos por enemigo, ¿quién ha de atreverse?, ¿quién? Tanto enojaros temiera el alma cuerda y prudente, que a miraros solamente tal vez aun no me atreviera; y si en ocasión me viera de probar vuestros aceros, cuando yo sin conoceros a tal extremo llegara, que se muriera estimara la luz del sol por no veros. (II, vv. 1563-74) Igualmente, cuando don Gutierre vuelve a estar en presencia de su mujer después de la escena del jardín, dice a su esposa que no sabe lo que son los celos «porque si lo supiera, / y celos... [...] / ... llegar p u diera / a tener»: su denegación con la expresión modal de la irrealidad no hace sino acrecentar todavía más su tormento. Notemos de paso que la forma interrogativa unida al pronombre interrogativo indéfini-

PRIMERA P A R T E

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do y distanciador (v. 1564) refuerza el poder sugestivo de la retórica condicio nal. La preterición Decir algo tras anunciar que no se dirá, o que no es lícito decirlo es una figura del pensamiento de la que Calderón se vale mucho. « N u n ca pensé decirlo...», «Aquí el labio mío, / torpe, muda la voz» dice Mariene (El mayor monstruo del mundo) antes de confesar el oráculo al Tetrarca, su esposo. Declarando que le es imposible decir, el personaje le da mayor fuerza aún a su palabra primero negada. [Ap.] ¿Cómo pronunciarlo puedo, ¡ay de mí! sin que mi vida salga deshecha en mi aliento? (Los tres mayores prodigios,

III, p. 282

b)

Hércules que proclama lo inefable de su dolor, de su tormento (el rapto de su esposa), acaba, no obstante, por formularlo: «En busca suya he corrido / toda el Africa...». C o n este procedimiento, Calderón acrecienta más aún la intensidad de la emoción, de la pena o de la vergüenza: Señor, responda mudo el corazón lo que explicar no pudo l a l e n g u a : s ó l o os d i g o

[...]

Así se expresa Vicente cuando el Conde le concede a su hija V i o lante (Gustos y disgustos son no más que imaginación, II, p. 5 a); y don Juan (A secreto agravio, secreta venganza, I, w . 195-202), en el m o mento de contar a su amigo la afrenta pasada, habla en estos t é r m i nos: Aquí no puedo proseguir, porque la voz muda, la lengua turbada, frío el cuerpo, el corazón palpitante, los sentidos muertos y vivo el dolor,

[...]

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Decio, general vencido del ejército romano, antecede el relato de su deshonra con la expresión hiperbólica de su dolor, en aparte: (Aquí se turba mi voz, aquí enmudece mi lengua, aquí falta mi razón, aquí el discurso entorpece, aquí me mata el dolor) (La gran Cenobia,

I, p. 192 a)

y prosigue en voz alta: Palabras y acciones tales, que ellas serán ocasión a que entre las fieras viva, a que me esconda del sol, [...] {id.) antes de relatar ampliamente el motivo de su tormento. Lidoro, antes de contar los amores de Pasifae con el toro, se e x presa en estos términos: N o sé cómo lo pronuncie; porque no hay voces que sepan hacer suaves las frases de tan áspera materia (Los tres mayores prodigios, II, p. 275

a)

Tal dificultad para contar lo terrible sigue plasmándose en una búsqueda de la palabra adecuada, verdadero prólogo con vistas a suavizar para los oyentes el contenido del relato: ¿Diré que de un torpe amor poseída su belleza estuvo? N o , poco es torpe. ¿Diré abominable? A u n queda más que encarecer. ¿Diré bárbaro? Ya le ando cerca. Irracional amor digo, pues [...] (id.) Este modo de prolongar el silencio, de aplazar el decir tiene otra aplicación sumamente interesante en El mayor monstruo del mundo. E l Tetrarca ya está imaginando c ó m o poder aplacar sus celos en caso de que venza Octaviano y muera él y, antes de revelar a su criado lo que

47

PRIMERA P A R T E

su mente ha engendrado, prepara a su interlocutor para que no desista de servirle cuando sepa en qué consistirá la «fineza» que le pide: «¿Si es prodigiosa?», «¿Si es terrible?», «¿Cruel?», «¿Temeraria?», «¿Fiera?», «¿Y si es bárbara?» (p. 119). H recurso a las preguntas unido a la serie de voces que designan lo inefable, tienen un propósito doble y antitético: encarecer el tormento de los celos y el dolor de comprobar que su propio espíritu ha engendrado tal idea, a la vez que moderar el efecto de la revelación con la preparación psicológica del interlocutor. La metáfora Las metáforas, frecuentes unas, más escasas otras, permiten a su vez suavizar la expresión, silenciar un hecho terrible, dejar de nombrar una realidad inaceptable, etc. Lenguaje implícito, la metáfora es un modo de decir sin decir que deja transparentar su razón de ser. De estas metáforas que colman el texto calderoniano, sólo hablaré cuando se presenten en el análisis de una obra, de un fragmento. E n cambio, merece la pena detenernos en las que tienen el silencio como objeto. La cárcel. La idea del encierro llamada por la evocación del silencio resulta ser una de las imágenes más frecuentes. La cárcel como espacio simbólico de identificación total con el silencio («la cárcel del silencio», tener «aprisionada la voz en la cárcel del silencio»), o identificación parcial con el pecho que guarda algo para sí («las cárceles del pecho»), es un tópico del secreto. Alusión al sufrimiento que entraña el silencio, a la dificultad de preservar un secreto, la imagen de la p r i sión —o las metonimias: «llave», «grillos», «calabozo»— invade el discurso de los personajes calderonianos. M u y a menudo, se evoca igualmente el silencio-cárcel en el momento de la ruptura del silencio: Violante, mi madre, ¡ay cielos! rompió la prisión, y en tropa del pecho salieron juntas [mis penas] (Rosaura a Segismundo, La vida es sueño, III, vv. 2810-12) romper con el silencio cárceles de nieve (Mencía, El médico de su honra, I, vv. 126-27) Mas rompiendo a mi silencio las prisiones y los grillos

48

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

con que en cárceles de hielo el temor los ha tenido, quiero declararme (Mariene, El mayor monstruo Aguilar)

CALDERÓN

del mundo,

I, p. 266 b,

La muerte. Otra metáfora vinculada con lo no dicho es la muerte. La muerte y todas las palabras contiguas, «sepulcro», «sepultura», «sepultar», «enterrarse», «cadáver», verdaderas hipérboles del dolor que implica tan a menudo el silencio guardado («morir callando», «morir y callar»), refuerzan el cariz trágico que puede entrañar el hecho de no hablar, de no confiarse («dar el sepulcro singular / de m i pecho a mi dolor»). De igual manera, la imagen de la muerte —que desempeña por lo tanto un papel idéntico a la de la cárcel— sugiere el secreto bien guardado: el silencio «sepulta», «consume» la memoria. A s i m i s mo, la idea de la muerte —unida o no a la de la cárcel— reaparece en el proyecto de unos personajes femeninos de apartarse de la sociedad y encerrarse en un convento, lugar por antonomasia —en la perspectiva teatral— de la soledad, la marginación y el silencio, semejantes a la muerte social. Sea mi sepulcro el claustro de un convento, en que ignorada mi vida [...] (Serafina a Alvaro, El pintor de su 228-30)

deshonra,

III, vv.

Que yo haré para mi vida una celda prisión breve, si no sepulcro, pues ya mi padre enterramie quiere. (Julia a Eusebio, que acaba de matar a su hemiano Lisardo, La devoción de la cruz, I, vv. 877-80) que una clausura, un convento sabrá sepultarme viva (Leonor a d o n j u á n , No hay cosa como callar, III,

946-47) imie estoy resuelta, donde de un vivo cadáver sepultura sea una celda.

vv.

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PRIMERA P A R T E

(Leonor, en También hay duelo en las damas, III, p. 140 c) Calderón se vale también de las imágenes que asocian el cuerpo con lo que ata o mata (el «nudo en la garganta», el «puñal en el pecho», el «áspid en las entrañas»). Intercambiando sin cesar los términos de las imágenes, el poeta crea un verdadero vocabulario de la «palabra embargada» o «suspensa», de lo que se guarda secreto en lo más recóndito del ser («el áspid que abrigué en el pecho»). [Ap.] A batallar pensamientos con esta víbora que, dándome vida, me ha muerto. (Violante, aludiendo a su amor a Lope, Las tres justicias en una, I, vv. 802-04) El frío. Otra área semántica en asociación con el enmudecer está c u bierta por todo lo relacionado con el frío y el hielo. La asociación con el frío surge, como hemos visto, con la evocación de la cárcel; también aparece con la idea de la muerte: «un mortal frío» le estremece a uno, otro tiene el pecho o el cuerpo frío, la voz «muda y helada», «las razones heladas en el pecho» . E l frío puede invadir a un personaje hasta tal punto que se transforma en hielo («hielo soy», «todo hielos soy», «soy una helada estatua muda», quedar «viva estatua de nieve») o un hielo le «discurre las venas». 5

La evocación del mármol, piedra fría, sirve asimismo para sugerir el cuerpo paralizado y en particular la palabra imposible («soy... estatua de mármol») o la voluntad de no revelar nada («mármol seré»). E L DECIR SIN DECIR DEL CUERPO

E l cuerpo participa de ese lenguaje sin palabras de que se vale tantas veces Calderón en el discurso de sus personajes. E l pudor se m a n i fiesta en el rubor: «el carmín / respondió de mis mejillas, / parlero no, mudo sí» dice Liríope en su relato a los pastores (Eco y Narciso, I, p. 579 a). Cabello, garganta, corazón, aliento, labios, pecho, se evocan 5

D i c h o campo s e m á n t i c o del frío se halla t a m b i é n en el teatro de R a c i n e . E n

Bérénice p o r ejemplo, Titus,

emperador de R o m a ,

no sabe c ó m o

anunciar a

B é r é n i c e que los romanos no aceptan a una reina de sangre extranjera. Se confía a P a u l i n en estos t é r m i n o s : «Vingt fois depuis huit jours / j ' a i v o u l u devant elle e n ouvrir le discours; / et dès le premier m o t ma langue embarrassée / dans m a b o u c h e vingt fois a d e m e u r é glacée» (II, v v . 473-76).

50

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

una y otra vez para realzar un dolor o una turbación que impide h a blar. SERAFINA

... el aliento se retira...

CÉSAR

... el corazón se estremece...

SERAFINA

... y perturbada la vista...

CÉSAR

... y fallecido el discurso...

SERAFINA

... ni el labio, ay de mí, respira...

CÉSAR

... ni la voz, ay de mí, alienta... (Basta callar, I, vv. 1225-30)

Aquí el alma dentro de mí mismo tiembla, barba y cabello se eriza, toda la sangre se hiela, late el corazón, la voz falta, enmudece la lengua. (el rey, La cisma de Inglaterra, I, vv. 105-110) -aquí el labio mío torpe, muda la voz, el pecho frío se desmaya, se turba y se estremece, y el corazón aun con latir fallece( M a r i e n e , El mayor monstruo [JÚPITER]

del mundo, I, p . 65)

Me manda... - E l aliento frío se me ha embargado en el pecho, hielo soy, y fuego expiro¬ Me manda... Pero a la voz, del corazón al suspiro, con andarle cada día, se le ha olvidado el camino. (Atamas, M amor se libra de amor, I, p. 664 a)

El semblante. Sin duda alguna, la idea del semblante como puerta del alma es una de las menos originales bajo la pluma de nuestro dramaturgo (su originalidad consistiría más bien en haber escrito una comedia, De un castigo tres venganzas, para demostrar lo contrario), por recorrer toda la literatura de la época. Permítaseme una digresión con Gracián, c o n t e m p o r á n e o suyo, que afirma en El Discreto (1646): Dicen que, al buen entendedor, pocas palabras. Y o diría que, a pocas palabras, buen entendedor, y no sólo a palabras, al semblante, que es la puerta del alma, sobrescrito del coraDoctor.-

Autor.-

51

PRIMERA P A R T E

zón: aun le ve apuntar al mismo callar, que tal vez exprime más para un entendido que una prolijidad para un necio. («El buen entendedor», cap. VIII, p. 97) O con Cervantes, que en Los trabajos de Persiles y Segismunda (1617) ya evocaba el silencio como una verdadera retórica : 6

Pásmeme quando vi tan cerca de mí tanta hemiosura; quise hablar, y anudóseme la voz a la garganta y pegóseme al paladar la lengua, y ni supe ni pude hazer otra cosa que callar y dar con mi silencio indicio de mi turbación, la qual vista por el padre... dixo: -Nunca, señor Manuel de Sosa, los días de partida dan licencia a la lengua que se desmande, y puede ser que este silencio hable en su favor de vuessa merced más que alguna otra retórica. Calderón, asimismo, pone en boca de unos personajes la convicción de que el silencio encierra una retórica tan inteligible como las mismas palabras. Dejemos hablar a Tetis de El monstruo de los jardines: Pero permite que aquí turbada la lengua, la retórica dispense con el semblante, pues ella menos dirá con la voz que él dice con la vergüenza. (II, p. 220 c) O a Dorotea de La niña de Gómez Arias: el silencio es a veces el más parlero lenguaje; y más cuando de los ojos más que de la voz se vale. (II, P- 36 a) Los ojos son la parte del semblante privilegiada para expresar sentimientos y turbaciones, tanto con la mirada como con las lágrimas. Toda una tradición poética del lenguaje amoroso hace de los ojos un modo silencioso de expresión. E n el tratado sobre el amor que constituye El collar de la paloma de Ibn H a z m de C ó r d o b a (escrito alrededor de 1022 en España), el narrador escribe: «Sabe que los ojos hacen, a menudo, veces de mensajeros y que con ellos se da a entender lo que se quiere» (p. 140); «tu ves al que emite la voz antes de oír la voz» (p. 6

C i t a d o p o r T r u e b l o o d , 1986, p. 50, n . 13.

52

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

141). José María Pozuelo Yvancos afirma que «la lírica amorosa de Quevedo recoge fielmente los códigos cifrados en los tratados de amor» y cita el Soneto 451 intitulado Peligros de hablar y de callar y lenguaje en el silencio: «Voz tiene en el silencio el sentimiento: mucho dicen las lágrimas que vierte». H teatro recoge esta tradición poética, tanto en España como en Francia o Inglaterra . 7

Demos unos cuantos ejemplos de este lenguaje de los ojos tal c o mo Calderón lo recrea a través de los parlamentos de sus personajes: son los ojos a veces intérpretes del amor. (Flérida, Amor, honor

y poder,

I, p. 371 b)

no negará la boca lo que confiesan los ojos. (Enrico a Flérida, id., II, p. 374 c) haciendo lenguas los ojos. (Estela, id., III, p. 381 c) como son cristalinas vidrieras del alma los ojos, cuanto parece que ocultan, muestran. (Psiquis, Ni amor se libra de amor, 7

II,

p.

666

b)

Denis, 1945, clasifica entre los «clichés d'écriture» que al «vulgo» le gusta o í r ,

las fórmulas c o m o : «los ojos, cierta lengua del alma»; «por los ojos sabe el c o r a z ó n hablar» (capítulo V , «La répétition», p. 215). Se p o d r í a decir otro tanto del teatro de L o p e . C i t a r é tan sólo u n ejemplo sacado de una obra p o c o c o n o c i d a Las famosas asturianas: «Lo d e m á s fablen mis ojos / c o n el llanto que los baña. [...]

Ojos,

fablad; lengua, calla» dice el viejo O s o r i o a su hija que será entregada al rey m o r o c o n otras cien j ó v e n e s (p. 477 a-b). Es cierto que, m á s allá del t ó p i c o , el lenguaje de los ojos, s e g ú n veremos más adelante, forma parte intrínseca de la dramaturgia. Rykner,

1996, p. 140, pone de manifiesto, por ejemplo, «l'auxiliaire indispensable

au fonctionnement du silence racinien: le regard». A este respecto, se p o d r í a citar algunos versos de la tragedia Britannicus del dramaturgo francés. N é r o n ,

que ha

raptado a Junie, la obliga a entrevistarse c o n Britannicus y a fingir desprecio para c o n él. Para asegurarse de que le obedece, se e s c o n d e r á y asistirá a la entrevista: « C a c h é près de ces lieux, je vous verrai, M a d a m e . / R e n f e r m e z votre amour dans le fond de votre â m e . / V o u s n'aurez point p o u r m o i de langages secrets:

/

J'entendrai des regards que vous croirez muets» (II, v v . 679-82). L a amenaza de N é r o n ha surtido efecto puesto que, en la entrevista que tiene lugar efectivamente p o c o después entre los dos amantes, Britannicus se asombra de la mudanza J u n i e : « Q u o i ? m ê m e vos regards ont appris à se taire?» (II, v. 736).

de

PRIMERA P A R T E

53

Nada te digo con la voz, porque los ojos hurtan a la voz su oficio. ( I n é s a su p r i m o J u a n , q u e sale a l a g u e r r a ,

El alcalde

de Zalamea, II, vv. 753-55) salga en lágrimas envuelto el corazón a las puertas del alma que son los ojos; (Don Gutierre, solo, El médico de su honra, vv. 1595¬ 97) Hablar el llanto en mis ojos, mientras en los labios míos hablar no puede la voz, (Serafina a César-Ludovico, Basta callar, vv. 3207-09) Mudo me deja el dolor: lágrimas serán palabras que expliquen al corazón. (David, después de oír la queja de Tamar, Los cabellos de Absalón, II, vv. 1263-65) De hecho verdadero lenguaje al que atestigua la presencia de los vocablos «lengua(s)», «intérprete», «confesar», «hablar». Sin embargo, puede ocurrir también que este lenguaje no funcione, no permita la comunicación entre los personajes. «¡Atiende a mis ojos, / hermoso imposible mío!» advierte Menón a Semíramis en la escena de despecho amoroso impuesto por el rey y su hermana, en La hija del aire (III, w . 2517-18). Pero Semíramis, poco después, manifiesta con un aparte que no interpretó correctamente este lenguaje: «¡Que sin afecto amoroso / me llega a hablar y se vuelve!» ( w . 2537-38). H a n sido enumerados e ilustrados con ejemplos los recursos m u y variados de que se vale la lengua calderoniana para evocar el silencio, decir c ó m o no se dice o expresar la dificultad para hablar. Esta retórica del silencio, sin ser la marca exclusiva de la escritura de Calderón, contribuye a una recreación original de tópicos que abundan en particular en la poesía renacentista. E l léxico del silencio que Calderón crea o recrea haciéndolo suyo, se ve amplificado, valorado, por una gran variedad de modalidades del callar en el género específico del teatro. E n este aspecto tampoco

54

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

inventa Calderón cada uno de los procedimientos que pondré de realce a continuación. Hasta se podría decir que no inventa nada: se vale de ellos variándolos, asociándolos, combinándolos, como lo hace con los tópicos poéticos sobre el silencio. N o obstante, parece posible afirmar que la acumulación de dichos recursos en todo tipo de obras del dramaturgo constituye una marca específica de su teatro . 8

8

Si bien se debe afirmar c o n cautela este tipo de aseveraciones, unos

cuantos

ejemplos p o d r í a n corroborarlas. E n primer lugar, la reescritura p o r parte de C a l d e r ó n de obras anteriores de otros dramaturgos es de sumo interés en cuanto se trata de las características de escritura de u n dramaturgo.

El médico de su honra c u y o

argumento es utilizado p o r C a l d e r ó n de la obra fuente de L o p e de Vega, e n s e ñ a c ó m o , a partir de los mismos elementos d r a m a t ú r g i c o s , de una i d é n t i c a v a l o r a c i ó n del silencio de honor, la escritura de C a l d e r ó n se vale m u c h o más de u n s i l e n c i o funcional (véase D é o d a t , 1998, pp. 525-35). O t r o tanto se puede

decir de La

venganza de Tamar de Tirso de M o l i n a de la que C a l d e r ó n reutilizó u n acto entero en Los cabellos de Absalón.

L a primera jornada de la tragedia de C a l d e r ó n casi

exclusivamente basada en el amor tabú de A m ó n y en su secreto (véase el tercer capítulo de esta primera parte) no tiene equivalente en la obra de T i r s o . Se puede hacer la misma o b s e r v a c i ó n , aunque al revés, entre El amor al uso de A n t o n i o de Solís y Mañanas

de abril y mayo de C a l d e r ó n . Si se acepta lo que los editores,

Arellano y Serralta, 1995, p. 9, afirman en su i n t r o d u c c i ó n , a saber: que la obra de C a l d e r ó n fue «un antecedente directo de la de Solís», es interesante comprobar que la t e m á t i c a del silencio desaparece casi p o r completo en Solís. E n segundo lugar, la reescritura de una obra suya p o r el m i s m o C a l d e r ó n , varios años m á s tarde, nos permite llegar a la misma c o n c l u s i ó n . L a segunda v e r s i ó n de Basta callar es m u y reveladora del i n t e r é s de C a l d e r ó n p o r el silencio bajo todos sus aspectos D é o d a t , 1997, pp. 159-74).

(ver

C A P Í T U L O II LA D R A M A T U R G I A . FUNCIONALIDAD DEL SILENCIO

H silencio, que podríamos llamar teatral o dramatúrgico, asume un doble papel funcional: en la construcción de la acción y en la elaboración de un personaje. E n lo que concierne a la acción, toda una serie de recursos propios del género teatral —disimulación de identidad, suspensión, subinformación del público/del personaje— interfieren en los acontecimientos. E n la comedia particularmente, sea ésta comedia de capa y espada o de enredo o comedia de palacio, abundan los malentendidos, las confusiones, los quid pro quo, muchas veces enraizados en un silencio parcial o total, que transforman sin cesar la realidad teatral de las dramatis personae, creando complejidad para el espectador/lector y confusiones para los personajes. Los apartes y monólogos, recursos específicos del teatro, influyen en el desarrollo del argumento a la vez que pueden ser marcas caracterizadoras de un personaje. Antes de adentrarnos en todos estos recursos teatrales, veamos rápidamente si las didascalias, propias también del género teatral, nos pueden informar sobre el silencio guardado. LAS

DIDASCALIAS

La primera señal evidente, en el texto dramatúrgico, de que un personaje se calla podría encontrarse en las didascalias. A sabiendas de que tenemos que avanzar con cuidado a la hora de hablar de las didascalias de un texto teatral del Siglo de Oro, por no gozar éstas de una autoría cierta, quizás podamos evocar no obstante algunas que con¬ ciernen a nuestro enfoque. Así en Darlo todo y no dar nada, se pueden leer en el acto tercero una serie de didascalias, que remiten todas al personaje de Apeles, y acompañan una gran secuencia entre Diógenes, Alejandro y Apeles: «Suspira», «Llora», «Suspirando», «Turbado», «Torpe la voz» (p. 155 b-c). Asimismo, en La Cisma de Inglaterra, una didas-

56

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

calía evoca al rey que, «en viendo a Ana Bolena, se turba» (entre el verso 838 y el 839). Si bien el texto didascálico relativamente pobre de la comedia no nos trae muchas informaciones valiosas sobre el silencio exteriorizado, anunciado, de los personajes, las didascalias intratextuales nos p e r m i ten compensar la escasez de las primeras. N o pocas veces la(s) pregunta^) de un personaje a otro hace(n) hincapié en el silencio guardado m o m e n t á n e a m e n t e por el interlocutor, en su mudez. Así, breves preguntas como «¿Qué discurrís? ¿Qué pensáis?», «¿Ahora enmudecéis? ¿Ahora / calláis? ¿Ahora suspendido / las articuladas voces / trocáis en mudos gemidos?», «¿Qué resuelves?» funcionan como i n d i cadoras de un silencio explícito que deja un blanco en el fluir de los diálogos. A d e n t r é m o n o s ahora en el texto dialogal o las interrupciones del mismo, en los argumentos y las circunstancias de las obras, con vistas a definirlas múltiples modalidades del silencio funcional. L A DISIMULACIÓN

La disimulación de identidad E l hecho de que un personaje encubra su identidad acarrea a la fuerza una serie de consecuencias leves o graves según se esté en el universo de la comedia o de la tragedia. E n el mundo de la comedia —en particular en la de capa y espada—, los personajes que más disimulan su identidad son las mujeres. Deseosas de gozar de la vida antes de aceptar un matrimonio i m puesto por el padre, obligadas a encubrir su nombre para no incurrir en la deshonra, las solteras se aventuran a la calle, tapadas con ese manto tan c ó m o d o para impedir ser reconocidas. Haciéndolo, son responsables de una serie de quid pro quo, malentendidos y desastres que sólo se resuelven en último momento. Los personajes masculinos de comedia o de drama también recurren a la costumbre de taparse la cara con la capa cuando irrumpen indebidamente en el espacio protegido de la casa de su dama, cuando se enfrentan con un rival en la calle o después de una muerte causada por ellos. Su voluntad de no revelar sus señas tiene a veces consecuencias en serie hasta el desenlace. Así ocurre por ejemplo cuando un personaje se entera de la existencia de un rival sin saber ni siquiera quien es. Descubrir la identidad del rival

PRIMERA P A R T E

57

se convierte a veces en una de las líneas arguméntales de la obra. Así ocurre en el drama Amigo, amante y leal, después de la escena en la que Félix, escondido en casa de Aurora, su dama, tiene que asistir a la entrevista entre ella y el Príncipe, su señor y rival amoroso. N o sufriendo más, sale de su escondite, y, tapada la cara, cruza el cuarto donde están y desaparece. Por no saber Alejandro que su criado y su rival son uno mismo, pide a Félix que vigile la calle de Aurora y le ayude en su búsqueda. Muchas peripecias, que luego se encadenarán, se enraizan en dicha secuencia del primer acto. E n el mundo de la tragedia, algunos ejemplos precisos bastarán para valorar el recurso teatral en su influencia sobre la acción aun cuando el procedimiento sea menos frecuente que en el universo c ó mico y tome un cariz totalmente distinto. E n Las tres justicias en una, doña Blanca ha encubierto hasta el desenlace (incluyéndose la prehistoria del drama, anterior a la tragedia, que se cuenta en parte) la verdadera identidad del joven Lope. Por ser a los ojos de todos el hijo de don Lope, el castigo reservado a una infamia tan grave como abofetear a su padre, no puede evitarse: morirá agarrotado por orden del rey. E n El pintor de su deshonra, el disfraz de Alvaro —acude al baile de máscaras vestido de marino para poder reunirse públicamente con Serafina sin llamar la atención— ocasiona el error fatal de don Juan que confia su esposa desmayada, tras un incendio, al propio rival. Este acaso lleva consigo un cambio de decisión por parte de Alvaro y la afrenta mayor — e l rapto— originando todos los acontecimientos trágicos del tercer acto. E n la misma tragedia, el hecho de que el Príncipe de Ursina ignore la identidad de d o n j u á n , el pintor que lo sirve de incógnito, explica que no duda en llevarlo a la casa donde está aprisionada Serafina, su mujer, para pintarla, lo cual conduce al desenlace trágico bien conocido: don Juan, al reconocerla y comprobar erróneamente su deshonra, mata a su esposa y a su rival. La disimulación de intenciones Cabe notar asimismo la funcionalidad de los silencios cuando se trata de una estrategia encaminada a traicionar al representante del poder. La ambición de un Clotaldo por ejemplo, en De un castigo tres venganzas, es el motor del drama, su fuerza dinamizadora. Si bien los apartes del personaje, desde el inicio de la obra, informan paso a paso al público de las intenciones del criado traidor, ellas quedan encubier-

58

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

tas para todas las dramatis personae hasta bien entrado el drama. L a disimulación lleva consigo el encadenamiento de los acontecimientos: el Duque de Borgoña mantiene a su lado al traidor y castiga a los demás consejeros; favorecido indebidamente por el Duque, Clotaldo intenta la conquista de Flor, la dama de su rival recién desterrado; en la escena de irrupción e n la casa de Flor, mata, sin ser reconocido, a su otro rival, Enrique, heredero del Duque; la intrusión de Clotaldo e m bozado en la casa de la joven tiene un testigo, el criado del amante de Flor, Federico; éste, que se disponía a dejar las tierras del Duque, cambia de decisión etc., etc. A partir de la ambición de Clotaldo, disimulada a todos, y de las acciones que emprende este personaje, se enraiza una serie de peripecias que favorecen al traidor durante más de dos actos. SUBINFORMACIÓN

Y SUSPENSIÓN

La subinformación, o sea carecer de una información esencial, atañe tanto a las dramatis personae de una obra como al público receptor de la misma. La subinformación de los personajes Que un personaje carezca de una información esencial para aprehender correctamente una situación es un recurso teatral que Calderón utiliza abundantemente. Deducir una deshonra, una m u danza, o cualquier hecho importante de una información incompleta contribuye a la complejidad extrema de los argumentos de comedias. Tal subinformación tiene una serie de consecuencias sobre la acción de los personajes. Sacaré un ejemplo del drama Gustos y disgustos son no más que imaginación. Cada personaje de las dos parejas puestas en escena (rey/reina, galán/dama —esposos en secreto que se transforman en esposos oficiales al final del primer acto—) ignora algo fundamental de las interrelaciones que se crean entre todos. Vicente, el galán-esposo, cree que su esposa le engaña y que la mujer requebrada por el rey es Violante; el rey ignora que la mujer que habla con él en la reja no es Violante, a quien adora, sino su propia esposa, la reina, a quien aborrece; la reina — l a más informada de todos puesto que ella es quien inventa el engaño que le permite recibir las palabras de amor de su propio esposo— desconoce no obstante el drama que provoca en la pareja de criados; Violante, que sabe que nunca habló con el rey de

PRIMERA P A R T E

59

noche (salvo la primera noche de ausencia de su esposo pero se había alejado rápidamente de la reja al darse cuenta de que no era Vicente), reacciona con asombro y su incomprensión total frente a los acontecimientos y a los celos de su esposo resume bien, a m i parecer, el encadenamiento de las acciones y de los malentendidos originado por la subinformación: Si yo alcanzara o supiera por dónde me viene el daño, a buscar el desengaño por los mismos pasos fuera, pero viene de manera oculto y disimulado, que ni por donde ha pasado aun la huella se divisa. Tan ligeramente pisa el ladrón de mi cuidado. (III, p. 21 a) Así habla Violante a su padre, confesando su incapacidad para obrar correctamente. Y si el desenlace trágico se evita es porque la reina revela lo que guardó secreto durante casi dos actos —revelación final característica de los dramas y de las comedias. Otro ejemplo nos lo proporciona la tragedia Las tres justicias en una, en su segunda jornada. Lope, el joven bandolero cuyo asalto a don Mendo y a su hija Violante ha abierto la obra, regresa a casa de sus padres, perdonado por el rey y por su padre, don Lope. Encuentra a su amigo don Guillen que le confía su amor a Violante y pide a L o pe que interceda por él. Pese a sus celos, Lope cumple su cometido mientras escucha don Guillén al paño. O y e perfectamente que Lope intercede por él pero el paso de un hombre le obliga a apartarse. Por lo tanto, cuando Violante contesta a Lope que no quiere saber nada de don Guillén y que «dé / al viento sus esperanzas» ( w . 1683-84), el enamorado rechazado que es don Guillén no oye. E n cambio, cuando Lope y Violante intercambian palabras de amor apenas encubiertas, Guillén cree que las imágenes de Violante («el diamante se labra, / el bronce se facilita, / y los mármoles se ablandan») se refieren a su propio amor. Engañado por la interrupción de su escucha, no se fía de Lope cuando éste le cuenta el resultado de su misión. Así es como muy pronto nace entre ambos amigos una querella que los lleva a sacar las espadas. La intervención del padre poco después que, sin

60

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

estar enterado de la situación (otra subinformación), toma partido a favor de Guillén, exaspera a Lope que acaba por abofetear a su padre, destruyendo en algunos minutos la dicha recobrada poco antes. L a información parcial que tiene don Guillén ( w . 1654-63) y que c o menta alegre («[v4p.] ¡Qué amigo / tan leal, tan fino!»), tanto como la falta total de información mientras no logra oír la conversación ( w . 1667-98), transforma del todo la significación de lo que dicen Lope y Violante tras haber vuelto Guillén al paño. H error de interpretación, inevitable, acarrea la serie de peripecias trágicas que llevan al desenlace con la muerte de Lope. Bastarán estos dos ejemplos para convencerse, si fuera necesario, de la funcionalidad de todo cuanto no se sabe, no se oye, no se dice, lo cual se puede equiparar con un silencio teatral, en el encadenamiento de las acciones de cualquier tipo de comedia. La

suspensión

9

E n cuanto a la subinformación del público, se asemeja a la suspensión que manipula el dramaturgo, dejando sin aclarar las dudas del espectador/lector durante más o menos tiempo. U n a de las obras en las que Calderón se vale de este recurso de modo más radical, prolo n gando el secreto hasta el desenlace es, sin lugar a dudas, Las tres justicias en una. C o m o veremos más detalladamente a la hora de analizar la obra en la problemática del honor, toda la tra gedia se asienta en el misterio que el dramaturgo hace compartir al público, sin elucidarlo jamás. C o n las alusiones múltiples a un pasado ignorado por él, con los apartes de los principales protagonistas del drama, con las voces contradictorias de los personajes que salen al escenario en las primeras secuencias, el espectador/lector es consciente de que no se le revelan datos esenciales. La carencia de información transforma el primer acto, que incluye tradicionalmente la exposición, en acto enigmático e impone la espera y la incertidumbre como modalidades de recepción. Otra forma de suspensión la constituyen las interrupciones i m puestas por el dramaturgo en el fluir de las escenas y de los diálogos,

9

U n a distinción entre dos formas de s u s p e n s i ó n nos la procura M o n e r , 1993,

p. 49, Suspens / Suspense. Distingue la s u s p e n s i ó n que hace nacer u n sentimiento de espera angustiada y que se caracteriza pues p o r l o inminente de una amenaza y la que consiste en interrumpir un relato cualquiera sin generar t e n s i ó n alguna.

PRIMERA P A R T E

61

pausas más o menos largas, que a veces se acompañan con la desaparición de un personaje. LAS

INTERRUPCIONES

Las interrupciones de un diálogo colocan en el mismo plano dramatis personae y espectador/lector a la vez que influyen en el enlaza miento de las secuencias. Funciona como un aplazamiento de la i n formación, como un modo de retrasar la acción y crear la espera. Valgan dos ejemplos —sacado uno de una comedia, otro de una tragedia— para comprobar la importancia de las interrupciones en el desarrollo de las acciones dramáticas. E n una comedia de palacio, Basta callar, las informaciones recibidas por el espectador/lector a lo largo de la primera jornada, se ven interrumpidas una y otra vez (sólo en el primer acto, son cuatro las interrupciones bruscas de un diálogo por la aparición en escena de nuevas dramatis personae). L o que significa que cuanto se necesita saber para entender los hilos de la ficción teatral exige tiempo (el tiempo de la representación) puesto que se van insertando continuamente las distintas líneas arguméntales de la comedia y siempre se posterga la información. La larga confidencia de César a su amigo Carlos, iniciada en la primera jornada, se concluirá sólo al principio de la segunda jornada, después de dejar a Carlos como al espectador/lector «suspenso» (v. 1133) e inquieto («no sosegaré César / hasta que...», w . 1138-39). Asimismo, el motivo de la satisfacción que anuncia Serafina a César para aclarar y remediar la situación tensa entre ellos se instala al final del acto primero y recorrerá toda la obra hasta que pueda darse dicha satisface ion en el desenlace. Porque no puede hablar Serafina por temor a ser oída y a revelar el secreto de su amor, sustituye las palabras por lágrimas. Y mientras no hable, no tendrá arreglo la situación. E n el primer encuentro de los dos protagonistas de La vida es sueño, Rosaura está dispuesta a relatar su vida a Segismundo («Yo soy...», v. 277); ahora bien, en el mismo momento, irrumpe en la torre Clotaldo, acompañado con guardas, que interroga y desarma a los dos extranjeros y la acción de La vida prosigue sin que el dramaturgo conceda a su personaje otra oportunidad para contar lo que quería contar, antes del final de la tragedia. E l espectador/lector ha de esperar pues al tercer acto y la fase preparatoria del desenlace para que Rosaura aclare unos cuantos elementos antes misteriosos con el relato

62

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

extenso de su vida antes de su llegada a Polonia ( w . 2690-921) —que podía haber formado parte del acto de exposición. C o n tal aplazamiento, Calderón concede a dicho relato colocado al final un papel radicalmente distinto: el de enlazarse con la última lucha del Príncipe consigo mismo y ofrecerle una oportunidad para dominar sus pasiones. La interrupción entre un acto y otro funciona también muy a m e nudo como resorte escogido por el dramaturgo para crear una espera angustiada en el espectador/lector. Q u e al final de un acto, un protagonista decida reconquistar a su antigua amante ya casada y lo anuncie en aparte, que un marido decida en otro aparte matar a su esposa y lo declare, que un personaje desaparezca del escenario sin que se sepa si está herido o muerto, todas estas interrupciones en la pausa entre dos actos acrecientan la tensión. Calderón, para expresar el silencio total o parcial de un personaje —dificultad para hablar, deseo de no decirlo todo, etc.—, recurre en particular a dos medios a su disposición en el arte específico del teatro: apartes y estico mitias. L O S APARTES

E l aparte, considerado aquí en su forma más extrema o sea como parlamento enunciado para sí mismo por un personaje en presencia de otros, es, sin lugar a dudas, el recurso teatral por el que más se transparenta la escritura del silencio. Se entremezcla muy a menudo en el texto calderoniano con la enunciación dialogal, en cualquier tipo de situación dramática y en cualquier género. U n a característica de la escritura calderoniana es el uso de apartes en diálogo , en unas secuencias en que los personajes, abrumados por lo que acaba de ocurrir, se ensimisman y callan sus reacciones frente al otro mientras éste sigue presente en el escenario. C o n este recurso, Calderón establece una correspondencia entre los dos personajes, más allá del silencio, a pesar de encubrir ellos sus temores o esperanzas o proyectos. 10

1 0

A este tipo de aparte alude M a r í n L ó p e z , 1988, p. 505, n . 12: «hablar por

turno en apartes alternos». Y observa: «Resulta notable el hecho de que si el aparte es una c o n v e n c i ó n que supone a los personajes hablando a solas para sí, cortada entre ellos la c o m u n i c a c i ó n por la palabra, C a l d e r ó n los haga concordar m á s allá de su aislamiento» (ibid.).

PRIMERA PARTE

63

En Las tres justicias en una ya citada varias veces, un intercambio de dos apartes que se entrelazan reúne a Violante y a Lope en el reconocimiento de un amor naciente: VIOLANTE

[Ap.] ¿Qué pasión es ésta, ¡cielos!...

LOPE

[Ap.] ¡Cielos! ¿Qué hermosura es ésta...

VIOLANTE

... que enamora sin deseo?

LOPE

... que inclina sin apetito?

Los paralelismos y el quiasmo traducen la armonía nacida entre ellos. Notemos de paso el silencio del dramaturgo que no revela hasta el desenlace el verdadero sentido de la privación expresada en «sin deseo» y «sin apetito» por los que, en la realidad de la ficción, son hermanos. E n el desenlace de la misma tragedia, merece la pena citar los dos apartes de don Mendo y de doña Blanca, reunidos, en el desenlace, por un dolor inefable al contemplar al hijo muerto: DON MENDO

[Ap.] ¡Ay hijo! Castigo has sido dilatado de mi culpa hasta aquí. Pero estas voces quédense en el alma ocultas.

D O Ñ A B L A N C A [Ap.] De mi engaño el instrumento

para castigo me busca, ¡ay de mí! Pero esta pena, secreta el alma la sufra. (vv. 3 0 0 8 - 1 5 )

Las voces en eco: «castigo», «alma», «¡ay...!», las preocupaciones idénticas: «culpa» / «engaño», «ocultas» / «secreta», ponen de m a n i fiesto que acaba de juntarse el destino de ambos protagonistas de Las tres justicias en una. En La hija del aire, se puede observar el doble movimiento de i n comunicación/comunicación en una secuencia corta en la que M e n ó n y Semíramis acaban por enunciar apartes paralelos: SEMÍRAMIS

[Ap.] ¡Que sin afecto amoroso me llega a hablar y se vuelve!

MENÓN

[Ap.] ¡Con qué seco desahogo me deja ir y no me llama!

SEMÍRAMIS

[Ap.] Pero el callar es forzoso.

MENÓN

[Ap.] Pero el sufrir es forzoso.

64

EL SILENCIO EN EL TEATRO SEMÍRAMIS

DE

CALDERÓN

[Ap.] ¡ N O h u b i e r a u n estilo c o m o hablar c a l l a n d o !

MENÓN

[Ap.] ¡ N o h u b i e r a de callar h a b l a n d o u n m o d o !

(vv. 2537-45) Sin embargo, esta comunicación a la que acabo de aludir a través del aparte y a pesar de una separación aparente, no siempre es el propósito de Calderón. A l otro extremo, en una proximidad física de personajes presentes en el escenario, Calderón separa a veces a sus protagonistas. Daré ejemplos de ello sacados del género cómico como del género trágico. U n a característica del primer acto de Basta callar es el uso abundante del aparte, con diferentes funciones y por distintos personajes. Evocaré en particular la secuencia en la que Margarita (la Duquesa), Serafina y César (los amantes separados por las circunstancias) están juntos por primera vez en el escenario. Cada uno está hablando para sus adentros de tan preocupados como están los tres por sus propios sentimientos y dudas: SERAFINA

¿Qué

MARGARITA SERAFINA

veo? M o s t r a d . [A

Carlos.]

¡ C i e l o s , si d e l i r a mi imaginación o

finge

sombras en la fantasía aquella infeliz m e m o r i a que m e atomienta continua! MARGARITA

[Ap.] V e r é si e n t e n d i ó q u e fue darle o c a s i ó n a q u e e s c r i b a .

CÉSAR

[Ap.]

¡ O , q u i é n d e n t r o de su p e c h o

se hallara, al m i r a r q u e l i d i a n la a d m i r a c i ó n y l a d u d a , v i e r a si es p i e d a d o es i r a la t u r b a c i ó n q u e h a m o s t r a d o ! MARGARITA

[Ap.] S o l a m e n t e a l p a p e l fía la respuesta d e l a carta.

SERAFINA

[Ap.] ¿Si se h a e n g a ñ a d o m i vista?

CÉSAR

[Ap.] ¿Si s e r á pesar o g o z o ?

MARGARITA

[Ap.] L a risa v u e l v a a desmentir el d o l o r .

fingida

Lee para sí.

PRIMERA PARTE

65

(Alto.) [...] (vv. 1172-91). Cada personaje en presencia es incapaz de entablar un verdadero diálogo: Margarita, enamorada de César, secretario de su hermano, a quien salvó de la muerte, se pregunta si él ha entendido el pretexto de la carta; Serafina, sumamente turbada, vuelve a ver por primera vez a su amante cuando pensaba que había muerto; César no consigue interpretar la turbación de su dama. Dichos apartes son señal de turbación, de admiración, de «suspensión». Es un ver («¿Qué veo?» de Serafina, v. 1172) que no lleva al comprender sino a hipótesis dudosas que el protagonista formula para sí mismo al descubrir al otro. Es un ver que no se acompaña de palabras en voz alta que permitirían interpretar los signos corporales de los que hablábamos en el capítulo anterior (lágrimas y mudez de Serafina como, más arriba, risas y enojo de Margarita) y descifrar lo que, sin ellas (las palabras), queda misterioso («[^4p.] Cielo, / tu favor si fue, me diga, / su suspensión gusto o pena», w . 1210-12). Los apartes se reducirán a esticomitias, o sea a lo más m í n i m o , cuando Margarita desaparezca del escenario y se encuentren solos César y Serafina, sin dirigirse la palabra ( w . 1209-37), hasta que César inicie un largo parlamento en el que las antítesis «parabién/pésame», «vida/muerte», «crueldad/felicidad» etc., dan la m e dida de su desasosiego. Los apartes de cada uno se enlazan formando dos líneas paralelas de reflexión que acaban por reunirse al final con una indicación, «Los dos», y la conclusión a la que llegan: «...todo duda y nada dicha» (v. 1237). Calderón se vale también de los apartes en Basta callar para informar al espectador/lector de la verdad hasta aquí no revelada. Cuando César trata de «tirano» al Conde (v. 502), Calderón ya ofrece el primer indicio que, junto a otros, permitirá entender el tipo de relación que une a los dos personajes. En cambio, Calderón separa a veces trágicamente a sus protagonistas. Así se cierra el segundo acto de El médico de su honra en un silencio terrible que se colma de funestos presagios: DOÑA MENCÍA

[Ap.] M i e d o , espanto, temor, y horror tan fuerte,

parasismos han sido de mi muerte. médico me llamo de mi honra, y o cubriré c o n tierra mi deshonra. (II, vv. 2045-48)

D O N G U T I E R R E [Ap.] P u e s

66

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Calderón consigue asimismo crear mediante la palabra, y en el caso que nos ocupa ahora, gracias al aparte/silencio, un espacio dramático que hasta el lector puede visualizar. Sírvanos de primer ejemplo la secuencia del tercer acto de A secreto agravio, secreta venganza en la que Calderón reúne en el escenario al marido y al amante de L e o nor. Cuando se abre la secuencia, cada uno está en su propio espacio (exterior e interior), y se van acercando el uno al otro. D o n Luis, el amante, no se ha percatado de la presencia de don Lope por estar leyendo un papel de Leonor. Mientras avanza, don Lope lo está o b servando y reacciona para sus adentros a la presencia de su rival. De repente don Luis descubre al marido. Siguen aproximándose, el espacio entre ellos se acorta pero el tiempo sin intercambio alguno de palabras se alarga —tiempo de silencio d r a m a t ú r g i c o — y le ha sido posible a don Lope prepararse a un enfrentamiento de palabras y a una reunión con su enemigo. Se ha extendido este momento a lo largo de veintitrés versos (III, w . 430-53). Tras una secuencia dialogal de unos sesenta versos, Calderón recurre otra vez a una serie de apartes que confirman la ceguera del amante y la determinación del marido, ahondando aún más la zanja que separa a ambos si bien ahora c o m parten el mismo espacio dramático, primero en la orilla, luego en el barco. D O N LOPE

[En l a orilla] [...] [Ap.]

Llegó

la ocasión de mi venganza. D O N LUIS

[Ap.] ¿Cuál hombre en el mundo alcanza mayor ventura que yo?

D O N LOPE

[Ap.] A mis manos ha venido, y en ellas ha de morir.

D O N LUIS

[Ap.] ¡Que me viniese a servir de tercero su marido! (III, vv. 506-13)

D O N LUIS

[En el barco] [Ap.] ¿Quién ha visto igual ventura? El me lleva desta suerte adonde a su honor me atrevo. [Ap.] Y o desta suerte le llevo donde le daré la muerte (III, vv. 525-29)

D O N LOPE

Ocurre algo parecido en la secuencia de apartes entre el rey, la reina y don Vicente de Gustos y disgustos son no más que imaginación.

67

PRIMERA PARTE

Poco antes del desenlace, se encuentran en el escenario los tres personajes pero, antes de estar reunidos y de verse, cada uno está en un espacio apartado de los demás, el rey y don Vicente en lugares opuestos y la reina a la ventana. Los sentimientos los separan tanto como el espacio: DON VICENTE

[Ap.] Y a a l a v e n t a n a se a c e r c a m i enemiga.

REY

¡Qué

rigor!

[Ap.] Y a v i e n e h a c i a l a v e n t a n a .

¡Qué

dicha!

(Seña otra vez.) REINA

[Ap.]

D O N VICENTE

[Ap.] ¿Quién

P^EY

[Ap.] ¿Quién t u v o g u s t o m a y o r ?

D O N VICENTE

[Ap.] ¿Qué

espero? V o y a m a t a r l a . espero?

¡ T u r b a d a estoy! m a y o r disgusto tuvo?

REY

[Ap.] ¿Qué

D O N VICENTE

[Ap.] E s t a v e z , V i o l a n t e i n g r a t a . . .

A

REY

[Ap.] E s t a v e z . . .

abrazarla v o y .

(Llegan los dos; y viéndose el uno al otro, se apartan, y sacan las espadas, y el Rey se pone delante de la Reina.) (III, p . 21 c) Se puede observar la misma variante de un aparte a otro con una construc ción que presenta a la vez paralelismos y quiasmos. Recurso privilegiado de la escritura dramatúrgica del silencio, el aparte participa plenamente en la construcción del personaje tanto como en la construcción argumentai de las obras. LAS

ESTICOMITIAS

Forman parte íntima del lenguaje tenso de C a l d e r ó n en una multitud de secuencias tanto de comedias como de tragedias. N i n g ú n 11

1 1

U n ejemplo, sacado de Bérénice de R a c i n e , nos p e r m i t i r á acercar otra vez el

dramaturgo francés a C a l d e r ó n . Titus ha decidido decir la verdad a B é r é n i c e , reina de Palestina a q u i e n adora pero a q u i e n debe renunciar. N o obstante, su amor es más fuerte que su d e c i s i ó n y no consigue confesar nada. R a c i n e escoge las e s t i comitias c o m o m o d o de e x p r e s i ó n de la t e n s i ó n que reina entre ambos personajes: «Bérénice - A i n s i donc mes b o n t é s vous fatiguent p e u t - ê t r e ? / Titus.-

Non, M a -

dame. Jamais, p u i s q u ' i l faut vous parler, / M o n c œ u r de plus de feux ne se sentit brûler. M a i s . . . / Bérénice - A c h e v e z . Titus.-

Hélas! Bérénice - Parlez. Titus-

Ro-

68

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

dramaturgo como Calderón las utiliza con tanta insistencia. Discurso entrecortado y disperso de los personajes en momentos de tensión extrema, las esticomitias procuran a las secuencias dialogales que las introducen un cariz peculiar rompiendo el ritmo establecido si se usan en medio o al final de esas secuencias o procurándoles una emoción intensa si las inauguran. Calderón se vale del discurso alternado tanto para acrecentar una turbación debida al amor y hacer más cómplice a la pareja que se reparte el discurso como, al contrario, para sugerir una rivalidad entre dos interlocutores e introducir no un discurso sino dos, en paralelo. E n todos los casos, tal escritura deja al silencio, a lo inexpresado, a lo implícito, un puesto más importante que el que puede contener las palabras escuetas. Daré un ejemplo sacado nuevamente de La hija del aire en la que Semíramis y Menón, por orden del rey N i ñ o y de su hermana Irene —escondidos sin que se hayan concertado— han de desistir de su amor mutuo y fingir el desdén: SEMÍRAMIS

N O OS entiendo.

MENÓN

Y O tampoco;

mas si vierais lo que paso... SEMÍRAMIS

Si supierais lo que escondo...

MENÓN SEMÍRAMIS

supierais.

MENÓN SEMÍRAMIS

que y o . .. q u e y o . .

... siento...

MENÓN

... sufro...

SEMÍRAMIS

¿Qué oigo?

MENÓN SEMÍRAMIS

¿Por qué? Decid.

MENÓN

Estoy muda,

SEMÍRAMIS

hablad vos. MENÓN SEMÍRAMIS MENÓN

Estoy dudoso. Pues adiós. Adiós, pues. (La hija del aire, vv. 2589-96)

me... L ' E m p i r e . . . / Bérénicedire» (II, vv. 620-24).

H é bien? Titus - Sortons, Paulin: je ne l u i puis rien

PRIMERA P A R T E

69

Sin pretender que esta presentación de los recursos teatrales afines al silencio sea exhaustiva, me parece que permite comprender mejor c ó m o una investigación sobre el silencio en el teatro desborda las palabras que expresan el silencio o la simple mudez de los personajes y pasa por la funcionalidad de dicho silencio o sea por su intervención constante en la dramaturgia. Dirigiendo nuestro interés hacia el personaje, veamos ahora c ó m o las dos primeras etapas de esta primera parte se complementan, y cómo las dos modalidades silenciosas de toma de palabra del personaje —apartes y m o n ó l o g o s — dan lugar a una gran variedad de puesta en escena (virtual) por parte de Calderón.

C A P Í T U L O III P A R A U N A PUESTA E N E S C E N A D E L A ESTÉTICA D E L SILENCIO

La estética del silencio recurre a dos formas de escritura privilegiadas: el aparte y el m o n ó l o g o , convenciones teatrales de las que C a l derón se vale abundantemente multiplicando, como hemos visto en el capítulo anterior, las variantes de tales procedimientos. Apartes cortos que apenas introducen una pausa en el diálogo y exigen del espectador/lector desviarse del diálogo principal para captar fugazmente una preocupación inconfesable de uno de los interlocutores. Apartes extensos que imponen al fluir de la acción y de las palabras enunciadas en voz alta una larga pausa y una espera del/de los personaje(s) en presencia. Parlamentos dilatados de un personaje a otro, que casi funcionan como discursos dirigidos a sí mismo, que ponen de manifiesto el ensimismamiento m o m e n t á n e o del personaje y se originan en un deseo de no revelar algún secreto, núcleo de la toma de palabra. Monólogos o soliloquios de un personaje que se queda solo en el escenario y que corresponden a un momento teatral de reflexión sobre los acontecimientos pasados o/y de toma de decisión para afrontar la situación venidera . E l monólogo equivale a un silencio teatral. Así lo considera también Emilio Orozco Díaz que afirma: «lo que se dice en soliloquios y apartes, aunque se diga a voces [...] es exclusivamente 12

1 2

S i nos atenemos a la t i p o l o g í a de los m o n ó l o g o s

que p r o p o r c i o n a Pavis,

1987, p. 251, se trata tan sólo para m í de estudiar el m o n ó l o g o

de reflexión o de

d e c i s i ó n que el personaje se dirige a sí m i s m o , y no el m o n ó l o g o

técnico o el

monólogo

«monólogo

lírico. R u l l ,

1996, establece la misma

distinción

entre

reflexivo», « m o n ó l o g o lírico» y « m o n ó l o g o épico». S e g ú n O r o z c o D í a z , 1983, p . 147 el soliloquio es «fundamental en la e x p r e s i ó n y c o m u n i c a c i ó n

del conflicto

í n t i m o d r a m á t i c o » . L o que concuerda c o n el consejo lopesco: «los soliloquios pinte de manera / que se transforme todo el recitante / y c o n mudarse a sí, m u d e al oyente; / p r e g ú n t e s e y respóndase a sí m i s m o » (Rozas, 1976, v v . 274-77).

72

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

oído por el público, como si se le dijera al oído. Para los demás personajes que intervienen y para la acción que representan constituye en realidad el recurso momentos de silencio...» . U n protagonista de La devoción de la cruz de Calderón, Curcio, no afirma otra cosa: 13

¿A quién no habrá sucedido, tal vez lleno de pesares, descansar consigo a solas, por no descubrirse a nadie? (vv. 1281-84) Secuencias enteras en que la presencia plural de personajes en el escenario no impide que se rompan por múltiples apartes el m o v i miento de la acción y la continuidad del diálogo. Secuencias en las que la mirada desempeña un papel fundamental, cada protagonista observando al otro y expresando en un aparte rápido lo que deduce de lo que ve o intuye. Dichas modalidades de la puesta en escena del silencio se pondrán de manifiesto en el análisis de fragmentos, si bien contextuados, m o m e n t á n e a m e n t e sacados de un enfoque general de la obra. Estos m o mentos de silencio, centrados sobre el personaje, corresponden a realidades teatrales distintas, a situaciones alejadas las unas de las otras. N o obstante, puntos en c o m ú n los reúnen: la turbación, la confusión, la tristeza y el sufrimiento, voces todas muy frecuentes en el teatro calderoniano y particularmente en las obras del universo trágico. E L SILENCIO HACIA SÍ MISMO: LOS APARTES D E C L O T A L D O DE LA

VIDA

ES SUEÑO

Clotaldo, encargado de la custodia y la educación del Príncipe Segismundo encerrado secretamente en una torre, irrumpe en este espacio vedado a todos para restablecer el orden ya que han penetrado allí dos extranjeros. Leal a su rey Basilio, no duda que habrá que castigar a los dos intrusos. N o obstante, la confrontación con el joven —Rosaura disfrazada de hombre— acarrea otra: la de Clotaldo con su pasado. Sus responsabilidades de servidor leal entran de repente en conflicto con una función paterna inesperada. Clotaldo acaba de pedir las armas a los que han incurrido en la ira del rey y queda estupefacto y confuso al reconocer la espada que lleva O r o z c o D í a z , 1983, p . 160.

PRIMERA P A R T E

73

Rosaura . Identificar la espada es identificar a quien la lleva. E l / l a que es merecedor(a) de la pena de muerte, es el hijo que ha tenido, unos veinte años antes, con Violante. Trastornado por lo que ve y las primeras revelaciones de Rosaura, no puede sino hablarse a sí mismo antes de seguir interrogando a su interlocutor(a). 14

[Ap.] ¡Santos cielos! ¿Qué es esto? Y a son más graves mis penas y confusiones, mis ansias y mis pesares. (vv. 377-80) Sigue un diálogo rápido y entrecortado entre ambos hasta que, de una alusión que no deja lugar a dudas, Clotaldo deduce su paternidad. Entonces es cuando se aparta mentalmente de los presentes —¿y físicamente tal vez en la realidad del escenario?— para reflexionar y sacar conclusiones a las revelaciones de suma importancia que acaba de oír. Otra exclamación de desconcierto («¡Válgame Dios!») abre un extenso aparte ( w . 395-468) en presencia de los dos extranjeros y de Segismundo. Signo de la confusión en que está, de su incapacidad para seguir dialogando, el aparte impone, por el mismo silencio que representa para con su interlocutor, una ruptura m o m e n t á n e a de c o m u nicación: los presentes se transforman entonces en testigos mudos. La turbación que invade al personaje se manifiesta en su discurso de varias maneras: en la voz recurrente «confusión» ( w . 406; 411) , en la interrogación «¿Qué he de hacer?» que reaparece dos veces en el centro de su reflexión que ya ha durado sin que salga decisión alguna, en una serie de exclamaciones que enmarcan pausas en la desesperación al resumir la situación y dejarse conmover hasta las lágrimas. L a desorientación total de Clotaldo acaba por inducirle a afirmar algo y su contrario, en un triple movimiento antitético: «Este es m i hijo» (v. 413) —primera declaración que deja aflorar la emoción en el semblante—, «No es m i hijo, no es m i hijo» (v. 443) — l a doble enuncia15

Este tipo de reconocimiento es el r e c o n o c i m i e n t o p o r los signos

exteriores

de que habla Aristóteles, 1990, p. 107. 1 5

V o z que define al personaje en su relación a la paternidad p r o b l e m á t i c a y

reaparece m á s adelante cuando Rosaura sugiere que sus vestidos e n g a ñ a n y e n c u bren su verdadera identidad («¡Qué confuso laberinto!», «tan confuso abismo», v . 975; 983).

74

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

ción sugiere la propia duda ante su denegación de paternidad—; «Mi hijo es» (v. 455). Mientras se agitan en su mente las contradicciones, los demás personajes han esperado sin hacer ni decir nada, fijos los ojos en el que, tras un silencio dilatado, pronuncia palabras no menos enigmáticas que su callar anterior: Venid conmigo, extranjeros. N o temáis, no, de que os falte compañía en las desdichas; pues en duda semejante de vivir o de morir, no sé cuales son más grandes. (vv. 4 6 9 - 7 4 )

N o confiesa nada del dilema que le ha llevado a cavilar tanto tiempo, no aclara las «desdichas» ni las «dudas»; tan sólo permite, rompiendo el silencio, que se reanude la acción. Ahora bien, acabado el aparte, nada está resuelto. La decisión que va a tomar dependerá de la reacción del rey o sea de las circunstancias exteriores a él y está dispuesto, si ellas lo exigen, a encubrir su paternidad («sin saber que soy su padre», v. 468). Las circunstancias, de hecho, le van a permitir silenciar sus lazos con Rosaura. E n el momento en que va a confesar al rey que el «extranjero» que ha penetrado imprudentemente en la torre de Segismundo es su hijo, le interrumpe Basilio, que acaba de comunicar su propio secreto a la Corte; Clotaldo entonces desiste de su intención de revelar su paternidad: Mejoró el cielo la suerte. Ya no diré que es mi hijo, pues que lo puedo excusar. (vv. 8 9 0 - 9 2 )

Pese a ello, casi dejará escapar la verdad en dos ocasiones. M u y poco después de la entrevista con el rey, devuelve a Rosaura su espada cometiendo un lapsus: «acero que fue mío» (v. 924) que consigue rectificar enseguida. E n el tercer acto, tras proponerle que entre en un convento, está en la orilla ínfima que separa la confesión de la no confesión: «que no hiciera, ¡vive Dios!, / más, cuando fuera tu padre» ( w . 2626-27). Reconocemos aquí la retórica condicional que evocábamos anteriormente, salvo que aquí, en vez de ser este procedí-

75

PRIMERA PARTE

miento una manera de confesar veladamente una verdad, un sentimiento por ejemplo, es más bien para Clotaldo un modo de acallar sus escrúpulos respecto de la hija a quien todavía no ha reconocido. Tal denegación se aproximará todavía más a una revelación cuando, tras la desaparición de Rosaura del escenario, utiliza por vez primera la palabra clave «hija» («Pues si has de perderte, espera, / hija, y perdámonos todos», w . 2654-55). Sólo que, si bien la voz fatídica se pronuncia en voz alta, ya no tiene destinataria: confesión vana pues, que no alterará el curso de los acontecimientos. Vemos c ó m o Clotaldo de La vida es sueño expresa sólo en apartes el dilema entre reconocer o denegar su paternidad y consigue silenciar una y otra vez los escrúpulos que siente a lo largo de la obra aun cuando la revelación está a punto de hacerse realidad en varias ocasiones. DESHONRA

Y

VERGÜENZA.

SECRETO AGRAVIO,

SECRETA

E L MONÓLOGO

DE D O N

LOPE

DE

A

VENGANZA

E l m o n ó l o g o que me propongo analizar bajo el enfoque de la retórica se sitúa en el segundo acto de la tragedia ( w . 193-342) y es céntrico en el desarrollo de la acción y la trayectoria del personaje. E l silencio, núcleo temático del fragmento — a l que volveremos más adelante en la tercera parte del presente estudio, dedicada al honor—, es asimismo el modo teatral de expresión que privilegia Calderón en el climax de la obra. D o n Lope acaba de aconsejarse con su esposa Leonor primero, con su amigo d o n j u á n luego, antes de decidir si cumplirá con su deber de noble acompañando al rey a la guerra. La respuesta opuesta de ambos, su desaparición sin esperar la reacción de Lope, el hecho de quedarse solo en el escenario, todo ello da pie a una reflexión dolorosa por parte del personaje. Larga pausa en el desarrollo de la acción, detención del tiempo teatral, este monólogo particularmente extenso (149 versos) acrecienta de repente la tensión dramática. Veamos los recursos estilísticos que utiliza Calderón en este proceso de culminación de la tensión. C o m o ocurre tantas veces, el monólogo de don Lope se abre con una exclamación («¡Válgame Dios!»). Signo del descorazonamiento del personaje, esta interjección sugiere mucho más de lo que dice. En ella se suman ya, al inicio de la reflexión del personaje, todas las causas

76

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

de su desdicha hasta aquí no expresadas por temor a sacar conclusiones terribles para el honor. Surgirá la exclamación otras dos veces en los momentos de máxima desesperación (v. 260; 269). De nuevo aparece el subjuntivo optativo unido a una formulación desviada del «yo» enunciador: «quién». Distanciamiento anhelado, desdoblamiento de su ser en dos entidades, en dos mitades, a fin de lograr una separación entre la voz que se queja y el corazón que siente y analizar la situación con mayor imparcialidad: así inicia don Lope su ensimismamiento. [¿] pudiera la voz quejarse sin que el pecho lo supiese? ¡Pudiera sentir el pecho sin que la voz le dijese! (vv. 203-06) «¡Quién pudiera...!», «¿Quién hiciera...?», «¿Quién hiciera...?», «¡Pudiera...!», «¡Pudiera yo sin que yo...!». E n cuanto aparece el «yo» que va a poder hacerse cargo de lo que sigue, se aniquila en una negación inmediata, explicada por el verso que cierra este primer movimiento: «tengo vergüenza de mí», (v. 213). Ella es lo que dificulta la aparición de un «yo» plenamente asumido. Y , como atraída por la voz «vergüenza», surge casi inmediatamente la voz «honon> con la que se e n cadena la queja que aspira a salir del pecho. Pero antes de dejar libre paso a este «quejarse» —obsesión reiterada cuatro veces en los versos anteriores ( w . 203, 219, 225, 229, las dos últimas con el pronombre de la primera persona), aparece una serie de precauciones que encarecen todavía más la expresión de la queja, aplazándola con distintos recursos oratorios: interrogación, imperativo dirigido a la lengua, imperativos negativos, pausas (puntos suspensivos). ¿Osará decir la lengua qué tengo?... Lengua, deténte, no pronuncies, no articules mi afrenta [...] N o digas que tengo celos... (vv. 233-36; 241) Y en el mismo momento en que se reitera la prohibición del decir («no digas») surge por fin la causa del dolor: los celos. Tras esta lucha entre la represión de la palabra y la confesión, entre el dolor guardado y la ofensa reconocida, la revelación de los celos da lugar a una serie

PRIMERA P A R T E

77

de imágenes hiperbólicas: «consumir», «queman>, «veneno infame», «áspid», «serpiente» y otra vez «veneno» que designan el paso del agravio dicho del pecho al labio o del labio al pecho. Todavía hace falta que don Lope repita el verso fatídico en una oración afirmativa «Celos tengo, ya lo dije» (v. 259) para que sea capaz de enfrentarse con la realidad y aventurarse mentalmente en el mundo del otro. La segunda etapa de su monólogo, que consiste en mirar a su rival, a su esposa, a su amigo, apartándose algún tiempo de sí mismo, se inicia con la misma exclamación («¡Válgame Dios!»), que reanuda el dolor vinculado con el análisis de la situación. Después de tener la tentación de silenciar la afrenta causada por don Luis y su esposa, después de recorrer mentalmente el camino del agravio, de valorar «cargos» y «descargos», cuando su dolor se ha transformado en «tormento», sabe que debe callar a los demás su deshonra: yo sabré proceder callado, cuerdo, prudente, advertido, cuidadoso (vv. 335-37) A l final de su monólogo, don Lope desaparece a su vez del escenario —como habían desaparecido Leonor y luego don Juan— y, como último énfasis concedido al momento, Calderón cambia el espacio dramático. Aunque no nos alejemos mucho de la casa de don Lope —está a la vista según reza la didascalia— hemos pasado a la calle y salen dos personajes nuevos, los dos criados. Pese a la ruptura deseada por Calderón, el espectador/lector, único testigo de las revelaciones del héroe, no puede sino guardar en la mente las huellas de su discurso. VERGÜENZA

Y PUDOR:

LO

INEFABLE.

ISABEL

DE

EL

ALCALDE

DE

ZALAMEA

E n los dos primeros actos de El alcalde de Zalamea, Isabel, hija del villano rico Pedro Crespo, no retiene la atención del espectador/lector. Objeto del deseo de varios hombres y de preocupación por parte de su padre, Isabel sólo cobra real importancia en el tercer acto. La última jornada se abre, de hecho, sobre un largo m o n ó l o g o suyo precedido de una doble indicación didascálica («[Interior de un monte]» y «Sale Isabel, llorando»). E l monólogo se inicia con una súpli-

78

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

ca desesperada a la luz del día, como si las palabras pudieran tener un poder sobre los elementos: Nunca amanezca a mis ojos la luz herniosa del día, porque a su sombra no tenga vergüenza yo de mí misma . 16

(III, v v . 1-4)

Tan sólo puede expresar el deseo de permanecer en la sombra, como protegida por la noche, para no verse a sí misma. Las h i p é r b o les: «la más enorme maldad», «la más fiera tiranía», que traducen la deshonra sufrida — e l rapto y la violación por el C a p i t á n — , silencian, en la abstracción de las voces («maldad», «tiranía»), la realidad del agravio. E l anhelo de ver al «mayor planeta» detener su salida para c o m p l a cerla no se cumple y la victoria de la aurora sobre la oscuridad arranca a Isabel una exclamación de dolor «¡ay de mí!» (v. 27), que repite (v. 33) tras la salida del sol «por encima de los montes». Soledad, desesperación, impotencia del personaje («¿Qué he de hacer? ¿Dónde he de ir?») que se enmarcan en un paisaje cuidadosamente sugerido por el texto . Las últimas palabras de la joven que evocan su deseo de muerte vienen interrumpidas por las de su padre, atado a un árbol a poca distancia de ella, que profiere una lamentación dolorosa. Padre e hija se acercan, primero sin verse, Isabel reaccionando a la voz apenas perceptible de su padre. A l verse y reconocerse, intercambian pocas palabras antes de que la hija agraviada pronuncie un extensísimo parlamento que sólo se atreve a pronunciar mientras su padre siga atado al árbol, dispuesta como está a morir en el momento en que lo desate. A pesar de que su padre prefiera no oír nada: 17

1 6

U n deseo i d é n t i c o , el de ver la noche y la oscuridad prolongarse, se e n -

cuentra en las palabras que Leocadia, en «La fuerza de la sangre» (Novelas ejemplares) de Cervantes, se dirige a sí misma al volver en sí tras la v i o l a c i ó n

que

sufrió:

«venturosa sería y o si esta oscuridad durase para siempre, sin que mis ojos v o l v i e ran a ver la luz del m u n d o , y que este lugar donde ahora estoy [...], sirviese de sepultura a m i h o n r a » (p. 368). 1 7

E l paisaje se vuelve a describir en el parlamento que dirige Isabel a su padre

p o c o d e s p u é s . Varias pinceladas se entremezclan al relato del rapto y del agravio: «Aqueste intricado, oculto / monte, que está a la salida / del lugar, fue su sagrado» (vv. 133-35); «la entretejida / maleza d e l m o n t e » (vv. 232-33).

PRIMERA P A R T E

79

Detente, Isabel, detente, no prosigas; que hay desdichas que para contarlas, no es menester referirlas. (III, vv. 103-06) Isabel se empeña en contar. C o n este relato hecho por la víctima, Calderón —de modo inhabitual— dobla la acción representada en parte en el escenario en la segunda jornada y al mismo tiempo prolonga este relato enlazando a los acontecimientos representados con los que no lo fueron. N o obstante, los pormenores del agravio mayor — l a violación— se silencian. Y como señalamos anteriormente (véase «Lo inefable»), el hecho de decir que no se puede decir funciona como énfasis a lo que se deja de contar. La ausencia de palabras para describir la realidad se compensa con una abundancia de expresiones que tan sólo dicen que es imposible decir. ¡Qué ruegos, qué sentimientos, ya de humilde, ya de altiva, no le dije! Pero en vano, pues (calle aquí la voz mía) soberbio (enmudezca el llanto), atrevido (el pecho gima), descortés (lloren los ojos), fiero (ensordezca la envidia), tirano (falte el aliento), osado (luto me vista)... Y si lo que la voz yerra, tal vez el acción explica, de vergüenza cubro el rostro, de empacho lloro ofendida, de rabia tuerzo las manos, el pecho rompo de ira. Entiende tú las acciones, pues no hay voces que lo digan. (III, vv. 181-98) Tal acumulación de manifestaciones físicas de la vergüenza y del pudor —llanto, gemidos, respiración difícil, el torcerse las manos— funciona, en términos de comunicación, como una revelación de la ofensa puesto que Isabel se cubre el rostro, consciente de que su padre ha comprendido sin duda más allá de las palabras.

80

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

A pesar de hablar mucho, de encontrar las palabras adecuadas para expresar su rabia y calificar a su ofensor: («soberbio», «atrevido», «descortés», «fiero», «tirano», «osado»), sólo puede silenciar la violación que le quitó el honor. PRESENCIA MÚLTIPLE DE PERSONAJES Y APARTES: TRUO DEL

EL

MAYOR

MONS-

MUNDO

H acto tercero de El mayor monstruo del mundo se inicia con la l l e gada triunfal de Octaviano a Jerusalén. Ahora bien, este triunfo se ve ensombrecido por la aparición de una mujer «vestida de luto, con un velo en el rostro», que no es sino la esposa del rey vencido, Herodes, el Tetrarca. Ella se dirige al vencedor, pidiéndole que la escuche y se descubre a petición suya. Antes de que el dramaturgo deje a Mariene empezar su largo discurso, pone en presencia, en una larga secuencia, a casi todos los protagonistas de El mayor monstruo del mundo. Por primera vez desde el principio de la tragedia, se ven Octaviano y M a riene dialogando en sendos apartes. Asombro doloroso por parte de Octaviano que contempla el objeto de su deseo, descubriendo que la mujer del retrato a quien adoraba y creía muerta no lo está; Mariene suspendida y conmovida ante el vencedor reflexionando sobre lo que va a pedirle: OCTAVIANO

[Ap.] ¡Cielos! ¿Qué es lo que veo? ¿De cuándo acá cuerpo cobró el deseo?

MARIENE

[Ap-] ¡Cielos! ¿De qué me admiro? Que todo el alma al corazón retiro al verle, en su presencia descubierta.

OCTAVIANO

[Ap.]

¿No es ésta la beldad que adoré muerta?

MARIENE

[Ap.]

Muda

OCTAVIANO

[Ap.]

A l mirarla, ni creer ni dudar puedo. (p. 147)

y

suspensa quedo.

Calderón, interrumpiendo esta serie de apartes que se prolongará más adelante, acrecienta la espera y el misterio, con otros dos apartes de personajes testigos: uno de Tolomeo, otro de Filipo, ambos v i n culados con el secreto del Tetrarca . E l primero expresa para sí el 18

1 8

R e c o r d e m o s que el rey encarcelado p i d i ó a Filipo, su criado leal, que llevara

a T o l o m e o , criado de M a r i e n e en Jerusalén, una carta en la que le ordena dar muerte a su esposa en cuanto sepa que ha muerto él. F i l i p o cumple c o n su c o m e -

81

PRIMERA P A R T E

temor ante la turbación y la mudez que se han apoderado de O c t a viano y Mariene («¿Qué extremo es éste?»), como si tomara a su cargo la expectativa del público. Tolomeo, es cierto, tiene razones para estar preocupado ya que, por su culpa, Mariene se enteró de la intención bárbara del Tetrarca y, en este momento preciso, está seguro de que ella va a revelar el secreto. Filipo, en cambio, persuadido de que Mariene no sabe nada, no teme nada para sí. E l «¿Qué hay que temer?» de Filipo, siendo como una correspondencia tácita al temor sugerido por el aparte de Tolomeo. Aunque Calderón se vale del mismo procedimiento teatral (el aparte) para la intervención de los dos criados, ésta funciona como una verdadera pausa en el intercambio silencioso de los dos protagonistas del drama, Octaviano y M a r i e ne. Sólo después puede reanudarse el diálogo mudo paralelo: MARIENE

[Ap.] Mal, cobarde, me aliento.

OCTAVIANO

[Ap.]

M a l , osado, m e a n i m o .

MARIENE

[Ap.]

M a s ¿por q u é me reprimo?

OCTAVIANO

[Ap.] P e r o ,

¿ p o r q u é l o que he

de estimar siento? (p. 148)

Octaviano es quien, con una pregunta dirigida a Mariene («Mujer, ¿qué quieres?»), rompe este instante tenso en que los distintos personajes presentes en el escenario no intercambian palabra alguna. C a l derón, prolongando la espera tanto del espectador/lector como de las dramatis personae presentes, vuelve a interrumpir el relato de Mariene apenas comenzado («ínclito César, cuya heroica fama...») por la llegada del Tetrarca, anunciada por un soldado. La presencia del tercer protagonista de El mayor monstruo del mundo no hace sino acrecentar la tensión general. A su vez, prolonga el silencio, marca específica de toda la secuencia, expresando su asombro y su desesperación en un aparte: TETRARCA

[Ap.] ¿Qué

es l o q u e m i r o ? ¿ C o n

el

César Mariene?

¿ P u e s n o bastaba, c i e l o s , i r a m o r i r , s i n o a m o r i r d e celos?

tido pero decide c o n T o l o m e o no obedecer al rey si muere. T o l o m e o , i m p r u dente, vuelve a leer el papel del Tetrarca. U n a pelea c o n Sirene, la criada, atrae a M a r i e n e que se entera del contenido del papel. S ó l o T o l o m e o sabe que M a r i e n e sabe.

82

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Tres preguntas lo componen, más exclamaciones que verdaderas preguntas ya que no hay respuesta que valga. E l Tetrarca sólo puede comprobar su total perdición. Su vencedor recibe el mismo título («el César»), que en la captado benevolentiae que introduce el alegato de Mariene, creando un puente entre los esposos. Este título que le c o n cede el rey vencido antecede al nombre de Mariene sin que nada los separe en el verso («César Mariene») como nada los separa ante sus ojos celosos. Por fin «cielos» y «celos», que riman tantas veces en el teatro áureo, son señales del tormento que mata al esposo de Mariene, testigo de la reunión de sus dos enemigos. A l fin y al cabo Mariene va a poder expresar l o que viene pensando desde su largo monólogo que ha cerrado el acto anterior (pp. 138¬ 41). Las palabras enunciadas en voz alta se doblan ahora con un discurso paralelo de intenciones encubiertas (a las demás dramatis personae) que el espectador/lector tiene grabadas en su mente: Mariene ha decidido vengarse de su esposo aunque, en la apariencia del discurso, pida piedad para él a Octaviano. «Encubriendo / la causa de [sus] ahogos», como lo dirá a su esposo luego, Mariene, dueña de sí, separa su reivindicad ón pública de reina, su «decoro» —pedir perdón para el vencido— y su intención secreta de mujer, su «sentimiento» (p. 153): vengarse de quien desconfió de ella. Su petición dirigida a Octaviano —verdadero alegato a favor de su esposo, con repeticiones, anáforas, antítesis— no será ni un instante puesta en duda por los presentes que, otra vez, concluyen con sendos apartes. H Tetrarca, erróneamente, se felicita de los acontecimientos pasados y del secreto guardado sobre sus propias intenciones: TETRARCA

[Ap.] ¡Qué dichosos desengaños haber sabido, el primero, los acasos del retrato, y el segundo, que encubierto —supuesto que a Mariene tantas lágrimas la debo— halle el furor que fíe de Filipo y Tolomeo! (p. 153)

H Tetrarca está totalmente engañado — y no «desengañado» como cree— por la capacidad de su esposa para encubrir su deseo de v e n ganza bajo una retórica convincente y lágrimas (que él mismo evoca en su aparte). Tolomeo está ya aliviado, convencido de que Mariene

PRIMERA P A R T E

83

ha querido «tener... su agravio / en la cárcel del silencio» y Octaviano no puede imaginar el ardid de la demandante. Esta amplia secuencia de El mayor monstruo del mundo presenta un procedimiento más de que se vale Calderón para poner en escena el silencio. Basada primero en apartes paralelos de distintos personajes en presencia, juega sobre cierto tipo de comunicación más allá del silencio que impera entre ellos. Cuando, por fin, uno de los personajes toma la palabra, rompiendo con el silencio anterior, el discurso que pronuncia tiene un contenido aparente — e l proporcionado por las palabras enunciadas en voz alta— en total oposición con el sentido encubierto y el secreto guardado. Los dos niveles de comprensión del discurso de Mariene, uno asequible a los personajes oyentes (el alegato pronunciado), otro comprensible tan sólo al espectador/lector (su intención revelada en una secuencia anterior por medio de un m o n ó logo), remite a una de las fuerzas dinamizadoras de la acción d r a m á t i ca en el teatro calderoniano: el desfase entre la apariencia y la realidad, el error en que incurren los personajes mal informados a causa de un secreto guardado. UN

A M O R TABÚ: EL SECRETO DE A M Ó N EN LOS

CABELLOS

DE

ABSA-

LÓÍV. PUESTA EN ESCENA DE U N A REVELACIÓN

Tal vez no se halle en todo el teatro de Calderón una expresión más completa, más metafórica, más intensa del secreto guardado que en Los cabellos de Absalón. Veamos los acontecimientos que inician la obra y preparan el espectador/lector a oír el largo parlamento de A m ó n a Jonadab. Antes de que aparezca el hijo mayor del rey David en el escenario, está presente en las preocupaciones expresadas por su padre de vuelta de la guerra victoriosa contra los gentiles, al comprobar que no forma parte del grupo que lo aclama. Ninguno de los hermanos de A m ó n quiere explicar a su padre la razón de su ausencia. U n o tras otro afirma no saber nada, no poder decir nada. Esta primera secuencia a la que invade un «extraño malestar» , se acaba con una declaración de Aquitofel, que se presenta como criado fiel del rey y es el único que no elude la respuesta al rey: 19

1 9

S e g ú n e x p r e s i ó n de R u i z R a m ó n ,

1984, p. 51 que a ñ a d e : «Algo que n o

está en las palabras, pero que parece presidir la atmósfera de esta escena de p r e g u n tas sin respuestas».

84

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

A n i ó n , tu hijo, s e ñ o r , ha m u c h o s días que ha dado en padecer melancolías y tristezas t a n fuertes, q u e p o r n o ser capaz de m u c h a s m u e r t e s , enfado de la l u z d e l sol recibe, c o n que entre sombras vive; y a ú n está sin abrir u n a ventana, n i ver la l u z herniosa y soberana. T a n t o A n i ó n se a b o r r e c e , q u e e l n a t u r a l sustento n o apetece: n i n g ú n m é d i c o quiere q u e l e e n t r e a v e r ; y e n fin, A n i ó n se m u e r e d e u n a g r a v e tristeza. (vv. 8 7 - 9 9 )

Tal énfasis dado por Aquitofel a la tristeza del hijo del rey que lo lleva a la muerte no deja de ser misterioso e incomprensible para D a vid y para el espectador/lector. Por eso David decide visitar a su hijo para comprobar por sí mismo su estado. E n la escena siguiente se le descubre, sentado en una silla, arrimado a un bufete, postrado en sus penas. Tras un largo parlamento de David que intenta despertar en su hijo la conciencia de sus deberes de heredero al trono y lo anima a salir de su cuarto y a hablar a sus hermanos, cada uno de ellos, con la misma parquedad que en la primera secuencia, profiere tan sólo una palabra: 20

ADONÍAS ABSALÓN SALOMÓN

2 0

Príncipe... Hemiano... Señor...

U n o de los sentidos de la v o z tristeza, p r o p o r c i o n a d o p o r el Diccionario

de

Autoridades, es: « D e s a b r i m i e n t o , inquietud o congoja de la voluntad, que aprehende algún objeto contrario a su deseo, c o n a v e r s i ó n insuficiente para resistirle, y la causa pesar, aflicción y t o r m e n t o » . Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española, da del m i s m o vocablo la d e f i n i c i ó n siguiente: « D o s maneras hay de tristeza: la primera nace de la mala costumbre o depravada v o l u n tad, y así causa tristeza no poder u n o vengarse de sus enemigos o alcanzar lo que desea. L a segunda nace de la m e m o r i a del pecado y de haber ofendido a D i o s ; y esta tristeza es gobernada por la r a z ó n y la tenía Christo S e ñ o r Nuestro p o r los pecados de los pecadores...». D e donde c o n c l u i m o s que esta tristeza, característica de A m ó n , participa m á s de la angustia que de la triste za, en el sentido m o d e r n o del t é r m i n o . Está vinculada c o n la pasión que engendra la culpabilidad.

PRIMERA P A R T E TAMAR

85

Anión...

(vv. 191-92) antes de iniciar una serie de preguntas apremiantes («¿Qué tienes? ¿Qué sientes? ¿Qué te aflige? ¿Qué te da asombro? ¿Qué apeteces?») que se cierra con una última enunciada por todos («¿Qué deseas?»). Entonces es cuando A m ó n enuncia el primer verso a su cargo: «Sólo que me dejéis solo» (v. 196), o sea que responde sin responder. Así es c ó m o Calderón introduce al personaje del heredero al trono de David y su tristeza que lo aisla de las demás dramatis personae, encerrándolo en lo que pronto aparecerá al espectador/lector como un secreto de amor. Todos se retiran menos Jonadab, criado de A m ó n a quien éste pide también que se vaya. Pero Jonadab, antes de desaparecer del escenario y acudir al deseo de su amo, le hace una pregunta, extrañado de ver que no se confia a ninguno de sus hermanos: ¿Es posible que ninguno merezca de tus penosos males saber la ocasión? (vv. 250-52) Esta única pregunta sirve de incitación para que A m ó n salga, en apariencia por lo menos, de su ensimismamiento, dirigiéndose detenidamente a su criado. Ahora bien, lo que dice A m ó n es que no dirá nada. E l parlamento de treinta versos que pronuncia gira exclusivamente en torno al secreto y se asemeja en realidad a un m o n ó l o g o . Leamos sus palabras: No. Si yo propio a mí propio me la pudiera negar, la negara, cuando noto que yo mismo de mí mismo me avergüenzo si la nombro. Es tal, que aun de mi silencio vivo tal vez temeroso, porque me han dicho que saben con silencio hablar los ojos. Tan en lo más retirado del pecho la causa pongo de mi pena, que tal vez al corazón se la escondo, porque el corazón no pueda, sobresaltado al asombro

86

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

de reconocerla, dar un golpe más recio que otro. Tan en lo más escondido de la vida le aprisiono, que aun este soplo que entra a dar vitales despojos, no sabe della, porque no pueda el aire curioso decir por lo destemplado de algún suspiro que arrojo: «Este sabe de la causa, pues sale ardiendo este soplo.» En fin, está mi dolor tan atado en lo más hondo del alma, que el alma misma, alcaide del calabozo, no sabe el preso que guarda, con ser su consejo propio . (vv. 250-82) 21

Para la afirmación hiperbólica del secreto, Calderón se vale de unos cuantos recursos. «Yo propio a mí propio», «yo mismo de mí mismo», «temeroso de mi silencio»: A m ó n , como otros héroes calderonianos, anhela una separación de su ser en dos entidades para que una parte de sí mismo pueda guardar su secreto con mayor eficacia e ignorar lo que siente la otra. E l adverbio anafórico «tan» que aparece unido a la expresión superlativa «en lo más» introduce tres variantes para una idéntica calificación del secreto: «retirado», «escondido», «hondo», colocadas en la pausa del verso. Recela de todo, de sus ojos que «saben con silencio hablar», del corazón cuyo latido puede ser más fuerte, del menor suspiro que se le puede escapar. La antítesis «vitales despojos», las voces en eco: «escondo/escondido», «aprisiono/preso», las imágenes: «un suspiro destemplado», «un soplo que arde», todo concurre a la expresión de la «pena», del «dolon>, guardado por su alma como un preso en un «calabozo». Reivindicación de un «yo» problemático, la declaración de A m ó n , aun revistiendo las apariencias de una confesión, no hace sino encarecer el silencio guardado. Y Jonadab, 2 1

N o t e m o s de paso que estos versos sobre el encierro físico y moral del per-

sonaje preso de u n secreto inconfesable no tienen equivalente en la obra-fuente de T i r s o de M o l i n a , La venganza de Tatuar. T a l vez se pueda reconocer en ellos la marca de la escritura calderoniana en la e x p r e s i ó n de lo inefable.

87

PRIMERA P A R T E

con la alusión a la sodomía, única causa que podría originar tanto silencio según él, prepara al espectador/lector a la pasión incestuosa de A m ó n que poco después se revelará por la puesta en escena i m a g i nada por el dramaturgo. H secreto tan bien guardado empieza a desmoronarse en el m o mento en que pasa Tamar al lado del cuarto de su hermano. L a proximidad de quien —así lo comprendemos— es causa de la tristeza mortal de A m ó n , le induce a pronunciar ahora un largo aparte: ¿Cómo, calladas pasiones mías, a esta ocasión me reporto? Pero ha de ser, ¡ah, deseo!, que aún a sólo ver su rostro no he de salir a la puerta. Mas ¡ay!, que en vano me opongo de mi estrella a los influjos; pues cuando digo animoso que no he de salir a verla, es cuando a verla me pongo. ¿Qué es esto, cielos? ¿Yo mismo el daño no reconozco? Pues ¿cómo al daño me entrego? ¿Vive en mí más que yo propio? No. Pues ¿cómo manda en mí, con tan gran imperio otro, que me lleva donde yo ir no quiero? (vv. 292-310) Casi exclusivamente compuesto de interrogaciones y exclamaciones —señal de un desasosiego total— este aparte que revela sólo al espectador/lector su pasión callada, abre camino al tópico poético del bellum intestinum («¿Vive en mí más que yo propio?») . Después de intentar silenciar a sí mismo el origen de su pena, A m ó n inicia ahora 22

2 2

L a idea de que la p a s i ó n de amor es c o m o otro y o dentro de sí tiene otra

aplicación interesante en la obra m i t o l ó g i c a , Fieras afemina amor en la que H é r c u l e s justifica en estos t é r m i n o s su rechazo del amor: «¿Yo he de i n t r o d u c i r en m í / otro y o , que c o n su fuerza / mande en m í más que y o mismo? / ¿ Y o una d o méstica guerra, que haga al c o r a z ó n c a m p a ñ a / de sentidos y potencias?» (I, p. 535 a). Esta «doméstica guerra», t ó p i c o p o é t i c o , forma parte de la clasificación cida p o r O r o b i t g , 1997, pp. 121-22.

estable-

88

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

una verdadera guerra interior contra su pasión que reconoce como un «daño». La escisión de su ser ya no es un deseo para guardar mejor su secreto sino el reconocimiento de una lucha para no entregarse a esa pasión avasalladora. La disyuntiva «no he de salir a la puerta», «no he de salir a verla» / «a verla me pongo», que reúne una posición espacial (salir de su cuarto) con una posición ontológica (salir de sí mismo), traduce el vaivén de su voluntad debilitada. Por fin, decide arriesgarse y llamar a Tamar: Y aun porque vean mis penas, cómo la lid les propongo , la he de ver y la he de hablar; que no es valiente ni heroico corazón que, antes del riesgo, se apellida victorioso. (vv. 325-30) 23

Su hermana (en realidad su media hermana), satisfecha de poder ser partícipe de su secreto a fin de ayudarlo, encarece su propio amor fraterno («con amoroso / pecho siento tus tristezas», w . 338-39), y le anima a aliviar su pena: no poco alivia el mal quien le cuenta con satisfacción a otro de que ha de sentirle [...]

Hagan su oficio tus labios, harán el suyo mis ojos. Vea yo cómo tú sientes, verás tú cómo yo lloro. (vv. 350-53; 357-60) Comprobaremos c ó m o , en la evolución de este personaje, C a l d e rón contradice el tópico que pone en boca de Tamar (vv. 350-51). E l secreto que A m ó n va revelando poco a poco desata su pasión y le da libre paso, originando la serie de acontecimientos trágicos que llevan a su muerte. Pero veamos c ó m o la incitación de Tamar a la confidencia origina por parte de A m ó n la invención de un medio indirecto para llegar a ella. 2 3

Prefiero el verso tal c o m o aparece en la e d i c i ó n A g u i l a r al que p r o p o n e

R o d r í g u e z Cuadros: « c o m o las lidio y p r o p o n g o » .

PRIMERA PARTE

89

Convencida, como todos, de que su hermano debe hablar para salir de su aislamiento y mejorar su salud, Tamar, sin saberlo, va a ser responsable en parte de la gradación del drama. Insiste más y más para que su hermano le hable («ya me ofende quien la calla [la pena]», v. 384) y él decide «decir sin decin> («sin que en mí se contradiga / el hablar y enmudecen), w . 395-96): decir que su tormento es un tormento de amor —revelación mínima que cabe en dos palabras: «yo amo, T a m a r » — pero decir enseguida que este amor es imposible y callar asimismo el nombre de la mujer amada. L o cual resulta enigmático para Tamar («aunque me den / cuenta tus voces, no bien / se explican», w . 406-08). N o obstante, la proximidad del verbo «amar» y del nombre de la joven, Tamar, lleva la revelación m í n i m a a la frontera de una revelación máxima (yo amo a Tamar). Es este juego peligroso el que se desarrollará en la secuencia siguiente del teatro dentro del teatro. E l diálogo que se entabla entre los dos, él decidido todavía a encubrir su pasión («Ni sabe ella que la quiero, / ni lo ha de saber jamás» ( w . 416-17); «callar he querido, / porque sé que he de ofendella» ( w . 425-26), ella amada sin saberlo, llega a ser cada vez más peligroso. Tamar no deja de insistir para que su hermano acabe de confiarse y la voluntad de A m ó n se va debilitando con el tiempo. TAMAR

D e c l á r a t e , pues.

AMÓN TAMAR

N O puedo. ¿Por qué?

AMÓN TAMAR

Porque temo y dudo. D i tu dolor.

AMÓN TAMAR

Estoy mudo. Sepa tu m a l .

AMÓN TAMAR AMÓN TAMAR AMÓN TAMAR AMÓN

Tengo miedo. Habla. A b s o r t o al h a b l a r q u e d o . Escríbela. Es ofendella. H a z l a señas. T i e m b l o al v e l l a .

(vv. 441-47) Esta secuencia dialogal entrecortada le concede a la escena una tensión máxima. C o n la exhortación cada vez más apremiante de

90

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Tamar a la palabra de su hermano, éste pierde paulatinamente el m i e do y con él su mudez, que era la mejor garantía contra su pasión. Primero le hace una declaración indirecta al mismo tiempo que sigue diciendo que no le dirá nada a su dama: a morir, Tamar, me obliga [el influjo de mi estrella] antes que a mi dama diga: tú eres el dueño que quiero, tú la gloria por quien muero, tú la causa por quien lloro, tú a quien explicarme ignoro, tú la deidad a que aspiro, tú la belleza que admiro, tú la hemiosura que adoro. Compadécete de mí, hernioso imposible, pues tan rendido a ti me ves, que me ves morir por ti. (vv. 452-64) Esta palabra amorosa silenciosa, ya que no confiesa a su verdadera destinataria, no deja de ser elocuente y persuasiva. H «tú» anafórico repetido hasta la saciedad en eco al yo incluido en la forma verbal a la pausa de cada verso, asusta con razón a Tamar que, esta vez, impone el silencio a su hermano («Basta, no más»). Pero A m ó n , ahora alentado por esta revelación a medias, le propone desempeñar el papel de la dama a quien adora para que aprenda a hablarle. Su discurso de doble personaje teatral lo lleva tan lejos en su declaración que acaba por olvidar que debe disimular: «aquel fue / el primero [día] que te amé, / bellísima Tamar mía» ( w . 508-10). La ficción teatral en segundo grado tan parecida a la realidad de los personajes en presencia, A m ó n y Tamar, obliga a Tamar a recordar primero las reglas del juego, a negarse luego a seguir escuchando y a desaparecer por fin del escenario. E l secreto de Anión ha sido descubierto por un segundo personaje: Jonadab, que se había escondido por curiosidad al ver a A m ó n hablar con Tamar, ha interpretado correctamente la escena falsamente fingi24

2 4

A p r o p ó s i t o de esta r e v e l a c i ó n involuntaria, al nivel del consciente, Pedraza

J i m é n e z , 1983, p. 556, afirma: «Esta escena da pie a u n lapsus deseado p o r el subconsciente».

PRIMERA P A R T E

91

da de la declaración y avisa a su amo sin rodeos: «que al fin ve lo mismo quien / mira jugar que el que juega», ( w . 569-70). H recurso a la teatralización de su pasión culpable ha transformado radicalmente a A m ó n . Los consejos de Jonadab, la pérdida del temor, la declaración hecha en parte, acaban con su ensimismamiento, con la vergüenza y el silencio absoluto que le caracterizaban al iniciarse la tragedia. Ahora «ya a todo [está] resuelto» (v. 594) y cuando Tamar, por orden de su padre, trae manjares que ella ha preparado para su hermano, A m ó n , animado por una copla cantada por músicos (Que no tiene amor / quien tiene silencio, w . 935-36), se declara sin rodeos esta vez y abandona definitivamente el silencio: ya es tiempo de que la prisión le rompa el lazo a mi sentimiento. (vv. 948-50) A l perder la vergüenza y el temor, se entrega a la violencia y la audacia que culminarán en la violación de la joven que se sitúa entre la primera y la segunda jornada. Mientras A m ó n no se autoriza a nombrar su pasión incestuosa, mientras encubre su amor por Tamar y sigue aislado y ensimismado, esta pasión está reprimida, contenida. A partir del momento en que la expresa, de distintas maneras, como se ha puesto de manifiesto, ya no funciona autocensura alguna y, una vez desatada la pasión, sólo puede acarrear la tragedia. Parlamento, que se asemeja a un m o n ó l o g o , enteramente construido sobre el tema del secreto, apartes, diálogo entrecortado, d i á l o go de doble entender y revelación paulatina del secreto, éstas son las formas teatrales que construyen el personaje del hijo de David, en el primer acto de Los cabellos de Absalón.

CONCLUSIÓN

Esta primera etapa de nuestra investigación sobre el silencio en el teatro calderoniano nos ha llevado a reconocer las múltiples marcas de este silencio en la escritura del dramaturgo, sean palabras aisladas, figuras de retórica o recursos más específicamente teatrales. E l silencio se plasma en el texto calderoniano en una multitud de medios que he intentado clasificar para una mejor evaluación. Esta aproximación al silencio ha permitido llegar ala conclusión de que la escritura del silencio acrecienta muchas veces la tensión de las palabras, dinamiza la acción, crea emociones y favorece la participación afectiva del espectador/lector. La recreación por parte de Calderón de un lenguaje poético tópico se compagina con una adaptación del mismo a fines propiamente teatrales. Los diálogos de los personajes, tanto de comedias como de dramas o tragedias, reutilizan, dentro de cada circunstancia en la que están inmersos los protagonistas, las posibilidades infinitas para callar, disimular, revelar a medias un secreto, etc. La riqueza de las ocurrencias del silencio en el teatro calderoniano nos ha permitido ya tomar conciencia de que la estética, al servir el género teatral, participa de la concepción peculiar del personaje: los conflictos que han de afrontar los héroes calderonianos, los deberes relacionados con su nobleza y las respuestas dramáticas que traen, incorporan la problemática del silencio. O sea que la estética —puesta de relieve en esta primera parte— no puede contemplarse sino m o m e n t á n e a m e n t e como se ha hecho fuera del contexto de una obra, de una trayectoria de personaje, de una acción. La ética y la estética están vinculadas í n t i m a m e n t e en cada realización teatral concreta y nos corresponderá, en las dos partes siguientes, realzar tal asociación. Asimismo tendremos que observar c ó m o funciona el movimiento perpetuo entre el hablar y el callar de los personajes, descifrar lo implícito gracias a los indicios dejados por

94

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

el dramaturgo e interpretar globalmente ya no exclusivamente el valor estético del silencio sino su valor ético ligado a los requisitos de los nobles que pueblan el universo cómico o trágico de Calderón. En este nuevo enfoque, interferirán constantemente el código lingüístico, estético y el código ético.

SEGUNDA PARTE E l silencio sociopolítico

INTRODUCCIÓN

Transposición estética de una sociedad muy estamental, muy j e rarquizada , el mundo teatral le asigna a cada personaje un puesto preciso dentro de la sociedad de las dramatis personae. E n la perspectiva de un mundo dramático regido por relaciones de inferior a superior, de vasallo a señor, estudiar el silencio a través de unos cuantos personajes calderonianos parece ser una vía de acceso interesante para i n ternarnos en un conjunto de obras del dramaturgo. E n esta segunda parte, me ceñiré a analizar distintas manifestaciones del silencio i m puesto o voluntario así como las circunstancias y los límites de tal silencio. C o n este primer enfoque ético del silencio, examinaré tanto a los personajes que representan la autoridad y tienen el derecho sobre palabra y silencio (El secreto a voces y Basta callar) como a los que acatan dicha autoridad. Sin embargo analizaré más detenidamente las relaciones de sumisión o de rebeldía a las que induce el silencio i m puesto por otro —implícita o explícitamente. E l área de aplicación será tanto las comedias como los dramas —denominados a veces dramas del poder injusto. Dos aspectos merecerán una mayor atención: por una parte, la rivalidad amorosa entre un personaje que tiene el poder y uno que le sirve, rivalidad que lleva consigo manifestaciones de autoridad (en las comedias El secreto a voces y Nadie fie su secreto ; en los dramas, Amor, honor y poder, Amigo, amante y leal, Darlo todo y no dar nada); por otra parte, la rivalidad política (en el drama De un castigo, tres venganzas y e n la tragedia Los cabellos de Absalón). Estudiaré primero, en unas comedias, de qué manera el que simboliza el poder, Duque, Conde o Príncipe, impone a las demás dramatis personae la obligación de hablar o de callar según su gusto. Personaje masculino o femenino, su autoridad se extiende no sólo al gracioso sino a cualquier servidor. Veremos c ó m o estar al servicio de un poderoso 1

1

V e r en particular las observaciones al respecto de Maravall, 1975.

98

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

exige a veces saber inventar una respuesta adecuada a las obligaciones impuestas. E n unos dramas, analizaré el silencio del privado o del consejero y la sumisión que implica tal actitud silenciosa. E l término de sumisión requiere alguna precisión. La sumisión —connotada hoy más bien negativamente, muchas veces considerada como incapacidad para defender una voluntad propia, unos sentimientos—, aparece en nuestros días más como vicio que como virtud. M u y por el contrario, los personajes del teatro áureo y en particular del teatro calderoniano la reivindican como un valor supremo. E n tal caso, la sumisión se aproxima más a la lealtad libremente escogida que a una dependencia p a siva. Centrándonos en aquellos personajes que permanecen fieles a su señor a pesar de los acontecimientos, comprobaremos que su actuación viene contradicha a veces por otro protagonista de la misma obra. Así la propia dama del servidor de un poderoso, manifestando su incomprensión, induce a su amante a justificar sus actos. T a l justificación pone todavía más de relieve para el espectador/lector la dificultad que-entraña la lealtad, y la fuerza y la nobleza que implica. E l drama nace con dicha dificultad; con ella se enlazan las situaciones conflictivas . Mencionemos de paso que esta misma incomprensión expresada por un personaje dentro de la obra, se puede verificar en algunos comentarios críticos que no toman bastante en cuenta la coherencia interna de los personajes de criados leales y quizás i n t r o duzcan valores vinculados más bien con nuestra sociedad moderna que con la sociedad teatral representada por Calderón. Ahora bien, en el silencio que impera a veces entre un señor y quien le sirve, no siempre está en juego la lealtad. Veremos que el silencio puede corresponder, en ciertos casos, a la cobardía del que no se atreve a oponerse al gusto de quien tiene el poder. Esta última m a nifestación de silencio se acerca al significado moderno de la voz sum isión. E n tal caso, la toma de palabra puede considerarse, en algunas situaciones descritas por Calderón, como digna de elogio; puede que la rebeldía, en casos de opresión particular, represente una actitud m á s digna que el silencio. A esto me refiero cuando menciono los límites del silencio. E n ningún momento, en ninguna obra calderoniana, 2

2

J o h n Portera, 1976, p. 99, insiste en el valor d r a m a t ú r g i c o de la lealtad en el

teatro calderoniano: «la lealtad del subdito [...] es u n valor d r a m á t i c o en el poeta español».

99

SEGUNDA PARTE

aparece el silencio como un valor absoluto y permanente. E l silencio o la ruptura del silencio tendrán pues que considerarse en función del poder ejercido, justo u opresor, poder que evoluciona gracias a los acontecimientos y al actuar de los personajes. Analizar el silencio en las relaciones sociopolíticas de la dramaturgia calderoniana pasa por el análisis conjunto de la autoridad. Si el silencio guardado por unos personajes es el símbolo de la s u m i s i ó n — e n la vertiente negativa de la cobardía o en la vertiente p o sitiva de la lealtad— también puede ser utilizado por el ambicioso como arma para disimular sus intenciones, fingir la fidelidad a su señor y alcanzar su meta. Los que encarnan la ambición hablan, aconsejan, argumentan, pero su discurso está en desfase total con sus i n tenciones. E l aparte constituye para tales personajes el recurso dramático más frecuente. La abundancia de apartes en obras que p o nen en escena a un ambicioso se compagina con la importancia que se les da a los secretos, al disimulo , alas intrigas, verdadera estrategia al servicio de fines nefastos. 3

3

P h i l i p K . B o c k , 1976, pp. 287-88, establece una tipología del silencio. V o c e s

tales c o m o «secrecy», « d é c e p t i o n » forman parte del silencio funcional

(«functional

silences i n w h i c h the silence is clearly a means to some end»). P o r m i parte, he reservado la e x p r e s i ó n de «silencio funcional» para designar el silencio

teatral o

d r a m a t ú r g i c o que participa de la estructura de una obra. V e r la primera parte de este estudio.

CAPÍTULO I MANIFESTACIONES DE LA AUTORIDAD E N L A COMEDIA. SILENCIO Y / O PALABRA IMPUESTOS

Sin querer extenderme mucho en este aspecto de las relaciones j e rárquicas entre los protagonistas de una obra, me ha parecido merecer alguna atención especial la comedia El secreto a voces. A la vez representativa de tales relaciones y peculiar en cada uno de los personajes representados (el poderoso es un personaje femenino, el gracioso es particularmente digno de interés en cuanto a la disyuntiva hablar/callar, la dama rival de la Duquesa muestra una gran ejemplar i dad en la utilización del silencio, etc.), esta comedia servirá como primera muestra de una autoridad que se manifiesta imponiendo a los demás palabra y / o silencio. EL SECRETO A VOCES

Esta comedia de palacio, cuyo título, sacado de una frase proverbial , evoca la antinomia entre secreto y palabra en voz alta, ofrece una ilustración interesante de las relaciones de poder a través del silencio y / o de la palabra. Tales relaciones definen la existencia de parejas de personajes en el conjunto de dramatis personae. Enrique, Duque de Mantua, y Federico, Federico y Fabio, su criado, Flérida, símbolo del poder, y Fabio. Flérida, Duquesa de Parma, no tiene ni hermano ni padre a quien obedecer y ejerce su autoridad en el conjunto de los protagonistas de esta comedia. Veremos c ó m o impone a cada uno de ellos callarse o hablar según las circunstancias y su propio gusto. 4

4

C o m o afirma Canavaggio, 1983, p. 384, n . 9. C o m b e t , 1967, p. 9 1 , lo cita

bajo esta forma: «El sekreto de A n c h u e l o , ke lo dezía dando bozes» y explicita así el «sekreto a bozes: burlando de kosa ke no inporta enkubrirla o es sabida» (p. 669). V e r e m o s c ó m o el lenguaje de los amantes que reutiliza la e x p r e s i ó n proverbial, le confiere u n significado distinto.

102

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

La pareja Enrique-Federico Enrique, Duque de Mantua, vive de incógnito en casa de Federico, secretario de Flérida, para mejor observar a la Duquesa a quien ama y con quien ha de casarse. Federico promete al Duque ser discreto, tanto más cuanto que podrá necesitar su protección en sus propios amores clandestinos. Sin embargo, en un m o n ó l o g o , se interroga sobre su decisión de disimular a su señora la verdadera identidad de Enrique: En notable confusión estoy; porque si revelo quién es, al secreto falto que ha fiado de mi pecho el Duque; si no lo digo, a la fe falto que debo a Flérida, de quien soy criado, vasallo y deudo. (I, pp. 411 c y 412 a) L o que nos sugiere que, para ser leal, no conviene ocultar a su sealgo de importancia. Sin embargo, Federico no vacila mucho tiempo. Su promesa al Duque y la intención que tiene de refugiarse en sus tierras con Laura, su amada, pasa por encima de la fidelidad y lealtad a Flérida. Además, cuando imagine con el Duque la manera de engañar a la Duquesa que le entrega una carta que él tiene que llevar al Duque en Mantua, se justificará diciendo que cumple con su deber: sin hacer el viaje a Mantua, es cierto, llevará la respuesta exigida por la Duquesa. Así, la lealtad de Federico a Flérida, siendo — s e g ú n lo que declara a la Duquesa— su mayor preocupación

ñora)

Ya conocéis cuánto estoy con suma solicitud siempre deseando el empleo de vuestro servicio (p. 416 a-b) ocupa, en realidad, un segundo lugar respecto a su fidelidad al Duque que le servirá mejor en su amor hacia Laura.

SEGUNDA PARTE

103

Federico-Fabio C o n mucha prudencia, Federico ocultará a su criado el secreto que comparte con el Duque —su presencia en Parma bajo una falsa identidad. Fabio, ante las precauciones de su amo y de este huésped a quien desconoce, se impacienta: Esto no puedo sufrir. ¡Guardarse de mí! En toda mi vida oí huésped que hablase más quedo. (I, p. 416 c) E l secretario de Flérida debe disimular a su criado otra cosa que le concierne directamente, su amor a Laura, prima y dama de compañía de la Duquesa. Hasta el final, conseguirá silenciar su nombre a Fabio como a cualquiera, aun cuando Fabio exclama, en una última ocurrencia en el desenlace: «¡Oh cuántas veces, oh cuántas / la dama de Federico, / quise decir que era Laura!» (III, p. 435 c). Si Federico consigue encubrir el nombre de su dama, no logra disimular su alegría o desánimo, ni los distintos acontecimientos que ritman su vida de enamorado, parecido en esto a los amantes imprudentes de Basta callar y Nadie fie su secreto. Así, Fabio se enterará de su primera cita con su amada por la alegría desbordante de su amo («¡Fabio! ¡Fabio!») que le confiará: «Hablar esta noche puedo / con la hermosura que adoro» (I, p. 415 a). A l quejarse Laura a su amante de su falta de prudencia, Federico jurará que no ha dicho nada: ¡Que los cielos me destruyan, que un rayo me dé la muerte si de mi pecho ha salido ni aun el acento más leve que mi secreto profane! (I, p. 418 a) A lo largo de la comedia, Federico se confiará a su criado, pidiéndole la mayor reserva que Fabio se apresura a romper. Cuando sepa por Laura que su criado lo engaña, se enojará contra él, lo que no deja de representar otra imprudencia (así se lo dice Enrique: «¿Cómo aquí [en palacio] tan descompuesto / así os mostráis?», II, p. 422 c). U n noble no ha de perder nunca el dominio de sí mismo. Además, su

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

cólera contribuirá a aumentar los resentimientos de Fabio y reforzar las razones que tiene para engañar a un amo que le trata tan mal. Flérida-Fabio Si es importante, de hecho, que Fabio no se entere de las idas y venidas de su amo, de sus citas amorosas, de sus secretos y finalmente de su proyecto de huida con Laura, es porque la autoridad de la D u quesa se ejerce en primer lugar sobre el criado de Federico, su secretario de quien se ha enamorado. Y a desde el primer acto manda que venga Fabio y le obliga a hablar: Vos, Fabio, habéis de decimie una cosa que saber pretende mi autoridad; porque importa a su decoro, de una sospecha que ignoro averiguar la verdad. (I, p. 415 b) Dulce obligación para este gracioso: «Pues más que vos por sabe11o, / me muero yo por decillo». Flérida, para que Fabio esté totalmente a su servicio, le regala una cadena: procedimiento habitual de un amo que intenta granjearse la benevolencia de un servidor ( M a r garita, en Basta callar ofrece un reloj a Capricho). Por desgracia, la primera pregunta de la Duquesa («¿Quién es la dama / a quien Federico ama?») es justamente lo único a lo que le es imposible contestar y Fabio está desesperado: Desdichado hablador soy, pues una cosa no más, señora, que yo he ignorado, es la que habéis preguntado. (ibid.) Es una obligación de palabra la que la Duquesa le impone pero también de verdad. Fabio no puede inventar nada. Por eso, suplirá esta ignorancia — e l nombre de la mujer amada por su amo— por la pequeña información que ha tenido (la imprudencia de Federico de la que acabamos de hablar) sobre la cita que tiene a la noche. Flérida utilizará el informe dado por Fabio para saber más. A l final de esta primera entrevista impuesta por la Duquesa, le manda a Fabio («Mi-

SEGUNDA PARTE

105

rad lo que ahora os mando», p. 415 c) que vigile a su amo y venga a decirle todo lo que descubra. Pero, tras los favores (la cadena), Flérida utiliza amenazas para animarlo a guardar secreta la entrevista: Y porque nunca dudéis de donde el provecho o daño os viene: todo es de mí, si servís, Fabio, el provecho; y el daño si vuestro pecho dice a nadie lo que aquí hemos hablado los dos. (I, pp. 415 c y 416 a) A la expresión sin rodeos del poder, Fabio, el gracioso, contesta con un donaire: «Un mudo mirón no dudo / que seré, si hay mirón mudo». Ahora bien, tal respuesta corresponde a lo que su nueva dispensadora de órdenes, de favores y de amenazas exige de él: el silencio respecto de quien sirve y la palabra respecto de Flérida. A partir de este momento, Fabio vendrá a dar cuenta con fidelidad a la Duquesa de las andanzas de Federico. Por el criado, ella se enterará de que Federico fingió salir para Mantua sin dejar el palacio (II, p. 420 a); que ha previsto huir con la mujer a quien ama (III, p. 430 c). E n ambas secuencias, es interesante observar, entre la Duquesa y el gracioso, un juego entre la palabra y el silencio —entre querer saber y temerlo, para ella, entre querer decir y tener que callar, para é l — j u e go que resumen bien los versos pronunciados por Fabio: ¿Para qué andamos haciendo puntas, si yo criado, y tú mujer, uno muere por hablar, y otro muere por saber? (III, p. 430 c)

5

L o cierto es que el poder de Flérida, duquesa de Parma, se ejerce totalmente sobre el gracioso, criado de su secretario, hasta hacer desaparecer los vínculos habituales entre amo y criado. Este poder sobre la palabra y el silencio ajenos, comparable con el de un rey o de cual-

5

A b o r d a r é de n u e v o este vaivén entre silencio y palabra cuando

conjunto del comportamiento del gracioso respecto del silencio.

analice el

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

quier gobernante, Flérida lo utilizará a lo largo de El secreto a voces para imponer igualmente su voluntad a otras dramatis personae. La autoridad de Flérida y su poder sobre la palabra ajena E l primer personaje a quien Flérida quiere forzar a hablar es Federico, su secretario, a quien ama en secreto y de quien sabe que está enamorado. Se muere por saber a quien ama pero Federico es lo bastante hábil como para no revelar su secreto, utilizando toda una r e t ó rica del silencio. Está tan e n m i silencio m i a m o r guardado, señora, q u e m i l veces h e r e s u e l t o enmudecer, porque alguno d e m i s callados afectos, disfrazado n o se salga e n t r e las v o c e s e n v u e l t o . 6

T a n sagrado e n m i a t e n c i ó n m i a m o r vive, que m i aliento e x a m i n o , c u a n d o entra e n las c á r c e l e s d e l p e c h o , de a d o n d e v i e n e ; p o r q u e j u z g o s o s p e c h o s o al v i e n t o , y n o q u i e r o que n i a u n él sepa q u i e n v i v e a c á d e n t r o tan o c u l t o . (I, p . 4 1 2 b)

Esta larga respuesta de Federico —que, callando el nombre de Laura, permitirá a la pareja de enamorados luchar juntos contra todos 7

6

Es sin embargo el procedimiento que i m a g i n a r á c o n el lenguaje que utilizará

para comunicarse c o n Laura y que se anuncia en el título de la comedia. 7

A u n q u e sean m u y distintas las circunstancias de las dos obras, la respuesta de

Federico tiene puntos comunes c o n la de E n r i c o a la Infanta Flérida, en

Amor,

honor y poder. «Verdad es que quiero bien; / ¿ P e r o q u é fuera de m í , / si tú supieras a q u i é n ? / N o l o diré; que si fuera / posible que el m u n d o hallara / otro y o , no l o dijera; / que a ú n a m í me lo negara, / porque y o no lo supiera. / [ . . . ] / S i y o te quisiera a t i , / (pongo el caso) y lo dijera, / ¿ n o te ofendieras de m í , / y en aquel p u n t o perdiera / lo que estoy gozando aquí?» (II, pp. 374 c y 375 a). Federico y E n r i c o tienen una manera idéntica de esquivar la confidencia, evocando de m o d o parecido al silencio guardado para sí mismos. A h o r a bien, el parecido tiene u n o s

SEGUNDA PARTE

107

los obstáculos a su amor— disgusta a Flérida que entiende que su secretario no le dirá nada y lo interrumpe, encubriendo a duras penas su enojo: Basta, basta; que estáis muy culto y muy necio. ¿Pues cómo, hablando conmigo, habláis con tantos afectos en vuestro amor? ¿Olvidáis quién soy? (ibid.)

Versos llenos de amenazas implícitas que sugieren que la Duquesa, por celos, dificultará lo más posible los amores de su secretario. A l recibir por primera vez a Enrique, que finge ser el mensajero del duque de Mantua, lo interrumpe. Hostil a esta boda con el Duque, ya no quiere que le hablen de ella: N o más, y mirad lo que os advierto: que, mientras fuéreis mi huésped, no me habéis de hablar en esto, sino cuando yo os hablare. (I, p. 413 b) Ella se lo recordará en el segundo acto cuando él viene a hablarle de amor, tras haber decidido declararse más sin revelar su identidad (p. 423 b). Autoridad inquebrantable la de Flérida que se ejerce hasta en los momentos de diversión. E n el juego de preguntas-respuestas que ella propone para intentar distraer su propia pena, es ella quien obliga a Arnesto, su tío y padre de Laura, a iniciar el juego haciendo una pregunta («¿Cuál es mayor pena amando?»), y a Enrique a dar una p r i mera respuesta. Este juego de Corte—que sitúa a todos en el mundo del amor—, dirigido por la Duquesa de Parma que le asigna a cada uno su puesto, es una verdadera metáfora de la comedia El secreto a voces.

límites ya que E n r i c o está enamorado de la Infanta, es decir del personaje a q u i e n se dirige.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Dueña de la palabra y del silencio, así es c ó m o nos aparece Flérida, personaje femenino que no tiene que dar cuentas a nadie, puesto que no vive bajo la protección de un hombre . 8

El gracioso. Juego sobre el silencio y la palabra Varias veces en esta comedia, el dramaturgo incluye en el papel del gracioso un juego sobre el silencio y la palabra, sobre el secreto compartido o no, sobre la curiosidad. Y a desde la segunda escena que pone en presencia a Enrique y a Federico —quienes, como hemos señalado, hablan con prudencia ante Fabio—, ambos amigos se interrogan sobre la tristeza de la Duquesa. Fabio interviene y declara que conoce la razón de su melancolía. Los dos están impacientes por oírlo y le animan a hablar pero el criado aplaza su revelación, les pregunta si guardarán el secreto y confiesa por fin... que Flérida está enamorada de él. ENRIQUE

¿Y es posible que ninguno la causa halle a sus extremos?

FEDERICO

NO.

FABIO

¿Cómo que no? Pues yo la sé.

FEDERICO

¿TÚ?

FABIO FEDERICO

Sí, y bien de cierto. Dila. ¿Qué aguardas?

ENRIQUE

¿Qué esperas?

FABIO

¿Habéis de tener secreto?

LOS D O S

Sí.

FABIO

Pues sabed que su mal es...

FEDERICO

ENRIQUE FABIO

8

N O dudes.

Dilo presto. Que está de mí enamorada, y mis desaires temiendo, no se atreve a declararse. (I, p . 4 1 1 b - c )

E n esto c o m o en otros puntos, Flérida se asemeja a la D i a n a lopesca de El pe-

rro del hortelano, sometida c o m o ella a los tormentos de u n amor desigual.

SEGUNDA PARTE

109

E n esta parodia de un secreto compartido, Fabio se da tono. C o n él, Calderón invierte el papel de confidente que desempeña habitual mente el criado en la relación con su amo, no sin insistir, con tal i n versión, en la importancia del secreto en algunas situaciones. Estos versos llenos de comicidad sirven además para exagerar como en un espejo deformante la posibilidad de un amor entre la Duquesa y un inferior, advertencia que va dirigida a Federico. Las primeras palabras que dirige a Flérida, que lo m a n d ó llamar para saber más sobre Federico («sepa en qué puedo / serviros, y hablad sin miedo», I, p. 415 b), invierten de nuevo los papeles, creando una situación cómica tanto más evidente cuanto que el espectador/lector ya conoce a estas alturas la amplitud de la autoridad de la Duquesa. Este gracioso poco c o m ú n regaña a su amo por sus órdenes contradictorias y sus secretos; quejas que tienen otra razón de ser que la mera gracia. Fabio, con este ardid, espera enterarse de ciertas noticias que conciernen a Federico para luego informar a Flérida: Y tantas impertinencias de chismes y secretillos, que el demonio que te entienda. Y en fin, yo no quiero dueño que, no siendo papa, tenga casos a sí reservados. (II, p. 419 a) Federico le impone silencio al criado, pues Flérida se acerca, y le pide el secreto sobre el falso viaje a Mantua. Pero Fabio, hablador por naturaleza, sólo tiene un deseo, desobedecer a su amo, demasiado satisfecho de poder vengarse de la excesiva prudencia de éste para con él: (Ap. Rabiando estoy, porque Flérida lo sepa, por tres razones: la una, regalar aquesta lengua; la dos, vengarme de ti; y la tres servirla a ella.) (ibid.)

110

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Olvida añadir una razón más — e l interés— que le lleva a traicionar a su amo (parecido en esto, como veremos a continuación, al Capricho de Basta callar). Los reproches que dirige a Federico al principio del segundo acto corren parejas con los que hace a Flérida por haber hablado demasiado, según lo que cree. Llama a la Duquesa «parlerita [...] Alteza» (II, p. 423 c) y, para enseñar que viene «enojadísimo», se niega a hablar. Será necesario que Flérida lo amenace de modo encubierto para que deje de andarse con remilgos: «a fe que tenía de nuevo / que decir; mas no me atrevo»; «No sé nada» que repite tres veces. Es que Federico ha comprendido, gracias a Laura (y no por Flérida como cree e r r ó neamente Fabio), que Fabio le traiciona y — r e c o r d é m o s l o — enfurecido contra su criado, trató de matarlo y lo hubiera hecho tal vez de no intervenir Enrique. N o conviene servir a dos amos y a Fabio le importa la vida. Por eso, vacila en contarle a la Duquesa lo del retrato que su amo sacó en su presencia; no obstante no se resiste mucho tiempo al placer de hablar. Tampoco se resiste cuando Federico le pide que prepare unos caballos a orillas del río. Avisa, en un m o n ó l o go al espectador/lector, que no dejará «pudrir» el secreto: será piedad cruel dejar p u d r i r u n secreto que a nadie sirva d e s p u é s . [••]

Tras Flérida quiero ir.

(III,

p. 430

b)

A l criado que hace de confidente de su amo, pocas veces le gusta que éste le oculte algo. E n esto, Fabio se parece a otros criados calderonianos, hombres o mujeres . Ahora bien, si Fabio se aflige de la reserva — a d e m á s muy relativa— de Federico y desea recibir las c o n fidencias de su amo, no es sólo por curiosidad o interés; le induce también la autoridad de quien tiene el poder sobre todos, autoridad a la que no puede sino someterse. 9

9

Pensemos en Juana a quien le gustaría ver a su ama m e n o s secreta (No hay

cosa como callar); en G i n é s , criado de d o n Pedro, que considera c o m o u n verdadero tormento tener que servir a u n amo demasiado reservado (El postrer duelo de

España,

p. 130 b); en Calabazas que decide abandonara su amo porque no le c o m u n i c a sus tormentos (Casa con dos puertas, mala es de guardar, III, pp. 143-44).

SEGUNDA PARTE BASTA

111

CALLAR

C o n la comedia de enredo Basta callar , estamos en presencia de dos representantes del poder. La autoridad, asumida plenamente en El secreto a voces por el personaje único de Flérida, se reparte aquí entre el Duque de Bearne, Enrique, y Margarita, su hermana. Carlos, al servicio del primero, ha de enfrentarse con una doble obligación hecha por su señor, callar (guardar un secreto), y hablar (enterarse de otro secreto y confiárselo). Margarita, deseosa de informarse sobre el misterioso César, se vale de Capricho, que tiene muchos rasgos en c o m ú n con Fabio y traicionará a su amo para servir a la poderosa Margarita. 10

El gracioso: entre la palabra y el silencio La Duquesa sabe c ó m o imponerle la palabra: «has de contármelo todo» (v. 367), le dice al regalarle un reloj «de porcelana», adornado con «diamantes» y «tulipanes». E l regalo le proporciona enseguida a Margarita la primera de las informaciones que desea tener sobre el secretario de su hermano. Luego, en la segunda jornada, tras unos remilgos, Capricho dice que no dirá nada pero, a la vez, cuenta lo esencial sobre las relaciones entre el Conde de Mompeller, Serafina y César, su amo: No m e apures; q u e si m e dieras m á s relojes q u e h a y e n t o d o p a l a c i o , e n torres, e n mesas,

[...] n o dijera q u e S e r a f i n a es l a causa de q u e m i a m o h u y e n d o v e n g a

[...] p o r q u e e n l l e g a n d o a materias t a n graves, n o h a y i n t e r é s que, aunque m e ladee, m e tuerza, 1 0

C o n esta comedia estamos en presencia de una doble v e r s i ó n , una corta, la

que se puede leer en la B A E (1945) en la e d i c i ó n de Hartzenbusch, y una larga, editada por el crítico argentino, Altamiranda (1995). Este a ñ a d e a la v e r s i ó n p u b l i cada p o r Hartzenbusch los quinientos noventa versos presentados

por T r e v i ñ o ,

1937, y algunos más que no había repertoriado el estudioso americano p o r pertenecer a fragmentos de menos de diez versos. M i e d i c i ó n de referencia será la de Altamiranda. A p r o p ó s i t o de las dos versiones de Basta callar, véase D é o d a t , 1997.

112

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

y pues no lo he de decir, no me apures la paciencia. (vv. 1850-68) Tal denegación cómica sobre el interés que induce a la palabra, h a ce del gracioso el doble grotesco del servidor leal. E n realidad, C a p r i cho siente pocos escrúpulos y la palabra impuesta por Margarita se transforma en silencio para no revelar a su amo su papel de informador de la Duquesa. Se las ingenia para inventar una mentira plausible (cuenta que Margarita le regaló el reloj por su humor) a fin de descartar las dudas que pudiera tener su amo sobre su fidelidad. La doble misión de Carlos E l secreto que le confía el Duque es su amor a Serafina, hija de Roberto, ex gobernador de Mompeller, que acaba de regresar a B e a r ne: «Yo la he de amar y solo tu secreto / ha de ser, Carlos, dueño de mi afecto» ( w . 804-05). E n cuanto a la obligación de hablar, se deriva de la melancolía inexplicable de su nuevo privado, César, amigo de Carlos: «sabe tú qué tiene / con advertencia [...] / de que me has de decir cuanto él te diga» manda el Duque a Carlos, ( w . 835-38). L a dificultad con la que tiene que enfrentarse Carlos es que recibe m u y pronto otra confidencia. E l segundo personaje que se fía de él, César, está enamorado de la misma dama. Carlos, entonces, se hunde en una disyuntiva difícil entre su lealtad al Duque y su amistad por César. Semejante alternativa entre hablar y callar, entre confiar o guardar un secreto revelado por otro, anuncia una de las líneas arguméntales de Basta callar. Conlleva el tema —fundamental en todo el teatro calderoniano— de saber si y cuándo la adaptación a las circunstancias presentes, debe provocar el paso del silencio a la palabra o viceversa. Lealtad o amistad. Contradicciones entre los requisitos del noble E n el segundo acto, Carlos pronuncia un largo m o n ó l o g o ( w . 1590-1663) en que presenta de modo pormenorizado el dilema que se le plantea. Amigo de César y criado del Duque, no ve la manera de seguir siendo, a la vez, fiel al amigo y leal al señor. Recordemos que la incompatibilidad entre los dos requisitos se arraiga en la doble m i sión confiada por el Duque: Carlos debe callar el secreto del amor de su señor por Serafina y darle a conocer lo que habrá sabido de César tras intentar que se le confíe su amigo.

SEGUNDA P A R T E

113

E n dicho monólogo, Carlos imagina varias soluciones: podría aconsejar a César que dejara «atrevidas competencias» para que no se repitiera lo que ocurrió con el Conde en Mompeller. Pero decírselo equivale a revelar el secreto del Duque. Si calla para obedecer al D u que, «deja la puerta abierta al riesgo» o sea a una rivalidad amorosa de su amigo con su señor. Así no remedian nada el decir ni el « e n m u d e cen) y le es forzoso concluir su reflexión confesando: «no sé a lo que me resuelva» (v. 1663). E n su comentario a este monólogo, S. N . Treviño afirma que «El pasaje ennoblece el carácter de Carlos, poniéndole en su verdadero papel de criado leal y amigo fiel» . Pero, si puedo coincidir con esta aseveración, no puedo aceptar el juicio formulado por el mismo crítico sobre dicho personaje tal como aparece en la versión corta de la comedia: «parece ser criado servil y amigo traicionero» ; tras declarar «¡En buen empeño me hallo, / criado y amigo!» ( B A E , 264 a), el personaje de Carlos se comporta como otros tantos protagonistas de comedias calderonianas en la misma situación y debe renunciar a la amistad antes que a la lealtad. 11

12

13

A l m o n ó l o g o de Carlos sigue una larga secuencia dialogal entre el Duque y Carlos — l a de más extensión entre ambos desde el principio de la comedia. Carlos no ha tomado ninguna decisión cuando el D u que le pide el resultado de su misión y se asombra de su silencio («¿a qué esperas [...]? / ¡Ahora suspiras! ¿Qué es esto?» w . 1673 y 1676): N o saber c ó m o d e c i r lo que decir n o quisiera n i c ó m o callar, s e ñ o r , l o que p o r la r a z ó n m e s m a 1 1

1 2

T r e v i ñ o , 1937, p. 690. Ibid. Valbuena Briones, en su e d i c i ó n de las comedias de C a l d e r ó n ,

1960

tampoco ha visto esta p r i m a c í a de la lealtad al s e ñ o r frente a la amistad y habla de los dos personajes de d o n Arias (Nadie fíe su secretó) y d o n Carlos (Basta callar) c o m o de «traidores a la amistad» (p. 89 y 1708). T a m p o c o N a g y , 1970, pp. 80, 82, r e c o n o c i ó los deberes originados por la lealtad al P r í n c i p e

en su comentario

a

Nadie fie su secreto: « H a y que ver su traición del amigo C é s a r c o m o quiebra de su conducta de clase que él representa, y de lo que los de abajo, c o m o Lázaro, esperan de él»; «Sacrificar el secreto de amigo en aras d e l poder e n t r a ñ a m i e d o a la fuerza»... 1 3

Baste citar al d o n Arias de Nadie fíe su secreto de 1623 ó 1624, o al d o n Félix

de Amigo,

amante y leal de

1635, c o m o

posibles

referencias

para el

dor/lector, siendo la versión corta de Basta callar anterior a 1648, de 1639.

especta-

probablemente

114

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

t a m p o c o q u e r r í a callar. (vv. 1 6 7 7 - 8 1 )

«¿Que hay que hablar y callar temas?» le pregunta el Duque, quien carece de las claves imprescindibles para entender el dilema de su criado cuya actitud le parece errónea y le enfurece. Carlos consigue, sin decírselo directamente, que su señor comprenda su rivalidad amorosa con César llevándole paulatinamente a esa conclusión, m e diante la carta a Serafina que lleva el Duque en la mano (según reza la acotación: «Sale el Duque con un papel»), y a la que aludía al principio de la entrevista. Alentado por su primer éxito —ya sabe el Duque lo esencial— Carlos habla, inventando una solución al problema poco antes insoluble. Se va adaptando a la situación —como cualquier personaje calderoniano— y escoge, entre callar del todo y hablar, el «menor daño» (según las propias palabras del personaje, v. 1731). Más tarde, el Duque que acaba de presenciar un encuentro entre los dos amigos en el que leían un papel, obliga, una vez más, a Carlos a informarle. Este se resiste: 14

No, s e ñ o r , m e h a g a n tus p r e c e p t o s , cuentos trayendo y llevando, malquisto c o n m i silencio. M i r a q u e es m u y m a l o f i c i o en palacio el chisme. (vv. 2 6 1 7 - 2 2 )

A u n cuando su resistencia no tiene por ahora consecuencias, anu n cia ya la secuencia del tercer acto en que resuelve por fin la disyuntiva que lo ha caracterizado a lo largo del segundo acto. Sólo entonces su proceder podrá ser, a la vez, el de criado leal y amigo fiel (v. 3427) ya

1 4

A p r o v e c h o esta alusión para sugerir una p u n t u a c i ó n distinta de la que p r o -

p o r c i o n a Altamiranda en los versos 2608-13. P r o p o n g o leer estos versos de la manera siguiente (doy primero el texto de Altamiranda): no lo q u i e r o

no lo q u i e r o

deçir si contento o triste,

decir si contento o triste,

pues de vencerme contento

pues de vencerme c o n t e n t o

y triste de que me b e n ç a n

y triste de que me venzan,

v n mal resistido afecto;

u n mal resistido afecto

c o n m i g o luchaba a solas,

c o n m i g o luchaba a solas.

SEGUNDA PARTE

115

que no tendrá que decirle nada al Duque si no sabe nada de lo que le pasa a César: DUQUE

Pues mira que te le entrego para saber de ti luego lo que tú supieres dél.

CARLOS

¿Puedes obligarme a más, señor, que a decirte yo lo que él me dijere?

DUQUE

CARLOS

NO.

Pues sin faltarle a él jamás, cómo te sirvo verás. (vv. 3 4 2 7 - 3 5 )

Así que, poco después, en su último encuentro a solas con César, Carlos le corta la palabra, no le deja hablar, lo que produce el desconcierto total de su amigo, que se empeña una y otra vez en confiarle el estado de sus amores ( w . 3484-3510). Se puede afirmar que la actuación de Carlos viene impuesta no sólo por el deber de obediencia al Duque y a sus mandatos sino también por la propia actuación del galán amigo que, tras una primera confidencia originada por el honor, manifiesta una falta de prudencia evidente al referir constantemente los pormenores de su relación conflictivo/amorosa con Serafina. E n esa incapacidad de César para quedarse callado, en la obligación que tiene Carlos de hablar, así como en el propio silencio prudente y temeroso de Serafina (que no venía al caso en la perspectiva escogida para este particular pero que se estudiará en la tercera parte sobre silencio y honor), descansa toda la c o media de Basta callar.

C A P Í T U L O II LA RIVALIDAD A M O R O S A E N T R E U N REPRESENTANTE DEL PODER Y SU CRIADO

La rivalidad amorosa entre un representante del poder y su criado, resorte dramático frecuente en todo el teatro á u r e o , también ha sido utilizada por Calderón, en dramas y comedias. H a dado lugar a adaptaciones múltiples, con cambios más o menos importantes de una obra a otra. E n El secreto a voces como acabamos de observar en lo que respecta a la autoridad de la Duquesa sobre el conjunto de las dramatis personae, la rivalidad amorosa se concreta entre ella y la joven amante de su secretario. E n Nadie fie su secreto, el Príncipe de Parma, Alejandro, se muere de celos porque su secretario ama y es amado de quien él se e n a m o r ó . Estas dos comedias de palacio serán los primeros ejemplos que se presentarán en la indagación del tema. A continuación se analizarán tres dramas: Amor, honor y poder, Amigo, amante y leal y Darlo todo y no dar nada. 15

E n unos casos, la rivalidad amorosa sólo concierne al alto personaje y a su privado o secretario. E n otros casos, la dualidad señor/vasallo se convierte en una relación más compleja que introduce a un personaje de confidente o consejero, fuera de la relación amorosa, cuyo papel es recibir la confidencia de los otros dos. N o todos los personajes rivales son sabedores de esta rivalidad amorosa y cada obra es distinta a este respecto: a veces el galán enamorado es el que se entera de la rivalidad que lo opone a su señor; a veces él la ignora y el

1 5

Juana de J o s é Prades, 1963, presenta esta s i t u a c i ó n c o m o u n o de los o b s t á -

culos comunes a varias comedias de dramaturgos menores que estudia (pp. 76, 92, 103,

105, etc.) e incluye entre los personajes-tipo

enamoradiza». E l mismo Calderón

al r e y - g a l á n de

alude a este recurso

dramático

«condición habitual por

boca de su personaje M e n ó n en La hija del aire, «cansado está / el m u n d o de ver en farsas / la competencia de u n R e y , / de u n valido y de una dama» (vv. 2006¬ 09).

118

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

poderoso, informado por otro criado, sabe que existe tal rivalidad y procura estorbar la reunión de los amantes. EL SECRETO

A VOCES. R I V A L I D A D AMOROSA ENTRE FLERIDA Y

LAU-

RA

E n El secreto a voces, la rivalidad amorosa atañe a dos personajes femeninos, Laura y Flérida. Laura, que sirve a Flérida, fue prometida por su padre a Lisardo, su primo, estando enamorada de Federico. Además Laura, en el tercer acto, por una confidencia de la misma Flérida, ve confirmadas sus sospechas de que ésta es su rival en el amor a Federico. Sin embargo, tanto respecto a su padre como respecto a su señora, la joven encubrirá su amor y aparentará la sumisión. Hasta se las arregla para no rechazar nunca la boda contratada por su padre y, cuando ya se acerca el día fatal, finge una vez m á s aceptar la decisión paterna: obediente digo que tomaré el estado que mi suerte me ha dado; y desde aquí me obligo a disponer de parte mía, que sea mi esposo quien hoy más serlo desea. (III, p. 428 c) E n el momento en que pronuncia estos versos, está decidida a huir con el único hombre a quien considera su «esposo», es decir Federico. O sea que sus palabras son bastante imprecisas como para ocultar lo que más le importa a ella. A estas alturas, la situación resulta de lo más desesperada para la pareja de enamorados. N o sólo la boda con Lisardo se acerca sino que Flérida, a pesar de considerar su amor a Federico como un amor desigual e indigno de ella, acaba de tomar la decisión de declararse a su secretario. Informada por Fabio de su tentativa de huida, Flérida se vale de Arnesto, el padre de Laura, para estorbar —como en varias comedias calderonianas de rivalidad amorosa— la cita entre Federico y su amada desconocida. 16

1 6

Esta v o z es, sin lugar a dudas, la m á s recurrente de toda la c o m e d i a en b o c a

de todos: en el primer acto, p. 416 a (Flérida), 418 b (Federico); acto II, p. 419 b (Flérida), 420 a (id.); III, p. 432 a, b, c (Arnesto), 434 a (Federico)... L a actitud de la celosa Flérida no tiene nada excepcional si creemos al d o n Luis de La dama duende calderoniana «el estorbar es ú l t i m o remedio / de u n celoso» (II, p . 132).

SEGUNDA PARTE

119

La obediencia aparente de Laura la dejará libre de actuar según su deseo. E l silencio sobre su amor la protege de las sospechas y le otorga una gran independencia. «Quien ama, todo lo vence» , le dice Federico en el primer acto (p. 418 b). De hecho, ellos lucharán para vencer los obstáculos, en primer lugar, la boda decidida por el padre. Además del silencio guardado totalmente por Laura, parcialmente por Federico, los amantes se valen de una invención que les permitirá c o m u n i carse en cualquier momento: un lenguaje codificado por Federico —lenguaje que consiste en reunir las primeras palabras de cada verso— con el que podrán avisarse de un peligro, reafirmar su amor mutuo, etc. Tal comunicación que escapa a los oyentes, disimulando el mensaje esencial para los amantes, equivale a un lenguaje silencioso a pesar de valerse de palabras . Así es c ó m o Calderón transformó t o talmente el sentido de la frase proverbial: este «secreto a voces», lejos de revelar a todos su amor, lo guarda oculto mientras las circunstancias lo permiten, es decir hasta el desenlace. 17

18

Comprobamos c ó m o , en el modo cómico propio del gracioso y en el modo relajado propio de la comedia, Calderón, en El secreto a voces, pone en escena relaciones de poder, de sumisión, de lealtad, de amistad, que tienen una incidencia constante en el desarrollo de las nociones de palabra y silencio —confidencias, secretos, imprudencias, medios de que uno(s) se vale(n) para informarse— y constituyen una vía de acceso privilegiada para la interpretación de dicha comedia. La rivalidad amorosa entre los dos personajes femeninos toma un cariz peculiar en El secreto a voces por el silencio absoluto de la joven amante de Federico. Guardar silencio hasta el desenlace hace de Laura una rival temible.

1 7

Omnia vincit amor, s e g ú n u n verso de las Églogas de V i r g i l i o , si b i e n el poeta

latino hablaba más bien del amor tirano de los hombres y los dioses. 1 8

T e r Horst, 1982, p. 201, dice de este lenguaje: «It allows c o m m u n i c a t i o n

but conceals it».

120

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

NADIE

FÍE SU SECRETO™.

RIVALIDAD

CALDERÓN

AMOROSA

ENTRE A L E J A N D R O Y

CÉSAR.

C o n la comedia de palacio Nadie fie su secreto, que presenta como El secreto a voces una rivalidad amorosa entre un Príncipe y un «criado» suyo, Calderón pone en escena a unos personajes cuya relación a la palabra y al silencio difiere bastante de los de El secreto a voces. Probablemente escrita antes de Basta callar, tiene con ésta muchos parecidos, tanto en el entramado de dramatis personae, en sus actuaciones y dilemas cuanto en las situaciones dramáticas representadas a lo largo de las tres jornadas. Por lo tanto, muchos de los elementos puestos de realce en el análisis siguiente se podrían aplicar a Basta callar. Ahora bien, en Basta callar, la rivalidad amorosa puesta en esc ena por C a l d e r ó n es todavía más compleja ya que son dos los representantes del poder que rivalizan con un subalterno, lo cual multiplica los «estorbos» inventados por cada poderoso llevado de los celos. Los personajes involucrados en la rivalidad amorosa César, secretario «discreto, sabio y prudente» (p. 45 c) del Príncipe de Parma, ama secretamente a doña A n a desde hace dos años. E l Príncipe, Alejandro, acaba de enamorarse de la misma dama al verla en palacio. D o n Arias, que sirve también al Príncipe, ha recibido su confidencia con tal de que no revele el secreto. Si don Arias suplanta a César en el papel de confidente de Alejandro, es que el secretario está melancólico y distraído «de unos días a esta parte». E l mismo don Arias recibe la confidencia de su amigo y se entera por lo tanto de la rivalidad amorosa que lo opone a su señor, iniciándose un dilema equivalente a la disyuntiva de Carlos en Basta callar, que lo lleva a aconsejar al Príncipe que renuncie a su amor naciente. Alejandro accede al pedido de su consejero («pongo silencio a m i cuidado por C é sar», p. 49 b) sin poder evitar los celos que nacen en cuanto se entera

1 9

S u título recuerda u n refrán que si n o aparece en el Vocabulario de refranes de

Correas editado p o r L o u i s C o m b e t , sí forma parte del Refranero general ideológico español de Luis M a r t í n e z Kleiser: «El discreto a nadie fía su secreto» ( n ú m . 57696, p. 660). Se puede aproximar el consejo inscrito en el título de la comedia calderoniana al que da C o r n e l i o , el gracioso de El laberinto de amor de Cervantes: « A p o s t a ré que m i amo, / sin m á s n i m á s , le da cuenta / de q u i é n es y lo que intenta. / P o r aquesto le desamo: / que presume de discreto / y no ve que es ignorancia / en las cosas de importancia, / farde

nadie el secreto.» (II, vv. 1197-1201).

SEGUNDA PARTE

121

de que un amor recíproco une a doña Ana y a César. Los celos que siente Alejandro, sin requebrar a doña Ana —no se encuentran nunca en el escenario antes del desenlace—, funcionan como resorte d r a m á tico a lo largo de la comedia. Son el aliciente que induce al Príncipe a «estorban) a los amantes. César no se enterará nunca de la rivalidad amorosa que lo opone a su señor —a diferencia de El secreto a voces o de los dramas que estudiaremos a continuación donde sólo los enamorados conocen esta rivalidad— y no podrá interpretar correctamente todos los obstáculos que encontrará en su existencia de personaje de enamorado. Sólo don Arias, el tercero, y el Príncipe lo saben todo. Este es el único que dirige el «juego» —base de toda la comedia— que consiste en evitar que se encuentren los amantes. 20

César, el galán imprudente E l primer parlamento de César dirigido a don Arias, que viene a hablarle en nombre del Príncipe, deja al espectador/lector dos impresiones opuestas. Por una parte, éste puede pensar que el galán va a actuar con mucha cautela porque sabe que no se pueden revelar ciertos secretos si no es a un amigo «discreto»; por otra parte comprueba que no consigue encubrir su alegría: he de

fiaros

l o q u e g u a r d é de m í m e s m o

[...i

habéis llegado a t i e m p o , que aunque quisiera e n c u b r i r l o , os l o d i j e r a e l c o n t e n t o .

[...] nada encubriros p u e d o ; que contentos repetidos son duplicados contentos.

[...] os fío m u c h o , y [...] n o s o y de a q u e l l o s q u e p o r alabarse v e n d e n a p r e g o n e s sus secretos; 2 0

E l m i s m o P r í n c i p e utiliza la v o z «juego» y pretende entretener sus penas:

«Desta suerte / e n t r e t e n d r é mis penas, mis desvelos, / divirtiendo sus gustos e n mis celos» (p. 49 b).

122

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

q u e a saber e n q u é consiste de u n a m u j e r la h o n r a , creo q u e h i c i e r a sus m i s m a s l e n g u a s m o r d a z a s de su s i l e n c i o .

(I,

p p . 4 7 c, 4 8 a)

De hecho, tras la primera confidencia, nunca vacilará en fiarse de don Arias. Cuatro son las confidencias de César a lo largo de la comedia que hacen de él un personaje de amante poco prudente que actúa, sin saberlo, en contra suya. N o se da cuenta de que la revelación de sus secretos y citas con doña Ana origina una y otra vez los o b s t á culos que le impiden reu nirse con ella. 21

Lázaro, el gracioso: silencio y palabra Lázaro, sin embargo, es un criado fiel a quien ningún poderoso intenta sobornar con algún regalo (como Flérida con Fabio en El secreto a voces o Margarita con Capricho en Basta callar). Sabe inventar una mentira para no revelar a Alejandro el origen de la melancolía de su amo («Ap. Bien las burlas me han librado / de descubrir el secreto», p. 46 b); comprende que las desgracias de su amo vienen de su poca prudencia («tales peligros tiene / quien no calla su secreto», p. 50 b) y que don Arias no guarda para sí las confidencias de su amo: ¡ Q u e se fíe m i s e ñ o r deste p a r i e r o n ,

[-] ¡Vive D i o s que éste le vende! Q u e q u i e n m u e r e p o r saber l o q u e n o l e i m p o r t a , es s ó l o para c o n t a r l o d e s p u é s .

(II,

p . 5 6 a)

E n una secuencia del tercer acto, poco antes del desenlace, en que se encuentra con los dos, se interpone entre ellos y contesta él mismo a don Arias para impedir a su amo que diga demasiadas cosas (p. 61 c) .

2 1

Tras la primera larga confidencia del p r i m e r acto (pp. 47 a-b, 48 a), C é s a r

cuenta a d o n Arias todo lo que concierne a su relación c o n d o ñ a A n a : en el segundo acto, pp. 53 c, 56 a, y en el tercero, p. 59 b. P o r p o c o se confiaba una vez m á s (p. 61 c) a no impedirle que hablara su criado Lázaro.

SEGUNDA PARTE

123

Toda la comedia consiste pues en un juego dirigido por el Príncipe para estorbar de distintos modos y en varias ocasiones el amor mutuo de los dos amantes y hacer perder al galán «ocasiones». Juego que termina cuando César, en su papel de secretario, mezcla a las palabras que su señor le dicta, sus propias exclamaciones de dolor. A la lectura de la carta por Alejandro sigue la confesión de César. Entonces el Príncipe ya no puede actuar como si no supiera el amor de su secretario con doña Ana; decide no atormentar más a su criado y otorgarle la mano de su amada. Había renunciado a su amor. Renuncia ahora a los celos y complace al que le sirve . D o n Arias y el Príncipe han compartido un secreto desde el principio de la comedia, y se juran, en el desenlace, guardar silencio para siempre: 22

ALEJANDRO

TÚ has de jurar en la cruz de aquesta espada que ciño, que jamás ha de saber Doña Ana que la he querido, ni César que le he estorbado.

D O N ARIAS

Así juro de cumplillo en la cruz de aquesta espada, y yo ahora te suplico que no le digas a César que soy el que te lo dijo. (p. 63 a)

D o n Arias saca la conclusión de la comedia, realzando la necesidad de actuar con prudencia a la hora de confiar un secreto: Nadie fie su secreto

del más cuerdo y más amigo; que en la más sana intención está un secreto a peligro, y no se queje de agravio quien no calla el suyo mismo. (p. 63 c) Las últimas palabras del confidente y consejero enlazan las distintas líneas arguméntales de la comedia en lo que atañe al decir y al callar: la rivalidad amorosa, la actuación del galán y las obligaciones de un criado leal para con su señor. 2 2

L a renuncia del poderoso a favor del que le sirve parece ser el desenlace

n o r m a l de las comedias de palacio. Así ocurre en El secreto a voces y Basta callar.

124

EL SILENCIO EN EL TEATRO

AMOR,

HONOR

Y PODER.

DE

CALDERÓN

SUMISIÓN O REBELDÍA. L U D O V I C O Y ENRICO

E n Amor, honor y poder , Calderón representa a dos personajes antitéticos: Ludovico y Enrico. E l primero está en una relación de rivalidad amorosa con el joven rey Eduardo III de Inglaterra pero manifiesta una sumisión respecto del rey que contradicen los m ú l t i ples apartes que enuncia a lo largo de la obra; el segundo es el hermano de la mujer amada por el rey y consejero de éste. 23

Palabra y silencio de Ludovico: el consejero sometido al «gusto» del rey Ludovico está enamorado de Estela, hermana de Enrico. Nadie, sino ella, está enterado de los sentimientos del joven, que además ella no comparte. Tan sólo unos apartes nos informan del dolor de L u d o vico al comprobar, en la primera entrevista del rey con Estela, la p a sión que ella engendra en el rey. E n ningún momento, intentará oponerse al rey. Su trayectoria de personaje cabe en un verso que dirige a Enrico al principio del acto III «el obedecer es ley» (p. 379 b). C o n esta ley que rige toda su conducta, será — s e g ú n sus propias palabras— «tercero de sus celos» (p. 369 b), y reanudará su dolor con cada c o n sejo proporcionado al rey: (Ap.) ¡Ay cielo! ¡oh mal haya, amor, mal haya el que contra sí aconseja! (I, p. 3 6 8 c) C o n tales consejos, va en contra no sólo de sus propios sentimientos sino también del honor de la mujer a quien ama. D e hecho Estela no manifiesta más que «hielo» ante los requiebros de aquel a quien es peligroso oponerse. Ella lucha ante todo por su honor y no acepta la declaración directa que le hace el rey: «tanta claridad / quizá ofende por verdad» (p. 369 a). Ludovico anima al rey a apartar a E n r i co, quien vela por el honor de su hermana, y a penetrar de noche en el cuarto de Estela, lo cual ya compromete su honor y él lo sabe: (Ap. ¡Qué atrevido es el poder! N i pone límite al miedo,

2 3

O b r a de j u v e n t u d , c o n la que C a l d e r ó n i n i c i ó su p r o d u c c i ó n d r a m á t i c a , se

r e p r e s e n t ó p o r primera vez, s e g ú n Shergold y Varey, 1961, p. 276, el 29 de J u n i o de 1623, fecha confirmada por Reichenberger, 1979, p. 122.

SEGUNDA PARTE

125

ni guarda al respeto ley) (I, p. 372 b) Y , puesto que Estela tiene la fuerza suficiente para resistir al rey — l o cual satisface secretamente a Ludovico («¡Hay más constante mujer!», p. 373 a)— éste proporciona consejos cada vez más atrevidos y opuestos al honor: N o la obligues ya con ruegos: mézclale el decir y hacer, pon desprecio en los favores y enfádate. (I, p. 373 a) Tales consejos obligarán a Estela a imaginar un ardid para defenderse por sí sola. E l contenido de los apartes pronunciados por Ludovico nos permite afirmar que se comporta como mal consejero. Por ejemplo, comenta el favor concedido por Eduardo al padre de Estela, el Conde de Salveric, quien nombrado para el Consejo de Estado, se ve obligado, de hecho, a abandonar la soledad de su castillo e ir a vivir a la Corte, facilitando así los encuentros entre su hija y el rey: «(Ap. ¡Cuántas honras hay dadas, / que van con sus infamias disfrazadas!)», (I, p. 370 c). La voz «infamias» pronunciada una vez más en aparte por el consejero totalmente sometido al gusto del soberano manifiesta claramente la característica de este personaje: el desfase entre su l u c i dez —exclusivamente expresada en apartes— y su actitud a lo largo de los tres actos. Veremos c ó m o , en Darlo todo y no dar nada Diógenes desempeña para con el rey Alejandro el papel de un consejero bien distinto, animándole a renunciar a su amor por Campaspe y a vencer por lo tanto su pasión, juntando su poder real con la grandeza moral. Silencio culpable del consejero y palabra valiente de Enrico E l rey Eduardo, después de reconocer a expensas suyas que el ardid y el honor de Estela interfieren con su poder y lo hacen inútil, decide ya, en el segundo acto, pasar por encima de todo y de todos: «Ya mi gusto es ley» (p. 376 c), otro tópico de las obras teatrales del Siglo de O r o que representan a un rey galán . Los hermanos, en oposición 24

2 4

D a r é c o m o ejemplo unos versos (citados p o r D e J o s é Prades, 1963) de J e -

r ó n i m o de Villaizán en Venga lo que viniere, dirigidos p o r el Infante al padre de la

126

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

total a la sumisión de Ludovico, defienden su honor con valor, i n ventando verdaderas estrategias contra lo que Calderón presenta c o mo un poder abusivo . Sabemos que Enrico trata de proteger a su hermana con su presencia. E n el jardín del palacio donde la Infanta ha ingeniado una entrevista entre su hermano y Estela, Enrico presencia la escena en que el rey le toma la mano a Estela y no lo puede sufrir. Se rebela contra ese hombre —aunque sea el rey— que amenaza el honor de su hermana. Su audacia le permite inventar una acción i n directa. Finge creer que el rey, escondido detrás de unas matas, no es más que una estatua entre las demás estatuas del jardín y le dirige un discurso poco ambiguo, es verdad, a pesar de la soberbia puesta en escena que debía permitirle decir sin decir . Si habla en vez de actuar —«corte la lengua donde no la espada» (p. 379 a)—, lo que contradice el comportamiento habitual del hombre de honor calderoniano, es porque el que perjudica al honor de su hermana requebrándola es el rey , y él quiere seguir siendo un «leal vasallo». Afirma pues que él sólo puede acatar a un rey que respete su honor. E l mensaje, aunque indirectamente dirigido a la «estatua» ha sido entendido. Eduardo abofetea al insolente y manda que lo detengan por haber herido a Teobaldo . Enrico, invadido por la rabia y el despecho, pronuncia un verso revelador de la rebeldía impotente que lo aniquila: «Contra el 25

26

27

28

dama a quien desea raptar: «En la i n t e n c i ó n de los R e y e s / n o hay que averiguar l o injusto, / que en ellos sólo su gusto / es el alma de las leyes». 2 5

T e r Horst, 1982, m e n c i o n a Amor, honor y poder entre otras o c h o , sobre el

tema del poder abusivo (ver p. 176 de su estudio para la lista de estas obras). 2 6

Estela, además, recurre a u n subterfugio i d é n t i c o para hablar al rey de m o d o

desviado sin faltarle al respeto. Está cerca de la fuente de V e n u s cuando la Infanta la deja sola y ve al rey. Entonces finge hablar a la V e n u s de la fuente,

avisando al

soberano que hará todo lo posible para defender su h o n o r : «(Ap. D i s i m u l a r me conviene; / y pues me escucha ofendido, / diréle m i sentimiento / c o m o que a V e n u s le digo.) / [...] / Porque si fuera posible /

que me quisiera el R e y m i s m o ,

/ si el R e y quisiera intentar / cosa contra el h o n o r m í o / [ . . . ] / al m i s m o R e y le dijera / que en más que su reino estimo, / y más que el m u n d o , m i h o n o r » (II, p . 378 b). 2 7

E n Gustos y disgustos son no más que imaginación, V i c e n t e no vacila en desen-

vainar la espada contra el m i s m o rey al ver que va a deshonrar

a su esposa. L e

parece mejor romper el silencio: «más errara / si al ver m i afrenta, callara» (I, p. 6 a). 2 8

T e o b a l d o es el pretendiente oficial de la Infanta de quien E n r i c o está e n a -

morado t a m b i é n . T e o b a l d o representa pues para E n r i c o

no sólo el testigo del

enojo real y de la deshonra que es el b o f e t ó n , sino su rival amoroso.

SEGUNDA PARTE

127

poder, honor importa poco» (II, p. 379 b). H a n vencido el poder y el gusto del soberano, cualquiera que sea la reacción del personaje a su servicio: sumisión y cobardía de Ludovico o audacia de Enrico. N o obstante, tal audacia revela toda la fuerza de la que es capaz para defender su honor y su nobleza. Es de notar que tal intrepidez en cuestiones de honor contrasta totalmente con la timidez, el pudor, el temor que manifiesta en su actitud de enamorado. E l «amor desigual» que siente por la Infanta —propio de las comedias de palacio de Lope, Tirso o el mismo Calderón—, está por fracasar ante su incapacidad para vencer el pudor que le invade. La palabra premiada E l desenlace imaginado por Calderón confirma la negatividad del silencio cómplice guardado por Ludovico que no ayuda al joven rey a comportarse dignamente. Es, por cierto, el poder abusivo del rey Eduardo III, su autoridad, lo que impide a Ludovico oponerse, decir en voz alta lo que confiesa en aparte, lo que le enmudece, le priva de libertad sin otorgarle el papel de servidor leal. E l dramaturgo, de hecho, no vuelve a dar la palabra a este personaje, más preocupado por los celos de amor que por los celos de honor o la lealtad , tras la promoción de Estela al rango de reina. 29

E n oposición al silencio negativo del consejero se sitúa la palabra y la actuación de Enrico y de su hermana que han sido capaces de transformar al rey y conferirle, al fin y al cabo, cierta dignidad. L a palabra de Enrico, primero, quien, gracias a la nobleza de su comportamiento y a pesar de su rebeldía m o m e n t á n e a , se ve premiado con la mano de la Infanta y para quien el desenlace representa la restauración de su honor. La palabra de Estela, sobre todo, que, llena de fuerza, de invención, de valor, de determinación (hasta promete matarse si el rey sigue con su intención de forzarla) obliga al rey a reconocer que su poder ha sido vencido por el honor de aquella mujer ejemplar, digna del título de reina. H a debido renunciar a ella como simple galán, como amante, y respetar, como cualquier hombre noble, el código del honor.

2 )

L u d o v i c o , en el primer acto, no p r o n u n c i a n i una sola vez la v o z «leal». P o r

el contrario, p r o n u n c i a o c h o veces el t é r m i n o «celos» (en aparte casi siempre, a veces d i r i g i é n d o s e a Estela) y tres veces la v o z «celoso».

128

EL SILENCIO EN EL TEATRO

AMIGO,

AMANTE

Y LEAL.

DE

CALDERÓN

D O N FÉLIX: L E A L T A D Y SILENCIO

Diferente del recorrido dramático que Calderón ha imaginado para Ludovico de Amor, honor y poder, es el de don Félix de Amigo, amante y leal . Y a en la primera escena, su relación con Alejandro, Príncipe de Parma —para quien acaba de efectuar una misión en España— está contenida en dos palabras: «afecto leal» (p. 555 b). Las que el Príncipe dirigirá a don Félix cuando le hable por primera vez, hacia el final del acto I, confirman la lealtad que parece caracterizar a este personaje: «¡Oh Félix, noble y leal!» (p. 560 c). 30

Los celos y la dificultad del silencio Desde hace tres años, don Félix quiere secretamente a Aurora. Su amor, aunque correspondido, parece en peligro. De hecho se entera, por el mismo Alejandro, que éste también está enamorado de Aurora. Puesto que le sirve y desea seguir sirviéndole con lealtad, el amante fiel no puede sino apartarse para dejar el paso libre a su señor («rendido a tan grande competencia, / ya no me ve ni me oye» dirá de él Aurora, II, p. 562 b-c). Obligado a asistir, escondido, a la primera entrevista del Príncipe galán con Aurora —estaba visitándola, tras una larga ausencia— se dirige tres veces al cielo para que lo ayude a dominar sus celos. E>e hecho piensa que, si manifiesta su presencia, perderá el honor y la vida (proporcionada por el señor). Consigue ocultar su presencia y ser dueño de sí hasta que el Príncipe toma entre las suyas la mano de su amada. E n ese momento, don Félix ya no puede sufrir lo que ve: como Enrico de Amor, honor y poder, en la escena del jardín, sale de su escondite, pasando por la sala donde están el Príncipe y su amante. Aunque había tomado la precaución de taparse la cara y desaparecer enseguida, este acto basta para revelar tácitamente a Alejandro la existencia de un rival. Aurora, ante la falta de prudencia de su amante, está desesperada: Y o perdí vida y amante por una locura. ¡Ay Félix! Poco te debe mi honor,

3 0

1979).

Amigo, amante y leal fue escrita alrededor de 1635 (véase

Reichenberger,

SEGUNDA PARTE

129

poco mi opinión te debe. (I, p. 559 a) Para ella, la salida de don Félix equivale a una revelación. Se ha roto el silencio que le parecía esencial. Ahora bien, la discreción y la habilidad del criado de don Félix, M e c o , permiten que la identidad de su amo quede sin conocerse. Interrogado por el Príncipe enojado, el criado afirma que desconoce al hombre «rebozado» y que él sirve a Aurora. La mentira del criado corresponde a un silencio efectivo sobre lo que importa guardar secreto y permite salvar m o m e n t á n e a m e n t e el honor de la joven. D o n Félix está tan desesperado como su amada. Decidido a no r i valizar con su señor, quiere regresar en el acto a España, única solución, a su parecer, para resolver esta situación inaguantable. T a l proyecto de salida es el signo de un verdadero deseo de huida: don Félix, alejándose, quiere escapar tanto a la revelación de su amor como al sufrimiento ocasionado por los celos. Silencio frente al amigo y al Príncipe. El sacrificio del amor D o n Félix no le dirá nada a su amigo don Arias, igualmente enamorado de Aurora, salvo que quiere dejar Parma lo antes posible: (Ap.) si le digo que es mi dama la que ama, ningún efecto consigo; y ya perdida la dama, no perdamos el amigo. (I, p. 560 b) Tampoco informará al Príncipe de las verdaderas razones que le animan a pedirle permiso para irse otra vez. Ahora bien, no sólo A l e jandro no le concederá el permiso sino que le obligará a escuchar su confidencia: el nombre de la dama de quien está enamorado, la entrevista y el incidente que la interrumpió, verdadero «desaire» (p. 561 a) que ha de reparar con la ayuda que le prestará su fiel vasallo para e n contrar al hombre escondido en la casa de Aurora. C o n tales confidencias, Alejandro, sin saberlo, renueva el dolor de don Félix ocasionado por cuantas desgracias ha sufrido desde su llegada a Parma. E l Príncipe exige que permanezca a su servicio para vigilar la calle de su dama y descubrir de este modo a su rival:

130

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

en cualquier suceso primero soy yo que nadie, y has de acudimie primero. (I, p. 561 a) Ludovico, en Amor, honor y poder, vivía igualmente los tormentos del hombre celoso y expresaba su dolor en breves apartes. D o n Félix, en cambio, ante las contradicciones que no consigue superar, se expresa en un largo monólogo de 72 versos (monólogo que cierra el acto I, p. 561 b-c). Nos aparece bajo los rasgos de un personaje agobiado por el peso del deber, «cargado de obligaciones» irreconciliables respecto del amigo, de su señor, de su dama, de sí mismo. Aunque esté convencido de que debe guardar «secreto a todos»: Y o bien sé que aquí obligación no tengo de revelar ni decir de uno a otro los intentos, porque ésta entre los nobles es la ley natural (I, p. 561 b) también sabe que este silencio no le permitirá por ahora resolver las contradicciones de su situación y que ha de dar tiempo al tiempo. Ahora bien, después de renunciar a Aurora, se dice que es ser injusto con ella abandonarla al amigo o al señor, en la medida en que ella a ninguno había consentido favor alguno: «uno y otro se quejan / de rigores y desprecios» (ibid.). N o obstante, así se comporta. De ello nos enteramos por la larga confidencia que Aurora, apremiada por las circunstancias, hace a su amiga Estela, al principio del acto II . 31

3 1

E n el m o m e n t o de la confidencia, difícilmente consigue hallar las palabras

necesarias,

acostumbrada c o m o está a vivir su amor secretamente («con tanto

secreto», p . 562 b): « E s c ú c h a m e pues atenta; / que quiero, Estela, fiarte /

secretos

que aun a m í mesma / alguna vez me e n c u b r í : / tanto que a salir no aciertan, / porque ignoran el camino / que hay desde el pecho a la lengua» (II, p. 562 a). Difiere el m o m e n t o de confiarse: «...no sé p o r donde empiece / a contarte

mi

tristeza; / que aunque te he dicho que quiero / decirla, no hay más que sepas / n i hay más ya que y o te diga; / que en ella creo se encierra / todo» (ibid., a-b). A l conseguir p o r fin pronunciar el nombre de su amante, es dominada p o r la verg ü e n z a : « D o n Félix C o l o n a fue... / (al nombrarle, la v e r g ü e n z a / me e n m u d e c i ó )

131

SEGUNDA PARTE ¡Mal haya a m o r que intenta, t i r a n o e n m i p o d e r , gustos p o r fuerza! F é l i x c o n esto r e n d i d o a tan grande

competencia,

ya n o m e ve n i m e oye. (II, p . 5 6 2 b - c )

V e igualmente que su antiguo amante no deja que ella vive, y, por no haber tenido confidencia presencia continua se debe a los celos. N o sabe («cumpliendo con el secreto / de su guarda», dirá el p. 564 a) la que origina su conducta.

nunca la calle en suya, cree que su que es la lealtad mismo don Félix,

Lo dicho y lo no-dicho. El secreto bien guardado E l príncipe de Parma, abrumado por los celos —todavía no se ha enterado de quién estaba en casa de Aurora cuando le declaró su amor— se informa con su fiel criado don Félix. Este, desesperado por el giro que toman los acontecimientos, sigue sin revelar su secreto. Y sin embargo, las palabras que dirige al Príncipe, entrecortadas por apartes en los que expresa su dolor, lindan con la verdad: n u n c a he visto otra sombra que la m í a : tanto que tengo c r e í d o , v i é n d o m e a m í s ó l o e n ella, q u e e n casa de A u r o r a b e l l a , y o sería el escondido. (II, p . 5 6 4 a)

Este modo de decir sin decir corresponde al «engañar con la verdad», expresión y estrategia recurrentes en todo el teatro á u r e o . E l mismo Calderón la utilizará en particular en El médico de su honra con el personaje de Mencía. Es una manera de guardar un secreto que, en el caso de don Félix, es un acierto. E l Príncipe le vuelve a pedir c o n 32

[...]». Este sufrimiento que representa la ruptura del silencio prueba su nobleza, su d i s c r e c i ó n («recatada licencia») y la p r e o c u p a c i ó n p o r su h o n o r («la o p i n i ó n » ) . 3 2

T í t u l o de una comedia de J e r ó n i m o

de la Fuente que forma parte de las

obras estudiadas por Juana de José Prades, 1963; este p r o c e d i m i e n t o teatral

fue

comentado por el mismo L o p e en su Arte nuevo: «El e n g a ñ a r c o n la verdad es cosa / que ha parecido bien, c o m o lo usaba / en todas sus comedias M i g u e l S á n c h e z » (vv. 3 1 9 - 2 1 , ed. R o z a s , 1976).

132

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

sejo para aliviar su pena de amante rechazado y celoso. D o n Félix, sumido en un dolor mortal, guarda silencio: silencio de hombre m o r tificado que el Príncipe interpreta como un silencio reflexivo. Claro ejemplo de los malentendidos originados por el silencio de un personaje y de la incomunicación que tales silencios pueden acarrear. Cuando don Félix vuelve a tomar la palabra, no se atreve, esta v e z , a oponerse a Alejandro y encarece, resignado , su declaración: «con poder o con violencia / la he de gozar» (p. 564 b). Por más que D o n Félix no haya anticipado los deseos de su señor como lo hacía L u d o vico en Amor, honor y poder, se halla cogido en la trampa de su propio silencio y de la lealtad. Poco después, en cuanto se vea encargado de raptar a Aurora, le recordará al Príncipe la nobleza y el honor incomparable de aquella mujer a quien está perdiendo por lealtad. Pero, ahora, Alejandro ya no quiere escuchar; le impone silencio y desde luego la discreción para con los demás: 33

34

N o me apures desa suerte. Y o he de seguir mi dictamen; Y así te encomiendo, Félix, que no digas esto a nadie. [...] Y supuesto que ha de ser, bien puedes, Félix, mudarte. (II, p . 5 6 4 c)

«Mudarse» o sea hacerse criado y cochero de Aurora para ejecutar el ardid imaginado por quien lo aprovechará: tal es el pedido que se le hace. D o n Félix, con un pesar de muerte, juega con los sentidos del verbo «mudarse»: ¿logrará transformarse y olvidar su amor a Aurora? U n segundo m o n ó l o g o nos revela la amplitud de su desgracia, la confusión que lo invade, su incapacidad para preservar amor y honor. Puesto que ha de renunciar al amor y servir a su señor, la única salida posible, el único lugar en el que se podrán reconciliar sus deberes de amante noble y de servidor fiel es la muerte. C o n esta idea de la muerte se enfrenta ahora: 3 3

P o c o antes, había procurado que el P r í n c i p e desistiera de su proyecto, v a -

l i é n d o s e del amor de éste a Estela: «Señor, / si a Estela tienes amor, / ¿para q u é la quieres dar / este disgusto?» (II, p. 564 a). 3 4

L o que sugiere el «pues» que encabeza su parlamento: «Pues entremos en su

casa / esta n o c h e . . . » . Oponerse más al deseo del P r í n c i p e p o d r í a , de h e c h o , despertar sospechas.

SEGUNDA PARTE

133

Muera yo leal y amante, [...] Amante y leal no puedo ser a un tiempo; y pues son tales mis fortunas, cumpla ahora, siendo ejemplo de leales, con mi obligación; que yo, cuando tu beldad agravie, con damie después la muerte cumpliré con la de amante. (p. 5 6 4 c)

E l deseo de muerte como símbolo de la desesperación y del callej ó n sin salida en el que se encuentra: el silencio y el secreto guardados le impiden conciliar por ahora los requisitos contradictorios que se imponen a su existencia de personaje dramático. Peripecias del segundo acto. Lealtad y silencio inquebrantables Los acontecimientos que siguen, caracterizados por desplazamientos de personajes femeninos embozados, el quid pro quo, las equivocaciones múltiples, aproximan Amigo, amante y leal a una comedia. Ahora bien, aun cuando Calderón utiliza recursos típicos de la comedia, no abandona mucho tiempo la tonalidad del drama. Así lo muestra la escena que reúne a don Félix con Meco, su criado. D o n Félix ha vuelto a casa con una mujer embozada y piensa que ella es Aurora. Meco, a su llegada, quiere avisarle de la presencia de Aurora que lo está esperando pero su amo no le deja hablar y cuando Meco, varias veces interrumpido, procura sustituir por ademanes las palabras —pues sabe la importancia de la información que quiere a toda costa comunicar a su amo— éste desenvaina la espada y le hiere. D e este modo, don Félix tardará en enterarse de su error: ha llevado a casa no a su amante sino a Estela, amiga de Aurora y antigua amante del Príncipe. U n a vez identificados los personajes femeninos, el ardid de Estela permite poner a salvo el honor de su amiga. Aurora, gracias a ella, consigue huir de las pretensiones del Príncipe. Solos los dos, don Félix reitera su lealtad («como a tu esclavo me manda», p. 567 b), dominando sus celos, a pesar de la violencia con la que le acometen, revelando asimismo su fuerza y voluntad que contrastan con el enojo

134

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

que no supo contener en presencia de su criado y con la emoción que siente al dirigirse a Estela pensando hablar a su amante. Esta emoción le turba hasta tal punto que le reduce al silencio: 35

N o puedo pasar de aquí, porque un nudo en la garganta tengo, un puñal en el pecho, y un áspid en las entrañas. (II, p. 566 a) Versos recurrentes en la poética calderoniana ante una situación ardua o una emoción violenta. Sumisión y silencio: el punto de vista de la mujer E l tercer acto se inicia con una entrevista secreta entre Aurora y don Félix. La joven no acepta las justificaciones a las que acude su antiguo amante («tener dos competidores», p. 568 a) para explicar su desvío. L o que simboliza una victoria del honor y de la lealtad para el amante desgraciado, es considerado por Aurora como «bajeza y ruindad», como el resultado de los «temores» . Aurora pues, sin hermano ni padre que defiendan su honor, obligará a don Félix, este criado demasiado leal a su modo de ver, a poner a salvo su honor. Su habilidad consistirá en dirigirse a él no como a un amante sino como a un hombre de honor cuyo deber esencial es proteger a una mujer: «que me amparéis de un tirano, / de un poderoso que intenta / m i deshonor y m i afrenta» (p. 568 a). 36

E l desdoblamiento («como otro te ha de valer» dirá don Félix), imaginado por la dama despreciada, apaciguará la conciencia atormentada del servidor leal. Acepta amparar a su amiga llevándola fuera de Parma.

3 5

A l hablar otra vez c o n su criado, se disculpará p o r el enojo que ha manifes-

tado en estos t é r m i n o s : «la cólera furiosa / de una p a s i ó n celosa» (III, p . 569 a). 3 6

R o b e r t ter Horst, 1982, p . 197, no t o m ó en cuenta este aspecto del perso-

naje de A u r o r a . E n el tercer capítulo de su estudio sobre el conjunto de la obra calderoniana, afirma: « D i s p o s i n g o f one's beloved i n this noble way [habla del desenlace] may be rather grand i n F é l i x but seems to make a chattel o f A u r o r a . Fortunately she does not witness the t w o acts o f self-sacrifice.

I f she had, she

might have made a speech like C a m p a s p e ' s » . Campaspe es el equivalente de A u r o r a para Apeles en Darlo todo y no dar nada, obra de la que hablaré a c o n t i n u a ción.

SEGUNDA P A R T E

135

La autoridad del Príncipe. El silencio impuesto N o por eso se va arreglando la situación. E l Príncipe se empeña en conquistar a Aurora e impone el silencio a su privado don Arias cuando éste trata de convencerle de que no puede actuar de modo tan indigno con la joven (no olvidemos que don Arias está también enamorado de ella). Alejandro exige que don Arias lo deje solo delante de la casa de Aurora, y no quiere escuchar sus consejos: PRÍNCIPE

... quedarme solo me importa. Advierte...

D O N ARIAS PRÍNCIPE

NO

tengo que advertir. Obedecerte

D O N ARIAS

es fuerza; pero mira... PRÍNCIPE

Ya tu porfía y tu razón me admira. N o he de ir acompañado donde voy. ¿Quieres más? (III, pp. 5 6 8 c y 5 6 9 a)

Dichos acontecimientos ocurren la misma noche en que don Félix ha decidido alejar a Aurora de la ciudad de Parma. U n a vez don Arias apartado por Alejandro, don Félix y Meco son los que vienen a trastornar los planes del Príncipe. El desenlace feliz Pasaré por alto las múltiples peripecias del tercer acto — l o que debía preservar el honor de Aurora se transforma en un rapto a favor del Príncipe; la intervención de don Arias, etc. Este drama del poder injusto termina bien y el desenlace feliz se consigue gracias al largo parlamento que Estela dirige al Príncipe que se ha desviado de ella. Burlándose de él y de su nuevo amor (del que se enteró por su a m i ga), disimulando a duras penas sus propios celos, le hace una advertencia: «Vuestra Alteza mire bien / [ . . . ] / no le dé a Félix su dama» (p. 571 b). Furioso primero contra don Félix a quien acusa de haberle engañado, «corrido» (así dice en un aparte, p. 573 b), tendrá que reconocer a la fuerza que don Félix no tiene responsabilidad alguna. De hecho, éste quiere entregarle a aquella a quien quería proteger y le dirige palabras desesperadas. Reafirma su deseo de salir para España y tal vez encontrar ahí la muerte. Su lenguaje alusivo («una perdida

136

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

hermosura, / que por quedar a servirte / perdí yo», p. 573 b) ya no es equívoco para el Príncipe. E l desengaño, favorecido por las palabras de Estela, le permite ahora entender las de su criado. E n un largo aparte, Alejandro, admirado por la victoria de don Félix sobre sus pasiones, decide vencerse a sí mismo. Renuncia a Aurora y se la da a su criado fiel, a cambio, dice, de la mujer a quien ha perdido por su culpa, y se va. Liberado de sus obligaciones para con su señor, don Félix no o l v i da las que tiene respecto de su amigo don Arias. Se disculpa de haber disimulado su amor justificándose en estos términos: Disculpa el encubrirte mi amor; pero fue prudencia y cordura no añadir celos a celos. (p. 5 7 3 c)

Renuncia por segunda vez a Aurora pero pide a su amigo que le mate con su propia espada. E n esta escena final en la que cada uno hace alarde de nobleza, don Arias se comporta dignamente: abandona el escenario, dejando a los dos amantes juntos. Su última conversación que cierra el acto y la comedia, nos proporciona los elementos para concluir. Leal para con su señor hasta el desenlace tanto como amigo fiel, sólo le queda a don Félix ser amante perfecto. Habrá conseguido, gracias al silencio tantas veces guardado, gracias al sacrificio m o m e n táneo de su felicidad personal, reunir en una única exigencia las tres obligaciones hasta ahora incompatibles: «amigo, amante y leal» (si se conserva el orden ofrecido por el título de la comedia). Ahora bien, Aurora no concuerda con el parecer de su amante y lo acoge con una espada desenvainada. E l tiene que recordarle que el amor sólo se asienta en el honor («¿Quisieras / sin honor a un hombre?», p. 574 a) para que ella acepte por fin las explicaciones que justifican su conducta («El entregarme ¿era honor? / Sí, que era obediencia justa») y desista de morir para poner a salvo su honor. N i n g ú n obstáculo se opone en adelante a su amor unido al honor, preservado en gran parte por el silencio. La actitud de Aurora, asediada por el Príncipe, negándose a consentir en este amor, decidida a morir para defender su honor es digna de respeto y prueba la cordura de la joven.

SEGUNDA PARTE

137

Los reparos que expresa en distintos momentos de la evolución dramática hacen tanto más interesante la problemática del silencio tal como se puede deducir del comportamiento de los personajes, de su actuación con las decisiones escogidas a lo largo de su trayectoria. Están integrados en las palabras finales del criado y amigo fiel y del amante dichoso que es por fin don Félix Colona. Ultimas conclusiones: don Félix, héroe de la lealtad y del silencio E l silencio que guarda, cueste lo que cueste, sobre su amor a A u rora, hace de don Félix un verdadero héroe de la lealtad, lealtad hacia su señor que predomina sobre los demás valores y desde luego sobre su dicha personal. Verdadero heroísmo, por cierto, es tal silencio que le obliga a soportar los sufrimientos debidos a los celos tanto más violentos cuanto que no se pueden revelar (pensemos en el leitmotiv de los personajes calderonianos que consiste en afirmar que si se puede callar el amor, no así los celos) y a sufrir la desesperación de tener que renunciar a un amor correspondido desde hace tanto tiempo y de repente imposible. Aunque sepa que el silencio que se impone a sí mismo no es una solución a los problemas que le asedian, sabe también que no puede actuar de otro modo si quiere ser hombre de honor. Seguirá pues con esta actitud aunque le cueste, hasta desear la muerte en el momento de mayor desesperación. Es el Príncipe mismo, al enterarse de su propia responsabilidad en la desgracia de quien le sirve, el que expresa su admiración hacia aquel hombre capaz de vencer sus pasiones. Es la palabra prudente de A u rora a su amiga Estela y la de ésta al Príncipe, tanto como el silencio de don Félix, signo del dominio de sí mismo al servicio de la lealtad, lo que anima a Alejandro a vencer sus propias pasiones y permite el desenlace feliz. La disyuntiva encarnada por el personaje de don Félix en Amor, honor y poder se parece en mucho a la de Carlos de Basta callar. Ahora bien una diferencia de importancia existe entre los dos protagonistas. Mientras que, en Basta callar, Carlos es tan sólo criado y amigo y C é sar el enamorado, don Félix reúne en el mismo personaje al servidor leal, al amigo y al amante. Tal diferencia no es únicamente una diferencia funcional; es esencial en la separación comedia / drama. De hecho, el itinerario dramático de don Félix se colma de mayores con-

138

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

tradicciones que superar, el silencio resulta más difícil de guardar. Es lo que explica que, en ciertas etapas de su actuación, la muerte le aparezca como la única solución posible. DARLO

TODO Y NO DAR NADA.

APELES: S I L E N C I O Y S U M I S I Ó N

Este drama en el que Calderón, tras otras adaptaciones , pone en escena un episodio legendario de la vida de Alejandro —que se puede leer en la Historia natural de Plinio el Viejo—, está construido también a partir de una rivalidad amorosa, la que opone al rey y al joven a quien ha admitido como pintor. 37

E l binomio silencio-sumisión que está representado con el personaje de Apeles, no se da desde el inicio, por lo menos de modo evidente, como ocurre en las dos primeras comedias analizadas en la segunda parte o en otras de Calderón en las que el silencio desempeña un papel . La sumisión no es una actitud inicial del personaje; la elección del silencio es una respuesta a una situación dramática dada. Apeles sólo encarna la sumisión al rey con la renuncia al objeto de su amor en la última etapa de su trayectoria de dramatis persona. C o n esta renuncia escogerá el silencio y —elemento nuevo respecto de Amor, honor y poder y Amigo, amante y leal— la soledad y la locura. 38

Otro aspecto interesante de Darlo todo y no dar nada es precisamente la soledad como espacio posible para una vida marginada elegida por los dos personajes Diógenes y Campaspe. A l rey poderoso, colmado de victorias y de bienes para quien el mundo es un límite a su ambición, se opone su alter ego, Diógenes, el pobre, el solitario, el sabio, también soberano pero de sí mismo, de quien Alejandro dirá: «no siendo Alejandro / ser Diógenes quisiera» (II, p. 146 c). V i v e en «lo espeso / destas rústicas montañas», «apartado» (I, pp. 137-38), despreciando al mundo y la compañía de los hombres. Campaspe vive también desde su nacimiento en esta naturaleza salvaje hecha de 3 7

J o h n L i l y escribió Alexander,

Campaspe and Diógenes

en 1584; L o p e de V e -

ga, Las grandezas de Alejandro en 1621. V e r en particular V a l b u e n a B r i o n e s , 1965, pp. 271-76 y T e r Horst, 1982, p. 177. Darlo todo y no dar nada es de 1651, s e g ú n la aserción de W i l s o n y M o i r , 1985, p. 198. 3 8

zas

Pienso en particular en el ambicioso C l o t a l d o de De un castigo, tres vengan-

q u i e n , desde su a p a r i c i ó n en escena,

revela su

relación

con

el s i l e n c i o -

d i s i m u l a c i ó n . O c u r r e lo m i s m o en Las tres justicias en una, c o n el personaje

de

Blanca cuya voluntad de callar unos cuantos elementos del pasado queda asentada c o m o una característica previa.

SEGUNDA PARTE

139

«riscos», «breñas» y «austeridades» hacia la cual vuelve una y otra vez como hacia su centro de equilibrio . Este personaje femenino, de la que se dice que es una joven tan bella como una diosa, será objeto del deseo de Alejandro y Apeles. La atracción de la soledad con el silencio que tal soledad implica está puesta de relieve por el dramaturgo. La decisión de Apeles, al final del segundo acto, de retirarse en medio de las peñas y de los árboles se integra pues naturalmente en este espacio d r a m á t i c o , creado por el dramaturgo desde el inicio de la comedia. 39

40

La trayectoria dramática de Apeles Acto I: Pintor hábil y hombre de honor. Durante el primer acto, sólo aparece Apeles en dos episodios: la elección de un pintor por Alejandro y la defensa de Campaspe perseguida por unos soldados. Entre los tres retratos de Alejandro presentados a éste, sólo uno le agrada, el de Apeles a quien el rey nombra pintor de la Corte. Hacer el retrato del rey era cosa ardua por el defecto en un ojo que le afea el rostro. Tal imperfección física dio lugar a tres realizaciones artísticas nacidas de tres perspectivas distintas. U n o de los pintores mintió efectuando un retrato halagüeño del rey, omitiendo la reproducción del defecto. E l segundo, imprudente, dijo la verdad sin rodeos pintando de manera obvia el ojo enfermo. E l tercero, Apeles, supo, con fineza e ingeniosidad, evitar los dos extremos y preservó verdad y belleza, representando al rey de perfil, sin que figure el ojo enfermo. Este episodio que recrea el dramaturgo para introducir a su personaje sugiere pistas de reflexión más allá del significado estético. Aquella habilidad del artista para disimular una verdad sin incurrir en la mentira tiene aplicaciones en el área dramática y la perspectiva del silencio. E l rey, al mirar su retrato realizado por Apeles, alaba su p r u 41

3 9

E n u n m o n ó l o g o enunciado en el acto II (p. 147 a-b), Campaspe hablará de

aquellos «montes», s i t u a c i ó n espacial indicada para los dos primeros actos, c o m o de su «patria», de su «tierra», de su «propia esfera». 4 0

H a b l o de espacio d r a m á t i c o en el sentido p r o p o r c i o n a d o p o r Pavis, 1987,

p. 146: «espace dont parle le texte, espace abstrait et que le lecteur o u le spectateur doit construire par l ' i m a g i n a t i o n » . 4 1

R e c r e a c i ó n en efecto, puesto que se sabe que Apeles, el p i n t o r griego que

vivió en el siglo I V a. J . C , había hecho el retrato de A n t í g o n o s de perfil p o r q u e era tuerto.

140

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

dencia y su cordura, el «decoro» que ha preservado: «buen camino habéis hallado / de hablar y callar discreto» (I, p. 140 b). Se confirma tal presentación elogiosa del personaje cuando aparece por segunda vez en el escenario. Gracias a su valor y a su sentido del honor, socorre a una mujer perseguida por soldados del rey. Herido o muerto —nadie lo sabe (ni los demás personajes ni el espectador/lector)— el joven desaparece del escenario y no asiste pues a la primera entrevista entre Alejandro y Campaspe. Acto II: la toma de palabra. Apeles vuelve al escenario ya bien entrado el segundo acto. H rey ha visto otra vez a Campaspe que lo ha socorrido, en una partida de caza, después de una caída del caballo. Esta segunda entrevista acrecienta la pasión que experimentó por ella y la hace invencible. Cuando Apeles, ya curado de las heridas pasadas, encuentra a Campaspe dormida entre los árboles, desconoce totalmente el amor que nació en el corazón del rey. A l despertar Campaspe de un sueño lleno de zozobra, queda asombrada y enmudecida por la presencia del joven que la socorrió. D e l mismo modo, el encuentro fortuito con Campaspe turba a Apeles. La entrevista entre ambos es corta pero el joven pintor sabe aprovechar el momento. N o se separan antes de darse una cita «hasta otra alba» (II, p. 150 a). Sigue siendo Apeles muy dueño de sí cuando, al volver a ver a Alejandro, calla con prudencia lo que no quiere decir y sabe hablar de su arte cuando el rey le pide el retrato de la mujer a quien ama. Apeles es todavía muy locuaz, cuando delante de Estatira a quien toma por la modelo, alaba su arte. 42

E l acto II aparece pues como el acto en que Apeles toma la palabra. Mientras en el primero sabía actuar, ahora sabe hablar y sacar provecho de su posición privilegiada de pintor del rey. N o obstante el aplomo que ha manifestado hasta ahora se aniquila de repente, al comprobar que la mujer cuyo retrato se le ha encargado 4 2

Ella que había aparecido al gracioso C h i c h ó n ,

c o m o una mujer

valiente y

« m a r i m a c h a » (I, p. 142 a), al oír el largo relato que hacía al rey de la a g r e s i ó n del soldado y de su m o d o de defenderse, está invadida p o r una t u r b a c i ó n debida á amor. A u n q u e no sea capaz por ahora de nombrar este sentimiento n u e v o para ella, Campaspe manifiesta p u d o r y recato ante la r e a p a r i c i ó n de q u i e n creía m u e r t o y que había aparecido en sus s u e ñ o s : « ¿ Q u i é n te pudiera decir / l o que en albricias te diera / de las nuevas que me das?» (II, p. 149 c). Y u n p o c o m á s adelante: « N o quiero / declararme, j o v e n , más: / baste decir q u e . . . » .

141

SEGUNDA PARTE

y la joven a quien socorrió y ama son una misma mujer. Queda petrificado: (Ap.)

¡ Q u é m i r o ! ¡ A y de m í i n f e l i c e !

¿ N o es é s t a ( ¡ C i e l o s , v a l e d m e ! ) e n la p e n d e n c i a y el m o n t e la d e m i v i d a y m i m u e r t e ? (II, p .

152

b)

La felicidad, la buena suerte se le escapan repentinamente. En cuanto entiende que si Alejandro le m a n d ó retratar a la joven fue porque la ama, no duda ni un minuto de que tendrá que someterse a la voluntad del que sirve y renunciar a su amada. Toda esta reflexión cabe en el aparte doloroso que pronuncia mientras Campaspe se equivoca tomando al confidente del rey, Efestión, por el pintor encargado de retratarla. A l reconocer a Apeles, Campaspe pronuncia a su vez un aparte idéntico. Calderón cambia tan sólo el orden de las palabras: «(Ap.) E l del monte y la pendencia / (¡Valedme, cielos!) ¿no es éste?» (p. 152 b), creando con este recurso un eco entre el dolor de sus dos personajes y estableciendo, para el espectador/lector, una nueva c o m plicidad entre ellos en su reconocimiento dramático. Apeles se hunde en una desesperación que calificará en adelante al personaje hasta ahora tan dueño de sí. Ante la actitud incomprensible del joven, Campaspe intenta restablecer la complicidad que había existido entre ellos en su encuentro en el bosque: «dejad la voz pendiente / hasta otra alba... ([Ap. a él] C o m o os dije)» pero Apeles sólo es capaz de explicar su misión de pintor, aunque haya perdido su seguridad («|/4p.] N o acierto a hablar»), y expresar de modo encubierto la transformación total de su ser: t a n t o e l o r d e n se p e r v i e r t e de t o d o e n m í , q u e a u n e l alba desde a h o r a m e a n o c h e c e .

(p. 152 c) Hallará en sí, no obstante, las fuerzas suficientes para cumplir con su misión retratando a la joven y revelarle el amor de Alejandro y el suyo. A la mujer a quien está perdiendo a medida que la va pintando, quiere decirle lo más posible para que entienda por qué él tiene que renunciar a ella. E n esta secuencia, el segundo acto vuelve a ser para el personaje de Apeles el acto de la toma de palabra:

142

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

... hay quien [fuerza] [...] a que aquesta vez hable, porque calle para siempre (p. 153 b) Hablar antes de que sea demasiado tarde. Vencer el mutismo que le invade para que todo quede claro y él pueda hundirse en el silencio y la soledad abandonando a su soberano el amor de Campaspe. La secuencia de explicación dolorosa y terapéutica Como la herida más fuerte, si propria mano la cura, menos que la ajena duele. (II, p. 153 b) revela, con el énfasis de la reiteración —«forzoso», «ya no es posible», «un poden>, «me fuerce», «hay quien fuerce», «rendido», «dueño», «violencia», «tiranía», «obediencia», «rendimiento» (pp. 152-54)— la idea de una fuerza superior que le obliga a someterse y a renunciar a su amor. Renuncia que cierra el acto II: «Dueño de mi dueño eres. / Para siempre adiós, Campaspe» (p. 154 a), e iniciará el acto siguiente en el espacio del silencio y de la locura. Acto III: de la renuncia a la locura. De la transformación Apeles, del dominio de sí mismo que le lleva a renunciar Alejandro no sabe nada. Y cuando confía su preocupación el criado del pintor, o más tarde a Diógenes a quien m a n d ó puede ser testigo de los cambios visibles: Ese joven, a quien yo por inclinación estimo, [...] padece un grave accidente; y tal, que siendo entendido, hábil, galán y discreto, en pocos días le admiro alterada la razón, prevaricado el sentido, necio, inútil, desairado, sin discurso y sin aliño. Nadie de su mal conoce la causa, ni él ha sabido

interior de a la dicha, a Chichón, venir, sólo

SEGUNDA PARTE decirla a nadie

143

[...]

(III,

p . 1 5 5 a)

D e l hombre sociable que era, del artista cumplido y reconocido, ha pasado a ser un salvaje que se ha apartado de todos retirándose en los montes y se niega a hablar si no es a sí mismo. La descripción no deja lugar a dudas: Apeles se ha vuelto loco. Así lo declara también Diógenes. Ahora bien, esos «desvarios» forman parte de una estrategia imaginada por Apeles para callar su amor. De ello se enteró el espectador/lector con una confidencia suya a Campaspe: «siendo tú lo que pierdo / piensen todos que es el juicio» (III, p. 158 a). Sin embargo — y en esta ambigüedad entre apariencia y verdad reside el arte calderoniano— es valioso preguntarnos si esa locura es tan sólo una l o cura simulada. ¿ N o sitúa Calderón a su personaje en el espaciofrontera en que el juego y la verdad (teatral), lo simulado y lo real (teatral), son una misma cosa? ¿ N o se podría interpretar al personaje de Apeles recurriendo al artificio de que habla Octave Mannoni en su estudio sobre teatro y locura que consiste en «déguiser des troubles réels en simulation volontaire»? E n esta perspectiva, Apeles resulta ser loco y lúcido a la vez, remitido a la voluntad ajena y dueño de sí, s i lencioso y hablador. Pues los excesos que manifiesta, la puesta en escena del sufrimiento, la locura que imagina con vistas a preservar su secreto y dar una justificación valiosa a su búsqueda de soledad, todo acaba por escapar a su dominio. Por ser reales el sufrimiento y la desesperación ante su amor imposible, simula la locura con facilidad. Además Diógenes, a quien Alejandro m a n d ó venir para ayudarle a entender el comportamiento del j o v e n , avisa a éste que descubrirá su secreto: «silencio tan bachiller / que dijo lo que no dijo» (p. 156 b). Pero, tras la advertencia del filósofo ermitaño, el enamorado desgraciado no escogerá la cordura o la revelación sino la muerte, otro ex43

44

4 3

4 4

Octave M a n n o n i , 1969, p. 313, a p é n d i c e Le théâtre et la folie. C u a n d o Alejandro visita a D i ó g e n e s en el acto II, en la larga secuencia d i a -

logal que sigue, D i ó g e n e s predice a Alejandro que recurrirá a su ciencia antes de que él, D i ó g e n e s , necesite las riquezas del monarca (p. 146 b). E n el tercer acto, Alejandro, incapaz de comprender el comportamiento de Apeles, manda venir a D i ó g e n e s para que lo ayude a descubrir los o r í g e n e s de su mal gracias a sus c o n o cimientos de los secretos de la naturaleza: « Q u e le asistas determino / unos días» (p. 155 a).

144

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

ceso . E l respeto que le infunde el rey, el agradecimiento que siente por los favores del rey y la confianza que éste le manifiesta, todo c o n curre a convencer a Apeles: con razón se niega a ser un obstáculo en el amor de Alejandro a Campaspe. La culpabilidad que experimenta hace que prefiera la muerte a la revelación de su secreto. N o obstante se olvida durante un instante de fingir locura. L a s i tuación ha cambiado. Se efectuó el ardid imaginado por el consejero del rey, Efestión, y llevaron presa a Campaspe, con la excusa de una queja presentada por el hermano del soldado a quien m a t ó . Apeles está convencido de que llevar presa a la joven es en realidad raptarla y no puede sufrirlo. Sabe que se aniquila la petición que formuló a Campaspe: «Tan a nadie quieras, que / ni a mí me quieras» (III, p. 157 c). Desesperado, enmudece: «digo / [...] / que es que voy a h a blar, y gimo» (p. 159 a). T a l incapacidad para hablar viene explicitada por Estatira: 45

¿Ahora enmudecéis? ¿ahora calláis? ¿ahora suspendido, las articuladas voces trocáis en mudos gemidos? (III, p. 159 a-b) Más tarde, en un acceso de verdadera locura, lo confiesa todo a Diógenes, diciendo que no le dirá nada. Confesión que, por una palabra contradictoria, anula en algunos versos la simulación de la locura: «Me dejé morir». ¿Pensáis que no os he entendido que queríades saber que el sol que idólatra sigo es Campaspe, y que es Campaspe a quien Alejandro quiso, a cuya causa, por no ofender al dueño mío, entre un amor y un respeto, falso amante, criado fino, me dejé morir, trocando sus favores a desvíos, sus agrados a desdenes, 4 5

E v o c a m o s una parecida t e n t a c i ó n de la muerte c o n el recorrido d r a m á t i c o

del personaje de d o n Félix de Amigo, amante y leal

SEGUNDA P A R T E

145

y sus m e m o r i a s a o l v i d o s ? P u e s n o , n o h a b é i s de s a b e r l o , p o r q u e y o n o he de d e c i r l o . (III, p p . 1 5 9 c y 1 6 0 a)

El desenlace. Silencio y sumisión H desenlace de Darlo todo y no dar nada transforma nuevamente en deseo posible, en felicidad, el deseo imposible del joven pintor y criado del rey. E l rey renuncia a Campaspe y se la da a. Apeles. Para que este deseo prohibido se haga de nuevo posible, ha sido necesaria la intervención de Diógenes. E l sabio, abandonando m o m e n t á n e a m e n t e la soledad de los montes y poniéndose al servicio de Alejandro, pasa del silencio a la palabra impuesta por el rey. Satisfecho de lo que acaba de oír del mismo Apeles, Diógenes va a ver al rey no tanto para comunicarle cuánto sabe sobre el joven sino ante todo para aleccionarlo . Notemos de paso que no pide al joven el dominio de sus pasiones sino al soberano . La rivalidad que existe entre Alejandro y Apeles es una rivalidad amorosa, la que opone a Alejandro y a Diógenes es una rivalidad de poder, de dominio de sí m i s m o y del mundo. La lucha entre pasión y cordura en el personaje real acaba con la victoria del sabio Diógenes que, tras arriesgar la vida bajo la espada de Alejandro, consigue persuadirle a que venza su pasión por C a m paspe. 46

47

Aunque no se puede dejar de lado la importancia de los consejos del sabio, es indudable que el silencio y la sumisión de Apeles se ven premiados por el dramaturgo al final del drama. Para afianzar tal aserto, hagamos un rodeo por una tragedia calderoniana, La hija del aire, y un personaje de privado del rey N i ñ o , el general triunfante, M e n ó n , tan semejante como opuesto al pintor Apeles.

4 6

Se p o d r í a aproximar el desenlace de esta tragicomedia, permitido p o r la re-

v e l a c i ó n de D i ó g e n e s , al de las comedias c u y o «final feliz» que las caracteriza se ve, p o r lo general, favorecido p o r la ruptura del silencio de u n personaje.

V e r mis

conclusiones sobre el desenlace en c o m e d i a , infra tercera parte. 4 7

Vale la pena leer las palabras de M e n ó n al rey N i ñ o en La hija del aire. A l re-

cordarle éste a su privado el consejo de vencerse a sí m i s m o , y proponerle i n v e r t i r los papeles y que el vasallo y no el rey sea quien renuncie contesta: «Señor, vencerse a sí m i s m o / u n hombre

a su amor,

Menón

es tan grande h a z a ñ a / que

sólo el que es grande puede / atreverse a ejecutarla. / T ú eres R e y , vasallo soy» (II, vv. 2142-46).

146

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Apeles y Menón: sumisión y rebeldía Si recogemos los distintos elementos que componen el personaje de M e n ó n al principio de la tragedia, resulta que varios entre ellos autorizan una aproximación de los dos héroes. H arte bélico de M e nón corre parejas con el arte pictórico de Apeles, tan extremado el uno como el otro. M e n ó n como Apeles se enamora de una beldad salvaje. Así como Apeles socorre a Campaspe, M e n ó n libera a S e m í ramis —protagonista de La hija del aire— en contra del oráculo que preelijo desgracias vinculadas con su nacimiento y de las órdenes del sacerdote. E l rey N i ñ o —como el rey Alejandro— encuentra por casualidad a la mujer y se enamora de ella. Aquí se acaban los parecidos. M e n ó n , a diferencia de Apeles que guarda para sí sus sentimientos, encomia a su señor la beldad de Semíramis, retratándola si no con colores con palabras enfáticas , comportándose de modo imprudente. Cuando el rey ve por primera vez a la joven, está enterado pues de que su privado la ama. Quizás sea este deseo mimético una de las razones de la pasión repentina de N i ñ o . Además de la imprudencia que consiste en no guardar secreto su amor , Menón no vacila en oponerse explícitamente al rey: «como tu gusto no es justo» (II, v. 1978). Su rebeldía va amplificándose al final del acto. Las palabras que utiliza («violencia forzosa», «ruindad voluntaria», «tiranía», w . 2170-71, 2174) son parecidas a las de Apeles, pero se deben leer, si se me permite la expresión, al revés, no como argumento para la sumisión y la renuncia sino más bien como justificación de la rebeldía. Para confirmar tal interpretación, no carece de interés saber que M e n ó n se expresa en voz alta, dirigiéndose al mismo rey mientras que Apeles lo 48

49

50

4 8

L o que realiza Apeles pintando a Campaspe c o m o se lo manda

Alejandro,

M e n ó n lo realiza c o n palabras, lo cual se puede deducir tanto del parlamento del rey c o m o de las observaciones de Irene. A m b o s hermanos

insisten en la m e t á f o r a

de la pintura: « T ú la has pintado de suerte», «el p r i m o r de la pintura», «esa p i n t u r a » (II, v. 1551, v. 1563, v. 1579), lo cual remite al t ó p i c o ut pictura poesis. V é a s e , al respecto, el artículo de D a m i a n i , 1989, pp. 137-49. 4 9

C o n esta aseveración pienso en el estudio de Girard, 1990, sobre la teoría

del deseo m i m é t i c o que desarrolla a partir de la obra de Shakespeare. 5 0

L o cual era ya u n consejo de O v i d i o en su Ars amatoria: «Ei m i h i ! n o n t u -

t u m est, q u o d ames, laudare sodali, / c u m tibi laudanti credidit, ipse subit», ( L i b r o I, p. 30, v v . 739-40). N o se puede sin peligro elogiar a quien se ama. Si el a m i g o que recibe la confidencia, cree en los elogios, pronto suplanta al enamorado

en el

amor de su dama. O v i d i o vuelve al consejo de guardar secretos sus amores en el L i b r o II (p. 54, vv. 603-04; p. 55, vv. 639-40).

SEGUNDA PARTE

147

hace en aparte. La rebeldía del privado terminará, como se sabe, con la victoria de N i ñ o sobre su vasallo . E l rey le quita su favor y manda luego que le quiebren los ojos. ¿Es válido concluir que la sumisión y el silencio se compaginan con un desenlace feliz y la palabra y la rebeldía con un desenlace infe liz? Hemos visto sin embargo que el rey Eduardo VIII de Amor, honor y poder necesitaba la palabra valiente de Enrico y Estela para abandonar su actitud poco digna de un monarca. La aproximación que acabamos de llevar a cabo entre Apeles y M e n ó n parece contradecir la conclusión a la que llegábamos con Amor, honor y poder. Ahora bien, si examinamos con mayor atención la rebeldía de los dos personajes M e n ó n y Enrico, notamos una gran diferencia. Más directo en su enfrentamiento con el rey, Menón no se vale del arte de la palabra encubierta que permite respetar el decoro que se debe a un rey. 51

Por otra parte, más allá del silencio de Apeles y la facundia de M e nón, es imprescindible fijarse en el objeto del deseo de ambos personajes para interpretar correctamente el desenlace de Darlo todo y no dar nada. Campaspe se deja invadir por el amor que descubre y podría ser sensible al amor de Alejandro pero no por ser rey. De hecho, la ambición no forma parte de los rasgos distintivos de este personaje femenino. Por eso resiste con tanto valor y tanta audacia a la voluntad del rey. Por eso también le echa en cara a Apeles su sumisión al monarca a la que llama «bajeza», «culpa», «ruindad», «infamia», «aleve vasallaje» (II, p. 154 a). Tales palabras muestran las dos vertientes de la sumisión. Campaspe no comprende que la actitud de su amante pueda ser el reflejo de la nobleza, de la grandeza y lealtad del joven. Reconocemos las reacciones del personaje de Aurora en Amigo, amante y leal y sus palabras idénticas («bajeza y ruindad», III, p. 568 a). Para ellas, la actitud de renuncia escogida por sus amantes dista mucho de ser a d mirable. E n Darlo todo y no dar nada que nos interesa aquí, la fidelidad de Campaspe, su amor inquebrantable, superan los reparos que formula y aseguran el desenlace final junto con la grandeza de Alejandro que acaba por vencerse a sí mismo. E n cambio, en La hija del aire, Semíramis, a pesar de su amor a M e n ó n y de su agradecimiento por haberla sacado de la cueva donde vivía encerrada, tiene otras intenciones. N o quiere que este amor sea una segunda cárcel y aunque parezca al principio darle preferencia a Menón, acaba por dejar paso D l

«A study i n m i s g o v e r n m e n t » nos dice T e r Horst, 1982, p. 175.

148

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

libre a otra pasión, la ambición, que le es consustancial («el mundo le viene estrecho, / y huye de mí», dice de su corazón, II, w . 1154-55). Acaba por olvidar a su amor al que considera como vasallo . 52

Conclusión Volvamos a Darlo todo y no dar nada y al personaje de Apeles. Oponiéndose tanto a lo que parecía caracterizarlo, a sus sentimientos, como a la mujer a quien ama y que desearía verlo menos sometido a la autoridad real, Apeles reivindica hasta el final la libertad de callar. Así es como dirige una verdadera súplica al rey para que no intente descubrir su secreto: humilde te suplico no conjures mi silencio. (p. 155 b) N o apures mis sentimientos [...] Concede a mis desvarios la licencia de callarlos. (p. 156 a)

5 2

C i t e m o s el parlamento de S e m í r a m i s en aparte al i n i c i o del acto III, en el

m o m e n t o de ser recibida en la C o r t e : « ¿ C ó m o en tan célebre día / M e n ó n falta de mis ojos? / M a s , ¿para q u é le echo de menos, / si tantos aplausos logro / sin él? C o m o éstos no falten, / lo d e m á s importa p o c o » (vv. 2320-25). Y m á s adelante d i r i g i é n d o s e a Irene: « Q u e me corro / de que haya de ser m i d u e ñ o / q u i e n es vasallo de otro» (vv. 2419-21). Pero S e m í r a m i s

no es . u n personaje

silencioso

— p o r eso no figura entre los que se han escogido para el presente estudio— y tampoco es u n personaje sometido a alguna autoridad. Así lo explica a Friso, e n u n amplio parlamento de la segunda parte de la obra, mientras se ha encerrado

en

la soledad y el silencio, tras decidir dejar a su hijo el trono: «Pues oye desde a q u í l o que no sabes. / S i al c o r a z ó n que late en este pecho / todo el orbe cabal le v i n o estrecho, / ¿qué le v e n d r á u n retrete tan esquivo / que tumba es breve a m i cadáver vivo? / Y o , Friso, arrepentida / de verme, tan a costa de m i vida, / en m í misma vengada, / v i v o , si esto es vivir, desesperada. / Esta quietud me ofende, matarme aquesta soledad pretende,

/ a n g u s t í a m e esta sombra,

/ este temor

/

me

asombra, / esta calma me asusta, / esta paz me disgusta, / y este silencio, en fin, tanto me oprime / que a u n fatal precipicio me c o m p r i m e . / Y o , pues, n o

quepo

en m í , y c o n nueva cisma / solicito explayarme de m í misma» (2 parte, II, vv. a

2069-87). Tales versos m u y p o c o corrientes en la p o é t i c a calderoniana expresan, de alguna manera, la otra cara de la p r o b l e m á t i c a del silencio: la imposibilidad, por parte de aquel personaje p o c o c o m ú n de reina, de sufrir silencio y soledad.

SEGUNDA P A R T E

149

Y cuando se da cuenta de que el silencio, la soledad y la locura no bastan para guardar su secreto, está dispuesto a morir. Sin embargo, habla. R o m p e el silencio como si su locura de enamorado lo hubiera vencido. Tras la ruptura del silencio y gracias a ella, Diógenes puede intervenir y transformar el desenlace que hubiera podido ser trágico (la muerte de Diógenes y Apeles y la violación de Campaspe) en un final feliz. Para que Apeles sea por fin dichoso, han sido necesarios la fidelidad y la fuerza de su amada, la cordura y los buenos consejos del filósofo, la verdadera grandeza de Alejandro, y asimismo la ruptura del silencio ante Diógenes (si no ante el rey ). N o obstante, su renuncia no ha constituido sólo una fuerza entre otras sino la fuerza que ha movido a las demás y ha encadenado las situaciones hacia el final de Darlo todo y no dar nada. Calderón hace de este personaje un personaje positivo porque su actuación no es mera sumisión tal como la considera Campaspe sino agradecimiento y lealtad a su señor. 53

Permítaseme una ligera digresión para mirar del lado del poder paterno, análogo al poder real. La tragedia La devoción de la cruz nos proporciona una figura de padre autoritario, Curcio, y la de una hija, Julia, que vacila entre rebeldía y sumisión, palabra y silencio. Prueba de la analogía entre poder paterno y poder real, es la i d é n tica oposición «gusto» / «justo» y la reivindicación por parte de Curcio —como por parte de los personajes de rey que acabamos de ver— del gusto propio. Después de anunciar a su hija que tendrá que escoger entre el convento y la muerte, con vistas a evitar la deshonra de un amor que acaba de descubrir el hermano, Julia intenta superar el m i e do y la impotencia preguntando a su padre si no hubiera debido i n formarse de su propio gusto. E n estos términos contesta el padre: No,

que sola mi voluntad, en lo justo o en lo injusto, has de tener tú por gusto. (vv. 584-87) 5 3

T e r Horst, 1982, p. 183, distingue del m i s m o m o d o la actitud de Apeles

respecto de D i ó g e n e s y respecto del monarca: « E v e n i n madness, Apelles does not daré reveal to Alexandre the cause o f his illness. B u t he does find the means o f u n b u r d e n i n g himself to D i ó g e n e s , w h o informs Alexander. Apelles h i m s e l f thus maintains silence and yet reveáis the nature o f his malady».

150

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Tal aserción rotunda nos recuerda el «Ya mi gusto es ley» del rey Eduardo III en Amor, honor y poder. U n poder abusivo acarrea distintas reacciones. La de Julia es la franca rebeldía de quien no se somete: «Pues si tu vives por mí, / toma también por mí estado», ( w . 599¬ 600). Curcio entonces, sumergido por el furor que ya no domina, le impone el silencio: «¡Calla, infame!, ¡calla, loca!» (v. 601). Este d i á l o go violento entre padre e hija nos recuerda el intercambio entre el rey N i ñ o y M e n ó n (La hija del aire) que no acepta someterse al «gusto» (v. 2209) de su señor, lo cual lleva a una idéntica reacción por parte del rey: «Calla, villano; / desgraciado, calla; / calla, ingrato» ( w . 2210¬ 12). U n a peripecia — l a muerte de Lisardo, hermano de Julia, por su amante, Eusebio (en realidad hermano suyo t a m b i é n ) — transforma la rebeldía de la joven en sumisión voluntaria. Puesto que el crimen hace ya imposible su amor, decide encerrarse en la soledad y el silencio del convento: Que yo haré para mi vida una celda prisión breve, si no sepulcro, pues ya mi padre e n t e r r a m i e quiere. (I, vv. 877-80) Y cuando Eusebio penetre en el convento para raptarla, ella se transformará en bandolera, disfrazada de hombre, en rebelión total contra la sociedad. E l desenlace la salvará de la cólera paterna y c o n vertirá su rebeldía en arrepentimiento. Respecto de las distintas figuras de vasallos vinculados con un p o der cualquiera, Julia encarna varias posibilidades sucesivas y antitéticas. Reducida al silencio m o m e n t á n e a m e n t e por el poder autoritario y opresor de su padre, recobra las fuerzas suficientes para manifestar su oposición por la palabra y reivindicar su deseo propio, antes de escoger la reclusión en un convento porque la situación exterior le impone un cambio de actitud. Calderón, en esta tragedia, no deja a m b i g ü e d a d alguna en el carácter arbitrario y abusivo de la autoridad paterna, y justifica por lo tanto la actuación de la hija. E l silencio como señal de respeto y de sumisión a un poder reconocido como tal se abandona si este poder se transforma en abusivo y opresor.

C A P Í T U L O III EL SILENCIO Y L A AMBICIÓN. L AR I V A L I D A D POLÍTICA

C o m o antítesis de los personajes sometidos por lealtad a un poder reconocido como tal y al cual no se oponen, renunciando muchas veces a una felicidad personal hasta que el desenlace arregle la situación, o de los personajes tales como Julia o M e n ó n en franca rebeldía contra un poder abusivo, Calderón llevó al escenario otro tipo de protagonistas cuya insumisión es de otra índole y se arraiga en la a m bición. Consejeros o privados, aprovechan el favor del Príncipe, v a liéndose de una sumisión aparente, para alzarse y sustituir a veces al poder constituido. Utilizan a menudo una estrategia de disimulo y de silencio. Dos personajes presentan una trayectoria interesante respecto de esta perspectiva del disimulo como arma de la ambición: Clotaldo en De un castigo, tres venganzas, antagonista del leal Federico, y Absalón en Los cabellos de Absalón, cuya rebeldía contra el poder real se opone a la actitud del personaje fiel, Ensay. DE

UN CASTIGO,

TRES VENGANZAS.

CLOTALDO:

SILENCIO Y

LEALTAD

APARENTE

Obra de juventud , este drama nos proporciona dos personajes antitéticos: el ambicioso Clotaldo y el leal Federico. Además un personaje femenino, Flor, mujer honrada, será analizado en la tercera 54

5 4

T e r Horst, 1982, cap. « T h e idioms o f silence», la sitúa en 1628.

Hartzen-

busch en la B A E le da el título de Un castigo en tres venganzas (III) y propone la fecha de 1633 (tomo X I V , p. 669). B i g e l o w , 1981, uno de los pocos

estudiosos

que se hayan interesado en este drama, la sitúa entre 1628 y 1632 y afirma a su p r o p ó s i t o : « T h i s relatively early, but mature, play is w o r t h y o f m u c h more the l i m i t e d critical attention it has received h e r e t o f o r e »

(p.

than

13 y n . 1, p. 32).

A u n q u e no se utilice aquí el título reconocido ú n i c a m e n t e — q u e y o sepa— p o r la B A E , las referencias corresponden a esta e d i c i ó n .

152

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

parte de este estudio dedicada al silencio y al honor. E l silencio guardado por Clotaldo le permite conservar los favores del Duque de Borgoña, Carlos, hasta el desenlace cuando, tras una multitud de peripecias, se distingan verdad y mentira, verdad y apariencia, y se reconozca al inocente y al culpable. La exposición. El error del Duque o el traidor premiado La primera escena nos revela, gracias a una carta del Duque de Sajonia, la presencia de un traidor entre los cuatro privados del Duque de Borgoña. Este, abrumado por la noticia, reflexiona en un largo aparte, vacilando entre el silencio y la palabra. Acaba por escoger la revelación de la traición: «Sólo esta vez dañar pudo el secreto» (I, p. 124 a). Por un examen atento de los rostros y de las reacciones a la lectura de la carta del Duque de Sajonia («La muestra del pecho es el semblante»: tópico de la época), el Duque de Borgoña piensa descubrir al traidor. La secuencia que sigue a la lectura está llena de acusaciones mutuas, de recelos; cada uno, inocente o culpable, procura ponerse a salvo de las sospechas del Duque. Este acusa a tres de sus consejeros —Manfredo, su viejo ayo, a quien obliga a quedarse en casa, Federico, criado prudente y atrevido, a quien destierra, y E n r i que, su sobrino, a quien encarcela— y conserva a su lado a Clotaldo. E l fue el más callado de todos y este silencio relativo parece haber participado en la decisión del Duque. Así que, cuando Clotaldo expresa sus temores ante sospechas posibles del Duque en contra suya (otro «engañar con la verdad»), éste le aconseja callar: 55

Clotaldo

no te disculpes; que temo que me diga la disculpa lo que me calló el silencio. (I, p. 3 7 8 c) E l Duque se aleja pues con Clotaldo, dejando a los demás con la desgracia que representa la decisión de su señor. E n ese mismo m o mento, Calderón introduce la duda en el espectador/lector sobre el papel de justiciero del Duque. U n aparte de Clotaldo, el primero de una larga serie, nos revela sus verdaderos fines: reúne en la misma

5 5

E n la primera secuencia c o n el D u q u e , Manfredo p r o n u n c i a 45 versos, E n -

rique, 33, Federico, 38, y C l o t a l d o tan sólo 1 9 .

SEGUNDA PARTE

153

ambición la posesión de Flor —hija de Manrique— y la de los estados gobernados por el Duque de Borgoña. Para la posesión de Flor, ya desapareció su rival, Federico; para lo segundo, el favor que le otorgó el Duque es de buen augurio para una actuación futura. (Ap.) Bien me ha sucedido todo, pues seguro del duque, tengo aquestos favores más y aqueste enemigo menos; que he de ser dueño de Flor y destos estados dueño. (ibid.)

T a l aparte manifiesta, desde el inicio del drama, el error del Duque que confía injusta y exclusivamente en quien desea tomar el poder, confirmando al traidor en vez de neutralizarlo. N o s revela asimismo la habilidad del ambicioso que supo, por una parte, disimular sus i n tenciones y, por otra, arreglárselas para que su mayor enemigo y rival tenga el castigo más severo: el exilio. U n a vez apartado Federico, Clotaldo va a emprender la conquista de Flor, valiéndose de un ardid y de la fuerza. Las maniobras de Clotaldo: disimulo y mentira E l hombre que sube por una escala para penetrar indebidamente en casa de Flor, está embozado. Sin embargo, el espectador/lector está al tanto de su identidad por una corta secuencia dialogal entre Laura y Floro, los dos criados de Flor y Manfredo. Laura, sobornada por Clotaldo, fue quien ató la escala al balcón. Pero nada ocurre como estaba previsto. Enrique, tras haber recibido un mensaje de su dama con la falsa firma de Flor, se encuentra en ese momento en el cuarto de Flor. A l oír ruido en el balcón, Enrique se cubre la cara. H intruso (Clotaldo), sin descubrirse, le mata y sólo reconoce su voz en el último momento. La muerte de Enrique no puede sino satisfacer a C l o taldo que renuncia al proyecto de visitar a Flor pero comprueba la desaparición de su rival político, heredero del Duque. La muerte de Enrique quedará encubierta por todos y ante todo por Clotaldo al Duque: («Enrique... [Ap.] Aquí enmudezco (Alto.) retirado, / desde ayer no te ha visto», II, p. 385 b). Así como C l o t a l do reunía en una única ambición el área privada y el área política, así el secreto que reúne a Flor y a su padre, despertado por el ruido, fùn-

154

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

ciona como vínculo entre el dominio político y el dominio privado. La muerte de Enrique cae muy mal en la historia agitada del Ducado de Borgoña y en la historia personal de Manfredo que, desde hace unas horas, ya no goza del favor del Duque. Afrentado públicamente por Enrique durante la tarde, el crimen, si no queda secreto, será i n terpretado como un acto de venganza. El inocente acusado E l personaje de Federico va cobrando, en la serie de acontecimientos que «se eslabonan y se enlazan» (según las palabras de Flor, I, p. 382 b), una importancia antitética respecto de Clotaldo. Mientras que éste es ayudado por la suerte, la mala suerte persigue a Federico. Decidido a dejar las tierras de Borgoña para obedecer al Duque, Federico cambia de proyecto cuando Becoquín, su criado, le relata que ha sido testigo de la intrusión de un hombre embozado en casa de su amada. Camino de la casa de Flor, Becoquín y Federico encuentran a unos cazadores y entre ellos a Clotaldo y al Duque. Se esconden y presencian, por casualidad, la tentativa de asesinato del Duque por parte de Clotaldo. Federico, a pesar de su posición difícil, no deja de socorrer a su antiguo señor e interviene en el momento en que Clotaldo desenvaina la espada para matar al Duque dormido. Pero el privado echa la responsabilidad a su rival y el Duque, engañado, acusa injustamente a Federico que se contenta, antes de desaparecer del escenario, con una advertencia: «Guárdate, Carlos, de quien más te fías» (II, p. 386 a), que recuerda la del Duque de Sajonia en su carta. Después de su visita a Flor en la que Federico cree a duras penas a su amiga, el joven afligido desempeña cada vez más el papel de la víctima silenciosa , de chivo expiatorio que no consigue escapar a las desgracias, cargando con las imprudencias, errores o fechorías de los demás. Otra vez por casualidad, Federico se cruza de noche en el camino de Manfredo que, disfrazado, está trasladando el cuerpo de Enrique en un baúl desde su casa de campo hasta un convento para 56

5 6

Este papel de víctima silenciosa es una e v o l u c i ó n dramática del personaje.

E n efecto, en la escena de e x p o s i c i ó n , Federico habla, expresa su enojo, está por pelearse para probar su lealtad y la de Manfredo (p. 378 a-b). L u e g o ,

mientras

C l o t a l d o se alegra en aparte de una victoria previsible tanto en el plano a m o r o s o c o m o en el plano p o l í t i c o , él apostrofa a Carlos tan p o c o justiciero y se lamenta, en u n m o n ó l o g o , sobre la crueldad de la fortuna que le hace perder, al m i s m o tiempo, el amor de su dama y el favor del D u q u e (pp. 378 c, 379 a).

SEGUNDA PARTE

155

enterrarlo. C o m o no puede con la carga, le pide a Federico, también disfrazado de ganapán, que le ayude. Primero se niega, pero Manfredo lo amenaza y tiene que aceptar. A l oír ruido, Manfredo se esconde y Federico se encuentra solo con el peso físico y moral del cuerpo muerto de Enrique. Aparece el Duque, acostumbrado a efectuar rondas nocturnas, en compañía de su privado. E l interrogatorio de C l o taldo al que no logra contestar Federico, puesto que no está enterado de nada ni sabe lo que contiene el baúl, lo acusa definitivamente. E l Duque, furioso, le manda encarcelar y le agravia con el calificativo de «traidor» (II, p. 389 c), sin que él conteste nada para justificarse. Muerto Enrique, encarcelado Federico, la alegría de Clotaldo es inmensa: «|/4p.] C o n suerte tal, / hoy mi dicha me asegura» (p. 390 a). «Suerte», «dicha», tales son los términos que resumen hasta ahora la trayectoria del ambicioso. A pesar de confesarse a sí mismo alguna que otra vez sus malas intenciones —«mi atrevimiento», «ya no es traición, ya no es alevosía» (p. 385 c), «imprudente», «a profanar te atreves» (p. 390 b)— se cree mimado por la fortuna y muy cerca del fin propuesto, el poder. Sus apartes continuos hacen participar al espectador/lector de su aplomo y de la certeza íntima que tiene de una victoria final a expensas de cuantos lo estorban. Todos los «acasos» parecen converger a favor de Clotaldo. Verdad y apariencia Encarcelado en la casa de campo de Manfredo y bajo su responsabilidad —primera manifestación de la evolución del personaje del Duque que reanuda su confianza para con su antiguo ayo— Federico hará a Manfredo a quien siempre ha respetado, ciertas declaraciones que nos interesan en sumo grado. Seguro de su inocencia, de poseer la verdad, explica que la sumisión al rigor de un Príncipe y a la fuerza de un enemigo supone una victoria. Victoria sobre sí mismo, victoria de quien acepta la muerte porque es inocente. Afirma que sólo la culpa hace difícil la muerte. Por eso nunca procurará demostrar su inocencia. H silencio del personaje se halla así justificado por él mismo. Luego, recordando la pretensión del Duque de leer en los semblantes la verdad del corazón, reafirma que n o cree en su clarividencia: y yo encontrado del duque fue fuerza el reconocemie

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

el r o s t r o . . . , p e r o n o e l a l m a , q u e é l de r e b o z o v e s i e m p r e .

(III,

p.

391

a)

E n cambio, Federico supo leer en la cara de su enemigo («del s u ceso muy alegre», ibid.) lo que entonces no supo ver el Duque («me confirmó delincuente», ibid), incapaz de deslindar la apariencia de la verdad. H personaje de Clotaldo está enteramente definido por la mentira, pero una mentira tan bien disimulada por cuanto calla que aparenta sumisión y lealtad. E l personaje de Federico se caracteriza por la verdad pero una verdad que no se dice ni es visible. Personaje sin ambición a no ser la de la felicidad, sin rebeldía tras haber superado la cólera de la secuencia inicial, se contenta con esta victoria sobre sí mismo que se empareja con la aceptación de la muerte, seguro de que su enemigo seguirá con encarnizamiento su lucha contra los que puedan estorbar su victoria política. El desenlace H encarcelamiento de su rival no basta a Clotaldo que aconseja al Duque darle la muerte para evitar una rebelión. T a l rigor por parte de quien sigue siendo su privado asombra al Duque e inicia en él un pro ceso de pérdida de confianza. A l mismo tiempo que Clotaldo le sugiere acabar con la vida de Federico, el Duque revela una turbación difícilmente controlable. Le toca ahora a él expresarse en aparte, lo que dilata el momento de la decisión: ([Ap.]

E l aprieta demasiado.

¡Fiera y h o r r i b l e conquista!) V e , y dile a

Manfredo...

(p. 391

c)

N o se atreve a pronunciar la condena a muerte tan deseada por Clotaldo y se interrumpe. E l privado lo acucia: «¿Qué / mandas, señor, que le diga?», «¿Qué le diré?», «¿Qué señor?», «¿Qué he de decirle señor?» (p. 391 c y 392 a). Dicha sentencia de muerte, literalmente arrancada, es pronunciada por fin por el Duque. U n a vez dictada, Clotaldo casi no dice nada, tan sólo un verso: «Harélo, señor, así» (p. 392 a), pero la satisfacción evidente del privado acaba por traicionar-

SEGUNDA PARTE

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l o . E l cinismo de quien disimuló tan bien sus intenciones hasta ahora lo lleva a cometer imprudencias. Y a parece desengañado el Duque: «¡Qué terrible es la pasión / que aquéste siempre ha mostrado / contra Federico!» (ibid.). Entonces es cuando la actitud de Federico que sufre en silencio la injusticia que se le ha hecho, que no se rebela contra aquel a quien sirvió con lealtad, que acepta la muerte, favorece la toma de conciencia del Duque: 57

hombre de tan gran valor, que ofendido, al ofensor, honrado como valiente sufre, sin mostrarse airado, y en medio de tanta injuria sabe refrenar la furia pacífico y reportado, [...] goza alma noble y leal. (III, p . 3 9 2 a)

Después de ser descubierta por el Duque la villanía de Clotaldo, lo es igualmente por Flor a quien propone un trato vergonzoso: dejarle la vida a Federico si ella se entrega a él. Manfredo llega antes de que la joven haya podido contestar a tan vil propuesta y Clotaldo se interrumpe: «callar importa y disimular» (393 a). Aquí viene resumida toda la actuación del personaje, hecha de silencios acumulados, de ardides, de traiciones y mentiras, verdadera estrategia puesta al servicio de su ambición sin límite. Pero dicha ambición se enfrenta con el dominio que sobre sí tienen los demás personajes, el de Manfredo y Flor, el de Federico sobre todo, que acaba por hablar, obedeciendo la orden del Duque. Sus palabras, interrumpidas por una muerte fingida , acaban por convencer al Duque de su error. Persigue a Clotaldo 58

5 7

B i g e l o w , 1981, p. 25, dice a p r o p ó s i t o de esta escena: C l o t a l d o «reveáis too

m u c h o f his real self i n his uncontrollable zeal to see Federico e x e c u t e d » . 5 8

M u e r t e fingida que es el resultado de u n ardid imaginado p o r M a n f r e d o .

A d m i n i s t r a a Federico u n v i n o que, mezclado c o n cierta planta, priva de sentido a quien lo bebe. D i c h a bebida recuerda la que se le dio a Segismundo en La pida es sueño y cuya d e s c r i p c i ó n detallada hace C l o t a l d o (el de La vida) (vv. 1066-75). R e c u e r d a asimismo el elixir que, en Romeo y Julieta, el hermano L a u r e n c i o p r o p o ne a Julieta c o n vistas a evitar la boda c o n el pretendiente impuesto p o r su padre. E l m i s m o describe detalladamente

(Acto I V , vv. 94-106) los s í n t o m a s

que se

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

que ha preparado su asesinato con la ayuda de tres bandoleros, y lo mata, correspondiendo por fin al título que se otorgaba al principio de la comedia: «Carlos el justiciero». Conclusiones De un castigo tres venganzas ofrece la ventaja de representar a dos personajes que guardan silencio para fines y por razones opuestos: el silencio negativo del ambicioso cuya duplicidad queda simbolizada por el modo más frecuente de tomar la palabra, el aparte , revelación para el espectador/lector del desfase entre sus intenciones encubiertas y su expresión en voz alta; el silencio del hombre leal que prefiere morir dignamente ante la imposibilidad de desengañar a su señor. Obra que opone constantemente apariencia y realidad, mentira y verdad, De un castigo tres venganzas otorga al «ven> más allá de las apariencias un valor esencial. C o n el personaje del Duque que sólo sabe ver los semblantes y cree poder confiar en esta mirada exterior, Calderón pone en duda el valor del tópico expresado al principio de De un castigo tres venganzas: «La muestra del pecho es el semblante», dramatizando así el error del Duque, base de toda la comedia. 59

Por fin, no carece de interés el que un personaje que habla tan p o co (Clotaldo) tenga un papel de primer orden. H manipula a las demás dramatis personae y su actuación «silenciosa» tiene repercusiones en el argumento a lo largo del drama. A B S A L Ó N : EL S E R V I D O R A M B I C I O S O E H I J O R E B E L D E

U n a segunda figura de personaje ambicioso, definido como tal desde el principio de la obra, nos la ofrece la tragedia Los cabellos de Absalón. A l a vez subdito e hijo del rey David, pronto se afirma A b salón en su rebeldía y su ambición respecto del poder establecido. Convencido de que su belleza, a la que reverencia en un narcisismo confesado, debe situarlo por encima de los demás, Absalón desea la muerte de A m ó n , el hijo mayor de David y su medio hermano. Su ambición, como la de Clotaldo en De un castigo, tres venganzas, se p o d r á n observar en el cuerpo de la h e r o í n a shakespeariana cuando haya bebido el n a r c ó t i c o («sleeping p o t i o n » , v. 243, acto V ) . 5 9

C l o t a l d o no p r o n u n c i a m á s que 177 versos en alta v o z y entre estos pocos

versos, unos están formados tan sólo p o r una palabra: «señor», «cuidado», etc., y disimula en apartes (57 versos) la perfidia de sus intenciones o de sus actos.

SEGUNDA PARTE

159

valdrá del silencio como medio para alcanzar sus fines y saciar la sed de poder que lo caracteriza. La ambición y el aprendizaje del silencio La sed de poder lo define y está revelada ya desde las primeras escenas . Tras la visita al melancólico A m ó n impuesta por David a sus hijos, todos —menos Absalón— se desesperan ante el desconsuelo y sufrimiento padecidos por A m ó n . Absalón, que se queda solo con Tamar, confiesa que lo que acaba de ver no le entristece: 60

si él [Amón] se muere, quedo yo más cerca al solio; que a quien aspira a reinar, cada hermano es un estorbo. (vv. 2 1 5 - 1 8 )

U n verso único revela su ambición —«quien aspira a reinar»— y este verso, él mismo lo pronuncia. Esta ansia que comparte ahora con su hermana, orientará cada una de sus acciones. Se esforzará por disimularla al rey, su padre, puesto que el deseo de reinar va en contra de lo lícito: la sucesión al trono de su medio hermano A m ó n . Aquitofel, resentido porque David, al regresar a Jerusalén, no le mostró ningún agradecimiento a él, valiente soldado y fiel criado, ayudará al joven ambicioso. E l primer consejo que le da es disimular, encubrir su deseo. De hecho le parece que Absalón es poco cauto y habla demasiado. Así ocurre en la riña que le opone a Salomón, otro medio hermano, o a Joab, el privado del rey y valeroso capitán. A b salón debe aprender a callar: Tente, señor, mira que aún no es tiempo de empezar a declarar lo que tratado tenemos entre los dos, porque importa ganar algunos primero. (vv. 867-72)

6 0

Edwards, 1973, p. 22, en la i n t r o d u c c i ó n a su e d i c i ó n , nos dice de él: « O f

the three children, A b s a l ó n is the most deliberately evil and invites least s y m p a thy... H e is by nature ambicio us...».

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Es una verdadera estrategia de silencio, con fines nefastos contra el reino de David, la que se establece en el primer acto de Los cabellos de Absalón. Si Absalón sigue siendo poco prudente con sus hermanos, ya no necesita los consejos de Aquitofel para ocultar a David la razón de su riña con Adonías, el más joven de sus medio hermanos. Inventa una mentira —un proyecto de partida de caza— para quitarle i m portancia al asunto. El honor al servicio de la ambición La violación de Tamar, al final del primer acto, consumada por A m ó n , el principal rival de Absalón, sirve a sus sueños de poder. De hecho, la demanda presentada por Tamar al rey justiciero, la petición que ella hace directamente a su hermano Absalón para que la ayude a vengarse, le permiten perpetrar el crimen contra su hermano rival justificándolo por las exigencias del honor. E n un aparte que sigue su oferta de protección a la hermana agraviada, reúne en un deseo i d é n t i co la venganza de honor y la muerte del rival político: (Ap.) Incestuoso, tirano, presto cobrará Absalón, quitándote el reino y vida, debida satisfacción. (vv. 1 2 9 4 - 9 7 )

Más tarde, otra vez, pone en el mismo plano honor, justicia y a m bición. Furioso por la reacción de su padre, desprovisto totalmente de enojo por el hijo incestuoso, y por la injusticia que consiste en favorecer a un hijo (Amón) contra otro (Tamar), Absalón decide hacer él mismo justicia: (Ap.) a mi padre, la pasión de amor ciega: pues no ve, con su muerte cumpliré su justicia y mi ambición. N o es bien que reine en el mundo quien no reina en su apetito: en mi dicha y su delito todo mi derecho fundo. (vv. 1376-83)

Aunque ha decidido hablar con su padre, un incidente lo aparta definitivamente de aquel a quien debería someterse. Acaba de oír la

SEGUNDA P A R T E

161

entrevista entre David y A m ó n , y, en un largo aparte, reacciona ante la decisión del rey-padre de no castigar al hijo culpable. Tras la partida de su hermano, está a punto de expresarle su desacuerdo con tal proceder y su resentimiento. N o obstante, entre la intención y la realización, se interpone un objeto: la corona real, colocada en un m u e ble, al alcance de sus manos. Ejerce sobre él una verdadera fascinación. Absalón olvida ante ella la presencia de su padre («Allí está», v. 1390, decía poco antes). Absorbido totalmente por el símbolo del poder que resplandece, se dirige a aquel objeto tan codiciado, que imagina colocado ante sus ojos para él . Olvida asimismo la justificación de su intención de matar a su hermano — l a ayuda prometida a su hermana—; todos sus pensamientos convergen hacia una cosa única: su ansia de reinar. Y puesto que su hermano le estorba (v. 1417 que hace eco a «estorbo» del primer acto, v. 218), lo matará. Su padre, sin duda alguna, querrá vengar su muerte: lo matará también. 61

Esta larga secuencia silenciosa en que el hijo ambicioso comunica su pasión cada vez más incontrolable por el poder, en una conversación con el objeto símbolo del poder que anhela, se ve interrumpida de repente por quien sigue siendo dueño de él. Confrontación entre padre e hijo. Absalón y el disimulo La última frase del aparte de Absalón («matar a mi padre...») provoca la pregunta de David: «¿A quién?», que saca violentamente a Absalón de su sueño despierto («jAh cielos!»). La habilidad de éste, la ciencia de la disimulación que va adquiriendo poco a poco para mejor servir sus intereses, le permiten recobrar enseguida el control de sí mismo y encontrar una respuesta: «A quien no es / vasallo de Vuestra Alteza», fingiendo así su propia lealtad. Dice lo que había pensado decir, acusando a su hermano, tachándolo de traidor y tirano, pero comprende enseguida que no ha de continuar por ese camino. Desvía la conversación, simula un amor filial y fraterno y convida a su padre y a su hermano a una comida campestre en sus tierras. La secuencia dialogal que sigue entre padre e hijo está colmada de amenazas más o menos implícitas, encubiertas por voces de amor y de paz y por marcas exteriores de sumisión y lealtad por parte de Absalón: «Arrodíllase» (v. 1421); «En mis labios tus pies pon» (v. 6 1

Encontramos una i d é n t i c a c o n v i c c i ó n p o r parte de C l o t a l d o de sentirse f a -

vorecido por el cielo y la fortuna.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

i486); «ni me alzaré de tus pies» (v. 1521). Por más que David no se deje engañar por los sentimientos amistosos de su hijo hacia el culpable: c u a n d o c o n e l disfraz v i e n e el agravio de paz, es e l m a y o r e n e m i g o

(vv. 1511-13) no escucha sus presentimientos y la convicción íntima de que su hijo le engaña y le concede permiso para invitar a A m ó n . Absalón ha sabido disimular lo suficiente como para tener a su hermano a su merced y eliminarlo definitivamente. Sumisión aparente y rebeldía del hijo Dos años separan esta escena del segundo acto de una escena p a ralela del tercer acto después del destierro de Absalón por la muerte de A m ó n y de su vuelta a Jerusalén. Dicha secuencia pone otra vez en escena a David y a Absalón, aparentemente arrepentido. Su discurso, su actitud («Arrodíllase», v. 2201 como en el verso 1421) manifiestan un respeto que no tiene. Nuevamente David expresa de manera encubierta sus temores acerca de una posible desobediencia de su hijo; de nuevo privilegia confianza y perdón, sin ir más allá de una denegación de su preocupación («Nada temo, nada dudo / de tu amor y tu obediencia», w . 2263-64). Para no correr el riesgo de afrontar al hijo rebelde, se despide sin darle la palabra. U n a vez solo, Absalón puede expresar su desprecio y su resentimiento («caduco está m i padre...», v. 2281). Y cuando Aquitofel se junta con él, resume la entrevista que acaba de tener con su padre («mil impertinencias»), confirmando que las señales que dio de su lealtad sólo son exteriores, y las manifestaciones de respeto engañosas («he querido / reconciliarme con esta / fingida amistad», w . 2315-17). E n realidad, ya declaró en sí mismo la guerra a su padre y a sus hermanos pero aplaza las hostilidades para asentar las bases de su éxito . Simbolizando la guerra oculta que libra contra cuantos estorban su accesión al poder, las recomendaciones escritas que da a su hermana Tamar no hacen más que insistir en la discreción con la que actúa y que impone a sus tropas para llegar a Jerusalén: 62

6 2

Tamar, aliada de A b s a l ó n , hablará de «fingida paz» (v. 2410).

SEGUNDA PARTE

163

N i t r o m p e t a se t o q u e , n i p a r c h e se o i g a q u e a l a l i d p r o v o q u e , sino venga tan quedo q u e p i e n s e n q u e es su g e n e r a l e l m i e d o . 6 3

(vv.

2456-59)

El silencio de Ensay: lealtad aparente y lealtad real C o n vistas a asegurar la victoria de la rebelión, Absalón intenta reunir a su lado a cuantos descontentos existen en el reino. Por creer que el viejo Ensay tiene razones para oponerse al rey, le declara sus intenciones y exige de él que le apoye. E n caso contrario, lo matará. Ensay no vacila ni un minuto: escoge la muerte para no ser desleal a su rey y no incurrir en la mayor deshonra que existe, la de traicionar a su señor. N o obstante, la situación es compleja porque si muere nadie podrá prevenir a David de la rebelión que se está preparando. Esta reflexión, este vaivén en la decisión de Ensay, da lugar a un aparte que impacienta a Absalón: «¿Qué está / tu imaginación dudando?». E n tonces, Ensay toma una nueva decisión, la de simular la lealtad al hijo rebelde: hacienda, vida y h o n o r s i e m p r e a tus plantas p o n d r é , y m e h u e l g o de q u e h a y a o c a s i ó n en que y o vaya vengado del rey, p o r q u e tan m a l p r e m i ó mis servicios. T u y o he sido, y t u y o soy, p o r t i v i v o desde h o y . (vv.

2578-84)

Su discurso en favor de quien quiere comprarlo oculta las verdaderas intenciones del que lo pronuncia, intenciones que un nuevo aparte confirma («Avisaré, vive Dios, / al rey», w . 2596-97); pronto 6 3

A h o r a bien, la cautela, el secreto, de que se rodea A b s a l ó n antes de atacar,

parecen caracterizar a cualquier general que quiera asegurarse la victoria.

Pedraza,

1985, p. 40, al comentar emblemas de Vaenius y de Alciato que representan

al

M i n o t a u r o , explica que el origen de este s í m b o l o viene de tratados militares que recomendaban el secreto: «los antiguos llevaban en las legiones una bandera c o n la figura

del M i n o t a u r o , para demostrar que el secreto del general debía estar tan

oculto c o m o lo estaba aquel monstruo dentro de su intricado L a b e r i n t o » . actúa pues c o m o buen general.

Absalón

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

las realizará revelando a David los acontecimientos y proclamando su lealtad en la traición aparente: «voy a ser traidor leal» (v. 2672). Conclusiones D e l mismo modo que De un castigo, tres venganzas, Los cabellos de Absalón representa a la vez el silencio del ambicioso, el disimulo nefasto de quien desea ante todo saciar su sed de poder, y el silencio y la disimulación de quien sirve a su señor, superando sus propios intereses. Esta doble perspectiva reunida en la misma obra revela una vez más que el silencio no es ni positivo ni negativo en sí sino que adopta el signo de los fines que se quieren alcanzar. Si se compara al viejo Ensay con el personaje de Federico en De un castigo, tres venganzas, se puede observar que su lealtad no se compagina con la resignación. Su silencio es un silencio activo, que inventa una solución que, sin descartar el riesgo, tenga la mayor eficacia posible. Después de aceptar la muerte, la rechaza como sacrificio inútil y pone su vida al servicio de su rey. Además, Los cabellos de Absalón reúne en el mismo personaje la rebelión del vasallo y la del hijo. H e n k T h . Oostendorp, en su artículo «La relación entre padre e hijo en algunas comedias de Calderón» trata a este personaje en la perspectiva de la rebeldía del hijo contra el p a dre. Dicha relación filial se puede emparejar con la relación del sujeto con el rey, como lo notaba antes a propósito de La devoción de la cruz: «un sistema de valores en que estaban codificados el respeto a la regla, el respeto a la norma, el respeto al poder real y, en paralelo, el respeto al poder paterno» . 64

6 4

L a d i s c u s i ó n que siguió a la p r e s e n t a c i ó n del texto de O o s t e n d o r p , en el

C o n g r e s o en la U n i v e r s i d a d de G r o n i n g e n , p o n í a de relieve el paralelo entre el poder real y el poder paterno. V e r Oostendorp, 1980, p. 21, c o n la i n t e r v e n c i ó n de Gendreau, a quien pertenece la frase citada arriba.

CONCLUSIÓN

Indagar en las distintas manifestaciones del silencio nos ha p e r m i tido en esta segunda parte hacer un recorrido amplio — s i no exhaustivo— de las relaciones de poder que unen a los protagonistas de una comedia. Porque cada obra es un universo aparte, ya que forma una totalidad con su lógica interna, he organizado esta parte centrándome en una obra y dentro de la obra escogida en uno o dos personajes, teniendo en cuenta la actuación y el discurso de los demás. A la hora de concluir parece imprescindible reunir estos análisis dispersos, tender hilos entre los personajes estudiados e intentar ofrecer una visión general de las relaciones sociop olí ticas en el teatro calderoniano. El poder sobre la palabra y el silencio U n a de las primeras manifestaciones del poder consiste en i m p o ner el hablar o el callar. Aunque he seleccionado tan sólo dos comedias para analizar c ó m o el que representa el poder ejerce su autoridad sobre la palabra ajena, mandando, según su gusto, callar o hablar, hubiera podido ampliar esta presentación con otro tipo de obras. Sin embargo, la falta total de ambigüedad de este aspecto del silencio me ha parecido no merecer mayor atención, si bien en este poder ejercido se asientan comedias como El secreto a voces o Basta callar. El silencio del cobarde o del ambicioso Reunidos en una idéntica actitud reprensible, Ludovico, por una parte, Clotaldo y Absalón, por otra, el primero por cobardía y ausencia de voluntad para oponerse a los abusos de su rey, los demás por interés y por ambición, se valen de lo no dicho, multiplicando los apartes en los que el desfase entre lo que creen, piensan y declaran manifiesta su aptitud para disimular. Bajo las apariencias de una lealtad inquebrantable, uno está sólo preocupado por los celos y participa en lo que hubiera podido representar la deshonra de aquella a quien

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

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CALDERÓN

pretende amar; su silencio no es sino la revelación de la debilidad de un personaje frente a un poder opresivo; los demás son dirigidos por su propia sed de poder. Y , según afirma Didier Souiller en su estudio sobre el teatro calderoniano (Calderón et le grand théâtre du monde), Calderón condena sin piedad al hombre de la libido imperandi (p. 116). Ludovico, mal consejero, Clotaldo y Absalón, traidores sin e s c r ú p u los, son unos antihéroes del silencio. Sus apartes distan mucho de revelar un dilema, contradicciones difíciles de asumir y los alejan cada vez más de la actitud noble y heroica de los demás personajes silenciosos: Carlos, don Félix, Apeles, Federico y Ensay. Este silencio culpable es signo de una disimulación por interés , en los antípodas de la disimulación por honor . E n tales casos, la toma de palabra cobrará importancia simbolizando el valor y la fuerza para oponerse a una autoridad abusiva. Cabe señalar que el personaje ambicioso está totalmente ausente del mundo de la comedia. Sólo en dramas y tragedias Calderón plasmó la ambición como realidad teatral. 65

66

La palabra valiente y los límites del silencio Palabra, símbolo del valor, de un Enrico, de unos personajes femeninos como Campaspe y Aurora, como Estela, que saben oponerse al poderoso que las asedia; palabra valiente pero medida de cuantos se atreven —valiéndose del arte de decir sin decir, de un lenguaje i m p l í cito— a no aceptar lo inaceptable; palabra valerosa de Julia cuando reacciona frente al poder opresor de su padre, el terrible Curcio. 6 d

La Cisma de Inglaterra nos ofrece t a m b i é n a u n personaje — p o r m u y secun-

dario que sea— que se vale de una extremada prudencia c o n el fin de no perder el favor del rey E n r i q u e V I H . T o m á s B o l e n o (embajador

del rey) no se

opone

francamente al consejero ambicioso del rey, V o l s e o (I, vv. 265-75 y en especial 274-75): «Y pues hablar es forzoso / de otra cosa»). Su prudencia le i m p i d e iguala mente defender a la reina cuando, tras haber sido despreciada, le pide su ayuda. Él que hasta aceptará matar a su hija, A n a B o l e n a , p o r orden del rey (III, v. 2836, 2841), no puede sino esquivar la p e t i c i ó n de la reina y abandonarla a la soledad: «El rey es sabio [...] / [...] no me atrevo / a su espíritu furioso. / D i o s os consuele; que así / a riesgo m i vida p o n g o . Vase» (II, vv. 2039-43). 6 6

V o l v e r é en la parte dedicada al h o n o r sobre tal d i s t i n c i ó n que me parece ser

de suma importancia. M u c h o s estudiosos no la hacen. Valga, p o r el m o m e n t o , c o m o ejemplo de la c o n f u s i ó n entre las dos nociones, el comentario de B i g e l o w , 1981, p. 23, quien, a p r o p ó s i t o del personaje

de Federico o de Flor, habla de

culpabilidad: «Federico is guilty o f dissimulation, too, [...]».

SEGUNDA P A R T E

167

H criado, personaje cuyo atributo privativo más habitual lo constituye su incapacidad de silencio, puede formar parte igualmente, en ciertas circunstancias, de los personajes que manifiestan valor hablando. Valga un único ejemplo sacado de una obra que no he seleccionado para el presente estudio, La niña de Gómez Arias. Ginés que sirve al vil y cínico G ó m e z Arias, se caracteriza por una palabra que es símbolo de valentía. Se atreve a oponerse dos veces a las decisiones desvergonzadas de su amo, la de abandonar a la joven Dorotea en plena sierra, tras haberla raptado (II, p. 32) y la de venderla como esclava al moro granadino el Cañeri (III, p. 40 a-b). La segunda vez, el valor de Ginés le llevará a ser vendido él también como esclavo. Silencio negativo, palabra heroica; una primera constatación es obvia, a estas alturas: es forzoso reconocer que el silencio o la palabra suponen adaptación a una situación y ni lo uno ni lo otro puede c o n siderarse al margen de circunstancias precisas, presentadas en cada obra. Tendremos que considerar siempre por lo tanto los límites de los dos modos antinómicos de expresión teatral. Ahora bien, una vez tomadas estas precauciones para no caer en la tentación de hacer del silencio un valor absoluto, tenemos que constatar que, en las obras calderonianas donde aparece la relación gobernante/gobernado, dominante/dominado, uno de los personajes más conflictivos y por tanto más dignos de interés, es el personaje del hombre leal que se vale del silencio como virtud. El silencio del hombre leal C o m o ausencia de palabras, como negativa a hablar, el silencio del hombre leal ha revelado la voluntad de no oponerse a los sentimientos del rey (Apeles, don Félix), a una decisión política (Federico). E n t o n ces el silencio atestigua una libertad, un dominio de sí mismo —aunque sea parcial y complejo como intenté demostrar en el caso de Apeles— que hacen positivo el silencio y transforman la sumisión en valor, en prueba de lealtad y nobleza. Es esta misma sumisión leal la que acaba por forzar la admiración del rey y le anima a comportarse más dignamente en el desenlace. D o n Félix (Amante, amigo y leal), Apeles (Darlo todo y no dar nada) y Federico (De un castigo, tres venganzas) han renunciado los tres a su dicha personal y nunca se oponen a la decisión de su señor.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

D o n Félix, obligado a estar junto al rey y a servirle hasta el final, renuncia a su dama a quien ama desde hace tres años (Aurora). Apeles se aparta y huye hacia la soledad y la locura, abandonando él también a la que ama y de quien es amado (Campaspe) al todopoderoso A l e jandro. Federico, sin renunciar a su amada —puesto que la rivalidad amorosa no existe con el Duque sino con su rival político, C l o t a l d o — nunca luchará por recobrar el favor del Duque del que ya no goza y se hundirá en el silencio y la aceptación de la muerte, manteniendo su lealtad hasta que las circunstancias trastornen la situación y sea reconocida su inocencia. Los que callan su amor (Apeles, don Félix) con vistas a no estorbar el de su señor, el que calla su inocencia (Federico) para no oponerse a la decisión del Duque, mantienen con el mundo de las mujeres, sus amadas, relaciones varias. N i Aurora ni Campaspe aceptan renunciar al amor que tienen a los jóvenes héroes calderonianos y, en vez de privilegiar el amor al Príncipe, tal como lo hace por ejemplo Semíramis (La hija del aire) por ambición, permanecen fieles a sus esposos y expresan incomprensión ante su actitud. Ajenas a la misma idea de lealtad como valor por encima de todos los valores, ambas tachan al hombre amado de bajo, cobarde y vil. Contraposición dramática a la trayectoria heroica de los dos jóvenes que prefieren callar su amor antes que ser desagradecidos (Don Félix, III, p. 558 a; Apeles, II, p. 154 a; III, p. 157 a), la rebeldía de ambas obliga a Apeles y a don Félix a reivindicar la legitimidad de su comportamiento. Calderón, con este procedimiento de las voces contrarias en la misma obra, pone todavía más de realce la nobleza, la lealtad honrosa y valiente, la heroicidad de sus protagonistas. Tales manifestaciones de silencio en vistas de una lealtad hacia aquel que otorga vida y honor, conceden a estos personajes el rango de héroes que sacrifican su propia felicidad y dominan sus sentimientos. Los tres héroes de la lealtad analizados en estos dramas e x perimentan, en una etapa de su evolución dramática, la tentación de la muerte como solución última a la contradicción entre deber y deseo. Apeles como don Félix, tan desesperados el uno como el otro frente a las exigencias incompatibles del amor y de la lealtad, expresan 67

6 7

Sweetser, 1977, p. 250, en las conclusiones a su estudio de la dramaturgia

de C o r n e i l l e , presenta t a m b i é n el sacrificio voluntario de unos sentimientos, de la felicidad personal, a favor de u n valor superior, c o m o característica de varios h é r o e s de C o r n e i l l e .

SEGUNDA PARTE

169

este deseo de la muerte. E n cuanto a Federico, está dispuesto a aceptar la muerte como virtud cristiana de resignación, renunciando así a su amor hacia Flor. Las conclusiones que he ido sacando a partir de unas cuantas obras calderonianas se pueden afianzar con el drama bastante tardío y m u y poco estudiado del mismo dramaturgo, que carece de cualquier a m bigüedad, Duelos de amor y lealtad. La lealtad hacia su señor, representada por el personaje de Toante, es proclamada, en el desenlace, por el rey de Macedonia, Alejandro, como la virtud suprema. Toante, incapaz de matar a quien debe la vida, a pesar de ser enemigo de su patria, esconde a Leonido en su propia casa, protegiéndolo, cueste lo que cueste, de sus compatriotas rebelados. Luego Toante, consciente de que Leonido se ha enamorado de Irífile a quien ama él también, prefiere callar su amor no sin proteger a su amada de las pretensiones de su señor. Valiéndose del silencio una y otra vez, Toante está dispuesto a afrontar la muerte prometida por el rey antes que revelar la verdad. Cuando Alejandro se entera de que Toante no ha sido ingrato con su señor, expresa su admiración («De tal valor y lealtad / a admirarme otra vez vuelva», p. 307 c), y proclama la lealtad y la gratitud como valores superiores. E l silencio, hasta en una relación de sumisión a un poder establecido, puede ser reconocido como un valor superior y una marca de nobleza, lo cual va totalmente en contra de las connotaciones negativas modernas del silencio y de la sumisión.

TERCERA

PARTE

Silencio y honor

INTRODUCCIÓN

Prosiguiendo nuestro cuestionamiento sobre el silencio en el teatro de Calderón, parece muy natural abordar ahora lo que constituye uno de los fundamentos de la sociedad de aquella época: el honor . Valor supremo en la sociedad del Siglo de Oro, el honor en el teatro áureo es omnipresente. La pérdida siempre posible del honor — e l honor es «vidrio»—, las amenazas que pesan sobre él, generan múltiples tensio nes que ha de vencer el personaje: el honor es el tema dramático p r i vilegiado. H teatro de Calderón no contradice la afirmación lopesca en el Arte nuevo: «Los casos de honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente» ( w . 327-28). 1

Piedra angular en la trilogía A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, el honor es igualmente, en una multitud de obras calderonianas, una de las líneas de fuerza de la evolución dramática. Si el honor es objeto de estudio de esta tercera parte es también porque un vínculo estrecho existe entre palabra, silencio y honor y porque el diálogo teatral, con sus enunciaciones o la ausencia de enu n ciación, con lo que está dicho o lo que no se dice, enfatiza esta relación. E n el binomio honra/deshonra en el teatro, el silencio desempeña un papel esencial porque decir o no decir en el teatro es fundamental. Pensemos en la crítica británica — y en particular en el libro de John Austin, How to do things with words (1962)— acerca de los enunciados performativos. Declarar que el otro es hombre de h o nor o que está deshonrado; decidir callar la deshonra ajena o la sospecha que pesa sobre su honor o avisar de la deshonra posible por un lenguaje a dos luces, por alusiones: son unos cuantos ejemplos del

1

«El h o n o r ocupa el vértice de la p i r á m i d e de los valores sociales t e m p o r a l e s » .

Se p o d r á leer al respecto Peristiany, 1968, p. 12, de donde se sacó la cita y en particular el capítulo intitulado « H o n o r y categoría social» de J u l i á n P i t t - R i v e r s .

174

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

vínculo que une el honor y / o la deshonra con el hablar y el callar. Así se expresa Maurice Molho, en Mythologiques, a este propósito: En d'autres termes, l'honneur, c'est les autres, ou, plus exactement, le discours des autres. O n a l'honneur que pour autant qu'on vous honore, et il suffit d'un soupçon, d'un mot, pour qu'on cesse d'être honorable/honoré, (p. 307) La reflexión de Wolfgang Matzat en «Honor e intersubjetividad. Funciones del diálogo en el teatro de Calderón» es igualmente valiosa a la hora de examinar las consecuencias en el diálogo teatral de los nexos que unen silencio y honor: A la valoración de la relación de reconocimiento [de los demás] debida al concepto del honor corresponde, pues, el convertir el agravio en un tabú. Las f o m i a s de comunicación que resultan, las estrategias dialogales del engaño y del disimulo, de la silenciación y de la comprensión indirecta, están desarrolladas de manera sistemática y con todas sus consecuencias en los dramas de honor de Calderón, (p. 33) Y añade un poco más adelante: ... en el tratamiento de temas de conversación que ponen en peligro la relación de los «honrados» se ve claramente cómo el imperativo de encubrimiento p u e d e t e n e r c o m o c o n s e c u e n c i a f o r m a s m u y sutiles de

entendimiento, (p. 35) L o que hemos constatado en los dramas de la lealtad analizados en la segunda parte — e l reconocer un personaje la importancia del silencio de modo explícito (en general en los apartes y monólogos) e i n discutible^—, l o constataremos igualmente en lo que concierne al h o nor. Sin embargo, en algunos casos en los que el honor está en juego, el respeto del silencio ocasiona un verdadero dilema. Tendremos e n tonces, en cada situación teatral conflictiva, que examinar el alcance de este silencio de honor, analizar sus consecuencias y definir su positividad o negatividad, deslindar su carácter absoluto o relativo y c o n siderar, si viene al caso, sus límites. Indagar las relaciones entre silencio y honor en el teatro de C a l derón exigirá constantemente que interpretemos las obras e igualmente que tomemos partido respecto de la crítica dominante. De hecho — y la selección de las obras de las que hablaré a continuación no es ajena a esta exigencia—, el conjunto de la crítica calderoniana considera negativamente las leyes de honor dramatizadas por Calde-

T E R C E R A PARTE

175

ron en sus obras y particularmente en los tres dramas de honor previamente citados. Más de un estudioso deduce de la actuación de los personajes calderonianos, de sus parlamentos, que Calderón critica las leyes de honor que convierten a los que las cumplen en asesinos. Tal visión negativa del honor lleva consigo una idéntica visión negativa del instrumento por excelencia de la preservación del honor: el sile n cio. Echarles en cara a los personajes calderonianos el hecho de callar sus relaciones amorosas o sus celos , el de encerrarse en una soledad y una incomunicación culpables, como se lee en numerosos comentarios críticos, no deja de parecer extraño si uno se atiene a la coherencia interna de las obras y no se deja llevar, en su «lectura», por criterios demasiado modernos. 2

Mientras que en la segunda parte se trataba más bien de las relaciones individuales de un personaje a otro, las exigencias de la lealtad a u n señor venciendo las relaciones amorosas de una pareja (otra relación individual), entraremos, con esta parte, en otra área, la de las relaciones de un personaje frente a los demás, frente a la sociedad representada por el conjunto de las dramatis personae. Este paso de la esfera privada a la esfera pública, social, pone nuevamente en juego al amor como fuerza dramática conjunta. Porque las leyes del amor entran en conflicto con las del honor —del mismo modo que el amor entraba en conflicto con la lealtad a un señor— el silencio se hace necesario para preservar el honor. Si bien hemos comprobado que el a m o r , por lo general, venía restaurado en el desenlace de los dramas de lealtad, no siempre pasará lo mismo en las obras escogidas para esta tercera parte. N o s tocará sacar conclusiones al respecto y preguntarnos si el género de la obra cambia fundamentalmente el modo de resolver las tensiones. Nuevamente aquí seguiré un m é t o d o analítico, lo que explica que sólo un número limitado de obras será examinado. Entre ellas, me ha parecido de sumo interés escoger tanto comedias como dramas o tragedias, tanto obras con una bibliografía asombrosa —es el caso de 2

Hablar de celos al estudiar el teatro de C a l d e r ó n se debe entender en dos n i -

veles: p o r una parte los «celos de a m o r » , y p o r otra, los «celos de h o n o r » .

En

ciertos casos resulta fácil saber, gracias al contexto, de q u é celos se trata. A veces, el deslinde de los dos es m á s difícil de efectuar porque los dos tipos de celos están en j u e g o conjuntamente.

Esto ocurre, a m i m o d o de ver, en los dramas de h o n o r ,

aun cuando, en el desenlace en particular, los «celos de h o n o r » se i m p o n g a n .

176

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

los «dramas de honor»— como otras para las que los comentarios críticos escasean. Entre las obras estudiadas en la perspectiva del silencio sociopolítico, se encontraba el drama De un castigo, tres venganzas. E n contrapo sición al personaje de ambicioso que utilizaba el silencio para fines negativos, Calderón pone en escena otros personajes cuyo silencio es positivo. Es el caso de Flor, enamorada de Federico y perseguida por Clotaldo, cuya trayectoria nos servirá como primera aproximación al silencio de honor. A continuación y utilizando las primeras conclusiones que se han podido sacar, me adentraré en el mundo de la tragedia con Las tres justicias en una y los llamados dramas de honor más c o n o cidos del dramaturgo, que son verdaderas tragedias . Luego de analizar estas obras tan famosas, haré una síntesis de la crítica calderoniana a la que aludía poco antes. Por fin, para ampliar el campo de m i i n vestigación y determinar si las verdades a las que se puede llegar con el análisis de las tragedias se pueden trasponer al mundo de la comedia, estudiaré unas cuantas comedias, más o menos serias, empezando por una, difícil de clasificar, que se encuentra a medio camino entre c o media y tragedia: No hay cosa como callar. 3

Aunque, por regla general, en Calderón como en los demás dramaturgos del Siglo de Oro, le toca al hombre —esposo, padre o hermano— preservar el honor de la familia, es obvio que la mujer calderoniana manifiesta, en ciertas obras, la voluntad férrea de participar en la defensa de su propio honor y hasta de dedicarse sola a esta ardua tarea, recurriendo, como los hombres, al silencio.

3

Parr, 1989, p. 153, rechaza el t é r m i n o de tragedia para los dramas de h o n o r

porque, s e g ú n dice, no puede haber «aprobación» del personaje p o r parte del espectador/lector. D e T o r o ,

1985b, tiene la misma o p i n i ó n y la argumenta a m -

pliamente. Se e n c o n t r a r á en el artículo de D e T o r o u n estado de la crítica sobre este problema, p. 34 y notas 55 y 56.

CAPÍTULO I SILENCIO, H O N O R Y A M O R . FLOR: U N A F I G U R A FEMENINA E NEL D R A M A DE UN CASTIGO, TRES VENGANZAS

E n este drama aparecen tres personajes femeninos: Flor, hija de Manfredo, el viejo ayo del duque de Borgoña, que acaba de perder su favor; Laura, su criada, y Flérida, amiga de Flor. Aunque Flérida y Laura participen ambas en una escena decisiva del primer acto, que llevará sus consecuencias hasta el desenlace, se estudiará tan sólo aquí al personaje de Flor. Dotada de carácter enérgico, esta dama no parece, a primera vista, tener mucha relación con nuestro propósito: el silencio. De hecho, es uno de los personajes de De un castigo tres venganzas que habla más, pronuncia largos parlamentos que van dirigidos a su «esposo», Federico, y ocupa más el escenario. N o obstante, ella sabrá, con vistas a preservar su amor y su honor, juntar la capacidad para hablar y una notable aptitud para guardar silencio. Cómo decir sólo lo esencial: la importancia de las palabras La secuencia en la que el espectador/lector conoce a Flor es una conversación con su amante. Este acaba de ser exiliado por el Duque y no consigue disimular su desesperación. Ella quiere saber lo que ocasiona sus lágrimas y suspiros: («Haz intérprete los labios / de las dudas de los ojos», p. 379 c), y cuando Federico le anuncia que se marcha, basta con que pronuncie la voz «honon> para que ella no quiera indagar más en las razones de su pretendiente. Si es agraviado, como lo dice él, es inútil hablar más, saber más: «No prosigas»; «No quiero que me lo digas / vete y no me digas, no»; «no quiero saber más» (I, p. 380 a). Tal insistencia sorprendente en no querer saberlo todo, en abandonar cualquier curiosidad, es una prueba de la i m p o r tancia que se les da a las palabras: es preciso decir lo esencial pero nada más, particularmente cuando se trata de honor. Flor revela, con este

178

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

proceder, que, para ella, una relación amorosa cualquiera tiene que ir pareja con el honor y está dispuesta, en nombre del honor, a renunciar a Federico cuyo sufrimiento comparte. Él también dice sólo lo esencial: «Violencia del Duque es» (id.), reivindicando, con esta declaración mínima, su inocencia. Discreción y silencio o el respeto al decoro Afligida por la marcha precipitada de su amante, Flor conseguirá guardar para sí su dolor y encontrará la fuerza suficiente para hablar a su amiga Flérida cuya imprudencia (citó a Enrique en casa de Flor con un papel firmado abusivamente con el nombre de su amiga) reprende: «que damas principales con amores / han de callar desdenes y favores» (I, p. 381 a). Precepto que rige su propia vida: no hace ninguna confidencia a su amiga pues, según ella, es mejor morir, cuando el honor está en peligro, antes que fiarse hasta de una amiga. Intransigente en asuntos de honor, estará obligada a vencer ella sola las dificultades engendradas por la «necedad» de Flérida y poco después por la vileza de Clotaldo. D e hecho, Enrique está escondido en su cuarto, Flérida se ha ido al oír al padre de Flor y un hombre «embozado» sube por el balcón. El honor amenazado o del buen uso de la palabra Sabe que su honor corre graves peligros. N o obstante no pierde el dominio de sí misma y dirige a Enrique que ha salido de su escondite, tapándose la cara, y al desconocido una advertencia que es una verdadera reivindicación de inocencia. La presencia de otro hombre para cada uno puede acusarla a ella pero Flor no dejará a ninguno salir de su casa antes de que la escuchen. Que ambos examinen su propia situación y comprenderán que ella no tiene ninguna responsabilidad en la profanación de esta «clausura» : 4

Pues con pensar cada uno lo que en sí mismo le pasa, hallará que pudo el otro, sin haberle dado causa,

4

M e t o n i m i a del convento que sobrentiende la pureza de la que se halla dentro

de la clausura. L a casa de F l o r está cerrada s i m b ó l i c a m e n t e , aunque, c o n la ventana abierta, no lo esté en la realidad.

179

TERCERA PARTE estar a q u í . (I, p . 3 8 2 c)

A pesar de su dificultad para hablar («Tengo un puñal en el pecho / y u n áspid en la garganta» ), consigue decir lo esencial. Sin embargo, ninguno de los dos hombres quiere salir antes que el otro y un duelo empieza. Enrique está herido a muerte, Clotaldo a quien Flor no ha reconocido huye y ella, al salir su padre de su cuarto, atraído por el ruido, se encuentra sola, desesperada, con el cadáver de un hombre a sus pies. La presencia de un hombre, hasta muerto, en casa de una mujer lleva consigo la pérdida del honor y ella lo sabe cuando exclama: «¡Muerta estoy!». 5

Verdad y mentira. Lo dicho y lo no-dicho A pesar de la turbación, que traducen unas palabras entrecortadas por exclamaciones de miedo y desconcierto, consigue proporcionar a su padre algunas explicaciones que puedan parecer verosímiles. Cuenta los hechos a su manera en un relato, mitad verdad mitad mentira, que le cuesta mucho: Si me ha dejado la voz el suceso, ella me valga.

[-]

-¡El temor me tiene heladas las razones en el pecho!-

(I, p . 3 8 3 a)

Le es imposible ocultar a su padre el hombre muerto que yace a sus pies y tiene que darle una aclaración que sea plausible: ha intentado infamarla y ella ha defendido su honor matándolo. Pero no dice lo que sí puede encubrir: no confiesa que ha habido otro hombre en su cuarto, culpable, piensa ella, de la infamia que atribuye a Enrique. A la vez asume un crimen que no ha cometido. Gracias a esta doble m e n tira, preserva la verdad esencial —ha defendido su honor—, lo que sobrentiende otra: no está deshonrada. Es lo que le importa al padre que no pone en duda las palabras de su hija y ya no le echa nada en cara. Porque reproches implícitos los había en la serie de exclamado 5

Estas i m á g e n e s que expresan la dificultad de u n personaje

para hablar,

re-

cuerdan las de d o n Félix en Amigo, amante y leal donde se asocian a otra imagen: «un n u d o en la garganta».

180

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

nés que le dirigió al salir de su cuarto, y en la repetición trágica del «tú» que señalaba el desfase entre lo que constataba y lo que podía esperar de su hija: ¡Tú sin luz! ¡Tú las ventanas de tu aposento a estas horas abiertas! ¡Tú, levantada y sola! ¡Tú [...]! (I, p. 383 a) Flor ha recobrado pues la confianza paternal y, más tarde, cuando Manfredo evoque lo que cree ser el crimen de su hija, aludirá a él c o mo a un «noble delito» (II, p. 389 a). L o importante, ahora, es esconder el cuerpo muerto y guardar secreto lo que ocurrió. «Mira y calla; / que vida y honor nos va» le dice su padre (I, p. 383 b), y Flor responde: Aunque quisiera, no hablara, porque el temor en el pecho me ha embargado las palabras. (id.)

Enmudecida por el miedo. E n esta imagen conmovedora del secuestro de la palabra, se cierran la secuencia y el acto. Amor y confianza Flor no traicionará nunca el secreto que comparte con su padre. Nunca hablará a nadie ni a Federico de los acontecimientos trágicos que acaba de vivir. Su amante, que se disponía a abandonar las tierras del Duque, ha vuelto para verla. De hecho se enteró por su criado de los pormenores de la intrusión de un hombre en casa de su amada (la escala puesta desde arriba, la ventana abierta) e intentó, varias veces, que callara Becoquín y no infamara por sus palabras el honor de la joven: Mientes, villano; no digas tal, no injuries con vil lengua el honor de Flor herniosa. (p. 384 a) Y , al insistir el criado en la verdad de lo que dice puesto que lo vio, Federico vuelve a interrumpirlo: «Pues cállalo aunque lo veas».

TERCERA PARTE

181

Pensemos en lo que dijimos anteriormente sobre la importancia de la palabra en materia de honor: decir es hacer; expresar las sospechas que pesan sobre el honor de alguien es deshonrarlo ya. Por eso, Federico no aguanta las afirmaciones de Becoquín; por eso, una vez en presencia de Flor, se atreve a hacerle preguntas pero teme las respuestas: desea a la vez saber y no saber. Frente al dolor de su «esposo», a sus quejas, a sus celos, Flor quisiera tranquilizarlo pero no puede decir mucho de lo que pasó. Demasiadas cosas deben quedar encubiertas. C o m o en la secuencia con su padre, elige ella entre lo que conviene decir y lo que conviene silenciar. Notemos de paso que lo que confesará a Federico dista de cuanto confesó a su padre . Federico no sabe que Enrique estaba en su casa y que se murió: no se lo dice. Se enteró por el criado de unas cuantas cosas: no las desmiente. Sin revelar lo que se ha de permanecer encubierto, intenta apaciguar la cólera de su amante pero éste está invadido por los celos y a duras penas se fía ahora de Flor. Ella, como último recurso entonces, deslinda la realidad, lo que se ve, «la verdad», de lo que no es más que apariencia engañosa, «una mentira». Reflexión que Calderón lleva a cabo por el intermedio de su personaje femenino de De un castigo tres venganzas y a través de otras muchas obras, siendo el tema de la realidad y la apariencia uno de sus temas privilegiados. Ahora bien, después de esta advertencia: 6

y así u n c e l o s o , tal v e z , a u n q u e l o q u e v e es v e r d a d , es m e n t i r a l o q u e v e (II, p . 3 8 8 a)

no encuentra ningún argumento más para tranquilizar a su amante y se dirige a él con una verdadera súplica («Vete ahora, vete ahora, / vete, Federico, pues», id. b) para alejarlo m o m e n t á n e a m e n t e y no tener que confesar lo que no quiere decir. La secuencia acaba con una reconciliación dolorosa: Federico deja escapar un «Flor mía», señal de que resulta victoriosa la fuerza de convicción de su amada. Las últimas peripecias, los últimos peligros que corre el amor de la pareja se vencen por fin gracias al desengaño que conoce el Duque. Federico es reconocido como inocente y el desenlace de De un castigo

6

U n a tercera v e r s i ó n de los hechos es la que Flor c o n t a r á luego a los criados

(II, p. 386 a-b). Cada versión toma en cuenta lo que sabe el interlocutor.

182

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

tres venganzas concede a los enamorados la reunión del amor y del honor. Conclusión E l personaje femenino de De un castigo tres venganzas se caracteriza por el dominio de sí que se compagina con el dominio del silencio y de la palabra. Sabe renunciar a verdades parciales y no vacila en v a lerse de mentiras con vistas a no romper el secreto — l a muerte de Enrique— que comparte con su padre, guardando totalmente para sí el desarrollo efectivo de los acontecimientos. Su capacidad para callar le ha permitido dominarla realidad adversa y transformarla en provecho suyo. Además, los esfuerzos de Flor para preservar a la vez amor y honor se han unido a la nobleza, a la entereza de los personajes masculinos, Manfredo, el padre, y Federico, el amante. Cada uno ha v e n cido las dificultades acarreadas por la decisión inicial del Duque. La doble línea argumentai del drama —política y amorosa— participan paralelamente en la resolución de las tensiones. Cabe notar también que la existencia dramatúrgica de Flor que llega a una victoria sobre los acontecimientos se caracteriza por el miedo, prueba de que su victoria es una victoria sobre sí misma. L a voz «temor», recurrente en toda la comedia, y vocablos afines —«ansia», «horron>, «miedo», «yo soy muerta»—, manifiestan su otra cara: el valor, la imaginación, la presencia de ánimo que le permiten a lo largo de los tres actos adaptarse a las situaciones. E l itinerario dramático de Flor prueba la positividad del silencio cuando sirve a valores superi o¬ res como el honor que fundamenta la nobleza. Vamos ahora a adentrarnos en el mundo de la tragedia, primero con una obra bastante sorprendente y original en la producción calderoniana, Las tres justicias en una, luego con los llamados dramas de honor que estudiaremos por separado para mejor deslindar diferencias y semejanzas.

C A P Í T U L O II LA TRAGEDIA. LAS I M P L I C A C I O N E S D E L SILENCIO Y SUS C O N S E C U E N C I A S E N LAS TRES JUSTICIAS EN UNA

C o m o en el drama examinado anteriormente, Las tres justicias en una da lugar al análisis de un personaje femenino, Blanca, análisis basado en las relaciones entre silencio, honor y deseo. Antes de iniciar el estudio de esta tragedia , me parece útil hacer algunas observaciones previas. Esta obra, relativamente poco conocida y comentada por la crítica, es difícil de datar con precisión . A d e más no carece de interés saber que Bances Candamo, en su Theatro de los theatros..., cita la obra calderoniana —aunque con un error de t í t u l o — y afirma que la secuencia del hijo que abofetea al padre causó escándalo . N o obstante, Isaac Benabu, en el prefacio a su edición (pp. 5-6), se opone a este comentario y afirma que fue representada varias veces en el siglo X V I I . Añade que la oposición padre-hijo era un tema predilecto de los españoles de la é p o c a y que el argumento de Bances Candamo es inaceptable. 7

8

9

10

Por no ser m i perspectiva la de la rebeldía del hijo sino la del silencio de honor, no quiero extenderme más. Sin embargo, es obvio que todos los elementos teatrales vienen enlazados entre sí y que estudiar la trayectoria del personaje de Blanca, la madre del rebelde, nos o b l i gará a abordar también el tema.

7

Así la califica Parker, 1976b, pp. 368, 372, en su defensa del g é n e r o t r á g i c o

en E s p a ñ a . 8

B e n a b u , 1991, en la i n t r o d u c c i ó n

a su e d i c i ó n de la comedia propone una

fecha aproximada entre 1630 y 1637. 9

« D o n P e d r o q u e r í a recoger la comedia por el horror que daba el escandaloso

caso», Primera versión, p. 35 ( M o i r , 1970). 1 0

Es igualmente l o que afirma R o t h e , 1978, p . 167, a este p r o p ó s i t o .

184

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Las primeras secuencias del primer acto, que constituyen normalmente la «exposición», están marcadas por el signo del misterio. Se verifica, más que en otras obras, un desfase continuo entre el contenido de los parlamentos de los primeros personajes en presencia, don Mendo y L o p e , y don Lope y el rey. Doña Blanca todavía no ha aparecido en el escenario y al aparecer ella, el espectador/lector no ha podido orientarse entre los discursos en voz alta, los apartes, las c o n tradicciones entre los personajes. Blanca no se apartará del ambiente general y se valdrá asimismo del discurso implícito, peculiar de la obra, que va relacionando desde el principio la trama actual con una pre-historia de Las tres justicias en una. 11

Ahora bien, a fin de resumir las informaciones que tiene el espectador/lector en el inicio de la tragedia, digamos tan sólo que Lope se ha vuelto bandido después de matar al hermano de una joven a quien había prometido el matrimonio y abandonado luego. La obra empieza con la agresi ón, en un monte de Aragón, de don Mendo y su hija Violante por la cuadrilla de bandidos dirigida por Lope. Los silencios de don Mendo y de doña Blanca Unidos por lazos todavía incomprensibles, D o n Mendo y doña Blanca pronto están en presencia. D o n Mendo, que será alojado en casa de don Lope y doña Blanca, recién nombrado Justicia mayor de Aragón, confirma, en un aparte, que el pasado ya los ha reunido: (Ap. ¡Oh q u i é n pudiera excusar c i e l o s , h a b e r de l l e g a r a v e r a B l a n c a este día!) (I, v v . 6 7 6 - 7 8 )

Sin embargo, los dos versos que preceden a este aparte y que d i r i ge a don Lope («Ya estimaré conocella [Blanca] / por deuda y señora mía») prueban otra vez que algo de importancia se tiene que encubrir. E n cuanto a Blanca, si bien aparece en primer lugar como esposa enérgica en el momento de acoger en su casa a los recién venidos (don Mendo y su hija Violante), no consigue, unos instantes después, reprimir las lágrimas al oír el relato de la joven: la agresión por unos 1 1

Para que quede más claro, distinguiré el nombre del padre y del hijo

mando al primero d o n L o p e y al segundo L o p e .

lla-

185

TERCERA PARTE

bandidos; la generosidad de uno de ellos que se compadeció de don Mendo y les perdonó la vida a los dos, etc. Blanca, ante esta alusión, pierde el control de sí misma y exclama: ¡Mal haya él!... (Ap. ¿Porqué no hizo en mi venganza escarmientos al mundo de?...) Mas, ¿Qué digo? Jesús mil veces! ¿Qué es esto? Loca estuve: perdonadme, porque traigo un sentimiento tan en el alma arraigado, que me priva por momentos de juicio. ]2

(I, v v . 7 4 1 - 4 9 )

E l deseo de venganza que acaba de sumergirla —venganza contra don Mendo por motivos inexplicados— se halla reprimido en cuanto se expresa. Poco después, están reunidos don Lope, su esposa y don Mendo. La secuencia dialogal que se inicia entonces vuelve a dejar un lugar privilegiado a lo implícito, a lo no dicho. Tras haber deseado la muerte de don Mendo, Blanca lo acoge con palabras de bienvenida: 13

Mucho, señor, agradezco a mi suerte que vengáis donde puedan mis deseos serviros [...] (I, v v . 7 7 8 - 8 1 )

Para conseguir pronunciar tales palabras, fue preciso que Blanca se dominara a sí misma — l o que no logró en presencia de Violante. E l 1 2

1 3

B e n a b u , 1991, no indica el aparte n i la i n t e r r o g a c i ó n de la frase siguiente. B e n a b u , 1991, p. 42, habla t a m b i é n de «repressed désire for v e n g e a n c e » .

D i c h o deseo de venganza queda reprimido c o m o l o ha sido la poca i n c l i n a c i ó n de d o n L o p e hacia su hijo, al p r i n c i p i o de la obra. Tras insistir en el d i á l o g o c o n el rey en su «afecto de padre» para lograr el p e r d ó n real a favor del hijo rebelde, una vez solo en el escenario, confiesa que, en realidad, no siente p o r este hijo el afecto que dijo: «¡O precisa o b l i g a c i ó n / de u n noble, honrado pecho, / q u é de cosas habéis hecho / p o r la p ú b l i c a o p i n i ó n / del vulgo, sin el afecto / de u n p u r o amor paternal!» (vv. 559-64). Se reconoce aquí el amor de u n padre a su hijo

como

parte de u n orden moral que considera tal afecto c o m o una ley natural «que nadie debe traspasar». Así lo afirma t a m b i é n O o s t e n d o r p , 1980, p. 17. P o r eso lo que expresa d o n L o p e en su m o n ó l o g o debe quedar encubierto.

186

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

aparte que sigue manifiesta el valor de que es capaz: («|y4p.] Sufrimiento / aquí os he menester todo»). Luego, en el diálogo que se entabla entre los dos personajes, en presencia de don Lope, aparece la voz «obligación» que don Mendo repite, cada uno aludiendo a una situación distinta. Doña Blanca se refiere a la deuda contraída por don Mendo hacia Lope que lo dejó a salvo en el monte. D o n Mendo c o n testa con una fórmula enigmática: «no juzgo que ignoráis / la obligación que yo os tengo ». L o sobrentendido viene a ser la marca peculiar de la toma de palabra de cada personaje, estableciendo entre ellos una complicidad tácita. U n a vez desaparecido del escenario don Lope, don Mendo expresa, en un aparte, su decisión de salirle al paso a doña Blanca sin esperar sus quejas: «Antes que ella me hable, quiero / salir al paso a sus quejas», ( w . 808-09). U n nuevo aparte de doña Blanca («Aquí de todo m i esfuerzo») precede la secuencia dialogal, que nos interesa en sumo grado, en la que la esposa de don Lope manifiesta su voluntad inquebrantable de guardar silencio. N i n g ú n cuestionamiento doloroso, ninguna vacilación como en tantos héroes calderonianos. Sorda a las evocaciones del pasado por don Mendo («con [penas] os dejé», I, v. 821), afirma no conocer a su nuevo huésped. N o obstante, el espectador/lector tiene la convicción de que el que dice la verdad es don Mendo y que doña Blanca oculta voluntariamente algún episodio del pasado. A l familiar «Blanca» de don Mendo, ella contesta poniéndole a distancia con un «señor don Mendo»: Señor don Mendo, plática no prosigáis, que ha empezado por afecto. Si alguna memoria acaso confusamente os ha hecho equivocaros conmigo, pues la sepulta el silencio, el silencio la consuma, y al cabo de tanto tiempo, olvidaos vos de todo; que yo de nada me acuerdo. 14

(I, v v . 8 2 6 - 3 6 )

E l «ha» procede de la e d i c i ó n en la B A E . B e n a b u , 1991, prefiere «he».

TERCERA PARTE

187

A u n cuando, en presencia de testigos, Blanca ha acogido lo mejor posible a este hombre que, por los azares de la vida, será alojado en su casa para aligerar la pobreza de don Lope (obligado a pagar una renta a la joven agraviada por su hijo), al encontrarse sola con él, no le permite hablar y finge el olvido. Los últimos acontecimientos E l silencio, guardado por esta mujer, no se romperá en toda la obra. Sin embargo, a pesar de su voluntad férrea, de su valor y energía, la acumulación de acontecimientos dramáticos va a poner en peligro su secreto. Lope, perdonado en nombre del rey por el Justicia mayor, ha vuelto a su casa donde vive la joven Violante de quien se enamoró el día de la agresión en el monte. Por una rivalidad amorosa que lo opone a su amigo don Guillén, la situación se empeora rápidamente y lleva a los dos jóvenes aun duelo. D o n Lope, atraído por la querella, da la razón a Guillén sin conocer los motivos de la desavenencia, lo cual enfurece al hijo que le abofetea en público. Símbolo de todo el resentimiento acumulado en contra de su padre, este bofetón es la falta suprema y los comentarios de todos los presentes acusan al hijo rebelde. Hasta Vicente, su criado, abandona su tono de broma y exclama: «¡Qué has hecho!». Luego, por un «gente» a n ó n i m o , Calderón evoca una opinión pública que no puede sino tomar la defensa del padre: «¡Muera / el que a su padre ofendió!» (vv. 1919-20). E l mismo padre habla de «tragedia extraña» y el rey, tras enterarse de lo sucedido, califica el acto de «tirano proceder» (v. 2193). El desenlace y la revelación del secreto de Blanca E l agravio cometido por el hijo no causa solamente su propia p é r dida. Su madre ya no es capaz de controlar la situación como lo ha hecho hasta el momento. H rey, como justiciero, debe intervenir y, antes de tomar cualquier decisión, intenta comprender este «delito / tan extraño» e interroga primero al encargado de la justicia, don Mendo. Este intenta desviar el castigo real contra el joven por quien siente un afecto incomprensible. E l rey visitará luego a la madre del «delincuente» para informarse: «os he menester, Blanca, / a vos, m u y dentro de vos», (vv. 2640-41). E l que tiene el poder sobre la palabra y

188

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

el silencio de sus subditos, impone a Blanca la revelación de su secreto. La intrusion del rey la turba y la hace palidecer . Durante más de veinte años, Blanca guardó secreta la verdadera filiación de Lope: «ha tenido / un secreto por prisión / el pecho» ( w . 2678-80); «encerrado duraba / en bien segura prisión» ( w . 2822¬ 23). Lope no es hijo de don Lope sino de don Mendo y de la hermana de doña Blanca, seducida y abandonada por él. Tras la muerte de su madre, Lope fue criado por Blanca, como su propio hijo, hijo que deseaba y no tenía. Esta mujer, dotada de una inventiva, de una fuerza de carácter insuperables, ha sabido, gracias al silencio guardado, transformar la deshonra en maternidad fingida. Gracias a la estratagema que inventó, salvó el honor de la familia y, sin quererlo, el de don Mendo, guardando secreta su paternidad. 15

16

C o n la larga confesión de doña Blanca impuesta por el rey, unas cuantas observaciones se pueden hacer. E n primer lugar, se ha de destacar la nobleza de las motivaciones de la joven esposa: no revelar la deshonra, lo que equivale a vivir honradamente frente a los demás; cumplir un deseo profundo, el de tener un hijo, e intentar hacer con esta maternidad/paternidad fingidas un fermento de amor entre los esposos «de desiguales edades» (v. 2708). E n segundo lugar, cabe notar la ausencia de remordimiento que se compagina con la conciencia de su responsabilidad en el transcurso de los acontecimientos, manifestada en su parlamento por la recurrencia de la idea de «engaño», (v. 2832, 2848, 2849, 2858). Por fin, su lucidez y su valor la incitan a proponer al rey pagar con su propia vida: «Padezca vuestros enojos / yo solamente, pues soy / en aquesta acción culpada» (vv. 2828-30). Aunque admirable en varios aspectos, su silencio —que ha contribuido a mantener el orden social establecido — tiene que enfrentarse ahora con las circunstancias. La afrenta pública del hijo, infligida a 17

1 5

T u r b a c i ó n que es fácil deducir de las palabras del rey: «El color / cobrad,

cobrad el aliento, / sosegad el c o r a z ó n » (vv. 2637-39). 1 6

B e n a b u , 1991, propone «en el nada» en lugar de «encerrado» de la ed. de la

BAE. 1 7

S e g ú n e x p r e s i ó n de Neumeister, 1982, p. 220, a p r o p ó s i t o de No hay cosa

como callar.

189

T E R C E R A PARTE

quien todos consideran como su padre, rompe el orden social y hace indispensable la intervención de la justicia real . 18

Conclusión Después del episodio de la bofetada, don Mendo se halla en una disyuntiva dolorosa entre la obediencia al rey y el amor que experimenta por Lope («la inclinación que le tengo», «si le pierdo, a m i amor falto», v. 2079, 2081), sin saber que es su hijo. Blanca y él están v i n culados ahora por otro secreto, pues, tras la confesión al rey, ella le informa que Lope es su hijo. E l silencio que don Mendo guardó por interés sobre la deshonra infligida a la hermana de Blanca —fuente de todas las peripecias de la tragedia—, le permitió servir al rey y vivir noblemente. Hubiera seguido silenciando el pasado («Quien se atreverá a decir / lo que yo no quiera», w . 2896-97) de no haber decidido el rey castigar su agravio tras la confesión de Blanca. Las circunstancias han hecho imposible en adelante su silencio igual que el silencio de Blanca. Su vuelta a la casa de don Lope y doña Blanca veinte años más tarde corresponde con el castigo de su villanía pasada. Destino irrisorio el suyo: recién ascendido a Justicia mayor del rey, sufre cruelmente la justicia real viendo morir a quien sabe ya que es su hijo. La deshonra infligida por don Mendo a Laura y, por lo tanto, a t o da la familia, fue asumida totalmente por Blanca. Ella sola sabe el agravio, el abandono, el nacimiento de Lope, la muerte de su hermana en el parto, la estratagema para fingir ser la madre del niño, etc. Aunque víctima de la conducta de don Mendo, supo sacar partido de la situación y transformarla en beneficio suyo. Callando la deshonra y cumpliendo con su deseo de tener un hijo, logró enlazar durante tantos años la preservación del honor y su deseo. Querer asimilar el silencio de Blanca al de don Mendo no me parece acertado. Así disiento de la afirmación de Isaac Benabu: «All three [don Lope, Mendo y B l a n ca] resort to dissimulation in the misguided belief that through it they can avert disaster» (Prólogo a su edición, p. 45). Las razones de ambos personajes para silenciar el agravio distan mucho de ser parecidas. N o obstante los rasgos distintivos que acabo de poner de realce, el tratamiento final de sus personajes por Calderón es idéntico. Padre natural 1 8

E n realidad, dice R o t h e , 1978, pp. 154-55, la n o r m a no es tanto la justicia

sino la c o n s i d e r a c i ó n p ú b l i c a . Castigando a L o p e p o r la infamia p ú b l i c a y guardando el silencio sobre el resto, el rey no destruye la c o n s i d e r a c i ó n de los d e m á s .

190

EL SILENCIO

EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

y m a d r e fingida, responsable de la infamia y corresponsable a c o n t e c i m i e n t o s , h a n de sufrir el m i s m o castigo: el de ver

de

los

agarrotado

a q u i e n a m a n los dos, reunidos a m b o s en el desenlace p o r el s u f r i m i e n t o expresado en u n aparte. ... soy una helada estatua muda. (Ap. ¡Ay hijo! castigo ha sido dilatado de m i culpa hasta aquí. Pero estas voces quédense en el alma ocultas)

(vv. 3006-11) se confiesa a sí m i s m o d o n M e n d o . Y

C a l d e r ó n , c o m o l o hace tantas

veces, instaura entre sus protagonistas

u n fuerte v í n c u l o , a través del

silencio de doña B l a n c a que «contesta» en u n ú l t i m o aparte: D e m i engaño el instrumento para castigo me busca, ¡ay de mí! pero esta pena secreta el alma la sufra.

(vv. 3012-15) P o r m u c h o que el castigo i n f l i g i d o a L o p e p o r el rey represente

el

fracaso de B l a n c a , c o n f i r m a a la v e z la p o s i t i v i d a d del silencio de h o n o r puesto que el rey, de esta manera, no revela nada del secreto

y

preserva el h o n o r de todos. Las circunstancias del silencio de doña B l a n c a no tienen parecido en la p r o d u c c i ó n del d r a m a t u r g o . S i n e m b a r g o , u n paralelo c o n o t r o 19

p r o t a g o n i s t a puede ser valioso para adentrarse más e n la p r o b l e m á t i c a del silencio de h o n o r antes de abordar los l l a m a d o s dramas de h o n o r que estudiaremos

a continuación.

Este

personaje

es C u r c i o de

La

devoción de la cruz. El silencio de honor en «Las tres justicias en una» y en «La devoción de la cruz» C u r c i o , que c r e y ó ser deshonrado p o r su esposa, g u a r d ó s i l e n c i o durante unos veinte años c o m o doña B l a n c a . A h o r a b i e n , si C a l d e r ó n 1 9

Aspecto tanto más interesante cuanto que se trata de uno de los escasos per-

sonajes de madre de la comedia áurea.

T E R C E R A PARTE

191

insiste en la declaración final de su personaje de «madre» de Las tres justicias en una en los nobles motivos, no le presta a su personaje de padre los mismos rasgos. Padre autoritario y esposo celoso, Curcio confiesa él mismo y a medida que va revelando el pasado, la inocencia de su mujer y su propia «infamia». E l silencio de Blanca fue decidido tras una deshonra «real»; el de Curcio sobre la muerte de su esposa, el nacimiento trágico de su hija, Julia, y el abandono consciente de otro niño, Eusebio, fue ocasionado por una deshonra imaginaria, provocada por los celos. Mientras que Blanca puede ser considerada hasta el final de la tragedia como una mujer honrada además de madre, Curcio no puede verse como héroe del honor. Calderón, haciéndole confesar su infamia, destruye cualquier posibilidad para el espectador/lector de verlo como héroe que haya sacrificado su amor al honor. Tales diferencias entre los dos personajes que silencian un acontecimiento pasado son fundamentales y engendran otras. Curcio se siente culpable y revela poco a poco su secreto. Por el contrario, Blanca no tiene intención alguna de romper el silencio. Convencida de que así ha servido al honor, sólo revela su secreto al rey cuando él se lo manda. Luego, anuncia a don Mendo que su afecto a Lope procede de una verdadera paternidad. D o n Mendo, tras tener la tentación de no decir nada, informa a su hija que Lope es su hermano. Pero ni don Lope, ni Lope, se habrán enterado de la verdad. E l silencio, preservado por el rey, conservado más allá de la muerte del joven, acrecienta todavía más el fin trágico de aquella aventura tal como se representa en Las tres justicias en una. Blanca está condenada ahora a sufrir en silencio, ya no de la rebeldía de su «hijo», o de la «guerra» entre «padre e hijo», sino de su muerte.

C A P Í T U L O III LOS D R A M A S D E H O N O R

La mayoría de los estudiosos establecen una comparación entre los tres dramas de honor calderonianos: A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra. C o m p a r a c i ó n que, en regla general, considera a las tres heroínas —Leonor, Mencía y Serafina— como víctimas. Si bien los elementos en c o m ú n son evidentes y numerosos, pertenecen ante todo a las circunstancias exteriores del drama: una mujer, recién casada, se halla en presencia de su antiguo amante. Este la acosa para intentar reconquistarla, lo cual induce los celos del marido que decide matar a su mujer y a su amante (salvo don Enrique, hermano del rey, de El médico de su honra) para vengar su honor. Aunque no renuncie yo tampoco a unas cuantas aproximaciones entre las distintas obras, me propongo ante todo examinarlas por separado, en la perspectiva de la relación al silencio de los personajes del triángulo amoroso —esposo, esposa y amante—, relación al silencio que parece esencial para la comprensión de cada una de estas tragedias de honor. La crítica que se les ha dedicado y sigue dedicando es tan abrumadora — y particularmente, como lo nota Heinrich Bihler, la que concierne a El médico de su honra —, que sólo me referiré a estos estudios sobre algunos puntos específicos a lo largo del análisis de cada obra. E n cambio, en una conclusión general a los tres dramas, examinaré c ó m o la crítica enfoca el problema del honor en relación con el sile n cio así como las interacciones que provoca el silencio entre los perso najes. 20

2 0

B i h l e r , 1989, p. 158, ha consultado «unos noventa comentarios breves de

El medico de su honra» y «setenta [...] estudios» «de m á s de c i n c o páginas».

194

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

A SECRETO AGRAVIO,

SECRETA

CALDERÓN

VENGANZA

Esta tragedia, escrita en 1635 y representada en 1636 , puede considerarse como la primera de la trilogía. Cuenta, entre las dramatis personae vinculadas con el drama de honor, un cuarto personaje fuera del triángulo amoroso, que Calderón pone en escena en un largo preámbulo antes de que aparezcan los esposos y el amante. 21

La deshonra pasada. La figura emblemática de don Juan de Silva Unos cuantos elementos del drama de honor que vivirá el esposo don Lope, están ya presentes en el relato que le hace su amigo don Juan. Solitario y pobre, don Juan vuelve a su patria y, al encontrar a don Lope, consiente en romper el silencio y contarle las circunstancias de su deshonra. Así hallará tal vez algún alivio a su pena hasta ahora indecible. Agraviado públicamente por un «mentís» inaguantable, respondió en el acto al insulto tan grave desenvainando la espada y matando al ofensor que, en un instante, le hizo pasar de una posición de hombre de honor, estimado por todos, a una vida de proscrito. A raíz de este acontecimiento, tuvo que esconderse durante tres días en una iglesia («tres días un sepulcro / habité vivo», «sepultado») y meterse en un barco que le llevó a Lisboa, donde se sitúa la escena con don Lope. Piensa que ya no merece la amistad de su amigo pero, animado por él, cuenta los pormenores de la deshonra, reanudando con el dolor pasado. Se turba tanto que no logra seguir hablando: 22

23

Aquí no puedo proseguir, p o r q u e la v o z m u d a , la lengua turbada, frío el c u e r p o , el c o r a z ó n

2 1

V e r , p o r ejemplo, Shergold y Varey, 1961, p. 276. Esta tragedia c a l d e r o n i a -

na tiene m u c h o que ver c o n una comedia seria de T i r s o de M o l i n a :

El celoso

prudente. E l título de la obra de C a l d e r ó n reutiliza tres versos puestos en boca del personaje tirsiano, Sancho, en el tercer acto: «El agravio que es secreto / secreta satisfacción / pide» (p. 627 c). Sobre T i r s o de M o l i n a y el silencio, se p o d r á leer c o n interés la tesis doctoral de Béziat, 1996. 2 2

V e r al respecto, p o r ejemplo, D o m í n g u e z O r t i z , 1983, p. 34, o P i t t - R i v e r s ,

en Peristiany, 1968, pp. 3 2 - 3 3 . 2 3

L a idea se repite en el acto II, en el m o m e n t o en que aconseja a d o n L o p e

que no vaya a la guerra: «Yo fuera justo que fuera / a no estar p o r esta muerte retirado y e s c o n d i d o » (vv. 181-83).

/

TERCERA PARTE

195

palpitante, los sentidos muertos y vivo el dolor, quedan repitiendo aquella afrenta. (I, v v .

195-204)

Las palabras —«la voz muda», «la lengua turbada»—, hipérboles del dolor en toda la producción calderoniana, no gozan, si se me permite la expresión, de poder ejecutivo, como lo tienen las que «matan» provocando la deshonra. D o n Juan vence pues el dolor y sigue su relato cueste lo que le cueste («quejas / [...] en lágrimas anegadas» I, w . 276-277). E l largo parlamento ( w . 75-274), que don Lope ha estado escuchando sin interrumpir, constituye un verdadero prólogo al drama de honor que Calderón representa en A secreto agravio, secreta venganza. D o n Juan compartirá de modo íntimo la deshonra de su amigo. Leonor: ¿mujer de honor y de silencio? Tras la rememoración dolorosa por don Juan de la ofensa que lo hundió definitivamente en la desgracia, don Lope, amigo sincero y generoso, le declara hombre de honor («honrado estáis», v. 295), puesto que se vengó, le anuncia su propia dicha de recién casado, y le comunica su impaciencia por juntarse con su mujer que viene de Castilla a Portugal en compañía de un tío, don Bernardino. A continuación, cambiando de escenario, asistimos a otro relato tan doloroso como el de d o n j u á n : el de la joven esposa, doña Leonor de Mendoza. A l aproximarse el momento crucial del encuentro con el esposo y hallándose sola con Sirena su criada, deja paso libre a sus sentimientos, reprimidos hasta ahora: Pues salga mi pena, jay Dios! de mi vida y de mi pecho. Salga en lágrimas deshecho el dolor que me provoca, el fuego que al alma toca, remitiendo sus enojos en lágrimas a los ojos, y en suspiros a la boca. (vv.

421-28)

196

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Las lágrimas —que no consiguió disimular al tío de su esposo aunque las haya presentado como lágrimas de alegría— y los suspiros anteceden a las palabras. Sirena se preocupa, con razón, de la libertad que se toma Leonor y del peligro que corre así su honor. «¿Qué dices, señora? Advierte / en tu peligro y tu honor» (vv. 439-40). Pero L e o nor se sorprende: «¿Tú que sabes mi dolor / [...]? / ¿Tú que calle me aconsejas?». ¿ C ó m o un dolor tan intenso, parecido a una muerte, puede silenciarse? E l silencio de honor de una mujer prudente y discreta, que le aconseja la criada, parece imposible a la fogosa y desdichada Leonor. N o obstante Sirena insiste: «Tu inútil queja escuchando / estoy». Y luego, tras escuchar una explicación llena de pasión y ardor de la esposa desgraciada, Sirena sigue cuestionando: ¿Qué remedio así consigues desesperada? Don Luis muerto y tú casada, ¿qué pretendes? (vv. 479-82) Este «¿qué pretendes?», dirigido directamente a la mujer de honor, arranca un nuevo grito de desesperación a Leonor: «¡Ay de mí!», y nuevas quejas: «don Luis muerto y muerta yo», «sin gusto, sin ser, sin alma, / muerta sí, casada no», «olvidarlo no podré», «forzada me casé / sólo por vengarme en mí». Tras agotar sus fuerzas de rebelión ante un destino infeliz y la necesidad que siente de expresar su desgracia, consiente reprimir su dolor y sacrificar el amor en aras del honor: Ya la vez última aquí se despida mi dolor. Hasta las aras, amor, te acompañé; aquí te quedas, porque atreverte no puedas a las aras del honor. (vv. 503-08) Sirena pues es quien desempeña el papel de consejera e intenta una y otra vez recordar a su ama los deberes de una esposa noble. Ella igualmente es quien, al ver la turbación de Leonor cuando reconoce a su amante disfrazado de mercader de joyas, la incita a disimular y callar. Es cierto que la vuelta del amante a quien Leonor creía muerto la ha dejado fuera de sí. Sus exclamaciones en aparte, su silencio, sus lágrimas, pueden atraer las sospechas de don Bernardino. Las primeras

T E R C E R A PARTE

197

palabras que consigue pronunciar, una vez vuelta en sí, son palabras dignas de una esposa noble: rechaza al que llega demasiado tarde, utüizando un lenguaje metafórico parecido al que usó don Luis en un soneto amoroso y este lenguaje codificado resulta incomprensible para don Bernardino. Ahora bien, al hallarse sola con su antiguo amante, abandona ya la prudencia. Alude a su marido como a un enemigo y avisa a don Luis que empleará un lenguaje a dos luces para hablarle a él en presencia de su esposo que acaba de llegar («lo que le dijere a él, / también hablaré contigo», w . 741-42). Así lo hace y tal discurso indirecto resulta muy eficiente ya que el verdadero interlocutor — e l amante— descifra correctamente el mensaje y lo explica a su criado: «cuando a su esposo habló, / conmigo se disculpó / de su olvido y su mudanza» ( w . 800-02). Verdadera complicidad la que se establece entre ambos y constituye una imprudencia más por parte de Leonor. Todos se alejan, abandonando a don Luis y a su criado. Se han juntado los dos esposos y el amante parece rechazado. Manrique, el criado hablador de don Lope, propone que se detenga aquí la historia . C a l derón, tras el donaire que concede al gracioso, no acaba su historia sino que la interrumpe poco después, finalizando el acto con unos versos amenazantes, pronunciados por el amante, que anuncian la tragedia futura que Manrique quería evitar con la proclamación prematura del desenlace de A secreto agravio, secreta venganza. 24

25

Doña Leonor. Honor y silencio. Primeras conclusiones Que el deber de silencio y de discreción, dignas de una mujer honrada, sea recordado por Sirena que —como casi todos los criados de la comedia—, será una mala consejera y animará a Leonor, en el segundo acto, a leer el papel de don Luis y a recibir a su antiguo amante, no predispone favorablemente al espectador/lector a sentir hacia la joven esposa la admiración de que habla, por ejemplo, F r a n cisco R u i z R a m ó n en su comparación entre las tres heroínas de los

2 4

T a l c o m p l i c i d a d entre dos personajes en detrimento de u n tercero corres-

ponde a lo que Matzat, 1988, p. 33, llama «el e n g a ñ o conjunto a u n tercero». H ejemplo que p r o p o r c i o n a es justamente la secuencia que acabo de evocar. 2r>

«Y pues que c o n tanta gloria / dama y galán se han casado, / perdonad, n o -

ble Senado, / que aquí se acaba la historia» (vv. 779-82).

198

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

dramas de honor calderonianos . Su sacrificio del amor a favpr del honor que es objeto de su declaración viene contradicho por su actuación . E n vez de rechazar al amante reaparecido, le anima a hablar y habla ella misma de modo muy imprudente. 26

27

E l silencio dramático que representa el intervalo de tiempo entre los dos primeros actos —¿días? ¿semanas?— habrá permitido a la joven esposa fortalecer su decisión de vivir honradamente renunciando al amor de su antiguo amante. Así, al iniciarse el segundo acto, Leonor está decidida como al final del primer acto y declara: Ya vuelvo determinada. Esto, Sirena, es forzoso declárese mi rigor, porque mi vida y mi honor ya no es mío, es de mi esposo. (II, v v . 2 8 - 3 2 )

Está resuelta a pedirle a don Luis, enamorado mudo que no deja de rondar su calle, que abandone Portugal y vuelva a Castilla. N o quiere, según lo que afirma, ser una mala esposa y lo prueba poco después acogiendo a su marido con palabras de amor y reproches sobre su ausencia. Pero don Lope, ante tanta efusión, le da una lección de discreción: Mirad que los portugueses al sentimiento dejamos la razón, porque el que quiere, todo lo que dice quita de valor a lo que siente. Si en vos es ciego el amor,

2 6

R e u n i e n d o en u n m i s m o comentario a L e o n o r de A secreto agravio, secreta

venganza y Serafina de El pintor de su deshonra, R u i z R a m ó n , 1984, p. 110,

afirma

que sus confidencias «preparan la a d m i r a c i ó n del espectador p o r el sacrificio al que ambas están dispuestas: el del amor en aras del h o n o r » . 2 7

E n esto L e o n o r se parece al personaje lopesco de Casandra, esposa de R i -

cardo en El castigo del discreto, que reafirma su h o n o r y se deja llevar p o r su amor a Felisardo, r e c i é n llegado de Sevilla.

T E R C E R A PARTE

199

e n m í es m u d o . 2 8

(II, v v . 8 5 - 9 4 )

N o sirve el discurso, según este enamorado portugués, para expresar la fuerza del amor. La intensidad del sentimiento no se mide por el rasero de la palabra. La observación del esposo no hace sino explicitar el desajuste que caracteriza al personaje de Leonor entre el decir y el actuar. Las sospechas de don Lope. Nacimiento de los celos Cuando, muy al principio del segundo acto, descubrimos a un don Lope transformado de marido confiado y feliz en marido invadido por las sospechas, comprendemos que su desconfianza nació en el intervalo de tiempo creado por el dramaturgo entre los dos actos al que aludíamos anteriormente. Es la presencia continua del noble castellano en su calle, a su puerta, «girasol de [su] honor», la que ocasiona una larga reflexión dolorosa del esposo. Satisfecho por la respuesta de su mujer tras pedirle permiso para acompañar al rey a la guerra, está preocupado por la de d o n j u á n , su amigo, que le aconseja quedarse en casa puesto que está casado. Si su amigo, tan puntilloso en asuntos de honra, le anima a quedarse, tendrá razones, piensa don Lope. U n m o nólogo muy extenso de 149 versos —puntuado de «¡Válgame Dios!», expresión tan frecuente del desasosiego de un personaje—, le permite, a costa de un gran sufrimiento, establecer la relación entre la presencia molesta de ese noble castellano y los consejos opuestos de su esposa y de su amigo. Le gustaría no ver (a su rival), no oír (los consejos), tan sólo decir lo que le oprime el corazón; le gustaría que su lengua, su voz, disimularan a su corazón lo que experimenta, que su alma guardara en sí lo que le hace sufrir («¡Pudiera sentir el pecho / sin que la voz le dijese!» w . 205-206). Pero las palabras se le escapan, dando, a pesar suyo, existencia a sus celos, a la ofensa tácita que representa la presencia de ese hombre: ¿ O s a r á decir la lengua q u é tengo?... L e n g u a , d e t é n t e ,

no pronuncies, no articules

2 8

L a idea del amor m u d o es u n t ó p i c o de la poesía de la é p o c a . « M e n o s dice y

más ama quien más quiere», escribe, por ejemplo, Villamediana (citado p o r E g i d o , 1990, p. 69).

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

mi afrenta; q u e si m e ofendes, podrá ser que castigada, con mi vida o con mi muerte, siendo ofensor y ofendido, yo me agravie y yo me vengue. N o digas que tengo celos... Ya lo dije, ya no puede volverse al pecho la voz. (II, v v . 2 3 3 - 4 3 )

Quería silenciar la nueva realidad que le agobia y acaba de romper el silencio. Por mucho que se hayan pronunciado en el secreto del m o n ó l o g o , sus palabras dan consistencia a una verdad que hubiera querido callarse a sí mismo. Admitiendo los celos, la ofensa, el honor puesto en duda, don Lope se ha convertido en «ofensor y ofendido». Tras intentar huir ante lo obvio, no puede sino confesarse lo que iba destruyendo su tranquilidad solapadamente. Ahora que las verdaderas razones de su desgracia han sido reconocidas, que el veneno del áspid ha sido expulsado, es capaz de enfrentar la verdad. Luego, con la mente dirigida hacia los demás —los jueces y fiadores del honor de uno—, sabe c ó m o comportarse frente a ellos: yo sabré proceder

callado, cuerdo, prudente, advertido, cuidadoso. (vv. 3 3 5 - 3 7 )

Es una verdadera estrategia de silencio la que decide a partir de este momento. Leonor o la dificultad para vencer su deseo Leonor desconoce totalmente los pensamientos de su esposo y la venganza que ya está proyectando secretamente y se deja llevar paulatinamente hacia la deshonra. Calderón, gracias a un juego sutil entre palabras irreprochables y apartes en los que el deseo se expresa sin rodeos, transforma más y más a su personaje en una mujer débil, dispuesta a recibir en su casa a su antiguo amante con la intención — s e g ú n ella— de despedirse definitivamente de él: soy quien soy, vencerme puedo, no es liviandad, honra es

TERCERA PARTE

201

l a q u e a esta o c a s i ó n m e p u s o .

(II, vv. 548-50) La denegación —«no es liviandad»— oculta mal una culpabilidad que confirma la conclusión de su monólogo, al reconocer los riesgos que corre y el miedo que experimenta: «¡Que a tales riesgos se ponga / una principal mujer!» ( w . 567-68). La secuencia dialogal entre los dos antiguos amantes es de sumo interés. Por más que Leonor pida a don Luis que hable rápido para poder irse pronto, su conversación se transforma en la rememoración nostálgica de su pasado c o m ú n y del nacimiento de su amor. Leonor, entonces, dista todavía más de ser un personaje silencioso. Le agrada como a su amante hablar y recordar. Ambos se cortan la palabra: «Ya sabéis...» dice don Luis; ella lo interrumpe: «Esperad, yo seré más breve», y, al evocar ella su ausencia, don Luis sigue: «Sí fui (que aqueso yo lo diré)»... y alude a la muerte de otro caballero que se confundió con él y de nuevo Leonor le corta la palabra: «Eso diré yo más bien» (pp. 56-57). Su conversación en la que Calderón no inserta ni silencios, ni v a cilaciones o implícitos, símbolos de la turbación de los interlocutores (notemos de paso la ausencia total de esticomitias, tan frecuentes en el teatro calderoniano como manifestación de una tensión dramática), aleja definitivamente a Leonor del papel de mujer honrada y discreta. Asistimos más bien, en esta secuencia, a una verdadera lucha por la palabra que termina por una nueva invitación por parte de la esposa de don Lope a proseguir este duelo amoroso de palabras («podrás irte, no a Castilla; / que ocasión habrá después / para acabar de quejarte», w . 652-54). H dramaturgo insinúa en el espectador/lector la creciente culpabilidad del personaje. A partir de este momento, el honor se hace preocupación exclusiva del marido y de don Juan. Los hombres de honor: don Juan y don Lope N o es el marido, don Lope, el personaje que interrumpe la entrevista entre los dos antiguos amantes sino su amigo don Juan. Poco importa en realidad, porque éste reacciona tal y como los maridos o padres que, al volver a su casa, encuentran en ella a un intruso. Sorprendido y preocupado por hallar la casa de don Lope en la oscuridad, se asombra más aún al darse cuenta de la presencia de un hombre. Está dispuesto a matarlo — y el espectador/lector sabe que no es tan

202

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

sólo una amenaza. Ante el silencio de don Luis que no contesta al «¿Quién es?» de don Juan, éste lo amenaza: «Responda presto, / o ya desenvainada, / lengua de acero, lo dirá mi espada» ( w . 671-73). L a llegada de don Lope evita la venganza apresurada y permite a don Luis esconderse en otra habitación. La confrontación entre los dos amigos, tan escrupulosos en materia de honor el uno como el otro, se colma de implícitos y silencios. De hecho, don Lope afirma con voz firme que el hombre a quien su amigo halló en la oscuridad era él mismo: «Digo que era yo». Este «digo» es una orden tácita, la orden dada a don Juan de callarse, de no proclamar su deshonra aduciendo más pruebas. Decir la deshonra ajena es concederle existencia, no lo olvidemos, y don Lope se impacienta al ver que su amigo no recuerda esta verdad fundamental en materia de honor: «[^4p.] ¡Que no puedan los cuerdos, los más sabios, / celar de un necio amigo los agravios!» (II, w . 714-15). Silenciando con su mentira a su amigo poco convencido, ya está planeando su propia venganza y repite, en un aparte, que, para ella, se valdrá del silencio: ([^4p.] H o y s e r é cuerdamente, si es q u e ofendido soy, el más prudente, y e n la venganza m í a

tendrá ejemplos el mundo, p o r q u e e n callar l a f u n d o ) . (II, v v . 7 2 6 - 3 0 )

Para seguir fingiendo tranquilida d y convencer a don Juan que sus sospechas no tienen fundamento, declara que va a registrar la casa. Leonor, desesperada, comete una gran imprudencia tratando de i m pedir a don Lope el acceso a la sala donde se escondió don Luis. L a súplica («No entréis, señor, aquí; yo soy testigo / que aseguraros este cuarto puedo» w . 734-35) no hace sino acrecentar la desconfianza del marido y convencerlo de que tiene toda la razón al simular serenidad ante el amigo. Está seguro, con la mentira evidente de su esposa, que un hombre se esconde realmente en su casa y que Leonor le engaña. E n este mismo instante, ella se ha condenado a muerte. D o n Lope aparta a su mujer («Suelta, digo») y aprovecha el miedo de Manrique para rechazarlo y entrar solo en la sala donde está don Luis. A l largo parlamento del amante inventado para salir del apuro, el marido no contesta enseguida. E l silencio es prueba de la dificultad que tiene para dominar su dolor y las ganas de vengarse en el acto:

TERCERA PARTE

203

([Ap.] ¿Pueden juntarse en un hombre confusiones tan extrañas? ¿Tantos asombros y miedos, penas y desdichas tantas? Si en la calle este hombre, ¡cielos!, tantos pesares me daba, ¿qué vendrá a damie escondido dentro de mi misma casa? Basta, basta, pensamiento; sufrimiento, basta, basta, que verdad puede ser todo; y cuando no, aquí no hay causa para mayores extremos: sufre, disimula y calla). (II, v v . 8 0 8 - 2 1 )

Finge pues creer la fábula de don Luis («verdad tan clara»), ofreciéndole su ayuda («un caballero debe / amparar nobles desgracias», w . 828-29) y permitiéndole que desaparezca discretamente («porque salgáis más secreto de mi casa», w . 836-37), con el pretexto de las habladurías siempre posibles de los criados que podrían tachar el h o nor de los dos. Luego, con una serie de preguntas más y más firmes, el discurso de don Lope abandona la confianza fingida y deja paso a la amenaza. E l marido imagina en voz alta lo que haría si fuera deshonrado. La irrealidad que traduce la forma verbal («si llegara a i m a g i nar...»; «vida que no le quitara, / sangre que no le vertiera, / almas que no le sacara») no deja lugar a dudas: es una amenaza muy real la que don Lope dirige a su rival. D o n Luis, el que se atrevió a penetrar en casa de una mujer casada, el que no vaciló en romper el código del honor, está paralizado por el miedo: «[^4p.] Helada / tengo la voz en el pecho» ( w . 872-73). Tras esta entrevista entre ambos rivales, colmada de tensión dramática con palabras llenas de una violencia contenida y con silencios e implícitos, la reacción de Leonor merece una cita y un comentario: Aún mejor ha sucedido, Sirena, que yo esperaba. Sola una vez vino el mal menor que el que se esperaba. Ya puedo hablar, y ya puedo mover las heladas plantas.

204

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

¡Ay Sirena, e n q u é m e v i ! V u e l v a a respirar e l a l m a . (II, v v . 8 7 4 - 8 1 )

E l «ya puedo hablar» nos incita a pensar que, a lo largo de la entrevista entre su esposo y su amante, guardó silencio, petrificada («heladas plantas»), y o y ó las palabras de don Luis, las de su esposo. Ahora bien, los pensamientos de don Lope acerca de su sufrimiento, de su confusión y de su desgracia, han sido expresados en un aparte (II, w . 808-21) y la regla teatral impone que los demás personajes no oyen lo que se dice en aparte. Así que, por haber oído tan sólo las palabras amables de don Lope a don Luis, por haber interpretado mal las ú l t i mas amenazas, Leonor está totalmente desconectada de la realidad. En el mismo momento en que su marido planea su muerte, en que ella corre pues mayores riesgos, se siente aliviada. Su nueva denegación al reaparecer su esposo en su presencia («Ya supiste / que yo no he sido culpada», «Pues yo, señor, no sé nada», II, w . 884-85, 893), es otra confesión involuntaria y la reacción de don Lope: «No te disculpes, Leonor, / Mira..., mira que me matas», llena de amenazas tácitas, así como el secreto pedido a todos los presentes —esposa, criados y a m i go —, manifiestan hasta qué punto la deshonra se debe vivir en el silencio y el secreto antes de la venganza. La reiteración del verso «Sufre, disimula y calla», pronunciado en aparte por don Lope cierra el segundo acto. Este verso lleno de tensión contrasta sumamente con los dos últimos versos pronunciados por don Luis al final del acto anterior («he de amar a Leonor, / aunque me cueste la vida» I, w . 831-32) y sugiere retrospectivamente la antiheroicidad del amante en oposición completa con el heroico don Lope. Este, caracterizado al principio de la obra por su pasión de amor, ya no tiene ahora otra preocupación sino la pasión de honor. 29

El tiempo de la venganza D o n Lope, en la secuencia que se acaba de analizar, ha manifestado la voluntad de apartar a su amigo y guardar secreta su deshonra. Sin embargo don Juan no se ha dejado engañar y vive la deshonra de su 2 9

L o cual prueba, c o m o lo afirma Matzat, 1988, pp. 36-37, que «la r e l a c i ó n

amistosa está vinculada estrechamente

c o n las normas sociales, y p o r lo tanto

t a m b i é n el amigo se considera c o m o parte de la sociedad ante la que D . L o p e tiene que ocultar su agravio».

T E R C E R A PARTE

205

amigo en su carne, sufriendo como si fuera el ofendido. H tercer acto se inicia con el dilema difícil al que queda confrontado. ¿Puede seguir aprovechando la hospitalidad generosa de su amigo y callarse? ¿Puede don Lope seguir ignorando que ya empieza a conocerse su deshonra? ¿Podré yo ver y callar que su limpio honor padezca, sin que mi vida le ofrezca para ayudarle a vengar? ¿Podré yo ver murmurar que este castellano adore a Leonor, que la enamore, y le dé lugar Leonor, y padeciendo su honor, yo lo sepa y él lo ignore? (III, v v . 2 1 - 3 0 )

Proyecta primero hablarle «clara y descubiertamente» pero ¿será posible que le diga que su honor está en peligro? «Quien dice que no le tiene / es quien le quita el honon> ( w . 49-50). Esta afirmación de d o n j u á n no hace sino confirmar lo que ya se ha dicho sobre la fuerza ejecutiva de la palabra y también lo que se ha sugerido en la secuencia del segundo acto en que don Lope no deja que su amigo afirme la presencia de un intruso en su casa. E l problema de don Juan parece invencible: «si le callo, le ofendo, / y le ofendo si le digo» (vv. 53-54). A l fin y al cabo decide «decir sin decir» utilizando el rodeo del consejo pedido por un amigo imaginario. H ardid de don Juan es correctamente interpretado por don Lope: sabe que el discurso de su amigo le concierne a él. Wolfgang M a t z a t comenta así la secuencia, en su propia perspectiva de las funciones del diálogo: 30

Tenemos pues aquí una situación de interacción dialogal en la que el principio de cooperación es respetado totalmente, la cooperación, sin embargo, se cumple no de palabra sino callando. Este convenio mutuo de silencio es [...] la f o m i a más importante de la comunicación indirecta en los dramas de honor calderonianos. [...] Sobre todo en el tratamiento de temas de conversación que ponen en peligro la relación de los «honrados» se ve claramente cómo el imperativo de encubrimiento puede tener como consecuencia f o m i a s muy sutiles de entendimiento.

Matzat, 1988, p. 35.

206

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

C o m o se verifica, las observaciones del crítico y sus conclusiones, aunque desde una perspectiva distinta de la mía, concuerdan con mis propias afirmaciones sobre el silencio y el honor. A l ver a d o n j u á n acercarse, ya había tenido don Lope la convicción de que se iba a hablar de su desgracia («[Ap.] Y a para oír me prevengo / alguna desdicha mía», w . 75-76). Antes de contestar al dilema planteado por el amigo, se otorga un tiempo de reflexión («Dejadme pensar un poco») acrecentando todavía más con este ruego la complicidad tácita entre ambos. Vale la pena citar casi por c o m pleto su respuesta en voz alta por ser reveladora de toda la estrategia del silencio de honor de los héroes calderonianos: A q u e l que ha d i s i m u l a d o su ofensa p o r n o v e n g a l l a , es q u i e n c u l p a d o se h a l l a ; p o r q u e e n u n caso t a n g r a v e , n o y e r r a e l q u e n o l o sabe, s i n o e l q u e l o sabe y calla. Y y o de m í sé d e c i r q u e si u n a m i g o c u a l v o s (siendo q u i e n s o m o s l o s dos) tal m e l l e g a r a a d e c i r , tal p u d i e r a p r e s u m i r d e m í , tal i m a g i n a r a , que el p r i m e r o e n q u i e n vengara m i d e s d i c h a , fuera e n é l ; p o r q u e es cosa m u y c r u e l para d i c h a cara a cara. (III, v v . 1 1 5 - 3 0 )

Cuando don Juan, exhortado al silencio, abandona el escenario, don Lope sabe que debe vengarse cuanto antes. Poco después, el rey le anima a desistir de acompañarlo a la guerra y a quedarse en casa («que en vuestra casa, aunque la empresa es alta, / podréis hacer, don Lope, mayor falta», w . 199-200). Tal consejo de quien garantiza el honor de sus subditos, le hunde en una profunda desesperación. Si el mismo rey pone en duda implícitamente su honor, su decisión no puede aplazarse más. A pesar de afirmar que las leyes del honor son

207

TERCERA PARTE

injustas y «necias» , sabe que debe conformarse a ellas y decide v e n garse públicamente: 31

L a m á s pública venganza será, que el m u n d o haya visto. S a b r á el rey, sabrá d o n J u a n , s a b r á e l m u n d o , y [aun] l o s siglos f u t u r o s , ¡ c i e l o s ! , q u i é n es u n portugués ofendido.

(Vase.)

(III, v v . 2 9 1 - 9 6 )

La vuelta del pasado. El valor del silencio reafirmado Tras haber decidido dar al mundo un ejemplo de venganza de h o nor, un acontecimiento viene a cambiar el curso de la situación y obliga a don Lope a proceder de modo distinto. D o n j u á n acaba de reanudar con el sufrimiento de la afrenta pasada. H que le reconoció habló de él como «el desmentido» y no como «el desagraviado», a pesar de la venganza pública. H acontecimiento alecciona a don Lope que, en un nuevo y doloroso m o n ó l o g o , decide cambiar su estrategia y vengarse secretamente . Es una acumulación de palabras que expresan el secreto de la venganza («encubrilla y celalia», «sufre, disimula y calla», «el secreto», «callando m i intento», «obrando discreto y sabio», «secreta ocasión», ritmadas por los dos versos enunciados por don Juan sobre los peligros de una venganza pública («dijo la venganza / lo que la ofensa no dijo», w . 375-76, 402-03), que colma su nuevo m o n ó l o g o y acaba con la larga reflexión del personaje que ha recorrido todo el tercer acto. 32

33

3 1

J u i c i o del personaje que, sin duda alguna, ha contribuido a la p o s i c i ó n de la

crítica sobre tales leyes y sobre el parecer del dramaturgo. 3 2

Esta idea de la venganza pública que dice la deshonra se puede leer en el

personaje tirsiano de Sancho en El celoso prudente: « a u n q u e m á s le [el agravio] satisfagan / en p ú b l i c o , siempre queda / la señal donde h u b o m a n c h a » (II, p. 625 b). 3 3

S i se me permite considerar el m o n ó l o g o (y el aparte cuando el personaje se

dirige a sí mismo) c o m o m o d o de e x p r e s i ó n , para el espectador/lector, de lo que el personaje oculta a las d e m á s dramatis personae, y por lo tanto c o m o s i l e n c i o teatral, d o n L o p e es u n o de los personajes m á s silenciosos de C a l d e r ó n . P r o n u n cia, en efecto, 369 versos en m o n ó l o g o s y 81 en aparte (de los que 4 pertenecen al p r i m e r acto, 30

al acto

II y 47

al tercero).

La progresión

entre

los

actos

—porcentaje mayor a medida que se avanza en el drama— es casi i d é n t i c a para los m o n ó l o g o s : n i n g u n o en el primer acto, u n o en el acto II y 4 en el acto III.

208

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

El des enlace La secuencia en que el marido y el amante vuelven a estar en presencia el uno del otro es de sumo interés para nuestro propósito. A m bos rivales se enfrentan en un tono de falsa cortesía, de amistad fingida, de amenazas encubiertas. Se dirigen la palabra pero ante todo se hablan a sí mismos, el amante, presumido, cínico, el marido, dueño de sí, de lo que dice y calla. Si privilegiamos en esta secuencia un momento, será aquel en que se embarcan los dos personajes tras un intercambio de palabras de significado implícito y sobrentendidos. «Llegó / la ocasión de m i venganza» (vv. 506-07), se dice a sí mismo don Lope, seguro de sí. H espectador/lector tiene la convicción de que se va acercando el desenlace. Pero don Luis dista mucho de interpretar correctamente los acontecimientos y las amabilidades del m a rido a quien engaña: «¿Cuál hombre en el mundo alcanza / mayor ventura que yo?» (vv. 508-09). Los apartes se suceden en paralelo, acrecentando la nobleza de un personaje, la vileza y la ceguera del otro. Dicha ceguera la comparte Leonor que vuelve al escenario tras una larga ausencia, más intrépida todavía, más engañada por las apariencias, por la capacidad de su marido para disimular sus celos y sus i n tenciones («más estimada de don Lope vivo», v. 621; «don Lope m á s amante ahora», v. 629). Error trágico el suyo. E n el preciso momento en que está en juego la vida de su amante, Leonor declara que le dio una cita con vistas a acabar con su amor. Su parlamento, dirigido a Sirena, su criada, —prueba manifiesta de su total a n t i h e r o í s m o — viene interrumpido por la llegada de don Lope (Calderón no los ha vuelto a reunir desde el final del acto segundo), mojado y con la espada desenvainada. Cuenta la muerte de un tal don Luis Benavides... A l oír el nombre de su amante, Leonor se desvanece lo cual induce a don Lope a proseguir su venganza llevándola a cabo con la muerte de su esposa «ruina fatal de [su] honor». Ella, que acaba de vivir una muerte fingida con el desmayo, morirá realmente por el fuego. La doble venganza del marido engañado ha necesitado una verdadera puesta en escena para que sea «secreta» , la cual queda revelada 34

3 4

T e r Horst, 1982, p . 89, interpreta al revés el desenlace y afirma que es una

«revelación», y que la venganza ha recibido una «publicidad durable» que c o n t r a d i cen, a su m o d o de ver, la voluntad de secreto de d o n L o p e : «... the fire was a contrivance to conceal Lope's infamy from the w o r l d at large. T h e hideous i r o n y

209

T E R C E R A PARTE

por el monólogo del vengador: «¡Bien en la tierra rompí / el barco, dando a entender / que esto pudo suceder / sin sospecharse de mí!» ( w . 778-81); «Fuego al cuarto he de pegar / [...] / la muerte a L e o nor daré, / porque presuman que fue / sangriento verdugo el fuego», ( w . 812-16). «Dando a entender», «presuman»: la doble actuación de don Lope le trae siempre a la mente la presencia simbólica de los demás y la necesidad de aparentar acasos fortuitos. E n un aparte final a don Juan, don Lope le comunica — ú l t i m a complicidad tácita entre los dos amigos— que ha sabido sacar provecho de sus consejos y de su experiencia. A su vez don Juan informa al rey: así el secreto al agua y fuego le entrega, porque el que supo el agravio sólo la venganza sepa. (vv. 9 7 8 - 8 1 )

Los cuatro elementos —«agua y viento» para don Luis, «tierra y fuego» para doña Leonor— han participado en el secreto de la v e n ganza de don Lope («los sabrán callar, / de todos cuatro elementos», w . 804-05). Conclusión Parece que A secreto agravio, secreta venganza revela al espectador/lector algunas verdades sobre el código de honor en el teatro y sobre las relaciones con el silencio. Dichas verdades se volverán a encontrar mutatis mutandis en los otros dos dramas de honor de la trilogía calderoniana. La primera verdad la constituye el hecho de que un noble no puede vivir tras una deshonra. La deshonra pública lleva consigo una muerte moral. La presencia, en A secreto agravio, secreta venganza, del personaje de d o n j u á n , alter ego de don Lope, permite al esposo engañado valerse de la experiencia del amigo en el momento de la ven¬ is that D o n Lope's obsession w i t h the integrity o f the intimacy o f his married life results i n n o t h i n g less than a m o n u m e n t a l disclosure. D o n L o p e is the Herostratos o f h o n o r w h o , by i m m o l a t i n g his disgrâce, gives it lasting publicity».

(Eróstrato,

pastor de Efeso del siglo I V a. J . C , queriendo hacerse c é l e b r e p o r u n o

memorable, i n c e n d i ó el templo de Artemisa en Efeso).

hecho

210

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

ganza y decidir que el secreto vale mejor que la publicidad. E l silencio que encubre la venganza, silencio compartido por el rey, le permite a quien ha recobrado su honor ofrecer de nuevo sus servicios al rey y vivir noblemente. Sólo se puede concluir en la positividad del silencio de honor del héroe don Lope cuya trayectoria se opone totalmente a la de su esposa. La culpabilidad creciente de Leonor, sus imprudencias m ú l t i ples, la audacia con la que se vanagloria, emparenta a este personaje femenino con el antihéroe don Luis, su amante. E. M . W i l s o n llega, a propósito de Leonor, a una conclusión idéntica: «Her moral guilt was certain; she had reconciled herself to the act of adultery. N o one can claim that in this play Calderón sacrifices an innocent life to a punctilious quibble». 35

Parece lícito concluir que A secreto agravio, secreta venganza presenta un caso de deshonra y de venganza sin ambigüedad alguna. EL MÉDICO DE SU

HONRA

El médico de su honra, probablemente escrito en la misma época que A secreto agravio, secreta venganza pero publicado dos años desp u é s , plantea de nuevo la cuestión de las relaciones entre silencio y honor. Engendró el asombro, la incomprensión y, muchísimas veces, comentarios extremados por parte de la crítica acerca del personaje de don Gutierre . El médico de su honra exigirá pues una lectura todavía más atenta y un esfuerzo aún mayor que para A secreto agravio, secreta venganza, para deshacerse de juicios preconcebidos. 36

37

Mencía: honor y silencio H rey y su hermano, don Enrique, están en el camino de Sevilla cuando la caída de caballo del Príncipe obliga a todos a pararse en la quinta cercana de doña Mencía y don Gutierre. Ante el cuerpo desmayado del Infante don Enrique, doña Mencía aparece como una mujer dueña de sí. La turbación que experimenta y 3 5

3 6

3 7

W i l s o n , 1951, p. 61. V e r Shergold y Varey, 1961, p. 2 8 1 . L o que no desmiente la e d i c i ó n de la obra p o r C r u i c k s h a n k cuyos c o m e n -

tarios a este personaje ( i n t r o d u c c i ó n y notas) p o d r í a n resumirse c o n una e x p r e s i ó n utilizada p o r el estudioso en una nota de la p. 175: «la mente Gutierre».

anormal de d o n

T E R C E R A PARTE

211

que expresa en un aparte: «¿Qué es esto que miro? ¡Ay cielos!» (I, v. 82), y luego en voz alta: «¡Válgame Dios, qué desdicha!» (v. 87), no le impide dominarse. Impone el silencio a don Arias, privado del Infante, que la ha reconocido: «Silencio / [...] / V a mi honor en ello» (v. 106, 108), pues revela demasiado los sentimientos de don Enrique por ella. N o olvida dar órdenes para que cuiden al herido y la energía que manifiesta no se desmiente en el primer m o n ó l o g o que pronuncia. E l silencio que ha guardado hasta ahora sobre su amor a don Enrique exigió de ella un gran dominio de sí misma: ¡O quién pudiera dar voces, y romper con el silencio cárceles de nieve, donde está aprisionado el fuego[!] (I, v v . 1 2 5 - 2 8 )

A pesar de estar sola, está asustada por haber dejado escapar de sus labios la voz «amor»: ¡«Aquí fue amor»! Mas, ¿qué digo? ¿Qué es esto, cielos, qué es esto? Y o soy quien soy. Vuelva el aire los repetidos acentos que llevó; porque aun perdidos, no es bien que publiquen ellos lo que yo debo callar. (I, v v . 1 3 1 - 3 7 )

Vencerse, vencer sus deseos, guardar para sí el amor pasado,' c a racteriza, según ella, a una verdadera mujer honrada: «ni para sentir soy mía», «¡Viva callando, pues callando muero!» (v. 139, 154). Muerte del amor y vida del honor. E l silencio debe encubrir lo que resulta imposible para una mujer honrada. La energía con la que Mencía afirma la necesidad del silencio ¿se puede comparar con la de Leonor en A secreto agravio, secreta venganza? Es cierto que Mencía es más discreta que su homologa de A secreto agravio, secreta venganza. N o se confia a una criada como lo hace Leonor nada más salir al esc enario. Además Mencía impone el silencio al único testigo de su amor pasado, don Arias. Sin embargo, la necesidad que tiene de poner a

212

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

prueba su valor y su honor pueden parecemos tan excesivos y sospechosos como las declaraciones de Leonor. 38

Primeras imprudencias Cuando don Enrique, conmovido por la presencia de Mencía y la felicidad que representa, se entera de que está casada, la dicha apenas recobrada se convierte en desgracia y en voluntad de abandonar el lugar cuanto antes a pesar de sus heridas. Más adelante, al oír Mencía alusiones apenas encubiertas de don Enrique («montes de celos», «desengañado»), que podrían acusarla, se dirige al Infante para disculparse. Después de aparecer don Gutierre en el escenario y antes de dejar salir a don Enrique, Mencía comete su primera imprudencia. Imitando el proceder del Infante que habló de sus celos inventando la existencia de un amigo que le robó el favor de su amada durante su a u sencia, ella advierte que, sin duda, esta dama —ella misma— querrá disculparse y tener una entrevista con él. D o n Enrique entendió perfectamente la proposición y se despide de Mencía prometiéndole seguir su consejo. Aquí empieza la tragedia . 39

Tras la partida de don Enrique, don Gutierre pide permiso a su esposa para ir a saludar al rey y Mencía, sola ahora con su criada Jacinta, no disimula su tristeza y le confía el origen de sus penas: el amor a don Enrique, su ausencia, la boda con don Gutierre impuesta por su padre. E n pocos versos, Mencía deja escapar su secreto y por más que acabe su confidencia con una declaración rotunda: «tuve amor y tengo honon> (v. 573), ya ha roto el silencio por segunda vez. Silencio y honor Hacia el final del primer acto, se sitúa un episodio que viene a confirmar lo que se ha comprobado con el análisis de A secreto agravio, secreta venganza. U n a joven, Leonor, viene a pedir justicia al rey acerca 3 8

Para Lauer, 1988, p. 27, este m o m e n t o resulta decisivo. M e n c í a « w e l c o m e s

E n r i q u e ' s unexpected visit as a challenge»; «At this m o m e n t , [...] M e n c í a seáis her fate by w i l l i n g l y jeopardizing her h o n o r » . 3 9

«She, not Gutierre or E n r i q u e , is the personnage to initiate the tragedy»,

dice Lauer, 1988, p. 28. Esta o b s e r v a c i ó n

t e n d r á su importancia a la hora de

pronunciarse p o r la positividad o la negatividad del silencio de d o n Gutierre c u y a «barbarie», «locura» se p o n e n de relieve en numerosos o p o s i c i ó n c o n la «inocencia» de d o ñ a M e n c í a .

comentarios

críticos,

en

T E R C E R A PARTE

213

de una deshonra pasada cuya responsabilidad incumbe a don Gutierre. Antes de que hable Leonor, el rey despide a todos los presentes no sin hacer una advertencia a la demandante: Hablad ahora, porque si venisteis de parte del honor, como dijisteis, indigna cosa fuera que en público el honor sus quejas diera. (I, v v . 6 0 3 - 0 6 )

Luego, tras haber oído la queja de la joven, y al ver acercarse a don Gutierre, le pide a Leonor que se esconda para interrogar a don G u tierre a fin de comprender lo que pasó. Aunque don Gutierre trata de preservar el honor de Leonor callando las circunstancias que ocasionaron su renuncia a casarse con ella, el rey le obliga a hablar, lo cual acarrea toda una serie de complicaciones, intervenciones de Leonor, de don Arias, etc. que concluyen con un duelo entre don Arias y don Gutierre y el encarcelamiento de los dos por orden real. D o n Enrique aprovecha el episodio para visitar a Mencía. Las sospechas de don Gutierre. Nacimiento de los celos E l episodio de la deshonra de Leonor con los distintos actores del drama contado en el primer acto, anuncia el otro drama de honor que se está preparando. La presencia del Infante, al anochecer, en el jardín de Mencía en el momento en que don Gutierre, aprovechando la libertad de algunas horas antes de volver a la cárcel, viene a visitar a su esposa, provoca en Mencía un miedo invencible. E l temor que siente ahora es semejante al que experimentó al hallarse de repente en presencia de don Enrique, introducido en el jardín por Jacinta. Quiso gritar pero el Infante le advirtió de que, gritando, crearía ella misma su deshonra. Incitando al Infante a visitarla para que pueda justificar su boda, se ha cogido ella misma en una trampa cuyo peligro, ahora, la asusta, y de la que ya no podrá salir . La llegada de su esposo sólo acrecienta pues el miedo (traducido por Calderón con esticomitías, w . 1084-1085) que la paralizó delante del Infante. A l oír a su marido, la desesperación no le impide responder a sus finezas amorosas. Sin embargo, sabe que don Enrique se escondió y con el pretexto de preparar una cena, se resuelve, dice, a una «temeraria acción» (v.1246), 40

4 0

«She is trapped», dice t a m b i é n de ella Rogers, 1965, p. 279.

214

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

revelando la presencia de un hombre en casa como si ella misma lo descubriera ahora. La estratagema que inventa —que equivale a «engañar con la verdad»— le permitirá, por lo menos así lo piensa, encubrir la visita de don Enrique de la que se siente culpable. Tan torpe como Leonor de A secreto agravio, secreta venganza para asumir las consecuencias de su imprudencia, tan engañada por la capacidad de su esposo para disimular las sospechas nacientes, cree que su falsa m e n tira le ha salvado la vida. Pero se equivoca. Si bien don Gutierre, tras registrar la casa, no encontró al hombre, halló una daga, símbolo mudo, a partir de ese instante, de la deshonra y desgracia del marido («sospechas y recelos», «mi muerte», w . 1363-64). Se domina lo suficiente como para aparentar la tranquilidad, dejando para más tarde la resolución del problema («no es esto para aquí», v. 1365), pero la escena final antes de su salida no hace más que confirmar sus sospechas. Se acerca a su esposa para despedirse de ella y Mencía, descubriendo la daga, se deja invadir otra vez por un miedo incontrolado. La doble denegación (parecida a la de Leonor en A secreto agravio, secreta venganza) («En mi vida te ofendí», v. 1379; «En m i vida te he ofendido», v. 1390), es una confesión implícita de su culpabilidad. D o n Gutierre abandona su casa. Y a no es el esposo amante y c o n fiado que era al llegar a ella , sino un hombre desgraciado preocupado por su honor manchado: «¡Ay honor!, mucho tenemos / que h a blar a solas los dos» (II, w . 1401-02). 41

Los incidentes que acaban de ocurrir, el temor incontrolable de Mencía que la hace actuar de modo cada vez más imprudente, la alejan definitivamente del silencio de honor que proclamaba como línea de conducta en su primer monólogo. Se va apartando asimismo de su esposo cuya preocupación esencial, a partir de este episodio, será el honor.

4 1

A m o r que m u y pocos estudiosos pusieron de relieve. Lauer, 1979, p. 259,

es uno de los pocos que haya insistido en este rasgo caracterizador del personaje: « D o n Gutierre has been criticized for his one-sidedness, his coldness, his u n s y m pathetic character, and his lack o f passion. Critics, however, have never dealt w i t h the affectionate, passionate, and courtly husband w h o m circumstances force to change».

T E R C E R A PARTE

215

¿Qué es esto que miro? ¡Ay Dios! A l hallazgo terrible que acaba de hacer don Gutierre (Coteja la daga [que se halló] con la espada [del Infante]), sigue un solo verso en aparte. Casi seguro ahora de la identidad de quien atenta contra su honor, expresa, en una única exclamación («¡Ay Dios!», v. 1533), toda la intensidad de un dolor inefable. E n la secuencia dialogal siguiente en la que se enfrenta con su rival poderoso, profiere amenazas encubiertas. La insistencia de don Gutierre en imaginar al Infante como enemigo posible («sois fuerte enemigo vos», v. 1555, «con vos por enemigo, / ¿quién ha de atreverse?, ¿quién?», w . 1563-64), («Tanto enojaros temiera», v. 1565), no deja de impresionar a su interlocutor que entiende perfectamente todo lo que no dice el esposo («[Ap.] De sus quejas y suspiros / grandes sospechas prevengo», w . 1575-76) y desaparece del escenario. U n a vez solo don Gutierre, pronuncia un m o n ó l o g o de 128 versos (comparables a los 149 de don Lope). Este m o n ó l o g o , eje de todo el desarrollo dramático de la tragedia, se origina en las sospechas del esposo, acrecentadas todavía por el silencio escogido por don Enrique como respuesta a sus amenazas implícitas. La dieta del silencio Por la extensa reflexión dolorosa del personaje, herido en su amor y en su honor, el espectador/lector es testigo de la necesidad que tiene de hablar a solas —notemos que no se confía a nadie— («Ya estoy solo, ya bien puedo / hablar» w . 1585-86), de su emoción («salga en lágrimas envuelto / el corazón a las puertas / del alma que son los ojos» w . 1595-97) y del valor que lo caracteriza a la hora de examinar disculpas y faltas de Mencía en los acontecimientos pasados. «Agravios», «penas», colocados ambos vocablos en la pausa del verso, enlazan en un sufrimiento idéntico el honor y el amor heridos. Porque el amor está presente en el primer movimiento de su reflexión, don Gutierre explora cuantos argumentos puede hallar para disculpar a su esposa ( w . 1615-52). N o obstante, tras la tentativa de descartar todo lo que podría acusarla, ha de admitir que su honor está apeligro (v. 1659). Iniciando así un segundo movimiento, orienta su reflexión hacia el remedio para «curan> su honor enfermo. Su línea de conducta, parecida al «sufre, disimula y calla» de don Lope, se resume

216

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

en la dieta de silencio que llevará consigo paciencia y dominio de sí mismo: 42

y así os receta y ordena el médico de su honra primeramente la dieta del silencio, que es guardar la boca, tener paciencia. (II, v v . 1 6 7 2 - 7 6 )

La capacidad para guardar silencio garantiza la nobleza de quien ha de reconquistar el honor manchado por las imprudencias de su esposa y la existencia de un rival de sangre real. D o n Gutierre pues seguirá disimulando sus sospechas, siendo todavía más amante para con su mujer—como el héroe de A secreto agravio, secreta venganza . Sólo al final de su m o n ó l o g o , cuando prevé una visita secreta a su mujer con vistas a verificar sus sospechas , se confiesa a sí mismo los celos que le acosan. C o n el mismo horror que don Lope, se oye pronunciar la palabra fatídica, «celos», que preferiría no haber dejado escapar: «estos celos...¿Celos dije? / ¡Qué mal hice! Vuelva, vuelva / al pecho la voz» ( w . 1697-99). Deseo imposible y peligroso pues el veneno salido de él sin darle la muerte, podría matarlo ahora si volviera a penetrar en él. E n un movimiento inverso respecto de don Lope, tan sólo al final de su m o n ó l o g o intenta reducir al silencio el objeto de su tormento, reuniendo otra vez en el mismo grito de dolor las heridas del amor y del honor (los dos vocablos —«pena» y «agravio»— colocados otra vez al final del verso pero invertidos respecto del principio del m o n ó l o g o ) . 43

44

4 2

L a metáfora de la deshonra c o m o enfermedad que requiere una cura se e n -

cuentra ya en la comedia seria de Tirso, El celoso prudente: «Lo p r i m e r o , pues, que os mando, / honor, es guardar la boca; / que n o sana el desreglado. / L a dieta es el remedio / más eficaz y ordinario: / guardad h o n o r , pues, dieta / de silencio cuerdo y santo» proclama d o n Sancho en u n m o n ó l o g o (III, p. 630 a). 4 3

A u n q u e d o n L o p e no lo expresaba en su m o n ó l o g o sino tan sólo p o r el

adjetivo «solícito», (II, v. 338) las palabras de su esposa, L e o n o r , en el tercer acto, lo s u g e r í a n («ver a d o n L o p e más amante ahora», III, v. 629). D o n Gutierre, es cierto, es m á s explícito: «que apliquéis / a vuestra mujer finezas, / agrados, gustos, amores, / lisonjas, que son las fuerzas / defensibles» (II, v v . 1677-81). 4 4

Visita secreta, es cierto, ya que no se deja ver n i reconocer p o r su esposa;

sin embargo, c o m o hace notar Lauer, 1988, p. 30, esta visita había sido evocada al separarse los esposos la noche anterior: «Si y o pudiere venir, / v e n d r é a la n o c h e , y adiós», (vv. 1397-98). T a l o b s e r v a c i ó n i m p r u d e n c i a de M e n c í a .

no hace sino confirmar la extremada

TERCERA

PARTE

217

El silencio mudo de la noche H sufrimiento acompaña de nuevo la verdadera puesta en escena imaginada por don Gutierre para visitar a su esposa, al anochecer. Teme ver confirmadas sus sospechas y como un «ladrón» (recordemos que fue la palabra utilizada por Mencía para explicar la presencia de un hombre en su casa), el esposo llega, salta la tapia de su jardín con la intención de sorprender a Mencía en el secreto de la noche. Para perfeccionar la puesta en escena, «mata la luz», «encubre el metal de la voz» y calla su nombre. Su «yo soy» como respuesta al «¿Quién es?» de Mencía deja paso libre a todas las confusiones y los quid pro quo. Las primeras palabras de la esposa son lo bastante ambiguas como para que puedan dirigirse tanto al amante como al marido y la alegría de don Gutierre es inmensa («[Ap.] ¡Qué dulce desengaño! / ¡Bien haya, amor, el que apuró su daño!», w . 1925-26). Pero de golpe la ambigüedad del diálogo desaparece al nombrar Mencía el verdadero objeto de su preocupación: el Infante. MENCÍA

¿Qué disculpa me previene... Ninguna.

GUTIERRE MENCÍA

... de venir así tu Alteza? (II, v v . 1 9 3 0 - 3 1 )

Ante la terrible revelación, cuyo efecto destructor es aplazado por el dramaturgo haciendo que conteste don Gutierre antes del final de la pregunta de su esposa, éste queda paralizado. Y a no dice nada en voz alta y tras cada pregunta, cada consejo o advertencia que Mencía cree dirigir a don Enrique, viene un aparte del marido cada vez m á s abrumado por la desgracia. Mientras Mencía, sumamente imprudente, aconseja al «amante» que se vaya antes de que regrese su marido, éste, venciendo un violento deseo de muerte para sí y para su esposa, logra encontrar en sí fuerzas suficientes para aplazar su venganza (parecido en esto también a don Lope), para desempeñar el papel del amante, desaparecer luego y reaparecer como quien es. Disimulando su desesperación y su deseo de venganza logra ocultar que lo sabe todo. La última escena del segundo acto que pone en presencia a los dos esposos, sin el engaño del jardín y de la noche, acrecienta la tensión. D o n Gutierre revela sus celos y su cólera más de lo que pensaba hacer («disimularé, si puedo», v. 1691; «alma y corazón, disimulemos», w . 1985-86) y doña Mencía, a pesar del lenguaje metafórico y oscuro

218

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

que su marido emplea, comprende que sus palabras tienen un doble significado. Por desgracia pronuncia la voz «celoso», tan aborrecida y peligrosa, que hunde a don Gutierre en un verdadero delirio mental (¿fingido o no? es difícil determinarlo) . La violencia de su discurso , en contradicción con su voluntad previa de disimular, le lleva a e x clamar: «¡Jesús! N o estuve en mí, no tuve seso» (v. 2044). Estas palabras son las últimas que dirige directamente a Mencía. Los dos últimos apartes, pronunciados mientras están todavía en presencia, confirman la ruptura entre ambos esposos: en lugar de dirigirse la palabra antes de separarse, cada uno, ensimismado en el horror que acaba de vivir (Mencía), en la venganza de honor que está planeando ya (don Gutierre), se habla a sí mismo: 45

46

MENCÍA

[Ap.] M i e d o , espanto, temor y horror tan fuerte, parasismos han sido de mi muerte.

GUTIERRE

[Ap.] Pues médico me llamo de mi honra, y o cubriré con tierra mi deshonra. (II, v v . 2 0 4 5 - 4 8 )

La intervención desacertada del rey D o n Gutierre dejó pasar algún tiempo — e l que el dramaturgo deja entre los dos actos— antes de dirigirse a quien garantiza el honor de sus súbditos. Y a sabe que se va a vengar pero, si viene a quejarse ante el rey, es porque el ofensor es hermano suyo. E l rey utiliza la misma estratagema que en el primer acto con Leonor y pide a G u t i e rre que se esconda cuando ve a su hermano acercarse. Pero la actuación del rey dista mucho de arreglar la situación: su hermano habla demasiado, él no consigue silenciarlo («Yo, señor, he de hablar» dice don Enrique, v. 2235) y lo que oye don Gutierre no hace sino confirmar su deshonra. E l , que había venido a buscar el apoyo real, se en4 5

¿Se p o d r í a acercar la escena al «desvarío» voluntario de Apeles en Darlo todo

y no dar nada o a la locura simulada de u n Hamlet? T a l i n t e r p r e t a c i ó n c o n c u e r d a totalmente c o n la puesta en escena de su llegada a su p r o p i o j a r d í n c o m o u n l a d r ó n pero desdice su propia voluntad de disimular. L a violencia de su discurso trastorna definitivamente a M e n c í a y la encamina a reconocer su error. E n c a m b i o , tanto la locura de Apeles c o m o la de H a m l e t les permite guardar su secreto. 4 6

Es posible nuevamente comparar a los dos h é r o e s del honor. D o n L o p e , e n

A secreto agravio, secreta venganza, manifiesta una i d é n t i c a violencia verbal. A h o r a bien, en su caso, se dirige, no a la esposa sino al amante, c o n la i n t e n c i ó n obvia de asustar a d o n Luis y avisarle de una posible venganza.

T E R C E R A PARTE

219

cuentra todavía más solo. Todos han desaparecido del escenario y el marido se va más resuelto que nunca a vengarse secretamente: Mas no es bien que lo publique; porque si sé que el secreto altas victorias consigue, y que agravio que es oculto oculta venganza pide, muera Mencía de suerte que ninguno lo imagine. (III, vv. 2310-16) Las lágrimas de Mencía: su agonía H tiempo indefinido entre los dos actos, al que aludía anteriormente, se evoca también en la conversación entre Jacinta y su ama. E n este intervalo de tiempo, Mencía se ha transformado totalmente. Y a no es la esposa imprudente, es cierto, pero enérgica y amante que el espectador/lector ha conocido hasta la secuencia final del segundo acto cuando desaparece del escenario, presa del miedo. Este temor no la ha dejado y transforma su existencia dramática en verdadera agonía: Señora, ¿qué tristeza turba la admiración a tu belleza, que la noche y el día no haces sino llorar? (vv. 2329-32) Hay que saber que Mencía, a estas alturas de la tragedia, ha c o m prendido que Gutierre fue quien la visitó durante aquella «noche triste». A diferencia de Leonor, está bastante atenta a su marido como para comprender que su comportamiento confirma sus temores: Con esto el verle agora conmigo alegre, y que consigo llora (porque al fin los enojos, que son grandes amigos de los ojos, no les encubren nada), me tiene en tantas penas anegada (vv. 2355-60)

220

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

La alegría fingida de su esposo —que forma parte de la estrategia de silencio que se ha impuesto a sí mismo— no la engaña. Entre a m bos sólo existe ahora la incomunicación , que comentan algunos críticos y que Calderón nos hace vivir desde dentro puesto que G u tierre y Mencía no se volverán a encontrar en el escenario antes de la secuencia final en que el esposo ejecuta su proyecto, heroico pero funesto. 47

Este vuelve a su casa, encuentra a los criados asustados por su vuelta imprevista y a Mencía escribiendo al Infante. Las pocas palabras que lleva ya la carta acusan a Mencía y cuando le quita el papel, ella se desmaya («Estatua viva se quedó de hielo», dice Gutierre al mirarla, v. 2461). Cuando Mencía recobra sus sentidos, él ha desaparecido y ella está encerrada en su propio cuarto. Llama pero los criados han sido despedidos y nadie puede oírla. El desenlace Es otra puesta en escena la que imagina don Gutierre para matar a su esposa a quien ama y aborrece al mismo tiempo («El amor te ado ra, el honor te aborrece»). N o ejecutará él mismo la venganza sino que mandará a un barbero hacer una sangría. Para que el secreto sea completo, decide matar al barbero después. Ahora bien, la llegada del rey y de don Diego impide que cumpla su proyecto: ¡Qué así me ataje el cielo, que con la muerte deste hombre eche otra llave al secreto! (III, v v . 2 6 4 9 - 5 2 )

Las huellas de sangre, que Ludovico, el barbero, deja adrede en el muro de la casa, confirman la responsabilidad de Gutierre. Por lo que respecta al último episodio del desenlace —que dejó asombrado a más de un crítico—, la boda de don Gutierre con L e o nor, impuesta por el rey, ¿no podría considerarse como el precio que

4 7

V e r , a este respecto, el artículo de García G ó m e z ,

1989. Disiento algo c o n

el análisis que hace sobre el silencio y la i n c o m u n i c a c i ó n en El médico...

S e g ú n él,

el silencio está vinculado, a lo largo de la obra, c o n la i n c o m u n i c a c i ó n , la mentira, el malentendido, la tragedia

final.

V o l v e r é a la o p i n i ó n de este crítico en m i s

conclusiones a los tres dramas de honor.

T E R C E R A PARTE

221

el esposo tiene que pagar en cambio del silencio del rey sobre su deshonra y la aprobación tácita de la venganza? Conclusiones H silencio reafirmado, primero por Mencía y luego por don G u tierre, como instrumento que garantiza el valor superior que es el honor, fue dramatizado por Calderón de modo más complejo en El médico de su honra que en A secreto agravio, secreta venganza. Esta misma complejidad ha engendrado interpretaciones muy contradictorias de la tragedia a las que volveré a la hora de concluir sobre la trilogía. Por el momento, evocaré los distintos aspectos de esta complejidad, v i n culada al puesto otorgado por el dramaturgo a cada uno de los personajes del triángulo amoroso. E l personaje del amante, el Infante don Enrique de Tras támara, desborda el simple papel de amante por ser hermano del rey y tener una dimensión histórica (de la que no hablé por salirse de la perspectiva del presente estudio) que explica que don Gutierre no lo mate. E l inicia el drama pero su relación con el silencio se resume a muy poco. N o busca el enfrentamiento con el marido de la que sigue amando: huye de la quinta donde fue acogido después de su caída del caballo; huye igualmente después de las amenazas encubiertas del esposo sin contestar a sus insinuaciones; huye por fin después de los acontecimientos con el rey, su hermano. Por el contrario, se implica en su relación con Mencía, intentando reconquistarla, y se niega a callar, cuando el rey se lo exige, porque quiere justificarse. E l personaje de esposa es mucho más matizado y más complejo que el de A secreto agravio, secreta venganza. Se nota en Mencía una parecida oposición entre la fuerza de sus primeras declaraciones sobre el silencio de honor y su comportamiento imprudente con don E n r i que. E n la primera entrevista ya habla demasiado y comparte con su amante la responsabilidad en los acontecimientos que acarrean la tragedia final. Sus imprudencias las constituyen las palabras que una y otra vez la pierden, particularmente las que dirige a su esposo pensando hablar a don Enrique. Fracasó pues en su intención de respetar el silencio de una mujer honrada. N o obstante, con el silencio trágico que caracteriza a su personaje en las últimas secuencias, silencio hecho de lágrimas, remordimientos y temores —verdadera agonía— se aparta totalmente del papel de antiheroína de Leonor.

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

E n cuanto al personaje del marido, que tantos estudiosos han maltratado, insistiendo más en los celos y sospechas exagerados y enfermizos que en el amor a su esposa o en su sentido del honor, él es quien asume heroicamente la necesidad del silencio. A medida que van a u mentando las sospechas para con Mencía y don Enrique, se domina, intenta disimular su tristeza y guardar secreta la deshonra cada vez más segura hasta que pueda vengarse secretamente. Las dificultades de Mencía para actuar en armonía con los preceptos anunciados por ella misma no hacen sino acrecentar la heroicidad del personaje de don Gutierre. EL PINTOR DE SU

DESHONRA

Escrito probablemente unos diez años después de A secreto agravio, secreta venganza y El médico de su honra , este tercer drama de la trilogía no es el menos complejo. E l personaje femenino, Serafina, cobra una importancia mayor y su muerte resulta más difícil de interpretar. 48

La casa de don Luis, en Gaeta (Italia), es una casa abierta por la que pasan, desde el inicio de El pintor de su deshonra, las distintas dramatis personae. Los primeros acogidos en ella son d o n j u á n , amigo de don Luis, noble pintor español, y su joven esposa, Serafina. Si bien la dicha de d o n j u á n , casado ya de viejo, parece extremada, la desgracia provoca en su esposa melancolía y lágrimas. Las lágrimas de Serafina Mientras que Leonor no había conseguido reprimir sus lágrimas en presencia de don Bernardino, Serafina deja correr las suyas sólo en presencia de su amiga Porcia, hija de su huésped. N o obstante, parecidas a las de Leonor, son lágrimas de dolor que encierran un pasado hecho de amor y de felicidad compartida. Casada con un hombre a quien no quiere, llora la muerte de quien a m ó secretamente . Su 49

4 8

W i l s o n , 1970, p. 51, no p r o p o r c i o n a fecha precisa («Puede m u y b i e n ser de

la década de 1640»), Parker, 1991, p. 253, propone 1650 c o m o fecha de p r i m e r a publicación. 4 9

E l amor secreto es la « n o r m a teatral» para todas las h e r o í n a s de C a l d e r ó n , ca -

sadas o no. O c u r r e lo m i s m o c o n Porcia, en la misma obra, que vive su r e l a c i ó n c o n el P r í n c i p e sin que lo sepa su padre. Este silencio guardado sobre su a m o r antes de casarse, no se le puede echar en cara c o m o lo hace, p o r ejemplo, Parker,

T E R C E R A PARTE

223

relato detallado del descubrimiento del amor, de las promesas intercambiadas entre ella y don Alvaro, hermano de Porcia, de la salida de éste, de su muerte presumida, recuerda la narración de Leonor de A secreto agravio, secreta venganza. N o s hace pensar también en el relato de don Juan, el amigo agraviado. De hecho, las palabras de Serafina que iban a ser alivio porque se dirigen a la a miga y rompen un silencio doloroso: que nada te calle, puesto que cuanto diga de más tendré que sentir de menos (I, v v . 378-80) no son sino una rememoración del sufrimiento, una reactualización del dolor: yo y don Alvaro tu he miaño... ¿Cómo, ¡ay infeliz!, refiero su nombre, sin que el dolor, áspid que abrigué en el pecho, pisado de la memoria que le alimenta acá dentro, no reviente, inficionando el aire con mis alientos? (I, v v . 385-91) Semejante a don Juan que vuelve a sufrir contando su agravio, Serafina ha de interrumpirse tres veces: «¡Jesús m i l veces!» (v. 505); «Otra vez ha vuelto / a afligirme la congoja. / ¡Válgame Dios! Y o me muero» (vv. 512-14); «¡válgame el cielo!» (v. 522), antes de desmayarse. A l volver en sí poco después, tendrá que afrontar una nueva realidad: la presencia («cuerpo de [su] fantasía») de su antiguo amante a su lado. Ante su marido y su padre, avisados de su desmayo, utiliza el lenguaje a dos luces —como lo hacían Leonor y Mencía con la 1991, p. 255: «Este secreto es el primer eslabón de la cadena que la boda va a forjar»; o Valbuena Briones, 1965, p. 256: «La conducta de Serafina y su estado d e t u r b a c i ó n inicial p o d r í a n haber sido evitados si hubiera confesado previamente a su padre sus relaciones c o n d o n A l v a r o en vez de guardarlas s e c r e t a m e n t e » . R e p r o chárselo es dejar de lado t a m b i é n las propias palabras de Serafina: «hasta la vuelta ajustamos / callar. ¿ C u á n d o , c u á n d o , ¡cielos!, / le estuvo mal al amor / el valerse del silencio?» (I, vv. 487-90). C o n esta afirmación, concuerdo c o n Vitse, 1980, pp. 87-88, n . 156.

224

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

intención de comunicar algo a sus antiguos amantes—, pero ella sólo lo hace para intentar alejar definitivamente al amante reaparecido y exigente ya: «Y es verdad, todo m i mal / fue que le tuve por muerto» ( w . 657-58). E l pronombre «le» siendo, páralos presentes, su corazón en el pecho en el momento del desmayo, pero, para ella como para el espectador/lector, don Alvaro. Y al preguntarle su marido c ó m o se siente, ella contesta sin ambigüedad alguna para el amante que escucha: Aunque rendida me siento al dolor, sabré al dolor ponerle tantos esfuerzos, que no te dé otro cuidado. (vv. 6 6 0 - 6 3 )

Consciente del esfuerzo que exigirá de ella el dominio de su amor pasado, traza, sin vacilar, una línea de conducta. Desaparece del escenario formulando un deseo de muerte que se compagina con la dificultad de la tarea: «[Ap.] ¡Oh, si fueran los postreros / pasos que diera en m i vida!» ( w . 672-73). Mientras que el dramaturgo terminaba el primer acto de A secreto agravio, secreta venganza con el encuentro de los dos antiguos amantes, hace reaparecer dos veces a Serafina. Incapaz de hallar la tranquilidad de espíritu, busca a su amiga para confiarle su angustia y su desesperación. Pero Porcia está en compañía del Príncipe de Ursino, de paso igualmente por la casa de don Luis. La confusión de Serafina le impide ver al Príncipe, pero cuando toma conciencia de su presencia, desaparece enseguida, sintiendo haber revelado su desasosiego a un desconocido. Porcia abandona a su amante para juntarse con su amiga. Don Alvaro o el silencio imposible E l joven, desesperado por lo que acaba de descubrir — l a boda de su amada con don Juan— pide permiso a su padre para embarcarse de nuevo, ocultando las verdaderas razones de su deseo. Su padre, al rechazar su petición, le niega la posibilidad de escapar de la nueva realidad que se siente incapaz de afrontar. A l ver acercarse a su amiga en compañía de su hermana, expresa su dolor y su turbación. Con mi hemiana viene. ¿Quién creerá que cuando más busca

T E R C E R A PARTE

225

ocasión de hablar la voz, es cuando queda más muda? ¡Oh qué de cosas tenía antes de ver su hemiosura, que decir! Pero al mirarla, ya no encuentro con ninguna. (I, v v . 9 4 3 - 5 0 )

Mas la confusión que enmudece al joven es tan sólo pasajera y se transforma pronto en palabras agresivas e insultos contra la indefensa Serafina que tiene que soportar una segunda entrevista con este amante cegado por la pasión. Ella no tiene más que decir puesto que ya dijo lo esencial: «viuda de ti me he casado» (v. 603). Trata de huir de sus reproches, de su presencia, pero pronto debe afrontar una nueva entrevista , pues Porcia quiere ayudar a su hermano y la abandona a don Alvaro. Obligada a quedarse, Serafina toma la palabra para recordarle la primacía que quiere dar al honor («soy quien soy»). Pero la tensión de las últimas horas la vence y se echa a llorar. L o hizo todo para poner a su amor en pretérito («yo te amé») y se ve traicionada por su cuerpo. Sabe perfectamente que su amante puede utilizar estas lágrimas en provecho suyo («¿Qué he de decir si tú lloras?» v. 1023) y pronto las seca, dominando su e m o c i ó n . 50

51

5 0

D i c i e n d o «Serafina debe afrontar», sugiero que esta entrevista no es n i m u -

c h o menos una ventaja. E n este aspecto, disiento de R u i z R a m ó n , 1984, pp. 124¬ 25, que comenta así este pasaje: «En la segunda c o n v e r s a c i ó n , interlocutores de toda interferencia o i n t e r r u p c i ó n

protegidos

los

por la vigilancia de P o r c i a ,

hermana de A l v a r o , pueden ambos expresarse sin temor al peligro que en A secreto agravio y en El medico supone la súbita e inesperada llegada del m a r i d o » .

Afirmar

esto ¿ n o es olvidar las circunstancias particulares de El pintor y la peculiaridad de los personajes del amante, agresivo y cegado p o r la p a s i ó n y de Serafina que,

no

queriendo darle la más m í n i m a esperanza, no desea estas entrevistas? 5 1

Es el texto, si lo leemos c o n a t e n c i ó n , que nos permite afirmar que seca sus

lágrimas; en primer lugar, las palabras de d o n A l v a r o : «si alguna /

fineza

has de

hacer p o r m í / sea e n s e ñ a r m e c ó m o usas / de las lágrimas, si a tiempo / las viertes y las enjugas»; en segundo lugar la respuesta de Serafina: «las vierte el dolor, y al m i s m o / tiempo el h o n o r me las hurta» (vv. 1034-38, 1045-46). M á s adelante, cuando d o n A l v a r o se sirve de sus lágrimas c o m o de u n argumento

para n o

renunciar a su amor («fiado en tu llanto»), ella le contesta p o r una pregunta: «¿En q u é llanto?» (v. 1053). T o d o esto lo observa Vitse, 1980, p. 95. E l comentario de R u i z R a m ó n , 1984, p. 126, que habla de « c o n t r a d i c c i o n e s entre palabra y a c c i ó n , entre sistema verbal y corporalidad» se opone a nuestro análisis.

226

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

E n las esticomitias que casi terminan el primer acto, don Alvaro declara su intención de seguirla a España y reconquistarla. Serafina, tras oír esta declaración tan poco conforme con las reglas del honor, intenta impedir que hable y haga planes para el porvenir: DONÁLVARO

En fin, ¿sientes...

SERAFINA DONÁLVARO

NO

¿Quién lo duda?

SERAFINA D O N ÁLVARO SERAFINA D O N ÁLVARO SERAFINA

lo niego.

... ser ajena? ¿Luego... NO

hagas consecuencias.

... podré desde hoy... NO

arguyas. (I, v v . 1 0 4 9 - 5 2 )

Este primer acto revela que, para Serafina, a diferencia de Mencía y sobre todo de Leonor, el honor pasa realmente por el silencio: silenciar su amor —no le da ninguna esperanza al amante—, dominar su propia palabra y su cuerpo y tratar de imponer el silencio a don A l varo. Serafina o el silencio negado. La vuelta del amante Calderón crea entre los dos primeros actos una ruptura espacial —de Italia a España— y temporal. E l tiempo transcurrido ha p e r m i tido a Serafina recobrar cierta serenidad y otorgar al esposo atenciones, confianza y ternura. De esto el espectador/lector se entera por el corto m o n ó l o g o de la heroína, tras la salida del marido enojado por no haber conseguido reproducir la belleza de Serafina en un lienzo: ¡Oh, cuánto fue, vendado y desnudo dios, el imperio tuyo! ¡Oh, cuánto supo rendir y vencer de tus flechas el poder! Dígalo yo, pues el llanto, que jamás imaginé que ver enjuto podría, tanto a un día y a otro día domesticado se ve,

TERCERA PARTE

227

q u e n o es p o s i b l e . . . (II, v v . 1 6 1 - 7 1 )

Sin embargo la construcción día tras día de la dicha a costa de victorias sobre sí misma se derrumba. C o m o lo había planeado al final del primer acto, don Alvaro persigue a Serafina hasta España. Avisada de su presencia por un papel que le transmite Flora, su criada, Serafina no vacila: se niega a verlo y a hablarle. Pero don Alvaro no espera su decisión y penetra en su casa, disfrazado de marinero. Serafina le pide que se vaya, evoca la paz recobrada, el honor, la fuerza que siente en sí. Pero el joven se queda y la obliga, una vez más a hablar, a inventar argumentos para convencerlo. Mientras tanto, el tiempo pasa y acrecienta el peligro — l a vuelta del marido— que había querido evitar ella negándose a la visita de su antiguo amante. Su exclamación «¡muerta estoy!», su incapacidad para encontrar una solución a esta situación de la que no tiene culpabilidad alguna, obliga a Flora a esconder ella misma al intruso. La joven esposa ha conseguido dominar su turbación cuando entra don Juan en su cuarto, pero Juanete, el criado de d o n j u á n , animado por él, revela la presencia de un hombre en la casa : 52

D O N JUAN

¿ Q u é voces, q u é r u i d o es é s t e ?

FLORA

N o es n a d a .

JUANETE

¿Cómo q u e n o es nada? E s m u c h í s i m o

FLORA

Y e n d o a c e r r a r esa p u e r t a , t r o p e c é : esto s ó l o h a s i d o .

JUANETE

M á s h a s i d o q u e eso s ó l o , pues y o t a m b i é n . . .

D O N JUAN JUANETE

D i l o , dilo. Tropecé aquí con un hombre, q u e de t u c u a r t o

escondido

salía.

5 2

E l hecho de que Juanete, a diferencia de Flora que sabe perfectamente s i l e n -

ciar lo que acaba de ocurrir, no calle la presencia de u n h o m b r e , lo hace p a r t í c i p e de los acontecimientos m u c h o m á s de lo que afirma W i l s o n , descubrimientos

1970, p. 80: «los

de Juanete no afectan a la a c c i ó n . Es m á s u n comentador que

un

agente». C r e o , por el contrario, que los criados d e s e m p e ñ a n u n papel importante en la r e v e l a c i ó n o la no r e v e l a c i ó n de la verdad.

228

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE D O N JUAN

([Ap.]

CALDERÓN

¡ V á l g a m e el cielo! (II, v v . 4 2 8 - 3 7 )

Esta escena es esencial puesto que, a partir de ella, nacen las p r i meras sospechas de d o n j u á n . El nacimiento de los celos. El silencio de don Juan Unos pocos versos le bastan a Calderón para transformar del todo las relaciones entre los dos esposos. Entre la primera invitación de don Juan para que Serafina se vista para el Carnaval, y la segunda invitación al final de la secuencia anteriormente examinada, la ruptura parece ineluctable: tan sólo una exclamación de don Juan en aparte («¡Válgame el cielo!») transforma el ambiente de fiesta en atmósfera tensa; luego un aparte más largo, en el que analiza los pormenores de su llegada a casa y las reacciones de su esposa y de Flora, instala definitivamente la incomunicación entre ellos: SERAFINA

([Ap.]

¡ V á l g a m e D i o s ! , ¡ Q u é de asombros

e n s ó l o u n instante h e visto!) D O N JUAN

([Ap.]

¡ V á l g a m e D i o s ! , ¡ q u é de cosas

l l e v o q u e pensar c o n m i g o ! ) (II, v v . 4 7 3 - 7 6 )

Recurso muy propio de Calderón para expresar una situación sumamente tensa, ambos personajes están reunidos, más allá del silencio, por una idéntica exclamación en aparte. Este silencio viene dramatizado además por la breve riña de los dos criados: «Tú tienes culpa de todo», acusa Flora. «Pícara, lo dicho dicho», responde Juanete. ¡Cuántos implícitos en tales acusaciones mutuas acerca de lo que acaban de vivir con sus amos, en este «todo» y «picara»! Mientras riñen los dos criados, don Juan y Serafina están ensimismados, preocupado el primero por las incipientes sospechas, confrontada la segunda al pasado que ha vuelto a asediarla. N o desaparecerán las tensiones con la fiesta. Si bien Serafina parece más serena, don Juan queda atormentado por los últimos acontecimientos: DON JUAN

¿ Q u é , b i e n m í o , te p a r e c e desta c o m ú n a l e g r í a ?

SERAFINA

Q u e no tuve mejor día e n m i v i d a , y te a g r a d e c e

T E R C E R A PARTE

D O N JUAN

229

mi amor, el habemie hecho tal festejo. [Ap.] Para mí lo fuera también, si aquí la confusión de mi pecho me le dejara gozar. (II, vv. 752-60)

Durante la fiesta, Serafina quedará doblemente indefensa: ante don Álvaro que, aprovechando el disfraz, la asedia literalmente; ante el mismo don Juan que insiste para que ella baile con el «desconocido». «Yo por ti me excusaba» se defiende Serafina; «¿Por qué por mí?» (vv. 801-802), pregunta d o n j u á n . Si bien es cierto que, de este modo, el esposo encubre sus celos — l o que debe hacer un hombre de honor— su actitud manifiesta una imprudencia indudable. E n vez de proteger a su esposa, la obliga a afrontar sola el asedio de quien baila con ella, a interrumpir la danza y el diálogo peligroso con el amante disfrazado y, al fin y al cabo, desaparecer del baile de máscaras. U n a segunda imprudencia de d o n j u á n — v e r d a d e r a peripecia en el sentido a r i s t o t é l i c o — sigue al incendio de la quinta adonde han ido después del baile. D o n j u á n sale de la quinta en llamas con su esposa desmayada en los brazos y, sin pensarlo más y para ir a salvar otras vidas, se la confía a un marinero. Este, que no es sino don Alvaro que ya estaba listo para embarcar en un bergantín y abandonar por fin a su antigua amada, piensa que la dicha le favorece y decide raptar a Serafina. E l episodio, símbolo de la imprudencia del esposo, transforma radicalmente el curso de los acontecimientos. Serafina, que lo había hecho todo para escapar física y moralmente del amante exigente, despertará en sus brazos, prisionera en adelante de su mayor enemigo. Cuando don Juan reaparece y se entera por Juanete que aquellos a quienes ha confiado su esposa se han embarcado con ella, le impone el silencio a su criado por no poder aguantar la idea de su deshonra. N o obstante, la realidad es ésta y él es en gran parte responsable de ella. Desesperado, se precipita al mar gritando: Es una desdicha, una rabia, una afrenta, una deshonra tan grande, ¡ay de mí!, tan rara, que no me atrevo a decirla

230

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

hasta d e s p u é s d e v e n g a r l a . . . (II, v v . 1 0 0 0 - 0 5 )

Por más que declare don Juan que no dirá su deshonra, ésta fue pública y sus propias palabras revelan claramente la realidad del agravio. El silencio del amigo E l acto tercero se inicia con una nueva exposición de la situación tras el drama del rapto de Serafina. La carta de un desconocido informa a don Luis, padre de Porcia y de don Alvaro y amigo de don Juan, sobre el acontecimiento trágico. E l corresponsal a n ó n i m o declara escribir para obedecer la orden de don Luis. Pero esta carta informativa no hace desaparecer todos los misterios. D o n Luis sigue sin saber donde están d o n j u á n y Serafina; tampoco sabe quien raptó a la esposa de su amigo. A estas preocupaciones se suman la ausencia del hijo que evocan padre e hija varias veces en el segundo acto. D o n Luis no contará nada a su hija de lo que acaba de saber. La deshonra de su amigo ha de quedar secreta y su hija no debe enterarse. Serafina: la espera de la muerte A semejanza de Mencía que, en el tercer acto, ha desistido de cualquier iniciativa y se abandona a las lágrimas, Serafina, aislada física y moralmente, sólo espera la muerte. E l llanto continuo, evocado por don Alvaro y los criados , manifiesta su impotencia para modificar el curso de los acontecimientos de su vida/muerte: «aquesta casa de campo / adonde tú me has traído, / sepultura de mis años», (vv. 200¬ 02). Angustiada por la idea de la aparición siempre posible de su esposo ( « D o n j u á n es noble ofendido: / sólo en esto digo harto», w . 215-16), encerrada en el silencio y las lágrimas, recobra, un instante, la fuerza de hablar sólo para pedir a su carcelero la protección de un convento, como último «remedio» a la situación absurda y sin porve53

5 3

C u a n d o d o n Á l v a r o , al principio del acto, pide noticias de Serafina a F a b i o ,

su criado, éste responde por una pregunta: «¿Ya / no sabes que es excusado / el p r e g u n t a r l o ? » , y d o n Á l v a r o se contesta a sí m i s m o : «Eso es / decirme que está llorando». M á s adelante, evoca repetidamente las lágrimas de aquella que ahora está en su poder: «Desde el instante / que desmayada [...] / no se enjugaron sus ojos»; «apenas [...] / se v i o en m i poder, [...] / cuando a llorar e m p e z ó » ; «no han p o d i d o mis caricias / hasta h o y suspender su llanto» (vv. 119-36).

T E R C E R A PARTE

231

nir. Pero Álvaro no puede imaginar vivir fuera de su presencia y le niega a la vez la protección física —poner a salvo su vida— y la pro tección moral —salvar su honor. Le impone el silencio que la transforma definitivamente en víctima indefensa del hombre cegado por su pasión. Las cavilaciones de don Juan Aquel marido que provoca la angustia de Serafina reaparece ya bien entrado el tercer acto. Pintor de incógnito en casa del Príncipe de Ursino, en Nápoles, está en compañía de su criado, Juanete, con quien comparte su desesperación. U n a vez solo, pronuncia un m o n ó logo que no se parece ni mucho menos a los monólogos de los dos personajes de maridos ya analizados anteriormente. D o n Lope y don Gutierre se esforzaban por examinar la situación con vistas a actuar lo más noblemente posible. D o n j u á n no quiere decir su pena por miedo a hacerla todavía más real: ¿Qué es lo que pasa por mí, mía? Pero no lo digas, no;

fortuna deshecha que

aun d e ti no q u i e r o y o

[oírlo],

porque

conmigo

estar

sería desairada

mi pena, al v e r que una v i d a que p e r d o n ó acontecida, no perdona pronunciada. (III, v v . 4 6 8 - 7 6 )

Esta tentativa de escapar de la realidad dolorosa recuerda, es cierto, el deseo de don Lope y don Gutierre de callarse a sí mismos el objeto de su desgracia; no obstante, para ellos, este deseo es fugitivo mientras que d o n j u á n no supera nunca esta actitud. Jamás examina los hechos con valor y lucidez y, si bien es cierto que su deshonra no es dudosa —su esposa ha sido raptada y en esto no hay duda alguna— las causas no son tan evidentes como para evitar a don Juan una refl e54

5 4

Scott Soufas, 1984, p. 200, escribe a p r o p ó s i t o de d o n J u a n R o c a :

«Juan

R o c a does not yet show the dangerous tendency to r u m i n a t e » . T a l a f i r m a c i ó n , en la lógica de su d e m o s t r a c i ó n , es inaceptable en m i p r o p i o análisis ya que hace de la ausencia de valor —ocultarse la verdad— una «virtud»: la de no caer en la tentac i ó n de «rumiar».

232

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

xión. Cegado por su desesperación, sólo es capaz de proferir quejas. Así acusa varias veces en su m o n ó l o g o las leyes rigurosas del honor: («¡Mal haya el primero, amén, / que hizo ley tan rigurosa!», w . 487¬ 88; 499-500; 511-12). L a reiteración de estos dos versos a lo largo del m o n ó l o g o , revela que la ley del honor no es nunca asumida por don Juan («legislador tirano»; «injusta ley traidora»; «¿Cómo bárbaro c o n siente / el mundo este infame rito?», w . 490, 494, 505-06). Queda paralizado por la amplitud de su propio infortunio y se considera v í c tima inocente, siendo, de los tres personajes de maridos analizados, el único responsable en parte de su deshonra (su casamiento desigual, su exceso de confianza, su imprudencia). Además, ni una sola vez, en los 47 versos de su m o n ó l o g o , nombrará a su esposa. D o n Gutierre evocaba la posibilidad de que Mencía pudiera no ser culpable aunque don Enrique había penetrado en su casa («¿no pudiera / no estar culpada Mencía?», w . 1640-41); don Lope no quería condenar injustamente (II, w . 292-94) . E n cambio, D o n j u á n no evoca nunca la posible inocencia de su joven esposa. 55

Su monólogo pues no servirá para imaginar una línea de conducta capaz de resolver la situación. E l silencio que guarda lo margina t o talmente y no se asemeja, sino en apariencia, al silencio de los otros dos maridos. D o n Lope y don Gutierre sólo tenían sospechas y no podían confiarlas sin poner en mayor riesgo a su honor. La deshonra de don Juan es una deshonra pública y real y su silencio no le puede ayudar a encontrar a su esposa y al ofensor. La preparación del desenlace. Silencios sucesivos Quien, sin saberlo, actúa para reunir a los dos esposos y ofrecerá a d o n j u á n la posibilidad de vengarse es el Príncipe de Ursino. E n a m o rado en secreto de Serafina desde el día en que la vio en casa de su amiga Porcia, en Gaeta, sigue pretendiendo a la hermana de don A l varo. La casa de monte de don Luis, cerca de Nápoles, sirve no sólo de lugar de citas sino de sitio apartado donde don Alvaro guarda se-

5 5

H é r c u l e s , personaje m e t a f ó r i c o de d o n Juan R o c a (don Juan, p i n t o r al ser-

v i c i o del D u q u e de U r s i n o , pinta los celos de H é r c u l e s , ante el rapto de su esposa p o r el Centauro), forma parte de los tres «prodigios», en Los tres mayores prodigios de C a l d e r ó n . Su r e a c c i ó n respecto del rapto de Deyanira

que presencia dista m u c h o

de la de d o n Juan ya que afirma: «aquella / mujer que en sus brazos roba, / sin culpa suya» (III, p. 285 c).

T E R C E R A PARTE

233

cretamente a Serafina. E l Príncipe, a quien Porcia ha citado allí, encuentra por casualidad a Serafina, la reconoce y se declara a ella. L a joven le pide que no revele su presencia a nadie. E l , sin quererlo, romperá su promesa. De hecho, de vuelta a su palacio, pide a don Juan, cuya identidad desconoce, que haga el retrato de una mujer a quien ama y lo introduce en la casa donde ejecutará su venganza mediante su oficio de pintor. Otra secuencia del tercer acto encamina al espectador/lector hacia el desenlace: la entrevista entre don Luis y su hijo tras un mes de separación. Porcia ha concertado dicha entrevista hablando en favor de su hermano y éste se presenta ante su padre cuya cara expresa tristeza y preocupación. ¿Qué es lo que tienes? ¿Qué traes, que las pasiones [del pecho] se te ven en el semblante? (III, v v . 6 8 6 - 8 8 )

Tal inquietud por parte del hijo está vinculada con el sentimiento de culpabilidad, no por haber desaparecido de su casa —como cree el padre— sino por haber raptado a Serafina. E l malentendido se instala pronto entre ambos. E l padre no desea confiarse pero no le echa la culpa: Don Alvaro, mi tristeza de causa distinta nace. N o tienes la culpa tú: esto que te digo, baste por ahora. (III, v v . 6 9 5 - 9 9 )

E l hijo intenta enterarse de lo que sabe su padre e invoca la poca confianza que tiene para con él. D o n Luis confiesa entonces, n o m brando a don Juan R o c a , una parte de su secreto, lo cual basta para asustar a don Alvaro y casi enmudecerlo. U n a exclamación («¡Don Juan!»), una pregunta («Pues dime, dél, ¿Qué sabes?»), unos apartes: su reacción traduce claramente el miedo que tiene de ser descubierto. Cuando su padre, llevado por la cólera, califica al raptor de «infame, aleve, traidor» y acaba por revelar que Serafina ha sido robada, el hijo queda paralizado y está seguro ya de ser objeto de ese enojo. E n un

234

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

largo aparte, decide confesar su culpa, pensando así conseguir el perdón de su padre. Pero apenas inicia don Alvaro su confesión («Señor, si...») cuando don Luis le corta la palabra porque cree que va a consolarlo. E l malentendido favorece al joven que ahora comprende que su padre no sabe nada, renuncia a confesar su crimen («|/4p.] Mejoróse el lance, / alentemos, corazón», III, w . 738-39) y tiene la desfachatez de simular ira contra el agresor. E l silencio de don Alvaro que cierra la entrevista con su padre lo deja a salvo pero tal silencio no tiene nada de noble; es más bien el silencio del cobarde que no se atreve a afrontar al representante de la autoridad — e l padre— ni, por lo tanto, las consecuencias de sus actos. La última secuencia, previa al desenlace, que nos interesa en la disyuntiva silencio/palabra, la constituye la visita a don Luis de don Pedro, padre de Serafina. Preocupado por la ausencia de noticias por parte de su hija y de su esposo, viene a informarse con su amigo. D o n Luis no contesta enseguida, preso de un dilema difícil de resolver —hablar en nombre de la amistad o callar por el honor—: [Ap.] ¡Duda grave! Pues decirlo y no decirlo es a su honor importante. Mas menor inconveniente es que lo dude y lo calle; que en materias del honor hablar sin pensado examen es muy [difícil], aunque a muchos parece fácil (III, v v . 7 8 8 - 9 6 )

y don Pedro ha de incitarlo a hablar («¿Qué me respondéis?», v. 797) para que rompa el silencio. Ahora bien, cuando vuelve a tomar la palabra, ha decidido que no informaría a su amigo de lo que sabe: Que ya no extraño que a mí me falten cartas, faltándoos a vos. (vv. 7 9 7 - 9 9 )

Sus palabras no hacen sino silenciar la deshonra de los esposos.

T E R C E R A PARTE

235

La llegada de Porcia interrumpe la entrevista e impide a don Pedro confiar un secreto a su amigo. Calderón nunca aclarará este elemento del drama y el espectador/lector sólo podrá formular hipótesis. El desenlace. La venganza de don Juan La casa de monte de don Luis en Belflor reúne —como lo había hecho su casa en Gaeta al iniciarse la tragedia— a todos los protagonistas de la tragedia . D o n Luis y don Pedro han venido a cazar para divertirse y el Príncipe de Ursino ha llevado a don Juan para que pinte a Serafina. Ella aparece llorando pero da la espalda a su esposo y él no la reconoce ni ve sus lágrimas. Belardo, el criado de don Alvaro, i n tenta consolarla pero ella no quiere escuchar sus palabras. D o n Juan no podrá tampoco enterarse de la situación. Ella pide a Belardo que la deje sola y añade que el sueño quizás le alivie las penas. Se duerme en efecto pero una pesadilla la despierta pronto: «Don Juan, esposo, señor, / [...] / ¡ N o me mates, no me mates!» (v. 965, 968), recuerdo de las angustias que han poblado su existencia desde su llegada a Belflor y premonición del fin trágico que la espera. D o n Alvaro aparece en el escenario y, por vez primera, logra ofrecerle el consuelo de sus brazos. D o n j u á n , que acaba de reconocer a su esposa («Todo horrores, todo hielos / soy, sin ser, ni luz, ni trato», w . 929-30) y, testigo de su propia deshonra, no puede soportar más, mata al ofensor primero, a Serafina después y pide la muerte para sí. E l Príncipe que comprende que fue el actor de este último encuentro fatal, ofrece un caballo a don Juan para que pueda huir. Sin embargo, ninguno de los presentes tiene la intención de castigar al esposo deshonrado que acaba de vengarse. E l Príncipe entonces revela su amor a Porcia y pide su mano a don Luis. 56

Actuando de este modo, el Príncipe guarda para sí un doble secreto: en primer lugar, su amor a Serafina que no puede revelar ante Porcia a quien hubiera perdido o ante el esposo; en segundo lugar, calla su responsabilidad en el encuentro entre los esposos ya que no puede sino silenciar las causas de dicho encuentro. Este doble silencio es un silencio de interés, de conveniencia, que, de cierto modo, nos permite aproximar el personaje del Príncipe a los títulos de las come5 6

E l lugar escogido por C a l d e r ó n sirve m á s c o m o necesidad interna a la obra

que c o m o verdadero Serafina.

lugar «secreto» para que A l v a r o encubra la presencia

de

236

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

dias de palacio que viven un amor secreto y renuncian a él en cuanto las circunstancias les obligan a hacerlo. Conclusiones El pintor de su deshonra deja perplejo al espectador/lector. Si bien la muerte de don Alvaro, antiguo amante de Serafina a quien sigue persiguiendo y asediando hasta raptarla, después de casada, concuerda con el código de honor o con la «justicia poética» de que habla Parker por ejemplo, la muerte de Serafina es más difícil de interpretar. Esta muerte infligida por don Juan a su esposa puede considerarse como castigo injusto ya que —según el análisis que acabamos de llevar a cabo— Serafina es inocente. Ella defendió su honor contra el asedio amoroso de su antiguo amante y contra las imprudencias de su propio esposo. Ella también, a pesar de no haber dejado ninguna esperanza al amante reaparecido tras su muerte presumida, tiene que argumentar una y otra vez, convencer, reivindicar su honor de mujer casada. E l silencio de honor que le es negado, rasgo específico del personaje de esposa de El pintor de su deshonra, la aleja de Leonor de A secreto agravio, secreta venganza, es evidente, pero igualmente de M e n cía de El médico de su honra. E n cada una de las secuencias en que se ve forzada a escuchar los reproches, las exigencias y hasta los insultos de Alvaro, Calderón se vale de un personaje intermedio para facilitar al amante una entrevista con aquella a quien no renuncia. Porcia, en el primer acto, abandona a su amiga a las reivindicaciones amorosas de su hermano. D o n j u á n , en el segundo acto, desempeña dicho papel de intermediario durante la fiesta de Carnaval. Serafina ha de confrontarse una y otra vez y contra su propia voluntad con su amante y e n contrar, en cada entrevista, los argumentos para defenderse. E n el tercer acto, ya en poder de su raptor, vive en una soledad física y moral absoluta, no sin seguir rechazando a su «enemigo», y presa de la angustia de la muerte, obsesionada por el día en que va a ser descubierta por su esposo deshonrado. La complejidad del desenlace nos induce a hacernos algunas preguntas. Así como d o n j u á n se aisló totalmente, haciendo más difícil la búsqueda de su esposa, Serafina, en el tercer acto, no intenta huir de la soledad que le impone su ofensor. ¿ N o acepta esconderse, como se lo pide don Alvaro, para que Porcia no la vea, privándose de la ayuda de su amiga? ¿ N o pide al Príncipe que guarde silencio sobre su presencia

237

T E R C E R A PARTE

en la casa? Esta soledad completa, tal marginación respecto a la sociedad de amigos y parientes, ¿no juega en contra de ella? D e hecho la única obsesión del joven es que Serafina sea descubierta (por eso las continuas tentativas de encubrirse mutuamente los personajes que pasan por la casa de Belflor). N o cabe duda, como vimos, de que una deshonra no debe decirse y que quien la sufre debe encontrar el modo de vengarse por sí solo. Pero la deshonra que origina la tragedia de El pintor de su deshonra no se parece en nada a las deshonras de El médico de su honra o de A secreto agravio, secreta venganza. Tal vez sería valioso afirmar que Serafina defiende, hasta el final, su honor como dignidad interior . E n cambio, no consigue defenderlo frente a los demás. Y si acepta no compartir con nadie la deshonra a la que no contribuyó en lo más m í n i m o , ¿el pudor, la v e r g ü e n z a no podrían explicar su actuación? E l convento, con el encierro que sugiere, es la única solución que propone: no tener que sostener la mirada ajena, ser protegida por sus muros. Los silencios acumulados por todos la acusan y tras su muerte, ni el padre, ni don Luis, el amigo de don Juan, pueden imaginar que no sea culpable. 37

58

Baste decir, por el momento, que Calderón no ha concedido al personaje femenino de su tragedia El pintor de su deshonra la misma imaginación, una idéntica inventiva y eficiencia en la defensa de su honor que a su otro personaje de mujer deshonrada de No hay cosa como callar.

5 7

T e s t i m o n i o de tal dignidad interior defendida a toda costa, son los versos

siguientes, verdadera declaración de fe de Serafina a d o n A l v a r o : « T ú , conseguida, no puedes / conseguirme; pues es claro / que no consigue quien no / c o n s i g u e el alma; y es llano / que una hermosura sin ella / es c o m o estatua de m á r m o l , / en quien está la hermosura / sin el color del halago, / vencida, mas no gozada» (III, vv. 203-11). 5 8

U n o s cuantos personajes femeninos del teatro calderoniano

aquella c o n f u s i ó n ,

experimentan

aquel pudor y v e r g ü e n z a por haber sufrido una a g r e s i ó n i n -

confesable. E l rapto de Serafina se puede equiparar c o n la v i o l a c i ó n padecida por Isabel de El alcalde de Zalamea, L e o n o r de No hay cosa como callar, de L i r í o p e de Eco y Narciso o Tetis de El monstruo de los jardines. Todas manifiestan,

a la hora de

hablar de su agravio, una tendencia a silenciar los detalles de su deshonra.

238

EL SILENCIO

EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

C O N C L U S I O N E S A L O S TRES D R A M A S D E H O N O R

Los personajes Las esposas. Las tres han conocido, antes de casarse, un amor i n tenso, apasionado, por un hombre que las circunstancias han separado de ellas. Ausencia y muerte presumida las inducen a aceptar una boda con otro hombre a quien no quieren o quieren poco. Su primera relación amorosa quedó secreta y recordémoslo (ver n. 49) el silencio de un personaje femenino en particular sobre sus relaciones amorosas es la norma teatral. Ninguna de las heroínas calderonianas de tragedia o de comedia revela sus sentimientos a un padre o a un hermano. Cada una se vale de distintas estratagemas para no divulgarlos. La actuación de las esposas, que proclaman que el silencio garantiza el honor, no siempre se compagina con sus declaraciones y se ace rcan más o menos al ideal de la mujer honrada tal como se veía en aquella é p o c a . 59

Los amantes. Su reaparición en la existencia dramatúrgica de sus antiguas amadas va a romper el secreto tan bien guardado sobre el pasado. Ninguno de los tres jóvenes, animado o no por ellas, quiere renunciar a su amor. M u y al contrario, los tres intentan, a toda costa, reconquistarlo. E n el momento en que toman tal decisión —es decir cuando se encuentran en presencia de sus antiguas amadas— renuncian a sus deberes de personaje noble y a su honor para servir exclusivamente a su pasión de amor. Haciéndolo, encaminan asimismo a las jóvenes esposas hacia la deshonra sin que éstas lo hayan decidido verdaderamente —Leonor, Mencía— o en contra de su voluntad —Serafina— haciendo peligrar también su vida. N o dominan ni su pasión ni sus palabras y pueden ser considerados, en el sistema de personajes calderonianos, como antihéroes. Los maridos. A l inicio de las obras, los tres están enamorados de su esposa. Quieren y estiman a la mujer a quien han elegido. N o obstante, cuando la actuación de los amantes mancha su honor, éste

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«Virtue, h u m i l i t y , modesty,

tenderness, silence, diligence and

prudence

were still the most désirable attributes i n a daughter and a wife» afirma M c K e n drick, 1974, p. 12.

239

T E R C E R A PARTE

predomina sobre todas sus preocupaciones. Conocen los tres el sufrimiento y el ensimismamiento y no se confían a nadie. El honor en el teatro y la crítica Para comprender la trayectoria de aquellos personajes que se transforman de maridos amantes en homicidas de sus esposas, es imprescindible conceder al honor y a sus leyes dentro de la ficción teatral, una credibilidad mínima. Si consideramos al honor como «una religión pervertida» \ como «"la primera vuelta de llave" a la libertad h u m a n a » , como un «aparato represivo» , un «contra-valor» ; si pensamos que el código del honor se caracteriza por su «sadismo» , por su aspecto «visceral, sanguinario» , y que la sociedad descrita en El médico de su honra es una sociedad «enajenada por la obsesión del honon) , «una sociedad bárbara regida por el honor degenerado» , «un mundo que desconoce los valores positivos: la confianza, la generosidad, el a m o r » , parece muy difícil penetrar en la verdadera problemática de aquellos personajes que, así interpretados, no aparecen como unos héroes sino como viles asesinos que se dejan llevar por su pasión —los celos— hacia una venganza vergonzosa y reprensible. A este respecto el personaje de don Gutierre, el marido de doña M e n cía de Acuña, es, sin lugar a dudas, el que originó las críticas más extremadas. A . A . Parker afirma a su propósito: «El asesinato de la esposa por su marido es un acto de traición para con los valores de la vida, el amor y la fidelidad» ; James Alian Parr habla de él como de un personaje «de valores trastornados» ; Daniel Rogers hace de él un a

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«... la ideología del h o n o r está tan exaltada en El médico de su honra, que apa-

rece c o m o una religión pervertida», N e u s c h à f e r , 1973, p. 94. 6 1

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Castilla, 1983, p. 403. D e Blas, 1985, p. 218. «El h o n o r actúa [...] c o m o contra-valor o valor negativo y destructivo e n

El médico de su honra o El pintor de su deshonra>. Así lo afirma G a r c í a G ó m e z , 1989, p. 15. 6 4

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7 0

D e Blas, 1985, p. 219. A m e z c u a , 1991, p. 213. A m e z c u a , 1991, p. 185. O ' C o n n o r , 1982, p. 786. N e u s c h à f e r , 1973, p. 100. Parker, 1991, p. 283. Parr, 1989, p. 156.

240

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

«psychopath» dotado de una «pathologically suspicious nature» . José Amezcua evoca su «mente enferma», «sus oscuras tendencias hacia la muerte». E n la misma lógica, este crítico afirma que «el rey don Pedro sirve a las fuerzas del mal», y añade a propósito del desenlace: 71

don Pedro no se muestra capaz de heroicidad alguna para que vuelva a brillar la luz, ni intenta llegar a la aclaración del crimen para castigar al culpable de la muerte de la inocente. Antes que todo eso, prefiere seguir el camino más cómodo del silencio, con lo cual deja sin castigo un acto criminal y perpetúa de esta manera una cadena de atrocidades . 72

C o m o se puede verificar, la condena inapelable del honor corre pareja con una visión tan negativa de lo que constituye su instrumento esencial: el silencio («el camino más c ó m o d o del silencio»). El silencio en el teatro y la crítica. Si el código del honor pervierte las relaciones entre las dramatis personae, si enajena a cuantos lo respetan hasta sus últimas consecuencias, si sus leyes son destructoras y opresivas, el silencio, que es uno de sus fundamentos, no puede sino considerarse negativamente. E l silencio viene a ser entonces el equivalente de una disimulación connotada negativamente: «unworthy dissimulation» dice Daniel Rogers . Es también lo que sugiere Sebastián Neumeister al afirmar: 73

L a l e y d e l saber y callar i n d i c a p e m i a n e n t e m e n t e

q u e los m e d i o s i n -

telectuales d e l h o m b r e b a r r o c o ( i n g e n i o , p r u d e n c i a , d i s c r e c i ó n , c o r d u r a , i n d u s t r i a ) n o se a p l i c a n para d o m i n a r l a r e a l i d a d s i n o para n e g a r l a (callar, disimular, simular, engañar,

fingir,

mentir) . 7 4

La sociedad entera aparece como encerrada y vigilada según explica José Amezcua: «sociedad temerosa disminuida en su capacidad de hablan>; «la amenaza de que se divulguen los secretos y las deshonras hace que los personajes de El médico vivan en constante vigilancia de sí mismos y de los demás» . E l mismo autor habla de «la atmósfera opresiva en la que viven estos seres privados de la libertad de hablar libremente», de «generalizada privación de la palabra», y más adelante 75

Rogers, 1965, pp. 276, 287. A m e z c u a , 1991, pp. 224-25. R o g e r s , 1965, p. 288. Neumeister, 1982, p. 2 2 2 . Neumeister, 1982, p. 240.

TERCERA PARTE

241

de «los imperativos del silencio, el miedo y el sigilo» . Enfocado de esta manera, el silencio no puede ser más que un peso, una desventaja en las relaciones entre los personajes, un obstáculo a la comunicación, al amor, a la sinceridad, a la confianza , etc. 76

77

El silencio de honor Se me permitirá, asentando mis conclusiones en los análisis llevados a cabo, poner en tela de juicio tal visión negativa del honor y del silencio en el teatro calderoniano y presentar una definición radicalmente opuesta del «silencio de honon>. Cuando los esposos luchan por preservar el honor, el suyo y el de sus esposas, adoptan una estrategia de silencio, no por cobardía, por hipocresía o por villanía sino porque el honor exige tal silencio . L a presencia de un hombre, en la calle, en sus casas, que mancilla el h o nor de sus esposas, ocasiona las sospechas y la «pasión de celos» del 78

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7 7

Neumeister, 1982, pp. 297, 3 2 0 . N e u s c h à f e r , 1973, p. 91, dice, p o r ejemplo, acerca de M e n c í a : «Por m i e d o

a que su marido pueda descubrir algún día lo que ha pasado, no se atreve a o c u l t á r selo del todo; pero tampoco tiene confianza suficiente para informarle de la verdad c o m p l e t a » . Q u e d a r sorprendido porque M e n c í a n o habla sinceramente a su m a r i d o de la visita de d o n E n r i q u e , equivale a enfocar las relaciones entre las dramatis personae al igual que cualquier relación interpersonal, y, a d e m á s , desde

nuestro

punto de vista de crítico m o d e r n o . Fischer, 1981, p . 73, p o r su parte, al estudiar el personaje

de d o n J u a n R o c a , dice a su p r o p ó s i t o : «This undesirable trait

[su

tendencia a exagerar] is then reinforced by an overzealous compliance w i t h a code o f social behavior w h i c h encourages m e n to engage i n dissimulation, falsification, and other deceptive practices under the pretext o f preserving their self-respect and social r é p u t a t i o n » . B e n a b u , 1989, p. 216, en una c o m p a r a c i ó n entre C u r c i o de La devoción de la cruz y d o n Gutierre, afirma: «G utierre está atormentado p o r las dudas, y su p r e o c u p a c i ó n p o r mantener silencio frente a la deshonra n o le permite hablar directamente c o n M e n c í a . Si lo hacía, evitaba todo fin trágico pues se h a b r í a n explicado las cosas entre los c ó n y u g u e s (sic). Pero el oscuro m u n d o de G u t i e r r e , regido c o m o está p o r las intransigentes demandas del c ó d i g o de honor, n o permite que se aclaren dudas p o r m e d i o de palabras». Los críticos que hacen del s i l e n c i o una d i s i m u l a c i ó n reprensible no faltan s e g ú n se puede verificar. Es o b v i o que las citas que d o y no son m á s que ejemplos representativos

de u n punto

de vista

dominante y no pretenden ser u n estudio exhaustivo de la c u e s t i ó n . 7 8

L o cual va en contra de lo que dice M o r ó n A r r o y o , 1983, p . 531: « N o cre-

emos que el secreto contribuya a la honra», a p r o p ó s i t o de la muerte secreta gida p o r d o n Gutierre a su m u j e r » .

infli-

242

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

marido. Y el que siente celos consigue difícilmente callarlos (verdadero leitmotiv del teatro áureo). Por eso, aquellos personajes de maridos que logran, más o menos, encubrir estos celos, manifiestan un gran dominio de sí mismos. E n el silencio y el disimulo, que son p r u dencia y capacidad para soportar el sufrimiento ocasionado por los acontecimientos («sufre, disimula y calla», «callado, cuerdo, prudente»), se convierten en hombres preocupados, solitarios y ensimismados que han renunciado a la paz, a la felicidad y al amor (menos don Gutierre lo que hace todavía más heroico su combate) para permanecer dignos de la nobleza a la que pertenecen. 79

Pero esta renuncia, ¿es victoria heroica sobre sí mismo o enajenación? Francisco R u i z R a m ó n habla de la impotencia del individuo, atrapado en el gran mecanismo social e ideológico, interiorizado, hecho forma y molde interior del ser, en que se encuentra prisionero y contra el que, de verdad, no puede rebelarse, pues sería rebelarse contra sí mismo, el «sí mismo» del «soy quien soy». Y añade: Lo que el monólogo de honor calderoniano parece estar expresando es esta terrible y fascinante operación de absorción [...] del yo individual por el yo colectivo, del uno por e l nosotros, al que l l a m a m o s h o y alienación . 80

A través de los itinerarios dramáticos de don Lope o de don G u tierre, el silencio nos ha aparecido como un «arte de la conducta» , como la única estrategia posible para salvaguardar al honor. Aunque no sea un valor absoluto — l o cual se verifica por ejemplo con la ineficacia del silencio de d o n j u á n Roca, o con los límites que lleva consigo el silencio cuando se trata de una deshonra como la de Serafina, o más aún con el carácter nefasto del silencio antiheroico de Alvaro ante su padre— es, la mayoría de las veces, símbolo de prudencia y sabiduría. Hemos comprobado la vulnerabilidad o la lenta degradación de aquellos que son incapaces de callarse o de silenciar su pasión. Todo lo 81

7 9

C o m o lo dice Matzat, 1988, p. 37: «la l i m i t a c i ó n de las posibilidades de

c o m u n i c a c i ó n tiene c o m o consecuencia que los personajes de C a l d e r ó n , al chocar c o n las normas del honor, se hallan en u n estado de radical soledad». 8 0

8 1

R u i z R a m ó n , 1984, pp. 147-48. Saco la e x p r e s i ó n de Maravall, 1975, p. 346.

T E R C E R A PARTE

243

que se ha demostrado a partir del análisis de las obras de los sufrimientos padecidos por unos personajes para guardar silencio, de su doloroso dominio de la palabra, nos permite afirmar que este silencio se asocia a una victoria sobre sí mismo y sobre fuerzas contradictorias. E l silencio de honor, verdadera elección de un héroe y no sumisión a una ley exterior, es el precio que hay que pagar para una mayor dignidad y heroicidad. Así también concluye Frank P. C a s a que hace del honor en el mundo calderoniano un valor superior, el símbolo de la dignidad humana. Claude Chauchadis, basándose en la idea que los dos vocablos «honon> y «honra» han de reunirse en la misma aspiración, habla de «interiorización de la noción de honon>, de «exigencia interna que incita a obrar en conformidad con su virtud, su sangre, su estado social o su poder» . 82

83

Las conclusiones a las que llega E. M . Wilson en su examen de A secreto agravio, secreta venganza apuntan en el sentido del reconocimiento del honor y del silencio —utiliza la voz «discrétion»— que va ligado con él, como un valor superior: Don Lope de Almeida believes in honour, subjugates his passions to honour and uses discrétion to make sure that his honour has in fact been outraged, and, after that, to see that his vengeance shall be secret. His faith in honour controls his feelings, his discrétion controls his judgement and actions; he is honour's saint . 84

N o obstante disiento de las últimas conclusiones de E . M . Wilson: «If my interprétation of the play is acceptable, Calderón shows how revenge is followed by the death of the revenger» . Asociar la muerte con el vengador es algo ambiguo. D e hecho la muerte sugerida por la guerra en la que quiere participar el noble don Lope tras su doble venganza, insiste más bien, una vez más, en el carácter heroico de su acto. ¿ N o podría interpretarse como un deseo de muerte, expresado de manera indirecta, parecido al deseo de muerte de Gutierre, que pone de realce el sufrimiento en el silencio? Idea que concuerda con la afirmación de Isaac Benabu sobre el «aislamiento del héroe trágico» «obligado [como Gutierre] a sufrir callando» . 85

86

Casa, 1977. Chauchadis, 1982, p. 81. W i l s o n , 1951, p. 63. W i l s o n , 1951, p. 64. Benabu, 1993, p. 177.

244

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Estas primeras conclusiones van a permitirnos abordar el mundo de la comedia con una cuantas certezas que nos esforzaremos por reafirmar o matizar gracias al examen de obras específicas de otro género teatral. U n a obra, totalmente atípica y difícil por lo tanto de clasificar, va a servirnos de enlace entre el mundo de la tragedia y el mundo de la comedia: No hay cosa como callar y su heroína, Leonor.

CAPÍTULO IV E N T R E L A T R A G E D I A Y L A C O M E D I A : NO HAY COSA COMO CALLAR. L E O N O R : HEROÍNA D E L SILENCIO

Leonor: ¿retrato de una mujer de comedia? E l amor mutuo que experimentan don Luis y doña Leonor lo desconoce don Diego, hermano de Leonor que garantiza su honor en ausencia de padre. D o n Luis no quiso pedir la mano de su amada antes de solucionar algunos problemas de herencia. Parecidos a tantos personajes de tragedia o de comedia, los dos jóvenes viven pues su amor secretamente. Separada de su amante que se dispone a partir a la guerra, separada de su hermano —refugiado en una embajada por haber herido a un hombre—, doña Leonor se halla sola en su casa con los criados y teme por su honor. Voluntaria, enérgica e independiente, se atreve a salir de su casa («en una silla y tapada / nadie me habrá conocido», w . 504¬ 05), a pesar de la prohibición de su hermano y va a visitarle para tener noticias suyas y pedirle permiso para entrar en un convento hasta que él regrese. Pero todo se está arreglando: el herido está mejorando, las protecciones no le faltan a don Diego, pronto dejará su escondite y Leonor puede volver a casa tranquila. Durante la noche que sigue a esta visita, el fuego se declara en su casa y la obliga a abandonarla y a refugiarse en una casa vecina. D o n Pedro, un caballero anciano, la ayuda, la tranquiliza —está muy turbada después del incendio («(¡muerta estoy!)», «(¡Qué desdicha!)», «(no puedo hablar)», «(el aliento me falta)», v. 883, 885, 886, 888)— y le propone pasar la noche en el cuarto de su hijo quien acaba de marcharse a la guerra. D o ñ a Leonor vacila en aceptar porque teme por su honor: las habladurías siempre son posibles si se aprende que ella pasó una noche fuera de su casa. D o n Pedro le promete hablar en su favor si la necesidad se presenta.

246

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

E l final del primer acto desmiente las promesas de seguridad que don Pedro había ofrecido, con su hospitalidad, a la joven desamparada. U n desconocido penetra en el cuarto donde se ha quedado d o r m i da, sentada en una silla, agotada por los tormentos de los cuatro días pasados, y abusa de ella, convirtiendo su existencia de personaje de comedia en víctima heroica. E n el momento en que ella intenta gritar —tras una pregunta sin respuesta («¿Vos sois noble? — N o lo sé» I, v. 1145)— para impedir al agresor cometer su fechoría, d o n j u á n (el mismo hijo de don Pedro su huésped) la silencia («—Al viento / daré voces. — T a p a r é t e / yo la boca», I, w . 1156-58). Leonor se desmaya. La ruptura Dos meses transcurren entre el primero y segundo acto. Este largo espacio de tiempo acredita la ruptura radical entre el personaje anterior a la violación y el de ahora. E l intervalo de un acto a otro es todo lágrimas, silencio y soledad , evocados por don Diego que intenta comprender la tristeza de su hermana, y por Juana, la criada. Por más que tenga buenas relaciones con su ama («siempre acompañada / de ti está, aún más amiga que criada» II, w . 5-6, afirma don Diego), Juana no puede explicar la melancolía de Leonor. 87

Leonor: silencio y soledad Si las lágrimas la traicionan diciendo la desgracia que la agobia, Leonor se domina bastante como para silenciar la causa de su infortunio («llorarlos ojos y callar los labios», v. 70). A lo largo de los actos segundo y tercero, gracias a procedimientos distintos, logrará mantener una distancia entre ella y los que viven a su lado (hermano, amante, criada) y no romper el silencio. Procura, por ejemplo, evitar a su hermano para no tener que proporcionarle explicaciones acerca de su tristeza: {Ap.) M i hermano aquí está. ¡Oh!, ¡quién pudiera 8 7

N o t e m o s la e x p r e s i ó n interesante de T e r Horst, 1982, p. 101, acerca de la

actitud de L e o n o r durante los dos meses: «For t w o months she locks herself up i n a purgative convent o f the self». Sólo tras este periodo será capaz de actuar.

247

TERCERA PARTE

de sus ojos faltar!, pues de manera me acusan mis desdichas, que no puedo verle la cara sin vergüenza y miedo. Propio temor de un pecho delincuente pensar que todos saben lo que él siente. (II, v v . 4 6 - 5 2 )

Pero no logra esquivarlo sin hablarle y le dice que su melancolía no tiene causa: («Toda melancolía / nace sin ocasión, y así es la mía» w . 65-66). E l garantiza su honor y no debe saber nada de su deshonra. La vida de Leonor depende de su silencio y el miedo —que evocaba al ver llegar a su hermano— es una de las razones que le impide confiarse a este hermano amante. E l pudor y la vergüenza es otra. Expresa el deseo de quedarse sola y don Diego la satisface. La criada piensa consolarla anunciando la vuelta de don Luis pero ella la silencia y la despide sin miramientos ( w . 110-112). U n a vez sola, Leonor se siente libre para expresar su cólera y su tristeza: jOh!, ¡cuánto estimo v e m i e desta suerte, pues pueden sin testigos mis enojos desahogarse! Hablad, labios; llorad, ojos. Solos estáis, decid vuestros agravios, quejaos al cielo, pues, ojos y labios; que aunque juré callar, siendo testigo el cielo, no es hablar hablar conmigo. (II, v v . 1 1 4 - 2 0 )

Intenta reconstituir el drama pero la vergüenza que no la ha dejado desde aquel suceso, le impide hacer el relato de la violación m i s ma . 88

8 8

Parece e x t r a ñ o que Neumeister, 1982, p. 225, deja de lado al personaje

L e o n o r . E v o c a la «separación de lo realmente sucedido de la c o m u n i c a c i ó n güística», la «anulación retroactiva» y afirma que «los mecanismos de defensa

de linno

ofrecen la s o l u c i ó n del problema p s í q u i c o , sino su simple n e g a c i ó n , su r e p r e s i ó n , su desplazamiento, c o m o dice Freud, en que el i n d i v i d u o se calla a sí m i s m o l o que ha vivido». Pero decir esto es olvidar dos cosas: en p r i m e r lugar, d o n J u a n n o se calla puesto que se vanagloria de su fechoría ante d o n L u i s , y cuando se calla al final de la obra, quizás no sean las razones de su silencio las que i n v o c a N e u m e i s ter; en segundo lugar, d o ñ a L e o n o r q u i e n sí se calla y calla a sí misma lo que sufrió, no lo hace tampoco porque desea olvidar lo que le o c u r r i ó .

248

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

¿Qué frase habrá más decente que lo refiera? Ninguna, porque la más elocuente es la que, sin decir nada, el más rústico la entiende . (II, vv. 136-40) 89

Fue igualmente la vergüenza la que la incitó a no pedir auxilio a don Pedro. Así es c ó m o el silencio, en primer lugar impuesto por su agresor, se transforma, precisamente por la vergüenza que experimenta, en una opción, la de cualquier personaje deshonrado antes de que sea posible la venganza: quise más callar, porque si yo una vez le dijese y ninguna le vengase, era afrentarme dos veces. (II, vv. 179-82) Ahora bien la venganza parece muy difícil puesto que el único i n dicio con el que puede contar es una venera que arrancó del cuello del ofensor antes de su huida. Esperando la posibilidad de vengarse, L e o nor, que vivió la deshonra en el cuerpo y fuera de la mirada y publicidad ajenas, podrá vivir como una mujer honrada (al contrario de la Serafina del Pintor) ya que nadie conoce el origen de sus lágrimas. Esta soledad absoluta , originada en el desfase entre la deshonra sufrida interiormente y la honra respecto de los demás, hace de Leonor, desde el segundo acto, una víctima heroica. 90

8 9

E l p r i m e r m o n ó l o g o de L e o n o r —dos meses después de sufrir la v i o l a -

c i ó n — es comparable c o n el de la j o v e n violada de El alcalde de Zalamea, Isabel, hija d e l «villano» Pedro Crespo. A l amanecer que sigue su rapto y su deshonra, encuentra a su padre, arrancado t a m b i é n de su casa y atado a u n árbol; relata el rapto pero n o puede sino callar el n u d o del delito y substituir las palabras p o r la e x p r e s i ó n corporal de su dolor y de su v e r g ü e n z a . (Ver « V e r g ü e n z a y pudor: l o inefable» en la primera parte). 9 0

L o que dice Matzat, 1988, p. 37, a p r o p ó s i t o de los personajes de los dramas

de h o n o r calderonianos puede aplicarse perfectamente al de L e o n o r de No hay cosa como callar: «La l i m i t a c i ó n de las posibilidades de c o m u n i c a c i ó n tiene c o m o consecuencia que los personajes de C a l d e r ó n , al chocar c o n las normas del h o n o r , se hallan en u n estado de radical s o l e d a d » .

249

TERCERA PARTE

Estrategias para una venganza A partir del momento en que decide vengarse y a este fin valerse de la venera y del retrato de mujer que descubrió dentro, se transforma en mujer de acción, multiplica las iniciativas, manifiesta audacia e inventiva junto a cautela y reflexión. Obrará tanto con el silencio como con la palabra . A l encontrarse, tras un accidente ocurrido a la puerta de su casa, en presencia de la mujer cuyo retrato acaba de contemplar en la venera, domina su sorpresa y no dice nada al respecto que la comprometa. Reserva para sí misma, en un largo aparte, sus reflexiones. E n cambio, cuando Marcela, la joven que regaló el retrato a don Juan como prenda de su amor, vuelve en sí, Leonor utiliza un lenguaje a dos luces que sólo puede entender el espectador/lector: 91

que no dudo, según lo que mi alma siente vuestros sucesos, que ya me importa precisamente saber quién sois. (II, v v . 3 1 9 - 2 3 )

Marcela, discreta y prudente, no le comunicará su nombre. Leonor lo aprenderá por su criado. Porque quiere igualmente conocer el de su agresor, Leonor se aventura a salir —llevando el testigo mudo de su deshonra—, hasta la casa de Marcela. Aunque tapada, Leonor experimenta mucho miedo al cumplir esta visita en casa de una desconocida: («Cielos, a mucho me atrevo», v. 736; «temblando de miedo estoy», v. 862), miedo que se acrecienta al descubrir la presencia de su hermano que corteja a Marcela («¡Mi hermano!», v. 866; «¡Cielos, doleos de mí, / que en tanto empeño me miro!», w . 881-82; «¡Quién

9 1

Los trámites que hará L e o n o r no revelarán nunca sus intenciones. E n «La

fuerza de la sangre», de Cervantes, la j o v e n Leocadia, raptada y deshonrada, quiere encontrar a su ofensor.

S i n embargo, propone

no

a sus padres, si ellos l o

desean, valerse de u n objeto que t o m ó en el cuarto de su agresor (un crucifijo). S u p r o p o s i c i ó n que consiste en hacer proclamar la p é r d i d a del crucifijo en las iglesias, es rechazada p o r el padre que la aconseja en estos t é r m i n o s : «advierte, hija, que más lastima una onza de deshonra pública que una arroba de infamia secreta; y pues puedes v i v i r honrada c o n D i o s en p ú b l i c o , no te pene de estar deshonrada contigo en secreto: la verdadera deshonra está en el pecado y la verdadera honra en la virtud» (p. 375).

250

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

en tal riesgo se ha visto!», v. 914; «¿Cómo, cielos, / saldré de tanto peligro?», w . 919-20). La prudente Marcela no le revela nada de las informaciones que ha venido a buscar. Por otra parte, animada por la presencia de don D i e go, impone a su extraña visitante una alternativa: o dejarle el retrato o destaparse. Las preguntas de Marcela («¿Qué discurrís? ¿Qué pensáis?» y más adelante «¿Qué esperáis?», v. 927, 933), la pregunta conjunta de don Diego y de Marcela («¿Qué elegís pues?», v. 940) — e l «pues» sugiriendo el tiempo que pasa y manifestando la impaciencia de los dos interlocutores— ponen de relieve lo arduo de la decisión que ha de tomar Leonor. Ante la alternativa terrible, elige abandonar la v e nera, único indicio que la podía ayudar en su búsqueda. A pesar de este primer fracaso, la secuencia manifiesta la aptitud de Leonor para actuar y decir tan sólo lo que quiere decir . 92

Desesperación de Leonor H miedo que acompañó a Leonor durante toda la visita a Marcela, se lee todavía en su rostro cuando regresa a casa. Juana se inquieta: ¿Qué te ha sucedido, que a casa con temor tanto vuelves, y a ú n c o n m a y o r llanto

que saliste? (III, v v . 3-6)

N o sólo no le da su ama explicaciones sino que además le pide que mantenga secreta su salida y sobre todo que no diga nada a su hermano; si se entera él, «[le] puede costar / la vida», (vv. 12-13). Juana tranquiliza a su ama y, en un largo parlamento en que expresa su capacidad para guardar un secreto, sugiere de modo implícito su deseo de saber más: En cuanto a callar, ya sabes tú que es en vano prevenimie, pues es llano

9 2

T e r Horst, 1982, p. 89, afirma: «... L e o n o r o f No hay cosa possesses p o w e r

over both silence and speech. T h i s p o w e r derives from

a sense o f timing,

of

k n o w i n g w h e n to keep silent and w h e n to speak. H e r most unusual gift, h o w e ver, is the ability to master simultaneously both silence and speech, to speak and act through silence».

TERCERA PARTE

251

que soy la primer criada pitagórica, enseñada sólo a callar; mas de m o d o , que nada en callarlo todo hago, porque no sé nada. Y así, si quieres saber cuánto secreto hay en mí, dame qué callar y di: ¿qué es lo que ha querido ser, disfrazada una mujer como tú, haber hoy salido, con tan humilde vestido, en una silla alquilada, sin criado ni criada? ¿Adonde, señora, has ido desta suerte? (III, vv.

13-30)

Leonor no contestará a ninguna de sus preguntas. Se contentará con decirle que vuelve todavía más desesperada porque acaba de perder la única esperanza que tenía de remediar su desdicha. Sola una vez más, reafirma que guardará el silencio de honor: callemos, honor, tú y yo; que no ser de nadie dicha una desdicha, ya es dicha; y para obligarte a dar el sepulcro singular de m i pecho a m i dolor, honor, en trances de honor, No

hay cosa como callar.

Calle yo y calle m i pena. (III, vv.

53-61)

Calderón, utilizando a modo de refrán el propio título de su obra, lo pone en boca de su personaje como verdadera profesión de fe. Tras los peligros que ha corrido y han resultado inútiles, Leonor está convencida, más allá del sufrimiento y de su desesperación, de que no le queda más remedio que callar su deshonra.

252

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Palabra y silencio. La vuelta del amante Es otra estrategia la que Leonor debe utilizar para guardar silencio, cuando ha de enfrentarse con una nueva obligación, dolorosa pero inevitable, la de alejar a su amante don Luis vuelto como d o n j u á n del cerco de Fuenterrabía. Vimos c ó m o , para guardar su secreto, hablaba a su hermano de una melancolía inexplicable, c ó m o rechazaba una y otra vez la insistencia de Juana para que se confíe. Para dirigirse a su amante hablará más de lo que ha hecho hasta ahora. A pesar de las lágrimas que no logra reprimir, sí reprime su espontaneidad y no abraza a don Luis y; le explica c ó m o , a pesar del amor que sigue e x perimentando por él, tiene que alejarse de ella y no intentar volver a verla. D o n Luis, asaltado por los celos, está convencido de que se trata de una mera mudanza. Leonor pues ha fracasado en su intento de decir sin decir — a l contrario de Flor en De un castigo tres venganzas—; no obstante su voluntad de callar la deshonra, que le impide casarse con el hombre al que sigue queriendo, permanece intacta. Peripecias de comedia Todos los acontecimientos que ocurren a continuación, característicos de la comedia de capa y espada, nos hacen olvidar algún tiempo el drama de Leonor. La visita de Marcela, tapada, a don Diego, el robo de la venera por Leonor, el duelo entre don Diego y don Juan enamorados ambos de Marcela, a pesar de relajar la atmósfera de No hay cosa como callar, se encaminan a un fin preciso: el de llevar a don Juan a casa de aquella a quien él quiso borrar de su memoria, Leonor. E l joven, en efecto, perseguido por la justicia por haber matado al criado de don Diego, halla una puerta abierta y piensa así ponerse a salvo. E n realidad, esta puerta es la de la casa de don Diego y de L e o nor (abierta por Juana para don Luis) donde el ofensor topa con el recuerdo vivo de su villanía. Don Juan confrontado a sus responsabilidades: primer desenlace E n presencia de Leonor, d o n j u á n está sumergido por una turbación que no consigue dominar. Los apartes sucesivos que pronuncia («Estoy muerto», «No tengo vida», «Fáltame el aliento», «De un peligro he dado en otro», v. 750, 753, 754, 773), en vez de contestar a las preguntas de Leonor, están en total desacuerdo con su personaje h a -

T E R C E R A PARTE

253

blador e insolente. Su silencio es confesión de debilidad y del miedo que experimenta ante la posibilidad que tiene esta joven de vengarse de él. N o obstante, al comprender Leonor, por las palabras de don Diego y de Marcela, que el hombre a quien aceptó en su propia casa para que se esconda en ella, es aquel a quien viene buscando desde hacía tanto tiempo, descarta la idea de vengarse. L o que desea ante todo es no revelar públicamente su deshonra. E n el diálogo entre el ofensor y su víctima, en el que reina lo implícito, Leonor, ayudada por la venera que ha conseguido recuperar y que enseña, no necesita hablar mucho para confundir a don Juan. D O N JUAN

Cuanto a decir vais entiendo.

LEONOR

Pues, señor donjuán, que os deis por entendido agradezco, ahorrándome la vergüenza [...] (vv. 9 1 6 - 1 8 )

Le propone entonces un acuerdo. Si quiere salvar la vida, tiene que salvar su honor. Así que le pide, si no está dispuesto a casarse con ella («si apagarlo todo / no os disponéis»), que guarde el silencio absoluto sobre su deshonra (Leonor no sabe que don Juan se vanaglorió del agravio que le infligió contando el acontecimiento al propio don Luis). E n cuanto a ella, protegida por su silencio, entrará en un convento: soy mujer que pudiera vengamie, y que no me vengo por que a escándalo no pase lo que hasta aquí fue silencio. Y o no soy mujer que andar tengo con mi honor en pleito ; yo no tengo de dar parte a mi hermano ni a mis deudos; que soy mujer, finalmente, que moriré de un secreto, por no vivir de una voz; 93

9 3

N o t e m o s de paso que la e x p r e s i ó n « h o n o r en pleito», que, en boca del per-

sonaje de L e o n o r , implica r e p r o b a c i ó n , se puede considerar c o m o auto-referencia de C a l d e r ó n a su personaje h o m ó n i m o de El médico de su honra, mujer tan e n é r g i ca y voluntaria c o m o la de No hay cosa como callar pero menos silenciosa ya que demanda al rey y está dispuesta a hacerlo ante testigos.

254

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

que, en fin, hablar no es remedio. Vida y honor me debéis. Pues dos deudas son, bien puedo pedir dos satisfacciones... Una solamente quiero: y es que si a pagarlo todo no os disponéis, noble y cuerdo paguéis la parte en callarlo; que una clausura, un convento sabrá sepultarme viva, quedándome por consuelo solamente que cayó mi desdicha en vuestro pecho. Con esto, idos; no mi hermano vuelva, donde sólo temo un lance que a hablar me obligue, siendo mi honor mi silencio. (III, v v . 9 2 7 - 5 4 )

E l convento será una «muerte» para la joven, no obstante y gracias al silencio guardado por los dos protagonistas de la deshonra —ofensor y ofendida—, se preservará el honor . 94

D o n j u á n , a quien Leonor no exige el matrimonio (a pesar de s u gerírselo), se relaja y recobra el uso de la palabra para poner el honor de la joven en duda y echarle la culpa de lo que ocurrió («pude / hallaros en mi aposento / una noche», w . 961-63). Utiliza la acusación, a la que había aludido Leonor ante su protector, con la intención de huir definitivamente del compromiso del matrimonio. Ella no deja que siga acusándola... pero la entrevista ha durado mucho y ocurre lo que Leonor quería evitar: la vuelta de su hermano. E l primer desenlace —silencio y convento— que hubiera podido evitar el escándalo y la publicidad, se vuelve imposible.

9 4

T a l pedido de L e o n o r a su ofensor es m u y comparable c o n el ruego de la

j o v e n Leocadia, en «La fuerza de la sangre» de Cervantes, novela ejemplar ya aludida: «yo te perdono la ofensa que me has hecho c o n sólo que me prometas y jures que, c o m o la has cubierto c o n esta oscuridad [el rapto y la v i o l a c i ó n

han

tenido lugar en «el callado silencio de la n o c h e » ] , la cubrirás c o n perpetuo silencio, sin decirla a nadie» (p. 369).

TERCERA PARTE

255

Segundo desenlace. El honor de Leonor: el asunto de todos La llegada de don Diego y de don Luis cambia totalmente la s i tuación. D o n Diego está dispuesto a matar a su hermana —o a don Juan que tuvo tiempo para cubrirse la cara— a fin de preservar el honor de la familia. D o n Luis, por amistad a don Diego pero igualmente porque la presencia de un hombre al lado de su amada confirma sus sospechas, toma el partido de don Diego. Entonces es cuando d o n j u á n se descubre, sembrando la estupefacción. Por más que don Diego esté agradecido a d o n j u á n de haberle salvado la vida (acto I), no puede aceptar su presencia al lado de su hermana («no es precio / para una vida un honon>, III, w . 1008-09). E n cuanto a don Luis, a quien don Diego contó con cinismo el agravio hecho a una descono cida (véase la larga escena del acto II, w . 486-651), entiende de repente que su amigo es quien provocó la desgracia de Leonor y la suya: (Ap.) ¡Donjuán es el que me ha muerto! ¿Qué he de hacer en tan extraño lance de amistad y celos, de amor y honor? (vv.

996-99)

Por eso, poco después, desea también la muerte de don Juan («D ecís bien, y con vos vengo. / Sin matarle no cumplís. / (Ap.) Por m a tarle yo, le aliento», w . 1032-34), lo cual le asombra. Cambian unas palabras comprensibles tan sólo para ellos: D O N JUAN

D O N LUIS

¿ES eso haberos yo dicho mi secreto? Sí, y por

eso

a don Diego he de amparar. (vv.

1035-37)

La llegada de don Pedro que el criado de don Juan, Barzoque, fue a buscar, ante lo intrincado y peligroso de la situación, será un aliado más para Leonor. Ella, confrontada ahora con una deshonra pública, decide hablar: aunque el silencio adoré, ya no es deidad el silencio; que hablar en tiempo es virtud, si es vicio el hablar sin tiempo. (III, v v . 1 0 8 3 - 8 6 )

256

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Empieza por dirigirse a don Pedro, recordándole con palabras encubiertas su promesa. A l comprender el noble caballero que su hijo está concernido por la deshonra de la joven, don Juan pierde a su ú l timo defensor. D o ñ a Leonor está ya decidida a contarlo todo pero el responsable de la ofensa es quien ahora pide el silencio («pretendo / que ninguno sepa más / que yo», «Todo ese suceso, / [...] / ninguno ha de saberlo»), por saber ahora que su vida corre peligro. Por eso, en un aparte con Leonor, reconoce su responsabilidad y, dirigiéndose ya a todos, le da la mano. Todos —don Diego, don Luis, don Pedro y Marcela— quedan callados. Conclusión Por vez primera, d o n j u á n guardó un silencio de honor. La presentación por Leonor de la venera —doble símbolo de su nobleza y de su villanía (véanse los versos 195-196 del acto II)— le forzó a afrontar la situación y asumir al fin y al cabo su responsabilidad. Leonor que, gracias a un dominio de sí misma excepcional , ha conseguido guardar el silencio sobre su deshonra hasta el final y se decide a romperlo cuando esta deshonra pasa a ser pública. C o n la llegada de testigos, ha de cambiar de estrategia («hablar en tiempo es virtud», v. 1085) mientras que don Juan, cuyo vicio era «hablar sin tiempo», (v. 1086), impide a Leonor que lo diga todo y cierra la historia de esta deshonra con un matrimonio . 95

96

9 5

N i n g u n a otra comedia de C a l d e r ó n , entre las que escogí para este estudio so-

bre el silencio, presenta a u n personaje femenino que consiga guardar el s i l e n c i o de manera tan absoluta (si se pone aparte a Blanca de Las tres justicias en una que calla una deshonra pasada infligida a su hermana).

T e r Horst, 1982, dice a su

p r o p ó s i t o : «her unusual strength o f character is all the more notable i n c o m p a r i s o n w i t h the ill-fated heroines o f the tragédies o f h o n o r , w h o become

deeply and

dangerously i n v o l v e d w i t h their servants» (aunque las últimas palabras del estudioso no puedan aplicarse a Serafina, quien no se confía m á s que a su amiga, P o r c i a , y, en el tercer acto, ne se confía a nadie). 9 6

R e s u l t a interesante observar que el orden de los desenlaces posibles es t o -

talmente invertido si se los compara c o n el de El alcalde de Zalamea.

E n dicha

tragedia, el padre de Isabel intenta, en primer lugar, conseguir secretamente

el

m a t r i m o n i o del C a p i t á n c o n su hija: «Y puesto que estamos solos, / s e ñ o r d o n A l v a r o , hablemos / más claramente los dos, / sin que tantos sentimientos / c o m o vienen encerrados / en las cárceles del pecho / acierten a quebrantar / las prisiones del silencio» (III, vv. 411-18). Tras la negativa de éste y su consejo («El de callar / es el mejor [remedio] para vos», III, vv. 547-48), Pedro Crespo va a valerse de su

TERCERA PARTE

257

Tal desenlace — e l matrimonio del ofensor con su v í c t i m a — sorprendió a muchos estudiosos. Así, por ejemplo, Thomas Austin O ' C o n n o r afirma: while marriage is viewed as just réparation for Leonor's stolen virginity, such a solution underscores a more horribly reality -marriage, in this case at least, is merely barter that justifies rape . 97

O Sebastián Neumeister : 98

El proyecto de don Juan sale bien: D o n Luis, el amante de Leonor, y Marcela, la amante de Don Juan, Don Diego, el hemiano de Leonor, y D o n Pedro, el padre de Donjuán, todos renuncian, ante la propuesta de matrimonio, a su satisfacción, todos callan lo que habían de padecer la amistad, el amor y el honor, y lo que han de padecer definitivamente. El origen de esa técnica de resolver —al menos en apariencia— un conflicto callándolo, es evidente: es la ley del honor público. Las consecuencias de una esquizofrenia social, que calla lo que la amenaza en el fondo, se callan también en la comedia. O B . W . Wardropper: La conspiración de silencio con que temiina la comedia —«... en trances de honor / dice un discreto proverbio: / No hay cosa como callar...»— revela la vaciedad de la concepción nacional del honor y su efecto sobre las relaciones de los hombres con las mujeres . 99

reciente cargo de «alcalde» para hacer ejecutar al autor del delito. Edwards, 1981, p. 63, afirma: « W h e n the Captain rejects his plea, one avenue is closed and C r e s p o is forced to turn from the pursuit o f h o n o u r

to the pursuit o f justice». E l padre

obligará luego a su hija a entrar en u n convento, ú n i c a salida posible para tal deshonra, en una familia en que ser «labradores» no dispensa de las obligaciones del honor. 9 7

O ' C o n n o r , 1991, pp. 171-72 y 175, a ñ a d e u n p o c o m á s adelante: « C a l d e -

r ó n ' s plays entice us to deconstruct the tradicional palliatives o f marriage and metamorphosis by revealing marriage as barter and metamorphosis as loss». Desde m i punto de vista el m a t r i m o n i o no puede considerarse c o m o una j u s t i f i c a c i ó n de la v i o l a c i ó n ya que d o n Juan, en el aparte a su v í c t i m a , confiesa su culpabilidad, promete no decir nada y presenta el m a t r i m o n i o c o n L e o n o r c o m o una o b l i g a c i ó n m o r a l («no puedo hacer m e n o s » , v. 1114). 9 8

9 9

Neumeister, 1982, p. 222. Teorías de la comedia, en O l s o n , 1978, pp. 229-30. V e r infra mis propias c o n -

clusiones sobre el silencio y el honor. E n u n artículo m á s reciente dedicado a No

258

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Cita de Wardropper que Josefina Iturralde reutiliza, concluyendo a este propósito: esta comedia de Calderón pone «en tela de juicio» todos los valores e ideales que propone: sería la apariencia y máscara de la mecánica teatral que guarda tras sí el rostro: la verdad de una sociedad represiva y enajenante. La mujer que guía su existir y necesidades por una idea que, culturalmente no creada por ella, la aleja de la armonía interior y la conduce al sacrificio como persona, no puede triunfar, no . 100

¿ N o se preguntaba anteriormente esta estudiosa por qué Leonor no se confiaba a su hermano? («¿por qué el silencio de la mujer frente al hombre (su hermano don Diego), quien podría reparar la honra o lavar la ofensa?» op. cit., p. 36). Tales comentarios a No hay cosa como callar y al silencio guardado por los personajes no me parecen aceptables, y en particular, el de Josefina Iturralde, que desplaza la pérdida de la «armonía interion> de Leonor, de la agresión misma y de la deshonra que resulta, al silencio que guarda y a la acción que emprende con vistas a restaurar su h o nor. Así afirmaba anteriormente: Se convierte en un ser marcado y dañado, no por el hecho de haber sido violada, o no solamente por eso, sino por las ideas y normas sociales que gravitan sobre ella. Se transfomia en prisionera de una serie de pensamientos que no tienen relación interna con su naturaleza herida y maltrecha; sufre más por la divulgación del hecho, que por el hecho mismo, funciona y actúa para las exigencias colectivas y por el «qué dirán», (p. 37) Aunque crea yo también —como tuve ocasión de decir para otros personajes— que el silencio que guarda Leonor acrecienta su sufrimiento ya que no conoce el alivio de la confidencia, no se pueden disociar la agresión, la deshonra ocasionada por ella y el silencio que le permite restaurar su honor por sí sola y transforma a este personaje femenino en heroína del honor. N o carece de interés recordar aquí las conclusiones que sacaba Claude Chauchadis, en su estudio sobre «hohay cosa como callar, Wardropper, 1986, p. 706, es tan rotundo en su c o n c l u s i ó n : «Los caballeros y las damas que habitan las comedias pervierten incluso el c ó d i g o del h o n o r -su ú n i c o valor no egoísta- que quieren sostener». S i tal a f i r m a c i ó n puede aplicarse a d o n Juan, dista m u c h o de ser conveniente para el personaje de Leonor. 1 0 0

Iturralde, 1983, p. 41.

T E R C E R A PARTE

259

non> y «honra», que contradicen del todo las afirmaciones de J . Iturralde: «no se disocia el honor, posesión íntima del individuo, de su fama de procedencia ajena. L o mismo pasa con el honor de las mujeres, que estriba juntamente en la inmanencia de su virtud y la dependencia de su reputación» . E l análisis de la obra efectuado por Teresa S. Soufas no me convence más. Según ella, Leonor, por su silencio, por su aislamiento, no consigue restaurar su honor: 101

... L e o n o r

nour

in No hay cosa como callar fails to solve the dilemma of remains i s o l a t e d in h e r i n d e p e n d e n t and expédient

b e c a u s e she

m e a s u r e s t o r é s o l v e h e r p r e d i c a m e n t . (p.

164)

L e o n o r ' s s i l e n c e a n d c o v e r t u n d e r t a k i n g s i n ail o t h e r r e s p e c t s n e v e r t h e l e s s c o u n t e r p r o d u c t i v e b e c a u s e she reacts t o h e r i n a n u n f o c u s s e d m a n n e r . (p.

ho-

1 0 2

103

are

circunstances

167)

Y concluye: «Silence —No hay cosa como callar— has become an end i n itself, rather than a means to resolution and salvation» (p. 172). Conclusión fundamentalmente opuesta a cuanto creo haber demostrado. De hecho, el silencio dista mucho de ser un fin en sí mismo, ante todo porque Leonor lo abandona en cuanto comprende, en el desenlace, que ya no sirve para la meta que se ha propuesto; se asemeja más bien este silencio al que guardan los dos esposos de los dramas de honor, don Lope y don Gutierre. La manera con que No hay cosa como callar es resuelta por el dramaturgo no hace sino confirmar que el honor es el valor supremo, que el amor se debe sacrificar en provecho suyo y que el silencio es imprescindible, en ciertas situad o1 0 1

1 0 2

Chauchadis, 1982, p. 83. Scott Soufas, 1988, p. 164, afirma esto comparando a L e o n o r que fracasa,

dice, en su tentativa de restaurar su honor, c o n R o s a u r a que acierta: «Significantly, it is by speaking up i n public and not i n isolated privacy that she obtains assistance». Es olvidar que la deshonra de R o s a u r a no es i d é n t i c a a la de L e o n o r , que R o s a u r a no declara «públicamente» su deshonra sino sólo a C l o t a l d o (su padre, aunque no lo sepa), luego a Segismundo, cuando comprende que la estrategia de d i s c r e c i ó n recomendada p o r C l o t a l d o (por interés), no será valiosa para ella. Las circunstancias en las que C a l d e r ó n ha situado a sus dos personajes

femeninos

deshonrados resultan m u y distintas. P o r otra parte, la demanda que R o s a u r a dirige a Segismundo forma parte intrínseca del aprendizaje de la sabiduría p o r el futuro heredero al trono. 1 0 3

Scott Soufas, 1988, p. 167, no acepta más que su deseo inicial de guardar el

silencio para salvar su h o n o r y su vida.

260

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

nés, para vivir como hombre honrado —como mujer honrada— y no quedar excluido de la civitas honoris. E n esto, como tendremos ocasión de ver más adelante No hay cosa como callar se aproxima más a la tragedia que a la comedia. U n a comparación con El pintor de su deshonra tal vez nos permita afinar aún más tales conclusiones. «No hay cosa como callar» y «El pintor de su deshonra» Don Juan y don Alvaro. Hasta el desenlace final en el que d o n j u á n adopta la estrategia del silencio de Leonor para no publicar su fechoría, este personaje tiene una relación con la palabra y el silencio que es válido comparar con la de don Alvaro. E l silencio que guardan en distintos momentos de su trayectoria de personajes se debe al miedo, y es señal de debilidad m o m e n t á n e a que atenúa su locuacidad, su irresponsabilidad y la superioridad que mantienen sobre la mujer, su víctima. Leonor y Serafina. E l sufrimiento de Leonor, la soledad física que busca para aguantar la soledad moral, la acercan a la Serafina del tercer acto. Sus lágrimas se parecen: dicen su dolor, su desgracia y hasta su desesperación y no les quitan la fuerza interior que caracteriza a ambas, una para encontrar al hombre que la agravió, otra para no rendirse al hombre que la raptó. Su destino de víctimas las acerca; la razón de su desesperación las diferencia. La violación de Leonor por don Juan es un agravio ignorado de todos, que alcanza la intimidad del personaje, su dignidad. La voz «vergüenza» puesta de realce varias veces en el discurso de Leonor, es prueba de ello. Gracias a su voluntad, a su valor, a su lucidez, puede seguir viviendo como mujer honrada frente a los demás. E n cambio, el rapto de Serafina por don Alvaro que sigue al asedio amoroso del amante, es una deshonra pública. C o n este acto, es totalmente m a r g i nada y se convierte en puro objeto del deseo del joven. E n mis conclusiones a El pintor de su deshonra, comparaba la i m potencia de Serafina, su ausencia de iniciativa (aparte del ruego que formula para entrar en un convento) con la inventiva de Leonor, la actividad que emprende para buscar a su ofensor y restaurar su honor. La primera explicación valiosa sería que Calderón, en El pintor de su deshonra como en los otros dos dramas de honor, pone en escena a

T E R C E R A PARTE

261

una mujer casada. Leonor, prometida en secreto a don Luis no es casada. Goza así de la independencia y la libertad otorgadas por el dramaturgo a sus personajes femeninos solteros. E n esto, No hay cosa como callar se sitúa, según lo sugería anteriormente, entre el universo cómico y el universo trágico. Leonor y Serafina. Comedia y tragedia Leonor, es verdad, goza de la «libertad de tapadas» otorgada por el dramaturgo a los personajes femeninos de la comedia. C o n este recurso, tienen la libertad de salir de su casa sin manchar su honor. Leonor lo hace (en esto se parece a un personaje de comedia), no para divertirse sino para restaurar su honor buscando a su ofensor. En sus idas y venidas, arriesga la vida y los peligros que corre se manifiestan en el miedo que experimenta. E l desenlace confirma sus temores: su hermano tan amante, tan atento a su tristeza, no vacila en desenvainar la espada al verla en casa en compañía de un hombre embozado. 104

105

Serafina vive con el mismo peligro —su temor a ser encontrada por don Juan se parece al de Leonor de ser reconocida por su hermano en sus andares—, pero, además, está «encarcelada» por don Alvaro. N o goza de ninguna libertad de movimiento y su desesperación es más radical, su destino más ineluctable. Su e m p e ñ o en guardar silencio y en no sacar provecho de las visitas de Porcia o del Príncipe a la casa de Belflor se pueden explicar por el pudor y la vergüenza que conoce también Leonor. L o que, en el mundo de la comedia —aunque No hay cosa como callar es una comedia trágica— permite a Leonor restaurar su honor por sí sola, valiéndose de un silencio absoluto, y utilizar el dominio que tiene de sí para ser reconocida como mujer honrada, queda sin resultado en el destino de Serafina, a pesar de un dominio de sí idéntico, siendo competencia del esposo la restauración del honor de una mujer casada. Para una, el matrimonio. Para otra, la muerte.

1 0 4

1 0 5

S e g ú n e x p r e s i ó n de Neumeister, 1989, p. 334. C o m o lo hacen y lo declaran los personajes femeninos de las comedias de

capa y espada: Marcela de Casa con dos puertas mala es de guardar o Lisarda de Peor está que estaba. Lisarda, p o r ejemplo, afirma: « Y o , que busco sin m i agravio / el divertirme no m á s / sin peligro de m i h o n o r » (I, p. 93 a).

262

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Desde luego, es el matrimonio con su agresor lo que recibe Leonor en premio a sus esfuerzos. E n esta renuncia al amor para preservar el honor, No hay cosa como callar se aproxima a la tragedia, pero notemos por último que Leonor se casa con un d o n j u á n que acaba por reconocer su responsabilidad de noble.

CAPÍTULO V LA COMEDIA

Examinar la comedia con el enfoque específico del silencio de h o nor se hará a partir del examen pormenorizado de tres comedias: dos de capa y espada (La desdicha de la voz y También hay duelo en las damas) y una comedia de palacio (El secreto a voces) que hemos estudiado ya en otra perspectiva. Tanto en un subgénero como en otro, el amor viene a ser una fuerza dramática conjunta. Ahora bien, en las comedias de palacio, puede ocurrir que el amor se anteponga a los requisitos del honor hasta el desenlace que reúne siempre amor y honor. H O N O R , A M O R Y S I L E N C I O . LA DESDICHA

DE LA

VOZ

La exposición: amor y honor A m o r y honor quedan fuertemente vinculados, desde el inicio de la comedia, e n el personaje de d o n j u á n , amante de Beatriz, desesperado de ver a don Diego rondar la calle de su dama. Desafiaría al hombre que amenaza el honor de su dama pero bien sabe que un duelo daría publicidad a l o que, por el momento, es solamente sospecha. Beatriz no parece responsable del asedio de don Diego. Se nos ha presentado al personaje como a una mujer prudente, discreta y honrada. Aunque cortejada por varios hombres, ella sólo quiere a don Juan («dueño de [su] alma y de [su] vida», I, p. 87 b). H o n o r y amor están igualmente ligados en las preocupaciones de don Pedro, hermano de Beatriz, que vuelve a casa «hablando consigo a solas, / toda la color perdida» (I, p. 88 a). A él también la presencia de don Diego en su calle le atormenta doblemente. Enamorado de la hermana de don Diego, don Pedro teme que él quiera vengarse; a no ser que don Diego esté enamorado de Beatriz. E n ambos casos, don

264

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Pedro, que cuida del honor de su hermana y del suyo, tiene razones para estar desazonado. Beatriz se ha atrevido a dejar a d o n j u á n entrar en su casa («Aunque peligra / m i vida», I, p. 88 a), con la intención de pedirle permiso para visitar a una amiga. Mientras tanto vuelve su hermano. Para disimular su propia turbación, Beatriz se preocupa por la tristeza de su hermano que no se confia: esta inquietud en que has reparado, es nacida de causa que no te importa saberla, ni a mí decirla... (I, p. 88 b) Pero, en vez de seguir callando, don Pedro le cuenta su amor a una mujer muy bella cuyo nombre silencia («De la dama el nombre, es justo / que callarle me permitas», id.) y el orgullo que siente por haber suplantado en el favor de su dama al hombre más galán, más noble de la Corte, d o n j u á n . E l hecho de callar un nombre y de revelar otro engendrará toda una serie de malentendidos, responsables de la serie de «acasos» de la La desdicha de la voz. Beatriz nunca ha confesado a su hermano su amor a don Juan —recordemos que ésta es la norma teatral. A pesar de su enojo y despecho («Ap. ¡Ah traidor!»), consigue disimular y decir con fingido tono tranquilo: «No le conozco». E n cambio, al encontrarse sola con d o n j u á n quien, un momento antes, expresaba sus propios celos por el asedio de don Diego, lo acusa y le impide justificarse: («Tente, no prosigas; / que no quiero saber más», «Nada me diga / vuestra voz», «nada he de escucharos», «Es en vano cuanto diga / vuestra voz», p. 88 c, 89 a). E n cuanto a Leonor, la hermana de don Diego, fingió, por honor, el desdén para con d o n j u á n («constante encubrí / m i afecto», p. 90 a). E n realidad le sigue queriendo pero calla su dolor («con recatada fe / suspiré, gemí y callé / penas, ansias y rigores», id) . Ella no sabe quién es la mujer a quien ama ahora d o n j u á n y a fortiori tampoco está enterada de que a esta misma mujer corteja su hermano. m

1 0 6

E n u n m o n ó l o g o que dirigirá a su c o r a z ó n , L e o n o r expresará la m i s m a

idea en el segundo acto: «ha m i l siglos que los dos / hemos sufrido y callado» (II, p. 98 a).

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Las relaciones amorosas entre los personajes de La desdicha de la voz son por lo tanto sumamente complejas y el honor, que preocupa a la mayoría de ellos, obligando a cada uno a disimular sus sentimientos, acrecienta los malentendidos y las tensiones. L o cual contradice algo la afirmación general de B . W . Wardropper : 107

si el drama de honor trata del destino de los casados con sus problemas de «honor» y de «celos de honor», la comedia de capa y espada trata del destino de los solteros con sus problemas de «amor» y de «celos de amor». Doña Beatriz: mujer honrada Traicionada por una amiga, Beatriz se encuentra sin saberlo ni quererlo, no en casa de esta amiga sino en la de su pretendiente don Diego. Esta presencia contradice totalmente las reglas de honor i m puestas a una mujer y Leonor no deja de recordárselo a su hermano: «¡A casa! Pues ¿cómo, siendo / mujer, dime, a quien alabas / de igual recato?», (I, p. 90 b). Aunque el engaño enfurezca a Beatriz, accede al ruego de todos los presentes y se pone a cantar («en Madrid Sirena / de Manzanares la llaman», dice Leonor, I, p. 90 b), callando las verdaderas razones de su presencia. Por mucho que haya venido tapada y sin que lo sepa su hermano, éste, que acaba de visitar a Leonor y está en un cuarto contiguo, reconoce la voz de su hermana y está desesperado. Don Pedro: hombre de honor Primero expresa, en unos apartes, su sorpresa, su desdicha y su enojo. H a de reconocer que su hermana está en el cuarto de don D i e go, cantando para divertirle (el espectador/lector sabe que no es así), y por poco sale para vengarse en el acto: (Ap. ¿Quién vio duda más extraña? Llamar yo ahora es causar escándalo sin venganza; dejar de llamar, flaqueza; cualquier mido es infamia. Allí aventuro mi honor, aquí aventuro a mi dama: W a r d r o p p e r , 1967, p. 6 9 3 .

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¿Qué será lo mejor, cielos?) (I, p. 91 c) E l cuerpo, la cara, la actitud entera de don Pedro manifiestan claramente la confusión y, desde luego, Leonor interpreta mal su turbación. E n el mismo momento, él está invadido por la duda y refrena el deseo de venganza. D o n Pedro, galán de comedia, responsable del honor de su hermana, conoce el dilema de cualquier personaje trágico y acaba por escoger lo que eligen los hombres honrados en semejante caso: disimular. (Ap. Mejor es disimular; que en empeños de honra tanta, lo que no vengan las obras, no han de decir las palabras. U n camino se me ofrece con que quede asegurada mi opinión con más cordura, y menos aventurada.) Leonor, quédate con Dios; que no he de decir palabra hasta que el tiempo te diga cuánto me debe tu fama en aquesta ocasión. (I, p. 92 a) Aunque más impulsivo, el hombre de honor de la comedia parece seguir una idéntica línea de conducta que los héroes del honor y adoptar los mismos comportamientos. D o n Pedro aplaza su venganza, habla a Leonor sin decirle nada al respecto y desaparece del escenario. El drama de Beatriz Consciente de los riesgos que corrió, Beatriz, al regresar a casa, exige a su criada guardar secreta su salida («calla el que yo / fuera de casa he salido», p. 92 b). Por desgracia, resultan inútiles sus recomendaciones porque tras ella llega su hermano. Viene fuera de sí aunque intenta vencer su cólera antes de hablar a su hermana: (Ap. Cielos, aquesto ha de ser, pues es remedio mejor

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apelar a la cordura que al despecho, que es la cura más eficaz del honor .) (I, p. 92 c) 108

Cuando ella niega haber salido de casa, don Pedro está convencido de que su hermana ama a don Diego. Si quiere preservar su honor, tendrá que renunciar al amor de Leonor: En llegando mi pasión a acordarse de la honra, se ha olvidado del amor . (I, p. 93 a) 109

Beatriz tiene que escoger entre morir o casarse con don Diego. D o n Pedro la deja sola un instante y la joven sabe que no puede salir de la disyuntiva terrible: no puede revelar a su hermano su amor a don Juan ni la fingida invitación de la amiga. Cuando vuelve don Pedro, ella le declara haber elegido la muerte ya que no quiere a don Diego y confiesa que ha estado en casa de este hombre sin saber adonde iba. Tal confesión parcial no hace sino acrecentar su culpabilidad. Su hermano la insulta («tan v i l mujen>) y pronto sustituye la palabra por los actos. Desenvaina la espada («que es muy valiente / el acero del honon>, «la espada, / que es la lengua del honon>, I, p. 94 a) pero don Juan, que estaba escondido porque quería ver a su amada, sale de su escondite, desenvaina también la espada y apaga la luz para dejar a Beatriz la posibilidad de huir. La desdicha de la voz recobra un cariz de comedia valiéndose de sus procedimientos específicos. D o n Diego, que estaba una vez más en la calle, oye ruido, se encuentra en el lugar del duelo; como todo está a oscuras, d o n j u á n finge haber llegado el último y se pone de parte de don Pedro. D o n Diego resulta herido o muerto, no se sabe, y los dos hombres, don Pedro y don Juan, en realidad «enemigos», salen juntos en busca de Beatriz que ha desaparecido. D o n Pedro quiere encontrar a su hermana para vengarse y piensa que don Juan le acompaña para 1 0 8

N o t e m o s de paso la e x p r e s i ó n «cura del h o n o r » asociada a la sabiduría, que

recuerda desde luego El médico de su honra y el silencio vinculado p o r d o n Gutierre a la cura del honor. 1 0 9

Esto lo reafirmará en u n aparte en el acto II: «¡Ay L e o n o r ! ¡cuán en vano /

te adoro, ya enemigo de tu h e r m a n o ! » (II, p. 97 a).

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ayudarle; en realidad, don Juan desea proteger a su dama de la cólera del hermano. La verdadera intención de don Juan sólo se revelará en el desenlace. A diferencia de la mayoría de las comedias en que los tres actos se suceden casi sin intervalo, Calderón deja correr un mes entre los dos primeros actos. E n este espacio de tiempo, tres de los personajes del imbroglio de amor y honor van a vivir de incógnito en Sevilla. Allí vive Octavio, un amigo del padre muerto de Beatriz y don Pedro, y los dos personajes visitan por separado al anciano para pedirle auxilio. Decir o callar la deshonra Beatriz, tras haberse escondido un mes en una posada de la ciudad, va a casa del anciano, tapada y en traje de criada. Cuenta sus desdichas con dificultad («¡Oh si aquí / hablara el dolor sin lengua!», II, p. 95 a), vacila en hablar de la traición del rival de su «esposo» («¡Quién excusarse pudiera / de decirlo! N o es posible», p. 95 a), lo hace hasta que su relato sea interrumpido por la llegada de huéspedes a casa de Octavio. Este la deja sola para recibirlos y la joven se queja de esta interrupción: (Ap.)

¡ Q u e mis ansias n o c o n s i e n t a n ,

aun tiempo para decirlas, porque es medio de vencerlas! (p. 95 b) A la vuelta de Octavio puede terminar el largo relato de su desgracia, ruega al anciano que la acepte como criada «disfrazada y ene u bierta», y le pide que guarde el secreto: sobre todo os suplico que la mayor merced sea tener secreto mi nombre, y que nadie quién soy sepa; que no tiene otro consuelo, perseguida la nobleza, que es el vivir ignorada. (II, p. 96 b) Esta reclusión voluntaria de la joven deshonrada en casa de O c t a vio recuerda la de dos personajes de tragedia: la de don Juan de A

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secreto agravio, secreta venganza que, tras su deshonra y el relato que hace de ella a don Lope, se recluye asimismo en casa de su amigo; o la del otro don Juan de El pintor de su deshonra que, tras el rapto de su esposa, se acoge a la protección del Príncipe de Ursino en Ñapóles, y valiéndose de su arte, ofrece sus servicios de pintor sin revelar su identidad. A l final del mismo acto segundo, don Pedro, impaciente de la larga ausencia de d o n j u á n a quien m a n d ó a casa de Octavio para servirle de intermediario, se presenta a su vez ante el anciano. C o m o su hermana, confiesa su deshonra con una idéntica dificultad: me veo (¡ah quién pudiera decirlo con el silencio!) sin honor

[-]

Y o , Octavio, a Sevilla hoy a satisfacemie vengo de un agravio, de quien fue causa (falte aquí mi aliento) con una hemiana que faltó de mi casa. (II, p. 102 a-b) Observemos ya que una primera diferencia aparece ahora entre tragedia y comedia. Hemos constatado una y otra vez en los análisis anteriores —tanto en las tragedias como en el drama De un castigo tres venganzas o en la comedia atípica No hay cosa como callar— que la deshonra no se podía decir ni siquiera para pedir ayuda a otro personaje, sea éste padre, hermano o amigo. Los dos hermanos de La desdicha de la voz contradicen por su actuación esta verdad teatral comprobada en tantas obras. H caso de d o n j u á n de A secreto agravio, secreta venganza al que aludíamos anteriormente resulta algo aparte. N o t e mos a posteriori para este personaje de la tragedia que don Lope se vale de su experiencia más para desviarse de su actuación que para imitarla. C o n t e n t é m o n o s por ahora con guardar en mente este elemento de La desdicha de la voz. La casa de Octavio: espacio de encuentros y «quid pro quo» Beatriz que pensaba encontrar un refugio seguro en casa de O c t a vio, se halla en el mismo lugar que su hermano y que don Diego,

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causante de todas las desdichas. De hecho, los huéspedes que interrumpieron el relato de la joven eran don Diego, su hermana Leonor y su padre, viejo amigo también de Octavio en cuya casa se van a alojar m o m e n t á n e a m e n t e . Los secretos, los sentimientos inconfesables, los reconocimientos entre personajes, crean una serie de peripecias hasta el desenlace. Leonor que sigue queriendo a don Juan lo reconoce por la ventana en el momento en que va a penetrar en casa. Sólo consigue vencer la confusión que la invade para decir a su criada: M i turbación diga lo que no podrá decirte la lengua mía. (II, p . 9 9 a)

Comprobando la persistencia de sus sentimientos para con don Juan, decide declararse, abandonando la discreción y el silencio de honor: yo no tengo valor para más recato, honor para más silencio. (II, p . 9 9 b)

Tales palabras no contradicen lo que sabemos del silencio de honor sino que ponen todavía más de realce la fuerza necesaria para guardarlo. Revelan la lucidez del personaje sobre su propia debilidad. A continuación, Leonor tiene la entrevista deseada con don Juan que finge haber venido a Sevilla por ella (para mejor disimular la verdadera causa de su presencia). Mientras tanto, Beatriz, criada de Leonor bajo el falso nombre de Lucía, atraerá nuevas desgracias con la voz. A pesar de que Octavio no rompa nunca la promesa de silenciar su presencia, la obligación de cantar que le impone su nueva ama, le hace correr peligros tan graves como en el primer acto. E n efecto, don Pedro está en casa de Octavio porque desea aconsejarse con él y oyendo a Beatriz, reconoce la voz de su hermana y quiere enseguida ir por ella. Octavio y d o n j u á n se esfuerzan por impedírselo, pretextando, para proteger a Beatriz, que un noble no debe hacer pública su deshonra. «Deteneos» le dice d o n j u á n , «que [...] es hacer / público el agravio vuestro» (II, p. 102 b); y Octavio:

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Considere vuestro honor que del honor son tan severas las leyes, que mandan que el ofendido sin ningún riesgo se vengue. (III, p. 1 0 2 c) Los consejos de los dos personajes concuerdan con las declaraciones de los personajes de tragedia, pero además son utilizados aquí por Calderón para fines dramatúrgicos. H tema del honor y de la venganza sirve de enlace entre el segundo y el tercer acto, separados tan sólo por una noche. Por tercera vez, Beatriz-Lucía tiene la orden de cantar para servir a Leonor y darle a don Juan — c o l m o de la ironía del destino— la señal de que puede salir de su escondite. Este tercer canto no acarreará la muerte de su autora porque sucede después de una serie de aclaraciones, siendo la más importante la de don Diego a Octavio que se e m p e ñ a en proteger a Beatriz: Y o , aunque su raro rigor siempre examiné y un favor no merecí, habiéndola hallado aquí, sin apurar cómo fue, la he de librar; que a ninguno le toca más, ni aun a vos. (III, p . 1 0 7 b)

Por más que el parlamento de don Diego no vaya dirigido a don Juan, éste, que lo oye, recibe con él una verdadera satisfacción con el reconocimiento de la inocencia de Beatriz. Tal declaración de su rival desvía el desenlace de un final trágico . D o n j u á n ya puede declarar públicamente su amor a Beatriz. Leonor renuncia a la fuerza a quien ama y acepta el matrimonio propuesto por don Pedro. 110

0

«La c o m e d i a se acerca a los límites de la tragedia antes de recobrar su esen-

cia alegre» afirma Wardropper, 1967, p. 689, a p r o p ó s i t o de Casa con dos puertas mala es de guardar. E l comentario se aplica perfectamente a La desdicha de la voz.

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Conclusion Y a es posible sacar unas primeras conclusiones a partir del análisis de esta comedia de capa y espada. E n primer lugar, el silencio está vinculado al amor y al honor en los dos personajes femeninos, Beatriz y Leonor. La primera no revela nunca a su hermano (responsable de su honor), hasta en las peores situaciones, su amor a don Juan. Sólo se conocerán sus sentimientos en el desenlace, mediante la revelación del mismo don Juan. L a segunda, Leonor, declara haber fingido el desdén hacia don Juan por honor y expresa varias veces en la comedia el sufrimiento que tal decisión lleva consigo. E n un momento de su trayectoria, reconoce que ya no se siente capaz de seguir silenciando su amor y rechazar al que no ha dejado de amar. Ambos personajes reconocen la misma ley que rige su existencia dramática pero una, Beatriz, es más fuerte que la otra, Leonor, para cumplirla. E l miedo de Beatriz a su regreso a casa, que se manifiesta por la orden dada a la criada de no revelar su salida y por el silencio que guarda durante toda la entrevista con su hermano enfurecido que la amenaza con la muerte, es significativo de la autoridad del hombre sobre la mujer y de la sumisión de ésta en ciertas circunstancias. C a l derón hace de Beatriz, a pesar del miedo y de la sumisión que la c a racterizan, un personaje que sabe ponerse a salvo física y moralmente. Por lo que atañe a los personajes masculinos, don Pedro y don Juan por una parte, don Diego en el desenlace, se comportan como hombres de honor. E l hermano de Beatriz es el personaje que m á s representa la problemática del silencio y del honor. E n casa de don Diego, consigue dominar su confusión y su deseo de venganza inmediata y espera una entrevista en el secreto de su casa para solucionar lo que él considera como una deshonra. E n casa de Octavio, los demás son los que le impiden dar publicidad a su deshonra. Hasta aquí, las semejanzas entre los distintos géneros dramáticos en l o que concierne a nuestra problemática. Veamos a continuación las diferencias que ya se pueden destacar. C o m o sugerimos en el transcurso del análisis de la comedia, la prudencia que recuerdan d o n j u á n y Octavio al hermano deshonrado, dispuesto a vengarse, apela algunas observaciones. E n primer lugar, la regla de prudencia no se recuerda en un m o n ó l o g o del personaje — s e g ú n vimos en los dramas de honor por ejemplo— sino que es

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consejo ajeno a un personaje que ha perdido el control de sí mismo. E n segundo lugar, tal advertencia tiene una función esencial que tiene poco que ver con la verdadera problemática del honor: la de proteger a la indefensa Beatriz y salvarla de la muerte que intenta darle el hermano. Esta función dramática le quita la fuerza trágica y la tensión que conlleva en otras obras. La confesión de la deshonra por ambos hermanos a quien consideran como confidente y ayuda merece un comentario. Por más que Calderón ponga de realce el dolor que conlleva la confesión, la dificultad para hablar y el deseo de callar, pone en escena a personajes que cuentan su deshonra a otro. Pocas veces, en la tragedia, un personaje confiesa libremente su deshonra a otro. Pensemos en Blanca (Las tres justicias en una) que lo hace por orden real en el desenlace; pensemos en los maridos de los dramas de honor (la excepción del alter ego de don Lope en A secreto agravio, secreta venganza se puede explicar con el hecho de que es una deshonra pasada que va a informar el caso contado en la tragedia). Este recurso a la ayuda ajena se aleja de la tensión y de la soledad del héroe de honor a la que aludíamos anteriormente. Otra diferencia, a la que tendremos ocasión de volver, es la palabra o la ruptura del silencio como resolución de los casos de honor y amor. E n La desdicha de la voz, es el discurso de don Diego que lleva implícita la inocencia de Beatriz el que arregla la situación y permite el desenlace feliz y las distintas revelaciones: la del amor de d o n j u á n a Beatriz, la del amor de don Pedro a Leonor. E l análisis del silencio en otra comedia de capa y espada nos permitirá confirmar, matizar o invalidar las conclusiones a las que hemos llegado con el estudio de La desdicha de la voz. H O N O R , A M O R Y SILENCIO. TAMBIÉN

HAY DUELO

EN LAS

DAMAS

Las mujeres y el silencio. Violante y Leonor En cuanto vuelve don Félix a Madrid, después de seis meses de ausencia, unas circunstancias exteriores obstaculizan su amor. E n la primera entrevista que tiene con su amada, Violante, don Juan trae sin explicaciones a una mujer desmayada para que Violante, su prima, la proteja. Esta mujer resulta ser amiga suya y hermana de don Félix, lo cual no simplifica la situación. «No sé lo que debo hacerme», de-

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clara Violante. N o piensa encubrir la presencia de su amiga Leonor a su padre pero ella prefiere que no la vea: Si te parece, mejor es que no me vea, porque a decir no me fuerce la ocasión que aquí me trajo. (I, p . 1 2 5 b)

Violante, accediendo al deseo de su amiga, toma a su cargo el problema de honor de d o n j u á n y de Leonor: («si lo callo, / es querer yo sola hacerme / dueño del duelo de entrambos», p. 125 c). R e s pecto de su amante, Violante no tiene duda y sabe que tiene que ocultar la presencia de la hermana. Haciéndolo y guardando silencio sobre los andares de d o n j u á n , Violante se acusa a sí misma: «callársela [la ocasión] es hacer / que contra m í la sospeche» (p. 128 b). La actuación de Violante requiere por lo tanto mucha prudencia e inventiva ya que, desde el inicio de También hay duelo en las damas, la ayuda que va a prestar a don Juan y a Leonor dificulta su propia relación con don Félix. Sin honor no puede haber amor pero, por el m o mento, la situación no tiene arreglo: («callárselo es agraviarle», «y decírselo es perderle», p. 127 c). Que Violante afirme «no te ofende m i amor» o «yo digo verdad» no disminuye las sospechas que tiene don Félix que le impone el silencio y la insulta: «Calla, aleve; / calla, fiera; calla, ingrata», (p. 128 a). La comunicación se ha vuelto imposible entre los dos amantes puesto que Violante dice sin decir —afirma su inocencia pero no puede dar pruebas de ella—, y don Félix tiene tan sólo la realidad y lo que ve para entender y la realidad acusa a su amada . E l silencio impuesto por el honor —no revelar la presencia de Leonor, obligada a dejar su casa— origina pues la ruptura creando tensiones múltiples entre los personajes. 111

Los hombres y el silencio. Don Félix, don Fernando, su padre, y don Pedro. A su vez, don Félix ha de callar las dificultades que tiene con Violante. Así que, cuando

1 1 1

Esta secuencia en la que se expresan el recelo y las sospechas del amante y

la imposibilidad de la j o v e n de decir m á s de lo que dice, recuerda a los personajes de F l o r y de Federico en De un castigo tres venganzas.

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vuelve en presencia de su amigo, don Pedro — e l que es responsable de los últimos incidentes y en casa de quien está alojado para escapar de la justicia— don Félix le dice su desesperación pero calla las causas: es m i p e n a t a n c r u e l , q u e a u n q u e sois a m i g o

fiel

n o l a he de fiar d e v o s . (p. 1 2 9 c)

La última secuencia del primer acto pone en presencia a tres de los personajes masculinos —don Fernando, el padre de don Félix y de Leonor, don Pedro y el mismo don Félix (primero escondido, luego a cara descubierta)— cuya actitud frente al honor no carece de interés. D o n Fernando reconoció a don Pedro cuando éste entró a la fuerza en su casa, celoso de ver a don Juan introducirse tan fácilmente en casa de Leonor. Ofendido, el padre viene pues a visitar al ofensor para hablarle en secreto: despide al criado y cierra él mismo la puerta. Sólo cuando se cree a solas con él, consiente, avergonzado, en exponer la razón de su venida: materias del h o n o r

[...]

s o n materias t a n sagradas, q u e n i se d i c e n n i s i e n t e n s i n l a costa de q u e haga,

[-]

v e r g ü e n z a el pronunciarlas. (p. 1 3 0 b)

E l respeto y el temor que revela tal proceder en materia de honor manifiestan su carácter sagrado. Hablar de él es un poco profanarlo y antes de hacerlo, don Fernando lo pensó mucho («enseña mucho una noche / al que en discurrir la gasta», id.). Tras estos preliminares, el padre propone su hija al ofensor. N o obstante, han sido vanas las precauciones previas del padre porque don Félix, que estaba en casa de su amigo al llegar su padre (ha vuelto a Madrid sin que lo sepa), no aguanta más, sale de su escondite y desenvaina la espada, dispuesto a pelear contra el amigo traidor. D o n Fernando advierte a su hijo que un duelo dará publicidad a la deshonra: N o saques l a espada;

que esto ha de quedarse aquí,

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CALDERÓN

antes que a la calle salga nuestra desdicha. [•••]

Mira que destruyes a tu hermana. (p. 131 a-b) Pero don Félix queda convencido de que ha de actuar. Ahora bien, don Pedro no contestó nada a la proposición de don Fernando y el espectador/lector conoce sus reparos por un aparte: ¿Y cómo [...] puedo con quien me aborrezca casarme, cuando a otro ama? Ofrecerlo, será miedo; decírselo, será infamia, porque es cosa muy cruel para dicha cara a cara; y aunque me maten, no tengo de disfamar una dama. (p. 131 a-b) Su respuesta en voz alta es enigmática: «Hay mucho que responder, / y no he de responder nada» (id., b). E l silencio que guarda el ofensor presumido de Leonor le permite acceder a la nobleza de honor. E l que había acumulado las imprudencias penetrando en casa de Leonor tras don Juan, desafiando a su rival, despertando al padre, contando por fin a su criado los pormenores del suceso («el sentimiento / tanto me privó de mí, / que a pocos golpes rompí / la puerta del aposento», p. 129 a), no intenta justificarse acusando a su rival porque no quiere revelar el amor de don Juan y de Leonor. Por otra parte, no puede casarse con una mujer a quien un hombre visita de noche. Tampoco le es posible aducir este argumento que el espectador/lector conoce con un aparte más: esto no es volver la espalda al riesgo, sino al decoro de no culpar una dama, obligándome a decir por qué no puedo aceptarla. (p. 131 c)

TERCERA PARTE

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H silencio de don Pedro que equivale a una negativa a la proposición de matrimonio hecha por el padre, el enojo de don Félix, todo agrava la situación y preocupa a don Fernando. Solo en el escenario, sus palabras cierran el acto: «Más hay que temer... de lo que temí» (p. 131 c). Los temores de Leonor y la actuación de Violante Por más que Violante afirme a Leonor que seguirá luchando por la restauración de su honor, la joven deshonrada está muy preocupada cuando su amiga le anuncia que irá a visitar a don Félix. Teme que Violante la traicione para aclarar las dudas de su amante. «Que nunca fueron amigos / amor, mujer y silencio» (II, p. 136 b), declara L e o nor. Y cuando regresa Violante, reitera su desconfianza: («¡Quiera Dios que a su amante / no me haya descubierto en dolor tanto!», p. 139 b). N o obstante, la visita de la joven no dio lugar a muchas explicaciones por parte de ambos. D o n Félix, preocupado al igual que su padre por la desaparición de su hermana, inventa una mentira para no tener que confesar la deshonra. N o sabe, desde luego, que su mentira es irrisoria e inútil ya que va dirigida a quien protege a la joven deshonrada. Por otra parte, este problema de honor sustituye a sus preocupaciones por lo que considera una traición por parte de su d a ma. Por lo tanto, no pide explicación alguna a Violante y le advierte que no quiere hablar de esto: os p i d o m e hagáis m e r c e d de quitarme l a o c a s i ó n d e h a b l a r e n esto; q u e estoy a callar d i s p u e s t o : y a u n q u e sé q u e h a d e m a t a r m e t e n e r cerrados los l a b i o s [...] (p. 1 3 7 c)

Pero Violante se empeña en asegurarle su inocencia y él olvida su decisión de callar diciéndole más de lo que pensaba. Expresa primero su desesperación y sigue con la exposición de sus quejas. ¿para q u é m e buscáis, después que y o anoche v i lo que v i y o í l o que oí? Pues v i que... (p. 1 3 8 a)

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CALDERÓN

y al darse cuenta de que va a hablar más de lo conveniente, se d o m i na: Y no prosigo, p o r q u e e r r a n d o estilo y m o d o , v e n d r é quizá a decir todo lo que digo que no digo.

(id.) Paso por alto todas las peripecias del final del acto. E n la jornada tercera, Leonor, temerosa de los peligros que corren ella y su amiga, está decidida a enterrarse en un convento. De hecho, don Juan no quiere casarse con ella mientras no sepa con certeza que no tiene responsabilidad alguna en los incidentes pasados. Además Leonor siempre le tiene desconfianza a Violante y piensa que un día su amiga revelará su deshonra para disculparse: T ú padeces l a s o s p e c h a de m i a m o r ; y n o es r a z ó n q u e p o r m í disgustos tengas, que u n d í a u o t r o h a n de obligarte a q u e , p o r salvar t u ofensa, hayas d e d e c i r l a m í a ; y así e n i m i e e s t o y r e s u e l t a , d o n d e de u n v i v o c a d á v e r s e p u l t u r a sea u n a c e l d a . (III, p . 1 4 0 c)

Pero Violante no acepta la decisión de Leonor. Recordemos que las sospechas de don Juan sobre el honor de Leonor la conciernen a ella también puesto que don Félix es el hermano de su amiga y la deshonra de uno recae sobre los demás miembros de la familia. Aconseja pues a Leonor que se valga de los medios propios de la mu jer —lágrimas, suspiros y quejas— para suplicar a don Juan y convencerlo de su inocencia. Más sobre el silencio de honor de los hombres U n nuevo encuentro breve tiene lugar entre don Félix y su padre, abrumados ambos por la deshonra que pesa sobre la familia puesto que Leonor no ha reaparecido y tampoco don Diego. D o n Fernando

TERCERA PARTE

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vuelve a alejar al criado y habla en voz baja pero, ahora, la prudencia de su padre no parece suficiente a don Félix: Calla; que no puedo permitir que tan sagradas materias hagan, tratadas, que las perdamos el miedo. N i aún nosotros las habernos de hablar, por solos que estamos. (p. 142 c) 112

D o n Fernando, sin vacilar, consiente callar: «Pues si basta que sintamos, / sintamos, hijo, y callemos». E n cambio, a Simón, el criado, le gustaría saber más de los secretos de sus amos. Pero don Félix queda muy prudente con él —nunca se confió—, le dice que preferiría tener un criado sordo, mudo y ciego y lo trata sin miramientos cuando éste le pregunta adonde va: «A querer que lo supieras, / fueras conmigo». Las últimas secuencias tienen lugar en casa de don Félix después de las imprudencias repetidas de d o n j u á n . E n efecto acaba de dejar a Leonor tapada al mismo don Félix cuando se sabe que la única v o luntad del hermano es matarla cuando la encuentre. Pero don Félix cree llevarse a Violante y no a Leonor (con un juego de tapadas, de entradas y salidas, etc.) y acusa una vez más a su amada de engañarlo. N o por eso Violante abandona el silencio y exclama en un aparte: ¡Oh mal haya tanto duelo de por no hablar en tu honor, ver el mío padeciendo! (p. 148 a) El desenlace Se va a romper el silencio, que perdura desde el principio, en el desenlace y de distintas maneras. Primero don Félix, tras una peripecia más, revela a d o n j u á n sus celos («no hay amistad / sobre declarados celos», p. 149 b). E n el momento en que se afrontan y desenvainan las espadas, sucede algo que revela de una vez todos los quid pro 1 1 2

N o t e m o s que las palabras de d o n Félix, «tan sagradas / materias», hacen

eco a las de su padre: «materias tan sagradas» (p. 130 b).

280

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

quo, los misterios e incomprensiones multiples que han tenido que asumirlos personajes de También hay duelo en las damas. Leonor, nuevamente importunada por don Pedro, irrumpe en la sala en que están reunidos todos. D o n Félix, en presencia por fin de quien deshonró a la familia, quiere matarla. Ella pide la protección de don Juan y el duelo entre los dos jóvenes se reanuda. Violante entonces —«lo ha dicho el suceso, / y no yo», p. 149 c— anima a su amante a vengar la ofensa que representa para él el amor «osado y ciego» de don Juan a Leonor. La llegada de don Pedro, que quiere disculparse y se pone del lado de don Juan, la de los padres, don Fernando y don Alonso (padre de Violante), dispuestos a vengarse al ver a sus hijas en compañía de estos hombres, no desemboca en muerte sino en final feliz: don Félix y d o n j u á n declaran que están dispuestos a casarse. H amor y el honor están a salvo. Conclusión La declaración que Calderón pone en boca de Leonor — « Q u e nunca fueron amigos / amor, mujer y silencio»— resulta invalidada por el personaje de Violante. Ella nunca rompe el silencio — a pesar de que el espectador/lector tenga tal vez la impresión de que lo h u biera hecho de no haber sido interrumpida (II, p. 138 a, p. 139 c ) — y manifiesta la habilidad de los que hablan tan sólo para decir que deben callar y que lo que podrían decir para aclarar la situación, lo tienen que seguir encubriendo. Así, aunque le cueste en su propia relación amorosa porque engendra las sospechas de su amante, no abandona nunca la postura decidida al inicio de También hay duelo en las damas. Testigo de la dificultad para asumir el silencio, la secuencia dialogal del tercer acto entre los dos amantes, separados por las dudas, las sospechas y la incomprensión de don Félix: D O N FÉLIX

Háblame claro, Violante; que nada escucharte puedo peor, que no escucharte. Mira

VIOLANTE

que lo diré. D O N FÉLIX VIOLANTE

Di. N O quiero; que peor que a mí el decirlo, aún te estará a ti el saberlo.

TERCERA PARTE

D O N

FÉLIX

VIOLANTE D O N

FÉLIX

VIOLANTE D O N

FÉLIX

VIOLANTE

281

Mucho dices. Pues más callo. Mucho callas. Pues más siento. ¿Qué te obliga? Una atención. (III, p. 148 c, 149 a)

Volvemos pues a encontrar en el personaje de Violante de También hay duelo en las damas toda la positividad del silencio de honor vinculado con el dominio de sí mismo que conlleva. E n lo que se refiere a los personajes masculinos, la problemática del silencio de honor está representada por figuras diversas. D o n Pedro tiene una trayectoria dramática que pasa de la ausencia de honor al reconocimiento de sus leyes. E l origina el primer incidente a partir del cual se desarrolla la comedia: penetra en casa de Leonor a quien quiere, por celos del que comparte el amor de la joven, don Juan; desafía a su rival alertando al padre de Leonor. Sin embargo, a partir del final del primer acto, consigue dominarse y escoger entre silencio —en la entrevista con don Fernando— y palabra —en el desenlace— para acabar con las ambigüedades de las que se sabe responsable. Por lo que respecta al personaje de don Félix, observamos también una evolución en su proceder. Joven impetuoso e imprudente, desafía a don Pedro —cuando su padre lo hace todo para arreglar la situación en secreto—, en vez de esperar, ver c ó m o evoluciona la situación y actuar en consecuencia. Más adelante, él es quien pide a su padre que no hable de su deshonra; él que sugiere que el silencio de don Pedro podía tener nobles causas: ni hiciera desdén de Leonor, ni huyera el rostro al lance, si no le obligaran a callar sus mismas obligaciones. (III, p. 142 c) Los representantes de los padres, tanto don Fernando como don Alonso (padre de Violante), manifiestan discreción y prudencia, y no vacilan en esperar para vengarse en el momento oportuno, sin publi-

282

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

car la deshonra. Así lo hace don Alonso al ver escapar de su casa a un hombre que lleva a una mujer tapada: porque no entiendan la causa, ya que no es posible ¡cielos! ni seguirla, ni alcanzarla, iré a saber ¡ay de mí! de alguna de sus criadas quien es quien mi honor ofende. (III, p. 146 b) Todos los personajes de También hay duelo en las damas cumplen con el silencio de honor en un momento o en otro, por ser el honor imprescindible para el amor. H combate interior, expresado en el m o n ó l o g o de don Félix («conmigo mismo peleo» , III, p. 143 a-b) entre el honor y el amor —«los dos huéspedes [...] de una alma»— acaba por resolverse. C o m o en La desdicha de la voz, amor y honor se preservan juntos en el desenlace y se restaura la armonía tan perturbada. 113

«También hay duelo en las damas» y «Casa con dos puertas mala es de guardar» Las dos, comedias de capa y espada, representan a personajes m u y parecidos. Tanto el don Félix de También hay duelo en las damas como su h o m ó n i m o de Casa con dos puertas... luchan, ante el dilema difícil entre amor y honor, para preservar ante todo su honor, rehuyendo el escándalo. Pero ambos, en una etapa de su trayectoria dramática, han conocido la tentación de una venganza rápida y poco discreta. Violante, igualmente, se parece a la Laura de Casa con dos puertas..., tan generosas y nobles la una y la otra para defender el amor y el honor de su amiga. Su fuerza de carácter les permite callar unos hechos cuya revelación podía haberles devuelto la confianza de sus amantes. Entre las acusaciones infundadas de infidelidad y la ruptura del silencio que acarrearía la deshonra de sus amigas, escogen el silencio, a sabiendas de que la deshonra de la amiga, hermana de su pretendiente, mancha también el honor de sus amantes. Luchando por el honor de su amiga luchan asimismo por su propio amor en el honor.

1 1 3

T ó p i c o del bellmn intcstinum tan p r o p i o de la poesía renacentista. V e r p r i -

mera parte, en particular, n . 22.

T E R C E R A PARTE

EL SECRETO A VOCES.

283

FLÉRIDA Y L A U R A . A M O R , H O N O R Y SILENCIO

Esta comedia de palacio, ya examinada en la segunda parte (ver supra) en las relaciones de poder y sumisión, presenta también un gran interés en las relaciones entre honor y amor y en el proceder de los personajes femeninos —Flérida y Laura— para luchar por ellos. Flérida. El silencio de una mujer honrada. Intenciones y límites H «amor desigual» que Flérida siente por Federico, su secretario, ha de quedar encubierto. Ella misma alude a este silencio en el juego iniciado para divertir sus penas. «¿Cuál es mayor pena amando?» pregunta Arnesto, padre de Laura, encargado de empezar el juego. «Amar callando y sufriendo» (I, p. 413 b), contesta Flérida. A pesar de su decisión, no consigue siempre dominar sus celos y su enojo. Cuando Federico recoge el guante que Laura dejó caer adrede y e n el que escondió un papel, Flérida se deja submergir por sus sentimientos y abandona el escenario. Laura entonces comprende de donde proviene el carácter mudable de la Duquesa: (Ap.

M u c h o d i c e n los extremos

de F l é r i d a . ¡ Q u i e r a a m o r n o sea l o q u e sospecho!)

(id.) L o que Laura sugiere en su aparte viene confirmado por el primer m o n ó l o g o de Flérida que se da cuenta de que no puede encubrir los celos tan bien como ocultaba su amor: ¡ A q u í , a q u í de m i valor, a q u í de m í m i s m a , cielos! M a s ¡ay! q u e callar n o p u e d o c o n c e l o s ; basta q u e p u e d a callar c o n a m o r . (I, p . 4 1 6 a)

Tal confesión es un leitmotiv en toda la producción calderoniana, tanto trágica como cómica. E n lo que se refiere a la comedia, hace pensar en particular en lo que afirman los Príncipes de Basta callar (notemos de paso el recuerdo textual de «basta [...] callar») o Nadie fie su secreto: la aceptación inmediata del silencio de amor pero la lenta conquista dolorosa del silencio sobre los celos. La incapacidad para

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

guardar para sí los tormentos ocasionados por los celos va a llevar a Flérida a la revelación progresiva de su amor y por lo tanto a la ruptura del silencio de honor. Así es como, después de pedir a Laura, su criada, que averigüe quien se atreve a profanar de noche el espacio del palacio con citas amorosas, la Duquesa deja escapar el nombre de Federico, confesando que el «decoro» no está sólo en juego: Y no te parezca, Laura, que es decoro solamente; que a conocer quiero a quien a Federico (imprudente la lengua su nombre dijo; poco importa) favorece. (I, p. 417 c) D e l mismo modo, su enojo la traiciona en la secuencia dialogal entre ella y el criado de Federico, Fabio, en la que éste le informa que, en vez de ir a Mantua, su amo ha pasado una noche agradable en compañía de su dama. E l silencio que impone a Fabio diciéndole que miente no deja lugar a dudas al criado: ¡Válgate Dios por Duquesa, el cuidado en que le ha puesto saber a quien galantea Federico! E l , vive Dios, hace mal en no entenderla. (II, p. 420 b) Más adelante, el episodio del retrato de Laura que cree encontrar en las manos de Federico y que la joven sustituyó por otro, deja a Flérida más enojada que nunca: (Ap. Volcanes respiro, un áspid llevo en el pecho y en el alma un basilisco) (II, p. 427 a) N o le queda más remedio que desaparecer, vencida y avergonzada. Acabará por abandonar totalmente la prudencia y elegirá a Laura como confidente, informándola de que se va a declarar a Federico («¿Seré yo la primera, / Laura, que haya casado / desigualmente?»,

TERCERA PARTE

285

III, p. 429 b). Su confidencia significa que ya no consigue callar pero no deja de ser risible ya que se la hace a su rival que aprovechará la información para ingeniárselas todavía más para salvar su amor. Por fin ejecuta su proyecto y se declara a Federico, de modo encubierto según lo que afirma «Harto digo y harto callo. / Esto basta» (p. 430 a), pero sin embargo diciéndole que él tiene permiso para visitarla a cualquier hora. Federico a quien su criado había dicho poco antes que «[era] bobo en no entenderla» (II, p. 425 a), no puede sino deducir de las palabras de su ama sus intenciones. Este «decir sin decin> de las mujeres honradas se halla en muchas obras de Calderón o de otros dramaturgos de la época y particularmente en la comedia. A pesar de que este modo de expresarse debería preservar el honor de la mujer, se ve que los demás personajes ya no tienen dudas sobre los sentimientos de Flérida. Laura y los límites del silencio de honor V i m o s en la segunda parte c ó m o Laura conseguía luchar por su amor gracias a una sumisión aparente a los deseos del padre y gracias al silencio que guarda sobre su amor a Federico. Sin embargo, prosiguiendo el examen del personaje en la perspectiva del silencio de honor, y observando su actuación y su discurso en el último acto de El secreto a voces, aduciremos unos cuantos elementos al respecto. Cuando su boda está decidida ya con Lisardo, Laura no ve otro remedio que aceptar huir con su amante. E n un largo m o n ó l o g o , se dirige a su honor. Consciente de que su decisión atenta a su honor, trata de persuadirse de que tiene razón de actuar como lo hace: Tirano el padre mío esclavo hacer pretende mi albedrío; Lisardo enamorado avasallar desea mi cuidado; y Flérida violenta tiranizar mi voluntad intenta. ¿Mas por qué, honor, me culpas, si te doy a un delito tres disculpas? [...] ¿Por qué, pregunto yo, nació el disgusto más honrado que el gusto? N o porque alguna vez amor le afrente, se ha de pensar que siempre el gusto miente,

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

y que el disgusto siempre verdad diga. (III, p .

433

a)

Este tipo de discurso por parte de un personaje que lo ha hecho todo para preservar hasta el momento amor y honor es bastante a t í p i co en las obras calderonianas que hemos leído. Personaje irreprochable hasta ahora, está dispuesta ya a anteponer su amor. Ahora bien, los últimos incidentes y el desenlace cambiarán el rumbo que parecía tomar la comedia. El desenlace: el honor preservado C o m o en las otras comedias abordadas, es la palabra nuevamente — l a que Federico dirige a Laura-Flérida— la que permitirá desenredar la situación y llegar a un fin feliz. La segunda cita nocturna que iba a permitir huir a los dos amantes, evitando así los numerosos obstáculos a su dicha, ha sido estorbada por la celosa Duquesa. Cuando, por fin, Federico tiene libertad para reunirse con su amada, Flérida está también en el lugar de la cita con la intención de comprobar por sí sola quien es la mujer a quien ama Federico. Cuando el secretario cree hablar a Laura, explicándole las causas de su retraso, Flérida es quien oye lo siguiente: «esa fiera, esa tirana / de Flérida me ha enviado / a tu padre [...]» (p. 433 c, 434 a). Laura, que presencia la escena, está paralizada por el miedo tanto más cuanto que la Duquesa, tras oír esas terribles palabras de su secretario, lo despide y se lleva a la joven sin decirle casi nada e impidiéndole hablar: «Nada me digas, / pues yo no te digo nada», «Adelante, pasa; / que no has de quedarte aquí», «Vamos, vamos, Laura» (p. 434 a). E l temor de Laura llega al m á x i m o al aparecer su padre en el jardín: («¡Valedme, cielos! / N o pierda honor, vida y fama»). Por primera vez, suplica a Flérida: «Señora, mira qué trazas, / duélete de m i o p i nión». Esta secuencia en que las dos rivales apenas se dirigen la palabra, en que Laura teme las intenciones de la Duquesa, es la única tensa de la comedia. Además la tensión no dura mucho y la Duquesa de Parma renuncia a su amor para preservar su honor («(Ap.) Mostraré al m u n do que soy / quien soy», p. 434 a; «que yo valgo más que yo...», p. 435 a) y pide a Arnesto que dé la mano de su hija a Federico. C o n la boda, que hace inútil la huida de los dos amantes callada por Flérida, se preserva el honor de todos. La Duquesa decide asumir

T E R C E R A PARTE

287

su rango y sus responsabilidades, olvidar la ceguera de su pasión («de lo que fui olvidada», p. 435 c) y dar la mano al Duque de Mantua, su pretendiente. Conclusión Los dos personajes femeninos, uno con el poder, otro con la i m a ginación, se valen del silencio con vistas a conciliar amor y honor. Ahora bien, ambas mujeres están dispuestas a romper el silencio — l a primera declarándose a quien es inferior, la segunda, planeando una huida con el mismo hombre es decir una revelación de su amor unida a la desobediencia al padre— o sea a anteponer el amor al honor. Pues la reivindicación del amor por parte de las dos heroínas y en particular de Laura, es más fuerte que la reivindicación del honor, el «gusto» no tiene menos derechos que el «disgusto» («¿Por qué, pregunto yo, nació el disgusto / más honrado que el gusto?», III, p. 433 a). E n el m o mento en que ambas están dispuestas a manchar su honor, el desenlace transforma la situación. Las últimas palabras de Federico que distan mucho de ser comedidas ya que no iban dirigidas a Flérida sino a Laura contra ella, actúan en la Duquesa como espejo, como toma de conciencia de su posición y de sus deberes ineluctables respecto del honor. Calderón utiliza la ruptura fortuita del silencio por Federico para terminar su comedia proclamando la felicidad de los dos héroes del amor unida a la preservación de su honor. Flérida y Margarita. Laura y Serafina «El secreto a voces» y «Basta callar». Los dos personajes de Duquesas, así como las dos figuras de nobles al servicio de quien tiene el poder, permiten una aproximación entre las dos comedias de E l secreto a voces y Basta callar. U n a idéntica reivindicación de las leyes del amor, una parecida osadía caracterizan a estas figuras femeninas. Tanto Margarita como Flérida rechazan al título que se le impone (la primera) o que se ha enamorado de ella, para preferirle un inferior. Ambas se valen del discurso indirecto, del decir sin decir a fin de declararse en parte sin romper totalmente con las leyes del decoro. En cuanto a sus rivales, Laura y Serafina, amantes y amadas, conseguirán recuperar al fin y al cabo a los hombres a quienes aman pero siguiendo caminos muy distantes la una de la otra. Tan decidida e ingeniosa la una (Laura) como miedosa y temerosa la otra (Serafina). Sin embar-

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CALDERÓN

go, la revelación final en la que participan las dos salva su amor y preserva su honor.

CONCLUSIÓN EL SILENCIO D E H O N O R E N COMEDIAS, D R A M A S Y TRAGEDIAS

E l recorrido por obras de los distintos géneros de la producción calderoniana en la perspectiva del honor vinculado con el silencio, nos permite, a la hora de concluir, tener en la mente una amplitud de datos suficiente sobre la dramatización de estos dos conceptos recurrentes. Tanto en el mundo del drama o de la comedia como en el universo trágico, el texto teatral de Calderón viene colmado de expresiones que asocian silencio y honor: «Responda presto, / o ya desenvainada, / lengua de acero, lo dirá m i espada» (A secreto agravio, secreta venganza); «la espada... lengua del honon> ; «lo que no vengan las obras / no han de decir las palabras» (La desdicha de la voz); «decírselo, será infamia, porque es cosa muy cruel para dicha cara a cara» ( Ta mbién hay duelo en las damas); «Todo el silencio lo sella; / pues no sabrá agravios della» (Casa con dos puertas...). Todos los personajes, tanto los hombres como las mujeres («también hay duelo en las damas»), tanto los personajes casados como los solteros, tienen preocupaciones de honor y se enfrentan en un momento o en otro de su trayectoria dramática con la disyuntiva de callar o hablar: «si le callo le ofendo, / y le ofendo si lo digo» (A secreto agravio, secreta venganza). Disyuntiva que no todos los críticos han valorado. Harry Sieber , por ejemplo, en un artículo titulado «An introduction to language and c o m m u n i 114

115

1 1 4

L a asociación «lengua/espada» es tópica del teatro á u r e o . Valgan tan s ó l o

estos dos ejemplos: A l o n s o , en El caballero de Olmedo de L o p e contesta a R o d r i g o : «Rodrigo - ¿ Q u i é n es / el que c o n tanta arrogancia / se atreve a hablar? /

Alonso.-

E l que tiene / p o r lengua, hidalgos, la espada» (vv. 695-98). T a n t o el C o n d e c o m o el D u q u e de El vergonzoso en palacio de T i r s o afirman en el áspero d i á l o g o que los opone al p r i n c i p i o de la obra: « Conde - D e lengua al agraviado caballero / ha de servir la espada» (vv. 13-14); Duque - «Lengua es la espada» (v. 16). 1 1 5

Sieber, 1982, pp. 16 y 18.

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CALDERÓN

cation in the theater o f Calderón», reduce este dilema a una impotencia: Some characters such as [...] Vicente in Gustos y disgustos... are paralyzed by their own inability to choose between speech and silence. [...] He is one of those calderonian characters who is trapped in a state of extreme confusion because he can neither speak nor keep silent. [...] N o one seems to know what to say, when to speak or to keep silent or to whom to speak. E l honor está casi siempre vinculado con otra fuerza dramática, el amor; del choque entre las exigencias de uno y de otro arrancan las múltiples situaciones dramáticas. Sin embargo, cada fuerza antagónica no ocupa el mismo lugar en los distintos géneros. Si en la tragedia, se renuncia rápidamente al amor cuando el honor corre peligros, el amor es el motor de la comedia. La expresión de Federico en El secreto a voces podría servir de lema a toda la comedia: «Quien ama todo lo vence». E l amor siempre gana (lo que aleja No hay cosa como callar de la comedia). E n las comedias de palacio, vence el amor de los galanes; en cambio, los personajes de la alta nobleza han de sacrificar su amor al honor, silenciando los sentimientos que han puesto en peligro su honor. El silencio garantiza el honor E l silencio permite encubrir una deshonra real, sea ésta pasada (Blanca de Las tres justicias en una) o presente (Leonor de No hay cosa como callar). Permite también disimular hechos que podrían manchar el honor presente: la presencia de un hombre en casa (comedias o tragedias); las relaciones amorosas pasadas de las esposas o presentes de las parejas no casadas. E l silencio permite finalmente, en el momento de la venganza, ejecutarla sin publicidad, valiéndose a veces de medios indirectos tales como la apariencia de «accidentes» (la venganza de don Lope de A secreto agravio, secreta venganza o de don Gutierre de El médico de su honra). E l silencio lleva también a sustituir a la venganza una boda, considerada como «reparación» (Leonor de No hay cosa como callar) o como simple restauración de la dicha y la armonía (las parejas de g a lanes de todas las comedias).

T E R C E R A PARTE

291

Deshonra, silencio y sufrimiento La violación (Leonor), el rapto (Serafina), el asedio amoroso de los rivales para los maridos (tragedias) o los amantes (comedias), son otras tantas causas de deshonra que, no por encubiertas y calladas, dejan de provocar dolor y tormento. Tal vez se podría afirmar que son tanto más dolorosas cuanto que el personaje concernido no se permite ninguna confidencia. Los apartes y monólogos, expresión, no pocas veces, del sufrimiento, revelan al espectador/lector el dominio de sí mismo que exige el silencio de honor. Silencio, soledad e incomunicación Si no se le concede al personaje decirlo todo, puesto que es i m prescindible encubrir sospechas o deshonras reales, el silencio lleva consigo i n c o m p r e n s i ó n — F l o r (De un castigo tres venganzas), Violante (También hay duelo en las damas)—, incomunicación y soledad —Leonor (No hay cosa como callar), Serafina (El pintor de su deshonra), Blanca (Las tres justicias en una) y sobre todo los esposos de los dramas de honor. La soledad de los héroes trágicos es, por lo general, extremada. C o n cuantas afirmaciones se han hecho hasta ahora, el silencio, guardado por tantos personajes por el honor, dista mucho de las connotaciones modernas negativas —hipocresía, disimulación malsana, desconfianza— que se originan en una concepción positiva de la palabra, signo de confianza, de sinceridad y amor. Vale la pena citar a este propósito el análisis, por Dominique Maingueneau , de los principios generales —entre ellos la «sinceridad»— de las leyes del discurso. Distingue entre una concepción psicológica o ética (ser sincero es decir lo que se piensa) y una concepción «cínica» (no hay ni sinceridad, ni insinceridad, sino sujetos que dicen lo que hace falta para ser integrados en una colectividad). Tal distinción es de sumo interés, estando la concepción cínica (según Maingueneau) en conformidad con lo que me parece válido concluir sobre el silencio de honor. 116

Hemos de constatar, al fin, que el silencio aparece casi siempre como el instrumento privilegiado para la preservación del honor, imprescindible para quien desea seguir proclamando «soy quien soy». M a i n g u e n e a u , 1990, p. 105.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

Los límites del silencio N o obstante, el silencio no puede ser considerado como valor absoluto. Ante todo porque —como lo comprobamos en el examen de las obras escogidas de cualquier género que sea— es, a veces, estrategia de disimulación para los personajes ambiciosos (Clotaldo de De un castigo..., Absalón de Los cabellos...), signo de cobardía, del miedo repentino de un antihéroe atrapado en una situación peligrosa (Alvaro de El pintor de su deshonra o d o n j u á n de No hay cosa como callar), o temor de la mujer consciente de haber actuado contra las normas del honor y de sufrir la venganza del esposo, de un padre o de un hermano. Por otra parte, hasta como silencio exigido por el honor, es instrumento al servicio de una estrategia, vinculado pues con el tiempo, con las circunstancias particulares de cada obra, con una elección a menudo puesta en tela de juicio. E l silencio conoce límites. E n primer lugar, cuando se asocia el silencio a la venganza, ésta, aunque secreta, revela por lo menos en parte la deshonra. Por eso, el discurso de gran n ú m e r o de personajes —en la tragedia o en la comedia— consiste en afirmar que la venganza no debe cumplirse en el acto, bajo la influencia de la ira sino aplazarse lo más posible para que su resultado sea cierto y el escándalo evitado. A pesar de la apariencia de accidente — a la que aludía yo anteriormente— que los maridos don Lope y don Gutierre procuraban dar a sus venganzas, resulta evidente que el secreto no es absoluto sino más bien compartido t á citamente: por el rey y por Leonor (la demandante de El médico de su honra y nueva esposa de don Gutierre); por el rey y por d o n j u á n , el amigo del marido de A secreto agravio, secreta venganza; por don Luis, el antiguo amante de Leonor y por don Pedro, el padre de don Juan, de No hay cosa como callar; por el rey y por Violante, hija de don M e n do en Las tres justicias en una, etc. A su vez, cada uno de los que c o m parten el secreto, se compromete tácitamente a silenciar la deshonra. O sea que el silencio es, sólo m o m e n t á n e a m e n t e , la actitud de un personaje aislado. E l secreto guardado por uno se transforma casi siempre en secreto compartido. La relatividad del silencio viene confirmada también por una tragedia como El pintor de su deshonra en la que dos de los protagonistas esenciales del drama de honor no consiguen nada con el silencio. D o n Juan, ensimismado y aislado, rompe el silencio en el desenlace y c u m -

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pie su venganza en cuanto encuentra a su esposa y al ofensor sin preocuparse de la presencia de testigos. N o puede ser considerado en m o do alguno como héroe del honor. E l silencio de Serafina —tantas veces roto por una palabra impuesta por el amante— no le permitió defender su honorante los demás y muere culpable sin que su inocencia se reconozca. Es valioso concluir que si el silencio es necesario para preservar el honor, no es suficiente, a veces, para restaurarlo: no siempre «basta callar». E n segundo lugar, y fuera de cualquier proyecto de venganza, puede que haya ruptura del silencio por quien había decidido hasta el momento guardarlo. La primera causa de tal ruptura puede ser la obligación a la palabra. Es el caso de Blanca de Las tres justicias en una cuya revelación viene impuesta por el rey y derrumba en un instante todo el edificio construido por la «madre» de Lope. U n a vez confesados al rey su «engaño», sus mentiras, Blanca comparte su secreto con don Mendo, primer responsable de los acontecimientos, quien, a su vez, lo comparte con su hija. Relativo porque compartido, el silencio no obstante se guarda eternamente. La segunda causa de la ruptura del silencio puede ser el resultado de una elección ligada a las circunstancias dramáticas. Así Leonor (No hay cosa como callar) está dispuesta, en el desenlace, a revelar su secreto puesto que su hermano y su antiguo amante la han sorprendido en compañía de don Juan. Su nueva decisión —igualmente considerada como señal de sabiduría: «hablar a tiempo»— no se cumplirá finalmente porque su silencio será relevado por el de d o n j u á n . Esta ruptura de silencio en función de las circunstancias dramáticas es general en toda la comedia y casi se puede afirmar que cada comedia es la representación de las circunstancias particulares en que se abandona el silencio. Porque si bien la ruptura parcial del silencio en la tragedia no evita el sufrimiento ni la muerte, en el drama o en la comedia es lo que otorga a una parte de los protagonistas la res tauración de la dicha, de la armonía inicial, o sea un final feliz. Comedia, drama y tragedia. Últimas conclusiones E n los distintos géneros, el silencio se asocia a la cautela, al d o m i nio de los impulsos. C o m o López Pinciano, en su Philosophia antigua poética, reúne los géneros dramáticos por la enseñanza de la prudencia:

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

ansí ésta como aquélla [la tragedia como la comedia], llorando y riendo, enseña a los ho[m]bres prudencia y valor, porque la tragedia con sus compasiones enseña valor para sufrir, y la comedia co[n] sus risas, prudencia para se gobernar el hombre en su familia 117

así también parece conveniente reunidos por el silencio, signo de esta prudencia. Regla de conducta a la que tienen que conformarse todos los personajes calderonianos, no siempre es observada por todos con idénticas exigencias, lo cual matiza la aproximación entre los distintos géneros. Los que, en la tragedia, no consiguen actuar en conformidad con esta regla, son personajes negativos, antihéroes, sin posibilidad alguna de ambigüedad para el espectador/lector. E n la comedia, sólo son reprensibles sin ocasionar el rechazo por parte del espectador/lector o el castigo por parte del dramaturgo. Los dos C é sar (el de Basta callar o de Nadie fie su secreto) que no consiguen callar, Laura o Federico (El secreto a voces) que luchan ante todo por su amor, Lisarda (Peor está que estaba) que pretende divertirse antes de casarse con el pretendiente escogido por su padre, don Juan (Peor está que estaba) que está convencido de su deshonra y acepta las «mentiras» del padre de la joven, todos y tantos más acaban por casarse con el personaje a quien aman desde el principio de la comedia. C o m o los derechos del amor se afirman en la comedia con más fuerza, como los requisitos del honor se cumplen en menor grado en la comedia o en el drama (pensemos en los reyes indignos de los dramas de poder injusto), los límites del silencio de honor son mayores que en la tragedia . 118

1 1 7

Estas líneas de L ó p e z P i n c i a n o están sacadas de la i n t r o d u c c i ó n a la e d i c i ó n

de Cada uno para sí (1989, p . 135) de R u a n o de la Haza que antepone a la cita de P i n c i a n o la afirmación siguiente: «a l o o k beneath the surface o f the play w i l l s h o w that it contains many o f the important ideas and p r é o c c u p a t i o n s w h i c h

inform

C a l d e r ó n ' s more serious plays». 1 1 8

El castigo del discreto de L o p e no hace sino confirmar lo d i c h o en esta c o n -

c l u s i ó n . Parecida a las tragedias calderonianas del honor, p o r poner en escena a una mujer casada, Casandra, la obra lopesca va p o r caminos m u y distintos. D e s p u é s de proyectar la muerte de su esposa al comprobar su deshonra, R i c a r d o i n v e n t a r á u n castigo discreto y menos radical: él y su criado Pinabel, en una escena de i d e n t i d a des trocadas, muelen a palos a Casandra y a su criada, T e o d o r a . T a l castigo basta para que la esposa que no había disimulado sus intenciones a su criada («Deja el h o n o r , no le acuerdes, / que todo el placer deshaces», vv. 2221-22; « H o y se acabe / m i h o n o r , h o y se pierda ansí», vv. 2301-02) desistiera definitivamente

de su

proyecto y sintiera haber incurrido en la deshonra. T a l castigo otorgado p o r L o p e

T E R C E R A PARTE

295

Si se aceptan estas conclusiones, es forzoso disentir totalmente de las de Barbara M u j i c a , que, comparando el mundo de la tragedia y el de la comedia, afirma que Calderón ha representado, en sus comedias de capa y espada, personajes cuyo sentido del honor, exagerado, extremado, provoca la risa y el rechazo por parte del público: 119

The major différence between honor in tragedy and comedy is that in the latter, the spectator enters into complicity with that character who rebels against the accepted value system. What permits this complicity is the playwright's ability to produce an honor character who is so exagerated, far-fetched, comically grotesque or hateful that the spectators distance themselves from him [...]. In Casa con dos puertas, Don Félix is short-sighted and fanatical [...]. There is something quite ridiculous about the neurotically heedful Don Félix («Honor from the comic perspective: Calderón's comedias de capa y espada», p. 14) B. Mujica sigue su demostración afirmando que la crítica del c ó d i go de honor por Calderón es todavía más obvia en sus comedias que en sus tragedias. E n total desacuerdo con esta visión, pienso poder afirmar —a partir de los análisis llevados a cabo en esta parte de mi estudio— que cuando los personajes abandonan la reserva, la cautela, el dominio de sí mismo (calidades que pasan por el silencio), cuando abandonan pues las características del personaje honrado —masculino o femenino— es cuando los personajes de comedia resultan criticables. Los conflictos de honor se pueden resolver in extremis en las comedias y en los dramas gracias a una revelación hecha por uno de los protagonistas; los conflictos de honor en las tragedias no tienen otra solución que una solución trágica: el silencio definitivo y la muerte. E n el drama y en la comedia, el desenlace reúne el nivel individual —aspiración a la felicidad y al amor y dignidad interior— y el nivel colectivo — e l honor frente a los demás; en la tragedia, el héroe de honor ha de abandonar a la fuerza cualquier aspiración a la felicidad y

a su personaje femenino, aparta la obra de la t e n s i ó n trágica y la sitúa d e c i d i d a mente en el conjunto c ó m i c o . A pesar de ser la esposa de R i c a r d o m á s decidida a abandonar las leyes del h o n o r que las esposas calderonianas, R i c a r d o se considera a ú n honrado, porque está seguro de que su mujer sólo lo d e s h o n r ó c o n el p e n s a m i e n t o . E n cambio, en las tragedias de C a l d e r ó n , la m e n o r sospecha lleva c o n s i g o el castigo m á s duro, la muerte. 1 1 9

M u j i c a , 1986, p. 14.

296

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

al amor para preservar el honor considerado bajo sus dos aspectos de dignidad interior y de reconocimiento por los demás.

CONCLUSIÓN

La exploración, llevada a cabo en estas páginas dedicadas al valor del silencio en el teatro de Calderón, había aceptado como punto de partida la pluralidad de los silencios. A l término del presente estudio, no podemos sino confirmar la intuición previa y concluir con la m u l tiplicidad de las manifestaciones y significados del silencio. Multiplicidad de manifestaciones de hecho, ya que se ha podido observar tanto el silencio explícito de un personaje que declara que se calla, que no puede hablar, o anuncia que no lo dice todo, como el silencio implícito, reconocido o no por el interlocutor. Entre lo dicho y lo no dicho, existe toda una gama de silencios sugeridos, de palabras encubiertas o alusivas, de mentiras disfrazadas de verdad, de lenguajes desviados, que preservan el silencio y, al mismo tiempo, hacen posible la comunicación, cierta comunicación. Si las palabras intercambiadas entre las dramatis personae no dejan de dominar la escena, los silencios implícitos y explícitos han revelado su importancia mucho más de lo que se podía prever, antes de abordar este tipo de trabajo, en un g é nero literario como el teatro, sobre todo tratándose del teatro áureo, muy alejado de los experimentos teatrales modernos. «... el silencio verbal sería sólo una apariencia, ya que en realidad recubriría una p a labra oculta», afirma Antonio Sánchez Trigueros en su estudio del silencio en la escena contemporánea. E n el momento de concluir, propondría invertir su aseveración: la palabra, en el teatro calderoniano, domina, es cierto, pero recubre constantemente silencios ocultos. E l espectador/oyente participa pues tanto más en lo que se le enseña y oye y el lector en lo que lee cuanto que ha de comprender no sólo lo que se le dice sino también lo que no se le dice o se le dice a medias, veladamente. U n a cooperación activa se impone pues, obligación constante de descifrar lo cifrado, de ir a veces más allá de las palabras expresadas a fin de entender lo que puede tomar sentido por poco que se le preste atención. Dicha atención a los silencios dentro del universo teatral calderoniano ha exigido entonces de nuestra parte de lectora una actividad en el sentido pleno de la palabra, orientada hacia 1

1

S á n c h e z Trigueros, 1992.

300

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

los mínimos detalles, hacia el desciframiento entre lo obvio y lo subterráneo — l o cual justifica de por sí el m é t o d o analítico escogido para adentrarse en los textos. Este trabajo ha querido tomar en cuenta las dos vertientes del s i lencio, tanto estética como ética. La perspectiva estética ha sido o b jeto de una primera parte en la que, ante todo, se ha tratado de llevar a cabo una observación, la más objetiva posible, de la escritura calderoniana vinculada con el silencio. Mera descripción de los recursos utilizados por el poeta para crear su propio lenguaje, hacer suyo el conjunto de palabras y figuras, la primera etapa de este estudio iba a permitir luego una mejor apreciación de los recursos propiamente dramatúrgicos puestos a disposición de Calderón, autor de comedias, a la hora de crear personajes e inventar argumentos. Se ha podido comprobar, gracias a una aproximación analítica, una predilección por parte de Calderón hacia todas las manifestaciones del silencio teatral, dinamizadoras de la acción y / o creadoras de tensión: subinformación del público y / o de las dramatis personae, utilización del malentendido acarreado por dicha subinformación, manejo constante tanto del aparte en todas sus posibilidades, como del monólogo o del lenguaje m í n i m o que son las esticomitias. Y a con las primeras páginas de nuestro estudio, hemos podido llegar a la conclusión de que existe una verdadera estética calderoniana del silencio , conclusión que se ha confirmado con las dos partes dedicadas a la perspectiva ética. Los signos múltiples del silencio no sólo componen el universo estético de cada obra del teatro calderoniano, sino que también representan elementos decisivos a la hora de analizar los comportamientos del personaje en una situación dada, y participan plenamente de la ética elaborada obra tras obra por Calderón. 2

2

Rykner,

1996, p. 85, prefiere hablar de una estética de la palabra, y afirma que,

en el teatro clásico francés antes de R a c i n e (para la tragedia) y de M a r i v a u x (para la comedia), « N e pas parler est donc é q u i v a l e n t à ne pas avoir d ' i n t é r ê t "à la chose q u i se fait". [...] plus le personnage se voit accorder de texte, plus i l a d'importance p o u r l'action, c o m m e si tout devait passer par le canal de la parole. O n c o m p r e n d que dans cette perspective i l n ' y ait pas de place p o u r le moderne " n o n - d i t " et ses avatars. Seul compte ce q u i est explicitement f o r m u l é , c ' e s t - à - d i r e ce q u i peut donner l'occasion de parler» . Es evidente que llego a conclusiones diametralmente opuestas c o n el teatro de C a l d e r ó n . V é a n s e t a m b i é n las conclusiones interesantes de R y k n e r acerca del silencio en R a c i n e y M a r i v a u x , p. 171.

CONCLUSIÓN

301

Si se consideran las implicaciones morales del silencio guardado por unos protagonistas del teatro calderoniano, es indispensable distinguir, a la hora de concluir, el silencio guardado hacia sí mismo y el silencio respecto a los demás. E n el caso de personajes colocados en situaciones difíciles, el silencio hacia sí mismo se asimila a veces a una denegación de la realidad. Deseosos de eludir las causas de un tormento, de negarse a reconocer lo que pone en peligro la integridad de su ser teatral, el personaje puede guardar un silencio protector . Hemos observado que dicha denegación podía ser tan sólo una tentación m o m e n t á n e a , la de no expresar con palabras lo que mata simbólicamente. Así ocurre con los celos de honor, por ejemplo (don Lope en A secreto agravio, secreta venganza o don Gutierre en El médico de su honra). Las más de las v e ces, el héroe calderoniano consigue superar esta primera etapa gracias al valor, y escoge a continuación una estrategia adecuada a la situación para actuar. Ocurre también que este momento de debilidad, pasajera para algunos, sea una actitud duradera, característica de cuantos no quieren admitir su vulnerabilidad y carecen de aquella lucidez que Calderón presta tan sólo a sus héroes. E n este caso, corre pareja con una confianza excesiva en sí, en su capacidad para resistir los acasos de la fortuna (Mencía de El médico de su honra, Leonor de A secreto agravio, secreta venganza). Lleva hacia una falsa interpretación de la realidad y la imposibilidad de actuar debidamente en función de los criterios internos de las obras. La denegación de la realidad también reviste a veces la apariencia de un conjunto de seudojustificaciones que permitan esquivar un debate interior saludable acerca de la actuación más conveniente (Clotaldo en La vida es sueño, don Juan R o c a o don Alvaro en El pintor de su deshonra). Dicho silencio que consiste en engañarse a sí mismo es, si se prolonga, actitud negativa. Se ha p o d i do observar también otra forma de silencio hacia sí mismo que, a 3

3

D i c h o silencio hacia sí m i s m o es expresado de m o d o interesante p o r la p s i -

coanalista Cachard, 1989, p. 197: « " G a r d e r le silence d i t - o n , g é n é r a l e m e n t , de q u i se tait". G a r d é par le silence, pourrait-on dire de q u i se clôt dans l'absence traduction, en paroles, des sentiments,

des fantasmes,

de

des p e n s é e s dont n u l ne

saurait être d é p o u r v u , les conservant enfouis au plus intime de soi, c o m m e m i e u x calfeutrés par le silence des mots». R y k n e r , 1996, p. 129, en el c a p í t u l o dedicado a la tragedia de R a c i n e , alude a u n silencio protector: «Le silence [...] constitue p o u r les personnages principaux une position de repli idéale o ù ils peuvent se d é r o b e r à l'action q u i les menace. I l est u n abri...».

302

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

pesar de acercarse aparentemente a l a denegación de la realidad, no es sino autocensura legítima, barrera erigida por el personaje entre él y su deseo prohibido (Amón de Los cabellos de Absalón). L a ruptura del silencio entonces viene a ser la primera etapa de la satisfacción de una pasión culpable que lleva a la destrucción y a la tragedia. Pero dicho silencio respecto a sí mismo no atañe más que a un n ú m e r o reducido de personajes. Mucho más frecuentes han sido los silencios guardados para con los demás, por una multitud de razones. Este silencio ha sido estudiado en tres áreas distintas: el área sociopolítica, con las relaciones de superior a inferior; el área más estrictamente social con las relaciones entre iguales, determinadas por el honor; el ámbito de las relaciones amorosas, raramente ausentes de las dos primeras. Enfocando las relaciones sociopolíticas de dependencia, sumisión, lealtad o rebeldía, se han puesto de relieve diversas reacciones v i n c u ladas con el silencio: el silencio del miedo, de la sumisión, de la cobardía, de la disimulación. E l silencio como respuesta al miedo de afrontar el poder y perder los favores del Príncipe, se ha asimilado a la actitud de cobardía del personaje que sirve su propio interés. E n la búsqueda del interés personal, el cobarde no dista mucho del a m b i cioso. N o obstante, mientras el cobarde renuncia sin vacilar a lo que pretendía, el ambicioso reúne todas las fuerzas que le son favorables con vistas a alcanzar, sin revelar nunca sus intenciones, lo que orienta todos sus actos y monopoliza todos sus pensamientos, la conquista del poder. Su silencio permite la confusión entre verdad y mentira, entre apariencia y realidad. E l silencio como instrumento del ambicioso es un silencio engañoso. Aunque las distintas manifestaciones de silencio evocadas rápidamente en el apartado anterior no han ocupado un lugar esencial ni específico en nuestro estudio del universo calderoniano, tampoco hubiera sido válido dejarlas de lado. N o han presentado, es cierto, dificultad alguna para la interpretación por parte de los lectores m o dernos que somos. Dicho silencio, asociado a la sumisión —en el sentido en que la entendemos hoy día— o a la disimulación por interés tiene una connotación negativa. E n cambio, más alejado de nuestra concepción moderna y más complejo por lo tanto, es el silencio o b -

CONCLUSIÓN

303

servado, en nombre de la lealtad, por muchas figuras de servidores de un poderoso. La lealtad, representada en tantas obras calderonianas y especialmente en los dramas denominados dramas del poder injusto, exige, por parte de los que quieren ser dignos servidores, que guarden silencio en muchas circunstancias: callar un amor si entra en competencia con el del Príncipe, silenciar un resentimiento vinculado con una injusticia, callar, al fin y al cabo, lo incompatible con el papel de leal criado y con los deberes inducidos por dicho papel. Así hemos visto a personajes leales sacrificar—a costa de sufrimientos extremos— su realización personal, su propia aspiración a la felicidad, su amor, su amistad, al cumplimiento de su misión. La lealtad ha podido ser considerada como uno de los valores superiores que lleva a unos cuantos personajes a actitudes heroicas ya que los conduce a veces a desear la muerte como único medio para resolver las contradicciones en las que están inmersos (don Félix en Amigo..., Apeles en Darlo todo...). Pero no por ser indiscutible dicho valor deja de ser problemático, obligándonos a diferenciar el silencio del hombre leal del silencio del cobarde. H e m o s comprobado que existen discursos contradictorios dentro del mismo texto teatral. Por eso se han destacado, por ejemplo, las voces de Aurora y Campaspe: ambas se oponen al silencio de sus amantes respectivos frente al Príncipe que sirven. Para quitar la ambigüedad entre miedo y valor, entre sumisión cobarde y lealtad heroica —puesta de relieve por dichos personajes femeninos—, ha sido preciso considerar el valor del silencio respecto al poder, justo o injusto, representado en la obra. De hecho, si el criado debe ser leal, el poderoso tiene también deberes y la actitud de ambos interfiere. Así, los personajes de rey o de Príncipe dignos del poder que representan permiten que sus criados logren conciliar, al fin y al cabo, felicidad individual y lealtad. Los que abusan del poder, en cambio, incitan al personaje del servidor leal a inventar una respuesta adecuada a la opresión, a imaginar una estrategia que, sin olvidar sus deberes de lealtad, le permita oponerse en los límites de lo posible, es decir respetando el decoro (Enrico en Amor..., Vicente en Gustos y disgustos...). Su silencio deja entonces de ser total y adopta formas derivadas de lenguaje desviado, de lenguaje sugesti-

304

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

vo, que permitan meter en razón al poderoso . Reconocer la i m p o r tancia del silencio del hombre leal y la heroicidad de los personajes que observan el silencio pero reconocer al mismo tiempo la legitimidad de la palabra desviada y valiente de cuantos se oponen al poder abusivo, es demostrar que no puede haber respuesta estereotipada a las situaciones de dependencia frente al poder. Sólo existen respuestas adaptadas a cada situación teatral representada. E n tales relaciones de dependencia frente al poder, el silencio de unos personajes ha dado lugar a observaciones fuera del área política: así por ejemplo el miedo de la mujer respecto del poder del hombre (padre, hermano o esposo), signo de su impotencia, a veces m o m e n tánea, en una relación de dominante a dominado; o el miedo del criado respecto a su amo que no dista mucho del interés y la cobardía. 4

Muchas veces se requiere asimismo el silencio en las relaciones entre iguales, dentro de la sociedad de las dramatis personae. Entonces el silencio remite casi siempre a problemas de honor. M o t o r d r a m á t i co privilegiado de todo el teatro áureo y, en particular, del teatro calderoniano, el honor se ha indagado tanto en el universo cómico como en el trágico. Pronto se nos ha impuesto a nosotros lectores modernos una primera constatación: en materia de honor, no se puede ni se debe decirlo todo. A partir de ella, hemos analizado las m ú l t i ples circunstancias en que el silencio desempeñaba un papel esencial. L o que nos ha parecido válido designar bajo el término general de disimulación de honor (como hay celos de honor) remite tanto a las j ó v e nes prometidas en secreto a sus amantes como a la duquesa de una comedia de palacio que no debe declararse abiertamente porque el hombre a quien ama le es inferior y su amor, por lo tanto desigual; concierne tanto a los maridos o padres, desasosegados por las sospechas que abrigan acerca de su honor, por culpa del comportamiento de sus esposas o hijas, como a los galanes de comedias para quienes el proceder de sus rivales representa una amenaza constante para su h o nor. Dicha disimulación de honor se compagina a veces con una c o municación más allá de las palabras entre personajes que se amoldan a las mismas leyes y se convierte entonces en secreto compartido t á c i -

4

Existen en el teatro calderoniano casos de rebeldía abierta que se vale de la

palabra directa ( M e n ó n en La hija...). Ellos no se integraban, desde luego, en el presente estudio.

CONCLUSIÓN

305

tamente («sé que sabes pero no hablemos de ello»). Asentada en el reconocimiento —implícito o explícito— de la fragilidad del honor (el honor-vidrio), exige la discreción sobre la deshonra ajena o propia. Tal disimulación de honor puede ser total mientras las circunstancias no revelen la realidad o no dejen que un personaje lo haga — l a no revelación de un amor por ejemplo—, mientras la venganza no se haya cumplido o no sea oportuna. U n a vez decidida y ejecutada la venganza — y aunque el silencio pueda todavía ser preferido y guardado («a secreto agravio, secreta venganza»)—, se puede romper el silencio si ya no es imprescindible guardarlo. H a contribuido a disimular la deshonra efectiva o los indicios de deshonra y, por lo tanto, a preservar el honor ante los demás; la venganza se sustituye al silencio (a menudo con el duelo) restaurando el honor del que se ha vengado. Pero abordar la disimulación de honor equivale a plantearse su radical ambigüedad, mayor todavía que la ambigüedad relacionada con la lealtad. A propósito del honor, como hemos comprobado a lo largo de la tercera parte de este estudio, los comentarios críticos discrepan en dos puntos fundamentales. Ante todo, según hemos visto, gran parte de la crítica tiene una visión negativa del silencio que las aseveraciones de Alfonso de Toro podrían resumir: A l v e n g a d o r - c r e e m o s - le falta t a m b i é n h e r o i c i d a d y a q u e e l l a venganza

silencio,

secreta l o t r a n s f o m i a e n u n a figura t r a i c i o n e r a e h i p ó c r i t a . E l

v e n g a d o r n o es c o n s c i e n t e de n i n g u n a c u l p a b i l i d a d . 5

D e l a a n g u s t i a de q u e e l h o n o r sea h e r i d o , de su e n d i o s a m i e n t o m o opinión,

de su d e p e n d e n c i a de l a s o c i e d a d y d e l t e r r o r frente

co-

a esta

s o c i e d a d , se p r o d u c e l a p r e s i ó n de e n c u b r i r o d i s i m u l a r l a d e s h o n r a y la v e n g a n z a . E s t e es e l l u g a r s i s t e m á t i c o y p s i c o l ó g i c o d e l e n g a ñ o mular)

y de l a astucia (prudencia/,

discreción/,

A s í c o m o l a d e s c o n f i a n z a es u n i n h e r e n t e es t a m b i é n

e l s i l e n c i o (callar/,

silencio);

éste

cuerdo/,

(disi-

sabio).

d e r i v a d o d e l h o n o r , así l o es u n m a n d a m i e n t o

del

sistema d e l h o n o r . E l s i l e n c i o y e l d i s i m u l a r q u e l l e v a n casi al t o t a l e n g a ñ o d e l a o p i n i ó n p ú b l i c a [...] . 6

Tales observaciones que se aplican, las más de las veces, a los personajes de los dramas de honor calderonianos —las obras más controvertidas— llevan consigo una aprensión idéntica de todos los perso-

5

6

D e T o r o , 1985b, p. 36. D e T o r o , 1985a, p. 35.

306

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

najes de Calderón que luchan por su honor así como de todo el sistema del honor y del silencio en el teatro del dramaturgo. Equiparar el silencio del noble amenazado en su honor y el silencio del traidor o del ambicioso (lo que se podría llamar «disimulación-engaño» y «astucia-prudencia-discreción...»), manifiesta una confusión entre disimulación negativa (el ardid) puesta al servicio de intereses personales o de cierta sed de poder, y disimulación de honor puesta al servicio de una mayor heroicidad. U n a lectura atenta de los textos nos ha permitido sacar muy pronto la conclusión de que, en materia de honor y / o de lealtad, era imposible conceder una legitimidad al silencio enfocándolo a partir de los valores modernos de sinceridad, de confianza, de verdad. La demostración de la negatividad del silencio de los personajes calderonianos tal como aparece en muchos trabajos críticos, acarrea otra convicción muy corriente entre los estudiosos. Afirman que C a l derón, en su teatro, representa el proceder extremado de personajes que acatan el código riguroso de una ley inhumana y / o anticristiana, y suponen que el dramaturgo —a causa de la exageración misma— se distancia del código del honor. Deducen que los medios de que se valen los personajes para restaurar su honor —medios entre los cuales el silencio resulta ser un eslabón esencial— los hacen inhumanos y bárbaros (los maridos de los dramas de honor), o grotescos (los personajes de comedias preocupados por su honor). E n realidad, las dos actitudes conducen a una idéntica conclusión, la de no reconocer al silencio como valor positivo en el universo calderoniano. M i trabajo ha consistido en limitarme a poner de relieve la lógica interna de los textos estudiados así como la de los personajes. A este fin, he intentado desprenderme de ideas preconcebidas sobre el silencio asociado a menudo a nociones tales como la hipocresía, la desconfianza, la mo rbosidad, el ensimismamiento obsesional, la enfermedad o la locura que se oponen a las de sinceridad, confianza, amor, diálogo y verdad. E n vez de entrar en tal dicotomía que tiene poco que ver, a m i modo de ver, con el cuestionamiento de los personajes calderonianos c o n frontados con problemas de honor, me ha parecido como más aceptable reconocer su silencio como medio, como estrategia, como regla de conducta, y concederle un papel tantas veces imprescindible en la conquista, por parte del protagonista, de una mayor dignidad, de una mayor heroicidad.

CONCLUSIÓN

307

Así pues, el análisis de los textos me ha inducido a aceptar la positividad esencial del silencio, y en particular del silencio de honor. H e afirmado repetidas veces que revelaba sabiduría, prudencia y dominio de sí mismo; aseveraciones que recuerdan las alusiones al silencio de un autor como Gracián en El discreto o en Oráculo manual y arte de prudencia. Y el hecho de que numerosos protagonistas de las comedias de Calderón sean incapaces de reflexionar en su modo de actuar, incapaces de callar, no hace sino realzar la fuerza de los demás, el dominio de sí mismo, el combate interior que se libran. Los límites de unos, su debilidad, valoran la heroicidad de los demás. Por fin, en esta conquista de la sabiduría, resulta notorio que el personaje femenino, en el teatro de Calderón, no ocupa un lugar aparte en el conjunto de las dramatis personae que manifiestan nobleza y heroicidad. A este respec to, y discrepando otra vez de varios estudiosos, me parece que conviene reunir el mundo femenino y el mundo masculino en el sistema de los personajes calderonianos. Robert Ter Horst, por ejemplo, en el segundo capítulo de su estudio sobre Calderón, «The idioms of silence», pretende que el hombre se sitúa del lado de la acción y la mujer del lado de la palabra. Habla de «customary modes of female and maie» («logos and action») y afirma: «Calderón's tragic heroines are outspoken, too easily give voice, represent to an extreme the modes of expression» (p. 97) . Josefina Iturralde, por su parte, insiste todavía más en la separación entre los dos mundos. Analizando a la protagonista de No hay cosa como callar, Leonor, demuestra que el conjunto de su modo de actuar va en contra de su «naturaleza» de mujer, y que, adoptando el código masculino del honor, se perjudica a sí misma en vez de luchar a su favor, se enajena en vez de liberarse: 7

Y tan desubicada y en contra de su naturaleza femenina es esta actitud que llega a tomar el papel masculino del honor. [...]. Por asumir un papel que no le pertenece y tratar de remediar su daño por sí misma, [...] doña Leonor no compite con el hombre, ni en contra de él, sino de sí misma y de su condición femenina.

7

T e r Horst, 1982, p. 97. C i e r t o es que tal s e p a r a c i ó n del m o d o

masculino y femenino

remite a una i d é n t i c a d i s t i n c i ó n establecida

de e x p r e s i ó n por Gracián

entre «los hechos [...] varones» y «las palabras h e m b r a s » (El Criticón, I, p. 225), idea que expresa en m e d i o de una crítica general de los refranes c o m ú n m e n t e aceptados: «no se diga que al buen callar llaman Sancho, sino santo, y en las mujeres milagroso», III, p. 163.

308

EL SILENCIO EN EL TEATRO

DE

CALDERÓN

Esta pérdida y abandono de la propia libertad, en aras del dios-honor, lleva a doña Leonor a renunciar a su propio ser -humano y femenino[...]. E l refrán que da título a la comedia viene a entenderse como un concepto totalmente negativo... . 8

Es obvio que no puedo compartir este punto de vista. Muchos personajes femeninos, en efecto, al dominar el miedo, consiguen reunir el dominio de sí mismos con el dominio de la palabra y del silencio, el dominio de lo que está dicho y de lo que se guarda para sí, y merecen, por eso mismo, ser considerados como heroínas. Demasiados personajes femeninos —de comedias, dramas o tragedias— (Flor en De un castigo..., Leonor en No hay cosa..., Violante en También hay duelo Blanca en Las tres justicias...), logran guardar silencio con vistas a preservar por sí mismas su honor o el honor ajeno (amante, marido, amiga) para que se nos permita hablar de «masculinización» como lo hace Ter Horst u otros estudiosos . M e parece más legítimo concederles un lugar esencial, al igual que a sus homólogos masculinos, en aquella tarea de preservación o restauración de la honra que cumplen valiéndose del silencio. 9

N o obstante, así como hemos concluido con la positividad del s i lencio en la relación de lealtad hacia el Príncipe sin hacer por ello del silencio un valor absoluto, así hemos de llegar a la conclusión de que la positividad general del silencio de honor no impide una necesaria adaptación a las circunstancias. Los términos de estrategia, de medio, de modo de proceder, de reglas de conducta, que he ido utilizando a lo largo de mi análisis, confirman la necesidad de relativizar y no «divinizar» el silencio, ya que no puede ser considerado siempre como el medio más adaptado a las circunstancias particulares de cada personaje. Prueba de ello ha sido la disyuntiva tan frecuente entre palabra y silencio, objeto de un sin número de apartes y / o m o n ó l o g o s . Aunque, en materia de honra, se escoge más a menudo el callar que el hablar, la elección entre los dos modos de proceder siempre existe; el silencio puede ponerse en tela de juicio y dejar paso a la palabra, a cierto tipo de palabra. E n unos casos, de hecho, en momentos precisos, el silencio 8

Iturralde, 1983. L a primera parte de la cita se halla en la p. 38; la segunda

parte en la p. 40. 9

Francisco Ayala, 1976, v o l . II, p. 660, al hablar de R o s a u r a de La vida es sue-

ño, afirma que «Las ropas que trae R o s a u r a corresponden a su cjecisión v i r i l de rescatar la honra que c o m o mujer había p e r d i d o » .

CONCLUSIÓN

309

se debe abandonar y hemos notado que la ruptura del silencio era más frecuente en comedia que en tragedia. N o obstante, hasta en casos en que se elige la palabra, el personaje no debe dejar de actuar con cautela para no romper el silencio «a destiempo». H valor del silencio tiene pues un nexo evidente con el tiempo, con la noción de oportunidad. La ruptura del silencio no se debe producir de cualquier manera; debe acompañarse con múltiples precauciones: «Hablar y callar discreto» concluía Alejandro ante el retrato efectuado por Apeles. L a palabra como el silencio que alaba el emperador es la que permite comprender veladamente. Así el abandono del silencio, tal como se efectúa por parte de los personajes de Calderón —de comedia o de tragedia— se acompaña de una palabra indirecta, y discreta, parecida a la que aludía Bances Candamo con su fórmula del decir sin decir . w

Cabe decir, por fin, que el silencio en el teatro de Calderón resulta ser, pocas veces, una conducta de complacencia o facilidad. E l silencio acrecienta la soledad del personaje. Aduce sus propios sufrimientos a los sufridos en un conflicto entre imperativos contradictorios, a causa de una renuncia, por culpa de una injusticia o de una deshonra real o sospechada. Pasajero en el universo de la comedia y transformado, para unos personajes por lo menos, en felicidad, en armonía recobrada, el sufrimiento de los héroes trágicos, en cambio, no tiene salida sino en la muerte.

M o i r , 1970, p. 57.

BIBLIOGRAFÍA

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—

a

APÉNDICES

R E S U M E N D E LAS PRINCIPALES O B R A S A N A L I Z A D A S (por orden alfabético)

AMIGO,

AMANTE

Y LEAL

(Antes de 1935)

P R I M E R A J O R N A D A (Parma). De vuelta de una misión en E s paña para el Príncipe de Parma, don Félix se pregunta si va a visitar primero a su amigo, a su dama o a su señor. Elige a su dama, Aurora, a quien ama desde hace tres años, sin pensar que encontrará a los tres en su casa. Mientras los amantes gozan de la felicidad de estar reunidos, llama a la puerta don Arias. Enamorado él también de Aurora, amigo de don Félix y al servicio del Príncipe de Parma, don Arias anuncia a la joven la visita del Príncipe. Durante la entrevista de su dama con su señor —verdadero tormento— don Félix debe esconderse. E n el momento en que el Príncipe le coge las manos a Aurora, Félix ya no puede aguantar más, sale de su escondite, cruza la sala embozado y desaparece. Mientras tanto, don Arias, de visita en casa de Estela, le revela de modo encubierto por qué el Príncipe la desprecia, lo cual despierta los celos de Estela. D o n Félix decide dejar Parma y volver a España, dejando su amada al Príncipe. Por una entrevista con don Arias, don Félix descubre que su amigo es también un rival pero sigue ocultando su amor. L a llegada del Príncipe interrumpe el diálogo. D o n Félix da cuenta de su viaje a España y pide permiso para salir otra vez. E l Príncipe le relata los incidentes de la casa de Aurora, le confía su amor y exige de él que se quede para ayudarle a descubrir la identidad de su rival, vigilando la calle de la joven. S E G U N D A J O R N A D A . Estela está decidida a vengarse de su rival cuyo nombre desconoce. Ahora bien, Aurora viene a confiar a su a m i ga un secreto que nunca reveló a nadie: su amor por don Félix; le

336

EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

cuenta la actitud incomprensible de éste desde que ha vuelto de E s p a ña y las pretensiones del Príncipe de Parma. Estela descubre a la vez que su rival es su amiga, y que no puede vengarse de ella puesto que no quiere al Príncipe sino a don Félix. Aurora decide, tras cambiarse de ropa, ir a la quinta de su amante para aclarar las cosas con él, dejando su coche —por desidia— delante de la puerta de su amiga. C u a n do Aurora se ha ido, Estela decide, a su vez, ponerse la ropa de su amiga y, en su coche, ir al paseo a espiar al Príncipe. Mientras tanto, el Príncipe manda a Félix que rapte a Aurora, disfrazándose de c o chero. E l amante desesperado es también criado leal y no puede desobedecer a su señor pero planea darse la muerte tras cumplir su orden. Rapta pues a Estela a quien toma por Aurora, la lleva a su casa desmayada, donde la verdadera Aurora le espera para hablar con él. A l oír a Félix dirigir quejas a una mujer, cree comprender por qué se desvió de ella. Sin embargo Estela, vuelta en sí, revela su identidad. E l P r í n cipe llega a casa de Félix pero Estela inventa un ardid y huye con su amiga que, de esta manera, escapa otra vez del Príncipe. T E R C E R A J O R N A D A . Aurora ha dado a su amante una cita, a la que va disfrazada, para intentar aclarar la situación. Félix le explica que debe servir a su señor y renunciar a ella. Aurora no comprende estas exigencias de la lealtad. Se las ingenia pues para que su amante cambie de proceder, la defienda de las pretensiones del que llama su tirano, y preserve su honor. D o n Félix, vencido por este argumento, consiente en poner a salvo a su amiga en una quinta. Este segundo rapto concertado tendrá lugar a la noche. Pero en el mismo m o m e n to, el Príncipe de Parma ha decidido llevarse a Aurora cueste lo que cueste. Félix y su señor se encuentran pues delante de la casa de A u rora y Félix sólo puede fingir la lealtad. Laura, la criada de Aurora, llama a don Félix antes de que haya desaparecido el Príncipe. Este, que cree que don Félix iba a llevarse a Aurora para entregársela, le tapa la boca a Laura y le prohibe revelar a nadie que han llevado a su ama. Laura, persuadida de que su ama ha sido raptada, avisa a don Arias que hace todo lo posible para salvar a Aurora. H Príncipe va a casa de Estela donde se entera de que don Félix está enamorado de la misma mujer. Después de unas cuantas peripecias más, decide premiar la lealtad del que lo sirve tan bien, renuncia a su vez a Aurora, y autoriza la boda de los dos amantes. D o n Félix sigue teniendo escrúpulos respecto a su amigo Arias y está dispuesto a entregarle a su

APÉNDICES

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amiga. Arias no acepta el sacrificio de su amigo y desaparece. Félix explica a Aurora que su actuación está vinculada con los requisitos del honor y ella acepta por fin casarse con él.

AMOR,

HONOR

Y PODER

(1623)

P R I M E R A J O R N A D A . E l rey Enrique VIII ha ido a cazar cerca del castillo donde vive, aislado de la Corte, el conde de Salveric con sus hijos, Enrico y Estela. Durante la partida, Flérida, hermana del rey, cae del caballo. La socorre Enrico y todos se van a recoger en el castillo. E l incidente da lugar a que el rey confirme la fama de belleza extrema de la hija del conde. Se enamora de ella nada más verla, lo cual despierta los celos de amor de su consejero, Ludovico y los celos de honor del hermano Enrico. E l rey nombra al conde consejero de estado a fin de tener más cerca a Estela. U n a vez en la Corte, Estela debe preservar su honor del galanteo continuo y poco discreto del rey. Animado por Ludovico, el rey penetra en el cuarto de la joven pero un ardid de ésta consigue alejar al rey. Enrico, enamorado de la Infanta, no se atreve a declararle su amor. S E G U N D A J O R N A D A . Teobaldo, el pretendiente oficial de la Infanta, ha venido desde Hungría a visitar al rey para que no se aplace más su boda con Flérida. E l rey le dice que hablará con su hermana para saber su voluntad. Melancólico, tiene, en realidad, otras preocupaciones. Cuando ve a su hermana, le confiesa su amor por Estela y el desprecio de ella. Flérida promete a su hermano ayudarle: llevará a Estela al jardín del palacio donde se esconderá el rey y la dejará sola para que se puedan hablar. E n el mismo jardín, se encuentra Enrico que ha decidido declararse a la Infanta. Entre las estatuas del jardín, tiene lugar una escena entre el rey y los dos hijos del conde. Estela finge dirigirse a la estatua de Venus para avisar al rey galán que su honor es un bien más precioso que el amor del rey. Enrico, al ver a Enrique tomarle las manos a su hermana, finge dirigirse a una estatua de soberano -que no es sino el rey en persona- diciéndole que no puede acatar sino a un rey digno del poder que tiene. E l rey, furioso, le da un bofetón en presencia de Teobaldo. Enrico saca la espada y

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

hiere a Teobaldo, por ser su rival en el amor de la Infanta y testigo de su deshonra. E l rey manda que el conde lo lleve preso. T E R C E R A J O R N A D A . Ludovico visita al preso y le comunica que su hermana Estela quiere lograr para él el perdón del rey. Enrico pide a Ludovico que intente disuadirla. Estela no sigue los consejos de su hermano. Mientras tanto, Flérida, disfrazada de hombre, visita también a Enrico y le propone huir. E l honor le impide al joven aceptar pero le pide que Teobaldo interceda en su favor. A l reconocer la mano de Flérida, ya no puede aceptar la ayuda de su rival. Estela, con un puñal en la mano, intercede con el rey para que éste perdone a su hermano. Las palabras admirables de la joven llevan al rey a reunir su Corte y a declarar a Estela reina. Luego ofrece la mano de su hermana a Teobaldo pero Flérida revela a su hermano su amor por E n r i co. E l rey perdona entonces al joven y casa a los dos enamorados.

BASTA CALLAR

(dos versiones: una antes de 1648 [¿1639?], otra después de 1652)

P R I M E R A J O R N A D A (ducado de Bearne). Margarita, hermana del duque de Bearne, se confía a Flora, su criada. Se queja de su condición de mujer: su hermano ha convenido sus bodas con el conde de Mompeller y ella se ha enamorado de un joven a quien socorrió d u rante una partida de caza. Gracias a ella, el joven, bajo el nombre de César, es secretario del Duque. Capricho, el criado de César, informa a Margarita de ciertos s u cesos que conciemen a su amo. Margarita le regala un reloj y exige de él que le cuente en adelante todo lo que sepa. Llegan el mismo día al ducado de Bearne Roberto, embajador del duque en Mompeller, su hija Serafina, de quien está enamorado el duque en secreto, y el conde mismo, de incógnito entre los criados de Roberto para poder estar, él también, al lado de Serafina. César cuenta a su amigo Carlos los graves incidentes que le han obligado a huir del condado de Mompeller y c ó m o le dejaron por muerto. Revela su verdadero nombre, Ludovico, y la rivalidad que lo ha opuesto a su señor. Quiere huir de Bearne antes de volver a ver a Serafina pero ella, en compañía de Margarita, se acerca y César ha de afrontar una entrevista. Serafina, que pensaba que su amante estaba

APÉNDICES

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muerto, lo reconoce. E n medio de sus lágrimas, le promete una satisfacción pero no se la da por miedo a ser oída. C o n esta promesa, el joven desiste de su proyecto de abandonar a Bearne. S E G U N D A J O R N A D A . César acaba su confidencia a Carlos, revela el nombre de su dama, Serafina. Mientras están hablando, llega un criado con un papel de la joven en el que le da una cita para la noche. César no disimula su alegría y descubre a su amigo el contenido del papel. Carlos, encargado por el duque de revelarle la causa de la melancolía de su secretario, debe confiar a su señor el secreto de su amigo. Después de vacilar mucho, Carlos informa al duque que está enamorado de la misma dama que su secretario. Enrique, el duque, acepta renunciar a su amor a Serafina pero no puede consentir en el amor entre los dos amantes. Estorbará cada vez que pueda el encuentro entre ambos. Margarita, por su parte, se ha resuelto a declarar su amor a César y le da ella también una cita para la noche. César, ocupado por el duque durante la noche entera, no puede ir a ninguna de las dos citas. Desesperado, manda a su criado para que lo disculpe pero Capricho cumple muy mal su misión y habla con gran descortesía tanto a Serafina c o mo a Margarita. Ambas se enfadan. Se enfada también el conde que, decidido a ver otra vez a Serafina, había venido debajo de su balcón. Pensando que Capricho es un rival, se mete con él. Capricho fanfarronea y lo cita para un duelo en Belflor al día siguiente. César, tras la noche pasada con el duque, recibe otra cita de Serafina. Comunica la noticia a Carlos en cuanto lo ve. Carlos informa al duque y éste estorba por segunda vez la reunión de los amantes u t i l i zando a Roberto para impedir un duelo fingido. A l llegar César a la quinta de Belflor donde está Serafina, se encuentra con su poderoso rival, el conde de Mompeller, que lo desafía en el momento en que Roberto llega con el cometido del duque. T E R C E R A J O R N A D A . Margarita y Flora por un lado, el duque y Carlos por otro, hablan de sus respectivos amores y tristezas con sendos criados. A l verse, los dos hermanos disimulan el objeto de su c o n versación. Margarita se entera, por casualidad, de la razón de la ausencia de César a la cita que le había dado. Roberto, a quien el duque había mandado al lugar del duelo entre Capricho y el conde, ha vuelto con César a su propia casa. Para evitar que se encuentre en la

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

misma casa que Serafina, el duque manda a Roberto que lleve al preso a palacio. Margarita que acaba de oír los sucesos, se queja del conde que persigue a César hasta Bearne. E l desplazamiento de César impide a Serafina dar a su amante la satisfacción prometida. H duque manda a Carlos que guarde a César en su casa. Este se entera por Capricho de que Serafina le ha dado otra cita en su jardín y quiere confiarse una vez más a Carlos pero el amigo le obliga a callar para que no tenga nada que decir a su señor. Margarita se entera por Capricho de la cita y, a su vez, decide estorbarla. Pide a Roberto que traiga a su hija a palacio para divertir sus tristezas. Serafina tiene que obedecer. Mientras tanto, con un ardid de Capricho, Nise, la criada rodeada de misterio desde el principio de la comedia, da a César la satisfacción tan esperada: ella fue la que se dejó sobornar por el conde de Mompeller y aprovechó la ausencia de Ludovico-César para permitir al conde que penetrara en casa de Serafina. E l conde tiene una entrevista con el duque. Quiere alejar a César del ducado para que, una vez fuera de las tierras del duque, pueda matarle. Mientras están hablando, llegan Margarita y Serafina y se esconden ellos. Serafina decide descubrir en parte su secreto a M a r g a rita y le cuenta el amor de Ludovico por una amiga suya, revelando la responsabilidad del conde en la desgracia del joven. E l duque y el conde salen de su escondite, asumen por fin su papel de grandes y perdonan a César-Ludovico. Las dos bodas de Ludovico y Serafina y de Margarita y el conde se proclaman. Margarita, Enrique su hermano y el conde no pue den sino callar su imposible amor.

LOS CABELLOS

DE ABSALÓN

(entre 1630 y 1634)

P R I M E R A J O R N A D A . H rey David vuelve triunfante a Jerusalén. Mientras todos lo aclaman, se asombra de la ausencia de A m ó n , su hijo mayor y heredero del trono. Aquitofel, servidor y soldado del rey, es el único que consiente en informar al rey de la salud de su hijo: vive encerrado en un cuarto, melancólico y silencioso. David decide visitar a A m ó n , acompañado por sus demás hijos. De hecho, A m ó n no habla y David le regaña: un futuro soberano debe ser dueño de su tristeza y salir de su aislamiento. A m ó n quiere que lo dejen solo. A b salón, en un aparte a su hermana Tamar, confiesa que no le entristece la salud de su medio hermano: si muere, él heredará el trono.

APÉNDICES

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Pese a la insistencia de Jonadab, su criado, A m ó n no revela la causa de su melancolía. N o obstante, cuando Jonadab le avisa que Tamar, su media hermana, pasa cerca de su cuarto para ir al suyo, A m ó n sale para hablar con ella. Tamar, que quiere a su hermano, está satisfecha de ver que desea hablar con ella y le anima a confiarse. A m ó n le dice que se muere de un amor imposible. Le pide que acepte desempeñar el papel de la mujer a quien ama. La escena de teatro lleva a A m ó n a una revelación parcial de su secreto. Más tarde, David, deseoso de ayudar a su hijo, le pregunta qué podría agradarle. A m ó n pide que su hermana prepare unos manjares para él. Cuando Tamar llega con lo que ha preparado, A m ó n , animado por su criado, le declara su amor ya abiertamente y la fuerza. S E G U N D A J O R N A D A . Después de abusar de su hermana, A m ó n la insulta y la echa de su cuarto. Tamar, que no ha logrado que A m ó n la mate antes que dejarla deshonrada, se va a quejar públicamente a su padre, el rey. Le pide que castigue al ofensor. A l mismo tiempo, se dirige a su hermano Absalón y le pide su ayuda. Absalón promete ampararla y acogerla en sus tierras. Más tarde, asiste, escondido, a la entrevista entre su medio hermano y su padre y constata que el rey perdona al culpable. Absalón decide entonces vengar a su hermana solo, matando a A m ó n , lo cual servirá asimismo su ambición liberando el trono. Convida pues a A m ó n , con el permiso de David, a participar en una fiesta en su quinta. Matan a A m ó n en el lugar del festín. Salomón y Adonías, ambos medio hermanos de A m ó n , vuelven a palacio para anunciar la noticia a su padre. T E R C E R A J O R N A D A . H a n pasado dos años durante los cuales Absalón no ha reaparecido. Joab, el general de David, y Teuca, la pitonisa que había predicho el porvenir de cada uno de los hijos de David, inventan un ardid para que David perdone a su hijo rebelde. Absalón regresa, fingiendo la reconciliación y la sumisión, pero, en realidad, prepara una rebelión armada contra su padre, con la ayuda de Aquitofel. E l día en que su ejército entra en Jerusalén, Absalón, cuyo caballo se desboca, se mete entre unas encinas y se enreda los cabellos -que eran su orgullo- a las ramas de los árboles: se cumple así la predicción de Teuca. Joab, a pesar de la prohibición de David, atraviesa el pecho del traidor con tres lanzadas. David y Tamar lloran la muerte de Absalón.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

DE UN CASTIGO,

CALDERÓN

TRES VENGANZAS

(1628)

P R I M E R A J O R N A D A (ducado de Borgoña). E l duque de B o r g o ña, Carlos, acaba de recibir una carta del duque de Sajonia avisándole que uno de sus consejeros lo engaña. Afligido por la noticia, el duque de Borgoña reúne a sus colaboradores y, tras leer la carta, procura adivinar quién es el culpable, por el semblante de los cuatro hombres y sendas reacciones. A l final de una entrevista llena de acusaciones mutuas, Carlos destierra a Federico, encarcela a Enrique, su sobrino, obliga a Manfredo a retirarse a su casa y conserva como privado a Clotaldo. Por éste nos enteramos de que él ambiciona secretamente el poder. Federico, enamorado de Flor, hija de Manfredo, la va a visitar para anunciarle que se va por razones de honor. Mientras están hablando, llega Flérida, amiga de Flor, que ha dado una cita secreta a Enrique firmando con el nombre de Flor. Esta regaña a Flérida por su i m p r u dencia. Pero enseguida llega Enrique que piensa que la cita tiene algo que ver con la sesión de la tarde y la enemistad con el viejo Manfredo. E n esto llega también el padre de la joven, afligido de lo que pasó en el palacio del duque y se retira en su cuarto. E n el momento en que Flor quiere echar a Enrique de su casa, llega por el balcón un hombre embozado. Gracias a una confidencia entre los criados, Laura y Floro, nos enteramos de que este hombre es Clotaldo, rival de Federico en el amor a Flor. Flor, desesperada por ver cómo se encadenan los peligros, y temiendo por su honor, impone a los dos hombres que abandonen su casa. Pero ellos han desenvainado las espadas. Tras matar a Enrique, Clotaldo, que no se ha descubierto, huye. H padre de Flor, atraído por el ruido, encuentra a su hija con una espada en la mano y un hombre muerto a sus pies. Flor finge haberse defendido de una deshonra. Manfredo, temeroso de que asocien la querella de la tarde con esta muerte, hace jurar a su hija que guardará el secreto. S E G U N D A J O R N A D A . Federico está dispuesto a dejar las tierras del duque pero su criado, Becoquín, le cuenta, a su manera, lo que ocurrió en casa de su dama. Se entera también de que Manfredo y su hija van a mudarse a una quinta en el campo y decide visitar a la j o ven. Camino de la casa, Federico y su criado tienen que esconderse

APÉNDICES

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porque Carlos está cazando con su privado. E l duque desea descansar un poco y se duerme. Clotaldo aprovecha este momento para intentar matar a su señor. Federico, a pesar de haber sido desterrado, sale de su escondite e impide a Clotaldo realizar su acto. A l despertar el duque, Clotaldo culpa a Federico. Federico y Becoquín, disfrazados de ganapanes, penetran en casa de Manfredo y Flor y fingen participar en la mudanza. Federico ve a Flor y le echa en cara todo lo que ha sabido por su criado. A Flor, obligada a silenciar la muerte de Enrique, le cuesta mucho convencer a su amante de que ella no tiene responsabilidad alguna en los acontecimientos. Su entrevista acaba con la reconciliación y Federico le promete una visita en su casa de Torreblanca. Durante la noche, el viejo Manfredo carga con el baúl donde está escondido el cuerpo de Enrique y lo quiere llevar a un convento para sepultarlo. E n el camino, encuentra a Federico, disfrazado, y le obliga a ayudarle. A l acercarse Carlos y Clotaldo, Manfredo deja solo a F e derico con el baúl y se esconde. Clotaldo interroga a Federico a quien ha reconocido y lo acusa del crimen de Enrique. E l duque manda que lleven preso al traidor. T E R C E R A J O R N A D A . Clotaldo llega a la casa de campo de Manfredo, en Torreblanca, para dejar preso a Federico. Convencido de su inocencia pero dispuesto a morir, éste se resigna. Clotaldo, para acabar definitivamente con su rival, intenta convencer al duque de que ha de morir. Carlos parece aceptar y manda a su privado que vaya a ver a Manfredo para que lo agarrote. Mientras tanto, más y más persuadido de que su antiguo servidor es inocente, lo va a visitar en su celda y le impone decir lo que sabe. Federico e m pieza una larga confesión pero antes de acabarla cae muerto. Saliendo de la casa de Manfredo, el duque debe afrontar a tres bandoleros p a gados por Clotaldo para matarlo. Sin embargo, totalmente desengañado, saca la espada contra su privado, lo acusa de traición y ahuyenta a los bandoleros que no se atreven a matarlo. Antes de ser matado por su señor, Clotaldo confiesa sus crímenes. Manfredo, poco después cuenta al duque todo lo que sabe y le revela su estratagema: haber dado a Federico una bebida que simula la muerte. E l duque reconoce por fin la inocencia de Federico resucitado y lo casa con Flor.

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

DARLO

CALDERÓN

TODO Y NO DAR NADA

(1651)

P R I M E R A J O R N A D A . Diógenes es el único que no aclama a Alejandro que vuelve a Grecia tras su victoria sobre Persia. Alejandro, para mandar un retrato suyo a quien ha de ser su esposa, convoca a tres pintores. Es el retrato realizado de perfil por Apeles el que tiene la preferencia del emperador. E l joven es nombrado p i n tor de la Corte. Campaspe, que vive en medio de los bosques, es perseguida por soldados del emperador. Apeles, testigo de la escena, la socorre, se interpone entre ella y los soldados y resulta herido o muerto. Estatira, hija del rey de Persia vencido y prisionera de Alejandro, sale también en defensa de Campaspe. Alejandro, tras escuchar el relato de la joven salvaje, manda que detengan a los soldados y les permite a Estatira y a su hermana Siróes llevar a la joven con ellas. S E G U N D A J O R N A D A . Alejandro confia a Efestión su amor por Campaspe. Ambos llegan a la cueva donde vive Diógenes; el emperador intercambia con el filósofo ideas sobre el deseo o la ausencia de deseo, sobre el poder, la riqueza, la fama, etc. Diógenes, convencido de su propia superioridad, afirma que Alejandro necesitará su ciencia antes de que él necesite el poder del emperador. Las mujeres han salido de caza. Alejandro pide su caballo para ir tras ellas e intentar así ver a Campaspe. Cae del caballo y Campaspe lo socorre. Campaspe, feliz de encontrar de nuevo los bosques, se aleja de t o dos y, tras pensar en el joven que la socorrió, se abandona al sueño. En el mismo momento reaparece Apeles que está pensando también en ella. Cuando la encuentra, dormida debajo de un árbol, cree que está soñando. Campaspe despierta y pasa difícilmente del sueño a la realidad. Ambos, conmovidos por el encuentro, se confiesan veladamente su amor mutuo. Apeles vuelve a la Corte y el emperador le encarga un retrato de la mujer a quien ama. Cuando Apeles se encuentra frente a Campaspe, comprende su desgracia. Sólo podrá renunciar a su amor en favor de su señor. Así lo explica a la joven que se entera del amor de Alejandro hacia ella. Apeles se despide tras realizar el retrato.

APÉNDICES

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T E R C E R A J O R N A D A . Apeles vive aislado en los bosques. N o le confesó a nadie su amor y, a fin de guardarlo más secreto aún, finge la locura. Alejandro no comprende la actitud del hombre que le sirvió tan bien y manda que vengan a la vez Apeles y Diógenes. E l joven le suplica que no procure descubrir su secreto. E l emperador entonces pide al filósofo que le ayude a comprender la conducta extraña de su criado. Alejandro le declara su amor a Campaspe pero ella quiere a Apeles y no contesta favorablemente a su galanteo. Aconsejado por Efestión, el emperador decide valerse de un ardid para vencerla. Fingen que el hijo del soldado matado por Campaspe se ha quejado al emperador y pide justicia. U n soldado viene a buscar a Campaspe y la lleva presa. Apeles, desesperado por lo que considera como un rapto, confiesa a Diógenes el origen de su locura y su desgracia. H sabio va a informar a Alejandro y le aconseja que venza su pasión y deje Campaspe al que la quiere. E l emperador se vence a sí mismo, consiente en el m a trimonio de Campaspe y Apeles, se casa él mismo —puesto que R o j a na ha muerto en el mar— con quien lo quiere en silencio, Estatira, y libera a Siróes.

LA DESDICHA

DE LA VOZ (1639)

P R I M E R A J O R N A D A (Madrid). Doña Beatriz recibe un papel de una amiga convidándola a seguir el cortejo real desde el balcón de una casa. Antes de aceptar la invitación, quiere pedirle permiso a don Juan, el hombre a quien ama. E l está entrando en ese momento en su casa: celoso, ha venido a echarle en cara la presencia continua en su calle de don Diego. Mientras don Juan expresa sus celos, llega don Pedro, el hermano de Beatriz, y don Juan tiene que esconderse. D o n Pedro, desesperado, le cuenta a su hermana el origen de su tristeza. Enamorado de una mujer muy bella, de quien encubre el nombre, dice que tiene un rival, a quien nombra: don Juan. Beatriz finge no conocerlo y disimula su ira. Pero, al marcharse su hermano, ella acusa a su amante de engañarla, no quiere escuchar sus disculpas y decide aceptar la invitación de su amiga sin previo permiso de nadie. La casa adonde Beatriz ha sido invitada por traición es la de don Diego, el que no deja de rondar su calle, provocando los celos de don Juan y la inquietud de don Pedro. Beatriz ha venido tapada; al llegar,

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

se da cuenta del ardid que la ha llevado a la casa del hombre a quien no quiere. Sin embargo, para no dar escándalo, acepta cantar cuando todos se lo piden. Su voz revela su presencia a su hermano que está visitando a la hermana de don Diego, Leonor. D o n Pedro, desesperado y furioso por haber reconocido la voz de su hermana, quiere salir de su escondite para salvar su honor. Leonor, que no sabe quien es la mujer a quien su hermano ha convidado, está celosa. D o n Pedro acaba por dominar su ira y se va sin revelarle nada a nadie. Cuando Beatriz regresa a casa, la espera don Juan. Poco después vuelve también su hermano y d o n j u á n asiste, escondido, a las revelaciones sobre el empleo de tiempo de su amante y a las amenazas del hermano: ella deberá escoger entre el matrimonio con don Diego o la muerte. Beatriz que no puede confesar nada sino que no quiere a don Diego, elige la muerte. Su hermano desenvaina la espada pero don Juan, a pesar de sus celos, sale de su escondite, apaga la luz y permite a Beatriz que huya. E n el mismo momento, don Diego, que pasa por la calle y oye ruido de espadas, sube, ve a don Pedro (el criado ha llevado luces) con la espada desenvainada, le quiere ayudar pero don Pedro arremete contra él acusándole de deshonrarlo. D o n j u á n entonces finge que acaba de entrar, que don Diego es quien estaba en casa antes y ampara a don Pedro. D o n Diego resulta herido o muerto, y don Pedro y don Juan salen juntos en busca de Beatriz. S E G U N D A J O R N A D A (Sevilla). Llegan a Sevilla al mismo tiempo, en la casa del viejo Octavio, Beatriz por un lado, don Luis y sus hijos (don Diego que ha curado sus heridas y Leonor) por otro lado, que han venido a instalarse en la ciudad. Beatriz, que se ha escondido durante un mes en una posada, ha sabido que el viejo amigo de su padre vivía en Sevilla. Viene a contarle sus desgracias y su deseo de vivir sin ser reconocida de nadie porque cree que su esposo, d o n j u á n , ha muerto en el duelo. Octavio la recomienda a doña Leonor que la acepta como criada, con el nombre de Lucía. H a n llegado también a Sevilla, tras esconderse en un convento, don Pedro y d o n j u á n , en busca de don Diego y Beatriz. D o n Pedro, que quiere vengarse y matarlos si los encuentra, se había enterado por Leonor que la familia iba a instalarse en esta ciudad y piensa que su hermana ha buscado tal vez la protección del que cree ser su amante. D o n Pedro quiere pedirle a Octavio que los esconda de día en su casa y manda a don Juan, desconocido en la ciudad, de mensajero a casa

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del amigo de su padre. E n el momento en que don Juan penetra en la casa de Octavio, Leonor, que estaba a la ventana y pensaba en él porque sigue amándolo, lo ve, confía su turbación a la criada y le manda subir en el momento en que iba a marcharse por no haber encontrado a Octavio. D o n j u á n , muy sorprendido, inventa una mentira, pensando que Leonor puede ayudarlos. Le hace creer que ha venido a Sevilla por ella. Durante su entrevista, regresan a casa Octavio y don Diego. Leonor esconde a don Juan y le pide a Be atriz-Lucía que ayude a don Juan a salir discretamente. D o n j u á n y Beatriz se reconocen, se acusan mutuamente de infidelidad, hasta que Leonor interviene y hace salir a d o n j u á n . Pide a Beatriz-Lucía que se ponga a cantar, lo cual hace ella en el momento en que don Pedro, preocupado por la tardanza de don Juan, llega también a casa de Octavio. D o n Juan y Octavio tienen que sujetar a don Pedro que quiere precipitarse a matar a su hermana. T E R C E R A J O R N A D A (Sevilla). Octavio y don Juan convencen a don Pedro que no debe intentar nada imprudentemente. Octavio, de esta manera, tiene tiempo para avisar a Beatriz de la presencia de su hermano y de sus intenciones. D o n Diego, que también ha reconocido a Beatriz, se ha levantado temprano para hablar con ella. La ve, se hablan y su entrevista es interrumpida por Octavio que, al verlos, cree que están enamorados y les propone desposarlos enseguida para protegerlos de la ira de don Pedro. Beatriz desengaña a su protector y don Diego y Octavio pelean para saber quien de los dos defenderá a la joven. Leonor, convencida del amor de don Juan, quiere mandar a su nueva criada a la posada donde está alojado, para entregarle un papel. E n realidad d o n j u á n no está, en ese momento, en su posada sino en casa de Octavio y Beatriz está encantada de esta misión que le dará la posibilidad de huir con él como lo tiene planeado. Pero la entrevista con su amante es difícil, don Juan desconfía de Beatriz y el tiempo pasa. Cuando don Juan va a llevársela por fin, aparece Leonor que hace imposible la huida. Escondido en un cuarto para que no lo vean Octavio ni don Diego que acaban de regresar, d o n j u á n oye las palabras del que creía su rival, que disculpan totalmente a Beatriz. Esta satisfacción involuntaria le dejará libre para casarse con ella. Obligada por Leonor a cantar por tercera vez, Beatriz es descubierta por su hermano, que está dispuesto a matarla, pero todos los hombres presentes la defienden. D o n j u á n declara su amor por ella y don Pedro

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

acepta su matrimonio; don Pedro da su mano a Leonor que, consciente por fin de su error, renuncia a d o n j u á n y, callando su amor por él, acepta a don Pedro.

NO HAY COSA COMO

CALLAR

(1638)

P R I M E R A J O R N A D A (Madrid). D o n j u á n de Mendoza le cuenta a Barzoque, su criado, cómo se ha enamorado de una mujer m u y bella a quien ha visto en una iglesia pero cuyo nombre desconoce. En efecto, en el momento en que iba siguiéndola, tuvo que intervenir en un duelo, amparando a un hombre acometido por otros tres. Este hombre, don Diego, hermano de Leonor, se refugia en una embajada porque ha herido a uno de sus asaltantes. D o n Luis, su amigo y amante de su hermana, viene a despedirse de Leonor porque debe salir a la guerra. D o n Juan vuelve a ver, a la salida de la iglesia, a la mujer que lo obsesiona. E n el momento en que va a seguir la silla en que entró, le viene al paso Marcela, su amada. La mujer que se fue en la silla es Leonor que, sola y sin protección, va a visitar a su hermano: quiere pedirle permiso para entrar en un convento mientras no vuelva a casa. D o n Diego le dice que es inútil porque va a regresar dentro de poco: el hombre a quien hirió ya convalece. Mientras d o n j u á n está peleando con Marcela en la calle, su padre le informa que él también debe salir a la guerra el mismo día. Se prepara pues y se va pero olvida sus papeles militares. La noche de su salida, se declara un incendio en la casa vecina y Leonor, trastornada por el incendio, viene a pedir protección a don Pedro (padre de d o n j u á n ) . Este la acoge, la tranquiliza y le aconseja que no vuelva a su casa mientras pueda haber peligro. Le ofrece la hospitalidad diciéndole que el cuarto de su hijo que acaba de salir a la guerra está libre. Leonor acepta y, agotada, se duerme en una silla. D o n j u á n , que se dio cuenta de su olvido, ha vuelto a su casa sin decir nada a su padre y encuentra a una mujer dormida en su propio cuarto. Reconociendo a la joven a quien buscó desesperadamente, cree que la suerte lo favorece, la fuerza y se va. S E G U N D A J O R N A D A . H a n pasado dos meses. Leonor, que no le dijo nada a nadie de su deshonra, no puede encubrir sus lágrimas y su

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melancolía. Cuando huyó el hombre que la deshonró, ella logró quitarle una venera que llevaba en el cuello. E n la venera, ha descubierto el retrato de una mujer y espera poder valerse de este objeto, testigo mudo del agravio, para encontrar a su agresor y vengarse. U n i n c i dente —un coche que se volcó cerca de su casa— le da la oportunidad de encontrar a esta mujer. Leonor y su hermano socorren a la mujer que viene en el coche y Leonor reconoce a la mujer del retrato. D o n Luis y don Juan van de regreso a Madrid, una vez terminada la guerra. D o n Luis tiene prisa por volver a ver a su amada. D o n Juan dice no tener a nadie que lo espere. Cuenta con mucho cinismo a su amigo el episodio de la violación de una joven desconocida. D o n Luis, muy entretenido por el relato de don Juan, dista mucho de adivinar que se trata de Leonor. Leonor ha decidido ir a casa de Marcela, tapada, con vistas a conocer el nombre de su agresor, utilizando la venera. Marcela, celosa pero prudente, no acepta decirle nada antes de que Leonor se descubra o le devuelva su retrato. Ambas se están peleando cuando don Diego, que se ha enamorado de Marcela, llega para visitarla. Leonor no puede revelar su identidad a su hermano y decide, cueste lo que le cueste, dar el retrato a Marcela antes de desaparecer. D o n Diego se va también, celoso de todo lo que oyó, al llegar don Juan. Este le echa en cara a Marcela la presencia de un hombre en su casa. Marcela se defiende acusando a su amante y pidiéndole la venera. D o n Juan inventa una mentira pero la venera en las manos de Marcela lo desmiente enseguida. Marcela echa a don Juan de su casa prometiendo vengarse de él. Leonor regresa a casa, inquieta y todavía más desesperada que antes. Pide silencio a su criada, Juana. D o n Luis viene a visitarla y encuentra a una Leonor transformada. Por más que le diga ella que ya no puede ser su esposa aunque siga amándolo, don Luis está convencido de que se ha mudado y ama a otro hombre. Marcela, deseosa de vengarse de d o n j u á n , va a visitar a don Diego y le regala la venera con su retrato. Aunque don Diego no quiere aceptarla, Marcela se va dejándola en una bandeja. Mientras don D i e go sale del cuarto para tratar de retener a Marcela, Leonor entra en el cuarto, ve la venera y la recupera, satisfecha de hacerse otra vez con el único testigo de su deshonra. T E R C E R A JORNADA.

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CALDERÓN

D o n j u á n , despreciado ahora por Marcela, confiesa su amor por ella. A pesar de su insistencia, Marcela está decidida a vengarse de él y ano aceptar más visitas. D o n j u á n ve a dos hombres penetrar en casa de su amada y arma un escándalo. D o n Diego - é l ha entrado con su criado— desenvaina la espada y desafía a d o n j u á n . Enrique, el criado de don Diego, recibe una estocada y muere. D o n Juan huye cuando llega la justicia. Se refugia, sin saberlo, en casa de don Diego y L e o nor, cuya puerta acaba de abrir Juana para que don Luis pueda venir a hablar con su ama por última vez. D o n Juan reconoce a Leonor y tiembla de miedo. Esta acepta esconderlo. Llegan en esto don Diego y Marcela, ella conmovida por lo que acaba de pasar. Cuenta a L e o nor los incidentes y le revela el nombre del que ha matado a su criado: d o n j u á n de Mendoza, hijo de don Pedro. Leonor comprende entonces que el hombre que acaba de esconder en su casa es el que la deshonró y a quien busca desde hace tanto tiempo. V a a verlo y le hace comprender que sabe quién es. Le pide que guarde silencio sobre su deshonra y dice que entrará ella en un convento. Pero don Diego ha vuelto con don Luis. A l ver a su hermana en compañía de un hombre embozado, está dispuesto a matarla. D o n Juan ampara a Leonor y se desemboza. Leonor entonces está a punto de revelar su secreto tan bien guardado. H a llegado también don Pedro que B a r z o que, criado de don Juan, ha ido a buscar viendo c ó m o las cosas iban mal para su amo. D o n j u á n , abandonado por su padre que comprende las alusiones de Leonor, por don Luis que interpreta ahora el relato de d o n j u á n , ofrece su mano a Leonor. D o n Diego acepta y todos callan.

EL MÉDICO

DE SU HONRA

(1635)

P R I M E R A J O R N A D A . D o n Enrique cae de un caballo, mientras va acompañando al rey, su hermano, camino de Sevilla. La quinta adonde lo llevan para reponerse es la de doña Mencía, la mujer a quien a m ó antes. E l rey sigue su camino sin esperar que su hermano recobre sus fuerzas. Cuando Enrique vuelve en sí, reconoce a Mencía, pero ella es ahora la noble esposa de don Gutierre Alfonso Solís y ya no puede responder favorablemente a este amor. E l regreso del marido a la quinta precipita la salida del antiguo amante. Antes de que se vaya, Mencía se quiere justificar y anima veladamente a Enrique a

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visitarla. Todos se han ido y don Gutierre le pide también permiso a su esposa para ir a saludar al rey. Mientras el soberano está recibiendo a sus subditos, una mujer j o ven, doña Leonor, viene a quejarse. U n a vez idos todos los testigos, Leonor acusa a don Gutierre de haberla abandonado tras la promesa de ser su esposo y pide justicia. Mientras tanto, llegan don Enrique y don Gutierre. E l rey interroga al acusado después de haber escondido a Leonor. Las revelaciones exigidas por el rey a don Gutierre hacen salir a Leonor de su escondite. D o n Arias, que sirve a don Enrique, quiere defender a la joven. De hecho se siente responsable del desvío de don Gutierre porque él estaba en casa de Leonor donde tenía una cita con otra mujer, cuando Gutierre visitó a Leonor. U n duelo entre los dos hombres en presencia del rey ocasiona el encarcelamiento de ambos. Preso Gutierre, don Enrique proyecta ir a visitar a doña M e n cía. S E G U N D A J O R N A D A . Jacinta, la esclava que está al servicio de doña Mencía, introduce, al anochecer, a Enrique en el jardín de su ama. Pero don Gutierre, libre por unas horas, viene a visitar a su esposa e interrumpe su entrevista. Mencía esconde a Enrique, recibe a su esposo y decide engañar con la verdad : al ir por una vela, finge haber encontrado a un hombre en casa y grita, horrorizada. E l marido, i n quieto, recorre toda la casa. N o encuentra a nadie; sin embargo, halla una daga en el cuarto de Mencía. Los esposos se separan porque G u tierre tiene que volver a la cárcel. Las sospechas del marido se confirman al ver, al día siguiente, que la daga que halló en su casa concuerda con la espada de Enrique. Amenaza a su poderoso rival de modo encubierto. A l anochecer, proyecta hacer otra visita a su esposa para comprobar si se confirman o no sus sospechas. A l llegar al jardín de su casa, encuentra a Mencía dormida, la despierta y habla disimulando su voz y su identidad. Mencía confunde a su esposo con don Enrique. Gutierre, desesperado, está convencido ahora de que lo engañan y decide vengarse matando a su mujer. T E R C E R A J O R N A D A . D o n Gutierre ha abandonado su quinta y ha llevado a su mujer a vivir en Sevilla. V a a quejarse al rey de la actitud de su hermano. E l rey, como en el primer acto, interroga a Enrique después de esconder a Gutierre. L o que confiesa Enrique no hace sino confirmar las sospechas del marido. H rey regaña a su her-

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DE

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mano y le devuelve la daga, testigo de la deshonra de Gutierre. T o mándola, Enrique, sin quererlo, hiere al soberano. Este cree que su hermano quiere atentar contra su vida. Turbado, Enrique decide dejar Sevilla. Mencía no deja de llorar porque se ha dado cuenta de su error. Coquin llega y la informa de la decisión de don Enrique de dejar las tierras del rey. Mencía teme que asocien su salida con ella. Aconsejada por su criada, empieza una carta a Enrique donde le aconseja que no se vaya. A l volver Gutierre a casa, encuentra a su mujer escribiendo. A l ver a su marido, Mencía se desmaya. Gutierre lee el papel incompleto, interpreta las palabras escritas a su manera, encierra a su esposa, despide a los criados y va por un barbero a quien impone que practique una sangría a Mencía. Después de la sangría fatal, quiere matar al barbero para disimular mejor su secreto pero el rey está acabando su ronda nocturna por las calles de Sevilla y se acerca. Gutierre tiene que renunciar a matar al barbero que deja huellas de sangre en la puerta y le cuenta al rey lo que pasó. Coquin, el criado de Gutierre, confirma el relato de Ludovico, el barbero. E l rey obliga a Gutierre a casarse con Leonor.

EL PINTOR DE SU DESHONRA

(1648-1650)

(Gaeta). Camino de España, don Juan R o c a se para, con su joven esposa Serafina, en casa de su amigo don Luis, en Gaeta. Serafina se confía a Porcia, su amiga e hija de su h u é s ped, y le habla del amor que todavía siente por su hermano desapare cido en el mar, Alvaro. Sus recuerdos son tan vivos que se desmaya al contarlos. E n este momento llegan, por el mismo barco, el Príncipe de Ursino de Nápoles, enamorado de Porcia, y el mismo Alvaro, quien, en realidad, se había salvado del naufragio. Alvaro se entera de que Serafina está ahora casada y le echa en cara su mudanza. Ella no acepta los reproches de su antiguo amante: si se casó con el viejo don Juan fue por creer que había muerto aquel a quien tanto a m ó . Alvaro no quiere renunciar a su amor. PRIMERA

JORNADA

S E G U N D A J O R N A D A (Barcelona). D o n Juan está haciendo el retrato de su esposa. Interrumpe su trabajo, poco satisfecho de sí mismo. Acusando la belleza sin par de Serafina, se va para calmar su

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ira. Serafina, sola, expresa su satisfacción ante su nueva vida, el dolor superado y la ternura que siente por su marido. Llega Alvaro, disfrazado de marinero, y se introduce en su casa antes de tener permiso para ello. Agresivo y exigente para con su antigua amada, pone en peligro su honor, negándose a renunciar a ella. Vuelve don Juan en medio de su entrevista y Serafina esconde a Alvaro con la ayuda de su criada, pero Juanete, el criado de don Juan, revela la presencia de un hombre. D o n j u á n es acometido por las primeras sospechas pero c o n sigue disimular sus celos, fingir alegría y le propone a Serafina que escoja joyas y vestidos para ir a un baile de máscaras. Durante el baile, Alvaro aprovecha la confusión general para acercarse a Serafina, invitarla a bailar y hablarle de amor. Serafina interrumpe el baile y le pide a su marido que dejen la fiesta. Esta vez, Alvaro parece decidido a abandonar España pero un incendio se declara en la casa adonde han ido los esposos a acabar la fiesta. D o n Juan salva a su mujer de las llamas, la lleva fuera, desmayada en sus brazos y la confía sin reflexionar a un marinero desconocido que es Alvaro. A l encontrarse con su amada en los brazos, el joven decide enseguida raptarla. Cuando don Juan vuelve al lugar donde dejó a Serafina, se entera de que la han raptado. Desesperado, se echa al mar. T E R C E R A J O R N A D A (cerca de Nápoles). D o n Luis se entera por la carta de un desconocido de lo que ocurrió a su amigo don Juan. N o descubre la razón de su tristeza a su hija Porcia que ha venido a implorar el perdón de su padre para su hermano que no ha aparecido en casa desde hace un mes. D o n Luis acepta ver a su hijo, escondido en la quinta de Belflor, en las cercanías de Nápoles. E n esta quinta es donde Alvaro retiene presa a Serafina, donde también Porcia da citas amorosas secretas al Príncipe de Ursino. U n día el Príncipe ve, por casualidad, a Serafina. Ella le pide guardar el secreto sobre su presencia. Aunque enamorado también de la joven, Federico, el Príncipe, le promete no decir nada. Sin embargo, cuando vuelve a su casa donde vive d o n j u á n , de incógnito, como pintor, le encarga el retrato de una mujer. L o lleva, con mucho sigilo, a la quinta. D o n Juan descubre que la mujer a quien debe pintar es su esposa. Serafina, que se ha dormido en el jardín, despierta horrorizada por una pesadilla. Alvaro, atraído por sus gritos, se acerca a ella y, por primera vez, Serafina se abandona. D o n Juan persuadido de su deshonra, mata a los dos. Los padres que han venido a cazar y han acudido con el ruido, comprueban el

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

doble crimen y perdonan a d o n j u á n . Federico pide la mano de Porcia y calla su amor a Serafina.

A SECRETO

AGRAVIO, SECRETA (1635-1636)

VENGANZA

P R I M E R A J O R N A D A . D o n Lope de Almeida pide permiso al rey de Portugal, a quien acaba de servir en la guerra, para ir a buscar a la mujer con quien se casó por poderes. E l rey accede a su petición. D o n Lope manifiesta una gran alegría que su criado juzga excesiva. D o n j u á n , pobre, solo y triste, abandonado en una playa cerca de Lisboa, reconoce a su amigo y le cuenta su desgracia. Deshonrado públicamente por un mentís, desenvainó su espada y m a t ó en el acto al responsable de su deshonra. D o n Lope, al final de su relato, lo declara hombre de honor puesto que se vengó. Luego, le hace compartir su alegría anunciándole su matrimonio y le ofrece la hospitalidad. Mientras tanto, doña Leonor ha llegado al lugar de la cita, acompañada por el tío de su marido. Su tristeza contrasta con la alegría de don Lope. Confia a su criada, Sirena, el poco amor que siente para él y la desgracia que representó la muerte de su amante don Luis. E n el mismo momento, se presenta un hombre disfrazado de mercader de piedras preciosas. Encubriendo su verdadera identidad al tío, el h o m bre, antiguo amante de Leonor, se deja reconocer por la joven esposa. Sirena tiene que aconsejar prudencia a su ama. E n esto llega el esposo. Leonor avisa a don Luis que, al hablar con su esposo, se dirigirá también a él. Desaparecidos los esposos, don Luis se promete reconquistar a su dama. S E G U N D A J O R N A D A . Leonor parece haber cambiado totalmente. N o quiere ser una mala esposa y le pide a su criada que vaya a ver a don Luis -que no deja de rondar su calle— y le aconseje que vuelva a Castilla. A l ver que todos los nobles portugueses salen con el rey para la guerra en África, don Lope piensa que él también debe cumplir con su deber. Le pide permiso a su esposa para acompañar al rey. Leonor le dice que debe comportarse como hombre de honor y le anima a irse. D o n Lope está satisfecho de la reacción de su esposa; en cambio don Juan, su amigo, le da el consejo opuesto. Desesperado, don Lope, solo

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en el escenario, pronuncia un largo monólogo en el que analiza detalladamente los hechos. Sospecha que su esposa lo engaña y promete vengarse en cuanto pueda. D o n Luis, a pesar de la firmeza de Leonor, procura verla una vez más. Ella acepta una entrevista pero, en el momento en que recuerdan el pasado, vuelve d o n j u á n , seguido poco después por don Lope. D o n Luis se esconde pero don Lope, al registrar la casa, lo encuentra, finge creer en las mentiras que inventa para explicar su presencia, y lo amenaza, seguro como lo está de que este hombre es su rival. Reitera su decisión de vengarse. T E R C E R A J O R N A D A . D o n Juan, convencido de la deshonra de don Lope, se encuentra ante la disyuntiva de decirle o no lo que sabe. Decide hablar con él, fingiendo pedir un consejo para un amigo. D o n Lope comprende la indirecta y aconseja a d o n j u á n que no diga nunca a un amigo que ha sido deshonrado. Cuando don Lope ofrece sus servicios al rey, éste, como don Juan, le incita a quedarse en casa ya que está casado. E l marido, seguro ahora de que su deshonra es conocida, decide primero vengarse enseguida. Pero las circunstancias hacen que cambie de opinión. D o n Juan acaba de ser reconocido por un hombre, testigo del mentís, y llamado por él el desmentido. D o n Lope opina entonces que vale más vengarse discretamente. Los acontecimientos le ofrecen la posibilidad de hacerlo: ahoga a su rival, fingiendo un accidente, y prende fuego a su propia casa donde muere su esposa.

EL SECRETO

A VOCES

(1642)

P R I M E R A J O R N A D A . Enrique, duque de Mantua, vive de i n cógnito en el palacio de Flérida, duquesa de Parma, con quien ha de casarse. Federico, secretario de la duquesa y enamorado de Laura, prima y dama de compañía de Flérida, es el único que está informado de su presencia. Laura ama también a Federico pero Arnesto, su p a dre, ha previsto un matrimonio con su primo Lisardo. Flérida ama a su secretario, aunque no haya revelado su amor hasta ahora. Cuando se entera de que Federico está enamorado, quiere impedir este amor, cueste lo que cueste, y conocer el nombre de su amada. Para ello, va a valerse de los servicios de Fabio, criado de Federico, a quien soborna,

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CALDERÓN

y de Laura a quien se confía. Por Fabio, la duquesa se entera de la cita amorosa de Federico a la noche. C o n vistas a estorbarla, manda a Federico a Mantua con una carta para el duque. Y a que el duque está en palacio, es fácil tener una respuesta suya sin alejarse. Así es c ó m o , con la complicidad de Enrique, Federico finge irse a Mantua. Laura, encargada por la duquesa de vigilar el palacio de noche, puede, a la vez, ir a la cita con su amante y cumplir con su misión. Sin embargo, los dos amantes están muy preocupados porque el padre de Laura ha previsto la boda para el día siguiente; además el amor de la duquesa no simplifica las cosas. Federico promete a su amada darle, al día siguiente, un código que les servirá para entenderse secretamente en presencia de testigos. S E G U N D A J O R N A D A . Fabio revela a Flérida que Federico no ha ido a Mantua. Sin embargo, el ardid de Federico, que había traído a su señora una carta del duque y, a Laura, una de una prima fingida, hubiera podido ser eficaz. La segunda carta permitió eso sí al joven explicar a Laura el código que les servirá de lenguaje secreto. Cuando Laura lee otra vez el papel para comprender bien lo que debe hacer, Lisardo la ve, siente celos y quiere leer el mensaje. Para preservar su secreto, la joven rompe el papel, se enoja contra Lisardo diciendo que no confía en ella. Su padre y Flérida, atraídos por la riña, defienden a Laura. Flérida declara casi abiertamente su amor a Federico, confiándose a Laura que no tarda en informar a su amante, recurriendo al código. C o n él también, va a poder avisarle que lo espían. Federico se enoja contra su criado y lo acusa de haberlo engañado. Enrique debe intervenir para calmar a Federico. A su vez, Fabio acusa a la duquesa de haber hablado con su amo. Pese a estas querellas, le dice que su amo lleva consigo el retrato de su dama. Tras esconder a Laura para que oiga su entrevista, Flérida le echa en cara a su secretario su traición. Federico, que cree ser descubierto, confiesa haber encubierto la presencia de Enrique en palacio. Flérida le pide el retrato que tiene. Federico ya no ve salida alguna a este mal paso pero Laura aparece y cambia discretamente su propio retrato con el que tiene de su amante. Flérida, que piensa identificar por fin a la mujer a quien ama su secretario, queda confusa y avergonzada al ver el retrato de Federico y desaparece.

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T E R C E R A J O R N A D A . Ayudado por Enrique, Federico prevé en secreto su huida con Laura hacia el ducado de Mantua. Fabio, que se había escondido, ó y e l a conversación entre el duque y su amo y decide una vez más informar a la duquesa de los proyectos de su amo. Mientras tanto, Arnesto pide a su hija que perdone a Lisardo y lo acepte como esposo. Laura, decidida a huir con Federico, finge aceptar. Flérida felicita a Laura por su matrimonio y le informa que está dispuesta a declararse a Federico. Fabio viene a decirle lo que sabe. Flérida, con el pretexto de un duelo que podría costarle la vida a su secretario, manda a Arnesto que se quede toda la noche con él. A r nesto obedece a la duquesa. Cuando Federico puede ir por fin al lugar de la cita, con la intención de huir con su amada, Flérida está con Laura, ambas disimuladas por la oscuridad. Federico cree hablar con Laura y se desahoga insultando a Flérida. Esta, ya más razonable después de oír por casualidad la verdad, renuncia a su amor y accede al matrimonio de Laura y Federico. Arnesto y Lisardo intentan oponerse pero el duque de Mantua, que revela su presencia y garantiza el amor de los dos jóvenes, acaba con las protestas. Flérida acepta casarse con Enrique.

TAMBIÉN

HAY DUELO

EN LAS DAMAS

(1648-1650)

P R I M E R A J O R N A D A (Madrid). Violante acaba de recibir una carta de su amante, don Félix, que tuvo que abandonar Madrid y esconderse tras matar a un hombre: le anuncia una visita secreta. Para que su padre no se entere de su regreso, será el huésped de su amigo, don Pedro de Mendoza. Mientras Violante lo está esperando, llega d o n j u á n , su primo, que deja a una mujer desmayada, pidiéndole que la cuide hasta el día siguiente y desaparece sin dar más explicaciones. Esta mujer es Leonor, amiga de Violante y hermana de su amante. A l volver en sí, cuenta a Violante la causa de su presencia y el nombre de su ofensor, don Pedro de Mendoza. Pero las dos amigas se ven interrumpidas por el padre de Violante a quien Leonor prefiere no ver. Ido don Alonso, Leonor sigue su relato y habla de su amor hacia don Juan. Llega don Félix que obliga a Leonor a esconderse por segunda vez. E n medio de una conversación amorosa entre Violante y don Félix, d o n j u á n llama a la ventana. Violante, para no despertar los celos de su amante, no le abre e inventa una mentira. Pero don Félix

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CALDERÓN

quiere saber quién es, le obliga a su amada a contestar al hombre, convencido de que es un rival. H discurso muy ambiguo de don Juan, antes de desaparecer de nuevo, no hace sino confirmar las sospechas de don Félix. Después de esta escena, Violante procura en vano tranquilizar a su amante pero ha de silenciar tantas cosas para no desho n rar a su amiga que don Félix se va, persuadido de que su amada lo engaña. D o n Pedro le cuenta a su criado, Tristan, c ó m o , mientras intentaba, una vez más, ser recibido por Leonor, vio que un hombre penetraba en la casa. Forzó entonces la puerta, desafió a su rival, armando escándalo y despertando así al padre de la joven. Consciente de haber ofendido la casa de Leonor (también casa de don Félix a quien está ofreciendo la hospitalidad), desapareció sin saber si fue o no reconocido. E n el momento en que llega don Félix a casa de don Pedro, llega también don Fernando, el padre de Leonor y de don Félix. Este tiene que disimular su presencia puesto que su padre no sabe que ha vuelto a Madrid. D o n Fernando, que, en realidad, reconoció a don Pedro, viene a decirle que sabe que ha sido deshonrado y a proponerle la mano de su hija cuando ella haya reaparecido. Oyendo que su hermana ha desaparecido, don Félix no puede aguantar más, sale de su escondite y desafía a don Pedro, pese a los consejos de prudencia de su padre. D o n Pedro, que sabe que Leonor no lo quiere y ama a otro, no puede aceptar la propuesta del padre pero tampoco puede explicar la causa de su negativa. Aprovechando la llegada de la justicia, sale c o rriendo como acaba de huir también don Félix. S E G U N D A J O R N A D A (Madrid). D o n Félix está desesperado. Los celos lo obsesionan: celos de amor respecto de Violante de la que piensa vengarse con el desdén; celos de honor para con su hermana a quien quiere matar. D o n Juan y don Félix, antiguos amigos de la universidad, se encuentran, se confían a medias sus preocupaciones amorosas y se separan, pues ambos tienen qué hacer. Pero don Juan, que ha dejado a Leonor con Violante, penetra en casa de su prima, dejando a don Félix estupefacto y desasosegado. Mientras se está preguntando lo que que ha de hacer, don Fernando, su padre, lo ve y le dice que desea hablar con él de la desaparición de su hermana que deshonra a la familia, y le pide que lo acompañe. D o n Félix, desesperado, se aleja de la casa de su amada con su padre. Mientras tanto, don Juan reitera su amor a Leonor pero le dice que no puede casarse con

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ella antes de saber quién la ofendió. U n a vez solas las dos amigas, Violante le asegura que seguirá amparándola y le promete ayudarla a recobrar su honor. Las dos criadas de Violante y de Leonor, enamoradas ambas de Simón, criado de don Félix, se encuentran tapadas y riñendo en casa de él cuando don Félix vuelve y se esconden. Poco después llega Violante que quiere persuadir a su amante de que no lo engaña. En medio de su conversación, salen las dos criadas, tapadas, que, por temor a ser descubiertas, prefieren dejar la casa cuanto antes. Su paso provoca otra escena de celos entre los enamorados. Violante, ante la afirmación de Simón que una de las dos mujeres tapadas es Laura, antigua amada de don Félix, abandona a su amante y regresa a su casa, seguida por él. E n el momento en que parece que Violante va a revelarle ciertas cosas sobre d o n j u á n , llega don Alonso. D o n Félix, para no mostrarse, quiere entrar en el cuarto donde sigue escondida Leonor. C o m o Violante le prohibe la entrada, riñen. A su padre, preocupado por este escándalo, Violante le hace creer que una mujer tapada le ha pedido su protección porque la seguía don Félix. D o n Alonso acepta la explicación de su hija y todos se separan. T E R C E R A J O R N A D A (Madrid). Leonor decide entrar en un convento a fin de no aumentar los peligros para su amiga, ya que don Juan sigue sin querer casarse con ella. Violante no está conforme con la decisión de su amiga y le aconseja que mande un papel a d o n j u á n para que venga a visitarla y pueda ella conmoverlo con sus lágrimas. Puesto que no está su padre, ella también aprovechará el momento para visitar a don Félix. D o n Pedro, mediante su criado Tristán, entrega un papel a don Félix para asegurarle que él no lo deshonra. D o n Juan y don Félix se vuelven a encontrar; d o n j u á n habla de la mujer a quien ama y de las peripecias de su amor. Todo lo que cuenta concuerda con Violante, tanto más cuanto que, al llegar delante de su casa, Isabel, su criada, llama a don Juan y lo introduce en casa. D o n Félix va a impedírselo pero d o n j u á n le manda que lo ampare vigilando la calle y desaparece. D o n Alonso regresa más temprano de lo previsto, se da cuenta de la presencia de un hombre, el cual apaga la luz y huye. Leonor, asustada, sabiendo que Violante no está, ha pedido a d o n j u á n que la lleve consigo. Así lo hace él. A l ver a don Félix, don Juan le confía a Leonor, pidiéndole que la lleve a su propia casa. D o n Félix está convencido de

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

CALDERÓN

que la mujer tapada que lleva en los brazos es Violante. Pero ella lo está esperando en su casa. D o n Juan es atacado por don Alonso y dos criados suyos. D o n Pedro, al verlo solo, lo socorre y cuando lo ve a salvo, le cita para un duelo. D o n Juan le pide que espere al día s i guiente porque quiere ir a buscar a Leonor a casa de su amigo. D o n Pedro le informa que don Félix a quien confió Leonor es su hermano. D o n j u á n corre a casa de don Félix, halla a Violante que está hablando con él, interpreta mal las palabras de Violante y cree que ha i n ventado una mentira: él asegura que la mujer a quien él dejó en los brazos de don Félix es Violante. Esta, desesperada, no sabe c ó m o escapar de don Juan que dice que quiere llevársela. Entonces Leonor, de nuevo molestada por don Pedro, irrumpe en la sala donde están. A l verla, don Félix quiere matar a su hermana pero d o n j u á n la protege y los dos hombres se pelean. D o n Pedro defiende a don Juan pero la llegada de los padres, decididos a matar a sus hijas y a sus ofensores, evita el drama: los jóvenes declaran su amor y los padres los aceptan como esposos.

LAS TRES JUSTICIAS

EN UNA (1636-1637)

PRIMERA JORNADA. Cerca de Zaragoza adonde van, don Mendo y su hija, Violante, son acometidos por unos bandoleros. Ante el valor de don Mendo, el jefe, Lope de Urrea, les deja la vida. A ese hombre que le infunde respeto, Lope cuenta su juventud, el amor de su madre, doña Blanca, el desinterés de su padre, don Lope, su propia rebeldía, el crimen que lo llevó a esta vida de delincuente. C o n m o v i do por las palabras del joven, don Mendo le promete interceder con el rey a su favor. A l padre, don Lope, que está pidiendo el perdón del rey para su hijo, el rey le dice que ha de acudir a su Justicia Mayor. D o n Mendo, justamente, acaba de ser nombrado a este cargo de Aragón. Doña Blanca acoge a sus nuevos huéspedes, don Mendo y V i o lante. E l intercambio de palabras entre ella y don Mendo es breve y parece encubrir muchas cosas. Blanca, al contrario, se desahoga con Violante y le habla de su hijo cuya vida es un tormento para ellos. Violante, obsesionada por el talle, el rostro y la voz de Lope, el jefe de los bandoleros, se instala en su nuevo cuarto en el momento en

APÉNDICES

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que él regresa en secreto a su casa. Se entabla un diálogo entre ellos en el que expresan veladamente amor y emoción. S E G U N D A J O R N A D A . E l joven rebelde hace las paces con sus padres. Poco después encuentra a un antiguo amigo, don Guillén de Azagra, que le confía que ha venido a Zaragoza para seguir a una j o ven de quien está enamorado. Esta joven es Violante y don Guillén pide a su amigo que interceda en su favor con ella. Silenciando su propio amor, Lope acepta servir de intermediario. Violante no quiere saber nada de don Guillén; en cambio, responde favorablemente a los sentimientos de Lope. Guillén sólo pudo oír una parte de la entrevista y cuando Lope le dice que Violante no acepta su amor, cree que Lope le encubre la verdad, se enfada y lo desafía. Desenvainan las espadas y ningún testigo de la riña, doña Blanca, Violante, Vicente, el criado de Lope, logra interrumpir el duelo. La aparición del padre, que defiende a Guillén e insulta a su hijo sin estar enterado de nada, enfurece a L o pe que le da un bofetón. Este acto horroriza a todos. E l rey manda a don Mendo que encarcele al joven.

D o n Mendo detiene a Lope que no opone ninguna resistencia. Pese a obedecer las órdenes reales y traerle preso, don Mendo procura interceder otra vez en su favor. E l rey, asombrado por los acontecimientos, decide visitar secretamente a doña Blanca, para interrogarla e intentar comprender lo que parece misterioso. La obliga a hablar y Blanca no puede sino confesar el secreto de toda su vida. E l joven Lope no es hijo suyo ni de don Lope sino el de su hermana y de don Mendo. Este es responsable de la deshonra que costó la vida a la hermana: ella murió al dar a luz a L o pe. Mientras tanto Blanca, que anhelaba tener un hijo, fingió el embarazo y la maternidad. L a confesión de Blanca obliga al rey a actuar de justiciero. Se compromete a no revelar el secreto de Blanca pero debe castigar a Lope por la deshonra pública infligida a quien es oficialmente su padre. Manda pues que lo agarroten. A l lado de su cuerpo muerto, se puede leer un papel con la sentencia real: un castigo secreto para ofensas secretas, un castigo público para un insulto público. D o n Mendo y Blanca callan su pena inmensa. T E R C E R A JORNADA.

ÍNDICE D E PERSONAJES D E LAS O B R A S D E CALDERÓN

Absalón. Los cabellos de Absalón, 151,158-166, 292. Adonías. Los cabellos de Absalón, 40, 160. Alejandro. Amigo, amante y leal (Príncipe de Parma), 57, 128-137; Darlo todo y no dar nada (emperador), 138-149, 168, 309; Duelos de amor y lealtad, 169; Nadie fie su secreto (Príncipe de Parma), 117, 120, 123. Alonso. También hay duelo en las damas, 280-282. Alvaro. El pintor de su deshonra, 57, 224-227, 229-238, 243, 260-261, 292. A m ó n . Los cabellos de Absalón, 83-91, 158-162, 302. Ana. La Cisma de Inglaterra (Bolena), 166; Nadie fie su secreto, 120. Apeles. Darlo todo y no dar nada, 138-149, 166-169, 218, 303, 309. Aquitofel. Los cabellos de Absalón, 83, 159, 162. Arias. Amigo, amante y leal, 113, 129, 135-136; El médico de su honra, 211, 213;

Nadie fie su secreto, 120¬ 123. Arnesto. El secreto a voces, 118, 286. Atamas. M amor se libra de amor, 50. Aurora. Amigo, amante y leal, 128-137, 147, 166, 168, 303. Barzoque. No hay cosa como callar, 255-256. Basilio. La vida es sueño (rey), 72. Beatriz. La desdicha de la voz, 263-273 (Beatriz-Lucía, 270...). Becoquín. De un castigo tres venganzas, 154, 180-181. Belardo. El pintor de su deshonra, 235. Bernardino. A secreto agravio, secreta venganza, 195-197. Blanca. Las tres justicias en una, 57, 63, 138, 183-191, 256, 290-291, 293, 308. Calabazas. Casa con dos puertas mala es de guardar, 110. Campaspe. Darlo todo y no dar nada, 134, 138-142, 144-

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EL SILENCIO EN EL TEATRO

145, 147, 149, 166, 168, 303. Capricho. Basta callar, 111 — 115. Carlos. Basta callar, 61, 1 l i l i 5, 137; De un castigo tres venganzas (Duque de B o r goña), 58, 152-158, 168. César. Basta callar, 61, 64-65, 111-115, 137, 294; Nadie fie su secreto, 120-123, 294. Clotaldo. De un castigo tres venganzas, 57-58, 138, 151-158, 165-166, 168, 178, 292; La vida es sueño, 61, 72-75, 301. Coquin. El médico de su honra, 220. Curcio. La devoción de la cruz, 72, 149-150, 166, 190¬ 191,241. Chichón. Darlo todo y no dar nada, 142. David. Los cabellos de Absalón (rey), 53, 83, 158-164. Decio. La gran Cenobia, 46. Diego. La desdicha de la voz, 263-273; No hay cosa como callar, 245-247, 250, 252¬ 256. Diógenes. Darlo todo y no dar nada, 125, 138, 142-145, 149. Dorotea. La niña de Gómez Arias, 51, 167. Eduardo. Amor, honor y poder (rey), 124-127, 147, 150. Efestión. Darlo todo y no dar nada, 141, 144.

DE

CALDERÓN

Enrico. Amor, honor y poder, 43, 106-107, 124-127, 147, 303. Enrique. Basta callar (Duque de Bearne), 111-115; De un castigo tres venganzas, 58, 152-155, 178-182; La cisma de Inglaterra, (VIII, rey) 50, 166; El médico de su honra, 193, 210-215, 217¬ 219, 221; El secreto a voces (Duque de Mantua), 101¬ 110, 287. Ensay. Los cabellos de Absalón, 151, 163-164, 166. Estatira. Darlo todo y no dar nada, 140, 144. Estela. Amigo, amante y leal, 133-137; Amor, honor y poder, 124-127, 147, 166. Eusebio. La devoción de la cruz, 150, 191. Fabio. El pintor de su deshonra, 230; El secreto a voces, 101¬ 110, 118-119, 284. Federico. Basta callar (Conde de Mompeller), 111-113; De un castigo tres venganzas, 151-158, 164, 167-169, 177-182, 274; El pintor de su deshonra (Príncipe de Ursino), 57, 224, 231, 233-236, 269; El secreto a voces, 101-110, 118, 283, 294. Félix. Amigo, amante y leal, 40, 57, 113, 128-138, 145, 166-169, 303; Casa con dos puertas..., 282, 295; Tam-

APÉNDICES

bien hay duelo en las damas, 273-282. Fernando. También hay duelo en las damas, 21 A, 278, 280-282. Filipo. El mayor monstruo del mundo, 80-83. Flérida. Amor, honor y poder, 106-107; De un castigo tres venganzas, 177-178; El secreto a voces, 101-102, 104¬ 110, 118-119, 283-288. Flor. De un castigo tres venganzas, 153-154, 157, 177¬ 182, 252, 274, 291,308. Flora. El pintor de su deshonra, 227-228. Floro. De un castigo tres venganzas, 153. Ginés. La niña de Gómez Arias, 167; El postrer duelo de España, 110. Guillén. Las tres justicias en una, 60. Gutierre. El médico de su honra, 30, 44, 65, 212-222, 231¬ 232, 239-244, 259, 290¬ 292, 301. Hércules. Fieras afemina amor, 87; Los tres mayores prodigios, 45, 232. Inés. El alcalde de Zalamea, 53. Inífile. Duelos de amor y lealtad, 169. Isabel. El alcalde de Zalamea, 40, 77-80, 237,256-257. Jacinta. El médico de su honra, 213, 219.

365

Joab. Los cabellos de Absalón, 159. Jonadab. Los cabellos de Absalón, 83-85, 86, 90-91. Juan. La desdicha de la voz, 263- 273; No hay cosa como callar, 246, 249, 252-257, 260, 292-293; Peor está que estaba, 294; El pintor de su deshonra, 57, 222, 224, 226-236, 239-244, 269, 292-293, 301; A secreto agravio, secreta venganza, 45, 194-195, 199, 201-202, 204-209, 223, 241-242, 268-269; También hay duelo en las damas, 273¬ 281. Juana. No hay cosa como callar, 110, 246-247, 250-251. Juanete. El pintor de su deshonra, 227-229, 231. Julia. La devoción de la cruz, 48, 149-150, 152, 166, 191. Laura. Casa con dos puertas..., 282; De un castigo tres venganzas, 153,177; El secreto a voces, 102, 118-119, 283¬ 288, 294; Las tres justicias en una, 189. Lázaro. Nadie fie su secreto, 122. Leonido. Duelos de amor y lealtad, 169. Leonor. La desdicha de la voz, 264- 266, 270; No hay cosa como callar, 237, 245-262, 290-293, 308; El médico de su honra, 212, 221, 292; A

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EL SILENCIO EN EL TEATRO DE

secreto agravio, secreta venganza, 193, 195-212, 214, 219, 221-222, 238, 301; También hay duelo en las damas, 273. Lidoro. Los tres mayores prodigios, 46. Liríope. Eco y Narciso, 42, 49, 237. Lisarda. Casa con dos puertas..., 261; Peor está que estaba, 294. Lisardo. La devoción de la cruz, 150; El secreto a voces, 118, 295. Lope. A secreto agravio, secreta venganza, 44, 66, 75-77, 194-210, 216, 218, 231¬ 232, 239-244, 259, 269, 290-292, 301; Las tres justiciasen una, (hijo), 57, 59¬ 60, 63, (padre), 57, 59-60. Ludovico. Amor, honor y poder, 124-127, 130, 165; El médico de su honra, 220. Luis. No hay cosa como callar, 245, 247, 252-256, 292; El pintor de su deshonra, 222, 230, 233-235, 237; A secreto agravio, secreta venganza, 66, 196-204, 208-210, 238. Manfredo. De un castigo tres venganzas, 152-155, 157, 179-182. Manrique. A secreto agravio, secreta venganza, 197, 202. Marcela. Casa con dos puertas..., 261; No hay cosa como

CALDERÓN

callar, 249-250, 252-253, 256. Margarita. Basta callar, 64, 111-115, 287-288. Mariene. El mayor monstruo del mundo, 47-48, 50, 80-83. Meco. Amigo, amante y leal, 129, 133-134. Mencía. El médico de su honra, 29, 30, 65-66, 131, 193, 210-222, 230, 232, 238, 241, 301. Mendo. Las tres justicias en una, 59, 63, 184-191, 293. Menón. La hija del aire, 53, 63-64, 68, 117, 145-147, 150, 152, 304. N i ñ o . La hija del aire (rey), 145-147, 150. Octaviano. El mayor monstruo del mundo, 80. Octavio. La desdicha de la voz, 268-273. Pedro. El alcalde de Zalamea (Crespo), 77-79, 256-257; La desdicha de la voz, 263¬ 273; No hay cosa como callar, 245-246, 248, 255, 292; El médico de su honra (rey), 210, 212, 218, 240; El pintor de su deshonra, 234¬ 235; También hay duelo en las damas, 273-281; Las tres justicias en una (de Aragón, rey), 187-191, 292. Porcia. El pintor de su deshonra, 222, 224-225, 230, 233¬ 236,256.

APÉNDICES

Psiquis. M amor se libra de amor, 52. Roberto. Basta callar, 112. Rosaura. La vida es sueño, 47, 61, 72-75, 259, 308. Salomón. Los cabellos de Absalón, 159. Sebastián. A secreto agravio, secreta venganza (rey), 206. Segismundo. La vida es sueño, 61-62, 72, 259. Semíramis. La hija del aire, 53, 63-64, 68, 146-148, 168. Serafina. Basta callar, 61, 64¬ 65, 110-115, 287-288; El pintor de su deshonra, 193, 222-238, 248, 256, 260¬ 261, 291-293. Simón. También hay duelo en las damas, 279. Sirena. A secreto agravio, secreta venganza, 195-197, 208. Tamar. Los cabellos de Absalón, 87-91, 159-162.

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Tetis. El monstruo de los jardines, 42-43, 5 1 , 237. Tetrarca (el) (Herodes). El mayor monstruo del mundo, 46-47, 80-83. Toante. Duelos de amor y lealtad, 169. Tomás. La cisma de Inglaterra (Boleno), 166. Tolomeo. El mayor monstruo del mundo, 80-82. Vicente. Gustos y disgustos son no más que imaginación, 45, 58, 67, 303; Las tres justicias en una, 187. Violante. Gustos y disgustos son no más que imaginación, 58-59; También hay duelo en las damas, 273, 308; Las tres justicias en una, 49, 59, 63, 184-185, 187, 292¬ 293. Volseo. La cisma de Inglaterra, 166.