Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba [2 ed.]

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Fernando Ortiz

LOS BAILES Y El TEATRO DE LOS NEGROS EN EL FOLKLORE DE CUBRA

FERNANDO

LOS

BAILES DE

EN

LOS

ORTIZ

Y EL TEATRO NEGROS

EL FOLKLORE

ESO

DE

LETRAS CUBANAS

CUBA

Fernando Ortiz

LOS BRILES Y El TEATRO DE 105 MEGROS EN El FOLKLORE DE CUBA

EDITORIAL LETRAS CUBANAS CIUDAD DE LA HABANA, CUBA,

1981

Este

libro se publica

en ocasión del Día de la Cultura 20 de octubre de 1981.

Primera

Segunda

Edición/ RADAMÉS

edición:

edición:

Cubana,

1951

1981

GIRO

Diseño/ RAÚL MARTÍNEZ Todos

los derechos reservados

(O) Sobre la presente edición: Editorial

Letras

Cubanas,

1981

Este título se terminó de imprimir en el mes de julio de

1981,

en

el Establecimiento

Benjumeda

08,

«Mario

Reguera

407, Ciudad de La Habana.

Gómez»,

EDITORIAL

LETRAS

CUBANAS

G. No. 505, El Vedado,

Ciudad

de La Habana,

Cuba.

Dedicado

a Raúl

Roa

Prólogo

Alfonso Reyes, para dejar situada la figura de Fernando Ortiz,

en el «Prólogo» —que ahora, con osadía que quiero disimular, voy a compartir—, el que escribiera para esta obra, recurrió

a la larga tarea de fundador que llevó Ortiz, y la simbolizó con lo que significó, para los medios culturales de la América Latina, la conservación de la vieja Revista Bimestre Cubana, y cuya historia editorial mucho aportaría a la historia del pensamiento etnológico en Cuba. Y Alfonso Reyes puso, junto a aquel singular carácter de Don Fernando, el aporte y enriquecimiento que a la cultura de nuestra América

hizo Ortiz en el

campo de las ciencias sociales; «por cuanto al método y contenido», puntualizó Alfonso Reyes en las primeras líneas de su «Prólogo». Fundador excepcional de instituciones y disctplinas

de

estudio,

creador

de una

visión,

desembarazada

prejuicios de nuestra identidad nacional, forjador estrategias para la defensa de nuestra cultura. Asi iniciar y compartir con Alfonso Reyes una larga valores que ornan la figura imperecedera del viejo

de

de armas y pudiéramos lista de los maestro.

Aquel eminente ensayista mexicano escribió su «Prólogo» pura este libro que Ortiz dio a la imprenta en 1951, al asomarse a los sesenta años de edad, lo que le permitió a Reyes hablar

de una

feliz

madurez,

de

miel

de

años,

de

culmina-

ción a que se llega con la obra que prologó: este libro de Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, el cual

completaba,

como segundo

tomo, la obra iniciada con La afri-

cania de la música folklórica de Cuba.

Prólogo / 8

Reconoció Alfonso Reyes lo que fue una constante en estos dos libros de Ortiz, y también en su estudio sobre los instru-

mentos musicales tradicionales, como era el tender lineas comparativas para descubrir asi las concomitancias de ciertas circunstancias que se repetían en culturas tan distantes como las

recreadas en Cuba por los africanos y algunas de la Grecia antigua; y en ello, como señaló Reyes, dejó Ortiz estas compa-

raciones sin pretender trazar hipotéticos caminos de recorridos difusionistas, ni remotos préstamos que se perdieran en iluso-

rias etapas antecedentes.

contacto

cultural

sobre

Si se planteó Ortiz los procesos de

procesos

históricos

concretos

a partir

de la trata esclavista en nuestro caso, hasta llegar a un postulado de procesos de transculturación, que expuso y defendió. Aquellas rutas comparativas las trazaba Ortiz para señalar

similitudes en las funciones sociales en que por siempre ha estado la música, y esto fue una noción que le preocupó demos-

trar y evidenciar, de cómo la música estaba inserta en determinados complejos sociales que creaba el hombre de todas las épocas y en todas las latitudes. esto Ortiz en la «Introducción»

Con palabras propias expresó que le hizo al libro, al anun-

ciar que estudiará en él la «funcional socialidad» de la música tradicional de ascendencia africana en Cuba, lo que hará en este libro a partir de las danzas, pantomimas y noticias históricas de los negros en Cuba y en África. Esta funcional socialidad de la música prometió Ortiz desarrollarla en un libro que no llegó a dar a la estampa, y que trataría de la historia social de la música afrocubana, y que al concluir este libro anunció junto al de los instrumentos musicales, que comenzó a publicar en 1952, En la noción de funcional socialidad, que obró como hipótesis de trabajo, cifró Ortiz el recurso imprescindible para «apreciar debidamente las más típicas esencias de la música» antecedente de Cuba. A esta «socialidad» de la música en África, se dedicó todo el primer capitulo del libro, de:los cuatro en

9 / Prólogo

que lo dividió, y en el cual, en sus primeras

lineas, nos dice:

«El arte del negro es un arte transido de socialidad.»

socialidad

encuentra

un

medio

idóneo

de hacerse

realidad

Esta

en

el baile, el cual llega a ser considerado en el segundo capitulo del libro como el recurso de que se vale la música para alcanzar aquella socialidad, la que se hace inseparable de la palabra can-

tada y del sonido instrumental, cuya estrecha unidad efectiva

presta la socialidad en que se da el fenómeno música. La presencia del baile, del gesto, de la acción que transcurre como discurso, se adentran asi en el canto, y éste lo es en tanto ub-

sorbe la acción danzada a la que responden los instrumentos:

el negro «toca al paso que le bailan», llegó a exponer en este segundo capitulo que, con el primero, ocupa una parte propositiva o de planteamientos generales que deja como premisa,

y vuelve a tomar, como confirmación para el final del último capitulo, donde se refiere a ciertos cantos que se dan en indisoluble dependencia a la representación pantomimica.

Los capitulos tres y cuatro se adentran en lo descriptivo de

los bailes en el ámbito representacional de antecedentes africanos en Cuba. Por ello los voy a considerar, para esta presentación,

como

centrales.

En

ellos,

además

de

resaltar

lo

que

de representacional tienen las expresiones danzarias que se conservan en Cuba, quedan como explicación de qué elementos afroides han pasado a la cultura cubana y expresados en las más

sutiles manifestaciones gestuales danzarias. En estos dos capítulos desarrolló nuestro autor los procedimientos comparativos a que recurrió, de manera muy marcada, en estas dos obras, y en los cinco tomos que dedicó al

estudio de los instrumentos.

Utilizó la comparación

para ex-

poner ciertas concomitancias en las funciones sociales de las danzas, y plantear cómo, elementos pristinos, de elementariedad, de «culturas párvulas», de estadios «primitivos», se aso-

man

en expresiones colectivas de «los blancos».

los tantos casos a que recurre pone, como ejemplo,

En

uno de

ceremonias

Prólogo / 10

cívico militares de los blancos,

donde

ancianos

militares

con-

curren con lucimiento de sus condecoraciones y reavivamiento de viejos laureles, y lo parangona con ciertas danzas en África donde mujeres u hombres muy viejos danzan para evocar «históricos episodios de sus tribus y de su vida social» evocación histórica en la parada militar y reavivación de ilustres lauros en la danza africana. En todo esto hay una evidente

intención por destruir ciertos mitos de superioridad que ostentan sociedades euroamericanas de blancos para situar por

debajo las expresiones, las danzarias en este caso, de los negros, y hasta hacerlo, como tan sutilmente aparece toda la obra de Ortiz, con evidente ironía. Estriba ésta en poner en evidencia

lo falso y falaz de los múltiples prejuicios sociales que, sobre la base de una compleja y extensa discriminación racial se impone desde las clases dominantes, y Ortiz se satisfizo con encontrar estos rasgos de antecedentes africanos entre las expresiones,

aun

en las más

cotidianas,

de la clase dominante,

y se

solazaba en saberle de sangres negras a ilustres personeros blancos, como de molestar a negros y mulatos que rehuían de aquellas expresiones antecedentes, y se reia divertido de los improperios que sabía le reservaban. Este tono de denuncia tiñó y perfiló la obra de Fernando Ortiz, y desde muy temprano la puerta de entrada fue el interés en los problemas sociales, que por los años desu juventud movían al estudiantado en España, y la evidente contradicción con las ideas imperantes desde diversos sectores de la cultura de aquella época. Contra ellos, contra sus principales exponentes, a los cuales calaba con sobrada perspicacia, iba dirigida cada expresión, cada párrafo, cada capitulo, hasta un libro entero. Y era implacable.

Junto a esta constante, fácilmente ponderable en cada asomo, el orden expositivo que ha seguido Ortiz pone al descubierto su afán en reiterar y ampliar en detalles que configurarán una imagen, de la que muestra diferentes matices. En

11 / Prólogo

esto estriba el orden conductor de su discurso. Se pudieru decir que no sólo en este «Capítulo II», del cual nos asimos

al sentirlo como

nódulo

de esto que llamamos

la imagen

con-

ductora, « la cual dedica todo el esfuerzo evidencial, que es que lo representacional constituye el factor dinámico que mueve, organiza y da la razón concienzal a la comunicación danzaria

del africano. Y esto, que es la hipótesis que se descubre subyacente en todo el libro, lo mantiene como argumentación que

sostiene con un fárrago de citas, a veces descubiertas en lo más recóndito de la página de un libro que un sagaz informático de hoy no osaria en buscar. Para

un lector que quiera,

ademús

de leer, estudiar el li-

bro y unirse a la proyección del pensamiento orticiano. para tomarlo como referencia, no dudaríamos en recomendarle em-

pezara por los capitulos tres y cuatro, y dejarlos bien dominados

en tres aspectos:

lo

que

son

estos

parelelismos

que

traza,

los antecedentes africanos que enuncia, y los hechos representacionales concretos que describe en danzas y cantos de antecedentes africanos en Cuba. Es que los capítulos uno y dos no son antecedentes, sino basamentos de aquéllos. Para iniciar el «Capítulo II», donde culmina toda la disquisición

que arma

sobre lo representacional

en

la danza,

ha

recurrido a una cita de Marcel Mauss, que entresaca del final de un pequeño parrafo en que el filósofo-etnólogo francés comienza a enumerar los aspectos que han de tenerse para la investigación etrológica de las danzas: que de una danza ha de comenzar por el de las técnicas que requiere, por cuanto esto implica un estudio

del ritmo.

Luego,

después

de un ejemplo

en cuenta el estudio del cuerpo psicofisico

de ciertas danzas

australianas, las cuales concluyen con el agotamiento del danzante, Mauss señala que en muchas ocasiones la danza se asocia

a la acrobacia, y estas dos vias extremas, el agotamiento y la acrobacia, las reúne en la sentencia: c'est partout un effort pour étre autre chose que ce qu' on est.

Prólogo

Al llegar a esta noción

sión para

trazar otra noción

generalizadora,

paralela,

/ 12

Ortiz encontró

buscando

oca-

su similitud

o parangón: muchas danzas han perdido sus significados origi-

narios, encubriéndolos o trasmutándolos. Del mismo modo: otras manifestaciones (que no son danzas) también han per-

dido sus significados originarios; y él detiene el curso silogistico, pues llegaria a decir que las danzas son esta otra cosa.

Se

ha limitado a resaltar lo evidente, hacerlo comprensible, y fijar ciertos mecanismos

del desarrollo histórico

que inciden

en los

cambios sociales: ahora se trata del mecanismo de pérdida de rasgos funcionales, por enmascaramiento o transmutación, persistiendo otros elementos externos. Es lo mismo que hace Ortiz con el ejemplo que comentamos, cuando en este mismo «Ca-

pitulo III, planteó la persistencia de rasgos funcionales al encontrar que la presencia de viejos veteranos enmedallados a la cabeza de una parada militar no es más que vestigios (rasgos) de las rememoraciones de lo pasado (historia expuesta en ambos casos) entre las representaciones de danzas primitivas, mediante el baile de personas muy ancianas.

Pero este procedimiento utilizado así para evidenciar un hecho, se torna parcial, y pierde en efectividad en tanto no se tienen en cuenta otras tantas diferencias que pueden llegar a

ser más esenciales para un curso del razonar, pues no se contempla en ello el contenido clasista del contexto en que se pro-

duce una y otra manifestación. De seguro que la imagen de la parada militar está tomada de alguna fiesta que una sociedad burguesa se regala en ciertas fechas patrióticas seleccionadas para exponer algún hito en su historia de dominación, donde los lucimientos de ilustres veteranias responden a una élite de oficiales o se les utiliza como mercancia de exhibición, termimado el desfile vuelve cada uno a ocupar su estamento social. En las sociedades sin escritura, donde la tradición oral ocupa el primer lugar en la comunicación, el ejemplo de

aquella mujer vieja, con pechos flácidos, vientre rugoso

mos-

13

/ Prólogo

trador de repetidas gestaciones,

es realmente

una concresión,

un párrafo preciso de una historia que se hace dominio colectivo, generacional e igualitario, y que se repite una y otra vez

como acción enseñante. No brincan para lo mismo estos pechos flácidos que aquellas medallas.

Después de insertar este parangón, Ortiz cerró el parrafo con una cita que encontró en una nota al pie de página en el

libro de Charles Lalo: Bosquejo de una estética musical cientifica, donde insospechadomente el eminente crítico francés elude a la atribución hecha a Orazio Vecchi, del que se dijo haber sido el primero

en unir la música

con la comedia.

In-

cluso, no es el momento en que Lalo trata del ritmo y la danza —temas

que tiene que haber

buscado

Ortiz en aquel libro—,

sino está abordando el paso del siglo xv1 al xvii europeo, y las consecuencias del tránsito de la polifonía al predominio

armonía.

de la

Pero esta cita le permitió a Ortiz remarcar el hecho

de que el europeo Vecchi no hizo nada nuevo, porque antes que él, milenios antes quizás, ya se habian unido la música y la representación, y en África, donde presupone un hecho mú-

sica y otro hecho representación, capaces de unirse. Ante criterios como éstos, se evidencia que Ortiz se adscribió a las teorias ochocentistas que plantearon, no importa cuán

lejano en la historia de la humanidad, el surgimiento de un hecho: música, que comenzaría como canto, como ritmo o golpeteos corporales, de imitación a sonidos y ruidos que la natu-

raleza —la

que se suponía igual a la de hoy, con trinos de

aves, murmullos de selvas, y susurros de arroyuelos, como un paisaje europeo—, y que el hombre los tratara de imitar. Se situó Ortiz en la otra vertiente, la opuesta, de las teorías que plan-

tean la existencia de un largo periodo de comunicación fono-

cinética que instrumentara socialmente las elementales relaciones de producción que surgian en la especie homo sapiens,

ubicado en medios naturales muy diferentes a los actuales europeos, y que de una comunicación integral, global e indi-

Prólogo / 14

ferenciada se consolidaron,

en su turno,

formas

cada vez más

especializadas de comunicación, que se fueran desprendiendo muy completamente de las formas globales precedentes por la interacción funcional con las relaciones sociales que a su vez se iban especializando. Más que uniones de música y representación hubo desprendimiento de órdenes fónicos y órdenes gestuales, que se adentraban en cursos de desarrollo cada vez más

independientes.

No

fue hasta

que

la humanidad

alcanzó

la

división en clases sociales que — para su explotación— se consolidaron: un orden música,

con sus sistemas vocal e instrumen-

percusiones

soplo

tal, donde

los aspectos de primariedad en el cuerpo,

en

(gritos inarticulados,

oquedades,

etcétera)

no

eran más que instantes de experimentación en el proceso altamente conciente de acumulación de hechos sonoros, y que se iban perfilando como tales; y un orden representacional. La exposición de sus criterios sobre el origen, no de una música, sino de la música, la hace Ortiz entre sus dos obras que acompañaron

a ésta:

La africania

de la música

folklórica

Cuba y Los instrumentos de la música afrocubana.

de

Al detenerse ampliamente en el carácter representacional de las danzas africanas Ortiz pasó por conceptos tales que ame-

ritaría, en un lector analítico

y puntilloso, que los llevara «a

una enumeración bien desglosada, para establecer un ordenamiento del contenido que desarrolla. Comienza por proponer al

lector: «El baile del negro africano, en su origen, es siempre

pantomimico»,

«Las

danzas

han

sido

procedimientos

rituales

de la religión y de la magia para propiciar y dominar la voluntad de las potencias misteriosas», «No pocos de esos movimientos

primitivos

sobreviven

también

en muchos

gestos,

ade-

manes, pasos, mudanzas y figuras coreográficas de los tiempos

actuales», «Entre los negros africanos la danza es simulación de algo que ha pasado o va a pasar», «Todos los episodios de la vida social son así traducidos en danzas», «Todos los movi-

mientos de las danzas

primevales

fueron simbólicos y llenos

15

/ Prólogo

de sentido mágico-religioso», «Los negros africanos tienen cantos bailados

dagógica».

que se clasifican como

gnómico

o de función

pe-

Dentro de estas nociones, que van armando el esqueleto de su exposición, insertó Ortiz citas de diversos autores: de Fritz

Bose: «mediante el canto y la danza se representa lo que se quiere decir»; de C. G. Claridge: «los negros escogen sus temas a la antigua usanza, cantando sobre cualquier asunto de ocasión»; de H. J. Driberg: «con frecuencia sus danzas son como representaciones dramáticas que enseñan diversas lecciones»: de G. Frederick Henke tomó Ortiz la referencia de que el negro completa con frecuencia su lenguaje oral, con gestos, manoteos

y acciones; o de Jaap Koal, que alude a la mimesis de los gran-

des bailes rituales, con lo cual se procura la personificación de entes sobrenaturales, Con todo un monto de referencias como éstas, después de comentarlas y ejemplificarlas, Ortiz se empina sobre una cita de Guillermo Wundt: «La pantomima fue la forma original de drama, que luego ocupó su lugar al lado de la épica como

una

nueva forma de poesia», y Ortiz concluye asentando: «del ceremonial litúrgico y particularmente del baile, ha surgido la pantomima, y de ésta el arte dramático. En África como en otros pueblos». De

estas concepciones

que le condujeron

a ocupar

exten-

sos párrafos iniciales de este «Capítulo III», Ortiz fue entresacando otro aspecto para su armentación: el conjunto de gestos de muchos bailes reproduce una mimesis zoomorfa. Para adentrarse en esta otra vertiente del carácter mimético del baile entre los africanos, Ortiz repitió el procedimiento característico a su exposición. De Driberg tomó la expresión: «Hay danzas imitativas de animales que muestran las características de algunos de éstos, estimulando la observación y los métodos correctos de cazarlos.» Y este parrafo, donde comenta

Prólogo / 16

la idea expuesta por Driberg, lo concluyó Ortiz aseverando la función pedagógica, además de servir de crónica, de las danzas en África. A continuación volvió Ortiz a servirse de varios

autores, a los cuales citó, para describir muchas danzas zooantrópicas, deteniéndose en reproducir los datos que tomó del

Padre Trilles al describir todos los pasos y gestos de una larga representación danzaria de un pigmeo haciendo la secuencia mimética de la búsqueda y obtención de miel de abejas, el descubrimiento del panal y cómo el enjambre lo atacó por todas las partes del cuerpo, y los visajes que hacía el bailador simulando quitarse de arriba a las atacantes furiosas, y cómo los expectadores reían. Ortiz aprovechó esta referencia así detallada para añadirle otra cita, esta vez de J. Bernard: «estas danzas mímicas, y esas pantomimas de los pigmeos africanos pueden clasificarse como arte dramático». De este modo coincidió Ortiz en llamarle arte dramático a la representatividad de tales danzas. Aparentemente, en contradicción con esto, en el segundo párrafo de este capitulo que tomamos como eje referencial del libro, llegó Ortiz a decir: «Los negros no comprenden los bailes, como

tampoco

la música, por mera

expresión

estética»;

y

a este concepto llegó desde otro anterior: «En el arte africano hay cierta función fundamental de simbolismo, que suele predominar sobre el motivo estético, el cual a menudo desaparece»; y de este modo

se llegaría a plantear que, carente de función

estética, al arte danzario africano

nes sociales que lo representacional

sólo le quedan

las funcio-

logre en estos pueblos

en

notable retraso. Se diría que el propio procedimiento sintáctico, que casi llege a convertirse en el objeto de su exposición: la enorme acumulación de citas tomadas de la más dispares fuentes, le hizo, equívocamente, negar una capacidad estética, una forma conciencial artística del africano, que en otras líneas del libro admitió y defendió, y que ahora cede como si fuera el europeo el que

17 / Prólogo

poseyera este molde y patrón de lo concebible como estético. Hasta para esto recurrió a una cita, de alcance y proyección controvertibles, debida a Lucie Couturier. Para llegar a tal opinión la autora recurrió a lo dicho por dos jóvenes negros que presenciaron a Isadora Duncan, de la que dijeron sólo ver en ella saltar y volar.

van

¿Serían

dos negros

africanos

a completar su alienación de colonizados

de ésos que

a Paris?

¿Dos

como éstos tendrian representatividad ante los millones de otros jóvenes africanos que no alcanzan siquiera a ver sus propias capitales «negras»? ¿Cuántos blancos europeos no pensarian

de la Duncan cosas menos estéticas que saltar y volar? ¿No hubiera satisfecho a la Duncan saber que se le vio realmente ir del salto al vuelo? Pero es que Ortiz concluyó su libro reconociendo que, dentro de su propósito de «componer

una introducción general al

estudio de la música de los negros africanos, basten los datos y

consideraciones que hemos expuesto [...] para dejar sentada la existencia [...] de un arte sonoro original con positivos aportes

humanos y estéticos». Al reconocer como gran conclusión de lo que ha expuesto en ambos gruesos libros, de más de cuatrocientas páginas cada uno, de lo que ha concebido como valor cul-

tural: el valor estético de la música del negro, por más de quin-

ce años, no dejó dudas de que pudo haber puesto a un lado — o aniquilado, como hizo con los indigenistas que se ampararon

en aquello del «areíto de Anacaona»—, rier.

la cita de la Coutu-

Con menos precisión, quizás tratando de matizar una definición rotunda, ante la cual parece que no se decidió, en el «Capítulo I1» optó por decir que la danza no aparece como función primordialmente estética entre los negros; y pasó inmediatamente a describir una peculiar integridad funcional en la danza del africano, poniendo, en primer término, el hecho de que el danzante baile para cumplir un rito altamente individual, y que no danza para él o los que le miren. Ortiz volvió a detenerse

Prólogo

/ 18

en el punto de estimar como expresión estética una danza, e intercalo,

en las consideraciones

guiente párrafo:

que describimos

ahora,

el si-

«No son sólo arte, sino también actos de re-

ligión, de amor, de economía, de gobierno, de educación, de guerra, de cohesión tribal, etcétera.» En todos los demás pá-

rrafos que siguieron a éste Ortiz osciló entre una representa-

tividad, que hizo recaer muchas veces en acendrados sentimien-

tos de religiosidad, y una integralidad que cifró como convergencia mecánica de los más diversos intereses sociales del ne-

gro, intereses que se tomaban de los patrones europeos: religión, amor, economia, gobierno, educación, guerra, etcétera.

Pero estas aparentes contradicciones no son inconsistencias

en el pensamiento, antes por el contrario, explican su dinámica

histórica condicionada por nuestro medio durante la República mediatizada —que fustigó y denunció—, desde su primer libro en el que tocó los aspectos culturales del negro en Cuba: Los

negros brujos, de 1906, que concibiera antes de cumplir los veinticinco años, y que escribiera movido por su curiosidad en los temas humanos, y muy particularmente por los temas sociológicos, como declaró Ortiz, al hablar de sí mismo, en 1942.

En aquella ocasión, una conferencia que dictó en el Club Atenas (que nucleaba a la pequeña burguesía «de color»), y en apretada sintesis, Ortiz trazó la órbita en que se movieron

sus

intereses. Ya Los negros brujos respondió a haber encontrado que lo dejado por África era un complejo producto asimilado e incorporado plenamente a la cultura cubana: «Sin el negro Cuba no sería Cuba», dijo haber reconocido tan pronto se puso a «escudriñar en la vida cubana». Complejidad de un conjunto cultural claramente definible, y asimilación y presencia ac-

tiva en el perfil de lo cubano fueron dos claras hipótesis de to-

dos sus trabajos. A continuación añadió que, desde hacía cuarenta años se encontraba en labor exploradora, de clasificación y de análisis. Voy a recalcar estas dos ideas: la de clasificación y la de análisis. Con lo de labor exploradora pudo haber aludi-

19 / Prologo

do Ortiz a la colectación

constante,

cuidadosa

y metódica

de

toda información. En la conferencia del Club Atenas, a la cual aludimos, y cuyos principales párrafos fueron publicados en Bio-bibliografía de Don Fernando Ortiz (1970), compilada por Araceli GarcíaCarranza, Ortiz expresó también que, ya en los momentos que escribia (diciembre de 1942), el conocimiento de las realida-

des cubanas era la única via para la liberación de todos los prejuicios, y que este autoconocerse de los cubanos —que abrió con

su

obra

Entre

cubanos,

de

1913—,

debía

basarse

en

la

«apreciación positiva de los hechos y las circunstancias», además de obedecer a investigaciones cientificas. Es necesario ahora retomar la noción de apreciación positiva de hechos y circunstancias, que fue dominando gradualmente el pensamiento de Ortiz, y que en el campo de la música voy a situar ahora tras su conferencia sobre música yoruba en Cuba, de 1937, y publicada un año

después, tras

Afrocubanos —antes Cubano

(1924)

de fundar

había fundado

la Sociedad de Estudios

la Sociedad del Folklore

y, desde la Sociedad Económica de Amigos del

País, llenó ampliamente un período de gran vuelco en el impulso de la vida cultural y politica de Cuba. Me refiero ahora

al desarrollo de su pensamiento que, desde aquella conferencia,

le llevó a sus tres grandes obras que vieron la luz en el curso

de tres años: 1950, 1951 y 1952 (los tres primeros tomos de los cinco que comprendió el trabajo sobre los instrumentos). Aquella conferencia, que tuvo una peculiar repercusión en los medios culturales cubanos, y que trazó un camino que

continuó Ortiz desde sus Cursos en la Escuela de Verano de la Universidad de la Habana, marcó una nueva forma de trabajo: su recurrencia al informante. Además fue ilustrada por un gru-

po de cantadores, bailadores y tamboreros que por primera vez presentaban, desde el escenario del antiguo teatro Campoamor,

un programa de las músicas rituales de los cultos de santería.

Prólogo

/ 20

Cierto que desde sus trabajos más tempranos de búsqueda informativa, Ortiz recurrió a muchos viejos, algunos africanos

que quedaban ya muy ancianos, pero fueron más en el plano de

entrevistas

muy

generales y como

para corroborar algún

que

otro dato, que el trabajo más amplio que abordó, para aquella conferencia, con los tamboreros, y conocedores de los cultos de

santería: Pablo Rocha y Alberto Zayas, como fueron después, entre otros, Trinidad Torregrosa y Raúl Diaz, cuyos aportes a la información reconoció en la Introducción de este libro.

Inmediatamente después de aquella conferencia, Ortiz emprendió algunos viajes a provincias, hasta hacer algunos recorridos más sistemáticos después de 1940, que aunque no pudiéramos hoy definirlos como verdaderas investigaciones de campo,

junto a un trato creciente con informantes que concurrian a su gabinete de trabajo, le situaron en el umbral de incorporar, a sus procedimientos de investigación, los aportes y los valores individuales, las características y visiones personales,

el papel,

en

fin, de cada hombre representante de la capa social en la cual encontraba

una información

que respondía

a unas determina-

das formas de vida, pero que todavia diluía en una noción generalizadora de: la vida del negro en Cuba. Para apoyarse en citas de autores relevantes,

otros, a Wundt, el de Psicología de los pueblos.

recurrió, entre

Por otra parte, después de la publicación de aquella confe-

rencia en la revista de la Sociedad de Estudios Afrocubanos, Ortiz desplegó una intensa labor de publicación de trabajos parciales, como los que salieron en la revista Bohemia y en la Bi-

mestre

Cuhana, y estimuló

trabajos de otras personas,

cual concurrió a los tres libros que venimos Todo

esto pudiera

configurar

un proceso

todo lo

mencionando.

de desarrollo

de

su pensamiento que iría, desde las grandes generalizaciones dentro del sociologismo posdurkheimniano hasta el escalón an-

terior al economismo que rondaba por la etnología europea y que más directamente nos llegaba en la obra de Herskowits.

21 / Prólogo

Ello permitió a Ortiz considerar en el negro una capacidad de

creación

y de aporte

concreto

a la cultura,

creación

y aporte

que no podia licuarse en un magma sociologista, y que hizo depender de lo individual, hasta de lo aptitudinal; y en el caso de la música, de una capacidad que llamó estética. Por eso

aquella aparente contradicción, que no la veo como tal, sino como un paso en el desarrollo de su pensamiento. Tocaría a investigadores posteriores tomar ul descendiente de africanos en Cuba, y en nuestra América, dentro del contexto de la lucha de «clases.

Al seguir a los etnólogos que más contribuyeron

a forjar

su pensamiento, los que surgieron en la vía que abrió la obra de Durkheim, Fernando Ortiz trazó la cultura aportada por el africano dentro de grandes concepciones o generalizaciones, que

enunció en frases lapidarias, y que una vez situadas tras un momento —que también generalizó en una gran unidad temporal:

la del africano que llegó con la trata y, con sus descendientes,

desembocó al siglo xx—, determinó un carácter nacional que llegó a generalizar en la noción de lo afrocubano, vocablo que le quedó muy preciso para designar una música que el africano tuvo que recrear en Cuba. Frente a las culturas concretas afri-

canas, aunque no las delimitó o separó en zonas a la manera co-

mo lo había hecho Herskowits,

admitió las diferencias

gicas, o tipos cualitativamente distintos que desde mucho

tipolóantes

se tomaban a partir de las zonas geográficas más de bulto. Después, como hicieron muchos de los etnólogos que surgieron de la órbita de la sociología francesa, tomó aquellos postulados generales y definidores para elevarse a postulados universales, pues la humanidad es una, y desde aquí se opuso tenazmente a toda división racista. Por eso su constante demostrar la presencia de funciones comunes en determinadas expresiones

de

todos

llegó a asomar

los

más

niveles

culturales.

En

este

sentido,

Ortiz

bien un etnólogo del corte que se preconi-

zaba en el Manuel d'Ethographie de Mauss, al ocuparse de de-

Prólogo / 22

talles más concretos,

precisos y limitados

que tomaba

el com-

plejo cultural cubano, aunque sin adentrarse a tomar en consideración las variantes, pues su trabajo con informantes se dirigía a corroborar o detectar determinados órdenes mentales, o modos perfilables, como tales, de conducta social, capaces

éstos de facilitarle un repertorio delimitado de generalizaciones. No desdeñó Ortiz la historia, la adoptó y manejó sociológicamente, pues su interés estuvo en identificar al negro en tipos

u órdenes de comportamientos de valor cultural, por los cuales

los hechos externos que configuraban las danzas, eran. clasificables en un repertorio concreto de significados de marcado: sentido religioso. Estos significados —determinadores de la mimesis

más

ostensible—,

polarizan,

el elemento

testimonial,

no

una

mentalidad

pri-

mitiva o prelógica, sino una categoría socialmente más genérica: la del negro en Cuba, contenedores directos de una corriente de aportes culturales africanos. Esto hizo que Ortiz no tomara al negro en Cuba desde otras ópticas, como la que le hubiera

suministrado

o st hubiera

ahondado

en trabajos de campo que le llevaran a la reconstrucción de la

individualidad histórica de las personas que, con independencia

de ser negros..., o blancos, participan de los elementos cultu-

rales aportados por el africano, e independientemente de sus ascendencias étnicas, como se acostumbraba a partir de Boas. Ortiz quizo siempre quebrar lanzas contra los prejuicios que la

clase dominante había armado frente a los elementos culturales afroides, de ahí que le restregara constantemente la imagen del negro como portador de valores culturales. En

este cupitulo

central,

el tercero, se da en el libro una:

cuidada descripción. del sistema danzario en que se hace alusión, en un orden riguroso, a diferentes deidades del panteón yoruba, reintegrado en Cuba en los cultos de santería. Para estos toques y cantos destinados a acompañar ciertas danzas así ordenadas y altamente representativas por su mimesis, Ortiz

23 / Prólogo

recurrió a las transcripciones que trabajaron el maestro Gaspar

Agúero y el tamborero Raúl Diaz (quien conocía algunos ele-

mentos de la notación musical desde el atril de tuba que ocupó durante mucho tiempo en una banda municipal), las cuales, dentro del esquematismo impuesto por las nociones de la métrica de la música posrenacentista, al uso en la formación aca-

démica de nuestros profesores, dan, sin embargo, una imagen aproximada de esta música. El capitulo concluye con descripciones de cantos y danzas de otros cultos afroides reconstruidos en Cuba. Con ello Ortiz cerraba un capitulo cuya proposición generalizadora situó en el papel de representación ritual de las danzas afroides de Cuba. En cambio, para el capitulo siguiente, el cuatro,

reservado para plantear la representación

dramática

de otras danzas africanas, especialmente las que recurren a máscaras y atuendos particulares, Ortiz reservó la descripción de las pantomimas que como pasos de una larga y compleja representación escénica tienen lugar en las sociedades abakuá junto a otras de grupos etnicos que se diluyeron en nuestra población. La representación dramática implica, en estas danzas, un desarrollo discursivo en escenas. Queda

este libro como

el planteamiento

de que complejos

sistemas de gestos danzarios surgen dentro de concresiones sociales peculiares de las sociedades concretas africanas, y que aportan

a aquellos

sistemas

gestuales

órdenes

particulares

de

significación. Al incorporarse el africano, como factor dinámico, a la cultura que se integraba en Cuba, aquellos órdenes particulares de significación fueron participe de lxs nuevas circunstancias sociales que se daban en Cuba,

por lo que conser-

varon algunos de los rasgos de función sofial. De esta manera, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, fue

el

complemento

de

La

africanía

de

la música

folklórica

de

Cuba, que su autor destinó a demostrar cómo el canto del negro,

su

estructura

y

función

social,

reprodujo

las

del

canto

Prólogo / 24

del africano. Estos postulados los continuó en los capitulos uno

y dos de Los bailes..., lo que le permitió forjar dos recios eslabones con los cuales unirlos a La africanía... ÁRGELIERS

LEóN

Prólogo

Hace años que don Fernando Ortiz enriquece la cultura de nuestra América con sus profundas investigaciones, sus descubrimientos por cuanto al método y el contenido de las ciencias

sociales a que se ha consagrado, y su constante y bien inspirada labor en la Revista Bimestre Cubana. Pertenece a la mejor tradición: es sabio en el concepto humanistico y también en el concepto humano. El estudio no lo aísla del mundo, antes robustece en él los saludables intereses por la vida que lo rodea. Su sencillez está hecha de señorio natural, su firmeza ignora la adustez, si bien, puesto a la obra, no se perdona esfuerzo alguno ni se consiente la menor negligencia. Y llega así, en la feliz madurez y cargado de miel de años, a la culminación que representa este libro, llamado sin duda a sobrevivir entre los clásicos del pensamiento americano.

El transporte de los negros al Nuevo

Continente

comenzó

por despertar la curiosidad de aquellos que tienen ojos para lo Pintoresco y lo exótico, y que conceden cabal realidad al mundo

exterior, como un día se dijo de Gautier. Pero había que descifrar la apariencia, ahondar en su sentido, apreciar el efecto de los impactos

étnicos,

vivo

ahí, a las puertas

un

que vasto

estaba

laboratorio

conformándose

a

aquilatar

media

el valor de este testimonio

del laboratori”

calle.

con sonreir, como

Otros

o mejor,

pasaban

de

era

lorgo,

ante un divertido juego de

las circunstancias sociales, sin más consecuencia que un pasatiempo. Don Fernando Ortiz se adelantó como nadie en estas

exploraciones, y una vez más vino a confirmar

la semejanza

con que los primitivos de distintas zonas responden a los mismos

Prólogo

/ 26

desafios de la naturaleza. Asi vemos que tiende líneas comparativas, por ejemplo, entre los ritos africanos trasladados «a

Cuba y ciertas formas arcaicas que aún perduran en los días de la Grecia histórica. Los griegos muchas veces no entendían ya el significado original de tales celebraciones, o bien las inter-

pretaban

a posteriori mediante

mitos etiológicos que represen-

tan uno de los más ingeniosos ensayos de racionalización legados por la antigiiedad. Felizmente,

nuestro autor no

quebranta

las aduanas

cien-

tificas, ni incurre en las fáciles y peligrosas hipótesis del «difusionismo», ni pretende nunca sacar conclusiones arbitrarias sobre quiméricos

contactos

entre

las culturas,

sino

que

se li-

mita cautamente a aplicar las reglas del contraste para mejor desentrañar el valor y la intención de cada fenómeno. Pero. lo que verdaderamente sorprenderá al antropólogo es el apreciar la persistencia de ciertas formas vetustas a tantos siglos de distancia y a través de dos continentes tan lejanos, y el apreciar asimismo las posibles transformaciones determinadas en las prácticas africanas por efecto del nuevo ambiente humano y geográfico. En nuestros días, los poetas de Cuba, que también son investigadores a su manera, han acertado a incorporar en su acer-

vo el motivo africano, concediéndole la ciudadania estética y sentimental que le corresponde, lo mismo que se concede ya al motivo indígena, al hispano, al hebreo, y a cuantos van elabo-

rándose

y mezclándose

en

el crisol

de

nuestras

repúblicas

oc;

cidentales. Hoy la músu: y los bailes negros están a la moda, y al alcance de los apetitos más superficiales.

fundir las adulteraciones que las folklore con el folklore legítimo de la gente pegada al suelo. La de comunidad y responsabilidad

Pero no hay que con-

sociedades urbanas hacen del y con los misterios agrarios cual aún conserva el instinto con los retornos periódicos de

27

/ Prólogo

la primavera y con el fomento general de la vida delegado en manos de las deidades. Cuando

el jazz no soñaba aparecer,

aquel espiritu observa-

dor y clarividente que fue don Juan Valera —y ofrezco esta cita como una modesta contribución al archivo documental de mi amigo Ortiz— escribía esta singularisima página, en su novela Genio y figura, cuya acción sucede en el Brasil y donde,

por cierto, también encontramos,

en boca de Pedro Lobo,

ines-

perados antecedentes sobre la teoria vasconceliana de la «raza cósmica».

Figurémonos que hay en una pipa una solera de vino ge-

neroso, muy exquisito y rancio; que se reparte la solera entre tres vinicultores, y que cada uno de ellos aliña su vino y le da valor con el vino exquisito que en su parte

de la solera le ha tocado. Los tres vinos tendrán distintas cualidades, pero habrá en los tres algo común y de idéntico, precisamente en lo de más valor y en lo más substancioso. Asi encuentro yo que, en las guajiras y en otros cantares y música de la isla de Cuba, en los minstrels de los Estados Unidos

y en los cantos y bailes populares

del

Brasil hay un fondo idéntico que les da singular carácter

y que proviene

mitica.

de la inspiración

musical

de la raza

ca-

¿Quiere el lector paladear el sabor del pozo africano aclimatado en tierra de Cuba? Pues no lo detengo más, y abra este libro. Ha sido para mi una honra muy señalada el acompañar del brazo a su autor hasta el punto de la partidr ALFONSO

REYES

Introducción

ESTE LIBRO ES LA CONTINUACIÓN, A MODO DE SEgunda parte, del otro que acabamos de publicar titulado La africania de la música folklórica de Cuba (Habana, 1950). En aquél nos propusimos sobre todo argiiir contra la pretendida influencia de la música de los aborigenes indios en la folklórica de Cuba, cuyo erróneo prejuicio impedía el pleno reconocimiento de las realidades étnicas de Cuba en la esfera del arte, y la justa valoración de sus efectivas corrientes y confluencias. Luego nos dedicamos a afirmar la existencia positiva de unas músicas negras; distintas de las músicas blancas, pero no meras cacofonías de ruidos, como pretendia la obcecación

misonegrista,

binaciones

estéticas

de

sino originalisimas

ruidos,

tonos,

y complejas

timbres,

ritmos,

com-

melo-

dias, armonías, cantos y danzas, con valores universales o uni-

versalizables. Analizamos entonces los factores genéticos de esas músicas negras y sus entrelaces en África y Cuba con la poesia, la magia y la religión, y también las características generales de sus diversos instrumentos. En el presente libro estudiaremos otros aspectos y manifestaciones sociales de la música

negra,

su funcional

s-»ciabilidad

y sus expresiones danzarias, pantomímicas e históricas, sin cuyo conocimiento jamás se podrán apreciar debidamente las más típicas esencias de la música folklórica de Cuba. Para quienes no lean nuestro otro libro ya citado, hemos de insertar algunos párrafos de introducción que fijarán nuestro concepto acerca del folklore. La denominación de música folklórica afrocubana implica ciertamente un concepto etno-

Fernando Ortiz / 30

lógico y nacional; pero el folklore no es arte precisamente primitivo;

no

es como

ha dicho

C. F. Potter

«un

fósil vivo

que

se niega a morir». Según dice Walter Wiora en relación con el folklore, el término folk no significa precisamente un grupo

nacional etnológico, sino «el estrato básico de una dada socie-

dad

humana».

En

ese sentido

la música

afrocubana,

aunque

responde a una caracterización etnológica indudable, es a la vez inequívocamente folklórica porque lo afro en Cuba ha sido

y es todavia, en la gradación social, una condición de base. Entendiendo asi el folk, digamos que éste es en una sociedad «la

gente de abajo», y música folklórica es música «de abajo»; pero este concepto necesita una explicación. Con un criterio restricto se ha solido considerar como arte folklórico solamente el de los campesinos, de los obreros y de ciertos grupos

minoritarios

y marginales;

pero

ese criterio es

erróneo y se va estimando que lo folklórico abarca una extención mucho mayor. La tonada folklórica no es una flor silvestre, sin exquisiteces de forma, color y fragancia; es «flor de arte»,

como

selva.

El folk no es sólo el campesino, el folk está también en

una

orquídea,

aunque

naciera

parasitaria

en

la

las ciudades; hay música folklórica urbana así como la hay rural. Aun en las clases más altas puede hallarse música folklórica porque cada uno de nosotros, según lugar y ocasión, pertenece en parte al estrato social básico. Así como las mentes humanas descienden de las cumbres de su educación a los valles de la cumunidad

como

en ocasiones

más o menos

institucionalizadas,

los carxavales, las ferias, las romerías,

las celebraciones

patrióticas y las .xpansiones multitudinarias, hasta los desenfrenos orgiásticos, respondiendo a los instintos primarios e impulsos de la vida colectiva, así a veces los individuos y grupos más empinados en sociedad y cultura se precipitan gozosos a las linfas del folklore, como gustan de sumergirse en las aguas correntias o fluviales, que van hacia abajo.

31

/ Introducción

Adviértase asimismo que la música folklórica no es siempre anónima. La música folklórica nace en el individuo artista, desconocido

o famoso,

o bien

germina

espontáneamente

y

se

va desarrollando de manera imprevista y gradual. No sólo es música

de tradición;

cadores

o montunos

la música

de las fuentes castalias.

folklórica brota

a cada

instante

saber

leer,

inventen

ni la transmisión

oral

es su

Los músicos

y pastoriles,

aún

de ciertos pueblos pes-

sin

constantemente tonadas que enseguida pasan al folklore. Como acontece aún hoy dia en Cuba, donde no son raros los compositores de canciones muy folklóricas, asi negros como blancos, que no saben de letras ni de solfas. Pero el folklore no es un arte exclusivo

de

analfabetos,

de-

finidor carácter. De un lado vemos que la más «cultivada» y refinada música oriental se transmite de generación en generación

sólo por medio

de la palabra;

y, de otro lado, música

inequívocamente folklórica hoy día se conserva y difunde por medio de la imprenta. No toda música folklórica es cosa vulgar y cotidiana; puede ser remota y excepcional, cómo ciertos himnos religiosos que se cantan sólo en ocasiones señaladas, como un requerimiento ritual, o en ceremonias esotéricas. Aunque asi se haya opinado, tampoco la existencia de múltiples versiones es lo que caracteriza a un canto como folklórico. Los conjuros y «encantamientos» de la brujeria, en todos los puehlos y edades, se caracterizan precisamente por la fijeza casi inalterable de sus formas, y no puede dudarse de su folklorismo. También hay que distinguir entre la música folklórica y la popular.

En

Cuba

con

frecuencia

solemos

confur,tr

en

la

música lo realmente folklórico con lo meramer.e popular, y decimos que son folklóricas hasta ciertas cavv1ones italianizantes de la burguesia blanca, recién sacadas del horno por autor contemporáneo y conocido, cuando sólo tienen de la fotkmustc de Cuba, si algo tienen de ella, un tanto de estilo rítmico y cierta manera tradicional. Alguna vez podría convenirles, cuando más, el calificativo de fotkoides, que alguien creó para tales.

Fernando Ortiz / 32

pero indudablemente es una impropiedad denominar folklórica a la música que no pasa de ser popular por el destino que su autor se propuso darle; o mejor dicho, popularista por su propósito y ni siquiera popularizable, porque en definitiva no pocas de esas músicas compuestas «para el pueblo» no son aceptadas por éste y no llegan a ser realmente populares, y mucho menos

folklóricas, más que en el deseo de quien las compuso. El himno nacional es popular, de todo el pueblo; pero no es precisamente folklórico. Toda música folklórica tiende a ser música popular, pero cualquier música podrá llegar a ser popular sin llegar a ser folklórica. Ciertamente es a veces dificil distinguir una música folklórica de una que sea meramente popular. Es cuestión semántica. Los conceptos de folk y de pueblo no siempre son equivalentes. Cuando el término pueblo quiere decir la gente de las camadas

inferiores

en

la pirámide

social,

entonces

música

folklórica y música popular serán expresiones de igual sentido; pero el concepto de popular es por lo general más amplio que el limitado al basamento extratigráfico de una determinada sociedad, que es donde están el folk y lo folklórico. Hoy día la creciente capilaridad social, que ha hecho mucho más frecuentes que antaño los traspaso, ascendentes o descendentes, de unas

clases sociales a otras (clasificando, desclasificando y reclasificando a los individuos), también influye en que el concepto del folk se vaya ampliando, más allá de la tradicional zona de rusticidad y plebeyez a que antes era reducido. Wiora ha senalado co. a en las socié lades primitivas el folk comprende a la población entera; en los pueblos feudales y de escalonadas estratificaciones sociales, como

hasta ahora, el folk no es

sino el amplio substratum sobre el cual se asientan las clases dominantes; y [opina también Wiora, que en una edad de remodelación socialista] el folk habría de ir com-

33

/ Introducción

prendiendo de nuevo a toda la población del grupo social,

puesto que las corrientes niveladoras entre sí a las clases altas y las bajas.

van

aproximando

Y estas cambiadizas situaciones sociales se han observado con toda claridad en la historia de la música afrocubana durante sus cuatro siglos. Hoy día no puede considerarse que una música folklórica nazca y viva siempre y exclusivamente en el folk, como las flores acuáticas que han de germinar y abrir sus corolas en la laguna. El cantar puede venir «de arriba», pero el folk lo varía al entonarlo una y otra vez, tal como un cuento chistoso o satírico va cambiando sus detalles a fuerza de pasar de unos a otros labios, a través de mentes distintas. Á veces el folk no altera lo que recibe «de arriba», pero lo asimila y hace suyo y lo conserva aún después de haberse perdido la noción de su origen. En otros casos el músico creador pertenece a una alta clase social, pero él está cerca del folk y a éste le dedica su canto, como

ocurre en ciertos himnos religiosos, coros infantiles y cánticos escolares. Con frecuencia la imúsica folklórica, heredada de

siglos o creación reciente, es ejecutada por músicos profesionales muy de fama, como los griots de África, los juglares de la Edad Media. los gitanos y hoy día los artistas de divertimientos colectivos en teatros y salones de baile; o es música «ligera» de compositores profesionales, o pasaje de alguna obra «de arriba» que ha impresionado profundamente al folk. Es incuestionable que ciertas músicas folklóricas no son sino hijas bastardas de música señoronas; pero ¡cuántas veces.zun las creaciones de los grandes compositores las que debía su inspiración a las musas plebeyas, hasta a las montesinas

y las lupanarias!

Hay arte folklórico que baja «de arriba», pero también lo hay que nace «abajo» y va subiendo de clase a clase, del charco a la cumbre, también reajustándose a cada nuevo ambiente hasta

convertirse, por gracias de su bellez», en arte de olvidada cuna

Fernando Ortiz / 34

y suprema aristocracia, «arte pasao», como el baile de la zarabanda, que nació impúdica y diabólica en los negros conjuros de los brujos congos y con el tiempo, ya honesta, blanqueada y pomposa, pero desnaturalizada, sin la primitiva vitalidad estética y patética que la hizo nacer y triunfar, se danzó en regia corte festejar la celebración de un concilio de la Iglesia. Son los fenómenos de metástasis y de metalepsia, cambios sociales de plano y de sentido, que ya expuso R. R. Marett en su obra Psychology and Folklore. No parece, pues, certera la opinión de quienes sólo encuentran en las artes folklóricas unas degeneradas versiones de lo que antes fue cultura aristocrática. Esa teoría que inició Hans Naumam en su Primitive Gemeinschaftkultur (Jena, 1921), ya está del todo desacreditada. «Lo contrario es precisamente lo verdadero», se ha sostenido por Douglas Kennedy en el Congreso de Música Folklórica de Venecia, verificado en 1949: «El creciente conocimiento de esta materia lleva a la convicción de que las tradiciones musicales de un pueblo son creaciones del mismo pueblo y sólo decaen cuando son puestas en contacto con la civilización.» Con esas aclaraciones, el concepto de la auténtica música folklórica podría definirse así: «música característica del stratum básico de una sociedad dada, por creación propia o por adaptación de la ajena, como familiar y acostumbrada en aquél»; y a ese concepto nos hemos atenido en este trabajo. El muy emine-wte literato mexicano, historiador de las letras universales y cálido humanista señor Alfonso Reyes, nos ha honrado grandemente con un prólogo, palpitante de generosidad hacia nosotros. Solamente la juventud definitiva en que ambos estamos puede explicar nuestro atrevimiento al pedírselo y su benevolencia al enviárn+slo desde la proceridad donde aquél

35

/ Introducción

está justamente cncumbrado. ¡Desde nuestro regraciamos por tal merced a Su Eminencia!

humilde

rango

Asi en la redacción de este libro como en la del anterior nos han ayudado muy eficazmente el maestro Gaspar Agilero, prestigicso musicólogo cubano, hoy Director del Conservatorio Musical

de

Santa

Amelia,

bajo

el patronato

de

la Sociedad

Eco-

nómica de Amigos del Pais, y los señores Raúl Díaz y Trinidad Torregrosa, consagrados tamboreros de los ritos afroides. A estos tres señores músicos,

cada

uno

en su respectivo

campo

artístico

y erudito, se debe principalmente la preparación y análisis de los ejemplos musicográficos que se insertarán en estas páginas. Queremos testimoniarles nuevamente de modo especial nuestra gratitud por lo que sin duda significa un positivo servicio a la etnografía, a la historia y a la cultura de Cuba en general. También nos han favorecido, con sus atinadas observaciones y datos, la cantante

cubana

señora

Zoila

Gálvez

de Andreu,

los

maestros Argeliers León y César P. Sentenat, de la Habana, y Luis J. Morlote y Rafael Inciarte y Brioso, de Guantánamo, y el Profesor Teodoro Diaz Fabelo. Para todos ellos consignamos nuestro

También

agradecimiento.

este libro. como

el anterior, se edita

bajo los aus-

picios del Ministerio de Educación de la República de Cuba, regido por el renovador ministro señor don Aureliano Sánchez Arango. y de la Dirección de Cultura de aquel minis*.zio hoy a cargo del señor doctor Raúl Roa. Pudimos cr-..ar, además. con la cooperación de la Biblioteca de la Se-wedad Económica de Amigos del País, de la Habana, presidida actualmente por el señor doctor Antonio M. Eligio de la Puente, en las páginas de cuva Revista Bimestre Cubana (1947 a 1950), que dirigimos desde el año 1910, se publicaron buena parte de los materiales que integran este libro. bay acrecido con numerosos

Fernando

Ortiz / 36

datos, correcciones y nuevos grabados. Para dichos amigos y destacadas personalidades de la intelectualidad cubana, hemos de expresar asimismo nuestro profundo reconocimiento por su decisiva cooperación. FERNANDO

ORTIZ

LA

SOCIALIDAD

DE

LA

MÚSICA

AFRICANA

EL ARTE DEL NEGRO ES UN ARTE TRANSIDO DE SOcialidad. «El negro es quizás el más gregario de los seres humanos; su mayor goce está en divertirse con sus compañeros en bailes, comparsas, etcétera; y quizás su mayor pena sea su soledad por haber caído en impopularidad y ridiculez ante sus convecinos. Un negro africano misántropo o misógeno sería muy difícil de hallar.»' Estas características culturales de los negros africanos, derivadas de la constitución económica y política de

sus pueblos, predominan en todas sus manifestaciones artísticas.

Es verdad que toda música tiene una significación social;

de la sociedad recibe sus ritmos, melodias, géneros

voces, instrumentos, timbres, tonos, y estilos, y sólo en la sociedad está

su resonancia humana. «La música ha tenido en todo tiempo una función social, correspondiente a las necesidades objetivas de la sociedad; tanto que cuando se produce un cambio en la estructura social, se cambia también la función de la música.»' Ya lo pensaba Platón, sin la dialéctica marxista, cuando creía

que no cambiaba un estilo musical en un pueblo sin que se modificaran también los principios orgánicos del Estado. Pero en la música de los negros africanos la socialidad es más intensa y sus condiciones ambientales son más determina” :.«s y ostensibles a causa del espíritu fuertemente gregar»de su organización social. Lo mismo ocurre entre los negros tocante a su literatura; ésta es más «comunal» que «individual», como ha dicho Lestrade en relación con las letras de los bantús,? y puede 2 3

Talbot (1926), Vol. TIL p. 754. Siegmeister (1938). p. 18. Lestrade. p. 300.

Fernando

Ortiz

/ 38

decirse asimismo de la producción literaria en los demás pueblos negros de África. Su socialidad gregaria hace que sus mismas emociones broten ya conformadas por la conciencia tribal, donde las individualidades están inmersas. En su mismo origen, el arte africano es inseparable de la colaboración del núcleo social. Por eso gsermina en la religión y la magia y da su mejor floración con el baile. Nace y vive en la multitud como función del grupo. Un genio le infunde la creadora chispa de su individualidad. el coro le da la masa con que se plasma; uno y otros cooperan a darle sus formas con una vertebración de ritmos. Es un arte esencialmente «dialogal». Aunque se ha dicho lo contrario, el negro africano a veces se entrega solitariamente a la música, dejando correr su inspiración. «Fuera del repertorio fijo de sus toques. cada músico se erige en compositor, improvisando instantáneamente en una especie de arpa o guitarra un acorde musical; y con este acompañamiento canta durante horas enteras a modo de un recitado, expresando sus pensamientos y recuerdos.»! Pero generalmente su música requiere compañía, así en las voces y en los instrumentos como en su desarrollo y propósito. Su arte es siempre social, arte «de sociedad», dicho sea sin jugar de vocablos. En esto el arte «de sociedad» del negro africano contrasta con el europeo, que es más individualista. Aquél es arte de «pueblo», en el sentido de ser arte con fuente y cauce de toda la comunidad, si bien no es arte propiamente «popular», en la“

Agliero

Es en las inescrupulosidades del mercantilismo

Vol.

(1922).

1,

p.

321.

Fernando Ortiz / 120

y en el ambiente corrompido de las ciénagas sociales a que son precipitados los individuos desajustados de todas las procedencias, donde brota la canción de palabras objetables por su obs-

cenidad.

No es precisamente una «música mulata», hija de los

cruzamientos genéticos y culturales más característicos y valiosos de Europa y África; sino una «música sucia», de color legamoso e indefinible, una música sata,” como las perras callejeras en quienes se mezclan no sólo las razas más dispersas

sino todas las degeneraciones y perversiones de las hambres, los

vicios, las tentaciones, los «cinismos»

y el mal vivir. Es lógico

que en esos fangales a donde van los detritus humanos crezcan a veces ciertas plantas fétidas con las que trafican los sórdidos

empresarios

de la «trata

de estrellas»,

en los cabarets,

cines y radiofonías. Lo cual no impide que esas plantas den flores de arte puro, como las ovas que abren sus albas corolas

en las ciénagas, cuando

las besa el sol. No ha mucho

«que en

Hew York mataron de un pistoletazo a un moreno cubano a quien se acusaba de «mala vida» y de «mariguanero» y «trujano», que es manera criolla de decirle «truhán», y hasta de traicionero, pues en cierta ocasión imitó ante los micrófonos e una estación de radio habanera, el bronco y esotérico sonido

del sagrado Ekue, por lo que fue expulsado de su «potencia» ñáañiga llamada Muñanga; pero él fue un negro tamborero de los que más influyó, con otros músicos cubanos, a la renovación musical del jazz afroamericano con el bop, que no es sino

un

desbordamiento

8l

de polirritmias

y disonancias.?

Desde

el

Sato, en femenino sata, es voz despectiva del vernáculo cubano que se aplica

al perro callejero, de uma raza preciable por su baja condición vale a «sexualmente incitante o cínico era como «de perros»;

indefinida. Por exlensión se dice a la persona desmoral, incivil, «perra» o «cachorra». Además equicínicamente lascivo». También en su origen griego, cínico era, pues como «sato». En lengua bantús,

nsatu significa «hambriento» y de ahi parece proceder el cubanismo can callejero. Véase en F. Ortiz, Glosario de Afronegrismos. 82 Stearns (1950).

aplicable

al

121 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

fango

él hizo hisioria, come

tantos otros artistas de la juglaría

y cl teatro en todos los pueblos.

Por otro lado, en cuanto a la incorrección idiomática, ésta

es consiguiente al desnivel de cultura entre una música como la negra, que ofrece ricos valores mélicos alquitarados por la filtración colectiva durante centurias, y un idioma blanco como

el castellano, el cual, aun cuando

bello y opimo,

en boca de los

«componedores» de las canciones infimas de la plebe caída es lenguaje aun no bien aprendido, a veces un tanto «media lengua» sin llegar a ladino, y, salvo en casos muy excepcionales. sin dominio de su riqueza de vocablos, maneras y conceptos. Esos «componedores» de canciones chabacanas son viejos y a veces finos en cuanto a la música, pero novatos y groseros tocante al hablar. Son músicos cojitrancos, en los cuales la inspiración cojea por el raquitismo de la «pata» blanca de su lenguaje y la robustez de la «pata» negra de su africana filarmonía. Es pues explicable que en tal ambiente, y no por culpa

imputable

sólo

a mal

de africanidad,

enclenques y vulgarotes junto bellas.

Unas

veces,

las más

por

broten

esos

versos

a vigorosos ritmos y melodías ideario

torpe

y por

desconoci-

miento del lenguaje culto y otras por consecuencia de la simulación presuntuosa pero impotente, la letra de tales canciones es muy inferior en ideas, formas y limpieza, a las palabras poéticas usuales en los cantos hispánicos como en los africanos. El maestro mexicano Manuel M. Ponce, que tan a fondo conocio la música popular de Cuba, se lamentaba de cómo cierto músico

criollo,

autor

de

canciones

musicalmente

felices

y exqui-

sitas, por su afán llamativo plagaba sus letras con vocablos disparatados y estrambóticos, que incitan a reír y estropean toda la obra musical. Ésa no es sino manifestación del fenómeno, al cual ya hemos aludido, del esfuerzo socialmente ascensional que se frustra por entregarse a esa simulación

la historia de Cuba se presenta o como pueril cucalambismo.

como

ineficaz, que en

ridículo catedraticismo

Fernando

Las anteriores observaciones no obstan ciertos méritos a las literaturas africanas.

Ortiz

/ 122

a que se reconoxcan Ciertamente que en

ellas no pueden hallarse las grandes creaciones individualmente

alquitaradas de las altas culturas de los pueblos escritores, elaboradas

con

vigilia

y fundidas

en moldes

gráficos,

de la palabra

que

a veces

llegan

a dar a las artes

sonoras,

cierta formal rigidez plástica.

En las artes sonoras de los afri-

canos

la espontaneidad

fresca

de

su

y de la música.

composición,

la naturali-

dad de los temas, la técnica sin artificio y la expresión libre,

son

méritos

innegables.

Como

dice

P.G

Lestrade.

el profesor

de lenguas y literaturas bantús en la universidad de Cape Town (Africa del Sur),

ante esa aparente carencia de arte, ante su inartificiosidad. recordemos que la simplicidad es uno de los elementos fundamentales del arte verdadero y grande, y que precisamente la falta de artificio puede producir deleites de que

es incapaz la obra sofisticada. Si queremos apreciar el valor de la literatura bantú. acaso no seremos injustos si

afirmamos

que

puede

razón

con

este sencillo merecer

producto

nuestro

del genio iletrado

respeto

por

la improvisación

no

sus

caracte-

rísticas de espiritu y ejecución y por los verdaderos y fundamentales principios arlísticos en que está basado."

Advirtamos

también

que

es privativa

de los músicos negros. ni siquiera es una condición de primitividad.

La música

es el arte donde

la improvisación

es más

po-

sible y más próxima a la genialidad. «Todo verdadero músico improvisa

por

vocación.»

La

versal de los genios musicales

des.

y costumbre

ha

sido

don

uni-

de todas las latiti-

Entre los cristianos no fue desusado que los cantores im-

provisaran. “Mi 3

improvisación

tanto

Lestrade, p. 302. Suárez, p. 17.

que

en

1322

el papa

Juan

XXII

limitó

en

123 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

los ¿antos eclesiásticos

los adornos

vocales.

en

Cuba

diríamos

«Floreos», que entonces se acostumbraban. En el «canio llano» queda mucho del arte del improvisador. Handel y Bach dejaban a les cantores cierta posibilidad de improvisación. Mozart no la ¡emitía

sino en las cadencias

y no fue sino en el siglo x1x

cuizdo éstas se comenzaron a escribir en la pauta. y las impro-

visutjones y las músicas ex tempore

fueron desapareciendo

por

el inmperio de la empautación. que prolificó la virtuosidad matemética y mecánica hasta límites de esterilidad estética, asi corzo mucha inspiración poética perdió su frescor por su forzad:: reducción a literatura escrita y su abandono de la oralid. Los verdaderos creadores de la música pasan por haber sido los genios de la improvisación. Beethoven, que sin duda fue

«el genio

mismo

ció

meramente

que

improvisa».

formal. sobre un

tema

detestaba

dado;

la improvisa-

pero al contrario.

él se complacia siempre con la improvisación libre. Una frase farmosa de Beethoven puede servir de lema al arte: «La música no puede ni debe dar siempre el sentimiento una dirección deierminada.» El músicc debe abandonarse a su demonio y dejar que éste se exprese.” Claro está que para eso hace falta contar con el demonio, es decir. con el genio de la inspiración, sin el cual la improvisación

modamiento El

no pasará de ser una

de materiales

dialogismo

usados.

espontáneo

de

la

música

parodia.

un reaco-

llamada

«primiti-

va: no se limita al coloquio entre el solista y el coro: también forman

diálogos

dos cantores

y dos

coros,

y asimismo

la voz

y ios instrumentos y en definitiva los inslrumentos entre si. De «se dialogar de la música africana parece derivarse también la v

Véase lo dicho recientemente de esa afroamtillanas. por Varl Leaf. p. 118. Amalá

.

es

una

:

especie

de

.

harina

de

invulnerabilidad

.

maiz

salcochada.

al

fuego

en

ciertas

Fernando

Ortiz / 234

la politica del día, ni de las crisis económicas, ni de problemas

del sindicato y otros asuntos fuera de la africanidad.

Un Oba-

sionante

danza

hacia

corneta.

Eléggia.

tala «subido» podrá. imitar el acto de cabalgar un caballo o comer babosas crudas: pero nunca remedar el manejo del timón en un automóvil, ni comer bombones de chocolate. Un energúmeno arrebatado por el guerrero Ogún ejecutará una imprepirrica,

blandiendo

su

machete

como

el

dios africano; pero jamás imitará los pasos del soldado cubano, en marcha de revista y con el fusil al hombro, ni un toque de Ogiún,

Babalú

y Oyá

podrán

adornar

con

punzantes gajos de cardón sus torsos desnudos, pero a ninguno de ellos se le ocurrirá ponerse un uniforme de kaki. Un varón caído en arrobo por la afrodisíaca diosa Ochún se manifestará

en su baile con ademanes

y contoneos amujerados

y hasta can-

tará quizás con voz atiplada; pero no tratará de ponerse un sombrero emperifollado o una peluca de trenzas rubias, ni de tocar

su cabeza

con

un

pañuelo

a la moda

«pepilla»,

pues

eso

sería indudablemente «femenino» pero impropio de la Afrodita africana.

Acaso ese «subido» pida un abanico o un tabaco, pero

no un teléfono ni un beso. Una mujer posesa de Changó podrá pasarse la saya por la entrepierna como un taparrabo o romperse sus vestidos femeninos, o tratar de arrancarse sus pechos que ofenden la masculinidad del oricha; pero jamás se le ocurre en su arrebato llorar y lanzar gemidos, porque eso «carecería de carácter», no sería típico del dios. Cada poseso beberá agua o la bebida del «santo» respectivo. Eléggua y los orichas «guerreros»

beberán

aguardiente,

Changó,

Agayú

y Babalú

vino

seco, Oyá y Ochún miel de abejas, Yemayd melado, etcétera, y todos sorberán la sangre del animal sacrificado; pero ninguno ha

de beber

cerveza,

ni

sidra,

ni gaseosa,

ni agua

de coco,

ni

jugo de fruta, ni café... Los «santos» no lo comían ni bebían en África,” según las leyendas; tampoco lo pueden hacer en 83

Tremearne

(1914),

p.

423.

235

/ Los bailes y el teatro

de los negros

en el folklore...

Cuba. Sabemos de algunos casos en que persones no iniciadas en el culto, pero frecuentadas de sus bailes espectaculares, inesperadamente «se han subido» por primera vez y en ellos «se ha montado

un

santo»,

el cual

por

sts

característicos

pasos,

ade-

manes y gestos enseguida ha sido reccnocido como tal o cual cricha. Jamás un español con el «santo subido» se ha puesto a cantar y bailar peteneras, ni muñeiras, ni flamenco y cante jondo, mi un guajirc cubano a entonar un punto o una guaracha; o han bailado como «sante» lucumi o no han danzado en

su estado convulso.

Ningún

do», en el rito lucumí,

negro Máñigo con «santo monta-

ha bailado jamás

en el ¿lé como

hace un

treme o «diablito» en el fambá. Todos los bailes misticos o de sentido preternatural que hemos presenciado en los ritos afroides de Cuba,

episódicas

aun los más convulsivos,

más

extravagantes,

fijados en la cultura

tienen

así como

siempre

sus expresiones

parangones

pre-

tradicional y responden a simulacros de

tipismos programáticos y colectivamente preaceptados.

Lo mis-

mo ocurre entre los Masu-Bori, donde los posesos bailaban con pasos diferentes según fuere el espíritu que los dominaba. Tremearne se sorprendia de no haber visto en libro alguno una

indicación de ese curioso fenómeno. En Cuba es muy conccido; es ocurrencia normal en los cultos de lucumis y ararás, y a

veces de los congos,

si bien en éstos la personalidad

dioses y espiritus está menos

individualizada

de los

en sus manifesta-

ciones. Ápenas a una creyente se le «sube el santo», se le quitan

los zapatos,

los vestidos,

las peinetas,

los prendedores,

los ani-

llos, los pendientes y demás indumentos y joyeles de tipos na africanos.

En

tules

cultos

negros,

el «santo»

es siempre

afri-

cano y quiere expresarse y ser reconocido como tal. Esto se interpreta por los creyentes como demostración de que el feligrés «subido» tiene «montado» en verdad y precisamente un dado

oricha

o

«santo»,

cuya

africanía

se

manifiesta

de

esa

manera inevitable en el estado de inconsciente enajenación que aquél experimenta.

En cambio,

por los incrédulos, esto se toma

Fernando Ortiz / 236

como prueba de que no hay tal inconciencia y de que todo es simulación. Pero estimamos más prudente creer en estados intermedios, en que la pérdida de la normalidad consciente no significa la disolución total de la personalidad que aparece subyacente.

Parece que tales bailes en éxtasis, hasta los más convulsivos, responden a un poderoso estímulo autosugestivo producido por

la presencia de lo numinoso

inspira.

y el temor

reverencial

que ello

Entonces, por la fácil autosugestibilidad propia de las

mentes primitivas o párvulas. sobre todo por la predisposición y hasta por la voluntariedad que a veces las provoca como ca-

tarsis emocional.

se combinan.

se cae en esos

como

trances

psíquicos

en un sueño, la inconciencia,

en

los cuales

el desdobla-

miento, la fantosía y el arrebato con la «representación», pero siempre dentro de las fórmulas típicas prefijadas y ya conocidas

en estado de vigilia, previamente al embeleso del «estado de danza». A la vez espontaneidad y comedia, sugestión indivi-

dual y colectiva. de su estado

Un

habitual,

y programáticas

sujeto que pero

se «anormaliza»

adoptando

que la anormalidad

saliéndose

las expresiones

adopta

típicas

normalmente

en

st elrcunstancia habitual. Excluimos. claro está, de estas «representaciones» las simulaciones conscientes y los estados histéricos en los cuales se producen las imitaciones sin que inter-

venga el misterioso impulso de la autosugestión. En estos falsos casos jamás se llega a las manifestaciones de insensibilidad o anestesia que hemos citado. Pero hay que admitir la existencia de estados intermedios.

en los cuales se conserva

cierta cons-

ciente relación con los individuos, las cosas circundantes y la ocasión. como parece suceder más por lo común en los ritos congos, según nuestras reiteradas impresiones personales.

Por estos insólitos fenómenos de las danzas místicas Oesterreich* presume que en «el origen está la posesión y que en+

Orserreich

(1027),

p.

300,

237

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

seguida las danzas se transforman en simples representaciones», y piensa que por eso Frazer encuentra el origen del teatro en las danzas culturales.” Difícilmente esta teoría podrá ser aceptada, aun cuando

mos

mente

más

en

parece

verosimil,

las

aproximarse mucho

cual

ceremonias

es la de que

o

ritos

a la tesis que cree-

el teatro

culturales,

nace

pero

efectiva-

no

sólo

precisamente en las danzas, las cuales no son sino una parte, a veces principal, de las liturgias sacromágicas. Admitido esto,

es fácil inferir que de esas liturgias surge la danza como «representación» operante y no de las convulsiones de los posesus que caen en «estado de danza». Son los ademanes, gesticulaciones, pasos y demás acciones de los convulsos los que adquieren su sentido por imitación de las «representaciones» contenidas en las danzas, que ya han sido socialmente prestablecidas con

su convencional

simbolismo

tuantes, las cuales les sizven

como

ritos

de paradigmas

sacromágicos

sugestivos

ac-

a los

posesos. Ásí como, pese a sus desvaríos, el sonámbulo y el enlo-

quecido hablan y gesticulan con los lenguajes y mianeras que habían aprendido en su anterior estado normal, así el poseso o energúmeno habla, canta. baila y se comporta no por original extravagancia, inconexa e ininteligible para los demás,

sino en

la forma que, aun cuando insólita, ya él habia conocido antes de «subirse»; y, ya «subido». trata de imitar por autosugestión. De todos modos, hay que convenir con Oesterreich en que

los etnógrafos

tendrán

que estudiar los trastornos psíquicos

que

experimentan los bailadores «primitivos» en ese género de dan-

zas ejecutadas con mistico arrobamiento medias,

más

allá

del simple

estado

de

y en sus fases inter-

excitación

o entusiasmo

que suele acompañar a todo baile, especialmente si es colectivo. Tal como los psicólogos

investigaciones desde la más Fruzer

acerca remota

(19151.

Libro

tendrán

que avanzar

de esos portentosos primitividad NL.

mucho

estados

a nuestros

días

más

en sus

psíquicos

que

se reconocen

Fernando

por todas las religiones,

como

obra

Ortiz / 238

de los dioses, los santos, los

demonios, los muertos o los espíritus, a falta de una explicación

objetiva y experimental que por la ciencia aún no ha sido dada. También contribuye a que los bailes negros sean reputados como «unos bailes de todos los demonios» la evidente experiencia de que suelen ser muy tentadores. Es innegable que los bailes negroides de América se han caracterizado siempre por sus intensa voluptuosidad, lo cual constituye la esencia de su gustosa sandunga. Es esa misma sensualidad que aparece en la poesia mulata cuando ésta aflora, semilla de vida nacida en surco que hizo el arado del blanco en la tierra prieta. En todos esos ardorosos versos del género afrocubano predomina la negra y más aún la mulata, la hembra ardiente del mundo

tórrido, sentida en su sensualidad

plástica erogénica.

y vista en su

No es un erotismo contemplativo, su-

gestivo, sutil, espiritualista, sino activo, impetuoso, dinámico, copulativo. No va a eso etéreo que dicen «espíritu»,

queda en esa realidad que es carne movida. No sólo refleja íntimos estados de ánimo, sino curvas externas y sin copaciones de carnalidad. No es deliquio de ideal, sino de orgasmo. No es melódica expresión de un pensamiento, sino mímica ritmación para los sentidos.* Esa sensualidad plástica se advierte en sus metáforas más frecuentes. Las emociones poéticas levantadas por la hembra mulata más que a sus ojos, a sus senos y su talle, se refieren a sus ca-

deras, y, sobre todo, a sus nalgas [...] Los creadores de la

poesía mulata han escrito tropos como los siguientes: Nalgas en vaivén, El bongó de tus nalgas, Las maracas de tus nalgas, La media luna de tus nalgas, Flancos de negra joven, Nalgas que dicen rumba [...] No hay poeta del género que no haya reflejado esa incitación de la metáfora glútea; lo que no sucede en el erotismo de la poesía blanca, 86

Ortiz (1935), Vol. XXXV,

No. 3, p. 326.

239 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

cuya salacidad prefiere las curvas pectorales y del vientre y el triángulo púbico. Lo mismo acontece en el baile afroide

de América,

que

para

de caderas y vaiveneo de nalgas.

significar la atracción

muchos

del tambor

no es sino

rotación

Los puertorriqueños para folklórico,

allí llamado

bomba, dicen que «cuando la bomba ñama, el que no menea oreja menea una nalga».” En la oreja se simboliza la adhesión

auditiva, en las pulpas

zagueras la visiva y coreográfica.* Sin duda, en esa sensualidad hay sabor de pimienta negra; mas el problema de la innegable voluptuosidad de los bailes afroamericanos ofrece aspectos diversos que

importa

manifiesta

un

considerar.

En relación con los bailes africanos debemos rectificar una idea muy común, cual es la de que la música africana, además de ser un ruido cacofónico, «cosa de negros», es una música para báquicas orgías y bailes obscenos. «cosa de relajo». Según musicólogo

negro

de África,

Fela

Sowande.

la

música africana es de carácter ético. Según ese africano, el setenta por ciento de los cantos tradicionales de África son de tal carácter y los restantes se refieren a los aspectos de la vida cotidiana, «sin pérdida de dignidad». Es sabido que los misioneros han abominado siempre de los bailes de los pueblos paganos tachándolos de lascivos, así los del África contemporánea como aquellos de los pueblos clásicos de la antigiiedad. La Iglesia fue enemiga de las músicas y los instrumentos populares, sobre todo de los percusivos, propicios al ritmismo excitante. Eran recuerdos de paganía y tentaciones diabólicas. 87

Blanco.

$8 La configuración analómica llamativa y la reconoce el folklore.

en su Bongó,

que dicen:

de las nalgas en las negras africanas suele ser Así la vemos en unos versos de Ramón Guirao,

Tanto cuento con soplando botija na

tu

hija,

má,

y no te fijate que tiene la nalga

pará.

Fernando Ortiz / 240

Pero esta cuestión es poliédrica. Hay que convenir ante todo en que suele estar turbada por un prejuicio. Hay que desechar la idea corriente que prejuzga la intensidad del erotismo en los pueblos por el grado de su evolución cultural y presupone que aquéllos son tanto más incontinentes y lascivos cuanto retrasados en su civilización. El concepto que tenemos de que la castidad, el pudor y la continencia son las virtudes más finas del desarrollo moral, nos hacen adoptar el prejuicio, dice Havelock Ellis, de que en las capas atrasadas de la humanidad ha de suceder precisamente lo opuesto. Y la realidad parece llevarnos

a una

El joven

conclusión

muy

negro es muy

contradictoria.

superior al joven blanco, por lo

general, en cuanto a la continencia sexual. mente

continente,

como

lo es todo

Él es natural-

primitivo,

obediente

a

la Naturaleza, pues nada hay más falso que presentar la libidinosidad como una cosa natural y no como es, o sea

una perversión de los sentidos tal cual la intemperancia del borracho. Ese vicio no es sino el resultado de nuestro desequilibrio nervioso, de nuestro sobretrabajo, de nuestra alimentación, de esta vida artificial a la cual nos obliga nuestra civilización.* Roeckel atribuye esta continencia a una

derivación de la

general apatía del negro africano, quien, no siendo tan nervioso

como el blanco, necesita de muy fuertes estimulantes para toda

acción. «La danza. dice, no es en el negro africano sino un estímulo necesario para el acto sexual», como el ritmo ruidoso o el hullicio para el trabajo, como la kola para marchar, como la música, la oratoria, la adulación, la vanidad, el alcohol, el éxtasis mistico, etcétera.

Dicen que el clima del África tórrida parece incitar a los estímulos genésicos; la enorme mortalidad infantil ha de exigir 2

Roeckel

(1911).

p. 15.

241

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

el esfuerzo filogénico de multiplicar la reproducción. «Sin embargo, según dicen los oficiales coloniales, el negro africano no es erótico ni vicioso, sobre todo durante la adolescencia. »? Según

asegura el P. Van Wing, «la vida muy activa de los jóvenes, que les procura un sueño profundo y fácil, el régimen alimenticio poco excitante y la costumbre de la promiscuidad en que conviven, disminuyen su impresionabilidad erótica y los consiguientes desórdenes».” No son escasos los etnógrafos sostenedores de que el impulso sexual es relativamente débil entre los hombres llamados primitivos si se les compara con los civilizados. Esto se prueba por

la dificultad,

más

bien

gún

proverbio,

a menudo

experimentada

por

aquéllos,

de

obtener la excitación sexual, la cual con frecuencia tiene que ser lograda por medios erogénicos como las orgías y saturnales. Havelock Ellis” ya señaló que las razas negras de África no son precisamente las más eróticas. Ellis sostiene que «la negra e fría

e indiferente

a los

refinamientos

del

amor»,

a

esas elaboradas prácticas que el mismo Ellis llama «artísticas» y propias de las clases cultivadas de la India. Esta idea parece convenir con la folklórica muy extendida en América que, seprefiere

«la blanca

para

casar,

la mulata

para

gozar y la negra para trabajar». Con lo cual el erotismo parece predominante en la mulata más que en la negra y en la blanca, planteando así una hipótesis de premisa social o de cultura transitiva y no racial ni propiamente étnica. «La idea de que la raza negra es peculiarmente inclinada a la incontinencia sexual parece deberse en parte a la impresión de su temperamento efusivo y al carácter erótico de algunos de sus festivales colectivos, hecho este que más bien indica lo

contrario y demuestra la necesidad de excitaciones ficticias.»” 9% 2

Rocckel, p. 45. Van Wing (1920),

2

Ellis (1908), p. 218.

23

Crawley,

p.

4.

p.

179.

Fernando

Ortiz / 242

Más sandeces se han dicho y escrito acerca de la sexualidad de

los

negros

que

sobre

otros

asuntos,

particularmente

por los americanos. Es muy cuestionable si la pubertad se manifiesta más pronto en ellos que en los europeos, y por mi parte no creo que sus deseos sexuales sean más fuertes. Son, por el contrario, más difíciles de estimular que en nosotros, y los estados preeróticos que tan fácilmente

se producen

en

nosotros

por

contactos,

besos,

lec-

turas y espectáculos, particularmente por películas cinematográficas, sólo pueden excitarse en el negro por medios más enérgicos, los cuales tenemos como más indecentes. Bailes que a nosotros nos parecen violentamente eróticos son para el negro equivalentes a una audición en el conservatorio.

Lejos

de ser excesivamente

sensuales

resultan

fríos, juzgándolos con las normas europeas y asiáticas.”

Parece que en la especie humana ocurre como en las animales, en las cuales la sexualidad crece a medida que se domestican y con la domesticidad adquieren una más constante y abundante nutrición y sobranza de energías. Pero no creemos que se pueda suponer esa condición de retraso sexual ni de defen-

siva y transitoria anafrodisia en los negros traídos de África para la repoblación del Nuevo Mundo adaptados al ambiente

americano.

Puede llevarnos a este prejuicio de la incontinencia y salacidad del primitivo la enorme importancia que aquél da a la función sexual, la que, lejos de ser un acto pasajero, está muy sistematizada entre los primitivos e influye no sólo en su organi-

zación

familiar

sino

en

su

misma

estructura

política,

en

su

religión, en su economía y en todas las manifestaciones de su vida social, como puede verse muy singularmente en los inte-

resantísimos estudios de Malinowski.” 9%

Gorer,

25

Malinowski

p. 245. (1929).

243

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Con agudeza dice Lucie Couturier, refiriéndose a los pueblos del Alto Niger: «Aquí la obscenidad misma no pertenece a los individuos,

sino

un acto de piedad.»* En el Congo,

que

se convierte

en

un

sacramento,

en

dice Bentley, los nativos son aficionados a

la voluptuosa «danza del vientre», como también lo son otros africanos. En ella los hombros, nalgas, estómago y pecho, separada o simultáneamente, ejecutan una rotación. balanceo o cualquier otro movimiento; no existe, sin em-

bargo, en ésta o en cualquier otra danza de puro origen negro, ninguna indecencia. Pero hay otras muchas danzas que son notoriamente obscenas.

Curt Sachs reconoce que «los apelativos

de “indecentes”,

“obscenas”, “desenfrenadas”, dados por los blancos a tales dan-

zas no son en verdad objetivos, porque para los primitivos no constituyen un medio de placer y lascivia, sino de vida y unión con la naturaleza».”

Pero,

añade,

eso no obsta

a que

«en

el

África negra esas arcaicas formas miméticas de las danzas conyugales ya hayan perdido al parecer toda santificación ritual y devengan más y más danzas inspiradas por la lubricidad». En ellas la mímica consiste en la representación mimética que al ritmo de la música hace la bailadora de la dinamia sexual. Basándose en la lascivia de tales danzas africanas, ha podido escribir que éstas se consagran «sobre todo al amor, al amor primitivo desembarazado de toda ““cerebralidad”(sic), sensual y violento, no tanto sentimiento como función denominada por el profundo instinto de la perpetuación de la especie».” Entre los negros yolofes, que fueron de los primeros africanos traídos a Indias por españoles, se practica una danza de las genéricamente conocidas por bambulas, que aun no ha mucho se baila2% %

Coutourier (1923), Sachs, p. 93.

28

Cinquabre,

p.

356.

p. 12.

Fernando

Ortiz / 244

ban en las poblaciones del Senegal, de la que nos dejó descripción la pluma de Pierre Loti, en su novela Roman d” un Spahi: Los griots gritaron ¡anamalis fobil!, a la vez tañían sus

tam-tam [...] Y todos repitieron, batiendo palmas frené-

ticamente: anamalis fobil, anamalis fobil, palabras cuya traducción quemaría estas páginas. Anamalis fobil, las primeras palabras, la nota dominante y el estribillo de un canto loco de ardimiento y de licencia, el canto de la bambula de la primavera. Anamalis fobil, el grito del deseo incontenido, del vigor del negro sobrecalentado por el sol en terrible histeria, el aleluya del amor negro, el himno

de la seducción. A las bambulas o danzas de primavera vienen los jóvenes mezclados con las muchachas que acaban de vestir orgullosas el traje de la nubilidad, y al ritmo

salvaje de insólita melodía,

todos cantan,

bailando

en la

arena, ¡Anamalis fobil! ¡Bambula! Un griot da unos golpes en su tambor y todos se juntan a su alrededor. Las mujeres corren y se sitúan en apretado círculo, cantando una de esas canciones obscenas a que son tan adictas. Una de ellas avanza y se pone a bailar en el medio. Sus pasos, lentos al principio, son acompañados

mente licenciosos. rápidos

hasta

por ademanes

terrible-

Sus movimientos se hacen más y más

el frenesi;

parecen

las contorsiones de un maniático.

los de un

mono

rabioso,

Pierre Loti no detalla la música de esta danza, mientras las

negras, alzadas las sayas, agitando de manera indescriptible sus caderas. le muestran al compañero de baile alternativamente su

sexo y sus asentaderas, al desnudo y con meneos lascivos. «Las viejas, dice el novelista, son las de movimientos más

impúdicos,

de más

se cansa es

cínica indecencia.»

Apenas

una bailadora

sustituida por otra, hasta que una tras otra bailan esa danza de la lujuria.

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

245

Otra danza africana se describe así: La

danza

de tambor.

comenzó

lentamente;

ritmo

muscular

con

ritmo

Era la danza del erotismo, simbolizaba la pro-

creación del ser humano, el mayor de los dones de la naturaleza, el traspaso de la vida. Ingenuamente, sin falso sentido de pudor ni con descaro, pero con el ufano goce de su habilidad, el bailador imitó los sucesivos estados emo-

cionales del maravilloso cumplimiento de la función del amor. Cada sonido del tambor era expresado por un movimiento; más y más se apresuraba el tambor y más y más

seguidamente lo hacia quien bailaba; más sonoro era el golpe más alto era el salto. Primeramente el bailador danzaba ei goce de las anticipaciones, las ansias del deseo; luego, a medida que el tamboreo se avivaba como las pulsaciones de la sangre en las venas humanas, así surgieron los movimientos

pidos, hombre

de

la pasión

frenética,

rápidos,

más

rá-

y tambor en un ritmo, hasta el paroxismo

orgásmico, y, después, el bailador caía exhausto y callaba el tambor. Toda la danza duraba lo que el abrazo fisiológico; y apenas un danzarin se agotaba, otro lo sustituía y se comenzaba el baile una y otra vez toda la noche.” De una danza de los negros fon, en un baile dado por el rey Bango, se ha dicho así: Cuando el rey dio ron una especie de Luego seis mujeres medio del espacio

la señal, todos se levantaron y entonaestribillo acompañado de los tambores. se adelantaron y empezaron a bailar en libre. Cualquiera que haya visto bailar

un fandango español y pueda imaginarse sus movimientos lascivos, diez veces más exagerados, tendrá un débil con-

cepción de los gestos de esas mujeres negras. La ambición de las seis parecia ser la de mostrar la mayor indecencia ”

St. Baber

Baker,

p.

139.

Fernando

Ortiz / 246

posible. El grupo de seis mujeres fue reemplazado por otras seis, y así continuó el baile durante dos horas, hasta que

los procedimientos llegaron a ser extremadamente ruidosos. Luego fueron apareciendo mujeres, una a una, bailando lo mejor que podían, ante una audiencia extremadamente atenta, que contemplaba cada movimiento con ojos

críticos, aplaudiendo con audibles murmullos cada gesto más lascivo que lo usual.

Las referencias de muy numerosas. Los dos con las siembras romanos. Así ocurría

de placer

los bailes obscenos de África podrían ser ritos de los negros africanos relacionarecuerdan las saturnalia de los antiguos entre los negros achantis,'” los de Togo,'”

los yorubas,'” los carabalís,” los congos,” y otros pueblos ban-

tús..* Entre los bantús de África, las fiestas agrícolas «se asemejaban

por

su

carácter

a las clásicas

fiestas

de

Baco;

es im-

posible presenciarlas sin sentir rubor. Hombres y mujeres, que en las circunstancias ordinarias observan coníinencia en su conducta y en su lenguaje, entréganse entonces a la orgía. La prostitución está entonces permitida y el adulterio no despierta el menor sentido de reprobación en quienes lo presencian». «Los hombres primitivos, dice Sachs, viven tan inextricablemente uni-

dos a la naturaleza, a la tierra y al mar, a los árboles y los animales, que no pueden apartarse de aquélla en sus actividades ni pensamientos.

Siembra

y cópula, germinación

y preñez, co-

secha y parto obedecen a una misma luz.»'" En algunos pueblos africanos esos bailes de pantomima pornográfica son también los que se enseñan a varones y hembras durante las ceremonias 100

Bowdich,

101

Ellis,

102

Johnson,

p.

p. 226. 229

y

p.

pp.

sits.

102.

103

Talbot

106%

Bentley,

Vol.

74,

105

Rowley,

p.

1066

Sachs

78. I,

p.

283.

165.

(1938),

p.

67.

247

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

úe iniciación,

a manera

de

no sea rara la profanación todo

en

las costas,'” donde

generando con los blancos.

instrucción

fisiológica,

aun

cuando

tribales han

ido de-

de tal propósito pedagógico,

las costumbres

sobre

Esos licenciosas danzas agrarias, se dieron en todos los pue-

blos primitivos para evocar los mágicos poderes de la fertilidad, y muchas de ellas han sobrevivido en Europa, aun en ocasiones relacionadas con romerías y otras fiestas eclesiásticas. Las eróticas danzas afrocubanas (arará y lucumi) a Ebioso y a Chango, en las cuales a veces se exalta la prepotencia fálica y se remedan los movimientos del onanismo y de la cópula sexual. no son sino supervivencias de antiguas danzas mágicas para promover la lluvia y la fecundidad agraria. Briffault observa cómo la lluvia, de la que depende la fertilidad del suelo, esencial requisito de los cultivos primitivos, generalmente es asimilada al licor seminal, y recuerda que los maniqueos consideraban los aguaceros como efecto de la excitación erótica del dios; del mismo modo que Priapo entre los romanos era el dispensador de la lluvia, y en la India pensaban que la cantidad de agua caída del cielo habría de ser proporcional al número de bodas que se hubiesen verificado durante la estación. La «danza del vientre» o «danza abdominal», en la que se combinan movimientos rectus-abdominis con otros ondulatorios del tronco y del pecho y a veces con movimientos rotatorios de la pelvis, o postero-pelvianos, está muy extendida en África por la costa norte, desde Egipto a Mauritania, y hacia el sur hasta Loango por el Atlántico y hasta Zanzíbar por el Índico. Curt Sachs dice que la «danza abdominal» era clásica de las famosas bailarinas gaditanas que tanto impresionaron a los romanos de los tiempos del poeta Marcial.” Estas danzas por lo común, sobre todo cuando son ejecutadas ante blancos que pa107

Suehs,

y.

103.

10%

Pojffault. £. TIL, p. 200

9

Sichs

(1938),

p.

23.

y ss.

Fernando

Ortiz / 248

gan por elias, sólo se proponen la excitación sexual; pero su originario propósito fue sólo la mimesis ritual de los movimientos del coito para promover mágicamente la fecundidad, el erecimiento y la vida.

Se debe comprender que los pre-conceptos religiosos de la cultura euroccidental nos hacen ver los ritos sexuales de los primitivos con excesivo escándalo. Pero esto es criterio sobradamente relativo. Se sabe cuán relajada fue la moral de los conquistadores de América. Hoy día una mayor continencia y espiritualidad sofrena los impulsos eróticos en todos los ámbitos, acomodándolos a cierto orden convencional o espontáneo, e inspirándoles una mayor sutileza de individualismo, aun cuandu no sea siempre dentro de la simple fórmula monogámica, de recíprocas monoginia y monoandria, que parece ser el modelo ideal; pero no acertamos siempre cuando juzgamos de las costumbres ajenas por la misma métrica de nuestros tornadizos conceptos morales. Los pueblos primitivos tienen una religión y una ética distintas por sus conceptos y propósitos, ajustados a las condiciones de ambientalidad y existencia de su grupo social; tienen una vida más apegada a la naturaleza y ésta se ve sin las difracciones con que a menudo las contempla el civilizado, confuso por su educación. No hay vicio ni pecado en el sexo para el primitivo, salvo en sus interferencias con los tabús de las relaciones familiares y sociales. «Asi como la desnudez de algunos pueblos primitivos le hace creer al europeo que les falta pudor [...] así la ausencia entre ellos de las reglas de conducta propias de los blancos hace pensar a éstos que aquéllos llevan una vida de lascivo relajamiento.»'” Aun esos mismos festivales orgiásticos de que son acusados los pueblos primitivos, si son sometidos. como sugiere Marett. a una cuidadosa investigación y a un juicio desprevenido, se comprende cómo son «difícilmente peores que las ebulliciones del espíritu cornavalesco», que en todas partes agita periódi110

Ellis.

249 / Los bailes y el teatro de los negrso en el folklore...

esrente a la humanidad.

Es difícil que en África se den con

más intensidad y frecuencia llenan de concupiscencia. no

las orgiásticas disipaciones que siempre furtiva, a las grandes

metrópolis blancas. impuestas por la monótona mecanización de la actividad cotidiana. Serán menos públicas, por el mayor espiritu de individuación que hoy dia tiene el amor, no tan colectivizado en sus efusiones como en la vida primitiva; pues las orgías de los supercivilizados de ahora no esperan a los novilunios para ayudar con su liturgia vitalizadora a que la luna reviva y crezca, ni tienen que aguardar a que las viejas semibri jas preparen la chicha o el vino de palma para sus exaltaciones báquicas, ni sienten embarazo con la red de tabús que ataban las voluntades de los antepasados remotos, mi siquiera tienen que entrar en una bacanal de toda la tribu con los ritos infranqueables impuestos por milenarias tradiciones. Guardando un modicum, por no decir un minimum, de externas adaptaciones

sociales,

el civilizado

de

las

macrópolis

puede

entre-

garse y se entrega al desenfreno sexual con laxitud no superada por el primitivo. Con un ligero encubrimiento de orden. el supercivilizado puede darse sin coacción social a un desembridado erctismo. Esto aparie del cambiadizo concepto del pudor en unos nismos pueblos, segrín tiempos y lugares, y hasta en momentos uistintos del día y en una misma ciudad. Aquellos misib-

neros de los siglos 131 y xVH, que les acusaban a los indios de América y a los indígenas de la Polinesia y de África su des-

nudez, como prueba de diabólica bestialidad, estarian harto asombrados si hoy vieran en las playas de moda y piscinas de-

portivas de sus países «cristianizadores» la revancha que en ellos se ha tomado el diablo. En sintesis, las manifestaciones del pudor no son en África las mismas que entre los europeos. Ni la desnudez,

propia

allí con reproche.

del africano

no sometido

al blanco,

se mira

«En África el pudor suele estar en razón in-

Fernando

Ortiz / 250

versa del vestido.»”' De igual manera, la desnudez de la expre-

sión erótica no tiene allí nada

de malicia

vituperable, pues se

considera la simple referencia a un acto normal de la naturaleza. Hartmann dice, por otra parte, que «las danzas africanas son en general monótonas; en ellas se advierte una minima erótica análoga al cancán,

a la zambacueca

de los criollos, etcétera,

pero aquéllas se ejecutan sin la pasión ni la gracia de éstas, más bien son brutalmente indecentes».'” Son dos puntos de mira

distintos del erotismo; el realista, religioso, desnudo e ingenuo, y el simbólico, profano, disimulado y lascivo.

Muchos cantos de los negros africanos resultarán obscenos a oídos de los blancos porque éstos no aprecian, junto con su significación literal, el sentido económico, religioso y social que aquélios

tienen,

como

liturgias

la fertilidad de los campos, de la tribu. De la misma manera minima impresión de erotismo fiere a la partenogénesis de una o a la vez virgen y madre; tólico

creyente,

cados de lujuria.

cuando

mágicas

destinadas

a provocar

los ganados y de las mujeres de que el devoto no percibe la más ni repugnancia cuando se reentidad sobrenatural, andrógina

ni tiene pensamiento

en secreto

comunica

obsceno

al confesor

el ca-

sus

pe-

En estos casos, la emoción religiosa es la do-

minante y ella basta para desvanecer todo sentido indecente.

Un profesor que ha estudiado la pocsía afrocubana y el tea-

tro popular de Cuba!” ha pensado, tocante al concepto del arior

en los negros africanos, que

para ellos, amor es reproducción. Y no se les tilde, lleva-

dos

por

un

puritanismo

exagerado,

sensualidad y sexualidad de su existir.

porque en su composición ritu, es llamar 11

Cross,

E

2

3

XIII,

Hartmann Arrom

p.

Vol.

p. 168. IV,

No.

8.

inmorales

por

la

Creerlos inmorales

hay más de carne que de espi-

al pájaro

88.

(1884),

(1912),

inmoral

de

que

se reproduce

libre-

251

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

mente en el bosque, llevado del más fundamental

de los

instintos de todo organismo viviente. La influencia telúrica de sus llanos incendiados de sol los ha hecho como

son, apasionados sin refinamientos, progénico de los trópicos.

desbordantes

del vigo:

Pero todas esas consideraciones de erotología primitiva ya no rezan con las poblaciones africanas puestas en prolongado contacto con los europeos y contaminadas por sus costumbres, va imaltrechas las suyas por la disociación producida

por regí-

menes coloniales destribalizadores y aun por la espontánea e inevitable ósmosis entre las culturas de los pueblos en contacto. En cuanto a los pueblos primitivos, la aproximación del blance parece pudrirlos con sus vicios, alcoholismos, enfermedades y desarticulación familiar y tribal. No pocas veces los vicios de la lujuria incontenida han sido llevados a los pueblos primitivos por los blancos invasores de sus paises, como asegura Wes-

termarck.'"* Lo mismo se sostiene en cuanto a las razas mala-

yas. y los indios norteamericanos. «Muchas virtudes, eníre ellas la castidad, eran más practicadas por los indoamericanos autes

de ser invadidos

por los blancos

que

ahora.»'"

Se dice que, así en las poblaciones africanas bajo el domi-

nio de los blancos como

en las colonias de América,

más iniensa la libidinosidad negros y los blancos.

entre los mestizos

se muestra

que entre los

El fenómeno no está bien estudiado, pero

quizás pueda darse su explicación por sólo motivos sociales. Para unos el lascivo sentido que suelen tener los bailes afroamericanos es debido al sex-dancer «producto de las frustraciones

del

hombre

civilizado».'*

Otros,

como

Earl

Leaf,

que

ha

buscado y fotografiado los bailes del bajo pueblo afroantillano. cree”: que de la atribución de la pornografía a los bailes negros 214 Me

Westermarek

(1921).

Holder

(1892).

Primus

(1946).

p.

1. XXVI,

159. p.

53.

Fernando Ortiz / 252

son principalmente responsables los negros de las West Indies, de muy dificil vida y sus criollas mujeres, «voluptuos, feeloving, rum-drinking, hip-winging, bosom-coucing, shoulder-

shaking,

stomach-rolling,

with

rhythm

in her thighs»."”

Pero

esta generalización es excesiva e injusta. El asunto es mucho más complejo; sus raices vienen de una mayor hondura social y sus experiencias ya pudieron observarse hasta en la España del Siglo de Oro. Ese fenómeno del relajamiento erótico no es tampoco cosa exclusiva de América. He aqui lo que en elocuente sintesis expresa E. E. Muntz, refiriéndose concretamente al choque racial de blancos y negros en las actuales colonias europeas de África: De la misma manera que la presencia del hombre blanco tuvo un efecto ruinoso sobre la organización gubernamental nativa, así afectó a la vida familiar y a las costumbres matrimoniales. Entre aquellas razas africanas la organización política no es una cosa aparte de la institución familiar, pues los soportes sociales se extienden de uno al otro y el colapso de uno determina el del otro. Ya no puede obligarse al tradicional sistema regulativo de la familia. La presencia de los colonos blancos y los misioneros, condenando las antiguas leyes matrimoniales y favoreciendo la práctica de sus propias costumbres, ha desmoralizado a los nativos. Éstos no comprenden las costumbres europeas que ellos imitan y al relajarse, las propias, el resultado inevitable ha sido el libertinaje. El matrimonio de nativos con la gentuza de mercaderes y aventureros europeos no ha elevado el tono moral, como tampoco lo ha hecho la vida en las plantaciones de los residentes europeos.”* A esto puede añadirse que en las regiones de mescolanza étnica, donde hay una gran masa de mestizaje supeditada en 117 118

Leaf, p. 6. Muntz (1927), p. 202.

253

/ Los builes y el teatro de los negros en el folklore...

condiciones sociales de inferioridad, no solamente los mestizos,

sino los blancos y los negros se sienten proclives a la licencia sexual; de la misma manera que la esclavitud corrompe por igual a los esclavos que a sus amos. Si quizás en América la lubricidad fue más cínica, cosa que no está asegurada, hubo de deberse antaño al ponzoñoso hálito de la esclavitud, que todo lo envenenaba,

desde el barracón

al

convento y hogaño al no menos infectivo influjo del dolarismo ultrancero que todo lo encona y emperra. Sin duda, cuando

la esclavitud,

la relajación

sexual

adquirió

gran

fuc fomentada y protegida, casi una institución.

importancia:

Gilberto Fre:-

re. en cuanto al Bras:l. prueba que la amoralidad sexual del negro fue debida a la desorganización del sistema tribal y familiar por la esclavitud; a la sexualidad abusiva de Jos amos blancos; a las consecuencias sociales del éxodo de los campesinos a las ciudades, lo cual corrompió las familias así negras

como blancas: y a las repercusiones de la infelicidad económica. que tampoco son privativas de la gente de color. El afrien» de América no es el negro de África sino el negro esclavizado. como el castellano en Indias no es sino el blanco conquistador. el gachupín en aventura, y el indio no es sino el vencido, aplastado o perseguido, La infamia acompaña al negro por su ilevantable posición en la sociedad, desde el punto de vista legal, lo mismo en la esclavitud que en la libertad. El mayor mal del negro fue su

condición

inferior,

reducido

a valor

económico

en

virtud de su cautiverio, que se prolonga desde su venta por los negreros de África hasta su trabajo en poder del amo blanco. Coinciden en él todas las posibilidades de degradación, de obra destructora de la moral cristiana, porque no es un hombre en estado normal, «en el ambiente de

su propia cultura, con interés y entusiasmo por el trabajo».”

119

Freyre,

HI, p. 191.

Fernando

Ortiz / 254

Y esta misma condición depresiva del negro inmerso en la

deletérea esclavitud se dio también

en los Estados Unidos,

se-

gún los estudios de Frazier acerca de la familia negra en aquel país, y también se pueden comprobar en Cuba. Zamudio Silva focaliza toda la responsabilidad en el «amo blanco».

Si para el juicio de la obra negra en la sociedad y cultura coloniales, no puede tomarse al negro genérico, sino al esclavo africano,

vertido,

no

la influencia

es, por

que tuvo en ser adaptado presidido por de la acción blanco, dueño

lo tanto,

ejercida

suya

hacia

sino

un

del

desvío per-

amo

blanco,

sus manos la converción del esclavo en un a las reglas ortodoxas del conjunto humanu el español. La responsabilidad abrumadora nefasta del negro incide naturalmente en el de sus destinos en cualquier dirección.”

Pero quizás sea excesivo echar la carga sobre el «amo blanco» porque en realidad éste tampoco tuvo en sus manos convertir al esclavo en un «adaptado a las reglas ortodoxas» del español.

conquistado metido

como

el conquistador

no

pudo

en un «vasallo de Castilla».

a la esclavitud

ciones antagónicas;

uno

como

el negro,

convertir

El amo

aunque

y otro obedecían

al

indio

en

posi-

era tan so-

ambos

a determinismos

so-

ciales ineludibles. Así como el negro que dejaba de ser esclavo y era trocado en mayoral asumía en su nueva función social

la misma actitud fustigadora, a veces sádica, del capataz blanco, y, aun se dice, que con más crueldad. Es cierto que «la

parte más productiva de la propiedad esclava es su vientre generador». Como dice Zamudio Silva: «Dentro del sistema económico que representaba el esclavo, es natural que el amo no pudiera evadirse de la aguda tentación de la reproducción ilimitada de negros, sólo factible dándoles libertad absoluta para 1220

Zamudio

Silva

(1945),

No.

2,

p.

313.

255

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

todas sus inclinaciones lúbricas.» Decía el obispo Manuel Abad lllana: «De que las indias, negras y mulatas sean madres sin ser casadas, no se hace aprecio, y aun pienso «que los dueños de las esclavas, si no les hacen espalda para cometer muchas ruindades, se alegran de las que cometieron por el provecho

que se les sigue de los esclavos y esclavas que de ellas nacen.»'” Pero aún había más, como el mismo

autor señala:

Al mismo tiempo que el dueño tendía a aumentar vegetativamente su riqueza en piezas de Indias, también el caía envuelto en la atmósfera deletérea que emanaba de la cer-

caniía del esclavo, creando el mulatismo extenso que afectó a nuestra comunidad y cuyo origen está inmediatamente emparentado

con la conducta

del blanco.

Pero después de la esclavitud, cesada esta forma de articulación de la economía social, la que le sucedió ha venido tam-

bién a estimular la corrupción sexual en el arte musical y dan-

zario por medio de instituciones de «diversión nocturna», crea-

das por el mercantilismo, de las cuales no pocas asumen moda-

lidades

proxenéticas,

como

antesalas

prostibularias.

Earl Leaf

ha hecho una observación muy atinada al decir que las prohibiciones de los bailes afroides que reiteradamente se han hecho en países americanos, y aun hoy día en ciertas Antillas, se hicieron siempre contra esos hailes populares por su música ruidosa, sus ritualismos religiosos y sus reuniones multitudinarias. pero jamás se han prohibido esas músicas negroides por su las-

civia pornográfica en los cabarets ni en los burdeles.” La razón

es obvia. En los primeros casos el arte ritual de los africanos mantenía la personalidad de los negros. Si los amos toleraban los bailes en las plantaciones y también las autoridades en los «cabildos» de las ciudades. porque el baile era un anestesiante

de la infelicidad, 121 12

a veces los clérigos

Cita de Zamudio Leaf, p. 8.

Silva, p. 313.

y también

los gobernado-

Fernando Ortiz / 256

res temporalmente peligrosos para sus cos. Hoy día, las negroides impiden

solian perseguirlos porque los consideraban privilegiados intereses eclesiásticos o politidanzas religiosas y ancestrales de las masas o retrasan la absorción o disciplina de éstas

por las organizaciones

el bokonú

eclesiásticas

y el tata-nganga

de

los blancos.

prevalecen

sobre

El babalao,

el clérigo,

el

ministro y el pastor, o sea sobre el eclesiástico blanco. En cambio, éstos no excomulgan ni combaten con igual celo a quienes

bailan

obscenamente

netismo

en

internacional,

los lupanares

los

cuales

son

y comercios

consentidos

del proxe-

y ayudados,

producen dinero y «fomentan el turismo» (?). Problema económico-sccial. La moral cede el paso al dólar. En los bailes afroides antes la voluptuosidad iba con el rito religioso; luego el sexo, ya sin religión, fue sensualidad simplemente apicarada; ahora la lujuria está conchavada con el dinero en una gran industrialización del celestinaje.

Hace ya una quincena de años que señalamos cómo en el ámbito cubano se iba diseñando

otro tipo social habanero:

la mulata

de cabaret,

autiguos

costumbris-

que continuará la serie de tipos folklóricos iniciada hace siglos con la negra mondonguera, la negra curra y la mulata de rumbo,

tas.

El nuevo

del turismo

tratadas

por

nuestros

tipo, engendro

norteamericano

de los personajes

en la Habana,

cohol y lujurias,

está llamado

a tener más

cruces

(Alejandría,

Singapoore,

tendrá hasta sus degeneraciones pues la lubricidad agudizada por hallan ctra manera de fomentar que convertir la Habana en una mundiales

vulgares

sediento

de al-

desarrollo.

Y

de infecto extranjerismo. la avidez de quienes no el turismo inmigratorio de esas ciudades de los Shanghai,

Ná-

poles, París, Panamá, etcétera) donde las más repugnantes aberraciones

tienen

forasteros

curiosos,

en escapada

de su

«moralidad» casera, que las apetecen y pagan [...], ya ha producido deformaciones grotescas y viles de nuestras dan-

257

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

zas vernaculas, las cuales, llenas de sensualidad

tina espontaneidad

estética. no habían

das por las degeneraciones caidos en hastio.

en cuatro patas». de dólares,

amor

que paga.'” Y sin duda,

crapulosas

en su pris-

sido nunca

desvia-

de los civilizados

Ya a los turistas se les sirve una «rumba

monstruoso

el criollo

entre

el mal

engendro

no ha

de lupanar,

por

y el «turismo»,

uno

hambriento

disminuido

y el yanqui

de los más poderosos medios transculturadores en esos campos dei arte danzario. ahora que es empresa dirigida y mercantilizada, continúa su obra de difusión estética pero también de relajo. Odilio Urfé ha señalado bien el avulgaramiento en que están sumiéndose los bailes cubanos. Digase

lo que

se diga, la coreografía

actual

del dunzón

es

lo «actual»,

lo

una copia pictía, burda (que pone muy por el suelo el buen concepto que se tenía del bailador cubano de no hace mucho, como creador de pasillos y estilos) de los bailes de los norteamericanos. Por otra parte se ha borrado por con:pleto la elegancia y compostura de que en otras épocas hicieron gala los cubanos bailadores, como signo inequi-

voco de buenos

modales.

La

«juventud»,

«moderno», dirán los que se entregan a esas formas desenfrenadas; pero no por eso deja de ser primario y vulgar.'” Pueden verse en el muy reciente libro de Earl Leaf, sendas fotografías de los bailes que ahora suelen privar en los subsuelos

antillanos, asi en La Habana. como en Jamaica, República Dominicana, Trinidad, Martinica, etcétera. En su mayoría, salvo

algunas escenas de danzas voduistas que aquel autor reprodujo

con su cámara. la mayor parte son degeneraciones de los bailes 122

Ortiz

(1935),

124

Urdfe

(1918).

Vol.

XXV.

No.

3, p.

324.

Fernando

Ortiz / 258

negros, deformados y corrompidos, de estas últimas décadas de «fomento del turismo» en las Antillas y de «escuelas y academias de baile», así en las cálidas islas como en las frías ciuda-

des del continente. Leaf atribuye precisamente a estas escuelas el éxito en Estados Unidos de bailes como la rumba y la samba y la efimera boga de la conga, a que aquéllas se sostienen sobre todo por el interés de las organizaciones de dance-teacher que las difunden y popularizan. «Tal negocio ha ganado grandes caudales enseñando a bailar esas exóticas danzas y está ansioso de descubrir y explotar otras; mientras la conga fue desapareciendo pronto porque realmente para bailarla no se requiere la instrucción previa por un maestro.» Pero así como los músicos en el Norte «ajustan» la bailable música afroide a los gustos

de

sus

consumidores,

asi

en

las

escuelas

adulteran

los

bailes exóticos para adecuarlos fácilmente a las rutinas de sus clientes.

Como

la música misma,

se hayan

recogido y apreciado

las

Indies

que

en

se ceban

por

igual

la danza afroide está cayendo

en el fangal de la «mala vida», donde se pierde antes de que sus tradiciones

y puros

valores

coreográficos. Todo este arte lupanario no es cuestión de «raza» ni de «sangre africana»; pues el proxenetismo internacional, con sus negocios aledaños, no repara en colores y lo mismo opera en West

Londres,

París,

Roma y en los grandes puertos mundiales. tiñosas

en

la carne

New

York,

Berlín

e

y en

la oscura,

Ási como las auras

blanca

cuando están cedizas o encarroñadas; y la pudrición no depende de colores, ni de «mala

sangre», sino de los magullones,

caidas

y desamparos que se sufre en la vida. Si una ventolera tumba las frutas de la mata al suelo, como consecuencia de la caída y de la perdida de su sostén, lo mismo se pican y apolisman la blanca pomarrosa que el moreno caimito y que el pardo mamey. Recuérdense

las pantomimas

pornográficas de rubias y tri-

gueñas con que el proxenetismo regala a los turistas y la famosa «danza del vientre» que desde hace siglos atrae a los forasteros

259 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

de las poblaciones costeras del Mediterráneo

y las escalas de

Oriente.'” Ésta no es sino una arcaica danza ritual encanallada

por el dinero.

Véase lo que dice el musicólogo Rouanet:

Fuera de las exhibiciones mercantilizadas para los turistas, que

la impregnan

vientre» buenas

ejecutada

de

pornografía,

esa

por profesionales

tradiciones,

tiene

un

carácter

misma

«danza

del

casi

reli-

escrupulosos hierático

de las

gioso, por el cual el pensamiento voluptuoso y sensual toma la fuerza y el sentido de un rito, como un homenaje a la divinidad que preside el amor, fuente misterio de la vida. Entre los árabes,

primigenia la danza

del del

vientre no comienza brutalmente por las oscilaciones y las sacudidas: es como la exposición de un drama de amor culminando en la posesión, después de toda una serie de actos preliminares no desprovistos de poesía. La bailadora

[...] a los sonidos de la música comienza

a mo-

ensueño.

Ella no camina, se desliza. Un encanto la atrae.

verse, el cuerpo erguido, los ojos perdidos hacia un lejano

Poco a poco la cadencia se precipita, el amor la llama; su cuerpo bajo las telas vistosas se dobla y vibra. Ella resiste; sus brazos, proyectados hacia adelante, parecen

rechazar el amor

imperioso

que viene a ella; sus manos

dan y se contraen; su talle cimbra. el deseo.

Vencida

la resistencia,

se

Entonces se manifiesta

éste invade

todo

su ser.

He ahí al dios, él es el vencedor. Y el vientre sólo entonces se mueve mientras el rostro, como en un vago éxtasis, se125 Hace poco (marzo, 19149) la prensa habanera anunciaba la llegada de una bailarina de cabaret y shows, como «notable ombliguista». Quizás haya que con-

venir en que ese adjetivo neológico sea un eufemismo que desplace hacia el vientre el verdadero foco pelviano del baile, y acaso un día el lenguaje sea aún más anatómicamente preciso. Á medida que cunde la desnudez en playas, deportes, teatros y Otros espectáculos, también se va desnudando el vocabulario. Com el ombligo al aire y el vestido ya reducido a simplísimos tapasexos y portasenos (más los portan que los cubren), el «ombliguisteo» era inevitable. Y quizás un dia hasta esos vocablos de la indumentaria sintética, que hoy parecen atrevidos, sean relirados

como

anacrónicas

pudibundeces.

Fernando nala

esa

victoria,

apoteosis

de

la

Ortiz / 260

voluptuosidad.

En

un

grito como de espasmo la bailadora cae sobre la alfombra,

inmóvil, hermética, silenciosa sacerdotisa de un culto pri-

mitivo, como si ella tuviera conciencia del rito sagrado que ella acaba de expresar sólo con el ritmo de su cuerpo.”

«En tanto, dice Rouanet, los hombres están impasibles, los

espectadores no se han movido. Se trata de una danza “decente”.» En conclusión, es incuestionable que hay muchos bailes africanos que no son lúbricos, porque ello habría de contradecir su función social; por ejemplo, la guerra, la caza, la magia judiciaria, etcétera. Dice el gran afrólogo Harry Johnston que «África,

desde

Zambesi

hasta

los

más

septentrionales

límites

de los negros está más libre de espectáculos indigenas que puedan repugnar por su indecencia, que la mayor parte de Europa y Asia.»'” Pero no es menos seguro que ciertos bailes de África son obscenos. diríamos que funcionalmente lujuriosos, como ritos de magia que son para propiciar la fecundidad en general. Y hay que tenerlo en cuenta, sin reservas ni gazmoñerías, porque esos bailes eróticos de los africanos se reflejaron en los que ellos llevaron a tierras más allá del mar, e influyeron mucho en el carácter y la difusión de la música negroide. La música negra fue transculturada en los pueblos blancos al voluptuoso sandungueo de los bailes. Los datos aportables son muy numerosos y queremos excusarnos si no insistimos en ello. Cuando en otro estudio tratemos en concreto de ciertas supervivencias eróticas en los bailes afroides de Cuba y otros países, nos referiremos, también

concretamente,

a sus induda-

bles antecedentes africanos. Sin embargo, digamos en anticipadas síntesis, que al ser transculturados a Cuba los bailes africanos de carácter inequívocamente erótico ellos han perdido. de un lado la representación realista del acto sexual o del onanismo por medio de la pantomima ritual más crudamente 126 127

Rouanet, Johnston.

pp. 28-31. Vol. TI. p. 717.

261

/ Los

lasciva;

bailes y el teatro

y. de

otro

lado,

de

los negros

en

la consideración

cl folklore...

indiferente,

desde

el

punto de mira ético, que merecían en África tales evocaciones de la función genésica. En América aquellos bailes de sentido erótico se han ido transformando por metalepsis. Ya no se interpretan como simples actos litúrgicos de sentido religioso o mágico. La tradición negra y la ética blanca se han fundido en una transacción de venialidad... No se ignora la intensión esencial de todos esos bailes; se aprecia el erotismo de sus expresiones. como licencia lasciva, indudablemente inaceptable bajo las presentes normas de la convivencia general; pero se los adecua para hacerlos generalmente tolerables, por lo menos en ciertos

ambientes

marginales

y ocasiones

de convencional

ex-

cepción. Un mismo baile afroide, aun siendo siempre erótico. será utilizado hasta hacerse perdonar y aplaudir pese a una tenue

pigmentación

picaresca;

o será

repulsivamente

obsceno.

según el lugar, la ocasión, los bailadores y quienes lo presencien. Del baile familiar, honesto y recatado hasta las exhibiciones plásticas de la pornografía hay una escala infinita de matices eróticos. así en la coreografía de los negros como en la de los blancos. Leamos lo que escribió Levinson de Jos encantadores bailes de la célebre bailadora La Argentina: Ella confiere una exquisita nobleza a sus lánguidas ondulaciones, a sus incitaciones de las caderas y de la grupa. librando a la voluptuosidad de sus amarres carnales. Ella destila la sensualidad, la depura sin edulcorarla.

Su misma

esbelta persona parece reducida a lo esencial, todo en ella es función coreográfica. Se diría que ella tiene de la mujer, de sus masas, movimientos y líneas, sobre todo lo que se necesita para bailar hasta el arrebato. Ella no nos da la voluptuosidad entera. captada de su materialidad brutal o turbadora. sino la flor de esa sensación. su :erfume espiritual.” 128

Levinson,

p.

243.

Fernando

Ortiz / 262

Esencia de voluptuosidad erótica. Sublimación estética, plástica y dinámica de una vital función humana. Belleza de arte y vida.

Más allá, por el comedimiento,

automática,

desvitalizada,

hasta el tedio. el desenfreno,

insignificativa,

se va a la danza

insulsa,

Vulgaridad de artificio sin vida.

a la mímica

realista,

carnal,

«esaboria»

Más acá, por

lasciva

y relajada

hasta la obscenidad. Vulgaridad de vida sin artificio. Así ocurre con las danzas

de esa maravillosa

bailadora

Andalucía,

la Es-

paña morena que baila, a través de los siglos, con la moruna África

en

la

ombligada

bailes de la mulata

estrecha

criolla,

que

de

Gibraltar;

en América

como

funde

con

los

en el em-

brujo de su arte la expresión amorosa de los tres continentes atlánticos. Refirámonos también ahora a la opinión muy extendida de que en África los bailes de los negros no son «agarraos», o sea por parejas enlazadas por los brazos. Un gran afrólogo ha escrito que «en toda África no hay una sola danza como el baile abrazado de los europeos».*” Los bailes de los negros son innumerables. Los que simulan las emociones sexuales son ejecutados en épocas en que se permite una extraordinaria licencia. Sin embargo, como regla, hombres y mujeres no bailan unidos ni se tocan siquiera; esto sería de ordinario considerado como inde-

cente.”

Amaury Talbot declara que de una sola danza danzantes

están

africana

he tenido noticia

continuamente

abrazados,

la

en que citada,

los con

esa misma observación, en el país de Nigeria con motivo

de unas solemnes ceremonias para propiciar el cultivo del

19

Johnston,

1322

Talbot (1926), Vol. III, p. 804.

Vol.

II.

263 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

ñame,

donde

el

reyezuelo

zando la mímica sexual.”

baila

con

sus

mujeres,

estili-

Pero no parece que éste sea el único caso de baile abrazado en los pueblos negros de África. Los ritos sexuales no suelen terminar allí sin llegar a la realidad o cuando menos a la simulación ostensible del acto carnal; y los bailes mímicos de ese carácter suelen recorrer toda la fisiológica parábola del amor. El baile con «danzantes continuamente abrazados» es, sin duda,

excepcional en África; pero el breve y culminante «paso» del enlace de la pareja suele estar al final de una pantomima genésica ejecutada con realista crudeza o con un simple pero inequívoco simbolismo. El «agarrao» fue en África el último paso, el definitivamente lúbrico, de los bailes de fecundidad, con sentido funcional efectivo o mimético, de copulación. Tengamos esto en cuenta, y baste por ahora hasta que en un estudio ulterior tratemos del baile «agarrao», o de pareja en brazo,

de los pueblos

blancos

de Europa

en su relación

con

los negros. Pero digamos desde luego que si los blancos euroccidentales ante ciertos bailes africanos o afroamericanos se abochornan con los lúbricos movimientos de caderas y nalgas, que para los negros no significan nada repugnante ni tabú, pues son parte de un rito funcional, en cambio los negros de África se escandalizan con los bailes de los blancos en los cuales hon1bres y mujeres se ligan en abrazo estrecho desde el primer momento de su «diversión», sin previas figuras de cortejo, girando y girando unidos al son de la música, sin cantar, callados o en íntimo chichisbeo y a veces en abandonadas y erogénicas posturas. Para los africanos el enlace de la pareja de bailadores es sólo un episodio culminante y fugaz, para los sofisticados europeos es todo el baile y a veces la principal razón de su bailar. 131

Talbot (1927), p. 119.

Fernando

Ortiz / 264

Esto se comprenderá mejor recordando que los bailes africanos son fundamentalmente miméticos, al revés de lo que ocurre en la coreografía corriente de los blancos. Así como el uso del tabaco

entre

los indios

de América,

donde

aquél

fue

originado, tuvo fundamentalmente significación de magia aplicable a la curandería y a la religión y luego, por sucesivas transculturaciones en ambientes étnicos distintos, ha llegado a ser una costumbre

principalmente

sensual,

impulsada

por

intereses

mercantiles y fiscales,” lo mismo ocurrió con las danzas. Primitivamente plenas de sentido mágico. hoy no suelen ser entre los blancos muy civilizados más que formas diversivas que hallan su motivación sólo en el propio placer que ellas propi-

cian a quienes las ejecutan y a quienes las presencian. De todos modos, no bastan las propensiones a la libidinosidad

de ciertos bailes africanos para justificar la pretensión de acabar con ellos de modo radical, prohibiendo «absolutamente» hasta «el uso del tambor de origen africano», como dispuso inútilmente un alcalde de la Habana durante la primera intervención militar de los Estados Unidos en Cuba. Tal pretensión habría de ser tan bárbara e ineficaz como la de suprimir ¡os bailes de los blancos, aun cuando no faltaron quienes asi lo pidieran por ser aquéllos también propensos a las excitaciones de la liviandad. ¿Quienes no pueden reprimir el relajo en los bailes de sus propias patrias cristianas, y a veces teocráticas y absolutistas, pueden aspirar como cristianizadores a suprimir-

los entre los negros? Uno de los más irreductibles obstáculos a hz cristianización de África es precisamente el hecho de que los colonizadores blancos no cumplen, entre ellos mismos ni

en sus relaciones con los «infieles», las normas

éticas que sus

anisioneros les predican a los negros; para los cuales como para todas las gentes. el mejor apóstol es San Ejemplo. Al diablo no se le vence a «eristazos» como diría Unamuno. En todo Cardinall

(1927).

p.

242.

265

/ Los bailes y el teatro

de los negros

en

el folklore...

«cristazo» hay pecado mortal de iracundia y soberbia, y los demonios se refocilan con ellas. Parece más atinado pensar como

el antropólogo

Cardinall

quien,

tratando

de

las persecu-

ciones contra los bailes africanos so pretexto de que a veces inducen a la inmoralidad, opina ser muy lamentable que por la extralimitación de los menos toda una nación tenga que ser castigada con la pérdida del tesoro folklórico de sus estéticas canciones y danzas. Aun en el campo religioso, dice Cardinall, convendría recordar a San Gregorio y a San Agustín quienes aconsejaban «no destruir sino adaptar las costumbres paganas

al servicio de Dios». llevando

Esta transculturación religiosa se está

a cabo en algunos

centros misioneros

de África así

protestantes como católicos evitando la destrucción de la música,

cantos y bailes, que constituyen lo más arraigado en el alma de los pueblos y utilizándolos para la catequística. Tal como en América hicieron entre los indios el P. José de Anchieta y los jesuitas y antes Fray Bartolomé de las Casas en su obispado de Chiapa. Estos antecedentes étnicos de los bailes populares de Cuba y tanto más cuando más cercano a la fuente africana, hacen que de ellos pueda decirse que son psicológicamente mulatos con todas las implicaciones que el mulatismo significa en tal caso, según advirtiera Gilberto Freyre en su país. Quizás fuera excesivo decir en Cuba que todo lo cubano es mestizo, como dice Freyre de su pueblo: «ser brasileiro es ser mulato»; pero parece innegable una densa pigmentación melánica en aquellos sectores de la cultura nacional más impregnados por la africania

de las poblaciones

los cantos madas, en Freyre es la rumba,

negras,

como

son

Freyre

los bailes,

sacudido

del litoral,

y la religión; y, con gradaciones más o menos esfulos demás aspectos de la vida. Una observación de muy significativa en ese sentido: «El inglés danza haciéndola más apolínea que dionisíaca. El mestizo

brasileño, el bahiano, el carioca, el mulato 183

la música.

(1945),

p.

375.

Fernando

Ortiz / 266

juega un foot-ball que ya no es el juego apolineo de los británicos sino una casi danza dionisiaca.» El mulato brasileiro deseuropeizó el foot-ball dánglole curvas redondeadas y gracias de danza. Un cronista europeo llamó a los jugadores brasileiros «bailarinas de pelota». Para él, el estilo de jugar los brasilenos al foot-ball contrasta con el británico o el chocoslovaco por su conjunto de sorpresa, maña,

taneidad individual. siempre

improvisación,

Como

astucia, ligereza, brillo y espon-

en el baile donde el mulato pone

mimesis

expresiva,

diálogo

social, exhi-

biocionismo o figurao, floreos, «democracia rebelde a la excesiva ordenación interna y externa, a la uniformidad, a la geometrización, a la estandardización», curvas de sensuali-

dad, morbidez,

sandunga.

Y en esa mixtura

cultural están su

secreto y su diabolismo. Por esa fluencia de africanía, Gustavo D. D”Harponville a mediados del siglo xix pudo escribir de las cubanas: La generalidad de ellas se interesa poco de música y de lectura. El baile, que ellas aman con locura, ocupa toda su juventud. El año entero es un solo baile y la isla una sola sala. Cuando

no se baila

en las sociedades

líricas,

en

los casinos, en las casas particulares, en las quintas de los arrabales, se baila en casa, en familia,

algunas veces hasta

sin pianos ni violones, sólo al son de las voces de los mismos bailadores.'*

Hoy día la transformación de las costumbres, las facilidades eróticas y la creciente mecanización de la vida han amenguado un tanto el frenesí danzario; pero todavía el baile sigue siendo la principal y más entusiasta «diversión» del pueblo cubano, su producción más genuinamente indígena y de exportación más universal. 1M-

Freyre

135

D'Harponville

(1945),

423.

(1850),

p. 253.

LA

PANTOMIMA

ENTRE

LOS

NEGROS

1il MARCEL

MAUSS, EN SU MANUAL

D'ETNOGRAPHIE!

ha dicho en sentido genérico y con precisión: «La danza es en todas partes un esfuerzo para ser otra cosa de lo que se es.» Lo cual equivale a decir que la danza es una «representación» Y asi es originariamente, aun cuando a veces ha perdido su primitivo significado, encubriéndolo

o transmutándolo

en otro distinto,

o

degenerando en un mero e intrascendente juego infantil. Como algunos instrumentos musicales de los ritos esotéricos en cier-

tos pueblos muy arcaicos, tales la bramadera o la zambomba, aún se usan por los campesinos y los niños sin la más remota remembranza de su ancestral función. Por otra parte, tomado en

su

más

estricto

sentido,

es

erróneo

el epitafio

más

remotas

culturas,

dedicado

al

madrigalista O. Vecchi, en 1605, diciendo: «El primero que reunió la música a la comedia.»? Porque tal unión ya se hizo milenios

antes,

desde

por

ira, por

las

por

estimulo

de los dioses en los bailes corales de sus sacras liturgias. Los bailes son maneras de acercarse a lo divino. El baile del negro africano en su origen es siempre pantomímico. En África cuando se baila es para algo que no es precisamente un juego ni un placer; puede bailarse por un dolor, una

una

desesperación,

por

una

plegaria,

por

un

conjuro... En el arte africano hay cierta función fundamental de simbolismo, que suele predominar sobre el motivo estético, el cual a menudo tal moderno

desaparece;

el simbolismo

1

Farris

(1947).

p.

89.

2

Charles

Lalo

(1939),

p. 262.

mientras

en el arte eurocciden-

tiene por lo general

una

secundaria,

Fernando

Urtiz / 268

poca o nula importancia. Por eso los bailes eróticos africanos son ritos sacromágicos y los bailes eróticos de los blancos son simplemente estimulación sensual. Los negros no comprenden los bailes, como tampoco la música, por mera expresión estética. Lucie Couturier recuerda a ese respecto lo que decían dos jóvenes negros africanos al contemplar disgustados las danzas de Isadora Duncan y de su escuela: «Mujeres que saltan, mujeres que vuelan; esto no es danzar.» En África todos bailan con un propósito, casi siempre

alegórico

o fantástico

si se quiere,

pero aceptado como un motivo social determinante. Los ritos son principalmente danzas imitativas. En todo el mundo, en su fase mágico-religiosa, el hombre primitivo danza cuando el moderno sólo haria una plegaria, quizás meramente mental, o cantaría un himno. Aquél necesita actuar directamente,

tratar de obtener lo que anhela,

haciéndolo

él mismo

o

imitando su realización para provocar sugestivamente su efec-

tividad;

haciendo

él en

pantomima,

o sea

en

drama,

lo

que

espera que sea hecho en realidad. Y esto no es exclusivamente característico de los negros, sino de todas las culturas párvulas. Véase si no el profundo análisis de las ritualidades de la antigua religión griega. hecho por Jane E. Harrison.* Observa Miss Harrison que la voz griega para significar «rito» es dromenon, que quiere decir «una cosa hecha». Las danzas han sido procedimientos rituales de la religión y de la magia para propiciar y dominar la voluntad de las potencias misteriosas. La danza fue el primero y principal medio adoptado por la humanidad prehistórica para entrar en activa unión con la deidad adorada. La primera idea fue la de imitar los acompasados movimientos del dios o los que se suponían como tales, Después este motivo fundamental fue más y más olvidado, pero el rito se mantuvo vigente. como 3

Couturier

2

Harrison

(1923).

(1921),

No,

p. 12.

12.

269 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

ocurrió con tantas otras formalidades religiosas a las cuales sostuvieron la tradición y el hábito aun después de haber desaparecido su espíritu.* Por eso todos los movimientos de las danzas primevales fueron simbólicos y llenos de sentido mágico-religioso. No importa que hoy día no los comprendamos ni sepamos traducirlos; ellos indudablemente tuvieron su sentido ahora yacente, como esos objetos arqueológicos, de difícil y refinada producción,

llenos

de

figuras,

que

ahora

sin que nadie los sepa interpretar. No

bién

en

pocos de esos movimientos numerosos

gestos,

duermen

primitivos

ademanes,

pasos,

en

los museos

sobreviven mudanzas

tam-

y figu-

ras coreográficas de los tiempos actuales; sobre todo en los bailes folklóricos. Ciertos bailes «flamencos» aún reproducen la milenaria «danza

del viento» en sus movimientos rotatorios,

saltos y contoneos, en los ademanes, vestidos y adornos de la bailadora y hasta en los instrumentos musicales. El retumbo y el tableteo de los truenos se imitaban con el toque de tambor y cimbalos, con el estrépito de las armas al entrechocar unas con otras, con el golpeteo de los bordones rítmicos, el taconeo de los pies sobre el suelo y el repique de crótalos y crusmata hechas de bivalvas conchas marinas o de nácar. El sonido de la lluvia se asemejaba con el de maracas, carrascas e instrumentos parecidos y con el tintineo de sistros, sonajas y cascabeles.

El rugido de los vientos se reproducia resoplando los caracoles. bocinas o fotutos y sobre todo con las vibraciones de los tam. bores de fricción y de las bramaderas, cuyas lúgubres voces eran las de los muertos. De esa danza eran también intrumen-

tos simbólicos las panderetas, que son a la vez figura de círculo astral, trueno en las membranas, lluvia en las sonajas, y rayos

y aguas en las colgantes cintas de rojo y azul. Las piernas en esa danza no sólo ejecutaban los pasos giratorios: con sus pies 5

Reville (1884), p. 224.

Fernando

Ortiz / 270

desnudos golpeaban el suelo a ritmo, como para transmitir a la tierra la energia vital y despertarla a la acción. Se ha dicho que antiguamente los taconeos, sacudiendo a la Madre Tierra, eran ritos de fertilidad. Acaso los zapateos, taconeos y chancleteos recuerdan los truenos y los chicheos de los aguaceros. Ya los danzantes

romanos

conocieron

las escobillas

o el escobilleo,

recordaban

el chipichipi

de la llovizna.*

luego tan populares en Andalucía, en Cuba y otros paises de la

América

Latina,

que

Hoy día este sentido teúrgico del rito y del drama no se ve tan claro, porque la magia ha perdido su prestigio y va siendo sustituida por la ciencia. Cuando se pierde la fe en la magia, todo ello resulta una simple y frivola actuación, como un juego de niños visto por los adultos; de la misma manera que, sin la fe religiosa, son pueriles las procesiones y rogativas que para implorar las lluvias se hacen en la época angustiosa de una gran sequía. Cuando los antropólogos estudian los pueblos primitivos, dice Jane E. Harrison, «buscan los templos de los ídolos paganos y encuentran lugares para los bailes colectivos y danzas rituales». Así podemos explicarnos cómo Fray Bartolomé de las Casas no encontraba en Cuba templos y casi ni religión, ceremonias,

y, sin embargo, hallaba bateyes, destinados a las peloteos, areítos y bailes tribales de indubitable

carácter religioso. Cuando el indio cubano quería, por ejemplo, viento que le trajera las aguas, ejecutaba la «danza del viento», personificando él mismo el ente meteórico y mitológico; es decir, girando vertiginosamente como las trombas y adornándose con pinturas, plumas y caracoles, que le representaran las corrientes

del aire, las nubes

y los rugidos de la tempestad. Bose:

cirrosas,

las

aguas

llovedizas

En síntesis, como escribe Fritz

Mediante el canto y la danza se representa lo que se quiere

conseguir: una buena cosecha, el fin de una epidemia, for6

Ortiz El huracén.... p. 60. Véase sobre la danza pantomímica

los indios

de Cuba

y en otras culturas.

del viento entre

2711

/ Los bailes y el teatro de los negros

tuna

en

la caza

y en

la guerra,

en el folklore...

una

lluvia

abundante,

la

convalecencia de un enfermo, ahuyentar y vencer en astucia a los espiritus malignos y a las almas de los difun-

tos. Donde se venera al sol o a la luna como divinidades, se representa, cantando y danzando, su curso celeste, la

salida y el ocaso diario del astro, la llegada de las estaciones, la desaparición de la luna menguante, su aniquilamiento como luna en eclipse y su resurrección como luna nueva.

En

mientos,

efecto,

puesto

es necesario

que

representar

sin ello, según

yentes, no ocurririan, asi como

animales,

se pescaría

tampoco

a los peces,

estos

la opinión

aconteci-

de los cre-

se cazaria a los

se vencería

a los enemi-

gos o maduraría la fruta sin aquel encanto. El canto y la

danza

se convierten

entonces

en un factor serio e impor-

tante, en un trabajo gracias al cual se conservan el mundo

y la vida.

La música de los pueblos primitivos es un arte

mágica, que hace posible la vida terrenal y cósmica y la norma según los deseos de los hombres.” Digamos, en conclusión, que entre los negros africanos la danza es la simulación de algo que ha pasado o que va a pasar.

Una presentación que implica una

representación

de acciones,

las cuales despiertan fuertes emociones con su recuerdo, o una pre-presentación

de las mismas

a manera

de imaginaria

antici-

pación de lo que muy anhelosamente se desea. Cuando se aspira a producir la lluvia benéfica para los sembradios, el hechicero trata de simbolizar su proceso. Con el tambor imita el retumbo

de los truenos, con el lanzamiento

encendidas procura los rayos, con el rugido del viento, con el ruido ro... Además, con cierta infusión representará las oscuras nubes y

al aire de antorchas

el zumbido de un rombo crea de una maraca el del aguacenegruzca en una gran vasija el hacedor de tempestades irá

rociando con ella a los cuatro vientos, el cielo y la tierra, como 7

Bose

(1934),

t. III,

p. 945.

Fernando Ortiz / 272

deberán hacer las nubes pluviferas. Y todo ello en un baile violento como el temporal, acompañado por la multitud que baila en rueda como los torbellinos y ventoleras que traen las aguas. Hay danzas guerreras donde los bailadores con sus armas y escudos recuerdan los episodios bélicos o figuran los de las victorias venideras; danzas épicas en las cuales se conmemoran los hechos de los antepasados; danzas de animales que representan las peculiares costumbres de cada uno de éstos; danzas cinegéticas

que

enseñan

la manera

correcta

de

cazar;

danzas

erogénicas que estimulan las funciones propiciadoras de la fecundidad humana, animal y agraria; danzas políticas que exaltan el prestigio de las pasadas y presentes autoridades tribales; danzas funerarias con las que se despiden a los muertos; danzas para espantar o atraer a los entes malignos, etcétera. Todos los episodios de la vida social son así traducidos a danzas, como expresados en canturreo. Áun en las danzas multitudinarias que se celebran en la plaza pública durante los plenilunios, en los cuales predomina un propósito de esparcimiento, todavía se busca el pretexto de una ritualidad tradicional para favorecer las lluvias, las siembras,

las cosechas, las crías, la caza, le puri-

del baile la celebración

de

ficación colectiva. etcétera. De la misma manera que en la vida aldeaniega de Europa se toma como motivo para el regocijo de la romería

además

a un

una

santuario

de los carnavales,

feria,

de un

cumpleaños

real,

o de otra festividad religiosa,

donde

las danzas

son

de milenaria

ritualidad. En África el motivo originario de cada baile es más cercano y determina no sólo su ejecución sino su misma morfología. Por esas vías de los ritualismos imitados u homeopáticos la danza coral se convierte en mimodrama. El conocimiento de esta teleología simbolista y funcional del baile africano es necesario para apreciar algunas de sus extrañas modalidades, que sobreviven en América y han influido en el arte musical y danzario de sus pueblos mulatos. Por este concepto social del baile negro se explica la asidua con-

273

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en el folklore...

currencia y participación activa de los ancianos, hasta de los centenarios, a las danzas tipicas, aun a las violentas y eróticas. En ellas, como en África, son personajes principales las mujeres viejas, en cuyos senos fláccidos y facciones rugosas se advierten,

además

torno;

de los

de los vencimientos

de los años,

las re-

petidas victorias de la maternidad; y los viejitos, de pasos trémulos y al parecer grotescos, evocan para ellos los históricos episodios de sus tribus y de su vida social; como sucede con las rituales ceremonias cívicas y militares de los blancos a donde van los ancianos veteranos a lucir sus condecoraciones y revivir sus laureles. Por ese mismo concepto social del baile, se justificará también la para muchos extraña y absurda celebración de funerales con danzas, como una fiesta con que la familia despide formalmente al muerto que se va para siempre al viaje sin reaparte

ritos,

también

danzarios,

de

purificación.

Y se entenderá mejor la significación originaria de los funerarios «velorios» de niños, como celebración paradójicamente gozosa de «un angelito» que se va al cielo. También se entenderán asi los ocasionales y furiosos saltos, contorsiones, pasos y bailes extravagantes de los brujos y curanderos para figurar en sus transportes convulsionarios la presencia de los seres sobrenaturales, o para aplacar a los entes invisibles que tengan propósitos malignos a desbaratar los hechizos de los enemigos... o estimular la acción maléfica de los conjuntos propios. como ocurre en los complicados ritos tradicionales de los blancos para exorcismos, satánicos pactos o lúbricos aquelarres. Y asi se interpretarán correctamente las danzas en las cuales se simbolizan los movimientos característicos de los dioses en sus miticas far: nas, para halagarlos y provocar la teofania. El carácter representativo de esos bailes sacromágicos hace que ciertas danzas africanas no puedan celebrarse en cualquier momento, a gusto del viajero o del investigador. Una danza tribal de los primeros frutos. de la iniciación de los

Fernando

Ortiz / 274

varones o de los funerales de un difunto, por ejemplo, no pue-

de Lo yes Lo

verificarse sino cuando la ocasión lo permite y requiere. contrario sería trastornar el orden establecido por las lede la naturaleza, las tradiciones y la voluntad de los dioses. mismo puede observarse en Cuba, con disgusto de ciertos

curiosos

turistas,

quienes

piensan

que

por

unas

monedas

los

o un exorcismo

sin

bailes ceremoniales de los antepasados han de ser por los creyentes cuando aquéllos lo desean para su miento. Tanto equivaldría a pretender que por clérigo celebre en su iglesia la liturgia solemne de ción de las palmas» fuera del Domingo de Ramos tizo sin catecúmeno

a quien

sacramentar,

celebrados entretenidinero un la «bendio un bau-

el penoso trance de un energúmeno endemoniado, sólo para espectáculo que pueda fomentar el turismo forastero y su zafra de dólares. Los bailes negros son incontables.

Varian por el número, el

sexo y la calidad social de sus ejecutantes así como formas,

sus

músicas,

sus

instrumentos,

sus

cantos

por sus

y sus

sig-

nificaciones. Los negros escogen sus temas a la antigua usanza, cantando sobre cualquier asunto de ocasión. Conocimos el canto acerca de un pleito, el cual duró cuatro días solamente en cuanto a la presentación del caso en litigio, con breves intervalos para comer y dormir. Á esto siguieron los testigos, los careos, la defensa,

el resumen

y la senten-

cia, todo ello no sólo cantando sino puesto en danza.*

Drama judicial y escuela popular de procedimientos y jurisprudencia. Muchas danzas africanas son guerreras, mostrando los episodios del combate, su esgrima de ataque y defensa, sus estratagemas y ardides, y las exultaciones de la victoria. Escuela militar y maniobras de parada y estrategia, drama épico, etcétera. Otros bailes son imitativos de los movimientos del trabajo humano, del remar en las piraguas, del majadeo de 3

Claridge

(1922),

p. 230.

275

/ Los bailes y el teatro de los negros

los granos en el pilón, etcétera. cuela politécnica.

en el folklore...

Lecciones elementales de es-

Con frecuencia sus danzas son como representaciones dramáticas que enseñan diversas lecciones. Hay danzas imi-

tativas de animales que muestran las caracteristicas de al-

gunos de éstos, estimulando la observación y los métodos correctos

para

cazarlos;

otras

son

de

carácter

religioso

y

comparables a nuestras mascaradas y otras perpetúan los sucesos históricos.”

En este último sentido los negros africanos tienen cantos bailados que se clasifican como gnómicos o de función pedagógica, análogos a ciertos areítos de los indios cubanos. En estos cantos tradicionales está su «academia de la historia», y sus sabios académicos narran las crónicas tribales en voz de cantadores, paso de danzarines y arte de faranduleros. En

todo danzante

mimético

un actor consumado por su tación. «La pantomima fue luego ocupó su lugar al lado de poesía. Lo que la épica

ción»'”

hay

el embrión

de un

maestría en el arte de la forma original del de la épica como una describe, el drama lo

actor,

o

la represendrama, que nueva forma pone en ac-

Pero la pantomima de los pueblos primitivos es bási-

camente una función litúrgica de religión o de magia. Es muy llamativo el hecho de que las solemnes ceremonias del hombre primitivo casi invariablemente son representaciones drámaticas. Es indudable que el lenguaje oral es un medio insuficiente

de

expresión

para

esas

ocasiones

trascendentales.

Te-

miendo que los dioses o poderes sobrehumanos no logren entenderle, el hombre primitivo presenta y representa activamente lo que él desea; de la misma manera que el lenguaje oral es con frecuencia completado por su gesticulación y sus manoteos en las conversaciones con los prójimos, cuando sus emociones 9 Driberg (1932), p. 242. 10

Wundt

(1928),

p. 461.

Fernando

Ortia / 276

desean expresarse con viveza." Del ceremonial litúrgico y particularmente del baile ha surgido la pantomima y de ésta el arte dramático, en África como en otros pueblos. Las religiones de los negros, como las antiguas de los blan-

cos y aun muchas de las ceremoniales liturgicas modernas son

«teatrales» en su ritualismos de magia operante la voluntad de los seres ultramundanos.

para

inclinar

Las prácticas usuales en las religiones meditativas y reflexivas no interesan al negro africano. Éste prefiere las manifestaciones externas, como las expresiones musicales, los

lirismos

y

cánticos,

las

oraciones

a

veces

violentas,

los ritualismos y ceremonias y las impresiones del éxtasis. Todo esto ofrece las condición dramática de la acción expresiva y excitante.” Muchas veces la mimesis de los grandes bailes rituales procura la personificación de ciertos entes sobrenaturales, y entonces se adoptan disfraces adecuados para que los oficiantes del rito puedan dar la vivida impresión de la interesencia de los seres sobrehumanos.

Para

ello se usan

vestimentas,

in-

signias y colores alegóricos, y caretas exóticas, de rasgos simbólicos y a menudo terroríficas para dar presencia a un dios o al espiritu de un antepasado. que

se

sus

quiere

personajes

rreteos,

representar

usan

espantosas

es

En

precisamente

extravagantes

caretas,

tales danzas primitivas lo

disfraces,

extrañisímos

lo

preternatural;

chillones

visajes,

pasos,

pintopos-

turas y ademanes, voces inverosímiles de falsete, al par que de pecho, nasales o filtradas por un aparatico silbante, gritos

horrendos, todo ello con énfasis en lo inhumano.” Ningún pue-

blo ha sabido representar con tal genio esos plásticos simbolos del misterio terrible como los negros africanos. Ánte sus 11

Henke

12.

Krueger

(1910),

13

Koal

p. 14.

(1932%

(1925),

p.

Vol. 341.

XXXVI.

No.

1. p.

25.

277 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

místicos

«diablitos»,

caretas

y

esculturas,

las

representacio-

nes cristianas de los demonios, caprípedos y cornudos como los faunos de la paganía clásica, suelen ser figuras contraproducentes y risibles. Los diablos del Bosco y de los Brueghel son más bien máscaras

bufas de carnestolendas;

pero ciertos

idolos

y danzantes caretudos del África Occidental son creaciones insuperables para la personificación de los entes tremebundos, los cuales «ineten miedo», produciendo el temor reverencial de lo numinoso, que diria R. Otto. En algunos pueblos africanos, sudaneses y bantús, esos dan-

zantes de ritos fúnebres y de fertilización suelen desfigurarse bailando subidos a unos zancos, que les aumentan la estatura de manera sobrehumana. Esos ficticios personajes de ultratumba acuden a la ritual evocación de los africanos como consumados actores para transitorias, visibles e impresionantes escenas de convivencia del «macrocosmos» con el «microcosmos», expresi-

vas de «las buenas relaciones de sociedad» entre la mitica gente del lejano «gran mundo» y la del local y pequeño mundo; de Este Mundo terráqueo, el de acá. y del Otro Mundo, el de Más

Allá. Religión, rito, drama, tragedia, comedia, teatro. En liturgia hay una escenificación dramática, teatro sacro,

toda más

o menos simbolista y estilizado. Ninguna religión ha podido prescindir del arte en sus diferentes expresiones representativas. La sacra liturgia de la misa es para los cristianos un drama sagrado, el de la eucarística. «La prefiguración, dice Marett. es el único lenguaje posible para la fe y la esperanza, asi que todo verdadero visionario. sea civilizado o salvaje, se toma cierlas libertades de imaginación con la realidad para procurar a su ilusión alguna suerte de corporeidad sensible. »'* Algunas de esas africanas danzas de magia han sido señaladas como caso de licantropía. La «Danza del León». la «Danza del Leopardo», etcétera. F. Kaigh, en su reciente estudio sobre la brujería y la magia 1

Marett

(1932),

p.

1453.

en África. se pregunta

si no son

Fernando Ortiz / 278

ciertas esas danzas en las cuales el bailador se siente transformado realmente en una bestia y cita una «Danza amorosa de los chacales», tan realista y repugnante que él no se explica cómo dos seres humanos pueden ser capaces de aquella horrible función, salvo por el influjo de una positiva exaltación sugestiva y la acción de una droga llamada bulandu.

No parece que

danzas de ese tipo zoantrópico se conocieran en Cuba, pues no hay indicios de ello, aun cuando corran leyendas de que antaño había aquí brujos congos que se convertían en animales y como bestias salian a operar sus fechorías. Algunos,

con Frazer,

han encontrado

muy

difundidas,

in-

clusive por África, ciertas pantomimas dramáticas, antiquísimas y primitivas, representando la muerte del animal sagrado o del dios agrario; en las cuales dicen que puede hallarse el origen del arte dramático. No ha faltado quien haya creído poder fijar la representación pantomímica de los animales, como

la única

forma

del

arte,

«entre

los

principales

elementos

cul-

turales que se encuentran asociados en ciertos negros primitivos del Centro de África», conjuntamente con la carencia de

todo instrumento

musical,

la casi inexistencia

de animismo,

de

culto a los antepasados y de magia, etcétera." Aunque esta afir-

mación es demasiado aventurada, no hay duda de la frecuencia de esas danzas zoomímicas en los menos adelantados pueblos

africanos, sin relación alguna, al menos aparente, con creencias totémicas, sino como simples evocaciones pantomímicas

de magia, aplicadas casi siempre a la cinegética. Abundan los ejemplos. Entre los negrillos pigmeos centroafricanos son muy notables las danzas de animales. El P. Trilles y Mons. Le Roy han relatado algunas de ellas, como la «danza del gorila y la del elefante», representando su cacería «con extraordinario verismo de expresión». En la «danza de la miel» el bailador figura primero el hallazgo de la colmena y los preparativos minucio15

Bernard

(1937),

t. 1, Nos.

1-2, p. 47.

279

/ Los bailes y el teatro de los negros

sos para

catarla;

cha, se pone

luego

enciende

una calabaza

en el folklore...

el fuego,

a la espalda

alumbra

sube,

salta,

resbala,

cae,

antor-

y, con el cuchillo en-

tre dientes, parte para el rico depósito de miel.

ñasco,

una

se levanta,

Escala el pe-

vuelve

a deslizarse,

al fin llega. Con la antorcha ahúma la colmena, con el cuchillo la abre y con la lengua prueba la dulce linfa. ¡Qué sabrosa! Todos

loso;

los espectadores

pero

de

rien al ver sus graciosas muecas

repente,

una

contracción

espantosa.

Una

de goabeja

lo ha picado. Y luego otra y otra más, diez, cien, todo el enjambre. y el danzante simula que se defiende de los terribles animalitos con una risa cómica irresistible. Una abeja le pica la barba, otra entre sus cabellos, otra más indiscreta le pincha su

enorme

ombligo;

pero

otra

es aún

más

atrevida,

punzante

y dolorosa. Sin reparo, la abeja ha penetrado entre los pliegues de su tenue taparrabos y ha clavado su aguijón en... «¿Cómo decirlo?», escribe el P. Trilles. «El bailador nada oye y se agita como si todo el enjambre estuviera atacándolo entre sus muslos. No son pocos los espectadores que se revuelvan de risa [...] danzas

Ese negrito es de una mímicas,

y esas

comicidad

pantomimas

extraordinaria.»'”

de los pigmeos

Esas

africanos,

pueden clasificarse como «arte dramático», dice J. Bernard con precisión.

Shropshire nos refiere la «danza del buitre», llamada chid zimba entre los bantús. Al son de los tambores y chitsikiri o maracas, todos cantan y bailan en circulo. De pronto un bailador salta al centro imitando el vuelo del buitre. El pueblo canta:

«Siganlo, síganlo, no queremos

carne mala», pues el bui-

tre sabe dónde se halla la buena. Él se retira y una mujer baila pausadamente como excitando a los cazadores. Otro hombre

aparece con su arco y sus flechas y tras muy

atractivas figuras

dispara y hiere a un animal, pero fracasa y sigue bailando. Otro personaje sale al redondel, es el adivino que con su dedo señala un circulo donde tirar un sortilegio. Este señala la dirección

Fernanda

Ortiz / 280

de la caza fugitiva y comienza otro episodio de la persecución... «todo

ello bien

representado,

con

extraordinario

talento».”

Cardinall describe con detalle una danza dramática de cacería, ejecutada ante él por actores achantis. Ante una banda de tambores, dos hombres marchaban agachados;

uno cubierto con una

piel de león, el otro armado

de un arco y flechas. Era evidente el significado del drama, la cacería de una fiera. El acto continuó por algún tiempo. Á veces el felino corría escapándose y era perseguido paso a paso por el cazador. Aquél asustaba con sus rugidos y el cazador fingía que le disparaba un flechazo. Al fin el grupo llegó muy cerca de los espectadores y allí la feroz bestia fue herida de muerte y cayó, tras de lo cual el cazador le arrancó su piel en triunfo. Este cazador había realmente matado un león hacía poco tiempo y con su pantomima y baile, al son de los tambores representaba con ufanía los episodios de su caza triunfal. Todos gozaron de

los

artísticos

fingimientos

mímicos,

sobre

todo

rieron

y aplaudieron los movimientos del animal y las proezas del cazador.”

A veces, refiere

Cardinall

de otras

piezas pantomímicas,

cazador va con un fusil (simulado por una bú) y cargado con pólvora (figurada con y tras de una pintoresca persecución de la de baile, hace que dispara y cae el animal.

el

caña hueca de bampolvo del camino); fiera, hecha a paso Pero éste no muere

y asi se da lugar a que la función se repita una y otra vez hasta que se quiera. En

Nigeria,

Délano

señala

las danzas

imitativas

de anima-

les como un pez. una vaca. un perro.” Basden cita la danza %

Denys W. T. Shropshire,

18

Cardínall

12

Delano,

(1927), p.

159.

p.

245.

C. R.

(1939),

p. 227.

281

/ Los

bailes

y el teatro

de los

negros

en

el folklore...

uboogazíi o «de la pintada o gallina de Guinea».” Basil Mathews describe la danza pantomímica del antílope, ejecutada por un negrito de quince años adecuadamente disfrazado, con minucia de detalles y espontaneidad de movimientos, ceñidas por los ritmos del tambor y las maracas. «Su representación era tan perfecta artísticamente que un público de occidentales

(blancos de

Europa y América) la babría gustado y aplaudido hasta el de-

lirio.”

Al sur de Nigeria se señalan por P. Amaury Talbot

otras danzas de aves, especialmente del buitre en las sociedades secretas, en las cuales aparece un bailador disfrazado con plumaje para imitar el ave predatoria. probablemente en relación con los ritos mortuorios que suelen acompañar sus ceremo-

nias de iniciaciónP

Frobenius” recogió de Clapperton la descripción de otra vívida escenificación de cacería representada en su tierra por los yorubas.

Á un costado del jardín del rey, en un bello paisaje

de recas graníticas, y copudas ceibas y palmeras, están los actores. Primero ellos ejecutan un baile, metidos totalmente en sendos sacos adornados con polícromos cintajos y trapos de algodón y seda, mientras los inúsicos tañen sus instrumentos. Este baile curiosisimo tenía su mérito. atendiendo a que sus ejecutantes no podían ver ni mover libremente sus pies y manos, y era como una introducción. un «acto de empezar». El segundo acto era la captura

de la gran

serpiente, el tema

dramático.

Apareció un nuevo actor. probablemente el jefe de todos ellos. de majestuosa figura, caracterizado con una indescribible máscara y suntuosos adornos en su cabeza; parecía como un león melenudo y rampante de la heráldica, blandiendo una espada en su mano derecha. Este protagonista ante todo, subido en las espaldas de unos de los actores metidos en saco. realizó una mú">

Basden,

21

Mathews

p.

22

Talbot

2%

Frobenius

346.

(1936). (1923),

p. 25. p.

87

(1909),

p.

221.

Fernando Ortiz ] 282

sica guerrera acompañada de repetidos mandobles al aire, con los cuales alardeaba de valor y destreza. De pronto huyen todos, menos el valiente protagonista, y aparece un actor en figura de serpiente que sale del cesto donde se escondía, simulando a maravilla los movimientos sinuosos del temible ofidio y especialmente los de sus fauces. La culebra mide unos catorce pies de largo y su piel está muy bien imitada, parece verdadera. El reptil comienza

a atacar al héroe, persiguiéndolo por algún

tiempo de un lado al otro del parque y tratando de morderlo, mientras el gallardo protagonista lo evita blandiendo diestramente su espada, cuyos golpes son evitados con igual habilidad por la serpiente.

A una

señal,

todos los actores

se adelanta:

de nuevo y el valiente simula herir con su arma al culebrón. Entonces el ofidio se estremece de dolor, abre sus fauces una y otra vez como quejándose, se enrosca sobre sí mismo y entra en

convulsiones

de

agonía

mortal.

Aún

no

ha

muerto,

aún

abre

aparece

una

su boca amenazadoramente, pero todos los actores cargan con él en hombros y lo llevan hacia el templo cantando y bailando en gran apoteosis final. Con eso no ha terminado el espectáculo,

falta

un

paso

sobrenatural.

En

el tercer

acto

figura blanca, que sale de un saco, provocando un clamor de miedo y sobrecogimiento en el público. La blanca figura. parece temblar de frío, constantemente se frota las manos y sorbe rapé, mientras que camina de la más extraña manera. Según Clapperton, representa la caricatura de un hombre blanco; pero no se sabe en rigor su verdadero sentido. El mismo Clapperton dice que es «un diablo blanco»; quizás sea la representación de un antepasado, que los negros suelen figurar con la blancura de los esqueletos mondos, y es verosímil que en aquel último episodio dramático se contuviera un simbolismo fantasmal. Entre acto y acto, las mujeres del rey cantan a modo de entremés y el público responde a coro. No puede darse una teatralidad pantomimica más caracteristica.

283

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Ese rito ofiolátrico se ve también en otros paises africanos y de otros continentes. La ceremonia de «matar la culebra», por ejemplo, se celebra anualmente entre los negros de la isla de Fernando Poo, donde todos los años, después de «matarla»,

cuelgan la piel de una enorme serpiente del árbol mayor del

parque público con gran solemnidad.” Frazer,” después de referir

muchos

ejemplos

de

muertes

rituales

de

animales,

con-

cluye resumiéndolos asi: «El animal sagrado es muerto una vez al año, con gran aparato. Ántes o inmediatamente después de

su muerte, se le pasea de puerta en puerta, a fin de que todos

los adoradores puedan recoger la parte de potencia divina, que se dice emana del cuerpo del dios muerto o agonizante.» Esos ritos zoolátricos son frecuentes entre los primitivos, y Frazer afirma

que, en la época prehistórica,

estas procesiones

debieron

de ser muy practicadas en Europa, a juzgar por sus numerosas supervivencias.

«La

serpiente,

aún figura en las procesiones

dragón

monstruoso

O tarasca,

del Corpus

Christi, en ciertas na-

del animal sagrado, en fin, es rito muy

arcaico que sobrevive

ciones católicas de Europa.

La muerte de la culebra o dragón,

en los carnavales de muchos pueblos», según Reinach.” También, según Doutté,” en esas tan difundidas pantomimas, antiquisimas y primitivas, de la muerte del animal sagrado o del dios agrario, puede hallarse el origen del arte dramático. Una pantomima de argumento análogo (muerte, embrujo y curación) se usaba por el siglo xvir en África, entre los congos, representada por un protagonista, Mpungu, obligado a correr grave riesgo en la guerra donde podia ser muerto por el simple

contacto

de un

arma

envenenada;

por

lo cual

aparecen

un segundo personaje, Cabonzo, o sea un brujo poderosísimo que le prepara un preventivo «resguardo» mágico, y un tercer

Raz

actor, Ísaku,

que es un curandero

Hutchinson Frazer,

Reinach,

t.

(1858). IM,

p.

220.

t. Í. p. 19.

uN

7 Doutté (1909), pp. 498 y 533.

dispuesto a sanar

al herido

Fernando

en último

caso. Es un

«acto

chino narrador.”

de tragicomedia».

Ortiz / 284

escribe el vapu-

El originario pantomimismo de esos bailes negros ha pasado a las Américas. Á veces con sus caretas y tambores africanos; hasta por regiones indias a las cuales alcanzó la influencia ne-

gra, anque parezca inverosímil, por ejemplo, en el Altiplano de Bolivia, a más

de 4 000

ciones pantomimicas

metros

de altura.? Algunas

de esos géneros

representa-

las reprodujeron

los ne-

gros en Cuba, como parecen demostrarlo los tradicionales bailes

de «matar la culebra» u otro bicho dañino como

el alacrán, el

gavilán del Dia que en dibujo ciendo

o el caimán, que fueron usuales en las fiestas callejeras de Reyes y en las carnavalescas comparsas afrocubanas parte sustituyeron aquella saturnal africana (Figura 3. de la época, por Landaluze) y que ya se van desvanepor el desprecio que suele merecer en Cuba lo raigal-

mente

folklórico,

a causa

de

malhadados

prejuicios.

En La Habana colonial fue muy popular entre los negros el baile de «matar la culebra», tanto que los costumbristas de la época dicen que fue «baile de la gentualla». Una comparsa de negros saltando, danzando y cantando, llevaba a cuestas por las calles de La Habana un enorme culebrón artificial de varios metros de largo, parándose frente a las casonas donde les daban aguinaldos. El Día de Reyes, después de pasear por toda La Habana, tal pantomima se ejecutaba en el patio del palacio de los capitanes generales, ante la suprema autoridad. En los cantos

y ademanes

se aludía a las terribles características del ofidio: Y mirale los ojos. parecen candela, Y

Alguien

mirale

hacía

que mataba

2

Cavazzi. ob. cit. p. 84.

2

Labarre

(1948),

los dientes.

Vol.

50

N*

1.

parecen

filé.

( AMileres.)

al reptil y. ya tendido

Purte

2.

p.

193.

éste en el

285

/ Los

builes

y el teatro

suelo, le bailaban estribillo:

de los negros

alrededor,

Que

en el folklore...

asi cantándole.

terminando

con

el

la culebra se murió...

Calabasón,

son,

son...

Según Bachiller y Morales, solían terminar asi: La culebra se murió, sángala, muleque.

Estas últimas palabras, en congo, equivalían a pedir bebida:

«¡Aguardiente, muchacho! »”

En las comparsas habaneras del carnaval todavía (1949) suele salir la de El Alacrán, aunque ya sin su tradicional pantomima. Una danza procesional de purificación y muerte de una bestia expiatoria, se celebró en la villa de Jovellanos (Cuba) hará una treintena de años, para disipar la epidemia de influenza que allí se sufrió al final de la Primera Guerra Mundial. Los dioses decidieron que era necesario para «limpiar» al pueblo tomar un chivo, consagrarlo con ritos extraordinarios. bien ado»-

nado con cintajos polícromos, como de Oyá; y, con cantos y bailes, pasearlo en procesión por las calles y alrededor de la ciudad, para que el animal cargara con todas las miasmas y espíritus malignos, como el cabro expiatorio de los hebreos. y se las llevara consigo al matarlo y enterrarlo junto a una ceiba sagrada. Y así se hizo con gran concurrencia. En Santiago fue popular en el siglo xrx una comparsa de mamarrachos, como allí denominan a las mascaradas carnavalescas, tituladas Las Auras, cuyos componentes vestian de negro y envolvían la cabeza en capuchones o pañuelos rojos, imitando así a esos avechuchos conocidos por auras tiñosas o «zopilotes». Y amparados con tal disfraz e imitación. iban por calles y pla30

Ortiz (1923), pp. 110-111.

Fernando

Fig. 3. Fiesta

habanera

del

«Día

de Reyes»,

de

que se celebra

Landaluze.)

hasta

Ortiz / 286

1880.

(Dibujo

287

/ Los

bailes y el teatro de los negros

en el folklore...

zas sueltos o en bandadas y se metían en todas partes, hasta en los patios interiores de las casas, razón por la cual eran utilizados como mensajeros por los cubanos alzados en guerra contra el coloniaje. También los negros reprodujeron esos bailes alegóricos de matar un animal, en otros paises de América. Aún se conserva en Venezuela la pintoresca pantomima de matar la culebra. «Sus personajes son una importante y gigantesca serpiente y un no menos impresionante brujo vestido de frac, sombrero

de copa y reluciente

corbata

roja;

el pobre

Arico

y

el coro. Todos ellos parecen divertirse enormemente, aun el. medio de las lamentaciones del picado de serpientes.»” Allí, como en Cuba, lo ritual se mezcla con lo cómico grotesco. En Ve-

nezuela y Colombia, por ejemplo, se ven otros bailes análogos de la caceria de animales, quizás también de origen africano. como

los llamados del Carite, del Chiriguare y el Zamuro, del Pájaro Guarandol, el de los Gallinazos, etcétera. Esos bailes de animales.

así en

Cuba

como

en

dichos

países,

se

desarrollan

con

trama dramática basada en un episodio de la muerte o dolencia producida por un animal y de la muerte de éste o de la cura del

daño por medio de magia o religión. En una de las va citadas danzas afrobrasileñas de tipo dramático que aún perviven, apa-

recen varios animales como el boi, la burrinha. el caballo ma-

rino, la galhina y otros.”

negros

norteamericanos

han

Recordemos salido

también cómo de los

bailes

llamados

fox-trot,

turkey-trot y otros cuya zoonimia parece denunciar una ascendencia entre las danzas de animales que los antepasados practicaban en África. Una ocasión típica para esas danzas de animales erz el rito

anual de expulsar a los espíritus malignos. En el Viejo Calabar, por ejemplo, unas figuras de animales para espantar a los malos

espíritus se colocan frente a la puerta de cada casa. hechas de 31

Briceño

(1948),

Vol.

32

Amaral

(1940),

Vol. LXIV,

LXXXII.

No.

p. 273.

2,

p.

74.

cujes.

libras

y

trapos,

como

Fernando

Ortiz / 288

serpientes,

leopardos,

de gritos, instrumentos

de música

cocodrilos,

elefantes, pájaros, etcétera; y el día señalado la población entera arma

un ruido

ensordecedor

y disparos, para que los muertos se metan en dichas efigies de animales, junto con las basuras recién barridas y las cenizas de los hogares.

Hecho

lo cual los muñecos

son arrojados al río y

el pueblo queda «limpio» por un tiempo. Esta expulsión anual de los malos espíritus tenía también lugar en muchos otros países de Guinea;

y contribuyó,

sin duda,

a originar

la festividad

de los negros en el Dia de Reyes. la caracterizada por la extremada e impune licencia que ese dia tenian los esclavos, tal

como en las clásicas Suturnalia de Roma.*

En La Habana era

el 6 de enero; pero en otros países de América se celebraba otro día. Es curioso notar que la Epifanta fue antiguamente y es aún en Europa, día señalado para espantar a las brujas y los malos espíritus. La Duodécima Noche después de Navidad es fuente de infinitas supersticiones que sobreviven en Europa. El Dia de Reyes no fue una invención de los habaneros y en el confuso jolgorio de aquel día, todos los cabildos de negros se echaban a la calle y allí ejecutaban con toda libertad los hailes más típicos de sus remotas «naciones». Era ese día cuando se dejaban ver por las calles de La Habana los diablitos de todos los grupos africanos aqui transplantados. No obstante lo dicho, parece excesiva la opinión de Combarieu cuando, al afirmar que todas las danzas de los primitivos son miméticas, añade que su propósito «es reproducir los movi-

mientos y las costumbres de los animales

[...] tendentes a con-

ferir a los hbailadores un poder mágico sobre la caza»:* pues muchas

danzas

relacionan

primitivas,

con

animales

aun

cuando

sino con

tosos, apartados de la animalidad.

y

33 =us Y

Véanse sobre estos numerosos dalos. Camborieu.

p.

131.

temas

a

J.

G,

sean

miméticas,

seres sobrenaturales

Frazer

Y aun (The

muchos

Scapegoat.

no

se

porten-

bailes de

Londres.

1920)

289 / Los bailes y el taetro de los negros en el folklore...

máscaras en figuras con rasgos zoomórficos, pueden ser en realidad representaciones de muertos o espíritus antepasados transfigurados por metempsicosis a cuerpos de animales, como es creencia muy frecuente así en África como en América. En las prácticas y ritos crípticos de las sectas secretas de los negros africanos es donde mejor puede descubrirse cómo debieron de surgir, de las simbólicas pantomimas de los primitivos «misterios», ritos pantomímicos

De

los factores del teatro literario.

procedentes

de

ultraoceánicas

estos

culturas,

de

primevales simbolismos y de históricos antecedentes milenarios, varios se practican todavía en Cuba, donde los estudiantes de la Universidad de La Habana podrían estudiar a lo vivo los gérmenes del teatro universal. En todas las regiones africanas cuyos ritos se practican en Cuba, en lo fundamental nada o poco contaminadas por la cultura troncal del país, se pueden estudiar esos ritos iniciatorios, «ritos de pasage» que diría Van Gennep, basados en el simbolismo de la muerte y la resurrección salvadora. Ciertamente estos ritos no son exclusivos de los negros africanos; se hallan en numerosos pueblos de análogos rangos de cultura, de donde fueron pasados a instituciones más civilizadas,

a los

como

«misterios»

egipcios,

minoicos,

griegos

y romanos, y aún se mantienen en estos tiempos modernos con su originario alegorismo resurreccional. Por ejemplo, en la iglesia romana, para ciertas consagraciones sacerdotales y monásticas, y en las logias de la masonería y otras sociedades secretas, para las iniciaciones. Al pasar uno de un estado social, civil o religioso a otro, se muere para lo que va a ser la vida pasada y se resucita, o mejor se renace, para la vida futura. En los juramentos

los catecúmenos

o iniciaciones

adquieren

de las sectas congas

una nueva

de Cuba,

vida por cierta transfu-

sión a sus arterias de la sangre nueva y consagrada por el tatanganga, taca-nkisi, o sacerdote de un numen, bajo la omnipotencia de Nsambí Mpungu. En los ritos de las iniciaciones de los lucumís, los yaguó o catecúmenos, al comenzarse la cere-

Fernando Ortiz / 290

monia

sacramental,

de

súbito

son

envueltos

totalmente

en

un

paño blanco; es decir, desaparecen alegóricamente de este mundo en las tinieblas de la muerte para revivir después de los complicados ritos esotéricos que les «cambian la cabeza» en el igbodu.

Lo

mismo

acontece

cuando

los profanos

«se juran»

como miembros de un «juego» abakuá o ñáñigo; pierden la luz de sus ojos, mueren, para abrirlos luego a una nueva luz vital. Así los congos renacen como hijos de una «prenda», los lucumís como padres (babalochas) o madres (yalochas) de ocha en «santería », y los carabalís como hijos de Ekue. Todos «herma-

nos» de una nueva vinculación familiar o clánica, entre sí y con los númenes. En el simbolismo, los ñáñigos, santeros, brujos,

frailes, monjas, masones y otros iniciados con ritos crípticos, todos son muertos que han resucitado a otra vida por gracia sobrenatural o del misterio. Y mediante liturgias que no son sino dramas, más o menos escenificados desde el episodio de la preparación, con el juramento, las pruebas, la muerte, el paso ultramundano, la luz resurreccional y la exultación de! renacimiento en la fraternidad de un rango humano superior que acerca a lo divino. Algunos teoristas sostienen que el drama nace precisamente en la mímica representación de las acciones de los dioses o entes místicos; a los cuales, mejor que «sobrenaturales» pudiéramos denominar

que

son

para

«sobrehumanos»,

las

religiones

propiamente

o

quizás

africanas

esos

«ultrahumanos».

pues,

«sobrenaturales»,

seres

según

no están por encima o fuera de la naturaleza,

tampoco

«del

otro mundo».

Para

los negros

misteriosos sus

Por-

no

creyentes,

ni en rigor son

afroccidentales

los dioses, al menos la casi totalidad de los orichas, los antepasados, los Egun, los Írime, etcétera son seres «naturales» que

conviven

constantemente

con

los

seres

humanos

y los

ani-

males. No son sino sus semejantes, que perviven en una especie de sobrevida póstuma e invisible, en este mismo mundo en que los hombres vivimos, el inmenso y único mundo

291

/ Los

bailes y el teatro de los negros

en

el folklore...

que existe, aunque en diferentes ámbitos y condiciones (tierra, fuego, agua y aire). Son por tanto entes más bien «sobrehumanos», porque suelen estar por sobre la humanidad en potencia y hasta en lugar; o acaso mejor, «ultrahumanos» porque a veces también están por debajo de los hombres, sometidos a sus artes y en un inframundo, o generalmente en su mismo rango, aunque en la ultranza de lo invisble. Tal como hoy sabemos que hay vibraciones ultrasónicas aunque nosotros no las oimos, y colores fuera del iris que nuestra vista no puede percibir, así piensan los negros de África y la mayoría de los blancos que hay entes de existencia real a los cuales no oímos

ni vemos, sólo porque

están

«més

allá», en la metafísica

lon-

tananza. Al evocarlos y hacerlos comparecer, por arte de la magia y fe de la mística, sólo se hace correr la paradójica «cortina» que, aunque al parecer transparente, los invisibiliza; tal como se alza el telón de un teatro y salen al escenario los personajes de la farsa. Sea o no aceptada la citada teoría acerca

del origen del drama

en la liturgia rememoradora

de los dioses,

es cierto que la aparición o visibilización mística de esos seres «del otro lado de la cortina» generalmente se produce para los negros en forma de danza. Acaso pueda incluirse en esta hipótesis la ya citada teoría de Oesterreich, quien supone que en los transportes de la «posesión» puede estar el origen del teatro. Quizás ello no pueda ocurrir en las conmociones realmente convulsionarias; pero en esos otros

trances

o estados

viamente

conocidos

intermedios

de

éxtasis,

cuando

la

mente no pierde la plenitud de su personalidad, cuando se manifiesta siempre de acuerdo con patrones convencionales pree

interpretables

dable que esos «posesos», o individuos mamos

en

Cuba,

o en

trance

de

colectivamente,

«subidos»

mediumnidad

es

indu-

como los lla-

como

otros

di-

cen, pueden participar en una acción ritual y programática que devenga episodio de una representación pantomímica o teatral. Luego, claro está, del «poseso» bailante se pasa al bailarín profesional.

Fernando

Cuando

baila un

orickha u otro ente

Ortiz /[ 292

sobrenatural,

adviér-

tese enseguida el estado de semiconciencia en que se halla, por sus movimientos, por sus visajes y a veces por ciertos actos insólitos, que se estiman característicos de tal o cual ser y sólo son

explicables

en

dicho

estado,

como

«comer

candela»

sin

quemarse, darse golpes sin sentirlos, comer cosas repugnantes y olros a que ya nos referimos en pasado capítulo. La muchacha más timida y comedida, en el paroxismo del baile ritual, puede mostrar la más procaz desenvoltura. Todo esto contribuye a que se crea que en esos bailes intervenga realmente otro ser o espiritu sobrehumano, y eso le añade interés espectacular. Algunos de esos rituales pantomimicos y dramáticos de los negros afroccidentales aún pueden contemplarse en Cuba, en los cuales se evoca a los dioses y donde éstos se presentan mediante «posesión» de algunos creyentes, para el goce de una transitoria y «visible» convivencia con sus hijos. El carácter religioso y ritualístico de esos bailes pantomímicos de los ne-

gros

hace

que

sus

caracteristicas

generales

persistan

durante

centurias. Observa Hugh Tracey que las descripciones dadas a comienzos del siglo xvx1 por los P. André Fernández y Gonzalo de Silveira, de una danza de los chopis, son aplicables hoy día a ciertos movimientos de la danza Mabandla de los mismos negros. Cavazzi de Montecúccolo se refería en el siglo XVIH al gran baile ceremonial de los congos llamado por éstos Makina Mafiiete, que significa «baile regio» el cual ejecutan solamente las personas nobles y las matronas ante el rey, o en las cortes principales, con tanta gravedad y comedimiento que en esto emulan y casi igualan a los castellanos;

a imitación de los cuales, teniendo

en la ma-

no izquierda algunas calabacitas huecas con piedrecillas dentro, las sacuden de tiempo en tiempo, a guisa de las castañuelas, y así al compás de su sonido regulan el movimiento de los pies y de las voces, cantando cosas honestas,

35

Tracey

(1948), p. 86.

293

/ Los

bailes y el teatro de los negros

en el folklore...

las cuales se escucharían sin ofensa del oído si no fueran: estropeadas por una abyecta adulación dirigida hacia el. personaje, que está presente y se complace con ella.* No creemos aventurarnos demasiado si decimos que ese: ceremonial Makina Mafúete resonó en Cuba y nosotros hemos: presenciado algunos de sus remanentes, como diremos en otro lugar. Si en las culturas más heterogéneas de Europa aún se: practican ritos milenarios de Egipto y Babilonia, ¿puede ser inverosímil que en los ambientes de culturas afroides, que son menos complejos y más tradicionalistas, se conserven no pocos de sus también vetustos ritualismos?

La autenticidad africana de los bailes lucumis en Cuba es

inobjetable. En sus templos los lucumis celebran danzas corales de liturgia en las cuales hay que bailar en honor de cada: uno de los dioses, de acuerdo con la tradición ortodoxa y co1. pantomimas especiales en cada caso. No solamente para cadxz dios,

sino

para

cada

advocación

vida mitica de cada deidad.

o episodio

culminante

de

Ji

Dado el gran número de dioses y

las diferentes advocaciones de cada uno de éstos, sus bailes sor»

incontables. No parece que en Cuba se conserven, aun en los ritos yorubas, los numerosos bailes sagrados que existen en África. Según Ivan T. Sanderson, los negros del África Occidental profesan una religión de las más complejas, comprendiendo la creencia en espiritus y semidioses incontables y cada uno

de ellos, para

cada

una

de

sus

ceremonias

y festividades.,

posee «su propia serie de danzas y cada danza sus ritmos par-

ticulares para cada ocasión, según las estaciones del año [...

No hay dos iguales, dice, mi aun en los detalles, si bien la ma-

yoría de ellas requieren hasta cuatro horas para ser ejecutadas

iíntegramente».”

Ciertamente, en

Cuba no

ha podido

darse:

jamás esa prolífica abundancia de bailes, pues aquí nunca pudieron contar los negros con una sociedad suya y viviendo era ella a plenitud, lo mismo que en su África nativa; pero es en M 37

Cavazzi, p. 168. Bonemans (1948),

p. 578

Fernando

Ortiz / 294

verdad asombroso el gran número de toques rituales, con sus ritmos, cantos y danzas, que se mantienen en sus fiestas religiosas. En ninguna de éstas puede ser agotado su número. Indudablemente, en todas esas pantomimas resaltan las con-

diciones artísticas del pueblo yoruba. desarrollado

arte yoruba,

el motivo

«En el rico y altamente

principal

es la figura

hu-

mana y los emblemas religiosos y mitológicos juegan una parte importante

en su vida

don para la pantomima

de dichos negros

[...]

Los yorubas

y el drama.»*

en la plástica, la mímica

tienen

un

vigoroso

Este talento artístico y la música,

los dis-

tingue radicalmente de otros pueblos de Nigeria, como los ibos, los takuá y otros que fueron traídos a Cuba como esclavos bajo

la genérica

denominación

de lucumis

y aun

suelen

ser

con-

de las danzas

reli-

fundidos con aquéllos. Esos valores artisticos de los yorubas se han manifestado en la parte occidental de Cuba, acaso con mayor intensidad que en otra parte de América y han sido favorables para cultura cubana. No

existe, que

sepamos,

una

descripción

giosas de los yorubas en África, las cuales se estiman como las de mejor arte en su género. Por esto daremos una relación de las principales que se ejecutan en Cuba con la liturgia danzaria de dicho grupo étnico, y así podrán un día ser comparadas con las de allende. Estas danzas litúrgicas son las que se verifican en honor de los dioses, o por estos mismos cuando se «suben a la cabeza» de algunos de sus adoradores, o «se montan» en

él, en la festividad llamada ere,

o sea

«tomar

parte

giemilere.

en

Del yoruba wa-ni-ilé

las convulsiones

de

la casa

de

las

imágenes». La frase alude al carácter convulsionario que tienen en parte esas danzas litúrgicas del festival público que los lucumís dedican a sus orichas. El gúemilere requiere el uso de

tambores

batá,

por

su

carácter

litúrgico;

llamar

gúemilere

al toque de bembé es impropio. Entonces al «poseso» se le despoja de sus indumentos que no correspondan 38

Holder

(1937),

a la cultura

africana

Vol.

p.

X,

No.

4.

424.

ancestral,

como

zapatos,

295

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

medias, ligas, peinetas, aretes y los vestidos usuales y se le pone

ropaje especial y del color peculiar del correspondiente dios por él personificado y los collares de abalorios y otros adornos simbólicos. Los orichas «machos» usan chaquetilla, pantalones y gorros o corona; las hembras visten batas muy holgadas y desceñidas y se adornan

con collares, pulseras y cintas. Como

quiera que un «santo» varón «se sube» asi en una mujer como en un hombre y viceversa, si Yemayá se «sube» en un hombre, en vez de una bata se le ponen pantalones; pero si a una mujer se le «sube» un santo «macho» entonces se le ponen calzones y no una bata. Los ropajes con que se engalanan los «santos subidos» son lujosos, generalmente de seda («tela de espejo») del color del «santo» y con bordados a mano alusivos a los emblemas del oricha. Asi por ejemplo. para Yemayd en la falda se bordan pavos reales, patos. botes y otros emblemas maritimos; para Ochún flores de diversos colores; para Obatala la figura de la católica custodia del Santísimo Sacramento, etcétera. Estos vestidos de seda no son los llamados «trajes de tambor», que los feligreses muy devotos, especialmente las mujeres, solian ponerse para asistir al «tambor» o fiesta de música, cantos y bailes, con el color y emblemas de «su santo». Éstos solían ser simples batas de falda y mangas cortas, de «tela de cuadritos» y del color respectivo. adornados con cintas blancas de algodón o «serpentinas», en número correspondiente

al «santo», 5 para Ochún,

para Obatalá, etcétera.

7 para Yemava,

9 para Oya,

46

6

Además, a cada oricha que baila se le pone en sus manos un utensilio emblemático, como un báculo, un garfio, una flecha. un cuchillo, una muleta, un abanico, un espanta-moscas,

etcétera, según el dios que sea. Y cada danza suele ser acompañada, aparte de la orquesta de los tambores batá y de los cánticos privativos de cada dios, con el intermitente son del acheré o agógo, instrumento idiófono, que le corresponda. Acaso

el dios Changó

sea quien merece mejor atuendo, todo rojo y

Fernando Ortiz / 296

compuesto de unos pantalones ceñidos a las rodillas y de una chaquetilla corta como un «bolero». En su cabeza lleva una

corona, que recuerda su realeza, y en su mano

el oché, o sea

su típica hacha doble, con la cual lanza golpes a diestro y siniestro. En ciertos bailes de los orichas, adquiere una esencial importancia la pantomima, la cual se intensifica más por el aso de caretas en ceremonias especiales. Pasemos ahora a las danzas que constituyen la liturgia llamada Oru del Eyá Aránla, dando su música de tambores batá, sus cantos ortodoxos, y algunos detalles de los vestidos y emblemas de los bailadores y de su expresión pantomímica. Lamentamos no poder dar más detalles en cuanto al análisis descriptivo de sus movimientos. Aún es imposible llevar a un papel pautado los rápidos y complejisimos movimientos de las danzas africanas, en las cuales intervienen pies, piernas, caderas, torsos, brazos, manos, cabeza, rostro, ojos, lengua, en fin todos los

órganos del cuerpo en sus expresiones mímicas, que han de “comprender pasos, ademanes, visajes y figuras incontables. Así lo advierte con razón Phillippa Pollenz, aun después de considerar las modificaciones meliorativas que al método esteno«coreográfico de Von Laban ha ido introduciendo, con aproba«ción de este autor, el Bureau of Dance Notation de Nueva York. Habrá, pues, que esperar a otros mejoramientos del método -y sobre todo a la cinematografía especialmente adecuada a ese “propósito. Pero nosotros no podemos esperar y ofrecemos la recolección que nos ha sido posible, confiando en que nuestros

«sucesores la completen.

El Oru del Eyá Aránla es distinto de los otros dos Oru, si bien conserva, con éstos grandes afinidades. El número de los «orichas invocados en aquél es el mismo que en el Oru a voces :solas, que se canta sin tambores en el ¿gbodu, cuando el rito esotérico de la iniciación de un catecúmeno, y también es igual :su orden en la serie de los toques. Pero así el número como la sseriación de los orichas en el Oru del Eyá Aránla varía un tanto

297

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

en relación con tos; pues afuera Oru que se tañe no aparecen en

el Oru del Igbodu, de sólo tambores y sin canse invoca a ciertos dioses que no figuran en el adentro, y algunos de los que se llaman en éste aquél, siendo también su ordenación algo di-

versa, como iremos señalando.

Además, si el Oru de la inicia-

ción en el Igbodu es sólo cantado a voces, y el otro Oru del

Igbodu

en los festivales

es sólo de tambores,

el Oru

del Eyá

Aránla es público y comprende cantos, tambores y bailes; el único Oru que es bailado. El Oru del Eyá Aránla se compone de una serie de bailes a toques de batá, cada uno con su canto dialogístico, entonado por el a«kpuón y el coro que danza en rueda, dedicados sucesivamente a orichas en el orden litúrgico con que los vamos a exponer. Éste, sin embargo, se altera levemente en cada fiesta, tocando, cantando y bailando entonces en último lugar los sones en honor del oricha a quien aquélla esté dedicada, y no en el que normalmente le correspondería en la serie. El puesto

último es ceremonialmente el más honorifico.

1. Bailes de Eléggua. El Oru «de afuera» comienza, como los otros, honrando al travieso Eléggua, también conocido por Elégbara y por Echu. Éste es el dios que «abre y cierra el camino»;

no puede ser olvidado.

En África, como en Cuba, sus

fieles lo colocan siempre detrás de la puerta de la casa para que, al entrar y salir ellos, los libre de todo mal. Es un dios inquieto que se complace en molestar de manera imprevista a quien no lo respeta. Su actitud puede facilitar o entorpecer cualquier propósito, aun cuando éste fuere favorecido por otro oricha. Es la metafísica personificación del azar o de la suerte. Se le considera como un muchacho dado a bromas, a veces pesadas, y a caprichosas travesuras. Los cristianos dicen erróneamente que Eléggua es el diablo; pero los negros yorubas no tienen en su mitología un personaje siempre malvado como Satanás. En África Eléggua es un dios erótico, pero en Cuba parece haber olvidado ese carácter. Acaso porque aquí ya su ritua-

Fernando

Ortiz / 298

lismo de fertilización ha perdido su función social, dado el régimen de vida económica a que tuvo que ajustarse el negro

africano, tan distinta de la de allende.

Quizás

también porque

la presión normativa del ambiente social cubano lo ha llevado a prescindir de todo ese simbolismo que aqui se tomaria como de

repugnante

obscenidad.

provocando

sanciones

restrictivas.

En Cuba hubo que prescindir de la pantomima copular, como de los ritos judiciarios, la circuncisión, el saurificio humano y otros elementos de la ritualidad religiosa y social que no se podían amalgamar con el sistema de la sociedad cubana. Proceso necesario y simultáneo de desculturación o abandono de ciertos elementos de las culturas afroccidentales o negras, y de aculturación o acomodamiento a ciertas exigencias de las cul. turas euroccidentales o blancas, para lograr por sineresis de transculturación, reajuste

creación.

en otra

Cuando

o

proceso

cultura,

ese oricha

de

transición,

la cubana

«se sube»,

o mulata,

la

readaptación

que

o sea cuando

es una

uno

o

nueva

de sus cre-

yentes se siente poseído por él, va enseguida a colocarse tras de la puerta que es su lugar ritual. No cesa de saltar y moverse según su capricho y de hacer gestos insólitos como un muchacho inquieto y revoltoso. Eléggua muequea de manera risible, juega al trompo o a las bolas. empina el papalote, golpea a los circunstantes, hace que se va y retorna bruscamente, se apodera del sombrero de un espectador y se cubre con él, o de un tabaco y lo fuma, etcétera. Con la mano derecha abierta y su pulgar en la punta de la nariz, mueve los otros dedos en señal de burla, como en el folklore de ciertos pueblos de Europa; o bien, cruzando los dos brazos por las muñecas y con las manos

cerradas en puño, mueve éstas rápidamente. arriba y abajo. con ademán que en el folklore de Cuba, no sabemos si por influjo africano. es una alegoría picaresca del acto sexual; y también con una mano en el hajo vientre y otra en la nalga se contonea con aire de lascivia. Estos ademanes deben de ser

remanentes

de su mímica

erótica en África.

También

parece

Andante

Toque y canto lucum: a ELEGGUA.—l. 1” del Oru del Eyá Aranla. - Tempo: 6 x 8.

Í ba tago Okonkolo

o

Mo yu

A

64

ltotele

o

mode

Koni

a

ntunua Fig. 4-A.

Primer

baile

y canto

a Eléggua.

Fernando Ortiz / 300

Toque y canto lucumi a ELEGGUA.—I. 1?” del Oru del Eyá Aranla.

ba ta go .

o

no yu

.

ba le leg ba cho lo

2

re sl

:

Fin.

Fig. 4-B. Primer baile y canto a Eléggua.

que ha de serlo el uso de un palo como

nado en forma

de gancho,

de imedio metro, termi-

que se dice «garabato».

rabato» es movido de un lado a otro tando la maleza o abriera senda en que simboliza su función de «abrir que es para «atraer» como hacen el «tienen gancho o garabato». Acaso emblemática del falo que en Guinea cho» y guerrero.

Este «ga-

como si con él fuese aparla selva, por lo que se ve camino». Pero otros dicen hombre y la mujer cuando este palo sea supervivencia caracteriza a ese dios «ma-

Eléggua viste una chaquetilla, un pantalón ceñido en las rodillas y un gran gorro como el típico de los cocineros, todo ello de los colores rojo y negro. Á veces cada pierna del pantalón es de color distinto o de ambos en listas alternantes. Así

301

/ Los builes y el teatro de los negros en el folklore...

la chaqueta como el pantalón, y sobre todo el gorro, suelen estar adornados con cauris, cuentas y cascabeles. La figura recuerda la de ciertos antiguos bufones y la de aquellos bailadores de la danza Morisca o Morris dance de los siglos xv y xvi. Eléggua baila con frecuencia en un solo pie a la coxcojita, y dando vueltas, por lo que parece ser alegoría del remolino de viento. Sus movimientos imprevistos y caprichosos dejan un gran campo a la improvisación que el bailador entusiasta, aunque «subido», aprovecha para lucir su virtuosismo y sorprender y deleitar a los espectadores; como si éstos vieran en ello el contento del dios que de tal manera los complace. Los

bailadores, uno

tras otro, sueltos y en

rueda

sinistroversa,

imitan en sus pasos y movimientos más corrientes. se le dedican tres toques. (Figuras 4, 5 y 6).

lo

A Eléggua

En el primer canto a Eléggua, la melodía es heptatónica

y larga, de 12 compases, y por su cadencia y terminación en la tónica es de las que en la música «blanca» se diría «perfecta». ¿Será una melodía «blanca» cantada con palabras yorubas sobre un ritmo africano? ¿Es una transculturación criolla? Quizás, pero no debe excluirse la posibilidad de que los negros yorubas ya cantaran en África algunas veces con tal escala. De todos modos, los tamboreros sostienen que ese canto es sin duda

ortodoxo,

ancestralmente

africano,

y de los más

obligados cantos litúrgicos en honor de Eléggua, con palabras rigurosamente lucumís, que son las siguientes: Ibá ará agó ó Moyuba.

Ibá ará agó ó Moyuba. Omó de ko ni Ibá ará agó 6 Moyuba. i Fe Eléggua Echú lona.

Toque y canto lucumi a ELEGGUA.—IL 2? del Oru del Eyá Aranla.

Andante >

>

>

Y chonalona

be

Okónkolo

Y

>

>

>

elonebona

be

o

dae ta

Y ehonelona

be

o data

.

Itótele

Fig.

5-A.

Segundo

baile y canto a Eléggua.

Toque y canto a ORUNLA — II

ÓN

B

ye

lo ga

la

do.-

?

Fin

Fernando

Ortiz

/ 304

Toque y canto lucumi a ELEGGUA.—II. 2 3,

e

hi

del Oru del Eyá Aranla. ,

3

0

yo la ro ye

añonehona

in

Fig. 5-B. Segundo

baile y camto a Eléggua.

2. Bailes de Ogún. Este dios es asimismo travieso y muy astuto. Diríase que es un «intelectual» tecnólogo. Fue inventor o heredero de la fragua. Es por tanto el dios de los minerales, de las montañas y de las herramientas. Su invento le dio un gran poder por las armas, y es un «santo» guerrerista.

Sus símbolos son los machetes, las palas, los picos, los martillos,

las cadenas, las llaves y demás objetos férreos (hoy día hasta los ferrocarriles, automóviles, tanques y aviones), y lleva al hombro una bolsa de piel de tigre adornada con muchos caracoles. Es el dios del hierro y por esto en Cuba se le catoliza equiparándolo a San Pedro, por llevar éste en sus manos las llaves del cielo, que son «de hierro» según los que conocen la cerrajería del infinito; o por el Santiago de los castellanos que a cabalio lo: ayudaba en la guerra matando moros.

Toque y canto lucumí a ELEGGUA —I!I. Andante

3

Q bu

del Oru del Eyá Aranla

Kenke

kónkolos,

a buken ke

la

to ye la To Kana bu

ltótele

Ken Ke

a

echuala to ye-nki o-a

bu ken Ke

Fig. 6. Tercer

baile

y canto

a Eléggua.

hu

Fernando Ortiz / 306

Ogiún se adorna como Eléggua, pero se distingue de éste en

que su vestido es todo de color morado, su gorro es bajo y lleva

ceñido al cinto un largo festón de fibras de palma, que los lucumis dicen mariuó, simbolizando protección contra «lo malo». En sus bailes, Ogún

tiene dos mímicas:

la belicosa,

como

en

instrumento

las

danza pírrica, blandiendo amenazadoramente un machete, y la del trabajo, asi el agrícola,

cortando

con aquel

yerbas y espinas del monte, o como el herrero, golpeando con

un martillo. En el primer caso, Ogún baila agachado, en un solo pie, avanzando con él mientras chapea la maleza, y arrastrando el otro, como hace el chapeador para librarlo de un

golpe involuntario del machete. Los que bailan en la hacen sino imitarlo. A Ogún se le dedican otras tres danzas corales 7, 8 y 9). Del toque 6” de este Oru, o sea el III (Fig. 9) sólo se da la melodía con su letra, pues el namiento rítmico es el del himno anterior, o sea el 11 (fig. 8).

rueda no

(Figuras de Ogún acompade Ogún

3. Bailes de Ochosi. Es el dios de la cacería de aves y fieras. Cuando él se «sube», da gritos como los que se suelen para levantar la caza: «¡E... e... e...l»; y su mímica es la cinegética. Viste como Eléggua y Ogún, pues también él es «santo guerrero»; pero su vestido es todo de color lila o morado claro, y su gorro es de piel de tigre, como su bolsa. Sus emblemas son el arco y la flecha, armas que usa para la danza pantomimica de la cacería, la cual se presta mucho a la improvisación coreográfica. Si en el templo no hay flechas ni arco, el bailador o bailadora cruza el dedo indice de su mano derecha, que hace de flecha, sobre el índice de la izquierda que funge de arco,

y así simboliza la caza a flechazos. A veces en Cuba el bailador pone sus dedos para imitar un arma de fuego y el disparo de su gatillo. En la rueda se imita al dios.

Toque

Andantino

4*

y canto lucum, a OGUN.—.

del Oru del Eyá Aranla.

O qun de

Okonkolo

¿ ,

le

A

gbon 00”

abon

ntinúa Fig. 7-A. Primer

baile y canto

a Ogún.

A

Toque y canto lucumi a OGÚN.—I. 4”

3

¿

)

de

(e

ní

que

le

del Oru del Eyá Aranla.

o

¿odo

góon

ga

gto”

y

gue

o

do

ku

od

ro

do

a

de

dose

e

dl

Fin Fig. 7-B. Primer

baile y canto a Ogún.

Toque y canto lucumi a OGUN

5” del Oru del Eyá Aranla.

a choegue|o Okonkolo

gua

de

o gunalete

—Il

|oban

¿uan

A

ltotele

O gun myad

Fig. 8. Segundo

canto

y baile a Ogún,

gun lom sho

Fernando Ortiz / 310

Toque y canto lucumi a OGUN —1]

e

£

e

piua

Ó

E

2

gun

a

—

3

la

— a,

1

4

A _—

do

o

Fig. 9. Tercer

baile

ae

y canto

4

a

€

del Oru del Eyqa Aranla

tu

6”

4 1

a Ogúr.

Para Ochosi se tañen tres bailes cantados. (Fig. 10, 11 y 12.) Aquí, después de Ochosi, se incluye al dios Ochaloke en los toques del Oru tamborero tañido en el Zgbodu; pero en este Oru bailado tal oricha no se mienta siquiera. También los toques del dios [nle corresponden a este lugar en el Oru tamborero

del Igbodu.

que se indicará. lú-Ayé.

En

este Oru

Lo mismo

sus bailes

pasan

a otro lugar,

ocurre con los dedicados a Baba-

4. Bailes de Oricha Oko. Este «santo» es el dios de la agricultura hortelana. No «se sube», y por tanto no tiene un baile de mímica especial.

lamente.

(Figuras

De Oricha Oko damos dos bailes so-

13 y 14.)

Acaso este oricha antaño tuviera

tres danzas y una de ellas se haya perdido, como ocurrió con alguna otra. Se nos informa que nunca se conocieron más que dos.

Toque

y canto a OCHOSI.—I

7" del Oru del Eyá Aranla Andante

Tempo:

6 x 8

Trehos:

a

A

Yi

lo

aa

ala

maía

ade

Okonkolo

IHotele

quo

le

que

la

núnua Fig. 10-A. Primer baile y canto a Ochosi.

Fernando Ortiz / 312

Toque y canto a OCHOSI.—I. 7” del Oru del Evá Aranla.

Yambo

ta

1 le

do

o

de

ma la

B

Ko to

40

5. Bailes de Inle. Este oricha aparece en Cuba con mitología algo confusa. Quizás pueda tomarse como una personificación mítica de la Tierra; pero no en su sentido planetario, sino

como

benéfica

proveedora

del

sustento

de

los

hombres,

pues aquél se presenta a la vez como campesino y pescador. Es el dios de la economía simplemente extractiva o específicamente de la pesca y de la simple recolección prehorticola. Este oricha pocas veces «se sube» ahora en Cuba, tanto que se han olvidado su pantomima y sus ademanes. ¿Será ello debido al cambio social de la economía, que en Cuba está lejos de ser tan primaria como la de Inle? Sólo puede anotarse que el vestido de Znle es todo verde, color de la selva y de ciertas aguas estantías. Cuando se danza en su honor, sus fieles en la rueda, algo agachados, mueven la mano derecha

313

/ Los

bailes y el teatro de los negros

en el folklore...

de un lado a otro como apartando las yerbas, y sus pasos rítmicos son como

en zigzag;

o bien imitan

con sus brazos ondu-

lantes los movimientos de los pescadores bogando en su canoa y otros ademanes de trabajo. Toque y canto a OCHOSI.—II. Andantino

8”

del Eyá Aranla.

del Oru

o de mata « guata o de ja

Okónkolo

o de ma la

¿ gua tao de

ltótele

Fig. 11.

Segundo

baile y canto a Ochost.

Los bailes de [nle son tres.

(Figuras 15, 16 y 17.)

6. Bailes de Babalú-Ayé. Este dios es de las enfermedades. Según su mitología, él fue muy correntón y contrajo lepra; pero ya viejo y con muletas, se metió a predicador de virtudes ajenas y ahora es un «santo» muy venerado. En Cuba los santeros lo identifican

con San

Lázaro,

o mejor

dicho

con la

medioeval figura del viejo lazarino, todo llagado, que camina

Toque y canto a OCHOSJ.--.[11 9* > n=

,

pa

del Oru del Eyá Aranja. ,

o dede

Okónkolo

e

eo

e

o de de

ltótele

Fig.

12.

Tercer

baile

y canto

a Ochosi.

a fon fo om

Toque y canto a ORICHA OKO.—I.

A

3

10”

>

del Oru del Eyá Aranla. 3

O tv ebaofko o Jun pe ye

Okonkolo

>

>

A

3

Po QMa mo 9 Ya mas quin ja ye ro

.

ltotele

famala

Bo

misagooda

ntinua Fig. 13-A.

Primer canto y baile a Oricha Oko.

“+

Toque y canto a ORICHA OKO.—I”7 10”

tha

Ku

TJ

de

B.

o

3

del Oru del Eya Aranla »

a

mue

Fig. 13-B.

ta

5

o

Ko

mo

ye

B

mi

ni

Primer baile y canto a Oricha Oko.

Pin

Toque

11”

Yomba

Okonkolo

y can:o a ORICHA

del Oru

OKO

del Eya

Aranla.

3

>

—I1.

A

1

(le

ltotele

Tom

ta

le

¿

Se

le

le

Continúa Fig.

14-A.

Segundo

baile y canto

a Oricha

Oko.

Toque y canto a ORICHA OKO.—II 11” del Oru del Eyá Aranla.

Yemba

Fig.

14-B.

Segundo

baile y canto

a Oricha

Oko,

B

le

319

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en el folklore...

Toque y canto a. INLE.—J.

Andante

12 3

del Oru del Eyá Aranla.

3

»

20 ynle

o ynle o ym

Okónkolo

le

3

a ya ya

Oo7Ynle

.

ltótele

Fig.

penosamente

15.

ayudado

Primer

con

baile

muletas

y

canto

a

[nle.

y sonando

en su mano

de-

recha unas tablillas con que a los desprevenidos avisa su proximidad para que huyan y se libren del terrible contagio, tal

como se hacía en Europa

antes del descubrimiento

colombino.

Este oricha «se sube» y aparece casi siempre como enfermo, cañengo, «todo jorobeteado», con sus manos «engurruñás», cojeando y tan debilucho que se cae, hablando fañoso y con su nariz rebosante de mucosidades. Al «santo» se le viste con tela de saco o de cuadritos de varios colores, y adornado con muchos cauris. Sus utensilios emblemáticos son las muletas y también el ja, o sea una escobilla o mazo de «varetas de palma de corojo» atadas en su empuñadura con cordeles adornados

Fernando Ortiz / 320

de caracoles. Los movimientos de Babalú-Ayé recuerdan los del lazarino; va encorvado como achacoso y apoyándose en muletas o en un bastón. A veces el bailador hace como si se espantara las moscas y demás insectos que se posan en las supurantes o pustulosas llagas de su enfermedad, o agita el ja en el aire como en un rito de «limpieza», barriendo toda «cosa mala». En la rueda los danzantes van también doblados y cojeando por imitación. De Babalú-Ayé son tres bailes. (Figuras 18, 19 y 20.) Estos tres bailes son yorubas. Con frecuencia en honor de Babalú-Ayé se tañen entre los lucumís ciertos toques de origen arará o dahomeyano; pero esto no debe hacerse en la serie ritual de ninguno de los Oru. En este lugar de la serie, cuando se toca Oru de tambores en el Igbodu, se colocan los cantos consagrados a los dioses Osáin y Osun; pero en el Eyá Aránla ni se mientan tales orichas.

7.

Bailes de Obatalá.

Es en África la deidad creadora del

unos lo visten de morado,

tal cual se hace con Jesús Nazareno:

mundo. Andrógina, pues se presenta como varón o como hembra, según sean los caminos por donde aparezca. En Cuba predomina su personalidad femenina, maternal y creadora. Este oricha «se sube» de varias maneras, según sus caminos. Cuando es Ayáguna es un tipo guerrero, en caballo blanco y blandiendo una espada, como el Santiago Matamoros de los españoles. Lo mismo si es Chalufón. Cuando es Obá moró es un anciano en provecta decrepitud que cae al suelo y no baila. Como Obánla, tampoco baila, habla muy bajito y se dedica a adivinar, etcétera. Obatalá viste de blanco. En sus caminos guerreros lleva una banda roja cruzada al pecho. A veces, como Obá moró, pero esto es reciente influjo católico. El utensilio simbólico

de Obatalá

es el truke,

de rabo

de

caballo blanco, del cual ya tratamos. Los bailadores en honor de Obatalá remedan los movimientos suaves del viejo numen,

321

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

encorvados temblorosos, apoyados a veces en un bastoncito o bien imitan los movimientos del jinete y blanden un espadón como guerrero, o sacuden el iruke limpiador. Obatalá merece

tres danzas. (Figuras 21, 22 y 23.) De esos tres toques de Obatala, el último o sea el de la figura 23, es oriundo de la etnia [yesd.

Existe un baile del dios Obdiúa que no es obligatorio y rara vez se toca. Cuando se ejecuta, es en este lugar; después de Obatalá, con quien aparece también estrechamente unido en la cosmogonia mitológica de los yorubas. 8. «se

Baile de Dadá.

asienta».

Se baila

Éste es un oricha que no «se sube» en

que detenga un baile típico. que se conserva

9.

en Cuba

Baile de Oggué.

corro

en

su

honor;

pero

ni

no se sabe

Ese toque es el único de ese oricha

(Figura 24.)

Tampoco

este oricha se posesiona de

un «hijo», ni «se asienta» como tal; pero se le baila en la rueda,

poniéndose los bailadores sus dedos índices uno a cada lado de la frente para imitar los cuernos de un toro. Su emblema sagrado son dos tarros de novillo pintados de listas blancas y rojas. Quizás Oggué sea un oricha de los rebaños. Este toque de Oggué es el único que en Cuba se conoce de ese «santo». Ácaso sea éste el toque más sencillo del repertorio de los bata. (Figura 25.) 10. Bailes de Agayú. Entre los yorubas este dios es «el de la tierra seca». Este carácter comprende el que con frecuencia se manifiesta en Cuba, como protector de los porteadores o cargadores, oficio que en África tuvo y tiene aun gran importancia social. Por eso los criollos lo catolizaron equiparándolo a San Cristóbal, ese santo de borrosa hagiografía, cuya imagen es la antigua cristianización de Hércules, a quien representan vadeando un rio, cargando al Niño Jesús y «la bola del mundo». San Cristobal es también en algunos pueblos católicos el santo de los caminantes viajeros, y hoy día de los automóviles y avio-

Toque y canto a INLE.—]. 13 del Oru del Eyá Aranla.

>

0%mle Okonkolo

JU

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3

fe leago .

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.

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Yn

A

le

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Itótele

o 30 lo na ma de

Fig. 16-A.

Segundo

baile y canto a Inle.

Continúa

323

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Toque y canto a INLE.—-I. 13? >

o

del Oru del Eyá Aranla. 3

> PA,

Ke lea

o ra le

3

go

B

to

Fin. Fig.

16-B.

Segundo

baile y canto a Inle.

nes; por lo cual es posible que el Agayú yoruba haya experimentado también cierta influencia hispánica. Cuando Agayú «se sube» se le viste con pantalones y chaquetilla de rojo oscuro y de su cintura penden pañuelos o tiras de telas de diversos colores. Su emblema es el oché o sea una hacha doble o bipenne

como la del clásico Zeus, adornada

con

abalorios de los colores amarillo, verde y azul. Este oricha se reconoce por sus pasos largos y alzando mucho las piernas, como para salvar los obstáculos, y por su afición a cargar los niños que encuentra

a su alcance,

poniéndolos

en sus hombros.

Estos movimientos alegóricos y el ademán de blandir el oché se traducen por la mímica de su baile. la cual imitan sus fieles

Toque y canto a ¡NLE.—III Andantino

14*

del Oru del Eyá Aranla.

3

rs,

o

3

otnle

o

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Ko

Okonkolo

In

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A

4.

Fig.

17. Tercer

la

*a

baile y canto

a /nle,

5

do Ko

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ta

ta

Toque y canto a BABALU 15*

AYÉ£.—1. del Oru del Eyá Aranla.

Bda “bro jue Okónkolo

demo mo .

le

Janta

le

jan

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mole

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mole ya

ya

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ltotele

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Ke

ka

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Fig.

18.

Primer

mo

baile

y canto

ta

a Babalú

Ayé.

Toque y cánto a BABALU AYÉ.—II.

16” del Oru del Eyá Aranla. »,.

Ajagagogo Okónkolo

borre e

11

le

z

to...

ltótele

tinúa Fig.

19-A.

Segundo

baile

y

canto

a

Bubalú

Ayé.

A

327

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Toque y canto a BABALÚ AYÉ.— Il. 16” del Oru del Eyá Aranla.

——=,

Fig.

en la rueda.

19-B.

Segundo

baile y canto

a Babalú

Ayé.

Son de Agayú los tres bailes siguientes.

(Figuras

26, 27 y 28.) En el Oru del Igbodu aquí es el lugar del oricha Orúnla, pero en este Oru bailable pasa al final, como se verá.

11. Builes de Ibédyi. Este nombre quiere decir los jimaguas, los dos «santos» mellizos o gemelos. Estos jimaguas son los dioses de los niños. No se posesionan de los creyentes, sino que juegan con ellos, haciéndoles algunas travesuras inofensivas en la vida cotidiana. Por eso hay que complacerlos con cantos. y bailes.

Los hailadores en el corro imitan los pasitos capricho-

sos de los niños, dando saltitos juguetonas mudanzas infantiles.

«palante» y «patrás». como Los Ibédvi tienen tres bailes.

Toque

17”

Ba Okonkolo

y canto a BABALU

AYE.—IIL.

del Oru del Eyá Aranla.

ba

>

e

ltotele

Fig.

20-A.

Tercer

baile

y canto

a Babalú

Aye.

A

Toque y canto a BABALU AYE—4lL 17” del Oru del Eyá Aranla.

Ba

y

ba

o

Yu

yan po

4a

mo

305

te

ron

Ba

30

Babel

act te

«Aike

- >:

in.

Fig.

20-B.

Tercer

baile

y canto

a Babalú

Ayé.

B

2

ye

Toque y canto a OBATALA.—I.

And"

18” del Oru del Eyá Aranla. Ba

ba fu

Okónkolo

ka

ke

loe

44

?

ltóotele

e.

Fig.

21-A.

Primer

baile

y canlo

a Obatalá.

a

tinúa

Toque y canto a OBATALA.—I

/

E

18*

del Oru del Eyá Aranla.

le

4

pun

Mo

su

que

sa

quo

Continua Fig.

21-B,

Primer

baile

y

canto

a

Obatalá.

Toque y canto a OBATALA.—I

18” del Oru del Eyá Aranla.

2

Pl

£

lu

a

ya qua que

Fig. 21-C.

”

ye

ya

que

o

ro e

le

se

Kan...

Primer baile y canto a Obatalá.

c

333

/ Los builes y el teatro de los negros en el folklore...

(Figuras 29, 30 y 31.) Del último sólo damos la melodía. que se canta con el toque de Yakotá. (Figura 19 de nuestro libro La africanía de la música folklórica de Cuba.) 12.

Bailes

de

Changó.

Es

el dios

de

la

virilidad,

de

la

fuerza, del rayo, del trueno y del tambor, sobre todo es el oricha

de la sexualidad bravía.

enérgico.

No hay otro oricha más vehemente y

Al «subirse» embiste con su cabeza y da tres «vueltas

de carnero» hacia los tambores. Luego abre desmesuradamente los ojos, saca la lengua para simbolizar que la tiene de fuego, agita en alto su oché o hacha sagrada. se agarra con la mano sus testiculos o ekpon, etcétera.

altos, ni hace contorsiones

ni extravagancias

más

más

Ningún

oricha da brincos más

violentas,

inverosímiles,

ni figuras

como

la de

más

raras,

«comer

can-

dela». Se viste de calzones y chaquetilla de color rojo con listas blancas, y en su cabeza ciñe uma corona, que actualmente en Cuba suele tener la forma acastillada de las heráldicas coronas murales, por influjo de la imagen católica de Santa Bárbara con la que aquí es equiparado.

Los bailes de Changó son guerreros o eróticos. En su baile de guerra, Changó. blandiendo el hacha doble. el bipernne típico del Zeus o Júpiter del antiguo Mediterráneo, evoca las danzas pirricas de los cretenses y demás pueblos del Egeo. En sus bailes eróticos, la mímica trata de acentuar su prepotencia priápica y las más crudas provocaciones sexuales. Changó. se dice. es «sato»

o sea

lujurioso,

muy

«meneón»

todo en el llamado Rezo de Changó.

en el corro imitan

los movimientos

oché y sus meneos libidinosos.

y

«cinturero».

Sobre

Sus compañeros de danza

guerreros

del dios

con

el

Para Changó se tocan tres bailes.

(Figuras 32. 33 y 34.)

El lugar de Yegguá en este Oru se pospone. como se indicará más adelante. 13. Bailes de Obra. sube» así, pues. ella no

Esta oricha no «se asienta» puede bailar. Pero tiene dos

ni «se danzas.

Toque y canto a OBATALA.—I.

19 del Oru del Eyá Aranla.

I que te

2

1

ye

ye

Okónkolo ttotele

ye

o

du

gua

22.A.

mc

ba la

la

Segundo baile y canto a Obatalá.

A

Toque y canto a OBATALA.—Ul. 19%

le

del Oru del Eyá Aranla.

qua

Fig. 22-B.

mo

Segundo

o

bao

baile

y canto

ki

sa

a Obatalá.

B

——_——

Continúa

Toque y canto a OBATALA.—II.

I

ba

19

del Oru del Eyá Aranmla.

Ka

ro

quo

. 22.C.

Segundo baile y canlo a Obatald.

o

da

cdo

ma

re

e

quo

337

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

n=

Toque y canto a OBATALA.—Il. 19 del Oru del Eyá Aranla.

o

lo

jun-o

ba

ra

D

ye.

Fin. Fig. 22-D.

Segundo baile y canto a Obatalá.

En una de ellas un olocha, o feligrés consagrado, en el centro de la rueda figura ser un esclavo o erú, mientras los bailadores

a sm alrededor hacen

acusación:

que lo están azotando, cantándole

una

fere le kun, fere erú,

la fi ndá fara uó

Obba cuenta con dos bailes. (Figuras 35 y 36.) Este segundo toque es extraordinariamente largo. Acaso se haya formado por su refundición con un tercer baile, que se ha absorbido en el segundo. 14. Bailes de Yegguá. Es oricha hembra, que «se sube» pero raramente. De su mímica sólo se recuerda cierto movi-

miento rotativo de los antebrazos, uno con el otro como si estu-

Toque y canto a OBATALA.—III. 20”

del Oru del Eyá Aranla. 3

Babaoba

o

ma

3

A

s0 ye

Okónkolo

Jtótele

o

ma 3e ye

Ba

bao

ba

o

ma

se

yt

Continúa Fig.

23-4.

Tercer

baile y canlo a Obatalé.

339

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Toque y canto a OBATALA.—1I.

20” del Oru del Eyá Aranla.

Fig. 23.B.

B

Tercer baile y canto a Obatalá.

vieran devanando o haciendo un atadijo con cordel. Se le viste de una bata rosada y ceñida con una faja de la misma tela. Lleva

una

Es tímida

corona

ornamentada

de la compañía

con muchos

de los hombres,

caracoles

o cauris.

pues es virgen

casta,

y no baila. Además es fúnebre, por ser la «dueña del cementerio». Este oricha tiene tres bailes. (Figuras 37, 38 y 39.) 15. Bailes de Oyá. Este oricha hembra sí «se sube». Es la centella fulminadora, reina vengativa y justiciera. Sus colores son

todos

los del

iris. Se

viste

con

una

bata

de

cretona

floreada y una cinta, también multicolor, en la frente y alrededor de su cabeza. En su baile agita un instrumento de limpieza, un iruke como el de Obatald, pero negro o policromo. Su

Toque 21”

Da da Okónkolo

y canto a DADA.

del Oru del Eyá Aranla. »

omo lo .

quo

Dada

o mo

lu be yo

,

Itótele

>a

da

ma

ebofunmasele Dada

Fig. 24.

ma cho lun ma»

Único baile y canto a Dadá.

Toque y canto a OGUE. 22” del Oru del Eyá Aranla. 3

o

,

c cha e que mu lo

Okónkolo,.

Fig. 25-A.

dae —

Único

komnko to

ná lo

Continúa

baile y canto a Oggué.

de

Togue y canto a OGUÉ. >

22”

o

Ko

Ko

del Oru del Eyá Aranla. > ,

lo yu lo

yu

he

malamalaa de

o

que

ntinúa Fig. 25-B.

8

Único baile y canto a Oggué.

male má

o

Toque y canto a OGUE. 22” del Oru del Eyá Aranla.

da

o

gue

bio pla ma la

Fig. 25-C.

yen

Único baile y canto

ye

a Oggué.

Cc

e le

guemi

Fernando

baile

es agitado,

quisiera

incendiar

frenético, la selva

como donde

bacante está

que

en

el templo

con

Ortiz / 344

su

delirio

la llama

Toque y canto a AGAYU.—I. 23”

,

3

oKkeo

Okónkolo

del Oru del Eyá Aranla. >

Ke

,

e

A gayu

>,

lo mA quel

.

ha

P

Itótele

Fig. 26.

Primer

purificadora que flamea en litúrgica y coreográfica es suena grave y solemne como cia. De Oyá son los tres bailes La diosa Ochún, que en puesto en la serie ritual, en

lugar.

baile y canto a Agayú.

su diestra. Y mientras la acción rapidísima, vertiginosa, el himno una reflexiva invocación de justisiguientes. (Figuras 40, 41 y 42.) el Oru de tambores ocupa aquí su este Oru de los bailes pasa a otro

16. Bailes de Yemayá. Este oricha hembra es la Reina del Mar y del agua salada. No es la diosa del amor, sino la diosa de la maternidad universal. Es una entidad mitológica de la

345

/ Los

bailes y el teatro de los negros

en el folklore...

feminidad fecunda. Por ser mujer, es amiga de la buena compañía y también del lucimiento. Su emblema manual es un abanico, llamado agbégbe, hecho de guano

de palma

o de plu-

mas de pavo real, con adornos de caracoles y cascabeles que tintinean.

Su

color

es el azul

marino.

que simboliza la espuma de las olas.

con

algo

de

color

blanco

Viste una bata, como las

otras orichas hembras, ceñida con una especie de ancho cinto de

tela con un peto o ampliación de forma romboidal sobre el ombligo. Yemayá es una «santa de sociedad». Es madre virtuosa, púdica y sabia pero a la vez alegre y sandunguera, pues por el Olimpo africano no creen que sea incompatible la virtud, la sabiduría y la sandunga. Cuando ella «se sube» ríe a carcajadas y da vueltas largas como las olas y remolinos del océano. Las danzas de Yemayá son muy vivaces, como las olas del mar. La diosa se baña en ellas y se entrega a sus curvas. Á veces va nadando de un lado a otro con inequívocos braceos; otras veces se sumerge para sacar caracoles, algas y peces que son para sus hijitos; en ocasiones va remando desde el horizonte hasta la orilla donde la espera Ochún, la diosa del rio. Sus danzas comienzan con ondulaciones

suaves,

como

las

aguas

que

se

mueven

lánguidas

al

soplo de la brisa, pero pronto se encaracolan y van aumentando

su fervor, como el oleaje se enfurece con el vendaval.

Las bai-

ladoras con sus remeneos simbolizan las olas airadas y con sus amplias vueltas. más y más rápidas, imitan los torbellinos del mar movido por los huracanes. Para Yemayá se dedican tres danzas en este rito. (Figuras 43, 44 y 45.) 17. Bailes de Ochún. Ésta es una diosa como Afrodita, alegre, atrayente, «falaguera», «tiposa» y hasta algo «relajona».

Es diosa del amor

desenfrenado,

de la coqueteria,

de la

lujuria y del lujo. Hija de montunos, en la montaña nació, junto a los fontanares que brotan de los altos peñascos, y es diosa de los ríos, de las lagunas y del agua dulce y de toda dul-

Toque y canto a AGAYU.—Il. 24?

del Oru del Eyá Aranla. >

AS

te,

kpa

Okónkolo

Itótele

o

ya

a

goyuebla a «a ma

se

tu

£

d

Continúa Pie. 27-A.

Segundo

baile

y canto

a Agayú.

347

/ Los

bailes y el teatro de los negros

en

el folklore...

zura . Y también lo es del oro, cuyas pepitas se hallan entre los

guijarros y las arenas del río, y con él se adorna en joyas, pues es muy coqueta. Al «subirse» también se ríe como Yemayá y da vueltas, pero de menos vuelo como corresponden a los remolinos de las aguas fluviales. Luego su vanidosa coquetería la hace mirar a las gentes altiva y con desprecio, peinar las ondas de su pelo ante el espejo de las aguas y ajustarse sus collares y manillas con que se adorna. A veces se procura también un

agbégbe de su color propio, que es el amarillo, como las riberas arenosas de los ríos. La visten con una bata amarilla, sujeta

a la cintura

por una

faja

que

sobre

el vientre

lleva

un peto

o adorno en forma de rombo y al borde del vestido un festón de puntas de las que cuelgan cascabelitos. Toque y canto a AGAYOU.—!!. 24?

o

del Oru del Eyá Aranla.

ya

o

ya

.

2

ta

K

o

.

ya

o

ya..

d

?

Fin. Fig.

27.B.

Segundo

baile

y canto

a Agayi.

Fernando

Ortiz / 348

Su música y sus bailes son los más sensuales, sus versos son los más salaces. La bailadora de Ochún la evoca agitando los brazos para que suenen sus manillas de oro. Y de lo alto, como desde las cimas de las montañas, sus manos bajan y corren a lo largo de su cuerpo, como los manantiales y arroyos. Sus saltos, sus vueltas y sus ondulaciones suaves muestran la alegría juvenil y recuerdan así los rápidos del río como sus torbellinos y las ondas lánguidas de los remansos. A veces baila Ochún con ademanes de remero en faena de canoa. En otros momentos recuerda

su

feminidad

virtuosa,

imitando

los

movimientos

de

la mujer africana al moler en el pilón la pulpa del funche familiar. Y, en fin, danza con voluptuosidad y con las manos tendidas hacia adelante, en imploración y con alusivas contorsiones pelvianas de furor libidinoso, pide ¡oñi!, ¡oñt!, o sea ¡miel!,

¡miel!,

desnuda

con

afrodisíaco

símbolo

de la esencia amorosa de la vida.

de miel.

su cuerpo

del dulzor,

de la sabrosura,

Un tiempo Ochún

resplandeciente,

o «brilloso»,

bailaba

untado

Hoy no se dan esos bailes ortodoxos; pero acaso pronto

se vean de nuevo, si no en los templos, por una renovación

de

la ortodoxia negra, probablemente en los cabarets y teatros, por novelería de la civilización moderna y «blanca» que nos eslá acostumbrando a tales desnudeces. Las danzas de Ochún se desarrollan a veces, unas tras otras,

como los episodios de un poema coreográfico basado en la leyenda mítica de la diosa. Así tenemos primero una especie de Danza

de

los

manantiales.

Ochún

baila

a la

orilla

del

río,

acaso en su cauce enjuto, y hace que por éste fluyan las aguas que hace venir de los montes. La bailadora llama a uno y otro lado del río, por todos sus caminos que son como sus arroyuelos y manaderos, y después sus mudanzas van representando las ondas de las aguas ya fluyentes y sus espirales. Luego otro baile, El baño de Ochún. La diosa ha llegado y al contemplar las límpidas y acariciadoras aguas fluviales, aparece bañándose en su corriente, como en un rito lustral. Juega con el agua, se

Toque 25”

y canto a AGAYÚ.—III.

del Oru

del Eya

y

3

Tereremaa

Okónkolo

le

1.

O

2

Aranla.

4eí

Te te

ma

Fig.

te

/

28.

Tercer

ceño

Pp

>

la

tehaa

baile y eanto

o

yan

tetas

a Agayú.

ya

ma

chola

>

Fernando Ortiz / 350

lava con ella, se peina el cabello, que divide en ondas como el rio en las cataratas;

se mira

en

vita.

Ahi va Ochún

engalanada,

cielo, tonea

el fontanar en lúbricas

el cristalino

espejo

de

un

re-

luciendo en sus muñecas

las

manso, quieto como la superficie de una laguna; se contempla a si misma con la fina coquetería de una hembra divina o de una diosa mujer. Ochún se sabe hermosa y se viste para la fiesta de la vida. Continúa el poema coreográfico de Ochún. La diosa se ha vestido y acude al sarao a que la naturaleza inmanillas de oro, joyas que tintinean como la lluvia que cae del supremo del agua dulce. solicitaciones; es el amor

Su cuerpo que llama

se conal goce

misterioso de la creación. Las danzas de Ochún en este Oru son tres. (Figuras 46, 47 y 48.) Es tradición que el último de estos toques de Ochún procede de los pueblos iyesá. 18. Bailes de Orúnla o Ifá. Este oricha de los oráculos no «se sube». Él no baila, pero sí lo hacen en su honor, sin pasos ni mudanzas peculiares que sepamos, las yalochas «hijas» de Ochún, que son sus akpetebí, o sean sus esposas preferidas. Este

oricha es exclusivo de los babalaos, que adivinan mediante el tablero y el okpelé del dios; pero estos sacerdotes del oráculo no intervinieron en ese baile. Acaso lo hicieron en África, pero dicen algunos que aquí aquéllos no lo ejecutan frente a los batá para no ser confundidos indecorosamente con los hombres amujerados que han penetrado en ciertos ilé de santería y le danzan con estusiasmo a la erótica Ochún. En

el Oru

de tambores,

a Orúnla

se le toca en el quinceno

lugar, entre los orichas «machos», siguiendo a Ochún, su akpetebí o mujer preferida. La invocación reverencial a Orúnla comprende

(Figuras 49. 50 y 51.) En

el primero

de

tambor es la siguiente:

estos

toques

a Orúnla,

la

que es

tres danzas.

«lengua»

del

Toque

26"

y canto a IBEDYI —]

del Oru del Eyd Aranla

Antdlántino grazioso: 6 x 8.

Be

qe ¿mobe

Kun

OkonkoloR-

:

.

mo

A

bu

.

Iltotele

Continuo Pig.

20.A.

Primer

baile

y canto

a Jbédyí.

Fernando

Ortiz / 352

Toque y canto a IBEDYI.—.. 26”

ña

te

del Oru del Eyá Aranla.

te

Ke le

Ke

le

ya.

Fin. Fig. 29-B. Primer baile y canto a Ibédyi.

Erá dúdu ni fa gbá La bo si dé.

y asi canta también o con estas otras palabras: Ayara uó yo kó miobo Los bailes del santo

ul. a quien

se dedica

ya dijimos, se ejecutan siempre al finalizar tividad no termina todavía. Después de toques, cantos y bailes del Oru en el Eyá lla con otros toques, cantos y bailes sueltos

la solemnidad,

como

el Oru; pero la fesya iniciada con los Aráanla, sigue aquey dedicados a diver-

Toque y canto a IBEDYI.—II. , zT del Oru del Eya Aranla.

a

E

Okóniolo

y! teo

Fig. 39,

e

dan

be

y laa e

Segundo baile y canto de Ibédyí.

du

Fernando

Ortiz

[ 354

Toque y canto a IBEDYI.— III. 28” del Oru del Eyá Aranla

SN

Be sq

la

e

sea he ma beyio

Fig. 31

sos

orichas

a

a

capricho;

Tercer

baile

ho

y canto

generalmente

a

3e.

y [beavi,

a

los

mismos

«santos»

ya «saludados», repitiendo ahora sin orden las mismas danzas corales una o varias veces, o ejecutando otros toques y bailes distintos tomados del incontable himnario religioso de los lueumis. Algún tamborero calcula que en Cuba pueden tocarse hasta un par de centenares de esas danzas corales, sin repetirse. Esta parte de la festividad no tiene duración predeterminada ni un número de bailes prefijado, generalmente sus toques no son tan breves como en el Oru, porque ahora la música ya no tie1 por objeto especifico «saludar» sucesivamente a los orichus con las fórmulas rituales sino el de «llamarlos» para que «bajen» a bailar, o sea para que «se suban» a la cabeza de sus «hijos». se «posesionen» de éstos y gocen de una transitoria «convivencia» con la grey de sus creyentes y hagan a éstos sus místicas comunicaciones. Por esta finalidad los toques son ahora más largos e insistentes, llegan a ser mortificantes por sus repeticiones, su fuerte ritmismo y el accelerando de su desarrollo; todo ello «pa que se caliente» el «santo», para que «venga la sofocación» que siempre precede al trance hipnoide que determina la «presencia» del dios. Cada toque de éstos para llamar a los orichas, suele acompañarse del sonido de un pequeño instrumento idiófono, un agógo o un acheré, especial según sea el «santo» que se espera, lo cual motiva en la mente del predispuesto un reflejo condicionado que precipita el advenimiento o «subida» del «santo».

Toque y canto a CHANGÓ.—J.

23” del Oru del Eyá Aranla.

j

Aa la

dolube

lu

be

3

A

lu

be

yom

la

o

o fuu

Okóénkolo

>

ba,

ltóotele

lu

be

ygomba

Continúa Fig.

32.

Primer

baile

y canto

a Chango.

Fernando

Ortiz

/ 356

Toque y canto a CHANGO.—I 29” ,

3

ee

go

Sa

del Oru

del Eva Aranla 3

a yagbha rn: nao

ba

ko

50

*

Fm

Fig. 32-B. Primer bnile y canto a Changó.

Los orichas pueden «subirse» aun durante el Oru introito de la fiesta y así acontece a menudo en los devotos habituales y muy predispuestos a la sugestión de los ritmos; ¡ero por lo

común

las «posesiones» se dan con más frecuencia

gunda parte de la festividad. «subidos»

Oru,

se les viste, introductor.

baila

en esta se--

Cuando esto sucede. a los orichas

y trata

lo mismo

que

durante

el

Aun el mismo Eléggua oye himnos que en su honor se iucan y bailan libremente fuera de los Oru. Para Eléggua es el toque La-lu-bánche. (Figura 8 de La africania...) Es un viejo canto africano que no se tocaba en los templos desde que murió el grun sacerdote Obá-di--meyi. Por unos treinta años no se

357

/ Los

bailes y el

teatro

de los negros

en el folklore...

tocó hasta que lo restauró el iamborero Okilakpa, pero son pocas les

iamboreros

que

lo

tañien.

Las

voces

del

canto

se ajustan

Toque y canto a CHANGO.—II. a

AA»

me >

dei Oru del Eya y

pyiguo

tele

,

Aranla.

>

>

char 70

>

mo fo yu giso ze de

>

MO fo yu que

3

sa eo Fiz.

»

33.

a da yo ta

Segundo

baile

y canto

As bo

le...

a Chango.

sólo a las notas del Fyé : del Tiótole. v- un caso de los típicos en que los tambores «hablan». Al otrlos parece que con sus tonos

dicen

realmente: La

lu

ba-n

ché

La

lu ba-n ché

Estas palabras aluden a que Eléggua es quien «abre y cierra ». y las cantan todos a coro, sin solo de «kpuón.

Para Eléggua son también los toques sueltos de las Figuras

52

y 53.

Otro

para

toque

Elégguu

es el

titulado

La

to kpa.

cuyos ritmos se tañen sin canto alguno en el Oru de tamliores del Fgbodu.

(Figura

44

de

La africanía...)

Cuando

se canta

fuera de Oru, se emplea la «lengua» que «habla» los tambores, la cual se repite ad libitum y dice asi: Solo: Coro:

La to kpá Bu ken ke Ogún.

Fernando

Ortiz / 358

Otros más aun se le cantan y bailan a Eléggua y a los demás «santos», algunos de los cuales ya hemos insertado en nuestro libro La africanía de la música folklórica de Cuba. En esta oportunidad libre es cuando suele bailarse a Oddúa, que no cabe en el Oru. Parece ser un dios chtónico o subterráneo. Este oricha a veces «se sube» y entonces él boila vestido como Obatalá, en su camino de Ayáguna. Su emblema natural es como un centro de extraña figura con unas especies Toque 31”

e 30

o

go

del Oru

do

do

y canto a CHANGO.-—111.

E

del Eyá

e

e Fig. 34,

a

a Tercer

de hachas a sus extremos.

Aranla

gua

gue

one

lo

la

na

baile y canto a Changó.

Sale también en los bailes de muerto

o de Egún, haciendo entonces con sus brazos ademanes de gue-

rrero

armado

miedo»,

como

a caballo de

y con

calavera;

con

su

rostro

los ojos

visajes

muy

que

abiertos,

«meten

la cara

«chupada» y enseñando los dientes. Otros ejemplos. Para Ogún es el canto de la Figura 54. Para Ochosí son los reproducidos en las Figuras 55 y 56. A los Ibédyi es el canto de la Figura 57. Changó tiene muchos toques y cantos. Uno de los más usados es el Bayuba Changó, que suele oirse cuando el santo «se sube» para saludarle. (Figura 58.) Otro frecuente en el giiemilere es el de la Figura 59. Muy popular es la llamada. aunque impropiamente, Rumba de Changó. (Figura 60.) De Changó son también los to-

359 / Los bailes y el teutro de los negros en el follolore... ques

que

dimos

en nuestro libro La Africania...,

amados

kan (Figura 9). meta-meta (Figura 11), ebi-kapa-mi gura 13), omó-okete (Figura 18.) De Oyá es el toque

karn-

(FiDyáú

bi-kú (Figura 14). El toque de Ya-kotá es de los más populares, porque se utiliza para varios orichas (Figura 19). Soría excesivamente prolijo extendernos más en estas páginas.

Generalmente baila un solo oricha y, si hay varios posesos, cada uno se mueve por su lado; pero en algunos casos danzan

juntos combinando sus pasos y mudanzas en una sola pantomima. Asi sucede en ocasiones que bailan Yemayá y Ochún. frente a frente, el llamado zapateo de Yemayá o akpuata, si

bien

no

es

un

«zapaleado»,

aun

cuando

las bailadoras,

con:o

en el baile campesino de Cuba así conocido, se alzan las sayas Toque y canto a OBBA.—l. 32”

O-

ba

del Oru del Eyá Aranla

o-ba-

ho-

T— ma-

quo

— a—la

Okonkolo

IHotele

Pig.

35.

Primer

baile

y

cantv

a

Obba.

Ato- bay

ete

Fernando Ortiz / 360

mientras ejecutan breves pasos reshalando sus pies por el suelo y haciéndolos sonar con suavidad y gracia. Podría decirse que es la Danza de la Orilla. La diosa del mar baila con la diosa del río. Las dos se unen en la ribera y los pasos de ambas ejecuian un suave «discreieo, como las ondas que juguetean en el rebalaje de las playas y donde los ríos en retozo se entregan a la mar. También en ocasiones se encuentran subidos el viril Changó y la voluptuosa Ochún,

se reconocen mutuamente y se

entregan a una ardorosa danza del amor, con una desenfadada e inequivoca mímica de la voluptuosidad carnal.

Se ha dicho que estas danzas pantomímicas con sus pasos, sus gesticulaciones y ademanes, sus piruetas, sus vestidos, sus

adornos, sus adminículos

emblemáticos,

son a modo

de ballets

programáticos creados por un pueblo artístico como el yoruba, a quien se alribuye la mejor coreografía del África negra, y poseecor de una mitología muy

dramática, episódica

y compleja

como la grecorromana. Sus movimientos alegóricos ya suelen ser tan «estilizados»: que los profanos no siempre pueden cormnprender su significación si no se la explican. Además, esa tradición mimica se está desvaneciendo. pero aún se encuentran a veces bailadores, sobre todo bniladoras y viejas. que se regodean dando a su danza toda la mímica y ortodoxa expresión de sus ancestrales ritos. En realidad esas danzas religiosas de los yorubas son para ellos algo más que ballets, porque en ellas siempre interviene el canio y en algunos casos la poesia del cántico es como una parábola 'mitológica que los fieles entienden y tiene que ser representada en las pantomimas del baile. Así vemos, por ejemplo, en un baile de Ochosi,

su canto comprende

una

tra-

dición según la cual Olófí. que es una especie de Dios Supremo, le prohibió a aquel oricha que siguiera cazando porque con sus excesos iha despoblando las selvas y.escaseaban los alimentos. Pero Ochosi se dejó levar por su pasión cinegética y desobedeció a Olófi, por lo cual no tardú aquél en recibir su castigo.

361

/ Los

bailes y el teatro de

los negros

en

el folklore...

Un día, apenas salió al campo, vio un hermoso venado (o antilope) que se le puso a tiro de flechas y, sin acordarse de la superior prohibición, Ochosi disparó y dio con la saeta en el cuello

del animal.

Pero

éste se sostuvo

de

pic, invulnerable.

y entre sus astas surgió una gran luz (el Santísimo Sacramento

dicen ahora

st, quien

algunos santeros de Cuba).

aterrado

ante

la

tremenda

que deslumbró

aparición

de

a Ocho-

Oléft,

tiró

su arco y juró no volver más a cazar. Otro canto y baile parabólico es uno de la diosa Oyd. inspirado en un episodio de su mitología. La diosa de la Justicia yoruba, como la Justicia de los clásicos, vendada

bién se equivocaba en ocasiones.

y sin luz, tam-

Olófi, el Gran Dios, le dio un

dia el encargo de que le preparara una comida con blanquísima cascarilla de huevo. Pero a Oyd se le olvidó y Olófí se sintió ofendido. El himno recuerda como Oyd «perdió la cabeza» y no le ofrendó al dios su comida. Las bailadoras rememoran a la diosa olvidadiza en su trance de arrepentimiento y refieren el suceso de su desgracia, la comida de laorí y de amalá que le pidió Olófi, y el terrible desvanecimiento de su memoria. Por eso la bailadora

de Oyá

se pone las manos

en sus sienes, con

ese ademán de mímica universal que quiere decir «se me fue la memoria» o «perdí la cabeza». Cuando en los templos lucumís se oye este canto de Oyá, algunos acostumbran ponerse sus manos en la cabeza para que la diosa, abogada de los olvidadizos,

les conserve

la buena

memoria.

La festividad del giúemilere no concluye sino en forma litúrgica, con el cierre, consistente en una especie de Oru breve. también con toques, cantos y danzas. invocando a ciertos «santos» prefijados, sobre todo a los más temidos. En total son 14 toques más. El rito del cierre comienza con cuatro toques de batá, con baile pero sin canto, dirigidos a Egún.

ya

inserto

en

nuestro

libro

La

El primero es el toque

africania...

(Figura

segundo, el tercero y el cuarto van a continuación.

15.)

El

(Figuras

Toque y canto a OBBA.—II. 33"

Andante- Tempo: e

Y fateleto

del Q

6 x

ayuo

si

del Eyá

y

Cel

a

Eyaá

Gabote

A

Aranlo.

A

le Ko

a yao

su

Otónkolo

Itótele

otareleKo

lo

mo

ta

a

a yao si ada

cha bote le Ko

. Fig. 36-A.

Segundo

baile y canto a Obba.

ntinúa

Toque y canto a OBBA.—H. 39"

bo

ekuo

ba

del Oru del Eyá Aranla.

la mo ba. o bi tu

¿fio

ba

” Fig. 36-B.

Segundo baile y canto a Obba.

Continúa

Toque y canto a OBBA.—II.

39

EsgueT ya

del Oru del Eyá Aranla.

Y

£ gue

C,

E que

e

ea

qa

gi

a de

Continúa Fig. 36-C.

Segundo

baile

y canto

a Obba.

Toque y canto a CBBA.—ll. 39” del Oru del Eyá Aranla.

bo egioz

gue

si

la

astra

se

4e

o fisiofmo

ta

a

f

de

nda

D

«

¡Tea

quo

Continúa Fig. 36-D.

Segundo baile y canto a Obba.

Toque y canto a OBBA.—IL 33” del Oru del Eyá Aranla.

E

pe

te

le kun

pes.

€

hule

yi

o jus

rda

Continúa Fig. 36-E.

E

Segundo baile y canto a Obba.

fate

que

Toque y canto a OBBA.—Il. 33*

del Oru del Eyá Aranla

e

Fig.

36-F

Segundo

e

ko

baile y canto

e le

a Obba

fhada mi

F

quo

Toqué

34 y

>

y canto a YEGGUA.—]

del Oru del Eya Aranla 3

»

Po ¿> Ym

trata “e

ko to mo:

Okonkolo

egue

rn ba

y

le

e

,

ltotele

dm ba

Fig. 37.

lo

ye

Mo tomo: ya gua

Primer boile y canto a Yegguá.

369 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

61,

62 y 63.)

El quinto

toque bailable del cierre, sin canto,

va dirigido a Oya, cl cual fue también inserto, como Figura 14 de dicha obra. Los dos toques, sexto y séptimo, son para Babalú-Ayé. Comprenden tamboreo y danza pero sin canción, y son los mismos toques del Oru del Igbodu, reproducidos en las Figuras 50 y 51 del citado libro. El octavo loque y baile del cierre es uno para Yeggud, el de la Figura 63, que se tañe para ese mismo «santo» en el Oru del Igbodu. El toque y baile noveno es para Osdin, igual al incluido en el susodicho Oru y reproducido en la Figura 52 de aquel libro. De Yemayá es el toque y baile décimo. Es el conocido por alaro

de

esa

diosa,

gua;

el undécimo

en

el Oru

de

tambores,

según

se ve

en

la

65)

y

Figura 65 de La africania... En el cierre, este himno se toca vivace desde su comienzo. Siguen tres nuevos toques” Lbailados y cantados para Eléel tredécimo

(Figura

(Figura 66).

64),

el duodécimo

(Figura

El último toque del cierre, con tambores, baile y canto, el catorceno, es del tremebundo Olókun, dios del océano inmenso

y profundo. que no aparece en los otros Oru. (Figura 67.) En rigor este toque se tañe a continuación del último de Elég-

gua;

cuando éste acaba, enseguida, sin interrupción,

«se vira»

el toque para Olókun. Y ahí se cierra la fiesta pública, toqueada, bailada y cantada, de los orichas

en el Eyá

Aránla,

como

todavía

se celebra

con frecuencia por los lucumís y sus descendientes en las provincias cubanas de La Habana y Matanzas. Estos toques del cierre se consideran de los más solemnes y no pueden ser danzados sino por los olochas y los orichas «subidos», 39 negros»,

Véase

no por los profanos, aberíkula el

inserto

minucioso en

la

análisis

revista

La

musicológico Música,

Habana,

cantos son lucumies, dedicados a la diosa Oyd.

de

o aleyo. Argeliers

1948,

Año

León I,

«Tres

núm.

4.

cantoDichos

Toque 35”

a fa

y canto a YEGGUAÁ.—II.

del

kun

Oru

pe

na

del

364

Eyá

Si

Aranla.

A

lo

Okonkolo

trotele

Continúa Fig. 38-A.

Segundo baile y canto a Yeggud.

Toque y canto a YEGGUA.—II.

35” del Oru del Eyá Aranla. ye

ba

o

B

lo

. “e.

2833,

Segundo

baile y canto

a Ve zgué.

Fin.

Toque >

36”

Ive ye e

»

y canto a YEGGUA.-—11

del Oru

Rh

del Eyá

Ko

>

Aranla

>

3

I ye yes Rio Ko

Okonkolo

Itotele

fe koda ama

quoromoye gua

Fig. 39.

I ye ye

4

Tercer baile y cunto a Yegguó.

Ko

3

a hiquo

les

y el

teatro

“o

los

negros

en

el follilore...

Toque y canto a OYA.—L. 37”

del Oru del Eyá Aranla.

EXfalo

ye

AAA

€ oe to ko Jun

ies

21/4301

Pig.

Oru.

e

+0

Piimer

haile

y

canto

a

Oya.

Utros bailes religiosos de los yorubas tienen lugar fuera del Por

ejemplo, los bailes de oricha que ejecutan los yagus o neóttos en ocasión de su e presentación a los tambores» a los siete días «de ser iniciados:

3

3

3

Segundo baile y canto a Yemayá.

ma

.

ya

Toque y canto a YEMAYA.—IITI. 42”

del Oru del Eyd Aranla.

3

>

dodaase

su

okiyeema

ya

Okónkolo

IHtótele

Bo daa

se

3u

ok; ye e maya

Continúa Fig. 45-A

Tercer baile y cuoto a Yemayá.

Toque y canto a YEMAYA 42”

bo de phe

del Oru

3

ete

Juete que

del Eya

o

te

—I11

Aranla

»

dl qua

a

cho

e

que

se

5

Juete

.

gue

te

Continúa Fig. 45-B.

Tercer baile y canto a Yemayá.

Fernando

Ortiz

/ 380

Toque y canto a YEMAYA.—IJL. 42%

del Oru del Eya »

a

cl

e

gue

Aranla

Cc

Es

que te que

te

Fin. Fig. 45-C.

son de considerar

entre

Tercer baile y canto a Yemayá.

los lueurnis

sus

litúrgicos

reta, a los que luego nos referiremos. Los negros Jueumís. además de sus cánticos

bañies

de cu-

litúrgicos

pu-

ros usan a veces otros tomados de la iiúsica de otros pueblos. como lo: iyesás, los egguados y los urarás. Los dioses negras

son per lo común alegres; intervencionismo ético de vertirse con sus oyentes, ocurre con más frecuencio

de

bembé.

donde

no

se

no sienten la agonía filosofarite y el otros dioses y gustan de bajar a dicomo camaradas confianzudos. Fso en los llamados toques sermi-profanos

emplean

questica de dos tamborcitos

tambores

batá,

unimembranófonos

sino

una guataca. o bien tres giiiros o agbe. o simplemente

jones.

una

y clavados,

or-

y

tres ca-

381

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en

el folklore...

Todavía en Cuba se oye música arará en los escasos cabildos que subsisten de esa «nación» africana que los ¿cógrafos suelen designar como Dahorrey (Dejomé en el ambiente de los esclavos

de

Cuba),

y

ios

etnógrafos

modernos

como

ewe.

Sus

ideas y rijos religiosos tienen inacha analogía con los de sus vecinos. y antaño muy enemigos. los yorubas: y no sólo son numerosos los sincretismos entre ambas mitologias y liturgias siño que su apsuxtmación hace que los creyentes ararás, hoy día mi; cucasos. vayan con frecuencia olvidando su antigua cnemistad, al dar sus toques rituales 2 un ¿léocha de respetable

tradición iucumi, bien por la conveniencia económica de disponer de un imejor lo-al. o por cortesía recíproca. Hace pneo asistimos en Matanzas a un toque arara celebrado en la casa de una

centenaria

y prestigiosa

lila en su lecho. rodeada

santera

lucumi

que

de sus seculares orichas,

yacía

tu-

y recibiendo

aquella solemne rogatoria colectiva de sus amigos ararás. También en sus ritos, los ararás usan a modo de un Oru de sólo tambores,

sin canto:

ni bailes, como

ei del Igbodw

cumis, antes de entrar en la fiesta pública donae

canta.

Sus

branófonos.

tamborcs

forman

cada

consu

uno

una

orquesta

músico.

que

de cinco

de los lu-

se baila y unimerm-

percute el cuero

con

las manos o con palillos, según los casos, y son acompañados por el sonido del ogán, instrumento metálico que se golpea duramente con un palito. y del chachá o la maraca. La música de estos seis percusivos, los lambores tañidos a dos manos y con matices pluritonales, forma unos tejidos rítmicos complicadisimos. aún más que los producidos por los tres batá. En éstos suenan seis membranas y seis manos las tañen: en la orquesta arará son cinco membranas, pero las manos que las percuten sor diez, sin contar las notas del ogán, que se entremeten en los sonidos de los cueros y las voces, como una hebra metálica que se entreteje con la'urdimbre de los ritmos y la tramazón de'laz melodías. La música arará es más difícil de «coger»

Fernando

Ortiz / 382

que la lucumi, dicen los expertos. «Es menos pegajosa», opinan los frecuentadores de los toques santeros. Factores distintos habrán hecho que la música arará no haya sido tan influyente en Cuba como las de otras naciones africanas; pero no cabe duda de que en este país aún resuena de cuando en cuando la litúrgica música del Dahomey. Véanse la Figura 38, ya inserta, en La africanía... y las siguientes Figuras 68 y 69. Á su música se «suben» los «santos» lucumis como los ararás.

En

la última ocasión

citada, oímos

más

de una

una

mano

docena

de «santos subidos», bailando con sus ropajes peculiares o ajaezados con sendos y ricos mantones de seda o pañolones de burato ceñidos por los hombros o la cintura. Recordamos un viejo e imponente ÁAgayú muy ortodoxo y sobre todo un joven mulato alto, estatuario y atleta, que bailaba un Ebioso con el arte exquisito de un profesional bailarin de ballet. Arte folklórico, que se pierde en la charca de los prejuicios y la chabacaneria que hoy todo lo infecta. En las danzas ararás advertimos que con frecuencia el sentido sinistroverso de la rueda cambiada de repente por unos compases hacia la derecha; y que en muchos toques no se formaba corro, pues los bailadores danzaban con pasos adelante y atrás, dirigiéndose siempre al frente de los tambores. Algunos ademanes mímicos observamos desusados

entre

los lucumís;

así

como si se amasara entre También a los sones mas. En ciertas fiestas Cuba que a su comienzo rito procesional

el de

frotarse

con

otra

ellas alguna pasta. ararás se bailaron y bailan pantomireligiosas ararás hemos observado en y a su final celebran a modo de un

de purificación.

Sale

del sagrario

una

comi-

tiva con una bandera cuadrada blanca al frente, que se hace ondear a un lado y a otro. Tras ella otros oficiantes llevan un cuadro de la Trinidad y una figura tallada y polícroma de la blanca paloma del Espiritu Santo sobre «la bola del mundo», cuyas imágenes van moviendo con el intento de simular que

Toque

y canto a OCHUN.—I. del Oru del Eyá Aranla.

43”

La de

€o yu

o

trata

ka

*

le

mi:

Okonkolo

o

gue

e

ltotele

tha nata lem

o

yuo

o

mi

darco

derao

que

ye ye

Continua Fig. 46-A.

Primer baile y canto a Ochin.

Fernando

Ortiz / 384

Toque y canto a OCHUN.—J.

takatem

o

Quo

0 thuao

Fig. 46-B.

tienen vida y que muy típica de los gos y lucumís). por una «bóveda» alto cruzan

sus

bajom::c. laa

7

Primer baile y canto u Ochún.

son ellas las que van marchando (manera negros, que hemos notado en abakuás, conLa procesión recorre todo el local, pasando formada por seis u ocho acólitos que en lo

respectivos

ja, o escobillas

de

ritual

limpieza,

hasta que se detiene ante los tambores donde se verifica una

danza con muchas «murumacas», cuyo simbolismo no hemos recogido; terminada la cual regresan «al cuarto». Análogamente ocurre entre los lucumís y los iyesás. Pre-

cisamente referido

el santero, con Agayú

hace

poco,

unos

meses

subido,

antes

nos

a quien invitó

nos hemos

a una

fiesta

que dio en honor de su oricha con música de iyesá. Los toques, bailes y cantos eran distintos de los lucumís o yorubas, pero

3

E

,

Toque y canto a OCHUN.—II. 44* del Oru del Eyá Aranla. >

ounr

quete

Okónkol

>

gue te gueteo un los

Itótele

la de koo vu

o

2 unto guere

quere guntela ko le

Continúc Fig. 47-A.

Segundo baile y canto a Ochún.

Fernando

Ortiz

/ 386

Toque y canto a OCHÚN.—!1. >

>

a fudecomalo geo unto

quere

v

quete qúereo unño

Fin. Fig. 47-B. Segundo baile y canto a Ochún,

los orichas entendían las invocaciones y se «subían» como si los llamaran con los tambores batá del gúemilere o los giiiros del bembé. Esto dará idea de la gran cantidad de música, bailes, canciones, melodías y ritmos que trajeron a Cuba las varias «naciones» negras, y de lo no poco africano que aún queda en Cuba arraigado y floreciente. No hemos podido ampliar en esos campos ararás, iyesá y otros nuestras investigaciones. Dejamos la faena para otros estudiosos que quieran penetrar en la selva por las trochas que nosotros hemos abierto.

Los negros congos también tuvieron en Cuba sus méticos religiosos, ceremoniales y de placer. Entre de Cuba no suelen ejecutarse danzas pantomímicas dios. En sus sectas bailan los oficiantes, los iniciados

bailes milos congos para cada y a veces

Toque

y canto a OCHÚN

—III

4 5 del Oru del Eya Aranla

Yexyeo

Okónkolo

iu

be

€hcgba de o lu

A

he

Juas:

Itótele

MA Yi ¿mba

So to ko

Ye ye o lu

be

Continúa Fig. 48-A,

Tercer baile y canto a Ochin.

Fernando Ortiz / 388

Toque

Cha gha de :; lu

be

y canto a OCHYN.—ITI.

quasi

ati

imóa

coB

Soto

%0

.-.

Fig. 48-B. Tercer baile y canto a Ochún.

los posesos. Pero practicaron también sus danzas rituales y la religión impregnaba todos sus bailes. En 1947 todavía pudimos presenciar en el cabildo de congos musundi de una ciudad villareña una festividad religiosa al dios Kimbúngula («el ciclón»), catolizado en Cuba como Taita Pancho o San Francisco. Comprendía varios bailes litúrgicos. Algunos de ellos, ante el altar de Kimbúngula o San Francisco, parecian de mero

placer, pero en ciertos casos mostraban alguna mímica lúbrica, remanencia probable de antiguos ritos de fertilidad. (Figura

70.) Otro baile tuvo por objeto una procesión o marcha (Figura 71) desde los tambores a un pozo donde estaba «el fun-

damento» mágico del cabildo, etcétera. Alli se le cantaba a éste, llamado Yanga. (Figura 72.) También observamos la que pudiera ser una antigua danza cortesana de homenaje al

Toque y canto a ORUNLA —I 46” del Oru del Eyá Aranla

Jo ko si Lo bo Giza dl

dí”

a

ya

ta

yu

Joko

Okonkolo

Itotele

ua

ya

2a

guo

Fig. 19.

yo ko

mi

lo

Primer baile y canto a Orúnla.

moto

50

Fernando

Ortiz / 390

dios y al rey. La titularíamos el Baile de la Bandera, pues las dos hileras de danzantes avanzaban ritmica y quedamente tras una bandera azul que llevaba un abanderado haciendo figuras ondeadas con ella, y luego. de súbito, se inclinaban todos e iban

rápidamente reculando hasta el lugar donde iniciaron la pantomima. (Figura 73.) Esos bailes religiosos de los congos en Cuba se llaman toque de makuta y se ejecutan con dos tambores cilindricos y unimembranófonos, llamado el grande ngoma, que allí tenia además

un nombre

personal, y el pequeño

ngoma

nkila o nsumbi.

También los congos tuvieron sus «diablitos» y sus bailes funerales, Baile de ceremonia pantomímica muy solemne era el que se ejecutaba en el local del cabildo, que solian denominar kindembo mpangúe a la llegada del rey, la reina y su séquito, evocando la pomposa corte que los congos entótela o reales tuvieron en su capital Kongo-Mbanza allá en el siglo xvI, cuando el cristianizado rey Don Alfonso Nvemba-Nzinga y sus descendientes. Todavía lo baila con inefable gracia alguna octogenaria conga recordando con emoción sus años mozos. Los músicos sonaban en el patio o salón sus tambores de makuta y otros ante la puerta de entrada cruzaban dos largos bastones encintados, personificación quizás de los antepasados, y percutiendo

uno con otro sonaban un ritmo entretejido con el de los tam

hores. De pronto uno gritaba: «¡Gua Kó ma tó Ko!», como diciendo: «¡Ahí viene la reina madre muy adornada!», o en ceremonia de gala; y el otro respondía: «¡Guai-o!» Descruzaban los bastones y por la desembarazada puerta salían el rey, la reina y su comitiva cortesana, todos muy vestidos de seda y alhajas, y bailando con notable dignidad una alegre marcha a breves pasos, mientras resonaban los tambores ngoma y el kinfuiti. En todas las poblaciones de Cuba fueron muy populares los festejos de los cabildos congos con motivo de la coronación

Toque

47?

Okónkolo

opt

y canto a ORUNLA

del Oru

¿o

ye guedeo

Po Sy

—II

Aranla

del Eyá 3

se tado

£¿l

ltotele

lya

Continúa 50-A.

Segundo

biile

y

canto

a

Orúnla.

Fernando Ortiz / 392

de un rey o de una reina o por año nuevo o el día del santo

patrono, San Antonio o San Francisco.

Pero aquí no tuvieron

las cheganzas,

los quilombos,

el desarrollo que en Brasil donde aún se conservan los reíisados, racatú,

las congadas,

los cucumbis

las taieras,

y otras fiestas de bailes

dramatizados.

Toque y canto « ORUNLA.—IH.

8

> —__ A

pe TS

La

a»

vd 1

Ki

labaa

eta

¿uo

pl

+

> Fig. 50-B.

el ma-

Segunda

.

Fin

baile y canto a Orúnla.

Tampoco en Cuba los negros congos llegaron a crear algún auto dramático que recordara las antiguas luchas ocurridas en su tierra a partir del siglo xvI entre sus reinos (por ejemplo, la guerra de los congos reales o entótela contra los musundi) o contra los invasores portugueses, tal como sucedió en Brasil. Ni tampoco los negros cubanos dieron origen a autos bíblicos, a estilo de los autos sacramentales de Europa, que surgieron en los primeros templos de los negros bautistas de Estados Uni-

Toque y canto a ORUNLA. —IIL. 48” del Oru del Eyá Aranla. PS

O un ko

Okonkolo

o

0tun la

Pr bydr lr Drs

ey

IHtó6tele

Fig. 51-A

Tercer baile y canto a Orúnla.

ntinúa

!

Fernando

Ortiz / 394

dos, según señala Arthur Ramos.” Es probable, sin embargo, que durante los siglos XVI y XVII se representaran algunos autos en La

Habana,

frente

a la iglesia parroquial,

con motivo

de la

festividad del Corpus Christi, a la cual concurrían los negros ron sus danzas; pero esto será tratado en otro lugar. En Cuba los congos bailaron yuka, y todavía resuenan sus toques por los campos, aun cuando van extinguiéndose. En la música de vuka cooperan tres tambores de los que se sacan A ELEGGUA.

E

re

e

mo dan

So

toa thp

gun

Fig.

Baile

Nu?

cuatro timbres:

52.

Ke ye

pkua

te

e

E

pkua

a

la

y canto

la caja, la mula

ds suello

o

u

Ke

ye

Ja.

a Eléggua.

y el cachimbo,

que son tres

membranófonos, y la guagua, que es la sonoridad que se capta percutiendo sobre la madera de la caja con dos palitos. (Véase un toque y canto de yuka en la Figura 74.) El solista o gallo con frecuencia improvisa su canto, que se llama «inspiración»,

y terminado éste lo repite al son de los instrumentos, secundado por el coro de los bailadores o del público. Al canto suele ¿0

Martínez.

395 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

responder un gallo rival y así se forma el contrapunteo. (Figuras 75 y 76.) Es probable que en estos bailes profanos hubiera

su mimesis.

Recordemos

la danza

calendu

o calinda,

en

Cuba caringa, que fue famosa por su lubricidad y pantomima sexual. Canto

E

le Je

lucum

le

a ELEGGUA.

gba

E

le

gb

e

le

le

EA

e

Sha

Fig. 53.

A quan lema Fig.

ya eos

e

pee

lo

Otro baile y canto suelto a Eléggua,

Canto

€

ve

bem

o

lucum: a OGÚN 3

ra 54.

Baile

a quan: le y canto suelto

3

ki lon fe a Ogún.

También fueron traídas a Cuba las danzas gímnicas de África, conocidas por toda su costa occidental y sobre todo en los pueblos del Golfo de Guinea. Frobenius se refiere al baile llamado ekócheche de los negros takuá, como el más vivaz y entretenido deporte que él vio en África. Talbot encuentra el pugilismo entre los ibo y los ekoy, que en algunas tribus aún se practica como rito para fortalecer los sembradios y las plantas. Esos juegos y bailes agonales de África requieren tambores y toques especiales y sus formas de lucha son diversas. En

Fernando

Ortiz / 396

Brasil se estila el angolense juego brinquedo dos capoeiras, consistente en un baile y canturreo acompañado de cierta luche Canto

O

a OCHOS]

O cho sio mos yan ya yan ya

o

Keo

yan ya

o

ke

Cho sio

mo ma yanya Fig.

55.

Baile

y canto suelto

ke

o

Ke

a Ochosi.

que se realiza entre dos jugadores con golpes dados con pies y piernas. Courlander vio en Haití la pantomima de una lucha de dos atletas en forma de danza. En Cuba ha sido muy frecuente el llamado juego y baile de maní, que en Las Villas también se conocía por el nombre de Bambosé. Así lo define Martínez Moles: «Baile de negros

alricanos

que

consiste

en

contorsiones,

simulando

pegarle

al

que uno tiene más cerca; pero haciéndoselo al que se encuentra más lejos y descuidado.» Su oriundez étnica se atribuye a los gangás y especialmente a los llamados gangás maní. Este baile se decia juego de mani y era tan juego como danza, un muy curioso juego gíninico, antaño muy frecuente sobre todo en los pueblos de Matanzas y Las Villas; y hasta hace una veintena

de años solía bailarse en el barrio de Los Pocitos, de Marianao.

Aunque se decía prohibido, siempre tuvo allí la tolerancia y hasta la protección, nada criticable, del que fue popularísimo alcalde Baldomero Acosta. El juego de maní consiste fundamentalmente en un pugilato, durante el cual un jugador que está bailando trata de abutir con un fuerte golpe a puño cerrado a uno de los varios

Canto

a OCHOSI

de ma ta.

ma la ta-....

ta g6a de

lo

lo

rua fe le

3

4u

E

mo

ro

tum

20 Fig. 56.

nm

39€

.

ye

ba

Ko...

E

fuera

40

mi

mao

%e

Kv

o.

kv

ni

ya

ko

ho

o

k Sa ka

0

Otro baile y canto

z

mata

+ “+.

gue

de Oru.

na-ye -.-*»

ko

demo

oo

20

ko

Moto

ye nao

lucumí

“+

o ro

de ma suelto a Ochosi,

ma

0

«+

Se

k

na

te

Tr

Ki

sosa

yanae

Ta

4

Fernando

Toque y canto a IBEDYI

o mo bt

yi

oo

bes

Fig. 57.

fuera de Oru.

4

ya a lata na a la bes 5a te 4é

Ortiz / 398

40

kedle

kela ke lo

ke

de

ya.

Baile y canto suclto a Ibédyi,

participantes que están a la defensiva, formando un corro a su alrededor. Un viejo moreno nos informó que algunos maniseros se ataban la mano izquierda a la espalda para luchar sólo con su diestra, pero no parece que esto era lo usual.

El

baile y juego de maní era de hombres solos; pero se cuentan algunos casos de mujeres marimachos que gustaban de participar en el juego y daban buenos trompones. Los maniseros iban descalzos, desnudos de la cintura para arriba y con calzones cortos o subidos a la rodilla; sin armas, insignias ni otro adorno que algún pañuelo de colores colgando de un ancho cinturón de cuero que les protegía el vientre. El maní se jugaba siempre de día y sobre «tierra muerta», pero de varios modos. Maní limpio era cuando los púgiles o maseros iban simplemente con la piel desnuda; maní con grase era si ellos se engrasaban el tronco, los brazos y la cabeza con manteca de corojo, lo cual hacía que los golpes resbalaran al herir y fuesen menos contundentes y decisivos. Además el maní se jugaba por los maniseros «a puño y muñeca limpia», o bien «con muñequeras» cuando llevaban forradas las muñecas y parte de los antebrazos con sendos brazaletes de pellejo de buey,

reforzados

«con

adornos»

consistentes

en

duras

ca-

399

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Bayuba Chango.

Otónkolo

Fig. 58.

bezas

de clavos

y púas

Toque

de saludo a ese dios.

Canto y baile de saludo a Changó.

de acero,

remachadas

en

el cuero,

o en

piedras ocultas en su interior; aparte de los makutos y demás hechizos brujos con que los pugilistas querían asegurarse lo certero de sus puñadas, esguinces y quites y la consiguiente

Toque y canto a CHANGÓ e

tuera de Oru

,

Suemile re lubeo Okónkolo

3

mao

Yo

E Sia queno

.

Po”

a

Itótele

Yo

0

3Sangóo

Fig.

gmayeo ma

59.

Baile

y canto

o

suelio

yo

-

a Chango.

mao

401

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

La rumba

Urea

te

atateia

o lu

ito

o ua ba

koso

“a

kote

de Changó.

ko(d

ña

toko

6

toke

ña

ke

miití

lo la Kesa que a í¿tauga gama

¿

ka

Fig. 60.

u ga

gama

bn

ae

¿f%t..

La llamada «Rumbita de Changó».

victoria. Á veces el golpeado caía hacia atrás sin sentido; pero en otras ocasiones era el bailador quien al agredir lo hizo con tales ímpetus y desacierto que el agredido, con ladearse a tiempo, lo hizo fallar, perder el equilibrio y caer de bruces entre dos sujetos de la rueda. En los bailes con muñequeras las trompadas eran más graves y el agredido podía quedar muerio; pero también el agresor, al ser parado, por ejemplo, con una muñe-

quera de púas, podía recibir heridas muy peligrosas. Los golpes debían tirarse a la cabeza o al tronco, «de cintura parriba». de lo contrario no eran válidos y se consideraban fulastrerías, motivos de sangrientas represalias. Algunos golpes arteros estaban

especialmente

prohibidos,

que se lanzaba contra el hígado.

como

el llamado

A menudo

raja-puyón.

se olvidaban

las

Fernando

2”

Toque lucumí del A EGÚN.—IL Okónkolo .

cierre .

del

Ortiz

/ 402

ritual. .

itótele

Fig. 61.

Segundo

toque

y baile a Egún,

en «el cierre».

buenas reglas del baile y se daban «golpes malos», ra», no sólo con los puños sino con los pies y la rando así al rostro y al tronco como a la barriga y Pero, aun guardándose las normas, el juego era

«como quiecabeza, y tia las ingles. muy rudo y

403

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

3” Okónkolo

Toque del cierre del rituas.

A EGÚN.—III. .

.

.

Itóotele

Ilya

Fig.

62.

Tercer

toque

requería gran resistencia.

como sigue:

y baile

a Egún,

en

«el cierre».

Por eso un cantico

E que no guanta no rima Ponte lejo pa mirá.

de maní

decía

Fernando

4* Okóonkolo

Ortiz / 404

Toque del cierre del rmual A EGUN.—IV .

ltotele

.

Fig. 63.

-

Cuarto

toque y baile a Egún,

en «el cierre»,

(Quien no aguante los golpes que no se arrime y se quede lejos sólo para mirar.) En el juego de mani intervenían un número variable de

maniseros o púgiles, seis..., diez..., veinte, todos los cuales an-

11

Toque del cierre del A ELEGGUA.—I

ui teun

ko

>

3

>

>

Ele

ritual.

yan

ko

ga

lan

ro e de

Oxónkolo

FS se

un

ko

Fig. 64-4.

Yan

Primer

ko

ro

e

le

buile y canlo a Eléggua,

de

Continúa

en «el cierre».

A

11%

Jan ko

to

¿

Toque

del cierre del ritual.

A ELEGGUA.-—1.

bo mo ta ande ko ¿

hakurumae le gbadan de

Fig. 64-B.

Primer

B-

mato i ma mi

cha kururmai bo tu taande..

baile y canto a Eléggua,

en «el cierre».

Fin.

12"

Toque del cierre del ritual. A ELEGGUA.—II. a ..

Elegóa

Okónkolo,,

3

A

a zolo na fua

guae le 960

gua

di

Itótele

a

¿o lo nafu

a

a

en

na

to

bo

Continúa Fig. 65-A.

Segundo

baile

y canto

a Eléggua,

en

«el

cierre».

í

12 3

'

Toque del cierre A ELEGGUA —I

3

na

És cu

baraa

To

del

ritual

3

ki

,

,

ba

B

te

-)

»

2Plr

Po

dly?>

baile

a Eléggua,

ontinua Fig.

65-B.

Segundo

y cantv

en

«el

cierre».

409 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore... 12?

Toque

del

cierre

A ELEGGUA.—I.

del

ritual.

3

oc ya

o

ya

Fig. 65-C.

o ya E legta

Segundo

Cc

oya

0

baile y canto a Eléggua

ya 0 ya

en «el cierre».

a Fin.

tes de comenzar la pugna hacían sus apuestas en dinero, depositándolas en un fondo común que retenía el jefe del cabildo o un viejo elegido al efecto para que lo entregara luego como premio al campcón. Hecha la ponina colectiva de las apuestas, se sorteaba entre todos los jugadores quién iba a ser el primero que saldría a bailar.

El sorteo se comenzaba

por los dos más

viejos y generalmente se hacia mediante un trozo de caña de

azúcar.

partido

a lo largo,

tirándolo

uno

de

los

jugadores

al

aire después de preguntar al otro si iba «a cáscara o a masa». análogamente como antaño era muy común hacerlo con una moneda tirada a suerte de «cara o cruz» y se hace ahora en Cuba «la estrella o escudo». El que perdía en esta prueba era apartado y tenía que ir «a la rueda», y así se seguía la eli-

minación

echándose sucesivas suertes «a cáscara o masa», hasta

que quedaba uno solo, el cual iniciaba el baile.

13”

Toque del cierre del A ELEGGUA.—HIl. Mod”.

E -la.gbani

ritual. A

ta-— la ho. ya

Okónkolo

ltótele

Continúa Fig. 66-A.

Tercer baile y canto

a Eléggua,

en «el cierre».

411

/ Los

bailes y el teatro de los negros

13”

Para

el juego,

el folklore...

Toque del cierre del ritual. A ELEGGUA.—III

la - la torye

Fig. 66-B.

en

|so-ku

Tercer baile

o

y canto a Eléggua,

todos los maniseros,

en

menos

el cierre».

el bailador,

for-

maban una rueda o corro, uno junto a otro, cerrando a veces la formación los músicos a cuyo tañido se verificaba el pugilato danzario. En el centro estaba el protagonista bailando y Cantando. Solía empezarse el juego con el canto de la F igura 77. Los púgiles afamados al iniciar su baile «roncaban», es decir cantaban con alarde de sus pasadas victorias y desafiando a los demás. Los cantos eran a veces «en lengua», pero generalmente en habla criolla para que pudieran comprenderlos todos los negros presentes, de diversas «naciones» africanas, los cuales

entre si se entendían

en un

español

elemental,

así como

los

14”

Toque

final del cierre ritual.

Dedicado

o. Okónkolo%

a OLOKUN.

o

e

A

u

ya

e

Lo?

le ku ee

Itótele

Kue

deta le

Lv2

o

"Continúa Fig.

67-A.

Baile

y

canto

para

Olókun,

en

«el

cierre»

14”

Toque

final del cierre ritual.

Dedicado a OLOKUN.

E teu

Z

le

a gus to le

2

o

a

e

du

le

ko

a

mi lea su bo

eto

=> 67-B.

Baile

y canto para Olókun,

en

la

tae tu le

zoscf

Continúa «el cierre».

147

Toque

final del cierre ritual.

Dedicado

a

giszolo

Te

m, lea

a OLOKUN.

su

bo

eho

1

so fe

Pr?»

o

alo

kun

ba gue o

Q qua so

mu

ga

ba guao

Do >

Nx

ntinúa Fig. 67-C.

Baile y canto para Olókun, en «el cierre».

e

415

/ Los

bailes y el teatro

14”

Toque

de los negros

en el folklore...

final del cierre ritual.

Dedicado a OLOKUN.

€

£

o

lotun

Fig.

ba gua o

67.D.

a giúclo mu go ha giso

Baile

Un

y

canto

canto

para

Olókun,

en

areró-cubeno

A Fig.

68.

Otro

baile

y canto

arará.

S

«el

cierren

Fernando

“Agó-madó",

canto

Ortiz / 416

arará-cubano. 3

A

bolo

go ma do

a

go ma do

a do ñañas gomadoJom

bo lo he ñaa ¿0 maa de bo

ga

na

a

goma do Fig. 69.

3 a jo hañaa go mado Yom

Kue yi sigue Kueyco

asa

a de hara go madoyombo lo

a

Baile y canto arará.

Toque y canto de Makuta. >

runa

lon que

Fig. 70.

e mu nalo gua

ta ta Ka chkam ba »

Otro toque y canto congo, en Cuba.

417 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

congo

Toque

Fig. 71.

Togue

congo de Maxuta.

yan qa

+igoma

al

pozo.

Toque de marcha congo, en Cuba.

3

mn: ma

Marcha

Makuta.

de

Sqrrx

ne.

Canto a Yanga.

3 OT

2

mu Ma

Yan ga

Sa mu

tE

3

Nsumb1.

Fig. 72.

Toque

y canto

congo.

en Cuba.

criollos y los blancos. Un canto africano decía con sentido que no hemos averiguado: Oyaré Y el coro lo repetía.

aserendé Un

numbaléo

«cantao»

decía

en criollo:

Solo: Tié való pa tumbá viejo. Coro: Tié valo.

Fernando

Toq:= y canto de Makuta.

Em pon

Ngoma

Pig.

73.

de pkuili yo

o

mayo

Ti yo ma yola e

Baile

y canlo

/ 418

Baile de “Las Banderas”.

3

ya ye em pon de ph

Ortiz

congo

en

Cuba.

la

e

419

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en el folklore...

Otro aconsejaba un golpe de revés: Solo:

Coro:

Tira a revé,

que suena

Que suena o 6.

o ó.

Los cantos con frecuencia se improvisaban y cada «gallo» lanzaba a su antojo sus «puyas» y fanfarronadas que enar-

decían

a los rivales.

Al

canto

del solista

retador,

replicaba

el

coro con un estribillo o repitiendo las palabras finales. Canto y toque de Yuka.

la ton 30 Guagua.

Ki

nani

bn

A

gue

Cachimbo.

Continúa

Fig.

74-A.

Toque

y canto

congo

en

Yuka,

Fernando

Ortiz / 420

El baile de maní no tenía una coreografía especial. El bailador hacia con sus ademanes, pasos y saltos las más variadas y primorosas figuras y mudanzas, a veces extravagantes, como para lucirse y distraer a los individuos de la rueda, despistándolos acerca de sus intenciones y sorprenderlos desprevenidos. En la rueda

cada jugador estaba con los brazos libres, balan-

nas

«escarranchadas»,

ceándose «palante y patrás» sobre sus pies fijos, con sus pierabiertas,

en

contacto

con

las de sus ve-

Canto y toqu:: de Yuka.

lo

Fig. 74-B.

€o

eo

no

ña

Toque y canto congo de Yuka,

ma

a.

421

/ Los bailes y el teatro de los negros

Inspiración del Gallo.

Sie

É

le

Fig. 75.

sauta Toque

y canto congo

PP Indoo

So

y manga

Ette ga

lo 3¿

ma yim

$e

eo eomeo ema de gallo.

En Yuka.

ll

e

Sa llo mecon besa

En Yuka,

€o

Inspiración del Gallo.

en el folklore...

ka

_—

6 do que yo le ga

—

po con

De

día quega Ue me ton besa yo no

ne ne son bla men ti na mishes

mares yo men

AS bule pa que me La cua o ll to pague me Fig. 76.

eo

ma. Otro canto de gallo, en Cuba.

Fernando

Ortiz /.422-

cinos, de manera que cada uno colocaba su pierna derecha cru-

zándola sobre la izquierda de su compañero, a la vez que su camarada del siniestro lado cruzaba la pierna derecha por delante de la izquierda suya. Asi se formaba con las piernas de todos como una «valla», que así solían decirle, y ninguno de los maniseros podía separarse de ella so pena de ser sacado del juego como perdidoso, y como cobarde si voluntariamente abandonaba la palestra, desistiendo de la pugna. Comenzaba

la música

su tañido

fuertemente

rítmico

(Fi-

gura 77) y el bailador a moverse de un lado a otro a su compás, ejecutando

muy

variados

pasos, ora serenos

ora saltuarios,

ya danzando junto a la línea de los jugadores ya brincando de uno a otro improvisamente y a su capricho. En esas súbitas variaciones de pasos y en la movilidad inesperada del bailador

estaba su secreto, pues su habilidad había de consistir en asestar

inopinadamente un golpe que sorprendiera y «tumbar» a cualquier otro jugador o lo hiciera salir de la rueda. El que no

Canto

Ye yen

Ki sa

Sina

ge te si ma

kisí

de Mani

simo

"au ye yen

7

Kisa

yesyen Kiosa Fig.

77.

Baile

y canto

me

sí

sí

ye

mani

ma

de Maní.

yen

óa 7n00. lan

ni

423

/ Los

podía

bailes y el teatro

de los negros

parar o esquivar el golpazo,

manisero

en la rueda

exclusivamente a la defensiva. adversario

el folklore...

y se caía o se apartaba

la línea, rompiendo la formación, definitivamente fuera de la valla. Cada

en

ya era perdido

debía

y quedaba

mantenerse

firme,

Podia parar los puñetazos

con sus brazos que se movian

de

libremente,

pero

del

podía

eva-

dirlcs ladeando su tronco y su cabeza de un costado a otro 0

agachándose;

pero él no podía responder

a les golpes con otros.

No era un boxeo, no era un pugilato entre dos. Era sobre todo un juego de fuerza, ligereza, habilidad y resisiencia. El baile servia como base rítmica de los movimientos del protagonist. y sus pasos numerosos y cambiadizos ocultaban como una enmarañeda

silva

mímica,

las intenciones

y movimientos

inco-

ativos de la repentina agresión. Si el agresor alzaba su potente brazo ¿era por caprichoso aderián de simple coreografía o por disimulado inicio de un puñeiazo? Sólo un instante mediaba entre el amagar y el agredir o entre el ademán aparentemente Canto

,

y

4 J

mw

mn

¿,

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ne Fig.

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78.

Ti

fia Canto

na »

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vi: j

con

seguridad

ni

eu

Ca

congo en la secta de Palo

quién,

ni

ni

¿

pa

cuándo,

Ulen

Ae.

Monte.

amenazador y su desviación en una mudanza sabía

e

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7

MN

+

na

]

Y

1

1

Monte

[A

ARA

an

de Palo

ni

del baile. cór:o

iba

Nadie

a ser

objeto de una acometida. Un brazo del bailador se alzaba o contraía como para pegar; pero ¿contra quién? ¿Contra el manise-

Fernando Ortiz / 424

ro enfrentado por él o contra uno de sus vecinos inmediatos? ¿O contra otro más distante, distraído y confiado, que era alcanzado con un violento y repentino saldo? ¿0 era sólo una finta para amenazar engañosamente a quien no se pensaba herir y lograr de ese modo el golpe decisivo contra un descuida do? Así, lance tras lance, la rueda se va acortando y el púgil danz ante sigue su baile agresivo. Pero si el manisero agresor falla en un puñada porque el agredido se desvía, aquél es entonces el perdedor y el afortunado de la rueda pasa a ocupar el puest o privilegiado

del protagonista del baile, que es el que

tiene la iniciativa. Así

se continúa hasta que la rueda se reduce a un número tan corto de participantes que ya no pueden cerrar el círcu lo juntamente con los tamboreros. Entonces los escasos manisero s que restan son los «gallos» y se forman en línea semicircul ar frente

a los tambores, con el bailador que esté en turno danz ando entre

ellos y los músicos. Se llega al baile de un «gallo» contr a dos contrincantes y al fin contra uno solo. El arte y el azar para am-

bos son los mismos;

uno en su baile trata de abatir inesperada-

mente al otro con un golpe contundente y el amenazado procura aguantarlo en firme, pararlo o evadirlo. Quien de la parej a

vence en este último lance gana el juego y suyo es el montón

de las apuestas.

Canto

Yimbula,

de Mayombe. 3

LA Yirmbu la

pa lo

ba mos yimón la

ba yin bu la a Fig. 79.

y

coco

Canto de Muyombe

a

co to

im

para vimbulá.

e tam ón

bu

la.

425 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Por esta descripción

se ve que

ninguno

puede

triunfar

perder sin recibir mi una

puñada,

cuando

si

ha recibido un golpe eliminador; para uno ganar ha de haberse mantenido a pie firme en la rueda, aguantando los golpes indecisivos y parando o evadiendo los que se les aticen. Parece que

se puede

uno

gana

por esquivar un golpe y pasa al puesto de hailador, donde, ya en la danza, se frustra su intento de propinar un golpe, por cuyo fracaso pierde lo que antes ganó. Si él pudo ganar por listo al quite de un golpe lanzado

contra él, a su vez hubo

de

perder por otra evasión defensiva, la que a él le hicieron con éxito cuando bailando en el centro de la rueda él fue quien agredió sin fortuna. Así pues, se podía perder saliendo ileso del pugilato. Sin embargo, parece que en algunos casos el juego era más riguroso. No perdía un luchador sino cuando era «tumbado». Si perdía el bailador si se caia por su propio desequilibrio, pero si solamente fallaba el golpe, pasaba a unirse a la rueda y el ileso ocupaba su lugar central. Y así indefinidamente

hasta

que

uno

tras otro caían

«tumbados»

o se aparta-

ban de la «valla» por causa de sus contusiones. Era inminente el riesgo de recibir serias heridas, que podían ser mortales. Las lesiones se curaban con una infusión de aguardiente y orines, en la que se echaba un «mascón» o mascada de cabos de tabaco. Cerca de la rueda se ponían bateas con agua para lavar la sangre de las heridas graves, como un «rompio» de ojos, un «arrancao» de orejas o las desgarraduras de labios y mejillas, que eran usuales. Cuando uno «quedaba Canta Final de Biyumba 3 Sos

Segea bo

a llim be Sea ea 60 Fig. 80.

o

maallimbe.

Cunto de Bivumba para terminar.

Fernando

Ortiz / 426

privado» le echaban aguafría a los pies, a que tornase en sí. Y si uno moría... «no pasaba ná...» El muerto era apartado y el juego continuaba, pues una vez iniciado éste no podía suspenderse hasta llegar a su fin. Al ganador cuando se llevaba el premio todos debian congratularlo y le estrechaban la mano. En ese astuto rejuego de lances, en que valían la fuerza, la destreza y la astucia, estaba la gracia del maní, que se adornaba con música y cantos. La música era de dos o tres tambores y un

agógo

ros también

o guataca

percutida

podian tomar parte

con un

hierrito.

Los

tambore-

en las peripecias del juego.

Los inúsicos tocaban sus tambores verticales, cilíndricos, clavados, de candela, hechos de un tronco de aguacate ahuecado:

y encorados con un pellejo de buey. Ellos tañían en sus membranófonos los lentos ritmos tradicionales, a cuyo son el bailador y demás maniseros cantaban puyas y estribillos; pero asimismo podían correr los riesgos del mant. Si su función principal era la de percutir en el cuero de sus tambores, también corrían el azar de que les percutieran duramente en su propio

pellejo.

Mientras

los tamboreros

tocaban

los ritmos

para

los

cantos y el baile, el jefe de ellos, el cajero, tenía que estar muy alerta pues la estricta regla del juego exigía que cuando el bai-

lador

daba

inesperadamente

un

duro

golpe,

aquél

con

sus ma-

nos diera también sobre la membrana de su tambor un golpe seco, rigurosamente sincronizado con el producido por el bailador. El cajero, que en el toque de su caja solía primorear, «quinteando» como en las rumbas, debía en todo caso «marcar el golpe» del puñetazo en el preciso momento cuando éste se daba. Uno

y otro golpe, el del puño

y el del tambor,

debían

sonar juntos, al unísono; ésa era una de las típicas finezas del juego. Si el cajero se distraía o retrasaba un tanto, perdía su puesto de músico y pasaba a la rueda a correr las mismas contingencias que los demás, pues allí podian «tumbarlo» como a otro cualquiera, mientras otro músico lo relevaba en la orquesta. Este sincronismo musical entre el golpe del tamborero

427

/ Los

bailes y el teatro

de

los negros

en

el folklore...

y cierto paso del bailador es usual en las «rumbas «rumbas

de solar».

Es muy

que su presencia cubana

típico, además

bravas» o

de interesante,

por-

en el baile de maní y en el de rumba

perece ser un argumento confirmativo de la muy difundida tradición de que la rumba es etnográficamente de origen gangá. tanto como lo es el baile-juego de mant. El juego de maní en África debió de tener originariamente un sentido mágico,

como

era muy

común

en los espectáculos

agonísticos, que solian relacionarse con ritos rios; pero no sabemos que en Cuba lo tuviera. la hechicería era en él frecuente para asegurar o la derrota de los adversarios. Los maniseros

astrales y agraDe todos modos, la victoria propia solian llevar es-

condidos en sus muñequeras o en el cinto, muy poderosos makutos, masangos, resguardos, polvos, bilongos y demás hechizos.

asi defensivos como agresivos. Y cuando combatian por barndos, se preparaban muy anticipadamente con ritos mágicos y conjuros para akangá a los contrarios. El maní era juego en que

los protagonistas

entraban individualmente;

pero con frecuen-

cia se formaban grupos que hacían desafíos colectivos. Á veces los de un ingenio contra los de otro; y se dieron casos en que los amos patrocinaran esos juegos espectaculares y de diversión, aumentando el fondo común de las apuestas para mayor aliCanto congo Chola Gúengue

elo

Cho la

vé

la

Júen que

ven

Fig. 81.

tue

a.

gúen qien cho

va

Canto de los Kimbisas

¿ho a Chola

la

Ciiengue.

la

Fernando Ortiz / 428

ciente. Y no faltaron blancos forzudos y animosos que, atraídos por aquel exótico pugilato, entraban en él como cualquier moreno valiente. Se cuenta de un español, gobernador militar de Trinidad, que tuvo nombradía como manisero. Otras veces hubo grupos trashumantes de profesionales formados por maniseros de fama ganada en victorias repetidas. Muy nombrado fue el «puñao» de maniseros que dirigió una tal Martina, negra bruja de Trinidad. Sus contrarios perdían siempre. Los meniseros de Trinidad fueron muy reputados y temibles. Nos contaba uno de ellos, que con muchos otros fue mambi en la guerra por la

independencia

mani

nacional,

que

y eran tan destacados

en

los campamentos

solian

jugar

los trinitarios que éstos cantaban

con sorna en los desafíos, aludiendo a que no encontraban quienes quisieran rivalizar:

Trinitario

Vámono

tá mucho

pa Trinidad.

aqui

En las provincias de La Habana y Matanzas tuvieron renombre los maniseros de Aguacate, Canasí, Caraballo y comarcas aledañas, pues sus brujeros lograban siempre triunfar y sus contrarios quedaban muy malparados. Aun en los modernos tiempos de la afición al base-ball, los peloteros no querían ir a esa región por miedo a los ardides de sus brujos, que les frustraban sus juegos y les causaban daños. Nos han contado viejos esclavos que a veces los amos de los ingenios se interesaban en el juego de sus negradas y organizaban grupos de maniseros que retaban a los rivales de otras fincas, como si se tratase de «peleas de gallos». Cada amo apostaba por sus maniseros a que «tumbaban» más que sus contrarios, y en esos desafíos los negros «tumbados» pasaban a ser esclavos del amo de los «tumbadores». Roger Bastide piensa que las capoeiras brasileñas fueron favorecidas por los blancos para desviar así la agresividad del resentimiento de los esclavos hacia expresiones violentas pero intrascendentes.

429 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

De todas maneras

el juego de maní

fue una de las grandes

diversiones de los negros africanos y de sus hijos, y muchos tuvieron gran prestigio por las tierras azucareras de Cuba, como

los buenos boxeadores de nuestros días. Uno de los más afamados por el sur de Las Villas fue Indalecio Esponda, esclavo que como manisero le ganó tanto dinero a su amo, el dueño del ingenio espirituano llamado «Bacuino», que éste lo emancipó un día en que «tumbó» a varios de sus rivales más forzudos y hábiles. Hemos oido a Clemente Diago, hoy nonagenario, referir sus hazañas de «gallo», «puyero» y «manisero» por los antiguos ingenios de Matanzas y Las Villas. Hasta tuvieron resonancia algunas maniseras. Por las Villas sonó mucho Caridad Cantero, como virago temible en su juego. Cuéntase que a un

manisero

muy

mentado,

ingenio

o de

una

de nombre

José

Sarria,

lo derri-

bó una mujer manisera, por lo cual quedó muy avergonzado y jamás volvió a «jugar». Los famosos maniseros esclavos solían emanciparse con sus ganancias y a veces eran pendencieros y perturbaban los juegos, por lo cual se les vigilaba y se hacía que abandonaran la comarca. Un tiempo el mani se persiguió mucho por Las Villas, donde era muy usual y fue degenerando en luchas terribles, poco menos que criminales. Se dice que el juego de mani fue legalmente prohibido; pero no tenemos prueba de que las autoridades lo persiguieran. Fue sólo precaución temporal y local, de

un

zona.

en

evitación

de

abusos

en

las

apuestas o trastornos en las faenas de la zafra. Hoy dia raramente se juega mani en algunos poblados rurales. pero más bien como una alegre parodia, sin puñetazos, muñequeras ni lesiones, sólo «marcando» los golpes. El terrible juego-baile ya es sólo la pantomima de un rito ancestral. Sin duda. el bailepugilato de maní tenia una expresión más estética que la brutalidad de los civilizados boxeos. y creemos que favorecer su pervivencia

en

Cuba

como

un

popular

ejercicio

de educación física. no habría de ser un desatino.

deportivo

y

Fernando

Ortiz / 430

No se han agotado con las ya indicadas, las danzas pantomímicas de origen africano que todavía se ven y oyen en Cuba. Aún pueden citarse los bailes rituales de ciertas sectas esotéricas de los congos. Así en el Palo Monte, cuando se baila en corro y se canta en coloquio con el mfumbi para llamar al «perro» o espíritu posesor, o cuando se le canta para que se vaya. Véase un canto de Palo Monte en la Figura 78. En la secta Mayombe los ritos para yimbulá son más «spectaculares. Se baila y canta para que baje o se «tumbe» un mayombe,

mbuá,

«perro»,

«caballo»

o «criado».

El «prende-

ro» o tata-nganga entona las invocaciones y el corro de los «vasallos» le responde. (Figura 79 de este libro y Figura 27 de La africania... etcétera.) Pero el mbúa retarda su presencia y hay que estimularlo haciendo que el feligrés en paso de trance empuñe la yaya simbólica del poder mágico, el mazo de grama o de hierba «pata de gallina», o el mpaka o cuerno cargado de magia. Y el baile litúrgico continúa hasta que el «perro» cae «dando un volío». En la secta de Biyumba los ritos danzarios son análogos, pero más complicados para despedir el mbua. Al hechicero lo tienden bocabajo y con el mpaka le hacen cruces en la frente, el cogote, el pecho, la espalda, las corvas, los codos, los pies y

las manos, todo ello entonando cantos (Figura 80 de este libro y Figura 28 de La africanía... etcétera), hasta que con adema-

nes simbólicos se apagan las velas ante la «prenda» y termina el rito. En

poderosa

la secta

sociedad

habanera

secreta,

de

los Kimbisas,

conga,

pero

derivada

transformada

de

una

radical.

mente en Cuba mediante una ingeniosa sincresis con elementos católicos, por un personaje mulato llamado Andrés Petit, los

bailes ticos 29 y canto

rituales son también del Congo, pero los ritos y los cánresponden a sugestiones eclesiásticas. Véanse las Figuras 30 de nuestro libro La africanía... etcétera. La 29 es un al dios congo Sarabanda y la 30 se dedica a Chamalongo.

431

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en

el folklore...

Véase además, en la Figura 81 del presente libro, el canto con-

sagrado a Chola Giiengue. a modo de una rumbita que se baila

en rueda «dando brinquitos». Otro canto de los Kimbisas es el de Erisi Balandé (Figura 31 de La africanía... etcétera), el

cual se usa cuando el «padre», revestido de sus paramentos sacerdotales y alzando su varita mágica, llamada báculo, «abre

el altar» por la mañana, y luego a la puesta del sol para cerrarlo invocando a los murciélagos. Algunas de estas músicas Kimbisas son heptatónicas y parecen influidas por el arte blanco; son mulatas y criollas como lo es la secta. Los negros en Cuba aplicaron su inventiva

sión a la pantomima

inspiraron

en

y su propen-

imitativa creando bailes y canciones que

el ambiente

cubano,

nuevo

para

ellos.

Registre-

mos algunos ejemplos. «El ziripá. según Ramón Martínez, era un son cubano de los antiguos negros» que se hizo muy popular, con su estribillo: Ziripa, negro con bronco, pá con pá no pega nd.

Se bailaba poniendo una mano en la cabeza y la otra en la nalga, imitando los ademanes y saltos que daba el esclavo. cuando lo castigaba el fuete del mayoral, para evitar los cue-

razos. «Te haré bailar el ziripá» era como una amenaza.

Popular fue entre los congos de Cuba un baile profano y de música

muy

erótica,

con

mucho

meneo

de caderas,

pareci-

do al llamado makinu ma luketo que cita el P. Wing. Se bailaba al son de un «cántico» que decia makinu mantú mango mangúe,

del

cual

parecen

sobrevivir

las dos

últimas

palabras,

convertidas en un pregón de mangos, muy oido en la Habana cada año durante la época de esas frutas. Popular fue en la segunda mitad del siglo pasado el Baile del papalote en el cual el bailador ante la mujer imitaba los movimientos manuales del muchacho que mueve el cordel con

Fernando Ortiz / 432

que se «empina» y hace volar el juguete llamado «la cometa»;

al cual en Cuba decimos «el papalote», por influencia de Méxi-

co donde también se dice así a la cometa, aplicándole una voz india que significa «mariposa». La mímica del empinar se traducía fácilmente en sentido pornográfico. La rumba es esencialmente pantomimica, la simulación del cortejo amoroso hasta su peripecia orgásmica, y siempre se desarrolla estilizando con crudeza o con sutil comedimiento ese diálogo de los sexos. Pero fuera de su afroide trama esencial, ha adoptado en Cuba otras expresiones miméticas a manera de adornos anecdóticos complementarios. Todavía los viejos rumberos criollos, que quieren mostrar «erudicción» y lucirse con antiguas rumbas, reproducen algunas de estas que tuvieron cierto sentido pantomímico. Una de ellas, por ejemplo, imita una escena entre la mujer, que hace de maestra, y el hombre, como muchacho rebelde a entrar en la escuela. La can-

ción

alude

a

esta

travesura;

con

un

doble

sentido

picaresco,

mientras la maestra le pega al «niño» con una correa. En otra rumba el tema músico y cantado es «Lola no sabe hacer ná»

y la bailadora hace los ademanes

de lavar, planchar, tender o

cocinar, etcétera, según diga la canción. Rumba muy aplaudida por los turistas forasteros es la de «Herrar la mula», en la cual la mujer

hace

de bestia, puesta

en el suelo

«en cuatro

patas», y el hombre, de herrador, simula que le va clavando las herraduras. Esta rumba es una de tantas soeces degeneraciones de aquel baile afrocubano, inventada para complacencia y explotación de turistas estragados; ha perdido toda la gracia salerosa de la mímica que era típica en la original rumba cubana. Algunos han creido ver cierto elemento pantomímico en «el vestido de la criolla danza guaracha, que ha devenido el típico de la rumba [...] La larga cola de la bata de la bailadora, con sus rizados

vuelos,

representa

las plumas

de la co-

la de la gallina y la camisa rizada del hombre simboliza las en-

433

/ Los bailes y el teatro de los negros

en el folklore...

grifadas plumas del gallo». Pero no hay tal alegoría. El mimetismo de la rumba es directo. El cortejo amoroso es simplemente humano, no gallináceo. La cola de volantes no quiere ser de gallina de suelta y vueluda batona de mujer que excita al macho

con

se bailaba

en

sus

coleos;

los

rizos

de

la

camisa

no

remedan

el plumaje de un gallo encrespado por la lujuria. Ya la rumba África, sin vestimentas

alegóricas

de teatro,

en

su desnudez carnal y en su mímica meramente humana. El supuesto alegorismo gallináceo es invención hipocritona para turistas, caprichosa como suele ocurrir con las etimologías populares. Lo mismo que la infundada suposición, ya citada, de que los atavíos y pasos extravagantes del ireme de los ñañigos en su danza espectral, ajena a todo erotismo, representan a un gallo en ufanía de amores. Ésas sólo son fantasías de blancos propincuos a la salacidad. El ñañiguismo, al menos en Cuba, es precisamente entre las instituciones africanas transplantadas a este país, la exenta de todo resabio de erotismo. En las religiones y magias africanas

(las de los lucumís, ararás y bantús)

de sentido

ya lo hemos

que se practican en Cuba, aún pueden hallarse sobrevivencias erótico,

como

indicado;

pero

esto no

ocurre en los ritos abakuás o de los grupos ñañigos, ni en sus mitologías, ni en sus músicas, cantos y danzas. Esa institución de

los negros

única

en

semi-bantús

América,

la

más

del

Calabar,

secreta

y

arraigada desconocida,

en y,

Cuba,

es

como

es

fácil comprender, es acaso la más abrumada por los prejuicios misonegristas y de la que se han dicho más inexactitudes y disparates. Es posible que en África y en algunas de las cofradías secretas antecesoras de los ñañigos, por razón de sus ritos relacionados con la fecundidad de la Naturaleza, hubiera algún

simbolismo erótico, acaso algún íreme

falófero, como

ya ante-

riormente dijimos; pero, si en África hubo alegorías de sexua-

lismo,

no se dieron

en

Cuba,

donde

los abakúas

no

tuvieron

por qué intervenir en ritos favorecedores de la agricultura.

Fernando

Ortiz

/ 434

La pantomima de las danzas africanas a veces se desarrolla en una serie de episodios programáticos, con la intervención de varios personajes actores y protagonistas de una completa liturgia, con sucesivas escenas, rituales, acompañadas de música,

cantos,

danzas

drama,

en

tralar.

y procesiones.

drama,

en

Entonces

tragedia,

en

se convierte

teatro.

Y

de

éste

en mimovamos

a

EL TEATRO

DE LOS NEGROS

IV LOS BAILES DE MÁSCARAS SON en África por su sentido pantomímico de máscaras, las más pintorescas de tienen el propósito de representar la

MUY IMPORTANTES y dramático. Las danzas las culturas preletradas, aparición misteriosa de

un animal, un espíritu, un antepasado o un dios. No

son mio-

tivos de diversión trivial sino de liturgias religiosas en sus funciones más importantes. La máscara interviene en las ocasiones sociales más trascendentales: en las ceremonias de la muerte, en el culto de los antepasados, en las celebraciones totémicas, en los encantamientos de la magia, en los ritos de la fertilidad, en las iniciaciones de la varonía, en las sanciones

de la justicia, en el exorcismo

de las enfermedades, en la gue-

rra y en la caza. Las interpretaciones dadas por Koch-Griinberg y por Karsten a las danzas de máscaras de los indios suramericanos, que probablemente conocieron también los aborigenes de Cuba, como ya dijimos, merecen ser aquí recordadas. En

todas

las

sus

figuras

danzas

de

enmascarados

místicos,

que

Karsten

llama de «demonios» y en Cuba decimos de «diablitos» (sin que en realidad representen a esos entes malignos e infernales. los cuales no existen en las mitologías de los negros africanos). inspiran

respeto,

ese

«temor

reverencial»

caracte-

rístico de las emociones mágico-religiosas ante el misterio tre-

mebundo

de lo ultramundano.

Como

indica Karsten,

debe ob-

servarse que un espiritu puede ser temido como peligroso v tratado como tal por medio del conjuro, aunque no esté mal dispuesto contra los vivos. El espiritu puede ser considerado como bueno y útil y sin embargo inspira miedo, pues su contacto es siempre de efectos misteriosos y de trascendencia te-

Fernando Ortiz / 436

mida por lo imprevisible. Koch-Grinberg hace observar que las danzas de máscaras tienen por objeto «propiciar» a los espiritus cuyos malos designios se temen. El danzante, al vestirse como

«el espiritu de un muerto» y al imitar sus movimientos,

se identifica con éste. El poder misterioso de la máscara se transmite al que la lleva, quien así se ve transmutado en ese poderoso espíritu y como tal es capaz de librarse de aquellos otros o propiciárselos.! En esos bailes de caretas hay un ritual mágico o religioso. «El danzante enmascarado imita la apariencia externa de

los espíritus, sus sonidos, movimientos, etcétera, con lo que se supone que el oficiante se posesiona de su alma o esencia, que

a la vez implica el poder de dominarlos. Se procura que toda

la máscara se parezca lo inás posible al espíritu o demonio.[ ...]

Se aumenta de diferenles maneras su eficacia mágica por el mismo material de que está hecha, con plumas, con pelo de hombre

ella.»?

o de mono,

y últimamente,

con

adornos

pintados

en

Estos bailes de figuras ultramundanas son también miméticos, pero su pantomima es de lo más extravagante e incomprensible para el profano porque trata de evocar la presencia

de un ente mitológico que, precisamente por serlo, nada ha de

tener de «natural» y «humano» salvo aquellos caracteres elementales de su figuración morfológica que sean indispensables para su convencional personificación. Con su voz, sus modales,

sus

vestidos

y sus

actos,

el oficiante

enmascarado

ha

de

convencer de que es un ser del otro mundo que sobrecoge por su misterio; de que es la portentosa realización de lo irreal,

la maravillosa

gica

careta

litúr-

es ya un signo de positiva civilización, aunque

extre-

es una

máscara

visualización

aventura

metafísica

1

Kocl-Grúnberg

(1900),

I,

2

Rafael

(1926),

pp.

Karsten

de lo invisible.

139;

11.

216-217.

de profunda

196

y

(1906).

p.

La

filosofia.

294.

«La

437

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en

el folklore...

madamente antiguo; es la grandiosa tentativa del hombre primitivo de extender su personalidad más allá de la medida humana hasta la sobrenatural»* Por eso esas danzas de representaciones místicas suelen ser en su coreografía tan desvinculadas de la realidad como lo son las figuras visionarias de sus enmascarados bailadores. Son famosas las máscaras litúrgicas de los negros africanos en los centros del arte universal. Ningún escultor blanco ha podido plasmar con tanta genialidad como ellos esas cabezas

de entes misteriosos capaces de inspirar no sólo el terror, sino

el misterio y el sobrecogimiento reverencial. Esas máscaras son un elemento que en las ceremonias de «diablitos» se une a la música, la poesía, la danza y la pantomima, aportando el valor de un arte plástico que contribuye al misterio y a los efectos impresionantes que se buscan. Las máscaras africanas. más aún que las de otros pueblos de parecidos niveles culturales, son

obras

maestras

de la escultura

policroma

universal;

y.

hasta en las vitrinas de los museos y colecciones inspiran un sentimiento de terror a los visitantes ingenuos que de pronto se sorprenden al encontrarse ante ellas. El efecto psicológico

de esas misteriosas figuras enmascaradas es en su función muy

importante. no sólo en dición religiosa les da ocurría en los pueblos mos con las apariciones

los espectadores, para los cuales la trauna significación «numinosa», como cristianos de no muy borrados fanatisde las «almas en pena», de una «lloro-

na»,

o de un

de las estantigua

duende.

trasgo, espectro

o fan-

tasma. También el propio enmascarado, cuando se reviste del disfraz y la careta alegórica y. en medio de la solemnidad ritual,

desempeña

su

ción emocional

sacra

como

función,

experimenta

coparticipe

de una

cierta

transfigura-

realización sobrehu-

mana, como un paso en otra vida. En la misma atmósfera de temor místico, que envuelve a los espectadores del rito evoca3

Sehneider

(1931),

p.

13.

Fernando

Ortiz / 438

dor. está también el protagonista, quien se siente en la eufo-

ria de su función,

tifica imaginaria

representado.

como

el buen

actor

y transitoriamente

teatral

con

cuando

el personaje

se iden-

por él

Esas figuras y caretas horripilantes no son, como se ha supuesto, para espantar a los espiritus inspirándoles miedo.

sino para representarlos, para imaginar su real presencia y con

ella aterrorizar o al menos impresionar profundamente a los espectadores en sentido inhibitorio y sumisivo. Por lo general resultan impresionados, con sensación temerosa y reverente, los mismos figurantes que bailan enmascarados asumiendo una personalidad mitica, porque el contacto con lo sobrenatural es siempre ocasionado a peligros, y por eso se preparan

con ritos

de inmunización antes de encubrirse y asumir la figura del ente misterioso, asi como luego se purifican con ritos propiciatorios.

Nadie reconocerá al individuo que baile con la máscara. Decirlo era un delito punible con la muerte. Hoy es todavía la violación de un secreto de los dioses, que ellos castigarian. Pero esto nunca ocurre, porque la multitud, impregnada de: misticismo, no se detiene siquiera a pensar quién es aquel disfrazado sino un verdadero espíritu salido temporalmente de las sombras o del críptico sagrario para una ritualidad de cooperación. Y las máscaras jamás serán vistas por nadie que no sea su sacerdote guardián, para lo cual se esconderán cuidadosamente en cajas cerradas y enterradas en el monte o metidas en un pozo. Y su posesión será celosamente disputada y mantenida, porque poseer las caretas es tener algo de la potestad de traer a su presencia a ciertos seres del otro mundo. Muchos de esos primitivos bailes de máscaras son de carácter funerario y a la vez, originariamente, ritos de fertilidad agraria y de resurrección. Fueron practicados en todas las remotas culturas y, por la importancia básica de su social función económica, lograron su tenaz supervivencia durante mile-

439

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

nios. De

esos arcaicos

ritos precristianos,

a veces prehistóricos,

proceden en los actuales pueblos euroccidentales las fiestas de! Carnaval,

con

sus

difraces,

caretas,

danzas,

procesiones,

bulli-

cio, licencia y sexualidad. En Cuba hasta el presente siglo y aun hoy, aunque en rápido desvanecimiento, celebramos esos carnavales

con

sus enmascarados

bailes

de la piñata,

la

vieja,

la sardina, cteétera, que no son sino evocaciones folklóricas de los vetustos ritos primaverales donde se enterraba la esterilidad o ¡inuerte invernal y se propiciaba el renacimiento de los frutos,

la resurrección

de

la

potencia

germinal

de

la naturaleza.

Fuera de las mascaradas que se celebran en las Américas como supervivencias de los ritos seculares del Viejo Mundo. también conservamos algunos de esos bailes macabros con caretas

de

misterio

que

se hallan

en

toda

el África

Occidental,

traídos por las culturas negras e injertados en ciertas capas de nuestra población; pero nos limitaremos a indicar algunos que pasaron a Cuba, de los cuales aún perduran varios. Fue famosa en Cuba

la ya citada fiesta del 6 de enero,

«Día

de Reyes»,

que tenía lugar en La Habana y Santiago, como en otras ciudades de Cuba y resto de América. En esa bulliciosa fiesta de los «negros de nación», éstos salian a las calles y plazas para llevar a cabo las ceremonias tribales que ellos realizaban en África una vez al año y que aquí sólo les eran permitidas públicamente en ése u otro día señalado, con el beneplácito y auxilio de las autoridades, como

una catarsis de sus peligrosas

ceremoniales.

aquella festividad,

tensiones sociales. Cada «nación» sacaba sus procesiones con sus reyes, sus cortejos, sus dignatarios y sacerdotes, sus músicas y cantos, sus bailes, sus ritos y sus figuras con los atavios Los blancos

tenían

en la cual

los africanos y todos los esclavos gozaban de gran licencia, como una saturnal negra de escandalosa confusión, un verdadero pandemonium, en el que aparecian muchos personajes de catadura diabólica. (Figura 82.) En el Día de Reyes figuraban muchos de esos tipos de «diablitos» que bailaban sus ritos de

o 4

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441

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

purificación. al ¡par que los extravagantes hechiceros ejecutaban sus danzas para expulsar los malos espiritus. (Figuras 83 y 84.) Todos esos «diablitos» de África correteaban y danzaban el Dia de Reyes

en la Habana,

ante el palacio

del gobernador.

ante la catedral, las ricas casonas señoriales y los barracones de esclavos en las plantaciones. Aquel festival habanero. donde se

simultaneaban

mumerosos

ritos

tribales

africanos,

cesó

en

1880, pero han sobrevivido varios tipos de tales «diablitos».

En

los carnavales de Santiago de Cuba, que aún se celebran en verano, fueron populares los mamarrachos, que así se llamaba a los enmascarados. Su fiesta anual equivalía al Día de Reyes, pues entonces salían a la calle los cabildos de negros y además muchos comparsas de máscaras y mascarones sueltos. La licencia que entonces reinaba era grande y aún perdura bas-

tante en los años presentes. Los negros carabaliís en sus cabil.

dos celebraban anualmente

la fiesta de los ames,

con sus bai-

les tipicos de los que sólo quedan recuerdos. Y los cabildos de congos reales tenian sus ceremonias de palaciegas pantomimas. donde figuraban el rey, la reina y la comitiva de los altos funcionarios de su corte. Todavía en Cuba hay seres mitológicos que bailan. Aquí entran en tripudio hasta los muertos y los dioses. La vitalidad extraordinaria del arte musical y danzario de los afrocubaros parece haber tenido una curiosa demostración en el baile titulado «el yangúe fernandino», danza que en Fernando Póo estabiecieron los negros cubanos, principalmente náñigos, deportados a dicha isla cuando la guerra hispanocubana de los diez añes (1868-1878) y las conspiraciones ulteriores.

El yangúe

es una danza religiosa, oriunda del Calabar,

que se bailaba la última noche de cada año. Está relacionada con una sociedad secreta de negros ostensiblemente inspirada por el culto a los antepasados,

y la voz yangúe,

que

allí tra-

ducen ahora por «diablo», no es sino el vocablo ñánkue que entre los ñáñigos de Cuba significa «muerte». Pero su implan-

Fernando

tación

en Fernando

Póo, en África

misma,

Ortiz / 442

fue debida,

como

asegura José A. Moreno,' a los negros antillanos que, después de haberla aprendido de sus padres esclavos en Cuba, la repatriaron a la tierra de su oriundez. Refiere Frobenius que tales litúrgicos actores enmascarados de África, en un principio se presentaban solemnes y con trágica dignidad, y luego, con la pérdida de la fe popular, han ido con-

virtiéndose en pintorescos y atractivos espectáculos, a veces en

actores pantomímicos o en simples bufones, divertidos como máscaras callejeras. En el África sudanesa los niños, ya antes de la

ceremonia

de su circuncisión, se divierten en grupos

de enmas-

carados, yendo por las casas, mortificando a las mujeres y recogiendo pequeños regalos. Á veces llevan consigo figuras de animales

comparsas ocurre

o de seres monstruosos,

carnavalescas

ya en muchos

de

pueblos

como

Cuba?

ocurría

La misma

africanos;

antaño

en las

desintegración

en los de la costa, por

la infiltración del escepticismo de los blancos, con más o menos razón sedicentes cristianos, y en los del interior, bajo la influen-

cia de los musulmanes. Pero la fe en los «diablitos» no ha desaparecido totalmente en el África Occidental. En ciertas regiones todavía suelen aparccer las máscaras litúrgicas, por su función religiosa y política y por su interés artístico. Su influencia es todavia enorme en las tradiciones del arte de Nigeria. Es un arte por sí mismo que permite un libre juego a la imaginación. Todo el panteón de sus dioses tribales proporciona al artista temas inagotables. Sus resultados son con frecuencia fantásticas creaciones de gran destreza técnica. El arte aún florece y las influencias de los europeos occidentales no han podido destruirlo todavía. Sus obras se encuentran en todos los núcleos humanos del Moreno:

«El

Yangiic

fernandino»,

África,

5, noviembre-diciembre,

5 Frcbenius (1908). p. 220 y (1900), p. 217.

Madrid.

443

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

centro y el sur de Nigeria. seguir esas máscaras

porque

Es verdad que es dificil convan

unidas

siempre

a tradi-

ciones sagradas y los escultores las respetan.

Además, sólo

servan

en uso.

son usadas por los iniciados en los ritos crípticos y se con-en sitios escondidos,

cuando

no están

Una

ley prohibe la exportación de tales caretas si son sagradas,

Fig. 83.

«Diablitos»

africanos

del Día

de Reyes.

Fernando

Ortiz / 444

si ya han sido usadas en alguna ceremonia religiosa [...] Y es difícil conocer quiénes son los artistas que las hacen. Sin embargo, he aquí los nombres de unos pocos que yo conozco:

Etim

Bassey Ekpeñong

de Calabar, escultor efik

que acaba de morir; Bamboyé de Ilofá, Tomás Odulate, ahora en Lagos. Pero debe de haber muchos más en Nigeria hoy día. La sociedad secreta Ekpo de las provincias orientales está floreciente, con muchos adeptos, y usa máscaras en sus ceremonias.”

Estos párrafos son interesantes para los afrocubanos. Algunos de esos apellidos nigerianos son apelativos corrientes en Cuba. Ekueñón es uno de los secretos y de los funcionarios del ñañiguismo,

que

es reconocidamente

de ascendencia

efik.

Esa

fraternidad esotérica de Nigeria, allí llamada Egbó o Ehpe, es una precedente de la ñáñiga de Cuba, que aquí se dice del Ekue. Si esas misteriosas máscaras y caretas no se han perdido aún en África, tampoco en Cuba. Aquí las conservan los ñáñigos y los viejos lucumis ortodoxos para sus más importantes ritualismos, si bien con las mismas sados

de ultramar.

reverentes ocultaciones que sus antepa-

Aparte

cestrales personajes

de que,

ya se están

también

en

desvaneciendo,

Cuba, como

esos

an-

hacen

las

figuras fantasmales surgidas en las tinieblas de la noche cuando

alborea la luz del sol.

Pero, repitámoslo,

aún se dan en Cuba

las milenarias danzas de máscaras representativas de los entes sobrenaturales. Si las figuras de los «diablitos» y máscaras sagradas no han aparecido aún en los teatros y cabarets de Cuba no es por falta de espectacularidad, sino porque aún desempeñan sinceramente sus funciones en la vida religiosa popular e inspira temor el usarlas profanamente fuera de los ritos. En la isla Barbados, donde ya ciertas tradiciones religiosas de África se han perdido é

Daaford

(1949),

p. 43,

445

/ Los bailes y el teatro

de

los negros

en

el folklore...

entre los descendientes de los antiguos esclavos, algunos jóvenes insulares. entre carrera y carrera del hipódromo, entretienen a los turistas y a los mismos

nativos. bailando

con

caretas y

«vestidos de mujer» y pidiéndoles luego una propina. Lo cual es como si ante los turistas que en invierno vienen a Cuba les saliera un diablito ñáñigo o un Changó montao a bailarle pirue-

Fig.

7

serán

Asi

84.

dice

«Diablitos»

las batomas

Leaf

con

africanos

(1900), que

p.

bailan

del

202.

Dia

de

¿Esos

ciertos

Reyes.

vestidos

orichas?

(Dibujo

de

de

Landaluze).

apariencia

femenina

nc

Fernando

Ortiz / 446

tas grotescas, por unas monedas. Tamaña profanación no se da en Cuba. ¡Aún vive la fe! En un teatro de la ciudad de Guanahacoa, por el año

1928, se representó un acto dramático titulado

Apapá Efi o por culpa de un Abakua. Era un breve episodio o entremés escénico, que fue compuesto y representado por verdaderos ñáñigos con objeto de exhibir ante público profano varios de sus ritos pintorescos y sacar algunos dineros.

Nada eso-

térico fue revelado ni se quebrantó ningún juramento; pero los improvisados actores fueron «suspendidos» o castigados por su «potencia» o cofradía. Fue como una irreverencia, como si unos clérigos hubiesen entonado el Te Deum laudamus en un cabaret. En Cuba se pueden señalar varios tipos étnicos de danzantes enmascarados. El primero, que fue muy popular en el Día de Reyes, era conocido por la kulona. Iba disfrazado con una vestimenta primitiva, de simbolismo impreciso, extravagante, y con varios adornos en la cabeza, tales como plumajes, cuernos, gorros, coronas o mitras llenas de colorines y cascabeles, pero llevando la cara descubierta si bien pintorreteada con rayas,

ojeras y otros dibujos grotescos que alteraban sus facciones. En

rigor no se puede decir que lleve una careta independiente hecha de madera, cuero u otra materia y superpuesta a la faz que asi se oculta; pero las pinturas con que se embadurna transfiguran realmente los rasgos faciales del danzante, de manera que lo hacen irreconocible. Le daban tal vulgarote nombre a ese «diablito» porque bailaba con un ancho aro en la cintura sosteniendo una falda de sueltas y colgantes fibras vegetales.' (Figura 85.) El nombre de kulona no era quizá sino el adjetivo

malinké

o mandinga,

kulona

o lonna,

que

significaba

«sabio» o «instruido»,” que allí se aplicó a los sacerdotes o hechiceros. Ácaso era un hechicero o sacerdote que salía con su paramento ritual a realizar sus bailes litúrgicos; pero hay que tener en cuenta que, sin perder su propia personalidad, este 8 2

Ortiz (1906). MHopkinson (1906),

p.

138.

Fig. 85.

La Kulona.

(Óleo de Landaluze)

Fernando Ortiz / 448

oficiante de ritos danzarios podía personificar a un espíritu posesionado de él, probablemente un misterioso dios silvano o un espiritu de los antepasados. Asi vemos que actualmente en ciertas liturgias afroides de Cuba los sacerdotes o los simples creyentes iniciados, cuando están en trance de posesos, son adornados de insignias, gorros, frontales, vestidos, rayados y pin: torreteo faciales, para representar al ente místico que transito-

riamente está en ellos, y los inspira y domina hasta reducirlos a una simple y anatómica

armazón

instrumental de su función

presente.

En cuanto al vestido de fibras de cáñamo, de guano de palma, o de pita, hay antecedentes en varios lugares de África, que

confirman

su función sacerdotal o sobrenatural.

cada la semejanza con los usados así por los sociedad secreta Poro en Sierra Leona, como go por los iniciados en los ritos del Kindembo, aún perdura también en el folklore de Cuba. de la kulona,

encubiertas

con máscaras

Es muy

mar-

«diablitos» de la en el lejano Convocablo este que Figuras como la

o no, vestidas con

fi-

bras vegetales, hojarascas o yerbajos que le cubren el cuerpo, son muy características de los pueblos afroccidentales y de sus sociedades o sectas secretas y ritos funerarios. Tauxier ha explicado esas figuras de rústicas vestimentas vegetales como representaciones de los espíritus misteriosos de la selva, por lo cual los aparecidos se recubren con ramajes, hojas, lianas y fibras, y a veces con caretas de animales feroces. Ello explica que así se encuentren esos atributos desde los pueblos norteños del Sudán hasta los meridionales bantús. En Cuba pudieron observarse en los «diablitos» de la kulona, los de los gangás y otros y aun en los íreme ñáñigos, en los cuales las empitadas, o festones de pita deshilachada,

forman

parte

indispensable

de su

traje simbólico para la figuración de los espíritus del bosque.” Esto aparte, semejante al que en Cuba es característico del vestuario alegórico del «diablito» ñáñigo, es un festón de fibras de

10 Alude a ese carácler mágico de las fibras los ibibios, Talbot (1923), p. 187.

colgantes

de ciertas

«diablitos»

449

/ Los builes y el teatro de los negros en el folklore...

vegetales sacadas de la palmera de corojo, también usada con valor mágico entre los ararás, los lucumís y los congos de Cuba. El mariguó o mariuó o sean las fibras de guano u hojas de palma

Fig. 86.

«Diablito»

gangá.

(Óleo de Landaluze).

Fernando Ortiz / 450

deshilachada, se colocan colgando del dintel de la puerta del templo, del sagrario, del ¿lé, o de la casa del creyente en la san-

tería afrocubana, con virtualidad análoga a las palmas benditas

de la liturgia eclesiástica del Domingo de Ramos, que los católicos emplean con igual fin. Ya señalamos también que ciertos «diablitos», al sacudir violentamente las fibras vegetales que cuelgan de su cintura, producen un sonido peculiar, como el de una fiera abriéndose paso cautelosamente por la selva, capaz de despertar con la imaginación efectos emocionales que se suman al del terrorismo motivado por la alegórica figura. El tenue susurro de esas fibras secas es misterioso como el ruido de algo que quiere ocultarse escurriéndose entre la maleza. Un refrán cubano dice: «quien no quiere hacer ruido que no cargue guano seco encima»

tante para

porque

su selvático frufrú,

denunciar el movimiento

aunque

débil, es bas-

de algo invisible que se

desliza en la sombría espesura del bosque, un reptil, una fiera,

un espíritu, un misterio. También los negros gangá tenían sus «diablitos». Un ejemplar de ellos, según algunos viejos morenos, es el que damos en la Figura 86, reproducción de un óleo de Landaluze. En ese cuadro se ven algunos objetos heteróclitos, pertenecientes a diversos ritos africanos, que nada tienen que ver unos con otros.

Colgados de la pared están los cencerros o enkaniká de los ñáñigos. En otro lado está una Santa Bárbara, que es el Changó de los lucumís, de cuyo color está vestida la negra santera, etcétera. Landaluze era un escrupuloso copiador de los objetos y figuras que conocía y reproducía con realismo, pero no habiendo estudiado los diferentes ritos afrocubanos, los confundía y mezclaba unos con otros, resultando a menudo ciones,

aunque

veridico

en

falso en sus composi-

los detalles.

Otros tipos afrocubanos de danzantes enmascarados son lucumis. Frobenius alude con encomio a las danzas de máscaras pantomímicas de los yorubas, «uno de los más interesantes pueblos de África». Algunas se conocen en Cuba. Entre los yoru-

451

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

bas o lucumís de este país, así como los dioses bailan «subidos» o «montados» en sus posesos, lo hacen también sin trance alguno de posesión en muy solemnes ocasiones. En Cuba solía ejecutarse una vez al año ese baile de los dioses; hoy ya casi se ha perdido la tradición anual por la culpa de haberse extinguido los negros de nación y de la creciente transculturación de los negros criollos, en quienes se diluye la fe de abolengo y se transfiere a creencias y ritualismos menos rígidos o casi totalmente desafricanizados; amén de las persecuciones de antaño y del considerable gravamen monetario que esos complicados ritos y consiguientes sacrificios de animales representan para personas de inferior posición económica. Esa solemnidad, que es la más importante de la liturgia lucumí, era privativa de los babalaos o sacerdotes de la suprema jerarquía o «padres y señores del secreto» de Orúnla. En el siglo pasado una fiesta de Olókun era anual al son de varios tambores llamados gueleddé, lo cual obedecía probablemente

a razones de la oriundez étnica de Olókun;

pero fueron

muriéndose los músicos egguado, que sabian los toques, y ritmos y ésos se sustituyeron generalmente por toques de batá. La festividad antaño

tenía lugar el día de Pascua

de Resurrección,

que por eso solía llamarse popularmente «La Pascua de los negros»; hoy día se celebra raramente, por la gran complejidad y rigidez de su liturgia y sobre

todo

por razones

Ochún.

de Guinea,

económicas.

Esa ceremonia es tan exigente que no se puede dejar de matar muchos animales para sacrificio y «comida» especial de cada oricha o de su careta que lo representa. Pero esas víctimas indispensables hoy cuestan mucho dinero. Tales son un chivo para Eléggua, un toro para Agayú, un carnero para Changó, unos gansos para Yemayá, un venado para Ochosi, un pavo para amén

de varias

gallinas

gallos

de

diversos

plumajes, palomas, jicoteas, etcétera, para otros «santos». Y de un cerdo bien gordo que debía ser ofrendado a Olókun en el

Fernando

Ortiz / 452

océano, para lo cual había que ir ceremoniosamente en varias lanchas mar afuera con una comitiva de sacerdotes y tambores. En esa solemne ceremonia religiosa los sacerdotes reverencian en secreto a todos los orichas y les ofrendan su comida anual a cada uno de ellos. Al día siguiente se efectúa el Baile de los Orichas, llamado comúnmente Baile de Olókun porque sólo en esta ocasión aparece el tremebundo oricha Olókun, «Señor del Océano o de las tenebrosas profundidades del mar.» Esa tarde van presentándose sucesivamente sendas personificaciones de los entes

mitológicos

o sea los orichas,

con

vestimentas

y

atavíos típicos de forma y de color y con la careta de especificas facciones y dibujos que la tradición africana ha logrado constrvar. No se trata de ilusos en trance hipnoide, que se creen poseidos por un numen, sino de oficiantes lúcidos escogidos secretamente, los cuales salen bailando del sagrario como

sacer-

dotes misticamente transmutados para la ceremonia en sendos seres ultrahumanos. Los dioses aparecen uno a uno sucesivamente y ejecutan su danza propia, al son de los tambores sagrados y de los cantos de los creyentes, mientras éstos los reverencian y les imploran, exaltados por la euforia que sienten ante la epifanía de sus dioses. Sólo un dios está en escena; saliendo del santuario de los misterios y siempre guiado y dirigido por la oración especial que le va cantando el mistagogo, preparado secretamente para que pueda producir ese efecto mágico, en unión de los tambores que «hablan» también sus palabras potentes. Los orichas salen y bailan por el orden ritual del Oru. Al final va la danza Olókun, cuya careta no pueden mirar los profanos ni las mujeres; las cuales en esta ceremonia no cantan ni toman

participación alguna, aun cuando sean sacerdotisas o valochas. Famosa fue en ese sentido Va Matilde Zayas, llamada Láguenz. negra libre de nación egguado, que a mediados del siglo xix celebraba pomposamente esa festividad de Olókun en su templo de la calle de Perdomo, en Regla. La careta de esa diosa fue tallada en madera por Atandá, un negro imaginero,

453

/ Los builes y el tearto de los negros en el folklore...

y su vestido le cubria todo el cuerpo del cual nada carnal se

translucía,

marcándose

su feminidad

de

diosa-madre

por

unos

grandes pechos de trapo que le brincaban al bailar. Su baile era el más bello de todos e inspiraba el entusiasmo y la devoción unánime de los olochas. La cubrían con finos chales de burato en homenaje y tendían por el suelo ricos mantones de seda para que la diosa danzara sobre ellos. La danza de los oricha dura algunas horas y por las exóticas figuras, polícromas vestimentas,

caretas,

emblemas,

pantomimas,

músicas,

cantos

y actitud reverencial de todos, es de un impresionante efecto estético. Un baile litúrgico, lucumí como el anterior pero menos raro en Cuba, es el funerario de Egun, el mismo

Egun o Egun-

tos con una

con

gun de África, que citan los etnógrafos." En Nigeria el culto de Egun o Egungun constituye una especie de cofradía u orden secreta, por el estilo de la de los ñáñigos o abakuá de Cuba, como muchas otras análogas que existen en toda el África, particularmente en su costa occidental. Su parte más espectacular consiste en el baile de Egun. Llámase así a un personaje enmascarado que representa un ser sobrehumano, el cual ocasionalmente se hace visible en la tierra al conjuro de los iniciados. En África a veces aparecen varios Egur totalmente cubicrrara

vestimenta

y tapada

su cabeza

una

careta o una tupida red que esconde su cara. El Egungun

gran

no

habla sino con una voz sobrenatural de falscie; y por ésta, por

su apariencia exterior y por sus andares y ademanes da la impresión de ser en verdad ente aparecido de otro mundo. Los Egungun bailan al tañido de tres tambores y ejecutan juegos de magia o habilidad manual, siendo dirigidos constantemente por un «maestro de ceremonias» denominado Atolkún, que significa «guía». Éste lleva en sus manos un látigo muy adorado, llamado Oson, y es quien va guiando al Egungun en su 1 Ellis (1894). p. 107; Sachs (1233). a esas famosas danzas yorubas de Egun.

p.

106.

no

pulieron

menos

que

aludir

Fernando

Ortiz / 454

n.archa para que no tropiece y servirle de intérprete, traduciendo para los mortales su lenguaje misterioso y transmitiéndole los mensajes de éstos. El Egungun baila generalmente sin

cantos que lo acompañen, sólo al ritmo de los tambores, de los

cuales uno de ellos, el mayor, «habla» y es quien con sus toques ejecuta la parte principal.” En Cuba no existe una secta o cofradía de Egun o Egungun. Éste no es sino un personaje de las exequias funerarias que de tarde en tarde se celebran, con cierta solemnidad

mayor, para

los altos dignatarios de la santería yoruba o lucumí. En todos los ritos fúnebres lucumís se baila invocando a Egun; pero en

las solemnes

ceremonias

mortuorias,

bailan

Egun

y Oyá.

Egun

como

repre-

es la personificación del muerto, que reaparece temporalmente para asistir a la liturgia celebrada en su honor, si bien Egun tiene asimismo

un

concepto

mitológico

Canto

lucumi

Invocación

ungba

a —

gha

genérico,

funeral.

a

EGUN

gua

o

a

A

un

3

jue

o

tt:

a

3

ma

más

le eya

gico

sun

a quao

ma

3

e

ltoboe Fig.

o Déleno (1937), p

87

167.

sua

Invocación

ta funrral

o

a Egun.

gue

a.Jjuao

455

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en

el folklore...

sentación de los antepasados en general. F-:1s exequias. cuando

son solemnes, comprenden una gran comi:la en honor de Egun,

y ritos acompañados de cantos y música de tambores.

Los prin-

cipales son la Invocación a Egun (Figura 87) con el ritmo de Yakota; y el Ofertorio de la Comida (Figura 88), con el ritmo

conocido de Obba. Luego se tañen otros toques funerales litúrgicos (Figuras 89 a 94) y los llamados rezos de Egun í figuras 95 a 98). Además pueden ser tañidos algunos de los toques del Oru del Eyá Aránla, sobre todo los de Oyá. La ceremonia fúnebre termina siempre con el Canto de la Despedida (figura 99). Canto lucumi funeral. Ofertorio de comida ,

3

agiuonodo

a EGUN. >

nidesu

aguorodo

nite su 3

bobooieha

bom le 1”.

88.

Ofertorio

Canta

la

gía

a quorodo” de

lucumi

89.

Canta

de

de

funeral

a a

e

la gha la mi Fig.

la comida

liturgia

"ru tesus Egun.

'

3

o Ku La ri

mortuoria.

!!

Canto lucum: tuneral.

Che keto moTi mo tinera gochelele e ko e meli maña gus he ke te

mo

lí 00.

mo Canto

de

Canto

Itlklele Fig.

01.

neha quo ceremonia

lucum:

o Canto

o de

che

fúncbre

ku

3

111

mi lo

liturgia mortuoria

Canto lucumi funeral.

1

lucumí.

funeral.

yade

ka te,

lucumi.

1V

pfatamaz Em pia tama lo lo lo Fiz,

*2.

Canto

de ritos

funerarios

fo

hicumis.

de 1 ku

Canto

Zku:i

Che

5

eh

bé

bo

lucumi

e

Fiz.

03,

>

Y

ito

«e

¡ku

outitreo

o bes

luneral.

1ku

teo Canto

de

¿60

7

ku

exequias

che

Fúnebres

>

Fi g- 08

Canto

de liturgia

YI

o

o afufa

mortuoria

50

eñe-

a ka fa

3

Guo ya te pe de mu aka fa

60

Tucwnis,

a mala puo ya ta fre de mo acufa

o amala

1

í bo

Canto lucumi funeral.

>

:

Ieevmí.

Y

Fernando

Ortiz / 458

Egun nunca usa careta propiamente dicha, pero oculta su rosiro con una especie de capuchón informe, de tejido algo clareado al frente para permitirle al figurante que vea sin que sus facciones se trasluzcan. Su cuerpo se cubre con un vestido suelto o batona de la misma tela («de neblina» y floreada con estampado multicolor), que hace imprecisas sus líneas anatómicas. Hemos oido en Cuba denominar iguedé a ese vestido; pero no podemos asegurar que así sea lo correcto, si bien en

idioma yoruba iguedé quiere decir «misterio», «superstición». Acaso se relacione con el rito mortuorio Gueleddé. Sus manos

y pies van

metidos

en sendos

Canto Uno 3

E

54

ro

guantes

lucumi

y medias.

Con

esto se

funeral.

de los rezos a EGUN. 3

ko

fa ta

gua

lo

ole.

Fig. 95. Rezo fúnebre a Egun.

Canto Uno

lucumi de

funeral

los rezos

A

3

Eno

fooba lebagabaga Emo bo o ba. le baza va ga

91

Pig.

96.

Olre

.

a EGUN.

rezo

3

fúnebre

””

a Egun.

459

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

desfiguran casi todas las facciones y formas corporales específicas de una entidad personal, así del vivo oficiante como del

muerto representado, dejando sólo aquellos lineamientos antro-

pomorfos del ente aparecido para bailar. Ante Egun, en Cuba como en África, las mujeres y niños hen de esconderse o volver la cara

para

no

verlo.

Véase

una

máscara,

parecida

a la de

Egun, en la Figura 82 reproducción de un cuadro de Mialhe sobre el habanero Día de Reyes. Esta aparición de Egun en los solemnes funerales africanos y afrocubamos recuerda al 1rchi. mimus que asistia cn la Roma antigua a los entierros sunli10sos, [igurando

al finado con sus ademanes;

así como

al lúgubre

per-

sonaje que con igual función simbólica concurría a las proce-

siones fúnebres de los príncipes x1v, según recuerda Curt Sachs

danza.

Estos

minado

actores,

muerto,

que

usaban

cada

para

de

los

caso

mimificaban

ello los mismos

lucum:

Canto Uno

en

de Francia, hasta en el siglo en su Historia mundial de la vestidos

quo

ya

e

que

luneta!

rezos

a

EGUN

9 "Ma

a deter-

gua

quo

ma

Fig. 97. Otro de los rezos a Egun.

MES rra

Quo

éste

Fernando

Ortiz

/ 460

acostumbró en vida y cubrían su cara con una máscara de fac. ciones peculiares, o con una careta genéricamente alegórica. En algunos pueblos. también blancos y rubios de Europa, aún se estilaba a fines del x1x que en los funerales apareciera el difunto,

representado

por

una

persona

vestida

con

las ropas

del muerto, quien bailaba y hablaba como si éste fuera, despidiéndose para siempre. En Alemania el corista de mejor voz acudía a los sepelios y desde la tumba cantaba como si fuera el espíritu del enterrado. «En el quinto movimiento del Re.

Canto Uno

lucumí

funeral.

de los rezos a EGUN.

z

a

que

lo y;

o

Yo te

lo fio

lo

p tu

lb

fio

a

qua

yo Fiz.

do

Kio o fón

ye

fir

o

ke

a

o lo pio lo y

Kio

lo fioloyi

lo.

ya «el

98. Otro rezo mortuorio a Egun.

o

461

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

quiem Germánico de Brahms, dice Sachs, aún se recoge el eco

de esa costumbre folklórica.»”

Von den Steinen observó que en las máscaras rituales de

los indoamericanos,

aun

aquéllas

en

que

la figuración

de

un

animal parece más inequívoca, siempre se notan algunos rasgos

del rostro

humano.*

monstruo,

de

Así

la máscara

de un

ave, en vez

de un

pico, tenía una nariz y una boca humanas. Y Karsten explica convincentemente esta peculiaridad por el propósito de que las máscaras, aun las de figuras zoomorfas o teriomorfas, representen siempre un cnte de esencia humana, un antepasado trausmigrado por la muerte al cuerpo de un animal, de un un

portento

o de

un

fantasma.

Ási

ocurre

en

las máscaras afrocubanas. En ninguna se pierden las esquematicas características humanas, ni siquiera en la figura enmascarada de Egun, donde la cara está totalmente encapuchada pero en cuyo cuerpo no se oculta la morfología antrópica. Algunos pueblos en ocasiones rituales han usado disfrazar también el lenguaje de sus mimos con «máscaras de voces», como dice Sachs. Si ciertos «diablitos» en África suelen hablar con voz simulada, a través de un aparatito que la desfigure, no ocurre así en Cuba. Los ireme ñánigos no hablan en absoluto, y los orichas y los engueye al «subirse» sólo acostumbran Canto

lucum,

funeral

Despedida de EGUN y

“% Chon ehon Fig. BB

Curt

Sachs

MM

Cita

de

eñon Ko mola 99.

Pp

mi

0b0

Canto de despedida en el funeral lucumí.

(1938),

Karsten

la mé

p. 105.

(1926),

p.

218.

bie

Fernando

Ortiz / 462

alterar sus voces naturales, ajustándolas por entonación y vucablos al papel que representan. Después de Egun sale a bailar Oya, la diosa fulminadora de la muerte, ataviada con vestidos de muchos colores; pero

ella si, con su particular careta.

Así a Egun como a Oyd, y en

general a todo oricha, ha de sacarlos a bailar un oficiante análogo al atokún africano, preparado con magia, el cual va can-

tando ante la figura del numen y a la vez agitando, no el citado látigo Oson, sino un simbólico iruke blanco, que es el instrumento purificador o inmunizador contra la malignidad, usado también por Obatalá, la gran deidad creadora de la vida. También tuvimos en Cuba representaciones de Oro y de Gueleddé,

sobre

todo

por la provincia

de Matanzas,

son como

Egun,

otros personajes mitológicos

tradición, procedentes de Nigeria y Dahomey.

según

la

aparecen

en

Oro y Gueleddé

que

esos pueblos para representar los fantasmas de los antepasados, siendo Oro muy temible porque sus actividades se relacionan con la administración de la justicia. En Cuba aún se conoce Oro como nombre que se le da a un aparato zumbador que interviene en ciertos ritos funerarios, por lo cual algunos creen que aqui no fue conocido como figura pantomímica de la muerte, semejante a Egun.

El profundo efecto sugestivo que producen estas persenificaciones de Egun puede comprenderse por una anécdota de

Basden,

cuando

refiere que, en su colegio misionero

entre los

negros ¡bo de Nigeria, un día de Navidad él se apareció disfrazado

de Santa

Claus para entretener a los colegiales; pero éstos

huyeron aterrados tan pronto vieron aquel ser extraño de túnica roja y de barba encanecida como si fuera un fantasmal Egungun de los blancos. Quizás no haya que sonreír ante ese pavor producido por la fe, pues en Cuba se cuentan casos terrificos. El 3 de diciembre de 1934 mataron al Ekueñón de una sociedad de náñigos de Guanabacoa, titulada Orú Bibi, y poco tiempo después, en ocasión de verificarse sus funerales o enyoró, cuando

463

/ Los bailes y el tcatio ue los negros en el folklore...

ÁAnamongui,

el a«diablito»

de la muerte,

salió a buscar

Íunto, ¿ste «se apareció en persona» bailando y «dando como un ¿reme, aun cuando sin careta, ni vestimenta

al dirama» ritual.

«Todos lo vieron», según nos informan, y tal fue el terror que el mismo Anamanguí se quedó privado. Y dícennos que lo mismo aconteció en la «potencia» náñiga Eforia Enkomo, cuando en 1936 mataron a un olkobio apodado Macho y éste «se apareció» en el funeral. Hasta el Ekue suspendió su voz. ¡La mística no es cosa de juego! En

estos

bailes,

los

danzantes

suelen

ser

muy

respetados,

no sólo por su arte sino por el conocimiento de las liturgias y por sus prestigios personales en los cultos, como por ejemplo lo eran los figurantes de los personajes evangélicos en el Drama de la Pasión que se celebraba en Oberanmergaum. No se trata de simples bailarines ni de faranduleros profesionales, sino oficiantes de un rito que inspira temor reverencial; entre otros motivos porque siempre es de mucha responsabilidad y peligro representar a un dios y en algún caso, como en el baile de Egun por ejemplo, puede significar la muerte del actor. Otro tipo de máscara danzante. muy popular en La Habana y algunas regiones comarcanas y vecinas, es el diablito ñáñigo o írime, que ya hemos citado. Su disfraz adopta una figura en parie antropomorfa (tronco y extremidades), pero su cabeza aparece cubierta con una estructura de tela, en forma puntiaguda, sin más detalles faciales que uno o dos ojos (sin boca ni nariz), con el propósito inequívoco de representar el espíritu de un antepasado o sea de un muerto; como lo indican,

además, la sombrereta, la faja y la enyugadura y otros detalles acerca de los cuales aqui no nos podemos extender. También los congos reprodujeron en Cuba algunos de los «diablitos»

ancestrales

de

sus

sectas,

los

cuales

bailaban

las

pantormnimas de sus ritos esotéricos. Aún se recuerda uno que surgía en las grandes festividades de los cabildos ante su rey. Eran característicos de su vestimenta un gorro puntiagudo de

Fernando

Ortiz / 464

colores chillones y una especie de delantal hecho de cueros de gatos (acaso para sustituir en Cuba al pellejo de tigre), ceñido al cinto y orlado de campanillas y cascabeles, que tintineaban al bailar. Se conocieron en Cuba otros tipos africanos de máscaras danzantes, tales como los mojigangas (congos), los kokorikam.os (quizás semibantús), los peludos, los enanos y los mamarrachos

(de varias procedencias), etcétera. cisar gus

formas,

brujo

trance

si bien

todos

No siempre se pueden pre-

velaban

sus

rostros,

si no

con

caretas propiamente dichas, con telas, hojarascas, fibras y pinturas. En todo caso trataban de representar al hechicero o en

ritual,

o

a

un

ente

teriomorfo

y

espantoso,

o a un animal en el que por metempsíicosis está el espíritu de un antepasado. Entre los abakuá de Cuba los «diablitos», propiamente llamados ñañas, ñañigos, trime o ireme, son los personajes que figuran la transitoria personificación ritual de un espíritu ultramundano, exactamente como en África. Idem se dice en lengua efik, según Goldie, siendo para el criollo intercambiables la d y la r.

Idem

ekpe, o sea íreme ékue es «máscara

de baile de

Ekue», según Adams. Íreme procede de la raiz bantú rimu, limo, ime que significa, según los pueblos, «fantasma». «cielo», «magia».

Además,

entre ciertos bantús,

irimu al «leopardo».

a veces se denomina

Lo cual también relaciona semántica-

mente ese vocablo con la mitología de los ñáñigos, en la cual el leopardo es uno de los personajes prominentes aunque invisible. Algunos escritores norteamericanos, refiriéndose a las cosas de Cuba, han publicado que los festivales ñáñiigos son «en varios aspectos» similares a la macumba del Brasil y al vodú de Haití, teniendo con esto «una común ascendencia africana». Esto es incierto. Es exacto que todos de África, pero la macumba y el vodú son, como 15

Wernes

la santería y los ritos lucumís,

(1900),

p. 24.

ararás y congos

465

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en

el folklore...

de Cuba, ceremonias de religión y magia, en las que participan hombres, mujeres y niños; tienen ciertos ritos herméticos para las consagraciones sacerdotales, pero en todo lo demás

monias

abiertas.

En

cambio,

gión»,

sino como

una

orden

el ñañiguismo militaresca

o una

son cere-

no es «una

reli-

masonería,

una

sociedad secreta a la cual sólo pueden pertenecer como iniciados,

juramentados

o

profesos, ekcbio

ques

de tambores,

duren

o monina,

los varones.

Y tampoco es cierto que sus festivales de «cantos, bailes y topor

dias,

hasta

que

los participantes

consuman la última gota de su dinámica energía». No, el festival ñáñigo está sujeto al tiempo y al sol; nada tiene de orgiástico ni de desordenado y sólo dura de las doce de la noche hasta la puesta del sol del siguiente día. Todo él es programático, litúrgicamente episódico y sin bailes multitudinarios, pues de los iiáñigos sólo danzan los irime durante sus ritos tradicio-

nales.'*

Sabemos que los ñáñigos y sus fantásticos ireme son transculturaciones de África que sólo se han fijado en La Habana y sus puertos vecinos donde subsisten vigorosas. Sin embargo, un valioso folklorista venezolano recientemente fallecido nos dijo tener «noticias de un pueblo donde en realidad los diablitos del Corpus Christi representan una cabal reproducción del íreme afrocubano».”” Pudiera ser, aunque se requiere la comprobación objetiva. Ciertamente, el íreme no es invento cubano sino directa importación de África. En algún tipo su reproducción en Cuba es sorprendente por lo exacta. Véanse las figuras 100 y 101. La primera es la de un típico «diablito» o irime ñánigo de La Habana, dibujado en la segunda mitad del siglo xix por Landaluze. La segunda es la fotografía de un oficiante enmascarado de la actual sociedad secreta africana llamada Ekue, entre los negros ekoi y efik del sur de Nigeria y 16 niones

Hemos de insistir una y otra vez en prevenir al lector acerca de las referentes a los ñáñigos, aun en escritores que se tienen por serios.

17 Sojo (1947). p. 101.

opi

Fig.

100.

Figura

de

«diablito»

ñáñigo.

(Pintura

de

Landaluze.)

o

ul

4 3

o

ofic

=

«Diablilo»

"D

101.

2 3

Fig.

iedad

secreta

Ékue

9 A a

mi

2 "o 2o o Es =

)

de

los

negro.

s

Fernando

Ortiz / 468

los Calabares, tomada de una obra de Talbot.* La identidad de

una y otra es incuestionable, así en su morfología general, como en sus mínimos detalles: el pompón, la sombrereta, la empitada o beleme,

la faja, el ifán en la mano,

etcétera.

Aún

hoy día

bailan, en los barrios periféricos de seis ciudades de Cuba, esos mismos ireme terroríficos surgidos de la selva africana. Los

diablitos

ñáñigos

o íreme

son

actores

oficiantes,

dis-

frazados, con su cara cubierta pero sin careta. Son varios esos personajes y cada uno tiene su nombre africano, su vestido y

Fig.

102. «Diablito» ñáñigo (1870).

de La Habana

atributos peculiares, todos extravagantes y con función litúrgica especial. Véanse las Figuras 102 a 107, reproducidas de los dibujos folklóricos que se ponían en las cajetillas de cigarros de los fabricantes tabacaleros de La Habana, allá por el aña 1870. Uno de los «diablitos» es para los catecúmenos, el otro para ir de guerra, éste para ser verdugo, aquéllos para oficiar 18 Talbot (1900).

159 / Los bailes y el teatro de los negros

en el follclore...

en los sacrificios, y los demás para otros ritos. Estos írime no son dioses ni reciben adoración; son simplemente «muertos aparecidos»

que

vienen

manos,

servirle,

transitoriamente

del

otro

mundo,

o

mejor dicho según los africanos, del lado invisible del único mundo, al ambiente visible que es el sólo conocido por los hupara

a éstos, en

ciertos

ritos donde

tiene

que

manifestarse la acción efectiva del Gran Misterio, que es el Ekue. Con frecuencia hay varios írime en escena. Recordamos haber visto hace una veintena de años en un plante solemne de los Enyegueyé, en la villa de Regla, hasta siete «diablitos» de polícromas vestimentas, en sus pantomimas rituales; algunos en las crestas del lomerio reglano, como bellos seres del inframundo iluminados por los rojizos resplandores de un sol en ocaso. Y suelen ser siempre varios «diablitos» los que asisten a los ritos procesionales.

Náñigo Fig. 103.

Pluma d£ Oro.

«Diablito» nánigo de La Habana (1870).

Fernando

Ortiz / 470

El ñáñigo o ireme, como los orichas, siempre que interviene en los ritos ha de ir dirigido por un sacerdote o corifeo que le va ordenando su conducta por medio de palabras, cantos e instrumentos de magia. Ese sacerdote es el Moruá Yuáns». pero en ciertas liturgias funciona en su lugar el llamado Enkrikamo. A veces, el «diablito» o irime trata de resistirse al mandato, entonces sus movimientos indican su resistencia; pero el con-

juro del Moruá es más poderoso y quien lo sacó del fambá de los misterios, le hizo ejecutar su función sagrada y bailar su liturgia, lo hace volver al templo donde desaparece para tornarse a su ámbito invisible. Entre sus múltiples funciones, el írime tiene la de bailar fuera del templo, en los fititi ongo o fiestas rituales de la congregación. Sus bailes se efectúan al ritmo de los percusivos instrumentos de la orquesta ñáñiga, y nada tienen de acrobáticos ni difíciles; pero todos sus pasos y movimientos, como su

figura,

son

inusitados;

adrede

para

dar

la

Po Fig.

104.

«Diablito» ñáñigo de La Habana

(1870)

impresión

de

471

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

cierta extraña sobrehumanidad que impresiona y atemoriza a los espectadores. Asi en los bailes como en toda su fatigosa actuación, el «diablito» está siempre en movimiento, algo apartado del público y sin hablar lenguaje alguno. Ni voces cripticas ni en falsete, ni silbos convencionales,

como

acostum-

bran ciertos personajes análogos en algunos pueblos de África. Como dicen los ñáñigos, «la boca del diablito está en sus manos y sus pies».

Siempre

está en incesante

pantomima,

expresán-

dose en un sistema simbólico, con los pasos y ademanes de la danza y ayudado con la magia de un palo (itón) y de una rama (ifán) que lleva en sus manos, y sendos cencerros que cuelgan de su cintura y aquél agita para que suenen de varias maneras según sean sacudidos. Baile con acentuado ritmo y a su alrededor se sitúan los ekobios, abanékues o hermanos para recrearse con el espectáculo. En el baile como en toda su actuación. el freme es realmente un actor y sus funciones rituales

Fig.

105.

«Diablilo»

ñáñigo

(1870).

de

La

Habana

Fernando

Ortiz / 472

siempre son dramáticas e históricas. Ya Goldie en el siglo pasado se refería a un espectáculo de los efik, llamado ibit ik pe ti, «en el cual se representaban cierto número de personajes como en una función teatral». Además de figurar en sus ritos crípticos y los parcialmente públicos de los náñigos, los irtme salían antañio en los carnavales barrioteros de La Habana colonial, por mero divertimiento, simulando las apariciones que sus antecesores africanos hacian

anualmente

en

los pueblos

de

allende.

En

1880,

al

acabarse la esclavitud en Cuba, fueron proscriptos los ñáñigos, como las expansiones de los cabildos el Dia de Reyes, y vedadas sus ceremonias y diversiones; pero desde la gran persecución colonial de los ñáñigos éstos siguieron funcionando clandestinamente

hasta

1909,

cuando

el gobierno

liberal del presidente

José Miguel Gómez les dio licencia para «salir a la calle» con

Fig.

106.

«Diablitov ñáñigo de La Habana

(1870).

473

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

sus «diablitos». Recordamos la salida de los abakuá del «juego» Biabanga, del barrio de los Sitios. Iban nada menos que seis «diablitos» bailando, metiéndose en las casas y asustando a mujeres y niños, tal como solía hacerse un siglo antes en África, pero sin violencia ni malicia alguna. No hubo ni una «bronca», a pesar de la insólita mascarada y del gentío que la seguía. Con los «diablitos» iba el «tambor de orden» o empegó y la orquesta de la «potencia». Como una semana estuvieron saliendo y comparseando,

desde

el mediodía

a la mañana

siguiente, por dicho

barrio y sus aledaños. Luego esas comparsas bieron, con pérdida para el folklore y para su ción y absorción en los carnavales de la cultura La represión y la clandestinidad ayudan

Máñigas se prohifácil transculturapopular nacional. a mantener esos

herméticos ritos afroides, que en la publicidad se irían transfor-

mando hasta desvanecerse, tal como ya está sucediendo en parte, allá en la misma África.” Entre los congos de África también se estilaron los danzantes enmascarados o sean las figuras de entes fantasmales aparecidos para la eficacia de ciertos ritos. Un «diablito» de ese tipo era el llamado mojiganga. Tales «diablitos» congos, no eran originariamente sino los mismos tata-nganga, o ganguleros como se les suele decir en sus sectas de brujería, o nganga-nkisi, que con

sus atavíos

africanos

salían

a la calle el 6 de

festival que celebraban los «negros

de nación»,

enero,

en

el

libres o escla-

vos, el Día de Reyes, o actuaban en los escondidos poblados campestres y en los recintos ocultos de sus prácticas «brujeras». Todavía a comienzos de este siglo, en los carnavales, algunos negros salían enmascarados de mojigangas, simulando seres de 17 varias

jeres

La comercialización de los bailes populares ya ha producido en las Antillas mixtificaciones Leaf cita una danza llamada ñáñiga, de hombres y mu-

que

se

en lo absoluto

mueven

bailes

frenéticos,

bixesuales

posesos

ni de

de

los

dioses.

transportes

Pero

los

convulsionarios.

fñáñigos

no

También

tienen

hemos

visto en shows de Broadway algunos bailes caprichosos con figuras «estilizadas» de «diablitos». En algún caso eran bellos, pero no pretendían ser auténticas reproducciones.

Fernando

Ortiz / 474

figuras extrañas que causaban miedo a las mujeres y a la chiquillería. La palabra mojiganga o mujiganga en Cuba se aplicaba, y ésta debe ser una acepción originaria, a una especie de muñeco o idolo de madera, que ejercía la función de mensa-

Fig.

107.

«Diablito»

ñáñigo

de

La

Habana

(1870).

jero o auxiliar del espíritu o nkisi sujeto por el tata-nganga, al cual por medio de conjuros y artes mágicos se enviaba afuera para que averiguara cosas ocultas o «peleara» con algún enemigo, defendiéndose de sus hechizos o haciéndole daño para contrarrestar sus malignidades. Todavía en 1938, un mayombero de Guanabacoa, llamado Eufemio, usaba un mpaka o cuero

cargado de magia, en cuya parte superior habia una muñequita, que él llamaba mujiganga y también conga. la cual realizaba, decía él, esas funciones de ayudantía del nkisi principal. También hemos sabido de otro muñeco rústicamente tallado en madera, llamado mojiganga, que era usado por un brujo que

475

/ Los bailes y el tearto de los negros en el folklore...

hubo

muchos

años

atrás

en

el caserío

de

Monte

Oscuro,

en

Bayamo, hoy famoso por su «centro espiritual» titulado «Buscando Luz». De esas estatuillas o fetiches usados por los congos y vestidos de manera extravagante a estilo de los hechiceros banlús surgieron la figura, el concepto y la palabra de mojiganga; y luego, por extensión, el sentido de máscara vestida en forma estrambótica o de mamarracho que a la vez asustaba y divertía a las gentes. En los carnavales la máscara mogiganga tomaba varias formas. Alguno de esos extravagantes disfraces era de carácter inobjetablemente lo

alto

de

su

africano,

disfraz,

por

la

sostenido

careta

por

una

y brazos

artificiales,

armazón

de

listones

sobre los carnales hombros del individuo enmascarado, cuya persona desaparecía cubierta por un vestido extravagante de faldas de fibras de cáñamo, ristras de ajos y harapos. En el tipo de la Figura 108, un sujeto simulaba ir «montado a cahallo» en una armazón de listones y fibras vegetales con una cabeza

muñeco,

caballo»

equina:

que

podía

pero,

como

a horcajadas

era el verdadero simbolizar

en

mojiganga.

el engueye

las

ancas,

iba

El individuo

«montado»

en

un

«a

el poseso,

y la muñeca o mojiganga era el ente mensajero ya citado. La figura grotesca del hombre simulando ir montado en un caballo ya se encuentra en Europa por el siglo xv, asi como ya se veían en las procesiones y los espectáculos eclesiásticos de la Edad Media las máscaras con cabezos de animales y los «diablitos». La explicación de ello no es de este lugar, pero aludimos a tales antecedentes para que no se crea que suponemos que esas figuraciones y máscaras son en todos sus detalles necesariamente de origen africano. Ácerca de ese tema y de lo que en esas fiestas históricas significaron los personajes negros, trataremos en otra ocasión. Lo aquí interesante es el muñeco llamado mojizenga.

También

los congos en Cuba

brar anualmente

acestumbraban

el día de la Candelaria,

antaño cele-

el 2 de febrero,

una

Fernando

Ortiz / 476

gran ceremonia en honor de los antepasados, o sca de los gutri como

ellos

y oraciones.

en que sentando

dicen,

ofreciéndoles

ritualmente

ciertas

comidas

En esas ocasiones se verificaban bailes litúrgicos

aparecian los gútri.

algunos individuos con caretas, repreYa no se usan, pero en ciertas, sectas de

ascendencia conga, aún suelen reunirse los cófrades cada dia 2 de febrero a celebrar los ritos funerarios y a recibir a «las en-

Fig.

108.

Una

mojiganga

montada.

477 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

tidades» que se personan en los trances de posesión que algunos experimentan durante los ritos. Antaño también acostumbraron los negros de Cuba disfrazarse con figuras de kokorikamo, que de sus funciones tradicionales de África pasaron en La Habana a los carnavales corrientes. Kokoríkamo, como nosotros preferimos escribir, o cocorícamo, como a veces se ha escrito, tiene dos acepcio-

nes en el folklore afrocubano, ya incorporadas al lenguaje vernáculo. Por la primera se indica «la calidad de misterioso e

inexplicable»,

o dicho

en

términos

también

familiares,

«el no-

sé-qué de ciertas cosas». Cuando el pueblo cubano quiere encarecer los atractivos de una mujer hermosa dice de ella que «tiene cocorícamo». Lo mismo dice, valgan por ejemplos, del gran valor de un héroe:

«tiene cocorícamo»;

de la suma grave-

dad de un enfermo: «tiene cocoricamo»; de la bochornosa pasividad ante un vejamen atroz: «tiene cocorícamo»; de la intensidad del frio: «tiene cocorícamo»; de la velocidad insólita de un automóvil: «tiene cocoricamo»; del furor de un huracán:

«tiene cocorícamo»...

de todo lo que

En fin, se dice que «tiene cocorícamo»

es inaudito,

extraordinario,

inefable

o sobrehu-

mano. Y esta sobrehumanidad se extiende plenamente a todo lo misterioso, hasta en su acepción más sacra, pues cocoricamo equivale a brujería o hechizo, y a esa otra fuerza que pudiera denominarse sacripotencia, que los ctnógrafos dicen mana. Este concepto de mana es de muy difícil aprecio por la imprecisión que lo caracteriza, pues ningún vocablo de nuestros lenguajes corresponde exactamente a ese concepto de los primitivos, para quienes el mana es algo real, con la esencia vital de toda realidad. Es para ellos, como dice Lévy Bruhl, «realidad mística extendida por todas partes, y, a decir verdad, es menos representada que sentida, por lo que no puede, como la sustancia universal de nuestros metafísicos, reducirse

a la forma

de un

concepto».” El concepto de mana, aunque este vocablo es poli2

Lévy

Brubl, p. 3.

Fernando

nésico, está muy

extendido en los pueblos

Ortiz / 478

norteamericanos

y

equivale, según Pettazzoni, al chemin o zemí de los indios

aruacas que como taínos dominaban en Cuba y demás Antillas Mayores cuando su descubrimiento por los castellanos. El mana es la nebulosa

mística, la fuerza

impersonal

donde

ha de for-

marse el núcleo de la religión. Es un concepto teoplásmico, preteológico, preleista, que pudiera traducirse quizá como sacripotencia,

o sacralidad,

algo como

numinosidad,

si este vocablo

no supusiera ya un preconcepto de personificación. Pero kokcrikamo tiene en Cuba otra acepción, tantivo

que

cuencia

se

indica

«un

ser feo, monstruoso,

como sus-

terrible»,

En

este

sentido se dice de una mujer fea y vestida como un adefesio, o de un sujeto desarrapado, que «parece un kokorikamo». Es con esta arepción como se aplicaba a la figura susodicha de la horrible máscara. Dos etimologías africanas pueden proponerse. La más aceptable parece ser del Vocablo Koko, que en los idiomas bantús equivale a un ser misterioso y temible y con freaplica

a un

«fantasma»,

«duende»,

o «diablo»,

y

entre los bantús del noroeste a un «antepasado» o «abuelo». Koko es un vocablo que a través de los lenguajes bantús se ex-

tiende a ln temible, a las bestias feroces, a las aves voladoras, a los bichos extraordinarios, al brazo prensil, a la mano que

agarra, al es el temor Quizás o lucumí

kolko «muv

fantasma que la imaginación crea. El miedo al kolco a lo «sobrenatural», el sacro temor. se pueda también intentar una etimología yoruba del vocablo Kokorikamo. deduciéndola de las voces mucho»,

y emo,

mo

«sorprendente,

truoso, desconocido, sagrado, brillante».?

inaudito, mons-

Al Kokoríkamo a veces se le decia Kokorioko, que parece forma derivada de la anterior. Koko y eri-okeo o eroko; es «fundamento secreto y temible de la hermandad de los ñáñigos». 21

Peltarsani.

Vol.

2

Para

datos

niños IV.

10%s

Iievániens p

12

v con

T.

1.

nerrea

el

p.

323. del

vembre

hoko

del

africano

fruto

así

con

amado.

el

coco

que

véase

Ortiz

espanta

(1930).

a

Tos

Vol.

e:

'

SL

l

Fig.

109.

Un

Kokorikamo

o Kokorioko.

Fernando Ortiz / 480

El Kokorioko no era sino una máscara grotesca (Figura 109) con vestimenta amorfa, a veces con una ropa vieja vuelta del revés y generalmente con harapos, yerbajos, fibras de palma o «guano» y numercsas tiritas de telas o cintas de colores. Y a veces colgando de la cintura sendas ristras de ajos, que recordaban las faldas de fibras y hojarasca tan típicas de ciertos bailes religiosos africanos. El mascarón llevaba una careta hecha de tela de saco y cartón, de faz horripilante, de animal o simplemente espantosa, hecha a veces con mandíbulas de caballos, que se abrían y cerraban castañeteando como las fauces de un

monstruo.

Á veces la bocaza

era enorme,

con los labios

muy prominentes o bemba, hechos de estopa forrada con tela roja y dentadura simulada con «dientes de ajo». Los kolcorikamos llevaban en su cintura y sus tobillos sendos cascabeles o cencerros que a cada paso tintineaban con un sonido extraño. En algunos casos esos cencerros se sustituían por simples latas viejas que sonaban burlescamente, como caricatura de los enkeaniká ñáñigos. Entonces en el lenguaje vernáculo de La Habana fueron expresiones corrientes decir «más feo que un kokorikamo» o «fulana de tan fea parece un kokorioko». Todavía en los carnavales habaneros de la primera década de este siglo los muchachos de color solían salir por los barrios populares en comparsas de una docena o más de kokoríkamos, dirigidos por un mascarón que con un palito tocaba un ritmo en una sartén, a modo de instrumento africano llamado ekón que usan los ñáñigos. Marchaban como en dos hileras, por un lado y otro de la calle,

a un

lento ritmo

de dicho

son

metálico;

pero

a cada

rato el jefe daba un repiqueteo en la sartén y entonces la comparsa se descomponía y cada kokoríkamo hacía «diabluras» a su capricho, saltaba, bailaba, trepaba por las rejas de las ventanas, se introducía en las casas, se revolcaba por el suelo, hacía

lúbricas, animalescas o sobrenaturales pantomimas,

y sobre todo

se recreaba inspirando espanto en las mujeres y la muchachería, lo mismo que allá en África. Los kokoríkamos eran a modo de

Fig.

110.

Máscara

de

un

Mbakca

o Enano.

Fernando Ortiz / 482 «diablitos» de ciertas sectas selváticas, venidos de África en un salto

para

un

rito

anual

de

expulsión

de

los

malos

espíritus;

pero nada tenían que ver con los ñáñigos de Cuba, como erróneamente se ha dicho. Semejantes a los kokoríkamos, pero de más rústica traza

eran los llamados peludos, peores vestidos, que en La Habana

iban también en comparsa al son de tambores. Eran llamados asi por las caretas que usaban, evocadoras

de las africanas, pin-

torreteadas de colores y con mucho y greñudo pelo, imitado con estopa o estropajo. Muy corrientes por los barrios orilleros eran también los enanos los cuales recordaban a los pigmeos del Centro de África, que ya figuran en las pinturas egipcias de hace miles de años y que se conservan en el folklore de los pueblos negros de la costa como tipos mitológicos muy invocados para ritos de magia, como los mbaka de los tata-nganga de África y sus sucesores de Cuba. Los enanos afrocubanos eran mascarones formados con un saco grande de harina, en un lado de cuya tela se pintaban con negro y almagre las facciones de un rostro descomunal. Hecha así la careta, se le ponía tendido

en su interior, en el fondo

del saco,

un arco de los que se usaban en ciertos bocoyes o toneles de importación, lo cual mantenía el saco abierto y redondeado, en el que el muchacho metía su cabeza, sus brazos y el tronco hasta la cintura, sosteniendo con sus manos en alto el aro y por tanto toda la careta

cabezuda.

Por

fuera

el saco llevaba,

cosidas

en

su borde, dos pequeñas mangas rellenas de estopa con sendas manos, las cuales simulaban las propias del mitológico enano representado, sin cuerpo, todo él cabeza y extremidades, que

bailaba, entretenía y asustaba a la multitud, pues se le conser-

vaba cierta consideración legendaria de ente sobrenatural, como un duende o Mbaka. (Figura 110). Otras caretas se solian usar, algunas con figuras de animales. Nos recuerdan una máscara de jibaro cazador de caimanes, figurada por un hombre mal vestido con tela burda de saco y armado con palo y machete, llevando colgada a su espalda la simulación de un caimán, cuya

483

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

cabeza se extendía sobre la del cazador a modo de una careta. Así el hombre y el caimán formaban un solo conjunto; y tan pronto el enmascarado imitaba los movimientos del saurio como los del cauteloso cazador que lo perseguía. Las caretas de animales se conocieron también en Europa, en antiguos ritos paganos y hasta en la procesión del Corpus Christi. En Cuba, el írime de los abakuás, el Egun o Egungun de los lucumis, el mojiganga de los congos y el kokorikamo de la selva ignota no son sino figuras convencionales para actuar liturgias dramáticas

de indole mágica,

funeraria, resurreccional o agra-

ria, usadas en las culturas de África para representar alegóricamente, con un símbolo claro, concreto y visible el concepto oscuro, impreciso e inefable de La Muerte, donde se confunden

los antepasados naturales y los antepasados míticos en el Gran Misterio. Esos «bailes de la muerte» producen entre los africanos una gran atracción a la vez que un gran miedo. Es «el placer del terror», que dice Wallascheck.? El «temor reverencial» de todo fenómeno religioso. Los bailes de Egun, de los irime, del mojiganga,

ríkamo y demás

social de mantener

«aparecidos» el temor

del koko-

realizan la función religiosa y

al misterio,

como

descarga

catár-

tica de las tensiones psíquicas y como medio de asegurar las sanciones estabilizadoras y cohesivas del régimen tribal en todas las clases, sin distinción de rangos. Son en cierto modo procedentes africanos de aquellas danzas de la muerte que tanta boga tuvieron en la Edad Media europea. Esos «diablitos» africanos fueron los que en España y Suramérica se incorporaron a las antiguas procesiones del día de Corpus Christi. Ya en las ceremonias religiosas, callejeras y teatrales de esa gran festividad católica,

durante

la

Edad

Media,

hubo

«diablitos»

que

eran

negros, al menos de cara. Unos dicen que por caracterizar mejor a los demonios que se solian pintar como etiópicos desde la época de los padres de la Iglesia; otros que por sobrevi2

Wallascheck (193), p. 228.

Fernando

vencia

de

los

modos,

si no

paganos

genios

de

la

fertilidad;

otros,

que por imitación de la gente moruna y sarracena. todos

los

«diablitos»

fueron

Ortiz

negros,

/ 184

en

fin,

algunos

ne-

De todos

gritos enmascarados como en su tierra nativa fueron también a la procesión eucarística a desempeñar su papel burlesco, y alguno de ellos, como el mojiganga, se convirtió en una figura del teatro español del Siglo de Oro. Los «diablitos» oriundos de África no han sido ni son personajes exclusivos del folklore cubano. En casi todos los pueblos de América con étnicas sedimentaciones afronegras, pueden hallarse los diablitos negros en la historia de sus festividades populares y religiosas y, en algunos casos, todavia en el presente, unidos a grandes solemnidades eclesiásticas o apartadas de éstas. En Lima, por ejemplo, el Son de los Diablos era una danza que celebraban los negros el día de Quasimodo,

o en el

primer domingo después de la Pascua de Resurrección, en la cual salían una veintena de diablos con caretas grotescas o en figura de animales, y vestidos de plumas, pieles, y rabos de serpientes, acompañados de una ensordecedora música africana de tambores y quijadas, como las pintó el mulato Pancho Fierro. En Venezuela aún se celebra anualmente en ocasión del Corpus el Baile de los Diablos, al cual contribuyen numerosos enmascarados como demonios, con caretas feroces, trajes rojos, agudos cuernos y largos rabos. Lo mismo ocurre cada año en Loisa (Puerto Rico) en ocasión de las fiestas de Santiago de los Niños, Santiago de los Hombres y Santiago de las Mujeres, en las cuales figuran muchos negros, captando limosnas para los festejos y en las procesiones, con el nombre de

vejigantes,

enmascarados

estrafalariamente

como

diablitos

cornudos, según refiere Alegría. Otros casos más pudieran citarse todavía. La tenaz sobrevivencia de esos misteriosos «diablitos» de origen negro, como evocación de los míticos seres del otro mun24

Amma

Pursche

(194), p. 121.

485 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

do, también se explica en la América Hispánica por lo profundamente arraigadas que están las creencias, prácticas y tradiciones relacionadas con la muerte. En la colonización española el catequismo era basado principalmente en el pensamiento de la muerte y la escatologia. En las iglesias estaban los cementerios y no eran insólitas las apariciones de «almas en pena», como ocurría en España.

Sobre todo los frailes fran-

ciscanos gustaban mucho de calaveras y calvarios, y en general la brevedad de esta vida mortal no era sino una preparación para otra eviterna tras de la tumba. También los negros africanos vivían en habla con los difuntos y usaban cráneos pelados en sus sectas. La Pelona era un personaje invisible pero presente en la vida cotidiana; y cuando fueron disipándose tales creencias macabras con las «luces» del siglo xvHm y el racionalismo del x1x, fueron sustituidas por las doctrinas espiritistas

y las sectas que «hablan con los muertos».

Por otro lado, los

funerales en todas partes suelen requerir ceremoniales ritos, a veces con gran boato, por su significación en la escala de los

rangos

«pompas

sociales.

En

fúnebres»,

la sociedad cubana que

así se llamaban,

del siglo pasado fueron

una

las

de las

más importantes ceremonias sociales. Cofradías, cabildos y numerosas sociedades, como en ciertos grupos santeros y Náñigos, tenian por una de sus más celosas funciones la de asegurar un entierro decoroso y una tumba permanente. En el siglo pasado llamaron la atención de los extranjeros los entierros en La Habana por su pomposidad formal unida a la ridiculez o picuismo

en su realización, con aquellas carrozas barrocas y sus negros zacatecas o muerteros, con roídos y chillones trajes de corte «a la Federica» y emplumados bicornios, fumando grandes tabacos, escupiendo, riendo y soltando palabrotas.? El tradicional espiritu suntuario del español se unía al del negro africano, asi como el hinchado boato del portugués fue asimilado por la africana corte del rey congo en San Salvador y reproducido 25

Steel (1892),

p. 185.

Fernando

Ortiz / 486

luego grotescamente en Cuba, como en toda América, con su atuendo ceremonial, en los cabildos de los negros «congos reales» o entótela. En Cuba blancos y negros por igual con frecuencia han cortejado a la muerte. De todos esos actores místicos que se ven en Cuba, los «diablitos» náñigos son sin duda los más dramáticos, por la signi-

ficación y espectacularidad de los ritos en que ellos intervienen. Son siempre personificados por hombres, pues la sociedad de los ñáñigos es exclusivamente masculina. En ella no se admiten

sino

varones

y se

rechazan

los

amujerados,

llamados

eronkibá o abóro. Aunque en diversos pueblos de África hay hermandades secretas femeninas y en ellas sus «diablitos» son personificados y bailados por mujeres, no ocurre lo mismo en las poblaciones cubanas. Prescindiremos

aquí

de

los

irime

guerreros,

como

el lla-

mado Írime Embema, y otros cuyas terribles funciones hoy son meramente legendarias; y trataremos de los protagonistas de los ritos más complicados y teatrales, que aún se celebran con frecuencia.

Los

ritos

de los ñáñigos

son

mumerosos,

todos

ba-

sados en la presencia y acción de los irime o espiritus antepa-

sados

que

aparecen

como

actores

con

máscara,

extrañamente

vestidos, de mímicas insólitas y bailes ultramundanos. Además cada grupo de náñigos constituye un «juego» o «potencia», «tierra» o logia, compuesto

por numerosos

abanékues

u okobios

estrechamente vinculados por solemnes juramentos de iniciación y por una permanente jerarquía de muchos funcionarios

o «plazas», todos ellos «jurados» y con un papel importante y exclusivo en las liturgias. Su desarrollo es una verdadera acción dramática con mímica, cantos, de irime, altares, ofrendas, abluciones,

lenguaje críptico, bailes sahumerios, procesiones,

episodios de magia, oblaciones de victimas, comuniones de sangre, ágapes simbólicos, iniciaciones resurreccionales, juramenios terribles, conmemoraciones mortuorias, y antaño guerras e imponentes

sanciones

de justicia.

Y

todo

ello en

una

487

/ Los balies y el teatro de los negros en el folklore...

atmósfera

misterio

de mistico sobrecogimiento

póstumo.

¡Drama

de vivos

y comunicación

y muertos,

con

el

protagonistas

de dos mundos! ¡Tragedia! ¡El Supremo Teatro! Verdad es que no hay mujeres en la escena ñáñiga; pero el argumento trágico comienza por la mitológica traición de una mujer, así como la edénica Eva inició el drama humano; y sus hijas y las hijas de sus hijas forman como un coro perenne, pero invisible y silencioso, que no puede penetrar en el sagrado recinto de los misterios ni participar en éstos. Puede asegurarse que entre los varios e importantes factores sociales que determinan el origen de esas sociedades secretas de africanos

y su continuación.

así en

Cuba

como

entre

sus antecesores de allende el Atlántico, como de los principales, sobre todo en los actuales tiempos, es el goce estético, emotivo y social de su dramatismo y el papel personalísimo que en la

liturgia escénica desempeña cada uno de los okobios; humilde y humillado éste en la vida ordinaria pero convertido en jerarca de autoridad y función social trascendente, exhibicionista y de prestigio colectivo, en el mundo criptico que le proporciona esa compensación

psíquica,

aliviadora

de

las

frustraciones

de

su

mísera existencia. El rito Fáñigo o abakuá del sacrificio, entre los que sobreviven en Cuba, es quizás el más complejo y teatral. No cabe duda de que allá en África se ejecutaba antaño sacrificando un ser humano. Los abakuás de Cuba conservan la tradición de

que

para

ello

víctima exógena.

se utilizaba

un

esclavo

congo,

es

decir,

una

Después, y así ha ocurrido y ocurre en Cuba,

el sacrificado ha sido un buco o cabro, como sucedía en la an-

ltigua Grecia. El rito del «sacrificio del cabro», por los ñánigos es conocido en su lengua por embori mapá. Esta deno-

minación, que es la corriente, procede del lenguaje akua,

donde

mboi es «cabro» y mkpá «morir», y ambas voces se derivan de las raíces bantús bori, que significa «animal cabrio», y makpá «morir». Pero esa liturgia recibe otros nombres sagrados,

Fernando Ortiz / 488

según

sus escenas,

mano»), o koko

como

ekoko

(en efik ikpok

«pellejo hu-

(en bantú «antepasado», «carnero» o «pellejo

desollado»), munansiro ekoko naramo efi, ekoko naramo efó, ekoko bóme (bo «plegaria», men «paz») y ekoko munandiaga. Esta última denominación parece significar «reparto de comida del sacrificio» o sea «comunión del sacrificio ofrendado al río»;

por

las voces

del lenguaje

efik:

mon

«río

o mar»,

adia

«reparto de comida» y wa «ofrenda o sacrificio ritual ». El rito se desarrolla en cierta forma episódica que constituye una verdadera tragedia. Estilase con su modalidad más compleja en ciertas ocasiones solemnes como, por ejemplo, la de exaltar o «jurar» a un iniciado para ciertas elevadas «plazas» O cargos jerárquicos de la hermandad. Hagamos la descripción esquemática de su teatral liturgia. El escenario es el isaroko.

Isarolkco, del efik isoñ-oko «terreno de la hermandad»,

o de isu-oko «lugar del culto de la hermandad», es una plazuela, patio o espacio libre para los ritos públicos. Á un lado, el «templo de los misterios» o fambá, como el mystikos selos de los ritos eleusinos. Probablemente derivase del efik far «lugar» y wa «sacrificio ritual». O de fañ y de mbia «magia, hechicería», o de mba «todos juntos». Según el diccionario efik de Adams, efambá es «la playa o arena preparada para juegos públicos, etcétera». También se le dice batamú y butamé. Batamú, probablemente de mba «todos juntos», tañ «hablar», «reverenciar algo sobrenatural» y muñ «ruido como gruñido», el del Ekue. Butamé, de ibuut «lugar», «habitación», «recinto» y amá «amigos»

cinto de los amigos asociados».

o «seres amados», o sea c«re-

En otro sitio del isaroko hay

una ceiba o, en su defecto, una mata

que simboliza

ese árbol

sagrado. En los sucesivos episodios o escenas de esta liturgia intervienen diversos personajes: sacerdotes, hechiceros, acólitos, músicos, amén de esas figuraciones de seres aparecidos que generalmente

se denominan

o irime. tienen una figura

«diablitos».

... diabólica.

Los «diablitos», ireme

Van

todos cubiertos

489

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

con una vestimenta llamada

akanaguán

o mokondó,

hecha

de

tela burda de saco o con tela vistosa de diversos colores y caprichosos dibujos, por lo común geométricos. En la cabeza llevan como un capuchón puntiagudo en el cual hay simulados uno o más ojos y en su cima uno o varios penachos o pompones. Detrás

de la cabeza,

una

sombrereta

circular

denominada

itán

musón («sombrero de los antiguos»), con diseños emblemátidos de alto rango; en la cintura una faja con bullones de tela de colores llamada «bullarengue» y hoy día «enyugadura», a

manera

de

sudario,

que

simboliza

el muerto

desenterrado;

en

el cuello, cintura, bocamangas, bocapiernas y a veces en las rodillas, sendos festones llamados beleme o irome, de soga de pita deshilachada. Colgados a la cintura varios cencerros o enkaniká que suenan al andar y bailar y cuando se agitan para producir espanto. En las manos un itón o palo y un ifán o «rama» de escoba amarga u otra planta. El «diablito» no usa propiamente careta, pues el oficiante tapa su cara con una tela de tejido algo claro, a través de la cual puede ver, aun cuando con cierta dificultad. Algunos «diablitos» hubo antaño que usaban una vestimenta, akanaguán o mokondó,

hecha de cuero

de carnero con el pelo hacia afuera, o con cuernos en su cabeza, lo cual induce a pensar si representarían algún animal selvático o el del sacrificio. No es de excluirse la posibilidad de que la figura del «diablito»

ñáñigo

tuviera

originalmente

algún

simbolismo

sexual,

si bien no tenemos dato que permita asegurarlo ni siquiera presumirlo como probable. Sus extraños pasos y sacudimientos han inspirado a alguien una interpretación realista de tipo mimético,

pensando

que el írime trata en ocasiones de simular,

«muy estilizados pero inmediatamente reconocibles, los gestos de un gallo en acto de ayuntamiento sexual».* No es aceptable esta interpretación por los ñáñigos, al menos por los actuales; pero es posible que esas mímicas sean de sentido arcaico ya 26

Courlander

(1941),

p.

467.

Fernando

Ortiz / 490

perdido para los actuales sectarios de Cuba, aparte del casi unánime recelo de éstos, rehacios siempre a admitir explicaciones que en cierto modo puedan ser disonantes con los valores éticos usuales en la cultura ambiental del pueblo cubano. De todas maneras, es posible que el írime, por lo menos alguno de ellos,

tuviera

antaño

cierto

simbolismo

fálico;

llevando

una

especie de cetro hoy convertido en un vulgar ¿tón, o palo de po-

tencia mágica,

que el irime mueve

en su diestra.

Quizás

los

ritos ñáñigos tuvieron originalmente en África relación con la fertilidad agraria y culto de los muertos, que suelen ir unidos a los pueblos primevales. En algunas danzas del Congo, de carácter funeral y relacionadas con ritos agrarios de fecundación,

usaban

ciertos

danzantes

llevar

enormes

falos

de

ma-

dera, como hacían ciertos bailarines de cara negra en los festivales dionisiacos de Grecia. Aún hoy dia aquéllos conservan en Cuba algunos detalles que parecen supervivencias de su fase primigenia;

pero es imprudente asegurar nada en este sentido.

Si se aceptara que el «diablito» ñáñigo personaje falóforo, como ciertos dioses de y como otros oficiantes de los helénicos dría explicarse una nueva analogía con

fue en su origen un los yorubas o lucumis cultos dionisiacos, poaquellos arcaicos mis-

terios, relacionada con la aparición de la comedia.

Ningún íreme actúa sólo, lo dirige un personaje, a modo de corifeo, llamado Moruá Yudnsa, el cual solía aparecer vestido con unos pantalones como los del akaniguán del irime, una pierna hasta el tobillo y otra sólo hasta la rodilla, ambas con

sendos

festones

de

«empitada»

a sus

extremos,

como

los

del «diablito». El torso desnudo, hoy con simple camiseta, y en la cabeza un gorro puntiagudo con un pompón en lo alto y fleco de pita deshilachada alrededor, o un sencillo pañuelo atado con una larga pluma de cola de gallo, que llaman «gallardete». El Moruá atrae y domina al írime por medio de un extraño instrumento sonoro denominado erikunde, compuesto de cuatro maracas puestas en cruz, en forma que evoca uno de los sím-

491

/ Los builes y el teatro de los negros en el folklore...

bolos crípticos de la hermandad.

Y, además,

el Moruá

le habla

y ordena al ireme por medio de conjuros en lengua esotérica. Los demás personajes ñáñigos salen al isaroko con figuras menos sorprendentes; pero también vistosas, abigarradas y alegóricas. El Nasakó tenía figura estrafalaria de brujo, como los tipicos hechiceros congos. Otros personajes del rito también solían

llevar

indumentos

simbólicos

de

sus

jerarquías

y fun-

ciones. El Isué usa una capita morada y en algún caso un sombrero tricorne. Algún Ekueñón hemos visto con un gorro ue terciopelo rojo y azul. El Mokongo ostenta una banda roja, cruzada diagonalmente del hombro derecho al costado izquierdo, con su «firma» o insignia simbólica bordada al centro con lineas o cordoncillos amarillos, como

la banda

usual de muchos

jefes de Estado o de grandes condecoraciones. El Enkríkamo, el Mosongo y otros lucen sendos pañuelos de seda de vivos colores a la cintura, al cuello, atravesados al pecho y a veces en la cabeza, con dos de sus puntas sueltas y ondulantes al frente

y las otras dos atadas en la nuca.

gráficos, «firmas» dones

amarillos.

Todos ellos con los emblemas

de sus cargos respectivos bordados, con cor-

Pero

los apremios

económicos,

el temor

a las

persecuciones y la debilitación de las tradiciones ortodoxas han hecho que tales vestuarios sean ya poco usados.

Dicho solemne rito, como casi todos los «misterios» ñáñigos, comienza a la media noche, hora sagrada en muchas religiones

y magias. La liturgia tiene parte esotérica y parte que se realiza en público. El «misterio» comienza secretamente por la noche en el interior del tempo o fambá, donde los iniciados «abren» su ceremonia con sus habituales fórmulas de conjuros orales y gráficos y ofrenda de la sangre vitalizadora de un gallo, mediante lo cual el Gran Misterio, o sea el Ekue, aunque siempre

invisible,

manifiesta

su

presencia

con

su

voz,

que

semeja

la de un leopardo que himpla en la selva. La palabra ékue en lengua efik quiere decir precisamente «leopardo». Y es el

nombre

de una poderosa fraternidad secreta de los ekoi y efik

Fernando

en los Calabares.

Mientras tanto, un macho

Ortiz / 492

cabrío de grandes

cuernos, bien barbudo y en el esplendor de su potencia genital. espera a que sea cumplido su destino, atado a la ceiba sagrada y entretenido por la música y los cantos de los cofrades. La habilitación, «fabricación» o preparación mágica para la ceremonia se hace en secreto. Uno de sus requisitos esenciales es el de «rayar» o trazar con yeso amarillo, o blanco en caso de exequias fúnebres, ciertas figuras lineales de significación hierática sobre todas las personas y los objetos que han de intervenir en la liturgia: todos los oficiantes, el templo, su puerta, sus tres cortinas encubridoras de los misterios, el altar,

todas las «piezas» y «atributos» emblemáticos, los «derechos»

y ofrendas;

los tambores

y demás

instrumentos,

la tierra, el in-

cienso, el agua bendita... todo. Todo ha de estar mágicamente vitalizado de sobrenaturalidad. Sin esas rayas mágicas no habría sacripotencia, todo seguiría pasivo e indiferente a la profanidad,

el Ékue

no

se manifestaría

y la liturgia

sería

vana.

Una vez terminada la preparación, sale el Ekueñón, especie de mistagogo que es el «esclavo de Ékue»; un hieródulo, como decian los helénicos. Con el tambor de Empegó y acompañado del Moruá Yuánsa, quien tañe ahora el instrumento mágico

ekón, «rompe» o sea inicia la liturgia con su conjuro oral y al son de su «tambor de orden». La liturgia del embori mapá se

desarrolla siempre alumbrando el sol, generalmente al mediodía. Primer

acto.

Escena

pública.

Del

críptico

fambá

salen

dos oficiantes, el Embákara y el Ekueñón y van hacia la ceiba donde está atado el cabro que ha de ser sacrificado. El Embákara desata al animal y lo entrega al Ekueñón. Ambos regresan con aquél al templo donde se realiza un rito esotérico, en el que se prepara al animal para su muerte. Hay que «rayarlo» y «jurarlo» como si fuera la iniciación de un «hermano». Una vez

hecha

ésta,

se le ofrenda

la víctima

al Ekue

invisible la acepta con rugidos de contento.

y éste ente

493 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Segundo acto. ñón,

el

Empegó,

Ábrese la puerta del fambá y salen el Ekueel Nasakó,

el

candidato

a la

exaltación,

el

«diablito» Aberisún, dirigido por el Enkríkamo, y el «diablito»

Eribangandó, guiado por el Moruá Yuánsa. El candidato lleva de una soga al animal y el Nasakó una batea con la uemba o «brujeria». Esta comitiva se dirige a la ceiba, que es a manera de altar o habitáculo de un ser mitico que ha de atestiguar la consagración, y allí se efectúa una prolongada escena ritual y espectacular. Previos unos cantos de invocación, el Empegó, que es a modo de un «escribano», con un yeso amarillo marca en el tronco de la ceiba ciertas figuras lineales emblemáticas. Después en el suelo, al pie del árbol, también traza cuidadosamente

con el mismo yeso un grande y complejo dibujo cabalístico, que representa al sacro lugar a la orilla del legendario río, donde allá en África se celebraba el baroko o ceremonia de alianza fraternal. A veces hay que hacer un sacrificio en honor del río, hay que darle sangre para que las aguas fluviales sigan corriendo ricas de peces y de canoas con mercancías. Entonces la ceremonia se verifica en un verdadero riachuelo o a la ribera del río Almendares o de la bahía de La Habana. Ahí se hizo el primer juramento en Cuba, hace más de cien años, por el «juego» llamado Efik Butón. En ese lugar se simula el tradicional «embarcadero» de la costa de África en que tuvo lugar el primer sacrificio baroko. En estos casos hay más teatralidad, pues los ritos son más prolongados, ostensibles e impresionantes para el público, como lo es una procesión eclesiástica al paso solemne por calles y plazas, más que en el recinto o en el atrio del templo. En ese lugar, ya escogido y habilitado para la liturgia, el Empegó con la grafía de su yeso fija en el suelo la fórmula mágica que «dice» lo que ha de hacerse e indica los lugares precisos de la acción. Esos dibujos esotéricos, llamados generalmente

«firmas»,

«trazos»

o anafó

ruána,

son

muy

típicos

Fernando

Ortiz / 494

en los ritos abakúas y congos, que sobreviven en Cuba, como

expresiones de «magia gráfica», complementaria

de la «magia

oral». Son un lenguaje jeroglífico, holofrásico y convencional, de origen africano que algo recuerda el nsibidi de los negros ekoi y puede dar luz acerca del origen de la escritura entre las artes humanas. Su exposición y estudio no cabe en este trabajo y se tratará en otro lugar.

Pero aún falta preparar al candidato, que espera en pie junto a la ceiba, desnudo de tronco, cabeza, brazos y piernas. El Nasakó con sus conjuros, ademanes y abluciones de uemba o awamambó, hace la «limpieza» lustral, purificadora del aspirante. El «diablito» Eribangandó, con un gallo vivo en sus manos,

lo pasa

por

el cuerpo

del

candidato

se lleve consigo toda malicia. Entonces con

sus signos

amarillos

en la frente,

para

el Empegó

las mejillas,

que

el ave

lo marca

la nuca,

el

pecho, la espalda, los brazos, las manos, los tobillos y los pies. Todavía falta algo. El Nasakó completa la «limpieza» general ahuyentando la «cosa mala», rociando con buches de aguardiente, vino seco y agua bendita, y sahumando con incienso todos los signos de yeso amarillo. Todos estos preparativos mágicos han sido acompañados de conjuros, cánticos y toque de música. Ya está preparada la función litúrgica. Todo está «rayado», los conjuros han sido dichos, la sangre del gallo propiciatorio ha sido bebida por el Misterio, el Ekue «habla» o chamuya con su terrífica voz (diríase que «truena» como Dionisos), la orquesta percute sus ritmos en vibraciones metálicas, vegetales y animales, o sea «pánicas». Una atmósfera mística llena el ambiente. La escena trágica. De improviso se agita el Aberisún, el íreme en función de verdugo; ha recibido una terrible orden del Enkríkamo, quien le canta cierto conjuro y lo atrae tanendo su mágico tambor. El Aberisún ha de matar al cabro; pero este «diablito» se niega. El Aberisún ha surgido engañado de la cripta del fambá, creyendo que su intervención sería

495

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

la de «limpiar» el ambiente y espantar a los indeseables profanos con el terror que infunde su presencia. Para ello recorre el isaroko y hace sus muy terribles amenazas; pero el Enkríkamo lo va atrayendo hacia donde está sujeto el infeliz cuadrúpedo que ha de ser objeto de la oblación. Ya éste se halla ostentando los signos de su iniciación y esperando su momento, para lo cual unos acólitos con sus manos lo mantienen en pie pero fuertemente sujeto en forma ritual. Uno de ellos, metiendo el brazo por entre las patas traseras, le agarra las delanteras,

inclinándole

algo la cabeza,

la boca para que no pueda berrear.

mientras

otro

le cierra

Ya frente al animal que

ha de servir de hostia, como decían los clásicos, el Enkríkamo le ordena al verdugo Aberisún; pero éste, ante la inminente

peripecia, se asusta, se resiste y trata de huir. Implora a Abasi, el dios celeste, que no lo obligen a matar al cabro, que es un «hermano». Es el pathos de la tragedia, como diría G. Murray;” pero el conjuro del Enkríkamo es conminatorio. Aberisún aterrado se acerca a la victima y sin mirarla, casi volviéndole la espalda, con el itón sagrado le asesta un golpe durísimo en la testuz, que la deja instantáneamente muerta o al menos sin sentido. Después de esta patética occisión, el «diablito» Aberisún huye despavorido, como hacían en Grecia y Roma los ejecutores de la muerte ritual.% El cabro ha torcido los ojos y mirado de manera angustiosa a sus verdugos, pero no ha lanzado ni un

quejido.

Si lo hubiese

hecho,

el sacrificio

habría

tenido que suspenderse y ser libertado el animal, como un hermano que pudo implorar a dios por su vida. Se lo impidieron las preparaciones mágicas que Nasakó le dio en el fambá al ser «rayado»; pero sobre todo las vigorosas manos de quien le cerró las mandíbulas para que no pudiera protestar con su voz. An: taño esta función preventiva se realizaba por otro «diablito», el Aberiñán, el que sujetaba las patas y la boca; pero ya no se 23 28

Harrison Harrison

(1932), (1900),

p. 341. Ancient Art,

p. 90;

Fowler:

Roman

Festivals,

p. 529.

Fernando

estila.

Ortiz / 496

La víctima tarda en cerrar sus ojos, que parecen lanzar

miradas de angustia cual si fuesen humanos; pero no importa. Un oficiante le clava un cuchillo en el cuello, cortándole la

yugular, cenan la esto entre trenos de cimiento.

sumado.

y vierte toda su sangre en una vasija; luego le cercabeza, lo desuellan y descuartizan sus carnes. Todo cánticos que anuncian la muerte del sacrificado, como lamentación o como la clásica anagnórisis de recono(Figura

111.)

El sacrificio ha sido felizmente con-

Canto - Abakuá.—Sacrificio del Embori. To

a pkaem bo ri

bo

a pkaem bo

HH

Fig. 111.

ql

Ki han

4+a

bo

4o

que

Ki an

€

que:

Canto del sacrificio en el rito de Mbori-Mapá.

La sangre del cabro o «hermano» y su cabeza son introducidas en el fambá para un secreto rito de sangre, que recuerda el criobolio de los antiguos misterios clásicos. Allí la sangre del sacrificado se le da a beber al Ékue y luego, preparada y «cargada»

mágicamente,

de Ekue»,

colocándola

ya «con

la voz del misterio»

en ella,

se le da a beber al candidato y a los abanékues, a manera de una comunión sacramental para que ella renueve su vitalidad; y la cabeza del sacrificio se dedica a Ekueñón, que es el «esclavo sobre

el cuerpo

de su tambor.

Acaso

estos detallados ritos permitan recordar aquí algunos de los que se efectuaban en los misterios eleusinos. En la iniciación

497

/ Los bailes y el teutro de los negros

en

el folklore...

el neófito se decía: «Yo he comido en el tambor, yo he bebido

en el címbalo, yo he portado el Kernos, yo he entrado en el

baldaquino», o sea en la cámara de la Diosa Madre, llevándole

los testículos de la bestia sacrificada con cuya sangre él fue bautizado. Así lo refiere Clemente de Alejandría? La «comida en el tambor» se evoca por la cabeza del cabro sacrificado sobre el tambor eribó; la bebida aquí llamada

macuba,

que se

consagra con la voz de Ekue y se bebe en una cazuela plana especial, es una especie de comunión intima como la que hacía el iniciado con su numen;

el Kernos es como el eribó, vaso ce-

remonial misteriosamente «cargado», que se lleva en los ritos procesionales con la cercenada cabeza del mbori encima; y la entrada en el baldaquino equivale a la ceremonia de penetrar el neófito en el fambayín

donde está la Madre

o Ekue

a quien,

también en Cuba, se presentan los testículos del buco sacrificado. Después, el mistagogo afrocubano le quita al iniciad» abakuá la venda que cubre sus ojos. El hierofante abakuá, como el eleusino, le muestra los objetos sagrados y oficia los ritos restantes, al cabo de los cuales el neófito ya es un «renatus», ha «resucitado», en un okobio «jurado» en su «potencia». Ahora la escena del ofertorio. Ábrese la puerta del fambá y sale una procesión o beromo. (Figura 112.) Al frente de

ella va bailando un «diablito», el principal de ellos, el Enkoboró, «limpiando el camino», dirigido por el Moruá. Tras él

va el gran sacerdote o Jsué, que, según dicen los máñigos, cs como un «obispo». En su boca y cogida con sus dientes por la cresta, lleva la cabeza del gallo que le fue ofrendado al Eribó, el cual ahora él sostiene en sus manos. El Eribó es un tambor de figura variable, muy adornado de pieles, cauris, penachos y otros emblemas, que se coloca siempre en el altar. Se dice que simboliza a una deidad o potencia sobrenatural; probablemente a los antepasados y especialmente al espíritu de la Sikaneka sacrificada. En la procesión el Isué lo va moviendo 22

Hollard

(1938),

p. 1.

Fernando

Ortiz

/ 498

de un lado a otro, alzándolo y bajándolo, como para significar que el Ertbó tiene vida, a la vez que lo presenta a la reverencia de los espectadores como los sacerdotes teóforos hacian en los antiguos cultos. El Eribó recuerda el modius, la cista y el timpanon de los clásicos cultos de Osiris, Attis-Cibeles y Dionisos, donde se guardaban «los secretos de la gran religión»,

las cenizas

del

Gran

Sacerdote

muerto,

según

Frazer,”

pues

el Eribó encierra también un secreto de magia necrolátrica. Tal como ocurría también con el Kernos de Eleusis, de sacros y análogos secretos. Detrás

del

Isué

van

otros

tres actores

importantes,

el Mo-

kongo en el centro, el Mosongo y el Abasongo a su derecha e izquierda, cada uno de los tres llevando un ¿tón o bastón corto a

manera

de

cetro,

muy

adornado,

cargado

de

sacripotencia

y simbolizando ciertos antepasados." Más atrás un «paso» de sincretismo cristiano. Un oficiante con un crucifijo al que se denomina

sendos dio de como mado

Abasi,

el Dios Todopoderoso,

entre dos acólitos con

cirios; uno que va asperjando con agua bendita, por meun manojo de albahaca a modo de hisopo, y otro que turiferario va sahumando el incienso. Esto parece tode la liturgia católica; sin embargo, anotemos que en la

esotérica de los abakuás de Cuba se usan dos velas o cirios, pro-

bablemente sustituyendo a dos teas o antorchas, como las dos que se portaban para simbolizar a Koré en las ceremonias in-

troductoras

de la iniciación;

las cuales tenían lugar

cerca

del

llamada

en-

Eleusimón de Atenas y a la luz de un plenilunio, donde el hierofante proclamaba las condiciones personales de los candidatos. De entre éstos se excluían los impuros, los sospechosos de magia y los homicidas, tal como en la vieja ortodoxia de los ñáñigos. 30

James

31

Hay

G.

Vol. I, p. 279. Lóricos.

En

el secreto del fambá,

Frazer:

juegos

de

La

rama

ñáñigos

dorada.

que

Véase

ostentan

una

vela,

los capitulos

siete

itón,

dedicados

por

a Adonis,

motivos

his-

Cenqeqe

un

zod

ofnqr()

csodiuru

so]

ap

orot9q

O U9DIs9d0Ig

“¿TL

«2141

Fernando

Ortiz / 500

kauke-Eribó, se sitúa junto al Eribó y otra, denominada

enka-

lú-mantogo, se pone ante el Ékue. En los funerales se usa una tercera vela para el cadáver, la enka-lú-mape. Las antorchas aparecen constantemente como uno de los principales emblemas

de los misterios

de Eleusis, dice Hollard.*”

Tras del crucifijo en la procesión marchaba antaño una mujer, la Sikanekua o Sikaneka, la única que entraba en los ritos náñigos, vieja representante de una legendaria mujer que descubrió el secreto de los fundadores de la orden y por eso fue condenada a muerte al pie de la ceiba. Hoy día un pellejo de

chivo;

sukubakariongo,

que

simboliza

el de su desuello, va a

la procesión como bandera, y un acólito, vestido de mujer, ocupa en aquélla su puesto, llevando en su cabeza una tinaja llena de agua en evocación de la mítica donde la Sikaneka tenía el pez tanse del Misterio Original. Después de esta figura, van tañendo sus instrumentos los siete músicos de la orquesta ñáñiga, a cuyos ritmos el coro canta (Figura 113) sus himnos exaltatorios del Ékue, de la misma naturaleza que los ditirambos dionisiacos: ¡Ekue!

¡Ekue!

¡Chabiaka

Mokongo

Ma

Cheberé!

La procesión llega al lugar del baroko. El Ekueñón' ante el Eribó alza el pellejo o ekoko del cabro sacrificado y lo presenta

al cielo, unos

dicen

que

a Abast,

otros

que

a los astros,

y luego con él envuelve al Eribó. Álzase el candidato y mientras el coro va cantando «baroko nandibá baroko», regresa conla procesión al fambá para su consagración sacerdotal. En el caso de que la ceremonia sea la consagración de un nuevo sacerdote para el cargo de Embalkará, entonces con la piel del cabro sacrificado se envuelve al candidato; forma ritual que recuerda la equivalente de ciertos antiguos ritos mediterráneos cuando el sacerdote se revestía el pellejo del animal del sacri32

Tlollard,

p. 22.

501

/ Los bailes y el tearto de los negros en el folklore...

ficio dedicado a Júpiter (llamado dios Kodión) y así él representeba la personificación del dios. En Cuba el mbori se desuella dejándole enteros y unidos al pellejo los testículos en el escroto y las cuatro patas con sus huesos hasta la rótula. Así se puede demostrar que ha sido sacrificado un animal sano y no castrado, al ofrecérsele al Ékue los testículos y una pata a cada uno de los cuatro jefes u obones. En el fambá se verifica secretamente la unción consagratoria del nuevo sacerdote;

terminada

la cual sale de nuevo

la

procesión, esta vez con más solemnidad. A su frente marcha de nuevo el Nasckó con su brujería. Ya no están presentes los «diablitos» Aberisún y Eribangandó. Sólo actúa un írime, el Canto

Abakuá.—Salida de la procesión. 3

mo kon jo ma

kune Kueeda bia ka

E »

Cetera

y

,

€

Kkue

Kue

o

mo

Kon Jo

ma

»

Cáe be £e

e

Kue

Kue

chtaha

s

20

Kon

9 Fig.

ma 113.

Canto

Ae máñigo

e

te

a la salida del

beromo.

Ka

Fernando

Ortiz / 502

principal, llamado Enkóboro, dirigido por el Enkrikamo.

Ahora

a la derecha del Isué va el Empegó con su «tambor de orden» y a su izquierda el Ekueñón con el suyo, sobre el cual está la cabeza del animal sacrificado. Y detrás va el Abasí con sus dos cirios,

y su acólito

su turiferario

con

agua

bendita,

y con

el nuevo sacerdote. La comitiva efectúa su rito deambulatorio alrededor del isaroko. El coro en la primera parte del trayecto entona el himno ya citado. Ékue, Ekue, chabiaka Mokongo ma cheberé, y al emprender el regreso canta: O yáo Seseribó o yáo 000, hasta que la comitiva ritual o beromo entra en el santuario. (Figura 114.) Aún no ha concluido la liturgia oblativa. Sigue el acto de la comida en comunión. El numen y sus hijos ya han he-

bido la sangre del sacrificado, ahora han de consumir su carne

en ágape ritual de sagrada homofagia.

Canto

O

0

en

Abakuá —Entrada

Jas

Ba

to

se

ko

€;

nan

Se se ti

yao Fig.

>

Se

114.

Canto

ñáñigo

con

la tierra,

de la procesión

3

yoo

o

dibuja

el Empegó

del baroko,

ceiba

Para ello, ante la misma

3

bo

ya

Sa

o

ya

to

al regreso

o

del

beromo.

0.

yeso,

la

503

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

«firma» o conjuro gráfico, que ordena la ceremonia; y Nasakó, el

hechicero,

echa

sobre

los

trazos

amarillos

un

reguero

de

ikún, o sea pólvora, el polvo negro de muy potente magia. Otro actor, Enkandemo,

que es el «cocinero»,

ha guisado ya en una

vasija nueva las carnes de la víctima y los frutos ofrecidos al Ékue, y, después de ofrendarlos a los númenes con versículos que evocan la leyenda de la primera comida que sus antepasados

hicieron

allá en África,

en el mítico

río Usagareé,

coloca

una vasija grande llena de alimentos sobre un signo circular de la figura mágica-y una pequeña vasija vacia en otro punto de ésta. Aparece un nuevo «diablito» con su Morud. Es ahora el llamado Enkanima o el ya citado Eribangando que son trime benévolos de purificación), y en un baile ritual ofrece comida a los seres invisibles del espacio, arrojando trozos de carne a los cuatro vientos y llevando al fumbá unos trozos para que allí el Iyamba y demás altos dignatarios de la logia inicien el banquete comunal. Sale de nuevo el «diablito» y echa para si mismo una porción de comida en la vasija pequeña, antes de hacerse el reparto general entre todos. Pero, escena de comedia y episodio de sorpresa, el Eribangandó está engañado, los abanékues saben que él no debe comer y, mientras lo rodean y distraen con cantos y música, el Nasakó enciende imprevistamente la pólvora y, en la confusión que se produce, un hermano

se apodera de la cazuelita y corriendo se la lleva para ofrendarla a los antepasados, perseguido por el burlado Eribangandó que no logra capturarlo. Al fin, ante la burlona actitud de los iniciados, el «diablito» calma su furia, se aquieta con ademanes

de resignación y desaparece del escenario. Ahora la escena del rito de la comunión homofágica. Todos rodean la vasija con el sagrado alimento del «hermano» sacrificado, que les dará renovados vigores para su vida. Se baila

en rueda, mientras cada uno recibe del «diablito» en su mano

Fernando

Ortiz / 504

una porción del manjar y todos cantan un himno de alegría: bámba ekón mamá ñanga eriké ndiagame efik obón Ékue. Pero la «tragedia» no ha concluido; falta la escena final, la apoteosis, en forma de otro rito ambulatorio con asistencia

de muchos personajes, de todos, salvo los guardianes del sagrario de los misterios, que esos jamás salen al público. Abre esta última procesión el Nasakó, o sea el hechicero de la hermandad secreta, limpiando el camino de las brujerías ajenas y echando las propias para defensa. Nasakó debe llevar su extravagante vestimenta de hechicero, sus harapos, sus telas de colores, sus pieles de animales dañinos, sus plumas de aves agoreras,

su

cabeza

cubierta

con

una

ficticia

cabellera

adornada

con diademas de plumajes, su cara, pies y manos pintorreteados con emblemas profilácticos, su boca con la cachimba o pipa donde ahúma su brujería, su pecho lleno de collares y fetiches y en la cintura sus cuernos mágicos, el empaka para «mirar» y el tarro con la pólvora explosiva. Tras el Nasakó va un «diablito», Eribangandóo, llevando en sus manos el gallo con que hace la «limpieza» del camino, guiado por el Moruá Yuánsa que suena el idiófono llamado erikunde; secundado aquél por otros «diablitos», cada uno con su Moruá.

Ahí van el Emboko

que «limpia» el espacio con una caña de azúcar, y el Enkanima, que va haciendo lo mismo con su baile mímico. Siguen las figuras centrales de la procesión, precedidas por un «diablito» llamado Enkoboró que es su custodio, guiado por el Enkrikamo. Y luego el [sué portando el Eribó; el Ekueñón y el Empegó a sus lados; el Mokongo, el Mosongo y el Abasongo con sus cetros;

el Abasí con la cruz entre cirios y sus acólitos,

aspersorio y turiferario; la Sikaneka con su tinaja en la cabeza; y al fin los coros y músicos que ya conocemos. El beromo o procesión rodea el isaroko. En los himnos, las voces y las vibraciones rítmicas de la naturaleza,

salidas de los enkomo,

el

ekcón, las erikundi y los itón, exaltan con más júbilo que nunca el milagro de Ekue... La teoría mística penetra en el santuario.

505 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Se oye dentro como una salmodia. Sale el Empegó con su tambor y desde la puerta del fambá cierra la ceremonia con un enkame,

o recitado dirigido al cielo, y se silencia la música.

El Ekue calla.

Se ha puesto el sol y termina el misterio.”

Hemos hecho varias alusiones a ciertos clásicos ritos de Grecia. La tragedia surge como género literario en el siglo vr A. C., y «el autor primeramente conocido fue Tépsis de Ikaria,

un

distrito

del

Ática

relacionado

en

varias

maneras

con

Dionisos. La tradición sostiene que el argumento de las primeras tragedias fue siempre de las aventuras de dicho dios, y no fue sino tiempo despúes cuando otros mitos no dionisiacos sirvieron de temas teatrales».* Es muy seguida la opinión de que el drama griego salió de los cultos a Dionisos y también, aun cuando algo controvertida, la de que la tragedia surgió de los cantos que en aquéllos tenían lugar con motivo del sacrificio de un cabro como ofrenda a la divinidad. Sea o no cierta esta teoría, su verosimilitud

es impresionante

cuando

se consideran

ciertos episodios de la liturgia ñáñiga del sacrificio del macho cabrio y sus semejanzas con los ritos báquicos, los frigios de Attis-Cibeles y otros «misterios» del antiguo Mediterráneo El citado autor H. J. Rose, basándose en textos de Platón y Plinio ha sostenido que en Arcadia existió, en relación con el culto canibalístico de Zeus Lykaios, una organización parecida a las sociedades secretas de los «hombres leopardos» de África, pudiéramos decir nosotros que a las de los «hombres ékue» u «hombres ngo». El rito funerario de los ñáñigos, el envoró o angoró como algunos dicen, es también de interés en ese sentido. Esta liturgia luctuosa no es un fititi ñongo, o festival. En el envoró del 33 Parécenos eportuno decir aquí que ninguna danza fáñiga es ejecutada por mujeres solas ni por parejas de mujer y hombre. Son falsas, pues, esas danzas ñáñigas que en Cuba y fuera de ella se presentan como tales para consumo de cabarets y luristas.

M4

H. J.:

Ancient

Greek

Religion,

Londres

(1913),

p. 83.

Fig.

115. El Anamangúi,

«diablito»

funerario

de los ñáñigos.

507

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

okobio muerto, el protagonista de la dramática pantomima es el «diablito» llamado Anamangui (Figura 115), vestido de negro con simbolos macabros y llevando en su cintura no los metálicos

cencerros

o

enkanika

de

los

iremes,

sino

unos

de

madera con bronco sonido. Él aparece a ver al difunto; lo com-

templa, lo abraza, trata de averiguar si está realmente muerto o si sólo está dormido, como le dicen los okobios para engañarlo. Al ver que está muerto el «hermano», se desespera Anamanguí, entra en furia y le pregunta al cadáver quién lo mató.

Ante el silencio, él busca al hechicero de la orden o Na-

sakó y lo increpa con sus ademanes porque con toda su sabiduría no supo defender al «hermano», y acaba apaleándolo. Estas escenas se repiten mientras duran el velorio y la liturgia funeraria de «limpiar» al finado y «rayarlo» como se hizo en su iniciación, pero con yeso blanco que es el color de los muertos, de los esqueletos mondos y de las apariciones fantasmales. En tanto los monina entonan ante el cadáver, a manera de epicedio, las emocionantes melodías de sus rezos con que despiden al difunto monina, o sea al «hermano», pues monina deriva del vocablo

bantú

nina

o ina,

que

significa

«hermandad

da

sangre», «parentesco uterino», y en sentido más amplio «clan» y «tribu». (Figuras 116 y 117.) Cuando muere un iyamba, o sea el jefe de un «juego» de náñigos, además del írime funerario, o sea el Anamanguí, aparece otro, con su «saco» de rombos y escaques rojos y blancos. El caso no es frecuente. Que sepamos, así se hizo en 1926 cuando 1933,

en en

Usagaré

Guanabacoa las

exequias

Mutanga,

en

murió de

un

el iyamba

de

tal Bonilla

que

el barrio

de

los Sitios

Efí era de

la

Abakuá;

en

iyamba

de

Habana;

y

en 1947 en el funeral del iyamba del «juego» Erón Entá. Los

ritos fúnebres a la muerte de un iyamba son más solemnes en otro sentido, pues es necesario «plantar» para que el misterioso 33

Jommston

(1922),

Vol.

II,

p.

263.

Fernando

Ortiz / 508

Ekue participe de ellos. A los nueve días se celebraba el enyoró o «llanto», pero hoy día suele tener lugar esta ceremonia el mismo día del entierro o en otra fecha cualquiera. Entonces

se despide definitivamente al muerto,

diciéndole:

Emba

yakán

suakán, que significa: «vete y no vuelvas jamás». El Anamanguí produce tan gran impresión entre los iniciados que muchos son los que se excusan de representarlo vistiéndose su akaniguán y su atuendo de irime. Antes solía hacerse el rito del entierro yendo hasta el cementerio con el ataúd en alto, cargado en los hombros y llevando los portadores una marcha en zigzag, con pasitos cortos, arrastrados y oscilantes, que tenían algo de danza ritual. Al Canto

Abakuá.—Funeral.

3

Un

ma Sanga ma

Aon €

Fig. 116.

Canto

Fig.

117.

lon

go.

Abakuá.—Velorio.

bo

pt

han

3

GA

Canlo fúnebre del enyoró.

Pr

o

Ku

MA

3

3

AAA

to sí tan an

Jo

Canlo del velorio o enyoró.

bia

509

/ Los bailes y el teatro de

los negros

en el folklore...

llegar a la puerta de la necrópolis, los portadores del difunto demostraban una gran indecisión, aumentando el zigzagueo con que ya venian.

Como

desorientados, daban con el ataúd vueltas

y vueltas a un lado y otro, «pasito patrás y palante», para confundir a los malos espíritus, hasta que de repente se metían adentro. El último entierro ñáñnigo celebrado con plena liturgia tuvo lugar el año 1926, en Regla. El cadáver era del señor Guillermo González, llamado Iyamba Okereré, quien murió a los 114 años de edad y fue jefe o iyamba de la antigua «potencia» ñáñiga Efi Abakua, fundada el 5 de diciembre de 1845, la cual tuvo sólo dos iyambas en su historia centenaria.

Por

las especiales

circunstancias

del caso,

los

ritos

fúnebres

y

el sepelio tuvieron extraordinaria solemnidad, secreta y pública. Esas vueltas y zigzagueos, que ejecutan los portadores de un

cadáver

en

el entierro,

no

son

privativas

de los ñáñigos.

Las practicaban asímismo otros negros «de nación». Es ritualidad frecuente de carácter afrocubano que el difunto tenga que salir de la casa mortuoria

los pies hacia adelante. se ha olvidado

y entrar en el cementerio

con

Se cuenta de varias ocasiones en que

este requisito

y, al advertir el descuido,

el cor-

tejo fúnebre ha regresado con el ataúd al hogar enlutado, allí

le ha dado tres vueltas y, al fin, sacado

de nuevo

para

la calle

y con sus pies «palante», o sea «como Dios manda». También se estilaba ese rito entre los indios de América; por ejemplo los chortis de Guatemala. Canto >

Abakuá —Entierro

A

Sanga quet: Fig.

3

han Kue 118.

Canto

3

Gan do ti ñáñigo

del entierro.

Kunde

Fernando

Ortiz / 510

Al salir de la casa fúnebre los portadores del cadáver dan tres vueltas con él, movimiento que se repite en el cementerio con el fin de desorientar al muerto para que éste pierda el camino y no pueda volver a casa, salvo que Dios le conceda ese permiso para que pueda asistir al novenario o a la fiesta del Siquin; que, en otras raras circunstancias, le permita comunicarse con los vivos. Igual costumbre priva entre los quichés.* El entierro se organiza como la típica procesión de los abakuás, que ya hemos descrito, con la variante de que no se lleva el Seseribó. Los tres tambores o enkomo no se afinan, por lo cual suenan destemplados, y se llevan al revés o sea con los cueros bocabajo, de modo que éstos se tañen en la parte inferior. Al son de esa «música floja» se entonan los cantos (Figura 118), y el Anamangut, ya triste como ya enfurecido, a quien habrá que sosegar hasta que sea consumada la inhumación, desaparecerá misteriosamente para seguir al hermano en su viaje invisible. Sin duda, William Ridgeway vería en este rito del enyoró ñáñigo algunos elementos de la clásica tragedia. La muerte del abanékue u okobio queda fuera del dramático rito ñáñigo. Éste comienza cuando ya han ocurrido la peripateia, la agon y el pathos;

pero ahí quedan los trenos,

la anagnórisis y la teofanía. En rigor, por su programático desarrollo, el enyoró viene a ser la parte final del ya reseñado rito para el sacrificio del cabro. Pensemos que la muerte del mborí no es sino una sustitución

alegórica

de la muerte

de un ser humano,

acaso la de

un okobio o «hermano» iniciado, y tendríamos en una serie de simbolismos pantomímicos las peripecias, los conflictos y los episodios del desarrollo típico la antigua tragedia. Quienes opinen con William Ridgeway, en sus dos libros The Origin of Greek Tragedyy The Dramas and Dramatic Dances of nonEuropean Races, en el sentido de que el drama surge por de36

Girard

(1949),

t.

IL,

p.

205.

511

/ Los

bailes y el teatro

de los negros

en

el folldore...

sarrollo de las exequias funerarias celebradas en las tumbas de

los semidioses,

héroes

y demás

grandes

personajes

tribales, po-

vivientes

y sugestivos

drán hallar en las ceremoniales supervivencias cubanas del arte religioso

de los negros

de

África

muy

datos para su corroboración. Véase especialmente el último libro citado, en el cual su autor sostiene, con profusión de datos históricos y actuales en pueblos muy diversos, que la tragedia griega surgió de los primitivos ritos funerales, dedicados periódicamente a los antepasados, en los cuales se representaban con pantomimas los hechos culminantes de su vida. Ridgeway se

apoya,

entre

negros yorubas,

muchos

otros,

que se celebran

en

los

cada

ritos

funerarios

junio en honor

de

los

de los

muertos del año, tal como hasta no ha mucho ocurría en Cuba

entre esos mismos negros yorubas en los cuales aparecía un actor representando a Egungun, o sea a los difuntos, que hacían visitas a los familiares. Por otro lado, el mismo Ridgeway cita también varias hermandades secretas de África que tienen muy importantes funciones sociales, sobre todo de tipo político, religioso y pedagógico, que predominan

sobre

su entretenimiento

artístico, y una

de las fuerzas más potentes de tales sociedades hieráticas consiste precisamente en la profunda emoción colectiva de terror que provocan las representaciones de los Írime, Egungun y demás personajes mitológicos que surgen de la selva para desempeñar, mediante la máscara simuladora de un ente espectral, el trascendente papel de reasegurar la fe en la existencia de un inexorable y sobrehumano ejecutor de justicia y fortalecer asi la disciplina social del grupo humano por medio de esa farsa de terrorismo místico. Ante estas afrocubanas figuras cabe reflexionar acerca de lo observado por Gorer, en relación con la tesis de Ridgeway. la de que todas las danzas de caretas o máscaras no son sino representaciones rituales de necrolatría. Gorer opina que si los datos del profesor Ridgeway son convincentes para explicar el

Fernando Ortiz / 512

origen de la tragedia griega, no concuerdan con la realidad ob-

servada por él en los pueblos afroccidentales, donde «las caretas

jamás representan hombres muertos, sino espíritus».

Se celebran allí —dice Gorer— danzas en las cuales son representados los difuntos, pero en ellas el muerto siempre está figurado por un danzante enteramente cubierto con ropaje, sin careta, sin que deje ver parte alguna de su piel y con sus facciones muy vagamente señaladas, cuando más por algunos diseños con caracoles o cuentas.” En

Cuba,

igualmente,

los dioses

que

en los ritos yorubas

bailan personificados llevan todos sus respectivas caretas, pero no ocurre asi con Egun o Egungun, que es la figura de la muerte, o de todos los antepasados en general, así como la del muerto en particular cuyas sean las exequias en cada caso. Pero si los actores

de Egun

en

esas

danzas

funerarias

no

usan

máscaras,

en danzas

solemnes

en cambio sí aparecen con careta Oyá y los demás dioses cuando ellos bailan también,

a la par que Egun,

a la conmemoración de grandes muertos. En Cuba tampoco usan caretas propiamente dichas las representaciones de los irime o «diablitos» ñáñigos, los cuales son considerados como antepasados, temporalmente visibles y participantes en los ritos de esa hermandad. Ni tampoco suelen emplear caretas las correspondientes figuras de las sociedades secretas semibantús, o «bantuideas» como algunos dicen, originarias de las que en Cuba reprodujeron los negros. La observación objetiva de Gorer queda, pues, corroborada en cuanto se refiere a las danzas fúnebres afrocubanas. Esto no significa, sin embargo, que en África los espíritus aparecidos de las sociedades secretas, personificados por «diablitos», no usen a veces máscaras, como los dioses. Eso ocurre cuando el ente

sobrenatural que aparece es concebido más como 37

Gorer, p. 308.

«el espíritu

513

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

de la selva» que como «un espíritu antepasado». En ese caso la personalidad mitológica del «diablito» está más definida, y es como la de un semidios silvano. ¿Cuál puede ser el motivo de que los dioses bailen cada uno con su correspondiente careta teomórfica y no lo hagan así los afrocubanos figurones de Egun o del írime? Quizás ello se deba a un simple eriterio económico. Las máscaras de los dioses y

semidioses;

una

vez construidas

en madera

tallada,

como

sue-

len ser, podrán servir para todas las ocasiones sucesivas, pues la imagen divina no tiene por qué cambiar sus tradicionales rasgos a cada aparición. En cambio, la representación por medio de una máscara de cada individuo difunto, en sus particulares exequias, requeriría ciertos pormenores simulativos de su identidad ante los espectadores. Esto es hacedero de modo suficientemente satisfactorio y fácil mediante la simple imitación por el actor disfrazado de la configuración corporal que en vida tuvo el individuo desaparecido, de sus ademanes y andares, etcétera; pero sería muy difícil construir cada vez una careta algo realista que a la multitud le evocara de modo convincente la presencia de un muerto conocido. Para ello es más fácil adoptar como alegoría una figura vaga e imprecisa, vestida con ropas que le cubran totalmente de pies a cabeza, sin formas bien definidas fuera de las elementales para su antropomorfismo. Además, esta vaguedad informe en la figura emblemática de los muertos concuerda

con la idea que se tiene de su estado, en un

aurbito también vago e impreciso, intermedio entre el agua y el cielo, aún no desprendidos totalmente del espacio humano ni transpuestos ya al etéreo y perenne de los dioses. La citada teoría de la génesis histórica de la antigua tragedia no se basa solamente en datos africanos. El estudio de las sociedades secretas de los indios del Noroeste de América y de sus ceremonias habituales, ha hecho pensar que ellas, «en contraste con las de la Melanesia y África», están particularmente dedicadas a representaciones dramáticas. Sus privilegios «masóni-

Fernando Ortiz / 514

cos» son importantes, pero ejercen poca autoridad; de hecho, esas sociedades pueden considerarse como clubs de aficionados dramáticos, con una apariencia religiosa como la que tenían los gremios medievales. Frazer describe la institución como «un drama religioso», cual el de la antigua Grecia. El espectáculo de dichas sociedades indoamericanas tenia varios propósitos, aparte el de entretener; varios además eran los caracteres representados, según la constitución de la sociedad, que podia ser totémica o consagrada a espíritus guardianes o a otros propósitos. Pero la esencia de su función es la pantomima, y la máscara es el medio de personificación.*

Es decir, se trata de una función teatral. Esto es cierto, pero

no parece serlo el supuesto contraste con las congregaciones secretas de otros continentes.

El mismo Ridgeway también señala cómo esas muy poderosas y aún vigentes sociedades secretas de África, nacidas para funciones sociales importantes y beneficiosas, luego fueron degenerando en grupos predatorios y, al fin, en compañías de inofensivos juglares, que hoy se complacen en seguir representando las danzas dramáticas que un tiempo formaban parte de la ori-

ginal liturgia terrorista, a la vez que proporcionan un pintoresco en!retenimiento a los profanos. Aquellas sociedades religiosas de crípticos ritos, dice Ridgeway, se han convertido en meras compañías de danzantes y faranduleros, desprovistas del antiguo prestigio social, que hoy sólo sirven para los festejos populares con sus danzas o juglarías. El autor cita varias de esas sociedades secretas, de las que fueron antecedentes de los ñáñigos de

Cuba, en las cuales el principal enmascarado, protagonista de sus danzas, personifica los manes o espíritus de los muertos,

como aún ocurre con los Egun y los irime en La Habana nuestros días. 3

En

Hastings,

t. 1X.

pp.

385-486.

de

515

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

El rito ñárigo de la iniciación de neófitos, llamado en Cuha aprofá bal:esongo o «juramento», que en nada se relaciona con la tragedia, por su parte ofrece asimismo semejanzas muy relevantes

con los «misterios»

clásicos del Mediterráneo

Antiguo.

Son varios los etnógrafos que han aludido a ciertas analogías

entre las sociedades secretas de los negros afroccidentales, parti-

cularmente de los semibantús, y los varios «misterios»

precris-

tianos que florecieron en el antiguo puerto de Elcusis y otras

ciudades

mediterráneas,

cación y protectiva

con

sus

fraternidad

humanos como sobrehumanos. transculturaciones

mentes

cubanas

fundamentales

doctrinas

esotéricas

de purifi-

contra los seres malignos,

así

En tales ritos africanos y en sus

se encuentran,

sin duda,

de los clásicos misterios

ciertos ele-

eleusinos.

En

cuanto al ñáñigo rito de la iniciación aparecen, en Cuba como en Grecia, la limpieza lustral del neófito, la simulación de su

muerie, la resurrección, la visión de los antepasados y su comu-

nicación con ellos, equivalentes a los misterios griegos de la katarsis, la paradosis, la epopteya, la purificación, la revelación de los grandes secretos y la iluminación de los indísemes o ini-

ciados. En Cuba este rito se desarrolla al son de una música espe-

cial (Figura 119).

chemiyá,

dialogaba

Antaño uno de los tambores, el bonkó encon

la rugiente

voz

del

misterioso

Ekue,

que desde lo invisible iba aprobando los episodios rituales de la iniciación.

El rito de los nánigos es también de impresionante

teatralidad y su primera parte se desarrolla en el isaroko o sea

en público. Transcribiremos algunos párrafos que con su descrip-

ción ecaba de publicar Lydia Cabrera.

Antes de «romper» el plante o liesta ñáñiga un Idiobón, uno de los altos dignatarios de la potencia, Mosongo. Aba-

songa, Enkrikamo o Moruá Engomo, conducen al indísime, neófito o «hijo

nuevo»

a una

ceiba, desnudo

hasta

la cin-

tura, descalzo y con los ojoa venda:los [...] Al indiseme

se le prepara junto a la ceiba.

Es el primer paso en la ini-

Fernando

ciación. Moruá se arrodilla ante astros, se llena la mente el tronco.

Ortiz / 516

Engomo, el «mayordomo» de Empegó, el árbol sagrado, saluda al cielo y a los boca de aguardiente y rocía abundanteLuego lo rocía de nuevo con vino seco,

y por último lo esperja con un gajo de albahaca (el hisopo abakuá) mojado en umón abasi, esto es, en agua bendita

de cufón abasí (de la iglesia). Después de estas aspersiones que tienen lugar a cada momento en los ritos abakuás, sahúma con incienso, que quema en el hueco de una teja que hace las veces de incensario, y traza en el árbol los signos simbólicos. El dignatario Ekoumbre, al pie de la ceiba, presenta un gallo (enkiko)

a los astros, y el Enkrí-

kamo (o a veces Moruá Yansa) llama al «diablito» al Íreme Eribangandó, que «limpia» o purifica con el gallo a los neófitos, colocados a cuatro pies, de frente a la ceiba.

Terminado los pases, se cuelga el ave viva a la cintura como testimonio de que los indiseme han sido debidamente pu-

rificados [...] El ave, como una esponja, ha recogido las

suciedades, «malas sombras», o masawana

de los que van

a juramentarse. [...] Ya purificados al pie de la ceiba los

indíseme o amanisón,

a los nuevos

abanékues

(«que

hoy

se juran en montón», sin que se haya vigilado atentamente su conducta durante dos años, como se hacía antiguamente) Ecoumbre los «limpia» a su vez con un puñado de yerbas y Morud-Engomo, finalmente, puestos todos de pie, los «raya» dibujándoles con yeso amarillo, color que simboliza

la vida, unas eruces en la frente, cabeza, pechos, manos y en el empeine

de los pies,

frotándolos

ligeramente

con

el

yeso blanco, que simboliza la muerte [...] Se inicia una marcha cantada muy conocida en el pueblo: Indíseme Emparawaó Kendé Yo; y en fila se dirigen al cuarto fambá

en el que todo está preparado para la ceremonia. [...] An-

tes de comenzar, Ekueñón Tankéo le presenta un gallo al sol o a los astros. Entrega el gallo a Nasakó y éste puri-

517

/ Los bailes y el taetro de los negros en el folklore...

fica a todos los que ofician dentro del fambá. Las manos se lavan en una batea que contiene agua, un hueso, albahaca,

ceniza,

carbón

Tyamba Mama

escoba

a Ekueñón

amarga,

anamú

y

abrojo.

Tankéo para que sacrifique al

gallo (en illo tempore, cuando una vez no había gallo que

sacrificarle al Élvue, Ekueñón le ofrendó su propia sangre), y lo «rompe» con los dientes. Después de ponerle todo el «derecho»

(las ofrendas en especie de frutas y comidas),

vierte la sangre en el tambor. Con el gallo se limpian todos los atributos. La cabeza del gallo se deposita encima del Eribó.

Ekueñón,

con un ekón, y otro que lleva una vela,

abandonan el famba y van a buscar la voz de espiritu, de Akanarán, para conducirla al Secreto. Regresa y dice Ekueñón, dando tres golpes en el tambor: Ekueñón besún can suabasi! ya yó ya yó. Pronunciando la última palabra, rompe Ekue, comienza el plante y sale la primera procesión.

Con la procesión entran en el famba los iniciados. Los

indíseme,

arrodillándose

ante

el altar,

saludan

a los

obones reunidos con los de otras potencias que asisten invitados para dar fe del juramento de los nuevos miembros. Los padrinos se colocan detrás de los indíseme. Es Mocongo

quien

empuñando

su bastón,

les lee el reglamento,

«la ley de creencias» de la sociedad y les pregunta, no en jerga ñáñiga sino en castellano, si juran contestar sinceraCanto

En

ai simi

Abakua —De

son

ka thña o

Fig. 119. Canto ñáñigo de la iniciacigo

la iniciación

Len de yo yO ma de los indiseme.

/

Fernando Ortiz / 518

mente a sus preguntas pertinentes [...]

Los padrinos re-

piten en coro las palabras de Macongo. Éste, al fin, les da a besar su cetro. Mosongo y luego Abasonga, terminando el interrogatorio de Mocongo, les dan igualmente a besar los suyos, Eñuá ltón y Aprosemi Itón. Y cada vez el indiseme,

ritualmente

desnudo

hasta

la

cintura

como

hemos

dicho, recibe un espurreón de aguardiente y de vino seco y un golpe de ramo de albahaca empapada en agua bendita.

[...] Isué los bautiza después con el Sese Eribó, apoyando

en la cabeza de zando en abakuá el llamado padre deliberadamente indiseme

cada indiseme el sacrosanto tambor y redurante el largo rato. Recita por último nuestro abakuá, y el credo. [sué se dilata en este punto de la ceremonia, por si el

se arrepiente

de su juramento,

tenga tiempo

de

retracterse y confiese que desiste de entrar en la sociedad. Isué va poniendo en sus manos el Sese; los indíseme o amanisión parecen ignorarlo. Lo lhesan fervorosamente y por último besan el crucifijo y Leben la sangre del gallo veriida en la mocuba. Se desata el nudo de la venda que cubría los ojos de los nuevos abanélcues, a los que ya no se les asusia durante la iniciación con las bromas que se les hacía antaño, en los días gloriosos en que brillaban y se coloreaban de rojo fresco las cuchillas y los puñales de Ebión y Ecoriofó, las dos grandes potencias rivales. Todo lo más se les deja caer sobre la espalda, de cuando en cuan-

do, unas gotas de cera caliente o se les pellisca

[...] Ter-

minada la ceremonia del juramento, cuya duración depende del número de neófitos que va a ingresar en la fraternidad, el mismo desfile se repite al amanecer con los nuevos abanékues, que entonces son presentados al sol naciente con estas palabras: Abasí kesonga abanékue embremerí amaná korobé Efike (o Efó) baraoko, y a la ceiba, «imagen del Santísimo». Y por última y tercera vez, ya anocheciendo, cuando finaliza el «juego», sale de nuevo la procesión del

519

/ Los bailes

famba

y el teatro

para

rendir,

de los negros

en

unión

manos, un postrer homenaje

Ha

terminado

en

el folklore...

de todos

los Moninas

a la divina Ukano

o her-

Beconsí.

la iniciación.

No olvido, dice Lydia Cabrera, el terror que los íreme le infundieron

a

Federico

García

Lorca,

ni

la

descripción

delirante de poesía que me hizo al día siguiente de haber

presenciado un «plante». Si un Diaghilev hubiese nacido cn esta isla, de seguro que hubiese hecho desfilar a los

diablitos de los ñáñigos por los escenarios de Europa.”

Permitasenos

origen

aludir ahora a la teoría de Farnell sobre el

de la tragedia en las antiguas

salían en ciertos ritos primaverales

mascaradas

griegas, que

de tipo agonístico en los

cuales luchaban el invierno. o sea Melanthus «el hombre negro»,

con el verano, o sea Xanthus

«el hombre

claro». Para

Farnell

el «canto del cabro» no es una expresión inequívoca: puede significar la voz de un macho cabrio, pero también un «canto ritual

del sacrificio oblativo de un cabro» o «en honor de un dios simbolizado per esa bestia», como pudiera decirse por los cristianos «el Divino Cordero». O asimismo «canto en competencia por el premio

de dicho

enmascarados

como

animal»,

cabros».

y acaso

mejor

aún

«canto

de

los

Farnell cree relacionar ese canto

con PDionisos por otra vía, en otro antiguo rito ático ejecutado por unos enmascarados con negras pieles cabrunas, los cuales cantaban y danzaban mientras un protagonista también disfrazado con el pellejo de un buco negro, mataba a otro que llevaba una piel blanca. Todo ello bajo la égida de Dionisos, quien ayudaba

al dios negro e invernizo, Melantos,

a matar a Xantos,

el dios

rubio o primaveral. Esos ritos agonísticos recuerdan los antiguos combates folklóricos de simbolismos

estacionales, que se conser-

van en diversos países de Europa y América, en los cuales aparecen esas figuras negras, al menos de cara, probablemente repre32

Lydia

Cabrera

(1950).

Fernando Ortiz / 520

sentando los poderes chtónicos, los de la muerte y del invierno, aunque ya transformados en turcos, moros o negros, en lucha con los cristianos. cas

mascaradas.

De todos modos, piensa Farnell que esas arcai-

nacidas

como

ritos

calendáricos,

también se

relacionaban con Dionisos, «el dios del teatro de Atenas». Su teoría, dice, explica plenamente el carácter dionistaco, su espi-

ritu doloroso y funerario y la denominación de tragedia.” Así pues. aunque por pasos distintos, se sigue fijando el origen de la tragedia clásica en ciertas arcaicas liturgias, donde los oficiantes enmascarados cantaban y danzaban en acción dramática, representando con propósitos sacromágicos las peripecias de los númenes propiciadores de la fecundación. H. J. Rose, al referirse a ciertas creencias de los antiguos

griegos de Arcadia,” señala la analogía de algunos de sus ritos

crípticos con los de las sociedades secretas de los «hombres-leopardos» en el África Occidental. Uno de tales ritos esotéricos sobrevive

en Cuba,

si bien ya no en la forma

antiguamente en África y en Grecia.

cruel que se usó

Refiere Rose, basándose

en Platón,” Plinio* y otros autores clásicos, que en Arcadia y en relación con el culto del rústico y montuno Zeus Licaios (tan distinto del Zeus de Homero y Fidias), existían ciertos clanes o sectas cuyos miembros al iniciarse se convertían en lobos. Esta

metamorfosis, por folklórica ilusión de licantropía, era producida

por medio de un rito de comunión en el cual se daban a comer al iniciado la carne y las entrañas del sacrificio, que en Arcadia fue entonces un ser humano y luego un buco. Por ese rito de antropofagia religiosa el neófito «se hacía lobo», en cuya metamorfosis permanecía nueve años. Rose supone que los «hombresleopardos» afroccidentales, quizás dice él, debieron de tener un rito semejante de iniciación para convertirse en leopardos. 4

4 2 %

Farnell

(1909).

V.

p. 23.

Rose (1925), p. 72 y ss. Platón, VIII, 565. Plinio, VIM, 81.

521

/ Los bailes y el teatro de los negros en el follclore...

Esta muy perspicaz hipótesis de Rose es certera. Las tradiciones de los ñáñigos de Cuba, que provienen en parte de las arcaicas sociedades de hombres-leopardos de África, dicen que en los tiempos antiguos, las sociedades secretas o «potencias» del rito ñáñigo en África (ngó es el «leopardo» en lenguaje bantú, y de ahí se dice ñaña-ngo), para la liturgia de las iniciaciones sacrificaban a un ser humano y que de su cuerpo tenían que comer los iniciados. Los antropólogos han corroborado esa tradición, que se relata entre los ñáñigos, según los cuales en África el ékue no hablaba sino al darle la sangre de un congo, que luego se cambió en un cabro, que es el ser que hoy se sacrifica. Así sucede en los actuales ritos iniciatorios de los ñáñigos de Cuba. El africano sacrificio se hace ahora matando un cabro

(mbori)

o un

gallo

(enkiko)

y con la sangre y la

carne del animal y muchos vegetales, yerbas y sustancias mágicas se preparan la mokuba y el manjar homofágico, mediante sendos conjuros orales y gráficos. Este rito es también complejo. Los iniciados dan vueltas y vueltas alrededor de la vasija, cantando: bamba ekón mamá ñánga erike endiagáme efik obón ékue

recordando las leyendas de África y la primera comida sagrada que se hizo en tierra de Efik. Siguen cantando hasta que culmina el rito: amana amana ékue empaira,

empaira etcétera.

Una vez consagradas la bebida y la comida, se procede a la comunión general. Primero con los antepasados y con los entes misteriosos del espacio; a cuyo efecto el ireme Eribangando, que es el mistagogo de esa liturgia, antes de oficiar la comunión con los neófitos, lanza sendos trozos de carne a los cuatro vientos

Fernando

Ortiz / 522

y envía otros al rugiente Ékue que preside el misterio y a los muertos del camposanto. Luego, todo iniciado para ser okobio forzosamente ha de beber de esa mokuba y comer de la carne sagrada. No se trata de una ordalía o «prueba» penosa, pues el sabor de ese líquido y de esos alimentos es agradable y no producen efectos hipnóticos ni tóxicos; su trascendencia es sólo mágica y no significa sino la comunión carnal y consanguínea con los «hermanos» del grupo o clan secreto. Es el rito consagratorio supremo que sella la fraternidad de los hombres del Ekue o del Ngo, o sean los «hombres-leopardos» de Cuba. Exactamente tal como en los milenarios ritos herméticos de los «hombres-lobos» de Arcadia. Todavía hemos de encontrar en Rose una observación sobre esos ritos griegos que parece escrita con referencia a los ñánigos.

No enseñaban ninguna doctrina secreta, impropia para ser revelada a los profanos. La religión griega no sólo carecia

de credo y de teología, en el sentido que nosotros damos a esa palabra; además, las varias alusiones a lo que sucedía en el telesterión, o recinto de las iniciaciones en Fleusis, únicamente hablaban de cosas «hechas» o «mostradas»,

nunca de cosas enseñadas. Los iniciados hacían voto jurado de

secreto

y casi

siempre

lo guardaban

fielmente;

pero

sabemos que en ocasiones, al quebrantarse cl voto y profanarse los Misterios, jamás se reveló a los demás doctrina alguna que hubiese sido aprendida, y sólo se ejecutó en público alguna parte del ritual o una parodia que lo imitaba. Una de las frases para expresar ese género de impiedad significa precisamente «bailar afuera los Misterios», implicando ello que en la misma ceremonia secrata tenía lugar una danza sagrada y probablemente dramática. Alguien pudiera acaso compararla a una sojemne ceremonia cristiana como una misa pontifical, en la que nada

se hace ni dice que sea la revelación a los fieles presentes

523 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

de una doctrina que ellos aún no conozcan, y sin embargo sus emociones religiosas son profundamente exaltadas.* Cree

Rose

que

ese paralelo

es imperfecto,

porque

bajo

Jas

palabras y acciones del celebrante de la misa está la metafísica

doctrina de la transustanciación, mientras que en los inisterios

eleusinos no hay sino un pintoresco mito, sin doctrina alguna.

No obstante, aun sin credo dogmático, también Eleusis tenía su metafísica. la del mito de los amores de Hades con Koré, la

hija de Demetrio y su rapto al inframundo. ñigos ocurre lo mismo, pues ellos se «juran»

Y entre los ñá-

solemnemente

no

revelar los secretos de la iniciación; pero no tienen teología ni dogmas, ni doctrina esotérica que aprender ni enseñar. Sus «plantes» ceremoniales, en fambá y fuera de él sólo consisten en la litúrgica representación de episodios de carácter trágico o dramático; cuya metafísica no pasa de la mitológica trama del trato con el Gran Misterio del Ekue y con los ultramundanos írimes de los antepasados, pero la emoción que experimentan ante la presencia de lo sobrenatural se exalta hasta el fanatismo y la muerte.

Estas semejanzas entre ritos de gentes apartadas entre sí por milenios y por océanos, no pueden ser más sugestivas. El tema es amplio y fascinante, merece mucho más estudio y aqui resultarían inoportunas otras disquisiciones. Procederán del Egeo o del Egipto esos esotéricos ritos de África que sobreviven en Cuba, o será viceversa;

o habrán

surgido unos y otros, sin

relación causal o consecuencial con los milenarios misterios, antes o después que ellos; pero tales semejanzas entre unos y otros, algunas de ellas muy precisas, son de gran interés y todo lleva a pensar en la remota antigiiedad de esas esotéricas fraternidades

afroccidentales.

Indudablemente,

el estudio

minucio-

so de sus supervivencias afrocubanas podrá suplir en parte el

desconocimiento, 4

Rose

(1946),

hasta

p.

70.

ahora

no

disipado,

del

funcionamiento

Fernando

Ortiz / 524

litúrgico de las secretas congregaciones africanas y dar luz sobre los problemas relacionados con la formación embrionaria del teatro entre los pueblos de cultura preletrada. El estudio científico de esas crípticas fraternidades de troncalidad negra existentes en Cuba, ayudará sin duda a la mejor comprensión de sus antecesoras y originarias que todavía funcionan en las naciones y tribus africanas. No es, pues, caprichosa la b”:queda del teatro entre los negros africanos. El arte histriónico está bien desarrollado en África. Sin embargo, el europeo que investiga el moderno teatro en África nunca ve el drama donde éste está [...] La danza nocturna alrededor de la hoguera, en el campo o en la plaza, es frecuentemente una comedia representada para recrear usí a quienes lo necesitan tras del trabajo [...] La función histriónica en África es tan general que hasta podemos señalar al negro africano como un actor de nacimiento; aun cuando

el teatro moderno

apenas se ha iniciado en África,

salvo alli donde las ideas de las culturas europeas han penetrado en la vida de los nativos [...] El africano es un actor congénito debido a su extraordinaria emotividad en busca de expresión. El drama en África, sin embargo, no se manifiesta a la europea sino a la manera africana [...].

«El más interesante escrito acerca de ese tema es el de Maurice Delafosse;” pero aún le falta un mayor desarrollo. Sin embargo, los hechos que él presenta muestran su función en la vida del pueblo. »* En realidad, dice el mismo Woodson: «Todos los escritores acerca de África, si están interesados en su folklore o en su

religión y en temas análogos, dan la descripción del teatro afri45 4

Delalosse Woodson

(1914). (1936), p. 432

y ss,

525 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

cano junto con otras manifestaciones de la cultura." Claro está que en el África negra el teatro, en el mismo sentido en que lo

entendemos nosotros, no existe. «El escenario de los pueblos iletrados no tiene necesidad de proscenio [...] Allí sólo faltan el escenario, los telones y el atrezzo; pero ellos no son necesarios,

como tampoco lo son para la disseuse que domina a su auditorio con un monólogo a pesar de la desnuda plataforma en que ella

recita.»” Como tampoco lo son en muchas escenificaciones del arte moderno, cuando con unas meras cortinas y unos cajones, se representan las más famosas obras dramáticas sin detrimento de sus fundamentales efectos artísticos.

Ciertamente, aun en determinados pueblos del África negra, pueden hallarse representaciones del «legítimo teatro», como ha señalado Hambly: «Entre los mandingas, los hausas y los ibibios, son corrientes las representaciones de titeres, fantoches o marionettes, que entre los mandingas ejecutan piezas dramáticas de un tipo que es realmente teatral.» Según Labouret, la pieza de teatro mandinga se compone de una overture de ballet, un prólogo y una presentación de los artistas, seguidamente una comedia de intriga con mucho de humorismo, sátira y sarcasmo. Pero es de presumirse que estos títeres son provenientes de los pueblos musulmanes de Norteáfrica y no propiamente sudaneses. A comienzos del presente siglo hubo en Yaguajay (provincia de las Villas) un viejo negro africano llamado Matinto, que con frecuencia se buscaba la vida entreteniendo a muchachos y adultos por medio de cuatro o más títeres con figuras de negros, de blancos, de chinos y de mulatos, movidos por cordelitos; los

cuales representaban un extenso repertorio de pasillos anecdóticos y episodios teatrales, mientras el moreno que los manejaba quedaba oculto por una cortina e imitaba las distintas voces con 317 43

Woodson (1936), p. 445. Herskowits (1948), p. 4133.

Fernando

Ortiz / 526

habilidad de ventrilocuo. Además solía hacer cuentos de animales, en un lenguaje salpicado de palabras congas y de carnticos. Es posible que aquello fuera aprendido a imitación de los polichinelas de los blancos; pero el hecho de ser viejo congo el artista y tipicamente africanos los relatos, cuentos y fábulas, hace presumir que todo el conjunto fuese oriundo de África. Pero no tenemos

más datos de ese negro titiritero y cuentero.

Pero, dejando a un lado las excepcionales penetraciones de ese arte mediterráneo hasta territorios tan alejados como el de los ibibios, que son semibantús,

el teatro se encuentra

en toda

el África manifestando en sus expresiones germinales, a veces muy simples pero inequívocas, tanto que Woodson puede asegurar que ese incipiente teatro negro comprende los elementos

de la farsa, de la ópera, del melodrama,

tragicomedia y de la tragedia.”

de la comedia,

de la

Además de los complicados ritos sociales y religiosos a que nos hemos

venido refiriendo,

también

deben

considerarse

como

indudables embriones del teatro, muchos simples cantos rituales, los relatos mitológicos y las recitaciones de historias, cuentos

y fábulas a que son muy dados los negros en toda el África. Las

historias del negro africano son más obra de retórica y reevocación pantomímica que la referencia veraz de los hechos y de sus

causas y efectos.

ocurrió

No debe eso extrañarnos

en la antigiedad

clásica, aun

cuando lo mismo

en la historia

escrita, se-

gún estilo que estableció Tucidides. «El más celebrado orador

de Roma, ya en el caso de la República, Cicerón, dice que la historia es niunus oratoris y opus maxime oratorum.” Por

ejemplo, las loas de los reyes bantús se recitan por los bardos de corte no sólo durante la vida de aquellos, pues se van transmitiendo

luego

de

generación

en

generación,

tan

desde el punto de mira poético como del histórico. 4%

“Woodson,

50

Childe

p.

(1917),

147.

p. 28.

interesantes

Y en otros

527

/ Los

bailes

y el teatro

de los negros

en

el folklore...

muchos pueblos africanos encuéntrase también los cantores del rey que narran las crónicas hazañosas de la dinastía y de la tribu. La historia es así sobre todo una narración literaria de inspiración poética, parecida a una recitación épica, una parábola bíblica, un romance o un corrido popular; pero por lo común tiene algo más, que es la pantomima danzada. Esas narraciones históricas son en realidad ceremonias sociales institucionalizadas y tan concurridas como los actos colectivos de magia

o religión,

y

como

en

éstos,

intervienen

la

música,

el

canlo poético, la danza y la representación pantomímica. Tales historias con pantomimas danzadas y cantadas, a menudo constituyen festivales colectivos de tal belleza e importancia que los misioneros ilustrados no han vacilado en transculturarlas, pasándolas a sus programas. El P. F. Aupiais se refiere a la danza africana llamada massé, que ejecutan unos 40 bailadores, guiados por dos cantores entonando estrofas recordatorias de las hazañas de la tribu o de uno de sus jefes. a los

cuales responden los demás con un estribillo mientras efectúan graciosas figuras de conjunto. Y añade el misionero: «uo hemos dudado en introducir esa danza en la parte secular de nues-

tras fiestas religiosas».”

En ese teatro germinal, con los relatos históricos están las leyendas, los cuentos y las fábulas, en todo lo cual, como en los demás aspectos de la cultura del negro africano, suele haber una correlación de carácter religioso. «La recitación de le-

yendas no es solamente la diversión en las veladas, sino que a la vez asegurará la presencia de los ““seres primitivos” a quienes se deben las plantas y hará que su influencia sea más directa y eficaz.»” Una peculiaridad de muchos de esos cuentos africanos suele ser la de que no pueden hacerse sino en horas de la

noche,

5

5

que

es cuando

«se acercan

Aupiais (1939), p. 96. Levy-Bruhl,

p. 356.

los espíritus».

Fernando

Ortiz / 528

Muchas de esas leyendas forman el acervo de la mitología nacional y son para los africanos como los libros de la Biblia entre los europeos, con la diferencia de que en África no se leen

pues

se recitan,

Los cuentos

como

las salmodias

y leyendas

de los ibos,

cristianas.

dice Basden,

no son

para ser leídos, sino para oirlos y ver a sus narradores. En el papel la expresión y la mímica se pierden y éstos son precisamente los elementos que hacen viva la narra-

ción. [...] Los ibos emplean para ilustrar sus cuentos la personificación de pájaros y otros animales [...] imi-

tando sus voces y movimientos típicos.* «Los cuentos o alós de los yorubas no se recitan sino de acuerdo con cierto ritualismo tradicional, que exige un prólogo y una narración, a menudo rítmica y declamada, con interpolaciones de cantos y estribillos, onomatopeyas y mímicas, a veces acompañadas con toqueado de tambor.» Es imposible expresar por escrito el verdadero estilo de los cuentos folklóricos de los bantús. Los cuentistas viven sus narraciones al par que las declaman. Ellos las recitan y representan como actores y aun cuando el lenguaje escrito sea capaz de reproducir los muy delicados modismos de la palabra oral, es del todo incapaz de captar la verdadera atmósfera del cuento.* Particularmente

las fábulas

de

animales,

como

las danzas

zoomímicas a que ya nos referimos, son muy frecuentes y pro-

picias a la pantomima y al canto onomatopéyico.

Las

fábulas

de animales

son

muy

numerosas

e intere-

santes en África, tanto que parece verosímil que esta clase de

narración

se

haya

originado

entre

los

negros

afrocci-

dentales y particularmente entre los semibantús de Nigeria, donde

la creencia

53

Basden, p. 424.

54

Junod

(1938),

p.

58.

en la metamorfosis

está tan

firme-

529 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

mente arraigada.

Su primera aparición, dice Talbot, parece

ser en las obras de Hesiodo, que probablemente estuvo en relación con Egipto.” Frobenius

y otros han observado

que las clásicas fábulas

de Esopo se parecen mucho a las de los negros africanos, y hasta se ha dicho que Esopo, esclavo y feo, fue «de color». En

esa

«literatura

sin letras»

es donde

se observa

la dife-

rencia fundamental entre el arte del blanco y el del negro tocante a su expresión vital. Como dice Frobenius: Jamás

será

capaz

ninguno

de

nosotros

de

inventar

un

cuento de esa índole, como probablemente lo podía narrar,

hace un siglo, cada abuela campesina a los niños, que la

escuchaban

sin respirar.

Y es más;

nuestros

hijos ya no

viven el hondo espíritu de esta tensión emocionante, pues leen los cuentos

[...]

Leemos

los cuentos, ya no los po-

demos narrar. [...] Un mundo mágico viviente ha sucumbido, un mundo que, por su parte, tampoco era más que un convivir y posvivir de bienes legados por los antepasados. El período de este poder posvivir pasó. ¿Cómo, pues, pregunto yo ahora, sería la fabulosa embriaguez creadora del periodo de origen? La muerte del mundo animado de las fábulas lo he presenciado todavía en mi casa. Los tiempos del nacer los fui a buscar ahora en África. [...] El argumento mismo lo relataba: si era auténtico,

literalmente,

siguiendo

la

tradición,

y si un

narrador colocaba algunas palabras nuevas, quiere decir falsas, ocurría frecuentemente que alguno de los que le rodeaban le corregía. Lo literal jugaba, pues, un papel significante. Pero más importantes aún eran el gesto y la acentuación.

Para

los buenos

narradores

tenía

más

nificado la mise en scéne que lo propiamente contado.

55

Talbot (1926), Vol. 111, p. 958.

sig-

Lo

Fernando Ortiz / 530

importante de esta dualidad se aclaró especialmente al repetir yo un día el relato que acababa de recibir y al declarar el narrador rotundamente no haber contado tal cosa. De una comprobación minuciosa resultó que el sentido de lo escénico (es decir del gesto y de la entonación en el relato) era esencialmente otro que el de las meras palabras en si. Yo entonces aprendí que una traducción literal no corresponde al valor del sentido de los originales. Le falta lo palpitante, el alma.* Si uno de los factores principales del teatro, acaso el predo-

minante,

consiste

en

la

«representación

con

alma»,

no

cabe

dudar de que el talento histriónico abunda entre los negros afroccidentales. Las referencias documentales pudieran ser muy numerosas. De los negros achantis, dice Rattray: Durante algunas noches dedicadas a narrar cuentos y con frecuencia

en medio

de ellos, los actores entrarán

a veces

en el círculo y harán caracterizaciones de varios personajes de las historias. A este respecto he visto inimitables representaciones de una vieja vestida de harapos y cubierta de llagas,

de un

leproso,

de un

sacerdote

con un

auxiliar

llevando la capilla de su deidad, de una parturienta atendida por comadrona que de tiempo en tiempo conjura a la paciente a que confiese con quién cometió adulterio pues de lo contrario morirá, de un caso de robo, atribuido por

los mayores a un hombre nkontwuma,

etcétera.”

A. B. Ellis refiere un espectáculo visto en Guinea, consistente en un recitado pantomímico que él dice llamaría teatral si no se tratara de un solo«actor o ejecutante. En

cierta

ocasión

tuve

la

fortuna

de

presenciar

una

es-

pecie de función dramática en Cape Coast, desempeñada 56

Frobenius

57

Raltray,

(1934), p.

MX,

p.

41,

531

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

por los nativos... «pieza»

era

un

Sólo había un actor.

canto

o

poema,

muy

El asunto de la

común

entre

los

fan-

tis, relatando cómo un joven guerrero llamado Quamina va al combate contra sus enemigos los achantis, y cómo durante su ausencia su esposa es seducida por un amigo. del

cual

obtiene

Quamina

fuertes

compensaciones

a su

vuelta. La mayor parte del canto se refiere a descripciones de las escenas de la lucha en la selva y a la bravura del héroe de la pieza. El ejecutante se movía en el centro de un circulo de espectadores y la orquesta, que comprendía a un tambor nativo, un gúiro lleno de conchas, un instrumento

de cuerda y otro hecho

de una

cañuela,

estaba

sen-

tada entre la audiencia. Los músicos tocaban sin cesar durante toda la función, y ocasionalmente acompañaban al solo del actor con una especie de coro. El instrumento de la cañuela, que tenía un largo de unos cinco pies, daba hasta lo último muy dulces sonidos [...] El fanti que interpretaba el papel de Quamina, el héroe, hacía piruetas teniendo en su mano izquierda un escudo cuadrado de lianas entretejidas y en la mano derecha un mohoso machete, que blandia a su alrededor mientras relataba sus hazañas. De pronto saltaba en el aire como si se precipitara sobre un enemigo, y luego se echaba al suelo y se arrastraba cautelosamente. Luego simulaba una pelea con un imaginario enemigo, asestando tremendos golpes al aire, y efectuaba los movimientos de sujetar al adversario sobre el suelo y cortarle la cabeza. Esto ocupaba algún tiempo, y el resto del canto, que se refería a la infidelidad de la esposa de Quamina,

fue hecho aprisa, siendo las pa-

labras y gestos del actor de tal salaz naturaleza

pueden ser descritos.” 5

A. B. Ellis (1881), p. 197.

«que no

Fernando

Ortiz / 532

No debió Ellis tener reparo en llamar teatral a esta representación por monólogo. Ese actor achanti pudiera decirse un bululú, según la clasificación que dio Austin de Rojas para el viejo teatro castellano; y ya veremos en otra ocasión lo que bululú significa en África y cómo pasó al histrionismo popular español. Análogamente

temas diversos.

ocurre

en

todos

los

pueblos

negros,

«La danza en los bantús es un drama

sentado al aire libre en forma

cruda,

con frecuencia

sobre

repre-

inmoral,

pero a menudo lleno de gracia y viveza.»” Comedia de costumbres al par que rito de magia imitativa. Bentley cita un ejemplo de danza como acto de homenaje de un vasallo a su señor, en el Congo.

El vasallo era un anciano, alto y delgado,

de articulaciones endurecidas. Cuando llegó ante tuvo y empezó a cantar, sacando un largo sable y manteniéndolo en su mano izquierda, se puso briolas y a danzar, blandiendo alternativamente vaina

sobre

alrededor y sus piernas Quizás ejecutados ciones

su

cabeza.

Fue

excitándose

por

el rey se dede su vaina a hacer cael sable y la

grados,

bailando

sobre su sable, doblándolo en uno y otro lado entre de una manera maravillosa.” debamos referirnos aqui a ciertos bailes de muñecos, en América, que acaso puedan atribuirse a tradi-

africanas,

si bien

no

es

de

excluirse

alguna

influencia

europea derivada de las procesiones católicas y de las imágenes que en ellas son conducidas por los devotos. Acaso el más típico de esos bailes es el que en 1948 presenciamos en Caracas (Venezuela) o sea la antigua comparsa o Baile de San Pedro que se celebra cada año en Guatire. Su trama teatral se basa en una leyenda. María Ignacia, una negra esclava, pidió a la imagen de San Pedro Claver, apóstol de los negros, que salvara a su hija Rosa Ignacia, víctima de penosa enfermedad. Se 39 6

G. Willougbby (1926), p. 126. Bentley, Vol. l,p. 201.

533

/ Los bailes y el teatro

de

los negros

en el folklore...

realizó el milagro pedido y la esclava bailó y cantó ante el santo. lieles a la tradicional leyenda, los peones de cañaverales y cafetales oian

misa

solemne

todos los años

el día

de

de rumbo»

el anaquillé.

San

Pedro,

y, terminada aquélla, bailaban y cantaban en el altozano de la iglesia. En la comparsa estaba representada María Ignacia por un hombre trajeado con ropas de mujer, que cargaba una

Fig.

120.

«Mulata

bailando

Fernando

muñeca de trapo en negro disfrazado de luego participaba del En Cuba se estila ciertos

muñecos

simbolismo

recuerdo de la hija de la esclava; otro San Pedro simulaba practicar la cura y ballet. llevar a las danzas procesionales afroides

representativos

desconocido,

de

santos,

probablemente

idolos

Kimbúngula,

o

relacionado

episodio o antepasado local. No hace mucho una ciudad de Las Villas la procesión pública cabildo congo el día 4 de octubre, dedicada abogado celestial contra los huracanes, que allí Pancho

Ortiz / 534

entes

con

de

algún

presenciamos en celebrada por un a San Francisco, denominan Tata

o sea contra «el cordonazo de San Fran-

cisco». En la procesión del Poveretto era llevada una efigie tallada, en las manos de un oficiante, el cual la subía y bajaba y movía de un lado a otro al andar a ritmo de tambores, con el propósito de simular que era el «santo» quien se agitaba, o sea que tenía vitalidad y participaba activamente de la ceremonia ambulatoria. Al pasar la procesión frente a la iglesia, el párroco cerró la puerta para que ese San Francisco no entrara, como era costumbre que lo hiciera cn años atrás desde tiempo inmemorial; entonces la imagen fue agitada violentamente a un lado y otro como para demostrar su contrariedad. Cierta analogía con esas «imágenes bailadas» tiene el paso de danza, con ritmos afroides, que hace años (no sabemos si ello ocurre aún hoy día) se ejecutaba por los morenos, muchos de ellos ñáñigos, cuando en la procesión del 15 de agosto cargaban la Virgen de la Asunción, o sea La Tutelar, en Guanabacoa; así la imagen llevaba un «pasito criollo» y luego se inclinaba, como por saludo de cortesía y agrado, al entrar en la parroquia y frente a la casa de la Camarera Mayor. Lo mismo ocurría con ciertas imágenes

la semana

dades cubanas. Antaño

en la procesión

del Santo

Encuentro,

santa, en Santiago, Trinidad, Remedios en

La

Habana

recibían

el nombre

durante

y otras ciu-

de

anaquillé

ciertos muñecos paseados el Día de Reyes. Eran como ídolos o figuras propias de los ritos africanos que, al extremo de un

535

/ Los

bailes y el teutro

palo, llevaban los negros

religiosas.

(Figura

120.)

de los negros

bailadores

en

el folklore...

en alguna

"También

el vocablo

de las danzas anaquillé

fue

dado a un baile afrocubano. huy en desuso. Acaso fueron antecesores del anaquillé, allá en África, las efigies que los negros

del Viejo Calabar presentaban en la fiesta bienal de la expulsión de los diablos, cuyos muñecos se llamaban Nabikém. También por Dahomey, en ocasión análoga, multitud de horribles fi-

guras

gidas.

son llevadas en canoas Estas

imágenes

al centro

representan,

del lago y allí sumer-

según

unos,

a los muertos,

que asi son por siempre despedidos del territorio de Porto Novo; y, según otros, a los espíritus maléficos, que asi son desterrados del suelo dahomeyano. Aún hoy en Cuba, los fieles del rito lucumi, para algunas de sus danzas rituales, usan de pequeños idolos que llevan en la mano puestos al extremo de un palo, como el okú mambo o arma de Changó. (Figura 121.) La palabra anaquillé, dicho seca de paso, tiene otras acepciones. En el juego de baraja era de uso frecuente para designar «una ficha u objeto que suele ponerse en la mesa indicando que la apuesta es doble». Cuando se propone jugar con anaquillé, uno de los jugadores saca un objeto y lo coloca en la mesa, cerca de las fichas o dinero. Puede ser una ficha que se dis-

Fig.

121.

Efigie de Changó

vara bailar.

Fernando

Ortiz / 536.

tinga de las que representan dinero, o una cuchilla u otro objeto cualquiera. El que gana la primera baza, al tirar lo ganado se lleva también el anaquillé y lo retiene, puesto ante sí en la mesa mientras se suceden los juegos en que él no ha sido mano.

Cuando

él

está

de

mano

nuevamente,

coloca

el

ana-

quillé en el centro de la mesa y entonces se juega doble, y el anaquillé pasa al que gana y así sucesivamente. También hemos oído usar la voz con el significado de «amuleto». Una moneda rara u otro objeto al que se atribuye buena suerte, seria un

anaquillé,

en este sentido.

Y, en fin, se llamó

anaquillé

a un juguete, especie de muñeco desarticulado que se hacia bailar, por medio de cordelitos o sin ellos. No hace mucho que aún se acostumbraba en Yaguajay (Cuba) que las dos comparsas carnavaleras que salían a la calle durante las festividades navideñas, representando a los dos barrios de la población, llevaran cada una un pelele representativo del barrio, a quien alzaban y movían como haciéndolo bailar. Estos muñecos recibían el nombre común de Sirindingos, voz que tiene también una acepción despectiva, como la de «pelele». El del barrio de Sansarí, era una negrita, cuyo nombre particular no recordamos; el Sirindingo del barrio de La Loma que figuraba un «gallego», peludo y gordo, se lla-

maba Kalmuta.*

Análoga costumbre se practicaba en Brasil.

En cierta población rural eran muy populares Joao Paulino y María Angio, dos muñecones de tres metros de altura, que presidían las comitivas carnavalescas, a manera de los gigantes y cabezudos que van al frente de las procesiones del Corpus Christi en ciertas ciudades españolas.” En las procesiones de Zaragoza uno de los cabezudos es llamado El Negrito, con cabezota de negro. Citemos también del Brasil al pelele llamado babalotin o figura de negrita que, llevada por un niño, enca6l é

Datos comprobados por el profesor Teodoro Aguiar (1949), Vol. CXXI, p. 19.

Díaz

Fabelo.

537 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

beza ciertas comparsas sacras y profanas que se celebran con los carnavales en Bahía. Su significación parece ser la de los orichas llamados Ibédyi (los Jimaguas de Cuba), representados conjuntamente por el babalotin y el niño que es su portador.” También podemos citar entre los ritos congos del Brasil la muñeca Kalunga que empuña cierta persona, cetros con una muñeca en lo alto que usan

a manera de los los reyezuelos tri-

bales de Loanda. Y las muñecas o bonecas-cetros y bonecas a modo de idolos que, con los nombres de Katita, Gangalúa, Santa Bárbara y otros, se usan en los maracatús y xangós del norte

del Brasil,

según

señala

Roger

Bastide.*

En los cantos-juegos, cantos de trabajo, y aun en los cantos gnómicos de los negros africanos, aunque en éstos quizás menos intensamente,

encuéntrase

también

rico con lo dramático: Ahí

no estamos

rración

escuchando

de sucesos

la

combinación

simplemente

reales o imaginarios;

de

lo

la mímica

estamos

li-

na-

presen-

ciando y oyendo de los labios de unos actores la simbolizada descripción de una real y vívida acción que está teniendo lugar en el presente ante nuestros mismos ojos. No puede ser más intima la unión de la lírica con la dra-

mática.£

Algunas

«canciones»

que cantan los niños

en rueda,

imi-

tando los ademanes de ciertos oficios, pueden darnos alguna idea de lo que son en ese aspecto los cantos-juegos y los cantosgnómicos de los negros africanos. En los cantos pantomímicos se reflejan los sucesos interesantes de la vida cotidiana, como ya señalamos anteriormente y en ellas es donde fluye la admirable inspiración satírica y 6

% 6

Tuiti (1948).

Bastide (1915), pp. 182-183. Lestrade, p. 295.

Fernando

Ortiz / 538

burlona, «choteadora», de los negros. La mayor parte de los cantos mímicos son anecdóticos. y «suelen ser originados por los músicos de la corte, los cuales componen nuevas coplas a cada suceso de interés y las cantan con tal sentido de lo dramático que haría honor a muchos barítonos de ópera cómica.»* Pero las canciones pantomímicas más satiricas suelen ser las brotadas anónimamente de la musa popular y recogidas por la multitud. Debido

principalmente

a su naturaleza

semidramática,

Casi

todas estas composiciones contienen coros, que a menudo consisten sólo de sílabas interjeccionales o, si los coros no tienen estribillo,

se organizan

en

estrolas

de

manera

que

se entonan

alternativamente por diferentes cantadores, dice Lestrade.” Es el típico dialogismo del arte negro. En esos cantos satíricos entra tanto la lírica como la acción dramática, la cual parodia

con la mímica la persona satirizada. En todo coloquio artístico hay un embrión de teatro. Si el embrión ideológico de la tragedia se encuentra en la trama y la espectacularidad de los citados ritos funerarios, tau semejantes en Grecia y África. hallazgo análogo puede hacerse en cuanto a los gérmenes bistóricos y culturales de la comedia. También

género

de

la comedia

una especie

cual

ruidosa

de «fiesta

se aflojaban

parece

fiesta

las

haberse

rústica

de locos»

con

derivado

cierto

o carnavalada,

acostumbradas

de algún

valor

ritual.

durante

restricciones,

la

v cl

komos o «comparsa de festeros» (del cual se originó el vo-

cablo comedia que significa «canto de la comparsa festera » ) tenía completa licencia para usar los más oprobiosos vocablos y gesticulaciones contra las personsa más importantes y respetables de la comunidad, incluyendo sus dioses; sobre todo el dios en cuyo honor se verificaba la fes$

Moir

67

Lestrade

(1934),

p.

(1900),

25.

p.

294.

539

/ Los bailes y el teatro

de los negros

en el folklore...

tividad. Cuando Aristófanes, el gran maestro de la co: media en su primera forma, trataba al dios del festival

como cobarde y tonto. con el don de incurrir en absurdos y humillantes episodios, no hacía sino halagarlo, siguiendo la tradición. Y no era de esperarse que los políticos, literatos, artistas y demás gentes, distinguidas por alguna peculiaridad o flaqueza humana, escaparan de las diatribas cómicas, a veces meramente todo serias y de crítica acerba.*

y otras

del

Los historiadores del ieatro ático suelen arrancar de pasaje de Aristóteles, en su Poética, en el cual dice que como la tragedia surgió de los cantores de los ditirambos nisiacos, así la comedia se originó de los cantos fálicos,

un así dioque

aún se estilaban

en su tiempc.

satíricos.

observa Ridgeway,

graciosas

Si los autores trágicos

descen-

dían de los poetas épicos, los comediantes venían de los antiguos Como

en todos los pueblos y des-

de los más remotos tiempos, siempre hubo bufones y satíricos mordaces; y asi en Atenas como en el resto de Grecia. Alli fue costumbre

ir de noche.

escondidos

o enmascarados,

a can-

tarle coplas personalmente zaheridoras a los vecinos de mala conducta. para que la pública opinión se indignara contra ellos. Tal como ocurre todavía en numerosos pueblos aldeanos y montunos de España y otros paises de Europa, donde se conocen los llamados «cantos de escarnio». que son a manera de sanción pública contra un vecino caido en el desagrado del grupo social, v a veces, del mocerío de una aldea o villorrio contra los de otro cercano, irritados por rivalidades de amorios, juegos

o mo-

tivos tradicionales. En España el vocablo «copla» tiene una acepción despectiva, de «canción popular zaheridora de una persona para su descrédito»: y son términos idiornáticos «andar en coplas», A

Rose

«echarle

(1925),

p.

83.

coplas

a uno»

y «que

me

vengan

con

co-

Fernando

Ortiz / 540

plas». Los mismos griegos opinaban que de esos cantos satiricos y de las danzas corales de los falóforos, en los ritos dionisíacos o báquicos, se había originado la comedia. Según Ridgeway la parabasis era un canto narrativo, tan típico de la untigua comedia, que debe considerarse como descendiente directo de las burdas sátiras populares. El negro es el ser humano que más y mejor sabe reir. Nadie puede contradecir a Frobenius cuando afirma que «un humor brotado de un sentimiento muy profundo constituye un elemento fundamental de la espiritualidad africana».? En toda

África se observa lo mismo.

Quien tiene las emociones vivas olvida pronto. Entre dos terrores se canta y baila... y se rie. Se ríe de todo. En los tediosos trabajos que se le exigen al negro, se encuentra siempre un cantador juglar que divierte a las cuadrillas. Muchos solemnes palavers se truecan en comedia, tanto para los espectadores como para los actores mismos. Hasta del juez se burlan, hallándole ridiculeces.” Los negros se ríen y se burlan, por eso son maestros en la

sátira. Son los manantiales del choteo, de esa catarata de ingenio que refresca los sofocos de las gentes tropicales mucho

más que las brisas espíritu burlesco, ajustes sociales y todo momento por llega a sarcástica;

mareras. Su inextinguible buen humor y su que le ayudan a defenderse contra los deslas inclemencias de la vida, se traducen en una desbordada fluencia satírica, que a veres es «un

equilibrio

conciliador

de tensiones»

como diría Frobenius. Herskovits cita un canto, de insultos y retos contra sus captores, que fue improvisado por el Rey Behanzín del Dahomey en su camino hacia el buque que debía 62

Frobenius:

Histoire,

p.

70 Wilbois (1934), p. 99.

351.

541

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

llevarlo al destierro,” a manera

de lo que debieron de ser los areitos del cacique Hatuey contra los conquistadores de Cuba. «Los

negros

Aupiais.”

son

satíricos

de

nacimiento»,

ha

dicho

el

P.

África es el país de los cantos colectivos. Al menor pretexto las multitudes se reúnen y expresan sus emociones

con música, en calma o iracundas.

Echadles unas monedas

a un grupo de bailadores e inmediatamente cantarán en vuestro elogio, con versos sólo compuestos al instante para aquella ocasión. Echadles un cubo de agua encima y enseguida oiréis improvisados versos de vituperio que resonarán en todo el vecindario.” F. Kaigh refiere cómo ciertos bantús en los movimientos de un baile imitaban los propios de él a caminar, «tan veraces que no le eran halagadores sino hasta molestos». Otra vez, cuando él se cayó del caballo, los negros de su caravana inmediatamente bailaron la pantomima de su accidente. Pero en esos cantos populares anecdóticos, aun en los improvisados, suele haber más que sátira. Ésta se junta en la canción con la danzada pantomima y surge entonces la comedia. «Estas canciones con danzas o paródicas, dice Kaigh, son sus comedias

y tragedias. »”*

En África, así como se encuentran los charlatanes oficiales

de corte que en los palacios de los jefes, como en otros pueblos, son los funcionarios, oradores, o cantores en panegiristas de la adulación, la guataquería que diriamos en Cuba; también hay allá bufones cortesanos y satíricos populares que, para templar el autoritarismo y coordinarlo con la opinión pública en aque11 71 73 74

Herskovits: Dahomey: Vol. Aupiais (1928). p. 35. Alakija (1935), p. 409. Kaigh (1940).

TI,

p.

322.

Fernando

Ortiz / 542

llos pueblos sin imprenta, se valieron de la sátira popular y la critica social para la función correctiva y conservadora del choteo; como en Cuba decimos con práctica asidua y vocablo de raíz africana, y a veces con acento también afroide, así en lo correccional y adelantador como en lo disociativo y retrasero. En África están institucionalizados la guataquería y el choteo, que se combinan en el arte teatral de los negros para su función socio-política. Este

fenómeno

social

del canto,

como

sostén

encubridor

o

viabilizador de la opinión pública, tensa de crítica y descargada a manera de catarsis para facilitar los reajustes sociales, se advierte en todos los pueblos africanos que dieron esclavos a Cuba, así los de Guinea como los bantús. Véase lo que observó Chatelain

entre

los

de

Angola,

tan

frecuentes

en

América.

Es muy común entre los negros africanos expresar en forma cantada, con o sin acompañamiento instrumental, lo que ellos no se atreverian a decir sólo en simples palabras. Así, los esclavos en las plantaciones cantan sus sátiras contra sus imayorales, los cargadores en hilera contra su capataz,

rior.

y cualquier

Comienzan

maltratado

esos cantos

inferior

con

pero si no se cortan a tiempo

muy

contra

vagas

su supe-

alusiones,

esas sátiras cantadas

neran en furiosas denuncias e insolencias.”

dege-

Según J. H. Weeks: el hombre

avaricioso, el cobarde,

el ladrón,

el indiscipli-

nado que atropella los sentimientos de los demás despreciando

hombre

las

costumbres

e

instituciones

impotente, el acusado de brujería

y vive

sociales,

el

que se resiste

a la ordalia, así como el incestuoso, todos son denunciados

en las canciones que se dicen en los bailes, y no hay factor de más poderosa influencia sobre un indígena que la men-

15

Chatelain

(1891).

p.

296,

543

/ Los bailes y el teatro

ción

de su

Entre

nombre

en

. 7 tribales.”

danzas

los negros

de los negros

fons

un

en

canto

son

el folklore...

improvisado

famosos

los

cuando

cantos

las

satíricos

o

ban-ló. Un grupo de cantores al son de tambor lanzan sus invectivas virulentas o burlescas contra otro grupo rival y éste las contesta en revancha, terminando a veces en un pugilato sangriento.” Herskovits trae el caso de la homosexualidad en Dahomey. No es frecuente en Guinea y lo mismo ccurre en el resto del África...

africana,

es decir,

en la parte

no desinte-

grada ni afectada por el impacto de las culturas blancas en las zonas coloniales; si bien allí también existen tales anomalías

sexuales por causas congénitas.

Pero se mantienen

ran secreto, pues, si son conocidas mujeres, dadas a la homosexualidad,

siempre

en

las personas, hombres o son objeto de ludibrio y,

lo que es más temido. de canciones que los escarnecen pública-

mente.”

Tratando

de

Rattray:

la

comedia

satírica

de

los

achantis,

escribe

Las caracterizaciones que hacen los negros son extrcmada-

mente

realisias

y hábiles,

provocan

explosiones

En

ocasión

cierta

sentando

cutánea)

tualmente

un

de

(en

y. al igual

risa

en

conexión,

cuantos

creo,

viejo lleno de tubérculos

pregunté

a alguien

los espectadores

afligidas de tal manera

que

sentado

con

las

presencian.

un

boceto

de una

a mi

reían a la vista

por Nyamo

las historias.

vera

pre-

erupción

si habi-

de personas

(el dios firmamento),

y sugerí que no era noble ridiculizar semejante desgracia. La persona a quien me dirigí explicó que en la vida diaria nadic lo haría, por mucho que se sintiera inclinada a reírse.

Me explicó que lo mismo

76 7

Wecks, p. 447. Quenum (1938),

73

Herskovits:

p. 57.

Dahomey,

Vol.

TL,

p. 294.

sucedía en muchas

otras

Fernando Ortiz / 544

cosas: las fullerias y tretas de los sacerdotes, las pillerías de un jefe, cosas que todo el mundo conocía, pero acerca de las cuales no hablarían en público. Aquellas ocasiones daban una oportunidad para hablar de tales cosas y reírse de ellas: era «bueno» para todos los interesados, añadió. Teniendo en cuenta esa extraordinariamente interesante explicación, descubrí que era admitida costumbre en los tiempos pasados que cualquiera que hubiera recibido un agravio de un convecino, un jefe, y aun del rey de Achanti, le hiciera objeto de un ridículo ligeramente disfrazado, exponiendo algún rasgo poco deseable de su carácter (codicia, celos, impostura)

mezclando

sele

asumiendo

el asunto en el trans-

curso de alguna narración. Un esclavo presentará así a un mal amo, un súbdito a su perverso jefe. Al terminar, el narrador procura protegerse con una pública declaración de que todo cuanto habia dicho era fingido. También evitaba, según mis informantes, el uso de nombres propios. El rey de Achanti o un gran jefe podía aparecer como el dios Nyame; otra personalidad podia presentárcomo

«la

Araña»,

animales en todos los otros actores.

también

nombres

de

La función defensiva y catártica de los africanos cantos de escarnio es manifiesta por el hecho de ser éstos muy frecuentes entre los esclavos, «quienes producen una especie de terror a los magnates, los cuales hacen todo lo que pueden para evitar el incurrir en su desagrado y en los mordaces chistes de sus canciones».” Los «cantos de querella» son muy vigorosos entre los congos y figuran entre los fenómenos que Monica Hunter incluye en la «reacción contra la conquista».” Hay que advertir, sin embargo, que el choteo a veces es «pura comedia»;

suele ser sátira benevolente, como se dice que

79 Reed (1932), Vol. V, No. 4, p. 439. $0 Hunter (1936), p. 368.

545

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

es la mordida

del

ratón,

indolora

porque

el roedor

sopla

a la

vez que muerde. En Africa, esos rejuegos y contrapunteos de invectivas acerbas no significan necesariamente una hostilidad

enconada;

son más bien un mero

desahogo

colectivo, el alivio

de una válvula de escape. Acaso no sea reprobable recordar que la trompetilla que decimos en Cuba, o la pedorreta para

escribirlo en castellano,

es una

de las más

poderosa3

armas

del

choteo. Como lo son también las blasfemias y las «malas palabras» y los «malos ademanes». El choteo es con frecuencia sátira pulverizada. Pronto se desvanece. Esas canciones satiricas constituyen en la vida social del grupo lo que en las relaciones particulares de ciertos negros de Guinea, es la «purgación por el insulto» o la «alianza catártica». O sea la costumbre que allí se practica en ciertas épocas y ocasiones entre coaligados o unidos por esa tipica institución que los antropólogos llaman parenté a plaisanterie” 0 «parentesco gracioso o de broma», por la cual ellos se dirigían unos a otros los saludos más injuriosos y repulsivos que en tiempos normales acabarían en riñas feroces, con-

sistentes sobre todo en nombrar las partes genitales de los

padres del simulado pariente. Asi el fula dirá: hallere bamma o sea «la verga de tu padre», y gugu inna ma o «la vulva

de tu madre»;

tes de repetir las mismas

ima ma,

a lo cual otro le responderá,

atroces palabras:

an-

Alá helu sudu

«que Alá hunda la casa de tu madre».*

Esto ha de ser fácilmente comprensible

en Cuba,

como

en

España y en no pocos países mediterráneos que son muy blasfemos, donde el coloquio suele estar salpicado de expresiones igualmente pornográficas y a menudo sacrílegas. Esas palabrotas soeces e irreverentes llegan a adquirir carta de naturaleza en el lenguaje común, a veces con tenues disfraces, y a 8l 2

Mauss (1927-1928), p. 7. Griaule (1948), No. 4, p. 246.

Fernando

Ortiz

/ 546

fuerza de ser dichas y oídas, acaban por perder su repelencia original. En Cuba conocimos en el siglo x1x ese simulado y gracioso parentesco de los negros guineos con el nombre de comadrejos y los asi ligados se llamaban unos a otros compadre y comadre, y se hacian regalos por onomásticos, cumpleaños y pascuas; pero, que sepamos, no se cambiaban injurias pour plaisantérie. Sin

embargo, en las capas incultas de Cuba aún son muy frecuentes las invectivas virulentas y pornográficas del tipo de las «catárticas» usuales en África. En muchísimas gentes son consuetudinarias

las

palabrotas

obscenas,

pero

sin

agresividad

real,

tanto que casi han perdido su primitivo sentido ofensivo; y no pocos apelativos denigrantes se usan irónicamente como cariñosos, como decirle «vieja» a una mujer y a su propia madre, «negra» a una blanca y rubia, etcétera. Todo lo cual parece indicar que en ello debieron de influir las «injurias catárticas» y el choteo, característicos de la vida popular de África. Esto aparte de los malos hábitos de blasfemadores que nos vienen de España, si bien es de observarse que en los países católicos del Mediterráneo las blasfemias son principalmente de tipo religioso, de las que escasamente se estilan en Cuba. Tracey insiste en esa «función social y catártica» que realiza la canción africana en una sociedad que carece de prensa diaria, sin impresos ni otro escenario más que la plaza de la aldea, en la cual se pueden expresar públicamente los sentimientos o las protestas contra las fricciones e inconveniencias ocasionales de la vida colectiva. Es muy importante —añade Tracey—* que se deje abierto ese canal por el que las canciones populares fijan ciertos incidentes que expresan simbólicamente la plétora de otros casos similares, que divierten, complacen, disgustan, exasperan o entristecen al pueblo, el cual se manifiesta así a través de sus compositores. ¿Qué mejor sanción —dice 83

Tracey

(1948),

p.

3.

547 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Tracey—- podría amenazar al culpable de ultrajar la ética de la comunidad que la de saber que los poetas lo acusarán

en su próxima

canción,

sometiéndolo

al ludibrio

popular?

Ninguna ley contra la difamación podria proteger al así escarnecido por el canto ejecutado en público, a son de música y bailoteo de todos.

Es el choteo. considerado como

Pero

Tracey

añade:

«Esto

hasta

una forma de teatro, un comienzo

debe

scr

no dramá-

tico de un teairo vivo en el sentido señalado hace poco por V.

S. Prichett.»

«Un teatro vivo, dice éste, es la exaltación de un

pueblo proclamando exhibir

sus placeres, sus dudas, sus dolores

y ser exhibido,

mostrar

lo suyo

y mostrarse

[...]

a si. Asi

ha de comenzar un teatro vivo.»” Y ese teatro vivísimo es cl que tienen los negros en África, brotando de una vida social, muy concentrada y cooperativa, a menudo gregaria como es la suya. Los narradores de historias, leyendas, cuentos y fábulas son personajes indispensables en todo pueblo africano. No hay persona más popular entre los africanos que un buen narrador de cuentos. Los hay profesionales, cuyo arte corresponde al teatro de los pueblos civilizados [...] A veces ocurre en medio de la plaza con toda la población sentada en el suelo frente al narrador [...] Con frecuencia el cuentista interrumpe su recitado, rompiendo

en un cantar que el pú-

blico repite una y otra vez como un sonsonete hasta que aquél esiá dispuesto a referir un nuevo episodio.*

Y el público también lanza de cuando

en cuando aisladas

exclamaciones intercalares, de coparticipación y estímulo, que salpican con su entusiasmo el espectáculo, como suele ocurrir

en Cuba Nosotros

en las canciones populares,

asistimos

a la representación

aun en las campesinas. dramática

como

especr-

tadores; pero los gentios de las etnias preletradas toman parte BA $5

Prichett (1914). Milligan (1912),

p. 143.

Fernando

activa en las figuras de una

danza,

los

casta

yenda o en cualquier Entre los yorubas o aló llamado akpaló tribu, o de pueblo en cuentistas

forman

en la narración

Ortiz / 548

de una

le-

pantomima dramática. existe el contador de historias populares y su faena social es la de ir de tribu en pueblo recitando sus aló o cuentos. Alli una

de

arokín,

oimos en Cuba, presididos por el Ologbó.

o arufin,

como

El arokín es un na-

rrador de las tradiciones de la tribu, a manera de un «hombrearchivo» o «cronista de corte» y cada rey cuenta con uno en: su cortejo como consultor. Análogamente ocurre en los pala-

cios de los reyes bantús y demás naciones negras de África. Algunas

veces

esos

en otras son los jóvenes.

narradores

de

cuentos

Ciertas narraciones

son

los

viejos..

son fábulas de

animales al estilo de las de Esopo, otras son de acontecimientos

revestidos de episodios legendarios que se describen con riqueza de pantomima. El público se mantiene en suspenso, aunque las historias sean ya conocidas y la elocuencia mímica del marrador es muy celebrada. 'Todos los actos de la historia se reproducen paródicamente y se acentúan con expresiones onomatopéyicas. Los episodios desgraciados, especialmente si sorr causados por la malicia burlona, desatan torrentes de risa y todo hecho misterioso o de magia se recibe con voces de miedo o sorpresa.” Ciertos historiadores van declamando su épica al compás de un tambor, que marca el ritmo con que el narrador entreteje las melodías de su recitación. Como hacen los bereberes con su darbuk y a veces con instrumentos de cuerda, para acompañar sus lgist. Como es fácil presumir, no todos los narradores y pantomimos son geniales. En África, como en el resto de la humanidad, el genio es excepcional. Así observa Junod, con referencia a los bantús,” que en cuanto a los narradores ellos varían enormemente. ¿6 87

Butcher (1937), p. 342, Junod (1936), t. IL, p. 193.

549

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Algunos

de

ellos,

los

diosos, confunden

debutantes,

son

flojos

los episodios, se imaginan

lentos

y

te-

erróneamente

que algunas cosas ya están dichas y las omiten, etcétera. Pero otros son llenos de vida y se experimenta un verda-

dero

placer literario en escucharlos

[...]

Sus

ademanes,

su mímica, el juego de su fisonomía, los muchos adverbios descriptivos que introducen en su recitado, la imitación de las voces de los niños, viejos y personajes, todo ello añade

interés a la narración.

Por otra parte, es indudable que todos esos artistas son más 0 menos

«comediantes»

sobresaliente. sudaneses:

y en

algunos,

el arte

pantomímico

es

Gorcr describe así el arte de uno de esos actores

Esa pantomima

prosiguió,

entrando

cara,

sólo

el director

hasta

que

quedó

en turno cada de

ellas.

más-

Éste

era

un danzante de extraordinaria ingenuidad y técnica; durante las tres horas que duró la ceremonia bailó continuamente, a veces de manera dramática, a veces de manera burlesca, imitando picarescamente a los mahometanos

y cristianos en sus cultos, a los soldados y cazadores y a diferentes animales. Tenía gestos sumamente expresivos, que comunicaban a distancia la verdadera impresión de las cosas

o personas

que

imitaba.

Dominaba

la

técnica

de su arte con un grado de virtuosidad que no es igualada por ningún bailarín profesional.*

En esa profusión de «cantos-actuantes», por razón de las diversas funciones sociales que ellos deben realizar según los casos, a veces se requiere cierta capacitación especial ser brujo,

curandero,

sacerdote,

siempre exigen también F8

Gorer,

p.

328.

rey,

guerrero,

algún adiestramiento

como

etcétera;

como

el

y casi

de canta-

Fernando

dores,

músicos,

bailadores,

miímicos,

acróbatas,

Ortiz / 550

bufones,

etcé-

bufón,

confi-

tera. De esto se origina la existencia en los pueblos negros de ciertos profesionales especialistas, que suelen ganarse la vida dedicándose habitualmente a cualquiera de esas actividades o a varias de ellas. Allí el juglar histriónico, músico, cantor, pantomimo,

danzante,

púgil,

acróbata,

satírico,

dente, adulador del pueblo y de los poderosos, además de maldiciente y maldito, es a la vez requerido, temedero y despreciado.

Fs

un

tipo

casi

universal,

como

está

demostrando

la

etnografía contemporánea. Se encuentra en los pueblos iletrados, próximo a los sacerdotes y a los brujos, a los jefes y a las multitudes, en una de sus importantes funciones sociales, la

de

solazar

con

cacidades.

sus

artes,

extravagancias,

Seguramente algunos de estos tipos, acróbatas, tocadores de algaita o artistas

evocaciones

y di-

como encantadores, de titeres o marto-

nettes, que abundan en el Sudán, parecen más relacionados con

Berbería, Egipto y Asia que con los verdaderos negros, como dice Hambly;*” pero los tipos más comunes de la juglaría se encuentran en toda el África Occidental. En todas partes de África

son

frecuentes

esos profesionales,

mados juglares en la Europa

medieval.

antecesores

de los lla-

El griot se encuentra en todos los grandes poblados africanos bajo diversos nombres; es en todas partes el mismo ser. Objeto de aversión, parásito de la sociedad negra, acumula

las funciones

de hechicero, de bufón,

de músico

y de cortesano. Su principal función consiste en cantar las alabanzas del jefe, a expensas del cual vive, asi como de los pasajeros notables a los cuales da hospitalidad. La adulación

por su parte

es de un carácter

tan

exagerado

que en Europa sería considerada como una burla.” $2

Hambly

(1935),

p.

462.

%9

Rowekel

(1911),

p.

83.

551

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

gión

En

todo

el Sudán,

de Lemani

Alta

(Congo

Guinea,

belga),

sultanatos

etcétera;

músicos, cantantes y bailadores de oficio.

de

existen

Tchad,

re-

verdaderos

En Sudán y Alta Guinea, esos profesionales, llamados griots, o bien están al servicio de jefes, o bien ejecutan independientemente y se hacen pagar por aquellos que desean oír cómo les cantan su apología. Los griots son muy

conocidos

los mandingas,

entre

los

etcétera.”

peuhls,

los

sereres,

los

yolofes,

Los griots que, al decir de Woodson, son las «enciclopedias andantes», son también los actores del teatro africano, y con

frecuencia otros menos profesionales son llamados a colaborar en las representaciones. La

literatura

no

escrita

es propia de gente que pertenece a una de las castas o corporaciones de trabajadores intelectuales que reunimos generalmente con la denominación de griots. Hay griots de todas

categorÍas.

rradores

de

Unos

cuentos,

son

músicos,

mimos,

cantores,

bailarines;

otros

poetas,

na-

tienen

la

misión de recoger en su memoria las genealogías de las familias nobles, las gestas de los grandes personajes, los anales de los Estados o de las tribus, las costumbres políticas, jurídicas o sociales, las creencias religiosas y de transmitirlas a sus descendientes. Estos últimos representan la literatura oral en su forma sabia. Cada uno de ellos es una verdadera enciclopedia viviente que el principe, el magistrado o el sacerdote consultan.” Cada lugar tiene su griot, su familia de griots. Son parásitos que dan alegría a las mujeres, animan las reuniones o 91

Chauvet,

2

Delafossc.

p. 24.

Véase

especialmente

para

los yololes

TI. 102, 282. Para los mandingas: Readc, p. 455 y ss. Para IV. 147. Para los senegaleses: Raffenel, p. 18 y otros aulores.

p.

809.

y futatoro: los

fulani:

Mollen,

Barth,

Fernando

Ortiz

/ 552

asambleas, son comisionados de los jefes y notables, y mensajeros de una región a la otra. Además hay grandes griots, honorables y dignos de la reputación de un gran poeta. Algunos músicos y cantores hacen fortuna. Otros son medio brujos.” El griot no existe solamente en los países del rio Senegal sino en toda el Áírica Central. Se le encuentra en ul golfo de Benin

y en el Futa

Djalon, en el Sudán

como

en el Bornú,

en

el Uadai y el Dafur, en las costas del Atlántico como en las playas del Tchad y sobre las riberas del Mar Rojo, de Zanzíbar,

etcétera, etcétera... ' Los hay también en el Niger.*

Entre los

yorubas, según Bowen, existe un artista de ese género, a la vez bardo, tamborero, bufón y adulador oficial de la corie del rey,

al que se denomina akun-yuñ-gbá. «Al centro y al oeste de África hay bardos públicos. Schwcinfurth nos hizo conocer los trazos caracteristicos de uno de estos Nsangas de los negros Niam-Niams, con su ridículo penacho, sus adornos estrafalarios, consistentes en raices y palos de efectos maravillosos y objetos de todas clases, es decir char-

latanes.»* En

las

tribus

primitivas

de

los

bantús,

el

mbongui

es el

poeta «oficial» o sea «el prototipo del poeta de las cortes europeas»;” el guataca, como decimos en Cuba, del jerarca gubernamental. «Entre los basongos (Congo belga) los jefes tienen a su servicio cantantes profesionales, que al mismo tiempo son danzantes y a quienes en sus ejercicios les acompañan flautistas.

Entre

los

bakuba,

el

explorador

Wolff

ha

oído

a

artistas profesionales improvisar aires de música y canciones que le gustaron mucho.» Entre los negros luanda o cazambe 25

Demaison

(1936).

9

Berenguer-Feraud

(1879),

%-

Milligan

p.

9% 9 98

Jlartmann (1881), p. 162. Junod (1936). t. L, p. 398. Chauvet, p. 25.

(1934).

p.

3%. p.

77.

375.

"

553 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

de

Angola,

los bufones

se unen

siempre

a los músicos,

van

cerca del reyezuelo, cubiertos con pieles de tigre suspendidas de sus cabezas. Otros van con festones de fibras colgando alrededor de su cintura, con yerbas en la cabeza, y otras vestimentas igualmente estrafalarias. «Así adornados de varias maneras,

van

de un

lado

a otro

ejecutando

extravagantes

bailes,

haciendo rudas mímicas, y como si cada uno de ellos pusiera gran atención en sus cabriolas y gestos.»” Puede decirse, pues, que tales juglares los hay también en el África Atlántica suhecuatorial, si bien en estos países ese personaje adquiere funciones de hechicero o brujo y su importancia como tal va en mengua de la artística. Todavía hoy día esos bardos del interior de África se aparecen en Argel, en Túnez, en Egipto y hasta en Estambul, donde se les ve tañendo, cantando y viviendo de su arte popular. En Egipto y en el Mogreb los hay también indígenas, que los árabes llaman hauschasoh.'" También hay en los pueblos negros africanos mujeres juglarescas. Generalmente viejas, que en África son siempre respetadas y queridas cuando ostentan las huellas de la maternidad y del trabajo; pero también las hay jóvenes, como entre los mandingas.'” Generalmente las mujeres completan la función del juglar integrando el coro. Esos embriones teatrales de África y muchos de sus actores han dejado huellas en los paises trasatlánticos a donde los negros fueron llevados en esclavitud; desnudos de cuerpo, pero sin dejar atrás su espíritu, vestido con girones de su propia cultura. El primer negro que aparece con su nombre en la historia de Cuba

fue Guidela,

un chocarrero

al servicio de Diego

Ve-

lázquez, muy mordaz en sus sátiras contra Hernán Cortés, hasta que

éste venció.

29

Valdés

(1861),

100

Hartmann

101

L,

Entonces

Vol.

(1881),

Coulurier

11, p.

(1925),

Guidela,

p.

225.

163.

p.

134.

«hombre

gracioso,

aplau-

Fernando

Ortiz

/ 554

diendo y lisonjeando como hacian los tales con los vencedores ». el antes servidor de Velázquez «riéndose muy de propósito y dando palmadas, se vino a do Cortés estaba», a darle albricias y lisonjearlo, diciéndole «éste es un gallo», y hasta «bailó un rato» cuando Hernán Cortés le regaló «una rica corona de oro que pesaba seiscientos pesos».'” Guidela hacía en Cuba y México el papel de un bufón de corte africana. Acaso fue el primer guataca oficial en la historia de Cuba. Quienes

quieran

estudiar

las

artes

populares

del

mundo

hispánico en la pluralidad de sus épocas y facetas, sobre todo las literarias y musicales, no podrán hacerlo objetivamente y de manera cabal si prescinden de los aportes culturales de los negros africanos y sus derivaciones mulatas, sin duda inferiores en su mayor parte y cada día menos destacados y más borrosos, pero no por eso inciertos ni despreciables e intrascendentes. Su estudio requerirá volúmenes. Aquí daremos sólo algunos ejemplos preferentemente cubanos. Bornemans ha hecho recientemente la observación de que desde el origen desaparecieron todos los cantos y danzas de África que no tenían una necesidad funcional en las relaciones de amo a esclavo. No subsistieron sino aquellos cantos y bailes que se adaptaron al complejo cultural y económico del Nuevo Mundo; esto es, cantos de trabaio. de amor,

de cuna,

de risa,

juegos

cantados,

canciones

de

matrimonio y funerales y algunos cantos aislados de imagias, de medicina y de hechicería. Entre los que desaparecieron rápidamente estaban los cantos de iniciación, las leyendas para perpetuar la historia y la tradición de la comunidad natal, los cantos épicos y las baladas en honor de los antepasados gloriosos, los cantos rituales para inspirar los sentimientos de misterio, de solemnidad y de terror;

102

los cantos

Cervantes

Salazar

en común (1914),

p. 44.

destinados

a provocar

las emo-

555

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

ciones

colectivas,

cantos

de

guerra

y otros

africanismos

que no pudieron adaptarse a la cultura negra americana.”

Esto es cierto en un sentido general; pero tocante a Cuba

no podemos

compartir esa afirmación

de un modo

tan absoluto;

pues en este país siguen entonándose ciertos cantos de iniciación y de ritos misteriosos y de profunda religiosidad, y cada día se oye el tañido de los sacros tambores, como ya hemos demostrado. Las generalizaciones acertadas para otros países de América, no lo son para Cuba, donde los factores étnicos, históricos

y sociales de los negros y sus descendientes han sido distintos y dado origen a singularidades específicas de las transculturaciones cubanas. En Cuba los negros cantaban su épica en los cabildos y en los barracones;

pero ello no trascendió a los estratos blancos

de

la población y fue perdida esa tradicional literatura. En cambio, en la vecina isla de Jamaica, donde la población es negra en su gran mayoría, no se ha desvanecido ese género literario de África.

La narración de tales historias es y viva. Las historias son sólo un lo que realmente sucede cuando riencia de payaso está de pie en noche, cuando se ha terminado

excesivamente dramática registro convencional de un muchacho con apamedio del círculo, por la el trabajo del día y con

pantomima y cambio de entonación procede a actuar, más que

a narrar,

los graciosos

sucedidos

de la historia

en un

dialecto completamente ininteligible para un extranjero. Sólo de vez en cuando se oye una palabra inglesa. Éste es el método de la historia moderna. Solamente se cuenta un argumento o incidente y la historia termina, frecuentemente embellecida (cuando no concluye la recitación con un canto)

103

Bornecmans

(1948),

con un proverbio familiar o un final explip.

579.

Fernando

cativo, según

Ortiz / 556

el gusto del narrador por la moral o por la

filosofía natural. Ocasionalmente un viejo narrador hilvanará una aventura tras otra sin una especial coherencia, pero en general la trama es la misma. Casi todos parecen tener una historia que contar; pero en cada distrito hay narradores especialmente capacitados que tienen la reputación de saber entretener y que conocen muchas y bellas historias. Especialmente en las vallas de gallos los cimarrones me contaron viejas historias que no oi en otras partes de la isla. No existe sin embargo una forma esotérica de historia, y de ahí que la misma historia se cuente casi de la misma manera en toda la isla.” Y

así ocurre

también

en

otras

Antillas

inglesas,

según

Herskovits. Woodson' advirtió que los esclavos en América, donde hubo en suficiente número, perpetuaron la tradición de

los los

griots, cantando y bailando pantomimicamente, al compás de tambores y banjos.'” Woodson añade que «en las Antillas y la América Latina donde mayores numeros de negros fueron traídos de una misma tribu africana y vendidos en el Nuevo Mundo

con menos dispersión,

ciones,

la

sus costumbres nativas pudieron

durar más que en Norte América». Á esto contribuyeron en Cuba ciertas leyes que mantuvieron, sobre todo en las poublaseparación

entre

los

negros

de

naciones

obliga-los a no afiliarse sino en cabildos separados.

distintas,

Además,

en las Grandes Antillas, donde imperaba el catolicismo, los negros no cantaron salmos ni himnos en las iglesias, como si

lo hicieron en los países protestantes, lo cual precipitó en éstos la transculturación

y amalgama

cienes, leyendas y cuentos. 10% 105

Beckwith Woodson

(1929), (1936).

pp. 220-221, p. 101

de sus músicas,

danzas,

can-

557

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Las

comedias

de África,

dice

Woodson,

sobrevivieron

en

América, convirtiéndose en las danzas de las plantaciones. Los primeros negros no sólo bailaron sino que con sus extraños cantos continuaron reproduciendo el drama de África [...] Las comedias de África, dice Woodson, com»

tales no pudieron perdurar en América porque los africanos importados procedían de tan diferentes pueblos que sus tradiciones no eran comunes; pero las danzas comprendidas en aquellos histrionismos sobrevivieron en los

jolgorios En

Cuba

de las plantaciones.

todavía

se transmiten,

entre

los cofrades,

las

le-

vendas mitológicas de los óddu de Orúnla, en la santería, de las relaciones de los abakuás de los cantos de los tata-nganga. Pero la épica de los pueblos africanos cesó con los reyes de cabildo. Lo que resta de ella está en esas tradiciones semitológicas que acabamos de citar. No son pocas, aun cuando muchas

se van

olvidando,

pues

en

Cuba,

aun

cuando

parece

ser

el único país de América donde quedan babalaos que practiquen la adivinación por el okpelé, los kolú y el tablero de Ifá. ya no existen bebulaos nativos de África ni criollos que hayan ido a Nigeria. como fueron algunos del Brasil, para «graduarse» allí en la sabiduría de Orúnla. Cuentan que Fabi, un babalao famoso

de

comiendo

la Habana,

el alauó

cou los demás

de

babalaos

todos

ellos,

y balochas,

un

día

después

estando

de la

ceremonia anual del abbó odún, le preguntaron acerca del óddu que acababa

de salir para el año nuevo,

el óddu

llamado

Odadt,

él era el alauó,

nadie

y aquel gran sacerdote africano se puso a relatar las parábolas pertinentes a dicha «letra» y fueron tales su erudición y entusiasmo que estuvo hablando toda la tarde y por toda la noche

hasta

el aclarar

del nuevo

día.

Como

podía levantarse de la mesa hasta que él lo hiciera. Trono, llovió a cántaros, nadie pudo volver a su casa, y todos tuvieron

que oirlo hora tras hora, salvo los que se iban durmiendo. Tales

Fernando

fueron la profusión

de parábolas

Ortiz / 558

e historias y la facundia

de

su narrador. Basado principalmente en los datos de esos óddu de Ifá, escribió Johnson su Historia de los yorub as. En los enkames o declamaciones de los Náñigos se conti enen numerosos datos de las historias tribales y de sus costumbres . Quizás sea en los cantos de los mayomberos cubanos donde haya menos

riqueza

histórica,

quizás

porque

toda

ella

estaba

en los cantos de los cabildos y se desvaneció ceremonial. Canto

andante

de KUTUGUANGO

a

Ku Tus

guar

40 guar Je

Ku Tu

Fig.

122.

concentrada

con su pompa

guangoguan

quo Canto

En este país se oyeron

ta £e inicial

también

de

mi los

go

gueno

Ku tu

Kn tu

cuentos.

muchos

de esos cuentos

v

fábulas yorubas y congas y de otras naciones negras. Aún se recuerdan algunos «cantaitos» de los que casi siempre van incluidos en los cuentos, y el modo cómo se imitaban les voces de los animales. La jicotea, por ejemplo, hablaba con timbre fañoso, el majá con palabra casi inaudible que era más un

aliento que una voz, la tiñosa en forma parecida, el perro como

en aullidos, etcétera.

Daremos una muestra de esos cuentos, el de La Sikallánga. según lo recogió Gustavo E. Urrutia: Es de observarse, dice éste, la propiedad con que imitan

Jos

africanos,

con

el ritmo,

el aire

y la onomatopeya

de

559 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

sus

cantos,

las

acciones

que

describen.

Hay

dos

clases

de cuentos de este género: los tradicionales y los improvisados. Estos últimos requieren mucho talento en los

creadores,

que

El cuento

se abre con

por

lo

regular

los

sacan

El que doy a continuación es folklórico. Guango

que

el siguiente

a la vez se baila,

en

canto

y sirve

competencia.

genérico,

lo mismo,

Kutu

a modo

de preludio, para otros muchos cuentos: (Figura 122). (Las palabras quieren decir: «Pongan atención que voy a contar una cosa extraordinaria [...]») Al mori* Gren-Damí. jele del pueblo. su hijo Élue-Ibonó

quedó

al

frente.

queda

en

estado,

Censtituyó

su

familia,

casándose

con

veinte mujeres. La mujer principal, entre todas las otras, se llamaj:a Mauri. Desde entonces todos los hombres «grandes» de África tienen muchas mujeres. Cuando una

Andante

y

Canto

algún

de

joven

contrae

SIKILLANGA

en

el

compromiso

de

el Rio

de

Sika

lan

Uan garan qa man

ga

Kus44 Fig.

123.

Yon

ge man

Sí

ga

Seo

k.

ka

Canto del pez sikillánga en el rio.

educar a la criatura si es un varón, y si es hembra la hace su esposa. Maurú y las otras mujeres de Ékue-Ibonó se dedicaban,

como todas las de allá, a la pesca, la agricultura y el cui-

dado de la casa.

El marido era guerrero y cazador, igual-

Fernando

Ortiz / 560

meníe que todos los otros hombres de valer en su tierra.

Ei se pasaba

temporadas

lejos, en el monte,

cazando,

y

cuando volvía, sus esposas lo recibían con «comilonas», toques de tambor y bailes. Cerca de la casa había un río muy caudaloso que llegaba hasla el mar. En el mismo pescaban las mujeres, y una

de las veces

que

volvió

biendo hailado mucho

Ékue-Ibonó

de sus

cacerías,

ha-

pescado para comer, llamó a Maurú

y le recomendó que no pescara un pez grande llamado Sikillánga, que tiene cascabeles en las agallas, porque ése es el rey del río. Maurú se lo promete, pero en cuanto él se vuelve

al monte,

junta

a todas las mujeres

Canto de SIKILLANGA Andante

Pa

ba

ea paca fo cor

ña ma Un

be

O

Tan

2e€

na

Um Fig.5

Ko

be

que

en la Barbacoa.

ban daña ma Umbe ””: e

Um

2o

be

Um

be ha ma mom ba 121.

Cento

y se van

del pez en

ña

beña

So

la barbacoa.

Um

ma

Um

marnan

ale

ba

Um

al

561

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

rio para coger aquel pez grande «que tiene cascabeles en las agallas». Se entran en el agua con la nasa y van dando libertad cuanto pez chico cae en ella, empeñadas

solamente

pezó a cantar: (Figura 123). Así cantaba y se escapaba Sikillanga

(Kurrrr

es cel roce

Todo

nadie

en coger el grande.

Cayó al fin Sikillánga en la red y em-

del pez contra la nasa y Yón representa su caida en el agua al escaparse). En una de ésas pudieron pescarlo y se lo sirvieron al marido en la primera comida que le ofrecieron a su regreso del monte. La cabeza con sus agallas fue arrojada sobre la barbacoa de la choza. para ocultarla. el

mundo

ansiaba

comer,

pero

probaba

bo-

cado hasta que no empezara Ékue-Ibonó, que era el hombre y el jefe. Pidió caldo. y cuando introdujo su cucharón de jícara en el caldero, con el líquido se sirvió un buen pedazo del pescado; pero al probarlo todos sintieron un canto en la barbacoa. Era la cabeza de Sikillánga que cantaba: (Figura 124). (El canto dice: «Yo soy el amo del río, que tú dijiste que no pescaran...» Paká, paká. es el aleteo de las agallas contra

las varas de la harbacoa.)

Ekue-Ibonó y todos se pusieron a bailar al compás de aquel canto, y estuvieron bailando, sin probar bocado. hasta caer rendidos de sueño y cansancio por la noche. El siguiente día, al pretender almorzar, se repitió la escena de canto y baile, pero ahora duró tres días con sus noches. sin parar. (En esta coyuntura el cuentista y los oyentes cantan y bailan, otra vez, por todo el tiempo que les parece.) Las

mujeres,

en

vista

del

aprieto,

determinaron

brindar

a Ékue-Ibonó otro plato, arroz, para distraerlo del pescado que no se dejaba comer y los tenía extenuados a todos con su cantar. Dicho y hecho. Se pusieron a pilar arroz en aquellos

grandes

pilones

de madera,

con sus gruesas

ma-

Fernando

SIKILLANGA

Lento

3

Ya

Ye

mer

men

yo

yo

Canto

del Pilón. .

mandati

man da tu:

Ortiz / 562

for ga

no bue te

3

Ye

men

yo

Ye

men

yo Fig. 125,

nos de pilón.

man da €:

pergo

man da ti

Kum too. te

Canto del pilón en el cuento de Sifcillanga.

Cantan y bailan esto que sigue, con ademán

de estar pilando el grano:

(Figura

125).

Lo cual quiere

decir «Pongan a calentar el agua, que ya el arroz se está pilando...» Luego aventaron la paja al compás de este otro canto alegre, que se baila remendando la operación de pasar el grano por un jibe (cedazo), y aventar después la paja hacia lo alto. (Figura 126.) Faché, faché, fachéfa es el sonido del arroz sobre el fondo

y los costados del jibe. Se le sirvió el arroz a Ekue-Ibonó, pero éste quiso empezar por el caldo, como de costumbre, y al probarlo el pescado

volvió a cantar en la barbacoa

la cabeza,

como

antes. Pre-

563

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

SIKILLANGA

: Canto del Jibe

allegro

Pa

che fo

che fe

eche Be

che fo

o

to

la

1

126.

Canto

che

Fa

t

ehe pe

Fig.

«he fa

de Un para

cerner

el

fa

Fa

ed fo

che jo

Juan go

Fa

grano

en

el

jibe.

guntó qué pescado era aquel que le habían servido, y su segunda mujer le contó cómo Maurú atrapó a Sikillánga, el amo del río. contra el mandato

la cabeza

agallas.

de su marido.

y vio que efectivamente

Éste pidió

tenía cascabeles

en las

Reunió a sus mujeres, las obligó a echar la cabeza

en el río y después las despidió a todas. Silillánga resucitó y echó a nadar como antes hacía. Desde entonces los hombres desconfían de las mujeres.'* Muchos otros cuentos como éste pudieran recopilarse, con

sus cantos interpolados.

Varios, sin la música, pueden hallarse

en las obras de Lydia Cabrera.'” En veladas familiares de campesinos y sobre todo en velorios de muerto suelen hacerse cuentos de negro abolengo, para 1066 107

Urrutia (1900). Véase las obras de

Lydia

Cabrera

(1900

y

1945).

Fernando

Ortiz

/ 564

pasar la noche. Hubo morenos y morenas que tuvieron fama como narradores de cuentos. Recordamos a un tal Pinillos, criollo matancero, hijo de «lucumises», que vivía en Pipián. Nos refería hace poco el profesor Teodoro Diaz Fabelo lo famosos que fueron como cuenteros a comienzos de este siglo por la

zona

villareña

Matinto,

de Yaguajay,

Managua,

Pata

los morenos

de

Cotica,

congos

Tres dedos,

conocidos

Tadeo

por

Cuni,

El Portugués y otros. Sin duda, también los hubo de nombradía en otras poblaciones cubanas; pero nadie se ocupó de registrar

sus

nombres,

fábulas

perdura, no pasa de ser local. En

verdad

la difusión

y anécdotas,

y su

recuerdo,

¡Eran cosas de negros!

de esos histriónicos cuentos

si

fue es-

casa entre los blancos, y en parte aun entre los mismos negros, debido ello a los muchos y diversos cruzamientos conyugales

que se hicieron en Cuba, así entre blancos como entre morenos y de unos con otros, a veces oriundos de diversas naciones y

lenguajes y con folklore ancestral diferente; lo cual, unido a la extinción de las gentes aborigenes y sus tradiciones, ha impedido en Cuba una sedimentación secular de cultura uniforme que haya dado base a un folklore homogéneo y alquitaradamente criollo. En Cuba tenemos muchos remolinos surtidores de folklore, pero no una caudalosa corriente, única y serena por un cauce secular cubano, que haya producido un vigoroso folklore nacional. Cuba cuenta hoy con varios excelentes recitadores de las poesías tipicamente mulatas, Eusebia Cosme la primera. En esas recitaciones se destacan fácilmente sus inspiraciones africanas, trivial y anecdótica, su dicacidad, su choteo, su dialogismo, su ritmismo, su bailabilidad, etcétera, las cuales son

consustanciales con la escrita «poesía negra» de este siglo Xx, que es su género más típico morfológicamente, como también perduran en los cantos afrocubanos. Acaso sea en las canciones satíricas donde más se revele el espiritu del abolengo cultural africano y donde éste haya logrado en Cuba

una

más

libre expresión,

al traducirse

al arte mulato

565

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

nacional. Tradicionales son los cantos de los esclavos en los bateyes y barracones, en queja por hambre, azotes y exceso de faena, o en burla (a veces disimulada por el lenguaje negro) de quienes incurrían en su desagrado. Las canciones satíricas de los negros esclavos fueron muy populares, y si no se conservó esa producción folklórica fue porque además de superabundante era huidiza, meramente oral, de gente preletrada o ingráfica, e hija de la improvización sobre temas triviales de la vida corriente. No podemos resistir la tentación de copiar aquí unas bellas parrafadas de Anselmo Suárez y Romero, acerca de las canciones de los negros africanos en las plantaciones. Los negros, en cuanto me vieron salir del colgadizo y encaminarme

hacia

ellos, se lo comunicaron

de

unos

a otros

hasta los de las casas de calderas, y sus cantares bañados entonces de júbilo, anunciaban, en letra grosera pero sen-

tida, el placer de ver llegar al amo [...] Noté que los negros

se reían unos

con otros y que sus cantares

eran

estrepito-

sos. Un negro viejo, juntador de caña, decía en voz baja algunas palabras, y luego los jóvenes, varones y hembras, prorrumpían en ciertos estribillos. Puse atención y vi que la letra se refería a mi. Aquel día se habian repartido las esquifaciones y las frazadas, aquel día habia hecho quitar algunos grillos, aquel día había ido a la cocina de la gente para cerciorarme de cómo se le preparaba la comida, y aquel día también había dado licencia para que el domingo próximo se casasen algunos, bautizaran varios niños, y por la

noche,

desde

las oraciones

hasta

las

diez,

se

tocase

el

estén

al

tambor en el batey frente a la casa de vivienda. Tales eran los asuntos que contenian los estribillos; el negro viejo los iba apuntando y los mozos después los variaban a su albedrío. Con las gracias que de esta manera me daban, mezclaban

también

nuevas

peticiones,

y los que

cabo de nuestras costumbres y comprendan

el tosco dia-

Fernando

Ortiz / 566

lecto de los negros de los ingenios, habrán oido con frecuencia en esas canciones necesidades que los amos ignoraban, quejas, y hasta epigramas y sátiras contra los que a veces los gobiernan sin saber su obligación. Sonreíame escuchando

las sinceras

expresiones

de su agradecimiento,

cuando advertí que el viejo se levantó del madero en que se le permitía sentarse para juntar la caña, y que lo colocaba más cerca de mi. Después de haber cantado alegremente con sus compañeros, quería pedirme, que por estar ya achacoso y anciano, lo dejase descansar. «Yo he chapeado mucho;

yo he arado casi todas las tierras del ingenio;

que

por mí;

yo he cortado más caña que hojas hay en las matas; yo he visto elevarse las palmas que apenas se levantaban de las yerbas cuando vine de mi tierra; yo tengo varios hijos trabajen

hasta que muera, decía, mirándome

déjeme

ir a reposar y calentarme,

junto al fuego de mi bohío.» Así me y moviendo su encanecida cabeza, el

septuagenario cortador de caña [...]

No hay suceso en los

ingenios, enlazado de alguna manera con la vida de los negros, que no se refiera alegre o tristemente en sus canciones. Si el buey lrioso y bello, que todos se disputaban

por tener en de cangrina;

su carreta, ha muerto, en un día abrasante, si un tacho se ha desfondado; si las coronas

del trapiche se han roto; si en los cañaverales ha prendido fuego y con afanoso trabajo ha sido menester atajar aquel mar de llamas;

si las crecientes del rio han

arrastrado con

el maíz, con el arroz, o con la caña acabada de sembrar en

en sus márgenes; si una seca o unos aguaceros horrorosos amenazan las cosechas; si el cerdo ya cebado y pronto a ser vendido al especulador que recorre las fincas, se ha muerto de repente sin saber por qué; si el compañero, que solitario en los campos estaba desmochando palma se ha caido; si se ha dado por el mayoral y por los perros con la guarida de algún negro cimarrón; si la vaca bermeja, si la puerca

567

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

de hocico blanco, si la yegua más hermosa del potrero ha parido; la letra de las canciones lo dirá cuando se esté chapeando

o cortando

caña,

cuando

se junte

o cargue

en

la

casa de trapiche, cuando dos negros uno frente del otru batan

en

las refriaderas,

con

acaba de ser sacada del tacho. aoseles

cambiado

el alimento;

las

bombas,

la

templa

que

Lo mismo sucede en hahiénen

habiéndose

aumentado

o disminuido las horas de trabajo; en habiéndose introducido una máquina. un instrumento, un proceder cualquiera, que a la vez que los asombra, facilita y aminora las faenas;

en

anunciando

los aguinaldos

sobre

las cercas

y los matorrales que pronto llegarán los amos; en concediéndoseles un pedazo de tierra para que hagan, concluida la zafra, sus conucos: en dejándoles desmochar guano para cubrir los bohíos: la ocasión que se mata una res para repartirla en raciones; la ocasión que la señora escoge de entre los criollos el que ha de llevarse a la casa de vivienda; ocasión que se dio una recompensa al carretero que, con las astas de los bueyes coronadas de gilines de caña, entró primero

con su carreta, el día

que

Suárez

de

se rompió

el corte, en

el anchuroso batey; la ocasión en que despedido el maestro de azúcar, continuaron los tacheros sacando templas tan buenas como antes; lo que acaeció el día que se estrenó la máquina o que se levantó tal fábrica, el dia que el tren de carga o de pasajeros del ferrocarril que atraviesa la finca, cruzó por los cañaverales haciendo suspender los machetes a los estupefactos tumbadores de caña.” Esas canciones de los negros africanos «de nación» fueron las antecesoras de las que luego se han oido y se oyen todavía con profusión en el mundo hispánico a donde los negros llevaron sus coplas, su sátira y su choteo. En Cuba los negros y sus descendientes siguen satirizando como sus antepasados de África, y su espíritu crítico y burlesco 108

Anselmo

y

Romero:

Colección

artículos

(1859),

pp.

219-220.

Fernando

Ortiz / 568

es inspiración constante para las canciones de la música folklórica. Entre los lucumís, y sobre todo entre los congos. fueron proverbiales en Cuba, particularmente en los campos, los desafíos o contrapunteos de puyas y de cantos de majagua o macagua, a que ya hemos aludido varias veces. Los cantadores se juntaban a cantar rodeados de gente y cada uno a turno sacaba su copla y sus puyas cn contrapunteo, que el vuditorio coreaba

con sus risas, aplausos

y comentarios.

A eso le decian

los criollos sacar majagua o «hacer lilaya» y también, cuando el desafio era más formal entre «gallos» profesionales, «juego de macagua». Los congos, decia del siglo xrx, tienen un singular

un viajero del primer tercio método de conversación, por

medio de su simple y rústica música, de la cual ellos gustan mucho. Á veces dos de ellos se encuentran en un camino y uno comienza a cantar, el otro capta el ritmo y le responde con el mismo, y así establecen un diálogo que dura una o dos horas.'” Eran gacetilleros que circulaban las noticias interesantes de la vida ordinaria. Esta musa

repentista,

dialogadora,

epigramataria

y satírica

del africano no excluye la influencia que en Cuba pudieron tener, traídas por la vía blanca, las antiguas tradiciones de igual género propias del Mediterráneo. Ya españoles y portugueses, antes del poblamiento de América, tenían sus cantos trovadorescos,

transculturados

a la Península

como

a Provenza,

a Si-

cilia y doquiera se asentaron, con tiempo suficiente y rango de conquistadores, los músicos y poetas populares salidos de la Arabia y la Morería. ¿No será oportuno recordar aquí la donairosa

labia,

característica

de

tada, es decir sandungueada,

ndungu del Congo?

los andaluces,

siempre

salpimen-

con sal de los puertos y picante

Siempre que habla el andaluz, y habla mucho, lo hace en burla o con intentos de segunda intención; pero jamás sin 109

Murray

(1841), VI,

p. 259,

569

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

apartar la broma.

Para él las únicas cosas serias serán la

mujer y el triste curso ineluctable de la naturaleza Su producto más sazonado es la gracia, er ange.

cue ellos consideran patrimonio de la tierra.

es un mal'ange,

[...]

La gracia,

El forastero

un no bien nacido; esto es, hombre a quien

le falta la gracia por no ser andaluz.”

¿No ocurre lo mismo en Cuba. donde la mayor desgracia es

la de caer pesao? ¿Que esto a los cubanos nos viene de la Anda-

lucia Atlántica, que tanto fue en nuestra historia? ¿Por qué no? Y ¿por qué no hemos de ver también en Cuba y en Andalucía el hálito africane. que al uno y al otro lado del océano llevó su dicacidad «pimentosa»? ¿No son muy semejantes l., guasa y el choteo? Entre las canciones de los conquistadores estaban las cunligas de escarnio y de mal decir y sus tensones, porfías, desafíos. contrapunteos... Luego las extendieron por toda la América Ibérica.

Refiere

Bernal

satíricos,

diciendo

Diaz

del

Castillo,

en

su Historia

ver-

en

«ni

dadera de la conquista de la Nueva España, cómo los soldados españoles, en sus descansos celebraban improvisados desafíos poéticos, entonando al son de sus vihuelas los romances, cantares y tonadas de su lejana tierra, de las rústicas montañas, de las picarescas playas o de la babilónica hampa sevillana. Ya hacia años que Cristóbal Colón, en su segundo viaje, había traido instrumentos músicos a las Antillas, y de Cuba fue a la conquista de México un vihuelista de renombre. En el Nuevo Mundo siempre tuvieron su propia música los bermejos, los blancos y los prietos. Aquí cantaron a porfía, con sus vihuelas y violas, los conquistadores: pero también los negros. mestizos, cahoclos, mulatos. zambos y cholos. No acertamos a explicarnos por qué un musicólogo brasileño atribuye sólo a portugueses y españoles la traída para América de los cantos alternantes y 110

Tajada.

pp.

85

que y

94.

los indios

no

cantaban

desafio,

Fernando

tampoco

los prietos».

Aparte

de si el folklórico

Ortiz

/ 570

cururiúí bra-

sileño, que «es social y técnicamente una porfia de cantadores [...]

que improvisan

versos trovadores»,

dios, según sostienen Ándrade

y Morales

viene de los amerin-

de los Ríos Filho

(en

lo cual no hemos de entrar y está negado por Renato Almeida).

nos parece

incontrovertible,

después

de los datos

aqui

recopi-

lados y de otros análogos que podrían aducirse, la extendidísima costumbre de los negros africanos de cantar dialogalmente tales versos satíricos con el sorprendente repentismo, la finura de oido,

la gran

retentiva.

la aguda

polémica,

la facilidad

de

tonada y el sentido colectivo que constituyen el cururú del Bra-

sil, y en Cuba los cantos de managua o puya. Acéptense sin reparo las antecedencias ibéricas. las indias si se creen probadas, hasta la siria que sugiere Joao Chiarini; pero no hay razón para olvidar la realidad

tradicional

de cesos cantos

al decir del mismo Chiarini. si «en el cururú es el más constante. también es una de las canto afro-negro».* ¿Acaso los negros del desde el Senegal y Guinea hasta el Congo y

africanos,

y que,

el espíritu satírico características del África Occidental, Angola. perdieron

en su travesia atlántica al Brasil como esclavos esa que era una de las más

tipicas manifestaciones

de su arte ancestral, una

de

sus más establecidas instituciones sociales y, ya en la esclavitud de

América,

una

de

sus

compensaciones

reajuste de sus personalidades frustradas?

más

eficaces

Parece

para

el

inexplicable

que en el Brasil no ocurriera, entre su gran población negra, lo que se ha visto y ve todavía en Cuba. Leyendo

las pruebas

tipográficas

de estos

párrafos

a una

persona conocedora del pasado musical de Cuba, nos preguntó

«si no se inspiraria originaria e inconscientemente en esa tendencia dialogística cierta manera que tenía el eminente compositor cubano Ignacio Cervantes». Con frecuencia éste componía sus sensuales danzas eubanas tocando el piano y al mismo tiempo hablándole con cierta entonación melódica a su hija, dándole

1

Chiprini (1947), CXV, pp. 88 y 115

571 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

consejos o comentarios sobre las actividades cotidianas, y la música se combinaba con las palabras de esa especie de melopea como si ambas brotaran juntas de un mismo raudal. La pregunta queda sin respuesta.

Por esa espontánea via se siguen componiendo canciones por músicos de gran éxito. Dígalo en estos tiempos Hermenegildo Cárdenas, el autor de El brujo de Guanabacoa,

El toque

de bembé en la lengua lucumi y muchas otras; quien, como él

dice,

nunca

estudió

música,

ni domina

instrumento

tiene que acudir a un músico para que se Compone hablando y acompañándose con marcan los chasquidos de sus dedos. Una incluida por Stokowsky en un pot-pourrí

res de las Américas.

Así

hay

varios

las el de de

alguno,

y

escriba en pauta. ritmo que sólo le sus melodias fue canciones popula-

creadores

de la

¡música

popular de Cuba, verdaderos genios, con la inspiración de un griot, que componen canto y música, sin rasguear una guitarra, ni tocar un piano.

En Cuba alguna vez la música

se incorpora

a la canción

bailada de t21 manera que se refleja en la misma letra. Recordemos aquel son en que se decía: «La mujer de Antonio camina así...» y músicos y bailadores hacian un movimiento descrip-

tivo.

¿Y aquella

modernísimo

titulada

sucusucu,

con

El volumen

sus alusiones

a los majases les tapó la cueva? alguna

otra

canción,

de

también

Carlota y las

a Felipe

que

Ahora corre por los cabarets

mímica,

de sentido

pero fácilmcnte traducible en pornografía.

anfibológico

La canción de musa

afrocubara cuando no es erótica es satírica. sica cantable forma blico en su función

Blanco,

del

En Cuba la mú-

parte del sistema expresivo del choteo púcorrectiva. Un cancionero foiklórico de la

sátira política, picaresca, o simplemente costumbrista, podría llenar un buen volumen. Para dar expansión a su crítica colectiva antaño se formaban, sobre

todo por los jolgorios

carnavalescos,

comparsas,

ves, trios y otros grupos de músicos cantadores y mímicos

cla-

dis-

Fernando

frazados, con o sin careta, que con humor

Ortiz / 572

histriónico y satírico

iban por esas calles de los «barrios bajos», o mejor dicho de los «barrios orilleros» (con frecuencia bajos por su posición social pero altos por la de su geografía), cantando temas satíricos o de reto contra grupos rivales, personas ingratas o sucesos de popular aversión. Los mamarrachos eran en Santiago la ocasión

de numerosas máscaras, comparsas y canciones satíricas y muy mordaces. que se hacian populares. Las ensaladillas fueron la expresión

cubana

del siglo xIx.

de

la canción

satírica,

de

moda

a mediados

Eran especie de colchas de gato literarias; renglones que formaban sendos versos, a veces con rima y a veces sueltos,

con kilométricas medidas o cojos, con gracia a veces y a veces tan sin ella que causaban irrisión. Se usaron para fustigar con razón y a veces por envidia a distinguidas personas de nuestra sociedad, y en versos más o menos malos corrían papelitos manuscritos que se saboreaban con frui-

ción.'”

Ramón Martínez en su Oriente folklórico cita muchas de esas canciones, de las que eran muy notadas las políticas, contra el gobierno

colonial

y a favor

de

los insurrectos

cubanos,

por lo cual algún cantor acababa su carnaval en la cárcel. Por

1880, al negarse las autoridades coloniales a reconocer la liber-

tad de los negros esclavos como se había convenido, se cantaba

por Oriente un estribillo muy claro y amenazador: Libertad

no

Caña no hay.

viene,

Martinez Moles ha tratado también con erudición lo que eran dichas ensaladillas. Picadillo de personas y sucesos revueltos con mucha sal blanca y pimienta negra. 112

Ramón

Martínez:

Oriente folklórico.

573 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

He aquí un canto negro criollo de macagua contra los blancos, aludiendo a las crueldades del General Weyler en 1896. Branco son malo, Giieile. Branco son malo, Giieilé. Tira gente la poso.

Tira gente la escopeta.

Branco

son

malo,

Branco son malo,

Gúeile.

Gueileé.

Y asi se va prolongando indefinidamente con nuevas quejas, acerca de lo que pasaba. Este otro canto es de 1901, antes de

la instauración de la República, aludiendo a los peligros de una

anexión de Cuba por Estados Unidos:

Cubano jabre sojo con Cuba, Mericano ba cogé tó pa é.

Cubano

Mericano,

jabre ojo con Cuba,

mericano ba quedá con é.

La canción satírica continuó en este siglo. En los mamarrachos de 1912, en Oriente se oía cantar por todas partes este sonsonete:

Choncholi se va pal monte, Cógelo

que te se va.

Fue la canción montompólica, según R. Martínez. Se aludía al alzamiento próximo de ciertos grupos de negros en aquella región. El choncholí llamaban al pájaro negro, oscurísimo y con reflejos metálicos, que en el resto de Cuba se dice totí y fuera de ésta quiscal. Se dice «ser el primero y el último como el chorncholi» porque, según Luis J. Morlote, es la primer ave que canta en el monte al amanecer y la última al venir la noche. A veces las coplas políticas son muy mordaces. Una que cantaban en La conga de los conservadores de Remedios, por 1917, decía:

Fernando Ortiz / 574

Las mujeres de La Chambelona yo no sé como van con su criatura; todas están fuera de la ley por que

todas

van

meneando

la cintura.

Y el coro repetía la cuarteta, a la cual replicaban los liberales cantando a solo y coro en su Chambelona: La mujer conservadora la chambelona siempre respeta: con ella no hay quien se meta

y ¡viva la arrolladora! En

La

Conga

decia

el coplero

y repetía

la multitud:

Ae ,ae, ae.

La Conga viene arrollando, viene suave, pero dando... en el mismo piruli. Y en La Chambelona

replicaban solistas y coro:

Vamo arrollar al conservador, dale machete al que es traidor,

Pobre conga ya tu no vale... ¡Patilla de mono! ¡Timbale! aé, ag.”

La Chambelona y La Conga fueron dos orquestas callejeras, compuestas a base de un cornetín, tambores y demás percusivos, de los más heteróclitos, y algunos de ellos inventados para la ocasión, que los políticos cubanos usaron en 1908 y años siguientes para amenizar sus manifestaciones y mítines. Los liberales iniciaron tal costumbre con La Chambelona y los conservadores respondieron con La Conga. La primera surgió en 113

Pedro

Capdevila

(1943),

8 de octubre.

575

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Las Villas, la segunda en Oriente. La Chambelona,

liberal, fue

repopularización de un viejo canto; La Conga fue adaptación de una comparsa santiaguera. El nombre de Chambelona pa-

rece proceder de Chambas, poblado entonces muy aislado, al nor-

te de Camagiey. Chambelona, según algunos, quiere decir «música de Chambas». Este toponímico cubano a su vez proviene de África, donde en las lenguas bantús Chamba es el nombre que dan a las plantaciones en campos de tumba muy retirados. Pero importa decir que en los Camarones es muy popular entre los negros una orquesta llamada Chamba, consistente en dos tambores de cuero clavado y varios pitos de madera. Á su acompañamiento las mujeres cantan. «La combinación es per-

fecta, dice Migeod"'* es la mejor música que he oido en África.»

Es muy posible que la orquesta Chambelona de Cuba, con su desinencia criolla, de tambores y otros percusivos y de melodías en cornetín, hubiera evocado en su origen la orquesta africana de los carabalís. La Conga es vocablo que procede originariamente más que de la conga, nombre que hoy se da al popular y criollo tambor abarrilado que se toca en esa orquesta callejera, de la voz Kunga que en lenguaje de los congos significa «canto» y «jolgorio». Acabamos de referirnos a «repopularizaciones» y «readaptaciones» de músicas. Son una especie de «transvalorizaciones de cultura»,

rior

que diría Marett,

aludimos.

Esas

a las cuales ya en ocasión

transvaloraciones

son

frecuentes

ante-

en

¡as

músicas, no sólo en la cubana, y mediante ellas, por ejemplo, una canción folklórica o popular puede ser incorporada a una composición magistral de la «alta música» o viceversa. Si una habanera legítima fue puesta por Bizet en los labios de su gitanesca Carmen, de esta misma ópera fue raptada una frase amorosa de su protagonista y, travestida con suelta y blanca batona de rizados vuelos en vez de falda de faralaes colorineros. se convirtió en la bella y lánguida habanera Tú. En las músicas 114 FF, W. Migeod (1925), p. 192,

Fernando

Ortiz / 576

populares de América y aun de España han abundado siempre los «arreglos» y «translaciones» que con frecuencia fueron plagios verdaderos y poco excusables; no cabe duda de ello. Ha sido característico de la música popular criolla aprovecharse de melodías europeas en boga e insertarlas intactas o con ligeros retoques, en cantos y bailes como guarachas, tangos, danzones, rumbas. sones y congas. Á mediados del siglo x1x escribía Arboleya: «Nuestros músicos se pintan solos para componer danzas, lo que hacen sobre temas de algunas óperas favoritas, de cantos inventados por el vulgo, y aun de los pregones de los vendedores y las canciones de los negros.» A fines del mismo siglo decía un músico historiador de Santiago: Existen infinidad de cantadores llamados boleristas, que con letrillas disparatadas forman cantinelas muy bonitas unas veces: y otras, con reminiscencias de música oida de antemano.

acompañadas

de

acordeón,

y

marugas,

resul-

tando de éstas por lo regular los danzones. Impórtales muy poco a los profanos destruir las melodías más conocidas de la buena

música

de las escenas

más

sublimes,

y pisotear

las divinas notas del Spirto gentil de La favorita y del rondó final de La sonámbula, por ejemplo; con tal que el baile sea marcado por los timbales.'* Tal lachera sarcasmo pues, en

cornetín

como con frecuencia ha ocurrido en la música popuespañola. Cortijo clamaba contra esa tendencia: el más grande que se puede hacer de la música clásica, medio de esa hatahola de sonidos descompasados, el u otro instrumento

de los de más

resonancia,

sin ce-

ñirse en lo más mínimo a ninguna de las reglas del arte, venga o no venga a tono, han ejecutado con toda frescura trozos de Rigoletto,

Favorita,

Cavallería,

Juramento,

Marina o de cual-

quier ópera o zarzuela que mejor les haya parecido.” Tal como 115

Fuentes.

116

Cortijo.

192.

5717

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

se ha

observado

también

en

la música

afroamericana

de

los

Estados Unidos: «Es admitido que el jazz toma prestadas o hur-

ta la mayoría Pero

de sus melodías. »'”

las «repopularizaciones»

o «readaptaciones»

son

tam-

bién frecuentes. y músicas que ya murieron son «reencarnadas » y oidas de nuevo al transcurrir los años, «transvaloradas» en

el tiempo con finalidades distintas. compuesta

en Cuba

por Gottschalk,

Casi un siglo después de

sobre un

tema

de nuestro

folklore, su obra Cubana volvía a «hacer furor» por el mundo

cono

música

realmente

típica

de

Cuba;

pero

esta

vez por

pla-

gio, ocultándose el nombre de su verdadero autor y disfrazada

con título de El pregón

del manisero.'*

El celebradlisimo Peanut Vendor. lo afirman rotundamente. no es sino la danza Cubana. ¡nota por nota! De parecida manera. y por igual época que El manisero. circuló en Cuba y resto de América la popular canción afrocubana Mamá Inés, y provocó un litigio acerca de su propiedad intelectual. declarándose por los tribunales que esa canción es anónima y ya [ue cantada en una comparsa carnavalesca de la gente de color en Villaclara, por el año 1868, y de nuevo difundida en este siglo xx cuando los popularísimos maestros Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet la incluyeron

en su zarzuela

Niña

Rita.”

Lo mismo aconteció con otras canciones de las más folklóricas. La famosa Chambelona, de los políticos liberales de 1908,

ya era

vieja

cuando

ellos la repopularizaron.

Ya

se co-

nocía por los años ochentenos del siglo pasado. Cuenta Ramón A. Catalá” que el periodista Felipe López Briñas improvisó para el diario habanero La Lucha esta redondilla: 117

Laubenstein

112

Garcia

12

Catalá.

(1929).

11% Locke (1936).

Garófalo.

p.

610.

Fernando Ortiz / 578

Desde que se fue Chinchilla

y ha venido Polavieja yo no como... mantequilla ni tampoco «ropa-vieja»

¡Aé, aé!

¡Aé, la chambelona!

No se sabe cuál fue su música, pero el estribillo fue tomado

de una canción entonces de moda, que el periodista aprovechó en su satirica copla política. También

esa canción

de La cañandonga,

tan popular

1920. a mediados del siglo x1x ya se bailaba en Madrid.

lo atestigua. E. Gutiérrez Gamero.” «Danza pausada, que aprendieron en Cuba, con ritmo de habanera; pero

original por las graciosas posturas que tomaba

por

Asi

dice muy

la pareja, sin

movimientos lascivos, por supuesto, y al par del baile iban cantando al unísono: Mamita

quiero comer

de esa fruta tan sabrosa. Quiero manzana de rosa,'? caimitos,

melocotones,

también quiero marañones con

cañandonga.»

Esta aplaudida resursiencia de música folklórica demuestra su gran vitalidad. Pero también debe relacionarse con la típica facilidad con que los músicos criollos, influidos por la socialidad comunitaria de las artes negras, toman sus motivos inspiradores del acervo común de las creaciones anónimas o que por tales pasan para la multitud, sin reparar en respetos a propiedades individuales que sólo en estos últimos tiempos se co121 12

Gutiérrez Gamero ¿Pomarosa?

(1927),

579

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklorek...

nocen y procuran; con tanto empeño que ya han ocurrido varios litigios maliciosos para «registrar», como originales y propios, sendos cánticos y danzas de los imás ortodoxos de la santeria. También por los versos cantados en insurrecto castellano, con acento y prosodia de bozalones, comenzó en Cuba la en-

trada

de los poetas

de

color criollos

en

la literatura

popular.

Ese cancionero bailable y con frecuencia satírico. siempre variante, fugaz,

casi anónimo

y de

raices

folklóricas,

es aún

el

de la isla.

al-

manantial más abundoso de la poesía que vive en el pueblo. Fue esa superabundancia de oralidad, poesia y versificasión desbordada en Cuba por las fluencias negras cuando éstas comenzaban a traducirse al lenguaje español. o sea a mezclarse con la hispánica en la gran corriente criolla, la que hizo decir a un viajero francés de 1850: «No existe un país donde haya mayor número de poetas y de improvisadores.»' Por eso Menéndez y Pelayo pudo escribir de Cuba que «en ninguna parte abundan tanto como alli el ingenio y la facilidad de versificar. si bien perdidos y estropeados las más de las veces por el compadrazgo literario y por la carencia de toda saludable disciplina».” El citado crítico también registró en Cuba la exuberancia de versificadores repentistas, glosadores o copleros. En

el siglo

gunos

xvut

había,

improvisadores

aun

en

que hacian

ingenio en décimas y romances,

el interior

fácil ostentación

de su

naturalmente afeados con

resabios de malgusto y con los vicios que nacen con la falta de estudio y comunicación literaria. Entre ellos se cita, principalmente, al médico y farmacéutico de la villa de Santa Clara D. José Surí y Águila (1696-1762), que puso en verso las recetas de su profesión, y que tenía además la rara habilidad de componer de repente loas para las procesiones y festividades religiosas, recitándolas de123 t.

D'Harponville

(1850),

19 Marcelino Menéndez I, Madrid, 1911, p. 289.

p. y

251. Pelayo:

Ifistoria

de

la

poesía

hispanoamericana.

Fernando

lante

de las imágenes

[...]

Hasta

de

Ortiz

Plácido.

/ 580

el mártir

mulato que en el xix produjo páginas antológicas, observó aquél sus aspectos literariamente descuidados, sin advertir que le venían de las circunstancias étnicas e históricas, tales como las que hoy calificaríamos de improvisación, musicalidad. banalidad, guataquería, aun sin contar lo mucho de anecdótico y dicaz en sus improvisaciones que de Plácido quedó inédito y ni siquiera fue escrito. Las composiciones de circunstancias que con tan desdichada fertilidad produjo, las odas a la reina Cristina y a la reina

Isabel, los cantos

encomiásticos

de sus

innume-

rables Mecenas, próceres cubanos o simplemente hacendados y capitalistas, suelen ser disparates, pero disparates sonoros. El autor muchas veces no sabe lo que dice, pero casi siempre halaga el oído, y cuando describe o compara parece otro hombre. Sus cualidades son casi todas exteriores, pero muy brillantes, y si se repara que Plácido era improvisador de oficio, mo habrá reparo en tenerlo por uno de los poquisimos improvisadores que han tenido la suerte de dejar algo digno de la posteridad. Derrochó la mayor

parte de su vena

en asuntos

triviales o en versos

de encargo, y tuvo que ser con frecuencia un zurcidor de palabras huecas, contagiado con todos los vicios del mal gusto colonial y de la rima casera.” Al critico español se le olvidó mencionar las terribles condiciones sociales de Cuba en aquella época de esclavitud.'”* Esos cantos de choteo, cantos penales o de sanción que hoy podrían decirse quizás «de defensa social», son numerosos. Su prolificidad es enorme, como las sentencias de un juez de lo 125 Marcelino Menéndez y Pelayo: Historia de la poesia hispano-americana, t. 1, Madrid, 1911, pp. 216 y 261. 6 Véase una cerlera ulusión a este aspecto de los versos epigramiálicos y sarcásticos de Placido en Castellanos (1950), p. 5.

581

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

correccional. Unos se suceden a los otros, según los casos llamen la atención pública, según scan o no «de primera plaza». como hoy se dice en la jerga periodística. No es que cada escándalo tenga su canción. Una de estas que comente una cobardía o un atropello, por ejemplo, puede recitarse por analogía cuande ocurra una vileza posterior y el pueblo recuerde la antepasada. Á veces el comentario de la copla surge inmudiatamente después del suceso. Hace poco que fue destituido en Camagitey un jefe militar distinguido por su corpulencia, A los dos dias por shows, cabarets y radios se cantaba un sen: «En

Camagiiey

cayó

el gordo»,

que

parecía

aludir

al

premio

mayor de la lotería y no a la noticia de actualidad, que también era gorda. Sin embargo, muchas de las canciones satíricas son ¡ersonales y llevan el nombre del protagonista en su letrilla, lo cual revela su inspiración realista y anecdótica y lo personalísimo de su dicacidad, que a veces no puede ser más mordiente. Por ejemplo, si en África hay «canciones de escarnio» contra homosexuales, lo mismo ha ocurrido en Cuba. Recordamos

los un

viejo guaguancó cuyo cantao era agresivo contra una cuarierona

lesbiana,

tan

conocida

como

envidiada

por

su

posición

econú-

lucumi,

niento

mica, que hace varios lustros fue cantado por una de las + claves» carnavalescas de La Habana y tuvo sangrienta reacción. Cenocemos

cantares

contra

lesbianas

(alacpata

en

muyalkcala en congo), y contra sodomitas (addodié en lucumi, manganene y yankún en congo, efónkiba, aboró y guas:kundi en ñáñigo). Sin embargo, en Cuba la fuerza sancional de tales

coplas es débil porque ya no se aplica siempre ni personalmente.

ni la «tribu cubana» está ahora tan cohesiva y severa como las africanas de allende. La frecuencia de homosexuales es cada día

más

nolable

en

los festejos

de

la santería,

con

gran

ilesa-

grado de los babalaos y de aquellos santeros u olochas y tatangangas que conservan las puras y ortodoxas costumbres. Estos tiempos

estragados

de

trasguerra

son

de

gran

relajación

y

la

Fernando

misma

difusión,

y hasta

el

exhibicionismo.

de

Ortiz

/ 582

la

homosexua-

por

tal motivo;

lidad se observa entre los blancos, aun en las clases altas y lugares de más respeto. Los afeminados no sufren Jas inbibiciones de las antañeras repelencias sociales contra el «pecado nefando », y ya no

antes

se suelen

«echar

coplas»

al contrario, el picaresco

de reproche

cancionero

del día más

contri-

buye a la tolerante complacencia que el desagrado. Algunos de los mariseros ya aludidos eran verdaderos

griots, o actores

yeros

y de

fesión,

de variétes como

managua

hoy

y pugilistas

indudablemenie

artística,

diríamos,

danzantes. se

tando

al son de un instrumento

Y

«buscaban

por los pueblos y de ingenio en ingenio a y a ganar en sus desafios. No puede dudarse de la presencia en algunos de sus colegas africanos. Antaño poblaciones el tipo del negro viejo que se negro,

cantadores

con

esa

la vida»

pu-

proyendo

entretener a la gente

Cuba del griot o de era frecuente por las buscaba la vida can-

un

monocorde,

un tan-

borcito o una marimbula, generalmente acompañado por un colega que lañía un guayo, unas maracas o unos timbales. Nosotros aún pudimos presenciar allá por el año

1920, en la zona

de Remedios, la recitación del cuento del majá ingrato, hecha por

un

viejo

griol

criollo,

de

oriundez

conga

llamado

en

su

lengua Enkoria kuata, quien se ganaba la vida, casi inendigo, cantando de casa en casa, por los cafés, bodegas y festejos populares, las cancioncitas de moda, a veces con letrillas de sátira

local, las cuales se le toleraban, decían, porque siempre andaba borracho. No dudamos que los espiritus del ron a veces lo inspiraban más que los de sus antepasados; pero más bien avivaban

sus ancestrales tradiciones tanto que cuando

el auditorio le cra

suficientemente benévolo, entonaba coplas en lenguaje congo. Por los ingenios y poblados de La Habana y Matanzas aeaso ninguno fue tan bien mentado como Sabás Caraballo, gran improvisador en «lengua» y en castellano, «gallo» cantador de managua, yukero o de yuka, y tocador de guitarra.

583

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

Más bien como griots eran a comienzos de este siglo ciertos rumberos profesionales, que se exhibían bailando la rumbu de

cuchillo, en la cual los dos bailadores, hombre y mujer, llevaban sendos cuchillos en sus manos, los cuales debían manejar con

cierta habilidad para no herirse. una

botella

en equilibrio

sobre

Otras veces bailaban llevando

su cabeza,

o pasando

el cuerpo

por dentro de un aro, desde la cabeza a los pies. Pero estas destrezas no eran verdaderas rumbas ni pantomimas sino cosas

de juglaría; y, aun cuando pueden encontrarse antecedentes en

África, fueron modas pasajeras e imitaciones sin tradición ni simbolismo. Por lo común, el genuino bailador afrocubano no ha caido en actos de acrobacia ni histrionismo bufo, a los cuales.

para abrirse paso, tuvieron que acudir con frecuencia los bailadores negros de los Estados sureños de la vecina república. Negros cantadores ambulantes como los aludidos, en condición de pedigiveños, no han desaparecido de Cuba, ni siquiera de La Habana, si bien hoy día sus cantares son ya blanconazos, sin perder sus troncales características negras. No faltan lampoco por plazas y circos algunos griots negros, acrobáticos 1 prestidigitadores que entretienen con sus trucos «blancos» pero acompañándolos con las típicas canciones. Apenas hace un año vimos en Bejucal un juglar negro de curiosas facultades histriónicas:

recitaba,

cantaba,

bailaba,

tañía

un

boku

o tambor

y otros instrumentos, como un cornetín y un pito, hacía acrobacias y otras excentricidades; y se «buscaba la vida con ese tumbaito». En otras poblaciones cubanas aún suelen verse esos juglares callejeros, si bien ya bastante apartado de las tradiciones africanas. Hace poco la prensa diaria ha descubierto en La

Habana

un

griot

afrocubano,

de

Jutinicú,

que

salió

del

Oriente de Cuba para «buscarse la cháucha» de acuerdo con su genio más que cortando cañas en ingenios de hacer azúcar. En sus brazos y manos una guitarra española cruzada al pecho. en sus muñecas

dos maraquitas

congas,

en sus tobillos dos ma-

racas grandes y en la boca una filarmónica sujeta a las curvas

Fernando

Ortiz / 584

de la guitarra. Y al par que tañe todos esos instrumentos, en armonía afrohispánica, y a veces percutiendo en el respaldo del

instrumento

de

cuerdas

como

cuando

en

en

una

piel

labios

calla

de

tambor,

el

la chillona

fi-

griot cubano baila rumbas. sones y mambos de moda... y hasta los canta

en

falsete,

sus

larmónica. Está, pues, bien reconocido que el negro es intensamente teatral, en África como

fuera

de ella, y el problema

ahora

está

en transculturar su histrionismo. J. Huxley aludía no ha mucho a los ensayos que se hacen actualmente en las colonias africanas de aprovechar «los innatos talentos de la mayor parte de los negros para el teatro burlesco y la comedia».” Varios misioneros están ya encauzando ese gusto del africano por el drama y la actuación teatral. Algunos muchachos negros espontáneamente han convertido ciertos episodios bíblicos en piezas de teatro y las han representado a modo de los «misterios » medievales, de las iglesias de Europa, sin texto escrito y sólo con el improvisado lenguaje que les sugería la acción escenificada." Entre los bantús destribalizados y «civilizados» de Johannesburg se está fomentando ese gusto por el teatro en cauces modernos, representándose comedias en inglés o en lenguaje nativo.” Fuera de África, en Brasil. en Cuba y sobre todo en Estados Unidos, se han conocido positivas manifestaciones teatrales de los negros, de géneros diversos pero indudablemente de valor artístico universal, según los tiempos y las variantes circunstancias sociales. En Cuba, fuera de las danzas pantomímicas a que ya nos referimos, no podemos aludir a otros dramas y comedias artísticamente africanas que se reprodujeran en Cuba con el atuendo de ultramar. Pero las musas mulatas vertieron sus inspiraciones en los teatros de Cuba y en el siglo xrx nos dieron 17 Huxey (1936), p. 150. 1R — Cozzems (1935). Vol. VUT, No. 2, p. 223. 122 A. Hoernle (1931), Vol. VIT, No. 2, p. 223.

585 / Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

tangos,

guarachas,

y sobre

todo,

ese

género

bufo,

que

José

A.

Portuondo atribuye a que en Cuba «el sentido colectivo se apoya solamente en el unánime escepticismo político y social, presente en el choteo». y él considera como «la única forma teatral que florece en Cuba, ínfima y aliteraria».'” Pero el negro es algo más que el negrito estereotipado del escenario y la pantalla, siempre en su papel inferior, satírico y risible y casi siempre «sinvergijenzón». Eusebia Cosme, por ejemplo, ha demostrado que puede declamar «poesia negra» conmoviendo y haciendo llorar. El negro en Cuba, como ya hizo en Estados Unidos, puede subir a la escena para algo más que para hacer reír, para interpretar toda la gama de las emociones humanas en la infinidad de las peripecias de la vida. Esto dependerá mucho de los poetas nacionales, de que éstos escriban diálogos y luego realistas entremeses,

pasillos, comedias

y dramas

para

el teatro cubano. Primeramente con el mismo impulso con que un día se dedicaron, a veces por mera novelería, a dar «poesía negra» para la recitación popular; y luego, en definitiva, sin discriminación de colores, tomando los personajes negros, mulatos o blancos y bufos o serios, tales como se presentan en la vida del pueblo cubano, que a todos los comprende y entrelaza. En Cuba no habrá teatro nacional verdadero mientras sus protagonistas no sean los cubanos de toda laya, tales cuales son, así en la escena como

en la vida real.

Acaso aquí no sea inoportuno recordar que ha poco fue fundada en África bajo la dirección de eminentes musicólogos europeos, The African Music Society, para que no se pierda la riqueza artistica de los negros en su continente nativo. Somos extranjeros, ha dicho el principal de sus fundadores, que pretendemos elevar el negro artista hacia ese grado de conciencia de su propio valimiento que lo capacite para dar al mundo la riqueza de sus talentos artísticos [...] 10

José

Antonio

Portuondo:

Concepto

de

la

poesía,

México,

p.

54.

Fernando

Ortiz

/ 586

Con el tiempo no seremos los blancos sino los mismos negros los que deberán tomar la iniciativa y presentar los productos de sus mentes y espíritus en formas concretas y comprensibles, para que ellos puedan ser considerados como pueblos cultos, cuya música artística sea comparable a la del hemisferio norte [...] El hecho de que existan millares y millares de excelentes cantos, cuentos y bailes ejecutados por los negros de África, no es un elogio para los africanos modernos si éstos no tratan de hacer el esfuerzo de entender sus valores y elementos [...] Hoy día. añade

Tracey,

influidos

por

forasteros

en

arte,

los

afri-

canos están corriendo el positivo peligro de perder su tradición artística y su talento musical, entreteniéndose más en las imitaciones fáciles que en el cultivo y fructificación de sus ancestrales herencias. No hay muerte más silenciosa que la de una música olvidada.” Lamentaciones análogas hacen en su tierra los músicos yorubas de hoy. Los prejuicios de los colonizadores fuerzan a los nativos a despreciar su propia música y a adoptar la extranjera, que no expresa su verdadero espíritu.” En Cuba, por razón de nuestra evolución histórica, conset-

vamos todavía un rico acervo de folklore que debernos explotar para nuestro progreso artístico nacional, aunque muchos lo nieguen por ignorancia y por prejuicio apasionado, que no es en definitiva sino otra forma de la ignorancia. Si en África los blancos más civilizados creen conveniente trabajar por el rescate de los valores de la música negra para la estética universal y la revigorización del espiritu nacionalista de los nativos,

¿no

podríamos

pensar

como

ellos

en

cuanto

a

Cuba?

¿O habrá que esperar que también nos lo digan a nosotros los extranjeros? La espera no será mucha porque ya se oyen voces 131 132

Tracey (1949), p. 60. Ajibola (1948), p. 15.

587

/ Los bailes y el teatro de los negros en el folklore...

de afuera que nos avisan de nuestra incuria. En Cuba debiera haber desde hace años una «Sociedad de Música Afrocubana»

o, si eso espanta, una «Sociedad de Folklore Musical de Cuba»,

donde se estudiaran con criterio objetivo, científico y estético los elementos y valores creadores de nuestra música realmente folklórica, sin prejuicios ni picuismos. «Toda música folklórica es universal»

ha dicho

hace

poco

Sandar

cólogo de Budapest.'” con aparente paradoja. banos

por no perder

lo rico que tenemos

criollo y reyoyo como de universal interés.

Verres,

el musi-

Hagamos los cu-

en ese

tesoro

tan

El arte africano aún tiene su fuerza de levadura para nuevos fermentos. No se exagera cuando se dice que la música verdaderamente «clásica» llega a través de los siglos hasta el Renacimiento. Los músicos aún «creían que continuaban la antigúiedad».

En

el siglo xv,

en África

como

en

Europa,

aún

iban juntas por los caminos del arte la poesía y la música, fundidas en danza y canción, con los juglares del pueblo y del señorío, con los histriones del teatro y de la feria y con los sacerdotes del templo y la procesión. Así llegan los redescubrimientos de las Áfricas y las Américas, en los siglos XV y XVI, cuando se produce la gran revolución musical. Entonces la música africana ya estaba alli presente con sus tambores y marimbas, ritmos y cantos, bailes y pantomimas. ¿Cuál fue su influencia? Han pasado siglos. Estamos en otra revolución. Ahora no es tanto un renacer con revivencias del pasado, como un crecer con racionales perspectivas en el futuro. También la música está en revolución y es de pensar que el porvenir irá conduciendo a la compenetración de todos los valores musicales de los pueblos; a una progresiva panmixia de artes como de pigmentos y de culturas. Á una sinfonía de sentido universal, 13 of the

Sandar Verres: «Folk Music in Musical and General Education». International Folk Music Council, Vol. 1, 1949, p. 43.

Journal

Fernando

Ortiz / 588

como la que augurara el genio de Beethoven, de quien alguien dijo, por sus oscuras ascendencias, que fue algo mulato. A nuestro propósito, que fue sólo el de componer una introducción general al estudio de la música de los negros africanos, basten los datos y consideraciones que hemos expuesto en este libro y en el anterior, varias veces citado, para dejar sentada la existencia real entre aquellos de una música y de una poesía, de un arte sonoro original con positivos aportes humanos y estéticos, capaces de ser vertidos en el arte universal. Basten también para dejar anticipados algunos preliminares criterios etnográficos, históricos y sociales que han de ser útiles a los estudiosos de las expresiones artísticas más tipicas y folklóricas del pueblo de Cuha que quieran remontarse a sus fontanares negros. Pensamos que podremos dar en breve otros dos estudios que están en el telar, los cuales vendrán a ser continuación del presente. Uno referente a Los instrumentos de la música afrocubana y el otro acerca de La historia social de la música afrocubana. Cuando en su redacción tengamos que tratar algunas de sus peculiaridades o aspectos especiales, mos referiremos con más detenimiento a otros antecedentes africanos de nuestra música folklórica. cuya consideración aquí habría sido inoportuna y prematura.

BIBLIOGRAFÍA Adanson:

ALFABÉTICA

Histoire Naturelle

du

Sénégal,

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a xvi),

Revista

Universitaria,

No.

2,

ÍNDICE

Prólogo

/ 7

Prólogo.

por

Introducción

I. II. 11.

Alfonso

Reyes

/ 25

/29

La socialidad de la música Los bailes de los negros La

pantomima

entre

alfabética

/ 37

/ 167 los negros

IV. El teatro de los negros Bibliografía

africana

/ 589

/ 435

/ 267

AL

LECTOR

La Editorial le quedará muy agradecida si recibe de usted su

opinión

acerca

de esta obra, de

su presentación y diseño, así como de los títulos editados por esta

Colección.

Le

agradecerá

tam-

bién cualquier otra sugerencia. Muestra dirección es: Editorial Letras Cubanas, G No. 505,

El Vedado, Ciudad de La Habana.

A MÚSICA negra, conjuntamente con el canto, el baile y la mímica, es arte para algo socialmente trascendental.

Tiene una teleología, un propósito de función colectiva; una acción, no una

distracción. No es música de «diversión», al margen de la vida cotidiana; es precisamente una estética «versión» de toda la vida en sus momentos trascendentales. Música que no sólo dice, música que hace; para aviar a las gentes por el camino de la vida y no para

desviarlas

humanas.

de

sus

funciones

comunalmente